ЗАРУБЕЖНЫЕ
ПИСАТЕЛИ
БИОБИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ
СЛОВАРЬ
В 2 частях
ЧАСТЬ
1
л-л
Под редакцией Н. П. Михальской
МОСКВА
«ПРОСВЕЩЕНИЕ»
«УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА»
1997

УДК 016:820/89(100—87).0
ББК 91.9:83
3-35
Памяти Марии Евгеньевны Елизаровой
и Бориса Ивановича Пуришева.
Авторы.
Редакционная коллегия: Михальская Н. П. (отв. редактор),
Ганин В. Н., Дудова Л. В., Луков В. А., Никифоров В. //., Никола М. И.,
Соколова Н. И., Трыков В. П., Храповицкая Г. Н., Черноземова Е. Н.,
Шайтанов И. О.
Редактор-составитель Михальская Н. П.
Зарубежные писатели. Биобиблиогр. слов. В 2 ч. Ч. 1. А — Л / Под ред.
3-35 Н. П. Михальской. — М.: Просвещение: Учеб. лит., 1997. — 476 с.—
ISBN 5-09-006166-1.
Биобиблиографический словарь «Зарубежные писатели» — новый тип учебной книги, пред-
назначенный для школьников, учителей, наставников, для всех, кто хочет начать путешествие
в мир гуманитарных знаний. Эта книга —ориентир и путеводитель в мире литературы. В нее
включено около четырехсот статей о писателях разных стран и эпох. В каждой статье речь
идет о жизни и творчестве художника — поэта, прозаика, драматурга.
Намечен круг чтения позволяющий продолжить знакомство с теми, кто вам особенно инте-
ресен.
Работа выполнена в рамках программы «Русский язык, культура, история».
0 4306010000—324 л
—103(03) 97 объявления ББК 91.9:83+83.33
ISBN 5-09-006166-1(1) © Издательство «Просвещение», 1996
5-09-006167-Х Все права защищены
scan: The Stainless Steel Cat

ПРЕДИСЛОВИЕ
Биобиблиографический словарь «Зарубеж-
ные писатели» адресован учителям-словесникам
и старшеклассникам. Он может быть полезен
для студентов гуманитарных факультетов, а так-
же и для всех интересующихся литературой.
Это — книга справочно-познавательного ха-
рактера, отнюдь не претендующая на энцикло-
педичность и не дублирующая издания типа
Краткой литературной энциклопедии или 'Лите-
ратурного энциклопедического словаря. У нее
спои задачи, определившие ее содержание
и структуру. Это — книга-пособие, в которой со-
держатся сведения о писателях разных стран
и разных эпох — от античности до современно-
сти, в ней коротко говорится о самом главном
и их жизни, о своеобразии их художественного
мира. Приводятся конкретные факты—даты
рождения и смерти, время вступления в литера-
туру, названия главных произведений и даты их
публикации. Однако фактографическим матери-
алом статьи не исчерпываются: в них содержит-
ся анализ, как правило лаконичный, основных
литературных произведений.
Каждая из статей — это портрет творческой
личности, а поскольку статьи писались разными
«торами, то вполне понятно, что и созданные
ими портреты различны по манере их исполне-
ния: одни выполнены в сдержанной манере,
фрагментарны, другие написаны более легко
и свободно, третьи схожи с графическим рисун-
ком, а некоторые напоминают полотна солидные,
носсоздающие облик писателя, ключевые момен-
ты его творческой судьбы обстоятельно и раз-
вернуто. Выбор приема изображения, той мане-
ры, в которой выполнен портрет художника, за-
писал от разных причин, но основными во всех
случаях оставались следующие: личностные осо-
бенности автора, пишущего ту или иную статью,
и тот объем, которым он располагал. Об одних
писателях, чьи произведения обозначили пово-
ротные этапы в развитии литературы, таких, на-
пример, как Шекспир и Байрон, Данте и Сер-
вантес, Мольер и Диккенс, Кафка и Джойс, Гете
и Гейне, предоставлялась возможность сказать
больше, чем о других. Это связано и с тем, что
изучение творческого наследия крупнейших пи-
сателей мира предусматривается школьными
программами. Существенное внимание в биобиб-
лиографическом словаре уделено писателям,
входящим в круг детского чтения, внеклассного
чтения школьников (романы Марка Твена, про-
изведения Джека Лондона, Александра Дюма,
Льюиса Кэрролла, Роберта Стивенсона, Астрид
Линдгрен, Сельмы Лагерлёф, сказки Андерсена,
стихи Эдварда Лира и многие другие).
Однако, называя свою учебную книгу «Зару-
бежные писатели. Биобиблиографический сло-
варь», авторы не ограничивались только этими
требованиями. Представленный в книге матери-
ал дает возможность познакомиться с весьма
широким кругом явлений мировой литературы
и открывает возможность выбора среди множе-
ства писательских имен и произведений тех,
с которыми хотелось бы познакомиться, расши-
рив круг своих представлений и знаний, обога-
тив себя общением с интересными собеседника-
ми, познав радость соприкосновения с миром
прекрасного.
Словарь включает статьи о писателях антич-
ности, средних веков и эпохи Возрождения,
XVII и XVIII веков, XIX века и современного
нам века XX. Греция, Рим, Италия, Франция,
Бельгия, Германия, Австрия и Швейцария, Анг-
лия и Ирландия, Испания, Австралия, Сканди-
навские страны (Швеция, Норвегия, Дания),
страны Восточной Европы, страны Азии (Япо-
ния, Китай, Индия), страны Африки, Соединен-
ные Штаты Америки и Латинская Америка —

такова география этого словаря. Представлены
все континенты. Писатели, о которых идет речь,
принадлежат к самым разным литературным
направлениям, течениям, школам (классицизм,
сентиментализм, романтизм, критический реа-
лизм, натурализм, символизм, экспрессионизм
и др.). Каждый обогатил литературу своими ху-
дожественными открытиями, облик каждого не-
повторим, но есть и общие закономерности в ли-
тературном развитии определенных эпох, отра-
зившиеся в творчестве писателей, принадлежа-
щих к разным национальным культурам. Об
этом тоже говорится в статьях, но все же глав-
ное в них — сведения о жизни писателей и о со-
зданных ими произведениях.
Словарь включает 355 статей. Много это или
мало? Выбрано, как представляется, необходи-
мое, каждая позиция имеет свое обоснование.
В конце каждой статьи дается краткая библио-
графия, включающая лишь самые основные ху-
дожественные произведения писателя, переве-
денные на русский язык, и работы литературно-
критического характера о его наследии. Пере-
чень источников и материалов дается с учетом
тех возможностей, которыми располагает уче-
ник, учитель, студент. В конце книги приводится
список общих работ по истории всемирной лите-
ратуры и отдельных национальных литератур,
что позволяет избежать повторений в постатей-
ных библиографических справках.
В нашем быстро меняющемся мире происхо-
дят процессы, приводящие к существенным пе-
ременам социально-политического, экономиче-
ского и географического характера. В связи с со-
зданием СНГ, возникновением суверенных госу-
дарств, отделением стран Прибалтийского реги-
она изменились и сами понятия «зарубежная ли-
тература» и «зарубежные писатели»; возникло
новое явление, обозначаемое термином «ближ-
нее зарубежье». В данном словаре писательские
имена стран ближнего зарубежья не представ-
лены: им будет посвящено отдельное издание,
которое необходимо подготовить в ближайшем
будущем.
Предлагаемый вниманию читателей сло-
варь — один из новых типов учебного пособия по
зарубежной литературе.
//. /7. Михальская

А
АБЭ КОБО (псевдоним, настоящее имя — Кнми-
фуса) (7.III.1924, Токио — 23.1.1993, Токио) —
выдающийся японский прозаик, философ, новел-
лист, драматург, режиссер, киносценарист.
Детство его проходит в Маньчжурии. В 40-е
годы А. оканчивает медицинский факультет То-
кийского университета. К карьере врача остает-
ся равнодушным, потому что, как он однажды
сказал, «не создан для этой профессии, и начал
писать еще будучи студентом».
В 1948 г. появляется журнальный вариант
первого рассказа А. «Дорожный знак в конце
улицы». Но большой успех и известность при-
шли к нему в 1951 г., когда увидела свет повесть
«Стена. Преступление Карума». За нее А. был
удостоен высшей литературной премии Япо-
нии — Премии Акутагавы.
Научно-фантастическая повесть «Четвертый
ледниковый период» (1958), основной темой ко-
торой является изображение раздвоения лично-
сти (этой же теме посвящена повесть «Совсем
как человек», 1960), окончательно убедила ли-
тературные круги в том, что А. обладает боль-
шим талантом.
Уже первые произведения обнаруживают
оригинальность его поэтической манеры: пере-
плетение вымышленных и реальных пластов по-
вествования (этому А., по его собственному при-
знанию, учился у Гоголя), динамичный сюжет,
выдержанный в духе детектива, тонкие философ-
ские раздумья и символика, сатиричность стиля
и лапидарность языка. Они выявляют и своеоб-
разное писательское кредо, которому А. будет
верен в дальнейшем: стремиться исследовать не
столько быт и «больные проблемы» общества,
сколько «мозги и психологию», так или иначе
определяющие «образ действий».
Особое художественное зрение А. давало по-
вод критике в разные годы называть его то фан-
тастом, то авангардистом, то японским Сартром,
то японским Достоевским.
Роман «Женщина в песках» (1960), получив-
ший премию газеты «Иомиури», знаменует нача-
ло романного творчества А. Авторское внимание
фокусируется на процессе изменения психоло-
гин, сознания Ники — скромного учителя, лично-
сти довольно ординарной. В прошлом мечтавший
хотя бы чем-то прославиться, в настоящем он не-
ожиданно оказывается вместе с одинокой жен-
щиной в плену огромной песчаной ямы. Герой,
помогая ей изо дня в день отгребать из ямы пе-
сок, угрожающий обрушиться с морского берега
на деревню и разрушить, засыпать все жилища,
постоянно ощущает внутренний разлад: «Если
каждый раз спасать ближних, умирающих от го-
лода, ни на что другое времени не останется...»
В состоянии крайнего отчаяния, моральной и фи-
зической усталости он предпринимает попытку
бегства из этой страшной ловушки, но «мысль
его бежит назад». Герой, пренебрегая своей сво-
бодой, возвращается на дно ужасной ямы. Дол-
гие, изнуряющие душу размышления о правах
личности, о законе в условиях нечеловеческого
существования приводят его к отказу от своего
«я», приближая тем самым к всечеловеческому
«мы». «В песке вместе с водой он словно обнару-
жил в себе нового человека».
Символичен образ песка в романе. Для Ники
он — «само движение».
Герой романа «Чужое лицо» (1966) — уче-
ный, скрывающий за маской собственное лицо,
изуродованное в результате химического взрыва
в лаборатории, проходит, в отличие от Ники,
«путь расчеловечивания», утрачивая способ-
ность к контакту с другими людьми. Изучая
в нем «умственный механизм», «работа» которо-
го и превратила его в нравственного перерож-
денца, освободившегося от «всех духовных уз»,
А. оставляет внешне открытым вопрос — кто ви-
новат в этом? Однако многое угадывается в на-
рочитой зашифрованности реплики героя, произ-
несенной в финале романа: «Обвинить одного
меня не удастся... Я ненавижу людей». С ней
вступает в своеобразную перекличку нравствен-
но-философская мысль романа «Сожженная
карта» (1967). Сожженной оказалась «личная
карта» Тасиро—героя, настигнутого духовным
одиночеством. Автор осмысливает эту современ-
ную для общества проблему как наказание за
сознательный отказ человека от общечеловече-
ских идеалов.
Роман «Человек-ящик» (1973), наиболее по-
следовательно по сравнению с другими выдер-
жанный в излюбленной писательской манере
изображения взаимосвязи вымышленного и ре-
ального миров, повествует о человеке, пытаю-
щемся укрыться от жизни, от тотального безраз-
личия, царящего в ней, в «ящике из гофрирован-
ного картона, который надет на голову и доходит
до пояса». Здесь автор, продолжая художествен-
ное исследование проблемы духовного одиноче-
ства, обогащает его философским открытием:
спасти Человека от этого кризисного явления
может только сама Жизнь. В романе ее олице-
творяет образ Женщины. Именно к ней и обра-
щены такие слова героя: «Единственная про-
сьба — протяни мне руку, пока еще я хочу
взять ее».
Роман «Вошедшие в ковчег» (1984) получил
довольно разноречивые отзывы в критике. Пи-
шут о том, что в нем одиночество, «разобщен-
ность людская» «не исследуется, не анализиру-
ется, а изначально постулируется». Вряд ли это
справедливо. Если рассматривать роман в кон-
тексте всего художественного творчества писате-
ля, то можно заметить, что он как бы «обратным
светом» освещает предыдущие.
Близкий им по манере письма этот роман
«стягивает» в единый узел вопросы, постоянно
беспокоящие автора.
Решение Крота, главного героя произведе-
ния, «не думать больше о том, кому удастся вы-
5

жить, кто достоин выжить», примятое после всех
фантасмагорических событий, происшедших с
ним в каменоломнях Ковчега (созвучное мыс-
лям, одолевавшим Ники из «Женщины в
песках»), отражает авторскую позицию в ее
взаимосвязях с определенными философскими
воззрениями.
На вопрос «В чем смысл жизни?» в одном
из своих последних интервью 1992 г. А. ответил:
«Никакого смысла нет, а есть только увлека-
тельный процесс его угадывания».
22 января 1993 г. А. умер в одной из токий-
ских больниц, не успев завершить работу над
очередным романом.
В Японии и за рубежом он известен не только
как прозаик, но и как автор гротескно-фантасти-
ческих пьес: «Охота на рабов» (1955), «Призраки
среди нас» (1958), «Сказание о великанах»
(1960), «Крепость» (1962), «Мужчина, превра-
тившийся в дубинку» (1969). Свои пьесы А. ста-
вил в созданной им «Студии Абэ».
Не все бесспорно в творческом видении А. ,
но, как пишет Федоренко Н., его произведения
«в известном смысле можно считать не просто
зарисовками, но монументальными полотнами
бегущей эпохи» (Федоренко Н. Кобо Абэ.
Впечатления и мысли/^Кобо Абэ. Избранное.—
М., 1988).
Соч.: Избранное. — М., 1988; Четвертый ледниковый период.—
М., 1965; Женщина и песках. Чужое лицо.— М., 1969; Пьесы.—
М.. 1975.
Лит.: Федоренко П. Т. Кобо Абэ. Впечатления и мыс-
ли//Кобо Абэ. Избранное.— М., 1988; Г р и в и и и В. Трило-
гия Кобо Лбэ//Иностр. лит.—1969.—№ 10; Рехо К. Со
временный японский роман.— М., 1977; 3 л о б и н Г. Дорога
к другим — дорога к себе//Кобо Абэ. Женщина в песках. Чужое
лицо.— М., 1969; Г р и в н и н В. Кобо Абэ— писатель
и драматург//Кобо Абэ. Пьесы.— М.. 1975; П а л и е в
ский П. Путь к преодолению//Иностр. лит.— 1966.— № 5
Л. //. Кибальчич
АДДИСОН, Джозеф (Addison Joseph — 01.V. 1672,
Личфилд—17.VI.1719, Лондон)—английский пи-
сатель-просветитель, поэт, драматург, эссеист,
политический деятель.
Родился в семье известного священника, де-
кана собора в Личфилде Ланселота А. После
двухлетнего обучения в Чатерхаузе — привиле-
гированной частной школе (вместе с ним учил-
ся Р. Стил)— в 1687 г. поступил в Оксфордский
университет, где в 1693 г. получил степень маги-
стра.
После окончания университета отказался от
церковного сана в пользу политики. От отдал
свои симпатии и свое перо партии вигов и остал-
ся верен ей до последних дней. Талантливый вы-
пускник Оксфорда в это время уже серьезно за-
нимался литературой и решил, что она поможет
ему и в политической карьере. Что и случилось:
после опубликования поэмы «Поход» ("Cam-
paign", 1705), написанной по заказу правительст-
ва, А. получил государственную должность
и стал продвигаться вверх: член парламентской
комиссии, товарищ министра, секретарь лорда-
наместника Ирландии, а с 1717 г.— один из са-
мых влиятельных министров в правительстве ви-
гов. Популярность и значение его были так вели-
ки, что Свифт писал в «Дневнике для Стеллы»
о выборах в парламент 1710 г.: «Выборы мисте-
ра А. прошли, что называется, без сучка и задо-
ринки, и я полагаю, что если бы он вздумал
пройти в короли, то ему не решились бы отка-
зать и в этом».
Литературную деятельность начал в 90-е го-
ды XVII в. С первых опытов показал себя как
сторонник классического вкуса. К концу XVII
столетия А. — один из крупнейших авторитетов
в области классического стихосложения: его сти-
хотворения высоко оценил Н. Буало. Самым
значительным из ранних стихотворений стало
«Обозрение величайших английских поэтов»
("An Account of the Greatest English Poets",
1694). Характерная особенность этого произведе-
ния — способность автора описывать того или
иного «героя» стихотворения, используя его поэ-
тические приемы и средства: торжественно
и возвышенно — Мильтона, непринужденно и
доступно — Чосера и т. д.
В 1699 г. в сборнике «Английские музы»
("Musae Anglicanae") — собрании сочинений
преподавателей Оксфорда — напечатаны латин-
ские произведения А. Обращение к латыни
не случайно — оно вызвано стремлением полу-
чить известность в академическом мире. Среди
латинских стихотворений особенно интересны
«Описание барометра» ("Barometri Descriptio"),
созданное в духе популярной в то время
традиции обращения музы к новым открытиям
в науке, и «Сражение между пигмеями и журав-
лями» ("Praelium inter Pygmaeos et Grues com-
missum")—небольшая ироикомическая поэ-
ма, продолжающая традицию гомеровской
«Батрахомиомахии» («Войны мышей и лягу-
шек»).
С 1699 до 1703 г. А. находился в Европе. Ре-
зультатом этого путешествия стали «Заметки об
Италии» ("Remarks on the Several Parts of Ita-
ly", 1705). По меткому выражению одного из ис-
следователей, Б. Добрэ, «А. путешествовал не
но Италии, а по латинским поэтам», т. к. «За-
метки» переполнены цитатами из античных
авторов.
Поэма «Поход» посвящена победе англий-
ских войск под предводительством герцога
Мальборо над французами при Бленхейме
(1704) в войне за Испанское наследство. Главное
достоинство произведения — прославление Анг-
лии, несущей освобождение народам Европы, ко-
торые теперь пробуют «сладость английской
свободы». Поэма пользовалась огромной попу-
лярностью, неоднократно переиздавалась, пере-
водилась на многие европейские языки. Извест-
ность «Похода» в немалой степени была обу-
словлена отходом автора от традиционного жан-
ра эпической поэмы. Основным художественным
принципом создания произведения стала прав-
дивость изображаемых событий.
6

Драматургическое наследие А. невелико—
три пьесы, каждая из которых представляет ве-
дущий в то время жанр: опера, комедия, траге-
-дия. Драматургия и эссеистика тесно связаны:
в журналах А. изложил теоретические взгляды
на театр, а в пьесах попытался воплотить их на
практике, обращая главное внимание на нравст-
венные проблемы.
Опираясь на опыт своих великих предшест-
венников, Драйдена и Конгрива, А. обратился
к оперному жанру, написав либретто оперы «Ро-
замонда» ("Rosamond", 1707), музыка Т. Клей-
тона. Первые представления «Розамонды» про-
валились, т. к. автор не учел вкуса публики тех
лет — аристократов, привыкших видеть на сцене
веселые похождения героев комедии Реставра-
ции и «бессмыслицу» (выражение А.) итальян-
ских опер. А. , используя сюжет старинной бал-
лады о прекрасной и чистой Розамонде, решил
создать «оперу со смыслом», прославляющую
«радость добродетельной любви». В напечатан-
ном виде опера пользовалась успехом, т. к. зна-
чительно изменился социально-культурный со-
став людей, знакомившихся с ней.
Нравственная проблема — центральная и в
комедии «Барабанщик» ("The Drummer or the
Haunted House", 1716). Этой пьесой А. попытал-
ся обозначить свой путь в комедиографии —
между крайностями комедии Реставрации и
«слезливой» комедией Стила и Сиббера. «Бара-
банщик» пользовался большой популярностью
после смерти автора: Ф. Детуш (1680—1757)
перевел пьесу на французский язык, и под
названием «Ночной барабанщик» (1733) ко-
медия с успехом ставилась в России середины
XVIII в.
Трагедия «Катон» ("Cato", 1713)—первый
образец просветительской классицистической
трагедии. В ней главный герой — гражданин,
для которого гражданские идеалы выше личных
чувств и обязанностей. Сюжет трагедии взят из
античной истории I в. до н. э. Катон — послед-
ний римский республиканец, ведет непримири-
мую борьбу с диктатурой Цезаря. Мужество
и стойкость не покидают его и в трудную мину-
ту, когда союзники предают, погибают близкие,
а Катон бросается на меч, не желая быть «ра-
бом Цезаря».
Сценическая история трагедии ярко отразила
общественно-политическую атмосферу Англии
тех лет. Беспрецедентный успех «Катона» в не-
малой степени был вызван стремлением вигов
и тори сделать из трагедии политический памф-
лет. А. выступил против этого, да и лондонская
публика оценила пьесу не только за политиче-
ские намеки, которые стремились увидеть лиде-
ры враждующих партий, и в результате «выиг-
рал только автор» (выражение Т. Маколея).
Трагедия получила широкую известность, пере-
водилась на многие языки, появилось несколько
подражаний и переделок — во Франции Ф. Де-
шан в 1715 г. написал «Катона Утического»;
И. Готшед в Германии — «Умирающего Като-
на» (1731), с большим успехом прошедшего на
российской сцене в 40-е годы XVIII столетия.
В историю мировой литературы А. вошел как
эссеист-автор и издатель журналов «Болтун»
("Tattler") и «Зритель» ("Spectator"). Эти жур-
налы в наибольшей степени представляют
А. — литератора, общественного деятеля, про-
светителя, моралиста. «Болтун» начал изда-
ваться Р. Стилом в 1709 г., а А. позднее к нему
присоединился. «Зритель» вышел спустя два ме-
сяца после прекращения «Болтуна»: первая се-
рия печаталась ежедневно, кроме воскресенья,
с 1 марта 1711 г. по 6 декабря 1712 г. (всего
555 номеров); вторая — с 18 июня по 15 декабря
1714 г. три раза в неделю (всего 80 номеров).
Журнал печатался большим тиражом (более
3 тыс. экз.) и стал, по выражению Маколея, «не-
пременным атрибутом утреннего чая в каждом
английском доме». В отличие от большинства
периодических изданий тех лет «Зритель» дер-
жался в стороне от политики: его сфера — нра-
вы, образование, искусство, его цель—просве-
щение. Журнал стремился осмеять пороки и по-
ощрить добродетели, воспитать вкус и во всем
проповедовать веротерпимость: в «Зрителе» со-
трудничали католики, пуритане, священники ан-
гликанской церкви. В первом номере была объ-
явлена позиция всего журнала: «Я обитаю в ми-
ре скорее как зритель, наблюдающий людей, чем
как участник их жизни...» Но «Зритель» не был
одинок: во втором номере представлены члены
знаменитого клуба «Зрителя» — сэр Роджер де
Каверли, сквайр, близкий к тори; Эндрю Торг-
мен, коммерсант из Сити вигских убеждений; су-
дейский, офицер и др. Такого рода прием не был
новым — уже в конце XVII в. многие издатели
строили свои журналы в форме диалога с чита-
телем, ответов на их письма. Главная заслу-
га А. и Стила в том, что в описании членов клу-
ба «Зрителя» они во многом предвосхитили от-
крытия английских романистов XVIII в. Неда-
ром «Зритель» по праву считается фундаментом,
на котором вырос английский просветительский
роман.
Большое количество номеров журнала посвя-
щено литературе. В эссе — жанре, не канонизиро-
ванном классицистической поэтикой,— А. высту-
пил, прежде всего, как классицист. Но своеобра-
зие английского классицизма определило и по-
зицию автора «Зрителя»: национальная литера-
тура для него уравнена в правах с античной.
Поэтому А. посвящает ряд номеров (70, 74,
85) анализу народных баллад, потому что чувст-
ва, выраженные в них, «чрезвычайно естествен-
ны и поэтичны, и полны той величественной про-
стоты, какой мы восхищаемся у величайших поэ-
тов древности». 18 номеров журнала посвящены
разбору «Потерянного рая» Д. Мильтона — «ве-
личайшего эпического поэта». В теоретических
вопросах А. остался верен классицистическим
принципам и законам (к примеру, категорически
выступал против смешения жанров в драматур-
гии), но эволюция взглядов писателя привела
7

к тому, что законы классицизма (единство мес-
та, времени, действия) уже не кажутся обяза-
тельными. В № 409 он замечает: «...есть нечто
более важное для искусства, нечто возвышаю-
щее и поражающее фантазию и придающее ве-
личие духа читателю».
Журнал «Опекун» ("Guardian", 1713) в
сновном продолжил традицию «Зрителя», а в
«Вигском исследователе» ("Whig Examiner",
1710) и «Фригольдере» ("Freeholder", 1715—
1716) А. выступил в защиту партии вигов.
Творчество А. было хорошо известно в Рос-
сии XVIII в. Большая часть номеров «Зрителя»
(более 150) в целом нравственно-философского
содержания переведена на русский язык. Отече-
ственных литераторов также привлекли отдель-
ные стихотворения и пьесы писателя. Характер-
но, что эволюционные моменты в произведени-
ях А. в полной мере выявились именно в России:
некоторые стихотворения (гимны из журнала
«Зритель») и отрывок из трагедии «Катон» (по-
следний монолог о бессмертии души) оказались
близки русским сентименталистам — Н. М. Ка-
рамзину, Д. И. Дмитревскому, М. В. Милонову,
М. В. Сушкову.
Соч.: Из истории английской эстетической мысли XVIII века.—
М., 1982; Англия в памфлете: Английская публицистическая про-
за начала XVIII в.— М., 1987; Прекрасное пленяет навсегда: Из
английской поэзии XVIII—XIX вв.—М.. 1988.
Лит.: Л азу реки и В. Ф. Сатирико-нравоучительные жур-
налы Стиля и Аддисона.—Одесса, 1909—1916.—Т. 1—2;
Ел истратова А. А. Английский роман эпохи Просвеще-
ния.— М., 1966; Addison and Steele. The Critical
Heritage.— L., 1980; S m i t h e r s P. The Life of Joseph Ad-
dison.— L., Oxford, 1968.
M. Кожевников
АЗИМОВ, Айзек (Asimov, Isaac — 2.1.1920, Пет-
ровичи, ныне Беларусь) — американский писа-
тель-фантаст, ученый. В 1923 г. трехлетнего А.
родители увезли в США. Поселились в Нью-
Йорке, затем в Бруклине, где А. живет и поныне.
Отец писателя стал владельцем небольшого ма-
газина, за прилавком которого частенько дово-
дилось стоять и А. Едва научившись читать,
А. обнаруживает склонность к точным наукам.
Одновременно зарождается у него страсть
к фантастике. Девятилетнему А. случайно попа-
дает в руки один из выпусков первого в мире пе-
риодического издания произведений научной
фантастики, основанного в 1926 году американ-
ским писателем-фантастом Хьюго Гернсбеком.
А. пристрастился к чтению этого журнала, а че-
рез три года сам начал писать научно-фантасти-
ческие рассказы. А. окончил Колумбийский уни-
верситет (1939 г.) по специальности биохимия,
а в 1941 г. получил звание магистра. В том же
году был признан и его литературный талант,
это было связано с публикацией его рассказа
«Приход ночи» ("Nightfall", 1941), названного
американскими читателями лучшим рассказом
современной научной фантастики.
Начинается успешная деятельность А. как
ученого и как писателя. Он читает лекции в ряде
американских университетов, проводит исследо-
вания в области биохимии, математики, получа-
ет звание доктора наук, позже профессора, ста-
новится видным ученым.
Литературное достояние А. превышает три
с половиной сотни книг. Это преимущественно
научно-фантастические романы, повести, новел-
лы, труды по биохимии, математике, астрофизи-
ке, мифологии.
У А.-фантаста две основные темы, два маги-
стральных направления развития его мысли, по-
зволяющих четко выделить два цикла произве-
дений, начатых в 40-е годы и продолжающих вы-
ходить до сих пор.
Первая тема — создание и использование ро-
ботов. Повести, рассказы, романы о роботах со-
браны в книгах, составляющих первый цикл: «Я,
робот» ("I, Robot", 1950), «Стальные пещеры»
("The Caves of Steel", 1954), «Обнаженное солн-
це» ("The Naked Sun", 1957), «Остальные рас-
сказы о роботах» ("The Rest of the Robots", 1964),
«Полное издание рассказов о роботах» ("The
Complete Robot", 1982), «Роботы зари» ("The Ro-
bots of Dawn", 1983), «Роботы и империя» ("Ro-
bots and Empire", 1985), «Мечты робота» ("Ro-
bot Dreams", 1986).
Первый сборник этой серии «Я, робот» при-
нес А. мировую славу. В книге рассказана вы-
мышленная история развития науки робототех-
ники. А. сформулировал три основных за-
кона, которые ныне вышли за пределы фанта-
стики и положены в основу теории программиро-
вания и массового использования роботов в про-
изводстве. Восхищает прозорливость А., его
умение предвидеть события, которые станут реаль-
ностью уже завтра, глубина осмысления им
закономерностей эволюции человечества. Его во-
ображение породило яркие картины завтрашне-
го дня техники, исполненные дивных чудес — че-
ловекоподобные автоматы, которые способны
развиваться и совершенствоваться.
Вторая тема А. — расселение людей в космо-
се, освоение близких планет, а затем выход за
пределы Галактики. Эта идея А. вошла в исто-
рию развития человечества как «галактическая
концепция». Второй цикл составляют романы:
«Установление» ("Foundation", 1951), «Установ-
ление и империя» ("Foundation and Empire",
1952), «Второе установление» ("Second Foun-
dation", 1953), «Установление в опасности» ("Foun-
dation's Edge", 1982), «Установление и Земля»
("Foundation and Earth", 1986).
Необычайно широк диапазон интересов А. Он
увлекался в молодости зоологией, серьезно изу-
чал историю, позже много внимания уделял при-
родоведению, математике. Стал крупным специа-
листом в области химии, затем увлекся биохи-
мией. По его словам, он многого смог достичь
благодаря трудолюбию, упорству и любви
к своей профессии. С конца 50-х годов А. начи-
нает заниматься популяризацией различных об-
ластей знаний. Его манил великий «сад науки».
Жизни не хватит обойти весь сад, но можно
8

сверху его осмотреть, а затем поделиться знани-
ями с другими, изложить на бумаге то, что от-
крылось «с высоты». Так возникла серия науч-
но-популярных книг по разным отраслям зна-
ний — физике, истории, химии, психологии, аст-
рономии и т. д. Огромны тиражи книг А. , но его
всемирная слава основана на научной фанта-
стике.
Ему принадлежит серия повестей для юноше-
ства, написанных в жанре приключенческой
фантастики, большого числа сборников расска-
зов, из которых выделяются «Путь марсиан»
("The Martian Way and Other Stories", 1955),
«Девять завтра» ("Nine Tomorrows", 1959),
«Приход ночи» ("Nightfall and Other Stories",
1969), «Ранний Азимов» ("The Early Asimov",
1972), «Купить Юпитер» ("Buy Jupiter and Other
Stories", 1975), «Двухсотлетний человек» ("The
Bicentennial Man and Other Stories", 1976),
«Ветры перемен» ("The Winds of Change and
Other Stories", 1983), «Грань завтра» ("The Edge
of Tomorrow», 1985).
A. — неоднократный лауреат многих нацио-
нальных и международных литературных пре-
мий, в том числе «Хьюго» и «Небьюла», высших
наград в американской фантастике. А. — типич-
ный кабинетный ученый, не любит путешествовать,
избегает резких перемен, острых ощущений, ко-
торые могут нарушить душевное равновесие
и напряженный рабочий ритм. Артур Кларк,
друг А., шутит, что А. — это «экологическая ка-
тастрофа»: чтобы опубликовать все, им написан-
ное, надо было уничтожить бесконечно большое
число деревьев. О своем творческом пути А. рас-
сказал в двухтомной автобиографии «Еще свежа
память» ("In Memory Yet Green", 1979) и «Еще
ощущаю радость жизни» ("In Joy Still Felt",.
1980).
А. составляет антологии фантастических рас-
сказов, пишет к ним предисловия. Интересны
его высказывания о высокой моральной ответст-
венности писателя-фантаста: «История достигла
момента, когда человечеству уже больше нельзя
враждовать. На Земле должна восторжество-
вать дружба. Я всегда стремлюсь подчеркнуть
это в своем творчестве... я уверен, что научная
фантастика — это одно из звеньев, которое помо-
гает объединить человечество».
В молодости А. верил, что ученые и инжене-
ры встанут во главе человечества и смогут ре-
шить не только экономические, но и социальные
проблемы. Он признавал право за учеными вли-
ять на ход истории. Позже взгляды писателя из-
менились. В романе «Конец вечности» ("The End
of Eternity", 1955) он предостерегает от опасно-
сти использования технических достижений во
вред человеку.
От того, как будут использованы на практике
научные достижения, во многом зависит буду-
щее человечества. Роман-триптих «Сами боги»
("The Gods Themselves", 1972) — это предупреж-
дение об опасности нарушения установленной
природой гармонии. Название трех частей рома-
на— древняя пословица: «Против глупости/^са-
ми боги^бессильны бороться». Против глупости
человеческой восстает молодой ученый, осознав-
ший, что нарушение энергетического баланса
Вселенной неминуемо приведет к катастрофе.
Люди не думают о будущем, они бездумно ис-
пользуют источники энергии, поступающие из
космоса. Писатель поднимает в романе пробле-
му ответственности ученого за научное от-
крытие.
Тревогой за будущее человечества пронизано
творчество А. Он утверждает, что только со-
вместные усилия помогут сохранить цивилиза-
цию: «Мы живем в век проблем планетарного
масштаба... таких, как загрязнение окружаю-
щей среды, ядерная катастрофа... Мы должны
понять, что по-настоящему важные вещи на Зем-
ле сегодня хороши или плохи для всех одинако-
во... мы должны, хотим мы этого или не хотим,
работать сообща».
Увлекательные, остросюжетные, устремлен-
ные в будущее произведения А. пользуются
успехом у читателей всего мира. Сам писатель
видит высокое предназначение своего творчест-
ва в том, что оно помогает человечеству выжить:
«Род человеческий выживет, если смело посмот-
рит в лицо настоящему, а не будет держаться за
прошлое, если будет иметь мужество принять ис-
торические перемены, а не противодействовать
им. Этому учит нас... научная фантастика,
и я горжусь тем, что в меру своих сил пропаган-
дирую ее уроки».
Соч.: Opus 100.— N.Y., 1969; Asimov's Mysteries.— L., 1971; Fan-
tastic Voyage.—Boston, 1966; Я, робот.—М., 1964; Вид с высо-
ты.— M., 1965; Путь марсиан.— М., 1966; Конец вечности.— М.,
1966; Краткая история биологии.— М., 1967; Вселенная. От плос-
кой Земли до Квазаров.— М., 1969; Сами боги.— М., 1976; Взры-
вающиеся солнца. Тайны сверхновых.— М., 1991; Сами боги.—
М., 1992.
Лит.: Громова Л. Как построить мир?/^Иностр. лит.—
1967.—№ 1; Г о и м а и В. Азимов Айзек//Писатели
США.— М., 1990; Гельман 3. Энциклопедизм Айзека
Азимова//Высшее образование в России.— 1992.— №2;
Nichols L. Isaac Asimov — Man of 7560000 Words//New
York Times Book Review, 1969, Aug. 3;
О. Рокаш
АКУТАГАВА, Рюноскэ (1.III.1892, Токио —
24.XII.1927, там же) — японский писатель, автор
новелл, эссе.
А. родился в семье торговца молоком Нииха-
ра Носидзо. Его детство не было счастливым.
Отец был равнодушен к нему, мать вскоре после
рождения сына утратила рассудок. Еще при
жизни родителей А. был отдан на воспитание
в семью дяди, начальника строительного отдела
Токийского муниципалитета Акутагавы Митиа-
ки, чью фамилию он принял. Приемный отец А.
был владельцем богатой библиотеки, любителем
средневековой поэзии Японии и Китая. Под его
влиянием А. увлекся чтением японской и китай-
ской классики, западноевропейских авторов.
В четырнадцать лет он начинает читать Франса,
Ибсена, в юности знакомится с творчеством Бод-
9

лера, Стриндберга, с философией Бергсона, Шо-
пенгауэра, Ницше. В 1913 г. А. поступает в То-
кийский университет на отделение английской
литературы. В студенческие годы он начинает
писать новеллы, в 1914 г. вместе с друзьями —
начинающими писателями Кумэ Macao и Кику-
ти Хироси — создает группу «нового мастерст-
ва» и основывает журнал «Синейте». По оконча-
нии университета (1916) А. работает преподава-
телем английского языка в Морском механиче-
ском училище в Иокосуке. Преподавательская
работа не удовлетворяет А., осознавшего, что его
призвание — литература. В 1919 г. он покидает
училище и переезжает в Токио. Некоторое вре-
мя А. работает в редакции газеты «Осака май-
нити», затем полностью отдается литературному
творчеству. В Токио А. сблизился с крупнейшим
писателем Японии тех лет Нацумэ Сосэки, ока-
завшим на него заметное влияние. Произведе-
ния А. приобрели популярность, он играл значи-
тельную роль в литературной жизни страны. Но
воспоминания о судьбе матери, ужас перед безу-
мием, состояние «ада одиночества», описанное
им в одной из новелл, ощущение того, что он
оказался в творческом тупике, терзали сознание
писателя. В возрасте тридцати шести лет А. по-
кончил с собой, приняв смертельную дозу веро-
нала.
А. вступил в литературу в период поисков пу-
тей обновления страны, увлечения японской мо-
лодежи Западом, часто за счет отказа от нацио-
нальных традиций. А. сумел соединить в своем
творчестве лучшие стороны национальной и ев-
ропейской литератур, что в значительной степе-
ни определило характер развития японской ху-
дожественной прозы XX в.
Когда публиковались первые новеллы А.,
в японской литературе господствующую роль иг-
рал натурализм. Его крайним выражением ста-
ла эгобеллетристика, основанная на представле-
нии о том, что достоверно писатель сможет изоб-
разить только самого себя. «Школа нового ма-
стерства», основанная А., Кумэ и Кикути, стала
проявлением протеста против фотографичности,
отказа от идеала в искусстве, декларируемых
японскими натуралистами. Писатели новой шко-
лы отстаивали право вымысла, фантазии, гроте-
ска в художественном творчестве, отбора ярких
жизненных фактов, позволяющих раскрыть тему
с наибольшей выразительностью, использования
образного языка.
Принципы «школы нового мастерства» во-
площает в своем творчестве А. Писатель насле-
дует ясный, лаконичный стиль средневековой
литературы. В его творчестве находит примене-
ние прием реминисценции, восходящий к старин-
ной японской и китайской поэтической традиции,
в соответствии с которой мотив заимствования
предполагал наличие подтекста, выявлявшего
осознанную связь творчества поэта с историко-
культурным прошлым страны. Используя прием
реминисценции, А. не ограничивался японскими
сюжетами, но стремился установить связь своего
творчества с европейской литературной тради-
цией. Значительное воздействие на писателя
оказала русская литература. В 1927 г. в преди-
словии к сборнику переводов его новелл на рус-
ский язык А. писал о влиянии русской литерату-
ры на японскую, о популярности в Японии про-
изведений Толстого, Достоевского, Тургенева,
Чехова. Объяснение этому писатель находил
в сходстве характеров русских и японцев. Это
внутреннее сходство подчеркивает прием реми-
нисценции в новеллах А. Исследователи обнару-
живают в его «Бататовой каше» связь с «Ши-
нелью» Гоголя, в «Святом» — со «Сказкой о по-
пе и его работнике Балде» Пушкина, в «Са-
де» — с «Вишневым садом» Чехова, в «Паутин-
ке» — с басенкой Грушеньки из «Братьев Кара-
мазовых» Достоевского.
У А. немало новелл на средневековые япон-
ские сюжеты. Однако их нельзя назвать истори-
ческими, поскольку писатель не ставил себе
целью воссоздание далекой эпохи. А. интересо-
вал человек, его внутренний мир во взаимодей-
ствии с миром внешним. Считая, что «душа че-
ловека в древности и душа современного челове-
ка имеют много общего», А. искал в средневеко-
вых сюжетах психологические мотивы поступков
его современников.
Сюжет одной из ранних новелл А. «Ворота
Расёмон» («Расёмон», 1917, на русский язык но-
велла была переведена в 1936 г.) заимствован из
сборника конца XI в. «Кондзяку моногатари»
(«Стародавние повести»). А. полностью сохраня-
ет костяк сюжета, но наполняет его новым со-
держанием. В «Кондзяку моногатари» рассказы-
валось о воре, ограбившем старуху в верхнем
ярусе ворот Расёмон. В новелле А. вор превра-
щен в слугу, которого лишил работы разорив-
шийся хозяин. Лаконичные детали обрисовыва-
ют обстановку в столице, пережившей землетря-
сение, ураган, пожар, голод. Кругом разруха,
запустение, люди доведены до отчаяния. Увидев
старуху, вырывающую волосы у мертвой женщи-
ны в воротах Расёмон, слуга поначалу возмущен
ее поведением. Но старуха доказывает ему, что
без воровства в этот век не прожить, и слуга
усваивает ее мораль, сам становится вором, об-
крадывая старуху. В отличие от средневековой
повести в новелле А. дается психологическое ос-
мысление поступков персонажей: условия жизни
превращают человека в эгоиста, делают его пре-
ступником. Но писатель при этом подчеркивает
и бесчеловечность философии вседозволенности.
В «Муках ада» («Дзи гокухэн», 1918), другой
новелле, обращенной к прошлому, писатель ре-
шает извечную проблему искусства и художни-
ка, нравственного облика творческой личности,
«гения и злодейства». Правитель Хорикава по-
ручает талантливому художнику Есихндэ изоб-
разить на ширмах муки ада. Уверенный в том,
что писать можно лишь с натуры, Еснхидэ рису-
ет чертей, увиденных им во сне; чтобы изобра-
зить муки грешников, одного из учеников он за-
ковывает в цепи, на другого натравливает хищ-
10

ную сову. Но ему не удается центральная часть
картины с изображением женщины, погибающей
в горящей карете. Он обращается с дерзкой про-
сьбой к правителю, и Хорикава в качестве жерт-
вы выбирает девушку, не уступившую его лю-
бовным домогательствам,— дочь Есихидэ. Ху-
дожник становится свидетелем гибели своей до-
чери в пламени горящей кареты. Страшная сце-
на пробуждает в нем вдохновение, но, закончив
картину, Есихидэ убивает себя. Выразительные
летали портрета (не по возрасту красные губы,
угрюмый вид, сходство с обезьяной) призваны
вызвать у читателя неприязнь к Есихидэ. Не
случайно наряду с художником в новелле создан
образ Хорикавы. Их натуры родственны. В своей
жестокости, в удовлетворении своих желаний
они не признают никаких нравственных ограни-
чений. Есихидэ создает подлинный шедевр, но
его гибель закономерна. Искусство, доказы-
вает А., не может быть свободно от морали
и художник должен быть осторожен в вы-
боре средств для создания своего произведе-
ния.
Мир, который создает в своих ранних новел-
лах А., — это мир духовной опустошенности, эго-
изма, гибели нравственных ценностей. Этот мир
страшен для одинокой, незащищенной личности.
В «Бататовой каше» («Имогаю», 1916) А. обра-
щается к образу маленького человека. Сюжет
новеллы не связан с «Шинелью» Гоголя, но об-
раз гои, героя «Бататовой каши», родился под
впечатлением А. от гоголевского персонажа. По-
добно Акакию Акакиевичу, гои — невзрачный,
незначительный человек в заношенной одежде,
вечно подвергающийся насмешкам. Ничтожно
и заветное желание гои — вволю поесть батато-
вой каши. Решив посмеяться над гои, могучий
воин Тоснхито приглашает героя в гости и при-
нуждает его съесть столько каши, что гои пони-
мает: никогда больше он не сможет взять ее
в рот. Так рушится сокровенная мечта гои. Без-
защитный человек сталкивается с грубой силой,
властью в лице Тосихито. А. не идеализирует
гои, подчеркивая его ничтожество, неумение от-
стоять свое достоинство, но в новелле звучит
мысль о недопустимости издевательств над сла-
бой личностью.
В мрачном мире, вставшем со страниц
новелл А., единственным светлым лучом оказы-
вается человеческая доброта. В новелле «Ман-
дарины» («Микан», 1919) невзрачная деревен-
ская девочка, сидящая в вагоне напротив рас-
сказчика, неожиданно открывает окно и бросает
детям, пришедшим проводить поезд, горсть ман-
даринов. Ее простой поступок—свидетельство
ее доброты и щедрости — преображает действи-
тельность в глазах рассказчика, заставляя его
забыть об усталости и тоске, о низменности
и скуке человеческой жизни.
Мысль об извечной порочности, эгоизме, ду-
ховной ущербности человека, утверждаемая
в ранних новеллах А., не была лишена актуаль-
ности. Она родилась под влиянием конкретных
исторических условий Японии, стремящейся
к колониальным захватам, игнорирующей нрав-
ственные устои в своем желании выдвинуться
вперед. К 20-м годам А. все чаще обращается
к современным сюжетам. Круг тем, затронутых
в его новеллах этого периода, широк. А. пишет
о внутренней чистоте, радостном мироощущении
человека, стоящего на пороге жизни («Бал»
(«Бутекай»), 1920), об абсурдности слепой веры
(«Мадонна в черном» («Кокуи сэйбо»), 1920),
о субъективности человеческих знаний о мире,
невозможности постичь истину («В чаще» («Ябу-
но нака»), 1922), о духовной гибели человека под
натиском капиталистических отношений («Ком
земли» («Иккай-но пути»), 1923).
Одной из главных проблем творчества А.
20-х годов становится развенчание культа буси-
до, получившего широкое распространение в
Японии начала XX в. В следовании нормам бу-
сидо-этического кодекса средневековых самура-
ев мыслилось средство возрождения страны.
В моду вошли произведения, прославляющие
благородство и воинственность самурая.
К критике культа бусидо А. обратился уже
в одной из ранних новелл «Носовой платок»
(«Ханкэти», 1916), где он доказывал нелепость
и искусственность попыток перенесения средне-
вековых традиций в XX в. В 20-е годы критика
культа бусидо в творчестве А. становится более
резкой. В новелле «Генерал» («Сегун», 1922)
раскрыт облик современного автору самурая.
Генерал проявляет себя с разных сторон жизни:
с «театральным пафосом» он наставляет солдат
перед боем, призывая их уподобить свои тела
снарядам; он становится строгим блюстителем
нравственности, запрещая показывать солдатам
пьесу, показавшуюся ему вульгарной; его огра-
ниченность и в отношении к искусству, и в сле-
пой преданности идеалам бусидо в полной мере
раскрывается в семейной обстановке, в беседе
с сыном.
В «Момотаро» (1924), пародируя известную
японскую сказку о родившемся из персика маль-
чике Момотаро, покорившем Остров Чертей,
А. создает сатирический образ японца-завоева-
теля.
Итоговым произведением писателя становит-
ся новелла «В стране водяных» («Каппа», 1927).
Продолжая традиции Свифта, Франса, А. изоб-
ражает японское общество как страну во-
дяных — капп. Таким оно предстает рассказчи-
ку-пациенту психиатрической больницы. В но-
велле звучит мысль о неразумности социального
устройства Японии. Единственным здравомыс-
лящим существом в обществе оказывается ду-
шевнобольной рассказчик.
А. по праву признан писателем-классиком
XX в. С 1935 г. в Японии учреждена литера-
турная премия имени А.
Творчество А. получило признание в на-
шей стране. Первые переводы его новелл на рус-
ский язык появились в 1924 и 1926 гг., еще при
жизни писателя. С тех пор его произведения
11

издавались у нас неоднократно в переводах
В. Гривнина, А. Стругацкого, Н. Фельдман и др.
Соч.: Новеллы.—М., 1989; Паутинка: Новеллы.—М., 1987; Сло-
ва пигмея: Рассказы. Воспоминания. Эссе. Письма.— М., 1992.
Лит.: Г р и в н и н В. С. Акутагава Рюноскэ: Жизнь. Творче-
ство. Идеи.—М., 1980.
И. Соколова
АЛАРКОН: Руис де Аларкон-и-Мендоса (Ruiz
de Alarcon у Mendoza, Хуан (1581, Таско, Мек-
сика— 4.VIII.1639, Мадрид) — испанский дра-
матург. Из 26 его пьес у нас получили извест-
ность драма «Ткач из Сеговии» и комедия «Со-
мнительная правда» — одна из лучших испан-
ских комедий. Писали о нем в нашей стране
немного (наиболее полная работа—диссерта-
ция А. Е. Менина об А., из которой мы использо-
вали ряд выводов). Этот странный, необычный
драматург и при жизни не получил особого цри-
знания, предметом нападок даже со сторо-
ны Лопе де Веги, к школе которого его обыч-
но относят. Но А. занимает в испанской и евро-
пейской драматургии одно из ключевых мест.
В своих произведениях А. исходил из своеоб-
разной и во многом новой концепции мира и че-
ловека. Он считал, что человек от природы добр.
Его здоровое начало проявляется в жизненной
энергии, активности (эта ренессансная мысль
роднит А. с Лопе де Вегой). Но особенностью
аларконовского подхода является то, что в его
пьесах никогда не выводится «естественный че-
ловек», свободный от общества.
Первым в испанской литературе проанализи-
ровал проблему столкновения человека с обще-
ством великий М. Сервантес, показав, что толь-
ко «помешательство» героя — Дон Кихота — мо-
жет освободить его духовный мир от давления
общества. У Лопе де Веги мы снова находим мо-
тив «помешательства», но от безрассудства люб-
ви, когда человек оказывается не в состоянии
совладать со своими чувствами.
А. же выводит в своих произведениях «нор-
мальных» людей, сломленных обществом. Писа-
тель утверждает: общество может исказить в че-
ловеке здоровое начало, любой талант. Фанта-
зерство превращается в лживость, влюбленность
приводит к воровству, высокое общественное по-
ложение — к черствости и деспотизму.
В комедии «Сомнительная правда» ("La ver-
dad sospechosa", до 1619) рассказывается следу-
ющая история. Из Саламанки в Мадрид возвра-
щается дон Гарсия, сын дона Бельтрана. Учи-
тель дона Гарсии сообщает его отцу о том, что
дон Гарсия обладает лишь одним недостат-
ком — непрерывно сочиняет небылицы. Учитель
уверяет, что дон Гарсия «в Мадриде примеры
искренности видя, правдивым станет вскоре
сам». Дон Бельтран горько смеется над легкой
верой учителя: в Мадриде так много лицемеров
и лжи, что даже самый правдивый человек,
«всякой лжи заклятый враг», станет здесь об-
манщиком. Так оно и происходит с доном Гар-
сией. Познакомившись с хорошенькими доньей
Хасинтой и доньей Лукресией, он начинает уха-
живать за первой, вдохновенно ее обманывая,
сообщая ей о своей давней пылкой страсти,
о том, что он прибыл из Перу и т. д. Слуга Три-
стан узнал имена девушек, но перепутал их,
и теперь дон Гарсия считает Хасинту Лукресией.
Отец же его, дон Бельтран, все уже устроил для
брака сына с доньей Хасинтой. Узнав об этом
(но путая имена), дон Гарсия снова лжет. Он со-
общает отцу о том, что уже женат. Позже, поняв
свою ошибку и окончательно запутавшись во
лжи, он говорит о себе донье Хасинте чистую
правду, но та, не поверив, уходит. «Увы! Как
правда значит мало!» — восклицает убитый го-
рем дон Гарсия, на что Тристан замечает: «До-
бавь, сеньор: в устах лжеца».
Неудача, постигшая весельчака и балагура
дона Гарсию, вызывает у зрителя не удовлетво-
рение, а сожаление, так как артистическая
склонность дона Гарсии к измышлениям и фан-
тазерству переросла в порок лживости именно
под влиянием безнравственности, свойственной
тем «блюстителям морали», которые в конце
пьесы оказываются его же судьями.
В аларконовской концепции мира и человека
большое место занимает проблема судьбы. Судь-
ба у него не рок, а отражение взаимоотношений
героя с обществом, с окружающей действитель-
ностью. Судьба понимается как процесс станов-
ления человеческих характеров в борьбе с устоя-
ми общества. Поражение в этой борьбе — общая
судьба человеческая, и в этом — ее предопреде-
ленность. Такое понимание судьбы не приводит
к снижению критического пафоса творчества А.
Акцент в этой критике переносится с осуждения
какой-либо отдельной личности на осуждение за-
конов общественной жизни.
Но при этом и человек не освобождается от
ответственности. В рамках предопределенности
есть свобода в выборе способа жизни — следо-
вать ли предопределению или бросить вызов
судьбе. Восстают против судьбы лишь сильные.
Порочность объясняется в значительной мере
слабостью героя.
Однако А. не стремился к утверждению тита-
нической личности (в отличие от писателей эпохи
Возрождения), опять-таки в связи с осмыслени-
ем конфликта человека и общества: или герой
гибнет, или он достигает победы нечеловечески-
ми усилиями.
В драме «Ткач из Сеговии» ("El tejedor de
Segovia", 1634) дон Фернандо, переодевшись
в ткача и скрывшись под именем Педро Алонсо,
мстит дону Хуану за своего отца, при этом попа-
дая в драматические, казалось бы, безвыходные
ситуации. В духе эстетики безобразного, разви-
вавшейся представителями искусства барокко,
А. рисует почти невозможные сцены. Оказав-
шись в кандалах, Педро Алонсо, чтобы снять их
и бежать из тюрьмы, откусывает себе пальцы.
Он организовывает банду, а когда попадает
в плен, то пережигает веревку, связывающую
ему руки, на огне ночника.
12

Но очевидно, что такие нечеловеческие по-
ступки практически невозможны в реальном ми-
ре. Это понимал и А., отсюда его пессимизм, ко-
торый идет как от отрицания благотворности
любых связей между людьми, в том числе и люб-
ви, так и от сознания беспомощности индивиду-
ального протеста.
Выявление писателем почти фатальной зави-
симости личности от обстоятельств (такие иск-
лючения, как Ликург или Педро Алонсо, лишь
подтверждают правило) было шагом вперед на
пути развития реалистических тенденций от Воз-
рождения к XVII и XVIII вв.
Но здесь была и большая опасность уйти
в беспросветный пессимизм, оплакивание беспо-
мощности человека. А. счастливо избег этой
опасности. Он нашел универсальный способ пре-
одоления власти «рока» — иронию, выступив
первооткрывателем иронии в испанской драма-
тургии XVII в., поэтому неправы те исследовате-
ли, кто видит в А. только морализатора.
Концепция мира и человека (прежде всего —
зависимость личности от общества, что позволи-
ло вскрьгть некоторые механизмы становления
характера, и известная свобода личности в рам-
ках предопределенности, что позволило рас-
крыть особенности поведения человека в каж-
дый данный момент) приводит А. к заострению
внимания на характере героя. Здесь наиболее
ощутимо новаторство А., так как именно концен-
трация идейно-художественной нагрузки на ха-
рактере приводит к значительным сдвигам
в творческой манере, в художественном мето-
де А., во всей структуре испанской националь-
ной драмы. Можно так сформулировать суть
этого новаторства: характер определяется обсто-
ятельствами, судьбой, но сам он определяет си-
туацию.
А. переносит центр тяжести с действия, инт-
риги на характер. Характер определяет события
пьесы, которые служат для его раскрытия. С ге-
роем происходят не случайные, не любые собы-
тия, а только те, которые соответствуют его ха-
рактеру.
Отсюда такая особенность произведений А.,
как предугадываемость сюжета. Это противоре-
чит требованиям школы Лопе де Веги. А. отхо-
дит от традиций этой школы и сближается
с классицизмом.
Перенос драматической нагрузки с действия
на характер в корне меняет эстетическую основу
драматического действия, что происходило па-
раллельно открытию нового типа характера.
Анализ становления характера только еще за-
рождался, поэтому А. пришлось отказаться от ре-
нессансной многогранности характера, герой
у него наделен, как правило, одной ведущей чер-
той, что также сближает метод А. с классициз-
мом. Как правило, это какой-то порок.
Это следствие выдвижения на первый план
нравственной проблематики. Отношения между
людьми драматург объясняет на основе этиче-
ских мотивов, утверждая, что нравственная при-
рода человека предопределяет его судьбу. Паде-
ние нравов, попрание элементарных норм обще-
человеческой морали, извращение законов чести,
благородства, бездуховность, бескрылость жиз-
ни испанской аристократии — вот круг проблем,
разрабатываемых в драматургии А. Ложь, лице-
мерие, корыстолюбие, злословие, неблагодар-
ность, жестокость, эгоизм присущи целой гале-
рее персонажей таких комедий, как «Сомнитель-
ная правда», «И стены имеют уши», «Проверка
обещаний», «Нет худа без добра», «Конкурс же-
нихов».
Комедии А. представляют собой своеобраз-
ную лабораторию нравов. В каждой из них ста-
вится эксперимент и ведется наблюдение за по-
ведением героя в различных жизненных ситуа-
циях, возникающих не произвольно, но прихоти
случая, неожиданного поворота интриги, а как
следствие изначально заданной герою доминиру-
ющей черты характера.
Однако в произведениях А. есть примеры на-
рушения единства действия, когда возникают си-
туации и положения, воплощающие торжество
случая или «рока», хотя такие ситуации лишены
такого самостоятельного значения, каким они
обладали в пьесах, основанных на запутанной
интриге. Разрушая указанное единство действия
произведения, они возникают в финалах некото-
рых пьес А. как полемика с традиционным «раз-
решением» судьбы в форме награды или наказа-
ния. Это отчетливо проявляется в иронии, скры-
той в действиях отрицательных персонажей та-
ких драм, как «Ткач из Сеговии», «Завоевание
друзей», «Привилегированные», «Жестокость за
любовь». Единство характера и действия этих
персонажей, проявляемое на протяжении всего
произведения, как правило, резко нарушается в
финале, в момент разрешения конфликта. Разоб-
лачая злодеяния этих персонажей, автор тем не
менее позволяет им в конце концов иску-
пить вину признанием своих пороков и воздаяни-
ем должного по достоинству положительным ге-
роям. Их раскаяние, сомнительное, неубедитель-
ное, драматургически не подготовленное, являет-
ся по сути уходом от заслуженной расплаты. Ко-
нечное состояние противоречит изначально зало-
женным в их характерах свойствам. Это не недо-
статок драматургического мастерства А., как
считали некоторые исследователи. В подобных
сюжетных ходах лишний раз проявляется неже-
лание драматурга сводить судьбу героя к внеш-
нему «разрешению», стремление показать, что
наказание, заложенное в самом пороке, не огра-
ничивается моментом расплаты, а заключается
в тех потерях, которыми чревата вся жизнь пер-
сонажей.
Объективной предпосылкой переакцентиров-
ки драматургической нагрузки от действия на
характер являлась сама действительность Испа-
нии начала XVII в., которая требовала отрезвле-
ния от успехов эпохи колониальных завоеваний,
разложивших экономику страны и породивших
стихию всеобщей продажности, пошлости и эго-
13

изма. Переакцентировка, осуществленная А.,
явилась отражением изменения общественного
самосознания, возрастания чувства индивиду-
альной ответственности каждого за судьбы всех
и в то же время углубившегося понимания своей
зависимости от внешних обстоятельств и пре-
вратностей судьбы.
Метод А. противоречив: писатель оказался
на перекрестке, на пересечении реалистических,
барочных и классицистских тенденций. Он зало-
жил основы классицистской комедии нравов,
оказал влияние на драматургию барокко, от-
крыл одним из первых закон зависимости лично-
сти от общества — этим объясняется ключевое
место А. в литературе XVII в.
Соч.: Сомнительная правда.—Л.; М., 1941; Ткач из Сеговии.—
М.; Л., 194G; Сомнительная правда//Три испанские комедии.—
М.; Л., 1951; Сомнительная правда//Испанский театр.—М.,
1969.
Лит.: П л а в с к и н 3. И. О «комедиях характеров» Аларко-
на//Романо-германская филология.—Л., 1957; Плав-
скин 3. И. Испанская литература XVII —середины XIX ве-
ка— м., 1978; Мог ley G. Studies in Spanish Dramatic
Versification of the "Siglo de Oro": Alarcon and Moreto.— Berke-
ley (Cal.), 1918; В г e n e s С. О. El sentimiento democratico
en el teatro de Juan Ruiz de Alarcon.—Valencia, 1960.
В. Луков
АЛЕМАН-И-ДЕ-ЭНЕРО, Матео (Aleman у de
Enero, Mateo — 1547, Севилья — ок. 1614, Мехи-
ко)— испанский писатель. Родился в семье вра-
ча королевской тюрьмы в Севилье. В 1564 г.
получил степень бакалавра искусств и филосо-
фии в университете Маесе Родриго в Севилье,
затем продолжил свое образование в старейших
университетах Испании — в Саламанке и Аль-
кала де Энарес, где изучал медицину. Обучение
его было прервано в 1567 г. из-за болезни
и смерти отца. Затем А. вернулся в университет,
где закончил курс, однако сдавать экзамены для
получения степени не стал и медициной в даль-
нейшем никогда не занимался.
Тяжелое материальное положение застави-
ло А. вернуться в Севилью и заняться коммерче-
ской деятельностью. В октябре 1568 г. А. зани-
мает крупную сумму денег с обязательством вы-
платить ее в течение года либо жениться на
некоей Каталине де Эспиноса, опекуном которой
был заимодавец А. Деньги вскоре были растра-
чены и, оказавшись перед выбором между дол-
говой тюрьмой и женитьбой, А. выбрал послед-
нее. Брак оказался неудачным, и вскоре А. и Ка-
талина де Эспиноса расстались.
Возможно, неудачи в коммерции побудили А.
вернуться в университет Маесе Родриго для изу-
чения права. Однако год спустя А. вынужден
был бросить университет из-за финансовых
трудностей.
В октябре 1580 г. А. за долги был заключен
в королевскую тюрьму в Севилье, ту самую, где
когда-то работал его отец. Только два месяца
спустя после поручительства своего родственни-
ка А. был выпущен на свободу. В поисках выхо-
да из тяжелого материального положения А. ре-
шает отправиться в Мексику и в марте
1582 г. обращается за разрешением на эмигра-
цию. Для того чтобы получить подобное разре-
шение, необходимо было предъявить доказатель-
ства «чистоты крови», т. е. того, что среди твоих
предков нет евреев. А., еврей по материнской ли-
нии, представил, однако, двух соседей, которые
свидетельствовали в его пользу, но разрешения
тем не менее не получил.
Весной 1583 г. А. назначается судьей, но до-
пускает серьезное превышение власти на этом
посту, за что уже в октябре 1583 г. был аресто-
ван в Мериле по приказу короля и переправлен
в Мадрид. Несмотря на это в 1564 г. А. снова по-
лучает государственную должность — казначея.
Должность его требовала поездок по стране.
В одной из таких поездок в январе 1591 г. в пор-
товый город Картахену во время салюта, произ-
водимого из корабельных пушек, кусок снаряда
попал в голову А. Исход мог бы быть смертель-
ным, но А. избежал серьезных повреждений.
Свое спасение он приписал святому Антонию
Палуанскому, к помощи которого воззвал в ми-
нуту опасности. После этого случая А. дал обет
написать биографию этого святого в благодар-
ность за свое спасение. Однако исполнил свое
обещание писатель более чем десятилетие
спустя.
С 1584 по 1599 г. А. продолжает заниматься
коммерческой деятельностью. К этому же перио-
ду относятся и первые литературные опыты А.:
перевод двух од Горация и предисловие к книге
Алонсо де Барроса «Нравственные изречения».
В названных произведениях, еще достаточно
скромных по своим литературным достоинствам,
уже затронуты основные темы, очень важные
для всего творчества А.: суетность земных
богатств и признание частного интереса глав-
ным двигателем человечества.
Публикация в марте 1599 г. I части романа
«Гусман де Альфараче» ("Guzman de Alfara-
che") сразу же сделала А. известным. Еще ни од-
но произведение в Испании не имело такого
мгновенного успеха. В течение двух месяцев по-
сле публикации I части «Гусмана де Альфара-
че» появилось множество пиратских изданий.
В 1600 г. вышло 11 изданий романа (включая
вышедшие в Антверпене, Брюсселе, Коимбре,
Лиссабоне, Париже и в нескольких итальянских
городах). Роман этот прославил своего автора не
только в Испании, но и в Италии, Франции,
Фландрии, Германии, где А. называли «божест-
венным испанцем»...
В августе 1602 г. в Валенсии появляется под-
ложная II часть «Гусмана де Альфараче», под-
писанная именем Матео Лухана де Сайаведры.
Сам А. предполагал, что под этим псевдонимом
скрывался некий валенсийский адвокат Хуан
Мартн. А. был возмущен не только тем, что ав-
тор подложной II части «выхватил на лету его
замыслы и писания», но и тем, что бросился пи-
сать продолжение, не поняв основного замысла
книги. Так, Гусман Матео Лухана изображен
14

лишь «знаменитейшим вором», между тем как
сам А. писал, что основная цель его книги преж-
де всего моральная — «обозреть, словно с на-
блюдательной вышки, всевозможные пороки,
чтобы изготовить из множества ядов целитель-
ное питье, обрисовав человека, пришедшего к со-
вершенству после многих горестей и скорбей,
в том числе после тягчайшего из всех униже-
ний — каторжного труда на задней скамье га-
леры».
Но тем не менее выход в свет подложной
II части «Гусмана» заставил А. переработать
свою, по его словам, уже написанную II часть,
«по возможности удаляясь от того, что было на-
писано ранее».
«Гусман де Альфараче» принес А. успех, но
не материальное благополучие, и в 1602 г. он
снова оказывается в долговой тюрьме, где рабо-
тает над биографией святого Антония Падуан-
ского ("San Antonio de Padua", опубл. в
1604 г. ).
Освобожденный в 1603 г. из долговой тюрь-
мы А. в 1604 г. отправляется в Португалию, где
родился святой Антоний и был особенно почита-
ем, надеясь там обеспечить успех своей книги
о нем, которую писатель посвятил португальско-
му народу.
В том же 1604 г. в Лиссабоне появилась
и II часть «Гусмана де Альфараче» с подзаго-
ловком «написанная Матео Алеманом, истин-
ным ее автором». Вероятно, А. работал над пе-
реработкой II части «Гусмана» одновременно
с написанием «Святого Антония». Многие фраг-
менты морально-религиозных отступлений в
«Гусмане» перекликаются с подобными в жизне-
описании святого Антония.
В 1607 г. А. снова решает обратиться за раз-
решением на эмиграцию в Мексику. В своем
прошении он указывает, что приглашен в Мек-
сику богатым родственником. А. действительно
имел родственника в Мексике — кузена Алонсо
Алемана, но того к 1607 г. уже два года не было
в живых. Вероятно, одной из причин, побудив-
ших А. эмигрировать, был расчет на долю в на-
следстве кузена. Кроме того, А. пришлось подку-
пить нескольких чиновников, чтобы скрыть свое
еврейское происхождение, что послужило причи-
ной отказа в первый раз. Разрешение наконец
было получено, все было готово к отъезду, но но-
вая неудача постигла А. Было приостановлено
отплытие испанских кораблей ввиду угрозы
голландских пиратов у испанского побережья.
А. и его спутники были вынуждены ждать около
года. В течение этого времени писатель начал
работу над «Кастильской орфографией» ("Ог-
tografia castellana", опубл. в 1609 г.), где он
вспоминает свое детство и учителей, все искус-
ство которых состояло в том, что они заставляли
его учиться писать разными почерками, жалует-
ся на нужду, слабое зрение, на преследования
врагов. Наконец, в июне 1608 г. корабль отпра-
вился к берегам Нового Света. Кроме А., на
этом же корабле плыл Фрай Гарсиа Герра, ар-
хиепископ Мексики, а затем вице-король Новой
Испании, человек, сыгравший важную роль
в дальнейшей судьбе А.
А. сопровождает архиепископа Гарсиа Герру
в его поездках по стране. Своего покровителя
писатель прославляет в «Жизнеописании дона
Гарсиа Герры» ("Sucesos de D. Fray Garsia
Guerra", опубл. в 1613 г.), своем последнем произ-
ведении, блестящем образце ораторского искус-
ства.
С 1613 г. след А. пропадает. Дата и обстоя-
тельства его смерти неизвестны.
А. вошел в историю литературы прежде всего
как автор плутовского романа «Гусман де Аль-
фараче». Уже современники А. по достоинству
оценили его произведение. В «Похвальном сло-
ве» ко II части «Гусмана» Луис де Вальдес пи-
шет, что «лучшие умы Саламанкского универси-
тета (...) заявили, что как Демосфен у греков
и Цицерон у римлян, так Матео Алеман может
почитаться королем красноречия у испанцев,
ибо пишет на кастильском языке чисто и искус-
но, изящно и живо». А героя романа Гусмана —
«испанского Протея» — считали обобщенным об-
разом всего человечества.
Роман строится как рассказ Гусмана о своей
жизни. Внутри повествования от первого лица
возникают две точки зрения: Гусмана — амора-
льно действующего плута и Гусмана — мораль-
но рефлексирующего рассказчика. Эти ТОчкн
зрения предельно разводятся, демонстрируя два
полюса взгляда на жизнь: мирской, суетный,
ложный и религиозный, истинный. Мир, таким
образом, рассматривается одновременно как бы
изнутри и извне. Помимо этой концепции «види-
мости и сути» эпоха барокко нашла свое отра-
жение в аллегоричности образов романа, эмбле-
матике, в пессимистическом взгляде на природу
человека как изначально порочную. Но не толь-
ко природа человека, но и общество вокруг него
способствует моральному разложению героя. Ге-
рой пытается приспособиться к этому миру, ме-
няя обличья, играя все новые и новые роли. Про-
тееобразный характер героя позволяет А. поме-
щать его в различные социальные слои обще-
ства и тем самым создавать широкую панораму
испанской жизни рубежа XVI—XVII вв. Пройдя
через возвышения и крайние унижения, Гусман
подводит печальные итоги своей жизни и прини-
мает решение отречься от суетного мира и обра-
титься к Богу. Ill часть романа, в которой А.
обещает показать праведную жизнь своего ге-
роя, по-видимому, так и не была написана.
В России знакомились с романом Алемана
прежде всего по переводу Лссажа (см.: Лесаж),
который решил освободить роман от «излиш-
них», по его мнению, морально-религиозных от-
ступлений и облегчить стиль (Гузман д'Алфа-
раш. Истинная гишпанская повесть господина
Лесажа.— М., 1804. В перепечатке 1813 года на
титульном листе «Шалости забавного Гусмана,
или Каков в колыбельку, таков и в могилку».
Выдержала 8 изданий). Полный перевод текста
15

«Гусмана де Альфараче» на русский язык был
опубликован в 1963 г. (I часть— перевод Е. Лы-
сенко, II часть — перевод Н. Поляк).
«Гусман де Альфараче» был признан класси-
ческим образцом плутовского романа и оказал
существенное влияние не только на непосредст-
венных продолжателей жанра (Кевело, Гева-
ра — в Испании, Лесаж — во Франции, Грим-
мельсгаузен — в Германии, Дефо—в Англии),
но и на развитие литературы нового времени
в целом.
Соч.: Гусман де Альфараче.—Т. 1—2.—М., 19G3.
Лит.: Пинский Л. Е. Магистральный сюжет.— 1989;
Пинский Л. Е. Испанский плутовской роман и барок-
ко/УВопросы литературы.— 1962.—№ 7.
К). Бернова
АНАКРЕОНТ (вторая половина VI в.) —древ-
негреческий лирик. Уроженец малоазиатско-
го города Теоса. После захвата города перса-
ми переселился в Абдеру (во Фракии), за-
тем А. продолжительное время жил на о. Самосе
при дворе тирана Поликрата (537—520) до его
трагической гибели. Затем поэта пригласил
в Афины тиран Гиипарх, а после смерти Гиппар-
ха А. переселился в Фессалию ко двору Алева-
дов. Таким образом, поэту довелось немало уви-
деть и пережить за свою долгую жизнь. Он печа-
лится о наступившей старости, страшится не-
умолимой смерти:
Сединой виски покрылись, голова вся побелела,
Свежесть юности умчалась, зубы старческие
слабы.
Жизнью сладостной недолго наслаждаться мне
осталось.
Потому-то я и плачу — Тартар мысль мою
пугает!
Ведь ужасна глубь Аида,— тяжело в нее
спускаться...
(Пер. Г. Церетели)
Однако доминирующее настроение поэзии А.
жизнерадостное. Несмотря на преклонный воз-
раст, А. сохранил влечение к наслаждению. Лю-
бовь, вино, женщины — основные темы его поэ-
зии. Поэт вошел в историю лирики как «сим-
вол игрового, изящного, веселого эротизма»
(А. Ф. Лосев).
Я хочу воспеть Эрота,
Бога неги, что украшен
Многоцветными венками.
Небожителей властитель,
Он сердца терзает смертных.
(Пер. Г. Церетели)
Дошедшие до нас стихотворения А. преимущест-
венно любовные и застольные песни, хотя извест-
но, что поэт создавал также эпиграммы, гим-
ны, элегии. В одном из наиболее известных лю-
бовных стихотворений А. изображает девушку
под видом неопытной кобылки, которой суждено
быть обузданной им, опытным ездоком:
Кобылица молодая, бег стремя неукротимый,
На' меня зачем косишься? Или мнишь: я — не
' ездок?
Подожди, пора настанет, удила я вмиг накину,
И, узде моей послушна, ты мне мету обогнешь.
А пока в лугах, на воле ты резвишься и играешь:
Знать еще ты не напала на лихого ездока!
(Пер. Г. Церетели)
По мотивам этого стихотворения Пушкин создал
вольный перевод «Из Анакреонта»: «Кобылица
молодая, честь кавказского тавра...» Большой
популярностью пользовались также застольные
песни А., где он славил радости пира: наслажде-
ния любви в окружении красоты и музыки:
Принеси мне чашу, отрок,— осушу ее я разом!
Ты воды ковшей с десяток в чашу влей, пять —
хмельной браги,
И тогда, объятый Вакхом, Вакха я прославлю
чинно.
Ведь пирушку мы наладим не по-скифски: не
допустим
Мы ни гомона, ни криков, но под звуки дивной
песни
Отпивать из чаши будем...
(Пер. Г. Церетели)
Легкость и игривость содержания, изящество
и музыкальность формы способствовали боль-
шой популярности А. уже в античные времена.
Во времена эллинизма и Римской империи воз-
никло целое направление в поэзии — «анакреон-
тическое». Анакреонтика получила значительное
распространение и у поэтов нового времени. Что
касается русской анакреонтики, то она начала
складываться в XVIII в. и особенно сильно обо-
значилась в конце XVIII —начале XIX в. Рус-
ская анакреонтика представлена именами таких
поэтов, как Ломоносов, Державин, Батюшков,
Пушкин и др. В ряде случаев русские поэты
вступают в своеобразную полемику с древнегре-
ческим лириком. Так, интересно использовал
наследие А. М. В. Ломоносов, который в фор-
ме «Разговора с Анакреоном» дал перевод
нескольких его стихотворений со своими ответа-
ми, показывая, в противоположность беззаботно-
сти А. и его тяги к наслаждениям, свою
жизненную позицию: озабоченность обществен-
ным благом и более тяжелыми условиями жиз-
ни. Целый ряд стихотворений на анакреонтиче-
ские мотивы создал Пушкин. Некоторые из них
(«Поредели, побелели...», «Что же сухо в чаще
дно?..», «Узнают коней ретивых...» и др.) пред-
ставляют собой вольный перевод ряда текстов А.
Интересно также стихотворение Пушкина «Гроб
Анакреона», где создан яркий образ древнего
жизнелюбивого поэта и в заключение изречена
завещанная им «анакреонтическая» мудрость:
Смертный, век твой привиденье:
Счастье резвое лови;
16

Наслаждайся, наслаждайся,
Чаще кубок наливай;
Страстью пылкой утомляйся
И за чашей отдыхай!
Соч.: Анакреонт. Стихотворения/^Парнас: антология античной
лирики.—М., 1980.
Лит' Ярхо В. Н., Полонская К- П. Античная ли-
рика.— М., 1967.
М. Никола
АНДЕРСЕН, Ханс Кристиан (Andersen Hans
Christian — 2.IV.1805, Оденсе — 4.VIII.1875, Ко-
пенгаген)— датский сказочник, романист, поэт,
драматург, чьи сказки (их более 150) переведены
на более чем 100 языков мира. О своей жизни он
рассказал в автобиографических очерках «Сказ-
ка моей жизни» («Das Marchen meines Lebens
ohne Dichtung», 1847) и «Приключения моей
жизни» («Mit Livs Eventyr», 1855). Семья была
бедной и ютилась в одной комнате, где вместе
с домашними вещами находился и сапожный
верстак. Отец его тянулся к знаниям и культуре,
учил сына видеть и понимать мир природы. Над
его верстаком висела книжная полка, он читал
своему сыну комедии классика датской литера-
туры Хольберга, басни француза Лафонтена
и сказки «Тысячи и одной ночи». Отец умер
в 1816 г. С 1813 г. матери пришлось зарабаты-
вать на жизнь стиркой. В 1819 г., почти не имея
денег, но желая увидеть мир и получить образо-
вание, А. оказался в Копенгагене. Первые три
года неуклюжий и простодушно-назойливый
провинциал-фантазер, одетый в перешитые для
него вещи отца, пытался связать свою жизнь
с театром. Он начинал учиться пению, посещал
балетную школу, стремился стать драматиче-
ским актером и писал — стихи, трагедии и драмы.
В 1822 г. А. отдал в театр драму на древнескан-
динавский сюжет «Солнце альфов». Произведе-
ние было крайне незрелым, но рецензент театра
сумел разглядеть талант у этого почти негра-
мотного молодого человека, и совет директоров
решил добиваться для него стипендии в гимна-
зии. Семнадцатилетний юноша попал во второй
класс латинской школы, где учились мальчики.
Несмотря на насмешки товарищей, он ее
окончил.
За свою жизнь А. изъездил Италию, Герма-
нию, Испанию, был во Франции, в Англии, Шве-
ции, Португалии, Греции, на Балканах, в Север-
ной Африке и в Малой Азии, путешествовал по
Дунаю и Черному морю, собирался в Америку.
Его путевые заметки, живо и увлекательно напи-
санные, открывали мир современным ему датча-
нам. Романтическая фантазия, точные зарисов-
ки, порой выдуманные, но всегда подсказанные
действительностью эпизоды захватывали читате-
ля. В музее А. хранится его дорожный баул
и рядом с ним канат, который он возил с собой
на случай, если в гостинице, где он остановился,
возникнет пожар и ему надо будет спасаться че-
рез окно. «Кто путешествует — живет!» — утвер-
ждал писатель. А. было написано шесть рома-
нов. «Импровизатор» («Improvisator»), «О. Т.»
(«Кип en Spillemand») и «Только скрипач»
(1830-е гг.) пользовались успехом. «Импровиза-
тор» был переведен в России в 1844 г. и напеча-
тан в «Современнике», но для русской аудито-
рии это романтическая история оказалась неин-
тересной. Однако для датской литературы, где
романтическое направление прочно удерживало
позиции, романы А. имели большое значение.
Его сравнивали с В. Скоттом и В. Гюго.
Имя А. вошло бы в историю датской литерату-
ры, если бы он создал только романы, пьесы,
стихи и путевые заметки, но мировое признание
принесли ему сказки. Во всех произведениях
датского сказочника ощущается его дар созда-
вать короткие, яркие, образные зарисовки, ха-
рактеризовать явление одним словом, одной
фразой, что особенно специфично для сказки.
Особое настроение, усвоенное им с детства, при-
давало удивительную убедительность всему,
о чем он повествовал, будь то истории о троллях,
феях, русалках и прочих чудесах. Исследователи
не раз отмечали, что для героев А. не составляет
никакого труда переходить из мира чудес и фан-
тастики в мир быта и реальности: между ними
нет непроницаемых границ.
Началом его творчества как сказочника сле-
дует считать 1835 г. В «Сказках, рассказанных
детям» («Eventyr, fortalte for Born», 1835—
1841) А. чаще всего обрабатывал то, что слышал
сам в детстве. Это: «Огниво» («Fyrtoyet»), «Ма-
ленький Клаус и Большой Клаус» («Lille Claus
og store Claus»), «Принцесса на горошине»
(«Prinsessen paa Aerten»), «Дорожный това-
рищ» («Rejsekammeraten»), «Дикие лебеди»
(«De vilde Svaner»), «Свинопас» («Svinedren-
gen»). Но А. заимствовал сюжеты не только из
народных сказок. «Скверный мальчишка» («Den
uartige Dreng») — это обработка стихотворения
Анакреона об Амуре, идею «Эльфа розового ку-
ста» он взял из итальянской песни, «Сундук-са-
молет» («Den flyvende Koffert») связан со сказ-
ками «Тысячи и одной ночи», «Новое платье ко-
роля» («Kejserens ny Klaeder») возникло на
основе известного А. испанского источника. Мно-
гие сказки первого сборника придуманы са-
мим А. Это: «Цветы маленькой Иды» («Den lille
idas Blomster»), «Дюймовочка» («Tommelise»),
«Русалочка» («Den lille Havfrue»), «Калоши сча-
стья» («Lykkens Galocher»), «Стойкий оловян-
ный солдатик» («Den standhaftige Tinsoldat»),
«Райский сад» («Paradisets Have»), «Аисты»
(«Storkene»), «Оле Лукойе» («Ole Lukoje»),
«Гречиха» («Boghveden»). Недоумение рецензен-
тов вызывало отсутствие назидательности в
сказках А., уничтожение границ между сослови-
ями, отсутствие привычного почтения к принцам
и королям, нельзя также было согласиться
с тем, что к детям обращались без привычного
снисхождения А это все как раз и составляло
наиболее яркие отличительные особенности ска-
зок А. Сам А. в то время еще не считал, что он
наконец нашел самого себя. Не приняли в 1840-е
17

гг. его сказок и в России — опять по той же при-
чине «запоздалости» датского романтизма, а так-
же вследствие того, что переведены были далеко
не лучшие сказки — «Цветы маленькой Иды»
и др., наиболее нравоучительные и сентимен-
тальные. Только в 1858 г. Добролюбов обратил
внимание на сказки А., с которыми он познако-
мился во французском переводе. А.-сказочник
завоевал русского читателя только в последней
|реги XIX в. В чем же главный смысл сказок А.,
определяющий отношение к миру и человеку?
Прежде всего в вере во всепобеждающую актив-
ную силу добра, в стремлении.,вскрыть самое на-
стоящее, подлинное в человеке (а оно, по А.,—
доброе, злое начало создано извращающим че-
ловеческую природу влиянием общества), влюб-
ленность в красоту природы. В первом сборнике
эти качества раскрылись полностью, почти все
его сказки вошли в число самых любимых и чи-
таемых произведений. Активность добра, способ-
ность пожертвовать даже жизнью во имя его
утверждения формируют сюжет и характеры
в «Дорожном товарище», «Диких лебедях», «Ру-
салочке», «Стойком оловянном солдатике».
Одна из самых прекрасных, поэтичных и доб-
рых сказок А.— «Русалочка». К теме безответ-
ной любви русалки к человеку писатель обра-
щался неоднократно еще в ранних стихотворных
сказках («Русалка с острова Самсё» и др.),
этой же темы он касается в очерке «Теневые
картины». Однако А. создает совершенно само-
стоятельное произведение, где мысль автора
о красоте человеческой души, о добре, которое
побеждает в мире, раскрывается не только с по-
мощью напряженного развития сюжета, как
в первых сказках сборника, но и благодаря убе-
дительному психологизму, раскрывающему поэ-
тичность самой Русалочки и представляющему
человека как воплощение благородства, доброты
и красоты. Поэтому заветной мечтой Русалочки
становится не только добиться любви принца, но
и обрести человеческую душу. Этот путь сложен.
Самое большое испытание выпадает на ее долю,
когда сестры-русалки приносят ей нож; только
убив принца, она может снова вернуться в море
к русалкам, а иначе с первыми лучами солнца
она погибнет. Маленькая Русалочка побеждает
и здесь: она не может убить любимого. Обраба-
тывая народную легенду, А. писал о том, что он
изменил в ней: у него «бессмертная душа русал-
ки не зависит от чужого существа, от любви че-
ловека. Это определение неверно! Ведь в этом
заключается элемент случайности... Я позволил
русалке идти более естественным, прекрасным
путем». Это путь развития душевных сил. Уроки
добра здесь сложнее, чем в предыдущих сказ-
ках. Не случайно А. поместил перед «Русалоч-
кой» обращение «Ко взрослым», утверждая
этим, что у его сказок расширяется аудитория.
Сказки А. вскрывают настоящее в человеке, его
сущность. Писатель часто употребляет слово
«настоящий». И это не случайно. Его солдат из
«Огнива» — настоящий солдат, то есть реши-
тельный и смелый человек. В «Принцессе на го-
рошине» принцесса тоже настоящая, ее способ-
ность тонко чувствовать столь велика, что она
обнаруживает горошину под всеми перинами, но
в ней важно и то, что она как настоящий человек
способна выдерживать самые большие испыта-
ния. Нравственное мужание Русалочки — тоже
путь к ее подлинной сущности, к «настоящему»
в ней. От своего подлинного — поэтического —
содержания не может отказаться Дюймовочка,
как бы трудно ей ни приходилось. Отказ от са-
мого себя, даже если при этом исполняется меч-
та, невозможен для героя А.: в «Калошах сча-
стья» советник юстиции попадает в боготвори-
мые им средние века, но ему там все нехорошо;
возвращение в свое время он воспринимает как
избавление. Стражник в той же сказке завидует
лейтенанту, но, став на некоторое время лейте-
нантом, мечтает снова стать бедным страж-
ником.
Наибольшей силы эта тема достигает в «Но-
вом платье короля», где человек подменяется
одеждой. Король не правит страной, а только пе-
реодевается. Но великолепие костюмов не может
скрыть его подлинную сущность. Характерно,
что разоблачает обман ребенок из толпы народа:
истина у простых, естественных людей, считают
романтики. А. показывает также, что случается,
если человек утрачивает какое-либо из прекрас-
ных качеств подлинной, «настоящей» личности.
Происходит это с богатыми и знатными. Здесь
великий сказочник находит емкие образы и выра-
зительные действия персонажей, которые одно-
значно показывают неприемлемость зла. Зло
у А. не страшное, а чаще всего беспредельно
смешное, нелепое. Задача писателя — сделать
для читателя совершенно невозможным встать
в позицию осмеиваемого, ибо она откровенно
бессмысленна, а потому и нравственно уродли-
ва. В «Свинопасе» авторская идея раскрывается
в сюжете, в действиях персонажей. Главная
мысль сказки — в сопоставлении истинного и ис-
каженного, «ненастоящего», создаваемого обсто-
ятельствами. Высокомерная принцесса отверга-
ет истинное: любовь, прекрасную живую розу
и живого соловья, но восторгается банальными
поделками Желая получить «ненастоящие»,
сделанные вещи, принцесса ведет себя как «не-
настоящая» принцесса: она опускается столь
низко, что целует свинопаса. Однако великий
сказочник не противопоставляет в этой сказке
полярные явления, а сопоставляет разные вари-
анты «ненастоящего». Этим вторым «ненастоя-
щим» является сам принц Хотя на первый
взгляд это и не ощущается, но именно отсутст-
вие в сказке подлинно героического начала, под-
нятого над низким и мещанским, создает мягкую
иронию; мы постоянно видим авторскую улыбку,
которая переводит трагическую ситуацию в ко-
мическую. Самым началом сказки раскрывают-
ся как бы условия задачи. «Был однажды бед-
ный принц,— читаем мы в первом абзаце,—
у него было королевство, которое было очень ма-
18

леньким, но оно было достаточно большим, что-
бы жениться, и он хотел жениться». Жениться
хотел потому, что был тщеславен, желал попра-
вить дела с помощью богатого приданого дочери
кайзера. Препятствием для женитьбы оказыва-
ется сгоревший сундук, значит, купеческий сын
сам по себе ничего не стоит. Более сложно идея
наказания за высокомерие или переоценку своих
возможностей проводится в «Райском саде»: ко-
ролевский сын, который имел так много книг,
как никто другой, прочитал их все и мнил себя
всезнающим и обладающим твердой волей,
осуждал Еву и Адама за то, что по их вине чело-
вечество было лишено блаженства. Однако, по-
пав в райский сад, сам не смог устоять от иску-
шения.
Социальная проблематика, безусловно, при-
сутствует в сказках А., и порой она очень сильна,
как в сказке о Большом и Маленьком Клаусах.
Не случайно автор в самом начале объясняет,
что одного Клауса звали Большим, потому что
у него были четыре лошади, а другого —
Маленьким, потому что у него была только одна
лошадь! В народном источнике, которым пользо-
вался А., братья отличались тем, что один был
старший, а другой младший. Писатель заостряет
социальное звучание произведения. Не короли
и принцессы побеждают у него простолюдинов,
а простой солдат проводит короля и королеву
с их придворными в «Огниве», бедная Дюймо-
вочка отказывается соединить свою жизнь с кро-
том в богатой блестящей шубе и т. д. Но подлин-
ный демократизм А. заключается в его системе
изобразительных средств. Его короли и принцес-
сы ведут себя как простые люди. В «Принцессе
на горошине» король идет отворять ворота, а ко-
ролева стелет постель. В «Огниве» королева, ко-
роль и все придворные отправляются по городу
искать кресты, которыми отмечены ворота того
дома, где живет солдат. В «Свинопасе» сам ко-
роль нанимает бедного принца пасти свиней,
и тот же король ходит дома в стоптанных туф-
лях. Принцесса в «Диких лебедях», для того что-
бы спасти своих заколдованных братьев, выпол-
няет работу крестьянки: делает нитки из крапи-
вы и вяжет рубахи. Низведение владык мира
сего до уровня простых горожан или крестьян
свидетельствует о том, что сама идея королев-
ской власти утратила в сказках А. свое величие
и особый ореол, сопутствующий действительно
прославляемой власти. Король у него может
быть смешным в своем бессилии, как король-
отец в «Дорожном товарище», или отвратитель-
ным в своем чванстве, как главный герой в «Но-
вом платье короля».
Высоконравственная позиция проявляется
к том, как писатель раскрывает красоту приро-
ды — он считал ее источником своего творчест-
ва, учил своего читателя всматриваться в окру-
жающий мир и любить его. При этом не сам опи-
сывает увиденное, но заставляет своих героев
живо переживать чудо, именуемое природой:
в «Диких лебедях» — во время путешествия се-
стры на крыльях братьев, в «Райском саде» —
в рассказах ветров. Сопереживая милой Руса-
лочке, читатель заново видит то, что он мог бы
и не заметить, и учится ценить тот обыденный
мир, который постоянно окружает нас и который
действительно полон реальных чудес. А. не мо-
рализует даже там, где осуждает своих героев.
Идя в ногу со своим временем и даже несколько
обгоняя его, великий сказочник, изображая со-
бытия, заставляет читателей самих задуматься
о смысле произошедшего и самостоятельно еде-'
лать выводы. Он порывает с просветительским
стремлением все объяснить читателю, его собст-
венная фантазия открывает простор для мысли,
как это было присуще отчасти романтическому
искусству и было развито реалистами конца ве-
ка, когда интеллектуализация стала одной из
основных примет литературы. А. решает эту
проблему по-своему, обращаясь к сказке.
40-е годы — это новый и наивысший взлет
сказочного творчества А. В эти годы он издает
«Новые сказки» («Nye Eventyr», 1844—1848), ку-
да вошли такие шедевры, как «Снежная короле-
ва» («Snedronningen»), «Соловей» («Natterga-
len»), «Гадкий утенок» («Den glimme Aelling»),
«Тень» («Skyggen»), «Девочка со спичками»
(«Den lille Pige med Svovlstikkcrne»), «Ель»
(«Grantraeet»), «Колокол» («Klokken»), «Исто-
рия одной матери» («Historien от en Moder»),
«Воротничок» («Flippcrnc»). А., творчески усво-
ивший уроки народной сказки, создает свои соб-
ственные произведения, не уступающие по об-
разной силе народным и заключающие в себе
глубокое философское содержание.
В 1843 г. он писал Ингеману: «... я точно ре-
шил писать сказки! Теперь я рассказываю из го-
ловы, хватаю идею для взрослых — и рассказы-
ваю для детей, помня, что отец и мать иногда то-
же слушают и им нужно дать пищу для размыш-
лений!» Так возникали сказки с двойным адре-
сатом: по увлекательной фабуле—для детей,
а по глубине содержания—для взрослых. Это
сообщало им особую наивность и непосредствен-
ность, близкую детям, и одновременно создавало
второй, «подтекстовой» философский план, кото-
рый недоступен детям, но отражает специфику
современной жизни, помогая осмыслить се
взрослым. «Соловей» на более высоком уровне
развил идеи «Свинопаса» — о подлинном, «на-
стоящем» в человеческой жизни и о мнимых цен-
ностях. Смешная для детей ситуация, где все ки-
тайцы и даже сам император — китаец, обора-
чивается бесчеловечностью, подменой реальной
красоты природы и человека искусственной
и грубой ее подделкой. Романтическая тема про-
тивостояния художника и мещанина в полную
силу раскрывается в «Гадком утенке», которого
можно воспринять и как сказку для детей, и как
историю жизни поэта, который кажется чужим
и никчемным в мире практических душ. Лебедя-
ми назовет позднее А. поэта Эленшлегера,
скульптора Торвальдсена, ученых Эрстеда и Ти-
хо Браге.
19

«Ель» тоже сказка с двумя адресами. Ее
идея — презрение к своему собственному естест-
венному уделу, мечта о необыкновенном и пере-
оценка своих возможностей. Эта тема звучала
и в сказках первых сборников, например в «Рай-
ском саде». Но теперь А. углубляет ее и переда-
ет более концентрированно и одновременно про-
сто. А. обращает внимание читателя на то, что
мечты бывают разные. Ложная мечта, не учиты-
вающая возможности личности, разрушает ее.
Идеи «Колокола» и «Истории одной матери»
связаны с религией и противостоят ее догмам.
В первой сказке истинный колокол звучит не
в церкви, на которую указывает священник,
а в лесу, на берегу моря. Это колокол природы,
и его могут услышать лишь те, которые не жале-
ют своих сил, чтобы одолеть трудности пути. Во
второй сказке А. сопоставляет горе матери, у ко-
торой умер ребенок, и слова церковников о том,
что ей надо радоваться смерти младенца, ибо он
стал ангелом.
Самое глубокое философское произведение
А.— сказка «Тень». Тема тени и двойников по-
стоянно использовалась романтиками, чтобы во-
плотить некое внеличностное начало, порабоща-
ющее человека. Подобное порабощение возника-
ет и у А., когда тень подменяет собой ученого
и заставляет его служить ей. Но А. обращает
внимание на истоки феномена: носитель высокой
духовности, ученый сам сделал первый шаг
к своему падению. Он отделил свою тень от себя
и послал ее в соседний дом из праздного фили-
стерского любопытства, следовательно, в нем са-
мом была заключена причина его гибели. Отказ
от себя даже в малом грозит, по А., неисчисли-
мыми бедами и гибелью. Не случайно поэтому
весьма нейтральная вначале тень выполняет
позднее функции зловещего, свободного в своих
действиях двойника. Это сказка для взрослых.
Одним из шедевров 40-х годов была «Снеж-
ная королева». В ней органически соединяются
быт и фантастика, вся она пронизана и большой
любовью писателя к людям, и его мягкой иро-
нией по отношению к миру, его влюбленностью
в красоту суровой северной природы. Мир оду-
хотворен в этой сказке: мыслит и чувствует
олень, помогают Герде старые вороны. В эту
сказку попали воспоминания А. о его бедном
детстве: садик на крыше у Кая и Герды — это
садик его детства. Но самая главная мысль про-
изведения, обеспечившая ему бессмертие,— это
утверждение активности и силы добра. Человеч-
ности, которая побеждает даже разбойников,
противостоят здесь злобные тролли и бездушная
Снежная королева. Носителем героического на-
чала становится обыкновенный человек, малень-
кая девочка. А.-романтик соблюдает особенно-
сти «местного колорита» при описании тех мест,
куда попадает Герда: то это убогие условия жиз-
ни в мансарде, то это чопорный уклад при дворе
принца и принцессы, то грубые нравы у разбой-
ников, то это чум финки, где нет двери и поэтому
надо стучать в дымовую трубу, и т. п. Все эти
реалии, окрашенные авторским юмором, введен-
ные в сказку, создают напряженный интерес
к событиям и к самоотверженной борьбе за спа-
сение доброго человеческого сердца — самой ве-
ликой драгоценности в мире.
На этом этапе А. создает и такие истории,
как «Девочка со спичками». По форме — это па-
родия на рождественский рассказ, где страда-
ния бедняков должны иметь счастливую развяз-
ку. У А. счастье приходит к замерзающему
и одинокому ребенку только в предсмертном сне.
Безразличные прохожие принимают замерзшую
девочку за ворох тряпок.
Заметно упрощаются истории, рассказан-
ные А. Нет уже более выходцев из могил, нет
лебедей-принцев. Героями становятся ель, за-
яц, мыши, крысы, обитатели птичьего двора, кот,
соловей. А. признавался: «Часто мне кажется,
будто каждый дощатый забор, каждый цветок
говорит мне: «Ты только взгляни на меня, и тог-
да моя история перейдет к тебе», и вот, стоит
мне захотеть, как у меня сразу же появляются
истории».
Предметы, животные, птицы, растения, став-
шие героями сказок, как бы сохраняют свою
«психологию»: ель оскорблена тем, что зайчишка
может так бесцеремонно перескакивать через
нее и т. п. Но эти герои нужны автору прежде
всего для того, чтобы с их помощью рассказать
о людях, об их свойствах. Воротничок или Што-
пальная игла в сказках того же названия, обита-
тели птичьего двора в «Гадком утенке» — это
заурядные мещане, возомнившие себя исключи-
тельными и важными персонами. Штопальная
игла, например, считает, что пальцы существуют
только для того, чтобы держать ее. А. создает
совершенно особую фантастику, лишенную ро-
мантического двоемирия. Его герои свободно пе-
реходят из мира быта и реальности в мир вы-
мышленный. Это традиция народной сказки, ко-
торая была близка художнику с детства. «Упро-
щение», если так можно сказать, сказочного ма-
териала в 40-е годы отнюдь не означает обедне-
ния фантазии. Наоборот, А. никогда не был так
изобретателен, как на этом этапе, когда расска-
зывал удивительные истории о самых прозаиче-
ских предметах. Изменение сферы поисков ска-
зочных героев приближало сказки к действите-
льности.
Поэтому сборники последнего этапа писатель
называет «Истории» («Historier», 1852—1855) и
«Новые сказки и истории» («Nye Eventyr og His-
torier», 1858—1872). Писатель, в сказки которого
все более определенно проникают черты реаль-
ности, героями делает великих современников,
ученых и художников: напр., скульптора Тор-
вальдсена («Ребячья болтовня» — «Bornesnak»).
Писатель хочет обратить внимание на почти
сказочные возможности человеческого ума и та-
ланта. Но не только величественное занимает А.
в эти годы; он по-прежнему обращает внимание
на простого человека и его заботы. Сказки
«Скрыто-забыто» («Gemt er ikke glemt»), «Бу-
20

тылочное горлышко» («Flaskehalsen») и др. рас-
сказывают о самых обыкновенных людях.
Особенно своеобразна «Ледяная дева» («Is-
jomfruen»), синтезирующая в себе открытия
прежних лет. В ней стремление к достоверности
и подлинности сочетается с бурной фантазией,
а психологизм в изображении человеческих ха-
рактеров совмещается с передачей мира пред-
ставлений животных. Легкий авторский юмор
окрашивает повествование о жизни охотника Ру-
ди и его возлюбленной Бабетты. Тема «Ледяной
девы» близка к «Снежной королеве», однако А.,
поместив своих героев в реальную действитель-
ность (они живут в реальном кантоне Валлис,
читают Байрона и т. п.), не смог даже с по-
мощью волшебных сил устранить торжество зла.
Всемогущей становится стоящая над всем ми-
ром Ледяная дева, а не преданно любящая де-
вушка Бабетта. Фантастика, связанная с Ледя-
ной девой, воспроизводит непостижимые силы
современности, убивающие в человеке доброе
начало и заставляющие его действовать словно
вопреки самому себе. Любовь перестает быть
всемогущей, как в сказках двух первых перио-
дов. Сила переходит к таланту и знаниям: об
этом свидетельствуют сказки об ученых и науч-
ных открытиях.
Россия открывает для себя А. в 1858 г. В по-
пуляризации сказок А. большую роль сыграл
«Современник» Некрасова. Сам А. с большим
интересом относился к русской культурной жиз-
ни и писал о своем знакомстве с «цветущей ли-
тературой... от Карамзина до Пушкина, вплоть
до новейшего времени»: к началу 60-х годов на
датский были переведены Карамзин, Пушкин,
Гоголь, Герцен, Тургенев. Русская тема звучит
уже в «Стансах» (1832), а в 1865 г. он выражал
свой восторг, получив автограф «всемирно зна-
менитой рукописи Пушкина»,— это была элегия
«Мечты, мечты! Где ваша сладость?».
Соч.: Собр. соч.: В 4 т.—СПб., 1894—1895; Сказки. Истории.—
М., 1973.
Лит.: Б р а у д е Л. Ю. Жизнь и творчество Ханса Кристиа-
на Андерсена.—Л., 1973; Г р ё н б е к Бо, Ханс Кристиан Ан-
дерсен. Жизнь. Творчество. Личность.— М., 1979; A. Samlede
Sknifter. Kobenhavn, 1879; A. Eventyr og Historier. Kebenhavn,
1943. Woel C. M. H. C. Andersens liv og Digtning. Kebenhavn,
1949; Kofoed N. Studier i H. С Andersens fortaellekunst. Aarhus,
1967.
Г. Храповицкая
АНДЕРСОН, Шервуд (Anderson, Sherwood —
13.IX.1876, Камден, штат Огайо — 8.III.1941,
Кристобал, Панама) — американский писатель.
Выходец из многодетной обедневшей семьи,
учился урывками, не сумел закончить колледжа.
С ранних лет много кочевал по стране, должен
был заниматься трудом, работал газетчиком, па-
стухом, рассыльным, грузчиком на чикагских
бойнях, маляром, агентом рекламного бюро.
Служил солдатом во время испано-американ-
ской войны 1898 г. Занявшись бизнесом, вырос
во владельца посылочной фирмы в Огайо. В на-
чале 1910-х гг., приближаясь к 40-летию, пере-
жил острый душевный кризис, разочаровался
в бизнесе, оставил семью и переехал в Чикаго,
где занялся писательством. Так реализовался
его давний интерес к людям, их судьбам и пере-
живаниям, их историям, которые он всегда слу-
шал с жадностью. Эта ранняя пора жизни А.,
его детство и юность, формирование его как
писателя, характеристика окружения, искрен-
ние свидетельства внутренних сомнений, чая-
ний, порывов — все это составляет содержа-
ние его интересной мемуарной книги, написан-
ной, когда к А. уже пришла слава, очень точ-
но названной «История рассказчика» («A Story
Teller's Story», 1924, рус. пер. 1935).
В 1914 г. А. дебютировал как новеллист,
а два года спустя выпустил первый роман «Сын
Уинди Макферсона» («Windy McPherson's Son»,
1916). В центре его была история героя, не-
сущего автобиографические черты, его возвыше-
ние, обогащение, а затем разочарование в дело-
вой деятельности, что привело к сильнейшему
внутреннему потрясению. В следующем романе
А. «Марширующие люди» («Marching Men»,
1917, рус. пер. 1927) героем был Мак Гре-
гор, сын шахтера, проведший юность в горняц-
ком поселке, человек физически сильный и воле-
вой, который проникается неприязнью к окружа-
ющей его хаотичной и никчемной жизни.
Обращение к новой для А. рабочей те-
ме и известный утопизм сюжета определили
непривычный для писателя выбор художествен-
ных средств в этом романе, где риторика и пуб-
лицистика преобладают над живой изобрази-
тельностью.
Однако не романная, а «малая» новеллисти-
ческая форма в наибольшей мере отвечала худо-
жественной манере А. Подлинный успех при-
шел к нему с выходом его знаменитого сбор-
ника «Уайнсбург. Охайо» («Winesburg, Ohio»,
1919), получившего общеамериканский резо-
нанс. Он стал вехой в истории национальной
литературы, своеобразной точкой отсчета, свиде-
тельством дальнейшего обогащения реалистиче-
ского искусства. Вошедшие в сборник 23 новел-
лы образовывали своеобразный цикл и даже,
как считают некоторые критики, «роман в новел-
лах». Это внутреннее единство достигалось бла-
годаря общему месту действия — маленькому
провинциальному городку Уайнсбургу, имевше-
му свою топографию и географию, а также бла-
годаря наличию «сквозных» персонажей, среди
которых главным был молодой журналист
Джордж Уиллард, работающий в газете «Уайнс-
бургский орел» и мечтающий стать писателем.
Некоторые из героев новелл исповедуются ему,
делятся с ним своими историями. Но главное то,
что в новеллах была разлита особая атмосфера,
особый настрой. Своеобразие сборнику придава-
ли и его герои.
Перед читателями сборника проходила «про-
цессия странных и нелепых людей», одиноких,
неприкаянных, тщетно пытающихся найти
контакты друг с другом, выговориться, то-
мимых смутными эротическими желаниями.
21

Заметную роль играла у А. художественно
преломленная теория Фрейда. Необычны были
не только герои, но и сами новеллы, напоминаю-
щие психологические эскизы, зарисовки. До
Ш. А. в США задавала тон остросюжетная
новелла с увлекательными коллизиями, не-
редко «счастливой концовкой». Ее образцы
мы находим у Э. По, О' Генри. У Ш. А., на-
против, отсутствовал четкий сюжет, а его герои
появлялись «ниоткуда» и уходили «никуда».
При этом Ш. А. использовал и опыт рус-
ской литературы. Своему переводчику в СССР
П. Охрименко он писал: «Читая мои рассказы,
вы должны были заметить, что я очень многим
обязан вашим русским писателям... До тех пор
пока я не нашел ваших русских прозаиков, ва-
ших Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова,
я никогда не читал прозы, которая бы меня
удовлетворяла». Своим сборником А. оспаривал
миф о милой и добропорядочной провинциаль-
ной жизни; его герои страдали не от материаль-
ной нужды, а от душевной неустроенности, внут-
реннего дискомфорта, а главное, непреодолимо-
го одиночества.
Так, Уингл Бидлбом, учитель, имевший обык-
новение прикасаться своими нервными руками
ко всякому живому существу, становится жерт-
вой злобных обывателей, изгоняющих его из го-
рода («Руки»). Элис Хайдмен, одинокая женщи-
на, тщетно ждущая своего первого и единствен-
ного возлюбленного, не может побороть смутные
страсти, решается на экстравагантный поступок,
выбежав ночью голой на улицу («Приключе-
ние»). Странноватый молодой человек Сэт Рич-
монд неспособен выразить свои чувства дочери
местного банкира («Мыслитель»). Преподобный
Кертис Хартман мучительно борется со своими
страстями («Божья сила»). Герои А. живут
в мире несбывшихся надежд и чаяний, они
глубоко разочарованы в жизни. Элизабет Уил-
лард всегда тянулась к чему-то неясному, неиз-
веданному, что не могли понять окружающие, но
так и не вырвалась из душного мирка Уайнсбур-
га («Мать»). Похожий на ребенка голубоглазый
художник Эпох Ролинсон сам себя замуровал
в своей комнате и был не в состоянии общаться
с окружающими, в том числе и собственной
семьей («Одиночество»). Доктор Персиваль, лю-
битель порассуждать, сын душевнобольного от-
ца, брат которого алкоголик, сам лег на рель-
сы,— испытывает страх перед жизнью и даже
смутную ненависть к людям («Философ»). Те же
персонажи с «чудинкой» действуют и в другом
имевшем большой успех сборнике «Триумф
яйца» (1921). А.-новеллист обогатил повест-
вовательное искусство, внеся в него новые сти-
левые приемы, тонкие психологические нюан-
сы и подтекст. Он стал своеобразным художест-
венным ориентиром для целого поколения писа-
телей, первого послевоенного поколения, «людей
двадцатых годов», как их иногда называли; сре-
ди них были Хемингуэй и Фолкнер, видевшие
в нем своего учителя, а также Фицджеральд.
Сам А. считал, что он идет по пути реализма,
проложенному в литературе Драйзером.
Значительно менее удачлив был А. в своих
романах 20-х годов, таких, как «Бедный бе-
лый» («Poor White», 1920), «Многие браки»
(«Many Marriages», 1923) и «Темный смех»
(«Dark Laughter», 1925). Изображение нарочи-
тых психологических коллизий в последнем ро-
мане А. своих героев стало предметом паро-
дирования в повести Хемингуэя «Вешние во-
ды» (1926).
После некоторого спада во второй половине
20-х годов Ш. А. в начале «красных тридцатых»
словно бы обретает второе дыхание. Резко
возрастает его общественная активность,
он — делегат Амстердамского антивоенного
конгресса писателей в 1932 году; выражает
свою солидарность с левыми силами, свои сим-
патии к рабочим, стачечникам. Вместе с Драйзе-
ром, Дос Пассосом участвует в создании коллек-
тивной книги «Говорят горняки Харлана» (1932),
явившейся результатом поездки к бастующим
шахтерам штата Кентукки. Итогом «полевения»
Ш. А. стал его роман «По ту сторону жела-
ния» («Beyond Desire», 1932, рус. пер. 1933). До-
кументальной основой романа явилась забас-
товка текстильщиков в Гастонии в 1929 году,
закончившаяся неудачей; при этом охранники
убили несколько рабочих, а ряд забастовщи-
ков были брошены в тюрьму. Помимо книги А.
это событие нашло отражение еще в пяти ро-
манах.
Роман как и некоторые другие произведения
А. крупной формы, был фрагментарен по всей
структуре и состоял как бы из четырех круп-
ных новелл. Они были связаны образом цент-
рального героя Реда Оливера, приезжающе-
го работать на текстильную фабрику в южный
городок Ленгдон. Это — одинокий, мятущийся
человек, терзаемый неудовлетворенными стра-
стями. Некоторая порывистость, импрессионн-
стичность манеры А. по-своему гармониру-
ют с образом героя, внутренне раздвоенного.
В романе выделяется вторая часть «Фабрич-
ные девушки», в которой точно и конкретно вос-
произведен быт работниц-текстильщиц, очерче-
ны их психологически сложные образы. Одна из
них — Молли Сибрайт станет активной участни-
цей забастовки. Как всегда, заметное место за-
нимает в романе любовная тема. В центре
третьей части «Этель» — Этель Лонг, 29-летняя
южанка, красивая самолюбивая женщина, в ко-
торой наигранная холодность борется с природ-
ной страстностью. После сближения с Редом
Оливером она уходит от него к процветающему
адвокату Тому Риддлу — человеку, циничному
и многоопытному. В финале романа Ред Оливер
погибает в столкновении с национальными гвар-
дейцами, во главе которых стоит такой же, как
и он, выходец из интеллигентной среды Нед Сей-
ер. Это — человек, которому внушили страх пе-
ред «красной опасностью». Роман, вызвавший
споры в критике, был не до конца удачной по-
22

пыткой писателя художественно освоить новую
для него тему классовой борьбы, отозваться на
радикальные настроения тех лет.
В 1935 г. вышла книга публицистики А. «Оза-
даченная Америка». Она была составлена из
очерков, . репортажей, этюдов, написанных в
результате поездок писателя по стране, в
частности по южным штатам, где он наблюдал
процесс индустриализации, рождения новых
фабрик и заводов, крушения старых форм жиз-
ни, особое внимание уделяя положению рабочих
текстильщиков. Сближение А. с трудовой Амери-
кой в начале 30-х годов оказалось кратковре-
менной страницей его творческой биографии.
К середине десятилетия он, как и некоторые
его коллеги, отходит от левого движения. Суще-
ственную роль сыграли здесь известия о «боль-
шом терроре», развязанном сталинистами в Рос-
сии, что дискредитировало идею коммунизма.
Ш. А. — один из классиков американской
прозы XX в. Своими лучшими произведе-
ниями, прежде всего, как новеллист, он спо-
собствовал развитию и обогащению психологи-
ческого направления в реалистической литера-
туре.
Соч.: Рассказы.—М.; Л., 1959; Избранное/ Предис. М. Ландо-
pa.-М., 1983.
Лит.: Иваник Л. И. К специфике новеллистического ма-
стерства Ш. Андерсона в «Уайнсбурге. Огайо»/^Вопросы реа-
лизма и романтизма в заруб, лит-ре.— Днепропетровск, 1969;
I и л е н с о н Б. Ш. Андерсон и америк. рабочее движение//Уч.
зап. Пермского унив.— 1972.— № 270; К а у л и М. Ш.
Андерсон и его книга мгновений//Каули М. Дом со многими ок-
нами.— М„ 1973.
Б. Гиленсон
АНДРИЧ (Андрип), Иво (10X1892, Травник, Бос-
ния— 13.III.1975)—выдающийся сербский пи-
сатель, лауреат Нобелевской премии 1961 г.
Родился в семье небогатого ремесленника,
искусного мастера кофейных мельниц. Рано
умер отец. В семью вошла нужда. Детство
и юность А. связаны со старинными городами
Боснии — Травником, Вышеградом, Сараевом.
Суровая земля родных мест, ее каменистые
и безлюдные тропы навсегда остались в памя-
ти А., он чрезвычайно остро ощущал свою при-
вязанность к родному краю в течение всей своей
жизни.
В 1912 г. А. закончил гимназию и поступил
на философский факультет университета в За-
гребе, позже учился в Вене, Кракове, в Граце
в Австрии.
Юность А. совпала с подъемом национально-
патриотического движения на Балканах. А. при-
нял участие в деятельности молодежной органи-
зации, которая боролась за освобождение Бос-
нии от австро-венгерской зависимости. После
покушения на австрийского престолонаследника
Франца Фердинанда, совершенного Гаврило
Принципом, одним из его товарищей но органи-
зации «Молодая Босния», А. был арестован ав-
стрийскими властями и три года (1914—
1917) провел в тюрьме и ссылке.
В 1917 г. А. становится одним из основателей
литературного журнала «Литературный юг»
(«Книжевни юг»), в котором публикует свои пер-
вые стихотворения, статьи и рецензии.
Первые две книги А.— сборники стихотворе-
ний в прозе «Ex Ponto» и «Смятение» («Неми-
ри»)—вышли в 1918 и 1919 гг., в них отрази-
лись раздумья молодого А. о назначении челове-
ка, о любви и смерти, о страданиях и неспра-
ведливости жизни. В это же время А. подготовил
и впоследствии защитил докторскую диссерта-
цию на тему: «Развитие духовной жизни в Бос-
нии под влиянием турецкого владычества».
20—30-е годы — новый этап в творчестве А.
Он поступает на дипломатическую службу, за-
нимает различные посты в Бухаресте, Триесте,
Риме, Мадриде, Женеве и Берлине. Подолгу на-
ходясь вдали от родины, А. не забывает о родной
Боснии. Он не оставляет литературной деятель-
ности. Основным жанром в творчестве писателя
межвоенного двадцатилетия становится рассказ.
В 1924 г. выходит из печати первый том расска-
зов А., а в 1936 г.— второй.
Действие рассказов А. происходит в Боснии
во времена турецкого владычества и сменившей
его в 1878 г. австрийской оккупации. А. проявля-
ет себя как большой знаток глубин человеческой
души, как летописец доли народной. В расска-
зах этих лет мастерски воссоздана атмосфера
настороженности и страха, царящая в порабо-
щенной, застывшей в своем трагизме Боснии.
Искалеченные человеческие судьбы, подневоль-
ный труд, голод, страдания становятся темой
рассказов А. («Наложница Мара», «Свадьба»,
«Тревожный год» и др.). Многоликая вереница
мастерски вылепленных характеров именитых
горожан, австрийских чиновников, визирей, бо-
гачей и бедняков, представителей городского
«дна», христиан и мусульман проходит перед чи-
тателем в рассказах этих лет. Турецкое иго тя-
желым бременем легло на души и судьбы людей.
Религиозный фанатизм, предрассудки, глубокая
вражда разъединили население этого края: «Кто
в Сараево ворочается в постели без сна, тот мо-
жет услышать голоса сараевской ночи... Тяжело
и уверенно бьют часы на кафедральном соборе:
два часа пополуночи; проходит больше минуты
(я считал — точно семьдесят пять секунд), и тог-
да подают голос — тише, но проникновеннее —
часы на православной церкви и выбивают свои
два часа пополуночи. Немного погодя раздается
далекий, глухой бой часов на башне мусульман-
ской мечети; они бьют одиннадцать часов, при-
зрачных турецких часов по загадочному счету
далеких чужих краев! У евреев нет своих часов,
и одному богу ведомо, сколько сейчас по сефер-
дарскому счету времени, а сколько по эшкенас-
скому. Так даже ночью, в глухую пору, когда все
спят, в бое часов бодрствует различие, делящее
этих погруженных в сон людей, которые, про-
снувшись, радуются и печалятся, постятся
и празднуют по четырем разным, враждующим
между собой церковным календарям, вознося
23

свои желания и молитвы одному небу на четы-
рех разных языках. Это различие, то открытое,
то явное, то скрытое и глухое, похоже на нена-
висть, а часто тождественно ей» — так переда-
ет А. атмосферу разъединенности людей, напол-
няя тревожным ощущением катастрофичности
картины жизни родного края. А. широко исполь-
зует легенды и сказания, рассматривая их как
жизненно достоверные свидетельства прошлого.
Симпатии А. на стороне тех, кто страдает, кто
остается человеком в любых условиях, сколь
бесконечно тяжелыми они бы пи были. В 30-е гг.
А. избирается действительным членом Серб-
ской академии наук, Югославской академии на-
ук и искусств в Загребе и Словенской академии
наук и искусств.
Вторая мировая война застала А. за преде-
лами Югославии. Он уходит со службы и воз-
вращается на родину, всю войну остается в ок-
купированном Белграде, живет уединенно, отка-
зывается сотрудничать с оккупантами, не печа-
тается, много работает. В 1945 г. после дли-
тельного перерыва появляются его романы
«Травницкая хроника» («Травничка хроника»,
1942), «Мост на Дрине», «Барышня». Удивитель-
но постоянство А.: от первого рассказа, появив-
шегося в 1919 г., и до романов, созданных в са-
мые трагические годы фашистской оккупации,
постоянной темой его творчества остается исто-
рия Боснии. Романы А. представляют собой яр-
кую страницу в развитии югославской прозы.
В «Травницкой хронике» события происходят
в 1906—1914 гг., в «городе визирей» Травнике.
Это период наполеоновских войн, когда глухая
турецкая провинция впервые становится ареной
столкновения политических интересов европей-
ских государств. Мертвый покой порабощенной
Боснии нарушен — сюда приезжают иностран-
ные консулы. Привычный порядок вещей слом-
лен. Автор раскрывает характерные особенности
травницкой среды: взаимоотношения националь-
ных и религиозных групп населения, их отноше-
ние к надвигающимся переменам. Роман заду-
ман как широкий анализ состояния боснийского
общества на переломе истории. Пролог и эпилог
обрамляют хронику о консульских временах.
Сначала рассказывается, как в кофейне, где со-
бираются травницкие бечи и именитые люди,
тревожно обсуждается прибытие консулов; по-
том, семь лет спустя, те же люди, на тех же ис-
тертых, покривившихся от старости каменных
скамьях радуются закрытию консульств. Но бес-
покойные времена не прошли бесследно, назре-
вают новые события, травницкая жизнь лишь по
видимости возвращается в старую колею.
Второй роман А. «Мост на Дрине» охватыва-
ет жизнь Боснии на протяжении нескольких ве-
ков— с 1566 но 1914 гг. Вышеградский мост че-
рез Дрину является безмолвным и неизменным
свидетелем трагических событий боснийской ис-
тории. Мотив моста — один из настойчиво повто-
ряющихся мотивов, он прозвучал в рассказе
«История моста» (1926), в лирическом эссе «Мо-
сты» (1933). В разные годы «мост» представал
перед писателем в разных аспектах, но наиболее
общий смысл этого символа — человеческое еди-
нение, сближение между людьми и странами,
связь между прошлым народа и его настоящим.
Романы А. «Травницкая хроника» и «Мост на
Дрине» свидетельствуют о появлении новой жан-
ровой структуры в истории литературы Югосла-
вии XX в. Используя традиционную тему исто-
рии, А. создал новый тип исторического романа
с высоким философским потенциалом.
Третий роман А. «Барышня» посвящен теме
накопительства. Главная героиня ростовщица
Райка Радакович, прозванная Барышней, посвя-
тила свою жизнь одной-единственной цели — на-
копить «золотой миллион». Страсть к деньгам
поглотила все иные чувства и стремления герои-
ни. Блестяще воссоздана в романе психология
человека-собственника. Жизнь Барышни изоб-
ражена на фоне исторических событий первой
трети XX в. в Югославии.
Послевоенные десятилетия — плодотворный
период гражданской и писательской биогра-
фии А. Он один из основателей Союза писателей
Югославии и первый его председатель, участник
Всемирного движения сторонников мира. Про-
должается его творческая деятельность. Лучшим
из того, что создано в последние годы, является
историко-философская повесть «Проклятый
двор» (Проклета aBHiija, 1954) и новеллы «Дом
на отшибе», опубликованные посмертно, в
1976 г.
«Проклятым двором» названа стамбульская
тюрьма, где томятся заключенные из разных
краев обширной Оттоманской империи. Среди
узников оказывается мечтатель, ученый, блестя-
щий знаток истории Чамил. Участь его трагична.
А. принадлежат также значительные литера-
турно-критические работы (о П. Негоие, В. Ка-
раджиче, художнике Ф. Гойе и др.).
В 1961 г. А. была присуждена Нобелевская
премия. В речи, которую писатель произнес на
торжественной церемонии вручения ему высокой
награды, были такие слова: «Едва родившись,
человек оказывается брошенным в океан бытия.
Надо плыть. Существовать. Быть верным себе.
Выдержать атмосферное давление окружающе-
го, все столкновения, свои и чужие непредвиден-
ные и непредвидимые поступки, часто превыша-
ющие меру наших сил. А сверх того — выдер-
жать и свои мысли обо всем этом. Короче —
быть человеком!»
Эти слова звучат сегодня, как формула чело-
веческой этики, как завещание большого масте-
ра, оставленное своим живым современникам.
Соч.: Одабране припоиетке: Т. 1—2.— Београд. 1954; Изабрана
дела: Т. 1—4.—Београд, 1958; Собр. соч.: В 3 т.—М., 1984—
1985; Мост на Дрине. Вышеградская хроника.— М., 1956; Изб-
ранное.— Л\., 1957; Травницкая хроника. Консульские време-
на.— М., 1958; Проклятый диор. Повести и рассказы.— М , 19G7;
Избранное.— М., 1976.
Лит.: Bandic M. Ivo Andric: Zagonetka verine.— Novi Sad, 1963;
Vuckovic R. Velika sinteza: о Ivi Andricu.— Sarajevo, 1974;
К и mi о в ii ч Е. Мудрый повествователь//Книнович Е. Ф. Ху-
дожник и история.— М., 1974; И в о А н д р и ч: Биобиб-
24

лиографический указатель.— М., 1974; Яковлева Н. Б. Современ-
ный роман Югославии.—М., 1980.—С. 14—33; Смирнова Н.
Связь времен//Иностр. лит.— 1981.—№ 3; Тасс Т. Н. Однажды
у Иво Андрича: Из воспоминаний о встрече с югосл. писате-
лем//Иностр. лит.— 1981.—№ 4; Кириллова О. Дом на отшибе
как отражение художественного мира И. Андрича//Сов. славя-
новедение.—1984.—№ 4; Фоняков И. Знаки вдоль до-
роги//Иностр. лит.— 1985.— № 4; Кириллова О. О творчестве
И. Андрича в первые послевоенные годы//Выбор пути: Литера-
туры европейских социалистических стран в первые послевоен-
ные годы.— М., 1987.
О. И. Рокаш
АНУЙ, Жан (Anouilh, Jean — 23.VI.1910, Бор-
до)— известный французский драматург.
А. родился в семье с небольшими доходами
и без надежд на улучшение положения. Его отец
Франсуа Ануй был служащим в казино, мать
Мария-Магдален Сулю играла на скрипке
в женском оркестре. Работа родителей позволи-
ла рано познакомиться с миром сцены, каждый
вечер наблюдать за тем, что происходит на эст-
радах кафе, небольших концертных залов. Более
интересным для А. был не сюжет постановок,
а игра актеров, поведение человека на сцене.
В двенадцать лет А. пробует писать свое первое
произведение — «драму в стихах», но она не бы-
ла закончена. «Испорченные пьесы» — так назо-
вет он позже свои первые опыты. Переехав
в Париж, А. поступает в школу Кольберт Кол-
лежа Шанталь, по окончании продолжает обу-
чение на факультете права в университете. Од-
нако через полтора года он покидает Сорбонну
и поступает на работу в рекламное агентство.
«Уроки точности и изобретательности», получен-
ные на этом месте, были не менее важны для на-
чинающего журналиста, чем проба пера. Новый
этап в жизни А. связан с работой в качестве сек-
ретаря у Луи Жуве, руководителя Комедии Ели-
сейских полей. Без сомнения, это время было не
из легких. Жуве ратовал за строгую дисциплину
в театре, мысля его как мир, существующий но
своим законам. Отношения режиссера и секре-
таря не сложились. Годы в театре Жуве были
для А. временем вынужденной остановки, оцепе-
нения, творческого бездействия. Именно на эти
годы приходится становление А.-драматурга, ко-
торое происходит под влиянием драматургии
Жана Жироду, с чьим творчеством А. впервые
знакомится в стенах Комедии Елисейских полей.
«Жироду был для меня настоящим шоком, я хо-
тел бы быть похожим на него»,— пишет А. уже
после смерти своего учителя в статье 1944 г. Там
же он отметит, что метафоричность стиля и об-
ращение к классическому мифу — две тенденции
творчества Ж. Жироду, которые спасли в нача-
ле 30-х годов театр от рутины повседневности.
В 1931 г. А. уходит из театра Л. Жуве, и к этому
времени им уже создано несколько пьес, которые
потом он вычеркнул из своего творчества.
В 1932 г. состоялась премьера пьесы «Горно-
стай» («L'Hermine») на сцене парижского теат-
ра «Эвр» («L'CEuvre»), постановка была удач-
ной, но прошла почти незамеченной. В этом же
году А. женился на актрисе Монель Валентин,
брак этот вряд ли можно назвать счастливым,
не был он и продолжительным. У них рождается
дочь Катрин. Эти годы жизни начинающего дра-
матурга часто обозначают одним словом: нище-
та. В 1935 г. А. пишет «Жил-был каторжник...»
(«J'avait un prisonnier»). Голливуд покупает
право на постановку фильма по этой пьесе, од-
нако проект не был осуществлен. Двумя годами
позже, 17 февраля 1937 г., на сцене театра «Ле
Матюрен» («Les Mathurins») Людмилой и Жор-
жем Питоевымн была осуществлена постановка
пьесы «Путешественник без багажа» («Le Voya-
geur sans bagages»). Спектакль шел в течение
190 вечеров, пьеса была переведена на многие
языки, в том числе и на русский, в 1944 г. на эк-
раны вышел фильм «Путешественник без бага-
жа». Существует ли прошлое? Этим вопросом
задается драматург и приходит к выводу, что
попытка освободиться от груза прошлых лет,
успешная в театральном счастливом финале,
быть может, не бессмысленна, однако обречена
на неудачу в жизни реальной. Прошлое, храни-
мое в людской памяти, определяет если не ис-
тинную природу личности, способной к измене-
нию, то ее неизбежное место в мире.
Премьера пьесы «Путешественник без бага-
жа» стала событием театральной жизни Пари-
жа. В том, что начало творческого пути А. было
столь блестящим, огромная заслуга Жоржа Пи-
тоева, к которому Ануй относился с особой тре-
петностью, посвятил его творчеству ряд статей:
«Мой дорогой Питоев» («Mon cher Pitoeff»),
«Дань уважения Жоржу Питоеву» («Hommage
a Georges Pitoeff») и др. В одном из писем
к Ж. Питоеву драматург отмечал, что то, как
«простодушно и славно» режиссер рассказал А.
его же пьесу, было более важным для автора,
нежели блестящая премьера, да и сама поста-
новка.
В том же 1937 г. А. предлагает для постанов-
ки пьесу «Бал воров» («Le bal des voleurs»), так-
же имевшую сценический успех. В это время по-
является большое количество публикаций, об А.
начинают говорить. С этого момента и начинает-
ся путь длиной в десятилетня, название которо-
му можно позаимствовать из заголовка статьи
французского исследователя Франсуа Бастида
«Ануй становится великим» («Anouilh devient
line grand personne»).
Зимой 1940/41 гг. осуществлены постановки
еще двух пьес: «Леокадия» и «Свидание в Сан-
лисе» («Leocadia», созд. 1939 г.; «Le Rendez-
vous de Senlis», созд. 1937 г.). Вместе с ранее
написанной пьесой «Бал воров» эти произведе-
ния составили сборник «Розовые пьесы» («Pie-
ces roses»). Автор объединяет пьесы в сборник,
исходя из их жанровой специфики. «Розовые
пьесы» — произведения с отчетливым комедий-
ным, фарсовым звучанием внешнего плана дей-
ствия. Внутренний конфликт имеет трагедийную
тональность — это конфликт «чистой» человече-
ской души и будничного мира фальши, мира
грязной игры, стремящегося поглотить и раство-
рить в себе живую душу. Счастливый финал
25

«розовых» пьес не приводит к разрешению этого
внутреннего конфликта. «Розовые полосы на
черном небе» — нарекли журналисты творче-
ство А.
Во второй сборник «Черные пьесы» («Pieces
Noires») А. включает четыре произведения:
«Горностай», «Дикарка» («La sauvage», созд.
1934), «Путешественник без багажа», «Эвриди-
ка» («Euridice», созд. 1941). Последняя пьеса
была поставлена в театре «Ателье» («L'Atelier»)
близким другом драматурга режиссером А. Вар-
саком, супруга А. М. Валентин исполнила роль
Эвридики. Тональность этого сборника явствует
из названия. Усиление звучания трагедийного
пафоса, выход на передний план идейно-фило-
софского пласта, обращение к мифу, использова-
ние приемов музыкального искусства — отличи-
тельные черты произведений этого сборника. По-
сле постановки «Эвридики», выдержавшей нем-
ного представлений, около полутора лет длится
молчание драматурга. Франция оккупирована
фашистскими войсками. Париж будет освобож-
ден в августе 1944 г., а в феврале не только
в театральной, но и в политической жизни фран-
цузской столицы произошло значительное собы-
тие. 4 февраля 1944 г. на сцене театра «Ателье»
состоялась премьера пьесы «Антигона». Поста-
новка сопровождалась шумным успехом и вы-
держала рекордное число представлений: пьеса
шла 500 вечеров. А. вновь обращается к антич-
ному мифу, но в его интерпретации ощутимо вли-
яние идей современной экзистенциальной фило-
софии. Маленькой Антигоне дано право выбора
и, сохранив свое «я», выбрав смерть, она обрета-
ет свободу. Зритель увидел в образе Креонта во-
площение идей фашизма, слепой силы, явно про-
игрывающей правде хрупкой Антигоны. «Анти-
гона», «Ромео и Жаннетт» («Romeo et Jeanette»,
1946), «Медея» («Medee», 1953) составили сбор-
ник «Новые черные пьесы» («Nouvelles pieces
noires»).
В 1947 г. появляется первая пьеса из нового
сборника «Блестящие пьесы» («Pieces brillan-
tes»). Это — «Приглашение в замок». В сборник
были также включены пьесы «Коломба» («Со-
lombe», 1951), «Репетиция, или Любовь наказы-
вает» («La Repetition ou l'Amour puni», 1950). «Ce-
силь, или Школа отцов» («Cecile ou 1'ecole des
Peres», 1954). Самое известное из этих произве-
дений— драма «Коломба», поставленная в
«Ателье» в феврале 1951 г., знаменует начало
перелома в мировоззрении А., он постепенно на-
чинает терять надежду, связанную с «чистотой»
его героев-идеалистов, вступая на путь их ди-
скредитации. Со временем в образах его персона-
жей появляются комические детали, а позже они
приобретут гротесковый характер. Пьеса «Жаворо-
нок», поставленная в театре Гастона Бати «Мон-
парнас» («Montparnasse») в 1953 г.—обраще-
ние А. к историческому прошлому Франции. Ис-
тория Жанны д'Арк— традиционная для дра-
матурга трагедия «чистой» души, взявшей на
себя «ответственность за все человечество».
Особое место в творчестве А. занимают
произведения — пьесы и статьи, посвященные
Ж.-Б. Мольеру. Мольер в жизни и творчестве А.,
без сомнения, самая значительная фигура. А. не
только понимает, но и тонко чувствует природу
комедии Мольера, трагедию его жизни. Драма-
тург часто обращается к мольеровскнм сюже-
там: «Орнифль, или Сквозной ветерок» («Ornifle
ou le Courant d'air», 1955), «Мнимый больной»,—
пишет статьи и эссе, посвященные Мольеру:
«Присутствие Мольера» («Presence de Moliere»),
«Сегодня, 17 февраля, умер Мольер» («Aujourd'-
hui, 17 fevrier mort de Moliere»), «Тартюф». Со-
вместно с Лораном Лоденба создает сценарий
«Малышка Мольер» («Le petit Moliere», 1959)
для проходившего в июне 1959 г. в Бордо фести-
валя Компании Мадлен Рено — Жан-Луи Бар-
ро; в 1960 г. пишет одноактную пьесу «Сон кри-
тика» («Le Songe du critique») для постановки
в качестве «пьесы перед занавесом» в спектакле
«Тартюф», режиссером которого был сам А.
После премьеры одноактной пьесы «Ор-
кестр» в феврале 1962 г. А. отказывается от но-
вых замыслов. Почти шестилетнее молчание вы-
звано ситуацией на французской сцене — там
правит театр С. Беккета и Э. Ионеско, А. Адамо-
ва и Ж. Жене, говоривших об А. как об учителе.
Но сам А. не согласен с этим, театр абсурда он
не принимает.
В 1968 г. драматург создает пьесу, ставшую
одной из вершин его творчества,— «Мой дорогой
Антуан» («Cher Antoine») и сам осуществ-
ляет ее постановку. Это рассказ о последнем дне
жизни популярного драматурга и его завеща-
нии, это своеобразный итог творческой жизни А.,
подводим е>1 й честно и безжалостно. В 70-х
годах А. пишет пьесы для салонного театра, для
узкого круга интеллектуалов, поклонников его
творчества. Таковы «Красивая жизнь» («La bel-
le vie», 1980), «Эпизод из жизни одного автора»
(«Episode de la vie d'un auteur», 1980), комедия
«Дорогие птицы» («Chers oiseaux», 1977).
Соч.: Пьесы: В 2 т.— М., 1969; Орксстр//Французская драма-
тургия.—М., 1984; Потасовка //Театр.— 1984.— № 12.
Лит.: 3 о и и и а Л. А. Жан Ануй/УСовременная зарубежная
драматургия.—М., 1962; Бачелис Т. И. Драматургия.—
Т. 4/УИстория французской литературы: В 4 т.— М.; Л., 1963.;
Гаевский В. Голоса Жанны//Гаевскнй В. Флейта Гамлета.
Образы современного театра.— М., 1990; Ginister P. Jean Anou-
ilh. Theatre. Tous les temps — Paris, 19G9; Vandromme P. Jean
Anouilh. Un auteur et ses personnages.— P., 1965.
А. Ардабьева
АПДАЙК, Джон (Updike, John — 18.IIL1932,
Шиллингтон, Пенсильвания) — американский
прозаик, поэт. Родился в семье учителя, окончил
Гарвардский университет (1954), после чего за-
нимался живописью в Оксфорде (Англия). При-
надлежит к тому послевоенному поколению пи-
сателей США, которые пришли в литературу,
имея университетские дипломы и солидную гу-
манитарно-филологическую подготовку, что от-
личало их от знаменитых старших коллег
(Хемингуэя, Фолкнера, Стейнбека, Колдуэлла,
26

Райта и др.), может быть, не столь эрудирован-
ных, но имевших в молодые годы более богатый
жизненный опыт. Для А. характерны высокая
литературная техника, стилевое богатство, при-
стальное внимание к психологии своих героев;
объект его изображения — жизнь интеллиген-
ции, хорошо знакомого ему «среднего класса».
Дебютировал очерками, стихами, фельетонами
в журнале «Нью-Йоркер» (1955—1957) и сбор-
ником новелл «Деревянная курица». Как проза-
ик обратил на себя внимание романом «Ярмар-
ка в богадельне» («The Poor house Fain», 1959),
действие в котором происходит в доме для пре-
старелых. Его обитатели бунтуют против своего
директора, озабоченного социологическими ра-
зысканиями. Но по-настоящему А. заявил о себе
как оригинальный мастер романом «Кролик, бе-
ги» («Rabbit, Run», 1960). Его герой — «средний
американец», 26-летний Гарри Энгстром по про-
звищу Кролик — немного инфантильный, лишен-
ный внутреннего стержня, когда-то блиставший
на баскетбольной площадке, а ныне занятый ма-
лопочтенной деятельностью, рекламой кухонных
принадлежностей, был значительным художест-
венным открытием писателя, характерным соци-
альным типом, рожденным «напуганными пяти-
десятыми». Энгстром — отец семейства, у него
трехлетний сын, а жена Дженис ждет ребенка;
однако герой испытывает смутное недовольство
своим бытом и иногда отправляется в «бега», по-
кидая домашний очаг. Его любовница Рут также
должна родить. Во время очередного «бегства»
Кролика его новорожденная девочка гибнет, за-
хлебнувшись в ванне по вине Дженис, имеющей
пристрастие к спиртному. В финале «бунт» ге-
роя завершается его возвращением в семейное
лоно. История Кролика была продолжена А. еще
в двух романах; таким образом, из-под его пера
вышла трилогия. В романе «Кролик исцелив-
шийся» («Rabbit Redux», 1971) мы встречаем
героя уже десять лет спустя; он «посолиднел»,
стал главой фирмы по продаже автомобилей,
усвоил конформистские взгляды. Правда, в его
семейной жизни не настало успокоения: комми-
вояжер Чарли Ставрос заводит роман с Дженис,
которая порывает, правда не окончательно,
с Кроликом. В романе ощущалась бурная атмо-
сфера 60-х годов, отмеченная взлетом радикаль-
ного движения и протестом против вьетнамской
войны. Энгстром даже дает кров двум «некон-
формистам» — хиппи Джнллу и негритянскому
экстремисту Скитеру, что приносит ему в даль-
нейшем одни неприятности. В заключительном
томе трилогии «Кролик разбогател» («Rabbit Is
Rich», 1981) действие происходит уже в 70-е го-
ды. Вместе с Дженис Кролик получил часть со-
стояния своего умершего тестя, занял прочное
положение в обществе, превратился в самодо-
вольного Бэббита, прочно вписанного в деловой
«истеблишмент». Большое место уделено взаи-
моотношениям героя с Рут; при этом выясняет-
ся, что ее дочь — не от Кролика. Возникают не-
легкие проблемы и с сыном Нельсоном, студен-
том, поскольку его подружка ждет от него ре-
бенка. Роман знаменовал рост мастерства А.
и был отмечен Пулитцеровской премией как
лучший роман года.
Живой интерес у читателей и критики вы-
звал и самый известный роман А. «Кентавр»
(«The Centaur», 1963), удостоенный Националь-
ной книжной премии. Действие в нем охватыва-
ет всего несколько дней в январе 1947 г., собы-
тие происходит в городке Олинджер в штате
Пенсильвания; повествование ведется от лица
Питера Колдуэлла, художника, вспоминающего
своего отца Джорджа Колдуэлла, учителя био-
логии, человека доброго, ранимого, неудачника
в жизни. Сложная, оригинальная композиция
романа дает возможность делать экскурсы как
в прошлое, так и в будущее. Своеобразие книги
в том, что реально-бытовой план причудливо
«сосуществует» с мифологическим. Продолжая
традиции Джойса, автора «Улисса», а также
тенденции к «мифологизации» в современной ли-
тературе (Гарсиа Маркеса, Фриша и др.),
А. кладет в основу произведения античный миф
о благородном кентавре (получеловеке-полуко-
не) Хироне, который, будучи ранен отравленной
стрелой, страдая от неизлечимой раны, пожерт-
вовал дарованным ему бессмертием в пользу
Прометея. При этом герои и ситуации мифа про-
зрачно соотносятся с персонажами, действующи-
ми в сугубо приземленных, реальных обстояте-
льствах послевоенной Америки. Учителя, учени-
ки, обитатели Олинджера предстают как бы
и в будничном и в легендарно-мифологическом
измерениях. Так, сам учитель Колдуэлл уподоб-
ляется Хирону, Вера, учительница физкультуры,
его симпатия — Афродите; «док» Эпплтон —
Аполлону, директор школы Зиммерман — Зевсу;
городок Олинджер вызывает ассоциации с
Олимпом. Подобная двуплановость романа, его
неожиданная форма вызвали оживленные дис-
куссии; высказывалось мнение, что структура
романа недостаточно органична, несколько ис-
кусственна. А. так объяснял свой замысел:
«Я стремился, чтобы реалистическое отображе-
ние и мифы, взаимопроникая, дополняли друг
друга и действительность создавала бы некую
оболочку мифа». Очевидно, что таким прие-
мом А. стремился подчеркнуть «извечность»
нравстенно-этических проблем, поднятых в ро-
мане, неизменность свойств человеческой приро-
ды, противоборства в ней разумного и чувствен-
ного начал, добра и зла, «неба» и «ада». Вместе
с тем А. проявляет художественную гибкость, он
меняет манеру, форму повествования. Напри-
мер, следующее за «Кентавром» произведе-
ние — повесть «Ферма» («Of the Farm», 1965) —
написано в традиционной манере, тонко фикси-
руя сложные психологические нюансы отноше-
ний между героем, его второй женой и матерью
героя.
А.— художник плодовитый и неровный. По-
рой он отдает дань шаблонам «массовой» бел-
летристики, муссируя мотивы секса (в романе
27

«Месяц безделья», «A Month of Sundays», 1975).
Значительно целомудреннее раскрывается лю-
бовная тема в романе «Давай поженимся»
(1976). Перу А. принадлежит также дилогия
(«Бек: книга», «Been: A book» 1970; «Возвраще-
ние Бека» («Been Is Back», 1982), герой
которой — писатель, путешествующий по США
и Восточной Европе. В этом собирательном об-
разе содержатся сатирические намеки на неко-
торых литераторов, современников А. (Нормана
Мейлера, Филиппа Рота, Сола Беллоу и др.).
А. много работает как новеллист (сборники: «Та
же самая дверь», «The Same Door» 1959); «Голу-
биные перья», («Pigeon Feathers», 1962); «Музеи
и женщины», («Museums and Women», 1972);
«Проблемы», («Problems», 1979) и др.); его сти-
хам присуще шутливо-ироническое звучание.
Ему принадлежат также многочисленные эссе,
рецензии, литературно-критические статьи. Уже
при жизни А. воспринимается как фигура клас-
сическая, а его произведения становятся предме-
том внимания не только журнальных рецензен-
тов, но университетской, «академической» кри-
тики. В своих лучших книгах А. выступает как
своеобразный бытописатель нравов и психоло-
гии среднего класса, «потребительского обще-
ства», блестящий стилист, владеющий всеми
красками языковой палитры, тяготеющей к лег-
кой иронии, юмору, иногда сатирическому сгу-
щению красок.
Соч.: Кролик, беги. Давай поженимся.— М., 1979; Кентавр.
Ферма. Романы (Джон Апдайк. Сад радостей земных; Ро-
ман/Джойс Кэрол Оутс—М., 1984.
Лит.: Мулярчик А. С. Спор идет о человеке: О лит.
США второй половины XX в.— М., 1986; Морозова Т. Л.
Образ молодого человека в литературе США (Битники, Сэлинд-
жер, Белоу, Апдайк).—М., 1969; Мендельсон М. О.
Роман США сегодня.—М., 1977.
Н. Гиленсон
АПОЛЛИНЕР (Apollinaire), Гийом (наст, имя
Вильгельм Аполлинарий Костровицкий (Kostro-
wicky) (26.VIII.1880, Рим — 9.XI.1918, Па-
риж)— французский поэт. Внебрачный сын
обедневшей польской аристократки. Учился
в Монако, Канне и Ницце. С 1897 г. обосновался
в Париже, хотя французского гражданства до-
бился лишь к 1916 г. Завсегдатай парижских по-
этических кафе, в которых пользовался извест-
ностью и успехом. Аполлинер знакомится с изве-
стными французскими поэтами П. Фором,
А. Сальмоном, М. Жакбом.
В 1901 г. А. едет в Германию, где прожил
больше года. Отсюда совершает путешествия
в Чехию, Бельгию и Голландию. Пребыванием
в Германии навеяны мотивы первого поэтическо-
го сборника А. «Ветер Рейна», не появившегося
в печати.
В 1905 г. А. знакомится с П. Пикассо. Сбли-
жается с представителями авангарда во фран-
цузской живописи: А. Матиссом, Л. Браком,
Ф. Леже. Заинтересован кубизмом, объявляет
импрессионизм устаревшим.
В 1903—1907 гг. сотрудничает в различных
символистских изданиях, где печатает стихи бу-
дущих «Алкоголей», заметки о книгах, отзывы
о писателях и художниках, переводы из Бокк^ч-
чо, рассказы и новеллы.
В сборнике новелл «Ересиарх и Компания»
(«Heresiarque et cie», 1910), написанном под вли-
янием М. Швоба, преобладает ирония.
А. стоит у истоков французской поэзии XX в.
Откликаясь на социальные катаклизмы XX сто-
летия и психологические перемены, ими вы-
званные, А. стремится к решительному обновле-
нию поэтического языка и художественного об-
раза. Новаторство А. основано на усвоении мно-
говековой европейской поэтической традиции.
В поэзии А. слышны отголоски французского
фольклора, средневековой лирики трубадуров,
баллад Ф. Вийона, стихотворений немецких
и французских романтиков, урбанистические мо-
тивы Ш. Бодлера и меланхолические нотки
П. Верлена.
Первый опубликованный поэтический сбор-
ник А. «Бестиарий, или Кортеж Орфея» («Le
Bestiaire ou Cortege d'Orphee», 1911)— собра-
ние изящных, афористичных четверостиший, об-
ращающих читателя к средневековому жанру
бестиария, статьи о свойствах реальных и фан-
тастических животных, растений и камней, кото-
рая сопровождалась аллегорическими назида-
тельными толкованиями в христианском духе.
В поэтических миниатюрах сборника соедини-
лись восторг перед жизнью, стремление ухватить
и воплотить в поэтическом образе каждое ее
мгновение, гимн «орфическому» дару проникать
в тайны всего живущего и острое трагическое
ощущение бытия.
В 1911 г. по ложному обвинению в похищении
из Лувра «Джоконды» А. был заключен в тю-
рьму.
Поэтическая зрелость А. ознаменована сбор-
ником «Алкоголи» («Alcools», 1913). Поэт уходит
от символистской камерности, погруженности
в мир интимных переживаний и поэтических ви-
дений, открывается навстречу мощному ритму
XX в., улавливает его революционные импульсы.
Так зарождается лирический эпос А. с характер-
ным для него чувством причастности к истории,
поэтизацией обыденности, масштабностью поэ-
тического видения. А. тяготеет к мозаичности об-
раза, к сложной и необычной метафоре, свобод-
ному стиху. Композиция поэм, вошедших в сбор-
ник, характеризуется «связной фрагментар-
ностью». В «Алкоголях» А. ввел в поэзию мощ-
ное дыхание эпоса, его раскованный ритм.
У А. лирический эпос («Зона», «Кортеж»,
«Путешественник») соединяется с интимной ин-
тонацией, непосредственностью чувства, музы-
кальностью (стихотворения «Мост Мирабо»,
«Мари», «Прощание», «Лорелея», «Больная
осень»).
Во время первой мировой войны А. добро-
вольцем уходит на фронт (1915), где получает
тяжелое ранение в голову.
В 1915 г. А. пишет цикл «Послания к Лу»
28

(«Poemes a Lou», изд. 1955). Стихотворения цик-
ла были обнаружены в письмах Аполлинера
с фронта к великосветской красавице Луизе де
Колиньи. Страстное чувство лирического героя
выражено зачастую в сложных и изысканных
метафорах.
Сборник новелл, рассказов и анекдотов «По-
эт убиенный» («Le Poete assassine», 1916) эпати-
ровал и мистифицировал обывателя, реализуя
аполлинеровский принцип «удивления» («La
surprise»).
В 1917 г. была поставлена буфонная пьеса А.
«Сосцы Тиресия» («Les Mamelles de Tiresias,
drame surrealiste», изд. 1918). Называя свою
пьесу-фарс «сюрреалистической», А. объяснял,
что хотел противопоставить ее, с одной стороны,
мещанской комедии, а с другой — символист-
ской драме.
Поэтический сборник «Каллиграммы» (« С а 1 -
ligrammes», 1918)—автобиографический днев-
ник-исповедь, отмеченный трагическим восприя-
тием войны. В «Каллиграммах» А. использует
прием коллажа, как бы склеивая обрывки слу-
чайных фраз, услышанных в кафе, газетных за-
меток, афиш, чтобы воссоздать ритм современ-
ной жизни, утвердить эстетическую ценность лю-
бых ее проявлений. В идеограммах сборника
отчетливо проявилась экспериментальная на-
правленность аполлинеровской поэзии. Поэт
смело экспериментирует с формой стиха, стре-
мится к синтезу поэзии и графики («Зарезанная
голубка и фонтан»).
«Каллиграммы» — наиболее сложный в отно-
шении поэтического языка и образности сбор-
ник А., вызвавший впоследствии множество по-
дражаний, в частности у дадаистов и сюрреали-
стов.
Аполлинер не смог вполне оправиться от по-
лученного тяжелого ранения, здоровье его было
подорвано, и, простудившись, он умирает в Па-
риже 9.XI.1918 г.
Посмертно выходит в свет своеобразное поэ-
тическое завещание и одновременно манифест
А.— статья «Новое сознание и поэты» («L'Esprit
nouveau et les poetes», 1918). Главной чертой но-
вого сознания А. считает «исследование и поиск
истины — как в сфере, скажем, этической, так
и в области воображения». Он обосновывает за-
кономерность формальных поисков в новой поэ-
зии, призывает к синтезу музыки, живописи, ки-
но и литературы, к раскрепощению поэтического
языка, к сохранению национального своеобразия
искусства, обеспечивающего многообразие его
форм. А. говорит об «изумлении» как от-
личительной особенности нового сознания, но
предвидит опасности, подстерегающие на этом
пути, если новое сознание не найдет «изумле-
нию» «прочный фундамент здравого смысла
и опыта». Статья стала манифестом «Нового ре-
ализма» в европейской поэзии.
В 1920 г. вышел в свет роман А. о войне «Си-
дящая женщина» («La Femme assise»), написан-
ный в сюрреалистической манере.
В позднем творчестве А. (драма «Цвет вре-
мени» — «Le couleur du temps», 1920) выражено
осуждение жестокости войны и индивидуалисти-
ческого бегства от действительности.
Сборник «Меланхолический страх» («Le Guet-
teur melancolique», 1952) объединил стихотво-
рения, не напечатанные при жизни поэта.
Творчество А.— лирика и эпического поэта
относится к постсимволистскому этапу в разви-
тии французской поэзии XX в. Поэтические по-
зиции А. открывают новые возможности лириче-
ского самовыражения, утверждают в поэзии
эпическую масштабность художественного виде-
ния, сложную и неожиданную метафоричность,
ассоциативность поэтического мышления, раско-
ванность языка поэзии (свободный стих, редук-
ция пунктуации и т. д.). В творчестве А. прояви-
лась установка на создание поэзии, открытой
всему многообразию действительности, языковой
многоголосице, отражающей это многообразие,
напряженность ритмов. А. ввел в литературный
обиход термин «сюрреализм», ставший впослед-
ствии названием течения в литературе и искус-
стве. В аполлинеровской трактовке это слово
становится синонимом «нового реализма», про-
тивопоставляемого как символистской отвлечен-
ности, так и натуралистическому описательному
правдоподобию.
Аполлинеровские традиции нашли свое про-
должение в поэзии Л. Арагона, П. Элюара, Сен-
Жон Перса, Э. Гийевика, Р. Г. Каду, поэтов-да-
даистов и сюрреалистов.
Соч.: Стихи.— М., 1967.
Лит.: Хартвиг Ю. Аполлинер.—М., 1971. Billy. A. Guillo-
me Apollinaire: Une Etude.— P., 1956.
В. Трыков
АПУЛЕЙ (Apuleius) — (около 124 г., Мадавр,
Северная Африка.— ок. 180 г.) — древнерим-
ский писатель II в. н. э. Учился в Карфагене
и в Афинах, бывал в Риме. Вернувшись на роди-
ну, А. прославился как блестящий ритор. Одина-
ково хорошо владел и латинским и греческим
языком, был энциклопедистом: изучал филосо-
фию и риторику, историю и естествознание, был
поэтом и адвокатом. Являясь сторонником идеа-
листической философии Платона, А. изложил
свое понимание этой философской системы
в трактате «О Платоне и его учении».
А. верит в римских и восточных богов, верит
и в посредников между богами и людьми — де-
монов. Этому вопросу писатель посвящает свой
трактат «О боге Сократа». Недаром А. заканчи-
вает свой жизненный путь в качестве жреца
в Карфагене. За свою жизнь А. много путешест-
вовал, получая огромное количество впечатле-
ний о жизни и быте различных социальных сло-
ев современного ему общества. И в Карфагене,
и в Риме, и в других городах во время своих пу-
тешествий А. часто выступал с речами, ритори-
ческими декламациями. Он любит блеснуть нео-
бычными словосочетаниями, антитезами, и редко
употребляемыми словами, которые берет либо
29

из словаря старых поэтов, либо из народной
речи.
Из созданных А. литературных произведений
до нас дошли лишь несколько. Это роман «Мета-
морфозы в XI книгах» («Metamorphose on Libri
XI»), «Апология, или Речь в защиту самого себя
против обвинения в магии» («Apologia sive prose
de magia Liber»), сборник отрывков из речей
и риторических декламаций под названием
«Флориды» («Цветник» — «Florida»).
Сборник «Флориды» рассказывает о чудесах
Индии, о воскрешении из мертвых, но образцом
ораторского искусства А. является его «Аполо-
гия». Дело в том, что А. во время одного из путе-
шествий встречается с Понцианом — своим то-
варищем по школе, знакомится с его матерью,
вдовой, и скоро женится на ней. После смерти
же школьного товарища А. Понциана родствен-
ники жены Апулея привлекают писателя к суду,
обвиняя его в том, что он при помощи магии
приколдовал богатую вдову. И А. пришлось вы-
ступить в суде в свое оправдание. В этой речи
немало риторических украшений, но есть и мет-
кие характеристики, реалистически верные зари-
совки нравов того времени. Особенно ярко очер-
тил писатель развратные нравы семьи одного из
родственников своей жены, у которого «весь
дом — это дом сводника».
Славу писателя А. завоевал романом «Мета-
морфозы» («Превращения»), Это наиболее из-
вестный и читаемый из дошедших до нас антич-
ных романов. Закрепившееся за ним название
«Золотой осел» («Arinus aureus») показывает,
как высоко оценивали Апулея ближайшие его
потомки: «золотыми» древние называли самые
совершенные и мудрые произведения. И такое
отношение к роману, который был одновременно
и развлекательным и серьезным, понятно — он
отвечал самым разнообразным потребностям
и интересам: при желании можно было найти
удовлетворение в его занимательности (роман на
первый взгляд эротикоавантюрныи), а более
вдумчивые читатели получали ответ на вопросы
нравственные и религиозные.
А. рассказывает о том, как некий Лукий
(он — грек, ибо римлянин не мог быть представ-
лен в смешном виде) решил на себе испробовать
напиток одной колдуньи, превращающий людей
в птиц. Для этого он прибег к помощи служанки,
но та перепутала склянки, и несчастный юноша
превратился в осла. (Вот к чему может привести
неосторожное обращение к магии! Вот к чему
приводит любопытство!)
Юноша-осел начал скитаться по свету, попа-
дая в самые невероятные трагикомические ситу-
ации. Вся беда заключалась в том, что он, утра-
тив свой человеческий облик, сохранил ум и ду-
шу человека. А так как люди обычно не стесня-
ются животных и совершают в их присутствии
все свои самые сокровенные дела, то Лукию
пришлось быть свидетелем всех достойных и не-
достойных человеческих поступков, автору же
это позволило показать закулисную сторону
жизни людей и посмеяться над ними, что он
и сделал лукаво и довольно добродушно. Несча-
стья незадачливого исследователя магических
тайн закончились тогда, когда по совету явив-
шейся во сне богини Изиды он пожевал нежные
и благоуханные лепестки роз. Мир наш, конечно,
смешон и нелеп, но есть в нем, по мнению А., не-
что утешающее и исцеляющее нас — красота.
И писатель призывает нас обрести человеческий
облик у ее алтаря.
Лукий, съев венок роз из рук жреца, снова
становится человеком, но уже другим — он ведет
воздержанную жизнь, его посвящают в таинства
богини Изиды. Преуспевает он и на служебном
поприще.
Автор как бы внушает читателям, что если
человек ведет скотскую жизнь, то он по сущест-
ву своему является скотом, и судьба накажет
его за это, как наказала героя романа. Лукий
и до превращения в осла был, по мнению авто-
ра, скотом, хотя в обличье человека: он разврат-
ничал, был полон праздного любопытства. Пре-
вратившись в осла, Лукий ведет себя как
и раньше, но теперь он, как считает А., скот и по
своей духовной сущности, и по внешности.
И только после того, как Лукий внутренне очи-
щается, он становится по воле богини Изиды че-
ловеком, и не только по внешнему виду, но и по
своей сущности. Теперь его уже не преследует
судьба, как раньше, теперь он может спокойно
и счастливо жить.
Характерно, что в XI книге особенно отчетли-
во начинают проступать автобиографические
черты, и образ героя постепенно сливается с об-
разом автора. Лукий оказывается жителем
Мадавры, родного города А., и его судьба, пос-
ле того как он расколдован, имеет точки сопри-
косновения с личной судьбой автора: сам А. про-
шел в Карфагене путь жреца и блестящего су-
дебного ритора. Все это говорит о том, что книга
о победе человека над низменными сторонами
своей природы строилась на опыте собственной
жизни, религиозно-философски переосмыслен-
ном.
Нравоучительными тенденциями проникнуты
и многие вставные новеллы романа, введенные
не ради отвлечения или развлечения читателя.
Их содержание согласовано с разделами книг,
они создают фон, на котором действует глав-
ный герой, освещая его судьбу и внутреннюю
жизнь. Поэтому вставные новеллы образуют
циклы, тематически соотнесенные с повествова-
нием о Лукий. Так, тем его частям, которые
предваряют превращение, сопутствуют новеллы
о колдовстве, а рассказ о жизни Лукия в плену
у разбойников и бегстве от них перемежается
новеллами о разбойниках.
Кроме вставных новелл, в роман вплетена
большая чудесная сказка об Амуре и Психее, ко-
торую неоднократно перелагали и пересказыва-
ли писатели разных стран, в том числе и рус-
ские: И. Ф. Богданович, С. Т. Аксаков. В ней —
очарование юности, любовь двух прелестных су-
30

ществ. Амур полюбил простую смертную, кото-
рая отличалась необыкновенной красотой,— ца-
ревну Психею (в переводе с греческого — «ду-
ша»). По приказанию бога Аполлона девушку
отводят на вершину горы и оставляют одну.
И Зефир своим мягким веянием уносит ее с об-
рыва в чудесную долину, во дворец Амура, кото-
рый и стал ее мужем. Но он никогда не являлся
к ней днем, лишь только ночью. К тому же он
взял слово с Психеи, что она не будет стремить-
ся узнать, кто он такой.
Но Психея хотела узнать тайну своего воз-
любленного, нарушила запрет, проявила любо-
пытство и надолго и трагично утратила его. Ей
пришлось пережить много горя, мучений, преж-
де чем она выстрадала себе прощение и стала
бессмертной богиней, признанной всеми богами
супругой Амура.
Автор рассчитывал на аллегорическое толко-
вание этой новеллы и понимал бедствия и тор-
жество Психеи как падение и возрождение чело-
веческой души, возвращаясь и здесь к теме, вол-
новавшей его в повествовании о Лукии. Серь-
езное и смешное в новелле контрастно соедине-
но, как и в главном сюжете. Ненавязчиво, легко
и шутливо поучает своего читателя римский ав-
тор, живший во II в. н. э., восемнадцать веков
до нас.
Человечество оценило его, и поэтичная сказ-
ка об Амуре и Психее пленила поэтов, живопис-
цев, скульпторов, создавших немало великолеп-
нейших произведений на этот античный сюжет.
Это и Рафаэль, и Лафонтен, и Торвальдсен. Пре-
красные иллюстрации к сказке были выполнены
Ф. П. Толстым.
Апулей ставил своей задачей «поучать, раз-
влекая», и как писатель-моралист он не собирал-
ся создать реалистическое произведение, но все
же здесь отразились некоторые стороны совре-
менной ему жизни римской сельской бедноты,
положение мелких землевладельцев и бесправие
хозяев по отношению к рабам.
А. в своем романе дал нам живое описание
римской пантомимы — балета. Из этого описа-
ния можно сделать вывод, что в римском театре
на высоком уровне была техника сценического
оформления. Прекрасные декорации, роскошные
костюмы, фонтаны на сцене, музыка — все это
аксессуары римской сцены.
Роман А. поражает нас прихотливостью свое-
го стиля. Ведь у него и реалистическое изобра-
жение жизни, и безудержный полет фантазии,
насмешка над традиционными богами и мисти-
цизм восточных культов, строгая благочестивая
мораль и легкий смех человека, любящего удо-
вольствия жизни. Это отражено и в языке про-
изведения: фразеология народной латыни и изы-
сканная цветистая речь блестящего ритора.
А. мастерски употребляет риторические при-
емы. Он старается поразить читателя изыскан-
ностью оборотов. В его романе — обилие неоло-
гизмов, аллитераций. Автор ближе к народной
разговорной речи в тех сценах, где изображает-
ся быт, где действуют ремесленники и крестья-
не. А в патетических местах романа А. выступа-
ет как блестящий ритор.
Еще при жизни А. его стали отождествлять
с героем романа (этому немало способствовало
и обвинение писателя в занятиях магией), а по-
сле смерти за ним упрочилась слава вол-
шебника.
Уже почти два тысячелетия произведения А.
читают, ими восхищаются, из них заимствуют
сюжеты, проникаясь жизнелюбием и тонким
юмором их автора.
Соч.: Opera quae supersunt, V. 1—3 (гее. V, 1—2 R. Helm,
V. 3. P. Thomas).— Lyrsiae, 1905—10 Апология, или Речь в защи-
ту самого себя против обвинения в магии. Метаморфозы в
XI книгах. Флориды.— М., Т а т и й А. Лонг, Пет-
ре н и й, Апулей: Сб.— М.: 1969.
Лит.: Тройский И. М. История античной литературы.—
Л., 1957; Стрельникова И. П. «Метаморфозы» Аиу-
лея//Античный роман.— М., 1969.
Е. Христинина
АРАГОН, Луи (Aragon, Louis — З.Х.1897, Па-
риж — 24.XII.1982) — французский писатель.
Родился в Париже. В 1916 г. поступил на ме-
дицинский факультет Сорбонны. В 1917 г. начи-
нается литературная деятельность А. Вернув-
шись с фронта, молодой поэт примкнул к дада-
истам (сборник стихов «Фейерверк» — «Feu de
joie», 1920). Сближение с А. Бретоном при-
водит А. в ряды сюрреалистов (роман «Париж-
ский крестьянин» — «Le paysan de Paris», 1926).
Знакомство с В. В. Маяковским (1928), поезд-
ка в СССР (1930)—важные события в творче-
ской биографии поэта. Он порывает с сюрреа-
лизмом, начинается переход писателя на пози-
ции социалистического реализма (стихотворный
сборник «Ура, Урал!» — «Ноигга, ГОига!»! 1934,
и др.).
В поисках более объективной формы творче-
ства А. обратился к роману. Он признавался:
«Мне было очень трудно начать писать романы.
Среди сюрреалистов царило убеждение, что ро-
ман — обреченная форма».
В серии романов «Реальный мир» (1934—
1951) А. показал роль пролетариата в развитии
общества, раскрыл классовые антагонизмы XX
в. В серию вошли романы «Базельские колоко-
ла» («Les Cloches de Bale», 1934), «Богатые
кварталы» («Les Beaux Quartiers», 1936), «Пас-
сажиры империала» («Les Voyageurs de I'imperi-
al», 1940, окон. ред. 1947), «Орельен» («Aureli-
en», 1944), «Коммунисты» («Les Communistes»,
1949—1951).
Один из организаторов движения Сопротив-
ления, А. посвятил ему большое число произве-
дений (сборник стихов «Нож в сердце» — «Le
Creve-Coeur», 1941; «Глаза Эльзы» — «Les Yeux
d'Elsa», 1942; «Французская заря» — «La Diane
franchise», 1945; сборник рассказов «Падение и
величие французов» — «Servitude et grandeur
des frangais», 1945, и др.).
В сборник «Нож в сердце» вошли стихотворе-
ния, которые А. написал на фронте в 1939 г., сю-
31

да же включены стихотворения апреля — октяб-
ря 1940 г. (в том числе «Сирень и розы»). А. так
описывает причины, побудившие его создать эту
книгу: «Помню, как в результате хладнокровно-
го решения, какого-то безумного ужаса перед
отчаянием и страстного желания не быть побеж-
денным тьмой — родилась мысль, заставившая
меня в сентябре 1939 г. написать первые стихи
сборника «Нож в сердце»... Мне кажется, что
без этих стихов, без утверждения моей крепну-
щей веры, без непокорного полицейскому терро-
ру чувства собственного достоинства я не мог
бы, да, не мог бы выжить».
В сборнике «Французская заря» были собра-
ны стихотворения, опубликованные во время ок-
купации подпольно в газете «Леттр франсез»
и других изданиях за 1942—1944 гг. («Звезды»,
«Честь поэтов» и др.) под псевдонимами Жак
Дэстен (в переводе с французского — «судьба»),
Франсуа Гневный и др.
В 1949—1951 гг. А. создает роман-эпопею
«Коммунисты», завершающий цикл «Реальный
мир». Роман считается одним из наиболее значи-
тельных достижений социалистического реализ-
ма в зарубежной литературе.
Созданию романа «Коммунисты» предшест-
вовала большая подготовительная работа в годы
второй мировой войны, частично отразившаяся
в сборнике «Падение и величие французов».
Первоначально роман рассматривался автором
как первая часть трилогии («первая эпоха»),
и лишь впоследствии А. отказался от продолже-
ния повествования. Роман «Коммунисты» сразу
же привлек к себе внимание французских чита-
телей, получил широкую известность, вскоре
ставшую международной. Критики Р.-М. Альбе-
рес, П. Броден, А. Билли и др. стремились пред-
ставить его свидетельством упадка таланта А.,
начинавшего как сюрреалист. Французская об-
щественность дала роману высокую оценку.
Жан Фревиль указывал на связь «Коммуни-
стов» с традициями прогрессивной французской
литературы: «Писатель передал перипетии раз-
грома, не впадая в отчаяние. Его поразительное
повествование становится в один ряд с прослав-
ленными произведениями Гюго, Стендаля, Зо-
ля». Андре Стиль назвал роман «значительным
и длительным фактом в жизни нашего на-
рода...», отметил полноту и правдивость реали-
стического изображения и оптимистическое зву-
чание этой национальной эпопеи. Эпопея охва-
тывает период с разгрома республиканцев в Ис-
пании в 1939 г. до событий «странной войны»
1940 г.
Арагон сыграл важную роль в пропаганде на
Западе советской литературы. В книге «Совет-
ские литературы» («Litteratures sovietiques»,
1955), других публикациях писатель знакомит
французов с советской классикой, с молодыми
писательскими именами (так, в 1959 г. он пере-
водит на французский язык.повесть Ч. Айтмато-
ва «Джамиля»).
Эстетические взгляды А., изложенные им
в книгах о Стендале (1954), Матиссе (1971), дру-
гих работах, претерпевали определенные изме-
нения. В последние годы писатель обратился
к жанру экспериментально-лирического романа
«Гибель всерьез» (1965); «Бланш, или Заб-
вение», 1967; «Театр / Роман», 1974 и др.), вы-
звавшему споры среди критиков. Более безу-
словным является новаторское развитие жанра
исторического романа в романе «Страстная не-
деля» («La semaine sainte», 1958).
А. был членом ЦК ФКП (с 1954 г.), членом
Всемирного Совета Мира. В 1957 г. он был на-
гражден Международной Ленинской премией
«За укрепление мира между народами».
Соч.: Собр. соч.: В II т.— М., 1957—1961; Анри Матисс.
Роман.—М., 1978.
Лит.: И с б а х А. А. Луи Арагон.— М., 1962; Бала ш о-
па Т. В. Тпорчестно Арагона. К проблеме реализма XX пека.—
М., 1964; Луи Арагон. Биобиблиографический указатель.— М.,
1956; Join H. Aragon.— P., 1960.
В. Луков
АРИОСТО, Лудовико (Ariosto, Lodovico —
8.IX.1474, Реджио — 6.VII.1533, Феррара) —
итальянский поэт позднего Возрождения. Его
отец был комендантом города Реджио. В десять
лет будущий поэт вместе с семьей переехал
в Феррару, где прожил всю жизнь. Феррара бы-
ла в те годы одним из сильнейших городов
в Италии, центром театральной культуры.
А. учился в Феррарском университете, где изу-
чал латынь. В 1500 г. его отец умер, будущему
поэту, старшему сыну в семье, пришлось взять
на попечение братьев и сестер. А. очень любил
свой дом и семью, осиротев, сразу забросил лю-
бимые древние языки (он всегда сетовал, что так
и не изучил древнегреческий) и поэзию и пошел
на службу к герцогу. В 1503 г. он был переведен
на службу к кардиналу Ипполито д'Эсте, у ко-
торого служил он «курьером», устроителем при-
дворных праздников, спектаклей и поэтом, про-
славляющим его персону. Хлеб придворного был
горек для А., его не радовали награды, порою
довольно престижные: три года он был управи-
телем в Гарфаньяне, кардинал брал его в даль-
ние поездки, но поэт отказался от предложенно-
го ему путешествия в Венгрию. По своему ду-
шевному складу это был человек «домашний»,
любящий семью и уединенную жизнь. В послед-
ние годы жизни он воплотил свою мечту, приоб-
ретя домик с садом на окраине Феррары и уда-
лившись от надоевшей ему придворной жизни.
Оставил записи о работе на приусадебном уча-
стке, послужившие материалом экономистам.
В начале творчества А. писал лирические
стихи на двух языках; на латыни сочинял гекза-
метры, оды, элегии, эпиграммы, в гекзаметрах
воспевал земную, порою чувственную любовь
в духе Горация, а в итальянских сонетах и кан-
цонах прославлял куртуазную, платоническую
любовь в духе Петрарки. На итальянском языке
написаны сатиры А., они чаще всего автобиогра-
фичны, поэт вспоминает в них о своей трудной
юности и придворной службе в зрелые годы.
32

К раннему периоду творчества относятся и мять
так называемых ученых комедий, написанных
в подражание римским комедиографам Плавту
и Теренцию: «Чернокнижник», «Сводня», «Шка-
тулка» и др. В большинстве своем эти комедии
слабые, с неразвернутым действием, но в них
есть подлинно комические сцены, эти произведе-
ния сыграли свою роль в развитии итальянской
ренессансной комедии.
В комедии «Чернокнижник» центральной фи-
гурой является маэстро Якелино, выдающий се-
бя за философа, медика, астролога, хотя на са-
мом деле он просто мошенник и невежда, кото-
рый не умеет ни читать, ни писать. По выраже-
нию его слуги Ниббио, «разбирается в науках
он,//Так, как осел играет на органе». В комедии
даны очень живые характеры комических слуг,
Ниббио, Фацио и Темоло, эти два последних слу-
жат Чинцио, который верит чернокнижнику
и спорит со своими сообразительными слугами.
На вопрос господина, верит ли он в духов, слуга
Темоло отвечает, что совсем не верит, но в этом
неудобно признаваться, потому что «ведь люди
важные,//Князья, прелаты в духов этих веру-
ют,//И подобает мне, простому смертному,//По
их примеру верить» (стихи в переводе Е. М. Со-
лоновича). Господин напоминает, что черно-
книжник Якелино может превращать людей
в животных, на что Темоло находит убедитель-
ный ответ: разве это чудо, если человек превра-
щается в животное? В жизни это бывает чаще,
чем надо. Стоит человеку стать судьей, нотариу-
сом, попечителем или распределителем жалова-
нья, он тотчас «приобретает вместо человече-
ских//Лисы повадки, волка или коршуна». Ко-
медии А. написаны стихом ярким, полным юмо-
ром, афористичным.
Крупнейшее произведение А.— «Неистовый
Роланд» («Orlando i urioso»), задумано как про-
должение «Влюбленного Роланда» М. Боярдо,
веселой авантюрной рыцарской поэмы, в кото-
рой речь идет о любви рыцаря Роландо к китай-
ской царевне Анджелнкс, но поэма А. «по своим
художественным достоинствам неизмеримо пре-
восходит произведение Боярдо» (Пуришев). Поэ-
ма «Неистовый Роланд» была начата в 1502 г.,
в 1516-м вышла в 40 песнях, а полностью —
в 1532-м (в 46 песнях). Она тоже была рыцар-
ской авантюрной поэмой, основанной на сюже-
тах французского средневекового эпоса (связан-
ных с «Песнью о Роланде»), куртуазной поэзии
и рыцарских романов артуровского цикла, ши-
роко привлечены и образы итальянских волшеб-
ных сказок. Это был очень своеобразный рыцар-
ский мир, поданный с юмором, но без сарказма.
Утверждая рыцарские ценности: честь, верность
королю, любовь к Даме,— А. одобряет их, но не
поощряет их чрезмерность. Неистово влюблен-
ный Роланд теряет все свое обаяние и возвраща-
ет его лин!ь в конце поэмы, излечившись от
своей страсти.
Композиция поэмы представляет собою при-
чудливое переплетение нескольких сюжетных
линий, переходы от одного сюжета к другому
внезапны, все вместе создает красочное много-
образие. Можно выделить три главные линии,
остальные эпизоды скорее вставные новеллы.
Первая сюжетная линия — эпическая, это исто-
рия войны между сарацинами и французами, за-
вершившаяся победой последних. Вторая сюжет-
ная линия связана с безумной любовью Роланда
к Анджелике, его бросившей. Наиболее ориги-
нальной и значительной является третья ли-
ния — история взаимной любви сарацинского
юноши Руджеро и воинственной девы-богатыр-
ши Брадаманты, которая была родной сестрой
рыцаря Ринальдо и, конечно, христианкой. Тут
не обходится без конъюнктурных вкраплений —
ведь именно Руджеро и Брадаманта представле-
ны как основатели рода будущих феррарских
властителей — Д'Эсте. Но эти конъюнктурные
вкрапления воспринимались современниками
как необходимые и в конечном счете не испорти-
ли остроумную поэму А.
Эпическая линия подается без должной серь-
езности, война представлена в игровом плане
и совсем лишена героики. В начале поэмы сара-
цины стоят у ворот осажденного Парижа,
король Карл Великий в тревоге, а его рыцари
разбежались кто куда, преследуя личные инте-
ресы. Тема борьбы христианского мира с языче-
ским не имеет для А. большого значения. Без
особого огорчения сообщается о том, что сараци-
ны захватили Париж и подожгли его, он немину-
емо сгорел бы, но в это время начался страшный
ливень (это небо помогало христианам), и город
уцелел. А тем временем архангел Михаил ухва-
тил в пути рыцаря Ринальдо, доставил волшеб-
ным путем в Париж, и отважный Ринальдо один
разбил войско неверных, покинувших Париж не-
стройными рядами.
Автор рыцарской поэмы ставит личные дела
героев выше вассального долга, он ничуть не
осуждает графа Роланда, покинувшего своего
короля в час опасности. У влюбленного Роланда
была уважительная причина, ибо он был без па-
мяти влюблен в принцессу Анджелику, куда-то
исчезнувшую во время войны. У Анджелики то-
же были важные причины для исчезновения,
гордая красавица впервые полюбила сама, вы-
бор ее пал на простого пехотинца, сарацинского
юношу Медора, которого она нашла раненым
и спасла от смерти, укрывшись с ним вместе
в кущах леса. Роланд попадает именно в этот
укромный уголок любви Анджелики и Медора,
но его обитателей уже нет здесь, и удрученный
Роланд читает многочисленные стихи, вырезан-
ные на коре деревьев, из этих стихов он узнает
о любви Анджелики и Медора и о своем несча-
стии, которое повергает его в безумие. Роланд
крушит все на своем пути, охваченный искрен-
ним горем. Неожиданно лирическая и даже не
лишенная драматизма линия Роланда заверша-
ется комически. Веселый Рыцарь Астольфо до-
ставляет обезумевшего Роланда на Луну, где
находятся, как оказалось, все вещи, утраченные
2 Заклз 1379
33

на земле. Там в особом месте хранятся склянки
с разумом, каждая снабжена этикеткой с име-
нем обладателя потерянного разума. Отыскав
свою склянку, Роланд успокоенный возвращает-
ся к своему королю в Париж, принимает участие
в довершении войны.
Образ рыцаря Руджеро дан в развитии. Мо-
лодой сарацинский воитель прибывает вместе с
войсками короля Аграманта в Париж, ему нет
дела до христиан, он ищет приключений. Любовь
к христианке Брадаманте меняет характер Руд-
жеро, он готов принять христианскую веру, но не
хочет изменить данной присяге. Много искушений
и соблазнов преодолевает он в очарованном зам-
ке волшебника, откуда его вовремя спасает Бра-
даманта. Сарацинский рыцарь возвращается
в войско своего короля, терпит с ним поражение,
отступает и плывет на родину, хотя сердце его
рвется к любимой деве-христианке. Счастливый
случай приходит на выручку юноше, корабль
терпит крушение, Руджеро чудом спасается
и попадает в хижину пустынника, который и об-
ращает молодого язычника в христианскую ве-
ру. Как истинный христианский рыцарь Руд-
жеро верен даме сердца — прекрасной Брада-
манте, он возвращается в Париж, укрепленный
в своем мужестве и любви. Свадьба Руджеро
и Брадаманты и поединок Руджеро с последним
оставшимся в живых представителем сарацин-
ского войска завершают поэму. Победа христи-
анства над язычеством здесь не столько воин-
ская, сколько моральная. А. прославляет лю-
бовь, сделавшую сарацина христианином, а во-
инственную Брадаманту нежной и заботливой
женой. Прославляет и мир, несущий всем утеше-
ние и стабильность.
Лучшим персонажем поэмы является ее ли-
рический герой, близкий автору; повествование
в «Неистовом Роланде» идет в ровном, лирич-
ном, слегка ироническом стиле, напоминающем
непринужденную беседу с читателем. Фантасти-
ка условна и эстетизирована: герои живут в оча-
рованной природе, расцветающей всеми кра-
сками и всеми превращениями, возникают оча-
рованные замки, волшебные мечи и щиты, лета-
ющие гиппогрифы. Октава А. отличается изяще-
ством и простотой. Высоким поэтическим вкусом
отмечен весь стиль А. в поэме «Неистовый Ро-
ланд». Этот лирический и вместе с тем шутли-
вый стиль оказал воздействие на Сервантеса,
Вольтера, Байрона, Пушкина. Пушкин перевел
фрагмент «Неистового Роланда», из А. переводи-
ли К. Н. Батюшков, И. И. Козлов, В. Я. Брюсов.
Соч.: Неистовый Роланд.—Т. 1—2.—М., 1993.
Лит.: Д е Санктис Ф. История итальянской литерату-
ры: В 2 т.—Т. 2.—М., 1964; Розанов М. Н. Пушкин
и Ариосто//Известия АН СССР. Отделение общественных на-
ук.— 1937.— № 2—3; Т о м а ш е в с к и й Б. В. Пушкин.—
Кн. I.— М.; Л., 1956; Горохова Р. М. Ариосто
в России//Русская литература.— 1974.— № 4.
И. Полунхтова
АРИСТОТЕЛЬ из Стагиры (384—322 гг. до
и. э.) — знаменитый древнегреческий философ,
уроженец македонского г. Стагиры. А.— исклю-
чительная фигура по степени своего воздействия
на развитие философской и научной мысли древ-
ности, средневековья и Нового времени. А. отли-
чает универсальность знаний и интересов: от ме-
тафизики до зоологии и метеорологии. Между
тем жизнь его была полна испытаний. В 367 г.
до и. э. он приехал в Афины для получения обра-
зования в Академии Платона. Уже здесь он вы-
делился своими познаниями и способностями.
В 343 или 342 г. до н. э. А. был приглашен стать
воспитателем Александра — сына македонского
царя Филиппа (будущего Александра Македон-
ского) и выполнял эти обязанности в течение
трех лет. Вернувшись после этого в Афины, он
открыл собственную школу — Ликей. Чтение
лекций А. проводил здесь в аллеях сада во вре-
мя прогулок, поэтому его учеников называли
«перипатетиками» («прогуливающимися»). Ли-
кей был не только школой, но также сообщест-
вом друзей, единомышленников.
Несмотря на известность, А. не являлся
гражданином Афин. Более того, после смерти
Александра (323 г.), в условиях преследования
людей иромакедонской ориентации, он был вы-
нужден бежать из Афин и поселился на о. Эвбея
у восточных берегов Аттики. Здесь А. и умер, за-
вещав руководство Ликеем, а также управление
библиотекой своему ученику Теофрасту.
Наследие А. огромно. Список, составленный
одним из библиотекарей Александрии, включает
уже 146 названий. Среди них естественнонауч-
ные, политические, философские, этические сочи-
нения. А. разрабатывал также вопросы теории
искусства. Так, к примеру, аристотелевская тео-
рия поэзии нашла свое отражение в трактате
«Поэтика», а теория художественной прозы —
в трактате «Риторика». Суждения А., выражен-
ные в этих работах, стали истоком европейской
литературной теории. Он рассматривает важные
проблемы поэтического творчества: вопрос о
предмете и сущности поэзии (учение о подража-
нии, «мимесисе»), ее функциях (учение о катар-
сисе), специфике характеров (учение о правдопо-
добии и соответствии), правилах построения дра-
мы и т. д.
В суждениях А. угадывается полемика с не-
которыми предшественниками, прежде всего
с Платоном. Последний рассматривал поэзию
как внерациональное явление, связанное с инту-
ицией. А. же рассматривал творчество как «тех-
нэ», созидание, основанное на способности и по-
требности к подражанию. Причем важно, что по-
требность эту А. понимал не как безотчетно-
инстинктивную, а как интеллектуальную, связан-
ную с работой мысли. В качестве примера А. об-
ращает в «Поэтике» внимание на то удовольст-
вие, которое получает человек, разглядывая
изображения животных, даже безобразных. Удо-
вольствие это он объясняет радостью узнавания,
улавливания сходства (операция чисто логическая).
34

А. рассмотрел также основные жанры (траге-
дию, комедию, эпос). Дошедший до нас текст
«Поэтики» содержит, главным образом, рас-
смотрение трагедии и эпоса. Особенно большое
внимание уделил А. трагедии, самому почитае-
мому у греков литературному жанру. А. расска-
зывает о происхождении трагедии от запевал ди-
фирамба (диалогических песен, исполняемых
как перекличка полухорнй). Трагедию А. опреде-
лил как «подражание действию важному и за-
конченному, имеющему определенный объем (по-
дражание), при помощи речи, а каждой из своих
частей различно украшенной посредством дейст-
вия, а не рассказа; совершающее благодаря со-
страданию и страху очищение подобных аффек-
тов» (пер. В. Апиельрота). Особенно много раз-
нотолков в этом определении вызвала заключи-
тельная часть определения. Так, например, толь-
ко в XVI в. понимание «катарсиса» (очищения)
обрело 12 различных толкований, а позднее эти
суждения были еще умножены и уточнены. Од-
нако с течением времени термин этот приобрел
более свободное и расширенное значение: он
стал воплощать идею нравственного воздействия
произведения искусства в процессе вызванного
им сопереживания.
Степень воздействия произведения А. связы-
вал с уровнем его художественной организации.
Так, А. подчеркивал, что фабула должна быть
органически целостной, законченной, имеющей
достаточный для достижения упомянутых целей
объем. А. указывал, что для достижения художе-
ственного эффекта в фабуле целесообразны сце-
ны перипетий и узнаваний, при этом, однако, ес-
тественно вытекающие из логики событий. Осо-
бенно высоко ценил А. перипетии в трагедии
Софокла «Царь Эдип». Аналогичное требование
логичности, правдоподобия предъявлял А. так-
же к характерам. Кроме того, характеры в тра-
гедии, по его мнению, должны быть благородны-
ми в своей основе. Герой же должен страдать не
за свою порочность, а за невольный просчет или
ошибку, в противном же случае он не вызывал
бы сочувствия. Образцом трагического характе-
ра считал А. царя Эдипа.
Важное место в «Поэтике» уделено словесной
форме трагедии. А. рекомендовал поэтам-траги-
кам пользоваться ямбическим ритмом, посколь-
ку он ближе к разговорной речи. Из образных
средств А. особенно ценит метафору, считая, од-
нако, что для того, чтобы быть искусным в мета-
форе, нужно иметь талант улавливания сходст-
ва. Высоко ценит А. музыкальную часть траге-
дии — партии хора. «Поэтика» также знамена-
тельна тем, что мы находим в ней зародыш учения
о типическом. Так, сравнивая поэзию и историю,
А. замечает, что историк говорит о том, что дей-
ствительно случилось, описывает факты в то
время, как поэт запечатлевает то, что может
случиться, является сущностной перспективой,
«вероятной или необходимой».
Некоторые суждения А. в последующие века
были подвергнуты уточнению, пересмотру, одна-
ко в основе своей большинство из них было вос-
принято и оказало заметное воздействие на раз-
витие теории литературы и искусства.
Соч.: Поэтика.— М., 1957; Поэтика. Риторика. Аристотель и ан-
тичная литература.— М., 1978.
Лит.: Миллер Т. Л. Аристотель и античная литературная
теория.— Л\., 1978; Петровски и Ф. А. Сочинение Ари-
стотеля о поэтическом искусстпе//Лристотель. Об искусстве поэ-
зии.—М., 1957.
М. Никола
АРИСТОФАН (ок. 445 —ок. 385 гг. до и. э.) —
представитель древней аттической комедии, по-
читаемый как «отец комедии». Сведения о его
жизни скудны. Обычно их извлекают из двух
анонимных биографий, статьи из словаря Свиды
(составитель словаря древностей, живший в Ви-
зантии в X в.), схолии (объяснительных примеча-
ний на полях рукописи) из Платона, замечаний
в текстах комедий «Ахарняне», «Всадники»,
«Облака», «Осы», «Мир». Из этих источников
следует, что родился Аристофан в доме Кидафи-
не, родители его были афиняне и люди свободно-
рожденные, но, по-видимому, не очень со-
стоятельные. На основании замечания в «Ахар-
нянах» полагают, что одно время А. был клеру-
хом — афинским колонистом на острове Эгина.
А. признается, что начал писать комедии в ран-
нем возрасте и первоначально ставил их под чу-
жим именем, в частности, под именем актера
Каллистрата. Уже одной из первых своих коме-
дий — «Вавилоняне» — он навлек на себя неми-
лость властей. Комедия содержала нападки на
стоящего у власти вождя радикальной демокра-
тии Клеона. А. изобразил его бесчестным дема-
гогом и взяточником. В ответ Клеон при-
влек А. к ответственности, ссылаясь на то, что
при представлении пьесы были оскорблены
в присутствии иностранцев представители госу-
дарственной власти. Однако А. не сдался и про-
должил критику в новой комедии «Всадники».
«Всадники» (424 г. до н. э.— первая коме-
дия А., поставленная иод собственным именем
и получившая первую награду. Всего А. написал
свыше 40 комедий, а до нас дошли одиннадцать.
Их примерная хронология такова: «Ахарняне»
(425), «Всадники» (424), «Облака» (первая ре-
дакция) (423), «Осы» (422), «Мир» (421), «Пти-
цы» (414), «Лисистрата» (411), «Женщины на
празднике Фесмофорий» (392), «Богатство»
(388).
Комедия А.— это острозлободневная, полити-
ческая комедия, содержащая отклики автора на
происходящие события, прежде всего это собы-
тия Пелопоннеской войны. В «Ахарнянах» пред-
ставлен крестьянин Дикеополь (т. е. справедли-
вый житель). Устав от тяжести войны, он прихо-
дит в Народное собрание, чтобы добиться за-
ключения мира. Поняв, однако, тщетность своих
упований, Дикеополь принимает решение заклю-
чить мир единолично. Однако его решение мно-
гим не но душе. Так, ахарнские старики уголь-
щики, составляющие хор, объявляют Дикеополя
предателем и хотят убить. В ответ Дикеополь
35

держит защитительную речь. Ом обращает вни-
мание на ничтожность причин, лежащих в осно-
ве воины, а также подчеркивает, что выгодна
она, главным образом, демагогам да стратегам
вроде Ламаха. Дикеополь замечает также, что
виновниками продолжающейся войны являются
не спартанцы, а сами афиняне, не желающие за
ключить мир. На своем примере он предлагает
убедиться в выгодах мира. Дикеополь справляет
праздник, веселится, пирует, в то время как дру-
гие страдают от войны. На его свободную и мир-
ную землю прибывают люди из других городов.
В конце концов пример Дикеополя увлекает хор,
и тот признает его правоту. Уже в этой комедии
Аристофан встал на позицию, характерную для
него и в позднейших комедиях: «Простой чело-
век, честный труженик, наделенный здравым ра-
зумом, оказывается способным решить сложный
государственный вопрос и вскрыть его истинную
подоплеку, в то время как демагоги отягчают
положение народа и государства.»
Критика демагогов продолжена и углублена
в комедии «Всадники». Однако комедия приме-
чательна также критикой народа. В комедии он
представлен в облике старого хозяина Демоса,
в поместье которого разворачивается действие.
Демос выглядит дряхлым, глупым, неспособным
разобраться в истинных и ложных помощниках.
Так, в прологе выступают рабы Демоса — Ни-
кий и Демосфен (А. вывел иод собственными
именами двух политических деятелей того време-
ни), которые жалуются на нового раба Пафло-
гонца (Кожевника), хитрого, наглого, присваива-
ющего себе плоды чужих рук и от своего имени
подносящего их Демосу. Из оракула, похищен-
ного у спящего Кожевника, Никий и Демосфен
узнают, что победить его сможет лишь Колбас-
ник. Однако Колбасника приходится долго уго-
варивать вступить в состязание с Кожевником,
так как он считает себя непригодным для вла-
сти. Однако Аристофан вводит образ «политиче-
ской кухни», когда героя уговаривают, что он
вполне годится для государственных дел:
Колбасник
...А все-таки дивлюсь,
Как стану заправлять я городом?
Демосфен
Заправишь славно. Делай то, что делаешь.
Мели, толки, покруче фарш замешивай,
Подперчивай, подсаливай, подмасливай
Да подсласти словечками иовкрадчивей.
А в общем, как рожден ты демагогом быть,
С пропойным басом проходимец рыночный,
Всем одарен ты, чтобы стать правителем.
(Здесь и далее пер. А. Пиотровского)
Перебранки и потасовки Кожевника с Колбас-
ником свидетельствуют, что они стоят друг дру-
га. Однако в конце концов с помощью хитрости
и лести победу одерживает Колбасник. Ему уда-
ется привлечь совет на свою сторону известием
о том, что на рынке подешевели селедки, а так-
же раздачей зелени в качестве приправы для се-
ледок. Расположение же Демоса еще раньше
Колбасник заслужил тем, что подарил ему поду-
шечку, чтоб не сидеть на голых камнях на
Пниксе:
Колбасник
...Я подушку набил и тебе подношу ее!
Встань же!
Будешь мягко сидеть ты, и то отдохнет, что
страдало в бою Саламинском.
Однако финал комедии связан со сказочными
метаморфозами. После победы Колбасник при-
нимает решение достойно и честно служить на-
роду, превращается в мудрого правителя и, что
самое важное, преображает облик Демоса: он
варит его в котле, после чего тот появляется по-
молодевшим, облаченным в костюм греко-
персидских войн. Подобное обличие многозначи-
тельно: А. ратует за обретение народом качеств,
проявленных в героическую эпоху (воля, стой-
кость, сила и т. д.). Примечательно также, что
Колбасник дарит Демосу прекрасную нимфу ми-
ра, чем окончательно приводит его в восторг. Ко-
жевник же остается посрамленным за свою ко-
рысть, честолюбие, агрессивность, а звание де-
магога после комедий А. становится скомпроме-
тированным. Первоначальное значение «вождь
народа» стало означать лжеруководителя, с по-
мощью ухищрений, прежде всего обильных
и лживых слов, прикрывающего свои истин-
ные, корыстные намерения.
Уже во «Всадниках» значительно обогатился
арсенал комических средств А. Остроумен вы-
бор персонажей, их имена и характеристики.
Так, имя Пафлогонец происходило от греческого
глагола «кипеть» и намекало на горячий,
вспыльчивый нрав Клеона, а прозвище Кожев-
ник заставляло вспомнить, что он — владелец
кожевенной мастерской. Таким образом, зрители
легко узнавали высмеиваемое лицо. Условны
и одновременно комичны ситуации, в которые А.
помещает своих персонажей. Их комический ха-
рактер усиливается особенно в агонах, связан-
ных с потасовками и перебранками героев. Важ-
ное значение в комедиях А. имеют партии хора,
особенно парабасы, в которых хор ведет диалог
со зрителями, затрагивая, в частности, пробле-
мы искусства. Так, в парабасе «Всадников» хор
поет о том, что нет ничего более трудного, чем
сочинение комедии.
Однако если «Всадники» принесли А. первое
настоящее признание, то после постановки следу-
ющей комедии «Облака» успеха не последовало.
При первой постановке она провалилась и была
впоследствии переработана автором. Позднее
же пьеса получила полное признание. Свой пер-
воначальный неуспех А. связывал с тем, что пуб-
лика, больше привыкшая развлекаться, не вос-
приняла драму идей с ее более сложными, тон-
кими ситуациями, требующими размышления.
Главный объект осмеяния в «Облаках» — новая
36

система воспитания и обучения и, в частности,
школы — «мыслильня» Сократа. Туда отправля-
ется обремененный долгами герой — крестьянин
Стрепсиад. Он имел несчастье жениться на не-
богатой, но расточительной аристократке-горо-
жанке. У них вырос не менее расточительный
сын, поклонник конной езды. В итоге дом осаж-
дают кредиторы, и Стрепсиад уже не видит дру-
гого выхода, как идти в обучение к Сократу, ко-
торый, но слухам, может каждого научить выиг-
рывать правые и неправые дела.
Комическое развенчание «мыслильни» начи-
нается, как только Стрепсиад приближается
к ее дверям. Выходит ученик, который рассказы-
вает, какими «научными» вопросами занимают-
ся в школе ученики Сократа:
Ученик
Так слушай и считай за тайну страшную!
Недавно Херефонта вопросил Сократ:
На сколько ног блошиных блохи прыгают?
Пред тем блоха куснула Херефонта в бровь
И ускользнула на главу Сократову.
Стрепсиад
И как же сосчитал он?
Ученик
Преискуснейше!
Воск растопивши, взял блоху и ножками
В топленый воск легонько окунул блоху.
Воск остудивши, получил блошиные
Сапожки, ими расстоянье вымерил.
Пораженный Стрепсиад просит разрешения
присоединиться к ученикам Сократа. Появляют-
ся ученики, бледные, тощие, растрепанные, на-
поминающие старику растерянных и измученных
пленников. Их позы странны, нелепы, как и по-
ложение их учителя. При первой встрече Стреп-
сиад видит Сократа, подвешенного под потолок
в плетеной корзине. Свое местонахождение Со-
крат объясняет важно и торжественно:
Сократ
Бессильна мысль
Проникнуть в тайны мира запредельного,
В пространствах не повиснув и не будучи
Соединенной с однородным воздухом.
В разворачивающемся дальше процессе «обуче-
ния» комизм чаще всего возникает от контраста
выспренной псевдонаучной мысли Сократа с
приземленным житейским восприятием ее
Стреиснадом. Показательна, к примеру, ситуа-
ция, когда Сократ объясняет Стрепсиаду тайну
молнии:
Сократ
Если воздух горячий, поднявшись с земли,
залетает к заоблачным высям,
Изнутри он вздувает огромный пузырь, а затем,
под давлением силы,
Разорвавши пузырь, клокоча и свистя, вылетает
и в тренье сгорает,
От полета, от стрепета в пламенный столб
обращаясь...
Стрепсиад
Зевс свидетель мне, то же случилось со мной на
Диасиях нынешних. Помню,
Колбасу кровяную я жарить взялся для родных,
да забыл ее взрезать.
Тут надулась она, стала круглой, как шар, и
внезапно возьми да и лопни!
Все глаза залепила начинкою мне и сожгла,
словно молнией, щеки.
В конце концов как «неспособного» ученика
Стрепсиада изгоняют из «мыслильни» и вместо
него туда отправляется сын Фидиппид. На пути
ему встречаются две спорящие фигуры. Это
условные персонажи: Правда и Кривда. Их
столкновение составляет главный агон комедии.
Правда прославляет старое, суровое воспитание,
приучающее к скромности, трудолюбию, почита-
нию старших. Правда вспоминает, что прежде
считалось неприличным, чтобы дети повышали
голос. Чинно двигались они на занятия, легко
одетые, даже если шел снег, пели песни, заве-
щанные им еще предками. Такое воспитание
и сформировало воинов Марафона. Правда при-
зывает Фидипинда следовать за ней. Однако
в противовес ей выступает Кривда. Она указы-
вает на то, что скромность и нравственная чис-
тота обедняют жизнь, лишают ее всех лучших
удовольствий: праздников, игр, женщин, веселья.
Они приносят ненужные сожаления, мешают
выйти из затруднительных ситуаций и т. д. В
конце концов Фидиппид выбирает Кривду.
Очень быстро обучившийся у Сократа его
премудростям, Фидиппид возвращается домой.
Вместе с отцом они ловко отделываются от кре-
диторов. Однако вскоре сократовская наука об-
рушивается на самого старика. На домашней
пирушке сын побил отца, поспорив с ним о до-
стоинстве старой и новой поэзии. Отец выступал
за Симонида и Эсхила, сын — за Еврипида. Ког-
да же отец возмутился поведением сына, тот
противопоставил ему аргументы «сократовского
толка»: разве отец не бил его в детстве, желая
вразумить? Почему же теперь сын не может по-
ступать таким же образом, желая ему добра?
Если плачут дети, почему бы не плакать и от-
цам? Разве не говорят, что старик — вдвойне ре-
бенок. На довод отца, что нет такого закона, ко-
торый бы позволял бить отца, Фидиппид замеча-
ет, что законы установлены людьми и ими же
могут быть отменены и т. д. В итоге потрясен-
ный Стрепсиад осознает всю порочность сокра-
товской науки и решает поджечь «мыслильню»
Сократа. Следует драматическая ситуация, не
лишенная комизма. Теперь Стрепсиад находится
на крыше дома, а перепуганный сократовский
ученик расспрашивает, что он там делает.
Стрепсиад отвечает, что рассуждает о тонких
материях с бревнами. На аналогичный же во-
37

ирос Сократа он отвечает, почти полностью вос-
производя фразу Сократа, произнесенную при
первой встрече: «Парю в пространствах, мысля
о судьбе светил».
Финал пьесы красноречиво направлен против
философии софистов. Она, по мнению А., вредна
и не имеет права на существование. Безнравст-
венны ее мотивы и ее способы: защитить личный
интерес с помощью ложной аргументации. Одна-
ко странным на первый взгляд кажется, что
главным софистом в комедии представлен Со-
крат, в действительности к софистам не принад-
лежащий. По-видимому, создание подобного
персонажа обусловлено чертами внешнего сход-
ства между софистами и Сократом. И те и дру-
гие высоко ценили силу слова и аргумента,
пользовались методом вопросов и ответов, на-
стаивали на личном поиске истины. По существу
же Сократ был далек от практики софистов-лов-
качей и был личностью глубоко нравственной,
почитающей достойные законы, как Божеские,
так и человеческие. Так, приговоренный в 399 г.
до н. э. к смертной казни, Сократ отказался от
бегства из Афин, так как считал подобный по-
ступок нарушением законов государства. Во
всяком случае, отсутствие дифференциации
между софистами и Сократом свидетельствует,
что в глазах Аристофана новые течения в фило-
софии, литературе и т. д. оказывали в равной
мере разрушающее действие на социальную,
нравственную обстановку в Афинах и способст-
вовали разрушению традиционной морали.
Комедия «Мир» продолжает тему, начатую
в «Ахарнянах». Поэт обратился к ней в связи
с разворачивающимися политическими события-
ми: шли переговоры со Спартой о заключении
мира. Они проходили трудно и были еще не за-
кончены, когда осуществилась постановка коме-
дии. Не исключено, что она оказала благоприят-
ное воздействие на исход переговоров. В пьесе
изображена борьба за мир, которую ведет кре-
стьянин, земледелец Тригей. Вконец измученный
и разоренный войной, он наконец откармливает
навозного жука до размеров лошади и взлетает
на нем на Олимп, чтобы призвать богов к ответу
за непрекращающуюся войну. Однако и на
Олимпе он застает свирепствующего бога войны
Полемоса. Тем не менее Тригей не сдается. Он
призывает на помощь хор, который представля-
ет толпа, состоящая из людей разных занятий,
выходцев из всех мест Эллады. Они оказывают-
ся не в равной мере усердными при освобожде-
нии богини мира. По-настоящему стараются
земледельцы, больше всех заинтересованные
в наступлении мира. Освободив богиню, хор поет
славу ей:
Здравствуй, здравствуй, дорогая,
Славен будет твой приход!
Страсть томила нас давно
Возвратиться на поля.
Ты — наш клад, богатство наше,
золотая тишина!
Свет и счастье ты для всех,
Кто боронит, сеет, жнет...
Хор отправляется в поля, на мирную работу.
Финал комедии исполнен ликующей лирической
приподнятости, предстает как триумф деревен-
ской демократии, наконец добившейся осуществ-
ления своего желания. В сравнении с «Арханя-
нами», таким образом показаны прекрасные
плоды мира не только для одной семьи, но и для
всего общества. Есть и еще один аспект, делаю-
щий тему мира в этой комедии более глубокой
и аналитичной. А. подробнее излагает в «Мире»
причины войны. Среди виновников ее развязы-
вания он называет Перикла, Клеона и других
демагогов, не сумевших разрешить конфликты
мирным путем. Что же касается конфликтов,
то А. отмечает разногласия Афин со своими со-
юзниками, которые те попытались разрешить,
обратившись за помощью к Спарте. Отмечает А.
и лицемерие правящих кругов Спарты, которые
в действительности, переманивая союзников
Афин, преследуют свои интересы. А. подчерки-
вает также, что ведение войны выгодно отдель-
ным группам: оружейникам и продавцам ору-
жия, жрецам и определенным должностным ли-
цам. Все они наживаются на войне и поэтому
препятствуют заключению мира.
Тема мира получила своеобразное продолже-
ние в «Лисистрате». Комедия создавалась
в условиях ухудшившегося военного положения
Афин. Пелопоннесская война продолжалась,
Спарта обретала новых могущественных союз-
ников, в том числе в Персии. На этот раз в коме-
дии А. инициаторами заключения мира выступа-
ют женщины: матери, жены, девушки всей Гре-
ции, много выстрадавшие от тягот войны, устав-
шие от разлук и потерь. А. обращается к тому,
что объединяет всех воюющих мужчин: к их по-
требности к любви. Эта общечеловеческая по-
требность оказывается под угрозой. Женщины
из всех мест Греции, объединенные афинянкой
Лисистратой, уединяются в Акрополе. Запер-
шись там, они отказываются от любви мужчин,
пока те не заключат мира. Захватывают женщи-
ны в свои руки и государственную казну. Все по-
пытки мужчин изменить решение женщин ока-
зываются тщетными. Особенно важен диалог
Лнснстраты с пробулом — важным государствен-
ным лицом Афин. Пробул возмущен независимо-
стью и самоуправством женщин, заявляет, что
не их дело вмешиваться в управление государст-
вом. Ему в ответ Лисистрата заявляет, что рас-
путать запутанный узел государственных дел
удобнее женщине, используя опыт промывания
шерсти: всех негодных она предлагает повыдер-
гать вон, как злые колючки, повычесать всех,
кто присосался в погоне за теплым местечком,
а затем уж навивать на прялку крепкую общую
дружбу... Речь Лисистраты свидетельствует о ее
уме, воле, прекрасном владении словом.
В комедии вместе с тем органично соединено
серьезное с шуточным и веселым. Сама комедий-
38

пая ситуация способствует обилию двусмыслен-
ных или откровенно эротичных сцен. И они впол-
не в духе комедийного искусства А., который ни-
когда не стесняется в выборе комедийных
средств и способен вывести на сцене все, что
есть в природе или человеческой жизни.
Комедия завершается победой женщин.
Мужчины враждующих сторон примиряются,
и тогда женщины выходят из Акрополя. Следует
всеобщее ликование. Лисистрата предлагает
почтить богов и не впадать впредь в военное
противостояние...
Теперь, когда счастливо все покончено,
Своих возьмите жен, лакедемоняне!
А вы — своих! Пусть к мужу подойдет жена
И муж — к жене. Сейчас, друзья, на радостях
Богам во славу спляшем мы, а в будущем
Остерегайтесь, не грешите более!
Одна из последних комедий А.— «Лягушки».
Она имела большой успех и не только получила
первую награду, но и повторялась впоследствии
на сцене. Пьеса посвящена вопросам литерату-
ры и театра, которые активно обсуждались в об-
ществе после смерти в 406 г. обоих знаменитых
трагиков — Софокла и Еврипида. Ситуация
в этой комедии, как обычно, условная. Бог теат-
ра Дионис принимает решение спуститься в под-
земное царство мертвых, чтобы вывести оттуда
Еврипида. Путешествие в подземный мир изоб-
ражено крайне комически. Дионис поверх плаща
шафранового цвета надевает львиную шкуру, со-
бираясь подражать Гераклу, спускавшемуся до
него в Анд. В помощь себе он берет слугу Ксан-
фня, посадив его на осла. Желая расспросить
Геракла о дороге в Аид, оба являются к нему.
Герой разражается громким смехом при виде
своею комического подобия, но все же дает по-
лушутливые, полусерьезные советы Дионису.
Комична также сцена переправы у Харона, за-
бавен дуэт Диониса и хора лягушек. Особенно
много комических эффектов вызывает постоян-
ная перебранка Диониса со слугой, его стремле-
ние подставить того вместо себя во всякой опас-
ной ситуации, чаще всего приводящее к противо-
положному эффекту.
В подземном царстве мертвых бог театра за-
стает спор между Эсхилом и Еврипидом за пер-
венство, кресло первого трагика в подземном
царстве мертвых. Дионис становится судьей
в этом споре. Творчество трагиков оценивается
прежде всего с точки зрения нравственного воз-
действия на современников их трагедий. С этим
согласны все участники спора:
Эсхил:
Отвечай мне: за что почитать мы должны
и венчать похвалою поэтов?
Е в р и п и д:
За правдивые речи, за добрый совет и за то, что
разумней и лучше
Они делают граждан родимой земли.
С этой позиции высокую оценку получает твор-
чество Эсхила. Своими величественными траге-
диями он воспитал поколение людей, могучих те-
лом и духом, бойцов Марафона и Саламина. Ев-
рипид же, по мнению А., испортил человеческую
природу, представляя героев слабых, порочных.
А. убежден, что воспитывать можно только на
высоком примере:
...Должен скрывать эти подлые язвы художник,
Не описывать в драмах, в театре толпе
не показывать...
О прекрасном должны мы всегда говорить!
Комедиограф оценивает также художествен-
ную сторону произведений великих трагиков.
Здесь он у каждого находит и слабости и досто-
инства, однако опять критичнее относится к Ев-
рнпиду. В итоге Дионис меняет первоначальное
намерение и принимает решение увести на зем-
лю Эсхила, а трон первого трагика в подземном
царстве отдать Софоклу. Таким образом, коме-
дия «Лягушки» стала еще одним подтверждени-
ем, что идеал А., не только политический, но и
эстетический, связан с прошлой эпохой, героиче-
ским временем греко-персидских войн, которое
вызвало к жизни искусство высокое, серьезное,
исполненное патриотического пафоса.
Творчество А. занимает достойное место в ис-
тории мирового театра. Его комедии продолжа-
ют свою жизнь, что связано со значительностью
затронутых А. проблем, а также с эффектами
его комедийного искусства, которое и поныне со-
храняет свою художественную силу и обаяние.
Соч.: Комедии: В 2 т.— М., 1983.
Лит.: Я р х о В. Н. Аристофан.— М., 1954; Голо и-
и я В. В. Аристофан.— М., 1955; С о 0 о л е в с к и и СИ.
Аристофан и его нремя.— AV, 1957.
М. Никола
АРХИЛОХ (VII в. до н. э.) — древнегреческий
поэт, уроженец острова Пароса. Сын аристокра-
та Телесикла и рабыни. Прожил бурную, пол-
ную опасностей жизнь. Зарабатывал на жизнь
ремеслом наемного воина.
В остром копье у меня замешан мой хлеб.
И в копье же —
Из-под Исмара вино. Пью, опершись на копье.
(Пер. В. Вересаева)
В роли наемного воина А. объездил многие
края греческого мира, принимал участие во мно-
гих военных столкновениях. Так, он участвовал
в воине на острове Фасосе, воевал на острове
Эвбее, сражался во Фракии. Ездил он также
в Великую Грецию (Южную Италию). Известно,
что погиб он в битве с жителями острова Наксо-
са. Точное время жизни А. неизвестно, но обычно
ориентируются на солнечное затмение 5 апреля
G48 г. до и. э., о котором поэт упоминает в одном
из стихотворений. Видно, что это событие по-
трясло всех очевидцев:
39

Можно ждать чего угодно, можно веровать всему,
Ничему нельзя дивиться, раз уж Зевс, отец богов,
В полдень ночь послал на землю, заградивши
свет лучей
У сияющего солнца. Жалкий страх на всех напал.
Все должны отныне люди вероятным признавать
И возможным.
(Пер. В. Вересаева)
Л. стоит у истоков декламационной лирики.
Ему приписывается большое число стихотворе-
ний, написанных ямбами, хореями и элегически-
ми двустишиями. Однако до нас дошло немно-
гим более сотни стихотворных текстов, преиму-
щественно в отрывках. Уже древние восприни-
мали Л. как поэта нового типа, противостоящего
гомеровской традиции. Действительно, мы ощу-
щаем внутреннюю полемику Л. с позицией эпи-
ческого художника. Во-первых, Л. как лириче-
ский поэт говорит от имени своего «я», опирает-
ся на личный опыт, утверждает право на выра-
жение личных чувств и суждений. Эти чувства
и мнения нередко прямо противоположны тем,
что развивались в эпосе.
Так, у Л. мы не найдем эпического решения
темы родины, героизма, воинской славы. Его не
прельщают богатство, высокое положение, воин-
ские почести:
Мне дела нет до Гига многозлатного.
Чужда мне зависть, на богов не сетую
И царской власти не ищу величия,—
Все это далеко от взора глаз моих.
(Пер. Г. Церетели)
Полемизирует Л. и с традиционно понимае-
мым типом физической воинской красоты:
Нет, не люб мне вождь высокий, раскоряка-вождь
не люб,
Гордый пышными кудрями иль подстриженный
слегка.
Пусть он будет низок ростом, ноги — внутрь
искривлены,
Чтоб ступал он ими твердо, чтоб с отвагой был
в душе.
(Пер. В. Вересаева)
Личную храбрость, умение постоять за се-
бя Л. больше всего ценит в человеке. Однако по-
нимает переменчивость человеческого духа и
признается в моментах собственной слабости.
Так, в одном из стихотворений он признается,
что бросил щит на поле битвы и бежал, однако
серьезно не сокрушается по поводу этого обстоя-
тельства:
Носит теперь горделиво саиец мой щит
безупречный:
Волей неволей пришлось бросить его мне в кустах.
Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает
Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть.
(Пер. В. Вересаева)
Примечателен целый ряд стихотворений А. с
философским звучанием. Он призывает стойко
принимать удары судьбы, помнить о ритме чело-
веческой жизни, где удачи чередуются с бедами
и трудностями. Непреложна для поэта власть
богов, однако он видит и опору, данную ими
в силе духа. Показательна в этом отношении
элегия А. на смерть его зятя, некоего Перикла,
погибшего при кораблекрушении:
Ни горожане, ни город, томимые скорбью
стен я щей,
Тихой услады, Пернкл, не обретут на пиру,—
Лучших бойцов поглотила волна многошумного
моря,
И под напором тоски тяжко вздымается грудь.
Но, дорогой, возлагая на нас неизбывные беды.
Боги лекарством от них дали терпение нам.
То одного, то другого беда настигает: сегодня
К нам обратилась, и мы кровью исходим от ран.
Завтра наступит черед для других...
Так очнитесь же, другн,
И отгоните тоску: женщинам впору она!
(Пер. Г. Церетели)
Можно сказать, что самое известное стихотворе-
ние поэта также развивает идею душевной стой-
кости. Этот написанный хореями текст содержит
обращение А. к собственному сердцу, вернее,
собственному духу:
Сердце, сердце! Грозным строем встали беды
пред тобой.
Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!
Пусть везде кругом засады,— твердо стой, не
трепещи.
Победишь,— своей победы напоказ не выставляй,
Победят,— не огорчайся, запершись в дому,
не плачь.
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой
сокрыт.
(Пер. В. Вересаева)
Однако, несмотря на то что А. изведал нема-
ло горестей и научился мужественно встречать
их, ничему не удивляясь, мы ощущаем, что он
жизнелюбив, умеет находить радости жизни
и ценит их. Для А. это поэзия, «сладостный дар
муз», это поддержка верного друга, наконец, это
также утеха пиров, «ценная чаша»:
С чашей в руках ты ходи по настилу ладьи
быстроходной,
Крышку проворной рукой с бочки долбленой
снимай,
Красное черпай вино до густого осадка! На страже
Трезвым всю ночь простоять силы не хватит
и нам!
(Пер. В. Вересаева)
Приведенные стихи показывают разнообра-
зие ритмов А. Известно, что поэт пользовался
40

гак называемым «паракатологе» — типом ис-
полнения, средним между пением и чтением, на-
поминающим мелодекламацию или речитатив.
Сочинял также Л. музыкальные произведения
для флейты.
Однако больше всего прославился А. ямба-
ми, стихотворениями иронического, полемическо-
го и резко сатирического содержания. Известно,
что часть этих стихотворении была связана с его
любовной неудачей. Он был влюблен в некую
Исобулу, чью красоту пылко славил. Но после
mm как отец девушки отказал ему при сватов-
стве, Л. обрушил на Необулу, се отца и сестер
столь желчные стихи, что, согласно преданию, те
не выдержали оскорблении и покончили с собой.
Надо сказать, что не в одном стихотворении А.
прямо признается:
В этом мастер я большой:
Злом отплачивать ужасным тем,
кто зло мне причинит.
Так, в довольно значительном объеме сохра-
нился ямб, обращенный А. к неверному, предав-
шему его другу. Стихотворение написано в фор-
ме «напутствий», однако в нем вместо пожела-
ний доброго пути самые тяжкие и язвительные
пожелания:
... Бурной носимый волной.
Пускай близ Салмнднса ночью темною
Взяли б фракийцы его,
Чубатые,— у них он настрадался бы,
Рабскую пищу едя!
Пусть взяли бы его, закоченевшего,
Голого, в травах морских,
А он зубами, как собака, ляскал бы,
Лежа без сил на песке,
Ничком, среди прибоя волн бушующих,
Рад бы я был, если б так
Обидчик, клятвы преступивший, мне предстал,—
Он, мой товарищ былой!
(Пер. В. Вересаева)
А. писал не только элегии, ямбы, но также
дифирамбы, гимны, басни. Так, известно, что
большой популярностью пользовался его гимн
\\ честь Геракла, содержащий звукоподража-
тельный припев «tenella» и т. д. Много веков
спустя после смерти А. он еще исполнялся на
Олимпийских играх. Память об А. долго храни-
ли его земляки. Об этом говорит найденная на
острове Паросе надпись, свидетельствующая об
учреждении на острове культа А. как героя.
В историю европейской поэзии А. вошел как
первый поэт с ярко выраженной индивидуально-
стью: искренний, непосредственный, вызываю-
щий, не стесняющийся в выражении своих
чувств. Он был натурой порывистой, бурной, пе-
ременчивой, как и неспокойный, переходный век,
\\ который ему довелось жить.
Соч.: Стихотворении//Парнас. Антология античной лирики.— М.,
1980.
Лит.: С е м е и о н Л. Ф. Очерк истории греческой лирики
классического периода.— Ростон-на-Дому, 1910; Я р х о В. П.,
II о л о и с к а я К. П. Античная лирика.— М., 1967.
М. Никола
АСТУРИАС, Мигель Лнхель (Asturias, Miguel
Angel — 19.Х.1899, Гватемала — 9.VI.I974, Мад-
рид)— гватемальский писатель, романист, но-
веллист, поэт, драматург, дипломат; лауреат Ле-
нинской премии мира за I960 г. и Нобелевской
премии по литературе за 19G7 г. Детство А. при-
шлось на годы владычества одного из самых
мрачных диктаторов Латинской Америки М.
Эстрады Кабреры (годы правления 1898—1920).
А. по своему происхождению тесно связан с ин-
дейскими традициями. Его отец (метис) был
судьей, а мать (индианка)—школьной учитель-
ницей. Настоящая встреча с индейцами прои-
зошла в усадьбе деда.
А. с детства ненавидел диктатуру и прини-
мал деятельное участие в борьбе против нее.
Окончил юридический факультет университета,
написав дипломную работу на тему «Социаль-
ная проблема индейца»; стал адвокатом и орга-
низовал вместе с единомышленниками Народ-
ный университет. В 1923 г. был вынужден поки-
нуть родину и переехать в Лондон. В Британ-
ском музее с интересом углубился в изучение
культуры майя. В том же году появился в Пари-
же, где продолжил эту работу, уделив значи-
тельное внимание сюрреализму, который оказал
на него существенное влияние.
Первой его книгой оказался сборник стихо-
творений «Луч звезды» (1925). Но наибольшее
внимание привлекли «Легенды Гватемалы»
(1930), в которых сочетались личные впечатле-
ния писателя с преданиями и сказаниями индей-
цев. Затем Астурнас возвращается на родину,
где издает несколько поэтических сборников
(«Сонеты», 1936; «Алькласан», 1940, и др.).
На эти же годы приходится его дипломатиче-
ская деятельность (Мексика, 1945; Аргентина,
1947—1952; Франция, 1952; Сальвадор, 1953—
1954). С 1954 г., когда произошел государствен-
ный переворот, А. снова оказался эмигран-
том (Франция, здесь он будет послом в
1966—1970 гг.). В это время им написан сбор-
ник рассказов «Уик-энд в Гватемале» (195(3),
где писатель рассказал о событиях в своей
стране.
Наиболее известным произведением А. явля-
ется роман «Сеньор Президент» (опубликован
в 1946 г.), работу над которым он начал в пери-
од первой эмиграции во Франции. Он привез ру-
копись с собой в 1933 г., но роман не вышел
в свет по политическим мотивам, хотя сразу
стал очень известным и расходился по стране
в списках.
Творчество А. находится под сильнейшим
воздействием индейской культуры. Практически
с первых шагов будущий писатель самым серь-
езным образом изучает фольклор народа своей
страны, в частности один из древнейших памят-
ников индейцев «Пополь-Вух» (т. с. «Книга Со-
41

вета». Записана в XVI в. Первая научная публи-
кация в 1861 г. Бальмонт переводил фрагменты
на русский язык, 1910 г.), где содержатся космо-
гонические, мифологические представления и
сказания народа киче. Это оказывало сущест-
венное влияние на создание писателем произве-
дений, отличающихся слиянием реалистических
и мифологических элементов.
Через несколько лет после публикации рома-
на «Сеньор Президент» выходит в свет роман
«Маисовые люди» (1949), который также опира-
ется на национальные культурные традиции.
Национальные особенности романа проявляются
в его названии, где сливаются и прямые, очевид-
ные, и мифологические представления народа.
Реалистический и мифологический планы пере-
ходят друг в друга. Идет борьба за маис, кото-
рый для индейцев является не столько предме-
том купли-продажи, сколько элементом мифа,
частью которого они себя воспринимают. Поэто-
му для индейца меркантильный интерес не мо-
жет иметь места, когда речь идет о маисе. Он —
часть их жизни, их самих. Оскорбляя его,
оскорбляют целый народ.
Естественное сочетание реалистических и ми-
фологических начал творчества Л. позволяет го-
ворить о сложном характере времени. И здесь
диапазон временных пересечений и напластова-
ний дает писателю возможность естественно со-
четать любые временные отрезки, переводить их
из одной временной системы в другую, от сию-
минутного до бесконечного. Природа Гватема-
лы — это ее люди, для которых не любить при-
роду невозможно. Она дарует им силу и жизнь.
Поэтому кара человеку идет не только от людей,
но и со стороны природы. Таков, например, фи-
нал романа А. «Ураган» (1950). Это произведе-
ние стало первой частью так называемой «бана-
новой трилогии», куда вошли романы «Зеленый
папа» (1954) и «Глаза погребенных» (1960).
А. шел путем, по которому после него пойдут
и другие латиноамериканские писатели (напр.,
Г. Гарсиа Маркес). Поэтому, когда речь идет
о произведениях подобного рода, следует иметь
в виду, что подходить к ним с мерками европей-
ской реалистической литературы — значит иска-
жать суть мышления латиноамериканца и его
культурную среду.
Трилогия отмечена тем, что А. изображает
жизнь и традиции индейцев Гватемалы с пози-
ций этих индейцев, но и в связи с сильнейшим
политическим критическим элементом. Романы
отличаются слиянием мифологических элемен-
тов в сознании коренного населения страны с со-
временными им проблемами. А эти проблемы
будут для Латинской Америки на многие годы
тяжелейшими и крайне сложными для разреше-
ния. Но, пожалуй, наиболее сложным и трудным
становится отношение к проникновению с севера
Америки. Для разрешения таких проблем в ли-
тературной сфере существует формирующаяся
и укрепляющаяся в эти годы традиция так на-
зываемого «магического реализма», которая
наиболее полно и многогранно проявляется
в прозе, в том числе и романах А.
Борьба гватемальского народа против коло-
низации со стороны «Юнайтед Фрут Компанн»,
против эксплуатации природных богатств стра-
ны свидетельствует об отражении А. этих важ-
ных проблем, и здесь не наблюдается переход
в магические сферы, когда разрешение конфлик-
та передоверяется волшебным силам и силам
слепым, т. к. при бешеных порывах ветра поги-
бает «хороший человек». Правда, этот чело-
век — американец. Природа, покарав его, кара-
ет и тех, кто пришел с ним.
В романе «Зеленый папа» А. показывает
другую сторону развития этой темы — успеш-
ную карьеру преступника, превращение авантю-
риста во владельца одной из крупнейших компа-
ний Америки. Процесс сколачивания капитала
ведется преступными средствами.
Романная действительность становится на-
столько широкой, что охватывает реальность
и замысел. Миф в романах ведет к прояснению
всего мира, не сужая его, а расширяя до безгра-
ничности. Использование подобного рода прие-
мов А. вполне оправдано и обосновано традиция-
ми Латинской Америки. Писатель, уходя в про-
шлое индейской культуры, растворяет в ней
современные и актуальные проблемы. Одновре-
менно с этим он возвращается к современности,
используя способность мифа растворять личное,
вычленяя общее, закономерное. Происходит пе-
рераспределение акцентов, что позволяет соеди-
нить воедино разное время, разные проблемы,
подниматься над единичным, переходя к всеоб-
щему и глобальному.
Возможно все. Реальность становится не-
реальной, невозможное — возможным. Таков
принцип произведений А. Миф здесь — естест-
венная принадлежность жизни, ее часть, ее во-
площение.
Соч.: Obras completas.— Madrid, 1%8 (3 V); Teatro Buenos Aires,
1964; Избр. пронзи.: В 2 т.—М., 1988; Сеньор Президент.—М.,
1959; Маисоные люди. Ураган.— Л\., 1977; Легенды Гватема-
лы,— М., 1972; Зеркало Лиды Саль.— М., 1985; Уик-энд в Гвате-
мале—М.. 1958.
Лит.: Мигель Анхель Лстуриас: Биобиблногра-
фическнй указатель.— М., 1960; К у т е й щ и к о и а В. И.,
О с и о в а т Л. С. Ноный Латиноамериканский роман. 50—
60-е гг.: Лит.-критические очерки.— М., 1976.
А. Макаров
Б
БАЗЕН, Эрве(Bazin, Herve— p. 17.IV.1911, Анже—
1996) — французский писатель, член Гонкуровской
академии. Внук известного французского писа-
теля-католика Репе Базена. Детство провел вда-
ли от родителей, отношения с которыми в тече-
ние жизни складывались довольно сложно. По-
сле школы поступил на католический факультет
университета в Анже, но не закончил его, что
еще более осложнило его отношения с семьей.
42

В Париже работал продавцом, рабочим-ноден-
щиком, почтовым служащим. Одновременно за-
нимался журналистикой и литературной крити-
кой. Известность к Б. пришла с романом «Змея
в кулаке» (Vipere au poing», 1948) — о сложных
взаимоотношениях матери и ребенка. В романе
силен автобиографический элемент. Очевидно,
что книга продолжает традицию Бальзака,
представляя собой сатиру на нравы мелкой про-
винциальной аристократии.
«Смерть лошадки» («La Mort du petit cheval»,
1950)—история бедного интеллигента, который
пытается отстоять собственную независимость.
В жизнь героя входят простые люди, которые
возрождают его к жизни, однако подавляющее
влияние матери ощущается и в этой книге.
Б. рассуждает здесь об исчезновении из жизни
романтического начала, возвышенных чувств,
заставляющих человека подняться над обыден-
ностью.
Трилогия завершается романом «Крик совы»
(«С г i de la chouette», 1972), имеющим ту же
проблематику, что и две первых книги о семье
Резо. По жанру это социально-бытовые произве-
дения о взаимоотношениях в буржуазных семей-
ствах, где родственные связи разъедаются жаж-
дой власти и денег.
К трилогии логически примыкает и роман
«Супружеская жизнь» («Le Matrimoine», 1967),
в котором автор рисует, как общество «потреб-
ления» убивает человеческую душу, о том, как
материальные ценности изгоняют из общества
духовность и теплоту. Чувство жизни и материн-
ства у супруги подавлены неутолимой жаждой
потребительства. В творчестве Базена очевидно
умение автора нащупать болевые точки об-
щества и предупредить об опасности в дос-
тупных и популярных формах. Принадлеж-
ность Б. к массовой литературе в ее лучших об-
разцах сказывается в умении эксплуатировать
традиционные идеи и художественные образы.
Роман «Супружеская жизнь» получает про-
должение в книге «Анатомия одного развода»
(«Madame Ex», 1975). В приемах циклизации, ха-
рактерных для Базена, ощущается традиция
Бальзака. Из тома в том переходят одни и те же
герои, однако в отличие от Бальзака мир Базена
несравнимо уже. Писатель ограничивается изоб-
ражением семейных отношений. Используя нату-
ралистические мотивировки, художник нередко
жертвует психологизмом. Персонажам Б. не хва-
тает яркости героев Бальзака.
Романы «Встань и иди» («Leve-toi et mar-
che», 1952) и «От имени сына» («An norn du
fils», 1960) делают Б. популярным не только во
Франции, но и за рубежом. В 1955 г. он называ-
ется лучшим французским писателем последне-
го десятилетия, в 1957 г. получает Большую ли-
тературную премию Монако, становится главой
Гонкуровской академии.
Среди других произведений Б. следует ука-
зать: «Счастливцы с острова Отчаяния» («Les
Bienheureux de la Desolation», 1970), «Зеленая
церковь» («L'Eglise verte», 1981), «Полночный
демон» («Le Demon de minuit», 1988), «Школа
отцов» («L'Ecole des peres», 1991).
Соч.: Супружеская жизнь.— М„ 1993; Змея в кулаке. Смерть ло-
',na-,nHVKpHK совы-—М- ,982; Анатомия одного развода.— М
1979; Счастливцы с острова Отчаяния.—М., 1984.
Лит.: Балашова Т. В. Эрве Базеи и пути французского
психологического романа.— М., 1987; М о u s I i е г Р. Н. Ва-
zin ou le Romancier en mouvement.— P., 1973.
С. Фомин
БАЙРОН, Джордж Ноэл Гордон (Byron George
Gordon Noel — 22.1.1788, Лондон — 19.IV.1824,
Миссолунги, Греция)—англ. поэт. Принадле-
жал к древнему англ. роду, а по линии матери,
урожденной Гордон, был прямым потомком ко-
роля Шотландии Якова I. Его отец, ведший бес-
путную жизнь (прозвище "Mad Jack"), промотал
остатки своего состояния и приданое жены,
бежал во Францию, спасаясь от кредиторов, где
и умер, когда Б. было три года. Мать, почти ли-
шенная средств к существованию, увезла сына
па свою родину в Абердин. В 1798 г. по смерти
двоюродного деда Б. унаследовал титул лорда
и родовое имение — Ныостедское аббатство.
В 1801 г. Б. поступил в аристократии, шко-
лу Харроу; в 1805 г.— в Кембриджский ун-т.
В декабре 1806 г. Б. выпустил в свет первый
сб. стихов ("Fugitive Pieces"), который, по совету
друга, нашедшего некоторые стихи слишком
чувственными, изъял и уничтожил (сохранилось
четыре экземпляра). Вскоре в свет вышло вто-
рое издание этого сборника, состоящего всего из
двенадцати вещей и под измененным названием
("Poems on Various Occasions"). Оба издания
появились без указания авторства. Впервые свое
имя Б. поставил, выпустив в июне 1807 г.
сб. «Часы досуга» ("Hours of Idleness"). Дебют
не прошел незамеченным.
В январе 1808 г. на страницах влиятельного
«Эдинбургского обозрения» была напечатана
рецензия, не подписанная по журнальному обы-
чаю того времени, но, как принято считать, при-
надлежащая перу одного из основателей журна-
ла лорду Бруму. Ее резкий тон был спровоциро-
ван предисловием начинающего поэта. Обраща-
ясь к читателю, автор просил о снисхождении
к его незрелым опытам на том основании, что
для него, обладателя аристократического титу-
ла, поэзия не есть дело жизни, а лишь плод ча-
сов досуга (отсюда и название). Сказалось ха-
рактерное для эпохи предубеждение джентльме-
на против профессии литератора. Б. отдал ему
дань, некоторое время и впоследствии отказыва-
ясь от литературных гонораров.
Критик, ознакомившись со стихами, согла-
сился, что они соответствуют предупреждению:
незрелы, подражательны. Однако в снисхожде-
нии отказал. Критика при ее резкости была во
многом справедливой, но не была проницатель-
ной. Б. сделал первую и свою самую неудачную
попытку создать по примеру других романтиков
образ-маску: юноши-поэта, поэта-аристократа.
Образ был сконструирован с использованием но-
43

вейших романтических мотивов: в приверженно-
сти родовому замку («Прощание с Ньюсте-
дом» — "On Leaving Newstead Abbey") было не-
что от вальтер-скоттовского средневековья; в
пристрастии к воспоминаниям — от присущей
Вордсворту мечтательной самопогруженности;
в анакреонтических любовных стихах, героини
которых скрыты за вымышленными именами
Эммы, Каролины, угадывалось влияние Т. Мура.
Однако за пределами сб. осталось то лучшее,
что уже написано и что именно в это время пи-
шется Б. Например, стихи, обращенные к Мэри
Чаворт: «Отрывок, написанный вскоре после за-
мужества мисс Чаворт» ("Fragment Written
Shortly After the Marriage of Miss Chavort"),
«Воспоминание» ("Remembrance"),— свидетель-
ства отроческой любви поэта, навсегда остав-
шейся в его стихах как первое и самое искреннее
чувство. Тем самым месяцем — июнем 1807 г.,
когда увидел свет сб., помечено программное
стихотворение, название которого достаточно
точно передано по-русски в пер. В. Брюсова —
«К Музе вымысла» ("То Romance"): «Я чужд
твоих очарований,//Я цепи юности разбил,/'Стра-
ну волшебную мечтанийуУНа царство Истины
сменил».
Признание, неожиданное в устах поэта-
романтика, но оправданное Б., предпочтившим
романтической фантазии романтическую биогра-
фию. Другие воображали экзотические чудеса
Востока, а Б. совершил туда путешествие, все
осмотрев пристальным взглядом политика. Дру-
гие бунтовали в воображении, а он сначала
в своих парламентских выступлениях и стихах
поддержал разрушителей станков луддитов, вос-
ставшую Ирландию, а позже сам принял учас-
тие в заговоре итальянских карбонариев и в гре-
ческом восстании. Он видел себя в первую оче-
редь политиком, деятелем общественным, во вто-
рую — поэтом, хотя его поэзия и была его са-
мым значительным общественным деянием. От-
сюда же и его скептическое отношение к ро-
мантизму в целом и предпочтение, которое он
всегда отдавал А. Поупу, поэту ясной и часто
обличительной мысли. Об этом предпочтении Б.
заявил в первой же собственной сатире «Анг-
лийские барды и шотландские обозреватели»
("English Bards and Scotch Reviewers"). Она
была задумана и начата еще в октябре 1807 г.,
но ее тон и многие оценки современной литера-
туры в их резкости спровоцированы отрицатель-
ным отзывом на «Часы досуга». Издана аноним-
но в марте 1809 г.
Б. не принял современного романтизма, хотя
многие его выпады против Вордсворта, Саути,
Мура, В. Скотта носили личный характер. Раз-
разившийся скандал (как и вызов на дуэль, по-
сланный оскорбленным Муром) не застал Б. в
Англии. В июне 1809 г. он отбыл в двухгодичное
путешествие по Средиземноморью. Вернувшись,
он признает, что сатира вышла из-под пера из-
лишне резкой, и принесет извинения.
Но далеко не все в ней может быть списано
на минутное раздражение. В ней есть оценки, от
которых Б. не отступит, не принимая ни умиль-
ной детскости Вордсворта, ни затемненности
смысла у Кольриджа... Не принимая по сути
главного—роли поэта, какой она представля-
лась романтикам. Для него поэт не маг, не бал-
ладник, не уединенный мечтатель, а оратор, ли-
цо общественное. Это он подтвердит и вторым
своим манифестом, привезенным из восточного
путешествия, поэмой «Из Горация» ("Hints from
Horace").
Б. придавал ему большое значение, но разо-
чаровал своих друзей, ожидавших чего-то иного.
Их ожиданиям в гораздо большей мере соответ-
ствовали две первые песни новой поэмы «Па-
ломничество Чайльд-Гарольда» ("Childe Ha-
rold's Pilgrimage"), вышедшие из печати 10 мар-
та 1812 г. и сразу сделавшие имя Б. знамени-
тым. Если первая попытка наметить образ ро-
мантической личности, предпринятая в лирике,
оказалась неудачной, то вторая принесла успех.
Путь паломничества героя совпадает с мар-
шрутом путешествия автора: Португалия, Испа-
ния, Мальта, Албания, Греция. Это сходство,
а также сразу обратившее на себя внимание
совпадение ряда биографических деталей у ав-
тора и героя дали повод к их отождествлению.
Б. протестовал, вначале настаивая на различии,
но постепенно и сам все более забывал о герое,
ведя повествование от первого лица. Это особен-
но заметно в написанных позже третьей (1816) и
четвертой (1817) песнях.
Основной текст поэмы, за исключением не-
скольких лирических вставок (в том числе и зна-
менитого прощания Чайльд-Гарольда с роди-
ной), написан классической для английской поэ-
зии спенсеровой строфой. Для Б. важны смысло-
вые ассоциации, сопутствующие этой форме, на-
званной по имени ее автора, знаменитого разно-
образными приемами архаизации поэтического
языка. Уже самим именем своего героя, включа-
ющим средневековый титул «чайльд», давав-
шийся младшему отпрыску знатного рода,
Б. уводит в прошлое, подсказывает готическую
атмосферу замка, в котором герой предавался
призрачным радостям: «любил одну — прель-
щал любовью многих» (пер. В. Левика). Нача-
ло поэмы соответствует средневековой атрибути-
ке, несколько архаизовано в языке, но вся эта
бутафория отбрасывается с началом путешест-
вия. Оно — не в прошлом, а в современной авто-
ру Европе.
В первой песне две страны: Португалия
и Испания. С 1807 г. на Пиренейском полуостро-
ве идет война, вызванная вторжением француз-
ской армии. Б. еще не произносит имени Наполе-
она: личность великого человека, современного
героя, для него еще сохраняет обаяние. Однако
чувство справедливости, движущее поэтом, за-
ставляет его принять сторону народов, чьи пра-
ва попраны, земли разорены, кровь пролита. Об
очень многом он успевает сказать иногда бегло,
иногда увлекаясь и посвящая несколько строф
44

героической деве Сарагоссы или бою быков, же-
стокому и прекрасному — с кровью, солнцем, яр-
костью красок,— в нем тоже раскрывается ха-
рактер народа: «Так вот каков испанец!»
Главный герой, чьим именем названа поэма,
пока что не забыт. Не случайно большая часть
текста первой песни обрамлена двумя лириче-
скими вставками: прощание героя и романс
«К Инесе». Это подкрепляет иллюзию, что со-
знание героя, его душа во всей новизне впечат-
лений раскрыты перед читателем. Чтобы этой
иллюзии не нарушить, Б. даже пошел на отступ-
ление от первоначального замысла: на то место,
которое теперь занимает вставной романс «К
Инесе», вначале предполагалось другое обраще-
ние— «Девушке из Кадикса», гимн девушке из
народа, воспевающий прямой, решительный ха-
рактер. Он слишком явно диссонировал бы с тем
разочарованием, в которое погружен герой и ко-
торое лишь частично передает характер автора,
не исчерпывая его. Дистанция между ними дей-
ствительно существует, ибо герой лишь одно
из возможных отражений авторского лица.
Во второй песне путешествие продолжается
по пережившей свое историческое величие Гре-
ции. Третья и четвертая будут связаны с другим
путешествием Б.— с его скитальчеством после
того, как 25 апреля 1816 г. он будет вынужден
навсегда покинуть Англию. Это было вызвано
окончательным разрывом его с английским свет-
ским обществом после скандального ухода от не-
го жены Аннабеллы Милбэнк, имевшего место
сразу же после рождения дочери Ады.
Лондонский период (1812—1816) — время
трудной для Б. романтической славы. Годы
успеха, который оказался тяжелым испытанием.
Остаться собой, жить своей жизнью — это в пол-
ной мере не удалось. В 1812—1813 гг. были важ-
ные выступления в палате лордов, однако быст-
ро «надоела парламентская комедия. Я высту-
пил там три раза, но не думаю, что из меня
получится оратор» (Дневник. 14 ноября 1813 г.).
Было несколько острых политических стихотво-
рений — отклик на происходящее, но в целом по-
эзия тех лет оставляет впечатление, что неудов-
летворенность собственной жизнью лондонского
денди заставляла все более яростно бросать ге-
роя на столкновение с миром, на бунт против
него.
Именно в эти годы Б. создает цикл так назы-
ваемых «восточных поэм», разрабатывающих
уже найденный в «Чайльд-Гарольде» новый
жанр лиро-эпической поэмы, сложно выстраива-
ющий отношения между автором и героем. В но-
вом цикле автор несколько отступает в тень
и с большей или меньшей последовательностью
излагает историю своего героя. Историю, цент-
ральным в которой почти всегда является лю-
бовный эпизод. Поэмы увеличили славу Б. как
неистового, одинокого романтика. Они сразу же
переводились на иностранные языки, в том чис-
ле и русский: «Гяур» ("The Giaour", 1813; рус.
пер. 1821), «Абндосская невеста» ("The Bride of
Abydos", 1813; рус. пер. 1821), «Корсар» ("The
Corsair", 1814; рус. пер. 1825—1826; прозаиче-
ское изложение эпизодов поэмы в жури. «Рус-
ский музеум» (1815, № 1) считается первым пе-
реводом из Байрона), «Лара» ("Lara", 1814; рус.
пер. 1826), «Осада Коринфа» ("The Siege of Co-
rinth", 1816; рус. пер. 1820), «Паризнна» ("Pari-
sina", 1816; рус. пер. 1820).
Кем бы ни был герой, он всегда чужой среди
людей. Часто он — человек, презревший законы
и запреты существующей морали, разбойник,
пират, но в глубине его ожесточившегося сердца
не умерло благородство. Его последняя надеж-
да, последняя жизненная связь — в любви. Сила
и трагичность романтической любви в том, что
она всегда единственна, в ней, как в последнем
прибежище, слились все лучшие свойства души,
а за ее пределами — только вражда оскорблен-
ного непониманием, обманувшегося в своих луч-
ших побуждениях героя.
И всегда эта любовь обречена, ибо против
нее — злая воля людей, зависть богов. И всего
безнадежнее она обречена в самом герое: «О,
как убийственно мы любим...» Этим тютчевским
словам есть немало подтверждений у Б. Гибель
любви — последний акт трагедии в романтиче-
ских поэмах.
В героях «восточных поэм» продолжали узна-
вать самого Б. Это подтвердил в России и Пуш-
кин: «Б. бросил односторонний взгляд на мир
и природу человечества, потом отвратился от
них и погрузился в самого себя. Он представил
нам призрак самого себя. Он создал себя вто-
рично, то под чалмою ренегата, то в плаще кор-
сара, то гяуром, издыхающим под схимиею <....>
В конце концов он постиг, создал и описал
единый характер (именно свой)...» Создава-
лись увлекающие воображение легенды, соглас-
но которым все, что происходило с героями, од-
нажды случилось и с автором. Сама убедитель-
ность, которую сообщил своим героям (типу
своего героя) Б., побуждала к такого рода до-
гадкам. То мироощущение, которое у предшест-
венников Б. являлось различными гранями, поч-
ти неуловимо веяло настроением, фантазией,
в его поэмах приобретало зримость, нагляд-
ность, представало человеческим характером.
Герой Б. цельно и законченно вобрал в себя раз-
нообразные романтические черты, замкнувшиеся
в нем единством биографии и образа. Тиражиро-
вание этого героя, множество подражаний ему
в жизни и в литературе создали «байронизм».
Одной из причин трудности, с которой разли-
чали автора и героя, была непривычность самой
формы—лиро-эпической поэмы, созданной Б.
Однако новизна формы была следствием новой
личности, непосредственно сказавшейся и в ли-
рических циклах лондонского периода. Он начи-
нается с шести стихотворений, объединенных
под условно-греческим женским именем «К
Тирзе» и посвященных умершей женщине. В ней
иногда пытаются угадать какое-то конкретное
лицо, «безымянную» или «утаенную» любовь, но
45

биографический повод имеет более широкий
смысл, передает атмосферу и обстоятельства
личной жизни Б. после его возвращения в Ан-
глию.
1 августа 1811 г. умирает мать поэта, с кото-
рой его связывали отношения трудные, но близ-
кие. Затем в течение двух месяцев он получает
известия о смерти нескольких друзей по Харроу
и Кембриджу. Б. пишет Дж. К. Хобхаузу, спут-
нику по восточному путешествию: «Ты уже зна-
ешь, что мое жилище — обитель скорби <...]>
В смерти для меня есть нечто непостижимое, так
что я не могу ни говорить, ни думать о ней»
(10.VI 11.1811). Цикл «К. Тирзе» — едва ли не
первый для Б. образ обреченной и гибнущей
любви, многократно повторенный им впоследст-
вии в поэмах и драмах.
Вторым важным лирическим циклом тех лет
был ряд стихотворений, объединенных лично-
стью Наполеона. Сначала в связи с его отрече-
нием 6 апреля 1814 г. за один день (10.IV) пи-
шется большая «Ода к Наполеону Бонапарту».
Трагическому финалу Наполеон предпочел ком-
промисс и жизнь. Б. воспринял событие как фи-
нал современной истории с участием героя-ро-
мантика, финал не трагический, обернувшийся
бытовой драмой, не лишенной фарсового оттен-
ка. Б. вернется к этой теме спустя год, когда
бегство Наполеона с о. Эльбы сначала завер-
шится триумфальным вступлением в Париж,
а затем окончательным поражением при Ватер-
лоо: «На бегство Наполеона с острова Эльбы»
("On Napoleon's Escape from Elbe"), «Ода
с французского» ("Ode from the French"),
«Звезда Почетного легиона» ("On the Star of
"The Legion of Honour". From the French"),
«Прощание Наполеона» ("Napoleon's Farewell.
From the French").
He случайно в названии или в подзаголовке
всех стихотворений цикла значится: с француз-
ского. Это была уловка, необходимая, чтобы
объяснить неуместный в разговоре о злейшем
враге Англии тон восхищения и сочувствия.
Б. по-прежнему воспринимает финал как логич-
ное завершение судьбы великого человека, став-
шего тираном, но понимает, что наступающий
век вовсе не оставляет места величию, «бронзо-
вый век», как он назовет его позднее в сатире.
В промежутке между началом и завершени-
ем цикла о Наполеоне Б. создает «Еврейские
мелодии» ("Hebrew Melodies") — 23 стихотворе-
ния, появившиеся в свет в начале 1815 г. с уве-
домлением, что они «написаны для сборника ев-
рейских мелодий <...> сочинения мистера Брэ-
ма и мистера Натана». Цикл включает самые
прославленные образцы лирики Б., переводивши-
еся на русский язык Н. Гнедичем, М. Лермонто-
вым, И. Козловым, А. Полежаевым, А. К. Тол-
стым, А. Майковым и др. Библейские сюжеты
отобраны таким образом, что представляют не-
большую, но исчерпывающую антологию роман-
тических мотивов: обреченность тирана, величие
героя, красота самоотречения, страдание наро-
да... И все это объединено лирически — присут-
ствием певца, в его душе, знающей отчаяние, но
готовой воскреснуть: «Душа моя мрачна. Ско-
рей, певец, скорей,//Вот арфа золотая://Пускай
персты твои, промчавшися по ней,//Пробудят
в струнах звуки рая» (пер. М. Лермонтова —
"My soul is dark...").
Лирическим завершением этого периода жиз-
ни Б. были стихи, обращенные к сводной сестре
Августе Ли: «Стансы к Августе», «Послание
к Августе»,— одной из немногих, кто не оставил
поэта. Стихи были написаны уже в Швейцарии,
куда Б. вначале отправился после разрыва с же-
ной. Месяцы —с мая по октябрь 1816 г.,— про-
веденные там, были временем, душевно тяже-
лым для Б. и творчески плодотворным. Сразу
же появляется сборник, объединивший стихи
и новую поэму — «Шильонский узник» ("The
Prisoner of Chillon"). Психологическое состоя-
ние Б. предопределило трактовку судьбы швей-
царского нац. героя Бонивара в тонах безысход-
ности и мрачного разочарования в самой воз-
можности борьбы. Позже поэме будет предпос-
лан «Сонет Шильону», восстанавливающий ис-
торическую точность образов и настолько усили-
вающий вольнолюбивую тему, что первый рус-
ский переводчик поэмы В. А. Жуковский опу-
стил его.
В те же месяцы написаны небольшие лириче-
ские поэмы: «Тьма» ("Darkness") и «Сон» ("The
Dream"), доводящие мрак и безысходность ро-
мантического сознания до апокалиптического
видения всеобщей гибели. Третья, «руссоист-
ская», песня «Паломничества Чайльд-Гарольда»
обращает героя к природе, на фоне которой ра-
зыгрывается и действие первой из пьес Б., фило-
софской драмы «Манфред» ("Manfred"), нача-
той также в Швейцарии и носящей на себе сле-
ды сходства с «Фаустом» Гете, хотя одновре-
менно и полемики с ним. Действие представляет
лишь финал трагической жизни, о событиях ко-
торой можно лишь догадываться по случайно об-
роненным фразам. «Вершинный» характер изоб-
ражения конфликта в данном случае мотивиру-
ется иначе, чем в классицистической драме:
Б. окутывает личность героя завесой роковой
тайны и выстраивает действие в духе романтиче-
ской фрагментарности.
Манфред из тех, кому было много дано и кто
многого достиг, обретя власть и над людьми, и над
духами, но, обретая, не приблизился к счастью.
Его сила, его знание стали его трагедиен Еще
одна «убийственная» любовь — Манфреда к Дс-
тарте, свидания с которой, умершей, герой требу-
ет у богов, ибо даже их молить не умеет. «Манф-
ред» — произведение итоговое и кульминацион-
ное. Здесь чертам романтического героя придан
характер небывалого по размаху обобщения, де-
лаемого с верой в то, что прекрасное и великое
неизбежно влекут к гибели через сопутствующие
им в человеке тщеславие и себялюбие. Выхода
нет, есть лишь возможность ухода — в небытие.
Б. мифологизирует романтическое отчаяние, це-
46

ликом подчиняя выражению этой идеи образ
своего героя, персонифицирующего ее в мировой
мистерии.
Хотя «Манфред» имеет жанровый подзаголо-
вок — «драматическая поэма», он открывает
своеобразный цикл мистерий Б., включающий
«Каина» ("Cain. A Mystery", 1821), «Землю и не-
бо» ("Heaven and Earth. A Mystery", 1821 —за-
кончена лишь первая часть предполагавшейся
трилогии). Как обычно, Б. не позволяет себе за-
держаться на какой-то одной крайности. Если
«Манфред» — миф отчаяния, то «Каин» — бун-
та. Под пером Б. рассказ о человеке, принесшем
в мир первую смерть, ставшем убийцей брата
своего Авеля, превращается в еще одно повест-
вование о современном человеке, неудовлетво-
ренном, ищущем, не способном безмолвно сми-
риться, даже если смириться нужно перед Бо-
гом. Человек достаточно силен, чтобы решиться
на восстание — и против Люцифера, и против
Бога,— но хватит ли у него сил принять всю от-
ветственность своего бунта? И в поэмах, и в ми-
стериях Б. оставляет этот вопрос открытым, по-
очередно являя героя великим в своей решимо-
сти и трагичным в своей поверженности.
Выбор решения в значительной мере зависит
от обстоятельств собственной жизни: отчаяние
Манфреда — в духе швейцарского уныния, а вы-
зов Канна совпадает по времени с активным
участием Б. в тайной деятельности итальянских
карбонариев. Правда, и месяцы, проведенные
в 181G г. в Швейцарии, не были временем полно-
го одиночества. На них приходится встреча и со-
вместная жизнь на вилле Днодати с П. Б. Шел-
ли, с чьей свояченицей Клэр Клермонт у Б. воз-
никает роман. В январе рождается дочь Аллегра
(ум. в 1822 г.).
В ноябре 1816 г. Б. переезжает в Италию, где
сначала останавливается в Венеции. Затем, по-
сле встречи с Терезой Гвиччиоли, живет с ней
в Равенне (декабрь 1819 г.). Преследуемый за
свои связи с карбонариями полицией, в октябре
1821 г. переезжает в Пизу и, наконец, ровно че-
рез год поселяется в Генуе.
Если вторая песня «Паломничества Чайльд-
Гарольда» была полна воспоминаний о великом
прошлом Греции, то четвертая, последняя, пи-
шется о прошлом Древнего Рима и наследую-
щей ему Италии. Итальянские впечатления
обостряют историческое чувство Б. Его мысли
о судьбе поэта облекаются в небольшие поэмы
«Жалоба Тассо» ("The Lament of Tasso",
1817) и «Пророчество Данте» ("The Prophecy of
Dante", 1819). В 1818 г. написана историческая
поэма «Мазепа» ("Mazeppa"). После переезда
в Равенну в доме графа Гвиччиоли, непосредст-
венно вовлеченный карбонариями в события со-
временности, Б. начинает цикл исторических
трагедий: «Марино Фальеро» ("Marino Faliero",
1820), «Сардананал» ("Sardanapalus", 1821),
«Двое Фоскари» ("The Two Foscari", 1821). Два
сюжета — из истории средневековой Венеции,
третий — из Древнего Востока.
В предисловиях к этим пьесам Б. в очередной
раз подтвердил свое пристрастие к искусству
классицизма, обещая исполнение его условно-
стей вплоть до правила трех единств, «глупейше-
го», по выражению Гете, который, однако, ука-
зал одну из наиболее вероятных причин, побуж-
давших Б. настаивать на этих условностях: «Его
натуре, постоянно стремящейся к безграничному
<...> пошли на пользу те ограничения, на кото-
рые он обрек себя соблюдением трех единств»
(Экксрман И. П. Разговоры с Гете.
24.11.1825).
В драматическом цикле Б. представил не-
сколько вариантов решения исторического конф-
ликта сильной личности со своим временем. Ве-
нецианский дож Марино Фальеро, оскорблен-
ный, требующий мести по закону и получающий
отказ сената, решается примкнуть к заговору.
Он погибает. Но и в подчинении закону нет сча-
стья, о чем свидетельствует судьба другого до-
жа — старого Фоскари. Принимая несправедли-
вость, человек не приносит блага ни себе, ни го-
сударству, ибо результат—гибель одного и ис-
порченность, развращенность другого. Прини-
мая внешние условия классицистической траге-
дии, Б. расходится с нею по существу, отказыва-
ясь принять чувство долга в качестве высшей
нравственной добродетели, если долг обрекает
на подчинение злу. И наконец, в трагедии «Сар-
дананал» Б. одновременно не приемлет просве-
тительский идеал разумной монархии и изобли-
чает губительность страстей.
Не в вариантах индивидуалистического вы-
бора видит Б. решение вопросов истории. Прав-
да, его герои лишь декларируют как источник
своей силы любовь к ним народа, но прибегнуть
к этой силе, соединить свои интересы со стрем-
лениями большинства еще не решаются. В этом
их обреченность, предсказывающая в творчест-
ве Б. окончательное разочарование в типе ро-
мантического героя, именно в драме представ-
ленного с той максимальной степенью обобщен-
ности и исторической объективности, которая
ему дана.
Возрастающий интерес Б. к истории распро-
страняется и на историю современную. Его по-
прежнему занимает все, что происходит в Анг-
лии. Он поддерживает политический журнал Ли
Хаита «Либерал» (1822—1823), в первом номере
которого публикует свою сатиру «Видение суда»
("The Vision of Judgement"). Это пародия на
благостную поэму того же названия, которой, по
обязанности придворного поэта, Р. Саути верно-
подданнически откликнулся на смерть короля
Георга III. У Б. встреча, уготованная английско-
му монарху на небесах, оказывается малотор-
жественной, и в рай ему удается протиснуться
в суматохе, украдкой. И уже не только об Анг-
лии, но обо всей Европе после Наполеона, заду-
шенной руками его победителей, другая стихо-
творная сатира — «Бронзовый век» ("The Age of
Bronze", 1822—1823). Эта сатира, наряду с конт-
растирующей ей по тону поэмой «Остров» ("The
47

Island; or, Christian and His Comrades", 1823),
представляющей возможность выхода из мятежа
современности в идиллию природы, оказались
последними завершенными произведениями Б.
Параллельно с ними до самого отъезда в Гре-
цию он продолжал работать над «Дон Жуаном»
("Don Juan", 1817—1823).
Работа эта началась вскоре после приезда
в Италию. Ее тон совпадал с первой итальян-
ской поэмой — «Беппо» ("Верро: A Venetian Sto-
ry", 1817), искрящейся всеми красками венеци-
анского карнавала. Много игры воображения,
страстей, но не трагических, не роковых, а лег-
ких, праздничных. Под стать им в «Беппо» и тон,
вместе со строфой — октавой, проникнутый ита-
льянским колоритом. В этом же игровом, паро-
дийном ключе, но гораздо серьезнее по теме пи-
сался «Дон Жуан».
«Ищу героя!..» (пер. Т. Гнедич) — таким при-
знанием начинается поэма; признанием, необыч-
ность, новизну которого ощущает автор и при-
знается в этом. Когда-то Б. не испытывал недо-
статка в героях, но теперь прежний тип отошел
в прошлое, и поэт предпочитает обратиться к об-
разу, прославленному под пером многих писате-
лей. Дон Жуан Б. является, однако, не готовым
характером, а человеком в процессе воспитания
чувств, сразу же заставляя провести параллель
с просветительским романом. Связь с предшест-
вующим столетием тем более уместна, что к не-
му и приурочено действие всех семнадцати пе-
сен. В характере Дон Жуана природа берет верх
над воспитательной системой. Он не умеет про-
тивиться страстям, оказываясь то возлюблен-
ным дочери пирата, то в гареме турецкого паши,
то в лагере Суворова под Измаилом и, наконец,
в Англии, куда попадает в X песне и где остает-
ся до конца.
В английских главах в силу окончательно
вступает сатирический способ изображения со-
бытий, резко контрастирующий время от време-
ни с возобновляемым напоминанием, что автор
пишет поэму: «Эпической была наречена моя
поэма...» (1.200). Возникает элемент пародии, но
то, что начинается с пародийного снижения, иро-
нической усмешки, перерастает в сатирическую
картину нравов и определяет жанр — сатириче-
ский эпос, или, как его принято обозначать в Ан-
глии, epic satire. Б. оставляет за собой полную
свободу вести нить рассказа или обрывать ее,
чтобы увлечься какой-либо мыслью, ассоциа-
цией, которая иногда уложится в строку, иногда
потребует нескольких строф. Но несмотря на эти
остановки, отступления, обрывы, повествование
развертывается в последовательный сюжет, на-
полненный подробностями судьбы героя и изоб-
ражением той действительности, с которой герой
сталкивается. Это все в совокупности отличает
«Дон Жуана» от более ранних лиро-эпических
поэм и подводтг под еще одно жанровое опреде-
ление, утвердившееся в России благодаря пуш-
кинскому «Евгению Онегину»,— роман в стихах.
Замена слоен «поэма» на слово «роман» осозна-
валась как принципиально значимая, особенно
в ходе дальнейшего литературного развития, пе-
рехода к новому периоду, в пределах которого
на смену прежней романтической поэме прихо-
дит реалистический роман.
Литературная репутация Б. у себя на родине
никогда не была столь же значительной, как
в странах континентальной Европы. Здесь ска-
зался и конфликт Б., вынудивший его покинуть
Англию, и неоднократные обвинения его в непат-
риотичное™. Однако нередко Б. отказывают
в том, что обязательно сопутствует великому по-
эту,— в значительном обновлении самого языка,
в открытии новых его возможностей. Безусловно
признается лишь придание им поэтическому
языку большей разговорной, речевой свободы
прежде всего в сатирических произведениях
и «Дон Жуане». В этот ряд можно поставить
лучшие образцы зрелой лирики Б., включая
и последнее его стихотворение — «В день, когда
мне исполнилось тридцать шесть лет» ("On This
Day I Complete My Thirty-Sixth Year"). Эти сти-
хи написаны уже в Греции, куда Б. отправился
в июле 1823 г., чтобы принять участие в восста-
нии гетерии против турецкого владычества.
В своих лучших вещах Б. не укладывается
в узкие рамки предписанного ему байронизма,
образ которого был широко тиражирован подра-
жателями и переводчиками на другие языки. Не
избежал этого Б. и при знакомстве с ним в Рос-
сии. Оценивая в 1877 г. первый выпуск издания
«Сочинения лорда Б. в переводах русских поэ-
тов...», подготовленного Н. В. Гербелем, отдавая
ему должное как культурному факту, строгий
рецензент — А. Н. Веселовскнй считал, что здесь
перед читателем проходит «на протяжении
50 лет неяркая, так сказать, ремесленная исто-
рия русского байронизма...» (Северный вест-
ник.—1877.—24 мая). И это несмотря на включе-
ние отдельных стихотворений в переводах луч-
ших русских поэтов.
Новым шагом в становлении русского Б. ста-
ло трехтомное издание его сочинений в «Библио-
теке великих писателей» под общей редак-
цией С. А. Венгерова (СПб.: Брокгауз и Ефрон,
1904—1905). Брокгаузовское издание стоит мно-
го выше издания Гербеля по двум причинам. Во-
первых, жестче и точнее определились к этому
времени принципы переводческого дела. Во-вто-
рых, изменился уровень самой поэзии в сравне-
нии со второй половиной XIX в. В издании уча-
ствовали лучшие поэты «серебряного века»:
А. Блок, В. Брюсов, И. Бунин, Вяч. Иванов. На
основе классической традиции, берущей начало
в эпохе романтизма, для руского читателя начал
складываться современный Б. В его создании
примут участие как поэты: Б. Пастернак, В. Лу-
говской, Вс. Рождественский, С. Маршак,— так
и лучшие переводчики: Т. Гнедич, В. Левик,
А. Штейнберг.
Соч.: Соч.: В 3 т.— М., 1974; Собр. соч.: В 4 т.— М., 1981; Дневни-
ки — Письма.— М., 1963; Лирика.— М.; Л., 1967; Избранная ли-
рика.— М., 1988; Лирика.— М., 1988; На перепутьях бытия...; Ху-
48

дож. публицистика.—М., 1989; The Works.—lid. by Rowland E.
Prothero.—Vol. 1—6 —L.; N. Y., 1898—1904; The Complete
Poetical Works/Ed. J.J. McGann.— 5 V.— Oxford, 1980—1986; Let-
ters and Journals/Md. L. A. Marchand.—12 V.— Cambridge
(Mass.), 1973—1982; Selected Prose/Ed. P. Gunn.—Harmonds -
Worth (Middl), 1972; Selections/Сост., предисл. P. M. Ca-
марина/Послесл., коммент. Н. М. Демуроиой.—М., 1979.
Лит.: В е с с л о и с к и и А. М. Байрон. Биограф, очерк.—
Л\., 1914; Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин.— JI.,
1978; Кузьмин Б. Л. Жанр лиро-эпической поэмы Байро-
на //Кузьмин Б. А. О Голдсмитс, о Байроне, о Блоке...; Статьи
о литературе.— М., 1977; Ромм А. С. Джордж Ноэл Гордон
liafipoii. 1788—1824.— Л.; Л\., 1961; Клименко Е. И. Анг-
лийская литература первой половины XIX века (очерк).—J1.,
1971; Дьяконова Н. Я. Байрон в годы изгнания.— Л.,
1974; Дьяконова П. Я. Лирическая поэзия Байрона.—
М.. 1975; Дьяконова И. Я. Английские романтики:
Проблемы эстетики.— М., 1978; Marchand L. A. Byron:
A Biography.— 3 V.—N. Y., 1957; Marchand L. A. By-
ron's Poetry: A Gritical Introduction.— Boston, 1965.
И. Шайтанов
БАЛЬЗАК, Опоре де (Balzac, Нопогё de —
20.V.1799, Тур —18.VIII.1850, Париж) —сын нота-
риуса, разбогатевшего во время наполеоновских
войн. Его романы стали как бы эталоном реа-
лизма первой половины XIX века. Что же самое
главное в его творчестве? Он писал, что до него
изображали мужчин и женщин, он же изобража-
ет мужчин, женщин и вещи. На это последнее он
обращал особое внимание, ибо вещи — это тот
предметный мир, который окружает человека
и свидетельствует о его социальном положении,
об уровне его образования, о его культурных за-
просах, о его духовном облике и о том социаль-
ном мире, в котором он живет. Именно эта связь
человека с социальными и временными коорди-
натами и является открытием реалистического
искусства. Сам Б. писал, что человек связан
с окружающим его миром, как устрица с той
скалой, к которой она прилепилась.
Детство и юность его не были особенно радо-
стными: отец, вечно занятый делами, женился,
когда ему было уже 50 лет, на восемнадцатилет-
ней девушке с весьма вздорным характером, ко-
торая едва ли любила своего мужа. Стремление
преуспеть, приумножить состояние ловкими ма-
хинациями — вот та атмосфера, в которой вос-
питывался будущий писатель. Персонажи-бур-
жуа его будущих романов оказывались рядом
с ним. Кроме желания разбогатеть, семья отли-
чалась еще одной специфической чертой, прису-
щей многим современникам: они хотели казаться
аристократами, хотя не имели на это права.
Он — сын своего времени и поэтому смог так до-
стоверно изобразить его.
Успехами в учебе Б. не блистал. Директор
Вандомского колледжа отмечал, что единствен-
ной его замечательной чертой было то, что в нем
не было ничего замечательного. Директор не
был прав: мальчик, не блиставший в классах, от-
личался невероятной жаждой знаний, это стрем-
ление знать как можно больше и в самых раз-
ных областях, совершенно не связанных с искус-
ством и литературой, было присуще Б. на протя-
жении всей его жизни. Он был знатоком в обла-
сти биологии, медицины, экономики, истории,
математики, порой интересовался оккультными
науками. О годах своего учения Б. вспоминал
в автобиографической книге «Луи Ламбер»
("Louis Lambert").
Когда Опоре закончил учение, родные реши-
ли, что он будет нотариусом, но юноша, увлечен-
ный славой писателей-романтиков, решил, что
и он вступит на это поприще. Ему был дан год,
чтобы прославиться. Что могли знать о литера-
турном труде в семье провинциального буржуа?
Б., как и его герой Рафаэль де Валантен из по-
вести «Шагреневая кожа», живет в мансарде,
страдает от голода и холода, через год заверша-
ет трагедию в стихах «Кромвель». ("Cromwell",
1820). Ни жанр (трагедия), ни форма (стихи), ни
тема (история другой страны) не были бальза-
ковскими. Юноша потерпел полное фиаско, но не
сдался, и, не имея поддержки родителей (на пу-
стые занятия они денег не бросали), он уезжает
в Париж, чтобы стать не только знаменитым, но
и богатым писателем: дух времени сказывался
не только в стремлении к славе. В 1820-е гг.
Франция была увлечена романами В. Скотта.
Под его влияние попал и начинающий Б. Его
произведения этого десятилетия если не подра-
жание, то прямое заимствование тем и сцен
у знаменитого англичанина и его предшествен-
ников — создателей романов ужасов. Правда,
позднее все это, изданное под различными псев-
донимами, Б. никогда более не перепечатает. Хо-
тя в это десятилетне он писал по пять четырех-
томных романов в год и в день по одной главе
(феноменальная работоспособность Б., вошед-
шая в пословицу, не изменяла ему практически
на протяжении всей жизни), богатство было от
него все еще далеко; тогда он решил стать еще
и издателем. Но и это начинание не принесло
желаемых доходов. Тогда он приобретает еще
и типографию и разоряется окончательно. Если
бы не помощь отца, то быть бы ему в долговой
тюрьме. С этих пор долги сопровождали его на
протяжении всей жизни. Он мечтает (снова в ду-
хе времени) выгодно жениться. В 4833 г. он
встречается с польской аристократкой Эвелиной
Ганской, переписывается с ней то более, то ме-
нее интенсивно, ездит в Россию, чтобы еще тес-
нее сблизиться, наконец, женится на ней в по-
следний год своей жизни, но оказывается, что
денег нет ни у нее (она думала, что знаменитый
писатель богат), ни у него: последнее, что у него
было, он приказал истратить на роскошный дом
в Париже, куда он, уже еле двигающийся, при-
вез свою немолодую, презирающую его за пле-
бейское происхождение и неумение вести себя
жену. Но нельзя сказать, что у писателя в жизни
не было женщины, понимавшей и любившей его.
В 1822 г. он познакомился с мадам де Берии.
Она была настолько старше его, что досужие ку-
мушки видели в нем поклонника ее дочери. За-
стенчивый юноша нашел в ней одновременно
и мать (его родная мать им мало интересова-
лась), и возлюбленную. Именно она служила
прототипом главной героини романа «Лилия до-
лины». Духовное развитие молодого Б. шло под
49

ее влиянием, ей первой он читал написанное. Ро-
ман «Лилия долины» ("Le Lys dans la vallee",
1838) очень важен в творческом развитии Баль
зака: в нем воплотилось то идеальное нравствен-
ное и духовное начало, которое он не видит
в окружающем мире, и вместе с тем тот грубый
внешний мир — клерикальный, буржуазный,
дворянский, который способен погубить все са-
мое прекрасное в мире. 1829-й г. стал перелом-
ным в его творчестве и потому — в жизни, ибо
его жизнь, если он спал с шести вечера до полу-
ночи, а остальное время занимала у него работа,
определялась его творчеством. В этом году поя-
вились «Шуаны» ("Les Chouans") — первый ро-
ман, который не был подражанием и для созда-
ния которого автор изучал те места, где происхо-
дили события, беседовал с очевидцами. Б. слов-
но переродился: вместо жалкого подражателя
появился автор литературной истории Франции
XIX в., названной им «Человеческой комедией»
("La Comedie humaine").
Мысль о единой системе произведений воз-
никла у Б. в 1833 г., когда он понял, что его
стремление дать широкую панораму жизни
Франции, приводившее к возникновению побоч-
ных сюжетных линий, не может быть реализова-
но в одном романе. Так стала складываться «Че-
ловеческая комедия» с ее переходящими из ро-
мана в роман персонажами, со своим высшим
светом — с маркизами д'Эспар, виконтессой де
Босеан, графами де Ресто, герцогами де
Гранлье, миром буржуа, представленным баро-
ном Нюсннженом, банкиром Тайфером, папашей
Горио, миром военных — с генералом Монкорнс,
провинциальными аристократами, такими та-
лантливыми выходцами из третьего сословия,
как Бьяншон, Давид Сешар и Люсьен Шардон,
хитрой мещанкой мадам Воке (в девичестве де
(!) Конфлан), героем каторги Вотрспом и множе-
ством других, которых, по замыслу Б., должно
было стать не менее 2—3 тысяч. Романы «Чело-
веческой комедии» автор разместил по следую-
щим разделам: 1) сцены нравов ("Etudes de
moeurs"), куда входили сцены частной, провинци-
альной, парижской, политической, военной, сель-
ской жизни; 2) философские этюды ("Etudes phi-
losophiques"); 3) аналитические этюды ("Etudes
analytiques").
Последняя часть оказалась наименее разра-
ботанной: принцип «Физиологии», лежавший
в ее основе, оказался непродуктивен для серьез-
ного анализа общества. Философские этюды да-
ют представление — в общем виде — об отноше-
нии автора к творчеству («Неведомый шедевр»,
"Chef-d'oeuvre inconnu"), страстям и человече-
скому разуму («Поиски абсолюта», "La Recher-
che de I'absolu"), размышлениям о «социальном
двигателе всех событий» («Шагреневая кожа»,
"La Peau de chagrin"). Сцены нравов в формах
самой жизни воспроизводят реальную действи-
тельность, вскрывая ее подлинную сущность. За
беспристрастное изображение современности
критика не раз называла Б. безнравственным
писателем, он на это отвечал: «Если бы картины,
нарисованные писателем, были фальшивы, кри-
тика обвинила бы его (автора.— Г. X.) в клевете
на современное общество; но коль скоро критика
признает их правдивыми, стало быть, безнравст-
венно не произведение».
Основные принципы своего творчества Б. из-
ложил в «Предисловии к «Человеческой коме-
дии» в 1842 г. Это манифест реалистического ис-
кусства Франции. В основе его метода лежит на-
учность. Имена естествоиспытателей Кювье,
Сент-Илера, Лейбница и Бюффона указывают
на истоки его теории. Это утверждение взаимной
связи и взаимной обусловленности всех частей
живого организма, а у писателя — единство об-
щественного организма при его кажущейся
дробности и разобщенности; вместе с тем это
утверждение зависимости каждого организма от
окружающей среды, а также поиски системы
в жизни общества и причинно-следственных свя-
зей его развития. Соотнося мир природы с чело-
веческим обществом, Б. постоянно помнил о су-
щественных различиях и о большем числе при-
чин и их большей сложности, когда идет речь
о мире людей. Именно поэтому писатель утверж-
дал, что человеческое общество необходимо
изображать в постоянном изменении, зависящем
от «ступеней цивилизации», отстаивая тем са-
мым необходимость социально-временной детер-
минированности в литературе. Создавая свою
историю общества как историю нравов, Б. исхо-
дил из необходимости описывать «мужчин,
женщин и вещи», понимая под «вещами» «мате-
риальное воплощение мышления людей». Вещи
у Б.— это убеждения людей, объективный ход
событий, в романном мире—материальные
предметы, реалии, характерные для определен-
ного исторического времени. Именно поэтому
столь большое место он уделяет описаниям ме-
ста действия, портретов персонажей, их одежды:
все это в совокупности определяет убеждения ге-
роя, его социальную функцию, время, его со-
здавшее. Вещи у Б.— это та среда, где обитает
его герой. Его суждения о социальной среде бы-
ли новым словом в теории и практике литерату-
ры его времени. Его реализм аналогичен, автор
исследует причины появления и сущность тех
или иных типов, созданных социальной средой.
Среду социальную Б. считал основным «двигате-
лем» страстей и событий в человеческом обще-
стве. Причем каждой среде, показывает писа-
тель в своих романах, присущ свой «подвид» это-
го «двигателя».
Видеть движение истории, раскрывая его
в судьбах простых людей, учил Б. В. Скотт, воз-
действие которого ощутимо на всем творчестве
французского писателя. Но у Б. историзм про-
шлого сменился историзмом настоящего, прису-
щим реализму.
Создавая историю нравов своего времени,
Б. считал необходимым вслед за В. Скоттом
представлять современное общество через изоб-
ражение личных отношений. В центре его пове-
50

ствования стоят сем!>и и семейные отношения, но
автор показывает, как они подчиняются основ-
ным тенденциям времени, как отношения в семь-
ях Растиньяков, де Ресто, Нюсинженов, Тайфе-
ров — буржуа и аристократов — строятся на де-
нежных расчетах, как умирающий отец Горно
восклицает, что за деньги можно купить все, да-
же дочерей. Лишь труженики Бьяншон, Денлен
и им подобные оказываются способны на прояв-
ление искреннего человеческого участия: их не
коснулась все разъедающая власть золота.
Утверждая, что историком должно быть само
французское общество, и отводя себе — авто-
ру — роль секретаря, Б. вместе с тем заявлял,
что роман должен быть «лучшим миром», писа-
тель — равным государственным деятелям, ибо
он высказывает определенное мнение о «челове-
ческих делах», дает «философию истории», исхо-
дя из «полной преданности принципам». О себе
он говорил, что пишет историю своего общества,
основываясь па принципах религии и монархии.
Будучи последователем своих современников —
историков Гизо, Минье, Тьерри, Б. вслед за ними
не принимал режима Реставрации, уничтожен-
ною Июльской революцией, но, в отличие от них,
Б. не увидел и в Июльской монархии разреше-
ния противоречий. Стремясь найти социальную
устойчивость, он идеализировал законную—ле-
гитимную—монархию, надеясь на твердую
власть короля. Устойчивость создастся, по его
мнению, и религией. Но во всей «Человеческой
комедии», писал соотечественник Б. Андре Вюрм-
сер, «вы не отыщите дифирамбов монархизму
или католицизму».
Философские этюд ы. «Неведомый
шедевр» (1830) посвящен соотношению правды
жизни и правды искусства. Особенно важны по-
зиции художников Порбуса (Франсуа Порбус
Младший (1570—1620) — фламандский худож-
ник, работавший в Париже) и Френхофера —
личности, вымышленной автором. Столкновение
их позиций раскрывает отношение В. к творче-
ству. Френхофер утверждает: «Задача искусства
не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее
выражать. <...> Иначе скульптор исполнил
бь! свою работу, сняв гипсовую копию с женщи-
ны <...>. Нам должно схватывать душу, смысл,
движение и жизнь». Сам Френхофер задастся
невыполнимой и противоречащей подлинному
искусству целью: он хочет на полотне с по-
мощью красок создать живую женщину. Ему да-
же кажется, что она ему улыбается, что она —
ею Прекрасная Нуазеза—дышит, весь ее об-
лик — физический и духовный — превосходит
облик реального человека. Однако это идеальное
и идеально выполненное существо видит только
сам Френхофер, а его ученики, в том числе
и Порбус, в углу картины разглядели «кончик
юлой ноги, выделявшейся из хаоса красок, то-
нов, неопределенных оттенков, образующих не-
кую бесформенную туманность—кончик пре-
лестной ноги, живой ноги». Увлеченность, с од-
ной стороны, формой, а с другой — желанием
поставить искусство выше реальной действитель-
ности и подменить им реальность привела ге-
ниального художника к катастрофе. Сам Б., не
принимая ни субъективности, ни копирования
в искусстве, убежден, что оно должно выражать
природу, схватывать ее душу и смысл.
Философскую повесть «Шагреневая кожа»
(1831) автор назвал «формулой нашего тепереш-
него века, пашей жизни, нашего эгоизма», он пи-
сал, что все в ней — «миф и символ». Само
французское c/Лшо le chagrin может быть пере-
ведено как «шагрень» (шагреневая кожа), но оно
имеет омоним, едва ли неизвестный Бальзаку: 1е
chagrin — «печаль», «юре». И это немаловажно:
фантастическая, всемогущая шагреневая кожа,
дав герою избавление от бедности, на самом де-
ле явилась причиной еще большего горя. Она
уничтожила способность к творческим дерзани-
ям, желание наслаждаться жизнью, чувство со-
страдания, объединяющее человека с себе по-
добными, уничтожила в конечном счете духов-
ность того, кто обладает ею. Именно поэто-
му Б. заставил банкира Тайфера, разбогатевше-
го, совершив убийство, одним из первых привет-
ствовать Рафаэля де Валантсна словами: «Вы
наш <...>. Слова: «Французы равны перед за-
коном» — отныне для него ложь, с которой начи-
нается хартия. Не он будет подчиняться зако-
нам, а законы — ему». В этих словах действи-
тельно заключена «формула» жизни Франции
XIX в. Изображая перерождение Рафаэля де
Валантсна после получения миллионов, В., ис-
пользуя условность, допустимую в философском
жанре, создает почти фантастическую картину
существования своего героя, ставшего слугой
своего богатства, превратившегося в автомат.
Сочетание философской фантастики и изображе-
ния действительности в формах самой жизни
составляет художественную специфику повести.
Связывая жизнь своего героя с фантастической
шагреневой кожей, Б., например, с медицинской
точностью описывает физические страдания Ра-
фаэля как больного туберкулезом. В «Шагрене-
вой коже» Б. представляет фантастический слу-
чай как квинтэссенцию закономерностей своего
времени и обнаруживает с его помощью основ-
ной социальный двигатель общества — денеж-
ный интерес, разрушающий личность. Этой цели
служит и антитеза двух женских образов — По-
лины, которая была воплощением чувства доб-
роты, бескорыстной любви, и Феодоры, в кото-
рой сгущены присущие обществу бездушие, са-
молюбование, честолюбие, суетность и мертвя-
щая скука, создаваемые миром денег, которые
могут дать все, кроме жизни и любящего челове-
ческого сердца.
Одной из важных фигур повести является ан-
тиквар, открывающий Рафаэлю «тайну челове-
ческой жизни». По его словам, а в них отражены
суждения Б., которые получат непосредственное
воплощение в его романах, человеческая жизнь
может быть определена глаголами «желать»,
«мочь» и «знать». «Желать — сжигает нас,— го-
51

ворит он,— а мочь — разрушает, но знать даст
нашему слабому организму возможность вечно
пребывать в спокойном состоянии». В состоянии
«желать» находятся все молодые честолюбцы,
ученые и поэты Б.— Растиньяк, Шардон, Сешар,
Валантен; состояния «мочь» достигают лишь те,
кто обладает сильной волен и умеет приспосаб-
ливаться к обществу, где все продается и все по-
купается. Лишь один Растиньяк сам становится
министром, пэром, женится на наследнице мил-
лионов. Шардону временно удается достичь же-
лаемого с помощью беглого каторжника Вотре-
на, Рафаэль де Валантен получает губительную,
но всемогущую шагреневую кожу, которая дей-
ствует, как Вотрен: дает возможность приобщи-
ться к благам общества, но за это требует по-
корности и жизни. В состоянии «знать» находят-
ся те, кто, презирая чужие страдания, сумел
приобрести миллионы — это сам антиквар и ро-
стовщик Гобсек. Они превратились в слуг своих
сокровищ, в людей, подобных автоматам: авто-
матическая повторяемость их мыслей и действий
подчеркивается автором. Если же они, подобно
старому барону Нюсинжену, вдруг оказываются
одержимы желаниями, не связанными с накоп-
лением денег (увлечение куртизанкой Эстер —
роман «Блеск и нищета куртизанок» ("Splen-
deurs et miseres des courtisanes"), то становятся
фигурами одновременно зловещими и комиче-
скими, ибо выходят из свойственной им социаль-
ной роли.
Этюды нравов. Над повестью «Гобсек»
("Gobseck") Б. работал в 1830 г. Главная фигура
повести — ростовщик Гобсек, его фамилия в пе-
реводе с голландского означает «живоглот», что
вполне соответствует жизненной функции персо-
нажа; Б. обыгрывает внутреннюю форму фами-
лии — его герой действительно, как удав, душит
свои жертвы чудовищными процентами и про-
глатывает их и их состояния. В соответствии со
своим принципом изображать «мужчин, женщин
и вещи» писатель дает подробный портрет, ха-
рактеризующий героя, используя реалии внеш-
него мира, давая сравнения с вещами, раскры-
вающими авторское осмысление фактов. Б. пи-
шет, что Гобсек обладал «лунным ликом, ибо его
желтоватая бледность напоминает цвет серебра,
с которого слезла позолота»: в его внешнем об-
лике отмечены цвета денег — золота и серебра.
Бесстрастность ростовщика отражена в его не-
подвижных чертах, они казались отлитыми из
бронзы. Глаза у него были «маленькие, желтые,
словно у хорька» — хищный, стремительный хо-
рек никогда не принадлежал к числу животных,
вызывающих симпатию. Длинный нос его был
похож на буравчик — герой с его помощью
словно проникал во все, скрытые от других тай-
ны. «Возраст его был загадкой»,— отмечал хо-
рошо его знавший Дервнль. Этот человек без
возраста и без пола был похож на автомат; Дер-
виль сравнивает его и с векселем. Б. увлекался
сказками Гофмана, уподоблявшего своих героев-
мещан автоматам. Однако мы помним слова Б. о
том, что он исследует там, где Гофман создавал
фантастические картины. Зловещий облик Гоб-
сека повторен в его предметном окружении: он
живет «в <...;> сыром и мрачном доме <;...]>;
дом и его жилец были иод стать друг другу —
совсем как скала и прилепившаяся к ней устри-
ца». В его конторе обычно стоит такая «мертвая
тишина, как на кухне, после того как зарежут
утку»: бурное возмущение и сопротивление
жертв «живоглота» сменяется их полной безна-
дежности покорностью. Гобсек живет по принци-
пу, сформулированному антикваром из «Шагре-
невой кожи»: он находится на ступени «знать»:
«...все человеческие страсти <...;> проходят
предо мною,— говорит он Дервилю,— и я произ-
вожу им смотр, а сам живу в спокойствии. Нашу
научную любознательность <...> я заменяю
проникновением во все побудительные причины,
которые движут человечеством. Словом, я вла-
дею миром, не утомляя себя, а мир не имеет на-
до мной ни малейшей власти». В своем исследо-
вании Гобсек исходит из того, что все определя-
ется деньгами: «В золоте все содержится в заро-
дыше, и все оно дает в действительности». В ми-
ре он видит постоянную борьбу богатых и бед-
ных и предпочитает «сам давить», а не «позво-
лять, чтобы другие тебя давили». Он знает силу
тех, кто владеет деньгами: «Мы — властители
ваших судеб — тихонькие, никому не ведомые».
Бальзак показывает, что ростовщики, как пауки,
оплетают своей паутиной все общество, но писа-
тель не упускает из вида и то, что само это
общество не лучше ростовщиков. Кто попадает
в сети Гобсека? Это прежде всего Максим де
Трай — мужчина-проститутка, светский прохо-
димец. Среди жертв Гобсека оказывается гра-
финя де Ресто, обманываемая де Траем, но об-
манывающая в свою очередь мужа и разорив-
шая и покинувшая своего отца,— она дочь Го-
рио. Хищники и жертвы меняются места-
ми. В романе «Отец Горио» Б. расскажет, как на
искусственно созданном голоде народа нажился
в свое время сам Горио. Не случайно Б. не раз
подмечает в глазах своих героев «звериную ра-
дость». В борьбе всех против всех Гобсек прин-
ципиально отрицает чувства, ибо видит, что они
становятся ловушкой, в которую попадаются на-
ивные и простодушные. Отношения людей он
оценивает только деньгами. Получив с Дервиля
огромный процент за данные в долг деньги, он
объясняет: «Сын мой, я избавил тебя от призна-
тельности, я дал тебе право считать, что ты мне
ничем не обязан. И поэтому мы с тобой лучшие
в мире друзья».
Зловещий характер Гобсека автор подчерки-
вает кратким экскурсом в его прошлое, где лишь
отдельными штрихами дается путь к богатству:
связи с корсарами, поиски золота дикарей
в окрестностях Буэнос-Айреса, смертельные
опасности, разбитые надежды, попранные чувст-
ва. Почти романтическая тайна, окутывающая
происхождение его богатства, связана с преступ-
лениями. Однако в настоящем он лишен роман-
52

тики — это типизация реальных явлений дейст-
вительности, выявление причинно-следственных
связей современного мира. Для Б. важно, что
его герой не только частное лицо — он столп со-
временного государства, в его помощи нуждает-
ся правительство. И вместе с тем автор видит,
что это гнилой столп. Об этом свидетельствует
картина смерти ростовщика, когда остаются ни-
кому не нужными все накопленные им богатст-
ва, когда в его чуланах гниют всевозможные
припасы. Боясь продешевить, он обрекал свои
сокровища на гибель. Перед нами возникает ко-
лоссальная картина разрушения личности иод
влиянием денег, когда и сама денежная стои-
мость вещей утрачивает всякий смысл.
Картина Б. аналогична той, которая была со-
здана Н. В. Гоголем в «Мертвых душах» при
описании Плюшкина. Он был мудро скуп в на-
чале жизни, но погоня за деньгами привела его
к полной деградации: страшная куча бесполез-
ных предметов в его доме и проросшая пшеница
в его амбарах напоминают кладовые Гобсека.
Сходство усиливается еще и тем, что оба героя
как бы не имеют пола: Чичиков называл Плюш-
кина «матушкой», приняв за ключницу, а Дер-
виль замечает о Гобсеке: «Если все ростовщики
похожи на него, то они, верно, принадлежат
к разряду бесполых». Своеобразное уничтоже-
ние пола героев нужно авторам для того, чтобы
подчеркнуть противоестественность их страсти,
бессмысленность накопительства.
«Гобсек» впервые появляется на русском
языке в сборнике «Сцены частной жизни»
(Ч. 2.—1832) под названием «Опасные повороты
жизни.— Ростовщик.— Стряпчий.— Смерть му-
жа». Гоголь читал Б., но близость можно объяс-
нить типологическим сходством явлений.
Чтобы расширить область наблюдений, автор
прибегает к своеобразной композиции: «Гоб-
сек» — это рассказ в рассказе. «Рамкой» для
истории ростовщика стала беседа в салоне дс
Гранлье о женихе Камиллы де Гранлье — стар-
шем сыне графа де Ресто, который вызывает не-
доверие, ибо его мать запятнала себя бесчести-
ем. Но вопрос о нравственности отпадает, когда
у человека с сомнительной репутацией оказыва-
ются большие деньги. Таким образом, Б. застав-
ляет читателя понять, что нет различий в пред-
ставлении о законах жизни и морали у буржуа-
зии и дворянства — ростовщик Гобсек и прези-
рающие его аристократы де Гранлье смотрят на
вещи одинаково. Гобсек, у которого все подчине-
но одной страсти — накопительству, относится
к числу бальзаковских мономанов. Однако это
не романтический герой, живущий одной стра-
стью: характер героя теснейшим образом связан
с обстоятельствами, он лишь с большей степе-
нью концентрации выражает типичное явление
времени. Гобсек — это тот случай, в котором
раскрываются закономерности общественной
жизни.
За «Гобсеком» последовали «Полковник Ша-
бер» ("Le Colonel Chabert", 1832) и «Евгения
Гранде» ("Eugenie Grandet", 1833). В первой по-
вести Б. показывает вопиющее беззаконие, став-
шее нормой: героя наполеоновских сражений, тя-
жело раненного в одном из боев, сочли мертвым;
признать его живым (он потерял документы)
оказалось невыгодным; как безродный нищий он
был помещен в дом призрения. Показывая отно-
шение к Шаберу, Б. вскрывает бездуховность
и расчетливость общества. Роман «Евгения
Гранде» входит в «Сцены провинциальной жиз-
ни». Его основная тема — пути приобретения бо-
гатства и гибель личности под воздействием об-
стоятельств. Первый путь раскрывается на при-
мерах из жизни папаши Гранде, ничтожного
скряги и безжалостного корыстолюбца. Путь па-
паши Гранде и его племянника Шарля — вари-
анты пути Гобсека. Трагический образ Евгении
раскрывает эволюцию личности под воздействи-
ем обстоятельств. Добрая, кроткая, способная
всем пожертвовать ради любимого, не понимаю-
щая и не принимающая значения денег, она стано-
вится благодаря воспитанию отца и участию
в его делах его подобием. Б. пишет о ее превра-
щении: «На третий год он (папаша Гранде.—
Г. X.) так хорошо приучил ее ко всем видам ску-
пости, так крепко привил ей свои повадки и пре-
вратил их в ее привычки, что без опасения дове-
рял дочери ключи от кладовых и утвердил ее
хозяйкою дома». Ее месть неверному возлюблен-
ному была достойна настоящего буржуа: она за-
платила два миллиона долгов его отца, показав
ему тем, что он проиграл, отказавшись жениться
на ней. Резюмируется история перерождения
Евгении в следующих словах: «Деньгам суждено
было сообщить свою холодную окраску этой не-
бесной жизни и заронить в женщине, которая
вся была чувство, недоверие к чувствам».
До романа «Отец Горио» ("Le Pere Goriot",
1835) Б. создавал произведения, в центре кото-
рых была судьба героя — Рафаэля де Валанте-
на, Гобсека, Евгении Гранде. Эти персонажи бы-
ли тесно связаны со своим окружением, созданы
своей социальной средой, которая «оттеняла»
центрального героя, служила более полному
раскрытию его характера. Однако Б. все более
ощущал, что традиционная форма романа не
подходит для воплощения его желания изобра-
зить современное общество во всей сложности
его борьбы и стремлений. Уже в названных про-
изведениях начала 30-х гг. писатель стал менять
традиционное романное содержание, отводя лю-
бовной коллизии второстепенное место, под-
чиняя ее социальному анализу. Главная за-
дача — показать социальную роль денег в судь-
бе молодого человека («Шагреневая кожа»), со-
циальную функцию ростовщика и связь его
принципов с принципами аристократии («Гоб-
сек»), изменение личности под влиянием среды
(«Евгения Гранде»). Романы стали менять свою
структуру: центром становилась проблема, ас-
пекты которой должны были раскрывать персо-
нажи из различных социальных групп; здесь уже
нельзя стало однозначно назвать «главного» ге-
53

роя. Первым таким романом был «Отец Горио».
Именно такой тип изображения действительно-
сти имел в виду Б., когда писал, что «идея, став-
шая образом,— искусство более высокое». Здесь
Горио, Растиньяк, Вотрен, виконтесса де Боссан
почти в равной мере могут претендовать на
главное место в произведении. При этом каждый
из них представляет отдельную социальную
группу и соответствующие ей воззрения: Го-
рио — буржуазию, Растиньяк — провинциальное
дворянство, виконтесса — парижское высшее
дворянство, Вотрен — преступный мир. Жизнен-
ный путь Горио воспроизводит историю обогаще-
ния, основанного на расчете, и падения, когда
жизнь подчиняется чувству. Растиньяк воплоща-
ет в себе молодых честолюбцев, наивно полагаю-
щих вначале, что веемо можно добиться упорным
трудом, и понимающих постепенно, что основной
двигатель общества — полезные связи, если нет
богатства и высоких титулов, обеспечивающих
первые места в государстве. Виконтесса де Бо-
сеан, обладавшая богатством и знатностью от
рождения, необходима автору для того, чтобы
показать их эфемерность, если человеческой ду-
шой овладевает чувство. Вотрен, беглый катор-
жник, почти романтическая но своей силе —
и физической, и духовной—личность, воплоща-
ет в себе дерзкий расчет, полностью исключаю-
щий эмоции, основанный на глубоком знании со-
временного мира. Вотрен и виконтесса де Босе-
ан, стоящие на разных социальных полюсах,
представлены своеобразными идеологами со-
временности, одинаково понимающими ее сущ-
ность. Вотрен говорит молодому человеку о же-
сточайшей конкуренции и способах достижения
цели: «Пятидесяти тысяч доходных мест не су-
ществует, и вам придется пожирать друг друга,
как паукам, насаженным в банку». «Бросьте
считаться с вашими убеждениями,— советует
он.— Продавайте их, если на это будет спрос».
И далее, еще более цинично: «...да и как вам
выдвинуться, если не спекулировать любовью?»
При этом Вотрен прекрасно видит, что богачи
ненаказуемы: «Когда же я разбогатею, меня не
спросят: «Цто ты такой?» Я буду господин Четы-
ре Миллиона». В философии Вотрена концентри-
руются наблюдения антиквара и Гобсека. Если
в «Гобсеке» Б. объединял убеждения ростовщи-
ка и графини, то в «Отце Горио» он указывает
на общность взглядов виконтессы и каторжника.
Госпожа де Босеан, самая утонченная дама вы-
сшего света, понявшая, что единственной ценно-
стью является любовь, говорит Растиньяку:
«Смотрите на мужчин и женщин, как на почто-
вых лошадей, гоните не жалея, пусть мрут на
каждой станции,— и вы достигните предела
в осуществлении своих желаний. Запомните, что
в свете вы останетесь ничем, если у вас не будет
женщины, которая примет в вас участие <...>.
Если в вас зародится подлинное чувство, спрячь-
те его, как драгоценность, чтобы никто даже не
подозревал о его существовании, иначе вы по-
гибли. Перестав быть палачом, вы превратитесь
в жертву». Б. заставляет самого Растиньяка сде-
лать вывод: «Он (Вотрен.— Г. X.) грубо, напря-
мик сказал мне то же самое, что говорила в при-
личной форме госпожа де Босеан». Так Б. снова
указывает на единую «мораль», которой подчи-
нено все общество.
Растиньяк показан в эволюции. Сначала это
наивный провинциал, постоянно нарушающий
светский этикет; в это время он мечтает «быть
верным добродетели» и «своим трудом достичь
богатства». Однако он скоро понимает, что
в «свете» важнее всего иметь хорошо сшитый
фрак. Постепенно он отказывается от юноше-
ских мечтаний. Правда, он не решается принять
план обогащения, предложенный каторжником
Вотреном, ибо боится стать соучастником пре-
ступления, но в конце романа, осудив дочерей,
не приехавших хоронить отца, он едет к одной
из них — Дельфине — обедать. Это начало пое-
динка с Парижем, из которого он выйдет побе-
дителем, ибо, утратив иллюзии, он сумел дейст-
вовать в соответствии с законами этого мира.
Растиньяк из тех, кто от стадии «желать» пере-
ходит к стадии «мочь». Романы «Торговый дом
Нюсинжен», «Утраченные иллюзии», «Блеск
и нищета куртизанок» изображают Растиньяка,
ставшего миллионером, министром и пэром
Франции. Растиньяк стал образцом для литера-
турных героев следующих этапов: с него брали
пример Фредерик Моро у Флобера («Воспитание
чувств») и Раскольников у Достоевского («Пре-
ступление и наказание»).
Система образов романа «Отец Горио» иод-
чинена не только социальному принципу, но
и семейному: здесь представлены семьи Растннь-
яков, де Ресто, Нюсннженов, Тайферов, де Босе-
ан, Горио. Каждый раз автор показывает, как
интимные семейные отношения, если они и бы-
ли, сменяются отношениями денежными. Эту
мысль яснее всего выражает умирающий Горио:
«За деньги купишь все, даже дочерей». Для Б. в
семейных отношениях раскрываются отношения
общественные.
В этом романе, как и в предыдущих, боль-
шую роль играет предметный мир. Именно поэ-
тому произведение начинается с описания квар-
тала, где стоит дом Воке, затем автор знакомит
читателя с улицей, а уже потом с самим домом,
изображенным предельно точно. Вершиной этого
предметного мира, раскрывающего сущность
людей, является одеяние мадам Воке и ее внеш-
ний облик. «Бледная пухлость этой барыньки —
такой же продукт всей ее жизни, как тиф есть
последствие заразного воздуха больниц»,— кон-
статирует автор; и самое существенное в этой
взаимной связи: «Шерстяная вязаная юбка, вы-
лезшая из-под верхней, сшитой из старого
платья, с торчащей сквозь прорехи ватой, вос-
производит в сжатом виде гостиную, столовую
и садик, говорит о свойствах кухни и дает воз-
можность предугадать состав нахлебников».
О составе нахлебников, соответствующем облику
хозяйки пансиона, Б пишет, действительно со-
54

здавая полную аналогию хозяйке: «Здесь цар-
ство нищеты, где нет намека на поэзию, нищеты
потертой, скаредной, сгущенной». Все персона-
жи так или иначе несут на себе печать облада-
тельницы пансиона, ее «шерстяной вязаной юб-
ки, вылезшей из-под верхней, сшитой из старого
платья, с торчащей сквозь прорехи ватой», даже
молодой франт Растиньяк, вечно страдающий от
отсутствия денег и развращаемый Вотреном.
Роман Б., начиная с «Отца Горио», становит-
ся социально-психологическим, исследующим не
отдельную личность, а психологию обществен-
ных отношений. Наиболее совершенные примеры
этого жанра у Б.— романы «Утраченные иллю-
зии» ("Illusions perdues", 1843) и «Крестьяне»
("Les Paysans", первые главы опубликованы
в 1844 г., полностью напечатан посмертно
в 1855 г.). В этих произведениях историком
действительно становится само общество. В
«Утраченных иллюзиях» впервые у писателя
и в литературе его времени возникло как бы
«самодвижение» общества: в романе начали са-
мостоятельно жить, выявляя свои потребности,
свою сущность, самые различные социальные
слои. Провинциальная буржуазия в лице брать-
ев Куэнте и папаши Сешара сумела разорить
и опозорить честного талантливого изобретателя
Давида Сешара. Провинциальные аристократы
и провинциальные буржуа проникают в париж-
ские салоны, перенимают их способы делать
карьеру, уничтожая соперников. Сами парижане
в бескровной, но жестокой борьбе честолюбий,
сословного чванства, политических, журналист-
ских и салонных интриг, конкуренции состояний
завоевывают привилегированное положение, вы-
зывающее зависть и ненависть побежденных.
Б. показывает, как продается и покупается
успех в личной жизни, в искусстве, в политике,
в коммерции. Мы видим, что ценится в этом ми-
ре лишь сила и беспринципность, создающие
внешний блеск. Человечность, честность и та-
лант не нужны этому обществу.
Более всего показательны для законов жизни
общества история Давида Сешара, талантливо-
го изобретателя, которому пришлось отказаться
от работы над своим открытием, и — особен-
но— поэта Люсьена Шардона, это их путь —
путь утраты иллюзий, характерного явления во
Франции. Люсьен напоминает юного Растинья-
ка, но без силы волн и циничной готовности про-
давать себя и Рафаэля де Валантена — увлека-
ющегося, но не обладающего достаточной силой,
чтобы самому победить этот мир. От Давида Се-
шара Люсьена с самого начала отличают често-
любие и эгоизм. Его наивность, мечтательность,
способность поддаваться чужим влияниям при-
водят к катастрофе: он фактически отрекается
от своего таланта, став продажным журнали-
стом, совершает бесчестные поступки и кончает
самоубийством в тюрьме, ужаснувшись цепи со-
вершенных им предательств. Б. показывает, как
рассеиваются иллюзии молодого человека, по-
знавшего бесчеловечные законы современного
мира; эти законы едины и для провинции, и для
столицы — в Париже они более циничны и вме-
сте с тем более скрыты под покровом лицеме-
рия. Романы Б. свидетельствуют о том, что об-
щество обрекает человека на отказ от иллюзий.
Для честных это означает уход в личную жизнь,
как произошло с Давидом Сешаром и его женой
Евой; честолюбцы учатся выгодно торговать сво-
ими убеждениями и талантом. Однако победить
могут только те, кто, как Растиньяк, обладает
сильной волей и не поддается соблазну чувстви-
тельности. Исключением являются члены Содру-
жества, к которым на некоторое время примыка-
ет Люсьен Шардон. Это объединение бескорыст-
ных и талантливых служителей науки, искусст-
ва, общественных деятелей, живущих в холодных
мансардах, голодающих, но не отступающих от
своих убеждений. Эти люди помогают друг дру-
гу, не ищут славы, но одушевлены идеей пользы
общества и развития своей области знания или
искусства. В основе их жизни — труд. Во главе
Содружества стоит Даниель д'Артез, писатель
и философ, его эстетическая программа напоми-
нает программу самого Бальзака. В Содруже-
ство входит республиканец Мишель Кретьен,
мечтавший о европейской федерации. Однако
сам автор понимает, что Содружество — это
мечта, поэтому его члены в основном лишь опи-
саны, сцены их собраний несколько сентимен-
тальны, что несвойственно таланту автора «Че-
ловеческой комедии».
Роман «Крестьяне» сам Б. называл «исследо-
ванием», исследовал он противоборство нового
дворянства, появившегося во времена Наполео-
на, буржуазии и крестьянства, а это для него
класс, который «когда-нибудь проглотит буржу-
азию, как буржуазия в свое время пожрала дво-
рянство». Несколько ошибаясь в социальной
оценке крестьянства (он называл его «противо-
общественным элементом»), Б. догадался о сущ-
ности социальных противоречий и показал, как
конкурентная борьба новых обладателей земель
с крестьянством приводит к победе провоцирую-
щего конфликты буржуа. Б. не идеализирует
крестьян — однако они у него не только мелкие
вымогатели и обманщики: они хорошо помнят
1789 г., знают, что революция их не освободила,
что все их достояние, как и прежде,— мотыга,
и барин прежний, хотя его зовут теперь — Труд.
Нечистый на руку, лживый и темный крестьянин
Фуршон предстает перед читателями своеобраз-
ным философом, революционером в душе, помня-
щим о годах революции. «Проклятие бедноты,
ваше сиятельство,— говорит он, обращаясь к ге-
нералу,— быстро растет и вырастает много выше
самых высоких ваших дубов, а из дубов делают ви-
селицы...» Дух революции жив в памяти народа.
Именно поэтому униженный крестьянин оказыва-
ется обвинителем презирающих его господ. Таков
результат «исследования», предпринятого Б. в
этом романе. Мелодраматический конец произве-
дения принадлежит не его автору, а приписан
по желанию вдовы писателя Эвелины Ганской.
55

Б. в России был трижды: в 1843 г.— в Петер-
бурге, в 1847 г. и в течение 1849—1850 гг.—
в Верховне, недалеко от Бердичева, где находи-
лось имение Ганской. Женившись на ней
в 1850 г., Б. вернулся во Францию за пять меся-
цев до смерти.
Знал он о России немного. В 1830 г. он опуб-
ликовал в парижском еженедельнике «Фельетон
политической прессы» статью о России, где пи-
сал о ее великом историке Карамзине, с сочувст-
вием сообщал о движении 1825 г. Его интересо-
вала русская история: он задумал, но не напи-
сал драму о Петре I и его жене Екатерине,
собирал сведения о войне 1812 г. для «Сцен во-
енной жизни». Русских героев почти нет в его
произведениях, лишь прототипом Феодоры из
«Шагреневой кожи» стала русская княгиня Баг-
ратион. Представления о крепостном праве он
получал от польских аристократов Ганских и не
считал его злом. Посетив в 1843 г. Петербург,
Б. не встретился ни с одним из русских писате-
лей; имена Пушкина, Гоголя, Лермонтова ему не
были известны. В Париже из его русских зна-
комых значительной личностью был только
А. И. Тургенев, который в своем дневнике 1835—
1836 гг. не раз упоминал имя Б., отмечая их раз-
говоры о философии, литературе, «о многом
и о многих». Духовно чуждое писателю окруже-
ние Ганских изолировало его от передовой обще-
ственности Петербурга, а те, кто случайно мог
с ним встретиться, оставили убогие и безграмот-
ные свидетельства, вроде того, которое было по-
слано племянницей В. К. Кюхельбекеру: «На
днях видели мы в Воксале Бальзака, который
приехал в Россию на несколько месяцев; нет, не
можете вы себе представить, что это за гнусная
физиономия; матушка нашла, и я совершенно
с нею согласна, что он похож на портреты и опи-
сания, которые мы читаем о Робеспьере, Дан-
тоне и прочих подобных им особ французской ре-
волюции: он малого росту, толст, лицо у него
свежее, румяное, глаза умные, но все выражение
лица имеет что-то зверское». Культурный уро-
вень писавшей виден по сохраненным в письме
орфографическим ошибкам, но знаменательно
и то, что в Б. русское мещанство видело опасную
близость к «особам французской революции»
и умные глаза.
Официальная Россия выразила свое неприя-
тие французского писателя еще более опреде-
ленно: за ним был учрежден негласный надзор
полиции, а присылаемые ему из Франции книги
проходили долгую и тщательную проверку.
Однако передовая читающая и мыслящая
Россия рано заинтересовалась Б. Поэт-декаб-
рист В. К. Кюхельбекер, в отличие от своей ма-
лограмотной племянницы, жадно ловил в изгна-
нии все возможные сведения о французском ро-
манисте. Путь к читателю произведений Б. был
не прост: «Отец Горио» сначала был запрещен
цензурой. Б. предполагал, что из-за Вотрена.
«Луи Ламбер», изданный позднее, в 1836 г., был
сочтен книгой, «противной истинной вере». Да
и сам характер публикаций и переводов произве-
дений Б. был часто далек от совершенства, по-
рой возникали сознательные искажения. Харак-
терно изменение финала «Отца Горио» Сенков-
ским в «Библиотеке для чтения», где Растиньяка
делают прямым пошляком и злодеем. В рома-
не Б. после описания похорон отца Горио сказа-
но о Растиньяке в одной последней фразе: «За-
тем в виде первого вызова обществу он пошел
обедать к госпоже де Нюсинжен». Сенковский
дает свой вариант: «Он пошел в Париж: дорогой
он еще колебался, направлять ли шаги свои
к красивому жилищу на улице Артуа или
к прежней грязной квартире у мадам Воке,—
и очутился у дверей дома г-на Тальфера (Тайфе-
ра.— Г. X.). Тень Вотрена привела его к этому
дому и положила руку на его затылок. Он за-
жмурил глаза, чтобы ее видеть. Он искал еще
в своем сердце и в нищете своей честного пред-
лога. Викторина так нежно любила своего отца!
Растиньяк спросил госпожу Кутюр. Теперь он
миллионщик и горд, как барон». В том же жур-
нале дается искажающая сущность идей и обра-
зов Б. оценка: «Одна из основных идей этого ро-
маниста, проявляющаяся почти во всех его тво-
рениях, состоит в том, что женщина только тогда
бывает истинно велика, когда обманывает свое-
го мужа, гордо попирает свои обязанности
и смело предается пороку». Даже при такой ин-
терпретации рецензент не может отказать писа-
телю в таланте, хотя и считает его поверхност-
ным и легкомысленным. Однако широта публи-
каций произведений Б. свидетельствовала о боль-
шом и серьезном интересе русской читающей
публики к французскому романисту. Особой по-
пулярностью пользовались «Отец Горио», «Евге-
ния Гранде», «Шагреневая кожа», «Поиски аб-
солюта».
В 30-е гг. Б. воспринимался в основном как
знаток человеческого сердца, мастер-психолог.
Знаменательно в этом отношении суждение
А. И. Тургенева, относящееся к 1835 г.: «Он за-
глядывает в самые сокровенные, едва заметные
для других щелки человеческого сердца и нашей
искони искаженной натуры. Он физиолог и ана-
том души». В. Г. Белинский, сначала восторжен-
но принявший произведения французского рома-
ниста, видевший мастерство писателя в изобра-
жении сложнейших движений души, в создании
галереи никогда не повторяющихся персонажей,
скоро стал резко враждебен к нему из-за его ле-
гитизма, называл Б. Гомером Сен-Жерменского
предместья, увидевшим его из лакейской.
Во времена Белинского конфликты буржуаз-
ной Франции еще не стали актуальны для поме-
щичьей России, вместе с тем не все произведе-
ния Б. были доступны Белинскому. Развитие ка-
питалистических отношений в России приблизи-
ло ее к ситуациям, изображенным Б., позволило
глубже осознать социальные конфликты, им вос-
произведенные. Свидетельствует об этом творче-
ство Н. В. Гоголя: отдельные сцены из «Шине-
ли» заставляют вспомнить о судьбе отца Горио,
56

Плюшкин в «Мертвых душах» являет собой раз-
витие в иных условиях темы Гобсека. Б. с увле-
чением читали в кругу А. И. Герцена, им восхи-
щался Григорович. Ф. М. Достоевский писал:
«Я перевел «Евгению Гранде» — чудо, чудо!»
Б. и его Растиньяк оказали влияние на «Пре-
ступление и наказание»; в речи о Пушкине До-
стоевский вспоминал «Отца Горио».
В 1856 г. Н. Г. Чернышевский, защищая Б. от
тех, кто в России клеветал на него, утверждал:
«...поэзия едва ли может жить в дурном сердце.
Каждый факт убеждает нас в том, что Бальзак-
человек заслуживает столько же уважения, как
и Бальзак-писатель». Л. Толстой, не все прини-
мая в стиле Б., признавал «талант огромный»
этого француза. В 1911 г. на запрос «Общества
друзей Бальзака» из Франции М. Горький отве-
чал: «Человеческая комедия» была прочитана
мною уже лет в двадцать; эта книга нанесла
сильнейший удар моему неоформленному роман-
тизму, я почувствовал в ней гений Бальзака
и полюбил его горячей любовью, как, вероятно,
любят учителя и друга». Горький вспоминал,
что Л. Толстой советовал ему: «...читайте больше
французов, Бальзака, у которого в оное время
учились писать все. Стендаля читайте, Флобера,
Мопассана. Они умеют писать, у них удивитель-
но развито чувство формы и умение концентри-
ровать содержание».
Лишь одни факты ранних публикаций Б. в
России и некоторые отзывы о нем русских писа-
телей свидетельствуют о его особой роли в куль-
турной и литературной жизни нашей страны, ро-
ли, которая до сих пор еще не изучена до конца.
Соч.: Собр. соч.—Т. 1 — 15.— М., 1951 — 1955; Собр. соч.—Т. 1 —
24.—М., 1960.
Лит.: Р е и з о п Б. Г. Бальзак.— Л., 19G0; Обломи-
ейский Д. Д. Основные этапы творческого пути Бальзака.—
М., 1957; В. OZuvres completes, v. 1—40.— P., 1912—1940; В. L'ee-
uvre de Balzac, v. 1 — 17.—P., 1951 — 1956. Bar per is
P. Le Monde de Balzac— P., 1972; F о r t a s s i e r R. Les
Mondains de «La Comedie humaine»: Etude historique et psycho-
logique.— P., 1974.
Г. Храповицкая
БАНГ, Херман (Bang, Herman — 20.IV. 1857,
Адзербалле (Дания) —29.1.1912, Огден (США)—
датский романист, новеллист, литературный
критик, журналист, театральный деятель. Он
родился в семье пастора, принадлежал к ста-
ринному, но обедневшему дворянскому ро-
ду. В Копенгагене изучал юриспруденцию, но
стремился стать актером. Большую часть жизни
провел в Германии и Франции. Начало его твор-
ческой деятельности связано с журналистикой,
его первые литературные эссе «Реализм и реали-
сты» («Realisme og Realister», 1879), «Критиче-
ские этюды и наброски» («Kritiske Studier og
Udkast», 1880) совпадают с появлением первого
романа «Безнадежные поколения» («Haablose
slaegter», 1880),. автобиографического в значи-
тельной мере. В статьях и романе Б. заявляет
о себе как о приверженце реализма, под кото-
рым он понимает особое внимание к анализу,
стремление проникнуть в скрытые причины яв-
лений, показать пути исправления недостатков.
Примером для него являлся Бальзак с его «Че-
ловеческой комедией». Вместе с тем большое
воздействие на Б. оказали скандинавы — драма-
тург Ибсен, который высоко ценил романы Б.,
романист — современник И. П. Якобсен, созда-
тель объективного психологического романа.
С большим вниманием относился Б. к русской ли-
тературе: особенно ценил поэзию Пушкина, с ко-
торой познакомился еще в детстве, стихи Лер-
монтова, «грустная поэзия Ивана Тургенева»
звучала для него «нежной мелодией», Достоев-
ский заставил его заглянуть в «народные глуби-
ны», «глазами Леонида Андреева» он смотрел
на современную ему Россию, а в словах Льва
Толстого слышал голос «самой страны». «И все-
таки больше всего,— писал Б.,— я люблю Чехо-
ва», ибо он был связан своей судьбой со своей
страной, делил с народом его страдания. Он гор-
дился, когда его называли «датским Чеховым».
Собирался поставить в Данин «Вишневый сад»
и «Трех сестер», считал, что писать для театра
надо, как Чехов. Идя в русле современного разви-
тия европейской литературы, Б. был создателем
импрессионистического романа. Его представ-
ления об импрессионизме складываются вслед-
ствие того, что, по его мнению, реализм не обла-
дает достаточно верным, научным инструментом
для анализа психологии человека. Поэтому он
считал необходимым изображать людей, «совер-
шающих какие-либо поступки», ибо только отра-
женная в действии мысль может воспроизвести
реальность. Он избегает описаний, стремясь
изображать действия, но действия эти должны
быть соответствующим образом отобраны, в них
необходимо выделить существенное, то, в чем от-
ражается духовная жизнь описываемого. По
мнению Б., сложности психики может передать
только то, что угадывается читателем в не выска-
занном словами, за внешней оболочкой. Но «обо-
лочка» должна быть достаточно прозрачной.
Когда мы говорим о том, что Хэмингуэй изобрел
теорию айсберга, то забываем достижения Б.
Его принципы психологизма как раз и создают
законы подтекста.
В 1885 г. выходит сборник «Эксцентрических
новелл» ("Excentriske Noveller"), каждая из ко-
торых раскрывает трагическое одиночество мо-
лодых людей, которые оказались чуждыми свое-
му кругу, но не могут в силу своего воспитания,
образа мыслей, усвоенных навыков войти в дру-
гой круг, даже не всегда понимают, какой путь
им необходим. Подлинными шедеврами Б. стали
романы «У дороги» ("Ved Vejen", 1886) и «Тинэ»
("Tine", 1889). Именно в них, особенно в первом,
воплотился в полной мере импрессионизм Б. Пе-
ред читателем — провинциальный поселок, нахо-
дящийся около железнодорожной станции, где
останавливаются далеко не все поезда, а те, ко-
торые останавливаются, стоят очень недолго.
Время там отмеряют по приходу утреннего,
дневного и вечернего поездов. Местные жите-
ли — наиболее значительные персоны — прнхо-
57

дят на станцию к вечернему поезду как на гу-
лянье. Б., замедляя течение времени, показывает
всех будущих участников разыгравшейся траге-
дии в глухой и вроде бы сонной провинции. Это
начальник станции Бай. Ему, бывшему военно-
му, что видно в его выправке, скучно жить на
станции, где, как мы узнаем впоследствии, он
страдает — или делает вид, что страдает,— от
отсутствия столичных женщин, театров, обще-
ства. Здесь же дочь пастора, которая могла бы
своим ростом поспорить с гвардейцем, а своей
прямотой и добротой, как показывают ее слова
и действия — несколько грубоватые, но искрен-
ние,— выделяется из всего общества. Здесь же
и фру Абель, главная цель которой — выдать до-
черей — их у нее две — замуж. Здесь же и немо-
лодая уже учительница фрекен Йенсен — чело-
век, никому не нужный и одинокий. Последней
появляется главная героиня — жена начальника
станции Катннка Бай — существо доброе, медли-
тельное, живущее как бы в полусне. «Красави-
цей» называет ее дочь пастора. Мерное движе-
ние взрывается приездом нового управляюще-
го— Хуса, человека умного, деликатного, у ко-
торого с Катинкой сразу же устанавливаются
дружеские отношения. Автор очень тонко про-
слеживает, как меняется для Катинки весь мир
с приездом Хуса—он наполняется радостью,
рождественские праздники и подготовка к ним
становятся сплошным счастьем, даже муж ка-
жется молодой женщине милее, чем обычно, она
оживляется, словно просыпается, начинает пони-
мать, что полюбила нового управляющего. Тра-
гизм ситуации заключается в том, что оба они не
принимают компромиссов в области морали и не
считают возможным разорвать узы брака. Они
расстаются. Катинка так же тиха в своем стра-
дании, как была тиха во всей жизни, но она по-
степенно угасает. Верный своему принципу изо-
бражать существенные действия, но не давать
комментариев, Б. весь роман строит, замедляя
детальными описаниями течение времени: это
и обстановка в доме Катинки, и ее неспешные
движения, и полные не столько веселья, сколько
движения и шума праздники в доме пастора, и,
наконец, пикник, на который отправляются Бай
с Катинкой и Хусом. Пикник, где изображена
каждая мелочь в области событий внешних, ста-
новится переломным моментом в отношениях
Катинки и Хуса — их душевная жизнь, скрытая
под внешними фактами этой поездки, порой поэ-
тическими, порой прозаическими, отличается
особой напряженностью. Но и эта напряжен-
ность только должна угадываться читателем иод
слоем самых обыденных событий: ярмарки, ужи-
на в лесу, ливня, посещения галереи. Герои Б. не
отличаются любовью к самоанализу: об их состо-
яниях автор предлагает догадываться часто с по-
мощью повторяющихся сцен, но в этих сценах
меняются только отдельные детали. Так, утрата
душевного спокойствия Катинки передается
с помощью повторяемых неоднократно, но не-
сколько отличающихся приготовлений ко сну.
Повторяется и восприятие Катинкой приближа-
ющегося к их станции поезда — каждый раз ме-
няется тональность, но всегда остается ощуще-
ние проходящей мимо настоящей жизни, страш-
новатой, но полной активного движения, в отли-
чие от их существования с замершим временем.
То же ощущение остановившегося времени пере-
дают начальная и финальная сцены прихода по-
езда, где присутствуют те же люди, тот же эле-
гантный кондуктор подает Баю два пальца, так
же звенят выгружаемые бидоны. Только в пер-
вой сцене Катинка еще не вышла из своего полу-
сонного существования, а перед последней ее
уже похоронили. Внешне отстраняясь от траге-
дии Катинки, Б. еще более усиливает ее. При
этом надо помнить, что Б. не стремился показать
исключительный характер главной героини и по-
шлых, не понявших ее обывателей: даже в самых
обыденных и примитивных автор сумел найти
истинно человеческие чувства.
Роман «Тннэ» передает трагедию, пережитую
Данией после разгрома в войне с Пруссией
в 1864—1865 годах и поражения при взятии
Дюббеля. Место действия — маленький остров;
автор сам жил на таком острове в детстве,
и детские воспоминания о поражении, страдани-
ях народа легли в основу романа. Б. изображает
небольшое селение, где рядом стоят церковь,
школа, кабак и кузница, здесь же крестьянка
пасет свою корову. На порогах своих домов си-
дят жена учителя, хозяйка трактира, кто-нибудь
из местных жителей и обсуждают все новости,
завидуя жене учителя, ибо ее дом стоит на пере-
сечении дорог и ей виден каждый проезжающий
и проходящий. Недалеко от поселка, за кладби-
щем, с которым, как обычно у Б., связано мно-
жество историй о привидениях, расположена
усадьба лесничего Берга, в доме которого Тинэ
постоянно бывает то ли на положении привиле-
гированной служанки, то ли на положении по-
други жены хозяина. Роман, в отличие от многих
вещей Б., начинается с движения и тревоги: уез-
жает жена лесничего, и Тинэ бежит за ее коля-
ской, не в силах расстаться со своей приятельни-
цей. Движением, тревогой и страданием напол-
нен весь роман: Тинэ постоянно мечется от свое-
го дома к дому лесничего, даже мимо страшного
кладбища. Начинается война, и толпы беженцев
движутся по дорогам, теряя не только имуще-
ство, но и детей, движутся повозки с ранеными,
кровь которых не успевают вытирать с порога
школы, превращенной в госпиталь. Движутся
части датских войск, сменяя друг друга, движут-
ся и жизни молодых и здоровых солдат и офице-
ров— к смерти. На фоне страдания, позора на-
ции, пожаров, смертей развивается чувство люб-
ви Тинэ к лесничему, которое, как показыва-
ет Б., давая воспоминания героини, давно уже
дремало в ее душе. Для него девушка стала
кратковременным увлечением на фоне всеобще-
го смятения, а чувство Тинэ заполнило всю ее
жизнь. Развитие личных судеб Б. показывает
в связи с трагедией Дании. Произведения конца
58

1890-х — начала 1900-х годов уступают в силе
предыдущему периоду, за исключением «Белого
дома» ("Det hvide Hus", 1898), навеянного воспо-
минаниями о матери. Б. известен еще и как
талантливый режиссер парижского театра Ре-
жан (известной французской актрисы), где он
ставил с большим успехом драмы Ибсена; его
спектакль «Кукольный дом» послужил образцом
для В. Ф. Комнссаржевской. В 1911 г. Б. был
» Москве и знакомился со спектаклями Художе-
ственного театра, однако со Станиславским он
соглашался не во всем, хотя и ценил его опыт.
Ему принадлежат статьи о виднейших актерах
его времени — Саре Бернар, Элеоноре Дузе,
Габриэли Режан и др.
Соч.: Собр. соч.: В 10 т.—М., 1910—1911; T и н э//Фиорды:
Сканд. роман XIX — нач. XX п.— М., 1988; Статьи о литерату-
ре//Писатели Скандинавии о литературе.— М., 1982;
Лит.: С е г а л Я. Герман Банг//Банг Г. Собр. соч.—М.
1911—Т. IV; Неустроен В. П. Банг//Пеустроев
В. П. Литературные очерки и портреты.— А\., 1983; В. Vacrker i
Mindeudgave, 6 Bde. Kopenhagen, 1912; В. Sommergla?der og and-
re fort;ellinger. Kobenhavn. 1989; lacobsen H. Herman
Bang. Kobenhavn, 1966; Nilsson T. Impressionisten Her-
man Bang. Stockholm, 1966.
Г. Храповицкая
БАРБЮС, Анри (Barbusse, Henri — 17.V.1873,
Аньер — 30.VIII, 1935, Москва) — французский
писатель, публицист, общественный деятель: Ро-
дился в семье профессионального литератора.
Окончил колледж и филологический факультет
Сорбонны. Рано увлекся журналистикой. Рабо-
тал с письмами читателей, что открыло для него
широкие возможности использования документа
в художественном творчестве. Литературную
карьеру начинает как поэт, близкий к символи-
стам. В 1895 г. выходит сборник его стихов
«Плакальщицы» ("Pleureuses"). Под влиянием
дела Дрейфуса, писателей Франса и Золя прихо-
дит к идеям пацифизма. Первый роман «Умоля-
ющие» ("Les Suppliants",1903) представляет со-
бой лирическую исповедь героя, в которой нет
места широким общественным проблемам. Со-
циальные мотивы появляются в романе «Ад»
("L'Enfer", 1908) — энциклопедии человеческого
страдания. Действие происходит в гостинице,
где один из ее обитателей наблюдает за жизнью
сменяющихся жильцов. Рамочная композиция
и приемы натуралистического письма будут ис-
пользоваться Б. и позднее.
После объявления войны 1914 г. Б. отправля-
ется на фронт добровольцем, полагая, что участ-
вует в последней битве демократии с феодализ-
мом. С передовой он возвращается с записной
книжкой, в которую Б. заносил эпизоды боевых
действий, забавные картинки военной жизни,
«соленые» шутки бойцов, их особый язык. В те-
чение полугода писатель создает свое основное
произведение «Огонь» ("Le Feu", 1916) — свиде-
тельство очевидца, социологическое исследова-
ние, документ эпохи и поступок гражданина.
В 1916 г. получает Гонкуровскую премию.
Книга имеет подзаголовок «Дневник одною
взвода» и посвящена памяти товарищей, погиб-
ших под Крун и на высоте 119. Роман состоит из
24 глав, представляющих собой чередование ко-
ротких эпизодов. Вступительная и последняя
главы — «Видение» и «Заря» — носят аллегори-
ческий характер. В романе два центра повество-
вания и два главных героя — автор и коллектив-
ный герой. Авторская точка зрения позволяет
четко сформулировать основные идеи произведе-
ния. Для Б. война — тяжелая, грязная работа,
лишенная красоты и героики. Но именно здесь
рождается новое, революционное сознание. Взвод
на войне представлен самыми разными сторона-
ми жизни. Это и боевые действия, и переходы
(главы «В земле», «Портик» и др.), и возмуще-
ние солдат теми, кто послал их на войну, и теми,
кто «окопался» (гл. «Великий гнев» и др.), и эпи-
зоды воинского братства и взаимовыручки
(гл. «Отпуск», «Яйцо» и др.).
Б. мастерски передает состояние «коллектив-
ного» героя, который не равен сумме отдельных
его составляющих. Кроме того, Б. заставил «за-
говорить» толпу, столь велик талант стилиста Б.
Приобщение к событиям осуществляется не
только благодаря элементам репортажа, но
и преимущественному использованию граммати-
ческих форм настоящего времени. Речь персона-
жей характеризуется обращением к арго и про-
сторечиям. Не чужды роману и элементы нату-
рализма и символизма.
В 1918 г. выходит роман «Ясность» ("Оаг-
te")—продолжение военной темы. Ключевы-
ми останутся те же проблемы: бесчеловеч-
ность империалистической войны, воспитание
революционера под влиянием несправедливой
бойни. Добавится и необходимость защиты от
нападок на Октябрьскую революцию в России.
Присутствуют в романе и нотки просветительст-
ва: автор верит в прогресс и эволюцию.
После войны Б. публикует отдельным изда-
нием свои выступления в прессе: «Слова борца»
(«Paroles cTun combattant», 1920), «Свет в без-
дне» («La Lueur dans I'abime») и др. С 1923 г. он
связывает свою жизнь и творчество с коммуни-
стической партией. В 1925 г. он издает роман
«Звенья цепи» («Les Enchainements», 1925), ге-
рой которого осознает свое бессилие перед госу-
дарственной машиной. Сюжетная линия персо-
нажа перебивается пространными рассуждения-
ми о ходе истории и путях ее эволюции.
В этот период Б. особо занимает идея созда-
ния нового языка искусства, который бы отразил
все изменения, произошедшие в мире. Он пишет
повести, построенные по принципам кинемато-
графа, с быстрой сменой кадров («Сила» —
«Force», 1926). Новаторским будет взгляд Б. на
религию и образ Христа («Иисус» — «Jesus»,
1927; «Иуды Иисуса» — «Les Judas de Jesus»,
1927).
В 20-е годы Б. увлекается коротким расска-
зом, где на первый план выдвигается социаль-
ная проблема, где напрямую ставятся и обсуж-
даются вопросы классовой борьбы. Примером
может служить сб. «Мелкие происшествия»
59

(«Faits divers», 1928). В рассказах о войне
и жизни автор не прячется за спинами героев, он
предельно искренен. Каждый рассказ — доку-
мент. Психологии отведено второстепенное
место.
В конце 20-х годов Б. впервые знакомится
с Россией, и из каждой поездки он возвращается
с новыми очерками о жизни новой страны. Не-
смотря на их «ангажированность», эти произве-
дения изобилуют массой интересных наблюде-
ний. Восхищение успехами русской революции
сопряжено у Б. с осознанием опасности нарожда-
ющегося в Европе фашизма. После провокаци-
онного убийства французского президента Б.
публикует «Я обвиняю» («J'accuse», 1932),
утверждая, что это хорошо спланированная ан-
тикоммунистическая акция.
В этот же период Б. много рассуждает о пу-
тях развития современного искусства. Им изда-
ется любопытная биография Эмиля Золя («Zo-
la», 1932) как манифест ангажированного искус-
ства. Б. рассуждает о натурализме и его ущерб-
ности. Но он не упрекает за поверхностность Золя,
считая его предвестником будущего. Б. выступа-
ет против развлекательности в литературе, бо-
рется против ее камерности и асоциальное™.
Идеалом для него становится искусство револю-
ционного пролетариата. Б. не щадит и себя,
упрекая за увлечение формальными изысками.
Творчество Б. являет собой образец «тенден-
циозной» литературы, характерной для 30-х го-
дов. В 1935 г. выходит его книга «Сталин» («Sta-
line»). Многие его произведения отличаются
предвзятостью, однако это не зачеркивает поис-
ки Б.-художника. Книги его полны тонких на-
блюдений, в них переплетаются элементы нату-
рализма, символизма и реализма.
Соч.: Огонь. Ясность. Правдивые повести.— М., 1967.
Лит.: В и д а л ь Л. Лнри Барбюс — солдат мира.— М., 1962.
Лпри Барбюс. Бнобиблнографический указатель.— М., 1964;
Due los J., F r e v i I 1 е J. Henri Barbusse.— P., 1946.
С. Фомин
БАХМАН, Ингеборг (Bachmann, Ingeborg—
25.VI.1926, Клагенфурт— 17.Х.1973, Рим) —ав-
стрийская писательница, поэт, переводчица, ав-
тор радиопьес и либретто. Б. выросла в Карин-
тии. Р. Музиль, ее земляк, был первым автором
XX века, которого она прочитала. С 1938 по
1944 г. посещает гимназию урсулинок. Собира-
лась стать музыкантом, но от этих планов при-
шлось отказаться. В 1945—1950 гг. изучает фи-
лософию в университетах Граца, Инсбрука, Ве-
ны. В 1950 г. она защищает диссертацию на
тему «Критическое восприятие экзистенциаль-
ной философии Мартина Хайдеггера» («Die kri-
tische Aufnahme der Existenzialphilosophie Mar-
tin Heideggers»), дополнительные специально-
сти — психология и германистика (в 1947 г. Б.
короткое время практиковала в психиатрической
лечебнице). Диссертация Б.— обзор критических
воззрений различных философских школ — по-
зитивистской, неокантианской, марксистской ц
др.— на экзистенциализм Хайдеггера. Философ-
ская подготовка, сам способ философствования
в его специфических для XX столетия формах —
весьма важны для последующего творчества Б.
Знакомство с работами Л. Витгенштейна, знаме-
нитого венского лингвиста и философа, она отно-
сила к наиболее значимым в своей духовной
жизни моментам. Для Б. был важен тезис
о мышлении, рефлексии, теории как интеграль-
ной части поэзии. Витгенштейн сводил функции
философии к анализу логических возможностей
языка — смысл бытия ей недоступен. Это поло-
жение существенно и для Бахман, считавшей,
что эстетическое начало воплощает мистический
опыт сердца. Еще один тезис Витгенштейна: фи-
лософская лингвистика или лингвистическая фи-
лософия должны помнить о повседневной жизни
и возвращать слова из метафизического упо-
требления в повседневное. Стихотворение Б.
«Призыв к Большой Медведице» — своеобраз-
ная иллюстрация данного положения: традици-
онные для хайдеггеровского философствования
термины — «забота», «страх», «бытие», «ничто»
и др.— проверяются индивидуальной поэтиче-
ской мифологией, чуть ли не сказкой, которые
ничего не добавляют к объяснению мира, но де-
лают его выносимым. В декабрьском — январ-
ском номере журнала «Линкей» (1948—1949 гг.)
опубликована первая подборка из 4 стихотворе-
ний. В 1951 —1953 гг. Б. живет в Вене и работает
на радио, здесь она знакомится с X. В. Рихтером
и получает от него приглашение принять участие
в чтениях «Группы-47», премия которой — имен-
но за поэтическое творчество — ей будет при-
суждена в 1953 г. С другими участниками Груп-
пы ее связывали антифашистская ментальность,
языковые поиски, интерес к экзистенциализму.
Б.— лауреат множества других премий: в 1959 г.
премия слепых инвалидов войны за радиопьесу
«Добрый бог Манхэттена»; в 1954 г. премия го-
рода Бремен; в 1961 г.— премия Союза немец-
ких критиков за сборник рассказов «Тридцатый
год»; в 1964 г. — Бюхнеровская премия; в
1968 г.— госпремия Австрии; в 1972 г.— премия
им. Антона Вильдганса, вручаемая австрийски-
ми промышленниками. Бахман начинала как ли-
рик, выпустив в 50-е годы два стихотворных
сборника: «Отсроченное время» ("Die gestundete
Zcit'\ 1953) и «Призыв к Большой Медведице»
("Anrufung des GroBen Baren", 1956). Стихотвор-
ное наследие Бахман невелико: 67 отдельных стихо-
творении, два относительно больших и один по-
меньше стихотворных цикла плюс «Монолог
князя Мышкина к балетной пантомиме «Идиот».
Б., как художник, конфронтирующий со своим
временем и историей вообще, всегда осознавала
трудность писания стихов во второй половине
XX века. Проблемы формы, темы и вокабуляра,
полагает она, здесь должны решаться одновре-
менно. Стихотворение одиноко, бесфункциональ-
но, и до него никому нет дела, замечает она в од-
ной из своих «франкфуртских» лекций. Одна из
важнейших проблем ее лирики — проблема тож-
60

дественности собственного «я». Если в стихах
начального периода Б. еще демонстрирует ярко
выраженное самосознание, то для текстов конца
40-х — начала 50-х характерен кризис, обуслов-
ленный негативным опытом войны, утратой чув-
ства защищенности — того, что можно было бы
назвать родиной, а также разрушением доверия
по отношению к миру и языку. Для Б., как вооб-
ще для австрийских поэтов, типична тема поиска
отечества, ощущение языка единственным до-
мом. Трагизм ситуации поэта послевоенного вре-
мени провоцирует приближение к черте невыра-
зимого (стихотворение «Древесина и стружки»),
причем для этой цели трансформируются биб-
лейские метафоры и метафоры «лирики приро-
ды». Примечательна в случае с Б. определенная
утопичность в изображении любви: это любовь
брата и сестры, но инцестуальных мотивов здесь
искать не следует. С одной стороны, мы встреча-
емся с аллюзией на знаменитый роман Р. Музи-
ля «Человек без свойств», а с другой — с неким
знаком абсолютного взаимопонимания. Бахма-
новская трактовка «вечной темы» омрачена
к тому же совпадением Эроса и Танатоса. Му-
зиль повлиял на формирование мировоззрения
Бахман и в другом плане: в частности, своим от-
ношением к действительности как к утопии или
изобретению (может быть, так, а может быть,
и иначе). Важно при этом отграничение утопии
как литературного жанра или государственной
модели от утопического способа видения в худо-
жественном произведении. 50-е годы — это так-
же годы работы над радиопьесами: «Цикады»
("Zikaden", 1955), «Добрый бог из Манхэттена»
("Der gute Gott von Manhatten", 1958). Обраще-
ние к данному жанру обусловлено как чисто бы-
товыми причинами (после «третьего рейха» оста-
лось очень много радиоприемников), так и эсте-
тическими: радиопьеса представляла возмож-
ность использования акустических эффектов,
смены временных уровней, реального и вообра-
жаемого пространства, что облегчало изображе-
ние психических пограничных ситуаций. В 1952 г.
Б. пишет либретто к балетной пантомиме
«Идиот» — по роману Ф. М. Достоевского (му-
зыка X. В. Хенце, хореограф Т. Гзовская). Свое-
образие трактовки австрийской писательницы
и том, что князь Мышкин у нее — это не столько
герой Достоевского, сколько человек постапока-
липтической рутины, поэт «после Освенцима»,
в одиночку берущий на себя слово, дабы в мо-
мент просветления, закончившийся еще более
непроницаемой тьмой, попытаться все-таки соот-
ветствовать безнадежно провокационной поли-
фонии своего века. В 1959—1960 гг. Б. в течение
одного семестра читала лекции в университете
Франкфурта-на-Майне, которые затем состави-
ли сборник с подзаголовком «проблемы совре-
менной поэзии». Рассуждая на модную тему
«конца литературы», Б. замечает, что не фор-
мальные ухищрения, не стиль, не мастерство по-
зволят писателям XX столетия выйти из состоя-
ния эпигонства, но исключительно появление но-
вого мышления, некий тектонический сдвиг
в этой области, который создаст также новую
нравственность. В начале 60-х обращение к про-
зе, при этом отмечалось отсутствие пристрастия
к деталям — в отличие от М. Вальзера, Г. Грас-
са, У. Йонсона и др.— и лиризм. Сборник «Три-
дцатый год» ("Das dreiBigste Jahr", 1961) носит
автобиографический характер. Это семь моноло-
гов, написанных высокометафоричным языком.
При всем лиризме текстов этого сборника в нем
присутствует также тема «расчета с прошлым»,
проблема конформизма западных интеллектуа-
лов, мимикрии бывших «наци». В 60-е же годы
Бахман работает над циклом романов «Виды
смерти» ("Todesarten-Zyklus"). Из задуманного
написано несколько фрагментов — в частности,
«Малина» ("Malina", 1971) и «Реквием по Фан-
ни Гольдман» ("Requiem fur Fanny Goldmann",
1973). «Малину» автор считала увертюрой к это-
му циклу. Б. хотела данной романной серией
указать на существование латентных форм фа-
шизма в политической и социальной жизни со-
временного общества. Ее тезис: жизнь — беско-
нечное понукание к самоубийству, непрерывный
процесс разрушения личности. Героиня «Мали-
ны» балансирует между двумя мужчинами: Ма-
линой, с которым она вместе живет,— скептиком
и педантом и Иваном — существом, чрезвычай-
но трудно идентифицируемым. У романа очень
сложная структура: это стенограммы телефон-
ных разговоров с Иваном, длинные диалоги
с Малиной, недописанные и неотправленные
письма, черновики, истории, сновидения и проч.
В книге есть фрагмент «Тайны принцессы из
Каграна» — некая цепь соотнесенностей с твор-
чеством писателей (Бальзак, Толстой, Ибсен, Каф-
ка, Целан), философов (Кант, Маркс, Сартр),
психологов (Фрейд, Юнг), композиторов (Мо-
царт, Шенберг). Следует отметить, что у Б. есть
постоянные герои, переходящие из книги в кни-
гу. Протагонисты более ранней прозы возникают
и в сборнике рассказов «Синхронно» ("Simul-
tan", 1972). Название книги символично: в одно-
именном рассказе главная героиня—синхрон-
ная переводчица, существующая в некоем меж-
языковом пространстве, превращающем человека
в машину для переброски одного и того же зна-
чения в разные лингвистические системы, что
ведет к утрате идентичности собственного «я».
Б. выступала также в роли переводчика:
Дж. Унгаретти и скандинавских поэтов — на не-
мецкий, Фрейда — на итальянский.
Соч.: Из современной австрийской поэзии.— М., 1975; Три дороги
к озеру: Повесть и рассказы.— М., 1976; Избранное.— М., 1981;
Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX—XX веков в русских
переводах.— М., 1988.
Лит.: Зато некий Д. В. Австрийская литература в XX
столетни.— М., 1985.
В. Никифоров
БЕККЕТ, Сэмюель (Beckett, Samuel — 13.IV.1906,
Дублин — 22.XII.1989) — писатель, драматург.
Ирландец по происхождению. Писал на англий-
ском и французском языках. Окончил Трини-
61

ти колледж в Дублине. В 1928—1930 гг. был
преподавателем английской литературы в Пари-
же. В 1930 г. здесь вышла его первая книга —
поэма «Блудоскоп» ("Whoroscope"). Ранние про-
изведения созданы на английском языке (сбор-
ник рассказов «Больше уколов, чем пинков»
("More Pricks than Kicks", 1934); стихотворный
сборник «Кастаньеты эхо» ("Echo's Bones",
1936); роман «Мерфи» ("Murphy", 1938). В них
сказалось определяющее влияние Дж. Джойса,
секретарем которого в течение ряда лет был Б.
Подолгу живя вместе с Джойсом во Франции,
Б. с 1937 г. окончательно обосновывается в этой
стране.
Широкую известность на Западе приобрела
написанная по-французски пьеса Б. «В ожида-
нии Годо» ("En attendant Godot", 1950, пост.
1953). В пьесе наиболее последовательно выра-
жены основные идеи «театра абсурда»: в ней,
как и в других произведениях писателя, «звучит
голос отчаяния и ужаса перед лицом бытия, по-
нятого как вселенский хаос, в котором, словно
песчинка, затерян жалкий, беспомощный и в
своих страданиях, и в своих надеждах человек»
(Л. Л. Елистратова).
Абстрактные место и время действия призва-
ны подчеркнуть, что события трагикомедии про-
исходят везде и всегда. Эстрагон и Владимир
ждут некоего Годо, который так и не приходит.
Это бессмысленное ожидание воплощает мысль
об абсурдности человеческого удела. В образах
Поццо и Лакки изображено разделение людей
на хозяев и рабов. Раб Лакки способен мыслить
и говорить, лишь надев шляпу, но и в этом слу-
чае его речь абсурдна. Концепция действитель-
ности, изложенная в пьесе, отличается глубоким
пессимизмом.
В последующих пьесах «Конец игры» ("Fin
de partie", 1957); «Последняя лента» ("La dernie-
ге bande", 1959); «О! прекрасные дни» ("Oh! les
beaux jours", 1962); «Комедия» ("Comedic",
1966) и др., а также в романах «Малон умирает»
("Malone meurt", 1951), «Как же это...» ("Com-
ment e'est...", 1961) и других произведениях песси-
мизм еще более усиливается, воцаряется полный
распад и разложение. Характерно, что певец
полного краха человека становится кумиром за-
падного читателя. Творчество Б. отмечено Нобе-
левской премией (1969), ему посвящены много-
численные исследования, его пьесы сравнивают-
ся с шекспировскими трагедиями. Во многом
этот успех связан с пьесой «В ожидании Годо»,
воплотившей в абстрактно-метафорической фор-
ме трагическое мироощущение некоторых слоев
западной интеллигенции во время «холодной
войны».
Соч.: В ожидании Голо.//Иностр. лит., 1966.— № 10; Изгнанник.
Пьесы и рассказы.— М., 1989; Театр парадокса.— М., 1991; Как
всегда об авангарде: Литологии французского театрального
авангарда.— Л\., 1992.
Лит.: П р о с к у р и и к о в а Т. Б. Французская антидрама
(50—60-е годы).— М., 1968; Андреев Л. Г. Современная
литература Франции: 60-е голы.— М., 1977.
В. Луков
БЕЛЛЬ, Генрих (Boll, Henrich — 21.XII.1917,
Кельн — 16.VII.1985, Эйфель) — автор романов,
новелл, пьес, сценариев и публицистических ста-
тей. Лауреат Нобелевской премии (1972). Родил-
ся шестым ребенком в католической семье сто-
ляра Виктора Белля и Марии Белль. Предки со
стороны отца эмигрировали из Англии по рели-
гиозным мотивам. В 1924—1928 гг. учился в на-
родной школе в Радертале — в предместье
Кельна, куда переехала семья родителей. В 1925 г.
семья разорена в результате банкротства ре-
месленного банка. Семейство Беллей вынуждено
продать дом в Радертале и вернуться в Кельн.
Б. начал писать в двадцатилетнем возрасте рас-
сказы о судьбах разоренных, обнищавших обыва-
телей. Первые литературные опыты отмечены
влиянием Ф. Достоевского. В 1937 г., получив ат-
тестат зрелости, поступил учеником в книжную
лавку в Бонне. В 1938 г. отбывал трудовую по-
винность, в 1939 г. летом поступил в Кельнский
университет, а осенью был призван в гитлеров-
ский вермахт. Участвовал во второй мировой
войне на территории Франции, Полыни, Совет-
ского Союза, Румынии, Венгрии и Германии.
Трижды был ранен. Попытки освободиться от
воинской службы успехом не увенчались. В кон-
це войны дезертировал, в 1945 г. вернулся
в Кельн. Поступил в университет, работал под-
собным рабочим столяра, публиковал рассказы
в газетах и журналах (1947).
Первая вышедшая отдельным изданием по-
весть «Поезд пришел вовремя» ("Der Zug war
punktlich", 1949) воспроизводит жизнь такой, ка-
кой она видится человеку из казармы, если ему
чудом ненадолго удается вырваться оттуда.
Этим повестям присуща аффектированная эмо-
циональность. Переживания героев открыты, во-
пиюще обнажены, о своих страданиях они не го-
ворят, а кричат, как на плакате, предупреждаю-
щем о грозящей беде.
Солдаты-отпускники, возвращающиеся в час-
ти, следуют в поезде точно по расписанию на-
встречу явственно ощутимой гибели. От нее не
удастся дезертировать, не удерешь, не скроешь-
ся. В конце сорок второго там, за линией фрон-
та, они уже знают, что русские победят, что ко-
нец «Великой Германии» близок. Солдаты нрав-
ственно изуродованы, надломлены, обмануты;
они побывали по ту сторону жизни. Трое случай-
ных попутчиков помогают друг другу забыться
в вине и картах, выключиться из серой солдат-
ской массы. У каждого из троих вдруг возникает
почти истерическая потребность выговориться,
выкричаться, выплакаться перед концом. До
конца еще несколько лет, и о каждом из них на-
пишут: «Пал смертью храбрых».
Большой успех Б. принес первый его роман
«Где ты был, Адам?» ("Wo warst du, Adam?",
1951), повествующий о судьбах фронтовиков на
исходе войны. Уже вывешены белые флаги мир-
ными жителями, которые с радостью и тревогой
ждут конец рейха. Но никому из героев не суж-
дено вкусить мирного счастья. Солдат Файн-
62

хальс, бывший архитектор, будет участвовать
в восстановлении стратегически важного моста.
Мост восстановлен и тут же взорван, так как им
может теперь воспользоваться противник. Файн-
хальсу рукой подать до своего дома, откуда он
ушел много лет назад. Выстрел, один из послед-
них выстрелов, произведенных германскими ору-
диями по своим же соотечественникам, застига-
ет его на пороге отчего крова. Погибает в конц-
лагере его возлюбленная. Ее лично расстреля-
ет комендант концлагеря, помешанный на во-
кальном искусстве и создавший лагерный хор
из своих жертв. Услышав в ее пении веру, истин-
ную веру в человека, в его совершенство и муже-
ство, жалкий регент-комендант не выдержал
и выстрелил в упор.
Гибнут врачи из полевого госпиталя, готовые
сдаться в плен. Это сработало взрывное устрой-
ство в снаряде, который несколько недель ва-
лялся тут же возле навозной ямы. Гибнут солда-
ты, выполняя садистские приказы своих офице-
ров. Гибнут офицеры, которым не помогает даже
симуляция безумия.
Смысл названия романа расшифрован в эпи-
графе:
— Где ты был, Адам?
— В окопах, Господи, на войне...
В 1951 г. Б. был приглашен на заседание
«Группы-47», объединявшей крупнейших запад-
ногерманских писателей, где ему была вручена
премия. В дальнейшем Б. участвовал в работе
«Групиы-Gl».
После выхода романов «И не сказал ни еди-
ного слова» ("Und sagte kein einziges Wort",
1953), «Дом без хозяина» ("Haus ohne Huter",
1954), «Хлеб ранних лет» ("Das Brot der fruhen
Jalire", 1955), «Биллиард в половине десятого»
("Billard um halb zehn", 1959) Б. признан в За-
падной Германии крупнейшим писателем поко-
ления, вернувшегося с фронта. Все эти романы,
а также многочисленные рассказы были переве-
дены на русский язык и изданы в нашей стране
в 60-е годы.
В творчестве Б. привлекает его честность
и доброта, его внимание к малым и старым, его
трогательная забота о женщинах без мужей
и детях без отцов. Все скромные люди, обойден-
ные судьбой, кого нацистские философы клейми-
ли как «недочеловеков», стали любимыми героя-
ми его романов. Им стремится писатель дарить
утешение и надежду, в них открывает сокровища
души, подчас неведомые им самим.
В романе «Биллиард в половине десятого»
Б. создает символические образы невинных агн-
цев и неукротимых буйволов, провоцирующих
политические катаклизмы. Этот конфликт будет
варьироваться и в других произведениях.
Взглянув на героев Б., нельзя не удивляться
их причудам и странностям. Самые солидные
люди вдруг скорчат рожицу похлеще клоуна.
Никто не идет у него проторенной дорожкой,
а выбирает предназначение, ведомое лишь ему
самому. Почему чудаки столь частые гости в ис-
ториях, рассказанных Б.? Ответ на этот вопрос
надо искать в недавней истории Германии. Б.,
сам шесть лет отшагавший в солдатском строю,
где согласно воинскому уставу всякий был похож
на каждого, изо всех сил пытался маршировать
не в ногу, всеми правдами и неправдами уклоня-
ясь от выполнения приказов и распоряжений.
Герой «Самовольной отлучки» ("Entfernung
von der Truppe", 19G4) готов чистить армейский
нужник, по крайней мере это гарантирует, что
никто не захочет с ним сблизиться.
Стремлением отделиться и отдалиться от не-
людей писатель наделяет многих дорогих ему ге-
роев, которые пускаются на хитрости, пытаются
хоть как-то обособиться в солдатской шеренге
или в городской толчее. Писатель и его герои ох-
раняют свою личность любой ценой, порой даже
рискуя жизнью.
В трагикомических прихотях его персонажей
проявляется инстинкт их духовного самосохране-
ния, попытка пусть хотя бы призрачно отстоять
свою автономию в третьем рейхе или уже потом
в стране «экономического чуда».
Мерилом всех поступков героев Б. на войне
или в мирные дни, когда война вновь напомина-
ет о себе, является справедливость. Писатель не-
навидит фашизм за то, что он был узаконенной
несправедливостью, глумился над достоинством
личности. Подлость фашизма, по Беллю, прояв-
лялась в том, что человека, ставшего жертвой
несправедливости и мобилизованного в вермахт,
провоцировали на совершения насилия по отно-
шению к другим людям и целым народам. Исто-
ки трагического у Б. коренятся в разрыве между
сознанием и поступком, но автор повести «Само-
вольная отлучка» или романа «Глазами клоуна»
("Ansichten eines Clowns", 1963) отнюдь не
мрачен.
Мало кто умел так смешить, как Б. Его тон-
кая ирония, г порой хлесткая сатира направле-
ны против сильных мира сего и власть предер-
жащих, кто всегда натягивает на лицо маску
серьезности, чтобы спрятать глупость,— тоже
особенная черта его писательской манеры.
Б. никогда не забывал о своем окопном опы-
те, помнил о тех, кто ждал дома его и его друзей.
Но ожидание зачастую оказывалось напрас-
ным — случалось, вместо человека приходило
траурное извещение. Б. писал исследовательские
романы, в которых пытался проанализировать
причины великой трагедии страны и обстоятель-
ства, создавшие «маленькую трагедию» каждого
человека. Этому посвящен его самый значитель-
ный роман «Групповой портрет с дамой» ("Grup-
penbild mit Dame", 1971).
У Б. рассказчиком-исследователем, собираю-
щим досье дамы, выступает любознательный мо-
лодой человек, который всюду именуется даже
не автором, а просто «авт.». Этим приемом Б.
стремится отождествить сюжеты с жизнью, на-
стаивает на том, что проза документально до-
стоверна. Однако Б. тут же затевает откровен-
ную игру с читателем, щеголяя иногда демонст-
63

ративным, даже пародийным наукообразием.
В «Групповом портрете» «авт.» — добровольный
ходатай и защитник, который задумал восста-
новить добрую репутацию скромной немолодой
женщины по имени Лени Груйтен, собрав свиде-
тельства родных, знакомых и друзей, не отказав-
шись и от показаний недоброжелателей. Рас-
спрашивая тех, кто знал Лени в разное время
и при различных обстоятельствах, он хочет доко-
паться до нравственного нутра героини. Пожа-
луй, для самого Б. она чуть загадочна, характер
ее трудно постичь. Автор ни разу не позволил ей
выйти из группового портрета и заговорить са-
мостоятельно. Все ее извилистые хождения по
мукам отразились в памяти спутников и попут-
чиков. Даже преданных друзей Лени смущают
и шокируют многие ее поступки, каждый, кто
участвует в этом самодеятельном расследова
нии, точно знает, в чем ошиблась Лени, все счи-
тают, что она сама кузнец своих несчастий. Если
бы, мол, Лени чуть-чуть поступилась своими чу-
дачествами и капризами, она достигла бы благо-
получия и счастья.
На протяжении всей своей жизни Лени будто
не замечает взрывов и изгибов немецкой исто-
рии. Кажется, эта «истинно немецкая девушка»,
а потом вдова фронтовика покорно несет свой
крест, но это вовсе не так. Лени, ни словом, ни
делом не протестуя против нацистского режима,
совершает поступки, несовместимые с догмами
и законами рейха. Разумеется, больше всего
укоров и пересудов вызывает ее роман с совет-
ским военнопленным Борисом Колтовским. Их
любовная история в данной ситуации отнюдь не
частное дело, а вызов всем устоям и нормам. Ес-
ли бы про это пронюхали власти, грянула бы
страшная кара.
Образ красноармейца Бориса Колтовского
не столько типичная реальность, сколько подра-
жательный отклик Б. на его любимых героев До-
стоевского и Толстого. Воссоздавая неведомый
ему, но привлекательный русский характер,
Б. перенес известные идеальные образы в иную
трагическую атмосферу. Но важен и другой мо-
мент: тонкий знаток немецкой культуры, Борис
воспитывает у Лени вкус к подлинным нацио-
нальным ценностям. Лени навсегда сохранила
привязанность к тем немецким поэтам, которых
ей открыл Борис.
При всей заявленной стихийности и загадоч-
ности натуры Лени Б. вложил в этот образ от-
кровенную тенденциозность: Лени — естествен-
ный нормальный человек, она следует велениям
сердца, и это помогает ей не уронить своего до-
стоинства, сохранить вопреки всем горестям соб-
ственную честь.
Б. много путешествовал. Он посетил Польшу
(1956), Швецию (1956), Грецию (1972), Израиль
(1972), Эквадор (1979). Многократно бывал во
Франции, Англии и особенно в Ирландии, где
жил в собственном доме.
В 1962 г. Б. впервые приехал в Советский Со-
юз. Он побывал в Москве, Ленинграде и Ясной
Поляне. В 1965 г. состоялась вторая поездка по
тому же маршруту, а кроме того, в течение двух
недель он отдыхал в Дубултах. В 1967 г. Б. по-
бывал в Москве, Тбилиси и Ленинграде, где со-
бирал материал для фильма о Достоевском
Премьера фильма «Писатель и его город: Досто-
евский и Петербург» ("Der Dichter und seine
Stadt: Fjodor Dostoewski und Petersburg") с со-
проводительным текстом состоялась на телеви-
дении в 1969 г. За год до выхода фильма Б. в
связи с этой работой еще раз побывал в Ленин-
граде. В год присуждения Нобелевской пре-
мии Б. посещает Москву, Владимир, Ленинград,
Тбилиси, Ялту. В последний раз он посетил на-
шу страну в 1979 г. Затем наступило взаимное
охлаждение: Б. активно выступал в защиту пи
сателсй-диссидентов, а это вызвало раздраже-
ние советских официальных властей.
Б. был глубоко верующим католиком, для не-
го религия была мерилом человеческой совести.
Он резко критиковал официальную церковь
в романах «Дом без хозяина» и «Глазами клоу-
на». Он не состоял ни в какой политической пар-
тии, однако в предвыборной кампании начала
семидесятых годов активно поддерживал Соци-
ал-демократическую партию Германии. Оппози-
ционная партия христианских демократов и под-
державшие их органы печати объявили Б. духов-
ным наставником терроризма. В связи с широ-
кой облавой на террористов в доме Б. в Эйфеле
был произведен обыск.
В 1974 г. Б. выпустил повесть «Потерянная
честь Катарины Блюм, или Как возникает наси-
лие и к чему оно может привести» ("Die verlore-
пе Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt ent-
stehen und wohin sie fuhren kann"), в которой
нашел отражение собственный недавний опыт
общения с прессой. Героиня повести приютила
человека, подозреваемого в терроризме. Ее имя
попадает в газеты, ее трявят и обливают грязью.
В финале повести уже Катарина Блюм совершает
террористический акт против журналиста, за-
пятнавшего ее честное имя. Повесть вызвала
большой общественный резонанс, была экрани-
зирована.
В 1982 г. на Международном конгрессе писа-
телей в защиту мира в Кельне Б. выступил
с речью «Образы врагов», в которой напомнил
об опасности реваншизма. Вскоре после выступ-
ления произошел поджог дома Б. в Эйфеле,
в результате которого часть дома сгорела. Тогда
же совет города Кельна присвоил писателю зва-
ние почетного гражданина (1982) и приобрел ар-
хив Б. (1984).
В 1985 г. в связи с сороковой годовщиной ка-
питуляции фашистской Германии Б. опублико-
вал «Письмо моим сыновьям» ("Brief an meine
Sonne"), в котором он рассказал о том, как он
сам пережил окончание войны. Тема расчета
с фашистским прошлым присутствует и в по-
следнем посмертно опубликованном романе
«Женщины на фоне речногэ пейзажа» ("Frauen
vor Flufilandschaft", 1985).
64

В 1980 г. Б. серьезно заболел, перенес час-
тичную ампутацию правой ноги. В начале июля
1985 г. вынужден был снова лечь в клинику.
15 июля был выписан домой, а на следующее
утро скоропостижно скончался. Похоронен
19 июля в Борнхайме-Мертене близ Кельна при
большом скоплении народа, с участием коллег-
писателей и политических деятелей. Символично
название посмертной публицистической кни-
ги Б.— «Способность горевать» ("Die Fahigkeit
zu trauen", 1986).
Соч.: Собр. соч.: В 5 т.— М., 1989 (и настоящее время два тома)
Лит: Р о ж и о в с к и и С. Генрих Белль.— М., 1965; Род-
ня и с к а я И. Мир Генриха Белля//Вопросы литературы.—
1966.— № 10.
В. А. Пронин
БЕНЬЯН, Джон (Bunyan, John — 28.XI.1628,
Элстоу — 31.VI 11.1688, Лондон) — английский
писатель и христианский проповедник баптист-
ского толка, пуританин, нонконформист, созда-
тель знаменитого «Путешествия пилигрима в
Небесную страну» (The Pilgrim's Progress,
1678) и повести «Жизнь и смерть мистера Бэд-
мена» (The Life and Death of Mr. Badman, 1680).
Оба эти произведения были созданы в годы Ре-
ставрации, когда писатель подвергался гонени-
ям, двенадцать лет провел в тюрьме, куда был
заключен за отказ прекратить свою деятель-
ность проповедника. Книга «Путешествие пили-
грима» стала одной из самых известных не толь-
ко в XVII в., но и в последующие столетия.
Жизнь Б.— пример поистине беззаветного
служения Богу. Он был сыном бедного крестья-
нина. Отец определил сына в сельскую школу.
Через год Б. покинул ее с репутацией забияки и
повесы. Занимался ремеслом бродячего лудиль-
щика. С 18 лет — солдат в армии, сторонник
короля, перешедший затем на сторону индепен-
дентов. В его жизни имел место случай, навсег-
да запомнившийся ему: при осаде Лейстера по
неизвестным причинам перед самым штурмом Б.
был внезапно заменен другим солдатом, кото-
рый был убит в тот же день, а Б. остался жив.
Вернувшись домой, Б. предался вольной жиз-
ни. Ему советуют остепениться, завести семью.
В 1649 г. Б. женился и в качестве приданого за
своей женой получил три книги религиозного со-
держания, оказавшие влияние на всю его после-
дующую жизнь и творчество: «Практическое бо-
гословие» Бейли, «Прямой путь человека к Цар-
ствию Небесному» Дента и «Акты и монументы»
Фокса. Б. становится неофициальным протестант-
ским проповедником, за которым из села в село
передвигаются толпы последователей. Его попу-
лярность растет, но через некоторое время
на Б. поступает донос, а затем приходит пись-
менный запрет выступать с проповедями, по-
скольку закон запрещал заниматься этим без
специального образования и рукоположения.
Б. забирает полиция. «Котельщик не имеет пра-
ва проповедовать»,— считают власти. Б. предла-
гают свободу взамен его любимой деятельности;
он отказывается и, оставшись в тюрьме, на-
ходит другой путь — проповедовать письменно.
Так появляется «Путешествие пилигрима», пер-
выми слушателями которого были соседи Б. по
камере. Они единодушно советовали ему опубли-
ковать книгу. Амнистия, объявленная Карлом
Вторым, не освободила Б. из тюрьмы, он.провел
там еще шесть лет. Только после издания коро-
лем указа от 13 сентября 1672 г. о дозволении
всем нонконформистам, за исключением папи-
стов, свободно собираться на свои богослужения
и избирать пасторов из своей среды Б. обретает
свободу.
. После выхода из тюрьмы Б. полностью по-
свящает свою жизнь служению Богу, становится
пастором, проповедует, переходя их деревни
в деревню, создает более 60 произведений рели-
гиозного содержания и умирает в 1688 г. Похо-
ронен Б. в Бунхил-Филдсе.
После смерти Б. начинается особая жизнь
его произведений и прежде всего «Путешествия
пилигрима», которому было суждено стяжать
бессмертие. Эта книга не прошла мимо внима-
ния ни одного англичанина, ни одного писателя
последующих столетий.
Сочинение Б. считается памятником аскети-
ческой литературы XVII в. Имя Б. ставили
в один ряд с именем Мильтона, их называли
«вдохновенным котельщиком» и «слепым бар-
дом».
С момента опубликования «Путешествия пи-
лигрима» в течение 10 лет книга выдерживает
12 изданий в Англии.
В России это произведение появляется толь-
ко в конце XVIII в. и впервые издается Новико-
вым в 1788 г., т. е. через 100 лет после написа-
ния. Это издание имеется в музее книги Россий-
ской Государственной Библиотеки. Перевод его
на русский язык был сделан не с английского
оригинала, а с немецкого издания и в извлече-
нии. Как писал в 1909 г. издатель этой
книги (самое полное, отлично прокомментиро-
ванное издание в переводе Ю. Д. 3. было осуще-
ствлено Товариществом «Радуга» в Санкт-
Петербурге), «... успех этого сочинения беспри-
мерен в истории. Оно произвело своим появлени-
ем целую эпоху в духовно-нравственной литера-
туре. Ныне оно переведено на 75 языков и вы-
держало с лишком 100 тыс. особых изданий,
дорогих и дешевых, чтобы все слои общества
имели возможность приобресть эту высокохрис-
тианскую книгу».
«Путешествие пилигрима» — назидательная
притча. Именно Б. считают родоначальником
этого типа произведений, восходящих своими
корнями к библейским притчам. И характер ал-
легории, и стиль повествования апеллируют
к библейскому, где Тщеславие — матерь раздра-
жительности, многословие — седалище злоре-
чия. Книга, вероятно, и задумывалась как ил-
люстрация к божественным писаниям. Уже са-
мим названием Б. включает свое произведение
в определенную литературную традицию, беру-
3 Заказ 1379
65

щую начало в античной литературе и восприня-
тую Данте. Говорится о путешествии в загроб-
ный мир, рассказывается о достойном уходе от
жизни — «базаре житейской суеты» — и при-
ближении к смерти — к вратам Небесного гра-
да. Герой «Путешествия...» — Христианин, по-
знав пошлость мирской жизни, без сожаления
расстается со своим домом и близкими людьми.
Он пускается в путь, на котором ему предстоит
преодолеть несколько ступеней, каждая из кото-
рых символизирует определенный порок. В
своем духовном восхождении, в своем движении
по пути добродетели Христианин убеждается
в том, что существуют и другие дороги, ведущие
в преисподнюю: врата ада, топь уныния, город
Житейской суеты, капканы, ловушки, всевоз-
можные сети, ямы, откосы... По этому пути дви-
жутся Ленивый, Боязливый, Трусливость, Недо-
верчивость, Невежество из страны Сомнения,
Болтун, Злорадство и Сладострастие, Гордец
и Злоба, Лжец и Жестокость, Малодушный
и Нерешительный, Упрямый и Неумолимый.
Произведение Б. не отличается обилием эпи-
тетов и метафор, но в силу присущей ему алле-
горичности оно обладает большой впечатляющей
силой. Б. опирается на Ветхий и Новый Заветы,
И. Лествичника, Екклезиаста. Яркая образность
создается благодаря влиянию английского фоль-
клора, в частности сказок и легенд.
Аллегория Б. призвана заставить читателя
сверять сущее с должным. В этом смысле осо-
бую роль играет поистине всеобъемлющий образ
базара житейской суеты или ярмарки тщесла-
вия (Vanity Fair) — колоссальный символ духов-
ной неподвижности. Как пишет Б.: «Название
это произошло от того, что все там продающееся
и находящееся в обороте — житейская суета, яр-
марка эта продолжалась круглый год, и все на
ней продавалось: дома, почести, привилегии, ти-
тулы, даже королевства, различные удовольст-
вия — публичные женщины, развратники, жены,
мужья, господа, слуги, жизнь, кровь, тело, душа,
золото, серебро...» (Путешествие пилигрима.—
СПб., 1903.—С. 98).
Образ этот стал чрезвычайно продуктивным
для последующей литературы. Жизнь как ярмар-
ка тщеславия — тема всего творчества У. Тек-
керея.
Для Б. путь к Богу — прежде всего восхож-
дение к вершинам духа, жизнь как паломниче-
ство. Страшными пороками Б. считал невозмож-
ность отречься от мира, уныние и тщеславие.
Положительный герой, по Б., должен противопо-
ставить царящему вокруг эгоизму и лжи свои
гуманистические нравственные идеалы и либо
восторжествовать, либо погибнуть. Так подвер-
гаются гонениям и погибели за свою нравствен-
ную чистоту герои книги Б.— Христианин и Хри-
стианка.
Приведя Христианина к вратам рая, Б. заду-
мывает вторую часть книги «Путешествие
пилигримки» (1684). Эта книга стала также по-
пулярной. Вскоре после ее появления в Англии
распространилось еще одно сочинение, приписы-
ваемое Б.,— «Путешествие сыновей Христиани-
на в Небесную страну», в котором рассказыва-
лось о том, как, оставшись сиротами после до-
стойного ухода обоих родителей, их дети после-
довали примеру отца и матери, но это сочинение
не пользовалось таким успехом, каким была
встречена первая книга.
Сюжет произведения основан на истории
борьбы сил света и тьмы. Описание баталий
идет по всем правилам войны, с которыми Б. по-
знакомился в свою бытность солдатом.
«Жизнь и смерть мистера Бэдмена» — обра-
зец социально-бытовой повести, построенной
в форме диалога мистера Уайзмена («мудрого
человека») и мистера Аттентив («внимательно
слушающего»). Рассказывается история стяжа-
теля по имени Бэдмен («плохой человек»), вся
жизнь которого— цепь преступлений. Он промо-
тал отцовское наследство, ради денег женился
на богатой невесте, путем махинаций нажил со-
стояние и приобрел влияние и вес в обществе.
В образе Бэдмена обобщены черты дельца и ли-
цемера.
В годы Реставрации произведения Б., выра-
жавшие пуританские идеалы гражданственно-
сти и обличающие установившиеся порядки,
имели сильное политическое звучание, пользова-
лись большой популярностью. Вместе с тем
в них содержится и нечто непреходящее, общече-
ловеческое, что обеспечило им долгую жизнь.
Соч.: Путешествие пилигрима в Небесную страну.— СПб., 1903,
1908, 1911.
Лит.: К е т т л А. Введение в историю английского романа.—
М., 1966; Brown, John. John Bunyan, his life, times,
works.— L., 1969; W i n s I o w, О. Е. John Bunyan.— L.,
1961. Благой Д. Д. Баньян, Пушкин, Толстой//Времен-
ник Пушкинской комиссии.— 1933.— № 2.
Т. Демидова
БЕРАНЖЕ, Пьер-Жан (Beranger, Pierre-Jean —
19.VIII.1780, Париж—16.VII.1857, там же) —
французский поэт. Родился в семье мелкого слу-
жащего. Отец — сын деревенского трактирщика.
Мать — дочь портного, швея. После развода ро-
дителей Беранже оказался на попечении у деда-
портного. В восьмилетнем возрасте Б. был отдан
в пансион Сент-Антуанского предместья. Маль-
чиком он стал свидетелем штурма Бастилии.
В 1789 г. отец отправляет его в Пикардию
к своей сестре. Здесь, в небольшом городке Пер-
роне, Б. посещает местную школу, одновременно
находясь в обучении у золотых дел мастера, слу-
жит посыльным у нотариуса, работает наборщи-
ком в типографии.
В 1795 г. отец увозит его в Париж, где буду-
щий поэт помогает ему в биржевых аферах.
В 1798 г. отец разоряется. В 1809 г. Б. получает
место писца в канцелярии Парижского универ-
ситета.
Поэтическая манера Б. складывается под
влиянием писателей XVII в.: Корнеля, Расина,
Мольера, Лафонтена. Продолжая традиции пи-
сателей-классицистов, Беранже обращается к
66

высоким жанрам оды, эпической поэмы, элегии
в своих ранних стихотворных опытах. Но его не
удовлетворяет выспренность и напыщенность
этих жанров. Поэта больше привлекает простота
и естественность песенного творчества поэтов
XVIII века: Колле, Панара, Парни. Все более
сильное воздействие на раннего Б. оказывают
романтические веяния, в частности концепция
смешения жанров, которую отстаивали писате-
ли-романтики. Поэтому он скоро порывает
с классицизмом и обращается к «низкому» жан-
ру песни.
Ранние песни Б. написаны главным образом
в период Первой империи и около 1813 г. Они
получили широкое распространение в рукопис-
ных копиях. Песенный мир раннего Б. наполнен
светом, радостью и безудержным весельем. Поэт
воспевает радости любви и дружеского застолья,
очарование фривольной и острой шутки, красоту
молодости.
Позднее, объясняя причины своего увлечения
эпикурейскими и анакреонтическими мотивами,
поэт писал: «Все песни той эпохи, за исключени-
ем песен Дезожье и одного-двух его коллег, не-
выносимо однообразны. Тогда-то и должна была
возродиться фривольная песня, эта принадлеж-
ность эпохи деспотизма».
Мысль об оздоровляющем воздействии на
дух нации шутливой песни выражена в «Свобод-
ной шуточке» (1812).
Лирический герой ранних песен Б.— румя-
ный весельчак, здоровый телом и духом гуляка
и острослов («Как яблочко румян»), проповедую-
щий наслаждение земными радостями («Мои во-
лосы»), осознающий быстротечность жизни
(«Весна и осень»). Современным тартюфам
и «мрачным умам», которым неведомы «любовь
и разум победы» («Гастрономы»), Б. противо-
поставляет честных и веселых бедняков («Бедно-
та»). С искренней симпатией и легкой шутли-
востью пишет он о круглолицей, иышнотелой,
приветливой и любвеобильной хозяйке кабачка
(«Тетка Грегуар»). Поэт славословит бедную,
по самоотверженную девушку («Резвушка»),
предпочитая ее легкомыслие лицемерию дам,
из корысти принимающих ухаживания графов
(«Знатный приятель»).
Уже в раннем творчестве Б. зарождаются
элементы острой социальной сатиры. Особое
место в этом отношении принадлежит стихотво-
рению «Король Ивето» ("Le roi d' Yvetot", 1813),
и котором создан образ скромного и веселого ко-
роля-добряка, живущего в соломенном дворце
и чуждого ратным подвигам и честолюбивым за-
мыслам. «Король Ивето» — иносказательная са-
тира на Наполеона с его бесконечными разори-
тельными военными походами и безумной рос-
кошью двора. Надменному и безразличному
к нуждам народа Наполеону поэт предпочитает
любимого народом за добродушие и демо-
кратизм короля Ивето.
Сатирический подтекст, скрытый за добро-
душным юмором Б., был понятен его согражда-
нам, что оказалось сложнее для иностранных чи-
тателей. А. С. Пушкин, высоко ценя «Короля
Ивето», отказывался видеть в песне сатиру на
Наполеона. Вступая в полемику с французским
драматургом Э. Скрибом, он писал: «Признаюсь,
вряд ли кому могло войти в голову, чтобы эта
песня была сатира на Наполеона. Она очень ми-
ла (и чуть ли не лучшая изо всех песен хвалено-
го Beranger), но уж, конечно, в ней нет и тени
оппозиции».
1814-й г. ознаменован важнейшим политиче-
ским событием во Франции: пала Империя На-
полеона, началась эпоха Реставрации, с которой
хронологически совпадает новый период в твор-
честве Б. Поэт окончательно избирает жанр пес-
ни, что отразилось в названиях поэтических
сборников этого периода, как бы продолжающих
друг друга: «Песни нравственные и другие»
("Chansons morales et autres", 1816), «Песни»
("Chansons", 1821), «Новые песни» ("Les nouvel-
les chansons", 1825), «Неизданные песни» ("Les
chansons inedites", 1828).
Б. становится зрелым мастером: сложилось
его мировоззрение и реалистический метод, при-
ходит заслуженная слава. Жанр песни под пе-
ром Б. приобретает серьезность и художествен-
ное совершенство. Б., реформатор жанра песни,
находит особый поэтический прием, который
придал ей неповторимое звучание: поэт исполь-
зует мотивы популярных в народе незамыслова-
тых песенок и, сохраняя элементы фольклорной
поэтики (традиционные образы, повторы, сни-
женную лексику, припевы, простые рифмы),
вкладывает в песни глубокую, часто политиче-
ски окрашенную мысль.
Реализм Б. отмечен прежде всего аналитиз-
мом, восходящим к просветительской традиции.
В соединении аналитизма со страстной сатирой
и возникает особое качество реалистического ис-
кусства Беранже.
Создавая галерею типических характеров
в песнях этого периода, Б. воссоздает атмосферу
общественной жизни Франции эпохи Рестав-
рации.
Эпикурейские мотивы отходят на второй
план, хотя и не исчезают вовсе («Старость»,
«Пир на весь мир»). В некоторых песнях анакре-
онтические мотивы соединяются с социальными
(«Моя душа»). Образ поэта-эпикурейца уступа-
ет место поэту-гражданину.
Б. любит изображать простых людей в
обыденных, подчас бытовых ситуациях. Его ге-
рои — бедная маркитантка, вспоминающая бы-
лое («Маркитантка»), нищий, просящий подая-
ния («Слепой нищий»), старый солдат, тоскую-
щий о былых славных походах («Старое знамя»),
бедный поэт, который спешит в новом фраке
с визитом к его светлости, да так и не достигает
цели, привлеченный то радушными друзьями,
то веселой свадьбой, то прелестями возлюблен-
ной («Новый фрак»). Эти герои — воплощение
душевного здоровья и хранители истинного пат-
риотизма, революционного духа нации.
67

Б. не идеализирует героев из народа. Он не-
редко изображает их с юмором (тип разбитной
трактирщицы, беспечного гуляки, старушки, го-
рюющей по ушедшей молодости, и т. д.). Б. ви-
дит нищету бедняков, но не столько жалеет их,
сколько восхищается душевным благородством
народа.
Добродушный юмор сменяется гневной сати-
рой, когда поэт обращается к созданию образов
своих врагов, защитников Реставрации. Разно-
образны приемы сатирической типизации. В пес-
не «Челобитная породистых собак» он создает
аллегорический массовый портрет аристократов,
мечтающих снова получить доступ в Тюильри,
готовых ради этого предать родину. Для созда-
ния образа глупого и равнодушного к нуждам
народа правителя Б. использует сочетание алле-
гории с сатирической трактовкой мифологиче-
ского сюжета («Навуходоносор»). Поэту претит
сословное чванство дворян, прикрывающее зача-
стую их нравственную развращенность («Марки-
за», «Отпрыск знатного рода»).
Сатирический анализ вскрывает ханжество
и невежество служителей церкви («Капуцины»,
«Миссионеры», «Святые отцы»). В песне «Капу-
цины» лицемерную самохарактеристику монахов
как «церкви рыцарей» опровергает авторский
комментарий: «Церковь — всех ханжей приют».
Особую известность среди сатирических пе-
сен этого периода приобрела песня «Маркиз де
Караба» ("Le Marquis de Carabas"). Б. дает
своему герою имя удачливого персонажа извест-
ной сказки Ш. Перро «Кот в сапогах». Подобно
тому как в сказке маркиз обязан своим мнимым
титулом ловкости и находчивости Кота в сапо-
гах, так в песне нищий маркиз де Караба, вер-
нувшийся из изгнания, мечтает снова получить
свой замок и владения благодаря Реставрации.
По мере того как маркиз предается своим меч-
там об устройстве жизни в замке, перед читате-
лем вырисовывается образ чванливого, глупого
и корыстного аристократа. Негативное отноше-
ние к персонажу усиливается ироническим реф-
реном: «Встречай владыку, голытьба!//Ура,
маркиз де Караба!»
Резкие выступления Б. против Реставрации
не могли остаться незамеченными. После выхода
н свет сборника «Песни» в 1821 г. поэт был при-
влечен к суду по обвинению в «оскорблении ре-
лигии и нравственности». Второе тюремное за-
ключение последовало в 1828 г. после публика-
ции сборника «Неизданные песни». Но в конце
20-х годов Б. был уже гордостью Франции, лю-
бимцем французского народа, который распевал
его песни на улицах. Тюремное заключение поэ-
та вызвало возмущение прогрессивной обще-
ственности, которая стремилась выразить ему
свое уважение и оказать поддержку. В тюрь-
ме Б. посетили Гюго, Мериме и Сент-Бёв, засви-
детельствовав тем самым свое уважение к поэту.
В последний период своего творчества Б.
стал свидетелем важных событий в жизни Фран-
ции: Июльской революции 1830 г. и революции
1848 г. Ненавистная монархия Бурбонов рухну-
ла, но надежды поэта на освобождение народа
не оправдались. Поэтому Б. сначала насторо-
женно, а затем и враждебно относился к монар-
хии Луи Филиппа и к Империи Луи Бонапарта.
В своем новом сборнике «Новые и последние
песни» ("Les nouvelles et dernieres chansons",
1833) Б. направляет острие сатиры против бур-
жуа. В песнях «Контрабандисты», «Бонди»,
«Черви», «Улитки» поэт показывает торгаше-
скую сущность нового порядка. В песне «Улит-
ки» речь идет о том, что сам склад мышления
буржуа и образ его жизни, система ценностей
враждебны подлинному искусству. В мире «ули-
ток» лирический герой стихотворения, поэт, ока-
зывается бездомным и одиноким.
Б. не воспевает больше беспечных и веселых
бедняков. Он пишет об ужасающей нищете на-
рода, о его бесправном и униженном положении
(«Жак», «Рыжая Жанна»). В песне «Рыжая
Жанна» Б. оплакивает трудную женскую долю.
Некогда молодая, красивая и любимая, Жанна
лишилась мужа, посаженного в тюрьму за бра-
коньерство, живет теперь в нищете с тремя деть-
ми на руках. В судьбе отдельной личности Б.
увидел судьбу всего простого народа.
Тематика последнего прижизненного сборни-
ка Б. (1847) становится более отвлеченной и фи-
лософской («Идея», «Моя трость», «Барабаны»,
«История одной идеи»).
Б.— один из зачинателей реалистической ли-
тературы во Франции. Его поэзия впитала в се-
бя лучшие черты романтического искусства: иск-
ренний демократизм Ж. Санд, раскованность
В. Гюго, гуманистический пафос лирики А. де Ла-
мартина, интерес к обыденности Сент-Бёва.
Вместе с тем Б. были чужды некоторая напы-
щенность романтической поэзии, ее стремление
уйти в мир мечты.
В поэзии Б. всегда звучит отклик на важней-
шие события национальной истории. Б. наследу-
ет лучшие традиции французской революцион-
ной поэзии Руже де Лиля, М. Ж. Шенье, Маре-
шаля.
Определяя место Б. во французской литера-
туре, В. Г. Белинский писал: «Беранже есть
царь французской поэзии, самое торжественное
и свободное ее проявление... У него политика —
поэзия, а поэзия — политика, у него жизнь — по-
эзия, а поэзия — жизнь».
В России интерес к творчеству Б. возник
в 10—20-х годах XIX в. в кругах передовой дво-
рянской интеллигенции. Приоритет открытия Б.
принадлежит П. А. Вяземскому, который в ста-
тье «Письма из Парижа», напечатанной в жур-
нале «Московский телеграф» в 1826 г., выразил
отношение передовых кругов русского общества
к творчеству Б.
Песни Б. привлекли внимание А. С. Пушки-
на, А. А. Дельвига, А. А. Бестужева, К. Ф. Ры-
леева.
А. С. Пушкин видел как сильные, так и сла-
бые стороны поэзии Б. Ему был близок граж-
68

дамский пафос Б., интерес к простому чело-
веку. Но творчество французского поэта пред-
ставлялось ему слишком рационалистическим
и тенденциозным.
Первые переводы песен Б. на русский язык
принадлежат И. И. Дмитриеву, В. Л. Пушкину,
А. А. Дельвигу.
В 40-х годах произошел перелом в восприя-
тии Б. русской публикой. С песнями поэта зна-
комятся широкие слои русского общества.
Б. становится одним из самых известных и лю-
бимых иностранных авторов.
Утверждению в сознании русского читателя
взгляда на Б. как на серьезного политиче-
ского поэта, росту его популярности в России
способствовала переводческая деятельность од-
ного из лучших переводчиков Б. В. С. Курочки-
на, который впервые раскрыл глубокое полити-
ческое содержание и художественное совершен-
ство песен французского поэта.
Соч.: Поли. собр. песен: В 2 т.— М., 1936.
Лит.: Муравьева Н. И. Беранже.— М., 1965; Д а-
н и л и н Ю. И. Беранже и его песни. Критико-бногр. очерк.—
М., 1973; Старицы и а 3. А. Беранже в русской литера-
туре.— М., 1980; Fischer J. О. Pierre-Jean de Beranger.—
Budapest, 1960.
В. Трыков
БЕРНС, Роберт (Burns, Robert — 25.1.1759, Эл-
лоуэй в Эйршире — 21.VII.1796, Дамфриз) — из-
вестный шотландский поэт. Родился в семье
фермера. Отцу приходилось часто менять место
жительства, чтобы арендовать более прибыль-
ную ферму. Своим семерым детям он хотел дать
прекрасное образование. Роберт посещал раз-
ные школы, где получил весьма солидную подго-
товку: изучал серьезно литературу, математику,
французский язык, классических авторов. Пре-
красно знал Шекспира, народную поэзию. Мно-
го читал, занимался самообразованием, начал
писать стихи в очень раннем возрасте, когда по-
сещал школу. Большую часть времени проводил,
занимаясь фермерским трудом. Рано столкнулся
с бедностью и несправедливостью, и его стрем-
ление узнать причины и источники социального
неравенства привело к пониманию неизбеж-
ности французской революции, пониманию роли
народа в истории. Он стал страстным привер-
женцем революции, впрочем, очень скоро чувст-
ва его несколько поостыли, что случилось со мно-
гими его современниками. После смерти отца
и 1784 г. он вместе с братом Джилбертом про-
должал фермерствовать, приобретя Моссгил,
ферму в приходе Мохлин. Эти названия часто
встречаются в поэзии Б., как, например, стихо-
творение «Свадьба в городке Мохлин», Моссгил
упоминается в стихотворении «Оставьте рома-
ны», где Б. называет себя Робертом Моссги-
лом по названию арендуемой фермы. Пребыва-
ние в Моссгиле — самый плодотворный период
в жизни Б., когда создаются его лучшие лириче-
ские произведения: «Полевой мыши», «Горной
маргаритке», «Молитва святоши Вилли». 3 это
время он особенно восхищался романом извест-
ного английского писателя-сентименталиста
Генри Маккензи, чей роман «Человек чувства»
считал таким же великим, как Библия. В 1785 г.
он женился на Джин Армор, хотя отличался
крайним непостоянством и охотно принимал уха-
живания разных женщин, считавших его не-
обыкновенно привлекательным и веселым со-
беседником. О своих увлечениях Б. в шуточной
форме рассказал в стихотворении «Красавицы
деревни Мохлин»:
Мисс Миллар стройнее и тоньше, чем фея,
Мисс Маркланд мила, но умнее мисс Смит.
Мисс Бетти — румяна, мисс Мортон —
с приданым,
Но всех их, конечно, Джин Армор затмит.
Финансовые и домашние проблемы серьезно бес-
покоили поэта, который продолжал много сочи-
нять, но не добился ни признания, ни денег. Он
даже подумывал о том, чтобы эмигрировать на
Ямайку, чтобы разбогатеть. Однако он послал
написанные произведения на шотландском язы-
ке известному издателю в Килмарноке, и они
были опубликованы в 1786 г. Сборник стихов
сразу же сделал Б. знаменитым. Он был принят
в лучших литературных салонах Эдинбурга, ко-
торый в это время слыл северными Афинами
и был центром Шотландского возрождения.
Б. явился той фигурой, которая была необходи-
ма для самоутверждения нации. Он с восхище-
нием писал о героическом прошлом шотландцев
(«Брюс — шотландцам», «За тех, кто далеко»,
«Якобиты на словах»), сочувствовал француз-
ской революции, воспевал свободу, независи-
мость, отвагу. Его воспринимали как фермера,
наделенного Богом богатым поэтическим даром.
Он обладал удивительной внешностью и живым
темпераментом, что создавало известные труд-
ности в его жизни, рождая недоразумения и раз-
личные сложности в отношениях с женщинами
и важными государственными сановниками.
Творчество Б. совпало с расцветом сентимента-
лизма, что не могло не сказаться на его произве-
дениях. Он упоминает и Ричардсона с его героя-
ми, и поэта-сентименталиста Джеймса Томсона,
использует часто в возвышенном или пародий-
ном тоне сентиментальную риторику («Перед
разлукой», «Цветок Девона», «Надпись на книге
стихов»). Однако преобладающей тональностью
поэзии Б. оставалась по-прежнему веселая
и жизнеутверждающая, шаловливая и изящная,
простая и безыскусная. Яркой иллюстрацией то-
му может служить стихотворение:
Любовь, как роза, красная
Цветет в моем саду.
Любовь моя — как песенка,
С которой я иду.
Сильнее красоты твоей
Моя любовь одна.
Одна с тобой, пока моря
Не высохнут до дна.
69

Б. был также певцом своей родимы Шотлан-
дии, он восхищался ее величественными и пре-
красными ландшафтами, ее народом, его тради-
циями и обычаями, историей и настоящим. Он
гордился своим отцом, простым фермером, су-
мевшим воспитать в своих детях любовь к труду
и знаниям, он гордился своей честной бедностью:
Я так же весел, как монарх
В наследственном чертоге,
Хоть и становится судьба мне поперек дороги.
Патриотизм Б. глубоко прочувствован, он яв-
ляется сутью его жизни, служением родине, ее
славным традициям. «Отечество славы и добле-
сти край» возникает в стихах поэта постоянно,
совершенно естественно, без всякой натяжки.
Творчество его питалось народными песенными
мотивами, ритмами, образами. Второе издание
стихов Б. вышло уже в 1786 г. Б. пригласи-
ли помочь собрать старые шотландские песни
для «Шотландского музыкального музея»
(1787—1803) — сборника старинных песен, но-
вых, в литературной обработке, с нотами, изда-
ваемого Джеймсом Джонсоном. Б. с готовностью
откликнулся на эту просьбу и внес немалый
вклад в отдельные выпуски этого сборника. Он
настолько увлекся этой работой, что занимался
ею до конца своей жизни. В 1787 г. он совершил
путешествие по горной Шотландии и погранич-
ному краю, записывая мелодии и слова песен,
которые потом включил в издание 1792 г. «Изб-
ранных шотландских мелодий». Считая своим
патриотическим долгом пропагандировать шот-
ландские народные песни, чтобы сохранить их
для потомков, Б. отказался от гонорара за
сборник. В 1788 г. он поселился на бедной ферме
в Эллисленде. В стихотворении «Был честный
фермер мой отец» Б. очень однозначно выра-
зил свое жизненное кредо, которому никогда не
изменял:
Косить, пахать и боронить
Я научился с детства.
И это все, что мой отец
Оставил мне в наследство.
В 1791 г. Б. опубликовал свою последнюю круп-
ную поэму «Тэм О'Шентер». В шутливой, снис-
ходительной по отношению к своему герою мане-
ре поэт рассказал о подгулявшем в городе Эйре
Тэме, собравшемся в глухую штормовую ночь
домой. Б. описывает состояние Тэма по-раз-
ному, в зависимости от того, что чувствовал сам
герой в течение вечера, когда он с друзьями си-
дел у жаркого огня и пил эль. Главным достоин-
ством поэмы является удивительная ирония, ко-
торая сквозит в характеристике отсутствующей
жены Тэма Кэтти. Ее слова, напутствующие Тэ-
ма, должны были уберечь его от верной гибели,
тем более что он должен был ночью проезжать
мимо реки, унесшей жизни многих. Картина ноч-
ного шабаша ведьм не содержит никакой мисти-
ки. Поэт предупреждает читателя, что Тэм был
сильно под мухой, он не боялся нечистой силы:
Не знает страха сердце наше,
От кружки мы полезем в ад.
За чаркой нам сам черт не брат.
Убедив читателя в бесстрашии подгулявшего Тэ-
ма, Б. противопоставляет ему сопротивление ло-
шади, не желавшей видеть разгул нечистой си-
лы. Комизм ситуации усиливается по мере при-
ближения Тэма к месту шабаша в церкви Ал-
лоуэй.
Толпясь, как продавцы на рынке,
Под трубы, дудки и волынки
Водили адский хоровод
Колдуньи, ведьмы всех пород...
Но самое главное, что они танцевали не ново-
модные танцы, что привезли нам из Версаля,
а те затейливые танцы,
Что знали старые шотландцы.
Старошотландская народная поэзия, оказав-
шая на Б. сильное влияние, сохраняла свою све-
жесть и оригинальность, ибо она имела дело
с родной историей, народной мудростью. Внут-
ренняя красота и самобытность поэзии Б. объяс-
няются его умением поддерживать простоту, от-
крытость души, непосредственность там, где это
уже почти невозможно. Он искренен, когда вос-
певает родную природу, потому что он видит ее
рядом, он мужествен, когда говорит о своих
взглядах и пристрастиях, морали и недостатках,
человеческих слабостях и доблести. Он никому
не подражает, а старается быть самим собой. От
пастушеской идиллии в его пейзажной поэзии не
осталось и следа. Простой землепашец, идущий
за плугом, встречающий красоту на каждом ша-
гу, простой и бесхитростный крестьянин, откры-
вающий для себя каждый раз по-новому красоту
мира,— герои Б. и он сам. Карлейль в статье,
написанной для Эдинбургского обозрения уже
после смерти Б., верно охарактеризовал поэзию
и личность шотландского поэта: «Бедность в са-
мом деле есть его спутник, но вместе с нею и лю-
бовь, и мужество; простые чувства, достоинство,
благородство, живущие под соломенной крышей,
любезны и достойны уважения для его сердца.
Поселянин, его друг, его смуглая девушка не ка-
жутся ему ничтожными и деревенскими; это ско-
рее герой и королева. И таким образом, над са-
мыми низкими слоями человеческого существо-
вания он проливает сияние собственного сердца,
и они, смягченные и украшенные тенями и бле-
ском солнца, возвышаются до красоты, какую
люди едва ли могут увидеть и в высшем суще-
ствовании. Его душа, как Эолова арфа, которой
струны, тронутые самым обыкновенным ветром,
звучат в полных выражения мелодиях». Хотя
тематика Б. довольно ограничена (это лю-
70

бовь, свобода, шотландская природа и история),
но поэт смотрит на все события и явления из
глубин собственного сердца, рисует образы
и картины поразительно наглядно, живо, рель-
ефно. Музыкальность стихов Б. поразитель-
на и доказывает перспективность удивительного
превращения — вышедшая из народной песни,
поэзия Б. снова ею стала.
Творчество Б. оказало огромное влияние
на В. Скотта и Т. Мура, поэтов «озерной» шко-
лы, Байрона и Шелли.
Соч.: Гербель Н. В. Английские поэты в биографиях и об-
разцах.— СПб., 1904; Роберт Берне в переводах С. Маршака.—
М., 1959; Английская поэзия в русских переводах XIV—
XIX вв.— М., 1981; Стихотворения, поэмы.— М., 1976; Poems and
songs, ed. by Barke J.— Glasgow, 1955.
Лит.: Роберт Берне и его произведения в переводах русских пи-
сателей.— СПб., 1904; Елистратова А. А. Роберт Берне.
Критико-биогр. очерк.— М., 1957; Морозов М. М.
Р. Берне//Морозов М. Избранные статьи и переводы.— М., 1954;
Рай т-К о в а л е в а Р. Я. Роберт Берне.— М., 1959; Cars-
well С. The life of Robert Burns.— N. Y., 1930; L i n d-
s а у М. The Burns Encyclopaedia.— L., 1959.
//. Соловьева
БЕХЕР, Иоганнес Роберт (Becher, Johannes Ro-
bert — 22.V.1891, Мюнхен — 11.X.1958, Бер-
лин)— поэт, прозаик, теоретик искусства. Сын
крупного судейского чиновника, по окончании
Мюнхенской гимназии (1911) учился в Берлин-
ском, Мюнхенском и Иенском университетах.
Изучал медицину, философию и филологию.
Увлечение поэзией и политикой помешало завер-
шить университетское образование. Первое про-
изведение, увидевшее свет,— стихотворение «Бо-
рющийся» ("Der Riegende", 1911), посвященное
столетнему юбилею Клейста, было издано за
счет автора тиражом 500 экз.
Б. сотрудничал в журнале «Действие» ("Ac-
tion"), вокруг которого группировались поэты-экс-
ирессионнсты, выражавшие презрение и нена-
висть к капиталистическим порядкам в гро-
тескной эмоциональной форме. Нервные надрыв-
ные лирические стихи Бехера печатались нака-
нуне первой мировой войны также в журналах
экспрессионистов «Новое искусство» ("Die neue
Kunst") и «Революция» ("Revolution").
«Распад и торжество» ("Verfall und Tri-
umph"), большой поэтический сборник, объеди-
нивший все написанное Б., вышел в год начала
первой мировой войны. В стихах доминировали
урбанистические мотивы; социальную деграда-
цию общества Б. иллюстрирует натуралистиче-
скими картинами физического распада. Мир
враждебен человеку и обрекает современника на
вырождение — этот мотив повторяется во мно-
гих стихах молодого поэта.
Б. активно выступил в августе 1914 г. против
войны и националистической розни. Стремясь
избежать мобилизации на фронт, он часто менял
местожительство. Стихи обретали характер ан-
тивоенных прокламаций. В 1916 г. он вступил
в «Союз Спартака», в 1919 г.— в Коммунистиче-
скую партию Германии. В том же 1919 г. Б. пи-
шет стихотворение, которое было замечено в на-
шей стране: «Привет немецкого поэта Россий-
ской Федеративной Советской Республике»
("Grufi des deutschen Dichters an die Russische
Federative Sowjetrepublik"). Это был один из
первых поэтических откликов с Запада на
октябрьские события. Имя Ленина стало поэту,
по его словам, известно с апреля 1917 г. В год
смерти вождя Б. пишет поэму «У гроба Ленина»
("Am Grab Lenins"). Скорбь всех угнетенных, ве-
ру в грядущую победу людей труда немецкий
поэт воссоздает плакатными средствами.
Поэма открывала ленинскую тему в мировой
поэзии. Это единодушно отмечалось во всех ли-
тературоведческих трудах, посвященных станов-
лению социалистического реализма. Однако при
всех высоких оценках поэмы она давно стала не
доступна читателям, так как не перепечатыва-
лась ни в сборниках стихов Б., ни в антологиях
революционной поэзии. Причина проста. В каче-
стве продолжателей дела Ленина у Б. выступа-
ют его верные соратники: Калинин, Каменев,
Рыков, Сталин, Луначарский, Бухарин, Радек,
Клара Цеткин, Зиновьев.
Дело не в том, что история рассудила иначе.
Бедой поэзии Б. тех лет был поверхностный
взгляд автора, не проникающий в глубь газет-
ных строк. Он был доверчив, наивен, он мыслил
в те давние годы лозунгами и декларациями. Не
было у него и собственного понимания текущего
момента и перспектив исторического развития.
К тому же он отказывался сознательно от своего
«я» во имя коллективистского «мы».
Отказ от личной точки зрения не лучшим об-
разом сказался и на поэме «Великий план»
("Der groBe Plan", 1931), посвященной первому
пятилетнему плану СССР. «Громадье планов»
лозунговыми заклятьями вытеснило из поэтиче-
ского текста личность; человеку отводилась роль
восторженного ударника, одного из миллионов,
абсолютно неотличимого от других стахановцев,
усердно орудующих киркой и лопатой.
Б. в ту пору упрощал роль поэзии, низводил
ее до агитпропа. Он возглавлял в этот период
созданный им Союз пролетарско-революцнонных
писателей Германии (1928), который в своих тео-
ретических постулатах и творческой практике
руководствовался идеями наших неистовых рев-
нителей пролетарской чистоты в искусстве, объ-
единенных в РАПП. Бехер в многочисленных
устных и печатных выступлениях утверждал, что
задача пролетарско-революционной поэзии — не
вызывать сочувствие и сострадание к угнетен-
ным беднякам, а воспевать классовую любовь
и классовую ненависть. Стихи Б. тех лет оказа-
лись в большинстве своем недолговечными, по-
тому что в них не было человека. Нельзя любить
класс не замечая горестей одного, пусть самого
скромного представителя этого класса.
Выступая в 1930 г. на Харьковской Между-
народной конференции пролетарско-революци-
онных писателей, он говорил об опасности воз-
никновения новой мировой войны. Один из слу-
шателей доклада вспоминал впоследствии:
71

«Строгий, собранный Б. в большом докладе об
угрозе войны и задачах революционных писате-
лей нанес сокрушительный удар и милитаризму
и бескрылому пацифизму» (Литературное на-
следство.—М., 1969.—Т. 81.—С. 62).
Комиссары в пыльных шлемах воспринимали
пацифизм как бранное слово. Б. в докладе обру-
шился на Ремарка, который был виноват в том,
что сосредоточил внимание на изображении
ужасов войны и на человеческих страданиях,
вместо того чтобы поставить вопрос о происхож-
дении войны и ее причинах.
Б. был явно в плену социологических схем,
забывая, что речь идет о романе, а не политиче-
ской брошюре. Ему, одетому всегда в полувоен-
ную гимнастерку, галифе и сапоги, хотелось по-
стоянно бороться, атаковать, митинговать. Необ-
ходимо было находить врагов и разоблачать
их. Это стало серьезным просчетом, приведшим
к тому, что силы антифашистов оказались раз-
розненны. Почему победил фашизм в Германии?
Причин экономических, политических, идеологи-
ческих немало. Но одной из причин, быть может,
и не самой существенной, явилось то, что проле-
тарско-революционная литература оказалась
чуждой рядовому немцу. Она была ему не инте-
ресна, в ней не было тех повседневных проблем,
которыми жило послевоенное поколение побеж-
денных в первой мировой войне немцев.
Лирик по складу души, Б. ограничивал во
имя догм свой самобытный талант. Его голос
растворялся в хоре, он отказывался от всякой
субъективности, выдвигая на первый план фак-
ты, события и просто статистику цифр.
Б. не мог не испытывать чувства благодарно-
сти к Стране Советов. Когда его дважды аресто-
вывали по обвинению в государственной изме-
не— это произошло в 1925 и 1929 гг.,— движение
в защиту немецкого поэта начиналось в нашей
стране, а среди тех, кто протестовал против су-
да, был Максим Горький. Поэтому, когда Б.
приехал впервые в 1927 г. в СССР, он готов был
увидеть в каждом гражданине своего друга и за-
щитника. До прихода фашистов к власти он по-
сещал нашу страну шесть раз. А в начале мая
1935 г. после трудной поездки по странам Евро-
пы, где он пытался восстановить прежнее'Меж-
дународное объединение революционных писате-
лей, немецкий поэт поселился в Москве в Лавру-
шинском переулке в Доме писателей. Для совет-
ских людей Б. стал олицетворять другую — ан-
тифашистскую — Германию. Б. становится вид-
ным общественным деятелем, редактором не-
мецкого издания журнала «Интернациональная
литература» (1935). Он по-прежнему неутоми-
мый оратор, сохраняющий публицистический па-
фос и в стихах, посвященных немцам, обману-
тым нацистами.
Однако Б. знал и о том, сколько германских
антифашистов в достопамятные годы оказалось
на Колыме, в Воркуте или в казахстанских сте-
пях. Среди арестованных были и люди, с кото-
рыми встречался Б. Он не решался вступаться
за них, риск был велик, надежд на спасение ма-
ло, а угрозу ареста он ощущал и сам, о чем пря-
мо сказано в стихах:
Я словно шел с казнимыми на казнь,
Гнил в казематах, изнывал в печали,
Испытывал проклятую боязнь,
Когда шаги по лестнице стучали.
(Пер. Л. Гинзбурга)
Особенно тяжелым стало положение Б. после
заключения советско-германского пакта Моло-
това — Риббентропа о ненападении. Антифаши-
стская пропаганда оказалась официально запре-
щенной. Поэт-изгнанник очутился между двух
огней. Пришла спасительная мысль завершить
давно начатый автобиографический роман
«Прощание» («Abschied», 1940).
Замысел книги был продиктован не только
стремлением разобраться в собственной биогра-
фии, но и желанием осмыслить исторические
судьбы своих современников и соотечественни-
ков. Это было также прощание с прошлым и по-
иск путей в будущее. Свое повествование Б. на-
чал с описания новогодней встречи XX в. Ему,
сыну преуспевающего блюстителя закона, было
тогда всего каких-нибудь неполных девять лет,
и в этот праздничный вечер ему, конечно же,
хватало и оловянных солдатиков, и других игру-
шек. Но о чем же он тогда мечтал? Мальчишка-
несмышленыш, воспитанный в воинственном ду-
хе, хотел только одного — поскорее вырасти,
и тогда пусть начнется большая война.
В романе рассказано о судьбе Ганса Гаст-
ля — героя, являющегося двойником автора.
Сталкиваясь в школьные годы с жестокостью
и лицемерием, он порывает в юности с буржуаз-
ной средой, становится политическим борцом
за социальную справедливость. Автор повторяет
в романе «Прощание» слова Дмитрия Карама-
зова: «Сердце человеческое — иоле битвы». Сле-
дуя этой мысли Ф. Достоевского, Б. стремится
проникнуть в сложные процессы духовного само-
сознания.
Б. считал годы, прожитые в Москве, самыми
плодотворными в своей творческой биографии.
Это связано с тем, что изменилось его отношение
к немецкой классике. Он пришел к пониманию
того, что Гете и Шиллер, Гельдерлин, а затем
и Рильке создали в немецкой поэзии нетленные
ценности, что вечное — всегда современно. Нео-
жиданно для своих недавних сподвижников по
пролетарской литературе он обратился в своем
творчестве к сонету, который на долгие годы
стал излюбленной формой лирики Б. Именно
в сонете проявилось отточенное мастерство поэ-
та. Он создал портреты-миниатюры, посвящен-
ные немецким гениям: Лютеру, Баху, Рименш-
нейдеру, Гете, Марксу, а также своим современ-
никам Томасу Манну, Анне Зегерс и писателям
других стран («Gesammelte Sonette», 1939).
Активность творческая и политическая воз-
росла после нападения гитлеровцев на нашу
72

страну. Б. переживал эти страшные события как
глубоко личную драму. Ему не так-то просто вы-
ступить против своего народа — пусть обмануто-
го, одураченного, втянутого в кровавую мировую
авантюру, но тем не менее солдаты рейха были
его соотечественниками, он был связан с ними
единством языка и истории.
Начиная с драмы «Зимняя битва» («Winter-
schlacht», 1941), написанной под свежим впечат-
лением разгрома гитлеровской армии под Моск-
вой^и цикла стихов «Благодарность Сталингра-
ду» («Dank an Stalingrad», 1943), основным па-
фосом его творчества становится стремление до-
биться спасительного прозрения своего народа.
В июне 1945 г. Б. после двенадцатилетнего
отсутствия вернулся на родину. Берлин лежал
в руинах, а дом в Мюнхене, где прошло детство
поэта, был разрушен. Предстояло начинать
жизнь сызнова каждому немцу и всей Германии
в целом. Б. стал активистом первого часа — так
называли тогда тех, кто с энтузиазмом взялся за
возрождение отечества. Он создал Культурбунд
(1945) — союз деятелей немецкой культуры. Во
вновь организованных журналах и издательст-
вах печатались произведения тех, кто был запре-
щен при Гитлере. Жизнь возрождалась вместе
с культурой. Заслуга Б. в этом была несо-
мненной.
Однако чувство горечи временами не покида-
ло поэта — автора гимна ГДР (1949), президен-
та Академии искусств (1953), а затем и минист-
ра культуры ГДР (1956). Почести участь не об-
легчали, тревога не проходила. Таким ли рисо-
валось ему будущее Германии в годы борьбы
с фашизмом? Почему страна оказалась разо-
рванной? Почему приходится спорить со вчераш-
ними единомышленниками? Чем больше призыв-
ных речей произносил Б., тем острее ощущалось,
что мечты мятежной юности оказались утопией.
Вместе с тем предназначение поэта он видит
теперь в том, чтобы внушить читателю мысль,
что государство, строящее социализм, будет за-
ботиться о счастье каждого гражданина. Поли-
тическая тенденциозность приводила тем не ме-
нее к созданию стихов декларативных, риториче-
ских.
Держава, что возникла в дни невзгод
Из мук народа для его защиты,
Твои черты с душой народа слиты,
Ведь ты его созданье и оплот.
Держава, закаленная трудом,
Моя миролюбивая держава,
Ты принесешь довольство в каждый дом,
Всем гражданам ты дашь на счастье право.
Держава, счета нет твоим друзьям,
Всем сердцем, всей душою мы с тобой,
Держава наша — наша жизнь и честь.
И словом ты и делом служишь Нам,
Взлелеянное долгою борьбой,
Отныне это государство есть!
Многие строки Б. удобно цитировать, исполь-
зовать для лозунгов, но нельзя не признать, что
они холодноваты, абстрактны и вряд ли способ-
ны вызвать сопереживание читателя. Это пони-
мал и сам Б., но ему представлялось, что именно
такая поэзия будет воспитывать чувство гордо-
сти за отечество.
Б. писал такие стихи, подчиняясь прямому
социальному диктату. Он, внутренне освободив-
шийся от пролеткультовских заблуждений, те-
перь нередко становился жертвой многочислен-
ных чиновников от культуры, которые требовали
от его поэзии массовости и общедоступности. Те-
оретически в своих дневниковых записях и эссе
он выступал в защиту поэзии как таковой. На
практике ему часто приходилось идти на уступ-
ки. Причем вульгарно-социологические требова-
ния к литературе и искусству нередко прикрыва-
лись авторитетом самого Б., занимавшего в ГДР
столь высокие официальные посты.
В последние годы жизни Б. суждено было
вынести еще одно нравственное испытание. По-
сле XX съезда КПСС и известного постановле-
ния о преодолении культа личности и его послед-
ствий понимание исторической роли Сталина
стало иным. Б. и прежде многое было известно
о сталинских репрессиях, но он об этом молчал.
Он так или иначе поддерживал сталинизм, пото-
му что генералиссимус воплощал для него един-
ственную реальную силу в борьбе с фюрером.
Б. много размышлял об этом, строго судил себя
за компромисс. В дневниковых записях он обви-
няет себя как соучастника преступлений против
народа, он по-новому оценивает достижения со-
циализма, понимая теперь, что сами по себе бла-
городные цели еще не способны искоренить тра-
гедии. Он видит, что в реальном социализме бы-
ло немало ошибок и искажений. Но вместе с тем
свою внутреннюю духовную драму он не спешит
сделать всеобщим достоянием. Публикации об
этом он откладывает на потом, очевидно, осозна-
вая, что тогда — в конце 50-х годов — они вы-
глядели бы чересчур поспешными и противоре-
чили бы всей его общественной и творческой де-
ятельности. Дневниковые записи, раскрываю-
щие сложную духовную драму поэта и обще-
ственного деятеля, были опубликованы спустя
четверть века после его смерти.
Соч.: Стихотворения. Прощание. Трижды содрогнувшаяся зем-
ля.—М., 1970; О литературе и искусстве.—М., 1981.
Лит.: Самарин Р. М. Сонеты Бехера//Вестник МГУ. Се-
рия Г. Филология, журналистика.—1962.—№ 1; Павло-
ва Н. С. Поэзия Бехера 20-х годов. Поиски метода//Генезис со-
циалистического реализма в литературах стран Запада. Сб.
статей.— М., 1965; Мотылева Т. Л. Роман Иоганнеса
Р. Бехера «Прощание».— М., 1976; Мотылева Т. Л. Ду-
ховная драма Бехера//Иностранная литература.— 1988.— № 11.
В. А. Пронин
БИЧЕР-СТОУ, Гарриет (Beecher-Stowe, Har-
riet — 14.V1.1811, Личфилд — 1.VI1.1896) — аме-
риканская писательница, автор знаменитого ро-
мана «Хижина дяди Тома» ("Uncle Tom's Cab-
in", 1852), получившего горячий отклик в серд-
цах современников автора и последующих поко-
73

лений. «Отмене невольничества предшествовала
знаменитая книга женщины, г-жи Бичер-
Стоу»,— писал на исходе XIX в. Л. Толстой.
Творчество Б.-С. развивалось в русле
аболиционистского движения в США. Аболицио-
нистами называли сторонников отмены рабства
и освобождения негров. К их числу относилась
и Б.- С. Негритянская тема — одна из важней-
ших в американской литературе. Вопрос об
уничтожении позорного бремени расизма волно-
вал многих писателей, начиная с конца XIX в.
(публицистика Т. Пейна, поэзия Д. Лоуэла,
Г. Лонгфелло, У. Уитмена, творчество Г. Торо
и др.). В середине XIX в. буржуазно-демократи-
ческое движение против рабства вылилось в ряд
крупных восстаний, участниками которых были
и белые, и черные: восстание рабов в Виргинии
(1831), гражданская война в Канзасе, война под
руководством фермера Джона Брауна (1859).
В разгар этих событий и появился роман Б.- С,
отразивший настроения либерального крыла
аболиционизма, сторонники которого выступали
с моральной критикой рабовладельцев, аппели-
ровали к их совести и чувству долга, объединяя
пафос борьбы за свободу с глубоко религиозны-
ми убеждениями. Л. Толстой отметил, что в «Хи-
жине дяди Тома» «переданы чувства, вытекаю-
щие из религиозного сознания положения чело-
века в мире» (Толстой Л. Н. О литерату-
ре.—М., 1955.—С. 451).
Б.- С. родилась в семье священника Лаймена
Бнчера, была воспитана в духе строгих религи-
озных традиций и христианской морали. Взгля-
ды ее родных — отца, старших братьев и
сестер — убежденных противников рабства при-
вели ее в ряды аболиционистов. В молодо-
сти Б.- С. преподавала в женской школе. В на-
чале 30-х годов семья Бичеров переселилась из
штата Коннектикут в штат Огайо, граничащий
с рабовладельческим Югом. Здесь будущая пи-
сательница уже на собственном опыте убедилась
в бесчеловечности рабства. Взгляды Б.- С. раз-
делял и ее муж — профессор богословия Калвин
Стоу.
В начале 1830-х гг. Б.- С. начала писать. Ее
ранние рассказы и очерки печатались в попу-
лярном «Дамском журнале». Выступала она
и как автор произведений для детей, об-
ращалась к жанру нравоучительной притчи.
Произведения писательницы 30-х — начала 40-х
годов составили сборник «Мэйфлауэр» ("The
Mayflower", 1843). Их сильная сторона — в поэ-
тическом описании повседневного, обыденного,
в умении увидеть интересное в малом, в самом
обычном. Свою задачу писательница видела
в том, чтобы правдиво изобразить быт и нравы
простых людей. Ее не привлекала экзотика, не
притягивала фантастика: сама жизнь с ее крово-
точащей раной — рабством продиктовала тему
ее главной книги.
Работу над ней стимулировало и то обстоя-
тельство, что в 1850 г. появился закон о беглых
рабах, взволновавший прогрессивно мыслящих
американцев. Б.- С. принимает решение на-
писать книгу об ужасах рабства. К тому же имен-
но в это время писательница получила заказ на
роман от аболиционистского журнала «Нацио-
нальная эра». Работа над «Хижиной дяди Тома»
была начата в 1851 г. и продолжалась всего не-
сколько месяцев. Сначала роман печатался от-
дельными главами в журнале, а в 1852 г. был
напечатан самостоятельной книгой. Успех был
громаден. Современники восприняли его не
только как призыв к защите негров, но и как
протест против попрания человеческих прав лю-
дей с любым цветом кожи, живущих на разных
континентах.
«Хижина дяди Тома» — один из первых
в американской литературе социальных романов
реалистической направленности. В нем правдиво
и сильно изображена жизнь негров-рабов, дра-
матизм судеб невольников. Факты реальной дей-
ствительности определили силу эмоционального
воздействия книги на читателей. Внимание аме-
риканцев было приковано к коренной проблеме
времени: борьба за освобождение черных рабов
становилась важнейшей национальной пробле-
мой. «Вы не найдете в рабстве, даже там, где
оно обходится без жестокостей, ни одной хоро-
шей, ни одной хоть сколько-нибудь привлека-
тельной черты»,— пишет Б.- С. Система рабства
страшна не только укоренившейся в ее основе
несправедливостью, попранием прав человече-
ских, она страшна своим развращающим влия-
нием на каждого, так или иначе с этой системой
связанного. Даже добрые белые люди, получая
«право» владеть рабами и распоряжаться их
судьбами, вовлекаются тем самым в дела и от-
ношения, безнравственные по самой своей сути.
Таков взгляд на проблему рабства автора «Хи-
жины дяди Тома».
Б.- С. убеждена: страна пребывает в мораль-
ном параличе. Охота за беглыми неграми стано-
вится почетной профессией и объявляется граж-
данской доблестью; самые безобразные и страш-
ные в своей жестокости действия по отношению
к рабам уже не производят впечатления на при-
тупившуюся восприимчивость окружающих.
Б.- С. возмущена тем, что белые христиане, цер-
ковь проповедуют необходимость и оправдывают
законность рабства. С негодованием отвергает
она проповеди священников, толкующих Библию
в интересах рабовладельцев.
В романе Б.- С. рассказано о трагической
судьбе негра Тома, рисуются картины произвола
белых по отношению к черным рабам, пережива-
емые ими страдания и унижения их человеческо-
го достоинства. Разрушаются семьи, детей отры-
вают от родителей и продают, жен разлучают
с мужьями. На негров смотрят как на предмет
купли и продажи, но ведь они, как и показывает
это Б.- С, по своим человеческим качествам ни
в чем не уступают белым, а часто и превосходят
своих хозяев. Мулат Гаррис — талантливый
изобретатель, его жена Лиззи проявляют удиви-
тельное мужество, ведя борьбу за своего ребен-
74

ка, маленькая Топси согревает окружающих спо-
им очарованием и юмором, величественная
в страданиях и скорби Касси поражает силой
воли и мужеством. Все они достойны лучшей
участи. Утверждая необходимость покончить
с рабством, Б,- С. развивает в романе свою кон-
цепцию свободы, что и обусловило идейно-эсте-
тическое своеобразие романа и особенности
освещения в нем негритянской темы. Б.-С.
убеждена: свобода — необходимое услонне чело-
веческого бытия; она нужна не только для нации
в целом, но и для каждого человека. Свобода
страны — это и есть свобода ее граждан. От-
дельный человек имеет право и должен бороться
за свою свободу, как и вся нация. Негр имеет та-
кое же право на свободу, как и белый. В уста
Джорджа Гарриса Б.- С. вкладывает свои суж-
дения о том, что положение негров в Америке
противоречит принципам Декларации независи-
мости и что американское законодательство не
принимает в расчет интересы негров: «На какие
законы мы можем полагаться? Они издавались
без нашего участия... Эти законы способствуют
нашему угнетению, нашему бесправию, только
и всего».
Мечта о свободе и стремление к ней воплоще-
ны в образах Гарриса, Элизы и дяди Тома. Ис-
тория их жизни составляет две сюжетные линии
романа, раскрывающие единую и вместе с тем
противоречивую авторскую концепцию свободы.
Гаррис не смиряется со своим рабским положе-
нием, он борется за свободу. Активна в своем со-
противлении несправедливости и Элиза. По-ино-
му проявляет себя Том, покорно следующий воле
хозяина. Ему присущи честность, доброта и муд-
рость. Б.- С. возвеличивает его душевное благо-
родство, религиозность и проистекающее из нее
смирение. Но в тихом и почтительном Томе рас-
крывается большая сила характера. Его волю
нельзя сломить. И когда он попадает к жестоко-
му хозяину Легри, который заставляет его быть
надсмотрщиком и избивать непокорных негров,
Том решительно отказывается от этого, он не
желает творить зло, не поступается своими
убеждениями, своим человеческим достоинством.
Его молчаливый отказ выполнять приказы хозя-
ина Легри расценивает как бунт. «Мою душу не
купишь ни за какие деньги! Вы над ней не воль-
ны!» — говорит он хозяину. Величие и благород-
ство Тома проявляется во всех его поступках,
в любви к людям, в самоотверженности, когда,
спасая жизнь Евы, он рискует собой. Мужест-
венная смерть Тома изображена в романе как
его победа и моральное освобождение.
Идеал свободы сопряжен в романе с идеей
перемен в обществе. Развертывающееся в Аме-
рике движение за освобождение негров-рабов
воспринимается писательницей с надеждой и
уверенностью в его благополучном исходе.
В 1853 г. Б.- С. выпустила книгу «Ключ к хи-
жине дяди Тома» ("Key to Uncle Tom's Cabin"),
содержащую обширный документальный мате-
риал, послуживший источником для написания
ее романа. Появление книги было вызвано необ-
ходимостью доказать несправедливость прозву-
чавших обвинений писательницы в том, что ро-
ман ее является плодом вымысла.
Вопрос о путях освобождения негров диску-
тируется в книге Б.- С. «Дред, повесть о Прокля-
том Болоте» ("Dred: A Tale of the Great Dismal
Swamp", 1856). Писательницу волнует дилемма:
мирный или кровопролитный путь? В этом рома-
не говорится и о социальных последствиях раб-
ства, о моральной деградации населения южных
штатов, об их экономическом оскудении, выявля-
ются тенденции, ведущие к гражданской войне,
к жестокой расправе с аболиционистами.
Антирабовладельческие романы Б.- С. воз-
действовали на умы целого поколения амери-
канцев, участвовавших в гражданской войне на
стороне Севера против рабовладельческого Юга.
Известны слова Авраама Линкольна, обращен-
ные к Б.- С: «Вы — маленькая женщина, начав-
шая большую войну».
В России первые упоминания о романе Б.- С.
относятся к 1855 г. Он получил известность в пе-
риод подъема борьбы с крепостничеством.
В 1858 г. руководимый Некрасовым и Черны-
шевским «Современник» издал «Хижину дяди
Тома» как приложение к журналу, разослав его
подписчикам.
Соч.: Хижина лиди Тома, или Жизнь негров в невольничьих шта-
тах Северной Америки.— М., 1857; Хижина дяди Тома.— М.,
1990; Дрэд.— СПб., 1912; Мы и наши соседи.— СПб., 1875; Ольд-
тоунскис старожилы.— СПб., 1871; Невеста священника.—
СПб., 1861.
Лит.: Т у г у ш с в а М. П. Роман Г. Бичер-Стоу «Хижина
диди Тома».— М., 1985; Орлова Р. Д. Хижина, устонвшая
столетие.— М., 1975; У с т е н к о Г. Л. Аболиционистские
романы Бичер-Стоу.— Одесса, 1961; Сысоева Е. А.
Жизнь Гарриет Бичер-Стоу, автора «Хижины дяди Тома».—
СПб., 1892.
//. Михальская
БЛЕЙК, Уильям (Blake, William) — 28.XI. 1757,
Лондон — 12.VIII. 1827, там же) — английский
поэт, художник, гравер, оригинальный иллюст-
ратор серии лирических и эпических поэм «Пе-
сен невинности» ("Songs of Innocence", 1789) и
«Песен опыта» ("Songs of Experience", 1794).
Считается сейчас одним из самых ранних и ве-
личайших фигур романтизма.
Б. родился в семье торговца трикотажными
изделиями, вырос в Лондоне. В десятилетнем
возрасте стал посещать художественную школу
Генри Парса на Стрэнде, усиленно занимался
самообразованием, много читал и учился делать
гравюры с рисунков великих мастеров Ренессан-
са, а затем, поступив учеником к граверу Джей-
мсу Безайру, часто посещал Вестминстерское
аббатство, делал рисунки со скульптур, увлекся
готикой. Вызвал неприязнь Джошуа Рейноль-
дса, когда учился в Королевской академии.
В 1782 г. Б. женился на бедной неграмотной де-
вушке Катерине Бушер, которая стала его са-
мым надежным и верным другом. Среди друзей
Блейка были известные скульптор Джон Флакс-
ман и художник Фьюзели, живописец Т. Стот-
75

хард. Флаксман был одним из тех, кто оплатил
публикацию первого сборника стихов Блейка
(1783). В него вошли произведения, написан-
ные Б. в возрасте от 12 до 20 лет.
В 1784 г. после смерти своего отца Б. стал
владельцем типографии в Лондоне и пригласил
своего брата Роберта стать его помощником, од-
нако Роберт вскоре умер, что глубоко потряс-
ло Б. Б. изобрел метод гравирования текста
и иллюстраций книги без обращения к типо-
графщику и назывался «озаренным печатани-
ем», в котором с помощью техники выпуклого
офорта каждая страница книги, напечатанная
в монохроме с гравюры, содержала и текст,
и иллюстрацию.
Первые книги, в которых был применен этот
метод, были трактаты: «Нет естественной рели-
гии» ("There is no natural religion") и «Все рели-
гии— одна» ("All religions are one", 1788). Оба
трактата были направлены против рационали-
стической и материалистической философии
Локка и защищали превосходство воображения
над разумом; воображение, по мнению Б., одно
способно воспринимать бесконечное. Начался
период необыкновенной творческой активности
Б.: вышли «Песни невинности» и «Книга Тэль»
(1789), «Французская революция» ("The French
revolution", 1791), «Брак Неба и Ада» ("The
Marriage of Heaven and Hell"), «Видения доче-
рей Альбиона» ("Visions of Daughters of Albi-
on", 1793) и «Песни невинности и опыта»
("Songs of Innocence", "Songs of Experience",
1794.)
Если первые поэтические наброски Б. выгля-
дели довольно подражательными, то «Песни не-
винности», написанные в технике «озаренного
печатания», отличаются яркой и броской ориги-
нальностью. Изящество и нежность лирики и ри-
сунка в них гармонически сочетаются, «Песни
невинности» и «Песни опыта» показывают два
состояния человеческой души. Ключевой символ
«Невинности» — ягненок, соответствующий об-
раз в «Опыте» — тигр. Тигр — воплощение энер-
гии, силы, страсти и жестокости, но есть и объ-
единяющее его с ягненком начало, выраженное
в заключительном вопросе: «Неужели та же си-
ла/та же мощная ладонь/и ягненка сотворила/,
и тебя, ночной огонь?» Б. сразу же выделялся
среди поэтов своей ярко выраженной индивиду-
альностью и стремлением к экспериментаторст-
ву как в описательной, так и лирической поэзии.
Так, например, в «Тириэле» и «Книге Тэль»
Б. использует длинную нерифмованную строчку
из 14 слогов, ставшую основным метром его опи-
сательной поэзии. Поэт проявил огромный инте-
рес к событиям французской революции, а в
«Браке Рая и Ада», поэме, которая может быть
охарактеризована как сатирическая, подвергну-
ты жесточайшей критике официальная религия
и мораль. В поэме «Видения дочерей Альбиона»
Б. прославляет сексуальное наслаждение и сво-
боду в образе центральной фигуры поэмы Утун.
После смерти любимого брата Роберта Б. с
женой поселились в Сохо в Лондоне, а затем
уехали в Ламберт на южный берег Темзы. Начи-
нается самый важный период жизни поэта и ху-
дожника, отмеченный его мировым признанием,
необычной популярностью, но одновременно это
самый сложный период его духовной смятенно-
сти и глубочайшего раздумья над судьбами че-
ловечества. Поэзия Б. выходит в «Пророческих
книгах», состоящих из следующих: «Америка.
Пророчество» ("America. A Prophecy", 1793),
«Европа. Пророчество» ("Europe. A Prophecy",
1794), «Книга Уризена» ("The book of Urizen",
1794), «Книга Ахания» ("The book of Ahania"),
«Книга Лоса» ("The book of Los") и «Песня Ло-
ca» ("The song of Los", все — в 1795). В этих
произведениях Б. высказывает свое отношение
к Библии, разрабатывает серию космических
мифов, являющихся как бы параллельными биб-
лейскими, создает сложную философскую систе-
му, пророческие предсказания относительно су-
щества человеческой натуры. Основной символи-
ческой фигурой является Уризен, отвергнутый,
бессмертный, соединяющий в себе Иегову и силу
разума и закона, которые Б. считал подавляю-
щими естественную энергию человеческой души
силами. Основные конфликты протекают в про-
роческих книгах между силами Разума (Уризен),
Воображения (Лос) и Мятежа (Орс). В первом
пророчестве Блейк высказывает свое отношение
к американской революции, которую считает
бунтом Орса, духа мятежа. Так же определяют-
ся им христианство в Европе и французская ре-
волюция («Европа»). «Книга Уризена» — своеоб-
разная пародия на книгу Бытия, где создатель
изображен в образе Уризена «темной силой»,
а в «Книге Ахания», являющейся своеобразной
парафразой «Исхода», настойчиво звучат темы
французской революции, взаимоотношения влас-
ти и террора, насилия и мотивов искупления.
Поэма «Книга Уризена» написана короткими не-
рифмованными строками с тремя ударными сло-
гами, подчеркивающими скрытую силу, величие
и мрачную атмосферу пророчества. «Книгой Ло-
са» заканчивается период экспериментаторст-
ва Б. В 1795 г. он сделал иллюстрации к «Ноч-
ным мыслям» Э. Юнга, создав 537 акварельных
рисунков. Одновременно он начал работу над
крупной эпической поэмой, первоначальное на-
звание которой было «Вала», затем измененное
на «Четыре Зоаса» ("The Four Zoas"). Б. излиш-
не усложнил мифологическую схему, лишил поэ-
му цельности и единства композиции и структу-
ры, сделав ее великолепным большим фрагмен-
том, послужившим материалом для последую-
щих его произведений: «Мильтон» ("Milton")
и «Иерусалим» ("Jerusalem"). В 1800 г. Б. с же-
ной поселяются в поместье сассекского сквайра
Уильяма Хейли, вообразившего себя меценатом
и покровителем таланта Б. Здесь в Сассексе бы-
ло создано самое знаменитое произведение Б.
«Прорицания невинности» со знаменитыми на-
чальными строками, выразившими суть роман-
тического видения:
76

В одно мгновенье видеть вечность,
Огромный мир в зерне песка,
В единой горсти бесконечность
И небо в чашечке цветка.
В 1804—1808 гг. Б. награвировал «Мильтона».
Поэма по сути своей в некотором роде автобио-
графическая, представляющая собой спор Миль-
тона и Сатаны, отражающий внутренний конф-
ликт Б., стремящегося освободиться от мелочной
и покровительственной опеки Хейли.
Наиболее значительной и богато иллюстриро-
ванной поэмой Б. является «Иерусалим». Это
произведение полно самой изысканной символи-
ки. Основная тема поэмы — пробуждение гиган-
та Альбиона (символ Англии и всего человечест-
ва) от сна Ульро, или Ада абстрактного матери-
ализма. Его обновление и оживление происходят
с помощью Лоса, архетипа художника, творче-
ской личности, творческого сознания. Иерусалим
символизирует утраченную душу человечества.
Воссоединение Альбиона с Иерусалимом, венча-
ющее поэму, означает обретение человечеством
всеобщего единения, братства и счастья.
Последний период жизни Б. не совсем удач-
ный. В 1809 г. он сделал попытку познакомить
широкую публику со своими рисунками и аква-
релями, написал серьезный «Описательный ка-
талог», но на выставку пришло всего несколько
человек. Б. всю жизнь настойчиво искал полной
реализации своих творческих возможностей и
старался обрести людей, могущих ему в этом по-
мочь. Таким человеком оказался художник
Джон Линнелл, представивший Блейка группе
молодых художников, среди которых был Сэмю-
эл Палмер. Группа восторженно приняла Б.-
художника, считая его своим учителем. Послед-
ние годы Б. посвятил целиком изобразительному
искусству, создав единственное поэтическое про-
изведение «Вечное Евангелие», незаконченное,
отличающееся крайней экстравагантностью в
интерпретации личности и жизни Христа, его
учения. Б. было также поручено иллюстрировать
«Божественную комедию» Данте. Он успел сде-
лать 102 акварели, отличающиеся необыкновен-
ным цветом.
Рисунки и акварели Б. резко отличались от
всего созданного его современниками. Вместе
с тем нельзя сказать, что они не связаны ни
с какой художественной традицией. Б. серьезно
изучал гравюры, сделанные с произведений Ми-
келанджело и Рафаэля. Сильное влияние оказа-
ли на него современные английские художники,
принадлежавшие к фигуративной школе живо-
писи, как, например, Джеймс Барри, Джон Мор-
тимер, Генри Фюзели. Б., подобно им, любил
изображать обнаженные человеческие фигуры
в драматических позах, неожиданных ракурсах
с подчеркнуто сильными линейными контурами.
Фигуры Б. выглядели порой деформированными —
с излишне большими ногами и руками, сжатыми
или, наоборот, простертыми телами, но это под-
черкивало внутреннюю динамику души, стрем-
ление художника схватить момент проявления
этой динамики. Б. восхищал всегда не цвет,
а сильный рисунок, яркий контур, хотя он был
прекрасным колористом, о чем свидетельствуют
его иллюстрации из «Книги Иова». Б.- живопи-
сец в конце концов одержал победу над Б.-поэ-
том и Б.— мыслителем и интерпретатором Биб-
лии. Любимыми сюжетами для Б. оставались
Мильтон, Библия, Данте. Они помогали ему пре-
одолеть внутренний кризис его души, смятенной
и мятущейся, мечтающей найти утраченную гар-
монию бытия в хаосе современного мира. Инте-
ресно, что после Б. английское изобразительное
искусство не было столь оригинальным и влия-
тельным, как в эпоху романтизма.
Соч.: Избранное.— М., 1965; Стихи.— М., 1978.
Лит.: Елистратова А. А. Уильям Блейк.— М., 1957;
Некрасова Е. А. Творчество Уильяма Блейка.— М., 1962;
Wilson, Mona. The life of William Blake.— L., 1971; В i n-
d m a n David. Blake as an Artist.— L., 1977.
H. Соловьева
БОДЛЕР, Шарль (Baudelaire Charles —
17.IV.1821, Париж —31.VIII.1867, там же)—
французский поэт. В 6-летнем возрасте потерял
отца, участника Великой Французской револю-
ции. Мать вскоре выходит замуж за майора
Опика, будущего генерала, посла и сенатора.
Столь быстрое замужество матери нанесло Б.
душевную травму: у мальчика складываются
сложные отношения с отчимом, его отправляют
в пансион в Лионе, затем определяют в лицей
Людовика Великого. В лицее — частые присту-
пы меланхолии и чувство одиночества.
Б. окончил лицей, но от служебной карьеры
отказался.
С 1839 по 1841 г. ведет рассеянный образ
жизни литературной богемы в Латинском квар-
тале. Знакомится с Леконтом де Лилем, Дюпо-
ном, много читает. В числе любимых авто-
ров Т. Готье и Ж. де Местр.
Встревоженная скандальным поведением сы-
на, семья решает отправить его преподавателем
на о. Бурбон в Индийском океане (1841). Нос-
тальгия вынуждает Б. вернуться в Париж вес-
ной 1842 г.
К 40-м годам относится начало литературной
деятельности Бодлера. Он публикует статьи
и отдельные стихотворения, брошюры. Среди
них наиболее интересны «Салон 1845 года» («Le
salon de 1845», 1845) и «Салон 1846 года» («Le
salon de 1846», 1846), в которых Бодлер проявил
себя талантливым художественным критиком.
Б. принимает активное участие в революции
1848 г., сражается на баррикадах, издает газету
«Общественное спасение».
В 1846—1847 гг. Б. открыл для себя Э. По,
чей талант расценивал как родственный своему.
Переводит новеллы Э. По на французский язык.
В 1852 г. публикует статью «Языческая шко-
ла» («L'Ecole paienne»), в которой критически
оценивает творчество парнасцев, их привержен-
ность теории «искусство для искусства».
77

Самым значительным произведением Б. стал
стихотворный сборник «Цветы зла» («Les fleurs
du mal», 1857), вызвавший судебный процесс
против Б. по обвинению в «безнравственности».
Поэт вынужден был исключить из первого изда-
ния 6 стихотворений. В 1861 г. выходит второе
издание книги, дополненное 35 новыми стихотво-
рениями.
В 1864 г. безденежье вынуждает Б. от-
правиться в Бельгию с чтением лекций. Лекции
успеха не имели. Б. пишет «Маленькие поэмы
в прозе» («Petits poemes en prose», 1869, изд. по-
смертно), решает не возвращаться во Францию,
пока не добьется успеха и признания.
4 февраля 1866 г. во время посещения церкви
Сен-Лу в Намюре Б. теряет сознание. Парализо-
ванный и утративн!ий дар речи, он был переве-
зен в Париж, где скончался 31 августа 1867 г.
Кроме лирических стихотворений, перу Б.
принадлежат сборник статей «Романтическое
искусство» («L'art romantique», 1846—1868, изд.
посмертно) и трактат о наркотиках «Искусствен-
ный рай» («Les paradis artificicls», 1860).
Творчество Б. оказало влияние на таких раз-
ных художников, как поэт авиньонской шко-
лы Т. Обанель, бельгиец И. Белькен, символи-
сты П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме, один из
«отцов» модернизма М. Пруст, мэтр сюрреализ-
ма Т. Тзара, французские поэты XX в. П. Ре-
верди, П. Элюар, А. Френо.
А. Рембо писал: «Бодлер... —это король по-
этов, настоящий Бог». Б. стоит у истоков фран-
цузского символизма. Его манеру отличает обос-
тренная восприимчивость в сочетании со стрем-
лением к максимальной точности в изображении
самых темных сторон внутренней реальности.
Бодлер одним из первых ввел во французскую
поэзию урбанистическую тему. В его поэзии по-
является двуплановый по своей структуре об-
раз-символ (Д. Обломиевский).
Сборник «Цветы зла» поразил современников
небывалой откровенностью лирического самовы-
ражения. Книга представляет удивительную по
искренности исповедь поэта в своих ошибках,
надеждах и пороках. В одном из писем Бод-
лер писал: «В эту жестокую книгу я вложил
весь свой ум, все свое сердце, свою веру и нена-
висть».
Название сборника подчеркивает его глав-
ную мысль: привлекательность зла для совре-
менного человека. Лирический герой Б. двойст-
вен: он разрывается между идеалом духовной
красоты и красотой порока («Больная муза»,
«Идеал», «Гимн красоте»). Зло становится объ-
ектом художественного исследования у Б. Поэт
рассматривает зло как специфическую форму
добра («Ужасное соответствие», «Игра», «Одер-
жимый»).
Эта раздвоенность бодлеровского героя меж-
ду добром и злом порождает чувство тоски,
стремление вырваться в «неведомое», жажду
бесконечного («Воспарение», «Вампир», «Музы-
ка», «Сплин»).
Поэт для Б. — безродный и не понятый тол-
пой «чужак», которого она терзает и ненавидит.
На поэте — печать отверженности. В отличие
от А. де Виньи («Моисей») Б. приемлет эту
участь («Благословение», «Альбатрос»), ибо
она—знак избранничества. Поэт своей интуи-
цией предчувствует соответствие между матери-
альным и духовным мирами («Соответствия»,
«Маяки»). Только выходя за пределы реально-
сти и за пределы своего «я», поэт освобождается
от гнетущей его тоски («Солнце», «Лебедь»,
«Семь стариков», «Старушки»). Таким образом,
Б. дополняет романтическую антитезу «поэт—
толпа», создавая образ гения, на какое-то время
сливающегося с толпой, проникающегося ее на-
строениями и бедами.
Вечное бодлеровское колебание между вер-
хом и низом приводит в его поэтике к взаимо-
проникновению возвышенного и низменного, иде-
ального и материального, к соединению несоеди-
нимого в пределах одного образа, к эстетизации
безобразного («Падаль»).
В бодлеровском образе начинается стирание
грани между субъектом и объектом, между во-
ображаемым и реальным. В стихотворении
«Кот» возникает такой причудливый и необыч-
ный образ: «В мозгу моем гуляет важно^Краси-
вый, кроткий, сильный кот//И, торжествуя свой
приход,/УМурлычет нежно и протяжно». Этот
образ приобрел двуплановость и многозначность
символа, предваряя блоковское: «И перья страу-
са склоненные//В моем качаются мозгу,//И очи
синие бездонные/У Цветут на дальнем берегу».
Здесь внешний план образа, представление о гу-
ляющем коте намекает, указывает на его глу-
бинный план: некие воспоминания, чувства, пе-
реживания поэта, невыразимые непосредст-
венно.
Важным открытием Б. было признание за по-
этическим словом суггестивной функции. Зачас-
тую у Б. слова и сочетания слов лишаются точ-
ного логического значения, но вызывают неожи-
данные ассоциации, смутные представления, не-
определенные настроения.
Бодлер вносит новые оттенки в трактовку
традиционной любовной темы. Любовь для Б.,
как и искусство,— одно из орудий против тоски.
Переживание любви окрашено остротой и тонко-
стью чувственных ощущений («Экзотический
аромат», «Танец змеи», «К прошедшей мимо»)
и одновременно напряженной духовностью, гра-
ничащей с куртуазным обожествлением возлюб-
ленной («Искупление», «Моей Мадонне»). Лю-
бовь трагична и почти всегда таит в себе порок
и смерть.
Смерть — последнее прибежище тех, кто
одержим бесконечным, кто не хочет примиряться
с посредственностью и пошлостью земного бы-
тия. Смерть — плавание в неведомое, переход
в новое состояние, обретение новизны, которую
всегда и во всем искал гений Б. («Плаванье»,
«Бездна»). Вийоновский ужас перед распадом
и разложением соединяется у Б. с манящей воз-
78

можностью выйти за пределы, слиться с беско-
нечным, даруемой смертью.
В своем переживании трагизма бытия, в
устремленности к Идеалу и остром ощущении
разлада между идеалом и действительностью,
в конкретности, вещности своего поэтического
видения Б. продолжает романтические традиции
французской поэзии. Однако романтический
конфликт мечты и действительности приобрета-
ет у него овнутрененный характер, переживает-
ся как загадочное и мучительное раздвоение са-
мой личности, для выражения которого потребо-
вались новые художественные средства, новый
поэтический язык. Б. — предтеча французских
символистов и «духовный отец» европейского де-
каданса конца XIX в.
В России произведения Б. переводятся с
1870-х гг. Переводчиками его стихотворений бы-
ли И. Анненский, В. Брюсов, Н. Гумилев,
К. Бальмонт, Б. Лившиц, М. Цветаева, П. Ан-
токольский, В. Левик, А. Эфрон.
А. Блок высоко оценил способность Б. «нахо-
дясь в преисподней ... грезить о белоснежных
вершинах».
М. Горький в статье «Поль Верлен и дека-
денты», отмечая пессимистический характер
бодлеровской поэзии, не относил его к декаден-
там, подчеркивая гуманистический и нравствен-
ный аспекты его творчества.
Соч.: Цветы зла.— М., 1970; Об искусстве.— М., 1986.
Лит.: Нольма и М. Л. Шарль Бодлер: Судьба. Эстетика.
Стиль.— М., 1979; Sartre J.-P. Baudelaire.— P. 1947;
Ruff M. A. Baudelaire.— P., 1963; P i a P. Baudelaire par
lui-merne.— P., 1966.
В. Трыков
БОККАЧЧО, Джованни (Boccaccio, Giovanni —
1313, Париж — 21.XII.1375, Чертальдо) — италь-
янский писатель раннего Возрождения. Вне-
брачный сын богатейшего флорентийского куп-
ца, мечтавшего видеть в мальчике продолжа-
теля своего дела, обучался с 1324 г. в торговой
школе, но, поскольку проявил полное отвращение
к торговой профессии, отец решил сделать его
юристом. С 1330 г. в Неаполе посещает лекции
по юриспруденции в Неаполитанском универси-
тете, бросает это занятие, увлеченный поэзией.
Б. попадает ко двору неаполитанского короля
Роберта Анжуйского, покровительствовавшего
гуманистам, вращается в кругу аристократов
духа. В 1336 г. знакомится с Марией д'Аквино,
женщиной красивой и образованной; по леген-
дам, она была побочной дочерью короля Робер-
та. Б. и сам был внебрачным сыном, в их любви
было и чувство взаимопонимания. Мария скоро
разлюбила его, но писатель пронес свое чувство
к ней через всю жизнь и воспевал ее под именем
Фьяметты (в переводе с итальянского «Огонек»).
Первый (неаполитанский) период творчест-
ва Б. почти полностью поэтический, в нем вла-
ствует средневековая традиция. Он создает ли-
рические сонеты, роман «Филоколо» («Filokolo»,
1336—1341), поэму в октавах «Филострато» («Fi-
lostrato», 1338), затем «Тезеиду» («Teseida»).
Второй период (флорентийский) и расцвет
творчества писателя приходится на 40—50-е го-
ды. Б. в 1340 г. возвращается во Флоренцию,
вступает в один из цехов города-коммуны, при-
нимает активное участие в его политической
жизни. В 1349 г. после смерти отца его назнача-
ют послом Флоренции в Романье, но он быстро
возвращается обратно и выполняет литератур-
но-дипломатические поручения: s совершает по-
ездку в Равенну к дочери Данте Алигьери, от-
правляется к Петрарке, приглашая его вернуть-
ся во Флоренцию, некогда изгнавшую его роди-
телей. Но главные победы Б. ожидали его на
чисто литературном поприще. В 1341 — 1342 гг.
он написал пасторальную повесть «Амето»
(«Ameto»), вперемежку стихами и прозой, и ал-
легорическую поэму в терцинах «Любовное ви-
дение».
В 1345 г. Б. завершает два новых произведе-
ния, в которых художественное новаторство ска-
зывается несомненно, хотя ни одно из произведе-
ний не было еще шедевром, это поэма «Фьезо-
ланские нимфы» («Ninfale Fiesolano») и роман
в прозе «Фьяметта» («Fiametta») — оба произве-
дения — этапы на пути к «Декамерону». Пасто-
рально-идиллическая поэма «Фьезоланские ним-
фы» составлена из античных легенд и поэтиче-
ских творений, особенно заметно влияние «Мета-
морфоз» Овидия, в основе сюжета история про-
исхождения двух притоков Арно, Африко и Мен-
золы. Заметны в поэме и мифологически переос-
мысленные автобиографические моменты. Изло-
жение событий в этой поэме, написанной октава-
ми, отличается живостью и увлекательностью.
Пастух Африко страстно полюбил красавицу-
нимфу Мензолу, одну из целомудренных воитель-
ниц богини Дианы (богиня охоты у римлян). Аф-
рико приносит барашков к жертвеннику Венеры,
и польщенная богиня любви подсказывает юно-
ше план действий, обещая при этом свою по-
мощь: стрела Амура вонзится в сердце Мензолы,
и она забудет о своем мужененавистничестве.
Очень психологична вторая часть поэмы.
Мензола ищет встречи с Африко, но не может
найти его. Однажды она даже подходит к
избушке, где живут его родители но войти робе-
ет. Она так и не узнала, что Африко ушел из
жизни, и продолжала ждать его, когда почувст-
вовала в своем теле необычные ощущения.
В этот момент в поэме появляется забавное су-
щество— старая нимфа Синедеккья, опытная
в акушерском деле, она-то и помогает Мензоле
подготовиться к рождению ребенка. Рождение
сына, радость Мензолы, ее материнские чувства
опоэтизированы в поэме, как в картинах ренес-
сансных мастеров. Но недолго материнское сча-
стье нимфы Мензолы: богиня Диана наказала
грешную нимфу, превратив ее в речку.
Вторым произведением, явившим собою этап
на пути к «Декамерону», стал психологически
исповедальный роман «Элегии мадонны Фьямет-
ты» (часто его называют просто «Фьяметта»),
79

события которого в немалой мере автобиогра-
фичны, ибо это история любви, закончившаяся
изменой. Только на этот раз брошенной оказа-
лась женщина. Б. вложил пережитые им страда-
ния в историю женской любви, его Фьяметта бы-
ла ему не менее близка, чем Флоберу его мадам
Бовари («Мадам Бовари — это я»). Но, выбрав
героиней исповедального романа именно женщи-
ну, писатель усилил дистанцию между автором
и героем романа. Повествование ведется от пер-
вого лица.
Молодая, знатная неаполитанка исповедует-
ся читательницам во всех переживаниях своей
любви, детально воспроизводя каждый этап сво-
его чувства.
Первым в средневековой литературе Б. изоб-
ражает любящую женщину, в куртуазной лите-
ратуре она была лишь объектом любви. Б. защи-
щает право женщины на свободу сердца и оправ-
дывает супружескую измену Фьяметты, не
оправдывая при этом неверного в любви Пан-
фило. Роман «Фьяметта» не только психологиче-
ский, но и нравоописательный, рассказ о боль-
шом чувстве женщины перемежается с описани-
ем ее жизни в обществе: она охотится, стреляет
из лука, скачет верхом, танцует, играет на раз-
ных инструментах. Проза Б. на этот раз жизне-
подобна и полностью лишена аллегории. Изоб-
ражение отвергнутой любви так живо, что неко-
торые исследователи ставят этот роман рядом
с «Новой Элоизой» Руссо и «Страданиями моло-
дого Вертера» Гете.
Главное произведение Б.— «Декамерон»
(«Decameron»), задуманный в 1348 и созданный
в 1351 —1353 гг. Название книги греческое, в пе-
реводе—десятидневник, сборник новелл с об-
рамлением. Подобная композиция была уже
традицией в литературе, достаточно вспомнить
восточную «Тысячу и одну ночь», был подобный
сборник и в итальянской литературе на рубеже
XIII и XIV вв.— «Новеллино». Б. в то же время
явился и новатором этой формы, ибо подчинил
ее закону «готической вертикали» (от низменно-
го — к возвышенному), соответствующим обра-
зом расположив новеллы. А самое понятие низ-
менного и высокого получило у автора «Декаме-
рона» гуманистическое истолкование, так что
и самые новеллы, и способ их композиции обре-
ли гуманистическую тенденцию.
Б. черпал сюжеты из разных источников: тут
античные легенды, средневековые сказания, кур-
туазные повести, городские фабльо, но чаще все-
го— современные писателю анекдоты и досто-
верные случаи из жизни. Новеллы систематизи-
рованы: первыми идут сатирические, затем
авантюрные с плутоватыми, но в общем привле-
кательными героями, а последние новеллы —
о человеческом благородстве, где персонажи яв-
но идеализированы. Замысел «Декамерона» от-
мечен влиянием Данте: если вспомнить, что «Бо-
жественная комедия» имела ровно сто песен
и так же строила свои эпизоды по принципу го-
тической вертикали, от низменного к возвышен-
ному, от грешников «Ада» до святейших «Рая»,
близость обеих композиций становится очевид-
ной. Да и концепция мира была также гармо-
ничной — доброго и злого в мире равное количе-
ство, при этом зло внизу, а добру принадлежит
высь, что в какой-то мере олицетворяло собою
и будущее. Новаторство Б. заключается в том,
что дантовскую композицию космического про-
странства он перенес исключительно на одно
только земное, полностью исключив сверхъесте-
ственные фигуры чертей и ангелов и отказав-
шись от аллегорического изображения жизни.
Универсальность «Декамерона» довольствуется
одним лишь земным пространством.
Обрамляющая новелла сразу заявляет о но-
вых гуманистических принципах эстетического
изображения действительности. Описывается чу-
ма во Флоренции в 1348 г., это описание глазами
очевидца. Повествование обретает конкретное
художественное время — близкая современ-
ность. Вместе с тем обрамляющая новелла име-
ет и условности, в ней разделяются судьба об-
щая и судьба индивидуальная: в чумном городе
существуют все же Божьи храмы, очаги культу-
ры и милосердия, и в одном из них, в церкви
Санта Мария Новелла,— автор конкретен в ад-
ресе событий — встречаются семь молодых пре-
красных женщин, их имена: Пампинея, Фьямет-
та, Филомена, Нейфила, Эмилия, Лауретта,
Элиза. Вскоре появляются и три благородных
юноши: Панфило, Филострато и Дионео. Моло-
дые люди уговариваются покинуть Флоренцию
и укрыться в одной из загородных вилл. Самое
их времяпрепровождение есть пример нового, гу-
манистического общения, культурного досуга,
скрашенного неравнодушием молодых людей,
которое, однако, ни разу не переходит в курту-
азное ухаживание и не предвещает серьезной
страсти. Новелла-обрамление остается в этом
плане статичной, ее функции — охватывать со-
бою многочисленные другие новеллы, с которы-
ми она соотносится как идеальное с реальным,
условное с конкретным. И все-таки внутренняя
композиция обрамляющей новеллы — контраст
между хаосом как страшнейшим явлением жиз-
ни и гармонической человеческой личностью,
представленной десятью рассказчиками.
В «Декамероне» проблематика общечелове-
ческая и в то же время социальная. Первая но-
велла первого дня начинается словами: «Гово-
рят, что когда именитый и богатейший купец
Мушьятто Францези, получивший дворянство,
отбыл в Тоскану...» Перед читателем конкрет-
ные черты эпохи, когда купцы добивались гос-
подства и дворянских титулов. Но в дальнейшем
речь пойдет не о богаче Францези, а о бедном
нотариусе Шапелето, негодяе, сосредоточившем
в себе все возможные общечеловеческие пороки.
Между тем Шапелето не только находит при
земной жизни покровителя в лице богатейшего
купца Францези, но и после смерти ухитряется
попасть в святые, мощам которого поклоняются
церковные прихожане. Б. не только изображает
80

преступного негодяя, от природы жестокого
и злого, но и его общественное обличие: закон-
ник, потом благодаря чудовищной лжи в пред-
смертной исповеди — даже и святой. Б. создает
«портрет в социальном интерьере», показывая
возникновение лжеавторитета. В образе Шаие-
лето намечены черты будущего Тартюфа, а так-
же «святой Орберозы» (А. Франс. «Остров пинг-
винов»), это образ большого обобщения.
Сатира Б. обращена против многих статусов
феодализма: дворянских привилегий, грубого на-
силия властителей, самоуправства и произвола.
Антиклерикальная сатира в «Декамероне»
прежде всего направлена против религиозного
аскетизма. Б. охотно прощает прегрешения
юным монашенкам, хитро обходящим монастыр-
ские запреты, но жестоко смеется над лицемер-
ными старыми греховодника'ми. Достаточно
вспомнить новеллу, в которой настоятельница
монастыря ночью выбегает из своей кельи, что-
бы уличить молоденькую монашенку, и впопы-
хах надевает на голову кальсоны своего дружка
(новелла 2 девятого дня). Служители церкви
у Б.— тунеядцы, мошенники, распутники и лице-
меры, притворяющиеся мудрецами и аскетами,
писатель-гуманист часто ставит их в самое ко-
мическое положение, высмеивая ложь и всякого
рода общественные лжеавторитеты. С явной
симпатией рисует эпизоды земной любви, кото-
рая у него всегда соединяет плотское и духовное,
и никогда не выступает одним только плотским
инстинктом.
Естественному природному началу Б. проти-
вопоставляет неестественные законы общества,
церковный аскетизм и предрассудки сословного
характера. Одна из лучших в «Декамероне» —
новелла 1 четвертого дня о принце Танкреде Са-
лернском, который убил любовника своей дочери
Гисмонды и преподнес ей в золотом кубке серд-
це возлюбленного. Танкред не был жесток от
природы, но амбициозен в вопросах чести, не
мог потерпеть того, что его дочь полюбила про-
стого слугу Гвискардо и унизилась до тайной
связи. Принц Танкред хотел пристыдить дочь, но
именно она пристыдила старого отца, объяснив
ему, что Гвискардо был благородным и достой-
ным человеком, ибо «бедность ни у кого не от-
нимает благородства, только достояние». И хотя
Гисмонда и Гвискардо не были равными по со-
циальному положению, любовь их была равной,
после гибели любимого Гисмонда умирает от го-
ря на глазах у .потрясенного отца. Замечательна
и новелла о Гризельде, новелла 10 десятого дня,
посвященного примерам человеческого благо-
родства. В композиции «Декамерона» Гризельда
занимает столь же почетное место, как в дантов-
ском «Рае» святые, сидящие у престола Девы
Марии. Исследователи уверяют, что Гризельда
была реальным лицом и события новеллы имеют
какую-то реальную основу. Б. придал им гума-
нистическую тенденциозность. Маркиз Салюццо
не раз подвергал испытанию свою жену, убеж-
дал ее, что должен убить их новорожденную
дочь, а потом сына, поскольку они плебейской
крови. На самом деле он не убивал своих детей,
а лишь отдавал их на воспитание высокородным
своякам. Под конец маркиз придумал новое ис-
пытание: прогнал Гризельду обратно к отцу,
объявив, что женится на другой. Уважая хозяй-
ственные таланты Гризельды, он велел ей приго-
товить свадебный пир и прислуживать за сва-
дебным столом. Гризельда сделала все с покор-
ностью и достоинством, свойственным лишь на-
турам незаурядным, и лишь после этого маркиз
Салюццо убедился в душевном благородстве
Гризельды и ее безоглядной к нему любви. Мар-
киз Салюццо извинился перед женой, вернул ее
в свой дом и возвратил обоих детей. С тех пор
его счастье с супругой было безоблачным.
В этой новелле автор противопоставляет два
типа благородства — благородство происхожде-
ния и благородство души, моральное превос-
ходство Гризельды над маркизом Салюццо не-
сомненно.
Художественная структура боккаччиевской
новеллы отличается редкой соразмерностью, ее
события динамичны и завершены, в них играют
большую роль бытовые и психологические дета-
ли. Б. прославил новеллу как жанр, определив
главный жанрообразующий компонент ее — не-
ожиданную концовку, благодаря которой смысл
новеллы сконцентрирован в одном событии. Но-
веллистические концовки у Б. чаще всего пред-
ставляют человека с непредсказуемой его сторо-
ны, более того, неожиданная концовка нередко
показывает перемены в сознании, душе, вообще
в психологии человека, произошедшие во време-
на Возрождения. Концепция человеческой лич-
ности у автора «Декамерона» полностью гума-
нистическая, личные заслуги человека он ценит
больше, чем принадлежность к благородному
роду. Сама любовь, всегда у Б. гармонически со-
единяющая плотское и духовное начало, есть вы-
ражение человечности. Рисуя живые картинки
жизни, психологизированные характеры, Б. лю-
бит и назидательность. Его десять персонажей
из обрамляющей новеллы высказывают свои
суждения по поводу новелл, эти десять персона-
жей — голос автора, в суждениях которого мо-
гут встречаться и противоречивость, и разного-
лосица. Стиль повествования в «Декамероне»
просторечный, близкий к разговорному, с обили-
ем бытовых слов, хотя в их употреблении автор
знает меру. Если можно сказать, что Данте со-
здал язык итальянской поэзии, то Б. создал
язык итальянской прозы, мало изменившийся со
времен «Декамерона».
Новелла Б. широко вводит диалог, что было
его художественным новаторством, она столь бо-
гата событиями, что драматурги много раз чер-
пали из «Декамерона» сюжеты для своих драм.
Драма Шекспира «Цимбелин» и комедия «Ко-
нец— делу венец» написаны по новеллам Б.
(9-я новелла 2-го дня и 9-я новелла 3-го дня), ко-
медии Лоне де Вега, Мольера используют эле-
менты боккаччиевских фабул. Русский компози-
81

тор Д. С. Бортмянский написал оперу на сюжет
новеллы о соколе — «Сокол» (1786).
Ранний Ренессанс еще не создал реалистиче-
скою художественного метода, но проложил ему
муть и имел отдельные весомые достижения, по-
зволяющие говорить о реализме Б. в «Декамеро-
не». Здесь есть приметы социального реализма,
«осмеяние сословных привилегий» (Храиченко),
и хотя нет еще глубоких психологически разви-
тых характеров, нет их движения, но временами
психологическая аргументация очень точна, не-
даром Н. Г. Чернышевский говорил, что у Б.
есть новеллы, по психологизму сопоставимые
с драмами Шекспира. Итальянского писателя-
гуманиста роднит с Шекспиром редкое разнооб-
разие жизненных картин, соединение трагиче-
ского, драматического, комического, веселого
в этих малых фресках, составляющих в сумме
широкую панораму жизни эпохи раннего Воз-
рождения.
После «Декамерона» писатель уже не создал
ничего значительного. В 1355 г. им сочинена по-
весть «Ворон» («Corbaccio»), имеющая и другое
название — «Лабиринт любви». Это позднее тво-
рение Б. рисует непривлекательные стороны
земной любви и супружеских отношений. Жен-
щина, в защиту которой автор «Фьяметты» ска-
зал так много, в этом творении его предстает
как существо притворное и крайне неопрятное.
Последние 15 лет Б. посвятил филологиче-
ским штудиям, он познакомился с греком Леон-
тием Пилатом, изучил греческий язык и занялся
переводом Гомера, который был завершен
в 1367 г. (совместно с Пилатом). В последние го-
ды Б. создавал большой труд, посвященный
Данте, перед которым благоговейно преклонял-
ся. В 1363 г. он написал «Жизнь Данте Алигь-
ери» («Vita di Dante Alighieri»), пользуясь со-
бранными устными материалами, рассказами
и воспоминаниями родных, детей поэта и стари-
ков, в юности лично знавших автора «Божест-
венной Комедии». Можно сказать, что Б. зало-
жил основы дантологии. В 1373 г. по поручению
Флорентийской коммуны Б. читал лекции о Дан-
те в церкви Сан-Стефано, он успел прочесть
60 лекций, из них он и составил комментарий
к первым 17 песням «Божественной Комедии»,
послуживший всем позднейшим комментаторам
Данте, не имевшим более надежного фактогра-
фического источника, чем комментарий Джован-
ни Б.
В поздние годы автор «Декамерона» сильно
изменился, не раз он хотел отречься от своего
шедевра и уничтожил бы его, если бы это было
возможно. Все чаще предавался он мыслям
о смерти и страхам перед загробными муками,
он сблизился с церковниками и много каялся
в прошлых прегрешениях. Из трех великих фло-
рентийцев (Данте, Петрарка, Боккаччо) он один
провел последние годы во Флоренции. Уже тя-
желобольным Б. приехал умирать в Чертальдо,
маленький город под Флоренцией, откуда пошли
предки его отца, по-видимому, простые крестья-
не. Воздействие Б. на возрожденческую литера-
туру было велико, он стал школой для всех поч-
ти прозаиков Италии, его учениками и последо-
вателями были Ф. Саккетти, П. Браччолини,
М. Гуардати, А. Фиренцуола, М. Банделло,
Джнральди Чинтио, в Англии его последовате-
лем был Джеффри Чоссер, по-своему изложив-
ший сюжеты «Декамерона» в своих «Кентербе-
рийских рассказах», во Франции его почитатель-
ницей была Маргарита Наваррская, написав-
шая «Гептамерон», в Испании — Лопе де Вега
и Сервантес. «Декамерон» немало повлиял на
немецкую антиклерикальную новеллу эпохи Ре-
формации. Б. оказал большое влияние на даль-
нейшее развитие реализма в литературе Воз-
рождения и позднее — в XVII и XVIII вв.
В России в 1680 г. были переведены с поль-
ского языка пять новелл «Декамерона» (день
второй, новеллы 7-я и 9-я; день третий, новеллы
4-я и 7-я; день восьмой, новелла 8-я), в основном
авантюрные новеллы, среди них психологиче-
ская новелла о купце Бернабо, послужившая
Шекспиру в «Цимбелине». В XVIII в. «Повесть
из Бокаца» появилась в издании Библиотеки не-
мецких романов (1780), позднее онера Д. С. Бор-
тнянского «Сокол», познакомившая русскую
публику с одной из лучших новелл «Декамеро-
на». В 1834 г. К. Н. Батюшков познакомил рус-
ского читателя с «Гризельдой», обозначенной
как «повесть из Боккаццьо», отрывки из «Дека-
мерона» стали нерегулярно, но настойчиво появ-
ляться в русской печати XIX в., и полный пере-
вод (А. Веселовского) вышел в 1891 —1892 гг. В
1893—1894 гг. выходит двухтомное исследова-
ние А. Н. Веселовского «Боккаччьо, его среда
и сверстники», более тысячи страниц, ставшее
новым этапом в истории русской рецепции лите-
ратуры Возрождения. В течение XX в. произве-
дения итальянского писателя, не только его ан-
тиклерикальный «Декамерон», но и «Фьезолан-
ские нимфы» и «Фьяметта», издавались не раз,
фрагменты из них помещались в хрестоматиях
по литературе Возрождения. Из исследовате-
лей писателя надо отметить А. К. Джнве-
легова, С. С. Мокульского, В. Ф. Шишмарева,
Р. С. Хлодовского, автора монографии о Б.
(«Декамерон», поэтика и стиль».— М.: Наука,
1982).
Соч.: Декамерон.— М., 1955; Декамерон.— М., 1970; Фьяметта.
Фьезоланские нимфы.— М., 1968; Малые произведения.— Л.,
1975; Декамерон.—М., 1987; Декамерон: В 2 т.— М., 1992.
Лит.: Де Санктис Ф. История итальянской литературы: В 2 т.—
М., 1963.— Т. I. История зарубежной литературы. Средние века
и Возрождение.— М., 1987; Мокул ьский С. С. Италь-
янская литература. Возрождение и Просвещение.— М., 1966;
Су ту е в а Т. О. Очерки литературы итальянского Возрожде-
ния; Раннее Возрождение.— М., 1964; История всемирной лите-
ратуры.— М., 1985.— Т. 111; Шкловский В. Б. Художе-
ственная проза. Размышления и разборы.— М., 1959, 1961;
Хлодопский Р. И. Ренессансный реализм и фанта-
стика/^Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной
литературы.— М., 1967; X л о д о в с к и й Р. И. Декамерон:
Поэтика и стиль.— М.: Наука, 1982; Б р а н к а В. Боккаччо
средневековый.— М., 1983; Джованни Боккаччо. Биобиблиогра-
фический указатель.— М., 1961.
И. Полунхтова
82

БОЛДУИН, Джеймс (Baldwin, James —
2.VIII.1924, Нью-Йорк)—американский публи-
цист и прозаик. Один из наиболее ярких предста-
вителей негритянских писателей «новой волны»,
выступавших после Р. Райта, предки которого
были рабами. Детство будущего писателя было
нелегким. В Джеймсе рано проявилась тяга к ли-
тературе, и уже в 12 лет он опубликовал в мест-
ной газете свой первый рассказ. Отчим же на-
стаивал, чтобы мальчик пошел по его стопам,
стал священником; в 14 лет Джеймс переживает
религиозное «обращение», однако «служба Богу»
вскоре его разочаровывает: церковные догматы,
вера в добро и справедливость находятся в рез-
ком противоречии с тем, что видит Б. в Гарлеме
с его нищетой и трущобами. Детские и юноше-
ские впечатления прочно остались в памяти пи-
сателя, и если Миссисипи был «страной Райта»,
то Гарлем стал «страной Болдуина», местом
действия многих его произведений. Гарлем сде-
лался как бы эмблемой «геттоизированного» су-
ществования миллионов черных сынов Америки
в промышленных городах Севера, в условиях
«белого господства». Он назвал его «современ-
ным усовершенствованным вариантом поселка
для рабов». Религиозное воспитание, полученное
Болдуином в детстве, позднее сказалось на его
стиле, особенно на его публицистике, отмеченной
разнообразными библейскими ассоциациями и
проповедническим пафосом.
В 1942 г. Б. кончает школу, затем работает
на верфи, на фабрике, живет некоторое время
в Гринвич Вилледже, квартале нью-йоркской ху-
дожественной богемы, начинает печататься в
журналах. В 1943 г. становится свидетелем ра-
сового бунта в Гарлеме, повлекшего человече-
ские жертвы. В 40-е годы постепенно складыва-
ется его жизненная философия: Б. приходит
к убеждению, что расовая ненависть разруши-
тельна для ее носителей в не меньшей степени,
чем для ее жертв, что с дискриминацией нельзя
примиряться.
Не желая «сосуществовать» с расизмом,
Б. в 1948 г. уезжает в Париж, в котором в основ-
ном и живет до конца жизни. Добровольная
эмиграция не мешает ему постоянно находить-
ся в курсе событий и отзываться на те политиче-
ские, социальные, нравственные проблемы, кото-
рые волновали миллионы черных американцев
у него на родине. В Париже Б. находился в
центре художественной жизни, встречался с
американскими литераторами Дж. Джонсоном,
Н. Мейлером, У. Стайропом, но особенно важным
стало для него общение с Р. Райтом, перед кото-
рым он поначалу преклонялся и в котором видел
своего наставника.
Творчество Б. представлено разными жанра-
ми, но при этом отчетливо выделяются две груп-
пы произведений: художественные и публици-
стические.
Он дебютирует романом «Иди и вещай с го-
ры» («Go Tell It on the Mountain», 1953), вырос-
шим из его гарлемских впечатлений, во многом
автобиографическим. Главный герой Джон
Граймс — интеллектуальный, тонкий, впечатли-
тельный пасынок Габриэля Граймса, священни-
ка, религиозного фанатика. В романе уделено
много места описанию религиозных служб, быту
негритянской церкви, правдиво воссоздана атмо-
сфера безысходности, которой отмечено сущест-
вование как семьи Граймсов, так и других оби-
тателей Гарлема. Уже первый роман показал,
что писатель подходит к расовой проблеме «из-
нутри», стремясь обрисовать психологический
мир темнокожего американца, показать всю
гамму его взаимоотношений с белыми. Вместе
с тем Болдуин порой чрезмерно акцентирует
разные стороны интимных отношений между
людьми черной и белой расы. При этом Б. стре-
мится преломить в своих книгах популярные
в Париже тех лет идеи экзистенциализма, рас-
смотреть человеческую психологию сквозь приз-
му теорий Фрейда. Его герои, как правило, люди
одинокие, неприкаянные, пытающиеся нащупать
пути друг к другу. В поле его писательского вни-
мания — быт художественной богемы, артистов,
живописцев, музыкантов-джазистов, показанных
в основном не в сфере их профессиональных,
а глубоко личных отношений. В романе «Комна-
та Джонанни» («Giovanni's Room», 1956) — ана-
лиз болезненных влечений белого американца
Дэвида, живущего во Франции. В романе «Дру-
гая страна» («Another Country», 1962) действие
развертывается в Нью-Йорке, в Гринвич Вил-
ледже. Заголовок воспроизводит слова Г. Джей-
мса, который, определяя суть «цветного барье-
ра», расколовшего общество, назвал черную
Америку «другой страной». В романе показаны
сложные, мучительные отношения Руфуса Скот-
та, негра, талантливого музыканта, и белой жен-
щины южанки Леоры. В итоге Леора попадает
в психиатрическую больницу, а Руфус кончает
жизнь самоубийством. Так же страдает и другая
пара: сестра Руфуса, красавица Айда, официан-
тка в ресторане, и белый друг Руфуса Вивальдо.
Б. стремится в этом романе показать извечную
«некоммуникабельность» людей, особенно когда
дело касается взаимоотношений черных и белых.
Уже в первых произведениях Б. проявил себя
как оригинальный мастер лирической прозы,
эмоциональной, взволнованной.
В 50-е годы Б. приобретает известность как
выдающийся публицист. Многим обязанный
Райту, Б. в своей первой публицистической кни-
ге «Записки сына Америки» («Notes of a Native
Son», 1954), название которой перекликалось
с заголовком знаменитого романа «Сын Амери-
ки», вступил в полемику со своим наставником.
Это был своеобразный спор «отцов» и «детей»
в негритянской литературе. Для Б. в это время
Райт олицетворял «литературу протеста» с ее
открытой тенденциозностью, социологизмом и
схематизмом. С полемической запальчивостью
Б. выступил с переоценкой образа главного ге-
роя романа «Сын Америки» Биггера Томаса.
Б. считал, что хотя Райт и был страстным про-
83

тивником расизма, но в его герое Биггере Тома-
се слышен отзвук расистского мифа об «иссиня-
черном ниггере», некоем темнокожем монстре.
По мнению Б., «литература протеста» упрощает
расовую проблему, представляет образ негра од-
носторонне, показывая его лишь как жертву уг-
нетения. А между тем темнокожий америка-
нец— личность сложная, с богатым внутренним
миром.
1960-е годы прошли в США иод знаком
т. н. «негритянской революции», массовых вы-
ступлений темнокожих против всех форм дис-
криминации и сегрегации, многолюдных митин-
гов и «маршей свободы», в которых принимали
участие также и многие белые американцы, бор-
цы за гражданские права. Б.-публицисту сужде-
но было стать одним из наиболее громких и стра-
стных голосов «негритянской революции». Ито-
гом этой борьбы явилось осуществление в 60-е
годы в США серии законодательных мер, ко-
торые привели к отмене всех видов дискримина-
ции по цвету кожи и, во всяком случае, юриди-
чески закрепили равноправие черных американ-
цев.
В эти годы одна за другой выходят знамени-
тые публицистические книги Б.: «Никто не знает
моего имени» («Nobody Knows My Name», 1961),
«В следующий раз — пожар» («The Fire Next
Time», 1963), «Имени его не будет на площади»
(«No Names in the Streets», 1972). Эти книги —
своеобразная хроника негритянского движения
60-х — начала 70-х годов, не только отдельных
его эпизодов, но и исканий, заблуждений и успе-
хов. С чуткостью барометра писатель реагиро-
вал на еле уловимые перемены в общественно-
политическом климате.
Публицистические книги Б. лишены внешне-
го четкого плана, они смонтированы из разно-
родных фрагментов: тут эпизоды и сцены авто-
биографического характера: письма, адресован-
ные близким и друзьям; рассказы о встречах
с разными людьми; оценки политических и худо-
жественных явлений; экскурсы в область поли-
тики, психологии и социологии. Но за всем этим
пестрым материалом неизменно стоит сам Б.
Частный эпизод, случай, событие служат ему ис-
ходной точкой для целой цепочки ассоциаций,
размышлений, суждений, иногда противоречи-
вых, парадоксальных, неожиданных. Его стиль
богат, эмоционально взволнован, он порой дости-
гает высот библейской патетики и в то же время
свободен от расхожих клише и шаблонов поли-
тической риторики, убивающей живую мысль.
Своеобразие манеры Б., позволяющей держать
читателя в напряжении, достигается также
умелым использованием образов и метафор,
восходящих к религиозной и мифологической
символике.
В первой книге этой серии «Никто не знает
моего имени» (1961) запечатлен канун негритян-
ской революции, освещается широкий круг во-
просов. В очерке «Я понял, что значит быть аме-
риканцем» Б. рассказывал о том, как, приехав
в Европу, он вытравлял из себя психологию «ниг-
гера», т. е. человека второго сорта, чтобы стать
не просто негритянским писателем, но художни-
ком слова без всяких скидок на цвет кожи.
Книга «В следующий раз — пожар» (1963)
появилась в год бурного подъема негритянского
движения. Самый заголовок служил недвусмыс-
ленным предупреждением: терпение масс исто-
щается, Америке грозит испепеляющее пламя
народного гнева. В книге возникал образ упо-
добленного Христу распятого на кресте народа-
страдальца, познавшего в своей истории невыно-
симые муки. Если в первых двух книгах Б. еще
уповает на спасительную силу любви, то эти ил-
люзии испаряются в книге «Имени его не будет
на площади» (1972), где он переключается
с нравственных на политические и экономиче-
ские аспекты расовой проблемы. Особо резкой
атаке подвергает он идеологию расизма, пока-
зывая всю живучесть мифа о неполноценности
негров, равно как и мифа о «белом превосходст-
ве». Он убежден, что общество, базирующееся
на попрании прав части своих граждан, не мо-
жет быть свободным.
Среди прозаических произведений Б. выделя-
ется повесть «Если Бийл-стрит могла бы загово-
рить» («If Beale-Street Could Talk», 1974), неод-
нократно у нас издававшаяся. В ней нет надры-
ва, болезненности, отличавших некоторые его
прежние книги, преобладают чувства добрые,
светлые. Перед нами история двух молодых
людей, выросших в Гарлеме, черных Ромео и
Джульетты.
Взлет Б. совпал с подъемом негритянского
движения в 60-х — начале 70-х годов. В это вре-
мя он был увенчан многими наградами, облас-
кан критикой, прочно вписался в литературный
«истеблишмент». Постепенное смягчение расово-
го конфликта сказалось на заметном снижении
популярности Б. Взволнованная, эмоциональ-
ная манера писателя в меньшей мере соответст-
вовала новой общественной атмосфере. Не имел
особого успеха его роман «Над самой головой»
(«Just Above My Head», 1979), в центре которо-
го — жизненная история Артура Монтаны, чер-
ного религиозного проповедника и знаменитого
певца, который вместе со своей немногочислен-
ной труппой совершает турне по Америке, при-
чем нередко сталкивается на Юге с проявлением
дискриминации. Среди произведений последних
лет выделяется публицистическая книга «Уве-
ренность в невидимом» (1985), близкая по форме
к аналитическому эссе, представляющему все-
сторонний анализ тяжкого преступления — убий-
ства почти трех десятков чернокожих детей и под-
ростков, совершенного негром Уэйном Уиль-
ямсом.
В 1986 г. Б. посетил нашу страну, был участ-
ником Иссык-кульского форума, международной
писательской встречи.
Соч.: Выйди из пустыни. Рассказы и публицистика.— М., 1974;
Если Бийл-стрит могла бы заговорить//Иностр. лит.— 1975.—
№ 7; Что значит быть американцем.— М., 1990.
84

Лит.: Г и л е и с о и Б. А. Современные негритянские писа-
тели США.—М., 1981; Мулярчик А. Публицистика
Джеймса Болдуина/'Джеймс Болдуин. Что значит быть амери-
канцем.—М.. 1990.
В. Г иле неон
БОРГЕН, Юхан (Borgen, Johan — 28.IV.1902,
Кристиания — 16.Х.1979, Валер (Ёстхул) —
крупнейший норвежский писатель XX в. Он ро-
дился в обеспеченной и респектабельной семье
адвоката, получил хорошее образование. Кроме
романов, ему принадлежат новеллы, пьесы,
статьи о литературе, театре, культуре и полити-
ке. Он был редактором и режиссером, любил вы-
ступать по радио, чувствуя таким образом бли-
зость к своим соотечественникам. Его творчество
впитало влияния Пруста и Джойса, националь-
ные корни его произведений идут от Ибсена
и К. Гамсуна. Русская литература всегда при-
влекала его внимание, он хорошо знаком с твор-
чеством Пушкина и Гоголя, Достоевского и
Л. Толстого. Особенно близок ему — новеллисту
и драматургу — Чехов. Из современников на За-
паде он особенно ценил М. Фриша, а в России —
Бабеля, Пастернака, Булгакова и Паустовского.
Человек огромной работоспособности: каждый
день писал не менее 7—8 часов и был необыкно-
венно разносторонней личностью. Его современ-
ник — литературовед В. Далл — писал, что Б.
можно было бы представить себе как группу ав-
торов, «включающую в себя лирика, политика,
клоуна, двух-трех детей, просто человека, умуд-
ренного жизненным опытом, а может быть, и ко-
го-нибудь другого».
Его социально-критические, философские
произведения прежде всего исследуют человече-
скую душу. Психологическое мастерство и фило-
софская глубина размышлений ставят его в ряд
с лучшими писателями мира — его современни-
ками. Будучи последователем философии экзи-
стенциализма, он считает, что человек постоянно
находится в пограничной ситуации и обязан де-
лать выбор для себя и своего пути. В статье
«Воображение и искусство» ("Innbilningens ver-
den", 1960) он писал: «Мы живем как бы в погра-
ничной зоне, и нас постоянно тянет от повсе-
дневного в сторону необычайного. Законы, дейст-
вующие в этой зоне, поощряют увлечения, кото-
рые противоречат элементарному здравому
смыслу». И продолжает через несколько стра-
ниц: «... мы продолжаем жить со своим «раздво-
ением личности» и своей непрестанной тревогой
в пограничной области, называемой нашей
жизнью...» Эти высказывания писателя дают
ключ к его пониманию личности и ее возможно-
стей. При этом писатель видит не только «разо-
рванность» своих героев, но тяжелейшие внут-
ренние конфликты, возникающие от одновремен-
но существующих желаний познать себя и мир
и от боязни страданий, неизменно сопутствую-
щих погружению в реальную действительность.
Колебания между «безмятежным полублагопо-
лучием» и бездумностью, с одной стороны,
и «сильнейшими ощущениями» и переживания-
ми, неизбежно возникающими при попытке про-
никнуть глубже поверхности явлений,— это та
атмосфера, которая постоянно присутствует
в произведениях Б. Один из сборников его но-
велл называется «Одинокие деревья в лесу» —
так можно было бы характеризовать героев пи-
сателя: они в обществе, но все они вместе с тем
трагически одиноки, никем не поняты, их изоли-
рованность так же трудно преодолеть, как невоз-
можно переставить в лесу деревья. И еще одно
необходимое предварительное замечание: Б. счи-
тал (статья «О профессии писателя» ("От dig-
te", 1975), что огромную роль в формировании
личности играют детские воспоминания. Сам
о себе он писал, что запах лошади, исходивший
от его школьного ранца, всплывший, когда про-
шли годы учения, развил его воображение и сде-
лал его писателем. Эта идея «воспоминания»
теснейшим образом соединяется у Б. с идеей
творческого воображения, которое базируется на
воспоминании, на опыте; именно воспоминания
«дают толчок новым мыслям, которые, в свою
очередь, оплодбтворяют фантазию». Стремясь
к правде, но отделяя искусство от действитель-
ности, Б. утверждал, что «вымысел может быть
правдивее породившей его голой правды», ибо
ход событий в ней случаен, тогда как «художе-
ственное произведение не возникает случайно».
Художественное произведение, в котором автор
«поверяет сокровенное» читателю, чтобы пробу-
дить его собственную активность в познании ми-
ра, есть плод напряженного труда, работы мыс-
ли в первую очередь.
С 1923 г. Б. занимается журналистикой, его
статьи в демократических изданиях всегда были
посвящены самым актуальным проблемам со-
временности: он предупреждал сограждан об
опасности наступающего фашизма, боролся за
освобождение его узников, во время второй ми-
ровой войны под псевдонимом (взяв прозвище
смешного человечка из фольклора Мумле — Гу-
синое яйцо) при помощи эзопова языка находил
возможность писать о подлинной жизни страны
под властью оккупантов. Острое ощущение свое-
го гражданского долга привело его в годы окку-
пации в ряды Сопротивления, за что он был аре-
стован и посажен в концлагерь Грини, через
полгода ему удалось эмигрировать в Швецию,
где была издана его книга «Дни в Грини» ("Da-
ger pa Grini", 1941 —1942), тайно написанная
в концлагере и передающая не страдания за-
ключенных (об этом писали многие до него, он
не повторялся), а осмысление происходящего
в мире.
Первый сборник новелл Б., появившийся
в 1935 г., успеха ему не принес, но уже последу-
ющие заставили увидеть в нем тонкого психоло-
га, поэта природы, зоркого наблюдателя, умею-
щего замечать сложность социальных взаимоот-
ношений, развращающее воздействие мира де-
нег на человека. Тема детства нашла более пол-
ное воплощение в сб. «Душа ребенка» ("Вагпе-
sinn", 1937), где столкнулись мир взрослых и мир
85

детей. Тайные мучения детей, невысказанные стра-
дания, не находящие отклика мысли, свои зако-
ны поведения, не понимаемые взрослыми, стали
содержанием этих новелл. Мир этот не менее
трагичен, чем мир взрослых. Поэзия детства на-
шла воплощение в новелле «Жимолость» ("Сар-
rifolium", 1948) из сб. «Медовый месяц». К числу
редких у Б. произведений о счастье относится
новелла «Ты, любовь, меня уведи из теней отзве-
невшего детства!» из сб. «Новеллы о любви»
("Noveller om kaerligheden", 1952). Тонкой на-
блюдательностью и любовью к простым людям
полна новелла «Домик у моря» ("Sommer
huset") из сб. «Избранные новеллы» ("Noveller
i utvalg", 1961). Названный выше сб. «Одинокие
деревья в лесу» ("Traer alene i skogen",
1969) снова заставляет читателя заглянуть
в глубины психологии человека, который не на-
ходит родственных душ. Новелла Б. скорее мо-
жет быть названа рассказом, ибо в ней нет той
сюжетной неожиданности, которая присуща но-
веллистике. Его новелла ближе к рассказу Чехо-
ва, высоко ценимого норвежским писателем:
в ней больше наблюдений над психологией лю-
дей, стремления передать их невидимую душев-
ную и духовную жизнь. В романе «Если подве-
сти итоги» ("Nar alt kommer til alt", 1934) —
остро-сатирическом в описании общественной
морали — намечаются основные темы его произ-
ведений этого жанра — поиски человеком само-
го себя, размышления о смысле существования,
о месте человека в обществе, о сущности связей
человека с обществом. Роман «Лета не будет»
("Ingen sommer", 1944) был первым произведе-
нием об оккупации и Сопротивлении. В нем по-
казан путь интеллигента, занятого искусством,
к активному сопротивлению оккупантам.
Самым значительным произведением Б. ста-
ла трилогия о Внлфреде Сагене — «Маленький
лорд» ("Lillelord", 1955), «Темные источники»
("De тигкс Kjlder", 1956), «Теперь он не уйдет»
("Vi har han na", 1959). Здесь соединяются все
главные темы Б. В романе прослеживается судь-
ба героя, начиная с четырнадцатилетнего возра-
ста до гибели, когда ему уже более сорока. Вил-
фреда Сагена никак нельзя определить одно-
значно — в нем сложно переплелись самые про-
тиворечивые человеческие свойства. Произведе-
ние исследует их истоки и их развитие. Вместе
с тем Б. ставит своей целью показать механизм,
закономерность и даже нравственную закон-
ность связей человека с обществом, обязатель-
ность для человека следовать нормам того обще-
ства, которое его породило. Все произведение
построено на контрастах и вместе с тем необык-
новенно органично, логически связано, заверше-
но. Б. писал, что искусство «не только способст-
вует уходу от подчиняющейся здравому смыслу
обыденности, оно связано с познанием самого
себя. А это может быть опасным. Радикальность
художника зависит от того, насколько его искус-
ство идет вразрез с общепринятыми представле-
ниями о личности». Роман о Вилфреде Сагене —
это действительно во многом отход от благона-
меренного здравого смысла, самопознание ху-
дожником самого себя и через самого себя свое-
го героя, а потому и изображение совершенно
необычной психологии и необычного самосозна-
ния. Не случайно поэтому роман о Вилфреде Са-
гене называли романом о предателе, хотя в
действительности Б.-экзистенциалист исследует
пограничную ситуацию. Первая часть романа,
где изображена юность героя, построена на кон-
трасте видимости и сущности в поведении и ду-
ше подростка. Внешне он похож на маленького
лорда Фонтлероя — героя книги Ф. Вернет: так
привлекателен, так воспитан юный Вилфред. Но
он уже живет двойной жизнью: подделывает
письма учительницы к матери и ее ответы учи-
тельнице, забирается в самые опасные районы
Осло и подговаривает уличных мальчишек огра-
бить табачную лавочку. Его влечет неизведанное
не потому, что оно порочно, но потому, что он хо-
чет такими неординарными способами отстоять
свою самостоятельность, то внутреннее «я», ко-
торое все любящее его окружение стремится по-
догнать под общепринятый образец. Мальчик
одаренный, способный тонко чувствовать и про-
сто проникать в тайные мысли окружающих, он
не может открыть им свою душу, ибо это то, что
для него является самым святым. Он инстинк-
тивно не хочет впустить туда ложь и пошлость,
хотя сам совершает преступления против обще-
принятой нравственности. Автору удается пред-
ставить героя не банальным, извращенным
с детства искателем приключений, но именно
очень сложным, чутким, талантливым челове-
ком, который ищет самого себя, ищет той формы
реализации личности, которая раскрыла бы все
его возможности, не осквернив самые сокровен-
ные чувства. Вторая часть книги показывает ге-
роя молодым человеком во время первой миро-
вой войны, когда большинство его прежних това-
рищей занято обогащением всеми возможными
и невозможными путями. Пошлость окружает
его — начинающего художника. Самой сложной
является последняя часть, где как бы подводят-
ся итоги того, к чему приходит герой и к чему
приходят те, кто знал его. Время действия —
вторая мировая война, создающая своеобразную
«пограничную» ситуацию в области мировоспри-
ятия. Вилфред Саген не примкнул к Сопротив-
лению и поэтому подозрителен для его участни-
ков, но он не служит и оккупантам — не доверя-
ют ему и эти, однако у него есть связи с теми
и другими. Два момента особенно значимы. Во-
первых, Вилфред не принимает упрощений, ко-
торые считают необходимыми участники Сопро-
тивления, немцы для него не все бандиты и под-
лецы, он не считает, что «мораль нуждается
в упрощении». Во-вторых, среди немцев у него
появляется как бы двойник, который признается
сам себе, что в Вилфреде он видит «кусок са-
мого себя», своего брата. Эта тема для Б., кото-
рый хочет осмыслить самую возможность воз-
никновения войны и верит в людскую общность,
86

независимо от национальности, очень важна. Он
словно заставляет протянуть друг другу руки
людей, которых политика заставляет убивать
друг друга. Но все же отношение Б.— участника
Сопротивления — к немцу несет отпечаток неко-
торого презрения. А его Вилфред Саген, которо-
го все — даже родственники, желающие ему до-
бра, обвиняют в том, что он не хочет жить про-
сто, как другие, и которого участники Сопро-
тивления, не имея доказательств, лишь по подо-
зрению, приговаривают к смерти, совершает са-
мый смелый поступок, которым гордятся уча-
стники Сопротивления, приписывая его неизве-
стному герою, замученному фашистами. И руку
Вилфред (эгоист, по мнению большинства) теря-
ет, спасая ребенка. Вилфред погибает у Б. не по-
тому, что его надо было казнить как предателя,
но потому, что он не хотел упрощений, стоял вы-
ше большинства окружающих его людей, не был
на них похож и потому внушал подозрение. Ав-
тор изобразил трагедию неординарного человека
в мире усредненных людей.
В романах «Я» ("Jeg", 1958), «Голубая вер-
шина» ("Blatind", 1965), «Красный туман» ("Den
rode taken", 1967) Б. отдает явную дань модер-
низму: использует сложную символику, смеще-
ние времен, условность. Задача же остается
прежней — уяснение личностью собственной
сущности, суд человека над самим собой. В ро-
мане «Красный туман» автор использует своеоб-
разную коллизию для самоанализа — герой оце-
нивает себя, зная, что он совершил преступле-
ние. Тема совершенного, но не раскрытого пре-
ступления как способа наиболее полного иссле-
дования характера не раз проявлялась в про-
изведениях Б. Ситуации порой достигают абсур-
да, но писатель считал, что абсурд не противоре-
чит художественности, ибо искусство создает
особую реальность, «надреальность», далекую от
рабского копирования действительности, от
здравого смысла, а в этом всегда есть элемент
абсурда, даже у общепризнанных реалистов.
Соч.: Маленький лорл. Темные источники. Теперь ему не уйти.—
М., 1979; Избранные новеллы.— М., 1984; Слова, живущие во
времени: Статьи и эссе.— М., 1988.
Лит.: Панкратова Э. Предисловие//Борген Ю. Малень-
кий лорд. Темные источники. Теперь ему не уйти.— М., 1979;
Панкратова Э. О новеллах Юхана Воргена/У Борген 1С
Избранные новеллы.— М., 1984; Неустроеп В. П. Лите-
ратура скандинавских стран (1870—1970).—М., 1980; В. Lille
lord — Oslo, 1955; В. De merke kilder.— Oslo. 1956; B. Vi har ham
na.-Oslo, 1957; B. FTukt til virkeligheten.— Oslo, 1975. Dahl W.
I;ra 40-iall til 70-tal.— Oslo, 1973; Birn R. Johan Borgen.— N-Y.,
1974. n v
I. Храповицкая
БОРН (Born) Бертран виконт де Отфор (около
1140—1215; расцвет творчества падает на
1180—1195 гг.) — французский трубадур. Леген-
дарная биография приписывает ему страсть
к войне: «если бывал мир и заключалось пере-
мирие, Бертран очень бывал недоволен и стре-
мился своими сирвентами расстроить мир». Вос-
певал войну, подвиги феодалов. В одной из сир-
вент писал: «Люблю я гонцов неизбежной вой-
ны,//О, как веселится мой взор!//Стада с пасту-
хами бегут, смятены,^И трубный разносится
хор...» Современники обвиняли его в разжигании
междоусобных войн в семействе Плантагенетов,
где он поддержал Джефри, герцога Бретонского,
в борьбе против его отца английского короля
Генриха II. Данте поместил Бертрана де Борна,
ссорившего короля-отца с сыном, в Ад («Боже-
ственная Комедия», песнь 28-я «Ада»).
Соч.: Песни трубадуров.— М., 1979; Поэзии трубадуров; Поэзия
миннезингеров; Поэзия вагантов.— М., 1974.
Лит.: Иванов К- А. Трубадуры, труверы и миннезингеры.—
Пг., 1915; М г й л а х М. Б. Язык трубадуров.— М., 1975.
В. N. Пронин
БОРХЕРТ, Вольфганг (Borchert, Wolfgang —
20.V.1921, Гамбург —20.XI.1947, Базель) — по-
эт, новеллист и драматург, зачинатель западно-
германской литературы «поколения вернувших-
ся». Отец — школьный учитель, мать увлекалась
литературой, писала рассказы. Литературное
призвание Б. обнаружилось рано: начиная
с 1938 г. он публикует стихи в гамбургской печа-
ти. Изучал актерское мастерство, три месяца
в 1941 г. прослужил актером в труппе театра
в Люнебурге. В том же 1941 г. призван в вер-
махт, в декабре 1941 г. отправлен на Восточный
фронт, принимал участие в боях под Москвой.
Раненый, из лазарета был переведен в следст-
венную тюрьму в Нюрнберг по обвинению
в умышленном нанесении увечья. Провел шесть
недель в одиночной камере в ожидании смертной
казни. Оправданный судом, в 1942 г. отправля-
ется на Восточный фронт. Обмороженный, пере-
нес желтуху и сыпной тиф. В декабре 1943 г.
признан негодным к строевой службе, получил
назначение во фронтовой театр, но арестован за
анекдоты и пародии на речи Геббельса. Заклю-
чен в Моабитскую тюрьму, откуда весной
1945 г. вновь отправлен на фронт. В апреле
1945 г. попал в плен к французам под Франк-
фуртом-на-Майне, откуда бежал, симулируя су-
масшествие.
Пешком добрался до Гамбурга, где узнал
о капитуляции фашистского правительства. На-
чал работать в Гамбургском театре, выступал
в кабаре. Болезнь резко прогрессировала, с кон-
ца 1945 г. он прикован к постели. Продолжал
писать рассказы и стихи. В 1946 г. выпустил
сборник, составленный из четырнадцати стихот-
ворений, «Фонарь, ночь и звезды» ("Laterne,
Nacht und Sterne"). 22 сентября 1947 г. Б. поки-
нул Гамбург, чтобы лечь в госпиталь Святой
Клары в Базеле. Премьера пьесы «На улице пе-
ред дверью» ("Draussen vor der Tur") — самого
значительного произведения Б.— состоялась в
Гамбургском Камерном театре на следующий
день после смерти автора, 21 ноября 1947 г.
Пьеса «На улице перед дверью» была напи-
сана в январе 1947 г. в течение восьми дней.
13 февраля была поставлена на гамбургском ра-
дио, но автору не удалось ее услышать, так как
в районе, где он жил, было отключено электри-
чество. Драма имеет подзаголовок «Пьеса, кото-
87

рую никакой театр не захочет ставить, никакая
публика — смотреть». Однако пьеса была переве-
дена на ряд иностранных языков и была постав-
лена не тольков Германии и Швейцарии, но
и в Осло, Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Токио,
Белграде, Паневежесе. В 1947 г. была экранизи-
рована. К автору пришла посмертная мировая
слава.
Пьеса «На улице перед дверью» нелицепри-
ятно выносила вердикт прошлому и настоящему
Германии. Реальность биографий тех, кто вы-
жил, конкретность исторического момента —
осень сорок пятого года, пережитое самим ав-
тором и его поколением, обрело в драме фантас-
магорическую форму. Б. игнорирует границы
между жизнью и смертью, сном и явью, вообра-
жением и реальностью. Главный персонаж дра-
мы унтер-офицер Бекман вернулся с фронта фи-
зически и духовно искалеченным. Он отторгнут
от жизни: отравились его родители, изменила
жена, погиб ребенок, нет крова, нет хлеба, нет
будущего. Его терзают кошмары войны, пережи-
тые под Москвой и Смоленском. Он помнит, что,
выполняя приказ полковника, он сделал за одну
ночь одиннадцать женщин вдовами. Ключевое
слово монологов Бекмана «ответственность», но
никто не хочет разделить ее с ним. Откормлен-
ный полковник гонит его от себя прочь как
опасное воспоминание. Директор варьете хохо-
чет над ним, как над паяцем. От женщины, кото-
рая приютила его, он уходит, чувствуя себя ви-
новатым перед ее мужем, таким же фронтови-
ком, как сам Бекман. Мир после войны перевер-
нулся, люди забыли о совести и покаянии, сам
Господь Бог жалуется на то, что в него переста-
ли верить. В драме Б., наряду с конкретными
персонажами, возникают и образы ирреальные.
Это старуха Эльба, которая выбрасывает из сво-
их вод самоубийцу Бекмана, повелевая ему
жить; это и некто Другой, который уговаривает
Бекмана стать как все. Пьеса Б. выражала чув-
ства и надежды, которые характеризовали эмо-
циональную атмосферу Германии в первый по-
слевоенный год.
Война на передовой и в тылу определила со-
держание рассказов Б. Большинство сюжетов
автобиографичны. О том, как остаться челове-
ком за тюремной решеткой, если даже осталось
жить считанные часы, говорится в таких расска-
зах, как «Наш маленький Моцарт» („Unser klei-
ne Mozart"), «Одуванчик» („Die Hundeblume"),
«Воскресное утро» („Ein Sontagmorgen"). Голод-
ные бездомные старики, вдовы, сироты и
вчерашние солдаты, уставшие от одиночества
и тоски,— герои рассказов Б., действие кото-
рых разворачивается в послевоенном Гамбурге:
«Хлеб» („Das Brot"), «Вороны вечером летят до-
мой» („Die Krahen fliegen abends nach Hause"),
«Война и ему принесла немало горестей» („Ег
hatte audi viel Arger mit den Kriegen").
В лирике Б. чувствуется влияние Р. М. Риль-
ке. Герой его стихов — трогательный беззащит-
ный человек, одинокий перед громадой города.
Все творчество Б. пронизывает ненависть
к войне и фашизму, и эта тема стала его приори-
тетом в послевоенной западногерманской лите-
ратуре.
Соч.: Избранное.— М., 1977.
В. А. Пронин
БОРХЕС (Borges), Хорхе Луис (24.VIII.1899,
Буэнос-Айрес (Аргентина)— 14.VI.1986, Женева
(Швейцария)—выдающийся аргентинский пи-
сатель. Коммендаторе Итальянской республики,
кавалер ордена Почетного легиона «За заслуги
в литературе и искусстве», ордена Британской
империи «За выдающиеся заслуги», испанского
ордена «Крест Альфонсо Мудрого», Перуанского
«Ордена Солнца», доктор «гонорис кауза» Сор-
бонны, Оксфордского и Колумбийского универ-
ситетов, лауреат премии Сервантеса и т. д.
Б. родился в Буэнос-Айресе. Его отец, Хорхе
Гилермо Б.,— профессиональный юрист, впо-
следствии профессор психологии, привил сыну
любовь к англоязычной литературе. Этим язы-
ком сам Б. владел великолепно: в 8 лет был на-
печатан его перевод сказки О. Уайльда «Счаст-
ливый принц». Позже Б. переводил Киплинга,
Джойса, Фолкнера, В. Вульф. Его языковая вос-
приимчивость была поразительна — кроме анг-
лийского, он владел немецким, французским,
итальянским, португальским, латынью, немного
шведским, древнеанглийским и древнеисланд-
ским.
После выхода на пенсию Хорхе Гилермо
семья Б. выехала в Швейцарию. В Европе
их надолго задержала первая мировая война.
В 1919 г. Б. переезжают в Мадрид. Сти-
хи и переводы молодого Б. публикуются в мо-
дернистских журналах «Греция» („Grecia"),
«Космополис» („Cosmopolis"), «Ультра» („Ul-
tra"), а сам он вливается в первую в Испании
группу ультраистов. Увлечение Б. ультраиз-
мом — литературным течением, провозглашав-
шим, что метафора — главный элемент, основа
и цель поэзии, наложило в дальнейшем отпеча-
ток на все его творчество.
В 1921 г. семейство Б. возвращается в Арген-
тину. В 20-х годах в Буэнос-Айресе сложились
две писательские группировки: «Боэдо» (так
именовалась рабочая окраина) и «Флорида» (по
названию улицы в аристократическом районе).
К последней, куда входили главным образом
поэты, и примыкает Б. В 1925 г. выходит его
поэтический сборник «Луна напротив» („Luna
enfrente"), который сразу устанавливает дистан-
цию между Б. и его товарищами. Б. как писа-
тель формируется в духовной атмосфере Буэнос-
Айреса, этого аргентинского Вавилона, города,
открытого всем культурам. Вспоминая началь-
ный период своего творчества, Б. выделял в нем
два этапа: «игры со временем и бесконечностью»
и «мифология предместья».
Цикл «Мифология предместья» (сборники
«Жар Буэнос-Айреса» („Fervor de Buenos
Aires", 1923), «Сообщение Броуди» („El informe
88

de Brodie", 1970) и др.) принято считать проявле-
нием националистической струи. Б. с любовью
описывает старые кварталы Буэнос-Айреса, пат-
риархальные обычаи и нравы, местные преда-
ния. Б. пишет о гаучо — вольных скотоводах
и солдатах, потомках выходцев из Европы, сме-
шавшихся с местным населением и забывших
о своих корнях. «Как правило, гаучо не знают ни
года своего рождения, ни имени его винов-
ника»,— пишет он. Гаучо являются носителями
«эпических» ценностей, главные из которых —
способность к активному действию, презрение
к смерти, умение бросить вызов безнадежности.
«Не обладая воображением, они не чувствуют ни
жалости, ни страха» («Другой поединок»). Б.
ищет экстремальные ситуации, когда человек
«навсегда узнает, кто он» («Эмма Цунц», «Муж-
чина из розового кафе»).
В цикле «Игры со временем и бесконечно-
стью» (сборники «Вымыслы» („Ficciones", 1944),
«Алеф» („Aleph", 1949), «Книга песка» („Libro
de arena", 1975) и др.) Б. обращается к текстам
прошлого — знаменитым или полузабытым
(«Переводчики 1001 ночи», «Сфера Паскаля»,
«Сад расходящихся тропок»). Его новеллы обыч-
но содержат какое-либо невероятное допущение,
которое позволяет увидеть мир с совершенно не-
ожиданной стороны. Б. показывает возможность
существования цивилизации, основанной на со-
вершенно иных логических началах. Цивилиза-
ции, классическая культура которой состоит все-
го лишь из одной дисциплины — психологии
(«Тлен, Укбар», „Orbis Tertius"). Пишет о беско-
нечной книге, не имеющей ни начала, ни конца
(«Книга песка»), или о медали только с одной
стороной («Медаль Одина»). Интеллектуальные
построения Б. не самоцель, он ставит перед со-
бой задачу показать читателю, что мир не так
прост, как ему кажется, что вполне реальной
жизнью живут не только люди, но и символы,
ими созданные. Часто Б. выдвигает несколько
толкований своих рассказов, предоставляя чита-
телю право самому выбрать устраивающий его
ответ.
В 30-х годах к власти в Аргентине приходят
военные. Б., убежденный космополит и индиви-
дуалист, которого многие обвиняли в эскапизме
и бегстве от реальности, подписывает ряд проте-
стов против произвола аргентинских военных.
Результаты не замедлили сказаться: по сообра-
жениям благонадежности Б. отказали в Нацио-
нальной премии за книгу новелл «Сад расходя-
щихся тропок» („El jardin de los senderos que bi-
fulcan"). Книгу, за которую много лет спустя,
в 1961 г., он будет награжден вместе с основате-
лем «театра абсурда» С. Беккетом престижной
премией «Форментор». Были арестованы его
мать и сестра, а в 1946 г. Б. лишают его скром-
ной должности помощника по каталогу в биб-
лиотеке на окраине Буэнос-Айреса и направля-
ют на городские рынки инспектором по дичи.
У Б. катастрофически падает зрение: сказыва-
ются несчастный случай, неудачная операция
и тяжелая наследственная болезнь (последние
пять поколений мужчин-Борхесов умирали в
полной слепоте). Друзья Б.— Сильвина и Викто-
рия Окампо, А. Б. Касарес — выхлопотали для
него цикл лекций в Аргентине и Уругвае. Эти
лекции стали основой учебного курса по истории
английской литературы «От Беовульфа до Бер-
нарда Шоу», прочитанного им в 50-е годы, когда
он стал профессором англо-американской лите-
ратуры университета Буэнос-Айреса. Лекцион-
ная деятельность Б. заслуживает особого внима-
ния. В 50—60-е годы он читает огромное коли-
чество лекций по филологии, философии, христи-
анской теологии, буддизму, софизму, даоизму
и семиотике. Часть этого лекционного цикла
(«Буддизм», «Каббала», «Слепота» и некоторые
другие) вошла в отдельный сборник «Семь вече-
ров» („Siete noches", 1980).
Б. с огромным уважением относится к эстети-
ческой ценности религиозных и философских
идей. Он открывает перед читателем литератур-
ные возможности метафизики: Киркегор, Блейк,
Блуа, Эриугена, Сведенборг. Апдайк не случай-
но назвал его «писатель-библиотекарь». Б. это
не смущало. Как люди гордятся своими книга-
ми, он гордился прочитанными. Критерий, пред-
ложенный им, универсален: «Скажи мне, какие
книги ты прочел, и я скажу, что ты за писатель».
Комментарии к антологиям Б. часто превосходят
по объему сами сборники. Филологическая осна-
щенность рассказов напоминает статьи в его лю-
бимой Британской энциклопедии. Порой лучшим
определением жанра Б. является центон (лат.
cento — «одеяло из лоскутков») — произведение,
составленное из заимствованных у разных авто-
ров строк. Б. часто прибегает к подобной форме
переосмысления традиции, отдавая дань герме-
невтике — науке о трактовании неоднозначных
текстов. Антологии, справочники и энциклопе-
дии были его страстью. Вместе с друзьями он со-
ставил «Антологию фантастической литерату-
ры» („Antologia de la literatura fantastica".
1940), «Лучшие детективные рассказы» („Los
mejores cuentos policiales", 1943), «Антологию
германской литературы» („Antiguas literaturas
germanistas", 1951), «Короткие и невероятные
истории» („Cuentos breves y extraordinarios",
1955), «Руководство по фантастической зоо-
логии» („Manual de zoologia fantastica", 1967) и
многие другие.
Особо хотелось бы остановиться на литера-
турных критериях Б. В предисловии к фантасти-
ческому роману своего друга и соавтора Адоль-
фо Биоя Касареса Б. утверждал, что будущее не
за реализмом, а за «магической», остросюжет-
ной, детективной прозой. В статье «Повествова-
тельное искусство и магия» он пишет: «Я пред-
ложил различать два вида причинно-следствен-
ных связей. Первый — естественный, он — ре-
зультат бесконечного множества случайностей,
второй — магический, ограниченный и прозрач-
ный, где каждая деталь — это предзнаменова-
ние. В романе, по-моему, допустим только вто-
89

рой. Первый оставим симулянтам от психоло-
гии». Для Б. абсурд истории, непознаваемость
бытия —это изначально ясная идея, которая не
требует никаких доказательств. Его увлекает
предположение и его проверка, что число сюже-
тов и метафор, порожденных человеческим во-
ображением, ограничено, «но эти вымышленные
истории могут стать всем для всех...» («Новые
расследования»).
В 50-е годы к Б. приходит широкая извест-
ность. Его книги печатают огромными тиража-
ми — сначала в Европе, затем и во всем мире,
а в 1955 г., после крушения диктатуры Перона,
Б. назначают директором Национальной библио-
теки Буэнос-Айреса. Б., представлявший себе
Рай похожим на библиотеку, получил это назна-
чение почти одновременно с пришедшей к нему
полной слепотой. Об этом он пишет в «Стихотво-
рении о дарах»:
Упреком и слезой не опорочу
тот высший смысл и тот сарказм глубокий,
с каким неподражаемые боги
доверили мне книги вместе с ночью.
(Перевод Б. Дубина)
Дары взаимоисключали друг друга. Б. муже-
ственно переносит слепоту. Он заменяет види-
мый мир, навсегда утраченный, миром культу-
ры. Как Демокрита из Абдер, ослепившего себя,
чтобы ничто не могло отвлечь его от размышле-
ний, Б. теперь ничто не может отвлечь от литера-
туры. Выходят его сборники «Делатель» („El ha-
cedor", I960), «Золото тигров» („El oro de los tig-
res", 1972), «Книга песка» („El libro de arena",
1975) и др. Б. много путешествует — Англия,
Франция, Испания, Израиль, США, Перу. Уже
в глубокой старости он начинает изучать древне-
исландский язык. Б. оказал огромное влияние на
литературу XX в. Его переводят, изучают, цити-
руют во всех странах. «Постскриптумом ко все-
му корпусу литературы» назвал его рассказы
американский писатель Джон Барт.
Соч.: Проза разных лет.—М., 1984; Юг: Рассказы.— М., 1984;
Коллекция: Рассказы. Эссе. Стихотворения —СПб., 1992; Пись-
мена Бога.—М., 1992.
Лит.: Ф у э н т е с К. Новый латиноамериканский роман//Пи-
сатели Латинской Америки о литературе.—М., 1982; Л е-
в и и Ю. И. Повествовательная структура как генератор
смысла. Текст в тексте у X. Л. Борхеса//Текст в тексте. Труды
по знаковым системам. — Тарту, 1981; Степанов Г. В.
Поучительный эксперимент X. Л. Борхеса^Степанов Г. П. Язык.
Литература. Поэтика.— М., 1988; Ям польский М. Б. Ме-
тафоры Борхеса//Латинская Америка.—1989.— № 0; Те рте-
р я н И. А. Вместо юбилейной речи/^Латннская Америка.—
1984.— № 10; Ф е й е и Дж. Неоднозначности в поисках сим-
метрии. Борхес и другие//У:юры симметрии.— М., 1980.
А. Гольдштсйн
БРАНТ, Себастьян (Brant, Sebastian — ок. 1458,
Страсбург — 10.V.1521, там же) — немецкий по-
эт. Отец был владельцем гостиницы «Золотые
львы» в Страсбурге, в стенах которой прошли
детство и юность поэта. Осенью 1475 г. Б. отпра-
вился учиться в Базельский университет на фа-
культет искусств, который закончил со званием
бакалавра в 1477 г. Но он решает продолжать
учебу и в результате усердных занятий юрис-
пруденцией в 1484 г. становится доктором обоих
прав (канонического и гражданского). До конца
1500 г. живет в Базеле и занимается разносто-
ронней деятельностью: читает лекции в качестве
профессора университета, выступает как прак-
тикующий юрист, пишет, является ученым кон-
сультантом базельской книгопечати. Хотя Б.
жил в такое время, когда начались серьезные
духовные и социальные движения в Германии,
крестьянские войны и подготовка Реформации,
довольно широко в среде образованных людей
распространился ученый гуманизм, мировоспри-
ятие и образ мыслей поэта были во многом тра-
диционно средневековыми. Он хотел укрепления
католической церкви и ее власти, был предан
трону и монархии как форме правления, что бы-
ло отмечено императором Максимилианом I, ко-
торый ввел Б. в Имперский Совет и с 1500 г. на-
значил канцлером города Страсбурга, где Б.
прожил до конца дней.
Литературная деятельность Б. началась в
Базеле в 1490 г. Он писал на латинском и не-
мецком языках труды юридического, религиоз-
ного, политико-исторического и дидактического
содержания. Сочинил много небольших дидакти-
ческих и публицистических стихотворений для
«летучих листков», листовок с лубочными кар-
тинками и стихами, широко распространяемых
тогда в городах. Б. составил сборник латинских
фацетий (1496) воспитательного значения, издал
сборник изречений немецкого средневекового
моралиста Фрейданка (1498), который выступил
против пороков папской курии и князей, подры-
вавших единство империи. Все это послужило
основой для работы над знаменитой сатирико-
дидактической книгой «Корабль дураков» („Das
Narrenschiff", 1494), принесшей автору широ-
кую известность.
По содержанию «Корабль дураков» пред-
ставляет собой сборник назиданий, известных
уже из библейских текстов, корпуса канониче-
ского права, из античных писателей и фолькло-
ра. Мысль о том, что пороки губят людей,— од-
на из самых старых в человечестве. Но
книга Б. тем не менее — яркое произведение по-
тому, что автор не занимается бичеванием поро-
ков, а пытается излечить от них по народной
традиции смехом, представить их как глупость.
Он выстраивает глупцов в длинный ряд и пооче-
редно показывает их карикатурные портреты.
Описания простонародно наивны, но метки:
однн-два гротескных штриха — и образ готов.
Глупцы опасны, из-за них нет лада в обществен-
ной жизни, и поэт, следуя фольклору, изобража-
ет изгнание дураков в страну Наррагонию.
В этой аллегории оптимизм Б. Он верит, что лю-
ди могут преодолеть пороки, и дает им нагляд-
ный урок. Поэт призывает к самопознанию как
к первому шагу к истине. Истина — антипод
глупости. Она от Бога. Она в христианском уче-
нии, в христианской морали. Глупо жить — зна-
90

чит жить не по христианским заветам, ведь та-
кой человек никогда не придет к вечному бла-
женству (гл. 50, V, 15, псалом в начале книги).
Отсюда ясно, почему Б. так много внимания уде-
ляет высмеиванию пороков, таких, как лень,
болтливость, грубость, взяточничество, невер-
ность и др. Но все-таки к порокам самым опас-
ным он относит предательство веры со стороны
церковнослужителей и монахов, более грешных,
чем простые люди. Предчувствие раскола церк-
ви вело мысль поэта к апокалиптическим обра-
зам: «Я опасаюсь, что антихрист уже близко!»
И все же еще есть время вспомнить об общем
благе, спасти Германию от власти Корысти
и господина Пфеннига, при которых процветают
взяточничество, душегубство и предательство,
зато изгнаны правосудие и справедливость. Сре-
ди больших опасностей времени поэт видит кня-
жеский деспотизм, который ослабил страну
и тем самым усилил опасность войны с турками,
а она уже на пороге. Порочность общества опас-
на еще и тем, что вовлекает все большее число
людей. «Поднимитесь! Восстаньте ото сна!» —
зовет Б. «Корабль дураков» как произведение
предрсформационной литературы полно пред-
чувствий и предостережений.
Гротескность делала поучения не столько на-
вязчивыми, сколько впечатляющими. Стиль кни-
ги отличался простотой, ясностью и жизненной
силой, что напоминало народную книгу — один
из популярнейших жанров городского фоль-
клора.
«Корабль дураков» полюбили современники.
При жизни автора было выпущено несколько из-
даний в Германии. В 1497 г. гуманист Я. Лохер
перевел «Корабль дураков» на латинский язык,
чем принес ему международную известность:
в ближайшие 10 лет книгу перевели на француз-
ский, английский и голландский языки. Многие
изречения из «Корабля дураков» стали поговор-
ками и крылатыми словами. К сатире Б. восхо-
дят произведения других писателей: Томаса
Мурнера («Цех плутов» и «Заклятие дураков»),
Эразма Роттердамского («Похвала Глупости»)
и Ганса Сакса («Страна лентяев»). Фактиче-
ски Б. первым перенес фольклорную антитезу —
глупец-мудрец — в литературу, чем заложил
основы так называемой немецкой гуманистиче-
ской литературы о дураках, традиции которой не
умирают до настоящего времени. Вторую жизнь
«Кораблю дураков» дали художники, используя
текст в качестве надписей на гравюрах. Сущест-
вует даже точка зрения, что Б. сам задумал
цикл гравюр к своему «Кораблю дураков». Из-
вестна 121 гравюра конца XV в., автор которых
не установлен. Одна из них — «Награда за муд-
рость» — приписывается А. Дюреру.
Соч.: Корабль дураков.—М., 1965; 1971; 1982; 1984; 1989.
Лит.: П у р и in о в Б. И. Себастьян Браит/^Пуришев Б. И.
Очерки немецкой литературы XV—XVII вв.— М., 1955;
Немилой Л. Н. Немецкие гуманисты XV века.—Л.. 1979;
Homolka Л. Die Tischzuchten von S. Brant. The Murner und
Hans Sachs.— Munchen, 1983.
А. Завьялова
БРЕНТАНО, Клеменс и Арним фон, Ахим (Вгеп-
tano, Clemens — 8.IX.1778, Еренбрейстен —
28.VII.1842, Ашаффенбург; von Arnim, Ludwig
Achim — 26.1.1781, Берлин — 21.1.1831, Випер-
сдорф).
Имена Клеменса Брентано и Ахима фон Ар-
нима в истории немецкой и мировой литературы
навсегда стоят вместе. Оба — вожди гейдель-
бергских романтиков, собиратели и популяриза-
торы народной поэзии, авторы сборника «Вол-
шебный рог мальчика» («Des Knaben Wunder-
horn»)—книги, о которой И. В. Гете сказал,
что «она по праву должна находиться в каждом
доме». И вместе с тем каждый из них
оставил неповторимый след в немецкой литера-
туре и культуре.
Б. — романист, поэт, автор новелл, сказок, ве-
селых пьес, знаток и коллекционер древних тек-
стов и книг и ... одна из самых загадочных фигур
в истории романтической литературы. Он родил-
ся в семье Петера Антона Брентано, итальянско-
го негоцианта, переселившегося в один из круп-
нейших торговых городов Германии Франк-
фурт-на-Майне. Петер Брентано принадлежал
к достаточно состоятельным людям, его дело
процветало, но личная жизнь не складывалась.
Умерла первая жена, оставив старшего Брента-
но с пятью детьми на руках. Клеменс, как
и его сестра Беттина, известная немецкая писа-
тельница, родились от второго брака, в котором
было 12 детей, но и этот союз закончился ранней
смертью супруги — Максимилианы Ларош. Па-
паша Брентано, будучи главой многочисленного
семейства, тем не менее старался дать всем де-
тям образование. Но ни обучение в гимна-
зии (1788—1790) города Кобленца, где Клеменс
познакомился с будущим теоретиком и кри-
тиком Иозефом Герресом, ни занятия в Вос-
питательном институте Винтервебера в Мангей-
ме (1791 — 1793), ни учеба в Бонне (1793),
ни изучение камеральных наук в Галле (1797—
1798), ни два года пребывания в Йене (1798—
1800) не давали оснований для заключений об
особом усердии ученика. Обладавший зам-
кнутым и упрямым характером, Клеменс пред-
почитал занятиям упражнения в поэзии и рисо-
вании. И здесь, очевидно, сказывалось влияние
женской линии в родословной автора романа
«Год в и».
Бабушка Клеменса — Софи «Ларош — в мо-
лодые годы была невестой известного писате-
ля X. М. Виланда, сохранила дружеские и лите-
ратурные привязанности не только к нему, но
и к И. В. Гете, И. Г. Гердеру. Софи Ларош оста-
вила свой след и в литературе будучи автором
нашумевшего в свое время романа «История
Фрейлин фон Штернхайм» (1771), оказавшего
влияние на создание «Страданий юного Верте-
ра» Гете.
Старшая дочь Софи Ларош — Максимилиа-
на, мать Клеменса, была также не лишена люб-
ви к искусству. Она была удивительным созда-
нием. Часто бывавший в доме Б. юный Гете был
91

влюблен в Максимилиану и запечатлел ее образ
не только на страницах «Поэзии и правды», но
и «Страданий юного Вертера». Клеменс на про-
тяжении всей своей жизни сохранил совершенно
особое чувство привязанности к матери, она для
него была предметом не только любви, но и обо-
жествления. В женщинах, которые сыграли
огромную роль в творческой биографии Б., он
всегда искал и зачастую находил черты сходства
с матерью.
Совершенно особую роль в жизни Б. сыграли
его сестры: Софи, рано ушедшая из жизни, но
натура несомненно одаренная и поэтическая, и,
конечно, Беттина, которая называла старшего
брата своим «духовным близнецом».
Отмечая огромное влияние атмосферы семьи
на формирование характера, творческих и чело-
веческих привязанностей Б., следует сказать
и о других факторах, повлиявших на становле-
ние одного из представителей гейдельбергского
романтизма. Еще в Кобленце Б. познакомился
с Герресом, в Йене он встречался с братьями
Августом Вильгельмом и Фридрихом Шлегеля-
ми, слушал лекции Фихте, Шеллинга, Карла
Риттера, общался с Виландом и Гете, завоевал
расположение талантливой писательницы Софии
Меро, дружил с Карлом Фридрихом Савиньи.
В 1801 г. в Геттингене произошла встреча с Ахи-
мом фон Арнимом. С кругом этих людей связан
первый этап творчества Б.
В 1801 —1802 гг. выходит в свет роман «Год-
ви» (Godwi), который сам автор называет «оди-
чавшим». В нем отразились и жуткие впечатле-
ния от пребывания в доме тетушки Мен, и влия-
ние идей иенских романтиков, что сказалось
прежде всего на особом интересе к проблемам
искусства, образу художника. Вместе с тем уже
в этом раннем художественном опыте нашло во-
площение представление Б. о мире земном как
мире порочном и греховном, в котором все нахо-
дится в таинственной и роковой зависимости.
Все герои романа оказываются связанными род-
ственными узами, о которых они не подозревают.
Сложностью, запутанностью человеческих отно-
шений объясняется и сложность сюжета. Роман
населен персонажами, которые обладают черта-
ми тех людей, с кем общался Б. Так, леди
Холфилд (Молли) напоминает поэтессу Софи
Меро; в Вердо прочитывается портрет Виланда,
поэт Хабер, над которым автор издевается в ро-
мане,— вполне заслуживающий уважение, из-
вестный переводчик И.-Д. Грис, познакомивший
немецкого читателя с Тассо, Ариосто, Боярдо.
В образе рассказчика Марии Б. запечатлел
себя.
«Годви» был примером романтического рома-
на не только с точки зрения содержания, но
и потому, как оно было подано. Каролина Шле-
гель в письме А.-В. Шлегелю особо подчеркива-
ет именно эту особенность произведения. Говоря
о второй части романа, она пишет: «... есть в нем
романсы, которые выглядят так, словно никто их
не писал, а они родились сами собой в давние
времена. Стихотворения, не уступающие лучшим
созданиям этой школы, всякие находки, игра
слов, удачные яркие сцены», но далее она заме-
чает, что все это существует «само собой, не
в целом». Роман «Годви» («Godwi, oder das stei-
nerne Bild der Muter») был первым и последним
опытом Б. в этом жанре.
В эти же годы автор пробует свои силы в ко-
медии «Понсе ле Леон» («Ponse de Leon», 1801),
зингшииле «Веселые музыканты» («Die lustigen
Musikanten», 1802), пишет «Хронику одного
странствующего школяра» («Aus der Chronika
eines fahrenden Schulers», 1802).
В 1802 г. вместе с Арнимом Б. совершает пу-
тешествие по Рейну, состояние его передают
строки из юношеского письма: «Весна была так
хороша, Рейн принял меня так гостеприимно.
Арним так меня любит. Вот я вступил в мою мо-
лодость, которая окружила меня со всех сторон.
О, я так несчастен теперь, я люблю так страстно
возлюбленную моего единственного здешнего
друга. Господи, дай мне силы отречься от нее».
Трудно точно указать, кто эта возлюбленная Б.,
с большей долей вероятности можно утверждать,
что ею могла быть и Софи Меро, с которой
в 1803 г. Б. вступает в брак. Семейная жизнь
Клеменса и Софи была непродолжительной
и сложной. Похоронив троих детей, в 1806 г.
Б. потерял и Софи. Отчаяние его было велико.
Казалось, что сбывались пророческие слова ма-
тушки И. В. Гете, записавшей когда-то в альбом
Б. строки: «Где небо, там тебе и Вадуц!
На земле тебе владение ни к чему! Цар-
ство твое — в облаках, ты не от мира сего,
как коснешься грешной земли — слезы прольют-
ся». Вся жизнь Б. была страданием от осознания
невозможности соединения на земле двух начал:
чувственного (греховного) и духовного (святого).
Этот извечный конфликт запечатлен был уже
в знаменитой легенде о волшебнице из Барлаха
«красотке Лоре Лей», которая была помещена
во второй части романа «Годви», а в 1803 г. во-
шла и в сборник «Волшебный рог мальчика»
(«Des Knaben Wunderhorn»).
В 1803 г. Б. вместе с Софи Меро переезжают
в Гейдельберг. Начинается период тесного со-
трудничества с Ахимом фон Арнимом. Вместе
они выпускают «Газету для отшельников».
В 1806—1808 гг. выходит в свет сборник
«Волшебный рог мальчика» («Des Knaben Wun-
derhorn»), замысел которого родился еще во вре-
мя первого путешествия А. и Б. по Рейну. Авто-
ры видели цель сборника в «собирании в единое
целое своего разделенного на части народа, раз-
общенного по языку, государственным предрас-
судкам, религиозным заблуждениям». Выход
в свет уже первого тома сборника привлек вни-
мание современников. Доброжелательной и раз-
вернутой рецензией на издание откликнулся
И. В. Гете, считавший, что читатель «в любую
минуту хорошего и дурного настроения» найдет
в этой книге «что-нибудь созвучное или волную-
щее». Обстоятельную рецензию опубликовал
92

и Й. Геррес. Он не только приветствовал начи-
нание Б. и А., но и сформулировал на основе
анализа сборника основные представления о
том, что такое «народная поэзия», «дух народа»,
каково соотношение и в чем отличие «народной»
поэзии («природной» («Naturpoesie») от автор-
ской, индивидуальной («Kunstpoesie»).
Свою позицию в отношении народной поэзии
авторы сборника определили в предисловии:
«Мы ищем нечто высшее — золотое руно, кото-
рое принадлежит всем, что является богатством
всего нашего народа <...> Песни, сказания, ре-
чения, рассказы, пророчества и мелодии, мы хо-
тим вернуть все, что в поступательном движении
времени сохраняет свою алмазную прочность».
Л. и Б. хотели, чтобы их сборник стал «всеобщим
памятником великого нового народа, немцев, мо-
гильным холмом правремен, радостным пиром
настоящего, будущего, путевым знаком на доро-
ге жизни».
Обращение А. и Б. к патриотическим чувст-
вам своих соотечественников было особенно ак-
туально в эпоху захватнических войн Наполеона.
Все в сборнике было подчинено выражению
идеи единства нации на основе единства духа
народа и национальной истории. С этой точки
зрения было продумано и оформление титульно-
го листа второго тома «Волшебного рога маль-
чика», выполненного в гравюре Адама Вейзе по
рисунку Клеменса Б. и Вильгельма Гримма.
Здесь был изображен Ольденбургский рог —
символ сохранения и единства Германии на фоне
реставрированной Гейдельбергской крепости,
которая на самом деле была давно разрушена.
Тексты, помещенные в сборнике, в основном бы-
ли почерпнуты из старинных книг, составлявших
библиотеку Брентано—знатока, ценителя и
удивительного мастера в обработке древних па-
мятников. В отличие от братьев Гримм, стремив-
шихся к максимальному выявлению перво-
начальной основы так называемой «народной»
поэзии, настаивавших на соблюдении «чистоты»
записи, Б. и А. существенно «осовременивали»
текст, стремились к максимальному проявлению
авторского «Я».
Помещая в сборнике «народные» песни, ска-
зания, легенды, которые подвергались значи-
тельной авторской обработке, они стремились
доказать, что иод тонким слоем индивидуальной
культуры скрываются остатки общей жизни на-
рода и она является «прочным фундаментом»,
на котором необходимо возводить здание культу-
ры, лишенной разрозненности и обособленности.
Свою задачу создатели «Волшебного рога маль-
чика» видели в восстановлении этого фундамен-
та, а потому после выпуска первого тома Б. об-
ратился к публике с просьбой доставлять ему
народные песни, «шутливые и грустные, на-
смешливые, особенно характерные детские, ко-
лыбельные и т. д.». Интерес вызывало каждое
наречие, каждая старинная мелодия. Б. просит
записывать песни, обращаясь к народным учите-
лям и пасторам, прислуге и нянькам. В резуль-
тате помещенные в сборнике произведения охва-
тывали все формы жизни, будни и праздники,
отвечали запросам людей разных возрастов, со-
словий, эстетических привязанностей. В кни-
ге, казалось, была воплощена любимая мысль
романтиков, сформулированная братьями
Гримм: «Истинная поэзия всегда связана с
жизнью, ибо из нее возникает и к ней возвра-
щается».
Триумф «Волшебного рога мальчика» не ис-
черпал желаний Б. к поэтическому самовыраже-
нию. Живя всегда напряженной и довольно
скрытой от других внутренней жизнью, он мучи-
тельно ищет авторитета, который бы мог стать
ему прочной защитой от терзающего его душу
раздвоения. Этим объясняется обращение Б. к
католической вере, что привело его к оконча-
тельному разрыву с братьями Гримм и многими
собратьями по романтическому движению. В
1816 г. поэт узнает об Анне-Катарине-Эммерик,
монахине, на теле которой открылись стигматы.
Это известие потрясло его. В сентябре 1818 г. он
оставляет все прежние занятия и становится
секретарем Анны-Катарины. Вплоть до ее смер-
ти в 1824 г. день и ночь Б. дежурит у постели
больной, записывая ее видения.
Мучительные метания между реальностью
и стремление к обретению неземного блаженст-
ва, безграничная власть фантазии и всеподчиня-
ющей себе господство высших сил, предначер-
танность человеческой судьбы и торжество люб-
ви — все это нашло выражение в новелле Б. о
славном Касперле и пригожей Аннерль («Ge-
schichte vom braven Kasperl und dem schonen
Annerl», 1817).
Но менее всего Клеменсу подходила роль
«писца» (der Schreiber), как он себя называл.
И в записях видений Анны-Катарины в наруше-
ние всех норм аскетики прорывалась фанта-
зия Б. Но истинным триумфом поэтического сло-
ва и воображения были его сказки и стихотворе-
ния. В сказке он стремится освоить «непостижи-
мые законы мироздания». А потому они так
часто напоминают чудесные истории, слышан-
ные в детстве. Героями их являются персонажи
традиционные: принцы, принцессы, великаны
и чудовища. На каждом шагу читателя ждут чу-
деса и удивительные превращения. Героям при-
ходится преодолевать много препятствий, но ко-
нец непременно оказывается благополучным:
над всем торжествует любовь и поэзия. Все эти
черты присущи и «Сказке о бароне фон Хюпфен-
штихе» («Das Marchen von dem Baron von Hup-
fenstich», 1811), «Сказке о миртовой девушке»
(«Das Marchen von dem Myrtenfraulein», 1811),
созданной значительно позже сказке о «Гоккель,
Хинкель и Гакелейа» («Gockel, Hinkel und Gok-
keleia», 1838).
Совершенно особой стороной творчества Б.,
ставшей в полном объеме известной только по-
сле смерти автора, стала его поэзия, которую он
сам определил как «коллекцию душевных язв
и выдающуюся, почти полную коллекцию душев-
93

пых рам». Сборник стихотворений увидел свет
только в 1854 г.
Сведения о последних годах Б. скудны. Изве-
стно, что они прошли неспокойно, в скитаниях по
городам. С 1833 г. он в основном находится
в Мюнхене, здесь же Б. испытал и позднюю лю-
бовь к Эмилии Линдер. Это чувство оживило ли-
рический дар поэта. Результатом поэтического
вдохновения стали такие шедевры мировой ли-
рики, как «Вечерний ветер» («Die Abendwinde
wehen», 1834) и др.
Б. — старший из гейдельбергских романти-
ков — покинул мир земной на 64-м году жизни,
на одиннадцать лет пережив Ахима фон Арнима,
своего друга и соавтора, оставившего также не-
повторимый след в немецкой литературе.
Людвиг Ахнм фон Арним — дворянин по про-
исхождению, уроженец Пруссии, воспитанный
на прусско-юнкерских традициях, с молодых лет
тяготел к точным наукам и связывал свое буду-
щее с занятиями физикой, а отнюдь не с поэти-
ческими упражнениями. С 1798 г. он изучает ес-
тественные науки в Галле, публикует с 1799 г.
научные статьи в «Гильбертовских анналах фи-
зики», основывает «Общество друзей свободной
физики», затем продолжает занятия физикой
в Геттингене (1800—1801), где и познакомился
с Б. В 1801 —1804 гг. он путешествует по Европе.
А совместное с Б. путешествие по Рейну
в 1802 г. окончательно определяет выбор А. в
пользу поэзии. Дружба с братьями Гримм, у ко-
торых он не раз бывал в Доме сказки в Касселе
и с которыми вел активную переписку, укрепля-
ет интерес А. к народной поэзии и истории.
С 1805 г. А. живет в Гейдельберге, работает
вместе с Б. над «Волшебным рогом мальчи-
ка», здесь же узнает о вторжении Наполеона
в Пруссию, тяжело переживая оккупацию роди-
ны французскими войсками. Осенью 1808 г. А.
переезжает в Берлин, по-прежнему уверенный
в том, что родине непременно понадобится его
помощь в борьбе с императором Франции.
В этом же году А. навещает Гете в Веймаре
и проводит с ним пять предрождественских дней
в разговорах о собирании фольклора, о литера-
туре, демонстрируя привезенные им гравюры на
меди. Авторитет Гете всегда был высок у А.,
о чем свидетельствует и посвящение сборника
«Волшебный рог мальчика» веймарскому олим-
пийцу.
В 1809 г. увидел свет сборник новелл А.
«Зимний сад» («Der Wintergarten»). Обращаясь
к прошлому, к истории, к «старинной» литерату-
ре, А. стремился вычитать в них глубинный
смысл, расшифровать формулу, основанную на
особенностях народного сознания. В новеллах,
написанных на исторический сюжет, правда тес-
но переплетается с фантастикой и видениями.
Уже в первом сборнике новелл А., творчеству
которого в отличие от Б. присущ назидательный
элемент, выступает с резкой критикой современ-
ного ему общества, отличающегося расчетливо-
стью и эгоизмом, все разъедающей властью де-
нег. В 1812 г. появляется новелла «Изабелла
Египетская» («Isabella von Agupten»). Новелла
в полунсторической-полуфантастической форме
повествует о любви цыганки Изабеллы и им-
ператора Карла V. Ход истории «сакрализует-
ся» автором, человек оказывается игрушкой слу-
чая и своих страстей, свобода его воли относи-
тельна.
В 1811 г. состоялось венчание Беттины Брен-
тано и Ахима фон Арнима. Их супружеская
жизнь длилась два десятилетия. Это был союз
двух талантливых и умевших уважать друг дру-
га людей. В письме к братьям Гримм, в котором
содержалась просьба к Вильгельму Гримму при-
вести наследие Арнима в порядок, Беттина писа-
ла: «Не жалейте меня, милые братья, я жена
его, я носила под сердцем его детей, и в этих де-
тях столь много прекрасного; мне суждено еще
какое-то время быть с этими детьми, и это испы-
тание моей любви как бы вновь соединит меня
с ним. Кольцо, которое он двадцать лет носил на
пальце руки как залог нерушимой верности, те-
перь снова, будто обручальное, навеки посели-
лось на моей руке». И это были не просто слова.
Она всегда верила в талант своего мужа и пото-
му с полным правом заявила: «Никто, кроме ме-
ня, не знает, сколь прекрасна и гармонична его
натура... а что другие объявляли в его работах
негодным и слабым, то я опознавала как зачат-
ки, как корни только еще развивающихся вели-
колепных идей».
В 1813—1814 гг. А. принимает участие в на-
ционально-освободительной войне против Напо-
леона, редактирует газету «Прусский корреспон-
дент» («Der Preussiche Correspondent»). Всегда
с недоверием относившийся к жизни в городе,
А. в 1814 г. возвращается в родовое имение Ви-
персдорф. В 1818 г. он пишет новеллу «Одержи-
мый в форте Ратоно» («Der tolle Invalide aus
dem Fort Ratonneau»). И в этом произведении А.
использует традиционный для него прием пере-
плетения реального и таинственного. Человече-
ская жизнь представлена как нагромождение
событий, связь между которыми трудно объясни-
ма. Благополучная развязка новеллы — избав-
ление Франкера от дьявольского наваждения —
кажется слишком искусственной. Но именно эта
искусственность финала и выражает представ-
ление А. о ходе истории, о течении человеческой
жизни как курьезе, который невозможно постичь
путем установления причинно-следственных
связей.
В последние годы жизни А. работает над ро-
маном «Хранители короны» («Die Kronenwach-
ter». Bd. I, 1817), вторая часть вышла уже по-
смертно в 1845 г., а все произведение осталось
незавершенным. Действие романа отнесено к
эпохе правления императора Максимилиана
и отличается присущей романтикам идеализа-
цией средневековья. «Хранители короны» — од-
на из попыток создать исторический романтиче-
ский роман.
21 января 1831 г. вошедший к хозяину слуга
94

нашел Людвига Ахима фон Арнима мертвым.
На столе лежала открытой книга «Странствия
Франца Штернбальда» Людвига Тика. Так за-
кончился путь одного из ярких новеллистов ро-
мантической эпохи, блестящего зчатока народ-
ной поэзии и отечественной истории.
Соч.: С. В г е n t a n о. Das Marchen von dcm Myrtenfrau-
lein. Das Marchen von dem Baron von Hupfenslich//Dcutsche ro-
mantische Marchen.—Moskau, 1980; Немецкая романтическая
повесть: В 2 т.— М., 1979.— Т. 2; Б р е н т а н о К. Избранное
(на нем. языке).—М., 1985; Избранные стихотворения.—М.,
1986; Б р с и т а и о К. Годен//Эстетика немецких романти-
ков.—М., 1987.
Лит.: Die deutsche Romantik/Hrsg. von H. Steffen.— Gottingen.
1967; Enzensberger H. M. Brentanos Poetik.— Munchen, 1961;
Stenberg Т. Н. Die Liryk Achim von Arnims.— Bonn, 1983;
Берко некий Н. Я. Романтизм в Германии.—Л., 1973;
Жирмунский В. М. Проблемы эстетической культуры
в произведениях гейдельбергских романтиков//Жнрмун-
ский В. М. Из истории западноевропейской литературы. Избр.
тр.—Л., 1981; Гер рее И. Волшебный рог
мальчика//Эстетика немецких романтиков.— М., 1987; Фон
А р и и м Л. А. О народных песнях/УЭстетика немецких роман-
тиков.—М., 1987.
Л. Дудова
БРЕХТ, Бертольт (Brecht, Bertolt — 10.11.1898,
Аугсбург — 14.VIII.1956, Берлин) — немецкий
драматург, теоретик драмы, режиссер, прозаик
и поэт. Сын директора бумагоделательной
фабрики, Б. по окончании гимназии в Аугсбурге
с 1917 г. в Мюнхенском университете изучал ли-
тературу и философию, а затем медицину.
В 1918 г. был мобилизован в армию, служил са-
нитаром в одном из госпиталей в Аугсбурге.
Был избран тогда же членом солдатского сове-
та. В 1919—1923 гг. возобновил учебу в Мюнхен-
ском университете. В 1922 г. Клейстовской пре-
мией была отмечена его пьеса «Барабаны в но-
чи» («Trommeln in der Nacht»). О начале своего
творческого пути сам Б. так рассказал в письме
к известному немецкому критику Герберту
Иеренгу: «В народной школе я проскучал четы-
ре года. Во время моей девятилетней консерва-
ции в одной из аугсбургских реальных гим-
назий мне не удалось сколько-нибудь просветить
моих учителей. Они без устали твердили о моей
склонности к безделью и независимости. В уни-
верситете я слушал курс медицины и научился
играть на гитаре... Во время революции я в ка-
честве медика работал в лазарете. Потом напи-
сал несколько пьес и весной нынешнего года из-
за недоеданий попал в больницу... После два-
дцати четырех лет пребывания на свете Божьем
я несколько отощал» (Вопросы литературы.—
1985.—№'2.—С. 186—187).
Б. приобрел известность сначала как поэт.
В 1918 г. он сочинил «Балладу о мертвом солда-
те», которую он сам исполнял в политических
кабаре, аккомпанируя себе на гитаре. Б. в конце
войны услыхал мрачную шутку: «Теперь уже
для военной службы мертвецов выкапывают».
Эта горькая острота была превращена Б. в сю-
жет баллады, в которой говорилось, как комис-
сия врачей признала годным к службе покойни-
ка, которому не страшно будет умереть по вто-
рой раз. Под гром труб и литавров шагал солдат
снова в бой. Уже в раннем стихотворении Б. стре-
мился представить четкую классовую расстанов-
ку сил.
Первая пьеса Б. носит название финикийско-
го божества «Ваал» («Baal», 1922). Это имя дано
герою-поэту, который некоторыми своими черта-
ми напоминал Артюра Рембо. Среди людей
буржуазного круга, чье существование строго
регламентировано, Ваал — свободный человек.
Он — скиталец, презирающий законы цивилиза-
ции. Ваал обладает большим талантом, но его ис-
кусство агрессивно по отношению ко всему чело-
вечеству. Сродни Ваалу и герой пьесы «Бараба-
ны в ночи» — Андреас Краглер. После четырех-
летнего пребывания на фронте он возвращается
домой в Германию и попадает на свадьбу своей
невесты. Пьеса была злободневна своими жиз-
ненными коллизиями. Бывшему фронтовику
Краглеру предстояло сделать выбор: стать анар-
хистом, революционером или собственником.
Краглер с цинизмом, присущим ранним брехтов-
ским персонажам, выбрал семейный очаг и дву-
спальную постель.
В 1924 г. Б. переселился в Берлин, с 1926 г.
служил в должности драматурга в Немецком
театре Макса Рейнгардта. В 1926—1927 гг. Б.
основательно изучал диалектический материа-
лизм, выступал с лекциями в марксистской ра-
бочей школе.
Швейцарский драматург Макс Фриш, встре-
чавшийся с Б. после второй мировой войны, так
оценил воздействие марксизма в процессе фор-
мирования творческого облика немецкого писа-
теля: «Сейчас даже трудно представить себе
Брехта без марксистской доктрины, которая
оказала решающее влияние на освобождение его
от идей анархизма и помогла уберечь талант ху-
дожника от сползания в болото нонконформиз-
ма» (Фриш М. Воспоминания о Брехте/^Те-
атр.—1968.— № 5.—С. 131).
Действительно, протест против традиционно-
го буржуазного жизненного уклада носит в пер-
вых пьесах нигилистический характер.
В 1928 г. он женился на выдающейся немец-
кой актрисе Елене Вайгель, которая впоследст-
вии стала исполнительницей основных женских
ролей в брехтовском репертуаре.
В том же году была написана и поставлена
в Берлинском театре на Шиффбауэрдамм пьеса
«Трехгрошовая опера» («Dreigroschenoper»),
принесшая триумфальный успех автору на сце-
нах всего мира. Б. воспользовался сюжетом
«Оперы нищих» английского драматурга Джона
Гэя, написанной ровно двести лет назад. Д. Гэй
пародировал оперы Генделя. Б. переделал
«Оперу нищих», перенеся действие в викториан-
скую Англию, и изменил трактовку характеров
основных персонажей. Успех постановки во мно-
гом был обусловлен талантливой музыкой Курта
Вейля.
Персонажи Б. кажутся странными. Каждое
действующее лицо, появляющееся на сцене,
95

стремится прежде всего удивить и поразить зри-
теля неожиданным поступком, острым словцом
и парадоксом, а затем песней-зонгом, обращен-
ной в зал. Б. выводит на оперные подмостки оби-
тателей лондонского дна и грабителей, нищих
и представительниц древнейшей профессии от-
нюдь не для того, чтобы зритель сокрушался по
поводу их бедственного положения, вынудивше-
го их встать на пагубный путь. Подонки у Б. та-
кие же дельцы, как и представители лондонско-
го Сити. У них существуют свои фирмы, процве-
тает свой бизнес. Нищенство такая же профес-
сия, как игра на бирже. Поставив знак равенст-
ва между преступным миром и респектабель-
ным, автор создал двойную пародию, скомпро-
метировав антагонистов буржуазного общества.
У предшественников Б. отверженные и унижен-
ные выступали воплощением моральной чисто-
ты. Для Б. это скорее исключение. В безнравст-
венном обществе, утверждает Б., развивается ин-
стинкт приспособляемости, который заставляет
забыть о морали.
Нравственность предопределена материаль-
ными предпосылками. Драматург выбрасывает
в зал лозунг, который шокировал публику:
«Сперва жертва, а нравственность потом!»
Б.-материалист гуманен: он полагал, что нель-
зя предъявлять человеку непомерные нравствен-
ные требования, не создав для каждого сносные
условия существования.
С середины 20-х годов вплоть до последних
дней Б. вынашивал и разрабатывал теорию
«эпического театра», посвящая этой проблеме
статьи, выступления, трактаты: «Об опере»
(«Uber Орег», 1930), «Об экспериментальном те-
атре» («Uber experimentelles Theater», 1939),
«Малый органон для театра» («Kleines Organon
fur das Theater», 1949), «Диалектика на театре»
(«Dialektik auf dem Theater», 1953).
«Эпический театр» был противопоставлен
традиционному, как выражался Б., аристотелев-
скому театру и включал в себя в совокупности
ремесло драматурга, актерскую технику и ре-
жиссерскую методику. Б. заменял традиционное
драматическое действие повествованием. Для
этого он зачастую брал и инсценировал уже из-
вестные произведения: К. Марло «Жизнь Эду-
арда II Английского» («Leben Eduards des Zwei-
ten von England», 1924), X. Вуолийоки «Госпо-
дин Пунтила и его слуга Матти» («Herr Puntila
und sein Knecht Matti», 1940), Я. Гашек «Швейк
во второй мировой войне» («Schweyk im zweiten
Weltkrieg», 1943), Софокл «Антигона» (1947) и
др. Зритель в брехтовском театре обязан был
все время помнить, что он присутствует на спек-
такле, а не переносится в воображаемый мир.
Иллюзорность представления разрушалась
условностью декораций, плакатами, постоянны-
ми обращениями исполнителей к зрительному
залу.
Зритель или читатель, знакомясь, как прави-
ло, с уже известной ему историей, удивлен был
ее необычной трактовкой. Важнейший принцип
брехтовского искусства — «отчуждение» или
«отстранение» («Verfremdung»). Знакомые жиз-
ненные и литературные коллизии предстают
в эпических пьесах Б. всегда в неожиданном ра-
курсе. То, к чему зритель привык и на что почти
не реагировал, драматург представляет ему
чуждым, странным, на близкое зритель взирает
как бы со стороны. Это должно было стимулиро-
вать мысль зрителя или читателя. Б. своими пье-
сами не стремился произвести эмоциональное
потрясение, в финале пьес отсутствует катарсис.
Брехтовский текст рационален и обращен к ра-
зуму зрителя. На спектаклях публика не должна
сопереживать героям, по ходу пьесы каждый
обязан соотносить свои решения и оценки с по-
ступками героев. В эпическом театре Б. отводил
большую роль автору. Драматург выступает
рассказчиком, который использует сюжетные
коллизии как аргументы в дискуссии со зри-
телем.
В период разработки теории эпического теат-
ра она воспринималась как критика традицион-
ного реалистического театра, в настоящее время
правильнее говорить о переакцентировке внутри
пьесы и спектакля.
В начале 30-х годов Б. в своей драматургии
стремился к дидактике. Он учил явно и откро-
венно, не боясь повторять и закреплять револю-
ционное знание. Он создает пьесы, которым дает
определение «учебные». К ним относится инсце-
нировка романа М. Горького «Мать» («Die Mut-
ter», 1932). Немецкий драматург свободно обо-
шелся с горьковским текстом: события перенесе-
ны в Тверь и доведены до 1917 г. Из произведе-
ния исчезло романтическое начало, зато усили-
лись логические доказательства необходимости
революционного изменения мира. В пьесе
«Мать» Б. впервые взамен асоциального бунта-
ря вывел на сцену профессионального револю-
ционера.
Основательно перелицевав сюжет «Орлеан-
ской девы» Ф. Шиллера, Б. сочинил свою «Свя-
тую Иоанну скотобоен» («Die heilige Johanna
der Schlachthofe», 1932), в которой он полемизи-
ровал с религиозно-филантропической пропаган-
дой. Чикагская проповедница Иоанна Дарк пы-
тается экстатическими речами обратить рабочих
на стезю добродетели, заставить их забыть
о земной юдоли и прощать своих угнетателей
в предчувствии райского блаженства. Б. пропа-
гандист и агитатор, осуждает героиню за призы-
вы к всепрощению и классовому миру.
Пятнадцать лет провели в эмиграции Б. и
Е. Вайгель. В 1933 г. после фашистского перево-
рота семья переезжает в Прагу, через две неде-
ли уехали в Вену. Летом того же года нашли
приют в Дании у писательницы Карин Михаэлис
на острове Туро, осенью перебрались в деревуш-
ку неподалеку от города Свендборг, где прожи-
ли шесть лет. Весной 1935 г. Б. и Вайгель при-
езжали в Советский Союз, встречались с писате-
лями К. Фединым, С. Третьяковым, С. Кирсано-
96

lu.iM, M. Кольцовым и немецкими антифашиста-
ми. В 1937 г. в Париже была поставлена пье-
са Б. «Винтовки Тересы Каррар», посвященная
гражданской войне в Испании. В главной ро-
ли выступила 1£. Вайгель. Она же играла эту
роль в спектаклях, поставленных в Копенгагене
и в Вестеросе (Швеция). В эту страну они пере-
ехали в 1939 г.
Германии под властью фашизма были посвя-
щены хроникальные драматические сцены «Страх
и нищета в Третьей империи» («Furcht unci
Elend des III. Reiches», 1938), которые также
ставились во многих странах мира немецкими
актерами-эмигрантами.
Весной 1941 г. Б. с семьей приехал в Москву,
затем они отправились во Владивосток, откуда
пароходом — в США. Как и другие немецкие пи-
сатели, Б. был зачислен в штат сценаристов
в Голливуде, однако фильмы по его сценариям
практически не снимались. В 1947 г. Б. был вы-
зван на допрос в Комиссию по расследованию
антиамериканской деятельности. Это послужило
поводом к решению покинуть Америку. В 1947 г.
он приезжает в Швейцарию, а в октябре
1948 г. возвращается в Германию. В Восточном
Берлине Б. вместе с Е. Вайгель создал прослав-
ленный драматический театр «Берлннер Ан-
самбль».
За пятнадцать лет, проведенных в эмигра-
ции, Б. вырос в поэта, прозаика и драматурга
мирового масштаба. Содержание его лирических
стихотворений продиктовано переживаниями
добровольных изгнанников. «Мы страны меняли
чаще чем башмаки...» — таковы горестные раз-
думья поэта. В стихах постоянно звучат призы-
вы к солидарности, к созданию единого антифа-
шистского фронта.
В эмиграции Б. заявил о себе как о романи-
сте. В 1934 г. он превратил пьесу «Трехгрошовая
опера» в «Трехгрошовый роман» («Dreigroschen-
roman»). Сохранив основные сюжетные линии,
он усилил в романе разоблачительный антибур-
жуазный смысл. Интрига романа заключена
в борьбе двух дельцов: Ионафана-Иеремии Пи-
чема, короля нищих, и Мэкхита, владельца об-
ширной сети дешевых лавочек, торгующих кра-
деным товаром. Для Б. они оба — эксплуатато-
ры. Один наживается на нищенстве, создав кор-
порацию лондонских побирушек. Другой распо-
ряжается всеми грабителями британской столи-
цы. Оба мошенника именуют себя предпринима-
телями, не видя ничего зазорного в своем гряз-
ном промысле. В финале Пнчем и Мэкхит поми-
рились, отчего их общее дело только выиграло.
Однако Б. завершил повествование грозным
предупреждением. Солдат Фыокумби, покале-
ченный во время англо-бурской войны, видит во
сне восстание народа, который учинил бес-
пощадную расправу над мелкими и крупными
хозяевами. В первые годы эмиграции Б. продол-
жает верить в очистительную силу мировой ре-
волюции.
В историческом романе «Дела господина
Юлия Цезаря» («Die Geschafte des Неггп Julius
Casar», 1938—1939) Б. достоверно воссоздает
биографию римского императора. Однако в по-
вествовании немало анахронизмов; Цезарь поль-
зуется услугами банкиров, бизнесменов, юнке-
ров. Б.-романист стремился придать образу Це-
заря вневременный характер, диктатор из про-
шлого вызывал ассоциации с бесноватым фю-
рером.
Историческими параллелями Б. пользовался
и в драмах.
В момент вторжения фашистов в Польшу Б.
заканчивал хронику Тридцатилетней войны —
драму «Мамаша Кураж и ее дети» («Mutter Cou-
rage und ihre Kinder», 1939). Отдельные сюжет-
ные мотивы драматург заимствовал из повести
немецкого писателя XVII в. Ганса Грнммельсгау-
зена «Подробное и удивительное жизнеописа-
ние отъявленной обманщицы и бродяги Кураж»
(«Ausfuhrliche und wunderseltsame Lebensbe-
schreibung der Erzbetrugerin und Landstorzerin
Courage», 1670).
Героиня пьесы Анна Фнрлинг по прозвищу
Кураж — маркитапка. Три десятка лет тащится
за солдатами ее фургон, в котором любой вояка
найдет себе товар по вкусу. Для храброй языка-
той торговки война давно стала кормилицей.
Ей все равно, кто победит в очередном сраже-
нии: поляки или шведы, католики или протестан-
ты. Все они — ее покупатели, и только. Но геро-
иня пьесы — мать, и на войне она теряет своих
взрослых сыновей и немую дочь Катрин. Тяжкое
горе не сломило Кураж, она продолжает уже на
себе тащить повозку. Б. упрекали за то, что мать
не прозрела и не прокляла войну. Автор отвечал,
что ему важно было, чтобы зрителе оказался
прозорливее героини и понял простую страшную
истину: «Войною думает прожить — за это на-
добно платить». Платой на войне становится че-
ловеческая жизнь.
Пьеса «Добрый человек из Сезуана» («Der
gute Mensch von Sezuan», 1939—1941) представ-
ляет собой нравоучительную сказку, которую по-
ведал водонос Ван. Хотя место событий обозна-
чено как китайская провинция Сычуань, автор
в ремарке поясняет, что подобное может прои-
зойти в любом месте на земном шаре, «где чело-
век эксплуатирует человека». Сюжет пьесы
условен и траднционен. Боги, спустившиеся на
землю, чтобы отыскать доброго человека, всюду
сталкиваются с эгоизмом. Только проститутка
Шеи Де была к ним добра и гостеприимна. В на-
граду боги дали ей больше тысячи серебряных
долларов. Шеи Де бросает свою постылую про-
фессию и становится владелицей табачной лав-
ки. Она добра, никому не может отказать в по-
мощи, и деньги скоро исчезают. Тогда появляет-
ся злой брат Шеи Де, который взыскивает
с должников деньги, создает табачную фабрику,
на которой люди за гроши работают от зари до
зари. Читателю ясно, что добрая Шеи Де и ее
злой двойник Шой Де — одно и то же лицо.
Основная мысль пьесы выражена в одном из
4 Заказ 1379
97

зонтов: «Добрые у нас в стране добрыми не мо-
гут оставаться, пустые миски — едоки дерут-
ся». Обычно в сказках герои четко размежевы-
ваются на добрых и злых. В современной сказоч-
ной притче Б., в человеке попеременно выступа-
ет то добро, то зло. В несправедливо устроенном
обществе, полагал Б. человек становится злым
из чувства самосохранения. Б. утверждал: «Ме-
ня не интересуют тощие добродетели бедня-
ков — меня интересуют добродетели счастливых
людей». А это возможно, если только основа-
тельно переделать мир».
Замысел пьесы-хроники «Карьера Артуро
Уи, которой могло не быть» («Der aufhaltsame
Aufstieg des Arturo Ui», 1941) возник у Б.
в 1935 г. во время первого посещения США. Хо-
тя в пьесе речь идет о чикагских гангстерах,
в пьесе легко просматривались основные собы-
тия германской и европейской истории: поджог
рейхстага, захват Австрии и карьера фюрера,
которой могло бы не быть.
Вершиной драматургии Б. явилась драма
«Жизнь Галилея» («Leben des Galilei», первая
редакция 1939, вторая — 1946). Герой пьесы ве-
ликий ученый Галилео Галилей, напуганный ин-
квизицией, отрекается от своего открытия. Кон-
фликт драмы заключен в диалоге Галилея и его
ученика Андреа Сарти. Ученик бросает учителю
обвинение: «Несчастна та страна, у которой нет
героев». Учитель парирует: «Нет! Несчастна та
страна, которая нуждается в героях». Галилей-
человек нравственно уступает Галилею-ученому.
Открытие Галилея, перевернувшее всю солнеч-
ную систему, раскрепостило человеческую лич-
ность, освободив человека от божественной опе-
ки. Но свобода опасна, и первым это осознал
сам Галилей. Великий мыслитель, каким его
изображает Б., корыстолюбив, хитер, труслив.
Но все это не принижает его как ученого. Спа-
сая себе жизнь, он преграждает дорогу истине,
его открытие сделалось недоступным для совре-
менников. Но оправдывается ли жертва распро-
странением истины, тем более что, сохранив себе
жизнь, Галилей получил возможность продол-
жать свои научные изыскания? Б. не осуждает
Галилея, цель пьесы в другом: напомнить об от-
ветственности ученого за последствия сделанных
им открытий. «Атомная бомба и как тех-
ническое, и как общественное явление — конеч-
ный результат научных достижений и обще-
ственной несостоятельности Галилея»,— говорил
Б. После атомной бомбардировки Хиросимы
и Нагасаки он взялся за переделку пьесы, под-
черкнув моральное поражение величайшего
мыслителя.
8 ноября 1949 г. открылся новый театр «Бер-
линер Ансамбль» («Berliner Ensemble»), руково-
димый Б. Великий драматург мечтал об этом
всю жизнь. Здесь были поставлены пьесы, напи-
санные в эмиграции, и новые драматургические
произведения, в частности «Кавказский меловой
круг» («Der Kaukasische Kreidekreis», 1945, вто-
рая редакция 1953—1954). В основу сюжета по-
ложена притча о суде царя Соломона, который
приказал разрубить младенца пополам и таким
способом решить спор между двумя женщинами,
кто из них мать ребенка. Б. местом событий де-
лает Грузию прошлого века; в спорах о ребенке
правота на стороне приемной матери Груше,
юной девушки, спасшей ребенка во время войны,
а не настоящей матери, которой сын нужен, что-
бы получить наследство. Колоритен образ судьи
Аздака, олицетворяющий здравый народный
смысл и справедливость.
В мае 1955 г. Б. приезжал в Москву для по-
лучения присужденной ему Международной Ле-
нинской премии «За укрепление мира между на-
родами». В мае 1957 г. состоялись гастроли
«Берлинер Ансамбля» в Москве и Ленинграде.
Спектакли прошли с успехом и послужили сти-
мулом к постановкам пьес Б. в нашей стране
и изданию его произведений.
Соч.: Театр: В 5 т.— М., 1963—1965; Дела господина Юлия Цеза-
ря. Фрагмент романа.— М., 1960; Трехгрошоньж роман.— М., Л.,
1962.
Лит.: Третьяков СМ. Берт. Брехт// Третьяков С. М.
Люди одного костра.— М., 1936; Ра их Б. Ф. Брехт. Очерк
творчества.— М., 1960; Клюев В. Г. Театрально эстетиче-
ские взгляды Брехта. Опыт эстетики Брехта.— М., 1966; Ш у-
м а х е р Э. Жизнь Брехта.— М., 1988; Ф е д о р о и А. А.
Бертольт Брехт и современный театр //Федоров А. А. Зарубеж-
ная литература XIX—XX веков. Эстетика и художественное
творчество.— М., 1989.
В. А. Пронин
БРОНТЕ — сестры Бронте: Бронте, Шарлотта
(Bronte, Charlotte — 21.IV.1816, Торнтон —
31.III.1855, Хоуорт), Бронте, Эмили (Bronte,
Emily— 1.VH1.1818, Торнтон— 19.XII.1848,
Хоуорт), Бронте, Энн (Bronte, Anna — 17.III.
1820, Торнтон — 28.V.1849, Скарборо) — англий-
ские писательницы, авторы романов и стихотво-
рений. Творчество каждой из них — по-своему
значительное и яркое явление в развитии
английской романистики в переходный период от
конца 1840-х гг. к последующим десятилетиям.
В произведениях сестер Б. получили свое выра-
жение характерные особенности времени: в них
органически сливаются и легко просматривают-
ся линии, соединяющие романтическое искусство
начала XIX в. (Байрон, Шелли) с реализмом
1830—1840-х гг. (Диккенс, Теккерей), в них фор-
мируются тенденции новых художественных от-
крытий в области романа второй половины века
(Дж. Элиот, Мередит). Особенно широкую изве-
стность завоевали романы Шарлотты Б. «Джен
Эйр» и Эмили Б. «Грозовой перевал»; новую
жизнь в настоящее время обрели и произведения
Энн Б. «Агнес Грей» и «Незнакомка из Уайлд-
фелл-Холла».
Все три сестры Б. родились в местечке Торн-
тон в одном из глухих районов Йоркшира. Здесь
их отец — священник Патрик Бронте — имел
приход в 1815—1820 гг. Вскоре после рождения
младшей дочери Энн (она была последним, ше-
стым ребенком в семье) пастор Бронте пересе-
лился в Торнтон, расположенный в том же Йорк-
98

шире, в нескольких милях от Брэдфорда и не-
вдалеке от известных своими ткацкими фабри-
ками Галифакса и Лидса. В свое время Даниель
Дефо в знаменитом «Путешествии по Велико-
британии» (1726) писал о процветании этих мест,
жители которых славились мастерством об-
работки шерсти. Здесь, как и в соседнем Ланка-
шире, в начале XIX в. происходили выступления
луддитов, а в 30—40-е годы — чартистов. Отзву-
ки этих событий достигали Хоуорта и его обита-
телей. В то время, когда семья приходского свя-
щенника Патрика Бронте поселилась в доме при
церкви, построенной еще в XV в., Торнтон был
тихим и спокойным городом; его население не
превышало пяти тысяч человек; в нем была своя
главная улица, здание банка, две гостиницы
с питейными заведениями; в церковном дворе
находилось кладбище. А вокруг Хоуорта прости-
рались луга, вересковые пустоши, холмы с поло-
гими склонами, покрытыми бархатным мхом
и цветущими травами. Таков был мир, окружав-
ший детей Бронте с самого детства. Младшие
дети не помнили матери. Она рано умерла,
и росли они под наблюдением тетки Элизабет
Брэнуэлл. Определяющую роль в становлении их
взглядов сыграл отец. Особенно сильное влия-
ние оказал он на становление личности Энн. Все
члены семьи Бронте были воспитаны в лоне анг-
ликанской церкви. Дети Патрика были талант-
ливы. Они много читали, беря книги из библио-
теки отца, сочиняли пьесы, писали стихи, вели
хронику событий, происходивших в вымышлен-
ной ими фантастической стране Энгрии. Единст-
венный сын Патрика — Брэнуэлл — прекрасно
рисовал и мечтал стать художником. Но не толь-
ко волшебная Энгрия увлекала детей. В Хоуорт
приходили газеты, из которых становилось изве-
стно о волнениях на ткацких фабриках, о разоре-
нии фермеров. Суровая и жестокая действитель-
ность, сказавшаяся в раннем сиротстве, не обо-
шла ни одного из членов семейства Бронте. По-
гибли от туберкулеза две старшие дочери Пат-
рика — Мария и Элизабет. Они не выдержали
тяжелых условий жизни в приюте для детей-си-
рот бедного духовенства — Коун-Бридже, куда
их отдал отец. Смерть старших девочек застави-
ла Патрика взять из приюта Шарлотту и Эмили.
Теперь, как и двое младших детей — Брэнуэлл
и Энн — они воспитывались дома, а точнее, бы-
ли предоставлены сами себе. Их судьбы имеют
много общего, но вместе с тем судьба каждой из
сестер и судьба их брата драматична по-своему.
Не дожив до тридцати лет, скончались Эмили
и Энн, на тридцать первом году умер Брэнуэлл,
немногим дольше прожила Шарлотта. Однако
след, оставленный в культуре Англии этим уди-
вительным литературным феноменом—творче-
ством сестер Б.,— имеет непреходящее значение,
и интерес, проявляемый к нему на протяжении
вот уже ста пятидесяти лет, не только не затиха-
ет, но усиливается. Романы сестер Б. прочитыва-
ются нашими современниками по-новому. Экра-
низированы «Джен Эйр» и «Грозовой перевал»,
в 80-е годы сделан телефильм по роману «Не-
знакомка из Уайлдфелл-Холла».
Первая публикация сестер была совместной.
В 1846 г. под мужскими псевдонимами они вы-
пустили сборник «Стихотворения Каррера, Эл-
лиса и Эктона Белл» («Poems by Currer, Ellis
and Acton Bell»). Далее каждая пошла своим
путем.
За свою жизнь Шарлотта Б. написала не-
сколько десятков стихотворений и четыре рома-
на— «Учитель» («The Professor», 1847; опубл.
в 1857), «Джен Эйр» («Jane Eyre», 1847), «Шер-
ли» («Shirley», 1849) и «Городок» («Villette»,
1853). В романах ставятся проблемы женского
равноправия, социального неравенства, отраже-
ны рабочие волнения, обсуждаются вопросы об-
разования; произведения Шарлотты Б. во мно-
гом автобиографичны, в них отразились впечат-
ления и события ее личной жизни.
Несколько раз за свою жизнь Шарлотта по-
кидала Хоуорт. В 1831 и 1832 гг. она посещала
школу в Роэхеде, в 1835—1838 гг. работала там
же учительницей. Самые сильные впечатления
связаны с поездкой в Брюссель, где в 1842 г.
вместе с Эмили Шарлотта обучалась в пансионе
Эгера, а в следующем году, получив место учи-
тельницы, преподавала в том же пансионе анг-
лийский язык. После успеха «Джен Эйр», полу-
чив известность в литературных кругах, она не-
сколько раз приезжала в Лондон, встречалась
с писателями и издателями своих произведений.
Она познакомилась с Теккереем, которого счита-
ла лучшим романистом своего времени (ему
Шарлотта Б. посвятила «Джен Эйр»). В 1851 г.
она присутствовала на лекции Теккерея об анг-
лийских юмористах XVIII в. В свою очередь ав-
тор «Ярмарки тщеславия» высоко оценил та-
лант Б. Он с увлечением прочитал «Джен Эйр».
Своеобразие манеры Б. он увидел в соединении
«чистого чувства с исповедальной искренно-
стью». Его привлекли проявившиеся в этом про-
изведении любовь к истине и возмущение не-
справедливостью, смелость суждений и простота
повествования. Автора «Джен Эйр» Теккерей
назвал «строгой маленькой Жанной д'Арк».
Среди литературных знакомых Б. — критик
Д. Г. Льюис, писательницы Э. Гаскелл, Г. Марти-
но. Э. Гаскелл была среди тех, кто приветствовал
появление «Джен Эйр»; она назвала этот роман
«необычной книгой» и отметила, что новаторство
автора проявилось в образе героини. Э. Гаскелл
стала биографом Шарлотты Б., выпустив в
1857 г. книгу «Жизнь Шарлотты Бронте» («Life
of Charlotte Bronte»). Этой книгой было положе-
но начало многочисленным жизнеописаниям ав-
тора «Джен Эйр», и, как правило, творче-
ство Б. «выводилось» из обстоятельств ее жизни,
в то время как на самом деле оно противоречило
этим тяжелым обстоятельствам, рождалось из
духа протеста, жившего в мужественной «ма-
ленькой Жанне д'Арк». Трудно представить себе
судьбу менее благоприятную для писательской
деятельности, чем удел, выпавший на до-
99

лlo Ш. Б. Начав писать еще и ранней юности,
она послала одно из своих стихотворений поэту
Роберту Саутн. Просила его совета и выражала
надежду на ответ. Ответ быть получен. Саути
писал, что поэзия, — не женское дело, советовал
адресату заняться домашними делами и выпол-
нять свои обязанности по хозяйству. Это не обес-
куражило Ш. Б. Не убили в ней жажду творче-
ства и тяжелые утраты. Жизнь в Хауорте была
безжалостна к его обитателям. Ранняя смерть
прервала удачно начавшийся путь в искусстве
сестер Б. Одна за другой умерли Эмили и Энн.
Не сбылись надежды, связанные с талантом
брата, столь же рано расставшегося с жизнью.
В опустевшем доме Ш. Б. осталась в 1849 г. на-
едине с отцом. Мысли и чувства, рожденные ис-
калеченной, одинокой жизнью сестер Б., одарен-
ных силой чувств и богатым воображением, за-
пертых, «как в тюрьме, в открытом всем ветрам
пасторском доме на болотах Вест-Райдинга...
Шарлотта выразила в возвышенной любви Роче-
стера к Джен Эйр, в захватывающей истории
Люси Сноу в «Виллет»,— писал в книге «Роман
и народ» английский критик Р. Фокс.
Выполняя работу по дому, ухаживая за теря-
ющим зрение отцом, Б. продолжала писать. По-
явилась надежда создать свою семью. В июне
1854 г. наперекор желанию отца, Ш. Б. выходит
замуж за священника Артура Николлса, остава-
ясь жить в родительском доме. Она ждет рожде-
ния ребенка. Но судьба не была к ней благо-
склонна: в марте 1855 г. Ш. Б. умирает.
Романы Ш. Б. привлекли к себе внимание
значительностью проблематики, мастерством
увлекательного повествования, образами геро-
инь, наделенных сильными чувствами, смело-
стью, твердыми нравственными принципами,
способных принимать самостоятельные решения.
Книги Ш. Б. совершили переворот в представле-
ниях о морали. Как своего рода манифест борь-
бы за права женщин был воспринят роман
«Джен Эйр». «Шерли» и «Городок» закрепили
это представление.
Роман «Джен Эйр» принадлежит к числу
значительных произведений английской литера-
туры. Новаторский характер его состоит в том,
что героиня смело отстаивает свое человеческое
достоинство, право на самостоятельную трудо-
вую жизнь и любовь. Создан образ свободолю-
бивой и мятежной женщины, серьезно размыш-
ляющей о жизни, глубоко чувствующей и в пол-
ный голос заявляющей о своих стремлениях
и взглядах. В образе Джен Эйр Ш. Б. воплотила
свои представления о современной женщине,
способной определить свою жизнь и стать не
только женой, но и достойной подругой мужчи-
ны. В условиях викторианской Англии такая по-
становка проблемы была воспринята как прояв-
ление крайней смелости взглядов автора. Герои-
ни, подобной Джен Эйр, не было ни у Диккенса,
ни у Теккерея, даже у Э. Гаскелл, которая пере-
кликалась с Ш. Б. в трактовке женских харак-
теров.
В романе рассказана история простой девуш-
ки, вынужденной вести борьбу за существова-
ние. Детство Джен проходит в Ловудском прию-
те. Система воспитания основана здесь на по-
давлении волн и любого проявления непокорно-
сти. Жестокие наказания, суровый режим дела-
ют детей безропотными и покорными. Многие
оказываются сломленными морально. Такова
судьба Элен Берне. Но Джен Эйр находит в себе
мужество для сопротивления. «Когда нас бьют
без причины,— говорит она Элен, мы должны
отвечать ударом на удар — иначе и быть не мо-
жет,— притом с такой силой, чтобы навсегда
отучить людей бить нас!» Джен умна и наблюда-
тельна, ее чувства сильны, побуждения искрен-
ни, слова правдивы. Богат се духовный мир.
Став гувернанткой в доме помещика Рочестера,
оказавшись в среде провинциального дворянст-
ва, Джен явно превосходит окружающих. Ее
взгляды противоречат общепринятым представ-
лениям. Она не приемлет отношения к браку как
к выгодной сделке, в ее душе живет мечта
о любви, она стремится к независимости и праву
самостоятельно избрать себе спутника жизни.
Сила воздействия и обаяния романа Ш. Б.—
в правде чувств, в их истинности, в соединении
реального с романтическим, в покоряющей своей
увлекательностью истории простой маленькой
гувернантки, способной на большую и предан-
ную любовь, сумевшей найти свое счастье.
В книге Ш. Б. заключен бессмертный мотив ска-
зочной Золушки, предстающей в образе столь
похожей на саму Ш. Б., а потому и вполне ре-
альной Джен Эйр.
На весьма широком социально-историческом
фоне происходят события романа «Шерли». Вре-
мя его действия — 1812 г. Это период войны
с Наполеоном, континентальная блокада, вы-
ступления луддитов. Рабочие волнения начала
XIX в. показаны в романе Б. с учетом чартист-
ского движения 40-х годов. Основа конфликта
«Шерли» — выступления рабочих ткацкой фаб-
рики против их хозяина — фабриканта Мура.
Мур приобрел новые машины для фабрики, ли-
шив тем самым многих рабочих заработка.
В сердцах безработных зреет протест, «нищета
рождает ненависть». О закономерности рабочих
волнений и их борьбы и пишет Ш. Б. Изображе-
ние восстания рабочих становится кульминацией
в развитии действия романа, хотя Ш. Б. не была
сторонницей революционного решения социаль-
ных противоречий, возлагая надежды на разум-
ную деятельность людей, направленную на пре-
образование общества.
Последний роман Ш. Б. «Городок» — это еще
одна история о женской судьбе, о любви, челове-
ческом достоинстве, об искусстве и его роли
в жизни, о силе творческого воображения, помо-
гающего преодолевать невзгоды бытия и творить
красоту. Психологически глубок образ главной
героини Люси Сноу — молодой англичанки, рано
осиротевшей, оказавшейся без средств и поддер-
жки, преподающей в одном из пансионов Брюс-
100

селя английский язык. Для Люси Сноу труд —
не только источник существования, но и неотъ-
емлемая часть ее существа. Такая героиня впер-
вые появилась на страницах английского рома-
на. Создавая ее образ, Ш. Б. во многом ориенти-
ровалась на Жорж Санд (см.: «Санд Ж.»). Ха-
рактер женщины незаурядной, смелой и реши-
тельной в своих суждениях и действиях, здраво-
мыслящий и тонко чувствующей показан Ш. Б. в
его сложности, многогранности, в его движении
и изменении. У героини Б. свое представление
о любви. Люси не верит в любовь, «рожденную
лишь красотой», не приемлет благополучия, ли-
шенного духовной близости; ей дорога любовь,
основанная на дружбе, «закаленная болью,
сплавленной с чистой и прочной привязанно-
стью, отчеканенная постоянством, подчинившая-
ся уму и его законам».
В романе «Городок» жизнеутверждающие
мотивы переплетаются с трагедийными. Драма-
тизм изображенных жизненных ситуаций во
многих случаях сближается с трагедией. Люси
понимает, что жизнь организована не по зако-
нам истинной справедливости. Цепью утрат яв-
ляется ее собственная жизнь. Погибает и люби-
мый ею Поль. Кольцо одиночества, казалось бы,
вновь сомкнётся вокруг Люси. Однако теперь,
после всего перенесенного ею, этого уже не про-
исходит. Трагедия преодолевается. Люси стала
другой: она готова к жизни, отданной своему
призванию и исполненной труда. Впечатление,
производимое романом Ш. Б., во многом опреде-
ляется тоном повествования—доверительно-
непосредственным, иронично-насмешливым, пе-
чально-горьким. Знакомясь с историей Люси
Сноу, о которой рассказывает она сама, высту-
пая в роли повествователя, мы слышим голос
автора — Ш. Б., которой столь близка ее
героиня.
В очерке, посвященном Ш. Б. и написанном
Теккереем уже после смерти писательницы, есть
такие слова: «Помню трепетное, хрупкое со-
зданье, маленькую ладонь, большие глаза. По-
жалуй, главной чертой ее характера была пыл-
кая честность... Она мне показалась очень чис-
тым, возвышенным и благородным человеком.
В ее душе всегда жило великое, святое уважение
к правде и справедливости».
В суждениях современников и потомков Эми-
ли Б. не раз звучала мысль о том, что она в го-
раздо большей степени поэт, чем романист,
а между тем в историю литературы Э. Б. вошла
прежде всего как автор знаменитого романа
«Грозовой перевал». О жизни и личной судьбе
его автора почти не сохранилось сведений, хотя
в самых общих чертах ее биография включает
все то, что пережито ее братом и сестрами. Не-
долгое пребывание в приюте, в школе, несколько
месяцев, проведенных в Брюсселе в пансионе
Эгера, домашнее далеко не систематическое об-
разование под руководством старшей сестры
Шарлотты, те же детские увлечения, рано
вспыхнувшая любовь к поэзии, чтение Гомера
и Вергилия, Шекспира, Милтона, Байрона
и Шелли, В. Скотта. «Нет никаких свидетельств,
что она так или иначе планировала свое буду-
щее,— пишет биограф Э. Б., современная анг-
лийская писательница Мюриел Сиарк.— Наобо-
рот, она словно больше всего на свете хотела из-
бежать необходимости «устроить» свою жизнь...
Да, Эмили Бронте словно твердо решила, что ее
жизнь должна подходить иод определение: «Ли-
шенная каких-либо событий». И не потому, что
была к ней равнодушна, а как раз напротив: по-
тому, что ее полностью поглощало собственное
жизненное призвание. Жизнь, какой она узнала
ее в родном доме, была проникнута смыслом.
И все свои усилия Эмили направляла на то, что-
бы определить этот смысл — и прямо через свое
творчество, и косвенно через посредство домаш-
них и семейных обязанностей. Тратить же время
сверх этого на улучшение собственного жребия
ей было в тягость, и в конечном счете она для
себя не сделала практически ничего».
В творчестве Э. Б. живет и главенствует ро-
мантическая традиция, сливающаяся с реализ-
мом, проникновением в извечно человеческие,
а тем самым и современные коллизии; ее мас-
терство проявилось в глубине психологических
характеристик и романтической символике.
Творчество было средоточием ее существования,
потому вести речь о ее жизни — это значит гово-
рить о ее творчестве.
Шарлотта Б. заметила, что «свобода — воз-
дух Эмили». Дух свободолюбия проявился в ее
поэзии. Лирический герой Э. Б. сродни героям
поэтов-романтиков (Шелли, Байрона, Вордсвор-
та, Колриджа). С двумя первыми ее роднит дух
протеста и непримиримости, смелость вызова,
бесстрашие; с двумя вторыми — пристальный
интерес к жизни природы, образ одинокого
странника. Однако, в отличие от поэтов «озерной
школы», в изображении Э. Б. природа — это мо-
гучая стихия, а человек — свободолюбив и си-
лен, он преодолевает страдания и горечь одино-
чества.
Дух романтизма воплощен в произведении
огромной эмоциональной напряженности — ро-
мане «Грозовой перевал». Его называли «роман-
тичнейшим романом» (У. Пейтер), «дьявольской
книгой, объединившей все самые сильные жен-
ские наклонности», одним из самых лучших ро-
манов «по силе и проникновенности стиля»
(Д. Г. Россетти), «одним из манифестов англий-
ского гения... романом, перерастающим в поэ-
зию» (Р. Фокс). В. Вулф писала: «Грозовой пере-
вал» — книга более трудная, чем «Джен Эйр»,
потому что Эмили — больше поэт, чем Шарлот-
та. Шарлотта все свое красноречие, страсть
и богатство стиля употребила для того, чтобы
выразить простые вещи: «Я люблю», «Я ненави-
жу», «Я страдаю». Ее переживания, хотя и бога-
че наших, но находятся на нашем уровне.
А в «Грозовом перевале» Я вообще отсутствует.
Здесь нет ни гувернанток, ни их нанимателей.
Есть любовь, но не та любовь, что связывает
101

мужчин и женщин. Вдохновение Эмили — более
обобщенное. К творчеству ее побуждали не лич-
ные переживания и обиды. Она видела перед со-
бой расколотый мир, хаотическую груду оскол-
ков и чувствовала в себе силы свести их воедино
на страницах своей книги. От начала и до конца
в ее романе ощущается этот титанический замы-
сел, это высокое старание — наполовину бес-
плодное — сказать устами своих героев не про-
сто «Я люблю» или «Я ненавижу», а «Мы, род
человеческий» и «Вы, предвечные силы».
Э. Б. мифологизирует реальные конфликты;
создавая апофеоз всепоглощающей страсти ге-
роев, она изображает их общественную тра-
гедию.
«Грозовой перевал» — это роман о любви
в условиях социального неравенства и неспра-
ведливости; его конфликт определяется столкно-
вением мечты и действительности. Противостоят
два мира — подкидыша Хитклифа и обитателей
помещичьих усадеб. Хитклиф мстит за свое по-
руганное человеческое достоинство. Его сильный
характер, природная гордость и честность проти-
вопоставлены эгоизму, заурядности и дворян-
ской спеси его соперника Эдгара Линтона. Из-
мена Кэтрин, которая предпочла благополучную
жизнь на Мызе Скворцов жизни с Хнтклифом,
нанесла ему незаживающую рану, но не убила
его любви. «Я не могу жить без жизни моей! Не
могу жить без моей души»,— говорит Хитклиф.
И как бы вторя ему, о своей неумирающей люб-
ви говорит и Кэтрин: «... я и есть Хитклиф! Он ...
все мое существо».
Хитклиф — бунтарь, поднимающийся против
установленных порядков, против лицемерной мо-
рали, против Бога и религии, против зла и не-
справедливости. Хитклиф и Кэтрин могли быть
счастливы лишь до тех пор, пока между ними не
встали деньги, предрассудки, условности. Одна-
ко ничто не смогло убить их любовь, страстное
влечение друг к другу. О героях «Грозового пе-
ревала» У. Пейтер писал: «Эти фигуры, испол-
ненные таких страстей, но вытканные на фоне
неброской красоты вересковых просторов, явля-
ют собой типичные образцы духа романтизма».
Судьбы своих героев Э. Б. изображает как судь-
бы трагические, но при этом она противопостав-
ляет им историю жизни и любви молодого поко-
ления — Кэти и Гэртона, сумевших отстоять
свое право на счастье.
Роман отличается разорванностью компози-
ции. События переданы в восприятии несколь-
ких рассказчиков (Нэлли Дин, Локвуда); каж-
дый по-своему интерпретирует происходящее.
Используется прием рассказа в рассказе, в по-
вествование включаются вставные эпизоды,
письма, отрывки из дневников. Преобладающи-
ми становятся лирическое и драматическое на-
чала; эпическое повествование отходит на вто-
рой план. Драматическая напряженность харак-
терна и для картин природы. Пейзаж — соуча-
стник и предвестник событий. Вересковые поля
и торфяные болота озаряются блеском молний,
на них падает тень предвещающих бурю грозо-
вых туч, гонимых порывами ветра; раскаты гро-
ма сопутствуют переживаниям мятущихся и
страдающих героев. Природе, как и людям, при-
суще волнение и тайна. Э. Б. использует образы
лесных эльфов, фей, оборотней, блуждающих
призраков, заимствуя их из фольклора. Она тя-
готеет к широким обобщениям и реалистическим
в своей основе символам.
Иная тональность присуща произведениям
Энн Б.— и ее стихам, и двум ее романам — «Аг-
нес Грей» ("Agnes Grey", 1847) и «Незнакомка
из Уайлдфелл-Холла» ("The Tenant of Wild-
fell Hall", 1848). Подлинность жизненного опыта,
переданного Энн Б. в ее произведениях, придает
им особый лиризм, проникновенность звучания.
И не столько полет творческого воображения,
сила и смелость которого так ярко проявилась
в «Грозовом перевале» Эмили, в романтической
струе «Джен Эйр» и других романов Шарлотты,
сколько будничность повседневной действитель-
ности, окрашенная дымкой грусти, рождающая-
ся от сознания неизбежной тяжести жребия
судьбы человеческой, привлекает в романах
Энн Б. В них — достоверность реального, пере-
данная не только в образах обыденного, но
и возвышенного, присущего образу мыслей
и чувств и самой Энн Б., и ее героинь. Ее рома-
ны — это своего рода дневник, заключающий
в себе многие обстоятельства и реалии жизни
автора и эпохи. Это — один из вариантов доку-
ментальной прозы викторианской Англии. При-
рода документализма романов Энн Б. особая.
В ее книгах мы не находим исторических фактов,
известных в истории личностей, сколько-нибудь
значительных событий общественной жизни. Од-
нако мы проникаемся атмосферой жизни людей
того круга, к которому принадлежали сестры Б.,
познаем их мораль и устои, понимаем, как фор-
мировался характер и внутренний мир самой
Энн, ее религиозные убеждения, ее надежды
и помыслы.
Энн была последним ребенком в семье Пат-
рика Бронте. Для всех последующих поколений,
знакомых с литературным наследием Шарлотты
и Эмили, она всегда оставалась «третьей Брон-
те», их «младшей сестрой». Ее имя называлось
последним, а о том, что было написано ею, или
вовсе не говорили, или упоминали вскользь. Как
считали критики, ни в какое сравнение с тем,
что было написано ее старшими сестрами, про-
изведения Энн идти не могли. Забытые на про-
тяжении многих лет, они привлекли к себе вни-
мание в наши дни и обрели новую жизнь. Трие-
диный в своей сущности историко-литературный
феномен, обозначаемый понятием «сестры Брон-
те», не может быть воспринят во всей его полно-
те без романов и стихов Энн, заключающих свою
тайну, способную взволновать, тронуть, за-
ставить задуматься.
Энн прожила недолгую жизнь. Из 54 напи-
санных ею стихотворений при жизни было опуб-
ликовано 24. Остальные вышли посмертно с пре-
102

дисловием Шарлотты Б. Оба романа были опуб-
ликованы сразу же после их завершения, но ни
один из них не встретил столь живого отклика,
как книги ее сестер.
Хрупкая и болезненная, Энн с раннего детст-
ва была серьезна и задумчива. При всей своей
нежности и склонности к рефлексии она была
наделена душевной силой и стойкостью. Интен-
сивность ее внутренней жизни, готовность проти-
востоять страданиям проявились уже в ранних
стихах:
Я в склепе. Жизни свет угас.
Как я давно забыта тут!
Тоска и скорбь меня гнетут.
Кругом лишь тишина и тьма,
Гробницей стала мне тюрьма.
Но мирный сон не для меня,
Он жжет тоской сильней огня.
(«Голос из темницы». Пер. И. Гуровой)
Единственная из всей семьи Энн Б. приняла
методизм со всеми присущими этому протестант-
скому направлению ригористическими установ-
лениями. Непоколебимая твердость в испол-
нении моральных принципов соединялась у нее
с неизменной строгостью самооценки. Сила духа
и требовательная доброта побуждали к дейст-
венному гуманизму. Этими чертами, свойствен-
ными ей самой, Энн наделила и своих героинь.
Когда Энн исполнилось пятнадцать лет, она на-
чала посещать школу мисс Вулер (1835—1838).
Завершение курса было отмечено наградой за
хорошее поведение. Самостоятельная жизнь на-
чалась для нее с поступлением на место гувер-
нантки в дом некоей миссис Ингхэм. Однако
жизнь в чужом доме глубоко чуждых ей по духу
людей оказалась для Энн, отличавшейся край-
ней застенчивостью, невыносимой.
В 1840 г. в Хоуорт приехал молодой священ-
ник Уильям Уейтмен. Он был доброжелательно
принят в доме Патрика Бронте. Энн полюбила
его. В ее жизни это была единственная любовь,
по ей не суждено было завершиться счастливо.
В 1842 г. Уильям скоропостижно скончался. Его
похоронили на церковном кладбище рядом с до-
мом Бронте. О своей любви, о скорби утраты
Энн писала в своих стихах.
Стихи Энн Б. не принадлежат к ярким явле-
ниям английской поэзии. Они интересны как ли-
рический комментарий к жизни и судьбе их ав-
тора. Источник поэтического вдохновения Энн —
природа, любовь к родному дому. Радость слия-
ния с красотой окружающего мира соединяется
с мотивами печали и скорби. Одухотворенность
пейзажа и сила религиозного чувства — харак-
терные особенности поэзии Энн Б. Душевная
боль, сожаление об утраченном счастье не пере-
ходят в отчаяние, не порождают мятежных
чувств и протеста, столь свойственных поэзии
Эмили, не изливаются с той силой страсти, кото-
рой отмечены стихотворения Шарлотты.
В двадцать два года Энн впервые побывала
в другом городе, впервые увидела море. Она по-
бывала в Йорке, находившемся в тридцати пяти
милях от Хоуорта, и на восточном побережье
Англии. Впечатления были сильными, навсегда
остались в ее памяти. Некоторое время Энн
вновь была гувернанткой, а затем, вернувшись
домой, ухаживала за больным братом, в судьбе
которого она принимала большое участие. Лишь
однажды пришлось ей побывать в Лондоне. Вме-
сте с Шарлоттой нанесли они визит издателю
Смиту, посетили оперу, были на выставке в за-
лах Королевской Академии, осмотрели Нацио-
нальную галерею, присутствовали на церковном
богослужении. Они обедали в доме Смита и бы-
ли приглашены на чай к его литературному кон-
сультанту Уильямсу. Вот, пожалуй, и все собы-
тия в недолгой жизни Энн. А о своем восприятии
окружающего мира, о своих мыслях и чувствах
она с присущей ей аккуратностью писала
в дневнике и в своих произведениях. Последнюю
в своей жизни весну 1849 г. Энн провела в горо-
де Скарборо на побережье Восточной Англии.
Она приехала сюда лечиться от туберкулеза, но
надежды на выздоровление не оправдались.
Единственная из всей семьи Бронте Энн похоро-
нена вдали от дома, в Скарборо.
Первый роман Энн Б. «Агнес Грей» написан
от первого лица. Тон повествования сдержан
и доверителен. Рассказывается о событиях,
внешне ничем не примечательных, но имеющих
важное значение для рассказчицы, которая
правдиво и просто повествует о себе, включая
читателя в круг своих повседневных забот и пе-
реживаний. «Книгу эту я начала с твердым на-
мерением ничего не утаивать,— сообщает Агнес
Грей,— чтобы те, кто захотел бы, могли извлечь
пользу, постигнув чужое сердце». Агнес Грей —
это сама Энн Б. Ее произведение имеет автобио-
графический характер, и вместе с тем это — не
только рассказ о том, что ей пришлось пережить,
когда она была гувернанткой и занималась вос-
питанием чужих детей. «Агнес Грей» — одно из
характерных явлений литературной жизни Анг-
лии 40-х годов XIX в., в нем отразились тенден-
ции времени, связанные с возросшим интересом
к проблемам положения женщины в обществе.
Многие женщины включились в литературную
деятельность. Героинями целого ряда романов
и повестей, появившихся в эти годы, были гувер-
нантки («Старая гувернантка» С.-К. Холла, «Гу-
вернантка» леди Блессннгтон, «Каролина Мор-
даунт» Шервуда). В обиход вошло выражение
«роман о гувернантке» ("governess novel"). По-
явление такого рода произведений понятно: ста-
новясь гувернантками, молодые женщины из
средних слоев общества, нуждавшиеся в зара-
ботке, могли найти применение своим силам
и знаниям. Впрочем, Энн Б., как и Шарлотта,
ориентировалась не на литературный контекст,
103

а исходила из своего скромного жизненного
опыта, о котором смогла поведать легко и непри-
нужденно. Для героини «Агнес Грей» порыв
к новой жизни и самостоятельности при столкно-
вении с реальностью оборачивается разочарова-
нием. В роман входит тема утрачиваемых иллю-
зий. Мечта и действительность несопоставимы.
Агнес убеждается в этом, попав в дом богачей-
выскочек Блумфилдов. Новые испытания нача-
лись для нее в семье мистера Мэррея, владельца
поместья Хортон-Лодж. Агнес понимает, что
у нее как у гувернантки есть только одно пра-
во— «подчиняться и угождать». Постигающие
Агнес разочарования не ожесточают ее сердце,
не притупляют ее «нравственный слух». Встреча
с Уэстоном и любовь к нему преображают ее
жизнь: «Я с восторгом убедилась, что мир вовсе
не состоит только из Мэрреев, Хэтфнлдов, Эшбн
и им подобных и что совершенство человеческой
натуры вовсе не плод моего воображения». Ге-
роиня Энн Б. познает простую и вечную истину:
высшая радость — в «возможности и желании
быть полезным».
Роман «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла» —
произведение более сильное и значительное. Ли-
нейное построение «Агнес Грей» сменяется
сложной структурой; расширяются рамки изоб-
ражаемого, углубляется психологизм; писатель-
ница свободно оперирует различными временны-
ми пластами, меняя тональность повествования,
включая в роман нескольких рассказчиков. Зву-
чат различные голоса, сопоставляются разные
точки зрения.
Роман строится как раскрытие тайны глав-
ной героини Хелен, поселившейся с маленьким
сыном в мрачном, давно покинутом его владель-
цами старинном доме елизаветинских времен,
известном иод названием «Уайлдфелл-Холл».
Появление прекрасной незнакомки привлекает
внимание жителей округи. Ее независимость
и одиночество разжигают интерес к ее прошло-
му. История Хелен и обстоятельства ее семейной
жизни и составляют основу романа. «Незнаком-
ка из Уайлдфелл-Холла» — роман семейно-пси-
хологический. На его страницах ведутся дискус-
сии о многих аспектах семейной жизни, об отно-
шениях супругов, детей и родителей, об ответст-
венности членов семьи друг перед другом. Все
эти проблемы глубоко волновали Энн Б. и реша-
лись ею в русле свойственных ей этических уста-
новлений. Она верна своим убеждениям, разде-
ляемым с нею и ее героиней Хелен Хантингдон:
исполнять свой долг, сохраняя свое достоинство.
Присущая Энн Б. сила зрительного восприя-
тия проявилась в описаниях ландшафтов, в ла-
конизме и выразительности пейзажа. Тонкость
видения, ощущение красоты природы, реалии
быта, умение воплотить зрительный образ в ху-
дожественно-словесный рождают радость от об-
щения с миром романа Энн Б.
Литературное наследие сестер Б. вошло в со-
кровищницу национальной английской культу-
ры, завоевав признание далеко за пределами
Англии. Особый успех выпал на долю романа
Шарлотты Б. «Джен Эйр». На русском языке он
появился вскоре же после его публикации на ро-
дине писательницы. В 1849 г., находясь в заклю-
чении в Петропавловской крепости, Ф. М. Досто-
евский читал «Джен Эйр»; роман произвел на
него сильное впечатление. Он писал брату:
«В «Отечественных записках» английский роман
чрезвычайно хорош».
Соч.: Б р о и т е Шарлотта. Джен Эйр. — М., 1990;
Б р о и т е Эмили. Грозопой перепал. Стихотворении.— М., 1990.
Б р о и т е Эни. Агнес Грей. Незнакомка из Уайлдфелл-Холла.
Стихотворения.— М., 1990.
Лит.: П е т е р с о н О. М. Семейство Бронте (Керрер, Элл не
и Актон Белль). — СПб., 1895; Эти загадочные англичанки...—
М., 1992; О a s k e I I E. Life of Charlotte Bronte — L., 1947-
Bentley P. The Bronte. Sisters.— L., 1950.
//. Михальскан
БРЭДБЕРИ, Рэй (Bradbury, Ray Douglas —
1920, Вокигсн, Иллинойс) — современный аме-
риканский писатель-фантаст, автор романов
и рассказов, получивших широкую известность.
Начал писать с 1943 г., публиковался в периоди-
ческих изданиях. Первый сборник рассказов вы-
шел в 1947 г. Репутацию мастера научной фан-
тастики Б. принесли «Марсианские хроники»
("The Martian Chronicles", 1950), где рассказыва-
ется о космической войне близкого будущего.
События отнесены к 1999—2026 гг. Земляне по-
сягают на завоевание Марса. Для земной циви-
лизации, переживающей необратимый кризис,
эта война завершается полной катастрофой.
Атомные взрывы опустошили материки. Уже
в этом произведении, как и в последовавшем за
ним романе «451° по Фаренгейту» ("Fahrenheit
451°", 1953), проявились характерные особенно-
сти прозы Б.—соединение фантастики с острым
социальным критицизмом, аргументируемое спе-
цификой современной ситуации предвидение бу-
дущего. 451° — это температура, при которой го-
рит бумага. Речь в романе идет о сжигании
книг, о запрете на свободу слова, о гибели куль-
туры в условиях тоталитарных режимов, облик
которых отчетливо вырисовывается в настоя-
щем. Центральный персонаж романа — «пожар-
ник», человек, сжигающий книги. Он говорит:
«Это неплохая работа. В понедельник книги Эд-
ны Миллсй, в среду — Уитмена, в пятницу —
Фолкнера. Сжигать в пепел, затем сжечь даже
пепел. Таков наш профессиональный долг». Лю-
дям не дают думать, размышлять над своей
судьбой («Не дай бог, если они начнут делать
выводы и обобщения»). Насаждается интеллек-
туальный стандарт; людей читающих объявляют
сумасшедшими. Культивируется тип человека,
утратившего свое лицо, свою неповторимость.
Вместо него появляется манекен, бездуховное
существо, прочными узами связанное с экраном
телевизора — источником всех его представле-
ний о происходящем. Именно такая ситуация
подмены живого существа, подлинной жизни
бездушным механизмом, роботом возникает во
многих рассказах Б. («Вельд», «Превращение»).
104

Как и другие мастера американской художе-
ственной футурологии (Курт Воннегут, Роберт
Шекли), Б. пишет о пагубных для человечества
последствиях антигуманного техницизма, о том,
что на современной стадии научно-технической
революции многие из ее открытий обернулись
бедствием для людей. Б. с большой силой пере-
дал атмосферу 50-х годов, когда тень атомной
войны нависла над землей. В «Марсианских хро-
никах» передано чувство страха, охватившего
людей, живущих в напряженном ожидании ката-
строфы. Один из персонажей — рядовой налого-
плательщик по фамилии Причард—во что бы
то ни стало хочет покинуть Землю и вместе
с космонавтами улететь на Марс: «любой здра-
вомыслящий человек мечтает унести ноги с Зем-
ли. Не позже, чем через два года, на Земле раз-
разится атомная мировая война, и он вовсе не
намерен дожидаться, когда это произойдет». Че-
ловек хочет быть «подальше от войн и цензуры,
от бюрократии и воинской повинности, от прави-
тельства, которое не дает шагу шагнуть без раз-
решения, подмяло под себя и науку и искусст-
во!».
При всей горькой остроте содержащихся
в ней откровений проза Б. поэтична. В его рас-
сказах и романах звучат предостережения, обра-
щенные к людям, страх за их будущее, боль
и печаль, редко надежда. Возникают картины
опустошенной земли, высохших водоемов, одино-
чества тех, кто случайно остался в живых (рас-
сказ «Каникулы»). Б. исполнен сострадания
к людям, он любит их, что рождает лиризм его
прозы.
Соч.: 451° но Фаренгейту. Рассказы.— М., 1965; О скитаньях
печных и о Земле.— А\., 1987.
Лит ■ Мендельсон М. О. Американская сатирическая
проза.— М., 1970. Mogen D. Ray Bradbury.— Boston. 1986.
//. Михальская
БУЛЬВЕР-ЛИТТОН, Эдуард Джордж (Bulwer-
Lutton, Edward George — 25.V.1803, Лондон —
18.1.1873, Торки, Англия)—английский писа-
тель, журналист и общественный деятель. Ро-
дился в дворянской семье с древними родовыми
традициями, в 1867 г. получил титул лорда. Пер-
вую свою книгу, поэму «Измаил» ("Ismael",
1820), пишет в байроническом духе «мировой
скорби». Обучаясь в Кэмбридже, изучает антич-
ную литературу, философию — от Платона до
Юма и Канта, увлекается творчеством Гете
и Шиллера, в 1852 г. издает свои переводы про-
изведений последнего. С юношеских лет упорно
преодолевая свои физические недостатки и внут-
ренние комплексы, стремился стать «совершен-
ным джентльменом». Обладал повышенным че-
столюбием, всегда жаждал успеха, что ощутимо
и в его творчестве. В книге очерков «Студент»
("The Student", 1835) писатель подчеркивал:
«Между писателем и его произведениями так
много сходства, что почти любое произведение
автора превращается в его автобиографию». Ро-
маны Б.-Л., начиная с «Фолкленда» ("Falkland",
1827) и вплоть до последней его книги «Кенслм
Чиллннгли» ("Kenelm Chillingly", 1873), как пра-
вило, пользовались широкой популярностью,
лишь немного уступая в этом плане книгам Дик-
кенса и превосходя известностью произведения
Теккерея. Начиная с 30-х годов писатель стал
одновременно активным журналистом, редакто-
ром «Ныо Мансли Мэгезин» ("The New Monthly
Magazine") и членом парламента, известным
оратором, радикалом, борцом за либеральные
реформы.
Но успехи перемежаются с неудачами: Буль-
вер- Литтон разводится с женой, в 1841 г. его не
переизбирают в парламент, Теккерей изводит
его своими едкими пародиями. Писатель прислу-
шивается к критике и пытается внести корректи-
вы в свое творчество, разнообразить его диапа-
зон. Вместе с режиссером и актером Макриди
ему удалось завоевать театральную аудиторию
своими мелодрамами «Леди из Лиона» ("The La-
dy of Lyons", 1838), «Морской капитан» ("The
Sea Captain", 1839) и др. В 40—50-е годы про-
должают регулярно выходить его романы в са-
мых разнообразных жанрах: мистическом («За-
нонн» — "Zanoni", 1842), историческом («Послед-
ний барон» — "The Last of the Barons", 1843),
семейной хроники («Кэкстоны» — "The Caxtons",
1850) и др. В 50-е годы Б.-Л. возвращается в по-
литику и уже как консерватор становится на ко-
роткое время (1858—1859) министром по делам
колоний, сторонником укрепления Британской
империи. За организацию помощи переселенцам
в Австралию два австралийских города были на-
званы Литтон в честь министра-писателя. Не-
задолго до смерти он освоил новый для себя
жанр романа-утопии в книге «Грядущая раса»
("The Coming Race", 1871), которая частично
предвосхищает «Взгляд назад» Э. Беллами. Ро-
ман «Парижане» ("The Parisians", 1873) отразил
давний интерес писателя к французскому рево-
люционному движению и полное неприятие им
идей социализма.
Творчество Б.-Л. интересно как образец неза-
урядного творческого дара, во многом (хотя и не
во всем!) растраченного в погоне за успехом. Ав-
тор обладал талантом блестящим, обширным,
разносторонним, но крайне неровным и подчас
поверхностным, эклектичным. Он брался за лю-
бой материал, свободно комбинировал различ-
ные манеры—сентиментальную, романтиче-
скую, реалистическую,— жанры (в одном «Пелэ-
ме» находим признаки романа воспитания, при-
ключенческого, светского, уголовного и т. д.),
угождая этим одновременно как «элитарной»,
так и массовой аудитории своего времени. Осо-
бенно охотно писатель прибегал к мелодрамати-
ческим приемам — нагнетанию страстей, эффект-
ным ситуациям, пышной риторике, кричащим
краскам, резким переходам от идиллических
сцен к мрачным и т. п. Все это в соединении
с авторским умением ставить актуальные со-
циальные проблемы и решать их с позиций гума-
105

низма и обусловило прижизненный успех писа-
теля. Эта же тяга к эффектам, ориентация на
сиюминутный успех предопределили угасание
интереса к его книгам в последующие годы.
Теоретические взгляды Б.-Л. на литературу,
излагаемые им то в романах, то в статьях
и очерках, например в двухтомнике «Кэкстониа-
на» ("Caxtoniana", 1864), частично подтвержда-
ют его творческую практику, частично с нею
расходятся. Так, в очерке «Некоторые принципы
искусства в художественных произведениях» пи-
сатель утверждает, что «первая цель романи-
ста—заинтересованность читателя». Это уста-
новка на успех, на занимательность. Вторая же
цель—обеспечить высокое качество произведе-
ния. Оно достигается созданием «идеализиро-
ванных образов», превосходящих своей типично-
стью и «идеальной поэтичностью» любой «кажу-
щийся реализм». Образцами для себя писатель
называет создания Гомера и античных трагиков,
Сервантеса и Шекспира. Свифта и Ричардсона,
Мольера и Гете (Caxtoniana.— Leipzig, 1864.—
V. 2.— P. 126—134). При этом он не замечает,
что его попытки втиснуть столь разнородные
традиции в рамки романа XIX в. оборачиваются
часто художественной фальшью, мелодеклама-
цией, рисовкой.
Специфика таланта писателя сказывается
ощутимо в любом его произведении, к какому бы
периоду творчества оно ни относилось, к какому
бы жанру или стилю ни принадлежало. Роман
«Пелэм» ("Pelham, or the Adventures of a Gentle-
man", 1828) в свое время пользовался громад-
ным успехом. Главный герой, он же рассказ-
чик,— фигура явно автобиографическая, точнее,
это образ юного дэнди и благородного джентль-
мена, каким хотел быть сам автор. Он одарен
блестящими способностями и откровенно хва-
лится ими, хотя время от времени слегка журит
себя за некоторую нескромность. Он задает тон
в светской моде и в застольных легких беседах,
превосходит всех в политической журналистике,
в конных состязаниях, побеждает бандитов, по-
пав в их притон. Он эффектно ведет повествова-
ние, попеременно захватывая внимание читателя
то сценами жизни «высшего света», то мелодра-
матизмом трущобно-натуралистическнх описа-
ний, то мрачными исповедями байронического
злодея Гленвнла и кающегося преступника Доу-
сона. Примерно в том же духе выдержан следу-
ющий роман его «Девере» ("Devereux", 1829),
о котором Теккерей справедливо сказал; что
книга «полна глубоких и сильных мыслей, но
свои перлы автор нанизал на плохонькую пить»
банального сюжета (Thackeray W. Letters.— L.,
1945.—V. 1.—P. 98). Девере — двойник Исла-
ма, только перенесенный в XVIII в. и в еще бо-
лее «экзотические» обстоятельства. Если Пелам,
например, посещает Париж, то его «дублер»
оказывается в далеком и мрачном Санкт-Петер-
бурге, где имеет случай убедиться в превосход-
стве англичан над русскими. Он страдает от ин-
триг демонического злодея-иезуита и безнадеж-
но любит ангелоподобную красавицу Изору,
проявляет благородство в расчетах с братом.
Исчерпав возможности подобного полубайро-
нического, полусенсационного «романа воспита-
ния», Б.-Л. избирает жанр «ньюгейтского» рома-
на, тоже обреченный на успех. Вокруг «Поля
Клиффорда» ("Paul Clifford", 1830) и «Юджи-
на Эрэма» ("Eugene Aram", 1831) разворачива-
ется шумная полемика. Автора хвалят за увле-
кательность сюжетов, за острую постановку гу-
манитарных проблем (писатель требовал рефор-
мы жестоких судебных законов, справедливо об-
ращал внимание на участь бедняков), но и кри-
тикуют за то, что он своими «идеализированны-
ми образами» вольно или невольно стал при-
украшать преступников, перекладывая большую
часть вины с них на общество. И Б.-Л. учел кри-
тику: во втором варианте «Юджина Эрема»
(1849) герой из убийцы превращается лишь в со-
участника ограбления богача, а муки его совес-
ти, раскаяние еще более усиливаются.
Но попытка писателя внести какие-либо ра-
дикальные изменения в свой творческий метод
были обречены на неудачу, хотя он и деклариро-
вал в 1834 г. в предисловии к роману «Послед-
ние дни Помпеи» ("The Last Days of Pompeii",
1834, рус. пер. 1842), что отныне он будет избе-
гать «поверхностного описания обычной жизни»
и перейдет к «более глубокому» изображению
ее. На самом же деле уровень постижения дей-
ствительности остался у него прежним, хотя он
обновил тематику и жанровый состав творчест-
ва. Так, в «Пилигримах на Рейне» ("The Pilg-
rims on the Rhine", 1834, рус. пер. 1841) Б.-Д.
дал сентиментально-идиллический роман, укра-
шенный вставными новеллами и сказками,
в «Риенции, последнем из римских трибунов»
("Rienz, or The Last of the Roman Tribunes",
1835, рус. пер. I860) и других исторических ро-
манах он значительно расширяет объем культур-
но-исторического материала по сравнению с тем,
что был охвачен Вальтером Скоттом. «Зано-
ни» — это «самое любимое», по словам писате-
ля, его произведение, в котором он объясняет
ход мировой истории действием таинственных
сил мистического порядка. В романс действуют
существа — носители общечеловеческих законов,
лишь по видимости напоминающие обычных лю-
дей (Меджнур, Занонн, Глиндон, Виола). По ав-
торскому замыслу, объясняемому в специальном
приложении к роману, эти лица воплощают в се-
бе некие высшие принципы — наподобие вечных
идей Платона. Но если не знать этого авторскою
«довеска» к произведению, то в художественной
ткани его эта группа персонажей напоминает
скорее все тех же «идеализированных» типов из
романов 20-х годов, декларирующих авторские
взгляды и настроения. Рупорами мистических,
религиозных, скептических, трезво-деловых, пат-
риотических, имперских и иных идей писателя,
переплетавшихся в типичном для викторианских
мыслителей эклектическом комплексе, оказыва-
ются герои из других произведений Б.-Д. Так,
106

в «Последнем бароне», действие которого отне-
сено к XV в. автор рисует извечный, по его мне-
нию, конфликт между «гением» и толпой. Огром-
ная лиро-эпическая поэма «Король Артур»
("King Arthur", 1848) насыщена мистико-роман-
тическими мотивами, которые отчасти предвос-
хищают артуровский цикл поэм А. Теннисона
«Королевские идиллии» (1859). В то же время
в романе «Кэкстоны» писатель стремится дать
реалистическую семейную хронику, в которой
ощутимо влияние то Стерна (особенно в первой
половине книги), то Диккенса (комические обра-
зы второго плана), а то и Теккерея (мотив жизни
как «Великой Игры», комическая театрализация
отдельных эпизодов). В образе мальчика Писи-
страта Кэкстона автор воплотил воспоминания
своего детства. Финал романа — откровенная
пропаганда могущества Британской империи,
а также идиллическая картина зажиточной жиз-
ни английских переселенцев в Австралии.
Б.-Л. верен себе и в последних своих книгах.
Роман-утопия «Грядущая раса» — это развитие
идей «Занони», оформленное с помощью некото-
рых элементов сюжета, взятых из «Путешествия
к центру Земли» (1864) Ж юл я Верна. Это вера
автора в неких «сверхлюдей», призванных сме-
нить на земле вырождающееся человечество.
Главный герой романа «Кенелм Чиллингли» —
последний вариант героя типа Пелэма или Деве-
ре, но более меланхоличного и умудренного опы-
том жизни самого автора. В этой книге, как
и ранее, писатель искусно переплетает сенти-
ментально-романтические настроения с трезвы-
ми реалистическими зарисовками быта, слегка
окрашенными юмором.
Соч.: The Novels and Romances: V. 1—40.—Boston, 1896—1898;
The Poetical and Dramatic wolks: V. 1—5.— L., 1852—1854; Пелэм
или Приключении джентльмена.— М., 1958; Пьесы.— М., I960;
Кенелм Чиллингли, его приключения и взгляды на жизнь.— М..
1965.
Лит.: Е sco I t Т. Н. Edward Bulwer-Lytton First Baron Lyt-
ton.— L., 1910; S a d I i e г М. Bulwer: A. Panorama.— L.,
1931; История английской литературы.— M., 1955.— Т. 2.—
Вып. 2.
В. Вахрушев
БЬЁРНСОН, Бьёрнстьерне (Bjornson, Bjernst-
jeme — 8.ХП.1832, Квикне — 26.IV.1910, Па-
риж)— один из самых знаменитых норвежских
писателей. Норвежцы XIX в. говорили: «Назвать
имя Бьёрнсона — все равно что поднять норвеж-
ский национальный флаг». В его имени и фами-
лии повторяется слово «Бьёрн» (bjorn)—мед-
ведь. Север закалил мальчика, сына пастора,
познакомил с простым народом Норвегии и по-
мог понять его. Все творчество Б.— это выраже-
ние его неуклонного желания воспитать своих
соотечественников, нравственно возвысить их.
Никакое слово не употреблял Б. чаще, чем слово
«правда». Жить в истине — вот чему он хотел
научить своих сограждан. Но прежде всего он
хотел сам научиться жить в истине. Его страст-
ная проповедь не была сухой и суровой: он все-
гда видел перед собой обыкновенного человека
и стремился к тому, чтобы тот был счастлив. На
вопрос, какой месяц он более всех любит, он от-
вечал, что апрель—месяц обновления. Много
сил отдал Б. борьбе за независимость Норвегии,
за единство Скандинавии. Б. был одним из пер-
вых борцов за мир во всей Европе. Голос его
был слышен не только в Норвегии, но и во всей
Европе. В России к Б. с особым уважением отно-
сился Л. Толстой, видя в великом норвежце
своего сторонника в борьбе за самосовершенст-
вование личности, за высокую нравственность,
за стремление к миру.
После окончания гимназии он переехал в сто-
лицу, где хотел подготовиться к поступлению
в университет. Там он познакомился со ставши-
ми впоследствии знаменитыми писателями, X. Иб-
сеном в том числе. Более всего юного Б. увле-
кали театр и политика. Его обзоры в газетах об-
ратили на себя внимание. В 1854 г. он выступил
с большой статьей, в которой изложил свое отно-
шение к современному искусству. В то время
в Норвегии главенствующим направлением бы-
ла так называемая «национальная романтика»,
сторонники которой в своих произведениях из
народной жизни часто обращались к сюжетам
из национального прошлого, используя народ-
ные песни, сказания, саги. Принимая все это,
Б. вместе с тем считал, что собственно народный
дух искусства не в том, чтобы пересказывать
старые саги и живописать охоту на медведей
с бесконечными выстрелами и невероятными
приключениями, но в том, чтобы передавать осо-
бенности народного характера, родной природы,
жизни простого норвежца-современника. Об-
разцом для него служил стиль сказок датчанина
Андерсена и норвежского собирателя сказок
и песен Асбьёрнсона. Его национальная роман-
тика была тесно связана с изображением реаль-
ной жизни.
Началом его творческого пути следует счи-
тать 1857 г.: в октябре в Крнстианийском театре
была поставлена его первая драма из истории
Норвегии «Между битвами» («Mellem Slagene»),
а в сентябре того же года был опубликован пер-
вый значительный рассказ о норвежских кресть-
янах «Сюннёве Сульбаккен» («Synneve Solbak-
ken»). Он стал своеобразным эталоном норвеж-
ского рассказа середины века, начинающий пи-
сатель сразу стал создателем нового направле-
ния в литературе своей страны.
Действие рассказа развертывается в горах
Норвегии. Его герои — простые крестьяне. Вни-
мание автора сосредоточено на изображении
нравов, характеров двух семей: на одном из ху-
торов живет семья суровых, истово религиозных
Сульбаккенов, в семье которых растет единст-
венная дочь Сюннёве, на втором — большая
семья Гранлиенов, один из сыновей которых —
Торбьёрн — с раннего детства любит Сюннёве.
История их любви — это история развития ха-
рактеров, сложного развития личности, где не-
малую роль играют религия и природа, которой
всегда отводится большая роль. Писатель не
стремится рисовать экзотические картины, хотя
107

их можно найти немало в диких горах Норвегии.
Его пейзаж прост и поэтичен, в нем всегда ощу-
тимо присутствие человека. Б. не рисует идил-
лии: среди трудолюбивых и честных крестьян
оказывается задира, грубиян и бездельник Ас-
лак. Имущественное неравенство и горе тоже
изображены в повести. Дикие картины пьяных
драк, избитые до полусмерти парни появляются
на страницах произведения Б. Но не они созда-
ют основной колорит: главное здесь — сила че-
ловеческого духа, сила любви и вера в человека.
1850—1860-е гг. полны творческих достижений
и успехов. В эти годы Б. создает все свои драмы
на темы истории. В эти же годы он становится
руководителем театра — сначала в Бергене,
а затем в Кристиании. Везде Б. выступает как
активный сторонник норвежских пьес, норвеж-
ских актеров, как активный борец за серьезный,
духовно развивающий зрителя репертуар. Борь-
ба за норвегизацию сцены имела в то время осо-
бое значение — страна обретала государствен-
ную и духовную независимость от Данин, вла-
девшей ею почти 400 лет.
В 1870-е гг. Б. начинает писать драмы о со-
временности. Наиболее значительные из них —
«Банкротство» («En Fallit», 1874) и «Редактор»
(«Redaktoren», 1874).
1870-е гг.— это время появления норвежской
реалистической драмы. Главные фигуры здесь
X. Ибсеи и Б. Бурная общественная жизнь стра-
ны, обретавшей самостоятельность, привела
к тому, что той областью искусства, которая ре-
шала возникающие противоречия, стала драма.
В основе драмы лежит конфликт, т. е. столкнове-
ние противоречий, разрешающихся по мере раз-
вития сюжета произведения. Сама природа дра-
мы давала возможность ставить вопросы и пы-
таться разрешить их. В основе всех драм Б.—
нравственные вопросы. Но рассматривает их
автор в разных сферах. В «Банкротстве» — это
мир дельцов, банкиров. Автором ставится во-
прос о ложной и истинной морали, о чести под-
линной и мнимой, о том, что такое подлинное че-
ловеческое достоинство. Сюжет драмы очень не-
сложен. События начинаются с сообщения о ра-
зорении изолгавшегося банкира Тьельде, а за-
вершаются нравственным возрождением его
и его семьи.
В «Редакторе» проблемы морали решаются
в области действий журналистов и политиков.
Побеждает, как и почти всегда у Б. доброе нача-
ло, ибо он стремится не только раскрыть подлин-
ное лицо зла, но и показать пути избавления от
него. Финалы драм поэтому порой мелодрама-
тичны, несколько неестественны психологиче-
ские характеристики, как и в «Редакторе», где
главный герой, ставший причиной смерти своего
тяжелобольного соперника, раскаивается, а мо-
лодой политик доказывает отцу своей невесты,
что и политику можно делать чистыми руками.
Г. Брандсс, во многом единомышленник Б.,
называл его творчество педагогическим. Целью
каждого его произведения было воспитание сво-
их современников. Он был убежден, что если пи-
сатель не воспитывает, то ему лучше молчать.
Его тенденциозное искусство всегда отличалось
борьбой за высокую нравственность, любовью
к человеку. Страстное неприятие вызывает у не-
го развивающийся в те годы в Европе натура-
лизм, где человек был представлен прежде всего
как воплощение инстинктов, разрушающих ду-
ховное содержание личности. Ссылки на Дарви-
на вызвали резкое осуждение Б. В тезисе «Каж-
дый человек — животное» он видел подмену по-
нятий: Дарвин действительно открыл в человеке
зверя, но не только звериное, не только биологи-
ческое определяет человеческую личность. Осо-
бенно возмущали его романы Э. Золя, пользо-
вавшегося в конце XIX в. большим успехом,
и произведения Стриндберга. В драме «Король»
(«Kongen», 1877) Б. выступает против всей со-
временной общественной системы и создаст об-
раз идеального короля, который отказывается от
своего высокого положения, ведет себя как про-
стой гражданин, стремится к демократическим
преобразованиям в обществе. Философская дра-
ма имела несколько редакций, что свидетельст-
вовало об особом значении ее в творческом раз-
витии писателя. Элемент условности — каждый
акт отделен от другого интермедиями — придает
произведению еще большую значительность и
обобщающую силу. Б. считал «Короля» своим
самым значительным произведением.
Основу «Новой системы» («Det ny System»,
1879) представляет дискуссия о нормах морали.
Здесь столпы общества изображены нравствен-
но падшими, а находящиеся вне закона оказыва-
ются по существу борцами за истину и нравст-
венность. Она могла бы стать родоначальницей
драмы нового типа в Европе, если бы, как пи-
сал Б., двумя неделями раньше не появился
«Кукольный дом» Ибсена и «не запинал» его
драму. В ней так же, как у Ибсена, нет оконча-
тельного решения поставленных проблем — по-
явился «открытый финал», история прошлого
становится предметом обсуждения в настоящем
и дает возможность уяснить привычные обще-
ственные и личные отношения.
Создание современной реалистической дра-
мы еще более упрочивает положение Б.-писате-
ля. Его поэзия получила признание еще раньше:
лирическое начало в описании родной природы,
своего народа тоже стало новым словом. Б. на-
писал государственный гимн Норвегии «Да, мы
любим эту землю» («Ja, vi elsker dette Landet»,
1859), где величие прошлого, стремление к миру
органически сочетается с описанием красоты се-
верной природы.
В конце 1870-х гг. Б.— политический деятель,
один из идейных руководителей норвежского де-
мократического общества. К началу 1880-х гг. Б.
называет себя свободомыслящим: идее Бога он
противопоставляет идею добра, нравственности,
человечности, его привлекает мысль о вечном су-
ществовании мира и вечном его развитии по ес-
тественным законам. Не патриархальное про-
108

шлос, пороки которого он видел и раньше, но со-
циальное развитие общества, радикальное его
изменение влечет теперь Б. Эти идеи находят
наиболее полное отражение в драме «Свыше
сил», («Over Aevnc») первая часть которой по-
явилась в 1883 г.
Это одно из самых сложных в психологиче-
ском отношении произведений Б., где философ-
ская и религиозная проблематика теснейшим
образом переплетается с обязательными для
драматурга вопросами нравственности. О ее
успехе у зрителя и читателя говорит то, что по-
сле ее первого издания в 1883 г. она включалась
но все собрания сочинений автора и вышла от-
дельными книгами в 1896, 1899, 1907, 1916 гг.;
в России с 1897 по 1912 г. она издавалась пять
раз; к концу XIX в. была переведена на немец-
кий, английский, французский, итальянский
и испанский языки. Она ставилась с огромным
успехом в Швеции и прочно вошла в репертуар
Национального театра Кристиании. В России
в Передвижном театре Гайдебурова в 1920-е гг.
спектакль шел около 300 раз.
О чем же в ней речь? Пастор Санг живет
в небольшом селении в горах. Он известен свои-
ми необыкновенными способностями, говорят,
что он творит чудеса. Его жена Клара не верит
в Бога, но преданно любит своего мужа. Клара
замечает не только удивительные способности
своего мужа, она чувствует противоречивость со-
вершающегося. То, что он губит свою семью, ду-
мая лишь о своих прихожанах, Клара видит уже
давно: их сын и дочь почти не получили образо-
вания; когда они были совсем детьми, Санг брал
их с собой в самые опасные путешествия, чтобы
показать прихожанам, что Бог — с ним. Все это
Клара называет действиями свыше сил. И этим
действиям свыше сил она противостоит всеми
своими силами. В последнем ее монологе возни-
кает еще одна и очень важная идея — силе веры
Санга, которая свыше сил человеческих и кото-
рая несет его семье только несчастье, она проти-
вопоставляет свою любовь, которая охраняет
семью уже 25 лет; и сила этой любви, по мысли
Клары, столь велика, что она, прикованная к по-
стели женщина, сможет встать и пойти, если это
будет нужно для ее детей и ее мужа. Санг дей-
ствительно решил совершить новое чудо — вер-
нуть своей жене способность двигаться. В по-
следнем действии драмы он молится в церкви
о даровании чуда исцеления. В последнем явле-
нии драмы Клара встала, но умерла. Санг под-
нял ее, но погиб тоже. Потому ли встала Клара,
что была неизмеримо велика сила молитвы Сан-
га, или потому, что ее любовь к нему и детям мо-
жет преодолеть все? Автор не дает ответа. Но
сам Санг усомнился в необходимости этого чуда,
нужности его людям. Усомнился и верящий бес-
предельно в Санга и в Бога Братт. Для Б. «Свы-
ше сил» — это не для человека, но против его
возможностей и потребностей. Сама идея Бога
поставлена под сомнение; антиклерикальная на-
правленность драмы особенно сильна там, где
представлены тупые, лицемерные служители Бога.
«Свыше сил» для Б.— это, во-первых, сама
реальная действительность, основанная на пред-
рассудках и ложных традициях, которую не мо-
жет принять нормально развитый и мыслящий
человек, во-вторых, это отношение к неприемле-
мой действительности, базирующееся на невы-
полнимых для всех, хотя и возвышенных идеа-
лах. Конфликт второй части «Свыше сил» (1895),
оставаясь в области нравственности, переносит-
ся в сферу отношений рабочих и предпринимате-
лей. Здесь все свыше сил: рабочие столь бедны
и так утратили надежды на избавление, что од-
на из женщин — мать троих детей — убивает их,
а потом и себя, потому что свыше ее сил видеть
голодных детей; свыше сил человеческих оправ-
дать или осудить ее. Элиас, сын пастора Санга
из первой части дилогии, решил действиями
свыше сил покончить со всеми ужасами беднос-
ти сразу — он взрывает дом, где заседают хозяе-
ва. Но, как показывает Б., все остается по-старо-
му, кровь пролита без пользы. Б. не мог остаться
равнодушным к узаконенному веками и обычая-
ми неравенству мужчин и женщин. В начале
1880-х гг. он объезжает Норвегию с докладами
«Единобрачие и многобрачие» («Engifte og Man-
gegifte»), в которых гневно нападает на привыч-
ное, но глубоко безнравственное представление
о том, что жизнь мужчины до брака и вне брака
не подчиняется строгим нравственным законам,
тогда как о поведении женщины судят во много
раз строже. В этих докладах автор говорил
о том, как человек может путем нравственных
усилий воспитать сам себя, несмотря на дурную
наследственность. Неравные нравственные тре-
бования к мужчине и женщине стали главной те-
мой драмы «Перчатка» (1883), которая вызвала
бурную реакцию публики.
Роман «Флаги над городом и гаванью» («Det
flager i byen og pa havnen», 1884), полный ди-
скуссий, как и драма Б., доказывает, что наслед-
ственность не является роковой, если сила воли
и доброта человека противостоят ей. Название
связано с национальной традицией: флаги разве-
шиваются в Норвегии не только в честь общего-
сударственных торжеств, но и по поводу важных
и радостных событий в жизни уважаемых граж-
дан. Здесь они становятся символом победы
нравственного начала над антигуманной тради-
цией и звериными инстинктами. В романе «По
Божьему пути» («Pa Guds veje», 1891) представ-
лен конфликт между догматически понимаемы-
ми христианством и естественным жизнелюбием
обыкновенного человека. Здесь «Божий путь»
становится путем духовного оскудения. Радость
жизни, радость любви Б. считал необходимой
для человека. Смысл названия его последней ко-
медии «Когда цветет молодое вино» («Naa den
пу vin blomstrcr», 1909) снмволичен: молодое ви-
но — сам виноград — цветет ранней весной. Лю-
бовь в этой драме — это чувство юности и одно-
временно чувство, возвращающее юность людям
любого возраста.

Страстная любовь к жизни, неприятие пас-
сивности, постоянное чувство связанности с важ-
нейшими проблемами своей страны и своего вре-
мени проявились даже в последнем решении Б.:
смертельно больной, он не желает оставаться до-
ма в своей постели, а едет в Париж.
Столь неординарный человек, талантливый
писатель, борец за справедливость и торжество
гуманизма первым из скандинавов получил
в 1903 г. Нобелевскую премию.
Соч.: Собр. соч.: В 14 т.—М., 1910—1914; Избранное —ДА., 1959;
Пьесы — М.; Л.— 1961.
Лит.: Л д м о и и В. Творческий путь Бьернстьерие Бьернсо-
на//Бьернсон Б. Пьесы.—- М.; Л.— 1961; Горн Ф. В. Исто-
рия скандинавской литературы от древнейших времен до наших
дней — М., 1894; Храповицкая Г. Н. Ибсен и западно-
европейская драма его времени.— М., 1979; В. Samlcde digter —
verker: bd 1—8.—Oslo, 1927; В. Aulestadbreve til Bergliot Ibsen.
Kristiania og Kobenhavn, 1911; Bull F.//Novsk litteratur histo-
ric.—Bd. 4, del 2.—Oslo, 1958.
Г. Храповицкая
БЭКОН, Френсис (Bacon, Francis — 22.1.1561,
Лондон — 9.IV.1626, там же)—английский пи-
сатель, естествоиспытатель, философ и полити-
ческий деятель. Происходил из дворянского ро-
да, возвысившегося при Тюдорах. Был младшим
сыном Николаса Бэкона, лорда-хранителя коро-
левской печати Елизаветы I. После окончания
Триннти-колледжа в Кембридже занимался
юридической практикой. В 1584 г. был делегиро-
ван в парламент. Его покровителем был граф
Эссекс. После восстания под предводительством
Эссекса в 1601 г. Б. было поручено вести его су-
дебное дело, и он провел его бесстрастно, и сам
вынес приговор.
Не менее драматичной была судьба Б. и при
Якове I. Его таланты были оценены. К 1617 г. он
стал лордом-хранителем королевской печати,
а в 1618 г. лордом-канцлером и получил барон-
ский титул. Б. пользовался покровительством
короля, но не был популярен среди пэров. Его
самым яростным соперником был Эдвард Кок,
не без стараний которого Б. был привлечен к от-
вету по обвинению в денежных злоупотреблени-
ях двора при раздаче патентов на монополии.
Б. согласился со многими обвинениями, но отри-
цал, что он когда-либо нарушал закон. Он был
отстранен от службы, лишен места в парламен-
те, ненадолго заключен в Тауэр, что влекло за
собой бесчестье. Но ему была назначена пенсия
и предоставлена возможность жить в своем по-
местье и заниматься естественными науками.
И в годы политической активности, и после
отставки Б. посвящал досуг писательскому тру-
ду. Свои работы он создавал на латинском или
английском языках. Начал он с политических
трактатов. Но уже в 1597 г. вышло первое изда-
ние его «Опытов и наставлений, нравственных
и политических» ("The Essays or Counsels Civil
and Moral"), состоявших тогда из 10 очерков.
В издании 1625 г. их было уже 58. В этот труд
вошли очерки «О зодчестве», «О садах», «О кра-
соте». В них Б. выступил против подчинения ис-
кусства правилам и утверждал, что художник
должен творить по законам природы. И для уче-
ного, считал Б., опыт важнее, чем книжное зна-
ние. Об этом он писал в работе 1605 г. «О досто-
инстве и умножении наук» ("The Advancement of
Learning"). С этих пор в работах Б. прослежива-
ется тенденция к созданию энциклопедии науч-
ных знаний. В 1609 г. вышли размышления Б. об
античных мифах «О мудрости древних» ("De Sa-
pientia Veterum; The wisdom of the Ancients").
Истолковывая мифы, Б. стремился искать в них
глубинный смысл и общечеловеческое значение.
Он говорил о загадочности молчания Сфинкса
как о метафоре науки, которую нелегко заста-
вить говорить. Во влюбленности Луны в спящего
Энднмиона он видел характерную черту монар-
хов, предпочитающих рядом с собой иметь лю-
дей спокойных, будто бы спящих, но не любо-
пытных с беспокойным умом.
В 1622 г. Б. написал по-английски «Историю
правления короля Генриха VII» ("The History of
the Reign of King Henry the Seventh"), а в 1624 г.
«Афоризмы Новых и Старых» ("Apophthegms
New and Old"). С этих работ начались его раз-
мышления о новых подходах к познанию. Позд-
нее работы такого характера были собраны
в «Новый Органон» (Novum Organum Sianlia-
rum, 1620), название которого указывало на то,
что подходы Б. отличались от подходов античной
науки, изложенных в «Органоне». Эта книга Б. в
свою очередь стала частью «Великого восстанов-
ления наук» ("The Great Instauration")—гран-
диозного произведения Б., свидетельствовавшего
о мощи его интеллекта.
Б., как и многих его современников, волнова-
ло то, что преклонение перед античностью могло
стать тормозом в развитии мысли. Он неодно-
кратно подчеркивал в своих трудах, что двигать-
ся вперед по пути познания может только чело-
век, способный усомниться в общепринятом и от-
бросить все предрассудки. Б. назвал четыре ро-
да предрассудков, мешающих человеку: «при-
зраки рода», заставляющие его судить обо всем
по аналогии с человеком; «призраки пещеры»,
формирующие привычку смотреть на окружаю-
щий мир со своей узкой точки зрения (совре-
менные этнографы в совершенстве владеют ме-
тодикой определения особенностей психологии
этноса по характерному для него типу жилищ);
«призраки рынка», создающие условности обще-
ния с другими людьми, особенно при помощи
языка; «призраки театра», под которым Б. пони-
мал доверие к принятой догме.
Эти размышления Б. удивительным образом
перекликаются с тем, к чему призывал его со-
временник с еще более драматичной, и даже
трагической судьбой, Джордано Бруно, который
отводил ученым должность глаз на теле челове-
ческого сообщества.
Для ученого обязательна определенная сме-
лость мышления. Но Б. предостерегал и от дру-
гой крайности — от желания все оспорить, при-
дя к противоположным заблуждениям. Пытаясь
110

определит!), какого же пути должен придержи-
ваться ум, продвигаясь к новому, Б. вновь
и вновь обращался к античным образам, переос-
мысливая их: «золотая середина, или средний
путь, весьма похвальный в области морали, ме-
нее приемлема в области интеллектуальной. Из-
вестно, что древние символизировали средний
путь в морали рассказом о пути, которым дол-
жен был лететь Икар; средний путь в интеллек-
туальной области — рассказом о Сцилле и Ха-
рибде, обозначавших трудности и опасности (...)
во всяком учении, во всякой науке, в их прави-
лах и аксиомах нужно сохранять меру, осторож-
но выбирая путь между скалами расчленений
и пропастями обобщений. И те, и другие знамени-
ты гибелью многих талантов и многих искусств».
В требовании соблюдения меры Б. развивал
традиции XVI в. Как человек XVII в., обеспоко-
енный бесконтрольностью проницательного ищу-
щего ума, Б. утверждал, что «человеческий ра-
зум, предоставленный самому себе, не заслужи-
вает доверия», и зыбок путь исследования, при
котором не следуют какому-нибудь определенно-
му закону. У древних греков таковыми стали за-
коны диалектики. Но применение диалектики
умами, плененными пустыми идеалами, счи-
тал В., ведет к укреплению заблуждений, а не
к открытию истины. Решая эту проблему, Томас
Гоббс в работе 1655 г. «Основы философии», на-
писанной на латинском языке, употребит слово
«метод»: «Необходим метод, соответствующий
порядку творения самих вещей».
Поиски XVII в. путей контроля над острым
умом привели к стремлению все упорядочить,
закрепить в правилах, подчинив им даже худо-
жественное сознание. Но при этом не удастся
оспорить положения, известного еще Возрожде-
нию: знание правил не делает человека творцом
и не гарантирует успеха. В произведении, со-
зданном по правилам, может не хватать чего-то,
необъяснимого для большинства, но наиболее
существенного для знатоков искусства, того, что
будет определено словом «грация». Это и станет
доказательством правоты Б.: ищущий ум должен
руководствоваться не правилами, а законами
природы.
Б. понимал, что познает мир не только нау-
ка, существуют и другие формы познания, на-
пример литература, использующая интуитивный
подход к освоению мира и его законов. Б. назы-
вал поэзию «сновидением знания». Язык его на-
учных произведений был чрезвычайно образным.
В конце своей жизни Б. взялся за роман, кото-
рый остался незаконченным и получил название
«Новая Атлантида» "The New Atlantis" (1626).
Им Б. внес свой вклад в разработку мифа о сча-
стливом, справедливо устроенном государстве.
Но в отличие от предшествовавших ему в этом
Т. Мора и Т. Кампанеллы Б. сопрягал идеи спра-
ведливости и счастья не с равным распределени-
ем, не с требованиями разумной умеренности,
а с бурным развитием науки и техники и созда-
нием общества стабильности и достатка. В са-
мом названии романа содержится указание на
то, что его автор развивал идеи Платона, выска-
занные им в «Атлантиде».
Вслед за Т. Мором Б. организовал начало по-
вествования как рассказ об английской экспеди-
ции в южные моря Тихого океана, открывшей
новую землю Бенсалем. Вслед за Мором он по-
дробно описывал быт и нравы ее обитателей. Но
при этом Б. развивал идеи Платона. Так же как
у Платона, главенствующее положение в обще-
стве, описанном Б., занимали люди, наиболее об-
разованные и сведущие. Все они были членами
некого ордена или общества, именуемого «До-
мом Соломона». Эти люди окрылены жаждой
знаний и открытий, а также их скорейшим во-
площением в жизнь. На заседаниях «Коллегии
шести дней творения» ученые решали, какие из
изобретений и открытий они могли бы обнародо-
вать, а какие нет. Ученые давали клятвенные
обещания хранить научные тайны. Вопрос об от-
ветственности ученого за результаты своих от-
крытий обсуждался в английской литературе
и до Б. Так, например, в 1589 г., то есть,
когда Б. было 28 лет, на подмостках лондонских
театров появилась пьеса, написанная Р. Грином:
«Монах Бэкон и монах Бонги». Ее герой — та-
лантливый ученый, мудрый и добрый,— разбил
волшебное зеркало, когда увидел, что оно прино-
сит несчастье. Прототипом этого героя был вели-
кий предшественник и однофамилец Б.— Роджер
Бэкон (1214—1294), одним из первых отстаивав-
ший приоритет опыта в приобретении знаний
и предостерегающий от приверженности обще-
признанному и боязни сознаться в собственном
незнании. Пройдет несколько десятилетий, и Б.
станет человеком, которого легко можно будет
посчитать прообразом этого знаменитого героя.
Главным достоянием государства, придуман-
ного Б., считались люди. Самым большим празд-
ником там был праздник семьи. Праздновать его
мог всякий, кто вырастил не менее тридцати де-
тей и внуков, как только младшему исполнялось
три года. Главе семьи в этот день присваивалось
звание королевского заимодавца — король был
в долгу перед ним за увеличение числа поддан-
ных. Вместе с тем глава семьи получал свиток
с перечислением пенсий, льгот, почестей и при-
вилегий членам семьи. Отец в этот день назна-
чал наследника — Сына виноградной лозы. Ему
вручалась виноградная гроздь из золота с коли-
чеством ягод, соответствующим количеству чле-
нов семьи.
Роман остался незавершенным, потому что Б.
умер, простудившись во время одного из физиче-
ских экспериментов.
Разносторонность дарований Б. способство-
вала возникновению теории (Baconian Heresy),
о том, что это он был автором произведений,
подписанных именем Шекспира. Теория эта при-
надлежит Делии Бэкон, американке, жившей
в Англии. В 1857 г. она опубликовала работу
«Разоблачение философичности шекспировских
пьес». Умерла она от душевной болезни после
111

многократных посещений могилы Шекспира,
считая, что вскрытие этой могилы разрешит
проблему. Теория была особенно популярна
в конце XIX и начале XX в. и развита в работах
Эдварда Дюринг-Лоренса «Бэкон и Шекспир»
(1910) и «Шекспировский миф» (1912). Один из
самых простых и здравых аргументов, опровер-
гающих эту теорию, заключается в том, что ни
XVI, ни XVII в. не проронил ни слова об этом,
а значит, никогда не ставили под сомнение ни
достоинства Шекспира, ни самостоятельную зна-
чимость творчества Б., не нуждающегося в при-
украшиваниях.
Соч.: Сочинения: В 2 т.—М., 1971 — 1972.
Лит.: Субботин Л. J1. Френсис Вчкон.— Л\., 1974.
Ь. Чсрноземова
БЮРГЕР (Burger), Готфрид Август (31.XI 1.1747,
Мольмерсвенд (Гарц) — 8.VI.1794, Геттинген) —
немецкий поэт-лирик, один из самых значитель-
ных представителей левого крыла движения
«Бури и натиска». Родился в семье селького па-
стора, внук крепостного крестьянина. Учился
в университетах Галле и Гсттингена. После
окончания факультета правоведения Геттингсн-
ского университета, где сильны были идеи фран-
цузского и английского просветительства, Б. в
течение 12 лет служил в должности сельского
старосты и судьи в родных краях, постоянно на-
ходясь в конфликте с местными властями из-за
своего «неумения преследовать и тиранить бед-
ных людей». В 1784 г. он оставил службу и пере-
ехал в Геттинген, где читал лекции по эстетике
и стилистике в роли приват-доцента университе-
та. Один из немногих немецких профессиональ-
ных поэтов, Б. жил своим литературным творче-
ством, работая по 12—14 часов в сутки. Изнури-
тельный труд, постоянные лишения, необходи-
мость содержать большую семью рано свели его
в могилу. Бюргер умер в возрасте 47 лет почти
в полной нищете.
Начало литературной деятельности Б. отно-
сится к студенческим годам, когда им были на-
писаны многочисленные лирические стихотворе-
ния. Начинал с увлечения анакреонтикой, но
уже в раннем творчестве сильны были свободо-
любивые мотивы. В стихотворении «Ночные
празднества Венеры» («Die Nachtfeier der Ve-
nus», 1772) Бюргер, прославляя богиню любви
как созидательницу всего живого, утверждал
в духе штюрмеров независимость человека
и право на радость жизни. В 70-е годы оформи-
лись и эстетические воззрения Б. как представи-
теля литературы «Бури и натиска». В эти годы
он создал ряд теоретических работ, в которых
изложил свои взгляды на литературу и искус-
ство, считая, что путь к оздоровлению немецкой
поэзии лежит в народно-поэтической стихии,
а искусство должно быть национально окрашен-
ным и исторически конкретным, не впадая при
этом в копирование изображаемого. Об этом го-
ворится в статьях: «Из книги Даниэля Вундер-
лиха» («Aus Daniel Wundcrlichs Buch», 1776),
«О распространенности поэзии в народе» («Von
der Popularitat der Poesie», 1777—1778).
1773—1775 гг. были наиболее плодотворным
периодом в творчестве Б. Он создал новый для
немецкой литературы жанр серьезной баллады.
Такова знаменитая «Ленора» («Lenore», 1773).
Используя фантастический сюжет о мертвом же-
нихе и мотивы солдатской народной песни, Б. пе-
редал горе простой немецкой девушки, потеряв-
шей возлюбленного в сражениях Семилетней
войны 1756—1763 гг. Именно эта ненужная про-
стым людям война разрушила счастье Леноры.
В балладе «Дикий охотник» («Der wilde Jager»)
воссоздано народное предание о преступном гра-
фе, уничтожавшем во время охоты крестьянские
поля. Теперь его настигла Божья кара: до
страшного суда он обречен носиться среди ад-
ского пламени, гонимый дьявольской сворой.
В 1773 г. было написано и стихотворение
«Крестьянин — своим князьям» («Der Bauer an
seincn durchlauchtigsten Tyranncr») — яркий
и характерный образец политической поэзии Б.
Оно выражает свободолюбие, демократические
убеждения автора и классовую ненависть кре-
стьян к феодалам. Созданное в форме инвективы
(острого обличения), стихотворение впервые бы-
ло напечатано лишь в 1776 г. Обвиняя помещика
в издевательствах над народом Б. гневно заяв-
ляет:
Ты — власть от Бога? Вздор! Господь —
податель благ земных, а ты —
грабитель и тиран.
(Пер. О. Румера)
В 1776—1781 гг. создается баллада «Дочь
пастора из Таубенхайна» («Des Pfarrers Tochter
von Taubenhain»), где Б. обратился к одной из
самых распространенных и злободневных тем
штюрмерской литературы — истории детоубий-
цы. Героиня — Розетта — не преступница, а
жертва. Соблазненная аристократом и покину-
тая, она убивает своего ребенка. На основе бал-
лады возникли кукольный спектакль и лубочный
роман.
В последней трети 80-х годов Б. создаст цикл
лирических стихотворений «Песни к Молли»,
связанный с его страстной любовью к свояче-
нице.
В 1786 и 1788 гг. вышли первое и второе (оба
анонимные) издания романа «Удивительные пу-
тешествия по воде и по земле, походы и забав-
ные приключения барона фон Мюнхгаузена, о ко-
торых он обычно рассказывает за бутылкой
в кругу своих друзей» («Wundcrbarc Reiscn zu
Wasser und zu Lande, Feldzuge und lustige
Abenteuer des Freiherrn von Munchhausen, wie
er dieselben bei der Flasche im Zirkel seiner Freun-
de selbst zu erzahlen pflegt»), ставшего все-
мирно известной книгой. Прототипом и автором
первой «мюнхгаузиады» (1781) был реально су-
ществовавший барон Карл Фридрих Иероним
фон Мюнхгаузен (1720—1797), который много
12

лет пропел и России, попав туда в качестве па-
жа герцога Брауншвейгского. В России он
остался на военной службе и принимал участие
в русско-турецкой войне, показав большую лич-
ную храбрость. Его юмористические рассказы
о собственных якобы похождениях были напеча-
таны в «Альманахе для весельчаков». В 1785 г.
истории о бароне Мюнхгаузене издал немец
Эрих Распе (1737—1794) в Лондоне на англий-
ском языке. Он свел разрозненные рассказы
в единое целое, расположил их в логической по-
ел едовательности. Литературными «предками»
романа Б. были многочисленные анекдоты об
абсурдных приключениях, встречавшихся в ста-
ринных народных книгах, в шванковой литерату-
ре XVI—XVII вв. («Фацстии» Бебеля, 1508—
1512; «Общество в саду» Я. Фрая, 1556, и др.),
в таких книгах, как «Тиль Эйленшпигель»
(1515) и «Шильдбюргеры» (XVI в.). Б., опираясь
на существовавшую традицию, значительно уве-
личил число похождений Мюнхгаузена, усилил
антифеодальную направленность книги, придал
ей художественную цельность. Наиболее извест-
ные сегодня эпизоды романа принадлежат пе-
ру Б.: рассказ о генерале с серебряной крышеч-
кой на голове, о спасении от медведя при помо-
щи жидкости и мороза, о похождениях задней
отрубленной части коня, об охоте на уток с ку-
сочком сала, о полете на ядре, о вытягивании се-
бя и коня из болота за косичку на собственной
голове, эпизод с лунным ученым и др. Форма
произведения, достаточно сложная, соединяет
в себе элементы авантюрно-приключенческого
и социально-бытового романа, выделяются в нем
черты и острой антифеодальной сатиры. Фантас-
тические мотивы помогают автору дать правди-
вое изображение произвола самодержцев и по-
казать жизнь дворянства, духовенства и других
слоев немецкого общества XVIII в., осудить ми-
литаризм и колониальные захваты. Сам главный
герой — Мюнхгаузен, фигура далеко не одно-
значная. В нем слились воедино и непревзойден-
ный рассказчик, удивительный мастер необык-
новенного, человек, обладающий изощренной
и тренированной фантазией, насмешник, исполь-
зующий свой дар актера, и никчемный, жалкий
филистер, трус, зазнайка, бездельник, наемник.
Несмотря на целый ряд отрицательных качеств
Мюнхгаузена, этот образ в целом вызывает
большую симпатию вот уже многие десятилетия
у самых различных читателей именно своей буй-
ной фантазией, своим оптимизмом и верой в си-
лу человеческого духа. Б. в предисловии пере-
водчика указывал, что он старался относиться
к произведению так, как если бы оно было его
собственностью, применяя книгу к стране, в ко-
торой она родилась. Талант народного писателя
помог Б. создать настолько своеобразное произ-
ведение, что оно стало немецкой книгой и вошло
в золотой фонд мировой литературы.
В 1789 г. Б. едет в Веймар на встречу с Гете
и Шиллером, с которыми долгие годы состоял
в переписке. Встреча разочаровала всех троих.
Гете и Шиллер отошли от идеалов «Бури и нати
ска», а заодно и от преклонения перед Б. А в
1791 г. Шиллер публикует статью «О стихотво-
рениях Б.», во многом определившую отношение
современников к последнему. Шиллер упрекал
в ней Б. в субъективной натуралистичности,
в том, что он «смешивается с народом», не под-
нимает его до себя. Веймарец требовал теперь
от поэзии «идеализации ее предмета», отсюда
его суровый приговор поэту, изображавшему
жизнь без всякого приукрашивания.
В 90-е годы XVIII в. происходит новый подъ-
ем в творчестве Б. Один из наиболее радикаль-
ных писателей «Бури и натиска», он полностью
разделил идеи Великой французской революции
1789—1794 гг. Прославляя ее, Б. произнес в гет-
тингенской массонской ложе патетическую речь
«Восхваление свободы» ("Ermunterung an die
Freiheit", 1790). Это время расцвета и политиче-
ской лирики поэта. В «Альманахе муз на
1793 год» он публикует 40 стихотворений и эпи-
грамм, осмеивающих врагов революции и оправ-
дывающих террор.
В целом же поэзия Б. разнообразна и ориги-
нальна по тематике и стилю. Она распадается
на три цикла: «Баллады и романсы», «Песни
к Молли», «Изречения и разные стихи». При
этом в сатирических стихотворениях 70—90-х го-
дов он следует традиции басни и средневекового
шпруха. Во многих лирических произведениях
ему удается сохранить стилевые приемы фоль-
клорных песен, романтическую и сентименталь-
ную окраску.
В России творчество Б. высоко ценили
В. А. Жуковский, П. А. Катенин (они перевели
«Ленору»), А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов,
А. М. Горький, К. И. Чуковский, автор пересказа
для детей «Приключений Мюнхгаузена» и др.
Сон.: Немецкие поэты в биографиях и образцах.— СПб., 1877;
Г> ю р г с р Г. А., Р а с и с Р. Э. Удивительные путешествия
на суше и на море, поенные походы и веселые приключения баро-
на фон Мюнхгаузена, о которых он обычно рассказывает за бу-
тылкой » кругу своих друзей.— М., 1985; Хрестоматия по зару-
бежной литературе XVIII века.— М., 1988.— Т. 2.
Лит.: Макарон Л. П. «Мюнхгаузен» Г. Л. Бюргера
и проблема «Народной книги» в немецкой литературе последней
трети XVIII века: Лвтореф. дне. па сонск. учен. степ. канд. фи-
лол. наук.— М., 1978.
Л. Ндовичснко
В
ВАЗОВ, Иван Минчев (27.VI. (9.VII). 1850, Сойот
(ныне Вазовград) — 22.IX.1921, София)—круп-
нейший болгарский поэт, драматург, прозаик.
Литературное наследие В. занимает исключи-
тельное место в истории бол г. литературы, со-
ставляя эпоху в ее развитии.
Родился в семье состоятельного торговца
в небольшом прибалканском городке Сопот.
Отец поэта относился к бол г. фннансово-торго-
113

мой буржуазии, находился на позициях патриар-
хальных устоев и традиций, в то же время разде-
лял либеральные взыяды. Мать В. рисуется
в воспоминаниях сына жизнерадостной красави-
цей, певицей, наделенной юмористической жил-
кой. Благодаря ей В. полюбил чтение.
Начальное образование В. получил в местной
школе, был помощником учителя в г. Калофере.
В течение года учился в Пловдивской гимназии.
На этом завершается его систематическое обра-
зование.
В ранний сойотский период жизни и творче-
ства (1868—1870 гг.) В. пережинает первое силь-
ное любовное увлечение красавицей Катериной
Караоглу, женой болгарского негоцианта. Боль-
шинство стихотворений, вдохновленных ею, по-
гибло во время погрома, оставшиеся вошли впо-
следствии в сб. «Майский букет» («Майска кит-
ка», 1880).
Годы с 1870 по 1872-й В. находится в Румы-
нии, сюда к своему брату его отправляет отец,
желая приобщить сына к коммерции. «Станет
сын купцом, мечтал он: / Трезвый ум, полезный
труд... / Ах, лишь голод, понимал он, / Сыну пес-
ни принесут!» (И. Вазов. «Бессонные ночи»). Од-
нако В., как в подобной ситуации полвека назад
и Г. Гейне, торговля не заинтересовала. Здесь
несколько месяцев он проводит в среде болг. по-
литических эмигрантов, разделяя со своими без-
домными земляками невзгоды жизни на чужби-
не, встречается с Л. Каравеловым, Хр. Ботсвым.
Оба они оказали большое влияние на В., при
том что социализм, о котором мечтал Ботев, был
органически неприемлем для В. Здесь он зачи-
тывается стихами Д. Чннтулова и революцион-
ной поэмой Г. Раковского «Лесной путник». Осо-
бо выделяет В. для себя уроки болг. поэта Петко
Славейкова, который, по его словам, первым
«высек из грубой скалы болг. языка статуи
с изящными линиями и формами, первый извлек
из этого первобытного, необработанного инстру-
мента тс сладкие звуки, те дорогие песни, кото-
рые очаровывали наши души и заронили в них
первые семена любви к прекрасному, к поэзии»
(Юбилсят на Иван Вазов, с. 33). Его учителями
станут Пушкин, Лермонтов, Некрасов, В. Гюго.
Во многих его стихотворениях в дальнейшем бу-
дут реминисценции из их произведений.
Печататься В. начинает с 1870 г. Первая за-
метная веха — стихотворение «Сосна» («Борът>'.
1872), где в образе могучей сосны, поверженной
стихией, читатели увидели печальную судьбу-
Болгарин, лишенной независимости. Непритяза-
тельное по своей тематике и звучанию, оно было
тем не менее очень заинтересованно воспринято
общественностью.
Сюда же, в Румынию, В. прибудет вторично
в 1876 г., после разгрома Апрельского восста-
ния, спасаясь от ареста. Многое случится в его
человеческой судьбе за эти 4 года: он будет учи-
тельствовать в г. Свиленграде, работать пере-
водчиком при французском инженере на по-
стройке железнодорожной линии в г. Перннк,
близко сойдясь с простым крестьянским людом;
станет членом тайного революционного комитета
в г. Сопоте. Теперь это уже не юноша, послан-
ный отцом, а личность, во многом сложившаяся,
многое повидавшая и пережившая. Здесь, в Ру-
мынии, где собирала силы болг. революционная
эмиграция, В. публикует три первых поэтиче-
ских сборника: «Знамя и гусли» («Пряпорец
и гусла», 1876), «Печали Болгарии» («Тъгито на
България», 1977), «Избавление» (1878). В них
запечатлены различные моменты в исюрии
страны: революционный подъем народа в канун
и во время Апрельского восстания, его разгром
и освобождение страны от османских поработи-
телей в результате борьбы болг. народа и рус-
ско-турецкой войны 1877—1878 гг. Сборники
едины по интонации. Это открыто эмоциональ-
ный пафос, ораторские восклицания, громкая,
звучная лира: «Кровью сочатся глубокие ра-
ны / Черные в скорби стынут Балканы» («Моей
лире», сб. «Печали Болгарии»); «О боже, век
наш страшен, / Пойми, услышь меня! / Мы пьем
страданье чашей,/О, что твори гея в на-
шей/Стране средь бела дня...» («Голгофа»,
сб. «Избавление»). В. вступает в болг. литерату-
ру в тот период, когда в ней, еще только в муках
рождавшейся, ценилось прежде всего содержа-
тельное начало. Общественность ждала от поэ-
зии «набатного колокола», «знамени».
Слова «суровой эпохи избранник мятеж-
ный», сказанные В. о болгарском апостоле Ра-
ковском, приложимы к самому поэту. Жизнь его
до конца 90-х годов была беспокойной: множе-
ство переездов, частая смена места жительства,
недолгое пребывание в том или ином городе, оби-
лие впечатлений, служба. (Во время русско-ту-
рецкой войны 1877—1878 гг. В.— сотрудник при
канцелярии свиштовского вице-губернатора, по-
юм младший чиновник особых поручений при
русской администрации, председатель окружно-
го суда в г. Берковица, редактор журналов «На-
ука», «Заря». В 1897 г. на недолгий срок он за-
нял пост министра народного просвещения.)
Только в конце 90-х годов вышел в отставку
и целиком посвятил себя литературе. В 1890 г.
женился, по брак его оказался несчастливым
и недолгим.
Определяя логику творчества В., следует го-
ворить скорее не об изменении его писательского
кредо, не о перестройке лада поэзии, а о расши-
рении сфер!»! писательского внимания. В стихо-
творении «Нам не время упиваться славой»
(сб. «Слинница», 1886) В. скажет: «Слава
всем... / Кто для сводов будущего зданья / Но-
сит кирпичи неутомимо». В. сделал необычайно
много «для сводов будущего зданья» болг. лите-
ратуры. В этом плане особенно плодотворны
три периода его творческого пути: пловдивский
(1880—1886), пребывание в России (1887—
1889) и последний, софийский (1889—1921).
В Пловдиве созданы его поэтические сборники
«Гусла» (1881), «Поля и леса» («Поля и горы»,
1884). В первый из них вошел цикл стихов и но
114

эм «Эпопея забытых» («Эпопея на забравени-
те»). В глухую пору безвременья, общественной
апатии В., пытаясь воскресить энергию в наро-
де, напоминает о его героях, «идеалистах», от-
давших свою жизнь отчизне. Это Паисий Хилен-
дарский, летописец, революционер Георги Ра-
конский, гайдуцкие воеводы Стефан Караджа,
Тодор Каблешков, Георги Банковский, Васил
Левский.
В Пловдиве В. обращается к прозе. Первый
крупный прозаический опыт — повесть «Митро-
фан и Дормидольский» (1881). Она, воссоздавая
примитивную, невежественную среду глухого
провинциального городка, рисует колоритные
комические фигуры двух друзей, рассказывает
об их дружбе и распре. Повесть впитала уро-
ки Л. Каравелова и Гоголя. Начиная с нее вни-
мание В. будет направлено на изучение быта,
нравов, повседневной жизни, это станет предме-
том изображения и в юмористической повести
«Наша родня» («Чичовци», 1885).
В 1883 г. В. пишет повесть «Отверженные»
(«Немили-недраги»), в которой предстает «дно»
болт, эмиграции в Румынии, среда бесприютных
скитальцев, бывших участников повстанческих
отрядов. Разителен контраст между несчастной
жизнью «босяков», неприглядностью их быта
и высоким самоотверженным идеализмом.
Два года (1887—1889) В. проведет в Одессе,
куда вынужден будет уехать, спасаясь от ре-
прессий против русофилов. Оттуда он предпри-
нял поездку в Москву, Петербург, Киев, где
близко соприкоснулся с русской культурой. На
русской земле В. напишет роман «Под игом»
(«Под игото»), который станет не только первым
романом писателя, но и первым настоящим ро-
маном в молодой тогда бол г. прозе, явлением
выдающимся. Рукопись романа будет доставле-
на в Софию русской дипломатической почтой,
опубликован он в 1890 г. в только что
основанном сборнике «Фольклор, наука и лите-
ратура» (кн. I —111). Отдельным изданием в но-
вой редакции выйдет в 1894 г. «Я поставил своей
целью нарисовать жизнь болгар в последние дни
рабства и выразить революционный дух Апрель-
ского восстания» — так В. формулирует свой за-
мысел. Когда мы читаем о городке Бяла-Чсрква.
перед нами из пепла пожарищ встает прежний
Сопот с его своеобразным бытом, патриотиче-
ским настроенным населением, край, где про-
шли детство и юность В. Бытовые сцены романа
передают обаяние патриархальной романтики
и в то же время не скрывают связанных с ней
отсталости, грубости. Дядюшка Марко — добро-
душный глава многочисленного семейства, в до-
ме которого начинается действие романа, заклю-
чает в себе много традиционных черт болгарина,
его облика и психологии: любовь к дому, семье,
стремление к порядку, культ просвещения. Он
готов прийти на помощь попавшему в беду рево-
люционеру, но сам он против восстания, не мо-
жет поверить, что «кучка молокососов с кремне-
выми ружьями» одолеет Оттоманскую империю.
В образе Марко В., по его словам, изобразил
своего отца. Вечерняя трапеза чорбаджи Марко
в окружении семьи под открытым небом, во дво-
ре, утопающем в зелени, воспроизводит детали
уютной обстановки сопотского быта.
Роман начинается появлением в Бяла-Черкве
Бойчо Огнянова — главного героя, воплощения
надвигающейся революционной бури, и кончает-
ся его смертью. Выдающееся историческое собы-
тие, войдя в быт провинциального городка, пе-
реворачивает веками сложившийся уклад, опре-
деляет атмосферу бесед в семейном кругу, ко-
фейне, на экзамене в школе, на посиделках,
любительском спектакле. В. сливает историю
и быт.
На фоне разгрома восстания во весь рост
поднимается гигантская фигура сильного —
и телом и духом — крестьянского парня Бори-
мечки. Именно ему принадлежат слова: «По-ва-
шему, если погибла Клисура, так, значит, и вся
Болгария погибла?» Выстраивая величественное
здание своего произведения, В. берет уроки
у В. Гюго, автора эпопеи «Отверженные». Это
сказывается на сочетании приключенческой ро-
мантической интриги и эпического реалистиче-
ского повествования, на характере мелодрама
тических ситуаций. Художественная традиция,
у истоков которой стоит вазовская эпопея, про-
должена бол г. романистами Д. Талевым в его
тетралогии о Македонии, Г. Караславовым
в эпическом цикле «Простые люди».
К судьбам оставшихся в живых героев рома-
на В. обратился во втором романе «Новая зем-
ля» («Нова земя», 1896). Здесь показана жизнь
Болгарии, начиная с пожара в Бяла-Черкве
(1877) и кончая пловдивским переворотом, кото-
рый привел к провозглашению в 1885 г. соедине-
ния Восточной Румелии и Болгарского княжест-
ва. Главный герой — Стремский, сын чорбаджи
Марко. Идеализируя патриархальный уклад, он
отрицательно относится к социалистическому
движению, переживает любовную драму. По сло-
вам В., в Стремском он написал самого себя.
В романе «Казаларская царица» (1893) на
широком социальном фоне 90-х — начала. 900-х
годов писатель показал личную драму учитель-
ницы Цонкн Хрусановой из с. Казалар, получив-
шей прозвище после спектакля, в котором она
исполняла роль царицы Тамары.
С 90-х годов историко-героическая тематика
сменяется у В. социально-обличительной. Напи-
санные в разные годы повести, рассказы, очерки
были собраны в книгах: «Повести и рассказы»
(1891 —1893), «Царапины и пятна» («Драски
и шарки», 1895), «Виденное и слышанное» («Ви-
дено и чуто», 1901), «Пестрый мир» («Пъстър
свят», 1903). Демократ-просветитель В. не мо-
жет принять установившийся после освобожде-
ния порядок, буржуазную действительность, ког-
да «героями» дня становятся фальшь, хищниче-
ство, казнокрадство, меркантилизм. По мысли
В., «настоящее может дать жизнь только сати-
ре». Горечь, боль, ирония пронизывают многие
115

рассказы В., мастера малых форм прозы. Симпа-
тии автора на стороне простых людей, тружени-
ков, «рыцарей добра» («Дед Йоцо смотрит»
(«Дядо Йоцо меда»), «Болгарка» («Българка»).
Для настроений и мыслей В. на рубеже веков
характерны поэтические сборники «Песни ски-
тальца» («Скитнишки песни», 1889), «Звуки»
(«Звуци», 1897), «Под нашим небом» («Под на-
шето небе», 1900). Важной становится тема при-
роды, ее красоты и первозданности; появляются
мотивы душевного одиночества, тоска по утра-
ченному идеалу национального Возрождения.
Один из последних поэтических сборников В.
«Заблагоухала моя сирень» («Люлека ми зами-
риса», 1919). Включенные в него стихотворе-
ния В. считал «наиболее красивыми и поэтичны-
ми» во всей своей лирике. Они вдохновлены по-
следней любовью поэта к писательнице Евгении
Марс: «Тихи струны — не трубные звуки, / Сла-
достный трепет пленительной муки / Песни за-
ката» («Воспоминаний печаль и отрада>\). В
«Недопетой песне» В. говорит о том, что он \\сл
о родине, что родине целиком была посвящена
его песнь и поэтому он не посмел раскрыть
в своем творчестве «святая святых» своей души.
В исторических повестях «Светослав Тер-
нер», «Иван-Александр» (1907), в цикле истори-
ческих баллад «Легенда о Царевне» (1910), свя-
занных с историей старой бол г. столицы Тырно-
во или навеянных развалинами резиденции бол-
гарских царей — Царевцем, В. устремляется
мыслью к далекому прошлому родины, поэтиче-
ски его преображая.
Драмы и комедии В. вошли в историю нацио-
нального театра и драматургии, заложили осно-
ву репертуара бол г. театров XX в., оказали вли-
яние на современных драматургов. Это его исто-
рические драмы «К пропасти» («Кьм иропаст»,
1910), «Борислав» (1909), «Ивайло» (1913),
«Престол» (1921); пьесы сатирические и со-
циально-бытового характера, лучшая из ко-
торых «Искатели доходных местечек» («Службо-
гонци», 1903); авторские инсценировки прозаиче-
ских произведений («Изгнанники», 1894 — по по-
вести «Отверженные»; «Под игом»— 1911).
Особое место в творчестве В. занимает тема
России (стихотворения «Россия», «Здравствуйте,
братушки!»), братской славянской солидарно-
сти. Долголетняя плодотворная литературная
деятельность В. обеспечила ему уже при жизни
место классика, патриарха болг. поэзии и прозы.
Погребен В. в центре Софии, на площади
у древней церкви Св. Софии. Над его могилой —
огромный камень, доставленный с любимой им,
не раз воспетой горы Внтоши.
Соч.: Соч.: В 0 т.—М.. 1956—1957.
Лит.: Д с р ж а н и н Н. С. Ииан Вазон. 1850—1921: Жизнь
и тнорчестно.— М.; Л., 1948; Злыдне» В. И. И»ан
Вазон//Очеркн истории болг. лит-ры XIX—XX некой.— Д\., 1959;
М и х а л и с к а я Н. П. Литературно-крнтич. нзглиды И. Вазо-
на: Вазо» и русская лит-ра^Сланянская филология. Статьи
и монографии: В 2 т.— М., 1954; Ц а и е » а М. Роман Инана
Вазона «Под игом».— М., 1975; Инан Вазон. Бнобнблиогр. указа-
тель.—М., 1962.
Л. Шахова
ВАЛЬЗЕР, Роберт (Walser, Robert — 15.IV.1878,
Биль — 25.XII.1956, Херизау) — швейцарский
писатель, сын мелкого переплетчика, затем мел-
кого торговца. Гимназии не закончил, по семей-
ным обстоятельствам очень рано был вынужден
самостоятельно зарабатывать на хлеб: с 1892 г.
служит в различных банках, бюро, на фабрике,
выпускающей швейные машины, подручным
изобретателя и проч. В. переезжает из города
в город (Германия, Швейцария), у пего просыпа-
ется страсть к театру, но мечта стать актером не
сбывается. В 1898 г. в бернской газете «Бунд»
первая публикация В.— подборка ландшафтной
лирики. Автором заинтересовался известный
тогда литератор Франц Блей, обратив внима-
ние В. на духовно близких ему Гельдерлина,
Жан-Поля, Клейста, Брентано, Бюхнера, Ленца
(впоследствии В. неоднократно будет обращать-
ся к этим писателям). Годом позднее знакомство
в Мюнхене с Ведекиндом, Кубином, Даутендеем,
Бирбаумом, Р. А. Шредером и др. С 1905 по
1913 г. В. живет вместе со своим братом, худож-
ником и иллюстратором его книг (их альянс про-
длится 25 лет, поначалу книги будут покупаться
только из-за «картинок»), Карлом В. в Берлине,
здесь он стяжает небольшую, но все-таки славу
(она распространится на весьма узкий круг:
К. Моргенштерн, Г. Гессе, Р. Музиль, Ф. Кафка)
и создает свои главные произведения. Его под-
держивают издатели Кассирер и Фишер, что не
спасает от душевных кризисов, сопровождаю-
щихся уничтожением рукописей (в частности,
была уничтожена рукопись романа о путешест-
вии коммерсанта по Азии). В 1904 г. выходят
«Школьные сочинения Фрица Кохера» („Fritz
Kochers Aufsatze"), отмеченные любовью к пред-
метному миру, к сущему вообще и одновременно
иронической игрой. Это мнимые сочинения от ли-
ца вымышленного гимназиста, манеру повество-
вания от первого лица В. сохранит и в дальней-
шем. В 1907 г. в свет выходит роман «Брат и се-
стра Таннер» („Geschwister Tanner"), открываю-
щий своеобразную автобиографическую трило-
гию. Роман имел успех при мизерном тираже.
Этот эпизод примечателен также тем, что книгу
редактировал К. Моргенштерн,— прекрасная
школа для молодого писателя. В 1908 г. выходит
роман «Помощник» („Der Gehulfe"). Главный ге-
рой романа Йозеф Марти нанимается помощни-
ком к инженеру-изобретателю, занимающемуся
несколькими бесполезными проектами, под кото-
рые никто не хочет давать деньги (это «реклам-
ные часы», «патронный автомат» и проч.).
В жертву страсти изобретатель приносит здра-
вый смысл, состояние, собственную семью, в ко-
торой уже царят разлад и непонимание. Деньги
быстро тают, но в саду зачем-то строится грот,
роскошно отмечаются праздники, заказываются
дорогие сигары. Распад семьи — одна из цент-
ральных тем книги, но главный акцент все же
падает на восприятие рассказчика, именно при
помощи его зрения транслируется все происхо-
дящее. Иозеф — типичный для В. персонаж:
116

рефлектор с прорывами в сферу импрессионисти-
ческой поэзии; сознательный аутсайдер, которо-
му, однако, не чужд альтруизм; скептический
меланхолик с сильной долей оптимизма; полити-
чески неангажированный человек, наделенный,
тем не менее, острым социальным зрением.
У Марти нет друзей, вообще какой-либо интим-
ной жизни, он почти не меняется со временем,
лишен возрастных признаков, пребывая как бы
вне истории. В определенном смысле Йозеф —
предвосхищение «человека без свойств» Музиля
и некоторых героев Кафки (например, Россмана
из романа «Америка»), но, в отличие от послед-
него, его персонажи опьянены жизнью, их раду-
ет суета урбанистического окружения. В конце
концов, поссорившись с изобретателем, Йозеф
уходит из его дома, и финал книги остается от-
крытым. В 1909 г. опубликован роман «Якоб
фон Гунтен. Дневник» („Jacob von Gunten. Ein
Tagebuch"), любимое произведение писателя.
Якоб—отпрыск богатой аристократической
семьи — уходит из дому и поступает учеником
в пансион Беньяменты, где готовят слуг. Он ста-
рается смирить свою гордость, сознательно ори-
ентируя себя на то, что ничего не добьется
в жизни, и пансион, где учат самому элементар-
ному,— для него вполне подходящее заведение.
Якоб внимательно всматривается и вслушивает-
ся, ничто не ускользает от его внимания: брат
и сестра Беньямента, воспитанники, жизнь горо-
да. Точность оценок — вот что отличает этого ге-
роя. В романе есть и сцена фантастического ха-
рактера. Так, фрейлейн Беньямента проводит
его в сердцевину дома, опускается в подвал, со-
вершая некий обряд инициации, посвящения:
Якобу демонстрируют его будущее; ему не быть
богатым, поэтому надо научиться уважать нуж-
ду и заботу и т. д. В этом смысле идеалом слу-
жения и смиренности представляется соученик
Гунтена Краус, которым Якоб искренне восхи-
щается. К концу книги пансион постепенно пре-
кращает свою деятельность, фрейлейн умирает,
а ее брат, назвав Якоба своим последним учени-
ком, предлагает ему себя в качестве отца и на-
парника по путешествию (эпизод, позволявший
говорить об интересе писателя к подсознатель-
ному и патологическому). Неизвестно, собствен-
но говоря, откуда герой взялся, как неизвестно,
что за путь ожидает его впереди. Но это созна-
тельная установка, это—в системе вальзеров-
ской прозы: герой, культивирующий свою «чуда-
коватость» и «странность» («чудной я человек» —
дефиниция, которую главные протагонисты
швейцарского писателя употребляют по отноше-
нию к себе чаще всего), запечатлен в какой-то
момент развития, принципиально не знающего
конца. Роману сопутствовал провал, что сопро-
вождалось кризисом отношений с артистической
средой, расторжением связей, уходом, жизнью
в ночлежках в 1910—1912 гг. Затем он возвра-
щается в родной Биль, ведет жизнь писателя-за-
творника, юмористически вспоминая свои по-
пытки завоевать художественные метрополии.
Наступает пора этюдов, прогулочных зарисовок,
литературных портретов (один критик назовет В.
«Шекспиром малой формы»), которые затем бу-
дут объединены в сборники «Маленькие поэмы»
(„Kleine Dichtungen", 1914), «Малая проза»
(„Kleine Prosa", 1917), «Жизнь поэта» („Poeten-
leberT, 1918). Это импрессионистские зари-
совки, небольшие «этюды о нравах» (например,
портрет «скромного конторщика»). Особое место
среди произведений «малой формы» занимают
работы, посвященные художникам, которых
с В. роднит принцип «избирательного сродства»:
Клейст, Ленц, Брентано и др. В 1917 г. В. публи-
кует эссе «Прогулка» („Der Spaziergang")—
впечатления от прогулки, зафиксированные в
бесконечных описаниях, когда вместе с периода-
ми дня меняется (как у Жан-Поля) и настрое-
ние, заканчиваясь грустью и мыслями о бренно-
сти всего земного. С 1920 г., полагая, что испи-
сался, В. вновь поступает на службу — служит,
в частности, библиотекарем в бернском архиве,
живя в Берне до 1929 г. За 20-е годы выходит
всего одна книга «Роза» („Die Rose", 1925) —
этюды, наброски, дневниковые заметки. В. так-
же пытается учитывать конъюнктуру, идя на-
встречу вкусам публики: в 1925 г. он пишет кри-
минальный роман «Разбойник», который не на-
шел издателя. Постепенно растет чувство одино-
чества (В. так и не создал семьи, хотя почти всю
жизнь любил одну женщину — адресата почти
половины его писем), проявляются признаки ду-
шевного расстройства, писатель совершает не-
сколько попыток самоубийства. С 1929 г. он вре-
мя от времени живет в психиатрической клинике
(делает это добровольно, как бы прячась от со-
циума), продолжая писать для пражских, бер-
линских и швейцарских газет и журналов.
С 1933 г. он уже постоянный пациент клиники,
где пребывает до самой смерти. В этот период
пишет только письма, читает исключительно
Дюма, Верна и т. п. Умер в горах на прогулке.
В.— этот «природный талант», «самородок» —
долгое время был почти забыт. Критика откры-
вает его вновь после второй мировой войны, при-
чем швейцарский писатель объявляется одним
из предшественников Франца Кафки (тем паче
что Кафка действительно высоко ценил его).
Для подобного утверждения, безусловно, есть
основания (совпадение некоторых приемов, мо-
тивов), но преувеличивать влияние В. на Кафку
все же не следует, т. к. слишком уж разнятся
окружавшие их ландшафты и питавшие их клю-
чи: в случае с В. это «гельветический комплекс»,
это специфически швейцарский менталитет плюс
жизнь больших немецких городов, прочувство-
ванная и воссозданная в мажорной тональности.
Начиная с 1957 г. книги В. выходят на француз-
ском, итальянском, шведском, сербско-хорват-
ском и др. языках. Полная библиография его ра-
бот вряд ли возможна, т. к. от 200 до 300 текстов
считаются пропавшими.
Соч.: Помощник: Роман; Якоб фон Гунтен: Днсниик; Л\иннатк)-
117

ВЕЖИ НОВ, Павел (псевдоним, настоящее
имя — Никола Делчев Гугов) (9.XI.19I4, Со-
фия— 19. XI. 1983, София) — выдающийся бол-
гарский писатель-романист, рассказчик, сцена-
рист. Окончил философский факультет Софий-
ского университета. Литературная деятельность
началась еще в предвоенные годы. Первая кни-
га — сб. рассказов «Немощеная улица» («Улица
без паваж», 1938), герои которой — «маленькие
люди» софийского предместья. Уже здесь чувст-
вуется его талант рассказчика, умение про-
никать за рамки привычного и банального. Две
следующие книги: сб. «Дни и вечера» («Дни
и вечери», 1942), роман «Синий закат» («Снннят
залез», написан в 1942—1943, опубл. в 1947).
В конце 1944 г. В. ушел в армию, был фрон-
товым корреспондентом, редактором армейской
газеты. На военном материале написана повесть
«Вторая рота» (1949).
Людям активного действия, преобразовате-
лям обстоятельств посвящены многие его книги
последующих лет: повести «В долине» (1950),
«Наша сила» (1957), «Далеко от берегов» (1958),
роман «Сухая равнина» (1952).
С начала 60-х годов внимание В., который
принес с собою в бол г. литературу городскую те-
матику, привлекает жизнь молодого поколения,
современная проблематика (сб. рассказов «Маль-
чик со скрипкой» («Момче с цигулка», 1963),
«Запах миндаля» («Мнризмата на бадьмн»,
1966).
Большой успех принес В. роман «Звезды над
нами» («Звездитс над нас», 1966). Воссоздавая
страницу антифашистской борьбы в Болгарин
в годы второй мировой войны, автор повествует
о драматической истории побега из царской
тюрьмы группы заключенных. Однако главным
здесь является не сюжет, а постановка нравст-
венно-философских проблем, что позволяет вы-
двинуть в центр изображения интересный, мно-
гогранный художественный характер деда Штн-
ляна с его мучительными раздумьями «о бездне
миров внутри нас».
Роман «Ночью на белых конях» («Нощем
с белите коне», 1975) знаменует начало «поздне-
го» В., единодушно оценен критикой как выдаю-
щееся произведение болг. прозы 70-х годов.
Б. Ничев считает эту книгу узловой в развитии
национального романа, имея в виду «не только
ее опыт синтеза в области поэтики, но прежде
всего то, что она проводит нас если не через все,
то по крайней мере через многие из тех нравст-
венных и философских проблем, через которые
проходит болгарский роман в самых значитель-
ных своих образцах на протяжении десяти-
летий» (Ничев Б. Съвременният българскн
роман. Към история и теория на епичното
в съвременната българска художествена про-
за.— София, 1978.— С. 470). Поясняя свою
мысль, критик пишет: «Это книга о человеческой
взаимности и одиночестве в условиях нашей
жизни, о связи между поколениями — сотрудни-
честве и борьбе между ними; о силе разума и его
ограниченности; о неутолимом и вечном стремле-
нии человека к красоте и совершенству и о не-
справедливой и обидной тленности, которой
ограничен каждый человеческий порыв. Это кни-
га о смерти, понимаемой как одна из самых важ-
ных проблем жизни».
В центре — образ академика Урумова, био-
лога, ученого с мировым именем, работающего
над структурой антител, пытающегося опреде-
лить природу рака. Автор знакомит нас с ним
в последний год его жизни, когда, подводя итог
прожитых лет, он приходит к мысли о красоте
и силе бытия, переживает своего рода ренессанс.
Заглавный образ в своем движении по ро-
манному пространству поворачивается разными,
порой противоположными пластами, насыщает-
ся раздумьями писателя о жизни и смерти, сча-
стье, смысле бытия. Мотиву, связанному с вос-
поминаниями о конях, будет придан легендар-
ный мифологический отсвет, появится тема поле-
та, вольности. В то же время введение образа
замученной, одинокой лошади (своеобразная ци-
тата из «Преступления и наказания» Достоев-
ского) подчеркнет драму жизни героя, ее непол-
ноту. Структурным принципом романа является
повтор-усиление, когда воспоминания героя про-
ходят несколько стадий, а повторенный мотив
эмоционально резко усиливается, варьируется.
Так, белые кони в густой синеве ночи — поэтиче-
ский образ, представший Урумову на полотне
молодого художника, обогащается новым пони-
манием смысла явлений, наполняется драматиз-
мом. Заглавный образ не повинуется железной
логике сюжета, он не только многозначен, но
и многозначителен; в романе ему дан простор.
Он оставляет чувство прекрасной недосказанно-
сти, требуя работы ума и сердца как других ге-
роев, которые оказываются духовными наслед-
никами Урумова, так и читателя.
Вслед за этим романом выходят в свет одна
за другой несколько повестей, близких к нему по
проблематике, манере письма. В них писатель
размышляет о своеобразном эмоциональном
обеднении человека в век научно-технической
революции. Элементы условности и фантастики
позволяют поставить острые нравственные проб-
лемы. В «Белом ящере» («Белият гущер»,
1977) — история вундеркинда, мутанта с гипер-
трофированным аппаратом разума и абсолютным
отсутствием эмоционального, душевного опыта.
Отказавшись от совести и морали, он опасен для
окружающих. В повести «Озерный мальчик»
(«Езерно момче», 1978) — судьба Валентина Ра-
дева, трагически одаренного ребенка, наделен-
ного даром воображения, напоминает судьбу
мальчика из «Белого парохода» Ч. Айтматова.
Он одинок среди практичных, грубо расчетли-
вых людей.
В центре наиболее значительных произведе-
ний В. 70-х — начала 80-х годов (повести «Барь-
ер» («Бариерата», 1976); «Измерения», 1979; ро-
ман «Весы» («Везни», 1982) — своеобразной три-
логии, по признанию самого писателя)—интел-
118

лигент, человек творческого груда (крупный уче-
ный, композитор, архитектор), которого драма-
тические повороты его судьбы, а часто и какие-
то трагические обстоятельства заставляют огля-
нуться на свою жизнь, заняться «подведением
итогов», заново открыть для себя смысл жизни.
В «Барьере» ставятся вопросы о цене челове-
ческой жизни, вкусе счастья, нравственном
смысле человеческого опыта. В критике сложи-
лась своего рода традиция рассматривать ком-
позитора Мансва, который рассказывает об иск-
лючительных событиях и чувствах, ворвавшихся
в его жизнь, и необыкновенную девушку Доро-
тею лишь в противопоставлении, на контрапунк-
те. Доротее в критике заслуженно «повезло», от-
носительно нее мы находим яркие, одухотворен-
ные высказывания, примером которых может
служить следующее: «Доротея — само воплоще-
ние гармонии. Ее разнообразные возможности
сочетаются с редким личным очарованием, непо-
средственностью и прелестной полнотой. Как
будто какое-то негасимое светило купает се мяг-
кими, благотворными лучами, прекрасное сия-
ние озаряет ее образ чистотой, кротостью и бла-
городством» (К и р к о в Д. Высоко — към не-
постижимото: За «Бариерата» от Павел Вежи-
нов//Септември.— 1981.—№ 4.—С. 218). Что
же касается Антония Мансва, то в многочислен-
ных статьях содержится единодушный упрек
ему, более того — суд над ним. Критики пишут
о его «математическом складе ума и эмоцио-
нальной неразвитости», о том, что он «лишен че-
го-то жизненно необходимого — того эмоцио-
нального начала, которое помогает нам по-
нимать других», лишен воображения, предан су-
хой логике фактов, проверенных и доказанных
истин.
Сложность состоит в том, что характер Манс-
ва заявлен как неоднозначный, важнейшим на-
чалом его является поэтическое мировосприятие,
способность отдаться сильному чувству. Появле-
ние Доротеи открывает в душе Манева мир
чувств, ее образ, как прикосновение смычка, за-
ставляет звучать струны его души. С первых же
строк рассказ Манева о ней будет ритмико-ннто-
национно, стилистически разительно отличаться
от его суждений о себе и жизни, будет насыщен
образами из мира простора, природы, полета,
гармонии. Важнейшая пространственная антите-
за повести: замкнутое пространство — и про-
странство разомкнутое. Полет героев в повести
становится не только метафорой доверия, душев-
ной близости. В полете-парении герои ощущают
себя частью вселенной, мироздания. Поэтич-
ность натуры Мансва присутствует в своего ро-
да внутреннем прожекторе, который он направ-
ляет на Доротею и который является определяю-
щим для воссоздания образа героини. Она не
дана объективированно, от автора; в рассказе
Доротеи о себе нет самораскрытия и уж тем бо-
лее поэтической стихии. Художественная натура
Доротеи не раскрывается в слове, а скорее уга-
дывается в самом воссоздании мира жестокости,
чудовищной грязи тех ужасающих обстоя-
тельств, в которых она много лет жила.
Выявление в Маневе «внутреннего человека»
происходит постепенно, он показан в поединке
с самим собой. Точкой отсчета в его самооценке
теперь является понимание непоправимой вины
перед Доротеей, жизнью, миром, вселенной,
звездами, птицами. В конце повести Манев
предстает личностью страдающей, многое пере-
жившей, вынесшей из зоны отчаяния драгоцен-
ную способность—сомневаться, страдать за
другого, переступить барьер равнодушия, осоз-
нать себя ответственным за свое социальное
и интимное поведение.
Жанровая структура повести «Измерения»
определяется самим рассказчиком, когда он го-
ворит о том, что ему «пришла в голову эта сча-
стливая (или несчастная) мысль—написать
воспоминания. Связать их единым изложением
и в живых образах поискать решение всех... во-
просов... Если я сумею осмыслить свой рассказ,
это будет равнозначно постижению истины. Той
истины о себе, которую я искал всю жизнь».
В этой повести, как и в других своих произведе-
ниях, В. не скрывает тревоги: «под напором зна-
ний сокровенное, эмоционально-душевное в че-
ловеке начинает отступать, все больше дает о се-
бе знать нравственная недостаточность совре-
менного человека, потеря им связи с ритмом
жизни природы, выпадение из нее».
В гладко скользящее течение жизни рассказ-
чика, когда ничто не радует, в том числе и заня-
тие наукой (он — член-корреспондент Академии
наук, биохимик), в отношении с близкими — от-
чуждение, «жестокая холодность», отсутствие
тепла и радости, входит неожиданное. Он, как
когда-то его баба Петра, с ужасом почувствовал
приближение землетрясения. Он — ученый, при-
выкший «к точности логического мышления,
к предельно ясным категориям и понятиям!».
Фантастический элемент, как правило, при-
сутствует в большинстве поздних произведений
писателя, он органически живет в творчестве ре-
алиста, служа средством постановки и исследо-
вания нравственных проблем, эмоциональной
природы человека. Мотив предчувствия земле-
трясения, грядущей катастрофы приобретает
символическое значение. Герой понимает, что не
менее важной, чем землетрясение, оказывается
для него иная проблема: его собственное поведе-
ние, структура его личности, которая не удовлет-
воряет, страшит, грозит опасностью ему и окру-
жающим. Состояние души, которое он в себе об-
наруживает, представляется ему не меньшей ка-
тастрофой. Оказывается, человек может унасле-
довать (автор не скрывает здесь своей улыбки)
даже такую уникальную способность, как пред-
чувствие землетрясения. Но не наследуется, не
передастся, а каждый раз добывается самим че-
ловеком из недр души способность любить, сопе-
реживать, интерес к жизни, людям. Герой попа-
дает под автобус, находится в коматозном состо-
янии, насильственно разрушается его годами
119

сложившаяся психологическая структура. Це-
ною жизни он порывает с эгоцентризмом, «соби-
рает» себя заново. Только теперь рассказчик мо-
жет считать, что он «уловил частицу бабушки-
ной истины». Так для него восстанавливается
связь времен, нравственный опыт предшествую-
щих поколений становится и его достоянием, на-
следник оказывается достойным «наследия».
Герой романа «Весы» — известный архитек-
тор. Он упал со строящегося здания, утратил па-
мять, теперь вынужден по частям восстанавли-
вать историю своей жизни, собирать себя заново.
Процесс возвращения нравственной памяти ока-
зывается единственно необходимым, чтобы пре-
одолеть собственное равнодушие и душевную
глухоту.
Соч.: Повесть —М., 1951; Вдали от берегом: Повесть.—М., 1960;
Вторая рота: Избранное.— М., 1972; В долине: Роман и по-
весть.— М., 1977. В 2 т.— М., 1985; Измерения: Повести.— Л\.,
1986.
Лит.: Федоре и ко И. Прерванный диалог: К творч. порт.
П. Вежннова: Памяти болг. писателя//Иностр. лит.— 1984.—
Хч 12; Рак ш а И. Триединство времени: О творчестве болг.
писателя П. Вежннова //Иностр. лит.— 1982.—№ 9.
Л. Шахова
ВЕРГА (Verga), Джованнн (Giovanni 31.VIII.1840,
Катания, Сицилия — 27.1.1922, там же) — круп-
нейший итальянский писатель второй половины
XIX в., основоположник веризма. Родился в Си-
цилии в дворянской семье. Был свидетелем вы-
садки на остров отрядов Гарибальди, отразил
это событие в романтических романах «Карбона-
рии в горах» («I carbonari della montagra»,
1861 — 1862), «В лагунах» («Sulle lagune», 1863).
Второй период творчества (конец 60-х — пер-
вая половина 70-х гг.) связан с влиянием лите-
ратурной группы «Миланская богема» (писатель
поселился в Милане в 1869 г.). Под влиянием
этой школы в своих романах «Грешница» («Una
peccatrice», 1866), «Ева» («Eva», 1873), «Истин-
ная тигрица» («Tigre reale», 1875), «Эрос»
(«Eros», 1875) переходит на псевдоромантиче-
ские позиции, утрачивает демократизм, пропове-
дует индивидуализм и пессимизм, облаченный
в манерную форму.
Новелла «Недда» («Nedda», 1874), в которой
обращается к жизни сицилийских крестьян, от-
крывает новый, веристский период творчества
писателя (сб. новелл «Жизнь полей» — «Vita dei
campi», 1880; «Сельские новеллы» — «Novelle
rusticane», 1883; «На улицах» — «Per le vie»,
1883; романы «Семья Малаволья» — «I Mala-
voglia», 1881; «Мастер дон Джезуальдо» — «Ma-
estro don Gesualdo», 1889; драмы «Сельская
честь» — «Cavalleria rusticana», 1884; «Волчи-
ца» — «La lupa», 1896 и др. произведения).
Этот период отличается глубоким демокра-
тизмом, неподдельным интересом к жизни низов,
значительностью и актуальностью проблемати-
ки, антибуржуазным характером критики, на-
родностью языка, но также и излишним физио-
логизмом, фаталистическими представлениями,
т. е. ему свойственны основные черты веризма,
во главе которого становится в 80—90-е годы
(после опубликования в 1880 г. манифеста ве-
ризма, написанного им совместно с Луиджи Ка-
пуана).
Одним из наиболее ярких образцов веризма
в творчестве В. является новелла «Сельская
честь», вошедшая в сб. «Жизнь полей» (1880).
Популярность новеллы побудила В. создать од-
ноименную одноактную драму, впервые постав-
ленную в 1884 г. в Турине с участием Э. Дузе
в роли Сантуццы (Сайты). Написанная на этот
сюжет одноактная опера П. Масканьи «Сель-
ская честь» (1890) была первым образцом вери-
стской оперы. Она и принесла новелле В. все-
мирную известность.
Последнее выступление писателя — новелла
«От твоего до моего» (1905, по одноименной пье-
се 1903 г.).
В. как крупнейший представитель веризма
оказал большое влияние на всю итальянскую
литературу конца XIX—XX в., в том числе на
итальянский неореализм.
Соч.: Драмы.— М.; Л., 1941; Новеллы.— М., 1957; Сельская
честь. Волчица //Зарубежная литература XX века: Хрестома-
тия.—М., 1981.
Лит.: П о л у я х т о в а И. К. История итальянской литерату-
ры XIX века.—М., 1970; Проблемы литературного развития
Италии второй половины XIX — начала XX века.— М., 1982; Ис-
тория итальянской литературы XIX—XX веков.— М., 1990; Джо-
ванни Верга: Биобнблиогр. указатель.— М., 1966; К и р х е н-
1н теин е А. Джованнн Верга и литература Италии.— Рига,
1965. R а у a G. Bibliografia verghiana (1840—1971).—Roma,
1972; R u s s о L. Giovann: Verga, 6 ed.— Bari, 1974;
С h i d e t t: If. Verga: Guida storico — critica.— Roma, 1979.
В. Луков
ВЕРГИЛИЙ, Марон Публий (Publius Vergilius
Маго) — 15.Х.70 до н. э., дер. Анды близ Ма-
туй—21.IX.19 до и. э., близ Неаполя) — круп-
нейший поэт эпохи Августа. Выходец из провин-
ции, из земледельческих кругов, он сумел полу-
чить хорошее образование в Кремоне и Риме.
Талант В. был рано замечен Меценатом. При
его содействии В. получил имение в Кампании
и дом в Риме. Однако В., будучи приближенным
к Меценату, искренне славил империю Августа,
восхищался личностью своего покровителя, по-
литическим и культурным расцветом Рима при
Августе.
С идеями и интересами Августа, отвечающи-
ми собственным наклонностям поэта, связаны
все его основные произведения. Так, Август,
придя к власти, провел реформы, направленные
на возрождение разрушенного гражданскими
войнами хозяйства, восстановление древних рим-
ских добродетелей. Ранние сборники В. «Буколи-
ки» и «Георгики» поэтизируют мир природы,
жизнь в тесном общении с ней, наполненную ра-
достями и переживаниями. Важное место в пер-
вом сборнике занимает пасторальная тема. Вер-
гилиевские пастухи далеки от настоящих. Их
быт в живописной Аркадии лишен снижающих
прозаических подробностей. Сами они образо-
ванны, владеют изящным слогом и песенным да-
ром. Буколические стихотворения — эклоги —
120

чаще всего представляют собой диалог двух па-
стухов, их своеобразное состязание в искусстве
нения. Темой песен, как правило, являются лю-
бовные страдания. Нередко в пастушеских пес-
нях вспоминается герой пасторального фолькло-
ра Дафнис, трагически погибший из-за стремле-
ния противиться любовному чувству. Своеобраз-
ным итогом «Буколик» можно считать слова из
конца последней эклоги, вложенные в уста Кор-
неллня Галла, лирического поэта: «Все покоряет
любовь, и мы покоримся Любви». «Буколики»
утверждают власть любви, разливающуюся на
все мироздание.
Особое место в сборнике «Буколики» занима-
ет IV эклога. Здесь речь идет о чудесном плоде
любви, тревогах родительского ожидания. В эк-
логе предсказывается предстоящее рождение чу-
десного младенца, с приходом которого наступит
золотой век. Этот загадочный образ в последую-
щие века вызвал немало споров. Так, в средние
века В. был объявлен «христианином до Хрис-
та», т. к. якобы предсказал здесь рождение Хри-
ста. Позже в образе усматривали также отголо-
ски греко-иудейских пророчеств и т. д. Между
тем современные ученые выдвигают более про-
заическую версию: полагают, что В. хотел поль-
стить императору, ожидавшему в то время ре-
бенка. Однако вместо ожидаемого сына роди-
лась дочь Юлия, позорящая Августа своим раз-
вратным поведением, а поэту не пришлось про-
яснять свой поэтический замысел.
В «Георгиках» человек представлен как час-
тица природы, обязанная следовать его законам.
Идея единства и круговорота природы доказы-
вается многочисленными примерами из жизни
растительного и животного мира. Поэма носит
не только философский, но и назидательный ха-
рактер: она содержит немало житейских и хозяй-
ственных советов, свидетельствующих о любви
и знании В. условий сельской жизни, сельского
труда. Но самое важное здесь для В. показать
нравственное и экономическое превосходство
жизни и труда на земле. В поэме В. не раз обра-
щается к Августу, Меценату, сельским богам,
призывая благословение на италийскую землю.
Несмотря на значительность первых двух
книг поэта, мировую славу ему принесла «Энеи-
да», поэма, излагающая мифологическую исто-
рию троянца Энея, славного предка римских ца-
рей. «Энеида» — своеобразная мифологическая
поэма с исторической перспективой. Римская ис-
тория, ее фрагменты присутствуют здесь как
перспектива, как будущее. Это не только поэма
об основании Рима, но также о его исторической
миссии, предназначенной роком и богами. Мотив
рока играет важную роль в поэме. По воле ро-
ка с сыном и отцом на плечах покидает Эней
гибнущую Трою, по воле рока он отправляется
в плавание к италийским берегам, по воле рока
на этом пути он терпит многочисленные страда-
ния и закаляется в сопротивлении обстоятельст-
вам. Наконец, по воле рока герой прибывает
в Италию и основывает вторую Трою—Рим.
В результате идея рока как бы проецируется на
всю будущую историю Рима. По воле рока Рим
достигает мирового могущества, переходит от
республики к империи и т. д. При этом империя
оценивается как период наивысшего расцвета
Рима. Так идея рока становится своего рода тео-
ретическим обоснованием принципата Августа,
аргументом в пользу его «божественной благо-
словенное™».
Важную роль играет также то обстоятель-
ство, что Эней — сын Анхиза и Венеры; посколь-
ку же сын его Иул становится родоначальником
рода Юлиев, к которому принадлежит как Юлий
Цезарь, так и Октавиан Август, то, таким обра-
зом, в римских императорах течет божественная
кровь и Октавиан с полным правом носит имя
Августа. Поскольку же предки римских импера-
торов пришли с Востока, то римские императо-
ры как бы получают обоснованное право на экс-
пансию Востока. Таким образом, видно, что миф
об Энее содержит важный идеологический за-
ряд, соответствующий интересам империи.
Примечателен в поэме образ Энея. Мифоло-
гический герой преображен в духе «августова
идеала», он воплощает в себе пропагандируемые
римские доблести: благочестие, верность долгу,
семейные добродетели (любовь к отцу и сыну),
мужество, отвагу, способность к преданной
дружбе, умение ценить союзников и т. д. Но осо-
бенно подчеркивается его верность историческо-
му долгу, возложенной богами миссии. История
Энея — это рассказ о самоотречении героя. Са-
мое яркое событие на пути этого самоотрече-
ния — отказ героя от любви Дидоны. Этот фраг-
мент «Энеиды» — самое известное место поэмы.
В. ярко показал момент зарождения страсти, ее
самозабвенную силу, трагическое отчаяние раз-
лученных влюбленных. Важное значение имеет
встреча Энея и Дидоны в подземном царстве
мертвых. Герой хочет испросить у Дидоны про-
щение, но она неумолима, помышляет о мщении.
Итоговая враждебность карфагенской цари-
цы — важное обстоятельство в поэме. Оно при-
звано мотивировать последовавшую вековую
вражду Рима и Карфагена. Победа же Энея над
своей страстью выступает как своего рода пред-
восхищение исторического поражения Карфа-
гена.
Очевидна близость «Энеиды» поэмам Гоме-
ра. Общими являются многие сюжетные мотивы:
горящая Троя, чудесный щит героя, выкованный
по просьбе матери-богини, поединок Энея и Тур-
на, маршрут плавания, соответствующий Однс-
сееву, и т. д. Ассоциации возникают постоянно.
Видно, что В. сознательно подражал Гомеру. На
протяжении веков сравнивали эпос В. и Гомера.
Самое разительное отличие состоит в том, что
поэмы Гомера — подлинно народные произведе-
ния, созданные в доклассовом обществе и соот-
ветственно воплощающие историю, быт, нравы,
идеалы общинного коллектива. «Энеида» же,
как подчеркивалось выше, своего рода «со-
циальный заказ империи». Поэма прежде всего
121

подчинена прославлению Августа, император-
ского Рима, его исторической миссии. Однако
важно подчеркнуть новые художественные до-
стижения эпоса В. как более позднего: возрос-
шее искусство изображения чувств и душевных
состояний, выразительность внешнего облика
и речи персонажей, поэтический лаконизм, афо-
ристичность стиля и т. д. Опираясь на опыт Го-
мера, В. наметил новые перспективы эпической
поэзии и своими произведениями поэтически вос-
славил Рим.
Соч.: Энеида.— М.; Л.. 1933; Вуколнки. Георгикн. Энеида.— Ь\.,
1971. Буколики. Георгнки. Энеида.— М., 1979.
Лит.: Г а с и а р о и М. Вергилии — почт будущего/УВерги-
лнй. Вуколнкн. Георгикн. Энеида.— М., 1979; Ста рост и-
н а И. Л. «Буколики" Вергилии: Некоторые особенности жанро-
вой структуры//Вомросы классической филологии.— 1971.—
№ 3—4; T а хо-Год и Л. Л. Xтонические мотнны и «Энеиде»
Вергилии как один из принципом стили//Вопросы классической
филологии.— 1973.— ,\1» Г).
М. Никола
BEPJ1EH, Поль (Vcrlaine, Paul — 30.111.1844,
Л\ец — 8.1.1896, Париж) — французский поэт,
один из крупнейших французских символистов.
Родился в семье рано умершего армейского офи-
цера (18G5). Мальчиком был отправлен в Париж
для учебы в лицее Бонапарта. Довольно рано,
еще в лицее, начал писать стихи. В 1862 г. окон-
чил лицей и получил место чиновника в париж-
ской ратуше. В это время становится постоян-
ным посетителем парижских литературных ка-
фе, где знакомится с К. Мендееом, С. Прюдо-
мом, А. Франсом, Ф. Копе.
В 1865 г. предлагает журналу «Искусство»
две поэмы и статьи о Барбе д'Оревилли и Бод-
лере.
В 1866 г. напечатал несколько своих стихо-
творений в коллективном сб. «Современный
Парнас» ("Parnasse contemporain").
В первом поэтическом сб. В. «Сатурновские
стихотворения» ("Poemes saturniens", 1866) за-
метно влияние парнасской эстетики и Ш. Бод-
лера. Парнасское влияние сказывается в плас-
тической выразительности образа, в тщательной
отделке стиха, в материальной плотности, зримо-
сти и осязаемости мира. В сборнике еще сохра-
няется парнасское равновесие объективного
и субъективного начал в структуре поэтического
образа.
Бодлеровская традиция ощущается в общей
минорной тональности стихотворений, в тонкости
ощущений и обостренной восприимчивости, а
также в разработке урбанистической темы
(«Воспоминанье о тайне сумерек», «Сентимен-
тальная прогулка», «Осенняя песня»).
Однако уже в этом сборнике обнаруживают-
ся черты оригинального нерленовского стиля:
меланхолическая интонация, нюансировка обра-
за, музыкальность, явленная не только как вир-
туозная оркестровка стиха, но прежде всего как
способность передать тончайшие движения, «му-
зыку» души.
В сб. «Галантные празднества» ("Fetes ga-
lantes", 1869) зачастую видели произведения
дилетанта и декадента, приверженца теории
«искусства для искусства». Сборник представ-
ляет собой серию изящных пейзажей, картинок,
зарисовок, запечатлевших изысканные развлече-
ния дам и кавалеров XVIII в. В. использует пар-
насский прием обращения не к живой природе,
но к ее преломлению в призме искусства. Его
вдохновляют полотна Ватто, Фрагонара, Греза.
«Галантные празднества» — своеобразная по-
пытка поэта найти убежище в далекой эпохе,
при помощи воображения раствориться в ее ска-
зочном, театрализованном мире.
Зарисовки природы приобретают характер
«пейзажей души», в которых наблюдения над
реальной действительностью поглощаются субъ-
ективными впечатлениями поэта, растворяются
в его восприятии и подчинены задаче — выра-
зить оттенки душевного состояния лирического
героя (стихотворения «Лунный свет», «На про-
гулке», «Втихомолку»). Подобная поэтическая
установка привела к усилению меланхолической
тональности сборника, к дальнейшему развеще-
ствлению материального мира и к усилению
субъективного начала в структуре поэтического
образа. Однако общая тенденция к субъективи-
зацни художественного мира пока еще не приво-
дит к стиранию грани между реальным и вооб-
ражаемым, к ослаблению контуров предмета.
Сб. «Добрая песня» ("La bonne chanson",
1870) включает стихотворения, посвященные
возлюбленной В., его невесте Матильде Моте,
с которой он встретился в 1869 г., когда Матиль-
де было 16 лет. В. любил этот свой сборник бо-
лее других книг, ибо «Добрая песня» была
«прежде всего искренней и задуманной так ми-
ло, нежно и чисто... написанной так просто».
Действительно, «Добрая песня» — самый
жизнерадостный из поэтических сборников поэ-
та, рассказывающий историю возрождения ли-
рического героя под влиянием любви. Любовь
у В. не столько страстное и мучительное чувство,
сколько нежное томление. Бодлеровской пылкой
чувственности В. предпочитает сдержанность
и целомудрие. В стихотворении «Чуть солнце
поднялось над влажными полями...» В., создавая
картину восхода, раннего утра, обращается
мыслью к любимой: «Но что за наслажде-
нье/Дарует этот вид тому, кто одержим / Еди-
ною мечтой и образом одним / Девическим,— во
всем его очарованье / Певучей белизны души
и одеянья, / Столь схожими со днем, занявшим-
ся едва...»
Во время Парижской Коммуны В. работает
в пресс-бюро Коммуны. После поражения ком-
мунаров, тяжело переживая репрессии и крова-
вый террор, В. пристрастился к алкоголю. Запо-
дозренный в симпатиях к Коммуне, он лишается
работы.
В сентябре 1871 г. В. знакомится с А. Рембо,
оставляет семью и летом 1872 г. отправляется со
своим другом в Бельгию, а затем в Англию, где
они ведут бродяжнический образ жизни.
В июле 1873 г. в Брюсселе во время одной из
122

ссор В. стреляет в Рембо и ранит его. По приго-
вору суда он отбывает два года тюремного за-
ключения.
В тюрьме В. пишет стихотворения лучшего
своего поэтического сб. «Романсы без слов»
("Romances sans paroles", 1874), состоящего из
циклов «Забытые песенки» («Ariettcs oubliecs»)
и «Бельгийские пейзажи» («Paysages beiges»).
«Романсы без слов» — вершина импрессио-
нистической лирики В. Сборник представляет
собой серию зарисовок, мотивов, фрагментов,
пейзажей. Импрессионистическая еубьективиза-
ция и дематериализация действительности до-
стигает высшей степени. Совершенствуется мас-
терство нюансировки образа, возрастают гиб-
кость и задушевность поэтической интонации.
Художественную завершенность приобретает
верленовский «пейзаж души», хрестоматийным
образцом которого стало стихотворение «И в
сердце растрава / И дождик с утра...». Эта
мгновенная импрессионистическая зарисовка
картины дождя превращается в описание ду-
шевного состояния лирического героя, для кото-
рого впечатление становится лишь отправной
точкой для выражения оттенков своего душевно-
го состояния: «О дождик желанный, / Твой шо-
рох — предлог / Душе бесталанной / Всплакнуть
под шумок».
Общую тональность стихотворения отличает
импрессионистическая приглушенность звуков
и красок. Слова утрачивают свою семантиче-
скую и живописную функцию, образуя мелодию,
выражающую музыку души лирического героя.
В. широко использует для придания музыкаль-
ности стихотворению повторы, создает систему
аллитераций и ассонансов: «II pleure dans mon
coeur / Commc il pleut sur la vilie. / Quelle est
cette langueur / Qui penetre mon coeur?» Много-
кратное повторение в этой строчке не имеющего
в русском языке аналога долгого звука [о:| по-
зволяет поэту как нельзя лучше не только на
вербальном, но н на суггестивном уровне пере-
дать, внушить читателю меланхолическое на-
строение лирического героя, заставляет все сти-
хотворение звучать как стон нежной и одинокой
души.
Таким образом, в самом импрессионистиче-
ском из своих сборников В. делает решительный
шаг в направлении замены смысла звучанием,
к слиянию поэзии и музыки и, в конечном сче-
те,— к «бессловесности» поэзии.
Поэтическим манифестом импрессионистиче-
ской и символистской лирики стало стихотворе-
ние В. «Поэтическое искусство» («Art poetique»,
написано в 1874, изд. 1882). В. призывает к му-
зыкальности как важнейшему принципу новой
поэзии («De la musique avant toute chose»). При-
чем музыкальность понимается широко, как пре-
одоление в поэзии всего, что мешает раскованно-
сти лирического самовыражения: законов логики
и здравого смысла, устоявшихся норм стихосло-
жения, установки на виртуозность и определен-
ность смысла, точность контура. Поэт — медиум,
движимый интуицией, а не логикой. Подлинная
поэзия — выражение невыразимого. В. заверша-
ет свое стихотворение таким наставлением, об-
ращенным к поэту: «Пускай он выболтает сду-
ру/Все, что впотьмах, чудотворя, / Наворожит
ему заря... / Все прочее — литература».
Сб. «Мудрость» («Sagesse», 1881) включает
стихотворения, написанные В. в тюрьме и вскоре
после освобождения. В тюрьме происходит обра-
щение В. в католическую веру. В «Мудрости»
В. обращается к Богу, зачастую второй глубин-
ный план образа-символа занимает не душа че-
ловека, а Бог, происходит переход поэта от «гу-
манистического символизма» к «религиозному»
(Д. Д. Обломиевский).
Сборник получил неоднозначную оценку в
критике. Так, по мнению авторитетного француз-
ского литературоведа А. Адана, «Мудрость» —
лучшее произведение В. Д. Д. Обломиевский
полагает, что «Мудрость» знаменует начало
творческого упадка В. и шаг к декадансу.
Н. И. Балашов отмечал столкновение противоре-
чивых тенденций в сборнике: «Здесь во многих
случаях здоровая человечность поэта приглуше-
на в странно тяжеловесных для В. приторных
религиозных стихотворениях».
Однако, несомненно, что сб. «Мудрость» обо-
значил зрелость верленовского символизма, это
произведение в творчестве поэта наиболее
типичное для символистской поэзии. В нем окон-
чательно побеждает тенденция к объективиза-
ции субъективного, между явлениями устанав-
ливаются трансцендентальные отношения.
После освобождения из тюрьмы в январе
1875 г., пережив религиозное обращение, В. пы-
тается в течение нескольких лет вести жизнь
добропорядочного христианина, преподает в Ан-
глии, а затем после возвращения на родину —
в коллеже Ретеля, заводит ферму, но предприя-
тие мало-помалу приходит в упадок, и В. возоб-
новляет свой прежний беспорядочный образ
жизни.
Позднее творчество поэта отмечено печатью
двойственности. Он как бы разрывается между
мистической устремленностью своих католиче-
ских прозрений и чувственными желаниями. За-
метно усиливаются декадентские тенденции
в поздних поэтических сборниках В.: «Некогда
и недавно» («Jadis et Nagucre», 1884), «Любовь»
(«Amour», 1888), «Параллельно» («Parallele-
ment», 1889), «Счастье» («Bonheur», 1891), «Пес-
ни для нее» («Chansons pour Elle», 1891), «Оды
в ее честь» («Odes en son honnetir», 1893).
После смерти матери в 1886 г. В. остался
практически без средств к существованию. Он
познает нищету и жизнь в трущобах, его мучают
болезни.
Известность приходит к поэту вскоре после
выхода в свет его серии литературных портретов
под общим названием «Проклятые поэты» («Les
Poetes maudits», 1884). Широкая публика увиде-
ла в этом завсегдатае парижских поэтических
кафе и госпиталей великого поэта, открывшего
123

см Т. Корбьера, А. Рембо, С. Малларме, очерки
о которых были помещены в «Проклятых поэ-
тах».
В сборнике был литературный портрет и са-
мого В. под названием «Бедный Лелиан» («Раи-
vrc Lelian» — анаграмма имени Поля В.). Бро-
дяга и скандалист предстал вдруг в сознании
читателя метром символизма. От него ждут на-
ставлений, публичных лекций, воспоминаний. Он
откликается на эти ожидания и публикует про-
заические работы мемуарного и автобиографи-
ческого характера: «Записки вдовца» («Memoi-
res d'un veuf», 1886), «Мои больницы» («Mes Но-
pitaux», 1891), «Мои тюрьмы» («Mes Prisons»,
1893), «Пятнадцать дней в Голландии» («Quinze
jours en Hollande», 1893), «Исповедь» («Confes-
sions», 1895).
В 1894 г., вскоре после смерти Ш. Леконта де
Лиля, Верлен был избран «королем поэтов».
В. умер в глубокой нищете в январе
1896 г. Толпа литераторов и почитателей его та-
ланта сопровождала гроб поэта из церкви Сент-
Этьен дю Мои на кладбище.
В. занимает особое место во французском
символизме. Будучи признанным метром этого
направления, В. все же не был его главой и тео-
ретиком, как С. Малларме. Сильнее, чем кто-
либо из крупнейших символистов, В. связан
с импрессионизмом. Он стремился не столько
к созданию символов, сколько к передаче впе-
чатлений. Поэтический образ В. строится чаще
всего из самых обыденных деталей, из фрагмен-
тов увиденного и воспринятого тонкой впечатли-
тельностью поэта. Образ-символ В. лишен бод-
леровского «сатанизма» и драматизма, равно
как и гротесковой заостренности, ассоциативно-
сти, деформированное™ образа у Рембо..
Новаторство В.— в придании поэтическому
слову небывалой дотоле музыкальности и сугге-
стивности, в обогащении ритмики стиха. В. был
одним из первых, кто обратился к «свободному
стиху» («vers Iibre»).
«...Верлен был яснее и проще своих учеников:
в его всегда меланхолических и звучащих глубо-
кой тоской стихах был ясно слышен вопль отчая-
ния, боль чуткой и нежной души, которая жаж-
дет света, жаждет чистоты, ищет бога и не нахо-
дит, хочет любить людей и не может»,— писал
о В. М. Горький в статье «Поль Верлен и дека-
денты».
Высокую оценку творчеству В. дал А. Франс,
писавший: «Этого поэта нельзя судить как чело-
века здравомыслящего. <...> Вы утверждаете,
что он сумасшедший? Я тоже думаю это. Он су-
масшедший вне всякого сомнения. Но осторож-
нее, потому что этот безумец создал новое искус-
ство, и нет ничего невероятного, если о нем ког-
да-нибудь станут говорить, как говорят теперь
о Франсуа Вийоне, с которым он так схож. Это
был лучший поэт своего времени».
В России стихотворения В. переводятся
с конца XIX в. В. был самым известным и читае-
мым в России на «рубеже веков» поэтом-симво-
листом. Его поэзия оказала большое влияние
прежде всего на русских символистов старшего
поколения. Первыми переводчиками В. в России
стали Ф. Сологуб и В. Брюсов.
Ф. Сологуб выпустил два сборника переводов
из В. (1908 и 1923 гг.). В поэзии В. Ф. Сологубу
была близка не только необыкновенная мело-
дичность, но и верленовское приятие жизни в
«роковых противоречиях, когда, как писал Ф.
Сологуб в предисловии к изданию верленовских
переводов, «вся невозможность утверждается
как необходимость, за пестрой завесой случайно-
стей обретен вечный мир свободы. В каждом
земном и грубом упоении таинственно явлены
красота и восторг».
Переводы В. Брюсова появились в 1911 г.
Для Брюсова В. «интимнейший из поэтов, без
лукавства раскрывавший в своих песнях все са-
мое прекрасное и самое горькое в своей душе».
Лирический дар В. высоко оценил М. Воло-
шин, писавший, что голос В. «был самое чистое
пламя лирической поэзии — певучее пламя, ко-
торое звучало всеми извилинами его темной
и ясной, его сложной и простой души».
Для Б. Пастернака, который также перево-
дил В., он был образцом простоты и естественно-
сти. В своей небольшой статье о В. Пастернак
видел заслугу поэта в том, что «он давал языку,
на котором писал, ту беспредельную свободу, ко-
торая и была его открытием в лирике и которая
встречается только у мастеров прозаического
диалога в романе и драме. Парижская фраза во
всей се нетронутости и чарующей меткости вле-
тала с улицы и ложилась в строчку целиком, без
малейшего ущемления, как мелодический мате-
риал для всего последующего построения. В
этой поступательной непринужденности — глав-
ная прелесть Верлена. Обороты французской ре-
чи были для него неделимы. Он писал целыми
реченьями, а не словами, не дробил их и не пере-
ставлял».
Переводчиками В. в России были также И.
Анненскнй, Б. Лившиц, А. Гелескул, А. Эфрон
и др.
Соч.: Лирика.—М., 1969.
Лит.: Облом и с некий Д. Д. Французский симво-
лизм.— М., 1973; Велико некий С. И. В скрещенье лу-
чей: Групповой портрет с Полем Элюаром.— М., 1987; Маг-
t i п о P. Verlaine.— P., 1944; Adam A. Verlaine: L'homme
ct I'ccuvre.— P.. 1953.
В. Трыков
BEPH, Жюль (Verne, Jules — 8.11.1828, Нант —
24.III.1905, Амьен) — французский писатель-
фантаст. С детства его притягивает море.
В одиннадцатилетнем возрасте он нанимается
юнгой на корабль, идущий в Индию. Отец возвра-
щает беглеца с судна, уже снявшегося с якоря.
По настоянию родителей В. оканчивает юриди-
ческий факультет в Сорбонне (1847—1851), но не
продолжает дело отца, владеющего нотариаль-
ной конторой, а увлекается театром. С 1852 по
1854 г. он — секретарь Лирического театра, про-
бующий силы в стихотворных комедиях-водеви-
124

лях. Знакомство с А. Дюма и с театральной
жизнью оказывается чрезвычайно полезным мо-
лодому писателю, постигающему искусство по-
строения интриги и удержания читательского
интереса вплоть до заключительного эпизода по-
вествования. Способный автор привлекает вни-
мание издателя Этцеля, заключающего с ним
контракт, обязывающий В. в течение двадцати
лет предоставлять ежегодно по два романа. До-
говор дает писателю средства к жизни, одновре-
менно налагая на него тягостную материальную
ответственность.
Общая тональность огромного цикла «Не-
обыкновенные путешествия» («Voyages extraordi-
naires»)—гимн науке и технике, работающим
ради человека. Широкая известность приходит
к писателю после опубликования романа «Пять
недель на воздушном шаре» («Cinq Semaines en
ballon», 1863), тут же переведенного на ино-
странные языки. Из других приключенческих
романов наиболее популярны: «Путешествие к
центру земли» («Voyage au centre de la Terre»,
1864), «Из пушки на Луну» («De la Terre a la Lu-
ne», 1865), «Дети капитана Гранта» («Les Еп-
fants du capitaine Grant», 1865), «Двадцать
тысяч лье под подои» («Vingt Mille Lieucs sous
les mers», 1869), «Вокруг света за 80 дней» («Le
Tour du monde en quatre-vingts jours», 1872),
«Таинственный остров» («LTle mysterieuses»,
1874), «Пятьсот миллионов Бегумы» («Les Cinq
Cents Millions de la begum», 1879). По количе-
ству переизданий эти книги В. занимают одно из
главных мест в мире.
С 80-х годов тональность произведений В. ме-
няется. Это уже не столько книги странствий
для юношества, сколько романы — предупрежде-
ния об опасности научно-технического прогрес-
са, если он опережает прогресс социальный.
В романах «Робур-завоеватель» («Robur le Con-
querant», 1886) и «Властелин мира» («Maitre du
monde», 1904) изобретатель машины, плаваю-
щей под водой и летающей по воздуху, озабочен
не мыслью о счастье народа, как капитан Немо
в романе «Двадцать тысяч лье под водой». Сю-
жетное сходство лишь выявляет разницу обра-
зов. Робур — злобный человеконенавистник,
мечтающий о мировом господстве. А в романе
«Плавучий остров» («L'lle a helice», 1895), чудо
американской техники подчиняется не изобрета-
телям, а миллиардерам. Изданные посмертно
«Необыкновенные приключения экспедиции
Варсака» ("Les aventures cxtraordinaires de
l'expedition Barsaqual", 1914) говорят об опас-
ности геноцида, если новейшая техника попада-
ет в руки преступников, способных установить
кровавую диктатуру.
Ученые — физики, химики, географы, астроно-
мы, спелеологи и вулканологи, исследователи
космоса и океанских глубин проявляют к В. не
только читательский, а вполне профессиональ-
ный интерес. Во множестве мемуарных записок
содержатся свидетельства о том, что В. проясня-
ет цели исследований, помогает ученым в выбо-
ре жизненного пути и даже в известном роде
оказывается и соавтором. Так, французский ака-
демик Клод Жорж признает, что мысль о воз-
можности получения электроэнергии из погру-
женных на разные глубины моря проводников
принадлежит автору романа «20 000 лье под во-
дой». О стимулирующем воздействии идей писа-
теля говорят К. Э. Циолковский, В. А. Обручев,
Д. И. Менделеев, И. А. Ефремов. Из 108 науч-
ных предвидений В. осуществлены в наше вре-
мя 64 — более половины — результат, считаю-
щийся редким и для солидного научно-исследо-
вательского центра. И во времена В. ходило
немало легенд о нем самом и его книгах. Говори-
ли, что под этим именем скрывается целый штат
ученых. Действительно, эрудиция В. огромна. Он
почти не допускал фактических ошибок, собрал
огромную картотеку по разным отраслям зна-
ний, писал научные труды, иллюстрированную
географию, критические статьи, в том числе
об Э. По («Edgar Рое et ses oeuvres», 1864).
Однако главной заслугой В. остается созда-
ние жанра научно-фантастического романа.
И хотя он высоко ценит американского писате-
ля, сам В. утверждает, что решительно расхо-
дится с По, у которого фантастика переходит
в область сверхъестественного, тогда как он
стремится объяснить чудесное с позиций науки
и считает главным адресатом читателя-подрост-
ка. В своих заметках В. многократно повторяет,
что пишет для юношества. И любимый его герой,
по меткому замечанию одного из французских
исследователей, не Одиссей, а его сын Телемак.
Выбрав в качестве сюжетной схемы древней-
шей античный мотив странствий, В. проходит
со своими персонажами сотни дорог — по земле,
под водой, но воздуху, вокруг материков Азии
и Африки, всего земного шара, отрываясь от на-
шей голубой планеты в космос. Из романа в ро-
ман переходят герои, не принадлежащие к одно-
му социальному классу или к одной семье, как
у Золя. Их единство — более общее. Это един-
ство человеческого рода. Все расы и многие на-
циональности — европейцы, азиаты, австралий-
цы, африканцы, французы, англичане, шотланд-
цы, испанцы, португальцы, американцы, индусы,
негры, индейцы...— представлены в «Необыкно-
венных путешествиях», являя собой лучшие
и худшие образы человеческой природы. И насе-
ляют они у В., естественно, не одну страну или
даже материк, а весь земной шар.
Их странствия организованы в сюжетах по
законам детективного жанра. Вначале обычно
предлагается какая-то загадка или трудная
цель, дающая героям и читателям возможность
самостоятельного домысла. Так, в романе «Дети
капитана Гранта» найденная в желудке акулы
бутылка с полустертым текстом на немецком,
французском и английском языках предлагает
попытаться разгадать текст, как разгадывают
ребус, что, в свою очередь, требует обращения
к географическому атласу для поисков тридцать
седьмой параллели, к словарю трех языков,
125

а для героев романа еще и к подшивке «старой
морской газеты», якобы подтверждающей факт
отплытия судна. На протяжении романа трижды
подвергается ревизии первоначальное прочтение
письма, неоднократно предлагаются карты сле-
дования «Дункана», отправившегося на поиски
капитана «Гранта». Свои литературный крос-
сворд В. составляет мастерски. Это и неудиви-
тельно. В литературном архиве писателя сохра-
нилось около 4 тысяч придуманных им кроссвор-
дов. Но в романе разгадывание кроссворда
представлено не игрой. Речь идет о человеческих
жизнях. К тому же Грант ставит своей экспеди-
цией благородную цель — добиться независимо-
сти для родной страны, основав свободную коло-
нию на вновь открытых землях.
Издревле существующий тип странствующе-
го путешественника, пускающегося в дорогу ра-
ди усовершенствования знаний и проверки их
опытом, В. дополняет типом рыцаря науки. Пи-
сатель— современник многих выдающихся от-
крытий. Во второй половине XIX в. Дарвин со-
здает эволюционную теорию, Менделеев — таб-
лицу элементов, Гельмгольц выводит закон со-
хранения энергии. В. считает себя счастливым,
потому что родился в век, обогативший челове-
чество великими изобретениями и сулящий еще
большие возможности в будущем. Гимн разуму
и воле человека звучит из романа в роман. При
этом противопоставление «царя вселенной» при-
родному миру не доводится до логического пре-
дела. Самый умный и самый ученый не все зна-
ет и не все угадывает. Беспрестанно покоряемая
природа остается могущественнее человека.
Признание за природным миром глубины и тай-
ны роднит французского писателя-фантаста
с художниками XX в.
Пафос познании мира проявляется в рома-
нах В. в многочисленных лирических отступле-
ниях, воспевающих богатство лесов, беспредель-
ность пустынь, тайны космоса или Мирового
океана. Его герои, путешествуя, учатся. Автор
охотно вводит в круг персонажей ученого чуда-
ка. Это дает ему возможность научного объясне-
ния явлений природы. Автор охотно употребляет
и автокомментарий и даже сноски, придающие
романам В. характер научно-популярной лите-
ратуры. А чтобы не утомлять читателя, за про-
странными географическими или историческими
описаниями обычно следует захватывающий
эпизод, круто поворачивающий действие и убы-
стряющий ход повествования. Спасительное
«вдруг» играет у В. ту же роль, что в романе
Дюма. Справедливое воздаяние за добро и зло
в финале вносит в роман В. дидактические ноты,
сближая его одновременно и с народной сказкой,
и с распространенными произведениями массо-
вой литературы.
В качестве популярного автора для юношест-
ва, эксплуатирующего апробированные приемы
письма, В. часто исключался из магистральной
линии развития европейской литературы. Поло-
жение заметно меняется в последние годы, когда
исследователи начинают оценивать поздние ро-
маны и все творчество В. как сложный социаль-
но-художественный феномен. В «верненнане» се-
годня видят изучение глубинной природы не
только Земли, но и психологии человека.
Соч.: Поли. собр. соч.: В 88 т.—СПб., 1906—1907; Собр. соч.:
В 12 т.— М., 1954 — 1957; История великих путешестннй: В Зг.—
Л., 1958—1961.
Лит.: Жюл1> Верп: Ьиоблиогр. указатель — М., 1955; Бра н-
д н с 1£. II. Рядом с Жюлем Верном—Л., 1981; Л и л р е-
е и К. К. Три жизни Жюля Верна.— М., 1956; Е г о ж е
Искатели приключений.— М.. 1969; S е г г е s M. Jouvences
sur Jules Verne.— P., 1974.
3. Кирнозс
ВЕРФЕЛЬ, Франц (Werfel, Franz- 10.IX.1890,
Прага — 26.V11I.1945, Беверли-Хиллс, Калифор-
ния)— поэт, прозаик и драматург, представи-
тель «пражской школы» в немецкой литературе.
Сын состоятельного коммерсанта. Образование
получил в Праге, Лейпциге и Гамбурге. С 1912
по 1914 г. работал в издательствах. Был мобили-
зован на фронт, прослужил в армии более двух
лег. К тому времени он снискал известность как
поэт.
В 1907 г. Макс Брод в приложении к венской
газете «Ди Цайт» напечатал цикл стихотворений
молодого поэта «Сады города Праги» ("Die Gar-
ten der Stadt Prag"). Второй сб. «Друг человече-
ства» ("Weltfreund", 1911) был издан также при
поддержке М. Брода. Стихи были написаны в экс-
прессионистской манере и призывали к челове-
колюбию. Выйти из глубин индивидуального
сознания, чтобы в некоем глобальном эмоцио-
нальном порыве слиться с человечеством,—в этом
видел молодой поэт спасительный выход для се-
бя и своих современников. Стихотворения В. пе-
реводили Б. Пастернак, Ф. Сологуб, В. Пяст,
О. Мандельштам.
Во время первой мировой войны и в послево-
енные годы он постоянно публиковал стихи, в ко-
торых отразились его фронтовые впечатления,
в экспрессионистских журналах «Белые листы»
и «Действие». Мироощущение тех лет В. весьма
сумбурно, он стремился соединить в своем твор-
честве марксизм, теософию и буддизм.
В русле экспрессионистских исканий написа-
на повесть «Не убийца, убитый виновен» ("Nicht
der Morder, der Ermordete ist schnldig", 1920).
Герой повести лейтенант Карл Душек, изму-
ченный казарменной муштрой и тиранией отца,
чувствует себя глубоко подавленным и одино-
ким. Перед самой войной его вовлекают в весь-
ма чаинстненную политическую организацию
террористического толка. Карл принимает учас-
тие в подготовке покушения на русского царя.
Но акция не осуществилась, его друзья аресто-
ваны. В сознании Карла Душека все конфликты
мира выкристаллизовались в борьбе отцов и де-
тей. Мотив борьбы поколений получил универ-
сальное распространение у эскпресснонистов, он
был своего рода заменителем конфликтов соци-
альных и нравственных, политических и воен-
ных. Карл Душек замышляет убить отца, кото-
126

рый с детских лет уничтожал в нем свободную
личность. В повести в наивной схематичной
форме трансформировались впечатления В. от
знакомства с русской литературой, в частности
с произведениями Л. Андреева, а также доволь-
но поверхностное знание революционных собы-
тии в России. В первой повести ощущается так-
же желание автора пропагандировать идеи
3. Фрейда.
Экспрессионистская драма В. «Человек из
зеркала» ("Der Spiegelmensch", 1920) также не
принесла автору успеха, но осталась примеча-
тельным освоением литературного процесса по-
слевоенных лет. Герой драмы Тамал ищет спасе-
ния от мирской суеты в монастыре . Но прежде
чем принять обряд пострижения, он должен
взглянуть в магическое зеркало. Он увидел там
своего двойника. Выстрелом в зеркало он пре-
вратил свое отражение в живое существо — ко-
варное и жестокое. Фабула драмы строится на
борьбе героя со своим двойником, воплощающим
все темные стороны сознания человека. Восполь-
зовавшись распространенным романтическим
мотивом борьбы двойников, В. стремился обо-
значить путь человека к нравственной чистоте,
достигнуть которую можно лишь преодолев сла-
бости и искушения. Только после того как Та-
мал, осудив себя, решил принять яд, он духовно
очищается, а двойник возвращается в зеркало.
Драма В. многословна и декларативна, мысль
актора зачастую иллюстрировалась готовыми
литературными клише.
Всемирный успех к В. пришел после публи-
кации романа «Верди» ("Verdi", 1924). Содержа-
нием романа стало не столько жизнеописание
итальянского композитора, сколько сама творче-
ская атмосфера создания опер. В сюжете В.
сталкивает двух прославленных антагонистов
оперной сцены: Джузеппе Верди и Рихарда Ваг
пера. Симпатии автора на стороне итальянского
композитора. Конфликт между двумя гениями
мировой музыкальной культуры носит не лич-
ный, а мировоззренческий характер. В. ставит
в вину Р. Вагнеру увлечение мистицизмом, раз-
рушение сложившегося традиционного оперного
жанра, отказ от национальной мелодики оперы.
Верди в интерпретации В. — композитор глубо-
ко народный, тесно связанный с освободитель-
ным движением Италии в середине XIX в. Му-
зыка Верди, как утверждал автор романа, яви-
лась наиболее ярким воплощением национально-
го самосознания.
В. создал в романе глубоко трагический об-
раз великого композитора. Джузеппе Верди
стар, он пережил потери самых близких людей.
Он познал не только триумф, но и горькое непо-
нимание, когда постановки его опер сопровожда-
лись скандалами, а цензура запрещала спектак-
ли из-за их антимонархической направленности.
Но герой романа с гордостью говорит: «Мир
нуждается во мне». В этом и заключена правота
гения.
В 1929 г. во время пребывания В. в Дамаске
у него возник замысел романа «Сорок дней Му-
са-Дага» ("Die vierzig Tage des Musa-Dagh"),
работа над которым была завершена в 1933 г.
Впечатления от увиденного в Сирии заставили
автора восстановить одну из самых трагических
страниц в истории Армении: «Горестное зрели-
ще, которое представляли собой работавшие на
ковровой фабрике дети беженцев, изувеченные,
изголодавшиеся, послужило окончательным
толчком к решению вывести на свет из царства
мертвых, где покоится все, что однажды сверши-
лось, непостижимую судьбу армянского народа».
В романе «Сорок дней Муса-Дага» В. вос-
произвел события 1915 г., когда младотурки учи-
нили резню армян в Османской империи. В раз-
гар репрессий горстка армян оказала мужест-
венное сопротивление насилию. Они боролись за
свою жизнь и честь всего армянского народа на
Муса-Даге, т. е. возле горы Моисея. Жителям
шести армянских деревень было приказано по-
кинуть свои жилища и отправиться в изгнание
в Месопотамию в пустыню Денр-эль-Зор. Их об-
рекали на гибель: в течение восьми дней и ночей
они оказывали сопротивление полиции и армии,
укрывшись на горе Муса-Даг.
Роман В. построен на документальной
основе.
Командовал отрядом повстанцев бывший
офицер турецкой армии Габриэль Баградян. Он
приехал из Франции в родное село и оказался
случайно втянутым в столь драматичные собы-
тия. Ему удалось вывести односельчан в Египет.
Автор строит повествование как параллель Вет-
хому Завету. В финале романа Габриэль Багра-
дян погибает от турецкой нули, осененный кре-
стом. Роман, развенчавший национализм, был
актуален в годы борьбы с фашизмом.
После прихода гитлеровцев к власти В. попе-
ременно живет в Праге и в Вене. Когда прои-
зошло насильственное присоединение Австрии
к германскому рейху, В. эмигрировал во Фран-
цию (1938), в 1940 г. он отправился в США
(1940). В Калифорнии дружески общался с То-
масом Манном, Генрихом Манном и Лионом
Фейхтвангером. Наибольший успех ему принес-
ла «комедия трагедии» «Якобовский и полков-
ник» ("Jacobowski und der Oberst", 1944), постав-
ленная в послевоенные годы во многих западно-
европейских театрах. Пьеса рассказывала о бег-
стве двух польских эмигрантов через оккупиро-
ванную Францию. Современные Дон Кихот
и Санчо Панса пережили множество трагико-
мичных приключений. Последний научно-фанта-
стический роман В. «Звезда нерожденных»
("Stern der Ungeborenen") остался незавер-
шенным.
Соч.: Верди: Роман онеры.— М., 1091; Сорок дней Муса-Дага:
Роман.— Трепан, 1988;
Н. А. Пронин
ВЕРХАРН, Эмиль (Verhaeren, Emile —
21.V.1855, Сент-Аман, Бельгия — 27.XI.1916, Ру-
ан, Франция)— крупнейший поэт Бельгии конца
127

XIX — начала XX в., писавший па французском
языке. Его поэзия отразила всю сложность про-
тиворечий той переходной эпохи, которая ее по-
родила. Творческий путь В. в своих основных,
этапных поворотах обнаруживает разительную
схожесть с путем Шекспира — на новом, разу-
меется, витке исторической спирали и в ином на-
циональном обличий: путь этот ведет от ранней
жизнерадостной лирики через трагические про-
зрения кризисного периода к умудренной ясно-
сти поздних лет. Поэзии В. свойственна глубо-
кая и органическая связь с народной почвой,
с историей страны, прошедшей и настоящей,
с прогрессивными национальными традициями
в литературе и искусстве. Это традиции, зало-
женные Шарлем де Костером, с которым В. род-
нит глубокое проникновение в суть национально-
го характера и специфику национального быта,
острое чувство подлинного историзма, действен-
ное свободолюбие. Это также традиции великих
фламандских и нидерландских художников эпо-
хи Возрождения и XVII в., в первую очередь Ру-
бенса и Рембрандта. Хотя эти последние при-
надлежат иному виду искусства, их влияние
очень непосредственно проявляется в поэтиче-
ском творчестве В. Позднее, в годы своей твор-
ческой зрелости, он посвятит этим двум худож-
никам специальные монографии, написанные
с профессиональной тонкостью и мастерством
(«Рембрандт», 1904; «Рубенс», 1910). Очень мно-
гое в творческих исканиях и достижениях В.
определяется влиянием со стороны французской
литературы, в особенности — новаторской по ду-
ху и форме поэзии В. Гюго. Если с именем Гюго
мы связываем освобождение от жестких класси-
цистических норм, то с именем В. по праву свя-
зывается утверждение — и не только во франко-
язычной, в мировой поэзии также — свободного
стиха, или верлибра (vers libre).
Впрочем, начинал В. свой творческий путь
вполне традиционно. Родился он 22 мая 1855 г. в
семье мелкого рантье в местечке Сент-Аман не-
далеко от Антверпена. Учился сначала в коллеже
Св. Барбары в Генте, затем на юридическом фа-
культете Лувенского университета. После его
окончания, думая заниматься адвокатурой, ста-
жировался в Брюсселе у известного прогрессив-
ного адвоката Эдмона Пикара. Однако еще
в коллеже В. увлекся литературой и с 15 лет на-
чал писать стихи.
Первый период творческой деятельности В.
проходит под знаком увлечения старинными
фламандскими мастерами. Это было время
сближения В. с группой «Молодая Бельгия»
(К. Лемонье и др.), пропагандировавшей воз-
рождение интереса к национальной жизни и на-
циональной старине. Так явился на свет первый
поэтический сборник В.— «Фламандские стихи»
(«Les Flamandes», 1883). Определяющая черта
этого раннего сборника — его «ликующий мате-
риализм» (А. В. Луначарский). Стихотворения,
в него входящие, представляют собой сочные,
реалистические, в духе старинных мастеров, за-
рисовки крестьянской жизни. Богатство и яр-
кость красок сочетаются в них с почти скульп-
турной выпуклостью, пластичностью образов
(«Старинные мастера», «Хлебопечение», «Амба-
ры», «Воскресное утро» и др.). В. не закрывает
глаза на темные стороны жизни крестьян, но он
еще не видит и не осознает реальных масштабов
надвигающегося кризиса патриархальных отно-
шений, порождаемого стремительным капитали-
стическим развитием Бельгии. Обращение к ре-
нессансным живописным традициям во многом
определяет и поэтику этого сборника: его отли-
чает богатейшая цветовая гамма, переливы све-
та и теней. В. еще придерживается в нем тради-
ционной системы стихосложения с ее правиль-
ными размерами и четкой строфической органи-
зацией. Особенно охотно использует он форму
сонета, разработанную поэтами Возрождения
и обновленную парнасцами и символистами.
Последовавший за «Фламандскими стихами»
сб. «Монахи» («Les Moines», 1886) резко контра-
стирует с ними по теме и по настроению, предве-
щая в ближайшем будущем резкий перелом
в мироощущении поэта.
Катастрофически бурное развитие захватив-
шего Бельгию с середины 80-х годов кризиса
патриархальных отношений, разложение и ги-
бель деревни под натиском капиталистического
города предстает перед обостренным, поэтиче-
ски-образным видением В. как грандиозная
и безысходная трагедия. Действительность, еще
недавно такая прочная, такая чувственно-конк-
ретная, вдруг утрачивает реальность, начинает
восприниматься как бред, как порождение горя-
чечного, галлюцинирующего воображения. Поэ-
тическим выражением этого кризисного миро-
ощущения стали сб-ки «Вечера» («Les Soirs»,
1888), «Крушения» («Les Debacles», 1888), «Чер-
ные факелы» («Les Flambeaux noirs», 1891), со-
ставившие своеобразную поэтическую трилогию.
Мрачные образы, возникающие в стихах этих
сборников, имеют, как правило, обобщенно-сим-
волический смысл. Они вырастают до огромных
размеров, развертываются в масштабах вселен-
ной и вечности. Грозно и страшно пылают пожа-
ры закатов, нисходят на землю нереальные
в своей неотвратимости вечера. Черными силуэ-
тами возникают на их фоне орудия пыток и каз-
ней — от древних крестов до современной гиль-
отины. За ними следуют картины самих этих каз-
ней, видящихся поэту как некий страшный
пир — «пир крови и металла». Призрак распа-
да, разложения, смерти неотвратимо встает на
его путях: он то является поэту «в убранстве зо-
лотом» осеннего увядания, то чудится «в тоске
вечеровой», то вдруг «восстает» перед ним «сре-
ди толпы, в туманах» городских улиц (стихотво-
рения «Числа», «Мертвец», «Осенний час»
и др.). Свет и тепло, щедро разлитые в ранних
стихах В., совершенно уходят из этих трагиче-
ских сборников: в них царит вечный — вселен-
ский — холод и вечный — тоже вселенский —
мрак. Соответственно меняется и гамма красок,
128

которой пользуется поэт. Радостное сочетание
алого и белого цветов, характерное для «Фла-
мандских стихов», уступает место мрачной баг-
рово-черной гамме, и это трагическое сочетание
остается господствующим на протяжении всех
трех сборников. Вместе с тем все более настой-
чиво врывается в них металлический блеск золо-
та, образующий с основным, черным, цветом еще
одно выразительное сочетание, которое станет
преобладающим, когда поэт вплотную обратится
к теме города. Но уже здесь свет и тени капита-
листического города воспринимаются им как
«бой золота и тьмы». На примере старых масте-
ров, Рембрандта прежде всего, постигает В. так-
же и тайну того особого освещения, когда цент-
ральная фигура как бы выхватывается из окру-
жающего мрака ярким лучом света.
При всей их личностности стихам трагиче-
ской трилогии В. свойственна своеобразная
«всечеловсчность». Может быть, всего полнее
это качество выразилось в стихотворении, кото-
рым открывается сб. «Вечера» и которое много-
значительно озаглавлено «Человечество»:
Распятые в огне на небе вечера
Струят живую кровь и скорбь свою в болота,
Как в чаши алые литого серебра.
Чтоб отражать внизу страданья ваши, кто-то
Поставил зеркала пред вами, вечера!
Христос, о пастырь душ, идущий по полянам
Звать светлые стада на светлый водопой,
Гляди: восходит смерть в тоске вечеровой,
И кровь твоих овец течет ручьем багряным...
Вновь вечером встают Голгофы пред тобой!
Голгофы черные встают перед тобою!
Взнесем же к ним наш стон и нашу скорбь!
Пора!
Прошли века надежд беспечных над землею!
И никнут к черному от крови водопою
Распятые во тьме на небе вечера!
(Пер. В. Брюсова)
Образ распятия, Голгофы выступает здесь не
столько в ортодоксально-церковном своем зна-
чении, сколько в значении более широком, сим-
волическом — как распространенная в литера-
туре этих лет мифологема, как воплощение в хо-
рошо знакомом образе страданий и смерти Хри-
ста идеи страдающей и жертвующей собой ради
обновления жизни человечности. Важно подчер-
кнуть при этом, что здесь уже в самой безнадеж-
ности таится надежда: ведь вслед за распятием
неизбежно последует— Воскресение!
Своеобразное воскресение надежд, веры в
жизнь, в будущее В. переживает во второй поло-
вине 90-х годов. Дальнейший путь его идет через
сб. «Поля в бреду» («Les Champagnes halluci-
nees», 1893) и «Призрачные деревни» («Les
Villages illusoirs», 1894) к «Городам-спрутам»
(«Les Villes tentaculaires», 1895) —самому яркому
и мрачному, трагичному и оптимистическому од-
новременно из его поэтических циклов конца
XIX в. Сближение с бельгийским социалистиче-
ским движением, участие, начиная с 1892 г.,
в работе организованного в Брюсселе «Народно-
го дома» (В. вел в нем «художественную сек-
цию») помогает ему полнее и глубже осознать
смысл исторического процесса, яснее увидеть те
общественные силы, которым принадлежит буду-
щее. Такой силой становится для В. на рубеже ве-
ков пролетариат. «Города-спруты» — это велико-
лепная попытка образного осмысления тех реаль-
ных противоречий, которые несет в себе совре-
менный город. Именно из этих противоречий воз-
никают два основных ракурса, в которых реша-
ется в этом сборнике тема города: обличитель-
ный, сатирический и патетический, утверждаю-
щий. Заглавный эмблематический образ гигант-
ского города-спрута, поглощающего разоряемую
деревню, дан В. уже в заключающем предыду-
щий сборник стихотворении «Исход»:
Л там, вдали,
Где дымный небосвод спустился до земли,
Там, величавый как Фавор,
Днем — серый, вечером — пылающий костер,
Далеко щупальца-присоски простирая,
Людей из деревень приманивая и вбирая,
Одетый в мрамор, в гипс, и в сталь, и в копоть,
и в мазут,
Разлегся город-спрут.
(Пер. Э. Липецкой)
Открывающее новый сборник стихотворение
«Равнины» расширяет и углубляет эту тему. Но
настоящей его экспозицией является стихотворе-
ние «Душа города». Его напряженная ритмика
великолепно передает могучую пульсацию го-
родской жизни. В. сурово осуждает все, что пре-
вращает город в чудовищного спрута, высасыва-
ющего живую кровь равнин: власть золота, во-
площенную в биржевой лихорадке и в тяжеловес-
ной статуе буржуа, что «глыбой бронзовой стоит
в молчанье гордом»; продажность, царящую на
торжищах, где «торгуют без стыда любовью»
и где «продаются боги всех религий»; распад
буржуазного искусства и морали (стих. «Статуя
буржуа», «Торжище», «Зрелища», «Гуляющие»
и др.). Но город видится В. и в ином свете: как
сгусток человеческой энергии, великолепное со-
здание человеческих рук («Порт», «Заводы»
и др.). Он славит в нем кузницу «новой веры»,
своим рождением обязанной пролетариату:
«Она дымится в мозгах, она дымится в поте
Гордых работой рук, гордых усильем сознаний»
(«Душа города», пер. М. Волошина)
Дважды в течение 90-х годов выходят из-под
пера В. стихи, посвященные возмущению трудо-
вых масс против угнетения и эксплуатации. Пер-
вый переводчик стихотворений В. на русский
язык В. Я. Брюсов перевел заглавие первого
(сб. «Черные факелы») как «Мятеж», второго
(сб. «Города-спруты») как «Восстание», заложив
тем самым определенную традицию их трактов-
Г) Заказ 1379
129

ки. Предложенную В. Я. Брюсовым вариант-
ность этих заглавий сохраняют и последующие
переводчики — Г. Шенгели, Ю. Денисов. Это
значит, что она не является произвольной, но от-
ражает существенные различия в конкретном
содержании и направленности этих двух стихо-
творений. В первом случае — это стихийный
взрыв народного возмущения:
Зовут... приближаются... ломятся в двери...
Удары прикладов качают окно,—
Убивать — умереть — все равно!
Зовут... и набат... в мои ломятся двери.
(Пер. В. Я. Брюсова)
Во втором — более сознательное, более целеуст-
ремленное действие:
Убить, чтоб сотворить и воскресить!
Или упасть и умереть!
О двери кулаки разбить,
Но отпереть!
(Пер. Г. Шенгели)
Поэтика этого сборника — так же, как и двух
предыдущих, во многом еще связана с поэтикой
«Вечеров», «Крушений» и «Черных факелов», но
в то же время значительно отличается от нее.
Здесь господствует все та же черно-багровая
(в «Призрачных деревнях») и черно-золотая
(в «Городах-спрутах») гамма. При этом желтый
цвет — цвет золота приобретает теперь тот зло-
вещий оттенок, который А. Блок подчеркивал
написанием этого слова через «о»: «В соседнем
доме окна жолты» (стих. «Фабрика»). Одновре-
менно возрастает пластическая выразительность
создаваемых В. образов — их объемность, скульп-
турность подчеркивается самими заглавиями
(«Статуя полководца», «Статуя буржуа»). Имен-
но с появлением этих сборников связано и утвер-
ждение свободного стиха в поэзии В. Рекомен-
дуя его русскому читателю, В. Я. Брюсов писал:
«В. считается одним из создателей свободного
стиха, vers libre, о котором было столько споров
во Франции. Кому бы ни принадлежало в этом
деле первенство, <С ...> бесспорно, что величай-
ший мастер его — В. Свободный стих — это тот,
которым пишет он. Он вознес этот прием творче-
ства до такой высоты, куда не в силах следовать
за ним даже самые окрыленные из его современ-
ников. У В. каждый стих по ритму соответствует
тому, что в нем выражено. Во власти В. столько
же ритмов, сколько мыслей». Свободный стих В.
своеобразен и выразителен. Как правило, он яв-
ляется рифмованным стихом, смело использую-
щим ассонансы и аллитерации, а также рефрен
и повтор. В стихотворении «Соборы», например,
десять раз повторяется рефрен:
О эти робкие стада,
О их гнетущая беда! —
нагнетающий настроение безысходности и на-
рождающегося протеста. В то же время В. отка-
зывается от правильного размера, свободно
варьируя длину строк, и от традиционной стро-
фики. Он заменяет строфы неравными по объе-
му периодами, движение стиха в которых точно
отражает движение заключенной в нем мысли:
Вся улица — водоворот шагов,
Тел, плеч и рук, к безумию воздетых,—
Как бы летит.
Ее порыв и зов
С надеждою, со злобой слит.
Вся улица — в закатных алых светах,
Вся улица — в сиянье золотом.
(Стих. «Восстание»)
Сам поэт, отвечая на одну из анкет, предло-
женных ему современниками, писал: «Свобод-
ный стих — самое молодое из растений Парнаса.
Оно растет среди старых кустов, некоторые из
которых почти совсем засохли. Следует думать,
что скоро, когда поэты завтрашнего и послезавт-
рашнего дня изучат и культивируют его еще
лучше, чем их старшие собратья, этими новыми
семенами будет засеяно все поле: лирика и дра-
ма». Неудивительно, что свободный стих прони-
кает также в драматургию В. Им написаны наи-
более патетические пассажи его драмы «Зори»
(«Les Aubes», 1898). Драма эта в условной уто-
пической форме развивает тему «Восстания».
Действие ее начинается на обширной равнине,
над которой господствует город Оппидомань (от
лат. Oppidum Magnum — Великий Город). Го-
род осажден неприятельскими войсками, в стра-
не идет война. Крестьяне из горящих деревень
толпами устремляются к городу, но правитель-
ство закрывает перед ними его ворота. В услови-
ях осады в самом городе обостряется недоволь-
ство народа действиями правительства, служа-
щего интересам олигархической верхушки, на-
зревает революционный взрыв. Стоящий во гла-
ве возмущенных масс народный трибун Жак
Эреньен одновременно подготавливает мирное
снятие осады путем братания неприятельских
войск с населением города. Грандиозная борьба
завершается полной победой народа: старая
власть низложена, гидра войны задушена. И хо-
тя Эреньен гибнет в этой борьбе, финал пьесы
звучит ликующей радостью. При огромном сте-
чении народа рушится статуя старой власти,
и голос городского ясновидца возглашает: «А те-
перь пусть загораются Зори»
После «Зорь» В. были написаны драмы «Мо-
настырь» («Le Goitre», 1899) и «Елена Спартан-
ская» ("Helene of Sparte", 1911). Но и в последу-
ющие годы В. остается по преимуществу
лириком.
Завершающий период 90-х годов сб. «Лики
жизни».(«Les visages de la vie», 1899) знаменует
одновременно начало нового этапа в творческой
биографии В. В стихах этого сборника человек
предстает уже не столько в своих конкретных со-
130

циальных связях, сколько и более широких свя-
зях со всем огромным миром, существующим вне
его. Окрыленный новой верой, он перестает быть
жалкой песчинкой в космических просторах. Все
более определенно ощущает он свое родство со
всем сущим, все более осознает свою способ-
ность властвовать над природой. Наиболее пла-
менные строки сборника посвящены освободи-
тельной и преображающей деятельности чело-
века:
Устав от книг, устав от чтенья,
Я волю гордостью омыл
И в действии ищу спасенья.
(Стих. «Деяние», перевод Ю. Корнеева)
Эту же лейтмотивную тему В. продолжает
разрабатывать и в сб-ках 900-х годов: «Буйные
силы» («Les forces tumultueuses», 1902), «Много-
цветное снянис»(«Ьа multiple splendeur», 1906),
«Державные ритмы» («Les rythmes souverains,
1910). Только теперь она раскрывается в еще бо-
лее широком философском и историческом ра-
курсе. Поэт ставит своей задачей проследить
всю историю многовековой борьбы человечества
за свое освобождение — духовное и социальное.
Образно воссоздавая прошлое, поэт в то же вре-
мя стремится заглянуть в будущее. Так возника-
ет его величественная «Утопия» (сб. «Буйные си-
лы»): «Безумный миг борьбы! Затем — освобож-
денье!», рисующая вдохновенную картину сво-
бодного и прекрасного будущего человечества.
К стихам этих сборников в особенности относит-
ся сказанное о себе поэтом: «Вся моя вера за-
ключается в усилиях человека, в его действиях
и его мыслях».
Было бы неправильно вместе с тем представ-
лять В. лишь как поэта-трибуна. Он был и од-
ним из тончайших мастеров интимной любовной
лирики. Об этом свидетельствует его поэтиче-
ская трилогия «Часы» («Les heures»), состоя-
щая из трех разделов и создававшаяся фактиче-
ски на протяжении всей его творческой жизни:
«Ранние часы» («Les heures claires»), «Послепо-
луденные часы» («Les heures d'apres-midi»)
и «Вечерние часы» («Les heures de soir»). В ней
он поэтически воссоздает развитие любовного
чувства: от первой юношеской влюбленности че-
рез полноту зрелого чувства к безграничной
нежности и трогательной заботливости преклон-
ных лет, из которых складывается история его
отношений с подругой его жизни Мартой В.
В поздних сборниках стихов — «Вся Фланд-
рия» («Toute la Flandre», 1904—1911), «Волную-
щиеся нивы» («Les bles mouvants», 1912), «Ле-
генды Фландрии и Брабанта» («Poemes legen-
daires de Flandre et de Brabant», 1916)—поэт,
умудренный опытом прожитых лет, возвращает-
ся к тематике своих ранних сборников: в природ-
ном богатстве своей страны, в здоровом трудо-
вом быте ее сельских жителей, в героическом
прошлом своего народа он вновь и вновь черпает
уверенность в его светлом будущем.
Конец В.— как человека и как поэта — был
трагичен. Вселенский размах его поэтических
крыльев разбился о жестокую реальность пер-
вой мировой войны, бросившей маленькую Бель-
гию, напрасно заявлявшую о своем нейтралите-
те, между двумя сражающимися армиями. Са-
мые последние книги В.— сб. стихов «Алые
крылья войны» ("Les Ailes rouge de la Guerre",
1916), книга лирической прозы «Окровавленная
Бельгия» ("La Belgique devastee") и вышедший
посмертно сб. «Высокое пламя» ("Les flammes
hautes", 1917)—проникнуты глубокой болью за
родину, за ее растоптанные нивы и превращен-
ные в руины города и гордостью за ее защит-
ников.
Жизнь В. оборвалась внезапно и преждевре-
менно: в один из осенних дней 1916 г., отправля-
ясь в очередное лекционное турне, он погиб под
колесами поезда на вокзале в Руане.
Один из крупнейших поэтов Запада, В. по ду-
ху своего творчества и по характеру своего нова-
торства был необычайно близок русской поэзии
рубежа веков — поэтам т. н. «серебряного века».
Его стихи переводили на русский язык крупней-
шие из его русских современников. Пальма пер-
венства принадлежит среди них В. Я. Брюсову,
испытавшему определенное влияние В. в своем
собственном творчестве. Длительными и проч-
ными были личные контакты Брюсова с В. По
его приглашению В. вместе с женой в конце
1913 г. посетил Россию. Как Петербург, так
и особенно Москва произвели на него сильней-
шее впечатление. «Нам до сих пор видятся кра-
соты Москвы,— писал он Брюсову в январе
1914 г.— Кремль не в Москве, он здесь в моей
памяти, он все еще здесь и ослепляет меня».
Трагизм эпохи наложил, однако, свой отпечаток
и на эту встречу — день приезда В. в Россию,
23.XI.1913 г., совпал с днем самоубийства На-
дежды Львовой, молодого талантливого поэта из
ближайшего окружения В. Я. Брюсова. В свою
очередь, преждевременная трагическая смерть
вырвала вопль тоски у молодого Маяковского:
«Сегодня на Верхарна обрушились небеса»...
Поэтический опыт В. он воспринимал как родст-
венный своим исканиям. В числе поэтов, рабо-
тавших над переводами В., был также М. Воло-
шин. А. Блок, внимательно следивший за успеха-
ми молодой бельгийской литературы, сделал пе-
ревод только одного стихотворения В. Но это
был перевод, уникальный по выбору и по мас-
терству (стих. «Шаги» из сб. «Вся Фландрия»).
Наконец, именно В. во время своего приезда
в Россию рекомендовал совсем юному тогда Б.
Пастернаку Р. М. Рильке как талантливейшего
поэта современности.
Соч.: Стихи о современности.— М , 1905; Избранное.— М., 1955;
Стихотворения. Зори: Драма. Метерлинк Морис. Пьесы.— М.,
1972; Избранные стихотворения — М., 1984; Литературное на-
следство, Валерий Брюсов.— М., 1976.— Т. 85.
Лит.: Брюсов В. Эмиль Верхарн как человек и по-
эт//Верхарн. Стихи о современности.— М., 1906; Л и д-
р е е в Л. Г. Сто лет бельгийской литературы.— М., 1967;
Фрид Я. В. Эмиль Верхарн: Творческий путь поэта.— М.,
1985.
М. Воропанова
1

ВИЙОН, Франсуа (Villon, Francois—1431 или
1432, Париж — около 1463) — французский по-
эт, первый лирик времени перехода от средневе-
ковья к Ренессансу. О фактах жизни В. известно
мало. Дата рождения поэта восстанавливается
лишь по собственному упоминанию в стихах,
а вместо года смерти многие исследователи ста-
вят прочерк. Сын бедной вдовы, В., по-видимо-
му, воспитывался в доме дяди-священника, от
которого унаследовал фамилию и чью заботу
вспоминал с неизменной благодарностью. В две-
надцать лет он уже студент подготовительного
факультета Парижского университета. Столь
раннее начало студенческой жизни не должно
удивлять. У средневекового человека были иные
мерки времени, нежели наши. Франсуа В. было
отмерено всего лишь около тридцати лет.
Время было бурным. Когда В. родился, толь-
ко что кончилась Столетняя война между Анг-
лией и Францией, а в самый год его появления
на свет в Руане была сожжена на костре народ-
ная героиня Жанна д'Арк, которую В. позже
в одной из лучших своих баллад назовет «доброй
лотарингкой». Последствия войны долго ощуща-
лись страной. Вошли они в стихи В.— картинами
разора, бродяжничества, насилия. В. понимал,
что средневековье завершается и неизбежны но-
вые ренессансные времена, и предчувствовал их
приближение.
Поэзия В. вся пронизана ощущением не-
устойчивости и неблагополучия бытия. На разло-
ме времен и его собственная жизнь представля-
ет собой цепь взлетов и падений. О фактах этой
жизни говорит прежде всего судебная хроника.
Бакалавр, а затем и магистр искусств В., живу-
щий после окончания университета ненадежным
заработком переписчика бумаг — клерка, попа-
дает в 1455 г. в дурную историю. Обороняясь от
напавшего на него священника Сермуаза, он
в драке убивает его и вынужден бежать из Па-
рижа. Эта драка из-за женщины, по-видимому,
сыграла в жизни В. роковую роль. Но можно
предположить и иное — к несчастью поэта ве-
дет его характер, вспыльчивый, неустойчивый,
ранимый. Такая трактовка личности В. широко
бытует на его родине. Многие исследователи
французской литературы именно В. открывают
ряд так называемых «проклятых поэтов». Сам
В. часто и самокритично говорит о врожденной
слабости характера. Но не забывает при этом
и о власти обстоятельств. Голод и бездомность
после бегства из родного города толкают его
в круг бродяг— воров-кокнйаров. Однако после
того как умирающий Сермуаз признал винов-
ным в драке только себя, оправданный су-
дом В. оказался замешанным уже в предумыш-
ленном преступлении. Вместе с двумя сообщни-
ками он совершает кражу со взломом — ночное
ограбление Наваррского коллежа — и вновь по-
кидает Париж. В ночь грабежа он пишет свое
первое знаменитое произведение — «Лэ» («Lais»)
(от фр. глагола laisser — покидать), извест-
ное как «Малое завещание» («Petit Testament»),
серию прощальных стихов ввиду длительной
разлуки с близкими и друзьями. Через несколь-
ко месяцев, в 1457 г., В. появляется на краткий
срок при дворе Карла Орлеанского, где участву-
ет в поэтическом состязании, устроенном герцо-
гом, тоже поэтом. Для альбома баллад с назва-
нием «От жажды умираю над ручьем» он пишет
«Балладу поэтического состязания в Блуа». Об-
ращается и к другим титулованным особам —
более всего за помощью, которая приходит неча-
сто. Для него своим остается мир кокийаров, во-
ровской жаргон которых он усваивает настоль-
ко, что на нем пишет и стихи. Некоторые места
из этих баллад остаются доныне нерасшифро-
ванными. С 1460 г. В. то ожидает суда, то сидит
в тюрьмах особо строгого режима. Тогда он со-
здаст свое главное творение — «Большое заве-
щание» («Grand Testament»)—итог тридцати-
летней жизни. Его амнистируют по счастливому
случаю, вновь необоснованно приговаривают
в 1462 г. по подозрению в краже, распутывают
старое дело об ограблении Наваррского колле-
жа, и за ним прочно сохраняется репутация ре-
цидивиста, человека отпетого. В судебной моти-
вировке его высылки из Парижа, подписанной
5 января 1463 г., так и говорится: «Принимая во
внимание дурную жизнь...» Это последняя сохра-
нившаяся запись о В. Затем следы его теряются
окончательно.
Факты биографии поэта отражаются в его
творчестве. В.— лирик. «Лэ» начинается точной
датой и именем автора. О начитанности В. сви-
детельствует его обращение к римскому писате-
лю Флавию Вегецию Ренату, жившему в IV в.
Наконец, то, что В. называет себя не «мет-
ром» (он имеет на это все права, обладая ученой
степенью), а школяром — намек на свое низкое
общественное положение и одновременно пози-
ция человека, отказывающегося расстаться со
студенческой богемой и вольностью, с правом на
зубоскальство и озорство.
Когда в 1916 г. И. Г. Эренбург впервые до-
статочно широко представил русскому читате-
лю В. в книге своих переводов, он вос-
создал В. как фигуру трагическую, жертву судь-
бы и времени. И все же первая строфа первого
дошедшего до нас произведения В. свидетельст-
вует и о том, что трагизм этот — особого рода.
В. в стихах живет и играет. А играет он трагико-
медию. Для определения характера этой игры
стоит вспомнить образы средневековых шутов
и традицию бродячих поэтов — вагантов (от лат.
vagantes — бродячие люди), называемых также
голиардами (от лат. gula — глотка). Как и они,
поэт часто груб, подчеркнуто насмешлив, порой
скабрезен. Он непрестанно пародирует—антич-
ных классиков, современных поэтов, а то и само-
го себя. Вопрос о том, как надо или не надо
жить,— один из главных в лирике В. Человек не-
сомненно религиозный, как и все люди его века,
В., однако, далек от христианского аскетизма.
Он любит жизнь с ее земными языческими радо-
стями. И хотя многие его стихи говорят о смерти,
132

старении, увядании — все они по-своему оттеня-
ют восторг поэта перед красотой и яркостью ма-
териального мира. Его радует прежде всего то,
что он жив. Для него лучше «Жить бедняком,
чем быть сеньором/И гнить под мраморной пли-
той». В «Балладе повешенных» («Ballade des
pendus»), входящей в «Сборник стихов» («Les
poesie diverses», 1463 (?), звучит тот же мотив:
глядя на печальную череду мертвецов, над кото-
рыми кружит воронье, В. призывает живых не
смеяться над казненными, а посочувствовать их
земной судьбе, ибо «никто из нас не властен над
собой».
Тема судьбы бедняка переходит у поэта в те-
му философскую — фатума, рока, зависимости
волн одинокого человека от обстоятельств, кото-
рые оказываются сильнее его. Такова «Баллада
судьбы» («Ballade au nom de la Fortune»). Зави-
сим человек и от собственного тела, которое
слишком часто одерживает победу в споре с ду-
шой и разумом. Одно из лучших стихотворений
этого рода — «Жалобы Ольмьер» («Les regrets
de la belle Heaulmiere») (в переводе — «Жалобы
Прекрасной Оружейницы»). В нем жизнь тела
передана с необыкновенной языческой силой.
Великий французский скульптор Роден, задумав
грандиозную композицию «Врата ада», делает
оружейницу Ольмьер одной из главных ее фи-
гур. Над переводом стихотворения работали
и продолжают работать многие поэты. Образы
его строятся на контрастном сопоставлении па-
мяти оружейницы о юном прекрасном теле и его
изношенной к старости оболочки. С гибелью те-
ла утрачивается и вкус к жизни.
В «Споре Сердца и Тела Вийона» («Le debat
du coeur et du corps de Villon») каждое имеет
права, каждое пишется с большой буквы. Серд-
це тщетно пытается наставить Тело на истинный
путь: «Людей шальных оставь!../Опомнись, ты
себя загубишь, Тело!» У Тела своя логика: оно
не знает предела в страстях, влечется к соблаз-
нам и к разгульной жизни. И не столько Тело
служит В., сколько служит ему В. Здесь есть
своя мудрость, выходящая за пределы средневе-
ковой диалектики. В XX в., с открытием литера-
турой физиологической психологии, стихи В.
вновь оказались современными.
И это только одна, притом далеко не главная
причина, по которой поэзия В. естественно вхо-
дит в контекст современности. «Темный» и не
очень популярный в представлении читателей на
протяжении трех веков после своей смерти,
В. обретает новую жизнь в 20—30-е годы XIX в.,
когда романтики, вглядываясь в культуру сред-
невековья, открывают для себя этого поэта. Тог-
да же вокруг имени В. возникает ореол тайны.
Бедствия В., его изгнанничество, его положение
полушута при знатных особах расцениваются
как непременные признаки всякой истинно поэ-
тической судьбы. В этом же ключе рассматрива-
ли В. художники начала XX в. В наше время
в песнях шансонье — и не только француз-
ских — возникают темы и образы В., а то и его
портреты, созданные современными авторами
Жоржем Брассансом, Булатом Окуджавой, Мн-
каэлом Таривердиевым. Образ лирического ге-
роя с его отзывчивостью на внешние обстоятель-
ства, подвижностью, неподдельной искренностью
оказался созвучен и нашей эпохе.
Соч.: Стихи.— М., 1963; Лирика.— М., 1981; Большое за-
вещание.—М., 1982; Villon F. (Euvres.— М., 1984 (с параллель-
ными русскими переводами).
Лит.: Мандельштам О. Э. Франсуа Вийон//Мандель-
штам О. Э. О поэзии .— Д., 1928; Эре и бург И. Г. Поэ-
зия Франсуа Вийона//Эрепбург И. Г. Французские тетради: За-
метки и тетради.—М., 1958.
3. Кирнозе
ВО, Ивлин (Waugh, Evelyn Arthur — 28.Х. 1902,
Лондон — 10.IV. 1966, Таунтон) — английский пи-
сатель, сатирик, автор романов, рассказов. Ро-
дился в Хамстеде в семье Артура Во, директора
издательства «Чэимен и Холл». Скептически от-
носился к профессии и окружению отца. Учился
в Ленсинг и Хэртфорд колледжах в Оксфорде,
где его больше интересовала общественная, чем
академическая работа. Его интерес к литерату-
ре и искусству пробудился после встречи
с X. Эктоном — будущим автором книг по
китайскому театру и поэзии, работ по истории,
романов и сборников стихов. Не проявив особого
старания, В. получил третьестепенный диплом
и работал в разных местах учителем. Этот опыт
послужил основой для его первого романа «Упа-
док и разрушение» ("Decline and Fall", 1928),
который сразу же обрел успех. Герой романа
студент-богослов Поль Пеннифезер случайно
оказывается ввергнутым в целый каскад при-
ключений, на выдумывание которых В. оказыва-
ется просто мастером. Уже в этом первом рома-
не проявляется скептический взгляд В. на жизнь
современного ему общества. И в последующих
своих произведениях он будет обличать его «упа-
док и разрушение».
Роман был опубликован в год женитьбы В.
на Эвелин Гарднер после выхода сборника очер-
ков о прерафаэлитах (1926). В 1930 г. В. был
разведен и принял римское католичество. В этом
же году вышел второй роман В. «Мерзкая
плоть» ("Vile Bodies", 1930). По своей тематике,
проблематике, построению и тональности роман
соотносился с тем, что делал О. Хаксли в «Шу-
товском хороводе» (1923) и С. Фицджеральд
в «Великом Гэтсби» (1925). Роман состоял из
бесконечных разговоров, ведущихся людьми раз-
ной социальной принадлежности во всевозмож-
ных ситуациях, которые сменялись с кинемато-
графической быстротой. В этом романе, как и во
многих произведениях этой поры, слышен отго-
лосок первой мировой войны, заставившей моло-
дое поколение взглянуть на свое место в жизни
по-новому. И молодежь противопоставляет себя
внешне респектабельному, но на поверку пусто-
му и бессмысленному существованию глупых
и лицемерных старых аристократов. Правда,
протест этот против святая святых старого ми-
ра — власти денег — выливается в безудержное
133

их проматывание в кутежах, что в конце концов
приводит молодых аристократов к новому опус-
тошению и разочарованию.
Объясняя заостренность некоторых ситуаций
и положений, позволяющую создавать особый
сатирический тон повествования, В. писал, что
действие его романа происходит в недалеком бу-
дущем, когда тенденции, характерные для жиз-
ни общества, станут заметнее. В чисто англий-
ской хогартовской манере В. прекрасно чувству-
ет грань между живым характером и карикату-
рой и никогда не переступает ее.
Последующие романы В. выстраивает по схе-
ме, сложившейся в двух первых романах: моло-
дой человек с чистыми помыслами входит в ис-
порченный, изолгавшийся мир и становится ка-
тализатором для процессов, эту грязь обнаружи-
вающих. Такая коллизия — герой, противостоя-
щий обществу,— сложилась еще в средневеко-
вом пикарескном романе. Но в сравнении с этим
видом романа у героя XX в. поменялся знак: те-
перь он не плут, одурачивающий всех, а герой,
от всех защищающий мир высоких человеческих
ценностей. И герои В. не осознают при этом себя
героями или личностями трагическими, они про-
сто существуют в неуютном мире. Наличие геро-
ев-протагонистов отличает их от романов
О. Хаксли, в которых «все одинаково правы
и одинаково неправы» в равной степени.
В то же время В. понимает и пытается пере-
дать парадоксальность ситуации, в которой ока-
зались его молодые герои — «потерянное поко-
ление», по определению Э. Хемингуэя,— как
глубоко не осмысливай и не переживай происхо-
дящее в мире, как резко не восставай против не-
го, твои усилия и твоя боль останутся напрасны-
ми. Не случайно одним из эпиграфов к
роману В. берет эпизод из «Зазеркалья» Л. Кэр-
ролла (1871): «Если бы я была не настоящая,—
сказала Алиса, готовая расплакаться, сквозь
слезы, до того все это было нелепо,— я бы не
могла плакать».— «Ты, надеюсь, не вообража-
ешь, что это настоящие слезы? — перебил ее
Твидлдум весьма презрительным тоном». Настоя-
щие человеческие страдания, радости и печа-
ли оказываются ненастоящими. Эта атмосфера
романов В. готовит и до какой-то степени уже
представляет постмодернистскую потерянность
человека и абсурдность бытия.
Эта же отчужденность наполнит и романы
«Пригоршня праха» ("A Handful of Dust",
1934), «Черная беда» ("Black Mischief", 1932),
действие которого будет происходить в Африке,
«Сенсация» ("Scoop", 1938). В эти годы В. вы-
ступает также как журналист и путешествует по
Африке и Южной Америке, Абиссинии, уже за-
хваченной Муссолини. В. чувствует неблагополу-
чие, царящее в мире, поэтому один из героев
«Мерзкой плоти» — отец Ротшильд — еще в
1930 г. предсказывает вторую мировую войну.
В 1937 г. В. женился во второй раз на кузине
первой жены Лауре Хсрберт и жил с ней снача-
ла в Пьер Корте, в Глостершире, а затем в Комб
Флорн в Сомерсете, где они растили шестерых
детей.
В годы войны В. пошел добровольцем слу-
жить в Королевский флот, был в составе армии
на Крите, потом в Югославии. Свои военные
впечатления воплотил в романах «Не жалейте
флагов» ("Put Out More Flags", 1942), «Пре-
рванная работа» ("Work Suspended", 1942),
«Возвращение в Брайдсхед» ("Brideshead Revis-
ited", 1945) и созданной после войны трилогии
«Почетный меч» ("Sword of Honour", 1965), ко-
торая выходила по частям и состоит из романов
«Вооруженные» ("Men at Arms", 1952), «Офи-
церы и джентльмены» ("Officers and Gentle-
men", 1955) и «Безоговорочная капитуляция»
("Unconditional Surrender", 1961). В этих рома-
нах В. продолжал изображать героев-одиночек, то-
мящихся в мире, которого не могут принять, и все
попытки противостоять этому миру приводят их
лишь к одиночеству. Правда, в этом одиночест-
ве, пусть несчастливом, они стремятся вести
вполне достойное существование. И опорой им
становится рукотворная красота: старинная ар-
хитектура или декоративные гроты, которые
служат для них знаками, подтверждающими,
что они вовсе не одиноки в своем стремлении
к красоте, гармонии и совершенству.
В «Возвращении в Брайдсхед», над кото-
рым В. работал в 1944 г. после получения ране-
ния, он показал драму молодого человека Чарл-
за Рандера, который стремился обрести верную
взаимообогащающую дружбу, жаждал любви,
но люди, встречающиеся на его пути, не глубоки
и вовсе не самоотверженны, им нечем ответить
на искренние и сильные чувства героя. В. пока-
зывает, насколько проигрывают и обкрадывают
себя аристократы, принося в жертву живые че-
ловеческие чувства условностям и мнимой рес-
пектабельности. Он доказывает, что такая
чопорность не только глупа, но и несет в мир хо-
лод и зло. Думающий и чувствующий человек
в этом мире, покажет В., обречен на то, чтобы
стать циником. О своих разочарованиях можно
говорить только с иронией. Тон повествования
определяет подзаголовок романа: «Святые и бо-
гохульные воспоминания пехотного капитана
Чарлза Рандера», и начинается оно с признания
героя: «Здесь умерла любовь между мною и ар-
мией».
В 1948 г. появилась повесть В. «Незабвен-
ная» ("The Loved One") с подзаголовком «Англо-
американская трагедия». В этой повести В. вы-
шел на одну из самых вызывающих и, на первый
взгляд, отталкивающих линий в развитии пост-
модернизма — некроэстетику. Но следует при-
знать, что описание мертвого тела в постмодер-
нистской традиции — это доведенный до логиче-
ского конца тезис о величии человеческого духа
и безграничности познания: раз ты человек и не-
устрашим, неукротим на пути познания, сумей,
преодолев страх и неприязнь, вглядеться в самое
неестественное — обездушенное человеческое те-
ло, в то, что с ним происходит. Эта линия в раз-
134

витии постмодернистской мысли по своему на-
правлению противоположна другом, пытающей-
ся проследить жизнь покидающей тело души.
Взгляд В. на эту область существования оказы-
вается более пристальным и проницательным,
глубоким и смелым, чем взгляд О. Хаксли. Оба
они описали пышные, ухоженные кладбища,
украшенные прекрасными памятниками и стату-
ями. Но О. Хаксли сделал это, чтобы подчерк-
нуть страх перед смертью своего героя, а В., что-
бы показать, как связаны смерть, индустрия
и бизнес, как себя ощущают люди, обслуживаю-
щие эти связи.
Подзаголовок повести «Англо-американская
трагедия» предсказывает ироничность тона все-
го повествования и звучит как пародийный.
И в этой заданной автором тональности вовсе не
воспринимается трагично гибель героини, мало
что способной понять, принимающей за творения
своего поклонника стихи, которые тот переписы-
вает из хрестоматии. Ее самоубийство — фарс,
пародия на трагедию, которую может пережи-
вать человек. Но оно и обвинение интеллек-
туалам, претендующим на понимание того, что
вокруг них происходит, но не способных ни
видеть, ни оценить страданий человека, который
находится рядом, ни предвидеть, ни предотвра-
тить трагического шага, который пусть со сторо-
ны выглядит как недоразумение, истинно траги-
чен при взгляде на ситуацию изнутри.
В романе «Испытание Гилберта Пинфолда»
("The Ordeal of Gilbert Pinfold", 1957) В. с не
меньшей иронией и даже сарказмом сумел
взглянуть со стороны на себя самого. Он создал
образ 50-летнего знаменитого католика-романи-
ста, дородного выпивохи, страдающего бессонни-
цей, находящегося не в ладах с окружающей его
жизнью, мучимого скукой и отвращением, кото-
рый отправляется в круиз на Цейлон, чтобы из-
бавиться от нарастающих галлюцинаций, но
подвержен новому наваждению, представляя се-
бя то гомосексуалистом, то евреем, то фаши-
стом, то карьеристом. В повествовании этого ро-
мана пересекаются различные пространства,
миры и реальности.
Таким же холодным наблюдателем в отноше-
нии к себе самому В. предстает на страницах
дневников, опубликованных в 1976 г., через де-
сять лет после смерти писателя М. Дэвьи.
Соч.: Испытание Гилберта Пинфолда: Жанровая картина: Ро-
ман .— М., 1992; Мерзкая плоть: Роман. Возвращение к Брайдс-
хед: Роман. Незабвенная: Повесть. Рассказы.— М., 1979; Упадок
и разрушение: Роман. Рассказы.— М., 1984; Черная напасть: Ро-
ман. Сенсация: Роман.— М., 1992.
Лит.: Ивлин Во: Библиогр. указатель.—Л\., 1981;
Bradbury Л\. livelyn Waugh.— Edinburgh; London, 1964;
С a r e n s T. The satiric art of Kvelyn Waugh.— Seattle;
London, 1966; Stannard M. Hvelyn Waugh: The early
years. 1903—1939.—L.. 1986.
E. Чсрнозсмова
ВОЙНИЧ, Этель Лилиан (Voynieh, Ethel Lili-
an — J l.V.1864, Корк, Ирландия —28.VII.1960,
Нью-Йорк)—английская писательница и пере-
водчица с русского языка. Родилась в семье из-
вестного математика Джорджа Буля, который
умер, когда будущей писательнице было всего
несколько месяцев. Воспитывалась матерью, по-
лучила хорошее образование: училась в Берлин-
ской консерватории и одновременно слушала
лекции по славянской филологии. Вернувшись
в Англию, сблизилась с русскими революционе-
рами-народниками, жившими в Лондоне в эмиг-
рации. Особенно тесные дружеские и творческие
отношения сложились у нее с С. М. Степняком-
Кравчинским, одним из руководителей организа-
ции «Земля и воля», автором романа о народо-
вольцах «Андрей Кожухов». В. сотрудничала
с организованным им «Обществом друзей рус-
ской свободы» и ж. «Свободная Россия» ("Free
Russia"), переводила на английский язык его
публицистические работы. В 1887—1889 гг. жи-
ла в России в семье народовольцев Карауловых,
совершенствуясь в русском языке и в то же вре-
мя осуществляя связь между русской революци-
онной общественностью на родине и в эмигра-
ции. Ее русские друзья сразу же стали называть
ее на русский манер Лилией Григорьевной.
А среди ее русских знакомых были также
Г. В. Плеханов, П. А. Кропоткин, В. Засулич
и др. Была она знакома и с Ф. Энгельсом.
В 1892 г. она вышла замуж за польского рево-
люционера Михаила Войнича, бежавшего за
границу из сибирской ссылки. Вторую половину
жизни провела в Америке, куда переселилась
вместе с мужем в 1920 г. Умерла в глубокой ста-
рости, в возрасте 96 лет, пережив в конце жизни
вторичный взлет писательской популярности.
Литературную деятельность В. начала как
переводчик русских писателей на английский
язык. В ее переводах в 90-е годы выходили в
Англии произведения В. М. Гаршина, Н. В. Го-
голя, А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского,
М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Вторая половина 90-х годов стала также на-
чалом и оригинальной писательской деятельно-
сти В. Законченный ею в 1895-м и опубликован-
ный в 1897 г. роман «Овод» ("The Gadfly") стал
се первым и безусловным триумфом не только
на родине, но также в России и в других странах
Европы и мира. На русский язык он был переве-
ден 3. А. Венгеровой уже в 1898 г. Роман этот,
получивший с течением времени признание как
один из шедевров мировой литературы, наложил
свой отпечаток на формирование не одного по-
коления молодых борцов против социальной не-
справедливости — вспомним юношескую увле-
ченность им Н. Островского, отразившуюся
в романе «Как закалялась сталь». Это действи-
тельно произведение незаурядное и даже уни-
кальное по своим поэтическим качествам. Было
бы слишком явным упрощением представлять
его всецело и однозначно гимном революционной
непреклонности героя, хотя, разумеется, эта те-
ма является в нем одной из лейтмотнвных. Не
все так однозначно просто и с антирелигиозной,
точнее — с антицерковной его направленностью.
135

Подлинный его пафос богаче, многограннее,
диалектичнее. В один тесный клубок сплетается
в нем страстное свободолюбие героя и его стой-
кость как революционного борца с целым комп-
лексом личных чувств и отношений.
Действие романа происходит в Италии в пе-
риод 30—40-х годов XIX в., когда в стране раз-
вертывалось мощное национально-освободитель-
ное движение против феодальной раздробленно-
сти и иноземного — австрийского — гнета. Начи-
нается оно в Пизе в 1833 г. Герой его —юный
Артур Бэртон, англичанин но матери и италья-
нец по отцу, студент местного университета, де-
лит пыл своего сердца между своим духовным
и фактическим отцом — Padre Монтанелли, в эту
пору скромным каноником, ректором духовной
семинарии, своей подругой с детских лет Джем-
мой (Дженнифер) Уоррен и Италией, которую он
хочет видеть свободной и процветающей респуб-
ликой. Став членом тайного общества «Молодая
Италия» и обретя в Джемме товарища по борь-
бе, он мечтает о том, чтобы привлечь к ней свое-
го Padre. Но Монтанелли, при своей доброте
и мягкости,— человек, беспредельно преданный
своей вере. При других обстоятельствах Артур,
унаследовавший эту черту его характера, мог бы
стать его последователем. Недаром наблюдаю-
щие их во время каникул в одной из альпийских
гостиниц художники-англичане отмечают не
только их внешнюю похожесть, но и то, что юно-
ша по складу характера, отражающемуся в ли-
нии его бровей, мог бы явить «законченный тип
христианина первых веков», будь он одет в рим-
скую тогу и имей в руках распятие. Но героиче-
ские века христианства остались далеко позади.
В условиях, в которых Артур выбирает свой
путь, даже лучшие представители духовенства
оказываются против народа, на стороне его уг-
нетателей. Это обстоятельство и ведет к тому,
что Артур-Овод и его любимый и любящий Pad-
re оказываются на разных полюсах в реальном
противоборстве общественных сил. Началом их
обоюдной драмы становится страшное преда-
тельство со стороны церкви, жертвой которого
является Артур. Нарушая тайну исповеди, свя-
щенник Карди, заменивший отозванного Ватика-
ном Монтанелли и сам вызвавшийся быть испо-
ведником Артура, выдает его и его товарищей
полиции. Следует арест, заключение в крепости,
допросы. А после освобождения на него обруши-
вается презрение друзей — почитая его предате-
лем, Джемма дает ему пощечину. Довершает де-
ло брошенная ему в лицо чопорными и своеко-
рыстными английскими родственниками тайна
его происхождения, порочащая его мать и ули-
чающая во лжи Монтанелли. Все это рождает
в душе Артура бурю, сокрушающую прежние
нравственные ценности. Он разбивает распятие,
на которое привык молиться, и оставляет Мон-
танелли записку, которую все, кто в юности за-
читывался «Оводом», помнят наизусть долгие
годы. С юношеским максимализмом он заявляет
в ней: «Я верил в вас как в Бога. Но Бог — это
идол, которого можно разбить молотком, а вы
лгали мне всю жизнь». Инсценировав затем са-
моубийство, он нанимается в порту на корабль,
отплывающий в Южную Америку, чтобы вновь
появиться в Италии 13 лет спустя много пере-
жившим, изуродованным физически, но духовно
не сломленным человеком, вновь активно вклю-
чающимся в освободительную борьбу.
Действие основной части романа развертыва-
ется во Флоренции и Бризигелле в 1846 г. До-
статочно точно воспроизводя исторические реа-
лии эпохи, называя имена подлинных организа-
торов и участников освободительной борьбы,
В. оставляет ведущую роль за своими вымыш-
ленными персонажами. Артур Бэртон, ревниво
охраняющий тайну своего прошлого, выступает
здесь иод именем Феличе Ривареса, известного
публициста, славящегося язвительной остротой
своего пера, а также под псевдонимом Овод.
Очень сложные отношения складываются у него
с Джеммой, ставшей в его отсутствие сеньорой
Болла, но успевшей овдоветь и потерять единст-
венного ребенка, и ее рыцарственным другом
Мартини. Много раз они оказываются на грани
узнавания друг в друге прежних Артура
и Джеммы, но так и не переступают заветной
черты. Еще более сложно складываются теперь
отношения Овода с Монтанелли, обласканным
Ватиканом, использующим его в своей политиче-
ской игре, потому что он любим и почитаем на-
родом за доброту и бескорыстие. Бывший Padre
Монтанелли, ныне влиятельный кардинал и епи-
скоп Бризигеллы, для Овода—заклятый идей-
ный враг. Он пестует в душе ненависть к нему,
продолжая в то же время страстно любить в нем
наставника и друга своей юности, своего непри-
знанного отца. Не случайно любящая Овода цы-
ганка Рени, решив расстаться с ним, бросает
ему в лицо слова о том, что он «больше всего на
свете любит этого кардинала», и он вынужден
признать, что она права. Арестованный в Бризи-
гелле в ходе операции по доставке оружия
повстанцам, он не мог выстрелить в вставшего
между ним и полицией Монтанелли — Овод за-
ключен в крепость, где подвергается отнюдь не
беспристрастным допросам. Подготовленная его
товарищами но борьбе попытка побега срывает-
ся в самый последний момент из-за настигшего
его приступа болезни. Монтанелли, от которого
зависит судьба арестованного, пытается спасти
его жизнь, убеждая отказаться от дальнейшей
борьбы, поскольку она чревата новыми жертва-
ми. Но его христианское миротворчество разби-
вается о непреклонность Овода. Дважды возни-
кает между ними острая идейная дискуссия. Во
второй раз Овод называет себя своим настоя-
щим именем — на краткий срок отец и сын обре-
тают друг друга, чтобы через несколько часов
расстаться уже навсегда. Их драма заключается
в невозможности каждого предать свою веру. На
рассвете наступающего дня Овод сам дает
команду стрелять в себя растерявшимся ново-
бранцам. Он уходит из жизни несломленным
136

и гордым, каким был всегда. Уходит следом за
ним и кардинал Монтанелли. Мы помним, что
в романе В. Гюго «93-й год» Симурден, отдав
приказ казнить Говэна, нарушившего революци-
онный долг, сам стреляет в себя. В романе В.
старое сердце Монтанелли разрывается, не вы-
держав тяжести выпавшего на его долю испыта-
ния. В последней своей проповеди в день празд-
ника Тела Господня он будет говорить о муках
Бога-отца, предавшего Сына на смерть во ис-
купление грехов человечества, которое все еще
жаждет крови себе подобных и, вспомнив
о своем сыне, своем мальчике — carino, разобьет
дароносицу в знак протеста против жестокости
мира — разобьет и сердце свое... Умиротворяю-
щей жизнелюбивой нотой звучит в романе эпи-
лог, в котором Джемма читает письмо Овода,
написанное в ночь перед расстрелом. Это пись-
мо-признание, в котором все наконец сказано до
конца, заканчивается вместо подписи песенкой,
которую они вместе учили в детстве:
Счастливой мошкою летаю —
живу ли я иль умираю.
Предельная эмоциональная напряженность
романа, отразившего молодость писательницы,
ее увлеченность идеями освободительной борьбы
русского, польского, итальянского народов, воз-
вышенность и благородство чувств, переживае-
мых героями, романтическая дымка, окутываю-
щая их прошлое и настоящее, постоянное при-
косновение к тайне — вот те качества, которые
делают этот удивительный роман столь при-
влекательным для читателей на протяжении уже
столетия. За это время он неоднократно изда-
вался на разных языках мира, неоднократно
был инсценирован и экранизирован. Написанная
на его основе опера А. Э. Спадавеккиа была
впервые поставлена в 1957 г. в Пермском театре
оперы и балета.
Вслед за «Оводом» В. написала еще несколь-
ко романов, основной темой которых является
борьба человека за свою и общую свободу.
В романе «Джек Реймонд» ("Jack Raymond",
1901; рус. пер. 1902) рассказана история юноши,
воспитываемого жестокосердым дядей-викарием.
Обвиненный в проступке, которого он не совер-
шал, он с честью выдерживает выпавшие на его
долю испытания. Его добрым другом становится
мать его школьного товарища Тео Елена Мир-
ская, вдова погибшего революционера. Ключе-
вым в романе является эпизод из детства героя:
выменяв на взятый у дяди нож пленного дрозда
у одного из своих сверстников, Джек выпустил
его на волю. В глазах Елены Мирской этот по-
ступок равен подвигу ее мужа — один дал сво-
боду птице, другой боролся за свободу своего
народа.
Вышедший в 1904 г. роман «Оливия Лэтам»
("Olive Latham") наиболее автобиографичен из
всех произведении В. В нем рассказывается ис-
тория образованной английской девушки, свя-
завшей свою судьбу с деятелями русского
и польского освободительного движения. В пер-
вой части романа действие происходит в основ-
ном в России, куда Оливия приезжает ухажи-
вать за своим больным женихом «нигилистом»
Владимиром Дамаровым. Его арест и гибель
в тюрьме вынуждают ее спешно вернуться в Ан-
глию. В русских сценах романа — петербургских
и деревенских — автор, может быть, излишне ут-
рирует дикость российских нравов (в романе
изображается среда мелкопоместного дворянст-
ва), справедливо подчеркивая в то же время же-
стокость царской охранки. Во второй части геро-
иня обретает счастье с эмигрировавшим в Анг-
лию другом Владимира Каролем Славчинским.
В романе 1910 г. «Прерванная дружба» ("An
Interrupted Friendship") В. вновь возвращается
к своему любимому герою — Оводу. В нем рас-
сказывается о его приключениях в Южной Аме-
рике и возникшей дружбе с одним из членов
французской этнографической экспедиции Рене
Мартелсм. По возвращении экспедиции во
Францию третьим лицом в этом союзе становит-
ся сестра Рене Маргарита. Овод, именуемый
здесь Феликсом Риваресом, вызывает у нее глу-
бокое чувство. Однако ее признание ведет к раз-
рыву Феликса с братом и сестрой, непонятному
и мучительному для них обоих. Причиной же его
поступка является их неосторожное прикоснове-
ние к тайне его прошлого, выданной им в бреду,
во время одного из приступов болезни. Как для
Маргариты, так и для Рене его уход и гибель —
невосполнимая и незабываемая утрата. Не слу-
чайно в эпилоге романа, датируемом уже
1870 г., Рене пытается предупредить своего сына
Мориса: «Если ты когда-нибудь <...> по-
встречаешь одного из тех редких людей, которые
сияют среди нас как ослепительные звезды...
постарайся не забыть, что знать таких людей —
большое счастье, но любить их опасно».
Вслед за публикацией этого романа В. на це-
лых 30 лет отходит от литературы. Это были го-
ды войны и революции, годы переезда в США,
где в 1930 г. скончался ее муж. Музыкант по об-
разованию, она писала в эти годы музыку. Но
в 1940 г. она, прервав молчание, еще раз обрати-
лась к своему любимому герою и написала по-
весть об английских предках Артура-Овода. Так
явился на свет ее последний роман «Сними
обувь свою» ("Put off Thy Shoos"). Главной герои-
ней этого романа стала прабабушка Овода Бе-
атриса Риверс-Телфорд, женщина огромной ду-
ховной силы, которой не дано было, однако, по-
знать счастье любви — препоной к этому стали
привитые ей с детства пуританские воззрения и
предрассудки. Зато любовь станет уделом ее до-
чери Глэдис и воспитанного ею сына бедного ры-
бака, однажды спасшего ее детей, Артура Пеи-
вирна: в финальной сцене романа она благослов-
ляет их брак. От этой пары и родится вторам
Глэдис — мать Артура-Овода.
В заключение следует отметить, что при всей
симпатии к европейским революционерам и прс-
137

данности их делу В. оставалась дочерью Англии.
Ее описания английской природы — Сассекса
в «Оливии Лэтам», Девоншира в «Сними обувь
свою», ее знание английской поэзии — сцены
чтения английских поэтов, елизаветинцев и ро-
мантиков, в «Прерванной дружбе» — говорят
о прочности корней, связывавших ее с родной
страной.
Соч.: Избр. произв.: В 2 т.— М., 1960; Собр. соч.: В 3 т.— М.,
1975.
Лит.: Т а р а т у т а Е. А. Э. Л. Войнич: Судьба писателя
и судьба книги.— М., 1960; 1964; Она же. По следам
«Овода».— М., 1962; 1967; 1972; Она же. Истории двух
книг: «Подпольная Россия» С. М. Степняка-Кравчинского и
«Овод» Э. Л. Войнич.—М.. 1987.
М. Воропаноаа
ВОЛЬТЕР, Франсуа-Мари (Voltaire, Frangois
Marie — 21.Х1.1694, Париж — 30.V.1778, там
же) — французский писатель, историк и фило-
соф. Настоящее имя — Аруэ (Arouet). Его отец
был богатым буржуа, нотариусом. В. получил
образование в иезуитском коллеже Людови-
ка XIV, а затем в школе правоведения. За сати-
ру на регента Франции герцога Орлеанского по-
сажен в Бастилию, где провел почти год. Там он
сочинил трагедию «Эдип» («CEdipe», 1718),
имевшую шумный успех. В. (именно этим име-
нем он подписал пьесу) пророчат славу Корнеля.
Вольнолюбивые настроения поэта отражены
в поэме «Лига, или Генрих Великий» («La ligue
ou Henri le Grand», 1723), напечатанной за гра-
ницей. За вызов на дуэль аристократа де Рога-
на В. сажают в Бастилию, а затем изгоняют из
Франции. Три года он провел в Англии, где изу-
чал труды Локка и Ньютона, творчество Шекс-
пира. Позднее Российская академия, избирая В.
почетным членом, особо отметила популяриза-
цию им идей Ньютона. По возвращении в Па-
риж он издает «Письма об Англии» («Lettres
anglaises», 1731), приговоренные парижским
парламентом к сожжению, т. к. в книге прослав-
ляется английское государственное устройство
и осуждается система французского абсолю-
тизма.
Около пятнадцати лет В. прожил в Сирее
у своей приятельницы маркизы дю Шатле. Здесь
он создает труды по истории, сочинения по мате-
матике и философии, трагедии, комедии, поэмы,
повести.
Прусский король Фридрих II писал: «Нет, ко-
нечно, это не один человек совершает ту порази-
тельную работу, которую приписывают г-ну
Вольтеру. В Сирее проживает целая академия,
составленная из самых избранных людей. Там
живут философы, переводящие Ньютона, эпиче-
ские поэты, Корпели, Катуллы, Фукидиды,
и труды этой Академии издаются в свет под име-
нем Вольтера, подобно тому как победы целой
армии приписываются одному полководцу».
В Сирее он пишет цикл философских повес-
тей, знаменитые трагедии «Заира» («Zaire»,
1732) и «Фанатизм, или Пророк Магомет» («Le
Kanatismc ou le Prophcte Mahomet», 1740), сати-
рическую поэму «Орлеанская девственница»
(«La Pucelle d'Orleans», 1730—1735) и др.
После смерти в 1749 г. Эмилии дю Шатле В.
принял приглашение Фридриха II, мечтая осу-
ществить идеал просветителей — создать модель
просвещенного абсолютизма. Живя в Потсдаме,
он написал ряд статей для «Энциклопедии»
Дидро и Д'Аламбера. Пребывание в Пруссии
закончилось скандалом, и В. покинул двор
Фридриха.
В 1755 г. он купил поместье Ферней на грани-
це Франции и Швейцарии. Дом В. стал центром
притяжения интеллектуальной элиты Европы.
Здесь его, в частности, посещал граф А. П. Шу-
валов, князья Н. Б. Юсупов и Б. М. Салтыков,
графиня Е. Р. Дашкова, директор Петербург-
ской академии наук и президент Российской
академии и др.
В Фернее он продолжает цикл философских
повестей, пишет «Историю России в царствова-
ние Петра Великого» («L'Histoire de la Russie
sous Pierre le Grand», 1759—1763), несколько
философских поэм и трагедий, создаст «Фило-
софский словарь» («Dictionnaire philosophique»,
1764) и т. д. Отсюда он обращается к об-
щественному мнению Европы, защищая невинно
осужденных Ж. Каласа и юного де Ла Бара.
В Европе его почтительно называют «король
Вольтер». В 1778 г. писатель приезжает в Па-
риж, где его встречают с триумфом. Однако че-
рез три месяца В. скончался, а тело его по при-
казу правительства было вывезено в Шампань
и захоронено в аббатстве Сельер. В 1791 г.
прах В. перенесен в Пантеон, а на его могиле на-
чертано: «Он подготовил нас к свободе».
Виктор Гюго заметил однажды: «Вольтер не
только человек, это целый век». И в этих словах
есть значительная доля истины. Не случайно
французы часто называют XVIII в.«веком Воль-
тера». Он по праву считался патриархом просве-
тителей. Как никто другой, он озарил своим ге-
нием век Просвещения, чуть ли не все мыслите-
ли той эпохи называли себя его учениками.
A. С. Пушкин писал: «Все возвышенные умы
следуют за Вольтером. Задумчивый Руссо про-
возглашается его учеником, пылкий Дндерот
есть самый ревностный из его апостолов». Буду-
чи некоронованным королем буржуазии, и при-
том не только французской, но и всеевропейской,
B. боролся против сословного неравенства, за
право человека на мысль и человеческое досто-
инство.
Поистине необъятно его творчество. Количе-
ство сочинений Вольтера поражает. Уже в
XVIII в. Бомарше издал два собрания его сочи-
нений — в 70 и 90 томах! Сам В. шутил, что не
отдает предпочтения ни одной из муз, а любит
всех. Стало хрестоматийным выражение В.: «Все
жанры хороши, кроме скучного», и кажется, что
он отдал дань любви всем «нескучным» жанрам.
Не случайно в стихотворении «Городок» А. С.
Пушкин говорил о нем от имени своего поколе-
ния: «Всех больше перечитан, всех менее томит».
138

В. одни из создателей современной историо-
графии. С его именем связано возникновение по-
нятий исторического факта и историзма, что от-
разилось на дальнейшем развитии не только на-
уки, но и литературы. Своей задачей он счи-
тал— создать историю народов. А. С. Пушкин
писал, что В. первым пошел по новой дороге
и «внес светильник философии в темные архивы
истории». Историю он считал наукой нравствен-
ной, поскольку вековой процесс — это борьба
разума и суеверия.
Современники называли В. королем поэтов.
Он выступал в различных поэтических жанрах,
создавая эпические, нрон-комические, философ-
ские поэмы, оды и политические сатиры, эпи-
граммы и лирические стихи.
Как лирический поэт В. менее велик. Гораздо
более блестящ он в эпиграммах, сатирах, комиче-
ских поэмах. И не случайно вершиной его поэти-
ческого творчества стала поэма «Орлеанская
девственница», которую А. С. Пушкин называл
«катехизисом остроумия». После ее появления
поэма сразу была внесена в «Индекс запрещен-
ных книг». «Орлеанская девственница» — свое-
образная пародия на сочинения официозного по-
эта XVII в. Ж. Шаплена «Девственница, или
Освобожденная Франция» (1656). Произведе-
ние В. направлено прежде всего против врага
всей своей жизни — официальной церкви. Одна-
ко в то же время поэт карикатурно изобразил
национальную героиню Франции Жанну д'Арк.
Пушкин, начавший переводить поэму, отказался
от своего замысла и резко осудил В.: «Раз
в жизни случилось ему быть истинно поэтом,
и вот на что употребляет он вдохновение! Он са-
таническим дыханием раздувает искры, тлевшие
в пепле мученического костра, и как пьяный ди-
карь пляшет около своего потешного огня... Все
с восторгом приняли книгу, в которой презрение
ко всему, что почитается священным для челове-
ка и гражданина, доведено до последней степени
кинизма».
Поэзию В. много и охотно переводили в дру-
гих странах, в том числе и в России. Среди его
переводчиков — П. Сумароков, А. Пушкин, Е. Ба-
ратынский, А. Полежаев и др.
В. был также первым драматургом эпохи, со-
здав более 50 трагедий, комедий, дивертисмен-
тов, оперных либретто. Как и в поэзии, в области
драматургии он был последовательным класси-
цистом, хотя и учитывал опыт английского те-
атра.
Признанными шедеврами В. стали трагедии
«Заира» и «Магомет», в которых речь идет о че-
ловеческих судьбах, попранных религиозной не-
терпимостью и деспотизмом. В определенном
смысле театр В. — это трибуна его идей. Одним
из первых он обратился к изображению Востока,
что для романтиков станет уже одним из осново-
полагающих принципов.
Из огромного художественного наследия В.
наиболее известны «Философские повести» («Ro-
mans ct contes philosophiques»), которые созда-
вались на протяжении длительного времени —
с 1747 по 1775 г. В них, в частности, вошли «За-
диг, или Судьба» («Zadig ou la Destinee», 1747),
«Мемнон, или Благоразумие людское» («Mem-
поп ou la Sagesse humaine», 1749), «Микроме-
гас» («Micromegas», 1752), «Кандид, или Опти-
мизм» («Candide, ou TOptimisme», 1759), «Про-
стодушный» («L'Ingenu», 1767), «Царевна Вави-
лонская» («La princesse de Babylone», 1768).
Первая философская повесть В. «Задиг» уви-
дела свет в 1747 г. Условно ориентальный коло-
рит повести вполне соответствовал вкусам лю-
дей XVIII в., зачитывавшихся знаменитыми
арабскими сказками. Восточная тема интересо-
вала и родоначальника французского Просвеще-
ния Монтескье («Персидские письма») и мн. др.
авторов.
Обращение к Востоку, помимо намерения по-
казать экзотический колорит, так привлекший
читателей, давало В. возможность говорить «эзо-
повым языком» о проблемах современной Фран-
ции. Создание жанра философской повести вы-
звано стремлением соединить образно-сатириче-
ский показ действительности с философским со-
держанием. Классицист по воспитанию и вку-
сам, В. отходит в «Философских повестях» от
правил классицизма. Создавая новый жанр, он
осуществляет один из основных принципов про-
светителей: «Поучать, развлекая».
Истоки жанра философской повести В. нахо-
дят в «Персидских письмах» Монтескье и в про-
изведениях английского Просвещения, особенно
в сочинениях Дж. Свифта — не только автора
«Путешествий Гулливера», но и «Сказки о боч-
ке». Однако В. сам по себе прозаик чрезвычай-
но оригинальный: наследуя чужие традиции, он
проявляет себя подлинно новатором. В качестве
основы он берет жанр любовно-авантюрного ро-
мана, столь популярного в XVII—XVIII вв.
Книжный рынок XVIII в. наводнили сотни
слезливых романов о приключениях несчастных
влюбленных. Это была своеобразная «массовая
культура» эпохи Просвещения. Обращаясь к
этому жанру, В. разрешал две задачи: во-пер-
вых, он привлекал к своим произведениям широ-
кого читателя, а во-вторых, своим смехом он
уничтожал этот жанр, лишал его права на суще-
ствование.
Взяв за основу столь популярный, но абсо-
лютно безыдейный жанр, В. наполнил его фило-
софским содержанием. По словам А. С. Пушки-
на, он наводнил Париж произведениями, «в ко-
торых философия говорила общепонятным и
шутливым языком».
Юмор подчас становится для В. не только
удобным средством, чтобы скрыть свое отчаяние
и печаль, но и для того, чтобы обмануть цензо-
ров. «Шутливый язык» позволял говорить о та-
ких проблемах, которых В. никогда не мог ка-
саться в «серьезных» трактатах и сочинениях.
Со старыми философскими и социальными
системами, литературными жанрами он рас-
правлялся с помощью смеха. А. И. Герцен пи-
139

сал: «Смех одно из самых мощных орудий разру-
шения; смех Вольтера бил и жег, как молния».
По словам литературоведа А. Михайлова,
«героями этих произведений при всем их разно-
образии, наполненности всевозможными событи-
ями и действующими лицами оказываются не
привычные нам персонажи, с индивидуальными
характерами, собственными судьбами, неповто-
римыми портретами и т. д., а та или иная поли-
тическая система, философская доктрина, кар-
динальный вопрос человеческого бытия».
Главный вопрос, который волнует писателя,
это соотнесение добра и зла в мире, влияние
этих сил на судьбы человеческие. Четкая поля-
ризация добра и зла приводит к определенному
схематизму и упрощению характеров. Это, ко-
нечно, не свидетельствует о какой-то творческой
«беспомощности» В., а говорит о том, что перед
писателем стояли совсем иные художественные
задачи, которые он решал в соответствии с тре-
бованиями созданного им жанра.
Соч.: Избр. произв.— М., 1947; Орлеанская девственница. Маго-
мет: Философские повести.— М., 1971; Эстетика.— М., 1974; Фи-
лософские сочинения.— М., 1988.
Лит.: Акимова А. А. Вольтер.— М., 1970; Вольтер:
Статьи и материалы.— Д., 1947; Державин КН. Воль-
тер.—М., 1946; Сигал Н. Вольтер.— М.; Л., 1959; В е I-
I е s s о г t A. Essai sur Voltaire.— P., 1950; Charpenti-
e r J. Voltaire.— P., 1955.
8. //. Пронин
ВОЛЬФ, Криста (Wolf, Christa — p. 18.111.1929,
Ландсберг, ныне Гожув-Велькопольски,
ПНР)—немецкая писательница (до 1990 г.—
писательница ГДР). Родилась в семье коммер-
санта. Посещала школу, в 1945 г. переезд в Мек-
ленбург. В 1949—1953 гг. занимается германи-
стикой в университетах Йены и Лейпцига.
В 1953—1959 гг. занимается научной работой,
редакторской и издательской деятельностью
в Берлине, в 1959—1962 гг. живет в Галле.
В. начинала критическими и эссеистскими рабо-
тами о современной прозе, писала для электрон-
ной и печатной прессы, выступала в качестве со-
ставительницы антологий литературы ГДР. В.
любимая ученица Анны Зегерс, от которой она
унаследовала способность «вживания» в души
людей, в диалектику чувств и мыслей. Извест-
ность принесла повесть «Московская новелла»
(«Moskauer Novelle», 1961). Это история любви,
история двух встреч, разделенных пятнадцатью
годами. Немецкая девушка Вера Бауэр по воле
судьбы в 1945 г. сталкивается с советским офи-
цером Павлом Кошкиным. Несмотря на то что
он тяжело ранен по вине девушки, Павел спаса-
ет из огня ее младшего брата. Развитию отноше-
ний мешает перевод части в другое место. Вто-
рая встреча происходит через 15 лет в Москве.
Павел работает теперь переводчиком и встреча-
ет делегацию медицинских работников, в соста-
ве которой и Вера. Действие происходит в двух
временных пластах — в 1945 и 1960 гг., внутрен-
ний монолог Веры перемежается воспоминания-
ми Павла.
Через 20 лет В. раскритикует свою первую
повесть: герои слишком благонравно принимаю!
доводы рассудка, действие излишне детермини-
ровано. Литературная критика также указывала
на недостатки книги: новелла могла бы быть
и ростокской, и лейпцигской, и какой угодно
другой; изображение Москвы лишено конкретно-
сти, это взгляд из окна гостиницы и проч.
В 1963 г. выходит повесть «Расколотое небо»
(«Der geteilte Himmel»), награжденная премией
им. Г. Манна в этом же году и экранизирован-
ная в 1964 г. Повесть была отмечена Националь-
ной премией ГДР (1964 г.). Название повести
имеет метафорическое значение: не только суще-
ствование с 1949 г. на немецкой почве двух госу-
дарств с различным общественно-политическим
строем, но и граница (кроме реальной Берлин-
ской стены), проходящая через души людей, че-
рез их сознание. Рита Зайдель, то ли после тя-
желой аварии, то ли после попытки самоубийст-
ва, попадает в санаторий, где размышляет о пе-
режитом, о своем возлюбленном Манфреде Гер-
фурте, который эмигрирует на Запад. Действие
происходит во вполне определенном историче-
ском контексте: укрепление государственной
границы 13 августа 1961 г. Рита вспоминает уче-
бу, работу на вагоностроительном заводе, старо-
го рабочего Рольфа Метернагеля — некий обра-
зец нового отношения к реальности. В повести
присутствует также мотив «расчета с про-
шлым»: родители Манфреда были нацистами, он
презирает свое окружение, но выработать нового
отношения к родине не в состоянии. В., работая
над повестью, посещала заводы, занималась
экономическими штудиями, однако производст-
венные конфликты изображены менее ярко, чем
противоречия в семействе Герфуртов. В 1968 г.
выходят «Размышления о Кристе Т.» («Nachden-
ken uber Krista Т.») — без жанрового определе-
ния, но документальность книги весьма условна:
это психологический портрет реальной женщи-
ны, но и литературный образ. Криста Т. была
подругой писательницы, поэтому в романе есть
подлинные цитаты из дневников и писем, допол-
ненные «размышлениями» автора. Это некий
«проект биографии» — тема, модная в литерату-
ре этого периода: сравните «Назову себя Гантей-
байн» и пьесу «Биография: игра» М. Фриша.
Главная мечта Кристи — постройка собственно-
го дома на морском побережье; когда дом по-
строен,— смерть в 35 лет от лейкемии. В. испо-
льзует прием полифонии, где ее собственный го-
лос ведет тему памяти. Книга долго оставалась
в центре литературных споров (В. упрекали
в недостаточной дистанцированности от своей
героини). «Размышления о Кристе Т.» оказали
большое влияние на «женскую литературу» ГДР
(см., например, повесть «Франциска Линкер-
ханд» Бригитты Райман или «Карен Б.» Герты
Тетцнер). В конце 60-х — начале 70-х годов В.
много занимается литературной критикой (пи-
шет о Готше, Рейновском, Штриттматтере,
Шульце, Носсаке, о проблеме связи писатель-
140

ских поколений, особенно много об А. Зегерс),
киносценариями («Расколотое небо», «Тиль
Уленшпигель», «Мертвые остаются молодыми»).
В 1974 г. выходит в свет сб. рассказов «Унтер-
ден-Линден» («Unter den Linden») — новая сту-
пень в творчестве В. в плане поиска иных спосо-
бов изложения: фантастика, гротеск, пародия
(в связи с этим сборником говорили о влиянии
на писательницу Кафки и Бахман). В одноимен-
ном названию сборника рассказе совершается
прогулка по знаменитой берлинской улице, при-
чем сон и реальность тесно переплетаются, конк-
ретные детали вовлекаются в процесс подсозна-
ния. Второй рассказ — «Житейские воззрения
кота в новом варианте» («Neue Lebensansichten
eines Katers») — явная аллюзия на Гофмана,
но и связь с популярной тогда темой спора «фи-
зиков и лириков». Кот живет в доме профессора
прикладной психологии, работающего над созда-
нием системы «тотального счастья». Персонаж
рассказа напоминает Мурра и претензией на
ученость, и высокопарной манерой выражаться,
но достиг, в сравнении с ним, и «прогресса»:
«душа — реакционная выдумка»; утверждает,
что познал основы кибернетики, и проч. Рассказ,
таким образом, высмеивает как издержки науч-
но-технической революции, так и узколобый ра-
ционализм. Героиня третьего рассказа — «Опыт
на себе» («Selbstversuch») — получает возмож-
ность превратиться в любимого мужчину, про-
никнуть в его душу, которая оказывается эго-
истичной и черствой, что не мешает, однако,
этой женщине любить свой «предмет» по-преж-
нему. В 1977 г. опубликован роман «Образы дет-
ства» («Kindheitsmuster»), имеющий явно авто-
биографическую основу, хотя главную героиню
Нелли Йордан не всегда можно отождествлять
с автором. Действие совершается в разных вре-
менных и сюжетных плоскостях: это и история
возникновения и падения «третьего рейха», и па-
раллельное повествование о том, как писатель-
ница провела два дня в городе детства. Тема па-
мяти, проблема приспособленчества, мимикрии
играют важную роль в структуре книги. Одно-
временно с этим перебрасывается мостик в со-
временность: фашизм ассоциируется с режимом
Пиночета, с более близкими нам по времени пре-
тензиями на мировое господство. В. вырабаты-
вает принцип «субъективной аутентичности»,
с помощью которого создает свой образ прошло-
го, исследуя природу конформизма. Новым в ро-
мане было также отступление от штампа в изоб-
ражении советских солдат: отказ от «лакиров-
ки», прямой взгляд на эксцессы и злоупотребле-
ния. Через все книги В. проходит образ муже-
ственной, честной и умной женщины. В «Обра-
зах детства» это Шарлотта Йордан, мать Нелли,
названная Кассандрой,— наметка будущей те-
мы. В 1979 г. в свет выходит повесть «Нет места.
Нигде» («Kein Ort. Nirgends»). Ее герои — дей-
ствие происходит в июне 1804 г. — поэты-роман-
тики Каролина фон Гюндероде и Генрих фон
Клейст. В. реализует здесь литературоведческую
гипотезу о возможной встрече двух названных
протагонистов, покончивших впоследствии само-
убийством. К повести примыкает эссе (прием,
который В. довольно часто использует), где пи-
сательница пытается понять, когда же начался
разрыв между художником и обществом, почему
оказались нежизнеспособными прекрасные и
бескомпромиссные люди. В 1983 г. В. публикует
философскую повесть-эссе «Кассандра» («Kas-
sandre»), которой предпосланы 4 лекции, по объ-
ему превосходящие основной текст. Повесть рас-
сказывает о судьбе предсказательницы, которой
никто не верил, и одновременно является предо-
стережением перед угрозой ядерной войны.
В. осуществляет своеобразную деконструкцию
знаменитого мифа, пытаясь докопаться до под-
линных причин Троянской войны, вскрыть при-
роду возникновения политических мифологем
(Елены, оказывается, вообще не было в осаж-
денной Трое). Писательница явно осовременива-
ет сюжет, демонстрируя механизм тоталитарно-
го общества (интересно разработана фигура Эв-
мела, руководителя службы безопасности). Те-
зис В.: все зло началось с воцарением на земле
патриархата; не случайно истинное понимание
трагедии доступно только женским персона-
жам — Кассандре, Гекубе, Арисбе. В 1987 г. вы-
ходит повесть «Авария» («Die Havarie»). Это
размышления о катастрофе на Чернобыльской
АЭС, тревога за судьбу планеты, беспокойство
по поводу развития современной цивилизации
вообще. Можно ли поставить этический предел
научному поиску? Насколько фатальна ограни-
ченность технократического мышления? — вот
вопросы, которые ставятся в повести.
Соч.: [исколотое небо.—М.. 1964; Почему и иишу?//Иностр.
лит.— 1964.—ХЬ 2; Избранное —Л\., 1979; Встреча: Повести
и эссе писателей ГДР об эпохе «Бури и натиска» и романтиз-
ма.— М., 1983; Избранное.— М.. 1988; Образы детства.— М.,
1989; От первого лица: Художественная публицистика / Л. Л.
Гущина.— Л\., 1990; Летний этюд: Повесть.— М., 1990.
Лит.: С и м о и я н Л. Люди и книги//Иностр. лит.— 1964.—
Х<? 1; Клейн Л. Потребность в счастье//Вопр. лит.—
1965.— № 12; X а р л а п Л. О том, как находят
себя//Ипостр. лит.— 1968.— Хч 10; Мот ы л е в а Т. Л. Гра-
ни таланта. К. Вольф//Иностр. лит.— 1975.—№ 3; Затон-
с к и й Д. В. Искусство стать человеком//Затоискнй Д. В. Зер-
кала искусства: Статьи о совр. зарубежной литературе.— А\.,
1975; История литературы ГДР.— М., 1982.
В. Никифоров
ВОННЕГУТ, Курт (Vonnegut, Kurt — р. 11.XI.
1922, Индианаполис, шт. Индиана)—амери-
канский прозаик. Родился в семье архитектора
немецкого происхождения. Отец хотел, чтобы
сын избрал научную стезю; будущий писатель
изучал биохимию в Корнеллском университете.
Учеба была прервана второй мировой войной, он
был призван в армию, служил в пехоте, участво-
вал в боевых действиях на Западном фронте.
Вернувшись на родину, он занимался антрополо-
гией в Чикагском университете, затем служил
на фирме «Дженерал моторе» в отделе обще-
ственных связей. Познания в области химии, ма-
тематики, естественных наук, безусловно, опре-
141

делили особый интерес В. к проблемам техноло-
гии, научного прогресса и его последствий, на-
шедший отражение в его творчестве. Дебютиро-
вал романом «Механическое пианино» ("Player
Piano", 1952; на русском языке вышел под на-
званием «Утопия 14»). В нем в духе фантасти-
ки и гротеска В. иронизирует над издержками
технического прогресса, массовой автоматиза-
цией, изображая общество будущего, управляе-
мое ученой элитой с помощью огромного компь-
ютера. В другом романе «Сирены Титана» ("The
Sirens of Titan", 1959), пародирующем научную
фантастику, описывалось нападение машиноио-
добных марсиан на Землю, что заставило зем-
лян сплотиться и отринуть былые конфликты.
Уже первые произведения выдвинули В. в число
ведущих писателей США послевоенного време-
ни. Рост его мастерства заметен в романе «Ко-
лыбель для кошки» ("Cat's Cradle", 1963).
В центре произведения, насыщенного калейдо-
скопом причудливо-фантастических событий, по-
вествователь, журналист Джоан, который от-
правляется в город Илиум, чтобы написать кни-
гу о жившем там выдающемся ученом Феликсе
Хоннккере, изобретателе атомной бомбы, а так-
же кристалла, названного «лед девять», способ-
ного замораживать все, с чем он соприкасается.
Научная истина, исповедуемая Хониккером,
в сущности безнравственна и антигуманна. В са-
тирическом ключе изображен в романе остров
Сан Лоренцо (вызывающий прозрачные ассоци-
ации с Гаити) и его диктатор папа Монцано. На
Сан Лоренцо возвышается самозванный духов-
ный лидер Боконон, который устанавливает
для островитян новую религию, именуемую бо-
конизмом. Это — успокоительная, сладкая ложь,
призванная отвлечь людей от размышлений от
их горькой доли. Впрочем, в боконизме, ко-
торый так и не спасает остров Сан Лорен-
цо от деградации, есть и положительный мо-
мент, ибо в нем утверждается ценность каж-
дой отдельной человеческой личности в мире
бездушного практицизма и голого техницизма.
В конце концов из-за случайности, применения
«льда девять», остров гибнет почти со всеми сво-
ими жителями; спасаются лишь журналист, Бо-
конон и еще несколько человек.
Нравственные проблемы общества в эпоху
НТР, опасность дегуманизации и роботизации
человеческих отношений постоянно заботят В.,
составляют внутренний пафос его произведений.
В романе «Дай вам бог здоровья, мистер Розуо-
тер, или Не мечите бисера перед свиньями»
("God Bless You, Mr. Rosewelter, or Pearls Be-
fore Swines", 1965) в центре фигура богача и «чу-
дака» Элиота Розуотера, «единственного амери
канца, который прочувствовал, что такое вто-
рая мировая война». Он становится во главе
«фонда Розуотера», сосредоточив в нем огром-
ное состояние, но направляет его не на прибыль,
а на благо ближних. В своей филантропической
деятельности, он, кстати, единственный сотруд-
ник собственного фонда, кажется окружающим
«психом», «ненормальным». Его доброта кажет-
ся людям, озабоченным лишь эгоистическими
интересами, серьезным отклонением. Этическая
же позиция писателя выражена краткой форму-
лой: «Надо быть добрым, черт подери». В рома-
не действует писатель-фантаст Килгор Траут,
фигура в чем-то автобиографическая, «сквоз-
ной» персонаж ряда произведений В. Его фанта-
зии родили книгу, изображающую общество
с такой высокой степенью механизации, что че-
ловек становится уже не нужен...
В. стал восприниматься как живой классик
после появления всемирно знаменитого романа
«Бойня номер пять, или Крестовый поход детей»
("Slaughter House Five, or the Childrens, Cru-
sade", 1969). Вскоре после выхода он был переве-
ден почти на полтора десятка языков. В нем
сильны автобиографические мотивы, в частно-
сти, отразился горький военный опыт писателя.
Главный герой — Билли Пилигрим, нескладный,
в чем-то чудаковатый, наивный, обретает спо-
собность перемещения во времени и в простран-
стве: он переносится то в эпоху войны 1944—
1945 гг., то в послевоенную Америку (в частно-
сти, в 1967 г., отмеченный усилением войны во
Вьетнаме), с помощью летающих блюдец прибы-
вает он на планету Тральфамадор. В романе со-
здается не только причудливая чересполосица
временных планов, подчиненная, однако, своей
внутренней логике, но и разные измерения, раз-
ные шкалы ценностей: земное и планетарное.
Это позволяет насытить роман глубоким соци-
альным и философским содержанием, превра-
тить его в страстное выступление против войны
и милитаризма.
Впечатляют пронизанные живыми, невыду-
манными подробностями страницы, относящиеся
к военным эпизодам. Билли Пилигрим, полковой
капеллан, вместе с товарищами попал в окруже-
ние, а затем был взят в плен во время немецкого
наступления в Арденнах в декабре 1944 г. Сна-
чала военнопленные американцы были достав-
лены в лагерь, где среди массы русских военно-
пленных, обреченных на уничтожение, сохранил-
ся, на весьма привилегированном положении,
барак для английских офицеров. Отсюда амери-
канцев переводят в Дрезден и содержат их на
уже не действующей городской бойне номер
пять. Там и застигает их страшная бомбежка со-
юзной авиации 13 февраля 1945 г., превратив-
шая город, лишенный стратегических объектов,
в пылающий костер. В Дрездене погибло больше
жителей, чем во время атомной бомбежки Хиро-
симы. Вышедшие из убежища, оказавшиеся
в живых американцы, среди которых был и Бил-
ли Пилигрим, увидели дома и улицы, превра-
щенные в обугленную лунную поверхность, ис-
пещренную кратерами и рвами. До самого кон-
ца войны Пилигрим и его товарищи занимались
раскопкой и извлечением трупов. Но астрономи-
ческие цифры погибших и апокалипсические
картины разрушений не могут заслонить от пи-
сателя трагической судьбы отдельного человека.
142

Укрупненная картина гибели Дрездена подчер-
кивается эпизодом смерти Эдгара Дарби, воен-
нопленного, бывшего школьного учителя, читав-
шего курс «Современные проблемы западной
цивилизации», человека гуманного, доброго,
расстрелянного фашистами якобы за мародер-
ство (у него в руках был чайник) перед самым
окончанием войны.
Возвратившийся на родину Билли Пилигрим
после пребывания в госпитале, где он оправ-
лялся от нервного потрясения, оседает в родном
городе Илиуме (он упомянут в ряде романов В.),
женится на некрасивой толстухе Валенсии, доче-
ри миллионера, приобретает профессию опто-
метрнста (специалиста по очкам), богатеет.
У него дом, машина, он — уважаемый член об-
щества; есть дочь и сын Роберт, шалопай, кото-
рый со временем становится офицером, «зеле-
ным беретом», участником другой войны, вьет-
намской. Поначалу Билли Пилигрим, казалось,
забыл о прошлом, но потом, особенно после того,
как он получает черепную травму во время
авиакатастрофы, память о дрезденской трагедии
начинает мучить его, он пытается рассказать об
этом соотечественникам, пробить стену равноду-
шия, а за это его считают помешанным. Среди
его немногих друзей — уже упоминавшийся
странноватый писатель-фантаст Килгор Траут.
В американской части романа рассеяно немало
критических замечаний В. по адресу бездушного
техницизма, расизма, засилья порнографии и
т. д. Вызывает осуждение равнодушие соотечест-
венников к страданиям ближних, а то и оправ-
дывающих жестокость (как это делает отставной
военный, а позднее профессор Рэмфорд, пишу-
щий историю американских ВВС). Не вызывает
восторга автора и общество в Трафальмадоре,
эта технократическая утопия всеобщего благо-
душия, в основе которой отсутствие жизненных
коллизий и внутреннее спокойствие обитателей
этой планеты. Они помещают Билли Пилигрима
в зоопарк и взирают на него как на некое насе-
комое или животное.
В этих романах сложилась своеобразная,
причудливая манера В., его «телеграфнческо-
шизофренический», «сюрреалистический» или,
как его называют некоторые критики, «воннегу-
товский» стиль. В нем сочетаются острая сюжет-
ность с фантастикой, гротеском, порой бурле-
ском и эксцентриадой, а буйный полет вообра-
жения «сосуществует» со злой иронией и откро-
венной сатирой. В последующих романах, закре-
пивших популярность В., таких, как «Завтрак
для чемпионов, или Прощай, черный понедель-
ник ("Breakfast of Champions", 1973; рус. пер.
1975), «Балаган, или Больше я не одинок» ("Slap-
stick, or Lonesome no More", 1976), «Тюремная
птаха» ("Jailbird", 1979), за шутливым тоном и
парадоксальными ситуациями ощущается озабо-
ченность художника судьбой личности в совре-
менном урбанизированном и дегуманизирован-
ном обществе. Опасность гонки вооружений —
одна из главных тем романа «Малый не про-
мах» ("Deadeye Pick", 1982; рус. пер. 1988): в ре-
зультате взрыва нейтронной бомбы уничтожен
американский город с населением в 100 тысяч
человек. Правда, кое-кто склонен оправдывать
подобное «чистое оружие», ибо оно уничтожает
все живое, зато оставляет невредимыми строе-
ния, дома, машины и т. д. В романе «Галапагос»
(Galapagos, 1985) содержится предостережение
в связи с однобоким развитием цивилизации,
когда нравственные критерии явно отстают от
накопления знаний. В нем изображен некий ар-
хипелаг, на котором сохранилась некая община
существ, наивных и простодушных, почти лишен-
ных человеческих качеств. Менее значительны
рассказы В. и его пьесы.
Творчество писателя вызывает пристальный
интерес как широкого читателя, так и серьезной,
академической критики. Не остывают споры от-
носительно того, к какому жанру или виду ли-
тературы следует его причислять: к научной
фантастике, к «черному юмору», неоавангардиз-
му или сатире. Сам писатель утверждает, что
его книги выросли из традиций Аристофана,
Рабле, Свифта, других мастеров сатиры. Из соо-
течественников ему особенно близок Марк Твен
периода «Таинственного незнакомца» и «Днев-
ника сатаны», произведений, отмеченных мрач-
ным, пессимистическим взглядом на современ-
ную цивилизацию. Пафосом своего творчест-
ва В. близок тем писателям США, пришедшим
в литературу после второй мировой войны, кото-
рые остро ощущают одиночество, внутренний
трагизм существования внешне благополучного
человека в технократическом обществе.
Соч.: Сэлинджер Дж. Над пропастью но ржи: По-
несть. Выше стропила, плотники: Понесть. Рассказы; В о н-
и е г у т К. Колыбель для кошки: Роман. Бойня номер пять,
или Крестоный поход детей: Роман.—М., 1983; Малый не про-
мах.-М., 1988.
Лит.: Злобим Г. П. По ту сторону мечты: Страницы аме-
риканской литературы XX века.— М., 1985;
3 » е р е » А. Сигнал предостережения//Воннегут К. Избран-
ное.— Л\., 1978; Мендельсон М. О. Американская сати-
рическая проза XX века —М.. 1972; Reed P. J. К. Vonne-
gut. Yk.— N. Y., 1972; The Vonnegut Statement. Original 1-ssay*
on the Life and Work of Kurt Vonnegut. With a Bibliography/
lid. by J. Klin Kowitz a John Sower. A Pekta Book, 1979.
Ь. Гилснсон
ВОРДСВОРТ, Уильям (Wordsworth, William —
7.IV.1770, Кокермаут — 23.IV.1850, Рндл-Ма-
унт)—английский поэт, родился в небольшом
городке, расположенном в графстве Кэмбер-
ленд. Отец В. был юристом. После окончания
Хокшидской грамматической школы поступил
в Кембридж. В университете сразу же обратил
на себя внимание преподавателей как подаю-
щий большие надежды студент. Мосле первой
экзаменационной сессии он был первым в списке
лучших студентов. Особенно блестящими успе-
хи В. были в математике. Но перспектива це-
ликом посвятить себя академической науке, оче-
видно, не привлекала его. Вскоре все свое сво-
бодное время он начал отдавать изучению лите-
ратуры в ущерб другим предметам.
143

В 1790 г. В. решил совершить путешествие но
Европе. Особенно длительным было его пребы-
вание во Франции. Идеи Французской револю-
ции имели на него большое влияние в этот пери-
од. Здесь же во Франции он познакомился с Ан-
неттой Валлон, дочерью хирурга из Блуа, в кото-
рую влюбился и которая родила ему дочь.
О рождении ребенка В. узнал, уже будучи в Ан-
глии. В 1793 г. В. опубликовал два стихотворе-
ния «Вечерняя прогулка» ("An Evening Walk")
и «Описательные зарисовки» ("Descriptive Sket-
ches"), где поэт попытался выразить впечатле-
ния от путешествия. В этом же году В. написал
«Письмо епископу Ландаффу» в защиту Фран-
цузской революции, которое так и осталось нео-
публикованным при жизни поэта. После уста-
новления во Франции революционного террора
симпатии поэта к революции стали ослабевать.
В 1795 г. В. получил небольшое наследство по-
сле смерти одного из своих друзей. Эти деньги
позволили ему полностью посвятить себя лите-
ратурному творчеству. Вместе с сестрой Дороти,
которая была преданным другом и помощником
поэта на протяжении всей его жизни, он посе-
лился в Рэйсдауне. В этом же году В. познако-
мился с С. Т. Колриджем и вскоре перебрался
жить в Олфоксден, чтобы быть поближе к ново-
му другу. Результатом дружбы двух поэтов ста-
ло появление сб. «Лирические баллады» ("Lyri-
cal Ballads"), первое издание которого было
опубликовано в 1798 г. в Бристоле, а второе,
значительно расширенное,— в 1800 г.
О том, как возник замысел книги, позднее
рассказал Колридж в «Литературной биогра-
фии» (1817): «В первый год, когда мы стали со-
седями с мистером Вордсвортом, беседы наши
часто касались двух кардинальных пунктов поэ-
зии, ее способности пробуждать сочувствие чи-
тателя путем верного следования правде жизни
и способности придавать ей интерес новизны из-
менчивыми красками воображения... Эта идея
и породила план «Лирических баллад», в кото-
рых, как мы уговорились, я должен был напра-
вить мои усилия на лица и характеры сверхъес-
тественные или, по крайней мере, романтиче-
ские... Мистер Вордсворт, со своей стороны, по-
ставил целью придать прелесть новизны повсед-
невному и возбудить чувства, аналогичные вос-
приятию сверхъестественного, пробуждая созна-
ние от летаргии обыденности и направляя его на
восприятие красоты и чудес мира, лежащего пе-
ред нами...» По первоначальному плану оба поэ-
та должны были написать для сборника пример-
но равное количество стихотворений, но получи-
лось так, что он был составлен в основном из
произведений В.
«Лирические баллады» явились важной ве-
хой в развитии английской литературы, нередко
историки литературы именно с этого произведе-
ния начинают отсчет романтического периода
в английской культуре. И В. и Колридж хорошо
осознавали новаторский характер данной книги,
с этим в какой-то мере было связано то обстоя-
тельство, что «Лирические баллады» были изда-
ны анонимно. Авторы не хотели, чтобы стихи из
нового сборника каким-то образом ассоциирова-
лись в сознании читателя с их более ранними
и более традиционными произведениями. Опре-
делить суть творческого эксперимента и обосно-
вать его правомерность и попытался В. в «Пре-
дисловии к «Лирическим балладам».
Новизна поэтического сборника, по мысли В.,
заключается в обращении к новым темам и ис-
пользовании нового языка. В отличие от совре-
менных ему авторов, ориентировавшихся на поэ-
зию классицизма, В. не привлекают предметы
возвышенные и значительные: «...главная задача
этих стихотворений состояла в том, чтобы ото-
брать случаи и ситуации из повседневной жизни
и пересказать или описать их, постоянно пользу-
ясь, насколько это возможно, обыденным язы-
ком... Мы выбрали главным образом сцены из
простой сельской жизни, потому что в этих усло-
виях естественные душевные порывы обретают
более благодатную почву для созревания, под-
вергаются меньшему ограничению и говорят бо-
лее простым и выразительным языком; потому
что в этих условиях наши простейшие чувства
выявляют себя с большей ясностью и, соответст-
венно, могут быть точнее изучены и более ярко
воспроизведены...» В. считает, что «между язы-
ком прозы и языком поэзии нет и не может быть
существенного различия» и потому поэзия не
требует какого-то «особого» языка, как считали
сочинители предшествующей эпохи. Точно так
же не может существовать и «особых» поэтиче-
ских тем. Поэзия заимствует свои темы из жиз-
ни, она обращается к тем предметам, которые
волнуют человека и находят отклик в его сердце.
И для В. поэт не затворник, уединившийся
в башне из слоновой кости, а «человек, говоря-
щий с людьми».
Вместе с тем В. не считает, что поэтическое
творчество доступно каждому. Чтобы создавать
стихи, нужно обладать рядом качеств. По
мнению В., поэт — это человек, «наделенный бо-
лее тонкой чувствительностью, большей способ-
ностью к восторгу и нежности, обладающий
большими знаниями человеческой природы и бо-
лее отзывчивой душой, чем мы предполагаем
у простых смертных». Поэт также должен иметь
богатое воображение и уметь сливать воедино
интеллектуальное и эмоциональное начала.
Многие идеи, высказанные В. в «Предисловии
к «Лирическим балладам»,— о необходимости
для поэта видеть обыденное и привычное как не-
что удивительное и возвышенное, о воображе-
нии, о соотношении чувства и разума в поэзии
и т. п. дают основание считать «Предисловие...»
первым манифестом романтизма в английской
литературе.
В своих стихах, включенных в сб. «Лириче-
ские баллады», В. стремится следовать тем по-
ложениям, которые он сам высказал в «Преди-
словии...» к книге. Большая часть из них посвя-
щена жизни крестьян или других представнте-
144

лей низшего сословия. Язык стихотворений прост,
большинство слов заимствовано из повседневной
лексики, поэт избегает использовать необычные
сравнения или слишком сложные метафоры.
В нескольких стихотворениях героями стано-
вятся дети. Так, в стихотворении «Нас семеро»
("We Are Seven") автор рассказывает о встрече
с крестьянской девочкой. Позднее В. утверждал,
что такая встреча произошла у него в реальной
жизни. На вопрос, сколько детей в семье, девоч-
ка отвечает: «Нас семеро». Когда же автор узна-
ет, что двое детей — брат и сестра — умерли
и похоронены на местном кладбище, он пытается
убедить девочку, что она неверно считает, но та
продолжает твердить: «Нас семеро». Стихотво-
рение не содержит каких-то глубоких философ-
ских истин, и поэт не стремится убедить читате-
ля, что взгляду ребенка на мир присущ некий
заложенный самой природой мистицизм; он про-
сто показывает ребенка, в сознании которого
еще нет такого понятия, как смерть. И эта осо-
бенность детского сознания лишь оттеняет пес-
симизм, страх в отношении к миру взрослого че-
ловека, в чьем сознании категория смерти стано-
вится одной из центральных. В. полагал, что
детское воображение и сознание ближе всего
к тому типу сознания и воображения, которые
должны лечь в основу романтической поэзии.
Другое стихотворение из «Лирических бал-
лад», «Мальчик-идиот» ("The Idiot Boy"), стало
хорошо известным в немалой степени благодаря
критике, с которой на него обрушились совре-
менники поэта. Многих читателей шокировала
сама идея — вывести в качестве героя умствен-
но неполноценного мальчика. Считалось, что
изображение умственно неполноценных людей
в литературе способно пробудить в читателе
лишь чувство брезгливости, потому тема эта вы-
водилась за границы эстетического и поэты
предпочитали не обращаться к ней в своих про-
изведениях. Стихотворение же В. рассматрива-
лось как вызов сложившимся литературным
вкусам и традициям. Правда, у самого В. не бы-
ло намерения эпатировать вкусы читательской
публики. Безумные герои появляются у него
и в других стихотворениях, вошедших в сборник,
например в стихотворениях «Терн» ("The
Thorn"), «Безумная мать» ("The Mad Mother").
Характерно, что автор не стремится подчеркнуть
необычность своих героев, он обращает в первую
очередь внимание на то, что роднит их с другими
людьми; в упомянутых стихах это материнские
чувства.
В «Мальчике-идиоте» поэт также пытается
убедить читателя, что в Джонни, сыне бедной
крестьянки Бетти Фой, нет ничего ужасного и от-
талкивающего. Несмотря на его умственную не-
полноценность, к нему дружелюбно относятся
жители деревни, его искренне любит мать. От-
вращение и брезгливость к подобным людям
рождаются там, считает поэт, где человек утра-
тил естественность чувств, и чаще всего это бы-
вает с представителями высших слоев общества,
которые в большей степени оторваны от при-
роды.
Разрушительное воздействие цивилизации на
мирную, патриархальную жизнь крестьян стано-
вится темой таких стихотворений, как «Майкл»
("Michael"), «Братья» ("The Brothers"), «Мечты
бедной Сьюзен» ("The Reverie of Poor Susan")
и др.
Второе издание «Лирических баллад», пред-
принятое В. и Колрнджем в 1800 г., было значи-
тельно расширено за счет включения новых сти-
хотворений, главным образом стихотворений В.
Если в первом издании преобладали стихотворе-
ния, созданные в жанре баллады, то во втором
заметно увеличивается количество поэтических
произведений с более ярко выраженным лириче-
ским началом. Правда, в сборнике Колриджа
и В. очень сложно разграничить баллады и соб-
ственно лирические стихотворения. Суть поэти-
ческого эксперимента двух авторов в том и за-
ключалась, чтобы слить в одно целое качества
каждого из жанров. Они попытались, используя
простую четырехстрочную строфу баллады, пе-
редать тонкие и разнообразные переживания че-
ловека, связать анализ чувств с движением сю-
жета.
И все же при сравнении видно, что во втором
издании возрастает количество стихотворений,
в которых автор-рассказчик, повествующий о
простых, но часто драматических событиях,
уступает место автору, который более склонен
к самоанализу, более внимателен к движениям
собственной души.
Вместе с тем стихотворения второго типа
встречались и в первом издании. Одним из наи-
более известных является стихотворение «Стро-
ки, написанные близ Тинтернского аббатства»
("Lines Composed a Few Miles Above Tintern Ab-
bey"), где впервые В. попытался выразить осо-
бенности романтического отношения к природе.
Пейзажные зарисовки здесь лишены той услов-
ности и обобщенности, которая была характерна
для ранних работ поэта. Одновременно акцент
смещается с картин природы на ту реакцию, что
возникает на них в душе героя. Анализ усложня-
ется тем, что поэт сравнивает воздействие на
внутренний мир героя одного и того же пейзажа
с временным разрывом в пять лет. Стараясь ра-
зобраться но впечатлениях, автор также хочет
понять, какие изменения произошли в самом ге-
рое. В стихотворении «Тинтернское аббатство»
пейзаж ценен не сам по себе, а как источник пе-
реживаний и размышлений для героя. Не слу-
чайно автор дает его в дальней перспективе,
с несколько размытыми контурами, как на кар-
тинах импрессионистов. Он не должен отвлекать
внимание от внутреннего мира героя. Однако
природа уже осознается как сила, возвышаю-
щая человека, облагораживающая его душу, по-
могающая выжить в прозаическом мире.
В «Тинтернском аббатстве» обретает новое
качество и сама манера изложения, поэтический
язык теряет балладную ясность и становится бо-
145

лее многозначным и неопределенным. От про-
стои балладной строфы В. переходит к белому
стиху, который придает стилю стихотворения воз-
вышенность, а временами даже торжественность.
Во втором издании «Лирических баллад» но-
вые тенденции в творчестве В. особенно отчетли-
во обозначились в поэтическом цикле о Люси
("Lucy Poems"), в котором речь идет уже о ро-
мантической любви лирического героя. Эти сти-
хи характеризует более теплая и интимная инто-
нация, а переживания героя — большая гамма
оттенков. Автор становится внимательнее к ме-
лочам окружающего мира — качество, которое
получит развитие в его дальнейшем творчестве.
В 1798 г. на деньги, вырученные от публика-
ции «Лирических баллад», В. с Дороги и Кол-
риджем предпринял путешествие в Германию.
Вернувшись в 1799 г. на родину, поэт вместе
с сестрой переселился в ту часть Англии, кото-
рую из-за большого количества озер назвали
«Озерным краем». Вскоре туда же перебрался
и Колридж. Оба поэта полюбили прогулки по
живописным окрестностям, во время которых
они обсуждали творческие планы, литературные
и философские проблемы. Позднее это обстоя-
тельство дало повод определить поэзию В. и
Колрнджа как поэзию «озерной школы», а самих
их назвать поэтами-лейкистами (от англ. lake —
озеро). В 1802 г. В. посетил Францию, где встре-
тился с Аннеттой Валлон и впервые увидел соб-
ственную дочь. В этом же году он женился на
Мэри Хатчинсон, с которой был знаком с детст-
ва. В 1803 г. побывал в Шотландии и познако-
мился с Вальтером Скоттом.
Во время пребывания в Германии В. начал
работу над поэмой, которую озаглавил «Прелю-
дия, или Становление поэтического сознания»
("The Prelude, or Growth of a Poetic Mind").
«Прелюдия» была завершена в 1805 г., но изда-
на лишь в 1850, уже после смерти поэта. Не-
смотря на то что поэма была закончена еще
в 1805 г., В. обращался к ней на протяжении
всей жизни, внося поправки и изменения. В свя-
зи с этим «Прелюдию» нередко печатают в двух
версиях: 1805 и 1850 гг. Первая версия состоит
из 13 частей, вторая — из 14.
«Прелюдия» — произведение, достаточно не-
обычное как по форме, так и по содержанию.
Поэма имеет конкретного адресата: она посвя-
щена Колриджу, с которым автора связывала
многолетняя дружба. Временами «Прелюдия»
напоминает большое стихотворное послание —
жанр, который был очень популярен в XVIII
столетии. Но очень часто поэт забывает о своем
адресате, наслаждаясь воспоминаниями о прош-
лом и увлекаясь самим творческим процессом.
В поэме есть некоторое сходство и со знамени-
тым эпосом Джона Мильтона «Потерянный
рай», порой в белом стихе «Прелюдии» слышит-
ся торжественность и величавость «Потерянного
рая», но вместе с тем стиль поэмы В. необычай-
но гибок: от эпических высот он очень легко пе-
реходит к разговорной речи.
Основой поэмы послужили воспоминания В.
о своей жизни начиная с раннего детства; в не-
которых эпизодах поэт предельно откровенен,
что было необычным для литературы того вре-
мени. По этому поводу В. заметил в одном из пи-
сем: «...в истории литературы еще не было пре-
цедента, чтобы человек рассказал так много
о себе». Вместе с тем «Прелюдия» не является
поэтической автобиографией. Точность следова-
ния фактам не столь важна для поэта. Исследо-
ватели творчества В. установили, что ряд собы-
тий, о которых он рассказывает в поэме, являют-
ся плодом вымысла. Его больше интересуют не
внешние происшествия, а те, что имеют место
в сознании человека.
В. был первым поэтом, который попытался
воспроизвести работу человеческого сознания
так же подробно и объективно, как позднее это
стала делать психология. Не случайно у поэмы
появляется подзаголовок «Становление созна-
ния поэта». В. удается очень убедительно пока-
зать, как совершенно разрозненные внешние со-
бытия связываются в сознании в одно целое, как
из мозаики впечатлений складывается личность
поэта, его неповторимое видение мира. Поэт су-
мел передать в «Прелюдии» работу столь глу-
бинных пластов человеческого сознания, что
в чем-то предвосхитил открытия психоанализа
в области подсознательного.
В 1807 г. были опубликованы «Стихотворе-
ния в двух томах» ("Poems in Two Volumes"), ку-
да вошли стихи, многие из которых стали клас-
сикой английской литературы: «Одинокая жни-
ца» ("The Solitary Reaper"), «Нарциссы» ("Daf-
fodils") и др. В этом сборнике В. предстает как
уже окончательно оформившийся «певец приро-
ды». Он становится более зорким и вниматель-
ным к окружающему миру. Он рисует теперь
в своих стихах птиц, животных, цветы. Природа
привлекает его уже не своей грандиозностью
и величественностью, как это было в самых ран-
них стихах, а становится источником светлой ра-
дости и наслаждения. Биографы В. полагают,
что немаловажную роль в изменении взгляда по-
эта на природу сыграла его сестра Дороти, ко-
торая отличалась большой наблюдательностью
и во время прогулок по окрестностям приобща-
ла брата к своим открытиям.
После смерти Саути В. был избран поэтом-
лауреатом. К этому времени он стал более кон-
сервативен и в своих политических убеждениях,
в поэзии же усиливается его тяга к морализа-
торству, которая была присуща ему и на ранних
этапах творчества.
Соч.: Поэзия английского романтизма XIX пека.— М.,1975;
Предисловие к 'Лирическим балладам-'//Литературные мани
фесты западноевропейских романтиков.-- М., 1980; The Poetical
Works of William Wordsworth / Ы. by L. de Selincourt: In
5 vols.—Oxford. 1940—1949.
Лит.: Д i> я к о н о в а И. Я. Английский романтизм: Пробле-
мы эстетики — М., 1978; Л b г a m s M. H. The Mirror and
the Lamp.—N. Y., 1903. Bateson F. W. Wordsworth:
Л Re-Interpretation.— L., 1956; P u г k i s J. Л. Preface to
Wordsworth — L, 1970.
li. Ганин
146

ВУЛФ, Вирджиния (Woolf, Virginia — 25.1.1882,
Лондон — 28.III.1941, Льюис, Сассекс) — анг-
лийская писательница, литературный критик,
теоретик модернизма. Родилась в семье извест-
ного литературоведа, философа и историка Лес-
ли Стивена, человека радикальных взглядов
и блестящей эрудиции; его перу принадлежат
фундаментальные труды «История английской
мысли в восемнадцатом веке» и знаменитый
«Словарь национальных биографин». В доме
Стивенов бывали выдающиеся писатели, ученые,
художники. Его первой женой была дочь У. Тек-
керея. После ее смерти Стивен женился на вдове
известного адвоката Джулии Дакворс. Среди
четверых детей от этого брака третьим ребенком
была Вирджиния, отличавшаяся с детства повы-
шенной чувствительностью, большой восприим-
чивостью и хрупким здоровьем. Она получила
домашнее образование, проведя детство и
юность среди книг богатейшей библиотеки отца,
в атмосфере культурных интересов и литератур-
ных знакомств.
В 1904 г. после смерти отца дети — Тоби, Ад-
риан, Ванесса и Вирджиния переселились в
один из центральных районов Лондона — Блум-
сбери. Здесь, в доме на Гордон-Сквер, невдалеке
от Британского музея, начинается новый пери-
од в их жизни, связанный с возникновением
в 1906 г. группы «Блумсберн», объединявшей мо-
лодых людей, чьи интересы связаны с искусст-
вом. Сюда входили писатели Литтон Стрэчи
и Э. М. Форстер, искусствовед Роджер Фрай, ху-
дожник Клайв Белл, ставший вскоре мужем Ва-
нессы, журналист Леонард Вулф — будущий
муж Вирджинии, а также некоторые другие вы-
пускники и студенты Кембриджа. Центром груп-
пы была семья Стивенов, а ее душой — Вирджи-
ния. Еженедельные встречи блумсберинцев вы-
ливались в продолжительные и горячие споры
об искусстве, о путях его развития в современ-
ную эпоху. Все были единодушны в своем взгля-
де на искусство как самую важную сторону жиз-
ни общества и высшее проявление возможностей
человека, приветствовали новые художествен-
ные открытия и свято верили в то, что искус-
ство— необходимое условие существования ци-
вилизации.
Одним из своих наставников блумсберийцы
считали философа Дж. Э. Мура, склонявшегося
к интуитивизму и придававшего особое значение
анализу ощущений. Этическая теория Дж. Мура,
его книга "Principia Ethica" («Основы этики»,
1903), в которой проникновение в сущность пре-
красного и установление гармоничных взаимоот-
ношений между людьми провозглашается важ-
нейшими жизненными принципами, были вос-
приняты ими как откровение. Члены группы
«Блумсберн» решительно отвергали столь ха-
рактерные для викторианской эпохи лицемерие,
притворную стыдливость, многословие и напы-
щенность. Титулы и официальные знаки отличия
были преданы в их среде осмеянию. В человеке
ценились искренность, непосредственность, спо-
собность тонко реагировать на окружающее, не-
предвзятость суждений, умение понимать и це-
нить прекрасное, свободно и просто излагать
свое мнение в беседе, обосновывать его в дискус-
сии. Блумсберийцы бросали вызов вульгарности,
меркантилизму и ограниченности. Решительно
осуждая утилитарный подход к жизни, они были
склонны смотреть на себя как на избранных;
служение искусству рассматривалось ими как
своего рода священный ритуал, а упреки в эли-
тарности не принимались ими во внимание, ибо
в определении «высоколобые», как их нередко
называли в критике и литературной среде, для
них скрывался особый смысл: этим словом сами
они обозначали человека, который, по словам В.,
отличается высоким уровнем интеллекта и спо-
собностей, живет в постоянных творческих иска-
ниях; для него идея важнее жизненного благопо-
лучия. К «высоколобым» В. относит Шекспира
и Диккенса, Байрона и Шелли, Скотта и Китса,
Флобера и Генри Джеймса.
В 1910 г. в среде блумсберийцев появился
Р. Фрай, сыгравший важную роль в культурной
жизни Англии тех лет. Он содействовал органи-
зации в Лондоне выставок картин французских
импрессионистов и постимпрессионистов (1910 и
1912 гг.). Появление в выставочных залах бри-
танской столицы полотен Мане и Матисса, Ван
Гога и Сезанна было воспринято как дерзкий
вызов общепринятым вкусам. Лишь небольшая
часть публики восприняла их искусство как яв-
ление значительное и принципиально новое. Сре-
ди тех, кто приветствовал импрессионистов, бы-
ла и В. Не случайно именно 1910 г. она назвала
рубежом, обозначившим «изменения в англий-
ском характере». Картины Мане и Сезанна она
восприняла как откровения не только в живопи-
си, но и в других видах искусства. Импрессио-
низм присущ прозе и самой В.
В 1912 г. Вирджиния Стивен стала женой
Леонарда Вулфа, хорошо известного в те годы
своими статьями по вопросам колониальной по-
литики Британской империи. Он был выпускни-
ком Кембриджа, провел семь лет на Цейлоне.
Впечатления этих лет отразились в его книге
«Деревня в джунглях». В доме супругов В. уста-
новилась творческая атмосфера, плодотворная
для каждого из них. Круг друзей пополнился:
в гостиной В. бывали поэты и писатели:
Т. С. Элиот, Д. Г. Лоуренс, Э. Бауэн, С. Спендер,
знаток античности Г. Дикинсон. Остроумная, об-
щительная, живо всем интересовавшаяся В. все-
гда была в центре, притягивала собеседников.
В 1917 г. супруги В. основали издательство «Хо-
гарт-Пресс». Большая доля обязанностей, свя-
занных с его деятельностью, выполнялась са-
мой В.
Впервые в печати В. выступила в 1904 г. в
газете «Гардиан» с рецензией; затем ее критиче-
ские статьи стали появляться на страницах ли-
тературного приложения к газете «Тайме». Кри-
тиком и обозревателем этого издания она оста-
валась на протяжении тридцати лет. В 1915 г.
147

вышел ее первый роман «Путешествие вовне»
("The Voyage Out"). Она работала над ним семь
лет. Это было началом ее пути романиста, смело
заявившего о своем стремлении к эксперименту,
к поиску новых путей в художественной прозе.
Весьма ощутимо воздействие на В. филосо-
фии А. Бергсона и творчества М. Пруста.
Свои взгляды на литературу, задачи романи-
ста и принципы художественной изобразитель-
ности В. изложила в статьях «Современная ху-
дожественная проза» ("Modern Fiction", 1919) и
«Мистер Беннетт и миссис Браун» ("Mr. Bennett
and Mrs. Brown", 1924), ставшими ее эстетиче-
скими манифестами. В. выступила убежденной
противницей писателей старшего поколения —
Уэллса, Голсуорси и Беннетта, которых она на-
звала «материалистами», поскольку их интере-
сует «не душа, а плоть» и «они расходуют свое
незаурядное мастерство и прилежание, пытаясь
сделать тривиальное и преходящее истинным
и вечным»; она противопоставила им «спиритуа-
листов»— Джойса, Лоуренса и Элиота, стремя-
щихся «приблизиться к жизни и сохранить более
искренне и точно то, что интересует их и движет
ими».
К «спиритуалистам» В. относила и себя. Для
нее искусство — это мир эмоций, воображения,
бесконечных ассоциаций, это умение передать
мгновенное впечатление, бег времени, разнооб-
разие ощущений; передать реальность — значит
раскрыть мир чувств, заставить читателя про-
никнуться настроениями героев, автора, увидеть,
как и они, игру света, услышать симфонию зву-
ков, ощутить дуновение ветра. Каждое произве-
дение В.— художественный эксперимент. В «те-
кучей прозе» она передает движение времени,
чувств, восприятие жизни в детстве, юности,
в старости; намечает контуры параллельно раз-
вивающихся судеб людей, в какой-то момент пе-
реплетающихся, а потом вновь расходящихся.
Запечатлеть в одном мгновении суть бытия —
вот что особенно важно для В. Психологизм ее
прозы изящен и тонок, его рисунок прихотлив.
В. интересует не развитие событий, а движение
сознания, эмоций и чувств. Фиксация динамики
их виртуозна, увлекательна в своем многообра-
зии. «Она грезит, делает предположения, вызы-
вает видения, но она не создает фабулу и сюжет
и может ли она создавать характеры?» — спра-
шивает современник и почитатель таланта
В. писатель Э. М. Форстер. В лекции о В. он от-
мечал: «Она любила вбирать в себя краски, зву-
ки, запахи, пропускала их через свое сознание,
где они переплетались с ее мыслями и воспоми-
наниями, а затем снова извлекала их на свет, во-
дя пером по бумаге... Так самозабвенно, как она,
умели или хотя бы стремились писать не-
многие... Она полностью владела своим слож-
ным мастерством». В. умела писать серьезно
и шутливо, она погружалась в творимую ею ил-
люзию, не выпуская ее структуру из-под своего
контроля.
В творчестве В. выделяются три периода.
В первый (1915—1922) написаны романы «Путе-
шествие вовне», «Ночь и день» ("Night and
Day", 1919), рассказы, составившие сб. «Поне-
дельник и четверг» ("Monday and Thursday",
1921), и роман «Комната Джейкоба» ("Jacob's
Room", 1922), во многом ставший итогом ранних
исканий писательницы, синтезирующий особен-
ности ее импрессионистического стиля и откры-
вающий перспективы дальнейшего развития.
Второй период относится к середине 20-х годов
и включает романы «Миссис Деллоуэй» ("Mrs
Dalloway", 1925) и «На маяк» ("То the Light-
house", 1927), являющиеся вершиной творчества В.
В третий (1928—1941) созданы «Орландо» ("Or-
lando", 1928), «Волны» ("The Waves", 1931), «Го-
ды» ("The Years", 1937) и «Между актами»
("Between the Acts", 1941). На протяжении всей
жизни В. писала рассказы, эссе, рецензии
и статьи о литературе, живописи, выступала по
проблемам женской эмансипации. Признанием
пользовались ее сб-кн «Рядовой читатель» ("The
Common Reader", 1925; 1932), отстаивающая
права женщин работа «Своя комната» ("A Room
of One's Own", 1928). В «Своей комнате» В. обра-
щается к всегда глубоко волновавшим ее вопро-
сам о месте женщины в семье и обществе, о ее
роли в воспитании детей, о присущем ей своеоб-
разии мировосприятия и о проблемах взаимоот-
ношения современных мужчин и женщин.
Литературно-критическая деятельность В.—
один из важнейших аспектов культурной жизни
Англии 10—30-х годов; его резонанс ощутим
и поныне. Вклад В. в формирование нового худо-
жественного мышления общепризнан. Критиче-
ское наследие В. отмечено неповторимым обая-
нием ее утонченной личности, проникновенной
силой таланта и широтой эрудиции, проявив-
шихся в глубине и оригинальности суждений об
искусстве предшественников и современников
(статьи о Дефо, Остин, Скотте, Диккенсе, сест-
рах Бронте, Д. Г. Лоуренсе, Монтескье, Прусте,
статья о многообразии романных форм «Разно-
видности романа» ("Phases of Fiction", 1929) и
мн. др.).
Особое внимание в работах В. уделено рус-
ской литературе, ее воздействию на развитие ан-
глийской и др. литератур. «Самые элементарные
замечания о современной художественной про-
зе,— писала В. в статье «Современная художе-
ственная проза»,— вряд ли могут обойтись без
упоминания о русском влиянии»; писать о лите-
ратуре, «не учитывая русской, значит попусту
тратить время. Если мы хотим понять человече-
скую душу и сердце, где еще мы найдем их изоб-
раженными с такой глубиной?» (Называть вещи
своими именами: Сб.— М., 1986.— С. 475).
В каждом большом русском писателе В. находи-
ла черты святого. Она говорит об «извечной пе-
чали и тоске» как основных мотивах их творче-
ства. Ее восхищает жизненность рассказов Чехо-
ва, его умение в обыденном и простом видеть
большое и вечное. Романы Достоевского захва-
тывают «стихией чувств». В. называет их «бур-
148

л я щей пучиной», поглощающей всякого, кто по-
гружается в них; это «со страшной силой несу-
щиеся вихри, бушующий смерч, который увлека-
ет вас... мы захвачены, увлечены этим вихрем,
ослеплены, у нас перехватывает дыхание, нас
наполняет головокружительный восторг. Со вре-
мен Шекспира не было ничего столь потрясаю-
щего». Величайшим романистом В. считает Л. Тол-
стого. «Да и как же иначе мы можем назвать
автора «Войны и мира»?» — спрашивает она
в статье «Русская точка зрения» ("The Russian
Point of View"). Толстой, в отличие от Достоев-
ского, идет «не от внутреннего к внешнему, а от
внешнего к внутреннему»; в его произведениях
«преобладает жизнь, в то время как у Достоев-
ского над всем остальным преобладает душа».
Герои Толстого, считает В., живут в нашем со-
знании как некогда виденные нами люди; «мы
знаем не только о том, как любят его герои, и не
только об их взглядах на политику и бессмертие
души, мы знаем, как они чихают и кашляют»
(The Common Reader.— L., 1938.— P. 180). В ро-
манах Толстого «все удивительно ясно и абсо-
лютно точно». В. отмечает присущее героям Тол-
стого нравственное беспокойство, постоянное
стремление до конца разобраться в вопросах
о смысле и назначении жизни.
Когда в печати появился роман В. «Путеше-
ствие вовне», Литтон Стрэчи назвал его «совер-
шенно невикторианским». Блумсберийцы при-
ветствовали его как смелый разрыв с традиция-
ми, что проявилось, по их мнению, в явном пре-
обладании «духовного» начала над «материаль-
ным», в нетрадиционном использовании возмож-
ностей «воспитательного романа» (отсутствие
развернутых описаний, отказ от панорамного
изображения, внимание к передаче чувств, явно
превосходящее интерес к динамике сюжета). Ис-
тория молодой героини Рэйчел Уннрейс, отправ-
ляющейся в свое первое путешествие, во время
которого она знакомится с жизнью, переживает
свою первую любовь, а затем внезапно умирает
от тропической лихорадки, намечена в романе
пунктирно. Окно в мир лишь приоткрывается пе-
ред героиней.
В «Комнате Джейкоба» реализован замысел
передать бесконечный поток тех мельчайших ча-
стиц («атомов»), которые «бомбардируют» со-
знание человека,составляя круг его представле-
ний о жизни. Жизнь Джейкоба Флендерса запе-
чатлена в цепи эпизодов; сменяются кадры: дет-
ство, отрочество, юность. Морской берег, где иг-
рает маленький мальчик, тихая ласка матери,
склонившейся вечером над его кроваткой; сту-
денческая пора в Кембридже; самостоятельная
жизнь в Лондоне; любовь; путешествие по Фран-
ции и Греции. В финале — опустевшая комната,
покрытые пылью вещи. Беглое упоминание о ги-
бели Джейкоба на войне. А за окном продолжа-
ется жизнь. Движение времени бесконечно.
Роман «Миссис Деллоуэй» В. создавала
с ориентацией на Джойса, увлеченная замыслом
воспроизведения жизни в духе «Улисса». Сквозь
призму одного дня передана жизнь героини
и тех, чьи судьбы связаны с ней. В тексте рома-
на фиксируются «моменты бытия», ограничен-
ные временем (июньский день 1923 г.) и про-
странством (район Уэст-Энда). В романе нет экс-
позиции, он начинается словами: «Миссис Дел-
лоуэй сказала, что сама купит цветы». С этого
момента читателя увлекает поток времени, дви-
жение которого фиксируют удары часов Биг Бе-
на, магазинных часов на Оксфорд-стрит, а затем
вновь колокол на башне Биг Бена. Всплывают
картины прошлого, возникая в воспоминаниях
Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания,
их контуры обозначаются в разговорах, репли-
ках. Временные пласты пересекаются, наплыва-
ют один на другой, в едином мгновении прошлое
смыкается с настоящим. «А помнишь озеро?» —
спрашивает Кларисса у друга своей юности Пи-
тера Уолша,— и голос у нее пресекся от чувства,
из-за которого вдруг невпопад стукнуло сердце,
перехватило горло и свело губы, когда она ска-
зала «озеро». Ибо — сразу — она, девчонкой,
бросала уткам хлебные крошки, стоя рядом
с родителями, и взрослой женщиной шла к ним
по берегу, шла и шла и несла на руках свою
жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разраста-
лась в руках, разбухала, пока не стала всей
жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам
и сказала: «Вот что я из нее сделала, вот!» А что
она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьет
сегодня рядом с Питером».
Параллельно с линией Клариссы разверты-
вается трагическая судьба травмированного
войной Септимуса Смита, которого миссис Дел-
лоуэй не знает, как и он ее, но жизни их протека-
ют в одних пространственно-временных преде-
лах и в какое-то мгновение пути их пересекают-
ся. В то самое время, когда Кларисса совершает
свою утреннюю прогулку по Лондону, она прохо-
дит мимо сидящего на скамье в парке Смита.
Одно мгновение. Его роль и место в множестве
других мгновений бытия постепенно выявляются.
Септимус Смит воплощает в себе скрытую, ни-
кому неведомую сторону натуры Клариссы. Са-
моубийство Смита освобождает Клариссу от на-
вязчивой мысли о смерти. Разрывается круг
одиночества. В финале романа звучит надежда,
рожденная встречей Клариссы и Питера после
долгих лет разлуки.
Ни в одном из предшествующих произведе-
ний В. сила эмоционального восприятия «пере-
ливов реальности» и мастерство их передачи ни
достигали таких высот, как в «Миссис Дел-
лоуэй», и нигде осуждение существующего не
звучало столь определенно. В связи с этим рома-
ном В. писала в дневнике: «Я хочу показать
жизнь и смерть, разум и безумие, я хочу подвер-
гнуть критике социальную систему и показать ее
в действии... Я думаю, что это наиболее удовлет-
ворительный из моих романов» (Woolf.
A Writer's Diary.— L., 1954.— P. 69, 72). Подоб-
ная самооценка большая редкость для В. К сво-
им созданиям она всегда была настроена крити-
149

чески, мучилась от неуверенности в своих силах,
страдала от постоянно преследовавших ее мыс-
лен о том, что желанные цели оказались недо-
стигнутыми. Это не раз приводило к нервным
срывам, а подчас и к глубокой депрессии.
Эстетическая целостность присуща роману
«На маяк», в котором импрессионизм письма,
утрачивая фрагментарность, переливается в ши-
рокие философские обобщения и символику.
Жизнь в ее временном истечении, поиски путей
реализации творческих возможностей, заложен-
ных в человеке, преодоление эгоцентризма, обре-
тение цели — все это присутствует в потоке со-
знания персонажей. Достигается одновремен-
ность звучания их «голосов».
В романах В. 30-х годов обретенная целост-
ность утрачивается. Игра с пространственно-
временными категориями присуща «Орландо»,
герой которого, начав свою жизнь в эпоху прав-
ления королевы Елизаветы, пережив затем
XVIII и XIX столетия, предстает перед нами в
заключительных главах романа в 20-е годы XX в.,
перевоплотившись из мужчины в женщину.
В. ставит увлекающий ее эксперимент: передать
изменение человеческой сущности в движении
исторического времени.
Созданием универсальных картин бытия ха-
рактеризуются и другие экспериментальные ро-
маны В. 30-х годов, в которых писательница об-
ращается к таким проблемам, как человек и ис-
тория, человек и вселенная, оперирует оппозици-
ями добро — зло, свет — мрак, жизнь — смерть.
Работая над романом «Волны», В. записала
в дневнике: «Это должна быть абстрактная ми-
стическая книга: пьеса-поэма» (Ibid.— Р. 437).
Создана универсальная картина бытия, обоб-
щенный образ человека; обозначены контуры
вселенной, то освещаемой солнцем, то погружен-
ной во тьму. Среди бушующих стихий природы,
подобно мотылькам, трепещут человеческие
жизни. Первоначально В. хотела озаглавить этот
роман «Мотыльки».
«Волны» состоят из девяти частей (периодов),
соответствующих основным этапам человеческой
жизни. Каждый период (кроме последнего) —
это цепь монологов шести героев; последний пе-
риод—монолог одного из них—Бернарда.
Всем периодам предшествуют описания берега
моря в разные периоды суток — от раннего утра
к ночи. И по мерс того, как рассвет сменяется
полднем, а день вечером, происходит и смена
времен года: детство героев связано с весной, их
молодость — с летом, а затем — сумерки и тьма
ночи. Эта смена передает движение времени —
от утра жизни к ее закату, от весны и цветения
к увяданию и смерти. Описания (картины приро-
ды, написанные поэтической прозой) чередуются
с элементами драматизации (монологи героев).
Это и дало основание В. назвать свое произведе-
ние «пьесой-поэмой». По мере движения време-
ни меняется мироощущение героев, их восприя-
тие окружающего. В пору детства их радует
и удивляет все: игра солнечных лучей на поверх-
ности воды, пение птиц, шум моря. Они с восхи-
щением и интересом рассматривают жука. А за-
тем наступают школьные годы, когда каждому
приходится войти в прежде неведомый мир. Зву-
чат имена Шекспира, Катулла, Драйдена. Дети
приобщаются к знаниям. И вот: «Мы уже кончи-
ли. Мы нигде. Мы мчимся на поезде по Англии...
Она проносится за окном вагона». Что ожидает
каждого? Поезд движется навстречу жизни.
Солнце поднимается все выше. Волны набегают
на берег, их шум усиливается. День приближа-
ется к закату. Приходит известие о смерти Пер-
енваля, стареют, ощущают свое одиночество,
острее чувствуют печаль и горечь утрат Сьюзен,
Рода, Бернард, Невиль, Джинни и Льюис. Иным
выглядит теперь Лондон, иной предстаЕзляется
жизнь. Как вопль тоски и отчаяния звучат слова
Джинни о том, что жизнь проносится, оставляя
человека обессилевшим и одиноким. Джинни
размышляет об этом, стоя на платформе подзем-
ной дороги в самом центре Лондона. Над ней
проносятся машины, над ее головой перекрещи-
ваются магистрали цивилизации, тысячи колес
находятся в движении, спешат люди, а она сто-
ит, ощущая себя старой и одинокой. «О, жизнь,
как я боюсь тебя!» — восклицает Рода. Лишь
некоторым удается утвердить себя в жизни, ис-
пытать ее полноту. Сьюзен достигает этого бла-
годаря материнству, Бернард — благодаря твор-
честву. Солнце опускается к горизонту. Нивы
сжаты. Море темнеет. Шесть человек встречают-
ся вновь. Печалью овеяна эта встреча, и перед
каждым вопрос: «Что сделал ты из своей жиз-
ни?» Заключительный период состоит из моноло-
га Бернарда, завершающегося словами о едино-
борстве Жизни и Смерти. Бернард бросает вы-
зов Смерти: «Несдавшийся и непобедимый,
я вступаю в бой с тобой, о Смерть!» Патетиче-
ский монолог Бернарда сменяется заключитель-
ной фразой романа: «Волны ударяются о берег».
Берег безлюден.
Приподнятая тональность последнего моно-
лога Бернарда позволила в свое время Джеку
Лнндсею заметить, что В. «в противоположность
Джойсу утверждает Жизнь и верит в победу над
Смертью» (Л и идеей Д. Вирджиния Вульф//
Интер. лит.— 1937.—М? 12.—С. 120). Однако
содержание романа и общая тональность его
звучания не дают оснований для столь опти-
мистического заключения.
Роман «Годы» воспринимается в литератур-
ном контексте как своего рода параллель «Саге
о Форсайтах» Голсуорси, хотя сама В. подчерки-
вала, что она отнюдь не стремится соревновать-
ся с создателем «Саги». В романе «Годы» рас-
сказывается о жизни нескольких поколений
семьи Парджитер, начиная с 1880 г. и до оконча-
ния первой мировой войны. Куда движется по-
ток жизни? Куда несет он людей? Так что же
дальше? Эти ключевые вопросы остаются без от-
вета. В романе «Годы» В. использует приемы,
к которым она обращалась ранее: объединяет
воедино «поток сознания» и элементы деталнза-
150

ции, перелает «мгновения бытия», представляет
один день и жизни героя как микрокосм мира,
воспроизводит прошлое в мгновении настоящего,
бросает взгляд на настоящее сквозь призму про-
шлого.
Как широкое историческое полотно был заду-
ман роман «Между актами», в котором прошлое,
настоящее и будущее Англии нереданы в одном
дне из жизни семьи фермера Руперта Хейнеса.
Э. М. Форстер определил этот роман как «дей-
ство, показывающее историю Англии от самых
ее истоков, а под конец вовлекающее в свое те-
чение и зрителей, с тем чтобы они историю про-
должили. «Занавес поднялся»—такова заклю-
чительная фраза. Замысел здесь чисто поэтиче-
ский, текст большей частью стихотворный»
(Форстер Э. М. Избранное.— Л., 1977.—
С. 302).
В августе 1940 г. написана статья В. «Мысли
о мире во время воздушного налета» ("Thoughts
on Peace in an Air Raid"). Это было выступление
политического характера. В. звала покончить
с войнами, с гитлеризмом, с агрессией, со
«стремлением властвовать и порабощать».
Во время одного из налетов немецкой авиа-
ции на Лондон был разрушен дом В. Погибла ее
библиотека. Напряжение первых военных лет,
незажившая рана, нанесенная ей гибелью на по-
лях сражений в Испании ее любимого племянни-
ка Джулиана Белла, отправившегося в составе
интербригады на борьбу с силами фашизма, по-
дорвали силы В. Ее всегда слабое здоровье рез-
ко ухудшилось. Во многом это было связано
и с неудовлетворенностью писательницы ее по-
следними произведениями. Все это содействова-
ло углублению нервной депрессии. В один из
мартовских дней 1941 г. В. ушла из своего заго-
родного дома в Сассексе на прогулку и не верну-
лась. Ее тело было найдено в реке, куда она бро-
силась, наполнив карманы своего платья кам-
нями.
Художественные искания и открытия В. обо-
гатили психологическую прозу новейшего време-
ни. Литературно-критическое наследие В.— ор-
ганическая часть английской классики XX сто-
летия.
Соч.: Флаш: Рассказы. Повесть — М., 1980; Избранное.— М.,
1989; Комната Джейкоба//Иностр. лит.— 1991.—Л? 9; Свои
комната/УЭти загадочные англичанки...— М., 1992; Mrs. Dallo-
way and Essays.— M., 1984.
Лит.: Г е и и е в a If. Предисловия ко всем вышеуказ. изда-
ниям; М и х а л ь с к а и Н. П. Пути развития английского
романа 1920—1930-х годов: Утрата и поиски героя.—М., 1966;
Форстер Э. М. Вирджиния Вулфу/Форстер Э. М. Избран-
ное.—Л., 1977; Bell Q. Virginia Woolf.—L., 1972.
//. Михальскан
Г
ГАМСУН (псевд. Педерсен), Кнут (Hamsun (Ре-
dersen), Knut — 4.VIII.1859, Лом в Гюдбраннс-
дале— 19.11.1952, Нёрхольм)—норвежский ро-
манист, новеллист, драматург, поэт.
В одной норвежской книге о Г. помещен его
своеобразный портрет. На нем изображена бере-
зовая роща, одни стволы. И на каждом стволе,
в овалах, оставшихся на месте засохших и от-
мерших сучков,— лицо Г. Он — часть этой рощи,
часть самой природы.
Писатель мечтал о том, чтобы люди ощущали
себя не только людьми, но и существами одно-
временно, которым совсем не обязательно лю-
бить живые существа, но которые могли бы лю-
бить все что угодно: воду, огонь, воздух, море.
В начале творческого пути художник в статье
«О неосознанной душевной жизни» («Fra det
tibevidste sjaeleliv», 1890) изложил новое пони-
манне человеческой психологии. Он заявлял, что
его задачей является не изображение человече-
ских типов, но воспроизведение предельно инди-
видуальных ощущений человека, порожденного
не каким-то социальным слоем общества, но
массой разрозненных и разнородных впечатле-
ний, порой резко противоречащих друг другу.
Г. утверждал, что создает человеческие характе-
ры, подчиняющиеся внутренним, порой физиоло-
гическим импульсам. В поведении его персона-
жей играют немалую роль «жалобы костей ног»;
при этом он уточнял — «трубчатых костей ног».
Не будем думать, что он действительно так изби-
рательно относился к поведению тех или иных
костей: для Г. важным было не только психиче-
ское состояние, но и физиологические ощущения,
которые все вместе создают настроение и даже
мысли и поступки людей. У него в конце
XIX в. появились столь необычные персонажи,
столь непривычные типы психологии, что не учи-
тывать его открытий уже не могла литература
последующих лет, как не могла литература Ев-
ропы не считаться с открытиями Ф. М. Достоев-
ского, во многом близкого Г.-психологу. О Г. его
младший современник из Франции Андре Жид,
создавший новый тип психологического романа
XX в., в предисловии к переводу на французский
язык романа Г. «Голод» писал: «Перед «Голо-
дом» ты обретаешь право думать, что до сегод-
няшнего дня ничего не было сказано и что чело-
века надо открывать». «Голод» открыл сложную
психологию, часто психологию бессознательного.
Скрытые причины, неоднозначные импульсы,
странные решения и поступки, которые не все-
гда можно объяснить строго логически, стали от-
личительными чертами гамсуновских персона-
жей. В книгах Г. на равных с человеком живет
природа. Все это вместе с неповторимым стилем
сделало писателя из маленькой Норвегии одним
из самых значительных явлений литературы
конца XIX — начала XX в.
Начинал он совсем не сенсационно. Родился
будущий писатель на севере Норвегии в семье
сельских жителей. И крестьянская жизнь с ее
тяготами стала его жизнью с ранних детских
лет. Он вспоминал о радостях и заботах своего
детства, когда ему приходилось пасти скот, как
и многим его сверстникам («По сказочной стра-
не»). Здесь и простые заботы крестьянина, и ро-
151

лившееся уже умение видеть прекрасное, любо-
ваться красотой неба, умение радоваться самым
примитивным ощущениям, вроде того, как хоро-
шо в сырую погоду чувствовать теплоту деревян-
ных подошв или прятаться от холодного дождя
под скалой. Все это потом появится не раз в рас-
сказах и романах Г. Однако первые опыты в об-
ласти художественного творчества успеха ему не
принесли. В 1877—1878 гг. он опубликовал пер-
вый сборник стихов и первые рассказы. В стихах
чувствовалось влияние крупнейшего норвежско-
го драматурга и поэта Ибсена, а рассказы за-
ставляли вспомнить повесть Вьернсона «Сюннё-
ве Сульбаккен». Учиться Г. пришлось в основ-
ном на сапожника. Не получив признания на
родине как писатель, Г. несколько лет провел
в Америке, возвращаясь порой в Норвегию. Он
работал водителем конки, рабочим в прериях на
фермах, но всегда старался держаться вблизи
тех норвежцев, которые интересовались литера-
турой. Круг его интересов становился все более
широк. Его интересовали и норвежские, и фран-
цузские писатели и поэты, особое внимание вы-
зывали у него русские писатели. Он был в ка-
кой-то мере знаком с творчеством Тургенева,
Толстого, Достоевского. В Америке Г. лично по-
знакомился с М. Твеном и учился у него особен-
но бережно относиться к слову, ироническому
и сатирическому изображению мира и человека.
К концу 80-х годов Г. сложился как оригиналь-
ный писатель с собственной эстетической про-
граммой, отразившейся в трех докладах 1891 г.
«Норвежская литература» («Norsk Literatur»),
«Психологическая литература» («Psykologisk Li-
teratur») и «Модная литература» («Mode Litera-
tur»), где он противопоставляет свое видение ис-
кусства тем законам, которые были выработаны
в 70—80-е годы.
В первом докладе Г. подверг переоценке нор-
вежскую литературу предшествовавшего перио-
да, прежде всего «четырех великих» — Вьернсо-
на, А. Хьелланна, Ибсена и Ю. Ли — последне-
го в меньшей степени, ибо он, по мнению Г.,
создавал более совершенные в психологическом
отношении характеры. Эта литература, как счи-
тал Г., развивалась под сильным влиянием Гюго
и Золя, которое здесь трактовалось как обраще-
ние прежде всего к социальным проблемам.
«Она в своей сущности материалистическая,
изображающая общество,— писал он,— она бо-
лее интересуется нравами, чем людьми, обще-
ственными вопросами, а не душой», изображает
«самое общее в человеке», но под этим общим
есть «область души, которая для наших авторов
является почти неизвестной страной». Они со-
здают типы, характеры в «характере» и «типе».
Г. не удовлетворяет преобладание общественно-
го содержания. Он не отрицает необходимости
общественного содержания литературного про-
изведения и образа, но он за то, чтобы индивиду-
альное, неповторимое в образе, его глубинная
психология были поставлены на первое место.
Менее всего подобного психологизма Г. находит
у Ибсена, ибо он изображает «простейшую пси-
хологию характеров». Они столь «неподатливы»
у Ибсена, что с ними не может произойти ничего
случайного — они лишены нюансов. Особое воз-
действие оказывает на него в это время
книга Э. Хартмана «Психология бессознатель-
ного» (1871), статьи и произведения шведа
А. Стриндберга, впервые обратившего внимание
на то, что характер создается иод воздействием
множества социальных, физиологических, при-
родных и иных, не всегда учитываемых факто-
ров, а не только социальной среды. Через Стрин-
дберга он знакомится с работами философа-ми-
стика Сведенборга. Стрнндберговское восприя-
тие женского характера также оказало замет-
ное влияние на женские персонажи Г.
Примером психологической литературы слу-
жит ему литература Франции 80—90-х годов,
времени тончайшего психологического анализа
в реалистических произведениях Мопассана
и Флобера, времени натурализма, который при-
нимается Г. в основном в связи с руссоистскими
мотивами, с восприятием человека как части
природы, в связи с пантеизмом, свойственным
западноевропейскому натурализму. Ближе все-
го Г. в этот период оказываются тенденции имп-
рессионизма, символизма и неоромантизма, ко-
торые в той или иной мере прослеживаются
в его произведениях конца XIX—начала XX в.
В статье «Психологическая литература» Г.
излагает свою позицию более подробно: «Автор
не есть частица общего, каким он должен был
бы быть, если бы он мог быть объективным, ав-
тор — неповторимая индивидуальность, субъект,
который смотрит только своими глазами, субъ-
ект, который чувствует только своим сердцем,—
и величайшие писатели земли не были бы вели-
кими, если бы создавали объективную поэзию,
но они как раз писали прекрасно, страстно, по-
своему. Я хочу создавать своих людей, как я чув-
ствую их, а не как предписывает позитивизм;
я хочу заставлять моего героя смеяться тогда,
когда просвещенный народ полагает, что он дол-
жен плакать. Почему я хочу этого? Прежде все-
го потому, что я субъективно воспринимаю его
именно так, затем потому, что мой герой не ха-
рактер и не тип, который смеется и плачет в со-
ответствии с требованиями школы, но слож-
ный современный человек, чьи мысли и чувства
дают едва уловимые, произвольные сдвиги».
В конечном итоге у Г. оказываются две сфе-
ры существования человека: городская цивили-
зация, которая губит его, и природа — основное
условие жизни каждой настоящей личности. Но-
вая концепция личности, отразившаяся в стать-
ях, была впервые воплощена в романе «Голод»
(«Suit», 1890), который был опубликован в Да-
нии, где сразу же обратил на себя особое внима-
ние. Норвежцы отнеслись к роману сначала до-
вольно холодно, только позднее Г. стал нацио-
нальной гордостью страны.
Сам Г. называл «Голод» не романом, а се-
рией анализов. Его определение, пожалуй, более
152

верно, потому что обычного романного сюжета
в нем нет. Нам предложен рассказ человека, по-
лучившего какое-то образование, начинающего
писателя, не пользующегося успехом. Произве-
дение отчасти автобиографическое. Герой, кото-
рому автор не дал имени, оказался в тяжелей-
ших материальных обстоятельствах: у него нет
денег на еду, он не может купить себе новое
платье, ему нечем заплатить за квартиру. Цепь
унижений нищего интеллигента — вот внешняя
сторона этого произведения. Но ведь сам Г. ска-
зал: не важно, о чем писать, важно, как писать об
этом. Форма произведения, совершенно новый
тип психологического исследования личности, пре-
дельно индивидуальной, и ее мгновенных импуль-
сов, становится подлинным содержанием киши.
На первых страницах романа Г. подробно
описывает мелочи, которые, кажется, совсем не
имеют значения: чем оклеена стена около двери,
что герой видит из окна и т. и. Все эти детали
передают состояние героя, разрозненность впе-
чатлений, их мимолетность, нестройность мыс-
лей человека, который, как постепенно выясня-
ется, систематически голодает.
Своеобразна завязка романа: герою удалось
заложить свой жилет, он поел, но обнаружил,
что вместе с жилетом отдал единственный огры-
зок карандаша, поэтому ему нечем написать за-
думанную статью, которая могла бы дать ему
10 крон, он хочет вернуться к ростовщику и по-
лучить назад свой карандаш, по дороге встреча-
ет девушку, хочет привлечь ее внимание самым
нелепым образом и называет ее для себя стран-
ным, певучим именем Илаили.
Но автор не только изображает нелепые дей-
ствия своего героя, но и заставляет его анализи-
ровать свое положение и свои поступки. При
этом постоянно обращает внимание читателя на
то, что это действия систематически голодающе-
го человека. Действительно, создается впечатле-
ние, что автор передает «жалобы костей ног»
своего героя, как было заявлено Г. в статье
«О неосознанной душевной жизни».
В «Голоде» совмещаются, казалось бы, со-
вершенно несовместимые вещи: творческое вдох-
новение и обыденные заботы о том, сколько
можно получить за свой очередной^шедевр, меч-
ты о встрече с Ил а ял и и рассуждение о том, что
от голода начинают выпадать волосы. Г. при-
стально следит за своим героем и отмечает, как
меняется его восприятие мира, как прогрессиру-
ет его нервозность под влиянием голода, как
разрушаются представления о честности. Новый
этап связан с тем, что голодный лишился при-
станища, он ночует на земле — в лесу или в пар-
ке, если его не прогонит полицейский. Муки го-
лода искажают сознание героя, нелепые реак-
ции и поступки достигают апогея тогда, когда
в полубеспамятстве от голода он кусает собст-
венный палец, чтобы что-то ощутить во рту.
Вкус крови возвращает ему сознание. Укравший
чужие деньги, выгнанный из квартиры за неуп-
лату, измученный постоянными унижениями, ге-
рой, хотя он уже не мальчик, нанимается на ко-
рабль юнгой и отплывает в Англию. Роман «Го-
лод» выдвинул Г. в число первых писателей не
только Норвегии, но и Европы. Г. нашел своего
героя — это полуинтеллигент, порывающий с ци-
вилизацией, разрушающей личность. Открытый
автором персонаж появится теперь во всех его
произведениях, несколько варьируясь.
Самым сложным из них стал Нагель в «Ми-
стериях» («Mysterier», 1892). Если героя «Голо-
да» можно было обвинить в странностях, вы-
званных часто предельным истощением, то На-
гель странен по природе своей. Человек добрый,
тонко чувствующий, способный на сильное чув-
ство любви (а способность любить становится
обязательным свойством героя Г., как и у роман-
тиков), он безмерно страдает от обывательской
узости интересов, от грубости, обмана и сплетен,
царящих в маленьком городке, куда его заносит
судьба. Искалеченный лживым обществом, он
сам живет как бы двойной жизнью: одна
истинная, глубоко скрытая, не совсем понятная
ему самому, а другая внешняя, постоянно вы-
зывающая недоумение у окружающих. Еще
более странным он кажется потому, что сам
порой распространяет о себе нелепые све-
дения. Хрестоматийной стала история о том,
что Нагель приехал в городок с футляром от
скрипки, в котором он, по его собственным сло-
вам, держит грязное белье. Весь город дивится
этой странности. При этом он неоднократно по-
вторяет, что играть на скрипке не умеет. Но од-
нажды ему в руки попадает чужая скрипка. Он
настраивает ее, и все присутствующие оказыва-
ются завороженными его исполнением. Потом он
сам разрушает очарование, утверждая, что
фальшивил, играл нечетко и т. п. Автор вво-
дит в роман политические дискуссии, где до-
стается Марксу и всем социалистам, споры
о литературе, в которых Нагель показывает себя
приверженцем Мопассана и Мюссе, особенно
высоко, как и сам Г., ставит как писателя и лич-
ность Бьернсона, но нападает, снова как автор,
на Ибсена, который будто бы «не может отли-
чить дешевого резонерства от истинной мысли»,
и на Льва Толстого с его, как он говорит, «бес-
стыжей философской болтовней». Некоторые ли-
тературоведы считают, что Нагель воплотил
в себе черты любимого Г. шведского писателя
Стрнндберга. Суждения Нагеля о литературе
и писателях сам Г. повторит не раз и особенно
разовьет в очерках «В сказочной стране». Лишь
любовь к юной Дагни могла бы дать Нагелю
счастье, но девушка колеблется, помолвлена
с другим, и любовь героя становится причиной
новых страданий, которые, как всегда у него,
выражаются крайне странно. Из города, где все
ему чужды и стремятся ради пустого любопыт-
ства проникнуть в его тайны, он стремится в лес,
к морю, но ощущение бессмысленности жизни
все более нарастает, приводя Нагеля к само-
убийству. Это человек лишний в мире, ибо он
устроен более тонко и сложно, чем другие.
153

Странности, поступки, не имеющие объяснения,
присущи не только главному герою, но и Минут-
ке, Марте. Их лишены лишь обыватели и кажу-
щаяся Нагелю поэтической Дагни, которая по-
рой тоже сближается с обывателями.
Иррациональность, присущая «Мистериям»
и «Голоду», не менее заметна в «Пане» («Pan»,
1894), где лейтенант Глан предстает как наибо-
лее характерный персонаж раннего Г. Он ощу-
щает себя сыном леса, может уловить настрое-
ние серого камня около своего жилища, подвод-
ный камень в море у него на глазах оживает
и фыркает, как полубог. Глану кажется, что
в лесу он видит самого бога природы Пана, ко-
торый родствен герою, сопрягающему свою
жизнь с ритмом жизни природы. Он и любит как
сын природы, отдаваясь своему чувству беспре-
дельно и без раздумий. Г. помещает Глана в мир
реальный, где естественности нет места, и поэто-
му его любовь к Эдварде — женщине, по-гамсу-
новски изломанной цивилизацией, эгоистиче-
ской, раздвоенной, тщеславной, стремящейся по-
велевать и желающей счастья, превращается
в ряд испытаний и унижений, из которых он так
и не находит выхода до конца своей жизни, хотя
стремится сам себе доказать, что Эдварда забы-
та им. Любовь героев Г. отнюдь не является
светлым чувством. Она всегда сопряжена со
страданием, самомучительстном и желанием му-
чить любимого. Это страсть-поединок. Здесь Г.
во многом следует концепции А. Стриндберга.
Горожане — «каторжники богатства», по
терминологии Г.,— стали героями романов «Ре-
дактор Люнге» («Redaktor Lynge», 1892) и
«Новь» («Ny Jord», 1893). Лишенные естествен-
ных связей с природным началом, персонажи их
лишены естественной нравственности, способно-
сти глубоко и искренне любить, карьеру они го-
товы делать любой ценой. Идейно связана с ни-
ми драматическая трилогия об Иваре Карено
(«У врат царства» («Ved Rigets Port»)— 1895,
«Игра жизни» («Livets Spil»)— 1896, «Вечерняя
заря» («Aftenrode»)— 1898), где на протяжении
нескольких десятилетий, по мере старения героя,
обнаруживается его духовное и нравственное ни-
чтожество. Карено вместо бунтаря, каким он хо-
тел казаться в молодости, предстает в своем ис-
тинном облике—трусливого и слабого героя
компромисса, готового пристать к тому, кто ему
больше платит и сулит больше выгод. По мне-
нию Г., это путь большинства молодых людей
его времени, которых только физическая актив-
ность ранней молодости делает подобием бунта-
рей. Символика трилогии усиливает авторскую
критику, углубляет проблематику. Трилогия вы-
звала сложное отношение к себе в России.
Г. В. Плеханов, который был знаком с перево-
дом только первой части трилогии, в статье
«Сын доктора Стокмана» (1910) высоко оценил
художественные достоинства драмы и резко вы-
ступил против философии Карено, справедливо
назвав ее антигуманной, но ошибочно отождест-
вив с взглядами самого автора. Две последние
части снимают обвинение Г. в дегуманизации.
В послереволюционное время (до 1919 г.), когда
из-за отсутствия нового репертуара ставили пе-
ределки старых пьес, постановка «У врат царст-
ва» в Художественном театре с В. И. Качало-
вым — Карено (сокращали монологи Карено
с антидемократическим и антирабочим содержа-
нием) вызвала восторг рабочей аудитории, видев-
шей в главном герое борца-подпольщика.
В конце 90-х годов происходят изменения
в творчестве Г., уже приобретшего мировую из-
вестность. Бунт против общества начинает усту-
пать место раздумьям о его сущности и прежде
всего о сложности человеческой личности и ее
путей в жизни. Так появляется роман «Викто-
рия» («Victoria», 1898) — трагическая и одновре-
менно поэтическая история любви сначала бед-
ного мальчика, а потом талантливого писателя
к дочери владельца поместья, которая сумела
стать выше социальных предрассудков, но не
смогла отстоять свою любовь. Грустными раз-
думьями полны романы, более похожие на
лирический дневник, «Под осенней звездой»
(«Under Hoststjernen», 1906) и «Странник игра-
ет под сурдинку» («En Vandrer spiller med Sor-
din», 1909). Стареющий писатель, напоминаю-
щий героя «Виктории», не находя себе места
в городе, уходит осенью к природе, к людям тру-
да. Он как простой рабочий роет колодцы, кра-
сит усадьбы, остается и для проведения весен-
них и летних полевых работ, рубит лес. Все име-
ет значение только в сопоставлении с его ду-
ховной жизнью, которая более интенсивна и ес-
тественна, чем в городе, ибо он ближе к природе
и снова, как в юности, влюблен. Однако это уже
не то страстное и мучительное чувство, как
в юности, но поклонение издали, смягченное
и опоэтизированное прошлым жизненным опы-
том. Его голос звучит действительно будто бы
под сурдинку, освещен его путь только спокой-
ной осенней звездой. Название произведения
символично: подразумевается осень жизни, а
звуки и мысли ее тише, чем во времена молодо-
сти. Именно здесь возникает рассуждение Г. о
женщинах, способное вызвать различные толко-
вания, но для него единственное на всю жизнь.
Писатель полемизирует с «мудрецами», имея
в виду прежде всего Ибсена, которые ратуют за
эмансипацию, стремятся писать о пробуждении
сознания женщины Но, по мнению Г., смысл
и назначение женщины, красота ее и величие
в другом: в любви, в семье и воспитании детей.
Он пишет о «женщине-святыне, женщине — вы-
сшей радости, женщине-неизбежности» и о вы-
сшем чуде — детях.
Драматическая поэма «Монах Венд» («Мип-
ken Bend») (иногда — «Мункен Венд»: «монах»
по-норвежски «munken», 1902) — одно из са-
мых поэтических и трагических произведений Г.
В основе ее — брнгантннское сказание. Оно
вспоминается в «Пане» лейтенанту Глану, когда
тот в лесу мечтает об идеальной любви.
Но Г. разрабатывает его совершенно иначе. Он
154

соединяет браком юную Изелину и Дндрика —
героев сказания, но его Дндрик уже не молод.
И привлекает его не столько ее красота, сколько
богатство. Изелина же выходит за него замуж,
желая тем отомстить любимому ею Венду. Ро-
мантика сказания разрушена, но возникает ро-
мантика другого рода. Здесь воспеты красота
и трагизм любви-страдания, любви-жестокости.
Г. вводит образ монаха Венда, который не ме-
нее чем Глан воплощает единство человека
с природой, но это не герой французского про-
светителя Руссо, а человек, который ощущает
в себе волчью кровь. «Завыл во мне мой
волк»,— скажет он не однажды. Его любовь
к служанке Изелины Блнс пройдет через всю
жизнь. Эта любовь вмещает в себя не только го-
товность совершить преступление ради того, что-
бы у любимой были теплые башмаки, но и месть
ей, ставшей женой ничтожества. Не менее
страшна любовь Изелины, которая не может
простить уже немолодому Венду, вернувшемуся
после пятнадцати лет отсутствия, его неприязни
к ней. Она приказывает, связав его, привязать
к дереву и не развязывать до тех пор, пока в его
ладонях не прорастут семена, посеянные там
в землю. За четыре страшных дня руки Венда
потеряли способность двигаться, он стал кале-
кой, но для него вопрос чести вынести такое на-
казание без жалоб, доказав, что он достоин та-
кой пытки. Справедливо говорят и пишут о
ницшеанстве Г. Его восхищение сильной лич-
ностью, сверхчеловеком проявляется в том, что он
создает характеры особой нравственной и физи-
ческой силы, его герои действительно способны
выдержать то, на что не способен обычный чело-
век. Но они одновременно и борцы против обы-
денности. Венду, как и Изелине, не нужны день-
ги, хотя он может присвоить чужое. Вместе с тем
Венд аргументированно доказывает, что все бо-
гатство— плод воровства. Бессребреник и дема-
гог — и этим отличается он, особенно когда на-
девает личину проповедника, не веря в Бога,—
Венд более всего ценит свободу и мир природы.
Он говорит: «Коль жить — так жить! И посту-
пать всегда, как хочется тебе,— вот это наслаж-
денье!..» При этом он не думает о том, чем его
свобода обернется для окружающих. Особенно
сильно и страстно раскрывается его любовь
к родной природе, непритязательной ее красоте
в монологе после возвращения на родину, когда
он «понял, что крепкими корнями прикован
к почве... родной», где ему близка «каждая тра-
винка, кустик, тихий залив». Образ монаха Вен-
да кажется лишенным временных координат, хо-
тя и возникает в сказании, время действия кото-
рого отнесено к средним векам. Венд — это со-
временный человек, как обычно у Г., полуинтел-
лигент, оказавшийся ненужным в мире расчета
и чистогана, когда душа забыта ради выгоды,
когда природа более не храм и прародитель-
ница всего живого, а любовь можно купить за
деньги и за деньги же продать. Драматическая
поэма пронизана горькой авторской иронией
и тогда, когда речь идет об итогах жизни Венда.
После его смерти остается лишь свидетельство
об отбытом наказании, как будто наказание это
сама жизнь; Венд всю свою жизнь ставит на
карту любви, а его Блис — одно из самых ни-
чтожных созданий.
В 1898 г. Г. побывал в Финляндии, России,
Персии и Турции, результатом чего были его
очерки-воспоминания, особенно интересны —
«По сказочной стране» («I aeventyrland»). Это
очерки о России — Петербурге, Москве, дороге
на Кавказ и о самом Кавказе, где автора удив-
ляет не только природа, но и обычаи и характе-
ры коренных обитателей этого «сказочного»
края. Представляют интерес и рассуждения
о русских писателях — Толстом особенно, хотя
и не во всем можно согласиться с автором. Кав-
казскими впечатлениями навеяна неоромантиче-
ская драма «Царица Тамара» («Dronning Tama-
га», 1903), где на фоне экзотической природы
и роскошных ковров и одежд Востока разыгры-
вается любовная драма царицы Тамары и ее му-
жа Георгия. Восточная нега, преобладание эмо-
ций над рассудочностью должны, по мнению ав-
тора, оправдать странные поступки персонажей,
когда Георгий, чтобы отстоять свое достоинство
мужчины и мужа, идет войной на царство своей
жены и таким путем завоевывает снова ее лю-
бовь. К драме Г. обратится еще раз, хотя и не
любит этот жанр за то, что характеры там более
однозначны, чем в романе. «У жизни в лапах»
(«Livet i void», 1910) — самое сценичное из его
произведений с сильным мелодраматическим
элементом. Обыденность только усугубляет ощу-
щение близкой гибели, растерянность героев, по-
нимающих, что все они «тащутся к эшафоту».
Драма передает состояние общества в начале
века — предчувствие грядущей катастрофы. В
России она пользовалась большим успехом, осо-
бенно в провинции.
Романы «Дети века» («Born av Tiden»,
1913) и «Местечко Сегельфос» («Segelfoss By»,
1915), так же как и более ранние «Бенони» («Ве-
noni», 1909) и «Роза» («Rosa», 1909), воспроизво-
дят будничную жизнь с ее страданиями, распа-
дом патриархальных связей, с нарастающим
давлением новых капиталистических отношений.
События первой мировой войны потрясли писа-
теля своей бессмысленной жестокостью. Его от-
кликом был роман «(лжи земли» («Markens
Grode», 1917), где он снова обратился к своему
любимому герою — человеку, связанному с при-
родой, с трудом на земле. Только теперь это не
интеллигент, порвавший с городом, а обычный
крестьянин. Ему и его семье удается обработать,
казалось бы, бесплодный камень гор, создать
жизнь там, где ее не было. Разрушению
войны Г. противопоставляет созидание, торжест-
ву смерти — победу жизни. Однако и в этом ро-
мане, за который он получил Нобелевскую пре-
мию (1920), проходит мысль о том, что уход от
земли, от естественного существования чреват
нравственной гибелью.
155

Послевоенный мир вызывает все более скеп-
тическое отношение к себе стареющего писателя,
он все более пишет о городе и горожанах, жизнь
которых всегда вызывала у него в лучшем слу-
чае сомнение. Мелочность интересов, которые
укладываются в пересуды у колодца, становится
содержанием романа «Женщины у колодца»
(«Konerne ved Vandposten», 1920). Растерян-
ность человека в новых непонятных и самому ав-
тору условиях после мировой войны проявилась
в «Последней главе» («Sisste Kapitel», 1923),
где Г. вернулся к своей привычной теме бродяг
и бродяжничества, утверждая, что «все мы бро-
дяги на земле». Бесприютность человека, обре-
ченность современного общества, оторванного от
соков земли, изображает Г. в романе, где в сим-
волической форме—в условиях санатория «То-
рахус» — он свел вместе самых разных людей.
На всем повествовании, созданном в при-
сущей Г. тонкой сатирической манере, лежит пе-
чать обреченности.
Последний роман «Кольцо замыкается»
(«Ringen sluttet», 1936) носит еще более мрач-
ный характер: автор не верит более в благо-
стность прогресса, его герой, утративший пред-
ставления о нравственности, окончательно де-
градирует.
В 28—30-м годах в Дании в серии шедевров
мировой литературы было издано собрание со-
чинений Ф. М. Достоевского, впервые познако-
мившее скандинавского читателя с этим писате-
лем более полно. Особенно потрясли Г. «Братья
Карамазовы». В Достоевском он видел писате-
ля, близкого себе тем, что он не изображает лю-
дей с однозначной психологией, как натуралисты
Франции, но воспроизводит характеры, полные
психологических нюансов. Проблема Г. и Досто-
евский возникла еще в 1892 г., когда был опуб-
ликован рассказ Г. «Риск» («Hazard») и писа-
тель разрешил перевести его на немецкий и анг-
лийский языки. Г. обвинили в плагиате, настоль-
ко его рассказ напоминал «Игрока» Достоев-
ского. Однако сам Г. это отрицал, и ему можно
верить, ибо к тому времени он уже получил ев-
ропейскую известность как создатель нового ти-
па психологин и нового типа романа: ему просто
незачем было порочить свое имя. Он отказался
от издания переводов и объяснял сходство в об-
ласти психологии и сюжета тем, что русский пи-
сатель «думает как он», «чувствует как он», но
«бесконечно более тонко, более сильно, бесконеч-
но богаче, ибо он великий поэт», т. е. Г. отмечал
то, что мы называем типологическим сходством,
тем более что оба они писали об одном предме-
те — об игре в рулетку. К этому времени Г. про-
читал только «Кроткую», упоминал еще вскользь
о «Преступлении и наказании» и «Братьях Ка-
рамазовых», но вероятнее всего, что сам их не
читал. О Достоевском он слышал еще в Америке
в 1888 г., упоминая о нем в письме к Г. Брандс-
су. Факт типологического сходства, который дал
возможность говорить даже о плагиате, свиде-
тельствует о близости авторов в восприятии пси-
хологин человека, но если Достоевский с пози-
ций высокой морали исследует сложнейшие по-
будительные причины действий, то Г. чаще всего
лишь указывает на необъяснимые сложности,
присущие человеческому поведению. Проблемы
морали при этом не всегда волнуют норвежского
писателя. Философия — не его область.
Последнее произведение Г. — очерки «По за-
росшим тропам» («Pa gjengrodde stier», 1949).
Трагизм книги подготавливался на протяжении
предшествующих десятилетий. Что было идеа-
лом Г.? Кто был его любимым героем, идеалом
человека? Жизнь вне города, человек, много-
кратно превышающий человеческие возможно-
сти, близкий к природе, восприимчивый к лю-
бым проявлениям эмоций,способный переносить
страдания без жалоб, а чаще всего и с своеоб-
разным чувством гордости за то, что они выпали
на его долю. И вместе с тем человек, способный
любить другого, забывая обо всем на свете, но
никогда не находящий такого же отклика в душе
любимого. Он над всеми, он выше всех, но он
всегда изолирован от всех. Иначе говоря, это не-
кий древний викинг, перенесенный в капитали-
стический мир XX в. И ему, естественно, нет ме-
ста в нем. Свое неприятие всех видов государст-
венности Г. особенно ярко выразил своим отка-
зом стать почетным членом советской Академии
наук: он ответил Коллонтай, что он только сель-
ский труженик и поэт, однако он в том же году
принял предложение Московского Художествен-
ного театра стать его почетным членом — связи
с людьми творческими он не отрицал. Он мечтал
о возвращении былого величия скандинавов.
Именно это и привело к тому, что он поверил де-
магогическим речам одного из своих современ-
ников и связал себя с идеологией фашизма.
В речах Гитлера ему почудилась надежда на
возвышение нордических рас, и норвежцев в том
числе. Когда фашистские войска оккупировали
Норвегию, он призывал соотечественников под-
держивать правительство, послушное оккупан-
там. Однако уже к 1943 г. Г. понял, что Гитлер
и не думает оказывать благодеяния норвежцам.
Соотечественники клеймили его презрением, хо-
тя Г., поняв свою ошибку, пытался спасать тех,
кому грозили репрессии со стороны оккупантов.
Его заступничество чаще всего было безуспеш-
ным. После победы над фашизмом норвежцы су-
дили того, кто был ранее их национальной гор-
достью. В книге «По заросшим тропам» Г. раз-
мышлял о своих трагических заблуждениях. Он
не мог до конца признать своей вины перед на-
родом, ибо мечтал с помощью немцев возродить
его былую славу. Он никогда не любил при-
знавать свои ошибки и просить за них проще-
ние.
Умер Г. в своем имении Нёрхольм, которое
приобрел в 1918 г. и особенно любил. В Норве-
гии его послевоенные издания стали появляться
только с 1962 г.: прощение к Г. как писателю, но
не общественному деятелю пришло после
смерти.
156

Соч.: Поли. собр. соч.: В 5 т.— СПб., 1910; Пан. Смерть IViana.
Виктория//Фнорлы.—М., 1988; Собр. соч.: В 6 т.—М., 1991.
Лит.: Сучков Б. Л. Кнут Гамсун//Сучков Б. Л. Лики
нремени.— М., 1976.—Т. 2; Н су строе в В. П. Литерату-
ра скандинавских стран (1870—1970).—М., 1980; Храпо-
вицкая Г. Н. Ибсен и западноевропейская драма его време-
ни.—М., 1979; Oyslebo О. Hansun giennom stilen.— Os
lo, 1964; Net turn R. N. Konflikt og visjon.—Oslo, 1970;
Nag M. Hansun i russisk andsliv.— Oslo, 1969.
Г. Храповицкая
ГАРД И, Томас (Hardy, Thomas—2.VI.1840, Верх-
ний Бокхэмптон, Стинсфордский приход графст-
ва Дорсетшир — 11.I.1928, Макс-Гейт, близ Дор-
честера)— английский прозаик, поэт. Родился
в семье мелкого подрядчика, дед Г. был свобод-
ным земледельцем. Детские годы прошли в пат-
риархальной атмосфере сельской Англии, еще
были живы старые традиции (простота в отно-
шениях между фермерами, землевладельцами
м работниками), народные обычаи, праздники,
ярмарки, песни.
В 1856 г. Г. поступил учеником к местному
архитектору в Дорчестере. В течение последую-
щих шести лет он интенсивно занимался самооб-
разованием: классика, история, философия, не-
мецкий, французский, греческий, латынь. Углуб-
ленное и разностороннее чтение Г. продолжал
всю жизнь. В 1862 г. он отправился в Лондон,
где в течение пяти лет работал и изучал готиче-
скую архитектуру у известного архитектора Ар-
тура Блумфилда, посещая в то же время вечер-
ние курсы при Кинге Колледже.
Рукопись первого романа «Бедняк и леди»
("The Poor Man and the Lady", 1868), отклоненная
крупнейшими издателями Александром Мак-
милланом и Чэпменом, была уничтожена са-
мим Г. Радикализм романа, представлявшего
собой «драматическую сатиру» на все классы
английского общества, его религию и мораль,
смутил и Джорджа Мередита, посоветовавшего
начинающему автору сочинить новый роман
«с чисто художественной целью». Своеобразным
экспериментом стал роман «Отчаянные средст-
ва» ("Desperate Remedies", 1871), изданный ано-
нимно. Отличающие его острый сюжет, приемы
сенсационного и детективного жанра свидетель-
ствуют о несомненном влиянии на молодого ав-
тора Уилкн Коллинза, знаменитого мастера сен-
сационной литературы.
Перу Г., противопоставлявшего «ремеслу»
романистики «искусство» поэзии и заявлявшего,
что лишь жизненные обстоятельства побудили
его обратиться к прозе, принадлежат 14 романов
(с 1871 по 1897), объединенных автором в три
цикла: «Романы изобретательные и эксперимен-
тальные» ("Novels of Ingenuity and Experi-
ment"): «Отчаянные средства», «Рука Этель-
берты» ("The Hand of Ethelbertha", 1876), «Рав-
нодушная» ("A Laodicean", 1881); «Романтиче-
ские истории и фантазии» ("Romances and Fan-
tasies"): «Голубые глаза» ("A Pair of Blue Eyes",
1873), «Двое на башне» ("Two on a Tower",
1882), «Любимая» ("The Well-beloved", 1897);
«Романы характеров и среды» ("The Novels of
Character and Environment"): «Под деревом зе-
леным» ("Under the Greenwood Tree", 1872),
«Вдали от обезумевшей толпы» ("Far from the
Madding Crowd", 1874), «Возвращение на роди-
ну» ("The Return of the Native", 1878), «Мэр Кэ-
стербриджа» ("The Mayor of Casterbridge",
1886), «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» ("Tess of
the d'Urbervilles", 1891), «Джуд Незаметный»
("Jude the Obscure", 1896).
Название цикла — «Романы характеров и
среды» — свидетельствует о конфликте, лежа-
щем в основе входящих в цикл романов, а имен-
но — о трагическом столкновении человека («ха-
рактера») с обстоятельствами, понимаемыми
широко как окружение, корни, порядок природы.
Откликаясь на современные ему философ-
ские и естественно-научные теории (А. Шопен-
гауэра, Ч. Дарвина, позитивистские), Г. пости-
гал «великую драму» бытия: в человеке естест-
венный процесс вступает в противоречие с са-
мим собой на основе сознания. Сознание челове-
ка — трагическая «вина», отчуждающая его от
природы, выводящая за пределы космологиче-
ской схемы, обрекающая на «неосуществлен-
ность» замыслов, страдание и боль. Художник
был уверен: человек не должен «моделировать»
свое поведение на «очевидных» природных зако-
нах (обратное приведет человечество к самораз-
рушению). Следовательно, отстаивая свою ду-
ховную самоценность, он обречен на «траге-
дию» — единственно достойную его форму суще-
ствования.
Трагедия «Достойного, окруженного Неиз-
бежным» (Г.) воплощается в пространстве «на-
половину выдуманного» края Уэссекс. Уэссекс,
в древности одно из семи саксонских королевств,
у Г. — модель всего универсума, космос в мини-
атюре. Порядок природы непосредственно явлен
в предсказуемом, ритуализированном бытии
крестьянской общности. Ритуалы, обеспечиваю-
щие переживание целостности мира и знания
о нем, дающие патриархальному человеку ощу-
щение укорененности в универсуме, являются
задающими, вершинными событиями «архетипи-
ческих» сюжетов в романах «характеров и сре-
ды» (соответствующие годовому циклу ритуалы
зажжения Ноябрьских костров, Святочного
представления, Майского дерева, Летнего танца
в «Возвращении на родину»). Сокращение в по-
следних романах Г. роли «хора» простых смерт-
ных, крестьян, жизнь которых неизменно течет
в повседневных делах и заботах, свидетельствует
об утрате писателем веры в само существование
порядка в мире. В «Джуде Незаметном» траги-
ческое «так должно быть» сменяется ирониче-
ским «во всяком случае, это так», отбрасываю-
щим всякую мифологическую надстройку.
В романах Г. космизированное бытие Уэссек-
са не предполагает самосознания человека, са-
моценности его духовной культуры. Блудный
сын природы, трагический человек Г. ищет Бога
в себе самом, творит Бога по своему образу
и подобию. Глава, представляющая Клайма Иб-
157

ранта в «Возвращении на родину», носит назва-
ние «Мой ум есть царство для меня». Герой по-
следнего романа цикла («Джуд Незаметный»)
предвосхищает современный рационализм, мня-
щий себя самодостаточным. Солипсическая отъ-
единенность сознания Тесс («Тесс из рода д'Эр-
бервиллей»), постигающей мир как. «психологи-
ческий феномен», обрекает ее на трагическое
одиночество. Столкновение трагического челове-
ка, пытающегося утвердить свою самоценность,
с миропорядком, стремление его к новому, до-
стойному миру обычно происходит в форме нару-
шения актом его свободной волн ритуального
ритма, обычая, закона, организующего жизнь
крестьянской общности. Взгляд на жизнь как на
спектакль дает герою Г. возможность активного
поведения, освобождает его от власти автомати-
ческого, бессознательного коллективного поведе-
ния в патриархальном мире Уэссекса.
Трагические герои Г. по масштабу своей лич-
ности вполне на уровне ситуации, они «до-
стойны» того порядка, который нарушают. Рома-
нист поддерживает «божественный» статус сво-
их героев «архетипической грамматикой», наде-
ляет их чертами умирающих богов, высвечивает
в них прометеевское начало.
У Г. заблуждения, коренящиеся в лучших
качествах человеческой натуры,— непреложное
условие жизни. Утрата иллюзий, прозрение геро-
ем страшной истины о «границах клетки», в ко-
торую он заточен, сопряжены со смертью.
Смерть как долг, неизбежно возвращаемый тра-
гическим человеком природе, предполагает не-
кую модель жизни — судьбу. Судьба понимает-
ся Г. не как бессмысленный фатум, но как «ука-
зание» на границы индивидуальности. Посколь-
ку в романах «характеров и среды» столкнове-
ние человека с природным порядком предстает
как выход его из ритуализированного мира уэс-
секской общности, как в той или иной форме уг-
роза этому миру, восстановление природного по-
рядка воплощается в заключении социального
соглашения между «уцелевшими», обычными
людьми, как правило, в заключении или восста-
новлении брачных отношений. В уэссекскнх ро-
манах, как в мифе, смерть—начало жизни.
Стиль Г.-прозаика отличают обнаженная сю-
жетность произведений (пафос событийности —
творческий, действенный), «интенсифицирован-
ное» — пластическое, живописное — выражение
внутреннего смысла явлений, символизация.
В 1888 г. Г. собрал прежде издававшиеся
в газетах и журналах произведения малой эпи-
ческой формы в цикл «Уэссекскне рассказы»
("Wessex Tales"). Впоследствии он выпустил еще
три сборника: «Группа благородных дам» ("А
Group of Noble Dames", 1891), «Маленькие иро-
нии жизни» ("Life's Little Ironies", 1894), «Изме-
нившийся человек» ("A Changed Man", 1913),
всего около сорока повестей и рассказов.
В 1903—1908 гг. Г. создал эпическую драму
«Династы» ("The Dynasts. An Epic Drama of the
War with Napoleon"), в которой обратился к эпо-
хе наполеоновских войн, воплотил универсаль-
ную трагедию бытия, трагедию ничтожности
и тщетности поступков человека в мире, управ-
ляемом непостижимой имманентной Волей. В
трактовке Волн как творческого принципа уни-
версума сказалось влияние философии А. Шо-
пенгауэра, постигавшего историю как полное ди-
намики театральное зрелище при внутренне не-
изменном смысле бытия. Использование аллего-
рических образов Тени земли, Духа лет, Состра-
дания и др. сочетается в «Династах» с описания-
ми конкретно-исторических лиц и событий.
Изображение похода французской армии в Рос-
сию, героической борьбы русского народа,
характеристика Кутузова несут в себе отзвуки
романа-эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир».
Последние три десятилетня жизни Г. посвя-
тил поэтическому творчеству. Его стихотворное
наследие охватывает около тысячи произведений
разнообразных жанров, составивших восемь поэ-
тических сборников: «Уэссекскне стихотворения»
("Wessex Poems", 1898), «Стихотворения о про-
шлом и настоящем» ("Poems of the Past and the
Present", 1902), «Минуты озарений» ("Moments
of Vision and Miscellaneous Verses", 1917),
«Зимние слова» ("Winter Words", 1928) и др. В
стихах Г. трепетно воссоздает картины, легенды,
голоса и образы патриархального Дорсета, ка-
ким знал он этот край в годы детства. Оживляя
безвозвратно ушедшее, он использует драмати-
ческую форму стихотворного диалога. Часть сти-
хотворений Г. является своеобразным лириче-
ским комментарием к событиям и ситуациям его
прозаических произведений, представляет собою
лирические монологи героев его романов и рас-
сказов. Вершина лирической поэзии Г.— цикл сти-
хов, написанных в 1912—1913 гг., после глубоко
взволновавшего поэта известия о смерти его
первой жены. Г. верит в слитность прошлого
и настоящего, вечную повторяемость бывшего,
в чем, по мнению исследователей, заключена
суть «мифологичное™» его лирики. Поэтическая
история любви неразрывно связана у Г. с обы-
денными вещами, природой, каждое проявление
которой для него одухотворено. В своей поэ-
зии Г. использует традиционные размеры, но,
стремясь приблизить стихотворную речь к разго-
ворной, широко разнообразит ритм и строфу.
Творчество Г., в котором сошлись «начала»
и «концы» литературной истории переходного
времени, принадлежит и XIX и XX вв. Произве-
дения, пристрастно оценивавшиеся современни-
ками, созвучны тревогам и радостям людей «эк-
зистенциальной» эпохи своим трагическим гума-
низмом, чувством живой нерасторжимой связи
времен, природы и человека.
Соч.: Избр. пронзи.: В 3 г.— М., 1988—1989; Повести и расска-
зы— Л\., 1959; Джуд Незаметный.— М., 1973; Отчаянные сред-
ства.— М., 19G9; Под деревом зеленым; Вдали от обезумевшей
толпы.— М., 1970; Старший трубач драгунского полка Джон
Ланд* и его брат Робер, моряк.— AV, 1971.
Лит.: У р и о в Л\. В. Томас Гарди: Очерк творчества.— М.,
1969; У р н о в М. В. Томас Гарди: Век нынешний и век ми-
нувший// У р н о в М. В. Вехи традиции в английской лите-
158

ратуре.—М., 1986; Hardy F. L. The Life of Thomas Hardy,
1840—1928— London, New York, 19G2, Millgate M. Tho-
mas Hardy: His Career as a Novelist.— London, 1971; M i I-
I e r J. H. Thomas Hardy: Distance and Desire.— Cambridge
(Mass), 1970.
С. Коршунова
ГЛРТ, Фрэнсис Брет (Harte, Francis Bret —
25.VIII.1836, Олбанн, Нью-Йорк — 5.V.1902,
Лондон) — американский прозаик, поэт, журна-
лист. Как это нередко бывает у американцем,
был смешанного происхождения: н жилах отца,
учителя древних языков, человека образованно-
го, начитанного, но малопрактичного, текла анг-
ло-еврейская, а матери — англо-голландская
кровь. Будущий писатель рос «книжником»,
жадно поглощал Шекспира, В. Ирвинга, Дик-
кенса (который оказал большое влияние на его
творчество), Дюма; его «Графа Монте-Крнсто»
он и в зрелые годы называл одним из своих лю-
бимых произведений. С юных лет начал писать
стихи. Мать овдовела, когда ему было девять
лет, семья нуждалась, начала распадаться,
13-летний Г. бросил школу, подрабатывал, тру-
дясь конторщиком. В 1854 г. он отправляется
в Калифорнию, куда переезжает мать, вторично
выйдя замуж. Это обстоятельство решающим
образом сказалось на его литературной судьбе.
После американо-мексиканской войны 1846—
1848 гг. Калифорния была присоединена к
США, и вскоре там было открыто золото. Разра-
зилась знаменитая «золотая лихорадка» 1849 г.:
со всех концов страны в Калифорнию хлынули
вчерашние фермеры, рабочие, лавочники, иска-
тели приключений, авантюристы, проститутки,
пестрый и колоритный люд, те, кто позднее ста-
нут героями знаменитых бретгартовских новелл
и повестей. Правда, к началу 50-х годов «бум»
несколько спал, но остались следы бурной эпохи,
легенды и истории, ею рожденные, были живы.
50-е — начало 60-х годов — это ранний, во
многом ученический период Г., который, как
и многие его соотечественники, пришел в лите-
ратуру из самой гущи жизни. В это время ему
довелось перепробовать немало профессий и
обогатиться бесценным запасом впечатлений: он
был и школьным учителем, и воспитателем в ча-
стных домах, и горняком, и наборщиком в типо-
графиях, и, что, наверно, особенно важно, репор-
тером в мелких провинциальных газетах. Наря-
ду с хроникальными заметками он печатал по-
рой и серьезные материалы. Так, в январе
1860 г. в газете «Северный калифорннец» появи-
лась статья Г. иод заголовком «Массовое избие-
ние индейцев. Зарубленные топорами женщины
и дети». В ней сообщалось о том, как жители по-
селка Эврика без всякого серьезного повода учи-
нили побоище в индейской резервации, зверски
убив десятки индейцев, мирно спавших у кост-
ров. Это было одно из проявлений жестокой
и несправедливой политики по отношению к ко-
ренному индейскому населению, подвергавшему-
ся истреблению и изгнанию с насиженных мест.
Статья Г. произвела «шоковое» впечатление, хо-
тя кое-кто из читателей грозил автору распра-
вой; в итоге Г. вынужден был покинуть эту мест-
ность. Статья Г. предопределила важную осо-
бенность его будущих зрелых произведений, их
гуманистический пафос, неприятие любых форм
дискриминации и насилия по расовому или эт-
ническому признаку.
В 1860 г. Г. переезжает в Сан-Франциско,
быстро растущий город, который становится
также и региональным культурным центром на
Тихоокеанском побережье. Постепенно, бла-
годаря трудолюбию и таланту, он становится ли-
дером блестящей группы писателей, работавших
с местным материалом, таких, как Марк Твен,
в ту пору начинающий журналист, Амброз
Бирс, Ч. У. Стоддард и др. Он начина-
ет трудиться в местной газете «Голден ира»
(«Золотая эра»), где печатался также молодой
Твен и где состоялось знакомство двух писате-
лей. Г. работал наборщиком, но одновременно
публиковал и собственные сочинения, репор-
тажи, хроники, литературные мелочи, обычно
укрывшись под псевдонимом. Газетная работа
была полезной школой, помогавшей Г. избав-
ляться от пышности стиля, привыкать к лако-
низму и точности. В 1864 г. он перешел
в журнал «Калифорннец», одновременно ему
удалось получить место секретаря Калифорний-
ского отделения Государственного монетного
двора; жалованье позволило ему обзавестись
семьей и вообще сводить концы с концами, боль-
ше времени уделять серьезному литературному
творчеству.
В 1867 г. он публикует две свои первые кни-
ги, знаменующие его художественную зрелость.
Первая из них — «Романы в кратком изложе-
нии» ("Condensed Novels") включают в себя
15 пародий на популярные произведения евро-
пейской и американской литературы, книги Дик-
кенса, Шарлотты Бронте, Гюго, Купера, Унлки
Коллинза, Дюма-отца и др., в которых ирони-
чески обыгрываются некоторые стилевые штам-
пы, ложный пафос, внешнеромантическне аксес-
суары. Вторую книгу — «Пропавший галеон»
("The Lost Galleon") составили стихи. В 1869 г.
Г. становится редактором журнала «Оверленд
мансли», который во многом благодаря ему ста-
новится одним из ведущих литературных изда-
ний страны. В нем он напечатал некоторые
из своих калифорнийских повестей, принесших
ему славу. Примерно десяток из них, посвящен-
ных быту и нравам старателей, явились основой
для последующего творчества и вошли в его
сборник «Счастье Ревущего Стана и другие рас-
сказы» ("The Luck of Roaring Camp", 1870). Луч-
шие новеллы сборника, такие, как «Изгнанники
Покер Флета», «Компаньон Теннесси», «Языч-
ник Ван Ли», «Мигглс», и другие по праву стали
«хрестоматийными». В них, отмеченных «мест-
ным колоритом», региональной калифорнийской
спецификой, присутствовали и некоторые
«сквозные персонажи», переходившие из одной
новеллы в другую, такие, как возница дилижан-
са Юба Билл, близкий к фольклору рассказ-
159

чик смешных истории; компаньон Теннесси, про-
фессиональный игрок Джек Гемлин, способный
на благородство, которые по праву вошли в ис-
торию американской литературы.
В «Калифорнийских повестях», образующих
своеобразный цикл, Г. уклоняется от героизации
и идеализации своих персонажей, от популярно-
го культа пионеров, первопроходцев, осваивав-
ших Дальний Запад; его старатели, игроки, за-
всегдатаи салунов, женщины легкого поведе-
ния— люди разные, противоречивые, способные
и на жестокость, и ма добро, самобытные. При-
надлежащие к «дну» общества, они сохраняют
человечность. В этих произведениях проявились
характерные черты бретгартовской манеры, его
склонность к гротеску, парадоксу, сгущению
красок, иронии. Вот характерный пассаж из од-
ной из лучших его новелл «Счастье Ревущего
Стана»: «Возле хижины собралось человек сто.
Один или двое из них скрывались от правосудия;
имелись здесь и профессиональные преступники,
все они, вместе взятые, были отчаянным на-
родом... Прозвище «головорезы» служило для
них скорее почетным званием, чем характеристи-
кой». И далее: «У местного силача на правой ру-
ке насчитывалось всего три пальца; у само-
го меткого стрелка не хватало одного глаза».
И в то же время в этой среде золотоискателей,
казалось, всецело поглощенных наживой, неред-
ко грубых, необузданных, проявляются чувства
добрые, гуманные. В названной выше новелле
рассказывается о том, как в поселке старателей,
где при родах умирает одинокая женщина, начи-
нают трогательно заботиться о ее младенце.
В новелле «Компаньон Теннесси» воспета креп-
кая мужская дружба двух старателей, людей
странных, непутевых, один из которых кончает
жизнь на виселице, а другой даже и после
его смерти сохраняет к нему неизменную привя-
занность. В знаменитой новелле «Мигглс» в глу-
хой лесной сторожке молодая женщина, извест-
ная в поселке своим «легким поведением»,
самозабвенно ухаживает за больным Джимом,
парализованным и слабоумным, своим бывшим
любовником, который когда-то потратил на нее
все свои сбережения. Этот рассказ очень по-
нравился Чернышевскому, находившемуся в си-
бирской ссылке, который сделал его перевод
и характеризовал как «прелестный». «Сила Брет
Гарта,— писал Чернышевский,— в том, что он
при всех своих недостатках человек с очень мо-
гущественным природным умом, человек необык-
новенно благородной души». Не ускользнули
от критики и слабости Г., известное однооб-
разие его сюжетов, языковые небрежности. От-
метим и склонность Г. к сентиментальности, уме-
ние «выжать слезу» у читателя.
Г. тяготеет к резким краскам, сюжетам не-
ожиданным, парадоксальным. Казалось бы, не-
отесанный сельский «простак» оказывается весь-
ма искусным бизнесменом, умеющим обыграть
прожженных дельцов («Человек из Солано»).
Картежник и шулер Джек Гемлин отказывается
от личного счастья, благосклонности красивой
женщины, не желая подводить друга («Браун из
Калавераса»). Важное место занимают у писате-
ля образы детей, особенно удачные в таких его
«хрестоматийных» новеллах, как «Трое бродяг
из Тринидада» и «Язычник Ван Ли». С нескры-
ваемой болью он пишет о том, как в мир дет-
ства врываются агрессивные расовые предрас-
судки, рожденные мифом о «белом превосходст-
ве»; они вызывают решительное осуждение писа-
теля. Их жертвами становятся маленький инде-
ец Джим (в первом из вышеназванных расска-
зов) и китайчонок Ван Ли (во втором). Г. пока-
зывает себя и отличным художником-анимали-
стом, с нескрываемой теплотой и проникновени-
ем описывая животных, их повадки; таковы мед-
вежонок из новеллы «Малыш Сильвестра» и не-
счастная бездомная собака из очерка «Ребячий
пес» ("A Boy's Dog").
Калифорния превращает Г.— «регионально-
го» писателя в знаменитость общеамериканского
масштаба. Таким он воспринимается в литера-
турных кругах страны, когда в 1871 г. покидает
Тихоокеанское побережье и переезжает на Вос-
ток, где находились в ту пору главные культур-
ные и художественные центры страны. Его на
первых порах тепло принимают, он совершает
лекционные турне по США и Канаде. С начала
70-х годов он становится известным в Европе;
с 1873 г. его начинают переводить в России, где
о нем тепло отзываются Салтыков-Щедрин
и Г. Успенский.
Но Г. был писателем одной темы — калифор-
нийской. Оторвавшись от родной почвы, уехав
на Восток, он продолжал осваивать проблемати-
ку, связанную с золотоискательством: об этом
свидетельствуют его новые новеллы, которые он
писал для престижного журнала «Атлантик
манслн», повесть «История рудника» и единст-
венный роман «Габриэль Конрой» ("Gabriel
Сопгоу", 1876, рус. пер. 1966). Однако при
этом Г. нередко начинает повторяться, воспроиз-
водя бледные копии прежних героев и сюжетов.
Не имеют успеха его пьесы из старательской
и калифорнийской жизни: «Двое из Сэнди Бара»
("Two Men of Sandy Bar", 1876) и «А Син» ("Ah
Sin", 1877). Последняя была написана в соавтор-
стве с Марком Твеном, а ее неудача, видимо,
окончательно развела былых друзей. Марк Твен,
оставивший не лишенные желчи воспоминания
о Г., где акцентировал некоторые, действительно,
малоприятные черты его характера, так харак-
теризовал писательскую драму: «Когда... в орео-
ле своей новорожденной славы, приковав к себе
внимание всего мира, Брет Гарт отправился на
Восток страны, он прожил уже всю ту жизнь, ко-
торую стоило прожить... Был счастливый Брет
Гарт, довольный Брет Гарт, честолюбивый Брет
Гарт, полный надежд Брет Гарт, жизнерадост-
ный, веселый, смеющийся Брет Гарт, Брет Гарт,
для которого жить было огромным, безмерным
наслаждением. Этот Брет Гарт умер в Сан-
Франциско».
160

Он постепенно теряет друзей, порывает
с семьей, критика, недавно его восхвалявшая,
становится к нему все холодней и враждебней.
Г. попадает в полосу безденежья. Он пережива-
ет тяжелый душевный кризис. Друзья подыски-
вают ему дипломатическую должность: в 1878 г.
он покидает Америку, как выясняется, навсегда;
работает сначала консулом в маленьком герман-
ском городке Крефальде, потом в Глазго. Уйдя
со службы, остается в Европе, остро ощущая
свою отчужденность и разрыв с родиной. Он по-
прежнему много работает, но не может повто-
рить прежнего успеха, хотя и сохраняет прису-
щую ему наблюдательность и силу фантазии.
Терзаемый тяжелой болезнью, трудится до по-
следних дней жизни, угасшей вдали от Америки,
в Лондоне.
В России Г. был всегда популярен; первые
его собрания сочинений вышли еще при жизни
писателя (в 1895 и 1896 гг.); не раз выходили они
и в советское время. Лучшие «калифорнийские»
новеллы Г. с их яркими самобытными характе-
рами, духом золотоискательской романтики,
острыми сюжетами, окрашенными то юмором, то
иронией, сохраняют свою притягательность для
каждого нового поколения читателей. Николай
Асеев в стихотворении «Степной найденыш»,
воспроизводящем название известной бретгар-
товской новеллы, писал:
Я вновь перечитываю Брет Гарта,
и снова раскидывается предо мной
Америки старая пыльная карта
своей бесконечной степной шириной...
Соч.: Собр. соч.: В 6 т.— М., 1966; Трое бродяг из Тринидада.—
М., 1988.
Лит.: Л и д с к и й Ю. Ф. Писатель-реалист Брет Гарт.— Ки-
ев, 1961; Старцев А. И. Врет Гарт и калифорнийские зо-
лотоискатели/'Старцев Л. Н. От Уитмена до Хемингуэя.— М.,
1972.
В. Гилснсон
ГАУПТМАН, Герхарт (Hauptmann Gerhart —
15.XI.1862, Оберзальцбрунн — 6.VI.1946, Агне-
тендорф). Отец его был содержателем гостини-
цы, дядя — ткач, помнил восстание 1848 г. в Си-
лезии. Его основной жанр — драматургия. Им
создана трагедия нового времени, oil особенно
остро ощущал катастрофическое наступление
торгашества, бездуховности на творчески ода-
ренную личность, на тех, кому были близки гу-
манистические идеалы. Лицемерие и ханжество,
где бы они ни скрывались: под мундиром тупого
вояки, под рясой священника или за высокопар-
ными тирадами интеллигента,— обнажались в
его драматургии, наполненной столкновениями
мнений, спорами противников, страданиями за-
мученных бедняков или надломленных искате-
лей истины и собственного пути в жизни. У него
всегда были страстные сторонники и ярые про-
тивники; часто сторонники, не понимая его, ста-
новились противниками. Драмы его вызывали
острые дискуссии.
Более всего Г. ценил Гете, считая себя его
последователем, ему хотелось походить на своего
кумира даже внешне. Драматургическое мастер-
ство Шекспира привлекало его своим напря-
женным трагизмом и трепетной мыслью. Под-
линными его учителями были Л. Толстой и нор-
вежский драматург X. Ибсен. В произведени-
ях Г. есть немало связей с их творчеством. Г. пи-
сал также стихи, романы, эссе. В юности ему
пришлось по воле родителей заниматься изуче-
нием сельского хозяйства, но его уже в те
годы влекло искусство, он стоял на распутье: что
выбрать — скульптуру, которой он обучался
в 1880 г. в Бреслау, историю, философию или ли-
тературу. Последнее оказалось сильнее всего,
но объемность в восприятии мира, присущая
скульптору, всегда была заметна в его произве-
дениях, где все особенно выпукло, материально,
как сами герои, так и окружающая их об-
становка.
Г. вошел в литературу в конце 80-х годов,
когда в Германии новое искусство развивалось
под знаком натурализма: особое внимание уде-
лялось изображению жизни простого народа,
в изображении человека первенствовало внима-
ние к физиологии и наследственности, литерату-
ра превращалась в воспроизведение мельчай-
ших оттенков действительности, сам жанр дра-
мы определялся словом das Stuck, что означает
в переводе «кусок». Натуралисты действительно
стремились изображать кусок действительности:
передавать окружающий мир, не стремясь
к обобщениям, но желая запечатлеть каждое
мгновение бытия. Теоретики немецкого натура-
лизма А. Хольц и И. Шлаф называли его секун-
дным стилем и утверждали, что изображение
мира должно быть подобным воспроизведению
того, как падает лист, оторвавшийся от ветки:
его несет то вниз, то вверх, то вправо, то влево,
он перевертывается, колеблется, постоянно ме-
няет траекторию. Так же следует описывать
и жизнь — детализация, основанная на наблю-
дении и воспроизведении мелочей быта и поведе-
ния людей, подчиняющихся в основном физиоло-
гическим импульсам или изгибам больной пси-
хики, должна стать законом искусства. Г. был
знаком с этими идеями. Они оказали на него не-
малое влияние, но его собственный метод весьма
отличен от натуралистического: принцип реали-
стической типизации соседствует с характерным
для натурализма изображением биологических
особенностей человека, интересом к неврасте-
нии. Но не только натурализм и реализм можно
увидеть в произведениях Г.— его драмы начала
90-х годов связывали в немалой степени с неоро-
мантизмом и символизмом.
Его политические симпатии совпадают до-
вольно часто с идеями социал-демократов, одна-
ко он стоит в стороне от них, оставляя за собой
право судить о мире, не будучи связанным ни
с одной партией. Отношение Г. к современному
обществу и государству всегда критическое,
именно поэтому он никогда не получает призна-
ния государственного, хотя, став неоднократно
6 Заказ 1379
161

лауреатом целого ряда премий, получает в
1912 г. Нобелевскую премию.
Г. вступает в литературу как автор расска-
зов из жизни народа. «Стрелочник Тиль» („Bahn-
warter ТЫеГ, 1888) — наиболее характерная
вещь, где изображение тягостного быта и нрав-
ственной гибели человека составляет основу по-
вествования.
В 1889 г. выходит его первая драма «Перед
восходом солнца» („Vor Sonnenaufgang"), ее
ставят в новом театре Берлина «Свободная сце-
на», она имеет огромный успех, но одновременно
вызывает бурную полемику. О чем же она? На-
звание ее символично: перед восходом солнца, по
народным поверьям, активизируются все темные
силы (вспомним «Вия» Гоголя), но вместе с тем
это перелом от ночи к дню, когда свет побежда-
ет тьму. Автор вводит нас в семью Краузе —
бывших крестьян, внезапно разбогатевших, по-
тому что под их землями обнаружен уголь,
и они, следовательно, теперь избавлены от необ-
ходимости тяжелым трудом добывать себе про-
питание. Г.— мудрый художник, он понимает,
что для счастья мало одного богатства, нужно
еще и определенное духовное развитие, а этого
как раз и нет у новых богатеев из окружения
Краузе, да и у самих Краузе. Отец там напива-
ется до такой степени, что принимает собствен-
ную дочь за женщину легкого поведения, с кото-
рой можно завести интрижку. Его жена, которой
совершенно нечего делать, стремится выдать за-
муж свою падчерицу Елену за своего молодого
любовника, чтобы удержать его. Сам молодой
человек, мнящий себя охотником, за неимением
зайцев готов подстрелить сторожа: ему есть чем
заплатить за увечье. Старшая дочь Краузе —
алкоголичка, ее дети умирают, едва успев ро-
диться; замужем она за человеком, который
раньше играл роль социалиста, борца за права
рабочих, а кончил тем, что женился на нелюби-
мой, но богатой, расстроив ее помолвку с другим
человеком. Лишь младшая дочь Краузе Елена
сохраняет человеческий облик, она получила об-
разование, может здраво судить о современной
литературе, но чувствует, что обречена на
гибель. Вдруг вспыхивает и для нее надежда:
к ним в качестве репортера от передовой газеты
приезжает социалист Лот; молодые люди полю-
били друг друга, они готовы бежать из этого
страшного дома, но Лот узнает, что его невеста
из семьи алкоголиков, он боится связать с ней
свою судьбу. Елена кончает жизнь самоубийст-
вом. Конфликт духа и воинствующей бездуховно-
сти кончается поражением духа, темные силы
торжествуют, но все же среди существ, потеряв-
ших человеческий облик, появилась Елена.
Пусть слаб и труслив Лот, но и он не может при-
нять мир, где ценятся только деньги, водка
и распутство.
Драма Г. имела скандальный успех, ибо ни-
когда до него не изображалась на сцене жизнь
в столь неприглядном обличье, никогда не рас-
суждали на сцене о том, что рядом рожает жен-
щина, не валялись на подмостках пьяные и не
орали своих безобразных песен, не приставали
к собственным дочерям. Страшный мир богатст-
ва и бездуховности предстал перед зрителями.
Г. увидел и показал, как опасен богатый невеж-
да, богатый, но духовно неразвитый человек.
Драма «Одинокие» („Einsame Alenschen",
1891) свидетельствовала о развитии таланта Г.:
он обращается к новой теме — к духовному миру
интеллигенции, по-новому — более глубоко и
убедительно — разрабатывает более сложные,
чем в первых драмах, характеры. И вместе с тем
он продолжает исследовать постоянно волновав-
шую его тему одиночества человека в современ-
ном мире. В этой драме нет «экзотики», в избыт-
ке создаваемой изображением алкоголиков, пе-
ред нами семья ученого Иоганнеса Фокерата —
он сам, его жена Кете, родители Иоганнеса. Но
уже с самых первых реплик чувствуется трагизм
и здесь. Кете говорит очень нервно (как свиде-
тельствует ремарка автора —замечание в скоб-
ках об обстоятельствах, при которых совершает-
ся действие), при муже не смеет высказать свое-
го мнения даже о том, где следует накрывать на
стол — в столовой или на веранде. Сам Иоган-
нес раздражается по пустякам, обижает свою
жену постоянными нравоучениями, а затем воз-
мущается, почему она не спорит с ним. Он ведет
себя как избалованный ребенок, каким, вероят-
но, и чувствует себя, потому что отец и мать, лю-
ди малообразованные и привыкшие заниматься
лишь своим хозяйством, видят в своем ученом
сыне, ради которого они жили, существо совер-
шенно особенное. Их жизнь — это заботы о том,
чтобы в доме было довольно еды, чтобы все бы-
ли здоровы. Близка к ним и Кете, воспитанная
для того, чтобы вести дом, любить мужа и забо-
титься о детях. Она сама понимает, что уровень
ее развития много ниже, чем у ее мужа, и стра-
дает от этого, однако уже не может ничего изме-
нить. Но она не так слаба, как кажется в первый
момент: весь дом держится на ней, она освобож-
дает мужа от всех материальных забот, чтобы не
мешать его научной работе, о которой он говорит
очень много, упрекая всех в том, что они не в со-
стоянии его понять. С точки зрения обывателя,
семья вполне благополучная, но оказывается,
что каждый живет в своем особом мире и взаим-
ное проникновение в эти непересекающиеся ми-
ры невозможно. Положение в семье еще услож-
няется, когда в их доме поселяется Анна Map —
студентка из Швейцарии, уроженка России, как-
то связанная с революционным движением.
Иоганнес, измученный непониманием самых
близких людей, находит в Анне родную душу. Он
постоянно делится с ней своими идеями, она под-
держивает его в его научном поиске. Иоганнес
мечтает о том, что между ним и Анной возмож-
ны совершенно особого рода отношения — друж-
ба и взаимопонимание мужчины и женщины без
намека на любовь. Они оба много рассуждают
об этом особом их союзе, который как будто ни-
как не вступает в противоречие с узами брака,
162

связывающего Иоганнеса с Кете. Иоганнес даже
считает, что он сильнее любит Кете, после того
как познакомился с Анной. Однако сама Кете
и родители Иоганнеса думают иначе. Здесь
сталкиваются старые и новые мировоззрения.
Кете не смеет противоречить, ибо, любя мужа,
она не считает себя вправе мешать ему, когда он
нашел понимающего его человека. Родители же
хотят удалить из дома Анну, которая порой весь-
ма грубо позволяет себе противопоставлять себя
жене своего нового друга. Драма кончается тем,
что Анна все же вынуждена покинуть дом Фоке-
ратов. Иоганнес, не перенеся се отъезда, кото-
рый еще более усугубляет его одиночество, кон-
чает самоубийством. В конце этой драмы, как
и в конце первой,— смерть. Обе они дают нераз-
решимые противоречия. Обе изображают мир,
где все смешалось.
В этой драме одинокими оказываются стари-
ки Фокераты, ибо их представления о семье и се-
мейном счастье устарели — они не годятся для
людей нового поколения. Одинока Кете, ибо ее
воспитывали как мать семьи, но новое время
требует от нее, чтобы она стала единомышлен-
ницей и товарищем мужа, для чего она не подго-
товлена. Одинок Иоганнес, ибо та обыденность,
порождением которой он является, не годится
для его научных исследований, а выйти на более
широкую дорогу, к ученым, которые близки ему
по взглядам, у него не хватает решимости. Оди-
нока и Анна, ибо у нее нет возможности жить на
родине, политические события носят ее по Евро-
пе, не давая ей найти постоянного пристанища
и материальной свободы. Одиночество есть след-
ствие того, показывает Г., что изменившиеся
условия существования застали людей неподго-
товленными к новым условиям жизни, старое
и новое мировосприятия трагически столкнулись
в неразрешимом конфликте. Психологически
гонко обрисованы герои драмы, автор сумел по-
казать эволюцию состояний персонажей, сумел
изобразить сложность поведения, казалось бы,
столь простенькой Кете, которая вырастает до
уровня трагической героини. Сложно перекре-
щиваются в характере Иоганнеса талантливость
и капризность, желание добра и эгоизм. Более
всего рождал споры характер Анны Map, изме-
нения которого особенно сильны и не всегда вро-
де бы достаточно четко обозначены в тексте. Но
следует помнить, что драма — особый вид искус-
ства, где очень многое — особенно в драме
XIX в.— передается подтекстом, а не прямыми
репликами персонажей. И если внимательно
вчитаться в текст, проследить, как автор изменя-
ет сопровождающие его ремарки, то можно уви-
деть вполне убедительную картину эволюции ха-
рактера, смягчение многих резкостей в этой не-
счастной душе, брошенной в жестокий мир без
поддержки и помощи.
Новая драма «Ткачи» ("Die Weber", 1892)
раскрывает новую грань таланта Г. Это харак-
тернейшая для конца века драма-дискуссия, но
вместе с тем это и произведение с натуралисти-
ческим вниманием к деталям быта беднейших
слоев населения — силезских ткачей. И еще од-
на новая сторона таланта Г.— он изображает
уже не семейную жизнь, но массовые народные
движения, восстание ткачей, их борьбу с жесто-
кими и корыстными хозяевами. Социал-демокра-
тическая критика увидела в драматурге своего
сторонника, в его «Ткачах» — агитационное про-
изведение. Так действительно можно было трак-
товать новую драму, ибо в ней в спорах ткачей
решается вопрос о необходимости восстания. Но
это драма-дискуссия, специфическая черта кото-
рой—столкновение мнений, борьба идей. Ход
драматического действия неумолимо ведет геро-
ев к почти однозначному выбору — только борь-
ба, только всеобщее восстание может улучшить
положение умирающих с голода несчастных, ибо
вся их жизнь проходит в тяжелейших условиях
и в напряженнейшем труде. Однако не так про-
сто решаются противоречия у Г., нелегко выби-
рают свой путь измученные люди, а их выбор со-
всем не всегда совпадает с авторским выбором.
Драма использует исторические материалы о
восстании ткачей в Снлезин в 1848 г. Известно,
как трагически оно окончилось, едва ли принес-
ло восставшим улучшение жизни, много их по-
гибло в борьбе, бессмысленно были уничтожены
дома владельцев фабрик, сами фабрики, восста-
ние было утоплено в крови. Финал драмы Гаупт-
мана не прост: в нем материал для размышле-
ния. Старый ткач Гильзе, который удерживал от
участия в борьбе всех и своего сына, остается
дома после того, как все уходят, чтобы при-
мкнуть к восставшим. Он убежден, что его сам
Отец Небесный посадил для того, чтобы он вы-
полнял свой долг— работал. Шальная пуля, за-
летев в окно, убивает Гильзе. «Мне страшно»,—
последняя реплика овдовевшей фрау Гильзе.
Можно понимать финал как утверждение того,
что не может быть устранившихся, когда идет
борьба двух классов. А можно понять и по-дру-
гому: восстание несет гибель не только тем, кто
вышел с оружием в руках, но и тем, кто считает
его бесполезным. «Ткачи» были поставлены в те-
атре «Свободная сцена», но первые спектакли
были только для узкого круга тех, у кого были
абонементы, т. е. те, для кого и о ком она была
написана,— рабочие — ее не смогли увидеть, но
она предупреждала об опасности. Напряжен-
ность споров в драме усиливалась авторскими
ремарками, которые воспроизводили ужасаю-
щие условия жизни ткачей: тесное помещение,
выщербленные иолы, закопченный до черноты
потолок, хлам, который не выбрасывают, ибо он
вдруг может понадобиться, одетые в лохмотья
люди, голодные дети, признаки вырождения на
всех лицах — и все это в комнате, где стучат
станки, висит пыль, живут и постоянно работа-
ют. В драмах Г. есть специфическая особен-
ность, в которой видели порой его недостаток
как драматурга: в них весьма распространенные
ремарки, порой они разрастаются до страницы
и более. Но это специфическая черта метода пи-
163

сателя, прошедшего через школу натурализма
и стремящегося передать внешний мир и челове-
ка со всеми возможными деталями и подробно-
стями.
1893 г. связан в творчестве Г. с появлением
двух совершенно различных по методу отраже-
ния жизни и мироощущению драм — «Бобровая
шуба» („Der Biberpelz") и «Вознесение Ганнеле»
(„Hanneles Himmelfahrt"). Первая из драм раз-
рабатывает, казалось бы, знакомые проблемы,
одна из которых связана с темой интеллигенции,
а другая — с положением простого народа. Од-
нако в «Бобровой шубе» резко меняется ракурс.
Драма передает не состояния и их изменения, но
конфликт между интеллигенцией и государст-
вом, точнее — между теми, кто живет высокими
духовными запросами, и бездуховностью мещан-
ства, которому власть покровительствует и одно-
временно стремится всеми силами унизить ин-
теллигентов, превращая в ходе разбирательства
в полицейском участке обворованных доктора
Флейшера и рантье Крюгера в обвиняемых в по-
литической неблагонадежности, а обокравшую
их фрау Вольф — в добропорядочную трудолю-
бивую честную труженицу. Полицейский Верган
воспринимается как предшественник фашистов,
которого более всего волнует политическая бла-
гонадежность, он стремится всячески унизить че-
ловека образованного и мыслящего и опирается
на низы, способные ради корысти предать и про-
дать все и всех. Торжество подонков как бы
предвидит Г. в этой драме.
«Вознесение Ганнеле» вызвало недоумение
поклонников таланта Г., который прочно занял
положение демократа, писавшего о современно-
сти и ее социальных конфликтах. Эта драма рас-
падается словно на две совершенно на первый
взгляд не связанные между собой. Ее первое
действие вводит нас в ночлежку, где обитают
оборванцы, бездомные, проститутки, нищие ста-
рики и старухи. Туда учитель вносит Ганнеле,
четырнадцатилетнюю девочку, которая, не выне-
ся издевательств отчима, решила покончить с со-
бой, бросившись в пруд зимой. Ганнеле промерз-
ла, она умирает. Ее предсмертный бред стано-
вится содержанием второй части драмы. Ее пре-
следует призрак отчима, перед ней появляется
ее умершая мать, ей поют ангелы, сам Господь
Бог предстает перед ней, так же как и ангел
смерти. Страшные картины сменяются в ее по-
мраченном сознании видениями светлыми, когда
она видит себя сказочным существом, которое
одевают в прекрасные одежды, чтобы предстать
перед Господом после смерти. Бред несчастной
Ганнеле трогательно передает невыносимые
страдания, которые ей пришлось пережить, в ду-
шах зрителей и читателей рождалось сочувствие
к маленькой страдалице. Контраст дивных виде-
ний умирающей Ганнеле и убожества ночлежки
заставлял критиков увидеть в драме Г. симво-
листское произведение, автора упрекали в отходе
от решения социальных проблем, в измене преж-
ним соратникам. Однако дело было в том, что
писатель стремился теперь не только показать
антигуманное устройство мира и доказать необ-
ходимость его изменения, но и попытаться найти
путь изменения. Здесь он обратился к детской
вере, к народной сказке, которые смогли скра-
сить последние часы жизни несчастной девочки.
Стремление найти разрешение противоречий
заставило драматурга обратиться к народным
движениям прошлого, так появилась историче-
ская драма «Флориан Гейер» („Florian Geyer",
1896), однако исторический жанр не был его
сферой. Он снова обращается к сказке, как это
уже было отчасти в «Вознесении Ганнеле», но
к сказке, где решается проблема художника, его
ответственности перед собой и обществом.
Г.-художник считает искусство величайшей
силой, видит в нем возможность сильнейшего
воздействия на людей. «Потонувший колокол»,
(„Die versunkene Glocke", 1896), драма-сказка,
стал таким исследованием сущности творческой
натуры, самого процесса творчества, места ху-
дожника в обществе и его ответственности за
свой труд перед обществом и самим собой.
Здесь, как и в «Ганнеле», тоже два мира — до-
лина, где живут обыватели вместе с пастором,
направляющим их души и глухим к подлинной
духовности учителем, который всегда помнит,
что дважды два — четыре, и цирюльником, бре-
ющим бороды прихожанам: всем они обеспечены
в долине, души и тела их более ничего не жаж-
дут. Мир природы, мир гор противостоит
им. Там живут феи и эльфы, там же обитают
колдунья Виттиха, плутоватый и циничный ле-
ший, а также старый, с лягушачьим брюхом во-
дяной — философ, который начинает все свои
рассуждения с обычного «брекекекекс». Но всех
прекраснее юная Раутенделайн — о себе она са-
ма не может сказать, кто она — птичка лесная
или фея, откуда пришла, где выросла, она сама
как цветок, который разливает аромат в лесу.
В этот мир попадает мастер по литью колоколов
Генрих: отлитый им для церкви в горах колокол
утопил в озере леший, ибо церковь враждебна
природе. Мастер потрясен гибелью своего труда,
но вместе с тем он понимает, что то, что все счи-
тают его лучшей работой, не было созданием вы-
сокого искусства; он говорит о колоколе: «звучал
в долине он — в горах — не может». В этих сло-
вах воскресает романтическое разделение мира
на сферу гор, природы, где обитает высокая ду-
ховность, и сферу долины, где существуют люди
с обыденным сознанием. Мастер же Генрих
стремится отлить, как он говорит, «игру колоко-
лов», которая заставит всех людей вспомнить,
что они дети солнца; пробужденные игрой коло-
колов, они избавятся от злобы, зависти, ненави-
сти и горя, в их сердцах растает лед, и радост-
ные, в слезах, ликуя, освобожденные силой солн-
ца, они увидят своего воскресшего спасителя
вечно юным, нисходящим к ним в сиянии весны.
Но Мастер Генрих, уйдя в горы, бросив своих
детей и жену, соединив свою жизнь с Раутенде-
лайн, решив, в духе учения Ницше, что для ху-
164

дожника нет понятий добра и зла, не смог во-
плотить в жизнь мечту: воспротивились силы
природы, сказочные обитатели гор. Не смог Ма-
стер переступить через слезы своих погибших
детей и жены, не смог он разрешить противоре-
чия между стремлением к творчеству, полетом
чистого духа и духовностью как человечностью.
Критики обвиняли Г. в ницшеанстве, в том, что
он создал образ сверхчеловека, отрицающего
мораль и гуманность, однако это едва ли верно,
ибо именно слезы детей заставили Генриха отка-
заться от продолжения работы в горах. Он за-
шел в тупик, ибо хотел создать колокола, спо-
собные пробудить человеческие души, но сам
разбил счастье самых близких ему людей. Это
противоречие погубило в конце концов и его са-
мого и любившую его фею Раутенделайн. Одна
ко тема творчества для людей, для возрождения
духовности человечества, тема людей как детей
солнца и гуманистической основы творчества
как основы созидания стала главной в драме-
сказке «Потонувший колокол» — одном из са-
мых прекрасных произведений мировой литера-
туры. Одновременно это и одно из самых слож-
ных произведений, имеющих связь с символиз-
мом. О его многозначности и осторожности
в подходе к нему писал современник Г., предо-
стерегая от «хитроумных толкований»: «Настоя-
щая истинная сказка всегда многозначаща: она
одновременно миф о природе, история и мораль.
И с тем, кто хочет логически ее расчленить, про-
исходит то же самое, что и с ребенком, хватаю-
щим бабочку за крылья: цветочная пыль спада-
ет и исчезает вся прелесть красок». Успех дра-
мы-сказки был удивителен: в 1896—1897 гг. вы-
шло 28 ее изданий, на всех костюмированных
балах в эти годы обязательно были девушки,
одетые как Раутенделайн, уличные мальчишки
повторяли присказку водяного «брекекекекс».
Слава Г. стала мировой. В России ее первым по-
ставил будущий Художественный театр в 1898 г.,
когда он еще назывался «Обществом искусст-
ва и литературы». Это был его второй спектакль
вслед за «Царем Федором Иоанновичем». Успех
был огромный.
Тема художника продолжает волновать Г. и
решается в драме «Михаэль Крамер» („Michael
Kramer", 1900) на материале реальной действи-
тельности. Четыре художника предстают перед
нами: сам Михаэль Крамер — известный мас-
тер, его ученики — Лахман, стремящийся к успе-
ху и богатству, дочь мастера Мнхалина — при-
лежная ученица, хотя ей уже немало лет, и сын
Арнольд, с которым отец никак не может устано-
вить настоящих контактов, которого он постоян-
но бранит, что вызывает еще большее отчужде-
ние. Арнольд по-настоящему талантлив. Но его
положение в мире трагично, ибо окружение не
способно понять настоящего художника, его тра-
вят мещане, мелкие торговцы, посетители ресто-
ранчика, где он постоянно бывает, ибо на беду
себе влюблен в дочь владельца ресторанчика
Лизу — существо суетное, пустое и жестокое.
Арнольда затравили, и он покончил самоубийст-
вом. Только после его гибели оставшиеся в жи-
вых начинают понимать сущность произошедше-
го и истинную ценность Арнольда — неординар-
ной личности, талантливого художника, который
мог бы достигнуть большего, чем его отец. Осо-
бенно значителен последний монолог М. Краме-
ра. Конфликт здесь не только между творчески-
ми личностями и миром бездуховности, что само
в себе таит трагедию, но и между самими худож-
никами, которые идут разными путями и порой
во имя добра, как старший Крамер, творят зло.
Противопоставление таланта подлинного худож-
ника и терпения прилежного ученика в искусст-
ве также придает добавочную сложность иссле-
дуемым проблемам.
Начало XX в. отмечено у Г. усилением тра-
гизма в его драмах, причем особую роль начина-
ет играть физиологизм, становящийся свое-
образным роком, подстерегающим человека
и губящим его. Так гибнут Роза Бернд в одно-
именной драме („Rose Bernd", 1903) и Доротея
Ангерман в драме того же названия („Dorothea
Angermann"), созданной в 1925 г. Характеры
главных героинь, их общественное положение
очень различны, но общим остаются физиологи-
ческая предопределенность и общепринятая мо-
раль, проповедуемая пасторами, которые обре-
кают на гибель оступившихся, но не способству-
ют их очищению и возвращению к жизни. Тра-
гизм усиливается не без воздействия социаль-
ных и политических событий, особенно первой
мировой войны и последующих революционных
потрясений, которых Германия не избежала, как
и Россия. События первой мировой войны рож-
дают замысел драмы «Магнус Гарбе» („Mag-
nus Garbe"), написанной в течение 1914—
1915 гг., но изданной в 1942 г. Даты весьма зна-
менательны: первая мировая война и разгар вто-
рой, время господства фашистов. События про-
исходят, как гласит ремарка, в XVI в. в вольном
имперском городе, т. е. в городе, имеющем само-
управление. Место действия — дом бургомистра
Магнуса Гарбе — человека гуманного и просве-
щенного. События приурочены к тому времени,
когда в город прибывает суд инквизиции, заня-
тый поисками людей, связанных с дьяволом.
Найти их тем более почетно и выгодно, что иму-
щество растерзанных и погубленных жертв ста-
новится достоянием доносчика или самой церк-
ви. Вопреки воле бургомистра в городе начина-
ют полыхать костры инквизиции, народ в пани-
ке, бесчисленные предзнаменования грозят не-
счастьями и вселяют в людей ужас, однако дей-
ствительность ужаснее самых невероятных кош-
маров. Драма завершается тем, что прекрасная
и невинная жена бургомистра схвачена инквизи-
торами — так им удобнее сломить его: он проти-
вится мракобесию. В тюрьме у нее рождается
ребенок, которого удается выкрасть и только так
спасти. Сама она приговорена к сожжению на
костре как ведьма. Бургомистр, не будучи в си-
лах освободить ее, не перенеся потрясений, раз-
165

бит параличом, утратил веру в добро и Бога как
его носителя и защитника. Он считает теперь,
что миром правит дьявол, ибо ужаса инквизиции
не может допустить Бог. Страшны последние
слова Фелиции, потерявшей рассудок после пы-
ток. Драма как бы вобрала в себя все то бесче-
ловечное, что творилось в мире во время двух
мировых войн, поэтому так важны те две даты.
Однако Г. не только констатирует безысход-
ность ситуации, но и хочет найти из нее выход.
Так появляются его романы «Юродивый во Хри-
сте Эмануэль Квинт» („Der Narr in Christo Ema-
nuel Quint", 1910), «Еретик из Соаны» („Der Ket-
zer von Soana", 1911) и «Остров великой мате-
ри» („Die I rise! der grofien Mutter", 1925). В этих
романах писатель с присущей ему драматиче-
ской напряженностью исследует бытовавшие
в то время суждения о путях освобождения чело-
вечества. Первый из романов связан с идеей но-
вого спасителя, таким мнит себя Эмануэль. Та-
ким видят его и его последователи, тем более
что он действительно в чем-то похож на Христа,
но Г. последовательно проводит мысль, что но-
вый Христос не способен принести людям
счастье—его страстные последователи гибнут,
как и он сам. Если первый роман был обращен
к чистому духу и утверждал несостоятельность
жизни лишь в духе, то второй заставляет читате-
ля убедиться в том, что счастье ждет человека
только в слиянии с вечной природой, и это не
опрощение, но зрелое решение образованного че-
ловека, который сознательно отказывается от
уродливого мира, извращающего духовную и фи-
зическую природу человека, и уходит со своей
возлюбленной в горы, порвав с официальными
властями и церковью. Последний из названных
романов исследует идею феминизма, распростра-
ненную в те годы. Г. показывает, создав совре-
менную антиутопию, что искусственное отделе-
ние женщин от мужчин не дает ни тем ни другим
возможности для гармонического развития, а
приводит к господству лицемерия и аморализма,
прикрываемого лживыми догмами.
Драма «Перед заходом солнца» („Vor Son-
nenuntergang", 1932) — одно из самых значи-
тельных произведений Г. Продолжительность ра-
боты над ней, а она была задумана в 1910 г.,
свидетельствует о том, что проблематика ее бы-
ла очень важна и сложна для автора. В назва-
нии ее символ — автор пишет о приближении
тьмы. Вспомним, что тема солнца была очень
значительна для Г. («Перед восходом солнца»,
«Потонувший колокол»). Теперь события, как
свидетельствует название драмы, происходят пе-
ред заходом солнца. Время действия драмы
предшествует фашистскому путчу 1933 г. В са-
мой драме непримиримо противостоят силы жиз-
ни, света, культуры, гуманности и силы тьмы,
наживы, бесчеловечности, грубой силы, врож-
денной спеси, демагогии. Светлое начало пред-
ставлено главным героем Клаузсном — издате-
лем, он никогда не издавал даже ради большой
прибыли вредных книг; человечность, радость
любви и дружбы — основа его миросозерцания.
К нему тянется юная Инкен Петере, дочь бедной
вдовы, живущая, как и ее мать, тем, что при-
сматривает за детьми в детском саду. Дети Кла-
узена, его невестка и особенно зять Кламрот, ко-
торый играет все большую роль в издательских
делах стареющего тестя — Клаузену исполни-
лось 70 лет,— возмущены увлечением отца вос-
питательницей из детского сада. Их главный мо-
тив — отец забыл мать, и семейная реликвия —
драгоценности матери могут перейти в руки
авантюристки Инкен Петере. Но на самом деле
все много грубее и проще: все боятся, что Клау-
зен отдаст свое огромное состояние новой жене,
а они, привыкшие жить за его счет, останутся
без наследства. Драма кончается тем, что «лю-
бящие» дети объявляют с помощью купленных
докторов и нотариусов своего отца недееспособ-
ным и готовы заключить его в клинику, чтобы он
не смог распоряжаться своим имуществом. Дра-
матическое напряжение нарастает от акта к ак-
ту. Характеры героев постепенно обретают рель-
ефность. В первом акте перед нами раскрывает-
ся богатая и своеобразная натура Клаузена.
Автор не случайно развертывает первое дейст-
вие в кабинете главного героя, чтобы показать
стеллажи от пола до потолка, заполненные кни-
гами, несколько глобусов, стоящих на полу, мик-
роскоп, бронзовый бюст Марка Аврелия и порт-
рет красивой молодой девушки кисти известного
художника Каульбаха. Все эти предметы будут
обыграны по мере развития событий. На портре-
те изображена умершая три года назад жена
Клаузена, смерть которой едва ли не стала при-
чиной смерти и самого героя — акцентируется
его глубокое чувство к ней. Обер-бургомистр,
пришедший поздравить юбиляра, скажет, что
кабинет его напоминает более кабинет ученого,
сам Клаузен подтвердит это, отметив с гордостью,
что у него есть «Лаокоон», подписанный ру-
кой самого автора—Лессинга. А вот с Мар-
ком Аврелием сложнее — о нем не раз упомянет
сам главный герой и объяснит значение этой
статуи в его кабинете: «Когда я вижу крутящий-
ся в пляске смерти сброд, беспощадно и беско-
нечно гонимый в вихре некоей машиной, тогда
моя рука тянется к известной мне двери, ручку
которой легко нажать, чтобы молча уйти из жиз-
ни», это путь Сенеки и Марка Аврелия: «Кон-
чаешь не только с каким-нибудь делом, а добро-
вольно со всей жизнью». Это путь самоубийства,
который станет единственным выходом для ге-
роя в финале драмы. Тема Марка Аврелия неод-
нократно появится по мере развития действия.
Вторая сквозная тема — тема шахматной игры.
Клаузен считает, что лучшего символа всей его
деятельности, чем шахматная игра,— невозмож-
но придумать. Теперь он разыгрывает свою по-
следнюю партию, и его противники-фигуры пре-
вращаются порой в демонов. Одним из этих де-
монов в реальной жизни становится его зять
Кламрот. У него тоже есть сквозной лейтмотив:
он постоянно повторяет одну и ту же фразу:
166

«Стрелку часов вам не повернуть назад», утвер-
ждая этим, что пришло его время — время без-
жалостной и бесчеловечной конкуренции, когда
гуманистические идеалы не имеют значения.
Сам Клаузен, говоря о своем зяте, утверждает,
что в его руках все гуманистическое дело его
жизни превращается в мерзкое торжище; стоит
ему подумать о зяте, как он видит «направлен-
ное на него оружие». Именно Кламрот становит-
ся во главе семейного заговора, лишившего пол-
ного еще сил Клаузена способности распо-
ряжаться своей жизнью и своим имуществом —
последнее для его семьи было важнее всего. По-
следняя сцена драмы изображает Клаузена, по-
трясенного решением детей, лишивших его само-
стоятельности и объявивших недееспособным.
Он тайно бежал из своего дома в дом Инксн Пе-
тере, инстинктивно чувствуя, что там найдет воз-
можность хотя бы перед смертью избавиться от
своих гонителей. И там он принимает яд, идя.
как говорил раньше, по пути Марка Аврелия.
Символнчны последние слова Клаузена: «Я жаж-
ду заката»: он жаждет смерти, ибо в этом мире
нет места порядочному человеку, вместе с тем
появляется постоянная для Г. тема солнца, но
теперь солнца заходящего, как намечено в на-
звании драмы. Г. снова создает пьесу-преду-
преждение: в 1933 г. победили фашисты —солн-
це гуманизма зашло. Кламрог, дети Клаузена
духовно созрели для того, чтобы принять бесче-
ловечную мораль нового рейха. Далеко, не все по-
няли и приняли его предупреждение. Лучшими
исполнителями роли Клаузена были в нашей
стране М. Ф. Астангов и Н. Черкасов.
Тема фашизма получила воплощение в тет-
ралогии об Атридах, где драматург, изменяя ха-
рактеры античных героев, изображает жесто-
кость, фанатизм и бездуховность фашистского
рейха.
Г. не эмигрировал при Гитлере, но не принял
его режима, не принял и высоких постов. Он
жил в своем имении около Берлина, в его доме
часто скрывались те, кого преследовали фаши-
сты. Умер писатель вскоре после того, как ре-
жим Гитлера был уничтожен, он приветствовал
освобождение своей родины.
Соч.: Поли. собр. соч.: В 14 т.-ДА., 1910—1912; Раеека.ш-
Г.Пб.. 1890; Еретик из Соаны.— Берлин, 1923; Остро» целиком
матери... Остро» осликом матери, или Чудо Приключении н уто-
пическом архипелаге.—Л., 1925; Пьесы: В 2 т.—Л\., 1959.
Лит.: М а н д е л ь Е. М. Гауитман-драматург. Тиорчестио
конца XIX — начала XX и. — Сарато», 1972; Г> е р н-
н| г е и и И. Л. Гауптмаи//Истории немецкой литературы.— М.,
1968- Т. 4; Н. Dramen.— Leipzig, 1986; П. Tagebueh.—Frank-
furt а. М., 1985; R о h п е г R. Gerhart Hauptmann.-- Leipzig,
1977; 11 i I s с h е г E. Gerhart Hauptmann. Verlag der Na-
tion— Berlin, 1974.
/'. Храповицкая
ГАУФ, Вильгельм (Hauff, Wilhelm — 29.XI.1802,
Штутгарт— 18.XI.1827, Штутгарт)—немецкий
поэт, автор романов, новелл, сказок, знаток
народных песен. Судьба отвела сыну чинов-
ника из Штутгарта, появившемуся на свет
29 декабря 1802 г., до обидного короткий срок
пребывания на Земле. Он прожил всего 25
лет, оставив после себя удивительное наслед-
ство.
Вильгельм Гауф (Хауф) родом из юго-запад-
ной части Германии, которая называется Шва-
бией. Это родина многих знаменитых писателей.
Из этих мест были Фридрих Шиллер, К. Шу-
барт, Людвиг Уланд. Швабия запечатлена
и на страницах произведений Г. Знаменитая
сказка «Холодное сердце» открывается развер-
нутым описанием удивительной страны Шварц-
вальд, горные склоны которой покрывает «не-
сметное число рослых могучих елей», источаю-
щих «живительный аромат». Люди, живущие
в этих местах, «выше обычного роста, широки
в плечах и обладают недюжинной силой», их от-
личает «свободное дыхание, более зоркий взгляд
и суровый дух». Г. был сыном этой земли.
Стройный, красивый, с темно-синими глазами на
бледном лице, он был удивительно общитель-
ным, остроумным, скромным и добрым
человеком.
После окончания монастырской школы он
продолжает обучение в Тюбингене, старинном
немецком городе, расположенном на берегах
бурного Неккара, окруженного лесистыми хол-
мами, развалинами старинных замков и церк-
вей. Тюбингенский университет, на богословском
факультете которого обучался Г., был в эти годы
одним из центров по изучению национальной
истории и средневековья. Не отсюда ли берет
начало интерес Г. к истории Германии? Не
на студенческой ли скамье впервые появилось
желание написать роман о крестьянском восста-
нии XVI в.?
Славилась Верхняя Швабия и тем, что во
времена Г. помнили здесь и легенды о прошлом
этой земли и особенно ценили людей, умевших
рассказывать истории позанимательнее. Может
быть, у этих рассказчиков из народа научился Г.
плести занимательное кружево своих сказок
и новелл?
Окончив университет, Вильгельм становится
воспитателем в одной из дворянских семей. Вме-
сте с ней он совершает путешествие во Фран-
цию, с огромным интересом знакомится с север-
ной и центральной частями Германии. За свою
короткую жизнь он побывал в Париже, Брюссе-
ле, Антверпене, посетил Кассель, родину брать-
ев Гримм, Бремен, топографически точное опи-
сание которого мы находим в одной из его по-
следних новелл «Фантасмагории в Бременском
винном погребке», побывал в Берлине, Лейпци-
ге, Дрездене.
После возвращения из путешествия в 1826 г.
Г. принимает предложение известного издателя
Котта и становится редактором литературного
отдела популярной газеты «Утренний листок для
образованных сословий» („Morgenblatt fur ge-
bildete Stande"). К этому времени Г. уже попу-
лярен в читательской среде. В 1826 г. вышел
из печати его роман-пародия «Человек с Луны,
167

или Движение сердца есть голос судьбы» („Der
Mensch vom Mond, oder der Zug des Herzens ist
des Schicksals Stimme", 1826). Роман вышел иод
псевдонимом Клаурена. Именно этот псевдоним
принадлежал автору сентиментально-чувстви-
тельного романа «Мимили» („Mimili", 1816)
Карлу Хойну, повествовавшему на страницах
своего произведении о вознагражденной добро-
детели целомудренной девицы из Швейцарии
и наказанном пороке. В романе Г. речь шла
о молодом аристократе Эмиле де Мартипес, ко-
торого называют человеком Луны, так как он
проживает в гостинице «Луна». Уже в этом ро-
мане проявился сатирический талант писателя
и его мастерство пародиста. Появление романа
вызвало возмущение Клаурена, на которое Г. от-
ветил статьей «Спор с Клауреном». В ней он от-
ветил не только автору «Мимили», но подверг
серьезной критике целое направление в немец-
кой литературе, получившее название тривиаль-
ной и представленное романами и повестями
Шписа, Крамера, А. Лафонтена, Мейснера.
В 1826 г. увидел свет роман «Лихтенштейн»
(„Lichtenstein"), написанный не без влияния
Вальтера Скотта. Об увлечении Г. творчеством
автора «Уэверли», «Гая Маннеринга», «Анти-
квария» и других романов свидетельствуют
оставленные им заметки. В произведениях Скот-
та немецкого писателя привлекают «эпичность»,
мастерство в раскрытии «развития духа эпохи»
и характеристики «обычных людей».
Создавая роман «Лихтенштейн», Г. стремил-
ся к освоению метрического жанра на немецком
материале. «Романтическое предание» („Roman-
tische Sage") — так определил историю молодого
рыцаря Георга фон Штурмфедера и его возлюб-
ленной Мари из рода Лихтенштейн, которая на-
ходится в центре романа Г. Местом действия
становится Вюртемберг, а события относятся к
1519 г., ставшему прологом к трагедии Великой
Крестьянской войны, первый акт которой разыг-
рался в 1525-м. Но автор не преследует цели
точного следования историческим фактам, он
стремится передать «дух времени» (Zeitgeist) че-
рез сцены придворной жизни Вюртембергского
герцога и его окружения, зарисовки жизни бюр-
геров, медленно и степенно текущей в богатых
и прочных домах Ульма. В романе большое мес-
то занимают и народные сцены. Точным и ярким
рисунком отличаются портреты исторических де-
ятелей, и среди них образы старого полководца
Фрундсберга, вождя мятежных рыцарей Зикин-
гена, гуманиста Ульриха фон Гуттена.
Одной из творческих удач писателя в романе
можно считать образ Волынщика из Хардта,
крестьянина, участника тайного союза Бедного
Конрада, шпильмана. Волынщику и рыцарю
Георгу никогда не понять друг друга, но они
оказываются вместе, когда надо сражаться
с князьями, которые не желают признавать
«доброе старое право». В романе ощущаются но-
стальгические нотки писателя в отношении про-
шлого, но Г. неоднозначно относится к восста-
нию крестьян, которое изображается им как
страшный и слепой бунт.
Еще в 1825 г. Г. опубликовал I часть «Мему-
аров Сатаны», которые вышли иод заголовком
«Извлечения из мемуаров Сатаны» („Mitteilun-
gen aus den Memoiren des Satans"), а в 1826 г.
увидела свет и II часть. «Мемуары Сатаны», как
на то указывал сам Г., выдержаны в традиции
«Фауста» Гете. В сатире запечатлены яркие со-
циальные типы университетских фразеров-дема-
гогов, буршей и «иностранных политиков». Ав-
тор остроумно пародирует не только бессмысли-
цу, алогичность поступков романтических персо-
нажей гофмановского типа, но пестроту и фраг-
ментарность стиля, характерного для писателей-
романтиков и их эпигонов. Часто повествование
прерывается новеллами, воспоминаниями, ком-
ментариями, юмористическими очерками, сти-
хами.
Однако всемирную известность принесли Г.
не романы, а его новеллы и сказки. Три тома
сказок Г. объединены общим заглавием «Сказки
для сыновей и дочерей знатных сословий»
(„Marchen fur Sonne .und Tochter gebildeter
Stande", 1826—1828) и состоят из трех циклов:
первый — «Караван», в который вошли извест-
ные сказки о калифе-аисте и Маленьком Муке.
В «Караване» преобладает «восточный колорит».
Второй цикл называется «Александрийский
шейх и его невольники» с известной сказкой
о Карлике Носе, а третий получил название
«Харчевня в Шпессарте» со знаменитой сказоч-
ной историей «Холодное сердце» и преобладани-
ем произведений с немецким сюжетом.
Первый «Альманах сказок» вышел в свет
в 1825 г. и открывался программной статьей
«Сказка как альманах» („Marchen als Alma-
nach"), в которой Г. дает свое понимание сказки,
ее назначения. По мнению автора, Сказка —
дочь королевы Фантазии, в стране которой ни-
когда не заходит солнце и всегда зеленеют леса.
Царственная красота королевы Фантазии пре-
бывает в вечной молодости и прелести. Щедрой
рукой она дарит людям, живущим среди забот
и трудов, пребывающим в суровой печали, свою
любовь, порой не замечая, что не все из них спо-
собны оценить ее щедрость. Утрата живущими
на земле интереса к миру выдумки является
причиной печали дочери Фантазии Сказки. Лю-
ди гонят ее от себя. Мир рассудка царит на зем-
ле, но Фантазия не сдается. Ей, ни один век про-
жившей, известно, что для сердец, не утратив-
ших близости к природе, не закрытых для буй-
ства воображения, не обойтись без Сказки.
И она, набросив на дочь наряд Альманаха, от-
правляет ее на землю, свято веря, что без Сказ-
ки земная жизнь невозможна.
Убежден в этом и Г. Форма альманаха от-
крывает перед автором широкие возможности.
Каждый из циклов объединен единством темы,
но в рамках отдельного цикла перед читателем
проходит целая вереница рассказчиков, отмечен-
ных своей манерой повествования. Да и сами ис-
168

тории, которые излагают умелые сказители, да-
леко не всегда могут быть безоговорочно при-
числены к жанру сказки. Сам автор достаточно
осторожен в жанровых определениях своих про-
изведений. Например, истории о калифе-аисте
и Маленьком Муке определены как рассказ,
а сказка о Карлике Носе только на основании
вмешательства волшебных сил в судьбу героя
может быть причислена к владениям дочери ко-
ролевы Фантазии.
Однако свободно обращается автор не только
с жанром, но и с построением своих произведе-
ний. Например, история о Петере-угольщике
(«Холодное сердце») по воле Г. оказывается ра-
зорванной сюжетно не связанными с ней «При-
ключениями Сайда» и шотландской легендой
«Стннфольдская пещера». Не упускает автор
и случая высказать в рамках альманаха свои
суждения по сугубо теоретическим вопросам.
Так, в цикле «Александрийский шейх и его не-
вольники» в сказке «Карлик Нос» Г. продолжа-
ет начатые в программной статье размышления
о специфике сказки и новеллы. Истоки сказки он
видит в неуемном желании человека «вознестись
над повседневностью», с одной стороны, а с
другой — в стремлении к творчеству и сопере-
живанию. Ибо только дух творчества дает ощу-
щение свободы, стирает грань между явью и вы-
мыслом. И в этих воззрениях на искусство Г.
верный ученик своих великих предшественни-
ков — романтиков Новалиса и Гофмана.
Но как способный ученик он сумел внести
свой вклад в развитие жанра. Сказки Г. отлича-
ет особая многоцветность. Наряд Сказки, изго-
товленный Фантазией, пестр. Сам же автор срав-
нивал свои сказки с ковром, имеющим яркий
и причудливый рисунок, образовавшийся в резуль-
тате переплетения яви и вымысла. Основное
внимание писатель уделяет сюжету, отличающе-
муся массой неожиданных поворотов, «вмеша-
тельством чудесного и волшебного в обыденную
жизнь». Психологическая мотивировка поступ-
ков героев не является первоочередной задачей
автора, он стремится увлечь читателя новыми
приключениями сказочных персонажей, происхо-
дящими из-за вмешательства волшебных сил.
Повествовательную манеру Г. отличает уди-
вительное внимание к детали, особое чувство ве-
щи, ее цвета, формы, фактуры. И совсем неваж-
но, будет ли это описание стеклянного Человека
из сказки «Холодное сердце», маленькой шкату-
лочки из «Мнимого принца» или рецепта коро-
левского паштета из «Карлика Носа», задача
состоит в том, чтобы приковать внимание слуша-
теля, дать толчок к работе его воображения.
В произведениях Г. удивительным образом ужи-
ваются описания вымышленных сказочных ми-
ров и этнографически точные зарисовки быта
и нравов далекого Востока, родной Германии.
Но все-таки основное внимание сосредоточе-
но в сказках на судьбе отдельного человека, за
ее неожиданными поворотами наблюдает сам
рассказчик, а вместе с ним слушатели и читате-
ли. В результате на наших глазах происходит
невероятное: оказывается, жизнь любого челове-
ка вне зависимости от его социального положе-
ния, жизненного опыта, рода занятий становится
предметом изображения в жанре, прежде всего
ориентированном на внимание к чудесному и не-
обычному. Г. умеет представить жизнь человека
как чудо, а потому в одинаковой степени захва-
тывает и повествование об угольщике из Шварц-
вальда Петере Мунке, и о бесстрашном удалом
малыше Муке, который отправляется бродить по
свету в тщетной жажде любви и сочувствия,
и о сыне сапожника Карлике Носе, и о портнов-
ском подмастерье Лабакане, и о багдадском
калифе Хасиде.
Не меньшей популярностью среди современ-
ников пользовался Г. и как новеллист. Различие
между сказкой и новеллой он определил сам
следующим образом: «...существуют весьма за-
нимательные рассказы, где не появляются ни
феи, ни волшебники, ни хрустальные замки, ни
духи, подающие редкостные яства, ни птица
Рок». Действие в этих рассказах «мирно совер-
шается на земле», «в обыденной жизни», и запу-
танная судьба героя складывается удачно или
неудачно «не при помощи волшебства, а благо-
даря самому себе или странному стечению об-
стоятельств». Наибольшую известность получи-
ли такие новеллы Г., как «Отелло» („Othello"),
в свое время отмеченная В. Г. Белинским, «Ни-
щенка с Pont des Arts» („Die Bettlerin vom Pont
des Arts"), «Еврей Зюсс» („Jude Suss"), «Порт-
рет императора» („Das Bild des Kaisers"), «Пе-
вица» („Die Sanger").
Последней новеллой Г. была «Фантасмаго-
рии в Бременском винном погребке» („Phanta-
sien in Bremen Ratskeller", 1827). События, о ко-
торых идет речь в новелле, происходят в погреб-
ке славного города Бремена в ночь на первое
сентября, когда по традиции отмечается очеред-
ная годовщина Розы, покровительницы знамени-
того рейнского вина. Эта ночь становится ночью
воспоминаний. По дорогам памяти отправляется
в путешествие рассказчик, отдавая дань уваже-
ния традиции, идущей от деда: устраивать раз
в году «високосный день», чтобы «посидеть и по-
размыслить над теми зарубками, что нанесены
за год на древо жизни». Тропинка памяти при-
чудливо плутает по родным для рассказчика
рейнским землям, холмам, покрытым виноград-
никами. На одном из поворотов возникает роди-
тельский дом, согретые теплыми воспоминания-
ми лица матери, отца, деда, который позволял
играть тростью с золотым набалдашником и был
владельцем удивительной библиотеки. Мелька-
ют годы, а вместе с ними и воспоминания о про-
читанных книгах, пройденных дорога*, пережи-
тых событиях.
Нить воспоминаний прерывает бой городских
часов, удары которых говорят о том, что насту-
пила полночь. И с последним ударом часов на
ратуше в погребке начинают происходить неве-
роятные события. Почтенные, наполненные доб-
169

рым рейнским вином бочки оживают, и под
председательством фрау Розы и почтенного Ба-
хуса путешествие продолжается.
На протяжении всего повествования звучит
ностальгия по прошлому, представленному в но-
велле как прекрасное, славное время. Автор не
устает прославлять радости жизни: любовь,
дружбу, труд, направленный на украшение
и процветание земли. В новелле реальность
и вымысел оказываются тесно переплетенными,
но в этом повинны не только волшебные силы.
Произведения Вильгельма Гауфа давно и за-
служенно пользуются любовью во всем мире.
Много раз переиздавались они и в России.
Соч.: Сказки.— М., 1988.
Лит.: У л а ид Л. На раннюю смерть Вильгельма Гауфа//
Уланд Л. Стихотворения.— At., 1988.
В. Дудоиа
ГАШЕК, Ярослав (Hasek, Jaroslav — 30.IV.
1883, Прага — 3.1.1923, Лнинице) — знамени-
тый чешский писатель-сатирик, легендарная фи-
гура. Жизнь его послужила материалом для со-
тен воспоминаний, не всегда объективных и ча-
сто просто лживых, что было во многом обу-
словлено не только популярностью его крупней-
шего произведения и героя — Швейка, но и об-
разом жизни, склонностью к эпатажу и розыг-
рышам.
Г. родился в Праге в семье учителя, позже
ставшего банковским служащим. Детство Г.
прошло в нужде. За участие в демонстрации он
был исключен из гимназии, некоторое время ра-
ботал, потом учился в торговой школе. Г. не при-
знавал условностей и авторитетов, потому ему
ни в одном месте не удавалось надолго задер-
жаться. Он вел преимущественно богемный об-
раз жизни. Печатался с 18 лет и был плодови-
тым писателем.
На формирование взглядов и стиля Г. оказа-
ли влияние его путешествия по Чехии, Венгрии,
Галиции, входившим в состав Австро-Венгрии,
а также его встречи с анархистами, с которыми
он, впрочем, довольно быстро разошелся. Его
критическое отношение к официальной политике
проявилось не только в его произведениях, но и,
например, в основании в 1911 г. пародийной
Партии умеренного прогресса в рамках закона,
программа которой была написана в трактире
за кружкой пива и подписана околоточным над-
зирателем как представителем власти. Сам Г.
выступил кандидатом от этой партии в округе
Винограды, но увы, не набрал достаточного ко-
личества голосов.
Поворотным пунктом в биографии Г. стала
первая мировая война. Мобилизованный в ар-
мию, он перешел линию фронта на галичском
направлении и сдался в плен русской армии. За-
тем он вступил в создаваемый в России Чехосло-
вацкий легион, участвовал в печатных изданиях
Легиона, затем сблизился с большевиками, всту-
пил в Красную Армию, где выполнял функции
комиссара. В 1920 г. был направлен партией
в Чехословакию на помощь революционному дви-
жению. Но к его возвращению революционная
волна пошла па убыль. Против Г. ополчилась
буржуазная печать. Г. был вынужден уехать из
Праги в Липнице у г. Гавличков Брод, где про-
должал работать над романом о Швейке. Не за-
кончив романа (были написаны только три тома
и часть четвертого), Г. умер. В его смерть долго
не верили, считая это очередным розыгрышем Г.
Литературное наследие Г. представлено
огромным количеством сатирических и юмори-
стических рассказов, точное число которых до
сих пор не известно. Издавались они в основном
в журналах, отдельными сборниками вышли не-
многие, например «Заботы господина Тенкрата»
("Trampoty pana Tenkrata", 1912), «Спутник
иностранцев» ("Privodce a zincu", 1913), «Моя
торговля собаками и другие юморески» ("Muj ob-
chod se psy a gine", 1915). Между ними — книга
«Бравый солдат Швейк и другие удивительные
истории» ("Dobry vojak Sveika jincpodivne",
1912). Герой, упомянутый в названии книги, по-
является в елсдущий раз в сатирическом произ-
ведении «Бравый солдат Швейк в плену» ("Do-
bry vojak Svejk v zajeti", 1917), написанном
в России.
Сатира Г. с самого начала была обращена
против политики и государственного строя Австро-
Венгерской монархии. Главной темой Г. было
сопротивление простого человека прогнившим
государственным учреждениям и порядкам. Со-
противление это носило разные маски, но наибо-
лее частой была плутовская. Г. возродил тради-
цию народного юмора, восходящую прежде все-
го к герою народных книг об Уленшпигеле:
у Г. так же постоянен контраст между здравым
смыслом героя и государственным строем,
извратившим этот здравый смысл. Поэтому часто
сатира Г. основана на перевертывании традици-
онных отношений, напоминая тем самым масле-
ничные действа и древнегреческую комедию.
Самым же известным и любимым произведе-
нием Г. стали «Похождения бравого солдата
Швейка» ("Osudy dabreho vojaka Svejka"), вы-
ходившие в 1921 — 1923 гг. Роман не был окон-
чен. Продолжение написал фельетонист газеты
«Руде право» Карел Ванек, но он не сумел
вжиться в концепцию Г. и произведение его пе-
решагнуло тонкую грань, отделяющую юмор Г.
от вульгарности. Роман, вышедший из-под пе-
ра Г., был иллюстрирован знаменитым чешским
художником Йозефом Ладой (с его иллюстраци-
ями он почти всегда и переиздается), по нему
ставились спектакли, сняты фильмы. Швейк за-
нял сегодня достойное место среди героев миро-
вой литературы; он стал особым, полуфольклор-
ным типом героя, который защищает себя от го-
сударственного абсурда тем, что до последней
буквы выполняет приказы и предписания, делая
тем самым очевидной абсурдность.
^Однако Г. не сразу пришел к этому типу ге-
роя. В ранних рассказах Швейк всего лишь
170

идиот в военной форме, лояльный и ревностный
служака. В критике милитаризма у Г. основным
приемом все чаще становится гротеск, и, когда
Швейк сталкивается не только с военной маши-
ной, но и с обществом в целом, это уже не про-
стак, а илут в маске идиота, т. е. если раньше
критика Г. была обращена против Швейка как
антигероя, то теперь Г. с помощью нового Швей-
ка-героя обрушивается на все общественное
устройство.
Фигура Швейка вызвала неприятие со сторо-
ны эстетов от критики и литературы, которые не
могли смириться с тем, что народный герой не
идеализирован, а наоборот — груб порой до
вульгарности. Но эта грубость — не самоцель.
Швейк груб среди всеобщей грубости. Он не ле-
зет за словом в карман, его «народность» не
сглажена, но соответствует реальности. Сати-
ра Г. адекватна войне. Другим упреком Г. была
примитивность кругозора и потребностей Швей-
ка, но именно эта примитивность типична для
войны как борьбы за выживание. Г. не приемлет
ни романтическую, ни внталическую точки зре-
ния на войну, которые были приняты в литера-
туре того времени: он безжалостно критикует
милитаризм в обществе и в его отдельных пред-
ставителях, разоблачает цинизм и необыкновен-
ную тупость австрийской военной машины и ее
«винтиков».
Отношение Швейка к действительности ли-
шено даже намека на интеллектуальность, что
также часто ставилось в вину Г.; однако, в сущ-
ности, это отношение то же, что и у героев попу-
лярного в те годы витализма, разве что показан-
ное с другой стороны. Швейк груб, циничен, ког-
да он вступает в отношения с обществом, мили-
таризмом и его апологетами, но он человечен
с такими же людьми, как он сам.
Критика Швейком общества сводится к двум
формам: он, во-первых, доводит приказы до аб-
сурда и, во-вторых, постоянно все комментирует.
Г. в этих комментариях использовал свое блестя-
щее знание жизни и необыкновенную способ-
ность к выдумыванию сюжетов, уже проявлен-
ную в рассказах. Запасы историй Швейка поис-
тине неисчерпаемы, а точная локализация каж-
дой из них придает гротеску окраску абсолютной
реальности. Вообще, гротеск Г., в сущности, реа-
листичен, он лишен всякой фантастики и просту-
пает в самых обычных человеческих отношениях.
Г. не скупится на преувеличения, но не отступа-
ет от реальности, меняет только угол зрения.
Чувство языка Г. также заслуживает упоми-
нания. В рассказах его много торопливого, недо-
деланного, недотянутого, они писались в основ-
ном второпях, но в каждом из них комизм слов
очевиден. Причем это опять-таки не самоцель.
Так, в романс Г. помещает среди написанных
разговорным языком диалогов проповедь фельд-
курата Ибла, составленную на канцелярском
языке, который вполне соответствует содержа-
нию. Вообще, Г. отличается от многих писателей
использованием разговорного языка во всех его
тонкостях и едва заметных оттенках, что, увы,
делает практически невозможным адекватный
перевод.
Любимый прием Г.— т. н. «коллаж». Он
сталкивает два взгляда на вещи так, словно бы
клеит на один лист вырезки из бульварной газе-
ты и из сентиментального романа. Это касается
и языка, и ситуации. Типична в этом отношении
сцена начала романа, когда в одном контексте
выступает Фердинанд—наследник престола и
другой Фердинанд, т. с. на одну доску ставится
«великое» с «малым»; типична и ситуация, когда
к Швейку, сидящему в тюрьме в ожидании рас-
стрела, приходит священник, чтобы дать ему по-
следнее утешение. Швейк же принимает его за
нового заключенного и утешает его самого.
Рядом со Швейком — другие персонажи. Не-
которые из них, как и Швейк, со страниц романа
вошли в чешскую культуру и речь. Это офицер
Лукаш, вынужденный стыдиться своего чешско-
го происхождения и образованности и, несмотря
на обаяние образа, заметно деградировавший;
это циник и атеист фельдкурат Кац; интеллигент
и добряк вольноопределяющийся Марек, как бы
интеллектуальный противовес Швейку; но преж-
де всего это сумасшедший австрийский препода-
ватель поручик Дуб, преданный режиму до моз-
га костей.
I". был современником писателей-виталистов,
и, несмотря на неприятие витализма, его произ-
ведения имеют общие с этим направлением чер-
ты: он, переживший войну, писал свою сатиру во
имя жизни, из любви к жизни.
Соч.: Собр. соч.: В 5 т.— Л\., I96G; Собр. соч.: В 6 т.— М.. 1983-
1985; Сочинения: В 4 т.— Л\., 1985; Избранное: В 2 т.— М., 1958;
Похождении браного солдата Швейка но время мировой
войны.— Л\.. 1987.
Лит.: Ярослав Гашек: Биобиблиограф, указатель.— М., 1959;
Токсина И. В. и др. Ярослав Гашек: Библиограф, указа-
тель русской переводной и критической литературы на русском
языке.— М., 1983; Фучик Ю. Чехони и Швейк: два тина
в чешской литературе н в жнзнн//Фугнн Б. Избранные очерки
и статьи.—М., 1950; К го ж е. Воина со Швейком//Там же;
Копелев JI. 3. Ярослав Гашек и его «Бравый солдат
Швейк».— Л\., 1958; L: л а н с к и и N. П. Я. Гашек в револю-
ционной России (1915—1920 гг.).— Л\., I960; С а и ж и-
е в Б. С. Ярослав Гашек в Восточной Сибири.--Иркутск, 19()1;
Никольский С. В. Гашек //Очерки истории чешской лите-
ратуры XIX —XX веков.— М., 19G3; Дума е в с. к и й А. М.
Иду за Гашеком.—ДА., 1903; I: л а и с к и й И. II. Ярослав
Гашек.— ЛА., 1980.
Т. Ко:шк
ГЕЙНЕ, Генрих (Heine, Heinrich — 13.XII.1797,
Дюссельдорф —17.11.1856, Париж) — немецкий
поэт, прозаик, эссеист. Гарри — так звали поэта
в детстве — родился в семье еврейского торгов-
ца Самсона Гейне и Бетти, урожд. вам Гельдерн.
С 1810 по 1814 г. Г. учился в Дюссельдорфском
лицее. Следующий год будущий поэт провел
в качестве «ученика миллионера» в конторе пре-
успевающего банкира Риндскопфа во Франк-
фурте-на-Майне. В 1816 г. Г. продолжал занятия
коммерцией в Гамбурге в торговой фирме дя-
ди— миллионера Соломона Гейне. В 1817 г.
впервые были напечатаны стихи Г. в журнале
171

«Гамбургский страж». Юношеская лирика Г.
явилась откликом на сильное неразделенное чув-
ство к кузине Амалии.
На средства дяди Г. поступил в Боннский
университет (1819), откуда затем переехал в Гет-
тингенский университет (1820), который он вы-
нужден был покинуть в связи с дуэлью. В апре-
ле 1821 г. он поступил в Берлинский универси-
тет, где слушал лекции Гегеля. В январе
1824 г. он возвратился в Геттингенский универ-
ситет. В этом же году осенью он предпринял пе-
шее путешествие по Гарцу. 2 октября 1824 г. он
был принят Гете у него дома в Веймаре. 20 июля
1825 года Г. защитил в Геттингенском универси-
тете диссертацию на степень доктора прав. На-
кануне он принял лютеранство. Г. затем много
путешествует, посещая Англию (1827), Италию
(1828). Впечатления от этих поездок отразились
в его путевых очерках.
Во время летнего отдыха на острове Гельго-
ланд Г. прочитал в газетах об Июльской револю-
ции. Это подтолкнуло его к решению поехать во
Францию. Г. прибыл в Париж 14 мая 1831 г. Вся
его дальнейшая жизнь протекала в столице
Франции. В Германию он опасался возвращать-
ся, так как ему грозил арест за политически
острые произведения. За четверть века Г. побы-
вал в Германии дважды: осенью 1843 г. и весной
1844 г. Он приезжал в Германию, чтобы пови-
даться с матерью и уладить дела с издателем
Юлиусом Камне, который публиковал начиная
с 1826 г. все произведения Г. В дальнейшем по-
ездки в Германию стали невозможны и по состоя-
нию здоровья: у Г. прогрессировал паралич
спинного мозга. В мае 1848 г. он в последний раз
вышел из дома, чтобы побывать в Лувре. Все по-
следующие годы он был прикован к постели.
Живя в Париже, Генрих Гейне в разные годы
общался с Опоре де Бальзаком, Жорж Санд,
Гансом Христианом Андерсеном, Рихардом Ваг-
нером, Джакомо Мейербером, Фердинандом
Лассалем и Карлом Марксом.
«Книга песен» („Buch der Lieder", 1827) —
поэтический сборник Генриха Гейне, принесший
ему огромную известность в Германии, а затем
и во всем мире. При жизни автора издавался
13 раз; многие стихи были положены на музы-
ку Р. Шуманом, Ф. Шубертом, И. Брамсом,
П. Чайковским, Р. Штраусом, Э. Григом и дру-
гими композиторами.
Г. начинал в то время, когда в Германии ли-
рическая поэзия переживала расцвет. Эпоха ро-
мантизма сделала лирику традиционным жан-
ром немецкой литературы. Его поэзия стала вы-
сшим достижением немецкого романтизма. Г. от-
брасывал устаревшие поэтические условности,
говоря о своих чувствах без риторики и патети-
ки, а временами позволял себе даже иронизиро-
вать над пылкостью своей страсти. Простота, ес-
тественность, импровизационность его поэзии по-
корили тогдашнего читателя. Г., несомненно, спо-
собствовал «опрощению» лирики, с космических
высот и неоглядных далей он перенес поэзию
в бюргерскую гостиную, но от этого она не пере-
стала быть искренней и значительной. Без люб-
ви нет счастья, без счастья невозможна жизнь —
вот кредо лирического героя «Книги песен»
Г. Его максимализм волновал, вызывал состра-
дание и наводил на мысль о том, что не только
отвергнутая любовь создавала непреодолимый
разлад лирического героя с окружающим ми-
ром. Лирические стихи Г. насыщены приметами
повседневности, которые заставляют поверить
в истинность и искренность чувств.
Сквозь лирическую взволнованность постоян-
но прорывается ироническая интонация. Герой
«Книги песен», сколь ни был счастлив, всегда
помнит, что это только миг, а не вечное бла-
женство. Отвергнутый, он находит в себе силы
улыбнуться, жить дальше и любить вновь. Бла-
годаря иронии Г. возвышается над своим лири-
ческим героем, автор всегда мудрее того, о ком
он пишет.
Названием «Книга песен» Г. обозначил жанр
и традицию своей лирики: поэт в первой своей
книге следовал традициям немецкого фолькло-
ра. Он взял отдельные темы и мотивы из устного
народного творчества, форма его многих стихо-
творений близка песне. Подобно немецкой песне
стихи Г. представляют собой зачастую лириче-
ский монолог, а явления природы и чувства ге-
роя образуют параллель.
Жанровое определение «песня» обозначает
свободу поэтической формы, и автор охотно этим
пользуется. Вместе с тем в «Книгу песен» вклю-
чено немало стихотворений, написанных в стро-
гих канонических жанрах сонета, баллады, ро-
манса.
Это объясняется тем, что молодой Г. стре-
мился испытать свои способности, прилагая их
к различным жанрам, соответствующим измен-
чивости настроения лирического героя.
«Книга песен» состоит из четырех разделов.
«Юношеские страдания» („Junge Leiden") от-
крывают ее. Это самый романтический раздел.
Переживания вызваны муками неразделенной
любви. Лирического героя они повергают в отча-
яние, сон и явь, жизнь и смерть борются в его
сознании. Двойник поэта воспринимает свою тра-
гедию как единственную в мире.
Ощущение, что герой переживает «старую,
но вечно новую историю», пронизывает и второй
раздел «Книги песен» — «Лирическое интермец-
цо» („Lyrisches Intermezzo"). Это примиряет
страдальца с жизнью. Уныние сменяется свет-
лой печалью. К этому циклу относится стихотво-
рение о сосне и пальме, широко известное рус-
скому читателю по переводу М. Ю. Лермонтова.
В лермонтовском переводе исчезла любовная
устремленность, тогда как в немецком языке
«сосна» — мужского рода, а «пальма» — жен-
ского. Однако в переводе Лермонтова романти-
ческий контраст приобрел более широкое звуча-
ние: образы разъединенных далями пространств
сосны и пальмы символизируют трагическую раз-
общенность и одиночество людей. Сосна и паль-
172

ма олицетворяют вместе с тем далекие друг дру-
гу культуры, в стихотворении Г. отразился инте-
рес европейцев в романтическую эпоху к Восто-
ку. Не случайно и Лермонтов выбрал для перево-
да это стихотворение, уезжая из северной столи-
цы на Кавказ.
В третьем разделе, названном «Возвращение
на родину» („Die Heimkehr"), любовные пережи-
вания юности предстают с временной дистанции,
минувшее волнует, но заставляет скорее осмыс-
лить его, нежели пережить вновь. Г. использует
традиционный мотив путешествия: разочарован-
ный лирический герой покинул родные места
и теперь, вернувшись, смотрит на привычное
просветленным взглядом. Юношеские страдания
ему дороги как воспоминания.
В цикл «Возвращение на родину» входит са-
мое знаменитое лирическое стихотворение Г., по-
священное сказочной рейнской красавице Ло-
релее.
Поэтичная народная легенда о волшебнице,
которая завораживает всех, кто плывет по Рейну
близ высокой скалы, издавна бытовала в немец-
ком фольклоре. Сюжет этот использован в бал-
ладе Клеменса Брентано. Но именно Г. придал
ему настолько широкую известность, что его сти-
хотворение стало народной песней.
В отличие от романтиков Г. трактует образ
Лорелеи не как таинственную реальность, а как
прелестный вымысел. В первых двух циклах
«Книги песен» возлюбленная изображалась ко-
варной и жестокосердной. В третьем цикле, на-
чиная с этого стихотворения, восприятие страсти
меняется. Лорелея воплощает губительную силу
любви, которой она наделена вопреки своей во-
ле. Не возлюбленная виновата в сердечной боли,
а сама любовь — чувство сложное, непостижи-
мое, загадочное. В этом поэт приближается
к прозе критических реалистов, воссоздавших
в романе диалектику чувств.
Постепенно от цикла к циклу аналитическое
начало поэзии Г. усиливается, становясь доми-
нирующим в последнем разделе «Книги пе-
сен»— «Северном море» („Nordsee"). Лириче-
ский герой, переживший разочарования и поте-
ри, стремится теперь жить одной жизнью с при-
родой, ощутить себя малой, но необходимой ча-
стицей вселенной. Ему кажется теперь бессмыс-
ленным пустое умствование, он избавился от
романтических грез и видений.
Символично название стихотворения — «Ко-
раблекрушение» („Der Schiffbruchige"). Его,
как и ряд других стихотворений немецкого поэ-
та, перевел Ф. И. Тютчев, который встречался
с Г. в Мюнхене в 1828 г.
Тютчева привлекала поэзия Г. и сам поэт как
незаурядная личность. Он первым представил
немецкого лирика русской публике. Вслед за
Тютчевым Г. стали переводить М. Лермонтов,
Л. Плещеев, Н. Добролюбов, Д. Писарев,
Ли. Григорьев, А. Фет, М. Михайлов, А. Блок,
Ю. Тынянов.
«Путевые картины» („Reisebilder", 1824—
1830). В отличие от своих предшественников, об-
ращавшихся к жанру путевого очерка, Г. мало
внимания уделяет местному колориту и истори-
ческим достопримечательностям. Дорожные впе-
чатления дают ему толчок для размышлений на
исторические и литературные темы. Г. мастер-
ски передает внутреннее движение через
внешнее.
В «Путевых картинах» автор знакомится
с жизненным укладом стран, находившихся в ту
пору на разных стадиях общественного раз-
вития. Сопоставив буржуазные законы британ-
ской столицы с патриархальными обычаями гер-
манских затерянных в горах селений или старин-
ными нравами итальянских городов, Г. делает
зримым исторический прогресс, замечая при
этом не только техническое совершенствование,
но и нравственные потери.
Путешествуя, Г. предается детским и отроче-
ским воспоминаниям, размышляет о судьбе На-
полеона и отражении ее в литературе, его волну-
ют творения Шекспира, Гете и Байрона, он со-
здает живописные пейзажные зарисовки. Побы-
вав на рудниках в Гарце, Г. с сожалением пишет
о застывшем жизненном укладе рудокопов и их
семейств, о тяжком труде горняков и об их соци-
альной приниженности.
Г.-прозаик нашел доверительную форму по-
вествования, он делает читателя своим собесед-
ником, стремится превратить его в единомыш-
ленника. Автор легко переходит от одной темы
к другой, не стремясь подробно аргументировать
свои выводы, а лишь давая ход читательской
мысли.
Его проза ассоциативна. Вершины Брокена
заставляют его вспомнить легенду о докторе Фа-
усте, а солнечные площади Вероны вызывают
образы шекспировских влюбленных.
В «Путевых картинах» развернулся во всем
блеске юмористический талант автора. Г. рисует
великолепные сатирические портреты самодо-
вольных филистеров, смеется над суемудрыми уче-
ными и праздными гуляками-студентами, пере-
давая через внешнее описание их сущность.
Внешний облик сатирических персонажей явно
нелеп, как абсурдны жизненные представления
этих людей. Например, некий философ и книго-
торговец представлен облаченным «в тесный
трансцендентально-серый сюртук», а далее са-
тирик констатирует, что «жесткие и леденящие
черты его лица могли бы служить чертежом для
учебника геометрии»!
В Париже Г. сближается с последователями
Сен-Симона, его волнуют проблемы политиче-
ского преобразования общественной жизни во
Франции и в Германии. Поэт пристально всмат-
ривается в те изменения, которые произошли во
Франции после июльской революции 1830 г. О
падении Бурбонов, о политической борьбе в пар-
ламенте и на баррикадах Г. спешит поведать
немецкому читателю. Творческие устремления Г.
меняются. Прославленный поэт, он более десяти
лет почти не печатает стихов. Г. выступает как
173

публицист, философ и историк, публикующий во
французских изданиях статьи о немецкой фило-
софии, о романтической школе, а в германских
газетах и журналах материалы о политической
и художественной жизни Франции. Роль по-
средника между культурами двух стран пред-
ставляется ему полезной и достойной.
К поэзии Г. вновь обращается в начале
40-х годов. Но теперь его привлекает не лирика,
а сатирические поэмы и политические злобо-
дневные стихи.
В своих поэмах «Атта Тролль» („Atta Troll",
1843) и «Германия. Зимняя сказка» („Deutsch-
land. Ein Wintermarchen", 1844) он следует ка-
нонам романтизма.
Рисуя образы Испании в первой поэме и сце-
ны немецкой жизни во второй, Г. демонстратив-
но своенравен в своем подчеркнуто субъектив-
ном взгляде на реальный мир. В «Атта Тролль»
сюжет близок животному эпосу и басням,
в «Зимней сказке» жанр обозначен уже в за-
главии. Отсюда проистекает фантастичность
персонажей и ситуации. Г. повелевает своими
героями, как марионетками в кукольном театре.
Жизненные обстоятельства почти невероятны,
но их фантастичность вскрывает внутреннюю
суть противников автора.
Поэмы полемичны, в них скрыт острый поли-
тический подтекст.
Ни в одном произведении Г. его дар песно-
певца не проявлялся с таким блеском, как в поэ-
ме «Атта Тролль». Использовав мелодию ста-
ринного испанского романса, он ни о чем не по-
вествует и в то же время касается до всего
слегка.
Лето 1841 г. поэт и его возлюбленная
Матильда Мира проводили в Котере — малень-
ком курортном городке в Пиренеях, расположен-
ном неподалеку от ущелья Ронсеваль, где, по
преданию, в 778 г. погиб отряд франков, воз-
главляемый самоотверженным рыцарем Ролан-
дом, племянником Карла Великого.
Г. заметил однажды, что начало европейской
истории было положено империей Карла Вели-
кого, а бесславное падение Карла X в июле
1831 г. положило ей предел. Достопримечатель-
ные места, реликвии и свидетельства ушедших
столетий невольно заставляли поэта размыш-
лять о быстротечной многовековой истории.
Г. словно чурается серьезных тем, он предпо-
читает рассказывать забавные небылицы о при-
ключениях косолапого медведя Атта Тролля,
пляшущего на рыночной площади вместе со
своей мохнатой супругой Муммой на потеху пре-
лестным испанкам и их галантным кавалерам.
Что это, сказка или басня? Животный эпос или
назидательная аллегория? Ни то ни другое и все
вместе понемножку и вперемежку. Это свобод-
ный полет фантазии поэта, не скованный ни
жанровыми рамками, ни привычными нормами,
ни откровенной тенденцией. Это каприччо, пре-
красное само по себе, а не одними только полез-
ными идеями и благими целями.
Стержнем, на котором держится фантастиче-
ский сюжет, являются приключения и псевдофи-
лософские излияния Атта Тролля.
Забравшись в свою берлогу, медведь, кото-
рый вдосталь нагляделся на людские нравы
и обычаи, принялся поносить род человеческий.
Люди отвратительны Атта Троллю своей спесью
и заносчивостью, своим жестоким отношением
к меньшим братьям, с которыми они столь без-
жалостно обращаются.
Умудренный жизнью медведь приводит нео-
споримые аргументы, доказывающие силу и спо-
собности представителей животного царства. Он
вспомнил ученых собак, считающих не хуже не-
которых банкиров, упомянул бобров — незау-
рядных специалистов в гидростатике. А разве
нет критиков-ослов? А обезьяны не прекрасные
ли актрисы?
Нападки медведя на человека отнюдь не со-
циальная критика снизу, а скорее потуги фили-
стера стать мещанином во дворянстве, это жела-
ние обывателя подогнать все человечество под
свой интеллектуальный и духовный рост. Ког-
да Г. дает возможность медведю перечислить
все способности четвероногих, он просто меняет
местами понятия, напоминая о том, как часто че-
ловек ведет себя подобно животному. Но в поэме
присутствует и другая важная для поэта
мысль — о достоинстве личности. Г. на собствен-
ном опыте убедился, что толпа медведей (он не
раз так называл, следуя фольклорной традиции,
своих соотечественников) может растоптать че-
ловека.
Г. выступает против уравнительства, которое
столь импонировало вульгарным социалистам.
Почти дословно цитируя Прудона, Атта
Тролль пускается в рассуждения о недопустимо-
сти права личной собственности.
Продолжая гневаться на тех, кто прикрывает
свое тело чужой шерстью, Атта Тролль додумал-
ся до спасительного выхода: необходимо живот-
ным объединиться против человечества!
Г. вовсе не спорит с идеями Атта Тролля, он
только наглядно воплощает умозрительные
представления в живые образные картины и по-
казывает тем самым абсурдность такого рода
рассуждений.
Идея всеобщего равенства у такого рода
уравнителей оборачивается всеобщим унижени-
ем, потому что они готовы заставить действ->!«ягь
всех наперекор логике и природе. Медведь бе-
рет на себя право даровать это равенство, ом
присваивает тем самым возможность распоря-
жаться, жаловать и угрожать. Он, еще не пре-
поднеся животному сообществу равных прав,
уже присваивает себе — пока только мыслен-
но — верховное право быть над другими, повеле-
вать их судьбами, быть «равнее» других, а про-
ще говоря — право быть тираном.
Г. прозорливо в аллегорической форме вы-
смеял национализм, показал опасность насиль-
ственного уравнительства.
Сила Г.-поэта в конкретности его политичс-
174

ского видения. Общая картина складывается из
реальных деталей, четко и зримо обрисованных
примет и понятий.
В стихотворениях «Доктрина» („Doktrin"),
«■Тенденция» („Die Tcndenz"), «Гимн» („Hym-
nos") поэт выступает как бравый барабанщик,
который «бьет зорю» и будит ото сна людей. Он
воплощает необходимость действия, которое дол-
жно прийти на смену пассивному философство-
ванию.
Политическая направленность творчества Г.
особенно ярко проявилась в поэме «Германия.
Зимняя сказка» (1844). Осенью 1843 г. поэт со-
вершил поездку в Германию. Встреча с родиной
после столь долгого перерыва оказала на него
сильное воздействие. Впечатления от поездки
дали творческий импульс к написанию поэмы.
По возвращении из Германии в декабре 1843 г.
произошла встреча Генриха Гейне с Карлом
Марксом. У поэта установились тесные дру-
жеские отношения с молодым политическим
мыслителем. По просьбе Г. Маркс опубликовал
большой фрагмент из политической поэмы в га-
зете «Вперед», которую он в то время редак-
тировал.
Сам Г. определил жанр поэмы как юмористи-
ческий путевой эпос.
Образ родины Г. рисовал в четком времен-
ном и пространственных измерениях. Простран-
ство поэмы — его территория Германии, пересе-
каемая поэтом, каждая новая глава — обычно
повое место, одновременно реальное и условное.
Время дано Г. в трех измерениях, постоянно
сменяющих одно другое. В центре авторского
внимания — время настоящее, как он сам под-
черкивал «современность». Но на равных высту-
пает рядом недавнее прошлое — наполеоновская
эпоха — и старина, уже оформившаяся в мифы
и легенды.
Г. едет из новой Франции в старую Герма-
нию. Две страны постоянно соотносятся между
собой, иногда контраст определяет самое постро-
ение глав. Столкновение противоположных
чувств характерно и для самоощущения поэта.
«Германия» не только сатирическая поэма, но
и лирическая, запечатлевшая радость, гнев, боль
автора, его «странную» любовь и отчаяние.
Первая глава своего рода пролог поэмы, ко-
торый обнажает противоборство авторских
чувств, порожденных встречей с родиной.
Поэт слышит девочку-арфистку, поющую
с истинным чувством и страшной фальшью, ста-
рую песню смирения и терпения.
Песня маленькой арфистки становится идей-
ной завязкой всего произведения. В сердце поэта
из боли и гнева рождается новая лучшая песня,
в которой будущее нарисовано конкретно, с юмо-
ром, чуть заземленно: «Хотим мы счастливыми
быть на земле, довольно в бедности жили...»
В новой песне Г. просматриваются идеи Сен-
Симона, одного из великих утопистов прошлого
века, имевшего большое влияние на поэта. Но
столь же очевидно отражение в новой песне ве-
ковечной сказочной народной мечты о счастье.
Настоящее, лишь намеченное в сцене с девоч-
кой-арфисткой, постепенно развертывается во
всей своей неприглядности через сатирическое
изображение Аахена, когда-то бывшего столи-
цей империи Карла Великого, а ныне ставшего
заурядным городишком. Германия предстает
конгломератом маленьких государств с их жал-
кими королями и князьями.
Поэт не видел родину 18 лет, но кажется ему,
в Германии немногое изменилось за эти годы, на
всем лежит печать отживших средневековых за-
конов, верований и обычаев.
Г. избирает те эпизоды из прошлого Герма-
нии, которым суждено было стать опорными точ-
ками в миросозерцании рядового немца. Таковы
история возведения Кельнского собора, сраже-
ние в Тевтобургском лесу, завоевательные похо-
ды Фридриха Барбароссы, наконец, недавняя
борьба с Францией за Рейн. Каждая из нацио-
нальных святынь осмысливается ио-гейновски
иронично, парадоксально, полемически. Автор
создает исторический образ Германии, отличный
от канонических сочинений официальных истори-
ков и литераторов. Естественно, что открытая
оппозиционность становится главной приметой
повествования.
Так, Кельн и для Г.— величественный город,
но у него нет трепета перед громадой Кельнско-
го собора и он ничуть не сожалеет о том, что
храм недостроен. Ведь сама немецкая история,
начиная с Лютера, оспорила необходимость за-
вершения этой «Бастилии духа», где церковные
фанатики мечтали сгноить немецкий разум.
Центральные главы поэмы посвящены Фрид-
риху Барбароссе. Г. замахнулся на легендарного
кайзера и во всеуслышанье заявил, что от мо-
нарха никакого проку не было и не будет. Образ
Барбароссы возникает во сне поэта. Этот сует-
ливо суетящийся старик хлопотливо сует дукаты
своим спящим рыцарям в ржавых доспехах. Он
благодушен, но впадает в ярость при рассказе
о гильотинировании французского короля и ко-
ролевы.
В сатирических финальных строфах поэмы,
где поэт совместно с покровительницей города
Гамбурга богиней Гаммонией прогнозирует бу-
дущее, логика авторской мысли такова: Герма-
нию, признающую варварское прошлое нормой,
а жалкий прогресс в настоящем — благом, мо-
жет ждать в будущем только мерзость. Прошлое
грозит отравить будущее. Очиститься от сквер-
ны прошлого страстно призывает поэт на протя-
жении всей «Зимней сказки».
Кроме образа родины, постепенно вырисовы-
вается в поэме и портрет поэта. С ним входит
своя тема — тема искусства и человека-творца.
Г. рисует поэта как личность глубоко эмоцио-
нальную, ранимую, но не желающую обнару-
жить свои чувства перед людьми.
Нарочитая ироничность — лишь внешняя ма-
нера поведения поэта, подлинного борца, прин-
ципиального и смелого, умного и самокрнтично-
175

го. Поэт в аллегорической форме признается,
что иной раз ему приходилось идти на компро-
мисс, что он порой во время ненастья укрывался
овечьей шкурой, но по своей природе он волк
и сердце, и зубы у него волчьи. Г. позаимствовал
этот образ из древнегерманской мифологии.
Волки в системе символов Г. по контрасту с ра-
бами-овцами означают те мятежные силы, кото-
рые сметут и уничтожат несправедливый мир.
Очевидно, для Г. грядущие силы истории пред-
ставлялись туманно и несомненно в жестоком
ореоле. Тем не менее он считал необходимым за-
явить о своей приверженности к волчьей стае,
а не к овечьему стаду.
Отчетливо революционная сила Германии
представлена поэтом в стихотворении «Силез-
ские ткачи» („Die schlesischen Weber", 1844).
Восстание ткачей, произошедшее летом 1844 г.,
всколыхнуло всю Германию. Это событие нашло
свое отражение в творчестве многих поэтов и ху-
дожников, которые стремились лишь вызвать со-
чувствие к тяжелой доле ткачей, поднявших го-
лодный бунт.
Как смелый мыслитель подошел к изображе-
нию этого события Г. В его стихотворении ткачи
представлены могущественной грозной силой.
Изображению их трудового процесса поэт при-
дал смысл метафорический. Рабочие, сидящие
за ткацким станком, держат в своих руках нить
будущего. Г., как никто из поэтов его времени,
сумел впечатляющими поэтическими средствами
выразить мысль, что именно человек труда явля-
ется движущей силой истории. Эта мысль прони-
зывает многие его строки в сборнике «Современ-
ные стихотворения („Zeitgedichte", 1844).
Последнее десятилетие жизни он провел, по
его собственным словам, в «матрацной могиле».
Узнав о поражении революции 1848 г., поэт со-
здал ряд сатирических произведений, в которых
издевался над присмиревшим немецким обыва-
телем.
Даже будучи тяжело больным, Г. не утрачи-
вал трезвость мысли. В сборнике стихотворений
«Романсеро» („Romanzero", 1851), обращаясь
к историческим сюжетам, он дегероизирует ле-
гендарные события. Взгляд на ход истории
у Г. пессимистичен, в прошлом и настоящем он
замечает ложь и преступления.
Г. очень широко читался русской публикой
начиная с 60-х годов прошлого века. Это нашло
отражение в произведениях Л. Толстого, Ф. До-
стоевского, А. Писемского. И. Тургенев справед-
ливо назвал Г. «самым популярным чужезем-
ным поэтом».
Соч.: Собр. соч.: В 6 т.—М., 1980—1983.
Лит.: Писарев Д. И. Генрих Гейне//Писарей Д. И. Ли-
тературная критика: В 3 т.—Л., 1981.—Т. 3; А и н е н-
с к и и И. Ф. Гейне прикопанный. Гейне и мы^Лнненский И. Ф.
Книги отражений.— М., 1979; Г и ж д е у С. П. Лирика
Генриха Гейне.— Л\., 1983; Дейч А. И. Гарри из Дюссель-
дорфа.— М., 1980; II р и и и и В. «Стихи, достойные запре-
та...» Судьба поэмы Г. Гейне «Германии. Зимняя сказка».— Л\.,
1986; С т а д н и к о и Г. В. Генрих Гейне.— М., 1984.
В. А. Пронин
ГЕРДЕР, Иоганн Готфрид (Herder Johan Got-
fried — 25.VIII.1744, Морунген, Восточная Прус-
сия— 18.XII.1803, Веймар)—ведущий теоретик
движения «Буря и натиск», философ, перевод-
чик, оказал огромное влияние на развитие эсте-
тической мысли эпохи Просвещения и последую-
щих эпох, поэт.
И. Г. Гердер родился в городке Морунген
в Восточной Пруссии, «самом крохотном в бес-
плодной стране», как он сам его охарактеризо-
вал, в семье бедного причетника лютеранской
церкви, одновременно звонаря, певчего и школь-
ного учителя. В этом семейном гнезде он прожил
мрачную и грустную молодость, одинокий, запу-
ганный, под мучительной угрозой «красного гал-
стука», прусской воинской повинности, сулившей
ему двадцать лет службы под властью капрала.
Здесь же он окончил школу, и неизвестно, как
бы сложилась его судьба, если бы не случай, ко-
торый часто в жизни Г. играл важную роль.
В Морунгене был расквартирован русский полк,
и военный хирург этого полка обратил внимание
на смышленого юношу. Он взял его с собой в Ке-
нигсберг, город, где находился известный всей
Европе университет.
В 1762—1764 гг. Г. обучается в университете,
сначала на медицинском, а потом богословском
и философском факультетах. Здесь он слушает
лекции и знакомится с Иммануилом Кантом, чи-
тает сочинения Жан-Жака Руссо, близко схо-
дится с одним из оригинальнейших философов
XVIII в. И. Г. Гамманом и становится последо-
вательным проводником его идей.
Еще обучаясь в университете, Г. мечтает
быть проповедником или преподавателем, а по-
тому, когда после завершения учебы ему пред-
лагают место пастора и учителя в рижской Дом-
шуле, он принимает приглашение и с 1764 по
1769 г. живет и работает в Риге.
С годами, проведенными в Риге, связано на-
чало литературной, критической и собиратель-
ской деятельности Г. Рига в те годы была совер-
шенно особым местом. Здесь на берегу Рижско-
го залива еще ощущался дух свободы, которым
отличалась жизнь этого города, совсем недавно
входившего в Ганзейский союз и сохранившего
остатки «республиканского» самоуправления.
Исполняя обязанности пастора, Г. зарекомендо-
вал себя как блестящий проповедник, здесь же,
в Риге, он проявил себя и как оригинальный
мыслитель, знаток и ценитель народного искус-
ства, собирание и изучение которого будет делом
всей его жизни.
В Риге увидели свет и первые труды Г.:
«Критические леса, или Размышления, касаю-
щиеся науки о прекрасном и искусства, по дан-
ным новейших исследований» („Kritische Walder,
oder Betrachtungen, die Wissenschaft und Kunst
des Schonen betreffend, nach Massgabe neuerer
Schriften. Erstes Waldchen", 1769), «О новейшей
немецкой литературе. Первый сборник фрагмен-
тов» („Uber die neuere Deutsche Literatur. Erste
Sammlung von Fragmenten", 1766—1768), здесь
176

же был составлен еще в 1764 г. план сочинения
«Трактат о происхождении языка» („Abhand-
lung uber den Ursprung der Sprache"). Ho
чувство неудовлетворенности собой, скандал,
связанный с первыми публикациями Г. по лите-
ратуре и эстетике, настойчивое желание полу-
чить новые впечатления и знания заставляют Г.
покинуть Ригу. Таким образом, «23 мая (3
июня),— записывает он в «Дневнике моего путе-
шествия» („Journal meiner Reise im Jahre
1769")»,— я выехал из Риги и 25 (5-го) пустился
по морю, чтобы направиться — куда? Не знаю
сам!» Но маршрут был определен: корабль сле-
довал в Нант (Франция).
Созерцание морского простора, шум парусов
способствовали настрою на философский лад
и будили поэтическое вдохновение, и в результа-
те в «Дневнике» появляются строки, передаю-
щие душевный настрой путешественника: «...в
каких далеких сферах ни витают думы, когда
находишься на корабле, несущемся между не-
бом и морем! Все здесь окрыляет мысли и от-
крывает им безбрежный простор».
На корабле, держащем курс во Францию,.
Г. записывает слова, ставшие девизом его жиз-
ни: «Не существует иной добродетели, кроме че-
ловеческой жизни и счастья: но каждый день
есть действие. Все остальное — лишь призрак,
одни лишь пустые рассуждения». Он мечтает
быть «философом природы», создать «труд о ро-
де людском, о человеческом духе, мировой куль-
туре, обо всех странах, эпохах, народах, о силах,
смешениях, образах!» Воплощению этих юноше-
ских мечтаний будет посвящена вся его жизнь.
В Нанте Г. изучает французский язык и ли-
тературу, в Париже встречается с Дидро. Пре-
бывание во Франции дало много новых впечат-
лений. С сожалением Г. записывает в «Дневни-
ке»: «Франция: эпоха ее литературы заверши-
лась. Век Людовика миновал. Прошли и време-
на Монтескье, Даламбера, Вольтера, Руссо.
Остались одни руины». С досадой отмечает Г.
угасание французского театра. Причину утраты
былого величия театра Мольера, Расина и Кор-
неля он видит в том, что авторы современных
пьес предали забвению одну из главных целей
театра, которая заключалась в том, чтобы воз-
действовать на душу зрителя, будить и волно-
вать фантазию сидящих в зале. Надежды на воз-
рождение былой славы одного из лучших теат-
ров мира Г. связывает с именем Дени Дидро.
Из Парижа путь Г. проходит через Брюссель,
Антверпен, Амстердам в Гамбург. Он мечтает
посетить Англию, Данию, Испанию, Италию, но
отсутствие средств заставляет прервать путеше-
ствие. В Гамбурге Г. знакомится с Лессингом,
теоретиком театра, драматургом, автором трак-
тата «Лаокоон».
Материальные затруднения заставляют Г.
принять предложение быть спутником в путеше-
ствии наследного принца эйтинского двора, вме-
сте с ним они оказываются в Страсбурге. Здесь
в 1770 г. произошла встреча Г. и Гете, повлияв-
шая не только на судьбу известного немецкого
писателя, но и на движение «Буря и натиск»
(„Sturm und Drang"). К этому времени Г. изве-
стен в Германии как автор «Критических лесов»
и работы «О новейшей немецкой литературе.
Фрагменты». Современников поражали, как
вспоминает И. В. Гете, «обширные познания»
Г. Под его влиянием возникает интерес к народ-
ной поэзии, отечественной культуре и истории,
творчеству Шекспира, растет уверенность в воз-
можности создания самобытной национальной
литературы. В десятой книге «Поэзии и правды»
Гете замечает, что Г. первый научил его пони-
мать, что «поэзия вообще есть дар, свойственный
всему миру и всем народам, а не частная собст-
венность некоторых тонких и образованных лю-
дей». Результатом содружества Г. и Гете стал
выход сборника «О немецком характере и искус-
стве» („Von deutscher Art und Kunst", 1773) —
своеобразного манифеста движения «Буря и на-
тиск». В сборнике были помещены статьи Г. о
Шекспире, народных книгах, Гете «О немецком
зодчестве» и историка Ю. Мезера.
В 1773 г. состоялась свадьба Г. и Каролины
Флаксланд, с которой он познакомился еще
в 1770 г. Именно Каролина после смерти мужа
явилась редактором первого полного собрания
сочинений и автором биографии И. Г. Гердера.
С 1771 по 1776 г. Г. живет и работает в Бюк-
кебурге. Исполнение обязанностей пастора он
сочетает с постоянными научными занятиями.
В 1772 г. он получает премию Берлинской акаде-
мии за «Трактат о происхождении языка». При
посредничестве Гете в 1776 г. Г. получает место
суперинтенданта, т. е. главы церковного ведом-
ства в Веймаре. Годы пребывания в Веймаре
наиболее плодотворны для Г. Он сотрудничает
с Виландом в «Немецком Меркурии» („Deut-
scher Merkur"), выходят в свет философские, ис-
торические, литературные сочинения Г. и собра-
ние народных песен.
В 1783 г. Г. совершает поездку в Гамбург,
где знакомится с Клопштоком. В 1785 г. он при-
нимает самое активное участие в школьной ре-
форме, проводимой в Веймаре. В 1787 г. Г. изби-
рается почетным членом Берлинской академии,
а в 1788—1789 гг. он совершает вместе с герцо-
гиней Анной Амалией поездку в Италию. Рево-
люцию во Франции 1789 г. Г. восторженно при-
ветствует. Вместе с Шиллером они издают жур-
нал «Оры» в 1794—1795 гг. В 1798—1800 гг. Г.
сближается с одним из крупнейших и оригиналь-
ных немецких писателей и мыслителей Жан
Полем.
Последние годы жизни Г. ознаменованы
сложными отношениями с герцогом Веймар-
ским, от которого он находился в материальной
зависимости, окончательным разрывом с его ке-
нигсбергским учителем — И. Кантом. Отраже-
нием полемики с философом являются послед-
ние сочинения Г. «Метакритика» (1799) и «Кал-
лигона» (1800). С годами строптивый, непокор-
ный характер Г. становился все более серьезной
177

преградой для общения. Немалые осложнения
вызывало и нежелание ученого терпимо от-
носиться к мнению, отличному от его. Это приве-
ло к разрыву с Шиллером и серьезным разно-
гласиям с Гете. Г., во многом повлиявший на
формирование философских и эстетических
взглядов романтиков, так и не смог принять их.
Значение Г. для мировой философской, эсте-
тической и литературоведческой мысли и сегод-
ня трудно переоценить. Первое собрание его со-
чинений, подготовленное вдовой и учеником Г.
Иоганном Мюллером, насчитывало 40 томов,
два последних составляли письма и биография.
Академическим изданием принято считать изда-
ние профессора Бернхарда Зупхана (Herders
samtliche Werke, 1877—1913, herausg. v. Bern-
hard Suphan, 33 Bd.).
Среди обширного и разнообразного философ-
ского и эстетического наследия Г. несомненный
интерес представляют его ранние работы, со-
зданные еще в рижский период: «Критические
леса» (вышли в свет в 1769 г.), «О новейшей не-
мецкой литературе. Фрагменты» (I и II сб. вы-
шли в свет в 1766 г., III сб.— в 1767 г. В 1768 г.
первый сборник был полностью переработан
и в новой редакции был помещен только в со-
брании сочинений 1805 г.). Включенное в назва-
ние сборника слово «леса» восходит к «Лесам»
(„Silvae") — сборнику стихов римского поэта
Стация, в переводе с латинского оно означает
«материалы», «наброски». Работа «Критические
леса» действительно представляла собой развер-
нутые наброски к полемике с автором «Лаокоо-
на» Лессингом по вопросу сущности искусства
и границ различных видов искусств.
Основываясь на взглядах, идущих от Аристо-
теля, на функцию искусства как функцию по-
дражания природе, Г. высказывает суждение
о том, что только подражанием функции искус-
ства не исчерпываются. Не менее важным
в определении сущности искусства является
и вопрос воздействия и восприятия его. В «Кри-
тических лесах» Г. впервые высказывает сужде-
ние о необходимости исторического подхода
к анализу любого эстетического явления, что
содействовало формированию исторического взгля-
да на развитие литературы. В этой же ра-
боте Г. формулирует положение о том, что су-
дить о произведении необходимо, исходя из его
собственных средств и целей. Именно такой под-
ход, с точки зрения автора набросков, «не позво-
ляет оценивать оду Пиндара как эпопею, в кото-
рой отсутствует поступательное движение; пес-
ню — как картину, которой недостает четких
очертаний; назидательное стихотворение—как
басню, а басню—как описательную поэзию...
Я не стал бы выводить из одного жанра законы
для другого или вообще для всей поэзии».
Особая страница в наследии Г. связана с об-
ращением его к народному творчеству. Давно
уже стали классическими его сочинения «Извле-
чения из переписки об Осснане и о песнях древ-
них народов» („Auszuge aus einem Briefwechsel
iiber Ossian und die Lieder alter Volker", 1771),
«О народных песнях» (1779), представляющее
собой предисловие ко второму тому «Народных
песен».
Статья, посвященная Оссиану, была напеча-
тана в сборнике «О немецком характере и искус-
стве» (1773) и посвящена переводам, выполнен-
ным на немецкий язык поэтом М. Дэнисом
в 1768 г. Гениальная мистификация школьного
учителя из Шотландии Джемса Макферсона
стала для Г. поводом для высказывания сужде-
ний о характере народной поэзии. Оссиан
для Г.— воплощение народного певца, подобного
Гомеру. Его песни — это «песни народа необра-
зованного, но одаренного непосредственным чув-
ством, песни которого долгие годы жили в уст-
ной традиции, передаваемой от отца к сыну».
Произведения «северного Гомера» Г. рассматри-
вает на широком историческом фоне, привлекая
для сравнения немецкие народные песни, англий-
ские баллады, отрывки из скандинавской «Эд-
ды», народные песни латышей, лапландцев, се-
вероамериканских индейцев.
Г. рассматривает песню как синкретический
жанр, составляющими его являются не только
текст, но и музыка, движение, народная песня
нередко содержит в себе и драматическое нача-
ло. В синкретизме Г. видит отличие народной
песни от литературной. И в работе, посвящен-
ной народной поэзии, он отстаивает истори-
ческий подход к анализу художественных явле-
ний.
Исторический взгляд на искусство позволя-
ет Г. сделать выводы о том, что не существует
народов более или менее талантливых, все наро-
ды имеют свое неповторимое лицо и этой непо-
вторимостью определяется место каждого наро-
да в истории культуры. Согласно этой точке зре-
ния сама постановка вопроса о нормативности
искусства оказывается лишенной оснований.
Так, в работе, посвященной традиционной куль-
туре, Г. полемизирует с представителями клас-
сицистических взглядов на литературу. Истоки
обновления искусства, в том числе и немецкого,
видятся ему не в подражании образцам класси-
ческой древности, несомненно прекрасным, а в
погружении в глубины народного творчества, ко-
торое выражает дух народа. Статью Г. заверша-
ет обращением к современникам собирать «по-
следние остатки живого образа мыслей», запе-
чатленного в «подлинной народной песне, живом
иоющемся романсе», ибо здесь начинается путь
к возрождению культуры любого народа. При-
зыв Г. был услышан его современниками.
И. В. Гете, Бюргер, А. Арним и К. Брентано,
В. Мюллер и А. Шамиссо, Эйхендорф и Упанд,
братья Гримм и Г. Гейне своим творческим ста-
новлением во многом обязаны пробужденным Г.
интересом к народной поэзии.
В 1778—1779 гг. Г. предпринял попытку из-
дания сборника народных песен, который увидел
свет под названием «Народные песни», в после-
дующих изданиях он назывался «Голоса народов
178

в песне» („Volkslieder nebst untcrmischten Stuk-
ken"). Сборник содержал обширные этнографи-
ческие материалы.
Народная поэзия, как ее понимает и тракту-
ет Г., во многом является и критерием оценки
творчества многих писателей. Среди кумиров Г.
Гомер и Шекспир. Анализу их творчества он по-
свящает статьи «Гомер — любимец времени»
(„Homer ein Gunstling der Zeit", 1795), опубли-
кована в ж. «Оры», и «Шекспир» („Shakespeare",
1771), вошла в сб. «О немецком характере
и искусстве». Творчество Шекспира и Гомера
рассматривается Г. как результат следования
национальной традиции, итоговое выражение
идей времени в формах, рожденных временем
и самим поэтом.
Особую часть гердеровского наследия со-
ставляют работы по философии истории. Как
подступы к созданию оригинальной философии
истории следует рассматривать работу Г. «Еще
один опыт философии истории для воспитания
человечества» („Eine Philosophic der Geschichte
/мг BiIdling der Mcnsehheit", 1773). В этой рабо-
те Г. подвергает сомнению справедливое п>
утверждения, что каждая последующая эпоха
есть свидетельство «всеобщего прогрессивного
улучшения мира». Для Г. история существова-
ния человечества — это часть истории мирозда-
ния, а мотом он анализирует закономерности
развития общества так же, как эволюцию орга-
нической природы, т. е. трактуя каждое явление
одновременно как цепь и средство, звено цепи,
но в то же время и самостоятельное звено. При
таком подходе каждый этап на долгом пути ис-
торического развития приобретает самоценность
и ни одна из эпох не может быть признана за об-
разец, канон. Задача историка, по его мнению,
состоит в том, чтобы показать это отличие, под-
черкнуть самобытность, неповторимость, объяс-
нить причины своеобразия каждого историческо-
го этапа, отнюдь не с целью противопоставления
его всем остальным с целью навязывания некое-
го канона. Подобная позиция снимала налет
идеализации с любой эпохи, в том числе и с ан-
тичной, которая ни протяжении веков служила
таким каноном. Г. предпринял попытку уравнять
в правах все эпохи, подверг сомнению идею про-
грессивности современного ему общества, высту-
пив с резкой критикой Просвещения, которое он
назвал «бумажной цивилизацией».
Взгляды Г. 70—80-х годов на цивилизацию
отличают пессимистические настроения, но в ра-
боте «Идеи о философии истории человечества»
(„Ideen zur Philosophic der Geschichte der
Menschhcit", 1784—1791) он стремится к преодо-
лению этих настроений. Основанием для измене-
ния взглядов на историю служат идеи новой гу-
манности, которые проповедует Г. Он склонен
рассматривать теперь историю человечества как
движение всесторонне развитой личности к «ра-
зуму, свободе и справедливости». Казалось бы,
мысль Г. возвращается к оптимизму, свойствен-
ному воззрениям ранних просветителей (Монте-
скье, Вольтера, Юма). Но в отличие от них Г. по-
прежнему не склонен абсолютизировать совре-
менную эпоху.
Основанием для оптимистических умозаклю-
чений служит настойчивое повторение Г. мысли
о развитии как едином процессе, в который исто-
рия человечества включается как составная
часть мировой эволюции. Выражению этой мыс-
ли подчинена и структура работы. Она открыва-
ется пространными рассуждениями, определяю-
щими место человека в мироздании. Г. считает,
что в результате длительной эволюции живая
природа пришла к высшей форме своей органи-
зации, которая воплотилась в человеке. С появ-
лением на Земле человека начался новый этап
в истории мироздания, суть его определяется Г.
как движение человечества к торжеству гуман-
ности, так как «ничего нет более высокого, чем
гуманность», это «цель человеческой природы»,
и в стремлении к достижению этой цели видит-
ся Г. смысл истории.
«Идеи о философии истории человечества^
получили высокую оценку современников. Были
они известны и в России. Влияние немецкого фи-
лософа испытал Л. Радищев, в статье «Шлецер,
Миллер и Гердер» Н. В. Гоголь называет по-
следнего «одним из зодчих мировой истории»,
все мысли которого «высоки, глубоки и всемир-
ны». Не менее высокую оценку своему соотече-
ственнику дает и Г. Гейне, который считал, что
работы Г. являются, «пожалуй, лучшим обзором
литературы всех народов», так как он «рассмат-
ривал человечество как великую арфу в руках
великого мастера, каждый народ казался ему
по-своему настроенной струной этой исполин-
ской арфы и он понимал универсальную гармо-
нию ее различных звуков».
Художественное наследие Г. в отличие от фи-
лософского и эстетического не отмечено высоки-
ми поэтическими достоинствами. Оно представ-
лено сборником «Разбросанные листки» („Zcr-
streute Blatter", 1785—1797), драмами «Брут»
(„Brutus", 1774), «Фнлоктет» („Philoktetes",
1774), «Эон и Эонне» („Леон und Aeonis", 1801),
«Раскованный Прометей» („Der entfcsselte Рго-
meteus", 1802). Г. познакомил немцев с поэзией
Востока, Древней Греции и других стран в сбор-
нике «Терпсихора» („Terpsichore". Bd. 1—3,
1795--1796). Замечательное переложение испан-
ских романсов было осуществлено Г. в сборни-
ке «Сид» („Der Cid", 1805). На русский язык
этот сборник был переведен В. Л. Жуковским
в 1831 г.
Творчество Г. было хорошо известно в России
уже в XVIII в. Им увлекались в кружке
Н. М. Карамзина, навестившего Г. в Веймаре в
1779 г., интерес к немецкому мыслителю испы-
тывали А. Н. Радищев, В. Л. Жуковский.
Соч.: Werke: Bel. 1—5.- Weimar, 1957; И;»Г»р. соч.— М.; Д.. 1959;
Идеи к философии истории челоиечесч на. — М., 1977.
Лиг.: Г а и м Р. Гердер, ею жичнь и сочинения.— Л\., 1888 —
Т. 1—2; Л\ е р и и г Ф. Иоганн Гогфрнд Гердер//Л\ернт Ф
Лнтературио-кршическне статьи.--М.; Л., 1934. - I. 1; IV
.1 ы г а *Л. В. Гердер.— М., 1975; Д а и и л е и с к и и Р. К)
179

Герлер и сравнительное изучение славянских литератур в Рос-
сии//Русская культура XVIII века и западноевропейские лите-
ратуры: Сб. статей. — Л., 1980; Kantzenbach F. W.
J. G. Herder in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek
bei Hamb.
Л. Дудови
ГЕСИОД (конец VIII —начало VII в. до
н. э.) — родоначальник дидактического эпоса
в древнегреческой литературе. Основные сведе-
ния о Гесноде почерпнуты из его собственной по-
эмы «Труды и Дни». Род поэта происходит из
эолийского поселения Кимы (в Малой Азии).
Отец, который в поэме именуется Дием, много
плавал по морю в поисках средств к жизни (ве-
роятнее всего, занимался торговлей), но так и не
разбогател. «Избегая злой бедности, какую Зевс
дает людям», он затем переселился в Аскру (Бе-
отия), находившуюся близ горы Геликон, и за-
нялся крестьянским трудом. Жизнь здесь оказа-
лась не менее трудной и суровой. Поэт вспоми-
нает Аскру, «лютую в зимы и тяжкую летом,
недобрую вечно» («Труды и Дни», ст. 633—640).
Рано приобщившись к нелегкому крестьянскому
труду, Г. не расстался с ним до конца. В то же
время он усвоил и ремесло аэда. О своем поэти-
ческом посвящении Г. поведал во второй поэме
«Теогония». У подножия святого Геликона впер-
вые посетили его Музы:
Песням прекрасным своим обучили они Гесиода
В те времена, как овец под священным он пас
Геликоном.
Прежде всего обратились ко мне со словами
такими
Дщери великого Зевса, царя олимпийского,
Музы:
«Эй, пастухи полевые,— несчастные, брюхо
сплошное!
Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую
правду.
Если, однако, хотим, то и правду рассказывать
можем».
(«Теогония», ст. 22—28. Перевод В. Вересаева)
Г. представляет себя как аэда нового образ-
ца, носителя и певца правды. Свои поэмы он
противопоставляет старому героическому эпо-
су — ложным песнопениям о славных героях
прошлого. Правда в поэмах Г. заключена
в стремлении представить противоречия окру-
жающей жизни, от которых приходится немало
страдать рядовому земледельцу. В основе поэмы
«Труды и Дни» — личные переживания поэта.
Отец, умирая, оставил ему и брату Персу на-
следство. Однако коварный брат, подкупив су-
дей, присвоил все наследство себе. Г. смог спа-
стись лишь усердным трудом и со временем да-
же достиг достатка. Между тем Перс быстро
промотал неправедно нажитое и осмелился про-
сить помощи у брата. Г. сурово встретил обман-
щика и напутствовал лишь нравоучением о не-
обходимости трудиться:
Помни же ты ежечасно завет этот мой и
трудися,
Перс, о божественный отпрыск, чтоб голод тебя
ненавидел,
Но чтоб Деметра любила прекрасновенчанная
вечно,
Чтимая всеми, и житницу хлебом твою
наполняла.
Пусть тебе будет любезно труды свои скромные
делать,
Чтоб у тебя были полны все житницы
вызревшим хлебом.
Все от трудов своих люди — и скот, и
богатство — имеют,
Да и бессмертным, трудясь, они много любезней
бывают.
Труд никакой не позорен, позорна одна только
праздность.
(«Труды и Дни», ст. 298—311)
Однако почтительное отношение к труду ско-
рее упование поэта, нежели данность. Современ-
ное общество Г. рисует как противостояние ца-
рей и пастухов. «Цари» — это богатые и знат-
ные, хозяева положения, творящие суд и распра-
ву, при этом умеющие прикрыться сладкими
речами. «Пастухи» же простые земледельцы,
вынужденные защищаться, могущие опереться
только на собственный труд и терпение. Упоми-
нает также Г. и ремесленников, однако относит-
ся к ним настороженно, с некоторой подо-
зрительностью, основания для которой находит
в поступках Прометея. Если с именем Эсхила
(V в.) связано начало апологетического отноше-
ния к Прометею, то с именем Г.— отношение кри-
тическое. Прометей обманул Зевса при жертво-
приношении в Меконе («Теогония», ст. 535—
560) и украл огонь («Теогония», ст. 564—569;
«Труды и Дни», ст. 48—58). Г. полагает, что дея-
ния Прометея ни ему, ни людям не принесли на-
стоящего добра и обернулись страданием от
многочисленных бед:
Тысячи бедствий жестоких витают повсюду
средь смертных;
Злом и земля переполнена вся, и все море полно
им.
(«Труды и Дни», ст. 100—101)
Способ наказания людям, идущий от Зевса,
Г. связывает с Пандорой, женщиной обаятель-
ной, но любопытной, не удержавшейся от откры-
тия на земле сосуда, из которого вылетели все
бедствия — осталась людям только Надежда...
(«Труды и Дни», ст. 70—98). Мысль об ухудше-
нии существования людей на земле пронизывает
и рассказ о пяти веках («Труды и Дни»,
ст. 109—201). Сначала на земле был золотой
век, когда люди наслаждались всем в изобилии
и без трудов, не знали ни горя, ни болезней. За-
тем наступило постепенное ухудшение — сереб-
ряный и медный века. После кратковременного
улучшения в век героев наступил в итоге пятый
180

век — железный, поколение самого поэта:
Если бы мог я не жить с поколением пятого
века!
Раньше его умереть я хотел бы иль позже
родиться.
Землю теперь населяют железные люди. Не
будет
Им передышки ни ночью, ни днем от труда и от
горя...
(«Труды и Дни», ст. 174—177)
Несправедливость и жестокость своего века
Г. аллегорически воссоздает в басне о Соловье
и Ястребе (первая известная нам басня).
Басню теперь я царям расскажу, хоть они и
разумны.
Вот что однажды сказал Соловью
пестрошейному Ястреб —
Нес его он высоко в облаках, обхвативши
когтями.
Жалобно плакался пленник, язвимый кривыми
когтями.
Ястреб же молвил надменно в ответ ему слово
такое:
«Глупый, о чем же кричишь ты? ведь держит
тебя много лучший.
Будешь ты там, куда я понесу, хоть певец ты
отличный.
Съем тебя, коль захочу, а могу отпустить и на
волю.
Тот неразумен, кто с более сильным захочет
тягаться;
Не достигает победы, позор лишь да горе
потерпит».
Так быстролетный тот Ястреб сказал,
простирающий крылья.
(«Труды и Дни», ст. 202—212)
Несмотря на горечь, пронизывающую поэму
«Труды и Дни»,- ее настроение не безысходно.
Поэт стремится и в своем веке найти черты до-
бра, указать источник надежды. Прежде всего
он верит в богов и человеческий труд. В поэме
создается выразительный образ Правды —доче-
ри Зевса, которая наряду с другими стражами
Зевса борется за соблюдение справедливости.
Г. призывает героя следовать ее заветам:
Ты же, о Перс, хорошенько прими это к сердцу
и помни:
Голосу Правды внимай, о насильи забудь
совершенно.
(«Труды и Дни», ст. 274—275)
Г. подчеркивает, что следование заветам Прав-
ды должно отличать людей от зверей. Путь к ее
добродетелям нелегок, но это единственно до-
стойный путь:
Блага желая тебе, я скажу это, Перс
безрассудный:
Можно порочность легко приобресть хоть в
большом изобильи.
Легкий ведет к тому путь, и живет она близко
отсюда.
Пред добродетелью ж боги бессмертные труд
положили
В поте лица, и далекий к ней путь по крутому
подъему,
Да и суровый сперва; но когда ты дойдешь до
вершины,
Станет легка добродетель, столь трудная в
самом начале.
(«Труды и Дни», ст. 286—292)
Рассуждения на общие этические темы сме-
няются у Г. конкретными наставлениями в сфе-
ре семьи, ведении хозяйства, взаимоотношениях
с соседями и друзьями и т. д. Так, к примеру, он
советует иметь только одного сына, чтобы не де-
лить наследства, учиться жить без долгов, что-
бы, в свою очередь, не быть обязанным давать
взаймы, жениться в зрелом, лучше тридцатилет-
нем возрасте, но на молодой девушке, чтоб обу-
чить ее благоразумию, и т. д. Заметное место
в поэме занимают сельскохозяйственные советы:
когда лучше всего жать, косить, сеять, как гото-
вить утварь, как обращаться с батраками
и т. д. В довершение поэт предлагает своеобраз-
ный календарь счастливых и несчастливых дней,
благоприятных или неблагоприятных для тех
или иных дел. Последнее обстоятельство и объ-
ясняет двойное название поэмы «Труды и Дни».
Поэма «Труды и Дни» отразила драматиче-
ские процессы социального расслоения в VIII —
VII вв. до н. э. В то же время в ней отразилась
наивная вера автора и его современников в то,
что с помощью моральных увещеваний, прежде
всего нравственного учения о Правде, можно
остановить, упорядочить этот процесс, сделать
его менее болезненным. Тем не менее поэма ста-
ла для древних греков сводом житейской мудро-
сти и основой школьного образования.
Вторая поэма Г. «Теогония» имеет большое
значение как первая попытка систематизировать
мифологические верования. «Теогония» («Проис-
хождение богов») создает мифологическую кар-
тину, пронизанную мыслью о постепенном «усо-
вершенствовании» богов и мира. Началом миро-
здания поэт считает зияющую бездну Хаос, по-
сле чего родилась Гея — Земля, затем появи-
лись Тартар.— подземное царство и Эрот — си-
ла любви, влекущая друг к другу частицы миро-
здания. От Геи родились Уран (Небо), Эреб
(Мрак) и Ночь, от нее Эфир и День. Детьми же
Урана и Геи стали титаны, среди них Крон, отец
Зевса. Поэма рисует последовательную смену
трех поколений богов, возглавляемых Ураном,
Кроном и Зевсом. Зевсу для этого приходится не
только свергнуть своего преступного отца, но
и выдержать борьбу с титанами — родными
братьями и сестрами Крона. Монументальное
описание напряженной войны с чудовищами
и гигантами составляет своего рода кульмина-
цию поэмы, которая в итоге утверждает мысль
о могуществе и славе Зевса, не только наиболее
181

сильного, но и мудрого управителя мира. Поря-
док мироздания помогают поддерживать Зевсу
его супруги: богиня плодородия Деметра и оли-
цетворяющая естественный порядок вещей Фе-
мида, которая, в свою очередь, рождает трех
Ор — богинь сменяющихся времен года. Орам
последовательно даны имена: Евномия, Дика,
Ирина (Законность, Справедливость, Мир), обо-
значающие основы этических общественных
норм. Эти имена многозначительны: они указы-
вают как раз на те явления, соблюдение которых
в эпоху Г. было поставлено под угрозу.
Кроме «Теогонии» и «Трудов и Дней», Г. счи-
тается также автором дошедшей в отрывках по-
эмы «Перечень женщин», где рассказывается
о женщинах, которым являлись боги, и о знаме-
нитых героях, родившихся от союза с богами.
Здесь есть повествования о похищении Зевсом
Европы, о рождении от Леды Диоскуров — Кас-
тора и Полидевка, а от Алкмены — Геракла
и др. Представленный названными поэмами ди-
дактический эпос Г. в последующей литературе
Греции нашел продолжение в «ученой» грече-
ской поэзии александрийского периода и в
«Георгиках» Вергилия. К «Теогонии» восходит
также жанр философской поэмы, по-настоящему
оформившийся в греческой литературе VI в. до
н. э. и нашедший затем классическое выражение
в латинской поэме Лукреция «О природе
вещей».
Г. нередко сравнивают с Гомером, подчерки-
вая, что гесиодовский стиль, деловой, сухой, ди-
намичный, резко контрастирует с гомеровским
многословием, неторопливостью, широтой, обиль-
ной образностью. Однако в отличие от Гомера Г.
много рассказывает о себе, ощущает ценность
своего индивидуального опыта. Он является как
бы предвестием близкого расцвета лирического
жанра, посвященного личным чувствам и на-
строениям. Однако стиль Г. неровен. На фоне су-
хого перечня имен или беглой зарисовки у него
встречаются порой картины несомненной поэти-
ческой силы: описание зимы в Беотии, борьба
Зевса с Тифоном и т. д. Можно сказать, что про-
тиворечивость стиля также своеобразное выра-
жение переходной эпохи, в которую жил Г.
Соч.: «Теогонии» Господа и «Работы и Дни» Господа. Вереса
он В. В. Поли. собр. соч.— М., 1929.— Т. X; Эллинские поэты.—
М.. 1963.
Лит.: Нон о с а д с к и й Н. И. Реализм Господа.— Л., 1928;
Л о с о и Л. Ф. Господ и мифологии //Уч. лип. МШИ
им. В. И. Ленина, 1954.-- Г. 83; Т р о н ч о и и-В а л ь д а п-
ф е :i I. И. Гомер и Господ.— М., 1956.
М. Никола
ГЕТЕ, Иоганн Вольфганг (Goethe, Johann Wolf-
gang — 28.VIII.1749, Франкфурт-на-Майне —
22.III.1832, Веймар)—гениальный немецкий по-
эт, прозаик, драматург, философ, естествоиспы-
татель и государственный деятель. Сын состоя-
тельного имперского советника Иоганна Каспа-
ра Гете и Катарины Елизаветы, урожд. Текстор.
В автобиографической книге «Поэзия и прав-
да» („Dichtung unci Wahrheit", 1811 — 1814) он
писал о своем рождении: «Двадцать восьмого ав-
густа 1749 года, в полдень, с двенадцатым уда-
ром колокола, я появился на свет во Франкфур-
те-на-Майне. Расположение созвездий мне бла-
гоприятствовало...»
Поэт был убежден, что расположение планет
влияет на судьбу и во Вселенной каждому при-
надлежит особое место, ибо человек — сущест-
венная частица космоса. Г. верил в свою звезду
и изо всех сил содействовал счастливому пред-
начертанию. Его заполненная разнообразными
занятиями и исканиями жизнь была строго под-
чинена внутренней дисциплине. Он выстраивал
свою биографию по тщательно обдуманному
и только ему ведомому плану.
Исследователи подсчитали, что Г. написал
более 1600 стихотворений. Его произведения
рождались как отклик на непосредственные
жизненные впечатления и переживания. Он от-
давался целиком во власть нахлынувшего чувст-
ва, страсть повелевала ему выразить ее в поэти-
ческих строках. Вместе с тем Г. всегда предель-
но скромен и корректен в передаче лирических
волнений. Стихотворение «Свидание и разлука»
(„Willkommen unci Abschied", 1771) посвящено
Фридернке Брпон. Несмотря на взволнованность
и переизбыток чувств, лирический герой пред-
стает благородно-целомудренным. Встреча лю-
бящих предстает только в мечтах и воспомина-
ниях.
Начало творческого пути Г. связано с лите-
ратурным движением, представители которого
выступали под девизом «Буря и натиск!». Себя
эти поэты и драматурги именовали «штюрмера-
ми» — от немецкого названия „Sturm unci
Drang".
Стихотворение «Прометей» представляет со-
бой темпераментный монолог заступника людей
Прометея, который бросает тирану Зевсу вызов,
утверждая, что верховный небожитель лишь по-
рождение людских суеверий и страхов.
Свободолюбивые бунтарские настроения мо-
лодого Г. проявились также в его драме «Гец
фон Берлихинген» („Gotz von Berlichingen",
1773), материалом для которой послужило жиз-
неописание Готфрида фон Берлихингена, напи-
санное им в 1557 г., но напечатанное в 1731 г.
Гец (сокр. от Готфрид) — реальное историческое
лицо.
Следуя за Шекспиром, Г. игнорирует клас-
сицистических три единства, в драме 56 быстро
сменяющихся сцен, множество персонажей. «Гец
фон Берлихинген» написан прозой, герои изъяс-
няются простым, а местами грубоватым народ-
ным языком.
Роман «Страдания юного Вертера» („Die Lei-
den des jungen Werthers", 1774), написанный
в Вецларе, где Г. по настоянию отца стажиро-
вался в имперском суде, сделал автора знамени-
тым не только во всей Германии, но и во всей чи-
тающей Европе.
Г. избрал для «Вертера» эпистолярную фор-
му. Письма представляют собой исповедь героя.
182

События романа происходят с мая 1771 г. но де-
кабрь 1772 г. Таким образом, время действия
и время создания романа чрезвычайно близки.
Эпистолярный роман — излюбленный жанр сен-
тиментализма. Г. в духе сентименталистских
представлений прославляет любовь, глубокие
искренние чувства, на которые способен человек
независимо от своей сословной принадлежности.
Г. одним из первых возвестил миру этим ро-
маном, что достоинство человека не в его пред-
ках, не в сословной его принадлежности, а в нем
самом — в его личности, в его таланте, интел-
лекте и поступках.
На склоне лет Г. рассказал в «Поэзии
и правде» о том, что он написал «Страдания
юного Вертера», чтобы освободиться от пресле-
довавшей его мысли о самоубийстве. Однако по-
ступок Вертера оказался столь заразительным,
что после издания переводов романа во Франции
(1774), в Англии (1776), Голландии (1781), Ита-
лии (1781), Швеции (1783) и России (1788) по Ев-
ропе прокатилась волна самоубийств молодых
людей, которые готовы были ценой жизни дока-
зать истинность своей страсти.
Роман «Страдания юного Вертера» остался
в мировой литературе как непревзойденное про-
изведение о трагической неразделенной любви.
В 1775 г. принял приглашение Саксен-Вей-
марского герцога Карла-Августа и переехал
в Веймар. Он принял на себя ряд государствен-
ных обязанностей, сделался первым министром
герцога, получил титул тайного советника.
Исследователь творчества Г. Н. Н. Вильмонт
гак объяснял мотивы этого поступка: «Отъезжая
в Веймар, Г. лелеял надежду добиться ради-
кального улучшении общественных отношений
хотя бы на небольшом клочке немецкой земли,
во владениях Карла-Августа, с тем, чтобы этот
клочок земли послужил образцом для всей стра-
ны и проведенные на нем реформы стали бы
прологом общенационального переустройства
немецкой жизни».
Г. вскоре убедился, что это были тщетные
усилия, т. к. герцог, разумеется, забыл о своих
благих намерениях. Г. постепенно ограничивает
свою княжескую службу, оставив за собой лишь
театр и учебные заведения.
3 сентября 1786 г. он совершил бегство из
опостылевшего ему веймарского придворного
мира. Два года он проводит в Италии, изучает
античное и ренессансное искусство, сам пробует
себя в живописи. Но затем он возвращаемся
в Веймар и покидает его только ради недолгих
поездок в Карлсбад, Мариенбад и в другие ме-
ста, где он поправлял здоровье. Вся жизнь Г. те-
перь протекает в Веймаре, где к Г. приходит ми-
ровое признание, раскрывается его универсаль-
ный талант поэта и прозаика, драматурга и ли-
тературного критика, театрального постановщи-
ка, актера, художника, археолога и естествоис-
пытателя.
Г. обычно подолгу работал над большинст-
вом своих произведений. К примеру, замысел
драмы «Эгмонт» („Egmont") относился к 70-м
годам XVIII в. Тогда он закончил ее вчерне. Од-
нако завершил работу в Италии в 1787 г.,
а в следующем — напечатал. В трагедии отрази-
лось юношеское увлечение Г. Шекспиром. Не-
мецкий драматург, как и Шекспир, обращается
к исторической эпохе, крайне напряженной, ког-
да в тугой узел противоречий сплелись политиче-
ские и религиозные конфликты. Стремясь вос-
создать события предельно правдиво, Г. избира-
ет прозаическую форму, что для того времени
было новаторством, так как драмы писались
стихами.
Место действия «Эгмонта» — Нидерландские
провинции (современная Бельгия и Голландия),
которые в середине XVI в. принадлежали к на-
следственным владениям испанской короны. Фи-
липп II назначил правительницей Нидерландов
свою сводную сестру, внебрачную дочь короля
Карла V Маргариту Пармскую. Исполнителями
ее воли, а по сути фактическими управителями
Нидерландских провинций были Вильгельм
Оранский и граф Эгмонт, который стал цент-
ральным персонажем драмы. Все действие сосре-
доточено вокруг Эгмонта. Г. достоверно воспро-
изводит исторический конфликт: нидерландские
бюргеры недовольны высокими поборами, кото-
рыми обложил их король. Они принимают проте-
стантскую веру, и это тоже усиливает их антаго-
низм с католической Испанией. В городах зрее!
недовольство, чреватое революционным взры-
вом.
По мысли Г., народ сам выбирает своих вож-
дей. Любимец простонародья Эгмонт даже во-
преки своей воле призван возглавить борьбу
страны за свою независимость.
Пушкин определял суть трагедии как един-
ство судьбы человеческой и народной. Сходно
мыслил и Г. В трагедии «Эгмонт» судьба героя
предопределена приверженностью к нему наро-
да, народ сам сделал Эгмонта своим предводи-
телем. Любовь сограждан к Эгмонту мотивиру-
ется не столько политическими мотивами, сколь-
ко тем, что Эгмонт прекрасно чувствует фла-
мандский характер, что он правильно понял
стремление народа в эпоху исторических катак-
лизмов.
Драматург пошел на нарушения историче-
ской истины, создавая образ заглавного героя.
Эгмонт у Г. гораздо моложе, чем был на самом
деле. Он почти юноша, он нежно любит девушку
из народа Клерхен. Г. отчасти идеализирует Эг-
монта. Герой трагедии увенчан почестями, он
счастлив, талантлив, мудр и храбр. Кажется, ни-
что не предвещает беды. Но по приказу короля
Герцог Альба, вторгшийся со своим войском
в Нидерланды, учиняет свирепую расправу над
вольнолюбивыми горожанами. Эгмонт, как их
любимец, арестован в числе первых, ему грозит
казнь.
В заточении ярче всего проявляется героиче-
ская натура Эгмонта. Теперь и только теперь его
упования обращены к народу, который мог бы
183

освободить его. Он верит, что восставший народ
изгонит испанцев. Преданная ему Клерхен пыта-
ется поднять горожан на борьбу. Но Эгмонт об-
речен, он упустил возможность стать подлинным
другом и вождем народа. Теперь ему остается
только одно: своим примером, своей мужествен-
ной, достойной гибелью призвать народ к борьбе
за свободу.
В трагедии Г. показано начало буржуазной
революции в Нидерландах, добившихся осво-
бождения от испанского гнета и установления
независимой республики спустя два десяти-
летия. Но трагедия Г. была обращена к его со-
отечественникам, не готовым к антифеодальной
борьбе. Это для них звучал монолог Эгмонта, ко-
торый в тогдашней Германии нашел отклик
в литературе, в искусстве, в музыке Бетховена,
но не мог быть реализован в жизни.
В творчестве Г. после возвращения из Ита-
лии отразились новые эстетические воззрения,
которые исследователи определяют как «вей-
марский классицизм». Поэт теперь отдает пред-
почтение классическим формам античного ис-
кусства, он сдержан в выражении своих идей.
Его позиция отличается большей уравновешен-
ностью. В период острых социальных схваток он
весьма осторожно проявляет свои симпатии
и антипатии. Это сказалось особенно очевидно
в эпической поэме «Герман и Доротея» („Her-
mann unci Dorothea", 1798).
Г. предпринял в этом своем произведении по-
пытку редкостную и достаточно удачную — со-
здать идеальные образцы своих современников.
Главные персонажи поэмы покоряют читателя
чувством собственного достоинства, доброжела-
тельностью, красотой и трудолюбием. Жизнь
Германа и Доротеи удивительно гармонична, по-
тому что в любой трудной ситуации они следуют
велению своего доброго сердца. Эпическая поэ-
ма «Герман и Доротея» привлекает нас и сегод-
ня своим оптимистическим утверждением мира
и мирного труда.
Г. упрекали в том, что он не понял значения
французской буржуазной революции. Упреки
эти несправедливы. Осознавая закономерность
сплоченного выступления третьего сословия,
штурмом взявшего Бастилию, Г. осуждал рас-
при вождей восставшего Парижа и якобинский
террор.
Какие бы творческие замыслы ни увлека-
ли Г., он всегда неизменно возвращался к сти-
хам. Формы и жанры его лирических произведе-
ний менялись, как изменялись с годами и деся-
тилетиями и взгляды гениального человека,
жившего напряженной духовной жизнью. Иными
становились его воззрения на человека, на взаи-
моотношения наций и классов. Г. постепенно
стало казаться, что единственной силой, способ-
ной смягчить нравы, является искусство, что
только красота облагораживает каждого челове-
ка и народ в целом.
Он не оспаривает свои юношеские тирано-
борческие идеалы, но переосмысливает их в зре-
лой своей поэзии, вносит умиротворяющую по-
правку. Поворотный этап в развитии поэзии Г.
зримо сказался в элегии «Ильменау» („Ilme-
nau", 1783).
Элегия «Ильменау» выражает идеал, кото-
рый долгие годы будет утверждать своим твор-
чеством Г.: каждый человек, будь он князь или
поэт, актер, рудокоп или крестьянин, обязан вы-
полнять свой долг, следовать своему призванию
и тем самым служить людям, совершенствовать
жизнь и украшать землю. Понятие долга стано-
вится центральным в системе нравственных ори-
ентиров Г.
В первое веймарское десятилетие Г. писал
второй свой роман «Театральное призвание
Вильгельма Мейстера» („Wilhelm Meisters thea-
tralische Sendung"). Однако роман издан не
был, а позднее текст был переработан для ново-
го романа с тем же героем — «Годы учения
Вильгельма Мейстера» („Wilhelm Meisters Lehr-
jahre").
С самого начала в повествование о том, как
образованный немецкий бюргер порывает со
своей средой, сближается с актерами, затем ста-
новится выдающимся драматургом, Г.-прозаик
включил несколько замечательных стихотворе-
ний. Они представляют собой поэтические моно-
логи героев, это их заветные мечты, стремления,
переживания.
Миньона — девочка, почти ребенок, дикова-
тая и резвая, бесконечно преданная Вильгельму
Мейстеру,— поет песнь о живописной солнечной
красоте Италии, откуда она родом. В этом стихо-
творении Италия становится символом всего
прекрасного и необычного.
Основной лейтмотив двух других песен Минь-
оны — тайное страдание, которое она никогда не
откроет, которое угадает лишь тот, кому знако-
ма такая же боль души.
В четвертой песне Миньоны, также как
и в песне беззаботной, но отзывчивой и самоот-
верженной актрисы Филины, горесть и радость
сливаются. Героини наслаждаются жизнью. Но
среди веселья и счастья они не могут забыть, что
блаженство не вечно, что человеку дано испы-
тать лишь счастливый миг бытия.
Загадочен в романе о Вильгельме Мейстере
образ Арфиста. Нищий неведомый пришелец,
который принят в труппу комедиантов, исполня-
ет песни, в которых трагизм бытия достигает
апогея.
Гуманизм этого стихотворения, как и всего
цикла в целом, выражен в настойчиво повторяю-
щейся мысли: страдание объединяет людей, кол-
лективно пережитый трагический опыт делает
человечество сильнее и мужественнее. «Через
страдание к радости» — эта мысль Шиллера,
несомненно, была близка и Г.
Два великих немецких поэта — Шиллер и
Г.— в 1797 г. дружески состязались в написании
баллад. Г. был инициатором возрождения этого
жанра.
Баллады Г. «Лесной царь» („Erlkonig"), «Ko-
184

ринфская невеста» („Die Braut von Korinth")
и др. написаны в традициях страшной сум-
рачной баллады. Их источниками послужили ан-
тичные мифы и средневековые предания. В бал-
ладах Г. непременно присутствует загадочное.
Г. передает ощущения ночных страхов. Таинст-
венное, потустороннее губительно вторгается
в жизнь.
Таланту Г. была свойственна универсаль-
ность. Воссоздать в слове различные историче-
ские эпохи, выразить чувства сильные, порой
взаимоисключающие, разгадать тайны человече-
ских поступков, проникнуть в недра природы —
все это свойственно Г.
Идея взаимосвязанности различных культур
и эпох вдохновляла Г., когда он работал над поэ-
тическим циклом «Западно-восточный диван»
(„West-ostlicher Divan", 1819). Диваном в вос-
точных странах называли сборники стихотворе-
ний, расположенных в определенном порядке.
Падение Наполеона, увлеченность очарова-
тельной и поэтически одаренной Марианной фон
Виллемер, открытие лирики Хафиза, жившего
в Ширазе в XIV в.,— все это, поэтически преоб-
разованное, составило содержание «Западно-
восточного дивана».
Через все стихи «Дивана» проходит мысль
о нетленности поэтического слова, изреченного
Гафизом и другими великими восточными поэта-
ми. Они славили любовь и жизнь и потому за-
служили бессмертие. В стихах Г. прозвучала
важная мысль о единстве человеческой цивили-
зации, о связях разных времен и стран, о взаи-
мообогащении культур.
В течение всего творческого пути Г. работал
над трагедией «Фауст» („Faust"). В 1773—
1775 гг. он создал первый набросок «Фауста»,
содержащий основные сюжетные моменты. Этот
так называемый «Пра-Фауст» в рукописях Г. не
сохранился, но был обнаружен в 1887 г. в записи
одной из почитательниц великого поэта. В
1790 г. был опубликован «Фауст. Фрагмент»,
представляющий сокращенный вариант «Пра-
Фауста». Его очень высоко оценил Фридрих
Шиллер, с которым у Г. установились тесные
дружеские отношения. Шиллер подвигнул авто-
ра на продолжение «Фауста». Особенно интен-
сивно работа протекала с 1797 по 1801 г. Были
написаны «Посвящение», оба «Пролога», сцены
«Кабинет Фауста» и «Вальпургиева ночь». Пер-
вая часть была закончена в 1806 г., а вышла
в свет в 1808 г.
Замысел второй части созрел в 1797—
1801 гг., а к написанию ее Г. обратился лишь че-
рез четверть века по настоятельным просьбам
его секретаря Иоганна Петера Эккермана. Г. за-
вершил работу над «Фаустом» в 1831 г. Полно-
стью трагедия была издана в 1832 г. в первом
томе его «Посмертного издания сочинений».
Г. воспользовался сюжетом немецкой народ-
ной книги о докторе Фаусте. Врач и алхимик
Иоганн (у Г.— Генрих) Фауст действительно
жил в первой половине XVI в. Легенда говорит
о нем как об искусном маге и чародее, которому
подвластны потусторонние силы, за что его ожи-
дала в аду расплата. По преданию, его задушил
дьявол, что произошло около 1540 г. В 1587 г. во
Франкфурте-на-Майне книгопечатник Иоганн
Шпис издал книгу, на титуле которой значилось:
«История о докторе Иоганне Фаусте, прослав-
ленном волшебнике и чернокнижнике. О том,
как он на договорный срок продался дьяволу,
какие диковинные приключения он за это время
увидел, сам предпринимал и испытывал, пока не
постигла его, наконец, заслуженная кара. Со-
ставлено на основе его собственных, им остав-
ленных сочинений. Собрано и приготовлено к пе-
чатанию для добросердечного назидания всем
высокомнительным, самоуверенным и безбож-
ным людям. Да будет им это страшным приме-
ром, отвращающим поучением...» Народная книга
была переиздана в 1589 г., а в 1593 г. повество-
вание было дополнено жизнеописанием Вагне-
ра — ученика Фауста. Вагнер предстает беспут-
ным бродягой, который овладел тайнами магии,
а после смерти Фауста унаследовал его богат-
ства.
Немецкая народная книга переводилась и из-
давалась в Англии, Голландии и Франции. Анг-
лийский драматург Кристофер Марло (1564—
1593) использовал сюжет для своей трагедии
«Трагическая история доктора Фауста». К сю-
жету о Фаусте обращались незадолго до Г.
Клингер и Лессинг.
Постепенно легенда о докторе Фаусте сдела-
лась столь популярна, что ее разыгрывали
в спектаклях кукольники. Одно из таких пред-
ставлений Г. увидел в детстве. Так состоялось
знакомство поэта с Фаустом и Мефистофелем.
Г. существенно изменил и дополнил сюжет
новыми персонажами и событиями. Создавая
образ Фауста, Г. на его судьбе в первой части
показал осуществление всех возможных жела-
ний человека, а во второй части — безграничные
возможности всего человечества. Однако, с точ-
ки зрения Г., максималистское осуществление
свободной воли влечет за собой трагедию. В пер-
вой части погоня героя за наслаждением обора-
чивается гибелью героини. Во второй части тра-
гедией оборачивается стремление героя усовер-
шенствовать природу, внести свои прагматиче-
ские поправки в мироздание.
По авторскому определению, «Фауст» создан
в жанре трагедии. Однако в целом произведение
не рассчитано на сценическое воплощение.
В «Фаусте» сочетаются эпос, лирика, драма. По
многим жанровым признакам он близок поэме.
«Фауст» открывается «Посвящением», напи-
санным октавами. Четыре восьмистрочные стро-
фы отражают момент возвращения автора к за-
ветному замыслу. Прошло четверть века с тех
пор, как началась работа над трагедией, первых
слушателей не стало, и это придает «Посвяще-
нию» элегическое настроение.
В «Прологе в театре» отразились наблюде-
ния Г., многие годы руководившего Веймарским
185

театром. Директор театра, поэт и Комический
актер, каждый на спой лад толкует об искусстве.
Директор мечтает, чтоб публика валила валом
и театр. Поэт презирает толпу, он устремлен
в надзвездные выси, а Комический актер ради
аплодисментов готов потешать зрителя. У них
у каждого своя правота, диспут продолжается
недолго. Директор напоминает, что сейчас нач-
нется представление. В репликах Директора те-
атра угадывается, что поставлен «Фауст».
В «Прологе на небесах» возникает завязка
трагедии. В пари, заключенном Мефистофелем
с самим Господом, спор идет о человеке, о его
достоинстве, мучениях и радостях, об удовлетво-
рении и разочаровании. Предмет споров — чело-
век, а человек этот — Фауст.
Доктор Фауст предстает перед читателем
в сумеречном готическом кабинете. Прожита
большая жизнь, усвоено много мнимых знаний,
но истина осталась недоступной. Фауст разоча-
рован. Он на грани самоубийства, и только пас-
хальное песнопение уберегло его от греховного
акта.
В Фаусте Г. с самого начала подчеркивает
важнейшие свойства человеческой натуры: не-
удовлетворенность достигнутым и устремлен-
ность к идеалу. Ради того чтобы прожить жизнь
заново, ом закладывает душу дьяволу. В обмен
Мефистофель дарит Фаусту молодость, и начи-
нается их совместное схождение в обыденную
жизнь. «Фауст» — это не только философская
трагедия, оперирующая отвлеченными понятия-
ми, по это и изображение конкретной реальной
жизни Германии. Важное место в контексте за-
нимают народные сцены, отмеченные лирикой
и юмором: «У городских ворот», «Погреб Ауэр-
баха», сцены с Мартой.
Из недр народной жизни вырастает и образ
Маргариты. Фауст впервые встречает Гретхен
выходящей из церкви. Она благочестива и скром-
на, у нее есть чувство чести, она долгое время не
поддается на дьявольские ухищрения Мефисто-
феля. Силы не равны. Фауст дарит ей драгоцен-
ный убор, соседка Марта, по наущению Мефис-
тофеля, действует как опытная сводня.
Трагедия Маргариты состоит из бессозна-
тельною совершенного преступления и убежден-
но принятого на себя за свою вину возмездия.
Несмотря ни на какие мольбы Фауста, она отка-
зывается покинуть темницу. Величие Маргари-
ты в том, с каким достоинством она приемлет
суровую кару.
Фауст, стремившийся осчастливить Маргари-
ту, стал причиной ее гибели. Виноват ли он? Он
виновен, если смотреть на него как на обычного
человека. Но он символ человечества, герой и ге-
роиня принадлежат к разным мирам. Счастье
с Маргаритой для Фауста было бы преждевре-
менным и невозможным, как остановка на пути
в бесконечность.
Во второй части странствия Фауста продол-
жаются, но теперь он путешествует не только
в пространстве, но и во времени, своевольно
блуждая но эпохам. Во второй части трагедии,
чередуясь, сменяются два исторических периода:
средневековье и античность. Г. создает множе-
ство образов-символов, черпая их из легенд и ми-
фов, а также собственной безграничной фан-
тазии.
При дворе германского императора Фауст
выступает в роли ближайшего советника, в чем,
вероятно, сказались жизненный опыт самого Г. и
его просветительские иллюзии. Империя разоре-
на, в стране царят хаос и разруха. Мефистофель
подсказывает, что начать надо с выпуска
бумажных денег под залог земных богатств,
а это окончательно приводит страну к краху. Си-
ла таланта Г. не в конкретике отображения ис-
торического момента, а в обобщающей симво-
лике.
Снмволична и любовь Фауста к Елене Пре-
красной. Спасет ли человечество красота?
В увлечении Фауста Еленой Г. воссоздал извеч-
ное стремление человека к идеалу. Но счастье
Фауста недолго, оно рушится, как исчезает миф,
когда в него вторгается историческая правда.
В эпизоде с Еленой отразился и определенный
этап духовного развития Г., связанный с увлече-
нием античностью в пору «веймарского класси-
цизма». В образе Евфориона — сына Фауста
и Елены — Г. запечатлел Байрона и его гибель
в Греции.
Возвращаясь в средневековье, он видит, что
Европа охвачена новыми битвами. Но Фауст не
воин, он созидатель. У него возникает план отво-
евать часть суши у моря. Глобальная цель в его
глазах оправдывает гибель тех, кто препятст-
вует ему. Цена утопии — жизнь двух стариков,
Филемона и Бавкиды, чья хижина мешает строи-
тельным работам. Их смерть на совести Фауста.
Но и самого Фауста ждет печальный финал. Он
слеп и не видит того, что оказался в плену Забо-
ты, но он не смиряется, не останавливается даже
в последний час. Душа Фауста спасена, потому
что жизнь его прошла в стремлении к бесконеч-
ному.
«Фауста» Г. переводили на русский язык
многие поэты: М. Вронченко, Э. Грубер, Д. Це-
ретелев, П. Трунин, В. Брюсов. Наиболее удач-
ными общеиризнаны дореволюционный пере-
вод Н. Холодковского и современный Б. Пастер-
нака.
Творчество было хорошо известно в нашей
стране еще при жизни поэта. Он был избран по-
четным иностранным членом Российской Акаде-
мии наук. С ним встречались русские обще-
ственные деятели и поэты. В 1827 г. в Веймаре
три дня провел В. А. Жуковский и имел возмож-
ность беседовать с Г. Немецкий поэт благо-
склонно внимал русскому гостю, который сооб
щил ему, что перевел целый ряд его баллад
и лирических стихотворений.
Честь открытия поэзии Г. для русского чита-
теля принадлежит, несомненно, Жуковскому, хо-
тя переводить Г. пытались в России и до него.
Отдельные образцы лирики Г. мы находим в пс-
186

реводах Г. Р. Державина м И. И. Дмитриева. Но
именно Жуковский явился создателем подлин-
ной антологии немецкой музы той поры.
Лирику Г. переводили многие русские поэты
XIX в.: М. Лермонтов, Ф. Тютчев, А. Григорьев,
Л. Фет, Л. К. Толстой. Продолжают переводить
поэзию Г. и в XX. в Новым качеством перево-
дов, созданных уже в наше время, является бо-
лее строгое следование оригиналу, стремление
к максимальной смысловой и ритмической точ-
ности.
Многие темы и образы Г. вошли в русскую
художественную культуру.
Начать следует со «Сцены из Фауста»
Л. С. Пушкина, созданной в 1825 г., т. е. в ту по-
ру, когда еще продолжалась работа Г. над вто-
рой частью «Фауста». Пушкин творчески осмыс-
лил известные ему фрагменты из «Фауста»
и предложил свое возможное продолжение ле-
генды. Словно провидя финал гетевского творе-
ния, действие которого будет происходить на по-
бережье, Пушкин развертывает диалог Фауста
и Мефистофеля на берегу моря. Их разговор —
это как бы своеобразный эпилог первой части
гетевского «Фауста», в котором герои с болью
вспоминают все происшедшее, но готовы к но-
вым трагическим авантюрам. Все основные кол-
лизии и главные идеи фаустовского сюжета хотя
бы вскользь упомянуты пушкинским Мефисто-
фелем. Пушкин усилил тему мрачных бесцель-
ных скитаний.
В повестях и романах И. С. Тургенева посто-
янно встречаются реминисцении из Г. Так, на-
пример, в рассказе «Ася» герой, путешествую-
щий по рейнским городам, видел всюду краси-
вых немецких девушек и постоянно вспоминал
гетевскую Гретхен. Встретив своих соотечествен-
ником, он с упоением читает им свою любимую
книгу — поэму Г. «Герман и Доротея». Гетев-
ские мотивы трансформировались у Тургенева
и в рассказе «Фауст».
Глубокими ценителями гетевского наследия
были Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский. В про-
изведениях Г. Толстого всегда восхищало их ин-
теллектуальное богатство, стихи и проза Г. для
великого русского классика являлись могучим
возбудителем новых идей.
Достоевского особенно поразила мысль, ко-
торую он приводит в своем дневнике, а затем
в повести «Кроткая» и в романе «Братья Кара-
мазовы». Это мысль о диалектике субъективно
злых устремлений, которые неожиданно для са-
мого человека могут перевоплотиться в добро.
В известном эпизоде романа черт, вступая в раз-
говор с Иваном Карамазовым, говорит по этому
поводу: «Мефистофель явившись к Фаусту, за-
свидетельствовал о себе, что он хочет зла, а де-
лает лишь добро». Весь диалог Ивана Карама-
зова с чертом, несомненно, перекликается со спо-
рами Фауста и Мефистофеля.
Стихи Владимира Маяковского очень далеки
от поэзии Г., но и Маяковский неоднократно
в своих поэмах и стихотворениях упоминает или
иерефрази-рует Г., в частности в поэме «Облако
в штанах».
В разговорах с друзьями, в беседах и перепи-
ске Г. не уставал повторять, что сюжеты, темы
и образы он находит в литературе прошлого,
в мифах и легендах.
Действительно, все сюжеты Г., за исключени-
ем «Страданий юного Вертера», не новы. Но Г.
все отдал сторицей читателям последующих по-
колений, как человек, который всегда думал о бу-
дущем человечества.
Сон: Собр. соч.: В 10 т.- М., 1975-1980.
Лит.: Э к к с р м а и И. П. Разгоноры с Гете и последние го-
ды его жизни.—М., 1981; Людвиг Э. Гете.—Л\., 1905;
Томас Л\ а и н. Гете к Толстой//А1анн Т. Собр. соч.:
В 10 т.— М., I960 — Т. 9; Циетасиа М. И. Дна «Лесных
цари>//Цнетае»а М. Соч.: В 2 г.—М.. 1980.— Т. 2. Жир-
мунский В. М. Гете н русской литературе.—Л., 1981;
Д ж и и о р и я О. Г. Тиорческий путь Геге.—Тбилиси, 1984;
Л н и к с т Л. Л. Тиорческий путь Гете— М., 198(>; С и а с ь-
я и К. Л. Иоганн Вольфганг Гете.— М., 1989.
И. А. Пронин
ГИЛЬЕН, Николас (Guillen, Nicolas; наст. Ни-
колас Крнстобаль Гильен Батиста; 10.VI 1.1902,
Камагуэй)— 18.VI.1989)—кубинский поэт, про-
заик, политический деятель; лауреат Междуна-
родной Ленинской премии мира (1954). Родился
в семье бывшего серебряных дел мастера. Роди-
тели Г.— мулаты и потомки мулатов. Это опре-
делит последующий интерес молодого поэта
именно к творчеству специфического народа,
сформировавшегося на острове Куба в результа-
те слияния различных рас и народов. Позднее
отец стал журналистом, в 1909—1913 гг. был се-
натором республики, погиб в 1917 г. Г. вырос
в обстановке политической борьбы. В 1920 г.
стал бакалавром,тогда же на страницах журна-
лов и газет появились его первые стихотворения,
созданные иод влиянием эстетики модернизма
(сб. «Ум и сердце», опубл. в 19G5 г.) В 1921 г. Г.
становится студентом юридического факультета
Гаванского университета, но, разочаровавшись
в юриспруденции, бросает университет и возвра-
щается домой. В 1923 г. основывает журнал
«Лис» и начинает пробовать себя в журнали-
стике. В 1926 г. Г. поступает на службу в госу-
дарственный секретариат внутренних дел. Пи-
шет авангардистские стихи, много публикуется
в газетах и журналах. Конец 20-х — начало
30-х годов становится периодом активной поли-
тической деятельности Г.
В 1930 г. в газете «Диарио де ла марина» по-
являются стихотворения, объединенные им в
сборник «Мотивы сона» («Motivos del son»), где
поэт использует традиционные для негрнтянско-
кубинской народной литературы мотивы и рит-
мы. Сон — народный танец с пением, возникший
на Кубе в результате слияния испанской тради-
ции и песенного фольклора кубинских негров.
Герои этих стихов — простые люди его страны.
Подобного рода произведения, написанные Г.,
были необычны и новаторски по своему звуча-
нию. Тем самым поэт создал кубинский нацио-
нальный стих, хотя первоначально глубоких
187

проблем и идей Г. еще не поднимает. Другой
сборник поэта «Сонгоро косонго» («Songoro Co-
songo», 1931), где опубликованы «стихи-мулаты»,
по выражению самого поэта, знаменует поворот
к социальным мотивам и получит значительный
резонанс на Кубе, а сам Г. станет одним из наи-
более заметных представителей так называемой
«негритянской поэзии» («поэзна негра»).
С 1934 г. политическая тема занимает все
большее место в его творчестве. Свидетельством
этого является сборник «Вест-Индская компа-
ния» («West-Indies Ltd», 1934), где негритянская
тема становится одной из основных проблем не-
гритянского народа, а социальные, антиимпери-
алистические мотивы особенно подчеркиваются
поэтом. Центральное место в этом сборнике за-
нимает поэма под таким же названием. Здесь
наблюдается обращение к политической темати-
ке. Героем сборника является народ, страдаю-
щий и борющийся. Именно с этого сборника не-
гритянская тема в творчестве Г. становится со-
ставной частью проблем кубинского народа,
поднимаемых им в своих сочинениях. Во время
пребывания в Мексике создается сборник «Пес-
ни для солдат и соны для туристов» («Cantos pa-
ra soldados у sones para turistas», 1937). В него
вошли антимилитаристские стихи и поэмы «Хо-
се Ра мои Канталисо», в которой выведен образ
народного певца.
Во время испанской войны Г. работает кор-
респондентом и в том же 1937 г. вступает в ком-
мунистическую партию Кубы, становится одним
из активнейших членов Кубино-советского ин-
ститута. В это время Г. принимает участие в ра-
боте 2-го Международного конгресса писателей
в защиту культуры, отстаивает честь Испанской
республики в своих выступлениях и печати. Вме-
сте с X. Маринельо им опубликована серия ре-
портажей иод названием «Люди республикан-
ской Испании («Hombres de Espana leal»,
1938) и поэма «Испания. Поэма в четырех печа-
лях и одной надежде» («Espana. Роста en cuat-
го angustias у una esperanza», 1937).
В годы второй мировой войны Г. активно уча-
ствует в антифашистской борьбе и создает цикл
стихов, которые он позднее объединил в сборник
под названием «Все песни» («El son entero»,
1947). Здесь поэт развивает и углубляет темы,
характерные для его раннего творчества.
После второй мировой войны Г. становится
одним из руководителей движения сторонников
мира. На Кубе он несколько раз подвергался
арестам но приказу Батисты.
В 1945 г. Г. много путешествует по Латин-
ской Америке. В творчестве Г. послевоенных лет
политическая тема и интерес к политике в целом
не исчезают. Свидетельством этого являются
произведения, в которых поэт отдает дань памя-
ти своим соратникам по революционной борьбе.
Им посвящено несколько элегий: «Элегия о Жа-
ке Румене в небесах Гаити» (1948; об известном
гаитянском поэте, революционере и этнографе,
умершем в 1944 г., собств. Поль Жорж; основа-
тель коммунистической партии Гаити, ее Гене-
ральный секретарь), «Элегия памяти Хесуса
Менендеса» (1951; собств. Хесус Менендес Лар-
рондо, деятель кубинского рабочего движения,
профсоюзный лидер, коммунист, убитый агентом
кубинской полиции), «Элегия на смерть Эммета
Тилла» (1956) и т. д. Рисуя трагическую гибель
своих героев, Г. проповедует веру в торжество
справедливости, возмездия убийцам и тиранам
и неиссякаемую веру в силы народа.
В 1954—1958 гг. Г. был в эмиграции.
В 1958 г., когда он много путешествует и вынуж-
денно живет за пределами своей родины, он из-
дает сборник «Голубь окрыленного народа» (Бу-
энос-Айрес), в котором предсказывает скорую
революцию на Кубе. Этот сборник представляет
собой лирический рассказ о простых людях, их
борьбе за свою жизнь. В 1959 г. после револю-
ции возвращается на родину, где активно вклю-
чается в политическую и литературную деятель-
ность, прославляет победу народа и строитель-
ство нового общества на Кубе. В 1961 г. Г. был
избран председателем Союза писателей и ху-
дожников Кубы.
В последующие годы поэт создает сборники
«Что есть у меня...» (1964), «Стихи о любви»
(1964), «Большой зверинец» (1968), «Зубчатое
колесо» (1972), «По Карибскому синему морю
мчится бумажный кораблик» (1975) и др. Книга
«Большой зверинец» займет особое место в твор-
честве Г. Природа и общество появляются здесь
в виде представителей фантастической фауны.
Все они заключены в своеобразном представляе-
мом поэтом зверинце.
Особенностью творчества Г. является главен-
ство в нем субъективно-лирического начала, что
проявляется и в книге «День за днем» (1972),
представляющей собой сложный прозаико-поэ-
тический сплав разнородных элементов, трудно
поддающихся жанровому определению.
Соч.: Obra poetica.— Habana, 1972—1973.—Т. 1—2. Избран-
ное.— М., 1982; Новые стихи.— М., 1966; Третья молодость.— М.,
1972; Перелистывая страницы: Мемуары.— М., 1985.
Лит.: Кузьминская И. А. Творчество Николаса Гиль-
ена.— Л., 1963; П л а в с к и н 3. И. Николас Гильен: Крити-
ко-биогр. очерк.— М.; Л., 1965; А у х ь е р А. Николас Гиль-
ен: Жизнь и творчество.— М., 1989.
А. Макаров
ГОДВИН, Уильям (Godwin, William —
3.111.1756, Уисбич, Кембридж —7.IV.1836, Лон-
дон)— английский писатель и философ. Полу-
чил образование в Хокстонской академии, при-
нял сан диссидентского священника, потом сде-
лался атеистом и философом, придерживающим-
ся анархистских взглядов. В 1797 г. женился на
Мэри Уоллстонкрафт, защитнице прав женщин,
писательнице, которая умерла, родив ему дочь
Мэри, будущую жену Шелли. Тяжело пережив
утрату, Г. вскоре женился на миссис Клэрмонт,
чья дочь от первого брака Клэр была матерью
дочери Байрона Аллегры. Доктрины, которых
придерживался Г., были свойственны XVIII в.
Г. был утилитаристом в своем рационалисти-
188

ческом методе и терминологии, но он был и ро-
мантиком, эмоциональным бунтарем, сочетав-
шим религиозные страсти с материалистически-
ми убеждениями. Для него политические, эконо-
мические и юридические проблемы являются
основными проблемами морали. Здесь он не так
близок к диссидентской традиции, поскольку
сектантская доктрина выбора, ведущая к анти-
номии, не является в значительной степени мо-
ральной. Есть, однако, три способа избежать ан-
тиномии и при этом сохранить свободу частного
суждения. Первый принадлежит сектантскому
платонику Прайсу: постулировать вечные исти-
ны, которые доступны индивидуальному разуму.
Второй способ предполагает принять доктрину
естественного закона. Третий принадлежит сек-
тантам типа Пристли: принять законы ассоциа-
тивной психологин Хартли. Г. использует все три
способа, апеллируя то к абсолютной истине, то
в равной степени к абсолютному разуму, то к за-
конам человеческого разума как к основе
морали.
Вера в свободу, равенство, справедливость,
отсутствие насилия, в истину и доктрину совер-
шенной беспристрастности — все восходит пря-
мо или косвенно к некоторым ветвям сектантско-
го христианства. Из материалистической фило-
софии он заимствует две предпосылки — доктри-
ну необходимости и категорию удовольствия.
Восхищаясь системой природы, Г. отвергает чи-
стый материализм Гольбаха. Вместе с тем он
признает, что человеческая воля есть часть необ-
ходимости, что просвещенный разум может
устранить зло, вытекающее, по его мнению, из
отсутствия знания. В воззрениях Г. объединены
научная предсказуемость и моральный выбор.
Просвещенный разум не ошибается и выбирает
только добро.
Г. включает в удовольствия альтруизм и чув-
ство справедливости. Он настаивает на том, что
добродетель — высшее наслаждение и относи-
тельное добро, а удовольствие становится побоч-
ным продуктом других качеств. Особенно це-
нил Г. искренность и индивидуализм. Здесь как
бы скрестились две идеологические системы —
просветительская и романтическая. Просвети-
тельские категории способствовали устранению
социальных понятий. Вот почему антисоциаль-
ность Г. очевидна при решении им проблемы
свободной воли, необходимости. Идеалистиче-
ские и анархические начала возникают у Г. в пе-
риод его активного увлечения Бентамом. В пони-
мании нравственности Г. отличается от Бентама,
хотя заимствует у него некоторые категории, на-
пример «моральную арифметику». Вслед за
Гольбахом, утверждавшим, что «мнения правят
миром», Г. предлагал упразднить правительство,
сохраняя только моральную санкцию — силу об-
щественного мнения. Когда общественное мне-
ние меняется в пользу справедливости, то исче-
зают насилие и беззаконие. Здесь Г. приходит
к анархизму. Он защищает децентрализацию,
исчезновение власти, поскольку люди становятся
просвещенными и сознательными, поэтому не
нуждаются в юридическом и административном
подчинении и угнетении. Институт собственно-
сти, по мнению Г., должен быть поставлен на
справедливую основу: собственность должна
принадлежать тому, кто в ней больше всего нуж-
дается, или тому, для кого она будет полезной.
Основываясь на учениях Гольбаха, Гельвеция,
Руссо, Г. пытался в 80-е годы постичь причины
социального неблагополучия, сблизившись с
вождями демократического движения, членами
так называемых корреспондентских обществ.
Изучая труды английских социологов и экономи-
стов, Г. пришел к выводу, что разумная свобода
при господстве справедливости является конеч-
ной целью существования общества.
Трехтомный трактат Г. «Исследование о по-
литической справедливости» ("An Enquiry Con-
cerning Political Justice", 1793) открывает новый
этап в его творчестве, когда создавались наибо-
лее известные его произведения. Три малоизве-
стных романа Г. «Дамон и Делия», «Итальян-
ские письма» и «Имогена» (1783—1784) были
написаны в ранний период его творчества, когда
еще не определился его оригинальный творче-
ский почерк, когда он больше занимался выра-
боткой собственной философской доктрины.
Роман Г. «Калеб Вильяме, или Вещи как они
есть ("Things as They Are, or the Adventures of
Caleb Williams", 1794) связан с трактатом
«Исследование о политической справедливости»
и в некоторой степени может считаться его худо-
жественной иллюстрацией. Однако социально-
историческое значение романа велико, ибо изоб-
раженные в нем события не только знакомят
с бытом, общественным укладом и жизнью анг-
лийского общества конца XVIII в., но и поднима-
ют важную проблему существования законов
для богатых и бедных, по существу, двух наций.
Главный герой романа плебей Калеб Вильяме —
сын фермера, ставший сначала секретарем,
а потом доверенным лицом помещика Фердинан-
да Фолкленда. Калеб — незаурядная натура,
тонкий и умный наблюдатель, честный и прямой,
нашедший в облике просвещенного аристократа
высшую духовность, богатый внутренний мир,
скрытую силу, но вместе с тем он замечает и из-
вестную напряженность и искусственность пове-
дения Фолкленда, наличие в его прошлом тайны,
которую он тщательно пытается скрыть. Боль-
шая часть романа посвящена преследованию
Вильямса Фолклендом, который, используя свое
привилегированное положение, власть, полное
бесправие неимущих, решает во что бы то ни
стало страхами и преследованиями подавить
личность Калеба, сломить его ум и волю, заста-
вить его забыть о своих преимуществах перед
такими, как он, Фолкленд. Испытания, через ко-
торые проходит Калеб, не уничтожили в нем ве-
ры в добро, желания отстаивать истину и спра-
ведливость. «Меня можно подавить, уничтожить,
но если даже я умру, то умру сопротивляясь»,—
говорит он. Тема развенчания несправедливых
189

законен*, обличение социальной несправедливо-
сти и произвола решаются Г. параллельно с те-
мой воспитания Калеба, его возмужанием, ду-
ховным прозрением. Стремясь к объективности
и правдоподобию повествования о вещах, как
они есть, автор делает своего героя рассказчи-
ком, делящимся своими злоключениями с чита-
телем, и лишь в отдельных сценах выступает
сам то в роли наблюдателя, то в роли судьи.
Второй роман Г. «Сент Леон» ("St. Leon",
1799) интересен углублением антнеобственниче-
ских эгоистических тенденций в творчестве писа-
теля, сказавшихся в осуждении власти золота.
Несметное богатство не только не приносит сча-
стья Сент Леону, обладающему тайной философ-
ского камня, но усуглубляет его одиночество, его
мучения. Как и Калеб Вильяме, Сент Леон ви-
дит несправедливость, существующую в мире, но
изменить что-либо он не в силах: он не может
дать счастье окружающим и еще больше отдаля-
ется от них. «Сент Леон» написан в стиле ры-
царских романов, о чем свидетельствует даже
композиция. Действие происходит в средневеко-
вой Франции. Это история дворянина Сент Лео-
на, который, продав душу дьяволу за богатство
и элексир долголетия, не приобретает, а посте-
пенно теряет все — близких ему людей, дружбу,
любовь, становится предметом осуждения и пре-
следования, наконец, превращается в соперника
собственного сына и только тогда осознает всю
тщетность своих намерений. Г. полагал, что
«протестантская Реформация явилась рассветом
интеллектуальной свободы человека». Показате-
лен выбор стран и юродов, в которых оказыва-
ется герой Г.,— Швейцария, Констанция, Саксо-
ния, Тоскана, Испания и Венгрия. Испания вре-
мен инквизиции (эти сцены напоминают «Мель-
мота-Скитальца» Мэтьюрина), Швейцария, Сак-
сония и Венгрия были известны огромным коли-
чеством кальвинистов. В романе много подлин-
ных исторических персонажей. Сент Леон нахо-
дит в свите своего дяди Маркиза де Валеруа,
который был королевским секретарем во время
борьбы Генриха де Гиза и Генриха Наваррского.
В доме своей будущей жены Маргерит де Дам-
виль Сент Леон встречает Моро (переводчика
гугенотских гимнов), Рабле, Эразма, Скалигера.
Сам де Дамвиль играл значительную роль во
время религиозных войн, но более известен был
Гаспар де Колиньи, кальвинист, лидер гугено-
тов. Используя реальные события и подлинных
исторических лиц эпохи Реформации, Г. разви-
вает сланную тему романа — существование за-
блуждения и нетерпимости в современном обще-
стве, проявляющихся в жестоком преследовании
человека, обвипяе-мого только по подозрению.
Исторические события нужны были Г. для того,
чтобы разобраться в событиях французской ре-
волюции. В «Мыслях о французских делах»
(1971) он использовал ту же аналогию, утверж-
дая, что «последняя революция в доктрине и тео-
рии, которая произошла в Европе,— это Рефор-
мация».
Следующим романом Г. был «Флитвуд, или
Новый человек чувства» ("Fleetwood", 1805).
Дружба с английскими романтиками — Ворд-
свортом, Колриджем, Лэмом и Хэзлитом оказа-
ла существенное влияние па тему и характер
произведения, выбор главного героя. Образцом
для Г. служил также сентиментальный роман Г.
Маккензи «Юлия де Рубиньи», которым восхи-
щались его современники и друзья. Казимир
Флитвуд создан под влиянием необычайно плас-
тичного и тонкого образа Вордсворта, его рас-
сказов о путешествии по Швейцарии. В книге
описаны скитания героя по любимым местам ро-
мантиков— Озерному краю, Уэльсу. Да и сам
меланхолический, грустный характер Флитвуда
созвучен английскому романтическому пейзажу.
Тематика романа связана с утверждением значи-
мости индивидуальной частной судьбы по срав-
нению с ложными ценностями цивилизованного
общества. Ранние похождения героя Г., весьма
напоминающего байронического: мирная жизнь
на лоне природы в Мерионетшире, модные вече-
ра в Оксфорде, изящная утонченность Парижа
времен Людовика XV, литературные салоны,
парламентские дебаты — рождают в необыкно-
венно чувствительном Флитвуде мизантропию
и неверие в жизнь, от которых его спасает встре-
ча с Мэри (прообразом ее служила Мэри Уолл-
стонкрафт). Семейная жизнь представляется
Флитвуду безоблачной и счастливой. По первона-
чальному замыслу роман Г. должен был назы-
ваться «Лэмберт». И Флитвуд, и Лэмберт фигу-
рируют в истории гражданской войны в Англии,
они были современниками Мильтона, им покро-
вительствовал Кромвель, которого они пережи-
ли, явившись свидетелями той коррупции и рас-
пада, которые наступили после века «славной
революции». Писатель пользовался различными
историческими источниками, созданными пре-
имущественно французскими эмигрантами, ви-
девшими Англию как бы со стороны. Его вообра-
жение питалось также вымышленной историей
Лэмберта из книги Прево «Жизнь и приключе-
ния м-ра Кливленда, внебрачного сына Оливера
Кромвеля». Однако Г. несколько изменил исто-
рические события, переставил фигуры. Он помес-
тил своего героя, отпрыска семьи, живущей в зо-
лотую пору английской свободы, в век Людови-
ка XV. Исторический Флитвуд — епископ Айли
(1656—1723)—привлекал Г. той активной ролью,
которую он играл во время царствования ко-
ролевы Анны. Г. стал создавать новый тип ис-
торического романа почти одновременно с В.
Скоттом, что свидетельствовало о существова-
нии сильной романтической линии развития ро-
мана, возникшего из романа приключений и со-
бытий, романа о частной жизни и исторического
повествования. После выхода в свет первого ро-
мана Скотта Г. не отказался or карьеры романи-
ста, хотя соперничать с крупнейшим писателем'
того времени было трудно. «Мандевилль» (1817),
«Клаудесли» (1830) и «Делорен» (1831)—ро-
мантические произведения Г., в разной степени
190

они повторяли своего рода прототипа «^Флитву-
да». Два последних произведения писателя мало-
известны даже на родине Г., хотя его имя не вы-
черкнуто временем из истории английской лите-
ратуры.
Творчество Г. представляет собой интерес-
ную и важную страницу в истории раннего ро-
мантического романа, служа как бы переходным
мостиком между «якобинским» романом и ро-
мантическим. Писатель делает попытку преодо-
леть некоторые просветительские идеалы, со-
здать новый тип романтического героя, несуще-
го, правда, черты просветительской идеологии,
обусловленные культом Болинброка, обращает-
ся к типично романтической форме изложения
трагического разрыва героя с обществом — ро-
ману-исповеди.
Соч.: Калеб Уильяме— М.; Л., 1949, !%1; О собственности.-- М.,
1958.
Лиг.: С о л о к !> о п а И. А. У исгокок английского романтиз-
ма.— Л\.. 1988.
//. Соловьева
ГОЛДИНГ, Уильям (Golding, William —
19. IX. 1911, Коламб Майнор, Корнуолл —
19.VI.1993, Лондон) — английский писатель.
Учился в грамматической школе Мальборо
и Враненозском колледже в Оксфорде. Историк
по образованию, Г. работал в небольших теат-
ральных труппах актером, постановщиком и пи-
сал для них пьесы. Был учителем. В годы второй
мировой войны служил в Королевском флоте
лейтенантом на торпедоносце. После войны вер-
нулся на учительское поприще и продолжал пи-
сать. В 1935 г. опубликовал том стихотворений.
После этого долго не публиковался. Первый его
роман «Повелитель мух» ("Lord of the Flies")
был опубликован только в 1954 г. и сразу после
выхода обрел необыкновенный успех. Уже
в этом ром «мне отразились размышления Г. о хо-
де истории и о человеке как носителе свойств
и черт цивилизации и культуры. Взяв за основу
традиционную для английской литературы ситуа-
цию существования на необитаемом острове,
Г. вступает в спор и творческое соревнование со
своими предшественниками, разрабатывавшими
подобные сюжеты. Г. не собирался развивать
традиций ни п рос ветительско-оптн мистической,
ни романтической робинзонады, идеализирую-
щих возможности человека, высвобожденного
из-под дурного гнета цивилизации. Г. показыва-
ет, что власть цивилизации над человеком гораз-
до прочнее, и вслед за литературой экзистенциа-
лизма исследует человека в его социальных свя-
зях и решает проблему свободы. Своим рома-
ном Г. стремится дать ответ на вопрос, постав-
ленный перед человечеством эпохой: как пред-
ставители древней цивилизованной нации, пода-
рившей миру великую музыку и литературу,
могли вести себя как варвары и дикари, все раз-
рушая и уничтожая на своем пути. Г. показыва-
ет, как шаг за [нагом английские мальчики от
шести до двенадцати лет, оказавшиеся в резуль-
тате авиакатастрофы без взрослых на необитае-
мом острове, сбрасывают с себя свою цивилизо-
ванность и дичают. Проследить этот путь помо-
гают ему его историческое образование и учи-
тельский опыт, прямые наблюдения за жизнью
подростков. В первые дни на острове мальчики
испытывают дискомфорт от сна на траве и ли-
стьях без постельного белья, утром им хочется
ощутить запахи и звуки готовящегося на кухне
завтрака. Но постепенно все эти воспоминания
стираются из памяти. В сознании некоторых из
них сохранилось воспоминание о том, что они
должны поддерживать огонь как знак обитаемо
сти острова, но для чего это нужно, уже не по-
мнит никто. У процесса одичания есть свои эта-
пы и вехи. Цивилизованному подростку, даже
испытывающему острую потребность в мясной
пище, трудно нанести удар и убить дикую
свинью. Но, оказывается, сделать это психологи-
чески гораздо проще, если действовать не в оди-
ночку, лучше, продвигаясь строем, еще лучше,
выкрикивая слова речевки или песни. Ритм дви-
жения и слов завораживает, отвлекает от мыс-
лей, а грех убийства живого распадается в рав-
ной степени на всех и уже вовсе не так тяжел.
Еще проще быть «охотником», спрятав свое ли-
цо, расписав его как боевую маску. Тогда ты —
это уже не совсем и ты. Общая ритмическая
пляска-хоровод вокруг готовящегося на костре
мяса может опьянить настолько, что нестраш-
ным покажется даже убийство человека. На ост
рове появится нечто вроде первобытных форм
религии. Здесь поселится страх, легенда о суще-
ствовании чудовища. И чтобы умилостивить чу-
довище, мальчики оставляют на поляне голову
убитой свиньи, закрепленную на палке,соорудив
таким образом жертвенник. Обсиженная мухами
свиная голова станет символом всего, происхо-
дящего на острове,— «повелителем мух» — как
некогда называл себя гетевский Мефистофель.
На острове возникнут и пройдут апробацию
две формы общественного правления. Одна из
них — демократическая, возглавлена и пред-
ставлена светловолосым и стройным двенадца-.
тилетним Ральфом, предложившим решать все
вопросы на общем собрании. Другой тип правле-
ния — диктаторский — представлен старостой
церковного хора мальчиков Джеком, всегда но-
сящим черный плащ-накидку. Ральф добр
и справедлив, Джек жесток и груб, но он добыт-
чик и обладатель мяса. Г. показывает, как
Ральф постепенно остается один и ему грозит
гибель от лесного пожара, нарочно устроенного
Джеком, виднвшим в Ральфе своего политиче-
ского соперника. И спасает Ральфа только при-
бытие дежурившего в экваториальных водах ка-
тера, капитан которого задает вопрос, с его точ-
ки зрения, разыгравшимся мальчишкам: «Наде-
юсь, жертв нет?» И ответ звучит удручающе
страшно: «Всего двое, сэр».
Вопросы воспитанности, цивилизованности
и культуры решаются Г. в последующих произ-
ведениях. Год спустя выходят его «Наследники»
191

("The Inheritors", 1955), где речь идет об уничто-
жении, и притом самом зверском, человеком
своих самых кротких предков. Вслед за тем по-
является «Воришка Мартин» ("Pincher Martin",
1956), пьеса «Бронзовая бабочка» ("The Brass
Butterfly", 1958), «Свободное падение» ("Free
Fall", 1959). После небольшого перерыва выхо-
дит «Шпиль» ("The Spire", 1964). Параллельно
с этими произведениями писались очерки, соста-
вившие сборник «Горящие врата» ("The Hot
Gates", 1965). Сразу вслед за ним появились роман
«Пирамида» ("The Pyramid", 1967), три новеллы,
объединенные названием «Бог Скорпионов»
("The Scorpion God", 1971). Вышедн1ие в 1980 г.
«Ритуалы плаванья» ("Rites of Passage") удостои-
лись Букеровской премии, учрежденной в 1969 г.
Букером Макконнеллом и присуждаемой еже-
годно за лучший роман, изданный в течение пре-
дыдущих двенадцати месяцев, соотносящейся
с Гонкуровской премией во Франции (премия
1978 г. была присуждена Айрис Мердок).
В 1983 г. Г. был удостоен Нобелевской пре-
мии. В 1984 г. вышел его роман «Бумажные лю-
ди» ("The Paper Men") об академической среде.
Знание, становящееся опасным в руках недо-
стойного человека,— сквозная тема мировой ли-
тературы,— разрабатывается и Г. «Паровое суд-
но или вообще что-либо разрушительное в руках
человека — это то же, что острый нож в руках
ребенка. Нет! В самом ноже нет ничего страшно-
го! Нет ничего страшного ни в паре, ни в челове-
ческом разуме вообще. Опасность таится в чело-
веческой природе»,— пишет Г. в романе «Брон-
зовая бабочка».
Г. выработал особый стиль, особую автор-
скую манеру, позволяющую ему с необычайной
объективностью и полнотой описывать жизнен-
ные явления. Его историческая проза отличается
зримым описанием деталей, живописью теней,
способов освещения, одежд, их цветов и оттен-
ков. Но при всей глубине погружения в
историю Г. не боится диахронических вмеша-
тельств. В повести «Чрезвычайный посол» ("Еп-
. voy Extraordinary", 1956) Г. воспроизводит ситуа-
цию, складывающуюся при дворе Римского импе-
ратора. И читается она, казалось бы, однознач-
но: старый Император наслаждается общением
со своим любимым, но незаконнорожденным
внуком Мамиллием и страшится за его судьбу,
понимая, что его стремление заняться делом мо-
жет стоить ему жизни. Император рассказывает
внуку о том, что есть на свете страна чудес —
Китай и Мамиллнй может туда отправиться по-
слом. Император лениво-невнимателен к обра-
щению грека-просителя Фанокла, предлагающе-
го ему создание парового двигателя и взрывчат-
ки. Император и грек словно бы не понимают
друг друга, говорят на разных языках. Казалось
бы, лишь из желания доставить своему внуку
удовольствие, заметив его взгляды, направлен-
ные на сестру Фанокла Евфросинию, Император
разрешает греку начать работы. Евфросинию,
а не изобретения грека Император называет де
сятым чудом света. В день испытания парового
судна происходит авария, которая выглядит как
покушение на Мамиллня, стоящего рядом с Фа-
ноклом. Внезапно в порт входят суда законного
наследника престола, Постумня. И все в повести
резко меняется. Перед читателем предстает не
седовласый, уставший от власти Император,
а бесстрастный, расчетливый игрок. Следует
ряд эпизодов и ситуаций, обнаруживающих, что
одни и те же слова или поступки могут означать
и восприниматься совершенно по-разному. Час-
тые визиты в порт Мамиллия, увлеченного Евф-
росинией, характеризуются в донесении Посту-
мию как его личная заинтересованность в реор-
ганизации боевых кораблей, приводящая его
в состояние «крайнего .возбуждения и нервиче-
ской приподнятости». Фанокл, способный преоб-
разовать армию и флот, выглядит жалким,
странным чудаком, заявляющим сильным мира
сего, решающим сиюминутные политические за-
дачи: «Я преобразовываю мир. Рабов заменят
уголь и железо. Цивилизация — это система
коммуникаций». Последний тезис звучит как со-
вершеннейшая модернизация. Император задум-
чиво произносит в ответ: «Чем они хуже, тем
лучше»,— и заставляет Фанокла выслушать ра-
ба-гребца, который предпочитал быть занятым
на изнурительных работах, чем быть неиспользо-
ванным вовсе, и признался в попытке убить Фа-
нокла, тем самым утверждая, что есть вопросы
поважнее престолонаследия, и определяя одну
из актуальнейших проблем современности: про-
тиворечие между технической модернизацией
производства и занятостью людей. Все эти несо-
ответствия напоминают комедию ситуаций, пере-
несенную в прозу. Третья часть повести выстрое-
на как чистый фарс. Поврежденное паровое суд-
но «Амфитрита», оставшееся без управления,
движется по кругу и в одиночку разгоняет все
корабли Постумия. А в это время Император
в одиночку справляется с его воинами, выстроив
их под палящим солнцем в полной амуниции на
парад и обратясь к ним с пространной речью,
обещая отпуск и награды. И речь эта прерыва-
ется по временам падением от теплового удара
кого-то из воинов. Постумий уничтожен. По пря-
мой логике Мамиллий готовится стать импера-
тором. Но совершенно неожиданна оценка этого
события старым Императором: «Приказы все до
одного неправильные, но люди ему повинова-
лись. В этом-то и секрет. Это будет ужас, а не
Император. Калигулу он переплюнет, а вот Не-
рона превзойти — таланта не хватит». Итоговый
разговор Императора с Фаноклом перевертыва-
ет еще несколько оценок и ситуаций: старый Им-
ператор разгадывает загадку закрытого лица
Евфросннии — в ее красоте есть дефект. Мамил-
лий отвернется от нее, а старый Император же-
нится на ней и раскроет ошеломленному Фанок-
лу логику, которая помогла ему в раскрытии
тайны: «Только молодой идиот вроде Мамиллия
мог болезненную стеснительность принять за
благонравную скромность. С высоты моего опы-
192

та и в надежде, что нас не услышит ни одна
женщина, я но секрету скажу тебе: скромность
придумали мы, мужчины. Как знать, не нами ли
выдумано и целомудрие?» Император приоткро-
ет ход своей мысли, и то, что казалось бессвяз-
ным и нелогичным в его суждениях, обретет
и смысл, и мудрость. Фанокл предложит Импе-
ратору книгопечатание. И от мечты издать сто
тысяч экземпляров Гомера Император пройдет
на наших глазах путь через мысль «Часто ли
рождаются Горации?» к предполагаемому переч-
ню того, что станет издаваться: «Дневник про-
винциального губернатора», «Как я строил сте-
ну Адриана», «Моя жизнь в обществе. Сочине-
ния многоопытной дамы», «Пятьдесят интерпо-
лированных поправок к Морскому регистру»,
«Метрическая инновация в мимиямбах Герон-
да», «Сублимированный символизм первой кни-
ги Евклида», «Пролегомены к исследованию
остаточных тривиумов», «Воспоминания бабуш-
ки Нерона». И вместо ответа Император отправ-
ляет Фанокла послом в Китай. И эта последняя
строка заставляет переосмыслить все с самого
начала: что стояло за разговором о Китае с Ма-
миллием, о нем или о благе страны заботился
Император, не является ли искусственное сдер-
живание технического прогресса высшей муд-
ростью? Эти последние слова открывают и путь
вперед в развитии сюжета: не римский ли посол
сделал Китай страной чудес?
В 1963 г. Г. был участником ленинградского
симпозиума по роману. Сообщение о его выступ-
лении опубликовано в журнале «Иностранная
литература» (1963.— № 11).
Соч.: Шпиль и другие повести.— М., 1982.
Лит.: Скороде и ко В. Притчи Уильяма Голдннга//Гол-
динг У. Шпиль и другие повести.— М., 1981.
Е. Черноземова
ГОЛДСМИТ, Оливер (Goldsmith, Oliver —
10.XI.1728, Палласмор, Ирландия — 4.IV.1774,
Лондон)—поэт, романист, эссеист, драматург
и биограф.
Детство Оливера Голдсмита прошло в Ир-
ландии. Он был вторым сыном небогатого анг-
ликанского священника Чарлза Голдсмита и
Энн Джонс. После смерти одного из родственни-
ков семья унаследовала дом в г. Лиссое. Здесь
в шестилетнем возрасте Г. пошел в школу. При-
мерно в это же время он переболел оспой, на-
всегда изуродовавшей его лицо. С 1738 по
1745 г. Г. учился в епархиальном училище в Эл-
фине и в школе в Этлоне.
Отец Г. готовил его к деловой карьере.
В 1745 г. Г. получает стипендию и поступает
в Тринити Колледж в Дублине, в феврале
1750 г. сдает экзамен на степень бакалавра
и получает диплом. В сентябре 1752 г. едет
в Шотландию изучать медицину в Эдинбургском
университете, а через полтора года в Голландию
в Лейденский университет. После этого он путе-
шествует по Италии, Швейцарии, Франции.
В начале 1756 г. Г. возвращается в Лондон,
где безуспешно пытается найти работу врача.
Он начинает работать как переводчик и репор-
тер, позже в периодической печати появляются
его статьи, рассказы и стихотворения.
Известность пришла к Г. в 1761 г. с выходом
в свет «Китайских писем» ("Chinese Letters"),
составивших позже (1762) книгу под названием
«Гражданин мира, или Письма китайского фи-
лософа, проживающего в Лондоне, своим друзь-
ям на Востоке» ("The Citizen of the World, or Let-
ters from a Chinese Philosopher Residing in Lon-
don to His Friends in the East").
Форма, заимствованная из популярных тогда
«Персидских писем» Монтескье, дала возмож-
ность автору изобразить в сатирических эссе
нравы современной Англии с точки зрения чуже-
странца, который видит все это впервые и оце-
нивает как бы со стороны. После публикации
«Гражданина мира» в печати появляется не-
сколько отзывов в адрес автора, он приобретает
известность. Тем не менее примерно в это же
время Г. становится членом престижного клуба
благодаря своей дружбе с Сэмюэлом Джонсо-
ном и Джошуа Рейнолдсом. В этом же клубе со-
стояли Дэвид Гэррнк, Эдмунд Берк, Джемс Бо-
суэлл. У Г. была репутация человека странного
и чудаковатого, отличавшегося к тому же край-
не неуравновешенным характером. И поэтому,
когда в 1764 г. вышел его знаменитый «Путеше-
ственник» ("The Traveller's Prospect of Society"),
члены клуба с трудом поверили, что автор и их
странный приятель одно и то же лицо.
Период творчества Г. был хотя кратким, но
довольно интенсивным: «Векфильдский священ-
ник» ("The Vicar of Wakefield", 1764), «Покину-
тая деревня» ("The Deserted Village", 1770). Ра-
ботавший очень много и напряженно, вынужден-
ный зарабатывать средства на жизнь, Г. к тому
же был очень одиноким: у него не было семьи, не
было особенно близких людей. В глазах совре-
менников он слыл чудаком: во многом этому спо-
собствовали некрасивая внешность и эксцентри-
ческие манеры.
Умер он в возрасте 45 лет от болезни почек.
На памятнике в Вестминстерском аббатстве вы-
сечены слова его друга доктора Джонсона: «Лю-
бовь товарищей, верность друзей, уважение чи-
тателей воздвигли сей памятник в честь Оливе-
ра Голдсмита; он был поэтом, историком, фило-
софом; едва ли оставил какой-либо жанр лите-
ратуры незатронутым, украсил любой, в котором
только писал, надлежало ли возбуждать смех
или извлекать слезы».
Действительно, в творчестве Г. поразитель-
ным образом сочетаются сатирический «Граж-
данин мира» с нравоописательным романом
«Векфильдский священник», печальная элегиче-
ская поэма «Покинутая деревня» с веселой,
близкой к шекспировской комедией «Ночь оши-
бок» (1773).
Несмотря на такое жанровое разнообразие,
а во многом, может быть, и благодаря ему от-
четливо виден основной принцип литературного
7 Заказ 1379
193

тнорчества Г. Это к нему можно отнести знаме-
нитые слова Сократа «Изучать человека». Это
изречение вполне созвучно просветительскому
стремлению изучать человеческую природу. Для
Г. каждый жанр — возможность с разных точек
зрения показать одно — природу человека.
Так, «Векфильдский священник», продолжаю-
щий английскую романную традицию, может
быть оценен пушкинскими словами: «...классиче-
ский, старинный, отменно длинный, длинный,
длинный, нравоучительный и чинный». Изучение
человеческих нравов, их анализ и непременно
поучающая интонация автора — все это мы на-
ходим в романах Филдипга, Стерна и Смоллета.
Автобиографические мотивы, звучащие в не-
которых его произведениях, ощущаются и в
«Векфильдском священнике». Сын священника
Примроза — Джордж во многом повторяет био-
графию самого Г.— он постоянно меняет про-
фессии, отличается неуравновешенным характе-
ром, часто путешествует. Сам Примроз — при-
вычный для английского романа персонаж, на-
поминающий пастора Адамса из «Джозефа Энд-
рюса» так же, как и сам сюжет романа напоми-
нает сюжет Филдинга: долгие мытарства, беско-
нечные странствия и обретение благополучия
в финале.
Когда Г. сравнивали со Стерном, причисляя
первого к сентименталистам, он яростно возму-
щался, так как самого себя таковым не считал;
мало того, он неоднократно язвительно высказы-
вался в адрес Стерна, называя сентименталь-
ность его стиля «бесстыдной и наглой». А ромам
«Векфильдский священник» во многом явился паро-
дией на стиль «Жизнь и мнения Трнстрама Шенди».
Священник Примроз, в странствиях удручен-
ный судьбой своей дочери, беседует с встретив-
шимися ему людьми о театре и политике. Г. опи-
сывает это без тени иронии, ибо единственная
Возможность нормальной жизни — это обраще-
ние к разуму. Разум доминирует над всем, он
всему мера и оценка. В каких бы обстоятельст-
вах ни оказывались персонажи романа, единст-
венным критерием истины оказывается разум.
Г. рассуждает о естественном праве человека
и в то же время демонстрирует полное отсутст-
вие каких бы то ни было прав у бедного челове-
ка и беспредельное, неограниченное право у бо-
гатого (у помещика Торнхилла). Для Г. это нару-
шение естественного хода событий, посягание на
человеческую независимость.
И счастливый конец в «Векфильдском свя-
щеннике» не кажется банальным: Г. прекрасно
знал реальную жизнь и понимал, что это лишь
иллюзии, и в реальной жизни героев ждали бы
лишь новые испытания. Но заключительная
фраза романа объясняет многое: «Отныне у ме-
ня одна-едннственная забота: быть столь же
благодарным в счастье, сколь смиренен я был
в беде». Вера в обретение счастья необходима
для поддержания стойкости и смирения, без ко-
торых невозможно не только достижение счастья,
но и сама жизнь.
Когда Г. опубликовал в 1770 г. ("The Deserted
Village") «Покинутую деревню», многие его зна-
комые увидели в Обурне Лиссой, где прошло
детство Г. и по которому он сильно тосковал всю
жизнь. Может быть, именно это дало возмож-
ность описать в поэме не абстрактную деревню
(что было традиционно для пасторальных стихо-
творений), а конкретное место и реальную тоску
по утраченной идиллии.
Его описание деревни было реальным и конк-
ретным. Он трагически воспринимает разорение
деревень, исчезновение традиций «старой доброй
Англии». В статье «Перемены в жизни бедня-
ков» Г. писал: «Почти во всех частях королеве!
ва трудолюбивые отцы семейств изгоняются,
а земли занимаются каким-нибудь предприни-
мателем или огораживаются, чтобы служить
развлечениям и прихоти».
Снова звучит — теперь уже в стихах — тема
бесправия неимущего и неограниченной власти
имеющего деньги и власть. «Покинутая деревня»
приобрела большую популярность в России бла-
годаря переводу Жуковского, впервые опубли-
кованному в 1805 г. «Опустевшая деревня»,
а именно так перевел поэму Жуковский, как
и многие его переводы, воспринимается не толь-
ко как талантливая работа переводчика, но
и как его собственное стихотворение.
Благодаря традиционному для просветитель-
ской мысли вниманию к человеческой природе,
к психологии человека, благодаря чувствитель-
ному и в то же время ироничному стилю, Г. был
очень популярен среди современников. Много-
численные переиздания свидетельствуют о том,
что он читаем в Англии и по сю пору. В России
же Г. переводили очень много, в XIX в. это был
один из самых популярных авторов. Интерес
к Г. не исчезает и теперь — на русском языке
появляются новые издания автора, посвятивше-
го свое творчество исследованию натуры чело-
века.
Соч.: Ночь ошибок. Комедия в 5 д.— М., 1954; Избранное.— М.,
1978; Векфилдский священник//Голдемит О. Векфилдский еня-
щенннк. Смоллет Т. Путешествие Хамфри Клинкера — М., 1972
Лит.: Кузьмин Б. Л. О Голдсмнте, о Байроне, о
Блоке...— М., 1977; Дружинин А. В. «Векфильдский
священник» О. Голдсмнта//Дружинин А. В. Соч.: В 8 т.— СПб.,
1861- Т. 5.
//. Нолкоаа
ГОЛСУОРСИ, Джон (Galsworthy, John—
14.VIII.1867, Лондон — 31.1.1933, там же)— анг-
лийский писатель — романист, новеллист, дра-
матург, эссеист, поэт, литературный критик,
публицист. Хронологически творческая деятель-
ность Г. почти точно совпадает с первой третью
XX в. Острые противоречия этой переходной эпо-
хи во многом определяют его творческое лицо.
Гуманист и демократ, больше всего ценивший
независимость личную и профессиональную, он
отказался от дворянского звания, предложенно-
го ему правительством Ллойд-Джорджа в 1918 г.
Годом позднее по тем же мотивам Г. не захо-
тел войти в организованную А. Барбюсом груп-
194

11у «Клярте». Независимость он сохранял и в
своих философских, религиозных воззрениях. Он
испытывал определенное влияние эволюционной
теории Дарвина, но был скорее пантеистом, чем
материалистом или идеалистом. Не был он
и сторонником ортодоксального христианства,
поддерживаемого английской церковью. Бог
означал для него, с одной стороны, «великий
творческий принцип», с другой — ту «сумму аль-
труизма», которую вмещает человеческое серд-
це. «Высокая поэма о Христе» представляла
в его глазах звено, связующее эти две идеи. Мо-
жет быть, поэтому ему было отказано в праве
упокоиться в уголке поэтов Вестминстерского
аббатства. Его прах был — согласно его завеща-
нию— развеян над холмами южного Сассекса,
которые он так любил при жизни.
Свой путь в литературу Г. начал уже сло-
жившимся человеком. По рождению и воспита-
нию он принадлежал к той самой верхушке
среднего класса, которую с такой любовью
и беспощадностью изобразил в форсайтовской
эпопее. И образование он получил самое блестя-
щее, окончив сначала школу в Хэрроу, а затем
Оксфордский университет, где штудировал пра-
во. Готовясь после университета к юридической
деятельности, он совершил несколько путешест-
вий — в Канаду, в район южных морей, на юг
России. Однако юристом он не стал. Две встречи
сыграли важную роль в его судьбе. Старшим по-
мощником на пароходе «Торренс», которым он
возвращался через Индийский океан из своего
самого дальнего путешествия, был Джозеф Кон-
рад, тогда уже начавший писать,— дружбу
с ним Г. пронесет через всю жизнь. Дома, в Анг-
лии, его ждала еще одна встреча — с женщиной,
которая стала его судьбой. В момент их знаком-
ства Ада Голсуорсн была уже замужем за его
двоюродным братом Артуром — и была несчаст-
лива в этом браке. Вспыхнувшее между ними
чувство быстро смело внутренние преграды, свя-
зав этих двух людей на счастье и на горе на всю
жизнь. Нет, они не бросили сразу же гордого вы-
зова семье и традиционной морали. Долгие де-
вять лет, до смерти отца писателя, чувства кото-
рого они старались щадить, они скрывали свою
любовь. Лишь в 1905 г. они прошли через испы-
тание бракоразводным процессом и смогли офи-
циально стать мужем и женой.
Обстоятельства личной судьбы Г. естествен-
но рождали в душе будущего писателя возмуще-
ние закостенелыми нравственными устоями
поздневикторианского общества, а начавшаяся
ближе к концу века англо-бурская война усили-
ла также недовольство и социально-политиче-
ской его структурой. Это недовольство и вызвало
к жизни первые книги Г., определив как их ли-
рический пафос, так и сатирическую направлен-
ность. С первых серьезных шагов в литературе
он был сторонником социально направленного
искусства критического реализма. К этому ис-
кусству его вела и та литературная традиция,
которой он следовал как в годы ученичества, так
и позднее, творчески развивая и обогащая
ее. Прежде всего это была традиция английской
литературы — от Шекспира и Диккенса до
С. Батлера и Дж. Мередита. Недаром его друг
и литературный советник Э. Гарнет называл Г.
«цветком лучших английских традиций». Это
была также французская литературная тради-
ция, представленная Флобером и Мопассаном.
В особенности же значительную роль в его твор-
ческом становлении сыграла литература рус-
ская, приобретавшая на рубеже веков все боль-
шую известность и популярность в Европе и ми-
ре. Первым русским писателем, произведения
которого он начал читать в новом прекрасном
переводе К. Гарнет, был И. С. Тургенев. «Ему
и Мопассану я обязан тем духовным и техниче-
ским ученичеством, которое проходит каждый
молодой писатель, руководимый внутренним
сродством с кем-либо из мастеров старшего по-
коления»,— признавался Г. позднее. Затем со-
стоялось знакомство с произведениями Л. Н. Тол-
стого, оставившими не менее сильный след в его
творческой судьбе. В круг его чтения вошли со
временем и Достоевский, и Чехов, и Горький, из
более ранних писателей — Гоголь, из современ-
ников — Куприн, Мережковский и др.
Первые произведения Г.— сборник рассказов
«Со стороны четырех ветров» ("From the Four
Winds", 1897) и роман «Джоселин» ("Joselin",
1898). Его подлинным дебютом стал его второй
роман «Вилла Рубейн» ("Villa Rubein", 1900),
а также последовавший за ним через год сбор-
ник новелл «Человек из Девона» ("A Man of Dev-
on", 1901), написанные уже более уверенным
пером и отмеченные отчетливо выраженным тур-
геневским влиянием. В этих произведениях Г.
обратился к материалу, который он знал лучше
всего — к истории своей семьи и своего социаль-
ного окружения. Как в романе, так и в новеллах
главной темой стало столкновение свободного
человеческого чувства с косностью буржуазного
существования. Лирическая тема романа — ис-
тория любви Кристиан Деворел, девушки из со-
стоятельной английской семьи, к художнику-пле-
бею, австрийцу с революционным — анархнче
ским — прошлым к Алоизу Гарцу навеяна исто-
рией старшей сестры Г. Лилиан, вышедшей за
муж за уроженца Баварии художника Георга
Саутера, хотя, разумеется, и не является ее не-
посредственным отражением. Автор значительно
усилил как бунтарский дух молодых героев, так
и косность их непосредственного окружения, вы-
делив в нем, впрочем, тип пожилого джентльме-
на Николаса Трефри, дяди героини, ставшего на
ее сторону. Первая новелла сборника, давшая
ему имя,— «Человек из Девона» — примечатель-
на не только своей лирической темой, но и тем,
что действие ее происходит уже не в экзотиче-
ских уголках империи, как в ранних рассказах, не
на Лазурном Берегу, как в «Джоселин», и даже
не в тирольских Альпах, как в «Вилле Рубейн»,
но в одной из живописнейших областей Анг-
лии — в Девоншире, который был родиной кре-
195

етьянских предков Г. В новелле «Спасение Фор-
сайта» на сцену впервые выходит один из пред-
ставителей семьи Форсайтов, героев будущей
«Саги о Форсайтах».
Роман «Остров фарисеев» ("The Islands Phar-
isees", 1904) ознаменовал новую ступень в твор-
ческом восхождении Г. Явившись, по признанию
автора, плодом того негодования, которое вызва-
ла у него англо-бурская война, он обнаруживает
явный перевес сатирического начала над лири-
ческим. Герой романа Дик Шел тон восстает про-
тив лицемерия респектабельной Англии, ее при-
вилегированных слоев, восстает настолько реши-
тельно, что идет даже на разрыв с невестой. Из
всех бунтующих персонажей Г. Шелтон наибо-
лее бескомпромиссен.
Роман «Собственник» ("The Man of Property",
1906) ознаменовал вступление писателя в полосу
его художественной зрелости. В нем вышла на
сцену в полном составе семья Форсайтов. Автор
представляет ее читателю в момент «наивысше-
го цветения» и делает это с великолепной и бес-
пощадной правильностью. Крушение семейного
очага Сомса Форсайта, выделяющегося особой
цепкостью хватки (за что он и получил прозвище
«собственник» от своего дяди Джолиона), стано-
вится своего рода символическим событием,
предощущением будущего крушения Форсайтов.
Центральный конфликт романа, как и всей фор-
сайтовской эпопеи, определен автором в преди-
словии к ее неркой трилогии, писавшемся
в 1922 г., как «набеги Красоты и пося-
гательства Свободы» на мир эгоистических инте-
ресов и собственнической солидной респектабель-
ности. Красоту воплощает в романе жена Со-
мса Ирэн, не желающая мириться с положением
дорогой вещи » его доме. Свободу — молодой та-
лантливый архитектор Боснии, которому расчет-
ливый Соме поручает — по ироническому за-
мыслу автора—строительство своего загород-
ного дома. Вспыхнувшее между Ирэн и Боснии
чувство ставит всех участников драмы в траги-
ческую ситуацию. Содержание романа отнюдь
не сводится, однако, к истории любовного тре-
угольника. Огромную нагрузку несут в нем, с од-
ной стороны, коллективный образ семьи Форсай-
тов, с другой — образы тех Форсайтов, которые
«выламываются» из своей среды. Это прежде
всего Джолнон-старший, представленный как
патриарх и философ рода. Это также его сын,
Джолион-младший, свободный художник, став-
ший «блудным сыном» семьи и выступающий
в роли alter ego писателя. От его имени Г. дает
в «Собственнике» нелицеприятный анализ «фор-
сайтизма» — социальной психологии верхушки
английского среднего класса.
Успех «Собственника» дал Г. мысль развер-
нуть его тему в форме трилогии.
По образцу, который он сам для себя «выко-
вал» в «Собственнике», Г. написал еще несколь-
ко романов о «высшем обществе», показав в них
жизненные стандарты и предрассудки поместно-
го дворянства («Усадьба» — "The Country
House", 1907), творческой интеллигенции («Брат-
ство» — "Fraternity", 1909), титулованной знати
(«Патриций» — "The Patrician", 1910). В жанро-
вом отношении все они представляют модифици-
рованный тип социально-психологического рома-
на, классическими образцами которого были
для Г. романы Тургенева. И все они в конечном
счете являются романами о любви. Но любви не-
счастливой, вынуждаемой давлением обстоя-
тельств к отказу от самой себя. Присущее этим
романам подвижное равновесие критическо-иро-
нического, сатирического и лирического начал
было, по признанию Г., отражением внутреннего
конфликта между национальной, критической,
и эмоциональной, «жаждущей красоты», сторо-
нами его творческой индивидуальности. Сохра-
няется оно и в новеллистике Г. 1900—1910-х го-
дов. За сатирическим по преимуществу сборни-
ком «Комментарий» ("A Commentary", 1908)
следуют более лиричные «Смесь» ("A Motley",
1910) и «Гостиница успокоения» ("The Inn of
Tranquility", 1912). Поэтический сборник того
же 1912 г. «Мелодии, песни и вирши» ("Moods,
Songs and Doggerels") также является данью
стихии лирической. Он содержит стихотворения,
раскрывающие нравственное («Мужество», «Дух
странствующего рыцарства» и др.) и философ-
ское («Сон») кредо писателя. Особой лирич-
ностью отличается цикл песен, посвященных при-
роде и людям Девоншира.
Тот же 1906 г., который вывел на свет Фор-
сайтов, стал началом известности Г.-драматур-
га. Постановкой пьесы «Серебряная коробка»
("The Silver Box"), осуществленной режиссером-
новатором X. Грэнвилл Баркером в театре «Рой-
ял корт», Г. включился в борьбу своих современ-
ников — Б. Шоу, А. Пинеро, Дж. Барри и др.—
за «новую драму» против театральной рутины
и косности. За первой пьесой, показавшей двой-
ное лицо английского правосудия, снисходитель-
ного к богачам и сурового к беднякам, Г. созда-
ет еще ряд драматургических произведений, за-
трагивающих самые животрепещущие проблемы
современности. Среди них посвященная борьбе
рабочего класса драма «Схватка» ("Struggle",
1909); трагическая по звучанию пьеса «Правосу-
дие» ("Justice", 1910), живо и убедительно пока-
зывающая жестокость английской пенитенциар-
ной системы; разоблачающая имперскую идео-
логию и военную истерию драма «Толпа» ("The
Mob", 1914). Более камерные семейные конф-
ликты лежат в основе пьес «Джой» ("Joy", 1907),
«Беглянка» ("The Fugitive", 1913), «Старший
сын» ("The Eldest Son", 1912). Г.-драматург сво-
бодно использует все богатство жанровых
форм — сатирическую комедию и лирическую
драму, трагедию и мелодраму, стремясь в то же
время к их своеобразному синтезу. Ту же синте-
зирующую тенденцию обнаруживает и его дра-
матургический метод: он соединяет в себе изна-
чальную реалистическую традицию, восходящую
в национальной драме к Шекспиру, а в миро-
вой — к Ибсену и Чехову, с освященной Диккен-
196

сом традицией рождественской сказки («Чу-
дак» — "The Pigeon", 1912) и с влиянием симво-
лической драмы («Сновидение» — "The Little
Dream", 1911).
Лирическое начало, значительно потеснившее
социальный конфликт уже в «Патриции», оказы-
вается господствующим в романе «Темный цве-
ток» ("The Dark Flower", 1913). В трех его час-
тях, озаглавленных «Весна», «Лето» и «Осень»,
представлены три эпохи в жизни героя — скуль-
птора Марка Леннана. Три его любовные исто-
рии, равно как и история его отношений с женой,
драматичны каждая по-своему и являются про-
веркой его человеческого достоинства и благо-
родства. Роман «Фриленды» ("The Freelands",
1915) дает широкое панорамное изображение
предвоенной Англии. В центре романа — развет-
вленная семья Фрилендов, представляющая не
один социальный слой, как это было в романах
о «высшем обществе», а несколько: чиновно-бю-
рократические круги, промышленную буржуа-
зию, либеральную интеллигенцию, сельскохозяй-
ственную Англию. Земельная проблема стано-
вится центральным узлом романа. Писатель об-
нажает социальную несправедливость, уходя-
щую корнями в далекое прошлое, в эпоху «ого-
раживания земель». В сдержанно-иронической
манере показывает он неэффективность попыток
решить земельный вопрос сверху, путем частич-
ных реформ. В то же время в поэтизации про-
стой жизни земледельцев, которую ведет семья
младшего из братьев Фрилендов Тода, отчетливо
проступают толстовские черты. Хотя молодые
герои романа, дети Тода Днрек и Шейла, пытав-
шиеся организовать забастовку батраков, тер-
пят поражение, общий тон произведения оптими-
стичен. Выражена уверенность в неодолимости
человеческого стремления к свободе и справед-
ливости: «...пока в нашей стране царит произ-
вол,— утверждает в финале мать молодых бун-
тарей Кэрстин Фриленд,— до тех пор люди бу-
дут восставать и вы не ждите покоя». Кэрстин
говорит и о том, что «мир меняется», что он не
застыл в неподвижности, но открыт для новых
идей и процессов.
Первая мировая война была воспринята Г.
как обрушившееся на мир безумие. По возрасту
он не принимал прямого участия в военных дей-
ствиях, но зимой 1916/17 г. вместе с женой
работал в частном госпитале во Франции. Мо-
жет быть, поэтому война отразилась в его твор-
честве лишь косвенно — в нескольких новеллах,
очерках, статьях, стихах. Роман «Сильнее смер-
ти» ("Beyond", 1917) посвящен проблеме челове-
ческих отношений — любви и верности. Та же
проблема встает и в пьесе «Капля любви» ("А
Bit of Love", 1917). В романе «Путь святого»
("Saint's Progress", 1919), действие которого
происходит в годы войны, Г. суровее, чем преж-
де, осуждает церковный догматизм, помешав-
ший христианству стать оплотом против мирово-
го безумия. Весть о революционных событиях
в России вызывает у Г. сочувственный интерес.
Эти события, равно как и крушение кайзеров-
ской Германии, он был склонен рассматривать
как победу демократии в широком масштабе.
Новая послевоенная Англия с ее беспокой-
ным духом нашла свое адекватное отражение
в произведениях Г. 20-х годов. Наиболее выдаю-
щимся среди них стала форсайтовская эпопея,
которую сам писатель справедливо считал своим
«паспортом к берегам вечности». Новелла «По-
следнее лето Форсайта» ("The Indian Summer of
Forsyte", 1917), опубликованная в 1918 г. в сбор-
нике «Пять рассказов» ("Five Tales"), вернула Г.
к форсайтовской теме. Летом 1918 г. он присту-
пил к воплощению давнего замысла — развер-
нуть эту тему как трилогию. Исходным ее рома-
ном стал «Собственник», «Последнее лето Фор-
сайта» — связкой, новеллой-интерлюдией между
ним и последующим романом — «В петле» ("The
Chancery"). Еще одна новелла-интерлюдия «Про-
буждение» ("Awakening") связала второй роман
с третьим — «Сдается внаем» ("То let"). Так
возникла знаменитая «Сага о Форсайтах» ("The
Forsyte Saga", 1922), с ее широким панорамным
охватом событий, выходящих за пределы семей-
ной хроники. По тому же принципу построена
и вторая форсайтовская трилогия «Современная
комедия» ("A. Modern Comedy", 1929): в нее во-
шли романы «Белая обезьяна» ("The White Mon-
key"), «Серебряная ложка» ("The Silver Spoon"),
«Лебединая песня» ("Swan Song") и новеллы-
интерлюдии «Идиллия» ("A Silent Wooing")
и «Встречи» ("Passers-b\"). В общей сложности
действие двух трилогий охватывает сорокалет-
ний период с 1866 г., которым открывается
«Собственник», и до 1926 г., которым заверша-
ется «Лебединая песня».
В романе «В петле», действие которого раз-
вертывается на рубеже веков на фоне англо-
бурской войны, автор развивает и углубляет
основной конфликт «Собственника», рисуя без-
успешные попытки Сомса вернуть Ирэн. В конце
концов он женится на француженке Аннет Ла-
мот, а Ирэн выходит замуж за Джолиона-млад-
шего. В третьем романе Г. раскрывает драму не-
состоявшейся любви молодых представителей
семьи — сына Ирэн Джона и дочери Сомса
Флер. Предшествующая роману новелла «Про-
буждение» развивает тему пленяющей человека
красоты, показывая пробуждение к ее восприя-
тию юной души Джона.
Вторая трилогия отразила поиски, разочаро-
вания и надежды английской молодежи в после-
военную эпоху. В центре ее находится дочь Со-
мса Флер, ее муж — молодой парламентарий
Майкл Монт, его друг поэт Унлфрнд Дезерт,
представляющий т. н. «потерянное поколение»,
и другие уже знакомые и вновь вводимые персо-
нажи. Существенно меняется в этой трилогии
функция Сомса, обретшего с возрастом мудрую
человечность, родственную взглядам самого ав-
тора.
Эти две трилогии обретают в образуемой ими
сложной художественной системе качества, по-
197

зволяющие говорить о перерастании романного
цикла в роман-эпопею. Усиление соотнесенности
истории частной, семейной и общей, националь-
ной и мировой (см., например, гл. «Век уходит»
в романе «В петле»), стремление философски ос-
мыслить происходящие перемены (своеобразный
гимн движению в размышлениях Майкла Монта
в финале «Лебединой песни»), актуальность со-
циально-политических проблем, встающих перед
персонажами, вынужденными постоянно по-
мнить о возможности социального возмущения
со стороны угнетенных масс (отражение всеоб-
щей забастовки 1926 г. в «Лебединой песне»),
новые формы психологического анализа, в част-
ности — широкое использование внутреннего мо-
нолога, построенного по принципу несобственно-
прямой речи,— вот те основные признаки, кото-
рые сообщают форсайтовскому циклу характер
романа эиопейного типа. От великой народной
эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир», кото-
рую Г. считал «величайшим романом в мире»,
его творение отличает, однако, недостаточная
проявленность «идеи народной». Романный цикл
Г. не является подобно роллановским эпопеям
романом-потоком (le roman-fleuve), части, его
составляющие, обладают большей законченностью
и самостоятельностью — сказывается устойчи-
вое тургеневское влияние. Идея изменчивости,
текучести жизненных форм, как природных,
так и социальных, в своем художественном
выражении придает его образам известную имп-
рессионнстичность. Однако ни «Сага о Форсай-
тах», ни «Современная комедия» не становятся
субъективными эпопеями типа прустовского
цикла «В поисках утраченного времени», сохра-
няя свое основное качество широких реалистиче-
ских полотен, объективно отразивших сущест-
венные стороны частной и общественной жизни
Англии на протяжении четырех десятилетий.
Третья трилогия «Последняя глава» ("End of
the Chapter", 1930—1933) отразила судьбы анг-
лийского поместного дворянства в новую эпоху.
В центре ее находится семья Черрелов, состоя-
щая в родстве с Форсайтами через женитьбу
Майкла Монта на Флер. Несомненной художест-
венной удачей писателя явился проходящий че-
рез все три романа образ Динни Черрел — иде-
альной английской девушки: автор наделяет ее
боттнчеллиевской внешностью и богатством
внутренней жизни, способностью сочувствия
и действенной любви, напоминающей Наташу
Ростову. «Конец главы» включает романы «Де-
вушка ждет» ("Maid in Waiting"), «Цветущая
пустыня» ("Flowering Wilderness") и «Через ре-
ку» („Over the River"). В общей сложности со-
зданная Г. «трилогия трилогий» являет собой
произведение, уникальное по широте и значи-
тельности содержания и совершенству формы.
Продолжает Г. в эти годы разработку и ма-
лого повествовательного жанра. В 1920 г. выхо-
дит новеллистический сборник «Оборванец»
("Tatterdemalion"), в 1923-м — «Моментальные
снимки» ("Captures"), в 1930-м — «На форсайт-
ской бирже» ("On Forsyte Change"). Итоговым
становится сборник «Караван» ("Caravan": the
assembled tales, 1925), включивший 56 лучших
образцов этого жанра, отобранных и располо-
женных писателем попарно, по принципу, сопо-
ставления более ранних и более поздних произ-
ведений на сходную тему — так, чтобы читатель
мог наглядно представить движение авторской
мысли и изменения в манере письма.
В области драматургии 20-е годы отмечены
появлением пьес: «Мертвая хватка» ("Skin
Game", 1921), «Окна» ("Windows"), «Верность»
("Loyalties", 1922), «Семейный человек» ("А
FaMily Man", 1922), «Дебри» ("The Forest",
1924), «Спектакль» ("The Show", 1925), «Побег»
("Escape", 1926) и «Крыша» ("Roof", 1929).
В эти годы Г. достигает наибольших высот
как критик и публицист. Выступая как последо-
вательный поборник мира между народами, он
считает литературу и искусство важнейшими
средствами сближения людей. К написанным
в предвоенные годы статьям «Несколько трюиз-
мов по поводу драматургии» ("Some Platitudes
Concerning Drama", 1909), «Туманные мысли об
искусстве» ("Vague Thoughts on Art", 1912),
«О законченности и определенности» ("Medita-
tion on Finality") и др. теперь добавляется ряд
новых, более определенно выражающих эстетиче-
скую позицию их автора. Таковы статьи «О язы-
ке» ("On Expression", 1924), «Силуэты шести
писателей» ("Six Novelists in Profile", 1924),
«Кредо романиста» ("Faith of a Novelist", 1926),
«Еще четыре силуэта писателей» ("Four More
Novelists in Profile", 1928), «Литература и
жизнь» ("Literature and Life", 1930), «Создание
характера в литературе» ("Creation of Character
in Literature", 1931). В них обобщен как собст-
венный писательский опыт Г., так и опыт разви-
тия английской и мировой литературы со времен
Шекспира и Сервантеса и до начала XX в. Пи-
сатель утверждает нестареющее значение искус-
ства, проникнутого гуманистической идеей и
верного правде жизни.
Одно из его последних выступлений этого ро-
да, обращенное к молодому поколению его стра-
ны, может быть воспринято как его духовное за-
вещание: «Основательное знание литературы на
родном языке составляет наиболее приятную
и полезную часть образования. Не потому, что
наша литература превосходит другие литерату-
ры, но потому, что при чтении на родном языке
ум и воображение работают свободнее... Тот, кто
говорит на родном языке так, что он звучит му-
зыкально, хорошо пишет и знает созданные на
нем шедевры,— тот образованный человек».
В 1932 г. Г. была присуждена Нобелевская
премия.
Соч.: Собр. соч.: В 16 т.— М., 19G2; Собр. соч.: В 8 т.— М., 1983—
1987; Темный цветок. Повести. Рассказы.— М., 1990; Джослин.
Патриции. Рассказы.— М., 1991; Темный цветок.— Калуга, 1993.
Лит.: В о р о п а и о в а М. И. Джои Голсуорси.— Красно-
ярск, 1970; Дюпре К. Джон Голсуорси: Биография.—
М., 1986; Т у г у ш е в а М. П. Джон Голсуорси: Жизнь
и творчество.— М., 1973; Г а в р и л ю к Л. М. Стиль форсай-
198

тонского цикла Джона 1'олсуорси: К борьбе за реализм в англ. ли-
тературе XX и.— Лыюи, 1977; М и х а л ь с к а я Н. П.,
А и и к и и Г. В. Английский роман XX века.— М.. 1982.
К г е с h е ( Л. John Galsworthy Л. Reassessment — London,
1982; G i n d i n J. John Galsyorthy's Life and Art.— London,
1987. M. Воропанова
ГОЛЬДОНИ, Карло (Goldoni, Garlo — 25.11.1707,
Венеция — 6.11.1793, Париж) — итальянский
драматург, реформатор итальянской коме-
дии. Родился в купеческой семье, жившей на
широкую ногу. С детства играл в домашних
спектаклях, пробовал писать пьесы. Когда семья
разорилась, юноше довелось пережить немало
мытарств, переменить немало городов и профес-
сий. В 1731 г. он получил степень доктора прав
в Падуе, практиковал как адвокат, а в 1734 г.
связал свою жизнь с театром, сделавшись дра-
матургом в одном из венецианских театров. Ве-
неция в те годы была едва ли не самым теат-
ральным городом Европы: в Париже насчитыва-
лось тогда три театра, в Венеции их было семь,
и каждый вечер они были переполнены. Г. бы-
стро завоевал успех, слава его комедий начина-
ется с 1748 г., у комедиографа появляются зави-
стники и недруги, опасным его соперником вы-
ступил Карло Гоцци, с которым у Г. были
и принципиальные эстетические расхождения.
Г. уступает сопернику и уезжает в Париж
в 1762 г., король Людовик XV предлагает про-
славленному драматургу должность преподава-
теля итальянского языка при дворе, в Версале,
где он обучает принцесс, дочерей Людовика XV.
Г. дружит с Вольтером, высоко ценившим
его комедии; последние годы драматурга прохо-
дят в уединении, он живет на королевскую пен-
сию, пишет «Мемуары», которые выходят на
французском языке. После революции он лиша-
ется королевской пенсии, но позднее Революци-
онный Конвент признает заслуги писателя, пен-
сию ему возвращают, после смерти писателя
пенсию получает его вдова. Литературное насле-
дие Г. — более 150 комедий, 18 трагедий и тра-
гикомедий, «Мемуары».
Реформа итальянской комедии, проведен-
ная Г., была необходимой эстетической нова-
цией. На итальянских подмостках господствова-
ла народная импровизированная комедия масок,
комедия дель арте, с ее однообразной комедий-
ной интригой, устойчивыми театральными амп-
луа, «масками», внешним комизмом. Г. понимал,
что комедия масок изжила себя, но народ очень
любит ее, потому драматург осуществлял свою
реформу постепенно и осторожно, оставаясь тер-
пимым к традиционным персонажам комедии
масок. Он следовал традиции ренессансной ко-
медии и принял художественные открытия
Мольера, которого называл своим учителем, но
в целом Г. был самостоятелен, создавая свою ко-
медию характеров в противовес комедии интри-
ги. По существу он создал реалистическую соци-
ально-психологическую комедию, соединив сце-
нический реализм с условными приемами коми-
ческого театра. Г. следовал философскому мате-
риализму просветителей, в человеческом харак-
тере он видел создание природы и воспитания.
В отличие от Мольера, итальянский драматург
Просвещения сделал главным в комедии не са-
тирического героя, но героя положительного, во-
площающего нравственный идеал разумного
и доброго. Этот герой обычно вступает в конф-
ликт с персонажами второго плана, эти послед-
ние отличаются разнообразием характеров —
такова любимая комедийная структура Г., она
имеет свои жанровые модификации.
Лучшие комедии Г.: «Хитрая вдова» ("La ve-
dova sea lira", 1748), «Слуга двух господ» ("IJ
servitore di due padroni», 1749), «Памела» ("Pa-
mela", 1750), «Мольер» ("Moliere", 1753), «Трак-
тирщица» ("La Locandiera", 1753), «Самодуры»
("Irusteghi", 1760), «Ворчун-благодетель» ("Le
bourru bienfaisant", 1771); они различны по жан-
ровой природе: «Слуга двух господ» — комедия
интриги, «Памела» — «слезливая комедия»,
близкая к мещанской драме (в ее основе — ро-
ман Ричардсона), в «Мольере» есть элементы
драмы-дискуссии. «Кьоджинские перепалки» —
народные сцены с колоритно выписанным бы-
том.
В «Хитрой вдове» молодая венецианка выби-
рает мужа из четырех соискателей своей руки:
француза, немца, испанца и венецианца. Г. ис-
кусно рисует национальные характеры, вместе
со своей героиней он отдает предпочтение свое-
му земляку венецианцу, отмечая в нем искрен-
ность чувства.
В «Слуге двух господ» комедиограф искусно
строит интригу. Юная Клариче празднует по-
молвку с любимым Сильвио, когда неожиданно
появляется Федериго Расиони, ее прежний же-
них, которого все считали умершим (его заколо-
ли во время поединка, и было это в другом горо-
де). Клариче в отчаянии, но «мертвый жених»
открывает ей наедине свою тайну: под внешним
обликом Федериго скрывается его сестра Беат-
риче, тайно приехавшая в Венецию. Беатриче
любит Флорин до, который в роковом поединке
заколол ее драчливого брата и вынужден был
скрыться. Клариче сразу подружилась с Беатри-
че и тщательно хранила ее тайну, так что ревни-
вый Сильвио чуть-чуть не закололся от отчаяния.
Флорнндо и Беатриче жили в одном отеле, не по-
дозревая об этом, в одном коридоре и даже име-
ли одного и того же слугу — Труффальдино.
В кульминационный момент, когда влюбленных
охватывает отчаяние, они попросту встреча-
ются в коридоре лицом к лицу. Комедия завер-
шается тремя свадьбами, одновременно со свои-
ми господами женится и их веселый слуга Труф-
фальдино на служанке Смеральдине. Труффаль-
дино и Смеральдина — привычные персонажи
комедии масок: Труффальдино — один из коми-
ческих клоунов, Смеральдина — чаще всего суб-
ретка. В комедии Г. это живые характеры, при
этом Труффальдино еще сохраняет в глазах зри-
теля обаяние привычного клоуна. Слуга двух
199

господ, Труффальдино плутоват, но он не мошен-
ник, а добросовестный труженик, которому при-
ходится вертеться, чтобы прокормить себя.
У Труффальдино точный и быстрый разум, слу-
жа двум господам, он никогда не путает полу-
ченные поручения. Герой Г. демократичен, демо-
кратично и место действия, оно меняется, но
большей частью события развертываются в ве-
нецианской гостинице, похожей на постоялый
двор. Именно таким же является место действия
в лучшей пьесе Г. «Трактирщица» ("La Locandi-
ега").
Молодая хозяйка гостиницы Мирандолина
красива, умна, предприимчива и неотразимо
обаятельна — живое доказательство того, что
природные свойства человека важнее его проис-
хождения. У Мирандолины четыре поклонника,
они различны по своему социальному положе-
нию и по-разному ухаживают за красавицей
трактирщицей. Очень комичен разорившийся
маркиз Форлипополи, галантно и смешно доби-
вающийся благосклонности девушки, маркиз
хвастлив, самонадеян и труслив. Совсем иначе
выглядит состоятельный граф Альбафьорита,
купивший за деньги графский титул, он верит во
всесилие денег, засыпает Мирандолину подарка-
ми, надеясь купить ее любовь — его кредо
в любви: «Если я плачу, то мне не надо говорить
комплименты». Кавалер ди Риппафратта — не
просто социальный тин, как двое предыдущих,
это тип общечеловеческий. Кавалер груб, драч-
лив, но главное, он — женоненавистник. В этой
комедии основное действие держится на поедин-
ке Мирандолины и кавалера ди Риппафратта.
Это не только поединок аристократа и простолю-
динки, закончившийся ее полной победой, это
и поединок мужчины и женщины, столкновение
двух сильных характеров, столкновение любви
с душевной холодностью, закончившееся победой
любви. В конце Мирандолина оставляет своих
знатных поклонников с носом и выходит замуж
за своего слугу Фабрицио. Этот последний во-
площает самые привлекательные черты италь-
янского простолюдина, он добр и горд, ревнив
и доверчив.
В «Трактирщице» есть элементы сатириче-
ской социальной комедии, но вместе с тем в ней
жизнеутверждающий дух ренессансной комедии,
смех в ней сочетается с лиризмом. Эволюция ха-
рактера кавалера ди Риипафратты от грубого
женоненавистника до нежного влюбленного сде-
лана с большим психологическим мастерством.
В этой комедии находит выражение одно из
принципиальных эстетических положений Карло
Гольдони: в комедии должно сочетаться смешное
и трогательное. Сцены с маркизом Форлипо-
поли и графом Альбафьорита только смешны,
эпизоды любовного поединка Мирандолины
с кавалером ди Риппафратта—забавны и в то
же время трогательны. Мирандолина, несомнен-
но, и сама не остается равнодушна к пылкому
кавалеру, но, следуя разуму, предпочитает Фаб-
рицио, которого любит (но без особой страсти)
и в котором видит надежного друга. Для геро-
ев Г. характерен этот симбиоз разумности и чув-
ствительности. Сочетание смеха и чувствитель-
ности вообще характерно для просветительской
комедии, достаточно вспомнить комедию англий-
ского драматурга Голдсмита «Она уступает,
чтобы победить, или Ночь ошибок».
Комедии Г.— не только комедии характе-
ров, но и комедии нравов, в них сочные бытовые
детали. Есть в них и гротеск, карнавальная сти-
хия, при этом в пьесах венецианского драматур-
га карнавальная стихия есть еще и примета
местного колорита. Нравоописательность и кар-
навальность особенно сильны в «коллективных
комедиях», с массовым героем: «Кофейная» («La
bottega del caffe», 1750) (эта комедия переведена
на русский язык А. Н. Островским), «Кухарки»
(«Le massere», 1755); лучшая из них «Кьоджинские
перепалки». Это самые демократичные из творе-
ний Г.
Реформатор итальянской комедии, он изме-
нил в ней не отдельные детали, но весь ее внут-
ренний склад, согласно той концепции, что
«жизнь не игра случая или скрытых сил, а тако-
ва, какой мы сами ее делаем, она есть дело на-
шего ума и нашей воли». Так писал итальянский
историк литературы Франческо де Санктис.
Подчеркивая жизненную правду комедий Г.,
де Санктис определил специфику его художест-
венного метода: «В центре его комического ми-
ра — характер, который не выдуман как набор
абстрактных качеств, а выхвачен из полноты
реальной жизни». Комедии Карло Г. жизнеио-
добны и очень динамичны. Диалог его есть то
же действие, при этом реплики предельно ла-
коничны и эмоциональны. Г. писал свои комедии
на итальянском литературном языке, но отдель-
ные сцены (преимущественно простонародные)
давал на венецианском диалекте, он немало спо-
собствовал обогащению литературного языка за
счет диалектизмов.
В 1750 г. Г. написал комедию «Мольер»,
а в 1850 г. Паоло Феррари создал комедию «Голь-
дони и его шестнадцать новых комедий», посвящен-
ную драматургу XVIII в., самому трудному пе-
риоду его творческой жизни, когда пришлось
ему в один год создать шестнадцать комедий,
и при этом половина из них были удачны.
Итальянская критика высоко оценила заслуги
комедиографа, он сыграл большую роль в ста-
новлении итальянской веристской драмы, тради-
ции Г. усвоила неореалистическая комедии Эду-
ардо де Филиппо, кинодраматургия неореализ-
ма. Ф. Феллини, создатель «Сладкой жизни»
и «Репетиции оркестра», немало обязан этому
драматургу. Карло Г. при жизни обрел евро-
пейское признание, велика была его извест-
ность в России. Первые его постановки в Петер-
бурге относятся к концу XVIII в., их играли га-
стролирующие французские и итальянские труп-
пы. Первые русские переводы Г. появились
в XIX в. Чаще всего ставились в России «Слуга
двух господ» и «Трактирщица» (нередко под на-
200

званием «Мирандолина»). В роли Мирандолины
выступали М. Г. Савина, В. Ф. Комиссаржев-
ская, О. Л. Книппер, Е. Н. Еланская, В. П. Ма-
рецкая, О. А. Викландт и др. Замечательным ис-
полнителем роли кавалера ди Риппафратта
был К. С. Станиславский. С успехом шли на ба-
летной сцене «Мнимый жених» М. И. Чулакн
(1946) по пьесе «Слуга двух господ», а также ба-
лет С. Н. Василенко «Мирандолина» (1948). Су-
ществуют экранизации спектаклей: «Слуга двух
господ», спектакль БДТ, Ленфильм, 1953, «Хо-
зяйка гостиницы» (реж. М. Названов), Мос-
фильм, 1956.
Соч.: Комедии.— М., 1959.— Т. I — II; Карло Гольдони, Комедии
Гоцци Карло. Сказки для театра. Альфьери Витторно. Траге-
дии.—М., 1971;
Лит.: Д з ю б а Т. В. Карло Гольдони: Библиографический
указатель.— М., 1959; Д е С а и к т и с Ф. История
итальянской литературы. — М., 1964. — Т. II; Мокуль-
с к и й С. С. Итальянская литература: Возрождение и Просве-
щение.— М., 1966; Р е и з о в Б. Г. История итальянской ли-
тературы XVIII века.— Л., 1966; Аникст А. А. Теория
драмы от Аристотеля до Лессинга.— М., 1967; Г о р о х о-
в а Р. М. Драматургия Гольдони в России XVIII века^ Эпоха
Просвещения: Из истории международных связей русской лите-
ратуры.—Л., 1967; Володина И. П. Гольдони//История
$арубежной литературы XVIII века.— М., 1991; Реи-
зов Б. Г. Карло Гольдони. 1707—1793.—Л.; М., 1957.
И. Полуяхтова
ГОМЕР (ок. VIII в. до н. э.) — легендарный
древнегреческий поэт, считается основоположни-
ком антич. и европейск. лит-ры. Восемь антич.
жизнеописаний Г., приписываемых Геродоту,
Плутарху и др., противоречивы и недостоверны.
Местом его рождения называют ряд городов
и островов — Аргос, Афины, Иос, Итака, Кимы,
Кнос, Колофон, Микены, Пилос, Родос, Смирна,
Хиос и др. Мифологична его родословная —
в числе его предков называют певцов Мусея
и Орфея, в роли отца выступают бог Аполлон,
бог реки Мелет (отсюда первое имя Г. «Мелеси-
ген», рожденный Мелетом), Телемах и пр., ма-
терью его считают Метиду, Каллиопу, Эвметнду
и др. нимф. В биографиях сообщается, что он
ослеп (слово «гомер» на эолийском диалекте
значит «слепой», другие возможные значения —
«заложник», «пророк», «поэт»), был вдохновлен
Музами на создание песен, скитался по Греции,
в основном по Малоазийскому побережью, уча-
ствовал в поэтических состязаниях, соревновал-
ся якобы и с Гесиодом, а скончался на острове
Иос, где показывали его могилу. На основе этих
псевдобиографий, по мнению ученых, можно сде-
лать выводы: личность Г., если он действительно
существовал, скорее всего связана с г. Смирна
(нынешний турецк. г. Измир) и с о. Хиос, где
в VII—VI вв. до н. э. существовал род певцов —
«гомеридов», рапсодов, считавших себя прямы-
ми потомками и последователями Г.
Труден и практически неразрешим из-за
утраты многих текстов вопрос об авторстве про-
изведений, приписывавшихся Г. Вплоть до эпохи
эллинизма многие греки считали его создателем
не только «Илиады» и «Одиссеи» (в дальнейшем
«Ил.» и «Одис»), но и целого ряда «кикличе-
ских» поэм, связанных с мифами о Троянской
войне,— это «Фиваида», «Киприи», «Малая
Илиада» и др. Кроме того, Г. слыл творцом цик-
ла из 33 «гомеровских гимнов», воспевающих
олимпийских богов, и шуточно-пародийных эио-
сов «Маргит» и «Война мышей и лягушек»
(«Батрахомиомахия»), визант. энциклопедия
«Свида» считает гомеровскими еще ряд поэм:
«Амазонию», «Арахномахию» («Войну пауков»),
«Гераномахию» («Войну журавлей») и пр. Но
уже александрийские ученые значительно сузи-
ли число произведений, автором которых чис-
лился Г.
Согласно традиции, Г. не знал грамоты и по-
эмы его вплоть до VI в. до н. э. исполнялись
устно. Афинский тиран Писистрат, стремясь
поднять значение Афин в качестве общеэллин-
ского культурного и религиозного центра, пред-
принял ряд мер, в число которых вошло и созда-
ние специальной комиссии по редактированию
и записи «Илиады» и «Одиссеи» — ведь к VI в.
до н. э. Г. был уже для всех греков величайшим
авторитетом в поэзии, морали, религии, филосо-
фии. Эти записи двух поэм, не дошедших до нас
в их первоначальном виде, открывают историю
бытования и истолкования гомеровских текстов,
длящуюся две с половиной тысячи лет.
«Гомеровский вопрос» возник в эпоху элли-
низма, когда некоторые филологи александрий-
ской школы, т. н. «разделители» («хоризонты»),
опираясь на текстологический анализ, выдвину-
ли предположение, что «Илиада» и «Одиссея»
созданы двумя разными поэтами. Вообще, вели-
чайшее почтение к Г. не помешало античным
мыслителям высказывать и критическое отноше-
ние к нему — в плане религиозном, морально-пе-
дагогическом, историческом, эстетическом. Поэт
и философ Ксенофан Колофонский (VI в. до
н. э.) резко порицал антропоморфное изображе-
ние богов. Платон, восхищаясь поэтическим ма-
стерством Г., в то же время готов изгнать его из
государства, так как его поэмы кажутся филосо-
фу безнравственными и развращающими юно-
шество. А печально известный ^критик Зоил
(IV в. до н. э.), который, согласно сведениям
древних, за «поношение» Г. был предан позор-
ной казни (распят на кресте, сброшен со скалы
и т. п.), с позиций рационализма высмеивал
«Ил.», и «Одис.» за «нелепые» мифологические «вы-
мыслы» и «странные» речевые обороты. В сво-
ем утилитаристском отвержении гомеровского
искусства Зоил как бы предшествует Д. Писаре-
ву, смело развенчивавшему Пушкина. Софист
и философ-киник Дион Хризостом (I — II вв.)
в т. н. «Троянской» речи остроумно и во всеору-
жии обширных знаний по мифологии, истории,
политике, искусству доказывает, что неверна сю-
жетная основа «Илиады», что Троянская война
на самом деле закончилась победой троянцев
и бесславным возвращением домой остатков гре-
ческого войска. Эта «серьезно-смеховая» крити-
ка гомеровского текста имела и политическую
подоплеку: римляне, которым служил Дион, счи-
201

тали себя потомками троян. Вообще, во II —
III вв. п. э. в античн. лит-ре намечается серьез-
ное переосмысление и сюжетов и всей образной
системы Г., что особенно заметно в «Диалоге
о героях» софиста-ритора Филострата, «Дневни-
ке Троянской войны» (фиктивный автор его —
участник осады Илиона Диктис) и повести
«О гибели Трои», созданной якобы троянцем Да-
ресом. В этих греческих произведениях, не отли-
чающихся большими худож. достоинствами, авто-
ры прямо критикуют Г. за различные «неточно-
сти» в передаче событий, за «идеализацию» не-
которых героев, например Одиссея и пр. Эпиче-
ский гомеровский мир подчеркнуто прогнозиру-
ется, осовременивается в соответствии с духом
позднеэллнннстической эпохи. А отсюда уже
и выход к средневековым поэмам о Троянской
войне, к пьесе Шекспира «Троил и Крес-
сида».
Хотя в античности заметно преобладало вос-
торженное отношение к Г., оно не мешало вдум-
чивому анализу его текстов (основная часть этих
исследований не сохранилась). Аристотель пер-
вым стал толковать Г. с позиций имманентных ис-
кусству законов жанра, композиции, образной
системы. А ученик Анаксагора Метродор Ламн-
сакский (V в. до н. э.) ввел «аллегорический» ме-
тод объяснения гомеровских образов, согласно
которому фигуры богов в «Ил.» и «Одис.» пред-
ставляют лишь выражение различных сил при-
роды — в XIX в. на подобном приеме основыва-
лась т. п. «мифологическая школа» (А. Кун,
М. Мюллер, А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев
и др.). Основоположник школы александрийских
филологов Зснодот (III в. до и. э.), разделивший
«Ил.» и «Одис.» на 24 песни по числу букв гре-
ческого алфавита, в своем стремлении восстано-
вить «подлинного» Г. доходил до гиперкритиче-
ского отношения к его текстам, удаляя из них
все, по его мнению, «неподобающее», в том чис-
ле и замечательный экфразис — описание щита
Ахилла. Более осторожным в своих подходах
к Г. был выдающийся ученый Аристарх Само-
фракинский (III — II вв. до и. э.), кот. восстано-
вил многие места из гомеровских поэм, выбро-
шенные Зенодотом и его учениками. Опираясь
на взгляды Аристотеля, Аристарх истолковы-
вал Г. именно как великое явление искусства,
вопреки мнению «хоризонтов», он отстаивал ав-
торство Г. по отношению к обеим поэмам. Завер-
шается античное гомероведение исследованиями
неоплатоников, среди кот. выделяется трактат
«Гомеровские вопросы» философа Порфирия
(III в. э.). Г. объясняется здесь в основном алле-
горически — то в философском, то в филологиче-
ском плане.
Сохранение и дальнейшее комментирование
«Ил.» и «Одис.» — это заслуга византийских
ученых, среди кот. выделяются, в частности, ано-
нимный автор лит. энциклопедии «Суида» (X в.)
комментатор и поэт Иоанн Цец (XII в.). В стра-
нах Западной Европы подлинный Г. вплоть до
эпохи Возрождения был неизвестен. Начиная
с XVI в. гомероведение возрождается, причем
особенно интенсивно оно развивается последние
двести лет. Аббат Ф. д'Обнньяк (XVII в.) счита-
ет, что «Ил.» — это совокупность нескольких ма-
лых поэм, соединенных почти без плана неким
редактором. Это соображение оказалось осново-
полагающим для Ф.-А. Вольфа, кот. в работе
«Предисловие к Гомеру» (1795) заново сформу-
лировал т. н. «гомеровский вопрос» и вызвал
мощную волну критических откликов. В XIX в.
оформляются три конкурирующих теории, кот.
в различных своих модификациях доживают и до
наших дней. К. Лахман становится «охотником
за малыми песнями», из кот., по его мнению,
и складывается гомеровский эпос. Позиции
«унитариев», т. е. сторонников единства двух по-
эм, отстаивает Г.-В. Ннч. Дж. Грот отстаивает
теорию «основного ядра» — гомеровского тек-
ста, на который позднее наслаивались различ-
ные добавления. Новый импульс спорам между
этими направлениями был дан в конце XIX в.
знаменитыми раскопками Трои, проведенны-
ми Г. Шлиманом, и др. археологич. открытиями
в области эгеистики.
Но и сейчас личность Г. остается загадкой.
Хочется верить—это действительно был гени-
альный певец, кот. удалось, опираясь на тради-
ции крито-микенской и древнейшей ближнево-
сточной культуры, создать (или довести до со-
вершенства) великолепные произведения, в кот.
фольклор и собственно литература органически
соединились в неповторимом синтезе.
Сюжетная основа «Ил.» и «Одис.» — это от-
звуки дошедших до Г. через 500 лет сведений
о Троянской войне (XII в. до н. э.), в ходе кот.
микенские воины-ахейцы захватили и разграби-
ли город. Это событие, знаменовавшее один из
древнейших этапов борьбы между народами
Азии и Европы, было основательно переработа-
но мифологическим сознанием тогдашних людей
и стало неисчерпаемым источником мифов, пре-
даний, сказаний. Совершенно незначительный по
позднейшим масштабам историч. эпизод (а Троя
в ходе тысячелетий многократно разорялась,
гибла и восстанавливалась) превращается в еще
догомеровск. мифе в грандиозное событие, опре-
деляющее судьбы богов и людей. Греки и троян-
цы истребляют друг друга во исполнение воли
Зевса, решившего сократить число людей из-за
их нечестия. Но при этом и сами олимпийские
боги участвуют в битвах, как будто осознавая,
что и их участь каким-то таинственным образом
связана с земным уделом.
Величайшим новаторством Г., кот. и выдви-
гает его в статус создателя всей европейской
лит-ры, является принцип синекдохи (часть вме-
сто целого), взятый им как основа сюжетострое-
ния «Ил.» и «Одис»,— не все десять лет Троян-
ской войны (как то предполагалось мифом),
а всего лишь 51 день, да и то из них полно осве-
щены события девяти дней; не десять лет воз-
вращения Одиссея, а всего 40 дней, из которых
наполнены важными событиями опять-таки де-
202

вять дней. Такая концентрированность действия
позволила Г. создать «оптимальные» объемы по-
эм (15693 стихотворн. строки в «Ил.», 12 110
строк в «Одис»), кот., с одной стороны, создают
впечатление эпического размаха, с другой же —
не превышают размеры среднего европейского
романа. Предвосхитил Г. и ту традицию в прозе
XX в., кот. побуждает романистов ограничивать
действие больших романов одним или нескольки-
ми днями (Дж. Джойс, Э. Хемингуэй, У. Фолк-
нер).
«Одис.» рисует более позднюю эпоху, чем
«Ил.» — в первой показана более развитая ра-
бовладельческая система. Вместе с тем обе поэ-
мы отмечены единством стиля и композицион-
ных принципов, что делает их своего рода диало-
гией и диптихом. В обеих сюжет строится
на фольклорно-сказочном мотиве «недостачи»
(Ахилл хочет вернуть отобранную у него Брнзси-
ду, Одиссей стремится к Пенелопе и мстит же-
нихам, пытающимся отобрать ее у него), дейст-
вие связано с великими испытаниями и утрата-
ми (Ахилл теряет друга и свои доспехи, оружие;
Одиссей лишается всех своих спутников и кораб-
лей), а в финале главный герой воссоединяется
с любимой, хотя это торжество отмечено и пе-
чалью (похороны Патрокла, предчувствие близ-
кой гибели Ахилла; новые тревоги Одиссея, ко-
торому судьба посылает очередные испытания).
Обращает на себя внимание и ритмическая упо-
рядоченность расположения эпизодов в поэмах.
Так, в структуре «Ил.» прослеживается почти
зеркальная симметрия первой и второй половин
поэмы — «смотру со стены» в 3-й песни соответ-
ствует «смотр» в песни 22 (третьей от конца),
возвращение Хрисеиды отцу (песнь 1) имеет от-
клик в возвращении тела Гектора его отцу (песнь
последняя) и т. д. Примерно так же в «Одис.»
начало и конец поэмы посвящены эпизодам на
Итаке, а композицнон. центр отдан рассказу
Одиссея о его странствиях, в кот. главное место
занимает его спуск в Аид, непосредственно пере-
кликающийся с «Ил.» (беседа Одиссея с душами
Ахилла и Агамемнона). Эта симметрия имеет
большую смысловую нагрузку, образно вопло-
щая мифологические представления поэта о цик-
лнч. движении времени и о сфернч. устройстве
гомеровского космоса. Ритмическая упорядочен-
ность помогает Г. как-то согласовывать и сгла-
живать многочисленные противоречия, неувязки
в тексте его поэм, служившие издавна аргумен-
том многих противников авторства Г. Эти неу-
вязки в основном сюжетные: в «Ил.» один эпи-
зод, персонаж убит, царь Пилемен, песнь 5,
а в песни 13 он оказывается жив и пр. Или
в «Одис.» главный герой только ослепил Поли-
фема (песнь 9), Афина же говорит Одиссею: ты
разгневал Посейдона «умерщвлением милого
сына» бога (песнь 13). Но большинство автори-
тетных гомероведов признает теперь, что древ-
ний поэт, комбинируя различные мифы, мог не
заботиться о согласовании всех мелких деталей
друг с другом. Тем более что и литераторы ново-
го времени, замечая противоречия в своих печат-
ных произведениях, не всегда хотят исправлять
их, как об этом с улыбкой говорит Теккерей (см.:
Те к ке рей У. М. Собр. соч.—М., 1980.—
Т. 12.— С. 226). Для Г., как и для Шекспира,
Сервантеса, Бальзака и др. великих авторов, до-
пускавших те или иные несогласованности в сво-
их произведениях, куда важнее была забота
о единстве целого.
Эта всеобъемлющая целостность двух поэм,
их эпический размах, стремление в каждой ма-
лой запечатлеть нечто всеобщее отражаются
и в многожанровости их состава, предвещающей
по существу основные направления в жанровом
развитии всей европейской литературы. В «Ил.»
обнаруживается — в рамках богатырского ми-
фологического эпоса — и база будущего военно-
историч. романа, т. е. сцены военных советов
в ставке Агамемнона с обсуждением ближних
и дальних перспектив кампании, раздоры среди
военачальников (ссора Ахилла с Агамемноном),
деятельность разведки (песнь 10 «Долония»),
«натурализм» боевых сцен с их кровью, грязью,
исковерканными трупами, всем тем, что будет
развито позднее в творчестве Вольтера, Стенда-
ля, Теккерея, Толстого, Хемингуэя, Шолохова.
Есть в поэмах и лиризм — знаменитая сцена
прощания Гектора с Андромахой, встреча Одис-
сея с Пенелопой после долгой разлуки. Немало
жанровых комич. и ндиллич. зарисовок — тако-
вы эпизоды с Навзнкаей (англ. писатель С. Бат-
лер выдвинул гипотезу, что в се образе запечат-
лен автопортрет женщины — автора «Одис»),
в доме «богоравного» свинопаса Эвмея, во двор-
це Одиссея. В стиле гривуазного анекдота вы-
держан эпизод обольщения Афродиты Ареем, из-
ложенный слепым певцом Демодоком (песнь
8 «Одис.»). Полны трагизма и комизма сцены,
посвященные жизни героев и богов. Искус-
ство Г. проявляется в том, что он умеет непри-
нужденно и свободно комбинировать все эти
жанровые признаки — на похоронах Патрокла
царит печаль, но и раздается смех (сцена сорев-
нования в беге между Одиссеем и Аяксом),
страшное как-то естественно соседствует с чисто
бытовым и по-своему трогательным — чудовищ-
ный великан-людоед Полифем оказывается за-
ботливым пастухом, простодушно жалуется ба-
рану — вожаку стада на свои личные беды
(песнь 9 «Одис.»). Десятки поколений писателей
Европы, а вслед за ними и других частей света
вольно или невольно развивали традиции Г.,
овладевая искусством тех жанров, кот. были на-
мечены древним поэтом в его эпосе.
Точно так же Г. оказывается основоположни-
ком всех прочих основных компонентов литера-
турной поэтики — пусть лишь иногда в приори-
тетном плане, т. к. многие национальные литера-
туры начинались, не испытывая прямо его влия-
ния. Это значит, что гениальный поэт задал сра-
зу такой высокий уровень мастерства, кот. много
позднее дался иным литературам лишь после
многовекового развития. Это относится к нскус-
203

ству создания художественных образов, к мас-
терству стиля, к эстетическому совершенству
и идейной глубине произведения как единого це-
лого.
Хотя догомеровская устная поэзия не сохра-
нилась, но ученые правомерно предполагают,
что она развивалась в течение сотен лет и этим
подготовила великолепный гомеровский эпиче-
ский стиль, кот. без учета предшествующей тра-
диции кажется чудом, явившимся во всем блес-
ке из «ничего», из бездны праистории. А в поэ-
мах Г. древнегреч. язык (его ионийский диалект)
предстает сразу безупречно оформленным, гиб-
ким, глубоким, приспособленным для ясного вы-
ражения как поэтических, так и философских ис-
тин. Недаром гомеровский язык тысячи лет слу-
жил античным, а потом и византийским поэтам,
на него опирались философы Ксенофан, Парме-
нид, Эмпедокл. Гомероведы В. Шульце, Ф. Золь-
мсен и др. установили закономерность: в творче-
стве Г., его неизвестных предшественников и по-
следователей-«гомеридов» поэзия помогла ста-
новлению национального языка, а язык влиял на
особенности гомеровского стиха с его дактило-
гекзаметрическим метром.
Основа поэтики Г.— это гекзаметр (шести-
мерник), или, говоря иначе, шестистопный дак-
тиль. Древние греки приписывали создание дак-
тилич. стиха богу Дионису, кот., де, и разгова-
ривал со смертными лишь поэтически, на «языке
богов». А гекзаметр якобы был сложен в Дель-
фах — опять-таки в честь богов. Его «божествен-
ная» красота заключается в том, что он, задавая
плавно-напевный, торжественный, неторопливый
ритм, в то же время может звучать удивительно
гибко, допуская разнообразнейшие комбинации
цезур, ударений, интонационных переходов и пе-
репадов. Причем все эти в основном уже недо-
ступные для.нас богатства гомеровского гекза-
метра были рассчитаны прежде всего на слухо-
вое восприятие. Ученый Э. Дреруп в начале
XX в. выдвинул гипотезу, что слушатели Г. и
«гомеридов» могли воспринимать за одно слуша-
ние не более тысячи строк гекзаметра, что зани-
мало около двух часов. Разбитая по таким «ты-
сячам» «Ил.» представилась исследователю цик-
лом из 15 или 16 более или менее законченных
в себе и в то же время взаимосвязанных эпи-
зодов.
Все герои Г., воссоздаваемые с помощью это-
го древнегреч. гекзаметра, живут в особом поэ-
тическом хронотопе/ где находят разрешение
многие (хотя и далеко не все) противоречия бы-
тия, где уравновешиваются перед лицом неумо-
лимой Судьбы, общей для всех смертных, высо-
кое и низкое, цари и рабы, война и мир, трагиче-
ское и комическое, мудрое и наивно-примитив-
ное, предельно — вплоть до натурализма — реа-
листическое и сказочно-мифологическое. Г., его
предшественники и последователи, очевидно,
буквально верили в «божественность» гекзамет-
ра, и эта вера плюс гениальность дали свои пло-
ды: образы поэта и жизненны и вместе, с тем ве-
личавы, пластичны, рельефны, многомерны.
Речь идет не только об Ахилле, Гекторе, Одис-
сее, Пенелопе. Терсит («Ил.», песнь 2) — из чис-
ла самых презренных «людишек» эпоса, наряду
со столь же отвратительными персонажами из
«Одиссеи» — нищим Иром, козопасом Меланфи-
ем. Но и громкая «дерзкая» речь Терсита выслу-
шана полностью, а говорит сей «муж безобраз-
нейший» тем же звучным красивым гекзамет-
ром, что и прочие герои, и говорит он как раз то,
что было на уме у многих ахеян: он обличает ца-
ря Агамемнона в жадности, в незаслуженном
оскорблении Ахилла, упрекает сограждан в тру-
сости и зовет их к прекращению войны, которую
пусть, если хотят, ведут одни цари! (Песнь 2,
ст. 220—242.) И «по большому счету» Терсит-
горбун и завистник прав, его «программа» на
века стала источником лозунгов для противни-
ков войн. М. б., поэтому мудрый Одиссей не на-
ходит иных аргументов против речи Терсита,
кроме грозных окриков и побоев. Эпизодический
образ Терсита оказывается первым примером
гротеска в европейской литературе, где воедино,
в одном типе сведены «далековатые» каче-
ства — трусость и дерзость, жалкое уродство
и несомненный ораторский дар, низкая зависть
и умение масштабно мыслить.
Возможно, двойственное освещение этой фи-
гуры незадачливого противника войны было вы-
звано у Г. его собственным противоречивым и не
до конца проясненным отношением к насилию.
Фатализм Г. в отношении войн и других не-
счастий людей, обусловленный верой его в непо-
стижимую Судьбу, умеряется наивно-стихийным
оптимизмом поэта, влюбленного в жизнь, в ее
красоту, кот. воспринимается им как некая
мощная магическая сила, как ослепительное си-
яние и сверкание, озаряющее буквально все
в мире, великое и малое, будь то «застежки зла-
тые» на доспехах воина, «двенадцать простор-
ных закут для свиней» в хозяйстве «богоравно-
го» свинопаса Эвмея или «младая, с перстами
пурпурными Эос», чертоги олимпийцев на Олим-
пе и т. д. Но поэт любит и контрасты, динамику
вечной борьбы стихий, где свет схватывается
с мраком, вода с огнем (в песни 21 «Ил.»), а ра-
зум с безумием.
Особенно пластично мастерство Г. сказалось
в обрисовке «удивительно ясных, живых и пре-
красных характеров Ахиллеса, Гектора, Приама,
Одиссея» и других героев первого плана
(Л. Н. Толстой о литературе.— М., 1955.—
С. 547). Всем этим фигурам присуща определен-
ная статуарность, монументальность, их образы
как бы «окованы» неторопливо-мерными ритма-
ми гекзаметра, герои проходят перед нами слов-
но в замедленной киносъемке. Но эта величавая
неторопливость не мешает и проявлению дина-
мики чувств, поступков. Образ Ахилла построен
на резких переходах от буйного порывистого
движения к бездействию, а от него — снова
к вспышке энергии (его поединок с Гектором —
кульминация «Ил.»), после чего новая пауза по-
204

коя (перемирие с Приамом на 12 дней ради по-
хорон Гектора). В Ахилле сливаются воедино
хтоническое мифологическое начало (он сын
смертного и богини Фетиды) и человеческое, ди-
карская жестокость и наивность, отходчивость,
уважение к достойному сопернику, эгоистиче-
ская капризность и добровольное подчинение во-
ле коллектива, велению судьбы. А в «высшем»
плане образ Ахилла — это первый в европейской
литературе (и может быть, второй после фигуры
Гильгамеша из аккадской поэмы, кот. старше
«Ил.» на тысячу с лишним лет) символ бренно-
сти человека. Эта бренность, «суетность» земно-
го существования подчеркнута резким контра-
стом: Ахилл — самый могучий и прекрасный во-
ин среди ахейцев, непобедимый герой обречен на
гибель в расцвете юности. Вот почему он, опере-
жая Экклезиаста, говорит:
Сердца крушительный плач ни к чему человеку
не служит:
Боги судили всесильные нам, человекам
несчастным,
Жить на земле в огорченьях...
(«Ил.», песнь 24, ст. 524—526)
Огорчениям же этим есть противовес —
в земных радостях дружбы, любви, славы. Вот
почему не противоречит процитированным сло-
вам Ахилла то, что говорит уже его тень в Аиде:
Лучше б хотел я живой, как поденщик, работая
в поле,
Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой
насущный,
Нежели здесь над бездушными мертвыми
царствовать мертвый.
(«Одис», песнь 11, ст. 489—491)
Характер Одиссея писатель Джеймс Джойс
считал наиболее привлекательным и его об-
раз — наиболее емким во всей европейской ли-
тературе, а «Одис.» для него была «более вели-
ким и человечным» произведением, чем «Гам-
лет», «Дон Кихот», «Фауст» (Ellmann R. James
Joyse.— N. Y., 1959.— P. 430, 460). Эти оценки мо-
гут казаться завышенными, но в них значитель-
ная доля истины. Судя по обеим гомеровским
поэмам, Одиссей — подлинно эпический герой
и вместе с тем то, что называют «всесторонне
развитой личностью». Он храбрый воин и умный
военачальник, опытный разведчик (чего стоит
одна его роль в эпизоде с троянским конем), ат-
лет, первый в кулачном бою и беге, отважный
мореход, искусный плотник, охотник, торговец,
рачительный хозяин, а если надо, то и сказитель,
ничуть не уступающий по искусству певцу-про-
фессионалу Демодоку (т. е. фактически самому
Гомеру). Он любящий сын (внимание его к дрях-
лому отцу Лаэрту, слезы при виде тени матери
в Аиде), супруг и отец, но он же и любовник ко-
варно-прекрасных нимф Цирцеи и Калипсо, за-
влекающих героя своими магическими чарами.
Подобно Ахиллу, образ Одиссея весь соткан из
противоречий, из гипербол и гротеска, только
в нем на первый план выделена текучесть чело-
веческой природы, ее способность к метаморфо-
зам в вечном поиске все новых сторон бытия.
Одиссею покровительствует мудрая и воинствен-
ная Афина, а сам он подчас напоминает морско-
го бога Протея своей способностью легко менять
свой облик. На протяжении десяти лет возвра-
щения домой он предстает мореплавателем, раз-
бойником (в эпизоде с киконамн), шаманом, вы-
зывающим души мертвых (сцены в Аиде), жерт-
вой кораблекрушения (встреча с Навзикаей), ни-
щим стариком (в доме Эвмея и собственном
дворце) и т. д. Чувствуется, что герой при этом
как бы «раздваивается»: он искренне пережива-
ет гибель друзей, свои страдания, жаждет вер-
нуться домой, но он и наслаждается игрою жиз-
ни, легко и искусно играет роли, предлагаемые
ему обстоятельствами (человека по имени «Ни-
кто» — «оутин» в пещере Полифема, жителя
Крита, обитателя острова Сира и пр.). В его лич-
ности и судьбе сплетаются неразрывно трагиче-
ское и комическое, высокие чувства (патриотизм,
почтение к богам) и житейски прозаическое—
недаром он несколько раз, к месту, а то и не совсем
к месту, говорит о власти «желудка» над людьми.
...Один лишь не может ничем побежден быть
желудок,
Жадный, насильственный, множество бед
приключающий смертным.
(«Одис», песнь 17, ст. 286—287)
В соответствии с этой аксиомой герой и ведет се-
бя подчас не лучшим образом: он жадничает, от-
кладывая себе лучший кусок на пиру, ждет по-
дарков даже от Полифема, проявляет жесто-
кость к рабам, лжет и изворачивается ради ка-
кой-нибудь выгоды. И все же общий баланс
в пользу Одиссея — страдальца, патриота и не-
утомимого путешественника, воина, мудреца,
первооткрывателя новых пространств и новых
возможностей человека.
Совершенно гротескно изображаются у Г. его
олимпийские Боги. Поэт преклоняется пред ни-
ми, всячески их идеализирует, воплощая в их ан-
тропоморфных образах силу Судьбы, мощь при-
родных стихий и свое представление о физиче-
ской красоте человека. Олимпийцы бессмертны,
в них воплощена мечта человека о жизни вечной
и беспечальной — в пирах и забавах. Отсюда
и «гомерический» смех богов, «смех несказанный
воздвигли великие Боги». Но олимпийцы не доб-
ры, они в принципе вне человеческой морали
и лишь имитируют ее. «Божественный юмор для
смертных часто означает самую настоящую тра-
гедию» (Лосев А. Ф. Гомер.— М., 1960.—
С. 317), боги вроде бы лично заинтересованы
в ходе Троянской войны, в судьбах тех или иных
героев, но это участие «свысока», с позиции зри-
теля. Жизнь людей — интересный театр для
олимпийцев, не более.
205

Но как раз эта оторванность Зевса, Геры,
Аполлона от земли (хотя у Г. сколько угодно
примеров древнейшего хтоннзма, исчезающих
связей Олимпа с породившей их космической
стихией) и обрекает их в конечном счете на внут-
реннюю пустоту. Будучи безмерно выше людей,
боги оказываются значительно ниже их как лич-
ности. Облик их прекрасен, сила огромна, воз-
можности бесконечны, а мораль зачастую вздор-
на, ничтожна, поведение часто отличается ме-
лочностью. Арес обзывает Афину «наглой му-
хой», за что богиня повергает его наземь огром-
ным камнем, Гера честит Афродиту за «бесстыд-
ство», хотя сама прибегает к ее чарам ради
обольщения Зевса, а прекрасную Артемиду про-
сто избивает и т. д. («Ил.», песнь 21, ст. 390—
501).
Столь двойственное отношение к Богам
у Г. было вызвано, очевидно, тем, что поэт инту-
итивно чувствовал внутреннюю несостоятель-
ность олимпийской языческой религии, которую
он сам искренне принимал и воспевал. В то же
время его юмор шел в русле древней народной
смеховой культуры.
Отзвук этого двойственного серьезно-смехо-
вого отношения к олимпийским Богам виден в
т. н. «Гомеровских гимнах», кот. предположи-
тельно создавались певцами-«гомеридами» в
VII—VI вв. до и. э. В основном это молитвенные
обращения к Богам, иногда же — целые арета-
логии («биографии» божеств). От начала до кон-
ца пронизан тонким юмором гимн к Гермесу,
кот. изображается как младенец-плутишка и
«вундеркинд», ворующий коров у Аполлона,
изобретающий лиру и этим музыкальным инст-
рументом откупающийся от разгневанного Бога
солнца.
Кстати, в «Ил.» Зевс называет Гермеса тем,
кому «от Богов наипаче приятно в дружбу
вступать с человеком» (песнь 24, ст. 334—335).
А если учесть, что Одиссей но отцовской
линии — правнук Гермеса, то становятся понят-
ными многие качества этого героя — его лов-
кость, пронырливость, хитроумие, склонность
к «розыгрышам».
Тяга Г. к эпически уравновешивающему вос-
приятию мира в целом с его светлыми и темны-
ми сторонами сказывается и в знаменитых гоме-
ровских сравнениях, развернутых и кратких,
в двусоставных и простых эпитетах, во всем об-
разном строе поэм. Многие из этих сравнений
давно стали «Общими местами» в поэтиках ми-
ровой литературы. «Цветущего жизнью» Симои-
сия поражает Аякс, «и на землю нечистую пал он,
как тополь, влажного луга питомец...» (песнь 4,
ст. 482—483). А через несколько тысяч лет пи-
сатель Теккерей, говоря о смерти своего героя
и обращаясь к такому же художествен, приему,
с горьким юмором восклицает: «...какое старое-
старое сравнение человека со строевым лесом!»
(Теккерей У. М. Собр. соч.— М., 1976.—
Т. 4.— С. 141). Старое, но пока еще живущее,
ибо корни его — в народной мудрости.
Г. силен не только в образной речи, но
и в т. н. «автологнческом» стихе, лишенным
тропов.
О. Мандельштам упивается гомеровским
«списком кораблей» из песни 2 «Ил.», где на
284 строки (с 494-й по 779-ю) приходится
382 собственных имени — это названия племен,
имена героев, островов, гор, рек, целая воинская
ведомость и список анкетных данных, превра-
щенные в высокую поэзию. Ибо поэту дорога лю-
бая мелочь, тем более любой человек. К тому же
все эти сотни имен столь звучны, красивы, так
легко вписываются в ритм гекзаметра, что «ка-
талог» становится великолепным образцом по-
эзии.
История переводов гомеровских поэм насчи-
тывает более двух тысяч лет. Открывает ее латин-
ское переложение «Одис», сделанное в III в. до
и. э. римским поэтом Ливнем Андроником. С тех
пор другие латинские переводы и переделки Г.
появлялись не раз, как в Древнем Риме («Ла-
тинская Илиада» Бебия Италика, I в. н. э.), так
и в эпоху Возрождения в Италии, Франции, Гер-
мании. Хорошими переводами Г. на современ-
ный итальянский считаются работы поэтов
XVIII—XIX вв. У. Фосколо и В. Монти. В XVIII в.
вышли первые интересные переводы поэм на
французский язык (Ж. Рошфор, А. Жену).
В 1615 г. был закончен первый талантливый пе-
ревод Г. по-английски, сделанный Дж. Чапме-
ном, а в XVIII в. еще большие похвалы снискал
перевод А. Поупа. И для Германии в конце
XVIII столетия наступило время широкого зна-
комства с Г. благодаря удачным переводам поэ-
та И. Г. Фосса. В тот же период берутся за гоме-
ровские поэмы рус. авторы. В 1700 г. в Амстер-
даме вышел неполный рус. перевод шуточной
«Батрахомномахии» («Войны мышей и лягу-
шек»), приписываемой Г., автор работы — Илья
Копиевнч. Параллельно с рус. он давал и латин.
перевод. 56 стихов из «Ил.» переложил М. В. Ло-
моносов (см.: Шуйский П. Русские пе-
реводы Илиады//Лит. критик.—1936.— № 10.—
С. 163). В 1787 г. шесть песен «Ил.» александ-
рийскими стихами излагает Ермил Костров.
Расцвет романтизма в искусстве в первой поло-
вине XIX в. дает наконец полноценного «русско-
го» Г. На перевод «Ил.», завершенный в 1829 г.
Н. И. Гнедичем, отозвался А. С. Пушкин:
Слышу умолкнувший звук божественной
эллинской речи,
Старца великого тень чую смущенной душой.
Не менее восторженно говорил Н. В. Гоголь
о переводе «Одис», законченном В. А. Жуков-
ским в 1849 г. «Это не перевод, но скорей воссоз-
дание, восстановленье, воскресенье Гомера». Со
свойственной ему гиперболичностью мышления
(чисто гомеровской) автор «Мертвых душ» наде-
ется на решительное оздоровление всей нравст-
венной атмосферы рус. общества в результате
знакомства с «Одис», кот. «есть решительно со-
206

вершеннейшее произведение всех веков»
(Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 8 т.— Мм 1984.—
Т. 7.— С. 202—210). В 30—40-е годы XX в. свои
переводы «Ил.» и «Одис.» делает В. В. Вересаев,
кот. переложил их более современ. и понятным
рус. языком, чем авторы прошлого столетия, но
и во многом прозаизировал гомеровск. текст.
Воздействие Г. на мировую культуру огром-
но. Он был авторитетом для античн. философов
и остается источником для изучения мировоззре-
ния древних греков. По его текстам изучается
историками «гомеровская Греция», т. е. быт
и нравы, социальная организация и материаль-
ная культура доклассической Эллады. Его сло-
весная живопись помогает понять «геометриче-
ский стиль» древнеэллинской вазовой росписи.
Он вдохновляет античных скульпторов (Фидия,
Поликлета, Лисиппа и др.) на создание образов,
служащих каноном красоты и совершенства че-
ловеческого тела. Гомеровско-вергилиевскими
сюжетами, образами, мотивами полна европей-
ская живопись начиная с эпохи Возрождения:
что полотна Боттичелли, Рубенса, Рембрандта
(«Гомер»), Пуссена, Давида, Делакруа, В. Серо-
ва, Пикассо и мн. др. художников, изображаю-
щих прекрасную Елену, Ахилла, Гектора и его
Андромаху, Приама и Гекубу, олимпийских бо-
гов, Энея (играя заметную роль в «Ил.», он ста-
новится заглавным персонажем «Энеиды» Вер-
гилия) и др. В музыке гомеровское начало зна-
чительно менее ощутимо, тем более что античное
музык. наследие не сохранилось. Но можно от-
метить оперную дилогию Г. Берлиоза «Троянцы»
(50-е гг. XIX в.), вдохновленную «Энеидой» и
частично гомеровским эпосом, оперетту
Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена» (1864),
в кот. по-своему преломляется гомеровский
«божественный» юмор, ирония над богами
и героями.
Больше всего влияние Г. сказывается в поэ-
зии. Гекзаметр стал каноническим размером для
всей античной эпической традиции. За Г. откры-
то следовал великий Вергилий в своей «Энеиде»,
гомеровские образы варьировали Катулл, Гора-
ций, Овидий. Авторы средневековых рыцарских
романов и поэм, не зная подлинного Г., вдохнов-
лялись книгами его пересказчиков Дареса
и Диктиса и создавали свои варианты сказаний
о Троянской войне. Это «Роман о Трое» Бенуа де
Сент-Мора, роман «О разрушении Трои» Гвидо
де Колумна, «Троянская война» Конрада Вюрц-
бургского и др. (XII—XIII вв.). Начиная с эпохи
Возрождения Г. вдохновляет выдающихся твор-
цов национальных эиосов. Особенно это влияние
заметно в «Освобожденном Иерусалиме» Т. Тассо
(1575), в «Лузиадах» (1569) Л. де Камоэнса.
Из Г. и Вергилия берет многие мотивы и обра-
зы Э. Спенсер для своей «Королевы фей»
(1596). Позднее прямое воздействие Г. на писа-
телей слабеет, но оно никогда не прекращается
полностью, древний поэт остается для них одним
из главных ориентиров в мире гуманистических
ценностей. Сохраняется значение эпоса Г. и для
прозы. Г. Флобер пишет в 1852 г.: «Я и думаю,
что роман только нарождается, он ждет своего
Гомера» (Г. Флобер о литературе.— М., 1984.—
Т. 1.— С. 237). Гоголь вдохновляется в «Тарасе
Бульбе» эпическими сценами воинских поедин-
ков из «Ил.», Л. Толстой явно учитывает
опыт Г., создавая «Казаков», «Войну и мир».
В XX в. наиболее оригинальной попыткой со-
здать современный вариант «Одис.» является
роман «Улисс» (1921) Дж. Джойса.
Соч.: Илиада.—М.; Л., 1935; Одиссея.—М.; Л., 1935; Илиада.—
М.; Л., 1935; Илиада.—М.; Л., 1949; Одиссея.—Свердловск,
1948; Одиссея.—М., 1953; Поэмы.—М.; Л., 1953; Гомеровские
гимны.—М., 1977; Homeri Odyssea (древнегреч. текст со слова-
рем).— М., 1878—1879.— Ч. 1—2; Homeri 1 lias (отрывок из древ-
негреч. текста)//Козаржевский А. Ч. Учебник древнегреч. язы-
ка.— М., 1975; Homeri Ilias Odyssea (отрывки из древнегреч. тек-
стов с англ. подстрочником) The Penguin Book of Greek
Verse/Ed. by С A. Irypanis.— Harmmondsworth, 1970.— P. 3—100.
Лит.: Соколов Ф. Ф. Гомеровский вопрос/УТруды
Ф. Ф. Соколова.— СПб., Фрейде и берг О. М.
Терсит/УЯфетич. сборник.—Л., 1930.—Вып. 6; Альтман
М. С. Пережитки родов, строя в собствен, именах у Гомера.— Л.,
1936; Ист. греч. лит.— М.: Л., 1946.— Т. I; Т р е и ч е и и-
Вальдапфель И. Гомер и Гесиод.— М., 1956; С а-
х а р н ы й Н. Л. Илиада: Разыскания в области смысла и сти-
ля гомеровской поэмы.— Архангельск. 1957; Лурье С. Я.
Язык и культура Микенской Греции.— М.; Л., 1957; Тол-
стой И. И. Аэды. Античные творцы и носители древн. эпоса.—
М., 1958; Б о н и а р А. Греч, цивилизация.— М., 1958.— Т. 1;
Лосев А. Ф. Эстетич. терминология ранней греч. лит.//Уч.
зап. МГПИ им. В. И. Ленина.—М., 1954.—Т. 83; К го
же. Гомер.— М., I960; Его же. Эстетика Гомера//Ло-
сев А. Ф. Ист. античной эстетики.— М., 1963; Полон-
ская К. П. Поэмы Гомера.— М., 1961; Маркиш С. Го-
мер и его поэмы.— М., 1962; Грабар ь-П а с с е к М. Е.
Ант. сюжеты и формы в западноевроп. лит.— М., • 1966;
Ш т а л ь ИВ. Гомеровский эпос; Опыт текстов, анализа
«Илиады».— М., 1975; Ее же. Худож. мир гомеровского
эпоса.— М., 1983; Ее же. Эпические предания Др. Греции.
Гераномахия. Опыт типол. и иллюстр. реконструкции.— М., 1989;
Фрейден берг О. М. Миф//Фрейдснберг О. М. Миф
и лит. древности.— М., 1978.— С. 230—237; Жирмун-
ский В. М. Эпические сказания об Алпамыше и «Одис-
сея» Гомера /'Жирмунский В. М. Сравнит, литературоведение:
Восток и Запад.— Л., 1979; Древнегреч. лит. критика.— М., 1975;
Кравчук А. Троянская война: Миф и история.— М., 1991.
В. Вахрушев
ГОНКУР, Эдмон (Goncourt, Edmond de —
26.V.1822, Нанси — «16.VII.1896, Шанпросе) и
Жюль (Jules—17.X11.1830, Париж —20.VI. 1870,
там же) — французские писатели, чье творче-
ство является важным этаном в развитии фран-
цузского романа 60—70-х годов XIX в.
Происходили из среды провинциального дво-
рянства. Отец Г., офицер наполеоновской армии,
рано умер. Жизнь Г. не изобилует событиями.
В Париже они живут уединенно, наполняя свою
жизнь напряженным творческим трудом.
Революция 1848 г. не пробудила интереса Г.
к политике. В своем «Дневнике» они записыва-
ют: «Революции — это не что иное, как перета-
скивание на новую квартиру прежней низости,
тщеславия, коррупции...»
Сферой глубокого интереса Г. становится ис-
кусство. В 1851 г. выходит в свет их первый ро-
ман «В 18... году» ("En 18..."), в котором образ
главного героя романа Шарля выразил отрица-
тельное, скептическое отношение авторов к соци-
альной активности и противопоставил ей актив-
207

мость творческую. Роман не имел успеха.
Г. обращаются к журналистике. В 1852—
1853 гг. печатают критические статьи и фельето-
ны в парижских газетах «Эклер» и «Пари». За
процитированный в одной из статей фривольный
стишок поэта XVI в. Таюро привлечены к суду.
После успешного завершения процесса проника-
ются отвращением к журналистике и обращают-
ся к истории. В 50-х годах выходят в свет их ис-
торические труды «История французского обще-
ства эпохи Революции» ("Histoire de la societe
franchise pendant la Revolution", 1854), «Исто-
рия французского общества эпохи Директории»
("Histoire de la societe francaise pendant le Di-
rectoire", 1855), «История Марии-Антуанетты»
(«Histoire de Marie-Antoinette», 1858), «Интим-
ные портреты XVIII века» («Portraits intimes du
XVIIIе siecle», 1857), «Женщина в XVIII веке»
(«La Femme au XVIIIе siecle», 1862). В своих ис-
торических книгах Г. создают новый тип истори-
ческого исследования, где в центре внимания не
макро-, а микроисторня, т. е. быт, нравы и вкусы
общества изучаемой ими эпохи. Г. стремятся на
основе тщательного, скрупулезного изучения
фактов и документов эпохи воссоздать ее живой
облик.
Тот же метод работы Г. переносят на изуче-
ние искусства в книге «Искусство XVIII века»
(«L'Art du XVIIIе siecle», 1859—1875). XVIII в.
в трактовке Г.— век торжества частного чело-
века. В творчестве художников этого столетия
им близко умение схватывать жизненные впе-
чатления в их мгновенных проявлениях. Г. за-
явили о себе как о знатоках изобразительного ис-
кусства эпохи Просвещения и как о писателях
импрессионистической ориентации. Историче-
ские труды Г. явились подготовительным этапом
к их художественному творчеству 60-х годов.
К началу 60-х годов Г. пользуются репута-
цией талантливых писателей и серьезных исто-
риков, входят в круг известных литераторов, со-
биравшихся с 1862 г. у ресторатора Маньи.
Г. знакомятся с Флобером, Готье, Сент-Бёвом,
Тэном, Жорж Санд, Тургеневым.
Роман «Шарль Демайи» («Charles Demailly»,
1860) повествует о судьбе молодого талантливо-
го литератора, затравленного журналистской
братией. «Шарль Демайи», а также и последую-
щие романы Г. «Сестра Филомена» («Soeur Phi-
lomene», 1861), «Рене Мопрен» («Renee Maupe-
rin», 1864) продемонстрировали вкус писателей
к документу, мастерство психологического ана-
лиза и детализированного описания, острое чув-
ство колорита и повышенную впечатлительность.
В основе сюжетов этих романов реальные собы-
тия, прототипами главных героев часто стано-
вятся знакомые Г. Однако романы Г. не являют-
ся биографическими, ибо их интересует не столь-
ко эволюция героя, сколько драма его столкно-
вения со средой.
«Жермини Ласерте» («Germinie Lacerteux»,
1865) — лучший роман Г. Это повествование
о простой крестьянской девушке Жермини, при-
ехавшей в Париж и поступившей на службу
к доброй пожилой женщине. Жермини влюбля-
ется в сына лавочника Жюиийона, который экс-
плуатирует ее, заставляет влезть в долги и вско-
ре бросает. Покинутая Жермини опускается
и умирает на больничной койке. Роман, претен-
дующий дать, по выражению писателей, «клини-
ческий анализ любви», свидетельствовал об их
интересе к физиологической подоплеке сложных
психических феноменов и сближал Г. с нарожда-
ющимся натурализмом.
Натуралистическим было и стремление Г.
расширить сферу художественного, ввести в нее
изображение самых низов общества, и ориента-
ция на скрупулезное изучение и детальное вос-
произведение натуры, которая порождала фраг-
ментарность их художественного видения.
В «Жермини Ласерте» Г. дают образцы имп-
рессионистического стиля. Свою задачу они ви-
дят в том, чтобы «создать наиболее живое впе-
чатление человеческой правды» с помощью кар-
тин и диалогов, слабо связанных единым пове-
ствовательным стержнем. Продолжая флоберов-
ские традиции, Г. стремятся к ослаблению
внешнего драматизма действия в романе: интри-
га отходит на второй план. Одним из наиболее
разработанных приемов дедраматизацин у Г.
становится импрессионистический пейзаж.
Свою заслугу Г. видели в создании «L'ecritu-
ге artiste» («художественного письма»), для чего
они прибегали к редким словам, к созданию нео-
логизмов, необычным соединениям слов, разру-
шению традиционных синтаксических конструк-
ций, словесной передаче почти неуловимых от-
тенков и субстантивации прилагательных. Как
отмечал французский исследователь А. Тибоде,
«стиль Г. состоит в том, чтобы максимально со-
кратить дистанцию между восприятием и фра-
зой, удалить из фразы все, что не является непо-
средственным восприятием».
Тенденции к эстетизированию действительно-
сти и к физиологизму усилились в двух следую-
щих романах Г. «Манетт Саломон» («Manette
Salomon», 1867) и «Мадам Жервезе» («Madame
Gervaisais», 1869), представляющих собой исто-
рии распада человеческого «я» под влиянием
сильной страсти и среды.
В 1870 г. умирает Жюль Г. Эдмон Г., тяжело
переживший преждевременную кончину брата,
продолжает вести знаменитый «Дневник» («Jour-
nal», полн. опубл. 1956—1958), в котором фик-
сирует свои наблюдения и впечатления, завер-
шает роман «Девка Элиза» («La Fille Elisa»,
1877), задуманный братьями в 1862 г.
Лучшим произведением Эдмона Г. стал его
роман «Братья Земганно» («Les freres Zemgan-
no», 1879), история двух братьев-акробатов, со-
держащая автобиографические эпизоды, окра-
шенная грустью об ушедшем брате и пронизан-
ная тонким лиризмом. Однако в предисловии
к роману Эдмон Г. декларирует отход от изоб-
ражения низов общества и стремление написать
«реалистический роман об изящном».
208

В поздних своих романах «Актриса Фостсн»
(«La Faustin», 1882) и «Шери» («Cherie»,
1884) Эдмон Г. осуществил принципы, провоз-
глашенные им в предисловии к «Братьям Зем-
ганно»: он создал «монографии душ» элегантных
дам, актрисы и девушки из знатной семьи.
В этих романах усиливаются натуралистические
тенденции. «Шери» сближал Эдмона Г. с дека-
дентской литературой.
Поиск способов дедраматнзации романного
повествования приводит Эдмона Г. еще в 1876 г.
к японской живописи, в которой он увидел рафи-
нированность, аристократизм, отсутствие деше-
вого драматизма. Итогом изучения японского ис-
кусства стали две книги: «Утамаро, художник
зеленых домов» («Outamaro, le peintre des mai-
sons vertes», 1891) и «Хокусаи» («HokusaT»,
1896).
С 1885 г. в доме Эдмона Г. в Отёйе ежене-
дельно собиралось литературное общество. На
«чердаке» у Эдмона Г. бывали Золя, Доде, Мал-
ларме, Баррес, Гюисманс.
По завещанию Эдмона Г. его состояние пред-
назначалось в фонд ежегодных литературных
премий за лучшее художественное произведение
в прозе. Премия присуждалась десятью академи-
ками. Первыми академиками, согласно воле Эд-
мона Г., стали Г. Флобер, Т. де Банвиль, А. До-
де, П. Клодель, Барбе д'Оревилли и др. Так бы-
ла заложена традиция присуждения «Гонкуров-
ской премии», которая и по сей день является
одной из наиболее престижных литературных
наград во Франции.
В творчестве Г. сложно переплетаются
и взаимодействуют натуралистические, реали-
стические и импрессионистические тенденции.
Провозглашая реалистический принцип прав-
ды и достоверности в искусстве, Г. средством их
достижения провозглашают ощущение, впечат-
ление, получаемое художником от изучения при-
роды, тщательного ее наблюдения. Г. с их культом
непосредственности, субъективности, утонченно-
сти не только стоят у истоков французского на-
турализма, но являются предшественниками мо-
дернистского психологического романа М. Прус-
та.
В России творчество Г. стало известно в 70—
80-е годы XIX в. (переводы на русский язык
«Жермини Ласерте» в 1875 г., «Братьев Земган-
но» в 1879 г., «Актрисы Фостен» в 1882 г. и др.).
Перевод «Жермини Ласерте» был рекомен-
дован «Вестнику Европы» И. С. Тургеневым.
Однако русскую читающую публику смущал фи-
зиологизм натуралистического романа, его
склонность к смакованию патологических прояв-
лений личности. Не случайно в ходе публикации
гонкуровских романов «Рене Мопрен», «Девка
Элиза» в «Отечественных записках» были сдела-
ны существенные купюры.
Показателен для понимания рецепции твор-
чества Гонкуров в России отзыв И. С. Тургенева
на прочитанные им романы французских писате-
лей. В 1872 г. Тургенев писал Эдмону Г.: «Я про-
читал ваши книги с живейшим интересом; я не
всегда соглашался с вами, но неизменно находился
под обаянием вашей художественной «maestria»
(мастерство.— В. Т.). Но близким русскому со-
знанию оказалось не только реалистическое ма-
стерство Гонкуров-колористов и психологов, спо-
собных в самых обычных явлениях жизни от-
крыть их трепет и красоту, но и сочувствие
обездоленным, «униженным и оскорбленным».
Соч.: Жерм ним Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фосген.—
М., 1972; Поли. собр. соч.— М., 1911 — 1912.—Т. 1—3, 6.
Лит.: Billy Л. Les freres Goncourt: l.a vie litteraire a Paris
pendant la seconde moitie du XIXе siecle.— P., 1954; G a r a-
m a s с h i I:. Realisme et impressionnisme dans I'oeuvre des fre-
res Goncourt — P., 1971; D e b г a y-G e n e t t e R. Metamor-
phoses du recit: Autour de I'laubert.— P., 1986.
В. Трыков
ГОРАЦИЙ [полное имя — Квинт Гораций
Флакк (Quintus Horatius Flaccus)] (65 до н. э.,
Венузня, Италия—8 до н. э., Рим) — древне-
римский поэт. Отец его был вольноотпущенни-
ком, владел небольшим имением. Он дал своему
сыну хорошее образование. Сначала Г. учился
в Риме в школе, где изучал Гомера и древних
римских поэтов, а потом уехал в Афины.
Там Г. занимался греческой поэзией и филосо-
фией (ок. 45 г. до н. э.). Древние римляне и греки
под философией понимали науку о нравах, Г. же
не придерживался какой-либо определенной фи-
лософской школы: он принимал и эпикурейство
и стоицизм.
Когда после убийства Цезаря в Афины при-
был Брут, Г. встал на сторону республиканцев
и получил в их войске звание военного трибуна.
Поражением Брута при Филиппах (42 г. до н. э.)
и разгромом республиканской партии закончил-
ся период юношеских увлечений Г.: рушились
мечты о римской свободе, впереди была новая
жизнь. Г. бежал с поля сражения, «кинув щит»,
и «с подрезанными крыльями» вернулся в Рим
после объявленной амнистии.
Г. оказался в трудной ситуации: имение отца
было конфисковано, средств к существованию не
было. Бывший предводитель легиона вступил
в коллегию квесторских писцов, на обязанности
которых лежала переписка законов, прото-
колов и других государственных документов. Г.
покупает должность писца. К этому времени
(30-е гг. до н. э.) относится начало его литератур-
ной деятельности. «Отважная бедность», как сам
он писал, побудила его писать стихи. Свои первые
стихотворения Г. назвал «Эподы», лирические
стихотворения. В это же время он занялся писа-
нием сатир.
Сборник «Эподы» состоит из 17 стихотворе-
ний, написанных ямбом на близкие Горацию те-
мы из современной ему действительности (изда-
ны в 31—30 гг. до и. э.)
Г. выпустил две книги сатир — первую около
35—34 гг. и вторую около 30 г. Сатиры были со-
зданы но образцу греческих «бесед». Повседнев-
ные явления, незаметные факты без политиче-
209

ской остроты служат для Г. материалом для
создания сатир (10—в 1-й кн., 8—во 2-й).
Эти первые литературные опыты Г. привлек-
ли к нему внимание Вергилия, увидевшего в нем
талантливого поэта. В 38 г. до н. э. Г. был пред-
ставлен Вергилием и Варием Меценату и вскоре
вошел в его кружок, объединявший поэтов—
сторонников нового режима.
В 33 г. до н. э. Г. получил от Мецената в по-
дарок небольшое поместье близ Тибура, Сабин-
ское имение.
Тяжелые испытания войны не создали из
Г. бойца. Они вызвали в нем желание уйти от
политической борьбы. Мир, водворенный Авгу-
стом (Цезарем Октавианом) после гражданских
войн, привлек поэта на его сторону. Г. разделял
убеждения Августа о необходимости возродить
былую строгость и простоту нравов в Риме и
поддерживал его меры, принятые ради этого.
Произведения Г. обратили на себя внимание
Октавиана Августа, предложившего поэту стать
ею личным секретарем, от чего Г. отказался.
Постепенно Г. становится «Августовым пев-
цом», как называл его Пушкин. В 30—20-х годах
до н. э. создал три книги од. Под названием
«Песни» в 23 г. до н. э. Г. издал сборник лириче-
ских стихотворений (в 1-й кн.—38 од, во 2-й —20,
в 3-й —30). Г. завершил еще книгу послании
и намеревался бросить поэзию ради философии,
но Август потребовал новых стихов, прославля-
ющих подвиги его пасынков Тиберия и Друза.
Содержание од разнообразно: обращения
к друзьям, любовь, мысли о быстротечности
жизни, призывы к гражданскому примирению,
восхваление Августа. Во многих одах Г. исполь-
зует различные стихотворные размеры, новые
для римской лирической поэзии. Поэт настраива-
ет лиру на новый лад и пропагандирует свое
основное требование — принцип «золотой сере-
дины». Он пропагандирует довольство малым,
умеренность, закаляющую человека. Она же яв-
ляется залогом достойного поведения на войне,
залогом бессмертной римской добродетели. Тре-
бование «золотой середины» — отражение фило-
софии умеренных стоиков.
В 13 г. до н. э. Г. выпустил 4-ю книгу од, со-
стоящую из 15 стихотворений. Здесь проводятся
мысли о бессмертии поэзии и прославлении Ав-
густа и его пасынков. Торжественность, гармо-
ничность од характеризуют Г. как сложившегося
поэта.
Г., но его собственному признанию, писал
для знатоков, игнорируя массу и отзываясь
о ней презрительно. Не широкий круг своих чи-
тателей делает Г. судьей своего творчества,
а тех людей, разбирающихся в поэзии, которые
группировались вокруг Мецената.
Оды Г. считаются по праву его лучшими про-
изведениями. Безупречность формы при сжатой
выразительности языка — результат тщательной
кропотливой работы. Его художественные прие-
мы, выбор лексики зависят от темы и идеи сти-
хотворения, от изображаемого предмета. В одах,
прославляющих Августа, Г. покоряет мудрость
правителя, его власть — власть разумная. Могу-
щество Августа сопоставляется с могуществом
Юпитера, верховного божества.
В одах, посвященных любви, Г. выступает
как повеса, который воспевает вино и чувствен-
ные наслаждения, без заботы о будущем, зав-
трашнем дне. В любви Г., несмотря на обилие
женских образов, нет страсти истинного чувства.
Рассуждая о значении своего творчества для
Вечности, о месте поэта и поэзии в системе чело-
веческого бытия в известной оде (кн. 3, ода
30) «Памятник» ("Exegi monumentum"), Г. гово-
рит о своих конкретных заслугах, например,
принес римлянам греческую лирику — искус-
ство Алкея, Сафо, Анакреонта. Да, поэт смертен,
но его творения — вечны, говорит Г*. С ним согла-
шаются два других великих, но русских поэта
в одноименных стихотворениях — Державин и
Пушкин.
В 17 г. до и. э., выполняя почетное поручение
Августа, Г. создает «Юбилейный гимн», «веко-
вую песнь» для трехдневных всенародных праз-
днеств, которые сопровождались жертвоприно-
шением богам и в которых принимали участие
знатные люди Рима. В этом торжественном гим-
не в честь Аполлона и Дианы Г. обращается
к богам с мольбой о славе, об укреплении мощи
и процветания Рима и божественного Августа.
В это же время (19—14 гг. до н. э.) появля-
ется вторая книга «Посланий». Хотя поэтиче-
ские письма до Г. и были в творчестве Луцилия
и Катулла, но только Г. дал законченное художе-
ственное оформление эпистолярного жанра в по-
эзии.
Первая книга посланий (20 г. до н. э.) напи-
сана на разнообразные темы философского ха-
рактера, близкие к сатирам. Тон посланий отли-
чается большей серьезностью, что объясняется
не только жанром и предметом изображения, но
и возрастом поэта. Покой, свобода духа, преодо-
ление неразумных желаний — основные мысли
первой книги посланий. Свою задачу Г. видит
в том, чтобы передать эту истину людям своего
круга и научить их жить правильно, сообразно
с обстановкой его времени.
Большой интерес в историко-литературном
отношении представляет вторая книга «Посла-
ний», состоящая из трех писем: «К Августу»,
«К Флору» и «Послание к Пизонам», известное
в литературе под названием «Об искусстве поэ-
зии».
В «Послании к Флору» Г. жалуется на непо-
стоянство вкусов читателей, на хвастливых поэ-
тов, признающих только свой талант.
Свои взгляды на поэзию Г. подробно излага-
ет в двух других посланиях. В «Послании к Ав-
густу», которое было создано по желанию импе-
ратора получить произведение, посвященное ему
талантливым поэтом, Г. подчеркивает культур-
ное и моральное значение поэзии, которая фор-
мирует и наставляет человека, утешает и прино-
сит исцеление. Здесь же Г. выступает против ар-
210

хаистов, находя их стиль слишком жестким, про-
тив грубого комизма, к которому проявляют ин-
терес даже образованные зрители.
«Послание к Пизонам» («Об искусстве поэ-
зии»), обращенное к аристократическим семей-
ствам, близким к литературе,— не что иное, как
своеобразная «Поэтика», отражающая воззре-
ния Г. на поэзию, литературу, поэта. Это посла-
ние повлияло на все развитие европейской лите-
ратуры. В частности, французский классицист
Вуало в своей «Поэтике», закладывающей осно-
вы «новой литературы», следует Горацию не
только в идейном содержании, но даже в компо-
зиции.
В «Послании к Пизонам» Г. говорит о боже-
ственном значении поэзии, о ее способности
влиять на людей с помощью проводника — поэта,
обладающего не только талантом, но и трудолю-
бием и мастерством. Простота, краткость и яс-
ность содержания в соединении с вывереиностыо
и продуманностью формы — суть успеха поэти-
ческого произведения. В связи с этим стоит тща-
тельно подбирать слова, а помогать в этом дол-
жен беспристрастный анализ критика. Основная
задача поэта — радовать, наставлять и вол-
новать— должна проявляться во всех жанрах,
но с особенной силой в трагедии. В этом зрели-
ще возможно возродить древние традиции, а с их
помощью — и древние благопристойные нравы.
Классически изящно, с выразительной про-
стотой Г. обобщает в «Послании к Пизонам»
свои воззрения о задаче поэта, цели поэтическо-
го творчества. Это не что иное, как приносить
пользу, услаждая, говорить сразу приятное и по-
лезное для жизни, тем самым, развлекая, по-
учать.
Большую часть своей жизни Г. проводил
в своем Сабинском имении. Он умер в 8 г. до н. э.,
оставив сравнительно небольшое количество
произведений, доставивших ему бессмертную
славу.
Творчество Г. противоречиво: восхваляя Ав-
густа и Мецената, он пытается остаться в кругу
тем частной жизни; тяготея к «малым формам»,
он пишет послания.
Творчество Г., поэта всеохватного по кругу
рассматриваемых тем, останется не только стро-
кой в истории золотого века римской литерату-
ры, но и в истории литератур многих народов
и стран. Действительно, «лучшая часть» творе-
ний «избежала похорон», потому что, пока жи-
вут на земле люди, любящие и читающие умные
книги, будет жить и Г.
Сон.: Поли. ообр. соч.— Л\.; „'I., 19.И), Оды, эподы, сатиры, посла
имя.— М., 1470.
Лиг.: К а и л и м с к и н В. Я. Почтнка Горация. Спорные но
просы интерпретации формы и содержания.— Л\., 1920; Л р-
т а м о н о н С Д. Литература древнего мира.— Л\., 1988.
//. Христинина
ГОРДИМЕР, Надин (Gordimer Nadine — p.
20.V.1923. близ Йоханнесбурга) — писательница
Южно-Африканской Республики (ЮАР), пишет
на английском языке. Г., белая южноафриканка,
родилась в этой стране в одном из рудничных
поселков неподалеку от «Золотого Города» —
Йоханнесбурга. Родители ее — евреи: отец, по
профессии ювелир,— выходец из России, мать —
из Англии. Образование писательница получила
сначала в монастырской школе, потом в «откры-
том» университете Витватерсранда, куда, в отли-
чие от других учебных заведений страны, прини-
мали не только белых, но и черных. После окон-
чания университета Г. преподавала историю ис-
кусства и литературу в различных университе-
тах США. На глазах ее поколения расовая ди-
скриминация все глубже укоренялась в южно-
африканской жизни: появлялись законы, утвер-
ждающие апартеид,— запрещение смешанных
браков, расселение по расовым группам.
Писать Г. начала рано — в десять лет. Прав-
да, делала она это втайне, только для себя, тща-
тельно скрывая свое творчество от взрослых. Но
уже в 1939 г., когда писательнице минуло только
пятнадцать лет, солидный южноафриканский
журнал «Форум» опубликовал ее рассказ «Зав-
тра, вернись».
Своими учителями повзрослевшая и ищущая
себя в литературе Г. избрала Рильке, Вирджи-
нию Вульф, Марселя Пруста. И отчасти загоро-
дилась их изысканно-утонченной прозой и поэ-
зией от жизни, ее жестокости, ее боли. Поначалу
ей представлялось, что человеческая и граждан-
ская ответственность — это одно, а писатель-
ство— другое. С помощью Пруста Г. попыта-
лась определить и свое художественное кредо —
«прочитать книгу неведомых знаков внутри се-
бя». На начальном этапе творчества она увлека-
ется сугубо психологической прозой с камерной
тематикой. Критические тенденции только на-
мечаются. И первые сборники рассказов Г.—
«Лицом к лицу» ("Face to Face", 1949), «Слад-
кий голос змия» ("The Soft Voice ot the Serpent",
1952), «Шесть футов земли» ("Six Feet of the
Country", 1956)—представляли собой большей
частью психологические этюды, концентрирую-
щие внимание на семейных конфликтах, безду-
ховности и равнодушии белых южноафриканцев,
на атмосфере обыденности в провинциальных
городках. Так уже в ранних произведениях фор-
мируется исходный творческий принцип писатель-
ницы — отображение общественных конфлик-
тов через призму человеческой личности. В цент-
ре рассказа у Г. обычно одна, все подчиняющая
себе тема. Способы ее раскрытия могут быть
разными, но все рассказы построены по одному
принципу: длинная экспозиция, постепенное раз-
витие действия и внезапная развязка. Г. уверен-
но чувствует себя на ограниченной «площади»
рассказа: сильные черты ее дарования — психо-
логический лаконизм, гипнотический характер
сюжета, точность попадания слова — проявля-
ются со всей отчетливостью. В основе всех се
произведений лежит личный опыт — обрывок
разговора, который ей довелось подслушать на
улице, конец фразы, который задержался в со-
211

знании после какой-нибудь беседы, наконец,
взгляд, который случайно удалось перехватить
в самолете. Такие житейские мелочи приводят
в движение сложнейший механизм ассоциаций.
Форма, способ повествования, которые выбрала
для себя Г., субъективные. Повествование обыч-
но ведется от лица людей аполитичных, озабо-
ченных личными неурядицами. Героини кочуют
из рассказа в рассказ. Все они неудачницы,
у всех что-то не заладилось в жизни — у кого
с делом, у кого с мужем, у кого с любовником.
Живут они как во сне. И никакая оценка не на-
вязывается читателю, он сам, только сам дол-
жен разглядеть истинные мотивы, а вслед за
этим познать характер, увидеть трагедию.
Герои сборника «Шесть футов земли» — как
правило, белые. Подобную ограниченность в вы-
боре героев не раз признавала и сама писатель-
ница. Среди причин этого она называла и психо-
логический «цветной барьер», и регламентиро-
ванную апартеидом духовную жизнь общества.
Однако критический пафос и антирасистская на-
правленность в ее рассказах нарастают. Главное
на данном этапе ее творчества — это, пожалуй,
раскрытие бездуховности белых южноафри-
канцев.
Мелочи говорят о жизни в Южной Африке
больше и проникновеннее, чем подробные описа-
ния или дотошный социальный анализ. Молодая
чета проводит отпуск на берегу моря («Улов»).
Они наслаждаются бездельем, покоем, тишиной.
Их уединение красит общество рыбака-индийца.
Молодых людей умиляет близость этого челове-
ка к природе, они даже забывают о его нацио-
нальности. Однако, когда он, выполнив свое обе-
щание, приносит к дверям отеля огромного лосо-
ся, они не испытывают благодарности, чувствуя
лишь неловкость и раздражение. Ведь теперь
придется объяснять, почему у них такой знако-
мый. Омертвение нравственного чувства — по-
стоянная тема рассказов Г. Лейтмотив ее про-
зы — мир без сострадания, без милосердия и ве-
ры. В таком мире ничего не стоит не только
нарушить десять заповедей, но пойти и дальше,
скажем, матери толкнуть дочь в постель к моло-
дому любовнику («Круговерть смеющихся лиц»).
Эту нравственную сумятицу мастерски передает
писательница. Предательство, его разновидно-
сти (предательство политическое, отречение от
своих корней, своей культуры, предательство
близких, себя) — тема рассказов «Открытый
дом» и «Пробуждающаяся Африка». Тема эта,
трактующаяся в философском плане, приобрета-
ет поэтому общечеловеческое, вечное значение.
Политические мотивы в книгах Г. возникли
как бы сами собой. Но иначе и не могло быть;
в Южной Африке все пронизано политикой.
Каждый южноафриканский писатель решал для
себя проблему эмиграции. Решала ее и Г.— ведь
и два ее романа оказались запрещенными
в Южной Африке. «Если бы я была черной, то
непременно бы уехала. Ни творчески, ни интел-
лектуально черный писатель не может существо-
вать в этой стране»,— сказала она в интервью
1966 г. Ведь удел черного человека—сносить
как должное невзгоды, знать, что надеждам не
суждено осуществиться. У Сары в рассказе
с символическим названием «О, горе мне!», по-
корной, трудолюбивой служанки из белого дома,
есть одна заветная мечта—дать своим детям
образование. Но это естественное желание про-
тиворечит самой структуре южноафриканского
общества, а потому безжалостное течение жиз-
ни, удары судьбы относят Сару все дальше от ее
мечты. И вот у ее сына, ее гордости, вместо кни-
ги в руках метла.
В первых романах Г. «Лживые дни» ("The
Lying Days", 1953) и «Земля чужаков» ("World
of Strangers", 1958) нашли отражение идеи бе-
лого либерализма, уверенность в том, что либе-
ральный гуманизм — решающее средство ликви-
дации расовых и социальных барьеров. Не слу-
чайно, что главный герой романа «Земля чужа-
ков» — европеец — приходит к осознанию необ-
ходимости взаимопонимания с африканцами, хо-
тя его образ несет черты идеализма и наивности.
«Большинство персонажей Г.— вечные ино-
странцы в своей собственной стране»,— писала
критика. Повествованием о них и стал этот ро-
ман. Как и в других романах Г., повествование
ведется от лица либерально настроенного интел-
лигента. Главный герой Тоби приехал в Йохан-
несбург в отделение издательской фирмы. Он
постоянно чувствует душевное смятение, внут-
реннюю неустроенность и постепенно начинает
осознавать одиночество белых. Читатель знако-
мится с различными кругами южноафриканско-
го общества, действуют и политические борцы,
но их протест еще не обрел четкой формы, по-
скольку неясны сами реальные перспективы
борьбы.
Место действия многих произведений Г.—
Йоханнесбург — микрокосм всей жизни Южной
Африки и некая модель «недолжного» человече-
ского бытия. В нем живут рядом европейцы
и потомки древних африканских родов, а суще-
ствование здесь — это жизнь при любом тотали-
тарном режиме, где одиноки и рабы и хозяева.
Поэтому герои Г. ищут единения друг с другом.
Поиск этот труден. Вызванное им отчаяние отра-
зилось еще в первом автобиографическом рома-
не «Лживые дни», где героиня, Хелен Шоу, от
природы веселое существо, постепенно из-за ца-
рящего вокруг нее насилия и взаимного недове-
рия теряет свое радостное ощущение жизни.
Страх разрушает чувства. К этому выводу под-
водит и роман "The Late Bourgeois World"
«Позднебуржуазный мир» (1966). Он отразил
крушение либеральных взглядов среди против-
ников апартеида.
60—70-е годы — время становления Г. как
писательницы литературы протеста, в ее произ-
ведениях наблюдается отход от лирического по-
вествования, тяготение к эпическому началу.
Роман «Почетный гость» The Guest of Honour,
(1970) — о вымышленной африканской стране,
212

получившей независимость. Г. пытается разо-
браться в исторических закономерностях и поли-
тическом опыте развития Африки, отвергая путь
террора, призывая к реформам, подлинно реша-
ющим социально-политические проблемы. В вос-
приятии европейца Джеймса Брея показан про-
тиворечивый путь страны, освободившейся от
колониализма.
Роман Г. «Дочь Бургера» (Burger's Daughter,
1979) повествует о судьбе Розы Бургер, дочери
борца против апартеида, ищущей себя в слож-
ных общественных коллизиях. Движение исто-
рии и судьба личности становятся взаимосвязан-
ными. Произведение представляет синтез двух
жанровых форм: политического и психологиче-
ского романа.
Вышедший в 1981 г. роман «Люди Джулая»
"July's People" посвящен теме грядущей револю-
ции в ЮАР.
Хотя сегодняшний день в Южной Африке
остается трудным, в Надин Г., по ее собствен-
ным словам, «не иссякает упрямая вера и живет
страстная надежда на победу альтернативного
движения».
Соч.: The Guest of Honour.— NY, 1970; Selected Stories.— L.,
1975; Burger's Daughter.—L., 1979; Избранное.—М., 1989.
Лит.: Wade M. Nadine Gordimer. — Ibadan, 1978; 3 e м
сков Н. П. и др. Сопременная литература ЮАР: Идеи борьбы
и протеста.— М., 1988.
Е. Христинина
ГОТОРН, Натаниел (Hawthorne, Nathaniel —
4.VII.1804, Сейлем, Массачусетс— 18.V.1864,
Плимут, Ныо-Гэмишир) — американский проза-
ик, новеллист, романист. Принадлежал к ста-
ринному пуританскому роду; его дальний предок
был судьей на печально известном Салемском
процессе над ведьмами. Отец писателя умер,
когда сыну было четыре года. Г. рос болезнен-
ным, склонным к одиночеству ребенком, увле-
ченным чтением, погруженным в свои думы,
замкнутым. Таким запомнился он современни-
кам и в зрелые годы. Учился в Боудойнском кол-
ледже (1821 —1825), где среди его одноклассни-
ков был Г. У. Лонгфелло (см.). Почти всю жизнь
прожил в городах Новой Англии — Сэйлеме, Бо-
стоне и др.; поначалу должен был зарабатывать
на жизнь, выполняя чиновничью работу, а сво-
бодное время отдавая литературному труду. Его
творчество и мироощущение были органически
связаны с Новой Англией, старейшей областью
Америки, куда еще в начале XVII столетия при-
плыли первые переселенцы, пуритане, бежав-
шие от религиозных гонений и основавшие коло-
нии на американской земле. Это были люди су-
ровые, трудолюбивые и одновременно фанатич-
ные в своей вере. Новая Англия эпохи пионеров-
переселенцев, ее дух, ее люди — все это стало
поистине «страной Готорна», местом действия
многих его произведений с их мрачно трагиче-
ским и одновременно красочным колоритом. Пи-
сателю импонировали нравственная цельность,
свободолюбие пуритан, но отталкивали проявле-
ния нетерпимости. Г. писал, что готов десять раз
оглянуться на прошлое, чем один раз взглянуть
в лицо будущего. Дебютировал новеллистиче-
скими сборниками «Дважды рассказанные рас-
сказы» ("Twice-told Tales", 1837), «Мхи старой
усадьбы» ("Mosses from an Old Man", 1841).
Находился в русле поэтики романтизма, будучи
убежден, что обыденное, бытовое противопока-
зано искусству, сферой которого является неор-
динарное, условное. Источником многих его про-
изведений явились хроники, легенды, предания
из пуританского прошлого, в которых реальность
причудливо «сосуществует» с фантастикой, сказ-
кой, игрой воображения. Как и у многих роман-
тиков, особый интерес к прошлому был связан
с критическим отношением к современности.
В 1841 г. провел некоторое время в утопической
колонии Брук Фарм, а ее распад, как и у многих
других, появившихся в США в 40-е годы, вос-
принял как свидетельство эфемерности попыток
искусственным путем перестроить общество,
равно как и переделать саму человеческую при-
роду во всех ее многообразных проявлениях.
Вместе с В. Ирвингом (см.), Э. По (см.)
Г. был одним из создателей американской ро-
мантической новеллы. Живо интересуясь про-
шлым, прежде всего историей Новой Англии, он
стремился не столько к точной передаче реалий
эпохи, сколько к изображению духовной сферы,
процессов формирования нового правосознания,
идей государственной независимости, духовной
свободы личности. Это отозвалось в таких его
новеллах, как «Эндикотт и красный крест» ("Еп-
dicott and the Red Cross"), «Мой родственник
майор Молино» ("My Kinsman Major Moli-
neux"), «Маскарад у генерала Гоу» ("How's Mas-
querade"), «Молодой Браун» ("Young Goodman
Brown") и др. Обращался Г.-новеллист и к со-
временности, демонстрируя юмор: «Гибель мис-
тера Хиггинботама» ("Mr Higginbotham's Ca-
tastrophe"), склонность к символике и притче:
«Великий каменный лик» ("The Great Stone
Face"), умение погрузиться в тайны человеческой
души: «Дочь Рапачини» ("Rappaccini's Daugh-
ter"). В целом его новеллистика отмечена мрач-
ным колоритом. При этом главным предметом
внимания писателя остаются не внешние собы-
тия, а внутреннее содержание, душа человека,
его сердце как арена противоборства Добра
и Зла.
Выступал Г. и в романном жанре. Его рома-
нам свойственна фрагментарность, в них чувст-
вуется рука новеллиста. В духе поэтики роман-
тизма он исходил из того, что творец должен
уметь переключаться из мира реальности в сфе-
ру условности, фантастики, вымысла. В преди-
словии к роману «Дом о семи фронтонах» он
формулирует два типа романа: novel, т. е. роман
бытовой, и romance («роменс»), т. е. роман, по-
строенный на вымысле, игре воображения. Вто-
рой тип был ему ближе.
Наиболее известен знаменитый роман Г.
«Алая буква» ("The Scarlet Letter", 1851; рус.
213

пер. 1856, 1957), в котором наиболее отчетливо
проявились его писательская философия и эсте-
тика, а также характерные мотивы, связанные
с пуританством и историей Новой Англии. Дей-
ствие в романе развертывалось в XVII в. в Бо-
стоне, одном из главных очагов мрачного, суро-
вого пуританизма. Завязкой становилась яркая
сцена на площади, где вершится гражданская
казнь над преступницей, женщиной, повинной
в измене мужу. У позорного столба — Эстер
Принн, главная героиня, держащая на руках не-
законнорожденного ребенка, прелестную девоч-
ку Перл; она отказалась назвать имя своего со-
блазнителя и осуждается на пожизненное нака-
зание — носить на груди клеймо позора, выши-
тую на одежде алую букву «А» (от английского
слова adulteress, т. е. прелюбодейка). Обряд
казни происходит на глазах у толпы, в которой
находятся двое, причастные к трагедии: молодой
священник, соблазнитель Эстер, Артур Диммс-
дейл, испугавшийся назвать свое имя, и ее муж,
мрачный ученый старик Чиллннгсворт. И хотя
в романе присутствуют красочные зарисовки но-
воанглийского быта, главное все же не истори-
ческий колорит этого уголка Новой Англии,
а сложный мир борений, страданий, противоре-
чивых страстей, связывающих этих трех людей.
Эстер предстает на страницах романа живым
человеком: высокая, красивая, гордая, исполнен-
ная собственного достоинства, излучающая бла-
городство и спокойствие, она мечтала о домаш-
нем очаге, уюте, которого была лишена мрач-
ным Чиллингсвортом, женившимся на молодой
женщине, чтобы скрасить свое одиночество.
Нравственно она возвышается и над своим му-
жем, черствым книжным червем, и над своим
любовником, слабым и колеблющимся.
Одержимый ревностью и жаждой мести,
Чиллннгсворт напоминает мелодраматического
злодея, что подчеркивает его растущий горб.
Скрыв свое имя, неистово разыскивает он лю-
бовника своей жены, пока не узнает, что моло-
дой внешне благочестивый священник и есть
отец очаровательной Перл. Тонко чувствующий
Артур Диммсдейл привержен суровой пуритан-
ской морали, но все же уступает зову плоти. На-
тура слабая, в отличие от сильной Эстер, он тер-
зается от сознания того, что сокрыл свой грех.
Столкнувшись с Чиллингсвортом, он подавлен
его фанатичной волей, обессилен сознанием
своей греховности и уже не может бороться за
жизнь. Он отклоняет предложение Эстер бежать
с ней в Европу, предается публичному покаянию
и умирает на руках у любимой женщины. К мо-
ральному саморазрушению приводит маниа-
кальная страсть и Чиллингсворта. Лишь Эстер
оказывается способна к духовному, нравственно-
му росту: чистосердечным признанием она побе-
дила свой «грех», а излучая доброжелательство,
помогая всем, кто обижен и сир, добивается все-
общей симпатии.
В романе сказалась романтическая методо-
логия Г.: герои, четко очерченные, становятся
олицетворением определенных нравственно-эти-
ческих категории; стиль пронизан символикой
и аллегориями; большую роль играет контраст
двух цветов — черного, связанного с образом
мрачной тюрьмы, и алого, цветка, растущего
у ее входа. Алый цвет, являющийся для пуритан
цветом адского огня, очищающего грехи, также
цвет мужества, духовной стойкости Эстер, по-
страдавшей из-за любви.
Последнее десятилетне в жизни Г. было весь-
ма насыщенным. В течение пяти лет (1853—
1858) он служит американским консулом в Ли-
верпуле. Потом уезжает в Италию, оттуда воз-
вращается на родину, где живет одиноко, погру-
женный в свои труды. В это время он пишет еще
несколько романов, ставших значительными па-
мятниками позднего американского романтизма.
В романе «Дом о семи фронтонах» ("The House
of Seven Gables", 1851; рус. пер. 1852, 1975), дей-
ствие в котором происходит уже в XIX в., ста-
вится проблема греха и его искупления. Про-
клятье тяготеет над домом судьи Пинчена, даль-
ний предок которого захватил землю фермера
Мэтью Моула, обвинив последнего в колдовстве
и добившись его казни. В романе «Блайтдейл»
("The Blithedale Romance", 1852; рус. пер. 1912;
в нов. пер. 1982 — «Счастливый дол») отрази-
лись обстоятельства пребывания Г. в колонии
Брук Фарм. В образе писателя Майлса Ковер-
дейла, приехавшего в колонию из города, но за-
тем в ней разочаровавшегося, просвечивают ав-
тобиографические черты. В последнем романе Г.
«Мраморный фавн» ("The Marble Fawn", I860;
в рус. пер. «Переворот», I860) — сложные кол-
лизии, переживаемые американским скульпто-
ром Кеньоном, демонической красавицей Мири-
ам и итальянцем Донателло, напоминающим фи-
гуру фавна работы Пракснтеля. Роковые стра-
сти, страдания, убийство, раскаяние героев — все
это в духе романтической поэтики развертывается
на фоне роскошной итальянской архитектуры.
Перу Г. принадлежат также книги, адресо-
ванные читателям младшего возраста, такие,
как «Дедушкино кресло», «Знаменитые стари-
ки», «Дерево свободы», «Биографические рас-
сказы для детей», а также «Книга чудес», в ко-
торой читатель популярно пересказал для детей
главные античные мифы.
Писатель остро ощущал трагизм окружаю-
щей жизни, но решение всех проблем он связы-
вал с «очищением сердец», с укреплением нрав-
ственно-этической сферы. Классик американ-
ской литературы, он обладал столь своеобраз-
ным мнровиденнем и стилем, что критики пишут
о его особой манере, употребляя термин «готор-
нианство».
Соч.: Ноиедлы —Д\.; Л.. 1905; Дом о семи фронтонах: Роман.
Новеллы.- Л.. 1975.
Лит.: Уильяме С. Т. Натаниел Готорн//Литературная
история Соединенных Штато» Америки: В 3 т.— М., 1977.—Т. 1;
II н к о л ю к и и А. И. Американский романтизм и сонремен-
ность.— ДА., 1968; К аул и Д\. Готори » уединении//Ка у -
ли ДА. Дом со многими окнами.— ДА., 1973.
/>. А. Гиленсон
214

ГОФМАН, Эрнст Теодор Амадей (Hoffmann,
Ernst Theodor Amadeus — псевдоним как компо-
зитора Иоганн Крейслср— 24.1.1776, Кенигс-
берг— 25.VI.1822, Берлин)—в словаре „Deut-
shes Schriftstellerlexikon" (Weimar, 1961) выда-
ющийся немецкий писатель назван «универсаль-
ной личностью в искусстве» („universale Kunst-
lerpersonlichkeit"). Действительно, Г. обладал
универсальными способностями в разных облас-
тях искусства. Он был автором первой немецкой
романтической оперы, дирижером, профессиональ-
ным музыкальным критиком, театральным де-
коратором, графиком, писателем, музыкантом
и блестящим юристом. Поразительно не то, как
столь различные способности могли сочетаться
в одном человеке, а то, что в каждой из облас-
тей, в том числе и юридической, Г. отличал высо-
кий профессионализм.
Родился Эрнст Теодор Вильгельм Гофман —
именно такое имя было дано ему при креще-
нии— 26 января 1776 г. в столице Восточной
Пруссии — Кенигсберге. Брак родителей был
странным. Отец—Кристоф Людвиг Гофман
(1736—1797) — служил адвокатом при прусском
верховном суде в Кенигсберге. Биографы отме-
чают, что он был человеком, легко поддающимся
настроению, не чуждый музам, но склонный
к пьянству. Мать — Ловиза Альбертина Дерфер
(1748—1796) — была женщиной чрезвычайно на-
божной, нелюдимой и слегка истеричной, испы-
тывавшей склонность к пиетизму. Супружеская
жизнь этих совершенно разных людей сопровож-
далась частыми семейными скандалами, привед-
шими в итоге к тому, что через несколько лет по-
сле рождения сына родители сочли необходи-
мым расторгнуть брак. Эрнст Теодор Амадей
вместе с матерью переехал в дом Дсрферов, где
прошли детские и юношеские годы. Материалов,
свидетельствующих о том, как жилось маленько-
му Эрнсту Теодору Амадею в доме бабушки, со-
хранилось немного. Известно, что мать не очень
заботилась о воспитании сына, не был ласков
с племянником и дядя — Отто Вильгельм Дер-
фер. Единственным человеком, от которого
мальчик получал хоть немного любви и заботы,
была тетя — Иоганна Софи Дерфер. Обстановка
дерферовского дома наложила отпечаток на ха-
рактер Г. Он рос довольно замкнутым мальчи-
ком, нелегко сходился с людьми. Во многом пре-
доставленный самому себе, он много времени
уделял занятиям музыкой. В 12 лет Г. свободно
импровизировал на клавире, органе, играл на
скрипке и гамбе, изучал теорию музыки.
Домашние занятия были дополнением к основ-
ному образованию, которое Г. получал, посещая
Лютеранскую школу, куда он поступил в 1781 г.
(по др. источи, в 1782 г.). Ректор школы Стефан
Ванновский был большим поклонником учения
«Северного мага», жившего в Кенигсберге,—
Иоганна Георга Гамана (1730—1788). Интерес
Ванновского вызывала та часть учения Гамана,
в которой речь идет об особом значении воспита-
ния и развития эмоциональной сферы человека
через приобщение его к искусству и особенно
музыке. Может быть, поэтому в деятельно-
сти руководимой Ванновским школой большое
место занимала музыкальная подготовка под-
опечных, развитие их музыкальных способностей.
Очевидно, уже в школе впервые перед Г. встает
вопрос о выборе между следованием семейной
традиции — Дерферы были юристами — и слу-
жением искусству.
Но Кенигсберг был городом, который вряд
ли мог похвастаться особой благосклонностью
к искусствам. В некогда вольном ганзейском го-
роде престижными считались занятия науками
серьезными и полезными, к коим относилась
и юриспруденция. В 1792 г. Г. поступает на юри-
дический факультет Кенигсбергского универси-
тета, который заканчивает в 1795 г. Изучение
юридических наук не мешает музыкальным за-
нятиям. Его учителем музыки был соборный ор-
ганист и композитор Христиан Подбельский.
Своего наставника Г. спустя много лет запечат-
леет в образе мастера Абрагама Лискова—за-
ботливого опекуна прославленного кота Мурра.
В Кенигсберге Г. впервые услышал и оперу Мо-
царта «Дон Жуан», на всю жизнь музыка авст-
рийского композитора покорила его. Знаком осо-
бого преклонения перед гением Моцарта стало
имя Амадей, которое избрал для себя Г.
В Кенигсберге Г. встретил и первую любовь.
Объектом его поклонения стала Дора Хатт, ко-
торая была старше его на 10 лет. Г. давал ей
уроки музыки и боготворил свою возлюбленную.
«Часы прекраснейших мечтаний, которые я про-
вел с нею, возносили меня в Элизиум, я вдыхал
наслаждение, и цветочное море блаженства
смыкало надо мной свои волны» — так описы-
вал Г. свое состояние в дни, озаренные любовью
к Доре, в письме самому близкому для него че-
ловеку Теодору Готлибу фон Гиппелю 29 августа
1797 г. из Глогау. Именно образ Доры Хатт уга-
дывается годы спустя в героине-баронессе в но-
велле «Майорат». Первая любовь принесла Г.
больше страданий, чем радости. Разразившийся
в кенигсбергском обществе скандал заставил Г.
принять предложение из Глогау. В 1796 г. он по-
кидает Кенигсберг и до 1798 г. работает в суде
города Глогау. Это были годы, полные тяжелых
разочарований и подавленности. Занятия юрис-
пруденцией не доставляли радости, пребывание
в обществе дяди Иоганна Людвига Дерфера ма-
ло отвечало духовным запросам. Единственным
спасением оставалось занятие искусством.
Именно в Глогау произошли важные для Г.
встречи. Здесь он познакомился с Иоганном Са-
муэлем Хампе, одаренным музыкантом, кото-
рый, как и Г., вынужден был тянуть чиновничью
лямку. Дружба с Хампе связывала Г. всю
жизнь. Не менее важной была и встреча с ху-
дожником Алоизом Молинари. Вместе с ним Г.
расписывал церковь иезуитов в Глогау, а спустя
несколько лет запечатлел образ художника в но-
велле «Церковь иезуитов», вышедшей в сборни-
ке «Ночные рассказы». Сдав в июне 1798 г. эк-
215

замен на референдария, Г. направляется в Бер-
лин. Путь его пролегал через Дрезден.
Первый берлинский период жизни Г. падает
на 1798—1800 гг. Он по-прежнему работает
в суде, но выполнение чиновничьих обязанностей
тяготит его в меньшей мере, чем в Глогау,
т. к. молодая прусская столица стремилась не
отстать в организации светской жизни от своих
старых европейских сестер. За образец для по-
дражания был взят Париж. В Берлине были те-
атры, шумели многолюдные салоны, в которых
бурно обсуждались вопросы политики, события
французской революции, велись разговоры об
искусстве. Так, предметом обсуждения стал
в 1799 г. роман Фр. Шлегеля «Люцинда», роман-
тическая история о любви. Бурлящая жизнь
Берлина нравилась Г. Не оставлял он и музы-
кальных занятий, совершенствуя свои знания
и умения у Иоганна Фридриха Рейхардта. Здесь
был написан зннгшпиль «Маска» (1800). Г. по-
пытался добиться постановки своего произведе-
ния на сцене Национального театра, но руково-
дитель А. В. Иффпанд отклонил предложение
молодого композитора. Первая попытка проры-
ва на сцену закончилась неудачей. Но Г. не
оставляет занятий искусством. Он копирует про-
изведения античных мастеров, совершенствуется
в портретной живописи, оттачивает свое мастер-
ство как рисовальщик и... сдает в 1800 г. экза-
мен на чин асессора, после чего получает на-
правление в г. Познань. Берлин Г. покидал с не-
охотой, но перевод в Польшу давал ему осво-
бождение от гнета дерферовской семьи.
1800—1802 гг. Г. провел в Познани. По срав-
нению с Берлином это был тихий город. Вынуж-
денный заниматься юриспруденцией, Г. все бо-
лее тяготится этими обязанностями. Внима-
тельный человек, он не мог не заметить отноше-
ния поляков к прусским чиновникам, наводнив-
шим Познань. Он был солидарен с несломлен-
ным, вопреки всему, национальным духом жите-
лей Польши. Г., в роду которого были люди раз-
ных национальностей, был чужд пруссаческий
национализм, поэтому, когда судьба свела его
с очаровательной полькой Михалиной Рорер-Ти-
щинской, голубоглазой и темноволосой Мишей,
он, не раздумывая, обвенчался с ней 26 июля
1802 г. С этого времени мягкая и терпеливая
Михалина стала верным другом и опорой для Г.,
разделив с ним до конца все тяжелейшие испы-
тания, коих в их жизни было немало. Брак с до-
черью городского писаря, лишившегося места
из-за плохого знания немецкого языка, полькой,
стал поводом для окончательного разрыва с се-
мейством Дерферов. Г. не мог больше рассчиты-
вать на поддержку влиятельного дядюшки.
Непростое положение, в котором оказался Г.,
осложнилось тем, что на бал-маскараде в 1802 г.
он распространял карикатуры, отмеченные уди-
вительным портретным сходством с известными
в городе людьми. Автора карикатур обнаружили
без особого труда, и расправа с осмелившимся
взорвать общественное мнение последовала мол-
ниеносно. Вместе с молодой женой Г. должен
был покинуть Познань.
Так они оказались в захолустном городе на
берегу Вислы — Плоцке. Заточение в этом про-
винциальном городке длилось с 1802 по 1804 г.
Самым тягостным в эти годы для него было от-
сутствие культурной атмосферы. В письмах
к Гиппелю Г. сообщает: «Меня захлестывает
действительность». Стремясь как-то преодолеть
чувство отчаяния, он начинает вести дневник.
Записи, сделанные им, свидетельствуют о на-
стойчивых попытках Г. прорваться сквозь «ар-
хивную пыль» к высотам искусства. Страницы
дневника пестрят суждениями о музыке Моцар-
та, Гайдна, Бетховена, рассказывают о по-
пытках Г. в написании собственных произведе-
ний. Но чаще других встречаются записи: «Зау-
рядный день», «Dito черный день» и возглас
отчаяния: «Я остаюсь прозябать — я забыт!»
Именно в плоцком заточении у Г. оформляется
желание обратиться к литературному труду.
17 ноября 1803 г. он записывает: «А теперь я хо-
чу написать книгу». Покидая городок на Висле,
Г. в последний раз посещает Кенигсберг, встре-
чается со своим другом Гиипелем, вместе они
строят планы поездки в Италию, которым так
и не суждено будет осуществиться. Здесь
же Г. узнал о смерти своей первой возлюбленной
Доры Хатт. Поездка оказалась печальной, но
впереди ждала Варшава, куда Г. получил назна-
чение.
1804—1807 гг. он проводит в Варшаве. Слу-
жебные обязанности по-прежнему отнимают не-
мало времени, но Г. справляется с ними быстро
и полностью посвящает свой досуг занятиям му-
зыкой. В конце 1804 г. он закончил двухактный
зингшпиль «Веселые музыканты», положив в
основу текст романтика Клеменса Брентано,
а 6 апреля 1805 г. состоялась премьера. Год спу-
стя на сцене Варшавского театра был поставлен
еще один зингшпиль — «Непрошенные гости,
или Каноник из Милана». В Варшаве увидели
свет и пять сонат Г. Из «местного музыкального
дилетанта» Г. именно здесь превратился в одну
из заметных фигур в музыкальном мире, полу-
чил признание широкой публики. В Варшаве
раскрылись не только композиторские способно-
сти Г., но и его певческий дар, дирижерский та-
лант. Впервые за дирижерским пультом вар-
шавская публика увидела Г. 3 августа 1806 г.
при открытии дворца Мнишков. Друг и музы-
кант Юлиус Эдуард Хитдиг так описывает дири-
жерскую манеру своего друга: «...все порази-
лись, как спокойно и достойно он при этом дер-
жался, будучи подвижным, как ртуть. Заданный
им темп был быстр и страстен, но без всякого
нажима, ...будь у него получше оркестр, он не
знал бы себе равных по части интерпретации
моцартовской музыки».
Варшавский период был, пожалуй, одним из
самых гармоничных в жизни Г. Он по-прежнему
совершенствуется в итальянском языке, дости-
гая блестящего знания его; расписывает дворец
216

Мнишков, работает над первыми музыкальными
статьями, открывает для себя удивительный мир
романтической литературы, а в июле 1805 г. у Г.
родилась дочь Цецилия. В письме Т. Г. фон Гип-
пелю 26 сентября 1805 г. Г. сообщает: «...музы
все еще ведут меня но жизни как святые заступ-
ницы и покровительницы; им предаюсь я цели-
ком...», и далее: «...слишком часто жизненный
путь художника именно таков, что подавляет
его, но не способен задавить...» Относительно
спокойное существование Г. в Варшаве было на-
рушено вторжением войск Наполеона. В 1807 г.
Г. лишается работы, вынужден сменить кварти-
ру, но средств не хватает и нужда поселяется
в его семье. Один за другим город покидают
близкие по духу Г. люди, и среди них Ю. Э. Хит-
циг. В апреле 1807 г. Г. заболел нервной горяч-
кой, вызванной, по-видимому, всеми предшеству-
ющими треволнениями. Болезнь протекала тя-
жело, но после выздоровления Г. отправился
в новые странствия — вначале в Познань, где
были его жена и дочь, а затем в Берлин. С этого
времени постоянной спутницей Г. становится
нужда, и сам капельмейстер оценивает свое по-
ложение как «в самом деле отчаянное...». Бер-
линская зима 1807/1808 г. принесла Г. трагиче-
ские известия о смерти дочери, тяжелой болезни
жены, в эти месяцы он познал голод, его пресле-
довали приступы нервной горячки. Положение
становилось безнадежным, и, чтобы выжить,
Г. вынужден был покинуть Берлин. Ему была
предложена должность капельмейстера в театре
Бамберга.
1 сентября 1808 г. Г. прибыл в Бамберг, где
ему предстояло пробыть до 1815 г. Заняв место
капельмейстера в театре, пребывавшем в до-
вольно жалком состоянии, со свойственным ему
энтузиазмом Г. берется за дело. Здесь им были
закончены и поставлены оперы «Любовь и рев-
ность», «Напиток бессмертия», написана музыка
к трагедии Захария Вернера «Крест над Балти-
кой», начата работа над оперой «Ундина». Всего
в бамбергский период им было создано около
32 больших и малых произведений. В Бамбер-
ге Г. открывает школу пения, в качестве крити-
ка сотрудничает с «Всеобщей музыкальной газе-
той», публикуя в ней в 1809 г. новеллу «Кавалер
Глюк».
Но к литературной деятельности Г. по-преж-
нему относится спокойно. В письме к редактору
«Всеобщей музыкальной газеты» Фридриху Рох-
лицу от 29 января 1809 г. он предоставляет ему
полную свободу в правке новеллы и замечает:
«Я бесконечно далек от всякого писательского
тщеславия».
Доказательством виртуозного владения сло-
вом и удивительно тонким пониманием музы-
кального искусства были блестящие музыкаль-
ные рецензии Г., которые появлялись в «Музы-
кальной газете». Обладая, несомненно, способ-
ностями к разным видам искусства, Г. выше
всех ценил музыку. Рецензируя симфонию
№ 5 Л. ван Бетховена, он отмечал: «Музыка
раскрывает перед человеком неведомое цар-
ство... здесь человек отбрасывает конкретные
чувства, чтобы отдаться невыразимому». Он
убежден, что «волшебная сила музыки столь ве-
лика», что «способна разорвать узы любого дру-
гого искусства». Представляя читателям пьеде-
стал современной музыки, Г. отдает его Гайдну,
Моцарту, Бетховену, видя в этих композиторах
наиболее ярких выразителей романтических тен-
денций в музыке. Г.-критик в лаконичных, но ем-
ких характеристиках подмечает главные осо-
бенности творчества каждого. В музыке Гайдна,
по его мнению, преобладает «жизнь, полная
любви и блаженства, до первородного греха,
вечная юность, ни страданий, ни боли, лишь сла-
достное томление по любимому образу». Моцарт
же «уводит нас в глубины царства духов,— по-
лагает Г.,— он лишь предчувствие бесконечно-
го». Замыкает триаду предшественников роман-
тизма в музыке Бетховен. Его произведения «от-
крывают перед нами царство необъятного, не-
известного», его музыка «вбирает в себя, не
разрушая любви, надежды, радости», покоряет
«полногласной гармонией страстей»,— считает
критик.
Пребывание Г. в Бамберге было ознаменова-
но и встречей с Юлией Марк, к которой он испы-
тал большое и сильное чувство. Как и история
с Дорой Хатт, увлечение Юлией Марк принесло
больше страданий, чем радости. Как только
о чувствах, испытываемых капельмейстером
к своей ученице, стало известно в чинном бюр-
герском семействе, родители Юлии поспешили
выдать дочь замуж. 20 декабря 1812 г. Юльхен
покинула Бамберг, и после ее отъезда Г. запи-
сал в дневнике, что в городе стало «отвратитель-
но, пошло и пусто», и 16 января 1813 г. запись
в дневнике по-прежнему фиксирует состояние
кризиса: «Безразличное, отвратительное и опус-
тошенное настроение. Удивительно, что все кра-
ски как бы исчезли из жизни, и кажется, что
чувство это проникло гораздо глубже, чем я это
себе представлял». Но именно с образом Юлии
связано рождение замыслов таких произведе-
ний Г., как «Житейские воззрения кота Мурра»
и «Крейслернана», о чем свидетельствует запись
8 февраля 1812 г. в дневнике: «Наблюдения над
самим собой — постоянные мысли (КТХ) могут
превратиться в навязчивую идею! Музыкальный
роман».
После отъезда Юлии Г. возвращается к рабо-
те над первой романтической немецкой оперой
«Ундина», либретто к которой написал Фуке.
Творчество по-прежнему остается единственным
средством, которое помогает отвлечься, чтобы
запечатлеть «пестрый мир», теснящийся в голо-
ве художника и требующий воплощения. Пребы-
вание в Бамберге становилось все более тягост-
ным, 21 апреля 1813 г. Г. покидает город, пред-
варительно заключив с Кунцем первый договор
на издание своих литературных сочинений.
Сначала Г. с женой ненадолго задерживают-
ся в Дрездене, а затем направляются в Лейпциг,
217

где его ждет большая работа в театре и где раз-
ворачивается заключительный акт наполеонов-
ской эпопеи. Кажется, что жизнь Г. находится
о какой-то фатальной зависимости от наполео-
новских планов. Войска французского императо-
ра заставили его покинуть Варшаву, обрекли на
голодное существование в Берлине и, корчась
в предсмертных муках, настигают его в дили-
жансе, следующем в Лейпциг. И хотя из-за воен-
ного времени театральные дела идут плохо
(дневник, 8.06.1813), Г. пребывает в хорошем на-
строении. Он продолжает работу над оперой
«Ундина», выступает как дирижер, получает от
Купца первые отпечатанные листы сборника
«Фантазии в манере Калло», пишет продолже-
ние «Магнетизера», статью «Поэт и компози-
тор». 25 августа 1813 г. Г. встречается с Наполе-
оном, который после сражения под Дрезденом
переезжал мост. 3 ноября поступают первые со-
общения о капитуляции Дрездена. Французы
разбиты, и 17 ноября 1813 г. Г. пишет своему из-
дателю: «Свобода! — Свобода! Свобода! — Сбы-
лись мои прекраснейшие надежды, и подтверди-
лась моя непоколебимая уверенность, которую
я верно сохранял в самые тяжелые времена».
Победа над Наполеоном стала мощным толч-
ком к творчеству. 26 ноября 1813 г. Г. приступа-
ет к работе над «дрезденской сказкой» «Золотой
горшок» („Der goldene Topf", 1814). Дрезден-
ский период жизни окончательно определил ли-
тературные планы Г. В 1814 г. его друг Т. Г. фон
Гиипель добивается для Г. места в Берлине,
и 24 сентября 1814 г. Г. покидает Лейпциг,
а спустя два дня он прибывает в Берлин и посе
лястся в гостинице «Золотой орел». Здесь Г. за-
вязывает личные знакомства с Францем Горном,
Людвигом Тиком, Адельбертом фон Шамнссо,
К. Брентано, художником Филиппом Фейтом,
с Фуке. Вскоре Г. становится душой общества,
получившего название „Serapionsabende". Дру-
зья собирались раз в неделю в кофейне Мандер-
ле на Унтер-ден-Линдсн, и Г. читал свои новей-
шие произведения. Первыми были прочитаны
«Приключения в новогоднюю ночь», с которых,
если не считать новеллы «Кавалер Глюк», напи-
санной ранее, начинается берлинский цикл рас-
сказов, принесший литературную славу Г.
Впервые в «Новогодней ночи» и «Эпизоде из
жизни трех друзей», а затем в «Щелкунчике
и мышином короле» („Nuflknaeker und Mauseko-
nig", 1861), «Пустынном доме», «Выборе невес-
ты», «Ошибках», «Тайнах» вплоть до финала
в Угловом окне» Г. представил читателю об-
ширную панораму жизни большого города, со-
здал блистательную галерею образов, любящих,
страдающих, смеющихся. Эти берлинские рас-
сказы отличает удивительное переплетение точ-
ных и метких зарисовок действительности с фан-
тазией и гротеском, столь характерное для гоф-
мановского повествования.
1 июля 1815 г. Г. поселился в квартире на
Таубенштрассе, 32, что на Жандармском рынке.
Берлин не был городом, архитектурные красоты
которого могли бы покорить поклонника ис-
кусств Г., но капельмейстер К., как отрекомендо-
вал Фуке Г. на одном из вечеров, в Берлине ока-
зался в центре литературной жизни, «в окруже-
нии друзей искусства». Впервые за многие годы
скитаний у него появилась надежда наконец-то
обрести постоянное пристанище. Но жить лите-
ратурными заработками Г. по-прежнему не мо-
жет, а потому он был вынужден вновь вернуться
к юридической деятельности. Он работает в уго-
ловном суде, с завидной для чиновников вирту-
озностью и профессионализмом исполняя свои
обязанности. Дилетантизма Г. не любил ни
в чем.
3 августа 1816 г. с большим успехом в Берли-
не была осуществлена постановка оперы Г. «Ун-
дина». Великолепные декорации к опере были
изготовлены Шинкелем, главную партию испол-
няла очаровательная Иоганна Эуникс, послед-
няя любовь маэстро. Публика наградила автора
первой немецкой романтической оперы бурными
овациями, Г. стоял бесконечно счастливый
и растроганный. Это был один из редких его
«звездных часов». Г. был признан как компо-
зитор.
Но множилось и число литературных сочине-
ний. В Берлине он пишет роман «Эликсир сата-
ны», новеллы «Песочный человек», «Церковь
иезуитов», которые положили начало сбор-
нику «Ночные рассказы» („Nachtstficke", 1817).
Поэтическое слово становится для Г. основным
способом выражения собственного «я», единст-
венным средством воплощения своего отношения
к окружающему писателя миру и его обитате-
лям. В Берлине Г. оказался на вершине литера-
турной славы. Его произведения публикуются
в альманахах «Урания» и «Записная книжка
любви и дружбы», он пишет для «Берлинского
карманного календаря» и «Записной книжки
компанейских развлечений». Доходы растут, но
их едва хватало на посещение винного погребка
у Лютера и Вегнера, в котором, начиная с осе-
ни 1817 г., I'. стал завсегдатаем.
Работа в апелляционном суде, огромный пи-
сательский труд, каждодневные ночные кутежи
не могли пройти незаметно. Не отличавшийся
никогда крепким здоровьем, весной 1818 г. Г. пе-
реносит тяжелое заболевание, находясь в тече-
ние нескольких недель на грани жизни и смерти.
За тяжелейшим общим кризисом последовал пе-
риод создания больших произведений, в кото-
рых Г. возвращался к темам «Крейслсрнаны»
и «Золотого горшка». Доказательством перемен,
произошедших в художественном мышлении Г.,
может служить сатирическая сказка «Крошка
Цахес, по прозванию Циннобер» („Klein Za-
ches...", 1819), отличающаяся сильным сатириче-
ским пафосом.
История о маленьком уродце Цахесе разоб-
лачала превратившийся в исторический анахро-
низм быт и нравы карликовых княжеств, еще
имевших место в Германии и претендовавших на
значительный вес в самых различных областях
218

жизни, говорила об опасности самодурства
и деспотизма, пронизавших все сферы современ-
ной автору действительности. Но Цахес и его
княжество, нравы, царящие в нем, не являются
только немецким явлением. Г. с удивительным
мастерством сатирика и блестящего знатока
людской психологии сумел показать убийствен-
ную власть глупости, страшные последствия
оголтелого и беспринципного карьеризма. Как
и в произведениях, написанных ранее, страшно-
му миру Цахеса противопоставлен мир искусст-
ва и любви, воплощением которого является по-
эт Бальтазар. Именно он пренебрегает мнением
двора и, ведомый любовью к Кандиде, разобла-
чает Цнннобера. Г. верит в великую силу искус-
ства, и победа его на страницах сказки об урод-
це Цахесе возможна, но автор слишком хорошо
знает, что в мире людей все обстоит гораздо
сложнее. Этим объясняется и иронический фи-
нал произведения. В жизни Г. стремительно при-
ближался к трагическому финалу.
В 1819 г. его вновь настигает болезнь. В июле
вместе с женой он единственный раз в жизни,
прервав работу над «Серапионовыми братьями»
и первым томом «Житейских воззрений кота
Мурра», едет на два месяца в Снлезию, чтобы
поправить здоровье. Эти дни, проведенные на
курортах в Хиршберге и Вертбрунне, он позже
прославил в вымышленных «Письмах с гор».
Это произведение освещено вспышкой последней
любви в жизни Г. к прекрасной певице, блиста-
тельной исполнительнице партии Ундины в опе-
ре капельмейстера Крейслера — Иоганне Эуни-
ке.
В сентябре 1819 г. Г. возвращается в Берлин.
В этом же месяце выходит второй том «Серапио-
новых братьев» и новелла «Мадемуазель де
Скюдери» („Das Fraulein von Scudery", 1819).
Это произведение принесло Г. самый большой
писательский успех. В эти дни казалось, что на-
конец-то перед Г. светлое и надежное будущее,
но этим надеждам не суждено было осущест-
виться.
Германия вступила в период тщательно
спланированной борьбы с «демагогами» и «со-
вратителями народа», так называли тех, кто не
разделял растущих имперских амбиций прусско-
го правительства. По стране прокатилась волна
арестов и увольнений неугодных университет-
ских профессоров, на полную мощь заработала
машина цензуры, были запрещены студенческие
корпорации, создана «Непосредственная комис-
сия по расследованию антигосударственных свя-
зей и других опасных происков». 16 сентября
1819 г. членом этой комиссии был назначен со-
ветник апелляционного суда Г. Несмотря на же-
стокий идеологический нажим, Г. с профессио-
нальным блеском отстаивал человеческое досто-
инство своих подопечных. Власти вынуждены
были признать справедливость судебных заклю-
чений Г., но смириться с присутствием честного
судьи с независимыми взглядами на человече-
ское достоинство было уже свыше их сил.
Для борьбы с Г. был избран другой путь.
Власти решили расправиться с писателем-сати-
риком, приложив немало усилий для того, чтобы
предъявить ему обвинение в разглашении госу-
дарственной тайны в романе «Повелитель блох»,
который готовил к публикации франкфуртский
издатель Внльманс. Власти не стеснялись в
средствах, не смущало их и то, что Г. находился
в тяжелом состоянии, он уже не мог обходиться
без посторонней помощи. День и ночь у постели
дежурили жена и друзья писателя. Как толь-
ко Г. испытывал некоторое освобождение от бо-
ли, он диктовал^ свои рассказы. В последние ме-
сяцы жизни им был завершен рассказ «Мастер
Иоганн Вахт», начата новелла «Враг», в первой
половине апреля продиктована новелла «Угло-
вое окно», своеобразный литературный мани-
фест позднего Г., финал «Повелителя блох».
25 июня около 11 часов утра Г. испустил послед-
ний вздох. Через три дня его останки «тихо и не-
заметно» были погребены на новом кладбище
перед Галльскими воротами в Берлине. Скром-
ный памятник был установлен на средства
друзей.
Творческое наследие Г. обширно и разнооб-
разно, собственно литературная часть его пред-
ставлена произведениями разных жанров: это
романы, новеллы, сказки, либретто, которые ма-
эстро писал к своим музыкальным сочинениям,
эссе, критические статьи. Первые пробы пера
исследователи относят к 1795 г. Имеются свиде-
тельства, что в этом году Г. работал над несо-
хранившимнся романами «Корнаро, мемуары
графа Юлиуса фон С.» и «Таинственная».
Первым произведением, увидевшим свет, бы-
ла новелла «Кавалер Глюк» („Ritter Gluck",
1809), которая открывала вышедший в 1814—
1815 гг. сборник в 2-х томах «Фантазии в манере
Калло» („Fantasiestiicke in Callot's Manier".
1814—1815). Героем новеллы является музы-
кант, а содержание ее составляют размышле-
ния Г. о музыке, ее месте в жизни. Выбор «музы-
кальной темы» для первого произведения у Г.
объясняется не только привязанностью автора
к этому виду искусства, но и тем, что создатель
образа кавалера Глюка вполне разделял взгля-
ды романтиков на то, что музыка — самое ро-
мантическое из всех искусств, «потому что сфера
его — бесконечное».
Новелла имеет подзаголовок «Воспоминание.
1809». Толчком для написания произведения по-
служил якобы имевший место в жизни Г. слу-
чай, когда к нему, завсегдатаю кафе у Клауса
и Вебера в Берлине, однажды подошел незнако-
мец. Между ними завязался разговор о музыке,
о том, как мало истинных исполнителей и цени-
телей этого искусства. Беседа длилась долго,
а затем незнакомец пригласил Г. к себе в гости,
где виртуозно исполнил финальную сцену из
оперы Глюка «Армнда» по совершенно чистым
нотным листам. Когда же Г. захотел узнать имя
маэстро, то в ответ услышал: «Я — кавалер
Глюк».
219

Музыкальная тема является центральной
и в новелле «Дон Жуан» („Don Juan", 1812),
имеющей подзаголовок «Небывалый случай,
происшедший с неким путешествующим энтузи-
астом». Трагическая история актрисы, блиста-
тельно исполнившей партию донны Анны в из-
вестной опере Моцарта, причудливо соединяется
с тонким и профессиональным прочтением гени-
ального творения австрийского композитора. Ав-
тор предлагает свою интерпретацию постановки
оперы Моцарта. Для Г. несомненно, что истин-
ное постижение искусств доступно только твор-
цам искусства. Оказавшись в «ложе для приез-
жающих № 23», герой новеллы получает воз-
можность при «призрачном свете свечей» погру-
зиться в реальный и фантастический мир театра.
Сила воображения заставляет пробудиться ду-
ши инструментов, вновь вызвать к жизни «чудес-
ное создание божественного мастера». В опус-
тевшем после представления оперы зале герой
вновь переживает встречу с искусством, в кото-
ром, по мнению автора, есть жизнь, выражение
самого заветного, того, что «замкнуто в тайни-
ках души и не поддается выражению словами».
Уже в новелле «Дон Жуан» Г. высказывает
суждение о том, что служение искусству требует
от его жрецов полной самоотдачи. Судьба
художника — судьба трагическая. Он, увы, об-
речен на понимание немногих, ему неведом по-
кой и редко уготована счастливая судьба. Толь-
ко художнику, по терминологии Г., энтузиасту,
дано воспарить над миром пошлости и обыден-
ности, в котором правит расчет и здравый
смысл.
Практически во всех произведениях Г. при-
сутствует тема художника, энтузиаста. Но луч-
шими сам автор считал два — сказку «Золотой
горшок» и роман «Житейские воззрения кота
Мурра» („Lebensansichten des Katers Murr
nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmei-
sters Johann Kreisler", 1820—1822).
Сказка «Золотой горшок. Сказка из новых
времен» („Der goldene Topf. Marchen aus neuen
Zeiten", 1814) венчает цикл «Фантазии в манере
Калло». В истории студента из Дрездена — Ан-
сельма переплетаются реальность и вымысел,
действующими лицами наряду с конректором
Паульманом, надворной советницей, регистрато-
ром Геербрандом, голубоглазой Вероникой явля-
ются золотисто-зеленая змейка Серпентина,
князь духов Фосфор, обитатель волшебной стра-
ны Атлантиды — Саламандр, архивариус Линд-
хорст. Действие сказки разворачивается то на
улицах Дрездена, то у знаменитых Линковых ку-
пален, то в загадочном саду архивариуса, то
в доме на Новом рынке, то в чудесном и таинст-
венном царстве Атлантиды.
Обращение Г. к сказке не случайно. Именно
сказка — тот жанр, который, по мнению роман-
тиков, разделяемому и Г., дает возможности
для полета фантазии, основой которой, по убеж-
дению писателя, является реальная жизнь, пото-
му после заголовка следует уточнение «Сказка
из новых времен». Действительно, в этом произ-
ведении можно найти немало примеров удиви-
тельного жизнелюбия, массу деталей, свидетель-
ствующих о наблюдательности и блестящем пси-
хологическом мастерстве Г. Глаз художника
подмечает щучьего цвета пиджак студента Ан-
сельма, обнаруживает странное сходство между
конректором Паульманом и птицей филин из са-
да архивариуса, маленьким незнакомцем в се-
ром плаще и попугаем все из того же волшебно-
го сада. Только человек, обладающий талантом
художника, мог нарисовать удивительные карти-
ны сказочной страны Атлантиды, в которой по-
селяется Ансельм со своей возлюбленной Сер-
пентиной.
Г. продемонстрировал в сказке блестящее
мастерство в раскрытии характера через деталь,
жест, реплику. Так, для принятия Вероникой
окончательного решения, кому отдать свою руку
и сердце: Ансельму или Геербранту, оказывает-
ся достаточно известия о том, что последний по-
лучил титул надворного советника. В мире ре-
альном не могут конкурировать поэтический дар
студента Ансельма и должность советника. Для
госпожи надворной советницы важнее титул,
обеспечивающий положение в обществе.
Отличительной чертой сказки «Золотой гор-
шок» является наличие очень зыбкой грани меж-
ду миром фантазии и миром реальным. В мире
действительном происходит масса странных про-
исшествий, автор даже предпринимает попытку
дать этим происшествиям объяснения, но они,
пожалуй, только усиливают ощущение фанта-
стичности всего происходящего.
Цикл «Фантазии в манере Калло» явился де-
кларацией своеобразной творческой манеры Г.,
которую впервые он попытался осмыслить
в очерке «Жак Калло». Образцом для Г. стало
творчество французского живописца XVII в.
Жака Калло, прославившегося своими гротеск-
ными гравюрами. Создания художника очарова-
ли немецкого писателя тем, что в них все обра-
зы, взятые из обыденной жизни, предстают зри-
телю не как зеркальные отражения, а пропу-
щенными через сознание художника, его роман-
тический мир.
Сформулированные и реализованные в «Фан-
тазиях в манере Калло» принципы получили
дальнейшее развитие и в произведении «Крошка
Цахес», написанном после тяжелой болезни.
В этом произведении, жанр которого Г. по-преж-
нему определяет как «сказка», заметно усиление
сатирического начала, конкретизация социаль-
ных обобщений. Г. рассказывает читателю исто-
рию удивительного превращения урода Цахеса
во всемогущего правителя одного из карликовых
немецких княжеств, повествует о судьбе студен-
та Бальтазара, ревностно охраняющего сказоч-
ный мир природы и поэзии от вторжения пошло-
сти и обыденности. В «Крошке Цахесе» Г. сумел
показать, какую опасность несет в себе неогра-
ниченная власть, порождающая массовый пси-
хоз, чинопочитание, паралич здравого смысла.
220

В этом произведении Г. устами чиновника Пуль-
хера, пострадавшего от власти Циннобера, пы-
тается дать объяснение феномена Цахеса: «...Толь-
ко людское безумие или, как я опасаюсь, не-
слыханный подкуп — причина наших несчас-
тий». Богатство и человеческая глупость, забве-
ние законов природы и красоты ведут к диктату-
ре глупости и пошлости. Поисками средств
разоблачения и борьбы с все убивающей обы-
денностью отмечены поздние произведения Г.:
роман «Житейские воззрения кота Мурра», «По-
велитель блох». Последним произведением, на-
писанным Г., а точнее, уже продиктованным, бы-
ла новелла «Угловое окно» — это была новая эс-
тетическая программа, осуществить которую Г.
уже не успел.
Творческая судьба Г. была непростой, но ему
посчастливилось уже при жизни познать извест-
ность не только у себя на родине, но и за ее пре-
делами. У Г. учился знаменитый датский роман-
тик А. Эленшлегер. Теофиль Готье, Виктор Гюго,
Альфред де Мюссе, Александр Дюма и Жерар
де Нерваль отдали дань духу Г. О своей привер-
женности к Г. говорил Ш. Бодлер.
У себя на родине Г. был оценен Геббелем,
Келлером, Гейне. В XX в. Т. Манн, выбирая фор-
му для своего романа «Доктор Фаустус», ориен-
тировался на «Житейские воззрения кота Мур-
ра». Среди паломников в Страну Востока Г. Гес-
се называет и Г., в Дневниках Фр. Кафки неод-
нократно встречается имя Г.
Г. был почитаем и любим в России. Гофма-
новские тенденции ощутимы в творчестве Пого-
рельского и Одоевского, Гоголя и Достоевского,
о нем писали Герцен, Белинский, Чернышев-
ский. Вс. Иванов, Федин, Зощенко и Каверин
сделали Э. Т. А. Гофмана духовным покровите-
лем своего объединения «Серапионовы братья».
Очевидны связи романа «Мастер и Маргарита»
Булгакова с творчеством Г. На произведения Г.
написана музыка П. И. Чайковским и Р. Шума-
ном. Лепо Сумер и Май Мурдмаа переложили
сказку Г. «Золотой горшок» на язык балета, осу-
ществив постановку «Историй Ансельма» на
сцене театра «Эстония». Близок был Г. Брамсу
и Вагнеру.
Соч.: Избр. произв.: В 3 т.—М., 19G2; Крейслериана. Житейские
воззрении кота Мурра. Дневники — М., 1982; Der goldene Topf.
NuBknacker unci Mausekonig//Deulsche romantische Marclien.—
M., 1980.
Лит.: E. T. A. Hoffmann.— Darmstadt, 1976; If. Т. A. Hoffmann:
Leben und Werk in Briefen, Selbstzeugnissen und Zeitdokumen-
ten.— В., 1976; Э. Т. А. Гофман. Жизнь и творчество. Письма, вы-
сказывания, документы.—М.. 1987; Художественный мир
Э. Т. А. Гофмана.— М., 1982; Карельский А. В. От
^субъективного пламени» к «теплу объективности»: Жизненные
воззрения Э. Т. А. Гофмана //Карельский А. В. От героя к чело-
веку: Два века заиадноевроп. лит.— М.. 1990: Бели н-
с к и й В. Г. Подарок на Новый год. Две сказки Гофмана для
больших и маленьких детей.— С-Петербург, 1840; Детские сказ-
ки дедушки Иринея. Две части.— С-Петербург, 1840/УБелин-
ский В. Г. Собр. соч.: В 9 т.— М., 1978 — Т. 3; 3 е г е р с А.
Встреча в пути /'Повести и эссе писателей ГДР об эпохе «Бури
и натиска» и романтизма.— М., 1983.
У/. ДуОова
ГОЦЦИ, Карло (Gozzi, Carlo — 13.XII.1720, Ве-
неция— 4.IX.1806, там же)—итальянский дра-
матург и поэт. Родился в Венеции, принадлежал
к одному из самых старинных дворянских родов
в Италии, чем очень гордился. После разорения
семьи пошел в армию, был направлен в Далма-
цию, где отслужил с 1741 но 1744 г., эти годы на-
всегда отбили у него охоту к военной службе.
Систематического образования не имел, но мно-
го читал и был фанатичным театралом. В 1747 г.
вступил в «Академию Гранеллески», носившую
шуточный характер, председателем выбирался
самый глупый из членов, становившийся объек-
том всеобщих насмешек. В своей ранней поэ-
зии Г. следует традициям бурлексной поэмы
Пульчи и Бордо, полемический характер носят
поэмы Г. «Дон Кихот» и «Причудница Мар-
физа».
Карло имел прирожденный талант полемиста
и менталитет оппозиционера, у него был ирони-
ческий склад ума и богатое воображение. Кон-
серватор в социологии и политике, он считал об-
щественное неравенство нормальным ходом ве-
щей, в простом народе ценил покорность и неве-
жество, в которых видел даже известную при-
влекательность. Просветительский рационализм
вызывал у него скептическое отношение, он был
ненавистником всех «новых идей» в принципе, не
принимал буржуазных новшеств, тем более
«свирепой свободы». Французскую революцию
и впоследствии вторжение французов в Италию
принял как великую историческую беду. Г. был
принципиальным противником Гольдонн и его
реформы в театре, упрекал его за неумение от-
делить правду от реализма, отсеять общечелове-
ческое от социального. Г. был против жнзнепо-
добия на сцене, в театре он любил театраль-
ность.
Г. создал новую жанровую разновидность ко-
медии — фьябу, т. е. сказку для театра. В поня-
тие «сказка» он вложил почти тот же смысл, ка-
кой позднее вложат романтики,— повесть с глу-
боким поэтическим иносказанием. Фьябы Г. ори-
ентировались на импровизированную комедию
масок, которую драматург считал истинной ду-
шой итальянского театра. Фьяба Г. писалась че-
канным, немного архаическим белым стихом,
а импровизация шла прозой, на венецианском
диалекте, гуманистическая ученая поэзия ужи-
валась в сказке для театра с народной буффона-
дой. Фьяба Г. построена на гротеске: в ней
сплавлены две комедии, противоположные по
характеру. Одна — с благородными характерами,
фантастикой и чудесными превращениями, дру-
гая — буффонада, внешний комизм с его при-
вычными персонажами-масками: старик Панта-
лоне, юнец Бригелла, плутоватый молодец
Труффальдино и немного меланхоличный Тар-
талья, эти четыре «дзанни» (в переводе «простач-
ки») комментировали события комедии, давая
им смехотворное и веселое толкование. Прекрас-
ное, чудесное и смешное сосуществуют в художе-
ственной структуре гоцциевой сказки для театра.
221

Расцвет творчества драматурга приходится
на 60-е годы, когда с огромным успехом идут на
сцене его сказки для театра и даже Гольдом и
в смущении покидает Венецию, как будто при-
знавая победу своего противника. Основные
сказки для театра: «Любовь к трем апельсинам»
("L'amore delle tre melarance", 1761), «Ворон»
("II corvo", 1761), «Король-олень» ("II re cervo",
1762), «Турандот» ("Turandot", 1762), «Женщи-
на-змея» ("La donna serpente", 1762), «Зобейда»
("Zobeide", 1763), «Счастливые нищие» ("I pitoc-
chi fortunati", 1764), «Синее чудовище» ("II mos-
tro turchino", 1764), «Дзеим, царь джиннов, или
Верная раба» ("Zeim, re dei Genii", 1765), «Зе-
леная птичка» ("L'augellino belverde", 1765).
В сюжетах этих театральных сказок сплетаются
мотивы итальянского и восточного фольклора,
они дополнены вымыслом автора, усложнившим
философскую и психологическую интерпретацию
сказочных сюжетов. Восточный колорит сравни-
тельно условен, близок к восточному колориту
философских повестей Вольтера. Фьябы Г. име-
ют точки соприкосновения с просветительским
реализмом, но в них сказались и элементы позд-
него барокко с его пристрастием к причудливо-
му. По-видимому, Г. находился под обаянием ис-
панской барочной драматургии, в 70-х годах он
обратился к жанру «комедии плаща и шпаги»,
явно в испанских традициях. Среди поздних ко-
медий можно назвать «Женщину истинно любя-
щую» (1771), которую на русский язык пере-
вел А. Н. Островский. В последние годы Г., отда-
лившийся от театра, издавал свои сочинения,
в 1772 г. вышло его первое собрание сочинений,
к нему предпослано «Чистосердечное рассужде-
ние и подлинная история происхождения моих
десяти сказок для театра», эстетическое кре-
до Г., здесь же развернута и его полемика
с Карло Гольдони.
«Любовь к трем апельсинам» использует сю-
жет итальянской народной сказки о принце, ра-
зыскивающем волшебные три апельсина, в кото-
рых спрятаны заколдованные принцессы. Когда
принц разрезает апельсин, появляется прекрас-
ная девушка, просит пить и тут же умирает.
Лишь в третий раз принц успевает напоить де-
вушку по имени Нинетта. Она становится женой
принца. У Г. вместе с традиционным волшебным
сюжетом сосуществует аллегорический. Мелан-
холический принц Тарталья — сама поэзия, его
слуга Труффальдино — воплощенная изобрета-
тельность и остроумие, а девушки, вышедшие из
апельсинов и умершие от жажды,— это литера-
турные жанры, трагедия и комедия, третья де-
вушка — комедия масок, которую можно ожи-
вить и которая лучше своих сестер.
Иносказание скрывается во всякой гоццие-
вой сказке, хотя прямой аллегории уже нет.
В сказке «Ворон» центральной становится пси-
хологическая драма. Король Милом убил на охо-
те волшебного ворона, за что ему послано нака-
зание: короля терзает мучительная печаль. Ис-
целить его может лишь любовь прекрасной Ар-
миллы, которую ради него похищает Дженнаро,
брат короля Милона. Отец Армиллы волшебник
Норандо вручает Дженнаро волшебного коня
и боевого сокола — его дары для короля Мило-
на: они должны убить его. Если Дженнаро от-
кроет брату эту тайну, он окаменеет. Г. часто
ставит героя в ситуацию нравственного выбора,
его персонажи всегда благородны в этом выбо-
ре: Дженнаро рассказывает Милому правду
и превращается в мраморную статую. Неожи-
данно явившийся волшебник предлагает другую
моральную загадку: Дженнаро оживет, если
окропить его кровью убитой Армиллы. Милом не
в силах выбрать между любимой женой и погиб-
шим ради него братом, сомнения разрешает Ар-
милла, она жертвует собою ради Дженнаро.
Мраморная статуя становится живым челове-
ком; Дженнаро вернулся, но ушла Армилла.
В конце появляется злой волшебник: растроган-
ный благородством Армиллы, он возвращает ее
к жизни.
Сказка Г. иногда представляет волшебника
как некоего изобретателя. В «Короле-олене»
волшебник Дурандарте создал чудесную статую,
способную улавливать человеческую ложь, он
дарит ее королю Дерамо, ищущему искреннюю
любовь. В день королевских смотрин невесты
идут одна за другой и клянутся королю в любви
до гроба, но каждый раз волшебная статуя иро-
нически улыбается. Когда входит юная Анджела
и говорит королю о своей любви, статуя остается
серьезной: счастливый Дерамо находит Андже-
лу, единственное правдивое существо при его
дворе.
Фантастика в этой фьябе сюжетообразую-
щая, а волшебный предмет напоминает научный
прибор. Вторым подношением Дурандарте ста-
новится волшебное заклинание, благодаря кото-
рому душа человека может переселиться в лю-
бое существо, только что умершее. Король Дера-
мо убил на охоте оленя и переселился в него,
сделав это из чистой любознательности. Ковар-
ный визир Тарталья в это время ухитрился пере-
селиться в оставшееся на время бездыханным
тело короля. Так Дерамо оказался оленем на-
всегда. Однако у короля-оленя хватило хитрости
переселиться в бездыханное тело Тартальи. Воз-
никает ситуация, несомненно, иносказательная:
благородный Дерамо скрывается иод безобраз-
ным обликом придворного, а коварным Тарталья
выступает в облике короля Дерамо. Мир обрел
парадоксальность, фантастические превращения
у Г. подчинены морально-философской идее,
в данном случае затрагивается проблема власти
и социальной справедливости, но прежде всего
речь идет о лжи в ее общечеловеческом смысле.
И снова любовь спасает всех: жена Дерамо Анд-
жела любящим сердцем угадывает правду, она
узнает Дерамо и в гнусном облике Тартальи
и отвергает этого последнего, принявшего облик
ее супруга. Волшебнику Дурандарте остается
лишь соблюсти формальность, возвратив преж-
нее соответствие видимого и сущности. Союз ко-
222

роля и волшебника тоже в своем роде символ,
здесь несомненна идея просвещенного госуда-
ря, который дружит с мудрецом и стремится по-
знать тайны природы.
«Турандот» занимает особое место в творче-
стве Г. В этой фьябе нет фантастики, события
отнесены в условный сказочный Китай, в основе
сюжета история сватовства к мудрой принцессе,
задающей женихам трудные загадки. В сказ-
ке Г. самые загадки отсутствуют, они отданы
импровизаторам. Главное в «Турандот» — поеди-
нок мужчины и женщины, столкновение любя-
щего и холодного сердец, в котором по законам
сказки и комедии побеждают любовь и мир.
Драматург сосредоточил внимание на правде
характеров и истине страстей, насколько это до-
пустимо в театральной сказке. Удачей драма-
турга стали главные фигуры пьесы—одержи-
мый любовыс Калаф с его девизом—«Смерть
или Турандот», сама принцесса Турандот, воль-
нолюбивая и гордая девушка, печальная Адель-
ма, страдающая от безответной любви к Калафу
и в отчаянии решившаяся на предательство.
В эту драму страстей включаются и перипетии
жизненных судеб героев. Принц Калаф пере-
жил немало страданий, был в рабстве, много
странствовал. Но и униженный судьбой, он дер-
зает добиться руки гордой принцессы и отгады-
вает ее загадки. Драматична и судьба Адельмы,
в прошлом царевны (при этом именно у нее был
рабом попавший в плен Калаф), теперь рабыни,
мечтающей вернуть себе свободу, трон и завое-
вать любимого ею Калафа. Тема неустойчивости
судьбы, ее жестокости немаловажная в этой ко-
медии, и ее герои Калаф и Турандот отвоевыва-
ют свое счастье у всех козней судьбы. При этом
все эти драматические события происходят ря-
дом с комическими репликами веселых «дзан-
ни», что придает комедии в целом необыкновен-
ную живость и разнообразие красок. Сочетание
смешного и лирического, сиюминутного и вечно-
го составляет особенность фьябы Г., ярче всего
проявившуюся в «Турандот».
В Италии XIX в. Г. был почти забыт, велик
был его успех в Германии, «Турандот» перевел
на немецкий язык Шиллер, почитателем и уче-
ником Г. считал себя Э. Т. А. Гофман. На русской
сцене Г. обрел признание в XX в., в 1919 г. Сер-
гей Прокофьев написал оперу «Любовь к трем
апельсинам» (поставлена в Большом театре
в 1926), в 1922 г. поставлена «Принцесса Туран-
дот» \1. Вахтанговым, принесшая славу режиссе-
ру и его театру, спектакль возобновлялся много
раз. Можно назвать известную постановку
С. Образцова «Король-олень» (1943) в театре ку-
кол. Возрождается Г. и в Италии, в 1925 г. состоя-
лась премьера оперы Дж. Пуччинн «Турандот».
Сейчас полемика Гольдони и Г. оценивается
объективно, художественные системы обоих дра-
матургов рассматриваются как антагонистиче-
ские и одновременно дополняющие друг друга,
представляющие итальянский XVIII в. в разно-
образии его литературных направлений, в числе
которых просветительский реализм Гольдони
и традиции позднего барокко с элементами
предромантизма, сказавшимися в творчестве
Карло Гоцци.
Соч.: Сказки дли театра.— М., 1956; Гольдони Карло. Комедии.
Гоцци Карло. Сказки для театра. Алафиерн Внтторио. Траге-
дии.— М., 1971.
Лит.: М о к у а ь с к и й С. С. Итальянская литература: Воз-
рождение и Просвещение— М., 1966; Р е и з о в Б. Г. Исто-
рии итальянской литературы XVIII века.— Л., 1966;
А н и к с т А. А. Гоцци — критик реализма Гол мои и. tiro дра-
матургические ирннцн11ы//Лмикст А. А. Теория драмы от Ари-
стотеля до Леееинга.—М., 1967; Володина И. П. Гоц-
ци//История зарубежной литературы XVIII века— М., 1991
//. Полуяхтова
ГРАСИАН-И-МОРАЛЕС, Бальтасар (Grasian,
Baltasar — 8.1.1601, Бельмонт — 6.XII.1658, Тар-
рагона)—испанский писатель XVII в. Родился
в арагонском селении Бельмонтс неподалеку от
родины своего любимого поэта Марциала, горо-
да Калатаюда, в семье лекаря. Три его брата
и сестра приняли монашество. И Бальтасара го-
товили к духовной карьере. Жизненный путь его
был внешне гладким, но нелегким. Получил на-
чальное образование в коллегии иезуитов в То-
ледо и продолжал обучение в еарагосской кол-
легии этого же ордена. В мае 1691 г. поступил
послушником в иезуитский «испытательный
дом» в Таррагопе, существовавший в режиме
строгой бедности. Изучал теологию и филосо-
фию. Его литературные дебюты — два некроло-
га братьям по ордену. Делал достаточно быст-
рые успехи: стал помощником ректора еарагос-
ской коллегии, затем преподавателем латинской
грамматики в Калатаюде, в котором на три ты-
сячи жителей тогда было девять мужских и три
женских монастыря, вел курс «моральной теоло-
гии» в каталонской Лериде (1631 —1633) и курс
философии в Валенсии, считающейся испанской
Сорбонной (1633 — 1636). В обязательных для
членов ордена характеристиках все время под-
черкивался его нелегкий характер. Лишь в 35
лет он был допущен к «принятию четырех обе-
тов» — бедности, целомудрия, смирения и полно-
го послушания. Год спустя Г.-н-М. получил дол-
жность проповедника и исповедника при иезуит-
ской коллегии в Уэске — культурном центре
Арагона. Там он вошел в светский круг литера-
торов и книгочеев, обрел сильных покровителей.
С этого времени начался период его литератур-
ного творчества.
В 1637 г. в Калатаюде вышел первый
моральный трактат Г.-и-М. «Герой» ("El heme"),
который был хорошо встречен и трижды переиз-
дан еще при жизни Г.: в 1639, 1640 и 1646 гг. В
1645 г. был сделан его французский перевод,
а в 1652 г.— английский. Появились литератур-
ные подражания: «Французский герой» (1645),
«Португальский герой» (1670). В 1792 г. «Герой»
был переведен и издан на русском языке. В два-
дцати главах трактата толковались двадцать са-
мых важных, приоритетных (primores) качеств
человека, претендующего на свершение великих
дел,— Героя. Это были скрытность, самооблада-
223

пие, проницательность — качества, превознося-
щиеся исключительно барочной традицией и об-
ретающие специфическое значение в XVII в.
Многие из рассматриваемых качеств и понятий
развивались вслед за ренессансной этикой: вкус,
воля, способность отбирать лучшее и творить
новое.
Второе произведение Г.-и.-М.— «Политик»
("El politico"), вышедшее в 1G40 г. в Сарагосе,
задумано как продолжение и практическая ил-
люстрация «Героя», но оказалось слабым. Редко
бывали удачными попытки связать идеалы
с земной человеческой жизнью.
В 1642 г. вышел трактат-антология «Остро-
умие» ("Arte de ingonio, tratado de la Agudeza"),
в расширенном издании 1648 г. приобретший до-
полнительный подзаголовок «Искусство изощ-
ренного ума» ("Agudeza у arte de ingenio"). Это
произведение стало своеобразным манифестом
барокко, апеллирующим к интуиции и противо-
стоящим «Поэтическому искусству» Буало как
манифесту классицистической рациональности.
К решению поставленной задачи — освещению
проблемы остроумия — Г.-и.-М. приступил ско-
рее как ученый, чем как художник. В своем
трактате он сделал попытку разграничить два
этих разных способа познания — научный, под-
чиняющийся правилам (preseptos), и художест-
венный, подчиняющийся художественному вкусу
(gusto). Г.-и.-М. стремился дать ключ к искусст-
ву острого ума и одновременно утверждал, что
«острые мысли были скорее плодами творческо-
го порыва, чем мастерства». Г.-и.-М. определил
остроумие как мастерство, высшее, чем диалек-
тика — искусство правильного построения рас-
суждения — и чем риторика — искусство созда-
ния красноречивых оборотов. «Изощренный ум,
в отличие от рассудка, не довольствуется одной
лишь истиной, но стремится к красоте». Г.-и.-М.
подчеркивает, что одним из непременных
свойств остроумия является быстрота ума —
способность сопоставить различные предметы
или явления быстро, не перебирая: «Мастерство
остроумия состоит в изящном сочетании, в гар-
моническом сопоставлении двух или трех дале-
ких понятий, связанных единым актом разума».
В русской эстетической мысли это положение со-
относимо с ломоносовским «сближением далеко-
ватых идей» в определении остроумия и поэзии.
В 1646 г. в Испании вышел новый этический
трактат Г.-и.-М. «Благоразумный» ("El discre-
te"), который преодолевает иллюзии «Героя», бо-
лее связан с современностью и содержит проти-
вопоставление «волн»(природы) и «разума» (ду-
ха), а также прославляет «благоразумие» — не-
устанно напряженное внимание к себе и окружа-
ющему миру.
В 1647 г. был опубликован сборник ориги-
нальных афоризмов «Карманный оракул» ("Ога-
culo manial")— наиболее популярное произведе-
ние Г.-и.-М., в котором в трехстах афоризмах
разбирается и иллюстрируется антиномия при-
роды и разума. При этом каждому тезису дано
название, в котором отражена его тема: «5.
Пусть в тебе нуждаются»; «8. Господство над
своими страстями — свойство высшего величия
духа»; «48. Настолько человек глубок, насколько
он личность»; «54. Быть благоразумно от-
важным»; «69. Не поддаваться пошлой перемен-
чивости настроения»; «70. Уметь отказывать»;
«84. Извлекать пользу из врагов»; «80. Не всему
верить»; «76. Не надо всегда острить»; «120.
Жить не споря с веком». Этот трактат Г. был пе-
реведен на русский язык в 1742 г. С. С. Волчко-
вым и издан в Петербурге, и это было первое
произведение испанских авторов, с которым по-
знакомились русские писатели задолго до пер-
вых переводов Сервантеса.
Язык Г.-и.-М. афористичен: «Жизнь челове-
ка — борьба с кознями человека»; «Нет высшей
власти, чем власть над собой». В этих афориз-
мах получили емкое выражение многие положе-
ния первых трактатов Г.-и.-М. Порой его афо-
ризмы парадоксальны. Так, определяя одно из
основополагающих категорий эстетики — вкус,
Г.-и.-М. пишет: «Для вкуса, как и для ума, не-
обходима культура. Кто тонко чувствует, тог
острей жаждет лучшего. Глубина понимания уз-
нается по высоте устремлений».
Трактаты о поведении Г.-н.-М. совмещают
в себе черты средневековых и ренессансных
трактатов, разница между которыми была под-
черкнута А. Н. Веселовским в работе «Из исто-
рии личности». Вполне в традициях Возрожде-
ния он пытался дать общее описание рассматри-
ваемого явления, но сбивался на разбор конк-
ретных ситуаций и пытался сформулировать
правила, возвращаясь к средневековой тради-
ции. Помимо такого объединения двух подходов
к созданию трактатов о правилах поведения
в его произведениях есть и черты совершенно но-
вые, присущие лишь XVII в.: смешанность при
описании того или иного явления научного, ра-
ционального подхода с интуитивным, свойствен-
ным более искусству; попытка систематизиро-
вать рассматриваемые понятия, что напоминало
бы средневековье, но у Г.-и.-М. научность уже не
была наукообразием, а художественность не
служила для затемнения смысла.
Литературная слава Г.-и.-М. росла, но
осложнялось его положение в обществе и осо-
бенно в ордене, т. к. он выпускал свои произве-
дения без санкций ордена, что было запрещено.
К тому же он взял на воспитание незаконнорож-
денного ребенка своего друга и был замечен
в своевольном отпуске грехов, т. е. в отсутствии
пасторской строгости. В 40-е годы Г.-н.-М. рас-
ширил круг своей деятельности: он стал армей-
ским проповедником на каталонском фронте, он
воодушевлял воинов, и солдаты прозвали его
«Отцом Победы».
Последние десять лет своей жизни Г.-и.-М.
работал над самым большим своим произведе-
нием, философским романом «Критикой» ("EI
criticon"). Г.-и.-М. составил описание жизненно-
го пути человека, накапливающего житейский
224

опыт и обретающего мудрость на этом пути.
Этим он вновь развивает ренессансные идеи
приоритета опытного знания над книжным. Ге-
рой романа — Критило— стремился опираться
на свой разум, понимая, что мир изменчив
и правила, которым нужно следовать, зыбки.
Опора лишь на свой острый ум, как показало
Возрождение, часто вела к неудачам, поражени-
ям и была просто опасной, как были опасными
и для окружающих, и для него самого поступки
остроумного идальго Дон Кихота. Г.-и.-М. начи-
нает поиски контроля над острым умом. Но фор-
мы такого контроля носят весьма неясный,
условно-символический характер: рушатся сте-
ны Дворца без дверей, на героя изливается бо-
жественный свет прозрения. Условность, аллего-
ризм тех испытаний, которые уготованы герою,
соотносят произведение с бестселлером XVII в.
«Путь Паломника» (1684) Дж. Беньяна. Одни
только названия глав романа свидетельствуют
об этом: «Великий Театр Мироздания», «Стрем-
нина жизни», «Вход в Мир», «Фонтан обманов»,
«Болото пороков», «Оружейная мужества».
В романе Г.-и.-М. оказывается обобщенным
весь его писательский опыт. Он стремится к пол-
ному и систематизированному охвату жизненных
ситуаций, в которых человека ждут всевозмож-
ные испытания. Он по-прежнему стремится быть
афористичным, кратким и делит главы романа,
которые он именует кризисами, на подглавки,
каждой из которых дает свое название. Г.-и.-М.
продолжал рассуждения о различиях между об-
разованностью и истинной ученостью. Так,
в седьмом кризисе второй части романа у него
появляется раздел «Напускная ученость», где
рассказывается о лицемерном солдате: «В голо-
ве у него из тестов намешано тесто. Учит их без
устали... и без малейшего сомнения выдает чу-
жие мысли за свои, для того и покупает книги».
Роман состоит из трех больших частей,
в каждой из которых описан определенный этап
жизни человека: от прихода в мир людей через
осмысление происходящего до обретения права
отправиться на Остров Бессмертия.
Второй герой романа простак Андренио не
видит опасности там, где видит ее Критилло, не
знающий выходов из всех ситуаций, но способ-
ный сомневаться. Темой романа становится фор-
мирование личности, которая возрастает из же-
лания быть непохожей на других.
Л. Е. Пинский в академическом издании про-
изведений Г.-и.-М. на русском языке посвящает це-
лый раздел значению «Критикона» для европей-
ского романа нового времени и соотносит его ро-
ман с произведениями Дефо, Свифта, Филдинга,
Монтескье, Вольтера, «Вильгельмом Мейсте-
ром» Гете, а также притчеобразной и аллегорич-
ной по сути своих образов повестью Бальзака
«Шагреневая кожа», «Портретом Дориана
Грея» О. Уайльда, романами Г. Уэллса и
О. Хаксли.
В конце концов Г.-и.-М. был наказан за сме-
лость печататься без цензуры ордена и за высо-
комерие, усмотренное в его желании поучать то-
му, каков должен быть человек. В 1658 г.
Г.-и.-М. лишили кафедры, запретили препода-
вать, выслали из Сарагосы и приговорили
к строгому покаянию. Затем ему разрешили
быть исповедником в Таррагоне, но без права
проповедовать и преподавать. В конце того же
года он умер в возрасте 58 лет.
Кроме «Героя» и «Карманного Оракула», пе-
реведенных в XVIII в., другие произведения
Г.-и.-М. не издавались по-русски вплоть до
80-х годов XX в.
Соч.: Карманный Оракул. Критикон.— М., 1981.
Лит.: Пинский Л. Е. Бальтасар Грасиаи и его произнсде-
ния//Грасиан Б. Карманный Оракул. Критикон.—ДА., 1981;
П л а и с к и н 3. И. Испанская литература XVII — середины
XIX пека.—М., 1978; Его же. История зарубежной лите-
ратуры XVII нека.— М., 1987; Штейн А. Л. Трактат о поэ-
тическом стиле/'Штейн А. Л. Литература испанского барокко.—
М., 1983.
£. Черноземова
ГРЕЙ, Томас (Gray, Thomas — 26.XII.1716,
Корнхилл, Лондон — 30.VII.1771, Кембридж) —
английский поэт. Родился в семье судейского чи-
новника. Получил образование в Итоне, затем
в 1734 г. поступил в Кембридж. В 1739 г. вместе
со своим другом Хорасом Уолкотом предприни-
мает кругосветное путешествие. Впервые чита-
тели узнали имя Г. в связи с появившейся
в 1741 * г. в печати «Одой Итонскому колледжу»
("Ode on a Distant Prospect op Eton Colloge").
В июне 1742 г. Г. посылает своему школьному
другу Ричарду Уэсту «Оду весне» ("Ode on the
Spring"). Но Уэст умер, не получив этой оды. Для
поэта эта смерть была огромной потерей. При-
мерно в это же время он начинает работу над
одним из самых известных своих произведе-
ний — «Элегией, написанной на сельском клад-
бище» ("Elegy Wrote in a Country Churchyard").
Это время было тяжелым для Г.: ссора с Уолко-
том, смерть матери и Ричарда Уэста. У него бы-
ли объективные причины для печали. Помимо
этого, его материальное положение было весьма
неопределенным и он был очень озабочен своим
будущим. Конечно, эти проблемы никак не были
выражены в элегии, но тем не менее в ней ощу-
щаются общая угнетенность духа, упадок внут-
ренних сил и печаль, наполняющая все стихотво-
рение.
Стихотворение написано в легкоузнаваемой
и привычной для английской поэзии XVIII в. тра-
диции медитативной поэзии. Пожалуй, уже в са-
мом названии звучит интонация, характерная
для медитативного стихотворения. Оговоренный
в названии жанр — элегия — свидетельствует
о печали, переполняющей душу поэта. Уже само
название настраивает читателя на грустные раз-
мышления.
Для элегии обычно рассуждение об одиноче-
стве, о неизбежности смерти и суетности земного
существования. Фоном для неторопливых печаль-
ных рассуждений служил сельский пейзаж, ти-
хое уединенное место, далекое от шумного об-
8 Заказ 1379
225

щества. В элегии Г. это подчеркнуто в самом за-
главии — «Элегия, написанная на сельском
кладбище» ("Elegy Wrote in a Country Church-
yard", 1749). Г. с самого начала подчеркивает
свою удаленность от городской суеты, а кладби-
ще невольно наводит на мысли о смерти.
«Кладбищенская поэзия», непременным ат-
рибутом которой был какой-нибудь мрачный
пейзаж, мысли о смерти и печальная, безысход-
ная ситуация были распространены среди поэ-
тов-сентименталистов.
Меланхолия не только окрашивает интона-
цию стихотворения, но и служит основной его те-
мой. Меланхолическая интонация как нельзя бо-
лее соответствует содержанию стихов Г., во всем
видящего печаль.
С 1742 г. Г. живет в Кембридже, занимаясь
изучением истории и литературы. Он всерьез
увлекается изучением древней шотландской
и скандинавской поэзии. Его привлекали старин-
ные предания с фантастическим сюжетом и
мрачным стилем. Интерес к такого рода литера-
туре был распространен среди поэтов XVIII в.
Подобно тому как Д. Макферсон пишет подра-
жания кельтскому барту Оссиану, Г. создает
многочисленные имитации скандинавской и шот-
ландской народной поэзии.
Интерес к старинным преданиям не случаен.
Г. всегда привлекало темное и дикое в человеке:
странные, загадочные события, неожиданные
развязки и та трагическая торжественность, ко-
торой были наполнены эти предания. И для сти-
хов Г. подражание этим преданиям было орга-
нично; он находил удивительное созвучие между
своим поэтическим языком и стилем старинных
шотландских или скандинавских авторов.
Г. был образованным человеком, прекрасно
знал античную философию и литературу. С од-
ной стороны, его привлекали древние скандинав-
ские и шотландские предания, а с другой —
классическая литература. Эти два источника его
поэтического стиля создали объемность мышле-
ния. Его одновременно привлекала правильность
стиха и в то же время сложность человеческих
переживаний.
Для Г. было важным описать момент высоко-
го духовного переживания. Человеческие эмоции
в их развитии, ход размышлений были предме-
том его внимания.
Г. принадлежал к англиканской церкви, но
его жизненные воззрения опирались скорее не
на христианство, а на учение Платона и Сенеки,
что тоже было традиционно для поэтов конца
XVII — начала XVIII в.
Г. стремился воплотить в стихах гармонию
и красоту, прекрасное во власти разума, челове-
ческие чувства, оцененные и проверенные
разумом.
В 1757 г. Хорас Уолпол публикует две пинда-
рические оды Г., в 1768 г. публикует первое со-
брание его стихотворений. Среди них «Роковые
сестры» ("The Fatal Sisters") и «Восхождение
Одина» ("The Descent of Odin"), написанные
в подражание скандинавской и шотландской по-
эзии.
Современники отзывались о творчестве Г. по-
разному. Д-р Джонсон называл его «скучным
в обществе... скучным везде... скучным на новый
лад», а его поэзию «механистической».
Уильям Хэзлитт в «Лекциях об английских
поэтах» говорил, что проза Г. неподражаема,
своеобразна, а вот стихи он считал «порой
излишне возвышенными и аффектированны-
ми».
Невзирая на известность и популярность Г.
среди читателей, Сэмуэл Джонсон писал, что не
числит его среди лучших поэтов. Он ставил ему
в вину отсутствие поэтического воображения
и своеобразия художественного стиля, а также
то, что Г. изъяснялся темным языком.
Одним нравились меланхолия и печаль, на-
полнявшие стихотворения Г., других именно это
и отталкивало. Но никто не отрицал наличия
у Г. литературного дарования. Он был одним из
самых известных переводчиков XVIII в.
Большой популярностью пользуется до сих
пор переписка Г. с Хорасом Уолиолом, Томасом
Уортоном и Уильямом Мэзоном. Письма Г.,
очень остроумные и интересные, известны едва
ли не более его стихотворений.
Первая биография Г. была опубликована
в 1775 г. его другом У. Мэзоном.
В России Г. стал очень популярен благодаря
переводу «Элегии» Жуковским. Он был опубли-
кован в «Вестнике Европы» (декабрь 1802 г.)
и озаглавлен: «Сельское кладбище», Греева Эле-
гия, переведенная с английского; посвящается
Андрею Ивановичу Тургеневу». Так случилось,
что эта публикация была одной из первых, при-
влекших внимание к Жуковскому. Перевод этот
получил признание не только в России, но
и в Англии, где был опубликован в 1821 г. в «Ан-
тологии русских поэтов» ("Russian Poetry"), из-
данной Джоном Баурингом.
Начиная с 1802 г. «Сельское кладбище» пуб-
ликовалось Жуковским много раз, каждый раз
с довольно значительными изменениями.
Современник Жуковского М. А. Дмитриев
вспоминает, какой долгой была работа над пе-
реводом, начатая еще в юности. В 1839 г. Жу-
ковский снова начал работать над этим перево-
дом. Поводом послужило его путешествие в Анг-
лию, где он посетил кладбище, которое, как
предполагают, послужило прототипом кладбища
в элегии Г. Этот последний перевод написан гек-
заметром.
Помимо перевода Жуковского, в России был
очень популярен перевод П. И. Голенищева-Ку-
тузова; он опубликован в 1803 г. и ценен также
потому, что содержит важные рекомендации
к стихотворениям Г.
Благодаря переводам Жуковского и Голени-
щева-Кутузова Г. стал хорошо известен в Рос-
сии. «Элегия, написанная на сельском кладби-
ще» стала одним из самых популярных англий-
ских стихотворений.
226

Соч.: Зарубежная поэзия в переводах В. А. Жукопского: Сб.:
В 2 т.— М., 1985.— Т. 1; Стихотворения Грея, с английского язы-
ка переведенные П. И. Голенищевым-Кутузовым.— М., 1803.
Н. Волкова
ГРИММ, Якоб и ГРИММ, Вильгельм.
Якоб Гримм (Jacob Grimm — 4.1.1785, Ха-
нау — 20.IX.1863, Берлин) — основатель герма-
нистики как науки о литературе и языке, иссле-
дователь немецких сказок, сказаний, древней не-
мецкой поэзии, мифологии, старинного права
и народной поэзии.
Вильгельм Гримм (Wilhelm Grimm — 24.11.
1786, Ханау — 16.XII.1859, Берлин) — знамени-
тый собиратель и исследователь сказок, сказа-
ний, оказавший влияние на немецких романти-
ков, вместе с братом Якобом заложил основы
германистики, поэт.
Якоб и Вильгельм родились в городе Ханау,
находящемся в юго-восточной части земли Гес-
сен, к этому обильному лугами и опоясанному
внушительными горами краю братья сохранили
привязанность на протяжении всей своей жизни.
Отец Якоба и Вильгельма был адвокатом, вско-
ре после рождения братьев занял должность
окружного судьи в небольшом укрепленном го-
родке Штайнау, куда вся семья переехала
в 1751 г. В «Собственноручном жизнеописании»
В. Гримм так пишет об отце: «Он был в высшей
степени трудолюбивым, порядочным, ласковым
человеком, мне все еще живо видится его комна-
та, его письменный стол и прежде всего шкафы
с бережно содержавшимися там книгами». Годы
жизни в Штайнау, находившемся издавна на пе-
ресечении торговых путей, вспоминаются брать-
ями как время «пусть и недолго длившегося»,
но рая.
Мать Якоба и Вильгельма Доротея Гримм за
годы тринадцатилетнего супружества родила
девятерых детей, из которых двое умерли, а ше-
стерых она после смерти мужа Филиппа Гримма
должна была растить одна. В роду Г. царила ат-
мосфера почитания семьи, особой любви к отчиз-
не, родному краю и религиозного послушания.
В автобиографии Якоб вспоминает: «Мы, дети,
без дальних слов, а делом и примером воспиты-
вались в строго реформаторском духе... У меня
и теперь еще такое чувство, будто я только в со-
вершенно простой, по-реформаторски обставлен-
ной церкви могу испытывать искренне молитвен-
ное настроение,— так прочно привязана всякая
вера к первым впечатлениям детства...»
В 1798 г. Якоб и Вильгельм переезжают
в Кассель, с которым связаны школьные годы
и куда они вернулись после окончания Марбург-
ского университета. В 1802 г. Якоб, а в 1803 г.
Вильгельм поступают на юридический факуль-
тет Марбургского университета, продолжая се-
мейную традицию. В университете братья позна-
комились с Фридрихом Карлом фон Савиньи, его
лекции произвели на Якоба Г. сильное впечатле-
ние, в них привлекала «свобода и живость изло-
жения», сочетаемые удивительным образом с
«чувством меры и спокойствия». Постоянное об-
щение братьев с Савиньи сначала на лекциях,
а затем дома, в библиотеке профессора, перерос-
ло в многолетнюю дружбу. Впервые именно
в библиотеке Савиньи Якоб Г. увидел Бодмерово
издание немецких миннезингеров, поэтическое
наследие которых в дальнейшем будет братьями
тщательно изучено. Савиньи ввел бр. Г. и в круг
романтиков, среди которых был автор романа
«Годви» Клеменс Брентано. В доме Брентано
в Марбурге Якоб и Вильгельм познакомились
с младшей сестрой Брентано—Беттиной, став-
шей впоследствии женой Ахима фон Арнима.
Именно Беттине, урожд. Брентано, умной,
страстной, по-романтически непримиримой, бу-
дет адресовано посвящение на первом издании
«Детских и домашних сказок» („Kinder-und
Hausmarchen"), увидевших свет в 1812 г. Именно
в Марбурге, маленьком университетском городе,
братья Гримм узнали, «что такое образование
и наука, использовали благодатные возможно-
сти для расширения своего духовного мира и на-
шли путь к самим себе»,— подводит итоги этого
периода жизни знаменитых сказочников Аль-
фред Хекк.
Окончив университет, осенью 1805 г. Якоб Г.
возвращается в Кассель, куда, сдав экзамены,
в 1806 г. приезжает и Вильгельм. Большая
семья Г. поселяется в доме на Иоханисштрассе
78/79, известном всему миру как «Дом сказки
братьев Гримм». После приезда Вильгельма из
Марбурга начинается многолетнее научное твор-
ческое сотрудничество братьев. В 1807 г. в «Но-
вом литературном вестнике», выходившем в
Мюнхене, появились первые сообщения о ста-
ринных немецких поэмах и средневековом рома-
не. А в 1808 г. Вильгельм и Якоб становятся со-
трудниками основанной Арнимом и Брентано
в Гейдельберге «Газеты для отшельников» („Zei-
tung fur Einsiedler"). В 1811 г. увидела свет
и первая книга Якоба Г. «О старонемецком мей-
стерзанге» („Uber den altdeutschen Meisterge-
sang") и переводы Вильгельма «Древнедатские
героические песни» („Altdanische Heldenlieder").
К этому времени относится и начало работы по
сбору и подготовке к публикациям знаменитых
сказок.
В 1812 г. был отпечатан первый том «Дет-
ских и домашних сказок» („Kinder-und Haus-
marchen"), тираж которых составил 900 экземп-
ляров, третий том увидел свет в 1815 г. С 1814 г.
бр. Г. работают библиотекарями в Касселе, а за-
тем в связи с переездом в 1830 г. в Геттинген ис-
полняют там те же обязанности. С 1831 по
1837 г. Вильгельм и Якоб — профессора Геттин-
генского университета, в 1841 г. они избираются
профессорами Берлинского университета и ста-
новятся членами Прусской академии наук.
С 1841 г. научная и творческая жизнь бр. Г. свя-
зана со столицей Пруссии. Здесь велась работа
над такими фундаментальными трудами, как
«История немецкого языка» („Geschichte der
deutschen Sprache". Bd. 1—27, 1848) и «Немецкий
словарь» („Deutsches Worterbuch". Bd. 1, 2, 3, 4),
227

первые тома которого увидели свет при жизни
братьев, а последний вышел только в 1861 г.
Раскрывая в письме к Савиньи 2 апреля
1839 г. замысел словаря, Вильгельм Г. сообщал:
«Основная мысль состоит в том, чтобы предста-
вить язык таким, каким он в последние три сто-
летия, от Лютера до Гете, представляет себя».
Но, начав работу над словарем, братья пришли
к выводу о необходимости обратиться к эпохам,
предшествовавшим знаменитой лютеровской ре-
форме. В первых томах словаря, подготовленных
Вильгельмом и Якобом, была представлена «ес-
тественная история отдельных слов» от середи-
ны XV столетия до современной Г. эпохи. Когда
1 мая 1862 г. первый том словаря увидел свет,
то, по воспоминаниям современников бр. Г., «он
был по праву признан величайшим литератур-
ным предприятием века».
1859 г. был годом утрат для семьи Г. Ушли
из жизни близкие для них люди — Александр
фон Гумбольдт, выдающийся ученый-лингвист,
Беттина фон Арним. 16 декабря не стало и Виль-
гельма Г. Похороны Вильгельма состоялись
20 декабря на кладбище святого Матфея в Бер-
лине. Там же был похоронен и Якоб Г., скончав-
шийся 20 сентября 1863 г.
Научное и художественное наследие бр. Г.
велико, значение их трудов невозможно переоце-
нить. Среди центральных остаются публикации
средневековых немецких текстов «О старонемец-
ком мейстерзанге» („Uber den altdeutschen Mei-
stergesang", 1811); «Рейнеке Лис» („Reineke
Fuchs", 1834); исследование «Германские герои-
ческие сказания» („Deutsche Heldensage", 1829),
работы Я. Гримма «Немецкая мифология»
(1835), „Deutsche Mythologie" (1835), «Не-
мецкая грамматика» „Deutsche Grammatik44
(1819—1836), также сборники сказок «Детские
и домашние сказки» (1812—1815) („Kinder-und
Hausmarchen"); немецких сказаний «Немецкие
предания», т. 1—2 („Deutsche Sagen" in 2 Bd.)
(1816-1818).
Несомненно, всемирную известность имеют
«Детские и домашние сказки» (Kinder-und Haus-
marchen, 1812—1815), оригинальнейшее и од-
но из самых популярных в мировой литературе
произведений. В первом издании сказок, опубли-
кованом на Рожчоство в 1812 г. в берлинском
издательстве «Книготорговля для реальных
школ», было 86 текстов, во 2-м томе, вышедшем
в 1815 г., содержалось 70 текстов, в последнем
прижизненном издании сказок было уже 210
текстов, они и принесли бр. Г. всемирную славу.
Первый перевод сказок был осуществлен на дат-
ский язык и 1816 г., в 1821 г.— на голландский,
в 1823 г.— на английский, в 1830 г.— на фран-
цузский. В 1863—1864 гг. вышел первый полный
перевод на русский язык. Издание увидело свет
в Петербурге. Сегодня сказки бр. Г. переведены
более чем на 100 языков мира.
В чем причина всемирной популярности
гриммовских сказок? Одна из причин кроется
в том, что бр. Г. собрали, обработали и издали
наиболее типичные и распространенные сюже-
ты, которые составили фундамент культуры
и литературы Европы. Опираясь на огромный
материал, они выявили структуру сказки, зало-
жив основы научного подхода к исследованию
сказочных сюжетов. Но бр. Г. первыми создали
литературно достоверный стилистический обра-
зец книжной народной сказки, жанр которой
один из исследователей творчества бр. Г. опре-
делил как «гриммовский» (А. С. Науменко).
Гриммовская сказка представляет собой рас-
сказ или историю, которую отличает «лаконизм
и емкость выражения, насыщенность многознач-
ными именами, связанными лишь глаголами»
(А. С. Науменко). В сказках Г. отсутствуют раз-
вернутые психологические мотивировки, описа-
тельность минимальна, провозглашается обык-
новенность чуда, отсутствует морализирующий
элемент. Сказки бр. Г. отличает ясность и про-
стота изложения, доступность восприятия. Этим
во многом объясняется и популярность «Детских
и семейных сказок». Вместе с тем, снабжая изда-
ния своих сказок обширными примечаниями,
в которых приводились варианты существующих
сюжетов, Якоб и Вильгельм Г. заложили основы
научного подхода к публикациям памятников
народного творчества, внесли важный вклад
в фольклористику. Изучение же наследия самих
бр. Г. и их последователей оформилось в школу
гриммоведения, центр которой находится на ка-
федре германистики Вуппертальского универси-
тета.
Восстановить ход работы Якоба и Вильгель-
ма Г. над сказками стало возможным после от-
крытия Эленбергской рукописи, издание на рус-
ский язык которой было осуществлено в 1988 г.
Сказки бр. Г. были известны в России довольно
давно. Переводил сказки В. Жуковский. Одним
из источников пушкинской «Сказки о рыбаке
и рыбке» была одноименная гриммовская сказ-
ка, известен интерес к гриммовскому сказочному
наследию и знаменитого собирателя русских на-
родных сказок Афанасьева.
Соч.: Grimm J., W. Kinder- und Hausmarchen. Bd. 1—3.— Got-
lingen, 1856; Grimm J., W. Kinder- und Hausmarchen. Ausgabe
letzter Hand mit den Originalanmerkungen der Bruder Grimm.
Mit einem Anhang samtlicher, nicht in alien Auflagen veroffent-
lichter Marchen und Herkunftsnachweisen. Bd. 1—3/Hg. H. Rol-
leke.— Stuttgart: Reclam, 1984.
Лит.: Азадовский М. К. Сказительство и книга //Язык
и литература.— Л., 1932.— Т. VIII; Герстнер Г. Братья
Гримм.—М., 1980; Скурла Г. Братья Гримм: Очерки
жизни и творчества.—М., 1989; Й о и а с Г. О значении ска-
зок братьев Гримм в творчестве В. А. Жуковского/'Из истории
русско-немецких литературных взаимосвязей.— М., 1987.
Л. Дудова
ГРИН, Грэм (Greene, Graham — 2.X.1904, Лон-
дон— апрель, 1991, Швейцария, близ Веве) —
выдающийся английский писатель XX в. Сын ди-
ректора школы, учился в Оксфорде. Занимался
журналистикой, много путешествовал, некоторое
время в годы второй мировой войны был связан
с британскими разведывательными службами.
Его другом был Ким Филби, известный англий-
228

ский разведчик, работавший на нашу страну.
В 1926 г. в связи с женитьбой Г. принял католи-
чество, но ортодоксальным последователем като-
лической доктрины не стал. Некоторые его кни-
ги оказывались даже в списках запрещенных
Ватиканом изданий. Сам Г. подчеркивал, что он
является «не католическим писателем, а пишу-
щим католиком». Живой интерес к современным
политическим идеям и движениям, великолепная
наблюдательность и отнюдь не поверхностное, из
первых рук, знание жизни самых различных
стран и континентов — Европы, Азии, Африки,
Америки — способствовали широте его воззре-
ний, которая позволяла ему без предубеждения
относиться даже к наиболее «левым» социали-
стическим и коммунистическим идеям. Одной из
его излюбленных «максим» была мысль о воз-
можности сближения и сотрудничества католи-
ков и коммунистов в общей борьбе за гуманиза-
цию современного мира. С «реальным социализ-
мом» в нашей стране у него был конфликт
в трудные для нас 60-е годы, когда он временно
наложил вето на издание у нас своих произведе-
ний. Но он не был склонен считать СССР «импе-
рией зла» и не раз был нашим гостем, в том чис-
ле как участник Международного форума 1987 г.
за мир и выживание человечества. Он назы-
вал себя человеком веры и в то же время чело-
веком сомнения. В сомнении он видел стимул
развития, движения вперед. Люди и идеологии,
претендующие на абсолютную полноту, были
ему чужды. Не случайно при вторичном креще-
нии по католическому обряду он выбрал себе
имя Томас, но не в честь Фомы Аквннского,
а в честь Фомы неверующего. До конца
жизни — он умер в возрасте 86 лет — Г. сохра-
нил подвижность. С юношеской легкостью он
устремлялся в горячие точки планеты — неда-
ром в литературоведении (нашем и зарубеж-
ном)— утверждалось понятие «Гринландии» —
страны Грина, координаты которой в разное вре-
мя проходили через Вьетнам, Кубу, Никарагуа.
Сам он, впрочем, не любил это обозначение: оно
предполагает, ему казалось, вымышленную
страну, а он писал о том, что происходило здесь,
на этой земле, и что он видел собственными гла-
зами. Однако был у Г. и постоянный дом —
в средиземноморском городе Антибе, где он жил
с 1966 г. Дом этот — случалось—подвергался
нападениям со стороны экстремистски настроен-
ных молодчиков, но Г. оставался спокоен —
с мудрой иронией преклонного возраста он заме-
чал, что является слишком видной фигурой даже
для мафиозных структур, чтобы опасаться за
свою жизнь.
Будучи широко образованным человеком,
Г. хорошо знал не только родную английскую, но
и мировую, в том числе русскую, литературу.
Среди русских писателей он отдавал особое
предпочтение А. П. Чехову. Любил Шекспира,
он признавался, что перечитал все его произве-
дения в годы второй мировой войны, но не был
склонен как человек сомневающийся даже из не-
го творить кумира. Среди современников пред-
почитал Ивлина Во, хотя и не принимал его ор-
тодоксального католицизма.
Свои произведения он разделял на «развле-
кательные истории» и «серьезные романы».
К первой группе наряду с явно детективными
романами типа «Поезд идет в Стамбул» ("Stam-
boul Train", 1932) он относил, например, и такой
яркий роман с чертами политического памфлета,
как «Наш человек в Гаване» ("Our Man in Ha-
vana", 1958). Ко второй группе—все свои наи-
более известные романы, начиная с «Человека
внутри» (1929) и кончая вышедшим в 1988 г. ро-
маном «Капитан и враг», написанным по следам
того, что он увидел в Никарагуа во время по-
следней из своих поездок.
Свою творческую деятельность Г. начал
в 1925 г., издав сборник стихов, не достаточно
сильных, чтобы обратить на себя внимание серь-
езной критики и читающей публики. Уже со вто-
рой половины 20-х годов он обращается к про-
зе — отнюдь не «смиренной» под его пером.
Вслед за упомянутым уже «Человеком внутри»
выходят романы «Это поле боя» ("It's a Battle-
field", 1934) и «Меня создала Англия» ("England
Made Me", 1935). Но лишь с появлением «Брай-
тонского леденца» ("Brighton Rock", 1938), ро-
мана, повествующего о трудной судьбе подрост-
ка, связанного с преступным миром, он стал тем
писателем, о котором заговорили всерьез.
Последующие его романы говорят о быстром
и могучем расцвете его таланта. В 1940 г. выхо-
дит в свет его роман «Сила и слава» ("The Pow-
er and the Glory") — один из бесспорных его
шедевров, к сожалению, лишь совсем недавно
достигший русского читателя в русском перево-
де в журнале «Иностранная литература»
(1987.— № 1—2). В основе сюжетного конфлик-
та этого романа — действие его происходит
в Мексике в первые годы после революции —
столкновение двух идей, двух вер — традицион-
ной, христианской, носителем которой является
католический священник, известный в народе
как «пьющий падре», и революционной, вопло-
щаемой аскетически безупречным Лейтенантом.
Священник, отнюдь не являясь идеальным апо-
столом веры Христовой,— ко всему прочему он
имеет в одном из селений незаконную дочь, ма-
ленькое, озлобленное на жизнь существо, поль-
зуется поддержкой простых людей за свою доб-
роту. Он приходит на зов тех, кто нуждается
в его помощи и утешении, даже когда католиче-
ские священники оказались изгнанными из стра-
ны, оставаясь в ее пределах, он подвергает себя
смертельной опасности. Преследующий его по
пятам Лейтенант — фанатик иной веры. Он го-
тов обнести страну «железной стеной, чтобы от-
городиться от всего, что напоминает о про-
шлом». Хотя он и относится к священнику с ува-
жением как к достойному идейному противнику,
но все-таки приговаривает его к расстрелу
и приводит приговор в исполнение. «Мнение на-
родное» оказывается, однако, не на стороне Лей-
229

тенанта — в финальной сцене Мальчик, оправ-
дывая известное евангельское изречение «уста-
ми младенца глаголет истина», плюет на револь-
вер Лейтенанта.
Послевоенный цикл произведений открывает
роман «Суть дела» ("The Heart of the Matter") —
полицейский Скоби расплачивается в нем само-
убийством за совершенный им аморальный по-
ступок. Так, в центре внимания писателя
и в этот новый период оказывается нравствен-
ная проблематика. Она фактически выдвигается
на первый план и во всех последующих его ро-
манах. Главный вопрос, который он ставит и ре-
шает в них,— это вопрос о том, что есть человек
и до каких пор он остается человеком. За какой
чертой начинается его нравственное падение?
Наиболее известными романами Г., написан-
ными в 50—80-е годы, являются: «Тихий амери-
канец» ("The Quiet American", 1955), «Конец лю-
бовной связи» ("The End of the Affair", 1955),
«Наш человек в Гаване», «Ценой потери»
("Burnt Out Case", 1951), «Комедианты» ("The
Comedians", 1966), «Путешествие с тетушкой»
("Travels with My Aunt", 1969), «Почетный кон-
сул» ("The Honorary Consul", 1973), «Доктор
Фишер из Женевы, или Ужин с бомбой» ("Do-
ctor Fisher of Geneva, or The Bomb Party", 1980),
«Монсеньор Кихот» ("Monseniour Quixote",
1982), «Знакомство с генералом» ("Getting to
Know the General: the Story of Involvement",
1984) и, наконец, уже названный выше роман
«Капитан и враг» ("Captain and the Enemy";
рус. пер. 1991).
Кроме того, Г. написаны две части автобио-
графии — «Часть жизни» ("A Sort of Life",
1971) и «Путь спасения» ("Ways of Escape",
1980), публицистическая книга — «Путешествие
без карты» ("Journey Without Maps", 1936),
описывающая путешествие в Либерию; создан-
ная на основе мексиканских впечатлений «Доро-
ги беззакония» ("The Lawless Roads", 1939) —
эта книга предшествовала роману «Сила и сла-
ва», и «В поисках характера. Два африканских
дневника» ("In Search of a Character. Two Afri-
can Journals", 1961); а также многочисленные
эссе о литературе и кино ("Collected Essays",
1969; "The Pleasure Dome: Collected Film Criti-
cism", 1974) и другие издания.
Каждый из названных выше романов Г. име-
ет местом действия один из тех регионов плане-
ты, где в данный момент особенно острой стано-
вится социально-политическая обстановка, где
идет борьба за социальную справедливость и на-
циональную независимость против тиранистиче-
ских диктаторских режимов. Все они в той или
иной мере содержат черты политического детек-
тива, но все они также глубоко и тонко психоло-
гичны. Всем им свойственна ирония, иногда от-
крытая, перерастающая в сарказм, иногда более
сдержанная. И все они — при благополучных
или трагических концовках — одинаково проник-
нуты огромной человеческой печалью, не лишен-
ной, впрочем, нотки надежды. «Рассказать о пе-
чали гораздо легче, чем рассказать о радо-
сти»,— признается Г. от имени героя романа
«Конец любовной связи». Не менее многозначи-
тельные слова он вкладывает в финале романа
и в уста героини: «Ты не бойся,— сказала она,—
любовь не кончается»... Любовь, которая не кон-
чается, которая не может иссякнуть в человече-
ском сердце и оказывается чаще всего той веточ-
кой надежды, которая неизменно зеленеет в фи-
нале грустных и нередко трагических романов Г.
Самый известный у нас и, пожалуй яе в меру
политизированный критикой роман «Тихий аме-
риканец» строится как своеобразное расследова-
ние убийства американца Пайла, приехавшего
во Вьетнам якобы с миссией гуманитарной по-
мощи, а на самом деле занимавшегося подрыв-
ной террористической деятельностью. В причаст-
ности к его устранению, совершенному вьетнам-
скими патриотами, подозревается английский
журналист Фаулер, от имени которого ведется
повествование. Он и в самом деле причастен
к этой акции. И движет им не ревность, хотя
Пайл фактически увел его девушку из старой
местной элиты — Фуонг, пообещав жениться на
ней. «Это имя,— поясняет Фаулер,— значило
Феникс, хотя ничто в наши дни не похоже на
сказку и не возрождается из пепла». Движет им
возмущение той циничной жестокостью, которая
таилась за внешней мягкостью и обходительностью
Пайла. Когда от одной из его пластиковых
бомб гибнет ребенок («Я ведь видел труп этого
ребенка»,— скажет Г. в одном из поздних своих
интервью), Фаулер не выдерживает: он решает
положить конец «деятельности» Пайла. До-
казать его причастность к акции устранения
Пайла так и не удается. А так как он получил
наконец согласие жены на развод, он мог пред-
ложить теперь Фуонг не только сердце, но и ру-
ку. Но счастье его отравлено печалью: «После
его (Пайла.— М. В.) смерти все пошло у меня
гладко. Но как бы я хотел, чтобы существовал
тот, кому я мог бы выразить всю свою горечь» —
этой горестной нотой завершает он свой рассказ.
В романе «Наш человек в Гаване», наиболее,
быть может, из всех созданий Г. не лишенном
даже черт буффонады, Г. рисует нелицеприят-
ный портрет английской разведывательной
службы, с которой он был лично знаком. Обес-
покоенная развитием революционных событий
на Кубе, английская разведка пытается создать
там агентурную сеть. Ее представитель Готорн
вербует в качестве агента мирного обывателя,
продавца пылесосов Уормолда, мечтающего
лишь о том, чтобы скопить денег на приданое до-
чери, которую он растит один без матери, и вер-
нуться в Англию. Ради исполнения этой мечты
он и позволяет втянуть себя в затеянную Готор-
ном авантюру. Однако, став агентом под номе-
ром 59200/5, он вынужден как-то оправдывать
это звание и получаемые авансы. Под видом
планов укрепления, которые кубинские повстан-
цы якобы строят в горах, он посылает в центр
снятые им проекции... деталей пылесосов. Ка-
230

кое-то время его донесения принимают всерьез
и даже присылают секретаря, не слишком юную
женщину с неустроенной судьбой, Беатрису,
и радиста. В конце концов, после ряда приклю-
чений, комических и трагических, не обходящих-
ся без человеческих жертв, Уормолд с дочерью
и «штатом сотрудников» отозван в Англию. Из
разведки его, конечно, выгоняют, сохраняя хоро-
шую мину при плохой игре: «И они все же дают
мне КБИ (орден Кавалера Британской Импе-
рии)?» — с изумлением спрашивает Беатрису
Уормолд. Этот фарсовый финал опять же неод-
нозначен. Он несет в себе вместе с тем и лириче-
скую ноту: настоящей наградой Уормолда стано-
вится Беатриса, сумевшая завоевать его любовь
и расположение его дочери Милли.
Романы «Комедианты» и «Почетный консул»,
а среди поздних «Капитан и враг» отразили не-
приятие Г. диктаторских режимов в странах Ла-
тинской Америки. В «Комедиантах» это режим
Дювалье на Гаити, поддерживаемый с помощью
военизированной полиции тонтон-макутов,— ре-
жим, против которого активно выступают не
только коммунисты (доктор Мажно), но и люди
более умеренных воззрений. В «Почетном консу-
ле» — это режим Стресснера в Парагвае. Чарли
Фортнум, пожилой, незлобивый и совершенно
аполитичный человек, числящийся почетным
консулом Великобритании в одной из губерний
Аргентины, взят заложником группой людей, до-
бивающихся освобождения десяти узников ре-
жима в Парагвае. В этой ситуации он и обретает
некоторое понимание того, что происходит. На
его глазах парашютисты полковника Переса,
сторонника Стресснера, убивают доктора Эдуар-
да Иларра, сваливая при этом вину на католи-
ческого священника Риваса, возглавляющего
группу оппозиционеров. В лице Риваса Г. рисует
тип, значительно отличающийся от «пьющего
падре»,— он уже не довольствуется словом, он
берет в руки оружие, чтобы с его помощью от-
стаивать свои позиции. Вернувшись домой к же-
не, которая изменяла ему с Иларром и ждет от
него ребенка, прозревший Чарли Фортнум, зная
об этом, сам предлагает Кларе назвать будуще-
го ребенка именем его погибшего отца. Этот еще
не родившийся ребенок, росток, еще не пробив-
шийся сквозь почву, знаменует ту веточку на-
дежды, то доверие к будущему, которое неизмен-
но освещает изнутри романы Г.
Ради такого же ростка будущего гибнет Ан-
на-Луиза, дочь доктора Фишера из Женевы
(см. одноименный роман). Свернув с альпийской
лыжни, на которой неожиданно появился ребе-
нок, она насмерть разбивается о дерево. В то же
время ее отец, опустошенный и бессердечный,
настоящее нравственное чудовище, устав изде-
ваться над своим окружением «жаб» — не-
людей, жадно тянущихся к его деньгам, кончает
в конце концов самоубийством.
Г. отдает в своих книгах дань уважения лю-
дям героического склада. Сложную психологию
двойного агента он раскрывает в романе «Чело-
веческий фактор». Герой его Морис Касл, ока-
завшись иод угрозой разоблачения и ареста,
проявляет незаурядную силу воли, чтобы уйти
самому и вывести из-под удара жену и сына.
В финале романа он уже в полной безопасности,
в Москве. В то же время книга Г. «Знакомство
с генералом. История ангажированности» явля-
ется фактически биографией государственного
и военного деятеля Панамы О. Торрихоса
(1929—1981), боровшегося за независимость
против экспансионистской политики США.
Но, может быть, самой удивительной среди
последних книг Г. является его «испанский ро-
ман» «Монсеньор Кихот». В романе этом как бы
оживает ситуация бессмертного романа Серван-
теса. Монсеньор Кихот, старый епископ из Ла-
манчи, и потерпевший поражение на последних
выборах мэр селения Эль Тобосо коммунист
Санкас, которого епископ упорно именует Санчо,
странствуют по дорогам Испании в поисках
правды и справедливости на старой машине,
именуемой «Росинантом». При этом они отчаян-
но спорят друг с другом, в чем-то явно расхо-
дясь, а в чем-то и находя общую точку зрения.
Обстрелянные жандармами, которые принима-
ют их за преступников, они оба ранены,— ново-
явленный Дон Кихот умирает в финальной главе
на руках своего верного Санчо. Этим романом Г.
еще раз подтверждает свою преданность тради-
ции большой английской литературы, в которой
тема донкихотства как чудаческой личины добра
является одной из лейтмотивных: она идет от ав-
торов XVIII в.— Филдинга, Смоллета, Стерна —
через век XIX, через диккенсовских персонажей
типа мистера Пиквика, к веку XX, к романам,
пьесам и стихам Голсуорси с их кихотическими
аллюзиями и к Г. В то же время взятый из
«Гамлета» эпиграф романа напоминает внима-
тельному читателю тургеневскую антитезу гам-
летизма и донкихотства, сформулированную им
в статье 1860 г. «Гамлет и Дон-Кихот», и таким
образом выводит роман Г. и все его творчество
на широкий простор русских литературных ассо-
циаций и сопоставлений.
Соч.: Избр. произв.: В 2 т.—М., 1986; Тихий американец. Ham
человек в Гаване. Комедианты.—М., 1986; Сила и слана. Путе-
шествие с тетушкой. Почетный консул.— М., 1990; Человеческий
фактор.—М., 1989; Монсеньор Кихот.—М., 1989; Путешествие
без карты: Художественная публицистика.—М.. 1989.
Лит.: Ива ш е в а В. В. Эпистолярные диалоги.— М., 1983;
Ива ш е в а В. В. Судьбы английских писателей: Диалоги вче-
ра и сегодня.— М., 1989; Аникин Г. В. Современный анг-
лийский роман.— Свердловск, 1971; Ф и л ю ш к и н а С. Н.
Современный английский роман: Формы раскрытии авторского
сознания и проблемы повествовательной техники.— Воронеж,
1988.
М. Воропанова
ГРИНВУД, Джеймс (Greenwood, James —
1833—1929) — английский писатель и журна-
лист, автор ставшей широко известной в нашей
стране книги «Маленький оборвыш» (полное на-
звание — «Подлинная история маленького обор-
выша» — "True History of a Little Ragamuffin",
1866). У этой книги особая судьба. На родине
231

писателя она издавалась лишь дважды (послед-
нее издание относится к 1884 г.); на русский
язык она была переведена писательницей Мар-
ко Вовчок через два года после ее публикации
в Англии, печаталась многократно, в несколько
сокращенных и облегченных пересказах Т. Бог-
данович и К. Чуковского, давно и прочно вошла
в круг детского чтения.
Литературовед и историк литературы Евг.
Брандис в статье «О Джеймсе Гринвуде и Ма-
леньком оборвыше», предваряющей в качестве
предисловия издание этой повести в пере-
сказе К. И. Чуковского, сообщает о том, сколь
сложны были осуществленные им поиски био-
графических сведений об авторе этого произве-
дения. Это связано с тем, что в английской кри-
тике работ о Г. нет, а произведения его забыты.
А между тем литературная деятельность Г. охва-
тывает свыше четырех десятилетий, им написа-
ны повести, рассказы, очерки. Творчество Г. свя-
зано с диккенсовской традицией в английской
литературе. Автора «Оливера Твиста» и «Дэви-
да Копперфилда» он считал своим учителем.
Критическая направленность и реализм произ-
ведений Г. привлекли к нему внимание русской
критики. В русской периодической печати 60—
70-х годов XIX в. появлялись многие рассказы
и статьи Г. Автор «Маленького оборвыша» стал
одним из хорошо известных у нас английских пи-
сателей.
Г. был одним из двенадцати детей весьма
ограниченного в своих средствах мелкого служа-
щего. Трое сыновей из семьи Гринвудов, и в том
числе Джеймс, в самом юном возрасте начали
трудовую жизнь наборщиками в типографии.
Условия работы были самыми неблагоприятны-
ми, обстановка, окружавшая их,— тягостной,
и один из братьев, заболев туберкулезом, умер
совсем молодым. Двое других, проведя ряд лет
у наборной кассы, смогли пробиться и стали
журналистами. Со временем брат Джеймса
Фредерик занял пост редактора известной лон-
донской газеты «Пэлл Мэлл», а сам Джеймс за-
воевал некоторую известность среди журналист-
ской братии своими очерками о жизни обитате-
лей городских трущоб. Впечатляющая сила
очерков Г. состояла в их правдивости, в обраще-
нии к таким сторонам существования обитате-
лей лондонского дна, которые не могли оставить
равнодушными тех, кому они попадались на гла-
за. Но вместе с тем вопиющие факты, которыми
оперировал Г., далеко не у каждого издателя
вызывали желание их обнародовать. Г. хорошо
знал жизнь бедняков, ему прекрасно были зна-
комы темные закоулки, подворотни, городские
окраины; переодевшись в лохмотья, он бродил по
набережным Темзы, по злачным местам Лондо-
на, посещал ночлежные дома, наблюдал за
жизнью Ист-Энда не только в дневные, но
и в ночные часы, когда бездомные бродяги
устраивались на ночлег под мостами, в опустев-
ших фургонах, на мусорных свалках. Как жур-
налист Г. посещал суды, приюты, тюрьмы, боль-
ницы для бедных. Он бывал в работных домах
и был знаком с суровыми условиями существо-
вания оказавшихся в них детей-сирот и несчаст-
ных одиноких стариков. Он писал обо всех этих
людях, о бездомных и нищих, о мусорщиках
и мелких торговцах, о метельщиках улиц и о во-
рах, но особенно часто — о детях, об их страда-
ниях и болезнях, их одиночестве в огромном го-
роде, о голоде, толкающем на преступления.
В конце 60-х годов вышли книги очерков Г.—
«Несентиментальные путешествия, или Неведо-
мыми тропами современного Вавилона» ("Un-
sentimental Journeys, or Byways of the Modern
Babylon", 1867) и «Семь язв Лондона» ("The Sev-
en Curses of London", 1869), переведенные
в том же году на русский язык и опубликован-
ные в «Отечественных записках», Со страниц
этих книг смотрели глаза отверженных (очерки
«Беспризорные дети», «Маленький газетчик»,
«Рынок нищеты», «У больничных ворот»). Пере-
числяя социальные бедствия, Г. называет дет-
скую беспризорность, бродяжничество, нищету,
алкоголизм, уголовные преступления, воровские
притоны. Очерки Г., написанные на основе фак-
тов реальной действительности, позволяют сде-
лать обобщения и выводы о страшных последст-
виях социальной несправедливости и детской
беззащитности. Документальное начало, полу-
чая художественное воплощение, делает лучшие
очерки Г. вполне завершенными новеллами
(«Бедная мама!», «Беспризорные дети»).
Особую группу произведений Г. составляют
приключенческие повести для юношества и рас-
сказы о животных. К ним относятся: «Похожде-
ния Робина Дэвинджера» ("Reuben Davinger;
His Adventures and Perils"; в первом русском
издании (1869) заглавие дается следующее:
«Приключения Робина Девинджера, бывшего
семнадцать лет и четыре месяца в плену у дая-
ков на острове Борнео») и известная в русском
издании 1865 г. книга «Приключения семи лес-
ных четвероногих, рассказанные ими самими».
События, описанные в приключенческих по-
вестях, происходят в жарких странах, в джунг-
лях и пустынях; герои этих произведений — от-
важные мореплаватели, путешественники, охот-
ники, много повидавшие, побывавшие в плену
у туземцев, добывшие ценные трофеи. В «При-
ключениях Робина Дэвинджера» ощущается вли-
яние знаменитого романа Дефо о Робинзоне
Крузо. Тонкая наблюдательность и мягкий юмор
проявились в описаниях животных. Книга «При-
ключения семи четвероногих, рассказанные ими
самими» строится как серия «монологов», произ-
носимых животными и обращенных к смотрите-
лю зоопарка, которому каждый «рассказчик»
повествует о своей судьбе. Звучат поочередно
семь «голосов», рассказывают о себе лев, тигр,
слон, медведь, волк, бегемот и обезьяна. У каж-
дого своя история и свой взгляд на окружа-
ющее.
Самое значительное произведение Г.— по-
весть «Маленький оборвыш», написанная в тра-
232

дициях английского критического реализма.
В статье «Мрачные картины», опубликованной
в номере пятом журнала «Отечественные запи-
ски» за 18G9 г., Марко Вовчок, делая обзор анг-
лийской художественной прозы, писала о Г.: он
«смывает с окружающего нас мира фальшивые
краски и дает нам возможность называть вещи
по именам, не заблуждаясь насчет их действи-
тельных качеств». Реалистическая повесть Г.
производит сильное впечатление содержащими-
ся в ней правдивыми картинами не только суро-
вой, но и страшной действительности, с которой
приходится познакомиться ее главному герою —
восьмилетнему Джимми Баллисату. В этом от-
ношении произведение Г. совсем не похоже на
сказочные повести и предназначенные для детей
истории викторианских писателей, обращавших-
ся, как правило, к добрым феям, волшебникам
или добросердечным благотворителям, прихо-
дившим на помощь бедным мальчикам или де-
вочкам, оказавшимся в несчастье. Джимми Бал-
лисат предоставлен самому себе, и если бы не
такие же бездомные мальчишки, как он сам, то
он и вовсе бы пропал в каменных лабиринтах хо-
лодного Лондона. Выжить в бесчеловечном мире
одинокому ребенку почти невозможно. Лишь
бедняки помогают беднякам. Джим узнает об
этом на своем опыте.
В одном из своих очерков Г. писал: «В насто-
ящее время признано как факт, что в пределах
обширного цветущего Лондона бродят ежеднев-
но, как летом, так и зимой, до ста тысяч мальчи-
ков и девочек — без присмотра, пищи, одежды
и занятия». Один из них — герой повести Г.
Рассказ в «Маленьком оборвыше» ведется от
лица Джима. Он сам вспоминает о своих зло-
ключениях, говорит просто, ничего не скрывает,
не приукрашивает. Вот начало повести: «Я —
сирота. Моя мать умерла, когда мне было шесть
лет. Вскоре отец женился снова. Мачеха была
злющая, ленивая и хитрая женщина. Звали ее
миссис Берк. Она заставляла меня работать
весь день: нянчить ее малыша, носить из колод-
ца воду, убирать комнату, бегать в лавку —
и очень худо кормила меня». Джим убегает из
дома. Все дальнейшее трактуется столь же реа-
листично. В закоулках возле Смитфилдского
рынка встречает он бездомных мальчишек Рип-
стона и Моулди. Вместе с ними ночует в старом
фургоне на речном берегу, добывает скудное
пропитание, воруя с лотков что придется; забо-
левает и попадает в работный дом. Убегает и от-
туда, потому что не хочет быть «пленником под
номером сто двадцать семь». Пытается вернуть-
ся домой, но вид пьяной мачехи, встреча с пья-
ным, оборванным и ожесточившимся отцом, ко-
торый бросается на него с побоями, вновь за-
ставляют Джима бежать. Он скитается по за-
дворкам, ночует где придется. «Я был самым
несчастным мальчишкой на свете: у меня не бы-
ло ни угла, ни друга, ни куска хлеба; у меня не
было даже одежды...» Многое приходится ему
пережить. Он попадает в ученики к трубочисту,
становится вором, знакомится с главой воров-
ской шайки Джорджем Гапкинсом, который хо-
чет сделать его участником грабежа. Судьба
Джима тяжела и безрадостна. Не по своей воле
на дне жизни оказываются и многие другие.
Умирает Моулди. Сирота Тобиас Чик, пройдя
через работный дом, побывав в обучении у тру-
бочиста, становится калекой. Спивается отец
Джима.
Уже в самом названии повести — «Подлин-
ная история маленького оборвыша» — подчерк-
нута ее невыдуманность. Представлена жизнь
без всяких прикрас, описываемые явления ре-
альны.
Повесть Г. издавалась на русском языке свы-
ше сорока раз. Помимо уже упоминавшихся пе-
реводов и пересказов ее, известны также пере-
работки «Маленького оборвыша», осуществлен-
ные А. Анненской, В. Лукьяновой, М. Леонть-
евой.
Соч.: Подлинная история маленького оборвыша.— СПб., 1868;
Маленький оборвыш: Повесть.— М., 1974; Похождения Робина
Дэвинджера.— СПб., 1872; Приключения семи лесных четверо-
ногих, рассказанные ими самими.—СПб., 1881.
Лит.: Брандис Е. О Джеймсе Гринвуде и Маленьком
оборныше/УГринвуд Д. Маленький оборвыш.—М., 1974.
Н. Михальская
ГЮГО, Виктор Мари (Hugo, Victor — 26.11.1802,
Безансон — 22. V. 1885, Париж) — крупнейший
французский романтик, вождь французского ро-
мантизма, его теоретик.
Отец Г., родившийся в семье мастера столяр-
ного цеха, при Наполеоне стал генералом. Мать
писателя, напротив, ненавидела Наполеона и
была роялисткой (сторонницей изгнанной коро-
левской династии Бурбонов). В Мадриде, где
отец Г. был губернатором, родители разорвали
отношения. Мать Г. уехала с детьми в Париж.
Политические симпатии матери сделали из Г.
роялиста. В своих первых стихах он проклинает
Наполеона, воспевает Бурбонов. Ему близко
творчество классицистов и наиболее консерва-
тивных романтиков. В 14 лет Г. пишет в дневни-
ке: «Хочу быть Шатобрианом или никем».
Первые стихи, написанные Г. в 1812—
1819 гг., созданы по правилам классицизма. По-
эт обращается к жанру торжественной оды, на-
писанной правильным александрийским стихом,
с большим количеством пышных сравнений и ме-
тафор. Юный поэт прославляет Бурбонов, а На-
полеона называет «оскорбителем царей».
В 1820 г. Г. знакомится со сборником стихов
Ламартина «Поэтические раздумья». Под влия-
нием Ламартина и Шатобриана поэт переходит
на позиции романтизма. В 1822 г. он издал свои
оды, к которым затем добавил баллады. В преди-
словиях к сборнику «Оды и баллады» («Odes et
Ballades», 1822—1828) поэт объяснил свое пони-
мание этих двух жанров. В классицистском жанре
оды он находит черты, сближающие оду с романти-
ческой поэзией: «...холодность присуща вовсе не
самой оде, а лишь той форме, которую придавали
ей доныне лирические поэты». И если в оде бу-
233

дет передано движение мысли, которое опреде-
лит композицию и будет связано с развитием
сюжета, если использовать не античные, а хри-
стианские образы, то «ода могла бы вызвать тот
же интерес, что вызывает драма» (Предисловие
к изданию 1823 года). Баллады же совсем ро-
мантический жанр: «...Это причудливые поэтиче-
ские наброски: живописные картины, грезы, рас-
сказы и сцены из жизни, легенды, порожден-
ные суеверием, народные предания» (Предисло-
вие к изданию 1826 года). Образцом драматизи-
рованной оды можно считать стихотворение «Бу-
онапарте», написанное в связи со смертью
бывшего французского императора (1821). «Он
лишь палач, он не герой» — таков главный итог
оды. В ней прослеживается судьба Наполеона.
Образец баллады — стихотворение «Турнир
короля Иоанна». Г. подражает песням сред-
невековых трубадуров. Стихотворение насыщено
деталями средневекового быта: здесь и старин-
ные сооружения Парижа, и копья, щиты, рожки,
и средневековые имена... Это так называемый
«исторический колорит», как бы погружающий
читателя в атмосферу жизни давно прошедших
времен.
В еще большей степени реформа поэзии ска-
залась в сборнике Г. «Восточное» («Les orienta-
les», 1829). Здесь есть стихи, близкие к оде
(«Канарис»), но есть и произведения совер-
шенно нового типа, например «Джинны», где,
нарушая классицистское требование единства
стиха, Г. чередует размер и длину строки.
В сборнике «Восточное» Г., в отличие от Ламар-
тина, выдвигает не созерцателя, а активного ге-
роя («Головы сераля», «Канарис», «Турецкий
марш»). Этот герой часто жесток («Дервиш»,
«Феодальный замок»), но в этом случае его ждет
возмездие («Проигранная битва»). Активный ге-
рой действует в объективном мире, наполненном
движением, не зависящем от человека. В стихо-
творении «Мазепа» всадник скачет на коне,
а вокруг бушует ветер, качаются деревья, колеб-
лются башни и горы. Г. любит динамичные об-
разы природы: море, тучи, молнии, огонь (цент-
ральное стихотворение сборника — «Небесный
огонь»). Мир предстает как единство несовмес-
тимого, в самой природе Г. находит источник
трагических конфликтов, а не только во взаимо-
отношениях героя с миром (как у Ламартина).
В мире не все рационально; хаос, стихийное по-
беждают в нем закономерность; наряду с добром
в мире существует зло. Но в целом поэту свой-
ствен оптимистический взгляд на мир.
В области поэтического стиля реформа Г. вы-
разилась в требовании заменить рационалисти-
ческий стих классицизма на язык человеческих
чувств. Г. отказывается от украшений, заимство-
ванных из античной мифологии, требует свобод-
ного употребления «высоких» и «низких» слов
в любом жанре (в предисловии к «Одам и бал-
ладам» 1826 г. он обосновывает такой подход
тем, что «у поэта должен быть только один обра-
зец— природа, только один руководитель —
правда»). Г. необычайно расширил поэтический
словарь, смело вводя в него разговорные слова,
технические термины, архаизмы, диалектные вы-
ражения и т. д.
Поэт реформирует стихосложение. В класси-
цистском александрийском стихе после шестого
слова следовала цезура (пауза), разбивавшая
пополам и строку, и содержащуюся в ней мысль.
Г., сохранив «ритмическую» цезуру, ввел особую
«смысловую» цезуру (их могло быть 2 или
3 в строке), она была подвижной. Кроме того,
поэт ввел «перенос», запрещенный правилами
классицизма. Если классицист должен был уло-
жить всю мысль в одну строку, то Г. свободно
переносил часть предложения в другую строку.
Все это позволяло значительно обогатить содер-
жательную сторону поэзии.
Подлинным манифестом французского ро-
мантизма стало «Предисловие к «Кромвелю»
(«Preface de Cromwell», 1827). Классицизм зани-
мал особо прочные позиции в театре. И хотя ро-
мантические драмы уже существовали, ни одна
из них не была поставлена на сцене. Г. решил
обратиться к опыту Шекспира (понятого в ро-
мантическом духе). Он создал произведение не
в жанре трагедии, а в жанре романтической ис-
торической драмы. Драма «Кромвель» повество-
вала об английской буржуазной революции
XVII в. Ее вождь Кромвель был показан как
сильная личность. Но, в отличие от цельных ге-
роев классицизма, Кромвель испытывает нрав-
ственное противоречие: свергнув короля, он го-
тов изменить революции и стать монархом. Дра-
ма была новаторской, но недостаточно сценич-
ной. Однако предисловие к ней сыграло огром-
ную роль в победе романтизма. Это была цель-
ная программа романтического движения.
«Предисловие к «Кромвелю» начинается
с изложения представлений Г. об истории обще-
ства и литературы. Человечество прошло в
своем развитии три эпохи, считает поэт. В пер-
вобытную эпоху человек, восхищенный природой
как созданием бога, слагал в его честь гимны,
оды. Поэтому литература начинается с лирики.
В древнюю (античную) эпоху события (войны,
создание и разрушение государств) создают ис-
торию, которая отражается в эпической поэзии.
Ее вершина — Гомер. Г. замечает, что и древне-
греческий театр тоже эпичен, «трагедия лишь
повторяет эпопею». Третья эпоха (после юности
и зрелости это эпоха старости человечества) на-
чинается с утверждением христианства. Оно по-
казало человеку, что у него две жизни: «одна —
преходящая, другая — бессмертная; одна — зем-
ная, другая — небесная». Христианство открыло
в человеке два борющихся начала — ангела
и зверя. В литературе новое время отражается
в драме с ее конфликтностью, контрастами. Вер-
шина литературы нового времени — Шекспир.
Схема развития истории, предложенная Г.,
сейчас кажется наивной, ошибочной. Но ее зна-
чение в борьбе с классицизмом было очень вели-
ко. Она разрушала основу эстетики классициз-
234

ма — представление о неизменности эстетиче-
ского идеала и выражающих его художествен-
ных форм. Благодаря этой схеме Г. смог дока-
зать, что появление романтизма закономерно.
Более того, классицизм даже в момент своего
расцвета не имел права на существование.
В самом деле, классицистская трагедия ориенти-
ровалась на античные драмы, которые, соглас-
но Г., были эпическими произведениями, а новое
время требует драмы.
Г. считает, что «особенность драмы — это ре-
альность». Поэтому, вопреки утверждению клас-
сицистов, что нужно изображать только «прият-
ную» природу, Г. указывает: «...все, что есть
в природе, есть и в искусстве». Он призывает
разрушить границы между жанрами, соединить
комическое и трагическое, возвышенное и низ-
кое, отказаться от единства времени и единства
места, т. к. эти единства, придавая лишь внеш-
нее правдоподобие драме, заставляют писателя
отступать от правдивого изображения действи-
тельности. Великий образец такого искусства,
свободного от условных правил, дает Шекспир
в своих драмах. Однако Г. считает, что подража-
ние Шекспиру не принесет успеха романтику.
Самому писателю ближе национальная тради-
ция, прежде всего Мольер.
Призыв подражать природе не приводит Г. к
реализму. Для него характерно утверждение ро-
мантических принципов типизации. Сравнивая
драму с зеркалом, Г. пишет: «...драма должна
быть концентрирующим зеркалом». Если клас-
сицисты типизировали какую-то одну человече-
скую страсть, то Г. стремится в каждом образе
столкнуть две такие страсти, одна из которых
выявит идеальное,- возвышенное в человеке,
а другая низменное.
Теория возвышенного была разработана
классицистами. Г. разрабатывает теорию гроте-
ска как противоположности возвышенного и
средства контраста, присущего новой литерату-
ре. Гротеск — это концентрированное выраже-
ние, с одной стороны, уродливого и ужасного,
с другой — комического и шутовского. Гротеск
многообразен, как сама жизнь. «Прекрасное
имеет лишь один облик; уродливое имеет их ты-
сячу...» Гротеск особенно оттеняет прекрасное,
в этом его главное назначение в романтическом
произведении.
Идеи, заложенные в «Предисловии к «Кром-
велю», стали основой эстетики французских ро-
мантиков в конце 20—30-х годов.
В 1829 г. Г. написал драму «Марьон Де-
лорм» («Marion de Lorme», 1831), в которой впер-
вые осуществил принципы «Предисловия к
«Кромвелю» в высокохудожественной форме.
Г. берет сюжет не в античности, а в националь-
ной истории. Исторический «колорит» создается
за счет точного указания времени действия
(1638 г.), участия исторических лиц в сюжете
(Людовик XIII, кардинал Ришелье, сама герои-
ня Марьон Делорм и др.). Стремление создать
«местный колорит» сочетается с разрушением
единства места (действие происходит то в Блуа,
то в Шамборе, то в других местах). Разрушается
и единство времени, но единство действия сохра-
нено.
Ряд черт сближает драму с классицистской
трагедией. Сохраняется разделение героев на
положительных (Марьон, ее возлюбленный
Дидье) и отрицательных (Ришелье, его шпион
судья Лафемас). Однако, во-первых, среди поло-
жительных героев нет идеальных. Каждый из
них совершал в жизни большие нравственные
ошибки. Идеальность этих героев сохраняется
лишь как тенденция. Во-вторых, в классицизме
положительными героями были короли, знатные
люди, у Г.— наоборот. Марьон Делорм — быв-
шая куртизанка, служившая утехой знатных
распутников. Дидье безроден, он не знает, кто
его родители. Люди знатные в меньшей степени
способны на идеальные порывы. Так, маркиз де
Саверни, соперник Дидье в любви, способен на
подлость и лишь в самый критический момент
поступает благородно. Но в обществе деспотии
благородство обречено на гибель. Зато жесто-
кость, безнравственность процветают. Именно
этими чертами наделены самые знатные лица —
кардинал Ришелье и даже король.
Г. вслед за классицистами считал, что драма
должна писаться стихами. Однако в александ-
рийский стих, которым он писал «Марьон Де-
лорм», поэт внес изменения (они касались места
пауз, рифмовки и т. д.). На смену классической
холодности стиля пришла эмоциональная речь
героев.
Воспевание представителей низов общества,
разоблачение его верхов было особенно значи-
тельно в период подготовки революции 1830 г.
Правительство усмотрело в портрете слабо-
характерного беспринципного короля Людови-
ка XIII намек на правившего тогда Карла X и
запретило пьесу (она была поставлена после ре-
волюции, в 1831 г.).
В ответ на запрещение Г. написал драму
«Эрнани» («Hernani, ou I'honneur castillan»,
1830). Премьера этой драмы накануне револю-
ции стала центральным событием в истории
французского театра XIX в. Был нанесен сокру-
шительный удар по классицизму.
Сюжет пьесы, отнесенный к Испании 1519 г.,
построен так, чтобы выявить идейную позицию
автора наиболее открыто.
Три человека добиваются любви прекрасной
доньи Соль — король дон Карлос, граф Сильва
и разбойник Эрнани. В пьеса все трое соверша-
ют благородные поступки. Граф спасает Эрнани,
которого преследует король. Но им руководят
лишь традиционные представления о гостепри-
имстве. Король прощает Эрнани, вошедшего
в заговор против него, и отдает ему руку доньи
Соль. Но не благородство, а точный политиче-
ский расчет толкает его на этот шаг. В целом же
король—самая безнравственная личность дра-
мы. Чувство чести ему не знакомо. Не случайно
пьеса начинается со свидания доньи Соль и Эр-
235

пани, которое король подсматривает, сидя
в шкафу. Граф де Сильва утрачивает благород-
ство, когда узнает, что донья Соль станет женой
Эрнани. Он требует от Эрнани, который в знак
благодарности дал графу право распоряжаться
его жизнью, чтобы Эрнани покончил с собой.
И только разбойник оказывается до конца
благородным. Верный своему слову, он отравля-
ется. Вместе с ним обрывает свою жизнь донья
Соль. Молодые влюбленные одерживают мо-
ральную победу над миром бесчестной знати.
Эта мысль подчеркивается автором в финальном
эпизоде. Осознав поражение своей позиции,
граф де Сильва убивает себя.
Свою лучшую драму «Рюи Блаз» («Ruy
Bias») Г. написал в 1838 г. Об этой пьесе Эмиль
Золя писал: «Самая сценичная, самая человеч-
ная, самая живая из всех драм Гюго». В преди-
словии к драме Г. исследует проблему зрителя.
Женщины в театре ищут наслаждения для серд-
ца, ценят страсти, жаждут трагедии. Мыслители,
ища пищи для ума, находят ее в характере геро-
ев, в комедии. Толпа ищет наслаждение для
глаз. Ее привлекает на сцене действие, поэтому
она любит мелодраму. В «Рюи Блазе» Г. решил
объединить черты трагедии, комедии и мелодра-
мы, чтобы захватить весь зал.
В основе сюжета — исключительные собы-
тия: лакей Рюи Блаз полюбил испанскую коро-
леву. Неожиданный поворот судьбы позволяет
Рюи Блазу под именем знатного дворянина дона
Сезара де Базана добиться благосклонности ко-
ролевы, стать министром. В этой ситуации рас-
крывается романтическая исключительность
личности Рюи Блаза. Лакей оказался выдаю-
щимся государственным мыслителем. Его реше-
ния поражают разумностью и гуманностью. Но
возвышение Рюи Блаза было лишь частью инт-
риги обиженного королевой дона Саллюстия де
Базана. Интрига против королевы не удалась.
Но она узнала правду о положении Рюи Блаза
и отвергла его. Рюи Блаз отравляется.
В драмах Г. складываются тин романтическо-
го характера и конфликта, проблематика, язык,
композиция, определившие лицо французской
романтической драмы. Триумф «Рюи Блаза»
свидетельствовал об утверждении романтиче-
ской драмы на сцене.
В романе «Собор Парижской богоматери»
(«Notre-Dame de Paris», 1831) Г. обращается
к XV в. Сам выбор эпохи важен для раскрытия
основной идеи. XV в. во Франции — эпоха пере-
хода от средних веков к Возрождению. Но пере-
давая с помощью исторического колорита живой
облик этой динамической эпохи, Г. ищет и нечто
вечное, в чем все эпохи объединяются. Так на
первый план выдвигается образ собора Париж-
ской богоматери, создававшегося народом века-
ми. Народным началом будет определяться в ро-
мане отношение к каждому из действующих лиц.
В системе персонажей главное место занима-
ют три героя. Цыганка Эсмеральда своим искус-
ством, всем обликом доставляет наслаждение
толпе. Ей чужда набожность, она не отказыва-
ется от земных радостей. В этом образе ярче
всего сказывается возрождение интереса к чело-
веку, который станет главной чертой мировос-
приятия в новую эпоху. Эсмеральда неразрывно
связана с народом. Г. использует романтический
контраст, оттеняя красоту девушки образами ни-
зов общества, в обрисовке которых используется
гротеск.
Противоположное начало в романе — образ
архидьякона собора Клода Фролло. В нем тоже
выражена одна из сторон человека Возрожде-
ния — индивидуализм. Но в первую очередь это
средневековый человек, аскет, презирающий все
радости жизни. Клод Фролло хотел бы подавить
в себе все земные чувства, которые он считает
постыдными, и посвятить всего себя изучению
полного свода человеческих знаний.
Но вопреки своему отрицанию человеческих
чувств, он сам полюбил Эсмеральду. Эта любовь
носит разрушительный характер. Не в силах ее
победить, Клод Фролло становится на путь пре-
ступления, обрекая Эсмеральду на мучения
и смерть.
Возмездие приходит к архидьякону от его
слуги, звонаря собора Квазимодо. В создании
этого образа Г. особенно широко использовал
гротеск. Квазимодо — необыкновенный урод.
Его лицо и фигура одновременно смешны
и страшны. Он похож на химер — фантастиче-
ских животных, чьи изображения украшают со-
бор. Квазимодо — душа собора. Урод тоже по-
любил красавицу Эсмеральду, но не за ее красо-
ту, а за доброту. И его душа, пробуждающаяся
от сна, в который ее погрузил Клод Фролло, ока-
зывается прекрасной. Зверь по своему внешнему
облику, Квазимодо ангел в душе. Финал романа,
из которого ясно, что Квазимодо проник в подзе-
мелье, куда было брошено тело повешенной
Эсмеральды, и там умер, обнимая ее, неожидан-
но напоминает конец трагедии Шекспира «Ро-
мео и Джульетта».
Нужно отметить, что Г. делает попытку пока-
зать зависимость внутреннего мира человека от
обстоятельств его жизни (очевидно, под влияни-
ем реализма). Квазимодо, не желая этого, спо-
собствует гибели Эсмеральды. Он защищает ее
от толпы, которая хочет не погубить ее, а освобо-
дить. Выйдя из низов общества, слившись ду-
шою с собором, воплощающим народное начало,
Квазимодо долгое время был оторван от людей,
служа человеконенавистнику Клоду Фролло.
И вот, когда стихийное движение народа дока-
тывается до стен собора, Квазимодо уже не в со-
стоянии разобраться в намерениях толпы, в оди-
ночку сражается с ней.
Г. разрабатывает тип романтического исто-
рического романа, отличный от романов Вальте-
ра Скотта. Исторические лица (король Людо-
вик XI, поэт Гренгуар и др.) не занимают централь-
ного места в романе. Главная цель Г. как созда-
теля исторического романа — передать дух исто-
рии, ее атмосферу. Но еще важнее для писателя
236

указать на внеисторические свойства людей,
вечную борьбу добра и зла. В «Соборе Париж-
ской богоматери» Г. показывает борьбу челове-
ка с «ананке догмы» («ананке» (греч.) — рок, не-
умолимая судьба). Но талант писателя позволя-
ет ему создать произведение, значительно более
богатое содержанием, чем это вытекает из абст-
ракции, положенной в основу романа.
Во многом это расширение замысла связано
с введением образа бунтующего народа. На его
создание оказали влияние революционные вы-
ступления французского народа в 1830—1831 гг.,
восхитившие Г.
Г. был роялистом до середины 20-х годов.
Так, в 1825 г. он участвует в коронации Карла X,
пишет по этому случаю оду и получает от нового
короля орден Почетного легиона. Но уже
в 1827 г., сблизившись с отцом, он пишет «Оду
к Вандомской колонне», в которой прославляет
Наполеона, принесшего в феодальные государ-
ства Европы идеи республики и революции.
Так Г. переходит в лагерь оппозиции.
Поэт с восторгом принимает Июльскую рево-
люцию 1830 г. Он поддерживает нового короля
Луи-Филиппа, выражавшего интересы крупной
буржуазии. Луи-Филипп осыпает его милостями,
делая его пэром Франции (1845). Французская
Академия избирает Г. своим членом (1841).
Однако 40-е годы — период кризиса в творчест-
ве Г., связанного с неясностью его политических
взглядов. Личное благополучие не может скрыть
от него тяжелого положения народа. Начинается
разочарование в Луи-Филиппе. Вот почему сра-
зу же после Февральской революции 1848 г.,
когда была установлена республика, Г. предла-
гает свою кандидатуру в парламент, становится
членом учредительного, а потом законодательно-
го Собраний. Выступление рабочих испугало по-
эта. Но когда буржуазия жестоко подавила его,
Г. встал на сторону рабочих. Он произнес не-
сколько речей в защиту народа, революции.
В одной из них он предупреждал о возможности
реакционного государственного переворота.
Вскоре, 2 декабря 1851 г., переворот произошел.
Новым главой государства, а затем и императо-
ром стал племянник Наполеона — Луи Бона-
парт, или Наполеон III. Г. переходит на нелегаль-
ное положение, пытается возглавить сопротивле-
ние. Его голова оценена в 25 тысяч франков.
Народ считает Г. национальным героем. Поэту
приходится бежать из Франции, декретом Бона-
парта от 9 января 1852 г. он объявлен политиче-
ским изгнанником. Г. поселяется сначала в Бель-
гии, затем на английских островах Джерси
и Гернси. Начинается новый этап его творчест-
ва — время изгнания поэта из Франции. В его
творчестве резко усиливается политическая, со-
циальная направленность, утверждается оратор-
ская, обличительная интонация. От экзотическо-
го, интересовавшего Г. в первый период творче-
ства он обращается непосредственно к совре-
менному материалу, хотя при этом романтиче-
ский метод сохраняется.
Выехав в Бельгию, Г. пишет памфлет против
Наполеона III — «Наполеон малый» («Napoleon
le Petit», 1852). Для поэта новый император —
лишь «вульгарная, пустая, ходульная, ничтож-
ная личность», ему «чуждо понятие добра
и зла».
Поселившись на острове Джерси, Г. продол-
жает разоблачение Наполеона III в сборнике
«Возмездие» («Les chatiments», 1853). Поэт про-
славился замечательными описаниями природы:
сборники «Осенние листья» («Les feuilles d'au-
tomne», 1881), «Песни сумерек» («Les chants du
crepuscule», 1835), «Внутренние голоса» («Les
voix interieures», 1837), «Лучи и тени» («Les ray-
ons et les ombres», 1840). В «Возмездии» гармо-
ния природы раздражает его своим спокойстви-
ем, ему чудится, что природа — соучастница
преступления Наполеона III («В июне ездил
я в Брюссель»). Но поэт обнаруживает и тех, кто
действительно помог Наполеону III совершить
переворот: здесь и обыватели-буржуа, для кото-
рых «монета—бог» («Буржуа у себя дома»),
и церковь, и государственные учреждения («Оч-
ная ставка»), и реакционная пресса («Журнали-
сты»). В поэтике сборника большую роль играют
ораторские фигуры, аллегоризм.
Центральное произведение сборника — поэ-
ма «Искупление». В I части поэмы рассказыва-
ется об отступлении Наполеона I из Москвы
в 1812 г., во II —о его поражении в битве при
Ватерлоо, в III—VI частях — о ссылке Наполео-
на на острова Эльба и Святой Елены и его смер-
ти. И вот в последней, VII части изображается
пробуждение Наполеона, встающего из Могилы
в Париже,— здесь его ждет самое страшное воз-
мездие: преступное царствование его племян-
ника.
Эта кара за 18 брюмера, за тот день, когда
Наполеон I, совершив переворот, предал респуб-
лику и стал тираном.
Роман «Отверженные» («Les Miserables»)
Г. писал в течение 20 лет. Он вышел в свет
в 1862 г. По жанру «Отверженные» — социаль-
но-героическая романтическая эпопея. В романе
синтезируются романтические традиции с влия-
нием достижений критического реализма.
Это влияние сказалось в попытке всесторон-
не осветить образ эпохи, современной Г. Писа-
тель показывает беспощадность капиталистиче-
ской эксплуатации (образ семейства Тенардье,
угнетающего маленькую Козетту), несправедли-
вость суда (история Жана Вальжана), он рисует
политические катастрофы (поражение Наполео-
на при Ватерлоо), революции (восстания фран-
цузского народа в 30—40-х гг.), жизнь различ-
ных слоев общества. В романе каждое большое
событие рассматривается с народной точки зре-
ния, что вместе с масштабным воспроизведением
эпохи делает роман эпопеей.
Однако главная точка зрения в романе при-
надлежит автору. Она, благодаря своему гума-
низму, демократизму, не противоречит народно-
му взгляду. Но она придает ему субъективный
237

характер, подчиняет его определенной авторской
концепции. Здесь нужно вспомнить мысль Г. о
том, что искусство — не простое, а концентриру-
ющее зеркало. Автор яснее всего заявляет о себе
не в многочисленных авторских отступлениях, не
в прямых обращениях к читателю, а в самом ме-
тоде изображения характеров и событий.
Среди главных персонажей нет лиц знатных
и богатых, от которых зависят судьбы госу-
дарств и народов. Это отверженные члены обще-
ства: бывший каторжник Жан Вальжан, прости-
тутка Фантина, бедный юноша Мариус, обездо-
ленная маленькая Козетта, бездомный мальчиш-
ка Гаврош... Их враги — семья Тенардье, поли-
цейский инспектор Жавер — тоже не занимают
видного положения в обществе. Судьбы героев
в самом общем смысле типичны, взяты Г. из
жизни (реальные прототипы были и у Вальжана,
и у Фантины; история Мариуса повторяет в ря-
де черт судьбу молодого Г.).
Но вот автор направляет на обычные судьбы
обычных людей концентрирующее зеркало своей
авторской романтической концепции — и люди
превращаются в героев; события приобретают
исключительную философскую значительность,
наполняются приключениями.
То, что в действительности существует в
единстве, у Г. тяготеет к полюсам добра и зла.
В романе действуют «святые» (епископ Мириэль,
Жан Вальжан) и «дьяволы» (Тенардье, Жа-
вер), не уступающие друг другу в масштабах
творимого добра и зла.
Это связано с общим представлением Г., со-
гласно которому развитие человеческой исто1
рии — «путь от зла к добру, от неправого
к справедливому, от лжи к истине, от ночи
к дню». Такой переход должен произойти во всех
сферах: и в социальном бытии человека, и в его
сознании.
Вот почему Г. стоит на стороне социальной
революции. Он с восхищением описывает рево-
люционеров, участвовавших в баррикадных боях
1830—1832 гг. Особо запоминается образ рес-
публиканца Анжольраса и маленького героя
Гавроша. Этот отверженный ребенок сумел со-
хранить в себе удивительную доброту, веселость,
любовь к свободе. Он погибает как настоящий
герой, помогая восставшим защищать одну из
баррикад. Утверждение права отверженных на
бунт заключено в самом замысле романа, в его
системе образов, где на первый план выдвига-
ются представители обездоленных низов.
Г. считал, что есть революция более значи-
тельная, чем социальная. Это — революция ду-
ха. Изображая внутренний мир своих героев,
Г. своеобразно использует открытие реали-
стов— зависимость формирования характера от
типических обстоятельств. Для Г. этот закон
действует только тогда, когда обстоятельства
толкают человека ко злу. Но достаточно одного
«события-откровения», чтобы разрушить власть
этого закона. «Событие-откровение» зачастую
очень незначительно, никогда не связано с судь-
бами государства, ничего не решает в истории
страны. Но в нем ярким светом горит истина: че-
ловек добр. И, увидев свет этой истины, даже
самый большой злодей может переродиться.
Такова в романе судьба Жана Вальжана. За
то, что он украл из булочной хлеб для голодных
детей своей сестры, он был осужден на каторгу,
с которой вернулся только через 19 лет. Годы
каторги, исполненные величайшего зла и не-
справедливости, сделали из Жана Вальжана за-
коренелого преступника. Попав в дом доброго
епископа Мириэля, он ворует столовое серебро.
Преступника находят. Но епископ уверяет поли-
цейских, что он сам подарил серебро Вальжану,
и дарит ему в придачу серебряные подсвечники.
Это и есть «событие-откровение». Открытие
Вальжаном добра поднимает бурю в его душе.
19 лет каторги сделали из него зверя, один бла-
городный поступок епископа превратил Вальжа-
на в праведника.
Идею возможности преображения злодея
в святого Г. развивает и в образе Жавера. В нем
воплощена низшая справедливость — закон.
«Этот человек состоял из двух чувств — из ува-
жения к власти и ненависти к бунту». Служа за-
кону, Жавер становится подлинным злодеем. Он
беспощадно преследует Жана Вальжана. Но вот
и его коснулось откровение добра: Вальжан от-
пускает Жавера в тот момент, когда его должны
были расстрелять на баррикаде как шпиона
правительства. В одно мгновение рушатся все
представления Жавера о справедливости зако-
нов и судов. Осознав разрушение этих представ-
лений как катастрофу своей жизни, Жавер кон-
чает жизнь самоубийством.
«Отверженные» — роман о борьбе человека
с «ананке» (роком). Здесь показана борьба
с «ананке закона». Над законом, воплотившим
в себе несправедливое социальное устройство,
торжествует высшая справедливость — нравст-
венный закон добра.
В 60-е годы Г. создает важнейший эстетиче-
ский труд, направленный против ухода поэтов
«чистого искусства» от действительности,— кни-
гу «Вильям Шекспир» («William Shakespeare»,
1864), пишет романы «Труженики моря» («Les
travailleurs de la mer», 1866, третий роман
о борьбе с «ананке» — со стихийными силами
природы), «Человек, который смеется» («L'hom-
me qui rit», 1869). Оба романа сохраняют роман-
тическое звучание.
В день провозглашения Франции республи-
кой (4 сентября 1870 г.) Г. возвращается во
Францию. В Париже его встречают как нацио-
нального героя. Он активно участвует в патрио-
тическом сопротивлении народа прусским за-
хватчикам (в это время идет франко-прусская
война).
В день провозглашения Парижской коммуны
18 марта 1871 г. Г. хоронил своего сына. Уехав
по делам умершего сына в Брюссель, Г. под вли-
янием реакционной прессы стал осуждать дея-
тельность коммунаров. И все же после разгрома
238

Коммуны он выступил в их защиту, чем подверг
свою жизнь опасности. Бельгийское правитель-
ство изгнало его из страны.
В 1872 г. Г. опубликовал сборник стихов
«Грозный год» («L'annee terrible»). Это дневник
в стихах, охватывающий период с августа
1870 по июль 1871 г. По характеру он близок
сборнику «Возмездие». Но наряду с ораторским
стилем, свойственным стихам, в которых разоб-
лачается развязавший войну Наполеон III, бур-
жуазия («Седан», «Капитуляция» и др.), появля-
ются и лирически окрашенные стихи, в которых
чувствуется растерянность поэта перед гранди-
озными историческими событиями.
Ряд стихотворений сборника посвящен Па-
рижской коммуне и ее разгрому. Самое извест-
ное из них — «За баррикадами, на улице пус-
той». В нем рассказывается о героизме мальчи-
ка, захваченного версальцами вместе с коммуна-
рами. Своей смелостью он напоминает Гавроша.
Когда солдаты готовы были его расстрелять, он
попросил разрешения отнести часы матери.
Мальчика отпустили, смеясь над его трусостью.
Но вскоре он вернулся, встал у стены, где рас-
стреливали коммунаров, и просто сказал: «Вот
и я». Г., утверждавший в «Отверженных» пере-
рождающую силу одного доброго поступка, от-
крывающего силу добра, исказил реальное со-
бытие, описанное им в стихотворении: «И усты-
дилась смерть, и был отпущен пленник». На
самом деле мальчик был расстрелян.
Но в ряде стихотворений жестокость версаль-
цев, разгромивших Коммуну, была осуждена по-
этом с большой силой («Вопль», «Расстрелян-
ные», «Я видел кровь...»).
Роман «Девяносто третий год» («Quatre-
vingt-treize», 1873) также посвящен теме рево-
люции. На фоне борьбы республики против по-
пыток контрреволюционного переворота в 1793 г.
Г. изображает три героически масштабных ха-
рактера.
Маркиз де Лантенак — олицетворение зла,
один из вождей контрреволюции. По его приказу
уничтожаются десятки людей. Лишь однажды
вспыхивает в нем благородство. Спасаясь от
республиканцев, Лантенак поджигает башню
Тург, но возвращается в нее, чтобы спасти
оставшихся в ней детей. Позже выясняется, что
этот добрый поступок остался единичным.
Два облика революции — как террора и как
милосердия — представлены в образах респуб-
ликанца Симурдена и его ученика Говена. Го-
вен, думая, что Лантенак переродился после
спасения детей, отпускает его на свободу. Это
была ошибка, дорого стоившая революции. Суд
под председательством Симурдена приговаривает
Говена к смертной казни. (Зимурден непрекло-
нен, хотя солдаты молят о милосердии. Сам Го-
вен считает себя виновным. Ожидая казни, он
мечтает о времени, когда республику террора
сменит республика милосердия. Это—кульми-
нация романа, в которой выражены основные
идеи Г. В момент казни Говена его судья Симур-
ден кончает жизнь самоубийством. Его излишне
жестокая позиция терпит крах.
В романе Г. отходит от концепции «Отвер-
женных» с ее абстрактным гуманизмом, с утвер-
ждением, что одно «событие-откровение» может
изменить характер человека. Писатель признает
право революции на насилие во имя высших це-
лей, но отвергает крайности фанатизма.
И в этом романе Г. остается романтиком.
Исключительные характеры и события, концент-
рирующее («полюсное») отражение действитель-
ности, субъективность и открытость авторской
позиции, антитеза добра и зла, гротеск — вот оче-
видные признаки романтического характера ро-
мана «Девяносто третий год».
В последние годы жизни Г. работает над поэ-
тическими сборниками «Искусство быть дедуш-
кой» (L'art d'etre grand-рёге, 1877), «Легенда
веков» («La legende des siecles», многолетняя
работа над этим монументальным произведени-
ем была завершена в 1883 г.), сатирическими
поэмами, публикует драму «Торквемада»
(1882), вызвавшую возмущение реакционной
прессы своим разоблачением религиозного фана-
тизма.
Гюго умер в расцвете славы. В его похоронах
участвовало около двух миллионов человек.
Одно из первых упоминаний в русской прессе
о Г. относится к 1824 г., когда в «Вестнике Ев-
ропы» был напечатан перевод французской
статьи о Г. с комментарием переводчика, счита-
ющего Г. «поэтом не без дарования», но осужда-
ющего его за «шалости романтические». Г. же
впервые обратился к русской теме еще раньше,
в одном из стихотворений, написанных около
1820 г., он восхвалял Петра I как царя, «остав-
ляющего дворец для работы на верфи».
Широкую известность имя Г. в России приоб-
ретает после опубликования во Франции «По-
следнего дня приговоренного к казни» («Le der-
nier jour d'un condamne», 1829) и «Собора Па-
рижской богоматери» (1831). Появилось совер-
шенно ошибочное, но стойкое мнение, что «Борис
Годунов» Пушкина написан в подражание
«Кромвелю» Г., хотя Пушкин написал свою тра-
гедию раньше. Кроме того, он не принимал
принципов, легших в основу «Кромвеля», и резко
критиковал эту романтическую драму за недо-
стоверность образов, в частности, за грубое ис-
кажение характера Мильтона, приводя в своем
переводе сцены из «Кромвеля» в статье «О Ша-
тобриановом переводе «Потерянного рая». Впро-
чем, за шесть лет до публикации этой статьи,
в 1830 г. Пушкин высоко оценил «Эрнани», чего
нельзя сказать о видевших в Париже премьеру
этой драмы С. А. Соболевском и А. И. Тургене-
ве, лично знавших Г. Пьеса была переведена
в 1830 г. А. Г. Ротчевым, но к постановке на сце-
не запрещена царской цензурой. Драма оказала
большое влияние на русскую литературу.
Б. В. Томашевский указал на связь «Эрнани» со
второй картиной «Каменного гостя» и повестью
«Выстрел» А. С. Пушкина, француз Э. Дю-
239

шен — на мотивы «Эрнами» в «Испанцах», «Бо-
ярине Орше» и других произведениях Лермонто-
ва. Ф. И. Тютчев перевел монолог Дона Карлоса
из IV действия драмы.
Еще более серьезным было воздействие ро-
мана «Собор Парижской богоматери». На него
откликнулись Пушкин и Герцен, он оставил след
в «Арабесках» Гоголя, «Ледяном доме» Лажеч-
никова, в произведениях Лермонтова, Бестуже-
ва-Марлинского.
Апологетом Г. в русской печати выступил
«Московский телеграф», руководимый Н. А. По-
левым. Ни один поэтический сборник, ни одно
крупное произведение Г. не было обойдено вни-
манием прессы и читающей публики. Расширя-
ются и личные контакты Г. с русскими литерато-
рами, среди них — В. П. Боткин, П. В. Анненков,
А. И. Герцен, И. С. Тургенев. Между Г. и Герце-
ном сложились особенно тесные отношения. Гер-
цен предложил поэту сотрудничать в «Полярной
звезде», Г. внимательно читал во французском
переводе «Былое и думы» и дал этому труду Гер-
цена высокую оценку.
Далеко не все, написанное Г., принималось
в России с восторгом. Вслед за негативными
оценками Пушкина можно упомянуть саркасти-
ческие высказывания Н. Г. Чернышевского, осу-
дившего «утрированную гиперболизацию стра-
стей», «болезненную фантазию» французского
романтика. Особенно плохо воспринималась поэ-
зия Г., столь восхищавшая французов. Еще
Д. И. Писарев отметил, что Г. менее всего изве-
стен как поэт, а более всего—как автор «От-
верженных». Уже в XIX в. сложилось, таким об-
разом, любопытное положение: для французов Г.
прежде всего поэт, для русских — прозаик.
Напротив, наивысшее признание приходит
к Г. в России в связи с выходом «Отверженных».
В апреле 1862 г. в «Современнике», «Отечест-
венных записках» и «Библиотеке для чтения»
одновременно выходят три перевода первой кни-
ги романа («Фантина»). Публикация отрывков
в «Современнике» сопровождается комментари-
ем, в котором не принимается свойственная Г.
проповедь классового мира. Напротив, в «Биб-
лиотеке для чтения» именно эта сторона романа
вызывает наибольшее одобрение. Книга немед-
ленно обратила на себя внимание правительства
и самого царя, ее критический пафос, воплощен-
ный в значительную художественную форму,
был признан опасным для устоев государства,
роман был запрещен. Но это не помешало круп-
нейшим художникам слова признать его значи-
мость. Л. Н. Толстой считал «Отверженных»
лучшим французским романом XIX в. «Великой
вещью» называл роман Ф. М. Достоевский. Уче-
ные установили воздействие «Отверженных» на
«Братьев Карамазовых», проведя параллели
между Жавером и Смердяковым, епископом
Мирнэлем и старцем Зосимой (установлена так-
же связь между «Последним днем приговоренно-
го к казни» и романами Достоевского «Бесы»
и «Идиот»). Обнаружена связь между «Отвер-
женными» и «Воскресением» Л. Н. Толстого, его
рассказ «Архиерей и разбойник» является пере-
сказом эпизода романа Г.
В 1950-е годы мощным толчком для исследо-
вания наследия Г. стало празднование 150-летия
со дня рождения писателя. К этой дате выходит
двухтомник его произведений, а в 1953—
1956 гг. — 15-томное собрание сочинений, в кото-
рое вошли стихи в переводах П. Антокольского
и других поэтов, перевод «Марьон Делорм», осу-
ществленный А. Ахматовой, и другие замеча-
тельные переводы. Работа Ю. И. Данилина
«Виктор Гюго и французское революционное
движение XIX века» (1952) уже в своем назва-
нии отмечает основное направление исследова-
ний 50-х годов: ученых привлекает пафос демо-
кратических настроений писателя, его связь с оппо-
зиционными движениями при разных режимах.
В 60-е годы наметился спад интереса к Г.,
что объясняется известной исчерпанностью те-
мы: в трудах 50-х годов сложилась настолько
основательная концепция творчества Г., что
в последующие годы оставалось только разви-
вать и уточнять отдельные ее стороны.
В 70—80-е годы центральной задачей уче-
ных, исследующих творчество Гюго, становится
подготовка почвы для создания такой концеп-
ции, которая учитывала бы изменения в трак-
товке романтизма. Публикация исследований
Д. Д. Обломиевского, Т. В. Соколовой, других
ученых способствовала развитию новой концеп-
ции на основе историко-теоретического подхода
к творчеству великого французского романтика.
Соч.: Собр. соч.: В 15 т.— М., 1953—1956; Собр. соч.: В 10 т.— М.,
1972.
Лит.: Алексеев М. П. Виктор Гюго и его русские зна-
комства//Литературное наследство.— М., 1937.— N° 31—32;
Облом невский Д. Д. Французский романтизм: Очер-
ки.— М., 1947; Алексеев М. П. Русская культура и ро-
манский мир.— Л., 1985; Ре и зов Б. Г. Французский исто-
рический роман в эпоху романтизма. — Л., 1958; А р а-
г о н Л. Гюго — моэт-реалист/'Собр. соч.: В 10 т. — М., 1961.—
Т. 10; Ролла н Р. Старый Орфей//Собр. соч.: В 14 т. — М.,
1958. — Т. 14; Трескунов М. С. Виктор Гюго: Очерк
творчества. — М., 1961; Муравьева Н. И. Гюго. — М.,
1961; Мору а А. Олнмпио, или Жизнь Виктора Гюго. — М.,
1971; Евнина Е. М. Виктор Гюго. — М., 1976; История
французской литературы: В 4 т. — М., 1956. — Т. 2; Соко-
лова Т. В. Июльская революция и французская литература
(1830—1831 годы).— Л., 1973; Луков В. А. Французская
драматургия (предромаптизм, романтическое движение). — М.,
1984; Ре г с he L. Victor Hugo. — P., 1952; Van T i-
e g h e m Ph. Diclionnaire de Victor Hugo. — P., 1970; Pey-
r e H. Hugo. — P., 1972; G a m a r г a P. Victor Hugo. —
P., 1972; Are! M. La pensee sociale et humaine de Victor
Hugo dans son oeuvre romanesque: Etude critique et litteraire. —
Geneve, 1979* Brombert V. Victor Hugo and the Visionary
Novel. — Carnbridge (Mass.), 1984.
В. Луков
Д
Д'АННУНЦИО, Габриеле (D'Annunzio, Gabrie-
le—12.111.1863, Пескара —1.III.1938, Гардоне-
Ривьера)—итальянский писатель и политиче-
ский деятель. Родился в мелкобуржуазной семье.
240

В 16 лет выпустил свой первый поэтический
сборник «Примо вера» («Primo vere», 1879),
в котором сочетает класс и цисте кую традицию с на-
туралистической техникой. В сборнике сказывает-
ся влияние на Д'А. творчества Дж. Кардуччи.
Переехав в Рим, Д'А. занялся журнали-
стикой.
В 1882 г. выходит книга его стихов «Новая
песнь» («Canto novo»), принесшая ее автору из-
вестность. Поэтический образ у Д'А. отличается
особой пластичностью и живописностью.
В сборнике рассказов и новелл «Девственная
земля» («Terra vergine», 1882) возникают темы
и персонажи, сближающие раннего Д'А. с вериз-
мом: тема «маленького человека», описание бы-
та и жизни простых людей, природы. Однако
Д'А. дает этим мотивам трактовку, далекую от
реалистической. В человеке он видит и воспевает
животные инстинкты; вслед за французскими
натуралистами важную роль в концепции лично-
сти Д'А. играет биологический фактор.
Сборники новелл «Книга девственниц» («II
libro delle Vergini», 1884) и «Сан Панталоне»
(«San Pantalone», 1886), включенные впоследст-
вии в сборник «Пескарские рассказы» («Le no-
velle della Pescara», 1902), отмечены усилением
декадентских тенденций. Мрачный колорит но-
велл, эстетизация безобразного, трактовка лич-
ности как средоточия жестоких, иррациональных
чувств — все это сблнжаетД'А. с традициями ев-
ропейского декаданса. Показательно, что куми-
рами писателя в это время становятся Ш. Бод-
лер, М. Метерлинк, О. Уайльд.
Влияние Ф. М. Достоевского ощутимо в то-
ропливо-сбивчивой интонации романа «Джован-
ни Эпископо» («Giovanni Episcopo», 1892), глав-
ный герой которого — «маленький человек», за-
давленный жизнью, «униженный и оскорблен-
ный», но не утративший способности к сострада-
нию. Однако, в отличие от Достоевского, Д'А.
мотивирует характер Джованни не социальным
бытием, а комплексом неполноценности.
Роман «Невинный» («L'innocente», 1892) по-
вествует об убийстве главным героем романа ге-
донистом Туллио ребенка своей жены; Туллно
боится, что ребенок отнимет у него пробудившу-
юся в Джулиане любовь к нему. Подобно Рас-
кольникову, в финале романа Туллио приходит
к самоосуждению. Его аморализм и культ «изб-
ранной личности» оказались несостоятельными.
В этом романе Д'А. еще близка натуралистиче-
ская идея биологического фатума, признание
жестокой власти инстинктов над человеком.
Однако вскоре писатель заявит об изжитости
натурализма, не отвечающего более, по его мне-
нию, запросам и вкусам нового поколения. В ро-
манах «Триумф смерти» («Trionfo della morte»,
1894), «Девы скал» («Le vergini delle rocce»,
1895), «Пламя» («In fuoco», 1900) и в драмах
«Мертвый город» («La citta morta», 1898),
«Джоконда» (1899) Д'А. создает новый тип ге-
роя — эстета-аморалиста и «сверхчеловека» в
духе Ф. Ницше.
Для романов этого периода характерна фраг-
ментарность композиции, некоторая декламиро-
ванность тона, схематизм образов, часто герои
этих романов выступают в роли резонеров, рупо-
ров авторских идей. Сильной стороной этих ро-
манов являются выразительные, исполненные
лиризма пластические описания природы, в ко-
торых сказывается поэтический талант Д'А.
Последний роман Д'А. «Быть может — да,
быть может— нет» («Forse che si forse che no»,
1910)—рассказ о летчике, который рвется
в смертельный, рискованный полет. Эстетизация
техники, воспевание очистительной стихии войны
сближают Д'А. с футуристом Маринетти.
В 1914—1915 гг. Д'А. выступает как сторон-
ник вступления Италии в войну (сб. речей и ста-
тей «За великую Италию» — «Per la piu grande
Italia», 1915). В годы войны писатель командует
звеном самолетов-бомбардировщиков. В 1919 г.
он возглавил отряд добровольцев, захвативший
вопреки мирному договору далматинский город
Риека (Фиуме). «Фиумская авантюра» сделала
Д'А. необыкновенно популярным в национали-
стических кругах.
Писатель приветствовал фашистский перево-
рот в Италии (1922), стал одним из ближайших
сподвижников Муссолини, который пожаловал
Д'А. княжеский титул. В 1937 г. Д'А. стал пре-
зидентом Итальянской академии.
В последний период творчества Д'А. обраща-
ется к лирической автобиографической прозе:
«Ноктюрн» («Notturno», 1921); «Сотни и сотни
страниц тайной книги Д'А., пытающегося уме-
реть» («Cento e cento e cento e cento pagine del
libro segreto di Gabriele d'Annunzio tentato di
morire», 1935).
Во время итало-эфиопской войны 1935—
1936 гг. Д'А. издает сборник речей и статей
«Держу тебя, Африка» («Teneo te, Africa», 1936),
в котором оправдал итальянскую агрессию про-
тив Эфиопии.
Соч.: Собр. соч.: В 12 т.—СПб., б. г.
Лит.: Воро некий В. В. Факел под мерой//Соч.— Л.,
1931.—Т. 2; М i с h e I i s E. de. Tutlo D'Annunzio.— Milano,
1960.
В. Трыков
ДАНТЕ, Алигьери (Dante Alighieri — май 1265,
Флоренция— 14.IX.1321, Равенна)—итальян-
ский поэт, «последний поэт средних веков и пер-
вый поэт нового времени». Он родился во Фло-
ренции, в старинной рыцарской семье, принад-
лежавшей к партии гвельфов. Флоренция была
самым богатым городом-коммуной в Италии
XI11—XIV вв., в ней выделялись антагонистиче-
ские политические партии: гвельфы, сторонники
папской власти, и гибеллины, сторонники гер-
манского императора. Гибеллины были побеж-
дены и изгнаны из Флоренции в начале XIII в.,
но политический антагонизм сохранился, гвель-
фы разделились на Белых и Черных. Д. принад-
лежал к первым. Белые гвельфы больше внима-
ния уделяли нуждам простого народа. Первое
241

обучение Д. прошел у Брунетто Латини, извест-
ного ученого и поэта, есть версия, что Д. был од-
но время студентом университета в Болонье или
Падуе, во всяком случае он причастился мятеж-
ного духа вольнолюбивых средневековых уни-
верситетов. Поэзия Д. свидетельствует о его не-
заурядной по тем временам эрудиции в средне-
вековой и античной литературе, он имел позна-
ния в естественных науках и был осведомлен
о современных ему еретических учениях. Он при-
нимал активное участие в общественной жизни,
в 1295 г. вступил в цех аптекарей, куда входили
и врачи, что давало ему, дворянину, права сво-
бодного горожанина, а в 1300 г. получил звание
приора, вошел в круг немногих (во Флоренции
было 7 приоров), кто определяет политику в го-
роде. Д. старался примирить две враждующие
партии, консолидировать силы Белых и Черных
гвельфов, в чем его поддерживал его старший
друг Гвидо Кавальканти. Среди друзей Д. были
поэт Чино да Пистойя, музыкант Казелла и жи-
вописец Джотто. Д. женился на Джемме Дона-
ти, чей род принадлежал к Черным гвельфам.
В 1302 г., когда Черные гвельфы вошли в силу
и подвергли жестоким репрессиям Белых, Д.
был осужден на изгнание из Флоренции с конфи-
скацией имущества. Он поселился в Вероне,
позднее странствовал по разным городам Ита-
лии, есть версия, что он побывал в Париже. Уже
пользующийся известностью философ и поэт,
Д. останавливался у знатных феодалов, оказы-
вавших ему прием, но на этом пути ждали его
многие унижения. Приведем анекдот, характер-
ный для жизни Д. в изгнании. Любимый шут
герцога спросил Д.: «Отчего ты, кого считают
самым умным человеком в Италии, так беден,
а я, самый глупый,— ем и пью на серебре?»
«Потому,— отвечал Д.,— что сильные мира сего
ищут себе друзей, равных им по уму, вот почему
тебе легко было найти покровителя». Отвергну-
тый родным городом, скиталец Д. умел держать-
ся с достоинством. В 1316 г. Флоренция амни-
стировала поэта, ему было разрешено воз-
вратиться с унизительным условием, он должен
был в смиренной рубахе произнести слова пока-
яния на главной площади Флоренции и по-
сыпать голову пеплом. Д. не принял условия
и написал гражданам Флоренции отказ в гнев-
ных и суровых выражениях. Последние годы Д.
(1315—1321) были относительно спокойными
и счастливыми, он жил в Равенне у ее правителя
Гвидо де Полента, одного из феодальных прави-
телей Италии, стремившихся к «культурному
властвованию». Сюда в Равенну приезжали
к нему два сына и дочь, здесь окружали его по-
читатели. Д. похоронен в Равенне, прах его поко-
ится в роскошной, как мавзолей, гробнице, кото-
рую посещают туристы, нередко делающие спе-
циальный крюк, чтобы заехать в Равенну и по-
клониться гробнице великого поэта. Личность
его поражала современников своим скорбным
величием: большая эрудиция, волевой характер,
поэтический гений и высокое чувство достоинст-
ва предвосхищали в нем черты человека эпохи
Возрождения, хотя он жил в период высокого
средневековья и как поэту ему суждено было
подвести итог всей литературе средних веков.
Первые стихи Д. были написаны еще в конце
80-х годов XIII в., в 1292 г. была создана его
«Новая жизнь» («Vita nuova»), которую исследо-
ватели дружно называют «первой лирической
автобиографией» в мировой литературе. Д. рас-
сказывает здесь о своей любви к Беатриче (об-
раз имел реального прототипа — Беатриче Пор-
тинари), которую он видел близко всего три ра-
за: первый раз в майские дни 1274 г., когда ему
самому и Беатриче было по 9 лет, тогда она бы-
ла в красном платье, второй раз, когда им обоим
было по 18 лет, тогда Беатриче была в белом
одеянии, она ответила на его поклон и улыбну-
лась ему. А третий раз он увидел ее вскоре, по-
клонился, но не получил ответа. Д. пишет здесь
о любви, которую в те времена считали высокой
наукой. Богословская наука готовила душу че-
ловека к общению с Богом, мистическому кон-
такту. Для этого требовалось очищение души
любовью — так любовь становилась духовным
рождением и школой самоусовершенствования.
Провансальские трубадуры выделяли четыре
ступени любовного чувства, от простого увлече-
ния до высшего озарения. Близки к этому были
и поэты Дольче стиль нуово («Сладостного ново-
го стиля») во Флоренции, воспевавшие в любви
источник поэтического творчества. Д. объединил
традиции и той и другой поэтической школы,
в его «Новой жизни» любовь разделилась на
простую, земную (история с «дамой-ширмой»),
и высокую, облагораживающую человека, опре-
деляющую для него таинство новой, духовной
жизни. Именно такой платонической любовью
полюбил Д. юную Беатриче, сделавшуюся пред-
метом его грез, видений, снов, озарившую его по-
эзию светом искреннего сердечного чувства. По
логике дантовской ранней повести, человек рож-
дается дважды: первый раз в день появления на
свет и второй раз — когда полюбит, но не всяко-
му дано познать это таинство новой жизни, лишь
избранным душам, способным на понимание вы-
сокой поэзии.
Повесть Д. написана вперемежку стихами
и прозой, повествование в ней и конкретЛо и ал-
легорично, при этом оно изложено «новым сти-
лем», отказавшимся от прежней пышности, сло-
во Д. просто. Среди его стихов преобладают со-
неты и канцоны, многие из них принадлежат
к шедеврам средневековой лирики. Аллегориче-
ское начало в «Новой жизни» выражается в раз-
ных формах. В снах появляется аллегорическая
фигура Амура, бога высокой любви, аллегорич-
ны упоминания о цвете платья Беатриче: крас-
ное платье ее детства символизирует радость,
а белое платье юности — чистоту и целомудрие,
главные качества женского идеала. Иносказа-
тельный характер носят и мистические цифры —
9 и 18, ибо это священные числа, и встреча Д. с
Беатриче происходит в благословенный Богом
242

час. Да и самый образ целомудренной Беатриче,
внушающей поэту мысль о душевном очищении,
воспринимается не только в плане конкретном,
но и аллегорическом — как олицетворение фило-
софской науки, ведущей человека к познанию
самого себя и окружающего мира. Вместе с тем
аллегория в «Новой жизни» сосуществует вмес-
те с искренним голосом сердца, ученость и глу-
бокий лиризм характеризует это раннее творе-
ние Д. Его философская идея заключается в вос-
хвалении любви как пути к Богу через очищение
сердца, но его поэтическое содержание в изобра-
жении «обновленной жизни» души. Среди более
поздних лирических стихов Д. нет равных тем,
что он посвятил Беатриче в «Новой жизни». Но
следует отметить, что лирические творения, по-
священные друзьям, а иногда женщинам, созда-
вались им в поздние годы, среди них выделяют-
ся стихи, обращенные к «каменной даме», где
заметен более чувственный тон, чем в ранней ли-
рике поэта.
Годы изгнания совпали с творческой зрело-
стью Д. Он создает ряд произведений, в том чис-
ле ученые трактаты. Среди них — «Пир» («Соп-
vivio»), задуманный как своего рода энциклопе-
дия в области философии и искусства, предназ-
наченная для широких кругов читателей; назва-
ние «Пир» аллегорично: просто и понятно изло-
женные научные идеи должны насытить не изб-
ранных, но всех, ибо Д. считал необходимым
сделать ученость и культуру достоянием масс,
идея его была необыкновенно демократична для
тех времен. Трактат «Пир», оставшийся незавер-
шенным, был создан в 1304—1308 гг. Как
и «Новая жизнь», он был написан на итальян-
ском языке, перемежал стихи и прозу, интегри-
ровал аллегорию и конкретность.
В «Пире» вновь появляется образ Беатриче,
но теперь она «святая Беатриче», потому что
к тому времени реальная Беатриче Портинари
умерла, Д. горько оплакал ее и канонизировал
(хотя никакой официальной канонизации Беат-
риче не было, и со стороны Д. было дерзостью
самому объявить ее святой). Д. признавался, что
не хранил своей умершей возлюбленной даже
и «духовной верности», у него возникали другие
пристрастия, но он вновь и вновь возвращался
воспоминанием к Беатриче, другие же донны
легко забывались. В «Пире» он отождествляет
Беатриче с единой верой в своей жизни, иногда
он называет ее «донна Философия», она ведет
его по жизни, помогает разобраться в лабиринте
его собственного сознания.
В «Пире» Д. высказывает одну из заветных
своих мыслей — о человеческом достоинстве, ко-
торое заключается не в благородстве рождения
и тем более не в богатстве, но в благородном
сердце (cor gentil) прежде всего, в благородных
помыслах и деяниях на благо людей. Мысль эта
предвещала гуманистическую концепцию чело-
века. Истинное благородство, по мнению созда-
теля «Пира», предполагает телесную красоту,
«благородство плоти». Понятие о гармонии плот-
ского и духовного также свидетельствует о бли-
зости поэта XIV в. к гуманизму Возрождения.
В «Пире», как в предшествующей «Новой
жизни», ощущается предчувствие близких и бла-
годатных перемен, вот почему оба произведе-
ния, разные по стилю, наполнены чувством ве-
сеннего обновления. Д. пишет о новом литера-
турном языке: «Он будет новым светом, новым
солнцем... и оно дарует свет всем, кто пребывает
во мраке и во тьме, так как старое солнце им
больше не светит». Под «старым солнцем» име-
ется в виду латынь и, быть может, вся старая
система взглядов. Чувство неодолимости нового
в «Пире» идет под знаком радости.
Проблема нового литературного языка стано-
вится центральной в трактате «О народном
красноречии» («De vulgari eloquentia»), по-види-
мому, написанном в те же годы (идут споры
о датировке этого трактата). Этот трактат напи-
сан Д. по-латыни, ибо он обращен не только
к итальянскому, но и к европейскому читателю
в целом. Это рассуждение, систематизирующее
языки романской ветви. Замечательно, что ла-
тынь Д. рассматривает не как язык древних
римлян, но как сконструированный, условный
язык современной Европы, необходимый для об-
щения ученых. Языком искусства, поэзии дол-
жен стать живой итальянский язык.
Д. рассматривает различные диалекты италь-
янского языка, выделяя наиболее «ученые» из
них — флорентийский и болонский, но приходит
к выводу, что ни один из них, взятый сам по се-
бе, не может стать литературным языком Ита-
лии, нужен некий обобщенный современный
язык, в котором вместились бы все говоры. Дело
создания этого языка Д. вверяет профессиональ-
ным итальянским писателям, поэтам, людям,
призванным Богом к литературному труду.
В этом сказалась безграничная вера Д. в воз-
можности творческой личности. По-видимому,
Д. понимал, что именно ему выпадет эта труд-
нейшая задача — создать итальянский литера-
турный язык, как оно и стало в скором будущем,
ибо Д. сделал для национального литературного
языка так много, что его последователям, да-
же таким выдающимся, как Петрарка и Бок-
каччо, осталось лишь идти по следу, им проло-
женному.
В трактате «О народном красноречии», так-
же оставшемся незавершенным, Д. ведет разго-
вор и о трех литературных стилях, здесь он сле-
дует античным традициям: в частности, эстети-
ческим заповедям Горация. Д. выделяет стиль
трагический, комический и стиль элегии (т. е.
средний). Во всех случаях речь идет не о дра-
матических, но именно о лирических жанрах,
слогом трагедии следовало писать о высоких
чувствах, слог элегии допускал простую народ-
ную речь, которая могла доминировать в коми-
ческом слоге. Просторечным слогом допустимо
было говорить о «животном», «тварном» в чело-
веке: ведь для средневекового поэта человек
явился «божественным животным» (divino ani-
243

mal), интеллект приближал его к Богу, инстинк-
ты к животному.
Трактат «О монархии» («De monarchia»,
1313) является политическим рассуждением, напи-
сан прозой по-латыни. Политические взгляды Д.
в юности складывались под воздействием док-
трины гвельфов, сторонников папской власти.
Однако политические разногласия возникали
между Флоренцией, вольным городом-коммуной,
и римским папой Бонифацием VIII, к которо-
му Д. относился сначала скептически, позд-
нее— с откровенной враждою. В годы изгна-
ния Д. отошел от Черных гвельфов, его изгнав-
ших и грозивших ему в случае самовольного
появления во Флоренции сожжением на костре,
отошел и от своих союзников Белых гвельфов
и сделался, цитируя его слова,— «сам себе пар-
тией». Но все же его политические взгляды сбли-
жали его с гибеллинами, верившими в герман-
ского императора. И Д. представляет в трактате
«О монархии» свою политическую программу,
согласно которой все европейские страны, в том
числе и Италия, должны объединяться под еди-
ной властью германского императора, при этом
государственная власть, сосредоточенная в ру-
ках императора, должна стать самостоятельной
от власти папской, церковь не должна вмеши-
ваться в земные государственные дела. По тем
временам идея эта была не только дерзкой, но
и крамольной, так как поэт хотел отстранить
церковь от исполнительской власти государя.
Д. писал о германском императоре, потому
что поверил в царствовавшего тогда Генриха
VII (графа Люксембургского), который в реаль-
ности ничего не смог сделать и умер от малярии
вскоре после того, как Д. закончил свой трактат.
В Италии Д. не видел в то время ни одной лич-
ности, способной возглавить империю, но сама
имперская идея носила у него характер утопии,
этот жанр тогда формировался во всех европей-
ских литературах. Д. писал о возрождении Рим-
ской империи, и казалось, он оборачивался на-
зад, к прошлому величию Древнего Рима, но на
самом деле все было иначе. В утопии Д. прогля-
дывали «ростки будущего». Де Санктис писал
об этом в прошлом веке: «...здесь призыв к пре-
доставлению самостоятельности светской влас-
ти, к созданию более крупных территориальных
единиц, здесь проступают очертания всей нации,
а за ней всего человечества, конфедерация госу-
дарств. То была утопия, наметившая путь раз-
вития истории». В трактате «О монархии» выра-
жалась идея консолидации разрозненных италь-
янских городов-коммун, идея единства итальян-
ской нации. Д. осуждал феодальную рознь и пи-
сал о мире и объединении как необходимых
условиях государственности. Все три трактата
(«Пир», «О народном красноречии», «О монар-
хии») утверждали идею итальянского государст-
венного единства, основанного на единстве тер-
ритории и языка. Соотечественники поэта видят
в этих трактатах теорию будущей итальянской
государственности.
Величайшее творение Д. «Божественная Ко-
медия» («Divina commedia»), предположитель-
ные хронологические рамки которой 1300—1321 гг.
Над этим главным творением своей жизни поэт
трудился многие годы и вложил в него весь свой
внешний и внутренний опыт, этот труд он сумел
завершить в самые последние месяцы своей
жизни (Д. умер в сентябре 1321 г.). Он назвал
свою поэму «Комедия» («La Commedia»), подра-
зумевая под этим ее «средний стиль», благопо-
лучный финал и в известной мере развлекатель-
ность. Конечно, он написал ее на итальянском
языке. Эпитет «божественная» предпослал «Ко-
медии» Джованни Боккаччо, и этот эпитет, вы-
ражавший восхищение художественной красотой
творения, быстро прирос к произведению Д., ибо
был очень меток: поэма Д. в самом деле была
написана простым слогом, но в то же время она
давала картину божественного творения, за-
гробного мира как некоей вечной жизни, для ко-
торой временная земная жизнь лишь подготов-
ка. Сам Господь Бог не появляется в поэме, но
везде ощутимо присутствие Творца вселенной.
Она написана в жанре видения, популярном
в средневековой литературе, но обычно видения
представляли собою «хождения по мукам»
(т. е. в ад, где помещены грешники), при этом
допускались в адские глубины лишь святые, из
усопших, а иногда туда снисходила Богородица.
Д. сильно видоизменил этот жанр, ибо он пред-
ставил не одни только глуби Ада, но весь уни-
версум, и к тому же прошел через все области
загробного мира сам, живой, грешный человек,
сделал универсум частицей своей личной жизни.
И хотя Д. писал о своем «сне, видении», многие
его современники считали, что он и в самом деле
ходил живым по загробным царствам, существо-
вал анекдот о двух женщинах, заметивших, что
борода Д. «обожжена адским огнем».
Следуя средневековой традиции, Д. вложил
в свое произведение четыре смысла: букваль-
ный, аллегорический, моральный и апагогиче-
ский (мистический). Первый из них предполагал
«натуральное» описание загробного мира со все-
ми его атрибутами — и поэт сделал это так убе-
дительно, как будто видел своими глазами то,
что было лишь представлением его могучего во-
ображения. Второй смысл предполагал выраже-
ние идеи бытия в абстрактной ее форме: в мире
все двигается от тьмы к свету, от страданий
к радости, от заблуждений к истине, от плохого
к хорошему. Главной можно считать идею вос-
хождения души через познание мира. Мораль-
ный смысл предполагал идею воздаяния за все
земные дела в жизни загробной. Д. искренне ве-
рил в то, что всякое деяние человеческое непре-
менно будет иметь божественное воздаяние, от-
сюда и идея жестокого возмездия тиранам,
и идея воздаяния «вечного света» святым. Поэт
считал себя обязанным быть максимально конк-
ретным и описательным в этих картинах воздая-
ния за гробом. Апагогический смысл предпола-
гал интуитивное постижение божественной идеи
244

через восприятие красоты самой поэзии, как
языка тоже божественного, хотя и сотворенного
разумом поэта, земного человека.
Жанровое своеобразие дантовской «Божест-
венной Комедии» определить нелегко, по этому
поводу существует обширная литература. Мож-
но говорить о том, что эта поэма универсально-
философского характера и в этом отношении
может быть сопоставима с такими творениями,
являющими «синтез жанров», как трагедия Гете
«Фауст» или созданная в XX в. под влиянием
и Д. и Гете книга М. Булгакова «Мастер и Мар-
гарита». Во всех случаях глобальные параметры
мира в его протяженности за грань реального
соотносятся с личными судьбами творческой
личности, поэта, ученого, его любимой женщины
и того, кто может быть и другом и оппонентом,
ибо у Гете это дух отрицания Мефистофель,
у Булгакова гуманный злодей Воланд, а у Д.—
надежный спутник в Аде и Чистилище — друг
и учитель римский поэт Вергилий.
Образы Д., Вергилия, Беатриче могут рас-
сматриваться и в пластической конкретности
и аллегорически. Д.— аллегория человека вооб-
ще и человечества в целом, оказавшегося в ту-
пике и ищущего «верного пути», Вергилий во-
площает собою земной разум, потому что явля-
ется спутником и постоянно объясняет все собы-
тия в Аде и Чистилище. Но земной разум спосо-
бен воспринять лишь трагическое или печальное,
величие божества и радость блаженства разум
объять не способен, поэтому на пороге Рая Вер-
гилий покидает Д., в обители вечного света его
проводником становится Беатриче, аллегория
небесной мудрости. Дантовский образ может
включать несколько аллегорических значений,
Беатриче воплощает собою также силу любви
в ее философском, более того — в ее трансцен-
дентальном смысле. И одновременно это аллего-
рия Красоты, и с нею связано представление
о том, что Красота спасет мир. Это новая Беат-
риче, но живет в ней частица той юной девушки,
что когда-то, на земле, встретилась Д. на улицах
Флоренции и ответила на его поклон.
Этой поэтической троице, воплощающей важ-
нейшие элементы жизни, служит дополнени-
ем весь мир, представленный в многочисленных
персонажах, и каждый из них оригинален и не
повторяет другого. Разнообразие мира разверну-
то в этих эпизодических фигурах, воплощающих
собою индивидуальность человеческой судьбы,
предопределенной, по мнению автора, самим
творцом. Мир, нарисованный в «Божественной
Комедии», геометрически выверен, точен, вычис-
лен до миллиметра и гармоничен, ибо муд-
рость творца гармонично распределила в нем
безобразное, обыкновенное и прекрасное. Позна-
ние этого мира и составляет смысл дантовского
морального восхождения.
«Божественная Комедия» делится на три час-
ти (кантики): «Ад», «Чистилище» и «Рай». Поэт
с добросовестностью геометра вычерчивает про-
странственные параметры: в Аде — девять кру-
гов, в Чистилище — два предчистилища и семь
ступеней горы, поднимающейся к небесам,
а в Рае — девять небесных сфер. Композиция
дантовской поэмы построена с учетом так назы-
ваемой магии чисел, согласно которой священ-
ными являются числа 3, 9 и 10. В «Божествен-
ной Комедии» три кантики, три центральные
фигуры, в каждой кантике по 33 песни, а по-
скольку есть еще первая песня — пролог, то об-
щая сумма песен ровно 100. Мир Д. на ред-
кость целен и гармоничен, необыкновенно и само
это сочетание математической точности мышле-
ния с могучей фантазией поэта, «равной которой
не знала Европа со времен Гомера» (И. Н. Голе-
нищев-Кутузов). В описании странствия по за-
гробному миру поражает сочетание достоверно-
сти картин, перенесенных с земного бытия, и ал-
легоричности, вносящей в эти картины некото-
рую зашифрованное™». Чтение поэмы и раньше
требовало комментария, дающего расшифровку
привычных для средневековой культуры алле-
горий.
В первой песне-прологе Д. рассказывает
о том, как «на середине жизненного пути» (по
тем временам — 30 лет) он заблудился в «тем-
ном лесу», и этот дремучий лес — аллегория
земного бытия, и, быть может, в какой-то мере
в ней зашифровано и жестокое историческое
время, в которое жил поэт. Полный страха
и смятения, герой поэмы ищет утраченный «вер-
ный путь» (аллегория идеала), но дорогу ему
преграждают три зверя. Существует целая дис-
куссия в научной литературе об аллегорическом
смысле каждого из этих олицетворений порока,
но большинство склоняется к мысли, что лев —
аллегория жестокости и гордыни, в нем черты
тирана-властителя, волк — аллегория эгоизма
и жадности, пантера—лжи, обмана и сладо-
страстия; со всеми этими пороками Данте много
раз будет встречаться в различных кругах Ада
и на уступах горы Чистилища. Опасных зверей
отгоняет появившийся на дороге Вергилий, точ-
нее, это всего лишь тень Вергилия, пришедше-
го на помощь Д., потому что его вызвала из ад-
ских глубин тень святой Беатриче, повелевшей
Вергилию спасти ее друга. Аллегория — небес-
ная мудрость идет спасать человека, посылая
ему разум.
Каждая кантика имеет свою аллегорическую
зашифровку: Ад—воплощение страшного и бе-
зобразного, Чистилище — исправимых пороков
и утолимой печали, Рай — аллегория Красоты,
радости. Каждая форма наказания в Аде также
имеет свой аллегорический ракурс, каждое ис-
пытание в Чистилище и каждая форма награды
в Рае. Представив этот мир как установленный
Творцом, Д. на самом деле сконструировал
его сам.
Исследователи предполагают, что Д. имел
юридическое образование, если мог так опреде-
лить вину и заслугу каждого, распределить пер-
сонажей по адским пропастям, уступам горы
Чистилища и небесным сферам Рая. Д. соединил
245

в своем универсуме персонажи вымышленные
и исторические, к первым относятся мифологиче-
ские персонажи, античные (Улисс, Антей и др.)
и библейские (Иуда, Лия, Рахиль) и персонажи
литературные (например, Тристан, Ланселот,
персонажи рыцарских романов). Исторические
фигуры могут быть из древности (Катон Утиче-
ский, Брут, Цезарь) либо из недавнего прошлого
(Фарината, папа Никколо III), но больше всего
соотечественников Д., чьи имена стали истори-
ческими благодаря «Божественной Комедии»:
Уголино делла Герардеска, Франческа да Рими-
ни, вор Вани Фуччи и мн. др. Отдельные эпизо-
ды «Комедии» получили большую известность,
послужили многим поэтам, живописцам и ком-
позиторам, больше всего таких ярких эпизодов,
с сильными характерами в первой кантике —
«Ад».
Длинная (в три строфы) надпись на воротах
Ада кончается знаменитой строкой: «Оставьте
всякую надежду, сюда входящие» («Lasciate og-
ni speranza, voi ch'entrate!»), затем следуют кар-
тины жестоких наказаний грешников, при этом
вид наказания аллегоричен: тираны плавают
в кипящей крови, предатели закованы в лед, ибо
сердца их холодны, грешники любви носятся
в огненном смерче. В первом круге Ада Лимбе
находятся души невиновных, но недостойных
света людей, это «великие дохристиане»: среди
них философы Древней Греции Сократ и Эмпе-
докл, здесь и Демокрит, Д. помещает в Лимб да-
же иноверцев-мусульман, это ученый Авиценна
и полководец Саладин. Особым почетом окруже-
ны в Лимбе великие поэты античности: Гомер,
Овидий, Гораций и Лукан, к этой же когорте
принадлежит и Вергилий, временно покинувший
ее для путешествия с Д. Лимб — вымысел авто-
ра «Божественной Комедии», дерзнувшего поч-
тить заслуги поэтов античности. Дерзко и то,
что Д. в Лимбе присоединяется к когорте вели-
ких поэтов античного мира («нас стало шесте-
ро»), ставит себя в один ряд с Гомером и други-
ми античными поэтами, в которых сам он видел
величайших мастеров.
В первых кругах Ада терзаются грешники
плоти, не умевшие победить своего инстинкта:
обжоры, пьяницы, блудницы. Во втором круге
Ада встречает Д. тени Франчески и Паоло —
пожалуй, самый знаменитый эпизод во всей «Ко-
медии»! Образ Франчески да Римини контрасти-
рует с безобразными фигурами адских персона-
жей, он лиричен, в нем есть и трагическое звуча-
ние. Грешная жена, выданная замуж против
воли и устремившаяся навстречу любви Паоло,
который был братом ее супруга. Жестокой была
расправа оскорбленного мужа, он проткнул Па-
оло и пытавшуюся заслонить его Франческу од-
ним кинжалом, поэтому тени Франчески и Паоло
носятся в огненном смерче неразлучно. Разго-
вор Д. и Франчески — настоящий диспут о лю-
бовной науке, с основными ее положениями: «Лю-
бовь сжигает нежные сердца», «Любовь, любить
велящая любимым» (Д. везде дается в перево-
де М. Лозинского). Но самая известная стро-
ка Д., вложенная в уста юной грешницы: «Нет
ничего печальней, чем вспоминать о радости бы-
лой в несчастии» — этими словами Франческа
предваряет свой рассказ о том, как они с Паоло
читали наедине рыцарский роман о Ланселоте,
поцеловались и «в тот день уж больше не чита-
ли». Франческа и Паоло — первая в мировой ли-
тературе влюбленная чета, занимающаяся чте-
нием книг, быть может, здесь подчеркнута бли-
зость двух великих наслаждений бытия — любви
и поэзии. Д. сочувствует грешной любви Франче-
ски и Паоло, в которой страсть совместилась
с высоким духовным чувством, поэт сострадает
влюбленным.
В десятой песне «Ада» Вергилий и Д. прохо-
дят через каменный город Дит, где в огненных
могилах горят ересиархи, отрицавшие бессмер-
тие души. Среди них — Фарината Дельи Убер-
ти — вождь гибеллинов Флоренции, полководец
и государственный деятель. Выразительно очер-
чен внешний облик Фаринаты, стоящего в огнен-
ной могиле:
А он, лицо и грудь вздымая властно,
Казалось, Ад с презреньем озирал.
«Ад», песнь X, 34—35.
Изображая человека враждебной ему партии
и к тому же еретика, Д. относится к Фаринате не
только с состраданием, но и с уважением, в этом
воине привлекает одержимая преданность своей
партии, пусть и побежденной. Автор «Ада» пони-
мает природу человеческой страсти, видит в ней
основу личностного начала в человеке.
Один из самых значительных — образ Улис-
са (Одиссея), близкий самому автору и своей
скитальческой судьбой, и неугасимой жаждой
познания:
Ни нежность к сыну, ни перед отцом
Священный страх, ни долг любви спокойный
Близ Пенелопы с радостным челом
Не возмогли смирить мой голод знойный
Изведать мира дальний кругозор.
«Ад», песнь XXVI, 94—98.
Последний, девятый круг Ада лишен движения,
тепла, пламени, он весь застылость, холод и лед,
в него вмерзли предатели. Здесь самый трагиче-
ский эпизод поэмы — рассказ Уголино о послед-
них днях его жизни. По приказанию архиеписко-
па граф Уголино был брошен в Башню вместе
с четырьмя сыновьями, за которыми не было ни-
какой вины. Все они были обречены на смерть,
запертые в Башне голода; они молча, стоически
ждали смертного часа, один из мальчиков пред-
ложил отцу съесть кого-нибудь из них, старик
в ужасе промолчал. Он смотрел, как один за
другим умирали его ни в чем не повинные сы-
новья, потом остался один, мучимый голодом
и сердечной тоской. Рассказ Уголино подается
246

очень эмоционально, перемежаемый слезами,
стонами и сетованиями несчастного. В этом эпи-
зоде земные муки кажутся страшнее адских,
а жестокому, но справедливому Божьему суду
противопоставлен жесточайший, да при этом не-
справедливый суд земной.
Дантовские персонажи можно условно на-
звать характерами, но в них есть психологич-
ность и то, что называют «истиной страстей».
В каждом сильном характере отмечается одна,
но яростная одержимость: у Франчески любовь,
у Фаринаты политическая убежденность, граф
Уголино воплощает собою горячее отеческое
чувство, Улисс — жажду открытия новых зе-
мель. Д. умеет развернуть подлинно трагический
характер и при этом на малом пространстве —
в одном-единственном эпизоде. Трагизм обу-
словлен тем, что в человеке могут совмещаться
рядом с греховными страстями и великие благо-
родные помыслы и чувства.
Многочисленны безобразные и комические
фигуры «Ада», среди них немалое место занима-
ют осквернители церковных святынь. В XIX пес-
не описывается смрадное ущелье, где казнятся
торговцы индульгенциями и церковными дол-
жностями. Они торчат вниз головой, зажатые
в каменный кошель (как при жизни глядели
в кошель), обнажены их срамные места, огонь ли-
жет их дрыгающие ноги. Д. нимало не жалеет
тех, кто опозорил церковь, подорвал авторитет
христианства. Антиклерикальная сатира Д. про-
кладывала дорогу антицерковной сатире Бок-
каччо. Среди сатирических фигур выразителен
Ванни Фуччи, ограбивший Божий храм, вместе
с другими ворами во рву со змеями барахтается
этот богохульник, показывающий два кукиша
самому Господу Богу. Среди лжецов выделяется
фигура флорентийца Джанни Скикки, обманув-
шего своих родственников: притворившись боль-
ным, укрывшись в постели, он голосом своего бо-
гатого дяди продиктовал завещание в свою
пользу.
Чистилище начинается с антипургаторня, где
души готовятся к тяжким испытаниям, пройдя
через который они обретут Рай. Стражем Чисти-
лища является Катон Утический, ему Д. доверя-
ет суд над душами Чистилища (единственный
человек дохристианской поры, которого Д. не са-
жает в Ад). Катон был политическим деятелем
Рима, кончил жизнь самоубийством, не желая
подчиняться тирании, проявил гражданское му-
жество и любовь к свободе:
Он восхотел свободы, столь бесценной,
Как знает тот, кто жизнь ей отдает.
«Чистилище», песнь I, 71—72.
В «Чистилище» повествование часто прерывает-
ся лирическими отступлениями, самое значи-
тельное из них — обращение Д. к современной
ему Италии, раздираемой междоусобными вой-
нами:
Италия, раба, скорбей очаг,
В страшнейшей буре — судно без кормила...
«Чистилище», песнь VI, 76—77.
Чистилище отделено от Земного Рая стеной
очистительного огня, который жжет, но не при-
носит вреда. Со страхом подходит Д. к огненной
стене, но Вергилий говорит ему, что за стеной —
Беатриче.
Д. представляет надземные просторы Рая
как девять сфер, первое небо — Луны, второе —
Меркурия, третье — Венеры, четвертое — Солн-
ца, пятое — Марса, шестое — Юпитера, седь-
мое — Сатурна, восьмое — неподвижных звезд,
а девятое—кристальное, здесь Перводвигатель
и ангельские чины. Одно из самых лирических
вдохновений поэмы — полет Д. и Беатриче
к первому из небес — сфере Луны. Поэт глядит
в глаза Беатриче, и начинается стремительное
движение по вертикали, столь быстрое, что ка-
жется неподвижностью, так как скорость его
предельна.
Среди райских просторов между Д. и его
мудрой возлюбленной возникают совершенно
земные рассуждения, к ним относятся размыш-
ления о человеческой свободе воли. «Превысший
дар Создателя вселенной», объясняет Беатриче
своему благоговейному почитателю:
Свобода воли, коей искони
Разумные создания причастны,
Без исключенья все и лишь они.
«Рай», песнь V, 22—25.
Разумные создания, как полагает Беатриче,—
немногие, постигшие высшую мудрость, позна-
ние является критерием ценности личности, но
не принадлежность к знатному роду.
Вместе с тем Д. испытывает почтение
и к этому последнему. В сфере Марса, среди во-
инов, погибших в бою за правое дело, он встре-
чает своего предка Каччагвиду, к которому отно-
сится с великим почтением. Каччагвида ведет
долгий разговор со своим правнуком, он проро-
чествует ему изгнание из Флоренции и многие
бедствия скитальческой жизни. Здесь звучат
знаменитые строки Д.: «...узнаешь, как горек чу-
жой хлеб и как тяжко подниматься и спускаться
по ступеням чужих лестниц» («Рай», песнь XVII,
58—61). Но это уже последняя скорбная сцена
в Рае, дальше следуют беседы поэта со святыми
апостолами, встречается он и с праотцем Ада-
мом, наконец, приближается к трону пресвятой
девы Марии. Описанию Эмпиреев и Райской Ро-
зы посвящены последние песни: это обитель веч-
ного света. И последняя строка поэмы — «Лю-
бовь, что движет солнца и светила», основа, на
которой стоит мир,— нравственная сила, доб-
рота.
Поэтика «Божественной Комедии» имеет
признаки реализма. Персонажи поэмы обрисо-
ваны пластично, скульптурный контур портрета,
исповедь, краткая, но выражающая сущность
247

характера, индивидуализированная речь, ино-
гда Д. даже вводит иной язык: его провансаль-
ские трубадуры говорят на провансальском язы-
ке, жители итальянской провинции употребляют
в речи диалектизмы, святые в Рае произносят
латинские слова, латынь звучит в торжествен-
ных песнопениях. Но в этом многоязычии Д. зна-
ет меру. Его Вергилий говорит только по-италь-
янски, автор «Энеиды» не прибегает к латыни.
Образы Д. и Вергилия аллегоричны, но вме-
сте с тем каждый из них обладает индивидуали-
зированным характером, отдельные эпизоды об-
ладают психологической убедительностью. Об-
раз героя поэмы не тождествен образу автора.
Герой «Божественной Комедии» эмоционален, он
может быть гневным с предателями, полным
жалости и сочувствия с Франческой, вспыльчив,
но уважителен с Фаринатой — богатейшая гам-
ма чувств. В то же время он как будто наивен,
многократно спрашивает у Вергилия обо всем,
что видит. Но автор «Божественной Комедии»
всеведущ: ведь именно он сконструировал весь
этот мир, населенный душами, именно он рас-
селил их по своему усмотрению, автор строг
и объективен, разум его судит людей, но сердце
жалеет осужденных. Есть один момент в «Рае»,
когда на минуту перед нами предстает автор
«Новой жизни», молодой Д., это момент пер-
вой встречи Д. с Беатриче на пороге Рая:
В венке олив, под белым покрывалом,
Предстала женщина, облачена
В зеленый плащ и в платье огне-алом.
И дух мой,— хоть умчались времена,
Когда его ввергала в содроганье
Одним своим присутствием она,
А здесь неполным было созерцанье,—
Пред тайной силой, шедшей от нее,
Былой любви изведал обаянье.
«Чистилище», песнь XXX, 31—39.
В «Божественной Комедии» земное время
и вечность взаимосвязаны, пейзажи загробного
царства постоянно сопоставляются с земными.
Д.— первый средневековый поэт, который ввел
описания природы.
В «Аде» это темные бездны, багровые языки
пламени, кровавые реки, гладкий как стекло лед
девятого круга (при этом поэт сопоставляет его
с Дунаем в Австрии и с Доном, который тогда
именовался Танаис), замечая, что и эти реки не
заме *ают так твердо. В «Чистилище» и «Рае»
пейзажи пронизаны светом, здесь превалируют
белый, зеленый, алый цвета. Но особенно харак-
терны для дантовских пейзажей движение (вет-
ра, моря, трав) и свет, игра света:
Уже заря одолевала в споре
Нестойкий мрак, и, устремляя взгляд,
Я различал трепещущее море.
«Чистилище», песнь I, 115—117.
Каждая кантика имеет свою стилистическую
особенность: «Ад» написан по преимуществу
«средним стилем», подчас допускающим вуль-
гаризмы, в «Чистилище» средний стиль уже про-
никается высокими словами, в «Рае» они пре-
валируют. Дантоведы дружно соглашаются в
том, что «Ад» скульптурен, «Чистилище» жи-
вописно, а в «Рае» главенствует музыкаль-
ность. Но в то же время произведение Д. отлича-
ется стилистическим единством, оно в полноте
и разнообразии лексики, в соединении всех сред-
невековых стилей. В «Аде» рядом с безобразны-
ми картинами, описанными нарочито грубо, есть
эпизоды, отличающиеся трагически величавым
стилем (эпизод с Уголино, Улиссом), есть эпизо-
ды, написанные лирико-патетическим стилем
(эпизод с Франческой). Напротив, в «Рае» встре-
чаются резкие, гневные тирады. Поэма Д. напи-
сана терцинами, его строфа состоит из трех сти-
хов, рифмовка перекрестная — аба бвб вгв гдг
и пр. Поэт дает мистическую цифру 3 — три-
строки, троекратная рифма. Строфы двигаются
разомкнутой цепью, каждая песнь завершается
отдельной строчкой, несущей смыслообразую-
щий акцент. Терцина осталась в литературе уни-
кальной, связанной с именем автора «Божест-
венной Комедии», поэты последующих времен
редко прибегали к ней (Байрон, Пушкин, Фет
и др.), но каждый раз, когда хотели напомнить
о стиле Д. или как-то соотнести с ним свое тво-
рение.
Первым комментатором «Божественной Коме-
дии» стал Якопо, сын поэта. Позднее Боккаччо
создал обширный комментарий к 17 песням
«Ада» и написал первую биографию Д. В XIX в.
в эпоху Рисорджименто Д. воспринимался как
«духовный отец нации», его комментировали
Уго Фосколо, Габриэле Россетти, Никколо Том-
мазео; Сильвно Пеллико создал трагедию
«Франческа да Римини», живший в Италии Бай-
рон написал терцинами поэму «Пророчество
Данте». Ф. Лист создает свою сонату «По про-
чтению Данте» (1837—1849), а позднее даже це-
лую симфонию «К Божественной Комедии» Дан-
те» (1856).
Первые переводы Данте на русский язык по-
явились в начале XIX в. (отдельные песни пере-
водили А. С. Норов, П. А. Катенин, С. П. Шевы-
рев), первый полный перевод сделан Ф. Фон-
Дим (прозой, в 1842 г.), первый полный поэтиче-
ский перевод принадлежит Д. Д. Минаеву
(СПб., 1874—1879), были удачи в переводе дру-
гих поэтов (О. Чюминой, А. Мина). Лучшим при-
знан перевод М. Л. Лозинского (1945; Гос. пре-
мия в 1946 г.). Большой интерес вызывал Д. у
русских поэтов, начиная с декабристов. Ценили
его А. С. Пушкин и А. И. Герцен, видевшие
в «Божественной Комедии» великий памятник
литературы. Новая волна восхищения поднялась
в эпоху символизма, к образам Д. обраща-
лись А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов, Н. Гуми-
лев, они видели в нем соединение веры и искус-
ства, поэзии и религиии. Интересна и судьба Д.
в русской музыкальной культуре. П. И. Чайков-
248

ский написал симфоническую поэму «Франческа
да Римини» (1876), С. В. Рахманинов — онеру
«Франческа да Римини» (1904). Творения рус-
ских композиторов на сюжеты Д. рассматрива-
ются в работе известного композитора и музыко-
веда И. Глебова (В. В. Асафьева) «Данте и му-
зыка» (1921), где «Божественная Комедия» ин-
терпретируется как некая «литературная сифмо-
ния», лирическая исповедь автора. Среди рус-
ских литературоведов XX в., изучавших творче-
ство Д.,— А. К. Дживелегов, И. Н. Голенищев-
Кутузов, Н. Г. Елина. При Академии наук суще-
ствует Дантовская комиссия, ее председатель
И. Ф. Бэлза, зам. А. А. Ильюшин, регулярно вы-
ходят сборники «Дантовских чтений» (с 1968 по
1989 г.).
Соч.: Божественная комедия.— М., 19G7; Божественная Коме-
дия: В 3 т.— М., 1981; Божественная комедия.— М., 1982; Боже-
ственная комедия.— М., 1986; Божественная комедия.— М., 1988;
Малые произведения.—М., 1968; Новая жизнь.— М., 1985.
Лит.: Де Санктис Ф. История итальянской литерату-
ры: В 2 т.— М., 1964.— Т. I; История зарубежной литературы:
Средние века и Возрождение.— М., 1987; История всемирной ли-
тературы.— М., 1985.— Т. 3; Дживелегов А. К. Данте
Алигиери: Жизнь и творчество.— М., 1946; Елина Н. Г.
Данте: Критико-биогр. очерк.— М., 1965; Голе нище в-
Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура.— М.,
1971. Данте и всемирная литература: Сб. статей.— At., 1967;
Данте и славяне: Сб. статей.—М., 1965; Дантовские чтения.
1968.—М., 1968; Дантовские чтения. 1971.—М., 1971; Дантов-
ские чтения.— М., 1973. Данченко В. Т. Данте Алигье-
ри: Библиографический указатель русских переводов и критиче-
ской литературы на русском языке. 1762—1972.—М., 1973; Дан-
товские чтения. 1976.— М., 1976; Алпатов М. В. Художе-
ственные проблемы итальянского Возрождения.— М., 1976; Дан-
товские чтения. 1979.— М., 1979; Дантовские чтения. 1982.— М.,
1982; Дантовские чтения. 1985.—М., 1985; Дантовские чтения.
1987 — Л\., 1989; Доброхотов Л. Д. Данте Алигьери.—
М., 1990; А с о я и А. А. «Почтите высочайшего поэта...» —
Л\.. 1990; Дантовские чтения—М., 1993.
И. Полунхтива
ДАРРЕЛЛ, Джералд Малколм (Durrell, Gerald
Malkolm — 7.1.1925, Джамшедпур, Индия).
Д.известен как писатель, а по профессии он
зоолог-зверолов. Хотя он не получил системати-
ческого образования, но благодаря самостоятель-
ным занятиям и всепоглощающей любви ко все-
му живому, ему удалось сделать многое для со-
хранения животного мира.
Д. родился в Индии, где его отец работал ин-
женером. Семья бесконечно переезжала с места
на место, и, как позднее вспоминал сам Д., яр-
кая и необычная индийская природа была силь-
ным детским воспоминанием. Его первым сло-
вом было «зоопарк».
После смерти Сэмюэла Даррелла в 1928 г.
его семья переехала в Англию, а затем
в 1933 г. в Грецию, на остров Корфу. Жизни на
этом острове посвящена одна из самых популяр-
ных книг Д. «Моя семья и другие звери».
В течение шести лет жизнь Д. протекала бе-
зоблачно счастливо на лоне удивительной грече-
ской природы. Наблюдая за флорой и фауной
острова, он приобрел первоначальные знания по
зоологии и ботанике. Его брат, известный анг-
лийский писатель Лоуренс Д., составил шутли-
вую хронологию развития Д.:
1931 г.— Ребенок ненормальный, все его
карманы наполнены улитками.
1935 г.— Ребенок умственно отсталый — но-
сит скорпинов в спичечных ко-
робках.
1939 г.— Ребенок сошел с ума — пошел ра-
ботать в зоомагазин.
1945 г.— Этот человек сумасшедший — он
в джунглях, кишащих змеями.
1958 г.— Этот безумец хочет создать свой
зоопарк!
Действительно, одержимый идеей сохранения
редких и исчезающих видов животных, готовый
отдать все свое состояние и все свои силы этому,
Д. производит в начале своей работы странное
впечатление.
Но годы, проведенные на греческом острове,
дали ему то, чего нет у большинства людей,—
внутреннюю раскрепощенность, духовную свобо-
ду и поразительную целеустремленность. Книга
«Моя семья и другие звери» написана остроум-
ным языком, содержит немало тонких наблюде-
ний над греческой природой и может справедли-
во считаться одной из самых читаемых книг
о природе. В ней Д. описывает знакомство с Тео-
дором Стефанидесом (1896—1983), который одно
время был домашним учителем мальчика. Сте-
фанидес стал не только другом Д. на долгие го-
ды, но и его истинным учителем. Стефанидес
был интересным человеком, остроумным со-
беседником, блестящим ученым и во многом слу-
жил Д. примером для подражания. Впоследст-
вии Д. с благодарностью вспоминал годы жизни
на острове среди чудесной природы, родных
и друзей.
В 1939 г. в связи с первой мировой вой-
ной Д. уезжают в Англию, там он устраивается
сначала в зоомагазин, а затем в зоопарк Уипс-
нейд, где занимает должность рабочего по уходу
за животными. В 1947 г. он возглавляет экспеди-
цию в Камерун, повторяет ее через год,
а в 1948 г. в Гвиану. Эти экспедиции не прино-
сят особого успеха, и вскоре он поселяется в не-
большом городе Бормуте, где жила его семья.
Примерно в это время он женится, и перед моло-
дой семьей встает серьезная финансовая пробле-
ма. Вот тогда-то брат Д. Лоуренс дает совет, ко-
торый поначалу кажется нелепым: он предлага-
ет Д. написать книгу о своих экспедициях.
Д. скептически отнесся к этому предложению,
т. к. никогда не испытывал склонности к сочини-
тельству. Но тем не менее спустя короткое время
он пишет свой первый рассказ «Охота на волоса-
тую лягушку». Он посылает рассказ на радио,
получает затем приглашение на Би-би-си, чтобы
прочитать рассказ по радио.
Несколько ошарашенный, Д. принимается за
работу над книгой о своем первом путешествии
в Камерун. Книга носит поэтическое название
«Перегруженный ковчег».
Книга была написана за довольно короткий
срок — всего за один месяц. Она выходит в пе-
чать в 1953 г. и сразу завоевывает популярность
249

у читателей и критики. Первых не могла не пле-
нить безыскусность стиля, тонкий юмор и захва-
тывающий сюжет; последние же оценили незау-
рядное литературное дарование и писательский
профессионализм.
Затем Д. пишет «Три билета до Эдвенчер»
("Three Singles to Adventure"). Затем на полу-
ченный за первую книгу гонорар он осуществля-
ет экспедицию в Парагвай, которая оказывается
неудачной — из-за революции в Парагвае он вы-
нужден выпустить почти всех с таким трудом со-
бранных животных и спешно уехать. Это доволь-
но трудный период в жизни Д., т. к. он все время
ищет заказчиков — владельцев зоопарков, что-
бы отловить для них животных. Некоторое время
он проводит в Греции, и тогда оживают воспоми-
нания детства. Вернувшись в Англию, Д. пишет
книгу «Моя семья и другие звери» ("My Family
and Other Animals", 1956). Эта, пожалуй, самая
популярная книга писателя выдержала в Анг-
лии более тридцати изданий. Очень популярна
она и в России.
В 1958 г. на телевидении выходит четырехсе-
рийный фильм «В Бафут за говядиной». В том
же году по совету известного издателя Руперта
Харт-Дэвиса он арендует поместье на острове
Джерси. Д. получает ссуду в банке в размере
10 000 фунтов. Правда, для того чтобы вернуть
ссуду, Д. понадобятся годы литературного
труда.
14 марта 1959 г.— день создания знаменито-
го Джерсийского зоопарка — зоопарка, впослед-
ствии собравшего многие виды исчезающих жи-
вотных, которым грозила гибель. Для Д. первые
годы существования зоопарка были необыкно-
венно тяжелыми. 6 июля 1963 г. организовыва-
ется Джерсийский трест сохранения редких жи-
вотных, который затем становится юридическим
владельцем зоопарка, а Д. теперь директор это-
го треста.
Трест становится очень известной организа-
цией, объединяющей истинных бескорыстных
любителей животных, он приобретает всемирное
признание, там все время проходят конференции
по проблемам редких и исчезающих видов жи-
вотных.
Такой популярности трест обязан во многом
литературному таланту Д. Одна за другой выхо-
дят его книги, пользующиеся неизменной попу-
лярностью у читателей. Им написано около три-
дцати книг, среди которых замечательный спра-
вочник по биологии «Натуралист-любитель»
("The Amateur Naturalist", 1982).
Самое интересное, что Д. очень иронически
относится к своему литературному творчеству,
говоря, что писать не любит, что ему самому это
никогда не пришло бы в голову — писать кни-
ги — и он делает это только ради заработка.
Хотя он и признает, что каждая книга, напи-
санная о животных, заставляет людей по-друго-
му к ним относиться и тоже служит средством за-
щиты и сохранения животного мира.
Помимо литературной деятельности, Д. зани-
мался и съемкой фильмов. Им создано около со-
рока фильмов, некоторые из них шли и по
российскому телевидению: например, «Даррелл
в России».
Книги Д. неоднократно переводились на рус-
ский язык, и сейчас Д.— один из самых популяр-
ных авторов, пишущих о животных. Среди книг,
любимых нашими читателями, конечно, на пер-
вом месте стоит «Моя семья и другие звери»,
а также «Зоопарк в моем багаже» ("A Zoo in My
Luggage"), «Поймайте мне колобуса» ("Catch
Me a Colobus"), «Три билета до Эдвенчер»
("Three Singles to Adventure").
Огромный интерес вызвал визит Д. в Россию
несколько лет тому назад. Посещение Д. зоопар-
ков, беседы с учеными и писателями и, наконец,
как результат всей этой работы — многосерий-
ный фильм о фауне нашей страны с комментари-
ями Ли и Д. Даррелл.
Сейчас семья Д. живет в своем имении «Ма
Мишель» во Франции и теперь, когда работа
зоопарка уже отлажена, реже бывает на Джер-
си. Д. как директор Джерсийского треста, писа-
тель-натуралист и зоолог, спасший немало цен-
ных видов животных, делает необыкновенно мно-
го для сохранения живой природы.
Соч.: Зоопарк в моем багаже.— Кишинев, 1980; Три билета до
Эдвенчер. Путь кенгуренка.— М., 1980; Гончие Бафута.— М.,
1983; Под пологом пьяного леса.— Киев, 1990; Мои семья и дру-
гие звери.— М., 1992; Перегруженный ковчег.— М., 1992.
Н. Волкова
ДЕ КОСТЕР, Шарль (De Coster, Charles —
20.VIII.1827, Мюнхен — 7.V.1879, Иксель) — бель-
гийский писатель, автор знаменитой «Легенды
об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, об их добле-
стных, забавных и достославных деяниях во
Фландрии и в других краях» ("La legende et les
aventures heroYques, joyeuses et glorieuses
d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de
Flandres et ailleurs", 1867). Эту книгу называют
«фламандской Библией», положившей начало
существованию бельгийской литературы.
«Это — первая книга, в которой наша страна об-
рела себя»,— писал Верхарн. «Пожалуй, к со-
зданию этой эпопеи более причастны судьбы на-
рода, чем воля одного человека,— отмечал Рол-
лан в своей статье «Уленшпигель».— А вернее,
гениальность этого человека в том, что он сумел
стать орудием народных судеб». В контексте ми-
ровой литературы «Легенда об Уленшпигеле»
стоит рядом с такими великими книгами, как
«Дон Кихот» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантаг-
рюэль» Рабле, а в бельгийской культуре имя ее
творца ставят рядом с именами Метерлинка
и Верхарна.
Первое, дорогое и превосходно иллюстриро-
ванное Ф. Ропсом и другими художниками изда-
ние книги К. вышло в конце 1867 г. Оно не до-
шло до широких кругов читателей. Правда, его
высоко оценили друзья и немногочисленные по-
читатели К. Лишь после смерти автора, в 1893 г.,
появилось более доступное издание «Леген-
250

ды», о котором мечтал К. В трагические годы
первой мировой войны роман приобрел мировую
известность. Для Бельгии времен К. его книга
была вызывающе непривычной, чрезмерно яр-
кой, радикальной, дерзкой, вольнодумной. Нуж-
но было обладать недюжинной смелостью, чтобы
в католической стране с такой резкостью обру-
шиваться на католическую церковь, а также
прославлять свободу в качестве величайшего
блага на земле.
И в жизни своей К. чуждался проторенных
гладких путей, приводящих в царство само-
довольной рутины. Он был отпрыском старинно-
го фламандского рода. Фламандцем был его
отец, уроженец Гента, а мать— валлонкой. Ран-
нее детство К. прошло в Мюнхене, где отец его
занимал должность управляющего папского
нунция при баварском дворе — архиепископа
трирского графа д'Аржанто. Благосклонно отно-
сясь к семье своего подчиненного, граф стал кре-
стным отцом Шарля, а когда тот, будучи еще ре-
бенком, лишился родного отца, не оставлял его
своими заботами. По его настоянию Шарля,
приехавшего в 1833 г. с матерью из Мюнхена
в Брюссель, определили в иезуитский колледж
Сен-Мишель. Архиепископ и в дальнейшем был
готов помогать молодому человеку в его духов-
ной карьере. Но будущего автора «Легенды об
Уленшпигеле» подобная перспектива не привле-
кала. Как раз в школе, руководимой иезуитами,
сложился его антиклерикализм, который с года-
ми становился все более резким и беспощадным.
Он не пожелал променять свою духовную неза-
висимость на житейское благополучие. Наступи-
ли годы лишений, разочарований, упорного тру-
да. Ряд лет К- пришлось тянуть лямку контор-
ской работы в Брюссельском банке (1844—
1850). Затем он поступил в университет (1850—
1855), окончив который мог бы стать учителем,
но не пожелал забивать головы подростков мерт-
выми языками. Его манила литература. В нем
бродили и крепли творческие силы. Однако ли-
тературная деятельность не могла спасти от ни-
щеты начинающего писателя, не склонного пота-
кать примитивным вкусам тогдашней читающей
публики. Ради куска хлеба приходилось браться
то за одну, то за другую работу. С 1860 г. К. слу-
жил в Брюссельском королевском архиве, и эта
служба принесла ему несомненную пользу: он
познакомился со старинными документами,
столь необходимыми ему для его позднейших ли-
тературных трудов. Ради заработка читал он
публичные лекции в различных городах, испол-
нял обязанности секретаря медицинского жур-
нала. Бедность следовала за ним неотступно.
Кредиторы отравляли его существование. Умер
К. от туберкулеза. Духовенство отказалось уча-
ствовать в похоронах писателя.
Но несмотря на все превратности судьбы, К.
настойчиво продвигался к намеченной цели.
В одном из писем, адресованном любимой им де-
вушке Элизе Сирейт, он заявлял: «Как хорошо,
как прекрасно, когда человек горд и свободен,
даже если он остался бедняком». Гордый бедняк
К. оставался честным и смелым в своем искус-
стве. Именно он вдохнул в бельгийскую литера-
туру новую жизнь, поднял ее на огромную вы-
соту.
Не сразу, однако, подошел К. к вершинам
творчества. Начал он с того, что вместе с прия-
телями осенью 1847 г. основал литературный
кружок, в посрамление хмурых филистеров на-
званный «Обществом весельчаков». Члены
кружка, искавшие новых путей в литературе, чи-
тали свои произведения, из которых наиболее
удачные попадали в рукописный «Журнал».
Лучшим из того, что в это время создал К., по-
жалуй, можно считать озорную речь, посвящен-
ную открытию кружка. В ней уже слышны воль-
нодумные интонации Франсуа Рабле, ставшего
одним из самых любимых писателей автора «Ле-
генды об Уленшпигеле». К Рабле восходит
и буйный языковой поток, все время вырываю-
щийся из берегов, с его веселым нагромождени-
ем слов и скоромными, шутками. С этой речи, соб-
ственно, и началась литературная деятель-
ность К.
С Рабле К. вновь пришлось встретиться
в еженедельном журнале «Уленшпигель», кото-
рый с 1856 г. начал издаваться в Брюсселе груп-
пой прогрессивной молодежи. На первой страни-
це сорокового номера от 2 ноября 1856 г. в каче-
стве эпиграфа был помещен девиз, записанный
Рабле в уставе Телемской обители: «Делай что
хочешь». Цитата из Рабле как бы связывала но-
вый журнал с заветами ренессансного гуманиз-
ма и подчеркивала его независимый характер.
А имя Уленшпигеля — героя старинной народ-
ной фламандской книги, острослова и шутника,
давшее название журналу, обещало, что журнал
этот не будет скучным. Его подзаголовок: «Жур-
нал художественных и литературных забав».
С начала 1860 г. он превратился в боевой темпе-
раментный орган демократически настроенной
интеллигенции. Крутой поворот в направлении
журнала не был случайностью. С тех пор как
в 1830 г. Бельгия превратилась в независимое
государство, в ней многое изменилось. Все более
утрачивала власть над умами людей легенда
о «бельгийском рае», которую всячески поддер-
живали официальные круги и которая порожде-
на была несомненными успехами бельгийской
государственности в первые десятилетия незави-
симости, хотя и тогда бельгийские условия были
далеки от идиллических. Богатели и процветали
собственники, в то время как трудовой люд вла-
чил скудное существование. За власть боролись
партии католиков и либералов, не посягавших,
однако, на самые устои буржуазного государст-
ва. В 50—60-е годы в Бельгии резко обостряют-
ся политические и социальные антагонизмы.
Размеренную жизнь страны потрясают рабочие
забастовки. Особенно широкий размах приобрела
забастовка рабочих ткацкой промышленности
весной 1861 г. Силы католической реакции стре-
мятся подчинить своему влиянию печать, на-
251

родное образование, всю духовную жизнь стра-
ны. Складываются условия, благоприятствую-
щие развитию революционно-демократического
мировоззрения.
В этой обстановке обретал новое содержание,
креп и мужал журнал «Уленшпигель». В его ра-
боте вплоть до 1864 г. принимал деятельное уча-
стие К. Здесь печатались его произведения,
здесь проявил он себя как замечательный пуб-
лицист, откликавшийся на события бельгийской
и международной жизни. Судьба Бельгии с при-
сущими ее жизни глубокими противоречиями
волновала его. Страну населяли валлоны, гово-
рившие на французском языке, и фламандцы,
говорившие на языке фламандском, т. е. герман-
ском. В среде фламандцев росло движение, ра-
товавшее за признание национальных прав этого
народа. К. сочувствовал фламандскому движе-
нию, хотя и был далек от узконационалистиче-
ской тенденции, подчас проявлявшейся в нем.
Не возражая против того, чтобы французский
язык оставался официальным языком Бельгии,
К. хотел, чтобы фламандский язык, будучи жи-
вым, повседневным языком фламандских облас-
тей страны, не подвергался притеснениям. Он
хотел, чтобы оба народа, населявшие Бельгию,
связаны были тесными узами братства.
В журнале «Уленшпигель» произошла реша-
ющая встреча К. с героем его самого замеча-
тельного произведения. И дело не только в на-
звании журнала, для которого Фелисьен Ропс на-
рисовал рожу смеющегося во всю глотку неуго-
монного бродяги Уленшпигеля, но и в том, что
на страницах журнала К. становится как бы
двойником Уленшпигеля, вооруженного дубин-
кой, всегда готовой пройтись по спине Глупости,
которая, как и во времена Эразма Роттердам-
ского (см.), на каждом шагу громко заявляла
о себе. В своих статьях К. говорит от имени
Уленшпигеля. Но пройдет еще несколько лет,
прежде чем под пером К. Уленшпигель обретет
плоть и кровь героя монументального романа.
Тем временем К. работал над двумя книгами:
«Фламандские легенды» ("Legendes flamandes",
1858) и «Брабантские рассказы» ("Contes Ьга-
banQons», 1861). Особенно удалась автору пер-
вая из этих книг, оживившая причудливый мир
старинных народных преданий — красочных, силь-
ных, подчас трогательно наивных или же гус-
то замешанных на площадном комизме. Вместе
с тем «Фламандским легендам» присущи доста-
точно определенные социально-исторические
приметы, которые сразу вводят сказочное пове-
ствование в большой реальный мир. Не упус-
кал К. случая свести счеты с церковным фана-
тизмом. А если еще принять во внимание, что во
«Фламандских легендах», написанных на фран-
цузском языке XVI в., которому К. учился у Раб-
ле и Монтеня (см.), использованы отдельные
приемы, характерные для раблезианской мане-
ры, то можно сказать, что К. уже вступил на тот
путь, который прямо вел его к «Легенде об
Уленшпигеле». Особенно примечательно в этом
отношении пространное фаблио о Сметсе Смее,
замыкающее книгу. Мы узнаем, что герой рас-
сказа вместе с гезами боролся за освобождение
Фландрии, что его за это недолюбливали знат-
ные и зажиточные горожане, водившие дружбу
с испанцами, что он платил изменникам той же
монетой и, конечно, страстно ненавидел порабо-
тителей родины.
«Брабантские рассказы» — книга иного зву-
чания. Посвящена она современным людям, их
радостям и горестям. В рассказах немало того,
что сближает их с «Легендой об Уленшпигеле».
Прежде всего — это присущий рассказам демо-
кратический дух. Симпатии автора неизменно на
стороне крестьян, рабочих, художников, музы-
кантов, поэтов, т. е. «всех, кто трудится при по-
мощи рук и головы». В книгу шумным потоком
врывается сатира, заставляющая вспомнить
Эразма, Свифта и, конечно, Рабле.
И вот в декабре 1867 г. увидела свет «Леген-
да об Уленшпигеле», прославившая бельгий-
скую литературу и ставшая выдающимся явле-
нием всей мировой литературы.
Создавая национальный эпос Бельгии, К. об-
ратился к самому героическому периоду ее исто-
рии, к тому времени, когда нидерландский народ
в XVI в. поднялся на борьбу против испанских
угнетателей за свою свободу. Нельзя сказать,
что до К. никто из бельгийских писателей не об-
ращался к отечественной старине (исторические
романы А. Мока и др.). Но их творениям, как
и всей бельгийской литературе первой половины
XIX в., не хватало крепких мускулов и горячей
крови, не хватало народной силы. Подобно дру-
гим историческим романистам, К. изучал доку-
менты эпохи, внимательно знакомился с трудами
историков. Но писал он все-таки не традицион-
ный роман. Он творил «легенду», на что прямо
указывает название книги. К жанру легенды об-
ращался он и раньше («Фламандские легенды»),
только масштабы здесь совсем иные. Если «Фла-
мандские легенды» можно сравнить со старин-
ными книжными миниатюрами, то «Уленшпи-
гель» — это грандиозный многоцветный витраж.
Грандиозность «Уленшпигеля» — в его эпичес-
ком размахе. Это книга о судьбах народа, о его
справедливой и трудной борьбе. Легенду создает
народ. В легенде сохраняет он наиболее драго-
ценные свои воспоминания. «Легенда об Улен-
шпигеле» не принадлежит всецело Шарлю Де
Костеру, это народный эпос или народная книга,
только вобравшая в себя выдающиеся достиже-
ния европейской романтической и реалистиче-
ской литературы. Ее главный герой, легендар-
ный Тиль Уленшпигель из старинной народной
книги, как вихрь врывается в реальную историю.
На страницах удивительного романа К. жизнь
превращается в легенду, а легенда становится
вещим предостережением и боевым кличем, об-
ращенными к современникам.
Нидерланды XVI в. Жизнь страны превра-
щена в сущий ад испанскими поработителями
и их опорой — католической церковью. Героика
252

народной борьбы и протеста создает атмосферу
романа. Царством ужаса становится некогда
цветущая Фландрия. Трагичны судьбы ее людей.
«Снова смерть пойдет гулять по фландрской зем-
ле»,— с тревогой говорит своей жене Сооткин
отец Уленшпигеля Клаас. И он не ошибся, тру-
долюбивый угольщик, окончивший свою жизнь
на костре инквизиции. Вскоре повсюду служите-
ли короны начали возводить эшафоты, разжи-
гать костры и рыть ямы, в которые закапывали
живыми несчастных женщин и девушек. К. при-
водит многочисленные примеры зверств, чини-
мых клевретами испанского короля и католиче-
ской церкви. Резко очерчены портреты душите-
лей свободы. Императору Карлу V и королю
Филиппу II отведено здесь главное место. Карл
призывает своего сына Филиппа не знать поща-
ды к еретикам. Филипп превзошел своего венце-
носного отца в жестокости и мрачном изуверст-
ве. С ненавистью пишет К. об этом угрюмом фа-
натике на троне, который стал для него наибо-
лее полным воплощением самодержавного про-
извола, злобно отвергающим духовную свободу
человека. В изображении Де К. Филипп — это
устрашающая гримаса природы. Он бессерде-
чен, он изощренно мучает животных. Вопли сжи-
гаемых на костре людей доставляют ему на-
слаждение. Даже на заре своей жизни не спосо-
бен он был никого любить, и пламя юности,
горевшее в его груди, «было мрачным адским
пламенем, возженным не кем-либо, а самим са-
таною». Точно гиена, обожал он трупы, «и весь
нидерландский народ содрогался от ужаса,
представляя себе этого венценосного длиннола-
пого паука, с открытым ротовым отверстием,
ткущего паутину в мрачном Эскориале, чтобы
запутать их и высосать самую чистую их кровь».
Тяготение К. к искусству и литературе
XVI в. составляет характерную черту его худо-
жественного метода. Воскрешая драматические
события XVI в., К. не ограничивался необходи-
мыми ему историческими фактами. Он стремил-
ся увидеть XVI в. глазами людей того времени,
поэтому ему нужен сатирический гротеск, восхо-
дящий к гротеску XVI в.
К мрачному миру католического фанатизма
всецело принадлежат монахи, а также наушни-
ки, соглядатаи, доносчики из разных слоев насе-
ления. Подстрекаемые алчностью и раболепст-
вом, они разрушают семьи, обрекают людей на
гибель, обволакивают страну ядовитой пеленой
страха. Они одна из главных опор испанской ти-
рании. Это волки среди людей. Зловещая исто-
рия одного такого «волка» проходит через ро-
ман. Это история старшины работорговцев, по-
губившего отца Уленшпигеля Клааса, ставшего
мучителем вдовы его Сооткин, а затем множест-
ва других людей, которых он грабил и убивал до
тех пор, пока Уленшпигель не пресек его зло-
действ.
Уленшпигелю отведено первое место в эпо-
пее К. Он прямой антипод короля Филиппа и то-
го мира, который тот возглавляет. Автор не раз
проводит саркастические параллели между их
судьбами: как крестили сына угольщика и сына
императора; как сын угольщика «возрастал
в веселии и озорстве», а «жалкий отпрыск вели-
кого императора прозябал в тоске и унынии»;
как молодой Филипп сжег на костре обезьянку,
а молодой Уленшпигель приютил бездомного ра-
неного щенка.
Многое К. взял из народной книги, многое
принадлежит всецело ему. В герое народной
книги уже были заложены те свойства, которые
получили дальнейшее развитие в эпопее К. Пе-
ренесенный в XVI в., в условиях народно-освобо-
дительной борьбы он становится лихим гезом,
врагом иноземных насильников. Слова Клааса:
«Сын мой, ...свобода есть величайшее из всех
земных благ», глубоко западают в его сердце.
Но К. не сразу превращает Тиля в непреклонно-
го ратоборца. Трагические события формируют
его сознание. Горький жизненный опыт укрепля-
ет его ненависть и умножает силу. Проходят го-
ды, прежде чем Тиль из героя забавной народ-
ной книги вырастает в героя эпопеи. И тут К.
сразу достигает двух целен. Он делает фигуру
Уленшпигеля более динамичной и многоцветной,
преодолевая однолинейность, присущую старин-
ной народной книге, и в то же время демонстра-
тивно не порывает с этой книгой, которая дорога
ему тем, что она и фламандская и народная
и что она связывает его творение с животворной
традицией народной культуры.
Многие озорные эпизоды прямо восходят
к народной книге: как малолетний Тиль сердил
богомольцев, приключение с нищими слепцами
в таверне, как Уленшпигель собирался летать по
воздуху, как он писал невидимую картину в зам-
ке ландграфа Гессенского и др. Но прошла пора
шутовства, подошло время деяний. Веселый хо-
ровод шванков уступил место героическому эпо-
су. Судьба Фландрии стала судьбой Уленшпиге-
ля. Он начал с того, что «всюду, где только мог,
сеял бурю и поднимал народ на палачей, терзав-
ших родимый край». И сам он стал частью этой
бури. В нем никогда не угасал «высокий дух»,
и всегда тверда была его рука, державшая меч
возмездия. Смелость, находчивость, изобретатель-
ность— его неотъемлемые свойства. Он не ко-
леблясь убивал предателей, угрожавших жизни
Вильгельма Оранского, возглавлявшего освобо-
дительную борьбу нидерландцев, но он против
конфессиональной нетерпимости, против пре-
ступной жестокости, роняющей достоинство вои-
на-освободителя. Он решительно осуждает не-
справедливость и вероломство, даже если это
может стоить ему жизни. Командиру, требующе-
му от него покорности, но запятнавшему, по мне-
нию Тиля, честь солдата, он горделиво отвечает:
«Я не лижу сапоги господам».
Вместе с тем К. не стремится превратить
Уленшпигеля в эмблему героизма. Он все время
остается живым человеком, наделенным досто-
инствами и недостатками. Ничто человеческое
ему не чуждо. Он и не одинокий романтический
253

герой, отвергающий житейскую суету. Он чело-
век эпохи Возрождения, жизнелюбивый, энер-
гичный и умный. Уленшпигель всегда с людьми.
Связав свою судьбу с борцами за освобождение
Фландрии, смелый воин, лазутчик, командир бо-
евого корабля не перестает твердить: «Пепел
Клааса бьется о мою грудь»,— и слова эти зву-
чат как грозный боевой призыв. Но доступны
Уленшпигелю и нежность, и чувство искренней
дружбы. Его горячо любит славная Неле, стано-
вящаяся его верной женой. Есть у него и достой-
ный друг Ламме Гудзак — жизнерадостный тол-
стяк, объедала и опивала, твердо уверенный
в том, что душа человека помещается в желудке,
а самые верные спутники людей — «вкусные
изысканные блюда и маасское вино». Там, где
Ламме, там тучная снедь, звон кружек и ста-
канов.
Столь несхожие между собой Тиль и Ламме
образуют нераздельную пару, подобную тем, ко-
торые встречаем мы в романах Сервантеса
и Рабле (Дон Кихот и Санчо, Пантагрюэль и Па-
нург).
К. создал широкую панораму жизни стра-
ны — страдающей, веселящейся и борющейся
Фландрии. Иногда его книга приближается к ис-
торической хронике, точно и скупо фиксирующей
факты. Иногда на первый план выдвигаются
красочные жанровые сцены. Есть в книге леде-
нящие кровь картины пыток и казней. Но исче-
зают мрачные краски, и начинает звучать лири-
ческая мелодия, гласящая, что мир может быть
прекрасен и счастье — естественный удел чело-
века.
Итак, легенда повествует о прошлом, но
о прошлом, которое непременно должно остаться
в памяти потомков. У К. это судьба Фландрии
в трагический и одновременно героический пери-
од ее истории, а Уленшпигель — олицетворение
народного духа Фландрии. Он бессмертен.
Соч.: Фламандские легенды — М., 1975; Легенда об Улен-
шпигеле.— М.. 1955; М., 1978, и др.
Лит.: Ролл а н Р. Уленшпигель//Собр. соч.: В 14 т.—М.,
1958.— Т. 14; Мицкевич Б. П. Шарль Де Костер и ста-
новление реализма в бельгийской литературе.— Минск, 1960;
Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литературы.— М.. 1967.
\Б. Пуришсв |
ДЕ ФИЛИППО, Эдуардо (De Filippo, Eduar-
do — 24.V. 1900, Неаполь — 1984) — итальянский
драматург-комедиограф, одновременно режис-
сер и актер театра и кино. Жизнь и твор-
чество Эдуардо Де Ф. связаны с Неаполем, он
происходит из потомственной театральной семьи,
его подлинная фамилия Пассарелли, а псевдо-
ним «Де Ф.» появился в 1929 г., когда Эдуардо
вместе с братом Пепиино и сестрой Титиной со-
здал свою первую труппу «Юмористический те-
атр». Это были годы стабилизации фашизма
в Италии; комический жанр сам по себе проти-
востоял духу фашизма с его напыщенной рито-
рикой, и «НЭмористическому театру» приходи-
лось нелегко. Первый успех пришел к Де Ф. по-
сле постановки комедии «Рождество в доме
синьора Купьелло» (1931). Это была грустная
комедия, его герой старый Лука Купьелло— ва-
риант итальянского Дон Кихота, он смешон и од-
новременно лиричен.
Расцвет творчества Эдуардо Де Ф. наступает
после 1945 г., его лучшие комедии: «Неаполь-
миллионер» (1945), «Призраки» (1946), «Филуме-
на Мартурано» (1947), «Ложь на длинных
ногах» (1948), «Страх номер 1» (1956), «Моя
семья» (1956), «Де Преторе Винченцо» (1957),
«Мэр района Санита» (1960). По своим жанро-
вым особенностям комедия Де Ф.— семейная
драма, сочетающая комическое и мелодрамати-
ческое, в редких случаях автор меняет драмати-
ческую структуру («Де Преторе Винченцо»,
«Мэр района Санита»). Как правило, в комедии
представлены бедствия неблагополучной семьи:
ссорятся супруги, сын сбивается с пути, дочь не-
счастлива в любви, возникают материальные
трудности. Но к концу, как и положено в коме-
дии, все становится на свои места, и семья, чуть
было не развалившаяся, неожиданно оказывает-
ся прочной. Герои Де Ф. демократичны: они мо-
гут быть богаты или бедны, но всегда просты,
обычны, узнаваемы, они — как все, хотя каждый
из них являет собою индивидуальный характер.
В комедии «Неаполь-миллионер» главным
героем является трамвайщик Дженнаро Йовине,
семья которого ввергнута в опасные тревоги вто-
рой мировой войны: жена Амалия занимается
спекуляцией, преступает законы, сын чуть-чуть
не становится вором, дочь обесчещена и покину-
та. Дженнаро чувствует себя чужим, заброшен-
ным в собственной семье, но его постигает новое
испытание: он попадает в немецкий плен, так
что едва возвращается живым. Страдания, пере-
житые трамвайщиком в плену, меняют его, он
становится духовно сильнее, теперь он находит
в себе силы простить жену, высказать сострада-
ние обесчещенной дочери, удержать сына от ро-
кового шага. В комедии есть элементы социаль-
ной драмы: человек в условиях войны выбивает-
ся из колеи, но обретает силу, когда понимает то
зло, которое несет с собой война, и восстает про-
тив войны.
Лучшая из комедий Де Ф. «Филумена Мар-
турано» была поставлена в театре в 1$47 г.,
в 1951 г. экранизирована самим же автором.
В 50-е годы триумфальным маршем прошла она
по всем сценам Европы, а в 1964 г.— по киноте-
атрам всего мира в новой экранизации, сделан-
ной Витторио де Сика (несколько измененный
сценарий оправдывал и новое название филь-
ма — «Брак по-итальянски»). «Филумена Мар-
турано» по своей драматической конструкции
комедия с ретроспективным действием, в кото-
рой все события произошли давно, так что геро-
ям остается лишь подвести им итог, который,
к счастью, оказывается хорошим. Филумена вы-
росла в нищей многодетной семье, она стала
проституткой, чтобы заработать на кусок хлеба.
Богатый коммерсант Доменико Сориано увлекся
254

ею, и много лет она была его любовницей, домо-
правительницей, хозяйкой на его предприятиях,
в то время как он вел холостую жизнь, полную
развлечений. Дожив до 50-ти, Доменико собира-
ется жениться «на порядочной девушке» 18 лет,
а Филумену прогнать из дома. Но Филумена не
позволяет выгнать себя, она напоминает Доме-
нико, что имеет все права называться его женой,
и открывает ему, что у нее три сына, она воспи-
тала их втайне от Доменико, и один из трех —
его сын. Незадачливый холостяк обнаруживает,
что он — отец уже взрослого сына, он требует,
чтобы Филумена открыла ему и эту тайну: кто
из троих его родной сын, но Филумена принци-
пиально молчит, она хочет, чтобы Доменико по-
нял великую истину: «дети есть дети» и не так
уж важно, являются ли они родными по крови.
Доменико в конце концов соглашается, венчает-
ся с Филуменой и принимает как родных всех
троих ее детей.
В «Филумене Мартурано» поднимаются
острые социальные проблемы: общественного
неравенства, проблема «отверженных», падшей
женщины и беспризорных детей, они благо-
получно решаются благодаря природному уму,
изворотливости и необыкновенной энергии герои-
ни. Филумена — самый яркий и индивидуали-
зированный из всех характеров в комедиях
Де Ф. Социальная проблематика, оптимизм
и лиричность сближают комедию Де Ф. со сце-
нариями неореалистического кино. Близка к нео-
реалистическому кинематографу и самая жиз-
неподобность в драматургии и режиссерских ин-
терпретациях итальянского драматурга. В пору
развития интеллектуального театра Де Ф., дра-
матург и режиссер, придерживался особой теат-
ральной системы, предполагающей правдоподо-
бие деталей, бытовизм, полнейшее жизнеподо-
бие. При этом в комедиях его были и философ-
ские и политические символы, были и приемы
«театра в театре»: в той же «Филумене Мартура-
но» в первом акте героиня притворяется умира-
ющей, чтобы уговорить Доменико жениться на
ней, а после венчания мгновенно «воскресает».
Розыгрыши — частое явление в комедиях Де Ф.,
нередко он прибегает и к фарсовым приемам.
В комедии «Моя семья» главный герой —
диктор на радио Альберто Стильяно — чувству-
ет отчуждение своей семьи: его жена Елена
увлеклась картежной игрой, почти разоряет
семью, сын сбегает из дома, надеясь стать кино-
звездой, дочь Розария изображает из себя «рас-
крепощенную женщину», свободную от морали.
Тогда Стильяно притворяется, что потерял голос
и не может работать. Несчастье отрезвляет
семью: Елена начинает зарабатывать шитьем, ей
больше не до карт, сын возвращается домой, да
и Розария, оказывается, была вовсе не так «рас-
крепощена», как делала вид, она просто играла
комедию... Когда отец семейства оставил при-
творство и вдруг заговорил, семья уже стала
иной: труд, солидарность, забота друг о друге
сплотили ее. В комедиях Де Ф. труд предстает
основой всего человеческого бытия, персонажи
его комедий всегда имеют четко обозначенную
профессию, характеризующую как самый персо-
наж, так и эпоху. Комедии Де Ф. нравоописа-
тельные и представляют самые современные
профессии европейского города: тут трамвайщи-
ки, работники радио, коммерсанты, журналисты,
продюсеры кино, актеры театра.
Необычной является комедия «Де Преторе
Винченцо». Главный ее герой называет себя
«представителем самой древней профессии»:
Винченцо стал вором, потому что у него не было
другого выбора. Трагическим фарсом выглядит
заключительная сцена: смертельно раненный по-
лицейским вор в последние минуты жизни видит
сон, в котором он предстает перед судом Госпо-
да Бога, которому исповедуется: «Поймите меня,
Господи Боже, я воровал не от хорошей жизни,
должен был я что-нибудь есть? Таких, как я,
много». Господь Бог прощает Винченцо, остав-
ляет его в раю, предлагает лишь позаботиться
о том, чтобы неграмотному Винченцо объяснили
правила поведения в райских кущах.
Проблема преступности является главной
и в другой трагической комедии — «Мэр района
Санита», где главный герой Антонио Барракано,
своего рода «крестный отец» мафии в одном из
неаполитанских районов, старается помочь сво-
им подопечным, внушить им мысль о правосудии
и нравственности. Антонио хорошо знает свою
паству, он мудр и добр, но переделать обще-
ство он не может и в конце пьесы погибает, за-
стреленный одним из бандитов.
Комедии Де Ф. всегда тонко сочетают коми-
ческое и грустное, но две последние вводят уже
и трагические ноты, нарушают жанровые зако-
ны, но которым комедия не имеет права изобра-
жать смерть, тем более не должна иметь смерт-
ного исхода.
В 60-е годы в Италии проходит процесс силь-
нейшей инфляции. Де Ф. в это время создает
грустные комедии, в которых усилена тема ни-
щеты, рядом с ней возникает мотив иллюзорно-
сти мира. Это «Искусство комедии» (1965), «Ци-
линдр» (1966). Последняя пьеса Де Ф.— «Экза-
мены не кончаются никогда» (1973). В «Искусст-
ве комедии» как будто стирается грань между те-
атром и жизнью; автор намеренно умалчивает
тайну своих персонажей: были то настоящие
врач, священник и учительница или только акте-
ры, разыгравшие эти роли перед новым город-
ским мэром? В комедии «Цилиндр» красавица
Рита заманивает клиентов, берет деньги, а по-
том выпроваживает, напугав зрелищем «мужа-
покойника», якобы умершего два часа назад.
А ее муж каждодневно разыгрывает роль покой-
ника, как Рита — роль продажной женщины: та-
ков их «моральный» способ зарабатывать деньги
на хлеб и картошку. Но однажды к Рите прихо-
дит сумасшедший старик, который платит ей
полмиллиона лир (сумма в условиях инфляции
небольшая, но все же почтенная) за то, что она
не рассеивает его иллюзию обладания (на самом
255

деле старичок даже и не прикасался к Рите).
Самый цилиндр становится символом призрач-
ности существования. Перу Де Ф. принадлежит
и единственная историческая драма «Томмазо
Д'Амальфи» (1963) о вожде народного восстания
в Неаполе XVII в.
На театр Де Ф. оказала влияние драматур-
гия Пиранделло, старинная комедия дель арте
и диалектальная веристская драма. Де Ф. писал
свои комедии на неаполитанском диалекте, неко-
торые из них он после сам переводил на литера-
турный итальянский язык, а после их переводи-
ли и на другие языки многих стран мира. Его пе-
реводили и на язык другого искусства, кинема-
тографа и телевидения. В 1977 г. была создана
опера Нино Роты «Неаполь-миллионер». В по-
следние годы жизни Де Ф. организовал во Фло-
ренции школу молодых драматургов, в 1981 г.
подобную же драматургическую студию в Риме,
так он стал «профессор Эдуардо». В Италии
есть традиция: великих людей называют интим-
но, только по имени, как королей; так именуют
Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти,
из поэтов — Данте Алигьери. Де Ф. итальянская
печать часто называет просто Эдуардо — вы-
сшее признание.
Комедии Де Ф. благодаря гуманистическому
пафосу и народности приобрели известность за
пределами Италии, стали явлением мирового те-
атра XX в. В русских переводах Де Ф. появля-
ется с 1955 г., в 1956 г. в Театре им. Вахтангова
ставится «Филумена Мартурано», вскоре обо-
шедшая многие русские театры. В 1962 г. Де Ф.
со своим театром «Сан-Фердинандо» приезжал
в Москву.
Соч.: Ложь на длинных ногах.— М., 1955; Филумена Мартура-
но.—М., 1956; Театр.—М., 1983.
Лит.: Бояджиев Г. И. Эдуардо Де Филиппо и его
герои/УТеатр.— 1957.— Ха 2. Зоркая Н. Вахтанговский
спектакль//Театр.— 1957.—№ 3; Марков П. Пять спек-
таклей театра Эдуардо//Театр.— 1962.—№ 7; М о л о д ц о-
в а М. М. Эдуардо Де Филиппо.— Л.; М., 1965; Алексан-
дрова Э. Де Филиппо в Доме Островского//Театр.— 1966.—
№ 6; Шаг и н я н М. С. Театр Эдуардо//Шагинян М. С.
Зарубежные письма.— М., 1969; Бушуева С. К. Италь-
янский современный театр.—Л., 1983; История зарубежного те-
атра.— М„ 1987.— Ч. 4; История итальянской литературы XIX—
XX веков.—М., 1990.
И. Полуяхтова
ДЕФО, Даниель (Defoe, Daniel — 1660 или 1661,
Лондон — 26.IV.1731, там же) — английский пи-
сатель, журналист, коммерсант. Основополож-
ник европейского реалистического романа ново-
го времени. Являясь первой ступенью в истории
просветительского романа XVIII столетия, он
подготовил и социальный реалистический роман
XIX в. Традиции Д. развивают Филдинг, Смол-
лет, Диккенс. Творчество Д. составило целую
эпоху в развитии английской прозы. Его основ-
ное произведение — роман «Робинзон Крузо» —
имеет мировую известность.
Д. явился зачинателем таких разновидностей
жанра романа, как роман приключенческий,
биографический, роман воспитания, психологи-
ческий, исторический, роман-путешествие и ро-
ман уголовный. В его собственном творчестве
эти формы предстают еще в недостаточно рас-
члененном виде, но именно Д. с присущей ему
широтой и смелостью приступил к их разработ-
ке, наметив важнейшие линии в развитии роман-
ного жанра.
В своей концепции человека Д. исходит из
просветительского представления о его доброй
природе, которая подвержена воздействию окру-
жающей среды и жизненных обстоятельств. Ро-
ман Д. развивается как роман социальный.
Важная роль принадлежит Д. и в развитии
английской журналистики. Сын своего бурного
и напряженного времени — эпохи становления
буржуазного общества — Д. находился в гуще
политической, идейной и религиозной борьбы.
Его энергичная и многогранная натура сочетала
черты дельца и политика, яркого публициста
и талантливого писателя.
Д. родился в семье торговца мясом и свечно-
го фабриканта Джеймса Фо, жившего в Лондо-
не. К родительской фамилии Фо частица «Де»
была присоединена самим Даниелем в 1703 г.,
когда он уже стал известен как автор памфлетов
и мог рассчитывать на свои силы в литератур-
ной деятельности. Семья Д. была пуританской
и разделяла взгляды диссидентов (противников
господствующей англиканской церкви). Даниеля
отдали на обучение в пуританскую духовную
академию, но религиозным проповедником он не
стал. Его влекла жизнь со всеми ее превратно-
стями, риском в коммерции, бурной предприим-
чивостью в самых разных сферах. Несколько раз
он был вынужден объявлять себя банкротом,
скрываться от кредиторов и полиции. Однако
интересы Д. не ограничивались предпринима-
тельством, его кипучая энергия проявилась в по-
литической и публицистической деятельности.
В 1685 г. он принял участие в возглавляемом
герцогом Монмаутом восстании против короля
Якова II, стремившегося восстановить католиче-
ство и абсолютную монархию. После поражения
восстания Д. вынужден был долго скрываться,
чтобы избежать сурового наказания. «Славную
революцию» 1688 г. он встретил сочувственно и под-
держивал политику Вильгельма III Оранского.
Д. постоянно размышлял над способами наи-
лучшей организации жизни общества, выступал
с многочисленными проектами усовершенствова-
ния и изменения существующих порядков. Об
этом он и писал в своих трактатах и памфлетах.
Его волновало многое: просвещение соотечест-
венников и особенно вопросы женского образо-
вания, проблема сословных привилегий и судьба
обездоленных природой людей — слепых, глухих
и умалишенных; он писал о возможных путях
обогащения и затрагивал вопросы этики ком-
мерсанта, смело выступал против господствую-
щей англиканской церкви, отвергая ее догматы.
Народ приветствовал сочинения Д., а сам автор
не раз подвергался аресту и отбывал очередное
тюремное заключение.
256

Начало литературной деятельности Д. отно-
сится к 1697 г., когда вышел его первый памф-
лет «Опыт о проектах» ("An Essay upon Pro-
jects"). Д. выступил здесь с предложением об
организации банковского кредита и страховых
компаний, об улучшении путей сообщения; он
пишет о создании академии, которая могла бы
заниматься вопросами норм литературного язы-
ка, говорит о насущной необходимости женского
образования. Через год появился памфлет «Хо-
датайство бедняка» ("A Poor Man's Plea", 1698),
где речь идет о несправедливости законов, кара-
ющих бедняков и защищающих богачей: «Паути-
на наших законов такова, что попадают в нее
маленькие мухи, а большие пробиваются сквозь
нее».
Демократический характер имела и стихо-
творная сатира «Чистокровный англичанин»
("The True-born Englishman. A Satyr", 1701),
утверждающая право человека гордиться не
своим происхождением, а личной доблестью, не
знатными предками, а достойными поступками
и действиями. Д. осуждает и осмеивает аристо-
кратическую спесь дворян. Этот памфлет напи-
сан в защиту Вильгельма III (голландца по про-
исхождению), которого сторонники правивших
до 1688 г. Стюартов упрекали в том, что, не бу-
дучи «чистокровным англичанином», он за-
хватил престол. Д. считает, что само понятие
«чистокровный англичанин» не имеет права на
существование, поскольку история английской
нации складывалась как история смешения раз-
личных народов. Обращаясь к генеалогии, он
обосновывает несостоятельность притязаний
британской знати называться «чистокровными
англичанами». Сатира Д. стала популярной в на-
родной среде.
После смерти Вильгельма III (1702) англи-
канская церковь воспрянула, и поднялась новая
волна преследований диссидентов. В этой обста-
новке Д. анонимно выпустил памфлет «Кратчай-
ший путь расправы с диссидентами» ("The Short-
est Way with the Dissenters", 1702). В нем он
выступил в защиту веротерпимости, прибегнув
к приему мистификации: призывая к расправе
с диссидентами, автор по существу выступал их
сторонником. Раскрытие сути авторского замыс-
ла повлекло за собой преследование Д. Он был
приговорен к тюремному заключению и стоянию
у позорного столба. Еще до свершения этой
гражданской казни в народе стал распростра-
няться «Гимн позорному столбу» ("A Hymn to
the Pillory", 1703), написанный Д. в Ньюгей-
тской тюрьме. «Гимн» был написан в форме на-
родной песни, и в день, когда Д. стоял у позор-
ного столба, собравшаяся на площади толпа
распевала эту песню, приветствуя ее автора.
Тематика памфлетов и трактатов Д. разнооб-
разна: он пишет о событиях и фактах обществен-
но-политической и бытовой жизни англичан, да-
ет советы дельцам и коммерсантам, делится сво-
им собственным опытом ведения всевозможных
дел и вместе с тем фантазирует, измышляет,
привлекая внимание необычностью, сенсацион-
ностью сообщаемых им «новостей». Но о явно
вымышленных событиях он пишет столь же де-
ловито, сколь и о явлениях вполне достоверных
и реальных. О появлении призрака он сообщает
с привлечением таких будничных подробностей,
что все кажется вполне обычным, а о путешест-
вии на Луну пишет так, как будто бы сам прини-
мал в нем участие. Творческое воображение пи-
сателя подкрепляет смелость его мысли. Реаль-
ность и вымысел сливаются воедино и преподно-
сятся как жизненный факт.
Д. был освобожден из тюрьмы, дав согласие
стать тайным агентом правительства. Жизнен-
ный опыт убеждает его в лицемерии политиков,
и теперь он уже не делает различия между тори
и вигами, служит и тем и другим. Открытое вы-
ражение демократических симпатий сменяется
устойчивой умеренностью взглядов. В период
с 1704 по 1713 г. Д. регулярно выступал со
статьями на страницах газеты «Ревью» ("The
Review"), обращаясь к самым разным пробле-
мам: коммерция, мораль, образование, политика.
Он внес существенный вклад в развитие журна-
листики и становление жанра эссе. Однако в ис-
торию мировой литературы он вошел как рома-
нист, и прежде всего как создатель знаменитого
«Робинзона Крузо».
Д. было пятьдесят девять лет, когда появи-
лась первая часть романа о Робинзоне Крузо. Ее
полное название — «Жизнь и удивительные при-
ключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка,
прожившего двадцать восемь лет в полном оди-
ночестве на необитаемом острове у берегов Аме-
рики, близ устья реки Ориноко, куда он был вы-
брошен кораблекрушением, во время которого весь
экипаж корабля кроме него погиб, с изложением
его неожиданного освобождения пиратами, на-
писанные им самим» ("The Life and Strange
Surprising Adventures of Robinson Crusoe".
1719). Создавая эту книгу, Д. не помышлял
о продолжении ее. Однако успех вышедшего
в свет произведения побудил его написать вто-
рую часть, а вслед за ней и третью: «Дальней-
шие приключения Робинзона Крузо» ("The Far-
ther Adventures of Robinson", 1719) и «Серьезные
размышления в течение жизни и удивительные
приключения Робинзона Крузо, с его видением
ангельского мира» (1720). Всемирное признание
получила первая часть, оставшаяся жить в ве-
ках. За «Робинзоном Крузо» последовали: при-
ключенческие романы «Молль Флендерс» ("The
Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll
Flanders", 1722), «Полковник Джек» ("Colonel
Jacque", 1722), «Роксана» ("Lady Roxana", 1724);
морской роман «Капитан Сингльтон» ("Captain
Singleton", 1720); исторические романы «Днев-
ник чумного года» ("A Journal of the Plague
Year", 1722) и «Мемуары кавалера» ("Memoirs
of a Cavalier", 1720). Все эти жанровые модифи-
кации представлены в творчестве Д. на ранней
стадии их развития.
С присущей ему склонностью к мистифика-
9 Заказ 1379
257

ции Д. выдал свой первый роман за мемуары
самого Робинзона, тем самым представив своего
героя читателям как личность вполне реальную.
Именно так на первых порах Робинзон и был
воспринят современниками. Впрочем, для этого
были свои определенные основания, поскольку
толчком, а во многом и основанием для создания
романа послужил очерк «История Александра
Селькирка», опубликованный в 1713 г. в журна-
ле «Англичанин». В чем рассказывалось о дей-
ствительном происшествии: матрос Селькирк
вступил в ссору с капитаном корабля и был вы-
сажен на остров Хуан Фернандес, где провел в
полном одиночестве четыре месяца. Он имел при
себе запас продуктов на один день, несколько
фунтов табака, кремневое ружье, фунт пороху,
кремень и огниво, топор, нож, котелок и Библию.
При нем были еще сундучок, носильное платье
и постель, несколько книг духовного содержа-
ния, сочинения о навигации и некоторые матема-
тические приборы. На первых порах Селькирк
предавался унынию и тяжело переносил одноче-
ство, но со временем, обжившись на острове, он
обрел силу духа и жизнь «стала для него столь
восхитительно приятной, что ни одной минуты не
тяготился он ею». Он питался мясом черепах,
козлятиной; когда платье его обветшало, стал
одеваться в одежду из козьих шкур. Он возносил
молитвы Богу, вполне примирился со своей уча-
стью, и жизнь стала для него столь же радост-
ной, сколь раньше была печальной». Возвраще-
ние на большую землю не сделало Селькирка
более счастливым. Очерк завершается нази-
дательным выводом: «Счастливее всех тот, кто
ограничивает свои желания одними естествен-
ными потребностями; у того же, кто поощряет
свои прихоти, нужды возрастают наравне с бо-
гатством».
Представленный в очерке Стиля факт транс-
формировался в творчестве Д. в развернутое по-
вествование, привлекающее не только занима-
тельностью, но и философским смыслом. Исто-
рия Робинзона перерастает в аллегорическое
изображение человеческой жизни как таковой.
В определенном смысле герой Д. близок каждо-
му. И очевидно, именно потому, завершая свой
роман, и сам Д. приходит к мысли о том, что все,
описанное в его книге, пережито и им самим. Об
этом он говорит в заключительной части «Робин-
зона Крузо», сопоставляя свою жизнь с судьбой
Робинзона: «Приключения Робинзона Крузо —
схема действительной жизни двадцати восьми
лет, проведенных в самых скитальческих, одино-
ких и печальных обстоятельствах, какие когда-
либо испытывал человек. За это время я прожил
долгую и удивительную жизнь — в постоянных
бурях, в борьбе с наихудшим видом дикарей
и каннибалов... Я испытал всяческие насилия
и угнетения, несправедливые упреки, людское
презрение, нападения дьяволов, небесные кары
и земную вражду; изведал бесчисленные пре-
вратности фортуны, побывал в рабстве хуже ту-
рецкого, спасся с помощью столь же ловкого
плана, как тот, что описан в истории Ксури,... по-
падал в море бедствий, снова спасался и снова
погибал... часто,... терпел я кораблекрушения,
хотя скорее на суше, чем на море. Одним сло-
вом, нет в воображаемой истории ни одного об-
стоятельства, которое не было бы законным на-
меком на историю подлинную». Роман Д.— это
история человеческой личности. Просветитель-
ская концепция человека, вера в его возможно-
сти, обращение к теме труда, увлекательность и
простота повествования, удивительная сила воз-
действия всей атмосферы произведения — все
это привлекает к нему людей разных эпох, раз-
ного возраста и различных интересов.
Повествование в романе ведется от лица Ро-
бинзона. Его простота и бесхитростность, дове-
рительность тона создают иллюзию абсолютной
достоверности происходящего. Классически
прост зачин романа: «Я родился в 1632 году
в городе Йорке в зажиточной семье...» В этом
ключе рассказ будет продолжаться до самого
конца. Сила воздействия романа — в правдопо-
добии.
Робинзон воплощает просветительские пред-
ставления о «естественном человеке» в его взаи-
моотношениях с природой. Впервые в литерату-
ре развивается тема созидательного труда.
Именно труд помог Робинзону остаться челове-
ком. Оказавшись в полном одиночестве, герой Д.
с присущей ему неутомимостью и деловитостью
трудится над изготовлением предметов домаш-
него обихода, сооружает лодку, выращивает
и собирает свой первый урожай. Преодолевая
массу трудностей, он овладевает различными
ремеслами. В мельчайших подробностях описано
изготовление каждой вещи, каждый этап трудо-
вого процесса. Д. побуждает читателя следить
с неослабеваемым вниманием за напряженной
работой мысли и ловких рук Робинзона. Во всем
сказывается деловая сметка и здравый смысл
героя. Его религиозность и набожность сочета-
ются с практицизмом дельца. Любое дело он на-
чинает с чтения молитвы, не расстается с Биб-
лией, но всегда и во всем руководствуется инте-
ресами выгоды. Он «с полным беспристрастием,
словно кредитор», все сопоставляет и взвешива-
ет, во всем расчетлив, а в своем дневнике, кото-
рый ведет с присущей ему аккуратностью, он
уделяет специальное внимание подведению «ба-
ланса» положительных и отрицательных сторон
своего положения: «словно кредитор и должник
я записывал все претерпеваемые мною горести,
а рядом все, что случилось со мною отрадного.
Зло
Я заброшен судьбой на мрачный, необитаемый
остров и не имею никакой надежды на избав-
ление.
Я отделен от всего человечества; я отшельник,
изгнанный из общества людей.
258

Добро
Но я жив и не утонул, подобно всем моим това-
рищам.
Но я не умер с голоду и не погиб в этом пустын-
ном месте...»
Характер Робинзона раскрывается и в его
общении с Пятницей. В этом молодом дикаре,
спасенном им от смерти, Робинзон хочет видеть
своего верного слугу. Недаром первое слово, ко-
торое он учит его произносить,— «господин». Ро-
бинзону необходим послушный помощник, его
радует «смиренная благодарность», «бесконеч-
ная преданность и покорность» Пятницы. Но, уз-,
нав его ближе, Робинзон понимает, что по живо-
сти ума, по «душевным способностям» Пятница
не уступает ему. Он не только услужлив, но
умен, сообразителен, восприимчив, перенимает
все, чему его обучают. Робинзон привязался
к Пятнице, оценил все его достоинства.
Д.— мастер описаний. Он создает яркие кар-
тины южной природы, передает своеобразие
каждого времени года, великолепны его описа-
ния моря. И навсегда в памяти остается портрет
Робинзона, одетого в камзол и штаны до колен
из козьего меха, высокую меховую шапку,
и с зонтиком над головой, сооруженным из
козьей шкуры; навсегда сохраняется в душе пе-
режитое вместе с Робинзоном ощущение страха
и надежды в момент, когда на прибрежном пе-
ске увидел он след ноги человека.
Вторая и третья части «Робинзона Крузо»
и по глубине содержания и по художественным
достоинствам уступают первой. В них речь идет
о жизни и делах Робинзона после того, как он
покинул остров,— о его торговых путешествиях
в Индию, Китай и Сибирь, об организации им
колонии поселенцев на том острове, где прежде
он жил в одиночестве. Робинзону приходится
преодолевать многие препятствия, однако теперь
это уже не столько приключения, сколько де-
ловые авантюры, торговые сделки и спекуляции,
да и сам Робинзон показан как ловкий предпри-
ниматель и делец. Третья часть романа содержит
дидактические рассуждения Робинзона о жизни.
«Робинзон Крузо» оказал влияние на разви-
тие литературы, философии и политической эко-
номии XVIII в. Его идеи и образы преломились
в творчестве писателей и мыслителей многих по-
колений. Они получили отклик в «Кандиде»
Вольтера, в работах о воспитании Руссо, в «Фа-
усте» Гете. Известно, как увлекался романом Д.
молодой Л. Толстой, интерес которого к «Робин-
зону Крузо» с годами еще более возрос под вли-
янием теорий Руссо. Существует множество по-
дражаний и переделок романа Д. Всевозможные
«Новые Робинзоны» стали появляться во многих
странах вскоре после публикации «Робинзона
Крузо» Д. в Англии. «Робинзонада» быстро раз-
расталась, а сам термин утвердился и получил
широкое распространение: в литературоведении
им обозначаются произведения, изображающие
жизнь и приключения человека, оказавшегося
вне общества; вне литературного контекста тер-
мин «робинзонада» применяется во многих слу-
чаях, связанных с ситуацией — человек в едино-
борстве с природой, в его отношениях с при-
родой.
За свою жизнь Д. написал более трехсот пя-
тидесяти произведений самых разных жанров.
Помимо великого «Робинзона Крузо» в историю
литературы вошли романы «Молль Флендерс»,
«Полковник Джек», «Роксана», а также некото-
рые другие произведения, явившиеся прообра-
зом исторического романа нового времени
(«Дневник чумного года», «Мемуары кавалера»
и др.). С традицией европейского плутовского
романа связан роман Д. «Радости и горести зна-
менитой Молль Флендерс, которая родилась
в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десят-
ков лет своей разнообразной жизни (не считая
детского возраста) была двенадцать лет содер-
жанкой, пять раз замужем (из них один раз за
своим братом), двенадцать лет воровкой, восемь
лет ссыльной в Виргинии, но под конец разбога-
тела, стала жить честно и умерла в раскаянии.
Написано по ее собственным заметкам». Собы-
тия этого романа происходят в Англии. Герои-
ня — дочь каторжника, родившаяся в тюрьме
и воспитанная в приюте. Ей знакома жизнь
в трущобах и повседневная борьба за существо-
вание. Молль Флендерс умна, энергична, краси-
ва, но жизненные обстоятельства способствуют
ее превращению в воровку и авантюристку.
В «Робинзоне Крузо» Д. рассказал историю
борьбы человека с природой. В «Молль Флен-
дерс» он поведал о судьбе одинокой женщины
в буржуазном обществе. На путь порока ее тол-
кают нищета, голод, жестокость окружающих
людей. Молль хотела бы другой судьбы, она пы-
тается побороть свою собственную «жестокость
и бесчеловечность», но ей не удается вырваться
из затягивающей ее тины порока. «Нищета...—
верная отрава добродетели».
Романы Д. написаны в форме мемуаров или
автобиографий. В них передана история жизни
героя и становления его личности. Д. раскрыва-
ет воздействие условий и обстоятельств жизни
на формирование человека. Его герои вступают
в столкновение с жестоким и бездушным миром.
Как правило, это люди, лишенные прочных об-
щественных связей,— сироты, подкидыши, пира-
ты, вынужденные действовать в соответствии
с жестокими законами и общественными уста-
новлениями. Каждый ведет борьбу в одиночку,
рассчитывая на свои собственные силы, на свою
находчивость и ловкость. Люди не гнушаются
никакими средствами ради достижения благопо-
лучия. «Истинно благородный» полковник Джек,
который в детстве был беспризорным бродяж-
кой и воришкой, претерпев всевозможные пре-
вратности судьбы, становится работорговцем.
Принятая при дворе блистательная Роксана
имеет за плечами темное прошлое: ради карьеры
она становится негласной сообщницей убийства
259

собственной дочери. Преступления порождаются
преступным обществом.
В историю литературы Д. вошел как автор
«Робинзона Крузо», как создатель просветитель-
ского реалистического романа. Он писал для
широких кругов читателей, содействовал демо-
кратизации литературы. Его бессмертный «Ро-
бинзон Крузо» стоит в одном ряду с крупнейши-
ми произведениями мировой литературы.
Соч.: Жизнь и приключения Робинзона Крузо, природного англи-
чанина.— СПб., 1775.— Ч. 1—2; Жизнь и удивительные приклю-
чения Робинзона Крузо, Йоркского моряка, рассказанные им са-
мим.— М., 1897; Жизнь и удивительные приключения Робинзона
Крузо.— М., 1935; Жизнь и удивительные приключении Робинзо-
на Крузо.— М., 1955, и др.; Жизнь и пиратские приключения
славного капитана Сингльтона. Молль Флендерс.— М., 1990; Ро-
бинзон Крузо. История Полковника Джека.— Минск, 1987; Сча-
стливая куртизанка, или Роксана.— М., 1974.
Лит.: Каменский А. В. Даниель Дефо — автор «Робинзо-
на Крузо»: Его жизнь и литературная деятельность.— СПб..
1892; Л и и к с т А. Л. Даниель Дефо: Очерк жизни и творче-
ства.— М., 1957; Нерсесова М. А. Даниель Дефо.—М.,
1960; У р и о в Д. Л\. Дефо.- М., 1990; У р н о в Д. М.
Робинзон и Гулливер.— М., 1973.
//. Михальская
ДЖЕЙМС, Генри (James, Henry — 15.IV.1843,
Нью-Йорк — 28.11.1916, Лондон) — американ-
ский прозаик, новеллист, драматург, литератур-
ный критик. Родился в состоятельной семье ре-
лигиозного философа, лектора и писателя Генри
Джеймса-старшего, поддерживавшего друже-
ские отношения с Р. Э. Эмерсоном, Хорасом
Грили, другими видными деятелями культуры
США. Старший брат писателя Уильям Джеймс
(1842—1910) вырос в крупнейшего философа, од-
ного из отцов прагматизма, и ученого психолога.
Ранние годы будущий писатель провел за грани-
цей, учился в Женеве, Лондоне, Париже. Отец
желал, чтобы дети стали «гражданами мира»,
вобрали в себя духовные ценности разных наро-
дов, изучали иностранные языки и знакомились
с иноземными нравами и системами образова-
ния. Д. учился в юридической школе при Гар-
вардском университете (1862—1863). Когда раз-
разилась Гражданская война (1861 — 1865),
братья писателя сражались на стороне северян,
Уильям получил ранение. Д. не мог служить
в армии из-за перенесенной серьезной травмы.
В 60-е годы начинает заниматься литератур-
ным трудом, в 1864 г. публикует свой первый
рассказ «Трагическая ошибка» ("A Tragedy of
Error") и вскоре становится профессионалом.
В ранних произведениях был подражателен, ис-
пытывая влияние Диккенса (см.), Готорна (см.),
Вашингтона Ирвинга (см.), но быстро выходит
на самостоятельную дорогу. В это время он жи-
вет в Кембридже в штате Массачусетс, но
с 1866 г. большую часть времени проводит за
границей — в Англии, Франции, Италии; с
1876 г. оседает в Лондоне, хотя время от време-
ни навещает родные пенаты. Утонченный интел-
лектуал, вращавшийся в литературно-художест-
венной среде, почти не соприкасавшийся с «гру-
бой» реальностью и будучи свободен от матери-
альных забот, Д. тяготился вульгарным, как он
считал, практицизмом своих соотечественников,-
их увлеченностью бизнесом и «глухотой» к ис-
кусству. В конце концов, это привело Д. к добро-
вольной «экспатриации», отрыву от родной поч-
вы, в чем он порой видел и негативные стороны.
Незадолго до смерти он признавался одной поэ-
тессе, так же, как и он, уехавшей из США: «Не
повторяйте моей ошибки. Я отрезал себя от Аме-
рики, которой я принадлежу». Он являл собой
тип художника, стороннего наблюдателя, чурав-
шегося политических страстей, вращавшегося
в литературно-художественных кругах. Пребы-
вание в Европе позволило ему приобщиться
к новейшим художественным течениям и лично
познакомиться со многими выдающимися масте-
рами словесного искусства.
Д. никогда не был женат. Человек одинокий,
он всего себя отдавал своей профессии. Полвека
продолжался его писательский путь, все это вре-
мя он самозабвенно трудился «без простоев», хо-
тя и не пользовался при жизни особым успехом
у широкого читателя. За это время он опублико-
вал десять романов, более десятка повестей, бо-
лее сотни новелл, девять пьес (постановки кото-
рых оказывались, однако, малоудачными), мно-
жество критических статей, эссе, путевых очер-
ков, рецензий, а также мемуары. Он оставил
обширное эпистолярное наследие (в трех томах,
1974—1980), «Записные книжки» ("Notebooks",
опубл. в 1948 г.). Как художник слова, он не
уставал работать над стилем и формой своих
произведений, одним из первых американских
писателей начал пристально анализировать и
обобщать самый творческий процесс, улавли-
вать его закономерности, касаясь этого не толь-
ко в критических трудах, но и в художественных
произведениях, где не случайно, конечно, дейст-
вуют писатели, живописцы, люди искусства. Он
был современником важнейших исторических со-
бытий и потрясений в жизни Европы и Америки,
но они почти не оставили следа в его книгах. Ак-
туальность литературы, «ангажированность» пи-
сателя, по его убеждению, были противопоказа-
ны искусству слова. Он стремился запечатлеть
«вечные» эстетические ценности, которые за-
ключались в психологии людей, их внутренней
жизни, нравственно-этических коллизиях. Имен-
но эти проблемы заботят его героев, как прави-
ло, состоятельных европейцев и американцев,
людей, причастных к богатому слою, к аристо-
кратическим кругам, свободных от материаль-
ных трудностей и пребывающих в мире утончен-
ных переживаний. Тонкий психолог, Д. отличал-
ся обостренным вниманием к проблемам сове-
сти, долга, нравственности, невинности и пороч-
ности, эгоизма и альтруизма, которые по-разно-
му варьировались в его книгах.
В бытность свою в Париже в 1875—
1876 гг. он знакомится с И. С. Тургеневым, с ко-
торым у него сложились дружеские отношения
и позднее завязалась переписка. Он считал Тур-
генева «первым романистом современности», от-
рецензировал несколько его произведений и сде-
260

лался активным пропагандистом его творчества
в США. По мысли Д., каждый роман Тургенева
вбирает в себя огромный запас наблюдений над
человеческой природой и психологией. Долго
живя вне Америки, Д. остро ощущал, что значит
отрыв от родной почвы; Тургенев также подолгу
жил за границей, но при этом сохранял органи-
ческие связи с Россией: «Его гений был для нас
голосом тех неведомых нам масс,— писал Д.,—
о которых приходится теперь говорить все ча-
ще». Д. использовал художественный опыт Тур-
генева; считается, например, что в его романе
«Женский портрет» ("The Portrait of a Lady")
ощутимо влияние тургеневской «Нови». Расхо-
жей сделалась остроумная реплика английского
писателя Джорджа Мура: «Джеймс поехал
в Европу и стал читать Тургенева, а Хоуэллс
остался дома и стал читать Генри Джеймса».
(У. Д. Хоуэллс (1837—1920)—видный амери-
канский писатель, критик, публицист, был не
только многолетним другом Д., но и художни-
ком, близким к нему по своим эстетическим
принципам.) Через Тургенева Д. познакомился
также с видными французскими писателями Мо-
пассаном, Флобером, Золя и также немало сде-
лал для пропаганды их творчества в США. Ему
был особенно близок Флобер как мастер, сти-
лист, художник слова, преданный своему делу.
Писатель-реалист, Д. внес значительный
вклад в разработку теории психологического ро-
мана, позволяющего запечатлеть жизнь челове-
ческого духа, внутренний мир личности. Его
статьи на литературные темы составили книги
«Французские поэты и романисты» ("French
Poets and Novelists", 1878), «Готорн» ("Haw-
thorn", 1879), а также программные сборники
«Искусство прозы» ("The Art of Fiction", 1885),
«Будущее романа» ("The Future of the Novel",
1899). «Новый роман» ("The New Novel", 1914).
Одним из первых в США он обосновал ценность
наследия Бальзака, горячим поклонником которого
являлся. Стремясь аккумулировать художест-
венные достижения Старого Света, Д. был од-
ним из наиболее «европеизированных» амери-
канских писателей, хотя, конечно, образы Аме-
рики и его соотечественников играли немалую
роль в его творчестве; в этом смысле он являл
определенный контраст по сравнению со своим
великим собратом по перу Марком Твеном (см.),
глубоко национальным по своему мироощуще-
нию и стилистике. Д. был выдающимся литера-
турным критиком, высоко поднявшим престиж
этой профессии, выступавшим против вульгар-
ности, грубости и пошлости в искусстве. Он счи-
тал, что критик является «подлинным помощни-
ком художника, факелоносцем, идущим впереди,
истолкователем, братом». Как критик Д. блиста-
телен в анализе писательского мастерства; блед-
нее он был там, где речь шла об интерпретации
социальных аспектов литературы.
С первых же шагов Д. в его книгах прочерти-
лись три главенствующие темы, которые по-раз-
ному преломлялись: тема столкновения европей-
ской и американской культурной традиции, кон-
кретнее, поведение американца, оказавшегося
в Старом Свете; тема художника, творца, нахо-
дящегося в конфликте со своим окружением, пе-
реживающего внутренние коллизии, связанные
с его творческим трудом; тема «пилигрима»,
ищущего пристанища, родного дома; плодом его
первого путешествия в Европу был сборник рас-
сказов, так и названный: «Пламенный палом-
ник» ("A Passionate Pilgrim", 1869).
«Европейский» период творчества Д. откры-
вается романом «Родерик Хадсон» ("Roderick
Hudson", 1875), в центре которого молодой ода-
ренный американский скульптор, уезжающий на
средства спонсора в Рим, в Италию, страну ис-
кусства, где плодотворно трудится, сблизившись
с группой увлеченных искусством молодых лю-
дей. Правда, Родерик Хадсон — человек неров-
ный, неуравновешенный, у которого творческая
активность чередуется с полосами апатии.
В Италии он знакомится с красавицей Кристи-
ной Лайт, увлекается ею настолько, что почти
оставляет свои художественные занятия. Однако
мать Кристины находит дочери богатого жениха,
принца Казамассима. Уехав в Швейцарию, Ро-
дерик Хадсон встречает там свою былую любовь
вместе с мужем, вновь переживает прилив стра-
сти; пытается следовать за ней и гибнет в горах,
застигнутый бурей при не вполне ясных обстоя-
тельствах. Возможно, это было самоубийство, но
не исключен и несчастный случай.
За этим романом последовали другие, в кото-
рых закрепились излюбленные герои и ситуа-
ции Д.: «Американец» ("The American", 1877),
«Вашингтонская площадь» ("Washington Square",
1881), «Женский портрет» ("The Portrait of
a Lady", 1881; рус. пер. 1981, 1984), «Бостонцы»
("The Bostonians", 1886), а также «Принцесса
Казамассима» ("The Princess of Casamassima",
1886). В последнем он впервые отзывается на
актуальные для тех лет социально-политические
проблемы, изобразив деятельность революционе-
ров-подпольщиков анархистского толка в Лондо-
не. Пишет он и ряд своих известных повестей,
добившись особого мастерства в этом жанре:
«Лжец» ("The Liar", 1889), «Ученик» ("The Pu-
pil", 1892), «Бруксмит» ("Brooksmith", 1892),
«Узор ковра» ("The Figure in the Carpet", 1896),
«Поворот винта» ("The Turn of the Screw",
1898) и др.
Среди них широким признанием пользуется
ставшая «хрестоматийной» повесть «Дейзи Мил-
лер» ("Daisy Miller", 1879; рус. пер. 1898, 1946,
1974, 1979, 1983). Героем-повествователем вы-
ступает здесь молодой, не лишенный светского
снобизма состоятельный американец Фредерик
Уинтербуорн, живущий в Швейцарии, где он
знакомится с семьей Миллер, матерью, ее 9-лет-
ним сыном Рэндольфом и дочерью Дейзи (букв,
имя означает «маргаритка»), которые путешест-
вуют по Европе. Дейзи Миллер — самобытный
характер, чуждый светского лоска; невинность
сочетается в ней с живостью и раскованностью
261

поведения. Естественная в своем поведении,
Дейзи не приемлет чопорных правил «хорошего
тона»; к ужасу своей матери, она, например, от-
правляется с Уннтербуорном на прогулку к
Шильонскому замку. Через несколько месяцев
Уинтербуорн встречает ее в Риме, где она стано-
вится предметом пересудов «порядочного» обще-
ства, поскольку она появляется на людях вместе
с красавцем итальянцем Джованелли, выходцем
из простой семьи. За это она подвергается на-
стоящему остракизму со стороны бывших друзей
и знакомых, полагающих, что юная леди зашла
слишком далеко в своей «интриге» с поклонни-
ком (с которым, как она позднее признается
Уинтербуорну, не была помолвлена). Однажды
Уинтербуорн встречает ее гуляющей по ночному
Колизею в сопровождении Джованелли. Эта
прогулка оказывается для нее роковой, она за-
болевает особой болезнью, т. н. римской лихо-
радкой, и умирает. Уинтербуорн возвращается
в Женеву, где продолжает вести праздный образ
жизни, наблюдая светскую жизнь и осматривая
достопримечательности. Наиболее выразитель-
ным оказался в повести образ главной героини,
которая была весьма непохожей на «идеальную
американку», культивируемую «традицией бла-
гопристойности». Дейзи Миллер, противостоя-
щая лицемерным условностям, по справедливо-
му мнению критиков, является одним из инте-
реснейших женских образов в американской ли-
тературе.
Интересна и повесть «Письма Асперна»
("The Aspern Papers", 1888; рус. пер. 1973, 1979,
1983), герой которой, американский издатель, от-
правляется в Венецию в поисках писем Джеф-
фри Асперна, знаменитого романтического поэта
начала века, в котором прозрачно видны черты
Байрона. Эти письма он писал своей возлюблен-
ной, которая скрывалась под именем Джулианы.
Неожиданно выясняется, что адресат писем —
былая любовь знаменитого поэта, жив: это мисс
Бордеро, очень старая женщина, живущая
в бедности со своей племянницей Тиной. Изда-
тель завоевывает доверие Тины, вступает с ней
в дружеские отношения, интервьюирует старую
мисс Бордеро. Вскоре, однако, мисс Бордеро
умирает. Тина, одинокая незамужняя женщина,
неравнодушная к американцу, надеется на вза-
имность. Она готова отдать ему письма Асперна
только в том случае, если они станут родствен-
никами, т. е. он на ней женится. Испуганный по-
добной перспективой, издатель удаляется. Во
время следующего визита он узнает, что Тина,
встретившая его с подчеркнутой холодностью,
уничтожила бесценные письма.
С конца 90-х годов с выходом романа Д.
«Пойнтонская добыча» ("The Spoils of Poynton",
1897) намечается переход к новому творческому
этапу в жизни писателя, продолжавшемуся при-
мерно два десятилетия. Критики называют его
временем «поздней манеры» Д. В это время вы-
ходят его романы «Крылья голубки» ("The
Wings of the Dove", 1902), «Послы» ("The Am-
bassadors", 1903), «Золотая чаша» ("The Golden
Bowl", 1904), ряд повестей, большое число крити-
ческих статей, в том числе предисловия, которые
он пишет к своему второму прижизненному из-
данию сочинений (1907—1909).
Для его произведений этого периода харак-
терны усложненная форма, стилевые экспери-
менты, символика и аллегории, напряженный
интерес к тончайшим движениям человеческой
души. Нередко предметом внимания Д. стано-
вится не окружающая героев жизнь, среда, а ее
преломление, отражение в индивидуальном со-
знании, восприятии. Правда, иногда поиски но-
вых форм и средств выражения становились
у позднего Д. самоцелью при достаточно узком,
ограниченном содержании, что, конечно, прида-
вало его книгам налет элитарности. Несправед-
ливо, однако, мнение некоторых критиков, на-
пример известного исследователя американиста
И. Кашкина, о том, что Д. был «писателем для
писателей». Но безусловно, что в глазах совре-
менников он был мастером, «мэтром», владею-
щим всеми тайнами своего искусства. Его «пио-
нерские» поиски в области психологического ро-
мана оказали влияние на художественное разви-
тие в XX в., на литературную технику многих
писателей, склонных к эксперименту, таких, как
Джойс (см.), Фолкнер (см.), Вирджиния Вульф
(см.), Г. Стайн (см.), Хемингуэй (см.) и др.
Последние годы жизни Д. были омрачены
уходом из жизни многих близких людей, прежде
всего брата Уильяма (1910). После вступления
Англии в войну он принял британское поддан-
ство (1915); однако завещал, чтобы его прах по-
сле кремации был похоронен в Америке. Так
подчеркнул он свою связь с национальной
почвой.
В 40—50-е годы началось «возрождение Д.»,
он сделался исключительно популярен, причем
прежде всего у критиков, нашедших в его на-
следии благодарнейший материал для исследо-
ваний. Литература о его творчестве, «дженмсиа-
на», поистине бескрайняя и пополняется все но-
выми трудами. В России переводился с 1870-х
годов. Затем после довольно длительного пере-
рыва с начала 1970-х годов возобновилось ин-
тенсивное изучение Д. и переводы его произве-
дений.
Соч.: Понести и рассказы.— М., 1974; Женский портрет.— AV,
1981; Повести и рассказы.— Л., 1983; Избр. произв.: В 2 т.— Л.,
1979.
Лит.: Селитр и на Т. Л. Проблематика и поэтика рома-
нов Г. Джеймса 1890-х гг.—Уфа, 1991; Блэкмур Р. П.
Генри Джеймс//Литер. история США: В 3 т.—М., 1979.—Т. 3.
Б. Гиленсон
ДЖОВАНЬОЛИ, Рафаэлло (Giovagnoli, Rafael-
lo— 13.111.1838, Рим — 15.VIII.1915, там же) —
итальянский писатель, участник национально-
освободительной борьбы в Италии (60—70-е
гг. XIX в.). В двадцать один год вступает добро-
вольцем в армию, а затем становится сподвиж-
ником Д. Гарибальди. Избирается депутатом
262

парламента. Кроме литературной деятельности,
занимался преподаванием.
Д. создает романы на темы современной жиз-
ни («Эвелина», 1868; «Наталина», 1878). Извест-
ность принесли исторические романы «Олим-
пия» (1875), «Плаутилла» (1878), «Сатурнино»
(1879), «Мессалина» (1885). В этих романах ав-
тор демонстрирует прекрасное знание быта
и культуры Древнего Рима. Призывы к борьбе
против тирании и стремление к социальной
справедливости являются основополагающими
для исторических романов Д. Исторические ра-
боты «Чичероваккио и дон Пнрлоне» (1894),
«Пеллегрино Россн и римская революция»
(1898—1911) посвящены итальянской революции
1848—1849 гг.
Наибольшей популярностью пользовался ро-
ман «Спартак» («Spartaco», 1874), который яв-
ляется одним из последних образцов итальян-
ского исторического романа эпохи Рисорджи-
менто.
Рисорджнменто (итал.— возрождение, вос-
крешение)— национально-освободительное дви-
жение за создание единого, независимого госу-
дарства в Италии. Его начало восходит к по-
следним десятилетиям XVIII в. В годы заверше-
ния Рисорджнменто (70-е гг. XIX в.) историче-
ский роман утрачивает свою славу.
Роман посвящен восстанию древнеримских
гладиаторов и рабов в I в. до н. э. И хотя «Спар-
так» обращен к истории, связь прошлого с со-
временностью несомненна. Освободительное дви-
жение, возглавляемое Гарибальди, оказало вли-
яние на произведение Д. Идеи, высказываемые
Спартаком, были близки многим сторонникам
Гарибальди.
Для исторического итальянского романа ха-
рактерно обращение к примерам национального
героизма. Д. отходит от этой традиции. В его
произведении Рим эпохи Цезаря — оплот тира-
нии. Народ в исторических романах изображал-
ся страдающим или сопротивляющимся. У Д.
народ предстает движущей силой, влияющей на
ход истории.
Несмотря на то что «Спартак» появился спу-
стя 50 лет после романа Алессандро Мандзони
«Обрученные» (1821 —1823), подходы двух авто-
ров различны. Для Мандзони история в ее нра-
вах, у Д.— в крупных исторических движениях.
Мандзони много внимания уделяет психологии
рядового человека. Д. важна проблема истори-
ческой личности, изображение народного дви-
жения.
Основное внимание автор уделяет образу
Спартака, разрабатывая его в романтическом
ключе. Спартак ставится в такие ситуации, в ко-
торых наиболее полно проявляется его предан-
ность делу свободы, бескорыстие, вера в конеч-
ное освобождение. Патетический стиль романа
усиливает это звучание. Пафос изложения соче-
тается с важностью происходящих событий.
Главный герой воплощает черты этического иде-
ала Д.: силу, мужество, красоту, ум, чуткость.
Образ главного героя возник под влиянием
личности Гарибальди. Но было бы ошибкой ви-
деть в Спартаке Д. Гарибальди. Восстание под
предводительством Спартака перекликается с
современными Д. событиями, с борьбой, нашед-
шей выражение в гарнбальдийском движении.
Автор изображает Спартака прежде всего
в исторической и общественной сферах. Любов-
ная линия также подчеркивает величие главного
героя и привносит в произведение романтиче-
ское звучание.
Важна в романе проблема исторической лич-
ности. Созданы характеры Цезаря, Суллы, Ка-
тилины, Катона. Две жизненные философии, два
мировосприятия выявляются в результате сопо-
ставления Цезаря и Спартака. Многие характе-
ры, построенные по принципу романтической ти-
пизации, основаны на сочетании контрастных
черт.
У романа есть ряд недостатков: встречаются
фактические ошибки, характеры несколько схе-
матичны, некоторые сцены слишком растянуты,
речи героев звучат чересчур патетично, их по-
ступки не всегда оправданны. Д. не выделяет
исторические причины поражения восстания, его
доводы носят абстрактный характер.
Чем же объяснялась популярность романа?
Хотя роман посвящен прошлому, создавался он
под влиянием личного жизненного опыта. Д.
ориентировался на своих современников и еди-
номышленников. Д. Гарибальди дал очень высо-
кую оценку этому произведению. Слово «свобо-
да» было начертано и на знамени гарибальдий-
цев, и на знамени восставших гладиаторов.
Древность Д. рассматривал через призму совре-
менности. Преимущество романа не в анализе
исторических событий, а в пафосе изображения
народного движения.
В «Спартаке» выделяются элементы приклю-
ченческого романа, на фоне панорамы быта
и нравов Древнего Рима увлекательно развер-
тывается сюжет — восстание Спартака. Книга
выдержала ряд изданий и была переведена на
несколько языков. Во второй половине XIX в.
различные издательства России публиковали
материалы об Италии, ее борьбе, культуре.
В журнале «Дело» в 1880 и 1881 гг. печатался
роман Д. «Спартак», перевод которого был сде-
лан С. М. Степняком-Кравчинским. Им в рома-
не были опущены некоторые сцены и сокращены
описания обычаев, одежд. Пострадал роман и от
цензурных купюр. Перед текстом романа Степ-
няк-Кравчинский напечал письмо Д. Гарибаль-
ди к Д., которое после этого стало очень часто
публиковаться в качестве предисловия к «Спар-
таку».
Соч.: Спартак//Дело—1880.—№ 8, 10—12; 1881—№1—8;
Спартак.— М., 1954.
Лит.: Потапова 3. М. Русско-итальянские литератур-
ные связи: Вторая половина XIX века.—М., 1973; П о л у я х-
т о в а И. К. История итальянской литературы XIX века — М.,
1970; История всемирной литературы: В 9 т.—М., 1991.
//. Кцоева
263

ДЖОЙС, Джеймс Августин Алоизиус (Joyce,
James Augustine Aloysius — 2.II. 1882, Дублин —
13.1.1941, Цюрих)— ирландский писатель, рома-
нист, новеллист, поэт. Наряду с Прустом и Каф-
кой причислен к «отцам модернизма», а его ро-
ман «Улисс» ("Ulysses", 1922), эксперименталь-
но-новаторский характер которого получил ши-
рокий резонанс в литературной среде, оказав
воздействие на многих писателей новейшего вре-
мени (Хемингуэя, Фолкнера, Дос Пассоса, Шона
О'Кейси, Кёппена, Л. Даррелла и др.), признан
энциклопедией модернистского искусства. Пси-
хологизм Д. основан на виртуозно разработан-
ной им технике «потока сознания». Традицион-
ные элементы структуры классического романа
сменяются в «Улиссе» новыми принципами
и приемами художественной изобразительности
(поток сознания и подсознания, перемещающая-
ся точка зрения, параллельное и перекрещиваю-
щееся движение нескольких рядов мыслей,
фрагментарность, монтаж, словотворчество).
Свое понимание задач художника Д. связывает
со стремлением к всеобъемлющим формам изоб-
ражения основных законов бытия, к созданию
«универсалии» жизни с вечно присущими ей
проявлениями взаимодействующих страстей, им-
пульсов, побуждений, инстинктов. Д. — один из
крупнейших мнфотворцсв XX в., создавший
в своем «Улиссе» модель мира и человека.
Д. родился в столице Ирландии — Дублине.
Здесь прошли его детство и юность, совпавшие
с бурным периодом в истории его родины. «Зе-
леный остров», как называли Ирландию, бур-
лил. В стране велась борьба за независимость от
Англии. Освободительное движение, получившее
название «Ирландского Возрождения», не было
единым по своему характеру. Лидером радикаль-
ных сторонников самоуправления Ирландии,
боровшихся за ее свободу, был Чарлз Стюарт
Парнелл. В лице этого убежденного и революци-
онно настроенного защитника национальных
прав ирландского народа английские власти ви-
дели своего главного противника. Как глава по-
встанцев Парнелл внушал страх и многим демо-
кратически настроенным либералам. Было сде-
лано все, чтобы опорочить Парцелла в глазах
народа и убрать его с политической арены. Со-
действие английским властям оказала католиче-
ская церковь, предавшая Парнелла анафеме за
его греховную связь с замужней женщиной. От
Парнелла отвернулись многие из его прежних
соратников. Парнелл был затравлен. С его
смертью надежды на освобождение Ирландии
отодвинулись в неопределенное будущее.
Политические конфликты переплетались в
жизни Ирландии с религиозными, не утихала
борьба протестантов с католиками. Противосто-
яние политических пристрастий, религиозных
убеждений нередко проявлялось и в семейных
отношениях. Именно так обстояло дело в семей-
стве Джойсов. С ранних лет Джеймс Д. нахо-
дился в атмосфере непрекращающихся споров
между родителями. Его отец — Джон Джойс —
был сторонником Парнелла, всецело разделял
его взгляды, восхищался смелостью его дей-
ствий. Дядя будущего писателя — Чарлз
Джойс — был связан с революционерами-по-
встанцами; ему не раз приходилось скрываться
от преследования властей, и он находил приют
в доме своего брата Джона. Рассказы Чарлза
держали членов семьи в курсе происходящих со-
бытий. Мать будущего писателя не разделяла
симпатий мужа, она была ревностной католич-
кой, ее пугали и отталкивали крайности его суж-
дений. Она мечтала о том, что ее сын Джеймс
станет правоверным католиком. По ее настоя-
нию Джеймс был определен в иезуитский кол-
ледж, где изучал философию, историю, литера-
туру. Полученное в школьные годы основатель-
ное гуманитарное образование позволило Д. по-
ступить в Дублинский университет, где он изб-
рал своей специальностью новые языки и про-
должил изучение философии. Он отказался от
предложения принять духовный сан. Ко времени
окончания университетского курса (1902) Д. по-
рывает с религией. В студенческие годы было
много передумано и переоценено; не прошли бес-
следно и уроки, преподанные ему в детстве от-
цом.
Основной сферой юношеских интересов Д.
стал театр, игравший важную роль в литератур-
но-общественной жизни Ирландии тех лет.
В Дублине возник «Литературный театр»; один
из создателей и активных участников^ театраль-
ного движения — поэт и драматург Йетс видел
его основное назначение в пробуждении чувства
национального самосознания ирландцев. Театру
и драматургии посвящены статьи молодого Д.:
«Драма и жизнь» ("Drama and Life", 1900), «Но-
вая драма Ибсена» ("Ibsen's New Drama",
1901), «День толпы» ("The Day of the Rabble-
ment", 1901), «Катилина» ("Catilina", 1903),
«Оскар Уайлд: поэт «Саломеи» ("Oscar Wilde:
the Poet of "Salome", 1909), «Борьба Бернарда
Шоу с цензором» ("Bernard Shaw's Battle with
the Censor", 1909). Увлечение театром побуди-
ло Д. испробовать и свои собственные силы
в драматургии. Летом 1900 г. он пишет пьесу
«Блестящая карьера» ("A Brilliant Career"), ру-
копись которой не сохранилась, но известно, что
написана она была под влиянием драмы Ибсена
«Враг народа». Через год Д. переводит на анг-
лийский язык две драмы Гауптмана — «Перед
восходом солнца» и «Михаэль Крамер». Ибсен
и Гауптман составили эпоху в его жизни. Были
и иные увлечения: схоластическая философия,
Ницше и Шопенгауэр, французские символисты
(Верлен), театр Метерлинка, английский эсте-
тизм.
Д. принимает решение посвятить себя искус-
ству. Он ощущает себя писателем, и перед ним
встает важный вопрос, связанный с необходимо-
стью определить свое отношение к сложившему-
ся в стране движению Ирландского Литератур-
ного Возрождения, которое было одной из форм
борьбы за независимость. Участники этого дви-
264

жения стремились к возрождению и развитию
национальной культуры, изучению памятников
народного творчества, распространению гэль-
ского языка—древнего языка жителей Ирлан-
дии. Д. были близки эти стремления, однако он
не принимал крайностей националистической
и сепаратистской позиции участников Литера-
турного Возрождения. Судьбу ирландской куль-
туры Д. связ.ывал не только с ее прошлым, но
и с необходимостью приобщения к европейской
культуре. Он считал пагубной замкнутость Ир-
ландии, на которую обрекали ее, как он полагал,
ревностные защитники ее самобытности. Не при-
мкнув к движению Литературного Возрождения,
Д. не связал себя и с борьбой политических
партий.
В 1902 г. он уехал в Париж, где, претерпевая
материальные лишения, которые не покидали
его и во все последующие годы, провел почти
год, знакомясь с новыми явлениями европейской
литературы. Среди множества прочитанных
книг был роман французского писателя Э. Дю-
жардена «Лавры сорваны» (1888), в котором
применен прием «потока сознания». В 1903 г. в
связи со смертью матери Д. вернулся в Дублин.
Летом следующего года он познакомился со
своей будущей женой Норой Барнакл. Их пер-
вая встреча произошла 16 нюня 1904 г. Эта дата
будет названа в романе «Улисс»: июньским днем
1904 г. Леопольд Блум совершает свою «Одис-
сею» по Дублину. Вплоть до настоящего време-
ни ирландцы ежегодно отмечают 16 июня как
«День Блума». В том же 1904 г. Д. начал писать
автобиографический роман «Стивен-герои», пе-
реработанный впоследствии в «Портрет худож-
ника в юности» ("A Portrait of the Artist as
a Young Man", 1916). Тогда же, но уже вместе
с Норой, Д. вновь и теперь уже навсегда покида-
ет Ирландию. Они едут в Цюрих, где Д. не смог
найти работу, затем — в Триест. Здесь Д. зара-
батывает на жизнь уроками английского языка
в школе Берлица. В 1907 г. в Лондоне опублико-
ван его первый поэтический сборник «Камерная
музыка» ("Chamber Music"), в 1914 г. вышел
сборник рассказов «Дублннцы» ("Dubliners").
Эзра Паунд откликнулся на его появление бла-
гожелательной рецензией в журнале «Эгоист».
По его же рекомендации в «Эгоисте» в 1914—
1925 гг. печатались главы романа «Портрет ху-
дожника в юности», вышедшего отдельной кни-
гой в 1916 г.
Когда началась первая мировая война,
Д. пришлось покинуть Триест и переехать в Цю-
рих. Здесь он работал над «Улиссом», получив
с помощью Йетса и Паунда необходимые для
жизни средства от Королевского Литературного
фонда. Второй денежный «грант» был присуж-
ден Д. в 1916 г., что позволило продолжить рабо-
ту над романом. В апреле 1918 г. в американ-
ском журнале «Литтл ревью» началась публика-
ция глав «Улисса» и продолжалась до конца
1920 г., когда журнал был закрыт по обвинению
его издателя в публикации непристойных тек-
стов. В 1920 г. Д. вместе с Норой и двумя детьми
переехал в Париж. Здесь в 1922 г. роман
«Улисс» вышел отдельной книгой. Судьба этого
первого издания сложилась весьма драматично:
часть тиража, отправленная в Англию, была за-
держана на таможне, а книги, отправленные
в Америку, были сожжены по распоряжению
почтового начальства. Впервые в Англии ро-
ман Д. был опубликован в 1936 г. Над своим
вторым романом «Поминки по Финнегану»
("Finnegan's Wake") Д. работал с 1923 по
1939 г. Публикация его в незавершенном виде
была осуществлена (по частям) в 1928—
1937 гг. В 1939 г. вышел сборник стихов «Пенни
за штуку» ("Poems Penny Each"). Среди произ-
ведений Д. есть пьеса — «Изгнанники» ("Exiles",
1918). В 1919 г. она была сыграна в Мюнхене, но
успеха не имела. На лондонской сцене ее поста-
вили в 1926 г.
В Париже Д. жил до начала второй мировой
войны. Находясь вдали от родины, он писал
только об Ирландии, о Дублине. Они живут на
страницах его книг. Атмосфера Дублина, топо-
графия города во всех мельчайших подробностях
переданы в рассказах Д., в «Улиссе»; образ Ир-
ландии в ее прошлом и настоящем — основной
в художественном мире писателя. Парижский
период жизни Д., как, впрочем, и все предшест-
вующие, складывался нелегко. Постепенно про-
падало зрение. Сделанные операции не помогли.
В начале 30-х годов подтвердилось тяжелое пси-
хическое заболевание дочери. Ее пришлось по-
местить в клинику. Это очень тяжело отразилось
на состоянии Д. Его здоровье очень быстро ухуд-
шалось. Он почти полностью ослеп. С началом
войны семье пришлось вновь перебраться в
Швейцарию. Здесь после операции по поводу яз-
вы Д. скончался.
Суждения о произведениях Д. современных
ему писателей неоднозначны. Как новатора при-
ветствовали его Э. Паунд, Т. Элиот, У. Йейтс,
Э. Хемингуэй. Более сдержанными были оцен-
ки В. Вулф, Г. Стайн. Весьма критично по пово-
ду «Улисса» высказались Г. Уэллс, Д. Голсу-
орсн.
Художественная система Д. включает произ-
ведения разных форм — стихотворения, расска-
зы, романы, пьесу. Их появлению предшествуют
статьи о драме, природе драматического, о соот-
ношении «драмы и жизни». Именно так и назва-
на во многих отношениях программная ста-
тья Д. — «Драма и жизнь». Драма определяет-
ся Д. как высшая форма искусства и противопо-
ставляется литературе как форме более низкой.
Драма имеет дело с основными и вечными зако-
нами бытия, литература — с изменчивым и пре-
ходящим. Говоря о драме, Д. не имеет в виду
определенный жанр, не имеет в виду произведе-
ние, написанное для сцены. Под драмой он пони-
мает «взаимодействие страстей», «драма — это
борьба, развитие, движение в любом направле-
нии»; «неверно ограничивать драму сценой; дра-
ма может быть изображена на картине так же,
265

как она может быть спета или сыграна». Непре-
менное условие драмы — передача «вечно суще-
ствующих человеческих надежд, желаний и не-
нависти». В качестве примера Д. ссылается на
драмы Метерлинка: сколь бы ни были его герои
подвластны року и похожи на управляемых
чьей-то невидимой рукой марионеток, «страсти
их глубоко человечны и потому изображение их
есть драма». Об этом Д. писал в статье, посвя-
щенной картинам венгерского художника Мун-
качи ("Royal Hiberian Academy "Ессе Homo",
1899). Более полное развитие эти мысли получа-
ют в статье «Драма и жизнь», исходный те-
зис которой — необходимость связи драмы с
жизнью. Д. противник идеализации в искусстве
жизни и людей: «одна картина Рембрандта сто-
ит целой галереи полотен Ван Дейка». Свое по-
нимание драматического Д. связывает со стрем-
лением к наиболее всеобъемлющим формам
изображения жизни и человека. Именно в этом
плане он и говорит о том, что основным материа-
лом драмы является жизнь, о связи драмы
с жизнью. Драма возникает вместе с жизнью на
земле и ей сопутствует; «она существует, еще не
обретя формы», уже тогда, когда начинают свою
жизнь на земле мужчины и женщины. «Форма
вещей, как и земная кора, изменяется... Но бес-
смертные страсти, человеческая сущность поис-
тине бессмертны, будь то в героическую эпоху
или в век науки». «Человеческое общество,— пи-
шет Д.,— представляет собой воплощение неиз-
менных законов, вбирающих в себя все прихот-
ливое многообразие мужчин и женщин. Сфера
литературы — это сфера изображения их слу-
чайных поступков и склонностей — обширная
сфера, и литератор имеет дело главным образом
с ними. Драма же имеет дело прежде всего
с основными законами во всей их обнаженности
и божественной строгости и только во вторую
очередь с теми, в ком они проявляются». Лите-
ратор имеет дело с изменчивым и преходящим,
подлинный художник — с вечным и неизменным.
Драматизм существования людей передаст Д. в
своих рассказах; великой драмой, созданной им,
станет «Улисс».
В статье «День толпы» Д. пишет о взаимоот-
ношении художника и общества, утверждая пра-
во творческой личности на полную свободу
и изоляцию от общества ради служения искусст-
ву, ради создания все более совершенных эсте-
тических форм. Эти положения будут развиты
позднее в романе Д. «Портрет художника в юно-
сти». К 1903—1904 гг., делая записи в записных
книжках, Д. формулирует основные положения
своей эстетики, не раз ссылаясь при этом на фи-
лософа-схоласта Фому Аквинского. Здесь дает
он определение прекрасного, пишет о конечной
цели и назначении искусства. «Те явления пре-
красны, восприятие которых доставляет удово-
льствие»,— утверждает Д. Цель искусства он
видит в доставляемом им эстетическом наслаж-
дении, не связывая свое понимание прекрасного
с этическими началами, считая, что по самой
природе своей искусство не должно быть ни мо-
ральным, ни аморальным. Произведение искус-
ства пробуждает в людях статические эмоции,
зачаровывает их и приводит в состояние по-
коя — эстетического стазиса. Всякая попытка
нарушить его и пробудить в человеке желание
действовать расценивается Д. как нарушение
законов прекрасного. Он делит произведения на
три основных вида—лирические, эпические
и драматические, пишет о развитии искусства
как движении от более простых видов к слож-
ным —от лирики к драме. В своем собственном
творчестве Д. воспроизвел и повторил это дви-
жение, начав со стихов, составивших сборник
«Камерная музыка», и завершив свой путь «По-
минками по Финнегану», который, подобно
«Улиссу», был задуман им как драма.
Ряду положений, выдвигаемых Д., присуща
известная двойственность, что и дает основания
для их различного толкования. Такая двойствен-
ность заключена в положении о связи красоты
и истины. Эту связь в рукописи «Стивена-героя»
Д. подчеркивает словами Стивена: «Искусство
не есть бегство от жизни. Оно есть нечто совер-
шенно обратное. Искусство — это основное вы-
ражение жизни». Позднее, работая над «Портре-
том художника в юности», это утверждение Д.
снимает. Здесь герой романа говорит уже не
о связи искусства с жизнью, а о близости красо-
ты и истины: «Платон, кажется, сказал, что кра-
сота — это великолепие правды. Я не думаю, что
это имеет какой-то смысл, но правдивое и пре-
красное близки друг другу».
Однако от положения о том, что «искусство
есть основное выражение жизни» (art is the ve-
ry central expression of life) Д. не отказывается.
В системе его эстетических взглядов оно реали-
зуется в понятии «епифания». В церковной лек-
сике слово «епифания» означает «богоявление».
Д. использует его для обозначения моментов ду-
ховного прозрения человека, наивысшего напря-
жения его душевных сил, позволяющего проник-
нуть в сущность явления, понять смысл происхо-
дящего. В «Стивене-герое» Д. писал: «Под епи-
фанией он подразумевал внезапное раскрытие
душевного состояния, проявляющегося в грубо-
сти речи, в жесте или в просветлении разума. Он
считал, что дело писателя запечатлеть эти епи-
фании с большой тщательностью, понимая, что
сами но себе они очень эфемерны и мимолетны».
В истолковании Д. «епифании» — это и мо-
менты познания, высшая ступень восприятия,
это прозрение, помогающее определить место то-
го или иного явления во всей сложности его взаи-
мосвязей с окружающим. «Епифании» — это
вместе с тем и необходимое условие постижения
прекрасного, заключительный этап в постиже-
нии красоты. В этом процессе Д. выделяет три
этапа, три ступени, каждая из которых соответ-
ствует трем основным свойствам красоты. Д.
определяет их, используя терминологию Фомы
Аквинского, как integritas, consonanta, claritas,
т. е. цельность, гармония и ясность (прозрение).
266

«Епифамии» по-разному переданы в стихах,
рассказах, романах Д., но всякий раз они стано-
вятся моментами прозрения, глубоко правдивы-
ми и пронзительно яркими картинами реальной
действительности во всей сложности присущих
ей драматических конфликтов. Поток живых
чувств, мыслей, страстей поднимается из глубин.
Расплывчатость и неуловимость образов в сти-
хах Д. сочетается с проникновенным лиризмом,
искренностью чувства. В рассказах сборника
«Дублинцы» «епнфанин» — это моменты, в кото-
рых как в фокусе концентрируются чувства, по-
мыслы, желания героев, это мгновения постиже-
ния самого себя, своей судьбы.
В «Дублинцах» Д. передал тягостную и давя-
щую атмосферу, в которой пребывают ирланд-
цы. «Моим намерением,— пишет Д.,— было на-
писать главу из духовной истории моей страны,
и я выбрал местом действия Дублин, поскольку,
с моей точки зрения, именно этот город является
центром паралича». Он пишет о том, как гибнут
надежды людей, как проходит их жизнь, лишен-
ная будущего, в ситуации бездуховности и кос-
ности, столь благоприятной для процветания по-
шлости и лицемерия. Сострадание к человеку,
униженному самой безысходностью своего суще-
ствования, к его боли и страданию Д. скрывает
за внешней бесстрастностью тона повествова-
ния. Но неизбежно наступает момент, когда оно
прорывается наружу и самого героя охватывает
чувство прозрения. Это далеко не всегда возвы-
шенные и значительные мгновения его жизни.
Отец избивает тростью своего ни в чем не повин-
ного сына (рассказ «Личины» — Counterparts).
Его толкает на это пережитая им самим боль
унижения. И финал рассказа, вылившийся
в вопль отчаяния беззащитного ребенка, внезап-
но совсем по-новому освещает все предшествую-
щие события. Духовное озарение нисходит на ге-
роя рассказа «Мертвые» ("The Dead") в момент,
когда он слышит старинную ирландскую песню
и внезапно понимает всю глубину своего эгоиз-
ма, скрывавшего от него мир подлинных чувств.
Светом этого мгновения озаряется прошлое ге-
роев — Габриэля Конроя и его жены Греты.
В несложных, казалось бы, жизненных ситуаци-
ях Д. раскрывает многое: одиночество люден, их
отчужденность друг от друга, их духовную де-
градацию, превращение в живых мертвецов
(«Мертвые» — ключевой рассказ сборника).
«Портрет художника в юности» — один из
вариантов «романа воспитания». Критика опре-
делила его место в одном ряду с «Вильгельмом
Майстером» Гете. Рассказывая историю Стиве-
на Дедалуса, Д. повествует о самом себе и вме-
сте с тем о становлении художника, призванного
творить новаторское искусство. Роман автобио-
графичен по своему характеру, в отличие от по-
следующих произведений классически прост,
и вместе с тем «Портрет художника в юнос-
ти» — это необходимая ступень к созданию
«Улисса» и «Поминок по Финнегану». Роман
о становлении художника, об отношениях искус-
ства и жизни стал базой последующего творче-
ства Д. Движение от детства к юности, история
разрыва Стивена со всем, что порабощало его
личность и ограничивало возможности свободы
творчества,— с семьей, религией, родиной, по-
следовательно переданы в пяти главах романа.
В своей совокупности они составляют пятнакт-
ную драму жизни художника в молодости.
Очень большое значение имеет первая глава,
в которой речь идет о самом раннем периоде
жизни Стивена, о значении впечатлений детства
для формирования художника. «Не будет пре-
увеличением сказать, что на двух первых страни-
цах «Портрета» прозвучали темы всего творче-
ства Джеймса Джойса»,— заметил один из кри-
тиков.
Мировосприятие ребенка через запахи, зву-
ки, прикосновения и вкусовые ощущения. Мгно-
вения постижения окружающего. Движение
чувств и поток сознания формирующейся лично-
сти. Ряд врезающихся в память благодаря своей
жизненной достоверности реалистически выпи-
санных картин — празднование рождества в до-
ме Стивена, эпизоды его школьной жизни. В по-
следующих главах Д. гораздо большее внимание
уделяет передаче восприятия окружающего Сти-
веном, чем воспроизведению его окружения.
Переход от детства к юности связан с перехо-
дом из одной школы в другую, переездом в Дуб-
лин, с пробуждением полового влечения и спо-
собностью творить в сознании свой собственный
мир, отвлеченный от реальности повседневной
жизни. Разорение семьи и предстоящая распро-
дажа имущества на аукционе, бледные личики
младших сестер и братьев, усталые глаза мате-
ри — все это входит в повествование, не утрачи-
вая четкости рисунка, но все более заметно усту-
пая место передаче потока сознания Стивена.
В третьей главе почти все происходящее переда-
но сквозь призму восприятия героя: терзания по-
дростка, его «грех» и попытки его искупления.
В описании всего этого Д. правдив, предельно
откровенен и смел. Традиции викторианского
умолчания отброшены, условности нарушены.
Четвертая глава написана в форме внутреннего
монолога Стивена. Он принимает решение отка-
заться от сана священника, порывает с католи-
ческой церковью и приходит к выводу о том, что
все происходящее в его сознании имеет гораздо
большее значение и интерес, чем происходящее
во вне его. Стивен сравнивает себя с Дедалом,
поднявшимся над землей на сооруженных им
крыльях. Пусть он погибнет, но у него достанет
смелости, чтобы испытать свои силы. Дедал —
символ художника, порывающего со всеми уза-
ми, взмывающего ввысь и творящего силой во-
ображения свой особый мир. К легендарному
Дедалу — изобретателю и строителю — обраще-
ны заключительные слова романа: «Древний
отец, древний искусник, поддержи меня ныне
и присно». О Дедале, соорудившем лабиринт
для царя Миноса, говорится и в эпиграфе к ро-
ману, которым стала строка из «Метаморфоз»
267

Овидия: «И устремляет свою мысль на неведо-
мые искусства».
В последней главе романа Стивен принимает
решение покинуть Ирландию. Он вырывается из
плена религиозных и родственных связей, чтобы
созидать и творить. Излагается эстетическое
кредо Стивена, передается своеобразие самого
процесса художественного творчества. «Я не бу-
ду служить тому, чему я больше не верю,— бу-
дет ли это называться моим домом, моей роди-
ной или моей религией: я хочу выразить себя
в образе жизни или в искусстве так свободно,
как я только могу, и так полно, как я только мо-
гу, прибегая для своей защиты к единственному
оружию, которым я могу себе позволить вос-
пользоваться,— молчанию, изгнанию и мастер-
ству». Это жизненная программа и само-
го Д.
В период с 1914 по 1921 г. Д. работал над
«Улиссом». Замысел этого романа связан со
стремлением создать «универсалию» жизни и че-
ловека, современную «Одиссею», в которой пре-
творяются извечные начала бытия. Реализован
этот замысел в картине одного дня из жизни
трех основных героев — Леопольда Блума, аген-
та рекламного отдела одной из дублинских га-
зет, его жены Мэрион (Молли)—певицы, писа-
теля Стивена Дедалуса, преподающего историю
в гимназии Дублина. Воспроизводятся все собы-
тия, происходящие с каждым из них в течение
дня, передается «поток их сознания», в котором
преломляется их прошлое и настоящее, прово-
дятся аналогии с гомеровской «Одиссеей». Блум
уподобляется странствующему Одиссею (Улис-
су), Мэрион — его жене Пенелопе, Стивен Деда-
лус — сыну Одиссея Телемаку. Все они вмес-
те — само человечество, а Дублин — весь мир.
Д. отказывается от традиционного для жанра
романа приема описания, портретной характери-
стики, логически развивающегося диалога. Он
экспериментирует в процессе передачи «потока
сознания», внутреннего монолога, используя при
этом приемы перебоя мыслей, параллельного
развертывания двух рядов мыслей, иногда обры-
вает фразы, недоговаривает слова, отказывается
от знаков препинания.
Действие романа начинается в 8 часов утра
16 июня 1904 г. и завершается в 3 часа ночи.
«Улисс» состоит из 18 эпизодов; их последова-
тельность определяется движением времени от
утра к вечеру. Каждый из эпизодов соотнесен
с определенной песней «Одиссеи». В самом об-
щем виде схема построения «Улисса» такова:
1-й эпизод — 8 часов утра. Башня Мартелло
на окраине Дублина. Здесь живут Стивен Деда-
лус, студент-медик Бак Маллиган, англичанин
Гейнес. Завтрак. Старая молочница-ирландка
приносит молоко. Она кажется Стивену вопло-
щением Ирландии.
2-й эпизод— 10 часов. Стивен дает урок
в школе мистера Днзи. На перемене помогает
одному из учеников решить задачу. Мистер Ди-
зи просит Стивена оказать содействие в опубли-
ковании его статьи в газете. Стивен принимает
поручение.
3-й эпизод — 11 часов. Стивен идет вдоль бе-
рега моря, предается воспоминаниям. Поток его
мыслей напоминает изменчивость моря, движе-
ние волн.
Три первых эпизода Д. объединил в рукописи
романа в отдельную часть, озаглавив ее «Теле-
махия». Эпизоды этой части он соответственно
назвал: «Телемак», «Нестор», «Протей».
4-й эпизод — 8 часов утра. Дом Леопольда
Блума на Эклес-Стрит. Блум готовит завтрак
жене. Идет в мясную лавку, получает почту,
разговаривает с Мэрион.
5-й эпизод— 10 часов. Блум выходит из до-
ма. Минуя витрины магазинов, заходит на почту,
в аптеку, где заказывает необходимый Мэри-
он лосьон, покупает кусок мыла, отправляется
в городские бани.
6-й эпизод— 11 часов. Блум едет на кладби-
ще: хоронят его знакомого Пэдди Дигнема.
Здесь же отец Стивена — Саймон Дедалус,
склоняющийся над могилой своей жены — мате-
ри Стивена. Молебен по Пэдди Дигнему. На ду-
ше Блума неприятный осадок после мимолетной
встречи с Бойленом — антрепренером и любов-
ником Мэрион. Лицо Бойлена мелькнуло на од-
ном из перекрестков перед находившимся там
в тот же момент Блумом.
7-й эпизод — полдень. Редакция газеты
«Фримен». Сюда заходит Блум. После его ухода
здесь же появляется Стивен, выполняющий по-
ручение мистера Дизи. Столкнувшись со Стивеном
в дверях, Блум мельком бросает на него взгляд.
Но они минуют друг друга, не останавливаясь.
8-й эпизод — час дня. Блум закусывает в ка-
бачке Дэви Бирна. От бургундского и сэндвича
с сыром его настроение поднимается, но возле
музея он вновь видит Бойлена, что приводит его
в смятение.
9-й эпизод —2 часа. Дублинская националь-
ная библиотека. Здесь Стивен Дедалус прини-
мает участие в споре об идее шекспировского
«Гамлета». Звучит тема «отца и сына». В это
время в библиотеку заходит Блум. Он покидает
ее одновременно со Стивеном, но Дедалус не за-
мечает внимательно разглядывающего его Блума.
10-й эпизод — 3 часа. По городу в сопровож-
дении свиты проезжает вице-король.
11-й эпизод — 4 часа. Отель «Ормонд». Здесь
Стивен Дедалус. Сюда же перед свиданием
с Мэрион заходит Бойлен. В «Ормонд» направ-
ляется и Блум, но несколько задерживается по
пути, покупая конверт и бумагу.
12-й эпизод — 5 часов. Леопольд Блум в ба-
ре. Он беседует с посетителями бара, которые не
прочь выпить за его счет. Мирный разговор за-
вершается ссорой и насмешками над Блумом.
Злобные выпады патриотически настроенных
граждан Дублина вызваны еврейским проис-
хождением Блума.
13-й эпизод — 8 часов вечера. Блум на набе-
режной. Он идет по тому же пути, по которому
268

утром шел Стивен Дедалус. Сидя на скамье,
Блум предается воспоминаниям о юности. Он
думает о Мэрион. Ее образ отчетливо возникает
в его сознании.
14-й эпизод—10 часов. Родильный дом.
Блум заходит сюда, чтобы справиться о здоро-
вье своей знакомой Мины Пыорфой, производя-
щей на свет очередного младенца. В приемной
среди группы студентов-медиков он видит Сти-
вена Дедалуса. Встреча с ним пробуждает от-
цовскую нежность в душе Блума. Блум вспоми-
нает о своем умершем сыне Руди.
15-й эпизод — полночь. В одном из кабаков
Стивен Дедалус принимает участие в студенче-
ской попойке. Здесь же и Леопольд Блум, кото-
рый решает присмотреть за Стивеном, опекать
его. Блум идет за Стивеном по ночным улицам
Дублина. Теряет его из вида и вновь находит
в публичном доме в обществе проституток. Пья-
ного Стивена до полусмерти избивают пьяные
солдаты. Он без сознания. Блум охраняет Стиве-
на, пока он не приходит в сознание.
4—15-й эпизоды Д. объединил во вторую
часть романа, назвав ее «Одиссеей». Все эти
12 эпизодов связаны со «странствованиями»
Блума по Дублину; и вместе с тем в них переда-
но движение его сознания, работа памяти,
и в потоке воспоминаний, ассоциаций всплывает
вся его жизнь. Эпизоды второй части последова-
тельно соотнесены с песнями гомеровской
«Одиссеи» — «Калипсо» (4), «Лотофаги» (5),
«Гадес» (6), «Пещера Эола» (7), «Листригоны»
(8), «Сцилла и Харибда» (9), «Блуждающие ска-
лы» (10), «Сирена» (11), «Циклоп» (12), «Навзи-
кая» (13), «Быки Гелиоса» (14) и «Цирцея» (15).
16-й эпизод — ночь. Блум и Стивен идут по
ночному Дублину. В дешевой харчевне выпива-
ют по чашке жидкого кофе, беседуют с матро-
сом, а потом, направляясь к дому Блума, гово-
рят об Ирландии.
17-й эпизод — ночь. Блум приводит Дедалуса
к себе домой на Эклес-Стрит. Они проходят на
кухню, вспоминают события дня. Говорят на са-
мые разные темы. Блум засыпает.
18-й эпизод — ночь. В сознании засыпающей
Мэрион всплывают воспоминания о прошедшем
дне, возникают картины ее жизни, образы близ-
ких ей людей. 16—18-й эпизоды Д. объединил
в третью часть, озаглавив ее «Nos tos», а эпизо-
ды— «Хижина Эвмея» (16), «Итака» (17), «Пе-
нелопа» (18).
Перечисление эпизодов в их последователь-
ности намечает лишь пространственно-времен-
ные ориентиры. Аналогии с песнями «Одиссеи»
условны, не всегда легко выявляемы. Так, разго-
вор мистера Дизн и Стивена (2-й эпизод) лишь
отдаленно напоминает ситуацию, когда умудрен-
ный жизненным опытом Нестор дает советы
юному Телемаку. Городские бани Дублина
и страна лотофагов (5-й эпизод) сопоставляются
потому, что и здесь и там человек может испы-
тать забвение. В ряде случаев аналогии про-
зрачны: кабачок Дэви Бирна сопоставляется
с землей людоедов-листригонов (8-й эпизод), дом
Блума — с островом Итака.
Система аналогий придает единство структу-
ре романа. Но обращение к Гомеру имеет и бо-
лее глубокий смысл: Д. вскрывает те извечные
начала, которые присущи натуре человека испо-
кон веков. Все повторяется, история движется по
кругу.
Идеи и образы «Улисса» имеют аналогии не
только с гомеровской «Одиссеей», но и с шекспи-
ровским «Гамлетом». Тема «отца и сына» стано-
вится сквозной в романе, переплетаясь с темой
странствий. К чему устремляется Блум, совер-
шая свою одиссею по Дублину? Его странство-
вания завершаются встречей с Дедалусом и об-
ретением в его лице сына, а Дедалус, в свою
очередь, находит в Блуме отца. Эта встреча, про-
исходящая в 14-м эпизоде (до этого момента их
пути лишь перекрещивались), становится куль-
минационной в романе. К ней все устремляется,
ею все разрешается, достигаются цельность,
гармония и ясность. Воссоединение Дедалуса
и Блума — «епифания», прозрение для каждого
из них, постижение скрытого прежде смысла су-
ществования. И заключительный внутренний мо-
нолог Мэрион с его утверждающим троекрат-
ным «да» — итог и результат этой встречи, со-
единяющей воедино элементы сложной струк-
туры.
В 15-м эпизоде романа есть знаменательная
сцена: Стивен и Блум смотрят в зеркало и вме-
сто своего отражения видят лицо Шекспира.
Оно возникает как символ их общности, знак
единения. Желанная цельность достигнута.
Странствования Блума и Стивена завершены, их
одиссея окончена. Шекспир, «вобравший» в себя
и Блума, и Дедалуса,— это вместе с тем и сам
Джойс. Его родство с Дедалусом, проявившееся
в «Портрете художника в юности», не исчезло.
Оно выявляется и в деталях автобиографическо-
го характера, и в суждениях Дедалуса, столь
близких Д., разделяемых им. Однако Стивен
оказывается пленником в мире Блума, и это пле-
нение не только неизбежно, но и желанно. Сли-
лись воедино начала духовное и плотское, возвы-
шенное и земное.
В Стивене воплощены начала интеллектуаль-
ные, но своим истинным отцом он признает Лео-
польда Блума, хотя художник Дедалус и «вели-
кий мещанин» Блум —два разных мира. Стивен
образован, обширность его познаний передана
в сложном потоке его сознания, включающем
элементы текстов из Шекспира и Данте, Гомера
и Вергилия, Аристотеля и Гете, Малларме и Ме-
терлинка. Его речь пересыпана историческими
именами и фактами. Участвуя в разговоре
о Шекспире, истоках его творчества (9-й эпизод),
Стивен легко строит систему своих доказа-
тельств и возражает оппонентам. Поток его мыс-
лей включает слова, фразы на многих иностран-
ных языках — латинском, греческом, итальян-
ском, французском, испанском, немецком. Реа-
лизуются представления Д. о языке как само-
269

довлеющей ценности, обладающей способностью
творить свой особый мир. Размышляя об искус-
стве и творчестве, Стивен определяет свою зада-
чу: прочесть «отпечатки всех вещей», столь же
изменчиво «зыбких, как море», «запечатлеть
формы их форм и быстротечные мгновения».
Линия Блума выдержана в иной стилистике:
преобладают детали, подробности бытового ха-
рактера, нечто жизненно-приземленное, матери-
альное и теплое, вполне конкретное. «Дублин-
ский Пер-Гюнт», как называл Д. своего героя
в первоначальных набросках, замыслах, из кото-
рых вырос впоследствии «Улисс», многолик.
Этот буржуа-обыватель, «великий мещанин»,
«рогоносец», отзывчив и добр; он привязан
к семье, тяжело переживает утрату сына, стра-
дает от измены Мэрион; он с готовностью по-
могает людям. Через весь роман проходит те-
ма Блума-странника, гонимого и одинокого.
«Блум» — цветок, выросший на ирландской поч-
ве, но лишенный корней, уходящих глубоко
в землю.
«Поток сознания» Блума прозаичен, его обу-
ревают мысли о повседневном и будничном, его
интеллектуальный багаж скромен. Однако дом
Блума, его «Итака», становится прибежищем
для Стивена. Именно здесь во время долгого
ночного разговора выясняют Дедалус и Блум
общность взглядов и сходство вкусов; становит-
ся очевидным их внутреннее родство и близость.
А разговаривают они о многом: о музыке, лите-
ратуре, Ирландии, о воспитании в иезуитских
колледжах, о медицине и мн. др. И происходит
это в доме на Эклес-Стрит, в царстве Леопольда
Блума. Мир вещей обступает Стивена, втягива-
ет его в себя — белье на веревке, посуда на пол-
ках, громоздкая мебель, большие стенные часы.
Торжество жизни, изначально земной сущ-
ности человека утверждается в заключающем
роман внутреннем монологе Мэрион. Эти две
с половиной тысячи слов, не разделенных знака-
ми препинания, этот несущийся поток воспоми-
наний, ассоциаций, перебивающих одна другую
мыслей является синтезом и вместе с тем наибо-
лее сильным проявлением самой сущности
«Улисса».
Проза Д. музыкальна. Он максимально ши-
роко использовал музыкальные возможности
языка, добиваясь «эффекта одновременности
впечатления», производимого формой и звучани-
ем творимого образа. Подобный эффект достига-
ется при слиянии зрительного и слухового вос-
приятия. Именно к этому и стремился Д., реали-
зуя в «Улиссе» те принципы, о которых писал
в «Портрете художника»: «Художественный об-
раз предстает перед нами в пространстве или во
времени. То, что слышимо, предстает во време-
ни, то, что видимо,— в пространстве. Временной
и.ли пространственный художественный образ
прежде всего воспринимается как самостоятель-
но существующий в бесконечном пространстве
или во времени... Вы воспринимаете его полно-
ту — это цельность». Цельность слухового и про-
странственного впечатления, производимого ху-
дожественным образом, особенно желанна
для Д.
Над своим последним романом «Поминки по
Финнегану» Д. работал семнадцать лет. Отдель-
ные фрагменты романа, печатавшиеся до его за-
вершения, были восприняты читателями и кри-
тиками, среди которых находились такие убеж-
денные сторонники новаций Д., как Эзра Паунд,
не только с недоумением, но и явно отрицатель-
но. В связи с этим Д. писал: «Признаюсь, я не
могу понять некоторых из моих критиков... Они
называют его (роман «Поминки по Финнега-
ну».— Н. М.) непонятным. Они сравнивают его,
конечно, с «Улиссом». Но действие «Улисса»
происходит в основном днем, а действие моего
нового произведения происходит ночью. И впол-
не естественно, что далеко не все так ясно...»
Этот роман был задуман как выражение подсоз-
нания спящего человека, как попытка передать
«бессловесный мир сна». Д. бьется над создани-
ем языка «сновидений и дремы», изобретает но-
вые слова, включает в английскую речь никому
неведомый язык эскимосов, не давая никаких
пояснений, не протягивая руки помощи читате-
лю. «Когда я пишу о ночи, я просто не могу,
я чувствую, что не могу употреблять слова в их
обычных связях. Употребленные таким образом,
они не выражают все стадии состояния в ночное
время — сознание, затем полусознание и за-
тем — бессознательное состояние. Я нашел, что
этого нельзя сделать, употребляя слова в их
обычных взаимоотношениях и связях. С наступ-
лением утра, конечно, все снова проясняется...
Я возвращу им их английский язык. Я разрушил
его не навсегда». А в одном из писем Д. заме-
чает: «Может быть, это и сумасшествие. Об этом
можно будет судить через столетие».
Название романа перекликается с известной
ирландской балладой о Тиме Финнегане, отлича-
ющемся пристрастием к спиртному и удивитель-
ной жизнестойкостью. Образ героя народной
баллады трансформируется в романе Д. слож-
ным образом. Финнеган Д.— это не только жиз-
нелюбивый Тим. Его прототипом становится так-
же и легендарный ирландский мудрец Финн
Маккумхал. Д. передает поток тех видений, ко-
торые посещают лежащего в забытьи на берегу
реки Лиффи Финна Маккумхала. В подсознании
погруженного в сон Маккумхала проносится ис-
тория Ирландии и всего человечества, не только
в ее прошлом, но и в настоящем и будущем.
Действующими лицами в условном смысле этого
слова становятся обобщенно-символические об-
разы Человека, его жены, их детей и потомков.
В потоке времени проносятся они мимо Финна
Маккумхала. Наступает XX в., и Человек («че-
ловек вообще» — так он задуман Д.) предстает
перед нами в образе некоего Хамфри Иэрвике-
ра, содержателя трактира; его жена обретает
имя Анны Ливии, его сыновья-близнецы назва-
ны Шимом и Шоном, дочь — Изабеллой. Но
в каждом из них заключена не одна сущность:
270

Иэрвикер — ме только трактирщик и отец семей-
ства, он — и великан, и гора, и божество, дву-
единая сущность которого воплощена в его сы-
новьях; Анна Ливия — это река, изначальная
сущность природы; Изабелла — вечно изменяю-
щееся облако. Д. истолковывает видения и сны
своих героев, события, происходящие в настоя-
щем, сопоставляет с прошедшими, создает це-
лую цепь ассоциаций, сближая, перекрещивая
различные временные пласты. История челове-
чества предстает как замкнутый круг. Человек
в настоящем таков, каким он был испокон веков.
Может меняться его имя, но сущность его оста-
ется неизменной.
Первые переводы произведений Д. на рус-
ский язык появились в конце 20-х — середине
30-х годов. В последующие годы (до конца
70-х гг.) Д. не издавали в нашей стране, а упо-
минание его имени в критической литературе,
как правило, звучало в негативном плане. Одна-
ко работа над переводами его романов «Портрет
художника в юности» и «Улисс», над новыми пе-
реводами рассказов и стихотворений велась.
В настоящее время их публикация осуществлена
на страницах ж. «Иностранная литература».
Важная роль в исследовании художественной
прозы Д. принадлежит Е. Ю. Гениевой.
Соч.: Дублинцы.— Л., 1927; М., 1937; М., 1982; Стихо-
ткорення/^Антология ноной английской поэзии.— Л., 1937; Порт-
рет художника н юности//Иностр. лит.— 1976.— Х° 10—12;
Улисс (отд. эпизоды)//Интерн. лит.— 1935.— X? 1—3, 9—12;
1936.— X» 1—4; Иностр. лит.— 1989.—X» 1 — 12; Улисс—М.,
1993; Стихотворения//Поэзия Ирландии.— М., 1988. Соч. в трех
томах. М., 1993.
Лит.: Жантиева Д. Г. Джеймс Джойс (1882—1941).—
М., 1967; О л д и и г т о и Р. «Улисс» мистера Джеймса
Джойса /'Иностр. лит.— 1963.— X» 8; У э л л с Г. Письмо Уэл-
лса к Джойсу//Вопр. лит.— 1959.—X» 8; Элиот Т. С.
«Улисс»: Порядок и миф//Иностр. лит.— 1988— X? ;
Старцев А. И. О Джойсе//Интерн, лит.— 1936.— Х° 4, 12;
Старцев Л. И. Джойс перед «Улиссом» // Интерн,
лит.— 1937.— Хо 1; У р и о в Д. М. Дж. Джойс и современ-
ный модернизм//Современные проблемы реализма и модерниз-
ма.— М., 1964; Он ж е. Портрет Дж. Джойса-писателя
и *иророка»//Знамя.— 1965.— X" 4; Е I I ш a n n R. James
Joyce.— NY. 1959.
И. Михальская
ДЖОНСОН, Бенджамин (Jonson, Benjamin —
11.VI.1573, Вестминстер, Лондон — 6.VIII.1637,
Лондон) — английский поэт и драматург. Был
сыном священника, родился после смерти отца,
предположительно в Вестминстере, где и учился
в школе, которую возглавлял Вильям Кэмден,
известный антиквар и историк, основатель ка-
федры античной истории в Оксфорде. Дж. гово-
рил, что обязан ему «всем, чем он был в искусст-
ве, и всем, что он знал». Вместе с отчимом, при-
надлежащим к цеху каменщиков, работал на
укладке городской стены в Сити. Записался
в армию. Был во Фландрии, где проявил себя
человеком необыкновенной храбрости и силы.
Присоединился к труппе бродячих актеров, в ко-
торой исполнял роль Иеронимо в «Испанской
трагедии», произведении, для которого позднее
сам дописал несколько сцен.
В записях театрального мецената Филипа
Хенсло Дж. упоминается в 1597 г. как актер
и драматург, к тому времени женатый и имею-
щий ребенка. Первая из известных пьес Дж.—
«Остров собак» ("The Isle of Dogs", 1597) — бы-
ла резко сатирична, текст ее не сохранился, но
известно, что Дж. был арестован по обвинению
в клевете. В 1598 г. Дж. убил на дуэли своего
приятеля актера, избежал виселицы, но обрел
клеймо уголовного преступника.
Известность Дж. принесла его вторая пьеса
«Каждый со своим нравом» ("Every Man in His
Humour", 1598). Она положила начало комедии
нравов — одному из ведущих жанров в творчест-
ве Дж. Одним из исполнителей в представлении
этой пьесы труппой Лорда Чемберлена в поме-
щении театра «Куртина» в 1598 г. был Шекспир.
Драматург и исполнители по-разному видели до-
стоинства пьесы. Дж. был недоволен постанов-
кой и считал, что исполнители оценили ее не за те
достоинства, которыми она обладала. В следую-
щем году появилась пьеса «Каждый вне своего
нрава ("Every Man out of His Humour", 1599),
поставленная в «Глобусе». Пьеса продолжила
воплощение джонсоновской теории гуморов, со-
гласно которой у каждого человека есть свой
нрав, и зависит он от того, в какой пропорции
находятся в его организме четыре основные
жидкости: кровь, желчь, вода и флегма. Класси-
фикация, предложенная Дж., вполне соотносит-
ся с современным учением о четырех основных
типах темперамента. Характеры в пьесах Дж.,
создававшихся в те же годы, что и произведения
Шекспира, были гораздо более односторонними,
чем характеры сложных, непредсказуемых в сво-
их поступках шекспировских героев. Дж. и Шекс-
пир представляли разные направления в разви-
тии драматургии. Шекспир развивал «непра-
вильную» драму, единственным принципом кото-
рого было не создавать никаких правил. Дж.
стремился к упорядочению драматургических
приемов.
В 1600 г. Дж. написал пьесу «Развлечения
Цннтин» ("Cynthia's Revels"), которая исполня-
лась труппой мальчиков Королевской капеллы.
Цинтией в елизаветинский век называли короле-
ву Елизавету. По своему тону это была сатири-
ческая комедия, ею Дж. начал свои размышле-
ния над традициями придворных праздников,
которые ему предстояло развить при дворе коро-
ля Якова I.
Третье направление драматургической дея-
тельности Дж. началось с создания в 1603 г. пье-
сы «Падение Сеяна» ("Sejanus. His Fall"), кото-
рая была поставлена в «Глобусе», и было про-
должено в 1611 г. пьесой «Заговор Катилины»
("Catiline, His Conspiracy"). В них Дж. разраба-
тывал популярную в его время проблему власти
и пробовал себя в жанре трагедии. В отличие от
шекспировских пьес этого периода с античными
героями пьесы Дж. не имели второго, народного
плана. Характеры в них были схематичны, глав-
ные герои выписывались парами: Сеян — Тнбе-
271

рий, Катилина — Цицерон. Пьесы Дж. строи-
лись но правилам латинской риторики и были
лишены шекспировского многообразия и дина-
мизма. Иногда в них появлялись грубые сцены,
которые имели место и в классических трагеди-
ях^ изобиловали у Шекспира. К их числу может
быть отнесена сцена расправы над Сеяном и его
малолетней дочерью.
В 1605 г. Дж. написал первую свою придвор-
ную маску «Маску черноты» ("The Masque of
Blackness") no заказу королевы Анны, пожелав-
шей предстать в двенадцатую ночь 1605 г. в об-
лике темнокожей правительницы. В этом же го-
ду Дж. вновь оказался в тюрьме за участие в со-
здании очередной сатиры вместе с Чэпменом
и Марстоном, поставленной детской труппой
в помещении Блэкфрайерс. Тайный Совет нашел
основание посчитать ее сюжет взрывоопасным.
Жанр комедии нравов был развит в комеди-
ях «Вольионе, или Хитрый Лис» ("Volpone",
1605, поставленной в «Глобусе», «Эписиния, или
Молчаливая женщина» ("Epicene, or the Silent
Woman", 1609—1610) и «Алхимик» ("Alchemist",
1610).
В «Вольпоне» действует ловкий стяжатель —
персонаж, известный со времен раннего италь-
янского Возрождения. Но его обогащения и ра-
зорения находятся не во власти судьбы. Он сам
придумывает, как нажиться на слабостях окру-
жающих его людей, и, не боясь греха, объявляет
себя смертельно больным, обещая наследство
самому внимательному человеку из своего окру-
жения. С этой поры ему приходится лишь выслу-
шивать похвалы в свой адрес и принимать по-
дарки, достаточно дорогие, потому что каждый
из визитеров надеется все вернуть сторицей.
В пьесе Дж. использует говорящие имена, упо-
добляя каждого персонажа какому-нибудь жи-
вотному (Вольпоне — Хитрый Лис, его соучаст-
ник Моска — суетная назойливая мошка). Этот
прием заставляет вспомнить и древние басни,
и средневековые аллегории. В финале Вольпоне
и Моска ссорятся из-за дележа добычи и их хит-
рость раскрывается.
В «Алхимике» Дж. повторяет тот же ход: лов-
кий стяжатель наживается на легковерии со-
граждан, давая им за плату нелепые советы
о том, как приворожить желанную (надеть чис-
тую рубашку и закапать по две капли уксуса
в уши и нос...), или о том, как привлечь покупа-
телей в лавку. Разоблачение и здесь происходит
из-за ссоры с сообщниками.
В 1612—1613 гг. Дж. жил во Франции и был
наставником сына Уолтера Рали, поэта и путе-
шественника. Дж. обрел сильных покровителей
в лице графа Пембрука, графини Бедфорд, гра-
фа и графини Ныокастл и семьи Сидни.
В 1614 г. появилась самая ренессансная по
духу и близкая к шекспировским пьеса Дж.
«Варфоломеевская ярмарка» ("Bartholomew
Fair"). В ней толкутся на ярмарке и обманыва-
ют друг друга глупые чванливые провинциаль-
ные дворяне, воры, конокрады, судья Оверберн
(Перебор), Ребн Бизн (Деляга) — ханжа-пурита-
нин, воюющий против кукольного театра. Все
здесь оборачивается толкотней и бессмыслицей.
В шуме ярмарки слышится песенка бродячего
певца и музыканта Найтингейла (Соловушки),
в которой запечатлевается многоголосие ярмар-
ки: рыночные выкрики, хор птиц, брань, шум
драк, виз!- девчонок. Вместе с тем сам поэт —
частица ярмарки, и рефреном песенки становят-
ся слова: «Купите песенку! Новую песенку!» Эта
песня Найтингейла построена по образцу из-
вестного в XVII в. жанра «уличных выкриков».
У него есть и другие песенки и баллады, на про-
дажу он предлагает чувствительную «О хорьке
и кролике»: «Выбирайте у меня их аршины». Ге-
рой Дж. знает, что слово может быть и оружием:
«Только тронь меня, хоть ты разносчик, поэт или
механик, я уж найду приятеля, который за меня
отомстит и сочинит-таки песенку на тебя и на
твою скотину!..»
Несмотря на то,что Дж. расходился с Шекс-
пиром во взглядах на задачи и способы создания
драматических произведений, критиковал его за
неряшливость стиля и недостаток учености, он
относился к Шекспиру с чувством глубочайшего
почтения. Свидетельством тому следующие сло-
ва Дж.: «Я люблю этого человека и более чем
кто-либо чту ею память, ибо поистине это была
честная, прямая и свободная натура». После
смерти Шекспира Дж. принял участие в посмерт-
ном издании собрания шекспировских пьес
и предпослал этому изданию стихи, в которых
определил значение Шекспира для его эпохи
и назвал его «человеком на все времена».
Взгляды Дж. на драматургию были высказа-
ны им в предисловиях и эпилогах к пьесам,
а также в сборнике критических заметок «Леса
для постройки, или Открытия о людях и предме-
тах» ("Timber or Discoveries upon Men and Mat-
ter"), опубликованном посмертно в 1640 г. В них
Дж. рассуждал о разнице в способах познания
действительности наукой и литературой, подчер-
кивая, что писатель, в отличие от ученого, опи-
рается на интуицию.
Дж. включился в размышления своего века
об остром уме, о сомневающемся разуме. Он
считал, что только при том условии, если учени-
ки пойдут дальше своих учителей, возможно бу-
дет движение вперед: «Я благодарен и буду веч-
но благодарен учившим меня, но я не осмелюсь
полагать, что целью их трудов и исследований
была зависть к тому, что смогут дополнить и от-
крыть потомки». Но человек, вставший на путь
сомнений и движения вперед, должен быть, по
мнению Дж., хорошо образован и воспитан: «Ра-
зум определяет своеобразие и свойства остро-
умия. Если он уравновешен, серьезен и спокоен,
такова же и его способность играть словами
и понятиями. Если ум испорчен, то и остроумие
лишено красоты, деформировано». Как человек
XVII в. Дж. выступил за то, чтобы острый ум
был поставлен под контроль разума. С другой
стороны, он не считал такой контроль гарантией
272

успеха художника: «Для того чтобы писать хоро-
шо, необходимо делать три вещи: читать лучших
писателей, слушать самых хороших ораторов
и много упражняться самому. Однако без помо-
щи и благосклонности природы никакие искусст-
ва и правила не имеют силы», но и «никакие со-
веты не помогут дураку <С...>, то, что происте-
кает от нищеты ума, хуже хаоса избыточности».
В год смерти Шекспира появилась пьеса
Дж. «Дьявол в дураках» ("The Devil is an Ass",
1616) про маленького дьяволенка Пага (Pug) —
подобие шекспировского шаловливого Пека, ко-
торый, придя в мир людей, убеждается, что лю-
ди гораздо более коварны и злы, чем он сам. За-
тем Дж. не пишет для публичного театра в тече-
ние десяти лет.
В этом же 1616 г. Дж. издал сборник своих
эпиграмм, подготовил собрание своих сочинений
и выпустил их под заголовком «Труды»
("Works"), которое станет традиционным для ан-
глийских изданий такого типа. Но современники
с иронией восприняли такое название, оно пока-
залось им слишком напыщенным. К писатель-
ской деятельности еще не привыкли относиться
как к чему-то серьезному, как к труду, хотя еще
в 80-х годах XVI в. в Англии широкий отклик по-
лучил трактат Ф. Сидни «Защита поэзии», в ко-
тором отстаивалась особая, высокая роль поэта
и поэзии в жизни общества, а достоинства само-
го Дж. были оценены весьма высоко: он первым
удостоился звания Поэта-лауреата, получил сте-
пень магистра искусств Оксфордского универси-
тета, получил право читать курс риторики в Грэ-
хэм колледже Лондона и был назначен офици-
альным летописцем Лондона.
Дж. внес вклад в разработку жанра при-
дворной «маски» — праздничного действа на
Рождество, Масленицу, торжество личного или
общественного характера, которое совершалось
при дворе и включало в себя обязательное при-
сутствие монарха. Ставил «маски» Дж. Иннго
Джонс (1573—1652). Исполнителями «масок»
часто бывали придворные, которые рядились
в костюмы античных героев, или христианских
добродетелей, или пастухов и пастушек, как
правило, лишенных всякой индивидуальности.
Действие обычно происходило в огромном зале
праздничных церемоний. Его участники распо-
лагались в строгой симметрии относительно мо-
нарха. Место каждого было строго закреплено.
Все построение отражалось в огромном зеркале.
«Маска» была эмблемой двора. Она идеализи-
ровала королевскую власть и как жанр была
противопоставлена сатире. В «масках» Дж. ко-
ролева Анна представлялась Прекрасной Анной,
царицей Океании, король Джеймс Паном, богом
всей Природы, принц Уэльский Обероном, Прин-
цем волшебного царства. Дж. усложнил жанр,
введя в него «антимаску», которая воплощала
мир дисгармонии и беспорядка и исполните-
лями которой были профессиональные актеры.
В 1609 г. была представлена «Маска королев»
("Masque of Queens"), в 1612 г.— «Возвращен-
ная любовь» ("Love Restored"), в 1616 г.— «Мер-
курий, спасенный от придворных алхимиков»
("Mercury Vindicated from the Alchemists at
Court").
Последние пьесы Дж.: «Склад новостей»
("The Staple of News", 1626), «Новая гостиница»
("The New Inn", 1623), «Магнетическая леди»
("The Magnetic Lady", 1631) — были названы
молодым критиком Драйденом старческими
и немощными.
В 1633 г. Дж. выступил в жанре сатиры, со-
здав «Сказку о бочке» ("A Tale of a Tub").
В конце жизни Дж. совершил путешествие
в Шотландию к своему другу поэту-аристократу
Драммонду, владельцу замка, куда пришел по
бедности пешком. Умер Дж. в бедности, оставив
за собой славу человека заносчивого, скандаль-
ного, но бесстрашного, прямого, способного на
сердечную дружбу. В круг его литературного об-
щения входили авторы, собиравшиеся в таверне
«Русалка»: Донн, Ф. Бэкон, Чэмпен, Бомонт,
Флетчер, Ч. Коттон. Похоронен Дж. был с поче-
стями в Вестминстерском аббатстве. На моги-
льном камне были выбиты слова: «Редкостный
Бен Джонсон» ("Rare Ben Jonson"). Почитате-
ли его таланта выпустили в его честь сборник
памятных элегий. Целое поколение поэтов назы-
вало себя «сыновьями Бена».
Соч.: Черт выставлен ослом//Младшие современники Шекспи-
ра.—М., 1980.
Лит.: В а р ш е р С. Л. Английский театр времен Шекспи-
ра.— М.; П., 1920; Аксенов И. Влизаиетннцы.— Л\., 1983;
Ромм А. С. Бен Джонсон. 1573—1637.—Л.; М., 1958;
Парфенов А. Т. Бен Джонсон и его комедия «Волыюне».—
М., 1982.
L. Черноисмооа
ДИДРО, Дени (Diderot, Denis — 5.X.1713,
Л а игр — 31. VII. 1784, Париж) — французский
писатель, философ-просветитель. Родился в про-
винции Шампань в семье зажиточного ремеслен-
ника. Как старший сын в семье должен был уна-
следовать место каноника. Учился в Лангрском
иезуитском коллеже. В 12 лет его тонзуровалн,
хотя склонности к духовной карьере у юно-
го Д. не было. В Париже, где он продолжил об-
разование, ослаб интерес к теологии. Будущий
философ сосредоточился на естественных нау-
ках — химии, физике, математике, что привело
к окончательному отказу от богословия. Порвав
с семьей, Д. вынужден был жить своим трудом,
он изучает труды Декарта и Лейбница, Спинозы
и Бэкона, дает частные уроки, делает переводы,
одновременно пополняя свое образование. По за-
казу фаворита короля Ф. Морена Д. написал га-
лантный роман «Нескромные сокровища» («Les
bijoux indiscrets», 1747) в стиле модного тогда
рокайля. В конце 40-х годов создал ряд фило-
софских эссе: «Эссе о заслугах и добродетели»
(«L'Essai sur la merite et la vertu», 1745), «Фило-
софские мысли» («Les Pensees philosophiques»,
1746), «Прогулка скептика» («La Promenade du
sceptique», 1747), в которых осуждал фанатизм
и тиранию, высказывался за «естественную» ре-
лигию.
273

В «Письме о слепых в назидание зрячим»
(«La lettre sur les aveugles a l'usage de ceux qui
voient», 1749) он уже открыто проповедовал ате-
истические взгляды, что не поощрялось во Фран-
ции. Свои произведения начинающий философ
чаще всего печатал анонимно с фальшивыми вы-
ходными данными. «Философские письма» были
публично осуждены и приговорены к сожжению
на площади. За «Письмо о слепых» Д. попал
в Венсеннскнй замок, что сделало его. популяр-
ным в рядах оппозиции. В салоне барона Голь-
баха Д. познакомился с Гельвецием, Д'Аламбе-
ром, бароном Гриммом, американцем Франкли-
ном, англичанином Стерном.
Более двух десятилетий Д. отдал главному
делу своей жизни — изданию «Энциклопедии,
или Толкового словаря наук, искусств и реме-
сел» («L'Encyclopedie ou le Dictionnaire raison-
ne des sciences, des arts et metiers»), выходив-
шей с 1751 по 1780 г. и состоявшей из 35 томов,
в том числе 11 справочных книг, содержавших
рисунки, чертежи, карты, схемы, и 8 томов ука-
зателей. Для создания «Энциклопедии» Д. уда-
лось объединить весь цвет французского Просве-
щения — от Вольтера до Руссо. «Энциклопедия»
сыграла гигантскую роль в формировании обще-
ственного сознания во Франции и во всей Ев-
ропе.
Наряду с этим продолжалась напряженная
работа над сочинениями по эстетике, философии,
художественными произведениями. «Энциклопе-
дия», однако, разорила издателя. Многие евро-
пейские монархи приглашали Д. к себе, чтобы
закончить издание «Толкового словаря», он от-
казывался от высокой чести. Екатерина II, же-
лая поддержать своего французского корреспон-
дента, купила у него библиотеку с условием, что
она останется пожизненно у Д., а сам он станет
библиотекарем ее императорского величества.
Конец 1773 — начало 1774 г. философ провел по
приглашению российской императрицы в Петер-
бурге, где стал действительным членом Акаде-
мии наук и почетным членом Академии худо-
жеств.
Французскому философу и писателю Россия
обязана одним из совершенных творений —
«Медным всадником» Фальконе, который оказал
большое влияние на русскую культуру. Именно
Д. предложил Екатерине II пригласить по-
пулярного скульптора в Россию, угадав в нем
великого монументалиста.
Последние годы жизни Д. провел в Париже,
заканчивая издание «Энциклопедии» и создавая
образы художественных Салонов для газеты
«Литературная, философская и критическая пе-
реписка», выпускаемой его другом бароном
М. Гриммом. Многие исследователи связывают
с этими публикациями формирование современ-
ной художественной критики.
По своим философским воззрениям Д. был
механистическим материалистом. В определен-
ном смысле он предвосхитил дарвинизм, т. к.
считал, что у биологического вида человека есть
своя предыстория. Пройдя сложный путь в
своем духовном развитии, Д. пришел к последо-
вательному атеизму, столь популярному во
Франции в XVIII в.
Именно с этих позиций он смотрел на истори-
ческий процесс и современный мир. Он заигры-
вал с монархами, считая, что просвещенный аб-
солютизм — одна из лучших форм государствен-
ного устройства.
По мнению философа, решающую роль в вос-
питании нации должны играть искусство, лите-
ратура и театр. В области художественного
творчества для Д. хорошо то, что правдиво отра-
жает жизнь, а не только соответствует требова-
ниям утонченного вкуса и просвещенного разу-
ма. Вот почему он решительно боролся против
искусства рокайля, т. к. оно представлялось ему
полностью безыдейным, а потому и бесполез-
ным. Мысли о дидактизме и утилитаризме — од-
ни из центральных в эстетической программе Д.,
поэтому, создавая культ жанровых художни-
ков — Тенирса, Греза, Шардена, он выступал
против Буше и его школы, ведь, по его словам,
«каждое произведение ваяния или живописи
должно выражать какое-либо великое правило
жизни, поучать зрителя, иначе оно будет немо».
Свои философские, исторические и эстетиче-
ские воззрения Д. воплотил в художественной
форме, создав три повести, которые не были
опубликованы при его жизни, т. к. прозаиком он
себя не считал.
«Монахиня» («La Religieuse», 1760) и «Жак-
фаталист и его Хозяин» («Jacque le Fataliste et
son Maitre», 1773) вышли в свет только в 1796 г.,
а «Племянник Рамо» («La neveu de Rameau»,
1762—1779) впервые был издан в 1805 г. на не-
мецком языке в переводе Гете. Однако именно
три этих произведения обеспечили Д. бес-
смертие.
В области художественной прозы его предше-
ственниками были Прево и Мариво, любимыми
писателями Лесаж, Вольтер, Ричардсон и Стерн.
В «Монахине», написанной под впечатлением
нашумевшего судебного процесса, писатель со
всей страстью трибуна выступил против нравов,
царивших в монастырях. Повесть написана в ви-
де записок главной героини Сюзанны Симонен,
обращенных к ее покровителю. Запертая насиль-
но в монастырь своей семьей, Сюзанна не смири-
лась с монашеством и надругательством над
личностью, предпочтя побег из обители, скита-
ния и лишения. Всеми ее поступками движет
любовь к свободе и независимость. В отличие от
Мариво и Прево, у Д. доминирует социальная
критика. Его интересует противостояние добро-
детели греховности и искушению. Однако, не-
смотря на доминирующее социальное начало,
гривуазные элементы присутствуют во многих
эротических сценах, сближающих автора «Мона-
хини» с мастерами рокайля.
«Жак-фаталист и его Хозяин» принадлежит
к распространенному в XVIII в. роману «боль-
шой дороги». Написан он в форме диалога
274

и включает афоризмы, анекдоты, новеллы;
сквозная фабула здесь практически отсутствует.
Перед путешествующими слугой и его хозяином
раскрывается картина современной жизни. В пу-
ти они знакомятся с представителями всех слоев
общества: крестьянами, буржуа, знатными да-
мами, монахами и т. д. Жак в определенной сте-
пени напоминает Санчо Панса и Жиль Блаза, но
он не авантюрист, а персонаж интеллектуаль-
ный, превосходящий по всем статьям своего Хо-
зяина, которому автор не дал даже имени. Жак
не борец, как Фигаро у Бомарше, но он уже от-
вергает покорность судьбе, подчас активно вме-
шиваясь в жизнь, хотя и постоянно твердит
о своем фатализме.
Героем философского диалога «Племянник
Рамо» стал реально существовавший племянник
знаменитого композитора XVIII в. Жан-Фран-
суа Рамо — тип, которому, по словам Гегеля,
присуща «разорванность сознания». Рамо полу-
чил прекрасное образование, обладал умом, ост-
роумием, сообразительностью, но предпочел по-
лезной деятельности беспорядочную паразитич-
ную жизнь, в конечном счете опустился на дно
и закончил жизнь на больничной койке в сумас-
шедшем доме.
В отличие от «Жака-фаталиста», где дейст-
вие меняется, «Племянник Рамо» гораздо более
статичен. Главное внимание Д. здесь уделяет ин-
теллектуальной игре, проявляя при этом остро-
умие и изобретательность.
Философ и племянник Рамо ведут разговор
на различные темы. Первый отстаивает просве-
тительские идеалы, второй цинично судит обо
всем на свете. Рамо абсолютно аморален, ника-
ких ценностей в жизни он не признает, посколь-
ку «в природе пожирают друг друга все виды
животных и в обществе пожирают друг друга
все сословия». Презирая общество, Рамо при-
спосабливается к нему, ведь «в мире гораздо
больше поз, чем может воспроизвести хореогра-
фия».
Рамо — паразит и шут, он понимает это. По-
своему он защищает свои права паразита, дан-
ные ему эпохой безвременья. Он разоблачает
и саморазоблачается.
Не случайно Гегель увидел в Рамо насмешку
над личным бытием и над самим собой.
Три повести Д. вошли в европейскую литера-
туру как характерные образы просветительской
прозы.
Деятельность Д.— философа, писателя, худо-
жественного критика, имеющая острую социаль-
ную направленность, составляет неразрывное
целое.
Его эстетические мысли восприняты в XIX в.
русскими революционными демократами, по-
ложившими начало социалистическим принци-
пам в эстетике XX в.
Соч.: Собр. соч.: В 10 т.—М.; Л., 1935—1947; Монахини. Пле-
мянник Рамо. Жак-фаталнст и его Хозяин.— М., 1973; Салоны:
В 2 т.— М., 1989.
Лит.: Акимова Л. Л. Дидро — М , 1963; В а р-
с к а я Т. Э. Дени Дидро. 1713—1784.—Л.; М., 1962; Д л у-
г а ч Т. Б. Дени Дидро.— М., 1975.
В. //. Пронин
ДИКИНСОН, Эмили (Dickinson, Emily Elisa-
beth— 10.XII.1830, Амхерст, Массачусетс —
15.V.1886, там же)—американская поэтесса.
Человек уникальной, загадочной и странной
судьбы. Неизвестная при жизни, «втайне зара-
батывавшая бессмертие», в XX в. была едино-
душно признана классиком. Ее жизнь была
скудна на внешние события, зато, видимо, насы-
щена интенсивными эмоциональными и интел-
лектуальными переживаниями. Родилась в го-
родке Амхерсте, в штате Массачусетс, где и про-
жила тихо и безвыездно все отпущенные судьбой
годы. Была дочерью адвоката, затем казначея
Амхертского колледжа, человека сурового, бес-
компромиссного. Воспитывалась в атмосфере
Новой Англии, где всегда были устойчивы рели-
гиозно-пуританские традиции, наложившие не-
изгладимый отпечаток на ее образ жизни, миро-
ощущение и поэзию. Училась в местном коллед-
же, а также в женской семинарии Маунт Холи-
ок. У нее не было семьи, детей; она жила в доме
родителей, причем последние 25 лет обрекла се-
бя на добровольное затворничество, почти пол-
ностью отгородившись от внешнего мира. Ма-
ленькая, словно птичка крапивник,— как она се-
бя описывает, с глазами цвета вишен, с тихим
голосом, быстрым умом, спорая в движениях,
облаченная в белые платья, она бесшумно пор-
хала по дому и казалась существом неземным.
О том, что происходило в ее душе, скрытой от
посторонних глаз, мы можем лишь догадываться
на основании ее стихов и отдельных намеков,
рассыпанных в переписке.
Несколько людей сыграли в ее жизни замет-
ную роль. Один из них — молодой юрист Бенд-
жамен Ньютон, работавший учеником в конторе
ее отца, побуждавший ее серьезно заняться поэ-
зией,— рано умер. Видимо, она была к нему не-
равнодушна, но таила свое чувство. Другим был
священник Чарлз Уодсворт, человек женатый,
с которым она познакомилась в 1854 г. Она на-
зывала его «самым дорогим другом», «возлюб-
ленным», созданным ее фантазией. Свое влече-
ние к нему она считала греховным, стремилась
его подавить. Их отношения прервались после
того, как Уодсворт уехал с семьей из Амхерста
в Калифорнию. В начале 60-х годов, порвав свя-
зи с окружающей средой, она отдается поэзии.
В это время она вступает в переписку с У. Т. Хиг-
гинсоном, редактором и автором известного
журнала «Атлантик Манслн», который поддер-
жал ее поэтические опыты. Было еще несколько
близких друзей; с ними она делилась творчески-
ми устремлениями. Но даже от собственной
семьи писала втайне.
После ее кончины был обнаружен архив —
множество тетрадей и мелких листков, содер-
жавших около 1800 стихотворений. Публикация
всех этих материалов, начавшаяся после ее
смерти, заняла почти сто лет. При жизни же бы-
275

ло напечатано всего шесть ее стихотворений (без
подписи), не вызвавших, однако, интереса.
Ее поэзия в высшей степени оригинальна, са-
мобытна, носит новаторский характер. У нее бы-
ли свои любимые поэты, например, английские
романтики, особенно Ките; она отлично знала
Библию и Шекспира, а из философов ей был
близок Р. У. Эмерсон. Ее стихи — обычно миниа-
тюры в 10—12 строк, бессюжетны, посвящены
мимолетным настроениям, впечатлениям, иногда
представляют афоризмы о Боге, человеческой
любви, смерти, терниях бытия. Она то обраща-
ется к т. и. свободному стиху, без рифм, иногда
использует рифмы, ассонансы, не чужда и стиху
классическому. Ритм, интонация могут переби-
ваться, ломаться. Она — лаконична, любит од-
но- и двусложные слова, иногда нарушает син-
таксис. Ее образы метафоричны, даже «темны»,
требуют расшифровки, поскольку построены на
причудливых ассоциациях. В ее стихах возника-
ет мир — сложный, противоречивый; при этом ее
поэзия — не описательная, а словно заряженная
внутренней энергией. Она называла ее «посла-
нием Миру», от которого, однако, не ждала от-
клика. По словам одного из критиков, Д. «запе-
чатлела с доскональной точностью все тончай-
шие переживания женской души, по мере того
как она познает все бремя неизменной привязан-
ности и движется от самодовлеющей иллюзии, а
затем болезненного разочарования к мукам нео-
существленных желаний и, наконец, возрожда-
ется, неуязвимая, в новой форме бытия».
В отличие от Уитмена с его «космизмом», ши-
рокой вольной интонацией и слияниостью со
всем многообразием бытия, Д., его поэтический
антипод, художник-«миниатюрист», запечатле-
вает действительность, напротив, в ее резкой
дисгармонии—духа и материи, греховности ми-
ра и невозможности ее искупить, разъединенно-
сти людей, стремящихся к недостижимому сча-
стью. Тема смерти постоянно присутствует в ее
стихах, окрашенных грустью, мыслью о неосуще-
ствимости мечты. Религиозные мотивы пронизы-
вают ее поэзию, мысль о Боге никогда ее не поки-
дает. В основе ее эстетики — романтическое ми-
роощущение; в то же время Д. подкупает множе-
ством реалистических деталей, говорящих о ее
наблюдательности и одновременно философском
складе ума. Так, снег, падающий в канавы, упо-
доблен «шерсти из алебастра», собака бежит на
«плюшевых лапах», трава «нижет всю ночь жем-
чужины росы», а клевер назван «луговым буя-
ном». Ее образы зримы, поэтичны и отмечены
остротой мысли:
Вот желтая звезда легко
И там, где ждут, взошла.
Луна сребристый кивер свой
Содвинула с чела.
Как звездны купола, сады
Светло озарены.
«Милорд,— я небу говорю,—
Отец мой. Вы точны».
Такие стихи с их особой образностью предва-
ряли некоторые особенности эстетики имажиниз-
ма, поэтической школы, активной в 1910-е годы.
Вообще же обращением к свободному стиху, жи-
вым ощущением одиночества, трагизма бытия,
склонностью к метафоричности и символике Д.
предугадала некоторые существенные тенденции
в развитии англоязычной поэзии XX столетия.
Современные критики ставят ее по значимости
в один ряд с такими поэтами, как Уитмен, Эдгар
По, Лонгфелло, Фрост, Лоуэлл. В 1955 г. вышло
ее трехтомное академическое собрание стихов,
а также переписка в трех томах. В 1982 г. выпу-
щено факсимальное издание рукописей поэтессы.
Соч.: Поэзия США.—М., 1982.
Лит.: Литер, история США: В 3 т.—М., 1978.—Т. 2.
Б. Гиленсон
ДИККЕНС, Чарлз (Dickens, Charles —
7.II.1812, Лендпорт, близ Портсмута —
9.VI.1870, Гэдсхилл, близ Чатема)— классик ан-
глийской литературы, один из величайших юмо-
ристов. Творчество Д.— целая эпоха в развитии
национальной культуры Англии, как романист,
он известен во всем мире. Большой любовью и
признанием Д. всегда пользовался в России. Об
этом писал Ф. М. Достоевский: «...мы на русском
языке понимаем Диккенса, я уверен, почти так
же, как и англичане, даже, может быть, со всеми
оттенками; даже, может быть, любим его не
меньше его соотечественников. А, однако, как
типичен, своеобразен и национален Диккенс!»
Своим любимым писателем называл Д. Л. Н.
Толстой и ставил его романы в первый ряд ми-
ровой литературы, считая, что они отвечают
основным требованиям, которые следует предъ-
являть к произведениям искусства: им присущи
значительность содержания, мастерство формы,
искренность и «нравственное отношение автора
к предмету». Книги Д. Толстой рекомендовал
для массового издания, стремясь сделать их до-
ступными для народа.
Д. родился в городе Портсмуте, точнее —
в его предместье Лендпорте, расположенном на
острове Портси. Родословная писателя ничем
особенным не примечательна. Его дед — Уильям
Диккенс — служил лакеем, а затем дворецким
в одном из поместий; был женат на горничной
Элизабет Болл. Он рано умер, оставив двух сы-
новей. Младший из них — Джон, отец Чарлза,—
добился места чиновника морского казначейства.
Из среды мелких чиновников происходила и мать
писателя Элизабет Диккенс. Родители Чарлза
были людьми добрыми и честными, но весьма
безалаберными и беспечными. Сами они жили
легко и бездумно, отчего жизнь их многочислен-
ных детей осложнялась всевозрастающей нуж-
дой и невзгодами. Обстоятельства службы тре-
бовали от Джона Диккенса частых переездов.
В 1814 г. семья перебралась в Лондон, а через
три года поселилась в городке Чатеме. Годы,
проведенные здесь,— самая счастливая пора
в детстве Чарлза. Отец получил место в Адми-
ралтействе, и семья на некоторое время была
обеспечена.
276

Чарлз был впечатлительным ребенком, с
ранних лет отличался наблюдательностью. Мно-
гие картины детства навсегда врезались в его
намять: поездка но морю на яхте, прогулки с от-
цом но городу, посещение таверны, где вместе со
своей сестрой Фанни он пел перед посетителями.
Чарлз подмечал все смешное, имитировал пора-
зившие его интонации, жесты, мимику, достав-
ляя этим радость окружающим. Любил читать
стихи и петь песни. Под влиянием отца пристра-
стился к театральным представлениям. Незабы-
ваемое впечатление произвели на него выступле-
ния знаменитого клоуна Гримальди. Но больше
всего он любил чтение. В библиотеке его отца
были романы Дефо, Филдинга, Смоллета, Голд-
смита и «Дон Кихот» Сервантеса, были здесь
и сказки «Тысячи и одной ночи». В романе «Дэ-
вид Копперфилд», где так много автобиографи-
ческого, Д. писал: «После моего отца осталось
небольшое собрание книг, находившихся в ком-
натке наверху... Из этой драгоценной для меня
комнатки выходила славная рать, чтобы соста-
вить мне компанию: Родрик Рэндом, Перегрин
Пнкл, Хамфри Клинкер, Том Джонс, уэкфилд-
скнй викарий, Дон Кихот и Робинзон Крузо. Они
не давали потускнеть моей фантазии и моим на-
деждам на совсем иную жизнь в будущем, где-то
в другом месте...» Читая романы Филдинга
и Смоллета, как очень точно говорит об
этом Г. К. Честертон, Чарлз приобщился «к ве-
ликой английской комической литературе, чьим
последним представителем ему суждено было
стать».
Первоначальное образование Д. получил
в школе Чатема. Однако к тому времени, когда
ему исполнилось девять лет, относительное бла-
гополучие семьи сильно пошатнулось. Отец за-
путался в долгах, в доме велись постоянные раз-
говоры о платежах. Наступил день, когда, рас-
продав почти все домашнее имущество, чтобы
заплатить хоть часть долгов, Джон Д. отправил-
ся в Лондон, куда его перевели по службе. Это
было в 1822 г., десятилетнего Чарлза оставили
в Чатеме завершать школьный семестр. Путь
в Лондон ему предстояло совершить одному.
С этого времени началась его новая жизнь. Об
этом самом тяжелом периоде в его судьбе Д. не
любил вспоминать и рассказывать. Но о пережи-
ваниях одинокого ребенка, предоставленного са-
мому себе в огромном и незнакомом городе,
о его невзгодах и страданиях он писал во многих
своих романах — в «Оливере Твисте», «Дэвиде
Копперфилде», «Крошке Доррит».
За неуплату долгов отец Д. оказался в тюрь-
ме Маршалси. Туда же перебрались мать
и младшие дети. А Чарлза пристроили на фаб-
рику по изготовлению ваксы. На шесть шиллин-
гов в неделю он содержал себя и помогал семье.
Рабочий день продолжался с раннего утра до
позднего вечера. В полутемном ветхом строении,
громко именуемом фабрикой, от спертого возду-
ха было трудно дышать. Иногда от переутомле-
ния и вечного недоедания Чарлз терял сознание.
Но он никогда не жаловался, стоически претер-
певал лишения, одиночество, а порой и охваты-
вающее его отчаяние. Больше всего ему хотелось
учиться, но о школе он мог только мечтать. В это
время состоялось его знакомство с Лондоном.
Биограф Д. Хескот Пирсон пишет об этой поре
в жизни будущего писателя: «...здесь, в лондон-
ских трущобах, он, сам того не подозревая, полу-
чал свое подлинное образование». Он бродил
по городу, его хмурым окраинам, наблюдал
жизнь Ист-Энда, населенного беднотой. «Какие
чудовищные воспоминания вынес я оттуда! —
воскликнул Д. однажды.— Какие видения! По-
рок, унижения, нищета!» Эти зрелища и пугали,
и в то же время неотразимо манили к себе все
еще хрупкого, болезненного и крайне впечатли-
тельного мальчика. Бессознательно он накапли-
вал богатый запас впечатлений. Все эти места
были впоследствии описаны им, и многие их оби-
татели стали героями его произведений».
Но откуда же оптимизм, неиссякаемый юмор,
ирония, если уже в детстве пришлось столкнуть-
ся с темными сторонами жизни? Этот вопрос за-
давали себе многие из тех, кто писал о Д. Гил-
берт Честертон видит источник оптимизма Д. в
проявившейся в детские годы способности вы-
стоять, преодолеть трудности и страдания, что
помогло ему с особой силой ощутить радость
жизни. «Фабричные колеса изготовляли ваксу,
и между делом они изготовили величайшего оп-
тимиста века... Чарлз Диккенс, проведший
в страданиях те годы, когда мы обычно счастли-
вы, позже, взрослым, радовался там, где другие
плакали... Совершенные оптимисты, одним из
которых был Диккенс, не принимают мир, не
восторгаются миром — они в него влюблены».
Небольшое наследство, полученное после
смерти родственницы, спасло семью Д. Родители
покинули долговую тюрьму, а Чарлз снова стал
посещать школу, распрощавшись с фабрикой
ваксы. В «Классической и коммерческой акаде-
мии», как именовалось это учебное заведение,
обучали английскому языку и латыни, литерату-
ре, математике, танцам и началам коммерции.
Чарлз был счастлив, учился с упоением, к нему
вернулась радость прерванного детства. Его лю-
били за приветливый нрав, остроумие, веселые
выдумки. Он был душой любительских спектак-
лей, для которых сам писал пьесы в стихах
и прозе.
В пятнадцать лет образование завершилось,
надо было помогать семье. Следующим этапом
диккенсовских «университетов» стали судейские
конторы, мир английского судопроизводства.
В 1827 г. он получил место рассыльного, потом
клерка. Начав разносчиком и переписчиком бу-
маг и деловых писем, Чарлз изучил затем стено-
графию и, овладев ею в совершенстве, стал по-
лучать заказы па составление репортажей о су-
дебных заседаниях. Три года провел он в мире
судейских чиновников, повидал множество ист-
цов и ответчиков, выслушивал следственные по-
казания, допросы подсудимых, наблюдал за ха-
277

рактерами и судьбами самых разных люден.
Бракоразводные процессы, тяжбы из-за наслед-
ства, часто нелепые обвинения — все это не про-
шло бесследно. Появилось желание представить
все это множество впечатлений не только в дело-
вых отчетах, но так, как он сам это видит, слы-
шит и чувствует.
Самое большое желание молодого Д. в те го-
ды — стать актером, вырваться из мрачного зда-
ния судебной коллегии и оказаться на ярко осве-
щенной сцене. Он берет уроки сценического ма-
стерства у актера Роберта Кили и надеется быть
принятым в труппу Ковент-Гардена. Был назна-
чен день, когда его должны были прослушать, но
из-за болезни Д. не смог явиться в театр. Акте-
ром он не стал, но любовь к театру и сцене со-
хранил на всю жизнь. В любительских спектак-
лях он играл во все периоды своей жизни, во
многих городах Англии и США выступал с чте-
нием своих произведений, пользуясь неизменным
успехом у публики.
В семнадцать лет Д. пережил первую
любовь — к Марии Биднелл, дочери директора
банка. Мария с удовольствием принимала пыл-
кие ухаживания, но стать женой простого стено-
графиста вовсе не собиралась. Чарлз тяжело пе-
режил боль и горечь неразделенного чувства;
воспоминания о «жестокосердной маленькой
женщине» вдохновят его на создание образов ге-
роинь «Дэвида Копиерфилда» (Дора) и «Нашего
общего друга» (Флора), у которых красота
и обаяние молодости соединяются с эгоизмом;
обе милы и трогательны, но быть с ними рядом
мучительно.
Весной 1832 г. Д. получает место парламент-
ского репортера. Он стенографирует речи орато-
ров на заседаниях палаты общин, его корреспон-
денции публикуются в газетах «Миррор оф пар-
ламент», «Тру сан». Вскоре его приглашают ра-
ботать в «Морнинг кроникл». Бывая на заседа-
ниях в Вестминстерском дворце, Д. познакомил-
ся с нравами парламентариев, но не проникся
к ним почтением. Заседания парламента он
сравнивал с цирковыми представлениями, а
ораторов — с клоунами. Как корреспондент Д.
побывал во многих городах Англии и Шотлан-
дии — Бирмингеме, Эдинбурге, Бате, Ипсвиче,
Эксетере и др. Наблюдал за ходом выборов,
присутствовал на торжественных мероприятиях,
становился свидетелем сенсационных событий.
В декабре 1833 г. в газете «Манслн мэгэзин»
был опубликован его первый рассказ «Обед на
Поплар-Уок», подписанный именем «Боз» (впо-
следствии он печатался под заглавием «Мистер
Мине и его двоюродный брат»).
Имя Боза очень скоро стало пользоваться из-
вестностью. Его рассказы 30-х годов были объ-
единены в сборнике «Очерки Боза» ("Sketches
by Boz", 1836—1837). Они привлекли читателя
своим остроумием и правдивостью, мастерством
описаний и меткостью характеристик; в них про-
явился демократизм автора, присущий ему
юмор, тонкая наблюдательность. Издатель
Джон Макрон пригласил для оформления книги
художника-карикатуриста Крукшенка. Сотруд-
ничество писателя и иллюстратора закреплено
на титульном листе: «Очерки Боза и гравюры
Крукшенка». Книга состоит из циклов: «Наш
приход», «Картинки с натуры», «Лондонские ти-
пы», «Рассказы». Все они — о Лондоне, о жите-
лях бедных кварталов большого города.. Д. ста-
вил перед собой задачу дать «зарисовки под-
линной жизни и нравов». И он преуспел в этом,
проявив себя как писатель-урбанист, знаток
Лондона со всеми присущими ему контрастами.
Колоритны описания многолюдных сборищ —
Гринвичской ярмарки, цирковых представлений,
спектакля в театре «Эстли». Силой выраженного
в них сочувствия бедному люду, четкостью ри-
сунка, выразительностью деталей производят
впечатления истории и случаи из жизни мелких
чиновников, владельцев невзрачных лавчонок
и дешевых пансионов, скупщиков краденых ве-
щей, актеров, «благородных оборванцев», модис-
ток, шулеров и ростовщиков. В очерках заклю-
чены многие темы и образы последующих рома-
нов Д., они явились прологом к творчест-
ву Д.-романиста.
Современник Д. критик Джордж Хогарт по-
ставил очерки Д. в один ряд с произведениями
крупнейших писателей эпохи, отметив, что «По-
сещение Ныогетской тюрьмы» можно сравнить
с повестью В. Гюго «Последний день осуж-
денного», а многие другие очерки не уступа-
ют новеллам В. Ирвинга. Расширился круг ли-
тературных знакомств Д. Одним из первых сви-
детельств «официального» признания Д. в среде
литераторов стало приглашение его в дом
известного в те годы писателя Гаррисона Эйнс-
ворта. Дружеские отношения установились с
Д. Хогартом. Д. стал бывать в его доме, а вскоре
обручился с его старшей дочерью Кэтрин. В ап-
реле 1836 г. Чарлз Д. и Кэт Хогарт поженились.
В это время Д. работал над своим первым
романом «Посмертные записки Пиквикского
клуба» ("The Posthumous Papers of the Pickwick
Club", 1837).
Этот роман, принесший Д. широкую извест-
ность и любовь читателей, вырос из шутливых
подписей к рисункам художника Роберта Сейму-
ра. Рисунки с сопровождающим их текстом
предполагалось печатать ежемесячными выпус-
ками, каждый из которых включал 4 иллюстра-
ции и 24 страницы текста. Тираж — 400 экземп-
ляров, цена выпуска — один шиллинг. Принцип
«серийности» был принят в английской издатель-
ской практике начиная с XVIII в. Так издава-
лись романы Филдинга, Смоллета, так будут вы-
ходить и все последующие романы Д. Издатели
Чэпмен и Холл, сотрудничать с которыми
начал Д., избрали этот принцип как уже вполне
оправдавший себя. Замысел Сеймура состоял
в том, чтобы изобразить приключения незадач-
ливых охотников и рыбаков. Работа началась, но
Сеймур скоропостижно скончался, успев офор-
мить полностью лишь первый выпуск. Ему на
278

смену пришел молодой художник Хэблот Браун,
который, начиная с этого времени, на протяже-
нии двадцати с лишним лет под псевдонимом
«Физ» иллюстрировал почти все произведе-
ния Д. Но роли переменились: теперь уже не ху-
дожник, а автор текста — писатель Чарлз Д.
определял содержание произведения, развитие
представленных в нем событий и характероло-
гию персонажей. Фигурка с рисунков Сейму-
ра — смешной человек с брюшком, лысиной, оч-
ками на переносице — превращалась в неповто-
римого мистера Пиквика, а из-под пера очерки-
ста Боза возникала комическая эпопея; «сцены
из английской жизни» вырастали в роман,
а журналист Боз предстал перед читателями
как романист Чарлз Д.
Структура романа во многом определялась
первоначальным замыслом: чередование сцен,
смена эпизодов, каждый из которых живописует
Пиквика и его спутников, совершающих путеше-
ствие по Лондону и Англии с целью исследова-
ния «людей и нравов». Три «великих мужа»
«добровольно согласились делить с ним опасно-
сти его путешествия» и «славу его открытий» —
впечатлительный и влюбчивый Тапмен, поэтиче-
ский Снодграсс и выдающий себя за спортсмена
Уинкль. Все пиквнкисты, включая президента их
клуба мистера Пиквика, эсквайра, далеки от
жизни, во многом наивны, смешны и даже неле-
пы, но каждый по-своему привлекателен и мил,
а все те ситуации, в которых они оказываются,
вызывают веселый и добродушный смех. Впро-
чем, как заметил норвежский писатель Ю. Бор-
ген (см.), смеются не все: «Одни считают книгу
смешной, другие этого не думают», одни прини-
мают и чувствуют «внутренний дух» «Пиквикско-
го клуба», а другие нет. Но поскольку это имен-
но «дух», то он и «не поддается никакому объяс-
нению». Для одних это — «самая смешная книга
на свете», а другие спрашивают: «Ну и что же
здесь смешного?» По отношению к этому роману
всех людей можно разделить на две катего-
рии — весело смеющихся и недоумевающих, вос-
принимающих юмор Д. и не слышащих его смех.
Герои романа забавны и трогательно не-
складны; комизм ситуаций проистекает из несо-
ответствия их представлений о действительности
ее реальной сущности.
Пиквик — один из первых чудаков в галерее
диккенсовских героев. Он странно выглядит на
улицах Лондона со своей подзорной трубой
в кармане пальто и записной книжкой в руках,
в которую он записывает все, что кажется ему
достойным внимания. Но смешной чудак Пик-
вик — истинно добр, бескорыстен, честен, отзыв-
чив, и он ни при каких обстоятельствах не жела-
ет мириться с несправедливостью. На собствен-
ном опыте, правда, весьма небольшом, познает
он некоторые темные стороны жизни. Слепая до-
верчивость делает его жертвой проходимца
Джингля, хитрой миссис Бардль, возжелавшей
женить его на себе, и мм. др. Честность Пиквика
приводит его в тюрьму: он не желает дать взятку
судьям Додсону и Фогту. Над Пиквиком нельзя
не смеяться, но ему нельзя не сочувствовать.
Яркую струю искрящегося веселья вносит
в роман Сэм Уэллер — слуга Пиквика. Он обла-
дает качествами, которых недостает его хозяину.
Сэм находчив, ловок, деловит, изворотлив, он
трезво смотрит на жизнь. У него ясный ум чело-
века из народа, его остроумие неиссякаемо, его
оптимизм действует покоряюще. Каламбуры, из-
рекаемые Сэмом Уэллером, получили название
«уэллеризмов»: «Очень жаль, что приходится
прерывать такие приятные разговоры, как ска-
зал король, распуская парламент»; «Дело сдела-
но, и его не исправить, как говорят в Турции,
когда отрубят голову не тому, кому следовало»;
«Очень сожалею, если причиню личные неудоб-
ства, сударыня, как сказал грабитель, загоняя
старую леди в растопленный камин» и мн. др.
Пиквик и Сэм во многом напоминают Дон
Кихота и Санчо Пансу, хотя вместо идальго, об-
лаченного в рыцарские доспехи, перед нами ко-
ротенький джентльмен во фраке и гетрах. Но
Пиквика и Дон Кихота роднит главное — стрем-
ление к добру и справедливости, искреннее
удивление неустроенностью жизни и желание
изменить ее к лучшему.
В романе звучат и социальные мотивы —
сцены выборов в парламент, описания суда
и установленных в нем порядков, эпизоды
в тюрьме. Роману в целом свойствен мягкий
и жизнерадостный юмор, идилличен его финал.
В конце 30-х годов выходят романы Д. «При-
ключения Оливера Твиста» ("The Adventures of
Oliver Twist", 1838) и «Жизнь и приключения
Николаса Никльби» ("The Life and Adventures
of Nicholas Nickelbey", 1839). Эти произведения
написаны в форме жизнеописания героев, писа-
тель обращается в них к проблеме взаимоотно-
шения личности и общества. В историях Оливе-
ра Твиста и Николаса Никльби отражена судьба
многих обездоленных. И тому и другому прихо-
дится многое пережить, столкнуться со злом
и несправедливостью, но добро торжествует
и все конфликты разрешаются благополучно.
В ранних романах Д. добро торжествует над
злом. Писатель апеллирует к совести и добрым
чувствам читателей, комическая стихия его ро-
манов сливается с решением проблем, глубоко
волновавших его современников; среди этих
проблем на первом плане — положение бедня-
ков, состояние школьного образования, судьба
ребенка в современном обществе. Этому и посвя-
щены «Оливер Твист» и «Николас Никльби».
Маленький Оливер Твист и юный Николас
Никльби познают голод, одиночество, боль уни-
жения. Но они — не наблюдатели жизни, а ее
участники, не только свидетели существующей
несправедливости, но ее жертвы, сумевшие, од-
нако, выстоять, сохранив, свое человеческое до-
стоинство. Правда, как это и бывает у Д., судьбу
его героев меняет счастливый случай, встреча
с добрыми людьми, одаривающими их заботой
и вниманием. Однако, прежде чем это произош-
279

ло, им пришлось испытать многое. Д. провел
сноих героев через притоны нищеты, познакомил
с жизнью воров и преступников, рассказал
о глухих окраинах города, о жестоких и диких
нравах, процветающих в частных школах, о
страданиях сирот в работных домах. Д. высту-
пил защитником обездоленных, не ограничива-
ясь только жалостью. В простых людях он видит
не только объект сострадания, их моральные
принципы и нравственные качества он ставит
высоко, противопоставляя их лицемерию многих
богатых и знатных.
Тема одиночества маленького беззащитного
существа в жестоком мире, начиная с «Оливера
Твиста», займет важное место в творчестве Д.,
умеющего с большой проникновенной силой рас-
сказать о страданиях ребенка. Страдает не-
счастный Оливер, умирает малютка Нелл (ро-
ман «Лавка древностей» — "The Old Curiosity
Shop", 1841), погибает Поль Домби («Домби
и сын» — "Dombey and Son", 1848), до последней
степени отчаяния доведен Смайк («Николас
Никльби»).
В «Предисловии к «Оливеру Твисту», напи-
санному через три года после первого издания
романа, Д. писал, что его главная задача — по-
казать «суровую правду», изобразить мир воров
и преступников без прикрас. И он верен своей
программе, он верен жизненной правде в описа-
ниях лондонских трущоб, он не боится утаить от
читателей «ни одной дырки в сюртуке Плута, ни
одной папильотки в растрепанных волосах Нэн-
си». Среди своих предшественников, традиции
которых он продолжает, Д. называет романиста
XVIII в. Г. Филдинга и английского худож-
ника Хогарта. На полотнах и гравюрах Хогарта,
как писал Д., «будет вечно отражаться и век,
в котором он жил, и человеческая природа всех
времен?.
Новым и важным периодом в творчестве Д.
стали 40-е годы. Это был период подъема чар-
тистского движения в Англии, революционной
борьбы в европейских странах. В 40-е годы уг-
лубляется реализм Д., со всей силой проявляет-
ся его талант публициста и очеркиста. К этому
периоду относятся: «Американские заметки»
("American Notes for General Circulation",
1842), «Картины Италии» ("Pictures from Italy",
i846), iK горическнй роман «Барнаби Радж»
("Barnaby Rudge", 1841), цикл «Рождественских
рассказов» ("Christmas Tales", 1843—1845), ро-
маны «Жизнь и приключения Мартина Чезлви-
та» ("The Life and Adventures of Martin Chuzzle-
wit", 1844) и «Домби и сын» ("Dealings with the
Firm of Dombey and Son Wholesale, Retail and
for Exportation", 1848).
40-е годы — период зрелости писателя, уг-
лубления критического начала в его творчестве.
Вся обстановка в Англии этих лет содействовала
обострению социального критицизма Д., измене-
нию характера его смеха: печальные ноты, гнев
и возмущение сменяют веселый смех; мягкий
юмор перерастает в сатиру.
19 января 1842 г. на пароходе «Британия»,
отплывавшем из Ливерпуля, Д. впервые отпра-
вился в Соединенные Штаты Америки. Его
встречали торжественно и восторженно, что сви-
детельствовало о признании его таланта. «Нет
никакой возможности передать Вам, как меня
здесь принимают,— писал Д. одному из своих
друзей.— Ни одного короля, ни одного импера-
тора не приветствовали такие толпы народа, ни
за кем так не ходили по пятам, никому не зада-
вали таких великолепных балов и обедов, ни
к кому не присылали столько депутаций и деле-
гаций». В своих мечтах Д. видел Соединенные
Штаты страной, населенной истинно свободны-
ми республиканцами; он противопоставлял за-
океанскую республику Англии, где существова-
ла королевская власть. Но по мере знакомства
с Новым Светом многие иллюзии Д. рассеива-
лись. Он посетил многие американские города —
Нью-Йорк, Бостон, Филадельфию, Вашингтон,
Балтимор, Цинциннати, Ричмонд и др., проехал
по южным и западным штатам, побывал у Ниа-
гарского водопада. Пять с половиной месяцев
длилось его путешествие, и он многое сумел по-
нять и увидеть. В письме от 22 марта
1842 г. Д. писал своему другу актеру Макрндн:
«Мой дорогой Макриди, в моем стремлении быть
честным и справедливым по отношению к тем,
кто так горячо и искренне встретил меня, я даже
сжег то последнее свое письмо, которое написал
Вам,— Вам, с которым могу разговаривать, как
с самим собой! Я боялся, как бы Вы не прочли
между строк моего разочарования... Я в самом
деле разочарован. Не такую республику я наде-
ялся увидеть. Это не та республика, которую
я хотел посетить, не та республика, которую
я видел в мечтах... И даже наша старая Англия,
со всеми ее грехами и недостатками, несмотря
на миллионы несчастных своих граждан, выиг-
рывает в сравнении с этой страной... Любя Вас
душевно и зная Вашу истинную натуру, я не ре-
шился бы обречь Вас и на год жизни по эту сто-
рону Атлантического океана, какие бы выгоды
это Вам ни сулило». Д. был возмущен узаконен-
ным на юге страны рабством негров, продажно-
стью прессы, подавлен социальными контраста-
ми, негодовал на бесчеловечность порядков,
установленных в тюрьмах и домах призрения.
Об этом он написал по возвращении в Англию
в «Американских заметках».
Пребывание в Америке Д. хотел использо-
вать и для защиты своих авторских прав, по-
скольку его произведения, как, впрочем, и книги
ряда других английских писателей, издавались
за океаном без договоренности с авторами и без
денежной компенсации. В марте 1842 г. Д. подал
в Сенат петицию об авторском праве.
Однако все это отнюдь не помешало Д. вос-
хищаться великолепием природы Америки и,
главное, самими американцами — энергичными,
сердечными, гостеприимными, восторженными
и вместе с тем практичными и деловыми.
Д. установил дружеские отношения с В. Ирвин-
280

гом и Г. Лонгфелло; его интересовало творче-
ство Э. По, а позднее он высоко оценил
роман Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома», от-
метив, что острота темы этой книги сочетается
с художественными достоинствами.
В бурные 40-е годы Д. глубоко волнует во-
прос усовершенствования общества. Это прояв-
ляется во всех областях его литературной и об-
щественной деятельности, сферы которой расши-
ряются. Он пишет предисловие к книге стихов
рабочего поэта Джона Оверса «Вечерний досуг
рабочего», выступает с речами в промышленных
городах — Ливерпуле и Бирмингеме, призывая
«честных людей, принадлежащих к различным
слоям общества», к взаимопониманию, убеждая
власть имущих войти в положение обреченных
на повседневный тяжелый труд рабочих. «Нель-
зя допустить, чтобы те, кто трудится изо дня
в день у машин, сами превратились в маши-
ны»,— говорил Д., обращаясь к собравшимся
в зале Политехнического института Бирмингема.
Д. апеллировал к промышленникам и фабрикан-
там, призывая их к добросердечию, веря в воз-
можность их нравственного перерождения; и
вместе с тем он все решительнее осуждал поро-
ки правящих классов.
Как свою социальную программу, как при-
зыв, обращенный и к богатым, и к бедным, зову-
щий их к братскому единению, рассматривал Д.
создаваемые им в 40-е годы «Рождественские
рассказы» («Рождественская песня в прозе» —
"A Christmas Carol in Prose", «Колокола» —
"The Chimes", «Сверчок за очагом» — "The
Cricket on the Hearth"). Эти произведения (осо-
бенно «Рождественская песня в прозе») стали
широко известны и любимы в Англии.
В «Рождественских рассказах» Д. соединяет
реальность со сказкой, правду с вымыслом, фан-
тастическое и будничное. Великолепен образ
скряги Скруджа («Рождественская песня в про-
зе»), перевоплощающегося в доброго и отзывчи-
вого старика; Скрудж, воплощающий эгоизм,
бездушие и жестокость, презиравший бедняков
и помышлявший только о своем обогащении,
превращается под влиянием посетивших его
в рождественскую ночь духов прошлого, настоя-
щего и будущего в добросердечного дядюшку,
отправляющегося в праздничный вечер в дом
к своему племяннику. Он приносит радость дру-
гим и сам становится счастлив. Поистине ска-
зочный конец! И вместе с тем образ Скруджа,
мотив «душевного холода», «каменного сердца»
предваряют темы и образы романов «Домбн
и сын», «Тяжелые времена». В «Колоколах» по-
ставлен вопрос о положении народа и осуждено
мальтузианство. В рассказе «Сверчок за оча-
гом» прославлено тепло семейного очага, отзыв-
чивость всеноннмающего любящего сердца.
В 40-е годы создан один из самых сильных
романов Д.— «Домби и сын». Работа над ним
была начата в Англии летом 1846 г., продолже-
на в Швейцарии и Франции и завершена в апре-
ле 1848 г. в Англии. Как раз в апреле, когда вы-
ступления чартистов достигают особой силы
и в Лондоне происходит мощная демонстрация,
Д. остается в городе, чтобы стать свидетелем
происходящего.
В романе «Домби и сын» (полное название —
«Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом,
в розницу и на экспорт») рассказывается
о семье владельца торговой фирмы, коммерсан-
та Домби, о судьбе его детей — дочери Флоренс
и сына Поля, о смерти его первой жены и об ухо-
де из дома второй — гордой красавицы Эдит. Но
это не «семейный роман». С его страниц встает
сама Англия, представленная множеством лиц,
характеров, многообразием противоречий, конт-
растов, событий. Через семейные отношения
в доме мистера Домби раскрываются связи и от-
ношения людей в современном писателю обществе.
Если свои прежние романы Д. строил как
ряд сменяющихся эпизодов, то в «Домби и сыне»
все устремлено к единому центру, с ним связано
и подчинено раскрытие его сущности. Таким
центром романа становится фигура Домби, осо-
бенности характера и интересы фирмы которого
влияют на судьбы других людей. Он и сам пер-
воначально ощущает себя центром вселенной.
«Земля была создана для Домбн и сына... Реки
и моря были созданы для плавания их судов...
звезды и планеты двигались по своим орбитам,
дабы сохранить нерушимой систему, в центре
которой были они».
Домби лишен внутреннего тепла, он источает
холод. Используя прием гиперболы, Д. развива-
ет тему «холода», раскрывая суть такого фено-
мена, как Домби, типично английского буржуа
с присущим ему снобизмом, чопорностью, само-
уверенностью. Однако уверенность Домби в
своей несокрушимости рушится. Он остается
один в своем холодном и темном доме.
Нравственно-эстетический идеал Д. связан
с людьми, противостоящими миру Домбн. Это
кочегар Тудл, его жена миссис Тудл, капитан
Катл, молодой Уолтер Гей, горничная Сьюзен
Ниипер, Сол Джиле, смешной и милый мистер
Туте. Среди этих людей покинувшая отчий дом
Флоренс находит приют и понимание. А те, кто
«не имеет сердца» или подавляет в себе его по-
рывы, противостоят Флоренс и ее окружению.
Мир Домби противопоставлен миру простых лю-
дей. Это имеет вполне определенный социальный
смысл, и вместе с тем такое противопоставление
основано на свойственном Д. представлении
о прекрасном как единстве правды, добра
и любви. Утверждаемый в романе нравственный
идеал объединяет в себе черты социального и эс-
тетического идеала писателя.
В романе «Домби и сын» выражена мысль об
антигуманном характере «механической» циви-
лизации: это воплощено в зловещем образе же-
лезной дороги и мчащегося по ней поезда — тор-
жествующего чудовища, несущего смерть: «Будь
проклят этот огненный грохочущий дьявол, так
плавно уносящийся вдаль, оставляющий за со-
бой в долине отблеск света и зловещий дым».
281

Могучая сила творческого воображения писате-
ля соединилась в романе с художественным ана-
лизом жизни общества, романтический полет
фантазии слился с мощной силой реалистическо-
го изображения действительности. В письме
В. П. Боткину В. Г. Белинский писал: «Такого
богатства фантазии на изобретение резко, глубо-
ко, верно нарисованных типов я и не подозревал
не только в Диккенсе, но и вообще в человече-
ской натуре» (X, 445—446). Роман «Домби
и сын» Белинский назвал замечательным явле-
нием в литературе, превосходным романом, оста-
вившим за собой все прежние произведения Дик-
кенса.
В 40-е годы смех Д. утрачивает свою безо-
бидность. Если в 30-е годы смех Д.— это выра-
жение его оптимизма, уверенности в том, что вы-
смеиваемые недостатки вполне устранимы и мо-
гут быть преодолены, если он весело хохотал над
Пиквиком, смеялся над нелепостями жизни, над
всем ничтожным, мелким и низким, то теперь
градации его смеха обогащаются интонациями
гневного осуждения, в еще большей степени уси-
ливающимися в социально-сатирических рома-
нах 50-х годов.
50-е годы — новый этап в творчестве Д. В
1853 г., выступая в Бирмингеме с речью на че-
ствовании, устроенном в связи с присвоением
ему звания национального писателя Англии,
Д. говорил об ответственности литературы перед
народом: литература «обязана быть верной наро-
ду, обязана страстно и ревностно ратовать за
его прогресс, благоденствие и счастье». Вера
в народ и понимание своей ответственности пе-
ред ним определили характер творчества писа-
теля в 50—60-е годы. «Моя вера в народ беспре-
дельна» — эти слова Д. прозвучали как выраже-
ние смысла и цели его литературно-обществен-
ной деятельности.
В 50-е годы написаны романы «Жизнь Дэви-
да Копнерфилда, рассказанная им самим» ("The
Personal History of David Copperfield", 1850),
«Холодный дом» ("Bleak House", 1852), «Тяже-
лые времена» ("Hard Times", 1854), «Крошка
Доррит» ("Little Dorrit", 1857), «Повесть о двух
городах» ("A Tale of Two Cities", 1859). Это бле-
стящие художественные полотна, в которых под-
няты важные проблемы, развивается тема наро-
да. В 50-е годы шла Крымская война, в которой
Англия выступала против России. Д. был одним
из тех, кто в полной мере понимал, сколь тяжело
военные расходы сказываются на положении на-
рода. «Война вызывает у меня самые противоре-
чивые чувства,— писал Д. в 1854 г.— Когда
я думаю о Патриотическом фонде, с одной сторо-
ны, а с другой — о той нищете и тех бедствиях,
которые породила у нас холера, в одном лишь
Лондоне жестоко и бессмысленно уничтожившая
неизмеримо больше англичан, чем может погиб-
нуть за все время войны с Россией, мне кажется,
что какая-то сила отбросила мир на целых пять
столетий назад». В бедствиях народа и войнах
он обвинял правящие классы. Политической ост-
ротой отличались его выступления и речи. Он
бывал во многих промышленных центрах, посе-
щал рабочие митинги, слушал выступления ора-
торов. Эти впечатления отразились в его рома-
нах тех лет. Он пишет о рабочих забастовках
в «Тяжелых временах», о горестном уделе мно-
жества обездоленных и гонимых бедняков
(«Крошка Доррит», «Холодный дом»). Смех Д.
приобретает страстные и гневные интонации;
как и у других современных ему крупнейших са-
тириков (Теккерей, Гейне, Гоголь), в смехе Д.
слышны грустные и серьезные ноты.
Во многом автобиографичен написанный
в форме жизнеописания роман «Дэвид Коипер-
филд». Это роман о становлении писателя,
о формировании его личности. В нем сильна ли-
рическая струя. Впервые повествование ведется
от лица рассказчика. Д. раскрывает характер
героя в процессе его развития, представляет
жизнь в ее постоянном движении — от детства
к юности, к годам зрелости. Пройдя через мно-
гие испытания, герой не разочаровывается
в жизни, сохраняет нравственную чистоту, доб-
роту и отзывчивость сердца, веру в людей, что
отличает диккенсовского героя от героев Стен-
даля, Бальзака, многих других современников.
Романам Д. 50-х годов свойственна смелость
обобщений, многообразие форм сатирической ти-
пизации. Используются острые в социальном от-
ношении сопоставления и символические парал-
лели, гиперболизированные образы, подчас на-
рочито лишенные индивидуальных черт, переда-
ющие самое характерное из того, что свойствен-
но государственным учреждениям, высокопостав-
ленным лицам. Это канцлерский суд и симво-
лизирующий Англию образ холодного дома («Хо-
лодный дом»), это образы Казначейства, Мини-
стерства Волокиты, Цвета Адвокатуры («Крош-
ка Доррит»). В «Тяжелых временах» возникает
образ мусорной свалки, с которой сравнивается
парламент; канцлерский суд сопоставляется
в «Холодном доме» с грязной лавкой старьевщи-
ка. Большие социальные обобщения заключены
в образах Подворья Кровоточащего Сердца
(«Крошка Доррит»), Одинокого Тома («Холод-
ный дом»), Кокстауна («Тяжелые времена»).
В период работы над «Крошкой Доррит»,
27 июня 1855 г. Д. выступил с яркой политиче-
ской речью в защиту Ассоциации по проведению
реформы управления страной; в этой речи он
осудил и осмеял бюрократизм государственной
машины и антинародный характер деятельности
парламента. Он смело критиковал премьера
Пальмерстона, выступавшего против Ассоциа-
ции. Эта речь Д. заслуживает особого внимания,
поскольку в ней сформулирована его обществен-
но-политическая позиция. Заявляя о себе как
противнике классовой борьбы, Д. видит свой
гражданский долг в «понимании наиболее жест-
ких форм общественной несправедливости и со-
действии их исправлению». Считая, что «парла-
мент лишь очень редко и приблизительно выра-
жает общественное мнение и сам, очевидно,
282

к общественному мнению не прислушивается»,
Д. предлагает народу решительно сказать свое
слово, выразить свое мнение. Он говорит о том,
что «народ должен неустанно и ревниво наблю-
дать» за деятельностью палаты общин, на засе-
даниях которой очень легко проходят «билли,
теснящие и угнетающие народ», но очень трудно
решаются вопросы, приносящие пользу народу.
Это выступление было острым и смелым, но
в своих романах 50-х годов Д. шел еще дальше,
создавая полотна большой обличительной силы.
Таков роман «Холодный дом», где в центре
внимания — канцлерский суд Англии с его
сложной бюрократической машиной, подкупами,
бесконечной волокитой. Суд—воплощение кон-
сервативной государственной системы. Судьбы
главных героев так или иначе связаны с веду-
щимся на протяжении многих лет судебным про-
цессом из-за наследства. И подобно тому как не
приходят к концу судебные разбирательства, не
разрешаются и остальные противоречия, в тис-
ках которых бьются люди. Сказочные превраще-
ния зла в добро уже невозможны. О каких изме-
нениях к лучшему можно говорить, когда все так
косно, неподвижно, мертво в холодном доме, зо-
вущемся Англией?
В романе «Тяжелые времена» Д. обращается
к теме рабочего класса. Многие современни-
ки Д. считали это произведение явлением огром-
ной важности. Так, Д. Рёскин (см.) отметил, что
тема романа имеет великое национальное значе-
ние. В России высокую оценку этому роману
дал Н. Г. Чернышевский. Д. пишет об основном
конфликте эпохи — о противоречии между про-
летариатом и буржуазией. Отрицательно отно-
сясь к идее революции, Д. пишет о причинах, ко-
торые неизбежно приводят рабочих к возмуще-
нию: тяжелые условия жизни и труда. Он крити-
кует политэкономические и философские тео-
рии: Мальтуса с его проповедью сокращения
деторождаемости у бедняков, утилитаризм Бен-
гама, утверждавшего законность эгоизма и объ-
являвшего моральным любое действие, принося-
щее материальную выгоду. Идея общественного
согласия уже не внушает Д. такого доверия, как
прежде. Общий тон повествования суров и сдер-
жан, лишен жизнерадостного юмора. Печален
и финал романа.
Воплощением бездушия существующего по-
рядка вещей является в романе промышленный
город Кокстаун. Это — «город машин и высоких
груб», где все стандартизировано и обезличено.
Фабрикант Баундерби и попечитель школы
Гредграйнд соединяют в себе наиболее отталки-
вающие черты антигуманной системы. Д., всегда
придававший огромное значение воспитанию,
осуждает «педагогические принципы» Гредграйн-
да, который противопоставляет холодную рас-
четливость разума доброте сердца. Жертвами
воспитательной системы Гредграйнда — «чело-
века фактов и трезвых расчетов» — становятся
не только ученики, но и его собственные дети —
Луиза и Том.
Судьбы диккенсовских героев невидимыми
нитями связаны с механизмом государственных
учреждений. Так происходит с Уильямом Дорри-
том («Крошка Доррит»), который двадцать три
года провел в долговой тюрьме; в свое время за-
ключению его в тюрьму содействовало Мини-
стерство Волокиты. Потом о его деле забыли,
и уже никто не мог разобраться в запутанном
вопросе, никому нет дела до обитателя Маршал-
си. В тюрьме находятся и члены семьи Доррнта.
Здесь появилась на свет его дочь Эми, называе-
мая всеми Крошкой Доррит. Она стала опорой
отца, сестры и брата. Она помогает каждому,
кто нуждается в ее поддержке и внимании. Дет-
ство и юность Крошки Доррит проходят в тени
холодных каменных стен. И никакого дела нет
до ее судьбы правящим страной Полипам
и Чваннингам. Эти два самых влиятельных дома
(Д. имеет в виду партии торн и вигов), владея
огромными богатствами, захватили в свои руки
все должности, власть, они вершат судьбу госу-
дарства. «Дело Полипов — присасываться к го-
сударственному кораблю и держаться за него
как можно крепче. Бесчисленные и безликие, но
наделенные властью Полипы тянут корабль ко
дну, прекрасно понимая при этом, что Министер-
ство Волокиты (т. е. парламент.— Н. М.) есть
лишь хитроумное приспособление для того, что-
бы разными политическими и дипломатическими
уловками помогать жирным обороняться против
тощих». «Чтобы навести на корабле чистоту
и порядок,— пишет Д.,— надо было бы прежде
всего оторвать от него полипов; но оторвать их
от него не так-то легко; а если корабль, облеп-
ленный полипами, пойдет ко дну, так это уж его
забота, а не их».
В 50-е годы Д. создает и возглавляет журнал
«Домашнее чтение», привлекая к сотрудничест-
ву многих известных и начинающих писателей
(Э. Гаскелл, У. Коллинз, Д. Мередит и др.).
Журнал имел свою программу. Она была опре-
делена в «Обращении к читателям»: «обрести
доступ к домашнему очагу наших читателей,
быть приобщенными к их домашнему кругу», рас-
сказывать «о чаяниях, надеждах, победах, радо-
стях и печалях не только нашей страны, но и, на-
сколько это возможно, всех других стран мира»,
«собрать и высших и низших... и пробудить в них
взаимное стремление узнать друг друга получ-
ше, доброжелательную готовность понять друг
друга — вот для чего издается «Домашнее чте-
ние». Здесь Д. печатал свои статьи («О железно-
дорожной забастовке», «К рабочим людям»,
«Некоторое сомнение во всемогун1естве денег»
и др.). Выступавшие в журнале авторы разделя-
ли демократические убеждения и реалистиче-
ские принципы редактора. В 1855 г. в четырех
номерах «Домашнего чтения» в сокращенном ви-
де печатались «Записки охотника» И. С. Турге-
нева («Бурмистр», «Певцы», «Петр Петрович
Каратаев», «Льгов»). В 1862 г. Тургенев по-
слал Д. экземпляр «Записок охотника» в перево-
де па французский язык с надписью по-англий-
283

ски: «Чарлзу Диккенсу от одного из его самых
больших почитателей. Париж. 1862».
Д. много путешествует: по Италии, Швейца-
рии, часто бывает во Франции, довольно долгое
время живет в Париже. Он ведет переписку со
многими писателями, актерами, критиками: Тек-
кереем, Гаскелл, Дж. Элиот, Теннисоном, Мере-
дитом и др. Сложно складывались отношения Д.
с Теккереем. Между писателями существовало
соперничество, что придавало их общению неко-
торую натянутость. Д. был знаком с француз-
скими писателями — А. Дюма, Э. Сю, Т. Готье,
Э. Скрибом, композитором Ф. Обером. Большое
впечатление произвела на Д. встреча с В. Гюго,
Ж. Санд.
В 1857 г. в доме Д. в Лондоне гостил X. К. Ан-
дерсен. Их встреча состоялась много раньше
(1847), когда Андерсен приехал в Англию, меч-
тая познакомиться с Д., произведениями которо-
го он зачитывался. В свою очередь и Д. восхи-
щался сказками Андерсена. «Все, что покоряет
меня в его книгах,— писал Андерсен,— стано-
вится как бы частью моей собственной натуры».
Одним из близких друзей Д. становится
У. Коллинз. Дружба переросла в творческое со-
трудничество: они вместе пишут повесть «Путе-
шествие двух подмастерьев», рассказы («Рецеп-
ты доктора Мэрнголда»).
Своеобразие позднего творчества Д. прояви-
лось в романах «Большие надежды» ("Great Ex-
pectations", 1861), «Наш общий друг» ("Our Mu-
tual Friend", 1864), в незавершенном романе
«Тайна Эдвина Друда» ("The Mystery of Edwin
Drood"). Общий тон поздних романов определя-
ется звучащими в них нотами грусти. Все труд-
нее было сохранять веру в возможность осуще-
ствления своего идеала, но веру в людей, в пре-
образующие возможности их высоких нравствен-
ных качеств Д. сохранил до конца жизни.
В «Больших надеждах» рассказана история
жизни и крушения надежд молодого человека —
Филипа Пиррипа, прозванного в детстве «Пи-
пом». Деньги, окрашенные кровью и отмеченные
печатью преступления, как убеждается Пип, не
могут принести счастья. Крушения надежд Пипа
обосновываются глубоко. Дело не только в том,
что тайным покровителем Пипа оказывается
беглый каторжник Мэгвич. Причины несчастий
и разочарований героя связаны со всем поряд-
ком жизни «процветающей доброй Англии», ко-
торая при ближайшем знакомстве с нею оказы-
вается вовсе не «доброй» и не процветающей.
Осмеивается официальный оптимизм, опровер-
гается легенда о процветании. Жизнь сталкива-
ет Пипа с несправедливостью и горем. Стремясь
стать «истинным джентльменом» и проникнуть
в мир джентльменов, Пип убеждается в связи
этого мира с миром преступников. Постигая эту
связь, герой Д. ощущает ее неизбежность при
существующем порядке вещей. Общество джен-
тльменов, среди которых оказывается Пии, все
эти Компесоны, Драмлы, Покеты — это преступ-
ное и антигуманное в своей сущности общество.
Оно калечит людей, ломает и уродует их судьбы.
Так происходит с Мэгвичем. Деньги не приносят
счастья Эстелле.
Нравственно-эстетический идеал Д. воилощен-
в образах простых людей — деревенского кузне-
ца Джо Гарджерн, Бидди, порвавшего со своим
семейством Герберта Покета. Жизнь и взгляды
Джо — это своего рода жизненная программа,
которую предлагает Д. Джо видит смысл жизни
в труде, приносящем ему радость; он убежден,
что только правдой можно добиться своего,
а «кривдой никогда ничего не добьешься»; он хо-
чет остаться самим собой, быть верным своим
убеждениям и мечтает о единении всех простых
людей: «...оно, пожалуй, и лучше было бы, кабы
обыкновенные люди, то есть кто попроще да
победнее, так бы и держались друг за дружку».
Любимые герои Д. находят счастье в семейной
жизни и мирном труде. Но верил ли сам Д. в эти
годы в возможность столь идиллического счастья?
Глубокой грустью овеяны страницы «Больших
надежд», тихая печаль определяет тональность
заключительных страниц романа.
Однако не на этой ноте завершается творче-
ство писателя. Тема стойкости человека, сила
его сопротивления отнюдь не благоприятствую-
щей ему действительности — вот основная те-
ма Д., а юмор и смех — неизменные помощники
в преодолении темных начал жизни, ибо в юморе
непременно сознание того, что явление, над кото-
рым смеются, не страшно, оно может быть прео-
долено. «Юмор, подобно лучу света, озаряет его
книги... Юмор Диккенса возносит его творчество
в область непреходящего, делает его вечным»
(С. Цвейг).
Проблематика романа «Наш общий друг» во
многом близка «Большим надеждам»: выявле-
ние подлинных ценностей жизни, соотнесенных
с «ценностями» мнимыми — богатством, знатно-
стью, положением в обществе, именуемом «свет-
ским». Символичен образ «мусорных россыпей»
как источника обогащения. В этом романе отчет-
ливо проявляется детективная струя, которая
станет основной в последнем, оставн!емся неза-
вершенном, произведении Д. «Тайна Эдвина
Друда». Д. успел написать лишь половину рома-
на (шесть выпусков из двенадцати задуманных).
При жизни писателя были опубликованы три. Д.
обратился к форме психологического детектива,
его интересовала психология человека, ослеп-
ленного страстью и готового к преступлению.
Драматизм изображенных событий держит чи-
тателя в напряжении, и хотя замысел романиста
остался нераскрытым, это последнее произведе-
ние Д. обрело свою жизнь и вот уже на протяже-
нии многих десятилетий привлекает к себе самое
пристальное внимание и читателей, и исследова-
телей наследия Д. Все сходятся на том, что
«Тайна Эдвина Друда» — один из самых увлека-
тельных и оригинальных романов писателя. Над
разгадкой его тайны размышляли и размышля-
ют многие, стремясь восстановить замысел Д.,
подобрать «ключ» к роману, определить возмож-
284

мыс пути развития действия и развязку романа.
Вот строки из стихотворения Н. Асеева «Тайна
Эдвина Друда» (1958): «Было так:/двое юно-
шей вышли к потоку, / и один не вернул-
ся... / Другой обвинен. / И осталось разгадывать
тайну потомку / этих давних, / дождями залитых
времен».
60-е годы были сложным периодом в жиз-
ни Д. Пережив серьезный кризис в семейной
жизни, он в 1858 г. расстался с женой. Решение
это было принято по обоюдному согласию супру-
гов. С Кэтрин остался старший сын, а остальные
дети жили с отцом. Хозяйство в доме, как
и прежде, вела свояченица Д. Джорджина Хв-
гарт. Судьбу каждого из десяти своих детей Д.
устраивал, считаясь с их желаниями, учитывая
их склонности. В одном из писем 1862 г. Д. сооб-
щает: «Моя дочь... хочет провести весну в горо-
де. Мой старший сын служит в Сити в торговой
фирме, ведущей дела с Востоком, и преуспеет,
если только у него хватит энергии и упорства.
Мой второй сын — в Индии с 42-м Шотландским
полком. Мой третий сын, славный уравновешен-
ный юноша, посвятил себя изучению механики
и артиллерии. Мой четвертый (это звучит совсем
как в шараде), прирожденный морячок, служит
гардемарином на военном корабле «Орландо»,
который сейчас находится на Бермудских остро-
вах; этот сделает карьеру где угодно. Остальные
два в школе, причем старший из них очень ум-
ный и способный мальчик. Джорджина и Мэри
ведут мое хозяйство, а Френсис Джеффри (его
я должен был бы назвать третьим сыном, а по-
тому обозначим его номером два с половиной)
в настоящее время у меня в редакции. Теперь вы
имеете полный список нашего семейства».
Д. стремился сделать все возможное для сча-
стья своих детей. Но сам он в личной жизни не
был счастлив. Его первая и самая большая лю-
бовь к Марии Биднелл осталась без ответа.
Жизнь с Кэтрин, продолжавшаяся более два-
дцати лет, завершилась отнюдь не неожиданным
для каждого из них разрывом. Не принесла Д.
счастья и пережитая им на склоне лет любовь
к актрисе Эллен Тернан, с которой он встретил-
ся в 1857 г. Эта молодая женщина стала прото-
типом таких диккенсовских героинь, как гордая
и холодная Эстелла («Большие надежды»)
и стремящаяся к богатству Белла Унлфср
(«Наш общий друг»).
В июне 1865 г. Д. пережил сильное потрясе-
ние, попав в железнодорожную катастрофу. По-
езд, на котором он ехал из Фолкстона в Лондон,
рухнул с моста. Вагон, где находился писатель,
чудом удержался на краю образовавшейся про-
пасти. Проявив удивительное самообладание,
выдержку, Д. принял участие в спасении пасса-
жиров. Лишь в последнюю минуту вспомнил он
о рукописи, оставшейся в вагоне, повисшем над
краем моста. Рискуя жизнью, проник он в купе
и спас свои бумаги. Впоследствии с присущим
ему юмором Д. не раз будет рассказывать о со-
бытиях этого дня и даже разыгрывать в форме
комических сцен отдельные эпизоды. Однако
следы пережитого напряжения остались навсег-
да, последствия пережитой катастрофы отрази-
лись на нервной системе. Повлияло на здоровье
и постоянное перенапряжение в работе. Д. не
щадил себя, хотя все чаще болело сердце и бес-
покоила боль в ноге.
Большое место в жизни Д. занимали его вы-
ступления перед публикой с чтениями своих про-
изведений. Д. любил и ценил эту форму общения
с современниками. По всеобщему признанию,
в искусстве чтения Д. не имел себе равных.
О нем писали как о величайшем чтеце века. Ак-
терские данные, сила темперамента, обаяние
личности производили неизгладимое впечатле-
ние на слушателей. В программу чтений Д.
включал фрагменты и главы из романов, рас-
сказов, объединяя их в сценические композиции.
Потрясающее впечатление производила компо-
зиция из «Оливера Твиста» — «Убийство Нэн-
си», ошеломлявшая слушателей, приводившая
их в ужас и содрогание. Когда Д. читал сцену
смерти маленького Поля Домбн, зал замирал,
у многих лились слезы, раздавались рыдания.
Сцены из «Пиквика» сопровождались бурным
хохотом, доводившим некоторых до исступления.
Особой любовью пользовалась «Рождественская
песня в прозе». Скрежещущий голос Скруджа,
явления духов, радость наступившего утра —
все это Д. передавал в совершенстве. В ноябре
1867 г., превозмогая болезнь, Д. отправился
с чтениями в Америку. Приехать вновь в страну,
официальные власти которой отнюдь не жалова-
ли автора «Американских заметок» и «Мартина
Чезлвнта», было не просто. Однако успех Д. у
американской публики превзошел все его ожи-
дания. Он выступал с чтениями в Бостоне, Нью-
Йорке, Филадельфии, Вашингтоне, Балтиморе,
Чикаго, Кливленде, Цинцнннате и ряде других
городов. В Бостоне число слушателей достигло
35 тысяч, в Нью-Йорке их было свыше 40 тысяч.
Д. выступал по 4—5 раз в неделю, уставал, из-
бегал визитов, но с Г. Лонгфелло встретился
с радостью. В феврале 1868 г., перед самым отъ-
ездом, он был принят президентом США. Избе-
жать этого было невозможно, хотя Д., находясь
в США, следовал принятому им для себя прави-
лу: «Единственно надежная позиция — это пол-
ная независимость». Впрочем, этого принципа
держался он и на родине. Известно, что намере-
ние королевы Виктории возвести Д. в дворян-
ское звание не получило горячего отклика со
стороны писателя. Гораздо важнее и дороже для
него были слова, которые он слышал на улицах
и английских, и американских городов: «Смотри-
те! Диккенс идет!» За год до смерти он писал из
Ливерпуля Джорджине Хогарт: «Самое прият-
ное из всего, что было со мною здесь, следую-
щее: на улицах меня останавливают рабочие, ко-
торые хотят пожать мне руку и сказать, что зна-
ют мои книги. Это происходит всякий раз, как
я выхожу из дома». Письмо датировано 4 апреля
1869 г., а 27 сентября того же года, выступая на
285

ежегодной сессии Института Бирмингема, он
сформулировал свое кредо: «Моя вера в людей,
которые правят, в общем ничтожна; моя вера
в народ, которым правят, в общем беспре-
дельна».
13 марта 1870 г. Д. в последний раз появился
на сцене перед лондонской публикой. Он про-
щался с нею, приняв решение больше не высту-
пать с чтениями. «С этой ярко освещенной сцены
я исчезаю теперь навсегда,— говорил Д.,— и,
взволнованный, благодарный, полный уважения
и любви, прощаюсь с вами».
Чарлз Диккенс скончался 9 июня 1870 г. Он
погребен в Уголке поэтов Вестминстерского аб-
батства в Лондоне. День его похорон — 14
нюня — стал днем национального траура.
Сон.: Собр. соч.: В 30 т.— М., 1957—1963; Собр. соч.: В 10 т.- М.,
1982—1987.
Лит.: Чарлз Диккенс: Библиграфия русских переводов и крити-
ческой литературы на русском языке. 1838—1960.— Д\., 1962;
К а т а р с к и й И. М. Диккенс: Критико-бнографичеекнй
очерк.— М., 1960; К а т а р с к и й ИМ. Диккенс в России:
Середина XIX века.— М.. 1966; Т у г у ш е в а М. Чарлз
Диккенс: Очерк жизни и творчества.— М., 1979; Пирсон X.
Диккенс.— М., 1963; У и л с о и Э. Мир Чарлза Диккенса.—
М., 1975; Честертон Г. К. Чарлз Диккенс— М., 1982;
Тайна Чарлза Диккенса.— М., 1990; М и х а л ь с к а я Н. П.
Чарлз Диккенс: Биография писателя.— М., 1987; М и х а л ь-
с к а я Н. П. Диккенс в России//Диккенс Ч. Собр. соч.:
В 10 т.—М.. 1987.-Т. 10.
Н. Михальскан
ДИМОВ, Димитр (25.VI.1909, Ловеч—
1.IV.1966, Бухарест)—выдающийся болгарский
романист, драматург.
Д. родился в семье офицера болг. армии, ко-
торый погиб во время Балканской войны
1913 г. Мать Д. имела литературные наклонно-
сти и оказала большое влияние на сына.
Детство Д. прошло в г. Дупница (теперь
Станке Димитров). Ему было 10 лет, когда
семья переехала в Софию. Здесь он заканчивает
ветеринарно-медицинский факультет универси-
тета и получает звание доктора ветеринарной
медицины. Д. прошел путь от рядового ветери-
нара до профессора, став крупным ученым
в своей области.
В 1938 г. выходит из печати первый
роман Д. «Поручик Бенц». Писатель уже здесь
проявляет обостренный интерес к внутреннему
миру опустошенных представителей буржуазно-
го общества (Бенц и Елена Петрашева). Правда,
душевные переживания героев он почти полно-
стью изолирует от общественной жизни. Его ин-
тересуют смутные, часто не контролируемые со-
знанием порывы и желания человека. Уже
с первого романа наметилось стремление Д. ис-
следовать «мономана» — человека одной, губи-
тельной страсти.
В 1943—1944 гг. Д. проходит специализацию
по гистологии нервной системы в Мадриде. Пре-
бывание в Испании обострило гражданские чув-
ства писателя.
Во втором романе «Осужденные души»
(«Осъдени души», 1945) действие происходит
в 1936—1939 гг. в Испании. Главные герои —
опустошенная аристократка, англичанка Фани
Хори и монах-иезуит Эредиа, пособник реак-
ции,— даны на фоне борьбы демократических
сил против фашизма. Здесь Д. вырывается из
области «чистой психологии», психологический
анализ обогащается социальным исследова-
нием.
Вершина романтики Д.— роман «Табак»
(«Тютюн», 1951; 2-я редакция — 1953), значи-
тельное произведение болгарской литературы
XX в.
Повествуя в нем о жизни Болгарии с 30-х го-
дов до победы социалистической революции
1944 г., Д. воссоздает эпоху, насыщенную траги-
ческими событиями. Это время «цветения» бур-
жуазного общества в стране, его алчных, нена-
сытных «аппетитов», его яростного наступления
на мир тружеников; и это время революционных
битв народа, возглавляемого коммунистами,
когда болгарская буржуазия терпит поражение.
Это время, когда мыслящая часть буржуазной
интеллигенции встает перед необходимостью
выбора пути: с кем быть? История в поворотные
моменты своего развития настойчиво требует от
личности ответной реакции на совершающиеся
события.
Непросто складывается обстановка и в ком-
мунистическом движении 30-х годов. Сложности
внутрипартийной жизни объяснялись тем, что
в эти годы в БК.П шла борьба с левосектантамн.
Д. в своем романе показывает, как догматизм,
фанатическое упорство, узость в понимании
задач партии приводит порою даже честного
и самоотверженного, но скованного схемами
коммуниста к тому, что он начинает считать,
будто «только рабочий может быть последова-
тельным коммунистом, только черный труд и си-
няя блуза указывают правильный путь».
Уже в первом, прямом значении образа, вы-
несенного в заглавие, заложена трагически не-
примиримая антитеза. Табак — цветок, прекрас-
ное. Но этот цветок, с одуряюще-ароматным за-
пахом, содержит в себе никотин, отраву. Образ
табака выступает в романе синонимом земли,
почвы, духовного богатства, поэтическим лейт-
мотивом при воссоздании мира душевного покоя,
чистоты. Одновременно он выполняет важней-
шую роль и в изображении бездуховности бур-
жуазного мира. Превращенный в капитал, табак
оказывается страшной разрушительной силой:
«грязный», «мерзкий» табак, «табачная атмо-
сфера отравляет все вокруг». Воплощением
отравленного мира капитала является «Никоти-
ана» — самая богатая из табачных фирм, враж-
дебная народу. Одновременно производство та-
бака — это сфера, где рабочие объединяются,
где рождается солидарность, протест.
Ирина — центральный характер романа, лю-
бимая героиня Д., с самого начала дана во внут-
реннем раздвоении. Еще до того, как она попала
в мир «Никотианы», у нее наметился разрыв
с родной почвой, который в дальнейшем будет
усугубляться. В одно и то же время она — опу-
286

стошенная натура и поражает чем-то необычай-
но здоровым, человечным. Все душевные состоя-
ния ее отличаются большой напряженностью,
что показательно для метода психологического
анализа Д. Для Ирины, как и для многих геро-
ев Д., жизнь — это «лихорадочное напряжение»,
«обжигающий огонь». Но, как бы изнурительна
ни была ее внутренняя борьба, сознание ее не
может выйти из кризиса, свой внутренний мир
она закрыла для впечатлений жизни.
Исследуя незаурядные натуры своих героев,
Д. подчеркивает в них напряженную, мрачную,
трагическую красоту. «Осужденные души» ухо-
дящего мира в романе (Борис Морев, фон Гайер,
Костов) тянутся к миражам, достижение кото-
рых разрушает их. Бол г. литературовед К. Ку-
юмджиев пишет: «Писатель проник в сложные,
не исследованные дотоле лабиринты неизвестно-
го болгарской литературе мира, первым начал
исследовать эпоху, дотоле еще не отображен-
ную,— эпоху, которая со своими незнакомыми
драмами, характерами, запутанными трагедия-
ми была для болгарской беллетристики terra in-
cognita» (Куюмджиев К. Димитр Димов
и его роман^Единство и многообразие.— М.,
1972.—С. 325).
«Табак», полемизируя с догматическим пони-
манием коммуниста в некоторых произведениях
болгарской прозы 40—50-х годов, начинает но-
вую линию в изображении этого персонажа. Эс-
тетической основой многих характеров борцов
становится понимание сложности человека
(Макс Эшкенази, Динко, Варвара, Шишко).
Процесс приобщения героев к классовой борьбе
вынесен в романе за рамки сюжета. Писателя
интересует уже сформировавшаяся новая лич-
ность в ее взаимоотношении с окружающей сре-
дой. У каждого из коммунистов романа есть
свои сложности, большинство из них переживает
глубокую внутреннюю драму. Д. исследует их
кризисные душевные состояния. Здесь есть свои
удачи, находки и неизбежные издержки поисков.
Особенно это относится к образам Павла и Ли-
лы, создавая которые Д. идет скорее от общего
представления о новом герое.
В конце 50-х—начале 60-х годов Д. обратил-
ся к драматургии. Им написаны три пьесы: сати-
рические комедии «Женщина с прошлым» («Же-
ни с минало», 1959), «Виноватый» («Виновннят»,
1960) и героико-революционная драма «Пере-
дышка в Арко Ирис» («Почивка в Арко Ирис»,
1962).
В последние годы жизни Д. выступал как эс-
сеист, публицист и критик.
В 1964—1966 гг. Д.— председатель Союза
болгарских писателей, много времени и сил от-
дает общественной работе.
На письменном столе писателя осталась не-
законченная рукопись повести «Ахиллесова пя-
та». Повествование ведется от первого лица.
В центре—духовное становление героя-интел-
лигента, драмматический процесс постижения
им нравственно-философских проблем времени.
Соч.: Собр. соч.: В 4 т.— М., 1977.
Лит.: Михальская Н. П. Роман Димитра Димова «Та-
бак»^Иностр. лит.— 1956.— № 4; Г а ч е в Г. Современный
роман в условиях ускоренного литературного развития: О рома-
не Димитра Димова «Табак»/^ Современная литература за рубе-
жом.— М., 1962.— Сб. 1; Маркой Д. Ф. Димитр Димов —
романист/^Марков Д. Ф. Болгарская литература наших дней.—
М., 1969; Шахова Л. Г. Художественный характер в рома-
не Димитра Димова «Табак»//Сов. славяноведение.— 1970.—
№ 1; Пономарева Н. Драматургия Димитра Димоиа/7
Сов. славяноведение.— 1972.— № 2; Куюмджиев К. Ди-
митр Димов и его роман/^Единство и многообразие: Лит.-худож.
критика п НРБ.— М., 1979; Димитр Димов: Библиографический
указатель.— М., 1981.
Л. Шахова
ДОДЕ, Альфонс (Daudet, Alphonse — 13.V.1840,
Ним, Прованс—16.XII.1897, Париж) — фран-
цузский писатель. Родился в семье фабриканта
шелковых тканей Винсента Доде, ведущегр про-
исхождение от севеннских крестьян. Раннее дет-
ство писателя прошло на фабрике отца, недале-
ко от Нима. Во время революции 1848 г. семья
разоряется и в надежде поправить расстроенное
состояние переезжает в Лион.
В августе 1856 г. Д. заканчивает курс рито-
рики в лионском лицее. Не имея возможности
продолжить образование, он находит работу
в коллеже небольшого провинциального городка
Але, где занимает скромную должность классно-
го надзирателя.
Уже в лицее Д. начинает писать стихи. Меч-
ты о литературной славе не оставляют его и в
Але, где он создает первый поэтический сборник
«Любовные мечтания» («Amours de tete»). Бед-
ность и унизительное положение классного над-
зирателя тяготят начинающего поэта, который
осенью 1857 г. оставляет коллеж и отправляется
в Париж, где обосновался его старший брат
Эрнест.
В Париже, не имея средств, Д. вынужден ве-
сти нищенское полубогемное существование. Вы-
ход в свет сборника «Возлюбленные» («Les
amoureuses», 1868) открывает Д. путь в литера-
туру. Критики благосклонно встречают стихи во-
семнадцатилетнего поэта, написанные в духе
Мюссе.
В ноябре 1859 г. Д. становится сотрудником
газеты «Фигаро», год спустя герцог Морнн,
председатель Законодательного корпуса, пред-
лагает Д. место секретаря в своей канцелярии.
Должность секретаря приносит Д. материаль-
ную обеспеченность, дает возможность проник-
нуть за кулисы политической жизни, оставляет
достаточно свободного времени для литератур-
ных занятий. В это же время Д. увлекается идеей
возрождения провансальской народной культу-
ры. Этому способствует его знакомство с круп-
нейшим провансальским поэтом Фредериком
Мистралем и членами ассоциации провансаль-
ских поэтов, пытавшихся на основе провансаль-
ского диалекта вернуть южнофранцузской поэ-
зии былую славу. Не разделяя полностью все
взгляды сторонников Мистраля, Д. воспринял
идеализацию патриархального деревенского
Прованса. Эта тема стала главной в его раннем
творчестве.
287

Пребывание но нескольку месяцев в году на
юге (по предписанию врачей) позволяет Д. близ-
ко наблюдать быт и нравы Прованса. Так рож-
даются рассказы, вошедшие в сборник «Письма
с моей мельницы» («Lettres de mon moulin»,
1869), которые автор печатает вначале в газетах
и журналах. Публикация сборника приносит Д.
прочную литературную известность. Здесь опре-
деляется круг тем и излюбленные персонажи Д.
Это обитатели Прованса — крестьяне, ремеслен-
ники, пастухи, сторожа маяка. Отношение к ним
автора — сочувственно-ироническое, в традици-
ях народного фольклора, фаблио.
Звучит в сборнике и тема социального нера-
венства: «Секрет деда Корнеля» («Le secret de
maitre Cornille»), «Санжиноргкий маяк» («Le
phare des Sanguinaires») и др. С горечью пове-
ствует Д. о наступлении рыночных отношений на
патриархальную деревню. Но темы эти звучат
приглушенно, не достигая того накала, который
свойствен произведениям Золя. Натурализм опи-
саний умеряется романтическим отношением
к действительности. Особенно хорошо удают-
ся Д. зарисовки природы. Д. проявляет себя ма-
стером мягкого поэтичного пейзажа.
В 1867 г. происходит изменение и в личной
жизни писателя. Он женится на Жюли Аллар,
ставшей его неизменной помощницей в литера-
турных занятиях. Первенец Д. Леон тоже впо-
следствии станет литератором и свяжет свою
жизнь с Жанной Гюго — внучкой прославленно-
го поэта.
В 1868 г. появляется первый роман Д. «Ма-
лыш» («Le Petit Chose»). По жанру роман иред-
ствляет собой лирический дневник ребенка,
взрослеющего и открывающего для себя окру-
жающую действительность с ее противоречиями,
несправедливостью, контрастом богатства и бед-
ности. Роман имеет автобиографическую основу,
хотя сам Д. предостерегал от прямого отождест-
вления его с героем — Даниэлем Эйсетом. Мно-
гие эпизоды, особенно во второй части, являются
вымышленными (литературные неудачи героя,
смерть брата Жака и др.).
Несмотря на тенденциозность и излишнюю
сентиментальность последних глав, снижающих
достоинства романа, книга подкупает искренно-
стью и безыскусственностью тона, сочетанием
мягкого юмора, лиризма и иронии — теми черта-
ми, которые, начиная с ранних произведений
(«Письма с моей мельницы», «Малыш»), опреде-
ляют своеобразие стиля Д.
В романе «Необычайные приключения Тар-
тарена из Тараскона» («Les Avantures prodi-
gieuses de Tartarin de Tarascon», 1872) писатель
вновь возвращается к теме Прованса. Роман,
первые главы которого появились в газетах
«Пти Монитер» и «Фигаро» в 1869—1870 гг.,
имел заголовок «Провансальский Дон Кихот,
или Приключения знаменитого Барбарена из
Тараскона» («Le Don Quichotte proven^al ou les
Avantures de ГПlustre Barbarin de Tarascon»),
достаточно точно указывающий на те ориенти-
ры, которым следовал Д. Образ главного героя
Барбарена, ставшего в окончательном тексте
Тартареном, связан с провансальскими анекдо-
тами о трусах и хвастунах, разыгрывающих из
себя храбрецов и удачливых охотников. Эти сю-
жеты, имеющие широкое распространение в раз-
ных странах, указывают на давнюю народную
традицию. Другой прототип добродушного и са-
мовлюбленного провансальского обывателя —
литературный. От Дон Кихота он наследует бе-
зудержную фантазию, легковерие, авантюризм.
Комизм персонажа во многом проистекает от со-
единения в образе Тартарена черт Дон Кихота
и Санчо Пансы.
Однако юмор романа Д. не подражателен.
Он имеет провансальские, народные корни. Та-
ковы рассказы о жизни славных тарасконцев,
поездке в Алжир, охоте на львов, увлечении
«восточной» красавицей. За стихией веселья
и юмора, пронизывающей книгу, можно увидеть
и некоторые черты эпохи. Ощутима в ней и паро-
дия на восточные страсти, экзотику и ложный
романтизм колониальной литературы. Многие
эпизоды и речевые обороты из романа широко
вошли в европейский культурный обиход. Имя
Тартарена стало нарицательным. Эксплуатируя
успех, Д. создает в 80-е годы еще 2 части трило-
гии: «Тартарен в Альпах. Новые похождения та-
расконского героя» («Tartarin sur les Alpes.
Nouveaux exploits du heros tarasconnais», 1885)
и «Порт Тараскон. Последние приключения зна-
менитого Тартарена» («Port Tarascon. Dernieres
aventures de l'illustre Tartarin», 1890).
В «Тартарене в Альпах» Д. сталкивает непо-
средственного, жизнерадостного Тартарена с
изысканным обществом туристов-космополитов,
праздных, холодных, пустых. Действие романа
«Порт Тараскон» воскрешает атмосферу коло-
ниальных авантюр последней трети XIX в.: тара-
сконцы оккупируют один из затерявшихся в Ти-
хом океане островов, который оказывается анг-
лийской колонией. Захватчики вынуждены поки-
нуть его в течение 24 часов. В этой книге, как
и в первых двух, много необычных приключений
и смешных историй. Однако добродушный юмор
сменяется здесь сарказмом. Автор развенчивает
Тартарена-колонизатора.
От «провансальских идилий» к социальной
тематике Д. переходит под влиянием политиче-
ских событий начала 70-х годов. Важную роль
в его эволюции сыграла франко-прусская война.
Вступив поначалу в национальную гвардию,
Д. быстро разочаровывается и в монархистах,
и в республиканцах периода III Республики. Не
принял он и Парижскую Коммуну. Настроения
эти нашли отражение в сборниках очерков
и рассказов: «Письма отсутствующему» («Let-
tres a un absent», 1871), «Рассказы по понедель-
никам» («Contes du lundi», 1873),, «Робер Эль-
мон. Дневник отшельника» («Robert Helmont.
Journal d'un solitaire», 1874), а также в серии
социально-бытовых романов, многие из которых
имеют подзаголовок «Парижские нравы»: «Фро-
288

мои младший и Рислер старший» («Frornont jeu-
ne et Risler aine, moeurs parisiennes», 1874),
«Джек» («Jack, moeurs parisiennes, 1876), «На-
боб» («Nabob, 1878), «Короли и изгнании» («Les
Roumestan, moeurs parisiennes», 1881), «Еван-
гелистка» («L'Evanqueliste, roman parisien»,
1883), «Сафо» («Sapho, moeurs parisiennes»,
1888), «Опора семьи» («Souticn de famille»,
1897). Писал Д. и понести: «Роза и Нинетта»
(«Rose et Ninette, moeurs du jour», 1892), «Ма-
ленький приход» («La Petite Paroisse», 1895).
В обширном наследии Д. есть и драматиче-
ские произведения. Первые пьесы, написанные
еще в пору службы в канцелярии, внушили Д.
надежды на успех у зрителя. Однако провал
«Арлезиапки» («Arlesienne», 1872) более чем па
десятилетие отдалил Д. от театра. Возвращение
в 1889 г. отмечено постановкой драмы «Борьба
за жизнь» («La Lutte pour la vie», 1889), тракту-
ющей тему молодого человека конца XIX столе-
тня. За ней последовали «Преграда» («Obsta-
cle», 1890), «Лгунья» («Menteuse», 1892). Свои
мысли о сцене Д. изложил в книге заметок
«Между кулисами и рампой» («Entre les frises et
la rampe», 1894). Общий итог жизни запечатлен
в литературных мемуарах «Тридцать лет париж-
ской жизни» («Trente ans de Paris», 1888), «Ис-
тория моих книг» («A travers ma vie et mes li-
vres», 1888), «Воспоминания литератора» («Sou-
venirs d'un homme de lettres», 1888).
Долгий творческий путь Д. дает возможность
проследить этапы становления писателя в 60-е,
70-е, 80-е годы. Радостное мироощущение «про-
вансальских книг» сменяется в 70-е годы соци-
альной проблематикой. Романы этого периода
рисуют историю деградации буржуазной семьи
(«Фромон младший и Рислер старший» и др.).
В романе «Джек» Д. резко критикует систему
образования современной Франции, сочувствен-
но говорит о невыносимых условиях труда рабо-
чих, приводящих героя к гибели. В романе «На-
боб» изображены нравы II Империи. «Короли
в изгнании» и «Нума Руместан» поднимают во-
просы о судьбах монархии и политических нра-
вах эпохи. В создании этих произведений Д. ис-
пользовал наблюдения, сделанные им в пору
службы в канцелярии герцога де Морнн.
Сближение с Флобером, Золя, Эд. Гонкуром,
Тургеневым, постоянное участие в «Обедах пя-
ти» более непосредственным, личным образом
вводит Д. в орбиту литературных споров эпохи.
Испытывая заметное влияние натуралистиче-
ской доктрины, Д. вместе с тем не стал ее закон-
ченным последователем. Критикуя социальную
действительность, он обычно переносит конфлик-
ты в этический план. Ему присущ дух морализа-
торства, ведущий к упрощению психологических
характеристик, делению героев на положитель-
ных и отрицательных. Не достигает он и тех глу-
бин «физиологической психологии», которые
свойственны Флоберу. Д. лучше удаются яркие
запоминающиеся портретные характеристики
и увлекательные сюжеты. Композиционно его
романы обычно строятся как ряд драматиче-
ских эпизодов, динамично сменяющих друг дру-
га. Все это сделало Д. популярным у широкого
читателя.
В России произведения Д. переводились сра-
зу после появления, их во Франции. Наибольшей
любовью пользовались «Письма с моей мельни-
цы» и «Тартарен из Тараскона».
Соч.: Собр. соч.: В 12 т.—СПб., 1894 — 1895; Собр. соч.: В 7 т.-
М., 1965.
Е. Митропольскан
ДОДЖ, Мэри Мэйпс (Dodge, Mary Mapes —
6.1.1831, Нью-Йорк — 21. VIII. 1905, Онтсор) —
американка, автор вошедшей в круг детского
чтения книги «Серебряные коньки». Была вто-
рой дочерью в семье Джеймса и Софии Мэйпс.
Дата ее рождения до сих пор ставится под со-
мнение. Отец будущей писательницы был участ-
ником войны за независимость, одно время пре-
подавал^ химию в Национальной академии
в Нью-Йорке, занимался книгоиздательством.
Дети получали образование под руководст-
вом домашних учителей. Среди изучаемых пред-
метов: латынь, французский язык; все дети зани-
мались музыкой и рисованием. Д. с детства пи-
сала стихи к домашним торжествам. В 1847 г.
семья Мэйпс переезжает в Уэвсрли. 13 сентября
1851 г. Мэри выходит замуж за адвоката Уиль-
яма Доджа. В 1852 г. у них рождается сын,
а в 1852 г.— второй.
Д. была обычной, добропорядочной, ничем не
примечательной женщиной, матерью семейства;
и ничто не предвещало карьеру писателя. Но
в 1858 г. случается несчастье — умирает Уильям
Додж.
В 1861 г. отец Д. покупает «Американский
журнал», где Д. начинает работать редактором.
В это время она много пишет для «Американско-
го журнала» и др. изданий (статьи, рассказы,
рецензии).
В 1863 г. Д. публикует свои рассказы и полу-
чает небольшой, но пришедшийся кстати, гоно-
рар. В 1864 г. выходят «Ирвингтонские расска-
зы» ("The Irvington Stories") — сборник дидак-
тических рассказов, создавший автору извест-
ность и подготовивший успех се последующих
произведений. У Д. было одно подлинное увлече-
ние — Голландия. История и география, лите-
ратура, живопись, обычаи и нравы жителей этой
страны — все это тщательно изучалось писа-
тельницей. Этот интерес уходит корнями в то вре-
мя, когда она прочитала книгу Джона Мотлн
«Развитие Голландии», опубликованную в 1856 г.
Книга заинтересовала ее, и с тех пор изучение
Голландии стало основным ее занятием. До
1873 г. Д. ни разу не была в Голландии, но в те-
чение нескольких лет скрупулезно собирала ма-
териал об этой стране. Она стремится общаться
с голландцами, с теми людьми, которые там бы-
вали, с теми, кто что-то знает об этой стране.
Она собирает удивительный по разнообразию
10 Заказ 1379
289

материал — о флоре и фауне, об архитектуре,
о характерах голландцев; она записывает также
все истории об этой стране, услышанные или
увиденные бывавшими там людьми.
Постепенно этот материал превращался в
увлекательную историю, которую она читала пе-
ред сном своим сыновьям. Так создавалась зна-
менитая книга Д.— «Ханс Бринкер, или Сереб-
ряные коньки» ("Hans Brinker, or The Silver
Skates").
Она выходит из печати в декабре 1865 г. с
иллюстрациями Ф. О. Дарли и Т. Уэста.
В течение последующих пятнадцати лет эта
книга получила больше откликов, чем любая
другая американская книга для детей. Отзывы
были восторженными: критикам нравилась увле-
кательность сюжета, легкость языка, профессио-
нальность стиля. Они отмечали поучительность
авторской интонации и в то же время отсутствие
назойливого морализирования. В короткий срок
книга стала бестселлером.
Хотя Д. уверяла, что почти все события, опи-
санные в книге, происходили на самом деле, яс-
но, что сюжет вымышлен и близок к сказочному.
Но при чтении книги события воспринимаются
как реальные. Юмор сочетается с серьезностью,
сентиментальность с искренностью. Живость
языка и оригинальность сюжета делают книгу
популярной для детей до сих пор. Д. стремилась
к тому, чтобы ее книга развивала умственные
способности ребенка, побуждала его к по-
знанию, пробуждала бы его чувства. Хотя одно
из главных событий книги — потеря Раффом
Бринкером памяти — подталкивает писателя к
психологическому исследованию, Д. отказывает-
ся от этого и пишет роман воспитания.
Д. сама неоднократно отмечала, что больше
всего она стремилась к правдивости: правдиво-
му изображению жизни, быта голландцев, их
обычаев, особенностей их поведения. Детальное
и подробное описание жизни голландской семьи
своей конкретностью создает ощущение реально-
сти. Живые детали, подробности дают нам воз-
можность почувствовать атмосферу жизни семьи.
Читатель внимательно следит за перипетия-
ми в семье Клинкер, переживает и сочувствует
вымышленным персонажам как живым людям.
Счастливая развязка, когда побеждено зло
и семья обретает благополучие, традиционна
для детской книги. Читая книгу Д., дети учат-
ся сопереживать персонажу и в радости и в
беде.
Вскоре после выхода книги в печать Д. по-
стигает новое горе — в январе 1886 г. умирает ее
отец. Она берет на себя часть его издательской
деятельности.
В семье Д. увлекались салонными играми.
Предполагают, что сама писательница уделяла
этому довольно много внимания и даже изобре-
ла 2 игры. Описывая одну из новых игр, она за-
метила, что ее придумал 10-летний мальчик (ви-
димо, ее сын). Д. посвятила играм «Книгу
о друзьях и о том, во что они играли» ("A Few
Friends and How They Amused Themselves") —
книгу о развлекательных и интеллектуальных
играх.
Д. унаследовала от отца способность к раз-
носторонней деятельности — она была сведуща
во многих областях знания: в литературе, искус-
стве, физике, химии, биологии, книгоиздательст-
ве. В 1872 г. Д. предлагают возглавить журнал
для детей, но она вынуждена отказаться из-за
того, что пишет новую книгу. Однако в марте
1873 г., закончив работу над книгой «Дом и се-
мейный очаг» ("Hearth and Home"), она согла-
шается и основывает детский журнал, который
называет "St. Nicolas" («Святой Николас»). Д.
выбирает для названия имя святого, покровитель-
ствующего Амстердаму. По словам Д., этот
журнал должен: подавать детям пример, описы-
вая положительных героев; прививать любовь
к родной стране, к семье, к природе, правде,
красоте и искренности. Детский журнал должен
развивать воображение, готовить детей к реаль-
ной жизни. Помимо этого журнал должен содер-
жать полезную информацию, знакомя детей
с началами наук.
Рисунки в «Святом Николасе» были не менее
популярны, чем рассказы. Это тоже было одно
из условий Д. Журнал был действительно пре-
красно оформлен: иллюстрации к рассказам бы-
ли изящными, живописными и правдоподобны-
ми. Это было очень важно для детского журна-
ла, т. к. дети уделяли им внимания едва ли не
больше, чем рассказам.
«Святой Николас» публикует стихи Генри
Лонгфелло и Алфреда Теннисона.
С 1885 г. журнал начинает печатать знамени-
тую повесть Барнетт «Маленький Лорд Фонтле-
рой» ("Little Lord Fauntleroy"), которая пользо-
валась невероятной популярностью у маленьких
читателей.
На страницах «Святого Николаса» появля-
ются повести и рассказы Редьярда Киплинга
«Рикки-Тикки-Тави» ("Rikki-Tikki-Tavi"), «Ма-
угли» ("Mowgli's Brothers").
С ноября 1893 г. журнал публикует «При-
ключения Тома Сойера» Марка Твена ("Tom Sa-
wyer Abroad").
Конечно, все эти книги стали любимыми
и читаемыми детьми, что еще более увеличило
его популярность. Но главным в жизни Д. оста-
вался ее интерес к Голландии, и в 1894 г. она
публикует две книги — сборник небольших рас-
сказов о Голландии «Страна мужества». ("The
Land of Pluck", «Рассказ о прежних временах.
Стихи для мальчиков и девочек» ("When Life is
Young. A Collection of Verse for Boys and
Girls"). Этот сборник включает в себя известное
стихотворение «Менуэт» ("The Minuet"), в кото-
ром рассказывается о том, как бабушка Мэйпс
танцевала с маркизом де Лафайетом.
Благодаря популярному детскому журналу
и привлекавшей многих необычной областью ин-
тереса — увлечением Голландией, Д. была очень
любима читателями-детьми в Америке. Ее имя
290

было одним из самых известных среди детских
писателей.
В начале 1900-х годов Д. начинает серьезно
болеть. Сказываются годы изнурительного тру-
да, одиночество и ослабленное здоровье. Неза-
долго до смерти она переехала к родным в Он-
теор, где скончалась 21 августа 1905 г.
После смерти книги писательницы издава-
лись много раз не только в Америке, но и во
всем мире. Наиболее популярной стала книга
«Ханс Бринкер, или Серебряные коньки». Неод-
нократно переводилась она и в России и стала
одной из самых любимых книг у юных читателей
многих поколений.
Соч.: Серебряные коньки: Повесть.— М., 1992. Н. Волкова
ДОЙЛ, Артур Конан (Doyle, Arthur Conan —
22.V.1859, Эдинбург— 7.VII. 1930, Кроуборо) —
английский писатель и публицист, журналист.
Дед и отец писателя — художники. Закончив ме-
дицинский факультет Эдинбургского универси-
тета, Д. в 80-е годы работает врачом, тогда же
входит в литературу. Первая публикация — рас-
сказ «Тайна долины Сэсасса» (1879). Первые
шаги автора в медицине нашли отражение в ав-
тобиографической книге «Письма Старка Ман-
ро» ("Letters of Starke Munroe", 1884; рус. пер.
19U9). В 1887 г. выходит его знаменитая повесть
«Этюд в багровых тонах» ("A Study in Scarlet"),
положившая начало всемирно известной «Шерло-
киане», циклу рассказов, повестей, пьес о сыщи-
ке Шерлоке Холмсе и его друге докторе Уотсоне
(Ватсоне), над которой писатель работал — с пе-
рерывами— до 1927 г. В 90-е годы Д. парал-
лельно с рассказами о Холмсе и Уотсоне пишет
историко-приключенческие романы «Изгнанни-
ки» ("The Refugees", 1893), «Великая тень»
("The Great Shadow", 1894), «Подвиги бригади-
ра Жерара» ("The Exploits of Brigadeer Ge-
rard", 1894—1895), «Дядюшка Бернак» ("Uncle
Bernac", 1896), «Родни Стоун» ("Rodney Stone",
1896), цикл «Рассказов у камелька» ("Tales by
the Chimney", 1898). Эти ироизведния Д. считал
лучшими своими вещами и обижался на тех крити-
ков, которые, как ему казалось, их недооценивали.
Пропагандируя идеалы рыцарского кодекса
чести, писатель стремился соблюдать их в лич-
ной жизни и всегда выступал как патриот Бри-
танской империи, хранитель ее лучших, по его
мнению, традиций. В 1899 г. он добровольно едет
врачом на англо-бурскую войну, выступает
с развернутым проектом по демократизации по-
рядков в английской армии, пытается пройти
в парламент страны. В книге «Великая бурская
война» ("The Great Boer War", 1900) автор, про-
славляя Британскую империю, отдает должное
и противнику и предупреждает соотечественни-
ков, что если они поддадутся «жадности и праз-
дности», они утратят не только Южную Африку,
но и всю империю.
Писатель не только создает рассказы о Шер-
локе Холмсе, но и сам расследует несколько за-
путанных уголовных дел, исправляя судебные
ошибки и добиваясь оправдания невиновных. Так
было в деле Д. Идалджи, перса по национально-
сти, прогремевшем на всю Англию и на-
званном Д. «жалким подобием дела Дрейфуса»,
ибо судебная ошибка в нем была вызвана и не-
компетентностью следствия, и предубеждением
властей против «цветного». А в 1909 г. Д. выпу-
скает книгу «Преступление в Конго» ("The
Crime of the Congo"), где он как исследователь
и публицист разоблачает жестокую, хищниче-
скую систему ограбления негров в этой стране
бельгийскими колонизаторами.
Одновременно писатель занят самыми раз-
личными делами. Он обращается к научной фан-
тастике — повести «Затерянный мир» ("The Lost
World", 1912), «Отравленный пояс» ("The Poi-
soden Belt", 1913) и др. В статье «Великобрита-
ния и грядущая война» ("Great Britain and the
Future War", 1913) Д. делает верный прогноз об
опасности для английского флота со стороны не-
мецких подводных лодок.
В годы первой мировой войны, когда гибнут
многие близкие писателю люди, резко усилива-
ется его интерес к спиритизму, наметившийся
еще в молодости. Д. постепенно проникается со-
знанием своей новой «миссии» и выступает твор-
цом особой «духовной религии», представляю-
щей смесь христианства со спиритизмом. В
1926—1927 гг. выходит его двухтомная «История
спиритизма» ("The History of Spiritualism"),
в которой подробно рассказывается о движении
спиритов от Э. Сведенборга до начала XX сто-
летия.
Творчество Д., столь разнообразное и даже
«пестрое» по составу, все же представляет из-
вестное единство. Оно вписывается в неороман-
тическое направление английской литературы
и представляет собою в основном набор различ-
ных приключенческих жанров (в тематике детек-
тивной, исторической, мистической, научно-фан-
тастической, военной), создаваемых с учетом не-
которых традиций В. Скотта, Ф. Купера, А. Дю-
ма, Э. По, Ф. Мариэтта, Р. Л. Стивенсона.
Д. сам говорит об этих и некоторых других своих
кумирах в искусстве в книге «За волшебной
дверью» ("Through the Magic Door", 1907). Эдга-
ра По писатель считает вообще «лучшим, ориги-
нальнейшим рассказчиком всех времен... дав-
шим начало почти всем разновидностям совре-
менного рассказа». Из своих современников Д.
выделяет Стивенсона, Киплинга, Конрада,
Д. Лондона. Его влечет к себе современный «муж-
ской» (masculine) роман, имеющий дело почти
исключительно с «более грубыми, но и более
волнующими сторонами жизни», чем «уже иста-
сканный» сюжет о любви со свадьбою в конце.
Отсюда достаточно примитивная, но легко чита-
ющаяся историческая проза Д., его романы «Бе-
лый отряд» ("The White Squad", 1889), «Сэр
Найджел» ("Sir Nigel", 1905), в которых автор
романтизирует английскую средневековую исто-
рию, или его «Изгнанники», где первая часть ри-
сует в духе Дюма-отца двор стареющего Людо-
291

пика XIV, а вторая изображает французскую
Канаду XVII в., схватки колонистов с красноко-
жими.
Особое пристрастие питал Д. к личности На-
полеона и его эпохе. Об этом свидетельствуют
его романы о бригадире Этьене Жераре: «Вели-
кая тень», «Дядюшка Бернак», пьеса «Ватер-
лоо» (1892) и др. Писателю удалось создать
в этих произведениях свой «наполеоновский»
цикл с достаточно широкой картиной эпохи, ох-
ватывающей различные слои общества — от ря-
довых солдат и офицеров, испанских партизан,
простых людей Франции, России, Германии до
наполеоновских маршалов и министров. Фран-
цузский император изображен автором как лич-
ность крайне противоречивая: гениальность его
граничит с мелочностью и глупыми капризами,
великодушие — с жесткостью, мания величия —
с чувством собственной обреченности, серьез-
ность— с чисто детским азартом игры в госу-
дарственную и иную деятельность. В сценах бит-
вы под Ватерлоо («Великая тень») Д. творчески
осваивает реалистические уроки батальной жи-
вописи, взятые им у Теккерея и Л. Толстого.
А комическая фигура бригадира Жерара — это
как бы оборотная сторона наполеоновской
легенды для писателя, мюнхгаузеновскнй тип
бесшабашного хвастуна, байки которого по су-
ществу пародируют историю Великой армии.
Научная фантастика писателя, куда кроме
«Затерянного мира», «Отравленного пояса» от-
носятся повести «Открытие Рафлза Хоу» ("The
Discovery of Raffles How", 1914), «Марракотова
бездна» ("The Marracot Deep", 1929) и др., при-
влекает не столько научными гипотезами, хотя
и они интересны, сколько опять-таки приключен-
ческой романтикой, экзотикой таинственных ми-
ров («первобытное» плато в Южной Америке,
дно Атлантики). Образ одаренного и эксцентрич-
ного профессора Челленджера, в личности кото-
рого гротескно соединились черты передового де-
ятеля науки и «доисторического человека,— од-
но из лучших достижений писателя.
В своих романтнко-приключенческих расска-
зах, собранных им в сборниках «Рассказы у ка-
мелька», «Зеленый флаг», «Последняя галера»
и др., автор выступает как последователь Эдга-
ра По, варьируя темы и мотивы американского
романтика—таинственные и мрачные события
во время полярной экспедиции («Капитан
«Полярной Звезды»), демоническая героиня
(«Джон Баррингтон Кроулз»), убийство челове-
ка в подземелье («Новые катакомбы») и т. д.
Многие из этих рассказов художественно слабы,
рассчитаны на сенсационный эффект (тема люб-
ви человека к мумии оживающего мертвеца
и пр.). Но есть в этой группе произведений не-
плохие детективные истории («Исчезновение эк-
стренного поезда», «Человек с часами»), остро-
умные пародии на «жуткие» рассказы («Четы-
рехугольный ящик»).
Большинству читателей Д. известен как ав-
тор рассказов и повестей о Шерлоке Холмсе. По
этим произведениям ставятся фильмы, спектак-
ли, радиопостановки во многих странах мира,
возникло «холмсоведение», специальный раздел
литературоведения, изучающий в мельчайших
деталях как тексты «Шерлокианы», так и жизнь
ее героев, которые рассматриваются как реаль-
но существовавшие люди. Как пишет «холмсо-
вед» Джек Трейси, «культ «Шерлокианы» — это
интеллектуальная шутка высокого класса, в ко-
торой факты и вымысел должны быть самым
тщательным образом перемешаны» (Tracy J.
The Encyclopaedia Sherlockiana.— L., 1977).
Есть несколько причин подобной сверхпопу-
лярности холмсовского цикла. Первая — Д., не
будучи первооткрывателем темы, удачно выбрал
время для своих рассказов. Конец XIX в.— эпо-
ха возникновения криминологии как науки, ее
первых значительных успехов и одновременно
роста преступной деятельности. Вторая — уме-
лое объединение в образе Холмса двух популяр-
ных типов героя: сыщик выступает и как благо-
родный рыцарь справедливости, защитник до-
бра, и как сверхчеловек, особо одаренный игрок,
стоящий выше обычной человеческой морали,
как «наполеоновский» персонаж.
Сам автор относился к Шерлоку Холмсу
слегка иронически и создавал отдельные расска-
зы о нем и о докторе Уотсоне без должной шли-
фовки, не заботясь о том, что в его цикле возни-
кают различные несообразности фактологиче-
ского порядка — путаница в хронологии жизни
героев, в описаниях обстановки и пр., а также
логические неувязки, могущие разрушить иллю-
зию правдоподобия, необходимую большинству
читателей «холмсианы». Оправданием автору
служит то, что он вел с читателями свою литера-
турно-детективную игру, которая и породила
еще несколько уровней культурологической иг-
ры — «холмсоведение», массовый «культ Холм-
са» (переписка читателей с героями цикла,
Холмсовские общества, музей на Бейкер-стрит
в Лондоне и пр.).
В образе Холмса и в сюжетах многих расска-
зов о нем очевидно влияние рассказов Э. По
«Убийство на улице Морг», «Украденное пись-
мо», «Золотой жук». Вместе с тем фигура знаме-
нитого сыщика вбирает в себя черты любимых
героев самого Д.: в нем есть острая наблюда-
тельность и эксцентризм профессора Челленд-
жера, гениальная одаренность и капризы Напо-
леона (недаром один из рассказов цикла назы-
вается «Шесть Наполеонов»), рыцарская храб-
рость сэра Найджела, романтическая склон-
ность к ошеломляющим публику театральным
эффектам, как у бригадира Жерара (одна из ба-
бушек Холмса — сестра французского художни-
ка Ораса Верне). Подобно самому Д., его герой-
сыщик является верным паладином Британской
империи («Его последний поклон»), но он может,
когда это ему нужно, презреть английские зако-
ны и совершить уголовные, с судебной точки зре-
ния деяния («Конец Чарлза Огастеса Милверто-
на»). Более того, Холмс иной раз самовольно бе-
292

рет на себя роль британского судьи, исполняю-
щего закон («Убийство в Эбби-Грейндж»). Есть
в герое и «декаданс» — это пристрастие к кокаи-
ну в дни вынужденного безделья.
Соч.: The Principal Works of Fiction: V. 1—20.— L., 1913; Sherlock
Holmes. Л Definite Text: V.l—3—N Y, 1950—1952; Поли. собр.
соч.: В 22 т.—СПб., 1909—1911; Собр. соч.: В 8 т.—М., 1966;
Перстень Тота.—М., 1992.
Лит.: Tracy J. The Encyclopaedia Sherlockiana.— L.,
1978; Kapp Дж. Жизнь сэра Артура Конан Доила.—М.,
1989.
В. Вахрушеа
ДОНН, Джон Donne (John — 22.1.1572. Лондон —
31.III.1631). Английский поэт. Родился в се-
мье зажиточного купца. Дедом с мате-
ринской стороны был популярный драматург
и композитор Джон Хейвуд. Связан был родст-
вом и с известным английским писателем и госу-
дарственным деятелем Томасом Мором. Семья
была католической по своему вероисповеданию,
что во времена королевы Елизаветы было связа-
но с немалыми опасностями. Так, брат Д. был
заключен в тюрьму, где вскоре умер лишь за то,
что приютил на своей квартире во время учебы
в университете католического проповедника.
Сам Д. из-за своей принадлежности к католи-
кам не смог получить степени магистра, хотя
учился, как предполагают многие биографы,
и в Оксфорде и в Кембридже. В конце концов,
он вынужден был закончить школу юриспруден-
ции в Лондоне. В 1596 и 1597 гг. принял участие
в военных экспедициях английского флота к Ка-
диксу и Азорским островам, которые в то время
принадлежали Испании. По возвращении из по-
хода получил место секретаря у Томаса Эджер-
тона, занимавшего пост Лорда Хранителя печа-
ти. Очевидно, в это время он и сменил вероиспо-
ведание—оставаясь католиком, он не мог сде-
лать серьезной карьеры.
В декабре 1601 г. Д. вступил в тайный брак
с Анной Мор, племянницей Эджертона. Когда
о браке узнал тесть Д., он добился его увольне-
ния из дома Эджертона и заключения в тюрьму.
Суд тем не менее признал брак действительным,
и вскоре Д. был выпущен на свободу. Отец Ан-
ны попытался разрешить сложившуюся ситуа-
цию с наибольшей выгодой для себя: он вернул
дочь молодому супругу, но отказал в приданном.
В последующие годы Д. вместе с быстро увели-
чивающейся семьей пришлось жить сначала
у родственников, а затем за счет милостей знат-
ных покровителей. Иногда зависимость Д. от во-
ли других людей приводила к семейным конф-
ликтам. Если верить первому биографу поэта —
Уолтону, поводом к написанию одного из самых
известных стихотворений Д. «Прощание, запре-
щающее печаль» ("A Valediction: Forbidding
Mourning") послужила его размолвка с женой.
Причиной ссоры явилась необходимость для поэ-
та отправиться в путешествие по Европе вместе
со своим патроном Робертом Дрюри, в то время
как Анна ожидала рождения ребенка. По преда-
нию, которое приводит Уолтон в своей книге,
в тот самый день, когда у жены Д. были тяже-
лые роды и она была на краю смерти, призрак
ее явился поэту, находившемуся в Париже.
В 1615 г. Д. принял сан священника. Предло-
жения стать священнослужителем он получал
и раньше. В 1607 г. такое предложение сделал
ему Томас Мортон, настоятель одного из собо-
ров, в благодарность за помощь в работе над
геологическим трактатом. Д. отказался, очевид-
но, памятуя о своих ранних стихах, среди кото-
рых немало было очень фривольных (примеча-
тельно, что некоторые из этих стихов не печата-
лись по цензурным соображениям вплоть до
XIX в.). Но в 1615 г. он решился на этот шаг не без
давления со стороны короля Иакова I, на кото-
рого большое впечатление произвел трактат Д.,
направленный против католической церкви.
В 1621 г. Д. стал настоятелем собора Св. Павла
и занимал этот пост до конца жизни. В этот пе-
риод он прославился как блестящий проповед-
ник. Свои проповеди Д. тщательно редактировал
и готовил к изданию, т. к. именно с проповедями,
а не со стихами он связывал надежды на по-
смертную литературную славу. Последнюю про-
поведь Д. произнес за несколько недель до кон-
чины, позднее она была названа «Дуэль со
Смертью». Умер Д. 31 марта 1631 г., похоронен
в соборе Св. Павла.
При жизни Д. было опубликовано лишь не-
сколько стихотворений, остальные были извест-
ны в списках. Впервые собрание стихов Д. было
издано уже после его смерти в 1633 г. Точная
датировка создания многих стихотворений ран-
него периода творчества неизвестна. Д. обра-
щался ко многим популярным жанрам елизаве-
тинской литературы: сатирам, сонетам, элегиям,
песням, посланиям и т. д. Но многие из традици-
онных жанров под его пером претерпевают су-
щественные изменения. Как одну из наиболее
характерных тенденций его творчества можно
отметить отказ от музыкальности елизаветин-
ской лирики и ориентацию на разговорную речь.
И хотя Д. способен был сочинять и очень мело-
дичные стихотворения, особенно в жанре пес-
ни, все же в его поэзии преобладают интонации
разговорной речи, а многие стихотворения напо-
минают драматические монологи.
Близостью к драматическим монологам опре-
деляется и своеобразие донновских сатир. В ка-
честве главного героя в них выступает иронич-
ный и остроумный рассказчик, способный не-
сколькими штрихами набросать картины из жиз-
ни Лондона, портреты современников и выста-
вить в комичном или гротескном виде — в зави-
симости от ситуации — их пороки.
Иначе подходит Д. и к традиционной для
елизаветинцев теме любви. Во многих его ран-
них стихах звучит вызов многим понятиям, кото-
рые были присущи любовной лирике того време-
ни, но которые от многократных повторений
утратили жизненную силу. Так, чрезмерной иде-
ализации любовных отношений он противопо-
ставляет нарочитую эротичность своих стихов,
293

например, в таких стихах, как «Любовная наука»
("Nature's Lay Idiot"), «На раздевание возлюб-
ленной» ("То His Mistress Going to Bed"), «Лю-
бовная война» ("Love's War"). В противовес ры-
царской верности в любви призывает к постоян-
ной смене партнеров («Перемена» — "Change").
Вместе с тем поэт не сводит любовь лишь
к плотским отношениям; подлинная любовь, но
его представлению, невозможна без духовной
связи, которая нередко рассматривается им под
влиянием философии неоплатонизма как союз
душ («Экстаз» — "The Ecstasy", «С добрым ут-
ром» — "The Good Morrow"). Охотно пародиру-
ет Д. и поэтические обороты, ставшие штампами
в современной ему лирике. Если Шекспир
в 130-м сонете выявляет пустоту поэтических
штампов, показывая, что с их помощью невоз-
можно создать образ реального живого челове-
ка, то Д. уже пользуется иными приемами. Так,
в стихотворении «Анаграмма» ("The Anagram")
автор предлагает поменять местами традицион-
ные эпитеты женской красоты: глаза сделать
маленькими, а рот — большим, красным цветом
наделить не щеки, а — волосы, черным — не
брови, а зубы и т. п. Подобного рода игра была
характерна для литературы барокко, расцвет
которой как раз пришелся на XVII в. В литера-
туре барокко родился и особый вид метафоры —
концепт, или кончетти,— которая достаточно ча-
сто встречается в поэзии Д. В такой метафоре
важно не сравнение одного предмета или явле-
ния с другим, а важна сама неожиданность со-
поставления далеко отстоящих и ничем не похо-
жих, казалось бы, понятий и волна ассоциаций,
которая рождается в сознании читателя, пытаю-
щегося отыскать это сходство. Из концептов Д.
наиболее известным является концепт из стихо-
творения «Прощание, запрещающее печаль», по-
строенный на уподоблении душ влюбленных
ножкам циркуля:
Как ножки циркуля, вдвойне
Мы нераздельны и едины:
Где б ни скитался я, ко мне
Ты тянешься из середины.
(Пер. Г. Кружкова)
Концепты Д. обычно отличает интеллектуаль-
ность и развернутость (иногда один концепт за-
нимает все содержание стихотворения).
В более поздний период своего творчества Д.
обращается к религиозным темам. Приблизите-
льно около 1610 г. он создал цикл стихотворений,
получивший название «Священные сонеты»
("Holy Sonnets"). Эти сочинения отличает такая
же страстность и напряженность чувства, какая
была характерна для ранней любовной лири-
ки Д., только теперь его любовь обращена не
к земной женщине, а к Богу. В «Священных со-
нетах» поэт использовал также опыт религиоз-
ной медитации, которую разработал и ввел в ре-
лигиозную практику христианской церкви осно-
ватель ордена иезуитов Игнатий Лойола (1491 —
1556). Для практикующего эту форму медитации
необходимо было воссоздать в своем воображе-
нии какую-то сцену из Нового Завета, поместить
себя среди действующих лиц, а затем проанали-
зировать свои переживания и извлечь мораль-
ный урок. Иногда Д. в «Священных сонетах»
следует этой же схеме.
Помимо большого количества проповедей
к прозаическим сочинениям Д. относятся также
памфлеты «Псевдомученик» («Pseudo-martyr»,
1610), «Игнатий и его конклав» («Ignatius, His
Conclave», 1611) и трактат «Бнатанатос» («Biath-
anatos», ок. 1611).
Д. считается основателем школы «метафизи-
ческой поэзии» в английской литературе. Первы-
ми по отношению к поэзии начала XVII в. этот
термин использовали Джон Драйден (1631 —
1700) и Сэмюэль Джонсон (1709—1784), но они
вкладывали в него негативный смысл: иод «ме-
тафизической» они имели в виду чрезмерно услож-
ненную, лишенную логической ясности и гармо-
ничности поэзию. Тем не менее, термин закрепил-
ся в истории литературы. Помимо Д. к поэтам-
метафизикам относят Э. Марвелла, Дж. Гербер-
та, Г. Воэна, Р. Крэшо и некоторых других поэ-
тов.
Соч.: Джои Доин//Английская лирика первой половины
XVII века.— М.. 1989; Poetical Works/Ed. By I. C. Grierson.— L.,
1933.
Лит.: Bald R. С. John Donne: A Life.— Oxford, 1970; С а-
r e у J. John Donne: Life, Mind and Art.— l.., 1990.
В. Ганин
ДОС ПАССОС, Джон Родериго (Dos Passos,
John Roderigo— 14.1.1896, Чикаго, Иллинойс —
28.IX.1970, Уэст)— американский прозаик, ро-
манист, драматург, публицист, историк, культу-
ролог. Один из классиков литературы XX в. Ак-
тивный участник общественной и литературной
жизни, художник, наделенный гражданственным
темпераментом, словно державший руку на
пульсе времени, Д. П. отвечал своим творчест-
вом внутренним потребностям «политизирован-
ного» времени. В 20—30-е годы пользовался ши-
рокой популярностью не только в США, но
и в международном масштабе, переводился на
многие языки, вызывал острый интерес как один
из создателей «экспериментального» романа.
Был незаконнорожденным сыном юриста и
бизнесмена португальского происхождения, че-
ловека состоятельного. Мать происходила из
южной аристократической семьи. Учился в пре-
стижной школе Чоут скул (1907—1911), где
опубликовал свои первые литературные опыты.
Ему было 15 лет, когда родители сочетались, на-
конец, законным браком. В 1912 г. стал студен-
том Гарвардского университета, одного из луч-
ших в стране, вскоре он дебютирует в местном
журнале «Гарвард мансли» как новеллист,
а также поэт и литературный критик. Окончив
университет (1916), отправляется в Испанию,
где с увлечением изучает искусство и архитекту-
ру. Итогом поездки становится культурологиче-
ский очерк «Молодая Испания», позднее иерера-
294

ботанный в книгу «Росинант снова в пути» ("Ro-
sinante to the Road Again", 1922); пребывание на
родине Дон Кихота определило устойчивый ин-
терес Д. П. к культуре испаноязычных стран.
В дальнейшем постоянно путешествовал по Ев-
ропе, Ближнему Востоку, Латинской и Южной
Америке, Закавказью (1921), России (1926),
оставил несколько томов путевых очерков.
Вскоре после вступления США в первую ми-
ровую войну в апреле 1917 г. Д. П. отправляется
за океан в качестве водителя машины в меди-
цинских частях Франции, Италии, где происхо-
дит его встреча с Хемингуэем (см.). Он нередко
находится в зоне боевых действий. Писателей
долгое время связывали дружеские отношения,
пока в конце 30-х годов после событий в Испа-
нии они не разошлись. В 1919 г. он демобилизу-
ется, будучи уже убежденным противником ми-
литаризма. Вместе с Хемингуэем, Фолкнером,
Фицджеральдом принадлежал к писателям т. н.
«потерянного поколения», прошедших горнило
войны и испытавших чувство острейшего разоча-
рования и опустошенности. Дебютировал анти-
военным романом «Посвящение молодого чело-
века. 1917» ("One Man's Initiation — 1917",
1920), герой которого Мартин Хау, фигура во
многом автобиографическая, проникается глубо-
кой неприязнью к войне. В этом произведении,
фрагментарном, эскизном, близком к репортажу,
Д. П. впервые применяет экспериментальную
технику повествования, которая получит даль-
нейшее развитие в романах 20-х — начала
30-х годов. Его роман «Три солдата» ("Three Sol-
diers", 1921; рус. пер. 1924) стал одним из наибо-
лее впечатляющих откликов на прошедшую вой-
ну и принес его автору заслуженную популяр-
ность. Д. П. по-своему подошел к теме «дегерои-
зации» войны и армии; он не рисовал батальных
сцен, не стремился ошеломить читателей карти-
нами крови и страданий. Роман прослеживал
горькие судьбы трех американцев, представите-
лей разных слоев общества: Дэна Фыозелли,
фермера Крисфилда и студента-музыканта
Джона Эндрюса, фигуры, наиболее близкой ав-
тору, людей, одетых в солдатскую форму, заня-
тых на тыловых работах, которых «размалыва-
ет» бездушная армейская машина. В этом пер-
вом романе Д. П., отмеченном продолжением
стилевых и композиционных поисков, обозначи-
лась глубинная гуманистическая тема его твор-
чества, тема защиты личности, индивидуально-
сти от всех форм подавления и насилия.
Послевоенное десятилетие оказалось плодо-
творной порой для Д. П.-художника. В конце
20-х — начале 30-х годов он много внимания уде-
лял театру, работал для театрального объедине-
ния «Новые драматурги». Расширялась сфера
его общественных и литературных интересов.
Очень важной вехой в жизни писателя стала
активная кампания в защиту Сакко и Ванцетти.
Гибель этих невинных людей, жертв неправедно-
го суда на электрическом стуле в августе
1927 г. потрясла Д. П., привела его к мысли
о расколотости Америки на «две нации». Вместе
с тем он никогда не примыкал ни к одной из по-
литических партий, декларировал независимость
своей позиции и приверженность к правде.
В эти годы складываются основные черты
его художественного метода. Его отличает осо-
бая чуткость к социально-экономической жизни
общества, к тем общественным факторам, кото-
рые «детерминируют» героев, нередко выступа-
ющих как жертвы обстоятельств, тяготение
к широким панорамам, к многофигурной компо-
зиции. Правда, его персонажам, пожалуй, не
хватает психологической глубины и тонкости.
Писателю вообще был свойствен социологиче-
ский уклон, характерный для некоторых его со-
братьев по перу, прежде всего для Элтона Синк-
лера (см.), Синклера Льюиса (см.), отчасти
Драйзера (см.). Вместе с тем Д. П. был чуток
к новым художественным веяниям, обогащал са-
му романную форму, оригинально усваивая и ис-
пользуя авангардистские приемы в искусстве.
Это показало его второе крупное произведение
«Манхэттен» ("Manhattan Transfer", I924; рус.
пер. 1927; 1992), задуманный как «коллективный
роман». В центре его было изображение много-
образной, «калейдоскопической» жизни огромно-
го города Нью-Йорка и его делового центра —
Манхэттена, построенное как серия эпизодов
и сцен. Как чередование авторского повествова-
ния с голосами героев действовало несколько де-
сятков его обитателей, данных фрагментарно,
почти пунктирно. Используя принцип «симуль-
танного действия», стремясь показать жизнь ге-
роев в движении, Д. П. постоянно переключает
внимание с одного персонажа на другой. Рецен-
зируя роман, С. Льюис увидел в нем «бунт шаб-
лонов в литературе», произведение не менее
важное, чем новаторские книги М. Пруста (см.)
и Дж. Джойса (см.).
По мнению Д. П., сторонника того, что он на-
зывал «научным искусством», творческая волна
авангардизма, родившаяся в Париже в канун
первой мировой войны, распространившаяся от-
туда по миру, влияла на все виды художествен-
ной деятельности, которые, в свою очередь, взаи-
модействовали между собой. В числе «авангар-
дистов», обновлявших современное искусство,
Д. П. называл Пикассо и Модильяни, Шага-
ла и Диего Риверу, Аполлинера и Маяков-
ского, Прокофьева и Стравинского, Джойса и
Т. С. Элиот, Мейерхольда и Эйзенштейна. На-
чав работать в конце 20-х годов над своим са-
мым значительным, всемирно известным произ-
ведением — трилогией «США», он «интегриро-
вал» в ее повествовательную ткань некоторые
приемы кинематографического монтажа, теат-
рального экспрессионизма; он добился также ин-
тересного «сплава» художественной беллетри-
стики и документального материала.
В трилогии «США» (в нее вошли романы
«42-я параллель» — "The 42nd Parallel", 1930;
рус. пер. 1931; «1919», 1932; рус. пер. 1933;
«Большие деньги» — "The Big Money", 1936)
295

Д. П. озаботился новаторской задачей — со-
здать художественно-документальную хронику
тридцатилетнего периода в жизни американско-
го общества: от испано-американской войны
1898 г. до кризиса 1929 г. Одним из образов по-
добной исторической панорамы была для него
«История русской революции» Л. Троцкого.
Главным героем трилогии было само общество,
находившееся в процессе исторического разви-
тия и трансформации. 12 главных действующих
лиц трилогии были интересны не только и да-
же не столько как личности, индивидуально-
сти, сколько как представители определенных
классов, социальных групп, прослоек. Автор
трилогии по-своему отозвался на те поиски
«американского эпоса», потребность в котором
ощущали многие писатели, стремившиеся к цик-
лизации своих произведений; вспомним о Купе-
ре, Твене, Норрисе, Драйзере, Фолкнере, Т. Вулфе,
С. Льюисе, Аидайке, Фарелле и др. Каждая из час-
тей трилогии обладала своим особым колоритом.
В первой части действие охватывало пример-
но полтора десятилетия века, до первой мировой
войны. Там прослеживались судьбы представи-
телей старшего поколения героев — Мака, Дже-
ни, Дж. У. Мурхауза, Элинор Стоддард и Чарли
Андерсона. Их сюжетные линии развертывались
одновременно и параллельно друг другу; при
этом писатель также использовал принцип
т. и. «симультанного» действия. Вторая часть по-
вествовала всего об одном годе, 1919-м, в жизни
страны, годе, отмеченном социальными конф-
ликтами, взлетом забастовочной борьбы в Аме-
рике. Здесь в повествование включались новые
герои, представители младшего поколения, в су-
дьбах которого война сыграла решающую роль
(Джо Уильяме, брат Джени, Эвелайн Хэт-
чинс, Ричард Элсуорт, Энн Трент («Дочка»), на-
конец, социалист Бен Комптон. В третьей части
перед нами — послевоенная Америка, уже опра-
вившаяся от социальных потрясений, вступив-
шая в полосу экономического «бума», страна,
жадно делающая деньги, быстро растущее инду-
стриальное общество. Среди героев трилогии —
крупные дельцы, журналисты, деятели искусст-
ва, радикальные политики и др. Каждый из пер-
сонажей был описан в несколько суховатой, про-
токольной, «анкетной» манере, не все они доста-
точно выразительны и рельефны. Наиболее
удачными оказались представители «верхнего»
социального слоя. Среди них — герой первых
двух частей трилогии Дж. У. Мурхауз, расчетли-
вый бизнесмен, человек энергичной «кауиерву-
довской» хватки. Сложен образ одного из цент-
ральных героев трилогии Мака, рабочего, ста-
чечника, участника революционного движения
в Мексике, много колесившего по стране, осев-
шего в итоге в одном из городков, где он стано-
вится хозяином книжной лавки. Запоминается
Чарли Андерсон, механик, ставший крупным
дельцом в авиапромышленности; Марго Дау-
линг, восходящая кинозвезда; Мери Френч —
журналистка; Бен Комптон — радикал, социа-
лист, которого бросают за решетку. В трилогии,
как и во многих романах Д. П., герои — нередко
неудачники, люди с несложившейся трагической
судьбой; это позволило некоторым критикам на-
зывать Д. П. певцом «побитой Америки».
Трилогия — наиболее яркий пример «экспе-
риментального» стиля Д. П., который применяет
целый ряд смелых приемов: это «Камера-обску-
ра», «Новости дня» и «Портреты». В совокупно-
сти они образуют документальный план этого
художественного полотна, позволяя писателю
запечатлеть судьбы своих героев на широком ис-
торическом фоне. Как остроумно заметил Вс.
Вишневский, Д. П. «из планиметрии старой ли-
тературы переходит в стереометрию жизни».
В «Портретах» писатель дает образы ведущих
общественно-политических деятелей эпохи: это
рабочие лидеры (Дебс, Хейвуд), революционеры
(Джон Рид, Пакстон Гиббен), ученые ( Бербанк,
Эдисон, Штейнмец), президенты (Теодор Руз-
вельт, Вильсон), магнаты крупного бизнеса
(Моргн, Форд). «Новости дня» слагаются из по-
тока документов: это газетные заголовки, тексты
речей, политические лозунги, популярные песен-
ки, передающие атмосферу исторической эпохи.
«Камера-обскура» — это сопряженный с основ-
ным повествованием «поток сознания» лириче-
ского героя, его «субъективная призма», через
которую «пропущены» главные события. Иногда
«Камера-обскура» дается от лица безымян-
ного, «массового» человека, рядового амери-
канца.
Ни одно призведение Д. П. не удостаивалось
столь единодушных комплиментов, как завер-
шенная трилогия. Она получила международное
признание.
В 20-е — начале 30-х годов Д. П. становится
исключительно популярным в нашей стране.
В 1928 г. он приехал в СССР, где проводит око-
ло шести месяцев, путешествует по стране, осо-
бое внимание уделяя театру (Таиров, Мейер-
хольд) и кинематографу (Эйзенштейн), достиже-
ния которых он высоко оценивает. На рубеже
20—30-х годов наши критики в духе установок тех
лет высказывали надежду, что Д. П., пока еще
«попутчик революции», придет на «наши барри-
кады». После выхода перевода первых двух ча-
стей трилогии в журнале «Знамя» (1933.—
№ 5) прошла дискуссия на тему «Советская ли-
тература и Д. П.». В ней приняли участие Фаде-
ев, Сельвинский, Вишневский и другие видные
литературоведы, признававшие в целом важность
его художественного опыта. Стали даже писать
о «школе Д. П.» в советской литературе. Затем
ситуация радикально изменилась. Заключитель-
ная часть трилогии «Большие деньги» уже не
была переведена на русский язык. В середине
30-х годов писатель попал в «зону умолчания»;
позднее на него были навешаны уничижитель-
ные ярлыки «ренегата», «консерватора», стали
писать о его якобы «деградации» как художника
слова. Что же произошло на самом деле?
Если в 20-е годы он еще не решился форму-
296

лировать определенного мнения о «коммунисти-
ческом эксперименте» в России, то после убий-
ства Кирова (1934) и начавшегося «большого
террора» он вместе с некоторыми крупными пи-
сателями Запада (А. Жид, А. Кестлер, А. Маль-
ро, Д. Оруэлл и др.) стал открыто высказывать
свою тревогу, а затем и протест. Угрозу демо-
кратии он видел не только в фашизме, который
осуждал, но и в тоталитаризме сталинского об-
разца. Критика сталинизма усилилась у него по-
сле посещения сражающейся Испании в 1937 г.,
где он столкнулся с деятельностью спецслужб,
связанных с НКВД, жертвами которых станови-
лись невинные люди, в частности, переводчик
и друг Д. П. Хосе Роблес. С конца 30-х годов ра-
ботает над второй трилогией «Округ Колумбия»
("District of Colombia", 1952), в центре которой
история семьи Спотсвудов, отца и сыновей.
В центре первой части трилогии романа «При-
ключения молодого человека» ("Adventures of
a Young Man", 1939)—младший сын, Глен и
Спотствуд, идеально настроенный молодой чело-
век, коммунист, отправившийся в Испанию сра-
жаться с фашизмом. Там. его обвиняют в «откло-
нении» от партийной «линии», приклеивают яр-
лык «троцкиста» и обрекают на гибель. Этот
роман окончательно поссорил Д. П. с «левыми».
В годы второй мировой войны Д. П. много ездил
но стране, затем работал корреспондентом на
Тихоокеанском театре боевых действий (1945),
активно занимался публицистикой. Тогда же пи-
шет второй роман «Номер первый» ("Number
One", 1943), в котором речь шла о судьбе стар-
шего брата Гленна — Тайлера Спотсвуда, свя-
завшего себя с ловким политиканом Чаком Кро-
уфордом. Это была интересно задуманная раз-
облачительная фигура демагога, прозрачно на-
поминавшая Луизиана Хью Лонга, деятеля
крайне правого, профашистского толка, убитого
в 1935 г. своими противниками. Фигура Хью
Лонга с его диктаторскими замашками была
также моделью образа Вилли Старка в рома-
не Р. П. Уоррена (см.) «Вся королевская рать».
В заключительной части трилогии «Великий за-
мысел» ("The Great Design**, 1949) героем был
Херб Спотсвуд, глава семейства, разочаровав-
шийся либерал, жертва ловких политиканов
в Вашингтоне, проводников рузвельтовского
«нового курса». Трилогия, написанная в отличие
от трилогии «США» в основном, особенно в пер-
вых двух романах, в традиционной манере, была
художественно несколько бледнее прежних книг
Д. П. Она отразила разочарование писателя
в радикализме, содержала критические выпады
в адрес коммунистов и сатирически обрисован-
ные фигуры «прогрессистов».
В 1947 г. Д. П. попадает в автомобильную ка-
тастрофу, во время которой гибнет его жена,
а сам он получает тяжелые травмы и лишается
одного глаза. Тем не менее, оправившись, он
продолжает трудиться с не меньшей интенсивно-
стью. В поздние годы путь писателя неровен: он
по-прежнему плодовит, но книги удачные чере-
дуются с «проходными», эстетически бедными.
Д. П. всегда много сил отдавал публицисти-
ко-очерковой работе; его сочинения в этом жан-
ре, еще до конца не исследованные, составляют
18 томов. С конца 30-х годов настойчиво за-
щищает демократические идеалы и демократи-
ческие институты Америки, доказывая их корен-
ные преимущества перед тоталитарными систе-
мами. Уже в 1947 г. он выражает убеждение
в том, что «мир становится музеем неудач социа-
лизма», а в 60-е годы предсказывает, что Вос-
точная Европа первой освободится от марксист-
ских режимов.
С конца 30-х годов он начинает работать
в новом научном жанре как историк, трудится
в архивах, консультируется со специалистами,
выпускает серию трудов, посвященных становле-
нию американской государственной и обще-
ственной системы, развитию демократических
идей в конце XVIII—начале XIX в., создает се-
рию исторических портретов Гамильтона, Пейна,
Франклина, а также фундаментальную моногра-
фию «Ум и сердце Джефферсона» ("Mind and
Heart of Jefferson", 1954). В 50—60-е годы он
трудится с большой интенсивностью как рома-
нист («Перспективы перед нами» — "The Pro-
spect Before Us", 1950; «Избранная страна» —
"Chosen Country", 1951; «Великие дни» — "The
Great Days", 1954), пишет мемуары («Лучшие
годы» — "The Best Times", 1956), выступает как
культуролог (книга, посвященная Бразилии), вы-
пускает два тома публицистики («Тема свобо-
ды»— "The Theme Is Freedom", 1956; «События
и декларации» — "Occasions and Protests",
1966). Известное снижение эстетического уровня
его художественной прозы было, видимо, связано
и с тем, что несколько разбрасывался, работал
и как беллетрист, и как ученый, публицист. Раз-
мышляя в конце жизни и над своим художест-
венным вкладом, он определил свои романы как
«современные хроники», а себя воспринимал как
своеобразного летописца исторических событий,
происходивших у него на глазах. Он не только
запечатлевал общество в его историческом дви-
жении; весь его долгий писательский путь был
процессом воспитания Д. П. Поэтому расхожий
тезис о том, что, начав как «радикал», Д. П. за-
вершил его как «консерватор», не совсем точен,
нуждается в коррективах. На самом деле вся его
писательская карьера была воодушевлена изоб-
ражением «борьбы человека против угнетающих
его институтов». Если что и менялось у него, так
это представление о главной опасности. Вначале
она виделась ему во «всевластии денег», позд-
нее— в «современном государстве», в его «тота-
литарных и бюрократических структурах».
Соч.: 42-я параллель. 1919.—М., 1981; Манхэттэн.— М., 1992;
«Одиссея» Джона Дос Пассоса//Ниагара.— 1992.— № 3; The
Major Nonficlional Prose.— Boston, 1988; The Fourteenth Chroni-
cle, 1973.
Лит.: Зверев Л. М. Американский роман 20—30-х
годов.—М., 1982.
И. Гилснсон
297

ДРАЙЗЕР, Теодор (Dreiser, Theodore —
27.VIII.1871, Терр, штат Индиана — 28.XII.1945,
Голливуд)—американский писатель. Родился
в небольшом городке Терр, штат Индиана,
в семье немецких иммигрантов. Отец, Джон
Пол Драйзер, ревностный католик, человек ра-
ботящий и честный, принадлежал к породе не-
удачников. Семья терпела жестокую нужду, в по-
исках лучшей доли переезжала с места на место,
из одной общины в другую. Теодор был послед-
ним, двенадцатым ребенком. Мать, Сарра Драй-
зер, женщина неграмотная, но мудрая и добро-
сердечная, натура сильная и самоотверженная,
старалась изо всех сил скрасить жизнь семьи, но
детские воспоминания Д. безрадостны.
Учеба в приходской школе для застенчивого
тугодума, каким он был в ту пору, была сущей
мукой. Сверстники сторонились долговязого,
нескладного подростка, нередко поколачивали.
Он рано начал зарабатывать на жизнь: был раз-
носчиком газет, разносил белье, собирал квар-
тирную плату, служил у торговца скобяными
товарами и сам торговал вразнос, работал под-
собным рабочим на железной дороге, мыл посу-
ду в одном из ресторанчиков Чикаго. Здесь
проходит он свои «университеты». В настоящем
университете в Блумингтоне, штат Индиана, ему
довелось проучиться всего год благодаря учас-
тию школьной учительницы, которая из своих
скудных средств заплатила за его обучение.
Здесь он открыл для себя Толстого и впервые
подумал о писательстве.
В начале 1892 г. ему удается устроиться ре-
портером в чикагскую «Дейли ньюс». Здесь по-
являются его первые заметки об изнанке город-
ской жизни: о трущобах, безработных бродягах,
ночлежках, салунах, борделях. Меняются города
и редакции: Сент-Луис, Кливленд, Питсбург,
Нью-Йорк. Расширяется круг тем, он успешно
овладевает ремеслом газетчика. Имя Д. включе-
но в библиографический справочник 1899 г.
"Who's Who in America" с обозначением профес-
сии — писатель-журналист.
1890-е и 900-е годы прошли в американ-
ской журналистике под знаком выступлений
«разгребателей грязи», как позже с легкой руки
Теодора Рузвельта стали именовать писателей,
восставших против традиции «благопристойно-
сти» в литературе и стремившихся к воспроизве-
дению жизни как она есть. Поставили в центр
своей программы борьбу за интересы «малень-
кого человека». Д. примкнул к ним.
Как все его сверстники, Д. испытал сильное
влияние эволюционизма, пережил увлечение со-
циал-дарвинизмом и прагматической этикой.
Властителем дум его поколения были Спенсер
и Хаксли; «Основные начала» Спенсера стали
евангелием молодых американцев. Чтение этой
книги вызвало у Д. настоящее интеллектуальное
потрясение. До знакомства с нею и трудами
Хаксли он почувствовал, что «все прежние пред-
ставления (либо, напротив, заблуждения) каса-
тельно жизни рассыпаются в прах.
Стержневой идеей социал-дарвинизма было
уравнение законов природы и общества. Человек
был объявлен рабом инстинктов, существом
в большей степени биологическим, нежели соци-
альным. В соответствии с теорией выживаемости
наиболее приспособленных особей Спенсер
оправдывал право сильного и этим был близок
Ницше. О его идеях Д. тоже был наслышан.
Знакомство с современной философией помогло
ему оформить те мысли о человеке и обществе,
к которым он сам пришел, наблюдая американ-
скую действительность изнутри, и которые резко
расходились с господствующей в ту пору идеоло-
гией.
Взгляды Д. роднят его с писателями объек-
тивного, или натуралистического направления,
хотя ни к какой школе он не принадлежал и свои
пути прокладывал самостоятельно. Мнение о
том, что Д.— это «второй Золя», ошибочно. Его
кумиром был Бальзак. Он научил его чувство-
вать пульс большого города. У него он учился
угадывать исторический смысл незначительных
событий и тех перемен, которые происходили
в жизни американских городов буквально на
глазах, а это придавало заурядным историям ве-
сомость и масштабность. Но главное, чем он обя-
зан Бальзаку, это открытием доминанты харак-
тера молодого человека, стоящего на пороге
жизни, бросающего ей вызов, одержимого меч-
той об успехе.
Убедившись в том, что интерес к жизни
у американцев связан с нетерпеливым ожида-
нием успеха, Д. решает исследовать психологию
обделенного и честолюбивого «солдата удачи»
и объект его честолюбивых устремлений — аме-
риканское общество. Первым шагом на этом пу-
ти стал роман «Сестра Керри» ("Sister Carrie",
1900), который был встречен в штыки и тут же
запрещен за «безнравственность».
В центре романа — история молоденькой
провинциалки, прибывшей в Чикаго в поисках
работы. Керри—девушка, полная смутных же-
ланий, но без четких нравственных принципов.
Пройдя этап поисков работы и испытав тоску от
самой работы, Керри становится легкой добычей
для коммивояжера Друэ, которого она вскоре
покинет ради Герствуда, стоящего значительно
выше на лестнице успеха, а не потому, что она
его полюбит. Управляющий фешенебельным ба-
ром Герствуд — единственный герой Д., пережи-
вающий подлинную «трагедию страсти»,— поки-
дает семью и жертвует положением ради Керри,
с которой бежит в Нью-Йорк. Здесь удача ему
изменяет, он чувствует себя выброшенным «за
черту обнесенного стеной города». В то время
как он спускается вниз по лестнице успеха, Кер-
ри, страшась бедности, начинает искать для се-
бя путь наверх сама. Неожиданно она открывает
в себе артистический талант. Он помогает ей на
сцене выразить свойственную всем людям тоску
по идеалу. Нежность, которая жила в глубинах
ее души и, очевидно, влекла к ней Герствуда, не
помешала ей его оставить. В то время как пре
298

иратившийся в жалкого нищего Герствуд, ре-
шив, что «его игра сыграна», кончает самоубий-
ством в грязной ночлежке, Керри, из артистки
кордебалета превратившаяся в звезду эстрады,
в роскошном номере гостиницы Уолдорф читает
роман Бальзака. Выбор «Отца Горио» знамена-
телен: драма Герствуда напоминает трагедию
этого «буржуазного короля Лира». Что касается
Керри, то она, подобно другому герою бальза-
ковского романа, проникла в «обнесенный сте-
ною город», но уже начинает томиться одиноче-
ством, она накануне открытия: успех никуда не
ведет.
Д. глубже, нежели его предшественники
в американской литературе, проник за милую
всем поверхность жизни. Он был первым, кто
сказал американцам: «Вот вы какие». Критики
негодовали по поводу того, что его героиня избе-
жала возмездия. Д. был публично признан «по-
зором Америки», и перед ним закрылись двери
большинства журналов. За три года едва уда-
лось опубликовать несколько статей. Он начал
новый роман иод условным названием «Греш-
ник», но, лишившись всяких средств, вынужден-
ный искать приют в ночлежках, оставил работу
над ним. Нужда заставляет его вернуться к фи-
зическому труду на железной дороге.
1905 г. застает его вновь в редакторском
кресле. Он сотрудник кампании «Баттерик паб-
ликейшне», в его ведении три женских журнала,
где рядом с рекламой мод, фасонами и выкрой-
ками печаталась всякая всячина о доме и семье.
Д. одновременно сотрудничает и с «разгрсбате-
лями грязи», обличавшими социальную неспра-
ведливость, коррупцию, махинации монополий.
Вслед за старшими собратьями-журналиста-
ми — Л. Стеффенсоном, Дж. Райсом, X. Гарлен-
дтом, Ф. Норрисом — он продолжает расшаты-
вать оптимизм соотечественников и помогает им
избавляться от многих иллюзий. Журналистика
явилась хорошей школой, воспитавшей мужест-
венный талант Д.-романиста.
В 1911 г. вышел второй роман Д., начатый
им десять лет назад, теперь он назывался
«Дженни Герхардт» ("Jennie Gerhardt"). В осно-
ве сюжета двух его первых романов — реальные
факты из жизни сестер писателя.
«Дженни Герхардт» — это своего рода зер-
кальное отражение «Сестры Керри». Дженни то-
же происходит из бедной семьи, и соблазняет се,
как и Керри, человек из высших кругов. Но
Дженни в отличие от Керри не прельщается бо-
гатством, она создана для глубокой и верной
любви. Ке образ, вобравший черты матери писа-
теля, единственно дорогого ему человека, согрет
теплым лирическим чувством.
Сенатор Брэндер, отец ее ребенка, и Лестер
Ксйн, с которым после внезапной смерти сенато-
ра сводит ее судьба, тянутся к Дженни, оценив
ее преданность и душевное благородство. Испы-
тания, выпавшие на долю Дженни, помогают ей
понять смысл жизни. Он открылся ей в ценно-
стях, лежащих за пределами мира успеха, это
позволяет Дженни Герхардт занять в галерее
драйзеровских образов особое место.
После выхода «Дженни Герхардт» Д. присту-
пает к работе над масштабным романом о биз-
несе. Эта тема давно занимала его как журнали-
ста. В начале века ему доводилось брать
интервью у миллионеров Карнеги, Армора, Фил-
да, писать очерки о преуспевающих монополи-
стах, некоронованных королях США. В свое время
его поразила история Ч. Йеркса, начавшего
с трамвайной аферы и тюрьмы в Филадельфии,
позднее завоевавшего Чикаго, Нью-Йорк и
Лондон и превратившегося в мультимиллионера.
Загадочным и непостижимым было то, что после
смерти Йеркса его состояние растаяло как дым.
Д. занялся изучением биографин Йеркса
и других «династий неотесанных выскочек», под-
нял огромный материал. Он даже пересек Ат-
лантику, чтобы получить представление о евро-
пейском окружении Йеркса, который стал про-
тотипом Франка Каупервуда. В личности Йерк-
са Д. привлекал размах, то, что он утверж-
дал себя не только в бизнесе, но и в любви и ис-
кусстве. В ходе работы замысел разрастался,
возникла идея трилогии. В 1912 г. появилась ее
первая часть — «Финансист» ("The Financier"),
в 1914 г. вышла вторая — «Титан» ("The Titan"),
над заключительным романом «Стоик» ("The
Stoic") Д. работал до последнего дыхания.
К теме бизнеса, к образу магната-хищника
обращались многие американские писатели на
рубеже веков, но им недоставало размаха Д.,
масштабности, его эмоционального накала.
Вскрывать в очередной раз махинации фи-
нансиста после того, как это сделали «разгреба-
тели грязи», не входило в планы Д. Он иссле-
дует анатомию и философию Успеха. Пока-
зав изнутри работу ума и души своего героя,
Д. прослеживает этапы его превращения в
«титана».
Роман строится как биография Каупервуда,
своего рода житие финансового магната. Д.
важно не просто увлечь читателя повествовани-
ем, но открыть ему «сущность подобного челове-
ка и его роль в обществе и природе». Драйзеров-
ский Каупервуд — это финансист-философ, что
придает ему масштабность и величие, которых
лишены его конкуренты.
Во взглядах Каупервуда на жизнь и челове-
ка, в его размышлениях и рассуждениях о смыс-
ле существования проступают положения фило-
софских и других научных доктрин, которыми
увлекался сам Д. Интеллектуальные искания
Каупервуда делают его в известной мере двой-
ником автора. Биологический детерминизм обо-
рачивается в его философии социальным детер-
минизмом.
Секрет особого «магнетизма» Каупервуда, ко-
торый проявляется в его походке, внешнем обли-
ке и особенно в упорном, гипнотическом пылаю-
ще-голубом взгляде, тайна его сверхъестествен-
ной власти над мужчинами и особенно женщина-
ми коренится в его твердой вере в свою исклю-
299

чительность. Он убежден, что принадлежит
к особой породе избранных: «Не из простых
я есмь». Его уверенность передается другим.
Титанизм, или демонизм, Каупервуда роднит
его со «сверхчеловеком» Ницше, стоящим «по ту
сторону добра и зла». Он подвластен лишь одно-
му закону — закону собственных желаний. Бо-
гатство — не цель, а средство, позволяющее Ка-
упервуду жить, руководствуясь девизом: «Мои
желания прежде всего». По мере возвышения
желания его приобретают более метафизический
характер, растет его «душевный и духовный го-
лод», влечение к красоте как к провозвестнице
истины. Поиски «воплощенного идеала», нако-
нец, приводят его к Беренис, в которой соединя-
ются две основополагающие иллюзии—любовь
и искусство. «Ужас и чудо» жизни, по мысли Д.,
состоит в том, что индивидуальность реализует
себя в иллюзии, которая и есть единственная ре-
альность. Жертвой этого трагического парадок-
са оказывается Каупервуд. «Горе тому, кто
вкладывает свою веру в иллюзию, и горе тому,
кто этого не делает».
Философия, быть может, не самая сильная
сторона таланта Д. Он в первую очередь худож-
ник, хотя критики часто обвиняли его в громоз-
дкости приемов, неповоротливости стиля.
Интерес Д. к науке, искусству, к социальным
теориям свел его в предвоенные годы с мятеж-
ными обитателями Гринвич-вилледжа, завсегда-
таев которого С. Льюис метко окрестил «люм-
пен-интеллигентами». Здесь встречались писате-
ли и художники, агитаторы и мыслители, побор-
ники феминизма и евгеники. Здесь спорили о по-
литике и о фрейдизме, о взаимоотношениях по-
лов и примитивизме в живописи. Д. восхитила
свобода самовыражения участников жарких де-
батов, максимальное разнообразие жизненных
ощущений — то, что он называл «веритизмом».
Здесь, в Гринвич-виллидже, встретил он героинь
своей будущей «Галереи женщин» ("A Gallery of
Women", 1929). Причудливые характеры, не-
обычные судьбы этих дочерей баптистских пропо-
ведников и внучек первых поселенцев — Оли-
вии, Альбертины, Элен, Эрнестины, Роны — по-
служат основой многих его повестей и рассказов.
Многое из увиденного и услышанного в Гринвич-
виллидже Д. перенес на страницы «Титана»
и особенно нового романа.
«Гений» ("The Genius", 1915)— книга о при-
роде искусства и роли художника. Эти проблемы
поднимал Д. и в публицистике. Не раз упрекал
он соотечественников в том, что они глубоко по-
грязли в практицизме, что стоящие у власти
и задающие тон не имеют ни малейшего пред-
ставления об основных умственных и духовных
запросах человека, которые находят выражение
в искусстве. В «Гении» Д. показал, что свобод-
ная мысль и искусство находятся в Америке
в положении явно ненормальном.
Юджин Внтла — главный герой, как в свое
время Фрэнк Каупервуд, вызывает неприязнь
и раздражение у окружающих своей яркой инди-
видуальностью. Они оба натуры творческие: Ка-
упервуд, этот гений бизнеса,— своего рода тво-
рец, Юджин Витла — одаренный художник. Его
эстетические взгляды близки драйзеровским,
они сходятся и во вкусах — оба любят Бальзака
и Верещагина. Д. смело пошел против господст-
вовавшей традиции «благопристойности» в лите-
ратуре, его герой восстал против чопорности
академизма и салонной красивости.
Путь Юджина тернист, его преследует нуж-
да. Скитания в Чикаго и Нью-Йорке напомина-
ют страницы биографии самого Д. Обстоятель-
ства вынуждают его взяться за работу в реклам-
ном агентстве. Став преуспевающим, респекта-
бельным членом общества, Витла предает само-
го себя. Творческий кризис усугубляется душев-
ным: женатый, ожидающий ребенка, он влюбля-
ется в молоденькую девушку. Гордиев узел раз-
вязывается трагически: умирает в родах жена,
оставив ему дочь; покидает его и Сюзанна.
Юджин Витла вначале погружается в апа-
тию. Выход из кризиса связан с возникшим ин-
тересом к теософии, религиозным культам мис-
тического толка, к философии. В ходе исканий
он открывает новую сферу^— «великое искусство
снов». «Жизнь есть сон»,— изрек некогда герой
Кальдерона, утверждавший преимущество иной
жизни, наступающей якобы после смерти-про-
буждения. Д. разумеет совсем иное. «Сон» у не-
го равнозначен «иллюзии». Юджин Витла при-
ходит к тому же выводу, что Фрэнк Каупервуд:
истинная реальность лежит за пределами факта
и только искусство способно ее претворить.
Год спустя после выхода романа «Западное
общество по борьбе с пороком» добилось его за-
прещения. В защиту «Гения» выступили многие
писатели, в их числе Дж. Лондон, С. Льюис,
Г. Уэллс, А. Беннет. Полемика и борьба вокруг
романа сблизила Д. с молодыми писателями, со-
трудничавшими в журнале «Мэссиз», который
предоставлял свои страницы для выражения ле-
вых радикальных взглядов. Это были Джон Рид,
Шервуд Андерсон, Карл Сэндберг и мн. др., кто
симпотизировал идеям социализма и был крити-
чески настроен по отношению к ценностям бур-
жуазного мира. Д. нашел поддержку и в журна-
ле «Сэвен артс», который собрал вокруг себя
лучших молодых эссеистов, поэтов и новелли-
стов. Д. здесь печатался рядом с Генри Менке-
ном, Ван Вин Бруксом, Рэндолфом Борном, пуб-
лицистами, выступавшими с критикой «цивили-
зации бизнеса».
Яркий публицистический талант Д. в 10—
20-е годы набирает силу. Он выпускает две кни-
ги очерков «Путешественник в сорок лет» ("А
Traveller at Forty", 1913) и «Каникулы урожен-
ца Индианы» ("A Hoosier Holiday", 1916), в ко-
торых путевые заметки (он путешествовал по
Англии, Франции, Германии в 1911 г., а позже
пересек всю Америку) соединены с воспоминани-
ями и размышлениями писателя о современно-
сти, обществе, личности и искусстве.
Публицистический сборник «Бей, барабан!»
300

("Hey, Rub-A-Dub-Dub", 1920) имел подзаголо-
вок «Книга тайн, чудес и ужасов жизни». Эти
слова отчасти проясняют драйзеровское чувство
реальности, его диалектический подход к ней.
Открывая американцам Америку, Д. откры-
вал и самого себя. Почти все его романы в той
или иной мере связаны с его личным опытом, его
исканиями и увлечениями. Показательно, что од-
новременно с работой над «Титаном» и «Гением»
он набрасывает план многотомной автобиогра-
фии. В 1916 г. закончен ее первый том «Заря»
("Dawn"), опубликован он будет позднее, в
1931 г. Второй том «Книга о самом себе» ("А
Book of Myself") был завершен в 1919 г., но увидел
свет в 1922 г. На рубеже 10—20-х годов Д. слов-
но подводит предварительные итоги, собирает ра-
нее написанные пьесы, рассказы, очерки, допол-
няет их новыми и издает несколько сборников, сре-
ди которых «Двенадцать мужчин» ("Twelve Men",
1919), «Краски большого города» ("The Colour of
a Great City", 1923). Исподволь вызревает замы-
сел нового романа, который станет его триумфом.
«Американская трагедия» ("An American tra-
gedy", 1925) родилась, как некогда стендалев-
ский роман «Красное и черное», из нескольких
строк уголовной хроники. В начале века амери-
канские газеты писали об убийстве неким
Джиллетом беременной возлюбленной, оказав-
шейся помехой на его пути к выгодной же-
нитьбе. Убийца был казнен. «Сенсации» такого
рода время от времени появлялись в прессе.
Д. сам, работая репортером в Сент-Луисе, опи-
сал подобную историю. С той поры он стал соби-
рать вырезки из газет на эту тему. Он дважды
начинал было разрабатывать этот сюжет, сохра-
нились наброски. В 1924 г. замысел созрел.
Д. не скрывал сходства истории его героя Клай-
да Грифитса с историей Джиллета. Писатель по-
ехал в Ликург, чтобы проникнуться атмосферой,
увидеть место, где произошло убийство, он даже
предпринял лодочную прогулку по Большому
Лосиному озеру, в романе оно станет озером
Большой Выпи. Д. как художник всегда исходил
из фактов, но он не был их простым регистрато-
ром, как не был он заурядным бытописателем.
Реальные факты, в.том числе и собственной био-
графии, переплавлялись им в картины и сцены
такой обобщающей силы, что они приобретали
поистине символический смысл.
Клайд Грифитс, юноша из бедной многодет-
ной семьи уличных проповедников, не чуждый
тщеславия и гордости, но лишенный образова-
ния, практической сметки, энергии, приобретя
некоторый — весьма сомнительный — жизнен-
ный опыт во время работы в отеле Канзас-сити,
попадает в Ликург, где получает должность на
фабрике богатых родственников. Здесь он знако-
мится и сближается с работницей Робертой Ол-
ден, милой, скромной девушкой. Вскоре ему пре-
доставляется возможность войти в мир хозяев
Ликурга. Дочь одного из богачей, Сондра Финч-
ли, более чем расположена к Клайду. А в это
время выясняется, что Роберта ждет ребенка. У
Клайда возникает намерение избавиться от нее,
он продумывает план убийства и приглашает Ро-
берту на лодочную прогулку, во время которой
она гибнет. У Клайда не хватило духу убить, по-
мог случай. Вину за смерть Роберты возлагают
на юношу, и он кончает жизнь на электрическом
стуле. Такова сюжетная канва романа.
Образ Клайда создается путем скрупулезно-
го наращивания деталей, мелких подробностей,
которые, наслаиваясь, создают образ юноши,
с малых лет искушаемого жизнью, устремляю-
щего робкие, но жадные взоры поверх «высоких
стен», отделяющих желанный, но недоступный
мир богатых людей. Необычность романа в том,
что роль трагического героя досталась не Кау-
первуду, не Юджину Витле, а ординарной лично-
сти. Он стыдится родителей, потому что они «бе-
лые вороны», а он хочет быть как все. Он не ста-
вит перед собой грандиозных целей. В его жела-
нии выбиться наверх нет ничего экстраординар-
ного. Показательно, что Роберта движима той
же мечтой. Она отдается Клайду, ибо брак с ним
может стать се счастливым шансом. Они оба
жертвы стремления к успеху, которым охвачены
тысячи их соотечественников.
Д. подчеркивал социальный характер рома-
на: «Это была исключительно правдивая исто-
рия о том, что жизнь делает с личностью и как
бессильна личность против нее».
«Американская трагедия» при всей масштаб-
ности, многоплановости, многофигурности очень
цельная книга, подчиненная единому мощному
ритму. Впечатление мощи исходит не от фигуры
героя, а от логики развития его судьбы, имя ко-
торой — Неизбежность. Художественное зрение
Д. позволило ему разглядеть в заурядном уго-
ловном деле трагедию судьбы. Ее трагическая
предопределенность поначалу смутно, но мед-
ленно проясняется, проступая все отчетливее,
и это привносит в роман драматическую напря-
женность. Логика характера вкупе с логикой об-
стоятельств загоняет Клайда в ловушку.
Для Д. чрезвычайно важен вопрос ответствен-
ности и вины Клайда, разбирательству посвяще-
на третья, последняя часть романа. Суд присяж-
ных, признавший Клайда виновным, даже не за-
думался над тем, что именно сделало его убий-
цей (пусть в мыслях, но он им был). А вот
С. Эйзенштейн, которому Д. предложил написать
сценарий, сразу определил, что преступление, на
которое идет Грифитс, есть «суммарный резуль-
тат тех общественных отношений, воздействию
которых он подвергается на каждом этапе его
развертывающейся биографии и характера...».
Эйзенштейн, как великий художник, уловил
в романе Д. то, что открылось немногим,— «игру
рока». Беззащитность человека перед его лицом
рождает пафос сострадания, который роднит
с Достоевским автора американского романа
о преступлении и наказании. Если в античной
трагедии рок представал как неведение, то
в «Американской трагедии» он предстает в фор-
ме общественной системы.
301

Жажда новизны, дух исканий, столь свойст-
венные Д., приведшие его в свое время в Грин-
вич-виллидж, подвитнули его в конце 20-х годов
на поездку в СССР. Его заинтересовал «колос-
сальный эксперимент, проводимый в масштабах
целого государства». По приглашению советско-
го правительства он прибывает на празднование
десятилетия Октября. Итогом двухмесячного
пребывания в Союзе стала книга «Драйзер
смотрит на Россию» ("Dreiser Looks at Russia",
1928). Д. не претендует на исчерпывающий ана-
лиз увиденного. Он понимал, что его впечатле-
ния поверхностны: «Я знаю очень мало правды
об условиях в России».
Более всего поразило писателя то, что «по-
средством коммунизма, этой коллективной, оте-
ческой заботы обо всех, возможно уничтожить
ужасное чувство социальной нищеты, которое
так угнетало меня всю жизнь в Америке... Бога-
тые кварталы в противовес бедным во всех на-
ших городах и более бедным в маленьких горо-
дишках и деревнях. Красивые дома рядом с ла-
чугами. Л трущобы, забастовки, безработица...»
Тем не менее сам он не был готов безоглядно
вверить себя «отеческим заботам» социалисти-
ческой системы, о чем честно сказал: «Я не могу
полностью согласиться ни с ее философией, ни
с ее методами».
В свете нашего нового опыта можно при-
знать, что Д., как и многие именитые зарубеж-
ные гости, не узнал всей правды о социализме,
который строился на одной шестой Земли, до
конца своих дней, но к России, к идеям комму-
низма относился сочувственно, что сказалось на
его решении вступить в Компартию США, кото-
рое он смог осуществить лишь незадолго до
смерти.
С годами Д. не утратил способности остро
чувствовать время. Америка вступала в «бурные
тридцатые» в состоянии великой депрессии, вы-
званной экономическим кризисом 1929 г. Угроза
фашизма, реально ощутимая опасность новой
мировой войны способствовали общей «полити-
зации духа». Активизировалась общественная
деятельность Д. Он участвовал в кампаниях
в защиту ветерана американского рабочего дви-
жения Тома Муни, был председателем «Комите-
та помощи южным политическим заключен-
ным», возглавил комиссию, направленную в
округ Харлан, штат Кентукки, для обследования
труда на угольных шахтах — таков далеко не
полный перечень обязанностей, добровольно
принятых на себя уже немолодым писателем.
В 1932—1933 гг. Д. вместе с Дж. Натаном,
Э. Бойдом, Ю. О'Нилом основывает журнал
«Америкен спектейтор», стараясь сплотить ле-
вые интеллектуальные силы в их антивоенной
и антифашистской борьбе. Многое из написанно-
го в эту «политическую декаду» вошло в публи-
цистические книги «Трагическая Америка»
("Tragic America", 1931) и «Америку стоит спа-
сать» ("America Is Worth Saving", 1941), в кото-
рых Д.— в который раз! — обратился к услови-
ям существования простых граждан США, за-
силью банков, корпораций и церкви, к полицей-
скому диктату, используя жанр статьи, зарисов-
ки, очерка и памфлета.
Сообщение о нападении Гитлера на Совет-
ский Союз вывело Д. из строя. Он занемог. Не-
смотря на слабость он продолжал писать. Д. за-
вершает роман «Оплот» ("The Bulwark", 1946),
в центре которого история преуспевающего фи-
нансиста Солона Барнса, оказавшегося в роли со-
временного Иова. Напоминающий Каупервуда
силой характера, он — его антипод, человек вы-
сокой честности, исключительной порядочности.
Варне — воплощение нравственности, ее оплот.
Банк представляется этому бизнесмену-правед-
нику чуть ли не храмом. Однако квакерский ути-
литаризм, унаследованный от предков, обернул-
ся в современной Америке бешеной погоней за
богатством. В этой скачке топчут всех и вся. Са-
моубийство сына, смерть любимой жены, став-
ших вольными и невольными жертвами стяжа-
тельских страстей, заставляют Барнса переос-
мыслить свою жизнь. Он не только отрекается от
бизнеса, но, умирая, проклинает его.
Пафос поражения, привкус горького разоча-
рования роднит «Оплот» со «Стоиком» ("The
Stoic", 1947), над которым Д. работал одновре-
менно, но так и не успел завершить. То же ощу-
щение впустую прожитой жизни испытывает
и Фрэнк Каупервуд, его посещают те же мысли
о тщетности его титанической борьбы за богат-
ство и власть, он приходит к тому же выводу
о суетности их желания. Герои Д. в конце жизни
пытаются найти опору в вечных ценностях.
И Д. до конца дней продолжал свой неустан-
ный духовный поиск. Дороги исканий привели
его в конгрегационалистскую церковь, куда он
стал ходить к причастию, и в коммунистическую
партию. И в одном и в другом случае его вела
вера в Идеал, которая, как это ни странно, ужи-
валась с его позитивистскими убеждениями. Эта
вера озаряет изнутри все, созданное Д. В отли-
чие от своих героев Д. рано открыл мир истин-
ных ценностей, он стал одним из их творцов. Он
и поныне остается в искусстве «непоколебимым
гигантом реализма» (Т. Вулф).
Соч.: Собр. соч.: В 12 т — М.. 1951 — 1955; Собр. соч.: В 12 т.— М.,
1973.
Лит.: Л и и с и м о п И. И. Теодор Драйзер/УАннсимов И. И
Мастера культуры — М., 1971; Батурин С. С. Драй
зер.— М., 1975; 3 а с у р с к и и Я. Н. Теодор Драйзер:
Жизнь и творчество.— М., 1977; Парчевскаи Б. М. Те
одор Драйзер: Биобиблиогр. указ.— М., 1976; М е н д ель-
с о и М. О. «Американская трагедия» Теодора /Драйзера.— М.,
1971; Уоррен Р. П. Дань Теодору Драйзеру //Уор-
рен Р. П. Как работает поэт: Статьи. Интервью.— М.. 1988;
М а т т и с е н Ф. О. Картина условий жизни//Л\аттисен Ф. О.
Ответственность критики.— М., 1972; М a t t h i e s s e n
F. O. Theodore Dreiser.—NY, 1951.
Г. Ионкис
ДЮМА, Александр (Дюма-отец Dumas, Alexan-
dre —24. VI 1.1802, Виллер-Котре— 5.ХН.1870,
Пюи) — французский писатель. Родился в семье
дивизионного генерала Александра Дюма-Дави
де ла Пайетри и Мари-Луизы Лабурэ.
302

Отец будущего писателя — республиканец —
был сыном Антуана-Александра Дави, маркиза
де ла Пайетри и чернокожей рабыни, носившей
фамилию Дюма — фамилию, которую взял себе
юный мулат, вербуясь в драгунский полк. Эту
фамилию оставил себе будущий писатель, бого-
творивший своего отца — могучего, красивого,
мужественного человека, совершившего немало
подвигов, но осмелившегося прогневить всемогу-
щего императора, а потому закончившего жизнь
в опале.
Детские годы и юность Д. провел в Вилле-
Котре, о котором у него остались самые лучшие
воспоминания.
В 1823 г. Д., в погоне за счастьем, приезжает
в Париж и, работая в канцелярии герцога Орле-
анского, узнает от Ипполита Лассаня, своего
коллеги, публиковавшегося в газете и сочиняв-
шего водевили, о литературной жизни столицы.
Рассказы Лассаня увлекают юного Д., и он ре-
шает посвятить себя литературной карьере.
Прежде чем приступить к ремеслу писателя,
юноша начинает много и внимательно читать.
Список произведений, с которыми непременно
нужно было познакомиться, составил для Д. все
тот же Лассань. Д., никогда ранее ничему серь-
езному не учившийся, занимается самообразова-
нием. В том же 1823 г. он прочитывает В. Скот-
та, Шиллера, Байрона, Ламартина, многочислен-
ные мемуары. Мечтает стать литератором. Оста-
валась лишь одна проблема — нужно было вы-
брать жанр, и выбор пал на драму. Возможно,
здесь тоже сыграла свою роль дружба с Ласса-
нем, сказалось и присущее тому времени всеоб-
щее увлечение театром, и особенно интерес Д. к
<Гамлету», которого он видел в исполнении анг-
лийских актеров. Спектакль оказал на него не-
изгладимое впечатление. Первым произведени-
ем Д., подписавшегося Дави (по фамилии отца
и деда Дави де ла Пайетри), был одноактный
водевиль «Охота и любовь» («La chasse et
I'amour»), поставленный 22 сентября 1825 г. в Ам-
бнгю и написанный им в соавторстве с П.-Ж. Рус-
со (J.-J. Rousseau) и А. де Левеном (A. de Leuven).
Вопрос о выборе жанра вставал перед Д.
многократно. Он мечтал найти тот жанр и ту
форму произведения, которые смогли бы наибо-
лее полно выразить его дарование. Этим и объ-
ясняются творческие искания Д., писавшего
драматические произведения, исторические хро-
ники, стихи, рассказы, романы. Дань драматур-
гии Д. отдал в основном в ранние годы, совпав-
шие с периодом установления канонов романтиз-
ма на сценах Парижа. Горячий сторонник ново-
го направления в искусстве, именно Д. стал
автором первой романтической исторической
драмы, с триумфом прошедшей на французской
сцене,— «Генрих III и его двор» («Henri III et sa
cour», 1829).
Все материальное, зафиксированное в хрони-
ках, составляющее «исторический колорит»,
Д. изучает и переносит в мир пьесы. Все неуло-
вимое, движущееся (цели героев, их взаимоотно-
шения, действия, их причуды, страсти и т. д.)
оказывается во власти воображения драматур-
га, который по своей воле наделяет героев стра-
стями и политическим расчетом, неосознанными
желаниями и неожиданными поступками.
В пьесе каждую минуту происходят необыч-
ные события. Сначала зрители попадают в каби-
нет астролога Руджери, где Екатерина Медичи,
мать короля Генриха III, строит планы, как за-
владеть волей короля и обезвредить своего со-
перника герцога де Гиза. Позже в том же каби-
нете новый фаворит короля Сен-Мегрен объяс-
няется в любви герцогине де Гиз. Через минуту
здесь происходит тайная встреча членов Лиги во
главе с де Гизом, который надеется, став вож-
дем Лиги, сместить короля. Наконец, здесь же
после совещания де Гиз находит платок герцоги-
ни, догадывается о ее связи с Сен-Мегреном
и решает отомстить.
Д. не стремится к исторической правде
в изображении поступков и действий героев, за-
то стремится к ней в изображении вещей, реали-
зуя тем самым принцип романтического исто-
ризма. Ему важно не определенное действие,
а действенность, благодаря которой весь мир ис-
торических реалий задвижется, предстанет как
живой. Оживить мгновение исторического про-
шлого — вот главная задача драматурга. Вот
почему сюжет столь естественно укладывается
в одни сутки, разворачивается на небольшом
пространстве. Все реалии вовлечены в действие:
по песочным часам проверяется время, через
подземный ход появляется Екатерина Медичи,
по платку де Гиз узнает о свидании жены с Сен-
Мегреном, которого в конце душат этим же
платком, и т. д. Так Д. осуществляет оживление
мира прошлого. Однако историзм Д. ограничен
из-за увлечения мелодраматизацией.
Пьесы Д. следовали одна за другой: 30 марта
1830 г.— «Кристина» («Christine»)—в Одеоне;
3 мая 1831 г. в Порт Сен-Мартене — «Антони»
(«Antony»), которую считают также первой дра-
мой Франции о современном человеке; 20 октяб-
ря 1831 г.— «Карл VII у своих вассалов»
(«Charles VII chez les grands vassaux») — в Одеоне;
10 декабря 1831 г.— «Ричард Дарлингтон»
(«Richard Darlington»)—в Порт Сен-Мартене
(соавт.: П. Губо и Ж. Ф. Беден (P. Goubaux,
J. F. Beudin) и др. Драмы Д. прокладывали путь
романтической драме В. Гюго.
Скоро Д. чувствует, что ему становится тесно
в рамках драмы. Вопрос о том, где найти себя,
стоит перед ним уже в начале 30-х годов. В но-
мере «Обозрения двух миров» («La Revue de
Deux mondes») от 15 декабря 1831 г. он публикует
три исторических рассказа, одобрительно встре-
ченных читателями. Этот успех натолкнул Д. на
мысль всерьез заняться исторической прозой.
Д. понимает — в эпоху всевозрастающего всеоб-
щего интереса к прошлому своего народа исто-
рическая проза — это шанс занять прочное мес-
то в литературе и обеспечить себе безбедное су-
ществование.
303

Обратившись к жанру романа, Д. привнес
в него то лучшее, что было свойственно драме.
Это и живость диалогов, и занимательность сю-
жета, и стройность, четкость композиции. Вместе
с этими чертами в роман Д. перешел и прису-
щий его драме мелодраматизм. Однако писатель
не перенимает полностью каноны как предро-
мантической, так и романтической мелодрамы.
Так, например, его романам чужд мрачный ме-
лодраматический колорит, герои, как правило,
деятельны и активны и надеются на себя, а не
на помощь свыше. Говоря о героях, важно заме-
тить, что у Д. не соблюдается присущий мело-
драме «квартет» персонажей, определяемых од-
ной чертой: 1) герой (героиня)—воплощение
добродетели; 2) тиран — воплощение зла; 3) за-
щитник — воплощение благородства; 4) комиче-
ский слуга. В основном лишь самые ранние ро-
маны Д. — «Капитан Поль» («Le Capitaine Paul»,
соавт. Адриен Доза (Adrien Dauzats), 1838),
например,— соответствуют подобному распреде-
лению ролей. В произведениях же более поздних
это соответствие распадается. Излюбленные Д.
элементы мелодрамы остаются в большинстве
его романов: роковые тайны, аффектация чувств
и эмоциональная насыщенность речи персона-
жей, опасности, на каждом шагу подстерегаю-
щие героев.
Один из самых насыщенных мелодрамати-
ческими элементами романов Д.— «Две Дианы»
(«Les Deux Diane», соавт. Мерис (Meurice),
1846—1847). Здесь есть и тайны, и невинная ге-
роиня — жертва злобных интриг, и злодейский
«дуэт» — Диана де Пуатье и коннетабль Монмо-
рансн, и комический слуга Мартен-Гсрр, и бла-
городный и великодушный (правда, не всегда)
герцог Гиз. Венчает роман типичная для роман-
тической мелодрамы трагическая развязка. Од-
нако тонкость анализа реалистически обуслов-
ленного психологического состояния главного ге-
роя, глубина и серьезность основных проблем,
поставленных в романе, перерастают рамки
обычной мелодрамы.
Элементы мелодраматнзацни получили свое
выражение и в знаменитом романе Дюма «Три
мушкетера» («Les Trois Mousquetaires», соавт.
О. Маке (Aug. Maquet), 1844).
Роман «Три мушкетера» воплотил в себе но-
вое видение действительности, истории, харак-
терное для писателя в первой половине 40-х го-
дов. Если раньше его интересовала эпоха, то те-
перь во всех эпохах он ищет яркую личность,
сохраняющую в любых ситуациях присутствие
духа. В драмах, в «Генрихе III», например, чело-
век нужен был для того, чтобы привести в дви-
жение исторические реалии, из груды вещей со-
здать живую, цельную картину бытия. Эпоха бы-
ла как бы важнее человека. В «Трех мушкете-
рах» мы встречаемся с рядом героев, которые
в последующих романах трилогии «Двадцать
лет спустя» («Vingt Ans apres», соавт. Маке,
1845) и «Виконт де Бражелон» («Le Vicomte de
Bragelonne», соавт. Маке 1848) попадут в но-
вую эпоху. Исторические обстоятельства изменя-
ются, герои сохраняются.
В «Генрихе III» герои были как бы не на сво-
их местах, они могли заменяться. В «Трех муш-
кетерах» герои, напротив, на своих местах. Пы-
таясь влиять на политику, ни Ришелье, ни коро-
лева, никто другой не стремится занять место
короля, тот же, в свою очередь, не стремится
забрать всю власть в свои руки, угроза кардина-
ла оставить пост первого министра повергает
его в трепет. Герои в романе принципиально не-
заменимы даже там, где кажется, что замена
произошла. Так, д'Артаньян едет в Англию вме-
сто Бонасье, но это не замена героев, т. к. Бо-
насье не мог бы выполнить задание королевы.
Мысль о незаменяемости героев подтверждает
и свободная смена персонажами своих имен. Все
мушкетеры взяли себе псевдонимы (например,
Атос — на самом деле граф де ла Фер). Настоя-
щее имя миледи вообще неизвестно, и, произнося
над ней приговор, Атос называет ее всеми изве-
стными ему именами: Шарлотта Баксон, графи-
ня де ла Фер, леди Винтер. Д'Артаньян дважды
пользуется именем графа де Барда. Скрывая
свое имя и титулы, в романе действуют карди-
нал Ришелье, герцог Бекингем, госпожа де Шсв-
рез. В большинстве случаев сначала герой вво-
дится без имени, дается его подробное описание,
характеристика и лишь затем упоминается имя
(это относится к д'Артаньяну, трем мушкетерам,
Ришелье, миледи, Рошфору, господину Бонасье
и мн. др.).
Важно то, что Д. подчеркивает ценность лич-
ности как таковой, которая не дается благодаря
званиям и титулам. Автор останавливает наше
внимание на мысли о призрачности целей, к ко-
торым стремится человек — славе, почестям,
карьере. Вся жизнь главного героя — д'Артань-
яна — ступени к высшим воинским чинам. Не
случайно в конце каждой из книг трилогии ав-
тор говорит о том, чего добился отважный гаско-
нец на этом этапе. В конце «Трех мушкетеров»
он вписывает свое имя в патент на получение
лейтенантского чина. «Двадцать лет спустя» за-
канчиваются сообщением о его назначении капи-
таном королевских мушкетеров. И, наконец, по-
следняя книга трилогии завершается известием
о его гибели на поле брани уже в чине маршала.
Карьера сделана, но счастлив ли герой? Д. на-
меренно порывает с героем именно в ту минуту,
когда тот становится маршалом. Вручая д'Ар-
таньяну давно заслуженную награду только пе-
ред самой кончиной, писатель подчеркивает всю
тщетность погони за славой и богатством.
Интересно, что Д. большое внимание уделяет
жизни и поведению героя в определенный про-
межуток времени. Ему важно мгновение жизни
и то, как проявляет себя герой в это мгновение.
Герои романа как бы лишаются прошлого и
будущего, они живут только здесь и сейчас.
Мгновение жизни предельно насыщается, ибо
оно представляет высшую ценность.
Эстетика мгновения разрушает классическое
304

единство конфликта и даже единство его харак-
тера (философский, политический и т. д.). Доста-
точно свести два враждебных персонажа, как
немедленно возникает конфликт, рождающий
действие. Множественность частных конфликтов
и создает впечатление напряженности мира.
Культ мгновения необычайно хорошо со-
четался с требованиями жанра романа-фельето-
на, у истоков которого стоял Д. и в ключе кото-
рого созданы «Три мушкетера». Роман-фельетон
читается иначе, чем обычный роман: его публи-
куют в газете но главам, и поэтому писателю
нужно учитывать, что каждая глава должна
быть интересной сама по себе,, но сочетаться
с целым.
Культ мгновения находит выражение в осо-
бой художественной логике — логике момента,
для которой нужно, чтобы все причинно-следст-
венные связи в художественном мире романа
были затемнены. Мир становится таинственным,
наполненным секретными встречами, заговора-
ми, скрыванием имен, неожиданными узнавани-
ями и т. д. Но таинственность мира, непредска-
зуемость событий вовсе не вытекают из пред-
ставлений о торжестве случайности, они органи-
зуются согласно логике момента.
Заметим прежде всего, что мир героев очень
тесен: где бы ни оказались мушкетеры, в Пари-
же ли, на севере или на юге Франции, даже
в Англии,— везде они встречают то миледи, то
кардинала, то короля. Логика момента застав-
ляет Д. сводить своих героев в разных сочетани-
ях, разыгрывать разные комбинации и внимате-
льно следить за правдоподобностью развязок
с учетом исключительности своих героев.
Мир вещей тоже лишь по видимости пестр.
Вещи служат для связи мгновений, их появление
часто незаметно предваряет дальнейшие собы-
тия, реже вещь снова появляется после того, как
сыграла свою основную роль. Поэтому одни и те
же вещи часто появляются несколько раз. Пла-
ток, выпавший из кармана Арамиса, потом най-
денный д'Артаньяном около лежащей без чувств
Констанции, в конце концов оказывается услов-
ным знаком при организации свидания Бекинге-
ма с королевой. Деньги, данные кардиналом гос-
подину Бонасье, используются д'Артаньяном во
время путешествия за подвесками. Неоднократ-
но фигурируют перстни, кинжал, письмо карди-
нала, даже конь д'Артаньяна.
Итак, тот тип романтического историзма, ко-
торый обнаруживается в «Генрихе III», порож-
дает в творчестве Д. 40-х годов (а в этот период
писателем было создано огромное количество
романов) особый культ мгновения, при котором
событие, происходящее «здесь и сейчас», утрачи-
вает связь с прошлым и будущим, выступает как
самостоятельная ценность. Эстетика мгновения
утверждает особый способ бытия человека, осо-
бую манеру жить — в» постоянном напряжении,
в сознании полноты каждого момента жизни. Ге-
рои деятельны, от них веет энергией, оптимиз-
мом, избытком сил, праздничностью. Они расце-
нивают каждый момент своей жизни как единст-
венный и живут с такой непередаваемой отда-
чей, полнотой, что она не может не заразить
читателя.
Эта особенность произведений Д.— естест-
венное продолжение особенностей характера са-
мого писателя. Все современники отмечают не-
обыкновенное жизнелюбие и жизнерадостность
Д. Человек щедрой души, он всегда любил быть
в окружении друзей, для которых умел пожерт-
вовать многим. Однако друзья, а точнее те, ко-
го Д. считал друзьями, умело пользовались его
бескорыстием и великодушием. Став одним из
популярнейших писателей Франции, Д. зараба-
тывал до двухсот тысяч франков золотом в год,
но из-за собственной расточительности и ловко-
сти «друзей» и «подруг», бессовестно живших за
его счет, он закончил жизнь в бедности, получив
возможность достойно умереть лишь благодаря
сыну — тоже писателю — Александру Дюма-
младшему (Alexandre Dumas fils), взявшему на
себя заботу об отце.
Широкую известность и успех у читателей
приобрел роман Д. «Граф Монте-Кристо» («Lc
Comte Monte-Cristo», соавт. Маке, 1845—1846).
«Граф Монте-Кристо» тоже написан в жанре ро-
мана-фельетона, что обусловило насыщенность
сюжета и напряженность интриги. Судьба Эдмо-
на Дантеса — героя романа, изломана и иско-
веркана подлыми, низкими людьми. Заточенный
в темнице неприступного замка Иф, Дантес дол-
гие годы томился в одиночестве. Лишь благода-
ря случайности он знакомится с другим узни-
ком — аббатом Фариа. Добрый, мудрый и воле-
вой человек, аббат объясняет Дантесу причину
его бедствий, помогает бежать из тюрьмы, заве-
щав ему несметные богатства, спрятанные
в тайнике. Став богатым и влиятельным челове-
ком, Дантес под именем графа Монте-Кристо
появляется в Париже, чтобы отомстить всем, кто
повинен в его несчастьях.
Отправной точкой для создания образа Дан-
теса стала реальная история молодого сапожни-
ка Франсуа Пи ко, правда, практически полно-
стью преображенная. Простой сапожник под пе-
ром Д. превратился в графа Монте-Кристо —
волевого, решительного человека. Изменился ха-
рактер героя — изменились и способы, которые
избирает он для наказания порока. Пико просто
убивает своих врагов, руководствуясь при этом
только неутолимой жаждой мести. Пико — пусть
не совсем обычный, но все же убийца. Дантес —
романтик, благородный герой. Он не просто
мстит конкретным людям.— в их лице он нака-
зывает порок. Закономерен и финал необыкно-
венной истории, лежащей в основе сюжета рома-
на,— ослепленный ненавистью Пико, убиваю-
щий своих врагов, сам погибает в конце кон-
цов от рук мстителя. Иную участь уготовил
своему герою Эдмону Дантесу Д.: осознав без-
выходность пути, которым он шел, граф Монте-
Кристо удаляется от родных берегов без надеж-
ды на счастье и душевный покой. Д., выбрав ха-
305

рактер — весьма заурядный — реально сущест-
вовавшего человека, преобразил его до неузна-
ваемости, наделив возвышенной и мятежной ду-
шой, бурными страстями, редкостным благород-
ством. Дантес — отнюдь не обозленный, доведен-
ный до отчаяния человек, которому судьба дала
возможность отплатить врагам за причиненные
ему несчастья и который использует для этого
все средства, не гнушаясь ничем. Годы страда-
ний и лишений привели его к мысли о необходи-
мости очищения мира от ханжества, предатель-
ства, подлости. Но, будучи человеком справед-
ливым и мудрым, Монте-Кристо осознает в ка-
кой-то момент неправомерность принятого ког-
да-то решения. В самом деле, имеет ли он право
казнить и миловать только по своему усмотре-
нию? Дантес видит, каковы его враги, и понима-
ет, что месть ставит его на одну ступень с этими
людьми. И, придя к такому выводу, он обретает
способность прощать.
Д., любивший свои романы не меньше, чем
его читатели, всегда мечтал хотя бы немного по-
жить жизнью лучших своих героев, воплотить
в реальность то, что подсказывало ему его ге-
ниальное воображение. Одной из самых гранди-
озных и разорительных фантазий писателя стало
создание «замка» Монте-Кристо, поглотившею
неимоверное количество денег. На торжествен-
ное открытие «замка» 27 июля 1847 г. было при-
глашено 600 человек. С этого дня в «замке» —
довольно нелепом и аляповатом сооружении, со-
четавшем архитектурные стили едва ли не всех
эпох и народов,— ежедневно абсолютно бесплат-
но жили, питались и развлекались толпы без-
дельников, зачастую даже не знакомых хозяину,
но именовавших себя его друзьями и почитате-
лями. Сам Д. в праздниках, устраиваемых по-
стоянно на его деньги и в его доме, почти не уча-
ствовал. Уединившись в комнате, он работал. Но
средства иссякли, а вместе с ними исчезли
и «друзья», и дом, которым писатель так гордил-
ся, пришлось продать за бесценок. Однако Д. не
унывал. Уверенность в завтрашнем дне давала
ему его колоссальная работоспособность, позво-
лившая романисту создать десятки томов мемуа-
ров, путевых заметок, исторических хроник.
Романтик по своему мировосприятию, Д., со-
здавший большую часть своих романов в 40—
60-е годы, не мог не испытывать влияния реали-
стического метода, как не мог и не замечать, что
романтизм оставляет постепенно свои позиции.
Это сказалось и в способе отображения реаль-
ной действительности, и в трактовке характера.
Одиночество — характерная черта романтиче-
ского героя — за редким исключением не свойст-
венно героям Д. Редко кто из них действует в
одиночку. Борьба ведется партиями, группами,
разнообразными временными объединениями.
Даже в дуэлях участвуют по нескольку человек
с каждой стороны (например, в романах «Три
мушкетера», «Шевалье д'Арманталь» («Le Che-
valier d'Harmental», соавт. Маке, 1842) или
«Сильвандир» («Sylvandire», соавт. Маке, 1843).
Зачастую героям Д. не свойствен и внутренний
разлад с окружающим миром — еще одна из от-
личительных черт романтического героя. Люди
рассудительные, здравомыслящие, они часто ли-
бо принимают мир таким, каков он есть: Рауль
(«Шевалье д'Арманталь»), Каноль («Женская
война» — «La.Guerre des femmes», соавт. Маке,
1845), мушкетеры; либо идут на компромисс
и убеждают себя принять условия этой жизни:
Амори («Аморн» — «Amaury», соавт. Мерис,
1844), Роже («Сильвандир»).
Роман «Сильвандир» вообще представляет
собою особую ступень творчества Д. Он был
написан в 1843 г., т. е. одновременно или почти
одновременно с такими произведениями, как «Ас-
канио» («Ascanio», соавт. Мерис, 1843), «Три
мушкетера», «Двадцать лет спустя», «Граф
Монте-Кристо». Логично было бы предполо-
жить, что романы, созданные практически в од-
но и то же время, должны иметь определенное
сходство. Однако роман «Сильвандир» явно от-
личается от перечисленных произведений. Хотя
действие его обращено в прошлое, он не несет
практически никакой исторической информации,
а потому его нельзя сопоставить с авантюрно-
историческим романом «Двадцать лет спустя».
В нем нет и романтичности «Асканио» или «Гра-
фа Монте-Кристо». «Сильвандир» представляет
собою скорее пародию на романтический роман,
а его герой — явная пародия на романтического
героя. Уже на первых страницах произведения
автор комической характеристикой и рассказом
о времяпрепровождении юноши снижает роман-
тический пафос образа, подводя нас к мысли
о том, что герой довольно далек от романтиче-
ского. Впрочем, первая любовь несколько изме-
няет мировосприятие юноши. Он боготворит Кон-
станс, пытается разрушить все преграды, стоя-
щие между ними, и совершает массу проститель-
ных в его возрасте глупостей. Известие о смерти
любимой повергает Роже в горестные раздумья,
и вот здесь-то, пожалуй, он проявляет себя в ка-
кие-то моменты как герой романтический: он
чувствует себя одиноким, отринутым от жизни.
Ему кажется, что весь мир восстал против него.
Роже принимает решение стать иезуитом, но ока-
зывается, что Констанс жива. Чтобы добиться ее
руки, Роже едет в Париж, надеясь разбогатеть.
Постепенно жизнь в столице «затягивает» юного
провинциала. Желание разбогатеть становится
самоцелью. И тогда он отказывается от Кон-
станс и решает жениться на совершенно незна-
комой ему Сильвандир. Бескорыстие — неотъем-
лемая черта романтического героя — не свойст-
венно Роже, а любовь его проходит, как только
возникает возможность жениться на богатой.
В характере Роже нет места меланхолии, душев-
ной замкнутости. Он вовсе не считает себя из-
бранным. Да и окружающий мир воспринимается
им отнюдь не враждебно. Роже вращается
в кругу светских молодых щеголей, которых на-
зывает своими друзьями.
Есть в романе, как и положено в романтиче-
306

ском произведении, «романтический злодей».
Его функции выполняет Сильвандир. Но, как об-
раз Роже — всего лишь пародия на романтиче-
ского идеального героя, так и Сильвандир — на-
смешка над мрачным образом злодея. В ней нет
фатальной одержимости, свойственной, напри-
мер, миледи («Три мушкетера»). А потому она
лишена и своеобразного мрачного ореола, прису-
щего персонажам такого плана. Сильвандир —
не демоническая натура, все ее поступки про-
диктованы исключительно легкомыслием, эгоиз-
мом и корыстью. Собственно, корысть — черта,
свойственная практически всем персонажам ро-
мана, за исключением, пожалуй, Констанс.
Появляется в романе и фантастический об-
раз — призрак. Но и это тоже всего лишь прием,
позволяющий автору усилить пародийный эф-
фект.
В числе наиболее популярных произведе-
ний Д.— трилогия, куда входят романы «Коро-
лева Марго» («La Reine Margot», 1845), «Графи-
ня де Монсоро» («La Dame de Monsoreau»,
1846), «Сорок пять» («Le Quarante-cinq», 1847—
1848), написанные в соавторстве с О. Маке. Со-
бытия, изложенные в романах, переносят читате-
ля в эпоху гугенотских войн. Действие происхо-
дит во время царствования Карла IX — «Коро-
лева Марго» и Генриха III — «Графиня де Мон-
соро», «Сорок пять». Однако основное место
в романах отведено любовной интриге, историче-
ские же события являются лишь фоном. Хотя не-
которые из них (события Варфоломеевской ночи,
например) Д. освещает достаточно подробно.
На страницах трилогии мы встречаем огромное
количество подлинных исторических личностей,
о каждой из которых, естественно, остались ка-
кие-либо сведения в разного рода источниках.
Это и Екатерина Медичи, и Карл IX, и Генрих
Наваррский, и его супруга Маргарита, и герцог
Анжуйский, и Генрих де Гиз и др. Но простого
упоминания в исторических хрониках, докумен-
тах было бы недостаточно для появления на свет
логически завершенного образа. Основываясь на
известных из хроник характеристиках реальных
исторических персонажей, Д., создавая характе-
ры своих героев, сохраняет отмеченные совре-
менниками особенности этих людей, делая ак-
цент на наиболее отличительных чертах, иногда
даже нарочито усиливая их. Так происходит
с Екатериной Медичи, коварство и жестокость
которой автор подчеркивает при каждом удоб-
ном случае; с Генрихом III, чье безволие и пас-
сивность нашли свое отражение на страницах
романов «Графиня де Монсоро» и «Сорок пять».
Действие всех трех романов происходит при ко-
ролевском дворе, и читатели становятся свидете-
лями лицемерия и коварства короля и придвор-
ных. Со свойственным ему мастерством Д. вос-
создает атмосферу развращенности, низкопок-
лонства, бездушия, царящую во дворце. Интри-
гам, заговорам и убийствам королевского дво-
ра Д. противопоставляет искренность, благород-
ство, умение дружить и любить по-настоящему,
присущее отважным Ла Молю и Коконнасу
(«Королева Марго»), бесстрашному Бюсси и его
возлюбленной — Диане де Меридор, честному
Реми («Графиня де Монсоро»). Важное место
в романах «Графиня де Монсоро» и «Сорок
пять» занимает образ Шико — королевского шу-
та, искренне привязанного к Генриху и пытаю-
щегося спасти своего господина от посяга-
тельств на его корону. Как и большинство луч-
ших героев Д., Шико отличают благородство,
великодушие, неуемное жизнелюбие, находчи-
вость и остроумие. Хотя судьба сделала его все-
го лишь шутом августейшей особы, Шико неиз-
меримо талантливее, мудрее, справедливее, чем
все высокородные дворяне, теснящиеся вокруг ко-
роля в надежде завоевать его благосклонность,
да и чем сам король — его господин. Образы
Шико, Реми, Дианы де Меридор, королевских
особ, переходя из произведения в произведе-
ние, выступают в качестве связующего звена,
соединяющего повествование всех трех рома-
нов.
Немалую часть своих произведений Д. создал
в соавторстве с малоизвестными или совсем без-
вестными литераторами. В их числе Огюст Маке
(Auguste Maquet): трилогия о мушкетерах,
«Женская война», «Граф Монте-Кристо», «Ше-
валье де Мэзон-Руж» («Le Chevalier de Maison-
Rouge», 1845), «Ожерелье королевы» («Le collier
de la reine», 1849), «Черный тюльпан» («La Tuli-
pe noire», 1850); Поль Мерис (Paul Meurice):
«Асканио», «Амори», «Две Дианы»; Поль Бокаж
(Paul Bocage): «Тысяча и один призрак» («Le-
mille et un fantomes», 1849), «Парижские моги-
кане» («Les Mohicans de Paris», 1854), «Сальва-
тор» («Salvator», 1855); Поль Лакруа (Paul La-
croix): «Женщина с бархоткой на шее» («La Fem-
me au collier de velures», 1850) и др. Именно
работа с соавторами дала писателю возмож-
ность создать такое количество произведений.
На долю соавторов приходился иногда выбор
сюжета произведения, иногда разработка того
или иного образа или ситуации, чаще — подбор
необходимых исторических документов, а то
и расстановка знаков препинания, которые Д.
почти никогда не ставил, дабы увеличить ско-
рость письма. Но главный труд — превращение
предварительного несмелого наброска в настоя-
щее литературное произведение — всегда лежал
на плечах Д. Все, что выходило из-под его неуто-
мимого пера, отмечает поэтому особый дух, осо-
бая атмосфера, то, что Достоевский называл
«дюмасовским интересом».
Пользуясь классификацией, подразделяющей
романы Д. на авантюрно-романтические, аван-
тюрно-исторические и собственно исторические,
важно отметить, что большинство своих собст-
венно исторических произведений Д. создал без
помощи соавторов. Это «Изабелла Баварская»
(«Isabel de Baviere», 1835), «Капитан Ришар»
(«Le Capitain Richard», 1855), «Соратники Исгу»
(«Les compagnons de Iehu», 1857), исторические
хроники — «Наполеон» («Napoleon», 1840), «Ген-
307

рих IV» («Henri IV», 1855) и др., что показывает
особое отношение к ним самого писателя.
Исторические романы Д. гораздо меньше из-
вестны широкому читателю, чем романы аван-
тюрно-исторического или авантюрно-романтиче-
ского характера («Три мушкетера», «Королева
Марго», «Асканио» и др.). Они нарушают сло-
жившийся стереотип восприятия творчества Д.
как предназначенного для развлекательного чте-
ния. В них нет насыщенности сюжета и голово-
ломной интриги. Любовная линия в этих рома-
нах, как правило, отходит на второй план. Так
происходит, например, в романе «Капитан Ри-
шар», действие которого охватывает период на-
полеоновских войн и крушения империи Наполео-
на. Главный герой — капитан французской ар-
мии. Но с самого начала повествования мы
встречаем еще одно действующее лицо, которое
никак нельзя отнести к разряду второстепенных
персонажей. Это император Наполеон. Хотя име-
ни императора нет в названии произведения, по-
степенно читателю становится ясно, что именно
Наполеон занимает центральное место в романе.
Д. стремится показать его не просто героем вы-
мышленной романной истории, а центральной
движущей силой эпохи, подчиняющейся только
судьбе и определяющей судьбы всех, кто вступа-
ет с ним в соприкосновение. Бонапарт как бы
поднят над повествованием, поскольку то, что
происходит с ним, неизбежно влечет за собой но-
вый поворот в жизни остальных героев книги.
Д. обращает большое внимание в этом рома-
не на точность исторических фактов. Подлинные
черты исторической личности воплощает в себе
и Наполеон, образ которого Д. создает с особой
тщательностью.
Д., создавший большую часть своих произве-
дений на историческом материале, обращался
и к страницам русской истории. Большой инте-
рес вызывает, в частности, роман «Учитель фех-
тования» («Le Maitre d'armes», 1840), написан-
ный о судьбе Полины Гсбль — француженки,
ставшей женой сосланного в Сибирь декабри-
ста И. А. Анненкова. С нескрываемым возмуще-
нием пишет романист о крепостничестве в Рос-
сии, глубоко сочувствуя бесправному положе-
нию русских крестьян.
В 1858 г. по приглашению графа Кушелева-
Бсзбородко Д. приезжает в Россию. Писатель
посещает Санкт-Петербург, Москву, путешест-
вует по Волге, знакомится с Казанью, Астраха-
нью, едет на Кавказ. Во время своего путешест-
вия Д. не прекращает работать и в 1859 г. пуб-
ликует помимо целого ряда других произведений
путевые заметки «От Парижа до Астрахани»
(«De Paris a Astrakhan»), где с присущим ему
мастерством передает впечатления от своей
восьмимесячной поездки по России.
Романы Д. были широко известны и любимы
у нас еще при жизни писателя, поэтому в России
его ожидал такой теплый и радушный прием.
Переводы его произведений печатали в 30-е и
40-е годы XIX в. журналы «Телескоп», «Отече-
ственные записки», «Библиотека для чтения».
В числе первых переводчиков Д. на русский
язык был В. Г. Белинский. На русской сцене
с успехом шли драмы Д.
Не все складывалось гладко в жизни писате-
ля — слава порою изменяла ему, заработанные
честным трудом миллионы исчезали, но у Д. бы-
ло главное — то, в чем больше всего нуждался
он сам,— настоящие добрые друзья: Жерар де
Нерваль, Виктор Гюго, Ноэль Парфэ, Роже де
Бонуар, преданные читатели и счастье творчест-
ва. Ничто не приносило Д. такого удовлетворе-
ния, как работа. Не случайно он с гордостью на-
зывал себя тружеником. Главной же целью свое-
го творчества великий романист считал утвер-
ждение могущества и величия человеческой лич-
ности, прославление жажды жизни, деятельно-
сти, радости бытия. Но если утверждение актив-
ного бытия человека является главной зада-
чей Д., то нужно отвергнуть представление о нем
как о развлекательном писателе. Близость
к «бульварному» роману здесь внешняя, хотя
следует признать, что литературные приемы Д.
широко использовались во второсортной развле-
кательной литературе XX в. и продолжают ис-
пользоваться в современной «массовой куль-
туре».
Соч.: Собр. соч.: В 12 т.—М., 1976—1980.
Лит.: Мору а Л. Три Дюма: Литературные портреты.— М.,
1986.
М. Мишина, В. Луков
ДЮРРЕНМАТТ, Фридрих (Durrenmatt Fried-
rich— 5.1.1921, Конольфинген, кантон Бери) —
14.XII.1990, Невшатель, классик швейцар-
ской литературы, прозаик, драматург, театраль-
ный критик, лауреат международных литера-
турных премий — Мольеровской (1957), Шилле-
ровской (1959), Бюхнеровской (1988) и др. Бо-
лее 30 томов собрания его сочинений включают
криминальные романы, новеллы, философские
притчи, пьесы, радиокомиозиции, теоретические
труды и эссе по различным отраслям знаний.
Творчество Д. не поддается традиционным опре-
делениям, жанровой и «эволюционной» система-
тизации, к тому же сам писатель активно возра-
жает против попыток причислить его к какому-
либо течению или мировоззрению. Во всем зани-
мая демонстративно нейтральную позицию, он не
только избегает однозначных решений, но и за-
являет, что не считает себя «вынужденным ре-
шать мировые загадки». И тем не менее — а,
скорее, именно поэтому — в поисках Истины
и Смысла мы обращаемся и возвращаемся к Д.
Д. родился в семье протестантского священ-
ника. Получил образование в Цюрихском и Берн-
ском университетах, где изучал философию
и теологию, филологические и естественные нау-
ки, занимался живописью. Дебют Д. в литерату-
ре состоялся в годы второй мировой войны,
и уже тогда он заявил о себе как о писателе ин-
теллектуального склада. Первые пьесы «Ибо
сказано...» («Es stent geschrieben...») и «Слепой»
308

(«Der Blindc»), написанные в 1947 г. 26-летним
драматургом, сориентированы на философское
осмысление парадоксальности противостояния
абстрактной идеи и жизненной правды. В пьесе
«Ибо сказано...», созданной на историческом
материале религиозных распрей XVI—XVII вв.,
представлены три философские концепции и
жизненные позиции. Две крайности — циничную
демагогию облеченного властью Бокельзона
и фанатичную веру в идеалы добра и справедли-
вости анабаптиста Кннппердоллинка — пытает-
ся примирить жизненная философия католиче-
ского епископа, которая, однако, также не вы-
глядит в пьесе объективно значимой. Драматург
не расставляет авторских акцентов: каждая из
трех позиций — и правда, поскольку они неиз-
менны в истории человечества, и ложь, посколь-
ку, по Д., человек — лишь «жертва ходячих ми-
ровоззрений», а мировые события слишком гран-
диозны, чтобы он мог принимать участие
в их решении. Таков философский смысл аллего-
рии, составляющей рассказ «Туннель» («Der Tun-
nel», 1952): «тучному Двадцатичетырехлетнему»
пассажиру поезда не удалось как отгородиться
от мира, надев очки, заткнув уши ватой, а рот —
сигарой, так и вмешаться в жизнь, остановить
мчащийся в бездну неуправляемый поезд. От-
чаяние и протест, слившиеся в извечном стремле-
нии человека предотвратить неизбежное, в тщет-
ных попытках задержать осознание ужасающей
правды жизни, составляют мрачную тональность
фрагмента неоконченного романа Д. «Город»
(«Die Stadt», 1952). Являясь квинтэссенцией ми-
роощущения раннего Д., этот фрагмент концеп-
туально и стилистически сближается с экспрес-
сионистской прозой и содержит, в частности, яв-
ные реминисценции из романа Ф. Кафки «За-
мок». Героя, поступившего на службу в тюрьму
охранником, пронзает жуткая догадка: он—та-
кой же узник, как и все остальные. Путем беско-
нечных логических построений он пытается обос-
новать свое положение вольнонаемного охранни-
ка. Чем больше доказательств выдвигает рассу-
док героя, тем убедительнее становится ощуще-
ние замкнутого пространства («ниши»), в кото-
рое он пожизненно заключен. Герои Д. теряются
в туннелях и лабиринтах поиска подлинного
смысла. Многозначные понятия, распадающиеся
на антитезисы (лабиринт — укрытие и выход,
тюрьма и тупик; охранник — наемник и узник),
переносятся из произведения в произведение как
свидетельство осознанного писателем расщепле-
ния значений и смыслов. «Мы наталкиваемся на
действительность, которая лежит по ту сторону
языка»,— писал Д. «Двоящийся лик жизни»
(Н. С. Павлова), как свидетельство рокового
разрыва видимости и сущности, проступает
и в лишенных экспрессионистской напряженно-
сти и сумеречных красок произведениях зрелого
писателя.
В 50-е годы Д. пишет ряд криминальных ро-
манов («Судья и его палач» — «Der Richter und
sein Henker», 1951; «Обещание» — «Das Ver-
sprechen», 1958 и др.), снискавших ему славу ма-
стера детективного жанра, возможности которо-
го он использует максимально полно и поистине
виртуозно. Криминальный заряд несут в себе
почти все произведения писателя: его герои, как
правило, или жертвы, или преступники, судьи
или подсудимые, подозревающие или подозревае-
мые (или же те и другие одновременно). Однако
увлекательные интриги, расследования, которые
выстроены аналитически точно и психологически
достоверно, и все прочие обязательные аксессуа-
ры жанра Д. подчиняет не развлекательности,
а своей изначальной и неизменной установке: до-
копаться до глубоко скрытой тайны, глубинных
причин и следствий. Вместе со своими детекти-
вами Берлахом и Маттеи писатель ищет не
столько преступника, сколько смысл и скрытый
механизм ситуации, которую определяет, как
правило, неожиданный и невероятный случай.
Всесильная игра случая правит вселенной
и представляется Д. закономерностью жизни.
Случай, развлечение, игра составляют основ-
ную коллизию новеллы «Авария» («Die Panne»,
1956). С удовольствием принимая условия игры,
на «скамью подсудимых» за щедро накрытым
столом садится Альфредо Трапе — заурядный
преуспевающий обыватель, вполне довольный
собой и миром. Однако когда в процессе «судеб-
ного разбирательства» выясняется, что совесть
Транса вполне могла бы быть отягощена виной
и даже убийством, «подсудимый» постепенно на-
чинает принимать игру всерьез. В разгаре «про-
цесса», иод тяжестью якобы совершенного убий-
ства, он не без удовольствия увидел в себе эда-
кого циничного супермена, смело преступающе-
го нормы морали и способного разрешать чужие
судьбы. После пирушки Транса препровождают
в «комнату приговоренных» (игра продолжается),
где он исполняет вынесенный ему смертный при-
говор. Игра заканчивается всерьез — автор же
остается ироничным. Финал второго варианта
этой истории в жанре радиоиьесы вполне зауряд-
ный, под стать самому Трансу: протрезвев,
он возвращается к комфортной убежденности
в своей непогрешимости и добропорядочности.
Д. ироничен и серьезен одновременно; он
многозначен, но всячески избегает многозначи-
тельности и трагического пафоса. Отдавая безу-
словное предпочтение жанру комедии, он писал:
«Только в драматической форме комедии можно
воплотить сегодняшнюю трагедию». Пьеса «Ви-
зит старой дамы» («Der Besuch der alten Dame»,
1956) охарактеризована Д. как «трагическая ко-
медия». Признанная одним из лучших произве-
дений драматурга, она представляет собой свое-
образный итог наблюдений писателя над обще-
ственной психологией. Миллиард за убийство од-
ного из обывателей городка Гюллсн, обещанный
жаждущей мести Клэр Цаханесян, с негодовани-
ем отвергнут добропорядочными горожанами,
однако и отвергнутый, он заполняет сознание
и воображение обывателей, которые отныне жи-
вут, постепенно привыкая к мысли о том, что
309

убийство, за которое предложена столь высокая
цена, неизбежно состоится. «Слишком велико
искушение, слишком безысходна наша нуж-
да» — так начинается обоснование еще не совер-
шенного, но уже неотвратимого убийства, кото-
рому в конце концов находится более значитель-
ное оправдание — чувство высшей справедливо-
сти, якобы присущее гюлленцам. Внимание дра-
матурга сосредоточивается на реакциях и по-
ступках, которые лишь на поверхностный взгляд
могут показаться необычными или невероятны-
ми: неправдоподобие у Д.— гипербола правдо-
подобия. Гротеск, фантастика, парадоксы пьесы
«Визит старой дамы» и других комедий лишь
подчеркивают обыденность зла, корысти, бесче-
стия, которым легко поддается человек. Правда
в пьесе жестока и беспощадна, однако только
таким может быть действенное предупреждение
человечеству, забывающему о справедливости.
«Нейтральный» Д., отказывающийся давать
окончательные формулировки, тем не менее пре-
дупреждает и требует — не в риторических вы-
сказываниях, а всем строем своего творчества.
Комическое в его драмах осознается, по призна-
нию самого драматурга, как «опасное, изоблича-
ющее, требовательное, моральное». Именно так
воспринимается обошедшая сцены многих стран
мира комедия «Физики» («Die Physiker», 1962).
Действие пьесы скрепляется детективной колли-
зией— троекратным убийством медсестер пси-
хиатрической клиники пациентами-физиками
«Эйнштейном», «Ньютоном» и Мебиусом. Сумас-
шествие Мёбиуса — маска, которую он надева-
ет, осознав губительные для человечества по-
следствия своих открытий. «Или мы останемся
в сумасшедшем доме, или сумасшедшим станет
мир. Или мы навсегда исчезнем из памяти чело-
вечества, или исчезнет само человечество».
И все же «Физики» — комедия: фарс, как обыч-
но у Д., врывается в трагедию. Клиника, где на-
деялся укрыться Мёбиус, оказывается частью
могущественного концерна, а возглавляющая
его доктор Цанд обладает всеми научными труда-
ми физика. В ее руках — судьба не только одно-
го Мёбиуса, но и всего человечества. В Тезисах
к пьесе Д. писал: «Любая попытка одиночки ре-
шить для себя то, что касается всех, обречена на
провал»,— не потому ли трагедия, лишь обозна-
чившись, оборачивается фарсом? Не потому ли
«Физики», по определению драматурга,— «паро-
дия на трагедию»? Так в сферу пародии попал
и «трагический жест» Мёбиуса.
Д. иронически обыгрывает даже такую тему,
как смерть человека и угроза неизбежной гибе-
ли человечества. Комедия «Метеор» («Der Mete-
or», 1966) — о затянувшемся «умирании» писа-
теля Швиттера. Смерть трактуется Д. как бунт,
как исполненное жизнелюбия стремление к есте-
ственности — в то время как воскрешение пони-
мается им не как возвращение к жизни, но как
невыносимое откровение абсолютной свободы
и одиночества, которое постигает человек перед
лицом смерти.
«История додумана до конца, когда она при-
нимает наихудший из всех возможных обо
рот»,— считает Д. Такой «додуманной» до по
слеядерной реальности историей почти полно
стью уничтоженного человечества является фан-
тастическая повесть «Зимняя война в Тибето
(«Der Winterkrieg in Tibet», 1981), в которую
включены ранние фрагменты — «Город» и "Из
записок охранника». В последние годы писатель
(а для него характерно переделывать и дописы-
вать свои ранние произведения) возвращается
к сконструированной им модели мира и создает
апокалипсическую картину будущего, в которой
отчетливо проступают черты сегодняшнею дня.
Последнее из опубликованных на русском
языке произведений Д.— новелла «Поручение,
или О наблюдении за наблюдающим за наблю-
дателями» («Der Auftrag, oder Vom Bcobachten
des Beobachters der Beobachter», 1986) — допи-
сывает это апокалипсическое полотно. Предель-
но четкое, «классическое» построение новеллы
(она состоит из 24 глав-предложений) контраст-
но подчеркивает хаос жизни и необратимое раз-
рушение причинно-следственных связей. Вслед
за С. Кьеркегором, который цитируется в эпи-
графе к новелле, Д. вопрошает: «Что грядет?
Чем обернется будущее? Я не знаю этого, не
имею на сей счет никаких предчувствий...»
Вопрос о Смысле и Истине, постоянно возни-
кающий на страницах книг Д., не получает одно-
значного ответа. Однако многоликость этой за-
гадки, называемой миром, даст возможность
бесконечного поиска, называемого жизнью.
Соч.: Комедии.— М., 1969; Избранное.— М., 1990; Зимняя пойна
и Тибете.— М., 1990.
Лит.: Павлова Н. С. Фридрих Дюрренматт.— М., 1967;
Зато некий Д. В. Дюрренматт и детективы//Затон-
ский Д. В. Зеркала искусства.— М., 1975; Статьи о соврем, зару-
беж. литературе.— М., 1975; F. D. Werkansgabe.— Zurich,
1980.—30 Bde; Arnold A. I'riedrich Durremnatl.— Berlin,
1974; Knopf J. Friedrich Dfirrenmatt.— MOnchen, 1980.
О. Мартынова
E
ЕВРИПИД (ок. 480—406 гг. до н. э.)—по-
следний в ряду великих трагических поэтов
Древней Греции. Биографические данные об Е.
скудны и противоречивы. Он родился на острове
Саламине, как утверждают древние «Жизнеопи-
сания», в день Саламннской победы, когда на
остров выселились многие жители Афин на вре-
мя нашествия персов. Однако это сообщение
подвергают сомнению, усматривая в нем нарочи-
тое стремление связать всех трех трагиков с Са-
ламннской победой. Более достоверной полагают
дату 484 г. до н. э., отмеченную в «Паросской
хронике». Аристофан в своей комедии «Женщи-
ны на празднике Фесмофорнй» утверждает, что
матерью Е. была торговка зеленью. Позднейший
же биограф Филохор отрицает это. Более надеж-
ные источники сообщают, что поэт происходил
310

из знатного рода и одно время даже служил при
храме Аполлона Зостерия. Известно, что он по-
лучил хорошее образование: учился у философов
Протагора и Анаксогора, дружил с философами
Архилаем и Проднком, был владельцем обшир-
ной библиотеки. В отличие от Эсхила и Софокла,
более склонный к уединенной творческой жиз-
ни, Е. непосредственного участия в обществен-
ной жизни не принимал. Однако произведения
драматурга содержат обильные отклики на
острые вопросы современности. При этом пози-
ция автора, равно как и эстетические установки
его, нередко вступает в полемику с традицией,
что вызвало недовольство многих современни-
ков. Так, к примеру, Аристофан не раз пароди-
ровал и высмеивал его трагедии, задевая при
этом и личную жизнь поэта. К примеру, в уже
упомянутой комедии «Женщины на празднике
Фесмофорий» Аристофан представил заговор
женщин, вознамерившихся растерзать Е. за то,
что он клевещет на них, выводя в своих трагеди-
ях в крайне неприглядном виде. При этом Ари-
стофан намекает на неверность жены поэта
и т. д. Вероятно, в итоге вокруг Е. сложилась
крайне неблагоприятная обстановка, вследствие
чего он в конце жизни покинул Афины. После
кратковременного пребывания в фессалийской
Магнесии Е. поселился в Македонии, где и умер
в начале 406 г. до н. э. Злобная молва окружила
сплетнями даже смерть поэта: согласно одной
версии, он будто бы был растерзан собаками,
в соответствии с другой — растерзан женщина-
ми (явное влияние комедии Аристофана). Не по-
нятый современниками и обиженный ими, Е. в
последующие века приобрел славу великого тра-
гика, подготовившего искусство новой драмы.
Известно, что за всю жизнь Е. одержал лишь
пять первых побед (и то одну посмертно), хотя
написал и поставил большое количество произ-
ведений (ему приписывается от 75 до 98 драма-
тических сочинений); до нас же дошло лишь
18 пьес Е. Только немногие из произведений мо-
гут быть точно датированы и относятся преиму-
щественно к периоду между 438 и 406 г. до н. э.,
совпадающему по времени с периодом творчест-
ва Софокла; умерли поэты также в один год. Од-
нако драматургия их содержит принципиальные
различия, на которые указывал еще Аристотель
в XXV главе своей «Поэтики». Здесь он приво-
дит слова, якобы сказанные самим Софоклом,
о том, что «сам он изображает людей, какими
они должны быть, а Е. такими, каковы они
есть». Это свидетельство в известной мере мо-
жет служить ключом к пониманию новаторст-
ва Е.
Действительно, Эсхил, а позднее Софокл при-
дали трагедии высокий героический характер: их
центральные положительные персонажи высту-
пали героями идеальными, образцами граждан-
ской доблести, носителями нравственных добро-
детелей. В своих произведениях они защищали
идейные основы полиса, провозглашали незыб-
лемость общественных норм и традиций, воспе-
вали умение подчинить личные интересы интере-
сам общества, и поэтому их театр воспринимал-
ся греками как школа нравов, школа воспита-
ния гражданских добродетелей. Эсхил же в бо-
льшей мере отразил наступление кризиса афин-
ской демократии, разложение полисной морали,
усиление индивидуализма. Главным образом
затянувшаяся, тяжелая для афинян Пелопоннес-
ская война обострила все противоречия афин-
ского рабовладельческого общества: от противо-
речий между рабами и свободными до противо-
речий между Афинами и их союзниками. Сказы-
валось и воздействие распространившихся к то-
му времени философских учений: софистики,
нравственной философии Сократа, материализ-
ма Демокрита. Эти разные по своему содержа-
нию философские течения в совокупности своей
будили мысль современников, воспитывали
скептическое отношение к прежним догматам,
нормам и представлениям, утверждали силу
и значимость индивидуума.
Закономерным образом в новых историче-
ских условиях Е. интересует прежде всего от-
дельный, частный человек, сфера его личной,
а не общественной жизни. В соответствии с по-
добным смещением угла зрения обязательное
для трагедии столкновение человека с противо-
борствующими силами Е. переносит в плоскость
человеческой души, изображая конфликт челове-
ка с самим собой. Поступки, а как следствие, их
несчастья и страдания у героев обычно вытека-
ют из их собственных характеров. Таким обра-
зом, в сравнении со своими предшественниками,
Е. в большей мере концентрирует внимание на
изображении внутреннего мира героя. Драматург
создает целый ряд многообразных характеров,
рисуя различные душевные порывы, противоре-
чивые состояния, вскрывая их закономерность
и неминуемость трагической развязки. Зритель
присутствует при тончайших душевных пережи-
ваниях героев и открывает для себя сложность
человеческой природы. Акцент на изображении
психологии персонажей приводит к второстепен-
ности драматической интриги. Е. уже не уделяет
столько внимания построению действия, как,
скажем, Софокл, хотя драматические конфликты
в его пьесах остры и напряженны. Но обратим,
к примеру, внимание на начала и концы его
драм. Нередко в прологе Е. не только дает завяз-
ку трагедии, но и рассказывает заранее ее глав-
ное содержание, чтобы в результате пере-
ключить внимание зрителя с интриги на ее пси-
хологическое развитие. Показательны также
и концовки еврипидовских драм. Он пренебрега-
ет естественным развитием и завершенностью
действия и потому в финале часто предлагает
внезапную, внешнюю, искусственную развязку,
обычно связанную с вмешательством божества,
появляющегося на специальной театральной ма-
шине («эорсме»). Поэтому не случайно впослед-
ствии подобный прием разрешения действия
стал именовать "deus ex machina" («бог из ма-
шины»).
311

Самая известная трагедия Е. — «Медея»
(431 г. до н. э.).
На первый взгляд кажется, что драма, как
и соответствовало традиции, написана на мифо-
логический сюжет. Однако примечательно, что
драматург избирает тот фрагмент мифа, когда
героическое прошлое героев позади, и изобража-
ет личную, семейную драму. Перед нами горе
одинокой, обманутой, покинутой женщины. Е.
одним из первых обратился к изображению лю-
бовного конфликта в драме и сделал любовную
страсть движущим мотивом событий. В «Антиго-
не» Софокла был создан яркий женский харак-
тер и присутствовала тема любви (линия Анти-
гоны и Гемона), однако как второстепенная и не-
самодовлеющая, подчиненная выбору граждан-
ской позиции героев. Для Медеи же ее
страсть — главная основа жизни. В жертву
своей страсти она принесла близких, родину,
доброе имя, однако после ряда лет совместной
жизни Ясон вероломно пренебрег ею ради низко-
го расчета:
Все, что имела я, слилось в одном,
И это был мой муж,— и я узнала,
Что этот муж — последний из людей.
(Ст. 227—229, пер. И. Анненского)
Героиня не считает свою участь исключительной,
она высказывает горестные размышления о под-
чиненной, зависимой судьбе женщины, ее безза-
щитности и бесправии:
Да, между тех, кто дышит и кто мыслит,
Нас, женщин, нет несчастней. За мужей
Мы платим, и недешево. А купишь,
Так он тебе хозяин, а не раб...
(Ст. 230—234)
Ведь муж, когда очаг ему постыл,
На стороне любовью сердце тешит,
У них друзья и сверстники, а нам
В глаза приходится постылым.
(Ст. 243—246)
Однако сама Медея в соответствии с приро-
дой и цельностью своего характера не способна
мириться с унижением. С той же силой, что лю-
била, начинает она ненавидеть Ясона и искать
способ мщения ему. На идею детоубийства ее
окончательно наталкивает встреча с бездетным
афинским царем Эгеем. В беседе с ним она по-
нимает, как страдает бездетный мужчина, и ре-
шается отнять у Ясона самое дорогое. Но этот
удар одновременно направлен и против нее са-
мой, поэтому не сразу и со страшной мукой ре-
шается Медея на этот шаг. Несколько раз меня-
ет героиня свое намерение, противоречивые чув-
ства борются в ней, и все-таки постепенно
страшное решение вызревает в ней (ст. 1020—
1080).
До Е. преобладала версия мифа, согласно ко-
торой детей убивали разгневанные коринфяне.
узнав о смерти своего царя и молодой царевны.
Е. предоставил это осуществить самой героине,
убедительно показав, что, как ни страшно это
деяние, Медея, принадлежащая к натурам гор-
дым, могучим, не способным прощать обиды,
могла это совершить. Зритель не может принять
и простить Медее ее поступка, но понимает, кем
и как она была доведена до преступления. От-
ступления от традиционных мифологических
версий нередко встречаются в трагедиях Е. За
этим ощутима определенная тенденция: для Е.
миф—не священная история народа, а матери-
ал для творчества. По сути дела, Е. стесняют
рамки мифа: новое социально-бытовое содержа-
ние его трагедий вступает в противоречие со
старой мифологической формой. По существу,
Е. нужно было бы отказаться от мифа, но это
было бы слишком смелым и решительным нару-
шением традиции, однако он, безусловно, при-
близил разрушение мифологической основы тра-
гедии.
Искусственное положение занимает в траге-
диях Е. также хор. В соответствии с традицией
хоровые партии сохранены, но хор не включен
в действие органично. Так, к примеру, он при-
сутствует при таких поступках и речах персона-
жей, которые принято скрывать от посторонних.
Так, Медея рассказывает хору о своем намере-
нии убить детей; слушающий ее хор потрясен,
говорит о том, что надо вмешаться, воспрепятст-
вовать ее намерению, однако, естественно, ниче-
го не предпринимает, иначе не было бы и траге-
дии. Лирический элемент трагедии, выраженный
в песнях хора, утрачивает у Е. былое значение,
и на первый план выдвигается драматическая
игра персонажей, их действия, поступки. Пока-
зательно, что в соответствии с этим Е. переносит
лирическую часть на действующих лиц: он вво-
дит так называемые монодии, арии действующих
лиц, которые сопровождались также вырази-
тельной пластикой и создавали высокий художе-
ственный эффект.
Большое значение в трагедиях Е. имеют мо-
нологи и диалоги. Нередко это диалог-спор, диа-
лог-поединок. Е. любит словесные состязания ге-
роев в речах, выявляющие их сущность. Язык Е.
приближен к разговорной речи и лучше приспо-
соблен для живых диалогов. Наиболее яркие мо-
нологи встречаются опять же в «Медее». В неко-
торых из них Е. разоблачает порочную аргумен-
тацию софистов-ловкачей (ст. 522—576). Много-
кратные отклики Е. на современные философ-
ские течения создали ему репутацию «философа
на сцене».
Показательно также изображение богов в
трагедиях Е. Ощущается скептицизм к ним, уна-
следованный от софистов. Так, герой трагедии
«Беллерофонт» принимает решение убедиться,
существуют ли боги, и с этой целью взлететь на
небо. Сомнения же его связаны с характером
жизни на земле: обилием насилия и неправды.
Однако многие действия богов Е. также изобра-
жает противоречащими нравственности. Так,
312

Афродита губит Ипполита и Федру из чувства
мелкой личной злобы, а Артемида не спасает
своего любимца, лишь утешая его перед
смертью (трагедия «Ипполит»). Гера насылает
на Геракла безумие и делает его убийцей своей
семьи («Геракл»).
Воздействие софистической философии на
творчество Е. проявилось также в отношении по-
эта к рабству. Во многих своих трагедиях он вы-
вел на сцену раба, что было новшеством («Еле-
на», «Ион», «Гекуба», «Троянки»). В ряде траге-
дий Е. развивает мысль о том, что рабство есть
несправедливость и насилие («Гекуба», «Троян-
ки»), она противоречит естественной природе
людей и чаще всего является следствием пре-
вратностей судьбы. Е. показывает, что рабство
унижает и развращает человека, развивает его
дурные наклонности.
Можно сказать, что в творчестве Е. намети-
лись два пути для дальнейшего развития драмы:
1. От трагедий «Медея», «Ипполит» и др.—
в сторону патетической, пафосной трагедии, тра-
гедии больших и сильных, порой патологических
страстей. Наиболее яркими выразителями этой
линии позднее станут Сенека, Расин и др.
2. От трагедий «Ион», «Елена» и др., где
впервые встречаются мотивы потерянного и най-
денного ребенка и т. д.,— в сторону бытовой
драмы, пьесы с бытовым сюжетом, будничными
персонажами. Через бытовую комедию Менанд-
ра этот путь ведет к Плавту, а через него
к Мольеру и т. д.
Творчество Е. имело большое значение для
последующего развития мировой драмы: сюже-
ты, образы, искусство монолога и диалога, свое-
образие композиции и т. д. обогатили мировую
драму в процессе ее развития.
Соч.: Трагедии: В 2 т.—М., 1980.
Лит.: Толстой И. И. Трагедия Енримида «Елена» и начало
греческого романа/П'олстой И. И. Статьи о фольклоре.— М.; Д.,
I960; Р а д ц и г С. И. Опыт историко-литературного анализа
«Медеи» Еврипнда//Вопросы классической филологии.— М.,
1969.— N° 2.
М. Никола
Ж
ЖИД, Андре (Gide, Andre — 22.XI. 1869, Па-
риж— 19.11.1951, там же) — французский писа-
тель, романист, публицист, драматург. Единст-
венный сын Поля Жида, профессора права
в Парижском университете, потомка старинного
протестантского рода Джидо, перебравшегося
из Италии и Прованс, и урожденной Жюльетты
Рондо, чьи предки из Нормандии владели заво-
дами в Руане. Потеряв отца в одиннадцатилет-
нем возрасте, Ж. воспитывался в окружении те-
ток и кузин, проникнутых духом пуританского
благочестия и экзальтации, способствующих
развитию у подростка чувствительности и невро-
за. Полудетская влюбленность в двоюродную се-
стру Мадлен Рондо, которая была на три года
старше его, завершилась у Ж. долгим мучитель-
ным чувством. В 1891 г. он сделал девушке
предложение и был отвергнут. Согласие Мадлен
на брак последовало лишь через четыре года.
Взросление, осложненное колебаниями между
порывами чувственности и жаждой чистоты, на-
шло отражение в лирической прозе Ж. Первое
произведение — «Записные книжки Андре Валь-
тера» ("Les Cahiers d'Andre Walter", 1890),
опубликованное двадцатилетним автором, было
основано на дневниках и, по его собственному
признанию, имело целью продемонстрировать
силу его любви и возможные последствия отказа
Мадлен. Под вымышленными именами Вальте-
ра и суровой Эмманюэль легко прочитывались
реальные персонажи драмы, завершавшейся
в книге смертями и безумием. Романтические
эмоции сочетались в ней с рассчитанной логикой
«повести-теоремы», выдающей руку начинающе-
го создателя. Однако самые маститые мэтры
французской литературы усмотрели за неопыт-
ностью Ж. незаурядное дарование. Поль Вале-
ри, Стефан Малларме, Морис Баррес приняли
его в свой круг, ввели в литературу. «Трактат
о Нарциссе» ("Le Traite du Narcisse", 1891)
Оскар Уайльд оценил как законченное «симво-
листское произведение». К этому же направле-
нию принято относить «Стихи Андре Вальтера»
("Poesies d'Andre Walter". 1892), «Опыт любви»
("La Tentative amoureuse", 1893), «Путешествие
Уриана» ("Le Voyage d'Urien", 1893). И хотя
произведения эти читательского успеха не имели
и до 1909 г., когда появились «Тесные врата»
("La Porte etroite"), Ж. был широкой публике
неизвестен, в кругу литераторов он постепенно
приобретал славу восходящей звезды.
Переломным в биографии Ж. стал октябрь
1893 г., когда, по совету врачей, он совершил
длительное путешествие на юг—в Тунис, Ал-
жир, Италию. Подозрение на туберкулез и угро-
за скорой смерти придали первой встрече с Аф-
рикой неожиданный смысл. «Я внезапно по-
нял,— записал позже Ж.,— что страстно люблю
жизнь... Несмотря на болезнь, а может быть, во-
преки ей, я стал впитывать только радость».
Культ солнца, здоровой плоти, чувственных на-
слаждений, которые черпались вне общеприня-
тых норм морали, раскрепостили потомка проте-
стантов и привели к рождению новой личности
и новой темы у Ж.-писателя. Вторичный приезд
и Африку в мае—нюне 1895 г., смерть матери
и даже бракосочетание в октябре 1895 г. уже не
могли вернуть Ж. прежнего мироощущения.
Мадлен Рондо стала для него только подругой
и помощницей в делах.
Публикация книги «Болота» ("Paludes",
1895) подвела итог символистским увлечениям
раннего периода. «Болота» — это и сатира на
удушающую атмосферу, пронизывающую духов-
ную жизнь конца прошлого века, когда аффек-
тация чистоты и высоких помыслов достигла не-
вротического предела, и опосредованный ком-
ментарий ко всему, что было написано Ж. ранее.
313

В книге излагались перипетии любви начинаю-
щего писателя и молодой девушки, а также ис-
тория создания странного произведения, не похо-
жего ни на ученый труд, ни на любовный роман,
ни на лирическую исповедь. В «Болотах» не бы-
ло ни завязки, ни кульминации, ни завершения.
Главный персонаж, ведущий повествование, да-
лекий от практических интересов, занимался
только писанием книги. Но и герой «Болот» со
«странным именем» Титир «вообще ничего не де-
лал», если не считать созерцания природы из ок-
на башни. «Прежде чем объяснять мою книгу
другим, я жду, что они сами объяснят ее мне» —
эти слова из авторского предисловия свидетель-
ствовали о поисках Ж. двойной точки зрения, по-
зволяющей одновременно наблюдать вещи с по-
зиции автора и со стороны. Такое видение, прин-
ципиально разрушающее серьезность тона и да-
же жанровую форму, получило у Ж. возрожден-
ное средневековое наименование — сотй — «глу-
пость, комическое представление шутов». Дура-
чества, часто скрывавшие за показной глу-
постью самое серьезное содержание, и в слу-
чае Ж. оказались связанными со сложными ве-
щами— дуализмом идеалистической философии
и поисками новой эстетики, включающей диалог
как непременный элемент отношений художника
и мира. Не случайно классик структурализма
Р. Барт увидел в «Болотах» начала европейско-
го модернистского романа XX в.
Но если в «Болотах» Ж. дал уроки писате-
лям последующих десятилетий, то в «Яствах
земли» ("Les Nourritures terrestres", 1897) он
предложил программу жизни молодому поколе-
нию, вовсе не обязательно связанному с литера-
турой. Книгу называли «Евангелием свободы»,
«прокламацией юных», «отпущением греха».
Следы ее влияния ощущаются и в «Семье Тибо»
Мартена дю Гара, и в повестях Камю, и во мно-
гих стихах и романах 20-х годов, «Яства» прони-
зывает философия гедонизма, объявляющего на-
слаждение целью жизни. В трактовке Ж. осво-
бождение молодых людей от тягостных норм об-
щественной и моральной жизни провозглаша-
лось долгом по отношению к самим себе, услови-
ем полноценного развития. Ссылки на Гете, Ниц-
ше и даже Библию и Коран, фантастические
образы, выверенность стилистических ходов сде-
лали эту поэму в прозе своеобразным учебником
индивидуализма. Опубликованные вначале ти-
ражом менее двух тысяч экземпляров, «Яства>
не сразу нашли своего читателя. Зато после пер-
вой мировой войны их успех превзошел все ожи-
дания и даже напугал Ж., поспешившего отка-
заться от гедонизма в пользу самодисциплины.
Уже в драме «Саул» ("Saul, 1899) и повести
«Имморалист» ("L'lmmoraliste", 1902) Ж. осу-
дил вседозволенность и эгоизм, снискав своей
непоследовательностью имя «неуловимого Про-
тея», способного в античной мифологии к самым
удивительным перевоплощениям.
«Тесные врата» ("La Porte etroite", 1909) еще
раз подтвердили эту репутацию. Если в «Иммо-
ралисте» речь шла о гибельности отказа от эти-
ческих правил, то в «Тесных вратах» доброде-
тель была представлена как эмоциональная глу-
хота и своеобразная форма тщеславия. Слож-
ность характера центральной героини, отказыва-
ющей любимому человеку в праве на счастье,
четкость композиции и выверенность стиля, при-
знанного классическим, принесли книге успех.
В том же году начал выходить журнал «Нувель
ревю франсез», организованный Ж- совместно
с театральным режиссером Ж. Копо. Значение
журнала для своего становления признали
М. Пруст, П. Клодель, Р. Мартен дю Гар и мно-
гие молодые авторы. Созданное в 1911 г. Гасто-
ном Галлимаром издательство и организован-
ный в 1913 г. Жаком Копо театр «Старая голу-
бятня» дополнили тот переворот во французской
культуре, последствия которого ощущаются на
всем протяжении XX столетия.
Накануне войны Ж. опубликовал «сотй»
«Подземелья Ватикана» ("Les Caves du Vati-
can", 1914). Герой Лафкадио, молодой красавец,
свободный от привязанностей и воспоминаний,
провозгласил, как Родион Раскольников, право
на свободный выбор и совершил немотивирован-
ное убийство — «бескорыстное действие». Сотй
продемонстрировало одновременно и близость
Ж. к Достоевскому, чей художественный опыт
он ценил чрезвычайно высоко, и демонстратив-
ный разрыв в сюжете причин и следствий —
принципы эстетики, вскоре позаимствованные
сюрреалистами.
Эссе «Достоевский» (1923), роман «Фальши-
вомонетчики» ("Les Faux-Monnayeurs", 1925),
«Дневник фальшивомонетчиков» ("Le Journal
des faux-monnayeurs)' 1926) вместе с изданными
ранее «Болотами» можно считать этапом разви-
тия европейского современного романа. Влияние
«Фальшивомонетчиков» сравнивают с воздейст-
вием на литературу XIX в. «Вертера» Гете
и «Рене» Шатобриана. Необычной оказалась
прежде всего позиция автора, изображающего
одновременно события и усилия романиста вос-
создать эти события на бумаге. Такой «роман
в процессе его написания» на 30 лет обогнал
«школу нового романа», представленного во
Франции второй половины столетия целой плея-
дой знаменитых писателей-модернистов. С пер-
вой до последней страницы «Фальшивомонетчи-
ки» являют собой диалог автора и персонажей,
приближаясь к драматическому роду, хотя не
имитируют жанр трагедии. В романе присутст-
вует повествование от автора, создающее необ-
ходимую дистанцию между писателем и его ге-
роями. В отличие от сотй «Болота» персонажи
здесь активно действуют, создавая сюжетное на-
пряжение, поддерживающее читательский инте-
рес, хотя в романе трудно определить единую
кульминацию и традиционную развязку. Опре-
деленность авторского отношения к изображае-
мому миру заявлена уже в названии. Фальшиво-
монетчиками оказываются не только изготовите-
ли поддельных золотых монет и организатор их
314

сбыта Струвилу. Фальшивомонетчики и писате-
ли, спекулирующие чужими идеями и создаю-
щие вместо шедевров подделки вроде романа
«Турник» виконта де Пассавана, и национали-
сты, занимающие молодых людей в партии.
Скепсис Ж. распространяется и глубже — на
семью, на школу, на религию, на любовь. Одна
из главных тем романа — конфликт отцов и де-
тей, рассматриваемый как вечное, внеисториче-
ское противостояние молодости и окостенелой
зрелости. Подросток у Ж., как и у Достоевского,
не столько возрастная, сколько психологическая
категория.
Широкие возможности и меньшая зависи-
мость от прошлого делают раннюю юность воз-
растом пограничных решений. Семья препятст-
вует их реализации. Отсюда отношение Ж. к
семье как к клетке, бегство из которой естест-
венно и опасно. Но и декларируемая полная сво-
бода личности — не что иное, как миф. Принятие
ее всерьез с неизбежностью приводит к круше-
нию. Даже наиболее законченный бунтарь Бер-
нар Профитандье оказывается в финале романа
перед проблемой возвращения к отцу, против ко-
торого он вначале столь яростно ополчался.
Связь Оливье с Эдуаром почти что одобрена ма-
терью мальчика как наименьшее из зол, а бег-
ство Винцента наказано по нравоучительным ка-
нонам старого романа воспитания. В сюжетных
ходах романа Ж. безответственность оплачена
гибелью Бориса, попыткой самоубийства Оли-
вье, дурной болезнью юного Веделя. И все же
«Фальшивомонетчики» — не нравоучительный
роман воспитания. Авторское повествование в
нем и жизнь персонажа подчеркнуто разграни-
чены. Бегство Бернара из семьи, его «несколько
утрированный жест», как и другие сюжетные хо-
ды, получают как бы объективный смысл. При
этом роль пресловутого «как бы» остается очень
значительной. Расхождение точки зрения автора
и персонажей тщательно выделено. Наконец, ро-
маном в романе предстают рассуждения писате-
ля Эдуара о творческом процессе и художест-
венном освоении действительности.
Отказываясь от романа-зеркала, Ж. плани-
рует с первой же главы ввести элемент ирреаль-
ного, который обосновал бы некоторые уклоны
повествования, некоторые расхождения с дейст-
вительностью. Глубинной темой книги названа
«тема соперничества между реальным миром
и нашим о нем представлением». При этом Ж-
очень внимателен к отправной точке, к факто-
графической достоверности. Дело фальшивомо-
нетчиков-анархистов 1907 г. и самоубийство
школьников в Клермон-Феране, попавшие в га-
зеты, дают Ж. первичный фабульный материал.
Он тщательно фиксирует даты, делает выписки
из газет и роняет знаменательное замечание
о том, что надо отправляться от фактов и «пре-
кратить попытки строить a priori». С другой сто-
роны, в «Дневнике фальшивомонетчиков» Ж.
признает, что его старания, «как в эллипсах, по-
ляризуются вокруг двух фокусов: с одной сторо-
ны, событие, факт, внешнее данное; с другой —
усилие романиста сделать из этого книгу». Это
и есть главный сюжет, который смещает план
повествования и увлекает его в область вы-
мысла.
Дневник писателя Эдуара, включенный в
текст, образует роман в романе, конструкцию
двух взаимоотражающих зеркал, создающих
глубинную перспективу произведения. Подоб-
ный сюжет органично реализуется через прин-
цип «двойного освещения», при котором по-
зитивный вывод невозможен. Избегая прямых
свидетельств, перенося максимум внимания на
собственную оценку героя, Ж. широко использу-
ет разные формы речи от первого лица. Даже
такой персонаж, как господин Профитандье, по-
данный с первых глав в упрощенной версии Бер-
нара, как мещанин и глупец, оказывается в гла-
зах Эдуара человеком и неглупым, и добрым.
Прием обрисовки героя через оценки разных лю-
дей давно известен в литературе. Новое качество
романа Ж- возникает от степени использования
этого приема как основного. Даже тогда,
когда речь идет об изложении писателем факта,
ему сопутствует нескрываемое авторское усилие
«стилизовать его», что позволяет говорить о про-
никновении многозначности одновременно в со-
держание и форму «Фальшивомонетчиков».
Сложность замысла нашла отражение в ком-
позиции произведения, задуманного Ж. как ли-
тературное выражение «Искусства фуги» И. С. Ба-
ха. Темы романа рождаются, переплетаются
и затухают, лишь наметив путь, по которому мог
бы развиваться сюжет. Дневник Эдуара с оцен-
ками событий и персонажей объединяет их и вы-
полняет функцию лейтмотива. Ж., автор эссе
о композиторах, тонкий знаток музыки, виртуоз-
ный исполнитель, и здесь как бы проигрывает
пассажи на фортепиано с безукоризненной точ-
ностью.
Мнение об авторе «Фальшивомонетчиков»
как изощренном стилисте давно стало литерату-
роведческой аксиомой. В письмах разным адре-
сатам Ж. бурно протестовал против малейшего
пренебрежения нормами литературного фран-
цузского языка и выступал поборником класси-
цистической, латинской традиции. Но точно
очерченное изображение почти никогда не быва-
ет у Ж. единственным. На него накладывается
второе, третье ... и т. д., пока предмет не потеря-
ет четких очертаний. Афористическая завершен-
ность малой стилистической единицы — фразы,
абзаца, даже главы — уступает место импресси-
онистической зыбкости целого. Это относится
и к авторской позиции. Ж- отказывается от роли
демиурга. Он лишь свидетель, оказавшийся на
месте происшествия, нередко случайно. В отно-
шении Ж. и его персонажа элемент тайны и не-
досказанности всегда занимает значительное
место. «Есть то,— замечает Ж. в «Дневнике»,—
что известно, и то, что неизвестно. Между ними
то, что предположительно. Я обожаю писателей,
которые не чувствуют себя в курсе всего. Преж-
315

де чем изобретать, я предпочитаю признаться:
Я не знаю». Ж. сетует, что в западной литерату-
ре «роман занимается лишь отношениями людей
друг к другу, отношениями эмоциональными или
интеллектуальными, отношениями семейными,
общественными, классовыми,— но никогда, поч-
ти никогда не занимается отношениями к само-
му себе или к Богу».
В противовес этой западной традиции Ж. и
обращается к опыту Ф. М. Достоевского, у кото-
рого заимствует принцип «доминирующего само-
сознания героя», выраженный настолько сильно,
что эпическое повествование разбивается на от
дельные партии и образует слышимое разногла-
сие. Никто из героев не обладает истиной в пол-
ном объеме. И книга Ж., как размышления Эдуа-
ра, тоже насыщается «такими понятиями, как
обмен, девальвация, инфляция». И все же скеп-
сис Ж. не всепроникающ. «Фальшивомонетчики»
несут мысль о жизни, которая постоянно нахо-
дится в положении угрожаемом, о том, что сво-
бода столь же опасна, сколь и притягательна, и,
не освещенная любовью, ведет в бездну.
Эта мысль свойственна не только роману.
Этические поиски в сложной обстановке 20—
30-х годов приводили Ж. то к религии, то к иде-
ям социализма, то вновь к попыткам опереться
на индивидуализм. Путешествия в колониаль-
ную Африку, ужаснувшую его нищетой абориге-
нов и хищничеством монополистов, попирающих
все нравственные законы во имя прибыли, поро-
дили ряд публикаций: «Путешествие в Конго»
("Voyage au Congo", 1927), «Возвращение с озе-
ра Чад» ("Le Retour du Thad", 1928) и др.,
вызвавших общественный скандал и принесших
автору славу борца с колониализмом.
Но в эти годы Ж. создавал не только публи-
цистику. «Школа жен» ("L'Ecole des femmes",
1929), «Робер» ("Robert", 1930), «Новые яства
земли» ("Nouvelles Nourriture", 1935), «Женевь-
сва» ("Genevieve", 1939) выходили почти одно-
временно с частями «Дневника». С 1932 г. нача-
лась публикация полного собрания сочинений
писателя. Появление произведений Ж. в пре-
стижном галлимаровском издательстве «Плея-
да» (1937) означало, что он при жизни входил
в когорту классиков.
Поездка в 1932 г. в Берлин и резкое неприя-
тие национализма заставили Ж. обратиться
с надеждой к СССР, в котором ему хотелось
увидеть противовес фашизации Европы. В янва-
ре 1934 г. он снова отправился в Берлин с писа-
телем А. Мальро, чтобы добиться освобождения
Георгия Димитрова, обвиненного в поджоге
рейхстага. Политическая активность Ж. вырази-
лась также в его работе в Комитете писателей-
антифашистов (1933—1934), участии в Первом
международном конгрессе в защиту кулЕ>туры
(1935), поездке в СССР, куда он был приглашен
в 1936 г. 20 июня 1936 г. Ж., присутствуя на
Мавзолее Ленина вместе со Сталиным и други-
ми руководителями компартии, произнес речь по
поводу кончины Максима Горького, в которой
признавал идею связи литературы и политики.
Однако симпатии Ж. к советскому режиму ока-
зались непрочными. Очень скоро он понял родст-
венность Сталина и европейских фюреров, а та-
инственная смерть одного из спутников застави-
ла Ж. спешно покинуть Москву. И хотя вскоре
опубликованная книга «Возвращение из СССР»
("Le Retour de I'URSS", 1936) содержала лишь
осторожные негативные оценки, неприятие в ней
культа личности Сталина резко изменило отно-
шение к Ж. в Советском Союзе. Его произведе-
ния не переводились более полувека. Разочаро-
вание в идее социализма, политические события,
смерть в 1938 г. жены Мадлен заставили писа-
теля почувствовать себя «совершенно одино-
ким». «Утрата вкуса к жизни» отразилась
в «Дневнике» Ж., который, подобно «Опытам»
Монтеня, играет во французской литерату-
ре роль не столько личного документа, сколь-
ко произведения философского и психологи-
ческого.
Начало второй мировой войны, поражение
Франции, капитуляция маршала Петена, веду-
щего двойственную политику («Как он может го-
ворить о неделимой Франции, когда неприятель
оккупировал больше половины страны?»), готов-
ность к сотрудничеству с оккупантами редакции
журнала «Нувель ревю Франсез» заставили Ж.
порвать с прежними единомышленниками. Он
поселился на юге, в так называемой свободной
зоне, затем переехал в Тунис и в Алжир, где
оставался до возвращения в Париж в мае
1945 г. Литературные занятия Ж. военных лет
оказались связанными с театром. Он написал
трагедию «Тезей» ("Thesee", 1944), и по просьбе
Жана-Луи Барро перевел шекспировского «Гам-
лета». После войны Ж. работал над оперными
либретто и киносценариями, переделал для сце-
ны «Процесс» Кафки и театральный фарс
«Подземелье Ватикана». До последних дней Ж.
оставался в гуще европейской культурной жиз-
ни — путешествовал, выступал на конгрессах,
участвовал в создании новых журналов. Летом
1947 г. он был избран почетным доктором Окс-
фордского университета, а осенью получил Но-
белевскую премию по литературе. В феврале
1951 г. Ж- дописал последние страницы книги
«Да будет так, или Ставки сделаны» ("Ainsi
soit-il ou les Jeux sont faits") и через несколько
дней скончался. Произведения Ж. продолжали
выходить и после его смерти. Переписка с самы-
ми выдающимися писателями, философами, ху-
дожниками — Полем Валери, Франсуа Мориа-
ком, Полем Клоделем, Жаком Маритеном, Роже
Мартен дю Гаром, Шарлем дю Бо, Жаком Ко-
по — дает представление о жизни целой эпохи.
И сам Ж. был эпохой в литературе XX столетия.
Он называл себя «человеком диалога» и был им
в том смысле, что сумел понять и выразить
сложное многоголосие века, но также его преем-
ственность от прошлого. Создатель новой формы
романа, Ж. стал, по выражению французского
критика Буадефра, «последним среди классиков,
316

первым среди модернистов» в современной
французской литературе.
Соч.: Собр. соч.: В 4 т.— Л., 1933—1936; Фальшивомонетчики.—
М., 1936; Фальшивомонетчики. Тесные врата.— М., 1991; Возвра-
щение из СССР: Два взгляда из-за рубежа.— М., 1990; Подзе-
мелья Ватикана. Фальшивомонетчики. Возвращение из-
СССР.—М., 1990.
Лит.: К и р н о з е 3. И. Последний среди классиков, первый
среди модернистов^Кирнозе 3. И. Французский роман XX ве-
ка.— Горький, 1977; Никити н В. Л. Лндре Жид: вехи твор-
ческого пути/УЖид Л. Фальшивомонетчики. Тесные врата.— М..
1991; Martin Claude. Andre par lui-meme. P., 1959;
Martin du Gard R. Notes stir Andre Gide/Martin dti
Gard R. (Euvres completes, t. II. P., 1963.
3. Кирнозс
3
ЗАЛЬТЕН, Феликс (Salten, Felix) (псевд., наст,
имя и фамилия Зигмунд Зальцман, Salz-
гпапп) — 6.IX.1869, Будапешт — 8.Х.1945, Цю-
рих— австрийский писатель, журналист, кри-
тик. В 1938 г. эмигрировал в США, затем в ско-
ром времени в Швейцарию. Входит в литературу
как драматург, испытывающий на себе влияние
символистского театра М. Метерлинка, в то же
время не избегающий натуралистических сцен
в драме «Рядовой» (1899) и антимонархической
сатире «Книга королей» (1905). 3.— автор сбор-
ников эссе «Венское дворянство» (1905) и «Авст-
рийский обмен» (1809). 3. глубоко волнует проб-
лема деградации человека под натиском цивили-
зации, вредного влияния технического прогресса
на душу человека и природу, которые представ-
ляются 3. существующими в нерасторжимом ду-
ховном родстве. Серьезная озабоченность даль-
нейшей судьбой существования человека в усло-
виях буржуазного общества проявляется в реа-
листических произведениях 3.: «Маленькая Ве-
роника» (1910), романах «Ольга Фрогемут»
(1910), «Звенящий колокольчик» (1914), в дра-
мах «С другого берега» (1908), «Дети радости»
(1916). Острое переживание «боли» живой при-
роды, страдающей под гнетом механической ци-
вилизации, мучимой бездушным отношением
к ней человека, вдохновляет 3. на написание
«зоологических романов» («Флорентийская соба-
ка», 1912, и др.). Однако подлинную литератур-
ную славу 3. обретает как автор «лесных» пове-
стей для детей и юношества («Двенадцать зай-
цев», «Бемби», 1923, публикация на русском
языке в 1957 г.).
Сказка «Бемби» раскрывает перед читателем
жизнь лесных обитателей в ее противоречивом
многообразии. С одной стороны, лес исполнен
многих чудес, непостижимых разумом, много-
цветье поляны, узор на крыльях бабочки, таин-
ственный язык зверей и птиц создают перед чи-
тателем мир, казалось бы, идеальный, но, с дру-
гой стороны, мир «Бэмби» существует по суро-
вым законам борьбы. Впечатления первого дня
новорожденного олененка Бемби» — убийство
мыши хорьком, драка ястребов из-за пищи,
страх и жестокость лесных жителей. Но таков
неизменный уклад жизни леса, он привычен ге-
роям сказки. С ним смиряется, но не привыкает
к нему Бемби. Доброта, благородство и состра-
дание — качества, присущие ему и его роду.
Действительной проблемой в жизни леса являет-
ся постоянное незримое присутствие человека.
Человек в сказке вселяет ужас, «Он», ли-
шенный имени,— расставляет бесчисленные ло-
вушки и силки, от его смертоносного оружия
и выдрессированных предателей-собак невоз-
можно укрыться. Страх и покорность уродуют
души героев сказки. «Страшно не убийство,—
скажет старый олень, отец Бемби, глядя на рас-
терзанную убежденной в своей правоте собакой
лисицу,— страшна вера в то, что говорила соба-
ка. Они (лесные жители.— А. Д.) верят в Его
всемогущество и проводят свою жизнь в вечном
страхе. Они ненавидят Его и презирают себя...
и безропотно принимают гибель от его руки!»
(3 альте и Ф. Бемби.—М., 1969.—С. 150).
3. убежден в возможности разумного обращения
с живой природой, хотя «Он» в сказке представ-
лен исключительно как носитель злого, разруши-
тельного, фатального начала. Попытка «друж-
бы» «Его» и детей леса обречена на трагическую
неудачу. Человек приютил олененка Гобо — де-
ти играли с животным, приучая его к доброте
и ласке,— но, встретившись в лесу с человеком,
доверчивый и беззащитный Гобо становится его
жертвой — «Он» не узнал Гобо.
То, что контакт человека и природы не пока-
зан в книге, не говорит о его невозможности.
Книга стремится подтолкнуть читателя к поиску
путей достижения такого контакта. Настоящий
охотник должен быть добр, должен знать, как
свое, родное, жизнь природы, лес, поле, боло-
то, озеро. Браконьерство—это насилие над
жизнью, это презрение к мудрым законам,
управляющим жизнью природы; браконьер-
ство — это худший вид паразитизма; человек хо-
чет малой ценой, а то и вовсе бесплатно взять
то, за что следует платить усилием, борьбой,
иногда — подвигом. Книга 3. показывает, что
лес готов принять доброту человека, если это ис-
тинная доброта, которая распространяется на
всех его обитателей, а не пустая сентименталь-
ность—голубой бантик на шее прирученного
олененка. «Закон жизни — это борьба»,— ска-
жет в финале сказки повзрослевший Бемби. Но
понимание этого закона не ожесточает Бемби —
его сердце навсегда останется открытым добру.
Книга 3. и ее герои снискали широкую изве-
стность, она переведена более чем на 30 языков.
В 1942 г. американский художник У. Дисней по-
ставил мультипликационный фильм «Бемби».
В 1945 г. в Швейцарии был проведен конкурс
им. «Бемби» на лучший рассказ из жизни жи-
вотных, был установлен даже футбольный приз
им. «Бемби». «Бемби» — единственная книга 3.,
переведенная на русский язык (1954). Она вызы-
вает пристальный интерес художников и педаго-
317

гов, существует несколько переложений «Бемби»
для театра. Среди театральных постановок
«Бемби» следует особенно отметить спектакль
ленинградского ТЮЗа им. А. А. Брянцева (пост.
3. Корогодского).
Соч.: Бемби. Лесная сказка.— М., 1957; Лондон Дж. и др. Рас-
сказы о животных.— М., 1984.
А. Дежу ров
ЗЕГЕРС, Анна (наст, имя Нетти Радвани,
урожд. Рейлинг — Seghers, Anna, Netti Radva-
nyi, Reiling — 19.XI.1900, Майнц — 3.V1.1983,
Берлин)—прозаик и публицист, лауреат Меж-
дународной премии «За укрепление мира между
народами». Дочь хранителя художественных со-
кровищ Майнцского собора. По окончании сред-
ней школы в Майнце поступила в Кельнский
университет (1919), перешла в Гейдельбергский
университет (1921). Изучала философию, фило-
логию, историю искусств. По окончании Гейдель-
бергского университета защитила диссертацию
«Евреи и иудейство в творчестве Рембрандта»
("Juden und Judentum in Werken Rembrandts").
Будучи студенткой много путешествовала. В на-
чале 20-х годов произошло сближение с рабочим
движением, в 1928 г. вступила в Коммунистиче-
скую партию, в том же году была издана ее пер-
вая повесть «Восстание рыбаков» i("Der Auf-
stand der Fischer von St. Barbara"). В повести от-
разилось романтическое представление о рево-
люции и гуманное отношение к труженикам мо-
ря. Талантливый рассказ о мятеже рыбаков
дальнего, затерянного на севере острова, кото-
рых нужда, голод и угроза смерти вынуждают
к непокорству, был отмечен Клейстовской лите-
ратурной премией. В 1930 г. повесть была дваж-
ды издана в нашей стране, в том же году 3.
впервые приехала в СССР для участия в Меж-
дународном конгрессе писателей в Харькове.
В 1932 г. вышел в свет роман «Спутники» ("Die
Gefahrten"). Митинги, демонстрации, забастовки
шахтеров, восстания батраков Германии, Авст-
ро-Венгрии и Болгарии заканчиваются в книге
арестами, пытками, полицейскими репрессиями.
Герои из разных стран не встречаются друг
с другом, но они спутники в общей борьбе.
С приходом гитлеровцев к власти 3. эмигри-
рует во Францию (1933), участвует в антифаши-
стских конгрессах писателей в Париже (1935) и
в Мадриде (1937). Антифашистская направлен-
ность определяет и художественное творче-
ство 3.: повести «Оцененная голова» ("Der Kopf-
lohn", 1933), «Путь через февраль» ("Der Weg
durch Februar", 1935), «Спасение» ("Die Ret-
tung", 1937). Спонтанное пробуждение в народе
протеста против фашистской диктатуры опреде-
ляет пафос этих произведений.
В годы эмиграции был написан лучший ро-
ман 3. «Седьмой крест» ("Das siebte Kreuz",
1937—1939), ставший эпосом немецких антифа-
шистов. 3. вместе с детьми бежала из Парижа
в Марсель через оккупированную Францию.
Опасаясь ареста, она отправила один экземпляр
рукописи в Москву, другой — в Нью-Йорк.
В 1940 г. 3. покинула Францию на последнем ко-
рабле, отходившем в Мексику, где она нашла
пристанище в годы второй мировой войны. Ро-
ман был напечатан в Мексике в 1942 г. в эмиг-
рантском издательстве «Эль либро либре»
(«Свободная книга») и только в 1946 г.— в Бер-
лине, куда 3. вернулась из эмиграции в апреле
1947 г.
Комендант лагеря Вестгофен Фаренберг в
романе «Седьмой крест» приказал спилить вер-
хушки платанов, прибить к ним доски. Так по-
являются семь крестов — семь распятий, к кото-
рым привяжут семь дерзких беглецов из концла-
геря, после того как их поймают и подвергнут
пыткам.
3. точно прочерчивает границы своей роди-
ны, которую отныне разделяет колючая проволо-
ка. Подданные рейха делятся на примкнувших
осознанно или бездумно к политике фюрера
и протестующих — такова главная антитеза по-
вествования. Страна в ту предвоенную пору еще
сохраняет видимость обыкновенной трудовой
жизни. Простые люди живут в русле повседнев-
ных трудовых забот, семейных радостей и горе-
стей.
Вырвавшись из концлагеря и после долгих
мучительных лет снова попав в родной город,
Георг Гейслер вглядывается в будни «обыкно-
венного фашизма», и они поражают его. «Сидя
в Вестгофене,— пишет 3.,— он представлял себе
улицу совсем иной. Тогда ему казалось, что на
каждом лице, в каждом камне мостовой отража-
ется позор, что скорбь должна приглушать каж-
дый шаг, каждое слово, даже игры детей. А на
этой улице все было мирно, люди казались до-
вольными». Эта мысль вырвавшегося на свободу
узника при всей ее эмоциональной обостренно-
сти становится истинным нравственным крите-
рием. Жизнь не остановилась из-за того, что не-
сколько тысяч сограждан живут или умирают
под пытками. Героя и автора книги ранит то, что
совесть тех, кто на свободе, не отягощена ника-
кими муками, что даже не возникает вопроса,
чем же занимается тайная полиция.
История Георга Гейслера, его фантастически
опасный побег и не менее опасные скитания по
родной стране, где вчерашний друг может ока-
заться врагом, который донесет на тебя в геста-
по, определяют нравственную и психологиче-
скую атмосферу романа.
3. на примере судьбы Георга проводит мысль
о том, что героем в обстоятельствах, требующих
отваги и мужества, становится тот, кто был вос-
питан героями старшего поколения. Сознание
духовной солидарности с ними спасает Георга.
Более всего помогают герою книги уроки его
старшего наставника Валлау.
Причиной удачи Георга является его прочная
соединенность с людьми. Георга разыскивают не
только гестаповцы, но и друзья. Они пытаются
найти его и помочь. Сам Георг с необычайной
ответственностью выбирает друзей, к которым
318

он может прийти, ясно понимая, что он подвер-
гает смертельной опасности не только себя, но
и их.
3. показывает борьбу Георга Гейслера как
общественно необходимое деяние. Его судьба
возрождает совесть в человеке и народе. Исто-
рия, рассказанная ею в романе «Седьмой
крест», становится испытанием на прочность
всех антифашистских сил. 3. задала своей кни-
гой самый острый вопрос: «возможна ли борьба
с фашистской политикой?» — и уверенно дала
утвердительный ответ.
«Немецким антифашистам — мертвым и жи-
вым — посвящается эта книга» — такими слова-
ми она выразила чувство признания за подвиги
героев, которым сегодняшнее поколение обязано
жизнью и свободой.
Роман 3. в годы после разгрома фашизма
был открытием для читателей, которые не знали
всей правды о преступлениях гитлеровцев, о ге-
роических подвигах героев, возглавивших анти-
фашистское подполье.
По возвращении на родину 3. активно вклю-
чается в общественную жизнь. Она избрана ви-
це-президентом Общества германо-советской
дружбы (1947), выступает с докладами в Куль-
турбунде, в частности о Л. Толстом и Ф. М. До-
стоевском.
В 1948 г. с делегацией немецких писателей
побывала в СССР. По впечатлениям от поездки
опубликовала серию очерков «Советские люди»
("Die Sowjetmenschen", 1949). В 1949 г. был из-
дан роман «Мертвые остаются молодыми» ("Die
Toten bleiben jung"), над которым писательница
работала в эмиграции. Это большое эпическое
полотно, охватывающее историю Германии с
окончания первой мировой войны вплоть до
освобождения от фашизма. Действие романа на-
чинается с расстрела рабочего-спартаковца Эр-
вина в январе 1919 г. Убийцы Эрвина — круп-
ный промышленник Клемм, прусский дворянин
Венцлов, остзейский барон Ливен и крестьянин
Надлер. Исходная ситуация дает автору воз-
можность проследить в историческом плане рас-
становку классовых сил в Германии, причины
прихода к власти нацизма.
Сюжет повествования определяется важней-
шими событиями германской истории: поджог
рейхстага, Мюнхенское соглашение, Сталинград-
ская битва. В 1945 г. майор рейхстага Венцлов
отдает приказ о расстреле группы немецких сол-
дат, готовых дезертировать с фронта. Среди
жертв он с ужасом видит Эрвина, вернее, его
сына, столь похожего на своего отца.
3. сумела выразительно показать бессилие
палачей и молодость возрождающегося народа.
Эта главная мысль романа философски сформу-
лирована в его названии.
3. принимает участие в работе Всемирного
Совета Мира, избирается председателем Союза
немецких писателей (1958), выступает на встре-
чах с читателями на заводах, фабриках, в вы-
сших учебных заведениях. Занимая ведущее по-
ложение в литературной и общественной жизни,
она публично разделяет официальную точку зре-
ния, осуждая «контрреволюционный путч» в
Венгрии (1956), приветствует вторжение совет-
ских войск в Чехословакию (1968), одобряет соо-
ружение берлинской стены.
Последнее событие становится кульминацией
повествования в романе «Решение» ("Die Ent-
scheidung", 1959) и преподносится автором как
историческая неизбежность, вызванная провока-
ционной политикой западногерманских реванши
стов.
Романы «Решение» и «Доверие» ("Das Ver-
trauen", 1968) претендовали на то, чтобы запе-
чатлеть панораму поворотных исторических со-
бытий, происходивших на германской земле
в 50—60-е годы.
В романах «Решение» и «Доверие» 3. пресле-
довала цель рассказать о благотворных переме-
нах в жизни рабочего класса и интеллигенции
ГДР. Автор сюжетом повествования пытается
убедить, что жизнь налаживается, послевоенная
разруха позади, города восстанавливаются, за-
воды выполняют план, а с тем, что нация разде-
лена надвое, следует примириться, потому что
политические принципы важнее национального
единства.
Однако синтез партийных директив с вечны-
ми нравственными ценностями не мог стать ху-
дожественно убедительным, современные рома-
ны 3. получились тяжеловесными, фальшивыми
и декларативными. Несмотря на то что романы
были отмечены премиями и расхвалены крити-
кой, 3. видела их недостатки. Не случайно она
отходит от эпических полотен, обращаясь преи-
мущественно к жанрам новеллы или повести,
сюжеты которых порой либо взяты из истории,
либо фантастичны.
Выход цикла рассказов «Странные встречи»
(«Sonderbare Begegnungen», 1973) был для мно-
гих ценителей ее таланта полной неожиданно-
стью. 3., прежде никогда не обращавшаяся
к фантастике, повествует здесь о пришельцах из
космоса; как нечто вполне реальное изображает
встречу Гоголя, Гофмана и Кафки. Но и в сюже-
тах явно вымышленных Анна 3. остается реа-
листом.
Фантастика Анны 3. нетрадиционна. Начать
уже с того, что действие происходит не в отда-
ленном будущем, а в пору средневековья. Автор
сталкивает в повествовании два типа созна-
ния, религиозную мистику и строгий научный
рационализм. 3. вполне реалистически изобра-
жает тяжелые последствия религиозной розни,
которые привели благодатный край к опусто-
шению. Бессмысленность кровавой борьбы като-
ликов и гугенотов предстает особенно очевидной,
потому что ее наблюдают мудрые технократы,
прибывшие на землю из космических про-
странств. Пришельцы из Галактики очарованы
невиданной планетой. Земля и жители Земли
в конечном итоге заставляют их забыть о фан-
тастическом комфорте своей цивилизации —
319

столь велико желание инопланетян жить труд-
ной земной жизнью. 3. покоряет увлекательным
сюжетом, его оригинальной трактовкой. Идея
в том, чтобы заставить читателя взглянуть
на привычные вещи с романтически-возвышен-
ной точки зрения.
В пору, когда непрестанно происходили споры
о возможностях и границах реализма, а творчество
писателей, тяготевших к гротеску и фантастике,
приобрело необычайную популярность, 3. написала
рассказ-гипотезу о том, как восприняли бы твор-
чество друг друга Гоголь, Гофман и Кафка, дове-
дись им встретиться, преодолев временные барьеры.
Каждый из писателей запечатлен в свой труд-
ный час. Самое замечательное в рассказе — это
глубокое взаимопонимание, мгновенно возника-
ющее между тремя писателями-фантастами.
А возникает оно благодаря глубокому, тонкому
проникновению 3. в психологию художника, ее
умению увидеть в самой причудливой ситуации
отражение реальных конфликтов. 3. преподно-
сит читателям пример того, как следует непред-
взято судить творения талантливого мастера.
«Проницать прошлое, провидеть будущее» —
так устами Гофмана формулирует Анна 3. суть
художественного творчества.
3.— художник широкой эстетической эруди-
ции. При внимательном прочтении ее книг обна-
руживаются самые неожиданные влияния пред-
шествующего художественного опыта, впрочем,
всякий раз переосмысленного и органично во-
шедшего в ее прозу.
3. постоянно возвращается к произведениям
Толстого и Достоевского, которым она посвяти-
ла несколько работ. Особенность ее подхода
к русским классикам в том, что она видит не
столько антитезу, сколько общность, которая
проявляется в развенчании наполеоновской
идеи.
3. оставила воспоминания об Эгоне Эрвине
Кише, Бертольте Брехте, Илье Эренбурге, Жо-
лио-Кюри и Альберте Эйнштейне. Многократно
бывала в СССР и широко издавалась. Общий
тираж произведений писательницы, изданных
в нашей стране, — 4 млн. экз.
Соч.: Собр. соч.: В 6 т. — М., 1982—1984.
Лит.: Анна Зегерс Биобиблногрлфический указатель.— М.,
1964; М о т ы л е в а Т. Л Анна Зегерс: Личность и творче-
ство. — М., 1984; Волков If. M. Творчество Анны Зегерс. —
М., 1987; Л о и т е с II. С. Романы Анны Зегерс. — Пермь,
1966.
В. А. Пронин
ЗОЛЯ, Эмиль (Zola, Emile — 2.IV.1840, Па-
риж — 29.IX.1902, там же) — французский писа-
тель, глава французского натурализма. Родился
в семье талантливого инженера-строителя Фран-
ческо Золя. Рано потерял отца (1847). Детские
и юношеские годы провел в Эксе. С 1852 г. учил-
ся в коллеже. После смерти отца семья испыты-
вает материальные трудности и в 1858 г. переез-
жает в Париж, где 3. продолжает свое образо-
вание в лицее. В 1862 г. 3. поступает на службу
в бюро упаковок крупнейшего издательства
Ашетт. Служба в издательстве дала 3. возмож-
ность, ознакомиться с литературной жизнью
Парижа.
В юности 3. зачитывался романтиками, его
кумирами были А. де Мюссе и В. Гюго.
В 1864 г. 3. собрал написанные им в разное
время рассказы и новеллы романтического пла-
на и опубликовал их под общим названием
«Сказки Нинон» («Contes a Ninon»). В новеллах
сборника романтическая вычурность сочетается
с мастерством использования реалистической
детали.
В романе «Исповедь Клода» («La confession
de Claude», 1865) еще силен романтический эле-
мент, однако заметна и полемика с романтиз-
мом. 3. правдиво описывает тяжелую, беспро-
светную жизнь юноши. Роман отчасти автобио-
графичен.
Роман «Марсельскнс тайны» («Les mysteres
de Marseille», 1867) продемонстрировал мастер-
ство 3.-фельетониста, его интерес к социальным
проблемам.
Уже на раннем этапе творчества 3. выступа-
ет не только как писатель-романист, но и как
публицист и критик. Он сотрудничает в газетах
«Эвенман», «Фигаро», в которых публикует свои
статьи и этюды. В этот период 3. разрабатывает
основные положения натуралистической эстети-
ки в литературно-критических и искусствоведче-
ских книгах: «Что я ненавижу» («Mes haines»,
1866), «Мой салон» («Mon salon», 1866), «Эдуард
Мане» («Edouard Manet», 1867). В этих рабо-
тах 3. декларирует принцип объективности
и правдивости искусства, требует от художест-
венного произведения документальной точности,
а от художника — скрупулезного наблюдения
и изучения действительности. 3. признает опре-
деляющую роль среды и наследственности для
личности.
В статье «Прудон и Курбе» (1864) 3. излага-
ет формулу искусства: «Произведение искусст-
ва — это уголок природы, увиденный через тем-
перамент художника». Впоследствии 3. будет
неоднократно возвращаться к вопросу о соотно-
шении объективного (природы) и субъективного
(темперамента художника) факторов в творчест-
ве. Для 3. нет противоречия между верностью
натуре и выявлением творческой индивидуаль-
ности.
3. были близки творческие поиски художни-
ков-импрессионистов, которых он поддерживал
и пропагандировал. Для 3. Э. Мане — худож-
ник, научившийся «смотреть природе в лицо
и видеть ее такою, какова она есть».
Итоговым произведением молодого 3. стал
роман «Тереза Ракен» («Therese Raquin»,
1867)—наиболее яркий образец «физиологиче-
ского романа», романа-эксперимента. Произве-
дение написано под влиянием «Жермини Ласер-
те» братьев Гонкуров. Подобно тому как Гонку-
ры в своем романе хотели предпринять «клини-
ческий анализ любви», 3. в «Терезе Ракен», по
его собственному выражению, хочет дать «кли-
320

нический анализ угрызений совести». В центре
романа — «любовный треугольник»; традицион-
ность сюжетной схемы подчеркивает нетрадици-
онность трактовки избранной темы. Поведение
главной героини Терезы мотивируется ее темпе-
раментом: в ее жилах течет горячая африкан-
ская кровь, она по происхождению — креолка.
Однако, будучи натурой страстной и чувствен-
ной, Тереза вынуждена подавлять свои страсти,
выйти замуж за нелюбимого и слабосильного
Камилла. Встреча с Лораном и вспыхнувшая
страсть, которая носит грубо чувственный ха-
рактер, определяют судьбу Терезы. Стремясь
устранить препятствия на пути своей страсти,
Тереза и Лоран убивают Камилла, но, мучимые
угрызениями совести и страхом, в финале рома-
на кончают с собой.
3. сам ясно осознавал некоторую нетипич-
ность своих героев. Тереза и Лоран — натуры,
наделенные исключительными темпераментами.
«Тереза и Лоран — два человеческих животных
организма. Я старался шаг за шагом в этих лю-
дях-животных описать работу страстей. Любовь
моих героев — удовлетворение физиологической
потребности. Душа здесь совершенно отсутству-
ет, именно этого я добивался», — писал 3. в пре-
дисловии к роману. Таким образом, писатель до-
бивается чистоты эксперимента, устраняя психо-
логические мотивировки в поведении героев.
3. понимал, что предпринял «исследование слу-
чая чересчур исключительного».
В романе «Мадлен Фера» («Madeleine Fe-
rat», 1868) концепция личности остается без су-
щественных изменений. Но герои этого второго
натуралистического физиологического романа 3.
наделены несколько более тонкой духовной орга-
низацией, чем герои «Терезы Ракен». Это услож-
няет эксперимент, но ничего не меняет в его ре-
зультатах: биологический фатум оказывается не-
одолимым, и герои терпят поражение.
Стилистика двух ранних натуралистических
романов 3. содержала в себе то противоречие
между фактографической точностью, скрупулез-
ной описательностыо, с одной стороны, и повы-
шенной эмоциональностью — с другой, которое
станет отличительной особенностью «Ругон-Мак-
каров», главного произведения 3., принесшего
ему мировую известность.
Замысел «Ругон-Маккаров. Естественной и
социальной истории одной семьи в эпоху Второй
империи» («Les Rougon-Macquart, histoire natu-
relle et sociale d'une famille sous le Second Empi-
re», 1871 —1893) сложился к концу 1868 г. Оче-
видно, что в создании своей грандиозной фрески
из 20 романов 3. ориентировался на традиции
«Человеческой комедии» Бальзака. 3. видел
в Бальзаке «отца» современного искусства,
предтечу натурализма, ибо Бальзак, по мне-
нию 3., «заменил воображение поэта наблюдени-
ем ученого».
Ориентируясь на бальзаковскую панорам-
ность в изображении действительности, 3. не от-
казывается от своей натуралистической доктри-
ны. Первой задачей своего цикла «Ругон-Макка-
ры» 3. считает изучение на примере одной семьи
вопросов наследственности и среды. Вторая за-
дача — «изучить всю Вторую империю, от госу-
дарственного переворота до наших дней. Вопло-
тить в типах современное общество, злодеев
и героев» — прямо отсылает к бальзаковскому
пониманию писателя как «секретаря общества».
В цикл «Ругон-Маккары» вошли романы:
«Карьера Ругонов» («La fortune des Rougon»,
1871), «Добыча» («La curee», 1871), «Чрево Па-
рижа» («Le ventre de Paris», 1873), «Завоевание
Плассана» («La conquete de Plassans», 1874),
«Проступок аббата Муре» («La faute de I'abbe
Mouret», 1875), «Его превосходительство Эжен
Ругон» («Son exellence Eugene Rougon», 1876),
«Западня» («L'assommoir», 1877), «Страница люб-
ви» («Une page d'amour», 1878), «Нана» («Na-
na», 1880), «Накипь» («Pot-bouille», 1882), «Дам-
ское счастье» («Au bonheur des dames», 1883),
«Радость жизни» («La joie de vivre», 1884),
«Жерминаль» («Germinal», 1885), «Творчество»
(«L'oeuvre», 1886), «Земля» («La terre», 1887),
«Мечта» («Le reve», 1888), «Человек-зверь» («La
bete humaine», 1890), «Деньги» («L'argent»,
1891), «Разгром» («La debacle», 1892), «Доктор
Паскаль» («Le docteur Pascal», 1893).
Роман «Карьера Ругонов» («La fortune des
Rougon», 1871) имеет подзаголовок «Происхож-
дение». В цикле «Ругон-Маккары» этот роман
становится своеобразным прологом, рассказыва-
ющим о происхождении семьи Ругон-Маккаров
и одновременно о возникновении режима Второй
империи. Время действия в романе—декабрь
1851 г. В центре — события государственною
переворота, приведшего к власти Луи Бонапар-
та. Место действия — небольшой провинциаль-
ный городок Плассан, ставший в изображе-
нии 3. как бы моделью всего французского об-
щества накануне переворота. Показывая, какие
общественные силы и почему поддержали госу-
дарственный переворот, 3. дает серию сатириче-
ски выписанных характеров провинциальных
буржуа (образы Пьера и Фелисите, Грану, Си-
кардо, Вюйе). Для 3. очевидно, что восхождение
буржуазии к власти замешано на крови невин-
ных людей. Трусость и подлость Пьера Ругона
и ему подобных позволили утвердиться режиму
Второй империи, которую 3. назовет «эпохой бе-
зумия и позора» во Франции.
В романах «Добыча» («La curee», 1871),
«Чрево Парижа» («Le ventre de Paris», 1873),
«Его превосходительство Эжен Ругон» («Son
exellence Eugene Rougon», 1876) показано про-
движение к власти во Второй империи про-
ходимцев и авантюристов вроде Аристида Сак-
кара или Эжена Ругона, обрисована та пита-
тельная среда, которая стала опорой нового ре-
жима — мелкая торговая буржуазия, урвавшая
свою долю добычи от милостей Империи, все эти
«толстые», самодовольные и ограниченные ме-
щане (семейство Кеню в «Чреве Парижа»).
Уже в этих первых романах сказалась одна
1 1 Заказ 1379
321

из отличительных особенностей стиля 3.: сочета-
ние детализированного описания с образом-сим-
волом, концентрирующим в себе основной смысл
картины. Таковы, например, описание зимнего
сада в доме Саккара в «Добыче» и картина цен-
трального рынка в «Чреве Парижа».
Но за блестящим фасадом Второй импе-
рии 3. видит несчастье и обездоленность низших
слоев общества, стремительное падение нравов
и чудовищное лицемерие сильных мира сего. Эти
тревожные процессы в общественной жизни
Франции 3. анализирует в романах конца
70-х — начала 80-х гг. («Западня», 1877; «Нана»,
1880; «Накипь», 1882).
Роман «Западня» («L'assommoir») был пер-
вым в творчестве 3. широким полотном народной
жизни. Роман принес его создателю скандаль-
ную известность. Посыпались протесты, многие
читатели отказывались от подписки, и тем не ме-
нее за рекордно короткий срок роман выдержал
30 изданий. Такая реакция некоторой части пуб-
лики объяснялась тем, что в романе впервые
с такой правдивостью была показана жизнь
французских низов.
Роман рассказывает о драме семьи Куно,
о ее физическом и нравственном падении. «От
пошлости интриги меня может спасти лишь ве-
личие и правдивость изображенных мною кар-
тин народной жизни. Поскольку я беру глупую,
пошлую и грязную обстановку, я должен дать
рисунку большую рельефность», — писал 3. о
романе. Таким образом, 3. ставит перед собой
сложную эстетическую задачу: продемонстриро-
вать пригодность для настоящего искусства лю-
бого материала, расширить в соответствии
с принципами натуралистической эстетики сфе-
ру художественного.
Прачка Жервеза и кровельщик Куио, трудо-
любивые и простые люди, пытаются устроить
свое маленькое счастье, свою скромную семей-
ную жизнь. Однако несчастный случай, проис-
шедший с Куио на работе, лишает его возможно-
сти трудиться. Куио остается без работы и по-
степенно спивается, все чаще и чаще загляды-
вая в кабачок под названием «Западня».
Своим романом 3. утверждает, что бедняк
обречен на гибель, что условия его жизни и тру-
да с неизбежностью обрекают его на деграда-
цию и вымирание. Вместе с тем 3. не забывает
дать и биологическую мотивировку происходя-
щего в романе: крах Куио и Жервезы объясня-
ется не только социальными, но и наследствен-
ными факторами (Жервеза — потомок Аделаи-
ды Фук по линии Маккаров, т. е. нисходящей
ветви семьи; Купо также страдает от наследст-
венного алкоголизма).
3. сам отмечал «философскую связь», кото-
рая существует между «Западней» и следующим
его романом «Нана» («Nana»). Делая главной
героиней романа куртизанку Нана,усиливая фи-
зиологический, сексуальный элемент в романе,
3. хотел показать «разложение, идущее снизу,
западню, которой правящие классы дают сво-
бодно раскинуться». Образ Нана должен был
символизировать всю Вторую империю, ее блес-
тящую внешность и развратную сущность.
В начале 80-х годов 3. издает несколько тео-
ретических сборников, в которых подводит итоги
своей работы, выступает как теоретик натура-
лизма. В сборниках «Экспериментальный ро-
ман» («Le roman experimental», 1880), «Наши
драматурги» («Nos auteurs dramatiques», 1881),
«Натурализм в театре» («Le naturalisrne au the-
atre», 1881) и др. 3. развивает эстетические
принципы О. Конта и И. Тэна, братьев Гонкуров
и выдвигает концепцию научного «эксперимен-
тального» романа.
3. полагает, что натурализм в литературе су-
ществовал всегда, но что именно в XIX в. он по-
лучил особенно благоприятные условия для раз-
вития, что связано прежде всего с успехами ес-
тественных наук и сложившимся в XIX столетии
культом научного знания вообще. Искусство
должно откликнуться на зов времени, отразить
происшедшие перемены. Поэтому необходимо
революционизировать роман. В основе писатель-
ского творчества должен быть тот же метод, что
и у ученого, — эксперимент, т. е. тщательное на-
блюдение и изучение натуры. Необходимо обога-
тить роман «научным», физиологическим пони-
манием человека.
Одним из лучших романов в цикле «Ругон-
Маккары», написанных на основе эксперимен-
тального метода, стал роман «Жерминаль»
(«Germinal», 1885). Известно, что замысел рома-
на претерпел существенные изменения в ходе
работы 3. над материалом. Задумывая свой ро-
ман как роман-исследование, «эксперимент»,
3. хотел поставить героев в предельную ситуа-
цию нужды, голода, потребности в социальной
мести и посмотреть, не будет ли результатом та-
ких условий жизни разгул кровавой стихни. Пер-
воначально 3. движим натуралистической схе-
мой: поведение своих героев он склонен объяс-
нять в духе дарвиновской теории «естественного
отбора» и борьбы биологических видов. «...Го-
лодный рабочий борется за сытный обед дирек-
тора» — такова формула первоначального за-
мысла. В соответствии со своей теорией «экспе-
риментального романа» 3. в ходе работы над
романом изучает жизнь и быт шахтеров, едет на
шахты, наблюдает условия шахтерского труда,
изучает горы специальной литературы. Овладе-
ние материалом приводит к тому, что 3. преодо-
левает натуралистическую схему и создает ро-
ман не об озверении изголодавшихся и бастую-
щих шахтеров, а о пробуждении народного со-
знания, что подчеркнуто названием романа.
«Жерминаль» — весенний месяц по французско-
му революционному календарю, месяц пробуж-
дения природы.
Народ становится в романе олицетворением
вечно возрождающейся жизни. 3. видит народ
как стихийную силу и любуется мощью этой раз-
бушевавшейся стихии, но одновременно и стра-
шится ее разрушительных последствии. «Роман
322

написан не ради того, чтобы пробудить сознание
к революции, — писал 3., — Роман предостере-
гает от возникновения катастрофы, чтобы избе-
жать ее».
«Жерминаль» — грандиозная фреска, состо-
ящая из подробнейших, импрессионистических
по манере описаний шахтерского быта и труда,
чередующихся с широкими символическими кар-
тинами (напр., образ шахты-чудовища, пожира-
ющего людей).
Концепция личности в «Жерминаль» и стили-
стика романа свидетельствовали о том, что
3.-художник оказался шире 3.-теоретика нату-
рализма. Писателю узки рамки натуралистиче-
ской доктрины. В «Жерминаль» 3. анализирует
важнейшее социально-историческое противоре-
чие в национальной жизни Франции конца
XIX в., которое сам писатель определил как
«борьбу труда и капитала».
В одном из писем 3. Ги де Мопассан писал
о «Жерминаль»: «...я считаю этот роман самым
мощным и самым поразительным из всех Ваших
произведений».
Последовавший за «Жерминаль» роман о
французском крестьянстве «Земля» («La terre»,
1887) вызвал бурные протесты литературной об-
щественности: несколько молодых писателей
подписали «Манифест» против 3. Образ темного
и жестокого в своем стремлении к наживе фран-
цузского крестьянина, наделенного каким-то па-
тологическим чувством собственности, шокиро-
вал буржуазную публику. В «Земле», действи-
тельно, проявляется натуралистический инте-
рес 3. к физиологическим основам человеческой
психики, преувеличенное внимание к патологи-
ческому.
Роман «Деньги» («L'argent», 1891) — исто-
рия возвышения и падения Аристида Саккара
и его «Всемирного банка». 3. продолжает раз-
мышлять над проблемами социального переуст-
ройства, затронутыми им в «Жерминаль».
Анализируя значение и роль денег в совре-
менном ему обществе, 3. видит в них как созида-
тельное, так и разрушительное начало. Эта
мысль о двойственной природе денег воплощена
в образе-символе «Всемирного банка», здание
которого похоже одновременно и на величествен-
ный храм, и на кафешантан. Являясь залогом
и двигателем социального прогресса, деньги
вместе с тем оказывают гибельное воздействие
на личность, приводят к разрушению семейных
уз, убивают любовь, отравляют искусство и со-
знание человека. Крушение «Всемирного банка»
Саккара приносит неисчислимые бедствия тыся-
чам акционеров, рушатся человеческие судьбы
(разорены Можандры, кончает жизнь самоубий-
ством Мазо, дочь уходит от отца и т. д.).
3. рассматривает в романе несколько путей
преодоления разрушительного влияния денег на
человека, но точного и однозначного ответа на
поставленный вопрос не находит.
Чрезвычайно многогранен в романе образ
крупного дельца и финансиста Аристида Сакка-
ра. Ему присущи энергия, деловая хватка, спо-
собность рисковать, душевная широта. Но, лю-
буясь кипучей деятельностью и масштабностью
своего героя, нового типа буржуа, пришедшего
на смену ростовщикам гобсекам, 3. возлагает на
него ответственность за многочисленные челове-
ческие трагедии.
Роман «Разгром» («La debacle», 1892) стал
логическим завершением социальной линии «Ру-
гон-Маккаров». Господство банкира Саккара
привело Францию к катастрофе под Седаном.
Вторая империя рухнула, Франция терпит пора-
жение в войне, армия лишена боевого духа, на-
ция деморализована.
Свои надежды на возрождение 3. связывает
с простыми людьми, сохранившими здоровое
нравственное чувство в обстановке всеобщего,
казалось бы, разложения. Таким персонажем,
олицетворяющим здоровые силы французской
нации, становится в романе капрал Жан. Он не-
навидит войну, но честно выполняет свой воин-
ской долг. В финале романа капрал Жан уходит
из разрушенного Парижа: он возвращается
в родную деревню трудиться на своем поле.
3. как бы подхватывает вольтеровскую мысль:
«Нужно возделывать свой сад!» Только труд
простых французов вернет Франции ее былую
славу, будет способствовать ее возрождению.
Романом «Доктор Паскаль» («Le docteur
Pascal», 1893) завершается цикл «Ругон-Макка-
ры». В романе 3. обосновывает свою концепцию
наследственности. Младший сын Пьера Ругона
и Фелисите Пуэк Паскаль, став известным уче-
ным, изучает историю своего рода, прослежива-
ет закономерности индивидуальных судеб, объ-
ясняя их законами наследственности. В этом ро-
мане 3. как бы вновь возвращается к натурали-
стической схеме, что предопределило несколько
упрощенную трактовку характера и художест-
венную слабость романа.
Цикл «Ругон-Маккары» — своеобразная «Че-
ловеческая комедия» нового этапа историче-
ского развития Франции. 3. рассматривает те
огромные перемены, которые происходят в обще-
ственной жизни Франции, в сознании современ-
ников на этапе «второго промышленного перево-
рота». Показывая движение общества вперед,
успехи научного знания, рост материального
благосостояния определенных общественных
слоев и групп, достижения техники, 3. вместе
с тем не может не видеть антигуманного харак-
тера этой машинной цивилизации, формирую-
щей в человеке «зверя», насаждающей жажду
наслаждений, культивирующей власть денег и,
в конечном счете, обезличивающей человека.
Символом этой новой цивилизации становится
образ мчащегося паровоза в «Докторе Пас-
кале».
В 90-е годы 3. создает два цикла романов:
«Три города» («Les trois villes»)—романы
«Лурд» («Lourdes», 1894), «Рим» («Rome», 1896),
«Париж» («Paris», 1898)—и «Четыре Еванге-
лия» («Les quatre evangiles»), в который вошли
323

романы «Плодовитость» («Fecondite», 1899),
«Труд» («Travail», 1901), «Истина» («Verite»,
1903, посмертно) и «Справедливость» («Justice»,
меоконч.).
Романы эти в художественном отношении
уступают книгам «Ругон-Маккаров». Это своего
рода романы-трактаты, в центре которых семья
ученых и мыслителей Фроманов. 3. пишет эти
произведения для утверждения своих социаль-
ных утопий; он вновь обращается к вопросу о пу-
тях социального преобразования и намечает
в романах различные варианты общественного
переустройства: в «Плодовитости» 3. видит за-
лог прогресса в оздоровлении и укреплении
семьи; роман «Труд» дает картину новой органи-
зации труда рабочих на справедливых началах,
утверждает необходимость союза науки с созна-
тельным трудом. 3. выступает за мирное сосуще-
ствование буржуа и рабочих: на огромном пред-
приятии, построенном Люком, распределение
прибылей производится на справедливых нача-
лах, в результате чего рабочий поселок стано-
вится маленьким раем. Заданность основной
идеи романа приводит к схематизму, надуманно-
сти некоторых сюжетных ходов.
Роман «Истина» был написан под впечатле-
нием «дела Дрейфуса» и поднимает проблемы
буржуазного правосудия. В ноябре 1897 г. 3. по-
знакомился с документами, относящимися к делу
капитана Генерального штаба, еврея по нацио-
нальности Альфреда Дрейфуса, обвиненного без
достаточных на то оснований в шпионаже
в пользу Германии. Несмотря на отсутствие до-
казательств, суд приговорил Дрейфуса к пожиз-
ненной каторге. 3., изучив документы, пришел
к убеждению о невиновности Дрейфуса.
13 января 1898 г. в газете «Орор» было опуб-
ликовано открытое письмо 3. к президенту
Французской Республики Феликсу Фору, оза-
главленное «Я обвиняю» («J'accuse»), в котором
известный писатель резко выступил против по-
литиканов, сфабриковавших процесс над невин-
ным человеком. За выступление в защиту чело-
веческого достоинства 3. был привлечен к суду
и приговорен к годичному тюремному заключе-
нию и штрафу в размере 3 тысяч франков.
3. пришлось покинуть Францию и поселиться
в Лондоне, не дожидаясь приведения приговора
в исполнение.
Борьба вокруг дела Дрейфуса привела к по-
литическому кризису. Вся мыслящая Франция
раскололась на два враждующих лагеря: дрей-
фусаров и антидрейфусаров. Голос писателя
был услышан, и дело Дрейфуса — пересмотрено.
Под давлением общественного мнения Дрейфус
в 1899 г. был помилован, а в 1906 г. реабилити-
рован.
В ночь на 29 октября 1902 г. 3. умирает
в своей парижской квартире от отравления угар-
ным газом при до сих пор не выясненных обстоя-
тельствах. В своей надгробной речи А. Франс на-
звал 3. «этапом в сознании человечества».
Творчество 3. оказало огромное влияние на
развитие натурализма и реализма во всем мире.
3. внес в литературу философскую концептуаль-
ность и публицистичность, он разработал прием
монтажа в романе вместо традиционного для
классического реалистического романа драмати-
ческого развития действия. 3. создал новый тип
романа, в центре которого зачастую оказывает-
ся «экономический организм» (шахта в «Жерми-
наль», рынок в «Чреве Парижа»).
Бесспорно влияние 3. на формирование
итальянского веризма, его воздействие на твор-
чество Г. Гауптмана, Т. Манна, Дж. Голсуорси,
Э. Синклера, Т. Драйзера, Ф. Норриса, Р. Мар-
тен дю Тара, А. Барбюса, Л. Арагона, А. Лану.
В России произведения 3. печатались с
1872 г., порой опережая публикации во Фран-
ции. В 1872 г. 3. познакомился с И. С. Тургене-
вым. Желая помочь французскому писателю,
оказавшемуся в стесненном материальном поло-
жении, И. С. Тургенев выступил посредником
между 3. и русскими издателями. С 1875 по
1880 г. благодаря посредничеству Тургенева 3.
становится постоянным парижским корреспон-
дентом журнала «Вестник Европы», где печата-
лись его статьи, заметки, корреспонденции.
В начале 70-х годов творчество 3. встретило под-
держку в среде передовой русской интеллиген-
ции. Одобрительные отзывы о 3. принадле-
жат В. В. Стасову, А. Н. Плещееву, И. С. Турге-
неву.
Отдавая дань благодарности русской чита-
ющей публике, поддержавшей писателя на на-
чальном этапе его творчества, 3. писал в преди-
словии к сборнику «Экспериментальный роман»:
«Россия в один из страшных для меня часов бе-
зысходности вернула мне уверенность и силы,
ибо дала мне трибуну и самого просвещенного,
страстного читателя в мире».
В конце 70-х — начале 80-х годов вокруг име-
ни 3. завязалась литературная полемика. По-
явились критические отклики на некоторые про-
изведения 3. (выступления В. Стасова, М. Сал-
тыкова-Щедрина). Так, например, М. Е. Салты-
ков-Щедрин, признавая деятельность 3. в целом
«весьма замечательной», дал в своих очерках
«За рубежом» отрицательную оценку романа
«Нана». Эротические мотивы и физиологизм не-
которых произведений французского писателя,
его теория «экспериментального романа» не
принимались русской критикой.
Однако в целом успех 3. в России был зако-
номерен. Как отмечал И. Франко, 3. «нашел вос-
торженную оценку, невиданную популярность
и симпатию в России, где после Белинского,
Добролюбова, Писарева наша публика больше,
чем французы, созрела для той пищи, которую
предлагает 3.».
Высокую оценку русской интеллигенции за-
служила позиция 3. в деле Дрейфуса. А. П. Че-
хов в письме к А. С. Суворину писал: «В этом
своем процессе он, как в скипидаре, очистился
от наносных сальных пятен и теперь засиял пе-
ред французами в своем настоящем блеске. Это
324

чистота и нравственная высота, каких не подо-
зревали». Таким образом, Россия увидела в 3.
не только талантливого писателя, но и человека
высокой честности, подлинного гражданина.
Соч.: Собр. соч.: В 27 т. — СПб., 1910—1917; Собр. соч.: В 26 т. —
М., 1960—1967.
Лит.: Владимирова М. М. Романный цикл Э. Золя «Ру-
гон-Маккары»: Художественное и идейно-философское един-
ство. — Саратов, 1984; Кучборская Е. П. Реализм Эми-
ля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искус-
ства XIX в. во Франции. — М., 1973; Кучборская Е. П.
Эмиль Золя — литературный критик: К истории реалистического
романа во Франции XIX в. — М., 1978; Лещи некая Г. И.
Эмиль Золя: Библиографический указатель русских переводов
и критической литературы на русском языке, 1865—1974. — М.,
1975; Пузиков А. И. Эмиль Золя. Очерк творчества. — М.,
1961; Ламу Л. Здравствуйте, Эмиль Золя! — М., 1966;
Мели к-С аркисова П. В. Концепция человека и творче-
ский метод Э. Золя. — Махачкала, 1975; История всемирной ли-
тературы: В 9 т.— М., 1991.— Т. 7; Н a m о n P h. Le per-
sonnel du roman: Le systetne des personnages dans les «Rougon-
Macquart» d'Emile Zola.— Geneve, 1983.
В. Трыков
И
ИБСЕН, Хенрик (Ibsen, Henrik — 20.111.1828,
Скиен — 23.V.1906, Кристиания) — норвежский
поэт и драматург, имеющий мировое значение.
И. вспоминал: «Родился я в доме на площади,
известном иод именем дома Стокмана. Дом сто-
ял как раз напротив фасада церкви с высокой
папертью и внушительной колокольней. Направо
от церкви возвышался позорный столб, а налево
дом, в котором помещались: зала городского со-
вета, арестантские камеры и палаты умалишен-
ных. Четвертую же сторону площади занимали
гимназия и городская школа. Сама церковь сто-
яла посредине открытой площади. Таков был
первый вид на мир, открывшийся моим глазам».
Мир открывался будущему драматургу в своих
противоречиях и единстве. В детстве и юности И.
самому пришлось испытать гнет туиомыслия ме-
щан и унижения бедности. В 15 лет он должен
был начать работать учеником аптекаря, но меч-
тал о славе поэта и живо интересовался событи-
ями в современной ему Европе. Первые его сти-
хи выходят в 1848 г. Жизнь самой Норвегии, на
протяжении всего XIX в. боровшейся за полную
независимость, способствовала развитию рево-
люционных настроений молодого поэта.
В 1850 г. И. переезжает в столицу Норвегии
и активно участвует в политической и культур-
ной жизни. В Кристиании сближается с Марку-
сом Тране, возглавляющем рабочее движение.
Еще в Гримстаде в 1848—1849 гг. он пишет
первую драму «Катилина» («Catilina»), переос-
мыслив под влиянием революционных событий
1848 г. образ античного Катилины. В драме про-
явилось стремление вскрыть противоречия дей-
ствительности, ставшее постоянным для И.
Основное значение имеет не интрига, а борьба
в душе главного героя, который уже здесь, как
и у позднего И., поставлен рядом с противопо-
ложными по своей сути женскими характерами.
В 1851 г. И. становится театральным режис-
сером в Бергене. Он ставит Шекспира, Скриба,
А. Дюма-сына, скандинавов — Хольберга, Элен-
шлегера (их воздействие сказывается на форми-
ровании его метода), позднее— Бьернсона и вы-
ступает как ярый сторонник возрождения наци-
онального норвежского искусства, как борец за
идейно значительную драматургию. Чтобы луч-
ше познакомиться с достижениями современного
театрального искусства, он едет в Данию и Гер-
манию. Много раз и в разном исполнении он
смотрит «Гамлета», читает и изучает Шекспира.
И. вступает в литературу во время так назы-
ваемой «национальной романтики». Но его ро-
мантизм не страдает присущей этому течению по-
верхностностью в усвоении традиции. Он считает,
«что национальное искусство не продвинешь
вперед мелочным копированием сцен из буднич-
ной жизни и что национальным писателем явля-
ется лишь тот, кто способен придать своему про-
изведению тот основной тон, который несется
нам навстречу с родных гор и из долин, с горных
склонов и берегов, а прежде всего — из глубины
нашей собственной души». Его романтизму при-
суще острое чувство современности.
И. изучает саги — величайшее наследие
скандинавов. Драматурга-психолога уже на
раннем этапе интересует духовная жизнь чело-
века, скрывающаяся за его действиями и прояв-
ляющаяся в них. Сама история привлекательна
для него тем, что ее можно поставить на службу
современности, свободолюбивые и смелые герои
прошлого должны воспитывать зрителя нового
времени.
Сделать драму серьезной, заставить зрителя
мыслить вместе с автором и героями, превратив
его в «соавтора драматурга», — вот задача И.,
сформулированная им еще в 1857 г. Присутствие
автора не должно ощущаться в драме — это не-
художественно. Авторская идея обязана прохо-
дить в драме «скрыто, как серебряная жила
в горных недрах». В драме должны бороться не
идеи, «чего не бывает в действительности», надо
изображать «столкновения людей, житейские
конфликты, в которых, как в коконах, глубоко
внутри скрыты идеи, борющиеся, погибающие
или побеждающие». Пьеса не должна кончаться
с падением занавеса в последнем акте, «настоя-
щий финал должен находиться вне ее рамок»,
поэт намечает направление — «дело каждого чи-
тателя или зрителя в отдельности дойти до... фи-
нала путем личного творчества». В этом стрем-
лении разбудить человеческую мысль чувствует-
ся человек, высоко ценивший иронию Г. Гейне
и бунтарский пафос Байрона.
В первый период своего творчества И. пишет
на материале скандинавской истории и саг ро-
мантические драмы. Самые значительные из них
«Фру Ингер из Эстрота» («Fru Inger til Ostraat»,
1854), «Воители на Хельгеланде» («Haermaendene
раа Helgeland», 1857), и «Борьба за престол»
(«Kongsemnerne», 1863).
325

Действие во «Фру Ингер из Эстрота» проис-
ходит в 1528 г. Высокая современная идея осво-
бождения родины положена в основу драмы;
тонко прослеживает автор изменение чувств
главной героини; она напоминает леди Макбет
Шекспира. Но при всем этом ощущается весь-
ма заметно влияние драматургической техники
Скриба: сюжетная линия нарочито осложнена,
смена событий подчинена порой случайностям.
В целом драма, построенная на борьбе страстей,
создана в традициях романтизма. Указывая точ-
но время действия и называя подлинное истори-
ческое имя, И. не считает себя обязанным в ме-
лочах придерживаться фактов. Он заостряет на-
меченное в исторической личности противоречие
и развивает его, видя в нем характерное как для
XVI, так и для XIX в. В «Воителях на Хельге-
ланде» И. тоже не считает обязательным точно
излагать события, известные из саг: ему нужно
воскресить цельные и гордые натуры ушедших
веков. Тайна прошлого, выясняющаяся во время
сценического действия и лежащая в основе со-
бытий этой драмы, станет одной из характерных
черт драмы И. середины 1870-х гг., основой его
ретроспективной композиции.
Проблеме взаимоотношений человека и об-
щества посвящено творчество И. со второй поло-
вины 1860-х гг. В «Борьбе за престол» эта идея
раскрывается на историческом материале (XIII в.).
Борьба за престол развертывается в основном
между двумя претендентами — Хоконом Хокон-
сеном и ярлом Скуле.
Государство раздроблено на враждующие
между собой племена, каждый из претендентов,
кроме Хокона, движим лишь честолюбием. «Ко-
ролевская мысль» Хокона о необходимости объ-
единения враждующих племен настолько нова
и необычна, что даже самый умный из соперни-
ков Хокона ярл Скуле не способен сразу осо-
знать ее. Силу и назначение короля по традиции
ярл видит в другом: «Племя должно идти против
племени, притязание против притязания, город
против города, род против рода, — тогда лишь
король будет силою».
Драма кончается победой Хокона, торжест-
вом единства над раздробленностью, прогресса
и человечности над косностью и индивидуализ-
мом. Здесь впервые с особой силой звучит мысль
об истинном призвании человека и о трагизме
ложно понятого призвания.
Создавая эту историческую драму, по глуби-
не мысли, по мощи характеров, по построению
и народным сценам напоминающую шекспиров-
ские трагедии, И., более чем когда-либо, имеет
в виду современность.
На середину 1860-х гг. приходятся изменения
в мировоззрении И. В 1864 г. он покидает роди-
ну. Поездка за границу помогает И. посмотреть
на свои тревоги со стороны. В Европе он чувст-
вует подготавливающиеся общественные пере-
мены. Но все изменения воспринимаются им
в первую очередь как изменения в понятиях,
в мировоззрении человека, а не в социально-эко-
номических отношениях. Весьма характерно, что
в 1871 г., незадолго до Парижской коммуны, он
писал: «Старая призрачная Франция разбита...
Вот-вот затрещат и начнут проваливаться в тар-
тарары идеи!.. Понятия нуждаются в новом со-
держании и новом объяснении. Свобода, равен-
ство и братство уже не то самое, чем были в дни
блаженной памяти гильотины... Нужна револю-
ция человеческого духа...» Он надеется, что та-
кая «революция человеческого духа» сможет
уничтожить буржуазное государство, которое он
называл «проклятием для индивида» и конец ко-
торого предвидел. Все же события Парижской
коммуны заставили И., хотя и ненадолго, заду-
маться о необходимости социальной революции.
В 1870-е гг. политическая активность драматур-
га настолько возрастает, что он удивляется то-
му, как это до сих пор его считают стоящим вне
партий. Взгляды И. в это время были близки
к анархизму Штирнера и Бакунина.
Вторая половина 1860-х гг. и первая полови-
на 1870-х гг. — это переход от романтического
к реалистическому типу творчества. В это время
он пишет по преимуществу философские драмы:
завершается формирование его мировоззрения.
В дилогии «Кесарь и галилеянин» («Kejser
og Galilaeer», 1873), которую И. называет «ми-
ровой драмой», решаются проблемы устройства
мира и возникает идея «третьего царства» —
нравственно-политического идеала драматурга.
Времена язычества, считает он, были царством
плоти, с появлением христианства воцарился дух;
будущее должно стать единством и торжеством
духа и плоти. Оно понимается И. как сообщество
духовно благородных, гармонически развитых
и свободных людей. В этом обществе не может
быть подавления одной личности другими. Путь
к этому «негосударственному» единению лю-
дей — революция духа, т. е. перевоспитание
умов и душ. И. всегда стремился дать символи-
ческое название своим идеям — «третье цар-
ство» превращается в символ прекрасного буду-
щего. Однако однозначного решения проблемы
он не видит, поэтому финал полон трагической
иронии.
На этом этапе творчества драматург прихо-
дит к мысли о том, что писать можно только
о современном человеке, что необходимо рас-
крыть безобразную изнанку буржуазного мира.
Порочность идеологических основ настоящего
воплощается в символе «труп в трюме» из
«Письма в стихах» («Rimbrev», 1875), где И.
представляет в виде развернутой аллегориче-
ской картины старое поверье моряков: если ко-
рабль останавливается в море и всеми овладева-
ет смятение, то в трюме этого корабля — труп.
И. считает, что этот современный «труп в трю-
ме» одинаково отравляет жизнь «и в кубрике,
и в дорогих каютах» — всех слоев общества. До
конца 1880-х гг. И. стремился находить и иссле-
довать те социальные причины, которые ведут
к моральной деградации личности. При этом
беднейшие слои населения почти не попадают
326

в поле зрения драматурга: он пишет о том круге
людей, который ему ближе и понятнее, — об ин-
теллигенции, о буржуазии среднего достатка.
Исследование современности на современ-
ном материале начинается у И. по существу с фило-
софской драматической поэмы «Бранд» («Brand»,
1865), стоящей, как и последовавший за ней
«Пер Понт» («Peer Gynt»), на переломе между
реалистическим и романтическим типом творчества.
Главный герой Бранд — пастор, задумавший
в Норвегии XIX в. воспитать цельных людей,
чуждых лицемерию и корыстолюбию, способных
мыслить самостоятельно. Его девиз — «быть са-
мим собой»: развить в себе те неповторимые ин-
дивидуальные особенности, которые заложены
от рождения. И. верит, что начало в каждом че-
ловеке— доброе. Путь, который избирает
Бранд, безмерно суров. Это абсолютное подчине-
ние всех чувств, всех мыслей, всей жизни и волн
идее неумолимого нравственного долга. «Все
или ничего», — провозглашает Бранд. От того,
кто решил стать личностью, требуется «все»,
т. е. постоянное волевое усилие на пределе чело-
веческих возможностей — нравственный макси-
мализм. Люди, видя собственный пример Брэн-
да, верят ему и верят в того сурового бога, о ко-
тором он им говорит, желая вдохнуть в них
силы. Они перестают быть овцами господними,
каждый близок к тому, чтобы стать личностью,
«самим собой», по терминологии Бранда.
Казалось бы, И. учит своих читателей верить
в бога, только заменяет слабого бога слабых лю-
дей сильным, способным воспитать бескомпро-
миссных. Но И. никогда не был религиозным пи-
сателем. Он утверждал, что идея бога, как
и идея государства, имела свое начало и будет
иметь свой конец. Вместо Бранда мог бы быть
и Галилей, утверждал автор, но при условии, что
он бы не отрекся, или другой, даже современ-
ный, страстный борец за свободу личности.
Бранд добился того, что люди пошли за ним
ввысь, в горы, к торжеству духа, но в чем конк-
ретная цель пути, их вождь не сумел ответить.
Они озлобились и забросали его камнями. Тра-
гический финал заставил Бранда задуматься
о верности своих убеждений. Перед ним в по-
следний час открылась истина, что его прямоли-
нейность граничила с жестокостью. В последний
момент, когда на него летит с гор снежная лави-
на, он вопрошает бога, ища подтверждения сво-
им новым мыслям:
Боже! В смертный час открой —
Легче ль праха пред тобой —
Воли нашей (полили мера)?
Голос (сквозь раскаты грома)
Он есть— (бог милосердный)!
Последний диалог не отрицает идеи Бранда,
выраженной словами, «быть самим собой», но
утверждает к этой цели иной путь, без чрезмер-
ного, подчас непосильного напряжения воли.
Стремление «быть самим собой» станет основой
характера лучших героев И.
Бунтарский пафос «Бранда» был верно оце-
нен современниками. В России «Бранда» стави-
ли с особым успехом в революционные 1906—
1907 гг. Особенно значительны интерпрета-
ции образа главного героя В. И. Качаловым
и П. Н. Орленевым.
С «Брандом» к И. пришло признание. Но
драматург видел, что «Бранд» — это еще не пол-
ная картина современности, а главный герой —
далеко не многогранная личность. Он — вопло-
щение идеи служения идеалу, исключительный
персонаж, данный в полуромантической ситуа-
ции, одноплановы и окружающие его герои.
И. в эти годы стремился проникнуть в душу со-
временника, типичного представителя своей эпо-
хи. Так рождается основная идея второй драма-
тической философской поэмы «Пер Гюнт» (1867).
«Главным действующим лицом, — сообщал дра-
матург, — является один из народных норвеж-
ских полумифических, полусказочных героев но-
вейшего времени». Современные И. норвежцы
узнавали в Пере Гюнте себя.
Пер Гюнт дан в развитии, что более свойст-
венно реалистическому герою. Вначале это «рос-
лый крестьянский парень лет двадцати», болтун,
бездельник, фантазер и забияка. Жизнь в род-
ной деревне с ее прозаическими заботами его не
удовлетворяет. Добропорядочные крестьяне, ту-
по следующие обычаям, по его мнению, сами за-
служивают презрения. Но вместе с тем И. при-
водит своего героя к троллям — фантастиче-
ским, уродливым существам, враждебным лю-
дям, -и видит его внутренне готовым принять
на всю жизнь их формулу — «будь доволен
самим собой», которая противоположна жизнен-
ному девизу человека, за который сражался
Бранд, — «будь самим собой». Девиз людей —
стимул для совершенствования личности. Фор-
мула троллей — оправдание застоя, мещанского
самодовольства, тупого подчинения обстоятель-
ствам, смерть личности. Пер Гюнт не заметил
особой разницы между ними и, живя всю жизнь
по закону троллей, был убежден, что следует че-
ловеческим принципам.
И. в этой драматической поэме ставит вопрос
о самом главном—о духовном мире современ-
ника и стремится к особой выразительности
и яркости образов. Мысль должна стать «мате-
риальной». И. достигает этого, используя симво-
лику разного рода. Тролли у И. олицетворяют
половинчатость, самодовольство, они особенно
удобны писателю, ибо каждый норвежец с дет-
ства знает этих враждебных человеку существ.
Идея у И. наполняется эмоциями, образ стано-
вится способен вызывать ассоциации и превра-
щается в символ. Символическое значение, как
и все пребывание у троллей, обретает встреча
с Великой кривой, которая советует Перу не сра-
жаться, но обходить все препятствия сторонкой.
Вся жизнь Пера Гюнта превращается отныне
в поиски обходных путей.
Если три первые действия вскрывают сущ-
ность нравственных позиций главного героя
327

и показывают, как они складываются, то четвер-
тое действие изображает действия Пера в соот-
ветствии с его убеждениями и доводит до логи-
ческого предела его существование на основе те-
зиса «будь доволен самим собой».
Пятое действие воспроизводит постепенное
прозрение героя, поиски им своего утраченного
«я», стремление восстановить цельную личность
из осколков. Центральной символической фигу-
рой здесь становится Пуговичник, который ходит
с оловянной ложкой и собирает в нее людей на
переплавку: цельные личности перевелись, и
лишь из многих сплавленных вместе можно сде-
лать одного настоящего человека. Пуговичник
ставит герою условие: он избежит переплавки,
если найдется хоть один человек, способный под-
твердить, что Пер Гюнт был цельной личностью.
Символические образы, возникающие вокруг Пе-
ра, раскрывают его духовное убожество. Он дей-
ствительно подобен луковице, с которой в поры-
ве отчаяния сравнивает себя: у него тоже одни
оболочки, но нет сердцевины, стержня. Только
любимая им в юности Сольвейг утверждает, что
он был самим собой — в ее надежде, вере и люб-
ви. Но автор не дает однозначного решения во-
проса, и встретившийся Пуговичник оставляет
Пера Гюнта на земле до следующей встречи, от-
крывая ему возможность перерождения. Пьеса
не кончилась с последними словами персонажей,
оставляя возможность для сотворчества зрите-
лей или читателей. И. говорил, что он только
ставит вопросы, давать же на них ответ — не его
задача. Но вопросы он ставил такие и так, что
они волновали его современников, пробуждали
желание понять самих себя и мир вокруг.
В «Пере Гюнте», полном символических пер-
сонажей, образов и сцен, порожденных народной
и авторской фантазией, драматург говорит о
реальном мире, о современности и современни-
ках. Он прослеживает путь самого обыкновенно-
го человека от юности до старости, заставляет
его мечтать о прекрасном — и совершать бес-
честные поступки, любить — и торговать своей
душой, жертвовать чужими жизнями во имя обо-
гащения — и страстно, искренне искать смысл
жизни, свою утраченную неповторимую лич-
ность. Про И.— автора «Пера Гюнта» — можно
сказать, что ему открылась наконец душа совре-
менного человека, он нашел для нее иные кра-
ски, кроме черной и белой, как в «Бранде», но он
еще не смог поставить реального человека в
реальные обстоятельства. Условность и обилие
символики в «Бранде» и «Пере Гюнте» вызваны
и особенностью жанра — это философские дра-
матические поэмы, а не собственно драмы о со-
временности.
Третий период — самый значительный в
творчестве И.— знаменуется созданием нового
типа драмы — драмы идей; для И. это реалисти-
ческая социально-психологическая драма с рет-
роспективной композицией и обязательно при-
сутствующей символикой, ей автор отводит зна-
чительнейшую роль в определении сущности
главных идей, вступающих в конфликт. В этих
драмах противостоят друг другу внешнее, кажу-
щееся благополучие, которое скрывает антигу-
манную сущность буржуазной действительности,
и естественные человеческие желания героев,
осознающих себя личностью и стремящихся по-
знать мир вокруг себя. В этот период созданы
«Столпы общества» ("Samfundets stotter", 1877),
«Кукольный дом» ("Et dukkehjem", 1879), «При-
видения» ("Gengangere", 1882) «Враг народа»
("Et folkefiende", 1882), «Дикая утка» ("Vildan-
den", 1884), «Росмерсхольм» ("Rosmersholm",
1886), «Женщина с моря» ("Fruen Fra havet",
1888). Первой драмой, в которой наиболее полно
отразились новые принципы, стал «Кукольный
дом». 1879 год, когда он был написан, можно счи-
тать годом рождения драмы идей, т. е. реалисти-
ческой социально-психологической драмы с на-
пряженными идейными столкновениями.
В «Кукольном доме» вопрос о правах женщи-
ны перерастает в проблему социального нера-
венства вообще, ибо трагедия Норы оказывается
в какой-то степени повторенной в жизненном пу-
ти и Крогстада и Кристины. Действие, начав-
шись с воспроизведения жизни-игры главной ге-
роини-куклы в кукольном доме, неожиданно по-
лучает проекцию в прошлое, ретроспективная
композиция создает возможность для проникно-
вения в скрытую от поверхностного наблюдателя
истинную сущность социальных и нравственных
отношений, когда женщина боится признаться
в том, что она способна на самостоятельные бла-
городные действия — спасение жизни больного
мужа и ограждение умирающего отца от волне-
ний,— а государственные законы и официальная
мораль квалифицирует эти действия только как
преступление. Подделанная подпись на векселе
составляет «тайну», характерную для метода И.;
выяснение социальной и нравственной сущности
этой «тайны» является истинным содержанием
драмы. Конфликт возник за восемь лет до нача-
ла сценического действия, но не был осознан.
События, происходящие перед нашими глазами,
превращаются у И. в выяснение сущности про-
тиворечия, возникшего в прошлом. В конфликт
вступают официальные воззрения и естественно-
человеческие потребности. Однако финал драмы
не дает, как это было свойственно доибсеновской
драматургии, разрешения конфликта: Нора ухо-
дит из дома мужа, не обретя позитивного реше-
ния, но надеясь спокойно разобраться в произо-
шедшем и осознать его. Незавершенность дейст-
вия подчеркивается тем, что Хельмер, ее муж,
остается в ожидании «чуда из чудес» — возвра-
щения Норы, их взаимного перерождения. Неза-
вершенность действия, «открытый финал», явля-
ется следствием того, что в конфликт у И. всту-
пают не частные и потому устранимые в рамках
драматического времени противоречия, но дра-
матург превращает свои произведения в форум,
на котором обсуждаются главнейшие проблемы,
разрешить которые можно только усилиями все-
го общества и не в рамках художественного про-
328

изведения. Ретроспективная драма по отноше-
нию к драме с обычной композицией представ-
ляет собой кульминацию, которая возникла
после предшествовавших ей событий и за кото-
рой последуют новые события.
Отличительной чертой драмы И. является пе-
реведение социальных в основе своей противоре-
чий в нравственные и решение их в психологиче-
ском плане. Основное внимание сосредоточено
на том, как воспринимает Нора свои поступки
и поступки окружающих, как меняются ее оцен-
ки мира и людей. Ее страдания и ее трудное
прозрение становятся основным содержанием
произведения.
Стремление все современные мнения подвер-
гнуть пересмотру с точки зрения человечности
превращало драмы И. в ряд дискуссий. Совре-
менники И. говорили, что новая драма началась
со слов Норы, сказанных Хельмеру: «Нам с то-
бой есть о чем поговорить».
В психологической драме И. большая роль
отводится символике. Маленькая женщина под-
нимает бунт против общества, она не хочет быть
куклой в кукольном доме. Символично название
пьесы — «Кукольный дом». Символика поддер-
живается целой системой «игр»: Нора играет
с детьми, с мужем и с доктором Ранком, и они
в свою очередь ведут игру с ней, к игре относит-
ся репетиция тарантеллы и история с миндаль-
ными печеньями и т. п. Все это подготавливает
читателя и зрителя к финальному диалогу Норы
и Хельмера, где она упрекает мужа, и отца,
и все общество за то, что ее превратили в игруш-
ку, а она сделала игрушкой своих детей, продол-
жая дурную традицию всеобщей игры. Символ
«кукольный дом» указывает на основную идею
драмы — на забвение человеческого в человеке.
Уход женщины из семьи, которым заканчива-
лась пьеса, был в те времена скандалом. Пье-
са И. начинала дискуссию, которая со сцены пе-
реходила в зрительный зал. Драматург добился
того, что зритель стал его «соавтором», и его ге-
рои решали те же проблемы, которые волновали
зрителей и читателей. На русский язык пьеса
впервые была переведена в 1883 г. Лучшими ис-
полнительницами роли Норы были В. Ф. Комис-
саржевская (1904) и С. В. Гиацинтова (1939).
В «Привидениях» И. показывает трагические
последствия того, что героиня в прошлом не на-
шла в себе сил, как Нора, выступить против об-
щепринятых нравственных законов, освященных
церковью. Ретроспективная композиция подчи-
няет все действие драмы осмыслению произо-
шедшего. Фру Алвинг, главная героиня драмы,
понимает, что идеалы устарели, законы отжили
свое время, а подчинение им все выдается за
нравственную обязанность. «Стоит мне в руки
взять газету,— говорит она,— и я уже вижу, как
шмыгают между строками эти могильные выход-
цы. Да, верно, вся страна кишит такими приви-
дениями...»
«Привидения» в этой драме становятся на-
званием всех старых, отживших верований и за-
конов. Этот символ, призванный заклеймить
враждебные человеческой личности установле-
ния, дан в заглавии пьесы, как и символ
«кукольный дом», и не раз обыгран в самом про-
изведении. Здесь размышления об идеалах не
перенесены в конец драмы, как в «Кукольном
доме», а возникают по мере развития действия,
что свидетельствует о возросшем мастерстве пи-
сателя.
Подчинение долгу, освященному церковью,
погубило счастье фру Алвинг, талант и здоровье
ее сына художника Освальда. Честные и благо-
родные люди, не нашедшие в себе сил бороться,
гибнут под властью «привидений». Однако фру
Алвинг убеждена, что смелые мысли захватыва-
ют все больше и больше умов, тупой власти ста-
рых догматов приходит конец.
Конфликт снова, как и в «Кукольном доме»,
не исчерпан: неизменными остались обществен-
ные отношения и нравственные оценки, торжест-
вуют приспособившиеся к ним, страдают способ-
ные осознать противоестественность узаконенно-
го. Разрешена лишь одна конфликтная ситуа-
ция: появление Освальда помогло вскрыть сущ-
ность античеловеческих установлений, новое
проявление его болезни подчеркнуло трагизм си-
туации.
Драма И., где изображена полученная по на-
следству болезнь Освальда, появилась в период
расцвета западноевропейского натурализма и
была неоднократно причисляема к произведени-
ям этого литературного направления. Однако И.
использует физиологическое — болезнь — лишь
для наиболее яркого и наглядного выявления
специфической для реализма социальной зако-
номерности: следование антигуманным законам
ведет к физической и умственной деградации
личности, самое тяжкое наказание матери — ви-
деть, что она своей слабостью в прошлом погу-
била сына.
Психологическое мастерство, сочетающееся
с идейной значимостью и мастерством построе-
ния, делают «Привидения» одной из лучших реа-
листических драм И.
Драма на Западе и в России долго подверга-
лась цензурным запретам. Впервые поставлена
в Петербурге в 1904 г. с П. Н. Орленевым в роли
Освальда. Важнейшим событием стал спектакль
Художественного театра (1909) с М. Н. Ермоло-
вой (фру Алвинг), А. А. Остужевым (Освальд).
Значительным явлением театральной жизни был
спектакль Малого театра с Е. Н. Гоголевой (фру
Алвинг).
«Враг народа» отличается от предыдущих
и последующих пьес прежде всего тем, что в ней
герой показан не только как мыслящий, но и как
активно действующий человек. Однако и при
этой особенности драма Ибсена не дает ответа
на поставленный вопрос, ибо действия главного
героя, доктора Стокмана, во-первых, незаверше-
ны и создают обычную для драмы Ибсена пер-
спективу, а во-вторых, главный смысл драмы не
в конкретных действиях Стокмана, а в осмысле-
329

нии тех идей, с которыми он выступает, и тех
фактов социальной действительности, в которых
отражается идеология современного обывателя.
В этой драме, насыщенной социальными столк-
новениями настоящего, нет сложной предысто-
рии, «тайны» прошлого.
Действие начинается с того, как курортный
врач Стокман обнаружил, что воды курорта
и города заражены. Больные не только не изле-
чиваются, но и приобретают новые недуги. Док-
тор считает, что сделал открытие, полезное и го-
роду и больным. Горожане объявляют Сток м а на
«другом народа» и готовят, по национальной
традиции, факельное шествие в его честь, ибо
надеются, что правление курорта за свой счет
перестроит водопровод и избавит всех от угрозы
заражения. Однако когда налогоплательщики
узнают, что правление курорта не собирается
вкладывать свои деньги в перестройку водоснаб-
жения города, а неумолимый Стокман не отка-
зывается от своего намерения обнародовать ре-
зультаты анализов, что прекратит поток желаю-
щих лечиться в этом городе и подорвет доходы,
то они объявляют его «врагом народа» и бьют
в его доме стекла. Это реакция, вызванная
извращенными социальными и нравственными
позициями, когда выгода и престиж поставлены
выше истины. Все общество, показывает И., за-
ражено неверными представлениями, как воды
на курорте бактериями. «Зараженные источни-
ки» становятся символом порочности убеждений;
образ употребляется в этой драме уже не только
и даже не столько для обозначения собственно
водных источников, но для создания символа,
связанного с идеей порочности духовной жизни
общества.
Чудаковатый, несколько наивный в своей ве-
ре в истину и совсем не героический доктор Сто-
кман идет на бой со всем городом, выступая
против зараженных источников духовной жизни
общества. В своей лекции Стокман излагает
мысли о «пуделях» и «простых псах». К «пуде-
лям» он относит духовную аристократию, «за-
стрельщиков на форпостах», тех, кто может под-
няться над обыденностью, над эгоистическими
интересами и вести за собой людей к лучшему
будущему. «Простые псы» — это толпа, чернь,
не способная мыслить, не доросшая до духовного
благородства. У них нет своих суждений о ве-
щах, они чужды свободомыслия; это духовные
плебеи, так называемое «сплоченное большин-
ство», которое строит жизнь общества «на тря-
сине лжи и обмана». За идеи, высказываемые
Стокманом, И. обвиняли в ницшеанстве, пони-
мая под этим абсолютное и необратимое прини-
жение большей части общества. Однако связи
можно уловить лишь в терминологии, но не
в сущности проблем. Следует помнить, что деле-
ние на «пуделей» и «простых псов» моральное,
духовное. В речах Стокмана нет пропасти между
аристократами духа и духовными плебеями, это
деление у пего не врожденное, но создаваемое
воспитанием. Отвергнутый обществом, он соби-
рается воспитывать вместе со своими сыновьями
«уличных мальчишек, настоящих оборванцев»,
надеясь сделать из всех них аристократов духа,
тех, кто очистит от заразы источники духовной
жизни общества.
Стокман в конце пьесы делает новое откры-
тие: «самый сильный человек на земле — это
тот, кто наиболее одинок». На этом заявлении
Стокмана основывалась позиция тех исследова-
телей творчества И., которые обвиняли его
в проповеди индивидуализма. Но все творчество
норвежского драматурга есть постоянное стрем-
ление так изменить все существующие понятия
и законы, чтобы каждый член общества мог
ощутить себя личностью и развиваться как сво-
бодная от догм, благородная духом индивидуаль-
ность. И в этой драме слова Стокмана означа-
ют не проповедь индивидуализма, а необходи-
мость размежевания с временными попутчика-
ми, такими, как издатели, бургомистр Стокман,
«сплоченное либеральное большинство» города,
сегодня готовое чествовать его, а завтра объ-
явить врагом народа.
Бунтарский пафос «Врага народа» был пре-
восходно понят западноевропейским и русским
зрителем. В постановке Художественного театра
(1906) особый энтузиазм зрителей вызвала реп-
лика Стокмана — К. С. Станиславского, когда
он после своей речи замечает, оглядывая по-
рванные брюки: «Никогда не следует надевать
свои лучшие брюки, когда идешь отстаивать сво-
боду и справедливость!» Выступление Стокмана
перед собранием горожан вызвало аналогии
с демонстрациями, жестоко разгонявшимися по-
лицией. В этой драме И., как и во всех, написан-
ных после 1877 г., за внешним частным фактом
просматривается общественное явление большой
важности.
В «Кукольном доме» речь идет не о подделке
векселя — история эта разрешилась к финалу
драмы; в «Привидениях» автор на частном при-
мере семейной драмы фру Алвнпг представил
трагедию общества, которое не может освободи-
ться от догм, уродующих жизнь каждого из его
членов; во «Враге народа» драматург пошел еще
дальше: он заговорил об источниках духовной
жизни общества, основанных на личной выгоде,
на отсутствии подлинно гуманистических крите-
риев поведения каждого члена общества в це-
лом. Общественное устройство таит в себе тот
самый «труп в трюме», о котором писал И. в
«Письме в стихах». Задачей драматурга являет-
ся указывать в своих драмах на опасность и ста-
вить на обсуждение важнейшие для всего обще-
ства проблемы. Как показывает жизнь Европы,
многое из того, что волновало И., продолжает
существовать, обеспечивая успех его произведе-
ниям, в которых значительнейшие нравственные
и социальные проблемы представлены как каса-
ющиеся отдельного человека факты его личной
жизни, а потому особенно остро воздействующие
на психологию зрителя или читателя. Симво-
лика драм не затуманивает их содержания, но
330

даст каждый раз название проблеме, останавли-
вая внимание на ней, заставляя вспоминать ее,
стремиться разрешить для себя. Вместе с тем
символика дает еще и эмоциональное объясне-
ние проблемы: «кукольный дом» — это что-то не-
настоящее, ущербное, «привидения» — отврати-
тельны и страшны, «зараженные источники» —
опасны и т. д. Ощущение неблагополучия усили-
вается эмоциональной стороной символа, акти-
визируя мысль. Драма идей И. в возникающих
дискуссиях преследует цель разбудить сознание
человека, заставить его осмыслить привычное,
понять его антигуманную сущность. Драматург
хочет, чтобы человек счел невозможным жить,
основываясь на идеях троллей — быть самим со-
бой довольным, но принял истинно человеческий
завет — быть самим собой.
1880-е гг. приносят И. одно разочарование
в области политики за другим. В 1884 г. драма-
тург более не стремится действовать заодно
с какой-либо политической партией. Он убежда-
ется, что все так называемые либералы не осо-
бенно отличаются от консерваторов.
В драмах конца 70-х — начала 80-х гг. И.
изображал героев, ближе других, как он считал,
стоящих к будущему, тех, на кого автор мог опе-
реться в своем стремлении вперед. В «Дикой
утке» И. хочет бороться другим оружием: он
изображает теперь самых обычных людей, мел-
кие интересы, скрываемые за высокопарными
речами. По иному освещает драматург и брэн-
довское «все или ничего», исследуя его смысл
и роль в среде либо пресыщенных и самодоволь-
ных, либо слабых и сломленных жизнью людей,
где высокие идеи предстают в пародийном осве-
щении.
Герой пьесы старик Экдал и его сын Ялмар
потеряли ориентировку в жизни: им внушает от-
вращение труд, повседневную жизнь они подме-
няют игрой, взрослые и уже немолодые мужчи-
ны избавили себя от необходимости не только
мыслить, но и обеспечивать существование свое
и своей семьи. Все их интересы сосредоточены
на чердаке, он заменяет им настоящий лес. Там
стоят осыпавшиеся елки, оставшиеся от прошло-
го года, сидят куры и кролики и — главное —
дикая утка, которая была ранена и больше не
может летать. В этот лес ходят на охоту бывший
военный, в прошлом убивший немало настоящих
медведей — старик Экдал и его сын — фото-
граф, который всем говорит, что он работает над
гениальным изобретением, но на самом деле
почти все время проводит на чердаке. Грегерс
Верле, карикатура на тех, кто, не понимая ни
людей, ни общественных отношений своего вре-
мени, берется исправлять недостатки, действуя
в духе брэндовского максимализма, предъявля-
ет Ялмару свои высокие моральные требования,
хочет, чтобы тот очистил свою семейную жизнь
от лжи. Это приводит только к страданиям само-
го Ялмара и его жены, а единственное чистое су-
щество, которого еще не коснулась житейская
ложь,— дочь Ялмара Хедвиг — толкает на само-
убийство. Пьеса глубоко пессимистична. Люди
в ней в большинстве своем жалки. У автора нет
надежд на их пробуждение. Персонажи драмы
снижены в духовном отношении, как в натурали-
стической драме, так же полон безысходного
трагизма ее финал.
Отличительной особенностью этой драмы яв-
ляется и то, что она вся соткана из символов или
символических действий. Главный ее символ —
это чердак со всеми его обитателями. Хедвиг на-
зывает его «пучина морская»: он действительно
затягивает в свои глубины и губит отца и сына
Экдалей, как реальная морская пучина когда-то
поглотила дикую утку. Но дикую утку вытащила
собака, такой же собакой, спасающей людей, хо-
чет быть Грегерс Верле, но для слабых и задав-
ленных жизнью людей его максимализм губите-
лен. Связи построены на ассоциациях. Ассоциа-
ции возникают и тогда, например, когда Ялмар
решает все делать сам, но жена тотчас же за не-
го кладет на место его вещи — действия проти-
воречат смыслу сказанного, сцена приобретает
символическое значение. Вторые планы есть
почти у каждой сцены драмы. Эти вторые планы
усиливают идейное и эмоциональное напряже-
ние в драме, включая сознание воспринимающе-
го в развитие конфликта идей.
И., сознавая, что «Дикая утка» отличается от
созданного ранее, писал: «Эта новая пьеса стоит
в известном смысле особняком в моем драмати-
ческом творчестве; способ разработки идеи во
многих отношениях отличается от прежнего...
Кроме того, я думаю, что «Дикая утка», может
быть, увлечет кого-нибудь из наших молодых
драматургов на новые пути...» «Новые пути»,
«новые способы разработки идеи» — прежде
всего в измененной проблематике, в новом типе
героя и обилии символики, символических сцен
и деталей.
Идея воспитания человеческого сознания
и перевоспитания личности не покидает И. Он
убежден в конечном торжестве прекрасного на-
чала в жизни. В драме «Росмерсхольм» он пока-
зывает брожение, охватившее общество. Это
ощущают учащиеся школы и ее ректор — глава
консерваторов Кролл, бывший пастор Росмер,
отрекающийся от своего сана, Ульрик Брендель,
решивший воздействовать на жизнь «сильной
и деятельной рукой», редактор радикальной га-
зеты «Маяк» Мортенсгор.
Видя волнение, охватившее страну (перед со-
зданием «Росмерсхольма» И. побывал в Норве-
гии), драматург сумел заметить оттенки в требо-
ваниях борцов против старого. Ульрик Брендель
презирает тех, с кем и за кого хочет бороться.
Его идеи близки к ницшеанским. Мортенсгор идет
на компромиссы, он более думает о своей карье-
ре, чем о торжестве идей освобождения.
Один лишь Росмер отказывается и от высо
кого положения в обществе, и от личного спо-
койствия ради служения народу. Его идеи духов-
ного благородства, освобождения и счастья для
всех настолько сильны, что смогли победить мя-
331

тежный дух и аморализм Ребекки Вест. Она го-
това вместе с Росмером нести народу освобож-
дение от старых предрассудков. Эти призраки
старого, сковывающие мысли и души людей, ме-
шающие их счастью, Росмер и Ребекка называ-
ют «белыми конями». По фамильному преданию
Росмеров, белые кони-призраки появляются
каждый раз, когда должен умереть кто-либо из
представителей этого рода. Плод фантазии ста-
рых людей становится в драме символом пред-
рассудков и взглядов прошлого. Как всегда,
И создает символ, который служит раскрытию
основной идеи в реалистической драме. «Росмер-
схольм» — тоже камерная ретроспективная дра-
ма. Сложные взаимоотношения Ребекки Вест
и Росмера становятся тем главным сюжетным уз-
лом, который завязался более года назад. Выясне-
ние побудительных причин действий героев позво-
ляет выяснить теперь сущность их воззрений, их
изменение, особенности характеров. Выяснение
личных отношений соединяется с определением
политических и этических позиций всех персона-
жей драмы. Брэндовский максимализм снова
подвергается проверке во взаимоотношениях
Росмера и Ребекки, заставляя их ценой жизни
подтвердить верность гуманистическим идеалам.
Возникает парадоксальная ситуация, когда
гуманность доказывается гибелью. Но пара-
докс— излюбленная форма движения мысли
в драмах И., потому что именно парадокс за-
ставляет человека посмотреть на явления с не-
привычной позиции и осмыслить ее заново, от-
рекшись от устарелого стереотипа. Парадоксаль-
но поведение Норы, фру Алвинг, доктора Сто-
кмана, многих других героев, цель авторская —
всегда одна: заставить человека самостоятельно
мыслить. Образ Ребекки Вест — человека умно-
го, образованного, сильного, страстного и скрыт-
ного — величайшее достижение И.-психолога.
Изменения, произошедшие во взглядах героини,
в ее отношении к миру, в ее поведении, настоль-
ко велики и вместе с тем настолько психологиче-
ски аргументированы, что нельзя усомниться ни
в одной ее интонации, ни в одном ее слове. Воз-
росшее психологическое мастерство становится
отличительной чертой драматургического мето-
да И. в конце 1880-х — в 1890-е гг. В Скандина-
вии и Германии драма шла с большим успехом,
в России она привлекла внимание только при ис-
полнении роли Ребекки гастролерами — Розой
Бертенс и особенно Идой Альберг; спектакли
театра Комиссаржевской (1905), выдержанные
в натуралистических тонах, и Художественного
театра (1905)— символистско-мистические—
успеха не имели, ибо ни натурализма, ни мисти-
ки нет в этой сложнейшей психологической реа-
листической драме. Еще в 1884 г. И. говорил, что
видит нечто деморализующее в борьбе партий.
Росмер из «Росмерсхольма» выступил в роли
«одинокого застрельщика на аванпостах», каким
видел себя и сам автор. Он был у И. последним
героем, мечтавшим о нравственном преобразова-
нии общества.
В «Женщине с моря» намечается спад соци-
ального критицизма, ирония автора вторгается
более решительно в развитие действия. Ослабле-
ние напряженности идейных столкновений соче-
тается в этой драме с элементами мистики:
в драме появляется загадочный персонаж без
имени — Неизвестный, который может воздейст-
вовать на других людей на расстоянии. Сама
драма производит впечатление нарочито ослаб-
ленного варианта «Кукольного дома».
Со «Строителя Сольнеса» ("Bygmester Sol-
ness", 1892) И. пишет драмы о художниках —
«Маленький Эйольф» ("Lille Eyolf", 1894), «Иун
Габриэль Брокман» ("John Gabriel Borkman",
1896), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» ("Nar
vi dde vagner", 1899). Однако тема искусства,
судьба художника в современном обществе по-
является уже в «Гедде Габлер» (1890). Худож-
ник для И.— это человек творческого подхода
к труду, а не только личность, создающая про-
изведения искусства. Поэтому в цикл входит
драма о Брокмане-предпринимателе, стремив-
шемся разбудить спящие силы своей страны.
Люди творческого труда были у И. и ранее, но
до строителя Сольнеса не возникало таланта, за-
губленного непонятными самой творческой лич-
ности силами. В 90-е годы, когда в искусстве
развивается символизм с его особым вниманием
к личности художника, И. сосредоточивает вни-
мание преимущественно на душевном разладе
героя-творца. Растерянность своих героев И. пе-
редает с помощью целого ряда символов, в со-
держание которых проникает непостижимое,
принципиально нерасшифровываемое, мистиче-
ское. Таковы бесы и тролли из «Строителя Соль-
неса», старуха-крысоловка из «Маленького
Эйольфа». Однако введение темы творческой
личности и символистской нерасшифровываемой
символики не уничтожает связей ибсеновских ге-
роев с социально-временной средой, сочетается
с реалистическими мотивировками действий
большинства персонажей, с социально значимой
проблематикой поздних драм.
Связи с символизмом особенно значительны
в последней драме «Когда мы, мертвые, пробуж-
даемся», однако в ней есть элементы пародиро-
вания символизма. И. исследует конфликт меж-
ду творческими потребностями, полностью под-
чиняющими себе художника, и способностью лю-
бить, стремлением к полноте мироощущения.
Ретроспекции — воспоминания, постоянно воз-
никающие в драме,— задерживая внешнее, со-
бытийное действие, сосредоточивают внимание
на идейно-эмоциональном содержании диалогов
персонажей, на их напряженной душевной жиз-
ни. Это роднит драму И. с символистским искус-
ством.
Основной идейный смысл драмы воплощен
в двух вариантах скульптурной группы, создан-
ных Рубеком-романтиком и Рубеком, потеряв-
шим веру в себя и в человечество. Обе скуль-
птурные группы символичны. В одном из ранних
стихотворений «Строительные планы» И. нзоб-
332

разил крушение мечты художника о соединении
счастья любви и счастья творчества. Последняя
драма как бы углубляет и расширяет проблему,
показывая вместе с тем, что, хотя жизнь разру-
шает желаемое единство, мечта о нем неистреби-
ма в душе как самого художника, так и его воз-
любленной. Более того, творческие силы иссяка-
ют, если художник лишает себя полноты миро-
ощущения, лишает себя любви. В драме «Йун
Габриэль Брокман» один из героев сказал, что
самое большое преступление — это убить душу,
способную любить; в последней драме И. изоб-
ражает две души, погибшие без любви,— Рубе-
ка и Ирены, соединяющиеся в своем желании
снова воскреснуть к любви, счастью и творче-
ству.
В России драма особенным успехом не поль-
зовалась. Иносказания, главный символ, по-
дробно описанный в этой драме и не менее по-
дробно истолкованный, что не было присуще
ранней символике И., символические детали,
ретроспекции-воспоминания, создающие статич-
ность, в двух планах существующий характер
Ирены, замедленность в развитии событий и воз-
росшая напряженность чувства, передаваемая
в основном подтекстом,— все это признаки осо-
бой художественной специфики последней дра-
мы И., в которой сочетаются реалистические
и символистские признаки.
Вернувшись в 1891 г. на родину, И. поселил-
ся в Кристиании. В 1898 г. его семидесятилетие
отмечалось как национальный праздник.
Соч.: Полн. собр. соч.: В 4 т.— СПб, 1909; Собр. соч.: В 4 т.— М.,
1956—1958.
Лит.: А д м о и и В. Ибсен.—М., 1956; Неустроев В. П.
Ибсен//Неустроев В. П. Литературные очерки и портре-
ты— М., 1983; Храповицкая Г. Н. Ибсен и западно-
европейская драма его времени.— М., 1979; ШайкевичБ. А.
Ибсен и русская культура: Очерки.— Киев, 1974; 1. Samlede Ver-
ker, bd. I—XX. Oslo, 1928; I.Efterladte skrifter. Kristiania og Kjo-
benhavn, 1909. Kohl H: Henrik Ibsen. Oslo, 1954; Gran G. Henrik
Ibsens liv og verker. Oslo, 1918.
Г. Храповицкая
ИОНЕСКО, Эжен (Ionesco, Eugene —26.XI.1912,
Брашов, Румыния) — французский драматург.
Мать И. была француженкой, и семья переезжа-
ет в Париж в 1913 г. В 1925 г. возвращаются
в Румынию. И. окончил университет в Бухаре-
сте, преподавал французский язык в лицее.
В 1938 г., получив стипендию, едет во Францию
для подготовки диссертации о проблеме греха
и смерти в поэзии со времен Бодлера. Лиценци-
ат литературы.
До 1948 г. И. пишет только свой дневник
и испытывает, по его собственным словам, от-
вращение к театру.
В 1950 г. в парижском театре Ла Юшетт ре-
жиссером Николя Батайем была поставлена
первая пьеса И. «Лысая певица» ("La cantatrice
chauve", изд. 1953). Поводом для написания пье-
сы стало знакомство И. с самоучителем англий-
ского языка. В нелепости заучиваемых фраз,
в бессмысленности диалогов, в банальности
мыслей и алогичности ситуаций, описываемых
в учебнике, И. увидел отражение абсурдности
человеческого бытия.
«Лысая певица» имеет подзаголовок «анти-
пьеса». И. действительно, создает произведение,
ломающее каноны драматургического рода.
«Лысая певица» — пьеса камерная, как впро-
чем, и большинство пьес И. Главные персона-
жи— супружеская пара Смитов и чета Марти-
нов, пришедшая в гости к Смитам. Пьеса лише-
на традиционного сюжета, в ней, в сущности,
ничего не происходит. Персонажи обмениваются
репликами, словами, не содержащими ни новой
информации, ни оригинальной, живой мысли.
Диалог в пьесе строится по принципу алогично-
сти, разрушения причинно-следственных связей.
Динамизм пьесы заключен в том, что по мере
приближения к финалу язык персонажей стано-
вится все более нечленораздельным, и в заклю-
чительной сцене они бросают в лицо друг другу
уже не реплики и даже не слова, но отдельные
слоги и звуки.
В «Лысой певице» нет характеров: персона-
жи пьесы лишены индивидуальных психологиче-
ских черт, это марионетки, у которых нет ни
своей воли, ни своего языка.
В статье «Трагедия языка» ("La tragedie du
langage") И. с тревогой пишет об утрате совре-
менным человеком способности мыслить и быть
самим собою, об утрате индивидуальности. Те-
ряя себя, человек теряет язык, который превра-
щается в «разговор, ведущийся, чтобы ничего не
сказать».
Автоматизм языка — основная тема «Лысой
певицы», да и всей драматургии И. Пьеса И.
учит нонконформизму, разоблачает мелкого бур-
жуа как всеобщего конформиста, как человека
воспринятых им идей и лозунгов. В этом смысле
сам И. говорил о «Лысой певице» как о театраль-
ном произведении, «несущем особую дидактиче-
скую нагрузку».
Источник комического у И.— в обезличенно-
сти, во взаимозаменяемости персонажей. «Тра-
гический персонаж не меняется, он разбивается:
он это он, он реален. Комические персонажи —
это люди, которых не существует»,— писал И.
Спектакль остался почти не замеченным
и был снят спустя полтора месяца после премь-
еры. Публика была шокирована нелогичностью
и малононятностью пьесы. «Лысая певица» —
один из наиболее ярких образцов «театра абсур-
да». И. использует фарсовые приемы, гротеск,
элементы буффонады.
Вторая пьеса И. «Урок» ("La legon", пост.
1951) развивает идею драматурга о творческой
энергии языка. Язык трансформирует реаль-
ность: скромный учитель превращается в убий-
цу, ибо «арифметика ведет к филологии, филоло-
гия — к преступлению». Учитель, носитель язы-
ка, воплощение интеллектуального, разумного
начала, в своем единоборстве с наивным самодо-
вольством и невежественным «здравым смыс-
лом» своей ученицы поддается энергии языка,
его власти и совершает преступление.
333

В фарсе-трагедии «Стулья» ("Les chaises",
пост. 1952, изд. 1954) показана трагическая
судьба двух стариков, нищих и одиноких, путаю-
щих реальность и свои фантазии, ожидающих
прихода гостей и оратора, который должен пове-
дать всем некую истину. Гости так и не прихо-
дят, и старики разыгрывают сцену приема гос-
тей, в которой воображаемые, нереальные, неви-
димые персонажи оказываются более реальны-
ми, чем живые люди. Старики кончают жизнь
самоубийством, доверяя оратору высказать за
них истину, но оратор оказывается глухонемым.
Переплетение трагического и комического,
усиление аллегорического звучания пьесы, ис-
пользование эксцентрики и гротеска, парадокса
служат раскрытию темы призрачности человече-
ского существования.
Пьесы «Жертвы долга» ("Victimes du devoir"
пост. 1953, изд. 1954), «Амедей, или Как от него
избавиться» ("Amedee ou Comment s'en deba-
rrasser", 1954), «Убийца по призванию» ("Tueur
sans gages", 1958) развивают тему абсурдности
бытия, постепенно разрушают внешнее правдо-
подобие образа, зачастую иллюстрируя процес-
сы, происходящие в подсознании.
«Пьеса «Носороги» ("Rhinoceros", 1959) —
аллегория человеческого общества, где озвере-
ние людей — закономерный результат социаль-
ного устройства. Главный герой пьесы Беранже
становится свидетелем того, как жители неболь-
шого провинциального городка превращаются
в носорогов. Беранже теряет свою любимую Дэ-
зи, в конце концов примкнувшую к стаду носоро-
гов. Только неудачник и идеалист Беранже до
конца сохраняет свою человеческую природу
и обретает мужество до последнего оставаться
человеком.
В «Носорогах» впервые появляется характер,
герой-одиночка, противостоящий силам тотали-
таризма. Первые зрители и критики увидели
в «Носорогах» прежде всего антифашистскую
пьесу, и болезнь обитателей маленького городка
ассоциировалась с нацистской чумой. Позже И.
так разъяснял замысел своего произведения:
«Носороги» — несомненно, антинацистское про-
изведение, но прежде всего это пьеса против
коллективных истерий и эпидемий, скрывающих-
ся под личиной разума и идей, но не становя-
щихся от этого менее серьезными коллективны-
ми заболеваниями, которые оправдывают раз-
личные идеологии».
В 1962 г. выходит в свет сборник литератур-
но-критических статей и эссе «Заметки и замет-
ки им наперекор» ("Notes et contre-notes"), куда,
в частности, вошли статьи и заметки «Как всег-
да— об авангарде» ("Toujours sur l'avant-gar-
de"), «Трагедия языка» ("La tragedie du langa-
ge"), «О кризисе театра» ("Sur la crise du thea-
tre"), «Под-реальное как раз реалистично» ("Le
sous-reel est realiste").
Авангардом И. называет такое искусство, ко-
торое сопрягает в себе конкретно-историческое
и универсальное, которое в актуальном видит не-
кую «неизменную общую основу, которую можно
раскрыть непосредственно в самом себе». И. не
отрицает, что авангардистский театр — это те-
атр для элиты, ибо это театр поисков, театр-ла-
боратория. Однако драматург убежден, что эли-
тарность такого театра — не причина, чтобы
препятствовать его существованию, потому что
он отражает некую духовную потребность, заро-
дившуюся в обществе. С точки зрения И., искус-
ство по природе своей аристократично, потому
что защищает индивидуальность против стадно-
сти. Как писал И., «истинный аристократизм
есть не что иное, как стремление к свободе».
Драматург выступает против ангажирован-
ности искусства: «...Ангажированность ампути-
рует человека. Сартры делают все для настоя-
щего отчуждения душ». Важной задачей искус-
ства он считает открытие огромных пространств,
которые находятся внутри нас самих. Образцом
театра И. считает футбольный матч с его не-
предсказуемостью, динамизмом, драматизмом,
наслаждением игрой как таковой.
В пьесах «Воздушный пешеход» ("Pieton de
l'air", 1963) и «Король умирает» ("Le roi se
theurl", 1963) главной становится тема смерти
и разрушения. На этом этапе можно говорить об
усилении содержательного аспекта в драматур-
гии И., в чем-то сближающего его с экзистенци-
алистской драмой.
Пьеса «Жажда и голод» ("La soif et la faim",
опубл. 1965, пост. 1966) свидетельствует об отхо-
де И. от сатирической заостренности и относи-
тельной конкретности изображения, свойствен-
ных «Носорогам» и «Королю...». «Жажда и го-
лод» — наиболее полное воплощение пессими-
стических идей драматурга, знакомых читателю
и зрителю по его ранним произведениям.
Пьеса «Игры в резню» ("Jeux de massacre",
1970) создает картину тотального уничтожения
и повторяет традиционный для театра абсурда
мотив неизбежности смерти.
В 1970 г. И. был избран членом Французской
академии. В 1972 г. поставлена его новая пьеса
«Макбет» ("Macbett").
Ныне И.— признанный мэтр французской
литературы, один из родоначальников «драмы
абсурда», живой классик, в котором, по выраже-
нию французского критика С. Дубровского,
французы видят «едкого наблюдателя, без-
жалостного коллекционера людских глупостей
и образцового дураковеда».
Соч.: Носорог: Пьесы и рассказы.— М., 1991; Лысая певица: Пье-
сы.— М., 1990; Театр парадокса.— М., 1991; Как всегда об аван-
гарде: Литология французского театрального авангарда.— М.,
1992.
Лит.: \\ р о с к у р н и к о в а Т. Б. Французская антндрама
(50—60-е годы).— М., 1908; Андреев Л. Г. Современная
литература Франции: 60-е годы.— М., 1977.
В. Трыков
ИРАСЕК, Алоис (Iirasek, Alois — 23.VIII.1851,
Тронов— 12.III.1930, Прага) — наиболее значи-
тельный чешский писатель-историк, восприни-
маемый чехами как писатель национальный.
334

Свои наиболее значительные произведения
И. писал в предвоенные десятилетия, один из луч-
ших своих романов — «Тьма» ("Temno")—из-
дал на пороге первой мировой войны. Читатели
воспринимали его романы на фоне современной
им борьбы за государственную и национальную
самостоятельность, что придавало произведени-
ям И. необычайную актуальность. И сегодня И.—
один из самых читаемых чешских писателей.
И. происходил из старинного сельского рода;
его отец был ткачом, затем стал пекарем; род-
ной край, его природа и обычаи оказали на бу-
дущего писателя огромное влияние. Закончив
гимназию(сначала И. учился в немецкой школе
в г. Броумов, потом — в чешской в г. Градец
Кралове), И. колебался, выбрать ли ему карьеру
художника (к чему И. имел несомненные способ-
ности) или изучать историю. Остановившись на
истории, он по окончании в 1874 г. университета
уехал в г. Литомышль, где преподавал сначала
в гимназии, потом в реальном училище. 14 лито-
мышльских лет дали И. мощный импульс к худо-
жественному творчеству: здесь он видел бога-
тейший материал для своих произведений.
В 1888 г. И. переехал в Прагу, где, преподавая
до 1909 г. в гимназии на Житной улице, написал
большинство своих романов.
Со студенческих лет И. был дружен с Мику-
лашем Алешем, великим чешским художником,
которого он посвящал в свои творческие планы;
в Праге И. сблизился со многими художниками
и культурными деятелями, прежде всего из чис-
ла «люмировцев» и «руховцев», прогрессивных
культурных кружков конца XIX в. И. был одним
из редакторов журнала «Колокол» («Звон»,
"Zvon"), в 1917 г. участвовал в создании ма-
нифеста чешских писателей, выдвинувшего
требование национальной самостоятельности.
И. умер в Праге, похоронен на родине, в
г. Тронов.
Творческий путь И. начал поэтическими про-
изведениями патриотической направленности;
первые его опыты в прозе описывали современ-
ную деревню. Но уже первый его исторический
роман «Скалаки» ("Skalaci", 1875) привлек к се-
бе внимание критики как удивительно зрелое
для начинающего автора произведение. С пора-
зительной достоверностью И. на основе воспоми-
наний и документов воскресил событие столет-
ней давности — восстание крестьян Находского
края против феодалов-иностранцев из рода Пик-
коломини. С особенной симпатией И. выписал об-
раз национального героя — Иржи Скалака.
Темой следующих двух произведений И. так-
же стала история Находска. В романе «При гер-
цогском дворе» ("Na dvofe vevodskem", 1877)
изображена жизнь Находского замка в конце
XVIII в., в эпоху чешского национального воз-
рождения, борьба патриотов за отмену крепост-
ного права; роман «Рай земной» ("Raj sveta",
1880), являющийся продолжением предыдущего,
описывает Вену во время т. н. Венского конгрес-
са по окончании наполеоновских войн.
Новые темы дал И. г. Литомышль, его недав-
нее прошлое, документы и рассказы старо-
жилов. Наиболее совершенен в художественном
отношении из литомышльских романов роман
«Философская история» ("Filosofska historie",
1878), повествующий о столкновении патриотиче-
ски настроенных чешских студентов с пронемец-
ки ориентированными городскими буржуа. Тра-
гическую ноту в общий шутливый тон повество-
вания вносят сцены сражений на пражских бар-
рикадах в 1848 г. Этот последний этап чешского
возрождения стал также темой рассказов «У ры-
царей» ("Urytifu", 1880) и «На старой почте»
("Na star poste", 1881), позже объединенных ав-
тором вместе с «Философской историей» в цикл
«Провинциальные истории» ("Matlomestske his-
toric", 1890).
Наибольшая творческая активность И. при-
ходится на 80-е годы. Он пишет, зачастую па-
раллельно, ряд больших и малых произведений,
посвященных различным эпохам чешской исто-
рии. Более всего И. интересен период после
1620 г., когда в Битве на Белой горе чехи утрати-
ли национальную самостоятельность, а также
период гуситских войн. На первом плане
у И. всегда остается мотив народного восстания,
уже прозвучавший в романе «Скалаки».
Роман «Клад» ("Poklad", 1881), открываю-
щий этот период творчества, описывает первые
шаги просветительского движения в восточной
Чехии. Важную роль в творчестве И. играет рас-
сказ «Соседи» ("Sousede", 1882), где впервые за-
трагивается тема постбелогорской эмиграции.
Огромная подготовительная работа видна в ро-
мане «На чужой службе» ("Vazich stuzbach",
1883), герои которого — потомки гуситов, участ-
вовавшие в качестве наемников в войне бавар-
ских князей за обладание Ландсгутом в царство-
вание Владислава Ягеллонского.
Одно из самых значительных произведений
этого периода — роман «Псоглавцы» ("Psohlav-
ci", 1884), идейно связанный с романом «Ска-
лаки». И. давно интересовала история Ходского
края, характеры ходов, их борьба за свои права
(ходы были издавна свободными хранителями
западных чешских границ) в конце XVII столе-
тия. Образами Яна Сладкого-Козины и его сто-
ронниками И. создал убедительные типажи ге-
роев, убежденных в справедливости своих требо-
ваний, своей борьбы за независимость. Досто-
верно описаны жизнь и быт ходской деревни,
красочность описания заставляет вспомнить
о нереализованном таланте художника. Постбе-
логорской эпохе посвящен и роман «Скалы»
("Skaly", 1886), герой которого, священник-рево-
люционер Улицкий, пытается поднять народное
восстание против поработителей, но кончает
свою жизнь на плахе.
В конце восьмидесятых годов И. берется за
создание обширных беллетристических портре-
тов. Героями его становятся исторические лично-
сти, выдвинутые прежде всего самой славной
эпохой чешской истории — эпохой гуситского
335

движения. Первой в ряду портретов стала три-
логия «Между течениями» ("Meziproudy"), кото-
рую составляют три романа: «Два двора» ("Dvo-
ji dvur", 1887), «Сын жар-птицы» ("Syn ohniv-
cuv", 1888) и «На три голоса» ("Do tfi hlasu",
1890). Цикл первоначально замышлялся в боль-
шем объеме, но И. был вынужден отступить от
замысла иод влиянием неблагоприятной кри-
тики.
Задачу свою И. видел в описании того, как
формировалось гуситское движение. Знаток ис-
тории, он сумел воссоздать атмосферу обще-
ственной жизни, отразить духовные проблемы
эпохи. Первая часть («Два двора») представляет
собой расширенную экспозицию. И. убедительно
доказывает историческую необходимость Рефор-
мации, подчеркивая, что субъектами антицер-
ковного и антифеодального движения были не
отдельные прогрессивно настроенные священни-
ки и представители интеллигенции, а вместе
с ними простой народ. Выразитель этой идеи
в трилогии — «Сын жар-птицы» Шип, познав-
ший на собственном опыте развращенность цер-
ковников и угнетение народа. С ним сопоставлен
архиепископ Ян из Енштейна, священник-чех,
обращение которого от роскоши к христианско-
му смирению обусловлено не только личными, но
и политическими причинами. Рядом с ними —
образ короля Вацлава IV, народного, демокра-
тически настроенного властителя; в споре с
Яном из Енштейна он выражает свое негодова-
ние по поводу прежде всего растущего влияния
церкви и крупных феодалов. Особое внима-
ние И. обращает на то, насколько Вацлав пони-
мает интересы и потребности народа (заключи-
тельная сцена романа — подписание Кутногор-
ского декрета). В трилогии появляются и самые
значительные личности эпохи — Ян Жижка и Ян
Гус, однако их роль в романе второстепенна.
Для И. важнее было показать движение истории
как коллективный процесс.
Последовавший за трилогией роман «Про-
тив всех» ("Prot. vsem", 1893) рисует первую
и одновременно кульминационную фазу гусит-
ской революции, 1419—1420 гг., когда под руко-
водством Яна Жижки поднимается волна на-
родного сопротивления феодалам-поработите-
лям, как чехам, так и иностранцам, сопротивле-
ния папской церкви и когда уже в гуситском
движении начинают выделяться отдельные тече-
ния и группировки. Симпатии И. на стороне та-
боритов, действительных носителей революцион-
ной идеологии. Идейная и художественная куль-
минация романа — битва на Виткове. Как
и в других романах, в этом главный герой — тво-
рящий историю народ, но и здесь мы находим
выразительные индивидуальные характеры: об-
разы пани Эдены и ее мужа священника Быд-
линского, судьба которых наглядно демонстри-
рует трагические последствия раскола внутри
гуситского движения.
К гуситской тематике И. обращается и в три-
логии «Братство» ("Bratrstvo"), состоящей из
романов «Битва у Лученца» ("Bitva u Lucence",
1899), «Мария» ("Maria", 1904), «Нищие» ("Zeb-
raci", 1908). На этот раз романы посвящены вре-
мени упадка и поражения гуситского движения,
судьбе «братьев», таборитов, уцелевших в битве
у Липам. Они помогают в Словакии Яну Искре
из Брандыса, побеждают в битве у Лученца вен-
герских завоевателей, но потом их уделом стано-
вятся мародерство и грабеж. В образах гетмана
Талафуса и его возлюбленной Марии прояви-
лось мастерство портретной характеристики И.
Трилогия была очень популярна в 10-е годы,
когда чехи и словаки объединились для борьбы
за независимое государство.
Одновременно И. создавал романы об эпохе
чешского национального возрождения. Пентало-
гия «Ф. Л. Век» ("F. L. Vek", 1888—1906) описы-
вает начальный этап возрождения на материале
биографии выходца из народа просветителя
(«будителя») Века, прототипом которого послу-
жил Франтишек Владислав Гек (1769—1847),
купец из Добруша и автор «Воспоминаний».
Судьба Века у И. тесно связана с просветитель-
ской деятельностью первого поколения «будите-
лей» — личностями В. Тама и Й. Пухмайера.
И. передает не только внешний вид Праги того
времени, но и идейную и эмоциональную атмо-
сферу, ему удался строгий и объективный тон
повествования, лишенный всякой патриотиче-
ской сентиментальности; убедительно передана
реакция чехов на европейские события — Вели-
кую французскую революцию и наполеоновские
войны, что привело к резкому усилению русо-
фильских настроений. Центральное место в ро-
мане занимают не известные исторические лич-
ности, а люди, выполняющие рутинную и труд-
ную работу, что отвечает взглядам И. на воз-
рождение как на процесс народного характера.
Эпоха чешского возрождения в провинции —
родном И. Находском крае — предмет изобра-
жения четырехчастной хроники «У нас» ("U
nas", 1896—1903). На этот раз И. описывает бо-
лее поздний этап просветительского движе-
ния — 1823—1852 гг., т. е. начиная от реакции
провинции на пражские культурные события
и кончая революцией 1848 г. и годами баховской
реакции. И. описывает тяжелые условия жизни
простого народа — бедных ткачей, отсталых
в экономическом и культурном отношении. Цент-
ральная фигура романа — священник Гавловиц-
кий, прототипу которого, священнику-будителю
Йозефу Регнеру, И. посвятил свой первый роман
«Скалаки». В отличие от пенталогии «Ф. Л. Век»
основное внимание здесь И. уделяет социальной
проблематике Возрождения. Поэтому тон хрони-
ки неоптимистнчен.
Перед самой войной И. издает свой послед-
ний оконченный роман «Тьма» ("Temno", 1913).
Здесь он снова возвращается в глубь истории, на
этот раз во время разгула контрреформации, по-
казывая, как победившие иезуиты в 20-е годы
XVIII в. уничтожают последних приверженцев
«еретиков», как все те, кто хочет сохранить веру
336

своих отцов, вынуждены бежать за границу. На
первый взгляд, в романе нет ни проблеска на-
дежды, однако душевная сила и богатство наро-
да, изображенные в романе, создают ощущение
недолговечности той власти, которая основана
на насилии.
Последним романом И. был «Гуситский ко-
роль» ("Hisitsky kral", 1919, 1930, не окончен),
посвященный временам «народного» короля Ир-
жн из Подебрад. Но, очевидно, в процессе напи-
сания И. потерял интерес к выбранной им исто-
рической фигуре.
Одно из наиболее известных произведе-
ний И.— «Старинные чешские сказания» ("Stare
povesticeske", 1894), материал для которых И.
черпал из «хроники» Яна Космаса, Далимала
и других источников. Популярен рассказ И. «Из
Чехии на край света» ("Z Cech az na konec sve-
ta", 1888), который на основе путевых дневников
пана Сашека из Бирккова описывает диплома-
тическую миссию Иржи Подебрадского в стра-
ны Западной Европы. Воспоминания о своей мо-
лодости и жизни в Литомышли И. изложил
и двух томах, названных им «Из воспоминаний»
("Z mych pameti", 1909, 1912).
Известны были также и драматические про-
изведения И. Он — автор 12 пьес, премьеры ко-
торых проходили почти всегда в Национальном
театре в Праге. Многие из них и по сей день
можно встретить в репертуаре чешских театров.
Это пьесы «Ян Гус»("Лап Hus", 1911), «Ян Жиж-
ка» ("Jan Zizka", 1903), «Ян Рогач» ("Jan Ro-
hac", 1914) и, прежде всего, сказка «Фонарь»
("Lucerna", 1905). И. писал пьесы также из со-
временной ему деревенской жизни: «Войнарка»
("Vojnarka", 1890) и «Отец» ("Otec", 1894).
Соч.: Собр. соч.: В 8 т.— М., 1955—1958.
Лит.: Лл. Ирасек. Биобиблиографнческий указатель. Ф и-
л и п ч и к о и а Р. Л. Ирасек.— М., 1955//Очерки истории чеш-
ской литературы XIX—XX ив.— М., 1963; Ф н л и м ч и к о-
и а Р. А. Роман Лл. Ирасека «Скалаки»//Лнтература славян-
ских народов: В 4 т.— М., 1959.
Т. Коза к
ИРВИНГ, Вашингтон (Irving, Washington —
3.IV.1783, Нью-Йорк — 28.11.1859, Тарритаун) —
американский писатель, в чьем творчестве запе-
чатлены характерные особенности переходного
периода от Просвещения к романтизму. Изве-
стен как создатель американской романтической
новеллы и комического очерка, его перу принад-
лежат книги путешествий, а также биографии
Джорджа Вашингтона, Колумба, Магомета и
английского писателя О. Голдсмнта. И. завоевал
признание как один из крупнейших американ-
ских юмористов, создатель образов Никербокера
и Рипа Ван Винкля.
И. родился в семье весьма состоятельного
коммерсанта, имигрировавшего в молодости из
Шотландии, принявшего в 1775—1882 гг. учас-
тие в борьбе американцев за независимость. Бу-
дущий писатель с детства пристрастился к чте-
нию, проникся особым интересом к произведени-
ям английских писателей, испытав заметное
влияние Аддисона и Стиля (см.: «Аддисон»
и «Стиль»). Его мало привлекала карьера адво-
ката, к которой он готовился по настоянию роди-
телей, а совершив свое первое путешествие по
странам Европы, он и вовсе утратил к ней вся-
кий интерес. И. побывал в Италии, Швейцарии,
Франции и Голландии; в 1804—1806 гг. жил
в Англии. Вернувшись в Америку, он окончатель-
но укрепился в своем желании стать писате-
лем. Его первыми литературными опытами ста-
ли газетные очерки, которые он подписывал
псевдонимом «Джонатан Олдстайл», подчеркнув
уже самим звучанием избранного имени свою
ориентацию на образцы английской прозы
XVIII в. В 1807—1808 гг. совместно со своим
братом Уильямом и писателем Джемсом Пол-
дингом И. издавал юмористический альманах
«Салмагунди» ("Salmagundi"), принесший ему
успех. В этом альманахе (вышло двадцать выпу-
сков), само шутливое название которого вызыва-
ло улыбку (салмагунди — один из видов сала-
та), печатались очерки о жизни, обычаях и нра-
вах горожан, всякого рода юмористические за-
рисовки, заметки, смешные пародии в духе
«светской хроники», «записок путешественника»,
«писем моряка», «семейных воспоминаний».
Опыт очеркиста и бытописателя Нью-Йорка, ко-
торый в конце XVIII в. представлял собой срав-
нительно небольшое голландское поселение,
очень помог И. в дальнейшей литературной дея-
тельности и при создании новелл, и при написа-
нии «Истории Нью-Йорка» ("Knickerbocker's
History of New York", 1809). Семнадцать
лет И. провел в Европе (1815—1832): он
представлял фирму своих братьев в Англии, был
атташе американского посольства в Испании.
В эти годы и были написаны такие его произве-
дения, как «Книга эскизов» ("Sketch Book",
1819), «Поместье Брэйсбридж» ("Bracebridge
Hall", 1822), «Рассказы путешественника ("Tales
of a Traveller", 1824), «Завоевание Гренады»
("Conquest of Granada", 1829), «Легенды Аль-
гамбры» ("Legends of Alhambra", 1832). Эти
книги принесли И. известность и признание за
пределами Америки, сделали его имя известным
в Европе. Вернувшись на родину, И. выпустил
«Поездку в прерии» ("A Tour on the Prairies",
1835), «Асторию» ("Astoria", 1836), «Приключе-
ния капитана Бонвиля в Скалистых горах и на
Дальнем Западе» ("Adventures of Captain Bon-
neville", 1837). В 40—50-е годы И. пишет книги
биографического характера. Три последние де-
сятилетия своей жизни И. провел в усадьбе
«Солнечная сторона», всецело посвятив себя ли-
тературным занятиям. Многолетние дружеские
отношения связывали И. с В. Скоттом и Ч. Дик-
кенсом.
И. был прекрасно знаком с литературой ев-
ропейских стран. Своеобразно преломились в не-
которых его произведениях мотивы творчества
немецких романтиков (рассказ «Жених-при-
зрак»), многое дало ему знакомство с историче-
скими романами В. Скотта, однако это не лиши-
337

ло его творчество национальной самобытности.
Одним из первых в американской литературе И.
обратился к фольклору. Темы и образы устного
народного творчества индейских племен и обос-
новавшихся на американской земле колонистов
из Англии, Франции, Голландии соединились
в его произведениях с изображением действитель-
ности современной писателю Америки. Место
действия рассказов И.— берега Гудзона, склоны
Аипалачских гор, американские прерии, быст-
рыми темпами расширяющийся Нью-Йорк; од-
нако события целого ряда произведений амери-
канского писателя происходят и за пределами
США — в Испании, в Англии.
Характерные черты новеллистики И.— зани-
мательность и острота сюжета, соединение серь-
езного и смешного, сочетание романтической
иронии с рационалистическим началом. Сверхъ-
естественное и сказочное получает логическое
разъяснение. И. высмеивает то, что представля-
лось «мистическим», иронизирует над «непости-
жимым», реалии быта совмещает с вымыслом,
полет фантазии — с умением передать особенно-
сти местного колорита и национального характе-
ра. Соединив иллюзию с реальностью, И. во мно-
гом определил пути развития американского ро-
мантизма, выступив предшественником Готорна,
По, Мелвилла. Одним из первых в американской
литературе он обратился к теме несоответствия
мечты и действительности, решая ее в гонах
присущей ему мягкой иронии. Демократизм
взглядов писателя никогда не переходил в поли-
тический радикализм.
«История Нью-Йорка» дает представление
о раннем творчестве И. В полном виде название
этого произведения звучит так: «История Нью-
Йорка от сотворения мира и до конца голланд-
ской династии, содержащая в числе многих уди-
вительных и любопытных материалов неизъяс-
нимые размышления Уолтера Сомневающегося,
разрушительные проекты Уильяма Упрямого
и рыцарские деяния Питера Твердоголового —
трех голландских губернаторов Нового Амстер-
дама; единственная достоверная история эпохи
из всех, которые когда-либо были и будут опуб-
ликованы, написанная Дидрихом Нижербоже-
ром». В заглавии передана ироническая атмо-
сфера повествования о той поре Нью-Йорка, ког-
да он, собственно, еще только превращался в го-
род из поселения голландских колонистов. Пове-
ствование ведется от лица вымышленного персо-
нажа Никербокера и выдержано в стиле лука-
вой пародии на ученые труды, написанные
в форме хроник. Передаются фарсовые ситуа-
ции, говорится о нравах обывателей Нового Ам-
стердама (так назывался город при его основа-
нии), осмеивается тупость властей и хитрость
ловких дельцов. Воссоздается панорама патри-
архальной жизни, на которую ведут наступление
энергичные буржуазные предприниматели. Не
идеализируя старину, автор откровенен в своей
антибуржуазной тенденции. Он смеется над про-
стодушными и наивными чудаками, медленно
думающими и еще более медленно действующи-
ми. Они так много спят и едят, что лишаются
способности двигаться в необходимом темпе.
Мир Нового Амстердама изображен в тонах доб-
рого юмора. Драгоценная художественная на-
ходка писателя — образ повествователя Никер-
бокера, чье имя стало нарицательным. Чудако-
ватый и симпатичный человек с обстоятельно-
стью и изрядной долей фантазии ведет рассказ
о милой его сердцу старине. Новым явлением
в американской художественной прозе стала ро-
мантически-свободная форма чередования быто-
вых сцен, суждений Никербокера и авторских
отступлений, обращение к литературной мисти-
фикации, использование обрамляющей повество-
вание новеллы.
Одно из ключевых произведений И.— рас-
сказ «Рип Ван Винкль». В истории героя этого
рассказа фантастический вымысел уживается
с изображением реальности. Простой и добро-
душный Рип, живущий в деревушке, основанной
первыми голландскими поселенцами на берегу
Гудзона у подножия Кастильских гор, уснул глу-
боким сном на склоне холма и пробудился через
двадцать лет. «Проснувшись, Рип увидел себя
на том же зеленом бугре», но все вокруг переме-
нилось: «деревня разрослась и стала многолюд-
ней», вместо былой невозмутимости и сонного
спокойствия во всем проступали деловитость,
напористость, суетливость». Рип узнает о собы-
тиях, изменивших облик родных ему мест: «уз-
нал он и про войну за независимость, и про свер-
жение ига Старой Англии, и, наконец, что сам он
превратился из подданного короля Георга III
в свободного гражданина Соединенных Шта-
тов». Но такой человек, как Рип, не смог впи-
саться в «чужую» реальность; окружающие вос-
принимали его «как живую летопись давних до-
военных времен».
Начав новую главу в истории литературы
США, творчество И. содействовало развитию
американо-русских литературных связей. Впер-
вые на русском языке увидел свет очерк И. «Ис-
кусство делать книги», опубликованный в жур-
нале «Московский телеграф» (февраль, 1825).
Первым переводчиком И. на русский язык был
филолог, историк и поэт М. А. Максимович.
Публикация в «Московском телеграфе» сопро-
вождалась словами о том, что И., как и Купер
(см.: «Купер»), «более всех своих соотечествен-
ников заставили Европу обратить внимание на
словесность северных американцев». Произведе-
ния И. систематически печатались в русской пе-
риодике. В начале 1830-х гг. они помещались
в «Литературной газете», в издании которой
близкое участие принимал А. С. Пушкин.
В 1836 г. в статье «Джон Теннер»^ Пушкин упо-
минает И., приводя его слова о том, как изобра-
жаются индейцы в художественной литературе.
Известно, что французский перевод «Истории
Нью-Йорка» входил в состав пушкинской биб-
лиотеки. Как отметила А. Ахматова («О Пушки-
не»), сюжет рассказа И. «Легенда об арабском
338

астрологе» стал литературным источником
«Сказки о Золотом петушке» Пушкина. В нояб-
ре 1825 г. в журнале «Сын отечества» был опуб-
ликован рассказ «Рии Ван Винкль» в переводе
декабриста Н. А. Бестужева. Образ этого героя
жил в памяти братьев Николая и Михаила Бес-
тужевых, приговоренных к каторге на рудниках,
а затем живших на поселении в сибирской ссыл-
ке. В 1861 г. М. А. Бестужев писал, что «после
35-летнего томительного страдания в душных
тюрьмах и безысходных тайгах Сибири отрадно
было бы выглянуть из-за гробовых досок на свет
Божий» и пережить, перечувствовать все то, что
пережил Рнп Ван Винкль, который возвратился
в родные места после многих лет отсутствия.
Интересные суждения об И. высказаны уже
в наше время А. Платоновым («Вашингтон Ир-
винг»): «...описания Ирвинга превосходны. Ир-
винг во многих своих вещах обладает талантом
не только писателя, но и ученого».
Соч.: Рассказы и легенды.— М.; Я., 1939; Новеллы.— М., 1954.
Лит.: Платонов А. П. Величие простых сердец.— М.,
1976.
Н. Михальская
Й
ЙЕЙТС, Уильям Батлер (Yeats, William But-
ter — 13.VI.1865, Дублин —28.1.1939, Рокбрюн,
Франция)—ирландский писатель. Значение
И.— поэта, драматурга, прозаика и критика,
определившего целую эпоху ирландской литера-
туры, выходит далеко за национальные рамки.
Его справедливо считают одним из крупнейших
англоязычных поэтов XX в. Творчество Й., на-
чавшееся в 80-е годы XIX в. в кругу английских
символистов, группировавшихся вокруг журна-
лов «Желтая книга» и «Савой», претерпело мно-
жество перемен, решительных отказов от сде-
ланного ранее и возвращений на новом эстетиче-
ском уровне к брошенным мотивам. Й. выступил
родоначальником и главным вдохновителем Ир-
ландского литературного возрождения, части об-
щекультурного движения рубежа веков, которое
питалось идеями освободительного движения
и отразило бурный рост национального самосо-
знания ирландского народа.
Й. родился в Сэндимаунте (окраина Дубли-
на) в семье художника. Под влиянием отца он
готовился стать живописцем, учился в художест-
венной школе, но успех первых публикаций сти-
хов определил его поэтическую карьеру.
Начиная с первой книги «Странствия Ойсина
и другие стихи» ("The Wanderings of Oisin and
Other Poems", 1889) в поэзию Й. входит нацио-
нальная мифология, которая постепенно из темы
становится средством поэтического выражения,
метафорой и символом, способным передать не-
выразимое, сказать о состоянии современного
мира. В поэме, давшей название сборнику, обра-
тившись к традиционной ирландской легенде,
Й. создал современное по мироощущению произ-
ведение с лейтмотивом «земной тоски» и «древ-
ней людской печали».
90-е годыц— самый символистский период
в творчестве Й. с характерным для него колори-
том «кельтских сумерек». Под этим названи-
ем Й. опубликовал свой первый сборник расска-
зов «Кельтские сумерки» ("The Celtic Twilight",
1893), выросших из дневниковых записей во вре-
мя странствий по западной Ирландии. Ранняя
поэзия Й. (сборники «Роза» — "The Rosa", 1893,
«Ветер в камышах» — "The Wind Amond the
Reeds", 1899) — это «полет в волшебную страну»,
в мир мечты, поиски «невозможной, невероятной
красоты». Традиционные для символистской по-
эзии образы птиц, волн, ветра ассоциируются
с персонажами национальной мифологии, в ко-
торой Й. не только находил новые, еще не осво-
енные искусством символы, но и живой контакт
с народным творчеством.
С приходом нового века Й. избавляется от
избыточного колорита таинственности. Он кри-
тически оценивает свои ранние стихотворения,
отказывается от условно-орнаментального, деко-
ративного стиля, который подхватили его много-
численные имитаторы. В сборнике «Ответствен-
ность» ("Responsibilities", 1914) он заявил
о своем стремлении «отбросить все искусствен-
ное, выработать в поэзии стиль, подобный обыч-
ной речи, простой, как самая простая проза, как
крик сердца». Й. расстается с грезами, от кото-
рых «увяли листья в лесу», он отвергает запре-
дельный, волшебный мир, населенный «детьми
богини Дану», в который охотно устремлялся
в 90-е годы. В этом сборнике появляются новые
персонажи, от лица которых все чаще выступает
поэт: нищие, отшельники, дураки. Подобно коро-
лям, они входят в Йейтсово представление о ро-
мантической Ирландии. Из презрения к средним
классам рождалась идеализация тех, кто не вхо-
дил в их число: королей и нищих, свободных как
короли.
Й. внимательно вглядывался в то, что проис-
ходило в Ирландии. Восстание 1916 г., нацио-
нально-освободительная война и последовавшая
за ней гражданская война вызвали в душе поэта
противоречивые чувства: он готов был признать
героизм восставших, но кровопролитная борьба
вызывала лишь горечь и отчаяние. Отношение
к восстанию выражено в стихотворении «Пасха
1916» ("Easter 1916"), опубликованном в сборни-
ке «Майкл Робартес и танцор» ("Michael Ro-
bartes and the Dancer", 1821). Лейтмотивом прохо-
дит образ Страшной Красоты, противостоящий
Вечной Красоте ранних стихов. Он сулит надеж-
ды на обновление и одновременно вызывает
страх перед борьбой, требующей жертв и пре-
вращающей сердца людей в камень. Образ серд-
ца, превратившегося в камень, становится сим-
волом фанатической приверженности идее ре-
волюции в ущерб жизни и любви. Мотив самоот-
речения, отречения от естественных человече-
ских чувств-уже возникал в любовной лирике Й.,
339

вдохновленной чувством к ирландской революци-
онерке Мод Гони. В ней он видел редкое сочета-
ние женской красоты и каменной твердости. Он
видел в этом источник ее собственного не-
счастья, отзывавшегося страданием в его серд-
це. Теперь акцент меняется, настоятельнее ста-
новится мысль о том, что каменное сердце бес-
чувственно. «Живые живым живут://Камень
всему предел». Он «преграждает бытия поток»
(пер. А. Сергеева). Пессимистические настрое-
ния, вызванные видением кошмара, завершаю-
щего историю двадцати столетий, ощущением
того, что «связи распались, основа не держит»,
особенно сильны в стихотворении того же сбор-
ника «Второе пришествие» ("The Second Com-
ing"). Трагическим мироощущением прониза-
ны поэтические книги Й. «Башня» ("The Tower",
1928) и «Винтовая лестница» ("The Winding
Stair", 1933). В семичастном цикле «Размышле-
ния во время Гражданской войны» ("Meditations
in Time of Civil War", 1923) поэт предстает скор-
бящим свидетелем насилия, которое грозит раз-
рушить былое величие культуры, создававшееся
многими поколениями. Его преследует видение
«грядущей пустоты», он говорит о «насилии на
дорогах», о «зле, поднявшем голову», он ищет
спасение в мире, обращенном в прошлое, в «хо-
лодных снегах мечты». Позже, в стихотворении
«Что утрачено?» ("What Was Lost?", 1937),
Й. подведет итог пережитому: «Я воспеваю утра-
ченное и страшусь завоеванного».
20-е годы в жизни Й. были временем призна-
ния его заслуг. Осенью 1923 г. ему была при-
суждена Нобелевская премия по литературе.
В Ирландии он пользовался огромным влиянием
как в литературных, так и в общественных кру-
гах. Свидетельство тому — получение почетной
степени в Королевском университете в Белфасте
и в Дублинском университете Тринити колледже,
в который в молодости, сочтя себя неподготов-
ленным, онм не решился поступать.
Жизнь Й. в последнее десятилетие, казалось
бы, протекала спокойно. Но это были годы внут-
ренних борений, отразившихся в его произведе-
ниях. Он принимает жизнь, но его согласие
с нею противоположно успокоению. Им владеет
«негодование», земные страсти одерживают верх
над бесстрастной мудростью. Самым близким
ему писателем становится Свифт. За год до
смерти, готовя к печати произведения второй по-
ловины 30-х годов, Й. назвал их «Новые стихи».
Изданы они были уже после смерти поэта под
названием «Последние стихи» ("Last Poems",
1939). Большое место в этом цикле занимает ис-
поведальная, философская лирика с усиливши-
мися мотивами тревоги, сомнения, нередко обле-
кающимися в диалогическую форму («Человек
и эхо» — "The Man and the Echo").
Экспериментальная поэзия 20—30-х годов
осталась чуждой Й. Ему не импонировало увле-
чение современных поэтов свободным стихом,
в котором, по его мнению, утрачивались призна-
ки стиховой организации. Й. сохранял в своих
произведениях традиционные размеры. Драма-
тичность, внутреннее напряжение его поэтиче-
ской речи достигается с помощью «страстного
и выразительного синтаксиса».
Как драматург Й. ставил своей задачей со-
здание поэтического театра, предметом которого
должна была стать «жизнь сердца», внутреннее
бытие. Местом действия его символистских пьес
1890—1900-х гг. преимущественно служили кре-
стьянская хижина или замок (условные кресть-
яне и аристократы как воплощение народного
начала), конфликт строился на противопостав-
лении мира житейского и идеального. Поиски
всеобъемлющих воплощений человеческих чувств,
стремление подчеркнуть всеобщность происхо-
дящего на сцене приводят Й. в середине
10-х годов к созданию «театра масок» или «пьес
для танцовщиков», в которых он использовал
приемы японского театра Но. Маска, закрываю-
щая лицо актера, по мысли Й., должна была за-
менить случайные, подвижные черты лица неиз-
менным выражением сущности, статичной по
своей природе. «Четыре пьесы для танцовщи-
ков» ("Four Plays for Dancers", 1921): «У ястре-
биного источника» ("At the Hawk's Well"),
«Единственная ревность Ъмер» ("The Only Jeal-
ousy of Emer»), «Голгофа» ("Calvary"), «Призра-
ки прошлого» ("The Dreaming of the Bones") —
представляли жизнь в ее трагических кульмина-
циях. В центре первых двух из них стоит герой
ирландского эпоса — Кухулин, к образу которо-
го Й. обращался и в других своих произведени-
ях. К нему он обратился и в своей последней
пьесе «Смерть Кухулина», оставшейся его поэти-
ческим завещанием. Легендарному сюжету о ги-
бели героя, принявшего неравное сражение,
Й. придал оттенок трагической иронии. Смер-
тельно раненный Кухулин привязывает себя
к скале, чтобы умереть стоя, но слепой бродяга
отсекает ему голову хлебным ножом в надежде
на обещанную награду в двенадцать пенсов.
В финале действие переносится на ярмарочную
площадь, где уличная певица поет о легендар-
ных героях.
Творчество Й. оказало большое влияние на
развитие англоязычной поэзии XX в. Типологи-
чески оно близко творчеству А. Блока. Произве-
дения этих двух великих поэтов стали последним
наивысшим достижением европейского симво-
лизма, одного из самых ярких явлений культуры
конца XIX — начала XX в.
Соч.: Стихотворения. Западноевропейская поэзия XX пека.—
М., 1977; Стихотворения/^ Поэзии Ирландии.— М., 1988; Уильям
Батлер Йейтс об искусстве/^ Вопросы литературы.—М., 1987;
The Autobiography of William Butter Yearts.— NY, 1965; Essays
and Introductions.— NY, 1961; The Collected Poems of
W. B. Yeats.— NY, 1956.
Лит.: Р я ii о л о в а В. А. У. Б. Йейтс и ирландская художе-
ственная культура. 1890— 1930-е гг.— М., 1985; С а р у х а-
н я н А. П. Современная ирландская литература.— М., 1973;
Хорольский В. В. Поэзия Англии и Ирландии рубежа
XIX—XX веков.— Киев, 1991; Ellmann R. Yeats: The Man
and the Masks.— NY, 1979; M a c-L i a m о i r M., В о 1-
a n d E. W. B. Yeats and His World.— L., 1971.
А. Саруханян
340

к
КЛВАБАТА, Ясунари (11.VI.1899, Осака —
16.IV. 1972, Токио)— крупнейший японский писа-
тель-романист, новеллист, литературный критик.
К. родился в семье врача, человека высоко-
образованного, увлекающегося литературой и
искусством. Родителей К. потерял рано и воспи-
тывался у родственников, познал горький хлеб
сиротства.
Учась в 1920—1924 гг. в начальной и средней
школе г. Осака, К. проявляет интерес к живопи-
си и литературе, много читает, отдавая предпоч-
тение Стриндбергу, из японских писателей —
Лкутагаве и Мнямото.
В 1917—1920 гг. во время учебы в 1-м кол-
ледже Токио К. знакомится с русской литерату-
рой, особо выделяет для себя Толстого и Чехова.
С 1920 по 1924 г. К. учится в Токийском уни-
верситете на отделении английской, затем япон-
ской литературы. Тема его дипломной работы —
«Краткая история японского романа».
В 1924 г. К. вместе с писателями-«неосенсуа-
листами» (Екомицу, Каталока, Мицу и др.), эс-
тетическая концепция которых во многом опира-
лась на литературную теорию западных модер-
нистов, основывает журнал «Литературная эпо-
ха» («Бунгэй Дзидай»), занимается в нем актив-
ной литературно-критической работой, начало ее
было положено еще в студенческие годы сотруд-
ничеством в журнале «Дзидзи Симпо».
С этого времени К. в разные периоды своей
жизни принимает участие в организации новых
литературных журналов, состоит членом их ре-
дакционных коллегий; до 1939 г. регулярно по-
мещает рецензии и обзоры в ведущем литера-
турном журнале «Бунгэй Сюндзю»; входит в со-
став жюри различных литературных конкурсов
и премий.
Увлечение К. неосенсуализмом оказалось не-
долгим. Начатый им под явным влиянием
«Улисса» Джойса рассказ «Кристаллическая
фантазия» (1930) так и остался незавершенным.
Первым значительным произведением К.,
привлекшим внимание критики и читателей,
явилась новелла «Танцовщица из Идзу» (1925),
экранизированная в 1935 г. кинорежиссером Го-
сё. Переживания влюбленного юноши стали те-
мой лирической новеллы К. Писатель психологи-
чески тонко раскрывает хрупкую красоту этого
поэтического чувства.
Постоянным источником творческого вдохно-
вения К., по его собственному признанию, слу-
жила «Повесть о Гэндзи» — выдающийся памят-
ник средневековой японской литературы. Писа-
теля привлекают шедевры национальной клас-
сической хэйанской эпохи (IX—XII вв.), утверж-
дающие принципы развития свободной личности,
всеобщую гармонию.
Начиная с «Танцовщицы из Идзу» обнару-
живается важная грань таланта К.: раскрывать
общечеловеческие, «устойчивые ценности», опи-
раясь в своих художественных исканиях на эсте-
тику и национальную самобытность классиче-
ской, народной японской литературы.
Повесть «Снежная страна» (1934—1937),
признанная литературными кругами крупней-
шим явлением лирической прозы, наиболее пол-
но обнаружила систему художественного мыш-
ления К.
По образному выражению Н. Федоренко: «Он
как бы приглашает нас приоткрыть раковину
впечатления — ив ней тотчас блеснет жемчужи-
на истины» (Федоренко Н. Кавабата и его
творчество/^Кавабата Я. Стон горы. — М.,
1975.— С. 11). Книга состоит из отдельных лири-
ческих рассказов, объединенных общей темати-
кой: неразделенная человеческая любовь, красо-
та природы северного края Японии — снежной
страны.
В послевоенные годы, оставаясь верным
своей прежней творческой манере, К. создает
ряд произведений, самые значительные из кото-
рых: повесть «Тысяча крылатых журавлей»
(1951), роман «Стон горы» (1954).
В центре «Тысячи крылатых журавлей» —
судьбы юноши Кикудзи и красивой, обаятельной
Юкико.
Описание чайного церемониала — «тядо» —
древнего обычая японцев, приравненного к вы-
сокому искусству, это и повествовательный фон
произведения, и его идея. «Встреча за чаем — та
же встреча чувств»,— пишет К.
Стремясь к объемности психологической ха-
рактеристики героев, художник выявляет их эс-
тетическую сопричастность к чайному обряду.
В дисгармонии с ним бездуховность, отсутствие
женственности, эмоциональная глухота Тикао —
одиозного персонажа повести. Прекрасна, жен-
ственна, грациозна в движениях Юкико, направ-
ляющаяся в храм. Белоснежный журавль на ее
розовом фуросики — яркая художественная де-
таль, свидетельствующая, как пишут критики,
об авторском «возвеличении национальной тра-
диции». Журавль в японской символике олице-
творяет надежду, благополучие, в повести К.—
предсказывает счастливое будущее героини.
В романе «Стон горы» К. на широком фоне
послевоенного быта исследует внутренний мир,
психологию своих героев: старого Синго, служа-
щего одной из токийских фирм, и членов его
семьи. Пристальное внимание автора к сложным
сплетениям человеческих взаимоотношений, дра-
матическим событиям прошлого и настоящего
убеждает, что главное в произведении не столь-
ко сюжет, сколько общечеловеческая тема. Эсте-
тической ее основой становится все более осоз-
наваемая К. взаимосвязь Человека, его поведе-
ния с законами бытия и природы. Введением
образа горы («...сад дома Синго был естествен-
ным продолжением горы...»), стон которой порою
чудился главному герою, автор подчеркивает не-
расторжимость, одухотворенность такой взаимо-
связи. Примечательно, что этой же мыслью про-
341

никнуты и новеллы К., написанные и разные го-
ды его творчества.
В 1950 г. К. вместе с членами Пен-Клуба,
председателем которого он являлся с 1946 г., со-
вершает поездку в Хиросиму и Нагасаки, по ме-
стам атомных бомбардировок. О своем желании
«вечного мира на земле» он расскажет о новел-
лах «Заплатка», «Кораблики», «Камелия».
Произведения К. отличаются усложненно-
стью подтекста, эффектом недосказанности, не-
договоренности, неожиданности. Критика видит
в этом влияние на его художественный опыт эс-
тетики дзэн, «основанной на внутреннем созер-
цании». Однако в исследовании психологии че-
ловека, его отношений с миром, природой К. все-
гда ориентируется на связь с той действительно-
стью, которую он хочет постичь.
В 1968 г. К. присуждена Нобелевская премия
за «писательское мастерство, которое с большим
чувством выражает суть японского образа мыш-
ления».
Напряженную работу над новым романом
в последние годы жизни К. завершить не уда-
лось. 16 апреля 1972 г. он кончает жизнь само-
убийством в уединенном курортном местечке
Дзуси в окрестностях Токио.
Творения этого художника, отразившие наци-
ональное японское представление о мире, чело-
веке, красоте, обеспечили ему славу при жизни
и бессмертие после смерти.
Соч.: Снежная страна: Понесть.— М., 1937; Тысячи крылатых
журавлей: Повесть.— М, 1951; Стой горы: Роман.— М., 1954;
Тысичекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, рассказы,
эссе.— М., 1971.
Лит.: Ф е л о р с и к о И. Т. Кавабата Ясунари: Очерк.— М.,
1978; Федоре н ко II. Т. Кавабата Ясунари: Краски вре-
мени. Очерки — М., 1982; Кавабата Ясунари. Биобиблиогр. ука-
затель.— М., 1973.
Л. Кибальчич
КАВАЛЬКАНТИ, Гвидо (Cavalkanti, Guido—
1255, Флоренция — 27.VI11.1300, там же)—ита-
льянский поэт и мыслитель высокого средневе-
ковья. Родился во Флоренции, в период антаго-
нистического противостояния партии гвельфов
(сторонников папы) и гибеллинов (сторонников
германского императора), отец поэта Каваль-
канте Кавальканти был одним из вождей партии
гвельфов. С целью примирения враждующих
партий К. женился на Беатриче, дочери уже изг-
нанного из Флоренции вождя гибеллинов Фари-
наты дельи Уберти. Изгнание гибеллинов не
принесло гражданского мира, гвельфы раздели-
лись на две партии: Черных и Белых; К. вместе
с Данте принадлежал к этим последним. В пери-
од репрессий в 1300 г. был изгнан из Флоренции,
поселился в Сарадзене, вскоре тяжело заболел,
был амнистирован и возвратился во Флоренцию,
где скоро умер.
К. принадлежал к самым эрудированным
людям своего времени, отлично знал философ-
ские труды Платона и Аристотеля, почитал
арабского философа Аверроэса (Ибн Рашда),
жившего в XII в. и довольно популярного в Ита-
лии в кругах вольнодумцев и еретиков. Семья К.
была близка к ним, сам Гвидо отрицал бессмер-
тие души.
К. примыкал к школе поэтов «Сладостного
нового стиля» (Dolce stil nuovo), после смерти
Гвидо Гвиницелли (1276) считался главой этой
школы, куда входили Чино да Пистойя и моло-
дой Данте. Любовная лирика К. продолжает
традицию провансальской куртуазной поэзии,
прославлявшей служение даме, но по теории
«Сладостного нового стиля» прекрасной дамой
может быть не обязательно жена феодала, само
понятие благородства меняется и утрачивает
свой сословный характер — истинное благород-
ство девушки в ее красоте и нравственной силе.
Любовь в лирике К. созерцательное чувство,
благоговение и благословение красоте, возвыша-
ющей душу: «Ангельская красота (Angelica sem-
bianza) в Вас, донна, пребывает, Боже, какое
счастье мне выпало — обожать Вас». Образ лю-
бимой женщины обожествляется, ее сравнивают
с ангелом, ее окружает трепещущая и светящая-
ся аура. В знаменитом сонете К.: «Кто она, с ко-
го не сводят взоров? / Она заставляет трепетать
сиянием самый воздух,/Она ведет Амора, молвить
слово / Никто не может, все только вздыхают».
К условным фигурам в лирике К. относятся
Амор (персонификация бога любви, всегда изоб-
раженного с колчаном стрел) и своеобразные
«духи жизни» (spiriti, spiritelli), персонификация
любовных помыслов и настроений, борющихся
и переплетающихся в душе поэта (сонет «Изощ-
ренный дух вторгается чрез очи...» — "Pergli oc-
elli fere un spirito sottile..."). В сонете «Донна
просит меня...» ("Donna me prega..."), который
считается программным, поэт утверждает, что
«Амор пребывает в той части человеческого ес-
тества, где находится память», эта тема разви-
вается в ряде сонетов и баллад К., нередко поэ-
тизирующего любовное воспоминание. Среди но-
ваций поэта, отличающих его от школы «Сладо-
стного нового стиля»,— тема угнетающего влюб-
ленную душу мрачного духа, в лирике средневе-
кового поэта появляются драматизм, стремление
к реальному психологическому изображению че-
ловеческой души. По мнению Ф. де Санктиса,
К.— первый по времени итальянский поэт. Он
был другом Данте Алнгьери и оказал на него
влияние. Данте посвятил ему два сонета, упомя-
нул о нем в X песне «Ада», образ К. появляется
в «Декамероне» Боккаччо (шестой день, новелла
9), в новеллах Ф. Саккеттн (№ 69), позднее в но-
веллистике А. Франса. В русском литературове-
дении о К. писали И. Н. Голенищев-Кутузов
и Н. Г. Елина в связи с поэзией Данте.
Соч.: Сонеты//Хрестоматия по зарубежной литературе средних
веков.— М., 1975.—Т. I.
Лит.: Голенище в-К у т у з о в И. Н. Амор в поэзии Гви-
до Кавальканти//Данте и всемирная литература — М., 1967;
К л и н а Н. Г. Поэзии «Новой жизни»//Дантовские чтения —
М., 1971; Хлодовский Р. И. Предвозрождение и поэзия
«Сладостного нового стиля»//История всемирной литературы.—
М., 1985.— Т. ill.
//. Полуяхтова
342

КАМЮ, Альбер (Camus, Albert — 7.XI. 1913,
Моидови, Алжир — 4.1.1960, ^ильблевен, Фран-
ция)— французский писатель, мыслитель и мо-
ралист. Родился в семье сельскохозяйственного
рабочего Люсьена Камю. Мать—Катрин Сан-
тес, испанка по происхождению. Когда К. не бы-
ло еще года, от тяжелого ранения, полученного
и битве на Марне, умирает отец. Мать К. с дву-
мя детьми переезжает в Алжир, где устраивает-
ся уборщицей.
В 1918 г. К. отдан в начальную школу Бель-
кура. Окончив ее с отличием, учится в Алжир-
ском лицее на стипендию, которую выхлопотал
для него его школьный учитель Лун Жермен.
В лицее (1923—1932) К. знакомится с трудами
Ницше, с книгами А. Жида, М. Барреса,
А. Мальро, М. Пруста. Одним из любимейших
его писателен становится Ф. М. Достоевский.
В 1930 г. К. заболевает туберкулезом, почти
год лежит в больнице, после чего возвращается
и лицей. В 1931 г. в классе философии К. знако-
мится с молодым преподавателем философии
и литературы Жаном Гренье, оказавшим огром-
ное влияние на духовное становление К. и став-
шим впоследствии его наставником и другом.
Благодаря Ж. Гренье К. знакомится с идеями
религиозного экзистенциализма, определяется
его интерес к философии.
Осенью 1932 г. К. поступил на филологиче-
ский факультет Алжирского университета, где
упорно занимался, совмещая занятия в универ-
ситете с работой. С увлечением изучает труды
Кьеркегора, Шопенгауэра, Шпенглера, Шесто-
ва. В журнале «Юг» опубликованы небольшие
ламеткн К., написанные по совету Жана Гренье:
< Жан Риктюс. Поэт нищеты», «О музыке», «Фи-
лософия века», эссе «Бред», «Сомнения», «Иску-
шение лжи», «Пожелание», «Возвращение к са-
мому себе». Первые заметки и эссе К. при всей
их незрелости содержат некоторые важные мо-
тивы: анархический бунт против общественных
условностей, уход в мир грез, принижение ра-
ционального начала в искусстве. В целом пер-
вые произведения К. проникнуты кризисным со-
стоянием духа, характерным для значительной
части европейской интеллигенции после первой
мировой войны.
Осенью 1935 г. К. вступает в алжирскую сек-
цию коммунистической партии Франции. Он
рассматривает коммунизм как «первый шаг, как
аскезу, подготавливающую почву для более ду-
ховной деятельности». По поручению партии ве-
дет пропагандистскую работу среди мусульман.
В 193G г. К. возглавил Театр труда, где вы-
ступил как режиссер, актер и автор. В театре
были поставлены «Каменный гость» А. С. Пуш-
кина, «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского,
«На дне» М. Горького, пьесы по произведени-
ям А. Жида, А. Мальро и др.
В 1937 г. К. выходит из коммунистической
партии.
В том же году он выпустил сборник эссе «Из-
нанка и лицо», главной проблемой которого ста-
новится вопрос об обретении личностью достоин-
ства в абсурдном мире. К. говорит жизни «да»,
несмотря на абсурдность бытия, ибо нужно
«быть самому вечной радостью становления...».
Создавая в сборнике лирических эссе «средизем-
номорский миф», К. стремится уйти от хаоса ис-
тории в мудрость природы.
В 1938 г. К. занялся журналистской деятель-
ностью в газете «Альже репюбликен» и парал-
лельно продолжает литературную работу, пишет
философскую драму «Калигула» («Caligula»,
1944), повесть «Посторонний» («L'et ranger»,
1942), эссе «Достоевский и самоубийство», во-
шедшее впоследствии в «Миф о Сизифе» под на-
званием «Кириллов», заканчивает работу над
романом «Счастливая смерть» («La mort heureu-
se», 1971).
Во время оккупации фашистами Франции К.
ведет подпольную работу в организации
«Комба».
Повесть «Посторонний» имела огромный
успех, надолго став одним из самых читаемых
произведений французской литературы XX в.
Повесть получила высокую оценку критики. По-
казателен в этом отношении несколько преуве-
личенно восторженный отзыв о произведении из-
вестного французского критика Г. Пикона: «Ес-
ли бы через несколько веков осталась только эта
короткая повесть как свидетельство о современ-
ном человеке, то ее было бы достаточно, как до-
статочно прочесть «Рене» Шатобриана, чтобы
познакомиться с человеком эпохи романтизма».
Герой повести — Мерсо — обобщенный об-
раз, представляющий экзистенциалистский ва-
риант «естественного человека». Разорвав внут-
ренние связи с обществом, мелкий служащий
Мерсо живет с сознанием абсурдности бытия.
Это острое ощущение абсурда делает его «посто-
ронним», чуждым ценностям и нормам обще-
ства. Мерсо живет, повинуясь инстинктам, остро
ощущая красоту природного мира; в Мерсо та-
ится незаурядный лирический дар.
Почти бессознательно он убивает человека.
Во второй части повести история главного героя
предстает как бы в кривом зеркале по ходу су-
дебного разбирательства. Мерсо судят, по суще-
ству, не за совершенное убийство, а за попытку
пренебречь условными формами отношений
между людьми, принятыми в обществе, за нару-
шение правил игры, за то, что он «посторонний».
К. ставит своего героя в типичную для экзистен-
циалистов «пограничную ситуацию», т. е. в си-
туацию выбора перед лицом смерти и абсурда,
когда, согласно экзистенциалистской филосо-
фии, наступает прозрение. Мерсо выбирает сво-
боду знать, что мир абсурден. Отказавшись пой-
ти на компромисс, Мерсо принимает смерть.
Друг и учитель К. Ж. Гренье в одном из сво-
их писем автору «Постороннего» отмечал влия-
ние Ф. Кафки на стилистику повести (письмо от
19 апреля 1941 г.). К. ответил учителю, что
«учился у Кафки духу, но не стилю». Между тем
при очевидном различии стилистики Кафки
343

и К. оба они тяготели к притчевым формам жан-
рового мышления, для обоих характерна лако-
ничность языковой формы при философской глу-
бине содержания. Отмечая внешне бесстрастный
тон повествования в «Постороннем», Р. Барт го-
ворил о «нулевом градусе письма» в повести.
Действительно, К. убежден, что жизнь проста,
что люди все усложняют, а поэтому и говорить
о ней надо просто, без метафор, намеков, слож-
ных культурных реминисценций, за которыми
стремление убежать от осознания трагизма че-
ловеческого удела.
Этапным для К. произведением стала книга
«Миф о Сизифе» («Le mythe de Sisyphe», 1942),
завершающая первый период в творчестве писа-
теля. «Миф о Сизифе» имеет подзаголовок: «Эс-
се об абсурде». Проблемы абсурда и «верховно-
го самоубийства» как выражение человеческого
бунта против него становятся центральными
в этом цикле. В «Мифе о Сизифе» К. дает опре-
деление абсурда: «Сам по себе мир попросту не
наделен разумом: это все, что можно о нем ска-
зать. Но столкновение этой иррациональности
с отчаянным желанием ясности, зов которой раз-
дается в глубинах человеческого существа,— вот
что абсурдно. Абсурд зависит столько же от че-
ловека, сколько и от мира».
Абсурд влечет за собой бунт против Бога
и человеческого удела. Предтечей экзистенциа-
листов в разработке этой проблематики К. счи-
тает Ф. М. Достоевского. Один из персонажей
«Бесов» Кириллов трактуется К. как «человек
абсурда», для которого самоубийство стало
единственным средством освободиться от муки
абсурдом. Кириллов — логический самоубийца:
если жизнь не имеет смысла, то не имеет смысла
ее проживать.
Однако существенно, что для К. признание
абсурда — это не конечный вывод, но лишь на-
чальная точка в искании истинных ценностей.
Проблеме метафизического бунта посвящена
пьеса К. «Калигула». Непосредственным истори-
ческим источником сюжета является сочинение
римского историка и писателя I в. н. э. Светония
«О жизни двенадцати цезарей». По свидетельст-
ву Кристиан Галендо, «...в 1937 г. Камю читал
«Калигулу» Светония. Он был очарован этой
личностью. Он постоянно говорил о нем и глав-
ным образом его «играл».
В процессе художественной обработки исто-
рического материала К. отказывается от конк-
ретно-исторического анализа и рассматривает
главного героя как носителя метафизического
бунта, а его трагедию как трагедию «верховного
самоубийства». В 1958 г. в предисловии к амери-
канскому изданию сборника пьес К. писал: «Ка-
лигула»—это история верховного самоубийст-
ва. История, которая в высшей степени трагична
и человечна. Из верности самому себе, неверный
по отношению к ближним, Калигула соглашает-
ся умереть, поняв, что никто не может спастись
в одиночку и что нельзя быть свободным против
других людей».
Потеряв любимую женщину, молодой импе-
ратор осознает простую истину: «Люди умирают,
и они несчастны». Калигулу раздражает успокои-
тельная ложь, которая его окружает. Он стре-
мится к абсолюту, хочет «жить но правде». Но
абсолют недостижим, как недостижима луна, ко-
торую хочет заполучить Калигула. Император
хочет изменить существующий порядок бытия.
Его власть и свобода беспредельны. Постижение
абсурдности жизни делает из доброго и созерца-
тельного Калигулы жестокого тирана, убиваю-
щего своих подданных.
В финале пьесы Калигула терпит поражение.
Он осознает свою неправоту и потому сам обре-
кает себя на смерть. Зная о готовящемся загово-
ре, он ничего не делает, чтобы предотвратить
его. «Если правда Калигулы — в его бунте, то
его ошибка — в отрицании людей. Нельзя все
разрушить, не разрушив самого себя»,— писал
впоследствии К.
Пьеса была поставлена в парижском театре
Эберто. Премьера состоялась 25 сентября
1945 г. Роль Калигулы исполнял Жерар Филип.
Образ Калигулы вызвал у зрителей закономер-
ные ассоциации с Гитлером, хотя, как справед-
ливо отмечают исследователи творчества К.,
«при написании текста Камю был далек от за-
мысла создать пьесу с историческим ключом».
Роман «Чума» («La peste», 1947) — самое
крупное из прозаических произведений К. По
выходе в свет роман был отмечен премией кри-
тики. Французский критик Г. Пикон писал:
«В этом стройном произведении, столь без-
мятежном на вид, звучит много различных голо-
сов. В нем уживаются одновременно абсурд
и бунт, безразличие и страсть, холодность и вос-
торженность, отвлеченность и чувственность,
ощущение вечного и сиюминутного...»
Одним из основных источников романа
является эссе Антуана Арто «Театр и чума»,
в котором автор выступает апологетом сюрреа-
лизма и видит задачу театра в том, чтобы, раз-
рушая внешнюю респектабельность обществен-
ных установлений, высвободить инстинкты,
обычно подавляемые правилами человеческого
общежития.
Трактовка «чумы» в романе К. приобретает
более актуальное и конкретно-историческое зву-
чание. Как отмечал писатель, «явное содержа-
ние «Чумы» — борьба европейского Сопротивле-
ния против фашизма». В романе присутствует
и скрытый абстрактно-символический пласт, ко-
торый позволяет толковать «Чуму» как роман-
притчу о человеческом существовании вообще.
В «Чуме» К. развивает экзистенциалистские мо-
тивы своих предшествующих произведений: аб-
сурдность бытия, свобода человека, его выбор
перед лицом смерти — и приходит к выводу, что
«есть больше оснований восхищаться людьми,
чем презирать их».
Пресса откликнулась на выход романа мно-
гочисленными статьями и рецензиями (статьи
Р. Кана, Г. Пикона, К. Руа).
344

«Чума» — хроника чумного года в неболь-
шом захолустном городке Оране на побережье
Средиземного моря. Из «Чумы» уходит поэтиче-
ская, лирическая интонация, которая временами
прорывается в «Постороннем» (например, в пей-
зажах). Повествовательная манера в «Чуме»
сориентирована на достоверность документаль-
ного свидетельства, на скрупулезность, точность
протокольной записи. В центре романа — не
судьба индивидуума, но «коллективная исто-
рия», трагедия общества. Конфликт приобретает
метафизический характер: это не столкновение
отдельных личностей, воль, характеров или об-
щественных групп, но встреча человечества
с безличной и грозной чумой, неким абсолютным
злом.
В «Чуме» К. задает жанром и художествен-
ной структурой романа некую многоуровневость
его прочтения. «Чума» — это и рассказ о фаши-
стском нашествии, данный в аллегорической
форме, но одновременно это и миф об извечном
человеческом уделе.
Центральная фигура романа врач Риё в
«пограничной ситуации» осуществляет свой вы-
бор: зло непобедимо, но Риё, подобно Сизифу,
продолжает делать свое дело — лечить стражду-
щих, нести им утешение и поддержку. Риё не ге-
рой, но он верен самому себе, в экстремальных
условиях он сохраняет человеческое достоинство
и ответственность перед своей совестью.
Второй период творчества К. завершает его
философская работа «Бунтующий человек»
(«L'homme revolte», 1951), в которой писатель
прослеживает историю идеи бунта. К. последо-
вательно рассматривает «метафизический», «ис-
торический» бунт, «бунт и искусство». Исходным
пунктом его философии остаются абсурд и выте-
кающий из него бунт. Однако в «Бунтующем че-
ловеке» дана несколько иная трактовка бунта,
нежели в «Мифе о Сизифе». Бунт отныне не про-
сто «отказ от примирения» и «зрелище человече-
ской гордыни», некое абсолютное отрицание,
чреватое вседозволенностью, но требование че-
ловеческой солидарности, признание ценности
«другого». «В бунте человек воссоединяется
с другими людьми, и с этой точки зрения челове-
ческая солидарность является метафизиче-
ской»,— писал К.
Таким образом, в «Бунтующем человеке»
«индивидуальная ценность личности обретает об-
щечеловеческое значение и смысл» (К. М. Дол-
гов).
В сб. рассказов «Изгнание и царство» («L'exil
et le royaume», 1957) К. вновь призывает пре-
зреть суетность повседневной жизни, одолеть
в себе косность привычного существования
и слиться с «нежным безразличием природы».
Критика встретила сборник доброжелательными
отзывами. Г. Пикон отмечал «материальную ве-
сомость», появившуюся в новеллах сборника,
столь отличную от абстрактности и аллегорично-
сти предшествующих произведений К.
В 1956 г. была опубликована повесть К. «Па-
дение» («La chute»). Первоначально К. предпо-
лагал включить ее в состав «Изгнания и царст-
ва», но значительные размеры повести изменили
его намерение.
«Падение» — произведение позднего К., от-
разившее существенные особенности его творче-
ской эволюции. В повести заметна некоторая
смятенность писателя, нечеткость его авторской
позиции. Она представляет собой исповедь
«ложного пророка», человека умного, но бесчест-
ного, пытающегося собственный нравственный
проступок оправдать всеобщей, по его убежде-
нию, низостью и порочностью. Герой К.— двули-
чен: он желает казаться порядочным, не будучи
таковым. Его главная забота — оправдать себя,
а главное качество, по выражению самого К.,—
неспособность любить.
Как отмечал исследователь творчества
К. С. Великовскнй, в «Падении» К. учиняет рас-
праву над собственным мировоззрением, кото-
рая «неизбежно устраняла заслоны, оберегав-
шие его былой гуманизм от поглощения болез-
ненным скепсисом и мизантропией».
В 1957 г. К. становится лауреатом Нобелев-
ской премии по литературе. Премия была при-
суждена писателю «за его значительную литера-
турную деятельность, которая с чрезвычайной
проницательностью осветила проблемы челове-
ческой совести в нашу эпоху».
Выступая по случаю вручения ему Нобелев-
ской премии с речью, получившей название
«Шведской речи» («Discours de Suede», 1958),
К. изложил основные положения своей эстетики.
К. возлагает на художника ответственность
за все, что происходит вокруг. Он отмечает воз-
растающую роль искусства и художника в со-
временном мире. Назначение искусства К. видит
в «отрицании лжи и сопротивлении угнетению».
В 1959 г. К. осуществляет инсценировку «Бе-
сов» Достоевского.
К. погиб в автомобильной катастрофе 4 янва-
ря 1960 г. Ф. Мориак, говоря о месте К. в совре-
менной культуре, отмечал: «Молодой человек
жаждет моральных наставлений... И заслуга Ка-
мю состоит именно в том, что он удовлетворяет
эту потребность».
Отечественный читатель мало знал о К. при
жизни писателя. Лишь в связи с присуждением
ему Нобелевской премии публикуются критиче-
ские материалы об эстетических положениях, со-
держащихся в его «Шведской речи».
Знакомство с творчеством писателя начина-
ется в 60-е годы публикациями в газете «Неде-
ля» рассказа «Дитя века» и в журнале «Ино-
странная литература» (1968.— №9) романа
«Посторонний» и рассказа «Гость».
Значительным в знакомстве советского чита-
теля с творчеством К. стал 1969 г., когда вышел
в свет том избранных произведений К., а повесть
«Падение» и рассказы были напечатаны в жур-
нале «Новый мир».
С 1970 г. начинается знакомство с драматур-
гическим наследием писателя. Журнал «Ино-
345

странная литература» опубликовал пьесу К.
«Реквием по монахине».
В 70-е годы произведения французского пи-
сателя редко появляются на страницах нашей
печати.
В год двадцатилетия смерти писателя появ-
ляются публикации, расширяющие представле-
ние о К. — эссеисте и новеллисте (увидели свет
такие произведения К., как «Между «да»
и «нет», «Миндальные рощи», «Миф о Сизифе»,
«К немецкому другу», «Бунтующий человек»,
«Прометей в аду», «Изгнанничество Елены»).
В первой половине 80-х годов публикации
произведений К. довольно немногочисленны.
Только журнал «Новый мир» обращается к на-
следию К. в связи с публикацией подборки
«Французские писатели о Достоевском».
Начиная с 1985 г. внимание к творчеству К.
возрастает. Публикуются его статьи 1944—
1945 гг. Пьесу «Недоразумение» напечатал жур-
нал «Современная драматургия» (1985.— № 3),
«Письма Б. Пастернаку» — журнал «Иностран-
ная литература» (1987.— № 11).
Соч.: Избранное.— М., 1969; Сочинения. М., 1989.
Лит.: В с л и к о в с к и й С. И. Грани «несчастного созна-
ния»: Театр, проза, философская эссенстика, эстетика Лльбера
Камю.— М., 1973; К у ш к и и Е. П. Альбер Камю: Ранние
годы.—Л., 1982; Долгов К. М. От Кьеркегора до Камю:
Философия. Эстетика. Культура.— М., 1990; L u p p ё R.
de. Albert Camus.— P., 1957; В а г i I I i е г Е. Albert
Camus.— P., 1972; В а г I h с s R. Le Degres zero de I'ecritu-
re.— P., 1972; Crochet M. Les Mythes dans I'oeuvre
d'A. Camus.— P., 1975.
H. Трыков
КАТУЛЛ, Гай Валерий (Gaius Valerius Catul-
lus — 87 или 84 до н. э., Верона — ок. 54 до п. э.,
Рим) — один из самых значительных римских
поэтов, лирик-неотерик. «Поэты-неотерики», или
«новые поэты», как в насмешку называл их Ци-
церон, составили кружок римских поэтов середи-
ны I в. до н. э., куда входили представители мо-
лодой аристократии. Они культивировали в
основном малые литературные формы (эпиграм-
му, элегию, эпиллнй), сознательно противопоста-
вив их эпосу и драме. Образцом для иоэтов-нео-
териков служила греческая поэзия, главным об-
разом александрийская поэзия воркуг Каллима-
ха. Стихи неотериков отличались ученостью и со-
вершенством формы. Значение неотериков со-
стояло в том, что они первыми из римлян утвер-
дили подход к литературе как к искусству, на-
шли поэтическую форму для выражения интим-
ных переживаний. В совершенстве владея язы-
ком и поэтической техникой, они установили вы-
сокие критерии в поэзии.
К. родился в состоятельной семье. Его отец
имел тесные связи с аристократами Рима, был
дружен с Цицероном. Он хотел дать своему сыну
хорошее образование, поэтому отослал сына из
Вероны учиться в Рим. В столице молодой чело-
век сблизился с кружком поэтов-неотериков.
Умер К. совсем молодым, в возрасте тридца-
ти лет.
Его творчество насчитывает 116 стихотворе-
ний. Половину из них составляют стихи руга-
тельные, другая половина — это стихи о любви
и дружбе, ученая поэзия и различные размыш-
ления на личные темы.
Разумеется, в наше время читателю наиболее
близки его стихи о любви и дружбе. В стихах,
посвященных Лесбии (псевдоним возлюблен-
ной К. — Клодии), раскрыта история любви мо-
лодого человека римского общества середины
I в. до и. э. Здесь впервые в римской литературе
прослежены все этапы любви человека, счастли-
вой и горькой. Сначала следуют радостные дни
первого свидания, потом неуверенные подозре-
ния в неверности, ревность, размолвка, времен-
ное примирение и окончательный разрыв с лю-
бимой. Поэзия духовных взлетов и падений чело-
века живет в поэзии К. Всего два глагола опре-
деляют суть его любви — «жить» и «любить».
Но и в описании общечеловеческого чувст-
ва К. предстает не как стихийный поэт, а как че-
ловек, который тщательно проверяет свои чувст-
ва умом. И там, где вот-вот может обнаружить-
ся непристойность, поэт ловко прячет ее за
своей показной ученостью. Даже в скорби в свя-
зи с разлукой с любимой поэт понимает, что он
не в состоянии окончательно разлюбить Лесбию.
И хотя он уже не в силах уважать ее по-прежне-
му, сколь безупречна ни была бы се красота,
К. умоляет богов, чтобы Лесбия вновь полюбила
его, хотя прекрасно понимает, что это невозмож-
но. Любовь поэта явно выше любви обожаемой
им подруги.
Полные страсти и выразительности, стихи К.
о прекрасной, но легкомысленной замужней се-
стре народного трибуна Клодии, были, разумеет-
ся, новым явлением для римской литературы то-
го времени.
Значительное место в поэзии К. также зани-
мают стихи о дружбе. Дружба чрезвычайно вы-
соко ценилась среди римских добродетелей как
основа нравственности. К- воздает хвалу своим
друзьям и их деяниям. Поэт не может жить изо-
лированно, но радость в общении он видит не
в деятельности на пользу общества и государст-
ва, как это прививалось гражданам римского
общества, а в тесном общении с друзьями во
время досуга, что придавало самой дружбе не
общественный, а сугубо личный характер. В лич-
ных встречах создаются новые моральные ценно-
сти для римлян — «общечеловечность», «столич-
ность». Друг должен быть всегда надежным
единомышленником, способным утешить в лич-
ном горе.
Среди таких друзей можно не стесняясь рас-
крыть свою душу, свободно поделиться интим-
ными подробностями, не боясь, что тебя могут
неправильно понять и осудить. Вот почему лири-
ческий герой К. постоянно просит своих друзей
подробно рассказать ему об их интимной жизни.
Представление о дружбе в лирике К. во мно-
гом самобытно, но одновременно оно связано
с литературными традициями Цицерона, Плавта
346

и Теренция. К-, строя свой идеал дружбы по мо-
дели, предложенной Цицероном, переориентиро-
вал человека с общественного на индивидуаль-
ное, с государственного на личное и интимное,
в связи с чем понятие дружбы у К. коренным об-
разом изменилось по внутреннему содержанию,
сохраняя общий цицероновский идеал дружбы,
и приобрело черты творческой самостоятельно-
сти и самобытности.
Злободневные тревоги поэта нашли свое яр-
кое воплощение в язвительных ямбах, направ-
ленных против Цезаря и его сторонников, в част-
ности против бездарного офицера Мамурры. Це-
зарь сам признавался, что в стихах К- о Ма-
мурре поэт «заклеймил его вечным клеймом».
Когда Цезарь предложил поэту помириться,
то К- со свойственной ему прямотой ответил:
«Меньше всего я стремлюсь тебе быть по серд-
цу, Цезарь>\
Однако назвать личные инвективы К. против
Цезаря и Мамурры политическими стихами
трудно, потому что политическая тема в них все-
таки находится па второстепенном месте: ведь К.
как поэт-неотерик был далек от вмешательства
в государственную и политическую жизнь Древ-
него Рима. Но как человек К., разумеется, не
мог согласиться с тем, что покровительством
пользуются бездарности и ничтожества типа
Мамурры. К. ясно видит, что покровители и их
сторонники одинаковы: «Мамурра и Цезарь —
мерзавцы, друг друга стоят, с одними девками
гуляют», «Мамурра — мот и развратник, а Це-
зарь и Помпеи ему потворствуют». И все-таки не
Цезарь и Помпеи главные виновники его крити-
ки, а безнравственный любовник, «кот Мамур-
ра» главный герой ругательных стихов. Карье-
рист Мамурра из города Формий так разбога-
тел, что одним из первых в Риме облицевал свой
дом мрамором и украсил мраморными колон-
нами. И К., конечно, глубоко возмущало то об-
стоятельство, что проныра Мамурра тоже «лез
на Парнас». Ругательные стихи К. отличаются
набором яростных и часто грубых выражений,
не всегда оправданных, но всегда страстных
и глубоко личных, как и вся поэзия самого К.
Язвительность, острота и непримиримость по-
лемического напора неразрывно связаны в про-
изведениях К. с художественной формой эллини-
стического искусства. Лирические стихи и ям-
бы К. невелики по объему. Более расширены по
объему его стихи в жанре эпиллия (эпиллнй —
«небольшая поэмка»). Это т. н. эллинистические
стихотворения, подражания александрийским
поэтам — небольшой эпос в честь свадьбы Пе-
лея и Фетиды, а также эпиллий «Коса Берени-
ки», являющийся переводом стихотворения Кал-
лимаха из сб. «Причины».
В этих произведениях поэт в полной мере
ощутил себя поэтом-неотериком и активно
использовал приемы александрийской поэзии —
ученые сравнения, географические названия, не-
обычный ритм и размеры стихов (галлиямбы),
сведение сюжетного центра к концу стихотворе-
ния и т. д. Ориентация поэта на сложные алек-
сандрийские формы не выглядит искусственной
в поэзии К. Великий русский поэт А. Блок объ-
ясняет это следующим образом: «...чем более
чуток поэт, тем неразрывнее ощущает он «свое»
и «не свое». Иными словами, по А. Блоку, поэт
в эпоху бурь не знает различия между личным
и общим, а поэтому «интимнейшие стремления
поэта тоже преисполняются бурей и тревогой».
Такова была поэзия К., послужившая прологом
к «золотому веку» римской поэзии.
В античные времена К. был очень популярен.
В средние века поэзия К. сохранилась у него на
родине, в Вероне. В эпоху Возрождения К. чтил
Петрарка. На стихи К. во многом ориентирова-
лись поэты французской Плеяды. В Германии
поэзия К. имела определенное влияние на
Г.-Э. Лессинга и на прозу Э. Мерике. Глубокое
влияние К. испытал поэт польского Возрожде-
ния Ян Козановский.
В России тоже давно хорошо знали поэзию К.
Одним из самых внимательных читателей и по-
клонников поэзии К. был еще Феофан Прокоио-
вич. Первым же переводчиком стихотворения К.
на русский язык стал поэт В. К. Треднаковский.
Полного же К. на русский язык впервые пе-
ревел А. А. Фет. Для него перевод К. был вызо-
вом своей эпохе, которая, по его мнению, порва-
ла с великими древними традициями в искусстве
и литературе. Сам большой поэт, А. А. Фет в пе-
реводах К. старался не обнаруживать своего по-
этического дарования, а быть именно переводчи-
ком, стремясь наиболее точно передать латин-
ский источник, чем А. А. Фет очень гордился.
Право на свободное изложение К. поэтическим
языком он признавал только за «величайшим
стилистом Пушкиным». А. С. Пушкин в день
первой годовщины своей женитьбы, помня об
эпиталамах К., свободно перевел стихотворе-
ние К- «Мальчику»: «Пьяной горечью Фа-
лерна...»
А. А. Фет называл К. «римским Пушкиным».
Он сознательно сближал двух великих поэтов
различных веков. А. А. Фет добавлял: «Лучше
мы не можем очертить личного и художественно-
го характера нашего поэта. Тот и другой — свет-
ские юноши, ищущие жизненных наслаждений
и умеющие находить их во всех предметах. Чи-
стые и честные натуры, они не опирались на ка-
кую-нибудь сознательную этику, а руководство-
вались одним преемственным чувством...»
Соч.: Книга стихотворений.— М., 1986. Полонская К. П.
Римские поэты эпохи принципата Августа.— М., 1963. T о л-
с т о и ИИ. Миф в александрийской поэзии /'Толстой И. И.
Статьи о фольклоре.— М.; Л., 1966; Полонская К. П.,
Я р х о В. Н. Античная лирика. Ранняя греческая лирика. Элли-
нистическая лирика. Римская лирическая поэзия.— А\., 1967.
IIJ т а л ь И. В. Поэзия Гая Валерия Катулла: Типология худо-
жественного мышления и образ человека.— М., 1977; К и-
б а л ь и и к С. А. Катулл в русской поэзии XVI11 — первой
трети XIX века//Взаимосвязи русской и зарубежных литера-
тур-Л.. 1983.
Е. Стеквашов
347

КАФКА, Франц (Kafka, Franz) — 3.VII.1883,
Прага — 3.VI.1924, Кирлинг, иод Веной) — авст-
рийский писатель, принадлежавший к пражско-
му немецкоязычному кругу, один из подлинных
новаторов в прозе XX столетия, автор романов
и новелл, составил также в своем роде уникаль-
ные дневники и письма. К. родился в семье, до-
статочно типичной для еврейской среды того
времени. Его отец—Герман К. — вначале был
мелким торговцем, затем, благодаря упорству
и удачной женитьбе, сумел основать собственное
дело в Праге (торговля галантерейным това-
ром). Будущий иск, который «дети» предъявят
своим «отцам», будет заключаться в следую-
щем: родители в погоне за профитом утратили
«еврейскую идентичность», «Прагер Тагеблатт»
читают чаще, чем Тору, и проч. Некоторые
пойдут еще дальше: Карл Краус, например, из-
вестный венский журналист и издатель, утверж-
дал, что евреи своим идишем «коррумпировали»
немецкий язык. В случае с К. конфликт поколе-
ний усугублялся еще и личными причинами.
Сам он предпочитал считать себя наследником
материнской линии, которую представляли тал-
мудисты, раввины, эксцентрики, визионеры, вы-
кресты и безумцы. В 1893—1901 гг. посещает
гимназию. В 1901 г. поступает в Пражский уни-
верситет, вначале изучает химию и германисти-
ку, затем — по настоянию отца — переключает-
ся на юриспруденцию. В 1906 г. окончание уни-
верситета и в течение года практика в суде.
В 1907 г. поступает на работу в частное страхо-
вое бюро, еще через год переходит в государст-
венное учреждение, занимавшееся страхованием
рабочих от несчастных случаев, где останется
практически до конца жизни. Функции К. заклю-
чались в писанин отчетов и газетных статей
(в частности, в 1911 г. он написал статью «Стра-
хование рабочих и предприниматели», описание
грозящей травмами аппаратуры — в какой-то
степени предвосхищение страшной машины из
рассказа «В исправительной колонии». Было бы
неверным полагать, что К. поступил в бюро из-
за повышенной социальной ангажированности;
причины, скорее, были в другом: служба, закан-
чивавшаяся в 14 часов, давала возможность за-
ниматься литературой. Не случайно начало дея-
тельности К.-чиновника приблизительно совпа-
дает с дебютом К.-писателя. «Свободным худож-
ником» он так никогда и не станет, хотя мечтать
об этом будет постоянно, взвешивая все «за»
и «против» того или иного решения. Следует от-
метить, однако, что оригинальность его взгляда
на мир, своеобразие символики не в последнюю
очередь обусловлены опытом, приобретенным на
службе в бюро, в котором он медленно, но верно
совершал служебное восхождение: в 1913 г. ста-
новится «вице-секретарем» и занимается обра-
боткой юридической корреспондеции; с 1920 г.
он шеф «отдела рефератов»; дальнейшему про-
движению помешала болезнь. Еще в гимназиче-
ские годы К. начинает интересоваться литерату-
рой, читает Ибсена, Ницше, натуралистическую
драму, Гофмансталя и др. Будучи студентом, по-
степенно интегрируется в литературную жизнь
Праги, общается с Ф. Верфелем, И. Урцидилем,
О. Баумом, О. Пиком, М. Бродом и др. Именно
Брод будет первым, кто, познакомившись с пер-
выми писательскими опытами К., станет побуж-
дать его к публикации своих работ. Брод вообще
проявит удивительную прозорливость: учась
в университете курсом младше К., он однажды
получит от своего друга гектографические оттис-
ки лекций с его пометками на полях, отрежет
эти края и заложит тем самым, как он выразит-
ся, «базисный камень» будущего собрания сочи-
нений классика XX столетия. Парадоксально,
что имя К. впервые упомянуто в прессе, когда
у него не было еще напечатано ни строчки, ря-
дом с именами Г. Манна, Ведекинда, Майринка
(рецензия М. Брода на книгу Ф. Блая в газете
«Ди гегенварт» от 9.11.1907). 1904 г. — год пер-
вых серьезных работ К., и это тот год, в который
происходит действие «Улисса». Джойс сформу-
лировал понятие эпифании: миг тотального со-
зерцания, когда прошлое концентрируется в еди-
ном чувственно-духовном переживании. О поэзии
как откровении писал и Г. фон Гофмансталь
в работе «О стихах» (1903), которая произвела
на К. большое впечатление. К. тоже написал не-
сколько лирических отрывков, разбросанных
в письмах и фрагментах различных работ (1903,
1907—1908 гг.), которые к шедеврам жанра, ко-
нечно же, не отнесешь. С другой стороны, неко-
торые его коротенькие новеллы (сюда же можно
приплюсовать и отдельные афоризмы) традици-
онно включаются в антологии немецких «стихов
в прозе». К. осознавал центральное место поэ-
зии, но ее сфера стала для него чем-то вроде
утраченного рая, чем-то, о чем можно мечтать,
но что средствами самой поэзии невоплотимо.
Романы пишутся именно потому, что невозмо-
жен настоящий, «абсолютный» стих. Он говорил
также, что метафора заставляет его отчаяться
в писательстве, предвосхищая тем самым многие
идиосинкразии и синдроматику грядущего пост-
модернизма. Собственные его пристрастия тем
не менее относятся скорее к XX в. Любимые сти-
хотворения: «Вдали» фон Шлиппенбаха, «Про-
щание» Эйхендорфа, «Путник на лесопильне»
Кернера. Кроме того, как поэты его интересова-
ли Гете, Гельдерлин, Уитмен, Жамм, Верфель.
К. тоже был страстным поклонником восточной,
в частности китайской, поэзии (не случайна реп-
лика Э. Канетти: единственный по своей сути
китайский поэт, которого может представить За-
пад,— К.)» u ег0 библиотеке находился сборник
«Китайская лирика с XII века до н. э. до наших
дней», переведенный и изданный X. Хайльманом
в 1905 г. Некоторые его фрагменты и новеллы
(«Описание одной борьбы», «Соседняя деревня»)
включают в себя восточные мотивы и реминис-
ценции. С 1904 г. К. работает над рассказами,
которые затем составят сб. «Созерцание» («Ве-
trachtung», 1912). В июне 1912 г. писатель по-
знакомился с издателем Э. Ровольтом, который
348

предложил ему подготовить книгу рассказов.
Процесс этот сопровождался со стороны К. мно-
жеством сомнений в необходимости и правомоч-
ности публикации, о чем свидетельствует запись,
сделанная в дневнике 7 августа 1912 г.: «Долгие
мучения. Наконец написал Максу, что не могу
довести до ума остальные вещицы, не хочу себя
принуждать, и поэтому книгу издавать не буду»
(«Tagebucher», S. 282). Тем не менее 14 августа
1912 г. отправляет рукопись в Лейпциг. Правда,
через два дня он записывает в дневнике: «Если
бы Ровольт прислал рассказы назад, я бы их сно-
ва запер так, как будто ничего не произошло,
и был бы несчастлив не в большей степени, чем
раньше» («Tagebucher», S. 285). 11 декабря
и руках у К. была первая книга, которую он
с посвящением подарил Фелице Бауэр. В кругу
друзей книга нашла понимание и сочувствие
(М. Брод, О. Пик, А. Эренштейн). Второе изда-
ние вышло в 1915 г., было раскуплено 400 экзем-
пляров, весь тираж разошелся только в 1924 г.
Некоторые из произведений, вошедшие в два
первых издания сб. «Созерцание», были опубли-
кованы К- ранее. Восемь из них напечатаны
в 1908 г. в журнале «Гиперион»: «Купец», «Рас-
сеянный взгляд в окно», «Возвращение домой»,
«Проходящие мимо», «Пассажир», «Платья»,
«Отказ», «Деревья», а через два года почти та
же подборка вышла в приложении к журналу
«Богемия». Известный литературовед Б. Л. Суч-
ков так определял место ранних произведений К.
в его творчестве: «Уже первые его произведе-
ния — незавершенная новелла «Описание одной
борьбы», притчи, вошедшие в сборник «Созерца-
ние»,— несли в себе зародыши неизменно трево-
живших и терзавших его воображение важных
и дорогих для него тем, которые в произведениях
зрелой поры жизни он лишь варьировал, сохра-
няя постоянную приверженность рано обозна-
чившейся проблематике своего творчества»
(Сучков Б. Лики времени.— М., 1976.—
Т. I.— С. 24). Характеризуя художественное
своеобразие первого сборника К., Б. Л. Сучков
замечает, что «первые его новеллы и притчи об-
наружили стремление Кафки придавать неправ-
доподобным ситуациям внешнюю правдоподоб-
ность, облекать парадоксальное содержание
в нарочито прозаичную, обыденную форму, с тем
чтобы происшествие или наблюдение, не подда-
ющееся реальному обоснованию, выглядело до-
стовернее и правдоподобнее, нежели доподлин-
ная правда жизни» (Там же.— С. 24). Итак, те-
ма первого сборника — неуверенность наблюда-
ющего, потерянность «созерцателя», который на-
ходится «снаружи» и пытается проникнуть в су-
мятицу окружающих его вещей. Что-то здесь
напоминает еще венский импрессионизм рубежа
веков, что-то есть еще от аристократической ме-
ланхолии Гофмансталя и Альтенберга, от полу-
серьезной игры в «безутешность», которую К.
позже признает надуманной и искусственной. Он
не очень высоко ценил свой первый сборник,
а такие крупные фрагменты, как «Описание од-
ной борьбы» и «Свадебные приготовления в де-
ревне», просто вызывали у него отвращение (при
жизни не публиковались). В 1912 г. К. начинает
работу над своим первым романом «Без вести
пропавший» («Der Verschollene»); Брод затем
издаст его под заглавием «Америка». За шесть
недель написаны первые шесть глав, потом ра-
бота прерывается. В 1913 г. он опубликует от-
дельно первую главу романа — «Кочегар», что
будет, вроде бы, сигнализировать отказ от на-
дежды на завершение книги. Однако в 1914 г.
появляется еще несколько фрагментов, среди
них заключительная глава — «Натуральный те-
атр из Оклахомы». Проект упоминается еще
в 1917 г., но уже в форме окончательного отказа
от него. К. признавался, что в его намерения
входило написать «диккенсовский» роман, преж-
де всего имеется в виду «Дэвид Копперфилд».
Вряд ли имеет смысл говорить о подражании ан-
глийскому классику: К- скорее находит здесь
свою собственную манеру, демонстрируя весь
спектр своих поэтических и тематических воз-
можностей. 16-летний Карл Росманн совращен
служанкой, родившей затем от него ребенка,
и изгнан родителями из дома. Он приезжает
в Америку, встречает там своего дядю, богатого
предпринимателя, первоначально живет у него
в доме, некоторое время спустя, после не совсем
понятного конфликта, оказывается на улице,
бродяжничает, попадает в лапы проходимцев,
работает лифтером в отеле «Оксиденталь»
и проч. Он честно пытается интегрироваться
в американскую жизнь, но ему фатально не ве-
зет, чему не может помешать даже встреча с не-
сколькими хорошими людьми. В конце концов,
без работы, денег и перспектив он решает на-
няться в труппу «Натурального театра из Окла-
хомы», что и происходит. «Театр», несмотря на
возможную множественность интерпретаций,
скорее всего — метафора «загробного царства»:
чтобы добраться до него, Карл спускается в под-
земку («владения Харона»); на подиуме перед
входом на ипподром, где происходит вербовка,
трубят в трубы переодетые ангелами девушки;
вербовочные труппы театра разъезжают по все-
му свету, он просто не знает границ; «Оклахома»
с индейского — «прекрасная страна»; сам К. от-
мечал в дневнике, что его герой найдет в итоге
работу, родину и даже родителей —таким обра-
зом состоится возвращение в утраченный пара-
диз. В «Без вести пропавшем» К. нащупает ма-
неру в изображении реальности, которая станет
его фирменным знаком: изображение действи-
тельности через сознание персонажа, без какого-
либо авторского комментария; сознание протаго-
ниста используется как перископ, возможности
«подсмотреть» за происходящим каким-то иным
способом у нас нет, отсюда нередко ощущение
«зашоренности»; психологизирование изгоняется
полностью, ему не достается даже роли статиста
(«психология в последний раз»,— записал од-
нажды К. в дневнике). Два примера: приплыв
в нью-йоркский порт, Росманн видит статую
349

Свободы, которая вместо факела держит в руке
меч; Карл устраивается на работу в отель; когда
он приходит туда в первый раз, отель кажется
ему не очень-то презентабельным; после устрой-
ства на работу, став уже членом иерархии, пер-
сонаж видит в отеле нечто фантастически феше-
небельное. Как же все было на самом деле, что
представлял собой отель «Оксиденталь», что бы-
ло в руках у Свободы — все эти вопросы оста-
ются без ответа. Роман примечателен еще и тем,
что это первое в немецкоязычной прозе изобра-
жение современного мегаполиса (при всей
условности его реалий: К. никогда не был в Аме-
рике), чудовищной технизации жизни, потерян-
ности и заброшенности человека в этом мире.
М. Брод издает роман через три года после
смерти автора ("Amerika", 1927). Параллельно
с работой над романом писались знаменитые но-
веллы К. «Приговор», «Превращение» и «В исп-
равительной колонии». «Приговор» ("Das Ur-
teil") записан в ночь с 22 на 23 сентября
1912 г. и посвящен Ф. Бауэр, 24 сентября состоя-
лось первое публичное чтение рассказа у Оска-
ра Баума. В марте 1913 г. К. посылает рукопись
в издательство Курта Вольфа. Впервые опубли-
кован в июне 1913 г. в альманахе «Аркадия» (из-
датель М. Брод, вышел единственный номер).
К- мечтал об отдельном издании рассказа, пото-
му что «Приговор» «...более стихотворец, чем
эпичен, он нуждается в свободном пространстве
вокруг себя, для того чтобы оказывать воздейст-
вие» (из письма к издателю). В сентябре
1916 г. такое издание вышло в свет. Лучше по-
нять смысл рассказа, увидеть его автобиографи-
ческую основу позволяет дневниковая запись,
сделанная писателем 11 февраля 1913 г.: «Читая
корректуру «Приговора», я фиксировал все свя-
зи, которые стали мне ясны в этой истории, на-
сколько я их сейчас вижу перед собой. Это необ-
ходимо, ведь рассказ вышел из меня на свет, как
при настоящих родах, покрытый грязью и сли-
зью, и только моя рука может и хочет добраться
до тела. Друг — это связь между отцом и сыном,
он — их самая большая общность. Сидя в одино-
честве у своего окна, Георг со сладострастием
копается в этом общем, думает, что отец суще-
ствует в нем самом, и ему кажется все, вплоть
до мимолетной печальной задумчивости, испол-
ненным миролюбия. Дальнейшее же развитие
истории показывает, как от общности, т. е. дру-
га, отделяется отец и оказывается противо-
положностью Георга, подкрепляемой другими,
менее важными общностями, например, любо-
вью, преданностью матери, верностью ее памяти,
клиентурой, которую отец все же привлек когда-
то к фирме. У Георга нет ничего; его невесту
отец легко изгоняет — она ведь существует
в рассказе лишь благодаря связи с другом,
т. е. с общим, и, поскольку свадьба еще не со-
стоялась, она не может войти в круг кровных свя-
зей, охватывающий отца и сына. Общее сосредо-
точено целиком вокруг отца. Георг ощущает его
как нечто чуждое, обретшее самостоятельность
и не защищенное им в достаточной степени, бро-
шенное на произвол русской революции, и толь-
ко потому, что, кроме созерцания отца, у него
ничего нет, приговор, полностью перекрываю-
щий ему доступ к отцу, так сильно на него дей-
ствует. Имя Георг имеет столько же букв, сколь-
ко Франц. В фамилии Бендеманн окончание
«манн» — лишь усиление «Бенде», предпринятое
для выявления скрытых возможностей рассказа.
«Бенде» имеет столько же букв, сколько «Каф-
ка», и буква «е» расположена на тех же местах,
что и «а» в «Кафка». «Фрида» имеет столько же
букв, что и Ф. (имеется в виду Фелица Бауэр.—
В. #.). И ту же начальную букву...» ("Tagebu-
cher", S. 212). Этот рассказ знаменует новый по-
ворот в творчестве писателя, когда использова-
ние фантастических, сказочных, параболических
и гротескных изобразительных форм начинает
играть в прозе конститутивную роль, а термин
«кафкнанский» обретает свою полноценную се-
мантику. В ночь с б на 7 декабря 1912 г. он пи-
шет новеллу «Превращение» ("Die Verwand-
lung"), над которой работал начиная с 17 нояб-
ря. Вместе с «Приговором» и «Кочегаром» она
должна была составить своеобразную трилогию
под общим заглавием «Сыновья». Росманн, Бен-
деманн и Замза как представители генерации,
конфронтнрующен с поколением «отцов». Тема,
достаточно популярная для тогдашней литерату-
ры, можно назвать драму В. Хазенклевера
«Сын», пьесу А. Броннена «Отцеубийство» и
др. Работа над «Превращением» много раз пре-
рывалась различными семейными и служебны-
ми обстоятельствами. 24 ноября 1912 г. К. чита-
ет первую часть новеллы у Отто Баума. В апре-
ле 1913 г. К. Вольф настаивает на том, что-
бы К. передал ему «клопическую историю», но
автор отговаривается тем, что вещь еще не за-
кончена. В 1914 г. К. посылает рассказ в журнал
«Нойе рундшау», но он отклонен, несмотря на
положительный отзыв редактора журнала
Р. Музиля. Впервые опубликован в октябре
1915 г. в журнале «Вайсэ блэттер», издаваемом
Рене Шикеле. В этом же году К. Вольф издает
новеллу отдельной книжкой в серии «Судный
день», в которой обычно печатались экспрессио-
нисты. К. вникал во все мелочи, касающиеся из-
дания книги. Когда он узнает, что худож-
ник О. Штарке, иллюстрировавший книгу, хочет
изобразить на обложке насекомое, то протесту-
ет, говоря, что его нельзя изображать даже из-
дали. К. предлагает сценку «родители и управ-
ляющий». Новелла имеет автобиографические
источники: Грегор вспоминает о неудачном сва-
товстве к кассирше шляпного магазина (Ф. Бау-
эр носила экстравагантные шляпки и служила
регистраторшей на предприятии). После чтения
писем Г. фон Клейста К- проводит параллели
между его положением в семье и своим. В днев-
нике есть запись о том, что он на какое-то время
почувствовал себя покрытым панцирем, и проч.
В числе литературных источников называют
«Метаморфозы» Овидия и «Двойника» Достоев-
350

ского. Действие «Двойника» также начинается
с пробуждения героя, который недоволен служ-
бой и не может понять, сон это или явь. На балу
Голядкин представляет себя жуком рядом с мо-
лодым стройным офицером. Имя героя К-, оче-
видно, позаимствовал из романа Я. Вассермана
«История юной Ренаты Фукс», где действует
персонаж по имени Грегор Замасса. Инсект по-
является уже во фрагменте «Свадебные приго-
товления в деревне», где герой, которому не хо-
чется ехать в деревню к своей невесте, представ-
ляет, как туда отправится его оболочка, а он сам
в образе гигантского жука будет лежать в по-
стели: т. е. не столько превращение, сколько об-
ретение, проявление сущности — мотив, присут-
ствующий и в «Превращении». Трансформация
скрытою бытия в очевидное помогает Замзе об-
рести знание, которое в прежнем состоянии было
бы ему недоступно. Только теперь он начинает
видеть в искусстве, в данном случае в музыке,
возможный путь к «страстно желаемой пище» —
момент, усиливающий автобиографический ас-
пект рассказа. Приговором поражают кафков-
скнх «сыновей» неотвратимо и жестоко, но эти
приговоры прорастают в них самих, независимо
от того, действительно ли виновен герой или нет.
С 14 по 18 октября 1914 г. К. работал над новел-
лой «В исправительной колонии» («In der Straf-
kolonie»), не думая вначале об опубликовании
ее. Когда издательство К. Вольфа стало настаи-
вать на издании новой книги, К. ответил, что
речь может идти или о совершенно новых вещах,
или о сб. «Наказания» («Strafen»), куда он на-
меревался включить «Приговор», «Превраще-
ние» и «В исправительной колонии». Замысел
этот не осуществился, издатель продолжал на-
стаивать на публикации новеллы, и в 1919 г. она
выходит в свет в Лейпциге. В гротескной и, на
первый взгляд, совершенно фантастичной (ско-
рое будущее покажет, что она не столь уж
и фантастична)истории рассказано о тоталитар-
ном обществе «закрытого типа», которое начина-
ет разгерметизироваться и в связи с этим прихо-
дить в упадок: культ убийства лишен былого
великолепия, теперь речь может идти лишь о ру-
тинно исполняемой процедуре. Рассказ, по-
жалуй,— главный кафковский «триллер», не
случайно его автор сказал однажды Г. Яноуху,
что маркиз де Сад — «истинный патрон» нашего
времени. В том же самом 1914 г. К. начинает ра-
боту над романом «Процесс», который тоже
остался незавершенным. Перед заключительной
главой должны были быть даны описания еще
некоторых стадий таинственного процесса. Но
так как процесс, но устному замечанию автора,
вообще не мог достигнуть высших инстанций, ро-
ман в каком-то смысле программно незавершим,
т. е. переходит в бесконечность. Фрагмент возни-
кает между августом 1914 и январем 1915 г., по-
падает к Броду без заглавия, и он сам, вспоми-
ная авторское исполнение, берет на себя
смелость расположить главы так, как их
читал К-, а также дает ему название. Роман бу-
дет опубликован год спустя после смерти Кафки
(«Der ProzeS», 1925). Непосредственным поводом
для темы вины и «судебно» окрашенной мотиви-
ровки книги была, возможно, первая помолв-
ка К. с Ф. Бауэр, состоявшаяся в берлинском
отеле «Асканишер Хоф» 12.VII. 1914 в присутст-
вии друзей и родственников. Если представить
отель в качестве некоей судебной инстанции, то
самокритичное видение автором своих отноше-
ний с невестой, определяемых категориями под-
чинения и наказания, неизбежно, на уровне тек-
ста, будет принимать формы «внутреннего про-
цесса» (об этом писал Э. Канетти). К литера-
турным источникам относят также роман
Ф. М. Достоевского «Преступление и наказа-
ние», известный К. по крайней мере с 1912 г.,
и его же письма из тюрьмы, которые автор
«Процесса» читал весной 1914 г. Возможно, на-
чало первой мировой войны также обострило те-
му вины. Во всяком случае роман, хотя его и от-
личает полный отход от какой-либо исторично-
сти, только отсылками к биографии автора не
объяснишь. Равно как не объяснить его и при
помощи религиозно-метафизических штудий, за-
пущенных на орбиту кафковедения с легкой ру-
ки М. Брода: Йозеф К. пытается пробиться
к метафизической загадке бытия, и Закон в ин-
терпретациях подобного рода синонимичен Богу.
Количество версий в истолковании «Процесса»
громадно, причем все эти версии выстроены ско-
рее в вопросительной интонации, и полноценного
ответа нет до сих пор. Является ли роман К.
предсказанием нацистского террора, концлаге-
рей, убийств и проч.? Возвещает ли «Процесс»
тоску по утраченному душевному покою, жела-
ние освободиться от космической вины? Означа-
ет ли действительность романа все земное бы-
тие, в тотальном, так сказать, измерении, когда
вина понимается как экзистенциальная вина,
освобождение от которой возможно только по-
средством признания этой вины? «Процесс» —
сои, кошмарное видение, изображение полной
утомленности единого духа? Изображен ли вооб-
ще в «Процессе» предметный мир или это скорее
изображение мира как семантической пустоты?
К. в «Процессе» применяет тот самый прием, ко-
торый он уже использовал в «Америке»: взгляд
на мир исключительно через сознание героя.
Йозеф К. дает ответ на любую ситуацию или
сам генерирует ее, есть места, где действие про-
сто зависит от воли героя (например, сам назна-
чает себе срок явки в суд и судья именно к это-
му времени ждет его и проч.). Независимость
сцен и глав зачастую кажется мнимой, их грани-
цы ощущаются читателем как пустоты, которые
должны быть заполнены рациональным объяс-
нением. Следует отметить, что главный протаго-
нист романного фрагмента воспринимается так
же неоднозначно, как и все остальное в книге.
Это или «грезящий» герой, или декадент, типич-
ный представитель рушащейся австро-венгер-
ской монархии, жертва ее бюрократической си-
стемы. Возможно, персонаж страдает манией
351

преследования, пытаясь компенсировать неадек-
ватность своей реакции на окружающее при по-
мощи спекулятивных размышлений: так, он гово-
рит с чиновниками суда о таких понятиях, как
«правовое государство», «ордер на арест», «за-
конность» и т. д. Текст провоцирует рациональ-
ное мышление, пророча ему одновременно —
с указанием на параболичность происходяще-
го — провал и неудачу. Понять «Процесс», та-
ким образом, не означает найти истину в послед-
ней инстанции, но лишь осознать внутреннюю
необходимость текста. То есть роман провоциру-
ет смысл и тут же его разрушает, демонстрирует
читателю тщету категорий, целесообразности,
призрачность границ категорий и понятий (апо-
рия, парадокс — «конек» К.). Здесь есть еще и
элемент мистификации: роман якобы ориентиру-
ется на законы восприятия, установленные тра-
диционной прозой XVIII—XIX вв., на самом же
деле взрывает их изнутри. «Процесс» — отраже-
ние противоречивой ситуации начала века: конф-
ликт между просветительско-идеалистическим
оптимизмом познания и новой реальностью (тео-
рия относительности, феноменология, психоана-
лиз и проч.). Йозеф К.— воплощение модели это-
го «разорванного» сознания: о наличии высшего
суда свидетельствует единственно жестокость на-
казания, а на реальность закона намекает раз-
ве что недвусмысленное осуществление каз-
ни. В 1919 г. выходит сб. «Сельский врач.
Маленькие рассказы» («Ein Landarzt. Kleine
Erzahlungen»), в основном составленный из про-
изведений первой половины 1917 г. План сбор-
ника был направлен К. издателю К. Вольфу
20 августа 1917 г. Многие новеллы и рассказы
были опубликованы в различных журналах и аль-
манахах еще до выхода сборника: рассказ «Но-
вый адвокат» был написан в феврале 1917 г.,
впервые напечатан в журнале «Марснас» в ию-
ле— августе 1917 г.; в этом же году К. предло-
жил М. Буберу несколько маленьких расска-
зов, из которых для публикации в журнале
«Дер юде» были отобраны два: «Отчет для
академии» и «Шакалы и арабы». Своеобразие
этих историй о животных в том, что маски
зооморфных персонажей явно корреспондиру-
ют с индивидуальностью автора. Поэтому, ве-
роятно, К. и протестовал против изображения их
на иллюстрациях. Вообще звери, составляющие
кафковский бестиарий, автору крайне несимпа-
тичны. Рассказ, давший название сборнику,
впервые опубликован в декабре 1917 г. в альма-
нахе «Новая поэзия». Сам К., очевидно, доста-
точно высоко оценивал эту новеллу, варьирую-
щую на свой лад мотив «Легенды о святом Юли-
ане Странноприимце» Г. Флобера, где повеству-
ется о подвиге милосердия св. Юлиана, который
своим телом согрел прокаженного. Кроме на-
званных, в сборник вошли следующие новеллы:
«Соседняя деревня», «Королевское послание»,
«На галерке», «У врат закона» и др. Последняя
новелла была опубликована как самостоятель-
ное произведение в альманахе «Фом юнгстен
таг» в 1915 г. Г. Гессе дает следующее толкова-
ние этой притчи: «Вся трагедия его (К.—
Ред.) — а он весьма и весьма трагический по-
эт— есть трагедия непонимания, вернее, ложно-
го понимания человека человеком, личности —
обществом, бога — человеком. В данном, первом
томе сочинений короткая прозаическая вещь
«Перед лицом закона» раскрывает эту пробле-
матику едва ли не наиболее полно...» (Гес-
се Г. Письма по кругу: Художественная публи-
цистика.—М., 1987.—С. 248—249). Свой вари-
ант интерпретации предлагает Д. В. Затонскнй:
«Закон — это, вероятно, правда, познание, спра-
ведливость, благодать, счастье. Человек — это
человек, настойчивый и бессильный одновремен-
но. Ворота — путь к правде. Страх — преграда
на пути» (Зато некий Д. В. Ф. Кафка
и проблемы модернизма.— М., 1972.— С. 110).
Показательно, что авторы франко-американской
экранизации романа «Процесс» (Орсон Уэллс,
Александр Залкинд) использовали притчу («У
врат закона») как своеобразный пролог к филь-
му, развернутый эпиграф, наиболее отчетливо
выражающий главную мысль романа — мысль
о недостижимости истины и справедливости.
В этой связи следует отметить, что существует
и театральная версия «Процесса» Жида и Бар-
ре (согласно легенде, Поль Клодель, бывший по-
слом в Праге, сказал, посмотрев эту постановку:
кроме Расина, есть только один великий писа-
тель, перед которым он снимает шляпу,— К.)»
и даже опера: ее написал в 1970 г. компози-
тор Г. фон Эйнем. Типичен для настроения писа-
теля этого времени — как выражение взгляда на
настоящее — рассказ «Новый адвокат». Новый
адвокат, появившийся в конторе,— это Буцефал,
легендарный конь Александра Македонского,
т. е. существо, участвовавшее в славных событи-
ях легендарного прошлого, которого уже не воз-
вратить. Время великих полководцев прошло,
и все, что остается «доктору Буцефалу»,— лис-
тать страницы старых книг в попытке обрести
утраченный смысл и предназначение собствен-
ной жизни. Противоречие между кажущимся
и существующим, фикцией и реальностью —
суть проблематики и других рассказов сборника:
«Отчет для академии», «На галерке», «Сельский
врач» — свидетельство выросшего интереса К. к
параболической форме в период между 1916 и
1917 гг., но его притчи, в отличие от традицион-
ных, говорят лишь о том, что непостижимое не-
постижимо, т. е. то, что известно нам как бы ап-
риорно. 1917 г. вообще был насыщен событиями:
вторая помолвка с Ф. Бауэр; занятия Кьеркего-
ром; работа над афоризмами. 4 сентября
1917 г. у него установили туберкулез, с этого мо-
мента К. будет брать долгосрочные отпуска
в бюро и много времени проводить в санаториях
и лечебницах. В декабре вторая помолвка была
расторгнута (теперь К. мотивировал невозмож-
ность обзавестись семьей серьезным заболевани-
ем). В 1918—1919 гг. творческая работа практи-
чески сведена к нулю, исключение — «Письмо
352

к отцу» („Der Brief an den Vater"), написанное
it ноябре 1919 г. Письмо, никогда не дошедшее
до своего адресата, является удивительным до-
кументом, в котором традиционный конфликт
«отцов и детей» поднят на волне гамлетовской
рефлексии до глобальной проблемы. Брод отно-
сил текст к литературному наследию писателя,
видя в нем попытку автобиографии, собственно-
го жизнеописания.
Первые подступы к последнему роману —
«Замку» („Das Schlofi"), который также останет-
ся незаконченным, датируются приблизительно
1920 г. Непосредственная же запись дошедшего
до нас текста происходит между февралем и сен-
тябрем 1922 г. Автор, понимая, что и этот роман
останется фрагментом, в 1923 г. передает руко-
пись М. Броду, который опубликует «Замок»
в 1926 г. в издательстве К. Вольфа. Исследова-
тели указывают следующие литературные источ-
ники романа: «Страх и трепет» Кьеркегора, «Ба-
бушка» М. Немцовой, «Другая сторона» А. Ку-
бина, «Божественная комедия» Данте, «Миха-
эль Кольхаас» Г. фон Клейста, «Воспитание
чувств» Флобера, «В открытом море» Стринд-
берга, «Избирательное сродство» Гете, «Мисте-
рии» К. Гамсуна и др. Автобиографические мо-
менты: в детстве К. часто бывал в деревне Вос-
сск, откуда был родом его отец и где находился
замок немца-помещика; есть мнение, что взаимо-
отношения землемера и Фриды — в какой-то
степени отражение взаимоотношений К. и
М. Есенской; в образе Кламма биографы усмат-
ривают некоторые черты мужа Милены; Юлия
Войрычек — якобы прообраз Ольги. Роман в са-
мом деле в высшей степени автобиографичен,
главный персонаж опять носит инициал К., су-
ществует даже версия, что первые 42 страницы
книги в первоначальном варианте были написа-
ны от первого лица. Итак, землемер К. появля-
ется в деревне, прилегающей к замку, и пытает-
ся получить от замковых чиновников легитима-
цию своей деятельности, но в итоге не в состоя-
нии интегрироваться даже в деревню. По словам
Брода, концовка должна была быть следующей:
«К. умирает, не вынеся борьбы, и в этот момент
приходит решение, согласно которому К., юриди-
чески не имеющий права проживать в деревне,
это право в порядке исключения все же получа-
ет». Существует множество интерпретаций и
толкований романа. Согласно Броду, в основе
книги — религиозная иудейская идея: замок, ку-
да К. не имеет доступа, символизирует благо-
дать, божественное управление человеческой
судьбой (в данном случае «деревней»). А. Гулы-
га возражает ему следующим образом: «...чи-
новника при желании можно рассматривать как
бога, но превратить бога в чиновника — до этого
никто не додумался!» (Гулы га А. В при-
зрачном мире бюрократии^Иностр. лит.—
1988.— № 3.— С. 222). Надо отметить, что совет-
ские литературоведы в замке традиционно виде-
ли символ бюрократической машины. На Западе
рецепция романа долгое время определялась
именно бродовской трактовкой: на первом плане
метафизическая проблематика, каждый персо-
наж — аллегорическая фигура и проч. Затем на-
ступает перелом, и центральной в этом плане
была работа X. Политцера, вышедшая в 1950 г.,
где аллегоризирующая методология называлась
«праошибкой», «первонесчастьем» («Kafka-Hand-
buch.— Stuttgart, 1979.—В. 2. — S. 448).
Это не означало полного исчезновения рециди-
вов. После 1945 г. Сартр вводит К. в поле зрения
экзистенциалистов. Некоторые видели в нем ил-
люстрацию философских взглядов М. Хайдегге-
ра. Из группы социологических истолкований
можно выделить мнение Т. Адорно: земле-
мер К. — жертва коррупции и преступной асо-
циальности общества фашистского пошиба. От
двух предыдущих романов «Замок» отличает
уход в тотальный антиисторизм. В «Америке»
К. еще пытается показать реальное время,
в «Процессе» персонажи получают реально соот-
носимые социальные характеристики, действие
же «Замка» практически никак не корреспонди-
рует с действительностью (упоминание, напри-
мер, Южной Африки или Испании звучит здесь
диссонансом и нонсенсом). Изменяется и глав-
ный персонаж: он уже не ждет, как герой притчи
«У врат закона», он активен, можно даже ска-
зать — хотя это Fie совсем в стиле К. — борец.
Но и ему не приходит в голову мысль поставить
под сомнение чиновничью систему, а любой из
аборигенов чувствует по отношению к нему свое
превосходство, т. к. они обладают «знанием». К.,
однако, тоже имеет свои преимущества: будучи
«чужаком», «пришлым», он видит то, чего не за-
мечают «местные»,— абсурдность системы, ап-
парата, который обслуживает только себя само-
го, в тотально обезличенном мире землемер об-
ладает «я», именно поэтому его появление в од-
ной из приемных сразу парализует работу чи-
новников. И все же К. смешон: смешно то, что
в каждой деревенской девушке ему чудится тай-
на замка, смешно то, что он никак не может до-
браться до своих непосредственных функций. Да
и землемер ли он на самом деле? Где остались
его помощники? У него вроде бы есть жена и ре-
бенок, но почему тогда он хочет жениться на
Фриде? Как и Йозеф К., в каждом человеке он
видит только объект, только инструмент своих
целей (Фрида нужна только для того, чтобы до-
стичь Кламма). Не заключается ли кардиналь-
ное противоречие его жизни как раз в том, что
его цель находится но ту сторону достижимого?
Здоровье К. постепенно ухудшалось, в начале
октября 1921 г. он пишет первое завещание, где
назначает М. Брода своим душеприказчиком
и просит его уничтожить все рукописи. М. Есен-
ской он отдает дневники, которые она должна
передать после смерти автора Броду для уничто-
жения. В 1923—1924 гг. Дора Димант, послед-
няя невеста К., сожжет по его требованию
и у него на глазах часть рукописей. Ф. Бауэр
(1887—1960) уедет в начале второй мировой вой-
ны в США и увезет с собой свыше 500 писем К.;
12 Заказ 1379
353

долго будет отказываться их печатать, хотя сла-
ва ее бывшего жениха росла, а вместе с ней
и цена писем. И только серьезно заболев, про-
даст их издателю за 5 тысяч долларов. Послед-
ний сборник новелл и рассказов К., над которым
он работал для берлинского издательства «Ди
шмиде», будет называться «Голодарь» („Ein
Hungerkiinstler"). К. читал корректуры будуще-
го сборника, но при жизни его не увидел. В сбор-
ник вошли рассказы «Первые страдания», «Ма-
ленькая женщина», «Голодарь», «Певица Жозе-
фина, или Мышиный народ» (последнее произве-
дение К., написанное в 1924 г.). Рассказы воз-
никли в период между 1921 и 1924 гг. и, кроме
новеллы «Маленькая женщина», печатались ра-
нее в журналах. В 1925 г. Г. Гессе так отозвался
о рассказе «Голодарь»: «Голодарь» — одно из
самых прекрасных и трогательных сочинений
Кафки, эфирное, как мечта, точное, как лога-
рифм. После «Сельского врача» и «В исправи-
тельной колонии», этих шедевров, которые не-
сколько лет назад обратили на себя внимание,
«Голодарь» — самая, пожалуй, истинная, про-
никновенная, благоуханная вещь этого мечта-
тельного и добродетельного человека, который
к тому же стал непостижимым мастером и пове-
лителем царства немецкого языка». (Гес-
се Г. Письма по кругу: Художественная публи-
цистика.— М., 1987.— С. 250). Последний сбор-
ник К. — некое подведение итогов, центральная
тема этих рассказов — размышления о месте
и роли художника в мире, о сути художества.
В письме Броду от 1922 г. К. говорит о своем пи-
сательстве как о «службе дьяволу», т. к. в осно-
ве его лежат «суетность» и «жажда наслажде-
ния», речь идет о «солнечной системе суетности».
Вместе с тем взгляд на собственное творчество
становится в последние годы более спокойным
и объективным, что обусловлено, очевидно, окон-
чательной утратой иллюзий. Показателен в этом
смысле рассказ «Первые страдания»: «художник
трапеции» проводит всю свою жизнь высоко под
куполом цирка, фанатически совершенствуя
свое мастерство и ни с кем не контактируя. Ка-
жется, вполне привычная вещь — цирк как ме-
тафора бытия. Но по ходу действия мы парадок-
сальным образом узнаем, что артист не участву-
ет в спектакле, что он только отвлекает внима-
ние публики от совершающегося под ним пред-
ставления. И мы понимаем — К. описывает свой
собственный случай: всего одна перекладина
в руках, разве это жизнь? На детский лоб «ху-
дожника трапеции» ложатся первые морщины,
но в рассказе есть еще импресарио, который
обеспокоен этим приступом рефлексии. Никчем-
ность художника, неприспособленность, эфемер-
ность и проблематичность его места в со-
циуме — одна из тем рассказа «Исследования
одной собаки» (опубл. впервые в 1931 г.).
В иерархии собачьего царства собаки-художни-
ки — это те химерические создания, которые па-
рят в воздухе и чьи функции чрезвычайно труд-
но идентифицировать. Искусство «величайшего
голодаря всех времен» находится в полном про-
тиворечии к жизни, т. к. мистифицирует ее, ибо
фактически культивирует смерть. Случай усу-
губляется еще тем, что «художник голода», в от-
личие от «художника трапеции», обеспокоен за-
воеванием паблисити, хотя и ощущает свою по-
требность в общественном признании как нечто
греховное. Он бы наелся до отвала, если бы на-
шел пищу по вкусу, но таковой нет, поэтому ле-
тальный исход художника синонимичен победе
искусства. Столь же мизерабельно положение
«певицы Жозефины», и ее трагедия всего лишь
«маленький эпизод» в вечной истории «Мышино-
го народа», который, конечно же, справится
с этой потерей. «Народ» относится к творчеству
Жозефины весьма сдержанно, потому что сомне-
вается в правомочности ее претензий на особое
положение. Но сила Жозефины также в том, что
она говорит одним языком со своими собратья-
ми, выражая их робкие надежды и тревоги.
Но — и здесь опять создается парадоксальная
ситуация—тот факт, что они ее слушают,
устраняет вообще какой-либо намек на возмож-
ность искусства. В конце концов Жозефина, при
полном равнодушии «народных масс», вынужде-
на замолчать и раствориться в забвении, как это
уже происходило неисчислимое количество раз.
К счастью, пророчества К. оправдывались не
всегда. Его собственное творчество нашло благо-
дарного читателя, а эстетический и экзистен-
циальный опыт пражского писателя можно сме-
ло назвать сверхличным и эпохальным. Еще од-
на творческая ипостась К. — жанр афоризма.
Что касается истории возникновения первого
цикла, то он писался вместе с «маленькими рас-
сказами» между октябрем 1917 и февралем
1918 г., когда писатель лечился после первого
приступа легочной болезни. Всего их в конечном
итоге оказалось 109. Тематика рассказов обшир-
на и многообразна, но все они посвящены одно-
му феномену — самому автору. Примечательно,
что некоторые афоризмы приближаются по свое-
му характеру к «стихам в прозе» или свободным
стихам. Реализуется здесь и еще одно каче-
ство К., часто недооцениваемое,— его несомнен-
ный юмор. Между августом и октябрем 1920 г.
К. переписывает афоризмы в тетрадь (по поряд-
ку их возникновения), нумерует, но обнародовать
не собирается. М. Брод даст им впоследствии
заголовок «Размышления о грехе, страдании, на-
дежде и об истинном пути» (довольно удачное
название) и опубликует впервые в 1931 г. в кни-
ге «При постройке Китайской стены» („Beim Bau
der Chinesischen Mauer"). Затем они выйдут
в 1953 г. в сб. «Свадебные приготовления в де-
ревне» („Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lan-
de"). Второй цикл афоризмов получит название
«Он. Заметки 1920 года». Эта серия возникла
между январем и февралем 1920 г. и вновь была
связана с написанием коротких новелл. Впервые
опубликована в книге «При постройке Китайской
стены» (1931), затем выходила в сб. «Описание
одной борьбы» (1936). «Он» — безусловно, сам
354

К., это его экзистенциальную ситуацию тракту-
ют афоризмы. Рецензия творчества австрийско-
го писателя будет неполной, если вынести за
скобки его дневники. Писал их К. (правда, нере-
гулярно) начиная с 1910 г. Последняя запись да-
тируется 12 июня 1923 г. Дневники, помимо все-
го прочего, интересны также тем, что некоторые
записи практически являются готовыми новел-
лами. К ним примыкают путевые дневники (за-
метки о поездках в Италию, Францию и проч.).
Отрывки из них впервые опубликованы в 1937 г.
Умер Франц Кафка 3 июня 1924 г. в санатории
Кирлинг под Веной, похоронен в Праге.
Соч.: В исправительной колонии. Превращение//Иностр. лит.—
1964.— № 1; Роман. Новеллы. Притчи.— М., 1965. Из дневников.
Письмо к отцу.— М., 1988; Процесс: Роман; Замок: Роман; Но-
иеллы и притчи; Из дневников.— М., 1989; Замок: Роман.— М.,
1990; Америка: Роман; Процесс: Роман; Из дневников.— М.,
1991; Замок: Роман. Новеллы и притчи; Письмо к отцу; Письма
Милене.— М., 1991; Замок: Роман. Рассказы, притчи.— М., 1991.
Лит.: Зато некий Д. В. Франц Кафка и проблемы мо-
дернизма.— М., 1965; К и и и о в и ч Е. В. Кафка // Иностр.
лит.— 1964.— № I; Копелев Л. 3. У пропасти одиноче-
ства //Копелев Л. 3. Сердце всегда слева: Статьи и заметки о со-
прем, зарубежной литературе.— М., 1960; Д н е и р о в В. Д.
Черты романа XX века.— М.; Л., 1965; Сучков Б. Л.
Ф. Кафка/УСучков Б. Л. Лики времени.— М., 1969; Дне и-
р о в В. Д. Идеи времени и формы времени.— Л., 1980.
В. Никифоров
КЕВЕДО-И-ВИЛЬЕГАС, Франциско Гомес де
(Quevedo у Villegas, Francisco Gomez de —
17.IX.1580, Мадрид —8.1Х.1645, Вильянуэва де
лос Инфантес) — испанский писатель-сатирик.
Происходил из старинного дворянского рода.
Отец его был королевским секретарем, мать —
фрейлиной. Начальное образование получил
и иезуитском колледже в Мадриде. Затем
с 1596 по 1605 г. учился в университе-
тах Алькала де Энрес и Вальядолида, где изу-
чал логику, физику и математику, языки, древ-
ние и новые, натурфилософию, метафизику и те-
ологию. К этому периоду относятся его первые
литературные опыты: сатирические памфлеты,
написанные в духе Эразма Роттердамского, и
стихи. В антологию Педро де Эспиноса «Flores
de poetas ilustres» (1605) было включено и
несколько поэтических произведений К., среди
которых его знаменитое стихотворение о доне
Динеро («Poderoso caballero don Dinero»).
В этот период К. знакомится с Сервантесом
(см. ), ведет переписку со знаменитым бельгий-
ским гуманистом Юстом Липсием, который от-
мечает эрудицию молодого писателя.
В 1606 г. К. переезжает в Мадрид, начинает
работу над своим знаменитым циклом «Сновиде-
ния» («Suenos») и романом «История жизни
пройдохи по имени дон Паблос» («Historia de la
vida del Buscon, llamado don Pablos»).
В 1613 г. К- отправляется в Италию
по приглашению своего друга герцога де Осуна,
вице-короля Сицилии, а позднее Неаполя, при
котором занимает пост министра финансов.
В 1617 г. возвращается в Мадрид. После па-
дения герцога де Осуна (1618) К. активно высту-
пал в поддержку друга, за что в 1620 г. был за-
ключен в тюрьму Торре де Хуан Абад, от-
куда был освобожден после смерти короля Фи-
липпа III (1621).
В 1626 г. публикует первую часть трактата
«Политика Бога» («Politica de Dios») и роман
«Пройдоха дон Паблос». В 1627 г. четырьмя из-
даниями выходят «Сновидения». Полное назва-
ние произведения «Сновидения и рассуждения
об истинах, разоблачающих лиходейства, пороки
и обманы всех сословий и состояний на свете»
(«Suenos у discursos de verdades у enganos en
todos los oficios у estados del mundo»).
В 1632 г. К. назначается королевским секре-
тарем, много путешествует по стране, сопровож-
дая Филиппа IV. В 1639 г. К. арестован по подо-
зрению в авторстве «Мемориала...» («Memori-
al...»), критикующего короля и его министров,
и заключен в тюрьму Сан-Маркое де Леон. Че-
тырехлетнее тюремное заключение полностью
подорвало здоровье К. В 1645 г. он переезжает
в Вильянуэва де лос Инфантес, где и умирает
8 сентября 1645 г.
По широте образования и универсальной
одаренности (поэт, прозаик, драматург, фило-
соф, теолог, политический деятель) К. мог бы со-
перничать с титанами Возрождения, но глубокий
пессимизм пронизывает все его мировоззрение.
Эпоха барокко с ее представлениями о бренно-
сти человеческого существования, непостоянном,
изменчивом мире, где так различны видимость
и суть, нашла в лице К. одного из самых ярких
своих выразителей. Испанская действительность
XVII в. оставляла мало поводов для оптимизма.
Стремительное обнищание масс, продажность
властей, провалы во внешней политике, обще-
ственное отчаяние и моральное разложение —
все это определило ту горечь, которой проникну-
ты многие сатирические произведения К. «Честь
не в чести, но почести в почете; / Вот образ века,
точный и правдивый» — так писал он в одном из
своих сонетов. Попыткой найти нравственную
опору в неустойчивом мире можно объяснить
увлечения К. философами-стоиками: Эпиктетом,
Сенекой, сочинения которых К. переводил и ко-
торые оказали влияние на формирование «хрис-
тианского стоицизма» писателя.
Тема смерти — одна из ведущих в творчест-
ве К. «Мы рождаемся, чтобы любить смерть
и презирать жизнь», — неоднократно повторял
писатель. Смерть, многоликая и изменчивая,
вездесущая и неумолимая, присутствует во мно-
гих его произведениях.
Признанным шедевром творчества К. являет-
ся его знаменитый цикл «Сновидения» («Sue-
nos»), который многие называют словесным эк-
вивалентом живописи Босха. Первоначально
в цикл входили «Сновидения о Страшном Суде»
(«Sueno del juicio Final», 1606), «Бесноватый
альгуасил» («El alguacil endemoniado», 1607),
«Сновидение о преисподней» («Sueno del infier-
no», 1608), «Мир изнутри» («El mundo рог de
dentro», 1612). Позднее было написано «Снови-
дение о смерти» («Sueno de la muerte», 1621).
355

Форма видений или сновидений давала свободу
авторской фантазии, позволявшей ему путешест-
вовать по загробному миру, взглянуть при помо-
щи Рассеивателя заблуждений на истинную суть
вещей, людей и их поступков. Подобно тому как
дантовскнй Ад был заселен его современниками-
итальянцами, так и со страниц кеведовского
описания преисподней встает перед нами Испа-
ния XVII в. В дьявольском вихре проносятся пе-
ред нами продажные судьи, жуликоватые апте-
кари, невежественные лекари, франты, прости-
тутки, портные, сапожники, короли, вельможи.
В день Страшного Суда «любострастннки пыта-
ются скрыться от собственных глаз, не желая
вести на судилище свидетелей, которые могли
бы их опорочить; как злоречивые хоронятся от
собственных языков, а воры и убийцы сбиваются
с ног, чтобы убежать от своих рук».
Если в загробном мире люди, их поступки
и побуждения предстают в своей неприглядной
наготе и каждому воздается по делам его, то
в земном мире царят ложь и лицемерие. Улицей
Двуличия называется главная улица мира. «На-
чинается она там же, где начинается мир, и за-
кончится вместе с ним. <...> Все грехи ведут
свое начало от лицемерия, в нем они зарожда-
ются и умирают, им питаются гнев, чревоугодие,
гордыня, алчность, любострастие, леность, чело-
векоубийство и тысяча других».
Хаотичность композиции «Сновидений» помо-
гает создать общую картину дьявольской фан-
тасмагории мира.
К циклу «Сновидения» примыкают по замыс-
лу и манере «Рассуждение о всех дьяволах»
(«Discurso de todos los diablos», 1628) и «Час
воздаяния, или Разумная Фортуна» («La hora de
todos y la Fortuna con seso», 1635; опубл. 1650).
Последнее произведение представляет собой
сборник новелл, композиционно заключенных
в единую сюжетную рамку — рассказ о собра-
нии богов на Олимпе под предводительством
Юпитера. Боги, обрисованные К. в подчеркнуто
карикатурном виде, решают попросить слепую
богиню Фортуну в некий день и некий час воз-
дать всем людям по заслугам. Час этот но пове-
лению богов должен наступить 20 июня 1635 г. в
4 часа пополудни. В 40 новеллах цикла К. изоб-
ражает все слон испанского общества. Среди
знакомых уже по «Сновидениям» тем обличения
лихоимства, лицемерия, алчности людей, гото-
вых даже «солнце превратить в золотой дублон»,
появляются темы политические. К. размышляет
над внешней политикой Испании и других евро-
пейских стран, над проблемой идеального госу-
дарственного устройства («Народы, живущие
иод властью князей и республик»). Свои пред-
ставления о том, как должно быть устроено го-
сударство, К. вкладывает в уста некоего рыжего
юриста. «Наше требование — свобода для всех;
ибо нам хочется подчиняться правосудию, а не
насилию, повиноваться разуму, а не прихоти;
быть в республике товарищами, а не рабами; ру-
ками, а не орудием; телом, а не тенью». Истек
час воздаяния, в течение которого боги внима-
тельно следили за всеми земными делами.
И увидели они, «что тот, кто в бедности и ничто-
жестве был смиренным, чертовски заважничал
и занесся; тот же, кто жил в почете и богатстве
и по сей причине был распутником, тираном, на-
глецом и преступником, обрел раскаяние, удале-
ние от суеты мирской и милосердие, познав нуж-
ду и унижение». Таким образом, ничего не изме-
нилось в мире, а лишь поменялось местами.
И решили боги вернуть все на круги своя. Мир
лежит в грехе, и изменить что-либо в мире бес-
сильны даже боги — таков пессимистический
вывод К.
Роман «История жизни пройдохи по имени
дон Паблос» стал этапом не только в творчест-
ве К., но и в истории плутовского романа, на ли-
тературную традицию которого он опирается.
К моменту создания «Пройдохи» читающей пуб-
лике в Испании были известны и анонимная по-
весть «Жизнь Ласарнльо с Тормеса» (1554),
и роман Матео Алемана (см.) «Гусман де Аль-
фараче» (I ч.— 1599, II ч.— 1604). Эти произве-
дения уже определили основные контуры нового
жанра. Повествование в плутовском романе ве-
дется от лица героя-пикаро, выходца из низов
общества, который мальчиком, попадая в мир,
всегда враждебный ему, понимает, что выжить
можно, только овладев правилами игры этого
порочного мира. Юный Паблос, претерпев стра-
дания и унижения в университете Алькала, раз-
мышляет: «Пословица говорит, и говорит пра-
вильно: с волками жить по-волчьи выть. Глубоко
вдумавшись в нее, пришел я к решению быть
плутом с плутами, и еще большим, если смогу,
чем все остальные». Плутовской роман строится
обычно по принципу нанизывания эпизодов, объ-
единенных фигурой главного героя. Хронотоп
плутовского романа — «большой дорогой по род-
ному миру» (М. М. Бахтин) — позволяет писате-
лю изобразить жизнь всех сословий и социаль-
ных групп. К., сознательно ориентируясь на тра-
дицию плутовского романа, доводит многие его
черты до крайнего предела, сгущает краски, да-
ет волю своей фантазии, едкому сарказму, злой
насмешке. Мрачный мир романа К.— мир, ли-
шенный привычных пропорций, мир, заселенный
безумцами (прожектор, предлагающий высосать
море с помощью губок; поэт, сочинивший книж-
ку в честь «одиннадцати тысяч дев-мучениц,
каждой из коих посвятил по пятидесяти октав»;
учитель фехтования, вычерчивающий немысли-
мые геометрические фигуры прежде, чем сде-
лать шаг). Открытый финал плутовского романа
лишь подчеркивает бесперспективность усилий
героя. К. заостряет на этом внимание читателей,
вкладывая в уста Паблоса следующие слова:
«...никогда не исправит своей участи тот, кто ме-
няет место и не меняет своего образа жизни
и своих привычек».
Резко сатирический пафос романа во многом
предопределил его судьбу: сразу после выхода
«Пройдохи» в свет появились доносы инквизи-
356

ции на содержащиеся в романе насмешки над
церковью и на аморальность. В 1646 г. «Пройдо-
ха» был внесен в список книг, подлежащих серь-
езной чистке. Однако у читателей роман приоб-
рел популярность и был переведен на многие ев-
ропейские языки. Русский перевод романа, при-
надлежащий К. Н. Державину, вышел в свет
и 1959 г.
Поэтическое наследие К. поражает своим
разнообразием. Здесь и тонкие лирические соне-
ты, и сатиры, приправленные подчас грубым ци-
низмом, эпиграммы, элегии, романсы, канцо-
ны, оды.
Величие К. прежде всего в слове. «Чтобы на-
слаждаться творчеством К., надо (на деле или
потенциально) любить слово, и наоборот, не име-
ющий склонности к литературе не может на-
слаждаться произведениями К.» Критикуя гон-
юристов за использование языка лишь как сред-
ства затемнения смысла, К., принадлежа к дру-
гому течению испанской литературы — консиек-
тнзму, утверждал, что язык должен помогать
выражению утонченной, часто парадоксальной
мысли. А это требует употребления разнообраз-
ных художественных приемов. Язык К. насыщен
сложными метафорами, неожиданными сравне-
ниями, игрой слов, каламбурами, неологизмами.
Писатель активно использует антитезы, гипербо-
лы, употребляет слова в непривычном для них
значении, наделяет неживые предметы свойства-
ми живых. Вот как, например, описывает К. ли-
сенсиата Кабру в «Истории жизни пройдохи по
имени дон Паблос». Он был олицетворением
«воплощенного голода». «Щеки его были укра-
шены бородою, выцветшей от страха перед нахо-
дившимся по соседству ртом, который, казалось,
грозился ее съесть от великого голода. Не знаю,
сколько зубов у него не хватало, но думаю, что
они были изгнаны из его рта за безделье и туне-
ядство. Шея у него была длинная, как у страуса,
кадык выдавался так, что готов был броситься
на еду, руки его болтались как плети, а пальцы
походили на корявые виноградные лозы. Если
смотреть на него от пояса книзу, он казался вил-
кой или циркулем на двух длинных и тонких
ножках».
К. оказал существенное влияние на развитие
испанской литературы последующих эпох. «Про-
шло триста лет после телесной смерти К.,
однако он и доселе остается лучшим мастером
испанской литературы. Подобно Джойсу, Гете,
Шекспиру, Данте и в отличие от всех прочих пи-
сателей, Франсиско де Кеведо для нас не столь-
ко человек, сколько целая обширная область ли-
тературы». (Борхес X. Л.)
Соч.: Избранное.— Л., 1971.
Лит.: Кржепский Б. А. Кеведо о Московской Руси XVII
некау/Кржевский Б. Л. Статьи о зарубежной литературе.— М.;
Л.. I960; Брежнева Н. В. Жанровое своеобразие «Снови-
дений» Франсиско де Кеведо//Iberica. Кальдерон и мировая
культура.— Л., 1986; В I е г n i с k D. W. Quevedo.— New
York. 1972.
Ю. Бернова
КЕЛЛЕР, Готфрид (Keller, Gotfried — 19.VII.1819,
Цюрих—15.VII. 1890, там же)—классик швей-
царской литературы, автор стихов, новелл, ро-
манов. Родился в семье токаря-республиканца.
Рано потерял отца. Школу закончить не уда-
лось, пришлось заняться самообразованием.
Мальчик рано обнаружил в себе талант худож-
ника, поехал учиться в Мюнхен, но, разочаро-
вавшись в своих способностях живописца, вер-
нулся в родные места.
В это время в Швейцарии произошли важ-
ные политические события. К. принял в них ак-
тивное участие. В 1848 г. в стране была провоз-
глашена Конституция, объявившая единым не-
зависимым союзным государством кантоны, где
население разговаривало на немецком, француз-
ском, итальянском языках. В это же время про-
исходит личное знакомство К. с крупнейшими
политическими поэтами Германии XIX в.—
Г. Гсрвегом и Ф. Фрейлигратом. Позднее К., как
активный участник революционных событий в
Швейцарии 1847—1848 гг., получил стипендию
от Цюрихского кантона для продолжения обра-
зования за границей. К. едет в Германию. В Гей-
дельбергском университете он слушает знамени-
тые «Лекции о сущности религии» Л. Фейерба-
ха. Завязывается его дружба с философом.
Встречи с выдающимися людьми помогли К.
осознать свое призвание. Он начинает путь в ли-
тературе как поэт. Отрицая существование поту-
стороннего мира, К. утверждает в своем творче-
стве мир земной, который необходимо изменить
в лучшую сторону.
Первый поэтический сборник К. «Стихотворе-
ния („Gedichte", 1846) во многом характерен
для середины 40-х годов: в стихах звучат призы-
вы к народу объединиться во имя свободы, ра-
венства, вольности святой.
Вершиной творчества К. является роман «Зе-
леный Генрих» („Der Grime Heinrich", 1-я ред.
1854—1855; 2-я — 1879—1880).
Замысел создания романа относится к позд-
ней осени 1842 г., когда К. в возрасте двадцати
трех лет вернулся домой в Цюрих из Мюнхена
после того, как потерпел неудачу в качестве про-
винциального художника. Именно тогда ему
пришла в голову мысль написать лирическую
книгу из истории молодого художника, «с весе-
лыми эпизодами и жутким финалом, где все дол-
жно быть похоронено». Эти мысли писателя на-
шли свое выражение в первой редакции романа.
Роман имел огромный успех. Но читателей оше-
ломил немотивированный финал: герой неожи-
данно умирает от сердечного приступа. Правда,
знающие люди поговаривали, будто издатель ро-
мана Фивег был недоволен затянувшимися сро-
ками над окончанием книги, а поэтому автор вы-
нужден был «приговорить» своего Генриха
к смерти. Среди читателей распространилось
мнение, будто «Генрих умер даже не от сердеч-
ного приступа, а от Фивега». В какой-то степени
это и так, но все-таки не следует забывать, что
«жуткий финал» входил в замысел писателя.
357

К. тяжело переживал критические отзывы
о несоответствии финала романа его жизне-
утверждающему содержанию. Потребовалось
немало мужества и времени, чтобы найти в себе
силы согласиться с правильностью общественно-
го мнения об эстетической непоследовательности
завершающих страниц первой редакции «Зеле-
ного Генриха» и приняться за основательную пе-
ределку романа. Когда была закончена вторая
редакция «Зеленого Генриха», автор выкупил
у своего прежнего редактора остатки первого из-
дания, чтобы сжечь их в печи. Во вторую редак-
цию К. добавил много новых эпизодов, некото-
рые убрал, смягчил «кладбищенский мотив» ро-
мана; повествование ведется теперь не от третье-
го, а от первого лица. Изменен финал. Вторая
редакция «Зеленого Генриха» близка классиче-
скому немецкому воспитательному роману —
«Вильгельму Мейстеру» Гете. Оба этих романа
ярко выражают духовную сущность своей эпохи,
и в каждом из них речь идет о становлении лич-
ности героя, о поисках им смысла жизни, ее ис-
тинных ценностей, о назначении искусства и его
роли в жизни народа. Тяжкий путь познания, со-
мнений и обретений проходит герой К. —
Генрих Лее.
В романе развивается мысль о том, что
в жизни не все зависит от общественной среды
или системы, в которую включен отдельный че-
ловек. Ведь часто в одних и тех же обстоятель-
ствах разные люди ведут себя совсем по-разно-
му, при этом основное зависит от конкретной
этической позиции каждого отдельного человека.
Следовательно, человек должен помнить о лич-
ной нравственной ответственности за положение
дел вокруг себя. Таким образом писатель пере-
ключает внимание читателей и свое собственное
с изображения внешних конфликтов на внутрен-
ние, от решения которых тоже многое зависит.
Оказывается, трудно бороться с внешними пре-
пятствиями, но еще труднее человеку бывает
подчас бороться с самим собою, со своими собст-
венными противоречиями и недостатками. Ген-
рих Лее самостоятельно приходит к правильно-
му этическому выбору своего пути: он решает
посвятить себя государственной службе на поль-
зу общества.
Идейно-художественная близость романа Ге-
те «Вильгельм Мейстер» и романа К. «Зеленый
Генрих» давно замечена известными писателями
XX в. Так, например, Рикарда Хух писала, что
немецкая литература должна гордиться не толь-
ко существованием «Вильгельма Мейстера» Ге-
те или немецким романтизмом, но и тем, что она
«все-таки имеет и подобный роман», как «Зеле-
ный Генрих».
Другой известный писатель XX в., Гермам
Гессе, выросший под сильным литературным
влиянием таланта К., увидел в двух великих вос-
питательных романах Гете и К. выражение «ми-
ра тонкой бюргерской духовности в Германии».
В своей статье о творчестве К- «Зельдвилла на
закате» (1919), написанной к столетию со дня
рождения швейцарского писателя, Гессе назвал
автора «Вильгельма Мейстера» «духовным от-
цом» бюргерской культуры Германии, а К. его
«последним цветком». В другой статье «При чте-
нии «Зеленого Генриха» (1907) Гессе многократ-
но задает себе и своим читателям вопрос, чем
же так значителен и незабываем роман К., что
составляет его величие и делает классическим
произведением. Гессе приходит к выводу: «Сек-
рет «Зеленого Генриха» тот же самый, что
и у Гомера, Данте, Боккаччо, Шекспира и Гете.
Он основан на двух силах... Одна — это то, что
я хотел бы назвать вечностью материала, а вто-
рая сила — это язык». Под вечностью материала
Гессе подразумевал общечеловеческую значи-
мость эстетических ценностей мировой литера-
турной классики. А о языке романа К. Гессе пи-
сал как об истинно народном и к тому же бли-
стательно обработанном швейцарским масте-
ром, обладающим исключительно тонким чувст-
вом ритма и владеющим литературной техникой
на самом высоком профессиональном уровне.
«Я читал большую часть «Зеленого Генриха»
вслух и на многих сотнях страниц едва ли оты-
скал две строчки, которые не звучат естественно
и совершенно при произнесении их вслух».
На закате жизни К- выпустил свой второй
крупный роман «Мартин Заландер» („Martin
Salander", 1886). В нем писатель предпринял со-
циальный анализ современной ему действитель-
ности и пришел к горькому выводу, что благо-
родные идеи республиканизма, за осуществле-
ние которых в свое время горячо сражался мо-
лодой К., постепенно превратились в Швейцарии
в звонкие и пустые лозунги для тех личностей,
кто, прикрываясь ими, беззастенчиво рвался
к власти и личной наживе.
Герой романа Мартин Заландер, именем ко-
торого назван роман, жалуется на утраты, срав-
нивает свое прошлое с настоящим положением,
критически оценивает собственные недостатки
и заблуждения, которые в конце концов привели
к тому, что он и сам был вынужден встать на
путь предпринимательства, оставив прежнее
место школьного учителя. Сын Мартина Залан-
дера, Арнольд, не желает принимать, в отличие
от своего отца, никакого участия в обществен-
ных делах, потому что он хорошо понимает пре-
ступную сущность современного общества и не
хочет позволить дать себя одурачить или
сделать ответственным за пороки пронырливых
предпринимателей. Хотя социальный анализ да-
ется в художественном произведении довольно
поверхностно, но критический заряд романа до-
статочно основателен, что сближает К. с лучши-
ми критическими реалистами европейского мас-
штаба на рубеже веков.
Если бы К. написал только два вышеупомя-
нутых романа, то все равно его имя вошло бы
в историю швейцарского реализма XIX в. Но
кроме романов и стихов, К- писал еще и новел-
лы. Заслуженным признанием современников
пользовались его циклы новелл «Люди из Зельд-
358

виллы», «Семь легенд», «Цюрихские новеллы»,
«Изречение».
Сб. «Люди из Зельдвиллы» („Die Leute von
Seldwylla"), первая часть которого вышла
и 185G г., а вторая — в 1873—1874 гг., относится
к самым значительным немецкоязычным произ-
ведениям в жанре новеллы XIX в. Двадцатилет-
ний срок работы над новеллами этого сборника
позволил писателю охватить широкий круг об-
щественных проблем. Хотя, разумеется, автор-
ский метод повествования менялся в течение
этого времени: от поэтически-восторженного
приятия жизни к суровому изображению дейст-
вительности в духе классического метода крити-
ческого реализма второй половины XIX в., все-
таки в «Людях из Зельдвиллы» господствуют
светлое начало и добрый юмор.
Основной смысл новелл имеет педагогиче-
ский характер. Автор пытается показать, как
жизнь воспитывает каждого отдельного индиви-
да, побуждая его соединять личные интересы
с благом остальных людей. Педагогический оп-
тимизм К. воспринял от традиций воспитатель-
но-художественной литературы Руссо и Песта-
лоцци. На первом плане находятся вопросы
нравственного самоусовершенствования лично-
сти. Мягкий юмор перерастает в сатиру,
когда К. показывает людей, охваченных жаждой
стяжательства («Три праведных гребенщика» —
„Die drei gerechten Kammacher"). Юмор отсут-
ствует в новелле «Сельские Ромео и Юлия»
(„Romeo und Julia auf dem Dorfe"), где шекспи-
ровский сюжет излагается «на зельдвиллский
лад».
Второй том сборника «Люди из Зельдвиллы»
начинается со слов автора о тех переменах, кото-
рые произошли с жителями этих мест за десять
лет: теперешние зельдвиллцы совсем не похожи
па прежних, они стали преуспевающими, меньше
смеются, почти совсем отошли от политики и да-
же внешне ничем не отличаются от всех прочих
людей. Новые условия жизни в Швейцарии не-
сут с собой нравственное опустошение людей,
мешают проявлению подлинной человечности.
В 1876 г. К. сам отказался от должности пер-
вого секретаря Цюрихского кантона. Этот пост
он занимал с 1861 г., что сильно мешало его пи-
сательской деятельности. После ухода с государ-
ственной службы начинается новым плодотвор-
ный период в жизни и творчестве К. Уже
в 1878 г. выходит сб. «Цюрихские новеллы»
(„Zuricher Novellen"). Основную роль в новом
цикле новелл играет рассказ «Знамя семи стой-
ких» („Das Fahnlein der sieben Aufrechten"). Ав-
тор отстаивает в этой новелле право граждан
бороться за свободу и справедливость. Никакое
правительство и никакая армия не помогут, если
граждане сами не смогут защитить себя. «Семь
стойких» — это компания испытанных друзей.
Они видели гибель старой эпохи, родовые муки
нового времени, поэтому решительно настроены
против тех субъектов, которые накопили миллио-
ны, а теперь решили, что пробил их час, и рвут-
ся безудержно к власти, которая поможет им
приумножить собственное богатство. В рассказе
звучит суровая критика в адрес политических
авантюристов, вполне способных искалечить
нравственно характер целого народа.
В целом «Цюрихские новеллы» воспринима-
ются как грозное предупреждение и предостере-
жение. В новеллах этого цикла судьба героев
тесно связана с историей швейцарского народа.
К. с гордостью рассказывает на страницах этого
сборника о политической борьбе за независи-
мость Швейцарии. Все герои новелл — это в об-
щем-то очень простые, ничем не примечательные
люди со своими личными недостатками и досто-
инствами, но все они способны на героическую
жизнь в нужный момент и никому не позволят
лишить себя свободы».
В цикле «Семь легенд» („Sieben Legenden"
1872), писатель отходит от современных сюжетов
и создает стилизации в духе средневековых на-
родных легенд. Рассказы этого цикла привлека-
ют своей поэтической чистотой и ясностью, верой
в плодотворность добра, благородство сердеч-
ных побуждений людей. Среди своих современ-
ников К. пользовался любовью, признанием
и всеобщим доверием. Он сумел оправдать зем-
ные страсти человека, облагородить их и при-
дать им возвышенно-поэтическое, почти божест-
венное звучание.
Герман Гессе, вспоминая во время первой ми-
ровой войны, кто бы из немецкоязычных писате-
лей в те страшные годы духовного кризиса смог
претендовать на такое же всеобщее доверие чи-
тателей, каким в свое время пользовался К., не
смог назвать ни одного имени.
Несколько по-иному сложилась «русская
судьба» К. Его поэзию 40-х годов хорошо знали
русские поэты-разночинцы и часто переводили.
Передовые русские литераторы XIX в. верно
оценивали гуманистическую, жизнеутверждаю-
щую сущность художественных произведений ве-
ликого швейцарского реалиста. «Одним из от-
раднейших явлений» назвали в русском журна-
ле «Современник» в мае 1856 г. новеллу К.
«Сельские Ромео и Юлия» из цикла «Люди из
Зельдвиллы». Русский рецензент из журнала
«Современник» отметил также «естественность
и последовательность», «стройность в целом
и частях» рецензируемой новеллы.
В старых русских журналах о К. писали ре-
волюционный поэт М. Михайлов, виднейший
русский педагог В. Водовозов в «Библиотеке для
чтения», Иван Франко считал К. «крупнейшим
поэтом и прозаиком, какого только знала Швей-
цария».
Но все-таки в широких читательских кругах
дореволюционной России плохо были знакомы
непосредственно с художественным творчест-
вом К. Его мало переводили на русский язык,
потому что царская цензура считала К. «полити-
ческим вольнодумцем». Настораживали также
его демократические взгляды.
В советское время К. тоже не очень везло
359

в России. До настоящего времени русский чита-
тель имеет только неполный сборник новелл К. в
издательстве «Academia», роман «Зеленый Ген-
рих» в двух переводах и подборку стихотворе-
ний. Всего этого, конечно, сегодня слишком
мало.
Данный парадокс объяснить трудно, потому
что К. всюду и всегда обращался к идее человеч-
ности, которая столь близка русскому читателю
и русской культуре в целом.
Соч.: Избранные новеллы. — М.; Л., 1934; Новеллы. — М., 1970;
Зеленый Генрих.— М., 1958; 1972; Из современной швейцарской
поэзии. — М.. 1981.
Лит.: Готфрид Келлер. Биобиблиогр. указатель. — М., 1965;
Данилевский Р. Ю. Россия и Швейцария: Литературные
связи XVIII—XIX вв. — Л., 1984; Зуев А. Н. Место Келлера
среди немногих реалистов второй половины XIX века//Уч. зап.
МГПИ им. В. И. Ленина. — М., 1959. — Т. 137. — Вып. IV; Твор-
чество Келлера в становлении метода критического реализма во
второй половине XIX века //Литература Швейцарии: Очерки.—
М., 1969; Павлова Н. С, Седельник В. Д. Швей-
царские варианты: Литературные портреты. — М., 1990.
Е. Стеквашев
КЕЛЛЕРМАН, Бернхгард (Kellermann, Bern-
hard — 4. III. 1879, Фюрт— 17.Х.1951, Потс-
дам)—немецкий писатель и публицист. Родил-
ся в семье чиновника. Образование получил
в Высшей технической школе в Мюнхене, сохра-
нив увлечение техникой на всю жизнь. В молодо-
сти занимался также живописью, изучал герма-
нистику. С 1904 г. становится профессиональ-
ным писателем, ободренный успехами своих пер-
вых романов: «Йестер и Ли», «Ингеборг», «Мо-
ре». Написанные во многом под влиянием скан-
динавской литературы,особенно Кнута Гамсуна,
они ставят проблему взаимоотношений человека
и цивилизации, человека и природы. В эти го-
ды К. подолгу живет в Швейцарии, Париже, на
бретонском острове Уэссан. В 1907—1908 гг. со-
вершает путешествие в Японию, Россию, США.
К этому периоду относятся его первые работы
в жанре путевого очерка: «Прогулка по Японии»
(„Ein Spaziergang in Japan", 1910), «Caeca йо
ясса. Японские танцы» («Sassa yo Jassa...»,
1911).
В 1913 г. К. публикует роман «Туннель»
(„Der Tunnel44), принесший писателю мировую
славу. Роман был переведен на многие языки
мира, экранизирован. В самой Германии выдер-
жал небывалое число изданий. В центре повест-
вования находится история строительства иод-
водного туннеля между Америкой и Европой.
Идея этого фантастического проекта приходит
в голову молодому талантливому инженеру Мак
Аллану. Для осуществления этого грандиозного
плана нужны огромные деньги. На страницах
романа появляются миллиардер Ллойд, финан-
сист Вульф. В историю туннеля вплетаются ис-
тория жизни людей, с ним связанных. К. не был
писателем-«технократом», за каждой машиной
он видел человека. Прокладка туннеля ведется
бешеными темпами, не считаясь ни с техникой
безопасности, ни с жизнью рабочих. Происходит
катастрофа, в результате которой гибнут тысячи
людей. Повествование начинается как поэма,
прославление прогресса, но постепенно прозаи-
руется. 24 года понадобилось на строительство.
Сам Мак Аллан превратился из мечтателя, пол-
ного юношеского задора, в усталого, душевно
опустошенного старика, он не может восторгаться
победой, ради которой принесено столько жертв.
Происходящие в нем изменения оттеняются дву-
мя женскими персонажами. Мод— первая жена
Мака, влюбленная в искусство. Она погибает,
растерзанная вместе с дочерью разъяренной
толпой рабочих. Этель — дочь Ллойда, каприз-
ная, своекорыстная, практичная, становится вто-
рой женой Аллана. Большим почитателем рома-
на был Леонид Андреев, который считал, что
Мак стал жертвой «самодовлеющего Труда, са-
моцельной Энергии».
Во время первой мировой войны К. служит
в армии, являясь корреспондентом одной из цен-
тральных газет. Публикации его отличаются
двойственным отношением к войне: героизация
фронтовой жизни сочетается с изображением
ужасов войны. Ноябрьская революция 1918 г. в
Германии меняет мировоззрение писателя, дела-
ет его более радикальным. В романе «9 ноября»
(„Der 9. November44, 1920) он беспощадно обли-
чает войну, тупость правящей верхушки, антина-
родную сущность немецкого юнкерства. Автор
сочувственно относится к революционным си-
лам. Но в романе удалось реалистически воссоз-
дать силы реакции, а не революции. Образы
борцов-революционеров, особенно Карла Аккер-
мана, созданы в экспрессионистской манере.
Проблеме революции К. посвятил и последу-
ющие свои произведения, написанные в 20-е го-
ды: «Мюнстерские перекрещенцы» („Die Wieder-
laufer von Munster44, 1925), драму, в которой от-
разилось разочарование писателя в германской
буржуазной революции, и роман «Братья Шел-
ленберг» („Die Briider Schellenberg44, 1925), где
изобразил полную социальных контрастов по-
слевоенную жизнь и воплотил свою мечту о все-
народном благе.
В основу романа положена концепция эконо-
мического преодоления классовых противоречий.
Главный герой — Михаэль Шелленберг, ученый-
химик создает общество «Новая Германия»,
в которое вошли люди, воплощающие в своей
деятельности творческий труд всей нации на
собственных территориях. Роман внутренне по-
лемичен по отношению к популярной в то время
доктрине о расширении территорий для эконо-
мического возрождения Германии.
В период с 1933 г. (времени фашистского пе-
реворота) и до 1945 г. К. находился на позициях
т. и. «внутренней эмиграции», оказывая пассив-
ное сопротивление гитлеровскому режиму. Его
неоднократно пытались привлечь к сотрудниче-
ству, шантажировали, в ответ на отказ сожгли
роман «9 ноября», не разрешали экранизацию
произведений. Несмотря на преследования К. в
эти годы продолжал работать. В 1932 г. он напи-
сал роман «Город Анатоль» („Die Stadt Ana-
360

tol"), в котором дается обобщенный образ капи-
талистического города, охваченного предприни-
мательской лихорадкой, приводящей людей к
полной утрате нравственных принципов.
В романе «Песнь дружбы» („Lied der Freund-
schaft", 1935) он снова обращается к теории
«жизненного пространства» с целью ее разобла-
чения. В центре повествования находится хутор
Бори и его обитатели. Главный герой — Герман
Фасбиндер вместе со своими фронтовыми друзь-
ями возрождает его к новой жизни. Здесь вновь
проходит мысль о творческом труде как основе
бытия.
В 1938 г. К. публикует роман «Голубая лен-
та („Das blaue Band"), местом действия кото-
рого является дофашистское прошлое. «Реаль-
ной основой» произведения являются обстоятель-
ства гибели английского парохода «Титаник»
в апреле 1912 г. при столкновении в Атлантике
с айсбергом. Автор вновь возвращается к проб-
леме технического прогресса. Великолепное вось-
миэтажное океанское судно «Космос», обору-
дованное по последнему слову техники, объявле-
но непотопляемым. И чем восторженнее живопи-
сует К. детище умных и талантливых корабле-
строителей, тем страшнее гибель «Космоса»
в водах океана, вызванная только тем обстоя-
тельством, что, как и в истории с «Титаником»,
хозяева пароходной компании гонятся за т. н.
«голубой лентой океана», международной эмбле-
мой быстроходности. Из места действия паро-
ход-гигант превращается как бы в главного ге-
роя романа, судьба которого трагична: его рож-
дает на свет человеческий гений и руки трудо-
любивых строителей и гонят на смерть те, кто
правит миром. Основу сюжета книги составляет
история первого и последнего рейса «Космоса».
Эта история имеет множество ответвлений — в
них автор повествует о различных человеческих
судьбах. «Население» корабля — это своеобраз-
ный сколок современного общества. Экскурсы в
прошлое героев, углубляющие их характеристи-
ки, расширяют временные рамки повествования,
выводят его далеко за пределы трехдневного
рейса. После выхода романа в свет пресса за-
молчала его, как и «Песнь дружбы». Когда
К. уже после начала второй мировой войны на-
писал киносценарий «Голубой ленты», то его не
разрешили, хотя к тому времени уже были экра-
низированы романы «Море», «Туннель», «Бра-
тья Шелленберг», «Город Анатоль».
После войны К. принимает деятельное учас-
тие в культурно-политической жизни своей стра-
ны. Он стал вице-президентом «Культурбунда»,
одним из зачинателей возрождения Академии
искусств, членом Германского комитета борьбы
за мир.
В 1948 г. вышел последний значительный ро-
ман К. «Пляска смерти» („Totentanz"). Заглавие
романа было навеяно многовековой традицией,
укоренившейся в литературе и изобразительном
искусстве Западной Европы. Первоначально это
было изображение танца, в котором, взявшись
за руки, кружатся в хороводе мертвецы и живые
люди. Затем мотив танца при изображении
смерти был вытеснен другим, но символическое
словосочетание «пляска смерти» продолжало
оставаться зловещей аллегорией. У К. это безум-
ный хоровод на краю пропасти, в котором по
злой воле гитлеровцев кружилась Германия
12 лет и 3 месяца. Основное действие романа
происходит в некоем старинном городе с развет-
вленной промышленностью. Город золотых ба-
шен — таково поэтическое наименование, но
подлинное имя города нигде не встречается. Он
в миниатюре представляет собой всю Германию.
В книге ярко описаны будни фашистского рейха,
атмосфера страха, выслеживания, доносов, аре-
стов, концлагерей, еврейских погромов. Писа-
тель показывает, что фашизм не был случайным
явлением.
После войны весьма интенсивной была и пуб-
лицистическая деятельность К. Ведущей темой
публицистики этих лет стала тема защиты мира.
В тесной связи с ней ставился вопрос об истори-
ческих судьбах Германии. Его волнуют пробле-
мы нравственного возрождения немецкого наро-
да («Десять заповедей демократии» — „Zehn Ge-
bote der Demokratie"), установления новых отно-
шений с советским народом («Мы возвращаемся
из Советской России» — „Wir kommen aus
Sowjetrufiland"), борьбы за мир и воссоединение
Германии («Воззвание к западногерманским пи-
сателям»— „Anruf an die Schriftsteller im We-
sten"), литературы и искусства («Роман или дра-
ма»— „Roman oder Drama").
Соч.: Собр.: В 6 т.—М.; Л., 1930; Святые//Немецкая новелла
XX пека. — М., 1963; Пляска смерти. — М., 1986; Море. Голубая
лента. — Симферополь, 1991.
Лит.: Федоров А. А. Творчество Келлермана. — М., 1961;
Бергельсон Г. Ю. Бернхард Келлерман. — М., 1965.
Л. ВОовичснко
КЕРУАК, Джек (Kerouac, Jack — 12.III.1922,
Лоуэлл, Массачусетс — 21.Х. 1969, Сент-Петерс-
берг, Флорида) — американский романист, поэт,
один из родоначальников «разбитого поколения»
(the beat generation) в литературе США послево-
енного периода. Родился К. в семье владельца
небольшой типографии в провинциальном город-
ке Лоуэлл, где он и провел детство и раннюю
юность. Родители прибыли в США из Канады.
Предки же писателя были выходцами из Фран-
ции. Воспитывался К. в католической вере, про-
учившись даже несколько лет в иезуитской шко-
ле. В начале 40-х годов К. занимался в Колум-
бийском колледже, где он старательно изучал
Шекспира. Однако, не закончив курса в коллед-
же, К. поступил на службу во флот. Моло-
дость К. отмечена сменой множества профессий:
он работал путевым обходчиком, сборщиком
хлопка, спортивным обозревателем провинциаль-
ной газеты, пожарником, строительным рабо-
чим и т. д. В 1946 г. К. начинает писать свой
первый роман автобиографического характера
361

«Городок и город» («The Town and the City»), ко-
торый завершает спустя три года. В 1950 г. ро-
ман появился в печати и прошел почти незаме-
ченным. Через год у К. уже был готов новый ро-
ман «В дороге» («On the Road»). Шесть лет
было потрачено автором на то, чтобы убедить
издателей выпустить его в свет. И, наконец, ког-
да в 1957 г. роман был опубликован, он произ-
вел сенсацию и вошел в список бестселлеров.
С этого момента имя автора и идеи «разбитого
поколения» стали широко известными и в Аме-
рике, и за ее пределами. «Разбитое поколение»,
или битники (термин принадлежит К.), являлось
выразителем духовного кризиса американской
молодежи 50-х годов в условиях политической
реакции, страха перед ядерным уничтожением,
«холодной войны», «маккартизма». Начавшийся
с этого времени поворот к позднейшему «обще-
ству изобилия» вызвал поначалу неприятие лишь
у немногих представителей молодой интеллиген-
ции, главным образом — у художественной и ли-
тературной богемы, к которой и принадлежало
большинство битников. Они выступали с проте-
стом против конформистской настроенности об-
щественной и литературной жизни США того
времени. В литературе идеи «разбитого поко-
ления» наиболее полно представлены в твор-
честве А. Гинсберга, Г. Корсо, Л. Ферлингетти
и др.
Как первый, так и последующие романы К.
во многом автобиографичны. По замыслу автора
они составили обширную сагу «Легенда о Дулуо-
зах» («The Duluoz Legend»), материалом для
создания которой послужила история семьи К.,
его родных и друзей.
«Городок и город» посвящен жизни амери-
канской семьи на протяжении двадцати с лиш-
ним лет. Это роман не о битниках, а о том, как
делаются битниками, это — предыстория битнн-
чества. «Городок и город» написан в весьма тра-
диционной реалистической манере. Он как бы
делится на две части: первая посвящена «город-
ку», вторая — «городу». Обстоятельная и нето-
ропливая манера описания в первой части за-
метно отличается от второй. Сюжет романа до-
вольно прост. В маленьком городке Гэлловэй
живет семья Мартинов. Отец семейства
Джордж Мартин, добрый и отзывчивый человек,
весьма уважаемый в Гэлловэе. Он печатник, как
и отец самого автора. Многочисленные дети
Мартинов ходят в школу, постепенно подраста-
ют. Однако на пятидесятом году жизни Джордж
Мартин разоряется и уезжает на заработки
в Нью-Йорк, вследствие чего семья Мартинов
распадается. Вскоре начинается война, погибает
один из сыновей. Сам же Джордж Мартин уми-
рает в полной нищете и одиночестве в своей ма-
ленькой квартирке в Бруклине. В центре внима-
ния автора стоят судьбы молодых Мартинов:
Джо, Лиз, Френсиса и Питера. Каждый из них
по-своему устраивается или не устраивается
в жизни, но всех их постоянно преследует навяз-
чивый и необъяснимый мотив потерянности, за-
брошенности и одиночества. Каждый из них по
своему битник. К. проводит мысль, что все лю-
ди — «чужие сами по себе».
Роман «На дороге», несомненно, является
лучшим произведением К. Именно он стал под-
линным манифестом «разбитого поколения»,
наиболее полно воплотив дух и философию бит-
ничества. Роман написан от первого лица. Глав-
ный герой — Сол Пэрэдайз. Повествование, по
сути, строится вокруг Сола и его ближайшего
друга Дина Мориарти. В романе дано описание
образа жизни битников, их бесконечные гонки
«автостопом» (голосуя) или же на специально
украденных для этой цели машинах по всей
Америке, с одного конца страны в другой и об-
ратно. Их передвижения не имеют никакой опре-
деленной цели, им нужно движение ради движе-
ния, дорога как таковая. Тем самым они пыта-
ются доказать старшему поколению, что жить
нужно не ради денег, карьеры или положения
в обществе, а ради «самой жизни», смысл кото-
рой многие из них видят в автомобильных гон-
ках, джазовой музыке, «свободной любви».
В этой поэтизации самоцельного движения К.
показывает, как происходит постепенное само-
раскрытие героя «на дороге» в столкновениях
и встречах с разными людьми и ситуациями, но
это также и бегство из устойчивого, оседлого
и цивилизованного мира в мир дороги, которая
становится для героев дорогой откровения и ду-
ховного перерождения. Только на дороге обрета-
ется, по К., высшая форма некоего иного духов-
ного существования, когда свобода и бегство
тождественны. Главное — это бежать, бежать от
цивилизации в природу, от разума — к вообра-
жению, от ума — к безумию. Такого рода бег-
ство было названо К. «великим путешествием».
Оно представлялось наилучшим способом отре-
шиться от всего обыденного и устойчивого с тем,
чтобы суметь заглянуть внутрь себя. Состояние
наркотического опьянения также было названо
битниками «путешествием», точнее же — «па-
ломничеством». Паломничеством в глубины
своей души, в скрытые от дневного света разума
недра сознания, в некое «четвертое измерение»,
не постижимое земным «эвклидовским» умом.
К. ввел в подобную «культуру бегства от культу-
ры» как ее органический элемент поэтику «от-
крытия Нового Света», некоей волшебной стра-
ны, в которую входят, чтобы начать совсем иную
жизнь и обрести некую иную форму духовного
существования. Для битников такой страной
стала Мексика, позже для хиппи это будут
Индия и Непал, но связанный с «путеше-
ствием» комплекс чувств и образов останется
по сути неизменным, таким, каким его запечат-
лел К.
Через год, в 1958 г. появляется новое произ-
ведение— роман «Подземные люди» («The Sub-
terraneans»). «Подземные» — это битники Сан-
Франциско. Роман написан от первого лица, от
имени писателя Лео Перспье, также одного из
«подземных». Образ Лео Перспье — самый ав-
362

тобиографичный образ К. Рассказывая о Лео,
К., н сущности, перечисляет факты своем биогра-
фии, не трудясь менять что-либо даже в деталях
(например, то, что он живет вдвоем с матерью
и держит в доме несколько кошек). Лео называ-
ет себя «несамоуверенным человеком и эгомань-
яком». Он — автор нескольких ненапечатанных
книг, мечтает о славе, а тем временем работает
на железной дороге, проводя каждый вечер в ба-
рах, среди битников — «подземных» Сан-Фран-
циско. Сюжет сводится к истории любви Лео
Перспье к полунегритянке-полуиндианке Мардо
Фокс. Мардо Фокс — самый трагический образ
романа. «Первозданная естественность» в ней
свободно сочетается с шизофренией. Ее болезнь,
ее припадки одновременно и притягивают, и от-
талкивают Лео. Все в ней вызывает у него попе-
ременно то любовь, то ненависть. Роман посвя-
щен кропотливому исследованию следующих од-
но за другим мгновенных состояний героя.
В «Подземных...» К. была затронута также тема
расовых предрассудков. Этот роман печален
и грустен, как и все остальные романы К.; так
же потеряны и одиноки его герои.
В большинстве своих романов К. пользовался
специально им разработанным «спонтанным ме-
тодом». Основной принцип «спонтанного мето-
да» состоит в том, чтобы записывать мысли
в том порядке, в каком они приходят в голову, не
внося никаких последующих изменений. Всякая
обработка текста считается украшательством.
Заботиться о слоге, композиции и тому подобных
вещах — это значит лгать, искажая психологи-
ческий и умственный процесс. К. терпеть не мо-
жет так называемое «мастерство» и «стандарт-
ную английскую фразу». К. все это является
ложным и вымученным скучным притворством,
торможением спонтанного мыслительного про-
цесса. «Спонтанный метод», по мысли К., спо-
собствует достижению максимальной психологи-
ческой правдивости, устраняющей всякое разли-
чие между жизнью и искусством. К. признает,
что его книги написаны в подражание рома-
ну М. Пруста «В поисках утраченного времени».
Но его мнению, разница между методом Пруста
и «спонтанным методом» заключается в том, что
Пруст был поглощен воспоминаниями о про-
шлом, тогда как сам К. стремится дать отчет
о настоящем. Последовавшие за «Подземными...»
еще несколько романов и два сборника стихов
и художественном отношении заметно слабее
уже написанного к тому времени и представля-
ют собой, по сути, вариации на темы первых трех
романов. Среди стихотворных сборников наи-
больший успех выпал на долю сб. «Блюзы Мехи-
ко» («Mexico City Blues», 1959). Стихотворения
сборника названы автором хорами, в них пред-
ставлена попытка придать звучанию слова рит-
мико-мелодический рисунок джазовой импрови-
зации.
Упадок творчества К. связан с закатом всего
бунта «разбитых». Как битник К. сказал все, что
мог сказать. Примечательно, что в романе «Биг
Сур» («Big Sur», 1962) К. показал героя, разоча-
рованного в идеях битничества. В своих послед-
них произведениях К. с особенной силой провоз-
глашал тезис о том, что «разбитое поколение —
это поколение любви».
Помимо вышеперечисленных в «Легенду
о Дулуозах» входят следующие романы: «Бродя-
ги в поисках дхармы» («The Dharma Bums»,
1958), «Доктор Сакс» («Doctor Sax», 1959),
«Мэгги Кэссиди» («Maggie Cassidy», 1959), «Ви-
дения Коди» («Visions of Cody», 1960), «Тристес-
ca» («Tristessa», 1960), «Видения Жерара» («Vi-
sions of Gerard», 1963), «Ангелы уныния» («De-
solation Angels», 1965), «Сатори в Париже»
(«Satori in Paris», 1966), «Тщеславие Дулуоза»
(«Vanity of Duluoz», 1968) и др.
Соч.: На дороге: Отрывки/'Гон спозаранку. Рассказы американ-
ских писателей о молодежи. — М., 1975.
Лит.: Морозова Т. Л. Образ молодого американца в лите
ратуре США. — М., 1969; The Beat. — N.Y., i960; The Beat Gene-
ration and Angry Young Men. — N. Y., 1958.
А. Мешков
КИПЛИНГ, Редьярд (Kipling, Rudyard —
30.XII.1865, Бомбей— 18.1.1936, Лондон) —анг-
лийский поэт и прозаик, лауреат Нобелевской
премии (1907). Родился в Индии, в Бомбее, где
его отец, выпускник Кенсингтонского художест-
венного училища, скульптор и декоратор, родст-
венными— через жену — и духовными узами
связанный с прерафаэлитами, преподавал в ху-
дожественной школе. В 1875 г. Джон Локвуд К.
стал директором школы прикладного искусства
и куратором Музея индийского искусства в Ла-
хоре, превратившегося вскоре в лучшее в мире
собрание восточного искусства. Он был склонен
к писательству, в 1891 г. вышла книга «Человек
и зверь в Индии» ("Man and Beast in India"),
в которой его проза и рисунки соседствуют со
стихами сына. К. принадлежали к узкому кругу
колониальной элиты и пользовались в Индии
признанием.
Большую часть детства и отрочества К. про-
вел вне отчего дома. Ему шел шестой год, когда
родители отправили его вместе с младшей сест-
рой в Англию на попечение дальней родственни-
цы. Воспитательница оказалась женщиной не-
доброй, к тому же ханжой. Мальчика, выросше-
го на свободе, привыкшего к обожанию и ласке
(растили его няни-туземки), постоянно ограничи-
вали, запугивали и били. Мать, навестившая де-
тей спустя несколько лет, ужаснулась состоянию
сына, который от нервных потрясений почти
ослеп, и забрала детей в Индию. Но вскоре
Редьярд вновь в Англии. Его поместили в кол-
ледж в Вествард-Хо. В этой третьесортной де-
вонширской школе сыновья младших офицеров
готовились к дальнейшей службе в армии. Здесь
царил дух муштры и насилия, его насаждали не
только невежественные учителя, но и сами уче-
ники, среди которых преобладали натуры гру-
бые и примитивные. Тот, кого позже станут на-
зывать «железным Редьярдом», в свои двенад-
363

цать лет был тщедушным, маленького росточка
очкариком. Он был заядлым книгочеем, пребы-
вание в Вествард-Хо стало для него нелегким
испытанием. Школе не удалось его сломать как
личность, очевидно потому, что он не бунтовал
против ее порядков. За пять лет он притерпелся
и даже вошел во вкус грубых розыгрышей
и мальчишеских проказ. А главное, подросток
уверовал в необходимость и пользу уроков под-
чинения. Это позволило ему сохранить самоува-
жение. Он признал систему жестокого воспита-
ния целесообразной, ибо она имела своей конеч-
ной целью Дисциплину и Порядок, а это незыб-
лемая основа Закона. Идея Закона как условной
системы запретов и разрешений, действующая
в обществе, очень рано овладела сознанием К.
Соотечественник К. Р. Олдингтон полвека спус-
тя увидит в этой позиции рабскую «психоло-
гию зада Империи получать пинки». С ним
согласятся многие идейные противники К.
Сам К. и себя, и своих героев мыслил не задом,
а становым хребтом Империи, чем и гордился.
Находясь в зените славы, К. расскажет
о своей школе в книге «Пройдоха и компания»
(«Stalky and Co», 1899). Тонкий ценитель К. Мо-
эм признался, что более отвратительного описа-
ния школы не встречал. Многие были обескура-
жены тем, что автор не только не осудил казар-
менные порядки школы, но вспоминает их с упо-
ением и ностальгией.
Дух школы во многом определил взгляды
и жизненные установки будущего писателя.
К. сформировался очень рано, в Вествард-Хо
сложились его нравственные идеалы. Едва ли не
с детских лет он утвердился на позициях муже-
ственного стоицизма, который позже отольется
в чеканные строки «Заповеди»:
Умей принудить сердце, нервы, тело
Тебе служить, когда в твоей груди
Уже давно все пусто, все сгорело
И только Воля говорит: «Иди!»
(Пер. М. Лозинского)
К. не было семнадцати лет, когда он покинул
Вествард-Хо не доучившись. Отец добился для
него места младшего редактора в лахорской га-
зете. Он рано ощутил писательское призвание
и поверил в него. «Школьная лирика» ("School-
Boy Lyrics", 1881) — первая проба пера, в
основном подражания ведущим поэтам эпохи —
Теннисону, Браунингу, Суинберну. «Атланту
в Калидоне» Суинберна он знал чуть ли не наи-
зусть. Через три года в сб. «Отзвуки» ("Echoes")
К. переходит от подражания и варьирования
к пародированию всех известных поэтов-викто-
рианцев, обнажая условность и искусственность
их языка, снижая «высокий стиль» бытовыми те-
мами и разговорными интонациями, используя
любимые ими жанры в иной функции. «Отзвуки»
и «Департаментские песенки» ("Departmental
Ditties", 1886) явились серьезной заявкой на но-
вое слово в поэзии. Час его славы не за горами.
Семь лет К. отдал журналистике. Он много
колесил по стране, где массовое невежество
и предрассудки соседствовали с высокой духов-
ностью, где одна эпидемия сменялась другой,
где свирепствовал голод, где в ответ на волне-
ния местных жителей то и дело предпринима-
лись карательные военные акции.
Репортерская служба развила его природ-
ную наблюдательность, общительность, научила
внимательно слушать язык своего детства, и он
заговорил на нем как на родном. «Страна чудес»
открылась ему, он узнал многие ее тайны, со-
крытые от большинства сахибов (так называли
здесь белых господ).
В автобиографической книге «Кое-что о себе»
("Something of Myself", 1936) К. рассказал, как
добывал материал.
Из повседневных впечатлений, из «текучки»
жизни рождались не только репортажи, путевые
заметки, очерки, но стихи и первые рассказы,
которые публиковались в «Гражданской и воен-
ной газете».
Он соблюдал жесткое условие — уклады-
ваться в тысячу двести слов. Лучшие из них со-
ставят первый сб. «Простые рассказы с гор»
("Plain Tales from the Hills", 1888). В момент его
появления К. уже год работал главным редакто-
ром «Пионера» в Аллахабаде. Почти все расска-
зы, написанные в Индии, вышли маленькими то-
миками в мягкой обложке в местном издании
в «Железнодорожной библиотеке» в 1888 г.:
«Три солдата» ("Soldiers Three"), «История се-
мейства Гэдсби» ("The Story of the Gadsbys"),
«Черное и белое» ("In Black and White"), «Под
деодарами» ("Under the Deodars"), «Рикша-при-
зрак» ("The Phantom Rickshaw") и «Вии-Вилли-
Винки» ("Wee Willie Winkie").
К. поразительно быстро овладел мастерством
короткого рассказа, он поражал ранней зрело-
стью и плодовитостью. О нем заговорили пона-
чалу в Индии, а вскоре и в метрополии. В Лон-
доне, куда он прибыл в 1889 г., совершив круго-
светное путешествие через Дальний Восток
и Соединенные Штаты, его рассказы шли нарас-
хват. В 1890 г. вышли два новых сб. «Город
Страшной ночи» ("The City of Dreadful Night")
и «Сватовство Дины Шад» ("The Courting of Di-
nah Shad"), а год спустя большой том рассказов,
куда вошли лучшие из ранее опубликованных,—
«Жизнь дает фору» ("Life's Handicap", 1891).
В них К. продолжал разрабатывать индийскую
тему, причем дистанция между автором и мате-
риалом придала еще больше яркости его впечат-
лениям.
По прибытии в Лондон он издал и днев-
ник своего путешествия. Книга очерков «От мо-
ря до моря» ("From Sea to Sea") вышла в
1889 г.
Ошеломляющий успех молодого К-, сравни-
мый разве что с успехом всеобщего любимца
Диккенса, объясняется мерой, характером его
новаторства. Он вошел в литературу, когда она
нуждалась в обновлении. Угасла блестящая иле-
364

яда английских романистов. Унылый детерми-
низм, заземленность натуралистов, изыскан-
ность и эстетство символистов, их мистические
озарения не открывали новых горизонтов. Меж-
ду тем в обществе росла потребность в новом ге-
рое, в новой идее, в новом консолидирующем ми-
фе. Старший современник К. Стивенсон уловил
тенденции времени и сформулировал писатель-
скую задачу: «К сожалению, все мы играем на
сентиментальной флейте, и надо, чтобы кто-ни-
будь ударил в мужественный барабан». Он
и другие неоромантики — Хаггард, Хенли, Ко-
нан-Дойл— обратились к романтике подвигов,
подвижничества, увлекая читателя в экзотиче-
ские страны или глубины истории. К. же в поис-
ках героики, тоска по которой всегда усиливает-
ся в смутное, переломное время, обратился к со-
временности.
Многие художники считали XIX столетие
прозаическим и скучным. Бальзак опроверг.их,
показав, что современная жизнь «бурлит ужас-
но», и открыл в ней поистине шекспировские
драмы. У Генри Джеймса были основания ви-
деть в молодом К. будущего английского Баль-
зака. Он открыл героику повседневных будней
и романтизировал обыденность.
Он писал о самых обыкновенных людях, но
показывал их, как правило, в ситуациях экстре-
мальных, в неприиычной обстановке, когда вы-
свечивается сущность человеческая, открывают-
ся потаенные глубины и неведомые прежде силы
личности. В век уныния и апатии, в пору насту-
пившего декаданса К. восславил труд и открыл
героику повседневного созидания.
К. произвел сдвиги в жанровой иерархии, пе-
рейдя от традиционного для английской литера-
туры романа к рассказу, от поэмы — к балладе
и песне. Одним из первых он отреагировал на
растущую тенденцию демократизации (при этом,
как ни парадоксально, идее Демократии он безу-
словно предпочел идею Империи). К. демократи-
зировал литературный язык и поэтический
стиль, а ведь это главное условие художествен-
ной революции.
Со страниц рассказов К. на читателя хлынул
поток неведомой и неприкрашенной жизни. При
всей пестроте картины в ней отсутствовала «ро-
скошная экзотика». «Страна чудес» раскрыва-
лась изнутри, без прикрас, представая в быто-
вых подробностях, мелочах жизни, повседневных
заботах ее коренных и пришлых обитателей.
Вместо живописных зрелищ и во многом услов-
ной Индии, возникающей на страницах модных
авантюрных романов, читатель нашел мрачные
картины нищеты, дикости, страдания.
Он населил рассказы героями, которые не
имели до сих пор права гражданства в англий-
ской литературе. Это туземцы, чьи обычаи
и жизненная философия так далеки от англий-
ских («Возвращение Имрея», «Дом Садху»,
«Гробница его предков»), которые подкупают
простодушием, доверчивостью, а душевным бла-
городством, преданностью превосходят белых
господ («Лиспет», «Джорджи-Порджи»). Еще
больше рассказов посвящено англичанам, кото-
рых судьба забросила в этот далекий и для
большинства из них чуждый мир. К. не льстил
своим соотечественникам. Групповой портрет
«хорошего общества» производит удручающее
впечатление: мужчины ограниченны и чванливы,
женщины жеманны и пустоголовы. Колониаль-
ное общество пестро. Встречаются и совестли-
вые идеалисты, серьезно относящиеся к своей
миссии, но лишь немногие выдерживают испы-
тание Индией. Одуряющее однообразие коло-
ниальной жизни, убийственный климат, оттор-
женность от привычной цивилизации, одиноче-
ство, чувство брошенности превращают жизнь
в ад. К. рассказал о многих трагедиях («Отбро-
шенный», «Конец пути», «Хранить как доказа-
тельство»), но оставил место и подвигу.
В «Строителях моста» действуют люди, кото-
рые за ничтожное жалованье, при отсутствии
шансов на признание отдают свою молодость,
силу, здоровье той работе, за которую взялись.
«Вильгельм-Завоеватель» — это повесть о само-
отверженности и нечеловеческом упорстве не-
скольких самых обыкновенных мужчин и жен-
щин, которые отчаянно боролись с голодом
и спасли ораву детей от верной смерти.
Симпатии автора отданы «маленькому чело-
веку», прежде всего солдатам, терпеливо снося-
щим все тяготы жизни, несущим свою службу
вдали от дома. В традициях русской литературы
сострадания «маленькому человеку» Диккенс
первым стал внушать уважение к нему. К. идет
ему вслед, но трудность в том, что его бравые
и отчаянные сорвиголовы ничем не напоминают
милых и добрых чудаков Диккенса. «Три мушке-
тера» К.— ирландец Малвени, лондонский «кок-
ни» Ортелис и йоркширец Лиройд—натуры
примитивные, уважающие лишь силу. Среди них
царит закон кулака, недаром, когда Малвени
рассек чью-то голову глубже, чем хотел, о нем
пошел слух как о малом, у которого руки-ноги
на месте. К. относится к ним дружески-снисхо-
дительно, как к мальчишкам-сорванцам из кни-
ги «Пройдоха и компания»: все они «отъявлен-
ные мошенники, собачьи воры, опустошители ку-
риных насестов, оскорбители мирных граждан
и безумно храбрые герои».
К. идеализирует армейского офицера, особен-
но младшего, а вот солдаты в его рассказах
и стихах выглядят часто комично, являя собой
как бы прообраз бравого солдата Швейка.
В ранних рассказах рождается новый литера-
турный образ «человека действия», самым яр-
ким из них является любимец К. и отчасти его
alter ego — полицейский Стрикленд. Писатель
противопоставляет его бездарным и обленив-
шимся чиновникам, жиреющим за конторками.
Заботясь о престиже англичан в Индии, К. тре-
бовал от них знания этой страны, только это
могло обеспечить результативность их миссии.
Его Стрикленд добился таких успехов, что мог
без труда сойти и за индуса, и за магометанина,
365

и за фокусника, и за факира. Он постиг язык
различных племен, выучил песни нищих, ри-
туальные пляски, он мог участвовать в таинст-
вах и даже раскрашивал «Быка смерти», на ко-
торого англичанину не разрешалось даже взгля-
нуть. Переодевшись в соответствующий костюм,
он смешивался с темнокожей толпой, и она по-
глощала его. Для Стрикленда не было неразре-
шимых, загадочных преступлений: индийцы по-
лагали, что он обладает даром становиться не-
видимым и повелевает демонами. Они боялись
и уважали его. «Человек действия» сочетает
личное мужество с поразительной скромностью.
Высокое понятие долга перенесено К. в сферу
будничной повседневности.
Тайна очарования киплинговских рассказов
в их достоверности, а она ведь не приходит сама
собой. Несомненно, сработал незаурядный та-
лант, сразу подмеченный старшими современни-
ками К.— Стивенсоном и Г. Джеймсом. Но по-
мимо природной одаренности сказалось «семи-
летье трудов тяжелых». К. сознательно применя-
ет в рассказах технику репортажа, превращает
репортажность в литературный прием, отсюда
сжатость, лаконизм, энергичный ритм его прозы.
Он предпочитает вести рассказ от первого лица,
избегая при этом каких-либо оценок и морализа-
торства, столь характерных для английской ли-
тературной традиции. Он укрывается за маской
репортера, вездесущего, самоуверенного, жадно-
го до впечатлений, все подмечающего, проник-
шего не только «под кожу», но даже глубже.
Жизнь и людей он наблюдает скептически-от-
страненно, не без иронии, производя впечатле-
ние невозмутимого бывалого человека. Его рас-
сказы походят на «моментальные снимки», запе-
чатлевшие куски жизни.
Во времена молодости Бальзака в моду во-
шел «физиологический очерк». Реалист Бальзак
трансформировал его в социальный роман,
К. преобразует очерк в сюжетную новеллу, со-
храняя при этом фактографичность.
Впечатление жизненности складывалось и за
счет использования К. сказа, живой монологиче-
ской речи, сохраняющей интонации, диалектиз-
мы, жаргон того круга, к которому принадлежит
герой. К- смело ввел в прозу и поэзию простона-
родный говор, язык улицы и казармы. Сборник
стихов, который положил начало его славе
«народного поэта», он так и назвал — «Казар-
менные баллады» ("Barrack Room Ballads",
1892).
- «Казарменные баллады», начисто лишенные
лирического начала, по тематике и поэтике
близки «Простым рассказам с гор». Читатель
попадает в грубый и жестокий мир солдатчины.
Грубоватая задушевность и прямота монологов
Томми Аткинса, за маской которого укрылся ав-
тор, подкупали простого читателя. Томми Ат-
кинс был свой парень: Притягательной оказа-
лась и форма стиха — песенная, маршевая, час-
тушечная. В мужественных ритмах киплингов-
ских стихов слышались дробь барабана и звуки
горна, рокот океана, скрежет металла, топот
марширующих колонн:
День-ночь-день-ночь—мы идем по Африке,
День-ночь-день-ночь — все по той же Африке
(Пыль-пыль-пыль-пыль — от шагающих
сапог!) —
Отпуска нет на войне!
(Пер. А. Оношкович-Яцыны)
•К. упрекали в прославлении войны и не без
оснований. Но при этом его видение войны и ар-
мии было сугубо реалистичным. Никакой парад-
ности, дешевой героики, казенного патриотизма.
Кровь, пот, усталость, грязь, запах овса и кон-
ской мочи, пьянство, драки, азартные пари,
брань, туземные наложницы, порки, казни — вот
слагаемые жизни его «томми». К.— поэт и про-
заик первым обратился к этой теме и создал же-
стокий, грубый, но достоверный и впечатляющий
портрет английской армии конца XIX столетия.
Ориентация К. на массового читателя оттол-
кнула от него эстетствующую публику. Многие
его стихи и впрямь вульгарны и походят на куп-
леты третьеразрядного мюзик-холла. Но рядом
с ними живут другие, захватывающие искушен-
ного ценителя поэзии. Только сноб или лжец бу-
дет утверждать, что нет поэзии в таких балла-
дах, как «Денни Дивер» или «Мандалей». Да-
же Т. С. Элиот в середине XX в. вынужден был
признать, что киплинговские баллады — это на-
столько сильная «поэзия низшего сорта» (verse),
что она часто переходит в разряд «высокой поэ-
зии» (poetry).
В чеканных строках «Казарменных баллад»
и «Семи морей» ("The Seven Seas", 1896), его
лучшего сборника, отлилась концепция человека
и мира, которой он обязан репутации «железно-
го Редьярда». Это императив активного дейст-
вия, культ мужественности, идея добровольного
подчинения и служения личности Закону. В рас-
сказах киплинговская модель мира едва просту-
пала, но сама природа поэтического слова спо-
собствовала ее кристаллизации.
Прославляя активность и действенность,
К. романтизирует не корсаров и флибустьеров,
как болыиинство неоромантиков, а современных
представителей «джентльменского пиратского
рода», тех, кто ковал мощь викторианской Анг-
лии, кто превращал ее в фабрику мира и влады-
чицу морей. Энтони Глостер — самый любимый
из них. Это властный хозяин своей судьбы, таких
называют self-made man (сам себя сделавший).
Начав с нуля, отчаянно рискуя, держа себя
и команду в узде, он заканчивает жизнь бароне-
том, хозяином рынка. Такими, как Энтони Гло-
стер, по мысли автора, держится Англия. Траге-
дия в том, что отцы-накопители не имеют достой-
ной смены (задолго до Голсуорси К. почувство-
вал угрозу крушения «несокрушимых Форсай-
тов»). Сын баронета не проходил отцовских
«университетов». «Гравюры, фарфор и книги —
вот твоя колея»,— с раздражением бросает ему
366

отец, сознавая их взаимную рознь и непо-
нимание:
Тому, что казалось мне нужным, ты вовсе не
был рад
И то, что зовешь ты жизнью, я называю
разврат!
(Пер. Г. Фиша)
Конфликт отца и сына глубже, нежели быто-
вая семейная драма, за ним оппозиция более
широкого плана: «природа — цивилизация». В
конце XIX в. она становится предметом активно-
го философского и художественного осмысления.
Пройдет несколько лет, и она завладеет сознани-
ем К. А пока он славит ненасытных искателей
приключений, бродяг, отчаянных головорезов,
вечных скитальцев, томящихся неутолимым же-
ланием свободы и новизны:
Нам хотелось не клубных обедов,
Л пойти, и открыть, и пропасть...
(Эх, братцы!)
Пойти, быть убитым, пропасть.
(Пер. Л. Оношкович-Яцыны)
Для солдат «потерянного легиона» не существу-
ет ни границ, ни трудностей. «Пролагая путь
для других», идут они, пренебрегая опасностью,
смеясь смерти в лицо. От имени тех, кто погиб,
отправившись за мечтой «о заморских светлых
далях, о чужих краях», пишет он «Песню мерт-
вых»:
Здесь мы лежим: в барханах, в степях, в болотах
среди гнилья,
Чтоб дорогу нашли по костям сыновья...
(Пер. Н. Г о ля)
Романтизация подвига первопроходцев, воль-
ного простора незаметно переходит в прославле-
ние отчаянных, сильных и дерзких людей, сло-
живших головы на алтарь Империи, своей
кровью, жизнью оплативших ее гордое право на-
зываться Империей, над которой никогда не за-
ходит солнце. И «Песня мертвых» и «По праву
рождения» заканчиваются призывом к потомкам
продолжить дело отцов, быть достойной сменой,
это стихи-завещания, в них сильны библейские
интонации.
ч 90-е годы — самое плодотворное десятилетие
в творчестве К. Его начало ознаменовано выхо-
дом первого романа «Свет погас» («The Light
that Failed», 1890—1891). Хоть он и не стал
большой художественной удачей, роман этот, во
многом автобиографический, вывел К. за рамки
прежних тем. В центре его — драма талантливо-
го художника Дика Хелдара. Суровое и неисто-
вое искусство Хелдара развивалось вдали от
Англии, пищей ему служил богатейший матери-
ал Востока и других заокеанских стран, которые
Дик исколесил во время своих скитаний. Само-
бытность Хелдара оказалась слишком яркой, ре-
ализм слишком груб, вкусы буржуазной публи-
ки были оскорблены. Отстаивая свою неподвла-
стность вкусам толпы и обывательской морали,
Дик Хелдар утверждает, что настоящий худож-
ник ответствен лишь перед своим талантом, дан-
ным ему Богом. Боговдохновенность, озарен-
ность свыше и мастерское владение ремеслом,
техникой — таковы, по К., две ипостаси худож-
ника.
Судьба Дика Хелдара глубоко трагична. Без-
надежная, безответственная любовь к бесталан-
ной художнице Мэзи, фанатично верящей в свою
звезду, парализует было Хелдара. Когда, пре-
возмогши душевную муку, переплавив ее в ис-
кусство, он завершает свою личную картину, его
внезапно поражает слепота, а вздорная бабен-
ка-натурщица уничтожает его шедевр. К. суров
к своим любимым героям. Хелдара ждут одино-
чество и страдания, которые, по мысли автора,
являются уделом сильных натур. Но и в своем
поражении он остается победителем. Заболев-
ший в юности тоской по далеким странам, где
Южный Крест стоит прямо над головой, он за-
канчивает жизнь под этим созвездием. Слепой,
беспомощный, он гибнет, как подобает мужчи-
не,— на поле боя.
В 1892 г. К. надолго покидает Англию. На
этот раз путь Маленького Пилигрима лежит че-
рез Южную Африку в Австралию и Новую Зе-
ландию. Тогда же он в последний раз посетил
Индию. Известие о смерти друга, американца
Балестье, в соавторстве с которым был написан
приключенческий роман «Наулахка» («Naulah-
ka», 1892), заставило его прервать путешествие.
Женившись на сестре покойного Каролине,
К. обосновывается в Вермонте. Выстроен дом,
названный «Наулахка», здесь родились две до-
чери — Жозефина и Элси и сын Джон.
В Америке К. пишет знаменитые «Книги
джунглей» («The Jungle Book», 1894; «The Sec-
ond Jungle Book», 1895), в центре которых исто-
рия человеческого детеныша, вскормленного
волчицей и выросшего в стае. С неослабеваю-
щим интересом следит читатель за тем, как Аке-
ла, мудрый и отважный вождь свободного наро-
да (так именуют себя волки), черная пантера
Багира, смелая, как дикий буйвол, и беспощад-
ная, как раненый слон, старый толстый медведь
Балу, хранитель законов джунглей, спасают Ма-
угли от клыков тигра Шер-Хана, как выручают
его в трудные минуты, как терпеливо преподно-
сят ему науку звериного царства.
Необычайность истории Маугли, экзотика
мира джунглей захватывают настолько, что ху-
дожественная оригинальность и философский
смысл киплинговских книг открываются не сра-
зу. Между тем в творчестве К. происходит пово-
рот от фактографического изображения конкрет-
ных жизненных ситуаций к символу, наблюдает-
ся движение от реальности к мифу с его уни-
версализмом.
К. хорошо знал индийский фольклор и мог
367

черпать из нетронутого кладезя туземных сказок
и легенд. Однако то, с чем мы встречаемся
в «Книгах джунглей»,— это скорее его собствен-
ный фольклор, это его личный миф об Индии.
Его влекут проблемы природы и цивилизации,
места человека в природе, решает он их нетра-
диционно. Книги созданы по мозаичному прин-
ципу. Они состоят из пятнадцати фрагментов,
с историей Маугли связаны лишь восемь, но
и они не выстроены в логически последователь-
ный цельный ряд, как требовал канон традици-
онного романа. Рядом с рассказами о Маугли
истории Белого Котика и маленького мангуста
Рикки-Тикки-Тави, рассказ о чуде Пуран Бхага-
та, который является героем многих пенджаб-
ских легенд и почитается как святой. Фрагмен-
ты— самостоятельные истории, но они спаяны
в единый художественный мир, и скрепляет их
личность автора — драматурга этого мира.
К. сочетает в «Книгах джунглей» поэзию
и прозу: каждый фрагмент предстает в поэтиче-
ском обрамлении. Идея в тезисной форме заяв-
лена в стихотворении-эпиграфе. Прозаический
текст ее развивает, конкретизирует. В заверша-
ющем стихотворении идея возводится в абсолют,
мифологический символ. Такая структура позво-
ляет трансформировать реальность в миф.
К. первым вступил на путь «неомифологизма».
Идейно-художественные цокания эпохи пре-
ломились в «Книгах джунглей» очень своеобраз-
но. Эпохальную проблему соотношения «куль-
турного» и «природного» К. решает с оглядкой
не на Руссо, а на Дарвина и Ницше. Джунг-
ли К.— это мир непрерывной борьбы за сущест-
вование, где побеждает сильнейший.
Мир природы трактуется им как мир инстин-
кта, который существует в двух антагонистич-
ных ипостасях: инстинкт созидания и инстинкт
разрушения, жизнь — смерть. Они сложно вза-
имо- и противодействуют, в природе гармониче-
ское и хаотическое переплетено. Инстинкт жизни
рождает Закон джунглей, регламентирующий
порядок.|Мир джунглей мыслится как иерархи-
ческий мир соподчиненных кругов: семья, стая
(вид), народ. Стая всегда имеет вожака, Е*ласть
которого безусловна, ибо она обеспечивает поря-
док, следовательно — жизнь. Общество без во-
жака (Бандар-Логи) — это анархия, ведущая
к самоуничтожению. Закон джунглей разрешает
охоту (убийство во имя жизни), но запрещает
убийство ради забавы. Дикие Собаки из Декана
нарушают Закон, это чревато самоистреблением.
Через «Книги джунглей» красной нитью прохо-
дит идея отрицания хаоса, а следовательно —
утверждения жизни.
По К., инстинкт должен направляться разу-
мом. Носителем его является человек, а потому
природа нуждается в человеке. Руссо утверждал
обратное.
К. в духе позитивистов проецирует законы
природы на человеческое общество, на цивили-
зацию. Он не приемлет апокалипсических кон-
цепций истории, распространившихся в конце
века, но ему чужд и оптимизм позитивистов, тол-
кующих о непрерывности прогресса. К. полага-
ет, что цивилизацию не следует противопостав-
лять природе. Природа — основание для циви-
лизации, разрыв между ними опасен. В лице
Маугли природное и цивилизованное начала
слиты: он формируется и джунглями, и дерев-
ней. Союз разума и инстинкта рождает особую
силу, которая превращает Маугли во властели-
на джунглей. В нем — при всей условности об-
раза — К- явил миру героя нормативного, осво-
бодившегося от раздробленности сознания, целе-
устремленного победителя зла, миротворца и
преобразователя жизни.
Вера К. в спасительность Закона формирова-
лась не только под воздействием тех идейных ис-
каний и споров, которые занимали умы на исхо-
де века. Она отвечала потребностям его натуры.
Еще в юности К- был принят в масонскую ложу,
и ее корпоративный дух, обрядность, строгое
подчинение тайным законам, мессианизм стали
играть в его жизни существенную роль. В «Кни-
гах джунглей» К. предстает как провозвестник
Закона, пророк, зовущий к преобразованию
мира.
В зените славы К. возвращается в Англию
и обосновывается с семьей в графстве Сассекс,
но в 1899 г. его постигает тяжелейшее горе —
умирает старшая дочь. Снова начинается коче-
вая жизнь. К. подолгу живет в Южной Африке,
бывая в Англии наездами. В годы бесславной
для Великобритании англо-бурской войны
(1899—1902), память о которой сохранила песня
«Трансвааль, Трансвааль, страна моя, ты вся го-
ришь в огне», он, единственный из английских
писателей первого ряда, занимает откровенно
проимперскую позицию, выезжает на пере-
довую, дабы поднять боевой дух солдат, шлет
репортажи в лондонские газеты, клеймит либе-
ралов и демократов за пацифизм и сочувствие
крошечному Трансваалю. Только жалкие лю-
дишки твердят о безнравственности захвата чу-
жих земель. К. эту проблему решает однозначно:
Мы протянем трос от Оркнея до мыса Горн
(взять!) —
Во веки веков и днесь
Это наша земля (и завяжем узел тугой),
Это наша земля (и захватим ее петлей),
Мы — те, кто родился здесь!
(Пер. Н. Голя)
В глазах общества он превращается в «барда
империализма». Однако после смерти королевы
Виктории и тем более после первой мировой вой-
ны у системы имперских ценностей остается все
меньше сторонников. К. же упрямо придержива-
ется своего: спасение в отказе от демократиче-
ских свобод и в добровольном подчинении силь-
ной власти. Быть верным слугой Империи — это
и священный долг, и великая честь.
Идея «служения великому делу» одушевляет
такие одиозные стихи, как «Последнее песнопе-
368

пне» (1897), «Бремя белых» (1899), и лучший его
роман «Ким» ("Kim", 1901), в котором К. поэти-
зирует «Большую Игру», как с его легкой руки
стали именовать шпионаж. Герой романа —
юный Ким, сын погибшего сержанта О'Хары,
с младенчества предоставленный самому себе,
а точнее — Индии. Мальчик, чувствующий себя,
как рыба в воде, в этих мрачных караван-сара-
ях, на шумных базарах и грязных кривых улоч-
ках, на большой дороге, пересекающей Индию
подобно многоводной реке,— поистине бесцен-
ная находка для англичан. Маленький Всеоб-
щий Друг, как его называют, Ким охотно выпол-
няет роль связного, ему нравится риск, с кото-
рым сопряжено выполнение таинственных пору-
чений. То, что его успехи не на виду, не огорчало
мальчика: он ценил романтику тайны. К. поста-
рался сгустить романтические краски: он пред-
ставил шпиона человеком, ежечасно играющим
со смертью, но при этом абсолютно свободным.
«Ким» — это не роман в обычном представ-
лении, это скорее очень длинный рассказ об Ин-
дии. К. стремился к большой форме, но настоя-
щего успеха достиг, используя традиционную
форму романа «большой дороги», родственную
рассказу. В романе бурлит мастерски воссоздан-
ная шумная, пестрая, беспорядочная азиатская
жизнь. В центре — образ большой дороги. Она
позволяет показать представителей самых раз-
личных каст и племен и сообщить интересней-
шие сведения об их нравах и обычаях, она дает
возможность ввести в роман целый ряд персона-
жей, не имеющих прямого отношения к дейст-
вию, но своей колоритностью, безусловно, укра-
сивших повествование. В центре повествования
двое — отрешенный от Колеса Всего Сущего,
т. е. суеты сует, тибетский Лама и его «чела»
(ученик) Ким. Ким спас Ламу от физической ги-
бели, Лама его — от гибели духовной. Их друж-
ба исполнена глубокого смысла, ибо за ними
стоят две великие цивилизации. В «Балладе
о Востоке и Западе» (1889) К. представил Евро-
пу и Азию как две равновеликие, но замкнутые
в себе монады:
О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с
места они не сойдут,
Пока не предстанет Небо с Землей на
Страшный господень суд.
(Пер. Е. Полонской)
Лама — носитель идей патриархального Вос-
тока. Согласно К., доминанта Востока — спокой-
ствие, пассивность, мудрая созерцательность.
Ким, сын белого человека и одновременно дитя
Востока, стоит перед выбором. Подобно К., он
предпочтет Запад. В силу активности, действен-
ности своей натуры он выбирает азарт «Боль-
шой Игры».
«Выученный на сахиба», Ким, однако, остает-
ся среди тех, с кем вырос, ибо Индия — его есте-
ственная среда.
Писательская судьба К- сложилась так, что
лучшие свои вещи он создал, не достигнув соро-
ка лет. «Ким» — это его шедевр, он написан
кровью. Одновременно К. заканчивал книгу, ко-
торая сделает его любимейшим детским писате-
лем по обе стороны океана. Это «Сказки просто
так» ("Just So Stories", 1902). Сказки сочиня-
лись в семейном кругу, в прямом смысле у до-
машнего очага. Потому, наверно, в них столько
душевного тепла. Первыми их слушателями бы-
ли его дети. Сказки писались для них и в некото-
ром смысле о них. «Железный Редьярд» был
нежным, любящим отцом. К. часто переезжали,
и сказки кочевали вместе с ними с континента
на континент. Первая — «Кот, который гулял
сам по себе» — родилась в «Наулахке» вместе
с любимицей Жозефиной, а вот сказки о Слонен-
ке, Верблюде и Леопарде — после ее смерти,
в «Вулсеке» (так назывался дом К. в Кейпта-
уне).
«Сказки просто так» близки «Книгам джунг-
лей», они ведут в мир первозданной природы,
где по земле бродят слоны без хоботов и леопар-
ды без пятен. Дети с увлечением слушают уди-
вительные истории о том, как у верблюда вырос
горб, а у носорога на коже появились складки,
как слоненок обзавелся хоботом и что могло
произойти, если бы Мотылек топнул ножкой...
Тонкий юмор соседствует в сказках с назида-
тельностью. Животные наделены человеческой
речью, но мыслят и выражаются при этом очень
по-своему. Так обаятельно и остроумно и вместе
с тем так естественно мог написать о них толь-
ко К. «Сказки» пронизаны домашним духом,
а точнее — идеей дома, который, как известно,
всегда был для англичанина надежным убежи-
щем, его крепостью.
К. был не на шутку обеспокоен тем, что ка-
завшийся еще недавно незыблемым общий бри-
танский Дом — Империя — со смертью короле-
вы Виктории стал расшатываться и ветшать на
глазах. Он живет надеждой сохранить его и под-
чиняет свое творчество этой задаче. Подтверж-
дением тому служит новый сборник патриотиче-
ских стихов «Пять народов» ("The Five Nations",
1903), поставивший его имя в один ряд с такими
политиками консервативного толка, как Сесил
Роде, Китченер, Чсмберлен, после чего от него
отвернулись собратья по перу и демократически
настроенная публика.
В 900-е годы К. еще не раз доказывал свою
способность быть на редкость многообразным.
Так, рассказ «Они», вошедший в сб. «Пути и от-
крытия» ("Traffics and Discoveries", 1904), ро-
дившийся из неотвязных воспоминаний об умер-
шей дочери, сотканный из глубокой печали
и трепетной тайны, исполнен нежности, легкого
дыхания и открывает совершенно незнакомо-
го К.
В 1906 г., подняв золотоносную глыбу нацио-
нального фольклора, он опубликовал любопыт-
ную книгу для детей и юношества «Пак с холмов
Пака» ("Puck of Pook's Hill"), в 1910 г. вышло
ее продолжение. В этой сказочно-эпической се-
369

рии К. предложил свою, во многом романтизиро-
ванную и мифологизированную интерпретацию
отечественной истории. «Взрослый» этнографи-
ческий материал играет и сверкает, одухо-
творенный присутствием озорного эльфа — шек-
спировского Пака.
Однако творческие удачи становятся все бо-
лее редкими. Наделенный живым умом, К. не
был сильным мыслителем. В первую очередь он
был большим художником. Подчинив свой
талант великой — в его глазах — идее Империи,
он обрек себя умереть вместе с нею. Он продол-
жал писать и в годы первой мировой войны, ко-
торая отняла у него сына, и после нее, но его не
читали. К. перестал быть пророком в своем оте-
честве. Похороны К. в Вестминстерском аббат-
стве в 1936 г. прошли незамеченными.
Время — лучший критик. Пала Британская
империя, но лучшее из написанного К. живет.
Это не только «Книги джунглей» и «Сказки про-
сто так». Т. С. Элиот, иронизировавший над поэ-
зией К. накануне первой мировой войны, в ходе
второй издал его избранные стихотворения, со-
проводив том большим предисловием, в котором
признал его большим Мастером Слова. С. Моэм
издает в середине столетия антологию расска-
зов К. и завершает свое эссе о нем категорично:
«Редьярд Киплинг — единственный автор в на-
шей стране, которого можно поставить рядом
с Мопассаном и Чеховым. Он — наш величай-
ший мастер рассказа». Таким он и войдет
в XXI в.
Соч.: Рассказы.— М.: Д., 1936.; Лиспет. Рассказы.— М.;
1068; М., 1972; От моря до моря.— М., 1983; Маугли.— Снерл-
ловск, 1983; Рассказы. Стихотворения.— Д., 1989; Рассказы. Сти-
хи. Сказки — М., 1989; Ким.— М., 1990.
Лит.: Куприн А. И. Редьярд Киплинг^Собр. соч.:
В 6 т.— М., 1958.— Т. 6; Моэм выбирает лучшее у
Киплинга//Моэм У. С. Подводя итоги.— М., 1991.
Г. Ионкис
КИТС, Джон (Keats. John — 31.X.1795, Лон-
дон— 23.11.1821, Рим)—английский поэт. Отец
К-, преуспевающий содержатель платной ко-
нюшни в 1804 г., разбился, упав с лошади. Мать
второй раз вышла замуж; в 1810 г. она умерла
от туберкулеза, преследовавшего и ее детей.
Четверо сыновей, из которых Джон был стар-
шим, и сестра остались на попечении бабушки
Алисы Дженнингс. Сонет «Как голубь из редею-
щего мрака...» ("As from the darkening gloom
a silver dove..."; пер. С. Сухарева), написанный
по случаю ее смерти в 1814 г., считается одним
из первых стихотворений К.
В 1803 г. К. начинает учиться в частной шко-
ле в местечке Энфилд к северу от Лондона.
В 1811 г. в близлежащем Эдмонтоне, где семья
проживает с 1805 г., он поступает учеником к хи-
рургу и фармацевту, чтобы с 1815 г. продолжить
изучение медицины в лондонском госпитале Гая.
В следующем году он выдержит экзамен, даю-
щий право заниматься медицинской практикой,
однако двумя месяцами ранее — 5 мая — в газе-
те Ли Хаита «Игзэминер» появляется первое его
печатное стихотворение — сонет «К одиночест-
ву» ("О Solitude"). К. отказывается от медицин-
ской карьеры и посвящает себя литературе.
В названиях многих своих стихотворений К.
прямо указывал поэтический повод для вдохно-
вения: Гомер, Чосер, Шекспир, Спенсер, Берне...
Еще большее число литературных связей подра-
зумевается и легко восстанавливается. Это ха-
рактерно для его манеры, играющей отблесками
поэтических ассоциаций, необычайно глубоко
и сознательно погруженной в материю поэтиче-
ского слова. На всем протяжении его недолгого
творчества К. сопровождает эстетическая
идея — мысль о Красоте, обнаруживаемой в
природе, открывающейся поэзии.
Едва ли не самое раннее из дошедших до нас
стихотворений К.— «Подражание Спенсеру». В
романтическую эпоху заново открывают этого
классика XVI в. До К. спенсеровой строфой вос-
пользовался Р. Берне («Субботний вечер поселя-
нина») и с необычайно громким успехом Байрон
в «Паломничестве Чайлд-Гарольда». Эта стро-
фическая форма с течением времени стала вме-
стилищем многих ассоциаций, связанных в це-
лом с творчеством ее создателя, который более
всего запомнился как мастер поэтической стили-
зации: куртуазно-рыцарской в «Королеве фей»,
пасторальной в «Календаре пастуха». К. тоже
любит отраженный свет в слове. Видимый или
воображаемый предмет будит в нем поэтические
воспоминания, отзывается множеством образных
ассоциаций.
Следы первоначального увлечения Спенсе-
ром останутся в поэзии К. Они скажутся в стиле
то прямым заимствованием «спенсеризмов», то
общей чуть архаизированной окраской стиха, ко-
торый своей яркостью напоминает иллюминиро-
ванную средневековую миниатюру и подсказы-
вает, что за внешней зримостью нужно уметь
различить нечто большее, подразумеваемое, за-
ставляющее предполагать в образе аллегорию.
А то — попыткой написать собственную поэму
на рыцарский сюжет или балладу, подобную
"La Belle Dame sans Merci", которой уже
» преддверии своей смертельной болезни К. тра-
гически выразил ощущение любви, поглощаемой
смертью.
Однако Спенсер был для К. лишь частью его
общего увлечения эпохой Возрождения, сказав-
шегося прежде всего культом Шекспира и при-
страстием к сонетной форме. Она в это время
была заново открываемой для англ. поэзии.
В 1811 г. У. Вордсворт написал сонет на тему
«Не презирай сонета, критик...» (строка, которая
в качестве эпиграфа для сонета о сонете была
использована А. С. Пушкиным). Строгое совер-
шенство этой формы соответствовало словесной
пластике К. Он ощущал образ как пространство,
которое предстоит замкнуть, ограничить, но
и замкнутое оно — беспредельно. Море остается
морем, когда его волны бьют в отточенные грани
сонета: «Шепча про вечность, спит оно у
шхер, / И вдруг, расколыхавшись, входит в гро-
370

ты. / И топит их без жалости и счета, / И что-то
шепчет, выйдя из пещер» («Море», пер. Б. Па-
стернака — "On the Sea").
В своих лучших сонетах К. прост — ив обра-
зе и в самом тоне. О прекрасном он говорит со-
вершенно естественно, находя его повсюду:
и в летнем стрекоте кузнечика, и в запечной пес-
не сверчка, и в мгновенной потрясенности чело-
века, переживающего минутность своего бытия
на берегу океана вечности. Волны подхватыва-
ют, уносят — брошен последний взгляд на то,
что некогда было жизнью с ее мечтой о любви,
о славе... («Когда страшусь, что смерть прервет
мой труд*...», пер. В. Левика — "When I haye
fears that I may cease to be..."). Мечты уходят
с человеком, прекрасное же остается. Красота
нетленна и потому спасительна для причастив-
шегося ею. Такую эстетическую веру испове-
дует К.
Она заставляла подозревать в К. сторонника
«чистого искусства», что стало основой преду-
беждения против него в России, надолго задер-
жав знакомство с его поэзией. Такое суждение
держалось вплоть до появления книги А. А. Ели-
стратовой «Наследие английского романтизма
и современность» (1960), где было сказано о том,
что в понимании К. эстетическая идея не уводит
от мира, не предполагает противопоставления
действительного и прекрасного. Именно лучшие
сонеты и оды К. свидетельствуют об этом с го-
раздо большей полнотой и убедительностью, чем
его ранние вольнолюбивые стихотворения.
Политические мотивы в творчестве К. воз-
никли под влиянием Ли Ханта, известного лите-
ратора, поэта, журналиста, проведшего два года
в тюрьме за нападки на принца-регента. Его
освобождение К. приветствовал сонетом 2 фев-
раля 1815 г. Их связывало и сходство поэтиче-
ских вкусов. Хаит тоже ценил в поэзии богатство
памяти, колористическое воссоздание прошлого,
о котором повествовал языком легким, разговор-
ным, оправдывая литературное прозвище «кок-
ни» (название лондонского диалекта). Это про-
звище закрепилось за объединившейся вокруг
него группой лондонских романтиков. К ней при-
мыкает и К., при жизни признанный, по сути де-
ла, лишь этой группой друзей и жестоко крити-
куемый ее многочисленными противниками.
Несколько сонетов К. были написаны в поэ-
тическом состязании, в котором принимал учас-
тие и Ли Хант. В том числе «Кузнечик и свер-
чок» ("On the Grasshopper and Cricket"), «К Ни-
лу» ("To the Nile"). Однако к 1817 г. влияние
Ханта начинает слабеть и наступает охлажде-
ние, особенно после того, как К., не вняв его воз-
ражениям против большой поэмы, начинает ра-
ботать над «Эндимионом». Оправдывая свой за-
мысел, он писал в письме Б. Бейлн: «...разве
поклонникам поэзии не более по душе некий уго-
лок, где они могут бродить и выбирать местечки
себе по вкусу и где образов так много, что иные
забываются и кажутся новыми при повторном
чтении, и где летом можно пространствовать це-
лую неделю? <..."> К тому же большая поэма —
пробный камень для вымысла, а вымысел я счи-
таю путеводной звездой поэзии, фантазию — па-
русами, а воображение — кормилом» (8.Х.1817).
К. рано, буквально с первых шагов, нашел
свой лирический жанр — сонет. Но только этим
жанром он не мог удовлетвориться. Овладев ис-
кусством вмещать безмерность пространства
в строгую ограниченность малой формы, он
столь же рано ощутил и иную потребность — дав
волю воображению, живописать мир, только гра-
фической моделью которого мог быть сонет. Жи-
вопись требовала поэмы.
В отношении никакого другого жанра К. не
бывал так настойчив, упорен и в то же время
так часто недоволен собой. Не успев дописать
очередную поэму или чаще бросая ее на полпу-
ти, он уже чувствовал неудовлетворенность.
Стиль не найден, приемы повествования наивны,
в лучшем случае удаются отдельные строки,—
признавался он друзьям. Ранние наброски так
и остались набросками, фрагментами, вступле-
нием в поэму.
Первым законченным произведением в этом
жанре была поэма о поэзии — «Сон и Поэзия»
("Sleep and Poetry", 1816). К. поставил рядом
два важнейших для него понятия, в их соседстве
открывая для себя и природу поэтического вдох-
новения, и природу поэзии, подобной наважде-
нию, наитию, которое под видом инобытия спо-
собно раскрывать таинственную сущность самой
жизни. Здесь К. резко высказался против наси-
лия правил или разума, назвав своим противни-
ком Буало (строки 181—206). Это место навсег-
да испортило его отношения с Байроном, усмот-
ревшим здесь намек не только на французского
теоретика, но и на А. Поупа, в поэзии которого,
вразрез с романтическим вкусом, Байрон нахо-
дил образец точно выраженной мысли и обще-
ственного темперамента.
Что же касается отношения самого К. к Бай-
рону, то оно менялось. Судя по раннему сонету
«Байрону», первоначально К. относился востор-
женно к старшему современнику, поражающему
воображение контрастами своей души, резко-
стью переходов от мрака к свету. Однако спустя
четыре года в письме брату Джорджу и его же-
не (14.11.— 3.V.1819) он уже не находит прежней
значительности в личности Байрона, особенно
когда ставит его рядом со своим кумиром —
Шекспиром: «Лорд Байрон подает себя как не-
кую фигуру, но он не фигурален. Шекспир вел
аллегорическую жизнь». К. отвергает и характер
поэтического мышления Байрона, так сравнивая
его с собой: «Он описывает то, что видит; я опи-
сываю то, что воображаю». Ценя опыт, знание
жизни, К. не считает их достаточными для поэ-
зии, для которой губителен как избыток описа-
тельное™, так и избыток рассудочности.
Впрочем, он хорошо знает и обратную опас-
ность— избыточной поэтичности, что неред-
ко находит в современной поэзии. К. ценит от-
крытия Вордсворта, понимает, как далеко
371

в «темные галереи» человеческой природы и ми-
ра уводит его поэма «АббатствоТинтерн» (пись-
мо Дж. Г. Рейнольдсу, 3.V.1818), но иронизирует
над его отступлением от естественности как
в жизни («лорд Вордсворт»), так и в стихах.
Имея в виду именно его ложную аффектацию,
К. пишет пародийный сонет «Обитель Скорби»
(автор мистер Скотт...) (пер. Д. Шнеерсона —
"The House of Mourning Written by Mr.
Scott...").
Этот сонет относится к апрелю 1819 г.,
т. е. входит в число последних произведений К.
По значению, по развернутости аргументации
его, разумеется, нельзя ставить в один ряд со
знаменитыми антиромантическими поэмами-ма-
нифестами Байрона, и тем не менее в этом соне-
те — не меньшая убежденность позиции, неприя-
тия определенных романтических черт мышле-
ния (названы Скотт, Вордсворт, Колридж). Бай-
рону не хватало в современной поэзии ясной
мысли и деятельности личности, К.— естествен-
ной соразмерности, гармонии. Байрон искал
свою традицию в XVIII в., а К.— в эпохе Воз-
рождения.
В марте 1817 г. из печати выходит первый
прижизненный сборник К.— «Стихотворения»
("Poems"). Это итог и одновременно — потреб-
ность нового шага, которую К. всегда ощущал
особенно остро, как будто предчувствуя, как ма-
ло ему отпущено времени. Уже в следующем ме-
сяце он приступает к работе над поэмой «Энди-
мион», которую завершит в ноябре. Это самое
большое его произведение: четыре песни общим
объемом около четырех тысяч строк. В ее замыс-
ле — примирение красоты с действительностью,
жизни с мечтой, вдохновения с гармонией.
Канва сюжета поэмы — известный миф о
любви богини Артемиды к прекрасному юноше
Эндимиону, которому она являлась в его снах
и которого Зевс, по его просьбе, усыпил навсег-
да, чтобы сон длился вечно. К. не следует мифу
буквально. Главным героем становится не влюб-
ленная в смертного богиня, а сам смертный,
принц-пастух Эндимион, тревожимый сном о
Цинтии, Фебе (различные имена Дианы-Артеми-
ды). Влекущая мечта вырывает героя из идилли-
ческого покоя, из царства Пана. Мечта, усколь-
зающая, как сновидение, готовая бесконечно
раздвигать пространство фантазии, оборачи-
ваясь новым «сном во сне» ("dream within
dream", Book I. — L., 633).
Чем далее следует ей Эндимион, тем труднее
возвращение назад. Однако не только в сфере
духовной беспредельности есть искушение, есть
оно и в чувственной природе. И в каждой своя
опасность — утратить дух или отрешиться от
своей человечности. Между этими крайностями
развивается и основной лирический сюжет,
и дублирующая его вставная история Главка,
ставшего жертвой своей чувственности и попав-
шего в плен к Цирцее.
В последней, четвертой песне Эндимион раз-
дваивается между влечением к Цинтии и земной
любовью к индийской девушке, пока с несколько
неожиданной легкостью поэт не снимает проти-
воречие: земная любовь оказывается лишь од-
ним из воплощений небесной. Следуя ей, обрет-
ший покой Эндимион исчезает под сенью девст-
венного леса, скрывается все в том же царстве
Пана, из которого вначале он был вырван своей
мечтой. К. признавал то, что называл «небреж-
ностью» и «Эндимионе», но оправдывал себя же-
ланием попробовать неизведанные поэтические
пути: «...я очертя голову ринулся в море и тем
самым лучше освоился с течением, с зыбучими
песками и острыми рифами, чем если бы оста-
вался на зеленой лужайке, наигрывал на глу-
пенькой дудочке...» (Дж. О. Хесси, 8.Х.1818).
Поэма запомнилась несколькими замечатель-
ными в поэтическом отношении эпизодами. Осо-
бенно известным стало вступление в нее: «Пре-
красное пленяет навсегда...» (пер. Б. Пастерна-
ка — "A thing of beauty is a joy for ever..."),
а также вставной гимн Пану и песня индийской
девушки. Только эти фрагменты пока что появ-
лялись в русском переводе.
Лирический сюжет поэмы движется в кругу
основных понятий, в котором существует поэзия:
красота — природа — любовь — сон. К- предла-
гает их не в готовой расстановке: в мучительной
погоне Эндимиона за совершенством он драма-
тизирует собственные сомнения о природе поэ-
зии, делает собственный выбор. За те несколько
месяцев, пока писалась поэма, под влиянием
У. Хэзлитта К. заново открыл для себя Шекспи-
ра и вслед ему сформулировал то, что отличает
истинного поэта — Негативную Способность, «то
состояние, когда человек предается сомнениям,
неуверенности, догадкам, не гоняясь нудным об-
разом за фактами и не придерживаясь трезвой
рассудительности» (Дж. и Т. Китсам, 21.XII.
1817).
Если романтическое представление о поэте
обычно соединяется с мыслью о гипертрофии
личного, индивидуального, то К., следуя своему
открытию, объявляет: «Поэт — самое непоэтиче-
ское существо на свете, ибо у него нет своего
«я»: он постоянно заполняет собой самые разные
оболочки» (Р. Вудхаусу, 27.Х.1818).
Новое убеждение еще более усиливает старое
влечение К.— к жанру поэмы и не для того, что-
бы в ней обрести пространство, где явит себя
в полной мере лирический произвол. Художест-
венное пространство необходимо, чтобы вопло-
тить множественность впечатлений бытия, плас-
тически воссоздать 'его образ и раствориться
в нем. К тому времени, когда опубликован «Эн-
димион», уже завершена новая поэма — «Иза-
белла, или Горшок с базиликом» ("Isabella, or
The Pot of Basil", 1818). От мифологической ал-
легории здесь К. переходит к сюжету историче-
скому, заимствованному у Боккаччо (пятая но-
велла четвертого дня): рассказ о трагической
любви Изабеллы к Лоренцо, убитому ее жесто-
косердными братьями. Сталкиваются две сторо-
ны новой ренессансной личности: желание лю-
372

бить и желание делать деньги. Для К. это воз-
можность проверить себя в повествовательном
сюжете, требующем прорисовки характеров, ко-
лорита, энергичного стиля. Результатом он со-
вершенно не доволен: изображение страсти тре-
бует опыта, а его, признается поэт, нет.
В целях воспитания чувств К. отправляется
в путешествие — к природе. Летом 1818 г. он со-
вершает паломничество по романтическим мес-
там: Озерный край, Шотландия, Ирландия...
Горный пейзаж этих мест возбуждает воображе-
ние, отвечает новому эстетическому идеалу —
Живописного и Возвышенного. Путешествие было
прервано известием о тяжелой болезни брата Тома.
Не совсем так, как предполагалось, но этот
год стал для К. временем воспитания чувств.
Свидание с природой сменилось месяцами, про-
веденными у постели умирающего от туберкуле-
за брата. И в эти же месяцы — встреча с буду-
щей невестой, единственной серьезной любо-
вью К.— Фанни Брон.
К. много работает. Пишется новая поэма на
мифологический сюжет — «Гиперион» ("Hype-
rion. A Fragment", 1818—1819). Если в «Эндимо-
не» был миф любви и красоты, то теперь — миф
борьбы: Аполлон приходит занять место послед-
него из титанов — Гипериона, являющего фигу-
ру мрачную и трагическую. Прекрасное рожда-
ется из духа трагедии. Работа над поэмой про-
двинулась достаточно далеко, но после смерти
брата (1 декабря 1818 г.) К. оставляет ее. Он
еще раз возвратится к этому сюжету: второй ва-
риант будет назван «Падение Гипериона» ("The
Fall of Hyperion. A Dream", 1819). В этой новой
попытке возникает важный сюжетный ход, под-
сказывающий, в каком направлении идет поиск:
мифологические события излагаются не с эпиче-
ской безличной объективностью; появляется рас-
сказчик— Монета, дочь богини памяти Мнемо-
зины, и слушатель — человек, для которого все
услышанное звучит вещим сном. Так обознача-
ется намерение сдвинуть акцент с изложения со-
бытий на их восприятие, представить простран-
ство мифа возникающим в воображении.
Это не было отступлением от Негативной
Способности, ибо собственную личность поэт не
обнаруживал с той непосредственностью, как
это делал Байрон в лирических отступлениях.
К. сосредоточивал интерес на объективности са-
мого мира, к началу которого возвращал читате-
ля, давая ему возможность следить не только за
тем, как рождалось бытие, но и пробуждалось
воспринимающее его сознание. В «Гнперионе»
разыгрывалась мифологическая драма творе-
ния, переживаемая поэтом как нечто не только
вечное, но вечно новое, требующее сообщения
в качестве последней новости. В стиле К. всегда
ощущается непосредственность присутствия поэ-
та-рассказчика. В манере его мифологических
или исторических поэм ощущается близость
с любимым им и очень для него важным жанром
дружеских посланий, стихотворных фрагментов,
которыми пестрят его письма.
В словесном освещении событий—личность
поэта, однако не выступающего на сцену, живу-
щего на ней лишь в бесконечной смене масок,
перевоплощений. Такая точка зрения должна
была привести, по крайней мере, к попытке по-ч
пробовать себя в драматическом жанре. В
1819 г. совместно с самым близким своим дру-
гом последних лет Ч. Брауном (после смерти
брата Тома К. живет в его доме в Хэмпстеде,
окрестности Лондона) К. пишет историческую
трагедию «Оттон Великий» ("Otto the Great").
В январе следующего года она отвергнута те-
атром Ковент-Гарден. Еще один факт литера-
турного непризнания К. современниками, стоя-
щий в ряду, начатом резко отрицательными ре-
цензиями на поэму «Эндимион». Возникла ле-
генда, широко распространявшаяся П. Б. Шел-
ли, что К. был убит критикой, чья оскорбитель-
ная реакция стала причиной смертельной бо-
лезни.
Последний прижизненный сборник К., куда
вошли поэмы «Ламия», «Изабелла», «Канун
Святой Агнессы» и другие стихи ("Lamia", "Isabel-
la", "The Eve of St. Agnes", and Other Poems,
1820) был благожелательно отрецензирован
влиятельным Ф. Джефри в «Эдинбургском обо-
зрении», но в это время поэт уже умирал от се-
мейного недуга — туберкулеза.
В своих последних поэмах К. окончательно
отходит от высокого стиля, подсказанного мифо-
логическим сюжетом и влиянием Дж. Мильтона.
В «Ламии» он более всего проявил себя теми из-
менениями, которые внес в известную легенду,
рассказанную позднеримским писателем Флави-
ем Филостратом и почерпнутую им из «Анато-
мии Меланхолии» Р. Бертона. В поэме К. проти-
востоят друг другу не злая волшебница-оборо-
тень и мудрый философ, а жестокий моралист
и существо таинственно-прекрасное, пусть и вле-
кущее к гибели через обещание неземного бла-
женства. Полагают, что в этой поэме, как
и в балладе "La Belle Dame sans Merci" отрази-
лось переживание смертельно больным К. своей
любви к Фанни Брон.
В поздних вещах К. возрастает ощущение
ускользающей зыбкости бытия, жизнь мгновенно
задерживается на грани между сном и явью,
между днем и ночью. Здесь опыт жизни встреча-
ется с воображением; здесь место действия суме-
речных но колориту поэм «Канун Святой Агнес-
сы», «Канун Святого Марка». Обе — поэмы ве-
щего видения, предугадывания. В обеих сквозь
дрему, темноту ночи в небывалой живописной
яркости проступает реальность, расцвеченная
воображением.
Эти поэмы одновременно и родственны вели-
ким одам 1819 г. Пять из них написаны в апре-
ле — мае: оды Психее, Греческой Вазе, Соловью,
Меланхолии, Праздности ("Ode to Psyche", "Ode
on a Grecian Urn", "Ode to a Nightingale", "Ode
on Melancholy", "Ode on Indolence"). И еще од-
на, как ей и следует по теме, пишется осенью.
Она не имеет в своем английском названии сло-
373

ва «ода», которое лишь подразумевается и поэ-
тому имеет право появиться в русском переводе:
«Ода к Осени» ("То Autumn"). Именно так пере-
вел название Б. Пастернак; автор другого клас-
сического перевода С. Маршак озаглавил стихо-
творение «Осень».
Между этими одами давно была замечена та
теснота связи, которая позволяет говорить о них
как о цикле. Их общую тему лучше всего обозна-
чить строкой-вопросом, начинающим одно из
стихотворений К.: «Где же он и с кем — поэт?»
(пер. А. Жовтиса). Эти оды написаны о смысле
и достоинстве прекрасного, рукотворного и су-
ществующего в природе. Они — о поэтическом
состоянии души и о способности, позволяющей
приблизиться к Красоте. Когда в «Оде Соло-
вью» меркнет земное, отступает чувственное, од-
на лишь фантазия ведет поэта за поющей пти-
цей. Улетать, чтобы — возвращаться. Сам К.
уподоблял воображение сну библейского праот-
ца Адама, когда тому привиделось сотворение
Евы: «...он пробудился и увидел, что все это —
правда» (Б. Бейли, 22.XI.1817).
В своих ранних вещах К. нередко начинал
с аллегорических обобщений: «Покинул день
восточный свой дворец...» («Подражание Спен-
серу», пер. В. Левика). Затем уже на общий
план накладывались зрительные подробности.
В поздних стихах он чаще начинает с предмет-
ных деталей, напрягает зрение — буквально до
темноты в глазах, пока не прольется внутренний
свет и сама сущность вещей не обретет форму.
Некогда любивший следовать чужому воображе-
нию, он искал себя в мифе; теперь он сам творит
миф, миф о Поэте, открывающем мир. Мысли-
мое является зрительным образом, в символиче-
ском жесте, в движении фигур, свершающих
свой вечный бег по полю греческой вазы. Насту-
пает прозрение правды сквозь реальность, но это
не значит — не замечая реальности: видеть, что-
бы воображать, и воображать, чтобы понять
смысл увиденного. Одно невозможно без друго-
го. Лишь тому, кто способен заметить «яблоками
отягченный ствол», вспученную тыкву, напыжен-
ные Н1ейки лесных орехов, лишь ему, чей. взор не
погнушался малым, предстает то, что незримо —
сама Осень, вступающая в мир: «Кто не видал
тебя в воротах риг?..» (пер. Б. Пастернака).
После «Осени», созданной в сентябре 1819 г.,
К. почти не пишет лирических стихотворений. Он
очень болен, а год спустя становится ясно, что
еще одну зиму в Англии он не переживет. Путе-
шествие в Италию, давно желанное, становится
вынужденным и последним. К. сам позаботился
о своей эпитафии: «Здесь лежит тот, чье имя на-
чертано на воде». Последнее напоминание о ми-
молетности человеческого существования, в са-
мом течении которого, однако, сквозит вечность.
К. был мало оценен своими современниками
и далеко не сразу после смерти. Известный аме-
риканский литературовед Пол де Мэн полагал,
что викторианский снобизм так никогда и не
«простил Китсу его плебейского происхождения
и откровенного эротизма его любовных писем
к Фанни Брон». Однако репутации романтиков
с течением времени были подвергнуты значи-
тельному пересмотру. По словам того же иссле-
дователя, «сегодня показалось бы эксцентрич-
ным ставить Байрона выше Вордсворта и Блей-
ка». К. в этой иерархии занимает едва ли не
самое высокое место.
Запоздавшее русское открытие К. также со-
стоялось. Непереведенными остаются лии?ь не-
которые малозначительные стихотворения, но
также и произведения большого объема. Поэмы
«Эндимион» и оба варианта «Гипериона» публи-
ковались лишь в отрывках. Не издавалась по-
русски незаконченная автором сатирическая по-
эма «Шутовской колпак» и опыты в жанре сти-
хотворной драмы. Однако все лучшие сонеты
и оды напечатаны неоднократно и в различных
переводах.
Соч.: Поэмы и стихотворения//Поэзия английского романтиз-
ма.—М., 1975; Лирика.—М., 1979; Стихотворения...— /!., 1986;
Стихотворения и поэмы.—М., 1989; The Poetical Works.—2nd
ed./Ed. H. W. Garrod.— Oxford, 1958; Poetical Works / Сост.,
вступит, ст., коммент. В. Рогова.— М., 1966; The Complete Po-
ems.—2nd ed./Ed. Barnard.—Harmondsworth (Middl.), 1977.
Лит.: Ел истратова А. А. Наследие англ. романтизма
и современность.— М., 1960; Дьяконова Н. Я. Ките
и его современники.— Л., 1973; Она же Англ. романтизм:
Проблемы эстетики.— М., 1978; Касаткина Г. Г. «Ода
греческой вазе» Джона Китса: Судьба эстетической идеи в про-
цессе восприятия поэтического текста//Художественное произве-
дение в лит. процессе: На материале литературы Англии.—М.,
1985; Bate W. Y. John Keats.—Cambridge (Mass.), 1963;
Bush D. John Keats: His Life and Writings.— N. Y., 1966;
V e n d I e r H. The Odes of John Keats.—Cambridge (Mass.),
1983; John Keats: Modern Critical Views / Ed., introd. by
H. Bloom.— N. Y., 1985.
И. Шайтанов
КЛАРК, Артур (Clarke, Arthur Charles —
p. 16.XII.1917, Майнхед, Англия)—английский
писатель-фантаст и популяризатор научно-тех-
нических достижений космической эры. Со-
чинять фантастические рассказы начал в школе.
Окончил с отличием физико-математическое от-
деление Лондонского университета. В годы вто-
рой мировой войны служит в военной авиации,
принимает участие в наладке первой радарной
установки. Печататься начал с 1947 г. Член Ко-
ролевского астрономического общества Великоб-
ритании, в 40—50-е годы председатель Британ-
ского общества межпланетных сообщений. За
научно-популярные книги и статьи награжден
премией Калинга (присуждается ЮНЕСКО)
в 1962 г., за романы о космосе — премиями
Нсбыола и Хьюго — в 1947 г. В 50-е годы увлек-
ся подводным плаванием и киносъемками жизни
моря, что нашло отражение в его книгах, напи-
санных совместно с сотрудником Майком Уилсо-
ном; «Мальчик под водою» ("The Boy Beneath
the Sea", 1958), «Большая глубина» ("The First
Five Fathoms", 1960; рус. пер. 1966), «Сокровище
Большого рифа» ("The Treasure of the Great
Reef", 1962; рус. пер. 1967) и др. С 1956 г. К. вместе
со своими помощниками живет на Цейлоне, не-
далеко от г. Коломбо. В 1964—1968 гг. писатель
совместно с режиссером Стэнли Кубриком рабо-
374

тает над сценарием фильма «2001 год: космиче-
ская Одиссея». Кинокартина, как и одноимен-
ный роман К., имела большой успех. В 1968 г.
писатель приглашен в США для участия в пере-
дачах о высадке американских астронавтов на
Луну, совместно с Н. Армстронгом, М. Коллин-
:»ом и Э. Олдрином выпускает документальную
книгу «Впервые на Луне» ("First on the Moon",
1970). О некоторых перипетиях своей насыщен-
ной трудом и приключениями жизни К- с типич-
но британским юмором повествует в автобиогра-
фической книге «Вид с Серендиба» ("The View
from Serendib", 1978).
Художественное творчество К.— это продол-
жение некоторых традиций Жюля Верна (бел-
лстризованная популяризация достижений нау-
ки, легкий юмор, упрощенные образы героев, во-
площающих идеалы добра) и Герберта Уэллса
(колебания между сциентистской верой в утопию
и мрачными предчувствиями о технизированном
будущем). В отдельных произведениях писателя
ощутимо воздействие мистических идей, в част-
ности, древнеиндийского метемпсихоза, космоло-
гии К. Циолковского. Вселенная представляется
писателю гигантским полем игры, которую еще
не до конца познанные нами силы природы ве-
дут с человеком. Финал зависит от того, в какой
мере нам удастся проникнуть в суть этих сил.
По своим политическим взглядам К-—либерал.
Отвергая коммунистическую диктатуру, он все-
гда был другом нашей страны, неустанным про-
пагандистом достижений ее в космосе. Русская
тема в его творчестве заслуживает специального
исследования.
Среди романов, повестей и рассказов К. мож-
но назвать: «Свет с Земли» ("Eartlight", 1951),
< Пески Марса» ("The Sands of Mars", 1951),
«Конец детства» ("Childhood's End", 1953),
«Рассказы «Белого Оленя» ("Tales from the
"White Hart", 1957), «Остров дельфинов» ("The
Dolphin Island", 1963; рус. пер. 1967), сб. «Де-
нять миллиардов имен Бога» ("The Nine Billions
Names of God", 1967), «Погибшие миры 2001 го-
да» ("Lost Worlds of 2001", 1972), «Свидание
с Рамой» ("Rendezvous with Rama", 1973; рус.
пер. 1976), «Империя Земли» ("Imperial Earth",
1976), «Вторая космическая Одиссея, год 2010»
("2010: Odyssey Two", 1982), «Третья космиче-
ская Одиссея, год 2061» ("2061: Odyssey Three",
1987) и др. Особенно плодотворно писатель ра-
ботал в 50—70-е годы, когда его фантазия каза-
лась неистощимой, она как бы шла наперегонки
с реальностью, с начавшимся в конце 50-х годов
соревнованием США и СССР в космических поле-
тах. К. редко выходит за пределы XXI —
XXII вв. в своих произведениях о будущем,
т. к. он хочет видеть его как живое продолжение
нашего столетия. В то же время он пытается
изображать человечество и космос в бесконеч-
ной временной перспективе, которая помогла бы
ему ответить на философские вопросы: откуда
появился человек? Кто (или что) определяет его
судьбу в космосе? Какие законы управляют Все-
ленной? Есть ли у нее и у человечества какое-
либо предназначение? и т. д. В этом плане осо-
бый интерес представляет ранний роман К. «Ко-
нец детства» (в девятом томе КЛЭ книга отмечена
как «слабое» произведение). Исходная идея ро-
мана взята у Г. Уэллса: человечество практиче-
ски беззащитно перед возможным нашествием
из космоса. Поэтому советско-американское со-
ревнование за освоение околосолнечного про-
странства лишается смысла и рисуется К. с от-
тенком грустного юмора. Власть на Земле захва-
тывают пришельцы, называемые «Высшими
правителями» ("Overlords"), которые, в свою
очередь, лишь исполняют повеления «Сверхразу-
ма» ("Overmind"). «Правители» превращают
Землю в утопическое царство строго рациональ-
ного порядка, изобилия и полного отсутствия на-
силия. Это ведет, как и следовало ожидать, к то-
тальному вырождению человечества, погрязшего
в гедонизме. В финале следует апокалипсис —
взрыв планеты Земля и переход ее в энергетиче-
ское состояние. Из людей же только дети, еще не
зараженные грехами родителей, вместе с осво-
божденными силами Земли смогут — предполо-
жительно—войти в состав таинственного
«Сверхразума». Эти ианпсихологические постро-
ения К., воссоздаваемые во впечатляющих обра-
зах «космического танца» детей, крылатых «пра-
вителей» гибнущей Земли, напоминают теософ-
ские мечтания К. Э. Циолковского о будущем
превращении нашей планеты в разумное суще-
ство, питающееся космической энергией (о рус-
ском «отце космонавтики» К. всегда пишет
с огромным уважением). Вера в таинственные
космические силы соединяется у К. с ирониче-
ским отношением к традиционным религиям —
отсюда «инфернальный» юмор в романе: «прави-
тели» имеют традиционное обличье дьяволов —
черные крылья, рожки на голове. К. считает, что
рациональное ядро христианства, мусульманст-
ва, буддизма — это отзвук тех представлений
о космических пришельцах, которые сохранились
в памяти первобытных людей или просто-людей.
Идеи, заложенные в «Конце детства», так
или иначе варьируются в последующих крупных
произведениях фантаста. В романе «2001 год:
космическая Одиссея» появление человека на
Земле связывается с воздействием на гуманои-
дов таинственного Лунного Камня — гигантско-
го кристалла-компьютера ТМА-1, который, изу-
чив реакции человекоподобных существ, обучает
затем их разумным действиям, как бы выполняя
функции Прометея. Через три миллиона лет,
в 20Q1 г. этот Лунный Камень возобновляет свою
опасную игру с ранее созданным им человечест-
вом. Космонавт Дэвид Боумен (фамилия его зна-
чит «передовой гребец» и «стрелок»), отправля-
ющийся в дальнюю космическую экспедицию,
чувствует себя «Чрезвычайным и Полномочным
послом всего Человечества», призванным разга-
дать загадку Камня, как бы бросающего от име-
ни космоса вызов Земле (Камень—аналог
«Сверхразума»). Преодолев множество препят-
375

ствий, в том числе и схватку со «взбесившимся»
роботом, герой как бы попадает внутрь Камня,
который оказывается устройством, порождаю-
щим космические тела, или, как представляется
герою, «головоломкой гиганта, играющего с пла-
нетами». Пройдя сквозь космический апокалип-
сис, Боумен познает некие тайны Вселенной
и превращается в новое высшее существо,
в Звездного Ребенка, перед которым, подобно
«сверкающей игрушке», «плавала планета Зем-
ля со всеми населяющими ее народами». И «хо-
тя сейчас он был хозяином мира, он не совсем
был уверен, что делать дальше.
Но — он придумает что-нибудь». Такой нотой
осторожного оптимизма заканчивается книга,
в которой звучат уже знакомые мотивы сурового
испытания-игры космоса с человеком, планетар-
ной катастрофы и возможного возрождения че-
ловечества, если оно найдет в себе силы стать
«ребенком», т. е. вернуться к детской чистоте по-
мыслов.
Вторая и третья части романной трилогии К.
о «космических Одиссеях» XXI в. отражают
в основном попытки писателя помочь разрядке
напряженности на Земле в наше время. Так,
«Вторая космическая Одиссея» посвящена была
космонавту А. Леонову и академику А. Сахаро-
ву, находившемуся тогда в ссылке, а в третьей
части писатель осуждает экстремистов из «Сое-
диненных Штатов Южной Африки» за терро-
ризм, распространяемый в межпланетном масш-
табе.
Роман «Свидание с Рамой» снова дает ситуа-
цию двойного конфликта: 1) человечество перед
неведомой космической опасностью, 2) распри
внутри человечества, расселившегося в XXII в.
по разным планетам Солнечной системы. Осо-
бо удался автору гротескный образ «гермесиан-
ского» посла, представителя людей, заселивших
планету Меркурий. Их уважают за выносли-
вость и великолепное владение техникой, но не
любят и не доверяют им, ибо они мнят себя чуть
ли не хозяевами Солнца. Именно их недоверие
и враждебное отношение к «Раме», гигантскому
космическому спутнику, вошедшему в Солнеч-
ную систему, чуть не ведет к катастрофе.
В «Фонтанах Рая» ("The Fountains of
Paradise", 1979; рус. пер. 1981) писатель, опира-
ясь на идею советских ученых И. Артустанова
и Г. Полякова, рисует картину создания «косми-
ческого лифта», а затем и целого «ожерелья
Земли», состоящего из цепи неподвижных спут-
ников, висящих над экватором Земли. В этом ро-
мане К. стремится проследить связи между да-
леким прошлым любимого им Цейлона (Респуб-
лика Шри Ланка) и будущим. При этом получа-
ется так, что вся древняя культура страны, в ча-
стности буддизм, окажется лишь пережитком,
сохраняющимся в лучшем случае в форме от-
дельных имен, текстов, изображений.
«Империя Земли» — еще одна вариация пи-
сателя на тему игры космоса с человечеством,
в ходе которой люди, постепенно осваивая зако-
ны природы, могут все более совершенствовать-
ся. А всех, кто остановился в своем развитии,
ждет деградация, об этом говорят комические
образы «Дочерей Революции», наследниц идей
Ленина, Мао и некоего Балунги. Им противопо-
ставлена фигура главного героя романа, Дунка-
на Макензи, жителя планеты Титан. Овладевая
техникой игры в пентамино, он одновременно
усваивает и мировую культуру и чувствует, что
по-своему, «в своем малом масштабе играет
в бога». Идея «люди как боги» взята К. у Г. Уэл-
лса и Б. Шоу.
К.-публицист напечатал сотни статей, очер-
ков, рецензий, книг, в которых он неустанно про-
пагандирует успехи науки вообще и космической
техники в особенности. Он много пишет о рус-
ских, американских, немецких ракетчиках и ис-
следователях космоса, о поиске внеземных циви-
лизаций, об исследовании Мирового океана.
В литературе он высоко ценит Г. Уэллса,
Б. Шоу, А. Азимова, С. Лема, К. С. Льюиса,
Р. Брэдбери и др. авторов.
Соч.: The Wind from the Sun.— N. Y., 1972; Golidepath.— L., 1971;
The Challenge of the Spaceship.— L., 1953; Голос через Океан.—
M., 1964; Космическая Одиссея: Научно-фантастическая трило-
гия.— М., 1991; Конец детства: Роман. Рассказы.— М., 1991.
Лит.: Arthur Ch. Clarke/ Ed. by Joseph D. Olander.— Edinburgh,
1977.
В. Вахрушев
КЛЕЙСТ, Генрих фон (Kleist, Bernd Wilhelm
Heinrich von—18.X.1777, Франкфурт-на-Оде-
pe — 21.XI.1811, Ванзе, близ Потсдама) — выда-
ющийся немецкий драматург, новеллист эпохи
романтизма.
— Я тебе, наверное,
кажусь загадкой? Правда? — Можешь быть
спокоен.
Бог, мне кажется, такой же.
(«Семейство Шроффенштейн»,
пер. Б. Пастернака)
Эти слова из трагедии К. вполне могут слу-
жить эпиграфом ко всей жизни этого выдающе-
гося немецкого драматурга, новеллиста и само-
бытного поэта. К., несомненно, одна из самых за-
гадочных и противоречивых фигур в истории
литературы Германии. Количество исследова-
ний, посвященных его творчеству, давно уже
компенсировало почти полнейшее безразличие
к произведениям писателя и его судьбе, имев-
шее место при его жизни. Но интерес к насле-
дию и судьбе этого незаурядного писателя и не-
ординарной личности непреходящ.
Большинство исследований, посвященных К.,
начинаются с обращения к двум фактам его био-
графии. Первый — это почти полное отсутствие
визуальных свидетельств о К. На портрете, кото-
рый сопровождает практически все издания его
произведений, мы видим круглое, мальчишеское
лицо с большими черными глазами, словно обра-
щенными к миру с вопросом, на который не мо-
гут найти ответа. Эти вопрошающие глаза и вы-
376

дают, пожалуй, натуру творческую, живущую
напряженной духовной жизнью.
Второй факт, о котором непременно сообща-
ют все исследователи творчества и биографы,
это не поддающаяся объяснению тяга К. к
странствиям, «срывающегося с места по любому
поводу, не ведая причин» (С. Цвейг). Что он ис-
кал? От чего бежал и к чему стремился, мечась
но истерзанной земле Европы, оставляя на кар-
те ломаный след изнуряющих бесконечных ски-
таний, оборвавшихся трагически близ Потсдама
на земле Пруссии?
Бернд Вильгельм Генрих фон К. родился во
Франкфурте-на-Одере в семье потомственных
прусских дворян, на протяжении многих лет исп-
равно исполнявших долг перед своим государст-
вом и поставлявших в прусскую армию честных
и смелых офицеров. Майором был и отец К., но
родителей Генрих лишился рано, и воспитание
его проходило в кадетском корпусе. Трудно ска-
зать, каким образом уживалось увлечение К- поэ-
зией и музыкой с военными штудиями. Но тем
не менее в 1792 г. он несет службу в прусской
гвардии в Потсдаме, в 1794 г. предпринимает
вместе со своим полком Рейнский поход и уча-
ствует в осаде г. Майнца, ставшего на сторону
мятежных французов. После этого похода К.
был произведен в офицеры и вновь оказался
и Потсдаме, этой резиденции правителей Прус-
сии, где должен был нести гарнизонную службу.
Но в 1799 г. он подает прошение об отставке, по-
лагая, что уже никогда не будет участвовать
в военных играх. Это был шаг, приведший к раз-
рыву с родными, с тем окружением, в котором
рос и воспитывался К. Впервые он почувство-
вал, что значит быть чужим.
Отказавшись от военной карьеры, с прису-
щей ему горячностью К. обращается к изучению
наук. Он штудирует философию, физику, мате-
матику и камеральные науки. Но и на этом пути
его ждет разочарование. Причиной послужило
знакомство с философией Канта, приведшее
к т. и. «кантовскому кризису», падающему на
начало 1801 г. Научные занятия не принесли ус-
покоения, как, впрочем, и предпринятое в
.июле—ноябре 1801 г. путешествие в Париж. На-
блюдая массовые торжества по поводу годовщины
штурма Бастилии, К. увидел в них подготовку поч-
вы для наполеоновского единовластия и в первом
же письме из французской столицы с удивительной
точностью подметил суть торжеств: «Ни одно из
устремлений не напоминало о главных идеях, по-
всюду господствовало намерение затуманить дух
народа отвратительным нагромождением увесе-
лений...» Особенно болезненно реагировал К. на
то, что французы везде вспоминают Руссо
и с легкостью говорят о свободе, на деле поправ
идеи швейцарского философа. И как бывало
уже не раз, К. делает новый, совершенно не объ-
яснимый с точки зрения здравого смысла шаг:
из Парижа он устремляется в Швейцарию, где
пытается воплотить в жизнь руссоистский идеал
патриархальной жизни. Здесь рождаются пер-
вые литературные планы: набросок комедии
«Разбитый кувшин», трагедии «Семейство
Шроффенштейн» и «Роберт Гискар».
Зиму 1802/03 г. он проводит в Веймаре, где
знакомится с Виландом, Гете и Шиллером.
О восприятии К- веймарцами свидетельствует
гетевская оценка его, высказанная несколько
позднее: «Во мне этот поэт, несмотря на самые
чистые намерения искренне сочувствовать ему,
всегда вызывал содрогание и отвращение, как
некое хорошо задуманное природой, но охвачен-
ное неизлечимым недугом тело». Но и пребыва-
ние в Веймаре было лишь коротким отдыхом на
долгом пути, по которому необъяснимый рок
гнал К. к неведомой цели. «Такова уж моя су-
масбродная, взвинченная натура (uberspannt),
что я способен радоваться лишь тому, чего нет,
но не тому, что есть»,— делает запись К.
в 1801 г., пытаясь хоть как-то объяснить свой ли-
хорадочный бег в поисках места на земле, где он
смог бы найти пристанище своим истерзанным
непрекращающейся внутренней борьбой душе
и сердцу. Покинув Веймар, К. едет в Женеву,
Милан, Лион, вновь оказывается в Париже. Бо-
лезнь не проходит, а, напротив, усиливается,
подтачивает изнутри, и во время одного из при-
ступов ее драматург сжигает рукопись «Роберта
Гискара».
В 1805—1806 гг. К., лишенный средств к су-
ществованию, поступает на службу в Кенигсбер-
ге. Чиновничья служба мало отвечала внутрен-
ним потребностям К., но выбора не было. Вышед-
шая в 1803 г. трагедия «Семейство Шроффен-
штейн» не принесла достатка, да автор не рассчи-
тывал на это. Его беспокоило другое: заговор
молчания, которым сопровождалось появление
этого произведения. Но драматург не оставлял
драматических штудий. В Кенигсберге он завер-
шает комедию «Разбитый кувшин», о которой
Ф. Геббель, во многом, продолжавший тради-
ции К-, сказал: «Со времен «Фальстафа» не бы-
ло создано комической фигуры, достойной хотя
бы развязать шнурки на башмаках деревенского
судьи Адама». В Кенигсберге К. работает и над
второй комедией «Амфитрион» (1805—1807),
представляющей в некоторой степени переработ-
ку комедии Мольера, переводит басни Лафон-
тена.
Пребывание К. в Кенигсберге прервало втор-
жение наполеоновских войск в Пруссию. К. был
потрясен крахом прусской монархии и пораже-
нием национальной армии при Йене. В январе
1807 г. он был задержан французами в Берлине
по подозрению в шпионаже и отправлен в одну
из французских крепостей. Около полугода дли-
лось его заточение, что, несомненно, способство-
вало усилению неприязни к Наполеону. После
освобождения К. на некоторое время поселяется
в Дрездене, где сближается с Людвигом Тиком,
Готфридом Кернером и Адамом Мюллером. Они
издают журнал «Феб» («Phobus», 1808), в кото-
ром рассматривают вопросы искусства. В этом
журнале и был опубликован восстановленный по
377

памяти фрагмент трагедии «Роберт Гискар».
В Дрездене появились еще две драмы К.: «Пен-
тесилея» (1808) и «Кетхен из Гейльбронна»
(1808).
Находясь в Дрездене, К. не переставал сле-
дить за развитием национально-освободительно-
го движения в Германии и особые надежды свя-
зывал с вступлением в войну Австрии. В 1809 г.
он отправляется в Австрию, намереваясь при-
нять участие в военных действиях против напо-
леоновской армии. Вместе с тем его не покидает
уверенность в воздействии слова на поддержа-
ние патриотического духа соотечественников. Он
предпринимает попытку издания еженедельни-
ка, которому дает многозначительное название
«Германия» («Germania»). Поражение австрий-
ской армии потрясает К., им овладевает навяз-
чивая идея убийства Наполеона. В состоянии
тяжелого психического расстройства он останав-
ливается в Праге, затем приезжает в родной
Франкфурт, где сталкивается с глухой стеной
непонимания и отчуждения. Собрав последние
силы, преодолевая недуг, он приезжает в
Берлин.
В Берлине круг знакомств расширяется.
К. встречает здесь близкого ему по патриотиче-
ским настроениям, уроженца Пруссии, Ахима
фон Арнима, знакомится с Клеменсом Брентано,
Фуке. Вместе с Арнимом они издают газету
«Berliner Abendblattcr» (1810—1811). Патриоти-
ческие настроения К. в последний период его
жизни нашли выражение в пьесе «Битва Герма-
на» («Hermannsschlacht», 1808), «Катехизисе
для немцев» («Katechismus des Deutschen»,
1809), политических стихотворениях, собраниях
анекдотов последней войны («Sammlung von
Anekdoten und Charakterzugen aus den beiden
merkwurdigen Kriegen in Sud- und Norddeutsch-
land in den Jahren 1805—1807»). В 1810 г. К. за-
канчивает работу над новеллой «Михаэль Коль-
хаас» («Michael Kohlhaas»), фрагмент которой
был написан в 1808 г.
Обращение К. в эти годы к национальной ис-
тории в новеллистике, драматургии не было слу-
чайностью, а отражало общую для немецкой ли-
тературы этого периода тенденцию, нашедшую
воплощение в творчестве Арнима, работах
А. Мюллера и в «речах к немецкой нации»
И. Г. Фихте («Reden an die Deutsche Nation»,
1807—1808). В своих произведениях К. не только
пытается использовать сюжеты, заимствованные
из национальной истории, но и вдохнуть жизнь
в жанры, наиболее характерные для немецкой
литературной традиции. Новелла «Михаэль
Кольхаас» определяется К. как хроника, получа-
ет новую жизнь и жанр анекдота, обращается ав-
тор и к широко использовавшемуся еще во вре-
мена Лютера катехизису. В Берлине К. создает
и свою последнюю драму «Принц Фридрих Гам-
бургский» (1810), пьесу, в которой, по мнению
С. Цвейга, «заключена вся его жизнь». И этому
произведению при жизни автора не суждено бы-
ло увидеть свет.
К. вступает в последний год своей жизни
с горьким осознанием того, что жизненное про-
странство все более сужается, все острее он
ощущает холод одиночества, все настойчивее
звучит в его сознании мысль о необходимости
покинуть этот мир. Последнее посещение семей-
ного очага переполняет чашу терпения. К. стано-
вится очевидным, что на земле ему нет места ни-
где. В одном из писем он сообщает: «Моя душа
так изранена, что, когда я высовываю нос из ок-
на, мне кажется, будто дневной свет причиняет
мне боль». Самые близкие ему люди — сестра
Ульрика и возлюбленная Мария фон К. не в си-
лах нести вместе с ним чашу страданий. С ран-
ней юности преследующая его мысль о добро-
вольном уходе из жизни с угрожающей быстро-
той завладевает им. Он ищет, кто мог бы разде-
лить с ним этот миг ухода, и находит. Его спут-
ницей становится почти неизвестная ему, неизле-
чимо больная и намного старше его женщина —
Генриетта Фогель.
21 ноября они отправились на берег Ваннско-
го озера неподалеку от Берлина. Там они прове-
ли свой последний день. Вернувшись в гостини-
цу, К. написал письма Марии фон К., отдал
распоряжение об уплате долгов, уничтожил
свою исповедь, роман, две драмы, одна из них
была «Принц Гамбургский». В условленный
час раздались два выстрела: первый в сердце
спутницы, вслед за ним — второй, оборвавший
жизнь одного из самых трагических поэтов Гер-
мании. К. и Генриетта фон Фогель были похоро-
нены у Ваннского озера на обочине дороги, став-
шей тропой в мир иной, неведомый жителям
Земли, слишком обремененным суетными каждо-
дневными заботами.
Творческое наследие К., к которому оказа-
лись столь равнодушны его современники, в пол-
ном объеме впервые было представлено после
его смерти благодаря усилиям Людвига Тика,
выпустившего в 1826 г. собрание его сочинений
в 3-х томах.
Одним из немногих произведений, увидевших
свет при жизни автора, была пьеса «Семейство
Шроффенштейн» («Die Familie Schroffenstein»,
1802), которую историк немецкой драмы Отто
Манн назвал «шедевром виртуозности». Драма-
тургом пьеса задумывалась как трагедия из ис-
панской жизни. Но К- был недостаточно осве-
домлен обо всем, что касалось Испании, и по со-
вету Людвига Виланда, сына известного немец-
кого писателя, К. М. Виланда, перенес действие
в Германию. Впервые пьеса вышла в Швейца-
рии без указания автора, а 9 января 1804 г. бы-
ла поставлена в Граце. Но постановка не была
событием в театральной жизни. На долгие годы
установилось мнение о несценичности произведе-
ний К. Некоторые постановщики допускали зна-
чительные переделки пьесы. Так поступил с «Се-
мейством Шроффенштейн» и Франц Гольбейн,
директор театра в Бамберге. Он настолько пере-
делал текст, что из трагедии она превратилась
в пьесу с благополучным финалом. Впервые
378

в подлинном виде «Семейство Шроффенштейн»
поставили в 1910 г. на сцене Мейнингенского те-
атра.
Сюжетную основу трагедии составляет враж-
да двух семейств: графа фон Шроффенштейна-
Россица и графа Шроффенштейна-Варванда,
с одной стороны, и любовь их детей Агнессы
и Оттокара — с другой. Сюжет перекликается
с шекспировской трагедией «Ромео и Джульет-
та». Действие в трагедии происходит в Швабии
и отнесено в прошлое. Но ни место действия, ни
соблюдение исторического колорита не являются
в произведении определяющими. В отличие от
шекспировской трагедии иной является трактов-
ка причин конфликта. Семейная распря лишь
одна из причин гибели влюбленных, трагедия со-
стоит в том, что течением жизни управляет слу-
чай, именно он — вершитель человеческих судеб.
Трагедия немецких Ромео и Джульетты — это
трагедия рока. В первой драме К. в полной мере
нашло воплощение его представление о жизни
как кукольном театре, в котором люди оказыва-
ются марионетками, управляемыми невидимыми
нитями судьбы.
На протяжении всего драматического дейст-
вия рушатся по недоразумению, зазря человече-
ские судьбы. Зрители становятся очевидцами со-
бытий невероятных: по нелепой случайности
отец убивает сына, а брат сестру, что может
быть большим доказательством нелепости, аб-
сурдности бытия, а потому примирение семейств
над могилами собственноручно убиенных детей
кажется малоубедительным. Кто может быть
уверен в том, какой сюрприз преподнесет в сле-
дующий раз правящий миром Рок?
В своем драматическом первенце К. предпри-
нял попытку показать, как неоднородна и не-
предсказуема человеческая природа, как разно-
образно могут быть реализованы заложенные
в ней потенции и как трагичен путь обретения
доверия.
Но человек живет с надеждой на преодоле-
ние трагедии, поэтому не случайным было и об-
ращение К. к поискам выхода из трагического
мироощущения. Он пишет комедию «Разбитый
кувшин» («Der zerbrochene Krug», 1807; опубл.
в 1811), являющуюся, несомненно, одной из вер-
шин мировой литературы в комедийном жанре.
Истоки комедии К. следует искать не в книж-
ной традиции, а в фастнахшпилях, масленичных
фарсах, которые пользовались необычайной по-
пулярностью в народе. Комический эффект
в произведении рождается из ситуации и харак-
теров персонажей. Действие происходит в гол-
ландской деревушке близ Утрехта. Крестьянка
Марта Рулль подает иск в суд, требуя, чтобы
нашли виновника понесенного ею ущерба: раз-
битого кувшина.
Действие пьесы строится вокруг судебного
разбирательства и отличается мастерски орга-
низованной интригой, обилием остроумных реп-
лик, комизмом ситуаций. Как и большинству
произведений К., и этой пьесе не повезло с по-
становкой, которой автор добивался с удиви-
тельной настойчивостью. В 1807 г. на сцене Вей-
марского театра, руководимого Гете, состоялась
премьера, но она закончилась громким сканда-
лом. Публика, пришедшая на спектакль, была
шокирована языком комедии, который казался
ей низменным, стих неблагозвучным, по тради-
ции драмы классицизма вкусившие плодов Про-
свещения не могли произносить реплик, пересы-
панных просторечиями. После провала на вей-
марской сцене К. решается опубликовать пьесу
в журнале «Феб», надеясь найти понимание
у читателей. Были напечатаны три отрывка,
а полностью все произведение увидело свет
в 1811 г. в Берлине в издательстве Раймера. До
1820 г. немецкие театры не решались ставить ко-
медию К. Большой успех к комедии пришел
только в 1844 г., когда Теодор Деринг поставил
ее в Берлине. Полная реабилитация пьесы на
веймарской сцене произошла в 1862 г. Это был
триумф, после которого комедия прочно вошла
в репертуар театров Германии и мира.
Но как бы не стремился уйти в «Разбитом
кувшине» К. от трагического осознания сути че-
ловеческой природы, он не мог отказаться от по-
исков причин этой трагедии. И в мучительных
поисках ответа рождается трагедия о царице
амазонок «Пентесилея» («Penthesiliea», 1807).
Во второй трагедии К. продолжает свой мучи-
тельный путь в глубины человеческой души, от-
крывая новые ее стороны.
Сюжет для нового произведения К. заимство-
вал из греческой мифологии. Это история о люб-
ви царицы амазонок Пентесилеи и Ахилла. Над
трагедией К. работает в 1806—1807 гг., в 1808 г.
он помещает отрывок из трагедии в журнале
«Феб», в этом же году произведение публикует-
ся полностью в известном издательстве Котта.
Первая постановка пьесы была осуществлена
только в 1876 г. на сцене Берлинского Королев-
ского театра, но это был вариант, подвергшийся
значительной переработке. В подлинном автор-
ском варианте постановка была осуществлена
лишь в 1892 г. придворным Мюнхенским
театром.
Образ Пентесилеи воплощает весь «мрак
и блеск души», в нем, как писал К. в письме
к Марин фон К. осенью 1807 г., «задето мое са-
мое сокровенное». Как и в предыдущих произве-
дениях, и в этой пьесе драматург подвергает ис-
пытанию человеческое сердце, заглядывает в ли-
цо страшной трагедии, предпринимает попытку
бескомпромиссного постижения непостижимого.
В результате извечного столкновения чувства,
рожденного в недрах самой природы, и закона,
созданного с целью усмирения человеческого
сердца, конфликт получает трагическое разре-
шение. Мир не может смириться с душой, живу-
щей по самым максималистским меркам: ли-
бо— все, либо — ничего. Мир для этого слиш-
ком извращен, и эта извращенность мира явля-
ется причиной гибели Пентесилеи и Ахилла, дер-
знувших посягнуть на незыблемость его законов.
379

Они оказываются наказанными за то, что слиш-
ком любили жизнь.
Завершив работу над «Пентесилеей», К. пи-
шет одну из лучших своих новелл «Михаэль
Кольхаас» (1808—1810), жанровую природу ко-
торой определяет как «хроника». Экспозиция,
открывающая произведение, сразу вводит чита-
теля в курс дела. Автор переносит читателя в се-
редину XVI в., во времена Лютера. Герой, его
именем названо произведение, сын школьного
учителя, барышник, зарабатывающий себе на
жизнь продажей лошадей. Среди односельчан
слыл он человеком честным, трудолюбивым
и справедливым, был известен как «достойный
гражданин» и образцовый семьянин. Дела его
шли неплохо, односельчане, как пишет К., «бла-
гословляли бы его память, если бы он не пере-
гнул палку в одной из своих добродетелей, ибо
чувство справедливости сделало из него разбой-
ника и убийцу». Этой фразой рассказчик закан-
чивает лаконичное вступление и переходит к де-
тальному исследованию причин, заставивших
«достойного гражданина» оставить свою мызу,
забросить свое дело и стать предводителем шай-
ки разбойников, с необычайной жестокостью
расправляющейся не только с представителями
официальной власти, но и с простыми людьми.
Внимание К. в новелле, как и в драмах, при-
влекает прежде всего анализ «жизни души».
Действия Кольхааса продиктованы не только
«чувством справедливости», заставляющим его,
«человека недюжинной силы», добиваться удов-
летворения «за обиду, ему нанесенную», но
стремлением восстановления посредством «суда
сердца» совершенного, т. е. достойного человека,
миропорядка, хотя бы даже ценой собственной
жизни.
Последним завершенным и чудом дошедшим
до нас произведением К. была трагедия «Принц
Фридрих Гамбургский» (1810; опубл. в 1821).
Ингеборг Бахман заметила, что в этой драме
«нет ни одного злодея», а Н. Я. Берковский при-
ходит к выводу, что «в этой драме К. про-
являет готовность рассматривать романтизм
чуть ли не с судебной точки зрения. Романтик
в этой драме — человек, преступный перед зако-
ном и государством, перед миром реальных сил
и требований, ими налагаемых». А. В. Карель-
ский видит своеобразие этого произведения
в том, что «в качестве «злодея» здесь выступает
не конкретный герой из плоти и крови, а миро-
ощущение».
В каждом из этих определений сути послед-
ней драмы К. есть несомненно доля истины, как
и есть она в том, что герой ее имеет мало общего
со своим прототипом. Исторический принц Гес-
сен Гамбургский был почтенным сорокатрехлет-
ним генералом, когда принимал участие в битве
при Фербеллине. Он уже дважды был женат,
и его последняя супруга отнюдь не была вопло-
щением романтических грез. Да и сам «факт не-
послушания» реального «ландграфа с серебря-
ной ногой» (так звали Ф. Гамбургского современ-
ники, потому что у него была ампутирована
нога) разрешился весьма благополучно, по-
скольку курфюрст в ознаменование победы доб-
ровольно отказался от следования законам воен-
ного времени.
К., как и в предыдущих своих драмах, в по-
следней пьесе не стремится к соблюдению фак-
тографической точности. Для него по-прежнему
остается важным исследование мотивов, которы-
ми руководствуется герой в ситуации выбора.
Принц Гамбургский воплощает в произведении
романтический кодекс чести, основа которого со-
стоит не только в соблюдении права на свободу
выбора самого романтического героя, но и в
признании свободы действий другого, в уваже-
нии этих действий. Принц за соблюдение права
каждого человека на свободу действий, а это не-
возможно в условиях установленных пространст-
венно-временных отношений. Для осуществле-
ния романтического идеала необходимо сделать
прорыв за круг земного притяжения и тогда:
Теперь бессмертье, ты в моих руках
И сквозь повязку на глазах, сверкаешь
Снопом из многих тысяч жарких солнц
На крыльях за обоими плечами,
За взмахом взмах, пространствами плыву.
И как из кругозора корабля
Под вздохом ветра исчезает гавань,
Так постепенно вдаль уходит жизнь.
Вот все еще я различаю краски,
Но вот их нет, и вот сплошной туман.
К. до последнего вздоха оставался верен сво-
им взглядам на человека как воплощение могу-
чих сил и возможностей, дающих ему полное
право бросить вызов Року и противопоста-
вить в схватке с ним неумолимой судьбе свой не-
сгибаемый дух, человеческое достоинство и не-
насытную жажду сердца.
Соч., Собр. соч.: В 2 т.— Пг.. М.. 1923: Пьесы.— М., 1962; Драмы.
Новеллы.—М., 1969; Избранное.—М., 1977; Избранная проза
немецких романтиков: В 2 т.— М., 1979.— Т. 2.
Лит.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии.—Л.,
1973; Жирмунский В. М. Генрих фон Клейст. «Ми-
хаэль Кольхаас» Генриха фон Клейста//Жирмунский В. М. Из
истории западноевропейских литератур.— Л., 1981; Ка-
рельский А. В. Трагедия вырывается на сцену. Генрих
Клейст//Карельский А. В. Драма немецкого романтизма.— М.,
1992; Б е и т М. И. Немецкая романтическая новелла: Гене-
зис, эволюция, типология.— Иркутск, 1987; Цвейг С. Борь-
ба с демоном. Гельдернн. Клейст. Ницше.— М., 1992;
Л. Дудова
КЛОПШТОК, Фридрих Готлиб (Klopstock, Frid-
rich Gotlib — 2.VII.1724, Кведлинбург —
14.III.1803, Гамбург)—немецкий поэт и драма-
тург. Родился в семье адвоката, воспитывался
в религиозном духе, сначала в теологической
школе Шульпфорта, где приобрел знание латин-
ского и греческого языков и стал поклонником
Гомера, Вергилия^ Горация. Затем на богослов-
ском факультете Йенского и Лейпцигского уни-
верситетов. Первые стихи написаны им между
1739 и 1745 гг. В Лейпциге К. входит в круг поэ-
380

юв, объединившихся вокруг журнала «Бремен-
гкис издания», на страницах которого в 1748 г.
били опубликованы первые три песни его эпиче-
ской поэмы «Мессиада» («Мессия» — «Der
Messias»). Это принесло молодому поэту широ-
кую известность. Над «Мессиадой», обширной,
в двадцати песнях, эпической поэмой, написан-
ной античным гекзаметром (впервые в немецкой
литературе) на библейский сюжет, К. работал
на протяжении многих лет. В 1773 г. поэму опуб-
ликовали полностью. Вначале горячо встречен-
ная современниками, высоко оценившими ее но-
ваторство и эмоциональность, поэма вскоре ста-
ла достоянием лишь истории литературы. Нова-
торский характер поэмы выразился не только
в гуманизме, просветительском оптимизме, про-
тивостоянии рационалистической литературе
Готшеда и его последователей, но и в создании
стихов без рифмы, в элементах лиризма и музы-
кальности. Образцом для К. послужила поэма
Мильтона «Потерянный рай» и традиции антич-
ной литературы. Однако поэма получилась гро-
моздкой, композиция довольно рыхлой, а абст-
рактные во многом характеры не понятны совре-
менникам. Внимание сосредоточено на душев-
ном состоянии героев, поэтому Иисус Христос
(Мессия), падший ангел Аббадона и другие ге-
рои выглядят пассивными, а сама поэма — ста-
тичной.
В 1771 г. были опубликованы оды К.— наи-
более известная и ценная часть его творчества,
составляющая важный вклад в немецкую поэ-
зию. Оды выражали непосредственные чувства
и переживания человека, рисовали картины при-
роды. Своей эмоциональностью и связью с фольк-
лором лирика К. резко противостояла сухой ри-
торичности готшедовского классицизма. Оды К.
оказали влияние на поэзию Гете и других штюр-
меров, на Гельдерлина. Хотя и религиозно
окрашенные, многие оды К. воспевали идеи гу-
манизма и патриотизма, выражали протест про-
тив феодального угнетения. Наиболее значитель-
ными являются: «Весенний праздник» («Fruh-
lingsfeier», 1759), которой восхищался гетевский
Вертер, «Ранние гробницы» («Die fruhen Gra-
ber», 1768), «Моя родина» («Mein Vaterland»,
1768), «Пророчество» («Weissagung», 1773),
и др. В программной оде «Холм и роща» («Der
Hugel und der Hain», 1767) К. выступил против
подражания древнегреческим поэтам, утверж-
дая, что барды ближе их к природе. К патриоти-
ческим стихам примыкает и его эстетическое со-
чинение «Немецкая республика ученых» («Die
deutsche Gelehrtenrepublik», 1774). Некоторые
оды были по существу рифмованными трактата-
ми о задачах поэзии, о развитии немецкого язы-
ка. Таковы «Наш язык» («Unsere Sprache»,
1767), «Немецкая библия» («Die deutsche Bibel»,
1784).
Драматургия К. включает трагедии на биб-
лейские сюжеты: «Смерть Адама» («Der Tod des
Adams», 1757), «Соломон» (1764), «Давид»
(1772), основная идея которых — необходимость
смирения, и трилогию на мотивы героического
прошлого Германии: «Битва Германа» («Her-
manns Schlacht», 1769), «Герман и князья»
(«Hermann und die Fursten», 1784), «Смерть Гер-
мана» («Hermanns Tod», 1787). Пьесы этой три-
логии К. назвал «бардитами» (у Тацита это—
боевая песнь или клич, по мелодиям которых
древние германцы гадали об исходе битвы).
Драмы К.— своеобразные оратории с хорами,
прозаическими диалогами; они мало сценичны.
Шиллер не счел возможным ставить их на сцене
Веймарского театра. Великолепные хоры бар-
дов, однако, были положены на музыку Глюком
(трилогия «Бардита»).
К. весьма сочувственно встретил начало Ве-
ликой французской буржуазной революции, ко-
торой посвящены его политические стихотворе-
ния, написанные в жанре оды: «Генеральные
штаты» («Die Etats Generaux», 1788), «Они, а не
мы» («Sie, und nicht wir», 1790), «Познайте се-
бя» («Kennet euch selbst», 1789), «Освободитель-
ная война» («Der Freiheitskrieg», 1792) и
др. По решению Национального конвента
(26.VI1I.1792) К. было присвоено звание почет-
ного гражданина Французской республики.
Позднее К. отшатнулся от революции, не приняв
политики террора, о чем говорится в оде «Моя
ошибка» («Mein Irrtum», 1793). Не перешел он,
однако, и на позиции феодальной реакции.
В России К. в XVIII и начале XIX в. пользо-
вался известностью. Его ценили Н. М. Карам-
зин, К. Н. Батюшков, В. К. Кюхельбекер,
И. С. Тургенев. Произведения К., главным обра-
зом «Мессиаду», переводили В. А. Жуковский
и другие поэты.
Соч.: Смерть Адама. Трагедия в 3-х д.— М., 1807; Мессия. Поэ-
ма, сочинение г-на Клопштока.— М., 1820—1821; Биографиче-
ский очерк поэта с приложением отрывков из поэмы «Мессиада»
и лирических стихотворений.— М., 1902.
Лит.: М е р и и г Ф. Ф. Г. Клопшток//Меринг Ф. Литератур-
но-критические статьи.— М.; Л., 1934.— Т. 1; 11 е у с т р о-
е в В. Клошпток//Неустроев В. Немецкая литература эпохи
Просвещения.— М., 1958.
Л. Вдовичснко
КОЛДУЭЛЛ, Эрскин (Caldwell, Erskine
Preston—17.XII.1903, Морленд, штат Джорд-
жия — 11.IV.1987, Парадайз-Валли, штат Ари-
зона)— американский писатель, романист, но-
веллист, публицист. Выходец из семьи пресвите-
рианского священника, провел детство и юность
в штате Джорджия, на «глубоком» Юге, в одном
из глухих провинциальных углов Америки. Позд-
нее в очерке «Краткая история Джорджии»
К. воспроизвел старинную гравюру, изображаю-
щую упряжку мулов, волочащую огромную в че-
ловеческий рост бочку с табачным листом. Со
временем табаководство, основное занятие жите-
лей штата, стал вытеснять хлопок. Почва исто-
щалась, многие фермеры разорялись, станови-
лись испольщиками. В Джорджии долго сохра-
нялись элементы старой плантационной систе-
мы. Эти невеселые впечатления детства надолго
остались в памяти писателя, а Джорджия стала
381

местом действия многих его произведений, поис-
тине «страной К.». С 12 лет будущий писатель
начал работать на ферме, а по ночам еще и на
маслозаводе; с той поры нелегкий физический
труд сделался ему хорошо знаком. Позднее он
признавался: «Моя жизнь не была безоблачной,
в ней было много мрачного, оттого-то я и пишу
о мрачных сторонах. Людей, живущих плохо, не-
сравненно больше, чем тех, чья жизнь полна ра-
дости». В 17 лет К. ушел из дома и переменил
множество профессий: был батраком, каменщи-
ком, рабочим на хлопкоочистительной фабрике,
рабочим сцены, репортером, официантом и т. д.
Это обогатило его неоценимым запасом жизнен-
ных наблюдений. Одновременно с 1922 г. он
учится в университете штата Виргиния, особо
интересуясь социологией и экономикой. В свобод-
ное время много читает, усваивая уроки писа-
тельского мастерства. Оставив в 1926 г. универ-
ситет, он занимается разнообразной, порой слу-
чайно литературной поденщиной: пишет газет-
ные заметки, рецензии, хронику, очерки; кроме
того, рассылает по редакциям свои опусы, но
долгое время получает отказы. Так продолжает-
ся около пяти лет.
Как и многие его соотечественники, такие,
как Твен, Уитмен, Крейн, Драйзер, Лондон, Хе-
мингуэй и др., он входит в литературу, пройдя
школу газетчика и журналиста, приучившись
к точности, конкретности и наблюдательности.
Он с благодарностью вспоминает одного из сво-
их первых редакторов из «Атлантик джорнэл»,
который «начинал читать рукопись с мягким ка-
рандашом в руках, из трехсот—четырехсот слов
о пожаре, ограблении или дорожной катастрофе
оставалась какая-нибудь дюжина строк». Нако-
нец, в 1930 г. первые рассказы К. увидели свет
в журналах, а через год появился его новелли-
стический сб. «Американская земля» (1931); за
ним следует еще несколько: «Мы живые» (1933),
«На коленях перед встающим солнцем» (1935) и
др. Они, как и романы, принесли Колдуэллу ши-
рокое признание и выдвинули в число ведущих
американских писателей «красных тридцатых».
Десятилетие, последовавшее за жестоким эконо-
мическим кризисом 1929 г., оказалось наиболее
счастливой и плодотворной порой на долгом
творческом пути Колдуэлла. И хотя в США но-
велла по праву считается «национальным жан-
ром», представлена большими мастерами и
огромным разнообразием разновидностей, К.
проявил себя в этой малой форме как ориги-
нальный мастер со своим художественным по-
черком. В его произведениях этих лет открыва-
ется образ Америки К., края табачных и хлопко-
вых плантаций, истощенной земли, полунищих
хижин, населенных «белыми бедняками», исполь-
щиками, неграми, забитыми, живущими в не-
вежестве и нужде. Для К. характерны жесткая,
внешне бесстрастная (здесь, возможно, сказа-
лось влияние Хемингуэя) манера, лаконизм, точ-
ное бытописание «южных» нравов, изображение
жестокости и насилия, натуралистические дета-
ли, оживленные грубоватым юмором, иронией,
склонность к гротесковым, а то и фарсовым си-
туациям.
Целый ряд новелл К. по праву считаются
«хрестоматийными». В нарочито холодной мане-
ре рисует он бессмысленное линчевание негра
как нечто обыденное, обыкновенное («В субботу
днем»); показывает духовное одичание провин-
циальных обывателей («Полным полно шве-
дов»); горький удел безработных («Медленная
смерть»); застойное упрямство фермеров-хуто-
рян («Весенний пал»). Но К. рисует не только
людей униженных, ведущих почти биологическое
существование; в ряде новелл появляются те,
кто протестует против расового угнетения и из-
девательств. Таковы негр Клем, не покоряю-
щийся своему хозяину садисту Арчу Гуннарду
и гибнущий от рук линчевателей («Перед восхо-
дом солнца»); Кристи Тэкер, защищающий це-
ной собственной жизни свое достоинство («Конец
Кристи Тэкера»); Кэнди Бичем из одноименного
рассказа, молодой, сильный, быстроногий, кажу-
щийся каким-то фольклорным персонажем, что
подчеркивается своеобразной сказовой интона-
цией рассказа.
В 1932 г. выходит знаменитый роман К. «Та-
бачная дорога» ("Tobacco Road"; рус. пер. 1938),
в котором трагическое, горькое причудливо со-
седствует со смешным, почти фарсовым. В цент-
ре — судьба испольщика из Джорджии Джите-
ра Лестера и его обнищавшей, голодной семьи,
состоящей из больной жены Ады, матери, слабо-
умного 16-летнего сына Дьюда и дочери Элли
Мей с заячьей губой. Неподалеку от них живет
железнодорожный рабочий Лов Бенсон, женив-
шийся на младшей дочери Джитера, 12-летней
Перл, расплатившийся за нее галлоном бензи-
на и ворохом старых одеял. Когда-то деду Джи-
тера принадлежали хорошие земли в округе.
Сейчас у Джитера нет ни удобрений, ни семян,
старый автомобиль пришел в ветхость, его нель-
зя продать. Большинство детей Джитера ушли
из дома. Лестеры обнищали, живут примитивной
жизнью, чисто биологическими инстинктами.
В романе много трагических ситуаций. 50-летняя
проповедница Бесси принуждает к браку 16-лет-
него Дьюда, отправляется с ним покататься на
автомобиле и давит насмерть замешкавшуюся
на дороге старую мать Джитера и негра ферме-
ра. Джитер и Ада гибнут ночью во время пожа-
ра в своей ветхой хижине. Изрытая дождями,
с глубокими выбоинами «табачная дорога», про-
ходящая мимо дома Лестеров, становится в ро-
мане символом безрадостной, нелепой жизни
бедняков.
Сюжет романа был использован Джеком
Кирклендом, сделавшим его инсценировку для
Бродвея. Пьеса имела небывалый коммерческий
успех, шла несколько лет и выдержала рекорд-
ное число представлений — 3182. При этом Кир-
кленд, в интересах развлекательности, видоизме-
нил трактовку отдельных образов. Джитер Лес-
тер был превращен в некоего шута, который
382

никогда не умывается, боится воды, что смеши-
ло публику. Джитер и Ада во время пожара не
погибали, но попадали в больницу. Подобная
трактовка вызвала неодобрение К., заявившего,
что он пишет «не для того, чтг.бы смешить».
Позднее была сделана также экранизация этого
романа, осуществленная крупнейшим американ-
ским кинорежиссером Джоном Фордом, создате-
лем знаменитого фильма по роману Стейнбека
«Гроздья гнева». В Джорджии происходит дей-
ствие и другого раннего романа К. «Богова де-
лянка» ("God's Little Aire", 1933; рус. пер. 1987),
также насыщенном гротескными и комическими
сценами. В центре — семья фермера Тай Тай
Уолдена, одержимого навязчивой идеей найти
золото: в течение 15 лет ищет его вместе с сы-
новьями на своем участке, изрытом бесчислен-
ными ямами, но все безуспешно.
В 30-е годы К. немало сил отдает публици-
стике, очерку, много ездит по «хлопковым» шта-
там, рисуя удручающую картину «другой Аме-
рики», «другой нации»: дети, ставшие уродами
от недоедания, женщины, скверно одетые, люди,
живущие в лачугах. Такова была реальность
Юга в пору депрессии, пока страна не начала
в результате «Нового курса» Рузвельта оправ-
ляться от кризиса. К. был одним из первых, кто
в 30-е годы обратился к новому жанру, «синте-
тическому», соединяющему написанный им ла-
коничный публицистический текст с яркими
наглядными фотографиями, выполненными фо-
токорреспондентом Маргарет Борк Уайт. В кни-
ге «Вы видели их лица» (1936) возникали мрач-
ные образы американского Юга: молодые и ста-
рые лица, испещренные морщинами, с потухши-
ми глазами, со следами тяжелого труда; ветхие
жилища бедняков; поля, выжженные солнцем;
заключенные в кандалах. В другой книге: «К се-
веру от Дуная» (1939) — темой была Чехослова-
кия, которая только что подверглась нацистской
агрессии. Со второй половины 30-х годов он ак-
тивно включается вместе с другими американ-
скими писателями в антифашистское движение.
Осуждение расизма продолжено им в сб. новелл
«Нравы Юга» (1938) и повести «Случай в июле»
(1940). Успех выпадает на долю одного из луч-
ших произведений К.— повесть «Мальчик из
Джорджии» ("Georgia Boy", 1943; рус. пер.
1944), в которой за нередко комическими, анек-
дотическими ситуациями, увиденными глазами
12-летнего подростка, раскрывается драма фер-
мерской семьи Страупов.
За свою долгую жизнь К. много путешество-
вал по миру. Одной из самых памятных и ярких
стала поездка в СССР в 1941 г., где его застало
начало Великой Отечественной войны. Находясь
в Москве летом 1941 г., К. начинает вести дваж-
ды в сутки радиопередачи для США, пишет
корреспонденции для газет и журнала «Лайф».
В сентябре 1941 г. вместе с группой американ-
ских корреспондентов он выезжает в район боев
под Ельню, где впервые вермахту был нанесен
ощутимый удар. В этот особо тяжелый период
войны К- пишет о самоотверженности советских
людей, выражает уверенность, что враг будет
остановлен. Свои впечатления о жизни столицы
в первые военные месяцы он отразил в книге
«Дорога на Смоленск» ("All out on the Road to
Smolensk", 1942). Тогда же он выпускает книгу,
снабженную фотографиями Маргарет Борк
Уайт, «Сражающаяся Россия» ("Russia of War",
1942): она давала очень наглядный материал,
посвященный начальному периоду войны в Рос-
сии. Позднее фрагменты из этих книг К., а так-
же материалы других корреспондентов США во-
шли в антологию «Дорога на Смоленск: Амери-
канские писатели и журналисты о Великой Оте-
чественной войне советского народа. 1941 —
1945» (М., 1985). Пишет он, правда, не лишен-
ный наивности, роман о советских партизанах
«Всю ночь напролет» (1942). В годы войны К.
вместе с другими прогрессивными деятелями
культуры США (Лилиан Хеллман, Чарли Чап-
лином, Теодором Драйзером, Альбертом Рис
Вильямсом и др.) выступает за активизацию по-
мощи Советскому Союзу и открытие второго
фронта. В 1951 г. он опубликовал мемуары, в ко-
торых, в частности, размышляет о писательском
труде: «Зовите это опытом». Его девиз: «Учиться
у жизни».
К. был писателем неровным. Иногда, отходя
от серьезной проблематики, он писал ради кас-
сового успеха (таковы его созданные в конце
40-х — 50-е годы романы «Длань Господа Бога»,
«Любовь и деньги», «Гретта», сб. «Рассказы
с Мексиканского побережья»). Затем в начале
60-х годах, по-своему отзываясь на подъем анти-
расистского движения в США, К. переживает
новый творческий взлет. Обращаясь к расовой
проблеме, он усиливает ее социальное звучание;
он также показывает, как в жертвах дискрими-
нации, в простых людях растет протест, проявля-
ется чувство собственного достоинства (в рома-
нах «Дженни», 1961; рус. пер. 1962; «Ближе
к дому», 1962; рус. пер. 1963) Много сил он по-
прежнему отдает документалистике, в частности
путевому очерку, путешествует по стране, на-
блюдая исторические перемены, происходящие
в образе жизни, психологии людей (в книгах
«Вдоль и поперек Америки», 1964; рус. пер. 1965;
«В поисках Биско», 1968; «Глубокий Юг», 1968;
«Полдень в среднеамериканских штатах», 1976).
Посетил СССР в 1959 и 1964 гг. В 70—80-е годы
принимал участие в движении писательской ин-
теллигенции против угрозы термоядерной войны.
Он верил, что в итоге победит здравый смысл,
начнется разоружение, а вместо военного мини-
стерства будет создано министерство мира. Не-
задолго до кончины он выпустил книгу мему-
аров.
Соч.: Повести и рассказы.— М., 1956; Дженни. Ближе к дому.—
М., 1963; Вдоль и поперек Америки//Нева.—1965 —№ 6; Любовь
и деньги//Москва.—1974.—№ Ю; Short Stories.—Moscow, 1960.
Лит.: Кашки н И. Колдуэлл-новеллист//Интср. лит.—
1941.— № 5; Е л и с т р а т о в а А. Времена изменн-
лись//Иностр. лит.—1962.—№ 12; Я ц е н к о В. И. Эрскин
Колдуэлл: Очерк творчества. — Иркутск, 1967; Гиле н-
383

сон Б. А. Американская литература 30-х годов XX века.— М.,
1974.
Б. Гилснсон
КОЛЕТТ, Сидони-Габриель (Colette, Sidonie-
Gabrielle — 28.1.1873. Сен-Совер-ан-Пюизе —
3.VIII. 1954, Париж) — французская писательни-
ца, актриса, общественный деятель. Родилась
в Бургундии в семье военного. Особую роль
в воспитании дочери сыграла мать, с которой чи-
татель неоднократно встречается в книгах К.
Детство и юность К- провела в провинции и счи-
тала это время самым счастливым в жизни.
В 1893 г. вышла замуж за известного «бульвар-
ного писателя» и парижского денди А. Готье-
Виллара (литературный псевдоним — Вилли).
Он случайно обнаружил литературные задатки
своей жены, и в 1900 г. появился их первый ро-
ман «Клодина в школе» ("Claudine а l'ecole").
Книга имела огромный успех благодаря неожи-
данным сюжетным ходам, свежести языка, орга-
низованной Вилли рекламе. К. удалось создать
особый литературный тип, которому позднее са-
ма писательница нашла определение — «развра-
щенная невинность» ("ingenue libertine"). Геро-
иней романа К. стала школьница, естественно
и непринужденно рассуждающая о превратно-
стях любви. Отношения Клодины со взрослыми
всегда двусмысленны, но девочка делает вид,
что этого не замечает. Вместе с тем автором со-
блюдены все необходимые приличия — книга не
вульгарна. Имя К. становится знаменитым. Бла-
годаря связям мужа и скандальной книге она
знакомится с литературной элитой Франции:
А. Франсом, Ж- Ренаром, М. Прустом, Ф. Жам-
мом. Позднее серия о Клодине была успешно
продолжена: «Клодина в Париже» ("Claudine
a Paris", 1901), «Клодина замужем» ("Claudine
en menage", 1902), «Клодина уходит» ("Claudine
s'en va", 1903).
Как самостоятельный автор К. выступила
с книгой «Диалоги животных» ("Dialogues de be-
tes", 1904), предисловие к которым написал
Ф. Жамм. Он отметил наблюдательность автора,
его удивительно ясный стиль. Здесь К. открыто
опирается на подсознание, которое в ее творче-
стве получило полную реабилитацию. Писатель-
ница была уверена, что забвение этой стороны
человеческой психологии влечет за собой невос-
полнимые утраты.
Неудачная личная жизнь заставила К. пере-
менить образ жизни, поступить на сцену, не бро-
сая, однако, литературу. 1906—1907 гг. стали
временем ее выступлений в мим-театре и ее «те-
атральных» романов. В них К. попыталась по-
нять причины собственных сентиментальных не-
удач и разочарований. Наиболее популярным
стал ее роман «Неприкаянная» ("La Vagabon-
de", 1910), в котором очень силен автобиографи-
ческий элемент. Героиня романа Рэнэ Нере как
бы повторила путь художника. Эта книга имела
также успех в театре и на экране.
В 1912 г. К. вторично выходит замуж, что
кардинально меняет ее жизнь. Брак с известным
аристократом и дипломатом А. де Жувенелем
приносит К. материальное благополучие и мате-
ринство. Она активно занимается журналисти-
кой и литературной критикой. В конце первой
мировой войны появляется продолжение «Диа-
логов животных» — «Мир среди животных» ("La
Paix chez les betes", 1916). Это явилось попыт-
кой показать абсурдность войны и человеческую
жестокость на фоне гармоничной эволюции мира
природы.
Успех приходит к писательнице в 1920 г. с ро-
маном «Шери» ("Cheri", 1920). К. получает офи-
циальное признание. «Шери» — это странная ис-
тория взаимоотношений кокотки Леи и молодого
повесы праздношатающегося Шери. Между ге-
роями происходят «психологические дуэли», за-
ставляющие вспомнить опыт Пруста и говоря-
щие о несомненном психологическом мастерстве
автора.
Изучение человеческой души будет продол-
жено и в романе «Ранние всходы» (Le Ble en
herbe", 1923). Это история любви двух подрост-
ков, которой угрожает мир взрослых хищников.
К. продолжает здесь свою любимую тему детст-
ва, начатую уже в «Клодине в школе».
Книга о «Шери» получила свое продолжение:
в 1926 г. появился роман «Конец Шери» — одно
из наиболее ярких во Франции произведений
о «потерянном поколении» ("La Fin de Cheri",
1926).
Главной книгой писательницы стал роман
«Рождение дня» ("La Naissance du jour", 1928),
который синтезировал излюбленную тематику
и проблематику К. Это образец автопсихологи-
ческого романа XX в., в котором автор как бы
рассказывает историю собственной жизни. Од-
нако наивно отождествлять лирическое «я», ор-
ганизующее повествование, с личностью худож-
ника. Тот факт, что автор помещает себя внутрь
изображаемого мира, диктует свои приемы пове-
ствования, свой тип романной формы. Сокраща-
ется дистанция между рассказчиком и автором,
но никогда не происходит их полного слияния.
Отсутствует финал в его традиционном понима-
нии: он обязательно открыт. Такой роман пред-
полагает и особый тип сюжетосложения. Сюжет
наполняется «инородными» элементами и замет-
но «тормозится», но при этом увеличивается пси-
хологическая глубина произведения. Автопсихо-
логический роман предполагает и особый тип ге-
роя, поведение которого строится на психологи-
ческих парадоксах и полной реабилитации под-
сознания. Такому роману также свойственно
стремление к синестезии искусств и циклизации.
Роман «Рождение дня» доказал также, что за
счет ущемления социальных характеристик зна-
чительно расширяется психологическое время
и пространство.
В последние годы жизни К. отдает предпоч-
тение лиричесской прозе. Дневники «Из моего
окна» ("De ma fenetre", 1942), «Вечерняя звезда»
("L'Etoile Vesper", 1942), «Голубой фонарь» ("le
384

I'analbleu", 1949) — это исповедь писательницы,
включающая рассказы о встречах и расставани-
ях, об утратах и лишениях, о литературных при-
страстиях и находках. В эти же годы готовится
к изданию 14-томное собрание сочинений К.
((Euvres completes, 1949—1950).
Соч.: Избранное.—М., 1992.
Лит.: Фомин СМ. Творческий метод Сидони-Габриель
Колетт: Лнтореф. дис. на соиск. учен, степени канд. филолог, на-
ук.— М., 1985; Goudeket M. Pres de Colette.— P., 1956;
S а г (I с М. Colette, libre et entravee.—P., 1978; Do-
r in a n n G. Amoureuse Colette.— P., 1984.
С. Фомин.
КОЛЛИНЗ, Уильям Уилки (Collins, William
Wilkie — 8.1.1824, Лондон — 23.IX.1889, там
же) — английский писатель, автор широко изве-
стных романов «Женщина в белом» — "The wo-
man in White", 1860) и «Лунный камень» — "The
Moon Stone", 1868), изложил свои требования
к роману в короткой, но запоминающейся фор-
муле: «заставить их (читателей) смеяться, пла-
кать, ждать». Все три компонента стали харак-
теристикой новой школы — сенсационной, рас-
считанной на то, чтобы сочетать заниматель-
ность, напряженную интригу с известным мело-
драматизмом и чувствительностью, взывающей
к нравственности.
Личность К. тоже таит много сенсационного
и необычного. Он был старшим сыном известно-
го английского пейзажиста Уильяма К., добив-
шегося успеха невероятным трудом. Имя Уилки
принадлежит крестному отцу и другу отца сэру
Дэвиду Уилки. Дед будущего писателя был так-
же причастен к искусству живописи: он был ре-
ставратором и оценщиком картин, но фортуна
ему не улыбнулась и он умер в нищете. Уильям
получил прекрасное школьное образование, но...
занялся торговлей чаем, потом пробовал учиться
юриспруденции, однако никогда не практиковал.
Подлинным открытием мира для него стало пу-
тешествие с отцом в Италию в 1836—1838 гг.
Именно это путешествие к истокам европей-
ской цивилизации оказало огромное влияние на
развитие его романтического воображения, отло-
жило в памяти незабываемые картины античной
культуры. Позднее К. напишет роман «Антони-
на» ("Antonina, or the Fall of Rome", 1850), по-
священный падению Рима, роман сильно подра-
жательный, напоминающий произведение его со-
отечественника Бульвера-Литтона «Последние
дни Помпеи».
Разочаровавшись в коммерции, Уильям в
1848 г. издает свою первую книгу — биографию
отца, затем сотрудничает в журналах, издавае-
мых Диккенсом. Начинается дружба двух лю-
дей, связанных общими творческими планами
и почти одинаковыми актерскими амбициями.
Но истинный талант К. раскрылся в романе
«Базиль» ("Basil" 1852) — талант мастера тай-
ны, напряженной интриги и преступления. Луч-
шие произведения писателя — «Без имени» ("No
Name", 1862), «Женщина в белом», «Армадель»
("Armadale", 1866) и «Лунный камень» — создают-
ся в 60-е годы в новом жанре сенсационного ро-
мана, связывающего две эпохи: эпоху ушедшего
и модного в течение долгого времени готического
романа, слава которого улетучилась только в се-
редине XIX в., и эпоху детективного романа,
только начинавшегося в Англии и имевшего уже
своих читателей. Сенсационный роман К. ока-
зался тем необходимым чтением, которое бук-
вально заразило английскую викторианскую пуб-
лику, желавшую развлекаться, плакать и ждать.
К. умело использовал вышедшую из моды фор-
му готического романа, оставив лишь некоторые
его элементы, усиливающие драматизм повест-
вования, но поместил необычное, таинственное,
полное нераскрытых загадочных происшествий
и преступлений повествование в новую смодели-
рованную им же самим форму сенсации. Между
1870 и 1889 гг. К. написал еще более пятнадцати
романов, таких, как, например, «Желтая мас-
ка», ("The Yellow Mask"), «Отель с привидения-
ми» ("The Haunted Hotel"), «Деньги миледи»
("My Lady's Money"), разных по своим художе-
ственным достоинствам, но никогда не утрачи-
вал своей славы сенсационного писателя.
К. не был женат, но состоял в гражданском
браке с Каролиной Грейвз, послужившей ему
прототипом главной героини «Женщины в бе-
лом», и имел трех незаконнорожденных детей от
другой женщины, Марты Рад, которую содер-
жал, но никогда не признавал необходимости
связать себя какими бы то ни было обязатель-
ствами.
В 1873—1874 гг. К предпринял поездку в Со-
единенные Штаты для чтения лекций. Однако
его привлекала актерская карьера и шумный
успех, который он разделил со своим другом
Ч. Диккенсом. Уже в 1851 г. К. выступил в роли
слуги в комедии Бульвера-Литтона, а в 1874 г.
оба исполнили две главные роли в пьесе К. «За-
мерзшая пучина» ("The Frozen Deep"). Среди
публики находился герцог Девонширский и
главный судья. Успех был ошеломляющий,
и пьеса была повторно исполнена в присутствии
королевы Виктории и принца-консорта. Творче-
ское содружество Диккенса и К. было плодо-
творно для обоих. Влияние К. ощутимо в рома-
нах Диккенса 60-х годов, особенно в «Нашем об-
щем друге», «Больших ожиданиях» и «Тайне
Эдвина Друда». Таинственные, загадочные ис-
чезновения героев, появление их под другими
именами, использование новой ситуации для
прояснения загадки, расследование преступле-
ний, обнаружение истинных благодетелей, не-
объяснимые завещания и труднопредсказуемые
концовки характерны для сенсационного рома-
на. Но не только занимательность сюжета, на-
пряженность интриги и мастерство повествова-
тельной линии делало сенсационный роман кон-
курентоспособным рядом с детективом и психо-
логическим боевиком. У К. огромное разнообра-
зие удивительных типов. Как запоминается нам,
например, никогда не умывающийся грязный не-
лепый старик Шэрон с моськой на коленях, чи-
13 Заказ 1379
385

тающий французские романы, сосущий трубку
и поразительно легко разрешающий загадку
с пропажей денег миледи, или трогательный дя-
дя Сары Лизон из романа «Тайна» ("The Dead
Secret"), вечно наслаждающийся мелодиями Мо-
царта, льющимися из музыкальной шкатулки,
с которой он никогда не расстается. В драматур-
гической структуре К. часто используется прием
монтажа, повествовательная линия разрывается
новым местом действия и иным методом иссле-
дования тайны, оригинальным способом ее рас-
смотрения как бы со стороны, извне персонажа.
Мастерство К.-рассказчика определялось двумя
важнейшими факторами — его богатым роман-
тическим воображением, диктовавшим ему не-
обычайные ситуации, экстраординарные явления,
необычных персонажей, часто с какими-нибудь
физическими недостатками, и искусством импро-
визации, стимулированным каким-нибудь инте-
ресным событием. Характеры и обстоятельства
вступают в своеобразные отношения. О них сам
писатель так говорит в предисловии к роману
«Лунный камень»: «В некоторых моих прежних
романах главной задачей было показать влия-
ние обстоятельств на характер. Здесь сделана
противоположная попытка — показать влияние
характера на обстоятельства. Поведение моло-
дой девушки в крайне необычных условиях обес-
печивает основу действия этой книги. Тот же са-
мый предмет имеется в виду при обрисовке дру-
гих персонажей, появляющихся на этих страни-
цах. Их ход действий и мыслей при соответствую-
щих обстоятельствах показан иногда в пра-
вильном, иногда в неправильном свете. Правиль-
но или неправильно, в любом случае их поведе-
ние одинаково направлено на те части развития
сюжета, в которых они действуют».
Психологический эксперимент занимает боль-
шое место в каждом романе К- Вид предмета,
с которым связана либо тайна, либо преступле-
ние, должен влиять на поведение персонажа та-
ким образом, что отдельные детали его разгово-
ра, позы, движения, манера говорить, данные
в произведении как-нибудь незаметно, вскользь,
постепенно подготовили читателя к поискам
правильного решения. Однако часто автор под-
сказывает читателю ложный ход, тем самым ин-
трига усиливается, нагнетается драматизм, воз-
растает потребность ожидания чего-то важного
и страшного, необычного и непредсказуемого.
К. удается держать фантастическое равнове-
сие между остросюжетным романом и романом
характера. Его произведения вполне отвечают
требованиям детективного жанра, но хитроспле-
тения детективного сюжета отнюдь не упрощают
характеров: они возникают в большинстве своем
из тщательного наблюдения и вымысла.
Технически романы и повести К. последова-
тельно подчинены его строгому и в высшей сте-
пени логичному замыслу. Характер должен быть
представлен разными гранями, он должен быть
показан, а не рассказан, причем показан драма-
тическими средствами. Вот почему в произведе-
ниях К. так много сопутствующих тайнам и сек-
ретам обстоятельств, соглядатаев, неожиданных
свидетелей, подслушивающих и угадывающих.
Как в хорошей современной пьесе, в романах К.
нет второстепенных и главных персонажей.
Главный может стать второстепенным, второсте-
пенный выдвинуться на первый план. Например,
дворецкий или служанка Розанна Снирман в ро-
мане «Лунный камень». Это опять-таки способ-
ствует созданию атмосферы вероятия, возмож-
ности, правдоподобия, хотя и не исключается
и участие автора — режиссера спектакля, кото-
рый вызывает зрителя участвовать в состязании
наблюдательных, находчивых и остроумных.
К.-драматург и К.-романист сливаются воедино.
Не случайно он находился под сильным влияни-
ем Дюма, Сулье и других французских писате-
лей, авторов остросюжетных романов. Видимо,
одновременно в разных странах происходили
аналогичные изменения в повествовательной
форме. К. был очень популярен в России, печа-
тался в «Русском вестнике» в 60—70-х годах,
в «Вестнике Европы» в 80-е годы, «Наблюдате-
ле» в 90-е годы.
Соч.: Желтая маска. Женщина в белом.— М., 1991; Дочь Иеза-
вели. Слепая любовь.— Пермь, 1992; Собр. соч.: В 10 т.— М.,
1992; Собр. соч.: В 5 т.— М., 1992; Бедная мисс Фимч.—М..
1993; Жеребец. Джекки Коллина.— М., 1993; Муж и жена.— М
1993; Лунный камень.—М., 1993.
Лит.: Marshall W. H. Wilkie Collins.— N. Y.. 1970.
//. Соловьева
КОЛРИДЖ» Сэмюэл Тейлор (Coleridge, Samuel
Taylor — 21.Х.1772, Оттери, Девоншир — 25.VII.
1834, Лондон)—английский поэт-романтик.
Был самым младшим из 14 детей Джона К.,
священника и директора местной грамматиче-
ской школы. Именно в этой школе, возглавляе-
мой его отцом, будущий поэт получил начальное
образование. Благодаря своей начитанности, он
очень скоро выдвинулся в число лучших учени-
ков. Круг авторов, к которым обращался К. в
детские годы, был необычайно широк, но пона-
чалу наибольший интерес у него вызывали араб-
ские сказки и истории о невероятных фантасти-
ческих событиях. В 1781 г. после смерти от-
ца К. отправляют в Лондон в школу при Хрис-
товом приюте. Здесь своей эрудицией и красно-
речием ему удалось завоевать сердца новых дру-
зей, среди которых было несколько будущих ли-
тераторов, таких, как Ли Хаит и Чарлз Лэм.
Уже в этот период проявилась некоторая не-
уравновешенность его характера. Совершенно
неожиданно он решил посвятить себя медицине
и усиленно начал изучать специальную литера-
туру (впрочем, любовь к медицинской литерату-
ре он сохранил до конца жизни). Затем, после
нескольких посещений больницы, он отказался
от карьеры врача, осознав, что слишком тяжело
переносит физические страдания других людей.
По окончании школы в 1791 г. поступил
в Кембридж, где много внимания уделял мате-
матике и античным авторам. Из-за легко-
мысленного обращения с деньгами наделал дол-
386

гон и, не имея возможности расплатиться, уехал
в Лондон, где под вымышленной фамилией за-
вербовался в драгунский полк. Вскоре выясни-
лось, что к военной службе К. совершенно не-
пригоден. Он постоянно падал с лошади, и на-
учиться ездить верхом ему так и не удалось.
Несмотря на это, у своих сослуживцев он поль-
зовался большой симпатией, и они искренне пы-
тались помочь овладеть премудростями солдат-
ской службы, а он, в свою очередь, писал за них
любовные письма. В конце концов, командир
полка, осознав, что К. никогда не стать настоя-
щим кавалеристом, отправил его работать
в полковой госпиталь. Спустя некоторое время
и сам поэт стал осознавать всю безрассудность
собственного поступка. Он написал письмо
братьям, в котором признался во всех грехах.
Братья приехали в Лондон и сумели добиться
освобождения Сэмюэла от военной службы, объ-
явив его душевнобольным. Затем были уплаче-
ны долги, и поэт смог вернуться в университет.
В 1794 г. К. совершил пешее путешествие
в Оксфорд, где познакомился с начинающим поэ-
том Робертом Саути. Между молодыми людьми
завязалась дружба. Саути поделился с К. своей
мечтой основать в Америке общину «Пантисок-
ратия» (власть всех). По замыслу Саути, община
должна была стать идеальным микрогосударст-
вом мыслителей и поэтов, основанном на демо-
кратических принципах и полном отсутствии ча-
стной собственности. К. сразу же увлекся идеей
Пантисократии и стал горячим ее сторонником.
Саути, который в это время ухаживал за одной
из сестер семейства Фрикеров, посоветовал К.
взять в супруги старшую сестру, чтобы отпра-
виться в Америку уже женатым человеком. Пос-
ле некоторых колебаний К. решил последовать
совету и женился на Саре Фрикер. Чтобы со-
брать средства на переезд, покупку земли, строи-
тельство поселка, К. и Саути начали читать
публичные лекции и даже вместе сочинили поэ-
тическую драму «Падение Робеспьера» ("The
Fall of Robespierre", 1794). Но денег оказалось
слишком мало, к тому же между бывшими еди-
номышленниками все чаще стали вспыхивать
ссоры из-за политических разногласий, и потому
от плана основания общины пришлось от-
казаться.
В 1795 г. К. вместе с женой поселился в Кли-
недоне и попытался организовать издание жур-
нала «Караульный» ("The Watchman"). Ему уда-
лось выпустить 10 номеров, после чего журнал
прекратил свое существование. Примерно в это
же время К- опубликовал и свой первый поэти-
ческий сб. «Стихи на разные темы» ("Poems on
Various Subjects", 1796), куда вошли такие стихо-
творения, как «Монодия на смерть Чаттертона»
("Monody on the Death of Chatterton") и «Эолова
арфа» ("The Eolian Harp").
В июне 1797 г. произошло знакомство с Вор-
дсвортом. Дружбе этих поэтов суждено было
стать одним из самых плодотворных в творче-
ском отношении авторских союзов. К. перебрал-
ся в Нетер Стоуи и поселился неподалеку от
Вордсворта. Оба поэта много времени проводи-
ли вместе, обсуждая политические события, ли-
тературные новинки и собственные творческие
замыслы. В этот период К. создал целую серию
поэтических произведений, в которых использо-
вал белый стих и которые получили название
«разговорных». К ним относят стихотворения
«Соловей» ("The Nightingale"), «Полуночный
мороз» ("Frost at Midnignt") и др. Почти одно-
временно с ними были написаны и три наиболее
известных произведений К.— «Сказание о ста-
ром мореходе» ("The Rime of the Ancient Mari-
ner"), «Кристабель» ("Christabel", опубл. 1816) и
«Кубла Хан» ("Kubla Khan"). Очевидно, все они,
по замыслу К., должны были войти в их совмест-
ный с Вордсвортом сб. «Лирические баллады»
("Lyrical Ballads", нерв. изд. 1798). По догово-
ренности с Вордсвортом К. должен был на-
писать для этого сборника несколько стихотво-
рений, посвященных событиям необычным и
фантастическим. «Было решено, что я возьмусь
за персонажи и характеры сверхъестественные
или, во всяком случае, романтические, с таким,
однако, расчетом, чтобы эти тени, отбрасывае-
мые воображением, вызывали в душе живой ин-
терес, а некоторое подобие реальности на какое-
то мгновение порождало в нас желание поверить
в них...»,— как объяснял позднее сам поэт
в «Литературной биографии» ("Biographia Liter-
aria", 1817) .Но Вордсворт согласился вклю-
чить в первое издание «Лирических баллад»
лишь «Сказание о старом мореходе».
Поэма «Сказание о старом мореходе» начи-
нается с рассказа о свадебном пире, на который
спешат трое молодых людей. Одного из них оста-
навливает старик и заставляет выслушать исто-
рию из своей жизни. Корабль, на котором он
когда-то отправился в плавание, был отнесен
штормом к Южному полюсу. Сквозь туман
и льды на корабль прилетает Альбатрос,
и команда воспринимает его прилет как добрый
знак. Совершенно неожиданно и без видимых
причин мореход убивает Альбатроса. Из-за это-
го убийства проклятье нависает над кораблем
и командой. Корабль плывет к экватору, а затем
застывает без движения под палящим солнцем.
Члены команды в качестве наказания вешают
убитую птицу мореходу на шею. Появляется ко-
рабль-призрак, на борту которого Смерть и
Жизнь-в-Смерти разыгрывают в кости судьбу
морехода. Выигрывает Жизнь-в-Смерти, спутни-
ки морехода умирают, и он остается один. Восхи-
щенный красотой морских змей, резвящихся
в лунном свете, герой благословляет их, и чары
спадают с корабля. Мореход благополучно дости-
гает того места, откуда началось его плаванье,
но в искуплении своего греха он должен по-
стоянно рассказывать людям о том, что ему
пришлось пережить.
Существует множество интерпретаций этой
поэмы. Нередко исследователи проводят парал-
лели между «Сказанием о старом мореходе»
387

и ветхозаветной историей Каина, первого убий-
цы в человеческом роду. Очень часто отмечают
близость между образом старого морехода
и Агасфером, который за оскорбление Христа
был обречен на скитанья по свету до дня Страш-
ного суда. Основанием для подобных сравнений
служит наличие сильно выраженного притчевого
начала в поэме. «Сказание о старом мореходе»
можно рассматривать как попытку исследова-
ния сложной человеческой природы, которое по-
эт проводит, опираясь на опыт новой романтиче-
ской эпохи. Именно с этой целью он прибегает
к весьма традиционному для английской литера-
туры приему — вырывает героя из монотонного
круга повседневного бытия и отправляет в путе-
шествие. Перемена обстановки и экстремальная
ситуация заставляют героя с большим внимани-
ем присмотреться и прислушаться к самому себе
и к окружающему миру. Путешествие в «Сказа-
ние о старом мореходе» — это не только плава-
ние героя к таинственным южным широтам, но
и его символическое путешествие в не менее та-
инственный и экзотический мир собственного
«я». Убийство Альбатроса разрушает ту естест-
венную живую связь, которая существует между
человеком и природой. Лишь пройдя через стра-
дание и одиночество, мореход начинает по-
нимать мудрость божественного плана, лежаще-
го в основе мироздания, осознает необходимость
любви ко всему живому.
Действие поэмы «Кристабель» перенесено
в средневековье и тоже связано с событиями
фантастическими и сверхъестественными. Злая
колдунья Джеральдина с помощью обмана про-
никает в замок, где живет со своим отцом юная
Кристабель. Вскоре Кристабель начинает дога-
дываться, что их гостья — колдунья, но чары
Джеральдины не позволяют ей сообщить правду
отцу. Поэма осталась незавершенной. К. удалось
необычайно талантливо воссоздать в «Криста-
бель» таинственную, пугающую атмосферу готи-
ческого романа.
Несколько особняком в творчестве К. стоит
небольшой поэтический фрагмент «Кубла Хан».
Считается, что поэт сочинил его, находясь под
воздействием опиума, и его состояние определи-
ло необычный характер стихотворения. Причи-
ной обращения К. к опиуму была простуда, по-
лученная им в детстве, которая позднее перерос-
ла в хронический ревматизм, сопровождавшийся
острыми приступами боли. Опиум во времена К.
являлся, по сути, единственным обезболиваю-
щим средством, и принимать его он начал еще
в университете. В предисловии к «Кубла Хану»
автор рассказывает о том, как после принятия
опиума он принялся за чтение книги «Путешест-
вия Пэрчеса». Дойдя до эпизода, где шла речь
о приказе Хана Кублы выстроить дворец, сад
и огородить их стеной, поэт впал в транс, а оч-
нувшись, вдруг понял, что сочинил во время это-
го забытья поэму. Он принялся записывать ее,
но работу прервал приход гостя. Когда же, спу-
стя некоторое время, К. попытался продолжить
начатое, то обнаружил, что остальная часть со-
держания им безвозвратно забыта. Сюжет как
таковой в «Кубла Хане» отсутствует, фрагмент
состоит из ряда поэтических образов, символиче-
ски связанных с такими темами, как вечное
и временное, искусство и поэтическая фантазия.
Позднее неоднократно высказывалось предполо-
жение, что история, изложенная К. в предисло-
вии,— всего лишь мистификация; несмотря на
кажущуюся несвязанность представленных в от-
рывке поэтических картин, в нем присутствует
продуманный план и чувствуется серьезная про-
работка автором содержания произведения.
Разочаровавшись во Французской револю-
ции, с которой К., как и многие романтики, свя-
зывал надежды на обновление западноевропей-
скою общества, поэт обращает свое внимание
к Германии. В 1798 г. вместе с Вордсвортом он
отправился в эту страну, где занялся серьез-
ным изучением немецкого языка, немецкой фи-
лософии и естественных наук. По возвращении
на родину К. перевел стихотворную драму Шил-
лера «Валленштейн».
В 1800 г. К. вместе с Вордсвортом поселился
в той части Англии, которую обычно называли
Озерным краем. Здесь поэт познакомился с Са-
рой Хатчинсон, будущей свояченицей Вордсвор-
та и влюбился в нее. Ей он посвятил стихотворе-
ние «Любовь» ("Love", 1799). Зависимость К. от
опиума в эти годы становится настолько силь-
ной, что превращает его почти в инвалида. Резко
ухудшились и его взаимоотношения с женой.
О своих жизненных неурядицах, о невозможно-
сти счастливой любви с Сарой Хатчинсон поэт
размышляет в оде «Уныние» ("Dejection: An
Ode", 1802). В 1807 г. К. расстался с женой,
а в 1810 г. после нескольких крупных ссор прои-
зошел его разрыв с Вордсвортом. В последую-
щие годы поэт пережил жесточайший кризис
и был близок к самоубийству. Лишь после
1814 г. ему удалось преодолеть этот кризис
и вернуться к литературному творчеству. Он со-
здает поэтическую драму «Заполья» ("Zapolya",
1817) и ряд работ, в которых обращается к фи-
лософским проблемам и вопросам литературной
теории. Наиболее значительными произведения-
ми К., посвященными литературной теории, ста-
ли его лекции о Шекспире, опубликованные
позднее как серия статей, и «Литературная био-
графия».
Основное внимание в своих работах К. уделя-
ет не проблеме восприятия литературного произ-
ведения читателем и не принципам анализа ли-
тературного текста, а самому творческому про-
цессу. Он принимает одно из центральных поло-
жений эстетики Аристотеля, согласно которому
искусство является подражанием природе. Вме-
сте с тем искусство для английского поэта не
только подражание, но «посредник и примири-
тель природы и человека». Художник наполняет
цвет, форму, движение и звук, которыми облада-
ет природа, человеческими мыслями и стра-
стями.
388

Основными понятиями в эстетике К. стано-
нится «фантазия» и «воображение». По мне-
нию К., фантазия не имеет решающего значения
для творческих способностей автора. Ее функ-
ция сводится к организации уже готового мате-
риала, и она скорее представляет из себя разно-
видность пассивной памяти, чем источник твор-
ческой энергии. «Фантазия... имеет дело только
с предметами определенными и установившими-
ся. По сути дела, фантазия — это не что иное,
как вид памяти, освобожденный от законов вре-
мени и пространства... подобно обычной памяти,
фантазия должна получать материал в готовом
виде в соответствии с законом ассоциативного
мышления.
Воображение же К. разделяет на «первич-
ное» и «вторичное». «Первичное» понимается им
как бессознательная способность, лежащая в
основе самого процесса восприятия и присущая
всем людям: «...это живая сила, главный фактор
всей человеческой способности восприятия, она
отражается в конечном разуме, как копия вечно-
го творения в бесконечном «я». «Вторичное» во-
ображение в большей мере определяет творче-
ский процесс и более тесно связано с ним. Оно
и некотором роде «эхо первого», но уже зависит
от сознательной воли и отличается от «первично-
го» «по степени и способу действия». «Оно рас-
творяет, разлагает и расчленяет явления дейст-
вительности», а затем перевоссоздает их. Если
же этот процесс по каким-то причинам невозмо-
жен, то «вторичное» воображение стремится
«объединять и идеализировать» явления дейст-
вительности. К. определяет «вторичное» вообра-
жение как силу, «исполненную жизни» (vital),
в какой-то мере противостоящую «внешним ма-
териальным объектам», которые «мертвы и не-
подвижны».
Новым этапом в оценке и подходе к литера-
турному наследию великого английского драма-
турга явились «шекспировские лекции» К. В
своих взглядах на творчество Шекспира он уже
заметно отличается от предшественников, крити-
ков XVIII столетия, которые оценивали драма-
тургию Шекспира с позиции классицистической
эстетики. Они восхищались характерами Шекс-
пира, которые рассматривали как проявления
различных граней неизменной универсальной че-
ловеческой природы, но упрекали за нарушение
«трех единств» — единства времени, единства
места и единства действия. К. же видит в Шекс-
пире в первую очередь автора, обладающего не-
обычайно богатым воображением и умеющего
придать своим героям, которых он создает с по-
мощью этого воображения, жизненную убеди-
тельность.
Соч.: Сказание о Старом Мореходе. Стихотворения//Поэзия анг-
лийского романтизма.— М., 1975; Избранные труды.— М., 1987;
Poems and Prose.— Harmondsworth, 1957.
Лит.: Дьяконова Н. Я. Английский романтизм: Пробл.
эстетики.— М., 1978; Bate W. Y. Coleridge.— L., 1969.
Lowes Y. L. The Road to Xanadu.— L., 1930; R a d I e у
V. L. Samuel Taylor Coleridge.— N. Y., 1966.
В. Ганин
КОНРАД, Джозеф (Conrad, Joseph, псевд.; наст,
имя — Юзеф Теодор Конрад Коженёвский (Ког-
zeniowski); 3.XII.1857, Бердичев, Украина —
3.VIII.1924, Бишопсборн, Англия)—английский
писатель. Родился в семье польского аристокра-
та Аполлона Коженёвского, поэта-романтика,
последователя А. Мицкевича. Первое представ-
ление об английской литературе К. получил
в детстве по отцовским переводам пьес Шекспи-
ра. Противоречивое отношение к России закла-
дывается у него, когда их семья была подвергну-
та административной высылке в Вологду в
1863 г. за участие отца в национально-освободи-
тельном движении. После смерти родителей
мальчика воспитывает его дядя Тадеуш Бобров-
ский, памяти которого позднее К. посвятит свой
первый роман «Каприз Олмейера» ("Almayer's
Folly", 1895; рус. пер. 1925). В 1874 г. юноша вне-
запно покидает краковскую гимназию и едет
в Марсель, где становится французским моря-
ком. В 1878 г. покушается на самоубийство. Пе-
режив тяжелый душевный кризис, связанный
с комплексом личных и социальных проблем
(боль за униженную Польшу, жажда самоутвер-
ждения и неясность перспектив будущего),
К. переходит на службу в английский флот, где
за 14 лет прошел путь от простого моряка до по-
мощника капитана, великолепно освоил англий-
ский язык (особенно морской слэнг и литератур-
ную речь). Рукопись его первого романа «Каприз
Олмейера» была одобрена в 1893 г. Джоном
Голсуорси, что побудило К. оставить морскую
службу и стать писателем. Он поселяется в Анг-
лии, в графстве Кент, где и живет с женою
и двумя сыновьями до конца жизни, лишь один
раз, в 1914 г., совершив поездку в Польшу. Он
поддерживает дружеские отношения с Г. Джейм-
сом и Г. Уэллсом, издателем Эд. Гарнеттом, од-
но время пишет совместно с Ф. Мэдоксом Фор-
дом, переводит с польского на английский пьесу
Бруно Винавера «Книга Иова» ("The Book of
Job").
Творчество К.— одно из интереснейших и по-
своему загадочных явлений мировой литерату-
ры, когда классиком одной национальной лите-
ратуры становится представитель другой нацио-
нальности, воспитанный в совершенно других на-
ционально-культурных традициях. Такой опыт,
являясь уникальным, не мог, очевидно, обойтись
без издержек в своей реализации. Парадоксаль-
ность наследия К. в том, что оно, во-первых, об-
ладает неразрешимым внутренним противоре-
чием (тяга к героическому самоутверждению
личности и мотив обреченности человека на по-
ражение), а во-вторых, это наследие как бы
балансирует на грани между популярностью
у массового читателя (идущей на убыль со вто-
рой половины XX в.) и эзотеричностью (К. все бо-
лее превращается в «писателя для исследовате-
лей»). К этому зыбкому положению добавляется
и национальная «двусмысленность» художника:
отдельные польские соотечественники (напри-
мер, Элиза Ожешко) упрекают его за «измену»
389

польской культуре, а некоторые англичане (кри-
тик У. Л. Кортни, писательница В. Вулф) отка-
зывают ему в статусе выдающегося писателя
именно из-за его «польскости», хотя Ф. Р. Ливис
все-таки включил К. в «классическую» тради-
цию английской литературы.
К. остро переживал свое «аутсайдерство»
в жизни и литературе, которое сказалось как на
его мировоззрении в целом, так и на его полити-
ческих взглядах. Он утверждал, что поляки «по
существу совсем не являются славянами, они —
представители Запада» («Заметка по польской
проблеме», 1916; см.: Karl Fr. R. Joseph
Conrad: The Three Lives.— L., 1979.— P. 788).
Негативно оценивал (за исключением Тургене-
ва) опыт русской литературы — хотя явно учил-
ся у Достоевского в создании русских характе-
ров. К. не надеялся ни на революцию, ни на хри-
стианство. Уже подводя итоги жизни, писатель
в письме Б. Расселу (23.X. 1922) говорит: «единст-
венным спасением» для людей «была бы переме-
на в наших сердцах, но если посмотреть на чело-
веческую историю за последние 2000 лет, то нет
особых оснований ожидать подобного переворо-
та» (Conrad J. Zpism.— Warszawa, 1960.—
Т. 10.—S. 137).
Уже в первых своих романах, повестях и рас-
сказах, созданных в 90-е годы XIX в. К., воспе-
вая героику морской жизни, полной экзотики,
тяжелейшего труда, смертельной опасности, пес-
симистически оценивает жизнь в целом как не-
кое бесцельное и лишенное смысла явление. За-
главный герой романа «Каприз Олмейера» жи-
вет так, как будто «всякая страсть, сожаление,
горе, надежда на гнев — все ушло от него, вы-
рванное рукою судьбы». Мучительно умирает
Виллемс, персонаж повести «Изгнанник остро-
вов» ("An Outcast of the Islands", 1895). В рома-
не «Негр с «Нарцисса» ("The Nigger of "Narcis-
sus", 1897) «ниггер» Джеймс Вейт, который во
время бури притворяется мертвым, чтобы избе-
жать бессмысленной, по его мнению, работы, об-
речен на реальную смерть. В этой книге К. впер-
вые стал экспериментировать со стилем, со сме-
ной точек зрения повествователя, подхватывая
традицию, которую в английской литературе
XIX в. плодотворно разрабатывал Теккерей.
Одновременно с этими «морскими» произве-
дениями К. работает над повестью «Сестры»
("The Sisters", 1895; рус. пер. в отрывках в кн.:
У р н о в Д. М. Джозеф Конрад.— М., 1977), где
звучит тоска писателя о родных местах и выра-
жено неприятие Запада с его «хаосом и мелко-
стью, скрывающимися под грандиозной видимо-
стью».
В повестях «Юность» ("Youth", 1902) и «Тай-
фун» ("Typhoon", 1903) звучат редкие для К. оп-
тимистические мотивы, слегка оттененные, впро-
чем, авторской снисходительной иронией. Ста-
рый моряк Марло, выступающий рассказчиком
в нескольских произведениях писателя, вспоми-
нает свое первое морское приключение, которое
теперь, на склоне лет, кажется ему символиче-
ским воплощением юности с ее «силой», верой,
фантазией и «глупой, очаровательной» романти-
кой грез («Юность»). В образе честного и «ли-
шенного воображения» капитана Мак-Вира по-
казан человек, который благодаря исключитель-
ной опытности и добросовестности сумел спасти
корабль от верной гибели во время страшной бу-
ри («Тайфун»).
Расцвет творчества К. падает на первые два
десятилетия XX в., когда он создает повесть
«Сердце тьмы» ("The Heart of Darkness", 1900),
романы «Лорд Джим» ("Lord Jim", 1900; рус.
пер. 1926), «Ностромо» ("Nostromo", 1904; рус.
пер. 1928), «Тайный агент» ("The Secret Agent",
1907. рус. пер. 1908), «Глазами Запада» ("Under
Western Eyes". 1911; рус. пер. 1912), «Случай»
("The Chance", 1913; рус. пер. 1925), «Тене-
вая черта» ("The Shadow Line", 1917; рус.
пер. 1925) и др., а также сборники рассказов
«Между сушей и морем ("Twixt Land and Sea
Tales", 1912), «Приливы и отливы» ("Within the
Tides", 1915) и т. д. В это время расширяется
диапазон произведений писателя — наряду с
морской тематикой он берется за социально-по-
литические проблемы, пишет о революционном
движении, хотя в сущности говорит об одном —
о душе человека, вступающего в фатальную иг-
ру-схватку с самим собою и с Судьбой. Лорд
(господин, туан) Джим —лучший образ писате-
ля. В этом персонаже гротескно соединены сила,
мощь, талант, благородство, романтическое ве-
личие «сверхчеловека» и хрупкость, слабость.
По мнению рассказчика Марлоу, сам Джим не
знает, «какую он ведет игру», если он вообще
вел ее, ибо «ни один человек fie может до конца
понять собственные уловки, к каким прибегает,
чтобы спастись от грозной тени самопознания».
И в этой «игре», к которой подталкивает челове-
ка воображение и которую К. позднее сравнил
с созерцанием зыбких теней в Платоновой пеще-
ре, выигрыша быть не может. Предвосхищая ли-
тературу экзистенциализма, К- ведет своих пер-
сонажей к гибели—либо добровольной, либо
вынужденной, причем как раз перед лицом
смерти им суждено хотя бы частично постигнуть
смысл своего существования. Но в отличие, ска-
жем, от героев Сартра они не отрицают мир —
море, природа остаются для них великим «зер-
калом души», художественным аналогом их соб-
ственных внутренних борений. В романе «Ност-
ромо» народный вожак Джан Баттиста, по про-
звищу «Ностромо» — «наш человек» (а лорд
Джим, как подчеркнуто писателем, был «одним
из нас»), оказывается всего лишь пешкой в буй-
ном хаосе сил природы в истории. Джима губит
роковая «случайность» — инстинктивный пры-
жок в шлюпку с корабля, которому грозила
опасность. С Ностромо почти аналогичная ситу-
ация — хотя в совершенно других конкретных
обстоятельствах: оказавшись в двусмысленной
ситуации, он, терзаемый муками оскорбленного
тщеславия, решается на бесчестный поступок
и гибнет.
390

К политике вообще и к революционному дви-
жению в частности К. относился отрицательно.
Как говорит рассказчик в романе «Глазами За-
пада», в реальной революции... власть попадает
в руки узколобых фанатиков и лицемерных ти-
ранов», а честные вожди становятся жертвами,
«их надежды безобразно предаются, их идеалы
окарикатуриваются». В «Тайном агенте» рево-
люционеры-террористы показаны как жертвы
дикого фанатизма и палачи, не останавливаю-
щиеся ни перед чем в своей разрушительной де-
ятельности (образы агента Верлока, Михаэлиса,
Юнта, «товарища» Озипона и «смертоносного
как чума» профессора-террориста). Книга «Гла-
зами Запада» воспринимается англо-американ-
ской критикой как вариации К- по мотивам ро-
манов нелюбимого им Достоевского «Преступле-
ние и наказание» и «Бесы». Английский писа-
тель изобразил русского террориста Виктора
Халдина, убившего царского министра, студента
Кирилла Разумова, который выдает Халдина
властям, а затем влюбляется в сестру своей
жертвы. Муки совести заставляют Кирилла при-
знаться во всем революционерам, после чего он
кончает с собой. Недостаточное знание русско-
го материала и деталей революционного движе-
ния ощутимы в романе, но К. все же удалось со-
здать впечатляющую картину жизни русской ре-
волюционной эмиграции с ее тяжелым бытом,
мучительными подчас дрязгами, личными и со-
циальными драмами, разоблачением провокато-
ров и т. п.
Из книг, созданных К. совместно с Ф. Мэдок-
сом Фордом, можно отметить их первый роман
«Наследники» ("The Inheritors", 1900), в котором
дается пародия на тогдашние политические ро-
маны и на ранние утопии Г. Уэллса. Последние
произведения писателя отмечены признаками
упадка его таланта, да и сам К. в письмах при-
знавал, что он уже «выдохся», что работать ему
становится все труднее. Таковы его романы «Зо-
лотая стрела» ("The Arrow of Gold", 1919), «Спа-
сение» ("The Ruscue", 1919), «Морской бродяга»
("The Rover", 1922) Остался неоконченным ро-
ман «Напряжение» ("Suspense", 1924), в кото-
ром автор намеревался, очевидно, изобразить
триумфальное возвращение Наполеона с остро-
ва Эльба во Францию в марте 1815 г.
К. был также публицистом, критиком, он
оставил статьи о И. Тургеневе, А. Доде, Мопас-
сане, Голсуорси, предисловия к своим произве-
дениям, около четырех тысяч писем.
Соч.: The Works: V. 1—22.— L.. Toronto, 1923—1928; Zpism: t. 1 —
11— Warszawa, 1956—1961; Собр. соч.: В 5 т.—М.; Л., 1924—
1926; Избранное: В 2 т.—М., 1959.
Лит.: У р н о в Д. М. Джозеф Конрад.— М., 1977; G о г-
(1 a n J. D. Conrad: The Making of a Novelist.— Cambridge
(Mass), 1941; Sherry N. Conrad: The Critical Heritage.—
L. 1973; Watts С Conrad: Л. Literary Life.— Basing-
stoke., 1989.
В. Вахрушев
KOHCTAH де Ребек, Бенжамен Анри (Constant
de Rebeque, Benjamin Henri — 25.X.1767, Ло-
занна— 8.XII.1830, Париж) — французский пи-
сатель, публицист, политический деятель. Родил-
ся в Швейцарии. По происхождению потомок гу-
генотского рода, покинувшего Францию после
отмены Нантского эдикта. В молодые годы мно-
го путешествовал, вместе с отцом побывал
в Швеции и Англии, позднее несколько раз по-
бывал в Париже и Германии. В возрасте две-
надцати лет написал героический роман в 5 пес-
нях «Рыцари» ("Les Chevaliers"). К- получил
прекрасное домашнее образование, затем окон-
чил Эдинбургский университет, где слушал лек-
ции А. Смита. С 1788 г. служит камергером, по-
том советником герцога Брауншвейгского. При
дворе к нему относились как к скрытому якобин-
цу, действительно, французская революция
1789—1794 гг. привлекала его, однако ее «край-
ности» пугали К. Казнь Людовика XVI и Марии
Антуанетты возмутила его и окончательно оттолк-
нула от революции в форме якобинской дикта-
туры. Во многом из-за этого он одобрил перево-
рот 9 термидора, хотя и в дальнейшем осуждал
неоправданную жестокость революции.
По окончании террора К. поспешил в Париж
и, купив имение, получил права французского
гражданства. В том же 1795 г. он знакомится
с Жерменой де Сталь, эта встреча оказала влия-
ние на его жизнь и мировоззрение; в салоне г-жи
Сталь начинается политическая карьера К. Пер-
вое публицистическое произведение К. «О силе
современного французского правительства и не-
обходимости поддерживать его» ("De la force du
gouvernement actuel de la France et de la neces-
site de s'y rallier") печаталось в ряде номеров
правительственной газеты «Монитор» в 1796 г. В
период с 1796 по 1797 г. появляются первые бро-
шюры К-, в одной из них — «О последствиях тер-
рора» ("Des effets de la Terreur") автор показы-
вает, что террор больше повредил революции,
чем помог ей, и что республика спаслась не бла-
годаря террору, а вопреки ему. В другой —
«О политических реакциях» ("Des reactions poli-
tiques", 1814)—К. впервые высказывает опасе-
ние, что результатом внутренней борьбы полити-
ческих группировок будет военная диктатура.
18 брюмера не заставило себя ждать, этот пере-
ворот был с радостью встречен К., считавшим,
что Консулат более благоприятствовал свободе,
чем Директория. Во время Консулата К. был
выдвинут в члены Трибуната и там пытался реа-
лизовать задачу служения свободе. Он видел,
что дни республики сочтены, но энергично проте-
стовал против всех мер первого Консула, на-
правленных против свободы. Он был одним из
тех трибунов, которые были удалены из собра-
ния по приказу Наполеона в 1802 г.
После этого К. надолго отходит от политиче-
ской борьбы, считая, что любая гуманная дея-
тельность в условиях наполеоновского режима
не принесет желаемого результата. Он эмигри-
ровал из Франции на долгие годы (1803—1813).
К. много путешествовал, сопровождая Ж. де
Сталь, побывал в Германии, Италии, Австрии,
391

подолгу жил в Коппе (имении г-жи Сталь на бе-
регу Женевского озера). В Веймаре К. познако-
мился с Гете, Шиллером, Сисмонди, за литера-
турной деятельностью которых он следил с не-
скрываемым интересом. К этому периоду твор-
чества относится создание трагедии «Валлен-
штейн» ("Wallstein") и работы «Размышление
о трагедии «Валленштейн» и немецком театре»
("Reflections sur la Tragedie de Wallstein et sur
theatre allemand").
Проблема долга и личной ответственности
человека перед самим собой и обществом, волно-
вавшая К., побудила его переработать для
французской сцены известную драму Шиллера
«Валленштейн», однако, переводя ее на фран-
цузский язык, переводчик внес столько измене-
ний в оригинал, что можно говорить о констанов-
ском варианте «Валленштейна». Пафос траге-
дии в осуждении преступающих закон, и госу-
дарственный, и нравственный, причем за истори-
ческим сюжетом почти не скрывается политиче-
ская направленность произведения.
Поражения Наполеона в 1813 г. побудили К.
написать трактат «О страсти к завоеваниям и об
узурпации в их отношении к европейской циви-
лизации» ("De Tesprit de conquete et de I'usurpa-
tion dans leurs rapports avec la civilisation euro-
peenne". Hannover, 1813; 2-е и 3-е изд., L.; P.,
1814). К. послал его императору Александру I,
который благосклонно отнесся к брошюре, а при
их личной встрече в 1815 г. даже обещал награ-
дить К. орденом, что, правда, не осуществилось.
В данном трактате К. показывает, что причины
неудач завоевательной политики в настроении
«новых» народов Европы, которые стремятся
к миру, спокойствию, благосостоянию. Вернув-
шись в Париж 15 апреля 1814 г., К. выступает
горячим поборником конституционной монархии
и Бурбонов. В день бегства короля из Парижа,
при известии о приближении Наполеона, К. по-
мещает в «Газете прений» ("Journal des De-
bats") статью о политических перебежчиках, пе-
реходящих от одного правительства к другому,
которая по иронии судьбы обернулась против не-
го самого, т. к. не более чем через две недели он
перейдет на сторону Наполеона.
Несмотря на то что за этот шаг его осудили
и противники, и сторонники, К. имел для такого
решения все основания. Поддерживая Бурбонов,
либералы считали, что их правление обеспечива-
ет определенную законность в отличие от деспо-
тизма. Теперь, когда император предложил К.
внести серьезную правку в конституцию, тот
с радостью согласился. Так называемый «До-
полнительный акт к конституциям Империи»
("Acte additionnel") был по сути новой конститу-
цией, в которой ярко отразились политические
воззрения К. Эпоха «Ста дней» замечательна во
многом именно этим документом.
Период второй реставрации начался для К.
приказом о высылке из страны, его изгнание
длилось почти полтора года. Он бежал в Анг-
лию, где работал над своими «Воспоминаниями
о Ста днях» ("Memoires sur les Cent-Jours". P.,
1820; 2-е изд., 1829). К. вернулся в Париж, имея
опубликованный роман «Адольф» ("Adolphe,
anecdote, trouvee dans les papiers d'un inconnu
et publiee par M. B. Constant.— L., 1815, P., 1816),
и сразу активно вступает в политическую борь-
бу, уже в 1819 г. он занимает место в Палате де-
путатов. Успехом пользуется его брошюра
«О политической доктрине, которая может объ-
единить партии во Франции» ("De la doctrine po-
litique qui peut reunir les patis en France".— P.,
181o) В тот же период начинается издательская
деятельность К., с февраля 1818 г. по март
1820 г. выходит «Французская Минерва» ("La
Minerve franchise")—печатный орган партии
«независимых», одной из разновидностей либе-
рального движения. В журнале, помимо К., со-
трудничали Жуй, Лакретель-старший, Тиссо,
Эварист-Демулен, печатался Беранже и др.
Позднее К. издает журнал «Реноме» ("La Re-
nommee", 1820). При этом он работает над за-
вершением обобщающего труда по конституци-
онным вопросам «Курс конституционной полити-
ки» ("Cours de politique constitutionnelle". P.,
1816—1820). В него вошли основные работы по
данной проблематике: выступления, статьи,
иные материалы. Основная идея К.: цель госу-
дарства есть свобода личности, средством дости-
жения этой цели являются конституционные га-
рантии, такие, как свобода печати, ответствен-
ность министров за принятые решения, рели-
гиозная свобода, двухпалатная система в виде
выборной палаты представителей и наследствен-
ной палаты пэров (в дальнейшем от института
пэров К. отказался).
В марте 1824 г. К. избран депутатом Палаты
от Парижа. Это наиболее блестящая эпоха его
политической карьеры и публицистической дея-
тельности, он неизменно остается в рядах оппо-
зиции в борьбе за индивидуальные права лично-
сти. К. издал свои «Выступления в Палате депу-
татов ("Discours, prononces a la chambre des
deputes". P., 1828) и целый ряд этюдов, собран-
ных в «Заметках о литературе и политике»
("Melanges de litterature et politique". P., 1829).
Почти всю жизнь (задуман и начат в 1787 г.)
К- работал над обширным трудом по истории ре-
лигии «О религии, ее источниках, формах и раз-
витии...» ("De la Religion consideree dans sa
source, ses formes et ses developpements"). Первый
том вышел из печати в 1824 г., а четвертый (по-
следний) уже после смерти писателя в 1831 г. Это
произведение служит образцом философской
прозы и до сих пор очень актуально. Смерть за-
стала К. в апогее его славы; вслед за торжест-
вом Июльской революции 27 августа он был на-
значен президентом государственного совета, но
уже 8 декабря 1830 г. он умер.
К. занял видное место в литературе своего
времени благодаря единственному напечатанно-
му при жизни писателя роману «Адольф». Он
был написан в 1806 г., но К. не торопился с его
изданием, т. к. большинство его знакомых виде-
392

ли в главном герое самого К., а в героине Ж. де
Сталь. При всем автобиографизме романа таких
прямых параллелей там нет. Необычайно прост
сюжет произведения, посвященного любви двух
людей из общества, Адольфа и Элленоры, но по-
разительна его внутренняя сложность. Молодой
человек то ли от скуки, то ли из тщеславия ре-
шил завоевать сердце женщины, имевшей безу-
пречную репутацию, несмотря на то что ее брак
с бароном П. не был зарегистрирован. Добива-
ясь любви Элленоры, Адольф чувствует, что
влюблен в нее, но позже, когда женщина полю-
била его, пожертвовав своим добрым именем,
детьми, состоянием, он начинает ощущать несво-
боду, хочет порвать их отношения, но не в силах
это сделать. Связь Адольфа и Элленоры приоб-
ретает мучительный для обоих характер, сопро-
вождаясь размолвками, не приводящими к раз-
рыву, и примирениями, не восстанавливающими
добрых чувств между героями.
Это произведение — исповедь человека с
трезвым умом, скрупулезно анализирующего
движения своих мыслей и чувств и обнажающе-
го их нелогичность. Отношения Адольфа и Элле-
норы не могли быть иными, т. к. в самом герое
заложена двойственность, он «жертва эгоизма
и чувствительности», он не способен отдаться
чувству привязанности к Элленоре, бросив вы-
зов обществу, и не может порвать с ней ради
своей карьеры. Адольф презирает общество, но
не может освободиться от его власти. Основной
конфликт заключается в неумении героя жить
в мире с самим собой, уравновешивать свои же-
лания и влечения. Мечтая о независимости, он
не властен управлять собой, не способен к реши-
тельным действиям. Двойственность заключена
в самом герое, поэтому смерть Элленоры — это
не решение конфликта: получив свободу, Адольф
раскаивается, не может и не хочет вернуться
в общество, ощущает себя чуждым всему миру.
К. привлекают неясные чувства и положения,
из которых складываются отношения Адольфа
и Элленоры, именно они глубоко и тонко анали-
зируются автором романа К.., который, выходя за
рамки обычного романтического сюжета, силой пси-
хологического анализа превращает эту историю
в картину «любви-ненависти», «любви-отчужде-
ния» двух искренних перед самими собой людь-
ми, они не могут выйти каждый из своего одино-
чества, т. к. одной жажды свободы мало, даже
любовь — уже несвобода. К. не оценивает по-
ступков героя, не осуждает его, однако и не
оправдывает, утверждая, что «обстоятельства не
имеют большого значения, вся суть в харак-
тере».
К. интересует причина внутренних противоре-
чий героя, он стремится объяснить его поступки
и переживания с позиции Разума. Рационали-
стическая ясность и точность слова в «Адольфе»
выявляет, делает более наглядной противоречи-
вую многозначность характера главного героя.
Его романтическая противоречивость всесторон-
не исследуется писателем в русле традиции эс-
тетики рационализма, когда все факты и детали,
не связанные с повествованием, устраняются.
И здесь все действующие лица предстают таки-
ми, какими их видит Адольф, освещенными лишь
с той стороны, которая их делает причастными
к основной линии повествования. В этом, а так-
же в точности подбора лексики при передаче
чувств и стройности синтаксиса — художествен-
ное своеобразие произведения К.
Интересна история романа: он был опублико-
ван спустя 10 лет после написания, причем сра-
зу же заинтересовал читателей не только во
Франции, но и в Европе. В том же 1816 г. был
сделан первый перевод романа на английский
язык. В 1824 г. вышло 3-е издание «Адольфа»,
к которому К. написал предисловие, во многом
объясняющее его художественные принципы.
В России роман был хорошо известен, но читали
его в основном на французском языке, т. к. пере-
вод, напечатанный в Орловской губернской ти-
пографии в 1818 г. «Адольф и Эллеонора, или
Опасности любовных связей, истинное происше-
ствие», был мало известен. Это скорее переложе-
ние на русский язык.
В 1830 г. почти одновременно появились
два варианта русского «Адольфа»: переводы
П. А. Вяземского и Н. А. Полевого. Они выпол-
нены в различной манере, разными стилистиче-
скими средствами. По поводу этих переводов
разгорелась журнальная полемика на страницах
«Телескопа», «Московского телеграфа» и др. Не
менее интересно то, что в произведениях А. С.
Пушкина и Н. А. Полевого можно заметить
скрытые цитаты, реминисценции, полемические
параллели с романом «Адольф». Известно, что
Пушкин высоко оценивал это произведение, счи-
тал его одним из тех творений, «в которых отра-
зился век и современный человек...». Его привле-
кали стиль романа и великолепный язык К., ко-
торый можно считать образцом «метафизическо-
го языка» (языка психологических понятий), для
русской прозы в том числе.
Долгое время ничего не было известно о дру-
гих романах К. Лишь в XX в. были найдены
«Красная тетрадь» ("La Cahier Rouge") и «Се-
силь» ("Cecile"). Записки под названием «Моя
жизнь» ("Ma vie") были обнаружены и опубли-
кованы в 1907 г. под более известным теперь за-
головком «Красная тетрадь». Это автобиогра-
фия К., написанная в 1811 г. и, возможно, от-
редактированная позднее. Она написана на та-
ком высоком художественном уровне, что многи-
ми исследователями относится к романам. Соро-
качетырехлетний человек вспоминает свое дет-
ство и молодость. Повествование охватывает пе-
риод с 1767 но 1787 г., появившись спустя 10 лет
после «Дневника» К. ("Journal intime...".— P.,
1895), оно пролило свет на иной период жизни
писателя. Не только этим интересно данное про-
изведение: стиль К., всегда строгий, здесь более
разнообразный, его язык, как обычно, изыскан-
ный и благородный.
В 1951 г. в семейных архивах библиотеки
393

г. Лозанны Марк-Родольф де Констан обнару-
жил рукопись неоконченного романа «Сесиль».
Это было сенсационным открытием. Точной да-
ты написания не установлено. Замысел относят
к 1809 г.: когда К. тайно обвенчался с Шарлот-
той Харденберг, он задумывает написать роман
о счастливой любви. Произведение начинается
с описания колебаний героя между любовью
к Сесиль и «охлаждением», знакомым нам по
раману «Адольф». Герой «Сесиль» мечтает
о счастье, находит женщину, достойную его уси-
лий, любовь разгорается с особой силой после
получения отказа, но, как только Сесиль стано-
вится благосклонной к герою, тот начинает со-
мневаться в своих чувствах. Этот роман более
автобиографичен, чем «Адольф», поэтому К.
усложняет сюжет появлением м-м Мальбе, про-
тотипом которой была Ж. де Сталь. Теперь ге-
рой мечется между двумя женщинами, отчего
страдают все трое. Роман остался незавершен-
ным, но его прекрасный язык также относят
к лучшим образцам французской психологиче-
ской прозы.
Произведения К. мало переводились на рус-
ский язык, и хотя были предприняты шесть по-
пыток перевести «Адольфа», существует лишь
один адекватный вариант русского «Адольфа»,
выполненный А. С. Кулишер, полностью пере-
дающий благородство и психологизм прозы К.
Соч.: Адольф.— М., 1959; Французская романтическая повесть.—
Л., 1982; Эстетика раннего французского романтизма.— М.,
1982; Chateaubriand К. R. "Rene", Constant
В. "Adolphe", Musset A. de. "La confession d'un enfant du
siecle".— M., 1973.
Лит.: Ахматова А. А. «Адольф» Бенжамена Констана
в творчестве А. С. Пушкина//Ахматова А. А. О Пушкине: Статьи
и заметки.— Л., 1977; Б. Констан. Философско-политические
взгляды. Б. Констан и Шиллер/'Реизов Б. Г. Между классициз-
мом и романтизмом. Спор о драме в период Первой империи.—
Л., 1962; Франс А. Б. Констан — «Адольф»^Собр. соч.:
В 8 т.—М., I960.—Т. 8.
//. Калинникова
КОРНЕЛЬ, Пьер (Corneille, Pierre — 6.VI.1606,
Руан— 1.Х.1684, Париж) — французский дра-
матург, один из крупнейших представителей
классицизма. Родился в семье провинциального
адвоката, получил образование в иезуитской
школе. Первые произведения — галантные стихи
в духе модной тогда прециозности (изысканно-
искусственный стиль жизни аристократических
салонов Франции). Раннее творчество К. не от-
личалось глубиной, ориентировано на вкусы по-
сетителей парижских салонов, куда стремился
попасть молодой автор. Его заметил кардинал
Ришелье и включил в число пяти приближенных
к нему драматургов, через которых первый ми-
нистр Франции хотел проводить свою политику
в области театра. Но К. вскоре вышел из круж-
ка драматургов.
В 1636 г. написал трагикомедию «Сид»
(«Cid»), которая стала первым великим произве-
дением классицизма. «Сид» был поставлен на
сцене театра Маре (т. е. «Болото» — театр полу-
чил название по окраинному кварталу Парижа,
где жили бедняки и воры). На представление
«Сида» сюда съезжалась вся парижская знать.
Сохранилось описание этих представлений,
оставленное директором театра Маре: «На
скамьях лож сидели такие господа, которых
обыкновенно видали не иначе, как в дворцовых
залах на креслах из цветов. Толпа у нас была
так велика, что закоулки театра, которые обыч-
но служили местами для лакеев, были бесплат-
ными местами для господ с голубыми лентами,
а сцена вся была загорожена ногами знатных
кавалеров». Самые знатные зрители сидели пря-
мо на сцене. В таких условиях невозможно часто
менять декорации, на сцене почти ничего не бы-
ло, и кресла выносили только для актеров, изоб-
ражавших королей. Театральные помещения
обычно не строились специально, а переделыва-
лись из залов для игры в мяч — длинных и уз-
ких. Зал освещался свечами, поэтому в театре
царил полумрак, и актер, если он хотел, чтобы
его хорошо видели зрители, должен был все вре-
мя находиться на авансцене и стоять (иначе его
будут плохо различать среди сидящих на сцене
зрителей). Это одна из причин, объясняющих,
почему в произведениях К., в частности в «Си-
де», так мало действия и там много слов. Но ес-
ли нет действия, то какими же прекрасными
должны быть слова, чтобы захватить зрителя!
И вот «Сид» стал первым произведением для
сцены, в котором зрители были поражены красо-
той, величавостью, гибкостью стиха. Вскоре по
Парижу распространилась новая пословица:
«Это так же прекрасно, как «Сид»!»
Сид по-арабски значит «господин». Это про-
звище знаменитого испанского полководца XI в.
Родриго Диаса, о котором рассказывается
в «Песнях о моем Сиде», поэме «Родриго» и мно-
жестве средневековых испанских романсов. Око-
ло 1618 г. в Испании появилась драматическая
дилогия о молодых годах этого героя — «Юность
Сида». Ее автором был известный драматург,
соперник Лоне де Вега, автор свыше 400 пьес,
Гильен де Кастро. «Юность Сида» — основной
источник «Сида» К. Сюжет перерабатывался
в соответствии с классицистской установкой: он
был значительно упрощен, убраны действующие
лица, не участвующие в основном действии (на-
пример, братья Родриго). Две пьесы, входившие
в дилогию, превратились в одну. События были
предельно сконцентрированы. На этом материа-
ле К. раскрывает новый конфликт — борьбу
между долгом и чувством — через систему более
конкретных конфликтов. Первый из них — конф-
ликт между личными устремлениями и чувства-
ми героев и долгом перед феодальной семьей,
или фамильным долгом. Второй — конфликт
между чувствами героя и долгом перед государ-
ством, перед своим королем. Третий — конфликт
фамильного долга и долга перед государством.
Эти конфликты раскрываются в определенной
последовательности: сначала через образы Род-
риго и его возлюбленной Химены — первый, за-
тем через образ инфанты (дочери короля), по-
394

данляющей свою любовь к Родриго во имя госу-
дарственных интересов,— второй и, наконец, че-
рез образ короля Испании Фернандо — третий.
На основе раскрытия системы конфликтов
строится сюжет.
Юный Родриго и Химена любят друг друга.
Но между их семьями вспыхивает ссора. Отец
Хнмены дон Гомес и отец Родриго дон Дьего по-
вздорили о том, кто из них имеет больше прав
стать воспитателем наследника престола. В раз-
гар ссоры дон Гомес дает дону Дьего пощечину.
Это страшное оскорбление, которое испанские
феодалы могли смыть только кровью. Но дон
Дьего — старик, он не сможет победить на по-
единке более молодого и сильного дона Гомеса.
И дон Дьего просит отомстить за себя своего сы-
на Родриго.
Так возникает конфликт между чувствами
и феодальным долгом в душе Родриго. Он любит
Химену, но должен отомстить ее отцу за оскорб-
ление своего отца. Чтобы особенно подчеркнуть
что противоречие, К. принимает смелое художе-
ственное решение: он вводит монолог Родриго
(обычно герои раскрывают свои мысли не в мо-
нологах наедине, а в беседе с персонажами-«на-
персниками»; есть несколько таких «слушаю-
щих» персонажей и в «Сиде»). Монолог выделя-
ется еще и тем, что написан не александрийским
стихом, а в форме стансов со сложным построе-
нием и рифмовкой строф.
Стансы Сида — выдающееся поэтическое
произведение. И до сих пор каждый француз
еще в школе учит их наизусть. К. раскрыл в них
не только сам конфликт, но и его решение: необ-
ходимо всегда ставить долг выше чувства. Стан-
сами Сида заканчивается первое действие.
Сид убивает дона Гомеса на дуэли. Это собы-
тие не показывается. (Изображать на сцене
смерть считалось "неприличным. Вспомним так-
же об условиях представления.) О нем расска-
зывают, как и о большинстве других событий.
Таким образом, в трагедии большое место зани-
мает эпический элемент.
Теперь Химена оказывается в той же ситуа-
ции, в которой только что был Родриго: она тоже
должна выбрать между чувством любви к Род-
риго и долгом перед семьей, погибшим отцом.
Химена, как и Родриго, ставит долг выше чувст-
ва. Она требует смерти Родриго.
Нужна третья сила, стоящая выше Родриго
и Химены, чтобы разрешить трагическое проти-
воборство любящих. Такой силой должен стать
король Кастилии Фернандо. Но перед ним вста-
ет особо сложная проблема. Пренебрегая прав-
доподобием, К. в 30 часов сюжетного времени
включил события нескольких месяцев: пока ко-
роль размышляет над требованием Химены, по-
ка инфанта кастильская донья Уррака призна-
ется своей воспитательнице Леонор в любви
к Родриго, стоящему ниже ее по рождению, Сид
успевает спасти страну от нашествия мавров
и с победой вернуться домой. Теперь король дол-
жен решить, что предпочесть: фамильный
долг — и тогда Родриго должен быть казнен,
или государственные интересы — и тогда Родри-
го должен быть прославлен как спаситель отече-
ства.
Король не может дать ответа. Нужна новая
сила, стоящая над королем. И герои прибегают
к «Божьему суду» — характерному для средних
веков способу разрешения споров с помощью си-
лы. Химена объявляет: тот, кто победит в по-
единке с Родриго, станет ее мужем. На стороне
Химены выступает кастильский дворянин дон
Санчо, давно и безнадежно любящий ее. Родри-
го побеждает дона Санчо. Значит, по представ-
лениям героев, Бог на стороне Родриго. Король
Фернандо радостно объявляет о браке Родриго
и Химены. Последовательная верность долгу по-
зволила любящим друг друга героям соединить
свои жизни.
К. создает характеры иначе, чем в искусстве
ренессансного реализма и барокко. Им не свойст-
венна многосторонность, кричащая конфликт-
ность внутреннего мира, противоречивость в по-
ведении. Характеры в «Сиде» не индивидуализи-
рованы. Не случайно избран такой сюжет, в ко-
тором одна и та же проблема встает перед не-
сколькими персонажами, при этом все они реша-
ют ее одинаково. Классицизму было свойственно
под характером понимать какую-то одну черту,
которая как бы подавляет все остальные.
У К. в «Сиде», этом раннем произведении клас-
сицизма, характер понимается еще более узко.
Характером обладают те персонажи, кто может
свои личные чувства подчинить велению долга.
Создавая такие характеры, как Родриго, Химе-
на, Фернандо, инфанта, К. придает им величест-
венность, героичность. К этим характерам надо
прибавить и двух отцов — дона Гомеса и дона
Дьего, которые в своей ссоре стремились отсто-
ять честь своих феодальных родов, т. е. руковод-
ствовались фамильным долгом.
Величественность характеров, их гражданст-
венность по-особому окрашивают самое личное
чувство, которое они испытывают,— чувство
любви. К. отрицает отношение к любви как
к темной, губительной страсти "или к галант-
ному, легкомысленному развлечению. Он борет-
ся с прециозным представлением о любви, внося
рационализм в эту сферу, освещая любовь глу-
боким гуманизмом. Любовь возможна, лишь ес-
ли влюбленные уважают друг в друге благород-
ную личность, поэтому любовь становится добро-
детелью наряду с самыми высокими граждан-
скими чувствами.
Великое произведение К. сразу было принято
зрителями. Но у него нашлись и критики, утвер-
ждавшие, что драматург не знает правил, по ко-
торым нужно писать трагедии. Действительно,
в «Сиде» довольно много отступлений от правил:
сюжет взят из легенд средневековой Испании,
а не из истории Древней Греции или Древнего
Рима. Не выдержан принцип «чистоты жанра»:
трагический конфликт находит счастливое раз-
решение, что выразилось в определении жанра
395

пьесы, дампом К.,— «трагикомедия». Драматург
на несколько часов превысил «единство време-
ни». «Единство места» он понимает слишком ши-
роко, развернув события «Сида» в различных
дворцах, а не в одном. Нарушено «единство дей-
ствия»: образ инфаты не связан с основным дей-
ствием. Не соблюдается и еще одно единство —
стиха: включение «стансов Сида» разрушает не-
изменность александрийского стиха, которым
было положено писать трагедии. Самый силь-
ный упрек, который враги бросили К., заключал-
ся в следующем: Химена в день гибели отца ста-
новится женой его убийцы. Следовательно, ге-
роиня чудовищно безнравственная, а все произ-
ведение посвящено прославлению порока.
По настоянию кардинала Ришелье в спор
вмешалась Французская Академия. До недавне-
го времени считалось, что Ришелье был вдохно-
вителем травли К. Лишь в 1936 г. французский
ученый Л. Батифоль убедительно доказал, что
Ришелье высоко ценил К., восхищался «Сидом».
Легенда о враждебности Ришелье к К. возникла
после смерти кардинала в кругах его противни-
ков и продержалась почти триста лет. И все-та-
ки нельзя не отметить, что вариант отзыва Ака-
демии о «Сиде», удовлетворивший Ришелье, не-
смотря на предельно вежливую и уважительную
форму, повторил основные обвинения врагов К.:
неудачный выбор сюжета, безнравственность
Химены и т. д. Очевидно, главной, но невыска-
занной причиной академической критики «Сида»
была непоследовательность К. в проведении аб-
солютистской линии: ведь в пьесе только «Божий
суд», а не люди в состоянии утвердить права
долга перед государством по отношению к фа-
мильному долгу феодалов. Через четыре десяти-
летия, когда политическая подоплека спора бу-
дет уже не актуальной, классицисты признают
«Сида» образцовым произведением, сам Буало
напишет о героине К., которую обвиняли в без-
нравственности: «Весь Париж смотрит на Химе-
ну глазами Родриго».
После критики «Сида», предпринятой Акаде-
мией, К. уехал в родной Руан и несколько лет не
выступал с новыми произведениями. Но это бы-
ли годы плодотворной творческой работы. К.
был свидетелем большого крестьянского восста-
ния «босоногих» (1639) и его подавления. Мыс-
ли, возникшие под воздействием этих впечатле-
ний, нашли отражение в «римских трагедиях».
С ними французы познакомились в 1640 г., ког-
да К. возвратился в Париж.
Сюжеты «римских трагедий» взяты из исто-
рии Древнего Рима, а не из времен средневе-
ковья, как в «Сиде». К. стремился учесть и дру-
гие замечания, сделанные академиками в адрес
«Сида». Но чувствуется, что следование нормам
классицизма дается драматургу с трудом.
К «римским трагедиям» относятся «Гораций»
(«Horace», 1640), «Цинна, или Милосердие Авгу-
ста» («Cinna ou la Clemence d'Auguste», 1640).
Через три года появляется еще одна трагедия —
«Смерть Помпея» («La Mort de Pompee», 1643).
В трагедии «Гораций» К. изображает героя,
который так же, как Сид, оказывается в ситуа-
ции, когда долг перед государством противоре-
чит чувству, а также обязанностям перед
семьей. Таким образом, Древний Рим—лишь
декорация для постановки современных К. об-
щественных проблем. Конфликт предельно за-
острен, а ситуация предельно упрощена за счет
симметричности в системе образов. События от-
носятся к тому времени, когда Рим не был еще
центром античного мира, а был городом-
государством, которым управляли цари. Один из
таких царей, Тулл, выведен в трагедии как муд-
рый правитель. В борьбе за первенство среди
италийских городов Рим имел могущественного
соперника — город Альба Лонга. Для того что-
бы не лить понапрасну кровь, старейшины ре-
шили, что каждый из этих двух городов выста-
вит по три бойца, в битве которых решится, ка-
кой город победит в долгом споре за первенство.
В Риме жребий падает на троих братьев Гораци-
ев, а в Альбе Лонге — на троих братьев Куриа-
циев. Но все дело в том, что братья дружат и,
более того, являются родственниками: сестра
Куриациев замужем за старшим Горацием,
а сестра Горациев скоро должна стать женой
старшего Куриация. Такая симметричность при-
думана самим К. В «Римской истории» Тита Ли-
вия, откуда писатель взял сюжет, нет Са-
бины, жены Горация, дружба семейств не под-
черкивается. К. изменяет факты для того, чтобы
многократно усилить звучание основного класси-
цистского конфликта между чувством и долгом.
И снова персонажи настолько не индивидуали-
зированы, что перед всеми ними одна и та же
проблема: что предпочесть, долг или чувство.
Почти все герои сразу выбирают долг, но дела-
ют это по-разному. Старший Куриаций называет
этот долг «печальным», он выступает на бой,
сохраняя к Горациям дружеские чувства. Стар-
ший Гораций, напротив, их полностью отме-
тает.
Основные события не показаны на сцене,
о них рассказывают свидетели. Не показывается
бой друзей, ставших врагами по велению долга.
Но становится известно, что Гораций, потеряв-
ший братьев, бежал с поля боя от раненых Ку-
риациев. Безмерно горе отца, но не потому, что
погибли двое его сыновей, а потому, что старший
сын опозорил его седины. Но оказывается, что
бегство Горация было лишь военной хитростью:
устремившиеся за ним Куриаций растянулись,
тот, кто был сильнее ранен, отстал от того, кто
меньше потерял крови, и Гораций легко распра-
вился с каждым из противников поодиночке.
Триумф Горация, принесшего родине победу,
омрачен страданиями его сестры Камиллы, ко-
торая потеряла жениха. Когда Гораций говорит
ей о долге перед Римом, она произносит слова
проклятия городу, отнявшему у нее любимого.
Разгневанный Гораций убивает сестру. На суде
отец защищает сына, который поразил свою се-
стру мечом, потому что «не стерпел отечеству ху-
396

лы». Царь Тулл прощает Горация, ибо он герой,
споим подвигом на поле сражения возвысивший
родной Рим.
Нельзя не заметить сходства финалов «Сида»
и «Горация»: и там и здесь герой награждается
за свою доблесть, ему прощаются преступления,
относящиеся к более узкой, семейной сфере. Но
и «Горации» мысль о необходимости подчинить
все свои чувства служению своему отечеству
и государю проводится более решительно. При
этом служение вовсе не понимается как послу-
шание. Гораций, его отец, Сабина не подданные
царя, а прежде всего патриоты, как и Куриаций,
которого превозносит за героизм и патриотизм
Тулл. Вот почему трагедия К. пользовалась
большим успехом в годы Великой французской
революции. Царь Тулл заменялся консулом,
и этого оказывалось достаточным, чтобы траге-
дия К. прославляла республику, ибо ни о каком
верноподданничестве, покорности королю в пье-
се нет речи.
В трагедии «Цинна, или Милосердие Авгу-
ста» К. пересматривает концепцию героическо-
го. Если в «Горации» высшим проявлением геро-
изма считалось подавление своих человеческих
чувств во имя долга, то в «Цинне» героизм и го-
сударственный ум проявляются в милосердии.
Римский император Август узнает о заговоре
против императорской власти, в котором участ-
вует его приближенный Цинна. Сначала Август
хочет уничтожить всех заговорщиков. Но потом
по совету мудрой жены меняет решение. Разоб-
лачив заговор, он проявляет милосердие, после
чего заговорщики становятся его верными
друзьями. Милосердие оказалось более надеж-
ным путем, чем жестокость, в исполнении долга
перед государством — такова идея трагедии.
Что заставило К. изменить свою позицию от
«Горация» к «Цинне»? Можно предположить,
что в этом сказалось воздействие самой жизни.
Разгром восстания «босоногих», отличавшийся
крайней жестокостью, должен был убедить К. в
том, что необходимо увязать идею государствен-
ности с представлением о гуманности. Но в этом
случае пьеса оказывалась оппозиционной. Поэ-
тому и «римские трагедии» были довольно хо-
лодно приняты Французской Академией, выра-
жавшей точку зрения правительства.
Произведения К-, написанные в 1636—
1643 гг., принято относить к «первой манере».
Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна»,
«Смерть Помпея», еще некоторые произведения,
в том числе и «Лгун» («Le menteur», 1643) —
первая французская нравоучительная комедия,
написанная по мотивам комедии испанского
драматурга Аларкона «Сомнительная правда».
Исследователи этих произведений выделяют
следующие черх*>1 «первой манеры» К.: воспева-
ние гражданского героизма и величия; прослав-
ление идеальной, разумной государственной вла-
сти; изображение борьбы долга со страстями
и обуздание их разумом; сочувственное изобра-
жение организующей роли монархии; придание
политической тематике ораторской формы; яс-
ность, динамизм, графическая четкость сюжета;
особое внимание к слову, стиху, в котором чувст-
вуется некоторое влияние барочной нрециоз-
ности.
В период «первой манеры» К. разрабатывает
новое понимание категории трагического. Ари-
стотель, который был величайшим авторитетом
для классицистов, связывал трагическое с
катарсисом (катарсис — слово труднопереводи-
мое, обычно под ним понимают «очищение через
страх и сострадание»). К. в основу трагического
кладет не чувство страха и сострадания, а чув-
ство восхищения, которое охватывает зрителя
при виде благородных, идеализированных геро-
ев, которые всегда умеют подчинить свои стра-
сти требованиям долга, государственной необхо-
димости. И действительно, Родриго, Химена, Го-
раций, Куриаций, Август, вдова Помпея Корне-
лия и Юлий Цезарь (из трагедии «Смерть Пом-
пея») восхищают зрителя силой своего рассудка,
благородством души, способностью, презрев
личное, подчинить свою жизнь общественному
интересу. Создание величественных характеров,
описание их возвышенных побуждений — глав-
ное достижение К. периода «первой манеры».
Пьесы К., написанные после 1643 г., принято
относить к так называемой «второй манере».
1643 г. весьма важен в истории Франции. В де-
кабре 1642 г. умер кардинал Ришелье. Лишь на
полгода пережил своего первого министра ко-
роль Людовик XIII. В условиях абсолютной мо-
нархии Ришелье обладал неограниченной вла-
стью. Ему удалось подавить сопротивление фео-
дальной оппозиции. Смерть Ришелье возродила
надежды крупных феодалов вернуть себе неза-
висимость от королевской воли. Начинается по-
лоса смут, мятежей, приближается Фронда. К.,
посвятивший свое творчество защите идеи еди-
ного и сильного государства, основанного на
мудрых законах и подчинении личных стремле-
ний каждого гражданина общественному долгу,
как никто другой ясно почувствовал, что этот
идеал государства становится все более неосу-
ществимым в современной писателю Франции.
И если трагедии К- «первой манеры» заканчива-
лись оптимистически, то во «второй манере»
взгляд на действительность становится все более
и более мрачным. Обычной темой новых траге-
дий становится борьба за престол. Герои утрачи-
вают благородство, они вызывают не восхище-
ние, а ужас. Такова сирийская царица Клеопат-
ра из первой трагедии «второй манеры» К- «Ро-
догуна, парфянская царевна» («Rodogune, prin-
cesse des Parthes», 1644). Она уничтожает своего
мужа в борьбе за престол, убивает собственного
сына, хочет отравить и второго, но его невеста
Родогуна, тоже участвующая в борьбе за пре-
стол, заставляет Клеопатру выпить отравленное
вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия
оставшимся в живых.
В трагедиях К. все больше сказывается влия-
ние эстетики барокко. Сюжет утрачивает яс-
397

ность, становится запутанным. В стиле все силь-
нее дает себя знать влияние прециозной литера-
туры.
Среди поздних трагедий К. лишь одну отно-
сят к великим. Это «Никомед» («Nicomede»,
1651) — «самое народное произведение Корне-
ля» (Р. Роллан). Образ Никомеда связан с тра-
дициями Возрождения. Это сильная и оптими-
стическая личность. Когда злобный царь Пузий
решает погубить героя, Никомед поднимает на-
родное восстание.
Но «Никомед» одиноко возвышается среди
поздних произведений К. Эпоха изменилась, она
потребовала нового подхода к изображению дей-
ствительности. К. не смог перестроиться, для
этого ему пришлось бы отказаться от себя. Он
прожил долгую жизнь и был свидетелем заката
своей славы («третья манера» — произведения
1659—1674 гг.). Его имя затмил новый гений
трагической поэзии — Жан Расин.
В России трагедии К. «Сид», «Гораций»,
«Цинна», «Смерть Помпеи», «Родогуна» были
переведены еще в 1788 г. Я. Б. Княжниным. Не-
задолго до восстания декабристов в Петербурге
был поставлен «Сид» в новом переводе П. А. Ка-
тенина (1822). Именно в этой связи А. С. Пуш-
кин писал в первой главе «Евгения Онегина»:
«Там наш Катенин воскресил Корнеля гений ве-
личавый». В XX в. лучшим русским переводом
«Сида» признан перевод М. Лозинского.
Соч.: Избранные трагедии.— М., 1956.
Лит.: Балашов Н. И. Пьер Корнель.— М., 1956; С и-
гал Н. Л. Пьер Корнель. 1606—1684.— Лл М., 1957;
Обломиевский Д. Л- Корнель // История всемирной лите-
ратуры: В 9 т.—М., 1987.—Т. 4;
L a n s о n G. Corneille/2c6d.— Р., 1905; С о u t о n G Corneil-
le.— Р., 1969;
Dor t В. Corneille dramaturge: Essai — P., 1972;
G о и I e t A. S. L'univers theatral de Corneille: Paradoxe et sub-
tilite herolque.— Cambridge (Mass.), 1978.
В. Луков
КРЕЙН, Стивен (Crane, Stephen — l.XI.1871,
Нью-Йорк, штат Нью-Джерси — 5.VI.1900, Ба-
денвейлер, Германия)—американский писа-
тель. Родился в многодетной семье методистско-
го священника. Потеряв отца в девятилетнем
возрасте, был вынужден с ранних лет зарабаты-
вать на жизнь. Учился в семинарии, двух кол-
леджах, год в университете в г. Сиракузы
(шт. Нью-Йорк, где и начал публиковаться).
С 1891 г.— журналист, репортер нью-йоркских
газет. Почти одновременно с газетной рабо-
той пробует силы в беллетристике. С первых
же шагов в литературе исходил из решающей
роли жизненного опыта. Приверженец правды
в искусстве, ориентировался на творчество
Л. Н. Толстого, таких своих коллег-современни-
ков, как У. Д. Хоуэллс и X. Гарленд; противосто-
ял господствовавшей в литературе США 70—
90-х годов охранительной «традиции утонченно-
сти» (genteel tradition), приверженцы которой
стремились избегать изображения «темных» сто-
рон действительности, картин нищеты, социаль-
ных контрастов. Свое эстетическое кредо К. вы-
разил так: Человек приходит в этот мир, наде-
ленный зрением, и он не отвечает за то, что он
видит; но он ответствен за то, насколько без-
упречна его совесть». Эта мысль получит позднее
развитие у Хемингуэя (см.), высоко ценивше-
го К. Последний так определял задачи писателя:
«Истинный художник — это человек, оставив-
ший свидетельство о своем времени, таком, ка-
ким оно ему видится». К. начинал как сторонник
натурализма, который в условиях Америки на
исходе века был для писателей, разделявших его
принципы (помимо К. также X. Гарленд, Ф. Нор-
рис, отчасти Дж. Лондон, Т. Драйзер), формой
противостояния попыткам лакировки действите-
льности. Дебютировал «Эскизами из жизни»
("Sketches from Life"), зарисовками фигур про-
винциалов, столкнувшихся со сложными пробле-
мами большого индустриального города. С само-
го начала в творечестве К. выделяются три
главные темы: жизнь городских трущоб, что еще
более оттеняется роскошью верхов; трагедия
войны; обездоленность детей. Широкая извест-
ность пришла к нему с публикацией повести
«Мэгги. Уличная девчонка» ("Maggie: A Girl of
the Street", 1893), снабженной подзаголовком:
«Нью-йоркская история» ("A Story of New York"),
ставшей литературной сенсацией, близкой к
скандалу. В центре — история Мэгги Джонсон
и ее брата Джимми, живущих в нищете, в бед-
ном квартале Бауэри в семье отца, человека
грубого, пьющего и жестокого к детям. Мэгги,
привлекательная, но малообразованная, не по-
лучившая необходимого воспитания, блюдет
свою чистоту посреди порочного окружения. Она
находит работу в мастерской по пошиву ворот-
ничков, увлекается другом Джима буфетчиком
Питом, «крутым» молодым человеком, который
ее соблазняет. Мать выгоняет Мэгги из дома.
Некоторое время она живет с Питом, пока тот ее
не бросает. Мать Мэгги после смерти мужа на-
чинает предаваться тому же пороку, пьянству,
что и он, опускается, делается завсегдатаем по-
лицейских участков. Мэгги в отчаянии становит-
ся уличной женщиной; подобное ремесло ее угне-
тает, и она, не в силах остановить свое падение,
кончает жизнь самоубийством. В финале мать
Мэгги, узнав о ее смерти в компании собутыль-
ников, великодушно «прощает» свое «очень пло-
хое дитя». Повесть с большой откровенностью
рисовала нищету и деградацию в среде бедняков
и в то же время обнажала двуличие «порядочно-
го» общества, отворачивающегося от этих несча-
стных. В повести центральная героиня предстает
как чистая, тонко чувствующая девушка, кото-
рую писатель уподобляет прекрасному цветку,
выросшему в грязной канаве. Она предстает как
жертва обстоятельств, и К. возлагает на эти бес-
человечные условия вину за ее несчастную
участь. Написанная в характерной для натура-
лизма внешне холодной, беспристрастной мане-
ре, повесть исполнена внутреннего сочувствия
к горькой доле униженных людей. Новаторское
398

но своему характеру произведение К. вызвало
нападки критиков консервативной ориентации,
обвинявших писателя в изображении «грязи».
Среди тех, кто поддержал К. был Уильям Дин
Хоуэллс — видный писатель и авторитетный
критик, назвавший повесть «выдающимся произ-
ведением».
В дальнейшем тема трущоб была продолже-
на в повести «Мать Джорджа» ("George's Moth-
er", 1896), в рассказах.
Вехой в истории литературы США стал ро-
ман К. «Алый знак доблести» ("The Red Badge
of Honour", 1895; рус. пер. 1930, 1962, 1989),
имеющий подзаголовок «Эпизод Американской
Гражданской войны». Хотя К- не был ее участ-
ником, он опирался на мемуары, воспоминания
участников, исторические труды: сражение, вос-
созданное в романе,— это битва при Чанселор-
виле весной 1863 г., выигранная южанами, ведо-
мыми Робертом Ли. Существенным для К. был
опыт Толстого-баталиста, исключительно попу-
лярного в те годы в США, автора «Севастополь-
ских рассказов» и «Войны и мира». Роман, став-
ший бестселлером, вышел в несколько сокра-
щенном виде; полный текст увидел свет лишь
в 1982 г. Если обычно в книгах о войне главны-
ми действующими лицами были военачальники,
командиры или личности героические, то новиз-
на романа К. состояла в том, что события вос-
принимались, оценивались с точки зрения рядо-
вого, самого обычного человека. Им был ново-
бранец юноша Генри Флеминг, столкнувшийся
с жестокой реальностью войны. К. тонко и психо-
логически убедительно передал сложную гамму
ощущений своего героя: здесь и любопытство пе-
ред боем, и тревога перед неизвестностью,
и страх, слабость, бегство с поля боя, чувство
острого стыда, обретение мужества. Постепенно
привыкает он к войне, лишенной всякой героики
и романтики. Интересно дан в романе солдат-
ский коллектив, «община», своеобразный живой
организм, в котором, однако, не растворяются
индивидуальности. Роман был исполнен антими-
литаристского пафоса; герой убеждался что
«правительство втянуло его в войну и теперь его
безжалостно волокут на бойню».
Искусство К.-баталиста укрепилось в его ре-
портажах, которые он посылал как корреспон-
дент с греко-турецкой (1897) и испано-американ-
ской (1898) войн. Писатель проявил себя и как
мастер психологической новеллы: в ней отраже-
на жизнь детей («Его новые варежки», «Стыд»,
«Смерть и дитя»), драматизм провинциального
существования («Чудовище»), дегероизация вой-
ти («Военный эпизод»).
Для стиля К. характерны лаконизм, испол-
ненный напряжения, использование внутреннего
монолога, импрессионистически окрашенные де-
тали, лиризм. Оригинален К. и как поэт, правда,
автор всего лишь двух сборников стихов: он от-
казывается от классических размеров и форм,
приближаясь к «верлибру», т. е. свободному сти-
ху, который стал доминировать в США в XX в.;
его тематика — мимолетные переживания и впе-
чатления.
Туберкулез рано оборвал жизненый путь К-,
не позволил в полной мере проявиться его боль-
шому, многообещающему таланту. Тем не менее
он оказался писателем, в стиле и манере которо-
го были предугаданы некоторые важные худо-
жественные искания американских прозаиков
нового столетия. Среди них был Хемингуэй;
в биографиях, в художественных интересах обо-
их обнаруживается немало общего: они начина-
ли как журналисты, работали военными коррес-
пондентами, проявляли особое внимание к проб-
леме насилия, смерти, к судьбам изгоев обще-
ства. Хемингуэй включил в свою антологию
«Люди на войне» (1942) роман «Алый знак до-
блести», который характеризовал так: «...Он
(Крейн) — описал представления взрослых маль-
чишек о войне, которое ближе к истинной войне,
чем все то, что пришлось увидеть позднее на по-
лях сражений самому автору «Алого знака до-
блести». Это одна из лучших книг в нашей лите-
ратуре... По цельности книга Крейна не уступает
великим поэмам». Среди новелл К. он выделял
«Шлюпку» и «Голубой отель».
Соч.: Алый знак доблести. Рассказы.— М.,; Д., 1962; Крейн
С. Алый знак доблести. Норрис Ф. Спрут. М., 1989; The Portable
Stephen Crane.— N. Y., 1969.
Лит.: Васильевская О. В. Творчество Стивена Крей-
на (1871 —1900).—М., 1967.
Б. Гиленсон
КРЕТЬЕН де Труа (Chretien de Troyes ок. ИЗО,
Труа — ок. 1191) — французский поэт и трувер.
Жил при дворе фландрского графа Филиппа
Эльзасского. Был связан с двором графини Ма-
рии Шампанской. Работал в разных жанрах —
от житий святых до лирических стихотворений.
Особую славу снискал как куртуазный эпик и
создатель романов Артуровского цикла. Ему
приписывают романы «Эрек и Энида» («Егес et
Enide»), «Клижес, рыцарь Круглого стола»
(«Cliges, chevalier de la Table ronde»), «Лан-
целот, или Рыцарь телеги» («Lancelot ou le
Chevalier a la charrette»), «Ивейн, или Ры-
царь Льва» («Yvain, ou le Chevalier au lion»),
«Персеваль, или Повесть о Граале» («Perceval»)
и др., сюжеты которых взяты из старинных кель-
тских сказаний. Сочиняя романы, К. де Т. отхо-
дил от фольклорной основы. Герои кельтских ле-
генд ведут себя в его произведениях как рыца-
ри— современники автора, знакомые с курту-
азными обычаями, носят часто французские
имена. К королю Артуру стремятся рыцари из
разных стран, чтобы создать содружество с бла-
городной целью защиты обиженных и слабых.
Романы цикла, представляющие собой причуд-
ливую смесь реального и фантастического, сыг-
рали большую роль в становлении средневеко-
вой литературы.
Соч.: Эрек и Энида; Клижес.— М., 1980. Лит.: В е с е л о в-
ский А. Н. Из истории романа и повести.—Спб., 1886—
1888. Вып. 1—2; Михайлов А. Д. Французский рыцар-
ский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литсра-
399

КРИСТИ, Агата (Christie, Agatha— 15.IX.1891,
Торки — 12.1.1976, Уоллингфорд) — английская
писательница, всемирно признанная «королевой
детектива». Ее перу принадлежат 68 романов,
17 пьес и множество рассказов, издававшихся
огромными тиражами во всех странах мира. Бо-
лее миллиарда книг К. издано на английском
языке и примерно такое же количество перево-
дов ее произведений на другие языки. Многие
романы К. экранизированы, по ним ставятся
спектакли, неизменным успехом пользуются ее
пьесы. Знаменитая «Мышеловка» ежедневно
идет на сцене одного из лондонских театров на
протяжении нескольких десятилетий. В 1958 г.
К. была избрана президентом английского Де-
тективного клуба и оставалась на этом посту до
конца своих дней. За литературные заслуги ей
был пожалован дворянский титул. Создан-
ные К. персонажи—детектив-профессионал Эр-
кюль Пуаро и наделенная удивительной интуи-
цией и наблюдательностью Джейн Марпл из де-
ревушки Сент-Мери-Мид — завоевали широчай-
шую популярность, заняв место в одном ряду
с такими героями, как Шерлок Холмс, создан-
ный творческим воображением англичанина Ко-
нан Дойла, и Мегрэ из романов французского
писателя Жоржа Сименона.
Формирование взглядов и мировосприятия К.
происходило на рубеже XIX и XX вв., и, по ее
собственному признанию, ей всегда было прису-
ще ощущение своей принадлежности двум эпо-
хам — уходящей в прошлое викторианской и на-
ступающей современной. Она родилась в счаст-
ливой и дружной семье Фредерика и Клары
Миллер в приморском городке Торки. Ее ранние
годы прошли в атмосфере уют'а родительского
дома в усадьбе Эшфилд, где жизнь текла разме-
ренно и спокойно в соответствии с установлен-
ным ритуалом, где ее окружала обстановка, вы-
держанная в поздневикторианском стиле. В «Ав-
тобиографии» ("An Autobiography", издана по-
смертно в 1977 г.) К. писала: «У меня было
счастливое детство. У меня был дом и сад, кото-
рые я любила, умная и терпеливая няня, отец
и мать, которые любили друг друга и были по-
настоящему счастливы в браке». Воспоминания
об этих годах сохранились навсегда. В памяти
остались танцевальные вечера, устраиваемые
в Эшфнлде, и балы в Лондоне, незабываемая ат-
мосфера рождественских праздников. Много
времени уделялось чтению. Мать читала детям
классиков (Диккенса, Теккерея, Скотта, по-
французски— Дюма), Агата увлекалась в дет-
стве волшебными сказками, романами Жюля
Верна, рассказами Конан Дойла, а позднее
в круг ее интересов вошли Д. Г. Лоуренс,
М. Синклер, де Куинси. У нее были незаурядные
математические способности, сила логического
мышления; она была одарена музыкально, пре-
красно играла и пела. Любила театр, особенно
оперу. Бывая в Париже, посещала «Гранд опе-
ра» и «Комическую оперу». Она и сама мечтала
стать оперной певицей, прошла прослушивание
в нью-йоркской «Метрополитен опера», но недо-
статочная сила голоса (сопрано) не позволила ей
начать театральную карьеру. Агата К. не сожа-
лела об этом. Ей всегда было присуще умение
трезво оценить ситуацию, и она всегда считала,
что силы свои следует отдавать лишь тому,
в чем можешь добиться полного успеха. Ей были
свойственны оптимизм, умение радоваться жиз-
ни, интерес к людям, многообразию их характе-
ров. «Я счастлива сказать, что могу радоваться
почти всему»,— пишет она в «Автобиографии».
Со смертью отца материальное благополучие
семьи Миллеров пошатнулось, дом в Эшфилде
пришлось сдать. На зимний сезон вместе с ма-
терью Агата уехала в Каир. Образование К. не
было систематическим; даже на обязательном
посещении школы родители не настаивали,
предпочитая домашние занятия. Уже тогда, ког-
да ей было за двадцать, Агата окончила курсы
медсестер и во время первой мировой войны ра-
ботала в госпитале. Во время войны она вышла
замуж за летчика Арчибальда Кристи, младше-
го офицера королевской авиации. Свадьба была
скромной, состоялась в Клифтоне, где находился
военный госпиталь Красного Креста, в котором
работала Агата. На ее попечении находились
двадцать с лишним раненых, лежавших в хирур-
гическом отделении. Она заботливо выхаживала
их и обучалась при этом на курсах по фармако-
логии и химии, что впоследствии весьма приго-
дилось ей в писательской деятельности. Сведе-
ния о лекарствах, о ядах, необходимой медицин-
ской помощи, о симптомах болезней — все это
использовано в ее романах с большим знанием
дела. Пришло известие о ранении мужа; вскоре
он вернулся в Англию и получил должность
в Министерстве авиации в Лондоне. Жизнь на-
лаживалась. На свет появилась дочь Розалинда.
Был куплен дом в предместье Лондона, опубли-
кован первый роман «Таинственное происшест-
вие в Стайлзе» ("The Misterious Affair at Styles",
1920). Очень важным событием в жизни К.
стало кругосветное путешествие; она отправи-
лась в него вместе с мужем, который был при-
глашен в качестве финансового советника сопро-
вождать Британскую миссию. Впечатления от
посещения Южной Африки, Австралии, Новой
Зеландии, Гавайских островов, а затем Канады
были сильными, незабываемо яркими. Возвра-
щение к обыденной действительности обернулось
для Агаты целым рядом тяжелых потрясений: за
смертью матери последовал развод с мужем, из-
бранницей которого стала другая женщина.
Пришлось познать одиночество, боль измены, хо-
лодную безжалостность Арчибальда. Однако си-
ла воли, энергия и жизнелюбие помогли преодо-
леть утраты и разочарование. Спасительными
оказались новые впечатления от совершаемых
путешествий. Сначала вместе с дочерью К. от-
правляется на Канарские острова, а затем в вос-
точном экспрессе едет в Стамбул, Дамаск, пере-
секает пустыню и прибывает в Багдад. Отныне
и на всю жизнь путешествия становятся ее стра-
400

стью. Где только она ми была! В Египте, Север-
ной Африке, в Ираке и Саудовской Аравии,
в Италии и Югославии, в Греции, в Персии, при-
езжала в Россию, совершила морское путешест-
вие из Баку в Батуми. Во время одной из поез-
док на Восток она познакомилась с археологом
Максом Мэллоуэном, который стал ее вторым
мужем. Во время второй мировой войны К. рабо-
тала фармацевтом в лондонском госпитале. Во
Франции был убит муж ее дочери Розалинды;
сиротой остался единственный внук К. Мэтыо,
появившийся на свет осенью 1943 г. «Война ни-
чего не решает,— пишет К. в «Автобиогра-
фии»,— и выиграть войну так же гибельно, как
и проиграть ее... мы должны научиться избегать
войн, потому что война бессмысленна, она раз-
рушает как нас самих, так и наших соперников».
Этот трезвый вывод рожден горьким опытом.
Постоянно сопутствующий писательнице
успех, явившееся плодом ее многолетней литера-
турной деятельности материальное благосостоя-
ние отнюдь не подействовали сколько-нибудь не-
гативно на суть ее личности. Скромность, такт,
преданность своему любимому делу, связанному
с созданием удивительных по своей притягатель-
ной силе и занимательности произведений, не-
приятие позы, нелюбовь к словам, произноси-
мым на публику, всегда были присущи К. Эта
титулованная «кавалерственная дама», удосто-
енная ордена Британской Империи, вела жизнь
весьма замкнутую, никогда и нигде не произно-
сила речей, предпочитая всему остальному пре-
бывание в кругу персонажей, созданных силой
ее творческого воображения, в мире, их окружа-
ющем, который, по словам одного из критиков,
мы можем назвать «настоящей Англией».
Жизнь, лишенная сенсаций, существование весь-
ма обыденное были больше всего по душе «са-
мой издаваемой писательнице мира», како-
вой была объявлена в начале 70-х годов
ЮНЕСКО К.
Среди множества написанного К. особой из-
вестностью пользуются произведения: «Убийство
Роджера Экройда» ("The Murder of Roger Ack-
гоусГ, 1926), «Убийство по алфавиту» ("The ABC
Murder", 1936), «Десять негритят» ("Ten Little
Niggers", 1939), «Труп в библиотеке» ("The Body
in the Library", 1942), «Кривой домишко» ("Crooked
House", 1949), пьеса «Свидетель обвинения»
("Witness for the Prosecution", 1954), «Зер-
нышко в кармане» ("A Pocket Full of Rye",
1954), «Бледный конь» ("The Pale Horse", 1961),
«И в трещинах зеркальный круг» ("The Mirror
Crack'd", 1963), «Третья» ("Third Girl", 1966).
Перечислить все невозможно. Выходили сборни-
ки рассказов К., печатались стихи (под псевдо-
нимом Мэри Уэстмакотт), несколько повестей
романтического характера, забавные истории.
Особая судьба у пьесы «Мышеловка» ("The Mouse-
trap", 1954), созданной на основе одноименно-
го рассказа. Она переведена на 24 языка, сыгра-
на во многих театрах. Только в Лондоне, где она
идет каждый день уже почти сорок лет, эта пье-
са обеспечила кассовые сборы, превышающие
16 миллионов фунтов стерлингов. В день спек-
такля театральный зал всегда заполнен зрите-
лями.
Детективы К. существенно отличаются от
стереотипов «полицейского романа». В ее книгах
отсутствуют описания ужасов, насилия и пыток,
в них нет смакования жестокости и садизма.
Критики называют ее произведения «интуитив-
ными» детективами, в которых раскрытие пре-
ступления осуществляется благодаря присущей
героям психологической проницательности.
Главный акцент делается не на исследовании
улик и доказательств, а на содержании и струк-
туре диалога, на наблюдениях за поведением
персонажей, на выявлении аналогий, позволяю-
щих сделать определенные заключения. Все вы-
верено, детали значимы, реалии быта достовер-
ны и выразительны, и все освещено тонким юмо-
ром, многообразные возможности которого мас-
терски используются писательницей.
Рассуждая об особенностях детективной бел-
летристики, К- определила те ее черты, которым
сама она стремилась следовать. Важное значе-
ние она придавала объему произведения,считая,
что детективное повествование никак не должно
превышать 230 страниц; что же касается такой
формы, как «триллер», где все основано на бы-
строй смене событий и захватывающем дейст-
вии, то его объем эффективен тогда, когда он не
больше 110 страниц. «Сущность хорошего детек-
тива состоит в том,— замечает К.,— что дейст-
вие в нем реально, но в то же время рано или
поздно читатель все же догадается, что оно нере-
ально». Обязательным условием детектива явля-
ется убийство и расследование совершенного
преступления, приводящее к выявлению пре-
ступника. К. считает, что «преступник не должен
быть необычным, а мотив преступления экстра-
ординарным». По ее мнению, в современных де-
тективах «почти каждый может оказаться пре-
ступником, даже сам сыщик».
Образы детективов-сыщиков в романах К.
весьма разнообразны: это бельгиец Пуаро, поко-
лесивший по свету и многое повидавший на
своем веку, старая дева мисс Марил, наделен-
ная острым как бритва умом и поразительной
наблюдательностью, позволяющей ей, не выходя
за пределы «своей деревни», распутывать при-
чины и следствия загадочных происшествий, это
мистер Куин и Паркер Пайн, каждый из кото-
рых ведет расследование своим методом — один,
следуя во всем примеру Шерлока Холмса, а дру-
гой — размышляя о происшедшем в своем удоб-
ном кресле, и, наконец, это детективы-любители
Бересфорды. В этом ряду особый интерес пред-
ставляют Пуаро и Марпл. Наделенный комич-
ной внешностью и смешными манерами Эркюль
Пуаро поражает силой логического мышления,
умением из множества, казалось бы, случайных
и разрозненных фактов восстанавливать карти-
ну совершенного преступления. Пуаро убежден,
что умение анализировать доступные факты —
401

альфа и омега деятельности детектива; «метод,
порядок и серые клеточки» (мозга)—нот глав-
ные инструменты его расследований. Подчас
осуществляемый им поиск озаряется светом при-
сущей ему блестящей прозорливости. Рядом
с ним скромная и внешне неприметная мисс
Марпл, как может показаться с первого взгля-
да, явно проигрывает. Однако во многих случаях
она действует с Пуаро на равных, а подчас
Джейн Марпл и превосходит знаменитого сыщи-
ка своей тонкой проницательностью. Ее сильная
сторона — в умении проводить аналогии с «мел-
кими деревенскими происшествиями» и на
их основе делать полезные выводы, позволяю-
щие продвигаться к решению сложнейших
загадок.
Мир романов К.— это мир провинциальной
Англии; создаваемые ею картины и сцены тяго-
теют к «очеркам нравов»; героями ее книг явля-
ются врачи, адвокаты, коммерсанты, иногда ак-
теры или художники, владельцы небольших по-
местий, офицеры и отставные военные, лакеи
и горничные. В этой среде под пеленой внешнего
благополучия и благопристойности кроются свои
тайны; проза обыденного существования взры-
вается совершенным убийством; все приходит
в движение, сюжет детективного повествования
начинает раскручиваться. Читатель включается
в происходящее, следя за исходом событий с на-
растающим вниманием.
Соч.: Понести. Пьесы.—М.. 1991; Соч.: В 3 т.— М., 1992.
Лит.: Кестхей Т. Анатомия детектива.—М., 1989;
Ванн и С. П. Зарубежный детектив XX пека.— М., 1991.
//. Михальскан
КРОНИН, Арчибалд Джозеф (Cronin, Archibald
Joseph—19.VI1.1896, Кардросс, Шотландия —
6.1.1981, Монтрё)—английский писатель, рома-
нист, завоевавший признание своими произведе-
ниями 30-х годов. Родился в семье ирландца-ка-
толика; его детские годы прошли в небольшом
шотландском городке Кардроссе. В 1914 г. по-
ступил на медицинский факультет университета
в Глазго. В годы первой мировой войны служил
медиком на военном корабле. Потом вернулся
на студенческую скамью, получил диплом врача
и в должности медицинского инспектора рабо-
тал в шахтерских поселках Южного Уэльса. Цель
своей деятельности он видел в улучшении усло-
вий труда шахтеров, был увлечен своей профес-
сией врача, сознание приносимой им пользы воо-
душевляло его. Не оставлял он и занятия нау-
кой. В 1925 г. К. получил звание доктора меди-
цинских наук. Однако вскоре в связи с бо-
лезнью К. пришлось прервать врачебную прак-
тику. Оторванный от повседневных обязанно-
стей, он начал писать роман. И вновь, теперь
уже новый вид творческой деятельности увлек
его. За короткий срок был написан его первый
роман «Замок шляпочника» ("Hatter's Castle",
1931), известный в русском переводе как «Замок
Броуди». Успех этой книги навсегда связал
К. с литературой. Из мира науки и меди-
цинской практики К. вступил в мир искусства
и творчества. Не случайно одна из его автобио-
графических книг была названа «Приключения
в двух мирах» ("Adventure in Two Worlds",
1952). Оба эти мира были связаны для К. с на-
пряженными поисками смысла жизни, идеей
служения обществу, которая столь близка и его
любимым героям.
К. вступил в литературу в 30-е годы, отме-
ченные подъемом общественно-политической и
антифашистской борьбы, и его романы тех лет
явились ощутимым вкладом в литературу «бур-
ного десятилетия». Писатель откликнулся в них
на насущные проблемы времени. Опираясь на
свой жизненный опыт, на традиции пред-
шественников, среди которых ему особенно доро-
ги Диккенс, автор романа «Путь всякой плоти»
С. Батлер, А. Беннет, перекликаясь с современ-
никами, и прежде всего с любимым им С. Моэ-
мом, К. писал о жизни и людях, которых он хоро-
шо знал, чьи стремления, надежды и разочаро-
вания были ему близки. Творчество К. развива-
лось в русле реалистических традиций англий-
ской литературы.
Среди ранних вещей писателя, помимо «Зам-
ка Броуди», наибольшей известностью пользуют-
ся романы «Звезды смотрят вниз» ("The Stars
Look Down", 1935) и «Цитадель» ("The Citadel",
1937). В 30-е годы написаны также романы «Три
любви» ("Three Loves", 1932) и «Канарские ост-
рова» ("Grand Canary", 1933). Новый период в
жизни и творчестве писателя начался в связи
с его переселением в США в преддверии второй
мировой войны. Здесь, в этом новом для него ми-
ре, который он так и не смог принять, а затем
и покинул, избрав местом своего жительства
Швейцарию, К. уже не чувствует того творческо-
го подъема, который он переживал на родине.
Приходится преодолевать глубокий духовный
кризис, охвативший его. К. не раз писал в это
время о тяжело переносимом им одиночестве,
о состоянии подавленности, о сознании своей
бесполезности. В 40—60-е годы созданы рома-
ны «Ключи королевства» ("The Keys of the King-
dom", 1940), «Юные годы» ("The Green Years",
1944) и «Путь Шеннона» ("Shannon's Way",
1948), составившие дилогию с ярко выраженной
автобиографической направленностью, «Испан-
ский садовник» ("The Spanish Gardener", 1950)
и «Вычеркнутый из жизни» ("Beyond the Place",
1953); после переселения в Европу написа-
ны «Памятник крестоносцу» ("The Crusader's
Grave", 1956), «Северный свет» ("The Nothern
Light", 1958), «Древо Иуды» ("The Juda's Tree",
1961), «Песнь шестипенсовика» ("A Song of Six-
pence", 1964) и нек. др. Надежду на обновление
мира писатель связывает с обращением к хрис-
тианству, к религии. К 1934 г. относится во мно-
гом программная статья К. «Реализм в шотланд-
ской литературе». Здесь К. пишет о том, что пи-
сатель-реалист, а он всегда причислял себя к ре-
алистам, изображает жизнь не такой, какой он
хочет ее видеть, а такой, какова она есть.
402

О своем жизненном пути, о своих взглядах
и принципах К. писал в книге «Приключения
в двух мирах».
Много значили для К. русские писатели —
Достоевский, Л. Толстой, Тургенев, Чехов, чьи
произведения навсегда остались для него недо-
сягаемыми образцами. Они вошли в его созна-
ние, в его жизнь. О русских писателях рассуж-
дают многие герои К. Ответ на мучащие его во-
просы герой романа «Звезды смотрят вниз» пы-
тается найти в произведениях Л. Толстого;
в «Памятнике крестоносцу» суждения о смысле
и назначении искусства также соотносятся
с взглядами Л. Толстого; разговор о русских пи-
сателях происходит между главными героями
«Цитадели». О значении для него русской лите-
ратуры К. пишет в автобиографической дилогии
«Юные годы» и «Путь Шеннона».
Мир романов К. не озарен ярким солнечным
светом, лишен ощущения радости и ликования
жизни; в нем преобладают сумеречные тона
и ощущение трагедийности бытия человека. Это
осознается его героями, не становясь, однако,
препятствием для проявления доброты, милосер-
дия и сострадания. Писатель верит в возможно-
сти человека, в его силу и стойкость, в
готовность и право отстаивать свое достоинство.
Основные проблемы романов К. связаны с поис-
ками смысла жизни, ответа на вопрос о назначе-
нии человека, с критикой несправедливости об-
щественных установлений. Он пишет о том, как
распадаются семейные связи, гибнет любовь,
утрачиваются иллюзии, надежды на счастье, со-
чувствует бедам и страданиям человека. Лириз-
мом овеяны автобиографические произведения
К. Нравственно-этическая тема, столь сильно
звучащая в произведениях К., связана с крити-
кой социальной несправедливости и антигуман-
ных порядков.
«Замок Броудн» — первый и важный шаг на
писательском пути К. В нем определилось свое-
образие его творческой манеры, связи с реали-
стической традицией (Диккенс, Голсуорси), что
сказалось в пристальном внимании к характе-
рам героев, особенностям их личности. Роман за-
думан как «трагическая повесть об эгоизме
и жестокой гордыне». К. обратился к теме эго-
изма, истокам, его порождающим, к анализу
причин и следствий, с ним связанных. Эгоизм
и собственническая психология неразделимы,
они — источник страдания и гибели людей, по-
рождают трагедию. В трагическом ключе, не
исключающем струю мелодраматизма, и напи-
сан «Замок Броуди». Джеймс Броуди, владелец
магазина головных уборов в шотландском город-
ке Ливенфорде, воплощает в себе пороки эгоиз-
ма и жестокой гордыни. Его жертвами оказыва-
ются члены семьи Броуди. Но и сам глава
семьи — самодур и деспот — является жертвой
среды и обстоятельств. Незаурядная натура Бро-
удн — сильного и мужественного человека —
изуродована предрассудками и превратными
представлениями о жизни и ее истинных ценно-
стях. Его дом-крепость превращается в дом-
тюрьму. Из нее вырывается старшая дочь Мэри,
уезжает сын Мэт. Погибают те, кто смиряется.
В доме-тюрьме томится, как бессловесная узни-
ца, жена Броудн Маргарет; страдает и погибает
маленькая Несси. Замок Броудн опустел. Обре-
чен и сам Броуди. Он разорен и одинок. «Па-
мять его была темна, как небо, сплошь затяну-
тое тучами, сквозь которые не может пробиться
ни один луч».
О жизни и борьбе за свои права шахтеров
Южного Уэльса рассказано в романе «Звезды
смотрят вниз», судьбы героев которого драма-
тичны. Три героя находятся в поле внимания пи-
сателя: рабочий Дэвид Фенвик, сын шахтовла-
дельца Артур Баррас, делец и карьерист Джо
Гоулен. Дэвид включается в борьбу против со-
циальной несправедливости, в политическую де-
ятельность, становится депутатом парламента.
Убедившись в предательстве реформистов, лишь
на словах выдающих себя за друзей народа, от-
казавшись от попыток преобразования обще-
ства, Дэвид возвращается на шахту. Не достига-
ет своих целей и Артур Баррас, стремившийся
улучшить условия труда горняков. Он убеждает-
ся в том, что ни отдельные реформы, ни филант-
ропия не могут изменить существующий поря-
док. Преуспевает и добивается желаемой цели
только Джо Гоулен. Его путь к успеху основан
на беспринципности, сделках с совестью, лов-
ких махинациях. Финал романа пессимистичен и
безысходен.
Самое известное произведение К.— «Цита-
дель» — привлекает звучащей в нем социально-
этической темой, определенностью утверждае-
мых нравственных ценностей, достоверностью
приводимых фактов о медицинском обслужива-
нии, реалистичностью картин нравов. Традици-
онная тема молодого человека, вступающего
в жизнь, разработана К. в подчеркнуто «профес-
сиональном» ключе. Герой Эндрю Мэнсон пока-
зан в повседневном труде, в атмосфере всецело
поглощающей его врачебной деятельности, кото-
рая и составляет главный смысл его существо-
вания, наполняет жизнь не только изнуряющим
напряженным трудом, но и радостью, удовлетво-
рением, счастьем. Мэнсон — талантливый чело-
век, натура ищущая и творческая. Смысл своей
деятельности он видит в служении людям. Одна-
ко реализовать желаемое оказывается не про-
сто. Мэнсон сталкивается с противодействием
коллег, учреждений, с рутиной устоявшихся
норм и обычаев. Стать победителем в этом стол-
кновении почти невозможно, но выстоять и со-
хранить свое человеческое достоинство, верность
своим идеалам и принципам, остаться неподкуп-
ным и честным необходимо. В такой ситуации
и оказывается Мэнсон, штурмующий цитадель
дельцов от науки, переживающий периоды кри-
зиса, идущий в какой-то момент на сделки с со-
вестью, за что приходится расплачиваться самой
дорогой ценой, и вновь обретающий себя в тру-
де, в помощи людям. Динамика событий в рома-
403

не связана с пристальным вниманием автора
к нравственной жизни героя, происходящим
в ней изменениям, колебаниям, открытиям. Чет-
кость этического идеала придает произведению
завершенность и целостность.
Акцептация нравственных начал бытия, ин-
терес к становлению характера и этических
принципов героев присущи всем произведени-
ям К. О смысле жизни и путях ее улучшения
идет речь в романе «Ключи королевства»; проб-
лемы выбора пути встают перед Шенноном (ди-
логия «Юные годы» и «Путь Шеннона»), перед
героями драмы «Юпитер смеется» (1940); бор-
цом за справедливость и нравственные ценности
показан Генри Пейдж (герой романа «Северный
свет»).
К. последователен в своих демократических
симпатиях. В его романах и очерках звучит тре-
вога за судьбы простых людей, живущих в анти-
гуманном мире. В романе «Северный свет», вос-
производящем события 1956—1957 гг., говорится
об угрозе новой мировой войны. В произведени-
ях К. 50-х годов используются приемы детектив-
ного повествования. Характерен в этом отноше-
нии роман «Вычеркнутый из жизни», сюжет ко-
торого основан на поисках убийцы, совершивше-
го свое преступление за пятнадцать лет до тех
событий, которые описаны в романе. Поисками
преступника занимается Пол Мерфи, профессио-
нальным детективом отнюдь не являющийся. Он
делает это, стремясь установить истину и осво-
бодить из заключения несправедливо обвиненно-
го отца. Под пером К. детективная история пере-
растает в роман с отчетливо звучащей обще-
ственной проблематикой. Внимание читателей
переключается от криминальной линии сюжета
на такие явления, как юриспруденция и ее обще-
ственное назначение, организация судопроизвод-
ства, фабрикация ложных свидетельских пока-
заний и осуждение невиновных в тех случаях,
когда это оказывается нужным сильным мира
сего, говорится о роли прессы, работе полиции,
описываются места заключения. Тема поисков
правды и справедливости становится главной
в романе.
Став известным благодаря своим ранним ро-
манам, К. не поднялся до их уровня в своих
поздних вещах, оставшись в памяти читателей
своего поколения автором «Замка Броуди»
и «Цитадели».
Соч.: За мок Броуди.— Л., 1938', М., 1990', Звезлы смотрят вниз.—
М., 1956; Памятник крестоносцу.— М., 1960; Юпитер смеется.—
М., 1957. Путь Шеннона.— М., 1959; Северный свет.— М., 1959;
Цитадель. Юные годы.— М., 1960; Вычеркнутый из жизни.— М.,
1991.
//. Михальская
КРЮС, Джеймс (Kruss, James — p. 31.V.1926,
Гельголанд)—известный современный немец-
кий писатель, автор многочисленных художест-
венных произведений для детей в стихах и в про-
зе, наполненных фантазией, юмором, мифами
и легендами. К. успешно продолжает традиции
немецкой литературной классики и романтизма
в детской литературе. Его книги переведены на
многие языки мира, в том числе и на русский
язык. В 1968 г. К- был удостоен медали Г. X. Ан-
дерсена за свой вклад в мировую детскую лите-
ратуру.
Основную свою задачу К. видит в том, чтобы
средствами литературы помогать детям осваи-
вать мир во всем его многообразии и познако-
мить их с культурами других народов. Поэтому
писатель придает большое значение переводче-
ской работе. Он перевел на немецкий язык нема-
ло детских книг с русского, сербского, хорват-
ского, польского и других языков мира.
Родился К. на маленьком каменистом остро-
ве в Северном море — Гельголанде. В юности
хотел стать учителем, но война оборвала обуче-
ние. Уже после поражения фашизма ему уда-
лось получить педагогическое образование, но
занялся он не учительством, а сочинением худо-
жественных произведений для детей. Материа-
лом для его книг служил собственный опыт жиз-
ни, идеи просветительства, гражданское нерав-
нодушие, фантастические сюжеты. К. стал про-
фессиональным детским литератором; он видел
в детях гарантию спасения гуманизма.
Своим учителем в литературе К. называет
Эриха Кестнера (1899—1974), тоже удостоенного
золотой медали Г. X. Андерсена в 1960 г. Имен-
но Кестнер подверг резкой критике идеал «по-
слушного, славного ребенка» — героя детской
литературы XIX — начала XX в.— и создал но-
вый тип героя: самостоятельного, уверенного
в себе, умного, контактного и неравнодушного.
Такого героя продолжал утверждать в немецкой
детской литературе и К.
К. предъявляет высокие эстетические требо-
вания к художественной стороне детской книги.
Для него детская книга — это прежде всего пол-
ноценное произведение искусства слова, в кото-
ром воспитательные или познавательные задачи
подчинены художественной логике, а не наобо-
рот. Писатель утверждает, что все книги, напи-
санные прежде всего с педагогической целью,
обычно терпят художественное поражение, пото-
му что их авторы не учитывают того неоспоримо-
го факта, что с детьми надо разговаривать не
«языком понятий», а «языком образов». «Я счи-
таю,— заявляет К.,— что в детских книгах педа-
гогическая сторона должна вытекать из самой
фабулы и ситуации, из некоторой заранее не
предусмотренной, почти неумышленной необхо-
димости. Тот, кто работает не так, а наоборот,
кто старается слепить какую-то историю, прини-
мая за стержень ее тот или иной педагогический
тезис, должен быть уж воистину гением, чтобы,
несмотря на это, написать хорошую книгу, дол-
жен быть рассказчиком такой силы таланта,
чтобы радость словесного творчества пересили-
ла в нем педагога». К таким исключениям из
правила он относит книгу Сельмы Лагерлёф
«Путешествие Нильса с дикими гусями», где при-
родное дарование писательницы переросло педа-
404

гогическую задачу занимательного ознакомле-
ния детей с географией Швеции.
В качестве самого яркого примера победы
искусства над морализированием К. приводит
книгу Марка Твена «Приключения Тома Сойе-
ра»: «Эта книга, кажущаяся на первый взгляд
асоциальной, на самом деле человеколюбивая
книга писателя с большим сердцем. Именно по-
тому, что автор велик, сомнения педагогического
толка, хочешь не хочешь, отпадают. Невольно
капитулируешь перед полнотой мира, которую
раскрывает книга, ибо эта полнота дает понять
и почувствовать все стороны бытия и сделать
верные выводы. Живая вода не только увлажни-
ла русло пуританской морали, но заполнила его
и вышла из пуританских берегов. И это в так на-
зываемой детской книге».
Сам К. никогда не прибегает в своих произ-
ведениях к педагогической назидательности. Па-
литра детской поэзии немецкого автора чрезвы-
чайно богата. Но одновременно его стихи, всегда
веселые и смешные, наполненные словесными
играми в рифмы, учат детей совершенствовать
свою речь и познавать окружающий мир. Язык
образов наполняет стихотворные беседы поэта
с детьми. Автор выглядит в своих стихах, словно
чернильный колдун, готовый перемешать все на
свой добрый лад (стихотворение «Чернильный
колдун»). Поэт любит своих беззащитных «геро-
ев», готов простить им любые шалости. Так, на-
пример, в стихотворении «Песня умной мыши»
героиня, разбив тарелочку, не сваливает свою
вину на кошку. При этом она самоуверенно за-
являет: «Я мышь. И что бы ни случилось, меня
не обхитришь».
Такова и белочка в стихотворении «Медведь
и белка». Рассеянный медведь случайно, не на-
рочно, отдавил ей в лесу пятку. Белочка грозно
заявляет своему обидчику: «Знай: над собою ни-
кому шутить я не позволю!» Медведь, скрывая
смущение, вынужден извиниться, после чего бе-
лочка отпускает его на все четыре стороны.
К. исходит из своей веры в присущую детям
тонкость восприятия мира. Он признает их пра-
во на собственные нормы жизни, с неизменным
уважением относится к восхищающей его своей
смелостью детской фантазии. Характерно его
произведение «Когда бы стал я королем» („Ich
mochte einmal Konig sein", 1961), героем которо-
го является восьмилетний Клаус. Он меньп!е
и слабее своих сверстников, но воображения
у него хватит на десятерых. Он уже ходит в шко-
лу, а школа находится не в деревне Ликсенплик-
сен, где он живет, а в городе. И если кто-нибудь
думает, что дорога из деревни в город утомите-
льна для малыша, тот ошибается, потому что,
фантазируя по пути в школу, Клаус всегда пере-
живает необыкновенные приключения. Вот на
переезде он представляет себе, как мчится по
тундре поезд, топливо кончается, а за поездом
гонятся волки. Клаус спасает пассажиров, сжи-
гая в качестве топлива все свои школьные учеб-
ники.
А в школе, на уроках старого учителя Кабер-
ле, Клаус нередко уносится в своих мечтах еще
дальше. Однажды он превратился в короля, Его
Величество Клауса Ликсенпликсена. На белом
коне в сопровождении охраны он въехал в город,
отменил платный проезд в поездах и городском
транспорте для детей, сократил таблицу умно-
жения и алфавит. Но затем оказалось, что ко-
роль слишком поспешил осуществить свои ре-
формы, потому что без определенных букв нель-
зя написать некоторые слова, а без отдельных
цифр — подсчитать зарплату и взвесить кон-
феты.
Становится ясно даже малышу, что детская
фантазия иногда должна иметь свои пределы,
быть согласованной с реальностью. Защищая
право детей на фантазию, К. пишет: «Фантазия
может замутить действительность, как воду, но
она может — ив этом ее главное достоинство —
сделать ее прозрачной... Поскольку фантазия де-
тей гораздо богаче, чем фантазия взрослых, их
надо научить правильно обращаться с этим пре-
красным даром». Без фантазии закрыт доступ
читателю в мир детской литературы, а дело пи-
сателя научить взрослых и детей правильно об-
ращаться с нею.
Фантазия не мешает острому социально-кри-
тическому взгляду немецкого художника на со-
временное буржуазное общество с его псевдо-
идеалами. Это ярко проявилось в его наиболее
известных произведениях — «Мой прадедушка и
я» („Mein Grofivater und ich", 1959), «Тим Талер,
или Проданный смех» („Timm Thaler oder das
verkaufte Lachen", 1962).
В повести «Мой прадедушка и я» (1959) рас-
сказывается, как играют друг с другом «боль-
шой мальчишка» и «маленький взрослый». Они
наперебой сочиняют различные истории, с по-
мощью которых мальчик получает уроки родного
языка.
Эта игра получила неожиданное продолже-
ние в другой книге К.: «Мой прадедушка, герои
и я» („Mein Grofivater, die Helden und ich",
1967). Основной темой этого произведения стано-
вятся серьезные размышления взрослого и ре-
бенка о подвиге и псевдогероизме. Вряд ли нуж-
но напоминать, насколько актуальна была дан-
ная тема для детской немецкой литературы, на
страницах которой в течение многих веков
утверждался суровый идеал воина-рыцаря,
победа героя над внешним врагом.
К. пытается дать в этой книге новое понима-
ние идеала героя в детской литературе. «Нет ге-
роев от рождения и героев по профессии»,— уве-
ренно говорит прадедушка. Он вместе с автором
начисто отрицает тех, для которых подвиг — ре-
месло, особенно если это ремесло воина. Важ-
ным становится не внешняя красота подвига,
а внутренние причины совершения его.
В книге подвергаются переосмыслению под-
виги античного героя Геракла. Внешне все они
выглядят очень эффектно, но при этом как-то
не очень принимается во внимание, что подвиги
405

совершались по приказу ничтожного царя Ев-
рисфея и тем самым оказывались бессмыслен-
ными и бесполезными. Подвиг ради подвига бес-
смыслен.
Настоящий подвиг, считает К., внешне вы-
глядит чаще всего непритязательно. Подлинным
героем для автора оказывается тот, кто умеет не
склонить головы перед ложью, умеет отстоять
свое мнение, когда большинство думает по-иному.
Не физическая сила, а нравственное совершенство
подвига должно привлекать молодое поколение.
Близость к традициям народной сказки, немец-
кого романтизма и «воспитательного» романа Гете
обнаруживает фантастическая повесть К. «Тим Та-
лер, или Проданный смех». Она неоднократно из-
давалась на русском языке, по ней сделан одно-
именный фильм. В повести рассказана история
бедного мальчика из Гамбурга, который однаж-
ды в трудную минуту продал свой смех торговцу
по имени Треч, что означает Черт, если прочи-
тать наоборот. Мотив сделки героя с нечистой
силой — традиционный мотив немецкой народ-
ной литературы.
В фантастической повести К. противопостав-
лены друг другу силы добра и зла. Господин
Треч — представитель темных сил. Для него вся
жизнь состоит только из тайной борьбы за акции
с правом решающего голоса. Он уверен, что весь
мир делится на господ и рабов, а разница между
человеком и зверем не так уж и велика.
Совсем других взглядов придерживается
мальчик Тим Талер, воплощающий силы добра.
Мир акций, контрактов, крупных торговых сде-
лок для него неважен, даже неприятен. Он тя-
жело воспринимает утрату собственного смеха,
который означает для него внутреннюю свободу.
В конце концов Тим Талер вместе со своими
друзьями побеждает силы зла; к нему возвраща-
ется смех. «Кто смеется, тот спасен»,— гласит
английская пословица. По мнению маленького
героя, смех отличает человека от зверя, ведь
только человек умеет смеяться.
История с проданным смехом оказалась нуж-
ной для внутреннего развития Тима, который по-
нял, «что круг пройден, что он словно движется
по спирали и сейчас находится как бы вновь
у истока пути, только на несколько витков вы-
ше». Так в духе «воспитательного» романа Гете
заканчивается фантастическая повесть К.
Книги К.— это добрые, светлые книги. Они
помогают детям задуматься над тем, какими же
они должны вырасти, чтобы мир стал лучше.
Детская литература для К.— дело огромного об-
щественного значения. Автор чутко понимает ху-
дожественную специфику детской книги, умеет
заставить задуматься над самыми серьезными
проблемами современной жизни.
Соч.: Спящее облако. Стихи.—М., 1968; Говорящая машина.—
М., 1971; Мой прадедушка, герои и я.—М., 1972.
Лит.: А и т о и о » а Г. Сколько стоит смех//Семья и школа.—
1967.— № 4; В е г а к В. Неиссякаемый родник//Дет. лит.—
1968.— № 10; Исаева Л. Джеймс Крюс, веселый писа-
тель/'Дет. лит.—1970.—№ 12.
Е. Стекиашоа
КУПЕР, Джеймс Фенимор (Cooper, James Feni-
more— 15.IX.1789, Берлингтон, штат Нью-
Джерси — 14.IX.1851, Куперстаун, штат Ныо-
Иорк)—первый всемирно известный амери-
канский прозаик, основоположник историческо-
го, авантюрного и социально-критического рома-
на в литературе США. Автор 33 романов, в том
числе морских, нравоописательных, сатириче-
ских, своим творчеством писатель укладывается
в рамки романтического направления в литера-
туре.
К. был сыном землевладельца-конгрессмена
из штата Нью-Йорк, создавшего поселение Ку-
перстаун, где прошло детство будущего романи-
ста. За обучением в местной школе последовали
два года Иельского колледжа — оттуда К. ис-
ключили за дисциплинарное нарушение. Пять лет
прослужив на флоте, К. женится и «на спор» на-
чинает писательскую деятельность первым, сла-
бым романом «Предосторожность» ("Precau-
tion", 1820).
Известность писатель обретает уже с публи-
кацией романа «Шпион» ("The Spy", 1821), по-
священного американской революции, первого
произведения в этом жанре, написанного «амери-
канцем, об американцах, для американцев»
(В. Ковалев). К. начинает здесь тему простого,
скромного патриота Гарви Берча, защитника
своей родины, секретного агента Дж. Вашингто-
на — эту тему в литературе США продолжают
Мелвилл в «Израэле Поттере» и Марк Твен
в «Янки из Коннектикута при дворе ко-
роля Артура».
Тот факт, что роман К. не является, даже
в своем подходе к «историзму», простым подра-
жанием Вальтеру Скотту, видно из главного его
произведения, принесшего К. славу мирового пи-
сателя— серии из пяти романов, названных
«Повестями о Кожаном Чулке» — по имени
главного героя, следопыта и охотника Натти
Бампо. Хотя каждый из романов прослеживает
один из периодов жизни героя, а вместе с ним —
и этап освоения континента и становления на-
ции, в жанровом отношении они сильно различа-
ются. Например, роман «Пионеры» ("The Pio-
neers", 1823), наиболее социально-проблемный
в серии, насыщен общественными конфликтами
и изображением галереи типов, пришедших вме-
сте с буржуазной цивилизацией на фронтир,
вследствие чего осваивавшие дикий край перво-
проходцы-пионеры должны уйти дальше, на Ди-
кий Запад. «Последний из могикан» ("The Last
of the Mohicans", 1826) — самый авантюрный
и знаменитый из романов К., динамичный по фа-
буле, где писатель ставит проблему «красноко-
жих дьяволов» или «благородных дикарей» —
проблему отношения к индейской культуре и ее
месте в США. Она сильно идеализирована как
в образах злодея Магуа, вождя гуронов, так
и в облике Ункаса, идеального «рыцаря» лесной
глуши, молодого индейца-делавара. Столь же
возвышенный характер носит и идеальная друж-
ба представителей двух рас, двух культур —
406

Чингачгука и Соколиного Глаза (Натти Бампо).
Писатель считает, что индейцу придется уйти с
исторической арены — в этом трагедия амери-
канских аборигенов, неспособных адаптировать-
ся к цивилизации.
«Прерия» ("The Prairie", 1827) — третий ро-
ман серии, завершающийся смертью Натти (или
Траппера) на просторах американских прерий.
Эти огромные пространства, по мысли автора,
должны заставить человека определиться перед
неведомым в жизни, перед небывалым в исто-
рии, так же как и перед самим собой, и сделать
нравственный выбор. Это — наиболее «философ-
ский» из всех романов о Кожаном Чулке. Цент-
ральный образ разведчика лесов, пионера-пер-
вопроходца, стал одним из архитипических пер-
сонажей литературы США. Он — фигура двой-
ственно-противоречивая: друг индейцев и одно-
временно их истребитель, почитатель природы и,
в качестве провозвестника «цивилизации», ее
предатель.
К собственно историческим романам у К. от-
носятся: «Лайонел Линкольн, или Осада Босто-
на» ("Lionel Linkoln", 1825), посвященный войне
за независимость США, «Долина Виш-тон-Виш»
("The Wept of Wish-ton-Wish", 1829) о пуританах
Новой Англии, где впервые используется мотив
смешанного брака и «индейских пленений»,
«Мерседес из Кастилии» ("Mercedece of Castile",
1840)—роман о плавании Колумба и ряд
других.
Как зачинатель морской темы, К. является
автором «Лоцмана» ("The Pilot", 1823), аван-
тюрного романа о Джоне Поле Джонсе, амери-
канском флотоводце эпохи войны за Независи-
мость, «Красного Корсара» ("The Red Rover",
1828), «Морской волшебницы» ("The Water
Witch", 1830) и «Двух адмиралов» ("The Two
Admirals", 1842). Опытом службы на флоте на-
веяна документальная «История флота Соеди-
ненных Штатов» ("The History of the Navy of the
United States of America", 1834).
Годы пребывания в Европе (1826—1833) за-
ставили К. развернуть ряд сопоставлений аме-
риканской демократии с европейской тиранией
как плодов развития двух разных цивилиза-
ций— типично американская, столь же верная,
сколь и односторонняя антиномия. Эта идея, вы-
держанная порой в несколько схематичном, про-
пагандистском духе, пронизывает романы «Бра-
во» ("The Bravo", 1831, посвящен венецианской
республике), «Генденмауэр» ("The Heidenmauer",
1832) и «Палач» ("The Headsman", 1833).
Однако возвращение в США в 1833 г. вызва-
ло обратную реакцию разочарования, связанно-
го с изменением в мировоззрении писателя: вме-
сто демократии он обнаруживает на родине стя-
жательские и накопительские тенденции. Поэто-
му вместо панегирика американской демократии
в духе созданной перед поездкой книги «Взгля-
ды американцев» (1828) К. пишет полное горечи
«Письмо к соотечественникам» ("A Letter to His
Countrymen", 1834). Это документально-публи-
цистическое произведение открывает новую сто-
рону творчества писателя—сатирический пам-
флет, каковым явился роман «Моникнны» ("The
Monikins", 1835), книги «Домой» ("Homeward
Bound", 1838) и «Дома» ("Home as Found",
1838), а также «Американский демократ» ("The
American Democrat", 1838).
Эти книги вызвали жестокую полемику
в прессе и гонения на писателя, обвиненного
в «антипатриотизме». Позиция К. была непро-
ста: сам крупный землевладелец, он говорил
о нарушениях американских демократических
принципов, считая, что народом манипулируют
политиканы и дельцы.
В этой ситуации К- почувствовал необходи-
мость вернуться к национальному прошлому, да-
бы найти ответ на противоречия современности
и моральный противовес современной испорчен-
ности. Так появляются два последних романа се-
рии о Кожаном Чулке — «Следопыт» ("The Path-
finder", 1840) и «Зверобой» ("The Deerslayer",
1841). Как видно по названиям, все внимание со-
средоточено в них на личности героя, в котором
автором ценится превыше всего искренность
и естественность; Натти выступает как частное
лицо и одновременно—как носитель подлинно
американских добродетелей. В романах пентало-
гни о Кожаном Чулке Купер проявляет себя как
талантливый пейзажист, философ, склонный не
только к схематизму и романтизации характеров
и обстоятельств, но и притчеобразности, юмору
и эпичности видения.
Сходными причинами было вызвано обраще-
ние к трилогии романов о земельной ренте, еще
именуемой «Хрониками Литтлпейджа» («Сатан-
стоу» — "Satanstoe", 1845; «Землемер» — "The
Chainbearer", 1845, и «Краснокожие» — "The
Redskins", 1846), где тема социальная — вопрос
о землевладении — оборачивается дидактиче-
ской стороной в ущерб занимательности повест-
вования.
Позднее творчество К., в особенности мор-
ские романы этого периода («На суше и на мо-
ре — "Afloat and Ashore", 1844; «Джек Тир»—
"Jack Tier", 1845; «Морские львы» — "The Sea
Lions", 1849), а также «Охотник за пчелами»
("The Oak-Openings", 1848), свидетельствует
о нарастании пессимизма и интереса к рели-
гиозным мотивам и мистицизму; одним из основ-
ных приемов становится аллегоричность повест-
вования и сюжета.
Место К. в литературе США, несмотря на
взлеты и падения интереса ко многим его про-
изведениям, остается значительным, прежде все-
го как мастера романного жанра и повествова-
теля. Он обладал даром проблемности и «фор-
мульности» образа — «Пионеры», «Последний
из могикан» и «Прерия» стали расхожими поня-
тиями-штампами, но безошибочно обозначили
коренные проблемы и тенденции времени. Важ-
нейшие герои—такие, как Натти Бампо, Гарви
Берч, галерея «белых» и «индейских» персона-
жей,— несут в себе несомненное качество обще-
407

человеческих типов. Сила К.-повествователя не-
редко прячется за внешними слабостями К.-ху-
дожника (слабая характеризация, плоскостной
подход к изображению персонажей, порой три-
виальность сюжета, предвзятость, вызванная на-
циональной принадлежностью или социальным
положением). Однако должно быть оценено ма-
стерство и новаторство К.-художника, рассказ
которого может вестись одинаково свободно
и от первого лица, и от нескольких рассказчиков,
молодого и старого; читатель приобщается к ве-
личию исторических процессов, хотя порой и ис-
пытывает ощущение людской тщеты посреди ди-
ких стихий и временных смен. Различные сторо-
ны дарования К.-романтика вызывали критику
писателей-реалистов (Марка Твена, Брета Гар-
та), однако они же вызвали восхищенные отзывы
у Джозефа Конрада и Д. Г. Лоуренса, а в Рос-
сии — у Лермонтова и Белинского. Посмертная
слава К. превратила его в автора авантюрных
произведений, породивших массу адаптации для
молодежных изданий, по романам из серии о Ко-
жаном Чулке поставлено немало фильмов.
В литературе США наследие К. двойственно:
авантюрно-мифологической стороной своего
творчества он сильно способствовал развитию
приключенческой литературы о фронтире и ста-
новлению жанра романа-вестерна. Социально-
критической и философской стороной тради-
ции К. нашли продолжение у американских ро-
манистов XX в.— Уиллы Кэзер и других про-
заиков, выходцев с Американского Запада —
Ф. Ф. Манфреда и др.
Многие первые переводы К. в России были
адаптированными, а ряд был сделан с француз-
ских изданий, и лишь в последних изданиях
часть пропусков исправлена, хотя сохраняется
немало текстуальных ошибок.
Соч.: Соч.: В 25 т.—СПб., 1865—1880; 2-е изд.—СПб., 1880—
1882; Иллюстр. собр. ромаион: В 12 т.— СПб., f 1013]; Поли. собр.
романом: В 13 т.—М.; Л., 1927—1928; Избр. соч.: В 6 т.—М ,
1961 — 1963.
Лит.: Белинский В. Г. Браво, или Венецианский
банлит//Полн. собр. соч.— М., 1953.— Т. III; Его же. Путе-
водитель в пустыне, или Озеро-море/^Там же.— М., 1954.— Т. IV;
Боброва М. Н. Джеймс Фенимор Купер: Очерк жизни
и творчества.— Саратов, 1967; Ш е й н к е р В. Н. Историче-
ский роман Джеймса Фенимора Купера и проблемы развитии
американской литературы первой половины XIX века.—Л., 1971;
Wayne Fields. James Fenimore Cooper: A Collection of Criti-
cal Essays.— Englewood Cliffs, N. Y., 1979.
А. Ващенко
КУТЗЕЕ, Джон М. (Coetzee, John Michael —
p. 9.II.1940, Капштадт)— южноафриканский писа-
тель, лингвист, литературный критик, профессор
Кейптаунского университета. Родился в 1940 г.,
образование получил в США по специальности
«математическая лингвистика», что, возможно,
повлияло на характер творчества: тяга к аллего-
рии, к досконально выверенному символу-знаку.
Лауреат многих литературных премий, в том
числе и Букеровской за 1983 г. Будучи белым
и принадлежа к элите общества, основанного
на расовой дискриминации, писатель столкнулся
с проблемой развенчания мифов, которые режим
творил о себе самом. Эта тема намечена уже
в его первой книге «Сумеречный рай» ("Dusk-
lands", 1974). Роман «В сердце страны» ("In the
Heart of the Country", 1974) приносит К. извест-
ность, его имя сопоставляют с именами Кафки,
Набокова, Голдинга, Конрада, Абэ Кобо, прово-
дят параллели с французским «новым романом»
и живописью абстракционистов. В центре пове-
ствования судьба девушки «с комплексом жерт-
вы», переходящим в слепую ярость: убийство от-
ца, не скрывающего своей связи со служанкой.
Мир видится ей сквозь толстое непробиваемое
стекло, к тому же закопченное. В 1980 г. выхо-
дит роман «В ожидании варваров» ("Waiting
for the Barbarians"), где рассказывается о ма-
леньком городке на границе Империи. Главный
герой, местный судья (имени у него нет), вступа-
ет в конфронтацию с полковником слу>;<бы безо-
пасности Джоллом, прибывшим сюда с целью
организации мер против варваров — кочевых
племен, якобы угрожающих государственной си-
стеме. Судья очень быстро понимает, что поиск
врага на периферии только повод для поддержа-
ния режима террора по всей стране. Войско от-
правляется в поход на «мятежников», в город
начинают поступать пленные — совершенно не-
винные люди. Подручные Империи разводят
в дельте реки пожар, тем самым разрушая эко-
логию. Судье инкриминируют связь с варварами
и нанесение урона престижу Империи, сажают
в тюрьму. Экспедиция против кочевников прова-
ливается, гарнизон и часть жителей покидают
город, а судья постепенно возвращает себе свои
полномочия. Роман носит притчевый характер,
о чем свидетельствуют вневременность действия,
условность ландшафта и протагонистов, отсутст-
вие исторических реалий и какого-либо «местно-
го колорита». Главный герой занимается архео-
логическими изысканиями. Город — песок
(«стратегическое сырье» притчи) и сгнившее де-
рево, причем возраст и происхождение древеси-
ны неизвестны. Человеческих останков среди ру-
ин нет, кладбище пока не нашли. Судья нашел
какие-то таблички с загадочными письменами,
но что они обозначают — неясно. Вечером он
прикладывает ухо к земле: шорох песчинок, ка-
тящихся из ниоткуда в никуда. Судья ждет зна-
мения, что весь этот песок, черепки, ржавчина —
нечто большее, но знамения нет. И тогда он по-
крывает таблички льняным маслом, заворачива-
ет в клеенку и зарывает там же, где нашел. Об-
разом судьи К. открывает галерею персонажей,
стремящихся в той или иной степени жить вне
истории, предпочитающих тотальное, т. к. иск-
лючает конформизм, аутсайдерство. Михаэл К.
из романа «Жизнь и время Михаэла К.» ("Life
and Times of Michael К.", 1883) — следующая
ступень этого процесса с соответствующими ха-
рактеристиками: физическое уродство (у него за-
ячья губа), отсутствие интимной жизни (судья
еще навещал проституток), низкий, почти нуле-
вой социальный статус (он дежурный обществен-
408

пых уборных или в лучшем случае садовник)
и проч. В стране идет гражданская война, в сто-
лице голод, комендантский час. Михаэл забира-
ет из больницы мать и на самодельной коляске
везет в провинцию, на ферму, где прошло ее дет-
ство. По дороге мать умирает, и Михаэл с ее
прахом в полиэтиленовом пакете путешествует
дальше один. Он добирается до какой-то фермы,
хотя и не знает, та ли это ферма, пытается зани-
маться огородничеством. Спугнутый дезертиром,
уходит в горы, чуть не умирает с голоду, спуска-
ется вниз, его подбирает полиция и помещает
в концлагерь с довольно мягкими порядками, от-
куда Михаэл убегает и вновь возвращается на
ферму. В такое время, размышляет он, человек
должен жить как зверь, в норе, не оставляя сле-
дов. Даже инструменты пусть будут из дерева
и кожи — их потом съедят термиты. Созревшие
тыквы камуфлируются глиной, чтобы их не за-
метили. Затем — по подозрению в связи с по-
встанцами — его вновь арестовывают и отправ-
ляют в лагерь. Врач из лагерного лазарета —
повествователь второй части романа — сравни-
вает Михаэла с камешком, который тихо лежал
с сотворения мира, а теперь его взяли и пере-
брасывают из рук в руки. «Мы свалились в ки-
пящий котел истории,— пишет доктор в дневни-
ке,— а на нем ничто не оставило своего следа,
даже мясорубка войны». Когда его пациент ис-
чезает из лагеря, врач сетует, что не присоеди-
нился к нему — человеку, который один знает
путь к тому месту, куда не ведут никакие карты
и дороги и где еще возможна жизнь. Пакетик
с семенами тыквы, чайная ложка и бечевка —
символы надежды Михаэла на возврат к созида-
нию. В ином ключе написан роман «Мистер Фо»
("Foe", 1986), хотя и здесь один из протагонистов
сознательно выключает себя из процесса исто-
рии. В данном случае уместно говорить не столь-
ко о «притчевости», сколько о стилизации и «де-
конструкции» («деконструируется» отчасти
классическая книга Дефо). Сьюзен Бартон выса-
живают на остров, где живут Робинзон Крузо
и Пятница. Крузо рассказывает свою историю,
но его сведения всегда противоречивы, так что
она в конце концов перестает отличать правду
от лжи. Побуждать Крузо к спасению — пустая
трата времени, он не жжет костров, не ведет
дневника. Все его занятия — постройка террас
и стен, деятельность, на посторонний взгляд, со-
вершенно абсурдная. Сьюзен понимает: не нуж-
но, чтобы Крузо спасся, т. к. мир ждет от иска-
телей приключений рассказов более содержате-
льных, чем повесть о перетасканных камнях.
Пятница нем, Крузо говорит, что язык ему отре-
зали работорговцы, но у Сьюзен возникает подо-
зрение, не сам ли Крузо сделал это, дабы слуга
не докучал разговорами. Год спустя, когда Кру-
зо лежит в приступе лихорадки, его относят на
подошедший торговый корабль, в пути он умира-
ет, а Сьюзен и Пятница прибывают в Англию,
где вступают в контакт с «мистером Фо» (Дани-
элем Дефо), живут в доме спасающегося от кре-
диторов писателя. Сьюзен спорит с ним о том,
какой должна быть история о ее приключениях,
о степени допустимости вымысла. Фо предлага-
ет научить Пятницу писать, т. к. только он мо-
жет рассказать правду об острове и раскрыть
смысл того загадочного ритуала, когда Пятница
бросал белые лепестки над местом кораблекруше-
ния, заклиная неведомую силу. Пятница, таким
образом, гипотетически и в некоем условном на-
клонении, мог бы стать главным героем дейст-
вия, но он, как и таблички из романа «В ожида-
нии варваров», не в состоянии произнести завет-
ное слово, и тайна остается неразрешенной. В за-
ключительной главе рассказчица уносится к
югу, поток увлекает ее к затонувшему кораб-
лю,—здесь тела обходятся без слов, здесь мир
Пятницы,— она пытается разжать ему челюсти,
изо рта бежит ручеек до края земли. «Мистер
Фо» — это роман о том, как трудно рассказать
«историю» о тех, кто стремится быть вне исто-
рии, т. е. о проблемах в такой же степени писа-
тельских, как и экзистенциальных. В 1988 г. К. из-
дает сборник критических эссе «Литература бе-
лых. О культуре письма в Южной Африке»
("White Writing. On the Culture of Letters in
South Africa"), посвященных творчеству таких пи-
сателей, как С. Г. Миллим, П. Смит, А. Патон
и др., которые создавали в своих книгах опреде-
ленную мифологию, оправдывавшую колониаль-
ную оккупацию страны. Южная Африка для
них — пустой доисторический ландшафт, где
разбросаны фермы белых пионеров — модель ге-
роической и независимой цивилизации. В 1990 г.
опубликован роман «Железный век» ("Age of
Iron"). У главной героини — Элизабет Каррен —
обнаружен рак. Возвращаясь домой после уста-
новления диагноза, она видит в собственном са-
ду пьяного бродягу — своего «ангела смерти».
Именно этот человек становится ее компаньо-
ном, наперсником и гидом по бедняцким кварта-
лам Кейптауна, которые она навещает перед
смертью в попытке оправдаться перед этим ми-
ром и где видит репрессии и насилие. Роман на-
писан в форме завещания, адресованного утра-
ченной дочери, живущей теперь в Америке, но
это и скорбь о всех потерянных детях страны
в переживаемый ею «железный век».
Соч.: Жизнь и время Михаэла К.: Романы.— М., 1989.
В. Никифоров
КЭРРОЛЛ, Лыоис (Carroll, Lewis—27.I.1832,
графство Чешир— 14.1.1898, Гилфорд) — анг-
лийский писатель, профессор математики Окс-
фордского университета.
Чарлз Лютвидж Доджсон (таково настоя-
щее имя К.) родился в небольшой деревушке
Дэрсбери в графстве Чешир. Он был старшим
сыном скромного приходского священника Чарл-
за Доджсона и Фрэнсис Джейн Лютвидж. При
крещении, как нередко бывало в те дни, ему да-
ли два имени: первое, Чарлз — в честь отца, вто-
рое, Лютвидж — в честь матери. Он рос в боль-
409

шой семье: у него было семеро сестер и три бра-
та. Дети получили домашнее воспитание; обучал
их закону Божьему, языкам и основам естест-
венных наук, «биографии» и «хронологии» отец.
Чарлз Доджсон был человеком незаурядным:
глубокая религиозность и университетская обра-
зованность сочетались в нем с той склонностью
к эксцентрическому, которая нередко отличала
в Англии духовных лиц.
Отец не только не подавлял в детях стремле-
ние к всевозможным играм и веселым затеям, но
и всячески им содействовал. Изобретателем всех
их неизменно был Чарлз.
С помощью деревенского плотника Чарлз
смастерил театр марионеток; он писал для него
пьесы, которые сам и разыгрывал. Нередко, пе-
реодевшись факиром, он показывал взволнован-
ной аудитории удивительные фокусы. Для своих
младших братьев и сестер он издавал рукопис-
ные журналы, в которых все — «романы», за-
бавные заметки из «естественной истории», сти-
хи и «хроники» — сочинял сам. Он не только пе-
реписывал их мелким четким почерком, но и ил-
люстрировал их собственными рисунками, офор-
млял и переплетал.
Уже в этих ранних опусах явно ощущается
склонность юного автора к пародии и бурлеску.
Юмористическому переосмыслению и переина-
чиванию подвергаются известные строки класси-
ков — Шекспира, Мильтона, Грея, Маколея,
Колриджа, Скотта, Китса, Диккенса, Теннисона
и др. В этих «первых полусерьезных попытках
приближения к литературе и искусству» юный
автор обнаруживает широкую начитанность
и несомненную одаренность.
Когда Чарлзу исполнилось двенадцать лет,
его отдали в школу — сначала ричмондскую,
а потом в знаменитый Рэгбн. Это было привиле-
гированное учебное заведение закрытого типа,
которое вызвало у К. самую решительную не-
приязнь. «Не могу сказать, чтобы школьные годы
оставили во мне приятные воспоминания,— пи-
сал он много лет спустя.— Ни за какие блага
не согласился бы я снова пережить эти три
года».
Ученье К. давалось легко. Особый интерес он
проявил к математике и классическим языкам.
Дальнейшая жизнь К. связана с Оксфордом.
Он окончил колледж Христовой церкви (Крайст
Черч Колледж), один из старейших в Оксфорде,
с отличием по двум факультетам: математике
и классическим языкам — случай редкий даже
по тем временам. В 1855 г. ему был предложен
профессорский пост в его колледже, традицион-
ным условием которого в те годы было принятие
духовного сана и обет безбрачия. Последнее
ограничение не волновало молодого математика,
ибо он никогда не испытывал тяги к матримо-
нии; однако какое-то время откладывал приня-
тие сана, ибо опасался, что ему из-за этого при-
дется отказаться от страстно любимых им заня-
тий — фотографии и посещения театра, которые
могли счесть слишком легкомысленными для ду-
ховного лица. В 1861 г. он принял сан диакона,
что было лишь первым промежуточным шагом.
Однако изменения университетского статуса из-
бавили его от необходимости дальнейших шагов
в этом направлении.
Доктор Доджсон посвятил себя математике.
Его перу принадлежат солидные труды по ма-
тематике, но «особой виртуозности он достиг
в составлении и решении сложных логических
задач, способных поставить в тупик не только
неискушенного человека, но и современную
ЭВМ».
Доктор Доджсон вел одинокий и строго упо-
рядоченный образ жизни: лекции, математиче-
ские занятия, прерываемые скромным ленчем,
снова занятия, дальние прогулки (уже в пре-
клонном возрасте по 17—18 миль в день), вече-
ром обед за «высоким» преподавательским сто-
лом в колледже и снова занятия. Всю жизнь он
страдал от заикания и робости; знакомств избе-
гал; лекции читал ровным механическим голо-
сом. В университете он слыл педантом, был экс-
центриком и чудаком.
Доктор Доджсон писал множество писем.
В отличие от своих современников, не пожелав-
ших следовать славной эпистолярной традиции
XVII—XVIII вв., он не только писал письма, но
и завел специальный журнал, в котором отмечал
все посланные и полученные им письма, разра-
ботав сложную систему прямых и обратных ссы-
лок. За тридцать семь лет К. отправил 98 721
письмо.
К. страдал бессонницей. По ночам, лежа без
сна в постели, он придумывал, чтобы отвлечься
от грустных мыслей, «полуночные задачи» —
алгебраические и геометрические головолом-
ки — и решал их в темноте. Позже К. опублико-
вал эти головоломки под названием «Полуноч-
ные задачи, придуманные бессонными ночами»,
изменив во втором издании «бессонные ночи» на
«бессонные часы».
К. страстно любил театр. Читая его дневник,
в который он заносил мельчайшие события дня,
видишь, какое место занимали в его жизни не
только высокая трагедия, Шекспир, елизаветин-
цы, но и комические бурлески, музыкальные ко-
медии и пантомима. Позже, когда, будучи уже
известным автором, он лично наблюдал за по-
становкой своих сказок на сцене, он проявил
тонкое понимание театра и законов сцены.
В ранней юности Доджсон мечтал стать ху-
дожником. Он много рисовал — карандашом
или углем, иллюстрируя собственные юношеские
опыты. Он даже послал серию своих рисунков
в «Юмористическое приложение к «Тайме». Ре-
дакция их отвергла. Тогда Доджсон обратился
к фотографии и достиг здесь удивительных вы-
сот. По мнению специалистов, К. был одним из
лучших фотографов XIX в.
Однако больше всего доктор Доджсон любил
детей. Чуждаясь взрослых, чувствуя себя с ними
тяжело и скованно, мучительно заикаясь, порой
не будучи в состоянии вымолвить ни слова, он
410

становился необычайно веселым и заниматель-
ным собеседником, стоило ему показаться в об-
ществе детей. «Не понимаю, как можно не лю-
бить детей,— писал он в одном из своих писем,—
они составляют три четверти моей жизни». Он
совершал с ними долгие прогулки, водил их в те-
атр, приглашал в гости, развлекал специально
придуманными для них рассказами, которые со-
провождались быстрыми выразительными зари-
совками по ходу рассказа. Общение с детьми,
игра неизменно служили толчком к творческому
импульсу для К. Его лучшие произведения —
обе сказки об Алисе, стихотворения — возникли
как импровизация, хотя впоследствии и дораба-
тывались весьма значительно.
Доджсон лишь раз выезжал за пределы Анг-
лии. Летом 1867 г. вместе со своим другом рек-
тором Лиддоном он отправился в Россию —
весьма необычное по тем временам путешествие.
Посетив по дороге Кале, Брюссель, Потсдам,
Данциг, Кенигсберг, он провел в России ме-
сяц — с 26 июля по 26 августа — и вернулся
в Англию через Вильно, Варшаву, Эмс, Париж.
В России Доджсон побывал в Петербурге и его
окрестностях, Москве, Сергиевом Посаде и съез-
дил на ярмарку в Нижний Новгород. Свои впе-
чатления он кратко записал в «Русском днев-
нике».
Москва с ее «коническими башнями», кото-
рые выступают друг из друга, «наподобие рас-
крытого телескопа», с «огромными позолоченны-
ми куполами церквей, где словно в зеркале от-
ражается перевернутый город», Воробьевы го-
ры, откуда, как вспоминает К., глядел впервые
на город Наполеон, церемония венчания, столь
непохожая на английский обряд, «удивительный
эффект» церковного пения — все поражает его
воображение не меньше, чем «город гигантов»
Петербург.
Верный своим привязанностям, он посещает
Малый театр и театр в Нижнем Новгороде, вос-
хищается «первоклассной игрой актеров».
Больше К. не выезжал за пределы Англии.
Изредка он бывал в Лондоне, где продолжал
также внимательно следить за театральными по-
становками; каникулы проводил обычно в Гил-
форде, где жили его сестры. Там он и умер
14 января 1898 г. На гилфордском кладбище над
его могилой стоит простой белый крест. На роди-
не К., в деревенской церкви Дэрсбери, есть вит-
раж, где рядом с задумчивым Додо стоит Алиса,
а вокруг теснятся Белый Кролик, Болванщик,
Мартовский Заяц, Чеширский Кот и др.
Первое издание книги «Алиса в Стране чу-
дес» ("Alice's Adventures in Wonderland") вы-
шло в свет 27 июня 1865 г., а в декабре
1871 г. читатели встретились и со второй частью
книги — «Сквозь зеркало и что там увидела
Алиса, или Алиса в Зазеркалье» ("Through the
Looking-glass and What Alice Found There").
Первая книга об Алисе далась К. не сразу.
Существует по меньшей мере три варианта.
О первых двух известно немного. 1 июля
1862 г. во время лодочной прогулки по не-
большой речушке, впадающей в Темзу непода-
леку от Оксфорда, К. начал рассказывать девоч-
кам Лидделл, дочерям своего коллеги ректора
колледжа Крайст Черч, сказку о приключениях
Алисы, названной так но имени его любимицы,
десятилетней Алисы Лидделл. Сказка девочкам
понравилась, и во время последующих прогулок
и встреч они не раз требовали продолжения. Из
дневника К. известно, что он рассказывал свою
«бесконечную сказку», а порой, когда под рукой
оказывался карандаш, то рисовал по ходу рас-
сказа своих героев в странных ситуациях, выпав-
ших на их долю. Позже Алиса попросила К. за-
писать для нее сказку: «Пусть в ней будет по-
больше всяких глупостей». Уже в начальном
импровизированном варианте «глупости» (или
нонсенсы, как мы их теперь называем даже по-
русски) присутствовали наряду с более традици-
онными «приключениями».
Лишь в 1863 г. К. закончил первый рукопис-
ный вариант сказки, которую назвал «Приклю-
чения Алисы под землей». Однако этот вариант
не был отдан Алисе Лидделл; в 1864 г. К. при-
нялся за второй, более подробный. Своим мел-
ким каллиграфическим почерком он переписал
его от руки и снабдил тридцатью семью рисунка-
ми в тексте, а первый вариант уничтожил. 26 ян-
варя 1864 г. он подарил Алисе эту рукописную
тетрадку, наклеив на последней странице фото-
графию семилетней Алисы (возраст героини
сказки).
Наконец, в 1865 г. появился окончательный
вариант, известный всем как «дефинитивный
текст». Казалось, этим все и должно было огра-
ничиться, но этого не произошло. В 1890 г.,
в разгар первой волны популярности сказки,
К. издает вариант «для детей». Пожалуй, в спо-
рах, которые уже более столетня ведутся вокруг
книги К., все исследователи едины лишь в од-
ном: книга имеет двойной «адрес»: она рассчита-
на на два уровня восприятия — детский и
взрослый.
Сказки К. принадлежат к т. н. литературным
сказкам, получившим в Англии широкое разви-
тие в середине XIX в. Представители этого жан-
ра Джон Рэскин, Теккерей, Чарлз Кингсли,
Джордж Макдональд, Диккенс по-своему разра-
батывали фольклорную традицию, переосмыс-
ляя жанр в рамках собственных идеи и концеп-
ций. Кэрролл в большей степени тяготел к на-
правлению, представленному Диккенсом и Тек-
кереем.
«Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» сто-
ят ближе к иронической линии развития литера-
турной сказки Англии, мастерами которой были
Теккерей и Диккенс, но во многом и отличаются
от нее. Ирония К. носит принципиально иной ха-
рактер: она ближе к той гораздо более общей
категории, которая в применении к немецким ро-
мантикам получила название «романтической
иронии».
Сказки К. это и результат глубокого усвое-
411

ния фольклорной традиции, восходящей прежде
всего к сказке волшебной, но ею отнюдь не ис-
черпывающейся. Структура народной сказки
в произведениях К. претерпевает серьезные из-
менения. Трансформации подвергается не толь-
ко конструкция причинно-следственных связей,
характерная для народной сказки, но и функции
действующих лиц. Они не полностью разрушены,
но их качество и взаимосвязи серьезно изме-
нены.
Сказки К., при некоторых внешних чертах
сходства с юмористической народной сказкой, на
самом деле отстоят от нее очень далеко. Это объ-
ясняется прежде всего принципиальным отличи-
ем характера самой схемы.
Внимание К. к народному творчеству не
ограничивается только сказкой. Он обращается
к песенному народному творчеству, также под-
вергая его переосмыслению.
Помимо сказочного и песенного творчества,
музу К. питал еще один мощный пласт нацио-
нального самосознания. В сказках К. оживали
старинные образы, запечатленные в пословицах
и поговорках. Особую роль в контексте сказ-
ки К. играют патентованные безумцы и чудаки.
Они связаны с «той могучей и дерзкой» фоль-
клорной традицией, которая составляет одну из
самых ярких черт национальной специфики анг-
лийского самосознания.
В сказках К. проявилось и его великолепное
знание театра. Это сказывается прежде всего
в блестящем построении диалогов. У К. диа-
лог — это всегда поединок (и не только словес-
ный), всегда противоборство, в котором и прояв-
ляют себя характеры. Не менее выразительны
и театрализованы и размышления самой Алисы,
неизменно оформляемые как монологи.
Особую роль в тексте выполняют и рисунки.
Они восполняют зрелищный аспект, недостаток
которого из-за отсутствия описаний иначе неиз-
бежно бы ощущался в тексте. Сказка К. с само-
го начала прямо ориентирована на них. Они не
только иллюстрируют текст; они его восполняют
и проясняют. Рисунки — органическая часть
сказок К.
Другим мощным пластом в сказках К. явля-
ется пласт диалого-литературный, складываю-
щийся из пародий, заимствований, обработок,
аллюзий. К. словно ведет ни на минуту не пре-
кращающийся диалог с невидимыми собеседни-
ками.
Наконец, еще одним важным уровнем сказ-
ки К. является уровень научный. Конечно, было
бы упрощением представлять его в виде единого
пласта, он рассеян по всему тексту, залегает на
разной глубине. В сказках К. воплотился не
только художественный, но и научный тип мыш-
ления. Вот почему логики, математики, физики,
философы, психологи находят в «Алисе» матери-
ал для научных размышлений и интерпретаций.
Наконец, есть еще один аспект рассмотрения
жанра литературной сказки К. Его предложила
английский логик Элизабет Сьюэлл. Она рас-
сматривает нонсенс К. как некую логическую си-
стему, организованную по принципам игры.
Нонсенс, по мысли Сыоэлл, есть некая интел-
лектуальная деятельность (или система), требу-
ющая для своего построения, по меньшей мере,
одного игрока, а также — некоего количества
предметов (или одного предмета), с которыми он
мог бы играть. Такой «серией предметов» в нон-
сенсе становятся слова, представляющие собой
по большей части названия предметов и чисел.
«Игра в нонсенс» состоит в отборе и организа-
ции материала в собрание неких дискретных
«фишек», из которых создается ряд отвлеченных,
детализированных систем. В «игре в нонсенс»,
по мысли Сьюэлл, человеческий разум осуществ-
ляет две одинаково присущие ему тенденции —
тенденцию к разупорядочиванию и тенденцию
к упорядочиванию действительности. В противо-
борстве двух взаимно исключающих друг друга
тенденций и складывается «игра в нонсенс». Не
потому ли «Алиса» оказывается «самой неисчер-
паемой сказкой в мире»?
Сказка К. не только подводила итог длитель-
ной фольклорной и литературной традиции, но
и прокладывала дорогу новой традиции, «евро-
пейскому неогуманизму», представленному в
Англии именами Уэллса и Шоу, с их вниманием
одновременно к науке и человеку, с их стремле-
нием снова соединить разобщенные интеллекту-
альные и эмоциональные сферы. Традиция К.
ощущается ныне и в лучших образах англоязыч-
ной научной фантастики, и в гротесковой са-
тире, и в современной поэзии. Так «нелепая
и странная сказка», написанная скромным чуда-
ком-математиком из Оксфорда, открывает со-
временным читателям различные уровни своего
содержания.
Соч.: Алиса в Стране чудес. Алиса в Зазеркалье.— М., 1990.
Лит.: Демурова Н. М. Алиса в Стране чудес и в За-
зеркалье// Кэрролл Л. Алиса в Стране чудес. Алиса в За-
зеркалье.— М., 1990.
/У. Демурова
Л
ЛАГЕРКВИСТ, Пер Фабиан (Lagerkvist, Par
Fabian —23.V.1891, Вяксё — 11.VII.1974, Сток-
гольм)— шведский романист, поэт и драма-
тург, сын железнодорожника и крестьянки, изу-
чал историю искусств в университете Уисалы
(1911 —1912). В 1940 г. стал членом Шведской
академии, в 1951 г. получил Нобелевскую пре-
мию. Сильное воздействие на его мировосприя-
тие оказала первая мировая война, убедившая
его на всю жизнь в абсурдности всего происхо-
дящего в мире. Отказ от прежних иллюзий, отча-
яние и непонимание сущности происходящего от-
разились в его первом цикле новелл «Железо
и люди» ("Jam och Manniskor", 1915) и сборнике
412

стихов «Страх» ("Angest", 1916). Его творческий
метод этого времени близок к экспрессионизму.
В 1910-е гг. Л. связан с либеральными изда-
ниями, но политикой собственно не занимается:
его более всего влекут проблемы добра и зла, их
борьба и сущность. Под непосредственным воз-
действием А. Стриндберга был написан мани-
фест «Современный театр» ("Modern Teater",
1918). Л. считал необходимым отказаться от ко-
пирования действительности, присущего реализ-
му и натурализму, от «обволакивания ясных
контуров реальности легкой прозрачной дым-
кой», характерной для символизма. Он призы-
вал к яркой выразительности аллегории, одно-
значной ее условности, к использованию лейтмо-
тивов, способных четко обрисовывать авторскую
позицию.
Особенно значительна в идейном и художест-
венном значении драма «Последний человек»
("Sista manskan", 1918), где изображен конец
света. Мужчина с женским именем Гама и жен-
щина с мужским Вюр, что должно указывать на
уничтожение различий между полами, окружены
ущербными существами — это Параличный, Од-
ноногий, Сумасшедший. Хоры мертвецов в фина-
ле молят Бога не возрождать на Земле жизнь
после смерти последнего человека. Апокалип-
сическим ужасом веет от этого произведения
практически без сюжета в обычном смысле сло-
ва, где само время словно остановилось вместе
с завершением жизни Земли. Но не все
драмы Л. столь условны и обобщенны; в «Вос-
крешенном человеке» ("Han som fick leva om sitt
liv", 1928) в бытовых ситуациях, но тоже с прин-
ципиальной установкой на условность, главный
герой, убивший любимую женщину, получает
возможность прожить еще одну жизнь. Его вто-
рое земное существование доказывает, по мысли
автора, что ничто не проходит для человека бес-
следно: при его втором существовании он дол-
жен сохранить память о первом, и это становит-
ся причиной его новых преступлений и разруше-
ния счастья.
Роман «В мире гость» ("Gast hos verklighe-
tcn", 1925) открывает ряд значительных прозаи-
ческих произведений Л. Он автобиографичен
и вместе с тем не только воспроизводит путь фор-
мирования души мальчика и юноши, ставшего
потом писателем, но и ставит важнейшие для ав-
тора проблемы веры и причин разочарования
в ней, обыденности существования по раз и на-
всегда заведенным обычаям и разрушения стере-
отипа. Он писал в заметках и набросках, посвя-
щенных вопросам литературы: «Я вырос в семье,
где литературу не просто совершенно не знали,
но и, не зная, еще презирали». Его близкие, лю-
ди верующие, в доме которых была только Биб-
лия, считали всякого рода романы греховным
чтением, а их сочинение — «бессмысленным и
возмутительным». Л. сумел отойти от того, что
воспитывалось в его роду на протяжении веков,
своим лозунгом он сделал слова: «Подвергай все
сомнению». Но у этих слов есть, казалось бы, не-
ожиданное продолжение: «И тогда научишься ве-
рить во все». Они становятся понятны в соедине-
нии со следующим суждением писателя: «Я ищу
свет. Чтобы найти настоящую веру в жизнь. По-
верить, что жизнь есть добро». Он действительно
становится искателем истины, искателем добра,
и поэтому так непримиримы ко всякому прояв-
лению зла его книги, которые лишены сюжетной
занимательности, ибо интригу автор считает бес-
смыслицей, если она только ради интриги; стре-
мится же он «написать книгу, состоящую из раз-
мышлений, афоризмов, не с тем, чтобы вещать*
истину, а чтобы искать разные ее грани, сделать
богаче, человечнее». Однако человечности в ми-
ре, его окружающем, он не видит, но прозревает
грядущий разгул насилия, дегуманизации, дема-
гогии и открытой звериной ненависти ко всему
доброму, гуманистическому. Так появляется его
уникальный роман «Палач» ("Bodeln", 1933).
Год написания весьма знаменателен — это год
победы фашистского путча в Германии.
Два временных плана в этом своеобразном
романе, где интрига заменена двумя картинами
в двух кабаках разных эпох, соединены одним
общим героем — палачом, существом вневре-
менным; он сидит неподвижно, устремив свой тя-
желый взгляд в темноту. В средневековом ка-
бачке к палачу относятся как к носителю не
только злого, но и доброго начала: он вершит
суд по велению закона, он своей колдовской си-
лой порой помогает неизлечимо больным. Это
лицо, окруженное страхом и почитанием одновре-
менно. В ресторане Германии XX в. палач — это
«шикарный мужчина». Пожилой мужчина в во-
енной форме, проходя пружинистым шагом (та-
ким автор видит победившего фашиста), обраща-
ется к палачу со словами одобрения: «Отлично,
что будет порядок, господин палач! Народ стал
бессовестный, пора... его приструнить!» Окружающие
палача посетители толкуют о том, что «наси-
лие является проявлением наивысших не только
физических, но и духовных сил человечества»,
что «инакомыслящие должны подвергаться ка-
страции», что необыкновенно приятно присутст-
вовать при «основательном избиении непокор-
ных. Ощущение такое, будто ты участвуешь
в воспитании человечества для новой, более вы-
сокой жизни, в его усовершенствовании». За-
ставляя своих героев высказываться, Л. демон-
стрирует их умственное убожество, а не только
жестокость. Демагогия и славословие насилия
как формы жизни и ее нормы достигают апогея
в возгласе толпы: «Слава убийцам! Слава убий-
цам!» Такой лозунг вполне логичен в мире аб-
сурда. Завершается роман монологом палача,
который устал от своей роли. Распяв того, кто
называл себя Спасителем человечества, палач
обратился к его отцу-Богу с просьбой освобо-
дить его от должности палача, но Бог был нем.
И палач вернулся к своим обязанностям. Он по-
нял, что распятый не был сыном Божиим, ибо он
был слишком слаб, чтобы спасти человечество.
«Я ваш Христос,— заявляет палач,— с палаче-
413

ским клеимом на челе! Ниспосланный вам свы-
ше! Ради вражды на земле и в человеках злово-
ления... И меня вы никогда не распнете!.. Я то-
скую о времени, когда вы будете стерты с лица
земли и занесенная рука моя сможет наконец
опуститься». Л. привел свою мысль к логическо-
му концу — этим людям необходим не носитель
любви и мира — не Христос, а квинтэссенция
насилия — палач, это их новый бог. Идеологию
фашизма Л. обнажает силами своего гротескно-
го, сатирического и патетического одновременно
искусства. «Палач» имел и сценический вари-
ант. Драма по этому роману обошла многие те-
атры мира.
Второе этапное произведение Л. «Карлик»
("Dvargen", 1944) тоже навеяно событиями ми-
ровой войны. Однако здесь автор стремится раз-
решить общечеловеческие проблемы, не связан-
ные непосредственно с идеологией насилия
и фашизма. Место действия — Италия эпохи
Возрождения, но ее конкретных примет не дает-
ся. Тема войны хотя и есть в произведении, но
подчинена проблеме поисков истинного, сущно-
сти и кажущегося, выявлению внешнего, рас-
хождения между словом, выражением лица
и значением этого слова и взгляда. А это расхож-
дение связано непосредственно с поисками
смысла жизни, с однозначностью и многозначно-
стью явлений, суждений и характеров, а также
человеческих чувств. Примерно в это время Л.
писал: «В произведении, как в жизни, все пере-
мешано — смешное, патетическое, грубое,— нет
однозначности, нет символов, а есть жизнь, иск-
ренность, непосредственность». Устанавливать
связь с Вечностью, с Сущим Л. стремился всю
жизнь, и ее поиски определили содержание
«Карлика», где, как и в «Палаче», нет сюжета
в обычном понимании, а есть созданный автором
дневник герцогского карлика, который фиксиру-
ет как свои действия, так и свои наблюдения
и размышления.
Устанавливается почти нерасторжимая связь
между карликом и его герцогом. Карлик при
этом замечает, что каждый человек имеет своего
карлика, который высовывается наружу в са-
мых неожиданных ситуациях. Так создается
представление о двойственном существе, в ко-
тором всем виден человек, но не всегда заметен
его карлик. Человек может казаться умным,
увлеченным высокими идеями, может представ-
ляться борцом за справедливость и гуманность.
Его карлик, который лишен способности челове-
ка одновременно выражать своим взглядом не-
сколько настроений и мыслей, иметь одно-
временно несколько противоречивых желаний,
распознает почти все скрытые намерения своего
господина и выполняет даже и то, что не выска-
зано человеком словами. Это невысказанное все-
гда таит в себе антигуманное или преступное на-
чало. Раздвоенность присуща здесь не только
герцогу, имеющему своего карлика — свое вто-
рое «Я», но и великому маэстро Бернардо, кото-
рый пишет удивительные картины, работает над
своим шедевром «Тайная вечеря», но все недово-
лен своими картинами и считает их незавершен-
ными, хотя все убеждены, что лучше сделать не-
возможно. Тот же Бернардо пишет Мадонну, ис-
пользуя портрет жены герцога, известной своей
безнравственностью, и люди молятся ей как
своей заступнице. Бернардо еще и великий меха-
ник: во время войны он создает для герцога чер-
тежи машин, которые, если бы они были постро-
ены, так страшно косили бы людей на поле бит-
вы, что самому карлику, лишенному сентимен-
тальности, становится жутко. Не великий ли Ле-
онардо да Винчи послужил прототипом маэстро?
Тогда и в душе художника есть свой карлик.
И от карлика избавиться невозможно — его при-
ходится лишь на время удалять после слишком
явных прорывов жестокости.
«Палач. Карлик. Пилигрим. Три ипостаси
странствующего человека»,— писал Л. Пилигри-
мом является каждый всю свою жизнь, ибо,
странствуя по жизни в пространстве и времени,
человек становится самим собой и приближает-
ся к истине. Не случайно свой первый роман он
назвал «В мире гость». Задумывая воспроизве-
сти историю развития человека, поиски им исти-
ны, Л. пишет триптих на сюжеты из истории
христианства «Варавва» ("Barabbas", 1950),
«Сибилла» ("Sibyllan", 1956) и «Смерть Агасфе-
ра» ("Ahasverus dod", 1960). Все эти вещи авто-
биографичны, но не сходством событий, а близо-
стью путей духовного движения личности. Трип-
тих лишен условности, но в нем события удале-
ны на тысячелетия и поэтому дают большую
возможность увидеть их со стороны. При этом не
следует забывать, что Л. не стремится воспроиз-
вести подлинные факты жизни Сибиллы или Ва-
раввы, но с помощью этих людей далекого про-
шлого помочь себе и своим современникам пос-
тичь самих себя. Осмысление и переосмысление
идей христианства было уже в романе «В мире
гость». Оно сохраняется на протяжении всего
творчества Л. (например, сб. «Злые сказки» —
"Onda sagor"), ибо поиски истины—это основа
всего созданного им.
Тема любви не основная в произведени-
ях Л.-философа. Но ему принадлежат слова:
«Любовь — единственная ценность. Все осталь-
ное только кулисы, только подмостки». Создавая
«Мариамну» ("Mariamne", 1967) на библейский
сюжет, писатель размышлял: «Любовная исто-
рия должна быть глубокой и всеобщей, как все
самое великое, высокое и святое в жизни,— она
существует как удивительная мечта, она не вы-
носит действительности, пробуждения. Но она
есть». Всеобщность в соединении с хрупкостью
самого великого и высокого чувства стала содер-
жанием трагической истории прекрасной, бла-
городной и гордой Мариамны, которая сумела
внушить подлинную любовь страшному в своей
жестокости царю Ироду и на некоторое время
смягчить его. Вместе с тем это и глубокое психо-
логическое исследование двух совершенно раз-
личных душ.
414

Сложен был путь писателя, очень непохожи
формы его произведении, порой трудна пробле-
матика, но он искал свет и пытался помочь дру-
гим найти его.
Соч.: В мире гость. Повести. Рассказы.—М., 1972; Карлик. Ро-
ман, понести, рассказы.— М., 1981; Наброски //Писатели Сканди-
навии о литературе.—М., 1982.
Лит.: Неустроен В. П. Литература Скандинавских
стран (1870—1970).— М.. 1980.
Г. Храповицкая
ЛАГЕРЛЁФ, Сельма Оттилия Лувиса (Lagerlof,
Selma Ottilia Lovisa —20.XI.1858, Морбакка —
16.111.1940, там же)—шведская романистка,
новеллнстка, драматург, автор поэтических про-
изведений. Она родилась в семье владельцев
усадьбы Морбакка в провинции Вёрмланд. Отец
ее был отставной военный, мать — учительница.
С раннего детства она окунулась в мир народ-
ных сказок и легенд, которые рассказывали ей
и ее братьям и сестрам бабушка и няня. Сельма
была особенно внимательной слушательницей,
потому что в три года ее разбил паралич и она
была лишена возможности играть, как все дети.
Только после длительного лечения в больнице
Стокгольма в 1867 г. ей вернули способность
двигаться. Она страстно увлекалась чтением:
читала шведов Э. Тегнера, К. М. Бельмана, дат-
чанина X. К. Андерсена, англичан В. Скотта
и Т. Р. Рида. Их произведения уносили ее в вол-
шебный мир вымысла. О своей жизни и увлече-
ниях она писала в новелле «Сказка о сказке»
(uEn saga om en saga", 1908), испытав явное
воздействие X. К. Андерсена, назвавшего книгу
о себе «Сказка моей жизни», в книгах «Морбак-
ка» ("Marbacka", 1922), «Мемуары ребенка»
("Ett barns memoarer", 1930), «Дневник» ("Dag-
bok", 1932). Писательница признавалась, что
желание посвятить себя литературе возникло
у нее еще в семилетнем возрасте, ей все каза-
лось, что придет кто-то умный и добрый, кто
прочитает написанное ею и издаст. Но слож-
ность жизни, разорение семьи, которой при-
шлось продать Морбакку, заставили ее посту-
пить в Учительскую семинарию (1882—1885),
окончив которую она стала работать в школе
в небольшом селении Ландсткруна (1885—1895).
Все эти годы она пыталась писать. Но это были
годы господства в литературе реализма, а те
впечатления, которые теснились в ее голове, не
укладывались в строгие рамки реалистического
анализа современности. Но вот однажды она да-
ла себе волю и написала дне новеллы, в которых
повествование приобрело романтическую яр-
кость, эмоциональную насыщенность, и в них
вошел тот элемент фантастики, который сохра-
нился в ее сознании под влиянием сказок, услы-
шанных в детстве и живущих все эти годы в ее
душе. В 1890 г. газета «Идун» объявила конкурс
на лучшую новеллу. Л. решила принять участие,
но трудно было найти время, свободное от заня-
тий, а тут еще ей пришлось поехать в гости,
и только в последнюю ночь объявленного срока
она сумела завершить начатое. Неожиданно для
самой себя она получила первую премию и пред-
ложение продолжить работу. Друзья дали ей
пристанище и освободили от тягот учительского
труда. Так она смогла завершить начатое,
и в 1891 г. появилось ее первое ни самое знамени-
тое произведение «Сага о Йёсте Берлинге»
("Gosta Berlings saga"). Назвать эти 36 новелл,
объединенных образом^ главного героя, лишенно-
го сана священника Йёсты Берлинга, романом
невозможно — это воспроизведение прошлого
Швеции, в котором органически соединяются ре-
альность и сказочный колорит со всеми его
сверхъестественными событиями. Это действи-
тельно сага — сказание. Сам образ главного героя
трансформировался из рассказа отца писатель-
ницы о некоем молодом человеке, необыкновенно
веселом, способном увлечь любую компанию,
обаянию которого не могла противостоять ни од-
на женщина; впоследствии он стал пастором.
У писательницы он получил свое имя, а пастор-
ская карьера его началась еще до первых стра-
ниц «Саги». На первых страницах Йёста пред-
стает спившимся пастором, которому приходит-
ся самому бросить свой приход, он опускается до
того, что пропивает санки с мешком муки, дове-
ренные ему голодным ребенком. Протрезвев,
оборванный, нищий, голодный, он понимает, что
должен сам себя казнить за это непрощаемое
преступление: он ложится в сугроб, чтобы там
замерзнуть. Его возвращает к жизни майорша
из Экебю — самая богатая и властная женщина
в округе. Он поселяется у нее в так называемом
кавалерском корпусе, где живут благородные
господа, по тем или иным причинам вышвырну-
тые на обочину жизни. Майорша дает им приют,
еду и одежду. Каждый из кавалеров — личность,
у каждого есть свое неосуществленное призва-
ние. Но никаким трудом они не могут занимать-
ся — только танцевать на балах, если еще сохра-
нили силу, рассказывать занимательные исто-
рии, а то и просто дурачить наивных жителей
округи. Над всеми верховодит Йёста. Действие
начинает стремительно развертываться с того
момента, как в рождественскую ночь к кавале-
рам является нечистый и они решают по его на-
ущению прогнать из Экебю майоршу и всем пра-
вить самим. Йёста подписывает своей кровью
договор с чертом. «Сага» повествует теперь об
искуплении, которому подвергается сама майор-
ша, о непростом решении вопроса о вине и рас-
каянии, об ответственности и расточительстве,
о тяжком труде и тех, кто своим бездельем ли-
шает простой народ заработков. Кавалеры, за-
владевшие Экебю, разорили всю округу, остано-
вили работу на всех заводах и кузницах, неслы-
ханная засуха усугубила положение простых
людей, которые решили уничтожить беспутных
кавалеров. Сложно и вместе с тем очень логично
раскрывается характер Йёсты в возникших си-
туациях, неожиданные решения принимает он;
казалось бы, беспутный гуляка становится носи-
телем и защитником справедливости, писатель-
415

ница показывает, как растет в нем чувство от-
ветственности не только за себя, но и за свой
край, свой народ. Немало страниц «Саги» посвя-
щено прекрасным женщинам, «нежным, как
бельчата», способным зажечь в мужчинах
страстное чувство, но и готовых на самопожерт-
вование. Любовь в этом романе всегда сначала
возникает как легкая игра, благодаря Йёсте, но
всегда приобретает высокое гуманистическое
звучание. Идея милосердия лежит в основе этого
произведения: на вопрос о том, какова ее излюб-
ленная добродетель, Л. отвечала: милосердие.
Но милосердие у нее обязательно соединяется
с трудом. В финале Йёста от имени всех кавале-
ров отрекается от возможности унаследовать от
майорши Экебю, ибо безделье снова развратит
их всех. Он для себя выбрал возможность тру-
диться на своем маленьком наделе, а для своей
жены, бывшей графини,— лечить окрестных жи-
телей. Вторая главнейшая мысль писательницы
тоже находит отражение во всех ситуациях про-
изведения: она считала, что самым величайшим
несчастьем является способность или возмож-
ность ранить чувства других людей. Большего
внимания к человеческому чувству, к его хрупко-
сти, чем в «Саге», трудно найти в мировой лите-
ратуре. Возможно, поэтому да еще потому, что
мир природы в ней так же одухотворен, как и че-
ловеческий, она стала одним из знаменитейших
произведений конца XIX в. Своеобразен не толь-
ко язык и колорит «Саги» — необычен способ
обрисовки характеров. Писательница не дает их
исследования, возникают лишь как бы эскизы
или всплывающие в сознании рассказчицы обра-
зы далекого прошлого, подернутые дымкой вре-
мени. Но это не недостаток, а в духе времени
апелляция к творческому восприятию произве-
дения читателем. С «Сагой» Л. в шведской лите-
ратуре утвердился неоромантизм, а в духовной
жизни еще раз заявил о себе христианский гума-
низм, в духе которого разрешаются сложнейшие
и неразрешимые в реальности противоречия.
«Сагой» не исчерпались истории о кавале-
рах — писательница еще не единожды обраща-
ется к ним в своих новеллах, примыкающих
к главному произведению. Положение бедняков
родного Вёрмланда, да и всей Швеции, застав-
ляет писательницу внимательнее присмотреться
к идеям социализма. Роман «Чудеса Антихрис-
та» ("Antikrists mirakler", 1897) соединяет идеи
христианского гуманизма с социализмом, но
успеха произведение не имело нигде, кроме Рос-
сии. Безрадостная судьба крестьян-сектантов,
верящих в новое пришествие Мессии, стала ма-
териалом романа «Иерусалим» ("Jerusalem",
1901 — 1902).
Вторым значительнейшим и уникальным про-
изведением Л. стало «Удивительное путешествие
Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Шве-
ции» ("Nils Holgerssons underbara resa genom
Sverige", 1906—1907), задуманное как учебник
для учащихся первого класса. В форме, доступ-
ной ребенку и вместе с тем весьма заниматель-
ной, лишенной академической скуки и назида-
тельности, писательница рассказывает об исто-
рии Швеции, ее географии, этнографии, жизни
животного мира, мире ее растений. Все это ока-
залось достижимым потому, что научные сведе-
ния включены в сказку о злом и ленивом маль-
чике Нильсе, сыне небогатых крестьян, который,
подшутив над домовым, был настолько умень-
шен в размерах, что стал не более лягушки.
Произошло это ранней весной, когда над домом
Нильса пролетали дикие гуси и к ним решил при-
стать один из домашних гусей — Мартин, уцепив-
шись за шею которого и стремясь задержать его
дома, отправился в путешествие и сам Нильс, ни-
сколько этого не желая. Путешествие заверша-
ется глубокой осенью. За это время Нильс, кото-
рый, став малюткой, научился языку всех птиц
и зверей, под руководством старой мудрой гусы-
ни Акки постепенно обретает понимание того,
что главным для всякого живого существа,
и для человека в том числе, является забота
о других и помощь другим. Жестокий и ленивый
мальчишка, которому доставляло удовольствие
выдернуть из-под матери, доящей корову, скаме-
ечку, дернуть кота за хвост, все летние месяцы
только тем и занимается, что спасает кого-ни-
будь из зверей и птиц. И происходит это не пото-
му, что ему так велят делать, а потому, что ина-
че он просто не может поступить, ибо видит во-
круг себя именно такое отношение всех добрых
зверей и птиц ко всем другим зверям и птицам.
Не размышляя об этом, он начинает восприни-
мать заботу о других и помощь другим как есте-
ственное состояние. Нравственное перерождение
Нильса происходит одновременно с тем, как он
узнает очень многое о своей стране и своем на-
роде. Книга вызвала бурную полемику, некото-
рые критики сочли ее вредной, ибо там
писательница не ставила перед собой задачу
воспитания человека в духе христианской рели-
гии, она наделила животных несвойственными
им особенностями, погрешила где-то против
строго научных данных. Но сами дети признали
ее сочинение, а Л. в 1907 г. после своей книги
была избрана почетным членом Упсальского
университета, в 1909 г. стала лауреатом Нобе-
левской премии, а в 1914 г. удостоилась чести
стать одним из восемнадцати членов Шведской
Академии. Тяжело пережила писательница со-
бытия первой мировой войны, откликнувшись на
них романом «Изгнанник» ("Bannlyst", 1918).
В 1914 г. она снова обратилась к жизни простого
народа Швеции, исследовав психологию кресть-
янина в романе «Король Португалии» ("Kejsa-
геп av Portugallien"). Роман сравнивали с рома-
нами Достоевского по глубине психологического
анализа. Самым значительным в позднем твор-
честве Л. стала трилогия о Лёвеншёльдах —
«Кольцо Лёвеншёльдов» ("Lowenskoldska rin-
gen", 1925), «Шарлотта Лёвеншёльд» ("Charlot-
ta Lowenskold", 1925), «Анна Свёрд» ("Anna
Svard", 1928)—исторический роман о пяти по-
колениях. Следуя в русле европейской литерату-
416

ры конца XIX — начала XX в., когда истории
семей становятся довольно частым явлением,
Л. создает особый тип исторического романа,
где история государства представляет собой
лишь очень отдаленный фон для развития собы-
тий, связанных с вымышленными героями, пере-
дающими особенности психологии эпохи, специ-
фику быта, убеждений и поверий. Здесь пред-
ставлены три параллельно развивающиеся исто-
рии семей крестьян, дворян и мещан. Есть здесь
и тема преступления и наказания, связывающая
всех героев, тайные предсказания и свершающи-
еся на протяжении жизни ряда поколений про-
клятия. Писательница, с детства связанная с на-
родными поверьями, здесь придерживается
взглядов, отразившихся в легендах. Однако над
всем стоит добрая воля человека, любовь, спо-
собная победить лицемерие, корысть и эгоисти-
ческий интерес. Развитие характеров главных
героев, как обычно у Л., идет по пути обретения
духовной самостоятельности и милосердия. Мно-
гие темы «Саги» возникают и здесь. Проблемы
истории становятся под ее пером проблемами
гуманизма.
В последние годы жизни в сложных между-
народных событиях Л. остается верна гумани-
стическому направлению всего своего творчест-
ва и жизни и выступает против расизма и фа-
шизма.
Соч.: Сага о Йёсте Берлинге.—М., 1959; Собр. соч.: В 4 т.—Л.,
1991.
Лит.: Б р а у д е Л. Сельма Лагерлёф и мир ее
творчества//Лагерлёф С. Собр. соч.: В 4 т.—Л., 1991; Н е у-
строев В. П. Литература Скандинавских стран (1870—
1970).-М., 1980.
Г. Храповицкая
ЛАО ШЭ (настоящее имя — Шу Цин-чунь, Шу
Шэ-юя — 3.II.1899, Пекин — 24.VIII.1966, Пе-
кин)— известный китайский романист, драма-
тург, публицист, общественный деятель.
Л. родился в семье солдата восьмизнаменных
войск. Его отец, маньчжур по национальности,
служил в охране императорского «Запретного
города». После трагической гибели отца семья
оказалась без средств к существованию, но бла-
годаря усилиям матери, о которой Л. всегда
вспоминал с особенной теплотой, все дети полу-
чили образование. Именно мать дала Л. пер-
вые уроки истории китайского народа, об этом
позже писатель расскажет в книге «Старый вол,
разбитая телега». Когда мальчику исполнилось
7 лет, он поступил в частную школу и получил
традиционное образование, строившееся на изу-
чении старокитайской конфуцианской филосо-
фии. Не имея средств на продолжение обучения,
по окончании школы Л. в 1913 г. поступает
в Пекинскую учительскую семинарию, где пре-
подавание ведется бесплатно. Круг его чтения
в эти годы был весьма обширен: Л. знакомится
с классикой китайской литературы — танской
новеллой, созданной на древнем письменном
языке вэньян, читает нравоописательные рома-
ны, произведения современных авторов, на-
писанные на разговорном языке байхуа, обра-
щается и к переводной литературе различного
содержания. Л. сам пробует писать стихи и про-
зу на вэньяне, но к литературному творчеству
относится серьезно, не решаясь сделать его де-
лом своей жизни.
В 1918 г. Л. заканчивает семинарию и посту-
пает на работу в качестве преподавателя
начальных классов в пекинскую школу, а затем
работает директором в начальной школе в Тянц-
зыне. Юность Л. прошла в период непрекра-
щающейся борьбы между двумя политическими
лагерями: защитниками монархии и либерала-
ми. Движение «4 мая», охватившее студенче-
ство, заставило Л. задуматься над проблемами
современного Китая, над литературной ситуа-
цией в стране. Л. не становится участником со-
бытий, о чем впоследствии сожалеет. В 1922 г.
Л. становится вольнослушателем Янцзуньского
университета, где изучает английский язык.
В конце 1924 г. Л. уезжает в Англию, в Оксфор-
де до 1929 г. он преподает китайский язык, па-
раллельно совершенствуя свой английский. Он
знакомится с английской литературой, с англий-
скими переводами французских и русских авто-
ров. Именно произведения Ч. Диккенса, У. Тек-
керея, Д. Свифта подвели его к мысли о том, что
думы о родине, воспоминания прошлого можно
изложить на бумаге. Под влиянием романа «Ни-
колас Никльби» Ч. Диккенса Л. пишет свое
первое значительное произведение «Философия
почтенного Чжана». Роман этот прочитал Сюй
Дишань, друг Л., один из инициаторов создания
«Литературного общества», и, не высказав ка-
ких-либо критических замечаний, посоветовал
его опубликовать. Роман вышел в свет в июле
1926 г. в пекинском журнале «Саошо юебао».
Первый роман Л.— это повествование о
«почтенном Чжане», директоре школы и одно-
временно ростовщике, воспитателе молодежи
и торговце опиумом, человеке, для которого
главное — достичь благополучия, а для этого хо-
роши любые средства. Автор выбирает позицию
наблюдателя, позволяя себе лишь легкую иро-
нию в изображении главного героя, в той же то-
нальности рисуя и героев фона. Уже в этом ро-
мане обозначились две основные темы, впослед-
ствии развиваемые Л. в его новеллах, рома-
нах, пьесах: жизнь маленького человека в мире
лжи и наживы, пробуждение добрых сил, сокры-
тых в каждом.
Следующий роман Л. «Чжао Цзююэ» (имя
главного героя дословно переводится как «Муд-
рец сказал») — история студента, целью своей
жизни считающего наслаждение. Тех же взгля-
дов придерживаются и его друзья. Но Чжао хо-
чет изменить свою жизнь, в финале романа он
клянется в этом на могиле погибшего друга, че-
ловека, пытавшегося повлиять на существующие
порядки при помощи террористических актов.
Еще один роман, написанный Л. в Англии,
назван «Двое Ма»; это рассказ о китайской
семье, живущей в Англии, в стране, где каждый
14 Заказ 1379
417

относится к китайцам как к людям второго сор-
та, желтокожим.
В 1929 г. Л. покидает Англию, три месяца
проводит в Париже, затем уезжает на Сингапур,
где работает учителем в школе для детей китай-
ских эмигрантов. Там он начинает работу над
сказкой «День рождения Сяо-по». В этом же го-
ду Л. вступает в брак с художницей Ху Цзенцин.
После возвращения на родину в 1931 г. Л. полу-
чает место профессора в университете восточно-
китайского города Цзинань. Живя в Цзинане,
Л. работает над романом «Озеро Даминху»,
«грустной» историей о матери и дочери, вынуж-
денных торговать собой. Рукопись этого романа
сгорела во время нападения японских войск на
Шанхай в 1932 г.
В 1933 г. Л. написал роман «Развод», изобра-
жающий эволюцию сознания маленького челове-
ка, выделяющегося из рутинного мира чиновни-
ков тем, что он постепенно приходит к мысли
о ничтожности подобной жизни и необходимости
перемен. Но каким образом можно изменить си-
туацию, герой не знает, автор также не дает на
этот вопрос однозначного ответа.
В этом же году был закончен роман-антиуто-
пия «Записки о Кошачьем городе». Государство
Кошек на Марсе — это гротесковое изображение
порядков в гоминьдановском Китае. Л. невольно
становится предсказателем некоторых событий
будущего своей страны: сожжение библиотек
в годы Культурной революции, гонения на учи-
телей.
Вершиной довоенного (до войны с Японией)
периода творчества Л. является роман «Верб-
люд Сянцзы» (в русском переводе «Рикша»,
1937). К этому времени Л. уже оставил препода-
вательскую деятельность и полностью посвятил
себя литературному творчеству. В своем новом
романе он продолжает тему маленького челове-
ка, следуя лусиневской традиции. Все мечты
и стремления его героя разбиваются, он, подоб-
но героям Н. В. Гоголя (учеником которого счи-
тал себя Лу Синь), оказывается бессильным
и немощным в этом мире.
В годы войны Л. обращается к иным жан-
рам, ранее несвойственным его творчеству. Это
прежде всего публицистические статьи, которые
он публикует в новых литературно-пропаганди-
стских журналах «Сопротивляться до конца»
(«Кан дао ди»), «Чтение для всех» («Жэньжэнь
кань»). В марте 1938 г. была создана «Всекитай-
ская ассоциация работников литературы и ис-
кусства по отпору врагу», и через месяц Л. ста-
новится ее председателем. Он организует прове-
дение лекций, диспутов, выезжает на фронт.
В этот период он обращается к фольклорным
жанрам (сказки, диалоги) с целью достижения
непосредственного тесного контакта с читателем
или аудиторией. Тогда же Л. пишет свое первое
драматическое произведение. Слабое знание за-
конов сцены, отдельных канонов драматургии
ощутимы в пьесах Л., однако живой диалог, на-
пряженность действия сглаживали отдельные
недостатки. Работы этого периода: пьеса «Вер-
немся», комедия «Остатки тумана».
Особенностью новелл Л. можно считать появ-
ление абсолютно положительного героя, этот об-
раз, однако, недостаточно удачный, застывший,
схематизированный.
В 1944 г. был опубликован роман «Огненное
погребение», крупномасштабное произведение
о войне. Около 5 лет, сначала в Китае, потом
в США, Л. работал над трилогией «Четыре по-
коления одной семьи» («Сы ши тун тан»). Роман
о семье Ци во время японской оккупации — это
размышление над судьбой китайской интелли-
генции.
После победы революции и провозглашения
Китайской Народной Республики Л. возвраща-
ется на родину. В 1950 г. он пишет пьесу «Лун-
сюйгоу» («Канава Драконий ус»), где изобража-
ет жизнь пекинской окраины. За это произведе-
ние Л. было присвоено звание Народного деяте-
ля искусств. Творчество Л. 50-х годов отмечено
вниманием писателя к историческому прошлому
Китая, попыткой найти в нем позитивные момен-
ты, то светлое, что необходимо беречь в памяти.
Но это не вполне соответствует господствующей
идеологии, стремящейся перечеркнуть разом все
пережитое китайским народом. Пьесы Л. этого
периода большей частью слабые, поверхностные.
Если в начале 50-х годов Л. избирается замести-
телем председателя Правления Союза китай-
ских писателей (1956), депутатом Всекитайского
собрания народных представителей, то в конце
50-х — начале 60-х годов он перестает публико-
вать свои произведения, уходит от дел. В августе
1966 г. было официально объявлено, что «буржу-
азный элемент» Л. 24 августа покончил жизнь
самоубийством. Однако вдова писателя Ху
Цзенцин сообщила о нападении на дом Л. и о
том, что на следующий день обезображенный
труп ее мужа был найден в одном из пекинских
прудов. Официальная же версия смерти Л. оста-
лась прежней.
Только через 20 лет китайские читатели по-
лучили возможность вновь встретиться с произ-
ведениями Л., приобретшими всемирную из-
вестность.
Соч.: Сочинения: В 2 т.—М., 1957; Рассказы. Пьесы. Статьи.—
М., 1956; Записки о Кошачьем городе. Роман и рассказы.— М.,
1981.
Лит.: А и т и и о в с к и й А. А. Раннее творчество Лао Шэ. Те-
мы, герои, образы.—М., 1967; Лао Шэ. Биобиблиографический
указатель.— М., Болотнна О. П. Лао Шэ. Творчество во-
енных лет, 1937—1949.— М., 1983.
А. Ардабьева
ЛАРОШФУКО, Франсуа де (La Rochefoucauld,
Francois — 15.IX.t613, Париж — 17.111.1680, Па-
риж)— французский писатель, государственный
деятель, философ, представитель старинного
дворянского рода. В 1629 г. участвует в Италь-
янских походах, после чего остается при дворе.
Участвует в заговорах против кардинала Рише-
лье, первого министра Людовика XIII, на сторо-
не королевы Анны Австрийской, движимый ры-
418

царскими чувствами. За придворные интриги за-
точается в Бастилию, а затем отправляется
и ссылку в Вертей, где проводит несколько лет.
После смерти Ришелье и Людовика возвращает-
ся ко двору в надежде стать фаворитом короле-
вы, но встречает соперника в лице кардинала
Мазарини. Вновь активно участвует в заговорах,
вливается в движение против Мазарини, полу-
чившее название «Фронда» и возглавляемое
принцем Конде. После установления Людовиком
XIV абсолютной монархии писатель теряет инте-
рес к политической игре и посвящает себя пол-
ностью придворной жизни и искусству. Извест-
ность ему приносят малые художественные фор-
мы: мадригалы, портреты, максимы, передавае-
мые из уст в уста. Первый сборник выходит
в 1659 г. и открывается «Портретом» автора.
Это занимательная психологическая зарисовка,
в которой Л. утверждает, что обладает умом,
умеет сильно чувствовать, что он горд и раним.
В это же время он публикует в отрывках «Мему-
ары» («Memoires», 1662), которые увидят свет
в полном виде лишь в 1817 г. Л. здесь подробно
описывает события, связанные с Фрондой и при-
дворными нравами того времени. Основной
идеей «Мемуаров» является необходимость со-
хранения привилегий высшей знати и дворянст-
ва, без которых невозможно процветание вели-
кой Франции. Рассуждает он и о причинах пора-
жения такого мощного движения, как Фронда,
полагая, что катализатором ее распада и гибели
стал эгоизм отдельных руководителей.
В 1665 г. писатель выпускает I том основного
труда «Размышления, или Моральные изрече-
ния и максимы» ("Reflexions, ou Sentences et
Maximes morales", 1665). Книга не имеет автора,
но его имя ни для кого не остается загадкой. Впо-
следствии Л. будет постоянно дополнять свой
сборник новыми максимами, шлифовать уже на-
писанные. Они считаются классическими образ-
цами афористического жанра. Наследуя заветы
теоретиков классицизма Малерба и Буало,
Л. тщательно работал над формой своих произ-
ведений, стремясь к максимальной ясности
мысли.
В «Максимах» очевидна опора на философ-
ские воззрения Гассенди и Декарта, полагав-
ших, что духовный мир индивидуума напрямую
связан и часто прямо обусловлен физиологиче-
ской сущностью. Таким образом, человек явля-
ется частью общего природного мира и развива-
ется по тем же законам.
В конце жизни большое влияние на творче-
ство писателя оказывала крупнейшая романист-
ка своего времени Мадлена де Лафайетт, автор
«Принцессы Клевской». Благодаря ей художник
смягчил резкость многих своих высказываний.
Л. полагал, что общество развивается и дви-
жется вперед только благодаря таким человече-
ским качествам, как эгоизм и честолюбие. Прав-
да, он оговаривается, что эгоизм и себялюбие
бывают разными. Писатель признает лишь «вы-
сокий» эгоизм, который не несет в себе какого-
либо отрицательного заряда. Л. понимает, что
любому свойственно стремление к наслаждению
и что человек не приемлет страдания. Для до-
стижения своих целей он и пользуется собствен-
ным интересом, который доминирует над осталь-
ными качествами. Согласно его философии, эго-
изм сам по себе не несет этического заряда.
Этическая оценка возникает лишь в случае столк-
новения нескольких частных интересов. Чело-
век должен быть заинтересован действовать по-
рядочно, а это также связано и с его физическим
самочувствием, и с состоянием общества, в кото-
ром он живет и действует. Эгоизм и себялюбие
становятся дурными качествами в том случае,
если не обуздываются разумом. Общество нор-
мально функционирует лишь там, где разум по-
беждает страсти. И государство должно в этом
процессе играть свою положительную организу-
ющую роль. Как полагал Л., такая обществен-
ная организация, как абсолютизм, не способст-
вует гражданскому миру и процветанию индиви-
дуальных характеров. Абсолютизм побуждает
честного человека к бунту. Такой взгляд на ве-
щи понятен, так как оправдывает и личную
судьбу писателя. За каждым высказыванием
Л. угадываются известные исторические персо-
нажи, его оппоненты и друзья. Как «гений фран-
цузского стиля» Л. известен в России на протя-
жении 200 лет, среди дворян — в подлиннике, в
последующие эпохи — в переводах.
Соч.: Размышления, или Моральные изречения и максимы.— М.,
1959; Мемуары. Максимы.— Л., 1971.
Лит.: Разумовская М. В. Франсуа де Ларошфуко//Ра-
зумовская М. В., Синило Г. В., Солодовников С. В. Литература
XVII—XVIII веков.—Минск, 1989; Не mon F. La Rochefou-
cauld.— P., 1896. М a g n e E. Le vrai visage de La Rochefou-
cauld.— P., 1923. Moore W. G. La Rochefoucauld: his mind
and art.— London, 1969.
С. Фомин
ЛАУРИ, Малькольм (Lowry Malcolm —
28.VII.1909, Нью-Брайтон, близ Ливерпуля —
27.VI.1957, Райп, Суссекс)—канадский писа-
тель.
Л. родился и умер в Англии, образование по-
лучил в Кембриджском университете, его роман
«У подножия вулкана» называют "Onder the Vol-
cano" «лучшим произведением английской лите-
ратуры 40-х годов» (У. Аллен), но в библиотеч-
ном каталоге мы находим имя этого писателя
в разделе «Литература Канады».
Это произошло потому, что свои самые ак-
тивные в творческом отношении годы Л. прожил
в Канаде (1940—1954), любил ее природу, ее лю-
дей, близких ему по языку и культуре. Его де-
ревянный домик близ Ванкувера в Британской
Колумбии напоминал хижину колонистов-перво-
открывателей. Однажды Л. постигло несча-
стье — его домик сгорел дотла, и тогда они вдво-
ем с женой Марджери Боннер, тоже писательни-
цей, сами построили себе новый. Л. считал Ка-
наду «землей обетованной», особенно ценил
в ней то, что она в наименьшей степени
419

затронута западной цивилизацией. Очищающая
душу человека природа Канады, омывающие
его житейские раны волны океана, навевающие
покой и дарящие умиротворение леса Канады
помогут человеку возродиться — таковы гре-
зы Л. Вот почему у Канады есть все основания
считать его своим писателем, а созданные им
произведения принадлежат канадской литера-
туре.
Л. родился в семье маклера по торговле
хлопком. Школу закончил позже своих сверстни-
ков из-за тяжелой болезни глаз, юношей нанял-
ся на парусное судно и таким образом совершил
путешествие в Китай. Впечатления от увиденно-
го и пережитого найдут свое отражение в пер-
вом романе Л., созданном в студенческие годы.
Роман «Ультрамарин» ("Ultramarin", 1933) поч-
ти целиком основан на автобиографическом ма-
териале и повествует о юном отпрыске из состоя-
тельной английской семьи, попавшем на грузо-
вое судно.
Вернувшись в Англию, Л. завершает свое об-
разование в Кембриджском университете. Вско-
ре после этого начинаются многолетние странст-
вия Л. по свету. Он исколесил полмира: бы-
вал во Франции, работал сценаристом в Голли-
вуде, жил в Канаде, Мексике. В 1954 г. Л. воз-
вратился в Англию, где летом 1957 г. скоропо-
стижно скончался.
Всего 48 лет прожил Л. Его литератур-
ное наследие сравнительно невелико: несколь-
ко романов, сборник очерков, повести, рас-
сказы, стихотворения. Многое издано посмерт-
но. Но значение его произведений велико,
они стали частью той художественной литерату-
ры 40-х годов и последующих десятилетий, в ко-
торой жизнь героев, их судьбы «войной осеняют-
ся» (У. Аллен). Современник и свидетель суро-
вых событий мировой истории, в которой борьба
с фашизмом — одна из наиболее трагических
страниц, Л. пересматривает понятие «потерян-
ное поколение», поднимает проблемы воли, вы-
бора, ответственности человека перед самим со-
бой. Имя Л. в современном литературоведении
ставят рядом с именами У. Фолкнера, Д. Джой-
са, Т. С. Элиота: «по духу творчество Л. ближе
всего к романам Фолкнера», Л. «лучше других
усвоил уроки Джойса», он «многим, очень
многим обязан» автору «Бесплодной земли»
(Т. С. Элиоту) и т. д.
Как подлинно большой художник, Л. обос-
тренно чувствовал свое время и чутко реагиро-
вал на изменения, которые социальное бытие
вносило в сознание человека. Лучший роман Л.
«У подножия вулкана» ("Under the Volcano",
1947) нашел путь к демократическому читателю
на Западе, об этом говорят тиражи его изданий
в дешевых массовых сериях Канады, Англии
и США.
Три эпиграфа, выбранные весьма искусно,
предваряют роман: первый — слова Софокла из
«Антигоны»: «В мире много сил великих, но
сильнее человека нет в природе ничего. Мчится
он, непобедимый, по волнам седого моря, сквозь
ревущий ураган...» (перевод Д. Мережковского).
Второй взят из Беньяна: «...безмерно печаль моя
преумножилась, ибо сколь ни искал я в душе
своей, но не находил там готовности обрести
спасение». И, наконец, третий — слова Гете:
«Чья жизнь в стремлениях прошла, того спа-
сти мы можем».
Гимн человеку, прославление силы человече-
ского разума, покоряющего природу и органи-
зующего общественную жизнь, торжественно
прозвучали в античной трагедии V в. до н. э. Но
уже сам Софокл, изображая величие человека,
богатство его умственных и нравственных сил,
говорил о его бессилии, об ограниченности чело-
веческих возможностей: «Злой недуг он побеж-
дает, и грядущее предвидит многомудрый чело-
век! Только не спасется, только не избегнет
смерти никогда».
Такой взгляд на человека, по всей видимости,
близок Л. Во всяком случае, он объясняет очень
многое в жизни главного героя романа Джефри
Фермина. Сын британского чиновника в Индии,
участник первой мировой войны, бывший бри-
танский консул в Куаунауаке (Мексика), лич-
ность во всех отношениях незаурядная, он вну-
шает уважение тем, кто его знает. Его любит
и безоглядно тянется к нему бывшая жена
Ивонна, он может трезво оценить прошлое — со-
бытия рубежа веков, время процветания Бри-
танской империи, и события, ему современные,—
Испания, Республика, битва на Эбро... Умный,
когда-то деятельный, он жизнь свою — самый
бесценный дар из всех, что даны человеку,— по-
ругал сам, загубил сам... Болезнь Фермина —
алкоголизм — только внешний симптом, он опу-
стошен внутренне, весь во власти духовной ни-
щеты и уже овеян дыханием смерти. Смерть для
Фермина неизбежна. Он утратил элементарное
человеческое достоинство. Герой Л. понимает,
что «не спасется, не избегнет смерти» и — гиб-
нет, сам «подыгрывая» судьбе.
Силу звучания здесь обретает второй эпи-
граф к роману — слова Беньяна: «Сколь ни ис-
кал я в душе своей, но не находил там готовно-
сти обрести спасение».
Но Джефри Фермина пытаются спасти его
близкие — бывшая жена Ивонна, его сводный
брат Хью и друг, кинорежиссер Ляруэль. Они
уговаривают его начать жизнь заново. Но на-
прасно: «Чья жизнь в стремлениях прошла, того
спасти мы можем»,— утверждает Гете, это же
утверждает и Л. Жизнь героя романа лишена
стремлений, он отказывается от действия, от дея-
тельности вообще, предает тем самым свое че-
ловеческое естество. Фермин признается в этом
самому себе, это понимают и его друзья: ему нет
спасенья. Образы-символы в романе становятся
как бы частью существа консула: загаженные
руины дворца низложенного императора, забро-
шенные пустыри, траурные процессии, бродячие
псы, скорпионы на стенах и стервятники в небе.
Только один-единственный день охватывает
420

действие романа—День поминовения усопших
» ноябре 1938 г. Место действия — Мексика, ма-
ленький городок у подножия вулканов Попока-
тепетл и Икстакихуатл. Этот день становится по-
следним в жизни Джефри Фермина.
Не раз автор романа напоминает, что древ-
ние поместили Тартар под Этной. «У подножия
вулкана» — книга об аде, аде на мексиканской
земле, который герой Л. избрал для себя сам
в полной уверенности, что лучшего он недостоин.
Заслуга Л. в том, что его герой остается фи-
гурой трагической, не теряя в глазах читателя
сочувствия. И еще в том, что остается надеж-
да — надежда на рай, пусть не для героя, но для
других, надежда на лучшую жизнь.
Роман «У подножия вулкана» — трагедия
в прозе, шедевр композиционного мастерства.
Повествование прерывается видениями, воспо-
минаниями, внутренними монологами, раскры-
вая предысторию главных персонажей. Виртуоз-
ное мастерство психологического рисунка, вос-
создание атмосферы времени, слияние патетики
и гротеска, переосмысление прошлой войны
в свете нового исторического опыта — все это
делает роман Л. выдающимся явлением прозы
XX в.
В наследии Л. есть не только мрачные алле-
горические картины земного ада. Восторженным
благоговением перед чудом жизни и мира про-
никнута его повесть «Лесная тропа к роднику»,
опубликованная в 1961 г. в сборнике «Услышь
нас, Боже, с горной высоты» ("Hear Us, о Lord,
from Heaven, the Dwelling Place"). Это светлая
притча о любви, исцелении и единении человека
с природой и мирозданием.
Лесная тропинка от дома к роднику, которая
вилась меж кустами лесной малины, деревья-ве-
ликаны, гряда гор, вершины которых большую
часть года покрывает снег, силуэты двух со-
сен — точно готический собор на фоне зарева,
звездное ночное небо и удивительные леген-
ды...— в этом сказочно прекрасном уголке реши-
ли провести свой медовый месяц герои повести.
Затонувшая байдарка с названием «Интермец-
цо», восход луны, чайки, алмазной пылью блес-
тящий иней — все это окружает влюбленных,
живущих в уединении, на океанском побережье,
начинающих понимать, что скромная хибарка на
берегу — это их первый Дом. Ощущением перво-
зданной свежести веет от этой удивительной по-
вести. И во всей этой красоте природы постоян-
но присутствует музыка — в названии затонув-
шей байдарки, в профессии героя, в рассуждени-
ях о великих композиторах... Гармонию жизни
для Л. венчает любовь.
В задуманной Л. эпопее о страданиях челове-
ческой души в земном аду, которая должна бы-
ла стать «главной книгой» писателя, повести
«Лесная тропа к роднику» надлежало стать фи-
налом. На такой чистой, высокой ноте он мечтал
закончить свой труд.
Соч.: У подножия вулкана. Роман. Рассказы. Лесная тропа
к роднику. Повести.— М., 1972.
Лит.: А л'л е н У. Традиция и мечта.— М., 1970; Epstein P. S.
The Private Labirinth of Malcolm Lowry.— N.Y., 1969.
О. Рокаш
ЛАФОНТЕН, Жан (La Fontaine, Jean de —
8.VII.1621, Шато-Тьерри, Шампань, ныне деп.
Эн—13.IV.1695, Париж) — французский поэт.
Член Французской академии с 1684 г.
Родился в семье, принадлежавшей к древне-
му роду. Отец был чиновником, занимал долж-
ность смотрителя вод и лесов. Первоначальное
образование получил в деревенской школе. В де-
вятнадцатилетнем возрасте готовится к приня-
тию духовного звания. Однако молитвы и бого-
словие мало интересуют талантливого юношу,
гораздо больше времени он отдает чтению га-
лантных романов. Не желая становиться свя-
щенником, Л. отказывается от духовной карьеры
и занимается изучением права. В это время он
изучает античную культуру, знакомится с основ-
ными философскими и политическими теориями
своего времени.
По своим философским взглядам Л. был деи-
стом, т. е. признавал факт создания Богом ми-
роздания, но считал, что далее, после акта тво-
рения, мир развивается по собственным за-
конам. В других философских вопросах (в част-
ности, в вопросе о природе познания и о сущно-
сти человека) Л. был последователем француз-
ского философа XVII в. Гассенди. Философские
взгляды Л., его оппозиционные политические на-
строения во многом определили характерное для
художественного творчества писателя свободо-
мыслие.
Сочинять Л. начал довольно поздно, когда
ему было уже тридцать три года. Первые про-
изведения писателя, в том числе принесшая из-
вестность аллегорическая поэма «Сон в Во» ("Le
songe de Vaux", 1658—1662), были в значитель-
ной степени подражательными. Л. испытал влия-
ние прециозной литературы. Переехав в Париж
(1657), он сблизился с крупнейшими классици-
стами: Корнелем, Мольером, Расином, Буало,
с которыми встречался в аристократических са-
лонах парижской знати. Необычайная пестрота,
живописность, изысканность и декоратив-
ность— отличительные черты произведений, на-
писанных в этот период, например первого лите-
ратурного произведения Л.— комедии «Евнух»
("L'Eunuque", 1654).
В 1661 г. был арестован покровитель Л., ми-
нистр финансов Фуке, разграбивший королев-
скую казну. Л. пытается заступиться за опаль-
ного министра и своего бывшего мецената, чем
вызывает недовольство короля Людовика XIV.
Вскоре Л. был выслан в Лимож. Однако очень
скоро вольнодумный поэт находит нового покро-
вителя — герцогиню Бульонскую, посетителем
салона которой он становится. В салоне герцоги-
ни собирается фрондерствующая знать и писате-
ли-либертены.
К этому времени относится написание наде-
лавших много шума своей фривольностью стихо-
421

творных новелл, первый том которых был опуб-
ликован в 1665 г. под общим названием «Сказки
и новеллы в стихах» ("Contes et nouvelles en
vers", 1665—1685). Стихотворные новеллы стали
любимым жанром Л. Он работает над создани-
ем новелл в течение двадцати лет, и один за дру-
гим выходят последующие сборники- сказок
(1671, 1675, 1685 гг.). Своеобразие «Сказкам»
придает созданная в них особая атмосфера ве-
селья, остроумия, фривольности, которые сочета-
ются с грацией, изяществом и чувством меры.
В стихотворных «Сказках» Л. продолжает тра-
диции литературы Возрождения, обращавшейся
к земным радостям, к чувственной любви,
к культу человеческого разума. В них отчетливо
проявилось критическое отношение поэта к ли-
цемерию и ханжеству, характерным для высших
слоев французского общества XV11 в.
Сюжеты «Сказок» были заимствованы Л. у
Апулея, Петрония и других античных писателей,
а также у писателей эпохи Возрождения от Бок-
каччо до Рабле. Вместе с тем поэт отстаивал
свое право не слепо перенимать те или иные сю-
жеты, но творчески перерабатывать их в соот-
ветствии с особенностями своего дарования. Так,
например, заимствуя некоторые сюжеты из «Де-
камерона» Боккаччо, Л. стремится превратить
новеллу в легкий, непринужденный и веселый
анекдот, устраняя элементы дидактизма, свойст-
венные новеллистике итальянского гуманиста.
Примером подобного превращения новеллы
в анекдот может служить новелла «Сестра Жан-
на», в которой рассказывается о монахине, раска-
явшейся в своем греховном прошлом и ныне от-
личающейся необыкновенным благочестием и
усердием в выполнении своих монашеских обя-
занностей. Но монашки, которым ставят в при-
мер благочестие сестры Жанны, завидуют не ее
покаянию, а ее прошлой жизни, в которой она
изведала наслаждения любви.
Особой заслугой Л. в европейской литерату-
ре является разработка жанра стихотворной
басни. До Л. писатели-классицисты полагали,
что басня является «низким» жанром, т. е. не
пригодным для выражения серьезного содер-
жания.
Первые шесть книг басен вышли в свет
в 1668 г. под названием «Басни Эзопа, перело-
женные в стихи Л а фон те ном» ("Fables
d'Esope, mises en vers par M. de La Fontaine").
Последняя, двенадцатая книга была напечатана
в 1694 г. Создаваемые на протяжении многих
лет, басни отразили изменения в мировоззрении
поэта, а также его творческие искания. Все кни-
ги басен объединены единым художественным
замыслом: высмеять пороки современного обще-
ства, представить читателю различные его слои
в сатирическом изображении.
Басни Л. необычайно разнообразны по тема-
тике: одни из них затрагивают важнейшие фило-
софские проблемы («Желудь и Тыква», «Зверь
на Луне», «Павлин, жалующийся Юноне»), дру-
гие дают картину общественных нравов, полити-
ческой жизни современного Л. общества («Мор
зверей», «Крыса и Слон»), третьи изображают
различные человеческие слабости и пороки
(«Кот и Старая Крыса», «Ничего лишнего»,
«Дуб и Тростник»). В баснях отразилось свобо-
домыслие Л., проявился его политический ли-
бертинаж.
Новаторство Л. в разработке жанра басни
заключается, в частности, в ее демократизации.
Л. вводит в басню нового героя — человека из
народа. Писатель оценивает изображаемые им
события с точки зрения простого человека-тру-
женика. Народность и демократизм басенного
творчества Л. сказываются и в острой критике
абсолютистского государства.
Л. не только углубил содержание басни, при-
дав ему философский или социальный, политиче-
ский характер, но и заботился о совершенстве
формы басен. Под пером французского поэта
басня приобрела легкость и изящество. Отточен-
ность художественной формы, новая для басен-
ного жанра, достигалась различными художест-
венными приемами: свободной композицией, сти-
хотворной формой, введением авторских отступ-
лений, широким использованием диалогов, рече-
вых характеристик, контраста. Структура ба-
сен Л. отличается ясностью, простотой и строго-
стью. Как отмечал французский ученый прошло-
го века И. Тэн, басни Л. напоминают драму:
в них есть экспозиция, завязка, кульминация
и развязка, есть диалогические куски и свойст-
венная драматургическому роду обрисовка пер-
сонажей через их поступки и речь.
Язык басен — живой, разговорный, народ-
ный. Поэт использует характерные для раз-
говорной речи обороты и интонации. Л.— но-
ватор в области стихосложения. Богатству и осо-
бому колориту языка соответствует разнообра-
зие ритмики басен. Смена ритмов обусловлена
движением авторской мысли, соответствует ее
поворотам, подчинена смысловой стороне произ-
ведения.
Творчество Л. необычашго многогранно. Поэт
осваивает различные литературные жанры: сти-
хотворения в духе «легкой поэзии», аллегориче-
скую поэму, драматическую эклогу, героическую
идиллию, сказку и новеллу, галантный роман и,
наконец, басню, которая принесла ему мировую
известность. Творческий путь Л. был непрост: от
изысканной, нарочито усложненной, барочной по
стилю, прециозной литературы через класси-
цизм, который явился основой творческого мето-
да Л., к реалистическим тенденциям в сказках
и баснях. Л. принадлежит к наиболее передовым
писателям XVII в. Гуманизм и народность его
басен привлекли многих русских баснописцев:
Сумарокова, Хемницера, Измайлова, Дмитрие-
ва, Крылова. Сравнивая двух великих баснопис-
цев, А. С. Пушкин писал: «Лафонтен и Кры-
лов — представители духа обоих народов».
Соч.: Басни.— СПб., 1901; Любовь Психеи и Купидона.— М.; Л.,
1964; Классическая басня.— М., 1981.
Лит.: Томашевский Б. В. Пушкин и Лафон-
422

тен/^Томашепский Б. В. Пушкин и Франция.— Л., 1960; В и п-
пер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевроп. лит.
XVI — первой половины XIX в.).— М., 1990 (см. именной указа-
тель); К и р и о з е 3. И. Страницы французской классики.—
М., 1992 (раздел о Лафонтене).
В. Трыков
ЛЕКОНТ, де Лиль, Шарль (Leconte de Lisle,
Charles — 22.X.1818, Сен-Поль, о. Реюньон —
18.VII.1894, Лувесьен близ Версаля — Реюньон,
1818 — Лувесьен, 1894) — французский поэт, те-
оретик искусства. Родился в г. Сен-Поль на
о. Реюньон в семье фельдшера наполеоновской
армии, ставшего впоследствии плантатором на
о. Бурбон. Плантации и рабов отец приобрел
благодаря удачной женитьбе. Еще ребенком Л.
увлекся поэзией, писал стихи, много читал, пред-
почитая среди прочих исторические романы
Вальтера Скотта. По приезде во Францию учил-
ся в университете г. Ренна, пытался издаваться,
но ему так и не удалось опубликовать свой пер-
вый сборник «Сердце и душа». Столь же неза-
видная судьба постигла и созданные им в столи-
це журналы. Из-за неудачи Л. ненадолго воз-
вратился на о. Реюньон, откуда вскоре был вы-
зван в Париж друзьями-социалистами. В это
время поэт увлекался идеями Фурье и Ламмене.
С 1845 г. живет в Париже, сотрудничает в фурь-
еристских изданиях «Фаланга» и «Мирная демо-
кратия», в которых помещает свои ранние стихи.
Первые поэтические опусы он создает под влия-
нием известного эллениста Луи Менара, и все
они оплодотворены опытом греческой мифологии,
хотя обращается с ней молодой поэт довольно
вольно. Он механически соединяет античную фор-
му с социалистическими идеями своего времени.
Л. радостно воспринимает события револю-
ции 1848 г. Особенно яростно он выступает про-
тив рабства во всех его проявлениях. Его дея-
тельность имела успех, однако для самого поэта
отмена рабства оборачивается разрывом с семьей.
Поражение революции приносит Л. разочарова-
ние в народе, позволившем вновь надеть на себя
«ярмо рабства». Отныне поэт посвящает себя
«чистому искусству».
В 1852 г. появляется сборник стихов «Антич-
ные поэмы» ("Poemes antiques", 1852) с преди-
словием теоретического характера. Поэт откры-
то говорит о кончине «лирической поэзии роман-
тиков» и о рождении новой литературной школы.
Первое издание «Античных поэм» состояло из
31 произведения. Издание 1874 г. было дополне-
но и состояло из 54 поэм. Основная их часть по-
священа культуре Древней Греции, перед красо-
тами которой Л. преклонялся. Наиболее извест-
ные из поэм — «Елена», «Хирон», «Ниоба». Кро-
ме греческих поэм сборник включал также ин-
дийские мотивы. Восток всегда интересовал поэ-
та, который был уверен, что вдохновение должно
прийти к поэтам именно из экзотических стран,
где сама жизнь полна поэзии. Завершаются
«Античные поэмы» «Разными поэмами», глав-
ным героем в которых стала природа. В отличие
от романтиков у Л. природа не созвучна челове-
ку. Она имеет собственный смысл и не подвла-
стна людям.
В 1862 г. Л. издает свои «Варварские поэмы»
("Poemes barbares", 1862—1878), посвященные на
этот раз культурам, отвергаемым греками
и римлянами. Мифы «примитивных» народов ин-
тересуют поэта не менее, чем классические об-
разцы. В этом сборнике он обращается к биб-
лейским сюжетам, к мифам Древнего Египта,
Персии и Полинезии. Особое место занимают ле-
генды и предания народов Севера. Экзотика
опять же необходима поэту для литературного
эксперимента с формой. Именно форму идеали-
зировали поэты, вошедшие в группу, которой ру-
ководил Л. и которая получила название «Пар-
нас». В группу входили такие поэты, как Катюль
Мендес, Банвиль, Коппе, Эредия и Прюдом. Ор-
ганизационное оформление группа получила
благодаря изданию Катюля Мендеса «Ревю
фантазист» (1861). В Париже заговорили о появ-
лении поэтов-язычников, пантеистов, творящих
искусство ради искусства. Это был удобный спо-
соб отвернуться от действительности, которая
многим художникам, в том числе и Флоберу,
представлялась безвременьем. В 1866 г. поэты
издают сборник стихов под названием «Совре-
менный Парнас», имя которого закрепляется за
новой поэтической школой. Парнасцы предлага-
ют лиризму поэзии романтиков противопоста-
вить нейтральность, почти обезличенность. По их
теории, стихи должны стать метафизическими,
облеченными в чеканные пластические формы.
Жизненный путь поэт завершает в зените
славы. Л. становится членом Французской ака-
демии, куда он приходит на место ушедшего Гю-
го. Он был также награжден орденом Почетного
легиона. При жизни поэт выпустил еще один
сборник стихов под названием «Трагические поэ-
мы» ("Poemes tragiques", 1884). Посмертно вы-
шел сборник «Последние поэмы» ("Derniers poe-
mes", 1895). Несмотря на то что «парнасцы» ста-
ли объектом нападок и критики со стороны мно-
гих художников, которые подвергали сомнению
ценность поэзии этой группы, они значительно
обогатили французскую поэзию, однако «искус-
ство ради искусства» Л. не имело долгой жизни.
Русский читатель познакомился с творчест-
вом Л. благодаря блестящим переводам таких
известных поэтов-переводчиков, как И. Аннен-
скнй, И. Бунин и М. Лозинский.
Соч.: Леконт де Лиль: Из 4 книг. Стихи.—Л., 1960.
Лит.: Гинзбург Ю. А. Ш. Леконт де JlH:ib//Poetes fran
cais. XIXе —XXе sjecles. Antholo£ie.— M., 1982; Pich R. Le-
conte de Lisle et sa creation poetique.— St.-Jusl-la-Pendue, 1975.
С. Фомин
ЛЕМ, Станислав (Lem, Stanislaw— 12.IX.1921,
Львов)—польский писатель. Родился в семье
врача. Детские и юношеские годы Л. впоследст-
вии описал в автобиографической повести «Вы-
сокий замок» (1966). Основное место в повести
отводится встречам с великими идеями в науке
и культуре, оказавшими влияние на формирова-
423

ние характера писателя. Л. стремится показать,
как из застенчивого, любознательного, одержи-
мого фантастическими замыслами ребенка вы-
растает известный писатель, хотя мальчик и не
мечтал об этом. В книге показаны быт и нравы
довоенной Польши — государства со множест-
вом противоречивых социальных проблем. Вто-
рая мировая война и гитлеровская оккупация
прервали учебу Л., который по семейной тради-
ции собирался стать врачом. Л. становится ме-
хаником, попадает в далекую и чуждую ему ра-
бочую среду, сближается с участниками движе-
ния Сопротивления, борется за освобождение
и возрождение Польши. События этого периода
лягут впоследствии в основу романа «Непо-
терянное время» (1955). После войны Л. переез-
жает в Краков. Окончив медицинский факуль-
тет, он становится научным сотрудником, увле-
кается историей и методологией науки, рецензи-
рует науковедческие работы в журнале «Жизнь
науки». В это же время появляются в печати его
первые рассказы и стихи, юношеская повесть
«Человек с Марса» (1946). Один за другим по-
являются роман «Астронавты» (1951) об экспе-
диции на Венеру, где земляне обнаруживают
остатки некогда высокоразвитой технической ци-
вилизации, погибшей от атомной войны, роман-
утопия о коммунистическом обществе «Магелла-
ново облако» (1955), сборник научно-фантасти-
ческих рассказов «Сезам» (1954), «Звездные
дневники» (1957), «Вторжение с Альдебарана»
(1959). Вместе с тем Л. не утрачивает интереса
к науковедению, о чем свидетельствуют его
«Диалоги» (1957). Книгу «Философия случая»
(1968) Л. посвящает исследованию процесса
литературного творчества и процесса литерату-
ры в современном мире, рассматривая эти проб-
лемы сквозь призму научных данных теории ин-
формации, роли средств массовой коммуникации
в общении писателя и читателя, а также струк-
турного анализа в лингвистике. Другая его ра-
бота, «Фантастика и футурология» (1970), содер-
жит глубокий анализ социального значения
и предсказательной функции современной науч-
ной фантастики. Научная фантастика Л. покоит-
ся на обширных научных познаниях. Л. пользу-
ется научными идеями как литературно-художе-
ственным средством, чтобы драматизировать си-
туацию, в которую он ввергает своих героев
вместе с читателем, чтобы довести до абсурда
некоторые привычные представления в обыден-
ном сознании; они играют важную роль в его са-
тире и пародии. Лучшей книгой автора, по его
собственному признанию, является роман «Со-
лярис» (1961). «Мне бы хотелось написать что-
нибудь вроде «Соляриса», но такая удача быва-
ет только один раз»,— признается Л. В романе
смело и остро затрагиваются серьезные фило-
софские, моральные и социальные проблемы,
значение которых не просто актуально, но и воз-
растает с каждым днем в ходе научно-техниче-
ской революции.
Герой романа «Солярис» Крис Кельвин —
ученый-биолог — прибывает на исследователь-
скую станцию отдаленной планеты Солярис,
с тем чтобы подтвердить или опровергнуть необ-
ходимость дальнейших исследований и поиска
контакта с единственным «обитателем» плане-
ты — гигантской мыслящей субстанцией — Оке-
аном. Уже на протяжении более чем ста лет
Океан задает землянам все новые загадки. Ни
на одну из них не дает ответа скопившаяся на
протяжении лет научная литература. К моменту
прибытия на планету Кельвина Океан создает
новые порождения. Проникнув в глубины под-
сознания обитателей станции — Сарториуса,
Снаута и Гибаряна,— он материализует затаен-
ные кошмарные или патологически притягатель-
ные образы, которые человек стремится скрыть
как от общества, так и от самого себя. Эта
участь не минует и вновь прибывшего Кельви-
на — на следующий же день его посещает по-
койная жена Харри, покончившая с собой от ду-
ховного одиночества около десяти лет назад.
«Гости» землян непременно должны быть рядом
со своими «хозяевами»: огромная уродливая не-
гритянка пребывает подле трупа застрелившего-
ся Гибаряна, некое существо в соломенной шля-
пе не позволяет покинуть комнату Снауту, Сар-
ториус тщательно скрывает своего «гостя» от
посторонних глаз. Попытки уничтожить совмест-
ные порождения человеческого подсознания
и активной воли Океана оказываются невозмож-
ными — они вновь возрождаются. Какую цель
преследует Океан, воссоздавая в мире реальном
потаенные образы человеческого разума? Что
это — попытка лучше понять пришельцев, столк-
нув их лицом к лицу с миром их же собственного
«я» в его манящей или неприглядной наготе?
Или относиться к этому явлению следует только
как к факту деятельности чуждой природы —
бессмысленной и неодушевленной, признать
фактом, требующим научного осмысления, но не
позволить ему затронуть душу человека. В обра-
зах Сарториуса и Кельвина писателем воплоще-
ны две крайние, взаимоисключающие позиции
в современной науке — технократическая, счита-
ющая, что в процессе познания цель оправдыва-
ет любые средства, вплоть до уничтожения само-
го объекта познания, и противоположная ей гу-
манистическая традиция, согласно которой по-
знание мира — это средство достижения благо-
родных социальных идеалов человечества. Соля-
ристам, вопреки воле Кельвина, удается уничто-
жить «гостей». Но духовно сломленный вторич-
ной гибелью Харри Кельвин не покидает плане-
ту, решив продолжать исследования загадочной
и непостижимой жизни Океана.
Считая необходимым пояснить основную
идею своего романа, Л. пишет в предисловии
к русскому изданию: «Думаю, что дорога к звез-
дам и их обитателям будет не только долгой
и трудной, но и полной невероятных явлений, не
имеющих никакой аналогии с нашей земной дей-
ствительностью. Это не означает — и мыслящий
читатель, конечно, поймет — будто я уверен, что
424

нас должны ожидать явления именно такие, ка-
кие описаны в романе «Солярис». Я не претен-
дую на роль пророка. Но я не писал теорети-
чески абстрактного трактата и поэтому должен
был рассказать совершенно конкретную исто-
рию, чтобы посредством ее выразить одну про-
стую мысль: «Среди звезд нас ждет неизвест-
ное».
Роман Л. «Солярис» был экранизирован рус-
ским режиссером А. Тарковским (1972); фильм
был удостоен большого приза на международ-
ном фестивале в Каннах.
Книга Л. «Рассказы о пилоте Пирксе»
(1968) посвящена жизни простого, заурядного
человека, попавшего в исключительные обстоя-
тельства. Он — космический пилот и навигатор,
для которого метеоритные дожди, длительные
перелеты и столкновение с тайнами космоса яв-
ляются буднями. Пирке — один из многих «тру-
жеников космоса», не сознающих собственного
героизма. Едва ли не в каждое мгновение жизни
герой Л. должен осуществлять свой активный
выбор, от которого зачастую зависит жизнь
и судьба многих людей. Перипетии звездных
странствий, трагедии, происходящие у него на
глазах, не вызывают у него привычки к виду
страданий. Тягчайшее впечатление как на ге-
роя, так и на читателя производят страдания
людей, которым невозможно помочь. Так, в но-
велле «Терминус» создается фантастический об-
раз робота — машины для пломбирования и
устранения течи в реакторе, механизма, который
в своих движениях сохранил непостижимым об-
разом память о последних словах погибшего
экипажа. Всякий раз, когда робот выполняет
свою работу, он неосознанно выстукивает лопа-
точками рук, «морзянкой», предсмертные сооб-
щения пилотов, погибающих от недостатка кис-
лорода. Таким образом, всякий раз, когда робот
принимается за работу, из прошлого вновь появ-
ляются погибшие космонавты, чтобы опять про-
жить последние мучительные минуты. Все при-
ключения пилота Пиркса обычны, они есть
в жизни любого космического пилота. Космо-
навты — это словно бы иные люди. Связав од-
нажды свою жизнь с космосом, они не могут
вернуться к существованию в «нормальном»,
«земном» обществе. В новелле «Альбатрос» за-
вязывающиеся отношения Пиркса со светской
красавицей оказываются разрушенными сооб-
щением о гибели космического корабля «Аль-
батрос». Трагизм случившегося доходит только
до Пиркса — окружающие его люди — попутчи-
ки в транспланетном перелете — интересуются
лишь тем, когда можно будет танцевать.
Сборник фантастических новелл «Звездные
дневники Иона Тихого» (1957, доп. издание
1971) представляет собой попытку сатирическо-
го осмысления мира. Пороки, предрассудки или
просто смешные нелепицы земной цивилизации
погружаются в ауру гротескно-фантастического,
приобретают искаженные внешне, но внутренне
оправданные формы — будь то безрадостное бу-
дущее планеты Земля или псевдоутопия сопре-
дельных галактик.
«Сказки роботов» (1964) — сборник юмори-
стических новелл, в которых зачастую традици-
онные комические сюжеты оказываются перене-
сенными в мир фантастики. Исполненные глубо-
кого философского содержания «Сказки робо-
тов» понятны не только взрослому, но и ребенку:
одно из замечательных качеств Л.— умение рас-
сказать просто о сложном.
Кроме перечисленных произведений, перу Л.
принадлежат также роман-антиутопия «Эдем»
(1959), «Возвращение со звезд» (1961), «Днев-
ник, найденный в ванне» (1961), роман-трактат
«Голос неба» (1968), роман «Маска», (1976),
«Насморк» (1976), сборник рассказов «Книга ро-
ботов» (1961), «Кибериада» (1965), «Охота»
(1965), детективный роман «Следствие» (1959).
Соч.: Звездные дневники Иона Тихого. Рассказы.— М., 1961;
Формула Лимфатера.— М., 1964; Охота на Сэтавра.— М., 1965;
Навигатор Пирке. Голос неба.—М., 1971.
Лит.: Л р а 6-0 глы Э. Диалоги с будущим/^ Л е м С.
Избранное.— М., 1976.
А. Дежу ров
ЛЕНАУ, Николаус (Lenau, Nicolaus), настоящее
имя — Франц Нимбш Эдлер фон Штреленау
(Niembsch von Strelenau — 3.VIII.1802, Четад,
около венгерского города Темешвар — 22.VIII.
1850, Обердеблинг, близ Вены)—австрийский
поэт. Родился в обедневшей дворянской семье,
после смерти отца в 1807 г. рос под присмотром
матери. Уже в детстве на него произвели боль-
шое впечатление венгерский ландшафт, ко-
торый он воспоет первым из немецко-языч-
ных поэтов, и антинаполеоновские войны.
В 1812—1815 гг. посещает гимназию, в 1818 г.,
после того как его мать вторично выйдет замуж,
переселяется в семью деда в Вену. С 1819 г. изу-
чает в университетах Вены и Пресбурга филосо-
фию, право, медицину, нигде не закончив полно-
го курса. В эти же годы много общается в вен-
ском «Серебряном кафе» с Бауернфельдом,
Фойхтерслебеном, Грильиарцером, Раймундом,
Грюном, Цедлицем, композиторами Штраусом-
отцом и Лайнером (Л. был страстным поклонни-
ком музыки, сам прекрасно играл на скрипке).
После смерти матери в 1829 г. поэт получает не-
большое наследство и пытается жить «свобод-
ным художником». В 1831 г. он переселяется
в Штутгарт, находит теплый прием в «швабском
кругу поэтов»: Г. Шваб, Л. Уланд, К. Майер,
Ю. Кернер. В 1832 г., пытаясь найти «землю сво-
боды», переселяется в Америку, где в штате
Огайо приобретает ферму. Утопичность этих на-
дежд очень быстро становится очевидной, и Л.,
страдая от дефицита дружбы, любви, понима-
ния, возвращается, «уставший от Америки»,
в Европу (США он будет рекомендовать как
«школу разочарования»). В Америке Л. увидел
то, что видели в то время многие европейцы:
«торгашеские души», жажду прибыли и проч.
1833—1838 гг. живет, скитаясь между Штутгар-
том и Веной, где безуспешно пытается стать
425

профессором эстетики. Любовь к Лотте Гмелин
(отражение ее в цикле «Песни тростника») сме-
няется роковой страстью к Софи фон Левенталь,
жене его друга. Софи останется его музой на
всю жизнь, несмотря на две помолвки (с Каро-
линой Унгер и Мари Берендс), которые будут
расторгнуты. В 1844 г. у него развивается ду-
шевная болезнь, через три года поэта помещают
в клинику в Обердеблинге, где он и будет жить
до самой смерти. Уже первый сборник — «Сти-
хотворения» („Gedichte", 1832)—приносит ему
славу (впервые псевдонимом «Ленау» подписано
стихотворение 1830 г. «Вера, Знание, Дейст-
вие» — аллегорическое изображение предатель-
ства немецких князей по отношению к своему
народу). Для ранней лирики характерны мотивы
«против тиранов» — политически ангажирован-
ная поэзия, явно не самая сильная сторона та-
ланта Л. Поэт вступает в литературу в период,
характеризующийся сосуществованием самых
разнородных явлений (Реставрация, бидермейер
с его «лирикой для гостиных», революци-
онные тенденции, рецидивы романтизма). Миро-
воззренчески и бытийно он близок Китсу, Байро-
ну, Шелли, Леопарди, Лермонтову и Мюссе.
Л.— типичный поэт «мировой скорби», обуслов-
ленной, очевидно, и данью моде, и личными неу-
рядицами, и более глубокими причинами. Чаще
всего культивируются настроения меланхоличе-
ской жалобы: утрата молодости, любви, веры;
предпочтение отдается «осенним мотивам» —
наиболее адекватной модели для выражения пе-
чали и грусти. Если говорить о символике цвета,
то здесь доминируют темные тона (А. Грюн за-
метил, что его знамя из «черного шелка»). Об
этом же свитедельствуют и названия стихотворе-
ний: «Мертвое счастье» („Das tote Glucku), «Ту-
ман» („Nebel"), «Печаль» („Trauer"), «Осенняя
жалоба» („Herbstklage"), «Слезы» («Die Tra-
nen»). Своеобразна «лирика природы» Л.: то,
что ландшафт персонифицируется — прием до-
статочно банальный, но нова невероятная интен-
сивность взаимоотношений между человеком
и природой. Природа — единственная стихия,
в которой хочется раствориться. Наверное, поэ-
тому пейзаж удается Л. лучше, чем люди. Иде-
альные выразители свободы, чувства, те, кто
наиболее органично сливается с ландшафтом,
в то же время не растворяясь окончательно на
его фоне,— «природные люди», т. е. цыгане, ин-
дейцы и проч. (см. стихотворения «Три индейца»,
«Три цыгана» и др.):
Вот у кого довелось мне узнать,
Как тебя, доля лихая,
Дымом развеять, проспать, проиграть,
Мир и людей презирая.
(«Три цыгана», пер. М. Михайлова.)
Понимая иллюзорность своего желания стать
«природным человеком», поэт констатирует ра-
зорванность сознания, «двойное бытие»: одно-
временную тоску по «небесному» и «земному»
дому. Лучше всего Л. удавались баллады и
стихотворения, претендующие на то, чтобы их
положили на музыку («Почтальон», «Сватов-
ство», «Праздник любви» и др.). К сожале-
нию, он не встретил конгениального компози-
тора — отсюда, вероятно, сетования на то, что
Ф. Шуберт умер до выхода первого сборни-
ка австрийского поэта. У Л. довольно много
любовной лирики, причем акцент делается на
«отречении», «отказе», на невозможности для
любящих счастливого исхода. Лирическая сти-
хия захлестывает и драматико-эпические произ-
ведения поэта — жанр, которому он посвятил
много времени и сил в поздний период своего
творчества. Это «Фауст» („Faust", 1836), разра-
батывающий тему конфронтации индивидуума
и реакционного общества; «Савонарола» („Savo-
narola", 1837)—инспирированный беседами с
датским теологом Й. Мартенсеном (когда Саво-
нарола выступает против Лоренцо Медичи, то
вместе с ним Л. проповедует против Гегеля,
Шеллинга и Д. Ф. Штрауса); «Альбигойцы»
(«Die Albigenser», 1842) — перипетии движения
французских еретиков — только повод погово-
рить «на злобу дня»; «Ян Жижка» („Johannes
Ziska", 1841 —1842)—история предводителя ра-
дикальных таборитов; «Дон Жуан» („Don Juan",
1844)—выпад против христианского аскетизма,
тема самоутверждения в любви, так как больше
негде самореализоваться в силу безвременья.
Другие прижизненные издания Л.: «Новые сти-
хотворения» („Neuere Gedichte", 1838), «Стихо-
творения» („Gedichte", 1844). В 1851 г. А. Грюн
издал наследие поэта („Nachlafi"). Первое пол-
ное собрание сочинений в 4 томах было опубли-
ковано в 1855 г. („Samtliche Werke"). На рус-
ский язык стихотворения Л. переводили Ф. Тют-
чев, А. Фет, М. Михайлов, А. Плещеев, К. Баль-
монт, А. Луначарский и др. В 1862 г. издан
первый сборник на русском языке — «Стихотво-
рения» (пер. А. Чижова).
Соч.: Ленау Н. Фауст.— СПб., 1904; Ленау Н. Стихотворения.
Ян Жижка. Поэма.— М., 1956; Золотое сечение. Аистрийская по-
эзия XIX —XX веков в русских переводах.—М., 1988.
Лит.: Вилья м-В и л ь м о н т П. Николаус Ленау/'Ин-
тернациональная литература — 1939.— № 11; История немецкой
литературы: В 3 т.—М, 1986.—Т. 2.
В. Никифоров
ЛЕНГЛЕНД, Уильям (Langland, William — ок.
1330, Шропшир — ок. 1400, Лондон) — средневе-
ковый английский поэт, автор аллегорической
поэмы «Видение о Петре Пахаре» ("The Vision
of Piere the Plowman"), крупнейшего памятника
морально-дидактической поэзии XIV в. Биогра-
фические сведения об авторе «Видения» крайне
скудны и их трудно назвать достоверными. Да-
же имя поэта известно неточно, и его называют
Ленглендом лишь согласно установившейся тра-
диции. Фактически все, что мы знаем о Л., взято
из его поэмы.
Родился Л., по-видимому, в графстве Шроп-
шир. Во всяком случае, описание Мальвернских
холмов свидетельствует о том, что это места
426

близкие ему и дорогие. Скорее всего, поэт был
выходцем из крестьянской семьи, но полученное
в монастыре образование позволило ему выйти
из крепостной зависимости. Во всяком случае,
на страницах «Видения» поэт благодарит цер-
ковь за обретенную благодаря ей свободу. В то
же время монашеский сан Л. не принял. Он рас-
сказывает, что некоторое время жил в Лондоне,
сильно нуждался и не имел определенного заня-
тия. Можно предположить, что поэт зарабаты-
вал на жизнь сочинением деловых бумаг и пени-
ем псалмов, призванием же своим считал пропо-
ведничество. С этой целью он обратился к лите-
ратурному творчеству. Однако текст поэмы сви-
детельствует, что, несмотря на принадлежность
к низшим слоям социально-иерархической лест-
ницы, Л. был человеком, исполненным гордости
и чувства достоинства. В поэме он замечает,
что с ненавистью и презрением наблюдал людей,
купающихся в роскоши, никогда не лебезил и не
унижался перед ними, отказывая в приветствии
даже королевским судьям, за что иные считали
его глупцом или чудаком. Суровость авторских
оценок, чувство глубокого возмущения происхо-
дящим находятся в соответствии с этим создан-
ным Л. в поэме автопортретом.
Нет точных сведений о том, как и когда Л.
умер. Есть версия о возможной смерти поэта во
время лондонской эпидемии 1376 г. Эта версия
опирается на запись, содержащуюся в одной из
рукописей первой редакции поэмы. Рукопись от-
носят к концу 70-х годов, а запись переписчика,
некоего Джона Бута, говорит об авторе поэмы:
«Внезапно смерть нанесла ему удар и свалила
его. Он лежит под землей. Христос да будет ми-
лостив к его душе». Очевидно также, что имя по-
эта и его произведение получили известность до
восстания 1381 г., так как лидеры восставших
хорошо знали поэму и использовали ее образы
в своих проповедях и прокламациях.
Действительно, «Видение» дошло до нас
в большом количестве манускриптов (41), что
подтверждает большую популярность его среди
современников. Над своим единственным произ-
ведением Л. работал в течение всей жизни. Име-
ются три редакции поэмы (А, В и С), время
оформления которых относят приблизительно
к 1362, 1377 и 1383 гг. Из них видно, что автор
переделывал произведение, дополняя и расши-
ряя его. Неясность возникает в связи с третьей
редакцией. Где и кем она выполнена, если автор
умер ок. 1377 г., а в тексте С есть прямое упоми-
нание ряда событий 90-х годов XIV в.? Если же
третья редакция дополнена переписчиком, то ка-
ков же окончательный текст поэмы? Эти тексто-
логические проблемы не решены окончательно
до настоящего времени.
Наиболее интересными принято считать вер-
сии В и С, различающиеся между собой в незна-
чительной степени. В данной статье цитируется
текст варианта В, положенный в основу перево-
да Д. М. Петрушевским. Поэма содержит один-
надцать видений, различно расчлененных в каж-
дой редакции. Но во всех текстовых вариантах
есть граница, как бы делящая поэму на две ча-
сти (в А после VIII раздела, в В — после VII,
в С — после X). Первая часть содержит повест-
вования о странствовании паломников к Правде;
во второй помещены «жития» своеобразных ал-
легорических фигур — Ду-уэл, Ду-бет и Ду-бест
(Do-well, Do-bet, Do-best).
Поэма открывается «прологом». Майским ут-
ром на Мальвернскнх холмах уставший от ходь-
бы автор погружается в сон и видит:
Будто я нахожусь в пустыне; где она, я никогда
не знал.
Взглянувши на восток — высоко к солнцу,
Я увидел башню на возвышении, искусно
построенную,
Под нею глубокую долину и в ней тюрьму
С глубокими рвами, мрачную и страшную
на вид.
Между ними увидел я прекрасное поле, полное
народа.
Эта открывшаяся взору поэта картина, ко-
нечно же, аллегорична: темница в долине — это
пристанище Зла; виднеющаяся на возвышении
башня — обитель Правды; поле, полное на-
рода,— изображение человечества. Однако че-
рез цикл видений эта обобщенная картина по-
степенно обогащается, конкретизируется и в ито-
ге превращается в убедительную панораму эпо-
хи, ее критический синтез. Л. собирает на лугу
людей всякого сорта ("alle manner of men").
Здесь представители всех сословий, от короля до
нищего, люди разного рода профессий, носители
различных идеологических убеждений. При этом
Л. подчеркивает, что Зло проникло во все клас-
сы и сословия. В качестве грешников представ-
лены у него нищие и купцы, менестрели и свя-
щенники, рыцари и монахи и, наконец, сам ко-
роль. Так, Л. осуждает бродяг, которые «притво-
рялись нищими, чтобы добывать себе пропита-
ние, и дрались в кабаках». Поэт возмущается
ложью паломников: «К каждому рассказу, кото-
рый они излагали, их язык был приучен при-
лгнуть больше, чем говорить правду». Продав-
ца индульгенций, в частности, поэт обвиняет
в том, что он превратил религию в доходную
статью:
Мирские люди вполне верили ему, и им по душе
были его слова.
Они подходили к нему и, становясь на колени,
целовали его буллы.
Он совал им в лицо свою грамоту и ослеплял им
ею глаза
И добывал своей буллою кольца и брошки. (49)
Поток авторских обвинений длинен, заверша-
ет его басня о коте и о терпящих от него беспре-
станные обиды мышах и крысах. Здесь автор до-
бирается до самого верха социально-иерархиче-
ской лестницы и подвергает нападкам короля
427

и королевский двор, представляя их гнездом са-
мовластья и произвола:
... придворный кот приходил, когда ему взду-
мается,
И вдруг кидался на них и хватал из них, кого
хотел. (55)
Созданная Л. аллегорическая картина отра-
зила реальные события дворцовых интриг. Коро-
ли казнили феодалов, феодалы составляли заго-
воры против королей. Разгоралась борьба за
власть, которая позднее, в XV в., привела к бра-
тоубийственной династической войне Алой и Бе-
лой розы.
Обличая многие пороки, Л. вместе с тем вы-
деляет наитягчайшее зло современности: всеоб-
щее корыстолюбие и продажность. Им выведен
образ повсюду царствующей госпожи Мид
(Мзды). Олицетворение подкупа, она представ-
лена в образе пышно одетой дамы:
... увидел женщину, нарядно и богато одетую,
Наряженную в меха, самые красивые на земле,
Увенчанную короной, лучше которой нет и у
короля. (83).
Современники усматривали в образе леди
Мид намек на Алису Перрерс, любовницу дрях-
леющего Эдуарда III, творящую с помощью
«мзды» свои интриги и обманы.
Л. показывает, что лишить Мид влияния
трудно в связи с ее многоликостью. Мзда в поэ-
ме защищает себя в качестве жалованья, по-
дарка, вознаграждения и т. д. Но Совесть ра-
зоблачает ее неизменно порочную сущность:
«Она потворствует Лжи и часто марает
Правду».
В поэме присутствуют и положительные идеа-
лы автора. Поэт мечтает о времени, когда
... не Мид будет господином, как теперь,
Но Любовь, Кротость и Верность.
Они будут господами на земле, чтобы охранять
Правду.
Л. выбирает путь нравственно-религиозного
наставления, советуя жить в любви и законе, из-
брав своими руководителями Совесть, разум,
Кроткое сердце. Он пишет о первоначальной
чистоте евангельского учения, призывает к вы-
полнению «божьего закона», заключающегося
в деятельной любви к людям («lawe of god»).
По мнению Л., «вера без дела ровно ничего не
стоит», она так же бесполезна, как светильник,
внутри которого нет огня». Кроме деятельной
любви, Л. проповедует труд. Поэт выражает на-
дежду, что в лучшем будущем... каждый человек
должен будет работать плугом, мотыгой или за-
ступом, прясть или раскидывать по полю навоз,
или он погибнет от лени.
Можно сказать, что центральный эпизод поэ-
мы — паломничество грешной толпы к Правде.
Путь к ней оказывается нелегок: никто не знает
пути к ней, даже паломник, повидавший на
своем веку немало святых мест, признается, что
никогда не видел Правды. В этот момент всеоб-
щей растерянности на помощь толпе приходит
Петр, простой сельский пахарь (Piere the Plow-
man). Он признается, что знает Правду, так как
в течение всей своей жизни праведно служил
этому доброму хозяину, с лихвой получая от него
плату:
И если вы хотите знать, где он обитает,
Я укажу вам безошибочно путь к его
жилищу.
На пути к Правде Петр Пахарь проповедует
людям идеалы благоразумия, кротости, воздер-
жания и совести. Во время этой речи облик его
напоминает людям Христа. Однако настойчивее
всего в словах Петра звучит идея всеобщего тру-
да. Прежде чем отправиться в путь, он советует
всем желающим достичь Правды, вспахать
с ним поле в пол-акра и засеять его. Поэма, та-
ким образом, ярко выразила демократические
симпатии автора. Скромный труженик, простой
сельский пахарь был поставлен в ней выше всех
людей: был назван единственным человеком,
живущим по заветам Правды и способным ука-
зать путь к ней. Не случайно поэтому произведе-
ние, не содержащее в себе открытых призывов
к революционному преобразованию общества,
стало популярным в среде восставших в 1381 г.
крестьян.
«Видение о Петре Пахаре» — яркое явление
Предвозрождения, сочетающее в себе традиции
старой средневековой литературы, прежде всего
традиции аллегоризма, с новыми нарождающи-
мися художественными веяниями. Характерное
для средневековья стремление к универсально-
му, синтетическому построению в «Видении
о Петре Пахаре» соседствует с интересом
к изображению конкретной социальной действи-
тельности, пропущенной через субъективное вос-
приятие художника. В традиционную форму ви-
дения Л. вложил живое актуальное содержание,
представляющее собой критическое освоение со-
временной автору эпохи в ее основных историче-
ских тенденциях. Такие свойства художествен-
ной манеры Л., как мастерство бытописания,
умело примененная реалистическая деталь, ин-
терес к изображению характера на уровне его
типического воплощения, ярко выраженное ав-
торское начало, явились в творчестве поэта чер-
тами нового искусства. Произведение представ-
ляется характерным для эпохи Предвозрожде-
ния и с идейной стороны. Приемля основные
догматы веры, Л., вместе с тем, выразил в про-
изведении антиклерикальные взгляды и настрое-
ния предреформенного характера; целый ряд ре-
лигиозных образов и сюжетов он приспособил
для передачи чисто светского, публицистическо-
го содержания. Сатирические тенденции «Виде-
ния» подчинены утверждению прогрессивных
идей времени, поискам социального исцеления
общества.
428

Особую популярность снискал образ Петра
Пахаря, получивший значение символического
обобщения. Это имя стало нарицательным и ши-
роко употреблялось вплоть до английской бур-
жуазной революции XVII в. Произведение вы-
звало к жизни ряд литературных подражаний
(«Жалобы Петра Пахаря», «Символ веры Петра
Пахаря»); образ Петра Пахаря получил вопло-
щение в английской живописи, в частности, на
фресках XIV—XV вв. Христос неоднократно
изображался в виде крестьянина-пахаря. Подоб-
ные изображения найдены в церквах, располо-
женных по всей Англии, и исследователями до-
казано, что появлением своим они обязаны поэ-
тическому произведению Л.
Соч.: Видение Уильяма о Петре Пахаре.—Л., 1941; The Vision
of William Concerning Piere the Plowman.— Oxford, 1924; The
Vision of Piere the Plowman.— New York. 1965.
Лит.: Алексеев М. П. Литература средневековой Англии
и Шотландии.— М., 1984; П а н ч е н к о А. М. Средневеко-
вый аллегоризм и исторический смысл «Петра Пахаря»/^Изве-
стия АН СССР. ОЛЯ.—М., 1963 — Т. XXII.—Вып. 2; Cog-
hill (п. Landland)-Plowman.— London, 1964; L a w I о г J.
Piere Plowman. An Essay of Criticism.— New York, 1962; Sal-
ter E. Piere Plowman. An Introduction.—Cambridge, 1962.
M. Никола
«ЛЕОПАРДИ, Джакомо (Leopardi, Giacomo —
29.VI.1798, Реканати, Мачерата — 14.VI.1837,
Неаполь) — итальянский поэт. Родился в ари-
стократической семье, гордившейся редкостной
по тем временам библиотекой. Получил домаш-
нее образование, учился одержимо, в 17 лет он
был уже сформировавшимся филологом. Лите-
ратурным трудом занимался по зову души и для
заработка, ибо обедневшая семья графов Лео-
парди жила в полном смысле этого слова впро-
голодь. Кроме своих сочинений он редактировал
издания античных авторов, комментировал поэ-
зию Петрарки, переводил с древнегреческого
стихи и прозу, доводилось давать частные уроки.
Живя в Реканати, посещал Рим, Флоренцию,
в 30-е годы обосновался в Неаполе, где карбо-
нарское движение было особенно бурным. Но Л.
не участвовал в политической борьбе, он имел
слабое здоровье, плохое зрение, к тому же был
горбат, горько переживал свою обреченность на
жизнь без любви. Вместе с тем он отличался
редкой общительностью, вел обширную перепис-
ку, оставил солидное эпистолярное наследие.
В ранний период творчества, в пору полеми-
ки «классиков и романтиков» в Италии, поэт на-
писал эстетический трактат «Размышление
итальянца о романтической поэзии» (1819, впер-
вые напечатано в 1906), где решительно высту-
пил в защиту классицизма, хотя тогда уже был
близок к романтикам, что сказалось и в самом
пафосе его полемики, и в патриотическом на-
строе, столь характерном для итальянской ро-
мантической литературы. Патриотическим пафо-
сом исполнены его ранние канцоны «К Италии»
(1818), «К памятнику Данте» (1818), «На свадь-
бу сестры Паолины» (1821), принадлежащие
к шедеврам итальянской гражданской лирики.
В канцоне «К Италии» создал образ своей роди-
ны, олицетворенной в фигуре скорбной женщи-
ны,— «Италия, царица и раба», некогда могучая
держава, «рожденная побеждать народы», а ны-
не разоренная и растоптанная чужеземными по-
работителями страна. В лирическом герое—
черты героической самоотверженности: «Оружье
дайте мне,//0, я один пойду на битву,//Пусть
лягу там, но кровь моя зажжет //Былым огнем
отвагу итальянцев» (пер. И. Тхоржевского).
В канцоне о Данте поэт славит в авторе «Боже-
ственной комедии» прежде всего гражданина
и патриота, в поэтике доминирует контраст: бла-
городство духа великого поэта и горькая судьба
изгнанника, отвергнутого горделивой Флорен-
цией. В ранней лирике Л. хороши и философские
идиллии, среди них самая знаменитая — «Беско-
нечность» (1819), всего 15 строк, в которые поэт
вмещает конкретный пейзаж и бесконечность,
ощущение беспредельности мира в душе поэта,
чувство жуткое и сладостное: «... И когда //Ус-
лышу ветерка в деревьях шелест,//Я с этим шу-
мом сравниваю то//Молчанье бесконечное и
вечность... И сладостно тонуть мне в этом море»
(пер. А. Ахматовой).
В зрелом творчестве Л. формируется его
романтическое мироощущение с сильнейшим
выражением «мировой скорби», в чем он был со-
звучен с немецким философом Шопенгауэром,
английским поэтом Байроном, в это же время
жившими в Италии, но не знавшими друг друга.
Мировая скорбь высказана в «Дневнике раз-
мышлений» Л., его морально-философской ли-
рике.
«Дневник размышлений» — исповедальная
проза поэта, где раскрывается эволюция его фи-
лософских и эстетических взглядов. В ранние го-
ды поклонник Руссо, Л. позднее стал отдавать
предпочтение Вольтеру, от деизма Вольтера, его
антиклерикальных выступлений тянутся нити
к атеизму Л., во многом определившему его тео-
рию «всеобщего страдания». Основным в убеж-
дениях поэта была его уверенность в том, что
миром правит злое начало и страдание есть
удел не избранных, но всех живущих, хотя лишь
избранным дано осознать это и без страха взгля-
нуть в лицо трагизму бытия. В «Дневнике раз-
мышлений» много страниц посвящено «Илиаде»
Гомера, любимому творению Л., дающего древ-
негреческой поэме романтическое толкование, со-
гласно которому главным героем ее оказывается
не победитель Ахилл, но побежденный Гектор,
патриот, защитник родины. Художественный об-
раз, по мнению Л., должен строиться на контра-
сте «доблесть — страдание», в этом смысл
и сущность искусства, которое должно пробуж-
дать в человеке внутреннюю скорбь, рождаю-
щую стоический героизм духа. Мировая скорбь
была для Л. экзистенциальным понятием, в ко-
тором скрывался глубокий нравственный смысл:
человека человеком делает страдание, оно ведет
его путем познания самого себя. Нравственной
опорой может стать для человека воображение,
мечта о счастье. И если самое счастье невозмож-
429

но, то принципиально возможно желание сча-
стья, мечта о нем («Если мы не можем обладать,
никто не отнял у нас право желать»). Известны
слова Франческо де Санктиса в его статье «Шо-
пенгауэр и Л.»: «Л. внушает чувства противопо-
ложные своим намерениям... он не верит в свобо-
ду — и заставляет любить ее; славу, добро-
детель, любовь называет он пустой иллюзией —
и при этом возбуждает в твоей груди неуемную
к ним тягу».
Морально-философская лирика Л. зрелой по-
ры воплощает все градации и оттенки человече-
ской скорби, от мучительного отчаяния до свет-
лой грусти. Для поэта природа скорби диалек-
тична: самое горькое отчаяние таит в себе на-
дежду, самое разуверившееся разочарование
продолжает хранить в себе дорогую иллюзию.
По мнению Л., есть утешение даже и в самом
'страдании, опоэтизировано в его творениях «бла-
городное страдание», вызванное высокими чув-
ствами: вместе с болью в современном сознании
обязательно рождается «нежная жалость к са-
мому себе», умение понимать чужие страдания.
В горести рождается человечнейшее из всех
ощущений — сострадание.
Стихотворения «Брут младший», «Последняя
песня Сафо» (оба в 1822) обращены к антично-
сти, но это вовсе не классицистическая обитель
гармонии, но трагическая античность с богобор-
ческими тенденциями. В «Бруте младшем» герой
причисляет себя к «детям Прометея», гордым
и непокорным бунтарям. В другом стихотворении
дается монолог-исповедь великой поэтессы Сафо
(по преданию, бросившейся в море из-за отверг-
нутой любви), упрекающей богов за то, что они
дали ей жажду счастья, отняв самое счастье.
В последующих стихах Л. лирический герой при-
ближен к самому автору, его чувства носят
очень личный и в то же время умозрительный
характер; поэт говорит с самим собою, а также
со всей космической бесконечностью: «К самому
себе» (1833), «Песня пастуха, кочующего в пус-
тынях Азии» (1830), «Любовь и смерть» (1833),
«Дрок или цветок в пустыне» (1836). В «Любви
и смерти» воссозданы контуры мифа в его роман-
тическом осмыслении, вначале как будто идет
повествование о первозданных основах мира:
«Двух сестер в одно и то же мгновение, Любовь
и смерть, породила судьба... обе они прекрасны...
и вместе вершат свой путь над смертною
стезею». Союз прекрасного и трагического ста-
новится темой этого стихотворения. В «Дроке»
Л. создает картину гибели Помпеи, разрушенной
извержением Везувия; поэт демонстрирует бес-
силие человека перед властью жестокой стихии.
Но этому мрачному мотиву противостоит дру-
гой — образ душистого дрока, выросшего на
склонах Везувия, это символ беззащитности
и бесстрашия живого существа, верного законам
доброты. В «Дроке» духовное завещание поэ-
та — образ «человеческой компании», способной
восстать против мирового зла.
Поэтика стихов Л. необычна для романтиче-
ской: сдержанная напряженность чувства, ин-
теллектуальность, проявляющаяся в постоянном
обращении к умозрительным художественным
символам, частым антитезам. Самая лексика
и синтаксис предельно просты, нередко традици-
онны, но нова музыкальная интонация стиха,
неравносложного, неупорядоченного, с чередова-
нием семисложных и одиннадцатисложных
строк, с неупорядоченной рифмой, ритм стиха
полон дисгармонических перебоев, много неожи-
данных внутренних рифм. Стих Л. в известной
мере предвосхищает формы верлибра XX в.
Сатирические произведения Л. пишет иными
стихами, в его «Палинодии» (1833) равнослож-
ный белый стих. В «Палинодии» (в переводе
с греческого — «двойное отречение») Л. обраща-
ется к социальной сатире, он отвергает техниче-
ский прогресс как средство преобразования ми-
ра. Материальное богатство общества, по мне-
нию поэта, не сделает человека счастливым, ибо
сохранится общественная несправедливость —
«Вовеки честным людям будет плохо,//А негодя-
ям хорошо» (пер. А. Ахматовой). В «Палинодии»
иным становится и стиль, появляются бытовые
слова, научные термины, газетные обороты, все
это способствует колоритной картине «социаль-
ного прогресса», который, кстати, еще только
ожидается, а пока существует более в газетных
писаниях, нежели в реальной жизни.
Единственная поэма Л. «Паралипомены Бат-
рахомиомахии» (1837) задумана как вариант
древнегреческой героикомической поэмы «Война
мышей и лягушек», здесь совмещены античная
и ренессансная традиции, сатирическая поэма
написана октавами, как писались поэмы Пуль-
чи. Предметом сатирического осмеяния является
политическая борьба в Италии иосленанолео-
новской поры, когда большая часть страны ока-
залась под властью Австрии. События в «Батра-
хомномахии» начинаются с момента, когда по-
терпевшее поражение мышиное войско возвра-
щается домой, погиб мышиный царь Салогрыз,
в Мышатии скорбь и слезы. Тем не менее мыши
вершат свою политику, венчают на царство Хле-
богрыза, который считает себя просвещенным
государем, он обещает каждому жителю Мыша-
тии грамотность. Полководец Крохобор собирает
войско, чтобы взять реванш в новой войне. Уси-
лия Крохобора терпят фиаско, мышиное войско
позорно бежит с поля боя, героически сражается
один полководец Крохобор и погибает. Победи-
тели лягушки и крабы хозяйничают в побежден-
ной стране, вводят строгий режим, для чего на-
правляется в страну опытный правитель и дип-
ломат барон Кривоход. В стране запрещена гра-
мотность, желающие научиться писать подают
особое прошение.
Поэма Л.— политическая сатира, в ней алле-
горические фигуры: Мышатия — аллегория по-
коренной Италии, Крохобор — наполеоновский
маршал Мюрат, бывший недолго королем Неа-
поля, барон Кривоход — барон Меттерних. Л. од-
новременно высмеивает и воинственность лягу-
430

шек и крабов (имеется в виду «Священный со-
юз»— Австрия, Пруссия и Россия), и мышиное
просвещение. Одной из центральных фигур в поэ-
ме является либерал и патриот граф Лизоблюд,
мечтавший освободить Мышатию и получить
престижное место в министерстве. Весьма со-
мнительная образованность Лизоблюда все же
нызвала страх у барона Кривохода, граф был
изгнан из Мышатии, долго скитался, даже спу-
скался в преисподнюю, чтобы узнать судьбу
своей родины Мышатии. В сатирической поэ-
ме Л. выступает против всякой политики, в кото-
рой внлит мышиную возню. Образ автора возни-
кает в лирических отступлениях, политическому
авантюризму либеральных героев поэмы проти-
иостоит глубокая скорбь автора о судьбах роди-
ны. Но рядом с этой скорбью появляется еще
один способ выражения авторской личности
и его идеала — ирония. Гротеск в поэме Л. (со-
четание в персонажах «звериного» и человече-
ского) служит сатире. В поэме есть и самоиро-
ния: эпизод гибели отважного «мышиного» пол-
ководца Крохобора — пародия на лирического
героя ранних романтических канцон Л. Ирония
и поэме сосуществует с лиризмом, проявляю-
щимся в авторских отступлениях.
В 30-е годы создаются «Нравственные очер-
ки», написанные в форме диалога, лучшие из
них: «Прометеев спор», «Разговор природы и ду-
ши», «Разговор Плотина и Порфирия», «Тассо
и его демон», «Разговор Маламбруно и Фарфа-
релло». В этом последнем мудрец Маламбруно
просит у дьявола Фарфарелло «счастья на еди-
ный миг», дьявол пасует, ибо не знает, что такое
счастье, привычные о нем представления
(власть, слава, богатство, женская любовь) ис-
черпаны. В «Разговоре Плотина и Порфирия»
отвергается идея самоубийства как аморальная
и эгоистическая, человек должен «выполнять
трудный урок жизни», чтобы облегчить участь
близких. Тема людской солидарности перед ли-
цом мирового зла завершает творчество Л.
Слава поэта при жизни была скромной даже
в Италии, в конце XIX в. его поэзия и его теория
скорби приобрели мировую известность, стали
предметом полемики. Революционно-демократи-
ческая критика Италии видела в ней «голос
скорби народной» в порабощенной иноземцами
Италии (Де Санктис); русская критика 60-х го-
дов ценила в Л. протестующего поэта, но фило-
софы идеалистического направления видели
н нем предтечу декаданса. В критике XX в. эти
суждения пришли в равновесие, теперь Л. рас-
сматривается как один из ранних представи-
телей интеллектуальной поэзии, получившей пов-
семестное развитие в XX в. На русский
язык стихи Л. впервые переведены в 1859 г.
(«Отечественные записки»); среди его перевод-
чиков Н. Курочкин, Д. Минаев, В. Буренин,
А. Плещеев, Л. Граве, в XX в.— И. Тхоржев-
ский, А. Ахматова; ему посвятил стихи Н. Гуми-
лев, к нему с интересом относился М. Горький,
хотя этот интерес был неровным.
Соч.: Лирика.— М., 1967; Этика и эстетика.— М., 1978; Избран-
ные произведения.— М., 1989.
Лит.: Потапова 3. М. Русско-итальянские литературные
связи. Вторая половина XIX века.— М., 1973; С а п.р ы к и-
н а Ё. Ю. Итальянская сатирическая поэзия XIX в.— М., 1986;
История итальянской литературы XIX—XX веков.— М., 1990.
И. Иолуяхтова
ЛЕССИНГ, Готхольд Эфраим (Lessing, Gothold
Ephraim — 22.1.1729, Каменц, Саксония —
15.11.1781, Брауншвейг)—немецкий писатель,
просветитель, один из основоположников немец-
кой классической литературы, литературной
критики и теории, драматург, баснописец, жур-
налист.
Родился в семье пастора в небольшом сак-
сонском городке Каменец. Отец Л. был настоя-
телем городского собора, место почетное, но ма-
лодоходное. Старшему из двенадцати детей роди-
тели дали прекрасное образование. С 1741 по
1746 г. Л. учится в Мейсенской княжеской шко-
ле, которую заканчивает с похвальным аттеста-
том. Много лет спустя, оглядываясь на пройден-
ный путь, Л. писал: «Теофраст, Плавт, Теренций
были моим миром, который я спокойно изучал
в узкой сфере, похожей на монастырь школы.
Как хотелось мне вернуться к этим годам,—
единственным годам, когда я счастливо жил».
С 1746 по 1748 г. Л.— студент богословского
факультета Лейпцигского университета, но мно-
го лет спустя он с трудом мог припомнить содер-
жание прослушанных им курсов. Довольно рано
обнаружив, что чтение книг дает не много для
знаний жизни, семнадцатилетний Л. с присущей
молодости жаждой наслаждений и впечатлений
погрузился в мир этого удивительного города,
который представлял собой в то время «малый
Париж».
Л. понимал, что его манеры и вид далеки от
совершенства, но юноша не растерялся и до-
вольно скоро продвинулся в науке фехтования,
танцах и вальтижировке. Л. вспоминал: «Это хо-
рошее начало очень меня ободрило. Мое тело
стало ловче, и я стал искать общества, чтобы те-
перь научиться жить». Поиски были не долгими.
Л. знакомится с актрисами труппы Каролины
Нейбер, пишет комедии для ее кочующей сцены.
Но труппа вскоре вынуждена покинуть Лейпциг,
а Л. получает первый удар судьбы: он должен
скрываться от преследующих его кредиторов.
В августе 1748 г. Л. приезжает в Виттенберг,
где поступает на медицинский факультет, но его
и здесь настигают кредиторы, и Л. едет
в Берлин.
Берлин был прямой противоположностью
Лейпцига. Характеристики, которые встречают-
ся в записях иностранцев, побывавших в прус-
ской столице, отличаются удивительным сходст-
вом с замечанием итальянского поэта Альфьери,
который охарактеризовал Берлин как «большую
казарму», а прусское государство назвал
«огромной и сплошной гауптвахтой». Атмосферу
этой гауптвахты точно передаст Л. в своей «не-
мецкой комедии» из времен Семилетней войны.
431

Но пока он ведет жизнь свободного писателя
(Freischaffender Schriftsteller) и критика, со-
трудничая с «Берлинской газетой», известной по
имени издателя как «Фоссова газета» („Vossi-
sche Zeitung"), вплоть до 1755 г.
К этому периоду относится и первая проба
писательского пера Л. Его опыты в области поэ-
зии были очень несамостоятельны, а привязан-
ность к театру, возникшая еще в Лейпциге, рож-
дает желание стать «немецким Мольером».
Л. пишет комедии «Молодой ученый» („Der
junge Gelehrte", 1748 г.), «Евреи» („Die Juden",
1749 г.), «Вольнодумец» („Der Freigeist", 1749 г.)
и др.
В 1751 г. Л. приезжает в Виттенберг, чтобы
получить ученую степень, но вместо «кандидата
медицины» он становится магистром свободных
наук. К своей академической степени Л. отно-
сится так же безразлично, как к придворному чи-
ну надворного советника, обладателем которого
он стал против своей воли.
В конце 1752 г. Л. возвращается в Берлин,
чтобы продолжить сотрудничество с «Фоссовой
газетой», в ней он ведет отделы ученых известий
и фельетонов, печатая различные сочинения на-
учного и литературного характера. Одновремен-
но он выступает как переводчик, а затем пред-
принимает попытку организовать собственные
театральные периодические издания.
В 1753—1755 гг. выходит первое шеститом-
ное собрание сочинений Л., объединяющее его
юношеские стихотворения, драмы и прозаиче-
ские произведения. Л. обретает известность
в литературных и читательских кругах как кри-
тик и многообещающий писатель.
В своих критических выступлениях 50-х го-
дов Л. касается не только вопросов литературы.
Он поднимает ряд важнейших социальных, фи-
лософско-исторических и моральных вопросов,
пропагандирует учение английских и француз-
ских просветителей, разделяя многие их взгля-
ды. Так в «Фоссовой газете» появляются рецен-
зии на труды Вольтера, Монтескье, Руссо,
Дидро.
Л., как и большинство просветителей, прида-
вал большое значение театру, рассматривая его
как наиболее действенное из всех видов ис-
кусств. Выражая сожаление по поводу жалкого
состояния театрального дела в Германии, Л. не
только глубоко изучает современный английский
и французский театры, но и его истоки и тради-
ции. Критик ставит перед собой задачу вывести
немецкий театр из жалкого состояния и воспи-
тать настоящего зрителя. Поэтому он организует
один за другим ряд театральных журналов, с по-
мощью которых стремится обновить репертуар
театра, реформировать господствующие принци-
пы драматургии. Так появляются на свет «Мате-
риалы для истории и критической оценки теат-
ра» (1750), приложением к ним явилась «Теат-
ральная библиотека» (1754—1758). Вопросы
драматургии занимают заметное место в тре-
тьем из журналов «Письма о новейшей немецкой
литературе» (1759—1760), содержание которого
уже имело более универсальный характер. Вер-
шиной в развитии эстетики драмы и театра яви-
лась «Гамбургская драматургия» (1767—1769).
Берлинский период жизни Л. был ознамено-
ван и появлением первой немецкой мещанской
трагедии. Это была «Мисс Сара Сампсон» („Miss
Sara Sampson", 1755), написанная на вилле под
Потсдамом. Современники вспоминали, что
успех пьесы был огромен: во время первого
представления во Франкфурте-на-Одере, на ко-
тором присутствовал и сам автор, зрители в те-
чение трех с половиной часов сидели тихо, как
статуи, и плакали. Подобной пьесы в истории не-
мецкой драмы еще не было.
Впервые перед зрителями в пьесе, жанр ко-
торой обозначен как трагедия, были представле-
ны не цари и мифологические герои, а простые,
незнатные люди, да и действие разворачивалось
не на полях сражений или в королевских апарта-
ментах, а в обыденной бытовой обстановке.
Л., которому близки были слова английского
писателя А. Поупа, что «самым благородным
предметом занятий для человека является чело-
век», обратился в своей трагедии к исследова-
нию человека, мира его чувств, простых и трога-
тельных.
Действие в пьесе разворачивается в Англии.
Главная героиня, Сара Сампсон, принадлежит
к порядочной буржуазной семье. Ее соблазняет
аристократ Меллефонт, обещав жениться на
ней. Вдвоем они собираются уехать из Англии во
Францию. Но любовница Меллефонта, бывшая
куртизанка Марвуд, которая имеет от него дочь,
неожиданно появляется на сцене в самый крити-
ческий момент и расстраивает предстоящую
свадьбу. Она отравляет Сару Сампсон, а раска-
явшийся Меллефонт кончает жизнь самоубийст-
вом над телом своей любимой.
То обстоятельство, что герои трагедии носят
английские имена и действие происходит в Анг-
лии, вполне объяснимо: для Германии этот жанр
был новым и, обратившись к нему, Л. во многом
ориентировался на англичанина Джорджа Лил-
ло—автора ставшей широко известной пьесы
«Лондонский купец». Вслед за ним Л. делает ге-
роями своего произведения представителей «тре-
тьего сословия», а переживаемые ими события
переносит в сферу обыденного. «Сара Сампсон»
положила начало немецкому просветительскому
театру.
После выхода «Мисс Сары Сампсон» матери-
альное положение Л. не улучшилось, и невоз-
можность создать в Германии сносные для жиз-
ни условия заставляет критика в 1755 г. даже
думать о поездке в Москву, где он мог рассчиты-
вать на место профессора при только что от-
крывшемся Московском университете. После не-
удачной попытки совершить вместе с купцом
Винклером путешествие, Л. возвращается в 1758 г.
и с 1759 г. издает журнал «Письма о новей-
шей литературе» („Briefe, die neueste Literatur
betreffend", 1759—1766), в котором ведет борьбу
432

за создание новой литературы, отвергая класси-
ческие каноны и подражание античным образ-
цам. Особой известностью пользовалась 17-е
«Литературное письмо», в котором Л. говорил
о «Великом Трагическом поэте» Шекспире, на-
зывая его драматургию «полнокровной и муже-
ственной». Наиболее близкой по духу шекспи-
ровским драмам Л. считал немецкую народную
легенду о докторе Фаусте, сцену из «Фауста»
собственного сочинения Л. включил в состав
17-го письма.
В 1759 г. в Берлине выходят басни, кото-
рые Л. объединяет в три книги. Собрание басен
предваряло специальное рассуждение, в кото-
ром автор изложил свою теорию жанра. По мне-
нию Л., басня занимает промежуточное место
между поэзией и моралью, лежит на границе
этих областей, подчиняясь законам каждого из
них. Басни Л. представляют интерес скорее как
эксперимент, нежели творческое создание. В
них содержится критика немецкого общества
XVIII в. («Водяная змея», «Осел и волк»). Со-
держится сатира на фридриховскую Германию
(«Подарок фей»), звучит защита достоинства
простого человека («Шахматный конь»), развен-
чивается миф о всемогуществе сильных мира сего
(«Воинственный волк»).
11 ноября 1760 г. Л. был избран членом-кор-
респондентом Берлинской Академии наук, но из-
вестие это не застало его в столице. Л. направ-
лялся в Бреславль, где более четырех лет нахо-
дился на должности секретаря при губернаторе
Силезии генерале Тауэнцине. Результатом уг-
лубленных занятий в области теории и истории
искусства, которым были посвящены эти годы,
стал трактат «Лаокоон, или О границах живопи-
си и поэзии» ("Laokoon, oder LJber die Grenzen
der Malerei und Poesie", 1766).
Основной вопрос, рассматриваемый в трак-
тате,— границы поэзии и живописи, их специфи-
ка и своеобразие художественного языка. В ре-
зультате проведенного анализа живописи и поэ-
зии Л. выделяет следующие особенности, прису-
щие рассматриваемым областям искусства. Он
делит все виды искусства на пространственные
и временные. К пространственным он относит
живопись, т. к. она изображает предметы, кото-
рые находятся друг возле друга. К временным
принадлежит поэзия, т. к. она изображает собы-
тия в действии, т. е. в их временной последова-
тельности. Подобный подход ориентировал ху-
дожников слова не на описательность, а на про-
никновение в психологию, изображение чувств
и страстей. Эти суждения Л. оказали огромное
влияние на дальнейшее развитие поэзии, усилив
интерес к действию, изображению чувств и стра-
стей.
Трактат Л. «Лаокоон» тесно связан с борьбой
за новые пути развития как самой Германии,
так и ее искусства. Именно поиском новых путей
искусства продиктована полемика Л. на страни-
цах трактата с концепцией прекрасного Винкель-
мана, который считал наличие эффекта спо-
койствия важнейшим признаком красоты. Л. от-
стаивал, по существу, просветительскую концеп-
цию человека в искусстве. Он сумел уловить, что
Винкельман своей теорией искусства, хотел он
этого или нет, призывал человека к смирению
и покорности. Л. же выступил сторонником ре-
шительных действий граждан как в реальной
жизни, так и в произведениях искусства. «Герои
на сцене должны обнаруживать свои чувства,
выражать открыто свои страдания и не мешать
проявлению естественных наклонностей»,— пи-
шет Л. Автор «Лаокоона» проповедовал идеал
действующего человека, обращал внимание не
на постоянство, а на изменчивость человеческой
природы, ее гибкость. Из такого подхода выте-
кали далеко идущие выводы. Эталоном прекрас-
ного могли служить не только проверенные вре-
менем образцы античного искусства, несомненно
имеющие эстетическую ценность, здесь Л. был
согласен с Винкельманом, но не меньшей худо-
жественной ценностью может обладать и совре-
менность. По существу, Л. ратовал за расшире-
ние сферы искусства и прав художника в изоб-
ражении мира и человека, отстаивал эстетиче-
скую ценность обыденного и современного, ука-
зывал реальные пути к демократизации литера-
туры. Это был переворот в эстетической мысли
не только Германии, но и Европы. Оценивая
вклад, сделанный Л., Н. А. Добролюбов в рецен-
зии на русский перевод «Лаокоона» писал
в 1859 г.: «Лессинг создал новую теорию
поэзии... С появлением «Лаокоона» жизнь в
своем течении, а не бездушная форма признана
существенным содержанием поэзии».
Пребывание в Бреславле было ознаменова-
но и появлением драмы «Минна фон Барнхельм,
или Солдатское счастье» ("Minna von Barnhelm
oder das Soldatengluck", 1763—1767). Это была
первая пьеса Л., написанная на немецком мате-
риале. Сюжет пьесы основан на фактах немец-
кой жизни, связанных с событиями недавно за-
кончившейся Семилетней войны (1756—1763).
Главный герой комедии, прусский офицер
Тельхейм, понимая, что жители враждебной Тю-
рингии не в состоянии выплатить слишком боль-
шую контрибуцию, помог им и внес в казну соб-
ственные две тысячи пистолей, предварительно
взяв с жителей Тюрингии расписку. После за-
ключения мира он просит прусское правитель-
ство вернуть ему эти деньги. Но правительство
заподозрило в гуманном поступке Тельхейма
преступление. Оно решило, что жители Тюрин-
гии выдали майору расписку в качестве благо-
дарности за то, что тот просил уменьшить конт-
рибуцию.
И вот майор Тельхейм, несмотря на ранение
и боевые заслуги, уволен в отставку без пенсии,
против него возбуждено судебное дело. Он опо-
зорен, живет в скромной берлинской гостинице,
ожидая решения своей участи.
В этой гостинице его разыскала Минна фон
Барнхельм, одна из богатейших и знатнейших
наследниц Тюрингии. В свое время она была
433

очень тронута гуманным поступком Тельхейма
и полюбила его. Майор уезжает из Тюрингии
женихом Минны, но затем, оказавшись в бедст-
венном положении, он отказывается от нее ра-
ди ее же благополучия. И вот тогда Минна ра-
зыгрывает комедию: она объявляет, что ее бога-
тый дядюшка, на состояние которого она рассчи-
тывала, лишил ее наследства из-за неприязни
к Тельхейму. Теперь они оба бедны и ничто не
мешает им соединиться. В это время Тельхейм
получает известие, что его честь восстановлена
и король вернул его на службу. Но теперь Мин-
на не дает согласия на брак, поскольку роли их
якобы переменились. В конце концов все прояс-
няется и Минна выходит замуж за любимого ею
Тельхейма.
Счастливая развязка, разыгранная Минной
роль бедной девушки, дали Л. основание назвать
свою пьесу комедией, но проницательный чита-
тель не мог не заметить новаторского характера
произведения. Эта была первая на германской
сцене пьеса с современным общественным со-
держанием, опирающимся на немецкий мате-
риал.
Л. заявил о себе как мастер построения ха-
рактеров реалистических и психологически убе-
дительных, которые отличались гармоничным
сочетанием индивидуальных и общечеловеческих
черт. Майор Тельхейм — прусский офицер, но
как далек он от сложившегося стереотипа фрид-
риховского служаки. Это прежде всего человек
высоких нравственных принципов, благородный
и честный. Он горд и не заражен вирусом низко-
поклонства, убежден в торжестве справедливо-
сти демократичен с подчиненными, рыцарствен
по отношению к дамам. А потому так преда-
ны ему вахмистр Вернер и слуга Юст. Они
знают, что Тельхейм — это смелый и прямой че-
ловек. Во время войны он не прятался от пуль
и служил примером для солдат. Майор умеет пе-
реносить и благосклонность, и немилость кап-
ризной солдатской судьбы. Благородное отноше-
ние к побежденным жителям Тюрингии и
любовь к прекрасной саксонке Минне обнаружи-
вает в майоре отсутствие узкого национализма,
столь присущего прусской военщине. Перед на-
ми человек широких взглядов на жизнь, свое во-
инское призвание и вопросы чести. Л., создавая
образ Тельхейма, попытался подчеркнуть в нем
прежде всего общечеловеческие добродетели, об-
ладателем которых вполне сознательно уже не
в первый раз сделал человека из «третьего со-
словия».
Несомненным художественным достижени-
ем Л. стал и обаятельный образ Минны. Она
исключительно женственна, предана своему же-
ниху, главное содержание ее жизни составляет
любовь, ради нее она пускается на поиски своего
возлюбленного, преступив все общепринятые
нормы и повинуясь лишь голосу собственного
сердца и разума. С удивительной изобретатель-
ностью и смелостью вступает Минна в бой за свое
счастье, готовая вести битву до победного конца.
И здесь в пьесе ей нет равных. Даже в самых, ка-
залось бы, безнадежных ситуациях она не теряет
присутствия духа, умело пуская в ход и женское
обаяние, и женские капризы, но всегда оста-
ваясь жизнерадостной и естественной.
Имя Минны совсем не случайно оказывается
в заглавии пьесы, ибо конфликт драмы строится
как раз на столкновении простых и столь понят-
ных каждому чувств с бездушной, а потому про-
тивоестественной государственной машиной, ко-
торая может лишить честного человека пенсии,
но никогда не сможет отобрать у живущего пра-
ва любить и быть любимым, а потому присущие
Минне черты автор множит, вводя в пьесу образ
верной и преданной памяти своего мужа вдовы
(Дама в черном), изобретательной и всегда гото-
вой разделить со своим возлюбленным судьбу
Франциски (служанка Минны).
Виртуозно выполнены в пьесе и характеры
эпизодических лиц: Дамы в черном, Трактирщи-
ка, Юста. Сатирическое мастерство Л. прояви-
лось в создании образа Рикко де ла Марлинье-
ра, человека без принципов и без родины; пере-
даче атмосферы, царившей в прусском государ-
стве.
В этой пьесе Л. показал себя как мастер,
в совершенстве владеющий законами драмати-
ческого искусства. Он демонстрирует искусство
диалогической речи, владеет техникой организа-
ции драматического действия, мастерски строит
интригу, избегая дешевых театральных трюков
и каждый раз поражая зрителя необычным по-
воротом событий. В результате комедийная инт-
рига наполняется удивительным по глубине со-
держанием, изнутри взрывая устоявшиеся рам-
ки комедии. На наших глазах происходит рожде-
ние нового жанра, который историки литерату-
ры называют «мещанской драмой».
На новаторский характер пьесы Л. указыва-
ет и вторая часть названия пьесы — «Сол-
датское счастье». Счастливая развязка, которая
подводит итог перипетиям судьбы героев произ-
ведения, вряд ли может быть воспринята
всерьез. В государстве, где всегда найдутся
услужливые трактирщики-осведомители, где
процветают де марлнньеры, где забывают по-
гибших за отечество солдат и их семьи (история
Марлофа), а честному человеку приходится упо-
вать на благосклонность судьбы, вряд ли прихо-
дится рассчитывать на продолжительное и бе-
зоблачное счастье.
Путь «Минны фон Барнхельм» на сцену был
длительным. После долгих проволочек 30 сен-
тября 1767 г. она была поставлена на сцене
Гамбургского театра. Роль Тельхейма исполнял
блистательный Конрад Экгоф. В Берлине пьеса
была поставлена только после того, как обошла
сцены Ганновера, Франкфурта-на-Майне, Вены,
Лейпцига. Премьера состоялась 21 марта 1768 г.
и имела огромный успех. Гете в разговоре с Эк-
керманом, вспоминая годы своей молодости, за-
метил: «...как действовала эта пьеса на нас, мо-
лодых людей, когда она впервые появилась в ту
434

тусклую эпоху! Это был поистине сверкающий
метеор. Она показала, что существует нечто бо-
лее высокое, о чем наша тогдашняя слабая лите-
ратура не давала никакого понятия». В 1779 г.
«Минна фон Барнхельм» была переведена на
русский язык. На титуле значилось «Солдатское
счастье, комедия в пяти действиях г. Лессинга.
Напечатана в типографии Императорского Мо-
сковского университета».
В конце 1766 г. Л. получает приглашение от
директора Гамбургского театра и в апреле
1767-го переезжает в Гамбург, питая надежду
воплотить здесь свою мечту о национальном те-
атре. К этому времени в Германии были только
странствующие театральные труппы, и новый
театр задумывался как первый стационарный
национальный театр. Во главе этого театра сто-
ял Левен, человек, преданный делу и образован-
ный. Были в труппе и замечательные актеры,
среди которых — выдающийся Конрад Экгоф,
единомышленник просветителей, новатор в обла-
сти актерской техники, отвергавший декламаци-
онную манеру исполнения роли, присущую
французской школе, и ратовавший за естествен-
ность и правдивость поведения актера на сцене.
В состав труппы входили актеры Аккерман, Бек,
Фредерика Гензель. Их имена не раз встречают-
ся на страницах «Гамбургской драматургии».
Итогом этого периода жизни Л. стал теат-
ральный журнал, получивший известность под
названием «Гамбургская драматургия» ("Нат-
burgische Dramaturgies 1767—1768). Приступая
к изданию журнала, Л. ставил перед собой зада-
чу ознакомления публики с пьесами текущего
репертуара, предполагал их критический разбор
и анализ игры актеров. Но после нескольких вы-
падов актрисы Гензель Л. отказался от послед-
него. Первый выпуск увидел свет 1 мая 1767 г.,
а последующие выходили регулярно по вторни-
кам и пятницам каждой недели. Но в дальней-
шем сохранить регулярность выпусков оказа-
лось невозможно. В полном виде «Гамбургская
драматургия» увидела свет весной 1769 г. В
ней Л. проанализировал пьесы, шедшие на сцене
театра в течение 52 вечеров: от 22 апреля до
28 июля 1767 г. Анализ более поздних постано-
вок не вошел в сочинение. С горечью говорил Л.
о провале замысла создать национальный театр
на последних страницах «Драматургии»: «При-
шла же в голову наивная мысль основать для
немцев национальный театр, тогда как мы, нем-
цы, еще и не нация».
Культурно-историческое значение «Гамбург-
ской драматургии» трудно переоценить, так как
она является отражением последовательной
борьбы, которую вел Л. за создание немецкого
национального театра, выражением взглядов
просветителя на задачи и функции театра.
В «Драматургии» Л. обосновывает точку зре-
ния на театр как на трибуну просветительских
идей, разрабатывает вопросы теории драмы, ее
функций, проблемы характера, дает трактовку
понятий типического и индивидуального в дра-
матургии и способов их эстетического освоения.
Особое внимание Л. уделяет жанровой системе,
предлагая свой подход к определению жанровой
специфики комедии, трагикомедии, «слезной
драмы». В этой работе Л. продолжил свою поле-
мику с классицистами, считая, что классицизм,
отстаивая нормативность как критерий эстетиче-
ской ценности, лишает искусство его естествен-
ной природы. Образцом искусства, близкого
природе, для Л. был Шекспир, и имя английско-
го драматурга неоднократно встречается в
«Гамбургской драматургии».
Теория драмы, всесторонне разработанная Л.
в «Гамбургской драматургии», стала своеобраз-
ным полем борьбы за восстановление в правах
искусства, обращенного не к интересам двора,
а подчиненного задачам постижения человека.
Четко и недвусмысленно Л. заявляет о месте по-
эта в современном обществе: «Двор вовсе не
место, где поэт может изучать природу. Если же
пышность и этикет обращают людей в машины,
то дело поэта—опять превратить эти машины
в людей».
Неудачи преследовали Л. в Гамбурге. После
закрытия театра потерпело фиаско и начина-
ние Л. основать собственную типографию и
книжную лавку. Положение было безвыходное.
Все попытки устроиться в Берлине оказались бе-
зуспешными, и, чтобы хоть как-то обеспечить бу-
дущее своей семьи, Л. принимает предложе-
ние герцога Брауншвейгского и направляется
в Вольфенбюттель, где с мая 1770 г. и до конца
жизни работает библиотекарем. Надо отметить,
что собрание книг в Вольфенбюттеле было од-
ним из лучших в Европе, но и владелец ее, на-
следный принц Карл Вильгельм Фердинанд, был
одним из гнусных деспотов Германии XVIII в.
Пребывание в Брауншвейге было, пожалуй, са-
мым тяжелым периодом в жизни Л. Лишь на ко-
роткий срок ему удается вырваться в 1775 г. в
Италию, где Л. посещает Рим, Флоренцию, Ми-
лан, на обратном пути он заезжает в Вену. Здесь
в 1776 г. он вступает в брак с Евой Кеннг, с ко-
торой был помолвлен еще с 1771 г. Семейное
счастье с Евой было недолгим. Через год Ева
умерла, унеся с собой в могилу единственного
сына. Отчаянию Л. не было предела. Медленно
угасала и его жизнь. 15 февраля 1781 г., отпра-
вившись в Брауншвейг, он навсегда там закрыл
свои глаза.
Последний период в жизни Л. был ознамено-
ван появлением трагедии «Эмилия Галотти»
("Emilia Galotti", 1772). Действие пьесы проис-
ходит в Италии. Однако изображенные в ней со-
бытия непосредственным образом связаны с об-
становкой в Германии, и лишь по цензурным со-
ображениям писатель обратился к некоторым
(впрочем, довольно прозрачным) иносказаниям.
Передана тяжелая и давящая атмосфера княже-
ского произвола, столь характерного для Герма-
нии времен Л.
Главная героиня трагедии, Эмилия Галотти,
воспитана своим отцом, полковником Одоардо,
435

в строгих правилах семейного приличия. У нее
есть жених, граф Аппиани. Неожиданно на балу
с Эмилией знакомится принц Этторе Гонзаго. Он
увлекся Эмилией. Коварный царедворец Мари-
нелли помогает принцу организовать нападение
на свадебный поезд, убить графа Аппиани,
а Эмилию переправить в замок Этторе Гонзаго.
Отец Эмилии, извещенный о преступлении,
спешит во дворец. Здесь его встречает графиня
Орсина, которая рассказывает Одоардо всю
правду. Несчастный отец добивается встречи
с дочерью. Эмилия сообщает ему, что боится не
насилия, а искушения, перед которым может не
устоять. Воспитанная в строгих религиозных
правилах Эмилия страдает и мучается от своей
уязвимости. Она готова покончить с собой, но, выр-
вав у нее кинжал, отец не дает ей убить себя. Смер-
тельный удар он наносит ей сам, спасая ее от уни-
жения и оскорбительного положения фаворитки.
Всей логикой развития действия в «Эмилии
Галотти» Л. убеждает, что не только «лица исто-
рические», но и «лица частные» — а именно та-
ковыми и показаны здесь Эмилия и Одоардо —
способны быть истинными героями и подчинять
свои чувства велению долга. Л. призывает своих
сограждан отказаться от пассивной покорности,
от настроений обреченности, он являет им при-
меры героического мужества и нежелания ми-
риться с унижением, проявляемым людьми са-
мыми обычными. Одоардо любит свою дочь, но
выход из трагической ситуации находит в самых
решительных действиях. Эмилия и Одоардо —
носители героического начала в трагедии Л., со-
держащей в себе вполне определенное преду-
преждение: человек, облеченный абсолютной
властью, в определенных условиях становится
преступником; самый обычный человек в опреде-
ленных условиях обнаруживает героизм. В ситуа-
ции, представленной в «Эмилии Галотти», геро-
ическое действие сопряжено с трагедией.
Социальный смысл пьесы чутко уловил
И. Г. Гердер, один из последователей Л., предло-
жив в качестве эпиграфа к трагедии слова:
«Учитесь, ибо вы предупреждены».
Первое представление «Эмилии Галотти» со-
стоялось 13 марта 1772 г. в Брауншвейге, а в ап-
реле того же года трагедия была представлена
в Берлине труппой Коха. Крупнейшие немецкие
актеры XVIII в. с успехом исполняли роли
в трагедии — К. Экгоф (Одоардо), г-жа Ганзель
(Орсина), Шарлотта Аккерман (Эмилия), Шре-
дер (Маринелли).
На русский язык трагедия была переведена
уже в XVIII в. В 1787 г. в переводе Н. М. Ка-
рамзина трагедия была поставлена в Москве
и с неизменным успехом шла на московской сце-
не вплоть до 1793 г. Роль Эмилии Галотти в пер-
вой постановке исполняла прекрасная русская
актриса У. Синявская. Известными исполни-
тельницами роли Эмилии были в разное время
блистательные русские актрисы М. Н. Ермолова
(1870), М. Г. Савина (1878), М. А. Потоцкая
(1896).
Последней пьесой Л. была трагедия «Натан
Мудрый» ("Natan der Weise", 1779). В отличие от
всех предыдущих произведений она написана бе-
лым стихом. Действие драматической поэмы
происходит в конце XII в., в Иерусалиме, в эпо-
ху крестовых походов. В основу «Натана Мудро-
го» Л. положил мысль о том, что фундаментом
любой религии является нравственное чувство,
а догматическое же содержание имеет преходя-
щий характер и не в малейшей мере не свиде-
тельствует о превосходстве одной религии над
другой.
Три главных героя «Натана Мудрого» —
арабский султан Саладин, богатый иерусалим-
ский купец еврей Натан и христианский рыцарь-
храмовник (то есть член средневекового рыцар-
ского ордена тамплиеров), прибывший в Иеруса-
лим с войсками крестоносцев,— принадлежат
к трем различным народам и религиям. В ходе
развития действия драмы Л. заставляет героев
отбросить разделявшие их предрассудки, осоз-
нать братство, связывающее людей.
При явном стремлении автора к предельной
обобщенности в создании образов драматург
вновь обнаруживает свое мастерство в построе-
нии характеров. В центре трагедии образ Ната-
на Мудрого, глубины личности которого раскры-
ваются в его суждениях и действиях. После ев-
рейского погрома погибла вся его семья (жена
и семеро детей). Он три дня и три ночи лежит
в прахе и пепле и клянется отныне беспощадно
мстить всем христианам без различия. Но затем
к Натану возвращается разум. И когда ему при-
носят христианскую девочку Реху, он удочеряет
ее и воспитывает не в иудейских убеждениях,
а в духе деятельной любви, какую он сам имеет
в своей душе.
Нравственная высота человека — в проявле-
нии деятельной любви, превосходстве общечело-
веческой морали над искусственными догмами.
Эти мысли были дороги Л. Не случайно в одном
из набросков драмы он записал: «Образ мыслей
Натана... был всегда моим образом мыслей».
И. В. Гете, высоко оценивая постановку пье-
сы «Натан Мудрый» в Веймаре в 1801 г., писал:
«Пусть ...высказанное в ней чувство терпимости
и сожаления навсегда останется для народов
священным и дорогим». Создавая свою пьесу,
Л. сомневался, что она когда-либо увидит сцену.
И его опасения оправдались. Постановка, осу-
ществленная известным актером и антрепрене-
ром Деббелином в Берлине, продержалась не-
долго. Только в 1801 г. Гете и Шиллер в Вей-
марском театре смогли восстановить спектакль,
эта постановка и проложила путь «Натану Муд-
рому» на сцену. Роль Натана исполняли многие
известные актеры, и среди них Август Иффланд
(1802). ^
О значении Л. для немецкой литературы пре-
красно сказал И. В. Гете: «Такой человек, как
Лессинг, нужен нам, потому что он велик именно
благодаря своему характеру, благодаря своей
твердости. Столь же умных и образованных лю-
436

дей много, но где найти такой характер!»
Высокую оценку получила деятельность Л. и
в России. Ссылки Л.-критика встречаются
в статьях В. Г. Белинского «Речь о критике»
(1842), Д. Писарева «Генрих Гейне» (1857).
Н. Г. Чернышевский посвятил немецкому про-
светителю свою работу «Лессинг, его время, его
жизнь и деятельность» (1856—1857), в которой
называет его «отцом новой немецкой литера-
туры».
Соч.: Собр. соч.: В 10 т.— СПб., 1910, Избранные произведения.—
М., 1953; Драмы.—М., 1937; Гамбургская драматургия.—М.,
1936; Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.— М., 1957;
Драм. Басни в прозе.—М., 1972; Избранное.—М., 1980.
Лит.: Чернышевский Н. Г. Лессинг, его время, его
жизнь и деятельность//Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.—
М., 1948.— Т. 4; Добролюбов Н. А. Лаокоон. Соч. Лес-
си ига //Добролюбов Н. А. Собр. соч.—М.; Л., 1962.—Т. 4;
Гриб В. Жизнь и творчество Лессинга//Гриб В. Избран-
ные работы. Статьи и лекции по зарубежной литературе.— М.,
1956; Лессинг и современность.—М., 1981; Фридлен-
дер Г. М. Лессинг. Очерк творчества.— М., 1957; Me-
ринг Ф. Избранные труды но эстетике: В 2 т.— М., 1985.
Л. Дудова
ЛИ, Харпер (Lee, Harper — 12.IV.1927, Монро-
виль, Алабама)—американская писательница,
юрист но образованию и по профессии, автор ро-
мана «Убить пересмешника» ("То Kill a Mocking-
bird", 1960), удостоенного Пулитцеровской пре-
мии за 1960 г., переведенного на многие языки
мира, возглавлявшего списки бестселлеров в те-
чение многих недель. После столь блестящего
дебюта Л. объявила, что работает над вторым
романом, который так и не появился.
Секрет успеха первого романа Л. складывал-
ся из многих факторов. Одним из них стал свое-
образно звучащий голос автора. В романе описа-
ны события 1935 г., происходящие в провин-
циальном городке Мейкомбе штата Алабама
и воспроизведенные с точки зрения девочки, ко-
торая проживает в романе период от шести до
девяти лет, дочери юриста Аттикуса Финча. Но
очень часто в тон повествования и оценки про-
исходящего входит голос тридцатитрехлетней
писательницы. Вот, например, как описано обу-
чение первоклассников чтению по новой системе:
«...мисс Кэролайн махала у нас перед носом кар-
точками, на которых было выведено печатными
буквами: «кит», «кот», «вот», «дом», «дым». От
нас, видимо, не требовалось никаких коммента-
риев, и класс в молчании принимал эти импрес-
сионистические откровения». Л. описывает путь
становления человека, формирование тех поня-
тий и представлений, которые определят самую
его сущность. Поэтому в заглавие романа выне-
сены слова «убить пересмешника», которыми
можно было бы озаглавить один из нескольких
эпизодов романа: Аттикус купил в подарок сво-
им детям духовые ружья для упражнения
в спортивной стрельбе. Но из такого ружья мож-
но было подстрелить и птицу. И слова Аттикуса
о том, что самым большим грехом было бы убить
пересмешника — самую безобидную птицу, кото-
рая не клюет ягод, а только поет всем на
радость,— вырастают к концу романа до уровня
притчи, когда бескомпромиссному юристу Атти-
кусу, способному защитить в суде темнокожего
Робинсона вопреки общественному мнению го-
родка, приходится идти на компромисс. Его тра-
вят. Ему угрожают, ночью нападают на его де-
тей, возвращающихся со школьного вечера,
и вступается за них случайно оказавшийся на
месте преступления сын из соседской строгой бапти-
стской семьи Рэдли, совершенно десоциализиро-
ванный, отученный от общения с людьми, так
как в подростковом возрасте совершил просту-
пок, за который родители держали его в доме на
правах узника. Защищая детей в кромешной
тьме, Рэдли случайно убивает нападавшего его
же оружием. И, осмысливая ситуацию над телом
раненого, без сознания лежащего сына, Атти-
кус готов показать на суде, что обидчика убил,
защищаясь, мальчик. Только так можно избе-
жать несправедливого наказания Рэдли. Потом
приходит решение сказать, что Боб Юэл сам
упал на свой нож. Но сказать неправду должна
и присутствующая при нападении совсем еще
маленькая восьмилетняя Джин Луиза. И она
уверяет, что все поняла. А на вопрос отца: «Что
ты хочешь этим сказать?» — отвечает: «Ну, это
было бы вроде как убить пересмешника, ведь
правда?» И за словами этими стоят вовсе не
детские мысли о том, что быть человеком — зна-
чит уметь отличить крик дикой птицы от подра-
жания ему пересмешником, быть человеком —
это постичь, что «почти все люди хорошие, когда
их в конце концов поймешь». Но эта афористич-
но выраженная мысль звучит убедительно
в устах восьмилетней девочки, потому что детям
вообще свойственно обостренное чувство спра-
ведливости. Так к концу романа на деле оказы-
вается проверенной воспитательная система Ат-
тикуса, убежденного, что детям всегда нужно го-
ворить только правду: «Когда ребенок о чем-
нибудь спрашивает, ради всего святого, не
увиливай, а отвечай. И не заговаривай зубы. Де-
ти есть дети, но они замечают увертки не хуже
взрослых, и всякая увертка сбивает их с толку».
Еще одним подтверждением верности этой вос-
питательной системы служит голос автора, безо-
шибочно отбирающего и выстраивающего за-
помнившиеся с детства наиболее значимые для
формирования личности факты.
Аттикус стремится твердо придерживаться
своих правил, несмотря на то что Джин Луиза
задает трудные вопросы. Поскольку весь горо-
док обсуждает предстоящий разбор в суде дела
об изнасиловании, она спрашивает, что такое по-
таскуха, а затем и что такое насильничать, и,
услышав от Аттикуса ответ: «Плотское познание
женщины силой и без ее согласия»,— удивлена:
«Только и всего? А почему я спросила Кэлпур-
нию, а она не стала мне отвечать?» Автор рома-
на солидарен со своим героем: мир ребенка чи-
ще, и нужно не испортить его неправдой. А за-
щищаться от грязи жизни ребенок, оказывается,
в состоянии и сам.
437

Джин Луиза Финч почти не помнит матери,
ее вместе с братом Джимом, который старше ее
на четыре года, воспитывает отец. Она участву-
ет во всех мальчишеских играх, лазает по забо-
рам и деревьям в своем вечном комбинезоне, ко-
торый ни за что на свете не соглашается сме-
нить на юбку или платье. И прозвали ее скау-
том — разведчиком. В русском варианте это
прозвище перевели как Глазастик. Но вот у ее
брата появился белокурый приятель Днлл, кото-
рый видит в Джин Луизе девочку. Он целует се
перед отъездом домой. А появившись следую-
щим летом, говорит: «Знаешь, Глазастик, пускай
у нас будет ребенок».— «А где его взять?» Дилл
слышал, что есть один человек и у него лодка, он
уходит на веслах к какому-то острову, где всегда
туман, а там сколько угодно маленьких детей,
и можно заказать ему привести ребеночка... Нет,
все не так. Детей рождают друг от друга. Но
у этого человека с лодкой тоже можно взять...
у него на острове их сколько хочешь, только надо
их разбудить, он как дунет, они сразу ожи-
вают...» Дети творят вокруг себя загадоч-
ный, сказочно-романтический мир из негритян-
ских суеверий о том месте, где можно встре-
титься с душою умершего человека, кото-
рой нет пути на небо; из городских сплетен во-
круг семьи Рэдли; творят свой «туманный мир,
где младенцы спят и только ждут, чтобы их со-
бирали, как цветы, рано поутру», мир с тайника-
ми и загадками. Их не нужно развлекать. Ско-
рее из жалости к молодой учительнице слушают
они слащавую сказку о кошечках, которые ходят
друг к другу в гости и наряжаются во всевоз-
можные наряды. Они понимают сложнейшие си-
туации, чувствуют людей. Они взрослеют, ос-
мысливая встающие перед ними проблемы. Одну
из таких проблем привносит в их жизнь сестра
отца — тетя Александра. Эта проблема благо-
родства. Все воспитательные речи ее остаются
неуслышанными или оспоренными. А Аттикус
оказывается прав и в том, что воспитывает не
столько слово, сколько дело. «Почему-то мне
представлялось так: люди благородные — это
те, от чьих талантов всем больше всего пользы;
а у тети как-то так получалось, хотя она прямо
и не говорила, будто чем дольше семья живет на
одном месте, тем она благороднее. «Тогда
и Юэлы благородные»,— сказал Джим. Уже
третье поколение семейства... существовало на
одном и том же клочке земли за городской свал-
кой, росло и кормилось за счет городской благо-
творительности. «Происхождение — это не то,
что старинный род,— сказал Джим.— Я думаю,
тут все дело в том, давно ли твоя семья умеет
читать и писать /.../. Представляешь, тетя гор-
диться тем, что ее прадедушка умел читать и пи-
сать /.../ Но ведь никто не рождается грамот-
ным, всем надо учиться с самого начала». Две-
надцатнлетний Джим, желающий стать юристом
и подражающий своему отцу, осмысливает мир,
видит в нем различные социальные слои, и тезис
Луизы «все люди просто люди» звучит для него
уже не убедительно: «Если все люди одинако-
вые, почему они тогда не могут ужиться друг
с другом?»
Л. показывает, как меняется представление
детей о мире. Динамичным оказывается даже их
представление о своем отце. Сначала они счита-
ют его старым, почти стыдятся того, что он не
играет в футбол и не полезет на крышу, как от-
цы других детей. Но после случая с бешеной со-
бакой они узнают о том, что их отец некогда был
лучшим стрелком штата. Они не способны еще
оценить его мудрого и благородною решения ни-
когда не брать в руки смертоносного оружия,
ибо рано или поздно оно может принести несча-
стье. Они не понимают, что в его несуетном пове-
дении на пожаре заключено истинное мужество,
но на их глазах разворачиваются все события,
связанные с делом Тома Робинсона, и они видят,
что на деле означают слова отца: «Мужество —
в том, чтобы браться за безнадежное дело и ид-
ти до конца».
Роман Л. появился вслед за повестями Сэ-
линджера «Над пропастью во ржи» (1951) и
«Вино из одуванчиков» Р. Бредберн (1957), близ-
кими ему по тематике и проблематике.
Л., как и ее маленькая героиня, родилась
и выросла в небольшом городке Монровиль шта-
та Алабама в семье адвоката, училась в коллед-
же Монтомерн, а в 1945 г. поступила в Алабам-
ский университет. В 1950 г. она поступила на ра-
боту в Нью-Йоркский отдел бронирования авиа-
компании. В свободное время начала писать.
Два эссе и несколько рассказов показала лите-
ратурному агенту, который посоветовал ей один
из рассказов развить в повесть или роман.
В 1957 г. Л. обратилась в издательство «Лнп-
иинкотт» с рукописью своего романа. Ей посове-
товали изменить композицию, на что ушло еще
три года работы.
Эпиграфом к своему роману Л. взяла слова
замечательного английского детского писателя
Чарльза Лэма: «Юристы, наверное, тоже когда-
то были детьми».
Соч.: Убить пересмешника.— Л., 1988.
Лит.: Орлова Р. Хорошие люди штата Алабама//Лит. га-
зета.— 1963.— 11 июля; Сергеева И. Правильные лю-
ди//Новое время.— 1963.— К» 20.
/:'. Чсрноземова
Л И КОК, Стивен Батлер (Leacock, Stephen But-
ler — 30.XII.1869, Суонмур (Англия) — 28.111.
1944, Торонто)—канадский писатель, юморист
и сатирик; известен также как экономист и исто-
рик. Литературное наследие Л. включает боль-
шое количество юмористических рассказов и яр-
ких литературных пародий; важное место при-
надлежит в нем политической сатире. Обра-
щался Л. и к вопросам литературно-теоре-
тического характера: о природе смеха, о юморе
в литературе, о писательском мастерстве. О
сложных вещах Л. умеет говорить просто и зани-
мательно, что и привлекает к его произведени-
ям читателей. Своими учителями Л. называл
438

Ч. Диккенса, Марка Твена и ОТенри. Однако
он далек от подражания своим великим настав-
никам. Л. выработал свой стиль, разработал
свои круг тем, нашел своего героя.
Л. родился в Англии. Его детство прошло
н местечке Суонмур, в Хемпшире. Когда буду-
щему писателю было семь лет, его родители, го-
нимые надеждами на обогащение, стремлениями
преодолеть нужду, эмигрировали в Канаду, где
арендовали ферму на берегу озера Симко в про-
винции Онтарио. Особых перемен к лучшему не
произошло, доходов едва хватало на содержание
семьи. О годах своей ранней юности Л. писал
в автобиографической книге «Мальчик из моего
прошлого» ("The Boy I Left Behind"), опублико-
ванной только после смерти писателя (1946).
В 1887 г. Л. окончил колледж в Торонто,
а в 1891 г.— там же университет. Начались годы
учительской деятельности, восемь лет он препо-
давал в том колледже, который окончил. Л. был
сторонником всеобщего обучения, не раз писал
о необходимости серьезного образования для
каждого вне зависимости от социального поло-
жения и материального достатка семьи. В
1899 г. Л. поступил в Чикагский университет,
где изучал политическую экономию. В 1903 г. он
получил степень доктора философии и место
профессора в университете Монреаля. Л.— бле-
стящий лектор. Лекции по вопросам своей спе-
циальности он читал во многих университетах
США и европейских стран. Ему принадлежит
ряд солидных трудов по проблемам поли-
тической экономии.
Основным делом своей жизни Л. считал юмо-
ристику, хотя как писатель выступил сравни-
тельно поздно. Первый сборник его рассказов
«Литературные ляпсусы» ("Literary Lapses")
был опубликован в 1910 г., когда Л. было уже
сорок лет. К труду писателя Л. относился с боль-
шой ответственностью. «Многие из моих друзей
считают,— писал он в предисловии к своей кни-
ге «Как писать» ("How to Write", 1944),— что
свои юмористические безделушки я пишу в ми-
нуты досуга, когда мой утомленный мозг не спо-
собен выполнять серьезный труд политэконома.
Я думаю совершенно обратное. Написать солид-
ное назидательное сочинение, опирающееся на
факты и цифры, вовсе не так трудно, но создать
из глубины своего «я» нечто, что стоит прочте-
ния ради самого себя,— трудное дело, удающее-
ся лишь в очень редкие, счастливые моменты
жизни». И здесь же он говорит: «Существует
только один рецепт для писателя — возьми литр
или чуть больше человеческой крови, смешай ее
с бутылкой чернил и полной ложкой людских
слез и моли Бога, чтобы он простил тебе твои
кляксы». О серьезном Л. всегда говорит шутли-
во. Он — юморист, но веселая и остроумная
шутка не является для него самоцелью. Комизм
ситуаций в его рассказах, необычные приключе-
ния его героев, несуразный строй их мыслей
и чувств — во всем этом писатель стремится
раскрыть противоречия жизни, наблюдаемое им
несоответствие между быстрыми темпами разви-
тия техники, успехами цивилизации и тем поло-
жением, в котором пребывает человек. Смех Л.
согрет теплотой и сочувствием к людям, в его
юморе заключена его философия жизни.
О юморе Л. пишет в своих работах «Юмор,
как я его понимаю» ("Humour. As I See It",
1916), «Юмор, его теория и техника» ("Humour,
Its Theory and Technique", 1935), «Юмор и чело-
вечество» ("Humour and Humanity", 1937), «Как
писать»; величайшему юмористу Ч. Диккенсу
посвящена книга Л. «Ч. Диккенс, его жизнь
и творчество» ("Ch. Dickens, His Life and Work",
1933). По определению Л., юмор — это раздумья
над противоречиями жизни и их художественное
выражение. Юмор в его высшей форме — это
объяснение жизни, истолкование ее явлений; он
порождается контрастами действительности, не-
соответствиями между нашими представления-
ми о жизни и тем, что в ней существует. Смех —
лишь первая ступень юмора. Своей наибольшей
глубины и силы юмор достигает тогда, когда
смех сменяется улыбкой, переходящей в слезы
при виде несправедливости нашего жизненного
жребия. Высшая форма юмора — это смешение
слез и смеха.
В истории развития юмора Л. выделяет име-
на Шекспира, Мольера, Стерна, Голдсмита.
Своего торжества юмор достигает в творчестве
Диккенса и Твена. Появление этих величайших
юмористов именно в XIX столетии Л. объясняет
тем, что именно в этом веке противоречия жизни
заявили о себе с наибольшей силой, они стали
кричащими. Юмор англичанина Диккенса осно-
ван на факте, юмор американца Марка Твена —
на преувеличении, что и сказалось в его расска-
зах. Величайший роман Твена — «Приключения
Геккльберрн Финна», вызывающий у читателя
смех и слезы одновременно. Высшую заслугу
Диккенса Л. видит в его гуманизме. Очень дорог
и близок Л. ОТенри, в творчестве которого тра-
гические и комические стороны жизни сплавле-
ны воедино.
Тонкий ценитель остроумной шутки и зани-
мательной интриги, Л. никогда не считал их
целью своего творчества. По его глубокому
убеждению, истинный юмор основан на правде
жизни, а конечной целью его является создание
живых человеческих характеров. В таком ключе
и созданы лучшие произведения самого Л., объ-
единенные в сборниках: «Литературные ляпсу-
сы» (1910), «Рассказы-нонсенсы» ("Nonsense
Novels", 1911), «Веселые рассказы о маленьком
городке» ("Sunshine Sketches of a Little Town",
1912), «Путешествие с праздным богачом по
сельским местам» ("Arcadian Adventures with
the Idle Rich", 1914), «Сумасшедшие выдумки»
("Frenzied Fiction", 1918), «По ту сторону рам-
пы» ("Over the Footlights", 1923), «Мемуары ма-
некенщицы» ("Model Memoirs", 1939) и др. По-
мимо рассказов в сборники включены литера-
турные пародии и юмористические «лекции».
Тематика рассказов Л. разнообразна. Он
439

осмеивает быт, нравы и психологию «среднего
американца», столь подвластного «крику моды»
и стандартизации; Л. много внимания уделяет
состоянию искусства и литературы, выявляя при-
знаки их очевидного движения к массовой куль-
туре, пишет об убожестве тех фильмов и книг,
которые ловкие дельцы предлагают вниманию
публики. Единая мысль объединяет произведе-
ния Л., общая тема в разных аспектах развива-
ется в его юмористике — дегуманизация жизни
и искусства. Опутанный условностями морали,
одурманенный низкопробными зрелищами и чти-
вом, подавленный быстротой жизненных ритмов
и повседневными проблемами, герой Л. превра-
щается в жертву достижений цивилизации, не
замечая того, что все его существование механи-
зируется. Он может оставаться самоуверенным
и амбициозным, но в то же время он смешон
и жалок.
Многие рассказы написаны от первого лица.
В качестве рассказчика выступает недалекий
и самовлюбленный буржуа. Не случайно Л. из-
бегает называть своего героя по имени, но даже
если он и предстает перед нами как некий мис-
тер Батт, то это не меняет существа дела: он
остается самим собой — ограниченным, непоко-
лебимым в преклонении перед долларом, склон-
ным всех поучать и давать наставления, согла-
сующиеся с его весьма убогими представления-
ми о жизни. Мы видим его то благодушно настро-
енным, то возбужденным и взволнованным, то
растерянным и испуганным. Он скуп и мелочен,
назойлив и туп, не чувствует красоты и прелести
природы. Его удивляют люди, радующиеся при-
ходу весны, прилету птиц и «прочей чепухе». Он
знает только двух птиц—ворону и петуха,
а о смене времен года догадывается по измене-
ниям в клубном меню (рассказ «Первые призна-
ки весны» — "First Call for Spring"). В форме
лексикона прописных истин написан рассказ
«Основы образования» ("A Manual of Educa-
tion"). Это своего рода сборник сведений, убогих
истин, оказывающихся вполне достаточными для
необходимого «уровня» образования. Все сведе-
ния об основах наук, о великих писателях и уче-
ных легко умещаются на десятке страниц печат-
ного текста.
Л. остроумно пародирует всякого рода спра-
вочники, пособия, письмовники; издевается над
слепой доверчивостью людей, верящих в воз-
можность общения с «миром духов», занимаю-
щихся спиритизмом. Комизм многих его расска-
зов заключается в смелом смешении несовмести-
мого (в потусторонний мир духов врывается ци-
вилизация с ее техническими достижениями, ис-
пользуется телефон, агентства по сообщению
с духами и т. д.). Нарушаются рамки достовер-
ного, возможного, возникают ситуации невероят-
ные, абсурдные. Однако нередко в рассказах Л.
громкий издевательский смех уступает место
грустной улыбке, комизм ситуаций не скрывает
печальных сторон жизни. Л. пишет об эгоизме
людей, о взаимном непонимании, об отчужденно-
сти, о том, сколь обманчиво внешнее благополу-
чие, сколь непрочны родственные и дружеские
связи («Как мы отметили день рождения
мамы» — "How We Kept Mother's Birthday").
Остроумны многообразные пародии Л. Раз-
витию жанра пародии он придавал большое зна-
чение, считая эту форму особенно эффективной
в творчестве юмориста. Л. считал, что задача со-
здателя пародии заключается не только в осмея-
нии произведения; в своей высшей форме паро-
дия должна дать представление о жизни и осо-
бенностях эпохи, породившей пародируемую
вещь. Мастера пародии имитируют не внешние
признаки того или иного произведения, они на-
правляют острие своей сатиры против строя
мыслей, взглядов автора. Лишь при этих услови-
ях пародия приобретает собственную художест-
венную ценность и может быть прочитана с ин-
тересом и в том случае, если читатель не знаком
с пародируемым оригиналом. Весьма возможно,
что художественный уровень пародии окажется
превосходящим достоинства осмеиваемого про-
изведения. В полной мере это относится и к па-
родиям самого Л. Он пародировал детективные
романы и рассказы, приключенческие и фанта-
стические произведения, мемуарную литературу
дешевого пошиба, вошедшую в моду «деловую
повесть», стиль научных исследований, лекций
и используемые в них ораторские приемы, текст
реклам, объявлений, газетных интервью.
В пародиях Л. на детективы содержатся не-
пременные атрибуты этого рода литературы: сы-
щик, его верный помощник, убийство и злодей,
клубок тайн и процесс их распутывания. Комизм
состоит в том, что, сохраняя примитивную схему
детектива, пародируя шаблон в описании героев,
их речей и поступков, Л. включает в повествова-
ние неожиданные детали, явно противоречащие
устоявшимся традициям. Так, в рассказе «Све-
денный с ума тайной» ("Maddened by Mystery")
«проницательный» сыщик последним узнает
о том, что пропавший принц Вюртембургский,
поисками которого он занимается, не человек,
а собака. В пародии на фантастический ро-
ман — «Человек в асбесте» ("The Man in Asbes-
tos") герой отказывается от жизни в «идеаль-
ном» обществе будущего: «Я не хочу вашей ци-
вилизации. Верните мне обратно мою прежнюю
жизнь, старую жизнь с ее борьбой за существо-
вание, с ее тяжелым трудом, разочарованиями,
с ее сердечной тоской».
Л. создал свой тип юмористического расска-
за. В живой, непринужденной форме, как бы бе-
седуя с читателем, он говорит о вещах значи-
тельных и злободневных. Л. нарушает рамки до-
стоверного, не боится сильных преувеличений.
Развитие интриги имеет для него гораздо мень-
шее значение, чем воспроизведение «духа» изоб-
ражаемого явления. Излюбленный прием — по-
каз событий через восприятие рядового обывате-
ля; но и сам писатель становится как бы одним
из участников происходящего.
В канадской литературе XX в. Л. занимает
440

заметное место. В 1946 г. в Канаде учреждена
ежегодная премия имени Л. за лучшее юмори-
стическое произведение.
Соч.: Охотники за долларами.— М.; Д., 1927; Чаевые.— М.; Д.,
1926; Мое открытие Англии.— М.; Д., 1927; Сумасшедшие вы-
думки.— М.; Д., 1929; Смешные рассказы.— М., 1935; Юмори-
стические рассказы.— М.; Л., 1962; Юмористические рассказы.—
М.; Л., 1967; Leacock S. Perfect Lover's Guide and Other
Stories.—M., 1958.
Лит.: Curry R. L. Stephen Leacock — Humorist and Huma-
nist.—NY., 1959.
//. Михальская
ЛИНДГРЕН, Астрид (Lindgren, Astrid—
14.11.1907, Виммербю)—шведская писательни-
ца, автор произведений для детей и юношества.
Л. родилась в семье земледельцев «в старинном
красном доме в глубине яблоневого сада». Еще
в школе ей прочили будущее писательницы, на-
зывая «Сельмой Лагерлёф из Виммербю»; она
дала себе слово не писать, чтобы не быть на ко-
го-либо похожей. В 1941 г. заболела ее дочь и,
когда мать исчерпала весь запас историй, по-
просила, придумав внезапно странное имя:
«Расскажи мне о Пеппи Длинныйчулок». Не-
обычное имя заставило придумать самую нео-
бычную героиню. Но издавать историю Л. не
спешила. В 1944 г. заболела она сама и обрабо-
тала свои устные рассказы, подарив один экзем-
пляр дочери, а второй послав в издательство.
Как и ожидала Л., издательство, шокированное
необычным характером и способностями герои-
ни, которая может поднять одной рукой ло-
шадь и съесть сразу целый торт, а кроме того
издевается над благотворителями и вообще ве-
дет себя странно, отвергло рукопись. Но в 1945 г.
Л. получила премию за книгу «Бритт-Мари
облегчает сердце» («Britt-Mari lattar sitt hjar-
ta»), тогда в следующем году издали и перерабо-
танный вариант «Пеппи». «Приключения знаме-
нитого сыщика Калле Блюмквиста» (1946) стали
следующей книгой, снова отмеченной премией.
Л. стала профессиональной писательницей. Она
считала, что детство дало ей тот материал, кото-
рый потом вошел в ее произведения. Бродяги, не
раз просившиеся на ночлег у ее родителей, за-
ставили ее задуматься уже в детстве, что не
у всех людей есть свой кров, их рассказы расши-
ряли ее кругозор, учили видеть, что мир населен
не только хорошими людьми. Тема борьбы добра
и зла, одна из основных в ее произведениях, ро-
дилась уже тогда. Писательница считала, что
«нельзя сидеть и придумывать какие-то истории.
Нужно окунуться в свое собственное детство».
Только тогда можно написать то, что разбудит
фантазию ребенка. А это она считала самой
важной задачей литературы, только ей прису-
щей, ибо ни кино, ни телевидение не оставляют
простора для воображения. Воображение же, со-
вершенно справедливо считала Л., — важней-
шая способность человечества, «ибо все великое,
что когда-либо свершилось в мире, рождалось
сперва в человеческом воображении». Кроме то-
го, книга для детей должна развивать веру де-
тей в способность творить чудеса, в само суще-
ствование чудес. Но чудеса в произведениях Л.
всегда рождаются из самой реальности, как
в истории о Малыше и Карлсоне, который живет
на крыше.
Наиболее значительные произведения Л. —
это сказки-повести: «Пеппи Длинныйчулок»
(«Boken от Pipoi Langstrump», 1945—1946,
«Мио, мой Мио!» («Mio, min Mio!», 1954), «Ма-
лыш и Карлсон, который живет на крыше» («Lil-
lebror och Karlsson pa taket», 1955—1968),
«Братья Львиное Сердце» («Broderma Lejon-
hyarta», 1973), а также повести для детей и юно-
шества: «Приключения знаменитого сыщика
Калле Блюмквиста» («Masterdetektiven Blomk-
vist lever farligt», 1946—1953), «Расмус-бродя-
га» («Rasmus pa luffen», 1956) и трилогия об
Эмиле из Леннеберга («Boken om Emil», 1963—
1970). Л. не высказывает открыто своей про-
граммы, но стремится своим творчеством содей-
ствовать демократизации общественных отноше-
ний, хочет видеть мир без войны, где не будут
страдать дети. Она пишет для детей, и поэтому ее
идеи принимают форму, доступную для детского
понимания. Так, в сказке-повести «Мио, мой
Мио!» герой выступает против злого рыцаря Ка-
го, а братья Львиное Сердце борются против ти-
рана Тенгиля. Произведения Л., где использует-
ся средневековый реквизит, повествуют не толь-
ко об извечной борьбе добра и зла, как во всех
сказках всех времен. В чертах противников по-
ложительных героев лисательницы и в описани-
ях стран, которыми они правят, явно проступают
черты фашизма, а сами персонажи похожи на
современных шведов.
Специфика сказочного мастерства Л. состоит
в том, что она создает рассказы-сказки, повести-
сказки, где реальные современные мальчики
и девочки вдруг приобретают сказочные свойст-
ва, как бедная, заброшенная девочка Пеппи, или
живут двойной жизнью в обычном городе Шве-
ции XX в. с телефоном, посещением школы, как
Малыш, с бедностью и лишениями, как братья
Львиное Сердце, с сиротством, как Мио; вместе
с тем у них есть второй мир — сказочный, фан-
тастический. Здесь они или могущественны и ге-
роичны сами (Мио, братья Львиное Сердце), или
могут иметь обладающих сверхъестественными
силами помощников и друзей, как Малыш, прия-
телем которого становится Карлсон. Сказочные
герои прошлого летали на коврах-самолетах,
в летающих сундуках и т. п. Дети XX в., знако-
мые с летающими аппаратами нашего времени,
придумывают моторчики, пропеллеры, кнопки
управления. Сама фантастика Л. — это мир, со-
здаваемый воображением современного ей ре-
бенка. Проказы Карлсона, например,— это ша-
лости, которые хотелось бы совершить обыкно-
венному ребенку с развитой фантазией. Л. ни-
когда не морализирует. Она заставляет своих
маленьких читателей увидеть дурное на доступ-
ных им примерах. Мягкий юмор писательницы
создает особую добрую атмосферу, где не оста-
441

ется возможности для торжества злого начала.
Неизбежность конечной победы добра присуща
и повестям Л. для юношества, а герои их — та-
кие же фантазеры, как герои сказок. Калле
Блюмквист воображает себя знаменитым сыщи-
ком, играет со своими друзьями в войну Алой
и Белой розы. Расмус-бродяга идеализирует
жизнь бездомных бедняков. Л. в повестях о
реальных событиях тоже воспитывает своих чита-
телей: война Алой и Белой розы ведется между
друзьями по правилам высоко понимаемого ры-
царства, она полна самой разнообразной изобре-
тательности подростков, разрушает классовые
перегородки; Расмус понимает истинную сущ-
ность бродяг. Однако Л. не отказалась от трол-
лей, эльфов, домовых или одухотворения сил
природы, гор или предметов, но это традиционно
фантастическое сочетается у нее с преображени-
ем обыденности детской фантазией. В своих
сказках Л. идет за Андерсеном, умевшим рас-
сказывать чудесные истории о самых прозаиче-
ских предметах, за С. Лагерлёф, соединявшей
в одном произведении учебник о природе Шве-
ции, реальную жизнь маленького мальчика
Нильса и историю гусиной стаи. Однако она не
повторяет своих предшественников. Л., вводя чи-
тателя в круг фантазий и эмоций ребенка, учит
взрослых уважать внутренний мир ребенка, ви-
деть в нем личность.
Соч.: Малыш и Карлсон, который живет на крыше.— М., 1957,
Пеппи Длинныйчулок.—М., 1981; Приключения Калле Блюмкви-
ста.—М., 1968.
Лит.: Бра уде Л. Ю. Сказочники Скандинавии.—Л., 1974;
Б р а у д е Л. Ю. Скандинавская литературная сказка.— М.,
1979; L. Fran Pippi til Ronja.— Stockholm, 1981; L. Masterdetekti-
ven Blomkvist lever farligt.—Stockholm, 1981; Astrid Lindgren
berattar orn sig sjalv.— Stockholm, 1972; S t г б m s t e d I M.
Astrid Lindgren.— Stockholm, 1977.
Г. Храповицкая
ЛИР, Эдвард (Lear, Edward — 12.V.1812, Лон-
дон— 30.1.1888, Сан-Ремо), родившийся в том
же году, что и великий английский писатель
Чарлз Диккенс, происходит из семьи преуспе-
вающего дельца.
Когда Эдварду было тринадцать лет, отец
его обанкротился и попал в долговую тюрьму
(описанную в книге Диккенса «Крошка Дор-
рит»). Мать продала дом и большую часть иму-
щества и посвятила себя выплате долгов.
Дети — их в семье было пятнадцать — оказа-
лись предоставлены сами себе. Лишь через че-
тыре года миссис Лир удалось вызволить мужа
из тюрьмы. К тому времени семья распалась.
Старшие братья уехали в Америку, где стали
фермерами; один из братьев уехал в Западную
Африку, работал в миссионерской больнице, но
заболел малярией и вскоре умер. Из сестер три
вышли замуж, остальные устроились гувернант-
ками в зажиточные семьи. Четверо из них, сла-
бые здоровьем, вскоре умерли.
Эдварда воспитала старшая сестра Энн, ко-
торая была на 21 год его старше. Получив не-
большое наследство от бабушки, она взяла
мальчика к себе. Эдвард был нежно предан Энн
и относился к ней скорее как к матери, чем как
к сестре. В пятнадцать лет он начал зарабаты-
вать: жили трудно, и обнаружившийся у него
дар к рисованию оказался весьма кстати. «Я на-
чал рисовать году в 1827-м,— вспоминал он,—
чтобы заработать на хлеб с сыром. Делал какие-
то странные рисунки для лавок и продавал их,
получая от девяти пенсов до четырех шиллингов:
раскрашивал литографии, ширмы, веера, чертил
страшные изображения пораженных болезнью
органов для больниц и врачей.
Когда Л. исполнилось восемнадцать лет, Зоо-
логическое общество заказало ему зарисовать
большую коллекцию попугаев, собранную в Рид-
жене Парке. Эти рисунки, выполненные с боль-
шой точностью и тонкостью, создали ему репута-
цию первоклассного орнитолога и привели
к знакомству с графом Дерби, в имении которо-
го была собрана великолепная коллекция ред-
ких птиц и животных.
Около четырех лет провел Л. в имении Дерби
близ Ливерпуля. Результатом его трудов был
превосходный том рисунков, окончательно утвер-
дивший его славу художника — орнитолога и
анималиста. Для детей лорда Дерби, с которы-
ми он завязал сердечную дружбу, Л. в эти годы
написал немало смешных стишков, которые он
неизменно сопровождал быстрыми юмористиче-
скими зарисовками. Позже многие из них вошли
в его «Книги бессмыслиц».
Здоровье Л., с детства слабое, заставило его
покинуть Англию. Начались годы странствий.
Албания, Греция, Корсика, Мальта, Крит, Еги-
пет, Корфу, Швейцария, Италия, Французская
Ривьера... Он напряженно боролся с многочис-
ленными недугами — хроническим бронхитом,
астмой, заболеваниями сердца и тягостной бо-
лезнью, омрачившей его дни,— эпилепсией. 'За-
нятия орнитологией, требовавшие четкости в мель-
чайших деталях, повлияли на его зрение — не
раз грозила полная слепота. Оставив орнитоло-
гию, он посвятил себя «топографическому пейза-
жу» — рисовал топографически точные пейзажи
тех мест, где жил. Его пейзажи выходили боль-
шими альбомами и пользовались успехом в Анг-
лии; многие из них переиздавались в наши дни.
В собраниях английских музеев можно увидеть
пейзажи Л.
В 1846 г. Л. получил приглашение давать
уроки рисования молодой королеве Виктории,
однако, поняв, что придворная жизнь не для не-
го, продолжил свои странствия. Уже очень по-
жилым человеком он осуществил свою мечту
и отправился в Индию, где провел около двух
лет, напряженно работая.
Жил Л. всегда очень скромно. Часто не знал,
как дотянет до конца месяца. Как только у него
появлялись деньги, щедро делился ими с родны-
ми и друзьями; охотно помогал всем нуждаю-
щимся, даже и незнакомым ему. В 1846 г., когда
в Ирландии разразился голод и эпидемии, по-
слал туда крупную сумму.
442

Последние годы своей жизни Л. провел
в Сан-Ремо на Ривьере в обществе старого слу-
ги-албанца и кота Фосса, которого увековечил
в своих стихах и рисунках. Он умер в 1888 г.
Первая «Книга бессмыслиц» вышла аноним-
но в 1846 г. с посвящением детям лорда Дерби.
Она состояла из коротких стишков, украшенных
его рисунками, которые сам Л. всегда называл
«бессмыслицами». Для этих «бессмыслиц» Л.
использовал старинную форму народного «лим-
рика». Название это, возможно, произошло от
ирландского города Лимрик (по-русски его тра-
диционно называют Лимерик). Лимрики были
известны еще до Л., хотя и не пользовались ши-
роким распространением.
Форма лимрика строго определена. Они со-
стоят из пяти строк анапестом, в которых риф-
муется первая, вторая и пятая строки (рифма)
и третья и четвертая (рифма), так что общая
схема рифмовки выглядит так: aabba. Первая,
вторая и пятая строки трехстопные, третья
и четвертая — усеченные, двустопные (иногда
их объединяют в одну строку с внутренней риф-
мой посередине).
Содержание лимрика также формализовано.
Первая строка представляет героя (или герои-
ню), нередко заканчиваясь каким-либо геогра-
фическим названием, с которым потом рифмуют-
ся вторая и пятая строки, что, конечно, требует
от автора остроумия и изобретательности. В по-
следующих строках рассказывается о каком-ли-
бо странном поступке или свойстве героя. В по-
следней строке нередко содержится его оценка
или реакция окружающих.
Пожилой господин из Сент-Пола
Был поклонником женского пола.
Но, сажаючи в лодку
Молодую красотку,
Утонул господин из Сент-Пола.
(Пер. М. Фрейдкина)
Безутешная мисс из Манилы
Непрестанно рыдала и выла.
Кто услышал впервой
Тот немыслимый вой,
Чуть живой убегал из Манилы.
(Пер. М. Фрейдкина)
Герои и героини лимриков Л. — чудаки и эк-
сцентрики, люди, живущие по своим собствен-
ным правилам. На страницах книжки Л. возни-
кает особый, ни на что не похожий мир — мир
игры, чудачества, нонсенса. Там едят самые не-
ожиданные вещи, ходят на ходулях, носят стран-
ные наряды, совершают странные поступки,
имеют такие длинные носы, что приходится на-
нимать почтенных дам для их поддержки.
В этом мире не лгут, не подличают, не лицеме-
рят, не унижаются перед власть имущими, не
боятся болезни и смерти, не дрожат перед тем,
что скажут люди. Хотят танцевать с птицами —
и танцуют! Хотят есть одни груши — и едят! Хо-
тят спать на столе — и спят! Правда, порой
в лимриках Л. появляются некие мрачные лич-
ности, которым не нравятся поступки героев
и которые грозят им расправой (норой они при-
водят свои угрозы в исполнение). Эти обыватели
и громилы чужды автору — симпатии его неиз-
менно на стороне чудаков.
Простодушный старик из Луанды
Каждый вечер вставал на пуанты.
Все твердили с угрозой:
«Этой пакостной позой
Вы нас злите, старик из Луанды!»
(Пер. М. Фрейдкина)
В некоторых лимриках Л. возникает тема бо-
лезни или смерти. Л. никогда не позволяет се-
бе пугаться смерти — страх смерти он преодоле-
вает смехом. Для него это просто одна из «неза-
дач», которые выпадают на долю его героев.
Раз на кухне старик из Булони
Оказался в кипящем бульоне,
Но проворная стряпка,
Взяв половник и тряпку,
Извлекла старика из Булони.
(Пер. М. Фрейдкина)
При внешней простоте «бессмыслиц» Л. они
написаны оригинально и изящно. Самые неожи-
данные рифмы звучат естественно. Нередко Л.
пользуется составной рифмой, сочетая ее с нео-
жиданными прилагательными или придуманны-
ми им самим словами (большая часть их вошла
потом в английский язык).
Укоризненный джентльмен с совой
Постоянно ходил сам не свой,
И, усевшись на рельсу,
Очень горький пил эль со
Своей верной подружкой совой.
(Пер. М. Фрейдкина)
«Книга бессмыслиц» имела такой успех, что
в 1872 г. Л. издал вторую книгу — «Еще бес-
смыслицы». Однако за год до того вышла еще
одна книга Л., которую он назвал «Бессмыслен-
ные песни, рассказы, ботаника и алфавиты»
(1871). В 1876 г. вышла его последняя книга —
«Смешные стихи». Значительную часть этих
сборников составляют песни, ко многим из кото-
рых Л. сам сочинил музыку. Продолжая старую
народную традицию, согласно которой котятки,
потерявшие перчатки, лошади и бараны, птицы
и рыбы выступают как существа мыслящие
и своевольные, Л. посвящает несколько своих пе-
сен романтическим приключениям этих существ.
«Кот и сова», «Поббл, у которого нет на но-
гах пальцев», «Утка и кенгуру», «Метла, совок,
кочерга и каминные щипцы», «Стол и стул»
и другие «песни» хорошо знакомы российским
детям благодаря переводам С. Маршака, со-
бранным в книге «Прогулка верхом». Все эти
443

«песни», несмотря па свои смешные сюжеты
и героев, отличает глубокая эмоциональность.
На это указывает биограф Л. Э. Дивидсон:
«Хотя метод Л. для выражения самых глубоких
чувств заключался в том, чтобы над ними под-
смеиваться, чувства его, тем не менее, были под-
линными. Возможно, это только делало их еще
более напряженными». Он отмечает также, что
многие смешные стихи Л. были созданы в тяже-
лые моменты его жизни. Это был его способ про-
тивостояния жизни.
Отметим еще «бессмысленные алфавиты» Л.,
также вошедшие в его сборник. Они подчеркну-
то антидидактичны; порой это остроумная сати-
ра на утомительных резонеров, которых так мно-
го было в детской литературе XIX в.
...В — это вкусное варенье.
Оно само просилось в рот.
Его съел папа в воскресенье,
А из остатков сделал торт.
...Л — изумительный лимон.
В оранжерее он созрел.
А папа взял его домой
И целиком за чаем съел.
...П — поросенок прибежал,
Довольный хвостиком своим.
А папа вслед ему сказал:
— Зимой свинины поедим.
(Пер. О. Астафьевой)
Некоторые из алфавитов Л. подчеркнуто «аб-
страктны».
Упало А, воскликнув: «Ах! Как больно мне
теперь!»
Б пробурчало: «Боже мой! Ложись скорей в
постель!»
В проворчало: «Ветчина вновь силы даст ему».
Г гаркнуло: «Глотни вина и отойди ко сну!»
(Пер. О. Астафьевой)
«Бессмыслицы» Л. написаны, по меньшей ме-
ре, на двух уровнях. Один из них адресован де-
тям и тем взрослым, которые способны оценить
веселую игру, которую ведет в своих нонсен-
сах Л. Вместе с тем многие из «бессмыслиц»
Л. глубоко лиричны.
Л. и Кэрролл не были знакомы. Мы даже не
знаем, читали ли они книги друг друга. Однако
оба, несомненно, являются величайшими масте-
рами нонсенса не только в английской, но
и в мировой литературе.
Соч.: Книга бессмыслиц.— М., 1992; Стихи//Лп Anthology of
Children's Literature/ Предисл. Демуровой Н. М.— М.; Л., 1965;
Стихи//Jopsy-Jurvy World. English Humour in Verse / Предисл.
Демуровой Н. М.— М., 1978; Edward Lear Nonsense Omnibus.—
L., NY. 1943.
Лит.: Хаксли О. Эдвард Лир//Писатели Англии о лите-
ратуре XIX—XX вв.—М., 1981.
Н. Демурова
ЛОНГ (ок. I — II вв. н. э.) — автор знаменитого
древнегреческого романа «Дафнис и Хлоя». До-
стоверных сведений о Л. не дошло. Более того,
существуют гипотезы, что ни такого автора, ни
такого имени не существовало, а возникло оно
как плод ошибки переписчика, удвоившего бук-
ву «г» в заглавии рукописи, гласившем: «Пове-
сти пастушеской о Дафнисе и Хлое... пролог,
I книга и т. д.» (по-гречески слово «повести» зву-
чит как «логу», а при удвоении «г» как «лонгу»,
что якобы было воспринято как родительный па-
деж от имена «Лонгос»). Однако следует заме-
тить, что сохранилась одна запись с острова
Лесбоса (а именно в этом месте разворачивается
действие романа), в которой упоминается имя
некоего жреца Лонга; эта запись укрепила тра-
дицию авторства Л.
Имя Лонг воспринимается как имя латин-
ское, в то время как роман написан по-гречески.
Однако это видимое противоречие согласуется
с обстоятельствами эпохи, когда римляне полу-
чали образование в Греции, хорошо знали грече-
ский язык и писали на нем. В то же время сле-
дует заметить, что нередко фамильные латин-
ские имена получали вольноотпущенники любой
национальности.
Значительная неопределенность существует
и относительно времени написания романа. Вер-
сии колеблются от конца I в. н. э. до начала
VI в. н. э. Как правило, авторы гипотез опира-
ются на социально-исторический фон повество-
вания. Обычно характеризуется система земле-
пользования у Л.: в его описании в крупных по-
местьях применяется рабский труд, однако, на-
ряду с латифундиями, существуют небольшие
земельные участки, обрабатываемые либо коло-
нами латифундиста, либо свободными поселяна-
ми. Примечательно при этом стремление идил-
лически представить сельскую жизнь. Последнее
обстоятельство склоняет к тому, чтобы отнести
текст ко II в. н. э., периоду относительной ста-
бильности Римской империи во время правления
Антонионов. В этот период укрепилась традиция
восхваления «золотого века» мира, а также ти-
хих сельских радостей, патриархальной просто-
ты, чистоты и суровости нравов.
Роман Л. своим буколическим характером
выделяется среди других древнегреческих рома-
нов. Он скорее близок идиллиям Феокрита, поэ-
та эллинистической эпохи (III в. до н. э.), впер-
вые воспевшего пастухов, пастушек и на-
рисовавшего в стихотворных идиллиях поэтиче-
ский образ их жизни. Однако произведение Л.
написано не стихами, а прозой, правда, особой,
благозвучной, ритмической прозой. Жанр идил-
лии обогащен у Л. также авантюрным элемен-
том. Повествовательная фабула романа включа-
ет мотивы покинутого и найденного ребенка,
сцены нападения, похищения и узнавания, раз-
рабатываемые эллинистической бытовой дра-
мой. Роман, таким образом, как жанр поздний
синтезировал и развил предшествующие дости-
жения древнегреческой литературы. Сохраняя
444

определенные черты жанрового канона (услов-
ность фона, авантюрность фабулы, любовную
интригу и т. д.), роман Л. одновременно очень
своеобразен, поэтичен на фоне других древнегре-
ческих романов.
Прежде всего следует отметить умеренное
число авантюрных ситуаций, иначе повествова-
ние бы вступило в противоречие с идиллической
обстановкой. Кроме того, в сравнении с другими
романами, сужен географический горизонт.
Единство места почти не нарушается, за исклю-
чением поездки героев в Митилену. В романе на-
блюдается определенный сдвиг с внешней зани-
мательности действия на повествование о внут-
реннем мире героев. В центре романа любовные
переживания Дафниса и Хлои. При этом автор
также отходит от жанрового стандарта и повест-
вует не о любви, внезапно и сразу определив-
шейся, а о постепенном нарастании, развитии
и осознании чувства.
Герои романа — подкидыши. На о. Лесбос
два пастуха находят новорожденных детей:
один — мальчика, другой — через два года —
девочку. Они берут их на воспитание, надеясь,
однако, со временем найти настоящих родителей
по тем «приметным знакам», которые были око-
ло брошенных детей и свидетельствовали о со-
стоятельности и благородстве происхождения
младенцев. Примечательно, что с самого начала
в судьбе детей принимают участие боги, прежде
всего сельские боги — Пан и нимфы, пославшие
к ним на помощь: мальчику — козу, а девочке —
овцу, которые кормили их несколько дней, пока
детей не нашли люди. Упомянутые боги и впо-
следствии оказывают героям покровительство.
Так, Пан спасает Хлою, похищенную метимний-
скими воинами, тем, что останавливает корабль
и пугает метимнийцев страшными знамениями:
овцы начинают выть по-волчьи, якоря со дна мо-
ря не поднимаются, ломаются весла и т. д. Ним-
фы также выручают Дафниса в трудный мо-
мент, когда у него нет средств для сватовства:
они указывают ему место, где находятся необхо-
димые три тысячи драхм. Герои дороги богам
своей чистотой, простодушием, любовью к сель-
скому труду, взаимной преданностью.
Однако главным богом в их жизни оказыва-
ется Эрот, который, по его собственным словам,
«пасет» героев. Он награждает их даром любви,
когда они еще очень юны: Дафнису исполнилось
пятнадцать, а Хлое — тринадцать. Герои очень
наивны, простодушны. Их тянет друг к другу,
и одновременно они пугаются этого притяжения.
Дафнис и Хлоя томятся, пока им не преподносит
«теоретический урок» старый пастух Филет, рас-
сказывающий, что такое любовь и как ее можно
утолить. Герои наслаждаются поцелуями и объ-
ятиями на фоне прекрасной природы. «С каж-
дым днем становилось солнце теплее: весна кон-
чалась, лето начиналось. И опять у них летней
порой начались новые радости. Он плавал в ре-
ках, она в ручьях купалась, он играл на свирели,
соревнуясь с песней сосны. Она же в состязание
с соловьями вступала. Гонялись они за болтли-
выми цикадами, ловили кузнечиков, собирали
цветы, деревья трясли, ели плоды; бывало, наги-
ми вместе лежали, покрывшись козьей шкурой
одной...» (24). Автор постоянно подчеркивает не-
расторжимую связь героев с природой: они на-
слаждаются ею, подражают ей, учатся у нее.
С необычайной нежностью относятся они к каж-
дому животному, насекомому, цветку. Вместе
с изменениями в природном состоянии меняются
и настроения героев: зимой они скучают и томят-
ся, запертые в домах, лишенные привычной сво-
боды общения, лишенные красоты. Весной вос-
кресают их души: переполняются чувствами, на-
деждами. Герои ликуют вместе с пробуждаю-
щейся природой, жаждут любить, как все живое
вокруг. Особенно волнуют их любовные игры
животных. Да и не удивительно, замечает автор:
«Даже старых людей, случись им это увидеть,
к делам любви побудило бы такое зрелище»
(13). Вслед за Гесиодом и Вергилием Л. предста-
вил картины времен года, однако, несомненно,
более живописные и идиллические. Вот, к при-
меру, характерное описание летней поры: «Де-
ревья в плодах, равнины в хлебах, нежное всюду
цикад стрекотанье, плодов сладкое благоуханье,
овечьих стад веселое блеянье. Можно было поду-
мать, что самые реки сладостно пели, медленно
воды катя, а ветры как будто на флейте играли,
ветвями сосен шелестя; и яблоки, будто в том-
ленье любви, падали с веток на землю; и солн-
це— любя красоту — всех заставляло снимать
одежды» (23). Л. также ярко воссоздает ланд-
шафт местности с ее холмами, скалами, ручья-
ми, живописными группами деревьев.
Мир сельского Лесбоса представлен как мир
идиллический. Однако и в него врываются беды
и огорчения. Примечательно, что, как правило,
они связаны с вторжением пришельцев из горо-
да. Если поселяне непосредственны, добры, тру-
долюбивы, то люди города часто вздорны, агрес-
сивны, жестоки. Достаточно сравнить приемных
родителей- Дафниса и Хлои, несмотря на
бедность взявших на себя заботу о детях, и их
настоящих родителей, подбросивших новорож-
денных детей лишь потому, что испытывали вре-
менные трудности. Показателен также эпизод
пребывания на острове группы богатых, знатных
юношей из города Метимны. Виновные сами
в потере судна, метимнийцы обрушились с упре-
ками на Дафниса, избили его и хотели увезти.
Когда же поселяне отбили Дафниса, метимний-
цы организовали военную экспедицию: «Воена-
чальник сделал набег на прибрежные поля ми-
тиленцев. И много скота, много зерна и вина он
награбил, так как только недавно кончился сбор
винограда: немало забрал и людей, которые там
над всем этим трудились. Воины погнали стада
и Хлою с собой увели, подхлестывая, словно ко-
зу или овцу, хворостиной» (20). Хотя позднее эти
конфликты получают относительно благоприят-
ную развязку, образ города и связанная с ним
моральная тональность принципиально не меня-
445

ются. Поэтому весьма многозначительным вы-
глядит финал романа, когда герои находят своих
настоящих родителей и получают возможность
жить в богатых городских домах, оставив свои
пастушеские занятия, но отказываются сделать
это. Обычно в литературе история подкинутого
ребенка, воспитанного в не соответствующей его
происхождению среде, завершалась тем, что он,
к своей и всеобщей радости, обретал место, при-
читающееся ему по рождению. Как видим,
Л. выпадает из традиции. Его герои предпочита-
ют вернуться в деревню, к своим пастушеским
занятиям, к своим пастушеским богам и до кон-
ца остаются им верны: «...большую часть своей
жизни они прожили по-пастушески: чтили бо-
гов — нимф, Пана и Эрота; приобрели большие
стада овец и коз и самой вкусной пищей считали
плоды с молоком. Когда сын родился у них, они
дали его вскормить козе, а когда второй ребе-
нок, дочь, родился, они подложили ее к сосцам
овцы... Так они и прожили по-пастушески до
старости, пещеру украсили, картины поставили
там и воздвигли алтарь в честь Эрота-Пастыря,
а для Пана устроили жилище не под сосной,
а в храме и назвали тот храм храмом Пана-Вои-
теля» (39).
В романе примечательно подчеркнуто серьез-
ное отношение Л. к религии. Несомненна его ве-
ра в существование богов, их могущество и их
благость. Показателен также его пиетет к куль-
товой, обрядной стороне религии. Это ощущает-
ся через искреннюю веру его героев, их тщатель-
ную заботу об отправлении необходимых ритуа-
лов. Однако совершают они ритуальные действа
всегда свободно, в полном согласии с внутрен-
ним порывом, вдохновенно, любовно. Боги для
Дафниса и Хлои — органическая часть природ-
ного мира, ими любимого, для них дорогого. Так,
об Эроте Л. пишет: «Царит он над стихиями, ца-
рит над светилами, царит над такими же, как
сам он, богами... Цветы эти — дело рук Эрота;
деревья эти — его созданье. По воле его и реки
струятся, и ветры шумят» (7). Л. в романе как
бы стремится воскресить образ мирового Эрота,
воплощающего универсальную силу творения,
намеченный некогда Гесиодом (VII в. до н. э.).
Вся история героев выступает подтверждением
непреложной и плодотворной силы этого бога.
В романе также выразительны вставные новел-
лы о Пане и Сиринге, о любви Эхо и др. Таким
образом, Л. в романе очень органично соеди-
нил проблемы социального, нравственного, рели-
гиозного звучания, предложив свой вариант
утопии.
Значительная популярность романа основана
не только на привлекательности идей автора, но
также на языке романа. Фразы Л. обычно неве-
лики, делятся на соразмерные части, создающие
определенный ритм, благозвучный, музыкаль-
ный, концы фраз порой рифмуются. Ритм, как
правило, соответствует настроению героев или
же подготавливает характер повествования. На-
пример, «Чудесное было именье: зверь в горах,
лоза на холмах, стада на лугах, и море, на берег
набегая, плескалось на мягком песке» (1). Или
же: «К Хлое Дафнис помчался, не пивши, не ев-
ши, быстрее, чем мысли летят. Застал он ее за
работой: доила овец она и делала сыр. Ей сооб-
щил он известье о свадьбе и после, уже не скры-
ваясь, ее целовал как жену...» (33). Следует от-
метить талантливость перевода романа, осуще-
ствленного С. П. Кондратьевым. Автор перевода
в значительной мере смог передать своеобразие
ритма и изысканность оригинала.
Соч.: Дафнис и Хлоя.— М.; Д., 1935; Дафнис и Хлоя.— М., 1964.
Лит.: Античный роман.— Л\., 1969.
М. Никола
ЛОНГФЕЛЛО, Генри Уодсуорт (Longfellow,
Henry Wadsworth — 27.П.1807, Портленд —
24.III.1882, Кэмбридж, Массачусетс) — амери-
канский поэт, чье творчество связано с поздним
этапом развития романтизма в литературе
США. Известен как создатель знаменитой «Пес-
ни о Гайавате» ("The Song of Hiawatha", 1855),
в которой воспет легендарный герой североаме-
риканских индейцев, а также как автор «Песен
о рабстве» ("Poems of Slavery", 1842), прозву-
чавших протестом против положения негров
в Соединенных Штатах.
Л. родился в семье адвоката, его готовили
к юридической карьере, но уже в колледже он
увлекся изучением новых европейских языков
и поэзией. Окончив курс в 1825 г., он совершил
путешествие в Европу, где провел три года; вер-
нувшись, стал преподавать иностранные языки
в том же колледже (Баудойн), в котором учился.
Л. слушал лекции в Геттингенском университе-
те, побывал в Италии, Испании, Франции, Анг-
лии, Голландии и Швейцарии. Около 20 лет
(1835—1854) Л. был профессором кафедры евро-
пейских языков Гарвардского университета и
после этого всецело отдался литературному
творчеству. Круг его научно-литературных инте-
ресов широк и разнообразен. Он писал лириче-
ские стихотворения, поэмы, баллады, путевые
заметки; составлял поэтические антологии, зани-
мался переводами. В 70-х годах им было подготов-
лено 31-томное издание стихотворений, посвя-
щенных природе различных стран. 20-й том это-
го издания включает стихи о России.
Гуманистическим сочувствием к угнетенным
проникнуты «Песни о рабстве»; в них — галерея
образов невольников, человеческое достоинство
которых попирается белыми хозяевами. Созданы
картины жизни и труда негров-рабов: перевозка
рабов в трюмах, продажа их на невольничьих
рынках, изнуряющая работа на плантациях, же-
стокие истязания. Поэт пишет и о сопротивлении
негров. В стихотворении «Предостережение»
прямо говорится о том, что негр-раб «поднимает
руку в скорби исступленной и пошатнет, кляня
свой тяжкий плен, столпы и основанья наших
стен».
В 1855 г. Л. завершил работу над самым за-
мечательным трудом своей жизни «Песней
446

о Гайавате». Эта эпическая поэма создана на
основе памятников индейского фольклора. Поэт
собрал и обработал песни и легенды, бытовав-
шие среди североамериканских индейцев и пове-
ствующие о жизни, подвигах, борьбе народного
героя—легендарного богатыря Гайаваты. Рас-
сказывается о «его рожденье дивном» и о «его
великой жизни» —
Как трудился Гайавата,
Чтоб народ его был счастлив,
Чтоб он шел к добру и правде.
(Пер. И. А. Бунина)
Гайавата—лицо историческое. Он жил в
XV в., происходил из племени ирокезов, стал од-
ним из вождей индейского народа. В фольклоре
Гайавата наделен чертами сказочного героя.
И в интерпретации Л. история Гайаваты стано-
вится поэтической легендой, волшебной сказкой,
в которой фантастический вымысел переплета-
ется с народной мудростью. Герой поэмы — су-
щество необычное, наделенное чудесной силой,
необыкновенным умом и отвагой. Все свои силы
он отдает на благо людям. Это образ подлинно
народного героя:
Много думал он о благе
Всех племен и всех народов.
Гайавата обучает индейцев мастерству охоты
и земледелия, он изобретает письменность, от-
крывает тайны врачебного искусства. Он пости-
гает тайны природы, понимает голоса зверей
и птиц, умеет слушать шум ветра, журчание ре-
ки. В поэме созданы прекрасные картины приро-
ды Северной Америки, описан быт индейских
племен, показан уклад их жизни. Достоверность
описаний костюмов, оружия, украшений сочета-
ется со смелым полетом фантазии. Образы геро-
ев поэтичны: отважный и нежный Чайбайабос,
простодушный и смелый Квазинд, стройная
и гибкая Венона, прекрасная Нокомис. Все
они — энергичные и отважные люди, мечтающие
о счастье и деятельно стремящиеся к нему. В за-
ключительной части поэмы Гайавата призывает
своих соплеменников жить в дружбе с белыми
и прислушиваться к их мудрым советам. Финал
пронизан настроениями всепрощения.
В мир Гайаваты и художественный мир его
творца русских читателей ввел Бунин. Его бле-
стящий перевод «Песни о Гайавате» впервые
был опубликован в 1896 г. в «Орловском вестни-
ке». Для последующих изданий Бунин его усо-
вершенствовал. В 1903 г. Бунин был удостоен за
этот перевод премии Пушкина от Академии на-
ук. «Он призывал людей к миру, любви и брат-
ству,— писал о Л. Бунин.— Он всю жизнь посвя-
тил служению возвышенному и прекрасному...
Ему всегда были дороги чистые сердцем и иск-
ренние люди, его увлекала девственная природа
и манили к себе древние народные предания
с их величавой простотой и благородством, пото-
му что сам он до глубокой старости сохранил
в себе возвышенную, чуткую и нежную душу».
К поэзии Л. обращались многие русские поэ-
ты и переводчики — А. Майков, Д. Минаев,
П. Вейнберг, К. Бальмонт, К- Чуковский.
М. Л. Михайлов писал, что в поэзии Л. звучит
«строгий голос твердого гражданского чувства,
которым богаты так немногие из современных
европейских поэтов. Всюду в произведениях Л.
чувствуется также горячее биение сердца, пол-
ного любви к человечеству. За эти достоинства
прощаешь Л., несколько романтическую мелан-
холию и наклонность к туманному миру, в кото-
ром утопали душой немецкие романтики».
В 1898 г. Бунин перевел «Псалом жизни» Л.
Соч.: Песнь о Гайавате//Бунин И. А. //Собр. соч.: В 5 т.—М.,
1956.—Т. 5; Избранное —М., 1958.
Лит.: Шаламов В. Работа Бунина нал переподом «Песни
о Гайавате»//Вопр. лит-ры.— 1963.—№ 1; Ронгонен
Л. И. Генри У. Лонгфелло и его поэма «Песнь о Гайавате».—
М., 1982.
Н. Михальская
ЛОНДОН» Джек (London, Jack), наст, имя Джон
Гриффит Лондон (12.1.1876, Сан-Франциско —
22.XI. 1916, Глен-Эллен)—американский проза-
ик, новеллист, публицист. Один из самых широ-
ко издаваемых и любимых в нашей стране аме-
риканских писателей. Были периоды, например
1950-е гг., когда Л. вообще по тиражам и числу
изданий главенствовал у нас среди писателей
Запада.
Его жизнь была столь же искрометной
и увлекательной, как и его книги. В ней были
свой драматизм и трагичность, хотя внешне она
и казалась эталоном «американского успеха»,
иллюстрацией стремительного восхождения са-
моучки, «селф-мейд мен» к вершинам богатства
и славы. Не случайно жизнеописания Л. привле-
кают литературоведов и мемуаристов не менее,
чем его книги.
Детство Л. прошло в Сан-Франциско, городе,
который стремительно рос после «золотой лихо-
радки» 1848 г. и стал центром Дальнего Запада;
затем отчим купил ранчо неподалеку от Оклен-
да, портового города около Сан-Франциско.
В это время Джеку было восемь лет, и у него от-
крылась страсть, видимо, унаследованная от ис-
тинного отца, «профессора» Чейни,— чтение. Он
с жадностью поглощал книги, и это было не про-
сто приятное времяпрепровождение, а жадное,
целеустремленное накопление знаний. Этой при-
вычке он оставался верен всю жизнь. Несказан-
ной радостью стало для него открытие Окленд-
ской публичной библиотеки, во главе которой
стояла Айна Кулбрит, поэт-лауреат штата Ка-
лифорния. Обратив внимание на пытливого и не-
обычайно впечатлительного мальчика, она умно
руководила его чтением.
Впрочем, Джек отнюдь не был книжником,
«заумным»: читая о приключениях и путешест-
виях, он мечтал все это испытать в жизни.
В 13 лет Л. закончил среднюю школу, в которой
447

ничем особенно не выделялся; зато ему рано
пришлось проявлять самостоятельность, зани-
маться разнообразными приработками, в част-
ности служил ночным сторожем. На первый за-
работок — пару долларов — он купил крохотный
ялик, на котором совершал первые отважные
выходы в море. Между тем положение семьи
ухудшилось, особенно после того, как отец, по-
пав под поезд, получил тяжелое увечье. В дом
стучалась нужда. Джеку пришлось устроиться
рабочим на консервную фабрику, где ему плати-
ли десять центов в час, а рабочий день продол-
жался порой по десять часов. Такой труд не
только физически выматывал, но почти не остав-
лял времени на чтение. А Джек был вольнолю-
бив по натуре. Взяв взаймы триста долларов,
он покупает маленькое суденышко и с десятком
таких же, как он, сорванцов становится «устрич-
ным пиратом», грабит устричные мели, принад-
лежавшие одной компании. Вырученные деньги
он отдавал матери, но кое-что оставлял себе
и тратил их в портовых салунах, рано познако-
мившись со спиртным. Он довольно быстро осоз-
нал, сколь пагубна может быть подобная при-
вычка, и позднее даже написал специальную
книгу: «Джон Ячменное зерно», показывающую,
к каким бедам может привести алкоголизм. Че-
рез некоторое время Л. сменил амплуа и стал
работать в рыбачьем патруле, преследовать бра-
коньеров. Столкновения с ними требовали нема-
ло личного мужества. Так вырабатывался силь-
ный, мужской характер Л. Но чем бы он ни за-
нимался в эти годы, надо всем главенствовала
его всепоглощающая любовь к морю.
В 1893 г. 17-летний Л. записывается матро-
сом на быстроходную трехмачтовую шхуну «Со-
фи Сазерленд» водоизмещением в восемьдесят
тонн и выходит в плавание на промысел котиков.
Никогда не выходивший за пределы Золотых во-
рот Фриско, в большой океан, Л. теперь попада-
ет в компанию многоопытных морских волков,
знакомится с переменчивой стихией. Шхуна до-
стигла берегов Японии, затем направилась к се-
веру, к Алеутским островам, курсировала вдоль
Аляски и Чукотки. Когда промысел был в разга-
ре, Л. приходилось каждый день работать на па-
лубе, скользкой от жира и крови, заваленной ту-
шами убитых котиков. Это был труд тяжелый
и жестокий.
После восьмимесячного плавания шхуна вер-
нулась на родину, и здесь оказалось, что
семья Л. уже по горло в долгах. Пришлось рас-
статься с романтикой оклендских набережных
и устраиваться на джутовую фабрику. Наступил
1893 г., углублялся кризис, росло число безра-
ботных. За десять часов изнурительной работы
за станком Л. платили доллар. Примерно в это
время он прочел объявление в газете «Сан-
Франциско колл» о литературном конкурсе. До
сих пор, если не считать сотрудничество в
школьном журнале, Л. не пробовал сил в сочини-
тельстве, но мать уговорила его взяться за перо.
Он темпераментно и точно описал один из эпизо-
дов своего плавания. Очерк «Тайфун у берегов
Японии» завоевал первый приз—25 долларов.
Десять долларов Л. потратил на покупку костю-
ма, а также выкупил заложенные часы. Второго
и третьего приза удостоились студенты Кали-
форнийского и Стэнфордского университетов.
Так состоялся литературный дебют Л. И сегод-
ня, перечитывая очерк, ощущаешь его впечат-
ляющую силу, словно бы находишься на борту
небольшого суденышка среди гигантских волн
и бешеного урагана.
Но пока нужно было зарабатывать на жизнь,
и, оставив джутовую фабрику, он переходит на
электростанцию, где трудится кочегаром. Он на-
сыщал углем ненасытную топку, и, хотя на пер-
вых порах Л. входил в азарт и работал упоенно,
к исходу дня его крепкий организм сковывала
свинцовая усталость. В итоге ему пришлось уво-
литься.
Новая страница его биографии была связана
с движением безработных. Разорившийся биз-
несмен Кокси организовал армию таких людей,
которые должны были отправиться на Вашинг-
тон, чтобы изложить властям свои требования.
В Окленде офицер — некий Келлн — начал фор-
мировать «роты» для присоединения к «армии»
Кокси. Л. влился в поход довольно пестрого лю-
да, бродяг, безработных, просто искателей при-
ключений. Так он стал бродягой, «хобо», и позд-
нее описал все это в автобиографической книге
«Дорога». В основном безработные передвига-
лись «зайцами», на крышах товарных вагонов,
откуда их сгоняли кондукторы и полицейские.
В итоге до Вашингтона добралась лишь малая
часть из многотысячной армии безработных.
Среди тех, кто не добрался до цели, был
и Л. Ему довелось некоторое время бродяжни-
чать, даже заниматься унизительным попрошай-
ничеством. В конце концов Л. вместе с группой
бродяг был арестован в городе Ниагара Фоллс,
предстал перед судом, который в быстром темпе
проштамповал им приговор в тридцать суток ис-
правительных работ. Л. был обрит наголо, обла-
чен в арестантскую робу и помещен в тюрьму
округа Эри, в которой в полной мере изведал
все прелести этого малопочтенного заведения.
Все пережитое убедило Л. в одном: пока он
остается работником физического труда, ему не
выкарабкаться со «дна» общества. Он решает
серьезно заняться самообразованием, чтобы про-
давать не силу мускулов, а «продукты интеллек-
та». Прежде всего ему надо закончить старшие
классы школы. Занимаясь по двенадцать часов
в сутки, он за три месяца одолевает двухгодич-
ную программу, а затем сдает экзамены в Кали-
форнийский университет. Но студентом ему до-
велось пробыть всего около семестра, хотя заня-
тия его и продвигались успешно. Он изучал фран-
цузский язык, литературу, биологию, историю.
Но ему приходится уйти из университета, потому
что положение семьи продолжало ухудшаться.
Все свои последующие знания Л. приобрел в ре-
зультате интенсивного самообразования.
448

В это время он ощущает неодолимую потреб-
ность творить. Но его первые литературные опы-
ты слабы, язык пестрит штампами и «цветисто-
стями», а потому они единодушно отвергаются.
Все это он позднее опишет в романе «Мартин
Идеи». Но он продолжает писать, пока в его
жизни вновь не происходит крутой поворот.
В 1896 г. Калифорнию буквально потрясает
сенсация: на Аляске открыты богатые золотые
россыпи. В Портленде пришвартовывается паро-
ход со счастливцами, только что вернувшимися
с Клондайка, сказочно разбогатевшими. Собрав
все имевшиеся средства, зимнее снаряжение,
Л. вместе с компанией таких же искателей
счастья спешит на Аляску. С первых же шагов
в стране «белого безмолвия» начинаются труд-
ности: холод, бездорожье, снежные заносы. По-
лагаясь на здоровье и природную энергию,
Л. идет нехожеными тропами, переправляется
через опасные горные потоки. Однако несмотря
на стремление опередить своих конкурентов,
добраться до «золотой столицы» вовремя не уда-
ется и приходится перезимовывать в пути. Когда
же, наконец, после многих злоключений Л. до-
стиг поселка золотоискателей, то был уже вко-
нец обессилен. К тому же его вскоре свалила
цинга и он долго провалялся в госпитале. Так
ничем и не обогатившись, он отправляется в об-
ратный путь, проплыв на лодке около двух ты-
сяч миль но реке Юкон и вдоль Берингова про-
лива. Когда он вернулся домой, его встретило
печальное известие о смерти отчима. Семья еще
больше обеднела. И хотя Л. не привез из своей
«северной Одиссеи» желанного золота, у него
было нечто более ценное и долговечное — огром-
ный запас впечатлений и наблюдений, из кото-
рых суждено было вырасти его будущим расска-
зам. Тем, которые и принесут ему долгожданную
славу.
Во время его пребывания на Аляске его
страсть к приключениям и опасностям подчиня-
лась его профессиональной задаче. Не по годам
повзрослевший, он воспринимал окружающее
уже по-писательски. Жадно вглядывался он
в тех, с кем сталкивала его судьба, в своих по-
путчиков, случайных знакомых, охотников, ста-
рателей, старожилов этих мест, «чечако», нович-
ков, вслушивался в их бесчисленные истории, не
расставался с блокнотом, делал заметки и зари-
совки. Он и сам охотно рассказывал, как бы
проверяя на слушателях свои будущие сюжеты.
Как и всегда, он использовал каждую свободную
минуту для чтения.
В это время его стали волновать проблемы
социальной справедливости. Еще во время ски-
таний по стране с бродягами и безработными он
пришел к выводу, что в их горестной доле повин-
ны в основном не их леность или пороки, но со-
циальные условия, алчность власть имущих, тя-
желые условия труда. Альтернативой существую-
щему порядку вещей стал для него социализм;
он начинает штудировать труды Маркса, Энге-
льса, экономистов либерально-реформистского
толка. В 1901 г. он вступает в социалистическую
партию.
В 1899 г. Л. знакомится с Анной Струнской,
родом из России, литератором и революцио-
неркой. Общение со Струнской, с которой Л.
связывали дружба, общность духовных и интел-
лектуальных интересов, способствовала радика-
лизации взглядов молодого литератора. В
1902 г. они даже выпускают совместную книгу:
«Письма Кэмптона и Уэйса». Однако Л. никогда
не был ортодоксальным марксистом. Его воззре-
ниям вообще была свойственна противоречи-
вость. Наряду с Марксом он увлекался Спенсе-
ром, основоположником социального дарвиниз-
ма, распространявшего теорию борьбы за суще-
ствование биологического мира на сферу обще-
ственных, человеческих отношений. Разделяя
идеи классовой борьбы, Л. придавал им сиенсе-
рианскую окраску. Концепция коллективизма,
лежавшая в основе социалистической этики, бы-
ла ему, убежденному индивидуалисту, чужда.
Он был привержен к американским ценностям,
полагая, что путь к успеху лежит через предпри-
имчивость, энергию, волю индивида. Он сам яв-
лял тому ярчайший пример.
Проявлял он заинтересованное внимание и к
некоторым сторонам философии Ницше, утверж-
давшего сильную личность, «белокурую бестию»,
«сверхчеловека», противостоящего миру робко-
го, своекорыстного мещанства. Это импонирова-
ло Л., хотя его отношение к Ницше было слож-
ным, неоднозначным.
Но главным для Л. были все же не политика
и философия, как бы они ни были привлекатель-
ны, а писательство.
Постепенно вызревали предпосылки для
успеха. Вернувшись с Севера, он еще вынужден
вести элементарную борьбу за существование,
прирабатывать, где попало, тратя время и силы.
Но все свободное время он отдает лихорадочно-
му чтению и самовоспитанию.
Его всегда увлекала тайна, магия слова. Тя-
желые ученые фолианты он читал со словарем,
выписывал все непонятное на листочки бумаги,
штудировал, старался понять. Он отсылал тол-
стые конверты со своими рассказами в разные
журналы, но казалось, вокруг него была создана
незримая блокада, и конверты возвращались на-
зад. Наконец, в январе 1899 г. журнал «Транс-
континентальный ежемесячник» публикует его
рассказ «За тех, кто в пути». Через месяц в том
же журнале появляется рассказ «Белое безмол-
вие». Он спит по пять часов в сутки и берет за
правило писать шесть дней в неделю, примерно
по тысяче слов в день (т. е. около 5 страниц); но
иногда эта норма вырастала до пяти тысяч слов.
И хотя его начинают печатать весьма престиж-
ные журналы, гонорары по-прежнему весьма
скудны, причем их иногда приходится буквально
«выколачивать» из редакторов кулаками. Нуж-
да еще держит некоторое время Л. в своих тис-
ках. Наконец, в 1900 г. выходит первый сборник
его рассказов: «Сын волка» (1900), а затем
15 Заказ 1379
449

и второй — «Бог его отцов» (1901). Он заверша-
ет работу над романом «Дочь снегов» (1902).
К нему приходит известность, слава, материаль-
ное благополучие. Кончаются скитания. Начина-
ется жизнь профессионального писателя. Упоря-
дочивается и быт Л. Он женится на Элизабет
Маддерн, а вскоре родится его первая дочь
Джоан, затем вторая — Бесси. Джоан позднее
станет автором одной из серьезных биографий
своего отца. И хотя Л. нежно любит дочерей,
всю жизнь его мучает то, что у него нет наслед-
ника, сына.
А тем временем критики с завидным едино-
душием встречают появление нового таланта.
Л. выразил потребность в той тематике, тех ге-
роях, которую смутно ощущали миллионы его
читателей. Это предопределялось ходом литера-
турного развития США на переломе столетий.
Явно ослабевало влияние т. н. «традиции утон-
ченности», представленной литераторами, изоб-
ражавшими американскую жизнь апологетиче-
ски, в розовых тонах, избегавшими всего острого
и вызывающего. Как противовес им укреплялись
позиции реализма и натурализма. Последний
представляли в последнее десятилетие века
Фрэнк Норрис, Хамлин Гарленд, Стивен Крейн
(см.), отчасти Драйзер, дебютировавший рома-
ном «Сестра Керри» (1900). Эти писатели несли
в своих книгах немалый заряд социальной кри-
тики, рисовали контрасты богатства и нищеты,
«дно» общества. Но в их произведениях господ-
ствовал дух детерминизма, а герои нередко вы-
ступали как пассивные жертвы социальных
условий.
Л. по-своему оспаривал тезис относительно
неотвратимой предопределенности человеческой
судьбы. На страницах его «северных» рассказов
действовали люди, утверждавшие себя благода-
ря энергии, находчивости и смелости. Они были
словно бы вырваны из унылых мещанских бу-
ден. Этот главенствующий характер, часто назы-
ваемый «джеклондоновским», писатель, безу-
словно, наделил близкими ему автобиографиче-
скими чертами. Он нередко поставлен в экстре-
мальные обстоятельства, сталкивается со смер-
тельной опасностью, когда требуется решитель-
ное напряжение всех физических и духовных
сил, выявление подлинной человеческой сути.
В его характеристике редки полутона, краски
заметно сгущены, линии даны рельефно. Эти
в чем-то исключительные герои — реальные
и одновременно приподнятые.
С первых же шагов в литературе выявились
характерные черты художественной методоло-
гии Л. Он — сторонник реализма, но не «призем-
ленного», основанного исключительно на быто-
вом правдоподобии, а напротив, одушевленного
романтикой, словно бы возвышающей читателя
над унылой будничной повседневностью. Это,
условно говоря, поэтический, романтический ре-
ализм.
Новеллы Л., как правило, остросюжетны
и динамичны. В них много действия, драматиче-
ских событий. Яркие описания северной приро-
ды, с которой сталкиваются герои, придают им
неповторимый романтический колорит. В них
можно выделить несколько определяющих тем
и мотивов.
Л. вдохновенно писал о бескорыстии, дружбе,
солидарности, столь ярко проявлявшихся в усло-
виях севера. Носителем этих качеств был Мейл-
мот Кид, «сквозной» герой нескольких но-
велл Л. («Белое безмолвие», «Северная Одис-
сея» и др.). Он предан друзьям, доброжелателен
к индейцам; когда погибает его товарищ Мей-
сон, раздавленный неожиданно упавшим на него
деревом, Мейлмот Кид берет на себя заботу
о его вдове. Благороден и Хичкок из новеллы
«Там, где расходятся пути». Он призывает своих
друзей-золотоискателей не допустить ритуально-
го жертвоприношения индейской девушки. Но те
не желают вмешиваться, опасаясь за свою
жизнь, не хотят покидать золотоносный участок,
дающий обильную добычу. Тогда Хичкок один
спасает девушку, а его спутники погибают от
рук индейцев, решивших, что они приняли уча-
стие в похищении.
Горький, отметивший, что у нас на Севере
особенно интересно читать Л., назвал его писа-
телем, который «хорошо видел, глубоко чувство-
вал творческую силу воли и умел изображать
волевых людей».
И действительно, героям Л. приходится прео-
долевать ледяную пустыню («Мудрость снежной
тропы»), пережить надвигающуюся смерть на
острове, будучи отрезанными от материка на-
чавшимся ледоходом («У конца радуги»). Пафо-
сом человеческого мужества одушевлен знаме-
нитый рассказ «Воля к жизни». Его герой, исто-
щенный, слабеющий человек, ползет из послед-
них сил по голой ледяной равнине, а рядом
с ним — умирающий волк. В отчаянном поедин-
ке человек выходит победителем.
Среди героев Л. немало образов женщин, само-
отверженных, а то и просто героических. Они делят
наряду с мужчинами все невзгоды. Пассук ради
спасения любимого человека идет на все, жерт-
вует и родным братом, и собой («Мужество жен-
щины»). Напоминает Пассук и Лабискви из рас-
сказа «Тайны женской души». Не уступает в му-
жестве и воле мужу Акселю Гундерсону Унта из
«Северной Одиссеи». Это люди, наделенные чув-
ством собственного достоинства. Дочь вождя од-
ного из племен отказывается стать женой вождя
соседнего племени Киша, потому что тот проя-
вил трусость («Киш, сын Киша»). По той
же причине Уна не желает признать своим му-
жем Негора («Трус Негор»). Все препятствия
преодолевает Эдит Нелсон, добиваясь того,
чтобы предать убийцу правосудию («Неожи-
данное»).
Остро звучит в новеллах и социальная тема.
Писатель симпатизирует индейцам, гибнущим
под натиском «белой» цивилизации («Лига ста-
риков»). Он противопоставляет героическое про-
шлое индейских племен, когда-то сильных, могу-
450

щественному и униженному их сегодняшнему со-
стоянию («Покинутый вождь», «Смерть Лигу-
на»). Кэ Гальбрейс, женатый на индианке, имеет
от нее сына, однако разудалая жизнь в салунах
засасывает этого неплохого от природы челове-
ка, в конце концов оставляющего семью («Жена
короля»). Но индейцы в рассказах Л. далеко не
всегда смиряются со своей долей. В упомянутом
уже рассказе «Лига стариков» (сам Л. относил
его к числу лучших своих произведений) герои
клянутся освободить свою землю от «злого пле-
мени» пришельцев, бьются с «закованной ста-
лью» белой расой и гибнут один за другим. Но
гибель становится их моральной, нравственной
победой.
В то же время Л. трезво смотрит на ве-
щи, видя историческую обреченность индейцев.
В рассказе «Сын волка» золотоискатель
Скрафф Маккензи приходит к индейцам, чтобы
увести самую красивую девушку и сделать «се-
верной женой». При этом он демонстрирует свое
право силы, ибо олицетворяет «век стали»,
встретившийся с «каменным веком».
Перед лицом соблазнов богатства, которые
обещает Север, обнажаются и такие отрицатель-
ные качества людей, как алчность, трусость, ве-
роломство. Джекоб Кент из рассказа «Человек
со шрамом» предстает как маньяк накопитель-
ства, а золото составляет объект его страсти. Ге-
рои новеллы «В далекой стране» Картер Уэзер-
би и Перси Катферт отъединяются от товари-
щей, убоявшись опасной дороги, остаются на
зимовку в утепленной хижине. Завистники и лен-
тяи, они не привыкли трудиться, их терзает
страх перед снежной пустыней, боязнь друг дру-
га. Одичав, они вступают в смертельную схватку
и оба гибнут.
Заметное место занимает в новеллистике Л.
спортивная тема. Она была близка писателю,
увлекавшемуся боксом, фехтованием, плавани-
ем, верховой ездой. Среди его «хрестоматийных»
новелл выделяется «Кусок мяса». Его герой —
Том Кинг, ветеран, здоровье которого подорвано.
Но он еще дерется на ринге, чтобы добыть денег
и содержать семью. В решающем поединке с мо-
лодым боксером Том Кинг был близок к победе,
ему оставалось нанести решающий удар и по-
слать противника в нокаут. Но у него не хватило
сил для этого удара, не хватило потому, что пе-
ред боем у него не было денег, чтобы купить
и съесть кусок мяса, столь необходимый для
поддержания формы. В итоге Том Кинг терпит
поражение...
Запоминается и юноша Фелиие Ривера из но-
веллы «Мексиканец», написанной уже в поздний
период творчества Л., в 1912 г. Он фанатично
предан революционному делу, народу. Восстав-
шим нужны винтовки, нужны деньги для их по-
купки, и, чтобы заработать их, юноша выходит
на ринг, яростно сражается с профессиональным
боксером Дэнни и побеждает.
Л. был одним из основоположников анимали-
стской литературы, с любовью и знанием дела
показывал мир животных, их поведение и повад-
ки. Главными героями его анималистских книг
были собаки, верные друзья человека в условиях
Севера. В повести «Зов предков» рассказыва-
лась история собаки Бэка. Доказав свое превос-
ходство в схватке со Шписом, он верховодит
в собачьей упряжке, будучи беззаветно предан
своему хозяину Торнтону. Но после смерти хозя-
ина в нем побеждает «зов предков», и он уходит
на волю к волкам. Завидным искусством в изоб-
ражении животных отличается и не менее знаме-
нитая повесть «Белый клык». Интересен пес
с «голубой кровью» в позднем романе «Джерри-
островитянин» (1917). Гуманность и доброта как
залог успеха в дрессировке — один из мотивов
романа «Майкл, брат Джерри» (1917).
Первые годы нового столетия — время стре-
мительного роста популярности Л. В июле
1902 г. он получает предложение ассоциации
«Американская пресса» отправиться в Южную
Африку и писать корреспонденции об англо-бур-
ской войне. Однако по приезде в Англию он по-
лучает телеграмму, что командировка отменяет-
ся. Но это оказывается весьма кстати: писатель
задерживается в Лондоне и приступает к изуче-
нию жизни его беднейшего квартала Ист-Энда.
Подчеркнуто плохо одетый, так что его можно
было принять за американского матроса, спи-
санного с корабля, Л. сливается с обитателями
Ист-Энда; плодом его журналистско-социологи-
ческих разысканий становится книга, броско
озаглавленная «Люди бездны» («Men of Abyss»,
1902). «За сухо изложенными фактами чувство-
вались боль и гнев писателя. Вот красноречивые
названия некоторых глав книги: «Сошествие
в ад», «Человек и бездна», «Гетто», «Необеспе-
ченность», «Самоубийства», «Обжорка», «Те, кто
на краю», «Вопль голодных» и т. д. Книга «Лю-
ди бездны» вписывалась в те сенсационные раз-
облачения общественных пороков, которые ха-
рактеризовали движение либеральных журнали-
стов и публицистов, т. и. «разгребателей грязи».
Первую половину 1904 г. Л. снова проводит
в командировке, на этот раз в Корее как коррес-
пондент на русско-японской войне.
Возвратившись на родину, Л. оформляет раз-
вод с Бесси Маддерн и женится на Чармейн
Киттредж, бывшей подруге своей жены. В отли-
чие от домовитой, преданной семье Маддерн,
Чармейн была спортивной, склонной к приклю-
чениям, разделявшей многие увлечения своего
мужа. Но и с ней во втором браке Л. не был до
конца счастлив, а разлука с дочерьми его посто-
янно мучила.
В эти годы Л. перенес, по его словам, «дли-
тельную ницшеанскую болезнь», веру в могуще-
ство «сверхчеловека». Это показали и некоторые
его ранние рассказы, и первый малоудачный ро-
ман «Дочь мороза» (1902). Но постепенно ему
стали открываться и негативные стороны культа
силы и вседозволенности. В центре одного из са-
мых знаменитых его романов «Морской волк»
(1904) одна из самых колоритных джеклондонов-
451

ских фигур, капитан корабля Вульф Ларсен. Че-
ловек атлетического сложения, имеющий сход-
ство с гориллой, наделенный огромной физиче-
ской силой, он жесток и бесчеловечен; в то же
время он — интеллектуал, обладающий завид-
ными познаниями, тонким пониманием литера-
туры и поэзии. Ларсен исповедует приоритет
грубой силы. Он — аморален. «Право в силе, вот
и все,— утверждает он.— Слабый всегда вино-
ват». Человеческая жизнь для него ничего не
значит, жалость и сострадания ему противопока-
заны. Даже бежавшим на его судно Ван Вейде-
ну и Мод он желает причинить зло. Гибель Лар-
сена в финале воспринимается как справедливое
возмездие за его бесчеловечность.
В середине 1900-х гг. Л. наряду с писатель-
ством отдает много сил общественно-политиче-
ской деятельности как активный член социали-
стической партии. В его статьях и выступлениях
звучит мысль о неизбежной гибели капитализма,
хотя, конечно, он отдает здесь дань пропаганди-
стской риторике. Он то склоняется к идее рево-
люции, то ратует за реформистский путь. Как
и многие радикалы в те годы, он пишет о непри-
миримости труда и капитала. Об этом свидете-
льствует его сборник статей «Война классов»
(1905). В статье «Революция» он высказывает
уверенность в торжестве социальной справедли-
вости, а о социалистах пишет как о людях, жела-
ющих «уничтожить капиталистическое общество
и завладеть всем миром». Правда, как уже пи-
салось, спенсерианство, представления об извеч-
ной борьбе сильных и слабых, переносилось им
и на сферу противоборства труда и капитала.
Но нельзя забывать, что Л. был не пропаганди-
стом, а прежде всего художником, и им двигало
гуманное чувство сострадания к бедным и обез-
доленным.
Безусловно, радикализации взглядов Л. спо-
собствовали и известия о революции в России,
за которой он внимательно следил. О ней он ча-
сто беседовал с Анной Струнской.
В том же 1905 г. он отправляется в лекцион-
ное турне по стране, с успехом выступает перед
студенческой аудиторией, интеллигенцией, биз-
несменами, членами женских организаций в
Окленде, Беркли, Сан-Франциско, Лос-Андже-
лесе и других городах. Он говорит о социализме,
перспективах рабочего движения. Свои письма
он имеет обыкновение подписывать: «Ваш во
имя революции».
Его голос в защиту справедливости звучит
громко и весомо. Об этом говорит знаменитая
статья «Гниль завелась в штате Айдахо»
(1907) в поддержку трех рабочих лидеров, над
которыми нависла судебная расправа по ложно-
му обвинению в терроризме. Как литературный
критик он ратует за искусство реалистическое
и социально насыщенное, «ангажированное».
В 1902 г. он публикует обстоятельную статью
о романе Горького «Фома Гордеев». Это была
одна из самых ранних и проницательных харак-
теристик Горького в критике США, где его попу-
лярность с начала 1900-х гг. быстро росла.
Л. также приветствовал выход знаменитого ро-
мана Элтона Синклера «Джунгли» (1904), на-
звав эту книгу «Хижиной дяди Тома» рабов на-
емного капитала». Позднее он написал преди-
словие к антологии произведений социального
протеста, составленной Элтоном Синклером
и названной им «Вопль о справедливости»
(1915).
Бунтарские настроения Л. отозвались в его
знаменитой «Железной пяте» ("Iron Heel",
1907), утопическом романе, романе-предупреж-
дении. Действие в нем было экстраполировано
в ближайшее будущее: события развертывались
между 1912 и 1932 гг. Писатель прогнозирует,
к чему могут привести опасные тенденции совре-
менного развития общества в результате нарас-
тающего противостояния власть имущих и тру-
дящихся. В основе романа — рукопись, якобы
найденная в пятом веке «эры Братства людей»,
когда социализм окончательно победил. Руко-
пись принадлежит Эвис Эвергард, жене социа-
листического лидера Эрнеста Эвергарда. Текст
отредактирован вымышленным издателем Энто-
ни Мередитом, снабдившим его сносками, при-
званными объяснить читателю реалии того вре-
мени.
В центре романа — типичный лондоновский
герой, Эрнест Эвергард, «сверхчеловек», «бело-
курая бестия», с той существенной разницей, что
Эрнест «отдал свое сердце демократии». Счита-
ется, что Эвергард — образ собирательный, объ-
единивший в себе трех людей: Юджина Дебса,
журналиста, социалиста Эрнеста Унтермана,
друга писателя, и самого Л. Личность волевая,
смелая, пролетарий, ставший интеллектуалом,
Эвергард встречает в доме профессора Каннинг-
хема свою будущую жену Эвис, дочь профессо-
ра. Участвуя в спорах в доме Каннингхема, Эр-
нест Эвергард обрушивается с гневными тира-
дами на своих собеседников, обвиняя их в «мета-
физике», в том, что церковь «оправдывает звер-
скую систему эксплуатации». Когда епископ
Морхауз пытается его оспорить, когда он пробу-
ет помочь несчастным жертвам угнетения, его
отправляют в сумасшедший дом. Между тем
Эвис Эвергард увлекается благородными идея-
ми Эрнеста, она принимает участие в судьбе ра-
бочего Джексона, получившего на производстве
тяжелое увечье, потерявшего руку, пробует до-
биться от компании компенсации, пишет в газе-
ту, подает в суд. Но все оказывается бесплод-
ным. И пресса, и юристы пребывают в зависимо-
сти от денежного мешка. Так Эвис, прежде нахо-
дившаяся в блаженном неведении, получает
представление о законах общества, в котором
живет.
К не менее горьким открытиям приходит
и сам Эвергард. Поначалу он надеется еще убе-
дить власть имущих в том, что участь пролета-
риев должна быть улучшена. Не дают эффекта
и призывы к представителям среднего класса,
которым также угрожает всевластие монополий.
452

В речи Эвергарда впервые появляется термин
«железная пята деспотизма».
Заслугой Л. было то, что он по-своему прови-
дел формирование фашизма, других форм терро-
ристической диктатуры тоталитарного типа. Он
дал им определение: «железная пята». Крупный
капитал, столкнувшись с перспективой роста ра-
бочего движения, встает на стражу своих инте-
ресов и привилегий. Олигархия переходит в на-
ступление. Создаются погромные боевые органи-
зации, именуемые, по образцу России, «черными
сотнями», а их боевики-черносотенцы объявля-
ются «патриотами и спасителями отечества».
Подавляется социалистическая пресса, запре-
щаются забастовки, развертывается наступле-
ние на права трудящихся. Правда, социалисты
еще надеются, что смогут достичь своих целей
мирным путем, с помощью избирательного ящи-
ка. И действительно, когда Америка сталкивает-
ся с Германией, рабочие двух стран объявляют
всеобщую стачку и гасят конфликт. И хотя пять-
десят социалистов избраны в конгресс, вскоре
их арестовывают по обвинению в «государствен-
ной измене». Начинается разгром рабочего дви-
жения.
В романе возникала картина страшного со-
циального катаклизма. «Где-то в недрах обще-
ства происходил невидимый глазу грандиозный
переворот»,— констатировал Эрнест Эвергард.
Писатель передал острое ощущение катастро-
фичности общественного развития, которое ощу-
щали на рубеже веков многие писатели. Невы-
носимая тяжесть «железной пяты», не знающей
жалости и удержу, толкает массы на отчаянные
выступления. Однако последние предстают лишь
как «люди бездны», отчаявшиеся, действующие
импульсивно, стихийно. В романе просматривал-
ся определенный разрыв между «слепой массой»
и группой конспиративно действующих вожаков-
революционеров. В своем романе Л., во многом
пророчески, предупреждал о тенденциях фаши-
зации, о всевластии капитала, о силе репрессив-
ного аппарата, подавляющего всех несогласных.
Но был в рома-не и другой аспект, ускользавший
от внимания нашей критики. Л. предостерегал
также и о кровавых эксцессах, спутниках на-
сильственной революции. Во время восстания
гибнут десятки тысяч людей, правых и винов-
ных, оно чревато огромными разрушениями.
К террору прибегают обе стороны. В рома-
не упоминается некая тайная группа «Красные
из Фриско», каждый член которой обязан выпол-
нить обязательную «норму», совершить не менее
12 террористических актов в год. Из финала ро-
мана следовало, что Эрнест Эвергард и его жена
погибли от рук реакции, но, как говорил герой
романа, революционеры «многому научились»,
а их «великое дело возродится вновь».
Конечно, сам жанр утопического романа по-
требовал от Л. определенной художественной
манеры. В отличие от других романов Л. с их
живой изобразительностью, яркими наглядными
деталями, «Железная пята» несет в себе истори-
ко-публицистический элемент, большое место
в произведении уделено идеологическим спорам,
столкновениям точек зрения.
Еще не завершив роман, Л. приступает к ре-
ализации своего давнишнего замысла: он от-
правляется в длительное путешествие на собст-
венной построенной по его чертежам яхте
«Снарк». Писатель хотел не только утолить свою
страсть к приключениям, но получить новый
творческий импульс. Плавание продолжалось
с перерывами около двух лет (1907—1909); вме-
сте с ним была Чармейн, небольшая команда.
Путешественники посетили Гавайи, архипелаг
Полинезии, Соломоновы острова, места, когда-то
красочно описанные Германом Мелвиллом (см.),
одним из кумиров Л. В основном судно курсиро-
вало в южных морях с заходом в порты Австра-
лии и Новой Зеландии. При этом Л. успешно со-
вмещал капитанские обязанности с литератур-
ным трудом, писал, сидя на палубе, делал посто-
янные записи, фотографировал. Летом 1909 г. Л.
вернулся на родину и обосновался в Калифор-
нии. Плодом путешествия стала серия очерков
«Путешествие на «Снарке», своеобразный днев-
ник морского вояжа, а также роман «Приключе-
ние», произведение, уступавшее прежним рома-
нам Л., напомнившее о том, что его автор мог
сочинять, приноравливаясь к вкусам «массовых»
журналов ради высоких гонораров. К сожале-
нию, в поздние годы это повторялось не раз. Со-
здал он и цикл новелл, составивших сборник
«Рассказы южных морей», среди которых выде-
ляются такие известные, как «Дом Мапуи»,
«Язычник», «Кулау прокаженный», «Под па-
лубным тентом» и другие. В них есть и прису-
щие Л. увлекательность сюжета, и экзотика,
и острые инвективы по адресу колонизаторов,
безжалостно обирающих местное население. Но
в некоторых новеллах присутствует и неприят-
ная нота, утверждение «белого» превосходства,
изображение туземцев как людей униженных,
прислуживающих светлокожим хозяевам.
Но главным итогом поездки было созда-
ние Л. его, пожалуй, лучшего, всемирно знаме-
нитого романа «Мартин Идеи» («Martin Eden»,
1909). Как уже говорилось, творчество писателя
всегда отличалось ярко выраженным автобио-
графизмом. В герое этого романа личность писа-
теля, его мироощущение, многие заветные мыс-
ли о творчестве, само понимание писательского
труда выразились особенно сильно и ярко. Ро-
ман стал для писателя, в сущности, «книгой
жизни», произведением, оказавшимся во многом
пророческим.
Конечно, немало личного вложил Л. в исто-
рию Мартина Идена, моряка, который нелегким
трудом пробивается к вершинам знаний и писа-
тельской славе. «Зачином» романа становится
сцена, когда Мартин Иден, спасший в драке Ар-
тура, сына богатого семейства Морзов, приходит
в этот респектабельный дом, где все ему, пле-
бею, кажется воплощением изящества, утончен-
ности и высокой культуры, того, что ему так
453

недостает. В доме Морзов и происходит знаком-
ство с сестрой Артура Руфью, которая (как ког-
да-то Мейбл Эплгарт) представляется ему хруп-
ким неземным существом, одухотворенным,
«бледно-золотистым цветком на тонком стебле».
Его любовь к Руфи близка к поклонению, она
влечет Мартина физически и духовно. Под влия-
нием этого чувства, стремясь стать достойным
Руфи, он внутренне и внешне преображается, от-
ходит от людей своего круга, начинает с жадно-
стью читать, особенно поэзию, а также сочине-
ния Спенсера, Дарвина, Маркса (как это делал
молодой Л.). Он работает над своими манерами,
внешностью, избавляется от употребления гру-
бых, жаргонных словечек. Он следует советам
Руфи, которая руководит его чтением и образо-
ванием. И эту девушку влечет Мартин, вопло-
щающий мужскую силу и непосредственность,
столь непохожий на молодых людей ее круга.
Но по мере того, как духовно и интеллекту-
ально растет Идеи, перед ним обнажается лице-
мерие и эгоизм Морзов, их самодовольство
и претензии на культурное превосходство. Пони-
мает он и то, что Руфь разделяет пороки своей
среды, что ее представления о жизни — ограни-
ченны и узки. Но чувство к ней не охладевает.
Он помолвлен с Руфью, хотя старшие Морзы
этому и не препятствуют, они полагают, что он,
плебей, бедняк, Руфи не пара и что дочь сама
в конце концов это уразумеет.
Всеохватывающим смыслом существования
Идена становится его желание стать писателем.
Оставив карьеру моряка, на скудные накоплен-
ные им средства он трудится в своей скромной
каморке, вкладывая в рассказы и очерки свои
знания жизни. Но в Руфи, с которой он делится,
Мартин не находит единомышленника. Призна-
вая безусловную силу его рассказов, Руфь видит
в них «грубость», а норой и «грязь». Мир челове-
ческих страстей, им изображенный, остается ей
чужим. Не менее горьким становится для Идена
и то, что издатели журналов единодушно откло-
няют его рукописи. В тот самый момент, когда
он на пороге признания, Руфь отказывается от
него, разрывает их помолвку. Это становится
для него очередным ударом.
Среди немногих, кто верит Мартину Идену,
поэт Бриссенден. Тяжело больной человек, он
с горечью, а порой цинизмом смотрит на мир.
Он пророчески предсказывает Идену успех и по-
следующее разочарование. Отклоняя предложе-
ние Бриссендена присоединиться к социалисти-
ческому движению, Мартин Иден так это объяс-
няет: «... Я индивидуалист, а индивидуалисты
вечные, исконные враги социалистов». Вскоре
после смерти Бриссендена философское эссе
Идена неожиданно пробивается в печать и сразу
же делает его имя популярным. Издатели, преж-
де третировавшие молодого автора, понимают,
что его сочинения могут принести прибыль. Те
самые рассказы, которые раньше отклонялись
и мертвым грузом, будучи возвращенными, ко-
пились у их автора, теперь идут в дело. Их охот-
но публикуют. Он быстро богатеет, хотя и не пи-
шет ничего нового, живет прежним багажом. Те-
перь его нарасхват приглашают на приемы
и званые обеды; толстосумы, прежде к нему рав-
нодушные, наперебой уверяют его в том, что
он — «великий писатель». Но он не очень оболь-
щается подобными похвалами, понимая, что
слава — эфемерна, что этими людьми движет
лишь «слепое и тупое стадное чувство», что они
по-прежнему безнадежно чужды его творчеству.
С ним происходит то, что и предсказывал покой-
ный Бриссенден: его охватывает опустошенность
и разочарование. Руфь, которая когда-то его по-
кинула, сама является к Идену, в сущности,
с повинной. Но тот уже не желает возобновлять
прежних отношений.
Героя подстерегает одиночество. Разочаро-
вавшись в стане богатых, он не может прибли-
зиться и к другому берегу, к людям труда, по-
добным преданной ему работнице Лиззи Конол-
ли, к кому он некогда принадлежал. Он слиш-
ком обогнал их в культурном плане. Когда он
был беден и непризнан, в его голове роились сю-
жеты, свежие мысли, он излучал энергию. Ныне,
обретя благополучие, он ощутил, что не может
выжать из себя ни строчки. Достижение желан-
ной цели оказалось, как выяснилось, пагубным
для творчества! И здесь Л. запечатлел важные
стороны писательской психологии. Роман во
многом оказался пророческим, потому что в по-
следние годы Л. словно бы повторял судьбу
своего героя. Мартин Иден оказывается как бы
«меж двух миров» не только в личном, но и твор-
ческом плане. Он понимает, что его книги не
нужны тем богатеям, для которых он — преходя-
щая литературная мода. Но они не востребова-
ны и пролетариями, обреченными на тяжелый
труд, а потому равнодушными к культурным
ценностям. Чтобы освободиться от опостылевше-
го ему общества, Мартин отправляется в мор-
ской круиз на пароходе «Марипоза». Там в ми-
нуту неодолимой тоски он выбрасывается из
иллюминатора в открытый океан.
Роман вызвал споры критики относительно
авторского замысла. Сам Л. видел в нем осуж-
дение индивидуализма. Маяковский, заинтересо-
вавшийся романом как произведением, глубоко
раскрывающим особенности писательского тру-
да, написал по его мотивам сценарий фильма:
«Не для денег родившийся» (1918). Он сам сыг-
рал в нем главную роль поэта Ивана Нова.
После плавания на «Снарке» Л. надолго рас-
стается с морем. Напротив, его тянет к земле.
Он обосновывается в Калифорнии, купив боль-
шой участок земли в долине Сонома, иногда на-
зываемой Лунной долиной. И хотя время от вре-
мени он выходит в море на яхте, его поглощают
фермерские заботы, он разводит скот, выращи-
вает свиней, собирает обильные урожаи, прояв-
ляя качества рачительного хозяина. Как когда-
то строительство яхты «Снарк», его увлекает
возведение по собственным чертежам богатого
дворца, получившего название «Дом Волка».
454

Лишь для гостей в нем было зарезервировано
более двадцати комнат. Но едва строительство,
отнявшее немало сил и средств, было завершено,
как пожар (видимо, результат поджога) почти
полностью разрушил «Дом Волка». Это был тяже-
лый удар для писателя. Л. начал его отстраивать,
но довести дело до конца так и не успел.
Внешне он являл пример процветания и
успеха. В 1913 г. он считался самым популяр-
ным и высокооплачиваемым писателем в мире,
опередив в этом отношении Киплинга, своего не-
давнего кумира. Он, пожалуй, писал даже боль-
ше, чем в прежние годы, его книги выходили
огромными тиражами. Газетчики следили за
каждым его шагом, все стороны его жизни были
предметом внимания в рубриках светской хрони-
ки. И тем не менее налицо был нарастающий пи-
сательский кризис. Л. чувствовал, что вдохнове-
ние его покидает, а потому писал через силу, на-
пряжением воли, «выдавая» ежедневную норму
в 4 страницы. Стремясь поддержать к себе чита-
тельский интерес, он отдает обильную дань фан-
тастике, мелодраматическим ситуациям, неглу-
боким, но броским сюжетам; так из-под пера его
выходят книги сырые, явно уступающие его луч-
шим созданиям, такие, как романы «Время не
ждет», «Мятеж на «Эльсиноре», «Алая чума»,
«Звездный скиталец» и другие. Конечно, Л. в эти
последние годы его жизни подхлестывала по-
требность зарабатывать большие деньги, а это
вынуждало приспосабливаться к стандартам
«массовой» литературы.
Но были и другие, более серьезные причины.
Л. понимал, что известный писатель не может
жить старым багажом, повторяться, что от него
ждут новых, свежих тем. И он их искал, далеко
не всегда удачно. К тому же социалистические,
революционные идеалы, которые еще недавно
его увлекали, видимо, все больше обнаруживали
для него свою утопичность, эфемерность. Когда
в 1914 г. в Мексике началась революция и Л. от-
правился туда корреспондентом, он, в отличие от
Джона Рида (см.), симпатизировавшего повстан-
цам, поддержал официальную американскую
точку зрения и ратовал за наведение «порядка».
Незадолго до смерти в 1916 г. он официально
заявил о выходе из социалистической партии,
правда, объяснив это тем, что партия заражена
оппортунизмом и реформизмом. Он стал отстаи-
вать новый символ веры: возвращение к земле,
к сельскохозяйственному труду, опрощение, уход
из шумных городов, как средоточия социальных
конфликтов. Эта мысль лежит в основе ряда
поздних произведений писателя, в том числе са-
мого значительного романа «Лунная долина»
(1913). Но это серьезное произведение не имело
успеха, не в пример явно развлекательным ро-
манам, таким, как «Маленькая хозяйка большо-
го дома» и «Сердца трех». Мешали творчеству и
болезни, одолевавшие писателя в последние годы.
В ночь на 22 ноября 1916 г. Л. был найден
в безнадежном состоянии в своем кабинете.
Принятая им доля морфия оказалась смертель-
ной. Возможно, он хотел умерить боли, вызван-
ные уремией. Но скорее всего, это было само-
убийство. Тайна его смерти остается до конца не
разгаданной.
Отмеченная еще Уитменом известная бли-
зость духовного склада русских и американцев,
живущих на огромных просторах, отдававших
немало сил покорению суровой природы, дума-
ется, объясняет исключительную популярность
Л. в нашей стране, где он обрел свою вторую ро-
дину. В Сибири есть даже озеро, носящее имя
американского писателя. Его наследие обширно,
но неровно. Однако его лучшие книги не только
остаются духовными спутниками каждого нового
поколения читателей, особенно молодых. В
них Л. также провидел некоторые важные тен-
денции, конфликты, мотивы в литературе наше-
го столетия.
Соч.: Собр. соч.: В 14 т.—М., 1961.
Лит.: Богословский В. Н. Джек Лондон.— М., 1964;
Быков В. М. Джек Лондон.— М., 1964; Зверев Л. М.
Джек Лондон (к 100-летию со дня рождения).— М., 1975;
Стоун. Моряк в седле. Биография Джека Лондона.— М., 1962;
Ф о и е р Ф. Ш. Джек Лондон — американский бунтарь.— М.,
1966; Джек Лондон. Биобиблиогр. указатель.—М., 1969; П а р-
чевская Б. М. Джек Лондон. Библиограф, указ.— М., 1969;
О'С onnor R. Jack London.— Boston; Toronto, 1961; Lon-
don Joan. Jack London and His Times.— NY, 1939; Jack
London. A Bibliography.— Georgetown, California, 1966.
В. Гилснсон
ЛОПЕ ФЕЛИКС де Вега Карпио (Lope Felix de
Vega Carpio — 25.XI.1562, Мадрид — 27.VIII.
1635, там же)—великий испанский драматург,
поэт, вершина золотого века испанской драма-
тургии.
Родился в семье золотошвейника. Обучался
в университете Алькала. С пяти лет писал стихи.
В 22 года имел успех драматурга. Жизнь Л. на-
сыщена страстными увлечениями и драматиче-
скими событиями.
29 декабря 1587 г. во время спектакля Л.
был арестован и отправлен в тюрьму. Причиной
ареста послужили оскорбительные сатирические
стихи в адрес бывшей возлюбленной Елены Осо-
рио и ее семьи, глава которой X. Веласкес был
постановщиком первых пьес Л. По решению су-
да Л. выслан из Мадрида и Кастилии на много
лет. Покидая столицу, юноша похищает донью
Исавель де Урбина и женится на ней против во-
ли отца. На венчании жениха представлял род-
ственник, так как Л. грозила смертная казнь за
появление в Мадриде в нарушение приговора.
29 мая 1588 г. Л. поступает добровольцем на
корабль «Сан Хуан» и отправляется в поход
«Непобедимой армады». После многих приклю-
чений, потери брата Л. возвращается в Испа-
нию, поселяется в Валенсии и издает поэму
«Красота Анжелики» («La hermosura de Angeli-
ca», 1602). С 1605 г. служит секретарем у герцо-
га де Сесса, много пишет для театра. В 1610,
после отмены приговора суда, окончательно пе-
реезжает в Мадрид и до конца жизни пишет там.
После кончины первой жены в 1593 г. Л. же-
455

нится на дочери мясоторговца Хуане де Гуардо.
В эти же годы отдается страстному увлечению
актрисой Микаэле де Лухан, воспетой им в об-
разе Камиллы Люсинды. Много лет поэт путе-
шествует вслед за возлюбленной и живет там,
где она играет.
1609 г.— благодаря участию герцога де Сес-
са Л. получает звание «приближенный инквизи-
ции» — находящийся вне подозрения,— которое
ограждает его от церковных нападок. В 1614 г.,
после гибели сына (он утонул) и смерти второй
жены, Л. принимает сан священника, но не из-
меняет своим светским принципам жизни. Цер-
ковный сан не помешал ему пережить еще раз
всепоглощающее чувство к Марте де Неварес.
От своей любви Л. не откажется и после того,
как Марта ослепнет и потеряет разум.
1625 г.— Совет Кастилии запрещает печа-
тать пьесы Л. 1632 г.— смерть Марты де Нева-
рес. 1634 г. принес сразу несколько бед: умирает
сын, одна из дочерей — Марсела — уходит в
монастырь. В тот же год распутный дворя-
нин похищает другую дочь — Антонию-Клару.
Несчастья сделали Л. совершенно одиноким, но
не сломили его дух и не убили интерес к жизни.
За несколько дней до смерти он закончил поэму
«Золотой век» («El siglo de oro», 1635), в которой
выразил свою мечту и продолжал утверждать
ренессансный идеал.
Сервантес назвал Л. чудом природы. Дейст-
вительно, в его творчестве испанский театр до-
стиг своего совершенства, определил новое мес-
то испанской драматургии в мировой литерату-
ре. Творчество Л. основано на идеях ренессан-
сного гуманизма и традициях патриархальной
Испании. Оно включает в себя различные жан-
ровые формы: поэмы, драмы, комедии, сонеты,
эклоги, пародии и т. д. Л. принадлежит более
1500 произведений. По названиям дошло 726
драм и 47 ауто, сохранилось 470 текстов пьес.
Писатель активно разрабатывал наряду с лите-
ратурными традициями Ренессанса народные
мотивы, темы. Писал прозаические романы.
В поэмах Л. проявилось его поэтическое ма-
стерство, патриотический дух, стремление за-
явить о себе в мире литературы. Им создано око-
ло двадцати поэм на различные сюжеты, вклю-
чая античные. Состязаясь с Ариосто, он разра-
ботал эпизод из его поэмы — историю любви
Анжелики и Медоро— в поэме «Красота Анже-
лики»; споря с Торквато Тассо, пишет «Завое-
ванный Иерусалим» («La Jerusalen conquistada»,
изд. 1609), воспевая подвиги испанцев в борьбе
за освобождение гроба Господня. Главный герой
в поэме — король Альфонс VIII.
Постепенно патриотические настроения усту-
пают место иронии. В поэме «Война котов» («La
Gatomaquia», 1634) поэт, с одной стороны, через
мартовские похождения котов и их войну за кра-
савицу-кошку смеется над современными нрава-
ми, с другой — отрицает искусственные нормы,
приемы классических поэм, создающихся по
книжным образцам.
В 1609 г. по заказу Мадридской литератур-
ной академии Л. пишет «Новое искусство сочи-
нять комедии в наше время» («EI Arte nuevo de
hacer comedias en este tiempo»). К этому време-
ни он уже был автором блестящих комедий —
«Учитель танцев» («El maestro del danzar»,
1594), «Толедская ночь» («La noche toledana»,
1605), «Собака на сене» («El регго del hortela-
по», ок. 1604) и т. д. В поэтическом полушутли-
вом трактате Л. изложил важные эстетические
принципы и свои взгляды на драматургию, на-
правленные, с одной стороны, против классициз-
ма, с другой — против барокко.
Важнейшим положением эстетики Л. стано-
вятся требования: «литература должна следо-
вать жизни», «литература есть не что иное, как
зеркало жизни». По мнению писателя, цель ко-
медии— отражать жизнь во всем ее многообра-
зии. Для этого необходимо отбросить прочь все
нормы и правила. Л. утверждал, что в жизни ко-
мическое и трагическое, низкое и высокое пере-
плетено и неотделимо друг от друга, поэтому не
стоит говорить отдельно в комедии только о ко-
мическом, а в трагедии только о трагическом.
Это неестественно. «Ведь и природа тем для нас
прекрасна, что крайности являет ежечасно». На
основании данного положения Л. выступает про-
тив классицистского требования изображать
в трагедии королей и аристократов, а в коме-
дии — плебеев.
Л. выступил против вычурной манеры гонго-
ристов. Он требовал «ясного, чистого языка», ко-
торый не отличался бы от обычного языка. Речь
должна индивидуализировать героя.
Само действие, по мнению драматурга, долж-
но строиться так, чтобы нельзя было убрать из
пьесы ни один эпизод, ни одну ее часть.
Свои произведения Л. часто называл «коме-
диас», хотя перед зрителем проходили и траге-
дии, и драмы, и собственно комедии. В частно-
сти, для драм писатель нередко брал сюжеты из
истории испанской, польской, римской, чешской,
итальянской, русской — «Жестокий Нерон»
(«Neron cruel», изд. 1625), «Жизнь и смерть ко-
роля Вамбы» («La vida у la muerte del rey Bamba»,
изд. 1604), «Великий князь Московский и гони-
мый император» («El gran duque de Moscovia
у el emperador perseguido», изд. 1617) и др.
Лучшей исторической драмой Л., ставшей
вершиной позднего Возрождения, является «Фу-
энте Овехуна» («Овечий источник» — «Fuente
Ovejuna», 1612—1613). Она появилась в резуль-
тате долгих размышлений писателя над пробле-
мой взаимоотношений феодала — короля — на-
рода. Частично проблема решалась в ранней
пьесе «Периваньес и командор Оканьи» («Peri-
banez у el comendador de Ocana*, ирибл.
1609—1612). В пьесе крестьянин Периваньес, от-
стаивая свою честь, убивает командора. Король
признает правоту простолюдина и прощает его.
Решение конфликта пока носит идиллический
оттенок. Образы крестьян поэтизированы. Нова-
торство Л. в том, что он впервые заговорил
456

о чувстве чести, свойственном не только высшей
знати, но и крестьянам. Поэтому в пьесе конф-
ликт носил уже более нравственный, нежели по-
литический характер.
Более объективно конфликт между крестья-
нами и феодалом будет решаться именно в «Фу-
энте Овехуне». Автор объединяет в одном дейст-
вии два исторических события: восстание кресть-
ян в селении Фуэнте Овехуна и выступление
ордена Калатрава против короля-католика в
1476 г. Фердинанд и Изабелла были умными
и прогрессивными правителями, сумевшими
объединить страну. Однако Л. в большей степе-
ни интересовали взаимоотношения феодала и
народа в целом, поэтому основной конфликт раз-
вернется в нравственной сфере.
Командор ордена Калатрава Эрион Гомес де
Гусман преследует девушек селения Фуэнте
Овехуна, хвалится своими победами перед их
женихами, отцами. Возвращаясь после пораже-
ния ордена королевскими войсками,он нападает
на свадебную процессию, объявляет о возрожде-
нии права феодала на первую брачную ночь. Со-
здается впечатление безнаказанного разгула фе-
одальной вольницы. Противостоять насилию
и поднять народ на восстание удается Лаурен-
сии, вырвавшейся от командора. Она воплощает
в себе национальный дух вольницы, воспитан-
ный в период Реконкисты. Женщина, наиболее
беззащитное существо, становится во главе вос-
стания.
Крестьяне убивают тирана-феодала, искрен-
не считают своим единственным господином ко-
роля, но в то же время прекрасно понимают, что
монарх не простит им смерти командора. Дра-
матург показывает, как крестьяне в ожидании
решения короля репетируют пытки. Перед нами
вырисовываются удивительно живые типы. Это
уже не серая масса. Мы знакомимся с людьми,
имеющими свое чувство человеческого достоин-
ства, умеющими его отстоять. Молодежь способ-
на рассуждать о любви в неоплатоническом сти-
ле. В отличие от командора и магистра, предав-
шего его, крестьяне способны на самопожертво-
вание, как, например, крестьянин Менго, бро-
сившийся спасать Хасинту. Крестьяне прекрасно
понимают, что король ближе к феодалам, но хо-
тят иметь одного господина, чтобы спокойно
жить. Они проявляют удивительное мужество
и сплоченность, когда пытают и малых и старых.
Высший героизм крестьян проявляется в ответе
на вопрос «Кто убил командора?». Все отвечали
только одно: «Фуэнте Овехуна». И король вы-
нужден простить крестьян, потому что оказался
слабее.
Тема единства народа разрабатывалась Л.
во многих драмах на испанские сюжеты. Напри-
мер, в пьесе «Граф Фермам Гонсалес, или Осво-
бождение Кастилии» («El conde Fernan Gonza-
lez у la libertad de Castilla», изд. 1625) в центре
образ легендарного кастильского графа, отстаи-
вающего интересы крестьян Кастилии от феода-
лов Наварры и Леона. Л. создает образ короля,
получившего народные симпатии за стремление
создать единое государство, единый центр, про-
тивостоящий непомерным притязаниям феода-
лов. Но, вновь возвращаясь к проблеме взаимо-
отношений феодала — короля — народа, Л. хо-
рошо понимает наивность идиллических пред-
ставлений в решении конфликта так, как пока-
зано в предыдущей пьесе. Не случайно в 1635 г.
появится драма «Лучший алькальд — король»
(«El mejor alcalde, el геу»), в которой с реали-
стических позиций будет показано, что король
принимает сторону крестьян только тогда, когда
феодал отказывается подчиниться ему.
Образу короля, его нравственному облику
посвящена трагедия «Звезда Севильи» («La Es-
trella de Sevilla», 1623). Конфликт развивается
между королем, не считающимся с человеческим
достоинством других, и старой Испанией, храня-
щей традиции и живущей по законам высокой
чести. Собственно, два понятия чести определя-
ют развитие конфликта. Оба воплощаются
в центральном персонаже пьесы — Санчо Ор-
тисе.
Королю понравилась Эстрелья, прозванная
за свою красоту «Звездой Севильи». Он хочет
сделать ее своей любовницей, но на пути короля
становится брат Эстрельи — Бусто Табера. За-
став короля в своем доме, он бросается на него
со шпагой. Монарх решает убить противника
и для этого использовать руку благородного
Санчо Ортиса, женой которого должна стать
Эстрелья. Санчо поставлен перед выбором: вы-
полнить приказ короля или отказаться. В обоих
случаях Санчо — заложник чести. Впервые Л.
заговорит о несвободе человека, а в результате
о бессмысленности жизни. Санчо убивает Бусто
Таберу и навсегда теряет Эстрелью. Королев-
ская власть виновна в произошедшем. Но вер-
шиной спора чести станет сцена суда, когда
Санчо откажется назвать человека, отдавшего
приказ об убийстве, и вновь король окажется
слабее. Обращаясь к Севилье, он признает себя
виновным и объявит невиновность Санчо Орти-
са. В то же время Л. подчеркивает, что, воспи-
танный в духе старых испанских традиций, Сан-
чо в результате становится их заложником, ока-
завшись орудием в руках королевской власти.
Но Л. не отрицал традиций старой Испании.
Напротив, он постоянно подчеркивал привер-
женность им, хотя прекрасно понимал, что в со-
временном мире они часто оказываются враж-
дебны человеку. Так, в трагедии «Наказание не
мщение» («El castigo sin venganza», 1631), ис-
пользуя итальянский сюжет новеллиста Матео
Банделло, Л. утверждает незыблемость нравст-
венных законов. Герцог женится на Кассандре
по настоянию своих придворных, но сразу же по-
сле свадьбы бросает ее и продолжает вести бес-
путный образ жизни. Кассандра, желающая
любви, наделенная умом и красотой, увлекается
пасынком Федерико. Оба героя прекрасно пони-
мают греховность своего чувства. Федерико жа-
луется, что «жизнь есть сон», но это не барочные
457

настроения. Напротив, он прекрасно понимает
всю иллюзорность нынешнего положения и не
признает себя виновным. Герцог тайно убивает
влюбленных. Он наказывает их за преступление
человеческих и божеских законов, но Л. отмеча-
ет и то, что герцог сам виновен в грехопадении
близких. На его стороне только одно — закон.
Даже его нравственное преображение после
борьбы с маврами не дает полного основания
для исполнения роли судьи. И тем не менее Л.
не осуждает убийцу. Не случайно драматург от-
мечает, что итальянский пример должен послу-
жить уроком испанцам.
Одной из лучших драм чести, продолжающих
идею «Наказание не мщение» стала «Победа че-
сти («La vitoria de la honra», изд. 1635). Капитан
Вальдивия убивает жену и любовника, сына до-
на Педро. Отец признает правоту убийцы, пото-
му что дон Антонио игнорировал права мужа,
отправляясь на свидание к донье Леонор. Дон
Педро выдает замуж за капитана свою дочь, так
как ее честь и честь семьи будут в надежных ру-
ках. Поступок Вальдивии признается героиче-
ским в глазах людей.
Особое место в творчестве Л. занимают коме-
дии. Одна из лучших — «придворная комедия»
«Собака на сене». В комедиях такого типа, как
правило, показывалась жизнь аристократии,
придворных. Многие из них написаны на сюжет
о сложных взаимоотношениях, возникающих
между господами и подчиненными, о любовных
переживаниях из-за принадлежности одного из
влюбленных к другому сословию; иногда в цент-
ре стояла борьба за власть. Нередко любовное
чувство возникает из ревности. Это вносит опре-
деленный диссонанс в отношения между влюб-
ленными и делает комической ситуацию. Разре-
шение ее нередко заключено в словах народной
песни, которую исполняют или слуги, или при-
ближенные к знатной особе. Заканчиваются ко-
медии, как правило, свадьбой.
Так, в комедии «Собака на сене» любовь пре-
красной Дианы к секретарю Теодоро возникает
из ревности. Причем название комедии оправда-
но поведением Дианы: она не позволяет Теодоро
любить себя, но и запрещает любить Марселу.
Теодоро, честный, благородный юноша, оказыва-
ется заложником игры сословных предрассуд-
ков. Счастливый конец достигается лишь благо-
даря проворному слуге Тристану, одному из ти-
пов иикарескных слуг в комедиях Л. вообще. Но
при этом мы видим, как Диана готова бросить
Тристана в колодец за то, что он знает о плебей-
ском происхождении Теодоро. Аристократка
в Диане побеждает само чувство. Ради достиже-
ния руки первой красавицы ее поклонники тоже
не гнушаются услугами наемных убийц. И толь-
ко изворотливость Тристана, не менее благород-
ного в своем отношении к господину, устраивает
все наилучшим образом.
Вообще слуга часто принимает участие в ин-
триге комедии. Обычно это бедный малый, кото-
рый способен трезво оценить ситуацию и посме-
яться над страстными переживаниями влюблен-
ных. Это та пружина в действии, от которой
начинает раскручиваться вся интрига. Не слу-
чайно именно из-за образа слуги комедии Л. не-
редко сближают с плутовскими романами. Но
главное, что помогает раскрыть слуга,— это то,
что и крестьянки и дворянки одинаково пережи-
вают любовное чувство. Оно одинаково для всех
сословий. Такое гуманистическое прославление
любви стало настоящим открытием драматур-
гии Л., отвечая вкусам народа.
Наиболее интересным типом комедии Л. яв-
ляется «комедия плаща и шпаги». Название да-
но по обязательной атрибутике. Действие пьес
происходит обычно в современной драматургу
обстановке. Обычно это Мадрид или Севилья,
воспеваемые персонажами комедий. В данном
типе пьес есть свои закономерности построения:
параллель между влюбленной парой господ
и парой слуг; отношения часто дублируются,
усиливая комизм происходящего. Однако у Л.
интрига нередко уступает место характеру. Нра-
вы Испании обрисованы ярко, многообразно, от-
теняя сущность характеров главных персона-
жей. В комедиях Л. женщина всегда активна
в борьбе за свое счастье. Однако ей присущи
прежде всего обаяние, верность, способность на
самопожертвование ради любви. Являясь суще-
ством слабым, женщина становится сильной
и смелой в борьбе. Главное в жизни—любовь
как животворящая сила. Она раскрывает в че-
ловеке все его способности. Не случайно в «ко-
медиях плаща и шпаги» мы обнаруживаем раз-
ные типы людей ренессансного образа мыслей.
Л. смеется над причудами влюбленных, но не
идеализирует их. Он противник жестокости,
своенравия, пренебрежения. Так, в комедии
«Причуды Белисы» («Los melindres de Belisa»,
1634) Л. правдиво показывает, как своенравная
девушка может быть жестока с рабом, надевая
на него колодки и приказывая нанести ему клей-
мо, чтобы обезобразить лицо. Осуждается пове-
дение и героев комедии «Нашла коса на камень»
(«De cosario a cosario»), у которых кошелек по-
беждает чувства.
Наиболее интересной комедией названного
типа является «Валенсианская вдова» («La viu-
da valenciana», 1618—1619). Леонарда, вдова,
казалось бы, навсегда погружена в чтение бого-
словских сочинений. Но это до того, как влюби-
лась. Смиренность перед жизненными невзгода-
ми исчезает. Леонарда стремительно начинает
вести борьбу за счастье. При этом она, как ис-
тинная испанка, осторожна и постоянно следит
за тем, чтобы ее честь не пострадала. Осторожен
и ее возлюбленный Камилло, который искренне
боится быть обманутым. Он так недоверчив, что
боится есть и пить в гостях у вдовы, чтобы не
быть отравленным, не доверяет и тем драгоцен-
ностям, которые ему хотят подарить. Все услов-
ности, переодевания дамой-невидимкой Леонар-
ды делают ситуацию и запутанной, и смешной.
Пылкая и ревнивая Леонарда чуть не погубила
458

собственными руками свое счастье, приревновав
Камилло к самой себе.
Переодевания — нередкий прием в комеди-
ях Л. Его герои, как в карнавале, меняют свой
облик. В некоторых комедиях ведущая роль
в построении интриги отводится мужчине, как,
например, в знаменитой комедии «Учитель тан-
цев». В этой пьесе интересен сам подход к лю-
бовному чувству как предопределенному самой
природой. Оно ломает сословные предрассудки
и всякие условности. Под видом учителя влюб-
ленный проникает в дом возлюбленной и завое-
вывает ее сердце. Причем во многих комедиях
с переодеванием герои Л. отдают предпочтение
не знатным особам, а тем, кто в простом платье.
Тем ценнее и весомее развязка таких пьес — че-
ловек ценится не за звание, а за свои качества.
Главное достоинство комедий Л. в их жизне-
утверждающем начале. Любовь выступает как
всепобеждающая сила, даже если она возникает
из ревности или пренебрежения. Конечно, в ко-
медиях Л. много утопического во взгляде на че-
ловека, но ведь именно в драматургии писателя
нашли отражение лучшие ренессансные тради-
ции во время кризиса гуманистического миро-
воззрения. Л. до конца своих дней продолжал
отстаивать взгляд на человека как на существо
доброе от природы, наделенное природным бла-
городством и величием разума.
Однако писатель не был наивным донкихо-
том. Он прекрасно видел противоречия совре-
менного общества. О них он писал в своих дра-
мах, о них он говорил и в прозаических произве-
дениях. Заметным явлением в литературе стал
роман-драма в диалогах «Доротея» («La Doro-
tea», изд. 1632). Он написан в подражание рома-
ну «Селестина» («La Celestina», изд. 1499) Роха-
са. Роман автобиографичен. Под видом поэта
дона Фернандо выведен сам автор, под именем
Доротеи — Елена Осорио. История влюбленных
драматична. Несмотря на то что их тянет друг
к другу, они не могут быть вместе. Доротея при-
нимает ухаживания богатого поклонника. Этому
способствует хитрая и ловкая сводня. Бедный
поэт проклят матерью Доротеи. Мотив «Селе-
стины» очень сильно заметен в истории влюблен-
ных у Л. Он как бы иллюстрирует слова Селе-
стины-сводни, что «деньги могут все: раздробить
скалы, пройти по воде аки посуху». Но в «Селе-
стине» сводня из корысти соединяет влюблен-
ных. В романе Л., напротив, разводит. Деньги
встают на пути любви Доротеи и Фернандо.
У Л. идеальное и земное в любви сливаются вое-
дино и усиливают драматизм ситуации.
Л. вошел в историю мировой литературы как
блестящий комедиограф. Жизнеутверждающее
начало его творчества определило место писате-
ля в истории мировой художественной культуры.
Его высоко ценили современники. С огромным
уважением отзывались о писателе В. Гюго, Лес-
синг и многие другие.
К творчеству Л. обращались многие ученые.
Начало изучению положил Менендес-н-Пелайо.
О Л. писали Менендес Пидаль, Мануэль Ромеро
Наварра. Перу X. Реннерта принадлежит пер-
вая биография драматурга «Жизнь Лопе де
Беги».
Особое место в изучении Л. принадлежит мо-
нографии К. Фосслера «Лопе де Вега и его
время».
В начале XIX в., благодаря братьям Шлеге-
лям, сложилось одностороннее восприятие твор-
чества великого испанца, отодвинутого культом
Кальдерона. Недооценка Л. была усвоена в Рос-
сии из «Истории испанской литературы» Бутер-
века и «Чтения о драматическом искусстве и ли-
тературе» А. Шлегеля. Пушкин, хотя и «не чи-
тал ни Кальдерона, ни Вега», интересовался по-
следним. Об этом свидетельствуют его заметки,
где «Lope и Кальдерон» упоминаются как писа-
тели, имеющие «достоинства большой народно-
сти».
Первым против немецкого восприятия испан-
цев выступил П. Катенин. Он почувствовал
и принял ренессансное начало комедий Л. и вы-
сказался против пристрастной оценки Шлегеля.
В статье «О поэзии испанской и португальской»
Катенин осторожно подошел к переосмыслению
творчества Л. Более восторженные отклики
о нем находим в статье «Об испанском театре»
в «Атенее» (1829). В ней, в частности, указано:
«Подобно Шекспиру, Л. всегда принадлежит
честь основания новой сцены... без автора Ло-
пе де Веги, быть может, не существовали бы
творения Корнсля и Мольера, и, если бы мы не
знали их сочинений, Л. и тогда остался бы вели-
чайшим драматическим писателем в Европе».
В сборнике начала 30-х годов XIX в. Масаль-
ского К. помещены переводы из Л. и др. («Сочи-
нения, переводы и подражания в стихах», 1831).
Затем в «Библиотеке для чтения» за 1843 г.
Н. Пятницкий опубликовал перевод «Собаки на
сене».
На русской сцене пьесы Л. ставились со вто-
рой половины XIX в. Особой популярностью
пользовалась драма «Фуэнте Овехуна», где об-
раз Лауренсин прекрасно создавался такими ак-
трисами, как М. Ермолова (в переводе С. Юрь-
ева, 1876). Ей же принадлежит роль прекрасной
Эстрельн в «Звезде Севильи» (перевод С. Юрь-
ева). Тнмковским был осуществлен перевод «Со-
баки на сене», поставленный впервые на сцене
в 1891 г. в Александринском театре. Роль
Дианы исполняла Савина.
Лучшими переводами считаются переводы
М. Лозинского («Собака на сене», «Валенсиан-
ская вдова», «Глупая для других, умная для се-
бя», «Фуэнте Овехуна») и Т. Щепкиной-Купер-
ник («Девушка с кувшином», «Учитель танцев»,
«Звезда Севильи»). В спектаклях Л. блистали
такие актеры, как М. Бабанова, М. Терехова,
В. Зельдин, М. Боярский, А. Джигарханян и др.
Русские ученые-испанисты внесли крупный
вклад в изучение творческого наследия Л.:
Б. Кржевский, К. Державин, А. Смирнов,
3. Плавскин, А. Штейн, В. Узин.
459

Соч.: Собр. соч.: В 6 т.—М., 1962—1965.
Лит.: Плавскин 3. И. Лопе де Вёга. 1562—1635.—М.;
Л., 1960; Узин В. С. Общественная проблематика драматур-
гии Сервантеса и Лопе де Беги.— М., 1963; Штейн А. Л. Ис-
тория испанской литературы.—М., 1976.
Н. Ерофеева
ЛОРКА, Гарсия (Lorca Garcia) Федерико (5.VI.
1898, Фуэнтевакерос — 19.VIII.1936, близ Грана-
ды)— испанский поэт и драматург. Старший
сын Федерико Гарсиа, состоятельного арен-
датора, и Висенты Лорки, школьной учительни-
цы. На формирование поэтического мироощуще-
ния Л. несомненное влияние оказала культура
Древней Андалусии, неразрывно связанная с
природной средой, ее легенды, песни и праздни-
ки. Дед Л. был любителем-музыкантом, устрои-
телем деревенских празднеств; бабка слыла пре-
восходной чтицей; отец отлично играл на гитаре.
В селении Аскероса Л. посещал частную
школу. В 1909 г. семья переезжает в Гранаду,
где мальчик учится в Школе Святого Сердца
Иисусова, одновременно занимаясь музыкой.
В 1914 г. поступает на факультет литературы
и философии и факультет права Гранадского
университета.
1915 г. датируются первые сохранившиеся
стихи Л., навеянные чтением любимых поэтов:
Р. Дарио, А. Мачадо, X. Р. Хименеса.
Л. участвует в работе гранадского Литера-
турно-художественного центра. Его первое вы-
ступление в печати — статья «Символическая
фантазия» к столетию со дня рождения поэта
Хосе Серильи, помещенная в «Бюллетене» цент-
ра (февраль 1917 г.).
Летом того же года в составе группы студен-
тов Л. путешествует по Испании под руководст-
вом профессора теории литературы и искусст-
ва М. Домингеса Берруэты. Результатом поезд-
ки становится первая книга — сборник набро-
сков в прозе и путевых очерков «Впечатления
и картины» («Impresiones у paisajes», 1918). Во
время путешествия Л. знакомится с М. Унамуно
и А. Мачадо.
В 1919 г. Л. переезжает в Мадрид и поселя-
ется в Студенческой резиденции (вольном уни-
верситете), где живет до 1929 г., ежегодно наве-
щая Гранаду. Пишет романтическую пьесу-сказ-
ку «Колдовство бабочки» («El malefico de la
mariposa»), первая постановка которой 22 марта
1920 г. в театре «Эслава» оказывается неудач-
ной. Достоинство пьесы — в идее единства чело-
века с жизнью Космоса («...Все равны перед
Природой!»).
Вскоре увидел свет первый поэтический
сборник Л.— «Книга стихов» («Libro de рое-
mas», 1921). Она объединяет в себе произведе-
ния различных жанров и ритмов: песни, роман-
сы, строфы с рефренами, александрийский стих.
Сборник носит ученический характер; во многих
стихотворениях чувствуется влияние поэтическо-
го импрессионизма Хуана Рамона Хименеса, за-
имствуются некоторые образы его «Печальных
напевов» (белые розы, дождь, грусть, слезы):
Сегодня чувствую в сердце
неясную дрожь созвездий,
сегодня все розы белы,
как горе мое, как возмездье...
(«Осенняя песня», 1918)
В изображении пейзажа Л. идет вслед за Ан-
тонио Мачадо. Природа содержит противо-
положные начала, и в этом источник ее драма-
тизма. Так, вода дарит жизнь, луна же умерщв-
ляет все:
Зубы старой луны
Цвета кости слоновой.
О, канун умиранья!..
(«Луна и смерть», 1919)
В июле 1922 г. в Гранаде проходит фестиваль
канте хондо, организованный Л. вместе с компо-
зитором Мануэлем де Фальей. В своей лекции
«Канте хондо. Старинное андалузское пение»
(«Elcante jondo. Primitivo canto andaluz», 1922)
поэт утверждает, что это «самое древнее пение
во всей Европе», объединяющее в себе испан-
ский дух и цыганские черты.
«Поэма о канте хондо» («Poema del cante
jondo», 1931), создающаяся в 1921 —1922 гг.,—
цельное произведение, объединенное образами-
лейтмотивами, местом действия, единством вре-
мени. Главная тема «Поэмы ...» — жизнь под уг-
розой насильственной смерти, противостояние
личности и мира бездны мифических стихий, бе-
зысходность:
Со всех сторон,
куда ни пойдешь,
прямо в сердце —
нож.
(«Перекресток» — «Encrucijada», 1922)
Каждый цикл «Поэмы...» посвящен судьбе одной
из песен — жанров канте хонде, которые, как
и силы природы, становятся живыми существа-
ми: «Поэма о цыганской сигарете» («Poema de
la siguriya gitana»), «Поэма о солеа» («Poema
de la solea»), «Силуэт Петенеры» («Grafico de la
Pitenera») и т. д. Хотя в песнях присутствуют
традиционные приемы и образы, главное, что
связывает поэта с фольклором,— мироощуще-
ние, не «местный», а «духовный» колорит. «Из
народной поэзии нужно брать ее глубинную
сущность и, может быть, еще две-три колорит-
ные трели, но нельзя рабски подражать ее непо-
вторимым интонациям»,— считает Л.
В 1927 г. выходит следующий поэтический
сборник — «Песни» («Canciones»).
Второй шедевр Л., посвященный судьбам ан-
далузских цыган,— «Цыганское романсеро»
(«Romancero Gitano», 1928). Поэт творит собст-
венный миф, и создание его начинается с мета-
морфоз: «Романс о луне, луне» («Romance de la
luna, luna»). Человек в нем настолько слит
с природой, что растворение в ней грозит
смертью. В то же время сборник современен,
460

речь в нем может идти даже о сиюминутном.
В отличие от традиционного мифа, цивилизация
у Л. несет хаос.
Поэт возрождает и преображает старинный
испанский жанр романса; фольклорны не только
образы, повторы, символы, фрагментарная ком-
позиция. Почти все романсы Л. завершает
взглядом ввысь, что соотносит частное событие
со всем мирозданием:
Архангел восходит в небо
ступенями сонных улиц...
А звезды на небосклоне
в бессмертники обернулись.
(«Сан-Габриэль» — «San Gabriel»)
В 20-е гг. Л. продолжает создавать драма-
тические произведения. В основе «Марианы Пи-
неды» («Mariana Pineda», 1927) лежит народная
легенда, рассказанная в романсе. Благодаря ее
распространенности и множеству предсказаний,
рассеянных по драме, внимание переносится на
внутренний мир героини. «Чудесная башмачни-
ца» («La zapatera prodigiosa», 1930) и «Любовь
дона Перлимплина» («Amor de don Perlimplin
con Belisa en su jardin», 1933) во многом близки
к народному фарсу; конфликт их основан на без-
ысходной любви — одной из основных тем твор-
чества Л.
В 1928 г. Л. вместе с другими молодыми ли-
тераторами издает в Гранаде литературно-худо-
жественный журнал «Гальо» («Gallo»), в кото-
ром публикует несколько своих рассказов.
Через год поэт едет в США, посетив по доро-
ге Париж и Лондон, и учится на курсах англий-
ского языка при Колумбийском университете.
На рубеже 20—30-х гг. Л. создает своеоб-
разный триптих: книгу стихов «Поэт в Нью-Йор-
ке» («Poeta en Nueva York», 1931), пьесы «Пуб-
лика» («El publico», 1931, 1936) и «Когда прой-
дет пять лет» («Asi que pasen cinco anos», 1931).
Эти произведения выделяются в творчестве пи-
сателя своей наибольшей близостью к авангарду
и сюрреализму.
Десять циклов сборника, внешне кажущиеся
хаотическим дневником, рисуют панораму жизни
современного города. Несмотря на многолюд-
ность этого мира, в нем нет отдельных лично-
стей, есть только бездушные толпы: «Панорама
толпы, которую рвет» («Paisaje de la multitud
que vomita»), «Панорама толпы, которая мочит-
ся» («Paisaje de la multitud que orina»), человек
же бесконечно одинок. Один из лейтмотивов
сборника — смерть; в отличие от «Цыганского
романсеро» она теряет свою таинственность
и становится будничным явлением:' «Каждый
день убивают в Нью-Йорке...»
Обратившись в «Публике» к сюрреалистиче-
ской драматической технике и трансформируя
ее, Л. противопоставляет друг другу два театра:
«открытый» и «погребенный в веках». Одна из
ключевых тем пьесы — расширение сферы сво-
боды личности, ее право на постоянные импро-
визации.
«Когда пройдет пять лет» развивает образы,
темы, мотивы поэзии Л. Прежде всего это про-
изведение об испанской, донкихотской мечте, ко-
торая может быть губительной. Пьеса построена
по принципу симметрично-обратного повторе-
ния. Два символа — Реальности и Сна — проти-
востоят друг другу, пересекаются различные
пространства. Главный герой — Время, с кото-
рым пытаются бороться персонажи, являющиеся
разными обликами одного и того же человека.
В 1931 г. съезд Федерации испанских студен-
тов решает создать передвижной университет-
ский театр «Ла Баррака» («Балаган»). Л. воз-
главляет его. Летом 1932 г. театр дает спектак-
ли, разъезжая по стране.
Одна из вершин творчества Л.— андалузские
трагедии. Конфликт в них рождается из столкно-
вения обыденности и поэзии. Герои пытаются об-
рести внутреннюю свободу, но эти поиски окан-
чиваются смертью. Уже в названии первой из
пьес — «Кровавая свадьба» («Bodas de sangre»,
1933) — сочетаются несовместимые понятия:
праздник и убийство. События «Иермы» («Yer-
ma», 1934) вытекают из характера героини,
цельного и сосредоточенного на одном жела-
нии— стать матерью. Трагедия Роситы («Dona
Rosita la Soltera del lenguaje de las flores»,
1935) в том, что ничего не происходит; безысход-
ность состоит в невозможности конца.
«Дом Бернарды Альбы» («La casa de Bernar-
da Alba», 1936) задумывался как первый опыт
«театра социального действия». Пьесу можно
рассматривать как заключительную часть три-
логии, посвященной судьбе женщины («Крова-
вая свадьба», «Иерма»). Семейный очаг, который
должен быть овеян теплом и уютом, становится
символом злости и безумия, клеткой, из которой
нет выхода.
Последние поэтические произведения Л.—
«Плач по Игпасио Санчесу Мехиасу» («Llanto
рог Ignacio Sanchez Mejias», 1935), посвящен-
ный знаменитому матадору, и «Диван Тамари-
та» («Divan del Tamarit», 1935), возрождающий
древние жанры касыды и газелли, привнесен-
ные в Испанию арабской поэзией.
В июле 1936 г. Л. выезжает из Мадрида в Гра-
наду, где вскоре начинается фашистский мятеж.
18 августа поэт был арестован и на следую-
щий день расстрелян неподалеку от Гранады.
Еще в течение сорока лет после гибели поэта
его творчество находилось под запретом. Лишь
после смерти Франко состоялось открытое чест-
вование Л. на его родине, в Фуэнтевакерос.
Соч.: Избранные произведения: В 2 т.—М., 1975; Избранные
произведения: В 2 т.— М., 198G.
Лит.: Федерико и его мир.— М., 1987; Малиновская
Н. Самая печальная радость//Гарсиа Лорка. Избр. произв.—
М., 1986.— Т. 1; О с и о в а т Л. С. Гарсиа Лорка.— М., 1965;
С и л ю н а с В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка: Драма поэта.—
М., 1989; Vazquez Ocana F., Garcia Lorca. Vida, canti-
co у muerte.— Мех., 1957; С a n о J. L. Garcia Lorca. Biografia
illustrada.— Barcelona, 1962; A ucla i г M. Enfances ct mort
de Garcia Lorca.— P., 1968; H о n i g E. Garcia Lorca.— L.,
1968. £. Дианова
461

ЛОУРЕНС, Дэвид Герберт (Lawrence, David
Herbert, 11. IX. 1885, Иствуд, Ноттингемпшир,
Англия — 2.III. 1930, Вене, юг Франции) — анг-
лийский писатель, автор романов, рассказов, по-
этических произведений, очерков, литературно-
критических статей и эссе, а также ряда пьес.
Завоевал признание при жизни; с годами инте-
рес к его творчеству не угасал, а в настоящее
время возрос. Во многом это объясняется тем,
что основная тема его произведений—защита
человека от порабощающей и обезличивающей
его «механической цивилизации» — созвучна
волнующей людей XX столетия проблеме отчуж-
дения человека. Л. содействовал обновлению ли-
тературы, расширил возможности эпических
и поэтических форм, обогатив их содержание
смелым утверждением прав мужчин и женщин
реализовать заложенные в них от природы воз-
можности, подавленные и деформированные ру-
тиной повседневности, официальной моралью,
налагающей запреты на проявление чувств
и страстей. Он видел свой идеал в слиянии духа
и плоти, в гармонии природного и духовного.
В век торжества машин и техники он выступил
на защиту человека и человеческого. Он воспри-
нимал человека в единстве с природой, как орга-
ническую часть ее, и в нарушении этого единст-
ва ощущал приближение к катастрофе. Эколо-
гия природы, духа и плоти, достижение их гар-
монии, рождающей истинную красоту и лю-
бовь,— вот что дорого Л. На всем протяжении
его творческого пути общечеловеческие ценнос-
ти имели для него первостепенное значение,
о них он писал, их защищал, начиная с первых
стихов и кончая романом «Любовник леди
Чаттерли».
Л.— одна из ключевых фигур своего времени,
его произведения — характерные явления лите-
ратурной жизни 1910—1920 гг. Не отказыва-
ясь от классических форм повествования, Л. со-
четает конкретность видения и изображения ре-
альности с движением к символу и мифу. Проте-
стуя против «машинизации» жизни и человека,
Л. предлагает свою программу возрождения
«естественных начал». В этом плане он был вос-
принят современниками как творец «новой рели-
гии».
Л. родился в семье шахтера. Его детство
и юность прошли в рабочем поселке Иствуд,
расположенном в восьми милях от Ноттинге-
ма — одного из промышленных центров Англии,
известного своими ткацкими фабриками и окру-
женного сетью шахт. Образ Иствуда Л. навсегда
сохранил в своей памяти, запечатлев его на
страницах романа «Сыновья и любовники». Об
Иствуде поры своей юности Л. писал как об
«удивительном переплетении индустриализма
с укладом старой сельской Англии времен Шек-
спира и Милтона, Филдинга и Джордж Элиот»
(«Nottingham and Mining Country//Lawrence D.
Selected Essays Harmondsworth, 1960, p. 117),
как об эпохе, когда шахта еще не превратила че-
ловека в машину. Однако этот процесс уже на-
чался и набирал силу. Красота природы несла
на себе следы индустриализации, стандартиза-
ция убивала живое начало человеческого бытия.
Население Иствуда исчислялось тремя тыся-
чами жителей; над поселком возвышалась мето-
дистская церковь, вдоль главной улицы тяну-
лись магазины. Среди шахтеров, ежедневно спу-
скавшихся под землю, был отец Л. «Мой отец
любил шахту,— писал Л.,*— он не раз был жерт-
вой аварий, но не мог расстаться с ней. Ему бы-
ли дороги близость, контакты с людьми, как до-
рого солдатам фронтовое товарищество». Отец
писателя был человеком простым и жизнелюби-
вым; он работал в шахте с ранних лет, почти не
умел читать, был завсегдатаем пивной. Человеком
иного склада была мать Л. Она отличалась тон-
кой духовной организацией, получила образова-
ние, до замужества работала учительницей.
В шахтерском Иствуде Лидия Лоуренс чувство-
вала себя одинокой. Она делала все, чтобы при-
общить к знаниям и культуре своих детей.
Л. утверждал, что именно матери обязан он тем,
что стал писателем. Между родителями понима-
ния не было, часто вспыхивали ссоры, хотя брак
их был заключен по любви.
Л. учился в местной начальной школе, сред-
нюю школу окончил в Ноттингеме, потом некото-
рое время работал клерком. В семнадцать лет
он перенес тяжелую форму воспаления легких,
что привело к туберкулезу. Сдав экзамен на
право работать учителем, Л. некоторое время
обучал детей шахтеров, а потом преподавал
в Кройдоне, невдалеке от Лондона. Мечтая по-
лучить высшее образование, поступил в Ноттин-
гемский университет, но вскоре без сожаления
покинул колледж, разочаровавшись в профессо-
рах и лекциях. Он обратился к литературным
занятиям, писал стихи, четыре года работал над
рукописью своего первого романа. В 1908 г., со-
всем неожиданно для Л., «в «Инглиш ревью»
были опубликованы его стихотворения, втайне
от их автора они были посланы в редакцию
Джесси Чемберс — подругой его юности. Успех
придал силы, породил надежды. В 1911 г. в пе-
чати появился роман «Белый павлин», сразу же
изданный и в Америке.
Начался новый период в жизни Л. Теперь он
всецело посвятил себя литературе. Работал на-
пряженно, его книги выходили почти ежегодно:
вслед за «Белым павлином» («The White
Peacock»)—роман «Сыновья и любовники»
(«Sons and Lovers», 1913), принесший Л. призна-
ние, и сборник «Стихи о любви» («Love Poems»,
1913); затем рассказы «Прусский офицер» («The
Prussian Officer», 1914), роман «Радуга» («The
Rainbow», 1915), путевые очерки «Сумерки
в Италии» («The Twilight in Italy», 1916), «Но-
вые стихи» («New Poems», 1918) и «Книга сти-
хов» («A Book of Poems», 1919); в 1920 г. вышли
романы «Влюбленные женщины» («Women in
Love») и «Пропавшая девушка» («The Lost
Girl»), в 1921-м — «Психоанализ и подсозна-
тельное» («Psychoanalysis and Unconsious»),
462

в 1922 г.— роман «Жезл Аарона» («Aaron's
Rod»), сборник рассказов «Англия, моя Англия»
(«England, My England»); в 1923 г. появились
роман «Кенгуру» («Kangaroo»), стихотворения
«Птицы, звери и цветы» («Birds, Beasts and Flow-
ers»), «Очерки о классической американской
литературе» («Studies in Classic American Litera-
ture»); в 1926 г. опубликован роман «Пернатый
змей» («The Plumed Serpent»), в 1928-м — «Лю-
бовник леди Чаттерли» («Lady Chatterley's Lov-
er»).
Уже первые публикации получили отклик со
стороны авторитетных писателей и критиков.
Как об одном из самых обещающих романистов
молодого поколения о Л. отозвался в 1914 г. Г.
Джеймс. Критик Э. Гарнет отметил стихи Л.
за присущую им жизненную энергию и силу
чувств (1916). В 1919 г. в статье «Современ-
ная художественная проза». В. Вулф поста-
вила имя Л. рядом с именами Д. Джойса и
Т. С. Элиота, отнеся его к выразителям но-
вейших тенденций в современной литературе.
Позднее о таланте автора «Сыновей и лю-
бовников» она писала как о «сильном и проник-
новенном» (1931). Взгляды и искания Л. разде-
ляли такие писатели, как Р. Олдингтон и О.
Хаксли. Многие современники Л. восприняли его
как своего наставника и учителя. Так, в романе
«Кристина» П. Хэнсфорд Джонсон, воспроизво-
дя атмосферу жизни Англии начала 1930-х гг.,
писала: «Лоуренс заставлял нас заглянуть в са-
мые темные уголки нашего «я», он указал нам
путь из юности и показал, что он нелегок».
О Л. высказывались полярные точки зрения,
им восхищались и возмущались, его романами
зачитывались, видя в их авторе пророка и про-
видца, и их осуждали как непристойные. «Раду-
га» подверглась запрету и остракизму; роман
«Любовник леди Чаттерли» стал предметом су-
дебного разбирательства, вопрос о возможности
публикации его рассматривался в начале 60-х
годов судом присяжных, призванных вынести
решение, является этот роман порнографией или
художественным произведением. Л. никого не
оставлял равнодушным; волны увлечения его
книгами то поднимались, то затухали, число пи-
савших о нем исследователей неизменно возрас-
тало, литература о Л. велика.
Особенности творческой позиции Л., отличав-
шие его от современных ему модернистов Джой-
са и Вулф, связаны с тем, что его не увлекали
эксперименты в искусстве, он мечтал об измене-
нии и оздоровлении жизни, был одержим идеей
спасения человека. Он видел главное зло в пре-
вращении человека в часть социальной машины,
в придаток государственной структуры; отмечал
в современной культуре зловещую печать дегу-
манизации. Став до предела интеллектуализиро-
ванной, она убивает непосредственность чувства.
Л. апеллировал к интуиции, природным нача-
лам, считая, что они помогут человеку «быть жи-
вым, быть цельным живым человеком». «Его не
интересует литература сама по себе,— писала
Вулф.— Все, что он пишет,— не самоцель, а ис-
полнено многозначительности, к чему-то направ-
лено ... фразы взметываются прямо кверху, мощ-
ные и округлые, точно брызги воды, когда в нее
бросили камень. В них нет ни единого слова, вы-
бранного за красоту или для улучшения общей
архитектоники». Не ради красоты создает Л.
свои произведения; у него одна цель — помочь
людям найти себя, проявить полноту своей ин-
дивидуальности. Сферой проявления таящихся
в человеке возможностей Л. считает любовь.
О ней написаны его книги. Как «роман чувств»
был задуман его первый роман «Белый павлин»,
как гимн нежности и любви прозвучал послед-
ний — «Любовник леди Чаттерли». «Искусство
выполняет две важные функции,— писал Л. в
своей книге об американской литературе.— Во-
первых, оно воспроизводит эмоциональную
жизнь. И затем... оно становится источником
представлений о правде повседневности». Этому
пониманию назначения искусства Л. следовал
в своем творчестве.
В 1912 г. Л. вместе со своей будущей женой
Фридой Уикли-Ричхофен уехал из Англии и про-
вел некоторое время в Италии, где закончил
«Сыновей и любовников». Отношения с Фридой,
история их замужества обычно не проходят ми-
мо внимания биографов. Л. познакомился с ней
в доме своего университетского профессора, же-
ной и матерью детей которого она была. Разрыв
с семьей, развод, через который Фриде пришлось
пройти, у многих вызвали осуждение, что ни
в какой мере не могло повлиять ни на нее, ни
на Л. В 1914 г. они поженились. Некоторое вре-
мя оставались в Лондоне, жили в Корнуолле, за-
тем в Беркшире и снова в Лондоне. В 1919 г. Л.
покинул Англию и за последнее десятилетие
своей жизни он лишь три раза и всегда на ко-
роткий срок приезжал на родину.
Периодом больших испытаний и напряжен-
ных исканий стали для Л. годы войны. Он осуж-
дал и проклинал войну, считая ее проявлением
высшего безумия, свидетельством бесчеловечно-
сти существующего порядка вещей. В своей пе-
реписке военных лет он часто обращается к глу-
боко волнующей его проблеме Европы и Англии,
их будущего. «Вы не должны думать, что меня
не волнует судьба Англии. Я думаю о ней много
и мучительно. Но что-то сломалось. Никакой Ан-
глии нет. Надо искать иной мир. Этот же —
только могила». В декабре 1917 г. Л. писал:
«Старый образ жизни пришел к концу, и никто
из нас уже не в состоянии продлить его». Пись-
ма Л. наполнены рассуждениями о путях преоб-
разования общества, хотя от общественно-поли-
тической борьбы своего времени он был далек.
К осени 1917 г. относятся его слова, обращенные
в письме к одному из друзей: «Я научился быть
совершенно антиобщественным, самим для се-
бя». В 1921 г. он утверждал: «Мне нет дела до
политики». Но вместе с тем Л. верил какое-то
время в возможность решительных, революцион-
ных перемен и выражал желание в них участво-
463

вать. Однако дальше деклараций не шел. Л. от-
кровенно заявлял о своем неприятии демокра-
тии. Мысль о том, что рабочие могут взять
власть, страшит его, поскольку это, как он убеж-
ден, неизбежно приведет к хаосу. Величайшим
злом он считает «гидру равенства», а лозунги
свободы, равенства и братства, провозглашен-
ные Французской революцией, сравнивает с тре-
мя ядовитыми зубами змеи. По его мнению, го-
сударство должны возглавлять «аристократы
духа». Впрочем, он отказывается и от этой идеи:
«Я ненавижу демократию. Но я считаю, что
и «аристократия» обладает почти столь же раз-
рушительными свойствами, только она еще бо-
лее мертва. И то и другое — зло. Но больше не
существует ничего, потому что каждый или «на-
род» или «капиталист».
В письме к С. С. Котельянскому, знакомство
с которым усилило интерес к русской литерату-
ре и событиям в России, Л. высказал мысль
о том, что, разочаровавшись в Америке, он свя-
зывает теперь свои надежды на будущее с Рос-
сией. Это было весной 1917 г. В середине 20-х го-
дов Л. собирался поехать в Россию и начал изу-
чать русский язык. Но к весне 1926 г. он отка-
зался от своего намерения. По его словам,
«ужасные росказни» о России, которых он на-
слушался во Флоренции, убили желание ехать
в эту страну. Россия представляется ему «аме-
риканизированной», русских пролетариев он
сравнивает с янки, а развитие техники и «мате-
риализм» жизни, восторжествовавший, по мне-
нию Л., в России, его отталкивают.
Истоки преобразующих общество сил Л., как
и прежде, продолжает искать в силе инстинктов,
которые присущи личности. Однако в 20-е годы
его интересует уже не столько личность вообще,
сколько «избранная личность», что и проявилось
в романах «Кенгуру» и «Пернатый змей». Инди-
видуалистические устремления героев этих ро-
манов сочетаются с мистической силой, покоря-
ющей людей.
20-е годы Л. провел в странствиях по Европе,
Австралии, Америке. Он был на Цейлоне, в Но-
вой Зеландии, на Таити. Несколько лет прожил
в Мексике (1922—1925). И не только болезнь
гнала его с места на место. Он искал «нечто»,
что мог противопоставить «умирающей на гла-
зах» Англии, «отжившей свой век» цивилизации.
Но ни Восток, ни Запад, ни острова не открыли
перед ним перспектив. Его всюду постигало ра-
зочарование в увиденном. Л. понимал, что все
его перемещения с континента на континент —
«это лишь бегство от самого себя и от важных
проблем». А когда осенью 1925 г. он ненадолго
приехал в Англию, то был подавлен увиденным:
миллион с четвертью безработных и пронизыва-
ющая все поры жизни депрессия. Все более на-
стойчивым становится его желание замкнуться
в себе.
Л. не создал сколько-нибудь законченной со-
циальной, философской или поэтической систе-
мы. Сама идея законченности была чужда его
мышлению, он воспринимал явления в их движе-
нии, текучести, был зачарован их изменчиво-
стью. Не примыкая ни к одной из философских
школ, он перекликался в своих взглядах с фрей-
дизмом и ницшеанством. Его восприятие мира
пантеистично, что особенно ярко дает себя знать
в его поэзии. Ощущается близость взглядов Л.
учению греческого философа Плотина о «живо-
творящем духе», неизменно присутствующем
в природе. Л. склонен представлять действи-
тельность в извечно проявляющихся в ней анти-
номиях, в противостояниях: Жизнь — Смерть,
Огонь — Вода, Небо — Земля, Свет — Мрак,
Солнце — Луна, Мужчина — Женщина, Чув-
ство— Разум, Отец — Сын. Интеллекту Л.
противопоставляет Кровь. Не отрицая интеллект
как таковой, он выступает противником его пре-
обладания над чувством, инстинктом. В письме
от 17 января 1913 г. он излагает свою «филосо-
фию крови»: «Моя великая религия заключается
в вере в кровь и плоть, в то, что они мудрее, чем
интеллект. Наш разум может ошибаться, но то,
что чувствует, во что верит и что говорит наша
кровь,— всегда правда». Л. писал об этом, за-
вершив «Сыновья и любовники». Эту книгу не
раз называли первым фрейдистским романом
в Англии.
Принцип изображения жизни как вечно стру-
ящегося потока отношений, складывающихся
между людьми, составляет основу суждений Л. о
романе и задачах романиста. Роман для Л.— это
не только явление литературы, но и движущая
сила жизни. Именно в жанре романа созданы
его наиболее значимые произведения. В своих
взглядах на роман и его роль в современном ми-
ре при всей своей нелюбви к теории Л. исходил
из вполне определенной программы. Он изложил
ее в статьях 20-х годов: «Мораль и роман» ("Mo-
rality and the Novel"), «Роман и чувства» ("The
Novel and the Feelings"), «Почему роман имеет
значение» ("Why the Novel Matters"). Л. видит
в романе одно из важных средств обновления
жизни, зовет романистов помочь людям разо-
браться в сложном лабиринте их чувств. Он
определяет роман как «книгу жизни»: в этом
смысле он и Библию называет «великим всеобъ-
емлющим романом». Л. ставит романиста выше
ученого, философа, проповедника и даже поэта,
ибо только романист может достигнуть всеобъ-
емлющего понимания человека в его отношениях
с окружающим миром. Истинный романист спо-
собен к полноте восприятия жизни, его цель —
в пробуждении «инстинкта жизни». А для этого
необходимо отказаться от каких бы то ни было
схем, догм, правил, заранее сконструированных
шаблонов. Обращают на себя внимание слова Л.
о том, что «искусство всегда впереди времени».
Стремясь к обогащению изобразительных
возможностей романа, Л. творчески использовал
достижения живописи, обогатив английский ро-
ман такими чертами, которые только литератур-
ная традиция дать не могла. Интерес к живопи-
си во многом был связан с присущей Л. способ-
464

ностью воспринимать жизнь в ярких зрительных
образах. Он и сам был художником, и его насле-
дие включает богатую коллекцию рисунков.
Л. ориентировался на живопись, обоснованно
считая ее тем видом искусства, который с наи-
большей полнотой отражает изменения в эмоци-
ональной и духовной сфере, с наибольшей быст-
ротой фиксирует их. Для Л. много значили от-
крытия Тернера и Констебля, что сказалось
в пейзажах и атмосфере его ранних романов; его
восхищали постимпрессионисты и экспрессио-
нисты, он интересовался футуристами. Он с вос-
торгом отзывался о Ван Гоге и звал своих со-
братьев по перу учиться у Ван Гога мастерству
передачи тех отношений, которые складываются
в определенный момент между человеком и
окружающим его миром, между художником
и предметом его изображения. Мимолетность
и глубина таких отношений переданы в шедевре
Ван Гога «Подсолнух». Здесь запечатлена сама
жизнь. К многообразию, многоцветное™ отноше-
ний стремился и Л.
В сфере литературы Л. ориентировался на
таких писателей, как Дж. Элиот, Ш. Бронте,
Т. Гарди; его любимые поэты — Шелли, Суин-
берн. Однако с годами он решителен в своем от-
казе следовать традициям, и уже не только
предшественники, но и старшие современники
представляются ему устаревшими. «Я не хочу
писать так, как писали Голсуорсн, Ибсен,
Стрнндберг или кто-либо из них, даже если бы
я и мог»,— пишет он в письме Э. Гарнету
в 1913 г. Только Гарди остается его самой проч-
ной привязанностью. Ему он посвящает «Очерк
о Томасе Гарди» ("Study of Thomas Hardy").
Л. привлекают герои Гарди, обретающие полно-
ту жизни в любви, натуры импульсивные, стре-
мящиеся к самовыражению, равнодушные к та-
кого рода ценностям, как деньги. Гарди умеет
показать силу страсти и трагическую обречен-
ность человека в мире, законы и порядки которо-
го обращены против людей. Героям Гарди Л.
противопоставляет героев Голсуорси, которые,
как он считает, «лишены жизни» и являются
«существами социальными».
Л. жил в эпоху, когда интерес англичан
к русской литературе был явлением распростра-
ненным; многие произведения русских писателей
были известны и Л. Он читал Толстого, Достоев-
ского, Тургенева, Чехова; ему нравились произ-
ведения Куприна, Андреева, он был знаком с пе-
реводами некоторых рассказов Горького. Л. лю-
бил Бунина; он помогал своему приятелю Ко-
тельянскому переводить на английский язык
рассказ «Господин из Сан-Франциско», кото-
рый считал лучшим из всех известных ему вещей
Бунина. Письма Л. свидетельствуют о том, что
он живо интересовался новыми книгами многих
своих русских современников, спешил познако-
миться с ними, делился впечатлениями о них
с близкими ему людьми. Он не раз отмечал при-
сущую русским писателям «определенную мо-
ральную схему», но именно в их творчестве нахо-
дил подлинную жизнь. Высказывая весьма про-
тиворечивые суждения о Достоевском («он ве-
лик, и я восхищаюсь им» — «я не люблю Досто-
евского»), Л. писал о нем в 1926 г.: «Недавно
я думал о том, что пришло время вновь перечи-
тать Достоевского: не как художественную лите-
ратуру, а как жизнь. Я так устал от этой англий-
ской манеры читать все только как литературу.
Я обязательно закажу «Братьев Карамазовых»
(The Collected Letters of D. H. Lawrence. New
York, 1962).
Творчество Л. характеризуется многообрази-
ем жанров. Однако ведущим всегда остается ро-
ман. Как романист Л. получил признание при
жизни, и как романист известен он главным об-
разом и в последующие десятилетия. Нельзя не
отметить, что весьма часто разработка той или
иной темы ведется Л. в нескольких жанрах. Так,
жизнь шахтерской семьи развернута в широкую
панораму в романе «Сыновья и любовники», где
представлена в наиболее драматический момент,
в котором, как в фокусе, преломилась судьба
всех ее членов, а также в пьесе «Вдовство мис-
сис Холройд» ("The Widowing of Mrs Holroyd",
1910), в стихотворении «Жена шахтера» ("A Col-
lier's Wife", 1911), в рассказе «Запах хризантем»
("Odour of Chrysanthemums", 1909, второй вари-
ант— 1911). Все эти произведения создавались
в период работы над «Сыновьями и любовника-
ми»; они предваряют появление романа как боль-
шой эпической формы и вместе с тем сопутству-
ют ей, хотя каждое из них имеет свою художест-
венную ценность и является вполне самостоя-
тельным.
Работая над «Белым павлином», Л. писал:
«Чувство надо изучать, анализировать, как ана-
лизируют судебные показания». Сюжет романа
составляет история любви фермера Джорджа
Сакстона и Летти, которая изменяет своему чув-
ству и выходит замуж по расчету. Это приводит
ее к духовной катастрофе. Ощутима связь с тра-
дициями Дж. Элиот и Т. Гарди. Однако основ-
ной акцент в романе Л. сделан не на противоре-
чии «любви и закона», а в большей мере на осо-
бенностях натуры человека. Поведение Летти Л.
склонен трактовать как извечно присущее жен-
щине, а в уста лесника Эннебла он вкладывает
рассуждения о природных инстинктах как осно-
ве бытия.
В «Сыновьях и любовниках» своеобразие
творчества Л. проявилось с особой полнотой;
здесь заключены основные начала его художест-
венной манеры: реалистические картины дейст-
вительности, тяготеющие подчас к натуралисти-
ческим описаниям быта горняцкого поселка
и шахтерской семьи Морелов, и импрессионисти-
ческие зарисовки, акварельные рисунки. Куски
самой жизни и ускользающее движение ощуще-
ний. В постоянном противостоянии, в конфликт-
ном взаимодействии пребывают полярные си-
лы — разум и чувство, интеллект и инстинкт,
материально-телесное и интуитивно-эмоциональ-
ное. Впечатляющая сила реалистических картин
465

жизни и тонкость передачи глубинного мира ин-
стинктов. Все отчетливо и осязаемо, и вместе
с тем все зыбко и неустойчиво, все движется, те-
ряя определенность очертаний и форм. «Вот по-
чему так трудно в первый раз читать Лоуренса.
Ведь мы постигаем чувство через его внешнее
проявление, а Лоуренс как раз ставил своей
целью выражать эмоции и ощущения глубинные,
которые никогда не выходят на поверхность»,—
пишет У. Аллеи.
По форме роман Л. во многом традиционен,
написан в духе «воспитательных романов». Рас-
сказывается о детстве, юности героя, о его
вступлении в жизнь, о становлении его взглядов,
о взаимоотношении с окружающими. Роман ав-
тобиографичен. История Пола Морела, вырос-
шего в горняцком поселке, огражденного усили-
ями и любовью матери от тяжелого труда угле-
копа, получившего благодаря ее поддержке об-
разование, ставшего клерком, а затем художни-
ком, близка судьбе самого автора. И все же это
не автобиография Л. Л. смело раздвинул рамки
романа, включив в сферу изображения интел-
лектуальную, духовную и сексуальную жизнь ге-
роев. Уже в первой главе приведены в движение
силы влечения и отталкивания, определяющие
супружескую жизнь Гертруды и Уолтера Море-
лов, в образах которых Л. изобразил своих роди-
телей. Их отношения, темпераменты сказывают-
ся на детях, на характере взаимоотношений сы-
новей и матери, сыновей и отца; самоотвержен-
ная привязанность Гертруды к сыновьям, и осо-
бенно к Полу, прослежена на всех этапах ее
развития. Это сильное чувство, компенсирующее
неудачно сложившиеся отношения Гертруды
с мужем, разделяется Полом и вместе с тем по-
рабощает его, дает ему жизненные импульсы
и удерживает от свободы решений и выбора,
осложняет его отношения с возлюбленными: сна-
чала с Мириам, затем с Кларой. Единственная
женщина, с которой Пол связан неразрывными
узами,— его мать.
Начиная работу над «Сыновьями и любовни-
ками», Л. не был знаком основательно с трудами
Фрейда. Лишь позднее, когда Л. писал вторую
половину романа, с положениями психоанализа
его познакомила Фрида, следившая за публика-
циями трудов Фрейда и увлекавшаяся его тео-
рией. Влияние фрейдизма просматривается в ро-
мане Л. Особое значение приобретает в контек-
сте повествования проблема «эдипова комп-
лекса».
Среди романистов XX в. Л. был первым, кто,
создавая «горняцкий роман», как он сам назы-
вал «Сыновей и любовников», не ограничил себя
рамками социально-классового подхода и вклю-
чил рабочую тему в русло общечеловеческой.
Переходом от раннего творчества Л. к позд-
нему, послевоенному, стал роман «Радуга».
Л. отмечал, что он «очень сильно отличается от
«Сыновей и любовников», «написан совсем дру-
гим языком». В письме к Э. Гарнету (5 июня
1914 г.) Л. прямо заявлял, что теперь его интере-
суют не характеры героев, а «физиологические
аспекты» их поведения и поступков. «Вы не дол-
жны искать в моем романе старое стабильное
ego характера»,— писал Л. Повествуя о судьбах
четырех поколений семьи Бренгуэн, рассказывая
историю нескольких супружеских пар, Л. опери-
рует категориями «он» и «она» в гораздо боль-
шей степени, чем раскрывает своеобразие инди-
видуальности персонажей. Главная героиня ро-
мана — Урсула Бренгуэн, стремящаяся к неза-
висимости от сковывающих ее родственных уз;
образ жизни старшего поколения она не прием-
лет, ее страшит, внушает отвращение «старый
безжизненный мир». Она мечтает об иной, ис-
полненной глубокого смысла жизни, ее влечет
«мир труда и обязанностей», она хочет «завое-
вать себе место в мужской жизни». Во многом
приходится разочароваться. Она убеждается
в том, что школа, где ей приходится работать,—
«просто учебная лавочка, где каждого обучают
делать деньги, ...где не было ничего похожего на
творчество и созидание»; ей претит мысль, что
и она должна принимать участие в подготовке
учеников к «раболепному служению божеству
материальной выгоды». Урсула рассуждает о
бездушии цивилизации, говорит о своем жела-
нии уничтожить машины, подавляющие челове-
ка. В уста своей героини Л. вкладывает тирады,
пафос которых близок ему самому. Любовь Ур-
сулы и Скребенского завершается разрывом.
И все же вера в будущее живет в ее душе. Она
связана с ожиданием ребенка. Круг жизни не
замыкается. В финале романа возникает образ
появляющейся в небе радуги; этот образ симво-
лизирует заложенную в крови человека жизнен-
ную силу.
Настроения Л. первых послевоенных лет пе-
реданы в романе «Влюбленные женщины», яв-
ляющемся продолжением «Радуги» и вместе
с тем несущем в себе черты кризисного миро-
ощущения, рожденного войной. «Если «Раду-
га» — это роман истоков и органического разви-
тия жизни, то «Влюбленные женщины» — это
книга переворота, бегства от жизни, книга кон-
ца, смерти» (В е а 1 A. D. H. Lawrence.— N. Y.,
1961.— Р. 41). Слова одного из персонажей «ста-
рые идеалы абсолютно мертвы» воспринимают-
ся как ключевые в романе, как исходный пункт
исканий и самого Л., и его героев. Ведутся поис-
ки новых идеалов, ощущается стремление утвер-
дить новые отношения между людьми. Во
«Влюбленных женщинах» продолжена история
Урсулы Бренгуэн и ее сестры Гудрун, их поис-
ков независимого и гармоничного существова-
ния. Сильнее, чем раньше, звучит мысль о враж-
дебности современной «механической цивилиза-
ции» человеку. Протест против «машинизации
личности» перерастает в отрицание достижений
человеческого разума. Рациональным началам
жизни противопоставляется культ «чистого чув-
ства»; в своей защите человека Л. склоняется
к индивидуализму, проявляет интерес к власт-
ной и сильной личности. Однако дух разрушения
466

и неминуемой гибели царит над всем происходя-
щим. Л. и сам не раз подчеркивал свойственный
его роману «дух полного разрушения». Один из
героев — Руперт Бёркин,— называемый крити-
кой alter ego автора, в своем анархическом про-
тесте против современной цивилизации провидит
неизбежную и вместе с тем желанную для него
гибель всего сущего: «Ну что же, если человече-
ство будет уничтожено, если наша раса будет
истреблена... я буду удовлетворен... Пусть оно
исчезнет как можно скорее». Все это не прием-
лет вторая сторона лоуренсовского «я» — Урсу-
ла Бренгуэн, и, хотя ее протест во многом интуи-
тивен, она знает, что между ней и Рупертом идет
непрекращающаяся «смертельная борьба, веду-
щая к новой жизни». Как единственно ценное,
что было, есть и будет в мире, населенном людь-
ми, утверждается гармоничный союз мужчины
и женщины. Только он может противостоять из-
жившим себя мертвым идеалам обреченного на
гибель общества. При этом существующая фор-
ма брака отвергается, ей противопоставляются
отношения, основанные на чувстве взаимной
любви и признания независимости каждой из
сторон. Однако никто из героев желанной гармо-
нии не обретает. Об относительности и иллюзор-
ности этого идеала говорит Гудрун: «Изолиро-
ваться с кем-то одним еще вовсе не значит обре-
сти новый мир».
Создавая «Влюбленных женщин», Л. стре-
мился сделать этот роман непохожим на пред-
шествующие. Новизна проявилась в композиции
и стилистике романа. Новое в построении —
в отказе от сюжета, как организующего начала
повествования. Роман строится как цепь эпизо-
дов, подчиненных единому ритму и звучащих
в своей совокупности как вариации его основной
темы, заключающейся в передаче движения от-
ношений героев. Содержанием каждой главы-
эпизода является не событие, а устанавливаю-
щиеся в тот или иной момент отношения между
героями. Л. следит за их колебаниями, измене-
ниями, динамикой, фиксирует их развитие.
Романы «Жезл Аарона», «Кенгуру», «Перна-
тый змей» отразили поиски героя, сочетающего
индивидуалистические устремления и мистиче-
скую силу, покоряющую окружающих, с перво-
бытной простотой и примитивностью «естествен-
ного человека». В романах «Кенгуру» и «Перна-
тый змей» переданы процессы, связанные с раз-
витием фашизма и фашистской идеологии. Мес-
том действия становятся Австралия и Мексика.
Творческий путь Л. завершается романом
«Любовник леди Чаттерли», в котором особен-
ности его ранних и послевоенных романов синте-
зируются. Л. с напряжением и волнением ждал
публикации этой книги, заранее зная, что реак-
ция на нее со стороны большинства будет отри-
цательной. Он и прежде сталкивался с запрета-
ми цензуры. Незадолго до завершения романа
в Лондоне при вмешательстве полиции была за-
крыта выставка картин и рисунков Л., признан-
ных безнравственными, что больно ранило писа-
теля, убедив в непонимании и неприятии его на-
мерений, связанных с утверждением «новой ре-
лигии».
Л. стремится раздвинуть рамки романа, ис-
пользовав в литературном произведении прие-
мы, характерные для живописи. Он хочет при-
дать своему роману такую же силу зрительного
впечатления, какой обладает полотно живопис-
ца, считая, что, как и художник, писатель имеет
право на изображение обнаженного тела. Одна-
ко и пантеистические мотивы не приводят его
к подлинной гармонии: трагизм мироощущения
нарушает идиллию, о которой он мечтает. Смя-
тенность потрясенного войной сознания опреде-
ляет общую атмосферу романа. «Наш век
в основе своей — трагический век, поэтому мы
отказываемся воспринимать его трагически. Ка-
тастрофа свершилась, мы находимся среди руин
и пытаемся возвести новые стены, обрести новые
надежды. Это тяжелая работа: гладкой дороги
в будущее нет; но мы обходим препятствия или
перебираемся через них. Надо жить, чтобы ни
произошло» (перевод наш.— Н. М.). Эти слова
звучат в начале романа и задают его тональ-
ность. «Это изображение послевоенной Анг-
лии»,— пишет Э. Уилсон; критики Г. Хау,
М. Спилка, Э. Бил видят в романе Л. широкие
обобщения, символическое изображение совре-
менной Англии, а в каждом из героев — наибо-
лее характерные тенденции ее развития. Это
стремление к обобщениям сочетается с четко-
стью картин реальной жизни, определенностью
характеров героев, чьи поступки мотивированы
обстоятельствами. Сюжет романа составляет ис-
тория Констанс Клиффорд, чья внешне бла-
гополучная и устроенная жизнь лишена внутрен-
него тепла, подлинной любви, а потому и смыс-
ла. Искалеченный на войне Клиффорд, сколь бы
ни была Конни ему предана, не может не стать
со временем воплощением того, что связано для
его молодой и тоскующей по любви жены с пред-
ставлением об антижизни. Полнота существова-
ния открылась для Конни в хижине лесничего
Меллорса. После встречи с ним началась для
нее настоящая жизнь, право на которую и утвер-
ждает Л.
Соч.: Урсула Бренгуэн.— М., 1925; Флейта Аарона.— М., 1925;
Сынопья и любовники.— М., 1927, 1990; Любовник леди Чаттер-
ли. Роман.—М.. 1991, 1992; Дочь лошадника. Рассказы.—М.,
1985.
Лит.: М и хал ь екая И. П. Пути развития английского
романа 1920—1930-х годов. Утрата и поиски героя.—М., 1966;
М и х а л ь с к а я Н. П., Аникин Г. В. Английский ро-
ман XX века.— М., 1982; Кон И. С. С точки зрения сексологии.
Пальцев И. По ту сторону сексологии//Иноетр. лит.—
1991.—№ 6.
//. Михальскан
ЛОУСОН, Генри Арчибальд (Lawson, Henry Ar-
chibald — 17.VI.1867, Гренфелл, Новый Южный
Уэльс — 2.IX.1922, Сидней)—классик австра-
лийской литературы. Поэт, родоначальник авст-
ралийского реалистического рассказа. Работал
маляром, учителем в школе для маори в Новой
Зеландии, клерком. Начал со стихов, а затем по-
467

пробовал силы в очерках и рассказах. В 90-е го-
ды он стал появляться в провинциальной печати
в Австралии. В 1894 г. вышел его сборник «Рас-
сказы в прозе и в стихах» — первая попытка
изображения жизни переселенцев из Европы,
которые с конца XVIII в. стали заполнять авст-
ралийские просторы в поисках пристанища
и работы. Эти люди навсегда остались героями
произведений Л. Пользовавшийся большой лю-
бовью своих современников, Л. и ныне остается
одним из крупнейших, подлинно народных писа-
телей Австралии. Лучшие его рассказы, вошед-
шие в сборники, «Пока закипает котелок» ("While
the Billy Boils", 1896; в русском переводе «Шап-
ка по кругу»), «По дорогам и за изгородями»
("On the Track", 1900), «Джо Вильсон и его това-
рищи» ("Joe Wilson and His Mates", 1901) и
др. правдиво и без прикрас передают тяжелую
жизнь «маленького человека»: золотоискателя,
шахтера, фермера, погонщика скота, бродячего
батрака. Вера в духовные возможности челове-
ка, в силу товарищеской солидарности никогда
не покидает Л., поэтому рассказы его, нередко
имеющие трагическую концовку, не оставляют
ощущения безнадежности. Отзывчивость, вели-
кодушие, неизменная готовность выручить в бе-
де, озорной, насмешливый юмор — эти качества
характерны для изображенных Л. бедняков
и помогают им перенести лишения и горе. Пи-
шет Л. скупо и безыскусственно, воздерживаясь
от авторских комментариев, предоставляя своим
персонажам самим характеризовать себя живой,
яркой народной речью
Творческая манера Л. формируется под непо-
средственным влиянием книг Брет-Гарта и Дик-
кенса. Контрасты нищеты и богатства, сплав
юмора и патетики, сатирический гротеск, ирони-
ческий перифраз разрешаются силой заключи-
тельного аккорда, в котором звучит торжество
добра. С детства в память Л. врезались десятки
былей и небылиц, услышанных от старателей,
погонщиков волов, бродяг, с типичными интона-
циями, ритмом, повторами. Австралийская но-
веллистика XIX в. впитала культуру фольклор-
ного рассказа. Основным материалом Л. послу-
жили впечатления детства и юности: поездка
в 1892 г. в Буш, в районы, охваченные забастов-
ками; жизнь в Новой Зеландии, где австралийцы
искали спасения от безработицы. В прозе Л. от-
крывается панорама сельской Австралии — го-
родка, где цивилизация представлена почтой
и трактиром, затерянными фермами, стригаль-
нями. Коллизии рассказов о фабричном мальчи-
ке Эрви Эсиинолле и его матери, многострадаль-
ной поденщице («Джонсов тупик», «Будильник
Эрви Эснинолла», «Билл и Арви с завода брать-
ев Грайндер»), подсказаны большим индустри-
альным городом. Мальчик, вынужденный быть
кормильцем семьи, мучительно боится опоздать
на работу; и, даже умирая, тревожится, как бы
не пропустить звонок будильника. Ирония рас-
сказа заключается в том, что будильник — дар
дочери фабриканта. Труженик, совершающий
неприметный жизненный подвиг, в глазах Л.—
истинный герой, даже если он терпит пораже-
ние. Акцентируется мужество и стойкость в борь-
бе с невзгодами и тем самым великие возмож-
ности человека из народа.
В системе нравственных и социальных ценно-
стей Л. на первом плане — товарищество. Усло-
вия жизни — переходы через пустыню, артель-
ная разработка золотоносного участка, борьба
со стихиями — заставляли австралийца особо
ценить поддержку, преданность, бескорыстно
протянутую руку помощи.
К сожалению, в своей проповеди товарищест-
ва герои Л. допускают расистские оговорки, раз-
деляя шовинистическую доктрину «белой Авст-
ралии». Буржуазия использовала в своих целях
недовольство и опасения, которые вызывала на
рынке труда дешевая рабочая сила — «цвет-
ные» иммигранты из Азии, островитяне-океаний-
цы. Отдал дань этой доктрине, построенной на
закреплении расовых и национальных антаго-
низмов, и Л. Но в лучших его произведениях по-
беждает гуманизм, отвергающий формулы
розни.
Безотрадна судьба обитателей капиталисти-
ческого города. Грязь, нищета, толпы оборван-
ных безработных — все это Л. видел сам в Сид-
нее и в других городах Австралии. «Нет хуже
тюрьмы для бедного человека, чем город»,— го-
ворит он в своем небольшом очерке «Ночевка на
улице и стояние в пути». Перед читателем возни-
кает потрясающая картина: грязь лохмотьев на
тротуаре — это лишенные крова безработные,
устраивающиеся на ночлег. Прикрывшись гряз-
ной газетой, они ненадолго забудутся тяжелым,
неспокойным сном, а чуть забрезжит рассвет,
явится полицейский и, растолкав их сапогом,
прогонит прочь.
Чувство товарищества и братской солидарно-
сти Л. находит лишь у простых людей. Протес-
туя против социальной несправедливости, высту-
пая в защиту прав трудящихся, противопостав-
ляя в своих произведениях жестокой действи-
тельности честных, благородных людей из наро-
да и постоянно подчеркивая живущие в народе
чувства товарищества и братства, Л. вместе
с тем не сумел показать, что эти качества могут
изменить существующий миропорядок, что народ
способен постоять за себя и взять свою судьбу
в свои руки. Сам Л. называл себя «социалистом
чувства» и не принадлежал ни к одной полити-
ческой партии.
Л.— мастер малой формы, умевший дать яр-
кий очерк характера, приблизился и к жанру ро-
мана в своем цикле из четырех небольших пове-
стей о Джо Вильсоне. Фермер Джо Вильсон рас-
сказывает свою жизнь, сожалея об ошибках мо-
лодости и утраченной чистоте чувств. Каждая из
этих повестей сосредоточена на психологически
значительных, даже критических моментах и пе-
риодах. В «Сватовстве Джо Вильсона» — юно-
шеская любовь, перипетии ухаживания и пред-
ложения руки. В «Свояченице Брайтона» — му-
468

ки отца, когда вдали от жилья, в пути, тяжело
заболевает трехлетний сын. В повестях «Полей-
те герани» и «Новая коляска на Лехи Крик»
Джо и Мэри показаны в браке: красота и поэзия
разрушаются под бременем неудач, материаль-
ных забот, трудного быта. Демократический ха-
рактер творчества Л. проявляется не только
в тематике его произведений, но и в языке писа-
теля. Л. чуждо любование формой. Язык его
произведений чрезвычайно прост, лаконичен,
ему не свойственны какие бы то ни было стили-
стические излишества. В самой простоте языка,
в скупости языковых средств заключается глу-
бокий смысл и большая художественная вырази-
тельность. Большинство рассказов Л. звучит
так, как будто их рассказывает простой «вег-
мэн», сидя у костра, на котором греется поход-
ный жестяной котелок.
Рассказы Л. представляют большую художе-
ственную и познавательную ценность. Прочтя
их, читатель познакомится с жизнью и бытом ав-
стралийского народа, с его национальными обы-
чаями и традициями, которые вопреки всему
живут в народе, дороги сердцу простых людей,
о которых с такой любовью писал Л.
Соч.: Избранные стихи.—М., 1959; Рассказы,—М., 1961; Расска-
зы.—М., 1976.
Лит.: Петриковская Л. С. Генри Лоусон и рождение
австралийского рассказа.— М., 1972.
А. Лежу ров
Л У СИНЬ (настоящее имя Чжоу Шужэнь
19X1881, Пекин —25.IX.1936, Шаосин) — извест-
ный китайский писатель, поэт, публицист, обще-
ственный деятель, переводчик.
Л. С. родился в семье помещика, через не-
сколько лет материальное положение семьи рез-
ко ухудшилось, что было вызвано болезнью и
смертью отца Л. С. и арестом деда. В 16 лет Л. С.
окончил школу, где получил основы традицион-
ного китайского образования. Он поступает
в Нанкинское мореходное училище, учебное заве-
дение нового плана, созданное по европейскому
образцу, но через год уходит в горно-железнодо-
рожную школу и в 1902 году оканчивает ее. Свое
образование Л. С. продолжает в Японии. В То-
кио он занимается японским языком, затем учит-
ся в медицинском колледже в г. Сэндае. Высо-
кая смертность по причине низкого уровня раз-
вития медицины в Китае диктует Л. С. выбор
профессии. Однако вскоре он приходит к убеж-
дению, что важнее врачевать души, и решает
стать писателем, изучает историю мировой лите-
ратуры, знакомится с новейшими философскими
течениями. В 1906 г. Л. С. сближается с китай-
скими революционерами-эмигрантами, вступает
в «Общество возрождения родины». В 1903 г. он
переводит несколько романов Ж. Верна, статьи,
посвященные главным образом политическим
и естественнонаучным проблемам.
Л. С. впервые знакомит китайских читателей
с произведениями зарубежных писателей XIX в.:
Шелли, Байрона, Пушкина, Мицкевича. Многие
его переводы на китайский язык считаются луч-
шими и по сей день. В это же время Л. С. знако-
мится с трудами Ницше, Шопенгауэра. Летом
1909 г. выходят в свет два сборника рассказов,
в них включены переводы произведений Л. Анд-
реева и В. Гаршина.
В этом же году Л. С. возвращается на родину
и работает в учебных заведениях Шаосина
и Чанчжоу. Во время революции 1911 г. возглав-
ляет отряд, поддерживающий порядок. Но рево-
люция не внесла ожидаемых изменений в жизнь
людей. Л. С. уезжает в Пекин и на время уходит
от общественной деятельности, работает в Мини-
стерстве просвещения.
Первые литературные произведения Л. С. —
короткие рассказы написаны на древнем китай-
ском языке вэньяне. После длительного переры-
ва (с 1911 по 1918 г.) Л. С. возвращается к лите-
ратурной и общественной деятельности, участву-
ет в движении студентов и интеллигенции
«4 мая». В мае 1918 г. опубликован рас-
сказ Л. С. «Записки сумасшедшего». В том же
году он начинает сотрудничать в прогрессивном
журнале «Синь циниянь». Примерно в это время
появляются первые рассказы Л. С. на разговорном
языке байхуа. Таков был и рассказ «Записки су-
масшедшего», написанный под впечатлением от
произведений Гоголя, герои которого приходят
к пониманию того, что в мире господствуют за-
коны жестокости и насилия; его болезненное со-
знание не выдерживает этого открытия.
В творчестве Л. С. множество детских образов.
Именно с детьми связывал свои надежды китай-
ский писатель, в них он видел то светлое, чистое
начало, из которого может родиться на свет но-
вое общество, основанное на законах добра
и справедливости.
В 1919—1920 гг. Л. С. публикует серию расска-
зов: «Кун И-цзи», «Снадобье», «Маленькое про-
исшествие». В это же время он начинает читать
курс истории китайской литературы в Пекин-
ском университете и педагогическом институте,
пишет «Краткую историю китайской прозы». Со-
зданные в эти годы рассказы составили два
сборника: «Клич» (1923) и «Блуждания» (1926).
В 1921 —1922 гг. выходит в свет повесть
«Подлинная история А-Кыо»; в ней подвергает-
ся критике «теория малых побед», когда внут-
реннее убеждение в собственном превосходстве
оборачивается внешней пассивностью, неспособ-
ностью действовать; вместе с тем в повести отра-
жена глубокая вера писателя в красоту духа ки-
тайского народа. Эта самая первая повесть
Л. С. во многом отлична от произведений тради-
ционной литературы. Многогранность, глубина
образов, разнообразие стилистических прие-
мов — характерные черты произведений Л. С.
В 1927 г. Л. С. публикует сборник стихотворе-
ний в прозе, написанных в разные годы. Он на-
зван «Дикие травы». Оттенки чувств и желаний,
мечты и воспоминания, фантазии и реальные со-
бытия нашли свое выражение в коротких зари-
совках Л. С.
В 1926 г. Л. участвует в политических вы-
469

отуплениях студентов и попадает в списки лиц,
подлежащих аресту. Скрываясь, он уезжает
в г. Амой, где работает над книгой воспомина-
ний «Утренние цветы, собранные вечером», за-
тем переезжает в Гуанчжоу, читает лекции
в университете Сунь Ят-сена.
В октябре 1927 г. Л. С. переезжает в Шанхай,
в это время выходит в свет двухтомник «Танские
и сунские повести», подготовленный к публика-
ции Л., и сборник публицистических статей «Вот
и все».
Л. С. принимает активное участие в деятель-
ности писательских организаций, в 1931 г. изби-
рается руководителем Лиги левых писателей
Китая; работает над переводом романа А. Фаде-
ева «Разгром». В 1931 —1934 гг. выходит в свет
серия книг Л. С: «Инакомыслящие» и «Книга
о ложной свободе», «Северные песни на южный
лад» и «О погоде болтать не разрешается», в ко-
торых собраны публицистические произведе-
ния Л. С. за этот период.
Говоря о публицистическом наследии Л. С.
(десять сборников), необходимо отметить разно-
образную тематику его работ; трудно найти об-
ласть общественной жизни китайского народа,
о которой не писал бы Л. С. Мастерски владея
искусством полемики, он достаточно резок в по-
становке проблем, непреклонен в поиске ре-
шений.
В 1936 г., незадолго до своей кончины,
Л. С. пишет сатирические сказки, объединенные
в сборнике «Старые легенды в новой редакции»,
работает над переводом поэмы «Мертвые души»
Н. Гоголя. Л. С. заболевает туберкулезом
и 19 октября 1936 г. умирает. Уже при жизни ки-
тайский писатель приобрел всемирную извест-
ность, его произведения переведены на многие
языки мира.
Соч.: Правдивая история Л. Кая.— Л. 1929. Подлинная история
Л-Кью.—Л.. 1959, 1960, 1929; Избранное — М., 1945; Рассказы
и статьи.— М., 1950; Собрание сочинений: В 4 т.— 1954—1956.
Лит.: Л у Си н ь, 1881 — 1936. Сборник статей и переводов,
посвященный памяти великого писателя современного Китая.—
М.; Л., 1938; Фе до ре и ко Н. Т. Лу Синь//Федоренко
Н. Т. Китайские записи.—М.; 1955; Лу Синь. Библиографиче-
ский указатель.— М.. 1977.
А. Ардабьева
ЛЬЮИС, Мэтью Грегори (Lewis, Matthew Gre-
gory — 9.VII.1775, Лондон — 14.V.1818, море
близ Ямайки). Родился в Лондоне в семье видно-
го государственного деятеля. Часть детства про-
вел в графстве Эссекс, в Стэнстед-Холле, в боль-
шом мрачном доме, который, как позднее утвер-
ждал Л. был населен привидениями. Очень рано
стал проявлять интерес к театру. По воспомина-
ниям родственников, после посещения театра
юный Л. по памяти разыгрывал отрывки из уви-
денного спектакля, очень точно копируя при
этом манеру говорить каждого из актеров, уча-
ствовавших в представлении.
В 1790 г. Л. в возрасте 15 лет поступил в Ок-
сфордский университет. Первые летние канику-
лы он провел в Париже, и именно здесь Л. впер-
вые серьезно обратился к литературному творче-
ству. В сентябре 1791 г. он закончил фарс «Эпи-
столярная интрига» ("The Epistolary Intrigue").
Пьеса была предложена театру Дрюри-Лейн, но
театр отказался от ее постановки. Первая неуда-
ча не обескуражила начинающего автора. Он
перевел несколько либретто французских опер,
но и их не принял ни один театр.
Отец относился к литературным опытам Л.
как к юношеским забавам, будущее своего сына
он связывал с дипломатической карьерой. По
его настоянию в 1792 г. Л. отправился в Герма-
нию для изучения немецкого языка. Местом пре-
бывания был избран Веймар. Здесь он встретил-
ся с Гете, о котором в одном из писем написал
как о «прославленном авторе «Вертера». Поми-
мо изучения языка, Льюис много времени уде-
лял знакомству с произведениями ранних немец-
ких романтиков — Тика, Шиллера, Вакенродера
и др. Творчество этих авторов оказало заметное
влияние и на формирование творчества само-
го Л.
После окончания университета, благодаря
связям отца, Л. удалось получить место в бри-
танском посольстве в Голландии. В Гааге он
и закончил работу над романом «Монах» ("The
Monk»), которому суждено было стать самым
известным произведением Л. Автору в это время
было всего лишь 19 лет. Первое издание романа
вышло в свет в 1795 или 1796 г. (точная дата не-
известна) анонимно. Лишь увидев, что книга
пользуется популярностью у читателей и благо-
склонно встречена критикой, Л. решился рас-
крыть свое авторство при ее повторном издании.
Но успех имел некоторый оттенок скандально-
сти, роман очень быстро обрел репутацию книги
с непристойным содержанием. Не случайно С. Т.
Кольридж в журнальной рецензии определил его
как «роман, увидев который в руках сына или
дочери, родители бледнеют». Генеральный про-
курор попытался привлечь писателя к суду за
«безнравственность» его книги. Встревоженный
подобными обвинениями, Л. вынужден был при
последующем издании «Монаха» опустить наи-
более эротичные сцены и ссылки на Библию.
Правда, это было уже четвертое издание
и основная масса читателей успела познакоми-
ться с первым вариантом романа.
Местом действия своего романа Л. избирает
Испанию. Главный герой, монах Амброзно, сла-
вится среди жителей Мадрида как красноречи-
вый проповедник и человек необычайной набож-
ности. Он и сам искренне верит в собственную
«святость». Но эта самоуверенность и становит-
ся для Амброзио первым шагом к греху. Герой
неожиданно обнаруживает, что молодой послуш-
ник, оказывавший ему знаки внимания, на са-
мом деле является переодетой девушкой, кото-
рая объясняет свое появление в монастыре не-
преодолимой любовью к Амброзио. Монах не вы-
держивает искушения, Матильда становится его
любовницей. Затем автор сообщает, что Матиль-
да — посланница ада; ее задача — разбудить
470

в Амброзио греховные желания. Под влиянием
Матильды монах загорается страстью к одной из
своих юных прихожанок — Антонии. С помощью
магической серебряной палочки Амброзио про-
никает в дом к Антонии. Он вынужден убить
мать девушки, когда та пытается защитить дочь.
После убийства монах поспешно покидает дом.
Ему приходится вновь обратиться за помощью
к инфернальным силам, и в конце концов Анто-
ния оказывается в его руках. Он насилует и уби-
вает ее в одном из подземелий монастыря.
О преступлениях монаха становится известно,
и он предстает перед судом инквизиции. Амбро-
зио должны казнить. Он призывает сатану
и умоляет спасти его. Сатана просит в обмен ду-
шу монаха. После некоторых колебаний Амбро-
зио соглашается. Сатана уносит его из темницы,
но сообщает ему, что в договоре он забыл упомя-
нуть о сроке своей жизни и потому должен сразу
же умереть, после чего душа его отправится
в ад. Перед смертью Амброзио узнает от сата-
ны, что убитая им мать Антонии была его ма-
терью, а сама Антония — родной сестрой.
Параллельно истории Амброзио в романе из-
лагается история любви Раймонда и Агнессы.
Молодым людям приходится столкнуться с не-
малыми трудностями. Родственники Агнессы про-
тивятся их союзу. Когда же Раймонд пытается
под покровом ночи украсть девушку, то по ошиб-
ке вместо Агнессы уеюзит призрак местного зам-
ка — Окровавленную Монахиню. Монахиня на-
чинает преследовать Раймонда, и ему приходит-
ся пережить немало ужасных минут, пока на
помощь ему не приходит «Вечный жид» — Агас-
фер. Родственникам Агнессы удается оклеветать
Раймонда; поверив им, девушка уходит в мо-
настырь. Раймонд находит возможность встре-
титься с возлюбленной и открыть ей правду. Он
решает организовать побег Агнессы из монасты-
ря, но случайно об этом узнает Амброзио и со-
общает настоятельнице монастыря. По приказа-
нию настоятельницы Агнессу вместе с только
что родившимся ребенком замуровывают в од-
ном из монастырских склепов. Жители города,
узнав о преступлениях, совершающихся за сте-
нами монастыря, врываются в него и освобожда-
ют Агнессу.
«Монах» Л. относится к жанру так называе-
мого «готического романа», или «романа ужа-
сов», который возник и сформировался в творче-
стве Горэса Уолпола (1717—1797) и Анны Рэдк-
лиф (1764—1823). Сам Л. также неоднократно
указывал на связь своего творчества с творчест-
вом этих писателей, хотя несомненно, что «Мо-
нах» явился новым этапом в эволюции жанра
готического романа. Если мир романа Уолпола
«Замок Отранто» достаточно условен и со-
знательно отгорожен автором от реальной жиз-
ни, а «тайнам» Рэдклиф всегда находится ра-
циональное объяснение, то в произведениях Л.
ирреальное и ужасное существуют как нечто
объективное и не вызывающее никаких сомне-
ний. Причем автор «Монаха» показывает, что
источником ужасного может быть не только по-
тусторонний мир, но и поступки самих людей.
Ужас вызывает положение замурованной вместе
с младенцем в склеп Агнессы, сцены, в которых
описывается, как разъяренная толпа буквально
разрывает на куски настоятельницу монастыря.
Л. стремится добиться максимального воз-
действия своих произведений на читателя. При-
мечателен в этом отношении ответ писателя кри-
тикам, указывавшим на несообразность появле-
ния в одной из его пьес чернокожих слуг: «Мне
подумалось, что появление чернокожих слуг вне-
сет приятное разнообразие в пьесу; если бы
я был уверен, что добьюсь такого же эффекта,
выведя на сцену героиню с голубой кожей, я не-
сомненно бы сделал это». И в романе «Монах»
большая часть приемов рассчитана на то, чтобы
вызвать в читателе ужас, заставить его содрог-
нуться. Приемы эти разнообразны, и автор весь-
ма продуманно сочетает их. Так, иногда он рас-
сказывает о событиях с беспристрастностью до-
кументалиста, в других же случаях они даются
через призму эмоций героя. Особенно удачно Л.
использует прием контраста. Резкие, контраст-
ные противопоставления можно отыскать на са-
мых разных уровнях содержания романа. Мир-
ное начало книги, напоминающее начало галант-
ного романа, явно диссонирует с характером
последующих событий, но вместе с тем оттеняет
кошмарный характер этих событий. Скептиче-
ское отношение Раймонда к рассказам о приви-
дениях придает большую достоверность ужасу
героя, когда он волею судьбы сталкивается с од-
ним из них.
После публикации романа «Монах» основной
сферой творческих интересов Л. становится дра-
матургия. За период с 1796 по 1812 г. им было
создано 18 пьес. Наибольший успех у зрителей
имела пьеса «Призрак замка» ("The Castle
Spectre"), выдержавшая около 60 представлений
на сцене театра Дрюри-Лейн. Пьеса обладает
некоторым сходством с «Монахом», автор пыта-
ется использовать здесь ряд приемов, оказав-
шихся удачными для жанра романа. Главный
герой, Осмонд, убивший в прошлом брата, чтобы
завладеть его титулом, живет в мрачном замке,
насыщенном скрытыми переходами и тайными
подземельями и населенном призраками. Он на-
деется, что брак с юной Анджелой даст ему об-
легчение от мук совести. Но у Анджелы уже есть
возлюбленный, молодой герцог Нортумберленд-
ский. Борьба с Осмондом заканчивается победой
влюбленных. К тому же выясняется, что брат
Осмонда, законный владелец замка и титула, он
же отец Анджелы, жив, хотя и вынужден был
скрываться в одном из подземелий замка в тече-
ние шестнадцати лет.
Л. также выпустил несколько сборников бал-
лад и коротких рассказов — «Страшные расска-
зы» ("Tales of Terror", 1799), «Удивительные ис-
тории» ("Tales of Wonder", 1801) и «Романтиче-
ские истории» ("Romantic Tales", 1808). В сбор-
нике «Удивительные истории» было опубликова-
471

но несколько баллад молодого и тогда еще нико-
му не известного шотландского писателя Валь-
тера Скотта.
В 1817 г. Л. посетил Ямайку, где находились
плантации его отца. На обратном пути он забо-
лел желтой лихорадкой и умер.
Соч.: Lewis M. G. Life and Correspondence: In 2 vols.— L.,
1839; Соловьева Н. Л. У истоков английского роман-
тизма.— М., 1988; К i I I e n A. M. Le roman terrifiant.— P.,
1923. Peck L. F. Л Life of M. G. Lewis.—Harvard, 1961.
В. Ганин
ЛЬЮИС, Синклер (Lewis, Sinclair — 7.XI.1885,
Соук Сентр, Миннесота— 10.1.1951, Рим) —
американский романист, один из классиков ли-
тературы США XX в., крупнейший, после М. Тве-
на, сатирик. Первый американец лауреат Нобе-
левской премии по литературе (1930). Большое
чувство к родной стране не мешало ему выска-
зывать о ней горькую правду. Его называли
«рассерженным американцем», а о самом себе
он говорил: «Я люблю Америку, но она мне не
нравится».
Его писательская карьера длилась четыре
с лишним десятилетия, была насыщена напря-
женным трудом; он написал более двух десятков
романов, том новеллистики, работал как публи-
цист и драматург. Взлеты чередовались у него
с полосами «спада»; пора его славы и расцвета
падает на межвоенные годы, это поистине «золо-
той век» американской литературы. Вместе
с Хемингуэем, Фолкнером, Томасом Вулфом,
Стейнбеком, Дос Пассосом он содействовал тому,
что американский социальный роман приобрел
в это время международное признание. Несколь-
ко его романов выделяются как «вершинные».
Это «Главная улица», «Бэббит», «Эроусмит»,
«Элмер Гентри», «Энн Виккерс», «У нас это не-
возможно», «Гидеон Плениш», «Кингсблад, по-
томок королей». Они составляют лыоисовский
«канон», сохраняют и сегодня актуальность,
привлекая реализмом, остроумием и сатириче-
ским блеском.
Произведения эти внутренне связаны темой,
предметом изображения, порой местом действия;
иногда «сквозными» героями. Их автор — свое-
образный летописец «среднего класса». Он об-
ладает способностью в насмешливо-ирониче-
ской, иногда сатирически окрашенной манере
живописать серые будни мещанства, стандарти-
зированное «массовое» общество. Писатель ох-
ватил удивительно широкую сферу: Америку де-
ловых кругов, контор, редакций, рекламных бю-
ро, церквей, научно-исследовательских институ-
тов, театров и гостиниц. Наука, бизнес, религия,
филантропия, высшее образование, тюремная
система, политика — все вызывало его острый
художественный интерес.
Л. родился в семье провинциального врача.
В детстве этот рыжеватый подросток ничем осо-
бенно не выделялся, был хрупок, неловок, замет-
но отставал в спорте и играх, зато тайком от
окружающих писал стихи и с жадностью погло-
щал книги. Среда, которая его формировала,
менее всего была способна стимулировать в нем
писательский талант. В его семье среднего до-
статка господствовал дух здорового практициз-
ма, и позднее, когда Л. стал уже профессиональ-
ным писателем, земляки смотрели на него как
на человека, занятого делом малопочтенным. Но
именно в Соук Сентре обнаруживаем мы генезис
многих мотивов и тем зрелого Л. Писатель хоро-
шо знал средний Запад, его людей, историю,
пейзажи. Здесь выросли многие герои его книг:
отсюда началась их дорога в большие города.
Окончив Оберлнн-колледж, Л. учился в
Йельском университете (1903—1907), где за ним
закрепилось прозвище Ред (т. е. красный). При-
чиной тому были не только его рыжие волосы, но
и радикальные убеждения. В начале 1910-х гг.
он короткое время состоял членом социали-
стической партии. Прежде чем стать писателем,
Л. прошел полезную школу газетно-журнальной,
репортерской и редакторской работы. Он много
ездит по стране, пополняет запас жизненных на-
блюдений, усваивает навыки литературного
труда, привыкает писать быстро, оперативно.
Журналистика наложила отпечаток на его
стиль, фактографический, ясный, хотя несколько
суховатый, лишенный изящества.
Его путь к славе не был простым. Примерно
десять лет отдал он романам и рассказам, не
возвышавшимся над средним уровнем.
Широкое признание в США, а затем в Евро-
пе пришло к Л. с выходом романа «Главная ули-
ца» ("Main Street", 1920). Это произведение, ко-
торое сам писатель считал своей «главной кни-
гой», поразило читателей новизной и масштабно-
стью. Он продолжил сложившуюся в Америке
(у М. Твена, X. Гарленда, Ш. Андерсона и др.)
традицию критического, реалистического изоб-
ражения провинциальной жизни. Он придал
своему повествованию немалую силу обобщения,
нанеся удар по живучему мифу об «идилличе-
ской провинции», населенной «добрыми и милы-
ми поселянами». В центре романа — история
Кэрол Кенникотт, молодой женщины, вышедшей
замуж за врача и уехавшей в провинциальный
городок Гофер Прери, где она задыхается в об-
становке скуки и мещанской пошлости. Все по-
пытки Кэрол Кенникотт оживить, «реформиро-
вать» быт Гофер Прери кончаются неудачей, на-
толкнувшись на дружное сопротивление консер-
вативно настроенных обывателей. В романе про-
черчивался коренной для многих книг Л. конф-
ликт личности и общества узколобых мещан,
которое оказывается враждебным проявлению
индивидуальности и «инакомыслию». Писатель по-
казывает «бунт» Кэрол против Гофер Прери,
против Главной улицы, олицетворяющей застой-
ный дух этой американской «окуровщины». Вме-
сте с тем он изображает «бунт» Гофер Прери
против непокорной молодой женщины, которая
в итоге смиряется со своим окружением. Среди
обитателей Главной улицы выделялся как фигу-
ра наиболее типическая — Уил Кенникотт, муж
472

Кэрол. Этот «средний американец», человек
трезвый, трудолюбивый, отличный работник,
предстает под пером Л. как живой символ поли-
тического конформизма.
Славу Л. утвердил роман «Бэббит» ("Bab-
bitt", 1922), в котором продолжена тема «Глав-
ной улицы»; объектом изображения становится
«средний класс». Город Зенит, в котором проис-
ходит действие, с населением в 300 тысяч чело-
век, «меньший, чем Нью-Йорк, но больший, чем
Гофер Прери», столь же типичен и одновременно
безлик, как и центральный персонаж романа
Джордж Ф. Бэббит. Ему суждено было стать од-
ним из главных художественных открытий всего
творчества Л.
Торговец недвижимостью, мещанин до мозга
костей, обыватель, как две капли воды похожий
на тысячи ему подобных, 42-летний Бэббит —
наглядный пример стандартизации индивида.
Все его запрограммированное существование
подчинено инерции; в мыслях, суждениях, эмо-
циях, привычках, даже в одежде — во всем сле-
дует он стандарту, уподобляясь множеству ему
подобных близнецов. Бэббит — законопослуш-
ный конформист, апологет «американизма», че-
ловек с «твердыми республиканскими взгляда-
ми», эталон благопристойности и престижного
материального стандарта. У него внешне благо-
получная семья, двое детей, счет в банке, дом,
машина, твердое положение в среде таких же,
как он, дельцов. Но даже Бэббит не может удов-
летвориться подобным уделом. Роман, почти ли-
шенный сюжета, строится на изображении судо-
рожных попыток Бэббита вырваться из рутины
пресного быта, предаться «мужским» радостям.
Но «бунт» героя, как и в случае с Кэрол Кенни-
котт, завершается капитуляцией. Герой не вы-
держивает общественного «остракизма». Во вре-
мя забастовки в Зените Бэббит становится в ря-
ды защитников собственности, вступает в реак-
ционно-«патриотическую» антирабочую органи-
зацию— Лигу честных граждан.
В образе Бэббита, имя которого стало нари-
цательным, писателю удалось запечатлеть мас-
совый, типический феномен. Этот «стопроцент-
ный американец» начинен целым набором «про-
писных истин» бэббитизма, охватывающих все
сферы жизни от кулинарно-гастрономической до
политической. Он убежден, что Соединенные
Штаты — земной рай, что Зенит — лучший из
городов, что надобно «уничтожать, как змей»,
всех «длинноволосых субъектов», социалистов,
рабочих лидеров и радикальных университет-
ских профессоров, посягающих, как он полага-
ет, на его благополучие. Бэббит, механически
воспроизводящий клише массовой беллетристи-
ки, лишен самостоятельного мышления. Но при
этом «герой» не превращен в плоскую карикату-
ру. Он остается живым человеком, и писатель
сочувствует своему герою.
В дальнейшем Л. продолжил поиски новых
разновидностей бэббитов, исследование бэбби-
тизма как социально-психологического явления,
используя при обрисовке героя множество мел-
ких деталей, значимых подробностей, относя-
щихся к миру вещей, аксессуарам американского
быта и сервиса.
Благодаря этому вырисовывался разитель-
ный контраст между материальным благополу-
чием героя и его духовной бедностью. Л.,
и в этом его немалая заслуга, уловил и художе-
ственно запечатлел то, что сегодня социологи
и философы определяют понятиями: «массовое
общество», «отчуждение личности», «дегумани-
зация и стандартизация».
В «Главной улице» и «Бэббите» сложился
в основном художественный метод Л., в котором
добросовестное бытописание сочетается с сати-
рическим заострением. В этих двух романах бы-
ли как бы «запрограммированы» основные моти-
вы, темы, типология всего последующего творче-
ства писателя.
Вместе с тем, писатель настойчиво стремился
противопоставить бэббитизму иные нравствен-
ные начала: творчество, подвижничество, геро-
изм. В центре романа «Эроусмит» ("Arrow-
smith", 1925), удостоенного Пулитцеровской пре-
мии,— антибэббитовский характер. Мартин Эро-
усмит— талантливый врач, ставший исследова-
телем, которому предстоит преодолеть немало
препятствий, ибо его окружают дельцы от науки.
Крепкое народное начало помогает Эроусмиту
уберечься от соблазнов призрачного успеха (по-
губившего его литературного тезку Мартина
Идена); на разных этапах жизненного пути ге-
рой находит опору в честных исследователях, та-
ких, как Готлиб, Сонделиус, Терри Уикет, и, ко-
нечно же, в верной подруге Леоре. Роман Л.,
в написании которого ему помогал известный
микробиолог Поль де Крайф, автор популярной
книги «Охотники за микробами», стоит у истоков
столь важной для литературы нашего столетия
темы, связанной с судьбами ученых и изображе-
нием их труда.
Продолжая традиции антиклерикальной са-
тиры Марка Твена Л., пишет свой знаменитый
роман «Элмер Гентри» ("Elmer Gantry", 1927),
в центре которого сатирически окрашенный об-
раз священника, «торговца спасением». Л. пока-
зывает, как деятельность иных священнослужи-
телей превращается в откровенное торгаше-
ство, в вульгарный бизнес. Элмер Гентри — это
современный американизированный Тартюф, во-
оруженный архиновейшей техникой «уловления
душ» с помощью разнообразных приемов: от га-
зетного «паблисити» до радиопроповедей.
20-е годы — наиболее плодотворное десяти-
летие в творчестве Л. Его романы, получившие
широкую популярность не только в США, но
особенно в Европе, открыли миллионам за-
рубежных читателей неизвестные им образы
Америки. В своей речи при вручении Нобелев-
ской премии по литературе в декабре 1930 г., ре-
чи, запальчиво названной: «Страх американцев
перед литературой», Л. энергично выступил
в защиту реалистического, социально-критиче-
473

ского искусства. В ней Л. отождествил себя
с плеядой художников во главе с Драйзером, ко-
торые обнажали лицемерные покровы и взрыва-
ли апологетические мифы.
Путь Л. в два последующих десятилетия был
отмечен резкими перепадами, произведения
сильные, яркие чередовались с явно неудачны-
ми, художественно маловыразительными. Он по-
своему отзывается на драматические потрясения
в пору «красных тридцатых», о чем свидетельст-
вует его роман «Энн Виккерс» ("Ann Vickers",
1933), в центре которого еще один «эроусмитов-
ский» характер. Энн Виккерс — женщина воле-
вая, энергичная — принимает участие в суффра-
жизме, движении за женское равноправие, а за-
тем находит свое призвание в борьбе за гумани-
зацию тюрем. Наиболее сильные, волнующие
страницы романа связаны с изображением ее
работы в женской тюрьме Копперхед-Гэ: карти-
ны побоев, унижений человеческой личности,
сцена казни негритянки Лил Хезекайи исполне-
ны большой обличительной силы.
Л. суждено было стать и одним из пионеров
антифашистской темы в литературе США. Пуб-
ликация его знаменитого романа, крылатый за-
головок которого «У нас это невозможно» ("It
Can't Happen Here", 1935) был полемическим
вызовом либералам, не верившим в реальность
фашистской угрозы, стала сенсацией. Он имел
сильнейший резонанс, не только литературный,
но и общественный. Критики называли его «ро-
маном-бомбой». Это была особая жанровая раз-
новидность, роман-предупреждение, получивший
развитие в литературе XX в. (у Дж. Лондона,
Г. Уэллса, Р. Мерля, К. Чапека и др.). Л. соеди-
нил в нем политический памфлет с утопией,
а действие экстраполировал в ближайшее буду-
щее. В образе Бэза Уиндрипа Л. создал едкую,
удивительно проницательную сатиру на амери-
канизированного «фюрера», фашиствующего
диктатора, действующего с помощью военизиро-
ванных банд «минутных молодцов», напоминаю-
щих гитлеровских штурмовиков. При этом стои-
ло Уиндрипу прийти к власти, как обещанный
им «земной рай» оборачивается адом для трудя-
щихся, начинается дикая травля инакомысля-
щих и оппозиционеров, зато процветают круп-
ные дельцы. Он показывает, как в кризисные ис-
торические периоды, играя на экономических
трудностях, ловко используя оружие социальной
демагогии, выплывают на поверхность ловкие
фашиствующие «народные вожди». Волнова-
ла Л. и угроза коммунизма в Америке, о чем
свидетельствовал его роман «Блудные родите-
ли» ("Prodigal Parents", 1938).
В годы второй мировой войны писатель занял
твердые антифашистские позиции. В киносцена-
рии «Буря на Западе» (1943) Л. в виде прозрач-
ной аллегории показал разгром фашистского
блока силами антигитлеровской коалиции. В ра-
диоречи «Писатель, художник и мир» призвал
мастеров культуры твердо противостоять «ко-
ричневой» опасности. В сатирическом романе
«Гидеон Плениш» ("Gideon Planish", 1943) Л. ри-
сует карьеру бэббитообразного политикана, сна-
чала преподавателя провинциального универси-
тета, затем гастролирующего лектора, редакто-
ра, профессионального филантропа, «обществен-
ника», способного лишь манипулировать набо-
ром политических клише. Этот ничтожный че-
ловек чувствует себя в своей стихии «в мире де-
магогических лозунгов, либеральных мыслей
и штампованных фраз о демократии». Осуж-
дая расизм в остросюжетном, насыщенном
драматическими коллизиями романе в «Кинг-
сблад, потомок королей» ("Kingsblood the
Royal", 1947), Л. ставит проблему гражданской
совести. Он рисует образ «среднего амери-
канца», ветерана войны Нийла Кингсблада, ко-
торый случайно узнает, что он на 1/16 негр,
и обнародует это страшное «открытие». Столк-
нувшись с позорной расовой дискриминацией, он
жертвует своим благополучием и становится
борцом за человеческое достоинство. В послед-
ние годы Л. вновь переживает творческий спад
(романы «Богоискатель», 1949; «Мир так ши-
рок», 1951); он покидает США, уезжает в Евро-
пу, в Италию, где и умирает. Академическая
критика в США недооценивает Л., упрекая его
в «преувеличениях» и «сгущении красок"», т. е.
игнорируя специфику сатиры. В СССР Л. всегда
активно издавался. Его единственное в мире со-
брание сочинений вышло у нас в 1965 г. в 9 то-
мах в приложении к журналу «Огонек».
Соч.: Собр. соч.: В 9 т.—М., 1965.
Лит.: Льюис Синклер. Библиография, указ.— М.,
1985; Г и л е и с о и Б. А. Америка Синклера. Льюиса.—М.,
1972; Г и л е н с о и Б. Синклер Льюис— М., 1985; М е н-
д е л ь с о н М. О. Американская сатирическая проза XX
века.—М., 1972; V i d a I Gore. The Sinclair Lewis Romance/^
The New York Review, October, 1992.—Vol. XXXIX.—№ 16.
В. Гиленсон

СОДЕРЖАНИЕ
475
Абэ Кобо (Кибальчич Л. П.) .... 5
Аддисон Джозеф (Кожевников М. В.) 6
Азимов Айзек (Рокаш О. Н.) .... 8
Акутагава Рюноске (Соколова Н. И.) 9
Аларкон Педро Антонио де (Луков В. А.) 12
Алеман-и-де/Энеро (Бернова Ю. Е.) 14
Анакреонт (Никола М. И.) 16
Андерсен Ханс Кристиан (Храповицкая Г. Н.) 17
Андерсон Шервуд (Гиленсон Б. А.) . 21
Андрич Иво (Рокаш О. И.) .... 23
Ануй Жан (Ардабьева А. А.) .... 25
Апдайк Джон (Гиленсон Б. А.) ... 26
Аполлинер Гийом (Трыков В. П.) . . 28
Апулей (Христинина Е. В.) 29
Арагон Луи (Луков В. А.) 31
Ариосто Лудовико (Полуяхтова И. К.) 32
Аристотель (Никола М. И.) .... 34
Аристофан (Никола М. И.) 35
Архилох (Никола М. И.) 39
Астуриас Мигель Анхель (Макаров А. Н.) 41
Базен Эрве (Фомин С. М.) 42
Байрон Джордж Гордон (Шайтанов И. О.) 43
Бальзак Оноре де (Храповицкая Г. Н.) 49
Банг Герман (Храповицкая Г. Н.) . . 57
Барбюс Анри (Фомин С. М.) .... 59
Бахман Ингеборг (Никифоров В. Н.) 60
Беккет Сэмюэл (Луков В. А.) .... 61
Белль Генрих (Пронин В. А.) .... 62
Беньян Джон (Демидова Т. Э.) ... 65
Беранже Пьер Жан (Трыков В. П.) 66
Берне Роберт (Соловьева Н. А.) ... 69
Бехер Иоганнес (Пронин В. А.) ... 71
Бичер-Стоу Гарриет (Михальская Н. П.) 73
Блейк Уильям (Соловьева Н. А.) . . 75
Бодлер Шарль (Трыков В. П.) ... 77
Боккаччо Джованни (Полуяхтова И. К.) 79
Болдуин Джеймс (Гиленсон 5. А.) . . 83
Борген Юхан (Храповицкая Г. Н.) . . 85
Борн Бертран де (Пронин В. Н.) . . 87
Борхерт Вольфганг (Пронин В. А.) . . —
Борхес Хорхе Луис (Гольдштейн А. Ф.) 88
Брант Себастьян (Завьялова А. А.) 90
Брентано Клеменс (Дудова Л. В.) . . 91
Брехт Бертольт (Пронин В. А.) ... 95
Бронте-сестры: Шарлотта, Эмили, Энн
(Михальская Н. П.) 98
Брэдбери Рэй (Михальская Н. П.) 104
Бульвер-Литтон Эдуард (Вахрушев В. С.) 105
Бьёрнсон Бьёрнстьерне (Храповицкая Г. Н.) 107
Бэкон Фрэнсис (Черноземова Е. Н.) . ПО
Бюргер Готфрид Август (Вдовиченко Л. Р.) 112
Вазов Иван (Шахова Л. Г.) .... 113
Вальзер Роберт (Никифоров В. Н.) 116
Вежинов Павел (Шахова Л. Г.) . . . 118
Верга Джованни (Луков В. А.) . . . 120
Вергилий (Никола М. И.) —
Верлен Поль (Трыков В. П.) .... 122
Берн Жюль (Кирнозе 3. И.) .... 124
Верфель Франц (Пронин В. А.) ... 126
Верхарн Эмиль (Воропанова М. И.) 127
Вийон Франсуа (Кирнозе 3. И.) ... 132
Во Ивлин (Черноземова Е. Н.) ... 133
Войнич Этель Лилиан (Воропанова М. И.) 135
Вольтер Франсуа-Мари (Пронин В. А.) 138
Вольф Криста (Никифоров В. Н.) . . 140
Воннегут Курт (Гиленсон Б. А.) ... 141
Вордсворт Уильям (Ганин В. Н.) . . 143
Вулф Вирджиния (Михальская Н. П.) 147
Гамсун Кнут (Храповицкая Г. Н.) . . 151
Гарди Томас (Коршунова С. В.) ... 157
Гарт Брет (Гиленсон Б. А.) .... 159
Гауптман Герхарт (Храповицкая Г. Н.) 161
Гауф Вильгельм (Дудова Л. В.) ... 167
Гашек Ярослав (Козак Т. В.) ... . 170
Гейне Генрих (Пронин В. А.) .... 171
Гердер Иоганн Готфрид (Дудова Л. В.) 176
Гесиод (Никола М. И.) 180
Гете Иоганн Вольфганг (Пронин В. А.) 182
Гильен Николас (Макаров А. Н.) . . 187
Годвин Уильям (Соловьева Н. А.) 188
Голдинг Уильям (Черноземова Е. Н.) 191
Голдсмит Оливер (Волкова Н. Р.) . . 193

Голсуорси Джон (Воропанова М. И.) 194
Гольдони Карло (Полуяхтова И. К.) 199
Гомер (Вахрушев В. С.) 201
Гонкуры-братья: Эдмон, Жюль (Трыков В. П.) 207
Гораций (Христинина П. В.) .... 209
Гордимер Надин (Христинина Е. В.) . 211
Готорн Натаниэль (Гиленсон Б. А.) 213
Гофман Эрнст Теодор Амадей (Дудова Л. В.) 215
Гоцци Карло (Полуяхтова И. К.) 221
Грасиан Бальтазар (Черноземова Е. Н.) 223
Грей Томас (Волкова Н. Р.) .... 225
Гримм-братья: Якоб, Вильгельм (Дудова Л. В.) 227
Грин Грэм (Воропанова М. И.) . . . 228
Гринвуд Джеймс (Михальская Н. П.) 231
Гюго Виктор (Луков В. А.) .... 233
Д'Аннунцио Габриеле (Трыков В. П.) . 240
Данте Алигьери (Полуяхтова И. К.) 241
Даррел Джералд (Волкова И. Р.) . . 249
Де Костер Шарль (Пуришев Б. И.) 250
Де Филиппо Эдуардо (Полуяхтова И. К.) 254
Дефо Даниель (Михальская Н. П.) 256
Джеймс Генри (Гиленсон Б. А.) . . . 260
Джованьолли Раффаэло (Кцоева И. М.) 262
Джойс Джеймс (Михальская И. П.) 264
Джонсон Бенджамин (Черноземова Е. И.) 271
Дидро Дени (Пронин В. А.) .... 273
Дикинсон Эмили (Гиленсон Б. А.) . . 275
Диккенс Чарлз (Михальская И. П.) 276
Димов Димитр (Шахова Л. Г.) ... 286
Доде Альфонс (Митропольская Е. А.) . 287
Додж Мери Мейпс (Волкова И. Р.) 289
Дойл Артур Конан (Вахрушев В. С.) 291
Донн Джон (Ганин В. Н.) 293
Дос Пассос Джон (Гиленсон Б. А.) 294
Драйзер Теодор (Ионкис Г. Э.) . . . 298
Дюма Александр (Мишина М. М., Луков В.) 302
Дюрренматт Фридрих (Мартынова О. С.) 308
Еврипид (Никола М. И.) 310
Жид Андре (Кирнозе 3. И.) .... 313
Зальтен Феликс (Дежуров А. С.) . . 317
Зегерс Анна (Пронин В. А.) .... 318
Золя Эмиль (Трыков В. П.) .... 320
Ибсен Генрих (Храповицкая Г. И.) . . 325
Ионеско Эжен (Трыков В. П.) ... 333
Ирасек Алоиз (Козак Т. В.) 334
Ирвинг Вашингтон (Михальская Н. П.) 337
Йетс Уильям Батлер (Саруханян А. П.) 339
Кавабата Ясунари (Кибальчич Л. П.) 341
Кавальканти Гвидо (Полуяхтова И. К.) 342
Камю Альбер (Трыков В. П.) .... 343
Катулл Гай Валерий (Стеквашов Е. А.) 346
Кафка Франц (Никифоров В. Н.) . . 348
Кеведо Франсиско (Бернова Ю. Е.) . 355
Келлер Готфрид (Стеквашов Е. А.) 357
Келлерман Бернхард (Вдовиченко Л. Р.) 360
Керуак Джеймс (Мешков А. В.) . . . 361
Киплинг Редьярд (Ионкис Г. Э.) . . 363
Ките Джон (Шайтанов И. О.) ... 370
Кларк Артур (Вахрушев В. С.) ... 374
Клейст Генрих (Дудова Л. В.) ... 376
Клопшток Фридрих Готлиб (Вдовиченко Л. Р.) 380
Колдуэлл Эрскин (Гиленсон Б. А.) 381
Колетт Сидони Габриэль (Фомин С. М.) 384
Коллинз Уильям Уилки (Соловьева Н. А.) 385
Кольридж Самюэл Тейлор (Ганин В. Н.) 386
Конрад Джозеф (Вахрушев В. С.) . . 389
Констан Бенджамен (Калинникова Н. Г.) 391
Корнель Пьер (Луков В. А.) .... 394
Крейн Стивен (Гиленсон Б. А.) . . . 398
Кретьен де Труа (Пронин В. А.) . . 399
Кристи Агата (Михальская Н. П.) . . 400
Кронин Арчибалд Джозеф (Михальская Н. П.) 402
Крюс Джеймс (Стеквашов Е. А.) . . 404
Купер Фенимор (Ващенко А. В.) . . 406
Кутзее Джон (Никифоров В. Н.) . . 408
Кэрролл Льюис (Демурова Н. М.) . . 409
Лагерквист Пер Фабиан (Храповицкая Г. Н.) 412
Лагерлеф Сельма (Храповицкая Г. Н.) 415
Лао Шэ (Ардабьева А. А.) 417
Ларошфуко Франсуа де (Фомин С. М.) 418
Лаури Малькольм (Рокаш О. Н.) . . 419
Лафонтен Жан де (Трыков В. П.) . . 421
Леконт де Лилль Шарль (Фомин С. М.) 423
Лем Станислав (Дежуров А. С.) . . —
Ленау Николаус (Никифоров В. Н.) 425
Ленгленд Уильям (Никола М. И.) . . 426
Леопарди Джакомо (Полуяхтова И. К.) 429
Лессинг Готхольд Эфраим (Дудова Л. В.) 431
Ли Харпер (Черноземова Е. Н.) . . . 437
Ликок Стивен Батлер (Михальская Н. П.) 438
Линдгрен Астрид (Храповицкая Г. Н.) 441
Лир Эдвард (Демурова Н. М.) . . . 442
Лонг (Никола М. И.) 444
Лонгфелло Генри Уордсворт (Михальская Н. П.) 446
Лондон Джек (Гиленсон Б. А.) . . . 447
Лопе де Вега (Ерофеева Н. Е.) ... 455
Лорка Федерико Гарсия (Дианова Е. Е.) 460
Лоуренс Дэвид Герберт (Михальская Н. П.) 462
Лоусон Хенри Аричибальд (Дежуров А. С.) 467
Лу Синь (Ардабьева А. А.) .... 469
Льис Мэтью Грегори (Ганин В. Н.) 470
Льюис Синклер (Гиленсон Б. А.) . . 472

Учебное издание
ЗАРУБЕЖНЫЕ ПИСАТЕЛИ
Биобиблиографический словарь
В ДВУХ ЧАСТЯХ
Часть 1
А —Л
Под редакцией Н. П. МИХАЛЬСКОЙ
Зав. редакцией В. П. Журавлев
Редактор М. С. Вуколова
Художественный редактор А. И. Присекина
Технический редактор Н. А. Киселева
Корректоры И. А. Смирнова, Е. Б. Комарова, О. В. Ивашкина
ИБ № 15624
Сдано в набор 07.12.95. Налоговая льгота — Общероссийский классификатор продукции ОК
005-93—953 000. Изд. лиц. № 010001 от 10.10.96. Подписано к печати 14.02.97. Формат 70X907i6-
Бум. офсетная № 1. Гарнитура Литературная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 35,10+0,29 форз.
Усл. кр.-отт. 36,27. Уч.-изд. л. 64,52+0,48 форз. Тираж 20 000 экз. Заказ № 1379.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Государственного комитета Рос-
сийской Федерации по печати. 127521, Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41.
АО «Учебная литература». 117571, Москва, проспект Вернадского, 88. Московский педагогический
государственный университет.
Саратовский ордена Трудового Красного Знамени полиграфический комбинат Государственного ко-
митета Российской Федерации по печати. 410004, Саратов, ул. Чернышевского, 59.