Текст
                    Вадим Руднев
СЛОВАРЬ
БЕЗУМИЯ
КЛАСС


04-60 231 ГкадпМ Руднев СЛОВАРЬ БЕЗУМИЯ Москва Независимая фирма «Класс» 2005
УДК 615.851 ББК 53.57 Р 83 РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА 2004 Руднев В.ПГ Р83 Словарь безумия. - М.: Независимая фирма «Класс», 2005. - 400 с. 18ВМ 5-86375-061-8 «Словарь безумия», написанный российским философом, автором став¬ шего интеллектуальным бестселлером «Энциклопедического словаря XX века», посвящен всестороннему освещению самых разных аспектов челове¬ ческого безумия — истерии, фобии, обсессии, депрессии, паранойе, шизоф¬ рении. Он подробно затрагивает такие проблемы, как этиология бреда и гал¬ люцинаций, сновидения, субличности, деперсонализация; проблему челове¬ ческого характера; взаимодействие с идеей безумия таких общефилософских категорий, как язык, время, пространство, реальность, любовь. Психологи¬ ческой интерпретации подвергаются повседневные объекты - футбол, день¬ ги, реклама, грибы. Безумие рассматривается в широком контексте челове¬ ческой культуры, от которой оно неотделимо. При этом в «Словаре безумия» применяются самые разные подходы и ме¬ тоды: клиническая и экзистенциальная психиатрия, классический психоана¬ лиз, характерология, аналитическая психология К.Г. Юнга, трансперсональ¬ ная психология С. Грофа, аналитическая философия Л. Витгенштейна, тео¬ рия речевых актов, семантика возможных миров, структурная лингвистика и поэтика. Книга будет интересна не только психологам, психиатрам, философам, психотерапевтам, культурологам, но и всем интеллектуальным читателям, ин¬ тересующимся проблемами человеческой личности, а также всем любителям интерактивного гипертекста. Главный редактор и издатель серии Л.М. Кроль Научный консультант серии Е.Л. Михайлова Книга публикуется в авторской педакции © 2005 В.П. Руднев © 2005 Независимая фирма «Класс», издание, оформление © 2005 Е.А. Кошмина, дизайн обложки Исключительное право публикации на русском языке принадлежит издательству «Независимая фирма «Класс». Выпуск произведения или его фрагментов без разреше¬ ния издательства считается противоправным и преследуется по закону. Отдельные экземпляры книг серии можно приобрести в магазинах: Москва: Дом книги «Арбат», торговые дома «Библио-Етобус» и «Молодая гвардия», магазин «Медицинская книга». Санкт-Петербург: Дом книги.
От автора Нильс Бор когда-то произнес ставшие знаменитыми слова: «Мы все знаем, что перед нами безумная теория, вопрос только в том, достаточ¬ но ли она безумна, чтобы быть истинной». И вот я тоже, сомневаюсь, достаточно ли безумен этот словарь, чтобы быть в подлинном смысле «Словарем безумия». Великие безумцы всегда прокладывали новые пути в науке и куль¬ туре, и хотя сам по себе факт наличия безумия не подразумевает гени¬ альности, но наличие гениальности, в той или иной мере, всегда под¬ разумевает наличие безумия, как показал еще в XIX веке Чезаре Лом- брозо в своем трактате «Гениальность и помешательство», а в XX веке научно обосновал Эрнст Кречмер в книге «Гениальные люди». Но этот словарь вовсе не о гениальных безумцах, вернее, не толь¬ ко о них. Хотя на его страницах возникают Франц Кафка, Людвиг Витгенштейн, председатель дрезденского суда Даниэль Шрёбер, писа¬ тель Владимир Сорокин, художник Андрей Монастырский, его подлин¬ ными героями являются создатели психиатрии и психотерапии XX века — Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Эуген Блейлер, Эрнст Креч¬ мер, Людвиг Бинсвангер, Жак Лакан, Станислав Гроф, Рональд Лэйнг. Этот список может показаться эклектичным. Он таковым и является на самом деле. И это неслучайно. У меня было много прекрасных учителей: мой отец, замечательный филолог Петр Александрович Руднев; Юрий Михайлович Лотман, со¬ здавший целый научный мир, отчасти фантастический, но и облада¬ ющий чертами высшей реальности; Борис Михайлович Гаспаров, Вла¬ димир Николаевич Топоров, Марк Евгеньевич Бурно. Всё это разные люди, и они научили меня очень разным вещам: структурной поэти¬ ке и семиотике, теории речевых актов и семантике возможных миров, мотивному анализу и генеративной грамматике, лингвистике и мифо¬ логии, характерологии и психиатрии. Так или иначе, в этой книге много имен и самых различных под¬ ходов. Среди них я хотел бы в двух словах очертить свой собственный подход к изучению безумия. Что такое безумие? В начале XXI века это равносильно вопросу, что такое шизофрения? У человека может не быть бреда и галлюцина¬ ций, но, если он страдает шизофреническим расстройством любой 3
Вадим Руднев. Словарь безумия тяжести, его характер будет состоять из осколков различных характе¬ ров — шизоидного, циклоидного, психастенического, истерического, эпилептоидного, обсессивно-компульсивного (см. характеры). Все это вместе создает уникальный шизофренический, или шизотипический, характер (см.), но это не «оркестр без дирижера», как любил говорить Блейлер о шизофрении, но сложнейшая симфония, которая тем, кто плохо разбирается в музыке, может показаться бессмысленным набо¬ ром звуков. Шизофрения, безумие - это, таким образом, не просто расщепле¬ ние Я, но расщепление Я на множество калейдоскопических осколков, которые, если встряхнуть этот калейдоскоп, начинают светиться слож¬ нейшими узорами. Ошибка нормальных людей (если таковые на зем¬ ле еще остались) - это то, что они редко встряхивают характерологи¬ ческий калейдоскоп своих безумных друзей и знакомых. Поэтому так часто безумные люди кажутся неинтересными, погруженными в себя, «недоступными», как любила писать советская клиническая традиция. «Словарь безумия» является попыткой постоянного встряхивания этого безумного калейдоскопа. Поэтому здесь встречаются и сталки¬ ваются между собой самые различные психиатрические и не только психиатрические традиции: классический психоанализ, аналитическая психология Карла Густава Юнга, структурный психоанализ Жака Ла¬ кана, экзистенциальная психиатрия Людвига Бинсвангера, антипси¬ хиатрия Рональда Лэйнга и Грегори Бейтсона, трансперсональная пси¬ хология Станислава Грофа, теоретическая поэтика Виктора Шкловс¬ кого, теория речевых актов Джона Остина, семантика возможных миров Яакко Хинтикки, модальная логика Георга фон Вригта, мифо¬ логические штудии Клода Леви-Строса и В. Н. Топорова, полубезум¬ ные концепции М.М. Бахтина и Людвига Витгенштейна. Большую роль для становления моего лингвистически-семиоти- ческого сознания применительно к психиатрии сыграла гипотеза со¬ временного английского психиатра Тимоти Кроу, в соответствии с ко¬ торой шизофрения — эта плата разумного человека как биологического вида за обретение им уникального конвенционального языка и, — до¬ бавлю от себя - тем самым, за обретение культуры. В соответствии с этим в «Словаре безумия» я отстаиваю взгляд, в соответствии с кото¬ рым безумие — это, прежде всего, болезнь языка, его неправильное ис¬ пользование, злоупотребление им (см., в первую очередь, статьи бред и язык, язык и безумие, сущность безумия). Познание человеческой культуры невозможно вне рамок безумия. Поэтому «Словарь безумия» — младший брат «Энциклопедического словаря культуры XX века», который был написан в 1997 году и сни¬ 4
Предисловие скал популярность среди читателей: он выдержал четыре издания (пос¬ леднее вышло в 2003 году). «Словарь безумия» написан для того, чтобы читатель понял и по¬ любил безумие, без которого невозможно творчество, невозможна культура и вся человеческая цивилизация. Но я предоставляю читате¬ лю решить, достаточно ли безумен «Словарь безумия». Мне остается поблагодарить всех моих друзей, коллег и учителей, которые на протяжении семи лет, за которые постепенно создаваясь эта книга, так или иначе, поддерживали идеи, ставшие основой «Словаря безумия» и, прежде всего, - профессора Марка Евгеньевича Бурно, на¬ учившего меня разбираться в человеческих характерах; моего друга Александра Сосланда, с которым мы, гуляя по московским переулкам, несколько лет обсуждали почти все написанное здесь; Вячеслава Цап- кина, который во многом заставил меня поверить в себя как в фило¬ софа психопатологии; вдохновителя этого проекта, главного редакто¬ ра издательства «Класс» Леонида Кроля, который печатал мои книги в своей замечательной серии; психотерапевта Павла Волкова, поддер¬ живавшего меня в трудную минуту; моего друга Алексея Плуцера-Сар- но, чьи великолепные безумства часто заменяли мне клинический ма¬ териал; и, наконец, мою жену Татьяну Михайлову и дочь Асю (Татья¬ ну Михайлову-младшую), поддерживающих в нашем доме атмосферу постоянного живого интеллектуального творчества. Я желаю всем счастья. В. Руднев
А АПОЛОГИЯ ИСТерИИ. Больше всего в клинической психиатрии и ха¬ рактерологии не повезло истерикам: они капризны, вычурны, неглу¬ боки, позеры, в голове у них каша, они не могут отличить правды от лжи и фантазии от реальности, хотят казаться больше, чем они есть, за¬ вистливы и ревнивы, не осознают своих ошибок, чрезмерно внушае¬ мы, врут и верят в то, о чем врут, и так далее [Ясперс 1997, Ганнушкин 1998, Леонгард 1989, Бурно, 1996, Волков 2000]. Все эти представления об истериках некритичны и несправедливы. Рассмотрим, к примеру, парадигмальную фразу Карла Ясперса о том, что истерик хочет казаться больше, чем он есть на самом деле. Вот уже почти 90 лет эту фразу механически повторяют. Между тем, после 1913 года (когда была опубликована «Общая психопатология» Ясперса), произошло столько интеллектуальных и всяких иных событий, что пора бы сделать на это скидку и подумать, стоит ли некритически по¬ вторять сказанное так давно молодым ученым. Во-первых, для того чтобы утверждать, что некто хочет казаться больше, чем он есть на са¬ мом деле, надо ясно понимать, что значит «быть на самом деле». Итак, что же значит быть на самом деле? Положим, истерик на самом деле глуп и неглубок, но ему хочется казаться умнее и глубже, чем он есть. Но в каких единицах измеряется глупость и отсутствие глубины? Ос¬ мысленным может быть высказывание, в соответствии с которым Яс¬ персу кажется, что он, Ясперс, - достаточно умный и глубокий чело¬ век, что при этом помимо него существуют некоторые люди, которые являются существенно менее умными и глубокими, чем сам Ясперс, и, тем не менее, претендуют на то, чтобы казаться (т.е., собственно, по¬ лагать, что они суть) примерно такими же умными и глубокими, как Ясперс, или даже еще умнее и глубже; на самом же деле поведение этих людей выдает лишь необоснованную претензию быть таким же (или более) умными и глубокими, как Ясперс, и такому достаточно умному и глубокому человеку, как Ясперс, совершенно ясно, что подобные люди лишь выдают себя за умных и глубоких, а на самом деле таковым вовсе не являются. Нам кажется, что этот анализ может показать все, что угодно, в частности, и отсутствие ума не только у истериков, но и у Ясперса. То, что хочет сказать Ясперс, на самом деле выглядит так: «Мне кажется (я убежден), что всем (некоторым) истерикам свой¬ ственно стремиться к тому, чтобы казаться больше, чем они есть». То 6
Апология истерии А есть данная фраза, которая выдает себя за некое доказательство, явля¬ ется лишь аксиомой. И самое удивительное, что Ясперс в этой фразе попадается в сети собственной логической недобросовестности, пото¬ му что главным истериком оказывается он сам, ведь в конечном счете это ему кажется, что он умнее истериков. Вот это как раз следует из его фразы с очевидностью. Ведь если Ясперс не считает себя истериком, то, стало быть, ему кажется, что он не истерик, и, стало быть, ему кажет¬ ся, что он лучше истериков, но если человеку свойственно казаться, а не быть лучше, то, стало быть, он сам и есть истерик. Фраза Ясперса исходит из презумпции, что быть — это безуслов¬ но лучше, чем казаться, иными словами, реальность (см.) лучше, чем «фантазия». Однако опыт психотической культуры XX века (см. пси¬ хотический дискурс) удостоверяет, что фантазия, вымышленный мир, нисколько не хуже, а чаше всего, гораздо лучше, чем так называемая «реальность». Опыт психоделической культуры, сомнологическая ли¬ тература и живопись, психотический сюрреализм, шизофреническая проза просто вопиют о том, что вымысел лучше реальности, да и ре¬ альности-то, если разобраться, никакой по-настоящему и нет. Не большего стоит и пресловутое представление о демонстратив¬ ности истериков, «стремлении во что бы то ни стало обратить на себя внимание окружающих» [Ганнушкин 1998:140\. Начнем с того, что это стремление заложено у человека с рождения и играет огромную роль на протяжении всей его жизни. Когда ребенок, «истерически» надры¬ ваясь, плачет, он действительно во что бы то ни стало хочет привлечь к себе внимание матери (см. мать). Но для ребенка это стремление привлечь к себе жизненно необходимо. Трудно не согласиться с Александром Сосланном, когда он пишет о том, что «само по себе стремление демонстрировать все, что угод¬ но, - безразлично, достоинства или недостатки, - является самодов¬ леющей фундаментальной потребностью человека. Эта потребность лежит в основе многих феноменов его поведения, в то время как ущем¬ ление этой потребности является причиной самых разнообразных пси¬ хических расстройств и жизненных проблем. <...> Даже самый скром¬ ный и незаметный человек отчетливо и энергично демонстрирует свою скромность и отлично знает, какое впечатление производит на других это его представление» [Сосланд 1999: 340-341]. Можно предположить, что отрицательное отношение советских психиатров к истерической яркости, демонстративности и театрально¬ сти было обусловлено выполнением социального заказа со стороны советской идеологии, которая на всех этапах своей эволюции (кроме нэпа) пропагандировала скромность, серые незаметные тона в одеж¬ 7
Вадим Руднев Словарь безумия де, всячески порицала яркость в одежде и дизайне, отрицала важность феномена рекламы (ср. психоанализ рекламы), для которой демонст¬ ративная яркость является, безусловно, сопсШю ыпе циа поп. Вспом¬ ним, как в советское время быть модно одетым считалось таким же дурным тоном и полузапретным делом, как разговоры о сексе, что, конечно, связано одно с другим, — вспомним запрет на демонстрацию обнаженного тела (ср. тела безумия, эпилептоидное тело без органов) в кино и театре да и живописи тоже. Простота, скромность и чувство меры были главными лозунгами женской «моды» в советское время. Даже эстрадная песня, которая также по определению должна быть истеричной: вспомним хотя бы таких великих эстрадных певцов, как Александр Вертинский и Эдит Пиаф, - в советское время «психасте- низировалась», обретала несвойственные ей полутона и мягкую заду¬ шевность. Почему же советская культура так не любила истерические прояв¬ ления яркости и театральности? Потому что она в этом справедливо видела угрозу индивидуализма, эгоцентризма (еще одно «зловещее» качество истерика), независимости от общего, стадного в поведении. Истерическому человеку необходимо поклонение, он нуждается в аудитории восторженных поклонников, но он никогда не потерпит ни малейшего посягательства на свой Эго-авторитет, поэтому истерик в принципе буржуазен. Поэтому не удалось справиться с Есениным, и поэтому трудно в принципе представить себе на службе у Советской власти короля Эго-истериков Игоря Северянина, который предпочел прозябать в эмиграции, в Эстонии, причем почти без каких бы то ни было поклонников. Классический портрет истерика в русской литературе дал Лермон¬ тов, изобразив Грушницкого в «Герое нашего времени»: Он только год в службе, носит, по особому роду франтовства, тол¬ стую солдатскую шинель. <...> Он закидывает голову назад, когда говорит, и поминутно крутит усы левой рукой, ибо правою опира¬ ется на костыль. Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, ко¬ торых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируют¬ ся в необыкновенные чувства и исключительные страдания. Про¬ изводить эффект — их наслаждение; они нравятся романтическим провинциалкам до безумия. <...> Грушницкого страсть была дек¬ ламировать: он закидывал вас словами. <...> Он не знает людей и их слабых струн, потому что занимался целую жизнь одним собою. Его цель - сделаться героем романа. Он так часто старался уверить 8
Апология истерии А других в том, что он существо, не созданное для мира, обреченное каким-то тайным страданиям, что он сам почти в этом уверился. «<...> Эта гордая знать смотрит на нас, армейцев, как на диких. И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью? <...> Он не знает, — прибавил Грушницкий мне на ухо, сколько надежд придали мне эти эполеты... О эполе¬ ты, эполеты! ваши звездочки, путеводные звездочки... Нет! теперь я совершенно счастлив». <...> За полчаса до бала явился ко мне Грушницкий в полном сиянии армейского пехотного мундира. К третьей пуговице пристегнута была бронзовая цепочка, на которой висел двойной лорнет; эполеты неимоверной величины были заг¬ нуты кверху в виде крылышек амура <...> Он смутился, покраснел, потом принужденно захохотал... Но действительно ли Грушницкий так ничтожен и плох, каким его изображает Лермонтов глазами Печорина. Что дурного сделал Груш¬ ницкий? Да, он позволил втянуть себя в заговор, но раскаялся в этом в сцене дуэли (ср. тезис Ганнушкина о том, что истерики никогда не признают своей вины). Он действительно стрелял в безоружного Пе¬ чорина, но и сам выдержал выстрел Печорина. И, в конце концов, именно Печорин убил безоружного Грушницкого, а не наоборот. Да, действительно чувства Грушницкого к княжне Мэри вычурны в сво¬ их внешних проявлениях, но в отличие от козней Печорина намере¬ ния Грушницкого совершенно безобидны. В отличие от Печорина он не замучил Бэлу, не нарушал покоя «честных контрабандистов» и не вел себя по-хамски с Максимом Максимовичем. Представим себе, что в истории русской культуры победила не эли¬ тарная тенденция, а массовая. Напомним, что советская культура представляется сугубо элитарной, имперской культурой, а культура начала века, когда огромные массы людей читали Бальмонта и Севе¬ рянина, была гораздо более демократичной и в этом смысле массовой. Если бы в истории литературы победила не шизофреническая, а ис¬ терическая парадигма, то Мандельштама и других великих гениев со¬ знание публики автоматически зачислило бы в аутсайдеры и им вме¬ нилось бы в качестве недостатков то, чем при другом положении дел восхищались, а именно: непонятность, невнятность, высокомерие к читателю, излишняя «умность, которая иссушает стих», отсутствие прямого яркого чувства, сексуальных тем и так далее. И в такой куль¬ туре невозможно было граничащее с издевательским «клиническое описание» истерического характера, которое мы имеем в реальном по¬ ложении дел. В характерологических руководствах этой предположи¬ 9
Вадим Руднев Словарь безумия тельной культуры было бы написано, что истерик это такой характер, который на все отзывается наиболее живо, что его больше, чем других, волнует прекрасное, что он обожествляет любовь и отношения с жен¬ щиной, что он обладает таким изысканным полетом воображения, что порой путает мечту и фантазию с «так называемой реальностью». Что истерическая женщина ярка, душевный мир ее богат, изыскан и эле¬ гантен, что она может быть капризной, как дитя, которым мы восхи¬ щаемся, она не прячет лицемерно свою красоту, а наоборот — предос¬ тавляет возможность каждому насладиться этим зрелищем. Мы можем представить себе в такой культуре роман «Герой нашего времени», где героем нашего времени будет Грушницкий, а Печорин будет описана глазами Грушницкого (ср. Модальности). По-видимому, наиболее объективное, внеоценочное качество, которое отмечают у истериков, это чрезвычайно сильная способность к вытеснению, как показал еще Фрейд в конце XIX века. Суть истери¬ ческого невроза, т.е. собственно истерии, заключается в том, что на¬ несенная человеку психическая травма вытесняется и конвертируется (отсюда название - «конверсионная истерия») в некое подобие сома¬ тического симптома — паралич или парез различных частей тела, оне¬ мение (мутизм), истерическую слепоту или глухоту, застывание всего тела (псеводокататонию), различные тики, заикание, особенности по¬ ходки, головные боли, рыдания, анестезию кожных покровов, хрони¬ ческую рвоту, писчий спазм, истерическую беременность (знаменитый случай Анны О., описанный Й. Брейером) и многое другое (подробнее см., например, [Якубик 1982]). В описании знаменитого «случая Доры» Фрейд рассказывает о воз¬ никновении у пациентки мутизма в те моменты, когда господин К., в которого она была влюблена, уезжал и «говорить было не с кем», зато она полностью сохраняла способность писать, которой широко пользо¬ валась, пиша господину К. длинные письма [Фрейд 1998с]. Подобно тому как обсессивный невроз коренится в анальной фик¬ сации, т.е. когда ребенок в прегенетальной стадии развития задержи¬ вает стул (из чего потом может вырасти анально-садистический харак¬ тер), истерический невроз, по мнению психоаналитиков, коренится в следующей прегенитальной стадии психосексуального развития - уретральной, причем, если с обсессией связана задержка стула, то с истерией наоборот недержание мочи (на этом подробно останавливал¬ ся Фрейд, анализируя случай Доры). Чрезвычайно интересно, что, как отмечает Геральд Блюм, урет¬ ральное «разрешение струиться» может потом вытесниться и сублими¬ роваться в истерическую слезливость [Блюм 1996:124]. 10
Апология истерии А Истерия играет особую роль в психоанализе, поскольку в нем осо¬ бую роль играет понятие вытеснения, одно из главных открытий Фрейда. В этом смысле, поскольку вытеснение и конверсия в истерии выступают нагляднее всего, наиболее элементарно и фундаментально, она была наиболее успешно излечиваемой. Неслучайным представля¬ ется также то, что огромное число истерических неврозов пришлось именно на тот период, когда делали свои открытия Ж.-М. Шарко, Й. Брейер и Фрейд. Заслугой Брейера и Фрейда было то, что они по¬ няли, что истерия это не только не притворство, как думали многие психиатры в XIX веке, что истерический симптом - это как бы немая эмблема, смысл которой в том, чтобы обратить внимание окружающих на то, что мучает невротика. Эта концепция была развита в книге од¬ ного из представителей антипсихиатрического направления в психи¬ атрии 1960—1970-х годов Томаса Саса «Миф о психическом заболева¬ нии», где он писал, что истерический симптом - это некое сообщение, послание на иконическом языке, направленное от невротика его близ¬ кому или психотерапевту, послание, которое содержит сигнал о помо¬ щи. Так, если человек не может стоять и ходить (астазия-абазия), то это является сообщением: «Я ничего не могу сделать, помоги мне» [5да?г 1974]. И в этом смысле, с точки зрения Т. Саса, задача психоте¬ рапевта не в том чтобы «вылечить больного», а в том чтобы прочесть послание истерика, перекодировать, реконверсировать его из икони- ческого континуального языка истерии в обычную дискретную кон¬ венциональную разговорную речь. (Нечто подобное, хотя с иных по¬ зиций предлагал В. Франкл в духе своей знаменитой парадоксальной интенции, когда предложил парню, который мочился в постель, за¬ ключить с ним пари, сумеет ли он мочиться еще больше, после чего недуг прекратился [Франкл 1990].)
Б Безумие и реальность. Как неоднократно повторялось многи¬ ми авторами, сущность безумия (см.) состоит в отказе от реальности и тем самым семиотики, поскольку реальность насквозь семиотична (см. реальность). Реальность — это нечто внешнее, психика — это нечто внутреннее. Психотик путает внутреннее и внешнее. Например, он свои внутренние квазивосприятия воспринимает как внешние и отно¬ сится к ним, как к объективной реальности. Примерно так говорят о человеке, утратившем способность к тестированию реальности. На¬ пример, он видит дерево и говорит: «Я вижу дерево». Мы говорим ему: «Это дерево существует только в твоем внутреннем восприятии». На это он может нам возразить: «Хорошо, допустим мое дерево — галлю¬ цинация, но разве не все деревья существуют только тогда, когда вы на них смотрите или когда вы о них думаете?» В случае с деревьями мы еще можем как-то отмахнуться от этого человека, обвинив его в наи¬ вном берклианстве. Но в квантовой физике, например, объект действи¬ тельно существует, только когда его воспринимают. Бор и Гейзенберг, объяви они в XIX веке свои принципы познания физического мира, попали бы прямиком в сумасшедший дом. (ср. также бред и язык). Почему бы вообще не предположить, что не существует единой фундаментальной реальности, которая была бы общей для сангвини¬ ка, истерика, ананкаста, параноика и шизофреника, а взамен этого предположить, что для каждой из этих групп имеется своя реальность, специально приспособленная для сангвиника, истерика, ананкаста и шизофреника? Как изменится наша онтология, если мы примем такое предположение? Как изменится наше понимание характеров, неврозов и психических расстройств? Я думаю, что мы смогли бы постулировать нечто вроде множества возможных миров для каждого характера или расстройства и приняли бы при этом, что, хотя эти миры и пересека¬ ются, но при этом нет такого маркированного мира, который в стан¬ дартной семантике возможных миров называется действительным ми¬ ром (см., например, [Хинтикка 1980]). Или мы бы приняли более со¬ ответствующее здравому смыслу допущение, что такой маркированный действительный мир существует, и он является миром гипотетически нормального человека, а поскольку не существует абстрактных нор¬ мальных людей, лишенных какого бы то ни было характера, мы за дей¬ ствительный мир могли бы принять мир синтонного человека, т.е. сан- 12
Безумие и реальность Б гвника-циклоида (см. характеры). Чем будут отличаться один от другого эти миры, или реальности, и будет ли в них нечто общее? И почему бы не принять вслед за этим, что не характер или психическое расстрой¬ ство делают тот или иной мир таким, а не иным, но что, наоборот, есть в каком-то смысле объективно существующие миры-реальности санг¬ виника, депрессивного человека, шизоида и т. д. И что не шизоид или депрессивный создает на самом деле единую на всех реальность такой, какой она ему кажется, а что наоборот человек, попавший в определен¬ ный психический мир самим фактом попадания в этот мир становит¬ ся сангвиником, депрессивным, параноиком, психотиком и т. д. То есть тогда мы не будем говорить, что человек, заболевший депрессией, на¬ чинает субъективно видеть мир в черных красках, начинает испытывать чувство вины и тоски и т. д., но вместо этого скажем, что имеется мир, фундаментальными свойствами которого является переживание чув¬ ства вины, мрачность, подавленность и т. д. тех индивидов, которые в этом мире пребывают, и что иначе такой мир бы просто не мог бы су¬ ществовать. И тогда мы не стали бы говорить, что психотик-шизофре- ник «практикует» пресловутый отказ от реальности, но что человек по тем ли иным причинам вошел в особую шизофреническую реальность, которая очень сильно отличается от других психических миров-реаль¬ ностей. (Другой вопрос, почему или зачем он туда вошел.) В этом случае, человека который переживает ощущение психичес¬ кого автоматизма, галлюцинации, бред преследования т. п. в том же духе, мы будем просто инструктировать, что в том мире, в котором он ока¬ зался, все это в порядке вещей, и теперь, если он хочет в этом мире продолжать существовать, то мы дадим ему нечто вроде путеводителя по шизофренической реальности, где будут, например, разделы «пара¬ нойяльная стадия», «параноидная стадия», «парафренный мир», «ка¬ татонический мир», «гебефренический мир» и т. д. Как же могли бы выглядеть эти различные миры-реальности, если бы мы захотели гипотетически их построить? Истерический мир выг¬ лядел бы, очевидно, следующим образом (ср. апология истерии). Веро¬ ятнее всего, он походил бы на театр. В нем люди произносили бы мо¬ нологи или разговаривали друг с другом как будто перед незримой пуб¬ ликой. Другой вопрос, из кого состояла бы эта публика: из таких же ли истериков (но истерики — плохие зрители) или из других характеров, но тогда в истерический мир актеров нужно было бы встроить идеаль¬ ный, скажем, обсессивно-компульсивный мир зрителей. Оставим пока эту проблему. Помимо театральности истерического мира это был бы мир, где господствовало бы вытеснение, где говорили бы что-то, что совершенно не подразумевало бы подтверждения этого в будущем. Да¬ 13
Вадим Руднев Словарь безумия вать обещания в таком мире было бы бесполезным делом - они не вы¬ полнялись бы по определению. Люди в этом мире действовали бы ис¬ ключительно импульсивно. В истерическом мире невозможен был бы институт брака, но детей бы в этом мире, тем не менее, рожали в из¬ бытке, так как представить себе истериков, пользующихся противоза¬ чаточными средствами, практически невозможно. В этом мире не раз¬ вивалась бы наука, но активно развивалось бы искусство, особенно театральное, живопись и поэзия. Вероятно, Платон имел в виду имен¬ но поэтов-истериков, когда призывал изгнать их из своего идеального Государства. Впрочем, что же это было бы за истерическое государство, даже трудно себе вообразить. Вероятно, какое-то очень примитивное. Или истерики жили бы в подчинении у каких-то других характеров, на¬ пример, у эпилептоидов, которые только и делали бы, что занимались государствостроительством. В истерическом мире было бы много прав, но практически не было бы никаких обязанностей. Это был бы мир сплошного удовольствия. Однако следует иметь в виду, что для того чтобы осуществлять удовольствие истерически, необходимы другие миры, в частности, обсессивно-компульсивный (см. обессия и культу¬ ра). Понятно, что женщинам нужны мужчины и наоборот. Иначе ни¬ какой мир не мог бы продолжаться. Как же выглядел бы этот дружественный, визави, мир обсессивно- компульсивный? В нем царил бы педантизм. Здесь все было бы под¬ чинено исключительной порядочности, и каждое произнесенное слово своевременно реализовалось бы в дело. Это был бы мир выполненных обещаний и исправно исполняемых обязанностей - деонтический мир (см. модальности). Однако выполнить данное слово легко, но дать его чрезвычайно трудно. Обсессивно-компульсивный мир весь состоял бы из развилок. В нем по улицам ходили бы бабы с пустыми и полными ведрами специально для того, чтобы знать, как людям путешествовать, бегали бы в изобилии черные кошки, продавались бы и везде были бы расставлены деревянные предметы, чтобы можно было по ним стучать. Улицы, конечно, в таком мире носили бы не названия, а номера. По¬ дозреваю, что и людям давали бы цифровой код вместо имени, вооб¬ ще слово редуцировалось бы до числа, потому что число гораздо точ¬ нее (см. обсессия и число). В этом мире господствовала бы описатель¬ ная наука - статистика и теория вероятности, но ни искусства, ни теоретических наук в нем не было бы. Если бы не живущие по сосед¬ ству истерички, то обссесивный мир очень скоро прекратил бы свое существование, так как обсессивно-компульсивному субъекту свой¬ ственно бежать от любви и вообще от всяких импульсивных отноше¬ ний (ср. любовь). Хотя и истерики бы тоже не помогли. Тут развивал¬ 14
Безумие и реальность Б ся бы вечный конфликт между Татьяной и Онегиным, который не за¬ канчивался бы ничем. Государственность ананкастов представляла бы собой гипертрофированную чиновничью машину, но командовать в этом государстве пришлось бы призвать варяга-эпилептоида (ср. эпи- лептоидное тело без органов) или лучше авторитарного шизоида (см. характеры), так как ни один ананкаст не взял бы на себя ответствен¬ ность быть президентом своего государства. Как бы мог выглядеть мир шизоидов? В нем все было бы подчи¬ нено рациональному аутистическому порядку. Здесь все было бы под¬ чинено какой-то высшей разумной религии, возможно, обожествлен¬ ной науке. Возможно, что браки здесь совершались бы по точному расчету и детей воспитывали ли бы в соответствии с последним сло¬ вом науки. Секс здесь четко отличался бы от любви, любовь - от се¬ мьи, а семья — от государства. Государственность была бы стройной и развитой, гегельянско-платонической. Поэтов бы скорее всего из него изгнали, но прозаиков бы оставили, таких прозаиков, как, например, Борхес, прозаиков-шизоидов. Улицы в этом мире были бы пустынны, так как все сидели бы по своим домам, занимались теоретической фи¬ зикой и лишь изредка раз в год собирались бы на научные симпозиу¬ мы, на которых решали бы в очередной раз, как жить дальше, потому что жить шизоидам было бы трудно: жажда познания - эпистемичес- кий мир — переполняла бы его обитателей, но мало кто захотел бы здесь заботиться о хлебе насущном. При дистимическом биполярном расстройстве, когда депрессия перемежается гипоманией, имеется такая же соответствующая пере¬ межающаяся реальность. Потому и человек, находящийся в нормаль¬ ном неизмененном состоянии, не может понять, прочувствовать со¬ стояние человека, находящегося в глубокой депрессии. Кажется, что реальность одна. Он говорит ему: «Посмотри, как светит солнце, ка¬ кие зеленые деревья, посмотри на светлый прекрасный мир любви. Все твои трудности пройдут, трудности есть у всех людей. Но они пре¬ одолимы». Так говорить депрессивному человеку бесполезно, потому что это разговор людей, находящихся в разных возможных мирах. Со¬ ответственно, когда депрессивный пытается объяснить нечто подоб¬ ное обыкновенному человеку, не психотерапевту и не человеку, бывав¬ шему в этом состоянии, то это тоже разговор из разных миров на раз¬ ных языках. Когда депрессивному человеку говорят, чтобы он пошел погулял, отвлекся чем-нибудь, помыл бы посуду, то тем самым не при¬ нимают в расчет, что в его мире, откуда исходит депрессивное стра¬ дание, нет ни прогулок, ни отвлечений, ни посуды. И если депрессив¬ ный человек соглашается помыть посуду (и тем самым посуда появ¬ 15
Вадим Руднев Словарь безумия ляется в его мире), то это значит, что он одной гранью своей личнос¬ ти перешел в мир здорового человека, где есть посуда, прогулки, по¬ ловые акты, чтение книг, прослушивание концертов и многое другое, что депрессивному человеку недоступно, потому что в его мире это¬ го всего просто нет. Почему мы считаем, что экономичнее говорить, что в его мире все¬ го этого нет, чем просто, что это ему недоступно? Ведь «реальность», вещи — остаются теми же самыми. Но это заблуждение - считать, что вещи сохраняют свою стабильность в разных мирах. На каком-то очень формальном уровне, карандаш остается карандашом для всех миров психических расстройств, кроме, вероятно, шизофреническо¬ го. Шизофреник может и формально не признать карандаш каранда¬ шом, а сказать, что это «острый пенис» или что-нибудь еще, «застыв¬ шая змея», например; и это не будет метафорой. Вспомним, что для параноика, паранойяльного ревнивца, например, все вещи начинают как бы сворачиваться в одну вещь, так сказать, «Вещь Ревности». Все вещи будут означать одно и то же, они будут различными смыслами одного и того же значения «жена изменяет» (см. паранойя). Точно так же при депрессивной утрате все веши, связанные с утраченным объек¬ том любви, прежде всего, будут означать не то, что они обозначают для обыкновенного человека. Они будут напоминать об утрате: «Вот этим карандашом она писала то-то и то-то»; «Вот на этом стуле она сиде¬ ла, когда я подошел к ней»; «Вот из этой чашки она пила...». Возникает вопрос — а хорошо ли это, что реальность облегает психопатологию, что было бы, если бы реальность оставалась ригид¬ ной и была действительно для всех одна. Если бы на депрессивного так же ослепительно светило солнце, как на гипоманиакального. Если бы истерику так же, как и ананкасту, попадались на каждом шагу черные кошки, хотя они ему совершенно не нужны. И если бы ананкаст не сумел бы, наоборот, нигде найти тех знаков, на которые он мог бы опереться для того, чтобы принять решение? Возможен ли был бы вообще бред, если бы вещи не захотели бы повиноваться бре¬ довому сознанию? Я думаю, что, если бы реальность была бы неэла¬ стичной, то люди бы просто погибали. Не было бы никаких психи¬ ческих расстройств, но увеличилось бы количество странных смер¬ тей — смертей от психических заболеваний. То есть психотик не смог бы экстраецировать реальность, не смог бы переживать галлюцина¬ ции, слышать голоса просто потому, что реальность была бы одна на всех. Если в этой реальности не принято слышать голосов, значит, никакой сумасшедший их слышать не будет. Что произойдет с пси- хотиком в этом случае? Я думаю, что он просто умрет, так как у него 16
Безумная семиотерапия Б не останется никаких механизмов защиты (см. характеры и механиз¬ мы защиты). А невротики, которые не смогут интроецировать и про¬ ецировать, отрицать и идентифицировать, потому что ригидная ре¬ альность не будет давать им делать этого, лишившись своих механиз¬ мов защиты, закономерно перейдут в психотиков и тоже умрут. Я думаю, что и нормальные люди не смогли бы жить в такой реально¬ сти, потому что нормальным людям тоже необходимо время от вре¬ мени для разрядки испытывать невротические, психопатические и даже психотические реакции. Если ригидная реальность не будет давать им возможности этого делать, они тоже будут погибать. Получается, что если на реальность смотреть реалистично — как на нечто, что гибко, эластично приспосабливается к психопатологии, то тем самым придется принять, что в самой реальности заложена психопатология. Но как же может быть иначе! Ведь это мы сами при¬ думали себе реальность, по своему образу и подобию. А наш образ и наше подобие - это образ и подобие безумного человека, «больного животного», по выражению Ницше. Поэтому я не думаю, что все, что здесь написано, просто игра слов. Мне кажется, что так оно все и есть на самом деле. Реальностей столько же, сколько психопатологий, и реальности сами психопатологичны. Этот вывод может показаться неутешительным, но на самом деле для людей, страдающих психичес¬ кими расстройствами, это может быть единственным и надежным спасением. Безумная семиотерапия (см. также сущность безумия). Если ис¬ ходить из того, что безумие это утрата контакта с семиотической ре¬ альностью или искажение этого контакта, другими словами, если бе¬ зумие - это утрата семиотики, то любая психотерапия вольно или не¬ вольно будет стараться эту семиотику субъекту вернуть. Откуда она может взяться? В принципе любой диалог с пациентом, сколь бы раз¬ рушенным ни был бы пациент, это уже оперирование знаками и, ста¬ ло быть, формирование определенных семиотических паттернов. В этом смысле, если больной шизофренией страдает развитой продуктив¬ ной симптоматикой — бредом и галлюцинациями, то ясно, что бессмыс¬ ленно и бесполезно разубеждать его в существовании или актуально¬ сти этих асемиотических объектов. Гораздо осмысленней придать им семиотический статус. Но как придать семиотический статус тому, что этого статуса по определению лишено? Один из путей - это попытаться проникнуть 17
Вадим Руднев Словарь безумия в десемиотизированный мир больного и подорвать его изнутри (слу¬ чай, подобный тому, который описан П.В. Волковым [Волков 2000]. Другой путь может заключаться в том, чтобы попытаться поставить пациента лицом к лицу с его десемиотизированным объектом и тем самым семиотизировать его. Например, если пациент страдает пара¬ ноидным бредом преследования, то, если постараться показать ему четкий, живой и тем самым семиотический образ-симулякр пресле¬ дователя, то это может выбить из болезни ее самое фундаментальное свойство - десемиотизированность. Как же может быть представлен семиотический образ преследователя? Допустим, если пациент боит¬ ся, что его преследуют спецслужбы с целью выуживания у него цен¬ ных сведений или для того чтобы добиться с ними сотрудничества, то возможным путем семиотерапии будет дезактуализация, обесце¬ нивание преследующего объекта путем прямого представления его в виде образа-симулякра пациенту. На это можно возразить, что так можно окончательно запугать и без того наполненного страхом пациента. Но здесь можно сыграть в своеобразную психодраматическую игру, объяснив пациенту, исполь¬ зуя частично методы когнитивной терапии, что в обстановке совер¬ шенной безопасности, под защитой больничных стен или кабинета психотерапевта ему может быть предоставлена возможность встре¬ титься, например, с представителем спецслужб и сказать им начис¬ тоту все, что он о них думает. Если психика пациента не полностью разрушена (например, он находится на паранойяльной стадии бре¬ да преследования), то можно предложить ему вообразить, что он раз¬ говаривает с представителем спецслужб в лице самого психотерапев¬ та. Если же пациент не сможет пойти на такое, не поверит в истин¬ ность этого варианта или просто не поймет того, что ему говорят, так как сам регистр воображаемого у него разрушен, то можно предло¬ жить ему встретиться с «настоящим» представителем спецслужб, роль которого может сыграть ассистент психотерапевта или другой психо¬ терапевт, или какой-либо более продвинутый больной, если речь идет о более или менее групповом варианте психотерапии. Каким мог бы быть диалог между пациентом и воображаемым или симулятивным «настоящим» преследователем, и что мог бы дать этот диалог? Попробуем смоделировать фрагмент такого диалога и посмот¬ реть, что из этого получится. Врач (пациенту). Сейчас сюда войдет представитель ФСБ, пол¬ ковник Такой-то и вы сможете ему изложить ваши претензии, а он вам — свои. Вы согласны поговорить с ним? 18
Безумная семиотерапия Б Пациент. Какие у меня гарантии, что вы меня не обманывае¬ те, и я не буду тотчас же схвачен? Врач. У дверей будут стоять два санитара из тех, кому вы безус¬ ловно доверяете, они будут обеспечивать вашу безопасность. Пациент. Это будут В. и К.? Тогда я согласен. Пусть входит пол¬ ковник Такой-то. Входят полковник и два санитара. Врач (полковнику) Господин полковник, мы решили устроить вам встречу с господином Н., чтобы все ваши разногласия были улажены и противоречия устранены. Полковник. Да, меня предупредили об этом. Я готов вести пе¬ реговоры с господином Н. Пациент {врачу). Я бы хотел убедиться, что настоящее лицо есть действительно полковник Р. и что он обладает соответствующими полномочиями. Полковник показывает пациенту свое «удостоверение» и назы¬ вает ему тех бредовых представителей ФСБ, с которыми пациент общался галлюцинаторно. Пациент {удовлетворен осмотром). Итак, вы хотите что бы я со¬ трудничал с вами? Полковник {уклончиво, но вместе с тем твердо) Некоторые люди из нашего ведомства непременно этого хотели бы, но я при¬ шел сюда, чтобы поговорить с вами лично и заручиться вашим доб¬ ровольным согласием на сотрудничество с нами. Пациент. А если я не дам согласия? Полковник. В этом случае я уполномочен вести переговоры о том, чтобы преследования с вас были сняты. Пациент. На каком же основании? После стольких месяцев преследования теперь они будут сняты! Так я вам и поверил! Покловник. Дело в том, господин Н., что руководство нашей организации пришло к выводу, что только добровольное согласие на сотрудничество с вашей стороны, не затрагивающее вопросов ва¬ шей совести, может сделать это сотрудничество эффективным. В противном случае ваше сотрудничество нам не нужно. Пациент. Хорошо. Если я дам согласие, что я должен буду де¬ лать? Полковник. Прежде всего, вы должны будете закончить курс лечения во вверенном доктору Б. отделении, а затем вам будет дано соответствующее задание. Но не раньше, чем доктор Б. подтвер¬ дит, что ваше состояние позволяет вам осуществлять полноценное сотрудничество. 19
Вадим Руднев Словарь безумия Врач. Это может быть не ранее, чем через три месяца. Если вы согласны, то представители этой организации в течение трех ме¬ сяцев не станут вас беспокоить. Полковник торжественно кивает головой. Пациент. Хорошо. Я согласен. Такой разговор может на три месяца выбить почву из-под персе- куторной галлюцинаторной активности пациента, а потом перегово¬ ры могут быть продолжены, если в этом будет необходимость. Но не исключено, что за истекший период психическое состояние пациен¬ та будет настолько улучшено, что необходимость в этом отпадет. Как может происходить семиотическая терапия острых параной¬ яльных состояний, которые как раз характеризуются повышенной се- миотичностью (см. паранойя)? Например, при остром бреде ревности все предметы и вся окружающая обстановка ассоциируется с изменой жены. В этом случае необходимо распылить узкий семиотизиро- ванный мир пациента, создать ему расширенную сеть альтернативных возможных миров. Поскольку убеждать пациента в том, что жена ему на самом деле не изменяла, не имеет никакого смысла, возможно, сто¬ ит попытаться в духе парадоксальной интенции Виктора Франкла, а также провокационной терапии Фрэнка Фарелли сыграть с пациентом ряд сцен, доводящих идею измен жены до абсурда, показав ему, что весь мир изменяет ему с женой. В идеале врач может предложить пациенту психодраматически представить, что сам врач тоже изменяет ему с женой, когда она при¬ ходит навестить пациента, или врач даже может рискнуть и «признать¬ ся» в том, что он действительно спал с женой пациента. Попробуем смоделировать фрагмент подобной сессии. Врач. Как вы себя чувствуете? Пациент (с гневом). Как я могу себя чувствовать, когда во всем я вижу что эта сука мне изменяет! Врач. Неужели во всем? Ну, например, в этой пепельнице? Пациент. Что? В пепельнице??? Врач. Да, эта пепельница вам ничего не напоминает? Пациент. Здесь окурки! (Торжествующе) Они курили вместе!! Неужели она добралась сюда? Врач. Вы так полагаете? Пациент. Разумеется, она же чуть ли ни каждый день сюда при¬ ходит ко мне. Ясно теперь, откуда такая заботливость. Она здесь встречается со своим любовником. Ничего себе, хорошо устрои¬ лась. 20
Безумная семиотерапия Б Врач. Но как же она могла попасть в мой кабинет? Пациент. Как? И вы спрашиваете как? Это я вас должен спро¬ сить, как моя жена и ее любовник могли забраться в ваш кабинет? Врач. Но ключ от кабинета есть только у меня. Пациент. Что же это значит?? Врач (задумчиво). Вам лучше знать. Если вы во всем подозре¬ ваете вашу жену... Пациент. Доктор, и в самом деле, если ключ от кабинета есть только у вас, и моя жена встречалась здесь со своим любовником... Врач. А окурки неопровержимо свидетельствуют об этом ... Пациент (ошеломленно). Да, окурки... Врач. То это значит... Пациент (с напряженной тревогой). Что это значит? Врач (задумчиво). Ну, подумайте хорошенько, что это может значить? Пациент. Я ... не знаю. Врач. Не знаете? Пациент. Не знаю. Врач. А если подумать хорошенько? Пациент. Неужели...?? Не могу поверить... Врач. Но ведь вы сами утверждаете, что она изменяет вам со всеми подряд. Почему я должен быть и исключением? Пациент. Как?? и вы доктор??!! Врач. Я тоже человек. А она так привлекательна... Пациент. Я не верю... вы, доктор?.. Это невозможно!!! Врач. Что же тут не возможного? Ключ у меня одного. Она при¬ ходит к вам, как вы сами знаете, почти каждый день и, заметьте, во время моего дежурства, и вот мы тут запираемся в кабинете... и... Пациент (разражается нецензурной бранью). Убью, убью стерву!! И с вами тоже, доктор?? Нет, это невозможно. Доктор. Повторяю, здесь нет ничего невозможного. Не более невозможно, чем, как вы говорите, она способна удовлетворить полк солдат. А мне нужно гораздо меньше. Пациент. Ну, стерва! (С зарождающимися ростками сомнения.) Нет, доктор, вы меня разыгрываете. Врач. Только и у меня и дел, что вас разыгрывать. Может быть, это вы сами себя разыгрываете? Может быть, вы сами разыгрыва¬ ли себя, когда утверждали, что ваша жена спит с вахтером и на¬ чальником охраны вашего офиса? Пациент. Нет, ну, доктор. Но вы совсем другое дело... Я... нет, ну какая стерва! 21
Вадим Руднев Словарь безумия Врач. Почему я должен быть исключением? Я что, по-вашему, импотент? Говорите, я импотент, по-вашему, или нет? Что вы мол¬ чите? Вы что, считаете меня импотентом?? Пациент {смущенно). Нет, доктор, ну что вы! Конечно, я так не считаю. Врач. А если я не импотент, почему я, по-вашему, не в состоя¬ нии удовлетворить вашу жену? Пациент {окончательно сбитый с толку). Нет, доктор, ну, я не знаю. Ну, если она вам так понравилась... Врач {бодро). Понравилась-понравилась! Пациент. Доктор, как вы могли? Врач. А что ж, я хуже вахтера? Что я, хуже вашего начальника охраны? Отвечайте, я хуже вашего начальника охраны? Пациент. Нет, что вы, доктор, конечно, вы лучше. Врач. Ну, и что вы думаете по этому поводу. Пациент (с сомнением) Какая же!.. Нет, доктор, я думаю, что вы все-таки меня разыгрываете. Врач. С какой целью? Пациент. Ну, я не знаю. Врач. А вы подумайте, подумайте. Вы мне тут наплели, что ваша жена изменяет вам с младшим медицинским персоналом и с главврачом... Пациент {растерянно). С главврачом?.. Я, мне кажется, этого не говорил. Врач. Как, уже забыли? Разве вы мне вчера не доказывали с пе¬ ной у рта, что она изменяет вам с главврачом? Пациент {растерянно). Я не помню. Врач. Так кто тут кого разыгрывает? Отвечайте, вы действи¬ тельно поверили, что я спал с вашей женой? Пациент. Я? Нет, ну что вы, доктор! Врач. А с главврачом? Пациент (с сомнением). Мне кажется, я не говорил про глав¬ врача. Врач. Значит, с главврачом нет? Пациент {совершенно сбитый с толку). С главврачом нет. Врач. И со мной нет? Пациент {увереннее). И с вами нет Врач. А с начальником охраны? Отвечать быстро! Пациент. Не знаю. Врач. А кто будет знать? Вы думаете, они признаются сами, если мы их спросим? 22
Бессознательное психотика Б Пациент. Так вы думаете, что и с начальником охраны она не?.. Врач. А сами вы как думаете? Пациент. Да я думаю, что... что это... Врач. Что это все ваши домыслы, как и про вахтера, как про актера Театра на Таганке... Пациент. Не знаю. Врач. Подумайте хорошенько. Давайте рассуждать логически. Если вы признаёте, что ваша жена спала с актером Театра на Та¬ ганке, вам придется признать, что она спала и со мной тоже. Вы обвиняете меня в том, что я спал с вашей женой? Пациент (в ужасе). Нет, доктор, что вы! Врач. Тогда вам придется отказаться от ваших идей, что ваша жена вам изменяет. У вас прекрасная жена. Перестаньте ее мучить вашей ревностью. Пациент {плачет). Да, Лёля, как я перед ней виноват!.. Как видим, сочетание парадоксальной интенции с агрессией в духе провокационной терапии постепенно зарождает сомнение в душе па¬ циента, и ему приходится признать, что если жена не изменяла ему с врачом, то, стало быть, скорее всего она вообще ему не изменяла, и па¬ циент с паранойяльной позиции переходит на депрессивную, впервые ощутив чувство вины, возможно, перед вообще невиновной женой. Бессознательное психотика. При неврозах между сознатель¬ ным и бессознательным выстраиваются регулярные пути сообщения, в первую очередь, вытеснение и сопротивление. Психотику некуда вы¬ теснять и нечему сопротивляться. Он сам вытеснен куда-то, неизвес¬ тно куда. Вообще у него никаких механизмов защиты не осталось. Ни изоляции, ни интроекции, ни проекции (см. характеры и механизмы защиты). Только расщепление и экстраекция (см. галлюцинации). Мож¬ но сказать, что этот единственный регулярный механизм защиты пси¬ хотика, экстраекция, имеет место между бессознательным психотика и утерянной реальностью. То есть если непсихотик защищается тем, что сбрасывает из Я в Оно, из сознательного в бессознательное, то па¬ радоксальным образом психотик защищается, вбрасывая из своего оголенного «бессознательного» в утерянную «реальность», т.е. он гал¬ люцинирует и бредит. Чтобы нащупать, что такое бессознательное психотика, восполь¬ зуемся бытовым выражением «бессознательное состояние» - это как бы состояние, при котором человек находится в своем бессознательном. 23
Вадим Руднев Словарь безумия Он не «помнит себя», т.е. у него в данный момент отсутствует Соб¬ ственное Я. Речь может, например, идти о сильном опьянении. Что делает человек, когда он сильно пьян? Он ведет себя подобно психо- тику. Он может либо просто оцепенеть, заснуть - это состояние будет подобно кататонии (ср. «Золотой век» и кататония»). Он может начать хихикать, неумно шутить, кривляться, приставать к женщинам, т.е. вести себя гебефренически (см. «Елизавета Вам»). Но он может вести себя подобно параноидному психотику - кого-то обличать, проявлять агрессивность или, наоборот, испуг. Вот у этого человека, не помня¬ щего себя, бессознательное будет как будто вывернуто наружу. Все вы¬ тесненные в его обычное «трезвое» бессознательное комплексы — сек¬ суальный, властный, любой другой, - они как раз в таком состоянии вылезут наружу, и ему уже некуда и нечего будет вытеснять, у него не будет в этом состоянии цензуры и сопротивления. И об этом челове¬ ке можно будет сказать, что он отказался от реальности, если под ре¬ альностью понимать общественные нормы и запреты, он не тестиру¬ ет реальность, но одновременно он переполнен Реальным (в смысле Жака Лакана [Лакан 1998]), он переполнен своим Оно, которое и есть синоним лакановского Реального. И такой человек будет практичес¬ ки не способен к переносу — тоже важная черта психотика. Предста¬ вим себе человека, который в таком пьяном, «бессознательном состо¬ янии» пришел к психоаналитику. Разве он способен будет отожде¬ ствить его с фигурами матери, отца и т. д.? Он может его принять за кого-то другого галлюцинаторно, за того же отца, но это не будет пе¬ реносом, потому что перенос устанавливается между сознательным и бессознательным, а у этого человека на данный период как бы отсут¬ ствует сознательное. Подумаем над словами Лакана о том, что «бессознательное струк¬ турировано как язык» [Лакан 1995]. Мы представили образ бессозна¬ тельного психотика, как некоторое состояние после языка (см. сущ¬ ность безумия). Но похоже ли бессознательное психотика на бессозна¬ тельное невротика? Во многом они должны быть антиподами друг друга. Как же структурировано бессознательное психотика и структу¬ рировано ли оно вообще как-нибудь? Язык невротика и язык психо¬ тика структурированы по-разному. В центре языка невротика безус¬ ловно лежит Собственное Я, его эгоцентрическая позиция, и, как счи¬ тал Эмиль Бенвенист, с которым Лакан был знаком, язык вообще «вертится» вокруг Я. «Я» — это его главная ось и опора [Бенвенист 1972]. Речь начинается с говорящего. Я — это тот, кто говорит «Я». Поэтому если нет Я, то нет и речи о речи. А кто говорит в речи психо¬ тика? В речи психотика говорит Оно. Как же говорит Оно, какова 24
Бессознательное психотика Б структура его речи? Это бессознательный и значит безличный дискурс. Стемнело. Смеркается. А как же психотик Блейлера говорил: «Я такой же человек, как все» и «Я не такой человек, как все» [Блейлер 1993] (см. также схизис и многозначные логики)? Это Оно говорит: «Ты такой же человек как все, ты не такой человек, как все». «Это не Я говорю, это Оно говорит вместо меня», - как будто хочет сказать психотик. В чем же особенность бессознательного как языка Другого у пси¬ хотика? В том, что Другой психотика — это он сам и есть. Это его эк- страективный персонаж, который галлюцинаторно ему что-то говорит или внушает, непосредственно внедряясь в его мысли. Бессознатель¬ ное психотика обнажено, так как он сам находится в бессознательном состоянии, в «состоянии бессознательного». И вот, находясь в состо¬ янии бессознательного, психотик разговаривает с Собой-Другим впол¬ не «запанибрата». Что ему еще и остается, если у него нет больше Соб¬ ственного Я? В бессознательном невротика дискурс Другого спрятан, потому что на первом месте у невротика стоит пусть искаженное, но достаточно полноценное Собственное Я. В бессознательном психоти¬ ка Другой разговаривает сам с собой, сам с Собой-Другим, который встал на место исчезнувшего Я. Произошла диссоциация, и теперь они вдвоем беседуют, и эта беседа изображается в культуре XX века, обо¬ значенная термином «поток сознания». Правильнее было бы назвать этот тип дискурса «потоком бессознательного», потому что там как раз Другой разговаривает с Другим, ибо в шизофреноподобных текстах модернизма XX века Собственного Я как раз и нет, да откуда ему и взяться, если это шизофренический или, в крайнем случае, шизотипи- ческий дискурс? В этом смысле характерен дискурс романа Саши Соколова «Шко¬ ла для дураков», где его герой все время разговаривает со своим от¬ коловшимся, диссоциированным Другим, обращаясь к нему, сорев¬ нуясь с ним, интригуя против него, ревнуя его к своей (т.е. к их обо¬ их) возлюбленной. То, что это два равноправных Других, как раз и говорит о том, что это психоз. Нет того, чтобы одно было Я, а дру¬ гое — Другой. Они оба Другие по отношению друг к другу, потому что они оба не Я, а Оно. Понимание бессознательного Лаканом как внутреннего диалога многое смещает в нашем понимании психоза. Получается, что природа психоза тоже диалогическая. Бред — это не монолог, это бесконечный диалог Другого с Другим, тот самый индивидуальный язык Витгенш¬ тейна, который не является языком в семиотическом смысле [Витген¬ штейн, 1994], потому что здесь нет экстериоризованной коммуника¬ ции. Бред — это разговор двух Других (ср. бред и речевой акт). И не¬ 25
Вадим Руднев Словарь безумия важно, что один из них (генетически бывший Собственным Я)‘ это, как правило, преследуемый, а психотический Другой - это пресле¬ дователь. Не будем забывать, что речь идет о расколовшемся, диссоц¬ иированном мире, где нет целостных объектов. Поэтому, когда Ев¬ гений в «Медном всаднике» Пушкина говорит статуе Петра: «Ужо тебе!», - он это говорит самому Себе как Другому и бежит он от са¬ мого Себя-Другого (ср. бред преследования). Пока человек может бе¬ седовать с реальным Другим на уровне сознания, в то время как его бессознательное беседует с каким-то другим Другим, то психоза не произойдет. Психоз наступает тогда, когда бессознательное психоти- ка вырывается наружу, и асимметрия между двумя собеседниками - бывшим Собственным Я и Другим — стирается. Теперь это оба не¬ собственных Не-Я, это оба Других разговаривают на внутреннем языке. Итак, бредовое бессознательное - это диалог. Поэтому психотик никогда не бывает внутренне одиноким, он окружен внутренними пер¬ сонажами, например, архетипами Юнга. Они все разные, и они гово¬ рят друг с другом, они — враги или друзья, по большей части, конеч¬ но, враги, но важно при этом то, что традиционное монологическое понимание психоза, свойственное клинической психиатрии, оказыва¬ ется неадекватным. Необходимо при этом различать бред и бессознательное психотика. Бред — это феноменология; то, что нам представлено; то, что мы мо¬ жем наблюдать. Бессознательное психотика, хотя мы и говорим о нем, что оно вывернуто наружу, это надо понимать все же в метафизическом смысле. Бессознательное, каким бы оно ни было — психотическим или невротическим, - феноменологически нам не дано и не может быть наблюдаемо. Поэтому стоит сравнить те параметры, которые мы вы¬ деляем в качестве определяющих бред, и посмотреть, как они прояв¬ ляются в бессознательном психотика. Я говорю, соответственно, об обсессивно-компульсивном, сверхценном, депрессивном и демонст¬ ративном компонентах. Бессознательное — это структура, которая формируется в качестве резервуара для того, что не может быть пред¬ ставлено в сознательном. Могут ли быть представлены в сознательном обсессивно-компульсивные проявления? Безусловно, могут! Они про¬ являют себя феноменологически как соответствующе симптомы, но как симптомы чего-то бессознательного. Чего же, например? Допустим, бредящий персеверирует, навязчиво повторяет одно и то же, какие-то стереотипные движения (см. персеверация). О чем это может свидетель¬ ствовать на уровне его бессознательного, и как это различается с соб¬ ственно обсессивными проявлениями невротика в противоположность 26
Бессознательное психотика Б его, невротика, бессознательным проявлениям? Не кажется ли, что это чрезвычайно сложный вопрос? Допустим, обсессивное поведение не¬ вротика отсылает к бессознательной фиксации на анальном уровне развития. Можем ли мы то же самое сказать о бессознательном психо¬ тика? По-видимому, в каком-то смысле можем, хотя мы знаем из клас¬ сических работ, что психотическое расстройство типа шизофрении фор¬ мируется из значительно более ранних, чем анальные, фиксаций [Ргеий 1981с]. И, тем не менее, мы знаем также, что обсессивное начало иг¬ рает в психотическом бредовом поведение огромную роль. Что же это означает на уровне бессознательного психотика? Есть анальность как фаза развития, но есть анальность как некое универсальное означаю¬ щее. Ведь младенец с самого рождения имеет дело с какими-то аналь¬ ными проявлениями, и, стало быть, в бессознательном психотика дол¬ жны остаться какие-то анальные энграммы. Анальность как некая бес¬ сознательная тема — тема выталкивания, анальной агрессии и, в то же время, накапливания, удержания (ср. [Блюм 1996, Перлз 2000]). Все это, конечно, присутствует в бессознательном психотика, проявляясь фено¬ менологически в бреде как соответствующие обсессивно-компульсив- ные проявления. Но у бессознательного нет выбора, удерживать или от¬ давать, накапливать или выбрасывать, — оно одновременно выбрасы¬ вает и отдает, накапливает и удерживает. Если мы понаблюдаем за психически больным, находящимся в состоянии острого бреда, то мы увидим, что у него не будет специфических обсессивных констелляций. Он может открыто испражняться, проявлять анальную агрессию, но может быть и крайне чистоплотным. Амбивалентность обсессивных проявлений, которые существуют наряду с проявлениями других фаз, — все это перемешано в бессознательном психотика. Если мы спросим себя, как может быть проявлена депрессивность в бессознательном, то ясно будет, что базисной бессознательной струк¬ турой депрессивности будет оральность (см. депрессия). И опять-таки мы увидим не ту невротическую оральность которую мы можем наблю¬ дать у депрессивного невротика, а синкретическую архаическую ораль¬ ность, которая сосуществует с архаической анальностью. Так, шизоф¬ реник может поедать свой кал — вот феноменологическое проявление синкретизма анальности и оральности. Почему невротик так никогда делать не будет? Потому что у невротика, если анальное, то анальное, а если оральное, то оральное. В бессознательном же психотика они сосуществует. Поэтому в бредовом поведении поедание кала будет оз¬ начать сверхархаическую констелляцию. То же самое мы может сказать и об истерических проявлениях в бессознательном психотика. Психотик может поедать кал, запивать его 27
Вадим Руднев Словарь безумия мочой и при этом победоносно демонстрировать свои половые орга¬ ны или зад. Он может одновременно плакать и смеяться, уретральная квази-истеричность будет присутствовать здесь как часть архаической констелляции (ср. апология истерии). И, наконец, сверхценность, которая характеризует паранойяльный уровень. Для психотика все сверхценно, и все будет точно так же сопря¬ жено в единой архаической картине. И его испражнения, и его мастур¬ бация, и нелепая горделивая поза, и моча, и слезы, и все остальное - все для него будет иметь важнейшую ценность. Поэтому психотики одновременно могут делать в штаны, не замечая этого, мочиться и что- то равнодушно жевать. Но стоит акцентировать внимание на каком- либо одном из этих компонентов, и он, по закону архаической парти- ципации [Леви-Брюль 1994\, станет вдруг ни с того ни с сего сверхзна¬ чимым, сверхценным. Неверно, что бессознательное психотика — это выжженная земля. Скорее, оно напоминает поле битвы. На этом огромном поле, напоми¬ нающем поле Курукшетра из «Бхагават-Гиты», бьются Оно и Сверх-Я. За что они бьются? За наследство умершего Собственного Я. При по¬ мощи какого оружия они сражаются? Я подозреваю, что в ход здесь ищут модальности (см.). Но как же модальности присутствуют в бессоз¬ нательном, если в нем все так синкретизировано и, главное, десемио- тизировано? Ведь модальности семиотичны. Как же представлены мо¬ дальности в бессознательном психотика? Возьмем деонтические модальности. Что должно, что запрещено и что разрешено в бессознательном психотика? Возьмем картину бре¬ да преследования. Здесь запрещено быть в покое и должно быть в по¬ стоянном напряжении, так как повсюду психотика преследуют враги. Враги — это элементы бреда. Что им соответствует в бессознательном? Наверное, архаические родители, вернее, их «плохие части». С ними должно бороться. Они должны быть побеждены. Это шизоидно-пара¬ ноидные остатки младенческих позиций (см. [Кляйн 2001]). Кто это диктует, что должно бороться против осколков плохих объектов? Арха¬ ическое Супер-Эго! Ведь в бессознательном психотика может быть только кляйнианское архаическое, доэдипово Супер-Эго. Вот оно и ко¬ мандует. Оно повелевает и запрещает. Что оно запрещает? Оно запре¬ щает расслабляться. А разрешает ли оно что-нибудь? Разрешение предполагает выбор. Есть ли выбор в бессознательном психотика? У меня складывается впечатление, что о выборе, применительно к бес¬ сознательному психотика и вообще бессознательному говорить не при¬ ходится. (Если Фрейд справедливо утверждал, что бессознательное ни¬ когда не говорит «нет», то о каком выборе может быть речь?) Выбор 28
Бессознательное психотика Б между чем и чем? Только между «должно» и «запрещено», а это не выбор. Тут уже все расписано, все «схвачено». «Разрешено» — это се¬ миотическая модальность. Выбор - главная презумпция семиотики. В постсемиотическом хаосе безумия (см. сущность безумия) все расчис¬ лено до последнего порядка. Все враги, всех надо убивать. Все разру¬ шилось. Какие тут могут быть разрешения? На войне ничего не раз¬ решено, есть только «должно» и «нельзя». Что касается аксиологической шкалы: хорошее (ценное) — плохое (неценное) и безразличное, - то среднего члена (безразличного) ко¬ нечно, не существует. Только хорошее и плохое. Скорее, здесь только плохое. Или только хорошее. Только плохое — при бреде преследова¬ ния, и только хорошее - при бреде величия. Нет целостного объекта с присущими ему как хорошими, так и плохими чертами. Это краски мирного времени. Здесь же все окрашено в черно-белые цвета. В. Тэхкэ писал, что шизофренический психоз начинается тогда, когда утрачи¬ вается образ «абсолютно хорошего объекта» [Тэхкэ 2001]. Он имел в виду явно параноидную стадию шизофрении. На парафренном уровне все снова хорошее. Но переход от параноидного плохого к парафрен- ному хорошему совершается без посредства медиации. Враги унич¬ тожаются, но враги — это по сути все люди. Их может уничтожать не сам психотик, как у Шрёбера, где людей умерщвлял Бог (потому что шреберовский Бог не умел общаться с живыми). Что мы видим в плане эпистемических модальностей? Известное — неизвестное — полагаемое. Конечно, никаких «полагаемых» здесь не может быть. Либо известно, либо неизвестно. Либо враги, либо даже не друзья, нет, скорее, отколовшиеся остатки материнских и отцовс¬ ких позитивных интроектов. Они присутствуют в бессознательном психотика на вторых ролях и едва ли имеют там большое значение. «Полагать» может только невротическое сознание. Да и пограничные пациенты всегда знают точно: этот плохой, этот хороший. Пропози¬ циональные установки - удел невротического, то есть, по сути, здо¬ рового сознания. То, что мы воспринимаем как систему модальностей, в архаичес¬ ком сознании, скорее всего, представляло собой одну супермодаль¬ ность. Эпистемическое, аксиологическое, деонтическое, алетическое начала сливались в одно: то, что известно, то и хорошо, то и должно, то и необходимо; то, что неведомо, - то дурно, запретно, невозможно, и поэтому не существует вовсе. Возникновение сюжета и, стало быть, невротического сознания, связано с распадом этого модального син¬ кретизма, что становится возможным с появлением абстрактного но- минативно-аккузативного предложения, где четко противопостав¬ 29
Вадим Руднев Словарь безумия ляются субъект и объект, знак и денотат, текст и реальность (см. так¬ же [Степанов 1985, Руднев 2000]). Бред ВелИЧИЯ. (См. также Грандиозное Я.) Наиболее частым забо¬ леванием, при котором встречается бред величия, является шизофре¬ ния, чаще всего ее последняя парафренная стадия. В отличие от про¬ грессивного паралича, при котором этот синдром, как правило, име¬ ет место, при шизофрении бред величия часто может сочетаться с бредом преследования. Особенностью бреда величия при шизофрении являет¬ ся также и то, что больной отчасти может наблюдать его со стороны (феномен двойной ориентации, или «двойной бухгалтерии», по выра¬ жению Э. Блейлера [Блейлер 1993]), что, по-видимому, исключено при прогрессивном параличе, поскольку там бред величия всегда сочета¬ ется со слабоумием. Шизофренический бред величия может быть в до¬ статочной степени систематизирован и нарративно сложен, но чем ближе к исходу болезни, тем в большей степени бредовое творчество оскудевает [Рыбальский 1993] и принимает характер однообразных сте¬ реотипных высказываний [Юнг 2000]. Приведем фрагменты обширного описания конкретного случая шизофренического бреда величия, принадлежащего знаменитому рус¬ скому психиатру XIX в. В. X. Кандинскому. Больной вдруг стал бредить тем, что он производит государствен¬ ный переворот в Китае, имеющий целью дать этому государству евро¬ пейскую конституцию. Долинин был, конечно, не один; существова¬ ла целая партия, в число членов которой входило много просвещенных мандаринов из государственных людей Китая и высших начальников флота и армии. Больной чувствовал себя тем более способным на роль главного руководителя переворота, что он находился в духовном обще¬ нии с народом и мог непосредственно знать нужды и потребности раз¬ ных классов общества. В народе, двигавшемся по улице перед окнами квартиры его, Долинин видел представителей разных общественных фракций; эти депутаты поочередно вступали своими умами в общение с умом Долинина и таким путем выражали свои политические требо¬ вания <...> Надо отметить, что в это время, кроме дара, так сказать, всезнания и всеслышания (через таинственное общение с умами мно¬ жества людей), у Долинина был и дар всевидения. Ходя по своим ком¬ натам из утла в угол и почти не видя предметов, находившихся у него 30
Бред величия Б под носом (потому что внимание было всецело занято вещами отдален¬ ными и грандиозными), больной внутренне видел все, что в те дни будто бы творилось в столице Китая [Кандинский 1952: 97—98]. Мы будем называть базовое отождествление, которое лежит в ос¬ нове бреда величия, т.е. построение типа «Я — это X» (Я — Иисус Хрис¬ тос, Я - испанский король, Я - Сократ, Я - вице-король Индии и т. п.), экстраективной идентификацией. Это понятие, которое мы вводим в качестве развития введенного термина «экстраекция» (психотический механизм защиты, суть которого состоит в том, что внутренние пси¬ хологические содержания переживаются субъектом как внешние фи¬ зические явления, якобы воспринимающиеся одним или сразу не¬ сколькими органами чувств - экстенсионально это совпадает с иллю¬ зиями и галлюцинациями (см.) разной природы). Экстраективная идентификация это такое состояние сознания субъекта, при котором его Собственное Я переживается как неотъемлемо присущее объектив¬ но не присущему ему имени или дескрипции, такое состояние, когда субъект субъективно, в бредовом смысле, «превращается в другого че¬ ловека», несопоставимо более высокого по социальному рангу, и пы¬ тается вести себя так, как если бы он был этим человеком. После отказа от реальности, являющегося необходимым условием психоза [Ггеий 1981а], сознание субъекта затопляется символическим. То, что было раньше воображаемым у невротика, становится символи¬ ческим у психотика. Помимо прочего, это означает, что картина мира психотика становится берклианской, его реальность — это реальность его субъективных ощущений и языка, на которым он говорит об этих ощущениях, причем языка особого, лишенного сферы референции к внешнему миру (Даниэль Шрёбер, автор «Мемуаров нервнобольного», называл этот язык «базовым языком» — [Ргеид 1981с]). До тех пора пока сознание психотика не дошло до полного разрушения, до слабоумия, Я в его мире еще удерживается, но особенностью этого психотическо¬ го Я является акцентуация, утрирование тех свойств, которые прису¬ ще любому Я как центру высказывания в обычном языке. Что же это за особенности? В любом языке, в котором в принципе есть «Я», «Я» — это говоря¬ щий. Говорящий «присваивает» себе то, что он произносит, в опреде¬ ленном смысле он присваивает себе весь язык [Бенвенист 1974:296], но поскольку для психотика язык и мир совпадают, то тем самым можно сказать, что психотическое «Я» присваивает себе весь мир. Отсюда ста¬ новится ясным логическое обоснование перехода от интроективной 31
Вадим Руднев Словарь безумия невротической идентификации к экстраективной психотической. Если невротик говорит «Я — Наполеон» («Мы все глядим в Наполеоны»), то это означает отождествление имен на уровне интенсионала. На экстен¬ сиональном уровне это означает всего лишь «Я похож на Наполеона. Говорящий «Я - Наполеон» на уровне интроективной идентификации, отдает себе отчет в том, что на самом деле он — не Наполеон, а Такой- то с таким-то именем и такой-то биографией. Психотик, говорящий «Я — Наполеон», подразумевает тождество объектов на уровне экстен- сионалов (но это для него то же самое, что для невротика тождество имен на уровне интенсионалов). Особенностью мышления психотика является то, что для него различие между значением и референцией (фундаментальное различие в языке, в котором в принципе есть пози¬ ция говорящего [Оите 1951, Хинтикка 1980, Степанов 1985]), между фрегевским смыслом и денотатом, это различие пропадает. Язык пси¬ хотика - это первопорядковый язык. В нем все высказывания суще¬ ствуют на одном уровне. Психотический язык не признает иерархии и стало быть, является не логическим, а мифологическим, т.е., строго говоря, уже не языком, а языком=реальностью. Для мифологического языка=реальности как раз характерны однопорядковость и отождеств¬ ление имен, понимаемых как имена=объекты. Ср.: Мифологическое описание принципиально монолигвистично — предметы этого мира описываются через такой же мир, по¬ строенный таким же образом. Между тем немифологическое описание определенно полилингвистично - ссылка на метаязык важна именно как ссылка на и н о й язык <...>. Соответственно и понимание в одном случае [немифологическом. - В. Р.] так или иначе связано спереводом (в широком смысле этого слова), а в другом же [мифологическом. — В. Р.] — с узнаванием, отождествлением [Лотман-Успенский 1992: 3<?]. Однопорядковость языка при экстраективной идентификации ска¬ зывается, в частности, в том, что в речи мегаломана, по-видимому, ис¬ ключены пропозициональные установки. Во всяком случае, трудно представить в такой речи высказывания типа Я полагаю, что я Напо¬ леон - или Мне кажется, что я Наполеон — или даже Я убежден, что я Наполеон. Можно предположить, что клинический мегаломан («прогрессив¬ ный паралитик» или парафреник) теряет способность логически реп¬ резентировать свою субъективную позицию как говорящего, так как в последнем случае ему пришлось бы разграничивать значение и ре- 32
Бред величия Б ференцию, т.е. тот факт, что он о чем-то говорит, и содержание того, о чем он говорит, — с референцией к внешнему миру, поскольку имен¬ но это различие между внешним миром (областью экстенсионалов) и говорением о внешнем мире (областью интенсионалов) в данном слу¬ чае и утрачивается. Истинность того, что говорится в мегаломаничес- ком высказывании, не подлежит верификации и гарантируется самим фактом говорения. Поэтому языковые возможности классического психотерапевтического воздействия на такое сознание также утрачи¬ ваются, поскольку психотерапия, даже поддерживающая психотера¬ пия пограничных пациентов психотиков (см. [Кернеберг 1998]), состо¬ ит в обмене мнениями (т.е. пропозициональными установками), во всяком случае, в попытке такого обмена. Единственная возможность психотерапевтического воздействия на такого пациента это принятие однопорядковой мифологичности его языка. В этом смысле показате¬ лен пример пограничных пациентов американского психолога Дона Джексона, который в разговоре с пациентом, считавшим себя богом и вообще отказывавшимся от коммуникации, добился успеха (некото¬ рой заинтересованности со стороны пациента), когда не только при¬ знал, что он бог, но передал ему больничный ключ как знак его боже¬ ственных полномочий [Вацлавик—Бивин—Джексон 2000: 282—283]. Если то же самое переложить на язык семантики возможных ми¬ ров, то можно сказать, что говорящий является прагматической рефе¬ ренциальной точкой отсчета, служащей пересечением возможных ми¬ ров [Золян 1991]. Другими словами, когда говорящий отождествляет себя с другим объектом (в данном случае неважно, интроективно или экстраективно, интенсионально или экстенсионально), он присваива¬ ет себе вместе с именем (и телом) весь возможный мир этого объек¬ та - его биографию, его родственников, его книги и подвиги. (Как остроумно заметил Борхес, каждый повторяющий строчку Шекспира, тем самым превращается в Шекспира.) Это особое положение Я на пересечении возможных миров весьма ясно выразил Г. Р. Державин в оде «Бог»: Я связь миров, повсюду сущих, Я крайня степень вещества; Я средоточие живущих, Черта начальна Божества; Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю Я царь — я раб — я червь — я Бог! 33 2-11117
Вадим Руднев Словарь безумия Но почему паралитик и парафреник отождествляют себя именно с великими людьми, в чем смысл и этиология этого величия, которое носит опять-таки сугубо символический характер, так как пациент, чем большее величие он выказывает, тем в более плачевном состоянии он объективно находится? Отчасти ответить на этот вопрос может помочь рассмотрение ди¬ намики хронического шизофренического бреда. Принято различать три стадии такого бреда: паранойяльную, па¬ раноидную и парафренную [Рыбальский 1993]. Для паранойяльной стадии характерен бред отношения, суть кото¬ рого состоит в том, что больному кажется, что вся окружающая дей¬ ствительность имеет непосредственное отношение к нему. Вот пример из «Общей психопатологии» Карла Ясперса: Больной заметил в кафе официанта, который быстро, вприпрыж¬ ку пробежал мимо; это внушило больному ужас. Он заметил, что один из его знакомых, ведет себя как-то странно, и ему стало не по себе; все на улице переменилось, возникло чувство, что вот-вот что- то произойдет. Прохожий пристально на него взглянул: возможно, это сыщик. Появилась собака, которую словно загипнотизировали; какая-то механическая собака, изготовленная из резины. Повсю¬ ду так много людей; против больного явно что-то замышляется. Все щелкают зонтиками, словно в них спрятан какой-то аппарат [Яс¬ перс 1994:136]. Главными защитными механизмами при бреде отношения являет¬ ся проекция и проективная идентификация. На параноидной стадии бред отношения перерастает в бред пресле¬ дования. Психологическая мотивировка этого перехода достаточно прозрачна. «Если все обращают на меня внимание, следят за мной, го¬ ворят обо мне, значит, им что-то от меня нужно, значит, меня хотят в чем-то уличить, возможно, убить и т. д.». На стадии бреда преследо¬ вания нарастает аутизация мышления, но внешний мир еще каким-то образом существует, однако это настолько враждебный, страшный, преследующий мир, что лучше бы его вовсе не было. На стадии пре¬ следования главными защитными механизмами является экстраекция (бредово-галлюцинаторный комплекс) и проективная идентификация (например, отождествление психиатра с преследователем). Чем мотивируется переход от идеи преследования к идее величия? Больной как будто задает себе вопрос: «За что меня преследуют?» На этот вопрос можно ответить по-разному. Если в больном сильно деп¬ 34
Бред величия Б рессивное начало, то он может подумать, что его преследуют за те (ре¬ альные или воображаемые) грехи, которые он совершил, и чувство вины, которое гипертрофируется при депрессии, приведет его к выво¬ ду, что его преследуют за дело. Тогда бред преследования перерастает или совмещается с бредом греховности, вины и ущерба [Блейлер 1993]. Но может быть и другая логика, противоположная. Она будет разви¬ ваться у больного с гипоманиакальными или нарциссическими уста¬ новками. Он будет рассуждать так. «Меня преследуют потому, что я так значителен, так велик, меня преследуют, как всегда преследуют гени¬ ев, великих людей, как фарисеи преследовали Иисуса Христа, как пре¬ следовали политические враги Цезаря или Наполеона, как бездарные критики преследуют великого писателя. Значит, я и есть великий че¬ ловек — Иисус, Наполеон, Достоевский». И в тот момент, когда эта идея заполняет сознание, бред преследования сменяется бредом вели¬ чия (параноидная стадия сменяется парафренной). Ничего, что за это надо расплатится полной утратой хоть каких-то проблесков представ¬ лений о реальном мире. Не жалко такого мира, раз он так враждебен и так ничтожен по сравнению со «Мной». Таким образом, главным ме¬ ханизмом защиты на парафренной стадии является экстраективная идентификация (при том, что важность экстраекции — бредово-галлю¬ цинаторного комплекса — сохраняется). В романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок» есть глава, в которой бухгалтер Берлага, чтобы избежать неприятностей на работе, симулирует бред величия. Объявив себя вице-королем Индии (что, ко¬ нечно, является реминисценцией к «Запискам сумасшедшего» Гоголя), он попадет в сумасшедший дом. На первый взгляд, кажется, что этот эпизод не имеет никакого отношения к общему движению смысловых линий романа. Однако, реконструируя его мотивную разработку, мож¬ но видеть, что мотив величия пронизывает оба романа. Остап Бендер, хрестоматийный литературный пример гипоманиакального характера, чрезвычайно склонен к квазиэкстраективным симулятивным иденти¬ фикациям. Он — сын лейтенанта Шмидта (ср. бред знатного проис¬ хождения, один из вариантов бреда величия), великий комбинатор, гроссмейстер, миллионер, граф Монте-Кристо, дирижер симфоничес¬ кого оркестра, кавалер ордена Золотого руна, он готов объявить рели¬ гиозную войну Дании, наделяет себя нЬлепым сочетанием имен (Ос¬ тап Сулейман Берта-Мария Бенбер-бей); Воробьянинова он называ¬ ет гигантом мысли и отцом русской демократии, Шуру Балаганова - Спинозой и Жан-Жаком Руссо. В той или иной степени идеи величия также характерны для Воробьянинова, Паниковского, Лоханкина («продолжительные думы сводились к приятной и близкой теме “Ва- 2* 35
Вадим Руднев Словарь безумия сисуалий Лоханкин и его значение”, “Лоханкин и трагедия русского либерализма”, “Лоханкин и его роль в русской революции”»). Своеобразным аналогом вышеописанного является жизненный проект художника Сальвадора Дали, для которого были характерны гипоманиакальные идеи величия - «постоянное, неистощимо разно¬ образное, но всегда приподнятое и патетичное самовозвеличивание, в котором есть нечто намеренно и гипертрофированное» [Якимович 1991: б]: Дали — самый лучший художник всех времен и народов, «сын Вильгельма Телля», он — рыба (символ Христа); фильмы, сделанные в соавторстве с Бунюелем, так гениальны только благодаря тому, что в них участвовал он [Дали 1991:126]; каждое из его полотен одно бо¬ жественнее другого (с. 166), благодаря ему выиграна вторая мировая война (165), публика просто в восторге от него, каждое его публич¬ ное выступление — триумф (156), его возможности извлекать из все¬ го пользу поистине не знают границ (143) и т. д. В своем «Дневнике одного гения» «с каким-то восторженным бесстыдством автор уподобляет свою собственную семью не более и не менее, как Святому Семейству. Его обожаемая супруга <...> играет роль Богоматери, а сам художник - роль Христа Спасителя. Имя “Сальвадор”, т.е. “Спаситель”, приходится как нельзя более кстати в этой кощунственной мистерии» [Якимович 1991: 7\. Истина на самом деле «где-то» рядом, посредине. Чтобы пояс¬ нить, что мы имеем в виду, приведем в качестве примера роман На¬ бокова «Бледный огонь». Там его герой-рассказчик Чарльз Кинбот комментирует поэму своего умершего друга поэта Шейда. Из этого комментария, не имеющего, в общем, никакого отношения к содер¬ жанию поэмы, постепенно выясняется, что комментатор вовсе не обыкновенный американский профессор, каким он предстает в на¬ чале повествования, а король в изгнании. Кинбот вычитывает из по¬ эмы, якобы посвященный ему (королю), подробности своей биогра¬ фии в его бытность королем страны Зембли. Набоков оставляет за чи¬ тателем выбор, как ему относиться к комментарию Кинбота. Первый вариант - клинический: Кинбот - сумасшедший, страдающий бре¬ дом величия. Второй вариант - экзистенциальный: Кинбот действи¬ тельно король в изгнании. Истина, в данном случае «художественная истина», по-видимому, состоит в том, что оба подхода слишком узки. На самом деле мы не знаем, кто сумасшедший, а кто нормальный, мы можем только каким-то образом выделить факты и попытаться их систематизировать. 36
Бред и речевой акт Б Бред И речевой акт (См. также безумие и язык, бред и язык.) Яв¬ ляется ли бред, коль скоро он есть некая разновидность жизни, тем самым и «формой жизни», т.е. «языковой игрой» в том значении, ко¬ торые придал этим терминам Витгенштейн в «Философских исследо¬ ваниях» [ШЩетШп 1967\1 Что характеризует языковую игру или со¬ вокупность языковых игр как форм жизни? Прежде всего, наличие языка (не индивидуального, или внутреннего) и некоторых правил, по которым можно отличить одну языковую игру от другой? Аналогич¬ ным является вопрос о том, является ли бредовое высказывание рече¬ вым актом в том смысле, который придают этому термину Дж. Остин и его последователи [Остин 1999]? Что касается соотношения индиви¬ дуального и социального в языковом статусе бреда, то вопрос здесь ре¬ шается аналогично вопросу о сновидениях (см.), который в традиции аналитической философии решается следующим образом. Сновиде¬ ния сами по себе не являются языковой игрой, поскольку не облада¬ ют семиотическим статусом, но рассказы о сновидениях являются языковой игрой и, соответственно, речевыми действиями [Малкольм 1993]. Применительно к бреду вопрос этот несколько видоизменяется, так как бредовое восприятие часто бывает одновременным по отноше¬ нию к бредовому выказыванию, т.е. человек может свидетельствовать о своем бреде непосредственно в момент нахождения в бреде и «про¬ изводства» бреда, в то время как применительно к сновидениям это не¬ возможно. То есть человек не может сказать: «В данный момент мне снится то-то и то-то», в то время как бредящий вполне может сказать: «В данный момент я вижу то-то и то-то и чувствую то-то и то-то» (гал¬ люцинаторные голоса; каких-то людей, замышляющих недоброе; ка¬ кую-то силу, отнимающую или навязывающую ему мысли). Бредящий может высказать свою убежденность в том, например, что в данный момент он чувствует, что все вокруг обращают на него внимание или что он убежден в том, что жена изменяет ему с ротой солдат (см. бе¬ зумная семиотерапия, паранойя). То есть течение бреда может быть од¬ новременным свидетельству об этом течении. Но существуют ли правила бредовых языковых игр? Это вопрос непростой. Напрашивается отрицательный ответ, в соответствии с ко¬ торым в бреде (как и в сновидениях) возможно все, что угодно, поэто¬ му ни о каких правилах не может быть и речи. Но это не совсем так. Первое и главное правило бредовой языковой игры заключается в том, что бредящий в своих высказываниях должен находиться фундамен¬ тально за пределами бытовой реальности. При этом ясно, что в речи больного бредовые высказывании могут сочетаться с не бредовыми. Так, условно говоря, больной может сначала сказать: «Я — Наполеон», 37
Вадим Руднев Словарь безумия а потом: «Пойду поставлю чайник» — и после этого действительно пой¬ ти и поставить чайник. И ясно, что второе высказывание не будет иметь отношения к тому, что он считает себя Наполеоном. Итак, бре¬ довое высказывание — это такое высказывание, которое говорит не о реальном мире, а о вымышленном бредовом мире (это, опять-таки, «идеальный» случай, например, случай параноидной шизофрении). Есть ли какие-либо еще правила бредовых языковых игр? Ну, напри¬ мер, если человек страдает преимущественно бредом преследования, его высказывания будут касаться преследования. Если же он начнет выска¬ зываться в том духе, что он является самым исключительным челове¬ ком на свете, то это может означать переход к бреду величия (соответ¬ ственно, к другой языковой игре), но это высказывание может быть и включенным в бред преследования с идеями величия. А могут ли иметь место более жесткие ограничения? Могут. Так, бредовый ревнивец практически никогда не будет высказываться в духе бреда величия, хотя может высказываться в духе бреда преследования (теоретически можно предположить, что ревнивца, по его мнению, станут преследо¬ вать любовники его жены; невозможность же высказываний в духе бреда величия при бреде ревности будет обусловлена его депрессивной окраской, в то время как для бреда величия необходима экспансивная, гипоманиакальная окраска). Итак, бредовые языковые игры и бредовые речевые акты, похоже, существуют. И их разграничение соответствует разграничениям тема¬ тических аспектов бреда. Если у человека ипохондрический бред, он будет говорить о своих недугах (а не о преследовании), если это рев¬ нивец, он будет устраивать слежки, допросы, обыски и т. д. (все это эк¬ сплицитные языковые игры). Человек, страдающий бредом Котара, будет говорить об уничтожении своих внутренностей или всего мира. Человек, страдающий бредом обнищания, будет говорить об обнища¬ нии (а не о богатстве, и уюе уегза). Здесь как будто все более или ме¬ нее ясно. Но имеется ли какая-то особенность у бредовых языковых игр, или они фундаментально совпадают с обыденными жизненными языковыми играми? Первое и главное отличие заключается в том, что бредовые рече¬ вые акты, как правило, неуспешны. Если человек говорит «Я буду уби¬ вать детей по одному в день», то в подавляющем большинстве случа¬ ев ясно, что он этого делать не будет, т.е. его речевой акт будет не ус¬ пешен. Если человек говорит, что он — Матерь Божья, то его речевой акт по определению не успешен. Если человек утверждает, что его пре¬ следуют инопланетяне, ФСБ и масоны, которые передают по элект¬ рическим каналам прямо ему в мозг угрожающую информацию, то 38
Бред и речевой акт Б этот речевой акт тоже не будет успешным в том смысле, что мы не поверим этому человеку. В каком-то плане это будет напоминать рече¬ вой акт неуспешного вранья, когда нормальный человек, увлекшись рассказом, начинает «перебирать в своем вранье через край», откро¬ венно «гонит пургу», или, как говорили в XIX веке, «льет пули». Однако бредовое высказывание наряду с неуспешностью может быть и гиперуспешным. Например, в случае безумного маньяка, кото¬ рый заявляет, что будет убивать по одному ребенку в день, существует вероятность, что он выполнит свою угрозу, и его речевой акт мы тог¬ да вынуждены будем признать гиперуспешным. Диалектика неуспеш¬ ное™ и гиперуспешности речевых актов играет большую роль в бре¬ довом мире произведений Кафки (см.). Наиболее хрестоматийный пример можно видеть в рассказе «Приговор», когда немощный старик- отец говорит сыну: «Я приговариваю тебя к смертной казни водой» — и сын, ни слова не говоря, бежит и топится в реке. Но если все обстоит так, если бред образует обычные или почти обычные, во всяком случае, эксплицитные языковые игры и речевые акты, то что же позволяет нам говорить о том, что бред, безумие, на¬ ходится за пределами обыденной жизненной семиотики (ср. сущность безумия)? Здесь следует вновь подчеркнуть различие высказываний о бреде от самого бреда. Говоря о речевых актах и языковых играх, мы говорили о бредовых высказываниях. Но и здесь не все так просто, как этот может показать первоначальный анализ. В чем, например, отли¬ чие таких речевых актов, как — (1) Меня преследуют инопланетяне, ФСБ и масоны, которые мне вкладывают в мозг мысли и передают информацию, слышимыми только мной голосами и (2) Пойду поставлю чайник, — даже если предположить, что человек, произнесший фразу (2), не вы¬ полнил своего намерения и не поставил чайник, а скажем, увлекся разговором по зазвонившему в этот момент телефону? В чем отличия высказываний: (3) Этот человек в черном хочет меня убить (как бредового па¬ ранойяльного высказывания) и (4) Этот человек в черном хочет меня убить (как небредового высказывания человека, которого действительно преследуют и хотят убить)? 39
Вадим Руднев Словарь безумия Будем также различать паранойяльные речевые акты и параноидные речевые акты (ср. паранойя). Первые формально могут ничем не отли¬ чаться от обыденных речевых актов, как мы это видим в примерах (3) и (4). В паранойяльных речевых актах денотат формально присутствует (субъект действительно видит человека в черном, и мы можем это под¬ твердить, так как тоже видим его). Вторые уже чисто формально от¬ личаются от бытовых речевых актов, поскольку при параноидных со¬ стояниях больной апеллирует к несуществующим в реальности экст- раективно-галлюцинаторным псевдоденотатам (см. галлюцинации), как в примере (1) и в примере (3), если его понять не паранойяльно, а параноидно, т.е. если человек в черном - это галлюцинация. Отличие параноидных высказываний от обыденных очевидно. Здесь разграничение идет по наличию или отсутствию реальных дено¬ татов. Отличие паранойяльных высказываний от обыденных гораздо менее очевидно, так как в обоих случаях речь идет о реально существу¬ ющих денотатах. Итак, чем же отличаются друг от друга фразы (3) и (4)? Как мы отличим, действительно ли субъекта преследует человек в черном или у субъекта паранойяльный бред, а человек в черном про¬ сто идет мимо по своим делам? В этом случае семантических отличий не существует и возможны только прагматические. Мы можем проана¬ лизировать ситуацию и решить, какова степень вероятности того, что этого человека действительно преследуют, и какова вероятность того, что он психически болен. В более сложном случае нам придется иметь дело и с тем и с другим, т.е. человек может быть психически больным параноиком, и, в то же время, его могут реально преследовать и хотеть убить, и именно благодаря этим реальным преследованиям он и зара¬ ботал паранойю. (Точно так же как наличие бреда ревности совершен¬ но не гарантирует от того, что жена действительно не изменяет.) И все же семантические различия, хотя и достаточно тонкие, объек¬ тивно существуют между паранойяльным и не паранойяльным выс¬ казываниями. Здесь надо различать денотативную семантику и смыс¬ ловую семантику. С точки зрения денотативной семантики эти фразы действительно на чисто семантическом уровне (не привлекая прагма¬ тики) невозможно разграничить. С точки зрения смысловой семанти¬ ки их разграничение возможно. В паранойяльном случае фраза «Этот человек в черном хочет меня убить» является семантически сверхцен¬ ной, т.е. она категориально содержит в себе ложную посылку. В слу¬ чае не-паранойяльной фразы, означающей реальное преследование, фраза не содержит, вернее, может не содержать сверхценной ложной посылки. Наличие этой сверхценной посылки может быть дезавуиро¬ вано путем логического анализа, например, мы можем спросить у 40
Бред и язык Б субъекта, допускает ли он возможность, что его убежденность в том, что человек в черном его преследует, может быть поколебленной, что он в данном случае ошибается. Обычно параноик, которого на самом деле никто не преследует, ни за что не признает возможности того, что он может ошибаться, - в этом и будет состоять категориальная лож¬ ная сверхценная посылка. И напротив, человек, которого действитель¬ но преследуют, в принципе может, если он еще держит себя в руках и психически вменяем, допустить, что он ошибается, и хотя его действи¬ тельно преследуют, в данном случае он может ошибаться, и человек в черном просто идет по своим делам. «В моем положении, - скажет нормальный субъект, которого действительно преследуют, - естествен¬ но, что мне повсюду, в каждом человеке, мерещится убийца, но, ко¬ нечно, в каждом конкретном случае я могу ошибаться». Здесь важно словоупотребление «конкретный случай». Для параноика «конкретных случаев» в определенном смысле не существует, поскольку для него каждый случай является репрезентантом одного-единственного Слу¬ чая - будь то преследование, измена или отношение, - и каждое со¬ бытие является для него репрезентантом большого прагмасемантичес- кого События. Если человек в черном пройдет мимо, это может слу¬ жить для нормального субъекта косвенным доказательством того, что он ошибся. Для параноика это не будет доказательством — он станет уверять, что убийцу просто спугнули и что тот будет вновь поджидать его за ближайшим поворотом. БрвД И ЯЗЫК. Как показал, в частности, Т. Кроу [Стой 1997\ (см. так¬ же язык и безумие), шизофрения - это болезнь языка, порча языка, зло¬ употребление языком. Что все-таки первично: аффект (эмоция) или язык? Об этом раздумывали еще философы и ученые конца XIX века. В частности, был спор между Дарвином и Уильямом Джеймсом. Дар¬ вин считал, что эмоция первична, а язык вторичен. Уильям Джеймс был убежден, что язык (там шла речь о языке тела, о жестах и мимике, но это все равно невербальная семиотика) первичен, а эмоция, аффект является реакцией на языковой раздражитель. В отличие от Дарвина Джеймс исходил из диалогической модели языка. По Дарвину ситуа¬ ция такая: «Я испытываю боль и потом уже кричу “Ай, как больно!” Или вижу что-то приятное, и у меня появляется счастливый смех или слова «Ах, как хорошо!». Джеймс считал, что ситуацию надо рассмат¬ ривать более широко. Сначала я испытываю какой-то семиотический г„ российская Г ° СЛДА РСТБЕННАЯ библиотека 2004 41
Вадим Руднев Словарь безумия стимул, потом появляется эмоциональная реакция. (Подробнее о по¬ лемике Дарвина и Джеймса см. в книге [Крейдлин 2002]). Мне говорят: «Ты больше ни на что не способен». Мне делается душевно больно. Что здесь первично? Здесь первичен языковой сти¬ мул, слова, о том, что «я — плохой». Я реагирую депрессией на слова. Но это могут быть и не слова. Это может быть не вербальный, но все равно семиотический стимул. Я увидел раздавленную кошку, и мне сделалось тоскливо. «Раздавленная кошка» - языковой стимул. Мне сама реальность (см.) сказала: «Ты видишь раздавленную кошку». Или просто светит солнышко, и я улыбаюсь. Я получаю сообщение от ре¬ альности: «Какая хорошая погода» - в ответ изменяется моя эмоция. Это соответствует гипотезе лингвистической относительности Э.Сэпи- ра—БЛ.Уорфа: не реальность строит язык, но язык строит реальность [Уорф 1962]. Язык первичен. Но он первичен в прагматическом смыс¬ ле. В онтологическом смысле между языком и реальностью, между ре¬ чью и эмоцией существует «принципиальная координация» (выраже¬ ние Эрнста Маха). Бред это прежде всего измененный, трансгрессивный, диссоции¬ рованный язык. Говорить, что измененный язык бреда вторичен по сравнению с эмоциональными и интеллектуальными причинами воз¬ никновения бреда, это все равно, что говорить, что при нормальном творчестве, например, в литературе, первичны образы, а слова и пред¬ ложения вторичны. Эта точка зрения была, как кажется, навсегда в серьезной науке отброшена формалистами (прежде всего, в «Теории прозы» Шкловского [Шкловский 1925]. Только отсталая и идеологичес¬ ки ангажированная Советская наука продолжала утверждать, что в ли¬ тературе важнее и фундаментальнее образы. Так и советская психиат¬ рия утверждала примерно то же самое применительно к психозу, что вульгарное социологическое литературоведение — применительно к литературе. Но сам факт изменений в языке при бреде, слава Богу, признает¬ ся не только Лаканом (см. например [Лакан 1997]), но и советской школой. Так, автор монографии «Бред», вышедшей, впрочем, уже пос¬ ле перестройки, в 1993 году, М. И. Рыбальский пишет, что «к объек¬ тивным признакам бреда можно отнести», в частности: подозрение в особом смысле и значении каждого вопроса, реплик, высказывания врача, выдерживание длительной паузы между воп¬ росом врача и своим ответом, нередко отказ от ответа на вопросы (даже элементарные, например, о возрасте; разные, а иногда про¬ тиворечивые по содержанию ответы на один и тот же вопрос; 42
Бред и язык Б особенности мышления и речи (витиеватость высказываний), склонность к паралогическим повторениям, употребление неоло¬ гизмов — использование известных слов в ином, необычном смысле, соединение нескольких слов в одно, применение несу¬ ществующих слов и словосочетаний, а также символических вы¬ ражений; особенности письма и рисунков - измененный вычурный по¬ черк, нелепое расположение письма - писание столбцами, в раз¬ ных направлениях, разными чернилами, цветными карандашами; бредовое шифрованное содержание писем; непонятные рисунки, иногда бредовые пояснения к ним, гротесковые, абсурдные выс¬ казывания [Рыбальский 1993: 140\. Можно сказать, что при бреде речь первична, но первична речь не самого пациента, а речь Другого. Это соотносится и с концепцией Уильяма Джеймса, и с лингвистическим структурным психоанализом Лакана. Речь Другого порождает бред Я. В этом смысле речь Другого первична, аффект пациента вторичен по отношению к речи Другого, а речь самого пациента вторична по отношению к его аффекту. Когда мы сомневаемся в том, что психическая болезнь (прежде всего, шизофрения) — это болезнь языка, т.е. не только выражающа¬ яся в порче и злоупотреблением языком, но произошедшая в резуль¬ тате злоупотреблении языком по отношению к субъекту, будущему шизофренику, со стороны шизофеногенного окружения, так вот ког¬ да мы сомневаемся в этом, мы представляем себе язык по-структу- ралистски, как некую аутистическую систему иерархически упорядо¬ ченных уровней — язык по Ф. де Соссюру и Л. Ельмслеву. Но если представить себе язык так, как представляли его себе поздний Вит¬ генштейн и аналитические философы, представители теории речевых актов, Дж. Остин, Дж. Серль и их последователи, как представляет его себе язык автор позднейшей коммуникативной концепции «язы¬ кового существования» Борис Гаспаров, то нам многое станет яснее и многие сомнения отпадут. Если язык - это не абстрактная систе¬ ма уровней, а нечто живое, система «коммуникативных фрагментов» [Гаспаров 1996], то становится понятным, как язык может вызывать психическое заболевание. Когда Грегори Бейтсон формировал свою концепцию двойного послания [Бейтсон 2000], лингвистика была уже постструктуралистской, уже были сформулированы идеи поздне¬ го Витгенштейна и Остина, главная книга которого называется «Как производить действия при помощи слов?» [Остин 1999]. Здесь в од¬ ном уже названии явственно содержится посылка, соответствующая 43
Вадим Руднев Словарь безумия лингвистическому релятивизму, гипотезе лингвистической относи¬ тельности. Язык формирует реальность, а не наоборот. От того, как говорят с младенцем, говорят в самом широком смысле (кормление и пеленание - это тоже «разговор», как правило, сопровождающийся словами, которые, как считается, младенец еще не понимает), так вот от того, как с младенцем говорят, зависит, ка¬ ким он будет в психическом смысле. В первый год жизни ему могут «наговорить» шизофрению, во втором полугодии первого года — на «депрессивной позиции» (по Мелани Кляйн) - маниакально-депрес¬ сивный психоз [Кляйн 2001]. Потом, если он проходит эти стадии, он все больше крепнет, и психоз грозит ему все меньше. Но когда его на¬ чинают слишком рьяно приучать к туалету (тоже, между прочим, при помощи языка), он может заболеть обсессивно-компульсивным не¬ врозом. А если его ругают на более поздней стадии за то, что он мо¬ чится в постель, это может впоследствии привести к истерии (см. апо¬ логия истерии). Как ни крути, а любое психическое заболевание — не¬ вроз или психоз — зависит от того, как с ребенком общаются в первые годы его жизни. Удовлетворяет ли такой панлингвистический, или пансемиотичес¬ кий взгляд здравому смыслу? Что же такое бред с точки зрения здра¬ вого смысла? Это некоторое расстройство интеллекта, т.е. сознания, в результате которого появляются ложные представления, нелепые с точки зрения здравого смысла, но для больного обладающие непоко¬ лебимой степенью достоверности (в общем случае). Вследствие этого расстройства сознания, в целом до сих пор непонятного по своей при¬ роде, появляются искажения в речевой деятельности, деформация речи вплоть до полного ее перерождения в бредовый «язык», совер¬ шенно недоступный для понимания. Вот примерно так рисует карти¬ ну бреда обыденный здравый смысл. Бред — расстройство сознания, а изменения языка суть следствия расстройства сознания. Но что же такое сознание? Из чего оно состоит? Это память, интеллектуальные способности, т.е. способности отличать действительное от вымышлен¬ ного, плохое от хорошего, полезное от вредного, правое от левого, большое от малого, высокое от низкого, свое от чужого; ориентация в пространстве и во времени, понимание того, что может быть, и того, что невозможно, и т.д. (ср. модальности). Это способность к некоторым мыслительным действиям — чтению, письму, счету. К высказыванию суждений и выведению умозаключений из этих суждений. Теперь спросим себя, возможно ли все это вне языка, помимо языка? Что та¬ кое память, как не существующие в сознании слова и предложения, блоки предложений о прошлом. Что такое способность отличать дей¬ 44
Бред и язык Б ствительное от вымышленного? Можно ли отличить действительное от вымышленного, не обладая языком? Допустим, перед человеком стоит чашка, а рядом на картине на¬ рисована такая же чашка. Что позволяет ему отличить подлинную чашку от нарисованной? Как мы вообще представляем себе этот про¬ цесс отличия подлинного от вымышленного? Допустим, ребенок или какой-то недоразвитый субъект отличается плохой или еще не сфор¬ мировавшейся способностью отличать подлинное от мнимого. Как мы будем обучать его этой способности? Мы поставим перед ним чашку и рисунок или цветную фотографию, изображающую чашку, и скажем ему: «Вот, смотри, какая из этих двух чашей настоящая, а какая нена¬ стоящая?» Что должен будет сделать субъект? Он должен будет отве¬ тить на вопрос, сказать, что вот эта чашка настоящая, а эта нарисо¬ ванная. Это будет ответ нормального человека. Но для того чтобы эта ситуация была возможна, необходимы речевые действия. А что может ответить на вопрос об отличии настоящей чашки от нарисованной или сфотографированной психически больной человек? Он может сказать: «Обе чашки настоящие» или «Это не чашки, это рука Всевышнего отечество спасла». Или он может сказать: «Нет, я не чашка, я нарисован на другой картинке». В любом случае и нормаль¬ ный ответ, и ответ психически больного будет подразумевать какие-то речевые действия. Но в первом случае это будет правильное с точки зрения здравого смысла использование языка, а во втором случае это будет испорченное употребление языка. Так никто не говорит в нор¬ мальной жизни (см.), что обе чашки, и фарфоровая, и нарисованная, — настоящие. Но можно возразить, что ведь дело не в том, что он говорит, а в том, что за этим стоит искаженное мышление, невозможность определить, чтб настоящее, а что мнимое. Ну, и в чем состоит эта способность? Она кроется в сфере значений. Чашка, нарисованная или сфотографиро¬ ванная на бумаге, и чашка, сделанная из фарфора, это вещи. Вещи су¬ ществуют помимо языка. Значения, денотаты — отдельно, а то, что их обозначает, знаки, — отдельно. Но здесь мы опять приходим к путани¬ це. Вещи, конечно, существуют. Но они существуют только потому, что мы можем сказать, что они существуют. И чашка, и фарфор, и фото¬ графия, и бумага, и «вещи», и «существует» - все это слова. Могут ли существовать вещи помимо слов? Как же это можно себе представить, что существует чашка, но не существует слова «чашка» и не существует слова «существует»? Я не представляю, как бы это было возможно. Мы просто зачарованы мнимой автономностью вещей, ко¬ торые мы сами сделали и которым сами дали названия. 45
Вадим Руднев Словарь безумия Это все равно, что проблема реализма в искусстве. Как отличают реализм в литературе от не-реализма (экспрессионизма, сюрреализма и т. д.)? Реализм, говорят, изображает вещи и факты так, как они суще¬ ствуют в действительности. «Он вошел в комнату» — это реализм, а «Он влетел в комнату на крыльях, подобно ангелу» — это фантастика. Но ведь в обоих случаях говорится о вещах, которые не происходили в действительности, если мы говорим о художественной литературе. Тогда возразят, что первая фраза изображает положение вещей, которое в принципе возможно в реальности, а вторая фраза - положение вещей, которое невозможно в действительности с точки зрения здравого смысла. То есть, в сущно¬ сти, вторая фраза есть не что иное, как бред. Но разве бреда не суще¬ ствует в действительности? Разве мы не знаем психически больных, которые видят влетающих в комнату ангелов? Да, они нам рассказы¬ вают об этом. Так, стало быть, вторая фраза тоже отражает некоторый опыт, но только различие между первой и второй фразой заключается в том, что, если первая фраза отражает опыт обыденного, нормально¬ го использования языка, то вторая фраза отражает опыт неправильно¬ го, измененного использования языка. И то и другое — реализм. Бред преследования - является самым распространенным и универсальным видом бреда и, соответственно, идея преследования — самой частой в большой психиатрии. То есть безумный в наиболее стандартном обыденном представлении — это человек, страдающий именно бредом преследования, некто, трясущийся от непонятного страха, забивающийся в угол от ужаса. Приводим классическое опи¬ сание бреда преследования из знаменитого руководства Э. Блейлера: Больные чувствуют, что и предметы, и люди, окружающие их, ста¬ ли какие-то неприветливые («стены в моем собственном доме хо¬ тели меня сожрать»). Затем они вдруг делают открытие, что опре¬ деленные люди, делают им или другим людям знаки, касающиеся больных. Кто-то покашлял, чтобы дать знать, что идет онанист, убийца девушек; статьи в газетах более чем ясно указывают на больного; в конторе с ним плохо обращаются, его хотят прогнать, ему дают самую трудную работу, за его спиной над ним издевают¬ ся. В конце концов, всплывают целые организации, созданные ай Бос, «черные евреи», франкмасоны, иезуиты, социал-демократы; они повсюду ходят за больным, делают ему жизнь невозможной, 46
Бред преследования Б мучают его голосами, влияют на его организм, терзают галлюци¬ нациями, отнятием мыслей, наплывом мыслей [Блейлер 1993: 77]. Мы можем сказать, что универсальность идей преследования обус¬ ловлена тем, что вообще всякая душевная болезнь, всякая паранойя, всякая шизофрения универсальны, что человек тем и отличается от не- человека, что обладает возможностью время от времени сходить с ума (по формулировке Ю. М. Лотмана [Лотман 1996\), или же что, соглас¬ но гипотезе современного английского психиатра, весь вид Ьото 8ар1епз заплатил за свою исключительность тем, что шизофрения яв¬ ляется его сШГегепВа зресШса, отличающая его от других видов [Сгом> 1997\. Что же это за особенность? Это способность говорить (см. так¬ же язык и безумие, бред и язык) - вербальный (конвенциональный) язык. При этом брешь между означаемым и означающим, между тем, что сказано, и тем, как об этом сказано, тем, что сказанное в прин¬ ципе может быть неверно понято, отличает язык человека от языка животных и сигнализирует о том, что печальные литеры 8СН начер¬ таны на лбу нашего вида с самого начала его существования. Приведем пример из книги Рональда Лэйнга «Расколотое Я»: У параноика есть особые преследователи. Кто-то действует против него. Существует заговор с целью похитить его мозг. В стене его спальни спрятана некая машина, испускающая излучение, размяг¬ чающее мозг, или пропускающая через него во время сна электри¬ ческие заряды. Личность, которую я описываю, ощущает на дан¬ ной фазе, что ее преследует самое реальность. Мир — такой, какой он есть, другие люди — такие, какие они есть, представляют собой опасность [Лэйнг 1995: 78\. В этом примере важны не бредово-галлюцинаторные приспособ¬ лении, которые мы встретим на страницах любого клинического опи¬ сания бреда преследования (и функция которых проинтерпретирова¬ на в работе [Сосланд 2001]). Для нас здесь важна сама эта неопределен¬ ность и универсальность преследующей среды. Не масоны, не КГБ, не дворник и управдом, не евреи, не американские шпионы, но весь мир в целом преследует этого человека. Универсальная персекуторная тре¬ вога господствует в экстраективном бреде. Какая-то особая персеку¬ торная среда - все вызывает тревогу у преследуемого. Это очень хо¬ рошо показано в работе П. В. Волкова, когда больная, страдающая парафренным бредом, идет по улице и фактически все, что она видит и слышит вокруг, воспринимается ею как нечто, тревожно угрожаю¬ щее ей: 47
Вадим Руднев Словарь безумия Однажды, после того как Света побывала у меня в гостях, я вышел проводить ее. Как только мы вышли, я почувствовал в ней расте¬ рянность. Она, попросив разрешения, взяла меня под руку, и мы пошли бродить по... «психотической» улице. Свинцовое небо от¬ ражалось в зеркалах луж, кружил осенний лист, сырой ветер нео¬ жиданно оскорблял пощечинами, протяжно и надрывно выли электрички. Больная, как несчастный маленький котенок, жалась к моему плечу, и ее растерянность была в унисон с печальной ги¬ белью лета. Но скоро мне стало ясно, что ее состояние не было реакцией на осеннюю уличную тоску — это был страх. Сирена ма¬ шины заставляла вздрагивать, и она спрашивала, не чувствую ли я, что этот звук относится к нам. Нас обогнал мрачный человек, круто обернулся и пошел дальше. Больная вздрогнула и спросила: «Неужели он мог обернуться просто так?» Рядом быстро проехала черная «Волга». «Почему она так быстро мчалась и почему ехала по улице, по которой так редко ездят автомобили?» - испуганно ска¬ зала она. <...> У звука сирены, взгляда мрачного человека, неожи¬ данного появления черной «Волги» как будто были невидимые для меня щупальца, которые проникали в ее тело <...> Мир ее бредо¬ вого восприятия как бы являл собой ужасного осьминога, безжало¬ стно запустившего свои щупальца в ее душу [Волков 2000: 478—479]. Чем обусловлена универсальность и фундаментальность преследо¬ вания, персекуторной тревоги - вот что нас интересует в первую оче¬ редь. И каким образом, говоря словами Р. Лэйнга, «Я» может «развоп- лотиться, чтобы переступить пределы этого мира»? На первый вопрос можно ответить, призвав на помощь идеи Ме¬ лани Кляйн о двух фундаментальных позициях в младенческом разви¬ тии - «шизоидно-параноидной» и «депрессивной». В обоих случаях младенец взаимодействует с одним и тем же первичным объектом — материнской грудью. Суть шизоидно-параноидной позиции заключа¬ ется в том, что младенец, которого мать на некоторое время оставила без внимания, воспринимает этот временный период как нечто уни¬ версальное, он воспринимает теперь материнскую грудь как абсолют¬ но плохую, преследующую субстанцию, которая хочет его уничтожить. Почему младенец так думает, почему он не может просто подождать? По реконструкции Мелани Кляйн, младенец на этой стадии не пони¬ мает, что та грудь, которая его кормила, и та, которая его теперь пре¬ следует, это одна и та же грудь. Он расщепляет их на две субстанции - абсолютно хорошую, которую он идеализирует, и абсолютно плохую, которую он обесценивает. 48
Бред преследования Б Вот как сама Мелани Кляйн пишет об этом: Первыми преследующими объектами <...> являются «плохая» грудь матери и «плохой» пенис отца. Страх преследования отно¬ сится также к взаимодействию внутренних и внешних объектов. Эти тревоги, первоначально сфокусированные на родителях, на¬ ходят выражение в ранних фобиях и оказывают сильное влияние на отношение ребенка к родителям. Как персекуторная, так и деп¬ рессивная тревога коренным образом содействует возникновению конфликта, вытекающего из Эдиповой ситуации, а также оказы¬ вают влияние на либидинозное развитие [Кляйн 2001: 320]. Таким образом, преследование заложено в человеческом развитии с самого раннего детства. Те, кто проходит депрессивную позицию, избавляются от него; те, кто по каким-то причинам ее не проходят, т.е. не формируют идеи о целостном объекте, у которого есть и хорошая и плохая стороны (в этом осознании целостности объекта — суть де¬ прессивной позиции и ее продвинутость по сравнению с шизоидно¬ параноидной позицией, по Мелани Кляйн), вновь регрессируют на шизоидно-параноидную позицию, и именно такого рода субъекты могут потом стать шизофрениками. Итак, в концепции Мелани Кляйн мы имеем «первичное пресле¬ дование» на шизоидно-параноидной позиции, когда объект разделен на два — абсолютно хороший и абсолютно плохой, — затем следует по¬ стдепрессивное совмещение плохого и хорошего, а затем может быть два пути. Первый — удачное преодоление депрессивной позиции, суть которой в формировании концепции целостного объекта, могущий со¬ четать в себе хорошие и плохие черты. Второй — неудачный, неопре¬ одоление депрессивной позиции, депрессивной инициации (см. де¬ прессия) и как следствие этого - регрессия к шизоидно-параноидной позиции: формирование шизофренической личности. Здесь-то и воз¬ никает образ преследователя, подлинного преследователя, не того пер¬ вичного, состоящего из расщепившихся «осколков» материнской гру¬ ди, но преследователя, существующего уже на фоне сформировавше¬ гося целостного образа личности. Подлинная персекуция складывается из двух компонентов — это паранойя плюс депрессия. Человек на паранойяльной стадии делает большой шаг по направлению по ту сторону границ реальности, он предельно символизирует все объекты, причем придает им одно значе¬ ние, именно то, что они все являются признаком какого-либо отно¬ шения к нему лично. Депрессия отбрасывает эту семиотичность. Она как бь! говорит: «Нет, никаких знаков не существует; то, что ты при¬ 49
Вадим Руднев Словарь безумия нимал за знаки, это вещи; то, что ты принимал за символ присталь¬ ного отношения к тебе, это не символ — это реальная вещь». И эта реальная вещь и есть преследователь. Он выходит из реальности в пси¬ хоз посредством преодоления знаковости, превращения паранойяль¬ ных знаков в запредельные экстраективные вещи. Это уже не знаки. Галлюцинации - не знаки, они воспринимаются не как символы чего- то или кого-то, а как сами эти кто-то и что-то. Вот почему так важна депрессия в формировании шизофренического персекуторного мыш¬ ления. Откуда же берется преследователь, из каких образов он материа¬ лизуется? Таких образов, кляйнианских первичных объектов, немно¬ го, в сущности, всего три: мать, отец и сам субъект. Человеку достаточ¬ но в подходящий момент посмотреть на себя в зеркало - и образ пре¬ следователя готов. Вот он, самый страшный преследователь, само Я, преследующее аНег е§о. Р. Лэйнг пишет по этому поводу: У игры с зеркалом могут быть своеобразные варианты. Болезнь у одного человека началась совершенно явно, когда он взглянул в зеркало и увидел там кого-то другого (по сути — свое собственное отражение) - «его». «Он» должен был стать его преследователем в параноидальном психозе. «Он был подстрекателем заговора с це¬ лью его убить (т.е. пациента), а он пациент должен был «стрелять в «него»» (в свое отчужденное «я») [Лэйнг 1995:124\. Преследователь как часть отколовшейся самости Я может прини¬ мать другие обличья, но может и выступать как преследующее второе «Я», как это показано в романе-исповеди шизофреника «Школа для дураков» Саши Соколова, где второе «Я» неотступно следит за героем и старается навредить ему. Цель этого преследования — уничтожение одного Я другим, т.е. это не что иное как персекуторный, шизофренический вариант деп¬ рессивного суицида. Это еще одно косвенное подтверждение депрес¬ сивной основы шизофренического персекуторного бреда (в мировой литературе наиболее яркий пример — суицид, совершаемый Лужи¬ ным, осознавшим, что он проиграл в параноидной схватке с неведо¬ мым шахматным преследователем, - «Защита Лужина» Набокова). Здесь, по-видимому, следует сделать несколько замечаний, касаю¬ щихся этиологии и психодинамики бреда преследования. Поскольку мать и материнская грудь являются первыми и наиболее фундамен¬ тальными объектами, активно фигурирующими к тому же на шизоид¬ но-параноидной, младенческой стадии развития, то логично предпо- 50
Бред преследования Б дожить, что преследование со стороны матери, Ужасной Матери (как в психоделических трансперсональных видениях пациентов С. Грофа [Гроф 1992]), является наиболее регрессивно-архаическим и в этом смысле наиболее фундаментальным. Здесь необходимо разобраться в том, как нам интерпретировать соотношение ролей отца и матери в образовании психоза. Как нам соотнести «материнские» концепции психоза (такие, как кляйнианс- кая и бейтсоновская) и «отцовские» концепции, принадлежащие Фрей¬ ду и Лакану. Существует ли «шизофреногенный отец», и какую роль он играет в психозе? Факты и интерпретации свидетельствуют о том, что отец может быть как преследователем, так и защитником преследуе¬ мого. Лакан в основополагающей статье «О вопросе, предваряющем лю¬ бой возможный подход к лечению психоза» писал: Для возникновения психоза необходимо, чтобы исключенное (уетооГеп), т. е. никогда не приходившее в место Другого Имя Отца было призвано в это место для символического противостояния субъекту. Именно отсутствие в этом месте Имени Отца, образуя в озна¬ чаемом пустоту, и вызывает цепную реакцию перестройки озна¬ чающего, вызывающую, в свою очередь, лавинообразную катас¬ трофу в сфере воображаемого, катастрофу, продолжающуюся до тех пор, пока не будет достигнут уровень, где означаемое и озна¬ чающее уравновесят друг друга в найденной бредом метафоре [Лакан 1997: 127]. Можно сказать, что наше государство прошло все три стадии раз¬ вернутого шизофренического бреда. Первый период, ленинский, - паранойяльный. Ленин - параноик, но без бреда преследования. Его конек - идея отношения: все имеет отношение к нему, он всем инте¬ ресуется, во все сует нос, за все в ответе, но без какой бы то ни было депрессии; с некоторой экспансией, но слабоумие является лишь под конец жизни, когда за дело берется человек, находящейся на парано¬ идной стадии; он, так сказать, вовремя забирает эстафету. Сталин — это параноидная стадия — с галлюцинациями, со всем драматизмом, присущим тому периоду, с его героизмом и жестокостью. Брежнев — это третья, парафренная стадия: слабоумие и бред величия — «Широ¬ ко шагает Азербайджан» — грудь, усыпанная орденами и золотыми звездами, виртуальное завоевание полмира и разваливающаяся на гла¬ зах вместе с бессильным и слабоумным вождем страна. 51
в «В Чаще» (шизотипическиймир). (См. также шизотипический харак¬ тер, шизотипический дискурс.) Сюжет знаменитого рассказа Акутага- вы, известного также по кинематографической версии Акиры Куроса¬ вы («Росёмон»), заключается в следующем. В лесу находят труп уби¬ того самурая. Далее следуют три версии его смерти. Первая история рассказывается на допросе разбойником Тадземару, вторая — женой убитого мужчины на исповеди в церкви, третья исходит из уст духа убитого самурая через прорицательницу. Разбойник сознается в том, что это он убил мужчину. Он, по его словам, сначала хотел только завладеть его женой. Но после того, как он сделал это, изнасилованная женщина сказала, что мужчины долж¬ ны биться между собой, и она уйдет с тем, кто останется жив. Разбой¬ ник убивает самурая в честном поединке, а женщина убегает. Далее следует исповедь женщины, которая признается, что это она убила своего мужа. После того, как разбойник изнасиловал ее, муж, привязанный к дереву, стал смотреть на нее с таким презрением, что она в отчаянии схватила кинжал и воткнула ему в сердце. Разбойник же убежал. Дух умершего мужчины излагает третью версию, которая заключа¬ ется в том, что после того, как разбойник овладел его женой, он стал ее уговаривать уйти с ним и стать его женой, на что женщина согла¬ силась, но потребовала, чтобы разбойник сначала убил ее мужа. Бла¬ городный разбойник с негодованием отказался сделать это, оттолкнул женщину и освободил самурая, и тот покончил с собой от позора, вон¬ зив кинжал себе в грудь. Субмир разбойника - это субмир эпилептоидной личности, како¬ вой и следует быть разбойнику. Это агрессивный, похотливый, смелый и грубый человек, добивающийся своего силой (см. эпилептоидное тело без органов, эпилептоидный дискурс). Вот что он рассказывает о себе: Я встретил этого мужчину и его жену вчера, немного позже полу¬ дня. От порыва ветра шелковое покрывало как раз распахнулось, и на миг мелькнуло ее лицо. На миг - мелькнуло и сразу же снова скрылось — и, может быть, отчасти поэтому ее лицо показалось мне ликом бодисатвы. И я тут же решил, что завладею женщиной, хотя бы пришлось убить мужчину. Вам кажется это страшно? Пу¬ 52
«В чаще» (шизотипический мир) В стяки, убить мужчину - обыкновенная вещь! Когда хотят завла¬ деть женщиной, мужчину всегда убивают. Только я убиваю мечом, что у меня за поясом, а вот вы все не прибегаете к мечу, вы убива¬ ете властью, деньгами, а иногда просто льстивыми словами. Прав¬ да, крови при этом не проливается, мужчина остается целехонек — и все-таки вы его убили. И если подумать, чья вина тяжелей — ваша или моя — кто знает?! (Ироническая усмешка.) Разбойник не только сам эпилептоид, но в его рассказе и женщи¬ на выступает как агрессивная, смелая, напряженная личность: Она сняла свою широкополую шляпу и, не отнимая у меня руки, пошла в глубь рощи. Но когда мы пришли и тому месту, где к де¬ реву был привязан ее муж, едва она его увидела, как сунула руку за пазуху и выхватила кинжал. Никогда еще не приходилось мне видеть такой необузданной, смелой женщины. Не будь я тогда настороже, наверняка получил бы удар в живот. От этого-то я увер¬ нулся, но она ожесточенно наносила удары куда попало. Эпилептоидом в рассказе разбойника становится и его соперник: Мужчина с искаженным лицом выхватил тяжелый меч и сразу же, не вымолвив ни слова, яростно бросился на меня. Чем кончился этот бой, незачем и говорить. На двадцать третьем взмахе мой меч пронзил его грудь. На двадцать третьем взмахе - прошу вас, не забудьте этого! Я до сих пор поражаюсь: во всем мире он один двад¬ цать раз скрестил свой меч с моим. Субмир жены убитого мужчины - истерический (см. апология истерии), в ее рассказе все выглядит по-иному. Она действует под вли¬ янием истерического импульса и демонстративности. Для нее прежде всего важно мнение Другого: не то, что ее изнасиловал разбойник, а то, что это произошло на глазах ее мужа, и то, как он к этому относит¬ ся. Ее рассказ все время прерывается истерическими рыданиями. Когда я пришла в себя, того мужчины в синем уже не было. И только к стволу криптомерии по-прежнему был привязан мой муж. С трудом поднимаясь с опавших бамбуковых листьев, я при¬ стально смотрела ему в лицо. Но взгляд его нисколько не изменил¬ ся. Его глаза по-прежнему выражали холодное презрение и зата¬ енную ненависть. Не знаю, как сказать, что я тогда почувствова¬ ла... и стыд, и печаль, и гнев... Шатаясь, я поднялась и подошла к мужу. «Слушайте! После того, что случилось, я не могу больше 53
Вадим Руднев Словарь безумия оставаться с вами. Я решила умереть. Но... но умрете и вы. Вы видели мой позор. После этого я не могу оставить вас в живых». Вот что я ему сказала, как ни было это трудно. И все-таки муж по-прежнему смотрел на меня с отвращением. Сдерживая волне¬ ние, от которого грудь моя готова была разорваться, я стала искать его меч. <...> Почти в беспамятстве я глубоко вонзила кинжал в его грудь под бледно-голубым суйканом. Кажется, тут я опять потеряла со¬ знание. Когда, очнувшись, я оглянулась кругом, муж, по-прежне¬ му связанный, уже не дышал. Сквозь густые ветви криптомерий, сплетенные со стволами бамбука, на его бледное лицо упал луч заходящего солнца. Подавляя рыдания, я развязала веревку на тру¬ пе. И потом... что стало со мной потом? Об этом у меня нет сил говорить. Что я ни делала, я не могла найти в себе силы умереть. Я подносила кинжал к горлу, я пыталась утопиться в озере у под¬ ножья горы, я пробовала... Но вот не умерла, осталась живой, и этим мне не приходится гордиться. (Грустная улыбка.) Может быть, милосердная, сострадательная богиня Каннон отвернулась от такого никчемного существа, как я. Но что же мне делать, мне, убившей своего мужа, обесчещенной разбойником, что мне де¬ лать? Что мне... мне... (Внезапные отчаянные рыдания.) (Курсив мой. - В. Р.) Субмир убитого мужчины — шизоидный (см. характеры). Для него прежде всего важен самурайский кодекс чести. Ему не жалко изнаси¬ лованной жены, он испытывает к ней презрение и ненависть. Для него важно только то, что она запятнала его и свою честь. Даже разбойник в его рассказе выглядит более благородным по сравнению с потеряв¬ шей честь женщиной, которая для него больше не существует. И соб¬ ственная жизнь после такого позора для него невозможна - он убивает себя. Заканчивается рассказ сугубо аутистической картиной с элемен¬ тами галлюцинации: Наконец я с трудом отделил свое измученное тело от ствола. Пе¬ редо мной блестел кинжал, оброненный женой. Я поднял его и од¬ ним взмахом вонзил себе в грудь. Я почувствовал, как к горлу под¬ катил какой-то кровавый клубок, но ничего мучительного в этом не было. Когда грудь у меня похолодела, кругом стало еще тише. О, какая это была тишина! В этой горной роще не щебетала ни одна птица. Только на стволах криптомерий и бамбука горели пе¬ чальные лучи закатного солнца. Но и они понемногу меркли. Уже 54
«В чаще» (шизотипический мир) В не видно стало ни деревьев, ни бамбука. И меня, распростертого на земле, окутала глубокая тишина. И вот тогда кто-то тихонько подкрался ко мне. Я хотел посмотреть, кто это. Но все кругом за¬ стлал сумрак. И кто-то... этот кто-то невидимой рукой тихо вынул кинжал у меня из груди. В тот же миг рот у меня опять наполнил¬ ся хлынувшей кровью. И после этого я навеки погрузился во тьму небытия. Что же все-таки здесь произошло? По каким законам живет ши¬ зотипический мир (см. шизотипический дискурс), и в чем его отличия от шизофренического мира, а в чем сходства? Сходство одно, но самое главное — схизис (см. схизис и многознач¬ ные логики). Одновременно и то, и другое. А в данном случае - и тре¬ тье. Когда-то Е. М. Мелетинский в книге «Поэтика мифа» писал, что в мифологическом мышлении господствует конъюнктивная логика [.Мелетинский 1976\. То есть не «либо А, либо не А» (дизъюнкция, за¬ кон исключенного третьего), а «и А, и не А» («дождь идет, и дождь не идет»). Вот это и есть самое главное в шизотипическом мышлении — конъюнкция там, где должна быть дизъюнкция. Многозначность вме¬ сто бинарности. Различие же главное в том, что в шизотипическом мире в отличие от шизофренического нет ни бредово-галлюцинаторного комплекса, ни гебоидности, ни фундаментальных моторно-двигательных дефор¬ маций. Этот мир неврозоподобен или психопатоподобен. В данном случае, пожалуй, даже последнее. Все герои психопатичны — т.е. агрес¬ сивны, несдержанны в своих желаниях и стремлениях. При этом в принципе они вроде бы в живут в реальном мире, а не в бредово-галлюцинаторном. Но схизис является границей между дву¬ мя мирами. Один шаг — и сознание окажется уже в шизофреническом пространстве (см. шизофренический дискурс). И еще одно свойство шизотипического мира. Применительно к нему нельзя задать вопрос: «Так кто же все-таки на самом деле убил это¬ го человека?» В подобном мире сразу встает встречный вопрос: «С чьей точки зрения?» Как у шизотиписта несколько личностей в одной, так и в шизотипическом мире несколько истин в одной, и все равноправ¬ ны. С точки зрения разбойника убил он, с точки зрения женщины — она, с точки зрения мужчины — он сам покончил с собой. Просто со¬ бытия не существует — всегда должен быть наблюдатель, свидетель события, и его, свидетеля, прагматическая точка зрения онтологизи- руется - и именно в этой онтологизации прагматической мно¬ гозначности и состоит суть шизотипического мира. 55
Вадим Руднев Словарь безумия Вагина. (См. также фаллос.) Концепт ‘вагина’ играет в культуре го¬ раздо более скромную роль по сравнению с ее У1$-а-у1$ в силу ориенти- рованости человеческой культуты маскулинно и тем самым фаллоцен- трично. Если о фаллосе написаны тысячи страниц психоаналитичес¬ кой прозы, то вагине уделено довольно мало места. В хрестоматийном «Словаре по психоанализу» Лапланша и Понталиса есть статья «фал¬ лос», но нет статьи «вульва» или «вагина» [Лапланш—Понталис 1996\. У Лакана есть знаменитое изречение, что женщины не сущест¬ вует, что она просто симптом мужчины. Примерно то же самое мож¬ но сказать о вагине. В определенном смысле вагина это чистое отсут¬ ствие, Ничто, определяемое лишь по отношению к фаллосу. (Ср. в этом плане обсценное выражение, употребляемое в ответ на вопрос «Где?» - «Где-где, в п...е!». Что означает — нигде.) В раннем возрасте девочки, по данным психоаналитиков, считают не то, что у них при¬ сутствует какой-то особенный половой орган, но что у них нет по ка¬ кой-то причине пениса. То есть вагина это отсутствие пениса, который вызывает зависть. «Зависть к пенису» - одно из важнейших понятий женского психосексуального развития. Вот что пишут по этому пово¬ ду уже упоминавшиеся нами французские психоаналитики Ж. Лап- ланш и Ж.-Б. Понталис: Зависть к пенису — главный элемент женской сексуальности и пру¬ жина ее диалектики. Зависть к пенису возникает при обнаружении анатомического различия между полами: девочка чувствует себя ущемленной по сравнению с мальчиком и стремится иметь пенис (комплекс кастрации); позже, во время Эдиповой стадии, эта за¬ висть к пенису принимает две производные формы: желание иметь пенис внутри себя (чаще всего в форме желания иметь ребенка); желание наслаждаться пенисом в коитусе [Лапланш—Понталис 1996: 141]. Почему складывается такое положение вещей, такая несправедли¬ вость, только ли потому, что все мужское, агрессивное, выпуклое гла¬ венствует в нашей культуре? Сторонники неофрейдизма считают, что именно так оно и есть. Вот что, например, говорит в связи с этим Ка¬ рен Хорни (в интерпретации американского психоаналитика Гераль¬ да Блюма): Согласно ее точке зрения специфическое воздействие условий культуры порождают особое качество у мужчин и женщин. Жела¬ ние обладать пенисом или быть мужчиной может выражать стрем¬ 56
Вагина В ление иметь качества, которые в нашей культуре считаются муж¬ скими: сила, мужество, независимость, успех, сексуальная свобо¬ да, право выбора партнера [Блюм 1996: 128] Нам кажется, что дело не только в этом. Само устройство женского полового органа, его феноменология (в медицинском значении это¬ го слова) подразумевает подчиненную его роль в культуре (возможно, только в западной культуре). Главное в женском половом органе — это нечто негативное — вместилище, отверстие, пустота, скважина. Это вместилище для пениса, которое само по себе не может играть ника¬ кой роли. Отсюда и прозрачная этимология слова *пихда, нечто, во что пихают, что заполняют. Вагина — это, по сути, дыра, и фольклор под¬ тверждает это. Ср. армейскую поговорку «Солдат без бирки, что п... без дырки». Дырка, таким образом, это нечто вроде удостоверения лично¬ сти, паспорта. Эта дырка — результат кастрации. Согласно представ¬ лению девочек, пенис у них был, но его отрезали. Должен он быть так¬ же и у матери (и с точки зрения девочек, и с точки зрения мальчиков) - обнаружение его отсутствия ведет либо к сильной фрустрации, либо к фантазиям о том, что пенис находится у матери внутри. При этом в фольклоре подчеркивается и гиперболизируется размер этой дыры, она становится неправдоподобно огромной — больше ва¬ ленка, больше кадушки, больше ведра. В вагину может заехать мото¬ цикл, «Москвич», трактор. Особенно это подчеркивается в частушках: Подтяну ремень потуже, Поищу п... поуже, А то у милочки моей, Шире тещиных дверей. На себя сама Я удивилася: П... слопала арбуз — Не подавилася. При этом интересны две особенности. Первая — это то, что ваги¬ на ассоциируется со ртом (это явление параллелизма между лицом и материально-телесным низом хорошо известно: рот - это сублимация вагины и анального отверстия, нос и глаза — корреляты пениса): она поглощает все подряд, как прожорливый рот: и второе —что это не просто прожорливая пасть, это агрессивная зубастая пасть, уа§та бепШа, которая может сама стать кастратором — откусить пенис. 57
Вадим Руднев Словарь безумия Милка храбрая Мне попалася. Куплю намордник на и..., Чтоб не кусалася. Что же символизирует вагина-дыра? Если ответить на это одним словом, этот ответ будет — смерть. Обыденные обеденные речевые употребления подтверждают эту идею. Главный дериват слова «п...» — п...ец - означает «смерть, конец, провал какого-либо дела». Не менее частое выражение «накрыться п...ой» означает примерно то же самое. Очень часто с вагиной связаны разрушительные, деструктивные действия, в частности, битье-избиение: навешать п...лей, отп...ить, п... путь, п...ячить или просто — дать (получить), вломить и т. д. п...ы: Вообще с вагиной, как правило, связанны некие неприятные дей¬ ствия, например, ложь или болтание чепухи — п...ёж. Но почему концепт вагины связан со смертью и вообще с чем-то неприятным? Чтобы разобраться в этом, надо проанализировать пси¬ хоаналитическую феноменологию полового акта. В половом акте че¬ ловек получает не только удовольствие. Он растрачивает себя, в част¬ ности, утрачивает свое семя. Поэтому половой акт, особенно у невро¬ тиков, представляется как нечто деструктивное. Погружение в вагину мылится как смерть, потому что для того, чтобы вновь родиться, по мифологическим представлениям, нужно сначала умереть. Вагина по¬ этому играет роль входа в могилу, обитель смерти, которая чревата рождением. Бахтин когда-то интерпретировал выражение «Пошел ты в задницу» или «Пошел ты в п...у» как ритуальное пожелание смерти- возрождения [Бахтин 1965\. Поэтому выражение «Пошел ты в п...у» звучит гораздо сильнее, чем «Пошел ты на хуй». Последнее осмысля¬ ется лишь как унизительное приглашение к гомосексуальному акту, первое — как пожелание смерти. То, что половой акт повторяется, лишь усиливает его связь с «вле¬ чением к смерти», учением позднего Фрейда которое он разработал в труде «По ту сторону принципа удовольствия». Почему, согласно по¬ зднему Фрейду повторение (см. персеверация) имеет отношение к смерти? Навязчивое повторение, — пишет Фрейд в «По ту сторону принци- паудовольствия», — соотносится со «стр емлением в живом организме к восстановлению какого-либо преж¬ него состояния», что является «выражением косности в орга¬ нической жизни». А поскольку «н е ж и в о е было раньше, чем живое», то это повторение соответствует влечению к смер¬ 58
Вагина В ти, которая является «целью всякой жизни» \Фрейд 1990: 404—405] (разрядка Фрейда. — В.Р.). Противоречие жизни и смерти, любви и ненависти, садизма и ма¬ зохизма в половом акте, принципа удовольствия, который, как пишет Фрейд, — «всегда в новизне», принципу возвращения в исходное со¬ стояние — все это стоит рядом с повторением. Умирание в любовном акте, который вроде бы должен быть апофеозом жизни, что на конк¬ ретных примерах показала за 9 лет до Фрейда (в 1911 году) Сабина Шпильрейн, и который представляет собой не что иное как ритмич¬ ное повторение одного и того же действия, «деструкцию как станов¬ ление» и становление как деструкцию [Шпильрейн 1995] - увязывает повторение и противоречие в одну картину. В вагине как в чистом отрицании есть некая скука. «Пошел в п...у, надоел!». Это — смертная скука! Чисто метафизическая связь вагины со смертью реализуется на идиоматическом уровне за счет популярности и частотности выраже¬ ний, в которых вагина предстает, как издающая резкий запах, который может быть интерпретирован как запах смердящего трупа. Чрезвычайно характерно в рассказе Сорокина «Обелиск» солдат, идущий на войну, зашивает своей дочери вагину в качестве ритуала, который затем реализуется в заговоре от смерти: — Спасибо тебе, папаничка родной, за то, что зашил мне навек. — А и спасибо-то табе, Колюшка, что зашил-то ей навек. Наряду с отмеченной у Сорокина тенденцией к депривации ва¬ гины как манифестанта идеи смерти, в древних культурных традици¬ ях и фольклоре большую роль играет противоположная тенденция — демонстрации женских гениталий. Существуют древние изображения женщин, демонстрирующих свою уродливую, гипертрофированную вагину. Однако наряду с функцией показа мерзостного греха эти не¬ пристойные изображение могли быть навеяны фольклорным моти¬ вом апотропеической, т.е. защитной функцией женских гениталий. Вот что об этом писал Н.И. Толстой: Вульва как средство символической борьбы и защиты при воору¬ женных столкновениях известна была черногорцам (племя пипе- ри). Одна из женщин поднималась на возвышение на позиции одной из сторон, задирала платье и, похлопывая по гениталиям, выкрикивала бранные слова, бросая вызов противнику, какому- либо конкретному лицу или всему войску в целом. Стрелять при этом в женщину считалось позором. Обычай дразнить противни¬ 59
Вадим Руднев Словарь безумия ка подобным образом был зафиксирован в начале XVII в. у русских голландским путешественником Исааком Массой: под Кромами в стане Самозванца «на гору часто выходила потаскуха в чем мать родила, которая пела поносные песни о Московских воеводах и много другого, о чем непристойно рассказывать» [Толстой 1995: 494-495]. Итак, здесь можно обозначить амбивалентость функции женских гениталий. С одной стороны, вагина — это смерть и несет смерть, с другой стороны, в магических ритуалах, как отмечает тот же Н. И. Тол¬ стой, она используется как целительное средство, как средство для вызывания плодородия и отпугивания грома, как своеобразный гро¬ моотвод. Последняя функция осуществлялась подобным же образом: женщина выставляла обнаженные гениталии навстречу грому и зак¬ линала его [ Толстой 1995: 494]. Здесь, конечно, важно, что сама смерть, особенно, в фольклорном сознании это нечто амбивалентное. В аграрной циклической модели времени смерть — это залог рождения, а рождение чревато смертью. Так же и в нашем случае: сперматозоид умирает и приносит взамен ребенка — смерть рождает жизнь. Как сказано в «Евангелии от Иоан¬ на»: «Истинно, истинно говорю: если упавшее в землю зерно не ум¬ рет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода». Как уже говорилось, М.М. Бахтин в книге «Франсуа Рабле и народ¬ ная смеховая культура средневековья и Ренессанса» интерпретировал выражения типа «Иди в п...у!» именно в таком амбивалентном духе: «Умри, чтобы потом возродиться» [Бахтин 1965]. В этом смысле кон¬ цепт вагины в культуре означает не только смерть как чистое ничто, но и смерть как вечную женственность, как залог плодородия (см. также любовь). В каком-то смысле, если угодно, вагина — это Персефона, древнегреческая богиня, которая половину жизни проводила под зем¬ лей, в царстве мертвых Аида, а другую половину — на земле. И еще одно роднит вагину и смерть - их непристойность. Говорить о сексе непристойно, и говорить о смерти тоже непристойно: и то и другое - это нечто, что должно быть сокрыто, не должно быть фактом речи. Хайдеггер писал в «Бытии и времени»: Люди дают право, и упрочивают искушение, прятать от себя са¬ мое свое бытие к смерти. Прячущее уклонение от смерти господствует над повседневно¬ стью так упрямо, что в бытии-друг-с-другом «ближние» именно «умирающему» часто еще втолковывают, что он избежит смерти и тогда сразу снова вернется в успокоенную повседневность своего 60
«Винни Пух» В устраиваемого озабочением мира. ОЛюди озабочиваются в этой манере постоянным успокоением насчет смерти [Хайдеггер 1997: 253]. Именно нарушение запрета на непристойность речевой деятель¬ ности, посвященной сексу и смерти, делает слово «вагина» гораздо более неприличным, чем остальные матерные слова. В сущности, «вагина» — это самое непристойное слово русского языка. Как писал Людвиг Витгенштейн в «Логико-философском трактате»: «О чем не¬ возможно говорить, о том следует молчать». Уж не пизде ли посвя¬ щена эта знаменитая максима? «Винни Пух». В этой безобидной, на первой взгляд, детской «саге» об игрушечных животных, написанной в середине 1920-х годов, в эпо¬ ху расцвета европейско-американскаого модернизма, можно обнару¬ жить крайне любопытные вещи. Персонажи ВП живут крайне безо¬ бидной инфантильной жизнью в Лесу: пьют чай, обедают, ходят в го¬ сти, лазят на деревья, собирают шишки и желуди, сажают цветы, пишут стихи, посылают друг другу послания, охотятся за воображае¬ мыми лютыми зверями и при этом постоянно разговаривают. Между тем подобно внешне безобидному и безоблачному детству, которое проникнуто, как показал психоанализ, напряженной сексуальной жиз¬ нью, весь текст ВП проникнут изображением детской сексуальности. В классическом труде «Анализ фобии пятилетнего мальчика» 3. Фрейд проанализировал сексуальный невроз пятилетнего мальчи¬ ка Ганса, страдающего навязчивой фобией — боязнью больших белых лошадей [Фрейд 1990с]. Обратим внимание на устойчивую связь меж¬ ду детской сексуальностью и воображаемыми животными-монстрами, которые снятся мальчику или которых он выдумывает. Речь идет, прежде всего, о придуманной мальчиком сцене между «большим жи¬ рафом», олицетворяющем отца, и «измятым жирафом», олицетворя¬ ющем мать и ее половые органы (ср. вагина). Вспомним, какую большую роль в ВП играют вымышленные, виртуальные животные-монстры: \Уоо/1е, НеГШшпр (Слонопотам), Визу Васкзоп (Щасвирнус), 1а§и1аг. То, что эти вымышленные живот¬ ные имеют агрессивный характер, что они полны, по словам Поро¬ сенка, Враждебных Намерений, не вызывает сомнений. Ниже мы покажем, что они обладают сексуальным, анально-фаллическим ха¬ рактером. 61
Вадим Руднев Словарь безумия История с НеГЫитр’ом начинается с того, что Кристофер Робин сам подбрасывает эту идею Пуху и Поросенку (реальному Кристофе¬ ру Милну (род. в 1920 г.) было примерно столько же лет, сколько фрейдовскому Гансу, когда А. Милн писал «Винни Пуха»), НеГЫитр предстает как некая загадка, некая неразрешенная проблема. Что такое НеГЫитр? Безусловно, что-то большое (как слон - е1ерЬапГ), агрессивное, дикое и необузданное. Его надо поймать, обуздать. Это пока все, что мы о нем знаем, так как его на самом деле никто не видел. Здесь на помощь вновь приходит работа Фрейда о Гансе, где обсуждается немецкое слово ЬитрГ (ср. НеГЫитр), обозначающее экскременты, нечто вроде “какашка, колбаска”, анальный замести¬ тель мужского полового органа. Аналогия между ЬитрГ и НеГЫитр поддерживается тем, что в английском языке слово 1итр означает “глыба, ком, огромный кусок, большое количество, куча, чурбан, обрубок, опухоль, шишка”. Итак, НеГЫитр — это нечто огромное, набухшее, набрякшее, короче говоря, это фаллос (см.). Мысль пой¬ мать НеГЫитр’а завладевает Пухом и Поросенком всецело. Они ре¬ шают вырыть яму, чтобы НеГЫитр угодил в нее. Пух и Поросенок символически разыгрывают здесь половой акт. Отношения между ними латентно сексуальные, они все время падают друг на друга (см. ниже). Пух — активное, мужское начало, Поросенок - очень малень¬ кое и слабое, трусливое животное, полностью лишенное мужских при¬ знаков, в одном месте своей книги мемуаров сын А. Милна Кристо¬ фер Мили (прототип Кристофера Робина) написал о своей игрушке - прототипе Поросенка (Р1§1еГ) - зйе: она [МИпе 1976: 132]. По сути, Р1§1еГ — хрюшка, Хрюша - это недоразвившаяся девочка. Индикатором сексуальности Пуха выступает мед, при упоминании о котором (в Западню решили положить мед для привлечения НеГГа- 1шпр’а) Пух впадает в состояние, близкое к сексуальной ажитации, и говорит следующее: «И я пошел бы за ним», говорит Пух взволнованно, «только очень осторожно, чтобы не спугнуть, и я настиг бы Банку Меду и преж¬ де всего облизнул бы по краешку, притворяясь, как будто там ни¬ чего нет, знаешь ли, а потом я бы еще погулял и вернулся и стал бы лизать-лизать до самой середины банки, а потом » (здесь и далее «Винни Пух» дается в переводе автора словаря по книге [Вин¬ ни Пух и философия обыденного языка 2000]). Потом события развиваются следующим образом. Пух и Поросенок расходятся по домам, но Пух не может уснуть, томимый голодом. При¬ 62
(Винни Пух» В дя в кладовую, он не понимает, куда девался мед. Мысль о Нейа1итр’е вытеснялась у него из сознания - он отнес мед в Западню, но забыл об этом. После этого, когда в состоянии быстрого сна Пуха НеЯа1шпр съе¬ дает его мед у него на глазах, Пух бежит к яме и лезет головой в банку с медом, в результате надевает ее на голову и не может снять (мотив- ная перекличка с главой, в которой он пролезает в нору к Кролику, но, наевшись, т. е. символически «забеременев», не может вылезти обрат¬ но (подробнее о связи этого мотива с родовой травмой см. ниже). Тем самым Пух превращается в Нейакштр’а, за коего его и принимает По¬ росенок, который, увидев все это, в ужасе убегает. Итак, НеГЫитр предстает как сексуальный соперник или субститут Пуха, поедающий его священную пищу, в которого Пух символически превращается, от¬ ведав пищи, оскверненной им. Для Поросенка этот страшный и агрес¬ сивный фаллос — Не#а/шпр (еще одна символическая этимология этого слова) является одновременно привлекающим и отталкивающим (страх дефлорации): Что такое был этот Нейакштр? Был ли он Свиреп? Приходил ли он на свист? И как он приходил? Нежен ли он вообще с Поросятами? Если он нежен с Поросятами, то Смотря с Какими Поросятами? История с Нейайлпр’ом репродуцируется в главе «Снова Нейа- 1итр» (в переводе Бориса Заходера эта глава отсутствует), где Пух, идя по Лесу, падает в яму прямо на Поросенка. Вот как это выглядит: «Пух», пропищал голос. «Это Поросенок», нетерпеливо закричал Пух. «Ты где?» «Внизу», говорит Поросенок действительно довольно нижним го¬ лосом. «Внизу чего?» «Внизу тебя. Вставай!» Оказавшись в яме, Пух и Поросенок тут же вспомнили НейаШтр’а и поняли, что попали в Западню. Вторым латентным сексуальным соперником Пуха выступает ос¬ лик И-Ё (ослик; у Заходера - Иа-Иа), его полная противоположность в характерологическом плане (см. ниже). В главе «День рождения» По¬ росенок и Пух должны подарить И-Ё подарок. Пух решает подарить горшок с медом, но по дороге съедает мед. Таким образом, Пух дарит 63
Вадим Руднев Словарь безумия И-Ё пустой горшок из-под меда, т.е. «обессемененный» пустой фал¬ лос. Что же делает Поросенок, испытывающий к И-Ё определенного рода сексуальное влечение? Поросенок решает подарить И-Ё воздуш¬ ный шар - упругий символ беременности, элемент архаического «за¬ бытого языка» [Рготт 1956\. Однако бессознательная боязнь беремен¬ ности заставляет его порвать шар, который превращается в мокрую тряпку. Таким образом, Пух приносит И-Ё в подарок пустой горшок, а Поросенок - порванный воздушный шарик. Казалось бы, это сим¬ волизирует полный сексуальный крах. Однако И-Ё находит выход в символической мастурбации - он всовывает порванный шарик в пу¬ стой горшок, вынимает и всовывает обратно. В 1929-м году вышла книга Отто Ранка «Бая Тгаита с!е§ ОеЪшТ» («Травма рождения») [Капк 1929], после которой неортодоксальный психоанализ перенес главный акцент с травм раннего детства и детс¬ кой сексуальности на самую главную травму в жизни человека — трав¬ му его появления на свет. В первой книге «Винни Пуха» перинатальные переживания, расска¬ занные на символическом языке, играют не меньшую роль, чем вытес¬ ненная детская сексуальность. Уже во второй главе Пух лезет в нору Кролика и наедается там до такой степени, что не может вылезти об¬ ратно. Еда является для Пуха наслаждением, что неоднократно подчер¬ кивается. Таким образом, легко дающееся наслаждение символизиру¬ ет зачатие, а его трудные последствия — родовую травму. В соответст¬ вии с концепцией С. Грофа, время нахождения плода в чреве делится на четыре периода, которые он называет Четырьмя Базовыми Пери¬ натальными Матрицами. В каждой из этих предродовых фаз плод мо¬ жет получить тяжелую травму, которую он вторично переживает в виде невроза, психоза или депрессии на протяжении своей взрослой жизни [Гроф 1992]. Предродовой и родовой процессы сопровождают¬ ся чувством удушья, тесноты, отчаяния и ужаса. Перенося травмати¬ ческие воспоминания человека еще дальше, в трансперсональную сферу, Гроф порывает с представлением, в соответствии с которым сознание человека отождествляется с его мозгом (так же, как неда¬ лекие персонажи «Винни Пуха» неадекватно отождествляют созна¬ ние Пуха с его «мозгами»). Застряв в кроличьей норе, Пух испыты¬ вает и тесноту, и удушье (не может вздохнуть как следует), и отчая¬ ние; и даже его фразеология становится близкой к грофовской - он просит друзей, чтобы они читали ему книгу, «которая поддержала бы Медведя, которого заклинило в Великой Тесноте» (курсив мой. — В.Р.). Ср. у Грофа: 64
«Винни Пух» В Перинатальное развертывание часто ассоциируется и с разнооб¬ разными трансперсональными элементами - такими, как архети¬ пические видения Великой Матери или Ужасной Богини-Матери, Ада, Чистилища, Рая или Царства Небесного [Гроф 1992: 80]. Характерно также, что родившийся (и переживший это состояние вновь под воздействием холотропного дыхания или ЛСД-терапии) чув¬ ствует себя радостно и беззаботно, как ни в чем не бывало: Он чувствует себя свободным от тревоги, депрессии и вины, ис¬ пытывает очищение и необремененность в отношении самого себя, других или существования вообще. Мир кажется прекрас¬ ным местом, и интерес к жизни отчетливо возрастает [Гроф 1992: 101]. Именно так чувствует себя Пух, когда его наконец вытаскивают из норы: ...благодарно кивнув друзьям, он продолжает свою прогулку по Лесу, гордо хмыкая про себя. Еще один перинатальный опыт описывается в главе «Кенга», где Кролик разрабатывает план похищения Бэби Ру, в результате чего По¬ росенок, который замещает Ру в кармане (животе) Канги, пережива¬ ет не только муки плода в чреве (когда его страшно трясет во время прыжков Кенги) и не только травму рождения в виде мнимого Бэби Ру, но также и издевательский, травестийный обряд инициации, ког¬ да Кенга, чтобы отомстить похитителям, притворяется, что не замечает подмены: моет «новорожденного», кормит его рыбьим жиром. В довер¬ шение этой травестийной инициации Поросенка, неузнанного Кри¬ стофером Робином, так как он непривычно чистый (ведь он как зано¬ во родился), нарекают новым, чужим именем - Генри Путль. В конце книги «Дом в Медвежьем Углу» Поросенок переживает подлинное перерождение. Когда ветер сваливает дом Сыча и они все оказыва¬ ются погребенными в этом старом чреве, Поросенок просовывается в узкую щель почтового ящика и, освободившись и чувствуя радость освобождения, тем самым спасает остальных. При этом он освобож¬ дается, по Грофу, от комплекса неполноценности, тревожности и де¬ прессии. Последний раздел психологии, который буквально просится быть примененным к «Винни Пуху» - это характерология. Характеры (см.) в «Винни Пухе» удивительно выпукло и четко очерчены: Пух жизне- 65 3-11117
Вадим Руднев Словарь безумия радостен, добродушен и находчив, Поросенок тревожен и труслив, И-Ё мрачен и агрессивен, Кролик авторитарен, Сыч оторван от дей¬ ствительности и погружен в себя, Тиггер добродушно-агрессивен и хвастлив, Ру все время обращает на себя внимание. Как описать эти характеры на языке характерологии Э. Кречмера, П.Б. Ганнушкина и М.Е. Бурно? Пух представляет собой выразительный пример циклоида-сштви- ника, реалистического синтонного характера, находящегося в гармо¬ нии с окружающей действительностью: смеющегося, когда смешно, и грустящего, когда грустно. Циклоиду чужды отвлеченные понятия. Он любит жизнь в ее простых проявлениях — еду, вино, женщин, веселье, он добродушен, но может быть недалек. Его телосложение, как пра¬ вило, пикническое - он приземистый, полный, с толстой шеей. Все это очень точно соответствует облику Пуха — страсть к еде, добродушие и великодушие,полная гармония с окружающим и даже полноватая ком¬ плекция. Интересно, что знаменитые циклоиды - герои мировой ли¬ тературы в чем-то фундаментально похожи на Пуха: Санчо Панса, Фальстаф, Ламме Гудзак, мистер Пиквик [Бурно 1990]. Поросенок — пример психастеника, реалистического интроверта, характер которого прежде всего определяется дефензивностью, чув¬ ством неполноценности, реализующимся в виде тревоги, трусливо-на¬ пряженной неуверенности, тоскливо-навязчивого страха перед буду¬ щим и непрестанного пережевывания событий прошлого. Мысли пси¬ хастеника всегда бегут впереди действий, он анализирует возможный исход событий и всегда в качестве привилегированного рассматрива¬ ет самый ужасный. В то же время, он чрезвычайно совестлив, стыдится своей трусости и хочет быть значительным в глазах окружающих, для чего прибегает к гиперкомпенсации. Психастеник имеет лептосомное телосложение — маленький, «узкий». Таков Поросенок - вечно трево¬ жен, ожидает опасностей от Больших Животных и стыдится своей бо¬ язни, ему кажется, что надо предупредить своим поведением эти над¬ вигающиеся опасности, всегда готов спасовать, но, поддержанный другими, в трудную минуту может проявить чудеса храбрости, как это и происходит с ним в конце книги. Сыч противоположен первым двум персонажам своей ярко выра¬ женной аутистичностъю, замкнутостью на себя и своем внутреннем мире, полным отрывом от реальности; построением имманентной гар¬ монии в своей душе. Это свойство шизоида, замкнуто-углубленной личности. Сыч находится в мире гармонии «длинных слов», которые никак не связаны с моментом говорения, в мире прагматически пус¬ ты. Он отгорожен от мира как будто стеклянной оболочкой. Мир ка- 66
«Винни Пух> В жется ему символической книгой, полной таинственных значений: он отрывает у И-Ё хвост, думая, что это дверной колокольчик; во время бури любуется на свой почтовый ящик (в который он до этого бросал письма, написанные самому себе) название дома («Ысчовник»), на¬ писанное им самим на доске, для него важнее самого дома. И-Ё прежде всего обращает на себя внимание своим постоянным мрачным настроением. Психиатр бы сказал, что он страдает тяжелой эндогенной депрессией, которая всецело овладевает личностью и уп¬ равляет поведением. В таких случаях характер может деформировать¬ ся и приобретать противоречивое сочетание характерологических радикалов. Так, с одной стороны, И-Ё агрессивен и казуистичен, с дру¬ гой, — оторван от окружающего. Первое составляет существенное свойство эпилептоида - напряженно-авторитарного характера, вто¬ рое - шизоида. Но настоящей авторитарности, так же, как и подлин¬ ного символической аутистичности мы не наблюдаем у И-Ё. Он убеж¬ ден, что все безнадежно плохо и все плохо к нему относятся, но в глу¬ бине души он достаточно тонок и даже, скорее, добр, особенно это видно в конце книги. Он может изощренно издеваться над собеседни¬ ком, но при этом в глубине души чувствовать к нему расположение. Таковы его отношения с Поросенком. В психопатологии такое поло¬ жение вещей называется шизотипическим характером (см.). Кролик - для него наиболее характерна авторитарность, стремле¬ ние подчинить себе окружающих, сочетающаяся у него с комплексом неполноценности и механизмом гиперкомпенсации в качестве спосо¬ ба его преодоления Такую личность называют дефензивно-эпилептоид- ной (ср. Иудушка Головлев). Это напряженно-авторитарный субъект, реалистический, но не тонкий, его самая сильная сторона - органи¬ заторские способности, самая слабая - неискренность и недалекость. Имманентный внутренний мир его практически пуст, для удовлетво¬ рения социально-психологических амбиций ему необходимы люди. Так, Кролик, особенно во второй части «Винни Пуха», стремится все время что-то организовывать и кем-то командовать. Иногда ему это удается, чаще же попадает впросак, так как в силу отсутствия глуби¬ ны и тонкости недооценивает своих партнеров. Тиггер — в обрисовке его характера подчеркнуты незрелость (юве- нилъноспгъ) и демонстративность - свойства истерика. Он стремит¬ ся обратить на себя внимание, неимоверно хвастлив, совершенно не в состоянии отвечать за свои слова. Этим он напоминает Хлестакова и Ноздрева, но в целом он, конечно, не психопат и его главный ради¬ кал, так же как и у Пуха, сангвинический с гипоманиакальным укло¬ ном. з* 67
Вадим Руднев Словарь безумия Ру характеризуется примерно теми же свойствами, что и Тиггер, — все время стремится обратить на себя внимание, крайне эгоцентричен и гипертимичен, но в целом, очевидно, будущий циклоид. Витгенштейн Людвиг (1889—1951). Великий австрийский философ, «самый умный человек XX века», как его называли, был од¬ ним из самых удивительных чудаков и безумцев, каких только знал свет. На протяжении всей жизни - в письмах и разговорах с друзьями — Витгенштейн часто говорил о двух вещах: о том, что он боится сойти с ума (в старости это сменилось боязнью интеллектуального творче¬ ского бесплодия: «Оно пришло!» - с ужасом говорил он в таких слу¬ чаях), и о том, что в первую половину своей жизни он почти постоянно находился на волоске от самоубийства. Так, в письме другу он писал, что пошел на фронт в 1914 году для того, чтобы умереть в бою, на¬ столько его жизнь была невыносимой. С юности Витгенштейн готовился к смерти, но все же он избежал самоубийства и прожил полноценную творческую жизнь, полную нео¬ жиданных событий и интеллектуальных поворотов. Именно на эти события и повороты стоит посмотреть под углом зрения того, как Вит¬ генштейн единоборствовал со смертью и как он ее побеждал. До приезда в Кембридж в 1911 году его депрессия носила, как можно предположить, нерасщепленный характер, ему было тягост¬ но жить, хотелось умереть отчасти из-за того, что жить было тягост¬ но, отчасти из-за того, что соблазняющий пример братьев, покончив¬ ших с собой, был налицо. Однако Витгенштейн справился. В Кембридже олицетворением Супер-Эго для Витгенштейн стал, конечно, Бертран Рассел, который отнесся к нему вначале неодобри¬ тельно, но со временем полюбил его и стал восхищаться им все боль¬ ше и больше. Витгенштейн же относился к своему наставнику черес¬ чур требовательно, укорял его за малейшие просчеты, позволял себе критиковать его работы. Главным камнем преткновения в их совмест¬ ной работе был критика Витгенштейном расселовской теории типов. Но все это было вполне естественно, ведь Рассел был живым челове¬ ком, а Витгенштейн страдал гипертрофированной честностью и стрем¬ лением говорить все прямо в лицо. Возможно, он относился к Расселу проективно, т.е. именно как к своему Супер-Эго. Когда идеал проявлял себя как обычный человек, Эго Витгенштейна проявляло недовольство. Усиленные занятия и переутомление привели к новой вспышке де¬ 68
Витгенштейн Людвиг В прессии, неуравновешенности, тяге к самоубийству, влечению к смер¬ ти. В наибольшей степени в этой ситуации пострадал Рассел. Он вспо¬ минает: Однажды я сказал ему «Ты думаешь о логике или о своих грехах?» «О том и о другом», ответил он и продолжал свои расхаживания. Мне не хотелось думать, что наступает время для сна, так как мне казалось вполне вероятным, что, покинув меня, он наложит на себя руки. Вообще все последнее полугодие в Кембридже Витгенштейн чув¬ ствовал себя очень плохо и все время говорил о смерти. Из дневника его друга Дэвида Пинсента: Он болезненно боится умереть, прежде чем разрешит теорию ти¬ пов (логическая теория Рассела, основной пункт их разногласий с Витгенштейном и прежде чем напишет всю свою работу так, что¬ бы она звучала внятно для мира и принесла некоторую пользу на¬ уке Логике. Он уже много написал, и Рассел обещал опубликовать работу, если он умрет. — Но он уверен, что то, что он уже написал, не достаточно хорошо, чтобы абсолютно точно представить его подлинные методы мышления и т. д., - которые имеют большую ценность, чем конечные результаты. Он всегда говорит, что он определенно умрет в течение четырех лет — но сегодня речь шла уже о двух месяцах (17 сентября 1913 года). Ночью он опять говорил о своей смерти, что он на самом деле боится не смерти, но панически беспокоится о том, чтобы не про¬ жить оставшуюся часть жизни впустую. Все это покоится на его аб¬ солютной уверенности, что он скоро умрет — но я не вижу никаких очевидных причин, почему бы ему не прожить еще долгое время. Но бесполезно даже пытаться рассеивать эту его обеспокоенность и убежденность. Ничего не поможет — он просто ненормальный (20 сентября 1913). В сентябре 1914 года Витгенштейн пошел добровольцем на фронт с сознательной установкой умереть на поле боя от невыносимости деп¬ рессии и бессознательной установкой вылечиться от нее — своеобраз¬ ной шоковой терапией. Это было первым Большим бегством от сво¬ боды. От невыносимой свободы несчастного сознания, которая изле¬ чивается резким сужением канала информации, сужением до режима «жизнь-смерть». Терапия в целом была успешной, Витгенштейн обрел новый духовный опыт. 69
Вадим Руднев Словарь безумия Личность Витгенштейна крайне противоречива. Она состоит как будто из осколков разных характеров. Витгенштейн то замкнут и по¬ гружен в себя (шизотимная установка), то наоборот общителен и мил (сангвиническая установка), то проявляет подозрительность и упрям¬ ство (паранойяльная установка), то кается в грехах (психастеническая установка), то агрессивен, то педантичен, то вдруг бросает все и уст¬ ремляется навстречу новым авантюрным проектам. Он настолько пер¬ фекционист, что в зрелом возрасте не может довести до конца свою главную книгу, и в этом его сходство с Кафкой (конечно, не только в этом) - неуспешность оборачивается гиперуспешностью: незакончен¬ ная книга «Философские исследования» оказывается одной из главных философских книг второй половины XX века (так же, как романы Кафки). Эта парадоксальная осколочность, мозаичность конституции в сочетании с тяжелыми депрессиями позволяет говорить о шизоти- пическом строении психики Витгенштейна (см. шизотипический ха¬ рактер), т.е. таком латентном практически бездефектном неврозопо¬ добном (малопрогредиентном) развитии шизофрении, при котором схизис проявляется не в виде клинического расщепления внутри лич¬ ности, но скорее в виде таких парадоксов и противоречий, часть ко¬ торых мы описываем в жизни Витгенштейна. (Противоречие кроется в самом облике Витгенштейна. С одной стороны, маска трагической серьезности и невозмутимости, запечатленная на всех или почти всех фотографиях (Витгенштейн напоминает здесь знаменитого комика Бастера Китона, проделывавшего свои трюки с невозмутимым выра¬ жением лица; с другой стороны, постоянное глумление (над Расселом, над членами Венского кружка) и макабрический эпистолярный юмор.) В литературе, описывающей шизотипический, или «полифоничес¬ кий», характер [Бурно 1996, Добролюбова 1996, Волков 2000], считает¬ ся, что особенностями этого типа личности, являются непонятность, загадочность, трогательная чудаковатость/чудесность. Остановимся подробнее на этих чрезвычайно важных для шизотипической лично¬ сти осколках. Прежде всего, это обсессивность (см. характеры, обсессия и число, обсессивный дискурс). Обсессивным в жизни Витгшенштейна являет¬ ся навязчивое повторение одного и того же сценария, основные мани¬ фестации которого мы уже разобрали. Схема сценария такая: Витген¬ штейн занимается чем-то чрезвычайно важным и существенным - ис¬ следует филосфские проблемы логики, читает лекции в Кембриджском университете. Потом вдруг это ему надоедает, и он в пространственном и аксиологическом смысле (см. модальности) пере¬ мещается на совершенно другую территорию - уезжает из Вены и ста¬ 70
Витгенштейн Людвиг В новится деревенским учителем, уезжает из Англии в СССР с намере¬ нием там остаться и стать рабочим. Тем не менее, вскоре это ему тоже надоедает, и он, вкусив этой редуцированной в социальном смысле жизни, возвращается назад и принимается за новое серьезное дело. Много рассказов сохранилась также о чудачествах и капризах Вит¬ генштейна. Когда Витгенштейна выжили из деревенской школы (дело закончилось судом и медицинским освидетельствованием, так как его обвиняли в избиении учеников), он не сразу вернулся в Вену. Судеб¬ ный процесс и унижения, связанные с ним, сделали для него невоз¬ можным появление в обществе. В Англию он тоже на мог сразу поехать в таком состоянии. Он поступил все с той же степенью максимализ¬ ма, на которую всегда был способен. Он решил сделаться монахом. К счастью, настоятель монастыря, к которому Витгенштейн обратился, был настолько умен, что отговорил его от этого шага, сказав, что те мотивы, которыми он руководствуется, не соответствуют критериям хорошего послушника. В качестве альтернативы Витгенштейн устро¬ ился садовником в монастыре в Хюттельдорфе, неподалеку от Вены. И эта работа хорошо на него психотерапевтически повлияла, так что в конце лета он уже почувствовал себя способным вернуться в Вену. Оксфордский философ Джон Мэббот вспоминает, что, когда он приехал (в середине 1930-х годов) на конференцию, он увидел в хол¬ ле моложавого человека с рюкзаком, в шортах и рубашке с открытым воротом. Никогда раньше не видев Витгенштейна и приняв его за сту¬ дента, приехавшего на каникулы, он сказал ему: «Боюсь, что здесь со¬ бираются философы». На что Витгенштейн ответил: «Я боюсь того же самого». Живя в Кембридже, Витгенштейн был членом Клуба Моральных наук, вел там ожесточенные дискуссии и время от времени закатывал скандалы. Один из наиболее известных связан с знаменитым впослед¬ ствии философом, в прошлом членом Венского логического кружка, автором теории фальсификационизма Карлом Поппером. В середине 1940-х годов Поппер был приглашенным лектором в Кембридже. Од¬ нажды на заседании Клуба он предложил вопрос «Существуют ли фи¬ лософские проблемы?», и хотя вопрос был вполне в духе Витгенштей¬ на, Поппер согласно легенде высказал его в такой жесткой форме, что спровоцировал Витгенштейна на вспышку гнева. Как рассказывал сам Поппер в своих воспоминаниях, они играли в покер и он сказал что- то, касающееся валидности моральных правил. Витгенштейн, держа карты в руках, потребовал, чтобы Поппер привел хотя бы один при¬ мер морального правила. Поппер ответил: «Не угрожать приглашен¬ ным лекторам колодой карт». Витгенштейн взорвался и покинул по¬ 71
Вадим Руднев Словарь безумия мещение. Все были на стороне Поппера. Рассел сказал Витгенштей¬ ну, что он сам затеял эту свару [Мопк 1991: 495]. Чрезвычайно интересна также история работы Витгенштейна в лондонском госпитале. На протяжении первых лет мировой войны 1939—1945 годов Витгенштейн, будучи в Кембридже, не находил себе места от того, что он не может найти никакой работы, помимо акаде¬ мической. Шла война, Лондон бомбили немцы, и преподавать фило¬ софию в этой ситуации ему казалось особенно бессмысленным. Официально должность Витгенштейна в госпитале называлась «ап¬ течный носильщик» (сИкрешагу ройег): в его обязанности входило раз¬ носить лекарства из больничной аптеки по палатам. Работая санитаром, Витгенштейн продолжал оставаться филосо¬ фом. По свидетельству жены его начальника Джона Райла, он разно¬ сил лекарства по палатам, а затем советовал пациентам не принимать их. Когда руководителя Витгенштейна по аптечным делам через мно¬ го лет спросили, помнит ли он знаменитого философа, он сказал: «Ко¬ нечно, отлично помню. Он пришел к нам работать и, проработав три недели, пришел ко мне и объяснил, как лучше организовать место. Ви¬ дите ли, это был человек, который привык думать» [Мопк: 433]. На новый 1942 год Джон Райл решил выполнить наконец обеща¬ ние, данное им своей жене, и привезти Витгенштейна к ним в дом в Сассекс. К счастью для биографов Витгенштейна, в это время в доме был 15-летний сын Райлов, Энтони, который оставил интересные за¬ писи о необычном госте: Папа и еще один австрийский (?) профессор по имени Винкенш- тейн (спеллинг?) появились в 7.30. Папа скорее усталый. Винк ужасно странный — не слишком хорошо говорит по-английски. Мы провели весь день в спорах — он невозможный человек. Каждый раз, когда ты говоришь что-нибудь, он говорит: «Нет-нет, дело не в этом». Может, для него дело не в этом, а для нас в этом. Слушать его утомительно. После чая я показывал ему местность вокруг дома, а он наставлял меня в том, чтобы я был добр с неча¬ стными маленькими детьми (беженцами, которых мать Энтони разместила у себя дома. — В.Р.). Была ли в Витгенштейне загадочность? Пожалуй, самым загадоч¬ ным было то, что, с одной стороны, он видится совершенным психом, невыносимым «сумасшедшим профессором» (см.), непредсказуемым человеком не от мира сего, но, с другой стороны, он представляется (не только нам, но и практически всем его мемуаристам, знавшим его 72
Влечение к смерти и Штирлиц В лично) человеком чрезвычайно ясного ума, мудрым, добрым и пре¬ красным. Влечение к смерти и Штирлиц. Когда мы думаем и говорим о феномене влечения к смерти, то, во всяком случае, на бытовом уровне мы воспринимаем то, что скрывается за этими словами, как нечто не то чтобы аксиологически негативное, но безусловно непродуктивное и печальное. Мы готовы принять влечение к смерти как негативный член оппозиции «инстинкт жизни/инстинкт смерти», так как понимаем, что без второго невозможно первое. Но при этом мы думаем, что именно инстинкт жизни создает, строит, пишет, ваяет — произведения искус¬ ства, дворцы и скульптуры, книги, новые технологии. Мы готовы при¬ нять влечение к смерти в мифологическом духе как умирание-рожде¬ ние (т.е. в духе раннего психоанализа (Сабина Шпильрейн). Наконец мы (иногда и, как правило, не для себя) готовы принять влечение к смерти как идею геройской гибели за идеал, что согласно Гегелю и Александру Кожеву и отличает человека от животного (т.е. не только осознание своей смертности, но готовность к добровольному принятию смерти). Но мы совершенно не готовы признать, что влечение к смер¬ ти управляет нашим повседневным бытовым поведением, нашими по¬ ступками, мыслями и эмоциями и что, более того, вся культура не мо¬ гла бы возникнуть без влечения к смерти и построена именно на нем. Последнее утверждение не следует понимать так, что, с одной сторо¬ ны, влечением к смерти живет культурная элита, оставляющая после себя мертвые произведения искусства, науки и философии, а влечени¬ ем к жизни - простой народ, занимающийся воспроизведением по¬ томства. Не хотим мы также сказать и того, что культура покоится на влечении к смерти вследствие ее сублимативного характера, т.е. что влечение к смерти — просто сублимированное творческое либидо, ли¬ шенное обыденных сексуальных проявлений и их следствий. Все, кто хорошо знает основополагающий в данном случае текст Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», знает также и то, что это один из наименее похожих на обычный четкий стиль Фрейда тек¬ стов (возможно, именно это позволило Жаку Деррида построить свою деконструкцию психоанализа именно на этом произведении Фрейда - см. главу «Страсти по Фрейду» в книге [ИеггШа 1980]) и что сама кон¬ цепция влечения к смерти изложена основоположником психоанали¬ за в каком-то смысле неуверенно, и, более того, до сих пор можно ска¬ зать, что развитого учения о влечении к смерти не существует (см., 73
Вадим Руднев Словарь безумия например, [Лапланш—Понталис 1996\. Тем не менее, на основе исход¬ ного текста Фрейда можно выделить два типа влечения к смерти: «ак¬ тивный» и «пассивный». Об активном писала еще в 1911 г. Сабина Шпильрейн [Шпильрейн 1994\. Это стремление человека ко всяческого рода деструкции. (Эрик Фромм построил на этой основе свою концеп¬ цию некрофильского характера [Фромм 1992], к которой мы еще вер¬ немся.) Для нас важнее в данном случае «пассивный» тип влечения к смерти, который, как пишет Фрейд, заключается «в стремлении в жи¬ вом организме к восстановлению какого-либо прежнего состояния, которое под влиянием внешних препятствий живое существо принуж¬ дено было оставить, в некотором роде органическая пластичность, или — если угодно, выражение косности в органической жизни» [Фрейд 1990а: 404]. Итак, влечение к смерти второго типа — это некое затухание орга¬ нического, стремление к превращению биологического в механичес¬ кое, что и есть смерть. Последнее имеет уже непосредственное отно¬ шение к культуре. Мы имеем в виду пример противопоставления личной органичес¬ кой смерти неорганическому бессмертию, воплощенному в предметах искусства, науки и проч. Особенно наглядно это пассивное влечение к смерти мы наблюдаем в тяге к масштабному строительству и архи¬ тектуре - от египетских пирамид до Беломорканала. Смерть тысяч людей при строительстве этих объектов, так называемая «строитель¬ ная жертва», обеспечивает неорганическое (механическое) бессмертие культуры: Я жалкий раб царя и жребий мой известен. Как утренняя тень, исчезну без следа. Меня с лица земли века сотрут, как плесень, Но не исчезнет след упорного труда. И вечность простоит близ озера Мерида Гробница царская, святая пирамида. (В. Я. Брюсов. «Египетский раб») Противопоставление деструкция/стагнация, соответствующая оп¬ позиции двух типов влечения к смерти, уже почти непосредственно подводит нас к теме Штирлица - это противопоставление сталинско- гитлеровского тоталитаризма (активный тип влечения к смерти — вре¬ мя действия фильма: май 1945) брежневскому ползучему посттотали¬ таризму (пассивный тип влечения к смерти и время создания и пер¬ вых показов фильма «Семнадцать мгновений весны» по советскому телевидению: август 1973). 74
Влечение к смерти и Штирлиц В Брежневское время и сама фигура Брежнева несут в себе явные черты пассивного влечения к смерти. Эту эпоху можно назвать эпохой механического редукционизма. Сама фигура вождя с выскакивающи¬ ми вставными челюстями, полуразвалившегося автомата («работающе¬ го на батарейках», по известному анекдоту тех лет), бормочущего по бумажке заученные, десемантизированные слова, также носила чисто механический характер. Механическое чтение газет с «нулевыми но¬ востями» и смотрение таких же нулевых новостей по телевизору. Даже репрессии носили механизированный характер — диссидентов не уничтожали и чаще сажали не в лагеря, а в психушку, где старались превратить их в сумасшедших, т.е. редуцировать в механическом смыс¬ ле - интеллектуально «дебиологизировать». Страх в обществе - живое витальное чувство - сменился равнодушием к происходящему, как будто бы все реальные биологические и социальные процессы были в СССР приостановлены. Проект пассивного сосуществования с пассивным влечением к смерти в брежневскую эпоху был противопоставлен проекту активно¬ го противостояния пассивному влечению к смерти. Первый проект это проект внутреннеэмигрантский, второй проект - это проект диссиден¬ тский (второй член оппозиции «пассивное/деструктивное»). Не нам и не теперь судить людей 1970-х—1980-х годов, но рискнем высказать мысль, что конформистский внутреннеэмигранский проект внешнего непротивления пассивному влечению к смерти представляется нам в большей мере состоявшимся и успешным, чем проект диссидентский. Или, точнее говоря, внутреннеэмигрантский проект был более адеква¬ тен тому времени, поскольку он именно в силу своей конформности позволял развивать фундаментальную культуру в советском государ¬ стве, в то время как диссидентский проект этому противился. То есть диссидентский проект исходил из противодвижения «смертью за смерть», а внутреннеэмигрансткий — исходил из идеи подводного те¬ чения одолевания пассивной смерти пассивной жизнью. И, конечно, внутренних эмигрантов было больше, чем диссидентов, ибо что для того чтобы быть внутренним эмигрантом, нужно гораздо меньше му¬ жества. Поэтому сознанию среднего интеллигента внутренний эмиг¬ рант - профессор Ю.М. Лотман, лингвист Вяч. Вс. Иванов, компози¬ тор Альфред Шнитке, поэт Давид Самойлов, пианист Святослав Рих¬ тер - были ближе и ценнее, чем диссиденты — академик А.Д. Сахаров, А.И. Солженицын, В.В. Буковский — потому что внутренний эмигрант, не смотря на свой конформизм, чаще всего минимальный, давал ин¬ теллигенции, оторванной от западной культуры, то, что ей более всего было необходимо, чтобы она чувствовала себя интеллигенцией, — ин¬ 75
Вадим Руднев Словарь безумия теллектуальную пищу и, что, может быть, даже главнее, ощущение, что мы вопреки всему живем духовной жизнью. Диссиденты же просто го¬ ворили - вы все трусливое стадо, что, конечно, было, по большому счету справедливо, хотя и обидно. Этот фильм имел такой ошеломляющий успех потому, что в нем был показан внутренний эмигрант, живущий среди чужих, сделавших¬ ся наполовину своими и противостоящий активному (впрочем, уже не особенно активному) влечению к смерти погибающей гитлеровской Германии весны 1945 года. В этом фильме был показан двойной стан¬ дарт внутреннего эмигранта. Внутренний эмигрант и шпион всегда живут по двойному стандарту. Один стандарт — для своих, другой — для чужих. То есть и внутренний интеллигент, и шпион живут «по лжи», а ложь как оппозиция истине соответствует в определенном смысле смерти не в её оппозиции к жизни, но, так сказать, смерти во имя жиз¬ ни. Вот это сопротивостояние внутреннего эмигранта и шпиона, про¬ артикулированное в фильме о Штирлице наиболее ярко и талантли¬ во, и сделало этот фильм шедевром. Можно даже сказать так, что это фильм о трагедии русской внутренней эмиграции, не знающей, что скоро будет перестройка и поэтому уже почти готовой к тому, чтобы полностью раствориться в лояльном отношении к власти, т.е. в духов¬ ном смысле умереть. Так и Штирлиц возвращается в Берлин только для того, чтобы погибнуть «со своими», т.е. с немцами - задание бле¬ стяще выполнено, с рациональной точки зрения в Берлине его ничто не удерживает. Но Россия стала чужой, так же как внутреннему эмиг¬ ранту стала чужой демократия. Пассивная установка на смерть превра¬ щается в активную. (В интервью, данном в начале 1990-х годов Лео¬ ниду Парфенову, Татьяна Лиознова подтвердила, что, по ее режиссер¬ ским представлениям, Штирлиц, вернувшись в Берлин, должен был непременно погибнуть.) Но подойдем к делу с другой стороны. Фрейд, анализируя фено¬ мен влечения к смерти, писал, как известно, что в его основе лежит принцип навязчивого повторения, который реализуется и в психоана¬ литической практике, когда пациент вместо того, чтобы вспомнить и осознать травматическую ситуацию, навязчиво репродуцирует ее, осу¬ ществляя перенос травмообразующего персонажа на личность анали¬ тика. В обыденной жизни навязчивые повторения осуществляются в склонности к бытовым ритуалам, к повторениям одних и тех же фраз, чтению одних и тех же книг, смотрению одних и тех же фильмов. Фрейд связывает навязчивое повторение с влечением к смерти по¬ тому, что организм обнаруживает здесь «влечение к прежнему состоя¬ 76
Влечение к смерти и Штирлиц В нию», т.е. к смерти, потому что «неживое было раньше, чем живое» [Фрейд 1990а: 404—405]. В этом смысле любой религиозный обряд, ко¬ торый Фрейд связывал с неврозом навязчивых состояний, также об¬ служивает влечение к смерти. Эрик Фромм в книге о Гитлере приводит сон Альберта Шпеера, гитлеровского министра промышленности: Приносят венок, Гитлер направляется к первой стороне зала, где расположен еще один мемориал, у подножия которого уж лежит множество венков. Он встает на колени и начинает петь скорбную песнь в стиле грегорианского хорала, где постоянно повторяются нараспев слова «Иисус Мария». Вдоль стен длинного и вытянуто¬ го вверх мраморного зала тянутся бесчисленные мемориальные доски. В убыстряющемся темпе Гитлер возлагает к ним венок за венком, которые все время подает ему адъютант. Песня становит¬ ся все более монотонной, ряд досок кажется бесконечным [Фромм 1992: 12]. Здесь наряду с безусловным навязчивым повторением ритуала по¬ клонения смерти присутствует нечто вроде повторяющихся кадров (сон, как известно, в начале века прочно ассоциировался с кинематог¬ рафом; незаметное для зрителя повторение кадра - основная техноло¬ гическая идеологема производства и проката фильма). Таким образом, весна 1945 года в Берлине, время и место действия нашего фильма, - это тотальная атмосфера, можно сказать, безудержного влечения к смерти. Достаточно вспомнить реализацию этого влечения — коллек¬ тивные самоубийства в бункере — самого Гитлера, Евы Браун, Геббель¬ са, его жены и убийства их шестерых детей. Но еще при жизни Гитлера ему во всем виделась смерть и ее атри¬ буты. Шпеер вспоминает: Если на столе появлялся мясной бульон, я мог быть уверен, что он заведет речь о «трупном чае»; по поводу раков он всегда рассказы¬ вал историю об умершей старушке, тело которой родственники бросили в речку в качестве приманки для этих животных; увидев угря, он объяснял, что они лучше всего ловятся на дохлых кошек [Фромм 1992: 80]. Вот в какой атмосфере был вынужден работать Штирлиц весной 1945 года в Берлине. Однако мы не ответили на вопрос, как влечение к смерти, выра¬ жающееся, в частности, в навязчивом повторении, связано с массовой 77
Вадим Руднев Словарь безумия культурой. Самым непосредственным образом. Первое - в плане син¬ таксиса массового дискурса, который повторяется от одного текста к другому в зависимости от жанра. Когда кинематограф осознал эту осо¬ бенность, появились откровенные повторения прошлых сюжетов, пе¬ реживаемых в качестве настоящих, — римейки. Второе — в плане се¬ мантики. Массовый фильм всегда строится примерно по одному и тому же семантическому принципу. Третье — в плане прагматики; здесь существенным является стремление к повторному появлению в разных фильмов одного и того же актера. Когда кинематограф осознал эту особенность, появились сериалы. Сериалы, которые бесконечное ко¬ личество раз повторяются на экранах телевизоров. Но почему все это выражает влечение к смерти? Чтобы попытаться ответить на этот сложный вопрос, мы выска¬ жем, на первый взгляд, парадоксальное утверждение, что одним из проявлений влечения к смерти массовой культуры XX века является реклама (ср. психоанализ рекламы). Чаще всего, мы видим рекламу по телевизору, когда она неожиданно врывается в нарратив, прерывает его и своей пустотой (своей поверхностью, симулятивной не-связаннос- тью с товаром — большинство зрителей воспринимает рекламу как помеху, совершенно бесцеремонно навязанную и все время повторяю¬ щуюся (навязчивое повторение), как напоминание о том, что фильм вообще кончится (в конце, как правило, тоже реклама). Реклама — это своеобразное тетеШо топ, напоминание о конце, причем, если на поверхности реклама рекламирует жизнь, то в глубине она симулятив- на, по меньшей мере лжива и пуста - т.е. рекламируется ничто, смерть. Реклама - это чиста форма, притворяющаяся жизненной формой - типичное для XX века сооружение. Это симулякр товара, а не сам то¬ вар, т.е. нечто мертвое. Время и безумие. 1. Шизоидное и циклоидное время (см. также характеры). Сравним два стихотворных текста, первый из которых принадлежит Державину, а второй Тютчеву: Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей. 78
Время и безумие В А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы. Когда пробьет последний час природы, Состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды, И Божий лик изобразится в них. Эти два стихотворения во многом похожи. В обоих идет речь о кон¬ це времени. Но Державин и Тютчев стоят на противоположных пози¬ циях. С точки зрения первого текста в конце времен наступает тоталь¬ ное разрушение. С точки зрения второго текста конец времени — это скорее час подведения итогов развитию мира, которые предстоит под¬ вести Божеству. Первое время можно назвать естественнонаучным, энтропийным, второе - семиотическим, эсхатологическим. В первом мире, мире вещей, все разрушается, во втором мире, мире знаков, вре¬ мя является лишь видимостью, «подвижным образом вечности» (Пла¬ тон) - здесь в любом событии созидается Божья Воля. В этом смысле время реальности и время текста направлены в противоположные сто¬ роны (подробно об этом см. первую главу книги [Руднев 2000]). В первом стихотворении идея направления задана в образе реки времен, это как бы «стрела времени», как назвал ее Артур Эддингтон. Во втором случае тоже дан образ воды, но эта вода скорее обволаки¬ вает мир, это скорее океан, а не река. Мировосприятие, выраженное в первом стихотворении, таким образом, историческое, а во втором си¬ стемно-философское. Интересно при этом, что именно Державин, который не верит в целесообразность, осмысленность движения по времени, говорит о зна¬ ковых образованиях. Он понимает: что производится посредством «лиры и трубы» — искусство — долговечнее «народов, царств и царей», но и этому не сохраниться в вечности, поскольку вечность мыслится как полный распад и хаос. Тютчев жил после открытия второго закона термодинамики (кото¬ рый и дал толчок определению направления естественнонаучного вре¬ мени сначала Л. Больцманом, а затем в XX веке Г. Рейхенбахом [Рей- хенбах 1962]). Поэтому он мыслит в энтропийных терминах, говоря о «составе частей», который изменится, придет в равновероятное состо¬ яние. Но несмотря на эту видимость разрушения окончательное сло¬ во принадлежит Божеству, которое в состоянии запустить этот «боль¬ 79
Вадим Руднев Словарь безумия шой круг» времени заново. Отсюда и образ океанических вод, ассо¬ циирующихся в нашем коллективном бессознательном с рождением и родами (ср. [Кёйпер 1986]). Восприятие мира, характерное для циклоидной конституции, сродни естественнонаучному времени, а восприятие мира, характер¬ ное для шизоида, сродни эсхатологическому времени. Что позволяет нам утверждать это? Циклоид живет в гармонии с обыденным вне¬ шним миром, поэтому естественно предположить, что его восприятие времени это восприятие стихийно естественнонаучное. Шизоид жи¬ вет в гармонии со схематическими, философски окрашенными кон¬ цепциями бытия. Представление о целесообразности временного по¬ тока и даже, более того, о кажимости, внешней видимости времени, за которой скрывается вечность, должно ему быть ближе. Да и сфор¬ мировалась эта концепция в кругу шизоидно мыслящих философов, прежде всего Блаженного Августина, учение которого о Граде Божи¬ ем положило начало той концепции направления времени, которую мы называем эсхатологической. Осмысленность и финальность эсха¬ тологического времени, его отчетливо выраженный семиотический характер соответствует семиотической реальности, в которой живет шизоидный индивид: реальность - знаковая система, за каждой вещью скрывается символ (см. реальность). И наоборот неосмысленность и детерминизм ественнонаучного времени соответствуют той вещной неосмысленное™, незнаковости мира, в котором живет циклоид-сан- гвинк. В книге [Руднев 2002] нами показано, что обессмысленность внешнего мира — семиотическая основа депрессии (см.). С известной долей вероятности это представление можно перенести и на циклоид¬ ный характер в целом - поскольку гипомания, как известно, являет¬ ся лишь обратной стороной депрессии. Приводим пример экзистенциального описания депрессивного переживания времени, принадлежщий Юджину Минковскому: Каким точно было переживание времени у этого пациента и как оно отличалось от нашего? Его представления довольно точно можно описать следующим образом: он переживал дни монотон¬ но и однообразно. Он знал, что время идет и, хныкая, жаловался, что «прошел еще один день». По мере того как проходил день за днем, он заметил в них определенный ритм: по понедельникам чистят серебро, по средам садовник подстригает газон и т. д. Все это лишь дополняло содержимое отходов, которые были его нака¬ занием и единственной связью с миром. Не было никакого дей¬ ствия или желания, которое, исходя из настоящего, достигало бы 80
Время и безумие В будущего, занимая скучные, однообразные дни. Каждый день раз¬ дражал монотонностью тех же слов, тех же жалоб, пока не терял¬ ся смысл их продолжения. Таковым было для него течение време¬ ни [Минковски 2001: 243]. Далее автор продолжает: «Однако наша картина все еще неполна. В ней отсутствует один существенный элемент: будущее было заблоки¬ ровано (курсив автора. — В. Р.) неминуемостью ужасных разрушительных событий (курсив мой. - В.Р.)» [Там же: 244]. 2. Истерическое время (см. также апология истерии). Поскольку исте¬ рики близки гипертимным циклоидам (гипоманиакам), то и отноше¬ ние к будущему у них во многом сходное — неопределенное и беззабот¬ ное. Гораздо сложнее истерическое отношение к прошлому. Его спе¬ цифика в том, что применительно к истерику есть как бы два прошлых времени — объективное и субъективное. Первое это то, которое было на самом деле, второе — то, каким субъекту хотелось бы, чтобы оно было. Поразительная особенность истерической личности к вытесне¬ нию позволяет ей замещать и изменять в своем сознании крупные и мелкие блоки прошлого и заменять их другими, более или менее вы¬ думанными. Истерикам — все время приходится латать дыры, нанесенные при столкновении с действительностью, с помощью лживых «историй», заменяющих истинные события; они предают забвению неприятные случаи и происшествия, связанные, прежде всего с чувством собственной вины и неправоты; и, в конце концов, происходит отрицание не¬ удобной и неприятной необходимости нести отчет за свое поведе¬ ние или уклонение от такой необходимости. К этим людям особен¬ но применимо выражение Ницше: «“Я это сделал”, - говорит моя память. “Я не мог этого сделать”, — говорит моя совесть и остает¬ ся неумолимой. И память уступает» [Риман 1998: 248]. В соответсвии с ранней теорией истерической конверсии забытое травматическое воспоминание, например, пощечина, данная субъек¬ ту, соматизируется в истерический симптом, например, в невралгию лицевого нерва [Брилл 1999]. Однако уже в 1920 году в работе о Че- ловеке-Волке, Фрейд приходит к выводу, в соответствии с которым травматическое переживание, например, знаменитая «первосцена», не вспоминается реально, а конструируется задним числом, «паЬ1га§Исй» 81
Вадим Руднев Словарь безумия [Фрейд 1996\. Лакан, радикализуя мысль Фрейд, говорил, что травма формируется не из прошлого, а из будущего. Обобщая истерическое отношение к феномену времени, можно процирировать поэтического короля истериков Игоря Северянина: В былом - ошибка. В былом - ненужность. В былом - уродство. Позор — в былом. В грядущем - чувства ее жемчужность, А в настоящем - лишь перелом. 3. Обсессивно-компулъсивное время (см. также обсессия и число, обсессия и культура). Обсессивно-компульсивный характер во многом является не просто противоположным истерическому, а как бы его оборотной стороной. В случае обсессивно-компульсивном вытесненное преобра¬ зуется в навязчивое повторение символического ритуала. Истерик за¬ меняет или фальсифицирует вытесненный травматический фрагмент прошлого. Ананкаст преобразует его в навязчивое непонятное действие или состояние мысли. Если в случае истерического невроза мы имеем отказ и фальсификацию прошлого, то в случае обсессивно-компуль- сивного невроза имеет место символическое повторение прошлого. В случае истерии имеет место отказ от прошлого, в случае навязчивого невроза - решительный отказ от будущего. Особенностью обсессивно- компульсивного поведения и восприятия реальности является непрео¬ долимая трудность, связанная со становлением во времени. Общим следствием такой склонности, - пишет Ф. Риман, - явля¬ ется стремление все оставить по-прежнему. Изменение привычно¬ го состояния напоминает о преходящем, об изменчивости, кото¬ рую личность с преобладанием навязчивостей (обсессивные) хоте¬ ли бы по возможности уменьшить. <...> Когда что-либо изменяется, они расстраиваются, становятся беспокойными, испытывают страх, пытаются отделаться от изме¬ нений или ограничить их, а если они происходят - помешать им. Они противостоят тем изменениям, которые с ними происходят, занимаясь при этом сизифовым трудом, так как все мы находим¬ ся в потоке событий, «все течет и все изменяется» в непрерывном возникновении и исчезновении, и никто не может остановить этот процесс [Риман 1998: 166-167\. Еще более выразительно с экзистенициально-клинической пози¬ ции пишет об обсессивно-компульсивном восприятии времени В. фон Гебзаттель в статье «Мир компульсивного»: 82
Время и безумие В За этим феноменом (навязчивый запах собственного тела у паци¬ ента, о котором говорит автор. — В. Р.) стоит неспособность Н. Н. направить поток энергии в русло выполнения задач, ориентирован¬ ных на саморазвитие, и таким образом очистить себя от энергии стагнации. Эта неспособность — реальное нарушение, возможно, связанное с эндогенным депрессивным подавлением. В любом слу¬ чае очевидно препятствие, блокирование течения жизни. К тому же нарушается темпоральность жизни - развитие блокируется, про¬ шлое остается зафиксированным. Эта фиксация может пережи¬ ваться как загрязнение, которое у человека выражается в беспокой¬ стве о запахе, исходящем от тела. <...> Ананкастический пациент не только не может сдвинуться с места, но он полностью захвачен прошлым с помощью символов нечистого, испачканного и мерт¬ вого [Гебзаттелъ 2001:294, 297\. Начиная какое-то действие или описание, ананкаст не может сдви¬ нуться с места, поворачивает назад, делает шаг вперед и вновь пово¬ рачивает назад. Ясно, что обсессивно-компульсивная личность не может реализо¬ вать и использовать обыденную линейную модель времени и исполь¬ зует циклическую модель, связанную с постоянным повторением (см. также персеверация). В этом смысле данный феномен уходит корнями в мифологическую традицию. Однако следует заметить, что привыч¬ ный для исследователей мифологического времени аграрный цикл, связанный в культом бога плодородия, умирающего и воскресающего бога (ср. Грандиозное Я), здесь не подходит, поскольку в обсессивно- компульсивном времени ничто не умирает и тем более ничто не вос¬ кресает. Здесь скорее определяющую роль играет магическая сторона обсессивно-компульсивного характера, которая позволяет провести аналогию между повторяющимся временем ананкаста и временем ма¬ лого ритуала типа заговора или заклинания (см. обсессия и культура). В повторяющемся времени заговора нет той катартической силы, ко¬ торая имеет место в аграрном цикле — в заговоре повторяется много раз, причем автоматически, без всяких изменений, сама заговорная формула. Здесь именно чистое повторение обретает заклинательную силу. Педантически подразумевается и указывается, что только повто¬ ренное определенное количество раз заклинание будет иметь магичес¬ кую силу. В этом смысле можно сказать, что если время истерическое соматизируется опространствливается, то время ананкастичекое, теряя признаки естественного времени, превращается в чистое механичес¬ кое (в ньютоновском смысле) время, не подверженное ни второму 83
Вадим Руднев Словарь безумия началу термодинамики, как время циклоида, ни эсхатологическому становлению, как время шизоида, и в определенном смысле не име¬ ющее начала и конца. Обсессивная мысль и компульсивное действие, можно сказать, автоматически раскачиваются, как маятник сломанных часов, которые показывают всегда одно и то же время. 4. Паранойяльное и шизофреническое время. В той мере, в какой паранойя существует как самостоятельная болезнь, а не стадия в развитии ши¬ зофрении, можно сказать, что восприятие времени здесь сводится к нулю. Даже не обсессивно-компульсивное повторение — становления нет вообще, нет и самой идеи хоть какого-то изменения, течения, дви¬ жения по времени. Происходит это из-за необычайной стойкости аф¬ фекта у параноиков [Блейлер 2001] или, по выражению К. Леонграда, «застреванию» параноиков на одном аффекте [Леонгард 1979], чуждых всякому движению и становлению. Развиваться и повторяться здесь решительно нечему, все сведено к одной точке - сверхценной идее, центральной идее паранойяльного бреда. Время параноику просто не нужно - он живет вне его. Зато очень сильно развита сфера простран¬ ства. Параноик замечает все вокруг, хотя все свидетельствует об од¬ ном — об измене в случае бреда ревности, о том, что все обращают внимание на меня при сенситивном бреде отношения, что все пресле¬ дуют меня при бреде преследования. Параноик никак не может опе¬ реться на время, но он очень сильно опирается на пространство. Чрез¬ вычайно часты случаи, когда параноики убегают от преследователей, меняют место жительства или просто путешествуют, как Руссо, стра¬ давший бредом преследования (см.). Напротив, при шизофрении (конечно, при параноидной ее фор¬ ме с развитым бредом и галлюцинациями) время становится одной из самых главных категорий. Но что это за время? Прежде всего это вре¬ мя асемиотическое, так как при остром психозе связи с реальностью полностью или почти теряются, и все «вокруг» состоит из одних только означающих, при стремлении к полному уничтожению денотатов (см. сущность безумия). Зато означающих очень много, и они делают, что хотят. И время при шизофрении делает, что хочет. Оно нелинейно, многослойно, прошлое перепутывается с настоящим и будущем - т.е. со временем происходит примерно то же самое, что в сновидении. 84 Иногда, особенно в острых фазах болезни, наблюдается как бы временная «буря», прошлое бурно смешивается с будущим и насто¬ ящим. Больной переживает то, что было много лет назад так, как
Время и безумие В если бы это происходило сейчас; его мечтания о будущем стано¬ вятся реальным настоящим; вся его жизнь - прошлая, настоящая и будущая — как бы концентрируется в одной точке (Ге1е§сорш§ — по терминологии экзистенициальной психиатрии) [Кемпинский 1998: 220-221]. Интересно, что примерно то же самое происходило в психодели¬ ческих экспериментах Грофа, когда испытуемый психотизировался при помощи ЛСД или холотропного дыхания: В одно и то же время могут возникать сцены из разных историчес¬ ких контекстов, они могут выглядеть значимо связанными между собой по эмпирическим характеристикам. Так, травматические пе¬ реживания из детства, болезненный эпизод биологического рожде¬ ния и то, что представляется памятью трагических событий из пре¬ дыдущих воплощений, могут возникнуть одновременно как части одной сложной эмпирической картины. <...> Линейный временной интервал, господствующий в повседневном опыте, не имеет здесь значения, и события из различных исторических контекстов появ¬ ляются группами, если в них присутствует один и тот же тип силь¬ ной эмоции или интенсивного телесного ощущения. <...> время кажется замедленным или необычайно ускоренным, течет в обрат¬ ную сторону или полностью трансцендируется и прекращает тече¬ ние [Гроф 1992: 35]. Отрицание линейного временного порядка, хронологии, выраже¬ но устами героя-шизофреника в романе С. Соколова «Школа для ду¬ раков» (см.): Мне представляется, у нас с ним, со временем, какая-то неразбе¬ риха, путаница, все не столь хорошо, как могло бы быть. Наши ка¬ лендари слишком условны и цифры, которые там написаны, ни¬ чего не означают и ничем не обеспечены, подобно фальшивым деньгам. Почему, например, принято думать, будто за первым ян¬ варя следует второе, а не сразу двадцать восьмое. Да и могут ли вообще дни следовать друг за другом, это какая-то поэтическая ерунда — череда дней. Никакой череды дней нет, дни приходят когда какому вздумается, а бывает, что и несколько сразу.
г Галлюцинации. То, что галлюцинации выполняют функцию меха¬ низма защиты, т.е., прежде всего, понижения тревоги, разумеется, не новость. (Ср., например: «... прежде всего, существование стремится избежать экзистенциальной тревоги. Галлюцинации - это тоже форма попытки избежать этой тревоги» [Бинсвангер 1999]). Наша цель состо¬ ит в том, чтобы, встроив этот феномен в систему учения о механизмах защиты, постараться лучше понять его феноменологию и попытаться построить метапсихологическую теорию его функционирования. С этой целью мы вводим термин экстраекция. Мы будем понимать под экстраекцией сугубо психотический механизм защиты, суть которого состоит в том, что внутренние психологические содержания пережива¬ ются субъектом как внешние физические явления, якобы воспринима¬ ющиеся одним или сразу несколькими органами чувств (зрительные, слуховые (в частности, вербальные), тактильные, обонятельные обма¬ ны), локализующиеся либо во внешнем пространстве (в экстрапроек¬ ции), что касается прежде всего истинных галлюцинаций; либо во внутреннем телесном пространстве, «в голове» (в интрапроекции) - здесь речь идет прежде всего о зрительных и слуховых обманах («голо¬ сах»), которые наблюдаются при псевдогаллюцинациях В.Х. Кандин¬ ского и психических (ложных) галлюцинациях Ж. Байарже (подробно типологию обманов см. [Рыбальский 1983]). Разграничение экстраекции и проекции представляется первооче¬ редной задачей прежде всего потому, что на первый взгляд кажется, будто экстраекция есть лишь продолжение, своего рода материализа¬ ция проекции или даже просто ее разновидность. Многие психиатры, по-видимому, так и считали и продолжают считать. Например, ранний К. Г. Юнг в книге «Психология йетепИа ргаесох» 1907 года пишет: «Галлюцинацию можно определить как простую проекцию наружу психических элементов» [Юнг 2000:97]. Мы постараемся показать, что это не так. Прежде всего, «области интересов» проекции и экстраекции не совпадают экстенсионально. Если проекция характерна и для невро¬ зов, и для пограничных состояний, и для психозов, то экстраекция это сугубо психотический вид защиты, она может иметь место при шизоф¬ рении, алкогольных психозах, эпилепсии, аменции Т. Мейнерта, ин¬ волюционных пресенильных и сенильных, а также органических 86
Галлюцинации Г психозах, связанных с мозговыми травмами, при маниакальной фазе маниакально-депрессивного психоза (см. [Ясперс 1997, Блейлер 1993, Рыбальский 1993]). Можно сказать, что экстраекция и проекция соотносятся пример¬ но так же, как психоз и паранойя. Или, дополняя приблизительную схему Шандора Ференци (мы имеем в виду его статью «Ступени раз¬ вития чувства реальности» [Ференци 2000]), можно сказать, что линия «невроз — паранойя - психоз» соответствует линии «интроекция - проекция - экстраекция». Защитная функция экстраекции, блокирующей шизопорождаю¬ щее послание, проявляется в том, что она является противовесом неразрешимой жизненно-коммуникативной задаче и в каком-то смыс¬ ле защитой более эффективной, чем паранойя, гебефрения и катато¬ ния. В каком же смысле? По-видимому, в том, что экстраекция в большей степени позволяет субъекту сохранно существовать в некоем законченном мире, пусть и психотическом. Недаром говорят о «галлюцинаторном рае», которо¬ го, по словам Блейлера, может достичь только талантливый шизофре¬ ник. В определенном смысле таким раем была психотическая систе¬ ма президента дрезденского суда Даниэля Шрёбера, которую он по- своему связно и логично описал в своих мемуарах. Подобным раем является любая эзотерическая мистическая система, например мета- историческая концепция Даниила Андреева, описанная им в «Розе мира». В каком-то смысле Даниил Андреев говорит здесь на «базовом языке», слова и пропозиции которого ему сообщили галлюцинаторные голоса и силы. Ното погтаНз (выражение Вильгельма Райха) не в со¬ стоянии понять до конца дискурс Даниила Андреева, когда тот, ссы¬ лаясь на свое знание, полученное при помощи псевдогаллюцинаций, пишет нечто вроде: «И тогда наконец третий уицраор испустил дух». Но при этом важно, что галлюцинаторная система не только не вос¬ препятствовала личностной сохранности Даниила Андреева, но, воз¬ можно, обеспечила ему эту сохранность в его нелегкой жизни (советс¬ кая тюрьма и ссылка). То же самое можно сказать и о случае Боэция («Утешение Фило¬ софией»), Если этот случай действительно имел место, то это была эк¬ страекция, которая послужила медиативным снятием неразрешимого жизненного противоречия. Тем временем, пока я в молчании рассуждал сам с собою и записывал стилем на табличке горькую жалобу, мне показалось, что над моей головой явилась женщина с ликом, исполненным до¬ стоинства, и пылающими очами, зоркостью своей далеко пре¬ 87
Вадим Руднев Словарь безумия восходящими человеческие, поражающими живым блеском и не¬ исчерпаемой притягательной силой; хотя была она во цвете лет, никак не верилось, чтобы она принадлежала к нашему веку. Труд¬ но было определить и ее рост, ибо казалось, что в одно и то же время она и не превышала обычной человеческой меры, и теменем касалась неба, а если бы она подняла голову повыше, то вторглась бы в самое небо и стала бы невидимой для взирающих на нее лю¬ дей [Боэций 1990]. Сначала галлюцинация явилась перед философом зрительно, за¬ тем она заговорила с ним на «базовом языке» (базовом в том смысле, что он не касался повседневной жизни и ее кажущихся противоречий). По-видимому, ситуация экстраективного «утешения Философией» является достаточно универсальной в мировой культуре. Еще один яр¬ кий пример - «Бхагаватгита». Предводителю пандавов Арджуне, фру- стрированному «двойным посланием»: с одной стороны, долг кшатрия повелевает сражаться, с другой, противники - ближайшие родствен¬ ники, кузены, — является бог Кришна и в длительной беседе (состав¬ ляющей содержание поэмы) снимает все противоречия. Об «утешении галлюцинацией» и о нахождении ее по ту сторону логики проницательно писал уже Альфред Адлер в 1912 году в статье «К теории галлюцинаций»: И только там, где «Я» извлекается из общества и приближается к изоляции, - в мечте, в которой стремятся к победе над всеми ос¬ тальными, в смертельной, изнемождающей неопределенности, возникающей у путника в пустыне, когда в мучительной медлен¬ ной гибели сама собой рождается приносящая утешение фата-мор¬ гана, в неврозе и в психозе, у изолированных, борющихся за свой престиж людей, — зажимы ослабевают, и душа, словно в опьяне¬ нии, с экстатическим пылом вступает на путь ирреального, лишен¬ ного общности, строится другой мир, в котором галлюцинация играет огромную роль, поскольку логика не столь существенна [Адлер 1995: 90]. Но даже когда галлюцинация не утешает, а угрожает, что чаще все¬ го и бывает при параноидной шизофрении, она все равно в каком-то смысле является защитой против хаоса распада личности. Так Л. Бин- свангер, анализируя случай Лолы Фосс, пишет, что когда у пациент¬ ки начался бред, она справлялась с ним легче, чем когда она существо¬ вала в пограничном состоянии, потому что последняя ситуация была более стабильной альтернативой реальному миру. 88
Галлюцинации Г В книге «Психология шизофрении» Антон Кемпинский пишет: Главной чертой шизофренической космологии является фантасти¬ ка и магия <...>. Шизофренический мир наполняют таинственные энергии, лучи, силы добрые и злые, волны, проникающие в чело¬ веческие мысли и управляющие человеческим поведением. В вос¬ приятии больного шизофренией все наполнено божеской или дья¬ вольской субстанцией. Материя превращается в дух. Из человека эманируют флюиды, телепатические волны. Мир становится полем битвы дьявола с богом, политических сил или мафии, наделенных космической мощью. Люди являются дубликатами существ, живу¬ щих на других планетах, автоматами, управляющими таинственны¬ ми силами [Кемпинский 1998:135\. Даже если в самой галлюцинации нет ничего чудесного, например, больной видит просто какие-то узоры на стене, которых объективно не существует, то сама идея восприятия того, чего нет, носит алетичес- кий характер (см. модальности), так как с обыденной точки зрения «этого не может быть». Более того, можно сказать, что в обыденной жизни сфера экстраекции - это единственное место (и время), когда вообще возможно проявление чудесного. Можно даже высказать пред¬ положение, что идея чудесного в принципе могла возникнуть только потому, что люди время от времени сходили с ума (по аналогии с иде¬ ей Н. Малкольма о том, что понятие сновидения (см.) могло возник¬ нуть только потому, что люди время от времени рассказывали друг другу свои сновидения [Малкольм 1993]). В принципе, правда, можно сказать и наоборот: что сны и безумие могли возникнуть только как вместилища чудесного. Об этом сказано у Достоевского словами Свид¬ ригайлова, который был галлюцинантом: Привидения - это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, по¬ тому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну а чуть заболел, чуть нарушился земной порядок в орга¬ низме, тотчас и начинается сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим ми¬ ром больше, так что когда умрет совсем человек, то прямо и перей¬ дет в другой мир. Так или иначе, экстраективное отношение к миру совершенно яв¬ ственно окрашено в алетический модальный план, т.е. экстраективный 89
Вадим Руднев Словарь безумия мир — это алетический нарративный мир. Главной характеристикой этой модальности в высказывании является смена оператора «невоз¬ можно» на оператор «возможно». Можно сказать даже, что в обыденном сознании понятие «невоз¬ можное», с одной стороны, и «галлюцинация» и «бред», с другой, яв¬ ляются синонимами. Когда человек сталкивается с чем-то необычным, он говорит: «Это невозможно, бред какой-то!» Столкновение с чудес¬ ным настолько сращено с идеей экстраекции, что, когда человек не готов к встрече со сверхъестественным, он интерпретирует происхо¬ дящее с ним экстраективно. В этом плане характерно место в романе «Мастер и Маргарита», когда Воланд спрашивает Мастера, верит ли тот, что перед ним действительно дьявол: «— Приходится верить, — сказал пришелец, но, конечно, гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации». В принципе, в экстраективном алетическом мире господствует полный логический разнобой, отсутствие действия фундаментальных законов бинарной логики: объект может не быть тождественным са¬ мому себе, двойное отрицание - не быть эквивалентным утвержде¬ нию, а 1ег1шт - баШг, что и соответствует идее шизофренического рас¬ щепления, которое имплицирует продуцирование противоречивых высказываний (знаменитый пример Блейлера, когда больной произ¬ носит одно за другим два противоречивых высказывания «Я такой же человек, как и все» и «Я не такой человек, как все» [Блейлер 1993] \ см. также схизис и многозначные логики). Это торжество паралогики в экстраективном сознании закономер¬ но в том смысле, что такому сознанию теперь уже нет нужды бояться противоречивых посланий шизофреногенных родственников (с другой стороны, наверное, можно сказать, что эта паралогичность в какой-то мере есть результат воздействия этих посланий; мысль о том, что ши¬ зофреника делает таким его ближайшее социальное окружение - ро¬ дители и родственники, - высказывал уже В. Райх, и она стала одной из самых важных для представителей антипсихиатрии - Р. Лэйнга, Г. Бейтсона, Т. Саса [.Лэйнг 1995, Бейтсон 2000, 5х.азт. 1974\). «Гамлет». Герой одноименной трагедии Шекспира, прежде всего, предстает перед зрителем как ярко выраженный представитель психа¬ стенического характера (см. характеры), нерешительный, полный тре¬ вожных сомнений. Именно этим можно объяснить мотивировку его нерешительности в деле убийства Клавдия (о мотивах нерешительно¬ 90
«Гамлет» Г сти Гамлета см. сводку критических мнений в книге [Выготский 1968]), так как он склонен сомневаться не столько в истинности гал¬ люцинации, сколько в том, не была ли она дьявольским попущением. Рефлексия, тревожные сомнения, интровертированность Гамлета, яснее всего проявляется в типичном для психастеника амбивалентно- сомневающемся отношении к смерти (хотя Гамлету несомненно при¬ суще влечение к смерти). Его сомнения, не свойственные для челове¬ ка его времени, — что будет после смерти, «Какие сны в том вечном сне приснятся/Когда покров земного чувства снят» - выражены в зна¬ менитом монологе «Быть или не быть»: Кто б согласился, Кряхтя, под ношей жизненной плестись, Когда бы неизвестность после смерти, Боязнь страны, откуда ни один Не возвращался, не склоняла воли Мириться лучше со знакомым злом, Чем бегством к незнакомому стремиться? Так малодушничает наша мысль И вянет, как цветок, решимость наша В бесплодье умственного тупика, Так погибают замыслы с размахом, Вначале обещавшие успех, От долгих отлагательств. (Здесь и далее перевод Б. Пастернака) Ср. также следующий фрагмент его монолога, где он противопос¬ тавляет свою пассивность истерическому энтузиазму актера (ср. апо¬ логия истерии): Что он Гекубе? Что ему Гекуба? А он рыдает. Что б он натворил, Будь у него такой же повод к мести, Как у меня? Он сцену б утопил В потоке слез. А я, Тупой и жалкий выродок, слоняюсь В сонливой лени и ни о себе Не заикнусь, ни пальцем не ударю Для короля, чью жизнь и власть смели Так подло. Что ж, я трус? 91
Вадим Руднев Словарь безумия Чрезвычайно характерна также психастеническая деперсонализа¬ ция Гамлета и его нетерпимое отношение к противоположному — ис¬ терическому — типу реагирования, с показом своих чувств, рыданий и тому подобного. Об этом он заявляет уже в первых своих словах в пье¬ се, как будто цитируя Ясперса, писавшего о том, что истерику хочет¬ ся не быть, а казаться [Ясперс 1994\. Королева Что ж кажется тогда Столь редкостной тебе твоя беда? Гамлет Не кажется, сударыня, а есть. Мне «кажется» неведомы. Ни этот Суровый плащ, ни платья чернота, Ни хриплая прерывистость дыханья, Ни прочие свидетельства страданья Не в силах выразить моей души. Вот способы казаться, ибо это Лишь действия, и их легко сыграть, Моя же скорбь чуждается прикрас И их не выставляет напоказ. Точно так же у него вызывает гнев и негодование истерическая де¬ монстративная реакция Лаэрта, когда тот падает на гроб Офелии: Я знать хочу, на что бы ты решился? Рыдал? Рвал платье? Дрался? Голодал? Пил уксус? Крокодилов ел? Все это Могу и я. Ты слезы лить пришел? В могилу прыгать, мне на посмеянье? Живым зарытым быть? Могу и я. В том то и дело, что не может, в этом-то его трагедия. Но, в то же время, Гамлета нельзя считать в полной мере психастеником. Его ма¬ нипулирование актерами и реакцией короля заставляет подумать о том, что это более сложный, возможно, шизотипический характер, отягощен¬ ный депрессией, скорее всего, имеющей не чисто реактивную этиоло¬ гию, и безумием, тоже носящим не вполне реактивный характер. Вопрос о симулятивности безумия Гамлета требует особого рас¬ смотрения. Его реакция на галлюцинацию, призрак отца, была слож¬ ной. С одной стороны, он действительно решил притвориться безум¬ 92
«Гамлет» Г ным, чтобы вуалировать свои действия. С другой стороны, он посте¬ пенно вовлекается в свое безумие. Так, если с Полонием он явно при¬ творяется, то, разговаривая с Офелией, он серьезен и в то же время схизоподобно произносит то «Я тебя любил когда-то», то «Я не любил тебя». Впрочем, и в разговоре с Полонием, пусть не всерьез, он все же навязывает ему свои парейдолии, свойственные для галлюцинанта ощущения: Гамлет Видите вы вон то облако в форме верблюда? Полоний Ей-богу, вижу, и действительно, ни дать ни взять - верблюд. Гамлет По-моему, оно смахивает на хорька. Полоний Правильно, спина хорьковая. Гамлет Или как у кита. Полоний Совершенно как у кита. Можно предположить, что в психопатической натуре Гамлета име¬ лась изначальная эндогенная склонность к психотическому восприя¬ тию мира, которая актуализировалась благодаря галлюцинации (ха¬ рактерно, что если в начале пьесы галлюцинацию отца Гамлета видят все присуствующие в сцене персонажи, то в сцене разговора с матерью, когда входит признак отца, мать не видит его, т.е. это настоящая, под¬ линная зрительная галлюцинация одного Гамлета, а не коллективное видение призрака.) Депрессивное восприятие мира Гамлетом ясно видно из следующе¬ го прозаического монолога: Мне так не по себе, что этот цветник мироздания, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатер воздуха с не¬ приступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотой искрой, на мой взгляд — просто-напро¬ сто скопление вонючих и вредных паров. Гамлет явно смотрит на мир через «серые очки», как это свойствен¬ но депрессивному человеку. Чрезвычайно важно, что фигура Гамлета и его действия и размыш¬ ления по ходу пьесы обусловлены тем, что он находится в эпицентре 93
Вадим Руднев Словарь безумия последствий сильного Эдипова комплекса. Впервые это заметил еще Фрейд, который объяснял медлительность Гамлета тем, что он не мо¬ жет поднять руку на заместителя своего отца, ощущая комплекс вины за вожделение к матери [Фрейд 1991] (см. также мать). С другой сторо¬ ны, есть все снования полагать, что Эдипов комплекс Гамлета носит негативный характер, т.е. он явно отождествляет себя с отцом, носящим такое же имя (т.е. отец в прямом и переносном смыслах представляет собой для него Имя Отца, носящее, согласно Лакану, психозогенный хаарктер [Лакан 1997]) и ненавидит мать за то, что она «изменила» отцу сразу после его смерти. Во всяком случае, его отношение к матери мож¬ но считать амбивалентным, что тоже подразумевает скорее истинное психотическое состояние, нежели симулятивное. Любовь к отцу и отождествление с ним смещается в ненависть к заместителям отца, к отцовским фигурам в пьесе, причем не только к Клавдию, но и к По¬ лонию, над которым он больше всех издевается, несмотря на то что его возлюбленная Офелия сходит с ума именно вследствие смерти отца (Полония), что позволяет говорить о том, что в ее случае имеет место женский положительный Эдипов комплекс, или, комплекс Электры, если воспользоваться термином Юнга. «Город Зеро». Этот фильм Карена Шахназарова, вышедший на эк¬ раны в конце 80-х годов, был одним из первых и самых удачных пе¬ рестроечных художественных осмыслений советской эпохи в тогда еще советском кинематографе. За основу здесь была взята модная тогда свой новизной и дозволенностью сюрреалистическая (шизофреничес¬ кая по своему существу) кинематографическая техника на манер по¬ зднего Бунюэля. Сталинско-брежневский мир здесь изображен как параноидно-парафренный бредовый мир. Параноидная стадия отно¬ сится к сталинской атмосфере (господствующее настроение — бред преследования), парафренная (терминальная) стадия - к брежневской атмосфере (господствующее настроение — бред величия на фоне угаса¬ ющего сознания и слабоумия). При этом субъектом бредово-галлю¬ цинаторного комплекса является не отдельное сознание главного ге¬ роя, который лишь наблюдает за происходящим, а целое сообщество города, символизирующего советский сталинско-брежневский мир. Герой фильма, инженер (почти «землемер» — см. Кафка), приез¬ жает в командировку в некий город. Первое, что он видит, зайдя в предбанник директора завода, это совершенно голую секретаршу, не¬ возмутимо печатающую на машинке, — намек на булгаковскую Гел¬ 94
«Город Зеро> Г лу. Ассоциации с «Мастером и Маргаритой» встречаются в фильме и дальше. Роман Булгакова во многом служит здесь не столько смыс¬ ловой реминисценцией, сколько технической отсылкой к традиции отечественного шизотипического письма (см. шизотипический дис¬ курс). Когда, оправившись от шока, герой указывает директору на то, что его секретарша — голая, директор, нехотя проверив, подтвержда¬ ет, что это действительно так. При этом он выражает не удивление и не возмущение, а легкую озадаченность, которая сменяется равноду¬ шием (атмосфера, которая господствует в диегезисе фильма и в даль¬ нейшем; ср. психотический дискурс); здесь, конечно, источником является невозмутимость героев Кафки, которую они сохраняют, сталкиваясь с экстраординарными или фантастическими явлениями (например, Грегор Замза, не выражающий особого удивления, а ско¬ рее легкую озабоченность и досаду, когда обнаруживает, что превра¬ тился в насекомое — рассказ «Превращение»), Командировка оказывается бессмысленной - тот вопрос, за кото¬ рым приехал герой, оказался директору совершенно неизвестным, ге¬ роя совершенно не ждали не смотря на то, что он посылал телеграм¬ му, извещавшую о его приезде, но и это тоже не вызывает у директора удивления. Таким образом, герой может уезжать домой в Москву. Пе¬ ред отъездом он решает пообедать в ресторане. Он обедает, сидя в пус¬ том зале. Официант спрашивает, что он будет на десерт. Он отвечает, что ничего. Тем не менее, в конце обеда официант подкатывает к его столику тележку с вазой, накрытой салфеткой. Когда салфетка откры¬ вается, на ней оказывается торт, представляющий собой копию голо¬ вы героя (вновь булгаковский мотив — отрезанная голова Берлиоза). Когда же герой в ужасе спрашивает, что это значит, официант спокой¬ но отвечает ему, что это специально для героя испеченный торт - по¬ дарок местного повара (официант просит героя не беспокоиться - в счет торт не входит). Герой возмущенно отказывается есть свою голо¬ ву (ср. У Мандельштама в «Стихах о неизвестном солдате»: И сознанье свое заговаривая Полуобморочным бытием, Я ль без выбора пью это варево, Свою голову ем под огнем! Тогда официант укоризненным тоном просит отведать хотя бы ку¬ сочек, так как в противном случае, как он утверждает, повар покончит с собой. Возмущенный этой бессмыслицей герой встает, резко пово¬ рачивается и собирается выйти из ресторана, но в это время раздает- 95
Вадим Руднев Словарь безумия ся выстрел, и возле противоположной стены падает человек в повар¬ ском халате и колпаке с зажатым в руке пистолетом. Повар выполня¬ ет свою угрозу. После посещения следователя герой с облегчением едет на стан¬ цию, чтобы поскорее уехать из безумного города, но оказывается, что билетов на поезд нет. Тогда он берет такси и идет на другую станцию. Шофер завозит его в какую-то глушь, где нет никакой станции. В ра¬ стерянности герой бредет (‘бред’ происходит от слова «брести»), куда глаза глядят, и попадает в расположенный на отшибе от города крае¬ ведческий музей. Экспозиция музея представляет собой восковые фи¬ гуры, связанные с историей города и Советского Союза, - фигуры мо¬ лодого Сталина, поднимающего тост за свободу, Кагановича, Хруще¬ ва. Среди прочего там есть и фигура некоего милиционера Николаева, который впервые в городе станцевал в начале 60-х годов рок-н-ролл, за что был выгнан из милиции и из комсомола. Этот Николаев и ока¬ зывается поваром, застрелившимся несколько часов назад. Рядом с музеем живут какие-то люди. Директор музея отводит его к ним, и, пока взрослые выходят в другую комнату, их сын, 10-летний мальчик, вдруг говорит герою: «Вы никогда не уедете из этого города, вы будет похоронены на местном кладбище, я вижу надпись на вашей моги¬ ле...». Но герой уже за этот день привыкает ко всему и почти не удив¬ ляется. Теперь он стремится только к одному - уехать как можно бы¬ стрее из безумного города. Но не тут-то было. Что заставляет называть изображенный здесь мир параноидно-па- рафренным? Ну, бредово-галлюцинаторный параноидный комплекс здесь как будто налицо. Все эти голые секретарши, отрубленные голо¬ вы, возвещающие будущее мальчики, характерная для бреда невозмож¬ ность управлять миром. В дальнейшем вводится и мотив преследова¬ ния: героя отчасти подозревают в убийстве (оказывается, что это было убийство, а не самоубийство) повара Николаева (к тому же получает¬ ся, что герой, как свидетельствует надпись на фотографии, найденной в бумагах повара, на которой изображен он: «Дорогому отцу от сына Махмуда», оказывается в этом мире не кто иной, как сын повара Ни¬ колаева Махмуд. Парафренический мотив величия брежневского типа видится в монументальной экспозиции краеведческого музея, восковые фигуры которого одновременно исполнены величия и беспомощнос¬ ти — они застыли в одном движении. Явная гордость директора музея историей города и богатой экспозицией, также добавляет тему величия. Экзистенциальный смысл этого сна наяву (герой, впрочем, так до конца фильма остается в совершенно не замутненном сознании) — в 96
: Город Зеро> Г бредовом озарении познания абсурдного величия истории собствен¬ ной страны и тайной и, с точки зрения параноидного сознания жите¬ лей города, явно подлинной биографии самого себя. После того, как устанавливается связь между поваром Николаевым и героем, которая состоит в том, что герой оказывается тайным сыном Николаева (что, герой, естественно, отрицает), его не выпускают из города. Прокурор произносит длинную речь, как будто не имеющую отношения к делу. Речь посвящена геополитическим проблемам, в ча¬ стности, идее величия и особой исторической миссии российского государства. Именно поэтому, — заключает неожиданно прокурор, - герой обязан остаться в городе и, главное, если его спросят, не отри¬ цать, что он сын повара Николаева Махмуд. (Имя Махмуд, возмож¬ но, связано с татаро-монгольской темой. В речи прокурора звучит ев¬ разийский мотив о том, что Россия исполнила свою всемирную исто¬ рическую миссию, служа непереходимой границей и, в то же время, медиатором между Востоком и Западом, в частности, остановив тата¬ ро-монгольское нашествие.) Именно такое положение вещей мы на¬ зываем параноидно-парафренным миром. Существует некая сакраль¬ ная тайна, кроющаяся в величии государства в его непонятной связи с судьбой отдельного человека, который вынужден подчиняться и пре¬ терпевать преследования для того, чтобы сохранить эту таинственную связь с величием государства, в идеале — принести себя ему в жертву (мотив, восходящий несомненно к «Медному всаднику» Пушкина — конфликту между Евгением и статуей Петра Первого, также носяще¬ му параноидно-парафренный характер — связь величия с преследова¬ нием, бредово-галлюцинаторный комплекс; мотив оживающей статуи, воплощающей государственность, при этом корреллирует с восковы¬ ми фигурами вождей, застывшим в акте свершения великих дел в крае¬ ведческом музее города). Далее события развиваются следующим образом. В городе готовит¬ ся праздник, посвященный памяти повара Николаева, который ког¬ да-то впервые станцевал в городе рок-н-ролл. Герою предстоит высту¬ пить с вступительным словом о своем отце. Здесь намечаются две по¬ литических линии в идеологической элите города: с одной стороны, парторг и прокурор, настроенные на сохранение старых порядков, и, с другой стороны, полуспившийся писатель-демократ, который и ус¬ траивает праздник рок-н-ролла, знаменующий победу демократии и ориентацию на Запад. Прокурор недоволен этим праздником, ведь это именно он более двадцати лет назад выгнал милиционера Николаева из комсомола за то, что тот публично станцевал рок-н-ролл. В знак протеста прокурор выходит на сцену и пытается застрелиться. Но пи- 4-11117 97
Вадим Руднев Словарь безумия столет несколько раз дает осечку, и пристыженный прокурор убегает.. Бывшая подруга покойного повара Николаева, с которой он, будучи милиционером, станцевал тот роковой рок-н-ролл (возможно, тайная мать героя?), приходит к нему в гостиницу и просит станцевать с ним рок-н-ролл в память о Николаеве. Здесь, в гостиничном номере, по¬ степенно собираются все персонажи: директор завода, пристыженный неудавшийся самоубийца прокурор, парторг, писатель, проживающие в гостинице девушки. Писатель предлагает «поехать к дубу». Все при¬ ходят к ритуальному древнему дубу, возле которого на пути к Кулико¬ ву полю останавливался еще Дмитрий Донской. Этот дуб символизи¬ рует могучую и одновременно дряхлую российскую государственность, а на более архаическом уровне - священное дерево из книги Фрэзера «Золотая ветвь»: под ним ходил вождь, которого убивали. Писатель рассказывает об этом, почти дословно цитируя Фрэзера. Кто-то про¬ сит сорвать ветку с дуба. Все набрасываются на дуб, и он начинает раз¬ валиваться (аллегория очевидна). В этот момент прокурор вдруг гово¬ рит герою: «Бегите!» Герой бежит в лес и спускается по реке на лодке без весел. На этом фильм кончается. Финал его — открытый в том смысле, что остается неизвестным, удастся ли герою бежать из закол¬ дованного города, фальсифицировав пророчество мальчика, или эта попытка тщетна, т.е. — удастся ли российскому государству вырвать¬ ся из параноидно-парафренной бредовой действительности Совка или Россия обречена на пожизненное пребывание в этом терминальном состоянии. Грандиозное Я. (См. также бред величия.) Термин «Грандиозное Я» принадлежит психоаналитику Хайнцу Кохуту, исследовавшему про¬ блемы нарциссизма [КокиI 1971]. В данной статье он используется в более широком смысле. Что можно сказать о «жизненном проекте» нарциссического мега¬ ломана? Прежде всего, для ситуации человека, поглощенного идеей ве¬ личия, характерно вопиющее несоответствие между его точкой зрения на мир и точкой зрения того, с кем он «ведет диалог», прежде всего с психиатром, потому что после первых реальных шагов мегаломана на свободе (например, неадекватно дорогих покупок) он попадал в боль¬ ницу, где его фактически единственным «партнером по бытию» стано¬ вился психиатр. Это несоответствие, прежде всего, касается объектив¬ ной пространственной ограниченности мегаломана пределами палаты и безграничности, глобальности его бредового пространства. Второй 98
Грандиозное Я Г тип несоответствия касается собственности. На словах мегаломан мог обладать огромными состояниями, увеличивающимися раз от разу. Ре¬ ально, по видимому, он уже не обладал ничем, так как над ним учиня¬ ли опеку. Третье несоответствие касается противопоставления реальной немощи паралитика или парафреника и его бредовой мощи - интел¬ лектуальной, физической, политической или военной. У пациентки раннего К.Г. Юнга, портинхи, во всяком случае, на первый взгляд, уже практически вообще не было никакого жизненного проекта, поскольку она стала в значительной степени дементна и ее высказывания носили характер повторяющихся стереотипий. Вот один из образцов ее речепроизводства: Я величественнейшее величие - я довольна собой — здание клуба «2иг р1айе» — изящный ученый мир — артистический мир — одежда музея улиток — моя правая сторона — я Натан мудрый (мшзе) — нет у меня на свете ни отца, ни матери, ни братьев, ни сестер — сиро¬ та (\Уа18е) — я Сократ - Лорелея - колокол Шиллера и монопо¬ лия — Господь Бог, Мария, Матерь Божья - главный ключ, ключ в небесах — я всегда узакониваю книгу гимнов с золотыми обреза¬ ми и Библию — я владетельница южных областей, королевски миловидна, так миловидна и чиста - в одной личности я совме¬ щаю Стюарт, фон Муральт, фон Планта - фон Кугель - высший разум принадлежит мне <...> — это жизненный символ — я созда¬ ла величайшую высшую точку — я видела книгу страшно высоко над городским парком, посыпанную белым сахаром — высоко в небе создана высочайшая высшая точка - нельзя найти никого, кто бы указал на более могущественный титул [Юнг 2000:124\. Не будет преувеличением сказать, что тело больной в ее фантази¬ ях это тело, которое совпадает с миром и всеми его обитателями (ср. тела безумия). И, пожалуй, именно в этом смысл верховной божествен¬ ности так, как она ее понимает. Отметим также, с какой легкостью па¬ циентка отождествляет себя с разными персонажами — она одновре¬ менно и Бог, и дева Мария. «Фон Стюарт» — еще один предмет отож¬ дествления — это, как выясняется в дальнейшем анализе, королева Мария Стюарт, которой отрубили голову. Случай доктора Йозефа Менделя, описанный Ясперсом, во мно¬ гом непохож на случай портнихи Юнга, прежде всего тем, что здесь нет никакого намека на слабоумие ни до, ни после, ни во время психоза. Больной обладал утонченным интеллектом. Будучи юристом, он ув¬ лекся философией, читал Кьеркегора, Больцано, Рикерта, Гуссерля и Бренатно. Его психоз носил характер религиозного бреда с идеями ве¬ 4* 99
Вадим Руднев Словарь безумия личия, но не полного, тотального величия. Суть его бредового сюже¬ та заключался в том, что он должен был каким-то образом освободить человечество, наделить его бессмертием. С этой целью Верховный, Старый Бог сделал его Новым Богом и для придания ему силы он все¬ лил в его тело тела всех великих людей и богов. Это вселение и было кульминацией психотической драмы: Сначала для увеличения его силы Бог переселился в него и вместе с ним весь сверхъестественный мир. Он чувствовал, как Бог про¬ никал в него через ноги. Его ноги охватил зуд. Его мать пересели¬ лась. Все гении переселились. Один за другим. Каждый раз он чув¬ ствовал на своем собственном лице определенное выражение и по нему узнавал того, кто переселялся в него. Так, он почувствовал, как его лицо приняло выражение лица Достоевского, затем Бонапар¬ та. Одновременно с этим он чувствовал всю их энергию и силу. Пришли Д’Аннунцио, Граббе, Платон. Они маршировали шаг за шагом, как солдаты. <...>. Но Будда не был еще внутри него. Сей¬ час должна была начаться борьба. Он закричал: «Открыто!» Тотчас же он услышал, как одна из дверей палаты открылась под ударами топора. Появился Будда. Момент «борьбы или переселения» длился недолго. Будда переселился в него» [Ясперс 1996:195-196]. Настоящий случай интересен тем, что он как бы приоткрывает механизм возникновения Грандиозного Я или, по крайней мере, один из возможных механизмов - представление о чисто физическом «пе¬ реселении» в тело больного тел великих людей и Богов, чтобы потом можно было сказать «Я - такой-то», чего, впрочем, больной не гово¬ рит, поскольку его бред не является типичным бредом величия. Отме¬ тим также еще два важных момента. Первый заключается в том, что несмотря на то, что благодаря двойной ориентации больной, по-ви¬ димому, сохранял сознание своего «Я», его уникальности, вероятно, понимая, что несмотря на все переселения он остается доктором Йо¬ зефом Менделем, пусть даже ему приходится выступать в роли «Нового Бога», несмотря на это так же, как и в случае пациентки Юнга, даже в еще большей степени, больной отождествляет свое тело и свое «Я» с телами и «Я» (сознаниями) всех переселившихся в него людей и всей вселенной: При всех этих процессах его «Я» больше не было личным «Я», но «Я» было наполнено все вселенной. <...> Его «Я» было здесь, как прежде, не индивидуальным «Я», но «Я» = все, что во мне, весь мир» [Ясперс: 198, 202]. 100
Грандиозное Я Г Второй важный момент заключался в представлении о том, что Бог («Старый Бог», «Верховный Бог») лишен обычных для верующего или богослова черт — всемогущества, всеведения и нравственного совер¬ шенства. Этот Бог несовершенен. Этот Бог «ведет половую жизнь», Богу можно досаждать, чтобы он «уступил», как-то на него воздейство¬ вать, у него меньше власти, чем у дьявола, его можно было «назначать властвовать», как на должность. Все это напоминает знаменитый «случай Шрёбера» (см.), одно из ключевых положений системы которого, заключалось в том, что Бог очень плохо разбирается человеческих делах, в частности, не понимает человеческого языка (об этом аспекте подробно см. [Лакан 1997]). Шрёбер был посредником между Богом и людьми. В сущности, в его системе, которая была настолько сложной, что ее невозможно подве¬ сти под какую бы то ни было классификацию, основной мегаломани- ческий компонент заключался в том, что Шрёбер считал себя един¬ ственным человеком оставшимся в живых для того, чтобы вести пере¬ говоры с Богом, тогда как все другие люди были мертвы. Он должен был спасти человечество. Для этого ему было необходимо превратить¬ ся в женщину (т.е. пожертвовать своей идентичностью), чтобы стать женой Бога (в этом, собственно, и был своеобразный элемент величия в системе Шрёбера). И второй характерный момент, заключающийся в том, что бредо¬ вые пространственные перемещения Шрёбера позволяют сказать, что его тело, как и тело «стандартного мегаломана», становится равным вселенной. Это замечает Элиас Канетти, говоря о Шрёбере, что в космосе, как и в вечности, он чувствует себя, как дома. Некото¬ рые созвездия и отдельные звезды: Кассиопея, Вега, Капелла, Пле¬ яды - ему особенно по душе, он говорит о них так, как будто это автобусные остановки за углом. <...> Его зачаровывает величина пространства, он хочет быть таким же огромным, покрыть его це¬ ликом. <...> О своем теле Шребер пишет так, как будто это миро¬ вое тело (курсив автора. — В. Р.) [Канетти 1997: 465]. Почему же так важно, что при бреде величия тело больного вос¬ принимается им как равное Вселенной? Чтобы ответить на этот воп¬ рос, необходимо затронуть последнюю проблему: почему бред величия так тесно связан со слабоумием? Движение от бреда отношения к бреду величия и последующему слабоумию можно рассматривать как инволюцию личности, поэтому выражение «впасть в детство» в качестве синонима слабоумия является 101
Вадим Руднев Словарь безумия неслучайным. Но если так, если шизофреник движется в своем «раз¬ витии» в обратную сторону, то аналог «величия» должен отыскаться в каких-то феноменах раннего детства. Это, безусловно, так и есть. Речь идет о феномене «всемогущества» младенца, о котором впервые ярко написал Шандор Ференци в связи с интерпретацией им феномена об- сессивного «всемогущества мысли» в статье «Ступени развития чувства реальности» (1913): Но если уже в утробе матери человек живет и душевной жизнью, пусть бессознательной, <...> то он должен получить от такого сво¬ его существования впечатление, что он всемогущ. Ведь что такое «всемогущ»? Это ощущение, что имеешь все, что хочешь, и боль¬ ше желать уже нечего. Следовательно, «детская иллюзия величия» насчет собственно¬ го всемогущества по меньшей мере не пустая иллюзия; ни ребенок, ни невротик с навязчивыми состояниями не требуют от действи¬ тельности ничего невозможного, когда не могут отказаться от мысли, что их желания должны исполняться; они требуют лишь возвращения того состояния, которое уже было когда-то, того «доброго старого времени», когда они были всесильны [Ференци 2000: 51]. Переводя эти положения на более обыденный язык, можно вспом¬ нить сопоставление, принадлежащее Эугену Блейлеру, который срав¬ нивает мегаломана с ребенком, скачущим на деревянной лошадке и воображающим, что он генерал («мальчик изживает свое инстинктив¬ ное стремление к могуществу и борьбе, прыгая верхом на палочке с деревянной саблей в руках» [Блейлер 2001: 180]). Инфантильное всемогущество связано с нарциссизмом, инфан¬ тильной эротической обращенностью на себя, формированием нар- циссического Грандиозного «Я», для которого характерно чувство соб¬ ственного величия и превосходства [КокШ 1971]. Вспомним теперь характерное для рассмотренных случаев пред¬ ставление о теле мегаломана как о мировом теле, т.е. репродукции мифологической идеи тождества микрокосма и макрокосма. Космогоничность разобранных выше примеров позволяет выдви¬ нуть гипотезу, в соответствии с которой мегаломанический сюжет с телом, отождествляемым со всеми великими людьми и всей Вселен¬ ной, является проигрыванием сюжета первотворения, и, соответствен¬ но, мегаломаническое «грандиозное тело», равное всей Вселенной, — это тело первочеловека, из которого творится макрокосм, тело, кото¬ 102
Грандиозное Я Г рое отдается в жертву сотворяемому миру и из которого, собственно, этот мир и творится. Первочеловек — космическое тело, в мифопоэтических и религи¬ озных традициях антропоморфизированная модель мира. В осно¬ ве этого образа лежит представление о происхождении Вселенной из тела первочеловека, объясняющее характерный для мифопо¬ этической картины мироздания параллелизм между микрокос¬ мом и макрокосмом, их изоморфизм, однородность. Иногда в космологических текстах говорится о том, что члены тела перво¬ человека создаются из соответствующих частей вселенной, но чаще человеческое тело выступает как первичное и исходное, а космическое устройство как вторичное и производное. <...> В раввинистической литературе Адам изображается как первоче¬ ловек огромных размеров: в момент сотворения его тело прости¬ ралось от земли до неба, заполняя собою всю землю [Топоров 2000:300]. По-видимому, здесь уместно вспомнить также архаические пред¬ ставления, связанные с культом умирающего и воскресающего бога (Озириса, Диониса, Фаммуза), архаического варианта мифа о перво- творении и первочеловеке. Здесь также имеется диалектика смерти и воскресения, соотнесенная с диалектикой величия и преследова¬ ния и, более того, актуализация этих представлений позволяет уяс¬ нить мифологическую мотивировку и увязку этой соотнесенности: бога-мегаломана, тело которого соотносится с телом Вселенной, в частности, в растительном, аграрном варианте этого представления, преследуют, чтобы умертвить, принести в жертву, дабы он потом вос¬ крес во всем величии, соотнесенном с величием обновленного в при¬ родном круговороте мира, поэтому столь обычным в мегаломаничес- ком мире оказывается сюжет отождествления с Христом как поздней¬ шим отголоском культа умирающего и воскресающего страдающего бога и отсюда противопоставления Отца, Верховного (старого) Бога - Богу-сыну, страдальцу, избраннику и жертве, т.е. самому боль¬ ному. В этой связи нельзя напоследок не упомянуть фигуру Ницше, жиз¬ ненный проект которого превратил бред величия в один из устойчи¬ вых культурных паттернов начала XX века. Здесь и очевидный акцен¬ туированный нарциссизм, и культ умирающего и воскресающего Ди¬ ониса, анти-этика грандиозности и христоборчества и клинический бред величия с экстраективной идентификацией с Христом, Антихри- 103
Вадим Руднев Словарь безумия том и Дионисом. В момент начала острого психоза в 1889 году Ницше подписывал открытки, посылаемые им разным людям, либо «Дионис» либо «Распятый». Идеи величия в явном виде имеются уже в последнем его трактате «Еззе Ьото» («Се, человек!» — слова, сказанные Пилатом об Иисусе): Ницше называет себя самым мудрым, свои книги самы¬ ми великими, говорит, что при встрече с ним «лицо каждого человека проясняется и добреет», называет себя Антихристом и Дионисом. Наше последнее замечание будет касаться интерпретации того, почему стандартным персонажем обыденных представлений о бреде величия является Наполеон. Дело в том, что негативное представле¬ ние о Наполеоне как о холодном грандиозном нарциссе, бездушном завоевателе и т. д., представление, впитанное русским интеллигентом из романа Толстого «Война и мир», является далеко не типичным для культуры XIX века, когда формировались обыденные представления о «мании величия». В эпоху романтизма, особенно, после смерти Напо¬ леона на острове Св. Елены в 1821 году, отношение к нему было ско¬ рее амбивалентным и даже с уклоном в героизацию - Наполеон вос¬ принимался не столько как великий полководец, но как творец ново¬ го мира, человек, отдавший себя в жертву покорению Французской революции, как человек, преследуемый бездарными врагами, которые после победы над ним при Ватерлоо установили полицейский режим в Европе («Европа в рубище Священного Союза», по выражению Ман¬ дельштама), и умерший, как мученик, в изгнании. В свете всего сказан¬ ного именно такая амбивалетность, соотносимая с диалектикой кос¬ могонического творения и жертвы, и позволила имени Наполеона стать нарицательным символом Грандиозного Я. Грибы. Как известно, грибы используются в качестве галлюциноге¬ нов. Неплохо бы понять, что представляют собой эти таинственные бе¬ зумные существа. Грибы — чрезвычайно разветвленное и загадочное царство, играющее в природе и культуре очень большую и весьма про¬ тиворечивую роль. Дело в том, что грибы находятся в биологической классификации между растениями и животными. Как пишет современ¬ ный миколог (микология — наука о грибах - от древнегреческого тусоз — ‘гриб’) Юрий Дьяков, когда Карл Линней создавал свою зна¬ менитую классификацию, грибы вместе с некоторыми другими орга¬ низмами он поместил в категорию, которой дал название «хаос» [Дья¬ ков 1997]. В самом деле, грибы ведут прикрепленный образ жизни, как растения, их клетки покрыты оболочками, как у растений, но в состав 104
Грибы Г оболочек входит хитин, который есть у животных, но у растений от¬ сутствует. Существует, наверное, лишь одна особенность грибов, которая от¬ личает их как от растений, так и от животных, — осмотрофный способ питания — это означает, что грибы питаются, всасывая питательные вещества из окружающей среды. Осмотрофный .способ питания нало¬ жил существенный отпечаток на морфологию и физиологию грибов. Тело большинства грибов представлено грибницей, состоящей из сильно разветвленных нитей. Такое строение позволяет грибу макси¬ мально оккупировать все на свете для извлечения из этого всего пи¬ тательных веществ. В качестве источников энергии грибы должны усваивать сложные органические соединения, которые вследствие большой молекулярной массы не могут проходить в клетку через клеточные покровы. Поэто¬ му грибы выделяют в окружающую среду ферменты, которые разруша¬ ют высокомолекулярные полимеры до отдельных кирпичей — т.е. грибы активно разрушают другие организмы. Грибы являются самой большой группой в растительном мире, как насекомые в животном мире. Но из полутора миллионов расчетных ви¬ дов грибов описано всего 69 тысяч. Огромное число видов грибов находится в постоянных симбиоти¬ ческих связях с растениями. Некоторые грибы питаются «трупами» растений, оставляя трупы животных бактериям. Большая группа гри¬ бов питается навозом животных, содержащим не переваренные рас¬ тительные остатки. Почти исключительно грибы участвуют в разложе¬ нии мертвой древесины. Но не все грибы - вегетарианцы. Некоторые из них поражают икру и рыбную молодь, нанося большой вред рыбному хозяйству. Есть ви¬ ды, питающиеся почвенными беспозвоночными (амебами). Большая группа грибов паразитирует на насекомых. Многие грибы паразити¬ руют на других грибах Грибы могут формировать гигантские клоны, превышающие про¬ тяженностью все другие организмы на земле как в пространстве, так и во времени. Например, в лесных почвах США было подсчитано, что один индивидуум осеннего опёнка распространялся на площади в не¬ сколько гектар, имел вес грибницы 10 тонн и возраст около 1500лет, т. е. — это самый большой и самый старый организм на Земле. Древние связи грибов с древесными растениями привели к воз¬ никновению у грибов уникального комплекса ферментов, разру¬ шающих древесные полимеры: целлюлозу и лигнин. Не будь грибов, леса до макушек были бы покрыты мертвыми ветками, т.е. грибы - 105
Вадим Руднев Словарь безумия важнейшие санитары леса. Но поскольку из мертвой древесины дела¬ ют дома, фонарные столбы, железнодорожные шпалы и т.д., древораз¬ рушающие грибы наряду с полезной экологической функцией нано¬ сят огромный урон цивилизации. Вот какие это противоречивые персонажи грибы — и пользы от них много и вреда. А мифологические народные представления о грибах еще более сложны, запутанны и загадочны. Автору энциклопедической статьи о грибах академику В.Н. Топорову приходилось наблюдать, ка¬ кой атмосферой таинственности окружена тема грибов даже в подмос¬ ковных деревнях: на невинные вопросы о грибах ему приходилось выс¬ лушивать отповеди со стороны старух, а иногда и женщин помоложе, которые квалифицировали интерес к грибам как проявление испорчен¬ ности и даже бесстыдства. С чем же связана эта таинственность? Прежде всего, грибы могут в народном сознании отождествляться с женщинами и с мужчинами. «Женские» грибы в народе называют губы. «Мужские» грибы имеют явственный фаллический облик - длин¬ ная толстая ножка и выпуклая шляпка; «женские» грибы имеют корот¬ кую ножку и вогнутую шляпку. Соответственно, первые и вторые ас¬ социируются с мужским и женскими гениталиями (ср. фаллос, вагина). Некоторым грибам приписывается волшебная эротическая сила. Они возбуждают чувственность. В романе Томаса Манна «Волшебная гора» психоаналитик Кроковский говорит о сморчке, «в латинском названии которого фигурирует эпитет шрисйсиз (‘бесстыдный, неприличный’ — В.Р), видом своим он напоминает о любви, а запахом о смерти. Дело в том, что, когда с колокольчатой шапки трисНсш’а стекает покрываю¬ щая ее зеленая липкая слизь, от него, как это ни странно, исходит силь¬ нейший трупный запах. А у простонародья гриб этот до сих пор почи¬ тается средством, возбуждающим половое влечение». Связь любви и смерти, которая является основной в идеологии этого романа, прояв¬ ляется в народных приметах о грибах, в частности, в том, что считает¬ ся, что в год, когда рождается много мальчиков и собирается большой урожай грибов, по народным представлениям, будет война. Существу¬ ет старинная русская сказка о войне грибов, когда гриб-боровик созы¬ вает все грибы на войну, грибы по различным поводам отказываются. Лишь грузди, «дружные ребята, пошли на войну». Отождествление мальчик=гриб=фаллос проявляется в народных загадках о грибах. «Мальчик с пальчик, беленький балахончик, крас¬ ная шапочка»; «маленький удаленький сквозь землю прошел — крас- ну шапочку нашел»; но, с другой стороны, есть загадка и о грибе—дев¬ ке: «На лесной полянке красуется Татьянка - алый сарафан, белые крапинки» (мухомор). В народе мужские и женские грибы могут на¬ 106
Грибы Г зываться мужским и женским именами — матрена, акуля, арина, дуня, с одной стороны, и васюха, иванчик, с другой. Существует кетское предание-миф о превращении фаллосов в гри¬ бы. Прежде бабы (возникшие из земли брошенной богом Есем левой рукой вправо) и мужики (из земли, брошенной Есем правой рукой налево) жили розно. Фаллосы росли в лесу, куда бабы ходили по мере надобности. Одной из них надоело ходить в лес, она вырвала фаллос и принесла его в чум. Далее рассказывается, как в результате одного приключения обладателем фаллоса оказался мужик, а фаллосы в лесу захирели и превратились в грибы; их едят русские, у кетов же они вы¬ зывают рвоту. Другой круг мотивов связан с идеей рождения грибов от грома и грозы. В.Н. Топоров видит в этом связь грибов с богом-громовержцем, верховным богом многих религий, начиная с древнегреческого Олим¬ па. Грибы, по этим представления, — дети грома [Топоров 1979, 2000]. Известна примета, что грибы хорошо растут после дождя. По народ¬ ным представлениям, они растут не от дождя, а от грома. Их рождает фомовержец. В этой связи интересно происхождение поговорки «Пос¬ ле дождичка в четверг». Что будет после дождичка в четверг и почему именно в четверг? Ясно, что после дождичка вырастут фибы, а в чет¬ верг потому, что четыре - это число громовержца и вообще основопо¬ лагающее число в любой мифологии — (четыре стороны света, четыре времени года, четыре мифологических цвета и т. д.). В этом смысле фибы — божественной природы. Их называют «бо¬ жественными пальцами». Поэтому фибы дают не только эротическую, но и магическую силу. Отсюда та таинственность, которая связана с фибами в народе. Поклонники Карлоса Кастанеды и его учителя дона Хуана знают о галлюциногенной силе фибов. Но не только индейцы, но и сибирские шаманы использовали фибы как источник магичес¬ кой силы. (Отражение магии грибов мы неожиданно находим в сказ¬ ке Льюиса Кэрролла про Алису в стране чудес, когда гусеница дает Алисе гриб, от которого, если откусишь с одной стороны, то станешь больше, а откусишь с другой, станешь меньше.) По реконструкции российских этномикологов В.Н Топорова и Т.Я. Елизаренковой, именно из грибов изготовлялся древний мифо¬ логический божественный напиток сома, дающий бессмертие и бо¬ жественную силу. Это дает параллель к роли вина в культуре, кото¬ рое, как известно, изготовляется при помощи брожения дрожжево¬ го фибка. Наконец очевидна также связь гриба и мирового древа, универ¬ сальной мифологической модели Вселенной, о чем свидетельствуют 107
Вадим Руднев Словарь безумия древние картины и фрески, изображающие грибы рядом с мировым древом. Поэтому не случайно не только поэты, но и ученые-миколо¬ ги считают, что грибы — это главные персонажи в истории цивилиза¬ ции, и следует всерьез опасаться, что они в конце концов захватят весь мир. Поэтому надо с грибами дружить и быть очень осторожными.
д Деперсонализация, или психическая анестезия (апазгеыа рзусЫса с1о1огоза), или психическое отчуждение, представляет собой расстрой¬ ство сознания, которое, чаще всего, выступает как сопровождающий синдромом при других психических заболеваниях - эпилепсии, ши¬ зофрении, аффективном психозе и очень часто (примерно в 70 % слу¬ чаев) при депрессии — в этих случаях говорят коморбидных (т.е. как бы две болезни в одной) расстройствах [Нуллер 1997]. Психологически деперсонализация это такое измененное состоя¬ ние сознание, при котором нарушается прежде всего аффективная сфера сознания, а в более тяжелых случаях и интеллектуальная сфе¬ ра, человек перестает чувствовать то, что он обычно раньше чувство¬ вал при подобных обстоятельствах, и чувствует то, чего не чувствовал раньше (потому деперсонализацию называют еще дезориентацией [Бурно 1981]). С физиологической точки зрения деперсонализация, чаще всего, является ответом мозга на острый эмоциональный шок, заключающемся в повышенной секреции эндорфинов, которые ане¬ стезируют сознание. С точки зрения поведенческой стратегии депер¬ сонализация является мощным средством защиты против стресса. Классический случай деперсонализации, когда человек после потери внезапной близкого как будто «окаменевает», становится «бесчувствен¬ ным». Деперсонализированный человек как бы одевается в панцырь (термин Вильгельма Райха [Райх 1999]) из своего «скорбного бесчув¬ ствия»; вместе с аффектами в нем угасают желания. Поскольку деперсонализация может быть длительной, хроничес¬ кой, и поскольку ею страдали многие деятели культуры, то существу¬ ет деперсонализационная живопись, музыка, литература и даже наука. Существует даже в определенном смысле деперсонализационный на¬ циональный характер, например, английский - традиционный, холод¬ ный, невозмутимый, ничему не удивляющийся джентльмен. Важно также и то, что поскольку сознание должно приспосабли¬ ваться к измененному деперсонализацией взгляду на мир, то оно вы¬ рабатывает особые стратегии, особые риторики для такого приспособ¬ ления. В культуре XX века было сформулировано, по крайней мере, два понятия, которые описывали деперсонализационно-подобные явле¬ ния в художественных текстах. Это, конечно, в первую очередь, «ост- ранение» Виктора Шкловского и, во-вторых, «очуждение» Бертольда 109
Вадим Руднев Словарь безумия Брехта. Рассмотрим, как соотносятся понятие деперсонализации и ос- транения. Будем считать, что основной формулой деперсонализации являет¬ ся формула «мне все равно». Пример А. А. Меграбяна: Больной К. (депрес.) особенно подчеркивает потерю своих чувств: «Я не знаю, что такое жалость, что такое любить, что такое сер¬ диться, - для меня все равно (курсив мой. — В. Р.). Два месяца тому назад у меня пропал мальчик; а разве я такой был? Умом я сознаю, но не чувствую, что происходит вокруг меня» В то же время, боль¬ ной постоянно находится в состоянии депрессии и тревоги, пла¬ чет, заявляет, что страдает от сознания потери этих чувств [Мегра- бян 1962:195\. Будем рассматривать этот фрагмент как парадигмальный - поте¬ ря аффектов и страдания по поводу этой потери — в этом зерно депер¬ сонализации. Приведем сцену душевного состояния Пьера Безухова в «Войне и мире» после того, как он присутствует при расстреле фран¬ цузами пленных русских солдат. Эта сцена анализировалась в работе [Бурно-Рожнов 1979]. С той минуты, как Пьер увидел страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представ¬ лялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера в бла¬ гоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в Бога. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, когда на Пьера на¬ ходили подобного рода сомнения, - сомнения эти имели источ¬ ником собственную вину. И в самой глубине души Пьер тогда чув¬ ствовал, что от того отчаяния и тех сомнений было спасение в са¬ мом себе. Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и остались одни бессмыслен¬ ные развалины. Двумя страницами позже, когда Платон Каратаев спрашивает, есть ли у него дети, и узнав, что нет, и выражает надежду, что все еще впереди, Пьер отвечает характерным деперсонализационным: «Да те¬ перь все равно». Что означает это все равно? То, что человек более не различает приятное и неприятное, радостное и печальное, хорошее и дурное, жизнь и смерть — это тотальное снятие всех важнейших 110
Деперсонализация д жизненных оппозиций. Таково феноменологическое обоснование деперсонализации, в свое время, проделанное А. М. Пятигорским [Пятигорский 1965]. Суть этого обоснования состоит в том, что со¬ стояние, при котором сознанию все «все равно», есть мифологичес¬ кое состояние, поскольку миф, по Леви-Стросу, есть механизм сня¬ тия всех оппозиций и, прежде всего, важнейшей, инвариантной всем остальным, оппозиции между жизнью и смертью [Леви-Строс 1983]. В этом плане ясно, почему деперсонализация это не только болезнен¬ ный симптом, но и мощная защита от реальности, анестезия, пусть и скорбная. Страдающий деперсонализацией попадает в особый мифологический мир, основными чертами которого является отсут¬ ствие логического бинарного мышления (все — равно). Конечно, это особый, «тусклый мир». Но если спросить, что двигало развитием русской литературы XIX на пути от раннего романтизма, через по¬ здний романтизм (традиционно - реализм), к модернизму, то мож¬ но ответить, что это был все больший отказ от классицистического в широком смысле дихотомического мышления к такому положению вещей, когда «все равно». Если психоз и шизофрения как орудия эс¬ тетики сразу же выводили текст за рамки «реалистического» дискур¬ са, то мифологическая деперсонализация делала это исподволь, из¬ нутри. Почему «Горе от ума» — это еще не произведение XIX века в полном смысле этого слова? Потому что оно построено по классици¬ стическим канонам. И там нет деперсонализации. Чацкий перепол¬ нен аффектами. Второе великое произведение русской литературы XIX века, «Евгений Онегин» Пушкина, — это по существу роман о де¬ персонализации. Нет: рано чувства в нем остыли; Ему наскучил света шум; Как СЫЫ-НагоЫ, угрюмый, томный В гостиных появлялся он; Ни сплетни света, ни бостон, Ни милый взгляд, ни вздох нескромный, Ничто не трогало его, Не замечал он ничего. В этот неудачный момент появляется Татьяна, которая находится в состоянии вполне оживленном. Она наталкивается на эту живую ста¬ тую и в результате деперсонализируется сама. От «скорбного бесчув¬ ствия» Онегин убивает Ленского, от скорбного бесчувствия Татьяна 111
Вадим Руднев Словарь безумия выходит замуж. Но тут они меняются местами: Онегин путешествует, его душа оживляется и, приехав в Петербург, он видит совершенно новую Татьяну. Анестезирующее отчуждение понадобилось Татьяне, чтобы пережить утрату Онегина и выжить в ненавистной ей роли хо¬ зяйки светского салона. И далее вся русская литература о лишних лю¬ дях — это повествования о людях с померкшими аффектами. Деперсо¬ нализация в русской литературе — это борьба с наивным романтизмом с его аффектацией, пусть даже в эту аффектацию входит холодность и мрачность. Виктор Шкловский в «Теории прозы» писал: Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу вос¬ приятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоце¬ лей и должен быть продлен [Шкловский 1925: 13]. Наиболее известный пример — Наташа Ростова в театре: На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли краше¬ ные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто по¬ лотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела осо¬ бо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песнь, де¬ вица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел муж¬ чина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах про¬ пел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно ожидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться. Деперсонализация-остранение похожа на то, как будто сознание, которое все это воспринимает, разучилось понимать язык оперы, как будто для него это не язык, а реальность, причем какая-то нелепая, по- лубредовая реальность. Но, пожалуй, самое главное, что деперсонализация как явление речевой деятельности предполагает усреднение — чувственное и ин¬ 112
Деперсонализация д теллектуальное — человек перестает чувствовать различие между хо¬ рошим и дурным поступком, должным и запрещенным (см. модаль¬ ности), т.е. он перестает понимать языковые конвенции; ему стано¬ вится аффективно непонятно этические, деонтические, эстетические реакции других людей. Это проявляется в том, что устойчивые язы¬ ковые конвенции разрушаются. На уровне речевой деятельности это соответствует тому, что речь, в первую очередь, удлиняется. Наташа Ростова в принципе прекрасно знала значение слова ‘опера’, знала правила этой языковой игры. В момент деперсонализации слово ‘опера’ потеряло свое значение, поэтому происходящее на сцене она стала описывать нелепым остаточным языком, в котором отсутству¬ ет идиоматика оперной языковой игры. Деперсонализационная ней¬ трализация («Мне все равно, что А, что Б») привела к тому, что ус¬ ловный диегезис оперы стал описываться на более фундаментальном языке Реального, и именно это привело к удлинению описания, по¬ скольку оно перестало быть интегрированным в целостный гештальт ‘оперы’ со свойственной ему идиоматикой и метафорикой, с опер¬ ной терминологией. Поскольку Толстой был руссоистом, деперсонализация, разру-ша- ющая конвенции («общественный договор»), была для него благом. Поэтому у Толстого человек, слишком хорошо разбирающийся в кон¬ венциях, обречен. Так, Андрей Балконский погибает оттого, что стыд¬ но бояться смерти (эпизод с гранатой в третьем томе). Пьер Безухов все время действует ошибочно и выживает, потому что живет аффек¬ том, сердцем. Князь Балконский все делает правильно, но погибает, потому что живет умом, который понимает, что «все условно». Видимо, Толстой был первым, кто понял, что такие, кажущиеся сугубо «естественными» вещи, как сфера живого аффекта, целиком построены на конвенциях. Поэтому он так ненавидел секс, что не мог понять, где кончаются конвенции и начинается деперсонализирован¬ ное, «звериное», «все равно». Секс для Толстого ужасен своим переходом за семиотическое, за конвенции. Это как бы оборотная сторона языка — мужик, бормочу¬ щий над железом бессмысленные французские слова. Если бы Толстой дожил до «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейда, он оценил бы идею влечения к смерти как предел деперсонализации и предел ос- транения. В статье «Тристрам Шенди» и теория романа» Шкловский писал: По существу своему искусство внеэмоционально... Искусство без¬ жалостно и внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство состра¬ 113
Вадим Руднев Словарь безумия дания взято как материал для построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматривать его с точки зрения композиции, точно так же, как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на при¬ водной ремень, как на деталь машины, а не рассматривать его с точки зрения вегетарианца. По воспоминаниям Л. Я. Гинзбург, Тынянов говорил, что для Шкловского литература устроена так же, как автомобиль. Таким об¬ разом, можно сказать, что «остранение», поэтика деперсонализации могла быть обнаружена у Льва Толстого именно Шкловским и имен¬ но потому, что сам Шкловский разрабатывал то, что можно назвать «деперсонализацией поэтики». Литературное произведение предстает у Шкловского как нечто отчужденное и остраненное. Никаких при¬ вычных образов, никакой научной «лирики». Он бравирует тем, что рассматривает литературу как сумму приемов, т.е. тем самым лиша¬ ет ее того измерения, которое Достоевский устами подпольного че¬ ловека иронически называл «высоким и прекрасным». В сущности, Шкловский рассматривает литературу точно так же, как Наташа Ро¬ стова смотрит оперу. Он как будто не понимает, что перед ним «пре¬ красное». Вот эта позиция непонимания была началом теоретичес¬ кой поэтики как подлинной науки. Это была наука деперсонализа¬ ции. По этому пути шли тогда очень многие. В первую очередь, конечно, следует назвать создателя морфологии сказки В. Я. Проп¬ па, а также формалистов Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума и мно¬ гих других ученых этого направления. Но позиция Шкловского была самой радикальной, недаром именно он был знаменем нового на¬ правления. И именно поэтому Толстой был любимым объектом на¬ учных манипуляций Шкловского - от толстовских фрагментов «Те¬ ории прозы» 1925 года, замечательной книги 1928 года «Матерьял и стиль в романе льва Толстого «Война и мир»» [Шкловский 1928\ до по¬ здней ЖЗЛ’вской биографии Толстого. Толстой оказался зеркалом русского формализма. Почему же для того, чтобы поэтика стала подлинной наукой, понадобилась деперсо¬ нализация? Представим себе хирурга, который, глядя на рану человека, кото¬ рую ему предстоит зашить, начинает рыдать, заламывать руки, гово¬ рить: «Какой ужас!», «Я этого не перенесу!» и т. д. Для того чтобы сде¬ лать операцию, хирург должен деперсонализироваться по отношению к пациенту. Именно поэтому и поэтика должна была деперсонализи¬ роваться, чтобы добиться тех блестящих результатов, которых она до¬ билась в 1920-е, а затем в 1960-1970-е годы. 114
Депрессия д Депрессия. (См. также депрессия и психоанализ.) При депрес¬ сии мир теряет всякую ценность, и, соответственно, жизнь теряет вся¬ кий смысл. Об утрате смысла как специфическом депрессивном фе¬ номене писал В. Франка: ...пациенту, страдающему эндогенной депрессией, его психоз ме¬ шает увидеть какой-либо смысл в своей жизни, пациент же, стра¬ дающий невротической депрессией, мог получить ее из-за того, что не видел смысла в своей жизни [Фракнл 1990: 89]. При депрессии происходит десемиотизация реальности: практи- ческеи все элементы реальности теряют смысл. Но десемиотизирован- ная реальность вообще перестает быть реальностью, поскольку реаль¬ ность это и есть в принципе семиотическое образование: чтобы вос¬ принимать вещи как вещи, нужно владеть языком вещей (см. реальность), т.е. вещь, не воспринятая знаково, вообще, строго говоря, не может быть никак воспринята - для того чтобы воспринять вещь «стол», не¬ обходимо знать слово «стол», понимать его смысл; собака, которая смотрит на стол, в человеческом смысле не воспринимает вещь «стол». В чем же конкретно проявляется десемиотизация реальности при меланхолии? Для депрессивоного человека мир прежде всего теряет интерес, поскольку депрессивная личность полностью сосредоточива¬ ется на интроецированном потерянном объекте любви и на своей фан- тазматической вине перед ним. Этот единственный объект и облада¬ ет повышенной ценнностью для меланхолика. Ценностью, но не зна¬ ковостью, поскольку этот объект помещается где-то внутри, как бы проглоченный целиком, непереваренный (понимание интроекции как псевдометаболизма было подробно обосновано Ф. Перлзом в книге «Эго, голод и агрессия»: «Эго», построенное из содержаний, из интроекций, есть конгло¬ мерат — чужеродное тело внутри личности — так же как и совесть и утраченный объект при меланхолии. В любом случае мы обна¬ руживаем в организме пациента инородный, неассимилированный материал [Перлз 2000: 172].) Однако при депрессии интроекция может не ограничиваться «по¬ глощением утраченного объекта любви». Здесь может иметь место и часто действительно имеет место нечто противоположное, хотя его тоже можно обозначить как своеобразную разновидность интроекции. Это интроецирование самого депрессивного Я, отгораживание от мира 115
Вадим Руднев Словарь безумия в некую непроницаемую среду, в некий депрессивный кокон. В этом смысле Я выступает не как сосуд, не как субъект интроекции, но как интроецируемый объект. Наиболее ясным невротическим прообразом того, о чем мы говорим, является известное уже классическому пси¬ хоанализу (в особенности, после книги О. Ранка [Капк 1929]) стрем¬ ление вернуться обратно в материнскую утробу, поскольку, как писал Фрейд в «Торможении, симптоме и страхе», травма рождения это не просто травма, но это травма утраты питающей безопасной среды [Ргеий 1981Ъ]. То есть можно сказать, что депрессивная реакция «на¬ зад в утробу» является репаративным стремлением возместить утрачен¬ ный объект любви, понимаемый архаически как некая защитная обо¬ лочка. Так депрессивный человек часто заворачивается с головой в одеяло, чтобы не видеть и не слышать потерявшего всякий смысл и ценность мира и погружается в депрессивную спячку, прообразом ко¬ торой является пребывание в утробе матери. Эта тормозная, изолирующая депрессивно-интроективная реак¬ ция на травму, своеобразный эскапизм, анализируется Э. Фроммом на примере истории пророка Ионы, который не хотел подчиниться воле Бога и взять на себя миссию пророка в Ниневии (уклонение от социальных обязанностей - один из характерных признаков депрес¬ сии), после чего он изолировал себя, уплыв на корабле; потом, ког¬ да сделалась буря, он лег в трюм и заснул, а когда матросы выброси¬ ли его в море, его поглотила огромная рыба (в русском традицион¬ ном переводе — кит) [Рготт 1956]. Это пребывание во чреве кита — прообраз депрессивного стремления уйти от мира, который потерял смысл. На другом языке примерно ту же проблематику отсутствия инте¬ реса к миру и поглощения Я исследует В.Я. Пропп в работе «Ритуаль¬ ный смех в фольклоре». Речь здесь идет о сказке про царевну-несмея- ну. Царевана не смеется, у нее депрессия, — ее надо рассмешить. Для этого надо сделать непристойный эротический жест — актуализировать и семиотизировать мир вокруг депрессивного человека, что и делает принц. Царевна смеется, что является семиотическим показателем ее готовности к сексуальным отношениям, т.е. к возвращению интереса к актуальному миру и своим женским социальным обязанностям. Дру¬ гой вариант сказки: рука царевны обещана тому, кто узнает ее приме¬ ты (сексуальные, конечно) — т.е. нечто, также семиотическое в прин¬ ципе. Принц или другой герой обманом заставляет принцессу подни¬ мать платье все выше и выше, пока она ему не показывает свой половой орган (сказка об этом последнем умалчивает, но Пропп счи¬ тает, что это вполне очевидно) [Пропп 1976]. 116
Депрессия д Отсутствие смеха чрезвычайно характерно для картины депрессив¬ ной личности, так же как и потеря интереса к сексуальности (являю¬ щаяся частным выражением депрессивной потери интереса вообще ко всему). Связь депрессии с отсутствием смеха становится очевидной при интерпретации Проппом отсутствия смеха у богини Деметры, матери Персефоны, заключенной в подземное царство Аида. Деметра не смеется, - пишет Пропп, — по вполне определенной причине: она потеряла свою дочь и грустит по ней [Пропп 1976: 199] (крусив мой. - В.Р.). В этом смысле депрессия закономерно толкуется как временная смерть, а ее завершение — как возвращение к жизни, сопровождаемое смехом, т.е. как воскресение. Отсюда закономерна постановка вопро¬ са о том, что депрессия каким-то важным образом соотносится с об¬ рядом инициации. При традиционной инициации человек также дол¬ жен последовательно претерпеть потери любимых объектов (прежде всего родителей и ближайших родственников), а затем вообще «поте¬ рять» весь мир (инициируемого удаляют в лесной дом), а потом вре¬ менно потерять жизнь. При этом одна из распространенных форм обряда инициации со¬ стояла в том, что посвящаемый как бы проглатывался чудовищем и вновь им извергался. Вариантом этого поглощения было зашивание посвящаемого в шкуру животного (см., в частности, обширные при¬ меры этого в знаменитой монографии Проппа «Исторические корни волшебной сказки» [Пропп 1986]). Этот мотив также был широко про¬ иллюстрирован Отто Ранком в статье «Миф о рождении героя», в ко¬ торой приводятся обширные данные о мифологических персонажах, которых после рождения мать закрывает в сосуд, корзину или бочку (ср. «Сказку о царе Салтане» Пушкина) и отсылает от его от себя, на¬ пример, бросает в море [Ранк 1998]. Этот жест, как можно видеть, ам¬ бивалентен. С одной стороны, укрытие, сосуд, бочка - все это симво¬ лы утробы (море, вода — символы околоплодных вод [Кейпер 1986]), т.е. ребенка как будто возвращают в состояние плода, чтобы он про¬ шел символическое инициационное рождение и стал героем, но в этом жесте есть и другая, противоположная сторона. Мать (см.) отбрасывает от себя дитя, тем самым создавая у него комплекс утраты — основу меланхолии. Она тем самым моделирует своему ребенку, говоря в тер¬ минах Мелани Кляйн, «депрессивную позицию», которая играет роль инициационного испытания, пройдя через которое герой сможет стать сильным, т.е. - и прежде всего - обходиться без матери. 117
Вадим Руднев Словарь безумия Здесь проясняется связь между инициацией, депрессией, травмой рождения, интроекцией-поглощением Собственного Я, историей про¬ рока Ионы и стремлением «обратно в утробу». То, что депрессия осмысливается как временная смерть, конечно, представляется и без наших рассуждений очевидным, но идея, в соот¬ ветствии с которой она является не просто временной смертью, но своеобразной подготовкой к новой жизни, гораздо менее тривиальна. Если депрессия не длится у человека всю жизнь, то после ее оконча¬ ния с необходимостью следует подъем, некое возрождение, воскресе¬ ние к новой жизни. Понятно, что депрессивная инициация законо¬ мерно связывается с травмой рождения - она, в частности, должна быть так же мучительна, как первое физиологическое рождение, и про¬ изводится в качестве разрывания некоего родового кокона - выхода в широкий мир, семиотизации мира: отсюда смех, сексуальные жесты, готовность организма откликнуться на эти жизненные знаки. В част¬ ности, возвращение к сексуальной активности сопровождается взры¬ вом семиотизиации - иконической и индексальной. Когда человек, переживший депрессию, говорит девушке: «Пойдем в кино» или «По¬ чему бы нам сегодня не поужинать!», — то это индексальные знаки приглашения к сексуальным отношениям (подробно, в частности, об этом пишет Т. Сас [Удал: 1974}). Ясно, что, человек, находящийся в депрессии, никого в кино и на ужин не пригласит. И в более узком смысле, если депрессивный человек стремится в укрытие, «в утробу», то сексуальный жест обнажения соответвует вы¬ ходу из депрессии в постдепрессивный семиотический мир. Утрата при депрессии сексуального чувства и возможности считы¬ вания сексуальных знаков является частным случаем утраты при деп¬ рессии чувств вообще, депрессивной деперсонализации (см.), следстви¬ ем которой также является потеря возможности воспринимать мир семиотически. Деперсонализированная личность перестает ощущать приятное и неприятное, веселое и грустное, ей в аффективном смыс¬ ле становится все «все равно». Поэтому она как бы временно разучи¬ вается понимать семиотические языки - язык секуальности, язык ис¬ кусства, язык оперы, как Наташа Ростова во втором томе «Войны и мира». Утрата смысла, таким образом, соответствует утрате живого чув¬ ства, что закономерно, в частности, и потому, что в некоторых языках понятия «чувство» и «смысл» передаются одним словом. Например, по-английски - кепз это и смысл, и чувство. Точно так же, как по-не¬ мецки 8тп и по-французски зепз, производные от латинского зепзиз, означают и ‘смысл’, и ‘чувство’. 118
Депрессия д Получается своебразная картина. Для того чтобы уметь восприни¬ мать мир как исполненный смысла и прочитывать его послания, надо обладать чувствами. Одной интеллектуальной способности не доста¬ точно. При депрессии изменения происходят именно в сфере чувств, эмоций — и мир десемиотизируется, теряет смысл, превращается в бес¬ смысленный конгломерат. По-видимому, для каждого человека осмыс¬ ленность мира в очень большой степени обусловлена присутствием самой главной вещи и самого главного смысла - объекта любви. Ког¬ да этот объект утрачивается, то смысл и с ним весь мир разрушаются. Когда человек вылечивается от депрессии, он становится готов к но¬ вой любви и, соответственно, к восстановлению осмыленности окру¬ жающего мира. Можно сказать, вспоминая фрегевское противопоставление меж¬ ду смыслом и денотатом [Фреге 1977], что депрессивный человек, ко¬ нечно, различает значение (денотат) высказывания, но ему становит¬ ся безразличным его смысл, т.е. он в состоянии различать истинность и ложность высказываний. Например, он наверняка понимает, что высказывание (примененное к нему самому) «Я человек» истинно, а высказывание «Я рыба» — ложно. Другое дело, что смысл, содержание (интенсионал), этих высказываний ему безразличен. В этом плане ему все равно, человек он или рыба, хотя он безусловно понимает, что пер¬ вое истинно, а второе ложно. В случае шизофрении (т.е. когда не озна¬ чаемое подавляет означающее, а означающее подавляет означаемое) все происходит наоборот. То есть шизофреник в параноидно-бредовом состоянии не сможет правильно разграничивать истинностное значе¬ ние высказываний, но зато для него чрезвычайно актуальным будет их смысл. То есть он может счесть высказывание «Я человек» ложным, а «Я рыба» истинным — он может считать себя рыбой. Он может считать истинными оба высказывания, поскольку шизофренику закон исклю¬ ченного третьего не писан. И наконец оба высказывания могут пока¬ заться ему ложными, ведь он может вообразить, что он ни человек, ни рыба, а бабочка (в духе «Чжуан-цзы») или ветка жасмина (в духе «Шко¬ лы для дураков» Соколова). Именно вследствие этой редукции истин¬ ностных значений при шизофрении нагрузка на смысл будет гораздо большей, чем при нормальном мышлении. Высказывание «Я рыба» может породить у шизофреника самые причудливые ассоциации, на¬ пример, что он Христос, потому что символ Христа — рыба. Или что он маленькая рыбка, которую преследует огромная рыба. Или, наобо¬ рот, что он и есть эта огромная рыба. Депрессивный же человек почти начисто лишен фантазии. Даже в психотическом состоянии (если это МДП, а не шизофрения) его бред 119
Вадим Руднев Словарь безумия будет семиотически (вернее сказать, семантически, потому что в пси¬ хотическом мире уже нет семиотики (см. сущность безумия), посколь¬ ку нет знаконосителей) чрезвычайно скудным. Этот бред будет повер¬ нут всегда в сторону умаления — ему будет казаться, что он совсем нищий, что он виноват перед всем миром и т. д. Пациент Блейлера, депрессивный психотик, говорил: «Каждый глоток воды, что я пью, украден, а я столько ел и пил» [Блейлер 1993:387\. Здесь обращают на себя внимание три вещи. Первое — отчетливо оральный характер это¬ го высказывания. Второе - это его повернутость в сторону умаления, уничтожения: он выпивает, интроецирует воду, которую он до этого крал, т.е. он отнимает воду у других. Умаление вещества соответствует умалению знаковости. Третья особенность высказывания блейлеровс- кого пациента — это его универсальность. Каждый глоток украден. Эта особенность чрезвычайно характерна для депрессивного мышления. Все плохо, все ужасно, все кончено, весь мир — это юдоль скорби. Все окрашено в мрачные тона. Ничто не радует (ничто — это «все» с логи¬ ческим оператором отрицания) (вспомним Онегина: «Ничто не трога¬ ло его/Не замечал он ничего». Отсюда же деперсонализированное «все равно». В этой депрессивной универсальности тоже кроется антисеми- отизм. Потому что, если все одинаково, все окрашено одним и тем же цветом, когда что ни скажешь, все будет восприниматься как плохое, то это и означает, что нет семиозиса. Потому что семиозис предпола¬ гает хотя бы два знака — плюс или минус, да или нет, хорошее или пло¬ хое. А для депрессивного человека существует только плохое. Депрес¬ сивный как будто каждой фразе приписывает квантор всеобщности. И другая логическая особенность депрессивного мышления — это его нетранзитивность (может быть, Фрейд бессознательно это и имел в виду, говоря об отсутствии переноса при меланхолии (см. депрессия и психоанализ)). Мы имеем в виду, что меланхолик не говорит «Я хочу того-то» или «Я должен делать то-то», он говорит «Я виноват», «Мне плохо», «Я плохой», «Все ужасно», «Мир отвратителен». В этом смысле можно сказать, что вместе со знаками для меланхолика теряют цен¬ ность и объекты вообще, поскольку единственный любимый объект утрачен и он (субъект) сам в этом виноват, потому что он - плохой. Депрессия и психоанализ. Изучение депрессии (меланхолии) в психоаналитической литературе имеет достаточно необычную судь¬ бу. Первым (во всяком случае, первым настолько значительным, что с него можно начинать «историю вопроса») текстом о депрессии была 120
Депрессия и психоанализ д статья Фрейда «Скорбь и меланхолия», опубликованная в 1917 году. Главная мысль этой статьи заключалась в том, что меланхолик интро- ецирует утраченный объект любви и отождествляет себя с ним и далее начинает ругать и обвинять себя, тем самым, ругая и обвиняя этот утраченный объект любви за то, что тот его покинул [Фрейд 1994]. Эта статья была написана за три года до «Я и Оно», т.е. до форми¬ рования так называемой второй фрейдовской теории психического ап¬ парата, поэтому в ней Фрейд еще не говорит от противопоставлении Я и Сверх-Я при меланхолии. Однако уже в статье 1923 года «Невроз и психоз» он отчетливо формирует свое понимание отличия трех ти¬ пов душевных заболеваний — трансферентных неврозов (в сущности, истерии, обсессии и фобии), нарциссических неврозов (прежде всего, меланхолии) и психозов. Понимание это очень простое и ясное. Фрейд пишет: Невроз перенесения соответствует конфликту между Я и Оно, нар- циссический невроз - конфликту между Я и Сверх-Я, а психоз — конфликту между Я и внешним миром [Ггеис! 1981:138] Итак, место утраченного объекта любви занимает теперь более аб¬ страктное понятие Сверх-Я. В сущности, в этом маленьком фрагмен¬ те содержится вся фрейдовская теории депрессии. Сверх-Я давит на Я: до тех пор, пока Я сопротивляется и защищается, депрессия проходит в невротическом регистре, если же Сверх-Я одерживает победу над Я, то начинается психоз. Однако прежде чем обратиться к рассмотрению дальнейших пси¬ хоаналитических текстов, посвященных изучению меланхолии, зада¬ димся все-таки вопросом, почему депрессия в течении 20 лет практи¬ чески не привлекала психоаналитиков (характерно, что в классичес¬ ком психоаналитическом словаре Лапланша и Понталиса вообще нет статьи «депрессия» (или «меланхолия»), а есть лишь статья «невроз нарциссический» [Лапланш-Понталис 1996]). В определеннном смыс¬ ле ответ содержится уже в вышеприведенной формулировке Фрейда. Депрессия — это «нарциссический невроз», т.е. в нем либидо направ¬ лено на Собственное Я и поэтому такой нарциссический объект не ус¬ танавливает переноса. А если он не устанавливает переноса, то его нельзя подвергать психоаналитическому лечению. Так считал Фрейд. Дальнейшее развитие психоаналитической теории и практики пока¬ зало, что он был неправ и что даже тяжелый пограничный нарциссизм образует перенос, но только перенос особого свойства. Это показал Хайнц Кохут [Коки!1971]. Вообще эта формулировка — нарциссичес- 121
Вадим Руднев Словарь безумия кий невроз - указывает только на интроекцию как основной механизм защиты, т.е., если реконструировать то, что Фрейд хотел сказать этим различием между неврозом отношения и нарциссическим неврозом, то сущность отличия в том, что истерия и обсессия (любимые Фрей¬ дом неврозы отношения) используют так называемые зрелые механиз¬ мы защиты, т.е. механизмы, действующие между сознанием и бессоз¬ нательным, а именно: вытеснение и изоляцию, а меланхолия исполь¬ зует интроекцию, которая является более архаическим механизмом защиты, так как она действует между Я в целом и внешним миром (что в большей степени приближает депрессию к психозам). Однако вернемся к фрейдовской статье 1917 года, в которой есть одно, на первый взгляд, малозаметное, но, в сущности, достаточно поразительное предложение, которое, может быть, прольет свет на то, почему депрессией так мало занимались на заре психоанализа. Наш материал, — пишет Фрейд после оговорки, что вообще непо¬ нятно, что можно ообозначить под понятием меланхолии, и что под этим понятием обычно объединяют разнородные явления, — ограничивается небольшим числом случаев, психогенная природа ко¬ торых не подлежит никакому сомнению. Таким образом, мы с са¬ мого начала отказываемся от притязаний на универсальность на¬ ших результатов и утешаем себя тем соображением, что с помощью современных исследовательских средств мы едва ли сможем обна¬ ружить что-нибудь, что было бы не типично если не для целого класса поражений, то уж хотя бы для маленькой их группы [Фрейд 1994: 252] (курсив мой. — В.Р.)- Что нас поражает в этом фрагменте? То, что из слов Фрейда явству¬ ет, что случаев меланхолии в его практике было совсем немного. То есть речь идет, конечно, не о тех случаях, когда люди лежат в больни¬ це, не о маникально-депрессивном психозе — их тогда психоанализ не лечил и не рассматривал. Речь идет именно о «нарциссическом невро¬ зе», о той депрессии, которой в современном мире страдает огромное количество людей. Итак, по-видимому, невротическая депрессия, «астено-депрессив- ный синдром», была для начала века явлением нетипичным. Здесь мы вступаем в увлекательную область истории болезней: чем болели люди, чем они не болели и как эти болезни назывались (ср. Фуко «Истории безумия»). Как уже говорилось, главными неврозами классического психоанализа были истерия и обсессия. Истерички охотно рассказы¬ вали о своих проблемах, образовывали бурный перенос и легко из¬ 122
Депрессия и психоанализ д лечивались. Обсессивные невротики оказывали большее сопротивле¬ ние, но перенос также устанавливали и также излечивались. Почему истерия и обсессия были так популярны и, по-видимому, реально распространены, а меланхолия нет? Мы можем только выс¬ казать гипотезу. Истерия и обсессия — это «викторианские» неврозы. Они возникли и были отмечены вниманием психоанализа в эпоху больших сексуальных ограничений. Женщина любит женатого мужчи¬ ну, возникает запрет, который ведет в невротическому симптомообра- зованию. В результате она не может ходить или говорить, или слепнет, или с ней происходит масса других, не менее интересных вещей. Муж¬ чина любит замужнюю женщину, возникает запрет, который ведет к симптомообразованию. Женщины легче забывают - у них происходит вытесение и конверсия в псевдосоматический симптом. Мужчина за¬ бывает труднее, поэтому у него образуются навязчивые мысли или дей¬ ствия, в которых он избывает свою «викторианскую» травму. Или же, как это описано в случае Доры, мужчина прикоснулся к женщине сво¬ им эректированным членом, после чего у нее от ужаса начались исте¬ рические ощущения в области горла [Фрейд 1998с]. Сейчас, после нескольких сексуальных революций, эти истории воспринимаются с улыбкой. И действительно, многие отмечали, что к середине века истерия пошла на спад и во второй полвине XX столе¬ тия чуть ли вообще не исчезла (т.е. опять-таки из малой, амбулаторной психиатрии). Женщин перестали шокировать мужские болты, замуж¬ ние дамы стали наиболее увлекательным объектом желания. Да, дей¬ ствительно, запреты XX век отменил, но зато он навел страх и ужас, в нем было две мировых войны, полная смена культурных парадигм, тоталитаризм, геноцид и терроризм. Поэтому в XX веке главными пси¬ хическими расстройствами стали не истерия и обсессия, а депрессия и шизофрения. По всей видимости, главным событием, резко увеличив¬ шим количество депрессивных расстройств, была первая мировая вой¬ на (неслучайно Фрейд пишет свою работу о меланхолии в разгар этого страшного для Европы события). Если верно, что главное в этиологии депрессии — это «утрата лю¬ бимого объекта», то в результате первой мировой войны был утрачен чрезвычайно важный объект — уютная довоенная Европа, в которой самым страшным событием в жизни была не газовая атака и не ото¬ рванные ноги, а ситуация, когда слишком пылкий обожатель невзна¬ чай прикоснется к даме своим жезлом (отчего она потом долго и тяж¬ ко болеет). Но помимо утраты идеологической, которая породила целую вол¬ ну культурных деятелей, отразивших это положение вещей с утрачен¬ 123
Вадим Руднев Словарь безумия ным довоенным житьем — их называли «потерянным поколением», — утраты были и в прямом смысле: на первой мировой войне погибли миллионы людей — жены остались без мужей, дети без отцов и матери без сыновей. И вот на этом фоне уже вполне объяснимо и закономерно началось некое оживление в психоаналитическом изучении депрессии. Следующим этапом стала работа Карла Абрахама 1924 года, в ко¬ торой он связал депрессию с оральной фиксацией. В соответствии с этой гипотезой депрессия связана с ранним болезненным отлучением младенца от груди и является переживанием именно этой наиболее ранней и фундаментальной потери, и затем всякая другая потеря (раз¬ лука, смерть близкого человека) переживается как репродукция ранней травмы. По-видимому (если это так), этим также отчасти объясняется то, почему депрессиями не занимались в классические времена «фрей¬ дизма», т.е. в начале XX века. Сосредоточенность на эдипальных кон¬ фликтах не позволяла вскрыть причину этого расстройства, которое, если был прав Абрахам и его последователи, коренится в доэдиповых архаических травмах раннего младенчества. Итак, важнейшим концептом в абрахамовском понимании депрес¬ сии стало понятие утраты объекта любви, спроецированной на ран¬ нюю младенческую утрату материнской груди. Таким образом, если классический психоанализ, немеющий дело с трансферентными не¬ врозами, можно назвать «отцовским» психоанализом, поскольку в центре его находятся Эдипов комплекс и комплекс кастрации, связан¬ ные прежде всего с фигурой отца, то психоанализ депрессии - это «ма¬ теринский анализ». М. Пруст со свойственной ему тонкостью и глубиной изобразил в своем первом романе депрессивное переживание маленького героя при разлуке с матерью каждый вечер и важность запечатления знака люб¬ ви — поцелуя — как компенсации этой ежевечерней утраты: Я не спускал глаз с мамы - я знал, что мне не позволят досидеть до конца ужина и что, не желая доставлять неудовольствие отцу, мама не разрешит мне поцеловать ее несколько раз подряд, как бы я целовал ее у себя. Вот почему я решил, — прежде чем в столовой подадут ужин и миг расставанья приблизится, — заранее извлечь из этого мгновеннного летучего поцелуя все, что в моих силах: выб¬ рать место на щеке, к которому я прильну губами, мысленно под¬ готовиться, вызвать в воображении начало поцелуя с тем, чтоб уж потом, когда мама уделит мне минутку, всецело отдаться ощуще¬ нию того, как мои губы касаются ее губ - так художник связанный 124
Депрессия и психоанализ д кратковременностью сеансов, заранее готовит палитру и по памя¬ ти, пользуясь своими эскизами, делает все, для чего присутствие натуры необязательно. Следующий важнейший вклад в изучение депрессии был сделан Мелани Кляйн, выдвинувшей гипотезу о двух фундаментальных «по¬ зициях» раннего младенчества: параноидно-шизоидной позиции (ко¬ торая проявляется в течение первых трех месяцев жизни младенца) и депрессивной, которая проявляется от трех до шести месяцев. Зерном концепции Кляйн было в некотором смысле позитивное отношение к депрессивной позиции, осознание того, что если на предшествую¬ щей стадии младенец воспринимал хорошие и плохие стороны мате¬ ринской груди («плохая сторона» — это, например, тот факт, что грудь не всегда появляется по первому требованию младенца) как разные объекты (первая вызывала абсолютную любовь, вторая — абсолютную ненависть), то, находясь на депрессивной позиции, младенец выучи¬ вался понимать, что плохие и хорошие стороны являются двумя сто¬ ронами одного объекта, т.е. именно на этой стадии мать начинала вос- приматься им как целостный объект. При этом, если с точки зрения Мелани Кляйн, на параноидной стадии исчезновение груди интерпретируется ребенком как исчезно¬ вение и полная потеря мира, то, находясь на депрессивной позиции, он ощущает скорбь и стремится восстановить разрушенный вследствие исчезновения материнской груди мир путем интроекции ее образа. К тому же теперь ребенок реагировал на потерю груди не паранойяльно¬ проективно, а депрессивно-интроективно, т.е. не посредством ненави¬ сти, а посредством вины, он считал, что «сам виноват» в том, что мать- =грудь исчезла. Чувсто вины за потерю, по мнению Мелани Кляйн, является наиболее универсальным концептом при меланхолии [Кляйн 2001] и более зрелым, чем паранойяльное чувство ненависти. (Если пе¬ рефразировать эту идею на обыденном языке, то в принципе более зре¬ лым является чувствовать свою вину и связанную с ней ответствен¬ ность за что-либо, чем при тех же условиях стремиться «свалить все на другого» (обыденный коррелят проекции).) Вот что пишет сама Мелани Кляйн по поводу всего этого: Всякий раз, когда возникает печаль, нарушается ощущение надеж¬ ного обладания любимыми внутренними объектами, т. к. это воскрешает ранние тревоги, связанные с поврежденными и унич¬ тоженными объектами, с разбитым вдребезги внутренним миром. Чувство вины и тревоги - младенческая депрессивная позиция - 125
Вадим Руднев Словарь безумия реактивируются в полную силу. Успешное восстановление внеш¬ него любимого объекта, о котором скорбел ребенок и интроекция которого усиливалась благодаря скорби, означает, что любимые внутренние объекты реконструированы и вновь обретены. Следо¬ вательно, тестирование реальности, характерное для процесса скорби, является не только средством возобновлений связи с вне¬ шним миром, но и средством воссоздания разрушенного мира. Скорбь, таким образом, включает в себя повторение эмоциональ¬ ных ситуаций, пережитых ребенком с депрессивной позиции. На¬ ходясь под давлением страха потери любимой им матери, ребенок пытается решить задачу формирования и интегрирования внутрен¬ него мира, постепенного создания хороших объектов внутри себя [Кляйн 2001: 314]. Здесь чрезвычайно важно то, что при депрессии сохраняется, а на депрессивной позиции, в сущности, начинается тестирование реально¬ сти, т.е. разграничение внутреннего и внешнего миров. Отсутствие это¬ го разграничения — признак психоза, т.е., по Мелани Кляйн, наиболее ранняя позиция младенца по отношению к груди — соотносится с пси¬ хотическим воспрятием, а более зрелая депрессивная позиция ближе к невротическому восприятию. Первая соотносится с шизофренией, вто¬ рая - с МДП. Вторая лучше, чем первая, своей большей связью с ре¬ альностью и позитивным прогнозом (успешное прохождение депрес¬ сивной позиции, по Мелани Кляйн, гарантирует нормальное развитие в дальнейшем).
Е «Елизавета Вам» (гебефренический мир). В этой пьесе Хармса все начинается с бреда преследования: Елизавета Вам. Сейчас, того и гляди, откроется дверь, и они войдут... Они обязательно войдут, чтобы поймать меня и стереть с лица земли. (Тихо.) Что я наделала! Что я наделала! Если б я толь¬ ко знала... Бежать? Эта дверь ведет на лестницу, а на лестнице я встречу их. В окно? (Смотрит в окно.) У-у-у! Высоко... Мне не прыгнуть. Ну, что же мне делать? Э, чьи-то шаги. Это они. Запру дверь и не открою. Пусть стучат, сколько хотят. Почему мы убеждены, что здесь речь идет о бреде преследования, а не о реальном преследовании? Тем более, что после монолога герои¬ ни за дверью действительно появляются преследователи. Здесь, как и в психиатрии, вопрос решается в общем контексте того, что происхо¬ дит, как ведет себя сознание героя. Происходящие далее события убеж¬ дают, в том, что этот контекст в основном бредовый. Почему политическое объяснение происходящего в пьесе являет¬ ся недостаточным? Можно ведь сказать, что Хармс отражает реальную сталинскую эпоху, когда за дверью действительно появлялись пресле¬ дователи и уводили людей в тюрьму или на расстрел. Потому что ре¬ альность и сознание связаны координативной связью, взаимозависи¬ мы. Как известно, Сталин сам страдал (под конец жизни вполне экс¬ плицитно) бредом преследования. Можно предположить, что все, происходящее в стране в 30-е и 40-е годы, было проекцией его соб¬ ственных бредовых констелляций. Это во-первых. Во-вторых, сами реальные преследования могли провоцировать у людей обострение бредовых идей преследования. В этом смысле персекутивно настроен¬ ная психика Хармса была настроена синтонно окружающей действи¬ тельности. Кто знает, если бы он жил во второй половине XIX века, может быть, его сознание пошло бы по другому пути, скажем, по ис¬ терическому! Ситуация обыкновенного ареста, если так ее понимать, ретарди- руется прениями у двери между преследователями и героиней. Она вступает с ними в пререкания, в частности, говорит, что у них нет со¬ вести. Последняя реплика заводит гебефренический механизм пове- 127
Вадим Руднев Словарь безумия дения всех героев, основной механизм пьесы. (Гебефрения — разно¬ видность шизофрении, при которой актуализируется дурашливое, ре¬ бячливое поведение; кривляние, глумление над другими). Вместо того чтобы активно действовать, преследователи неожиданно обижаются на слова Елизаветы Вам о том, что у них нет совести, и вступают между собой в перепалку. Второй: Как это нет совести? Петр Николаевич, она говорит, что у нас нет совести. Елизавета Бам:У вас-то, Иван Иванович, нет никакой сове¬ сти. Вы просто мошенник. Второй: Кто мошенник? Это я? Это я мошенник? Первый: Ну, подождите, Иван Иванович. Елизавета Вам, при¬ казываю... Второй: Нет, Петр Николаевич, это я, что ли мошенник? После этого Елизавета Вам также начинает вести себя нелогично с обыденной точки зрения. Она открывает дверь. Но с психотической точки зрения здесь как раз все логично. Елизавета Вам, заведя идио¬ тическую перепалку между преследователями и внеся тем самым в их ряды раскол, понимает, что теперь они ей не страшны. И действитель¬ но, теперь все три персонажа начинают разговор на гебефреническом языке. Петр Николаевич икает в знак сигнала страже, потом зачем-то ломает тумбу. Елизавета Вам провоцирует их на повторение этих бес¬ смысленных действий, тем самым отвлекая их от основной миссии. Эта гебефреническая персеверация (см.) заходит так далеко, что далее один из преследователей, Петр Николаевич, «становится на четверень¬ ки и лягается одной ногой», т.е. как бы превращается в собаку. Елиза¬ вета Вам зовет родителей, чтобы они насладились представлением. Она уже совсем не боится. Елизавета Вам: Да ведь это прелесть как хорошо. (Кричит.) Мама! Пойди сюда. Фокусники приехали. Сейчас придет моя мама. Познакомьтесь, Петр Николаевич, Иван Иванович. Вы что- нибудь нам покажете? Иван Иванович: С удовольствием. Таким образом, гебефрения выступает как механизм защиты от параноида, от бреда преследования. Время от времени герои, правда, вспоминают, что они пришли затем, чтобы убить Елизавету Вам, но атмосфера гебефренического абсурдно-дурашливого поведения все 128
^Елизавета Бам» (гебефренический мир) Е время отвлекает их. Петр Николаевич начинает эротические игры с Елизаветой Бам, называя ее незабудкой, героиня отвечает ему тем же, называя его тюльпаном (фаллос) и предлагая встать на четвереньки. Появляется отец Елизаветы Бам, который не одобряет эту сцену — эле¬ менты Эдипова треугольника (мать также присутствует на сцене). Ге¬ рои дурачатся, поют песенки, выкрикивают бессмысленные предло¬ жения, идут по грибы. Потом, правда, начинается дуэль между Петром Николаевичем и Папашей, который хочет защитить жизнь и честь сво¬ ей дочери. Но и дуэль принимает шутовской характер. Каким же образом в этом дурашливом абсурдном мирке вызре¬ вает постепенно серьезное экзистенциальное измерение? Поначалу ведь создается впечатление, что все герои живут в одном веселом бедламе, где все беззаботно веселятся. Но, тем не менее, защитный характер этого кривляния очевиден. Герои пытаются выстраивать какие-то смыслоподобные констелляции. Они - «партнеры по бы¬ тию» несмотря на то, что это бытие такое странное. Недаром влюб¬ ленный в Елизавету Бам Иван Иванович дает реплику «Говорю, что¬ бы быть» (ср. бред и язык). Пока продолжаются разговоры, пусть бес¬ смысленные, герои живы, жива и Елизавета Бам. Какой-то смысл все же проступает. Иван Иванович рассказывает о том, как он жил в до¬ мике с тараканами (возможно, намек на баньку с тараканами Досто¬ евского — символ вечности для Свидригайлова, который страдал бре¬ дом и галлюцинациями), и его посетила галлюцинация - он увидел Елизавету Бам. Иван Иванович:И вижу: дверь открыта, а в дверях стоит ка¬ кая-то женщина. Я смотрю на нее в упор. Она стоит. Было доста¬ точно светло. Должно быть, дело близилось к утру. Во всяком слу¬ чае, я видел хорошо ее лицо. Это была вот кто. (Показывает на Елизавету Бам.) Тогда она была похожа... Закрывают друг друга В с е : На меня! Иван Иванович: Говорю, чтобы быть. Елизавета Бам: Что вы говорите? Иван Иванович: Говорю, чтобы быть. Потом, думаю, уже по¬ здно. Она слушает меня. Я спросил ее, зачем она это сделала. Она говорит, что подралась с ним на эспадронах. Дрались честно, но она не виновата, что убила его. Думай, зачем ты убила Петра Ни¬ колаевича? 5-11117 129
Вадим Руднев Словарь безумия Ситуация на некоторое время становится более серьезной. Обви¬ нение в том, что Елизавета Вам убила Петра Николаевича, несмотря на все безумие - ведь получается, что Петр Николаевич сам пришел ее арестовывать за то, что она его убила, — хотя бы отчасти мотивиру¬ ет преследование Елизаветы Вам со стороны этих персонажей. В то же время, происходит как бы прорастание бреда Елизаветы Вам в бред Ивана Ивановича. Почему сказано, что они закрывают друг друга? Между ними явно какая-то тайна, и Елизавета Вам не так уж невинов¬ на, как кажется на первый взгляд, и все это придуривание не такое уж безобидное. Все как будто прикрывают взаимную вину друг друга. Ср. следующий стихотворный монолог Петра Николаевича после того, как его «убивает» на дуэли Папаша: Я пал на землю, поражен. Прощай, Елизавета Вам. Сходи в мой домик на горе И запрокинься там. И будут бегать по тебе И по твоим рукам Глухие мыши, а затем Пустынник таракан. Ты слышишь колокол звенит На крыше - бим и бам, Прости меня и извини, Елизавета Бам. Здесь оказывается, что эротическая драма существует не только между Елизаветой Бам и Иваном Ивановичем, но и между ней и Пет¬ ром Николаевичем («И запрокинься там») и притом гораздо более се¬ рьезная. Видимо, она его убила из-за каких-то любовных дел. Может быть, он ее приревновал к Ивану Ивановичу. Преследователи, таким образом, оказываются соперниками. Все серьезно. Придуривание при¬ крывает глубокие драмы, которые, возможно, никогда не происходи¬ ли между персонажами, но могли происходить, и это придает смысл всему происходящему. Неожиданно Петр Николаевич в сознании Ма¬ маши оказывается ее сыном (т.е. братом Елизаветы Бам! Здесь уже попахивает инцестом), и Мамаша скорбит о его «смерти» так, что «схо¬ дит с ума», что и констатирует Елизавета Бам. На этом заканчивается центральная, гебефреническая часть пьесы, и все начинается сначала. Вновь преследование. Елизавета Бам говорит те же слова, что в пер¬ вой сцене. Здесь все исключительно серьезно. Елизавета Бам «обви¬ 130
«Елизавета Вам» (гебефренический мир) Е няется в убийстве Петра Николаевича Крупернак» (серьезность при¬ дает хотя бы произнесение его фамилии). Петр Николаевич — ему принадлежат последние слова пьесы - торжественно выводит Елиза¬ вету Вам: Петр Николаевич: Елизавета Вам, вытянув руки и потушив свой пристальный взор, двигайтесь следом за мной, храня суста¬ вов равновесие и сухожилий торжество. За мной. Медленно уходят. Здесь трагизм достигает накала произведений Кафки. 5*
3 «Золотой век» и кататония. При кататонической шизофрении сознание и поведение человека регрессирует, можно сказать, до стадии животного. Речь его редуцируется, он либо от страха и ужаса застыва¬ ет в неподвижности, либо наоборот приходит в страшное возбуждение. То есть фундаментальные параметры кататонии — сугубо моторно-дви¬ гательные. Общаться с таким человеком невозможно. Трудно предста¬ вить себе и мир такого сознания, поскольку, как писал Витгенштейн, внутренние состояния требуют внешних критериев [\\Ш§еп81ет 1967]. Таким внешним критерием, прежде всего, является речь пациента, ко¬ торой при кататонии он практически лишается вовсе. Тем не менее, в одном из самых знаменитых кино-шедевров XX века — «Золотом веке» Бунюэля - строится именно кататонический мир с отдельными параноидными включениями. Действие фильма начинается на некой скалистой местности. Первые кадры - агрессивный бой скорпионов - сразу задают «жи¬ вотную» парадигму восприятия того, что будет происходить в филь¬ ме. Следующие кадры показывают плохо одетого человека с ружь¬ ем, который медленно бредет по острову. Он то и дело застывает в неподвижности, движения его замедленны и неуклюжи. Он видит перед собой застывшую группу католических первосвященников в тиарах. Они сидят под скалой в полной неподвижности, видно толь¬ ко, как шевелятся их губы, речь невнятна. Человек с ружьем мед¬ ленно, спотыкаясь, подходит к дому, где живут такие же оборван¬ ные люди, бандиты. Они еле передвигаются, то и дело привалива¬ ясь к стене, кто-то из них на костылях. Лица у них представляют усталые застывшие гримасы. Пришедший что-то рассказывает о виденном. Вожак вяло говорит: «Тогда к оружию». Бандиты нехотя встают и, неуклюже спотыкаясь, еле бредут по острову, все время норовя упасть и застыть в неподвижности. Один из них вообще от¬ казывается встать с постели. Когда предводитель шайки говорит ему: «Но все же мы идем туда», — тот отвечает бредовой фразой: «Но у вас есть аккордеон, гиппопотамы, ключи, развевающиеся знаме¬ на... и щипцы». Бандиты идут по острову, падают, застывают в неподвижности. Вожак добредает до того места, где в неподвижности застыла группа священников, и тоже застывает на месте. 132
«Золотой век» и кататония 3 К острову подплывают лодки. Из них высаживаются люди, их дви¬ жения, напротив, энергичны и суетливы. Это наступление цивилиза¬ ции. Эти люди пришли, чтобы заложить город Рим. Невдалеке видны первосвященники — эта группа уже превратилась в скелеты — похоже, они так и сидели в неподвижности, пока не умерли и не превратились в скелеты, только их облачение сохранилось нетронутым. Среди шума и суеты подготовки к закладке города раздается вопль — толпа расступается, и мы видим двух лежащих на земле лю¬ дей, — мужчину и женщину, - которые судорожно сцепились в объя¬ тьях. Услышанный крик был возгласом страсти. Тем не менее, их дружно разнимают. Они судорожно рвутся друг другу, протягивая руки, их лица напряжены и застыли в страстной гримасе. Такими они будут на протяжении всего фильма. Следующий кадр - неподвижное (как будто от страстного жела¬ ния) лицо героини, смонтированное с унитазом. Мы видим нечто бурлящее наподобие вулканической лавы. Раздается звук спускаемо¬ го бочка, и зритель понимает, что героиня сидит на унитазе, и ее вы¬ ражение лица — это выражение испражняющегося, тужащегося чело¬ века, а то, что мы приняли за вулканическую лаву, - это спускаемые фекалии. Здесь можно подвести первые итоги. Мир, отторженный от циви¬ лизации (бандиты и влюбленная пара) показан кататонически, через двигательно-моторный код. Это почти животные инстинкты и почти животная страсть. Мир цивилизованных людей включает нормальную речь и нормальную моторику. Противопоставление цивилизованного поведения и морали полуживотному, но искреннему поведению — ос¬ нова художественной идеологии фильма. Героя уводят двое людей. Он в застывшей позе позволяет тащить себя за руки. Вдруг раздается лай собачки. При виде собачки герой резким движением вырывается из рук преследователей, подбегает к собачке и пинает ее ногой. Мэр возбужденно произносит речь, на плиту закладывают лепешку цемента — символ будущего города, — которая также напоминает фе¬ калии, - и она тут же застывает. Мотив статуи (в контексте фильма — безусловно кататонический символ неподвижности) проходит по всему фильму. Мы видим застыв¬ шую архитектуру Рима. Показываются статуи — одна, другая, третья. Человек медленно идет по улице и вяло пинает ногой скрипку, как консервную банку - первое параноидное включение - их будет мно¬ го. Мимо статуи в плоском головном уборе какого-то, очевидно, отца города проходит человек, на голове у которого плоский камень, напо¬ 133
Вадим Руднев Словарь безумия минающий головной убор статуи. Кататоническое начало все время переплетается с параноидным. Героя ведут по городу - все напоминает ему о возлюбленной, он страстно смотрит, останавливаясь, на фотографию в витрине, которая напоминает ему лицо возлюбленной (оно тут же галллюцинаторно по¬ является на экране, застывшее в страстной томительной позе; она ле¬ жит, откинувшись, на диване). Между тем в доме героини идут приготовления к светскому рауту. Мать разговаривает с героиней. Та предлагает заменить оркестр попу¬ гаем. Героиня идет в спальню, но опять застывает. На ее кровати ле¬ жит огромная корова, звеня колокольчиком, привязанным к ее шее. Героиня с застывшим лицом досадливо выпроваживает корову из спальни, не обнаруживая при этом никакого удивления (характерная для психотического мира деталь (ср. невроз и психоз)). Потом она снова застывает, рассеянно чистит ногти пилочкой. Мимо дома проводят ее возлюбленного. Ее лицо озарятся радостью, хотя она его и не видит. Информация в этом фильме проходит помимо визуальных и аудиаль- ных каналов - путем магнетической передачи энергии, что и логично в психотическом мире с параноидным началом. Долгий кадр — застыв¬ шее страстное лицо героини, смотрящей на небо с облаками (сцена на¬ поминает картину Магритта). Она в истоме ложится на диван. Героя продолжают вести двое мужчин по городу. Мимом проходит слепой старичок в темных очках. Герой вдруг вырывается от преследователей со словами: «С меня хватит. Вы не знаете, с кем имеете дело». Он по¬ казывает им диплом, данный ему какой-то международной ассоциа¬ цией. Герой подзывает такси, но, увидев слепого старика, подбегает ему и с силой пинает его ногой в грудь, так что тот отскакивает. После этого герой садится в машину и уезжает. В доме героини собираются гости. Картины светского приема. По¬ среди гостиной, как бы сквозь нее, проезжает телега, запряженная ло¬ шадью, и на ней мужики медленно пьют из бутылок. Этого, естествен¬ но, никто не замечает. Рядом на поляне отец играет с мальчиком. Отец собирается на охо¬ ту, у него в руках ружье. Мальчик, играя, выбивает у отца что-то из рук и бежит по лугу, кувыркаясь в траве, как зверек. Глаза отца наливают¬ ся ненавистью. Он вскидывает из ружья и стреляет в сына — тот под¬ скакивает и застывает, как добитый зверек. В гостиную входит герой, он хочет кинуться к героине, на лице которой застыло восторженное выражение, но светские приличия это¬ го не позволяют. Он вынужден любезно разговаривать с пожилой и не¬ 134
«Золотой век» и кататония 3 красивой матерью героини. Она нечаянно проливает вино из рюмки ему на рукав. В бешенстве герой вскакивает и отвешивает ей пощечи¬ ну. Его оттаскивают. На лице героини застыл восторг. Герой из-за портьеры наблюдает застывшим взором за героиней. Он жестом намекает ей, чтобы она вышла в парк. Аллея в парке. На переднем плане каменная ваза. В глубине парка статуя. Герои броса¬ ются друг другу в объятья, неуклюже обнимаются на фоне статуи. Они тянутся друг к другу, но статуя как будто своей неподвижностью ско¬ вывает их движения — у них ничего не получается. Оркестр начинает играть. Дирижер энергично жестикулирует па¬ лочкой. Взгляд героя застыл на каменной ступне статуи. Играет музы¬ ка, дирижер в экстазе жестикулирует руками. Герои пытаются неуклю¬ же обниматься, падают под ноги статуи. Подходит слуга и невозмутимо просит героя к телефону. Тот с до¬ садой уходит. Героиня в застывшей позе лижет большой палец ноги статуи. Герой разговаривает по телефону с министром внутренних дел, который обвиняет его в том, что он убийца. Герой в ярости швыряет трубку и вырывает провод. Следующий кадр — министр прилип к по¬ толку, как муха. Героиня прилипла губами к ноге статуи. Герой возвращается — мед¬ ленные неуклюжие объятья, застывшие взгляды. Голос героя: «Не ше¬ велись!» Экстаз в оркестре. Голос героини: «Как же долго я тебя ждала! Какое счастье убить своего ребенка!» Крупным планом обезображен¬ ное, в крови, лицо героя. Голос героини: «Любовь моя!» В это время дирижер в отчаянии бросает палочку и, обхватив го¬ лову руками, медленно бредет, спотыкаясь, в парк. Героиня подбегает к нему и целует, прилипая к его телу. Герой в ярости. Застыл от ревно¬ сти, обхватив голову руками. Спотыкаясь, идет к дому. Бросается нич¬ ком в постель. Потом в ярости потрошит подушку, вытряхивая из нее перья. Забрасывает перьями комнату. Открывает окно и под аккомпа¬ немент барабанного боя выбрасывает в окно статую, огромный плуг, горящую сосну и католического священника, который после падения вскакивает и, как зверек, убегает. Последняя сцена фильма, не имеющая никакого отношения к предшествующему действию, возвращает мотивно к началу фильма. Из замка, где проходили, как сказано в титрах, сексуальные оргии, медленно выходит человек с застывшей гримасой сладострастия и при этом похожий на Христа. Медленно, переваливаясь, из дома выходят другие люди; спотыкаясь, идут по мосту. Из дома выбегает девушка и падает. Человек с лицом Христа подхватывает ее и уносит в дом. Раз¬ дается вопль. Человек тут же выходит из дома, но уже без бороды. 135
Вадим Руднев Словарь безумия Последний кадр фильма — католический крест во весь экран, на ко¬ тором развеваются меха, символ мазохизма (намек на роман Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах»). Здесь надо уточнить намеченное противопоставление между, с од¬ ной стороны, замедленным кататоническим движением и неподвиж¬ ностью и резким возбужденным движением, соответствующим при¬ родному животному поведению и, с другой стороны, нормальным дви¬ жением, свойственным цивилизованному культурному миру. На самом деле все сложнее. Статуя — кататонический символ, но принадлеж¬ ность культурного мира. По-видимому, кататоническая реакция в мире этого фильма возникает при столкновении сексуального желания, ес¬ тественного животного поведения, с объектами цивилизации, либо ес¬ тественно неподвижными, как статуи, либо так же естественно и гра¬ циозно движущимися, как цивилизованные люди (раскланивания и рукопожатия на светском приеме, дирижирование оркестром). Но конфликт между цивилизованной моралью и животной страс¬ тью заключается в том, что они начинают интерферировать, что созда¬ ет параноидный эффект (корова в спальне, повозка с мужиками в го¬ стиной). Статуя не позволяет героям отдаться страсти, заражая их сво¬ ей неподвижностью. Дирижер, наэлектризованный непонятно как дошедшей до него любовной игрой героев, не может больше осуществ¬ лять грациозных движений музыканта, он бросает музыку ради при¬ родной любовной страсти. Герой в ярости выкидывает в окно непод¬ вижные предметы культуры — статую, плуг, католического епископа. Природное и культурное начала взаимно уничтожают друг друга. В ка¬ татоническом мире невозможно осуществление страсти — она обраща¬ ется в застылость — возможно лишь осуществление бессильной ярос¬ ти, направленной на мешающую природной любви культуру и осуще¬ ствляющейся в возбужденной кататонической агрессии. Кататонический «скульптурный миф» Бунюэля противопоставлен «гипоманиакальному» скульптурному мифу оживающей статуи у Пуш¬ кина. В «Каменном госте», «Медном всаднике» и «Золотом петушке» мертвое, застывшее изваяние оживает и мстит герою. У Бунюэля, на¬ оборот, статуя своей застылостью заражает, кататонизирует героев и, тем самым, также губит их, не давая им возможности для моторной разрядки. При этом в маниакально-депрессивном мире Пушкина па¬ раноидно-галлюцинаторный эффект служит фундаментальной сюжет¬ ной функции — статуя оживает и убивает. В шизофреническом мире Бунюэля параноидный эффект имеет лишь вспомогательную функцию медиации между кататонической этологией животного начала и нор¬ мальным, цивилизованным моторно-двигательным этосом. 136
и Иудушка ГоЛОВЛеВ. (См. также эпилептоидный дискурс.) Счита¬ ется, что роман М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» явля¬ ется мрачной сатирой, в которой обличается - только вот непонятно что: авторитарность и стяжательство героев, лесть и подлость Иудуш¬ ки Головлева, пустившего по миру собственную мать, сама смерть, поскольку это произведение, в сущности, посвящено, одиночеству и смерти (подзаголовок романа - «История умертвий», т.е. «умираний»)? Действительно, в романе все неприятно и неприглядно. Однако в от¬ ношении его героев все обстоит не так просто. Проективный механизм эпилептоидного творчества позволяет посмотреть на него через более тонкую призму объектных отношений. Если Салтыков-Щедрин и хо¬ тел обличать Иудушку, акцентуируя в нем собственные неприятные эпилептоидные черты, подобно тому, как это сделал Гоголь, карикатур¬ но изобразивший Плюшкина, который вовсе не так уж плох (ср. ста¬ тью В. Н. Топорова «Апология Плюшкина» [Топоров 1995а]), то бессоз¬ нательно он во многом оправдал его. История Порфирия Головлева и его матери Арины Петровны это история неудавшегося архаизирован¬ ного (т.е. берущего корни в инфантильном общении между матерью и младенцем) диалога двух эпилептоидных тел (см. эпилептоидное тело без органов) — традиционного грузного, тяжеловесного, авторитарно¬ го тела матери и редуцированного тела гиперсоциального эпилептои- да сына с компенсирующей эту редуцированность гипертрофирован¬ ной «пустой» (в смысле Лакана), т.е. невротической (психопатической) симптоматической речью, в которой означающее перевешивает и по¬ давляет означаемое. Арина Петровна Головлева предстает в первой главе романа как традиционное грузное и авторитарное эпилептоидное тело с тяжелой властной речью, как «эпилептоидогенная мать», как бы отрывающая от своего тела куски (выражение из романа — «выбросить кусок», т.е. отдать непослушным сыну или дочери негодную часть состояния с тем, чтобы уже потом иметь право о них не заботиться) — этот персо¬ наж уже проигран в русской литературе в образах купчих А. Н. Остро¬ вского, прежде всего Кабанихи (см. [Руднев 2001]). Арина Петровна - женщина лет шестидесяти, но еще бодрая и привыкшая жить на всей своей воле. Держит она себя грозно; еди- 137
Вадим Руднев Словарь безумия нолично и бесконтрольно управляет обширным головлевским имением, живет уединенно, расчетливо, почти скупо <...> вообще имеет характер самостоятельный, непреклонный и отчасти строп¬ тивый, чему, впрочем, немало способствует и то, что во всем голов- левском семействе нет ни одного человека, со стороны которого она могла бы встретить себе противодействие. Этот человек, однако, находится. Это ее сын Порфирий. Как уже говорилось, в противоположность обычному эпилептоидному телу, в частности, в противовес своей маменьке, Порфирий Головлев, он же Иудушка, беспрерывно говорит. Причем его речь воспринимается ок¬ ружающими как неприятная, загадочная, назойливая ненужная и страшная. «Страшно, когда человек говорит, и не знаешь, зачем он го¬ ворит, что говорит и кончит ли когда-нибудь» - говорит о нем пле¬ мянница Аннинька. Между тем, речь Иудушки, если ее рассмотреть с психодинамичес¬ кой точки зрения, вполне осмысленна и понятна. Вот его первый монолог по приезде в деревню для того, чтобы су¬ дить пропившего выброшенный маменькой «кусок» брата Степку-бал- беса: Если вы позволите мне, милый друг маменька, выразить свое мне¬ ние, - сказал он, - то вот оно в двух словах: дети обязаны пови¬ новаться родителям, слепо следовать указаниям их, покоить их в старости — вот и все. Что такое дети — милая маменька? Дети — это любящие существа, в которых все, начиная от них самих и кончая последней тряпкой, которую они на себе имеют, - все принадле¬ жит родителям. Поэтому родители могут судить детей; дети же родителей никогда. Обязанность детей - чтить, а не судить. Вы говорите: судите меня с ним! Это великодушно, милая маменька, велли-ко-лепно! Но можем ли мы без страха даже подумать об этом, мы, от первого дня рождения облагодетельствованные вами с головы до ног? Воля ваша, но это святотатство, а не суд! ... Вы — мать, вам одним известно, как с нами, вашими детьми поступать. Заслужили мы — вы наградите нас, провинились - накажите. Наше дело повиноваться, а не критиковать. Если б вам пришлось даже и переступить, в минуту родительского гнева, меру справедливос¬ ти - и тут мы не смеем роптать, потому что пути провидения скры¬ ты от нас (курсив мой. — В.Р.). Подчеркнутая фраза содержит ключ к латентному смыслу этого монолога. Это — страх перед авторитарной матерью, которая с младен¬ 138
Иудушка Головлев И чества этот страх безусловно взращивала. Можно сказать, используя психоаналитический язык Мелани Кляйн, что в диалектике двух фун¬ даментальных «позиций» младенца по отношению к матери (собствен¬ но, к материнской груди) - более архаической агрессивной «шизоид¬ но-параноидной» и более зрелой «депрессивной» [Кляйн 1997, 2001] — Иудушка в отличие от других братьев и сестер сохраняет эту примитив¬ ную шизоидно-параноидную установку агрессивного страха и защиты перед матерью, которая разбрасывает куски своего тела-состояния, чтобы потом их вновь поглотить, как она собирается уже сейчас погло¬ тить несчастного Степку-балбеса. Речь Иудушки продиктована страхом перед угрожающим сверхценным объектом, и при этом речь и действие поляризуются. В его словах акцентируется полное принятие матери, на деле же он единственный из детей, кто противостоит ее умерщвляющей установке и в результате единственный, кому удается переиграть и пе¬ режить ее. Больше всего Иудушка боится слов проклятия со стороны матери, которое безусловно является метафорой символической кастрации (термин Лакана). Поэтому речь Иудушки направлена на то, чтобы сбить с толку, запутать следы, просимулировать восприятие матери как «хорошего объекта». Но, в сущности, нельзя сказать, что Иудушка только ненавидит мать и желает ей зла, что он законченный негодяй и монстр. Его речь имеет защитную функцию. В сущности, он хотел бы быть хорошим, если бы это было возможно, и хотел бы видеть хо¬ рошей мать. Трагедия Иудушки - это одиночество редуцированного эпилеп- тоидного тела, которое в результате логики эпилептоидного дискурса уничтожило остальные тела. Его речь - в каком-то смысле не простая формальность, не стереотипное лицемерие. Ему действительно не хо¬ телось, чтобы ограбленная им маменька уезжала от него. И тем ме¬ нее ему хотелось бы, чтобы от него уезжала любимая «племяннушка», его сексуальные притязания к которой, в сущности, тоже происхо¬ дят из страха одиночества. Так, не смея озвучить своих желаний, Иудушка пишет Анниньке записку, своеобразное признание в люб¬ ви, в котором его задний, нечистый, смысл компенсируется трога¬ тельной робостью и искренним желанием дружбы и хоть какого-то подобия общения: Порфирий Петрович остановился и замолчал. Некоторое время он семенил ногами на одном месте и то взглядывал на Анниньку, то опускал глаза. Очевидно, он решался и не решался что-то выска¬ зать. 139
Вадим Руднев Словарь безумия — Постой-ка, я тебе что-то покажу! — наконец решился он и, вынув из кармана свернутый листок почтовой бумаги, подал его Анниньке, - на-тко, прочти! Аннинька прочла: «Сегодня я молился и просил Боженьку, чтобы он оставил мне Анниньку. И Боженька мне сказал: возьми Анниньку за полнень¬ кую талийцу и прижми к своему сердцу». Несомненно, что эта речь выстрадана и искренна. Скоре всего, Иудушка действительно «молился и просил Боженьку». В конце рома¬ на они с Аннинькой действительно соединяются в некоем зловещем подобии духовного союза. Они сидят по вечерам вместе и напивают¬ ся. Аннинька растравляет его душу, обвиняя его в смерти всех род¬ ственников. Финал романа неожидан для сатиры. В Иудушке просы¬ пается совесть; Аннинька и он после Пасхи примиряются и искренне прощают друг другу обиды, после чего Порфирий Петрович наконец принимает в свою душу «депрессивную позицию» по отношению к мертвой уже маменьке - замученный чувством вины перед нею, он ночью идет к ней на могилу и там замерзает до смерти. Таким образом, пафос романа Салтыкова несомненно не в обли¬ чении, но, скорее, в показе того, что эпилетпоидное психопатическое сознания не способно жить созидательной целостной жизнью, как писал Людвиг Бинсвангер, «неспособно безмятежно пребывать среди вещей» [Бинсвангер 1999: 219]. Программа, жизненный проект, зало¬ женный в эпилептоидном человеке, направлен не на созидание, а на агрессию, на уменьшение мира вокруг, что ведет с неумолимой логи¬ кой к аутодеструкции в качестве логического завершения этой про¬ граммы.
к Кафка. Судя по всему, один самых великих писателей XX века стра¬ дал так называемой простой шизофренией (зсйугойеша мтр1ех). При этом течении болезени практически не бывает продуктивной симпто¬ матики (бреда, галлюцинаций), но прежде всего меняются особеннос¬ ти речевого поведения человека (см. также язык и безумие, бред и язык, бред и речевой акт). Вся творческая судьба великого безумца XX века Франца Кафки (включая его жизнь, как она засвидетельствована в до¬ кументах, письмах и биографических материалах) могла бы рассмат¬ риваться как цепь неуспешных речевых актов: в детстве и юности за¬ висимость от грубого брутального отца порождает невозможность ос¬ вободиться и зажить самостоятельной жизнью — все попытки сделать это тщетны; не получается обеспечить себе свободу, обеспечить воз¬ можность для спокойного творчества — самого главного, что было в его жизни; попытки жениться несколько раз срываются; все три романа остаются недописанными; «Письмо Отцу» - неотправленным; люби¬ мая женщина (Милена Есенская) — потерянной; все творчество кажет¬ ся неудавшимся — Кафка завещает Максу Броду уничтожить все его рукописи. Однако и эта последняя воля не выполняется. Но, вглядевшись внимательней, можно увидеть, что эта неуспеш- ность достигается Кафкой как будто специально, он будто нарочно стремится к ней (об успешности/неуспешности речевых актов см. [Ос¬ тин 1999]). Говоря серьезно, никто не мешал ему уехать из дома отца и жить одному, никто не мог помешать ему, взрослому человеку, женить¬ ся. Всякий раз он отказывается от брака без каких-либо видимых при¬ чин. Он мог бы послать письмо отцу по почте, однако он делает все воз¬ можное, чтобы письмо в руки отца не попало — он отдает его матери с просьбой передать письмо отцу (ср. с просьбой Максу Броду уничто¬ жить рукописи), отлично понимая, что мать этого никогда не сделает. Что же в результате? Болезненный ипохондрик, неуверенный в себе, хоть и вполне благополучный чиновник, тихий еврей из Праги, вечно больной и недовольный жизнью, становится после смерти вели¬ чайшим писателем XX века, кумиром культуры этого столетия. Кажу¬ щаяся неуспешность во время жизни оборачивается гипер-успешнос- тью после смерти. Прежде чем перейти к анализу художественного творчества Каф¬ ки, вкратце обрисуем тот культурный фон, который окружал его твор¬ 141
Вадим Руднев Словарь безумия чество. Это австрийский экспрессионизм, наследие австро-венгерско¬ го модерна. Смысл экспрессионизма и основная его характерная чер¬ та состоит в том, что он гипертрофирует системность, но при этом ис¬ кажает элементы системы, обостряя знаковый характер этой систем¬ ности). Разупорядочение мира у Кафки происходит не от нарушения норм, а от слишком усердного их выполнения. У Кафки всегда главен¬ ствует некий высший Закон, проявления которого носят хотя часто неожиданный, но всегда строго детерминированный характер. Изоб¬ ражение искаженных речевых действий — одна из характерных особен¬ ностей прозы Кафки. Причем эти искажения идут именно по тем ли¬ ниям, которые знакомы нам по жизни автора. Либо это неуспешность самых элементарных речевых действий, когда человек говорит что-то другому, а тот ему не отвечает, либо наоборот, когда самые невероят¬ ные речевые акты становятся гиперуспешными (ср. бред и язык). Так, в рассказе «Приговор» дряхлый, немощный отец вдруг кричит (неизвестно из-за чего) своему сыну: «Я приговариваю тебя к казни — казни водой» - и сын после этого немедленно бежит топиться. И в том и в другом случае подчеркивается, артикулируется сама сущность ре¬ чевого акта, анатомируется его структура. Своеобразным памятником неуспешности/гиперуспешности рече¬ вого поведения является знаменитое «Письмо Отцу», в котором Каф¬ ка, с одной стороны, показывает, что отец своими «ораторскими мето¬ дами» воспитания: руганью, угрозами, злым смехом — добивался обрат¬ ного тому, чего хотел от сына, превращая его в запуганное и зависимое существо. Мне было страшно, - пишет Кафка отцу, - например, когда ты кричал «Я разорву тебя на части», хотя я и знал, что ничего ужас¬ ного после слов не последует (ребенком я, правда, этого не знал), но моим представлениям о твоем могуществе соответствовала вера в то, что ты в силах сделать и это. Но, с другой стороны, Кафка признает, что именно таким, каким он вырос - запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным, - он обязан этому воспитанию, которое в этом смысле было успешным. Возможно, если бы не отец, то Кафка женился бы, сделал карьеру, меньше страдал психически и не так рано бы умер. Но тогда, возмож¬ но, он не написал бы «Замка». Именно структуру этого последнего произведения определяет ди¬ алектика неуспешности и гиперуспешности. С одной стороны, чинов¬ ники Замка (Сордини, Сортини, Кламм, Мом, Эрлангер, Бюргель) принадлежат к высшей упорядоченной и упорядочивающей структуре 142
Кафка К власти — отсюда их страшное высокомерие. С другой стороны, чинов¬ ников отличают неадекватные слабости, проявляющиеся в их речевом поведении. Они при всем своем высокомерии робки, нерешительны и ранимы. Так, Сортини вначале пишет грубую записку Амалии, где в оскорбительных тонах требует свидания, но при этом он злится на са¬ мого себя, что эта слабость отрывает его от работы. Написав агрессив¬ ную записку, он уезжает (в сущности, убегает). Эта записка Сортини влечет за собой цепь неуспешных речевых действий. Амалия рвет за¬ писку, а семья, испугавшись такой дерзости, тщетно добивается у Замка прощения за этот поступок, но замок в прощении отказывает, подчер¬ кивая, что семью никто ни в чем не обвинял; семья хочет хотя бы до¬ биться того, чтобы ей определили вину, но Замок отказывает и в этом. Отец Амалии каждый день выходит на дорогу и пытается вручить кому- либо из чиновников просьбу о прощении, но безуспешно. Брат оскор¬ бленной Амалии Варнава, устроившись на работу в Замок, подходит то к одному, то к другому из слуг с рекомендательной запиской, но слуги не слушают его, пока один из них не вырывает записку у Варнавы из рук и не рвет ее в клочья. Даже давая поручения Варнаве, ему вручают какие-то явно старые ненужные письма, а он, получив их, вместо того, чтобы сразу отдавать по назначению, медлит и ничего не предприни¬ мает. Кламм, один из самых могущественных персонажей романа, во всем, что касается главного героя К., проявляет робость и уступчивость. Когда землемер отбивает у Кламма Фриду, тот сразу пасует, не делая попыток ее вернуть или наказать. Чиновники и их секретари не толь¬ ко амбициозны, но и чрезмерно впечатлительны, нервны и излишне болтливы. Бюргель, к которому землемер К. попадает ночью случайно, болтает несколько часов подряд, пытаясь при помощи болтовни бо¬ роться с бессонницей и не давая уснуть землемеру. Но К. вместо того, чтобы воспользоваться беззащитностью Бюргеля, сам засыпает. Вооб¬ ще землемер в плане речевого поведения являет собой полную проти¬ воположность чиновникам. Для него характерна не неуспешность, а скорее тернистый путь к гиперуспеху. Те речевые действия, которые даются легко, его не интересуют. Для него важны только те речевые акты, успеха в которых можно добиться лишь путем упорной борьбы. По свидетельству Макса Брода, роман должен был кончиться тем, что Замок принимает К., когда тот находится на пороге смерти. Вот еще один пример неуспешности-гиперуспешности. Если уподобить Замок Царствию небесному (о многочисленных мифологических интерпрета¬ циях «Замка» см. в книге [Мелетинский 1976]), то финал является ал¬ легорией отпущения грехов перед смертью, в преддверии ахронной жизни в семиотическом обратном времени. 143
Вадим Руднев Словарь безумия Кафка глазами Юнга, Шкловского и Лакана. Франц Кафка. «Отъезд»: Я велел своему слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не понял меня. Тогда я сам пошел, запряг коня и поехал. Впереди тре¬ вожно звучали трубы. У ворот он спросил меня: - Куда вы едете? - Не знаю сам, — ответил я, — но только прочь отсюда! но только прочь отсюда! только бы прочь отсюда! Лишь так достигну я сво¬ ей цели. - Вы знаете свою цель? - спросил он. - Да! - ответил я. — Прочь отсюда! Вот моя цель. Карл Густав Юнг. Когда человек неожиданно собирается отпра¬ виться в путь, бросая вдруг своих близких и все, что ему до этого было дорого, то цель его путешествия настолько серьезна, что не имеет смысла спрашивать у него, куда он оправляется и чего ждет от своего его паломничества. Его цель — обретение своей самости, ин- дивидуация, которая есть не что иное как освобождение от лживых покровов Персоны и суггестивной власти бессознательных образов. То, каким человек чувствовал себя в привычной обстановке, его со¬ циальная маска, его должность, профессия, жизненные приоритеты, то, как он смотрел на действительность, — это и есть Персона. От¬ правляясь в путь, он должен сорвать эту маску, и его лицо под мас¬ кой, пожалуй что, никто не узнает, и его речь изменится до такой степени, что никто не будет в состоянии понять того, чего он хочет и что он собираетеся делать. Поэтому, когда герой велит слуге привести из конюшни его ло¬ шадь, слуге невдомек такое простое поручение. Казалось бы, чего тут не понять - такая обыкновенная и привычная просьба. Очевидно, герой не раз обращался к нему с подобным приказанием. Но это пу¬ тешествие, как уже говорилось, особое. И герой уже, сам этого не по¬ нимая, говорит не тем языком, которым говорил ранее, и просьба его означает не то, что она обозначала в обыденной жизни. Лошадь, или конь, — один из архетипов коллективного бессозна¬ тельного, в пучины которого человек погружается на пути индивиду- ации, сбросив с себя маску Персоны. В мифологических традициях разных народов лошадь — это атрибут божества или человека, который идет путем божества. На божественных конях путешествуют по небу дети бога Диоскуры. Общим для всех индоевропейских мифологий является божество на колеснице, запряженной конями. Недаром герой 144
Кафка глазами Юнга, Шкловского и Лакана К слышит призывные звуки трубы, которые не слышны его слуге, оста¬ ющемся в старом обыденном мире. Это божественная труба Господа, звуками которой ангел призывает его и подбадривает на его нелегком пути. Но конь, которого оседлал герой, это еще и жертвенный конь, при¬ носимый в жертву устроению нового большого мира. Недаром «Бри- хадараньяка-упанишада» начинается многозначительными словами: «Не правда ли, мир подобен жертвенному коню!» Герой приносит свой малый космос в жертву большому божественному космосу, с которым он будет равен, когда пройдет страшный путь обряда инициации. Он подобен Парсифалю, отправляющемуся на поиски священного Граа¬ ля, которого на пути ждут немалые приключения. Кого же он оставляет дома, что это за персонаж, который задает ему каверзные, но ненужные уже вопросы, кто этот фамулус, который сопровождаает его до ворот дома, держась за стремя его лошади? Это не что иное как Тень героя. Тень - чрезвычайно опасная сущность, и герой совершенно правильно делает, стараясь перед дорогой освобо¬ диться от свой Тени, этой опасной и каверзной спутницы, от которой можно ждать столь многих неприятностей, которая будет тянуть его домой, к привычному очагу, потому что она не разделяет его стремле¬ ния к освобождению от ложных покровов Персоны. Другое дело — лошадь — это его Анима. Вот кто будет его верным спутником, вот кого он берет с собой в свою долгую дорогу, вот кто будет поддержкой и опорой в пути, женское земное начало, которое он берет с собой. Ани¬ ма понимает тайный язык, которым герой заговорил со слугой-Тенью, чтобы испытать его. Слуга не понял его потому, что слуга-Тень — это слуга дьявола, который не понимает языка тех, кто встал на путь бо¬ жественной индивидуации. Важно также и то, что перед тем, как сесть на лошадь, герой от¬ правляется в конюшню. Это архетипическая пещера, куда герой спус¬ кается за своей Анимой. Такие архетипические образы часто видятся в сновидениях. Необходимо обращать внимание на такие сновидения, они призывают нас к новому пути. Ведь то, что происходит с героем, и есть сновидение. И это очень важное сновидение. Пусть не смуща¬ ет, что в сновидении все не так, как в обычной жизни, - что люди го¬ ворят невпопад, а слуги не понимают своих хозяев. На самом ли деле мы хозяева в собственном доме? Ни жена, ни дети не сопровождают странника. Мужское и женское сливаются в одно в начале божественного пути. Герой становится божественным андрогином, все мирское ему теперь чуждо и непонятно, ведь не толь¬ ко слуга не понимает героя, но и герой перестает понимать слугу. 145
Вадим Руднев Словарь безумия Куда же отправляется герой - в Индию или в Китай, в Индонезию или к индейцам Пуэбло, чтобы набраться у них восточной мудрости? Он не знает сам. Дорога и Анима укажут ему верное направление. Ге¬ рой — представитель не мыслительного, интуитивного типа, он экст¬ раверт, поэтому он устремлен не вовнутрь себя, а вовне, в предстоящую дорогу. Его главная цель — освободиться от оков домашнего очага, от ложных покровов Персоны. Когда герой говорит: «Прочь отсюда!», — он тем самым намекает, что путь его лежит через смерть. «Прочь» — это прочь от жизни — ког¬ да все пропадает из виду. Но смерть не является целью. Она, как бу¬ меранг, возвращается в другой жизни, в другом воплощении. Но пока герой только вышел из дому. Он полон решимости. Прочь отсюда, из ложного мира пустых идентификаций. В путь, каким бы долгим он ни было! Пожелаем ему мужества в его нелегкой дороге. Виктор Шкловский. Работа искусства сводится к накоплению но¬ вых приемов расположения и обработки словесных материалов. Если бы мы имели дело с обыкновенным рассказом, то его завязка — отъезд из дома - вполне традиционная и нормальная завязка, известная еще фольклору: «герой уезжает из дома», отлучка, - выглядела бы совсем не так. Было бы сказано, что за героем из дому «гурьбой выбежали дети», что жена с «заплаканным лицом молча глядела ему вслед» и так далее. Слуга, разумеется, тоже вел бы себя совершенно иначе. У Кафки обычно бывает все наоборот. Если слуга - то он только мешает, если есть письмо, то оно не отсылается по месту назначения, если герою говорят самую важную новость, за которой он охотился на протяжении всего повествования, он в эту самую минуту, когда ему эту новость готовы сообщить, засыпает. Таков один из приемов обновле¬ ния словесного материала, создания художественной формы, отталки¬ вающейся от старых, изживших себя форм. Основным приемом искусства является остранение вещей и затруднение формы, увеличивающих трудность и долготу восприятия. В данном случае писатель действует тем способом, что напротив рас¬ сказывает все предельно коротко. Нет никаких обычных в таких слу¬ чаях зачинов — «В погожий апрельский денек, когда солнце едва выг¬ лянуло из-за деревьев, я велел старому слуге Василию вывести из ко¬ нюшни мою лошадь»... и так далее. Все здесь предельно лаконично, и именно это производит эффект формальной новизны. Этот основной прием разворачивается и далее. В оболочке привычных вопросно-от¬ ветных форм диалога мы на самом деле здесь диалога не видим. Эта 146
Кафка глазами Юнга, Шкловского и Лакана К вопросно-ответная форма не заполнена содержанием. Собеседники друг друга не слышат, а если и отвечают, то невпопад и как-то стран¬ но. Между ними отсутствуют привычные жанрово обусловленные свя¬ зи — если слуга, то должен выполнять приказания и т. д. В сущности, рассказ который мы имеем, это не что иное как очередная версия «Дон Кихота» (и тем самым рыцарского романа). Отважный (безумный) ге¬ рой выезжает из дома в поисках подвигов. Его оруженосец (слуга) сле¬ дует за ним. Здесь опять пустотный поворот приема. Санчо Панса из добродушного и верного слуги, следующего повсюду за своим госпо¬ дином, превращается в какое-то колючее ироническое существо, ко¬ торое не только не желает следовать за своим господином, но еще за¬ дает какие-то высокомерные вопросы. В сущности, то, что предлагает здесь Кафка, это антисказка. Герой уезжает из дома, после этого он должен встретить волшебное животное, которое подарит ему чудесную вещь, потом появится волшебный лес, избушка на курьих ножках и т. п. Здесь же начало сразу переходит в конец, хотя значительность происходящего предполагает в качестве возможного развития событий и лес, и бабу Ягу, и золотые яблоки. Кафка использует здесь прием отсутствия формы. Тут нет ни привычных в искусстве мотивов ложного узнавания или ошибки, нет любви, преступлений, нет тайны. Вернее тайна есть, но она фор¬ мируется на отсутствии тайны в обычном смысле этого слова. Основные частные приемы здесь — напряжение и сжатие формы. Хотя в определенном смысле рассказ Кафки можно назвать и тради¬ ционным. Так, для образования сюжета необходимы действие и про¬ тиводействие, что мы имеем здесь налицо в конфликте между героем и слугой. По сути дела, слуга -это не только Санчо Панса, но и док¬ тор Ватсон, «постоянный дурак», который нужен только для того, что¬ бы было кому рассказывать свои хитроумные версии и было кому со¬ вершать ошибки. Эта функция слуги здесь налицо в виде неумелого противодействия герою. Новелла с отрицательным концом — тоже не новинка. Здесь искус¬ ство действует, как язык. Допустим, если форма родительного падежа слова стол имеет окончание —а, то в именительном падеже никакого окончания вообще нет. Но это отсутствие окончания и есть окончание именительного падежа у существительных мужского рода. Этим прие¬ мом умело пользуется Кафка. Загадка, присутствующая в рассказе, как и всякая загадка, не про¬ сто параллелизм с выпущенной второй частью, а игра с возможностя¬ ми провести несколько параллелей. Так возможно несколько мотиви¬ ровок внезапного отъезда героя — срочное, не терпящее отлагательств 147
Вадим Руднев Словарь безумия дело, внезапное немотивированное желание либо сумасшествие. Мо¬ тив трубы дает также множественную мотивировку. Возможно, эго спутники издалека зовут героя поторопится, возможно, герой просто помешанный, и звук трубы ему чудится, или наконец это некая поту¬ сторонняя труба, которая свои призывом переводит действие в совер¬ шенно иной, мистический план. Все три версии существуют одновре¬ менно. Античная драма заканчивалась последними словами героя, кото¬ рые назывались гнома. Это была ударная концовка, пуант текста, она встречается и у Софокла, и у Еврипида. В «Горе от ума» Чацкий кричит «Карету мне, карету», в нашем рассказе герой повторяет «Прочь отсюда!» Как видим, различия между традиционным и нова¬ торским в искусстве имеют относительный характер. Жак Лакан. Каждый из вас, если его спросить, что стоит в центре этого рассказа, наверняка скажет, что это диалектика раба и господи¬ на. Правильно, но в чем состоит эта диалектика, к чему она приводит, и, главное, в чем коренятся ее истоки? Вот на этот вопрос вам будет ответить трудненько. Истоки этой диалектики — в Отце, да-да, в Имени Отца. Вы спросите, где же здесь отец, ни о каком отце ничего не го¬ ворится? Но нельзя все принимать за чистую монету. Роман Якобсон, мой близкий друг, говорил, мне, что, если хочешь понять один маленький текст, надо держать в голове все тексты. У Каф¬ ки, если вы читали Кафку, а если не читали, то надеюсь, что прочтете в ближайшее время, символ Отца имеет всегда огромное значение. Воп¬ рос, куда бежит герой в разбираемом нами тексте, непрост. Но я думаю, ответ таков: он бежит от отца. Это как бы продолжение или фрагмент, расширение, известного рассказа того же автора «Приговор», когда сын разговаривает с немощным отцом. Но отец только кажется немощным. На самом деле он, как никогда, преисполнен символической Власти, он по-прежнему является Господином и спокойно отправляет сына на смерть. Вот и теперь сын бежит навстречу смерти. Здесь мы подходим к истинной подоплеке диалектики раба и Гос¬ подина, как она раскрывается в этом тексте. Почему слуга и Господин меняются местами? Потому что бывший Господин теперь находится в руках куда более могущественного Господина, абсолютного Господи¬ на, имя которому Смерть, и слуга является лишь отображением в Дру¬ гом символического коррелята этой навязчивой охваченности смер¬ тью, одержимости смертью. И не только смертью, но и психозом как ирреальным проводником смерти. Разорванная цепочка означающих, 148
Кафка глазами Юнга, Шкловского и Лакана К которая явным образом имеет здесь место, невозможность коммуни¬ кации и набирающая силу за текстом метафора Отца — все свидетель¬ ствует о психозе. Что такое психоз? Это желание, которое не может быть удовлетво¬ ренно в Другом. Это нехватка бытия, хватившая через край. При этом надо помнить, что суть психоза не в потере реальности, как думают те, кто читал Фрейда слишком поверхностно: психоз состоит в той силе, которая вызывается к жизни на месте этой зияющей дыры в реально¬ сти, в той силе, которая заступает место реальности. Состояние субъекта зависит от того, что происходит в Другом. Что же там происходит? То, что там происходит, артикулировано как дис¬ курс. Это бессознательное. Оно артикулировано как дискурс Другого. Бессознательное никогда не молчит и не говорит «нет», как любил по¬ вторять Фрейд. Почему в данном случае бессознательное в лице слу¬ ги говорит «нет»? На самом деле оно говорит «Да!». Когда слуга спра¬ шивает «Куда вы едете?», - он тем самым восполняет желание своего господина как нехватку в другом. «Куда вы едете?» означает «Как бы я хотел отдать концы вместе в сами, но извините, я еще не закончил своих земных дел». Человеческое бытие нельзя постичь вне безумия, но диалектика безумия как смерти символизации в Другом подразумевает, как на грех, что спятил герой, а психические разрушения происходят в слуге — аутизм демонстрирует и неадекватные вопросы задает не кто иной, как слуга. Потому что у Кафки Символическое всегда на службе у Реаль¬ ного. Вся эта чиновничья и судейская шатия — просто символические прислужники смерти как абсолютного Реального. При этом не следует упускать из виду важность автоматического повторения при психозе. Возможно, эта сцена, которая изображена в рассказе, повторяется изо дня в день. Каждое утро субъект выходит из дома, заставляет слугу выводить из конюшни лошадь (и слуга именно поэтому уже не реагирует на все это, так как он знает, что за всем этим последует), потом он выводит коня, едет за ворота, а потом возвраща¬ ется, и на следующий день все начинается сызнова как ни в чем не бывало. Сейчас он говорит «Прочь отсюда!», а через полчаса, как ми¬ ленький, прискачет обратно. В этом, я убежден, состоит как раз важ¬ ная особенность сексуального. Не думайте, что сексуальное - в изоб¬ ражении постельных сцен, а что жизнь — это прекрасная богиня, явив¬ шаяся на свет, чтобы произвести в итоге прекраснейшую из всех форм, будто есть в жизни хоть малейшая способность к свершениям и про¬ грессу. Жизнь — это опухоль и плесень, и характерно для нее, о чем писали многие и до Фрейда, не что иное как склонность к смерти. 149
Вадим Руднев Словарь безумия «Кругом возможно Бог» - поэма-мистерия Александра Введен¬ ского (см. также психотический дискурс). Есть поэзия, не только не принимающая мира и не только его отвергающая, но диссоциирующа¬ яся с ним — это шизофреническая поэзия. Мы говорим, что такая по¬ эзия не просто отвергает реальность, потому что в ней реальности по сути дела уже нет, она уже была когда-то раз и навсегда отвергнута. Поэтому мы говорим здесь о диссоциации с миром. В такой поэзии события «происходят» в бредовом мире. И поэтому ее тема — это, прежде всего, смерть и то, что будет после смерти, ведь такое созна¬ ние и живет после смерти, психической смерти [Тэхкэ 2001]. В начале поэмы Введенского следует диалог между персонажем Эф., будущим Фоминым, и Девушкой. Речь идет о предстоящей каз¬ ни, на которую они отправляются смотреть, о том, что там будут от¬ резать головы, о том, что Эф, снимает и надевает свою голову каждый день (характерная для шизофреников диссоциация между головой и остальным телом - см. например [Лоуэн 1999]; впрочем, ему ее скоро вообще отрубят), о Боге и о времени. Весь этот диалог вводит наибо¬ лее характерные для всей поэмы и для всего творчества Введенского темы смерти, Бога и времени. Смысл этого фрагмента в том, что смерть, по мнению девушки, отнимает у человека все имена и дескрипции (ср. субличности): Девушка Мужчина пахнущий могилою, уж не барон, не генерал, ни князь, ни граф, ни комиссар, ни Красной армии боец, мужчина этот Валтасар, он в этом мире не жилец. Во мне не вырастет обида На человека мертвеца. Я не Мазепа, не Аида, А ты не видящий своего конца Идем со мной Эф Пойду без боязни Смотреть на чужие казни. В сцене казни поражает, что казнить действительно собирались вроде бы не его, во всяком случае, там, на месте казни, упоминаются «Приговоренные». Однако толпа набрасывается именно на Эфа и от¬ 150
«Кругом возможно Бог» К рывает ему голову. Он теряет жизнь и обретает (вопреки мнению де¬ вушки) имя — Фомин. Л.Ф. Кацис в контексте пасхальной символики рассматривает эту сцену как сцену казни Иисуса [Кацис 2001]. Что может дать патогра¬ фический и философский анализ помимо этой, видимо, правильной и закономерной ассоциации? В приведенном фрагменте делается совершенно правильное и не¬ тривиальное по тем временам философское заключение о том, что если при жизни человека можно поименовать разными именами и дескрипциями, то после смерти он их теряет. Это связано с теорией субличностей. Человек при жизни может быть кем угодно — врачом, отцом, «Красной армии бойцом», комиссаром, рецидивистом; после смерти он теряет все эти субличности, он становится только одним - покойником. Утверждению о том, что только живой человек обладает многими субличностями-именами, диссоциативно противоречат в поэме три факта. Первое — это то, что девушка тут же называет мертвеца Валта¬ саром. Ну, это понятно и может быть рационализировано как имя ва¬ вилонского царя, которому на пиру предсказана была гибель Вавило¬ на (т.е. девушка, называя мертвеца Валтасаром, продолжает осуществ¬ лять свою пророческую функцию). Второе это то, что Фомин, когда ему говорят, что он умер, протестует, заявляя: «Я жив, я родственник». Правильно, раз родственник, то жив. Потому что «родственник» - это одна из многочисленных социальных субличностей живого человека. И третье и самое главное — это то, что, претерпев смерть, главный ге¬ рой не теряет, а приобретает имя. Все это позволяет рассмотреть ре¬ зультат казни не как настоящую, а как временную смерть, своеобраз¬ ную инициацию-к-смерти, результатом которой является преображе¬ ние, «повзросление» инициируемого и наречение его новым именем. В этом смысле до смерти-инициации Фомин был социально пуст, поэтому вместо имени у него был только инициал Эф, ассоциирую¬ щийся с пустотами-отверстиями на деке струнных музыкальных ин¬ струментов, которые называются «эфы». Но не будем забывать, что перед нами диссициированный мир. Поэтому здесь появляются какие-то немотированные персонажи, на¬ пример, Воробей, который поет гимн миру и богам. Затем появляют¬ ся «коровы они же быки». По поводу последних Л. Кацис остроумно замечает, что «коровы они же быки», т.е. ни коровы, ни быки - это волы. Это вместе с нелепым голосом, который говорит «Коровы не пейте во время холеры квас» увязывается с агитационной поэзий Ма¬ яковского. Если оставаться на патографической точке зрения, то «ко¬ 151
Вадим Руднев Словарь безумия ровы они же быки» это бредовый схизис (одновременно одно и проти¬ воположное), а голоса носят галлюцинаторный характер. Но можно возразить, почему бессмысленное это обязательно бред? Не обязатель¬ но. Но на это указывает и сам текст поэмы, где про главного героя вре¬ мя от времени говорится, что он сумасшедший: «Шел сумасшедший царь Фомин...»; «Н о с о в. Фомина надо лечить. Он сумасшедший, как ты думаешь?»; «Н о с о в. Ты бедняга не в своем уме». Поэтому, опира¬ ясь даже на текст, а не только на явно бредовый антураж, можно ска¬ зать, что речь идет не об обыкновенной смерти, а о психической смер¬ ти, т. е. о психозе (см. невроз и психоз). Интересно в этой связи не толь¬ ко то, что Фомин называется сумасшедшим, но и то, что он называется царем. Ведь персонаж Царь появляется в начале сцены казни и руко¬ водит ею. Здесь несомненно прав Л. Кацис, осмысляющий сцену каз¬ ни как Страсти Христовы. Уточняя его совершенно, на мой взгляд, бесспорную позицию, можно сказать, что казнящий Царь это Бог Отец, обрекающий Своего Сына на позорную и тяжкую смерть (ср. евангельское «Боже, зачем ты меня покинул»), казнимый же царь — это Бог-Сын Иисус Христос. Интерпретация Страстей Христовых в терми¬ нах инициации умирающего и воскресающего бога не в новость. Но и психоз можно рассматривать как временную смерть-инициацию, после которой последует выздоровление-к-новой-жизни. Многие психиат¬ ры-философы, в частности, экзистенциалисты, склонны рассматри¬ вать психоз как некое инициальное освобождение, высвобождение творческой энергии (см., например, [Гроф 1992]). После того как Фомин «расписывается в своем отчаянном поло¬ жении и с трудом бежит» (как обычно и бывает в сновидении, повсед¬ невном корреляте бреда), появляется новый символический персонаж, который лейтмотивом проходит через всю мистерию. Бесплотный Садится час на крышку гроба, Где пахнет тухлая фигура, Вторая тысяча волов Идет из города особо. Удел твой глуп Фомин, Фомин. Вбегает мертвый господин (Они кувыркаются). Кто же этот мертвый господин, который все время вбегает и в кон¬ це поэмы «молча удаляет время» (последние слова мистерии) (см. так¬ 152
'Кругом возможно Бог» К же схизис и многозначные логики)? Помня пассионную (это ведь не карнавал, а скорее пассион - Страсти Господни) интерпретацию по¬ эмы, можно высказать гипотезу, что вбегающий мертвый господин это и есть Бог. Кто же еще может «удалить время»? Это может сделать только Бог. Кроме того, в самом заглавии поэмы содержится намек, что Бог — кругом, повсюду, а мертвый господин только и делает, что все время вбегает, все время крутится на протяжении всей поэмы вок¬ руг персонажей. (Представление о Боге как о подвижном бегающем, «скачущем» существе представлено в реплике Девушки, которая гово¬ рит Эфу: «А знаешь, Бог скачет вечно».) Мертвый Бог — это умерший Бог безумного Ницше, или обезумевший вместе с остальными персо¬ нажами обэриутовский Бог-Отец. «Они кувыркаются» (так он них сказано в поэме) с Богом-Сыном Фоминым — что ж, это подходящее занятие для двух спятивших Богов! В одной из следующих сцен, где появляется престарелая Венера, происходит дальнейшее движение в сторону инволюции, все большей регрессии. Венера напоминает уже не привлекательную женщину, а скорее сказочную Бабу Ягу. Тем не менее, она предлагает, должно быть, по привычке, себя Фомину: Давай, давай мы ляжем на кровать И будем сердце открывать. Здесь подключается еще одна инфантильная фиксация. Кастриро¬ ванный Фомин, как видно по логике развития бреда, регрессирует с фаллической стадии на анальную. Провозвестником этого является обсессия, которая аранжирует монолог Венеры, где через каждую стро¬ фу четыре раза повторяется сакраментальная фраза «Вбегает мертвый господин». Под кастрационные слова Венеры: «Тебе надо штаны спу¬ стить и отрезать то, чего у тебя нет» (высказывание в духе Лакана: на¬ личие фаллоса предполагает его отсутствие [Лакан 2001]) Фомин про¬ износит следующий монолог, свидетельствующий о его решительном переходе на анальную фазу восприятия женщины, что не мешает ему продолжать поиски Бога, «искать пути Господни»: Фомин Я вижу женщина цветок Садится на ночную вазу, Из ягодиц ее поток Иную образует фазу (т.е. анальную фазу, даже сам герой это понимает. — В. Р.) 153
Вадим Руднев Словарь безумия Нездешних свойств. Я полон снов и беспокойств. Гляжу туда, Но там звезда («звезда бессмыслицы», венчающая финал поэмы: «Горит бессмыслицы звезда»; она же, по-видимо- му, и Вифлеемская. — В.Р.). Появляется новый персонаж — Женщина, к которой Фомин от¬ крыто обращается как к матери («О женщина! о мать!») и которая го¬ ворит, что ее голос унесен ангелами на небо, как цветы в начале по¬ эмы. В свете этого можно попытаться сформулировать в лакановской концептуальной перспективе понимание того, что такое Бог для Вве¬ денского в этой поэме. Бог - это главное бессмысленное универсаль¬ ное означающее, коим, по Лакану, является, конечно, Фаллос. Мерт¬ вый господин — это и есть универсальный Фаллос-Логос. Отсутствие оного у Фомина знаменует то, что он еще не нашел Бога. Здесь появ¬ ляется следующий персонаж по фамилии Носов, но это явно псевдо¬ ним, потому что Носов произносит фразу, из которой ясно, что он являет собой главное божество советского Олимпа - В. И. Ленина (еще один мертвый к тому времени господин): Носов Важнее всех искусств Я полагаю музыкальное. (Парафраз ленинской фразы: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»). Появление Ленина-Носова генерализует бредовую ситуацию, как это обычно и бывает на параноидной стадии шизофрении. Появляют¬ ся н а р о д ы, которые намерены «землю мерить и мерцать». Намере¬ ния «мерить землю» — тоже обсессивное, т.е. анальное по своей при¬ роде. В этом смысле понятно, почему в конце монолога о народах го¬ ворится: Тут в пылающий камин вдруг с числом вошел Фомин. Число — универсальное означающее обсессивного дискурса (см. также обсессия и число). Однако процесс измерения земли самим на¬ родами осмысливается как патологический, чреватый соответствую¬ щими санкциями: 154
«Кругом возможно Бог» К Народы В этом зеркале земля отразилась как змея. Ее мы будем изучать. При изучении земли, иных в больницу отвезли, в сумасшедший дом. Однако Фомин дезавуирует рационально-обсессивное изучение земли как слишком материалистическое, не ведущее к постижению Бога. РечьФомина Господа, господа, Все предметы, всякий камень, Рыбы, птицы, стул и пламень, Горы, яблоки, вода, Брат, жена, отец и лев, Руки тысячи и лица, Войну, и хижину, и гнев Дыхание горизонтальных рек Занес в свои таблицы неумный человек. Осуждение позитивистского обсессивно-компульсивного изуче¬ ния мира Фомин подкрепляет авторитетом самого Бога: Царь мира Иисус Христос Не играл ни в очко, ни в штосс. (Ср. приписываемое Эйнштейну высказывание «Бог не играет в кости.) Финал поэмы в соответствии с логикой постепенной регрессии понижает уровень осмысления мира с анальной обсессивно-компуль- сивной на оральную фазу: Лежит в столовой на столе Труп мира в виде крем-брюле. Иные дураки сидят Тут занимаясь умноженьем (обсессивно-компульсивное, уже отвергнутое начало. — В. Р.) Другие принимают яд. 155
Вадим Руднев <...> Воробей летит из револьвера И держит в клюве кончики идей. Словарь безумия Оральная стадия — самая ранняя, первая после рождения, поэто¬ му мир окончательно меркнет, в последний раз «вбегает мертвый гос¬ подин и молча удаляет время». Этим ахронным раем, или адом, закан¬ чивается мистерия Введенского. «Курочка Ряба». Жили-были дед да баба, и была у них курочка ряба. Снесла курочка яичко: яичко не простое, золотое. Дед бил, бил - не разбил; баба била, била — не разбила. Мышка бежала, хвостиком махнула: Яич¬ ко упало и разбилось. Дед и баба плачут; курочка кудахчет: «Не плачь, дед, не плачь, баба. Я снесу вам яичко другое, не золотое - простое». Почему дед и баба не могли разбить золотое яичко, а маленькая мышка, вильнув хвостом, сбила его со стола, и оно упало и разбилось? Почему плачут дед с бабой, ведь мышка добилась именно того, чего не могли добиться они сами? В чем утешение от того, что курочка сне¬ сет простое яйцо, а не золотое, они ведь радовались золотому? Зигмунд Фрейд. Напомню, как в известной русской сказке про вол¬ шебную курицу, которая приносит золотые яйца, парадоксальным образом маленькая мышь, взмахнув хвостом, разбивает подаренное курицей яйцо, в то время как сильные старуха и старик этого сделать не могут. Этот парадокс полностью снимается, если прибегнуть к на¬ шей сексуальной теории неврозов. Старик и старуха сексуально не¬ мощные — волшебная курица приносит им в яйце символического ребенка, но они не могут разбить, т.е., вероятно, оплодотворить его. Но этим мы объясняем лишь полдела: именно, почему старик и старуха не могли разбить яйцо. Вторая половина вопроса - почему его удалось разбить мышке, остается не объясненной. В нашем труде о сновиде¬ ниях мы составили список сексуальных символов мужского органа, среди которых есть и хвосты. Секрет мыши, таким образом, состоит в том, что она является обладателем предмета, которого уже в полном смысле не имеет старик, т.е. эректированного органа. Именно это 156
‘Курочка Ряба» К позволяет мыши разбить, т.е. символически оплодотворить яйцо. (О сексуальной природе мыши и ее мощи можно прочесть в сочинениях Вундта и Фрэзера.) Жак Лакан. Теперь я хочу обратить ваше внимание на одну русскую сказку. Это сказка о курочке Рябе, которая снесла деду и бабе золотое яичко. Они не смогли разбить его, но рядом бежала мышка, она виль¬ нула хвостиком, и яичко разбилась вдребезги. Однако вместо того, чтобы радоваться, старик и старуха горько плачут. Утешая их, куроч¬ ка обещает в дальнейшем снеси им обыкновенное яйцо. Вот и вся сказка. Я думаю, тут должны возникнуть вопросы. Кое-кто может слишком поспешно сказать, что золотое яйцо - это Реальное. Лучше давайте подумаем, почему, когда яйцо разбилось, старик и старуха зап¬ лакали. Здесь важно не просто, что яйцо разбилось, а кто его разбил, т.е., называя вещи своими именами, если вашу невесту дефлорировал «чужой дядя», то как раз тут впору заплачешь. На мышку с ее малень¬ ким, но торчащим фаллическим хвостиком, обратил внимание уже Фрейд. Золотое яйцо - это недоступный объект желания. Видимо, оно внутри было полое. Интерсубъективность наших персонажей схлест¬ нулась на этом яйце. Старик и старуха буквально стукнулись лбами друг об дружку, когда пытались разбить его. Чего они хотели — наслаж¬ дения или ребенка, Дюймовочку или мальчика-с-пальчика (этими ис¬ кусственными детьми из пробирки так богат фольклор!)? Может быть, они заплакали оттого, что мышка, разбив яйцо, дезавуировало пусто¬ ту желания? Яйцо — это симптом, а курочка - Супер-Эго. Супер-Эго снесло симптом — чего еще от него и ждать! Тогда получается, что мышка — это Ид, хтоническая сторона бессознательного. Разруши¬ тельная, деструктивная сила. Так что Реальное — это как раз мышка. Символический порядок Курочки разбивается хвостиком, ведущим в бездну Реального. Яйцо - это бесконечное означающее. Симптом все¬ гда воспроизводим, да будет вам известно. На этом построен универ¬ сальный принцип автоматического повторения. Я думаю, Курочка об¬ манывала старика и старуху, и следующее яйцо было тоже золотым. Супер-Эго умеет нести только золотые яйца. ТА. Михайлова. Если мы вдруг задумаемся, что же конкретно в рус¬ ском языке значит слово «пестрый» («рябой»), то скорее всего поймем, что дать ему точное определение очень трудно. Пестрый — это много¬ цветный, цветастый, яркий... Но не просто «яркий», потому что яркое сочетание цветов — это совсем не всегда «пестрое». Но «пестрый» — это 157
Вадим Руднев Словарь безумия и крапчатый, рябой, в меленький такой рисуночек, который и опи- сать-то трудно, покрытый пятнышками... К тому же «пестрое» — это всегда не только цвет, не только то, что мы видим. Пестрое мы слы¬ шим в нестройном шуме, лязге, криках. Пестрое мы ощущаем в нео¬ жиданности жизненных перемен, смене впечатлений, путешествиях, мелькании пейзажа за окном вагона, в толпе карнавала, в лицах, чув¬ ствах, в новых увлечениях и связях. Пестрое - это сама Жизнь, если она движется, и самое последнее ее событие - Смерть. И поэтому все пестрое одновременно — страшит и манит, пугает и притягивает. Пес¬ трое - это Эрос и Танатос, вместе взятые, со всеми вытекающими от¬ сюда лингвистическими, психофизиологическими, фольклорными, литературными и иными последствиями. На психику пестрое сочетание цветов, особенно если оно движет¬ ся, мелькает, воздействует одновременно возбуждающе (отчасти - и сексуально) и пугающе, вызывая чувство тревоги и даже страха. При¬ чем человек здесь - не единственный, кто испытывает это магическое и странное воздействие пестроты. Пестрая окраска животных далеко не всегда является мимикрией, т.е. попыткой спрятаться среди листвы, на дне пруда, посреди болота и так далее. Иногда цветная пестрота может служить оружием - так, например, яркие круглые пятна на кры¬ льях бабочек не привлекают птиц, а наоборот — отпугивают, потому что кажутся им глазами какого-то страшного большого зверя. Устрашающее воздействие пестроты широко использовалось и ди¬ карями как своего рода боевая раскраска, призванная напугать, оттол¬ кнуть противника, вызвать у него чувство тревоги и неуверенности в себе. Вообще же в фольклоре образ пестрого связан скорее с миром смерти и Иного мира. Как пестрые описываются обычно хтоничес- кие существа - жабы, лягушки, змеи. Пестрота птицы - признак, ко¬ торый относит ее в разряд классификаторов с негативным смыслом. Например, в литовских поверьях считается, что если вокруг дома летал зяблик — дом сгорит, а рябая кукушка вообще предстает как вестница из Иного мира, оповещающая о близкой смерти, в тради¬ ции польской аналогичные функции исполняет «рябой соколик» - вестник смерти и проводник в Иной мир. Знаменитая «курочка Ряба» из русской сказки - образ, по сути, не только загадочный, но и страш¬ ный, осмысляемый как постоянная связь с потусторонним миром мра¬ ка. Пестрая скотина в народных верованиях прочно ассоциируется с богом грома. Ср., например, литовская примета: «Если белая коро¬ ва приведет стадо домой, завтра будет хорошая погода, а если пест¬ рая — будет дождь». И, наконец, с пестротой ассоциируется образ 158
«Курочка Ряба» К чёрта, что проявляется и в его эвфемистических наименованиях «пе¬ стрый». Обращает на себя внимание следующий момент: в сказке в вари¬ анте Афанасьева ничего не говорится о том, что владельцы курицы, дед и баба, сами пытались разбить яйцо. Зато говорится, что снесенное курицей яйцо оказалось странным на вид - «пестро, востро, костяно, мудрено». Случайно разбитое мышью, оно, как можем мы предполо¬ жить, не только утратило свою основную функцию — быть предназна¬ ченным для еды — но, видимо, явило собой нечто страшное внутри, от¬ чего произошла и соответствующая реакция действующих лиц сказки. В обеих версиях, прозаической и поэтической, говорится, что окон¬ чательным результатом является уничтожение самим священником священных книг («поп все книги сжег»). На уровне реконструкции прото-сюжета предания нами может быть предложена следующая версия: пугающее содержание странно¬ го яйца (нечто драконовидное?) могло быть воспринято как наказание за использование «неправильных» книг. Но в таком случае в какой же среде подобный сюжет мог возникнуть и какие книги могли быть со¬ чтены столь «неправильными», что за их использование могла быть послана эта кара? Как можно предположить, сюжет подобного рода мог появиться прежде в старообрядческой среде, а «неправильными» книгами, подлежащими уничтожению, должны были быть никониан¬ ские тексты — новые переводы Священного Писания. Как известно, Афанасьев в основном собирал свои предания в Во¬ ронежской губернии, в которой к середине XIX века старообрядческих общин уже не осталось. Однако, сам сюжет, как видно из текста, уже в достаточной степени лишенный логики нарратива, мог сохранить¬ ся от более раннего времени. Дед попросил курочку Рябу снести обыкновенное яйцо, но она не поняла его. Тогда дед сам пошел на конюшню, оседлал старуху и по¬ ехал. «Куда вы едете?» - спросила Курочка и показала золотое яичко. «И при луне мне нет покоя», — подумал дед. Они долго и безуспешно пытались разбить яйцо. «Что они делают?» — спросила мышка. «Они пытаются повернуть время вспять, но Супер-Эго их против этого протестует», — ответила Курица. «Не пытайся меня перехитрить», — сказала мышка и слегка дернула хвостиком. Яичко упало и разбилось. «Пилите, Шура, оно золотое», - съязвила старуха и залилась слезами. Дед вторил ей старческим тенорком. Курочка Ряба бегала за мышкой, пытаясь клюнуть ее в хвост.
л Любовь. Слова «любовь» и «любой» с точки зрения истории язы¬ ка являются родственными. Любой (любый), первоначально означа¬ ло ‘любимый’, затем — выбранный по желанию, затем ‘кто угодно’ и наконец просто ‘всякий другой’. Данная этимология манифестиру¬ ет одно из наиболее важных свойств концепта ‘любовь’ — свободную произвольность и непредсказуемость. Любовь, какой бы она ни была, платонической, несчастной, земной или небесной, направленной к противоположному полу, к детям или к Богу, — в этом смысле (как факт произвольного выбора с непредсказуемыми последствиями) всегда противопоставлена норме (ср. нормальная жизнь). Отсюда лю¬ бовь как проявление аксиологической модальности (см.) (отдр. греч. ах18 — ценность) противопоставлена долженствованию как прояв¬ лению деонтической модальности (беоп^ок - норма). Смысл этого противопоставления, прежде всего, проявляется в том, что аксиоло¬ гическое «Я хочу» направлено к любому, а деонтическое «Ты дол¬ жен» — к каждому. При этом тот факт, что на поверхности и аксио¬ логия, и деонтика в качестве модальностей (т.е. способов отношения высказывания к реальности) строятся изоморфно в виде трехчлена «+», «—», «О»: Я люблю Мне безразлично Я ненавижу Я должен Мне разрешено Мне запрещено, — на глубине оказывается лишь подчеркивающим фундаментальные различия. Основные законы логики норм суть следующие: 1. Если я должен А, то тем самым мне разрешено А. 2. Если я должен А, то тем самым не верно, что мне запрещено А. 3. Если мне разрешено А, то не верно, что мне запрещено А. 4. Если мне разрешено А, то либо я должен А, либо я не должен А. Посмотрим, работают ли эти законы применительно к логике люб¬ ви. Нет, не работают. 1. Если я люблю А, то не верно, что я безразличен к А. 160
Любовь Л То есть любовь не является просто усилением «степени безразли¬ чия», как долженствование является увеличением степени разрешен- ности. 2. Если я люблю А, то не верно, что я ненавижу А. На поверхностном уровне кажется, что здесь все совпадает. Но эле¬ ментарный жизненный опыт говорит, что, если невозможно, чтобы не¬ что одновременно было должным и запрещенным, то по отношению к одному и тому же объекту можно одновременно или почти одновре¬ менно испытывать любовь и ненависть. «Ненавижу и люблю» — фор¬ мула знаменитого элегического дистиха Катулла, Обратимся вновь к этимологии, которая зафиксировала эту амби¬ валентность. По мнению некоторых этимологов, слово «любовь» яв¬ ляется однокоренным со словом «лютый». И то и другое, согласно этой гипотезе, восходт к индоевропейскому *1еи (‘быть возбужденным’). Точно так же слово «страсть» (от ‘мучение, страдание’), с одной сто¬ роны, означает нечто активное и позитивное (порыв страсти), а с дру¬ гой, нечто пассивное (лат. ра$зю — страдание) и негативное (Страсти Христовы). Отчего так происходит? С одной стороны, можно сказать, что здесь просто проявляется универсальная закономерность языка, которая называется энантиосемия, явление, при котором из одной и той же лексической основы образуются противоположные значения. Так, например, современное слово «гость» первоначально означало «враг» (ср. лат. Ьозйз — враг). Но этимология для нас лишь подручное средство для философствования. Поэтому можно было бы сказать, что одними языковыми особенностями нельзя объяснить амбивалент¬ ность концепта «любовь», если бы не та важная оговорка, что скорее язык формирует реальность, а не наоборот (см. бред и язык). И тем не менее, почему любовь с самого начала содержит в себе ненависть? Не потому ли, что «возбуждение», лежащее в основе эротического чувства, может быть по свободному выбору направлено в какую угодно, т.е. в любую сторону? Скажем так, это объяснение необходимое, но не дос¬ таточное. Что же еще? Вспомним, в противопоставление с какими еще понятиями (помимо ненависти) вступает концепт «любовь». Безуслов¬ но, с понятием «смерть». Любовь — синоним инстинкта жизни, про¬ должения рода и так далее. И в то же время, любовь всегда идет рядом со смертью, с самоубийством, могилой. Близость любви и смерти по¬ нимали, по-видимому, всегда (см. также влечение к смерти). Эрос и Танатос в мифологическом сознании сближались посредством амби¬ валентности самих исходных понятий жизни и смерти - одно перехо- 6-11117 161
Вадим Руднев Словарь безумия дит в другое. Зерно умирает для того, чтобы родилось растение. Точ¬ но так же при зачатии сперматозоид и яйцеклетка погибают: При зачатии происходит соединение женской и мужской клеток. Каждая клетка при этом уничтожается как единица, и из продукта уничтожения возникает новая жизнь. <...> Если гибель служит но¬ вому созданию, то она становится для индивида желанной [Шпилъ- рейн 1994: 208]. Поэтому женская утроба в мифологических представлениях отож¬ дествляется с могилой, как в амбивалентном образе «матери сырой земли» (см. вагина, мать). В XX веке в связи с возрождением мифологических представлений идея любви-смерти стала чрезвычайно популярной в рамках культа умирающего и воскресающего бога Диониса у символистов, затем она была научно обоснована в психоанализе: сперва в 1911 году — учени¬ цей Фрейда и возлюбленной Юнга, хорошо знавшей, по-видимому, то о чем она пишет, Сабиной Николаевной Шпильрейн в статье «Дест¬ рукция как причина становления» (фрагмент из которой мы цитиро¬ вали выше), а через восемь лет - самим Фрейдом в знаменитой рабо¬ те «По ту сторону принципа удовольствия», где он сформулировал принцип влечения к смерти, который считал таким же фундаменталь¬ ным, как и инстинкт жизни. Амбивалентность любви, таким образом, получила научное обоснование в рамках самой мощной парадигмы XX века, каковой был психоанализ. Отныне вся культура XX века, так или иначе касающаяся вопроса любви, тем самым была посвящена и про¬ блеме смерти. Наиболее ранний и знаменитый пример - роман Томаса Манна «Волшебная гора» (написанный через несколько лет после выхода «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейда), где любовь Ганса Кас- торпа к мадам Шоша разыгрывается в туберкулезном санатории на фоне постоянных смертей. В самом конце первого тома (пятой главы), когда Ганс наконец объясняется Клавдии Шоша в любви, он в своем объяснении явственно эксплицирует родство любви и смерти: — О, любовь, ты знаешь... тело, любовь, смерть — они — одно. Ибо тело — это болезнь и сладострастие, и оно приводит к смерти, оба они - чувственны, смерть и любовь, вот в чем их ужас и великое волшебство. Гораздо раньше и значительно радикальнее связывал любовь со смертью Толстой. Радикальнее в том смысле, что он понимал плот¬ 162
Любовь Л скую любовь как насильственную смерть, как убийство подлинной бо¬ жественной любви. В «Анне Карениной» начало любви между Вронс¬ ким и Анной символизируется смертью человека, попавшего под по¬ езд. А вот как Толстой интерпретирует сцену сближения (он, разуме¬ ется, говорит — падения!) героев: Он же (Вронский. — В. Р.) чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишен¬ ное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этой страшною ценой стыда. Стыд перед духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы перед телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его, так он покрывал поцелуями ее лицо и плечи. Поздний Толстой парадоксально лишает любовь ее амбивалентно¬ сти, разводя собственно любовь как нечто божественное и похоть (или, если говорить на нейтральном языке, сексуальность). Как и в случае с остранением (см. деперсонализация), он тем самым показывает из¬ нанку любви, оставляя в стороне, отбрасывая ее позитивную сторону. Все же мы не до конца поймем причину того, почему в сексуаль¬ ности объединяются любовь и ненависть, жизнь и смерть, если не зат¬ ронем традиционную проблематику, связанную с детской сексуально¬ стью. Для грудного ребенка мир естественным образом ограничивается двумя людьми — матерью (см.) и отцом. Это даже не два человека, а два противоположных символа, две половинки мира. К матери ребенок чувствует любовь естественно, поскольку она кормит его и заботится о нем, поддерживая в нем жизнь. Отец отбирает часть материнской любви себе, поэтому ребенок естественным образом чувствует к нему ревность и враждебность и, как конечный результат, желание устра¬ нить соперника. Таким образом, ненависть и желание убийства сопро¬ вождает чувство любви с самого нежного возраста. Потом, правда, ре¬ бенок (хотя и далеко не каждый) преодолевает любовь к матери и не¬ нависть к отцу в тот момент, когда он переносит свои эротические чувства за пределы семьи, влюбляется в кого-то другого. Но опыт, при¬ обретенный в младенчестве, остается на всю жизнь, в особенности, если человек, о котором идет речь, является невротиком (а таких лю¬ дей в XX веке большинство). И этот опыт в той или иной мере управ¬ 6* 163
Вадим Руднев Словарь безумия ляет его эротическим поведением. Он (она) проецирует на любовь к своему партнеру свою прошлую инфантильную любовь к матери (а заодно и ненависть к отцу — вот в чем причина амбивалентности). Вот почему почти всегда в любовном акте видится нечто неприличное, нестерпимое и позорное (здесь говорит ужас перед инцестом). Мы не случайно употребили слова «переносит» и «проецирует». Здесь мы сталкиваемся с тем, что практически всякое любовное чувство явля¬ ется переносом (трансфером) и проекцией инфантильной любви к матери. Понятие трансфера, ключевое в классическом психоанализе, чрезвычайно важно при обсуждении логики любви. Вскрытый психоанализом факт, что любящий любит, в сущности, не того, кого, как ему кажется, он любит, чрезвычайно сильно связы¬ вает феномен любви с принципами художественного повествования, в том числе, конечно, и драматургии. Любовь всегда развертывается как некая художественная композиция с экспозицией, завязкой, куль¬ минацией и развязкой. Недаром про двух людей, которых связывают интенсивные любовные отношения, говорят: «У них роман». Трансфе- рентный механизм любви как ошибки, обмана, наваждения чрезвы¬ чайно родственен наиболее фундаментальному принципу наррации — композиционному построению цш рго §ио (одно вместо другого), ошибки. Практически любой сюжет, связанный с изображением люб¬ ви, представляет собой в той или иной степени сюжет ошибки: «Ро¬ мео и Джульетта», «Тристан и Изольда», «Декамерон», «Комедия оши¬ бок», «Коварство и любовь», «Дон Жуан». Проанализируем вкратце хотя бы последний пример (подробно о логико-лингвистических основаниях сюжета цш рго цио см. [Руднев 2000]). В кульминации маленькой трагедии Пушкина «Каменный гость» дон Туан признается доне Анне, что он не Диего де Кальвадо, а убийца ее мужа Командора дон Туан. И что же? Дона Анна сперва не¬ годует, но несколько искусственно, «для виду», через несколько минут она уже готова принять дон Гуана, убийцу мужа. Отчего? Оттого, что их отношения носят амбивалентный и трансферентный характер. Дон Альвар, Командор, для дон Гуана - это проекция «мертвого отца», воплощения Закона (т.е. нормы, чего-то противоположного любви); соответственно, дона Анна для дон Гуана - проекция матери. Любовь к матери запретна и карается смертью со стороны Отца-Закона, что и происходит при развязке (см. также [Ермаков 1998]). Влечение к смер¬ ти, к мертвому, очевидна у обоих персонажей — они и знакомятся-то на могиле дона Альвара. Весь их короткий «роман» — это реализация влечения к смерти (обоим надоела такая полужизнь-полусмерть: доне Анне - каждодневное поклонение мертвому мужу, дон Гуану — каждо¬ 164
Любовь Л дневный разврат). Любовь к доне Анне подводит смертную черту и на¬ вязчивому, полуханжескому «монашеству» доны Анны, и безрадост¬ ным приключениям дона Гуана. Торжество любви оказывается торже¬ ством смерти. Формальное, композиционное яш рго яио акцентирует момент истины: дона Анна понимает, что ее ненависть к убийце мужа была неискренней, а дон Гуан — что его любовные подвиги носили компульсивный характер, что на самом деле он готов любить не «лю¬ бую», а только одну. Но это осознание истины оказывается смертонос¬ ным. Удивительно, что здесь Пушкин проникает в самую суть фено¬ мена невроза: его защитную функцию. Обсессивное поведение геро¬ ев в прошлом защищало их от чего-то гораздо более разрушительного. В случае дона Гуана — от психоза (ведь, строго говоря, диалог со ста¬ туей Командора — это галлюцинация), в случае доны Анны — от при¬ знания, что ненавидела она на самом деле не дона Гуана, а мужа, от которого ее избавил дон Гуан. И в обоих случаях - от инцеста: дона Гуана — с символической матерью, доны Анны - с убийцей дон Аль- вара т.е. (на эдиповском языке ) - с сыном.
м МАТЬ - первый объект в жизни ребенка и, по-видимому, первое слово, которое произносит в своей жизни человека. (Согласно иссле¬ дованиям Р. О. Якобсона, звук м по чисто физиологическим причинам первым произносится в младенчестве и последним забывается при афазии [Якобсон 1985\). Таким образом, мать - это не только первый, но и последний объект в жизни человека. Ср. частую в нарративном искусстве фигуру солдата, умирающего на поле боя со словом «мама» на устах. В сущности, в самом начале психосексуального развития младен¬ ца для него существует не сама мать целиком, а материнская грудь как источник первичного наслаждения пищей, ассоциирующаяся также в невротическом сознании с фаллосом (молоко=сперма) [Фенихель 2004\. Позднее ребенок осуществляет фантазматическое представление, на¬ деляющее мать фаллосом, находящимся, якобы, у нее внутри тела [Ла¬ кан 1997\. Так уж случилось, что роль матери в психоанализе была осознана позже роли отца, что объясняется тем, что стадии психосексуального развития младенца, на которые регрессирует больной шизофренией и маниакально-депрессивным психозом, стали вовлекаться в психоана¬ лиз позднее. Согласно воззрениям Мелани Кляйн, с самого начала не только мать как первичный объект, но и материнская грудь наделена амбивалентностью — грудь может быть как хорошей, так и плохой. «Хорошая грудь» — та, которая дает молоко, «плохая грудь» — та, ко¬ торая запаздывает или вовсе не дает молока. В соответствии с этим на «шизоидно-параноидной позиции» мать и материнская грудь расщеп¬ ляются на хорошую, целебную, и плохую части, и последняя играет фундаментальную роль в ранних младенческих идеях преследования (см. также бред преследования). Лишь позднее, в возрасте около года, на позиции, которую Мелани Кляйн назвала депрессивной, ребенок становится в состоянии формировать целостные объекты (см. также депрессия), и таким первым целостным объектом становится мать, и ее хорошая и плохая части объединяются уже в достаточно сложный диалектический образ, наделенный как положительными, так и отри¬ цательными чертами. Эта амбивалентная диалектика образа матери, в сущности, сохраняется у человека на всю жизнь. 166
Мать М Фигура матери, конечно, имеет важнейшее значение для развития ребенка. От того, какой была мать ребенка — заботливой, ласковой, теплой, защищающей или, наоборот, раздражительной, фрустрирую- щей, суровой и т. д., зависит, будет ли развитее ребенка нормальным или у него сформируется в будущем невроз или скорее даже психоз (см. невроз и психоз), потому что психоз формируется на более ранних ста¬ диях развития ребенка именно тогда, когда мать играет в его жизни гораздо более важную роль, чем отец (см. отец - Имя Отца). Впрочем, и в формировании неврозов мать может играть решающую роль, если роль отца на этом этапе не становится определяющей. Например, мать, а не отец может осуществлять функцию приучения к туалету с присущими этому мероприятию фрустрациями, ведущими к анальной фиксации и затем к обсессивно-компульсивному неврозу или соответ¬ ствующему характеру [Фрейд 1998а]. Тем не менее, именно при формировании психозов, как считает¬ ся в психоаналитической традиции и не только в ней, мать играет ре¬ шающую роль (если придерживаться воззрения на формирование пси¬ хоза именно в раннем детстве, а не генетически, как считает традици¬ онная психиатрия). В этом плане следует вспомнить концепцию шизофреногенной матери, посылающей ребенку двойное послание, как эта идея сформулирована в трудах Грегори Бейтсона. Двойное по¬ слание — это фрагмент коммуникации между матерью и сыном или до¬ черью, которое имеет противоречивое значение и поэтому, по мнению автора этой концепции, формирует или подстегивает психотическую реакцию. Приведем знаменитый фрагмент классической работы Бей¬ тсона, где приводится пример двойного послания, идущего от шизоф¬ реногенной матери: Молодого человека, состояние которого заметно улучшилось пос¬ ле острого психотического приступа, навестила в больнице его мать. Обрадованный встречей, он импульсивно обнял ее, и в то же мгновение она напряглась и как бы окаменела. Он сразу убрал руку. «Разве ты меня больше не любишь?» - тут же спросила мать. Услышав это, молодой человек покраснел, а она заметила: «Доро¬ гой, ты не должен так легко смущаться и бояться своих чувств». После этих слов пациент был не в состоянии оставаться с матерью более нескольких минут, а когда она ушла, он набросился на сани¬ тара и его пришлось фиксировать [Бейтсон 2000:243]. В то же время, есть все основания полагать, что не столько при шизофрении, где, в частности, по мнению Лакана, играет роль преж¬ 167
Вадим Руднев Словарь безумия де всего отец, вернее в терминологии Лакана, Имя Отца, сколько при маниакально-депрессивном психозе, фигура матери играет решающую роль. Если принять психоаналитическую концепцию этиологии деп¬ рессии как феномена первичной утраты объекта [Фрейд 1994] (см. деп¬ рессия и психоанализ), то, поскольку этим объектом является мать, ее роль в формировании депрессии не подлежит сомнению. Когда мать резко покидает ребенка, уходит, бросает его, уделяет ему недостаточ¬ но внимания, все это и приводит к оральной депрессивной фиксации. Ср. диалог пациента и психотерапевта из нашей книги [Руднев 2005]: Пациент. А имеет ли смысл вообще задаваться вопросом, откуда берется депрессия? Автор. Почему же нет. Психоаналитики считают, что депрессивные состояния возникают, вернее, берут начало в раннем детстве — от оральной депривации на ранней младенческой стадии, когда мать отнимает от вас грудь, куда-то внезапно уходит или что-то подоб¬ ное в таком духе. П. Я вспоминаю случай. Конечно, мне уже тогда было года три, а то и четыре, когда я заснул днем рядом с мамой, а проснулся — ее нет рядом, она ушла. Я очень плакал. Но потом она вернулась и принесла мне такие очень вкусные круглые сухарики. Сейчас та¬ ких нет. Автор. Это было для вас очень травматическим событием? П. Да, очень травматическим. (Пауза.) Вы полагаете, что мои от¬ ношения с г-жой С. - это репродукция отношений с матерью? А где же сухарики? Автор. Да, сухариков она вам не принесла. И не принесет. Ваши отношения с женщинами вообще складываются по анаклитичес- кому типу, вы ищете опоры, в то время как вы сами должны быть опорой, интеллектуальной, духовной порой во всяком случае. То есть это не значит, что вы должны мыть посуду и колоть дрова. Но... П. Понимаю. Неужели я всю жизнь отрабатываю эти сухарики? Мне кажется, нужно написать книгу о том, как я всю жизнь отра¬ батываю сухарики. В этом диалоге затронут еще один важнейший аспект отношений человека с матерью - трансферентный. Не говоря уже о том, что фи¬ гура матери постоянно оживает в переносе на психоаналитическом сеансе (подробно см. непревзойденное руководство Ральфа Ромео Гринсона [Гринсон 2003]), помимо этого можно сказать, что в жизни 168
Мать М мужчины фактически каждый новый женский объект является репро¬ дукцией фигуры матери и, стало быть, носит в той или иной мере трансферентный характер. Любовь к матери как к первому и главно¬ му объекту в жизни человека не может победить и пересилить любовь ни к какой другой женщине. Вот почему очень часто, особенно при не¬ вротическом или психотическом развитии любая сексуальная связь для мужчины может оцениваться как инцестуальная, а первичная ар¬ хаическая амбивалентность (любовь-ненависть) как к матери, так и к ее трансферентным заместителям, может сохраняться на всю жизнь. Нет нужды говорить, что роль матери не уступает роли отца при развитии Эдипова комплекса. При позитивном его развитии мальчик вожделеет к матери, при негативном, моноэротическом — хочет устра¬ нить ее; у девочек, наоборот, при позитивном Эдиповом комплексе мать становится соперницей в любви к отцу, при негативном — объек¬ том любви. По мнению Фрейда, изложенном в «Толковании сновиде¬ ний» сюжет «Гамлета», в частности, медлительность главного героя, опосредована тем, что Гамлет втайне вожделеет к своей матери Герт¬ руде и ощущает комплекс вины к отцу и, стало быть, и его заместите¬ лю Клавдию, что и заставляет его тормозить мщение [Фрейд 1991]. Это очень хорошо показано в американском фильме «Гамлет» с Мэлом Гиб¬ соном в главной роли, где разговор матери с Гамлетом превращается, по сути, в сексуальную сцену. Фигура матери как нечто инцестуозно-устрашающее, как уафпа беШа1а (см. также вагина) может сохраняться у человека, особенно, у психотика, на всю жизнь. Вот что пишет о Жаке Лакане его биограф Элизабет Рудинеско: В этом семейном романе доминация матерей всегда представала как причина уничтожения или ослабления функции отца. Что ка¬ сается женской сексуальности, то Лакан после своих встреч с Ба- таем и чтением Мадам Эдварды рассматривал ее теоретически как нечто отвратительное, как черную дыру, как предмет, «оснащен¬ ный» крайней оральностью, как непознаваемую субстанцию: Ре¬ альное, но устроенное иначе. В марте 1955 года в ошеломляющей лекции, посвященной знаменитому сну Фрейда об Ирме, рассказ Фрейда он интерпретировал соответствующим образом, отожде¬ ствляя «раскрытый рот» Ирмы с зиянием промежности, откуда появлялась страшная голова Медузы. И потом, уже в 1970 году, желая сжать в одной фразе весь ужас, который внушали ему мате¬ ри, и все отвращение, которое он испытывал перед животной при¬ родой метафоры орального таинства, он заявил: «Огромный кро¬ 169
Вадим Руднев Словарь безумия кодил, в пасти у которого вы находитесь — это и есть мать. И никто не знает, что может взбрести ему в голову в ближайшую минуту: он может просто взять и захлопнуть пасть. В этом и состоит вели¬ чайшее желание матери» [КоиШпезсо 1987]. Чрезвычайно важен образ матери в фольклорно-мифологической и религиозной традиции, который имеет непосредственное отношение к психопатологии и психоаналитическому пониманию этой фигуры. Так, в христианстве чрезвычайно фундаментальным является культ ма¬ донны (в католической традиции) и Богородицы (в православии). При этом в мифологически-языческом осмыслении фигуры Богородицы она отождествляется с матерью сырой землей (см., например, роман Достоевского «Бесы») и с ритуально-мифологическом совокуплением с ней, приносящем урожай. То же самое происходит при отождеств¬ лении матери с Родиной («Родина-мать зовет!») и с городом (Ср. вы¬ ражение «Киев - мать городов русских). В «Слове о полку Игореве» князю Святославу снится сон, в котором, по нашей реконструкции [Руднев 2004], половцы насилуют Киев, русскую Родину-мать (ср. так¬ же этимологию выражения «Ёб твою мать» [Успенский 1996]). По сви¬ детельству Светония, Цезарю накануне неудавшегося переворота при¬ снилось, что он насилует свою мать, что было истолковано жрецами как доброе предзнаменование, в том смысле, что он овладеет матерью- Римом (см. также [Руднев 2000]). МодаЛЫЮСТИ. (См. также характеры и модальности, галлюцинации, нормальная жизнь). Модальности - универсальные характеристики высказываний о мире. По нашему мнению, это шесть категорий: 1. Информация о том, является ли содержание высказывания не¬ обходимым, возможным или невозможным, т.е. алетическая модаль¬ ность (была выделена уже Аристотелем). 2. Информация о том, содержит ли высказывание аксиологичес¬ ки позитивно или негативно окрашенные сведения, т.е. аксиологичес¬ кая модальность (подробно см. [Ивин 1971]). 3. Информация о том, содержат ли высказывания некую норму или ее нарушение, т.е. нечто разрешенное, запрещенное или должное, - деонтическая модальность (подробно см. [Вригт 1986а]). 4. Информация о том, является ли содержание высказывания из¬ вестным, неизвестным или полагаемым, — т.е. эпистемическая модаль¬ ность (подробно см. [Нтйкка 1962]). 170
Модальности М 5. Информация о том, содержит ли высказывание сведения, каса¬ ющиеся того, что описываемое в нем событие происходило в прошлом, происходит в настоящем или будет происходить в будущем — т.е. темпоральная модальность (подробно см. [Рпог 1960]). 6. Информация о том, содержит ли высказывание сведения о принадлежности его субъекта к одному актуальному пространству с говорящим (здесь), к разным пространствам (там) или нахождении его за пределами пространства (нигде) - т.е. пространственная модаль¬ ность (подробно см. [Руднев 2000]). 1. Алетическая модальность содержит три члена: возможно, невоз¬ можно (не верно, что возможно) и необходимо (не верно, что возмож¬ но не). Традиционно алетические модальности трактуются чисто логи¬ чески. То есть, например, необходимость понимается как априорная, логическая необходимость (2x2=4), а невозможность — как логическая невозможность (2x2=3). Однако применительно к художественному высказыванию мы считаем уместным ввести понятие психологической необходимости и психологической невозможности. Пример психоло¬ гически необходимого высказывания: «Человек рождается от двух лю¬ дей». Пример психологически невозможного высказывания: «Человек рождается от заговора». Как правило, в качестве алетическо-нарративной модальности слу¬ жит нарушение психологической необходимости, т.е. то, что называ¬ ется чудом. Чудо по своей природе имеет не логический, а чисто пси¬ хологический характер. Вот что писал по этому поводу Витгенштейн в «Лекции об этике» 1929 года: ...Все мы знаем, что в обычной жизни называется чудом, это, оче¬ видно, просто событие, подобного которому мы еще никогда не видели. Теперь представьте, что такое событие произошло. Рас¬ смотрим случай, когда у одного из вас вдруг выросла львиная го¬ лова и начала рычать. Конечно, это была бы самая странная вещь, какую я только могу вообразить. И вот, как бы то ни было, мы дол¬ жны будем оправиться от удивления и, вероятно, вызвать врача, объяснить этот случай с научной точки зрения и, если это не принесет потерпевшему вреда, подвергнуть его вивисекции. И куда тогда должно будет деваться чудо? Ибо ясно, что когда мы смотрим на него подобным образом, все чудесное исчезает, и то, что мы обо¬ значаем этим словом, есть всего лишь факт, который еще не был объяснен наукой, что опять-таки означает, что мы до сих пор не преуспели в том, чтобы сгруппировать этот факт с другими факта¬ ми в некую научную систему [Витгенштейн 1989:104—105]. 171
Вадим Руднев Словарь безумия 2. Аксиологическая модальность содержит также три члена: цен¬ ное (хорошее, позитивное), антиценное (дурное, негативное) и нейтральное (безразличное). Пример аксиологически позитивного высказывания: «А женился на Б.» Конечно, с точки зрения, например, С, влюбленного в Б, это, скорее, аксиологически негативное высказывание. Подобная релятив¬ ность характерна для аксиологической модальности в принципе. Все¬ гда следует спрашивать: хорошо с чьей точки зрения, для кого? Пример аксиологически негативного высказывания: «А развелся с Б.». Для С, влюбленного в Б, это высказывание может быть аксиологически пози¬ тивным или аксиологически нейтральным (например, ему может быть уже к этому времени все равно). Пример аксиологически нейтрального высказыания: «А шел по улице». В принципе можно представить себе контексты, в которых и это высказывание будет выступать как пози¬ тивное или как негативное. Например, если по сюжету А угрожает Б, то появление А на улице может быть аксиологически негативным для Б. В этом случае в данном высказывании возможно перераспределение интонации (или изменение порядка слов). Или если С влюблен в А, то появление А на улице может быть с точки зрения С аксиологически позитивным. Ясно также, что любое высказывание вообще является аксиологи¬ чески определенным — т.е. либо позитивным, либо негативным, либо безразличным. Поэтому любая из остальных модальностей включает в себя в явном или скрытом виде аксиологию. Наиболее важным пред¬ ставляется выявление изоморфизма в структуре каждой модальности. Так, например, наиболее ясным представляется родство между аксио¬ логией и деонтикой, т.е. между ценностью и нормой (см. также [Вригт 1986а]). Три члена деонтической модальности: должное на одном по¬ люсе, запрещенное на противоположном и разрешенное в качестве среднего медиативного члена - накладываются на трехчлен «хорошее», «дурное» и «безразличное»: должное соответствует хорошему, запре¬ щенное - дурному, разрешенное - безразличному. Например: «Рас¬ кольников убил старуху». Это одновременно и нарушение запрета (преступление), и этичес¬ ки дурной поступок. Но убийство (объективное преступление) может быть оценено аксиологически позитивно. Так, террористические акты народовольцев вызывали порой сочувствие в русском обществе. Здесь действует принцип аксиологического релятивизма (обусловленного прагматически). Пример деонтического позитивного высказывания: «Солдат вы¬ полнил приказ». Здесь опять-таки сопровождающая деонтику аксио¬ 172
Модальности М логическая позитивность может быть прагматически релятивизована и оценена как негативная (например, если выполнение приказа было связано с насилием). Напряжение (в смысле [Выготский 1965]) меж¬ ду негативной деонтикой и позитивной аксиологией (а также уюе уегеа) является основой сюжета «трагедии чувства и долга», парадигма которой была заложена, как можно предположить, Софоклом в «Ан¬ тигоне». Пример деонтически нейтрального высказывания, в котором содержится описание разрешенного действия: «А шел по улице». 4. Эпистемическая модальность также содержит три члена: зна¬ ние—незнание—полагание. Пример эпистемически позитивного вы¬ сказывания: «А узнал, что он получил состояние». Знание всегда в каком-то смысле позитивно, так как знание - это исчерпание энтро¬ пии. Но подобно тому, как низкий уровень энтропии может повлечь за собой дальнейшее резкое повышение уровня энтропии, так знание может повлечь за собой целую цепь негативных последствий. Так, например, происходит, когда Эдип узнает, что он все-таки убил свое¬ го отца и женился на своей матери (т.е. узнает, что человек, которого он убил на дороге, был Лай, его отец, а его жена, царица Фив, Иокас- та, была его матерью). Поэтому знание, узнавание в сюжете может быть окрашено ярко негативно. Неведение также является мощным двигателем сюжета. В том же сюжете «Эдипа» Эдип по неведению женится на Иокасте. Мягким вариантом незнания является ложное полагание. Так, когда Гамлет за¬ калывает Полония, спрятавшегося за портьерой, то он делает это, ошибочно полагая, что за портьерой скрывается король Клавдий. Временная модальность содержит также три члена — прошлое, на¬ стоящее и будущее. Надо сказать, что время становится активной нарративной модальностью лишь в XX веке с появлением общей теории относительности и связанными с ней идеями релятивности времени-пространства. Примерно в эту культурную эпоху становит¬ ся популярным сюжет путешествия по времени, одним из зачинате¬ лей которого был Герберт Уэллс. Сюжеты, связанные с путешествием по времени, являются, таким образом, не чисто темпоральными, а темпорально-алетическими, так как в них происходит нечто психоло¬ гически невозможное, с точки зрения обыденных представлений. До этого время как имплицитная модальность играло гораздо более пас¬ сивную роль в сюжете или могло не играть ее вовсе, как, например, в греческом романе, одном из первых образцов беллетристики в со¬ временном смысле. Время было фиктивным, практически таким, ка¬ 173
Вадим Руднев Словарь безумия ким оно является в физике Ньютона, т.е. обратимым и симметричным. Поэтому в таких произведениях, как, например, «Эфиопика» Гелиодо- ра или «Дафнис и Хлоя» Лонга может пройти много лет, и это никак не отражается на возрасте героев — времени фактически нет (эту осо¬ бенность греческого романа впервые проанализировал М. М. Бахтин [Бахтин 1976]). Пространство как модальность не рассматривалось в модальной логике. Забегая вперед, мы можем сказать, что пространственная мо¬ дальность в сочетании с эпистемической дает наиболее сильный интригообразующий сюжет детективного или ситуативно-комедийно¬ го плана. Так, например, анализируя пространственное положение дел в высказывании «Когда дым рассеялся, на площадке никого не было», мы бы сказали, что герой перешел из пространства «там» в пространство «нигде». Если бы перед нами был авантюрный, детек¬ тивный или ситуативно-комический сюжет, то писатель мог бы вос¬ пользоваться тем, что знание есть всегда скрытое полагание, и тогда могло бы оказаться, что Грушницкий не погиб, а спрятался в скалах, а потом стал мстить Печорину. В истории массовой литературы имен¬ но подобный случай сыграл весьма позитивную роль в судьбе одного из наиболее знаменитых героев беллетристики начала XX века - Шерлока Холмса. Так, в новелле «Последнее дело Холмса» профессор Мориарти убивает Холмса, сбрасывая его со скалы. Этим должна была закончиться жизнь великого сыщика и оборваться серия рассказов о нем. Однако читатели были возмущены смертью Шерлока Холмса. И вот в этой ситуации, являющейся тем редким случаем, когда прагма¬ тика внешняя, жизненная, и прагматика художественная встречаются лицом к лицу (и между ними не проложить и острия бритвы), Конан- Дойль решил оживить Шерлока Холмса. Сделать это оказалось очень просто. В следующей новелле «Пустой дом» рассказывается о том, что Холмс лишь притворился погибшим, а на самом деле, скрывшись в скалах, остался невредим. Обобщая сказанное о нарративных модальностях, можно отметить две особенности того понятия, которое мы называем сюжетом. Первая особенность заключается в том, что сюжет возникает и активно дви¬ жется, когда внутри одной модальности происходит сдвиг от одного члена к противоположному (или хотя бы к соседнему): невозможное становится возможным (алетический сюжет); дурное оборачивается благом (аксиологический сюжет); запрет нарушается (деонтический сюжет); тайное становится явным (эпистемический сюжет); прошлое становится настоящим (темпоральный сюжет); «здесь» превращается в «нигде» и обратно (пространственный сюжет). 174
Модальности М В заключении разговора о модальностях дадим краткое описание сюжета трагедии Шекспира «Гамлет». Ясно, что подобная схема будет носить более или менее субъективный характер, в зависимости от того, с какой подробностью членить сюжет на мотивы и каким мотивам придавать большее или меньшее значение. В любом случае это описа¬ ние следует рассматривать лишь как иллюстрацию. Последовательность сюжетных мотивов «Гамлета» Шекспира: 1. Появление призрака отца Гамлета — алетический мотив. 2. Призрак открывает Гамлету тайну убийства и призывает к мще¬ нию - эпистемическо-деонтический мотив. 3. Гамлет притворяется сумасшедшим — пространственно эписте- мический мотив. 4. Он отдаляет от себя Офелию — пространственно-аксиологичес¬ кий мотив. 5. По ошибке он убивает Полония — мотив, сочетающий в себе пространственную, аксиологическую, эпистемическую и деонтичес¬ кую модальности. 6. Гамлет устраивает Клавдию «мышеловку», инсценируя при по¬ мощи бродячих актеров сцену убийства короля - наиболее сильный эпистемический мотив во всей трагедии — кульминация. 7. Король отсыпает Гамлета в Англию и пытается руками Розен- кранца и Гильденстерна убить его — пространственно-эпистемически- аксиологически-деонтический мотив. 8. Гамлет перехватывает письмо Клавдия, подменяет его и тем са¬ мым выпутывается из ловушки, одновременно отомстив своим друзь- ям-предателям — эпистемически-пространственно-аксиолошчески-де- онтический мотив (зеркальное отражение предыдущего мотива). 9. Офелия тем временем кончает с собой - аксиологический мотив. 10. Король вторично пытается убить Гамлета, используя намерение Лаэрта отомстить Гамлету за сестру — аксиологически-деонтический мотив. 10. Королева по ошибке выпивает яд из кубка, предназначенного Гамлету — эпистемически-аксиологический мотив. 11. Лаэрт ранит Гамлета отравленным клинком - аксиологически- деонтический мотив. 12. Гамлет убивает короля — аксиологически-деонтический мотив. 13. Гамлет умирает - аксиологический мотив. 14. Появляется наследник Фортинбрас - пространственно-деонти¬ ческий мотив. 175
Вадим Руднев Словарь безумия Монастырский Андрей — лидер российского художественного авангарда 1970-х гг. В своем романе «Каширское шоссе» отразил опыт заболевания острой формой параноидной шизофрении. Влияние психопатологических концепций на художественное творчество и художественный опыт в XX веке - явление вполне обыч¬ ное. Достаточно вспомнить то огромное влияние, которое оказал пси¬ хоанализ на сюрреалистов. Русский концептуализм развивался в этом смысле в неблагоприятной среде, поскольку никакая или почти ни¬ какая живая научно-философская традиция не могла повлиять в ту эпоху на художника, мыслящего философски (исключением, может быть, служат фигуры А. М. Пятигорского и М. К. Мамардашвили, знакомство со знаменитым диалогом которых «Три беседы о метатео¬ рии сознания» в случае Монастырского весьма вероятно). В этой ситуации психологическо-философской депривации 1980-х годов для большого числа русских интеллектуалов вообще и, в частности для философской линии русского концептуализма стал большую роль играть опыт восточных эзотерических философских теорий и практик — от обычного интеллигентского увлечения хатха- йогой до достаточно углубленного изучения и, главное, применения таких текстов и систем, как санкхья, буддизм, суфизм, дао, дзэн, «Ал¬ мазная праджняпарамита сутра», «Бхагават-Гита» и «Книга перемен» (И-Цзин). К художественному осмыслению реальности в концептуа¬ лизме брежневской и постбрежневской эпох восточный опыт притя¬ гивала связь этих концепций и практик с идеей измененных состоя¬ ний сознания или, если говорить проще, с идеей психопатологии, или, если еще проще, с идеей безумия. Нельзя было практиковать И-Цзин или дзэн, сидя за письменным столом. Следующий по этому пути в определенном смысле сходил с накатанных бытовых советских поведенческих стереотипов и, тем са¬ мым, в той или иной мере, сходил и с ума. Это хронологически совпа¬ дало с распространением психоделических опытов С. Грофа в США, но гораздо более важно то, что еще это совпадало с фигурой советского диссидента (в самом широком смысле этого слова), который в те годы мыслился чаще не в уголовных терминах, как при Сталине, а в психи¬ атрических. Уделом среднего диссидента 1970-1980-х годов была ско¬ рее не тюрьма, а психушка. Вот примерно в таком культурно-истори¬ ческом контексте проходили знаменитые «поездки за город», реализо¬ вавшие наиболее утонченное и глубокое ответвление российского концептуализма — творчество Андрея Монастырского и его друзей. В чем был смысл поездок за город, переезда из города на природу для совершения акций? Наиболее ясно А.М. отвечает на этот вопрос 176
Монастырский Андрей М в предисловии к пятому тому книги «Поездки за город». Суть его объяснений представляется следующей. Город - слишком семиотизи- рованная среда, он перегружен знаками. Для того чтобы пережить новый духовный опыт, опыт пустоты (шуньяты), необходимо покинуть семиотически перенасыщенную, загрязненную знаками среду и пере¬ меститься в среду, предельно десемиотизированную. Отсюда, как пра¬ вило, наиболее естественное пространство для проведения акций А. М. и его друзей - это открытое поле, т.е. пространство, лишенное каких бы то ни было привычных городских «инсигний». Содержание романа «Каширского шоссе» (пребывание в сумас¬ шедшем доме) можно рассматривать как некое продолжение или при¬ ложение к загородным прогулкам, их акцентуацию и доведение их эстетики до логического завершения. Повышенно семиотизированное восприятие действительности, представление о том, что реальность, эта в принципе знаковая систе¬ ма, — это шизоидно-паранойяльное представление. И напротив, пред¬ ставление о том, что реальность лишена знаковой ценности — это ти¬ пичное представление депрессивного сознания (см. депрессия, сущ¬ ность безумия). Если перевести эти психиатрические термины в историко-культурный контекст, то это будет означать, что обычный художественный опыт XX века, опыт повышенной семиотизирован- ности, «городской опыт» — это шизоидно-паранойяльный опыт, опыт же депрессивного человека — это, условно говоря, опыт художника- реалиста, среднего русского «передвижника» XIX века, который ратует за то, что реальность есть то, что она есть. Парадоксальным образом поездки загород — это поездки в поисках утраченного реализма. Об этом пишет сам А. М. в рассуждении о реалистическом пейзаже как акте умерщвления природы. Природа умерщвляется в том смысле, что она десемиотизируется, овеществляется, для того чтобы посмотреть на нее пустым мертвым взглядом, полить ее мертвой водой депрессии с тем, чтобы потом оживить ее живой водой постшизофренического аб¬ сурда. Но для чего нужно это бегство от шизоидно-паранойяльного со¬ знания брежневского мегаполиса в «наполненную пустотой» депрес¬ сию? Почему так важна депрессия в осмыслении художественного опыта типа опыта Монастырского? Потому что депрессия (см.) - это всегда инициация. Это временная смерть на пути к новой жизни, пу¬ стота, чреватая новыми смыслами. Недаром участники этих акций так часто лежат на поле в ямах (инициационных могилах). Но вот что получается. Когда нет сбалансированности между зна¬ ками и вещами — а именно это, по-моему, одна из важнейших художе¬ 177
Вадим Руднев Словарь безумия ственных проблем и акций А. М. и вообще искусства XX века, — то путь от перенасыщенности знаками к чистому смыслу через его отсут¬ ствие — действительно единственно возможный путь. Почему так важно здесь безумие? На этот вопрос можно ответить, только попытавшись понять, какой смысл вкладывал А. М. и его кол¬ леги в свои загородные прогулки. В самом общем плане смысл этот состоял в том, чтобы не что-то изобразить, а чтобы каким-то образом изменить свое состояние сознания, увидеть и почувствовать мир по- другому, уйти из «согласованного транса» так называемой реальности в мир самонаблюдения и самоосмысления в духе Г. И. Гурджиева и Ч. Тарта. Для этого в акциях А.М. использовались различные «психо¬ техники». Их можно назвать техниками, направленными на укрыва¬ ние главного события. Как правило, никто из участников акций, связанных с загородны¬ ми прогулками, не знал, что, собственно, им предстоит делать, и, в общем, так и не узнавал; ключевая фраза в эстетике этих мероприятий: «В то время, когда все смотрят в одну сторону, главное событие проис¬ ходит в другом месте». Но что это за главное событие, сказать невоз¬ можно. В сущности, никакого события вообще не нужно, нужно толь¬ ко его ожидание и переживание его совершения где-то здесь, рядом. Такая феноменология предполагает, ясное дело, принципиальную не- единичность интерпретации того, что происходило, и небинарность логического обоснования того, что происходило. Событие складывает¬ ся, во-первых, из документов, свидетельствующих об этом событии (ср. важность документации в советском бюрократическом быту: «Нет документа, нет и человека»), и, во-вторых, из принципиальной логической несводимости этих свидетельств к какому-то одному ис¬ тинному свидетельству. Поэтому каждая акция невозможна без ее опи¬ сания-свидетельства разными участниками, описания того, что они видели, или, как правило, того, чего они не видели, того, что они пе¬ реживали. Как правило, это были крайне неприятные переживания, связанные с сыростью, холодом и другими неудобствами (инициация и должна быть неприятной и даже мучительной (см., например, [Пропп 1986])). Мы видим это из описаний того, что они делали, а они, как правило, ничего особенного не делали — лежали в сырой яме, курили, пили портвейн и болтали о каких-то пустяках. Результатом этого бессмысленного, в общем, времяпрепровожде¬ ния было, как явствует из свидетельств, ощущение пересмотренное™ бытия под знаком его отчужденное™ — например, люди вокруг превра¬ щались в кукол. То есть происходил процесс, как будто бы обратный тому, чему учит «нормальный» поиск смысла в духе, скажем, экзистен¬ 178
Монастырский Андрей М циальной гуманистической феноменологии, например, Виктора Фран- кла, — обретению чего-то позитивного и целостного. Здесь, наоборот, имело место ощущение подлинности неприятного, подлинности неук- рывательства от мира, шизофренизация как момент истины. Тема шизофрении как чего-то позитивного и шизофреника как более в определенном смысле продвинутой личности начинает звучать с 1960-х годов в русле направления к западной психологии, известно¬ го как «антипсихиатрия» и представленного такими именами, как Ро¬ нальд Лэйнг, Грегори Бейстон, Томас Сас и отчасти Станислав Гроф. Суть этого нового понимания шизофрении и ее «носителя» заключа¬ ется в том, что шизофреник — это не больной («психическая болезнь», как утверждает Т. Сас, это вообще миф; его ключевая книга так и на¬ зывается «Миф о психическом заболевании» [б'даг 1974]), это человек, который говорит на принципиально другом языке (по сравнению с Ьото погтаПз, по ироническому выражению Вильгельма Райха) и, со¬ ответственно, по-другому строит свой мир. Нужно не лечить шизоф¬ рению, а попытаться изучить этот непонятный для «нормального че¬ ловека» язык. По-видимому, эксперименты Монастырского и его кол¬ лег, происходившие в социальном пространстве противоположной направленности: есть нормальные советские люди (ср. понятие «нор¬ мы» у Сорокина), а есть противники советской власти, которые яв¬ ляются психически больными (здоровый человек не может быть про¬ тивником советской власти, это слишком нелепо!), — типологически подхватывали этот западный опыт, помноженный на восточную тради¬ цию, которой были в высшей степени не чужды Лэйнг и Гроф. Эта психотическая эстетика имела также богатую отечественную традицию в лице обэриутов и чинарей (прямых предшественников концептуализма) - Д. Хармса, Л. Липавского, Я. Друскина и особен¬ но А. Введенского (см. «Кругом возможно Бог»). Что очень важно и что приближает обэриутов к акциям Монастырского? Это две вещи - от¬ сутствие стремления к успешности как наиболее фундаментальной категории обычного эстетического опыта и стремления к счастью как фундаментальной категории обыденного этического опыта. И в том, и в другом случаях подразумевается, что противопоставление счастли¬ вого и несчастливого состояний сознания (в духе восточных практик) снимается, нейтрализуется в никаком состоянии, в ничто М. Хайдегге¬ ра, поскольку именно в таком состоянии можно пережить принципи¬ ально несводимое к счастливому или несчастливому состоянию совет¬ ское или любое другое бытие. Поэтому психическая болезнь, больни¬ ца, безумие в эстетике Монастырского перестают быть чем-то плохим или чем-то хорошим и приобретают черты инструментальности: это 179
Вадим Руднев Словарь безумия способ, посредством которого можно достичь состояния «ни-чтойно- сти» и пустоты. И одновременно - это второе, что роднит Монастыр¬ ского с обэриутами. — искание ничто есть в то же время искание Бога. Но это особый психотический лакановский Бог-Отец (см. Отец — Имя Отца) [Лакан 1997], который не приносит счастья и успокоения, но который необходим для того, чтобы сделать эстетическую и бытовую деятельность (в тех ли инфантильно-эстетических ее рамках, которые предлагают поездки за город, напоминающие среди прочего советские военные игры типа «Зарница» или «Орленок»: там тоже все собирают¬ ся, куда-то идут и чего-то ищут (пересечение психотической и детской эстетик мы также находим у обэриутов), или в тех сугубо клинических рамках, которые разворачиваются на страницах романа «Каширское шоссе») осмысленной в том — абсурдно-постшизофреническом — смысле, который освобождает от советского паранойяльно-шизо¬ идного знакового пространства, отраженного, например, на картинах Булатова, но освобождает не неким наивно-позитивным образом, но погружая в нечто, в общем-то, еще более неприятное и страшное, но зато понимаемое и воспринимающееся как истинное и божеское. Но вообще Бог — крайне амбивалентный персонаж в «психотичес¬ кой эстетике» Монастырского. Его актуализация в «Каширском шос¬ се» задается метафорикой бреда отношения: Подходя к подъезду, она, помню, многозначительно сказала мне, отвечая на мой вопрос, зачем она чуда идет: «По делам отца». Я это понял, разумеется, в мистическом смысле, т.е. по делам Бога-Отца или что-то в этом роде, хотя и знал, что она пытается устроить вы¬ ставку своего покойного отца-художника. В психозе, согласно Лакану, фигура Отца актуализируется почти автоматически как неотъемлемая его часть. Шизофренический психоз это вообще отцовское помешательство, а маниакально-депрессивный психоз — материнское, так как основано па депривации груди и кор¬ мления, согласно концепции Мелапи Кляни. Отец нужен психотику как точка опоры, обретя которую, он мо¬ жет перевернуть весь свой мир. «Перевернуть» — имеется в виду и пря¬ мом смысле: как инверсия двоичных противопоставлений. И посколь¬ ку мир психотика-шизофреника амбивалентен в том значении этого слова, которое задолго до М.М. Бахтина ввели в психиатрию 3. Фрейд и Э. Блейлер, то Бог-Отец - это некий необходимый психотический собеседник, на которого можно опереться, которому можно пожало¬ ваться и действиями которого можно объяснить все творящиеся во¬ 180
Монастырский Андрей М круг безумного человека безобразия, но которого можно, выражаясь кощунственным в данном случае языком самого А. М, и послать на хуй. («Аллилуйя» рифмуется у Монастырского с «какого хуя».) И это не простое обывательское богохульство и не обыкновенное шизофрени¬ ческое расщепление. В свете хрестоматийного дзэнского слогана «Убей Будду!» акциональное богохульство приобретает дополнительное эсте¬ тическое измерение, становится неким вызовом «экстравагантного» сознания (термин Людвига Бинсвангера), направленным на высшее экзистенциально-мифологическое панибратство безумного художника с божеством. «По делам Отца» — это значит на пути к самопознанию, где хороши все средства, в том числе, богохульство и надругательство над святынями. Бог Монастырского находится не наверху, как обычно, а где-то на том же уровне, что и уровень сознания, с ним диалогизирующего, но где-то вдали. Его почти не видно, но это, безусловно, самый главный участник акции, может быть, это сам Монастырский. В принципе, участники акции видят, что он там где-то стоит, что он есть, что его даже как-то в общих чертах можно разглядеть. Но он с таким же успе¬ хом может исчезнуть и больше никогда не появиться. В этом адогма- тичность акций Монастырского. Шизофрения почти всегда адогма- тична, поскольку, хотя прогноз считается всегда неблагоприятным, но самое «веселое» (в смысле Ницше — «Веселая наука») в этой болезни заключается в том, что никогда не знаешь, что будет дальше — через год, через два часа, через минуту. Человек вдали, этот «Бог на час», по¬ этому не может служить гарантом стабильности мира или хотя бы его осмысленности, но он может служить гарантом хотя бы чего-нибудь.
н Невроз и психоз. (См. также шизофрения, бред преследования, бред и язык). Невроз понимается в психоанализе как патологическая реакция на вытесненное в бессознательное влечение, которое не мог¬ ло осуществиться, так как противоречило бы принципу реальности. При неврозе Я отказывается принять мощный инстинктивный импульс со стороны Оно <...> и защищается от Оно с помощью ме¬ ханизма подавления» [Ргеис11981: 214]. При психозе напротив происходит прежде всего разрыв между Я и реальностью, в результате чего Я оказывается во власти Оно, а затем возникает состояние бреда, при котором происходит окончательная потеря реальности и Я строит новую реальность в соответствии с же¬ ланиями Оно [Ргеиб 1981а] . В эту ясную концепцию Фрейда Лакан вносит существенные уточнения, как всегда, рассматривая их лишь как прояснения мыс¬ лей самого Фрейда. В одном из семинаров цикла 1953/54 года, посвя¬ щенного работам Фрейда по технике психоанализа, Лакан говорит: В невротическом непризнании, отказе, отторжении реальности мы констатируем обращение к фантазии. В этом состоит некоторая функция, зависимость, что в словаре Фрейда может относиться лишь к регистру воображаемого. Нам известно, насколько изменя¬ ется ценность предметов и людей, окружающих невротика - в их отношении к той функции, которую ничто не мешает нам опреде¬ лить (не выходя за рамки обихода) как воображаемую. В данном случае слово воображаемое отсылает нас, во-первых, к связи субъекта с его образующими идентификациями <...> и, во-вторых, к связи субъекта с реальным, характеризующейся иллюзорностью (это наиболее часто используемая грань функции воображаемого). Итак <...>, Фрейд подчеркивает, что в психозе ничего подоб¬ ного нет. Психотический субъект, утрачивая сознание реальности, не находит ему никакой воображаемой замены. Вот что отличает его от невротика. В концепции Фрейда необходимо различать функцию вообра¬ жаемого и функцию ирреального. Иначе невозможно понять, по¬ чему доступ к воображаемому для психотика у него заказан. 182
Невроз и психоз Н Что же в первую очередь инвестируется, когда психотик ре¬ конструирует свой мир? - Слова. <...> Вы не можете не распознать тут категории символического. Структура, свойственная психотику, относится к символичес¬ кому ирреальному или символическому, несущему на себе печать ирреального» [Лакан 1998:157—158]. Если в двух словах подытожить рассуждения Лакана, можно ска¬ зать, что при неврозе реальное подавляется воображаемым, а при пси¬ хозе реальное подавляется символическим. Символическое для Лака¬ на это синоним слова «язык». Другими словами, если невротик, фан¬ тазируя, продолжает говорить с нормальными людьми на общем языке, то психотик, в процессе бреда, инсталлирует в свое сознание какой-то особый, неведомый и непонятный другим людям язык (сим¬ волическое ирреальное). Итак, для нас в понятии невроза будет самым важным то, что это такое психическое расстройство, при котором искажается, деформи¬ руется связь воображаемого, фантазий больного, с реальностью. Так, например, у больного депрессией, протекающей по невротическому типу, будет превалировать представление о том, что весь мир — это юдоль скорби, страдающий клаустрофобией будет панически бояться лифтов, метро, закрытых комнат и т. д., страдающий неврозом навяз¬ чивых состояний будет, например, мыть десятки раз в день руки или все подсчитывать (см. обссесия и число). Но при этом - и это будет главным водоразделом между неврозами и психозами - в целом не¬ смотря на то, что связь с реальностью у невротика деформирована, при этом символические отношения с реальностью сохраняются, т.е. не¬ вротик говорит с нормальными людьми на их языке и может найти с ними общий язык. Так, например, депрессивный больной-невротик в целом не склонен будет думать, что мир объективно является юдолью скорби, он будет сохранять критическую установку по отношению к своему воображаемому, т.е. будет осознавать, что это его душевное со¬ стояние окрасило его мысли о мире в такой безнадежно мрачный цвет. Так же и больной клаустрофобией понимает, что его страх зак¬ рытых пространств не является универсальным свойством всех людей, таким, например, каким является страх человека перед нападающим на него диким животным. Страдающий клаустрофобией понимает, что страх перед закрытыми пространствами — это проявление его болез¬ ненной особенности. И даже обсессивный невротик не думает, что мыть руки как можно больше раз в день или все подсчитывать — это нормальная, присущая каждому человеку особенность. 183
Вадим Руднев Словарь безумия Психоз же мы понимаем, как такое душевное расстройство, при котором связь между сознанием больного и реальностью полностью или почти полностью нарушена. Проявляется это в том, что психотик говорит на своем «языке» (ср. такое понятие у позднего Лакана, как 1а1ап§а§е - «ляля-язык»), никак или почти никак не соотносимом с языком нормальных в психическом отношении людей (т.е., как гово¬ рит Лакан, у психотика нарушена связь между символическим и реаль¬ ным). Психотик, который слышит голоса, нашептывающие ему бред величия или наоборот насмерть пугающие, преследующие его, психо¬ тик, видящий галлюцинации или же просто плетущий из своих мыслей свой бред, психотик безнадежно потерян для реальности. В его языке могут быть те же слова, которые употребляют другие люди (а может он и выдумывать новые слова или вообще говорить на придуманном язы¬ ке), но внутренняя связь его слов (их синтаксис), значения этих слов (их семантика) и их соотнесенность с внеязыковой реальностью (праг¬ матика) будут совершенно фантастическими. Заметим, что психоз — это вовсе не обязательно бред в классическом смысле, как в «Запис¬ ках сумасшедшего» Гоголя. И депрессия, и клаустрофобия, и обсес- ссивное расстройство могут проходить по психотическому циклу. До¬ статочно депрессивному больному объективизировать свои мысли о том, что мир - это юдоль скорби, страдающему клаустрофобией по¬ лагать, что весь мир боится лифтов и закрытых дверей, а обсессивно- му пациенту быть уверенным, что все люди должны непременно десят¬ ки раз в день мыть руки, и все трое становятся психотиками. Невроз и психоз — понятия, родившиеся в XIX веке (термин пси¬ хоз ввел в 1845 году немецкий психиатр Вильгельм Фейхтерлебен; не¬ вроз- в 1877 году шотландский врач Уильям Каллен) и получившие широчайшее распространение в XX веке благодаря развитию клини¬ ческой психиатрии и психоанализа. По сути дела, это понятия, опре¬ деляющие специфику культуры XX века. Мы не выскажем никакой неожиданной мысли, утверждая, что любой художник (или даже уче¬ ный) практически всегда невротик или психотик. Целебный невроз творчества - результат сублимационной актуализации вытесненных влечений. Особенно это верно для XX века, когда каждый третий че¬ ловек — невротик и каждый десятый — психотик. В этом смысле мож¬ но даже сказать, что с логической точки зрения любой создатель ху¬ дожественного произведения - психотик, а его текст - психотический бред. Ведь в любом художественном тексте рассказывается о событи¬ ях никогда не случавшихся, но рассказывается так, как будто они име¬ ли место (см. психотический дискурс) 184
Ноги Н Ноги. (См. также психоанализ футбола.) Мотив ноги является одним из определяющих в рассказе Джерома Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка». Чисто статистически это слово здесь очень часто упо¬ требляется. Уже в первой части оно встречается четыре раза («— Да, мамочка, а ему все равно, — сказала дочь и закинула ногу за ногу»; «— Вся, мамочка, вся, с ног до головы»; « — Ты же знаешь Симора, - сказала дочь и снова скрестила ножки»; «— Слушаю, мамочка! — она переступила с ноги на ногу»). На это можно было не обратить внима¬ ния, но во второй части, по объему примерно равной первой (прибли¬ зительно по шесть страниц каждая) слова нога, ножка, ступня и щи¬ колотка употреблены 16 раз. Вот эти контексты: Выбравшись на волю, Сибилла стремглав добежала до пляжа, по¬ том свернула к Рыбачьему павильону. По дороге она остановилась, брыкнула ножкой мокрый, развалившийся дворец из песка и скоро очутилась далеко от курортного пляжа. — Мой папа завтра прилетит на ариплане! — сказал Сибилла, подкидывая ножкой песок. — Только не мне в глаза, крошка! - сказал юноша, придерживая Сибиллину ножку. Сибилла ткнула ногой надувной матрасик, который ее собеседник подложил под голову вместо подушки. — Сибиллочка, — сказал он, — ты очень красивая. Приятно на тебя смотреть. Расскажи мне про себя. — Он протянул руки и обхватил Сибиллины шиколотки. Он выпустил ее ножки, скрестил руки и прижался щекой к право¬ му локтю. Он вдруг вскочил на ноги и взглянул на океан. Она пробежала несколько шажков, подхватила левую ступню ле¬ вой же рукой и запрыгала на одной ножке. Сибилла выпустила ступню. — А я люблю жевать свечки, — сказала она наконец. — Это все любят, — сказал ее спутник, пробуя воду ногой. Он взял в руки Сибиллины щиколотки и нажал вниз. Юноша вдруг схватил мокрую ножку Сибиллы — она свесила ее с плотика - и поцеловал пятку. 185
Вадим Руднев Словарь безумия И, наконец, финальный эпизод в лифте, который оправдывает задним числом внимание ко всем предыдущим контекстам: В подвальном этаже - дирекция отеля просила купальщиков подниматься наверх только оттуда — какая-то женщина с намазан¬ ным цинковой мазью носом вошла в лифт вместе с молодым че¬ ловеком. - Я вижу, вы смотрите на мои ноги, - сказал он, когда лифт подымался. - Простите, не расслышала, — сказала женщина. - Я сказал: вижу, вы смотрите на мои ноги. - Простите, но я смотрела на пол! — сказала женщина и отвер¬ нулась к дверцам лифта. - Хотите смотреть на мои ноги, так и говорите, - сказал мо¬ лодой человек. — Зачем это вечное притворство, черт возьми? - Выпустите меня, пожалуйста! - торопливо сказал женщина лифтерше. Дверцы лифта открылись, и женщина вышла, не оглядываясь. - Ноги у меня совершенно нормальные, не вижу никакой при¬ чины, чтобы так на них глазеть, — сказал молодой человек. Можно подумать, что именно этот абсурдный эпизод побудил Си¬ мора к самоубийству: контраст между откровенным и невинным, хотя и явно эротически окрашенным общением с Сибиллой, когда можно хватать за ноги и бросать ногами песок в глаза, а не только на них гла¬ зеть, и репрессивным культурным поведением взрослых. В чем же смысл мотива ноги, и при чем здесь рыбка-бананка? Ясно, что ноги (ножки) связаны с сексуальностью, — для того, чтобы это понять, до¬ статочно вспомнить «Евгения Онегина». Ясно также, что у рыбы нету ног, а между тем эпизод с пещерой и бананами носит отчетливо сек¬ суально-фрейдистский характер. В литературе существует знаменитый текст, связывающий ноги с рыбьим хвостом. Это «Русалочка» Андерсена. Страшная и постоянная боль в ногах — для русалочки плата за любовь принца, вернее, даже за секс с принцем. Ноги, таким образом, - это вполне естественный сим¬ вол, объединяющий секс и смерть и - шире - разрушение, дест¬ рукцию [Шпильрейн 1995]. Человек стал человеком, когда он начал ходить на ногах, но именно ноги остались наиболее животной, «ин¬ стинктивной» частью человеческого тела — в противоположность ру¬ кам. Руки могут как разрушать, так и созидать, ноги — только разру¬ шать. 186
Ноги Н Лишь в нескольких областях культуры ноги связаны с определен¬ ными созидательными антиэнтропийными действиями: в танце и ба¬ лете, в спорте и боевых искусствах (особенно, восточных), а также на войне. Связь этих культурных языковых игр с эросом и танатосом не¬ сомненна. При этом война через марш и парад связана с танцем и балетом — наиболее непосредственными телесными сублиматами сексуальности. В рассказе Сэлинджера мотив ног дан подспудно, во¬ сточным путем «непроявленного смысла» (термин поэтики «Дхвань- ялока») — так он подводит к финалу рассказа о смерти как замести¬ теле любви: Он посмотрел на молодую женщину — та спала на одной из кро¬ ватей. Он подошел к своему чемодану, открыл его и достал из-под груды рубашек и трусов трофейный пистолет. Он достал обойму, посмотрел на нее, потом положил обратно. Он взвел курок. Потом подошел к пустой кровати, сел, посмотрел на молодую женщину, поднял пистолет и пустил себе пулю в правый висок. Кажется, что финал амбивалентен в плане того, какую версию, за¬ падную или восточную, выбрать. Вероятно, в данном случае мотивы, как ни странно, совпали. С одной стороны, нервозность, нетерпимость героя к компромиссам репрессивной культуры, с другой - действие, эмблематично-абсурдное, по дзенскому рецепту: хочешь застрелить¬ ся — стреляйся на здоровье; в общем, все пути к постижению истины хороши. Примерно так мы понимаем рассказ Сэлинджера. В дальнейшем мы будем преимущественно говорить о ногах вообще. Вернемся к андерсеновской Русалочке. Что здесь самое важное? Не то, что ноги Русалочка получает просто в обмен на любовь принца. Она могла бы завоевать его любовь другими, чисто русалочьими спо¬ собами — заманить, утянуть за собой и т. п. Ноги Русалочке нужны были для того, чтобы стать человеком или хотя бы чем-то вроде чело¬ века. Ведь ноги определяют человека как вид (ср. старое определение человека как двуногое животное, лишенное перьев). Но при этом ноги — символ человеческого страдания, страдания неполного выхода из жи¬ вотного царства. Ноги не просто выделяют человека из мира живот¬ ных. Ноги амбивалентны. Бесперое двуногое животное, животное разумное, стоит обеими ногами на земле. Ноги поэтому — своеобразное шетепЮ топ. Руса¬ лочка вместе с хвостом утратила бессмертие. Итак, ноги не просто связаны с сексом, они связаны с человеческим сексом. Ноги в соот¬ 187
Вадим Руднев Словарь безумия несенности с руками — это образ человеческого секса. Они в каком- то смысле - продолжение половых органов. Долгое время в культу¬ рах, ориентированных на мировые религии, был запрет показывать женские ноги. Представим себе некий усредненный эпизод из како¬ го-нибудь романа XIX века, когда герой счастлив лишь оттого, что ему удается мельком увидеть из-под длинного плаща маленькую уз¬ кую полоску ноги любимой женщины, когда она, например, садит¬ ся в карету. Но более того, ноги не только связаны с сексом, они в опреде¬ ленном смысле являются олицетворением и метонимией бессозна¬ тельного. Глупо спрашивать, есть ли бессознательное у животных, когда для людей его придумали немногим более ста лет назад. Но бессознатель¬ ное есть именно то, что есть ноги: то, что не замечают, в то время как оно самое главное. (В этом плане не случаен мотив ног прохожих, ко¬ торые видят жители полуподвалов, — например, в «Мастере и Марга¬ рите». Подвал - одна из распространенных метафор бессознательного.) Мы не замечаем ног при ходьбе, если только они не болят, как у Руса¬ лочки. Так же здоровые люди не задумываются о глубинах своей пси¬ хики. Бессознательное так же, как и ноги, - это то животное начало, которое есть только у человека. Это то природное, которое существует лишь на фоне культурного. Поэтому очень важно, что в рассказе Сэ¬ линджера ноги даны именно подводным течением, они символизиру¬ ют бессознательные импульсы героя — его тягу к культурно нерепрес¬ сивному сексу, к сексу с шестилетней девочкой, как ни странно это звучит. Обычный секс для него «обезножен», как рыбка-бананка. Это Русалочка, которая раздумала становиться человеком. Ноги постоян¬ но присутствуют в бессознательном Симора, поэтому он все время подспудно обращает внимание на ножки девочки и несколько раз её за них хватает. Но когда ему лишь кажется, что на его ноги смотрит взрос¬ лая женщина, этого достаточно, чтобы этот пусть странный эрос по¬ беждался обыкновенным танатосом. «Секс — либо радость, либо ад». Вероятно, все-таки ад. И, конечно, естественно, что ноги актуализи¬ руются нерепрессивно в связи с фигурой ребенка, существа еще не вполне культурно оформленного, еще, так сказать, не твердо стояще¬ го на ногах. Конечно, залепить песку в глаза ножкой - это не то же са¬ мое, что ударить ногой по одному месту, но что-то в этом тоже есть. В архаическом сознании ноги - это то, что связано с идеей авто- хтонности человека, вырастающего ногами из земли. Поэтому Эдип прозван толстоногим, поэтому у него акцентуирован мотив ног; он, по мнению К. Леви-Стросса, вырос из земли, и весь Эдипов комплекс - 188
Ноги Н это загадка на тему: человек рождатся от одного или от двух [Леви- Строе 1983)1 А желание убить отца и жениться на матери — это уже позднейшая постмифологическая стадия осмысления Эдипова комп¬ лекса. Между прочим, загадка Эдипова Сфинкса — тоже про ноги: эта за¬ гадка определяет сущность человека через ноги, т.е. через прямохож¬ дение. Какое существо, спрашивает Сфинкс, сначала ходит на четы¬ рех, потом на двух, а после этого на трех? На четырех конечностях ходит ребенок, по сути еще звереныш. Старик ходит с палкой, меди¬ тативно усредняющей двух- и четырех-конечность. Отсюда же (только более позднего происхождения) хромота Люци¬ фера. Как у Русалочки боль в ногах — плата за человеческий секс, так у дьявола хромота - стигмат того, что он указал людям путь сексуаль¬ ного (неавтохтонного) развития. Это и был его бунт, за что его повер¬ гли на Землю, и он охромел. Хромота в культуре отныне — стигмат дья¬ вола, но не столько самого дьявола, сколько дьявольской власти, по¬ хоти, причем не праздничной, но мрачной, греховной, овеянной смертностью, смертью. Ведь за то, что люди научились производить себ