/
Текст
Ь
ѵ К
°ічvâa
П.
П.
гнъдичъ.
ИСТОРІЯ И СКУССТВА
ТОМ Ъ
Т Р Е Т ІЙ .
• п. п. г н ъ д и ч ъ .
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
(Зодчество, Живопись, Ваяніе.)
ТОМЪ ТРЕТІЙ.
(Съ 12 раскрашенными таблицами* 2 отдѣльными рисунками на
цвѣтномъ фонѢ и 960 рисунками въ текетѣ.)
ОТЪ ЭПОХИ В 0 3 Р 0 ЖДЕНІЯ ДО НАШИХЪ ДНЕЙ
С.-ГІЕТЕРБУРГЪ.
И здан іе А. Ф . М А Р К С А .
Типографія А ф. Маркса. Ср. Подьяческая, №
Дозволено цензурою. 2 д ек аб ря 1897 г. С ІІБ .
2014029104
КНИГА
ИМЕЕТ
О тъ
Н астолщ ш
автора.
тр у д ъ я в л я е тся со
вершенно исклю чительнымь по формѣ.
А в то р ъ
задался
цѣлъю
популярное сочиненіе по
составить
И с т о р іи ис-
к у с ств ъ — не для спеціалистовъ, а для
массы учащейся
и
интеллигентной.
Задана заключалась въ т о м ъ , чтобы , опустивъ
все
малознача
щее, выдвинуть и подчеркнуть все дѣйствительно-важ ное, и, при
помощи алф авитнаго у ка за тел я , сд ѣ л а ть к и ш у справочнымъ из
д а тел ь .
П о замыслу и автора и издателя, надо было обозрѣтъ И м п о
р т
европейскаю
древнт'ш ш хъ
сколько
и ск у сс тв а на огромномъ п р о с т р а н с т в ѣ — о тъ
временъ
до наш ихъ
дней.
пришлось с ж а т ь т е к с т ъ ,
щенъ въ трехъ т о м а х ъ , — тогд а
Нечего и говорить,
чтобъ
какъ
на
о т , .могъ б ы ть вмѣ-
подробное р азсм о тр ѣ н іе
и ск усств а любой стр а н ы могло бы з а н я т ь т а к іе же т р и т о м а .
О тр о ю держась программы,-‘-вы яснить тр а д и ц іо н н ую связь только
европейскаю и ск у сс тв а съ а н ти чн ы м ъ и древнимъ,
авторъ поне-
волѣ онустилъ и сто р іи мексиканскаго, к и т а й с к а ю и даже древнеиндійскаго
нскусствъ,
не
связанныхъ
прямыми
т р а д и ц ія м и съ
европейскимъ.
Европейская л и т е р а т у р а
по и скусствам ъ очень б о гата н и
котор ы м и о тд ѣ л а м и , и очень бѣдна изслѣдованіями другихъ ош дѣловъ. Н о даже и къ подробно разработанны м ъ тр у д а м ъ и ностран ныхъ авторовъ приходилось о т н о с и т ь с я съ большою осторож н остью :
надо было с ч и т а т ь с я съ національными, релшіозными и этически м и
воззрѣніями
п и са те л я - иностранца,
не
пользоваться
на
вѣру
ею выводами,— а главное— по возмож ности, п ровѣрять э т и выводы
непосредственным?) изученіемъ п ам ятн и ковъ и скусства. И сходная
\
—
точка
положеній
автора
Ill
такова:
—
и сти н н о
х у д о ж е ств е н н ы м
произведеніемъ можешь назваться только такое, которое полностью
выражаешь харантеръ предмета, х о т я бы характеръ э т о т ъ
тиворѣчилъ
про-
шаблоннымъ п он ятія.чъ о к р а с о т ѣ формы ; к р а со та
п он и м а е тся только въ гармоническомъ исполненіи замысла.
Б ы т ь спеціалистомъ по всѣмъ отраслям ъ И с т о р іи и скусствъ
невозможно. И авторъ, провѣряя свои знанія, обращался съ прось
бою къ спеціалистамъ: вы сказать свои м н ѣ н ія , и у к а з а т ь н е то ч
н о с т и въ то м ъ или другомъ о т д ѣ л ѣ . У всѣхъ лицъ, начиная съ
е іи п тол о іа В. С. Голенищева,
любезно
просм отрѣть
главы,— авторъ в с т р ѣ т и л ъ
текстъ
первой
взявшаю
на
себя трудъ
живое и радушное у ч а с т іе ,— и теперь приносить эпіимъ
самое
лицамъ
свою искреннюю благодарность.
П р и х о д и т ся благодарить и наш ихъ русскихъ художниковъ,'"
не только любезно предоставившихъ для воспроизведенія въ п ечати
копіи съ ихъ вещей,— но и раскрывшихъ свои альбомы съ набросками,
которые
стол ь же драю цѣнны для любителей, какъ и крупныя
произведенія. И здателю оставалось
то л ько
озаботиться о т о ч -
иѣйш емъ воспроизведеніи э т и х ъ набросковъ, появившихся
въ печати. Особенно
впервые
вь это м ъ о тн ош ен іи интересны вещи И . Е.
Рѣпина и покойнаю Н . Н. Ге.
Наконецъ, слѣдуетъ
принести
благодарность
и
издателю
т р у д а — А . Ф. М а р ксу, не ж алѣвш ем у средствъ для прнданія изда-
I V.
І
нію
тон
блестящ ей
в н ѣ ш н о сти , ко то р ую оно им ѣ етъ , и рабо
та в ш ем у наравнѣ съ авторомъ надъ каж дой печатной страницей,
предоставивъ въ полное пользованіе авто ра свои богаты м художе
ственны А коллекціи .
1897
ноябрь.
С.-Цетербуріъ.
Л
9
З іт т іъ ъ .
Рис. 1. К р а сн а я площ адь в ъ М о скв ѣ .
Г Л А В А
Т Р И Н А Д Ц А Т А Я .
Р
у
с
ъ .
К іс в ъ . — В л ад и м п ръ . — С у зд а л ь . — М оск ва.
I.
С л ав я н е п р и ш л и в ъ Е в р о п у
уж е
с ъ г о то в ы м и эл е м ен та м и
щ ей ц и в и л и з а ц іи . О ни осѣлм н а м ѣ с т а х ъ ,
ю т и л и с ь сем ьям и и в е с ь м а р е вн о стн о п р е д а в а л и с ь з а н я т ію
м ѣ с то м ъ и х ъ н о с ел е н ія в ъ Е в р о п ѣ бы ло
п о б ер е ж ь е
и х ъ р а з с е л и л а с ь но Д у н аю , б л и ж е к ъ Ч ерн ом у
с тя м и ; д р у г а я — д в и н у л а с ь к ъ
д л я р а з в и т ія
буду
к о то р ы й п а ш л п д л я себя болѣ е удоб н ы м и ,
зе м л ед ѣ л іе м ъ . Д р е в н ѣ й ш и м ъ
ср ед и яго
морю ,
Д ун ая.
О тсю да
часть
м ѣ ш аясь съ другим и народно
с ѣ в ер у Е в р о п ы и з а н я л а п р и б р е ж ь е Б а л т ій с к а г о м о р я и
и р и н а д л е ж а ід іе ем у о с тр о в а; т р е т ь я — с ъ Д у н а я ,
ч е р е зъ
К арпаты ,
двин улась в ъ сѣ-
в ер о -в о сто ч н о м ъ п а п р а в л е п іи и о с ѣ л а но б е р е г а м ъ Д н ѣ п р а и его п р н т о к о в ъ , а отсю да,
р а з с е л я я с ь п остеп ен н о, д о ш л а н а с ѣ в е р ѣ до о зе р а И л ь м ен я и п р и б р с ж ій Ф н н с к а го з а л и в а . К огда
сел и л и с ь с л а в я н с к а я
и с т о р ія , — эт о ,
дѣ л ен ію .
до
Н есо м н ѣ н н о
п р о и зо ш л и в с ѣ э т и
п л е м ен а
на
тѣхъ
сихъ
поръ,
только то,
не
п е р с д в и ж е н ія и к о г д а о к о н ч а т е л ь н о п о
м ѣстахъ ,
на
которы хъ
пхъ
застаетъ
п о д д ае тся
н и к а к о м у и с то р и ч е е к и -т о ч н о м у оп ре-
ч т о задолго до п о л о в и н ы IX в ѣ к а , к о гд а и м я е л а -
1
„Исторія Искусствъ“. II. П. Гнѣдича. Т. III.
.
Ф
И С Т О Р ІЯ
вянь
в п е р в ы е п о я в л я е т с я в ъ и с т о р іи ,
п у ти , которы й
ш елъ
по
рѣкам ъ,
И С К У С С ТВ Ъ .
они у ж е ж и л и
чер езъ
всю
на
том ъ
н ы п ѣ ш н ю іо
в е л и к о м ъ т о р го в о м ъ
Р о с с ію , и н а к о т о р о м ъ
с о с р е д о т о ч и в а л и с ь в а ж н ы е т о р г о в ы е ц е н т р ы , в п о с л ѣ д с т в іи с т о л ь п р о с л а в л е н н ы е г о р о д а К іе в ъ и И о в го р о д ъ . Н е со м н ѣ п н о н то , ч т о с л а в я н е с м ѣ ш н в а л и с ь с ъ т ѣ м и п о л ч и щ а м и в а р в а р о в ъ , к о т о р ы й , п р о х о д я ч е р е з ъ тер р и то р и ю н ы н ѣ ш п е й Р о с с іи , о б р у ш а л и с ь н а Е в р о п у .
Мы в и д и м ъ с л а в я п ъ
даж е
въ
несм ѣ тн ом ъ
войскѣ
А тти лы ,
и
м о ж ем ъ
черты и х ъ ж и зн и
тельп ом ъ
прослѣдить
и бы та в ъ у вл ека-
р а зс к а зѣ Г еродота
о скио-
ски х ъ плем енахъ, о б и т а в ш и ъ
веръ
отъ
Ч е р п а го
м оря.
н а сѣ-
С реди
да-
к о в ъ , съ к о то р ы м и приходилось вести
Т раяну
упорную
борьбу
па
м ы н а х о д и пт. н е с о м н ѣ н н о
элем ен ты .
Въ
этом ъ
Д ун аѣ ,
с л а в я и с к іе
о т н о ш е н іи д л я
насъ оказы ваю тся важ ны м и
пам ятн и
к и , с о б ств ен н о
и м ѣ ю щ іе
говоря,
не
н и к а к о г о п р я м о г о отн о ш ен и я к ъ
в я н с к о й д р е в н о с т и , но
сла
д а ю щ іе
нам ъ
в с е ж е в о зм о ж н о с т ь з а г л я н у т ь в ъ т о
о т д ал е н н о е п р о ш л о е, о т ъ к о т о р а г о
сохрани лось
ственная:
скихъ
ни чего
МЫ
болѣе
ГОВОрИМЪ
вазахъ,
не
сущ е
О
СКИО-
и с ііо л ііе и п ы х ъ
гр еч е
ски м и м астерам и для с к и о ск и х ъ
ца
р е й , и о Т р а я и о в о й к о л о н и ѣ , к о торою
пм нераторъ Т р аяи ъ
хотѣлъ увѣ ковѣ -
ч и т ь свои п оход ы в ъ Д а к ію .
Въ
1881
году в ъ
К ерчи бы ла
н а й д е н а т а к ъ - и а з ы в а е м а я К у л ь -О б с к а я
в а з а (с м . р и с . 3 ) , с д ѣ л а н н а я
и з ъ зо
лота,
б е зе и о р н о
изобра
славянскихъ
зе м е л ь ,
на
ж ены
которой
ж ители
сработанны е
греческим и
худож ника
ми" с ъ б о л ы н и м ъ т щ а н іе м ъ ;
на
н ей
м ы я с н о в и д и м ъ с т а р о д а в н ій к о с т ю м ъ
ски ѳовъ, и х ъ тяж ел ы е щ и ты
и
ч а н ы , и х ъ к о р о т к ія
подноя-
рубахи,
кол
са н н ы я рем и ям и , и х ъ длип поволосы я
славяпскаго
такъ
т и п а головы . В а за
сказать,
воеи н аго
эта,
характера:
р азговоръ д в у х ъ воиновъ ,
н о ги и о п е р а ц ін з у б н о го
перевязка
врача, в е
р о я т н о н м ѣ ю щ а я т а к ж е , о т н о ш е и іе к ъ
воеп пы м ъ
(с м . р и с .
Р ис. 2 . К а м е н н а я б а б а в ъ ю ж и о -р у с с к и х ъ с т е п я х ъ .
лан ной
у к р о іц е н ія
стенны хъ
одеж ды
—
подпоясанн ы я,
ш адей
не
у
(с м . р и с .
лиш ены
копей
лош адей,
и
тутъ
укороченны й
наблю дательн ости,
подстриж ены ,
что
волосы
с за д и ,
не
при даетъ
н о с т р а д а в ш а го
На
другой, т а к ъ -
п азы ваем ой Н икоп ольской в а зѣ , сдѣи зъ серебра,
под робн ости и с ц е н ы . Т у т ъ у ж е п р ео б л ад аеш ь ж а н р ъ :
ин тересны й
Гривы
п о д ви гам ъ
4 — 6 ).
у
муж чинъ
удлин ен ны й
им ѣю тъ
имъ
не
м ен ѣе
изображ ены
есть
сцепы
длин ны е,
с п ер е д и .
класси ческой
характеръ
в е р х н ія
Ф и гуры
ло-
условн ости,
гр еч ес к и х ъ лош адей
7 — 1 0 ).
Зи м ою
скиѳы
ходили
въ
теплы хъ
каф танахъ,
о п у ш ен и ы х ъ м ѣхом ъ; богаты е
РУСЬ.
каф таны
и
ш аровары
расш ивались
р о в ъ ; п р ед в о д и тел и н о с и л и зо л о ты е
зол оты м и б л я х а м и , р а зс а ж е н п ь ш н в ъ в п д ѣ у з о вѣп ц ы , а на ш еѣ
г р и в н ы , т . е. т о л с т ы е , л и т ы е
и з ъ зо л о т а о б р у ч и , с ъ з а с т е ж к а м и н а з а д и , и н о гд а в ъ ф у н т ъ вѣ со м ъ . В о о р у ж ен іе и х ъ
Р и с . 3. Н у л ь -О б с к а я зо л о та я в а за . ( И з ъ к е р ч е н с к и х ъ
состо ял о в ъ
р а с к о п о к ъ .)
к о р о т к о м ъ м еч ѣ , л у к ѣ и с т р ѣ л а х ъ . И н огда носи л и броню и з ъ ж е л ѣ з н ы х ъ
н л а с т и н о к ъ , п а ш н т ы х ъ н а о д еж д у , о с т а т к и к о т о р ы х ъ н а х о д я т ъ п р и р а с к о и к ѣ м о ги л ъ .
К онечн о, н е л ь зя
съ
т о ч н о с ть ю с к а з а т ь , к а к о в ъ им ен н о б ы л ъ к о с т ю м ъ н е р в о б ы тн ы х ъ
1*
4
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
Рис. 4. Сцена перевязки ноги, съ Куль-Обской вазы.
оби тателей Руси, но н а ш ъ п р и м и ти вн ы й сел ьскій н а р я д ъ , состояіцій и зъ грубой р у
бахи, л ап те й и затр а п е зн а го с ар а ф а н а, конечно, п р е д с та в л я ет ъ т у ж е неслож ную
форму одежды, к а к а я П р ак ти к о в а л ас ь 1 0 0 0 л ѣ т ъ и азад ъ . Одежда п а р о я и ъ , изобра
ж ен н ая п а зн ам енитой Т раяи овой кол ои н ѣ , и м ѣ етъ больш ое сходство съ наш ей
Рис. 5. Военный совѣтъ, съ Куль-Обской вазы.
РУСЬ.
5
н ы н ѣ ш н ей простонародной одеждой. О вчинны е ту л у п ы , в ал е н к и и р у к а в и ц ы , конечно,
сущ ествовали в ъ глубокой древности, равн о к а к ъ н д уш егрѣіікн, н а д ѣ в а е и ы я поверхъ
сараф ан а. Н аш ъ к о к о ш и и к ъ , — уборъ ч и сто-восточн аго происхож денія бы лъ разн о
образен!. до ч р езв ы ч ай н о сти , что за в и с ал о отъ м ѣстности.
Н а Т раян овой колоннѣ есть о тд ѣ л ы іы я изображ енія ж и л и щ ъ даковъ, несомнѣпно
представл яю щ ія общ ій т и н ъ с л а в я н с к и х ъ построекъ. Это н аш и обы кновенны я избы ,
иногда в ы со к ія, д в у х ъ э т а ж н ы я , иногда н и зеп ь к ія со стѣной, окруж аю щ ей городъ, и
съ ш естам и н а стѣ н ѣ , на ко то р ы х ъ к р ас у ю т ся головы , вѣ роятн о, у б и ты х ъ в р а г о в ъ
(см. рис. 1 1 ).
З а этим и тем ны м и нам екам и чуж ды хъ н ам ъ п а м я тн и к о в ъ , с ъ половины IX в ѣ к а
н ачи н аю тся у ж е п олож ительн ы й и стори ческ ія сви дѣ тельства в и заи тій ц евъ , которы е
с та л и съ болы ни м ъ и н тересом ъ и з у ч а т ь б ы тъ свои хъ безп окой н ы хъ сосѣдей — р усс к и х ъ с л а в я н ъ , н а п у г а в ш и х ъ В и зан тію свои м и м орским и набѣ гам и. П риблизительно
отъ того ж е врем ени дош ли и весьма с б и вчи вы я свѣ дѣ нія, собраниы я арабски м и тор-
Рис. 6. Зубной врачъ, съ Куль-Обской вазы.
1 овцами,
п рон и кав ш и м и
по
В олгѣ
в ъ Б олгарію , к у д а и р у с с к іс с л а в я н е при возили
н'Ькоторымъ
свои товары на продаж у, И зъ э т и х ъ свѣ дѣ нш мы мож смъ съ
довѣріем ъ
о стан о в и ться только на томъ, что арабы -торговц ы г о во р и ть о н а р у ж н о ст и и одеж дѣ
руссонъ *).
К ам енп ы я
бабы ,' разбросан иы я по ю ж н о-русски м ъ
степ н м ъ
(рис.' 2 ) ,
н е за п а -
м я тп аго п рон схож дспія, и не м о гу тъ с л у ж и т ь н и чѣ м ъ дл я о свѣ щ ен ія доисторическаго
періода б ы т а с л а в я н ъ .
Х ри стіан ство, н а ч а в ш е е п р о н и к ат ь в ъ ю ж ную о к р аи н у Р у с и у ж е в ъ эпоху
А скольда п Д ира, п ри С вятославѣ получило право г р а ж д а н с т в а , в ъ си л у того, что
*) «Никогда мы не видѣли»,—Пйшутъ оііп о руссахъ,— «людей болѣе стройнаго тѣлосложеиія,— они вы соки, к акъ пальмы, рум яны , волосы у н и хъ ры ж іе. Мужчины носятъ
одежду иа одпомъ плечѣ, таиъ что п равая рука всегда остается свободной. Ж енщ ины носятъ на груди ящ иченъ и иож ъ па кольцѣ, волотыя и серебряны й цѣпи, бусы и кораллы».
6
ИСТОРШ ИСКУССТВ!..
Рис. 7. Никопольская ваза. (Изъ Чертомлыцкаго кургана, работы эллинскихъ мастеровъ,
IV вѣка до P. X.)
РУСЬ.
м ат ь к н я зя , О льга, перем ѣ и и л а язы ч еску ю в ѣ р у н а православную . Владимир!», в н у к ъ
ся, р е ш и л с я н а оф идіальное н р и н ятіе х р и с тіа н с тв а.
Послы Володимировы, нобы вавъ за моремъ, стал и скл о н яться к ъ в и зан тій ск о й
в ѣ р ѣ . К ъ ней ж е скл о н ял с я и в ел и кій к н я зь , не столько потому, что въ ней бы ла
к рещ ен а его бабка, ско л ь к о въ силу того, что родственны й отпош епія съ торговой
В и зан тіей , с вязан н о й общ ей вѣрой, были для Р у си вы годны . Р ѣ ш еніе это оказало
огромное вл іян іе н а дальнѣ йш ее искусство в ъ Россіи: вм ѣстѣ съ духовенством ъ и ца
ревной при бы ли к ъ нам ъ зодчіи, зол оты хъ дѣ лъ м астера и иконописцы , — и Р усь
подпала непосредственному вл іяп ію ви зан тій ск аго искусств а.
И стреби въ идоловъ и к а п и щ а , В ладим иръ н р и зв а л ъ и з ъ В изантіи м астеровъ п
а р х и те к то р о в ъ , подъ руководством ъ к о то р ы х ъ с та л и в о зд в и га ть ся ц ер кв и . В ся цер
к ов н ая у т в а р ь , обстановка, весь стиль строй ки , в ся ж ивопись и орнам ен тика цѣ лн-
Рис. 8. Скиѳъ стреноживаетъ верхового коня. (Съ Никопольской вазы.)
комъ бы ли в и за н т ій ск ія . Н и к а к и х ъ
укл оп ен ій в ъ сторону отъ р а з ъ полож ен паго к а
нона пс допускалось. И к а к ъ греки непрелож но вводили свой у с т а в ъ , т а к ъ и вновь
обращ енны е х р н с тіа н е дѣ йствовали неукосн ительн о въ этом ъ н а п р а в л е ш и .
Х а р ак т ер ъ н а ш и х ъ н ер в ы х ъ к ам еп п ы х ъ построекъ был ь чи сто -в и за н тій с к ін , и
п аш е и ск усство, непосредственно изъ Греціи п оч ерп и ув ъ первы е м оти вы стройки , в и а чал ѣ могло тольк о рабски послѣдовать дап п ы м ъ образцам ъ.
II.
До н а съ не дош ли к іе в с к ія ц ерк ви первичн ой эп охи — врем ен ъ О льги и В л ад и
м ира: частью онѣ сгорѣ ли , частью р а зр у ш е н ы т а т а р а м и . Л ѣтописи у н ом и п аю тъ о церкви
св. ііл іи , бы вш ей в ъ К іевѣ при А скольдѣ н Днрѣ; говорятъ , что п р и О льгѣ были
основан ы церкви: св. Софіи и Н и ко л ая. В ладим иръ, п р н и я в ъ крещ еніе, построилъ н а
том ъ м ѣ стѣ , гдѣ стоял ъ идолъ П еруна, ц ер ко в ь св. В аси л ія, и м я котораго п олучилъ
Рис. 9. Сккѳы. Унроіденіе
дикаго
коня. (Съ
Никопольской
вазы.)
8
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
РУСЬ.
9
w
при крещ ен іи . Одновременно съ этою церковью , онъ зал ол ш л ъ церковь Десятинную ,
г л ав н ы м ъ смотрителем ъ за работам и которой бы лъ А н астасъ К орсуняш ш ъ (рис. 1 2 ).
В ели к ій к н я зь р ѣ ш и л ъ о тд авать ей десятую часть свои хъ доходовъ н а в ѣ ч н ы я в р е
мена и дал ъ запись, по которой н а л агал о с ь прокдятіе п а каж даго, наруш и вш его это
постановленіе; отсю да и получилось н а зв а н іе церкви Десятинной. В ся у т в а р ь бы ла
в ы везен а и з ъ Г реціи и К орсуни; х р а м ъ ,-,в н у т р и , вѣ р о ятн о , бы лъ отд ѣ л ан ъ мраморомъ,
яш м ой, к аф ел ям и , мозаикой и ф рескам и. П ри разграбл еп іи Б аты ем ъ К іева, Д есятин
н а я ц ерковь бы ла р а зр у ш е н а . И здавн а п о л ьзу ясь глуб оким ъ п оч нтаніем ъ богомольцевъ,
к а к ъ у с ы п ал ьн и ц а к н я з я В ладим ира и его с у п р у ги -гр е ч а н к и , она, при первом ъ удобномъ с л у ч аѣ , конечно, долж на бы ла бы ть в о зстан овл ен а и з ъ р а зв ал и н ъ , что и было
исполнено в ъ XY II в ѣ к ѣ П етромъ Могилой (см. рис. 1 3 ). В послѣдствіи, при дя въ
ветхость, она бы ла с р ы т а, и теп ерь н а е я м ѣстѣ поставлен а новая обш и рн ая церковь,
Рис. 10. Скиѳъ дрессирующій коня. (Съ Никоаольской вазы.)
не и м ѣ ю щ ая н и к а к о й с вязи съ прежнею , — очень т я ж е л а я по стилю . Д аж е с тар ы й
ф унд ам ентъ с р ы ть, — и к а к о е бы то н и было и зу ч е и іе д ревняго п л а н а теп ерь стало
немыслимо.
Самы м ъ древним ъ, дош едш имъ до н а съ
п а м я тн и к о м ъ X I в ѣ к а нуж н о безспорно
сч и тать св. Софію, построенную в сл н ки м ъ к н я зе м ъ Я рославом ъ (см. рис. 1 4 ). Часть
д рев н и хъ стѣ н ъ св. Софіи словно к а к и м ъ -т о чудом ъ у ц ѣ л ѣ л а до н а съ съ и х ъ мозаи
кам и и даж е фресками. Два р а за св. Софія горѣла; Б а т ы й р а згр а б и л ъ все, чтб можно
было р а згр а б и ть, вы бросивъ д а ж е и зъ м огилъ к ости в е л и к о к н я ж е с к ія . Долгое врем я
в ъ XIV* в ѣ к ѣ она с тоял а в ъ за п у щ ен іи , безъ к р ы ш и , съ обруш ивш и м ися стѣнам и, съ
р а зв а л и в ш е й с я западной стороной. Н адстройки и п ри стр о й к и соверш енно и зм ѣ н и л и
н а р у ж н ы й видъ собора, но превосходная к л а д к а и м ат с р іа л ъ Ярославовой п о с тр о й к и ,—
г р а н и т ъ , ш иф еръ и м рам оръ — сохрани ли а л тар н у ю ч а с ть собора и до сн хъ иоръ въ
„Исторія Искусствъ.“ II. П. Гнѣдина. T. III.
10
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
том ъ лее ви д ѣ , в ъ к а к о м ь она бы ла при Я рославѣ. Д евять в ы ступ овъ образую тъ а л
тарн ую стѣ н у собора и п р и н ад л еж ат ь, отчасти, к ъ первой построй кѣ ; контрф орсы , в ъ
числѣ ш естн адц ати , подпираю щ іе стѣ н ы , р а зу м ѣ е тс я , при строй ки позднѣ йш ія. Мы не
мож емъ судить, к а к о в ы бы ли древніе к у п о л а, по безобразп ы я л у к о в и ц ы съ у д л и н ен
ны ми ш еям и , во всяк о м ъ сл у ч аѣ , не и м ѣ ю тъ даж е отдалепнаго сродства со своими
предш ественникам и. П ечать нѣм ецко-п ольской безвкуси ц ы X V II в ѣ к а о тр ази л ась па
внѣ ш иости св. Софіи сам ы м ъ п агу б н ы м ъ образом ъ, и если бы не м озаи ческія у к р а ш ен ія , о которы хъ упом ян уто вы ш е, хр ам ъ в тотъ и м ѣ л ъ бы для п а с ъ столь ж е мало
зн ач ен ія , к а к ъ и н ы н ѣ ш и я я Д есяти н н ая ц ерковь. Главной драгоцѣниосты о собора слѣ д у етъ сч и т ат ь т а к ъ -н а з ы в а е м у ю «Н еруш им ую (а л т а р н у ю ) с т ѣ п у » , н а которой помѣщ ае тс я кол оссал ьп ая в и за н т ій с к а я м о заи к а, и зо б р аж аю щ ая
Болсію М атерь н а золотом ъ фонѣ
(см. рис. 1 5 ). В ели чи н а ф и гу
ры Богом атери семь а р ш и н ъ ;
н аходясь н а д ъ ал тар ем ъ , несмо
т р я н а тем ноту и отдаленность,
она ясно в и дн а по своимъ р а зм ѣ рам ъ отовсюду и произво
д и т ь неотрази м ое в п ечатл ѣ н іе.
Н иж е Богородицы и д етъ два
ряд а м о за и к ъ , и зъ к о торы хъ
в ъ верхп ем ъ р яд у изображ ено
п р и ч ащ еш е апостоловъ во время
Т айной Вечери (см. рис. 1 6 и
1 7 ) , а в ъ и и ж н см ъ — изобра
ж ен ы о т д ѣ л ь п ы я ф и гуры с в я
тител ей и а рхи д іак он овъ . Въ
д р у г и х ъ м ѣ с та х ъ собора м озаи
к а осы п алась, но, т ѣ м ъ н е м еиѣе, все лее до н а съ дошли
н ѣ к о то р ы я изображ ен ія а р х а н гедовъ, м учен и ковъ и Богоро
дицы . П а в сѣ х ъ о б р а за х ъ П ре
ИІ
Рис. 11. Жилища Даковъ. (Съ Траяновой колонны.)
с в я т а я Д ѣ ва и зоб раж ен а в ъ голубом ъ х и т о н ѣ , «съ п оруч ам и,
съ фелопы о н а головѣ. Голову
о к р у ж а е т ъ пи м бъ. Всѣ ф и гуры
н ѣ ск о л ьк о удлин ен ы , движ еніе
р у к ъ связан о, скл ад ки условн ы ,
110 благородство очертаііій ВЪ
и зобр аж е ніи л и ц ъ , особенно па.
к а р т и и ѣ Б л агов ѣ щ ен ія, зам ѣ ч ател ь н о (см. рис. 1 8 ).
С в ята я т р а п е за ( Т а й н а я В е ч е р я ) т р а к т о в а н а совсѣм ъ п о -ви заН тш ск и и отли
ч а е тс я нѣкоторою условностью . Н а столѣ, п окры том ъ красн ой съ золотомъ м атеріей,
пом ѣщ ается крестъ, ди скосъ, копіе, а надо всѣм ъ эти м ъ в о зв ы ш а ет ся с ѣ н ь н а т р ех ъ
подставкахъ; но бокам ъ стол а с т о я т ь два ан ге л а в ъ б ѣ л ы х ъ одеж дахъ съ рип идам и
в ъ р у к а х ъ ; и с л ѣ за , и с п р ав а изображ ено но ш ести апостоловъ, которы е п р е к л о н я
ю тся но направленн о т р а п е зы ; н а в ст р ѣ ч у и м ъ , к а к ъ с ь той, т а к ъ и съ другой сто
роны , изобралсснъ чдущ ій Х ристосъ; оба и зо б р аж ен ія Х ри ста очень схож и и р а зн и ц а
м еж ду ними с ам а я н е зн а ч и те л ь н а я : съ одной стороны Оігь преиодастъ тѣло, съ другой
преподносить кровь. Апостолы вы полнены чрезвы чай н о однообразно, б л и ж ай ш іе п р о т я г и в а ю т ъ к ъ Х ри сту р у к и за Св. Д арам и. Обѣ м о заи к и п редставляю тъ собою н а гл яд
ное изображ еи іе Н ри чащ ен ія « в ъ д в у х ъ в и д а х ъ » .
РУСЬ.
II
Н а ряд у съ м о заи кам и до н а съ дош ли ф рески, м ногократно подновленны й, но
все ж е напом ин аю щ ія древніе образцы , отчасти тѣ м и ж е а тр и б у та м и , которы е мы
зам ѣ ч аем ъ в ъ м озаи к ѣ , той ж е излом анностью в ъ п о стан о в к ѣ ф и гу р ы , той ж е су
хостью общаго. М ногія ф рески представл яю тъ дл я н асъ довольно ц ѣ н н ы й м атер іал ъ ,
и зо б р аж ая сцены свѣ тскаго содерж анія, всевозм ож ны я к н я ж е с к ія забавы : и гры , охоту,
т а н ц ы , м у зы к у и проч. (см . рис. 1 9 ) . Вся э т а ж и воп и сь со хран и л ась н а м ъ по той *
счастливой сл у ч ай н о сти , что бы ла долгое врем я за к р ы т а ш т у к а т у р к о й , безобразно
Рис. 12. Развалины Десятинной церкви до окончательная ея срытія.
расписанной въ р а зл и ч н ы е эп охи . В ъ 1 8 4 2 году первы й ф рески бы ли о т к р ы т ы и з ъ иодъ этого слоя, и, по ж ел ан ію и м ператора Н и кол ая 1-го, возобновлены но возмож ности;
в сѣ х ъ ф и гу р ъ н а ф р е ск а х ъ н асч и ты ваю т!, болѣе трехсотъ , м н огія и з ъ н и х ъ п и сан ы
во весь ростъ, н ѣ к о то р ы я но поясъ и притом ъ въ очень с оли дн ы хъ р а зм ѣ р а х ъ : нем ногія м енѣе человѣческаго роста *).
*) З а т р а т ы по возобповленію собора академпкомъ С олнцевы мъ былп громадны: на
отбитіе ш тукатурки и возстановленіе ж ивописи затрачен о до 100,000 рублей.
г*
12
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
И зъ той ж е стар и н ы дош ла до н а съ за м ѣ ч а т е л ь н а я гробница, за л о ж ен н ая въ
стѣ нѣ Софійскаго собора и и з в ѣ с т н а я иодъ им енсм ъ гробн и ц ы Я рослав а; она у к р а
ш ена в и за н т ій ск и м и орнам ентам и; т у т ъ к р а с у ю т с я обы чпы я в н за и т ій с к ія аллегоріи:
пальмовы й вѣ тіш , ры бы , голубки, кресты и розетки . Гробница с д ѣ л ан а и з ъ бѣлаго
м рам ора и состоитъ и з ъ д в у х ъ частей : ни ж н яго четы рехугол ьн аго я щ и к а и д в уск ат
ной к р ы ш к и ; по у гл а м ъ н а х о д ятся рим скіе акротеры — у зо р ч аты е м ногоугольники
(см . рис. 2 0 ). П ри р а зр ы т іи Д есятин ной церкви бы ли найдены т а к іе ж е мраморные
сарк оф аги , не то к п я ж е с к іе , не то зп а т н ы х ъ бояръ . С аркоф аги эти бы ли прощ е, чѣ м ъ
тольк о что о п и сан н ы й , и у к р а ш е н ы , по преим ущ еству, только крестам и.
В ъ н а ч а л ѣ XII в ѣ к а , в ел и кій к н я з ь С в ято п о л къ -М и х аи л ъ за л о ж и л ъ церковь
св. М и хаила того лее в и за н т ій с к а го т и п а с ъ т р ем я апси дам и. М озаики , которы м и бы лъ
в н у т р и у к р а ш е н ъ соборъ, многіе с ч и т а ю г ь кон іям и съ м о заи к ъ соф ій ски х ъ , да и
сам ъ х р а м ъ сходенъ но п л а н у и вн ѣ ш н н м ъ формамъ съ м атерью к іе в с к и х ъ церквей.
Рис. 13. Церковь Рождества Богородицы, построенная Петромъ Могилою, изъ остатковъ
Десятинной.
В ъ М ихайловском ъ х р а м ѣ (т еп е р ь Златоверхо-М и хай л овском ъ м ои асты рѣ ) есть т ак о е
лее изображ епіе Т айн ой Вечери, к а к ъ тольк о что н ам и опи санное, но сохрани вш ееся
и ѣ сколько хулсе.
К іев о -ІІс ч е р ск а я л а в р а , построенная в ъ ко н ц ѣ XI в ѣ к а , не сохран и л ась въ
своем ъ нреж нем ъ видѣ , и мы зн аем ъ о преж н ей обстан овкѣ е я только по преданіям ъ.
К іево-ІІечерск ая л а в р а я в и л а с ь однимъ и з ъ п е р в ы х ъ р у с с к и х ъ м онасты рей , т а к ъ к а к ъ
М ихайловскій х р а м ъ стр о е н ъ бы л ъ гр екам и . По вы раж ен ію Н естора-Л ѣ топ исц а, К іево-П еч е р с к а я л ав р а п оставл ен а не богатством!», а постом ъ, слезам и, бдѣпіемъ и м олитвой.
К ам ен н ая церковь, н а ч а т а я Ѳеодосіемъ, л ѣ т ъ за 1 5 0 до н а ш е с тв ія Б а т ы я , по блеску
постройки, в ѣ роятн о, соп ерн и чал а съ Софіеіі. О тзы вы соврем ен никовъ о соборѣ этомт»
сам ы е восторж енн ы е; к ъ сож алѣнію , до н а съ не, дош ло н и к а к о го р и с у н к а или ч ертеж а
этого ди вн аго У сненскаго храм а. Нреданіе го во р и ть , что сам а Богородица д а л а р а з -
РУСЬ.
I5
мѣры зтого храм а, сам а п р и сл ал а м астеровъ и з ъ В и зан тіи , я в и в ш и с ь и м ъ в ъ видѣ ніи
и д ав ъ им ъ м ѣстную и к о н у и мощи дл я осн ован ія. И кона э т а х р а н и т с я и до си хъ
поръ н ад ъ Ц арским и В ратам и П ечерской обители. Строители, приш едш іе н а это тъ
чудны й зовъ и зъ В изантіи, соверніивъ свою миссію, не пож елали в о зв р ати ться обратно
на родину, а потрудивш ись много л ѣ т ъ н ад ъ созданісм ъ х р ам а, п р и н ял и в ъ нем ъ
Рис. 14. Древній видъ Софіи - Кіевской. (По рисунку XVII в.
лее иночество и погребены в ъ при творѣ. Несторъ
х р а н и л и с ь одежды и вещ и э т п х ъ м астеровъ.
говори ть,
что
въ
его врем я ещ е
III.
В ъ то врем я, ко гд а К іевъ у ж е бл н етал ъ многими зд ан іям и , построенн ы м и подъ
наблю деніемъ в и за н т ій с к и х ъ м астеровъ, С ѣверъ Р уси ещ е довольствовался деревянны м и
храм ам и. Д аж е и в ъ т а к о м ь важ н ом ъ ц ен трѣ , к а к ъ Новгородъ, п ер в о н ач ал ь н ы й Софійскій соборъ бы лъ д е р ев ян н ы й и срубл еи ъ о 1 3 - т и в ер х а х ъ , т. е. г л а в а х ъ . Но м ѣрѣ
того, к а к ъ в ы растал о торговое зн ач ен іе Новгорода, н а ч и н ал а с к а з ы в а т ь с я потребность
въ поетрой кѣ больш ого собора, которы й могъ бы с луж и ть ц ен тром ъ рели гіознаго
поклонеиія. Для этого бы ли в ы п и с ан ы , о п я т ь -т а к и и з ъ В и зан тіи , м астера — просты е
рем есл ен н и ки , усвои вш іе н а п р а к ти ч е с к н х ъ п о стр о й к ах ъ общ іе за к о н ы а р х и т е к
т у р ы однотипнаго рода ц ерквей . В ы строивъ в ъ Новгородѣ соборъ св. Софіи, они, в ъ
свой чередъ , дали образецъ повгородцамъ для д а л ь и ѣ й ш и х ъ сооруж еній. Конечно,
вм ѣстѣ съ этим и м астерам и при ш л и в ъ Н овгородъ живописцы (« п и с а р и » ). До н а с ъ
М
И С Т О Р ІЯ
ИСКУССТВЪ.
не дош елъ Софійскій Ноіігородскій соборъ в ъ том ъ видѣ, в ъ к а к о м ъ оігь я в и л с я в ъ
XY столѣтіи. Б н а ч а л ѣ онъ бы л ъ одноглавы й, съ к р у гл ы м ъ куполом ъ и трем я
апси дам и. Е щ е в ъ к о п ц ѣ X1Y в ѣ к а сущ ествовал а одна г л а в а , сгорѣ вш ая во врем я
пож ара. П ри отстрой кѣ заново, в о к р у гъ глав ы , поставлен ной н а мѣсто старой, вы
строено было ещ е четы ре м бн ьш и хъ, а ш е с т а я г л а в а — н ад ъ к р угл ой л ѣстн ицен в ъ
при творѣ. Ко х р а м у съ обѣ нхъ сторонъ н а ч а л и п р и ст ав л ять нрн дѣлы , и з ъ ко то р ы х ъ
особенно зам ѣ ч ател еп ъ
стар и н н ы й п р и д ѣ л ъ
Р о ж дества Богородицы,
съ древннмъ икон остасом ъ и мѣдны ми
ц арск и м и в р ат а м и ста ро-ром ан овскаго сти
л я . Мы ТОЛЬКО ІІО догад к а м ъ мож емъ с у
ди ть о томъ, к а к о в ъ
бы лъ в н ѣ ш и ій в и д ъ и
форма собора; но до
гадки эти м о гу т ъ с д ѣ л атьс я
соверш енно
п р авди вы м и , если мы
вним ательно
разсм отри м ъ остальньш повгородскія ц е р к в и , для
к о то р ы х ъ Софія слу
ж и л а образцомъ (см.
рис. 2 1 ) . П ри чи н а в и доизм ѣненій и н ѣ к от о р ы х ъ отступлен ій ,
сдѣ л ан н ы хъ новгород
цами отъ общ е-визант ій ск а го с т и л я , з а іш о ч ал ась в ъ м ѣ стн ы х ъ
к л и м а ти ч ес к и х ъ услов ія х ъ , к ъ
которы м ъ
надо п ри чи сл и ть сѣ верп ы е дожди, сп ѣ га
и зи м н ія с ту ж и . К ры
шу
по возмож ности
при ш л ось д ѣ л ать бол ѣ е удобной для стока
воды , почем у и н ачал и
стр о и ть ее восьм искат
ной. Огромныя окна,
свой ственн ы я Греціи,
Рис. 15. Нерушимая стѣна — запрестольный образъ
КІево-Софійскаго собора. (Мозаика.)
бы ли к р а й н е неудобны
У н а с ъ в ъ зимнее вре
м я. Эти окн а стали
зад ѣ л ы в ать ся, х о т я н а л и ч п и к ъ и в и за н т ій с к іе зу б ч и к и опредѣ ляли в ъ н аруж н ой стѣ н ѣ
мѣсто преж няго окн а. В послѣдствіи, строя с ам остоятел ьн ы я ц е р к в и , за м ѣ н я я одно боль
шое окно т р ем я м ал е н ь к и м и нрорѣ зам и , новгородскіе ар х и те к то р ы повторяли мотивъ
лож наго о кн а, не ж е л а я остав и ть
с тѣ н у соверш енно гладкою
и не и м ѣ я возмож ности
почерп нуть в ъ собственномъ вдохновепіи новую форму. Р у с с к а я р азм аш и с та я н а ту р а ,
ж ел ан іе все сдѣ л ать носкорѣй, н а -ав о с ь, сильно о тр ази л ас ь н а новгородскихъ соборахъ.
Рис. 16. Лѣвая
часть
изобрашенія
Тайной
Вечер*. Мозаика
въ
Софійскомъ
соборѣ
въ Кіевѣ.
РУСЬ.
IS
Рис. 17. Правая
часть
изображенія
Тайной
Вечери. Мозаика
въ Софійскомъ
соборѣ
вь Кіевѣ.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
РУСЬ.
17
т ш т
Ш И
ES:? Ш
Ш Ш Ё Ш
“S»a
5$ I Ä
I
H
«
.Æ l
Ü
іШ р іЁ Ш Б
[Н^Ш М И Ш
й Н Ы
е я
.1
SüS« ДЧ^ЛѴЧЧЧО^ѵѵі.'■■■,ЛC..!аѴ.чГ
wXwwjSJ sjI
S Ä
™
ІН Н в
Рис. 18. Часть іБлаговѣщсніяз. Мозаика въ Софійскомъ соборѣ въ Кіевѣ.
„Исторія Искусств!.“. П. II. Гнѣдича. Т. III.
S
и с т о д а искусствъ.
!•••'■, \
\\
Vv
■ ■--»Jx
;*-Ä:
,%■
іѴ:-Ч'лй?Л:
І І І І І
■ :
}fc ■' - ‘ : ?
■'
-,
.
î l 't
J*t '-'i-jv-./;»!'«
*
f.
fV
Р 'ф
Ш
!ѵ Л
■У,- :.лу.«^адѵі'
Это, в ъ б о л ш и н с т в ѣ случ аевъ, н е р я ш л и в ы я построй ки съ и ол нѣ йш им ъ пренебреж еніем ъ
к ъ отнѣсу и горизонту; и сам а к л а д к а , и п рорѣ зы оконъ к р ай н е небреж но вы ведены ,
х о т я и прочно сдѣ л ан ы . О рн ам ентъ п р и н я т ь сам ы й л егк ій , соотвѣ тствую щ ій раннем у
періоду а р х и те к ту р ы : з и г з а г ъ — р яд ъ треугольников'!., о б р ащ ен п ы х ъ вер ш и н ам и то
РУСЬ.
19
квер х у , то к н и з у , образованны х!) ки р п и ч а м и , наклонен ны м и д р у гъ к ъ другу. Болѣе
богаты й о р н ам ен та состоялъ отнюдь не и зъ болѣе к р а с и в а г о р и с у н к а , а и з ъ п овтореи ія зи г з а г а т р и и л и четы ре р а з а . З и г з а г ъ в ст р ѣ ч а е т с я в ъ романовском ъ ети л ѣ и
очень возмож но, что бы лъ зан есен ъ к ъ н ам ъ съ Зап ад а, а не и з ъ В и заи тіи .
И т а к ъ , новгородскія ц ер к в и непосредственно п ри над леж али, но свои м ъ основн ы м ъ н р и н ц и п ам ъ , В изантіи. И то л ь к о съ XVII в ѣ к а , когд а вольность Новгорода бы ла .
сломана, он ъ п одчин яется м осковском у в ѣ ян ію , и и злю бленн ая форма м осковскаго
Рис. 20. «Ярославова гробница» въ Кіево-Софійскомъ соборѣ.
ку п о л а— л у к о в и ц а — начинает!» у к р а ш а т ь и новгородскія ц ер кв и . С тили н а ч и н а ю т ъ
п у т а т ь с я , первобы тн ы й х а р а к т е р ъ затем н яется, п о л у ч ае тс я пѣ что невозм ож ное. ІІерѣдко
п реж н ііі к у п о л ъ в ъ в и д ѣ н ол уш ара оставался, н ад ъ п и м ъ в ы т я г и в а л и новую болѣе
у зк у ю ш ею б а р аб ан а, н а которую и ставили небольш ую л у к о в и ц у : п о л у ч ал ась с тран
н а я дисгарм оиія. М ежду т ѣ м ъ , так о го рода построеніе можно н ер ѣ д к о в с т р ѣ т и т ь и до
еихъ п о р ъ , не тольк о въ ста р и н н ы х ъ , обезображ ен ны хъ т а к и м ъ мотивомъ соборахъ,
но и въ н овы хъ х р а м а х ъ , безсознателы іо п овторяю іц и хъ н ел ѣ п ы й м оти въ. З а Д рагом иловской заставо й в ъ М осквѣ, в ъ знам ениты х!» Ф и л ях ъ , есть ч уд есн ая ц ерковь
П окрова Богородицы, соверш енно обезображ ен ная л у к ов и чн ой н адстрой кой .
К а к ъ н а особенность, свойственную новгородским ъ ц е р к в ам ъ , мож но у к а з а т ь н а
3*
20
Рис. 21. Храмъ св. Софіи въ Новгородѣ.
РУСЬ.
21
т а к ъ -и а з ы в а е м ы е голосники: го р ш к и или к у в ш и н ы , в м азан н ы е в ъ с тѣ н у горизонтально
для в о си р и н ят ія и отр аж ен ія зв у к а ; в м азан ы т а к іе к у в ш и н ы безо всякой сим м етріи—
и в ъ бараб ан ѣ к у п о л а , и в ъ п а р у с а х ъ ; діам етръ и н ы х ъ и з ъ н и х ъ доход и ть до п я т и
в ер ш к о в ъ ; вообще они п рон зводятъ н а неподготовленнаго зр и те л я странное вн ечатл ѣ п іе
массою свои хъ ч ер н ы х ъ отверстій. Ч асть отверстій за м азан а , и в ъ св. Софіи видно и х ъ
два или три . Голосники н и гдѣ не в стр ѣ ч аю тся въ В и зан тін , х о тя новгородское прои схож деніе и х ъ сомнительно. Н ѣ которы е зодчіи п ол агаю тъ , что о б в а л и в ш а я с я или счи
щ ен н ая ш т у к а т у р к а о б н ар у ж и т ь когд а-н и будь и въ В и зан тіи подобныя ж е подроб
ности. А л тар н ы я апсиды расп и сы в ал и сь в и за н т ій ц а м и но т ѣ м ъ ж е т р ад и ц іям ъ , к а к ъ
и к іе в с к а я Софія. Благословляю щ ій С паси тель, п и сан н ы й в ъ иовгородеком ъ соборѣ,
и м ѣ етъ свою легеиду: п р а в а я р у к а его, х о т я ху д о ж н и ки пи сал и се р а зж а то й , сж им а
л а с ь к ъ у т р у слѣдую щ аго дн я; т р и р а за переп исы вал и се и н а к о н с ц ъ услы ш ал и
невѣдом ы й гл а с ъ , требовавш ій р у к и сж атой и пророчествовавш ій о том ъ , что когд а
р у к а э т а разож м ется, н а с т у п и т ь ко н ец ъ Новгороду.
И в ъ Новгородѣ, и во П сковѣ, т и п ы церквей долго с о хран ял и п ер в о н а
ч ал ьн ы й о тп еч ат о к ъ ; и в сѣ эти церкви: Спаса в ъ Н е р яд и ц ах ъ , св. С тратилата,
С паса П реображ ен ія н а И льинской
у л и ц ѣ , Іо ан п а Бо
гослова, П сковскоМ ирожскій
мона
сты рь, ж ен скііі мо
н асты р ь У спенія и
проч. и п р о ч .,— в се
это в ар іа н ты одпого
и того ж е
м отива
(см. рис. 2 2 ) .
О стается у п о м я
нуть о н а ш и х ъ д ревВ ихъ зв о н и ц а х ъ ; н а
З а п а д ѣ , к а к ъ и звѣстно, о тд ѣ л ьн ы хъ
колоколенъ не бы
ло, у н а с ъ ж е с ъ
сам ой глуб окой
древности ввелась
в ъ обы чай отдѣлън а я н р и в ѣ ск а кол околовъ н а деревяпном ъ срубѣ. В послѣдствіи, при у в ел и ч е н іи ц е р в о в наго богатства, в о здви гали сь к ам е н н ы я кол ок ольн и почти всегда отдѣ л ы іо отъ собора, п
только в ъ д в у х ъ ц е р к в ах ъ — С паса П реображ еиія н а И льинской у л и ц ѣ и в ъ М ирожском ъ м о п асты рѣ — кол окольн и с в я з а н ы съ ц ерквам и .
IY.
М ы с ка за л и , что в и за н т ій с к а я а р х и т е к т у р а Новгорода и П скова у с т у п и л а мѣсто
московском у стилю . М осковскій ж е с ти л ь, в ъ свой чередъ, у н а сл ѣ д о в ал ъ трад и ц іи и з ъ
В л ад и м и ра, гдѣ в ы р аб о та л с я сн ец іал ьн ы й о т тѣ н о к ъ стиля.
П ереиесеніе ц ен тра гр аж д ан ск о й в л ас ти с ъ ю га н а сѣ всро-востокъ , и зъ ГСіева во
В л ад и м п р ъ -З ал ѣ сск ій ,— было вы зв ан о многими п р и чи н ам и , р асп р о с т р ан ят ьс я о кото
р ы х ъ мы не будемъ. Дли наш ей ц ѣ л и в аж н о у п о м я н у т ь тольк о о том ъ , что в ъ
новомъ вели ком ъ к н я ж е н іи В ладпм иро-С уздальском ъ п роявилось соперничество съ
Кіевомъ, у ж е клон и вш и м ся к ъ у п а д к у , и что к н я з ь Андрей и его б л п ж ай ш іе преем
ники не нож ал ѣ л и богатствъ свои хъ н а в о з в е д е т е м нож ества х р ам о в ъ не тольк о во
В ладим ирѣ, но даж е и в ъ д р у ги х ъ городахъ к н я ж е с т в а (н а п р ., в ъ Ю рьевѣ-П ольсж ом ъ,
в ъ С уздалѣ и т. д .). Б лагодаря щ едрости к н я з е й , ц е р к в и в о к р у гъ В л ад и м и ра росли;
ІІСТОРІЯ и с к у с с т в ъ .
к н я з ь Андрей с о зв ал ъ к ъ ссбѣ м ас т ер о в ъ не т о л ь к о и з ъ В и з а п т іи , по изо в с ѣ х ъ
зем ель. Е сл и в ъ Н овгородѣ с к а з а л о с ь о т ч а ст и в л ія п іс с т и л я р о м ан ск а го , п р о ц в ѣ т а в ш аго в ъ т у п о р у н а З а п а д ѣ , то с ти л ь это'п> ещ е болѣе с к а за л с я н а н о в ы х ъ х р а м а х ъ
Влади м и рскаго к н я ж е с т в а .
Рис. 23. Владимиръ-Суздаль. Церковь Покрова на Нерли.
И зъ с т а р ы х ъ ц ер кв ей эп охи к н я з я А ндрея Ю р ьеви ч а (с л ѣ д о в а те л ы ю второй
половины XII в ѣ к а ) особенно хорош о с о х р ан и л ас ь П о к р о в с к а я ц ерковь бл и зъ Бого
лю бова, п р е д с та в л яю щ а я у ж е зн а ч и т е л ь н ы й ш а г ъ вп еред ъ с р ав н и тел ьн о с ъ к ісвски м и
церк в ам и . С тѣны этой ц е р к в и у ж е но го л ы , а п о к р ы в аю т с я к р а с и в ы м и и зображ еп іям и
всев о зм о ж н ы х ъ ч сл о в ѣ ч ес к и х ъ ф и г у р ъ и д р ак он овъ; т о н е н ь к ія к ол он ки образую тъ
23
Рис. 24. Владимиръ-Суздаль. Успенсиій соборъ во Владимирѣ.
Поясъ, с л у ж а щ ій продолж сніем ъ к а р н и з а и а т р ех ъ а п си д а х ъ ц ер кв и . К олонки эти
опи раю тся н а м ал е н ь к іе к р он ш тей н ы и соединяю тся н а в ер х у п о л у к р у гл ы м и ярочкам и
( см. рис. 2 3 ) . Что к а с а е т с я в н у тр ен н яго располож еп ія ц е р к в и , то в ъ п л ан ѣ н и как о го
о тсту н л ен ія о т ъ в и за н т ій ск а го сти л я сдѣлано не было н поп реж нем у г р еч ес к ій к р е с т а
24
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 25. Владимиръ-Суздаль. Суздальскій соборъ во Владимирѣ.
остался преобладаю щ им!.. Но зато стрем лсіііе к ъ ук р аш е н ію внѣ ш пей стороны храм а
постоянно уси л и в ается, о р н а м ен ти к а постепенно у к р ы в а е т ъ стѣ н ы и п аконецъ в ы л и
в а е т с я в ъ превосходны й а р х и т е к т у р н ы й т и п ъ Д м итровскаго собора.
Больш ой соборъ У спенія Богородицы , вы строен н ы й во В ладим ирѣ т ѣ м ъ ж е
РУСЬ.
Андреемъ Боголю бским ъ, до н а съ не дош елъ в ъ п ервопачальиом ъ видѣ, и только
апсиды н а восточной сторопѣ собора напом ин аю тъ прежню ю строй ку (см. рис. 2 4 ) . Съ
боковъ ан си дъ пристроены н еукл ю ж іе кон трф орсы съ к ак и м и -то бойницам и вмѣсто
ок опъ , а н а к р о в л ѣ поставлен о п я т ь гл а в ъ съ л у кови ц ам и , вмѣсто одной, которая
Рис. 26. Владимиръ-Суздаль. Дмитровскій соборъ во Владимирѣ.
им ѣ лась по первоначальном у п л ан у. Но образцу его п ояви л и сь и другіе С уздальскіе
соборы (см. рис. 2 5 ) . У спенскій соборъ в ъ ц ар ств о в ан іе и м ператора А лександра III
бы л ъ возстан овл еи ъ в ъ своемъ древнемъ в и дѣ но в сѣ м ъ п р а в и л ам ъ археологической
н а у к и того врем ени.
„Исторія Искусствъ“. П. П. Гиѣдііча. T. III.
4
Рис. 27. Владимиръ-Суздаль. Фрески Дмитровскаго
собора
во Владимирѣ.
Рис.
28.
Владимиръ-Суздаль. Фрески
Дмитровскаго
собора
во Владимирѣ.
РУСЬ.
27
4+
ИСТОРІЯ ИСКУС счгеъ.
Дмитровскій соборъ — с ам а я и н тересн ая ц ерковь В ладим ира, п острой ку котораго
нуж но отнести к ъ кон ц у X II в ѣ к а , дош елъ до н а ш и х ъ дней хорош о сохранивш им ся.
Безспорно, соборъ э т о т ъ , х о т я и строенны й подъ руководством ъ и н остраи и ы хъ м астер овъ, п редставл яетъ одну и зъ сам ы хъ ор и ги н ал ьн ы х ъ и сам ы хъ к р ас и в ы х ъ русскихъ
ц е р к в ей . А вторъ построй ки н еи зв ѣ стен ъ , но преданіе г л а с и т ь , что к н я зь Всеволодъ
обрати лся к ъ Ф ридриху
герм анском у съ просьбою п ри сл ать зодчаго, которы й бы лъ
бы способенъ возвести т ак о е зданіе, которое бы превзош ло по к р ас о т ѣ другія по
с трой ки города. ІІл ан ъ собора о п я т ь -т а к и чисто н и зан тій с к ій , с ъ трем я алтарны м и
апсидам и. Съ в н ѣ ш н ей стороны стѣ н ы ра зд ѣ л яю тс я н а три части , к а к ъ онѣ р азд ѣ л я л и с ь и в ъ Повгородѣ, и в ь П сковѣ, но не вы ступам и л о п а то к ъ , а длинными топ
к и м и кол он н ам и , идущ им и
у зк о й полосой во всю в ы ш ь
собора и соединенными н а
в ер х у а р ка м и , которы я ок ан
чи ваю тся подъ кры ш ею тре
мя дугообразны ми фронтона
ми (э т а т и п и ч е с к а я особен
ность владим ирско-суздаль
ской а р х и т е к т у р ы переш л а
п ослѣ и в ъ М оскву). К а к ъ
р а з ъ н а пол ови и ѣ вы соты ,
стѣ н ы п ер ер ѣ зан ы к а р н и зом ъ с ъ кол о н к ам и , у п и р а ю
щ им ися в ъ к ронш тейны ,очень
вы чурн ы м и , и съ ф игуркам и
с іш ты хъ , пом ѣіценны м и м еж
ду к а р н и зо в ъ . Т ак о й ж е к а р н и зъ у к р а ш а е т ъ в е р х ъ апсидъ, нричемъ и т ам ъ и м ѣ ю тся колонны , доходящ ія до
зем ли. О кна в ъ соборѣ у з к ія ,
дл и н н ы я и о к р у ж еи п ы я мас
сою р е л ь еф н ы х ъ ф и гу р ъ лю
дей
II ЖИВОТІІЫХЪ; к у п о л ъ
при и адл ел ш тъ , в ѣ р о я т и о,
поздиѣ йш ем у врем ени (см .
рис. 2 6 ) .
Х арактеръ б а р е л ь е ф о в ъ
Д м итровскаго собора предста
в л я е т ъ собою смѣсь в и за н т ій -
11,1110 С1ИЛЯ, р о м а п ь к а ю и
ДйЖС ИТйЛЬЯНСКаГО. Миогіс
предполагают!», что строителем ъ собора бы лъ зодчій, хорошо зн ак ом ы й съ в еи ец іан ски м ъ соборомъ св. М арка,
т а к ъ к а к ъ н зъ ф игуръ и ук р аш ен ій этого собора: л ьв ы , ц ен тав р ы , олени, п т и ц ы и
даж е восхож деніе А лександра М акедонскаго н а небо, — соверш енно тож дественны съ
в еи ец іан ск н м ъ соборомъ. Вообще барельеф ы о т л и ч а ю тс я пестротою и ф антастичностью :
т у т ъ ест ь борьба со зв ѣ р ям и , н евиданны е л ьв ы и п т и ц ы , р а зн ы е всад н и к и , ц в ѣ ты
и .л и с т ь я растен ій . Б л агословляю щ ій С п а с и т е л ь ,— ц ен тр ъ барельеф овъ, изображ енъ
безбородымъ, к а к и м ъ Оиъ я в л я е т с я в ъ первое врем я х р и с т іа н с т в а . Т ал ан тл и во сть т р а к
товки всей этой л ѣ п пой работы за ст а вл яе т), гарм он и ровать цѣлое, у стр ем ляя псе вн и м ан іе зр и те л я па ц ен трал ьн ую ф и гу р у Х ри ста. В ъ общ емъ — в и еч атл ѣ н іе Дмитровскаго
собора настолько сильно, что при построй к ѣ м осковски хъ ц ерквей А ристотель Ф іоравен ти сы отрѣлъ н а пего, к а к ъ н а образецъ , отрѣш йвш ись, внрочем ъ , отъ орнам ентистики.
Рис. 29. Владимиръ-Суздаль. Развалины палатъ кн. Андрея
Боголюбскаго.
РУСЬ.
29
З а м ѣ ч ат ел ьн ы ф рески Д м итровскаго собора, о ткр ы т ы й п ри его р ест ав р а ц іи , въ
кои ц ѣ 3 0 - х ъ годонъ иастоягцаго стол ѣ тія. Ж и воп ись сохрани лась п рекрасно, х о тя
едва ли она м ож етъ с ч и таться одиолѣткомъ построй ки собора. В ъ XV в ѣ к ѣ , когда
зн ам ен и ты й р у с ск ій ж и воп и сец ъ Андрей Р у б л ев ъ с ъ друж иной р асп и сы в ал ъ владиы ирскіе соборы, вѣ роятн о, и Д м и тровская ц ер к о в ь не м иновала его к и сти , хотя ины е
и у т ве р ж д аю тъ , что им ъ сдѣланы бы ли только надписи надъ к ар т и н ам и . Сюжетомъ
наиболѣе и п тсресн ы хъ ф ресокъ с л у ж а г ь обы чны я и зо б р аж ен ія Богородицы и библейс к н х ъ н а тр іа р х о в ъ , сидяіцихъ в ъ довольно свободны хъ п о зах ъ подъ райски м и к ущ ам и .
Д еревья, ц в ѣ т у щ ія в о к р у г ъ и и х ъ , весьм а ф антасти чны ; не м ен ѣе ф а н тасти ч н ы и пти ц ы ,
летаю щ ія и иою щ ія среди н и х ъ . Всѣ р а с т е н ія снаб ж ены у си к ам и , очень игриво за -
Рис. 30. В ладим иръ-Суздаль, Боголю бовъ м онасты р ь.
к ручи ваю щ и м и ся, и п ереви ты ползучими стеблями л іаи ъ . Д алѣе и зоб раж ен ъ апостолъ
ІІетръ, которы й ведстъ с в я т ы х ъ в ъ р ай ; святы е изображ ен ы идущ им и тѣ сн о й толпою ,
в ъ н о л у в и за н т ій ек и х ъ , п о л у -р у с ск и х ъ одеж дахъ;
рядом ъ
с ъ ним и
два
а н ге л а
тру-
б я т ъ -— одинъ в ъ землю, другой в ъ море, о чемъ и св и д ѣ т е л ь ст в у ю ть надписи, со*
м ѣ щ ен ны я н адъ и х ъ головами (см. рис. 2 7 и 2 8 ) .
И зъ с вѣ тс к и х ъ зд ан ій В ладим ирскаго періода слѣ д у етъ ещ е отм ѣ ти ть въ самомъ
В ладим ирѣ т а к ъ -н а з ы в а е м ы й «Золоты я ворота»; за тѣ м ъ сохран и л ась ещ е ч а с ть дворца
к н я з я Андрея Боголю бскаго в ъ Боголюбов!; съ церковью Р ож дества, сильно и зм ѣ нениого. Н адъ о статк ам и дворца теперь надстроена кол о к о л ь н я, слож ен н ая и зъ кирпи ча,
Судя но о с та тк а м ъ , с луж аіц и м ъ ея основаніем ъ, можно с к а за т ь , что дворсцъ бы лъ
строенъ и зъ и звести як о в аго тесан аго к а м н я , вы вози м аго и з ъ В олж ской Б ол гаріи . Х а-
30
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
р а к т е р ъ этой постройки бы лъ чисто ц ерко в н ы й , съ карн и зам и , а р кам и , съ колоннами
и лиственны м и греческим и к ап и т ел я м и (см. ри с. 2 9 ) .
В иослѣдствіи В ладим ирскія построй ки много р а з ъ п ерестраивались и и м ѣ ю тъ
х а р а к т е р ъ разп о о б р азн ы х ъ стилей (см. рис. 3 0 и 3 1 ) .
Ч резвы чай н о лю бопытно, что уж е во второй полонинѣ ХП в ѣ к а к н я з ь Андрей
ІО рьсвичъ добивался учреж ден!« ко Владим ир!; новой митрополіи, по получилъ р ѣ ш и т е л ы іы й о т к а зъ отъ В и зан тіи . Поел f. р азо р еи ія К іева Б аты ем ъ , в ъ тягостную эпоху
т ат ар щ и н ы , в ъ то врем я, когда русской ц е р к в и при ш лось и с к а т ь себѣ новаго, без-
Рис. 31. Владимиръ-Суздаль. Владимиръ на Клязьмѣ.
опаснаго ц ен тр а, к іев с кіе м итрополиты сам и ста л и ч а щ е и чащ е н а в ѣ д ы в а т ь с я во
В ладимиръ, п ока не устроили т ам ъ свою постоян ную резидеицію , с о х р аи и в ъ за собою
только зв ан іе м итрополита кіев скаго.
Y.
ІТеріодъ преобл адаи ія В ладим иро-С уздальской Р уси бы л ъ непродолж ителенъ . И зъ
среды ея в озни кло М осковское к н яж ес тв о и М осквѣ суж дено было с та ть центромъ
«соби ран ія Р у с и » . Б ер ега М оск в ы -рѣ ки и Н еглинной, п о к р ы ты е сплош ны м и лѣсаміг,
по иреданію , п ри н ад л еж ал и бояри н у К у ч кѣ . К расивы й н агорн ы й б ерегъ р ѣ іш , гдѣ
т еп е р ь сто и т ь Кремль, съ прсвосходны мъ видомъ н а З ам оскворѣ ч ье, и зд ав н а привле
кал'!. к ъ себѣ вн и м аи іе в ел и к и х ъ к н я з е й , и сы н ъ М ономаха Юрііі зал о ж и лъ здѣсь
(о к . 1 1 4 7 года) городокъ, обнесенны й стѣной, к у д а , в ъ с л у ч аѣ невзгодъ, у к р ы в а л и с ь
окрестны е ж и тел и . Ч ѣм ъ больш е росло и асел ен іе в о к р у гъ города, чѣ м ъ больш е п р і-
РУСЬ.
обрѣ талъ опт. зн аченіе, т ѣ м ъ
ж дебны хъ элем ентовъ. С перва
г р а б я т ь и ж г у т ъ М оскву до
огнем ъ и т ѣ с и о та деревян ной
ж е с к іс тер ем а
н
соборы. В ъ см утное
врем я к а з а к и и по
л я к и тож е г р а б я т ь
к р ем л е в ск ія с в я т ы
ни. К арлъ X II, вою я
с ъ П етром ъ, м ечтае т ь , к а к ъ , разб и в ъ
своего в р ага подъ
П олтавою , он ъ дойдетъ до М осквы и
п о в ѣ си тъ свои ш по
ры н а к олокольнѣ
И в ан а lie л и к а г о.
Д вѣети л ѣ т ъ позднѣе, всем ірны й з а
в о ев ател ь Н аполеонъ с трем и тся к ъ
том у лее ц ен тр у и
больш е подвергался опасности со стороны в с я к и х ъ в р ам еж доусобія н а ш и х ъ к н язей , за тѣ м ъ п олч ищ а т а т а р ъ
основап ія. П ож ары отъ ііеосторояснаго обращ еиія съ
стр о й к и сами но себѣ и безъ войны у н и чтож аю тъ к н я -
р ис 32 С о львы ч его дскія хоромы им ениты хъ людей С тр оган овы хъ .
н щ ш ч іу т ь
свящ іМ иыя стѣ н ы К рем ля. Съ К ремлемъ связан о восп ом инаніе о бѣ д ствіяхъ и р адостяхъ
государства з а м п о г іе в ѣ к а : здѣсь п око и тся н р а х ъ ц ар ей и п а тр іа р х о в ъ н а ш н х ъ , здѣсь
в ѣ н чали сь н а ц арство ц ар и , здѣеь пи ровал и вож ди государства п п раздн овали своп
побѣды ,
зд ѣ сь
у с т р а и в а л и с ь то р ж е с тв е н п ы я народиы я
праздн ества.
Р а зу м ѣ е т с я , перво
н ачал ьн о, з д а н ія в с ѣ
бы ли дер ев ян п ы я;
тер е м а в е л и к о к н я ж е с к іе бы ли не ве
л и к и , в ъ т р и -ч е т ы ре п о к о я, в ъ два
ж илья.
Д альняя
к о м н а та — • опочи
ТЩСТІІО п ы т а е т с я
„„
„
„
р ке. 33. Р у с с к о е древнее зодчество. Д в о р е ц ъ въ се л ь
К о л о м ен ско м ъ (1640 г.)
в а л ь н я , рядомъ съ
н е й — м ол ен н ая, за тЬ м ъ ш л а собствен
но « к о м н а т а » —
иѣчто в ъ родѣ д е
лового к а б и н е т а .
П ервы й покой п а
'
зы в ал с я « п е р е д
н е м », т. е. пріем -
ной, а перед ъ ин м ъ находи л и сь сѣ н и , обы кновенно т еп л ы я , иногда со стоявш ія и зъ
д в у х ъ половинъ. При к о м н а т а х ъ б ы в али ин огда устроен ы ч у л а н ы , которы е, к а к ъ болѣе
тѣ сн ы я пом ѣіценія, a слѣ дователы ю и болѣе т е п л ы я , п р ед н азн ач ал и сь д л я сп ан ья.
В ерхпіе эт а ж и хором ъ состояли и з ъ с в ѣ тл ы х ъ чердаковъ, т е р е м о м , съ балкончи-
32
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
к аи и , переходами, идущ им и в о к р у гъ «coro зд аи ія. Это было, собственно, ж и л ое отдѣленіе к н яж о го дворца. Д р у гая половина п ом ѣ щ еп ія — это м ѣсто оф и ц іал ьн ы х ъ собраній, к у д а государь вы ходилъ в ъ сопровождепіи бояръ и духовенства для п ріем а
пословъ, зем скаго собора,
торж ествен ной с в а д ь б ы ,
вообщ е собы тій чрезв ы ч ай н ы х ъ . Эти хоромы н а
зы вал и сь « гри дн ям и », а
пи ровал з а л а — « столовой
избою ».
Около этого строенія
п рости рал и сь отдѣ л ы іы е
дворы и в с я к ія х о зя й
ствен н ы й построй ки: кои ю ш ен ны я, ж и ти ы я , пов ар ен н ы я или корм овы я,
х л ѣ б п ы я II д р у гія избы .
В е л и к о к н я ж е с к ія драго
цен н о сти в ь дворцовы хъ
п о стр о й к ах ъ не х р а н и
л и сь, а бы ли слож ены въ
особой к а з н ѣ или с о к р о в и щ н и ц ѣ . И т ак ъ , к а ж
ды й к н я ж о й терем ъ нредс та в л я л ъ
почти
всегда
собою д в а эт а ж а : низк
ий},
собственно
ж илой
этазкъ,
состоявш ій изъ
г орн и ц ъ и свѣ тл п ц ъ , II
в ер х п ій — терем ной
или
чердачн ы й , съ видомъ на
в с ѣ четы ре стороны.
Мы не зн аем ъ , к а к о в ъ
бы лъ в н ѣ ш н ій ви дъ ф а
садовъ э т и х ъ п остроекъ,
по д е ревян н ы й постройки
XYI H X V II в ѣ к о в ъ (см.
рис. 3 2 и 3 3 ) даю тъ
пам ъ представленіе объ
оригинально - т я ж е л о м ъ
московскомъ стилѣ .
Но преданію , первой
церковью К рем ля п а Боровицком ъ холм ѣ Пыла
ц ерковь Рож дества П ред
т еч и с ъ п а тр іа р щ и м ъ дворомъ м итрополита П етра.
ІІѢ еколько иоздиѣе, въ
1 3 3 0 году, М ваиъ К али Рис. 34. Золотое кадило Архангельская собора.
залозкилъ первы й к а
м енны й соборъ С паса па
ц ерковь этого наи м еп овап ія,
Бору, н а том ъ самомъ м ѣстѣ , гдѣ и теп ерь н ах о д и тся
конечно, значительно видоизм ѣнепная.
В ъ 1 3 3 0 году т о тъ зке К а л и та построи лъ У спепскій соборі.. С в яти тел ь П етръ ,
РУСЬ.
за к л ад ы в а я его, п редрекъ вел и чіе и славу М осквы п
в ъ его ф ундам ентѣ н а зн ач и д ъ
себѣ м ѣстЬ для п огреб ен ія. К а к ъ вы ш е с к азан о , первы е крем левскіе
соборы
бы ли,
конечно, к о п іям и съ с у зд а л ьс к и х ъ ,
но строили сь наскоро и непрочно,
доморощ енными к ам е н щ и к ам и , коек а к ъ обученны м и у ин озем и ы хъ
зодчихъ, а потому часто и р аз
в ал и ва л и с ь по ч астям ъ . С олидны я
построй ки
н а ч а л и с ь тольк о
съ
эпохи Іо а н н а III.
Н а с т у п а л а п о р а у с и л е н ія и проц в ѣ т а н ія
Р у с и . Ведикііі
кн язь
Іо ан н ъ
В аси л ьев и ч !.,
о твоевавъ
Ю горскую землю , присоединив!, к ъ
М осквѣ Н овгородъ,
ж ен и л ся п а
греч еск о й ц а р е в н ѣ , к о т о р а я п ри
н есл а и з ъ В и зан тіи и в к у с ъ , и
п р и в ы ч к и , повы с и чуж ды е для
м осковскаго п асел ен ія. Іо а и п ъ III
п р и н я л ся з а перестрой ку Кремля,
в ы зв а в ъ к ъ себѣ н а сл у ж б у и т а л ь
ян ц ев !. А нтона и П етра Ф рязииа,
предлоліивъ н м ъ о гради ть К ремль
новы ми к ам ен н ы м и стѣ нам и , съ
баш ням и и бойницам и, а за с т е
ною, в н у т р и К рем ля, соорудилъ
три к ам е н н ы х ъ собора: У с п ен ск ій ,
А рх ан гел ьекій и Б л аго в ѣ щ ен ск ій .
Но гл ав н у ю и н н ц іа т п в у в ъ дѣ лѣ
построй ки в е л и к ій к н я з ь д ал ъ зод
чему А ристотелю Ф іоравенти, в ы нисанпом у и м ъ и з ъ Болоньи. Ари
стотель вн есъ в ъ м осковскія по
с трой ки новы е элем ен ты : онъ п а у ч и л ъ р у с с к п х ъ при готовл ять и з
весть по новому, болѣе прочному
способу, н а у ч и л ъ к л ад к ѣ и з ъ т е саип аго к а м н я , с в я зан п аг о ж е л ѣ зны м и скрѣ п ам и ; оиъ и о к а за л ъ но
вы й способъ обж и ган ія ки рп и чей ,
болѣе у з к и х ъ , д л и н н ы х ъ и т в е р
ды хъ , чѣ м ъ нреж н іе; онъ лее н а
у ч и л ъ л и ть п у ш к и и ч е к ан и т ь
м онеты . Зодчаго этого в ы везъ рус
ский иосолъ Т олб узи н ъ. С лавны й
а р х и т е к т о р ъ в ъ И тал іи ещ е бы лъ
и з в ѣ с т с п ъ т ѣ м ъ , что с д в и н у л ъ . съ
м ѣ ста в ъ Б олоньѣ колокольню и
в ъ Ченто в ы р о в н я л ъ п окосивш ую ся
баш ню . И зу ч и в ъ вн и м ател ьн о в л а дим ирскіе соборы, ОНЪ иерестрои л ъ
къ 1 4 7 !) году У сн ен ск ій соборъ,
р ис 35
Колокольня Ивана Воликаго в ь Москві.
к оторы й б ы л ъ « чуд ен ъ вельм и величеством ъ, и вы сотою , н свѣ гл осты о; тако го яге
п р еж ь не бы вало н а Г уси ». Іо ап н ъ III, в ой дя в ъ соборъ, к о гд а о т . бы лъ оконченъ,
„Исторія Искусствъ". И. П. Гпѣдича. T. III.
5
и
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
воокл и кн у л ъ : «в и ж у небо!» До н а с ъ лі> п срвоначальном ъ вндѣ соборъ эт о тъ пе
дош елъ: черезъ п я т н а д ц а т ь л ѣ т ъ иослѣ оконч анія онъ у ж е го р ѣ л ъ . В ъ 1 5 5 0 году
новы й п ож аръ уи и ч то ж аетъ все вн утр ен н ее убранство. В ъ 1C 1 2 году соборъ при ве
дешь бы лъ п о л як ам и в ъ самое ж ал к о е нолож еиіе, т а к ъ что его приш лось р ем он та-
РУСЬ.
Рис. 37. М осква. П окр о вскій соборъ. (В а си л ій
35
Блаж енны й.)
ровать соверш енно заново. Два п ож ара 1 6 8 2 и 1 7 3 7 годовъ к аж д ы й р а зъ в ы зы в а л и
полны й р е став р а ц іи , п р и чем ъ с та р ал и с ь возобновить соборъ по возмож ности в ъ
прсж н см ъ видѣ . Ф ран ц узы въ 1 8 1 2 году обрати л и эт о тъ х р а м ъ в ъ кош ош ню ; у
гробницъ м итронолитовъ сдѣлали к о н о в язи , вмѣсто с ер еб р ян аго п а н и к а д и л а иовѣсили
5*
Рис. 38. Москва. Церковь Грузинской Богоматери.
РУ СЬ
Рис. 39. Москва. Церковь
Николая
Чудотворца.
вѣсы , н а к о то р ы х ъ в ѣ ш ал и серебро и золото, сорванное съ и к о н ъ ; ободранны е образа
л еж а л и грудам и н а солеѣ; серебра ж е было собрано съ р и з ъ и другой у т в а р и болѣе
3 0 0 пудовъ.
П р ав и л ьн ая р ест ав р а ц ія собора (к о то р ы й бы лъ ириведенъ в ъ н оряд окъ ещ е въ
1 8 1 3 году) бы ла произведена неред ъ коронаціей и м п ератора А лександра III цѣлой
комиесіей свѣ дущ и хъ зодчпхъ и археологовъ . Когда разобрали ш сопостасъ, н а пну-
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 40. Мосвва. Новодівичій
монастырь.
т р еп н ей его с тѣ н ѣ бы ли найдены ф рески XV’ в ѣ к а . Теперь ю м ш остасъ ед ѣ л ан ъ весь
серебряны й, ч ек ан н ы й , и только цоколь облиц ованъ золоченою бронзою. Снова соборъ
подновлялся к ъ коронадо и И мператора Н и кол ая А лександровича.
В нутри У спенскій соборъ н о с и т ь и доселѣ соверш енно в и за н т ій св ій х а р ак т ер ъ :
четы ре к олонны , в ъ саж ен ь толщ иною к а ж д а я , под держ и ваю сь барабан ъ главиаго
к у п о л а . В ы сота х р а м а отъ пола до к р ес та средняго к у п о л а болѣе 2 8 саж ен ъ; о свѣ -
39
щ епъ х р а м ъ превосходно — к а к ъ в сѣ в и за п т ій с к ія постройки; икон остасъ п я т и я р у с
ны й; н а в е р х у изображ ены п а тр іа р х и до Моисея; во втором ъ я р у с ѣ собраны и зображ енія
н ророковъ отъ Моисея до Іо ан н а П редтечи; т р етій яр у с ъ иосвящ енъ н раздн и к ам ъ ,
ч е тверты й — п р ед став л яетъ Х ри ста съ апостолами; н п ж н ій я р у с ъ з а и я т ъ м ѣстиы ми
иконам и. И зъ послѣднихъ одна п р и п и с ы в а ет с я преданісм ъ е в ан гел и сту Л у к ѣ ; и к о н а
э т а и з в ѣ с т н а подъ им енем ъ чудотворной В ладим ирской (см . рис. 4 5 ) . Передъ нею
40
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
пѣ к огд а соверш алось и зб ран іе д остой ны хъ н а первосвятительскую каѳедру: и м ен а
л и ц ъ достой ны хъ к л а л и с ь в ъ к о в ч е гъ передъ иконою, и государь, послѣ молебствіи,
в с к р ы в а я н а у га д ъ одинъ и з ъ за п е ч а т а іш ы х ъ ж ребіевъ, рѣ ш ал ъ вы боръ. Р и з а н а этой
и ко н ѣ и з ъ чн стаго зол ота,
2 0 0 , 0 0 0 рублей.
и
одинъ
и зум руд ъ ,
п аходящ іііся
въ
иеіі,
сто и т ь
болѣе
И зъ древностей, н а х о д я щ и х с я в ъ соборѣ, зам ѣ ч ател ьн о п а тр іа р ш е е м ѣсто, соору
ж енное и зъ рѣзного к а м н я . В атѣ м ъ не л и ш ен ъ ин тереса тр о н ь М ономаха, относимый,
впрочем ъ , археологам и к ъ XVII в ѣ к у . В ъ X V III в ѣ к ѣ п а пем ъ стан ови л и сь во время
ру сь
41
обѣдни им ператоры и им п ератри ц ы . В ъ ри зн и ц ѣ собора м асса драгоц ѣин остей и древ
ностей, и меж ду прочим ъ евангеліе, даръ царей Іо а ш іа н П етра, съ хорош ими
Рис. 43. Соборъ Пресвятыя Богородицы въ Нижнемъ-Новгородѣ.
минІатю рам и и драго ц ѣ н н ы м ъ переп летом ъ;
гелій, п сал т ы р ей я проч.
„Исторія Искусствъ“. П. II. Гпѣдича. Т. ІП.
т ам ъ зке н ѣ ск о л ьк о
рукописпы хъ
еваи-
в
42
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Д ругой крем левскій соборъ, назы ваем ы й Б л а говѣ щ ен ск и м ъ , н а ч а л ъ строиться въ
1 3 9 7 году, при с ѣ н я х ъ дворца в ел и ка го к н я з я В аси л ія Д м и тріевича, почему и до
си хъ поръ и м енуется официально « Б л аговѣ щ ен іе у госуд аря в ъ с ѣ н я х ъ » . Это п ри ход-
Рис. 44. Инона Смоленской Богоматери (Одигитріи).
с к а я ц ерковь Кремля: здѣсь ц ар и говѣ л и , в ѣ н ч а л и сь и крестились. Потому-то каж д ы й
п р а в и т ел ь с чи тал ъ обязанностью у к р а с и т ь чѣ м ъ -л н б о это тъ х р ам ъ . По своему м ѣстополож енію , оііъ ч у ть лн не самое видное м ѣсто московской ц и тадели : отсю да о т к р ы
вае т ся п о рази тельн ы й ви дъ н а Зам оскворѣчье и Воробьевы горы ; в ѣ роятн о. ради этого,
РУСЬ.
'NHIMItttHllltMil мItfM« •ІНИИ*«МІ1»*М«ММ‘*»М|«
Ш т
г-:р:
Р ис. 45. Икона Божьей М атери Владимирской.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
41
rŸ$$*
ШЙШ
Р Ж я0Ш Ш Щ
■■■■■ - .'•■
$Ж
ВЖ
ТЩ
•>; '
*' '»
•лчЯ
в
Kf J/iäo,;»*Vc
ш. щ т
'YsH’ViV ' ”. -Л Ѵ>;
: ' с? і
'
Ш
’
Ш
t/ir ;
Ш
{ 1 г.
• >■;* ' Л
шЯ
W Ë É Ê Ê I
■'
* »
«
К
:Ï
ïÉ i
Рис. 4 6 . Князь Свя тосла в ъ и его сем ейство. (По рисунку Изборника Святослава 1073 г.)
РУСЬ.
45
к ъ нему и бы ла и р и д ѣ л ан а съ ю ж ной стороны с в ѣ т д а я с т е к л я н н а я гал л ерея, сообщ авш а я с я съ дворцомъ; с ъ этой гал л ерей цари, б ы ть-м ож етъ , см отрѣлн н а З ам оскворѣ ч ье
пъ холодное в рем я. Съ другой стороны гал л ер е я о к ан ч и в а л ас ь к а м е и н ы и ъ кры льцом ъ ,
черезъ которое сп у ск ал и сь в ъ сад ъ , устроенны й дл я н отѣ х и ц ар ев ен ъ ; в ъ саду этомъ
было много ф р у к т о в ы х ъ деревьевъ и бассейновъ съ ры бам и. При Е к а т е р и н ѣ садъ этотъ
бы лъ у и и ч т о ж е н ъ .
Б л аговѣ щ ен ск ій соборъ под вергал ся т а в и м ъ ж е невзгод ам ъ , к а к ъ и У сненскій:
т а к ъ ж е горѣ л ъ и р а згр а б л я л с я . С трогая р е ст ав р а ц ія его н ачал ась только в ъ п ы н ѣ ш пем'ь стол ѣ тіи . Отъ д р у гн х ъ соборовъ Б л а го в ѣ щ ен ск ій отли чается т ѣ м ъ , что им ѣ етъ
д ев ять г л а в ъ : п я т ь н а
соборѣ и четыре н а п р и д ѣ л ахъ . Очень и н тересен ъ
в ъ соборѣ сѣ верн ы й н а р тек с ъ съ изображ еніем ъ
ira с т ѣ н а х ъ гр еч ес к и х ъ
философовъ: С ократа, Ѳук и д и д а, А ристотеля, П толом ея, П л у т а р х а п др.
П ри рестав р ац іи собора
в ъ 1 8 8 2 г. о тк р ы ты и н тересп ы я д р е в н ія ф рески,
долгое врем я С К ры вавш іяся
позднѣйш ею
ж иво
писью . П олъ собора яш м о
в ы й, т а к о й ж е, к а к ъ у св.
М арка в ъ Венеціи; и к о н о стасъ здѣсь тож е п я т и
яр у сн ы й . И кону Всемилостивѣйнгаго С паса о т н о с я тъ археологи к ъ XIV
п ѣ к у; и к о н а Донской Бо
го м а т ер и — т а с ам а я, к о
т о р а я бы л а съ Д м итріем ъ Д онскимъ въ К ули
Рис. 47. Ш апка Мономаха.
к овской би твѣ. Во врем я
п аш еств ія Н аполеона, р и зн и ц у Б л аго в ѣ щ ен ск аго собора у си ѣ л и перевезти в ъ Вологду,
почему в ъ пей сохран и л и сь превосходны й рук оп и си съ м ипіатю рам и, множ ество к р е стовъ, сосудовъ и драго ц ѣ н н ы х ъ р и зъ .
У сы п ал ьн и ц ей р у с ск и х ъ ц ар ей с л у ж и т ь т р етій крем л ев ск ій соборъ, и звѣ сти ы й
подъ им енсмъ А рхан гел ьск аго. П ослѣ уж асн аго голода, в ъ 1 3 3 2 году, К а л и та , н а
м ѣ стѣ деревян ной ц е р к в и во им я А рх ан гел а М и хаи л а, сооруди ть к ам ен н ую , ун и ч то
ж енн ую д в а в ѣ к а сп у стя, при И ванѣ III; впослѣдствіи м и л ан ск ій а р х и т е к т о р ! А лев и зъ , и ри бы вш ій но п р и гл аш ен ™ ц а р я , соорудилъ н а ея м ѣстѣ новую . Здѣ сь хоро
ни ли сь в сѣ ц ари Р ю р и к о ва дома, К огда Годуновскій родъ бы л ъ сверж еи ъ с ъ престола,
п р а х ъ ц а р я Б ориса бы лъ вы бропіенъ и з ъ этой у с ы п ал ьн и ц ы , а гробъ В а си л ія ІІІуйек а го , тольк о ч ер езъ 2 3 года, иослѣ его смерти в ъ ІІол ы п ѣ , бы лъ пом ѣ щ енъ в ъ
соборѣ. У ч ас ть этого собора бы л а болѣе п е ч а л ь н а я , ч ѣ м ъ У сиенскаго: в ъ смутную
нору л л х о л ѣ т ія онъ бы л ъ р а згр а б л е п ъ и осквернен!» п о л як а м и , а ровно 2 0 0 л ѣ т ъ
с п у ст я , в е л и к а я ар м ія, за н я в ш а я Крем ль, оскв ерн и л а и о гр аб и л а его х у ж е л я х о в ъ .
Ф ран ц у зы обрати ли ц ерк ов ь в ъ коню ш ню , загром оздили ее винн ы м и бочкам и, т а к ъ
ч то, по и сп равлен іи и обновленіи, се при ш л ось снова с в я т и т ь . В ъ ч и с л ѣ драгоц ен ностей
А р х ан гел ь ск аго собора н уж но о тм ѣ ти ть много д р ев н и х ъ образовъ , и з ъ к о то р ы х ъ одно и зъ
п е р в ы х ъ м ѣ стъ за н и м а е т ъ и к о н а О дигитріи, Смоленской Б огом атери , к о то р а я и зв ѣ ст н а но
древности и ори ги н ал ьн о й р и зѣ . Очень хорош о золотое кад и л о собора (см. рис. 3 4 ).
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
В ъ 1 8 2 6 году здѣсь стояло с ъ 3 no G ф еврал я тѣло и м ператора А лександра I.
До П етра I было п р и н ято челобитчи кам ъ к л ас ть свои просьбы п а гробницы государей
и и х ъ , кром ѣ с ам и х ъ ц ар ей , н и кто не м огъ т р о н у ть . Сюда приходили государи п а
С трастной недѣлѣ просить проіценія у п редковъ, а н а П а сх ѣ — хри сто со в аться съ ними.
А рхан гел ьск ій соборъ несравненно тем н ѣ е, ч ѣ м ъ другіо крем левскіе соборы, что п р и
дает!. особенное зи ач ен іе ему, к а к ъ у с ы п ал ьн и ц ѣ . Гробницы представителей вл асти до
н ач ал а X V III сто л ѣ тія зан н м аю тъ все пространство собора в о к р у г ъ стѣ н ъ и колониъ;
т у т ъ л е ж а т ь мощи ч ерн и говск аго к н я з я М и х аи л а и его б ояри н а Ѳеодора, мощи ц а
реви ча Д м и трія, в сѣ ц ари дома Р ом ан овы хъ до П етра 1. В озл ѣ гож иы хъ дверей по
кои тся Іо ап н ъ Д аніилович ъ К ал и та, первы й и д ей с тв и те л ь н ы й основатель М осквы. В ъ
п ри дѣ л ѣ Іо ан н а П редтечи погребенъ Іо а н н ъ В аси л ьев и ч ъ Грозны й съ двум я своими
сы н овьям и, Іоанном ъ п Ѳеодоромъ.
Рис. 48. Погребеніе цнязя. (Сказаніе о БориСѣ и Глѣбѣ.)
Е щ е слѣ дуетъ у п о м я н у т ь о Ч удовском ъ м уж ском ъ м он асты рѣ , осповаипомъ
митрополитомъ А лексѣем ъ; о В озиесепском ъ ж ен с к о м ъ м о н асты р е у с ам ы х ъ Ф роловск и х ъ воротъ, которы я н о с ятъ н а себ е отп еч аток ъ П етровской перестройки; о бы вш ем ъ
а рхіерей ск ом ъ
и о Н иконовсКомъ дворце.
Мы не представляем ъ видовъ к р ем л ев ск и х ъ соборовъ потому, что они по общему
т и п у похож и н а суздал ъско-вл адим и рекіе, п ом ещ ен н ы е вы ш е.
В ъ 1 8 4 9 году, архи тек то р о м ъ Тономъ, по п н и ц іат й в ѣ и м ператора Н и колая,
было возведено зданіе в ъ чисто-русском ъ с т и л е , обращ енное г л а в н ы м ъ фасадомъ к ъ
З ам оск в оречью , за п а д п ы м ъ — к ъ О руж ейной п а л а т е , восто ч п ы м ъ — к ъ Грановитой п а
л а т е , а н а с е в е р е о к ан чи ваю щ ееся ц ар ск и м и терем ам и, п редставляю щ им и более
или
удачн ое в о с п р о и зв е д е те д р ев н и х ъ ц а р с к и х ъ чертоговъ.
доме
менее
В ы сочайш ее зданіе Крем ля, И ванова к о л окольн я, н а зы в а л а с ь встарипу И вановы м ъ столбомъ и и м ѣ ет ь х а р ак тер !, ип дійскаго м и н ар ета. М осква, о ткуд а к ъ ней
РУСЬ.
47
пи п о д ъ ѣ зж а т ь , д а е т ъ о себѣ зн а т ь золотой звѣ здочкой колокольни И ван а В ели кагоОна в и д н а далеко со в с ѣ х ъ сторонъ и н р е д с та в л я ет ъ собою вы со ту о т ъ поверхности
земли 3 8 ‘ /а с а ж ., а о т ъ уровн я М осквы -рѣ ки — 5 7 саж . Г о в о р ятъ , что ф у н д ам ен та ея
и д е т ъ на 2 0 саж . подъ землею; по к р ай н ей м ѣ рѣ , а р х и те к то р ъ Б азкан овъ, р а зр ы ва я
м ѣсто д л я за к л а д к и поваго дворца, к о н с та ти р о в ал ъ э т о т ъ ф а к т ъ . Н а м ѣ стѣ колокольни
бы ла построенн ая К алитою ц е р к о в к а «Св. Іо ап н а, сп и сател я л ѣ с тв и ц ы » . П росущ ество
в а л а она до сам аго к он ц а XVI в ѣ к а и только при Борисѣ перестроена в ъ новую.
К огда у ж асн ы й голодъ в ъ 1 6 0 0 году п о сти гъ Р о с с ію ,— голодъ, во в р ем я котораго,
по увѣрснію л ѣтописи, ѣ л и человѣ ч ину, а в ъ М оскву со в с ѣ х ъ сторопъ стекался р а бочій лю дъ, ко то р ы й не м огъ прокорм иться дома, ц а р ь Борисъ, чтобы з а п я т ь всю эту
м ассу, р ѣ ш и л ъ строить колокольню . Подъ блестящ и м ъ куиолом ъ, огромны ми мѣдны ми
вы золоченны м и б у к в ам и зн ач и тс я: «И зволеніем ъ Св. Троицы , п овелѣиіем ъ в ел и каго
Рис. 49. Князь и дружина. (Сказаніе о Борисѣ и Глѣбѣ.)
го су д ар я, ц а р я и в ел и каго к н я з я Бориса Ѳеодоровича Годунова, в се я Россіи само
д ерж ц а, и сы н а его, б л аговѣ рн аго в ел и каго государя ц а р ев и ч а, к н я зя Ѳеодора Борисо
в и ч а всея Россіи, х р а м ъ соверш епъ и п о зл ащ ен ъ но второе л ѣ то госу д ар ств а и х ъ » .
Н есм отря н а понятное недоброж елательство, с ъ которы м ъ преем н ики престол а смотрѣли
на Г одуновы хъ, надп и сь осталась цѣлой и до си хъ п о р ъ . Г л ав а И вановской коло
кольни золочена в ъ 1 8 0 9 году черезъ огонь и н а ней н о став л ен ъ новы й к р е с т а послѣ
войны 1 8 1 2 года, т а к ъ к а к ъ Н анолеонъ нреж н ій к р ес тъ с н я л ъ , н а м ѣ р ев аясь побѣдп ы м ъ троф еем ъ свезти его в ъ П ари ж ъ .
И в а н о в ск а я к о л о ко л ьн я бы ла о тч асти повреж дена в зр ы в ам и , произведенны ми
ф ранцузам и в ъ К ремлѣ; Р ож дествен ская ц ерк ов ь и , т а к ъ -н а з ы в а е м а я , Ф и л аретовск ая
п р и ст р о й к а, н а х о д и в ш ая с я в озлѣ, n e бы ли в зо р в ап ы ; у кол ок оловъ были отбиты уш и ,
оборваны я з ы к и , т а к ъ что и х ъ нуж но было п е р ел и в а т ь . С амый больш ой и зъ п ы н ѣ ш -
48
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
н и х ъ колоколовъ, находящ ихся н а ко л о к о л ь и ѣ ,
У спепскій, о тл и тъ в ъ н а ч а л ѣ н ы и ѣ ш п яго стол ѣ тія и в ѣ с и т ь 4 ,0 0 0 пудовъ. У под пож ія кол окольн и , н а особомъ ф ун
дам ент!., сто и ть сам ы й огромны й в ъ мірѣ
Ц ар ъ -к о л о к о л ъ , вѣ сящ ій 1 2 ,0 0 0 п уд овъ ,
превосходящ ій по т яж е ст и и в ели чин !, даж е зн ам ен и ты й И ек и н ск ій . О тлитый iij»u
им п ератри ц ѣ А н иѣ, онъ бы л ъ п овѣ ш еп ъ н а б р у с ь я х ъ , подъ деревян ны м ъ ш атр о м ъ ,
надъ тою ям ой, и зъ которой онъ бы лъ в ы л и т ь . И ровисѣлъ онъ всего только годъ:
во врем я п о ж ар а в ер е в к и п ерегорѣ л и и онъ оп ять р у х н у л с я в ъ ям у , при чем ъ одипъ
к р а й у него отби л ся. А р х и текто р ъ М онф еранъ (и зв ѣ ст п ы й строитель И саакіев скаго
собора в ъ Петербург'!»), но новелѣнію и м п ер ато р а Н и ко л а я I, снова и зв л е к * его и зъ
ям ы и постапи лъ н а т о тъ к ам е н н ы й ф унд ам ентъ, н а котором ъ опъ н аходится и н ы н ѣ .
Н еподалеку отъ Ц а р ь-к о л о к о л а п о м ѣ щ аетея п р и ч у д л и в а я ф а н т а зія к о н ц а XV I в ѣ к а —
ч уд овищ н ы й « д р іб о в и к ъ » — Ц а р ь -п у ш к а , в ы л и т а я в ъ 1 5 8 6 году м астером ъ Ч еховы мъ
о Y М 'Ы С Л И Н г Ц Ь п Х Ш
Л иостѵ» и і і ц р к к ь
КОйу (Л iû A п w Щ clr-(1 п0А \V T jf (*ГИ
ПОІ Ѣ Л
W 'ït
тр flполп
Рис. 50. Угощсніе митрополита и его причта князем к (Сказаніе о Борисѣ и Глѣбѣ.)
но повелѣнію ц а р я Ѳеодора Іо а н н о в и ч а. В ѣ с ъ п у ш к и 2 ,4 0 0 п уд овъ . Ц а р ь -п у ш к а к а
ж ет ся миш атю рной по срапнепію ст> иы и ѣ ш н и м и к рѣ н остн ы м и орудіям и. Д а и вообщ е
это не болѣе, к а к ъ и г р у ш к а , и и з ъ пел н и к о гд а пе было произведено н и одного вы
стрела,
Съ вы соты И вановской к о л ок ольн и о тк р ы в а ет ся чудесны й в и д ъ п а М оскву и ея
окрестности. Т уристы сч и таю тъ долгомъ п осѣ щ ать ее. Б олѣе всего посѣщ аю тъ се па
Ііа с х ѣ , к о гд а свободный доступ ъ о т к р ы т ь во в с ѣ соборы. П ровож аты е ведутъ п о с ети
телей к в е р х у , о с та н а вл и ва ясь н а г ал л ер е ѣ к аж д а го и з ъ яр у со въ . Съ к аж д ы м ъ э т а ж о м ъ к р у го зо р ъ все д ѣ л ае тс я об ш ириѣ е, кр ем л ев скіе соборы о тходятъ к н и з у , гори
зо н т а подним ается. Съ сам аго в ер х у к р у го зо р ъ х в а т а е т ъ в ер стъ п а сорокъ , если пе
больш е (см. рис. 3 5 ) .
И зъ д р у ги х ъ здаиій в н у т р и К рем ля
очень
м н огія за сл у ж и в а ю сь вн и м ател ьп аго
РУСЬ.
49
и зу ч е н ія. К ъ числу и х ъ преж де всего слѣ дуетъ отнести ц ерковь С паса н а Бору, о
которой говорилось вы ш е; она теп ерь со в сѣ х ъ сторонъ застроен а к рем л евск и м и зд апіям и и сто и ть, к а к ъ в ъ ф у тд яр ѣ , н а неболы пом ъ д в ори к ѣ дворца. Отъ в н у тр еи п яго
у б р а н с тв а и распод ож енія х рам а в ѣ е т ъ сѣдою стариною . В ъ х р ам ѣ т р и п ри дѣла; п ер
в ы й — Г у р ія, Симона и А вива; второй— С теф ана П ермскаго н т р етій — в ел и ком уч ен и ка
П рокопія; зд ѣ сь с о ве р ш а е тс я еж едиевпо служ ба но старой п ам яти : сюда, к ъ ранней
обѣднѣ, сбѣ гал и сь, во врем ена опы , сл у ги со всего К рем ля, для того, чтобы прослу
ш а т ь обѣдшо до н а ч а л а с вои хъ за н я т ій .
Рядом ъ со Спасомъ н а Б ору п ом ѣ щ ается ц ерковь Рож дества Богородицы, церковь
В оскресен ія Л азар я и церковь Спаса « за золотой р ѣ ш е тк о й » . П ослѣдняя бы ла домаш -
;Д Н К A f tЪ
ѣ
К А
Рис. 51. П ер ен есе ніе мощ ей. (С к а за н іе о Б ор исѣ и Глѣбѣ.)
пей церковью царей ;
въ
ри зн и ц ѣ
ея
со хран яется много ц ѣ н н ы х ъ д аров ъ государей.
Д р у гая н еб о л ьш ая ц ерк ов ь С лавящ аго В оскресепія; это тож е ц а р с к а я дом аш н яя, н
именно здѣсь, в ъ ея с ѣ п я х ъ , бы л ъ у б и тъ во врем я с тр ѣ л ец к аго б ун та Н а р ы ш к и н ъ .
К рем левскій дворецъ не сохрани дъ своего старинн ого вида; сущ ествую щ ее зд аніе строено профессоромъ Тономъ в ъ концѣ т р и д ц а т ы х ъ и н ач а л ѣ сороковы хъ годовъ.
Здапіе дворца колоссальное, по н ел ьзя с к а за т ь , чтобы о тли чал ось сти л ем ъ и п зя щ е ством ъ. П ом ѣ іц епія дворца зан и м аю тся обы кновенно тольк о во в р ем я к о р о н ац ій , при
чемъ п орадн ы я ко м н аты к аж д ы й р а зъ о т д ѣ л ы в аю т с я заново. И нтереснѣе в ъ и стори ческом ъ отнош еній с та р ы й терем ной дворецъ съ Г ран ови той пал атою , одпнм ъ и з ъ н е м н о ги х ъ н а м я т п и к о в ъ н аш ей с тари н ы ; здѣсь, в ъ в а ж н ы х ъ с л у ч а я х ъ , собиралась на
засѣ д ан ія б о яр ская дума, здѣсь пи ровал и при т о р ж е с т в а х ъ государи : Г розны й п р азд н о в ал ъ покореніе К а зан и , П етръ — побѣду н адъ ш ведам и, а т еп е р ь п арад н ы е обѣды
соверш аю тся в ъ ней в ъ дни коронацій. В ъ преж н ее в рем я Г ран ови тая п а л а т а бы ла
в ся р а с п и с а н а по золоту, по в ъ XV III в ѣ к ѣ ж и воп и сь отбили, потолокъ за м азал и
„Исторія Искусствъ“. П. П. Гиѣдича. T. III.
7
50
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
бѣлой к р ас к о й , а с ам ы я стѣ ны бы ли обиты м али повы м ъ бархатом ъ съ золочеными
орлами. И м п ераторъ А лександръ III, лю битель и поч и тател ь стари ц ы , новел ѣ л ъ возстан ови ть Г рановитую п а л а т у в ъ п реж н ем ъ е я видѣ. К огда сняли б а р х ат ъ , кое-гдѣ
о к а з а л а с ь у ц ѣ л ѣ в ш ей др ев н яя лш вопи сь: т у т ъ бы ли портреты государей, орнам ен ты ,
сцепы и з ъ библейской исторіи. У входной двери теп ерь пом ѣ щ ена надпи сь, сви дѣ-
Рис. 52. Василій III Іоанновичъ, великій князь Московскій.
т ел ьс тву ю іц а я о том ъ, что п овелѣніем ъ государя и м п е р а то р а А л ексан дра А лександро
в и ч а 4 м ар та 1 8 8 2 года возстаи овл ен а стѣ нопись Г рановитой п а л ат ы и коиоп нсцам и к р е с т ь я н а м и села П а л ех а бр атьям и Бѣ лоусовы м и. П а л а т а в ь н астоящ ее врем я прои з
в о д и ть сильное в п еч атл ѣ н іе, особенно К расны й у г о л ь , гдѣ п о м ещ ается ц арскій трои ъ .
Б р а ть я Бѣ лоусовы р асп и сал и стѣ п ы въ строгомъ с ти л ѣ , но, б ы т ь-м о ж ет ъ , ещ е л учш е
РУСЬ.
эт у работу могъ бы в ы п ол н и ть в ел и кіи зп ат о к ъ д р евн е-русской ж и воп и си В икторъ
В аснецовъ.
Теремной дворецъ п р е д с та в л я ет ъ собою и скусн ую реставрацію с тари н ы , произ
веденную подъ руководством ъ ар х и те к то р а Р и х т е р а и археолога Солнцева (см . ри с. 3 6 ) .
Здѣ сь возстаповлеп ы : т р а п е зн а я горница, соборн ая п а л а т а , п рестол ьн ая пал ата, опочи
в а л ь н я , м олельня съ крестам и и иконам и ц аря А л ексѣ я. Во в сѣ х ъ э т и х ъ к о м н атах ъ
роспись исполнена
в ъ древце-русскомъ
________
стилѣ ;
особен но
обращ аю т!, н а се
SlGISM VNDVS LIBER BAR О.- IN HERBERSTAIN
б я вн и м ан іе печи
ORATOR.: INDVTVS VESTE A MOSCO DONATA
и зъ р а сп и сн ы х ъ и з ANNO DOMINI
M. D. XXVI
р а зц о в ъ . И зразц ы
бы ли однимъ и зъ
люб и м ы х ъ у к р а п іе и ій и и а р у ж н ы х ъ ,
и внутренпихъ
стѣ нъ с т а р о - м о ск о в с к и х ъ построе к ъ . В ъ поелѣдпсе
д е с я т и л ѣ т іе царс тв о в ан ія А лексан
дра Ш , к о гд а у
н а с ъ особенно я р к о
с к а за л с я поворотъ
к ъ с тар и н ѣ , стали
п р и м ѣ н я т ь с я къ
н острой кам ъ и и зр а зц о в ы я облицов
к и . Одна и з ъ мос к о в с к и х ъ и зв ѣ с т пы хъ т о р г о в ы х ъ
ф ирм ъ с та л а вос
п р о и з в о д и т ь точ
ны й копіи со стар ы х ъ образцокъ, и
т еп ер ь у ж е мож но
у к азать на цѣлый
р я д ъ ии тересп ы хъ
п р о н з в е д е н ій въ
этом ъ родѣ *).
Къ
сож алѣнію ,
м оек ов ек ія п острой
к и далеко не о твѣ ч а ю т ъ тому стилю,
/
/ /
\ \
\ \
\ \
\ х
г
к отор ы й ж е л а т е л ь
но ОЫЛО бы ВНДѣті»
з а этими старым и
р ис 5 з
5 а р0НЪ Сигизмундъ Герберштейнъ.
крѣ п остн ы м и стѣ н ам и и бойницами. Кое-что
сохран и л ось и з ъ с та р ы х ъ
ф асадовъ ,
но
*) Т еп ерь есть пзразц овы л облицовки в ъ прекрасном!, по стилю храмѣ, па углу
Н иколаевской п Стремянной улицъ пъ Петербург!.; тамъ-же, в ъ храм ѣ н аВ ассей н о й улицѣ; цѣлы й изразц овы й пконостасъ поставлеиъ для церкви П антелеймона в ъ Э ссентукахъ на
К авк азѣ , освящ ённой в ъ 1896 году.
7*
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
больш инство ѳ ти х ъ о с та тв о в ъ обезображ ено сосѣднпми к азен н ы м и зд аи іям и . П ричуд
л и в а я с та р и н а ч у в с т в у е т с я в ъ ф асадѣ П отѣш наго дворца, съ ш атрообразной баш нею
надъ к р ы ш ей ; п острой ка э т а п р и н ад л еж и т е к ъ ѳпохѣ ц а р я Л л ек сѣ я, по испорчена
позднѣйш им и изм ѣ неніям и. Р е с та в р а ц ія 1 8 7 4 года с о хран и л а, что мож но было сохра
ни ть, и во в сяк ом ъ с л у ч аѣ д аж е эти ж а л к іе о с та тк и гораздо ин тереснѣ е ш у ч н ы х ъ
к а за р м е н н ы х ъ построекъ, в о зд в и гн у т ы х ъ в ъ н ы и ѣ ш н ем ъ стол ѣ тіи и в ы к р а ш е н н ы х ъ
в ъ гробовую охру. О ри гин альны й м осковскій стиль, к о то р ы й блестящ е с к а за л с я в ъ
н овы хъ зд ан іях ъ , ок р у ж аю щ и х ъ Кремль: в ъ Гостиномъ дворѣ, И сторическом ъ м узеѣ
Рис. 54. Русскія одежды конца XVI вѣиа. Подлинное изображеніе легаціи или посольства ве
ликаго кнвзя изъ Москвы къ римскому цесарскому величеству въ Регенсбургѣ на сеймѣ 1576 г.
и Городской дум ѣ, рано пли поздно нерей детъ и за стѣ н ы К рем ля, и то гд а папгь
в е л и к ій п а м я т п и к ъ с та р и н ы я в и т с я во всем ъ его сказочном ъ в ел и кол ѣ п іи .
Не м епѣе странно, чтобы не с к а з а т ь болѣе, п р и су т ст в іе в ъ К ремлѣ ц е р к в и
св. В ели ком ученицы Е к а т е р и н ы в ъ т о м ъ в и д ѣ , в ъ к а к о м ъ она перестроена в ъ 1 8 1 7 году.
Ц ерковь э т а состав л яетъ пасть В озп есен скаго дѣ ви чьяго м он асты ря, у сам ы хъ Спасс к и х ъ воротъ, и, по чьей -то странной п р и х о ти , построен а в ъ го т и ч еск о м ъ (!) стплѣ .
Древнее русское искусство пользовалось готи к ой весьм а осторож но.
РУСЬ.
53
П ередъ Кремлемъ располож ен а огром н ая К р асн ая площ адь, съ Л обпы мъ м ѣстомъ.
Она м ож етъ бы ть н а зв а н а однимъ и з ъ сам ы хъ и н тер есн ы х ъ и стори чески хъ п у п кто в ъ
М осквы. Здѣсь н ѣ к о гд а Іо а н н ъ Г розны й, послѣ зп ам сн н таго московскаго п ож ар а, к а я л с я
перед ъ народомъ и зд ѣ сь ж е, н а этой площ ади, соверш алъ свои у ж а с п ы я к азн и .
Ч ерезъ Красную площ адь в ст у п а л и в о й с к а Л ж е-Д нм и трія I, черезъ нее ж е вступало
ополчепіе М инина и П ож арскаго. Здѣ сь соверш ались торж ествен н ы й ц ер к о в п ы я ш ествія;
зд ѣ сь говорили послан цы ц а р ев ы съ народомъ, и здѣсь ж е ІІет р ъ к а з н и л ъ м яте ж н ы х ъ
стрѣ льц ов ъ .
В ъ п реж н ее вр ем я, н а п рострапствѣ 9 1 - й саж . отъ С пасскихъ в оротъ до Н и кол ьс к п х ъ , пом ещ алось 1 5 ц ер к в ей съ кл ад б и щ ам и . Ц еркви эти бы ли сооруж аем ы род
ств ен н и к ам и к а з н е н н ы х ъ н а К расной площ ади, почему и н а зы в а л и с ь « н а к р о в я х ъ ».
В о кр у гъ , н а Н и кол ьском ъ и В арварском ъ к рестц ѣ , располож ены бы ли ряды :
И конн ы й, С айдачны й, К ол чан н ы й , Л уковой , М асляной, С ельдяной и М едовый. Между
иосольским ъ дворомъ н а И л ь и н к ѣ и Красною площ адью м осквичи стри гл и сь и вся
у л и ц а сплош ь бы ла у с тл а н а волосами. П ри П етрѣ I здѣсь бы лъ п о став л ен ъ б а л агап ъ
/
|7дГ|.\
-11//'. \
^
41ШС/ЖѴ.
|/X()R ’Л.КО IJEMKTRlI iKPERXimiSfl
IMOSCHCWIA. 0 7
|V
iM- It/и. Itll M
ilЧН'ІЧчГ/1' 1(11‘A//
ÉU.OKCII І)К К AC.NA
MsWH
І-Ѵ.(
І.ЧІДГІМ Si! К)|.*llv I! \ V •• I III A
СOU NAI R INІИРШТ IllCßj
Is.um iwiim: w>mca кгтнпгои w> M
■ К Ш ііі KOSCHU/IH t:| INPRKUMI* IMAldfll
MbilUs
nilIMA.M
lIilAll11IsMi:. y/jfl
i)()i<l\i il''.. VMI
Рис. 55. Бракосочетаніе Лже-Димитрія и Марины Мнишекъ въ Москвѣ, въ 1605 г. Съ с о
временной картины, находящейся въ Императорскомъ Зимнемъ Дворцѣ въ С. - Петербургѣ.
дл я народа, гдѣ было устроепо смѣхотворное позорищ е дл я народной п отѣ хп . В ъ
1 7 7 1 году, во врем я м осковской чумы , в о й с к а Е р о п к п п а с т р ѣ л я л и отсю да по то л п ам ъ
в олную щ ейся
черни; а в ъ 1 8 1 2
году
и м п ераторъ
П аполеонъ
здѣсь д ѣ л ал ъ
смотръ
свонмъ в о й с к ам ъ (см. рис. 1).
К р а сн а я площ адь сообщ ается с ъ Кремлемъ ч ерезъ С п а сс к ія ворота, ч е р е зъ котор ы я н и к т о не и м ѣ етъ п р а в а п р о й ти и
п р о ѣ х ат ь,
пе
сн яв ш и
ш а п к и . В ъ древности,
здѣсь бы ла Ф роловская с тр ѣ л ь н я , т. е. баш н я с ъ отверстиями д л я л учн аго, м у ш к е тн а го и п у ш еч п аго боя. Іо а п п ъ I I I п ерестроилъ ее, и падпп сь, со х р ан и в ш а яся до
н а ш и х ъ дней, д о к а зы в а е м ,, что и п зъ С пасской баш н и дош елъ до н а с ъ в ъ ори ги н ал ьном ъ видѣ . С тронлъ ее П етръ -А н тон ій С олари М иланецъ, в ъ 1 4 9 1 году. В ерхъ стрѣ льни
в ѣ н ч а л с я и зображ еи іем ъ в са д н и к а, в ѣ р о я т н о — Г еоргія ІІобѣдопосца. П ри В асиліи III
н ад ъ воротам и повѣ снли С пасовъ л и к ъ , отчего в орота и п ол уч и л и свое н азвап іо.
К ровля в ъ с тр ѣ л ь н ѣ бы ла ш а т р о о б р а зн а я — ч е т ы р е х с к а т н а я . В ъ X T столѣтіи н а Спас
с к и х ъ в о р о тах ъ
бы ли
уж е
часы , которы е
с ж е гъ
к а к о й - то ф а н а т и к ъ .
При
М и хаи л ѣ Ѳеодоровпчѣ, аи гл іи с к и м ъ а р х и тек то р о м ъ Г ал ьвеем ъ , н а в ер х у бы ла поставлен а
54
ИСТОРІЯ ИСКУССТВО.
восьм и гран н ая баш н я, съ п и рам идальн ой в ы ш к о й и дв у гл ав ы м ъ золочены м ъ орломъ.
Въ l(5 ö 5 году н а баш п ѣ были поставлен ы новы е часы , бой ко то р ы х ъ , говори ть, бы лъ
будто бы слы ш сн ъ н а 1 0 в ср стъ . П ри П стрѣ м астеръ Г арно устр о и л ъ амстердам скіе
часы , в ъ к о торы хъ бы л ъ бой съ т ан ц ам и . П ри А ннѣ Іоан н овн ѣ в ер х ъ баш н и сгорѣ.п>.
П ослѣ Отечественной в ой н ы вздум ал и к ъ н и м ъ и ри д ѣ л ать п о р т и к ъ коринѳскаго ордера
(которы й потомъ догадались у б р а т ь ), а по обѣ стороны в о р о ть возвели м ал еп ькія
часовенки для молебна. Ч ерезъ С п асскія ворота обы кновенно дв и гаю тся всѣ то р ж е ствеи н ы я ироцессіи п ри в стуи л еп іи в ъ Кремль. В ъ общ ем ъ— а р х и т е к т у р у С пасскихъ
воротъ можно п р и зн а ть готическою . Они п р ед став л яю тъ очень лю бопы тны й п а м я т н и к ъ ,
к оторы й п ам ъ дорогъ, если не блестящ ею архитектурн ого внѣ ш носты о, то истори че
ски м и воспом инаніям и.
П ослѣд ияя р е ст ав р а ц ія С п асск и х ъ воротъ прои зведена зодчим ъ Г ераси м овы м ъ,
Рис. 56. Пріемъ польскихъ пословъ Лже-Дмитріемъ. (Точный снимокъ съ хранящейся, въ
Пештскомъ историч. музеѣ, картины, открытой графомъ А. С. Уваровымъ.)
и, надо п р ав д у с к а за т ь , весьм а искусно. Н ы н ѣ ш н ій стиль баш пи: лом бардская го ти к а
съ кр у ж ев н ы м и аж у р а м и и з ъ бѣ лаго к а м н я , об щ ая в ы со та е я 2 3 1/а саж ен и.
Н а площ ади, в о зл ѣ С п асски хъ воротъ , в о зв ы ш а ет ся самое о р и ги н ал ьн ое и ин терес
ное зд апіе древне-русскаго зодчества— соборъ П окрова Богородицы , и звѣ стн ы й в ъ народѣ
подъ имеием ъ В аси л ія Блаженнаго (см. рис. 3 7 ) . П реж де здѣсь, п а э т о м ъ иодворі.ѣ, с тоял а
д е р ев ян н ая ц ерковь Си. Т роицы , н а зы в а в ш а я с я и н ач е Лобпою. В ъ т о тъ годъ, когда
Грозны й брал ъ К а зан ь ( 1 5 5 2 ) , у м ср ъ в ъ М осквѣ В асп л ій Б л а ж е н н ы й — ю родивы й, пользо в а в ш ій с я болы пимъ у в аж е п іем ъ в ъ городѣ (тѣ л о его было полож ено подъ повы м ъ собо
ром ъ, когд а при ц а р ѣ Ѳеодорѣ Іоап п о в и ч ѣ бы ли обрѣ теиы его м ощ и ). Огромной в аж н ости
собы тіе— покорепіе К а зан и — н у ж н о было поч ти ть к а к и м ъ -л и б о п ам ятн и к о м ъ . Іо а п н ъ
п остановился н а мысли построить ди вн ы й и з ъ д и в н ы х ъ П окровскій соборъ. В нутри
к рем левской стѣ п ы все пространство было до того переполнено зд ан іям и и садам и,
РУСЬ.
55
что д л я большого х р а м а не х вати л о бы м ѣста. У добнѣйпш мъ и сам ы м ъ видны мъ
мѣстом ъ дл я этого бы л а К р а сн а я площ адь, к а к ъ непосредственно п ри легаю щ ая к ъ
Кремлю. Зодчій, по в сѣ м ъ в ѣ р о я т ія м ъ и н остран ец ъ , удовл етворяя прихотливой ф ап тазіи
Іоан н а, создала» необы чайное здапіе, представляю щ ее уди ви тел ьн ую смѣсь р а зи ы х ь
стилей и носящ ее н а себѣ чи сто-восточны й отп еч ато к ъ . М асса г л а в ъ съ м ногогран
ны м и стволами, пестро р а ск р а ш е п и ы х ъ и вы зол очепиы хъ , способна п о р а зи т ь своей
чудовищ ной оригинальностью самую необузданную ф антазію . Здѣсь ч у в с тв у е тс я о т зв у к ъ
и и д у сск и х ъ пагодъ, и д у щ и х ъ ф игурны м и, за т е й л и в ы м и усту п ам и к в ер х у ; мѣстами
можно прослѣдить б л агород ны е о чертан ія и пропорціи и т а л ь я н с к а го стиля; в оздуш н ая
м ав р и та н с ка я а р х и т е к т у р а д аетъ себя тож е зн а т ь нѣ которы м и детал ям и; го ти к а и
в и за н т ій ск ій стиль п реоб л ад аю т^— но к р ай н е й м ѣрѣ н а п ервы й в згл я д ъ . Весь х р а м ъ
представляется нагромолсденіемъ тер р а съ , н а
ко то р ы х ъ
сгрупп ирован о нѣсколъко
т к х н ш » Т І0 д м т п о ь « к н о т л д ш сш Ь Л в т н л * ^ w 2
I“ *
I
' ( (1
A
\
»3k
rî —
»jCJ
-bfПБ^О<ЛОТУР,
m k
<T
f
ПИГДиѴн.
Рцс. 57. М иніатю ра XVII вѣка. Д и с п у т ъ м о ск о в с к и х ъ справщ иковъ .
ц е р к в ей , н е и м ѣ ю щ ихъ меяіду собою общей с в я з и ,— р а зп ы х ъ разм ѣ ровъ , сти л ей , ц в ѣ то въ и формъ. Н ѣ г ь ни одной г л а в ы , схож ей съ другою : всѣ опѣ то скруч и в аю тся
ш ш том ъ , то покры ты чеш уею , то у с ѣ я н ы золоты м и звѣ здам и , то п естрѣ ю тъ много
гр ан н ы м и ш и ш к ам и , то готическим и в ал и к а м и во зн о сятся к в ер х у . В ар в а р с к о е в ел н в о л ѣ п іе собора дало поводъ извѣ стиом у изслѣдователю а р х и т е к т у р ы К углеру с р ав н и ть
В аси л ія Б л а ж е н н а го съ ф антасти ческой группою к ол оссал ьн ы хъ грнбовъ . Н а м н оги хъ ,
д ѣ йствнтельно, вн ѣ ш н о сть собора п р о и зводи ть в п е ч а тл ѣ н іе отрицательное, и они о т к а зы
ваю тся п о н я ть всю п рел есть и все сам обы тное изящ ество одной и з ъ о р п г и н а л ь п ѣ и ш и х ъ
построил» в ъ мірѣ. Б ы ть-м оясетъ, этом у способствуете н а с т о я щ а я п е л ѣ п а я р а с к р а с к а , кото
рой онъ у к р ы т ъ сверху до ни зу. В ъ преж н ее в р е м я вы зо л о ч еш іы я г л а в ы В асп л ія Б л аж ен
наго долж ны бы ли д а в а т ь в п е ч а тл ѣ п іе неотразим ое, В ъ ІІок ров ском ъ соборѣ восемь
п р и дѣ л овъ ; и з ъ п н х ъ п ервы й , п ри д ѣ л ъ св. Н и к о л а я Ч удотворца, освяіценъ бы лъ при
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
56
—
о т к р ы т іи собора в ъ 1 5 5 7 году. К ъ сожалѣніго, до н а с ъ пе дошло имя зодчаго, кото
ры й могъ бы бы ть н а з в а п ъ смѣло ген іа л ь н ы и ъ .
Въ ц арствовапіе Оеодора Іо ан н о в и ч а, когд а, к а к ъ вы ш е сказан о, откры л и сь мощи
ю родиваго, к ъ П окровском у собору бы ла п р и д ѣ л ап а н о в ая м ал е н ь к а я церковь, в м ѣ щ авш ая в ъ себѣ гробъ с ъ мощ ами, а отъ этоіі церковки и весь соборъ пол уч и л ъ свое
п азв аи іе. В асилій Б л а ж е н н ы й с т а л ъ лю бимъ ц а р я м и настолько ж е, к а к ъ и крём левскіе соборы; здѣсь т а к ъ ж е, к а к ъ и в ъ Крем лѣ, в ъ пом ин альны е дни разд ав ал ась
иищ им ъ м и лосты ня; сюда сносили и з ъ ц а р с к и х ъ теремовъ всевозм олш ы е п р и п асы для
Рис. 58. Оружіе, конская сбруя и различные предметы дорожной утвари въ Московской
Руси XVI в.
и х ъ корм лоиія. В округъ ц е р к в и , п а п а п е р т я х ъ , леж ало множ ество к а л ѣ к ъ и слѣпцовъ,
р а сп ѣ в ав ш и х ъ стихи о Л азар ѣ и А л ек сѣ ѣ - чел овѣ кѣ - боліьемъ. Ю родивые, конечно,
тож е предпочитали ѳтотъ соборъ, с ч и т а я В аснлія свонм ъ патрон ом ъ.
Сюда ж е соверш алось зн ам енитое ш еств іе н а о сл яти в ъ иедѣлю В аій , когда н зъ
К рем ля к ъ П окровском у собору ш л а т о р ж е ст в ен н ая процессіл съ заж ж ен н ы м и свѣчам и,
ф онарям и, к р е с т а м и , с ъ п атр іар х о м ъ и ц а р ем ъ во г л а в ѣ . Войдя в ъ и р и дѣ л ъ Входа
во Іе р у са л и м ъ , ц а р ь обл ачал ся в ъ «больш ой н а р я д ъ » , a п а т р іа р х ъ — въ полное облаченіе. Ч и тал и еваигсліе, в ъ котором ъ р а зс к а зы в а е т с я о торж ествен ном ъ въѣ здѣ Іисуса,
ч
РУСЬ.
57
при чемъ, соотвѣтственно тексту, приводили отъ Лобнаго мѣста «осля» или лошадь,
крытую бѣлою попоной, на которую патріархъ и усаживался бокомъ, съ крестомъ и
свангеліемъ въ рукахъ. Осля воли подъ-уздцы бояре, а коисцъ шелковаго повода
держалъ самъ государь. Въ процессіи возили на саняхъ огромную изукрашенную
вербу, увѣшанпую всякими сластями и украшсніями. Боярскія дѣти устилали передъ продестей путь дорогими иатеріями, раздавался новсемѣстпыи звонъ, и процессія воанраіцалась въ Кремль.
Въ день Покрова, 1-го октября, и до сихъ поръ совершается крестный ходъ;
въ этотъ день въ соборъ ходятъ дѣвушки-невѣсты замаливать себѣ жениха и при
говариваюсь: «святой Покровъ, дѣвичыо главу покрой».
Соборъ значительно нзмѣнеиъ за время своего трехсотлѣтняго существовапія.
Въ началѣ XVIII вѣка здѣсь было
2 0 придѣловъ, съ особеннымъ духовенствомъ въ каждомъ; нынѣ же въ
двухъ этажахь собора помѣщается
одиннадцать придѣловъ. Мощи Василія Блаженнаго лежать иодъ спудомъ,
а въ сосѣднемъ придѣлѣ номѣщаются
мощи другого юродиваго, Іоанна, пользовавшагося большою популярностью
въ 1 8 1 2 году; надъ гробницей его
виеять его вериги и желѣзный колпакъ.
Для ближайшаго ознакомленія съ
московски мъ зодчествомъ, необходимо
разсмотрѣть еще нѣсколько московскихъ и подмосковных'!, церквей, изъ
которыхъ на первомъ лланѣ нужно
поставить ІІокровскій соборъ въ Филяхъ. Фили — небольшое селеніс на
можайской дорогѣ, отличающееся сво
ими живописными окрестностями, которыя славятся но Москвѣ подъ именемъ русской ІДвейцаріи. Мазилово,
Кунцово и Фили расположены на
горной возвышенности, по крутымъ
берегамъ Москвы-рѣки. Фили, въ числѣ
другихъ имѣній, были подарены царсмъ Алексѣемъ боярину Нарышкину;
тамъ и была воздвигнута церковь въ
КОНЦѣ X III вѣка, НО своей архитекр ИС- 59 ц]еЛомъ князя Ярослава Всеволодовича,
турѣ достойная стать вровень съ луч
шими памятниками нашего зодчества. Фасадъ въ высшей степени своеобразен!, и
вѣроятио въ свое время производилъ совершенно закопченное виечатлѣніе. До сихъ
поръ внутри храма есть много старинныхъ иконъ, украшенпыхъ драгоцѣнными ка
меньями и далее стихотворными надписями. Въ ризницѣ есть евангеліе, печатанное
въ Москвѣ въ 1 6 8 9 году, и полотенце работы царицы Наталіи Кирилловны, шитое
золотомъ и шелкомъ. Говорять, что ІІетръ любилъ бывать въ Филяхъ и пѣть на
клиросѣ. Въ церкви устроено царское мѣсто. Здѣсь же, во время Отечественной войны,
останавливались французы, обративъ церковь въ конюшни и швалыио.
Въ самой Москвѣ въ XVII сголѣтіи считалось до 2 ,0 0 0 церквей, — количество
едва ли преувеличенное, такъ какъ каждый бояринъ желалъ имѣть свою домовую
церковь; въ городѣ находилось множество монастырскихъ подворій и часовни па
„Исторія Искусстиъ“. П П. ГнЬдіта. Т. III.
58
ІІСТОРШ ИСКУССТВЪ.
всѣхъ иерекресткахъ. Всякое горестное и радостное событіе въ семьѣ, данный обѣтъ,
покаяиіе— вызывали постройку иебольшихъ деревянныхъ церквей, противъ которыхъ
возсталъ Никонъ, считая ихъ удобнымъ матеріаломъ для пожара. Чешуйчатый гонтъ
крышъ, часто ярко вызолоченный, хитрыя черепицы, длиішыя узкія окна, едва пропускавшія сквозь рѣшетки дневной свѣтъ, алтари съ апсидой на сѣверъ, вычурныя
колокольни, съ пролетами,— все это, въ XVII вѣкѣ, дало самобытный стиль, некото
рые образцы котораго дошли до нашего времени съ остатками стариипаго великолѣпія.
Въ Грузинскомъ нереулкѣ находится храмъ Грузинской Богоматери, главный
престолъ котораго поставлепъ въ честь Св. Троицы. Украшенный кокошниками, индійскими луковицами, готическими башнями, опъ можетъ быть названъ однимъ изъ красивѣйшихъ храмовъ Москвы (см. рис. 3 8 ). На Ильиикѣ есть пе менѣе замѣчательный
храмъ Николая Чу
дотворца, называе
мый «что у Боль
ш ого
К реста»
(см. рис. 3 9 ). Са
мой замѣчательной
утварью въ этой
церкви я в л я е т с я
большой крестъ съ
3 6-го мощами въ
в е р х нем ъ концѣ,
4 6-ю въ нижнемъ
и 74-м я въ попе
речной перекладинѣ; тутъ есть ча
стицы мощей царя
Константина, князя
Владимира, Маріи
Египетской, Маріи
Магдалины и т. д.
На западъ отъ
Кремля разстилается широкое Дѣвичье поле. Съ од
ной изъ сторопъ
прилагаетъ къ но
лю Ново - Дѣвичій
монастырь, о с н о
Рис. 60. Русскіе ионные воины въ куннихъ
ванный въ 1 5 2 5
(стеганны хъ войлочныхъ доепѣхахъ.)
году; построенъ онъ
былъ въ память отнятія отъ враговъ Смоленска. Много историчеекихъ воспоминанін
связано у насъ съ этимъ монастыремъ, еще окружеииымъ и досслѣ своими крѣностными
башнями-бойницами (см. рис. 4 0 ). Здѣсь, во время крестнаго хода, па храмовомъ празд
н и к , митрополитъ Фплинпъ, собираясь читать евангеліе, замѣтилъ на одномъ
изъ дерзкихъ опричниковъ неснятую шапку и сдѣлалъ замѣчаніе царю, что и по
служило- поводомі. ссылки его, а потомъ и- смерти. Въ Ново-Дѣвичій монастырь
удалилась вдовая супруга Ѳеодора Іоаниовича, царица Ирина, и слѣдомъ за пей приціелъ сюда братъ ея Борисъ; здѣсь его умоляла вся Москва, съ духовенствомъ во
главѣ, пріять бразды нравленія, которыя опъ держалъ въ теченіе всего царствованія
Ѳеодора
Въ эпоху смутнаго времени, когда Москва была занята поляками, здѣсь
временно находилась Ксенія Годунова, которую потомъ отправили въ Суздаль.
Съ воцарепіемъ дииастіи Романовыхъ, монастырь продолзкалъ пользоваться вниманіемъ высокнхъ особъ, и царевны, дочери царя Алексѣя, тѣшились здѣсь перс-
РУСЬ.
59
званиванісмъ колоколовъ. Сюда, въ эпоху стрѣлецкихъ мятежей, была удалена ца
ревна Софья; тамъ она отлично обставилась, имѣя полный жизненный комфорта, но
не смѣя выѣзжать изъ монастыря и ни съ кѣмъ видѣться, кромѣ своихъ ссстеръ и
тетокъ, и то въ больнііе праздники. Воспользовавшись поѣздкой брата за границу,
она опять завела сношенія съ мятежниками. По возвраіценіп Петра изъ-за границы,
розыскъ, на которомі. не была строго опредѣлена степень ея участія въ бунтѣ, новелъ, однакоже, кътому, что она была пострижена подъ именемъ «Сусанны» и Петръ
запретнлъ пускать въ монастырь даже пѣвчихъ. Софья умерла въ іюлѣ 1 7 0 4 года,
8*
6о
ИСТОРІЯ ИСКУС с т в ъ .
была погребена пъ томъ же монастырь. Тутъ лее находятся гробницы дочерей царя
Іоанна и Алексѣя и царицы Евдокіи Лопухиной, первой супруги Петра Великаго.
Соборный храмъ ведичественъ и огромеиъ; сюда пріѣзжалъ въ 1 8 1 2 году Наполеонъ
осматривать монастырь, который хотя и былъ занять непріятелемъ, но служба въ
немъ не прекращалась съ дозволеиія неаполитанскаго короля. Выступивъ изъ мона
стыря, французы зажгли фитили, проведенные къ пороховымъ погребамъ для взрыва
обители, но, благодаря твердости характера и находчивости монахини Сарры, страш
ный взрывъ былъ предотвращенъ: она вмѣстѣ со своими подругами затушила и за
лила всѣ тлѣвшіеся фитили.
Характеръ крѣиостноЙ постройки имѣетъ и, Симоновъ монастырь въ Москвѣ,
изображенный на рис. 41. Крупное значеніе имѣетъ Троице-Сергіевская лавра, если
не по архйтектурнымъ достойнствамъ, то по историческому положенію. Основанная
св. Сергіемъ Радонежскимъ, удалив
шимся въ пустынь изъ боярскаго
семейства, эта обитель съ самыхъ
первыхъ дней своего существовав in
проявила могучую силу духа. Препо
добный Сергій благословилъ велика
го князя Дмитрія Ивановича па борь
бу съ Мамаемъ. Въ смутное время
Троицкая лавра была сднпстненнымъ
оилотомъ, пе сдавшимся врагамъ, крѣпко отстаивавшимъ русскую вѣру и
укрѣнлявшимъ народный духъ повсемѣстною разсылкою грамотъ.
Крѣиостная стѣпа начата была въ
лаврѣ еще при царѣ Иванѣ IV Васильевичѣ; строили ее монастырскіе кресть
яне, а камень и известь брали въ
ближайшихъ волостяхъ. І І р о іт е н іе
монастырской стѣны съ двѣнадцатыо
башнями превосходило 5 5 0 сажень.
На башняхъ было 9 0 огнестрѣльпыхъ
орудій; на водяной башнѣ помѣщался
мѣдный котелъ въ 1 0 0 ведеръ, въ
которомъ варили смолу для обливанія ненріятеля во время приступа.
Съ эпохи смутпаго времени постояп„
.
ѵ.„, .
но въ лаврѣ начинаютъ воздвигаться
Рис. 62. Старинный русскія одежды XVII вѣка.
Выходное и полевое платье боярина.
1
..
новы е Храмы и зд ан ія. ПОСЛ'Ь б ѣ іс ів а
Петра въ лавру, были устроены въ
монастырѣ царСкіе чертоги для иріема государей на случай житья ихъ въ монастырѣ.
Главный соборный храмъ ІІр. Троицы возведет, изъ бѣлаго камня, а глава
его вызолочена черезъ огонь Іоанномъ Грознымъ. Икопостасъ въ храмѣ пятиярусный,
сперва быль обложенъ листовымъ серебромъ, а потомъ вызолочепъ. Надъ престоломъ
воздвигнута сѣнь на четырехъ круглыхъ столбахъ, на которые потрачено серебра
(5 пуд. 30 фун. Вообще утварь лавры отличается массивностью; дарохранительница
едѣлана изъ 9 фунт, золота и 3 2 фунт, серебра; за престоломъ есть седмисвѣчнивъ,
въ видѣ цѣлаго дерева съ вѣтвями, весь изъ серебра. Рака, въ которой почнваютъ
мощи основателя лавры, сдѣлана изъ серебра Іоанномъ Грознымъ, а серебряная сѣнь
надъ нею устроена Анной Іоанновиой. Роспись стѣнъ храма произведена первона
чально подъ руководством!, Андрея Рублева,
Остальиыя церкви лавры менѣе замѣчательны, по изъ инхъ можно огмѣтить
Успепскій соборъ, въ которомъ погребены королева ливонская Ыарін Владимировна
бі
РУСЬ.
съ дочерью Евдокіей, а на кладбшцѣ, въ особомъ теремкѣ, семья Годуновыхъ, о чемъ
говорилось выше. Интересна также монастырская трапеза, гдѣ въ торжественные дни
утверждаются соборные столы. Колокольня лавры огромная; изъ коловоловъ— колоколъ
Царь, вѣсомъ 4 ,0 0 0 пуд., самый большой колоколъ въ Россіи. Въ монастырской
ризницѣ хранится много драгоцѣнной, замѣчательной церковной утвари, изъ которой
отмѣтнмъ; крестъ, присланный патріархомъ царьградскимъ, утварь, принадлезкавшую
преподобному Сергію, множество писапыхъ евангелШ, священные сосуды, воздухи,
покровы, плащаницы, вклады царей, царицъ, царевепъ, киязей, бояръ и нроч. На
одной изъ митръ есть рубинъ, оцѣненный въ 2 0 ,0 0 0 рублей. Замѣчательиа панагія
изъ агата, въ которомъ натуральное сочетапіе цвѣтовъ камня даетъ изобразкеніе Распятія и молящихся возлѣ него.
И въ другихъ углахъ Россіи можно встрѣтить не мало интересны іъ построекъ
старо-московскаго стиля. Таковъ Воскресепскій монастырь, близъ Москвы
(рис. 4 2 ), такова превосходная цер
ковь Пресвятой Богородицы въ Низкиемъ-Новгородѣ (рис. 4 3 ), выстроен
ная въ началѣ XVIII стодѣтія.
VI.
Наши археологи обыкновенно раз
личаюсь три пошиба древне-русской
иконописи. Пошибъ новгородскій, съ
большими пробѣлами на платьяхъ,
чисто греческій. Московскій пошибъ
съ золотомъ и суздальскій съ пробѣлами въ вндѣ тоненькихъ бликовъ.
Но иесогаѣпно то, что всѣ эти пошибы
нредставляютъ самые незначительные
варіанты визаптійскаго искусства.
Выше было указано на то, что въ
первую эпоху христіанства въ зкивописи преобладала символистика. До
VIII вѣка допускались аллсгорическія
изобразкенія луны и солнца въ видѣ
символовъ, олицетвореніе Рима, Визаитіи, вѣтра, въ видѣ дующихъ ангеловъ, и пр. Тонкое чувство аитиковъ иногда сказывается и здѣсь, и
въ снокойномъ колоритѣ, и въ компарис 63 Старинныя русскія одежды ш вѣка.
ІІОВІѵѢ ф и гу р ъ , И ДИЖе ВЪ той ИСДВИЖ-
Обыкновенная боярская одежда,
ной торжественности и благородствѣ,
которыми занечатлѣны эти ироизведенія. ІІослѣ наденія Рима, искусство слабѣетъ, центръ его переносится въ Византію, гдѣ оно, идя по слѣдамъ римской
школы, усвонваетъ себѣ новые взгляды, вкладываетъ въ живопись новый духь.
Отличителыіыя черты характера Византіи — иѣкоторая сухость и тонипа фигуръ.
Всѣ пронорціи узки, драпировки натянуты, иногда въ сборкахъ' словно прихвачены
гвоздями. Не довольствуясь рѣзкимъ коптрастомъ цвѣтовъ, иконописцы вводягь анти
художественный элементъ золота, который употребляется не только на фопѣ для
ореоловъ, но h въ драпировкахъ. Въ церкви св. Виталія есть изобразкенія императора
Юстиніана, его супруги и двора съ цѣлой путаницей иогъ и тѣмъ неестественнымъ
поворотомъ всѣхъ фигуръ, e n fa c e , который можно видѣть въ натурѣ развѣ только
когда оперный хорь ноетъ на авансцеиѣ. Худозкникъ отдастся деталямъ, увлекается
выработкою тѣхъ или другихъ узоровъ, при чемъ заботится не о томъ, чтобы костюмъ
былъ богатъ, а чтобы краски поражали роскошью потрачеииаго матеріала.
62
И С ТО РІЯ И СК УССТВЪ .
До насъ пъ сущности дошло много икопъ византійскаго стиля; не только въ
Гредіи, но и у насъ па Руси, есть иѣсколько образовъ X вѣка и два-три изъ числа
ихъ могутъ быть отнесены даже къ болѣе раннему періоду. Москва, Смолснекъ,
ІІіевъ,— всѣ они обладаютъ этими старыми, сильно пострадавшими, все болѣе и болѣе
раз]іушающимися иконами, крытыми темиымъ лакомъ. Собственно канопъ иконописной
живописи былъ выработапъ еще въ X— XI вѣкѣ; художники выискиваютъ идеалъ и,
выработавъ его, пачинаютъ только повторять. Канопъ этотъ дѣлается обязательным'!,
настолько, что строго-на-строго запрещается малѣйшее отступленіе отъ разъ намѣченнаго изображенія. Подобное явленіе мы видѣли и въ Егиитѣ: оно должно суще
ствовать всюду, гдѣ есть условное искусство. Чѣмъ можно отличить апостола Марка
отъ апостола Матвѣя, если не придать имъ соответствующих'!, атрибутовъ, къ которымъ уж е пріучсиы богомольцы? Такимъ образомъ определялись лѣта изображеннаго
лица, цвѣтъ волосъ, бороды, приче
ска, риза, обстановка и надписи.
Являются такъ-иазываемыс подлин
ники — образцы разныхъ редакцій.
Живопись альфреско по сырой изве
сти, требующая быстроты работы,
такъ какъ разъ паписапнаго попра
влять ужо нельзя, расписывалась не
однимъ, а за разъ многими художни
ками, при чемъ одинъ памѣчалъ кон
туры, другой ихъ вырисовывай, и
накладывалъ краски, третій набра
сывал!. блики, а два помощника рас
тирали краски. Византійская скульп
тура, при отвраіцсніи христіанъ отъ
статуй, не могла, конечно, процве
тать, и въ постановлеиіи православ
ной церкви— отнюдь пе дѣдать ста
туй для храмовъ— мы и должны искать
Причины того, что ваяпіе никогда не
ироцвѣтало, пи въ хриетіанской Греціи, ни у насъ.
Первые мастера и живописцы, прншсдшіе на Русь, были визаитійцы,
приглашенные кіевскими строителями
церквей для росписи храмовъ. Оста
Рис. 64. Старинный русскія одежды. Боярское и
вив!. послѣ себя греческіе подлинни
царское ходильное и полевое платье (XVII в.).
ки, они дали образецъ русскимъ х у
дожникам!.. Талантливая подражательность русских!, скоро сказалась,— и иашимъ первымъ живописцем!., о которомъ мы имѣемъ свѣдѣнія, былъ печорскій инокъ препо
добный Алипій. Легенда разсказываетъ, что иконы его не сгорали въ огнѣ и что, во
время болѣзни его, ангелъ Господень дописывалъ за пего образа. Въ XV вѣкѣ появился
знаменитый художникъ, апдроньевскій инокъ Андрей Рублев!., составивнгій цѣлую дру
ж и н у -а р т е л ь икоиописцевъ, подъ управлепіемъ старосты. Высшее духовенство смотрѣло
на икопоиись, какъ на дѣло большой важности, какъ на дѣло богоугодное. Извѣстно,
что ІІетръ, мнтрополитъ кіевскій, переиесшій митрополію изъ Владимира въ Москву,
былъ живописсцъ, и иконы его хранятся въ Кремлѣ и до сихъ поръ. Канономъ
пашей живописи стали образа Андрея Рублена (расписавшаго Троице-Сергіеву лавру).
Иконописью пе дозволялось заниматься людямъ дурного новеденія или не павыкшимъ
къ живописи. Римское вліяпіе, черезъ Новгородъ п ІІсковъ, достигши Москвы, сказалось
въ дѣлѣ техники настолько сильно, что Стоглавый соборъ, устроенный Іоанцомъ IV,
потребовал!, отъ живописцев!,, чтобы они держались старыхъ образцовъ.
РУСЬ.
Въ коицѣ XVI вѣка у насъ явилось дна пошиба живописи— московскій, стро
га го стиля, не отлнчающійся прежнею чернотою красокъ, и строгановскій, отлипавпііііся яркостью красокъ и золота. Царь Алексѣи Михайловичу которому пе были
чужды вѣянія Запада, вызвадъ изъ-за границы искусиыхъ мастеровъ, въ обучѳпіе
которым!) и были отданы русскіе ученики. Болѣе свѣтлый колоритъ и правильный
и изящный рпсунокъ сдѣлались отличительными чертами гіоваго ноколѣпія художни
ков!.. Артельныя начала и здѣсь господствовали во всей силѣ при постоянном!, раздѣлеиіи труда: одни — «знаменщики» — писали спеціально лики, другіе — «долицовщики»— писали ризы, третьи— «травщики» расписывали нейзяжъ и орпамснтъ. Хо]іошіе мастера получали «жалованье» о іъ государя: земли, кафтаны и проч. Вдіяніе итальянской свѣтской
школы сказалось весь
ма сильно на домовыхъ
церквахъ бояръ Голицы
на и Матвѣева. Русскіе
мастера стали подражать
имъ и совершенно под
пали итальянской манерѣ. Никонъ отлучилъ ихъ
отъ церкви, приказалъ
иконы сжечь и за образ
цы велѣлъ брать древнія иконы г р е ч е с к а г о
письма. Вскорѣ появи
лись переводы съ греческаго канона живописи,
о которомъ было говорено выше. Книги эти служатъ для н о л ь з о в а п ія
иконописцевъ и въ наше
время. Примѣромъ описанія м о ж ет ъ служить
такой стшсокъ примѣгь:
«Сентября 3-го, свящепно-мучепика Апфима епи
скопа. Св. Анфимъ возрастомъ с т а р ь , подобіемъ
сѣдъ, брада, аки Власьева
(см. февраля 11-го), на
копцѣ раздвоилась; риза
святительская крещатая,
въ рукахъ е в а п г е л і е
р ис_ g 5 Царскіе рынды (телохранители) XVII вѣка.
и пр.».
ІІетръ Велпкій подтвердил!,, чтобы сиподъ, замѣпившій пагріарха, паблюдалъ
за писаніемъ иконъ по древнимъ цодлинникамъ, и главное завѣдываніе иконной жи
вописью поручилъ Ивану Зарудяеву.
Изъ древнихъ иконъ, пользующихся наибольшимъ уваженіемъ паіпихъ богомоль
цев!,, надо отмѣтить запрестольный иконы Спасителя и Божіей Матери въ Успепскомъ еоборѣ московскаго Кремля, по преданно, привезеппыя изъ Корсуни, и икону
св. Петра и Павла въ новгородском!, Софійскомъ соборѣ, вывезенную изъ Визаитіи;
затѣмъ надо поименовать образъ Смоленской Богоматери, писанный, согласно иреданію, евангелистом!, Лукою, и извѣстный подъ имеиемъ Одигитрін (см. рис. 4 4 ).
Вывезенъ онъ изъ Греціи еще при князѣ Всеволодѣ Ярославичѣ. Въ Москвѣ находится
также цареградская икона Божіей Матери, доставленная во Владимиръ Андреем!, Бого-
64
ИСТОРІЯ И С К У С С Т В !..
любскимъ; это та самая икона, которая была перенесена ивъ Владимира въ Москву,
ко время наществія Тимура, подошедшаго къ самой Окѣ. Народъ встретила» икону
на Кучковомъ поле и, повергаясь па колѣпи, взывалъ: «Матерь Божія, спаси землю
Русскую». ІІреданіе гласить, что въ самый день встречи иконы Тимуръ отступилъ,
устрашенный ночнымъ шідѣніемъ, въ которомъ ему явилась Владычица, окрулсишая
множествомъ воііскъ. Въ память этого учрежденъ нраздникъ— Срѣтенія Владимирской
Вожіей Матери, и икона оставлена при московскомъ Усиенскомъ соборѣ навсегда
(см. рис. 4 5 ).
VII.
Что
касается доисторіи руссваго костюма, то она за послѣдпіе года значптельно подвинулась впередъ;матеріалы для пся уж е почти собраны, и пѣтъ только
систематически-сведенпаго издапія, кото
рое въ строго-хронологпческомъ порядкѣ
могло бы возстановить передъ нами пол
ный ходъ развитія костюмовъ и внешней
домашней обстановки нашихъ предковъ.
ІІервыя свѣдѣнія о славянских!» костюмахъ, какъ было уж е замечено выше,
находимъ у арабскихъ писателей п внзантійскихъ хронистовъ. До этого вре
мени к ое-к ак іе намеки на древнѣйшіе
костюмы славянъ даютъ намъ скиѳскія
могилы и рельефы Траяновой колонны.
Много мелкнхъ вещей и украшеній най
дено въ курганахъ. Къ сожалѣнію, обы
чай сожигать умершихъ со всею утварыо
и украшеніями, о которомъ упомтшаютъ
арабскіе писатели и иашъ древній лѣтописецъ, уничтожйлъ массу интересных!»
подробностей, изъ которыхъ до насъ
дошла только часть, находившаяся въ
тѣхъ курганахъ, гдѣ были погребены
несожженные трупы.
О рельефахъ Траяновой колонны
было уже говорено. Чрезвычайно важно
свидетельство византійца Льва-Дьякона,
Рис. 66. Старинныя русскія одежды. Велиній
описывающаго свидапіе князя Свято
государь Московскій въ большомъ царскомъ
слава съ Цимисхіемъ, какъ очевидца.
нарядѣ (XVII в.).
Слѣдуіощимч» живописнымъ памятником'!»
молено отметить рисуиокъ въ изборнике Святослава 1 0 7 3 года, где великій князь
изображен!» въ опушенной мехомъ ш апке, въ плаще, застегпутомъ на нравомъ плече,
а его супруга въ обычномъ византійскомъ костюме изъ пестрой дорогой матеріи
(см. рис. 46).
Какъ на памятники XII века, надо указать на рукопись Ипполита, римскаго
папы, объ «антихристе», съ нзображсиісмъ русскаго князя (но заказу котораго была
сделана рукопись) въ плащ е, лѣтней ш апкё и красныхъ сапогахъ; па недавно от
крыты« въ Кирилловской церкви въ Кіеве фрески, изображающая св. Кирилла Алсксаидрійскаго; на фрески Дмитровскаго собора во Владимире; финифтиые портреты
князей Бориса и Глеба въ кияжескихъ бармахъ, что найдены въ селе Старая Ря
зань, и, наконецъ, на портретъ князя Ярослава Владимировича въ Спасо-Нереднцкой
церкви въ Новгороде, въ русской великокняжеской оделаде. Рядомъ съ княземъ есть
изображепіе женщины съ убрусомъ па голове, съ украшеніемъ посередине и бахро
мой по концамъ. Уборъ этотъ сохранялся до XVII вѣка, почти безъ измѣненія, въ
РУСЬ.
6)
теченіе шести столѣтій, — онъ только нѣсколько иначе надѣвался. Мужчины носили
на голове треухъ.
Шапка была одна — и лѣтняя, и зимняя, только на зиму обшивали се мѣхомъ; верхъ иногда былъ вышптъ разными узорами, иногда нанизанными жемчугомь
или даже драгоценными каменьями.
Одной изъ такнхъ шанокъ, прннадлежащихъ къ числу царскихъ регалій, надо
назвать знаменитую шапку Мономаха. Это былъ обычный типъ колпачка, украшеннаго драгоцѣнпыми каменьями съ меховою опушкой вш йу и крестомъ наверху. Шапка
эта, конечно, Мономахова только по название (см. рис. 4 7 ) и относится скорее ко
временамъ Іоаіша Грознаго. Вѣрнѣе всего, что вѣнецъ этотъ появился па русскихъ
царяхъ со врсменъ Ивана III, который, присвоивъ себе византійскій гербъ по
супружеству съ Софьею Ѳоминншною, хотѣ.ть показать, что дружественныя отношснія съ Греціей начались уже давно и
Алексей Компенъ, въ знакъ своего увалсенія къ Мономаху, нрислалъ ему м е
ховую (!) шапку.
Къ первой половине XIII вѣка
надо причислить изображенія св. вели
комученицы Екатерины и св. велико
мученика Пантелеймона, которыя нахо
дятся въ рукописи ІІантелеймонскаго
еваигелія, — и заглавныя буквы разныхъ рукописей. Къ концу XIII века
можно отнести образцы одеждъ Бориса
и Глеба въ церкви Николы на Линне,
съ широкими поясами, подпоясанными
низко; славяискій псалтырь того лее
века снабженъ миніатюрами, имеющими
интересъ эпохи.
Вообще заглавныя буквы лето
писи, украшенный фигурами и лсанровыми сценами съ натуры, заслуяшваютъ
особаго вниманія. Въ рукописи Бориса
и Глеба (XIV столѣтія) есть изображепія и князей, и народа, и конныхъ отрядовъ (см. рис. 4 8 — 5 1 ). Въ Император
ской публичной библіотеке есть псал
тырь ХУ века, съ изображепіями не
67> Старинныя русскія <
одежды. Велиши
1
’
1
государь Московскіи въ маломъ царскомъ
ТОЛЬКО КОСТЮМОВЪ, но и современныхъ
нарядѣ (ХѴІІ в.).
обычаевъ; замечательны также рисунки
Радзивиловскаго списка Несторовой летописи, хранимаго въ академіп наукъ. Въ Мирожскомъ нсковскомъ монастыре есть икона Знаменія съ изображеніемъ князя Довмопта
и его супруги.
Вь XV вѣке совершается перемена древпяго костюма и появляются охобни съ
рукавами. Драгоценными матеріалами для пзученія этого періода являются записки
Герберштейна о Московіи, съ портретомъ самого царя (рис. 5 2 ), автора (рис. 5 3 )
въ ш убе, подаренной ему великимъ княземъ московским!, Василіемъ Ивановнчемъ,
и съ пзображеніемъ воиновъ въ шлемахъ съ кольчужной бармицей до нлечъ, клино
образным!, щитомъ и копьемъ. XVI и XVII века отличаются значительнымъ обиліемъ памятниковъ, изъ которыхъ мы моЖемъ указать па главпейшіе, не имея воз
можности подробно распространяться о нихъ. Во-первыхъ, надо отметить двЬ шітересныя картины: «Шествіе посольства Іоаипа Грознаго къ императору германскому
Макспмиліану» (см. рис. 5 4 ) и «Осаду русскими Вейдена въ 1 5 7 3 году»; во-вторыхъ, огромный интересъ представляетъ картина: «Вѣичаніе на царство и обрученіе
„Исторія Искусств!,“. II. II. Гнѣдича. Т. III.
66
ИСТОРГЯ И СК УССТВЪ .
Ллсе-Димитрія I», пріобрѣтенная императоромъ АлеКсандромъ III изъ рода Вишневецкихъ (см. ]іис. 5 5 ). ЗагЬмъ не мепѣе интересно изображеніе «Пріема польскихъ по словъ la t e -Димитріемъ» — картина, находящаяся въ Пештѣ (ом. рис. 5 6 ). Еще надо отмѣтить два интересныхъ описанія Россіи: Адама Олеарія, находившагося въ голштинскомъ
посольстве, и барона Мейерберга, бывшаго посломъ при царѣ Алексѣѣ Михайловиче
въ половипѣ XVII век а,— оба переполнены рисунками.
Отъ конца XVI вѣка есть также, дошедшее до насъ, путешсствіе Лебрень.
Въ XVII вѣкѣ oxoGiiii стали носить съ длиннейшими рукавами, кафтанъ нолучилъ перехвата, а воротникъ сделался огромнымъ, стоячпмъ и получнлъ названіс
козыря. Каблуки выросли до необычайныхъ размеровъ, пуговицы на кафтанахъ сде
лались величиною более грецкаго ореха; соответственно и шапка яріобрѣла громад
ные размеры въ вышину *).
Отличительной х а р а к т е р и с т и к о й
женскаго костюма XVII вЬка является
тавъ-иазываемыя вошвы, длинные ру
кава, соединяющіеся съ подоломъ. Въ
м узее академіи художестиъ есть иллюстрація къ библейскимъ событіямъ— ру
копись, принадлежащая XVII веку, где
все фигуры, начиная съ Адама, изобра
жены въ костюмахъ времснъ Михаила
Ѳеодоровича. Въ Москве, на стенать
Архангельскаго собора, есть иллюстрація къ притче о богатомъ и бедномъ
Лазаре, тоже въ костюмахъ времснъ
Михаила. Въ томъ же Архангельскомъ
соборе есть портрета царя Ѳеодора Але
ксеевича въ современномъ костюме.
Образцы одеждъ и утвари представляютъ
рисунки 57 и 5 8 .
Что касается военпаго наряда, то
при обіцемъ характере Востока, опъ
давалъ м н о г о самостоятельныхъ формъ
(см. рис. 5 9 , 6 0 , 61 и 6 2 ), н неред
ко полководцы щеголяли превосходнымъ
вооруженіемъ.
И такъ, мы можемъ сказать, что
Рис. 68. Старинныя русснія одежды. Государь
самостоятельныхъ костюмовъ Россія почти
святѣйшій патріархъ въ выходномъ и домашне вырабатывала: сначала она подчиня
немъ платьѣ (XVII в.).
лась византійскому вліяпію, затемъ восточному. Оригинальный, но едва ли удобный покрой платья, который началъ вырабатываться къ эпохе Петра Великаго, былъ сразу замененъ, по воле Преобразователя,
куцыми голландскими казакинами. (Мы пе говоримъ о платье простолюдина, какъ обь
одежде более чемъ примитивной, едва ли могущей присвоить себе наименованіе костюма
паціональпаго). Впоследствін, при императрицах'!., наша одежда стала следовать
образцамъ Запада,— она точнымъ образомъ отражала все малейшія изменепія модъ.
II долгое время не только въ модныхъ нлатьяхъ, по даже въ обмундировке войскъ,
мы брали за образцы западные покрои. Только со временъ Александра III въ войскахъ
явился поворота къ національной одежде,— форма изменяется согласно климату и
удобству.
То асе самое мы видимъ и въ царскомъ орнагЬ. Въ костюме первыхъ
*) О бычная ош ибка наш и хъ худож никовъ (в ъ томъ числѣ и ІІІварца), дѣлагоіцихъ
на карти й ахъ эпохи Гоанна Грознаго вы сокія шапки.
РУСЬ.
67
князей много внзантійскаго; болѣе поздніс имѣютъ чието-татарскій отпечатокъ.
Переходный типъ одежды состоитъ изъ длипнаго станового кафтана и мантін. Въ
костюмахъ нерваго разряда золотые узоры шли всегда по красному фону съ свѣтлосинимъ отливомъ: цвѣтъ царской византійской багряницы. Въ позднѣйшемъ нарядѣ
матерія представляетъ сплошную золотую парчу и украшена сверху бармами съ широкимъ оплечьемъ, великолѣпно вышитымъ драгоцѣнными каменьями. Къ числу царскихъ регалій принадлежать: скинетръ, корона и держава. Костюмъ царнцъ мало
чѣмъ отличался отъ облаченія ихъ супруговъ, и разница заключалась въ томъ, что
платье вышивалось только по подолу п спереди, а съ боковъ и сзади оставалось
одноцвѣтнымъ; изъ-подъ короны спускалось бѣлое покрывало, почти доходившее до
нижпяго края бармъ.
Восточный кафтанъ съ узкими рукавами замѣннлъ внзантійскія одежды среди
вельможъ и царедворцевъ послѣ того, какъ частыя сноіпенія съ Ордой убѣдилн русскнхъ въ большей целесообразности татарскаго костюма. ІІоверхъ кафтана, изукрашеннаго иногда великолѣнно и сдѣланнаго изъ той мягкой не ломающейся парчи, о
которой не имѣютъ понятія тепершніе мастера, надѣвалась шуба, подбитая соболями
или другимъ болѣе дешевымъ мѣхомъ. Опушались соболемъ и кафтаны, предназна
ченные для торжественныхъ случаевъ. Вообще длинная одежда считалась по преиму
ществу достояніемъ высшихъ классовъ, какъ у мужчинъ, такъ и у женщинъ.
Свящешшческія одежды, перенесенпыя изъ Византіи, и теперь, по нрошествіи
9 0 0 лѣтъ со времени креіцеиія Руси, въ значительной степени сохранили свой древній характера. Традиціи въ церкви хранятся крѣпче, чѣмъ гдѣ-либо, и всѣ стихари,
эпитрахили, поручи и проч. весьма близки къ тѣмъ, которые виднмъ у грековъ въ
эпоху Константина. Измѣиилась пѣсколько фелонь,— верхняя риза священника; прежде
она имѣла видъ мѣшка съ отверстіемъ наверху для головы, при чемъ спереди свя
щенник!, подбиралъ пижній край себѣ па руки въ густыя складки, что ыло весьма
красиво. Впослѣдствіи, ради экономіи и удобства, стали дѣлать спереди вырѣзъ *).
Въ епископской одеждѣ особенно чувствуется и до сихъ поръ визаптіпскій пошибъ.
Панагія— овальный образъ Спасителя или Богоматери— составляете тоже одииъ изъ
прязнаковъ византійскаго высшаго духовенства и отличается иногда замѣчательнымъ
богатством^,.
■*) Э іш трахиль тожо представляетъ собою пѣкоторое видоизмѣненіе — она прежде
состояла и зъ двухъ копцовъ ораря, теперь же дѣлается пзъ цѣлаго пуска.
Рис. 70. Караваджо. Шулера. Д резденская галлерея.
Г Л А В А
И с к у с с т в а
д е н и я
Ч Е Т Ы Р Н А Д Ц А Т А Я .
по
Е в р о п ѣ
д о
к о н ц а
о т ъ
э п о ^ и
^Х Ѵ ІІІ
В о з р о ж
в ѣ к а .
I.
ИТАЛІЯ.
К а р а в а д ж о . —К а р р а ч и . —Г в и д о Р е н и . — С а л ь в а т о р ъ
Р о з а . —Т ь е п о л о . — Б а т т о н и и д р .
Хоть пышный раециѣтъ искусствъ, который въ эпоху Возрожденія доставилъ
Италін первенство среди нрочнхъ странъ Европы, какъ бы истощилъ народный геній;
съ конца XYI вѣка искусство Италіи не только не возвышается, но словно скользить
виизъ по наклонной плоскости. Къ концу-же XVIII вѣка оно дѣлается совершенно ничтожнымъ.
Мельчаніе искусства, послѣ короткой эпохи да-Винчи, Микель-АнДЖело и Рафаэля,
дѣлается рѣзко замѣтнымъ. Насколько прерафаэлиты пе утратили для насъ значенія
и своимъ непосредственнымъ чувствомъ и глубиною копцепціи, несмотря на несовер
шенство техники, трогаіогъ насъ— настолько XVII вѣкъ уже кажется намъ манернымъ,
холоднымъ и дѣланнымъ.
И С К У С С Т ВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТ'Ь ЭПОХИ В О ЗР О Ж Д . Д О КОН Ц А XVIII в.
6с,
Тѣмъ нс менѣе, можно отмѣтить и въ этотъ псріодъ много первоклассных!,
талантовъ. Давая копіи съ картинъ наиболѣе замѣчательныхъ мастеровъ, мы неречислпмъ ихъ, не останавливаясь надъ ними съ излншпими подробностями.
Рис. 71. Аллори. Юдиѳь. Флорснція, галлерея Питти.
Кристофоро Аллори (1577—1619)—извѣстный портретиста и авторъ картины разо
шедшейся во мвожествѣ сшшковъ, — «ІОдиѳь съ головой Олоферпа» (рис. 71). Хорошая
но своему времени, картина, которую слѣдуетъ разсматривать только съ точки зрѣыія
современішковъ, оставивъ въ сторонѣ нашу точку зрѣнія па библейскія событія.
Микель - Анджело-да-Караваджо (1569—1609), иначе Америги, Меризи или Америджи,
70
И С ТО РІЯ И СК У ССТВЪ .
Рис. 72. Агостино Каррачи, Послѣднее причаіденіе св. Іеронима. Болонья, Пинакотека.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖ Д. д о КОНЦА XVIII в.
71
родился близь
Милана. Онъ
в а м е н і д икомъ пришелъ
въ Римъ, растиралъ кра
ски у худоікниковъ, и ско
ро самъ сталъ
художникомъ.
Неукротимый
по характеру,
чрозъ десять
лѣтъ иолучилъ рыцар
ство, возвра
тился въ Милань и ІІОслалъ вызовъ
Чез аре . Но
заболѣвъ тиф о м ъ, о и ъ
умеръ въ день
поединка. Талантъ его
былъ само-
Галатеи. Римъ, палаццо
Тріумфъ
Каррачи.
Рис. 73. Агостино
Ма л ь т у ,
Фарнезе.
онъ мн о г о
разъ судился
и сидѣлъ въ
тюрьмѣ за
буйство и
драки. Разъ
онъ повздорилъ съ Джузеппо Чезаре,
тоже художникомъ, и вызвалъ его на
дуэль. Чезаре
отвѣтилъ ему,
что не можетъ
драться съ не
дворяниномъ.
Америги бросилъ все, постунилъ въ
солдаты, no
li X а л ъ н а
72
ИСТОРІЯ ИСКУССТВ ь.
стоятельный, крупный, и Гибора многимъбылъобязанъ ему. Въ Эрмитажѣ есть четыре его
картины, съ томъ числѣ весьма характерный «Мапдолшшстъ». Еще лучше его картина:
«Смерть апостола Петра» (почему-то въ каталогѣ называемая «Мучоніемъ»), Говорятъ, что
Рибера, пораженный ею, отдался живописи именно въ этомъ иаправленіи, и стать писать
истязанія святыхъ. ІІо другимъ даннымъ, Рубенсъ, увидѣвъ ее въ Римѣ, виослѣдствін
воспропзвелъ ея варіантъ для кёльнской церкви. Мы помѣщаемъ копіи съ двухъ его картинъ: «Шулера», въ Дрезденской галлереѣ (см. рис. 70), гдѣ изображены два пажа за игрою
Рис. 74. Дннибало Каррачи. Изъ живописи на потолкЬ главной залы въ палаццо Фарнезе. Римъ.
въ карты, при чемъ третій даетъ пальцами знаки о числѣ оставшихся на рукахъ у простодушнаго юноши очковъ, и «Дѣвушку, играющую налютиѣ», изъ галлереи Лихтенштейна въ
Вѣнѣ, написанную въ стилѣ венеціанской школы (см. рис. 94).
Представителями такъ называемой болонской школы въ эпоху ея возстановленія
является семейство Каррачи, давшее шесть превосходныхъ жнвописцевъ: Лодовико, Агостино,
Дннибало, Франческо, Паоло и Антоніо. Всѣ работы Каррачи отличаются простотою и стро
гостью стиля. Основателемъ болонской школы, такъ-называемыхъ эклектиковъ, принято счи
тать Лодовико Каррачи (1655—1619), ученика Тинторетто. Онъ основалъ въ Болоньѣ академію
искусствъ, самъ руководнлъ работами академистовъ и заставилъ ихъ работать съ натуры, ко
пировать антики, изучать великихъ мастеровъ. Въ одномъ изъ сонетовъ, паписаиныхъ Агостиио
Рис. 75. Доминикино. Св. Іеронимъ. Римъ. Ватиканъ.
„И оторія И ск у сс тв ъ ". П. П. Г в ѣ д и ч а. Т. ИГ.
10
И СТО РШ ИСКУССТВЪ.
Каррачи (1558—1001), говорится, что слѣдуетъ подражать рисунку антиковъ, обращаться съ
красками, какъ Тинторетто, имѣть колорита Ліонардо, правду Тиціана, грандіозность МикельАнджело, стиль Корреджо и благородство Рафаэля. Впрочѳмъ, Лодовико Каррачи не особенно
замѣчателепъ художественными трудами, а Агостино писалъ совсѣмъ мало. Гораздо сильнѣе
ихъ братъ Апнибало (1560 — 1609J. Сначала онъ подражаетъ Корреджо и Веронезе, но
затѣмъ римская школа даетъ ему другое направленіе, a нзученіе антиковъ довершаетъ его
художествеппоо образованіо. Неболынія ого картины часто пріятнѣе его болыпихъ нроизведеній: особенно Мадонны и Св. Семейства. Самой крупной его работой принято считать
фрески фарнезскаго дворца въ Римѣ миѳологическаго содѳржанія. Но пренебрегал!» оиъ и
пѳйзажемъ, и на его работахъ замѣтно вліяпіе и нидерландскихъ и фламаидскихъ художшшовъ.
Въ Эрмитажѣ имѣется нЬсколько картинъ Аннибало: два Св. Семейства не
большого размѣра, «Жены
мгроносицы», «Явлені о
Х р и с т а мгроносицамъ»,
«Венера», «Мрачный пейзажъ», «Св. Карлъ Борромей, миланскій архіепнскопъ» и «Снятіе со креста».
Изъ работа Лодовико Кар
рачи тоже имѣется нѣсколько Св. Семействъ, «Несеніе
креста», «Положеніе во
гробъ» и «Св. Себастіанъ».
У насъ помѣщены слѣдующія картины Каррачи:
Рис. 72. Агостино Кар
рачи. «Послѣднее причащеніѳ св. Іеронима». Бо
лонья, Пинакотека. Художникъ находился подъ вліяніемъ венеціаискихъ художниковъ и Караваджо,
но отличается отъ послѣд„
„ .
_
. .. л _
няго стремленіемъ къ осноРис. 76. Доминикино. Богоматерь. Изъ коллекціи К. Ѳ. Головина.
вательной и систематиче-.
ской обработкѣ сюжета. Натуралистическія наклонности Каррачи видны въ выработкѣ
фигуръ. Въ «Послѣднѳмъ причащеніи св. Іероиима» замѣчательны по выраженію боковыя
фигуры.
Рис. 73. Его же—«Тріумфъ Галатеи». Фрески, въ палаццо Фарнезе въ Римѣ, и
рис. 74. Аннибало Каррачи. Кардиналъ Фарнезе призвалъ обоихъ Каррачи въ Римъ для
росписи дворца Фарнезе. Агостино, окончивъ нѣкоторыя части, уѣхалъ въ Парму; осталь
ное было исполнено Аннибало, почему все нроизведоніо приписываю«» обыкновенно ему.
Декоративный части напоминаютъ потолокъ въ Сикстинской капеллѣ. Въ миоологичсскихъ
рисункахъ, которые представляютъ силу любви, покоряющей людей, героевъ и боговъ,
преобладаетъ чувственная сторона, ярко выраженная въ раккурсахъ сильныхъ мужчинъ и
роскошныхъ женщинъ. Какъ дворцовое украшеніе, фрески почти не имѣютъ сѳбѣ равныхъ.
И СК У С С Т ВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТ'Ь ЭПОХИ В О ЗР О Ж Д . Д О КО Н Ц А XVIII в.
75
Къ школѣ Каррачи принадлелштъ художникъ Цампіери, извѣстпый болѣѳ подъ именемъ Доминикино (1581—1641). Сьшъ бѣднаго башмачника изъ Болоньи, окончивъ курсъ
въ мастерской Аннибало Каррачи, онъ отправился въ Римъ помогать своему учителю
расписывать
галлере ю
Фарнезе. Доминикино былъ
какой-то иеудачникъ: ему
но везло всю жизнь. Онъ
чуть не даромъ продавалъ
свои вещи, и даже лучшую
свою картину, «Причащеніе св. Іероиима», продалъ
за 250 франковъ. Това
рищи его не любили; съ
правительствомъ у него
происходили постоянный
пререканія, и онъ умеръ,
отравленный ядомъ, на
60-мъ году жизни, не опц
ионный современниками
при жизни, но послѣ смерти
торжественно похоронен
ный на счетъ государства.
Зато потомство поставило
Доминикино очень высоко:
иные знатоки ставать его
непосредственно послѣ Ра
фаэля. Картинъ послѣ него
осталось до полутораста,
изъ нихъ лучшія въ Римѣ:
«Охота Діаны» и «Причащеніе св. Іеронима» (см.
рис. 75). Тамъ же въ Римѣ, въ часовнѣ св. Андрея,
есть прекрасная фреска,
изобралшощая бпчеваніе
патрона часовни. Въ рим
ской галлсреѣ Боргезе есть
его «Діана съ купающими
ся нимфами». Въ ІІеаполѣ
есть очень интересная ком
п о з и т а , изображающая ангела-хранителя, охраняющаго ребенка отъ діавола.
Въ нашемъ Эрмитажѣ есть
хорошій « Ев а н г е лис тъ
Іоаинъ»—одно изъ лучшихъ произведѳній Доминикино. Оно виситъ тамъ только съ 1881
года, а до той норы аисѣло въ покояхъ императрицы Маріи Александровны. Очеиь хороша
и другая его картина «Взятіе Маріп Магдалины на небо». Остальныя картины, значащіяся
его лее именемъ, едва ли принадлежать его кисти.
10»
И СТО РІЯ И СК УССТВЪ.
Мы помѣщаемъ изъ его вещей: «Послѣднеѳ причащеніѳ св. Іеропима», находящееся
въ римскомъ Ватиканѣ и напоминающее отчасти ту же композицію Агостино Каррачи (см.
рис. 75)—и «Скорбящую Богоматерь» изъ частной коллекціи К. О. Головина въ Петербургѣ
(см. рис. 76).
Гвидо Рени—тоже ученшсъ Каррачи (1575—1642), уроженецъ Болоньи, ужо въ 20 лѣтъ
снискалъ себѣ значительную извѣстность. Онъ былъ одарепъ удивительно чуткимъ чувствомъ красоты и умѣлъ съ неподражаемой гармоніѳй группировать свои компоэиціи. Но
въ то же время онъ холоденъ въ экспрессіи и чувствуется что-то неустановившееся, какая-то двойственность во
всѣхъ его вещахъ. Картины юной поры
его длительности сильны, нерѣдко грандіозны, напоминаютъ иногда Караваджо.
Таково «Распятіе Петра» въ Ватиканѣ;
таково «Избіеніе младенцовъ» въ Болоньѣ. Впослѣдствіи колоритъ его сдѣлался мягче, прозрачнѣе, задушевнѣо.
Къэтой эпохѣ-принадлежитъ «Рождество
Христово» на клиросѣ церкви св. Мар
тина въ Неаполѣ. ІІревосходепъ плафонъ во дворцѣ Роспзльйози въ Римѣ
нзображающій «Феба въ предшествіи
Авроры». Вообще фрески Гвидо Рени
чрезвычайно удаются, и если согрѣты
не внутреинимъ огнѳмъ, то удивительно
привлекательны по манерѣ и колориту.
Послѣдпій періодъ Рени—пристра
стие къ блѣднымъ серебристымъ колоритамъ. Картины этого періода вялы,
Рис. 78. Гвидо Рени. Се человѣкъ! («Ессе homo!») сухи, часто безхарактерпы. Заваленный
Дрезденская галлерея.
заказами, опъ писалъ десятками разныхъ Мадониъ, Сивиллъ, Иродіадъ, Луирэцій, Апдромедъ и Юдиѳей. Въ Луврѣ есть не мало
ого прекрасныхъ работъ.
Гвидо имѣлъ и офиціалышо заказы отъ папы Павла V, и, между прочимъ, расписывалъ церковь Св. Маріи въ Римѣ. Страсть къ игрѣ разоряла его всю жизнь, и въ копцѣ
коицовъ онъ умеръ нищимъ, несмотря на прекрасное состояніе, добытое продажей двухсотъ
его картинъ. Во всѣхъмузеяхъЕвропы па почетпыхъ мѣстахъ можно найти его нроизведоIIія: въ Вѣнѣ, ІІарижѣ, Дрезденѣ, Мадридѣ. У насъ въ Эрмитажѣ есть хорошія ого вещи.
Особенно обращаете на себя вниманіе «Давидъ съ головою Голіаоа« № 181. Точное повтореніе такой жо картины имѣется въ Луврѣ. Не дурно «Св. Семейство па пути въ Египетъ» — № 184, гдѣ Іосифъ изображенъ дѳржащимъ на рукахъ Христа, a совсѣмъ вдали,
въ перспективѣ, написана ѣдущая на ослѣ Богоматерь. Весьма оригинальна композиція Л» 191,
изображающая сцену изъ юности Богоматери: Марія представлена дѣвушкою, лѣть 16, сидя
щей въ кругу своихъ подругъ, которыя занимаются шитьемъ; на полу корзинки съ шитьемъ
и собачка-болонка. Затѣмъ есть«Клеопатра» — № 190, со змѣело въ рукахъ, «ІІохиіценіе
Европы» — №189, «Св.Пѳтръ» и «Св.Іероиимъ», №№ 186 и 188, и «Диспута отцовъ
церкви о вѣрѣ»—№ 187.
, У насъ помѣщены слѣдующія копіи съ Гвидо Рени: плафопъ «Фебъ и Аврора», о кото
ромъ говорилось выше (рис. 77), извѣстная голова Христа «Ессе homo! » изъ Дрезденской
И С К У С С Т В А ВЪ ЕВРОПѢ О Т Ъ ЭПОХИ В О ЗР О Ж Д . Д О К О Н Ц А XVIII в.
77
галлереи (рис. 78), «Благовѣщеніе» (рис. 79) и «Св. Себастьянъ» (рис. 80), какъ образецъ
его иксшописи.
Соперникомъ Гвидо Рени считается Франческо Альбани (1578—1660). Опъ былъ
спеціалпсть но миѳологическимъ сюжѳтамъ, и ему пе
было соперниковъ въ
изображеніи богинь
и амуровъ. Никто съ
такою прелестью не
изображалъ наив
ную, нѣломудренную невинность на
дѣтскихъ личикахъ,
к а к ъ онъ. Онъ
имѣлъ много подра
жателей, но ни одинъ
не возвысился до
своего учителя. Въ
Иетербургѣ есть его
«Благовѣщеніе»,
«Крещеніе Господ
не» и «Похищеніе
Европы» (Л&№202—
204). В ъ Р и м ѣ
имѣется знаменитый
его «Туалета Вене
ры»; въ Парижѣ и
Мадридѣ— варіанты
той же картины. Въ
Мюнхенѣ замѣчательна «Св. Урсу
ла»; въ Неаиолѣ—
«Ревекка со служан
кой». Фрески въ
церквахъ этого ху
дожника встречают
ся очень рѣдко, но и
вънихъ онъ является
серъезнымъ, хотя и
мало самостоятельнымъ художникомъ.
У насъ помѣщеиы
его «Иляшуіціе аму
ры» изъ Миланекаго
Рис 7Э рвидо рени. Благовѣщеніе. Римъ. Нвириналъ.
музея (рис. 81).
Барбіери, извѣстный болѣе подъ имонемъ Гверчиио (1591—1666), учеиикъ Каррачи
il нослѣдователь Каравадлю, былъ прозванъ современниками «волшебной кистыо» за свой
удивительный колорита. Во дворцѣ Питан есть прекрасный его «Апостолъ Петръ», въ
Рис. 80. Гвидо Рени. Св. Сооастьлнъ. Римъ, Ватиканъ.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
79
Рис. 81. Альбани. Пляшущіе
амуры. Миланская
!
д р ш
K m
8о
ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!..
Рис. 82. Гверчино.
Слава. Римъ. Вилла
Людовизи
Луврѣ «Покловеніе
Мадоннѣ». Хороша
его «Клеопатра» во
дворцѣ Бриньйоле вь
1'енуѣ и «Агарь» въ
Парижѣ. Въ Эрмитажѣ шесть его картинъ. Первой мане
ры художника двѣ
картины: «Св. Апна»
и «Взятіе Богомате
ри на небо». Къ манерѣ второго періода, болѣе мягкой и
пѣжной, даже нѣсколько сентимен
тальной, принадле
жать «Впдѣніе св.
Клары» и «Поклононіѳ св. Лаврентія
Богоматери». «Муч ет е св. Екатери
ны», №240, считает
ся одпимъ изъ лучшихъ пропзведеній
третьей и послѣдней
манеры художника,
когда ясность и про
зрачность колорита
стали его отличи
тельными чертами.
Мы помѣщаѳмъ его
превосходный плафонъ «Слава» (рис.
82).
Кароло
Дольчи
(1616— 1G8G) — флореіітииедъ, чрезвы
чайно медленно и
кропотливо работавшШ. Тѣмъ не менѣе,
по гармоніи коло
рита, его ставятъ
знатоки на высомую ступень. . Св.
Цедилія, изображен
ная у насъ, показываетъ, насколько топко, хотя и нисколько сентиментально, онъ чувствовалъ женскую фигуру (см. рис. 83). Въ Эрмитажѣ есть семь картииъ этого художника,
изъ которыхъ нѣкоторыя весьма характерны, особенно «Скорбящая Богоматерь».
ИСКУССТВА ВЪ ІІВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА ХѴИІ в.
8t
Кароло Маратти (1625—1713)—авторъ многихъ Мадониъ, проникнутыхъ граціѳй, неж
ностью il пріятностыо колорита. Хотя онъ писалъ по преимуществу евангельскія темы,
но и въ историческихъ композиціяхъ онъ стоить на значительной высотѣ. Онъ усердно
подражалъ Рафаэлю. Современники его чтили очепь высоко: онъ даже былъ назпаченъ придворнымъ живописцемъ Людовика XIY, но отказался отъ этой чести и въ Парижъ нопоѣхалъ.
Теперь его считаютъ миогіо слишкомъ холоднымъ и разсудочнымъ художникомъ, но не надо
забывать, что онъ работалъ уже въ эпоху сравнительна«) упадка итальяпскаго искусства. У
пасъ въ Эрмитажѣ
есть болѣе десяти
его картииъ. Ирѳкрасенъ портрета папыКлимента IX, ко
торый очень любилъ
художника и наградилъ его ордономъ
С па с и т е ля . Мы
представляемъ конію съ его «Крещенія», находящагося
въ Римѣ (рис. 84).
Сальваторъ
Роза
(1615 — 1673) —
крупный представи
тель неаполитанской
школы, бравшійся и
за пейзажъ, и за ма
рины, и за баталіи,
и за образа. При
этомъ онъ былъ извѣстенъ какъ граверъ, музыкантъ,
актеръ и стихотворедъ. Рано остав
шись сиротою, онъ
отправился изучать
живопись въ Римъ,
но дорогѣ былъ заРис 83 к д ольчи. Св. Цецилія. Дрезденъ.
хваченъ разбойни
ками, чѣмъ нисколько не былъ огорчеиъ, потому что написалъ рядъ характерных!, этюдовъ съ
ихъ головъ и пейзажей съ дикой Калабріи. Ббльшую часть жизни онъ оставался въ Римѣ,
пажилъ большое состояніо и умеръ, окруженный почетомъ. Самъ онъ предпочиталъ исто
рическую живопись всѣмъ остальнымъ отраслямъ искусства, но едва ли былъ въ ней силепъ.
Въ Эрмитажѣ есть девять его несомнѣпиыхъ картинъ, изъ которыхъ особенно обращаете
вниманіе «Блудный сынъ», хотя изображенный на картшгЬ итальянецъ нисколько на блуднаго сына но походите. Лучшія его вещи—батальныя картины, гдѣ опъ умѣетъ передавать
свалку весьма жизненно, о чемъ можно судить по прилагаемому рисунку (см. рис. 85).
Но громкая извѣстиость Роза едва ли имъ заслужена: безспорно хорошій художникъ, онъ
не можете итти вровень съ великими мастерами.
Лука Джордано (1632—1705), прозваипый Фа-Престо (Fa-presto—«работай живѣй»),
„Исторія Искусствъ". П. П. Гнѣдича. T. III.
11
ЫСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.
82
прошелъ въ дѣтстпѣ оригинальную школу: его отецъ, торговецъ картинами, училъ его под
делывать картины пеликихъ мастеровъ, въ чемъ онъ и искусился до высокой степени
совершенства. Потомъ онъ (уроженоцъ Неаполя) зани
мался у Риберы и
Беретани (1596—
1669). Отправив
шись по приглаше
н а Карла II въ
Мадридъ, онъ расписалъ фресками
Эскуріалъ. П о с л ѣ
него осталось мно
жество картинъ, въ
которыхъ чувствует
ся подражаніе всевозможнымъ образ
цами Въ Эрмитажѣ
есть четыре его во
щи. У насъ поме
щена его Мадонна въ
славѣ, находящаяся
во флорентинскомъ
дворцѣ ІІитги (см.
рис. 86).
Уже значительно
позднѣе, въ концѣ
XYII и въ началѣ
XVIII столѣтія, въ
Венеціи появилось
нѣсколько художниковъ, которые отча
сти подняли падаю
щее
венеціапскоо
искусство. Особен
но можно отмѣтить
Антоніо д а - Каналь,
прозваннаго Кана
летто, превосходно
изображавшая пер
спективные виды и
разныя венеціанскія торжества. Онъ
первый изъ х дож
нпковъ воспользо
вался изобрѣтеніемъ камеръ-обскуры для облегченія работы перспективныхъ видовъ. Много
его картинъ можнонайти въВенеціи,Дрезденѣ, Берлииѣ. У насъ
въ Эрмитажѣ есть два
оченьинтересныхъ огопроизведенія:«Обрученіе дожа
съАдріатикой» и «Торжественный
Рио. 84. Маратти.Крещеніе
1
Господне.
Римъ, С. Маріяdel Angeli.
11-*
і. Сальваторъ
Роза. Битва.
Парижъ,
84
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
пріѳмъ графа Жержа въ Вонеціи (№№ 379 и 378). У насъ помѣщѳнъ его «Карнавалъ въ
Венѳціи во дворцѣ Дожей» (см. рис. 87).
Наконецъ, слѣдуетъ упомянуть о Джованни-Баттиста Тьеполо (1696—1770), художникѣ,
на котораго имѣлъ значительное вліяиіе Веронезе. Родился опъ вь Венеціи н причисляется
къ венеціанской
школѣ. Уже въ ран
ней молодости онъ
пользовался славой
въ Венеціи. Картинъ его вь Италіи,
особенно въ МилаHis, очень много. Яс
ный образецъ его
манеры представляетъ прилагаемая
картина «Бракосочетаніе Фр и д ри ха
Барбароссы»
(см.
рис. 88). Картина
эта помѣщается на
потолкѣ замка въ
Вюрцбургѣ и представляетъ епископа
Гарольда, благословляющаго молодую
чету. Ио краскамъ
картина очень хоро
ша. Въ Эрмитажѣ
есть двіі его кар
тины: «Пиръ Клео
патры» и «Меценатъ представляетъ
Августу искусства».
Насколько иные считаюгь его талантомъ
подражате л ь п ы мъ,
настолько другіе
нризнаютъ его первостепеппымъ мастеромъ, называя
послѣднимъ изъ велииихъ м а с т е р о в ъ
В о з р о ж д е н і я . Во
всякомъ случаѣ,
какъ колористъ, опъ но уступаетъ Тнціану и Веронезе, тѣмъ болѣе, что картины его,
принадлежащія къ болѣе позднему періоду, хорошо сохранились.
Помпео-Джироламо Баттони (1708—1787) многими, не безъ основанія, признается за
лучшаго художника XVIII вѣка, такъ какъ въ не.чъ мепѣе замѣтно манерности и слаща
вости, чѣмъ въ нрочихъ представителяхъ этого столѣтія. Лучшей его воіцыо считается
Рис. 86. Джордано. Мадонна въ славѣ. Флоренція, дворецъ Питти.
85
Рис. 87.
Каналетто- Карнавалъ
въ Венеціи
во дворцѣ
Дожей.
ИСКУССТВА В'Ь ЕВРОГІѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРО/КД. ДО КОНЦА XVIII в.
Магдалина въ пещерѣ, копія съ которой здѣсь прилагается (см. рис. 89). Головка Магда
лины ыаписапа пѣсколько пскусственпо, по очепь граціозно. Въ Эрмитажѣ есть тоже весьма
значительная его вещь «Святое Семейство», купленная цесаревнчемъ Павломъ ІІетровичемъ непосредственно въ мастерской Баттонп, во время его путешествія по Европѣ.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
86
Рис. 88. Тьеполо. Браиосочетаніе
Фридриха
Барбароссы. Живопись
на потолкѣ
замка
въ Вюрцбургѣ.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА ХѴШ п.
8;
Рис. 90. «Аноллонъ и Дафна». Мраморная группа Бернини. Римъ, вилла Боргезѳ.
Сюжеты производеній Бернини очень разнообразны и всюду видна его поразительная тех
ника h горячая натура. Мраморная группа (ряс..90). изображаете миоъ объ Алоллопѣ и
Дафніі въ тота моментъ, когда нимфа превращается вь лавръ. Его пропзведенія нерѣдко
впадаютъ въ одностороннюю чувственность. Его женское тѣло слишкомъ мягко и пухло,
мужская мускулатура слишкомъ сильно выражена; эффѳктаость нроизведенія усиливается
контрастомъ такихъ крайностей.
Рис. 91. Ero-же. Фонтапъ въ Римѣ. Бернини украсилъ нлощадп Рима фонтанами;
пѣкоторые изъ нихъ, папримѣръ, на Piaz^i Navona, принадлежать къ художественнымъ
достопримѣчательностямъ Вѣчнаго города.
Рис. 89. Баттони. Кающаяся Магдалина. Дрезденъ.
Какъ па образцы скульптуры, мы может, указать на св. Цецплію, статую Стефано
Мадерна (см. рис. 92). Большинство скульптурных! произведена XVII вѣка имѣютъ значеніе, какъ декоративное украшопіе, и хотя при первомъ взглядѣ производить впечатлѣніе
выраженіем'1. сильнаго чувства, но прп впимательномъ штудированьѣ видно, что это впѣшній, заученный паеосъ. Только немногія произпеденія составляють исключепіе. «Св. Цецилія» Мадерна даете трогательный образъ молодой мученицы, оставляющей сильное п про
должительное впечатлѣніе.
Рис. 93. Ланггена. Дворецъ Псзаро въ Венеціи. Въ Венеціи, несмотря на роскошное
развитіе формъ въ XVII вѣкѣ, остается въ постройкѣ дворцовъ обычное старинное распредѣленіе частей, какъ это видно во дворцѣ ІІезаро 1650 года. Внрочемъ,' и до сихъ поръ
Венеція носить характеръ стариішаго города.
Эрмитажъ обладаете значительным! количествомъ картинъ итальяпскихъ мастеровъ
88
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
XYII—ХУІІІ вѣковъ, и желающіе могутъ изучить эту эпоху по многимъ очень почтеннымъ
образцамъ. Прнводимъ краткій списокъ имѣющихся тамъ художником.,
Балестра (1660—1740),—«Св. Ирина вынимаетъ стрѣлу у Севастьяна». Веронекій, не
бе зызвѣстпый художник!..
Бересгини, прозванный да-Ііортопа (1596—1669),—«Мученіе св.
Стефана» — повтореніе картины
изъ алтаря С.-Амброджо въ Римѣ.
Кромѣ того, есть его «Святое
Семейство», «Христос!, и Магда
лина» и «Видѣніе св. Франциска».
Ваккаро, послѣдователь Кара
ваджо (1598—1676),—«Марія Ма
гдалина», съ черепомъ и евангеліемъ. Причисляется къ неапо
литанской школѣ (Лй 290).
Варотари - Падованино (1590 —
1050), художнпкъ венеціанской
школы. «Эвмспъ и Роксана».
Эвменъ клянется не оставлять вдо
ву Александра Великаго (№ 276).
Ф р а н ч е с к о Г в а р д и (1712—
1793) — «Перспективный видъ».
Художникъ этотъ былъ послѣдователь Каналетто, и подражалъ
ему достаточно удачно (Л» 1648).
Франческо Казанова (1730—
1808)—художникъ флорентийской
школы. Писалъ животныхъ, и
часто воспроизводил!, ихъ въ гравюрахъ. Въ Эрмитажѣ ость его:
«Корова» (.№ 327), «Быкъ» (№
1641) и «Стадо у ручья» (№ 1642).
Канласи-Каньяччи (1001—1681).
«Взятіе Маріи Магдалины на
небо». Четыре ангела возносят!»
ее. Художникъ принадлежитъ къ
Болонской школѣ (№ 194).
Той же школы Кантарини-Пезарезе — живописецъ и граверъ
(1612—1648). У насъ его «Святое
Рис. 90. Бернини. Аполлонъ и Дафна. Римъ. Вилла Боргезе.
семейство» (№ 196).
Кастильоне-Бенедетто
(1010 —
1670)—гепуэзецъ. Изобразитель животныхъ. Въ Эрмитажѣ есть ого «.Овцы и козы» (Л» 287).
Креспи Спаньйуоло ди-Болонья (1665—1747). Двѣ картины pendant: «Св. Семейство» и
«Смерть Іосифа». Последняя картина очень оригинальна: Христосъ благословляотъ умирающаго старика, которому ангелъ поддерживаегь голову (№ 313 и 314). Кромѣ того есть
портрета художника (№ 315).
Джованни ди-Стефано Ланфранко (1580—1647)—живописецъ болонской школы. «Благо-
ИСКУССТВА ІІЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII В.
Рис. 91. Бернини. Фонтанъ на Piazza Navona въ Римѣ.
Рис. 92. С. Мадерна. Св. Цецилія, Римъ, церковь Св. Цециліи.
„Исторія Искусствъ“. II. П. Гпѣдича. T. III.
89
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
вѣщеніе», стоявшее прежде въ одной изъ мадьтійскихъ церквей (№ 201) и «Саваоѳъ»—въ
бѣлой туникѣ и красной мантіи. Прежде послѣдняя картина приписывалась Гверчино
(Л» 237).
Лаури (1623—1694) —художникъ римской школы. «Воспитаніе Богоматери» и «Христосъ и Магдалина» (ЗѴУѴ» 310 и 311).
Либри— венеціанецъ (1605—1G87). Два миѳологическіе сюжета: «Діана» и «Граціи съ
амурами» (.W s 277 и 278).
Рис. 93. Дворецъ Пезаро въ Венеціи. Ланггена.
Лути (16G6— 1724)—флорентинецъ. «Богоматерь со спящимъ Христомъ» (.V: 288) и
«Мальчикъ играющій на свирѣли».
Маттеисъ (1662—1728)—иоаполитапецъ. «Ахиллесъ при дворѣ Ликомеда, переодѣтый
дѣвушкой, схватываетъ мечъ у переодѣтаго Одиссея п тѣмъ выдаеть себя» (Л» 295).
Панини (1695—1768)—пейзажиста, архитекторъ и перспективный художникъ римской
школы. Въ Эрмитажѣ иѣсколько его «Развалинъ» (№№ 321, 322, 1G60).
Сальви (Сассоферрато, 1665—1685), послѣдователь Домѳникино, умѣвшій писать раз
ной манерой. Однѣ его вещи приписывались Домешікипо («Богоматерь» № 260), друіія—
Каррачи («Св. Семейство» Лг 258).
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОІІѢ ОТЪ ЭПОХИ ВО'ЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII п.
91
Солимена (Аббате Чиччо, 1657—1747)—нсаполитанецъ. Аллегорическое изображеніе
«Религіи» (Jtë 323).
Тіарини, ученикт. Людовика Каррачи (1578—1660). «Св. Семейство».
Алессандро Турки, прозванный Орбетто (1582—1648), — венеціапецъ, послѣдоватоль
Каррачи. Его—«Гіесепіе Креста» (№ 274) и «Бахусъ и Аріадна» (№ 275).
Ферри— римлянинъ (1634—1689) «Видѣніѳ Екатерины Сіенской» (№ 286).
цуккарелли— римлянинъ—живописецъ и граворъ. ІІисалъ по преимуществу пейзажи
(1702—1788). Въ Эрмитажѣ его «Ручей» (№ 324) и «Сельскій видъ» (№ 325).
Рис. 94. Караваджо. Музыкантша. Вѣна, галлерея Лихтенштейна.
92
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
II.
Ф Р А Н Ц І Я .
П у с е е н ъ . - К л о д ъ Ж е л л е —Л е - С ю ё р ъ . - Ш а р л ь Л ё б р е н т ь . —
В а т т о . —Б у ш е . - Г р ё з ъ . - Д а в и д ъ
и др.
Хотя Франція восприняла оспопы аптичиаго искусства, вмѣстѣ съ основами
своего языка, изъ Рима, ио, тѣмъ пе менѣе, надлежаіцаго развитія живопись не по
лучила, быть-можетъ, благодаря постояігнымъ войнамъ, который вела цѣ.іыми столѣтіями Фраиція, и только въ 1530 году основывается Академія Худсжествъ. Настоящее
ироцвѣтаніс искусствъ начинается во Франціи только съ той поры, когда, по приглашенію Франциска I, во Фрапцію пріѣзжаетъ Ліонардо да-Винчи, Андрсо дсльСарто и впослѣдствіи Росси.
Къ по.рвѣйшимъ пропзведсніямъ французской лснвописи слѣдуетъ отнести шшіатюры,
украшающія экземиляръ ТитаЛивія въ Парижской Национальной БибліотекЬ; долгое вромя
опѣ считались работою Фуне, но Анри Бушо принисываетъ ихъ Жану Бурдишону изъ Тура
(1457-1520),
Рис. 95. Бурдишонъ. Дочь Сервія Туллія. (Изъ Тита Ливія.)
Иллюстрація изъ Ливія въ ІІарижек. ІІац. Вибліотекѣ.
замѣнившому
Фуке въ качествѣ иридвориаго худож
ника. Миніатюры изобра
жаюсь битвы,
собрапія ры
царей, вой
ска, шествія
и т. д. въсамыхъ малыхъ
разыѣра хъ,
но полны лшзни, движенія
и драматизма,
чулсдаго теа
тральности,
какъ, напримѣръ, иллюстрація, изображ ающая
дочь Сервія
Туллія, кото
рая давмтъ
своей повоз
кой Тарквииія (см. рис.
95). Бурдишопъ былъ,
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА ХѴІН в.
93
кромѣ того, и авторъ фрѳсокъ. Другое знаменитое его произведете—часословъ Анны Бретанской. Далѣе можно отмѣтить Клуэ, котораго часто смѣшиваютъ съ работами Корнеля
де-ля-Гэ (ІІауе), называемаго Корнелемъ изъ Ліона, фламандскаго живописца, бывшаго
Рис, 96. Клуэ. Францискъ II. Версаль,
около 1540 г. живописцем* дофина, а въ 1551—короля Генриха П. Его портреты находятся
въ Версали п ІНантильи (дофина Франциска и др.) и отличаются удивительной тонкостью,
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
легкимъ изящнымъ рисункомъ н большимъ пыраженіѳмъ. Работы Клуэ отличаотъ фонъ осо
бенная зѳленаго цвѣта (см. рис. 96,'.
При Францискѣ I появился извѣстный Жилль Гобеленъ, основавшій знамени
тую обойную фабрику гобеленовъ, гдѣ ткались ковры, незаменимые вь своемъ родѣ *).
Одновременно появляется финифтное мануфактурное производство, при чемъ предметы
роскоши украшаются но только двѣтами и орнаментами, но и цѣлыми картинами итальянскихъ мастеровъ. Всо искусство является примѣненньімъ къ спросу на домашнюю утварь
*■
) К ік ъ образецъ поадвѣйшей волііколѣпной работы, см. приложенную раскраш енную таблицу X X I I I .
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
95
и обстановку, почему на первый планъ выступаетъ роспись на стеклахъ, на вазахъ и т. д.
Процвѣтаетъ гравюра, н Жанъ Калло (1593—1635) пріобрѣтаетъ европейскую извѣстность
своими эстампами. Сильнымъ, оригинальнымъ талантомъ, не подчинившимся, подобно своимъ
сотоварищамъ, со слѣпой послѣдователыюстью итальянцамъ, является Никола Пуссенъ, родившШся въ Виллерѣ, небольшом1!. норМандскомъ городкѣ,1въ 1594 году и умершій въ 1665,
въ Римѣ.
Пус с е на
принято счи
тать реформаторомъ па
давшей безц в ѣ т н о ft
французской
ж и в о II II с и.
Его значепіе
въ отечествеипомъ
искусствѣ можетъ найти
другой подоб
ный примѣръ
въ той рефор
мами, кото
рая была со
здала двѣстя
лѣтъ спустя
Д а в и д омъ.
Какъ тотъ,
тага, и другой
художникъ,
желая иаирав и т ь на
истинный
путь сби т о е
со с в о и х ъ
идеаловъ и
задачъ искус
ство, обра
тился за ве
ликими образ
цами по къ
художникам ъ Рис- 98. Пуссенъ. Путешествіе фавновъ, сатировъ и дріадъ. Парижъ. Лувръ.
Ренессапса, а
къ антикамт, рѣшивъ лучше начать дорогу снова, чѣмъ итти по старой, сбивающейся на околь
ные пути. Задача Пуссена была благородиѣйшая; серьезный, нластическій стиль въ отличіе on. того, что составляло сущность французской живописи XVII вѣка, способны были
поразить совромошшковъ глубиною философіи и искреннимъ чувствомь и благородствомъ
осиовпой идеи. По, къ сожадѣнію, будучи строгимъ пластическимъ рисовалыдикоыъ, Дуссеиъ
остался холоднымъ, разечетливымъ композиторомъ и плохимъ колористомъ. Опъ болѣо талант-
96
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
ливъ, какъ реформатор*, чѣмъ какъ художникъ. Ton. высокій пьедЪсталъ, на который онъ
былъ возведет, современниками, далеко имъ не заслуженъ. Пуссена называли «французскимъ
Рафаэлемъ», но въ этомъ сравненіи больше натріотиз.ма, чѣмъ смысла. Пуссенъ заслужи
ваете полное право на глубокое уваженіѳ потомства, наравнѣ съ трагодіями Расина, но
античный классицизм* отражается въ ого произведеніяхъ съ тою же фальшивою нриподня-
Рис. 99. Пуссенъ. Успеніе Богоматери. Лувръ.
тостыо, какъ и у знаменитаго драматурга. Снискавъ громкую славу при жизни, онъ въ то жѳ
время пе оставилъ за собою нослѣдователёй: его вылощенная, разечетливая, умная живопись
не трогала людей, спеціально отдавшихся искусству.
Пуссенъ родился въ бѣдной семьѣ, принадлежавшей къ старому дворянству.
Подготовившись па родинѣ къ любимому искусству, онъ, пѣшкомъ, дошелъ до Парижа,
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРО ПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД, ДО КОНЦА XVIII В.
97
а оттуда отправился въ Римъ. Въ Римѣ о іі ъ принялся за серьезное нзученіе Рафаэля,
да-Винчи и антиковъ. Поступилъ о т . въ ученики къ Доминикино, и вскорѣ достигъ
такой извѣстиости, что даже, по увѣренію его біографовъ, былъ однажды раненъ въ
окрестностях!. Рима кинжаломъ головорѣза, подкуплениаго его завистниками. Его слава
достигла Парижа, но онъ долго но соглашался туда ѣхать, пока кардиналъ Ришельё
не прислалъ ему письмо самого Людовика XIII. Въ ІІарижѣ онъ получилъ мѣсто
директора Академіи. По французы встрѣтили недоброжелательно его иріѣздъ; един
ственной ему поддержкой явился тотъ же Ришельё, для котораго оігь написалъ «Четыре
времени года? — очень милую, но мысли, композицію, гдѣ весну олицетворяли Адамъ
Рис. 100. Пуссенъ. Діогенъ. Парижъ, Лувръ.
и Ева, лѣто—встрѣча Вооза и Руѳи, осень характеризовалась плодами, принесенными изъ
обѣтовашюй земли, а зима— всемірнымъ потономъ. Недовольный своимъ' пребываніемъ на
родинѣ, онъ. получилъ долгосрочный отпускъ въ Римъ и болѣе оттуда улсе не возвращался,
тѣмъ болѣо, что. Ришельё вскорѣ умерь. Его самолюбіе удовлетворилось вь Римѣ тѣмъ, что
его картина «Мученіе св. Эразма» была воспроизведена мозаикою, для базилики св. Петра.
Къ числу лучшнхъ его произведеній принадлежать «Собираніе манны», въ Луврѣ,
«Сцена изъ Боккачіо», въ Римѣ и «Эвдомидово завѣщаніе», въ Конснгагенѣ.
Не меиыноо зиаченіе, чѣмъ въ исторической живописи, опъ имѣлъ въ пейзажѣ, кото
рый у него всегда строго выдержанъ. Его ландшафты весьма мѣтко были назвапы «герои
ческими»; они являются искусственною подтасовкою условно-красивой природы, но въ
то же время серьезной и торжественной, несмотря на сухость колорита.
„Исторія Искусствъ“. II. II. Гнѣдича. T. III.
13
98
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Эрмитажъ обладаетъ зиачитолыюй колдекціей его произведсній, числомъ до двадцати.
Одною изъ лучшихъ его картинъ считается «Моисей, источающій воду изъ камня» (№ 1391).
Затѣмъ ндетъ цѣлый рядъ библейскихъ и евангельсішхъ композицій и хорошіе миѳологическіо жапры. Особенно интересна картина «Тріумфъ Нептуна и Амфитриды», написанная
въ 1041 г. для Ришельё, подъ очевиднымъ вліяніемъ извѣстной картины Рафаэля «Тріумфъ
Галатеи». Въ числѣ миоологическихъ сюжетовъ имѣется и новтореніе «Завѣщанія Эвдомида»,
впрочомъ, коііія, довольно сомнительная. ІІаконецъ, есть три характерныхъ пуссеновснихъ
пейзажа, изъ которыхъ сомнительнымъ орпгиналомъ является только «Площадь античнаго
города».
,
ІІроизведенія Пуссена имѣются во всѣхъ европойскихъ музеяхъ: во Флоронціи, Лои-
DUHANvr.lX^O
Рис. 101. Пуссенъ. Конфирмація. Музей въ Тулузѣ.
донѣ, Дрезденѣ, Берлинѣ и пр.; но самая большая коллокдія имѣется, конечно, пъ Луврѣ,
гдѣ есть до сорока его вещей. Особенно, замѣчательиы картины: «Чудо св. Ксаверія»,
«Манна въ пустынѣ», «Потопъ», «Діогенъ», «Похищеніе сабинянокъ» и пр.
Обыкновепио Пуссену приписывается рефор.мація въ школѣ французской живописи,
но роформація эта далеко не вполнѣ удалась Пуссену. XVII вѣкъ оставилъ въ наслѣдіе
ХѴІІІ-ыу выродившееся и выдохшееся искусство, поддерживающее къ себѣ интересъ путемъ
искусственнаго возбужденія и прямо битьемъ на чувственность. Не имѣя ничего самостоятельнаго, французская живопись этихъ вііковъ пе была національной, а составляла принад
лежность небольшого кружка богатыхъ людей, quasi-любителей и quasi-цѣнителей живописи;
природная талантливость француза и тутъ иногда распускается полнымъ цвѣтоыъ, но въ
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗ РОЖ Д. ДО КОНЦА XVIII В.
99
общсмъ, іш л о т і. до появлепія Давида, весь этоть періодъ исторіи французской живописи
кажется плоскимъ, унылымъ, преднамѣрениымъ, предпочитающим!. шаблоны живому, само
стоятельному изучопію природы.
Мы помѣщаемъ копіи съ его картинъ «Завѣщаніе Эвдомпда» (рис. 97), «Путешествіе
фавновъ» (рис. 98), «Успеиіс Богоматери» (рис. 99), «Діогенъ» (рис. 100), «Конфирмація» (рис. 101) и «Et in Arcadia ego»,—или «Аркадскіе пастуший» (рис. 102), — которыя
съ разныхъ сторонъ освѣщаіота талантъ Пуссена. Большинство картинъ его "находится
въ Луврѣ, хотя каждый европейскій музей считаетъ долгомъ имѣть пѣсколько картинъ
Рис. 102. Пуссенъ. Въ Аркадіи. Парижъ, Лувръ.
Пуссена. Слава его мельчаетъ и блекиетъ съ каждымъ вѣиомъ, картины его падаютъ
въ цѣнѣ, а художники перестаютъ придавать ему какое-бы то ни было значеніе.
Во всякомі, случаѣ, мы можемъ отмѣтить за XVII и XVIII вѣка Клода Желле, Антуана
Ватто, Франсуа Буше и Жана Грёза, какъ самыхъ яркихъ и талаптливыхъ художниковъ
своего времени.
Нлодъ Желле, прозванный Илодомъ Лорреномъ, считается представителем!, пейзазкной
живописи, въ которой онъ шагпулъ значительно дальше сухой условности Пуссена (родился
въ 1СОО, уморъ въ 1G82 году). Подобно своему предшественнику, онъ является прямымъ
дѣтшцемъ Италіи и всею душою принадлежит!. Риму. Мотивы его картинъ, именно окрест
ности великаго города, и широковѣтвистый дубъ — любимое его дерево, дающее главное
13*
100
ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.
пятпо всей композиціи. Сырыя испаренія Кампапьи довольно рѣлко отдѣляютъ своими
росистыми пологами дальніѳ планы и рѣзко различаются отъ горячихъ топовъ, которыми
согрѣта композиція на первомъ плааѣ. Картины Лоррепа чисты, спокойны и ясны, воздухъ
прозрачеиъ, колорита блестящъ; по искусственная сочиненность композидій все лее рѣзко
кидается въ глаза.
Клодъ Лорренъ происходил!, отъ бѣдныхъ родителей и, попавъ въ Италію, еще въ
дѣтствѣ, учился вь РимЬ у гравера Тасси, a затѣмъ развивался подъ вліяніемъ Караччи
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ П. П. ПІИДИЧЛ.
Таблица XXII.
УТВАРЬ XVII ВЪКА. Сосуды изъ яшмы и агата съ эмальированной чеканкой.
Музей Д у в р а въ П ариж а. (Г аллерея Аполлона).
К
Д о зв о л е н о Ц еи зу р о ю . С П Б .
Печ. въ Арт. з и н - Г А. Ф - М ар н са. СГІБ.
И здвиіе A. <*>. М а р к с а в -r. СПБ.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОТІѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII a
юі
п Бриля. Плохо образованный, онъ едва съ трудомъ могъ подписывать подъ картинами
свое имя. Его первые пейзажи, цѣнппшіеся знатоками очень дорого, вызвали массу подражаній и поддѣлокъ и перѣдко продавались за настоящіе оригиналы. Разсказываютъ, что когда
испанскій король заказалъ Клоду рядъ нейзажиыхъ композицій, одинъ ловкій плутъ сумѣлъ
доставить ихъ въ Мадридъ и получить слѣдусмуга сумму, прежде чѣмъ дѣйствительныЙ JIopренъ припялся за работу. Картинъ его много и въ Рпмѣ, и въ Мюнхенѣ, и въ Дрездоп'Ь
и въ Верлинѣ, и въ ЛуврЬ. Въ Эрмитаж!; есть прекрасные образцы его произведсиій. Осо
бенно хороши его «Четыре времени дпя» (№№ 1428—1431). На первой комнозиціи «Утро»
Рис. 104-, Клодъ Лорренъ. Мессинскій портъ. Парижъ. Лувръ.
(см. рис. 103) изображенъ восходъ солнца въ окрестностяхъ какого-то городка; вдали вндпѣются развалины античныхъ колоннъ, мимо которыхъ тянется малепькій караванъ верблюдовъ. На первомъ планѣ у колодца изображено стадо, Лія и Рахиль, -разговаривавшая
съ Іаковомъ.
Кромѣ этихъ четырехъ, имѣется еще въ Эрмитажѣ восемь картинъ того же художника:
«Байскій заливъ», «Утро», «Итальятгскій нейзажъ», «Островокъ въ Лрхппелаіѣ», «Прибытіѳ
Одиссея къ Ликомоду», «Вечеръ», «Аполлоній и Марсій» и «Христосъ на пути въ Эммаусъ»
(.№.№ 1432—1439): Кромѣ того мы цомѣщаемъ копіи съ его картинъ: «Мессипскій портъ»
102
исторія
искусствъ .
(рис. 104), «Бродъ» (рис. 105) и «Товій съ ангеломъ» (рис. 106), pendant сюжету, имѣющѳмуся
въ Эрмнтажѣ. Вліяіііе Пуссѳна въ этихъ работахъ несомнѣнпо. <’•
Одновременно съ Лорреномъ и Пуссеномъ получилъ широкую извѣстность во Фрапціи
ле-Сюеръ (1617—1655), прозванный своими современниками «французскимъ Рафаэлемъ»,
ученивъ Вуз, a впослѣдствіи развившій свой таланта подъ вліяніемъ строгаго изучеиія
-Рафаэля. По пользовавшейся при лшзни особенным'!, счастьемъ, по природѣ человѣкъ застЬнчивый и скромный, онъ занялъ подобающее ему мѣсто въ исторіи франдузскаго
Рис. 105. Клодъ Лорренъ. Бродъ. Парижъ. Лувръ.
искусства только въ глазахъ своего потомства. Картинъ послѣ него осталось намного; въ
ЛуврЬ h въ Берлинѣ есть прсвосходныя его вещи. С.-ПетербургскШ Эрмитажъ обладаете
семью его композйціями, изъ которыхъ особенно замѣчательны «Смерть св. Стефана» и
«Младенецъ Моисей на борогу Нила». Мы помѣщаемъ копіи съ его картинъ: «Мученіе
св. Лаврентія» (рис. 107) и «ІІесепіе Креста или св. Вероника» (рис. 10S).
Больше Пуссена имѣлъ вліяніе на французскую живопись Шарль Лсбрёнъ *), живо
писецъ, граворъ il архитекторъ, основатель Французской Академіи въ Римѣ. Онъ былъ
живописцемъ Людовика XIY и получилъ отъ него дворянство, почетный ор'денъ св. Ми*) Не н ад о см ѣ ш и в ать с ъ Л у и зо й Л ѳбрёнъ, ікш ѣ стпо й х у д о ж н и ц ей к о н ц а X VIII и н а ч а л а XIX в Ь к а .
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОННА XVIII. в.
105
Рис, 106. Клодъ Лорренъ, Товій и ангелъ. Парижъ. Лувръ.
хайла и былъ назиаченъ главноиачальствующимъ по всѣмъ государственным! и художоствсннымъ работамъ (род. 1619, ум. 1690). Онъ былъ также директором! Гобеленовской обойной
мануфактуры и канцлѳромъ Сенъ-Лукской акадѳміи. Важнѣйшимъ его ироизведеніемъ счн-
Рис. 107- Ле-Сюёръ. Мученіе св. Лаврентія. Парижъ. Лувръ.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА ХѴИІ в.
105
тиется композиція изъ жизни Александра Великаго, находящаяся въ Луврѣ (см. рис. 109).
Въ нашемъ Эрмитажѣ есть его двѣ евангельснія картины: «Моленіо о чашѣ» и «Христосъ
на крестѣ». Съ Лебрёномъ начинается вырождеиіе французскихъ худолшиковъ и ихъ теат
ральное манерничанье.
Днтуанъ Ватю (1684—1721)—представитель придвориыхъ живонисцевъ, граціозпый,
обладающій несомнѣннымъ, хотя и условнымъ, колоритомъ, наивный, но въ то же время
аристократическій художникъ, былъ сыномъ простого кровельщика изъ Валансьена. Быстро вы
двинувшись на первый планъ и попавъ въ члены академіи, онъ скоро вошелъ въ милость
пе только короля, но и самой маркизы Помпадуръ. Для насъ его картины кажутся наив
ными, по современники были въ восторгѣ отъ той идиллической Аркадіи, въ которую иревратилъ Ватто дворъ Людовика. Его картины являются историческими документами, по
въ живописномъ отношеніи мало чѣмъ отличаются отъ росписи севрскаго фарфора. ІІеутомимыя занятія выработали въ немъ поразительную легкость, съ которой онъ схватываетъ
Рис. 108. Ле-Сюёръ
Св. Вероника. Парижъ, Лувръ.
выраженіо и передаетъ позу; особенно выразительны у него жесты рукъ. Онъ обладалъ особен
ными рецептами красокъ, производивших! удачные эффекты. Изображая искусственный, пре
лестный, но фальшивый міръ театра и любовныхъ похожденій въ сказочной обстановкѣ (см.
рис. 110—119), Ватто, по м н іін ію нѣкоторыхъ біографовъ, остается рѳалистомъ въ томъ смыслѣ, что никто но отвѣчал! реальнѣе на жолапія и волненія своего времени. Ватто наполовину
создалъ, наполовину истолковывал! самым! блестящим! и разнообразнымъ способомъ вкусы
и направленіѳ своей эпохи. Героями Ватто являются хорошонькія, живыя актрисы въ шумящихъ широкихъ шелковыхъ платьях!, с ! томными, размѣренными движеиіями, и франты,
хорошо сложенные, с ! умной и дерзкой физіономіей.
Приложенная къ этому тому раскрашепная таблица (XXIV) даегь конію с!его картины
«Отплытіо на островъ Цитеру», которая хранится въ Луврѣ. Картина очень ярко передаетъ ха
рактер! художника: и эти амуры, рѣзвяіціеся въвоздухѣ, кажутся реальными существами вѣка
маркизы Помпадуръ: ими, действительно, былъ тогда переиолненъ воздухъ придворной жизни.
ОтдЬлыю статуя съ варіанта картины, находящегося въ Берлинѣ, изображена на рис. 114. Репdant'oMb этой картанѣ являются «Лѣтнія наслажденія» (рис. 110), «Качели» (рис. 111), «Прояіісторія Искусстиъ“. П. II. Гнѣдича. T. III.
11
I Об
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
гулка» (рис. 116), «Въ Паркѣ» (рис. 117); къ картанамъ другого характера принадлежать: «Гита
риста» (рис. 118) и «Финеттъ» (рис. 119). Миѳологическій сюжета представленъ на рис, 115.
Умеръ онъ 37 лѣтъ и, говорить, поелѣдними его слонами было замѣчаніе напутству-
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
107
Рис. 110. Ватто. Лѣтнія
наслажденія
Берлинъ. Королевскій
замокъ.
ющему его священнику: «Какъ плохо на вашемъ крестѣ изображенъ Христос«. Въ нашемъ
Эрмитажѣ ость пять очень милыхъ и характерпыхъ его вещеіі: «Савояръ съ суркоиъ»,
«Гитариста», «Затруднительное положеніе», «Тягости войны» и «Привадь» (Ж№ 1501—1505).
Изъ учениковъ Ватто слѣдуета отмѣтить Лайкре (1699— 1743), очень близко гюдо14*
ю8
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 111. Ватто. Качели. Берлинъ. Королевсній замокъ.
шедшаго къ своему учителю. Двѣ копіи съ его картинъ: «Купанье» и «Въ саду» (рис. 120 и 121),
находящихся въ нашемъ Эрмиталсѣ, даютъ ясное нредставленіе о выработанной техникѣ
художника.
Къ тому же типу художниковъ принадлежать Франсуа Буше (1704—1770), ученикъ
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ II. П. ГІІЪДИЧА.
Таблица XXIII.
ИСКУССТВО XVIII ВѢКА. Коверъ (Gobelin) работы королевской Фабрики гобѳленовъ
въ Бовэ, по рисунку Буше. Со®а въ етилѣ Людовика XVI.
Д о з в о сн о Ц е н зу р о ю . С П Б .
П сч . в ь А рт. :іп
. ct> М ар кс а. СПБ.
(
И зд а н іе А. ф . М а р к с а вт> СП Б.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА ХѴПІ в.
ю?
Франсуа Лемуана, художника крайне манерпаго. доводіиаго градію до утрировки. Дпдеро
охарактеризовал! Буше словами: «что ему было дѣлать, какъ не слѣдовать со всѣии по пути
всеобіцаго упадка». Любимою моделью Буше были балетныя танцовщицы, изображен]« кото
рыхъ онъ оставнлъ множество. Манера учителя перешла къ нему, только но колориту
онъ оказался блестящѣе Лемуана. ІІослѣ смерти Ватто, опъ заступилъ у m-me Помпадурь
его мѣсто, и въ Парижѣ имЬются его работы нѣсколько портретов! знаменитой фаворитки.
Нашъ Эрмитаж! обладает! тремя его картинами, являющимися счастливым! исключеніемъ
■изъ его жанра: «Бѣгствомъ въ Египетъ», «Отшелышкомъ•> и «Красивым! пейзажемъ», Въ
такпхъ вещахъ онъ серьезнее и.менѣе манеренъ. Опъ былъ въ Италіи, гдѣ на него произ
вел! особенное впечатлѣніе Тьеполо; въ 1734 году онъ былъ уже академик!. Репутація его
Рис. 112. Ватто. «Любовь» на французской сценѣ. Берлинскій музей. Съ фот. Франца
Ганфштенгля въ Мюнхенѣ.
быстро выросла, произведеиія усердно раскупались. Его миоологическіе и пасторальные
сюжеты какъ нельзя лучше приноравливались К ! архитектурѣ аппартаментовъ, гдѣ они
были иовѣшены. Въ этомт. можно убѣдиться разсмотрѣвъ его вещн въ Отелѣ Субизъ (теперь
архив!). Кромѣ больших! декоративных! работа и картин! на полотиѣ онъ ввелъ въ моду
свои неболыпіе изящные рисунки и эскизы, которые до сихъ нор! художники сохраняли
только для себя. Эти прелестные наброски изображали пастушескія идилліи, деревеискія
сцены, кокетливыя миѳологическія сцены с ! нимфами и амурами, и разбирались нарасхват!.
Въ 1765 году oit! былъ назначен! директор! академіи и с ! 1763 года первым! живописцем!
короля. Он! пользовался общим! расположеиіемъ, по имѣль и ожесточенных! противников!:
Гримма, находившего отвратительным! его рисунокъ и колорита, и Дидрс который не
утомимо преслѣдовалъ его, и особенно за то, за чѣмъ Буше и не гнался—за недостаток!
I 10
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
правды. Шесть копій съ Буше, совершенно ясныхъ безо всякаго описанія (рис. 122—127),
даютъ ясное о немъ представлрніе.
Лемуанъ (1G88—1737), о которомъ упомянуто выше какъ объ учителѣ Буше, обладалъ иесомнѣннымь декоративнымъ талантомъ; имъ расписапъ въ Версалѣ плафоиъ залы
Геркулеса. Въ Эрмитажѣ есть его «Купальщица»,—вещь очень манерная, но по лишепная граціи. У насъ цомѣщается копія съ его картины «Кефалъ, похищаемый Авророй»
(рис. 128). Лемуанъ уыеръ пятидесяти лѣтъ, нокончивъ жизнь самоубійствомъ.
Гораздо выше Ватто и Буше живописецъ Ж анъ-Батистъ Грезъ, родившійся въ
1725 г. и умершій въ 1805 г. Его считаютъ первымъ яароднымъ художішкомъ, но онъ
никогда не возвышался до искусства «малыхъ фламандцѳвъ» и отдавалъ дань своей
Рис. 113. Ватто. «Любовь» на итальянской сцснѣ въ Берлинскомъ Королевскомъ музеѣ.
Съ фотографіи Ганфштенгля въ Мюнхенѣ.
школѣ: его вещи проникнуты театральной слащавостью и, несмотря на это, все же
Академія косо смотрѣла на его «вульгарныя» картины. Подобно другимъ художиикамъ,
онъ путешествовалъ въ Италію, но мастера эпохи Возрождонія говорили съ шшъ мер
тв ымъ языкомъ н но оказали на него никакого вліянія. При жизни онъ съ трудомъ продавалъ свои картины, и слава его скорѣе посмертная. Въ Луврі; находится лучшая
его картина «Деревенская помолвка» (см. рис. 129). Въ нашемъ Эрмитажѣ особенно
извѣстна комиозиція «Умирающій старикъ» (см. рис. 130) и нисколько нортретовъ и
этюдовъ юношей и молодыхъ дѣвушекъ. Дидро относится съ болыпимъ одобреніемъ къ
Грёзу, находя, что художникъ долженъ быть прежде всего моралистомъ. Но иамъ
оргииальность Грёза кажется натянутой и фальшивой, его чувствительность—манерной,
нѣжность—плаксивой, a добродѣтель — несносной, хотя онъ стремится придать ей даже
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОІША XVIII В,
слишкомъ привлекательный видъ: его добродѣтелыіыя маменьки имѣютъ мины и манеры
кокетокъ, новинньщ барышни—плутовски-кокетіивы. И хотя Дидро постоянно противоноставляотъ Буше Грёза въ смыслѣ нравственности, но выходить въ концѣ кондовъ одно и то ate.
У Грёза есть природное, хотя и манерное чувство граціи. Его прелестныя головки молоденышхъ дѣвушекъ и иногда кудрявыхъ хорошенькихъ мальчиковъ, не менѣе условный,
чѣмъ амуры Буше, исполноны пастоящпмъ свѣтлымъ и деликатнымъ художникомъ, свѣаіей
и тонкой манерой. Грёзъ всегда
остается оргиналыіымъ въ сво
ихъ краскахъ, въ рисункѣ, смѣлымъ, хотя и аффектированнымъ
въ своей чувственной добродѣтели, своемъ мелодрамахическомъ и
приподнятомъ представлен»! о
жизни (conception de la vie),—словомъ, въ своихъ достонпствахъ и
недостаткахъ. Онъ былъ добродушнымъ и безхарактернымъ человѣкомъ, страдавшимь всю жизнь
отъ семейныхъ пеурядидъ, и окончилъ жизнь (1805) около 80 лѣтъ
въ большой нуждѣ, забытый сво
ими почитателями, такъ какъ тогда
уже совершился поворота во вкусахъ и взглядахъ па искусство.
Ііромѣ эти хъ главны хъ
пред
ставителей ф ранцузской школы
X V II—X Y IH вѣковъ, мы, давая
рядъ копій съ картинъ второстепеш ш хъ
м астеровъ,
отмѣтимъ
слѣдую щ ихъ художипковъ:
Ри с. 132. Бланшаръ. «Анжели
ка и М едоръ». Современники, на
зы вали Ж а к а Б л а и ш а р а (1600 —
1638) «фраіщ узским ъТ иціаном ъ»,
т а к ъ какъ опъ изучалъ вен ец іаискій колорита
не
Рис, 114. Ватто. Статуя съ картины «Отправленіе на
островъ Цитеру», въ Берлинскомъ королевскомъ замкѣ.
Съ оригинальной фотографіи Брауна, Клемента и К0
въ Парижѣ.
л ан тен ъ (1601— 1632) принадлежишь к ъ
особенно
венеціанцам ъ.
Л увр> обладаетъ
Ри с.
133.
Ле-Валантенъ. « К а
раульня». Ж а н ъ Буллонь-ле-В а-
числу жпвоиисцевъ, которы хъ н азы ваю тъ реали
покры ты я морщинами, въ рѣзко играю щ емъ освѣщ еиіи.
вы раж ен ны е тона, лица,
О нъ в ъ сильной
вался вліянію К аравадж о, хотя пе утратилъ самостоятельности.
изображ еиіяхъ
старался, хотя
четы рьм я его картинами.
стами, так ъ к ак ъ они въ своихъ ироизведеціихъ даю тъ рѣзко
эф ф ектиы .чъ
h
удачно, подраж ать
степени подда
В ъ его теа тр а л ы іы х ъ и
солдата в ъ караулыгЬ, историческихъ
к ар т п н ах ъ
и
проч.
встрѣчаю тся, на ряду съ условными тинами, части, написанны й сильно и искренно.
Рис. 134. Ле-Нэнъ. «К араульня». Л е-Н эы ъ
ещ е в ь зависимости
ота
условій
своего
было
времени,
но
три
брата;
хотя
представляю тъ
они
находятся
весьма и привле-
I I2
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
нательное явленіе. У пи хъ видно при страстіе къ грубоваты мъ сценамъ, къ оборваицамъ, но
оші не: дЪдаютъ изъ этого м анеры , а подчиняются просто тем пераменту и характеру. И зъ
манускрипта бенедиктинца домъ-Гренье, отігрытаго Ш ам ф лери, извѣстно, что они происхо
дили пзъ Л аопа, что первы й учитель и х ъ бы лъ иностраиецъ (вЬроятно, ф ламапдедъ) п что
вс'В трос были искусные живописцы,
съ различными темпераментами, по всегда сохрани в
шее націоналы іы й хар актер ъ . «Караульня» несомнѣішо принадлежит!.
М атье ло-Н эиъ, ко
торы й въ 1662 году получилъ тптулъ ж ивописца королевской академіи.
* Рис. 135. Лоранъ де-лаТ ирь. « Ііап а Н иколай V
открываеш ь склепъ, гдѣ находилось
тт.ло св. Ф ранциска Ассизскаго»., В та к ар ти н а и зъ Л ув ра родственна по духу съ пропзведсніями ле-Сюёра; болѣе энергичная, она уступаешь ле-Gioëpy по тонкости замы сла. Т еатр ал ь
ности здѣсь и ііт ъ , позы ирпсутствую щ ихъ, начи н ая съ папы, приподпимающ аго одежду с в я
того, чтобы удостовѣриться въ
наличности
стигматовъ,
просты и натуральны; только въ
Рис. 115. Ватто. Юпитеръ и Днтіопа. Парижъ. Лувръ.
позѣ м онаха, держ ащ аго ф акелъ , зам ѣтпа аф ф ектац ія и условность ш колы. Л а-Г и ръ (1606—
1666) происходила изъ обезпечениой семьи, имѣлъ связи съ бурж уазіей,
ф инансовы м ъ и
религіознымъ кругомъ. В ъ его произведеиінхъ отраж аю тся моды того времени.
Рис. 136. Бурдонъ. «Милосердіе» (A eros c u rare ). С ебастіанъ Бурдоиъ (161,6— 1671) одинъ
изъ вы даю щ ихся живоппсцѳвъ X V II вѣ ка, которому
немпогаго не хватало, чтобы занять
мѣсто въ ряду псрвоклассны хъ. Съ 14 лѣтъ онъ бродить по свѣту; в ъ Римѣ онъ занимался
иодражаииіми моднымъ художника мъ, при чемъ утр ач и в аетъ оригинальность, хотя вы игры
ваешь в ъ технической ловкости. В ъ Бордо и Т улузѣ заним ается декоративной живописью.
Опъ былъ трн года живописцемъ шведской королевы и, в о зврати сь в ъ П ариж ъ, становится
академпкомъ. Во всю ж изнь онъ разбрасы вался н а р а зн ы х ъ родахъ живописи (-жанръ, порт р етъ , нсторическія картппы ). Позднѣе прнним аю тъ его рисунки (в ъ отель Бретонвилль) за
произведен!!! Л ебрена.
115
Рис. 116. Ватто. Прогулка. С -Петербургскій
Эрмитажъ.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII D.
»Исторія Искусствъ“. *П. II. Гяѣдича. T. III.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 117. Ватто.
Въ паркѣ. Версаль.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
Р и с. 137. Ноэль Койпель.
115
«Птоломей Филадельфъ освобождаешь евр сеп ъ ». И зъ живо-
писцевъ эп охи Лю довика X I V , рѣзк о харак тери сти чн ой и напы щ енной эп охи упадка живо
писи, заслуживаешь уиом иианія
имя К ойпеля
(1628— '17073, ж ивописца съ академическимъ,
Рис. 118. Ватто. Серенада. С.-Петербургскій Эрмитажъ.
тѳатральны мъ вкусом ъ. И зъ его работъ пзвѣстны декораціи оперы «О рф ей»,
Ф онтепебло, Тгастльри, П але-Р уаял я
іі
композиціп
для гобелен ов ъ
ректором ъ академіи. В ъ Луврѣ есть его нѣсколько н ебольш ихъ ,
ж ивопись въ
и проч. Онъ былъ дн-
холодн ы хъ картинъ исто-
рическаго содерж анія.
15*
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Р и с. 138. Сантерръ (1 6 5 0 — 1 7 1 7 )
«С усаіш а въ вапнѣ», Л увръ. С антерръ , заслуж ивъ
уж е славу п ортретиста и наскучивъ замѣчаніями оригиналовъ, рѣш ился писать только ф антастическія головы. В ъ его «С усаннѣ» 1704 гада уж е зам ѣчается, х о т я слегка, чувственная
элегантность X V I II вѣка.
Рис. 139. Риго. «Людовикъ X IV » .
Рнго
(1 6 5 9 — 1 7 4 3 )— талаитъ ясны й, вполиѣ опредѣленный.
Ііъ
в еденіяхъ ,
его произ-
несмотря
на
реализм ъ. ещ е сохр ан я ю т
ся традиціи
стиля
«вели
каго ц ар ств ов ап ія »,
рый кажутся
кото
манерными,
хот я ого типы тщ ательно
п зучеп ы
и
вполпѣ ф р ан-
ц узск іе и мало ирикраш ениы е.
он ъ
По
совѣту
посвятилъ
Л ебр ен а
себя п ор
третной ж ивописи и отка
зался отъ п осѣщ епія Iï-raліи, что сохр ан ил о ішолнѣ
его
оригинальность.
мечтой
было
Его
сдѣ латься
ф раппузскимъ
ванъ - Дэй-
комъ, но он ъ остался самимъ со б о ю — вполнѣ самостоятелы іы м ъ,
св о ео б р а з-
иымъ худояш икомъ, кото
рому лучш е в сего удаю тся
пы ш ны я сцены , оф иціальны е
пріемы.
Вполнѣ
харак тери зуеш ь
тый
п о р тр ет а
его
зн ам ен и
Людовика
X IV , даю щ ій вполнѣ вѣрп ое п р е д с т а в л е н і е
этомъ
государѣ.
объ
Король
и зобр аж ен ъ въ великолѣиномъ одѣяніи, стоящ ій въ
горделивой,
театральной
Рис. 119. Ватто. «Финеттъ». Парижъ. Лувръ.
позѣ. С обственно говор », это пе портретъ Людовика X I V — чел овек а больного,
пзм учениаго
заботами, небольш ого р оста,— по п ор тр ета Л ю довпк а-м он ар ха, властелина съ неограничен
ной волей. Ііромѣ умѣиіи вложить мысль,
портреты
Р и го
отличаются
широнимъ и эн ер -
гичнымъ рисункомъ и тщ ательной отдѣлкой, но не вылощ енной.
Рис. 140. Шарденъ. «У водоема».
Р пс, 141. «М олитва предъ обѣдомъ».
стоинство и привлекательность Ш ар ден а
Главное д о
( 1 6 9 9 — 1779) составляешь его н еобы чайная про
стота, дѣлающая его особен н о орпгпналыіымъ въ ряду л учш ихъ ж ивописцевъ X V I II вѣка.
Его можио охар ак тер и зовать тремя словами: п р остота, добродуш іе н тонкость наблю денія.
Ш ар деш . происходил-i. и зъ
народа,
его
отец ъ
былъ
столяра.. Е го ппкогда пе тянуло къ
миѳологическимъ, трагпческимъ или историческнмъ сю жетамъ; его занимаюшь окружатоіція
его обы кновенпы я сцены.
Такимъ обр азом ъ , в-^ его сильиы хъ, но дедикатны хъ произведе-
н ія х ъ выступаешь домашняя простая сторона X V I II вѣка. Ч то к асается до личности Ш ар -
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII п.
дена, то оп а является
одною и зъ
117
самы хъ симпатичны хъ по той добротѣ, съ которой онъ
относится ко всѣмъ окруж аю ідим ъ и которая
его трудной и долгой артистической
ж изни.
создавала ему только друзей въ продолженіе
О бразцомъ его здор овы хъ и ж изперадостпы хъ
к артинъ можетъ служить «П редобѣдепная молитва» в ъ Луврѣ, изображ аю щ ая двухъ дѣво-
НИ!
Рис. 120. Ланнре. Купанье. С.-Петербургскій Эрмитажъ.
ч екъ, сложивших-!, молитвенно руки, пока мать р азл и в аегь суп ъ.
Е я грац ія, наивная п р е
лесть
будутъ
доступна
и
понятн а
каждому.
Знатоки
въ
живописи
пораж ены
глу
бокой и почти неуловимой его манерой, которая со ст о я т ь исключительно въ искренности и
П равдивости,
соедп пенн ы хъ
съ
привычной техникой хо р о ш а г о
группировка и комиозиція искусно продуманы.
м астера. В ъ то же время
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Р ис. 142. Л а-Т ур ъ .
M -me П омпадуръ. І’ис.
143.
«В ол ьтер ъ ».
Въ
то
время, какъ
ІТлтто, Б уш е, Ш ар ден ъ п Г р ёзъ даю ть картину общ ей ж изни и п астроѳн ія вѣка, Л а-Т уръ
( 1 7 0 4 —1 7 8 4 ) и зобр аж аетъ съ замѣчательной правдой великихъ людей эп охи , и его мягкія,
сочпыя, едва выцвѣтшіи пастели до си хъ п оръ ды ш ать
Рис. 121. Ланкре
жизны о.
Е го
портреты
хараите-
Въ саду. С -Петербургскій Эрмитажъ.
ри зую тъ одновременно и личность, и эп о х у . Г л авп ая область его— пастель, подходящ ая къ
свойствамъ его таланта, чисто ф ранц узск аго хар ак тер а.
С амое значительное п р оизв еден іе
Л а-Т ур а — это п ор тр ет а m -m e П омпадуръ, наиболѣе обр аботанн ы й и хар ак тер и зую щ ій талаитъ портретиста. Это п рекрасн ое п р ои зв ед еп іе вы полнено
ствомъ и умомъ, свойственны ми этому худож нику.
съ
гарм оничностью , и зпщ е-
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ О ГЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. д о КОНЦА XVIII в.
Р ис. 144. Шарль Ванъ-Лоо. «П ривалъ на охотѣ ».
119
Ш арль А н д р е, назы ваемы й Карлъ
в анъ -Л оо (1 7 0 5 — 1 751) пр оисходи лъ изъ ІІи дерландовъ п получилъ итальянское воспи тап іе.
Д алеко уступ ая по оригинальности своем у другу Б у ш е, он ъ, тѣмъ но м енѣе, обл адаетъ х о р о
ш ими сп особностям и къ ж ивописи.
М ногія
и зъ
его
картш гь
н аходятся
въ
нарш кскнхъ
ц ер к в ахъ . Л уврская картина «П ривалъ на о х о т ѣ » — остроум ная, весел ая и ж и зн ен н ая вещь,
х о т я далеко усту п аю щ ая работам ъ В атто или P a te r в ъ этом ъ родѣ.
Р ис. 145. Жанъ-Франсуа де-Труа. «П ервая статья (c h a p itr e ) ордена
повленнаго Г ен р и хом ъ IV » — картина, н аходя щ ая ся в ъ Л увр ѣ и и зъ
Св. Д уха,
которой видно,
устачто
д с-Т р у а (1 6 7 9 — 1 7 5 2 ) бы ль и сторическій ж пвописецъ в ъ строгом ъ смыслѣ слова. Современ
ники в осхи щ ал и сь рисунками и краскам и этой картины, находили в ъ ней съ удовольствіемъ
слѣды тщ ателы іаго и зуч еи ія Т и ц іа ііа п
В е р о н еза . О нъ былъ директором ъ ф р а н
ц узск ой академіи въ Римѣ.
Р и с. 146. Лагрене. «Т ан к редъ
и Эр-
мпиія». У чеш ікъ Ш ар л я в анъ -Л оо, Л агрен е-стар ш ій
дить
въ
(1 7 2 5 — 1 8 0 5 )
сл ащ авости
натуральности
п р ев о сх о
и в ъ отсутствіи
св оего учителя; его ма
нерность и а ф ф ек тац ія
особен н о ярко
видны въ к ар ти п ахъ миоологпческаго и
историческаго содерж аііія.
Рис. 147. Патеръ
(P a te r ).
«Качели».
Ученикъ и подраж атель В атто, П атеръ
со х р а н я е т е иѣкоторую оригинальность.
Е го произведеп ія в ъ Л уврѣ, почти всѣ
п ож ертвованны й Ла-ІСазомъ, отличаю т
ся сочностью , миловидностью, гр ац іознымъ сю ж етом ь, нѣкоторой игривостью
и остроум іемъ.
Р ис. 148. Бодуэнъ. «Влю блепы й садовникъ».
1769)
Зять Б у ш е — Б одуэн ъ (1 7 2 3 —
долго
въ
лѣтописяхъ и с т о р і и
искусства числился па дурном ъ счету,
Рис. 122. Буше. Плафонъ въ Фонтенебло.
какъ человѣкъ сомнительной реп утац іи ,
пока честь его н е была в озстановлена извѣстнымп критиками Гонкурами. Онъ рпсовалъ почти
исключительно гуаш ью , его р исунки набросаны бы стро, съ очаровательнымъ остроуміем ъ
и увлеченіомъ, но, къ сож алѣнію , почти всѣ подверглись безж алостной реставрировкѣ.
Рис. 149.
Гамми. «Л уи за-Г еи р іетта
де-Б ур бон ъ-К оп тп ».
В оспи тапіе
Ж а н а -М а р к а
Гамми (1 6 8 5 — 1 7 6 6 ) было исключительно ф ранц узск ое, такъ же какъ его талантъ: ясный,
лсгкій, отчетливый и спокойный. В нутренню ю жизнь онъ не умѣлъ изображать, но всѣ его
п ортреты п р ш іцессъ и дамъ вы сш аго общ ества,
находящ іеся
в ъ Л уврѣ
и
версальсиомъ
музеѣ, отличаю тся красивыми позами, гармоничностью и эл егантностью , широкими и про
стыми топами; въ его зав и ты хъ ж енскпхъ головкахъ, съ немного мальчшпоснпмъ вы раж еніемъ, есть тонк ое чувство и натуральность, хотя онѣ сильно польщены; иногда он ъ и зо б р а
ж а е т е свои модели въ миѳологическомъ костюмѣ и обстановка, но и въ этой ф альш и с о х р а
н я е м . простоту и придаетъ сходство. Онъ былъ сы иъ портретиста; въ Римѣ онъ н е былъ
и единственное п утеш ествіе сдѣлалъ въ А мстердам ъ, гдѣ рп совал ъ портреты императрицы
Екатерины I и пѣ которы хъ р усск п хъ прндворны хъ,
Н пдерландахъ.
бы вш ихъ съ ІІетром ъ Великпмь въ
120
ИСТОРІЯ ИСКУС с т в ъ .
Рис. 123. Буше. Маркиза Помпадуръ. Парижъ. Лувръ.
Р и с. 150. Марія-Луиза Лебрёнъ. «К оролева М аріл -А н т уан етт а съ дѣтыга», О нартпнахъ
m -m e le Б р ё и ь (1 7 5 5 — 1 842) было много говор ен о и п исан о и, бы ть-мож етъ, своим ъ успѣх о м ъ онѣ обязаны
лю безности
публики и ея пристрастію къ миловидности,
В се
ж е въ
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII
пи хъ больш е зн ан ія и твердости,
чѣмъ
обы кповеиііо
иъ
п р ои зв едеш я хъ
В.
ЗЗІ
худож ницъ. Іѵь
Л ебр ен ъ мы вернем ся, такъ какъ он а принадлеж ать и X I X вѣку.
Ж озефъ Верне. Р и с. 151. «Видъ П озилш іпо» и р и с. 152. «Купальщ ицы ». Ж о зеф ъ В ерн е
(1 7 1 4 — 1 7 8 9 ) представляетъ тинъ п ей заж и ста X Y I I I вѣка, которы й х о т я и много рпсовалъ
съ натуры , но въ то же врем я всѣ картины писалъ *оть себя» въ мастерской. Ему ваказы-
I I !
Рис. 124. Буше. Мельница. Парижъ. Лувръ.
вали п ейзаж и па всевозмож ны й явленія природы, и онъ сочин п лъ ихъ, на память воспроизводя
картины п эскизы , писанны е съ натуры . О нъ пробылъ двадцать лѣтъ в ъ И таліи и вернулся
во Фрапціга въ 1753 году.
Р ис. 153. Фрагонаръ. «Фонтанъ любви» н 154. «К упальщ ицы », П р о и зв ед ен ія Ф рагонара
представляю т!, гарм оническое эх о св оей эп охи , когда всѣ спѣш илп
ствіями въ ожидапіи н аступаю щ ей бури.
Х отя
„Исторія Искусствъ“. П. II. Гнѣдича. T. III.
его
и р опзведен ія
пользоваться удоволь-
только
эскизы ,
но
18
оіш
122
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
отличаю тся п оразительной свѣж есты о и блескомъ, благодаря способности худож ника быстро
воспринимать
и
изображ ать
образы
съ постоянпы мъ увлеченіемъ, Ф рагонаръ родился въ
125. Буше. Ярмарка.
Парижъ. Лувръ.
Г рассѣ въ 1732 году среди роскош ной природы. З ан ятія у Ш ар дена его не удовлетворили
и он ъ п ер еход и ть къ Б уш е. Р исун ок ъ у него легкій, прозрачны й, какъ акварель. Н ичтож
ными средствами онъ умѣетъ п ередавать н ѣж ное тѣло, м атерію , красивы е жесты . В ъ Л уврѣ
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
находится нѣсколько л учш ихъ его в ещ ей , но понять
его вполнѣ
можно, только
123
изучивъ
его п р оизведенія, прш іадлеж ащ ін частнымъ лицамъ. Ф рагонаръ ум еръ въ 180G г.
Выше было сказано, что со времени Ватто французское искусство, отступивъ отъ прежнихъ образцовъ, приняло направлѳніе эротическое. Ж а п р ъ Х Ѵ ІП столѣтія развился на цини
ческой подкладкѣ, и все идеальное, носивш ее на себѣ отпечатокъ аитичііаго
смѣнилось
кимъ
характера,
рѣз-
лже-нату-
рализмомъ,
ли-
ш еннымъ той х а
рактерной окрас
ки, которая со
став ляете
ность
сущ
роальнаго
искусства. Дидеро открыто возставалъ противъ
т е ч е н ія
совре-
м е н н а г о искус
ств а и восхищ ал
ся въ то же вре
мя
м олоды ми-
представителям и
новой
ш колы :
Грёзомъ. В ерне,
ІІІар д ен о м ъ и
В ьен н о м ъ . К о
нечно, эти н ату
р а л и с т ы бы ли
только предтечею
новаго направленія. Грёзъ
вы м ъ
пер-
дѣломъ
былъ представителем ъ соврем ен
ной б у р ж у а з іи ;
Вьеннъ
искалъ,
словно
ощупыо,
своихъ идеаловъ;
Верно
своим и
пейзаж ами толь
ко ц р е д с к а з ы -
_
1
.
п
Рис. 126. Буше. Въ купальнѣ. Парижъ. Лувръ.
валъ зарю будущаго разсвѣта истинной
реальной живописи. Б уш е
былъ ярким ъ
нредставителемъ отж и
вающей школы, и именно въ его семьѣ развился художиикъ, положившій основаніѳ новой
школѣ, его внукъ Луи-Давидъ (1748— 1825).
Говорятъ, что его предназначали
иопалъ въ мастерскую
дѣда,
увидѣлъ
пазначеніе быть живописцем^.
родители н а попршце
его
холсты,
краски,
архитектора.
палитры
ІІо настояпію ли Б уш е, или по
Однажды онъ
и заявилъ,
собстиеш ю му
что ого
ж еланію ,
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
124
но родители
ный
тал ан та
Луи
отдаютъ
своего
его въ м астерскую
дѣда.
Б уш е,
внука, н ап р ав ляете его въ мастерскую
р азв и в ается
его
награда
давал а право на ш естилѣтнее пребы ван іе
ата
таланте, и въ 1772
году оцъ
конкурируете
увидѣвъ и понявъ
В ьенн а.
на
серьез
Здѣсь постепенно
G rand Г гіх de Hom e:
въ Рим ѣ для изучѳнія классиче-
Рис. 127. Буше. M me Помпадуръ. Коллекція герцога Омальскаго.
скихъ
валъ
образповъ.
Но
конкурсъ для него
оказался
неудачпымъ, — три
онъ, и только въ 1775 году получплъ желанную
душѣ, Д авидъ
былъ пораж енъ
рѣэкій контрасте представляло
чистотою
оно
по
и ясностью
сравііопію
р а за копкуриро-
награду. И стинны й художникъ въ
итальянскаго
искусства:
съ манерной французской
слишкомт.
живописью.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII
в.
1 25
Рис. 128. Лемуанъ. Кефаль, похищаемый Авророй. Парижъ. Лувръ.
А н тичная чи стота и строгость въ рисуикѣ были отличительными качествами Давида. Ем у
казалось, что искусство должно сн ова в ерн уться къ а н т и ч н ы й образцам ъ и непосредственно
продолжать то направленіе, которое было вы работано въ ж ивописи эпохи Г рец іп п Рим а.
Е д в а ли это было самостоятельное увлоченіе Давида: не надо забы вать, что Г аф аэль М енгсъ
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
12 6
Рис. 129. Грезъ. Помолвка въ деревнѣ. Парижъ. Лувръ
и Винкельманъ въ это врем я
проиовѣдынали о томъ же; Л ессиигъ дисалъ своего
г Jiao-
коона», а лордъ Гамидьтонъ собиралъ коллекціи этрусскихъ вазъ; послЬдиія раскопки под
нимали изъ пепла П ом
пею. Давидъ только подчи
нился
былъ
общему
теченію,
проникнуть
граж данскаго
идеею
наооса,
и
нѣть ничего удивительнаго, если,
въ
по возвращ еніи
П ариж ъ,
видпое
онъ
запялъ
положеніо
и сдѣ-
л ался сразу прндворнымъ
мшвонисцемъ
довика
X V I.
короля Л ю
Н екраси
вый, съ выбитыми перед
ними зубами (въ дѣтствѣ
одинъ изъ товарищ ей ему
пхъ
Рис. 130. Грезъ. Смерть крестьянина. C.-П етербургскій
Эрмитажъ.
r
ковъ.
относится
его
ліснитьба
на богатой
иостроекъ; ученики стекаю тся
къ
молодой дѣвушкѣ,
нему
толпами,
выбилъ),
онъ
сразу
нріобрѣлъ первенствую щ ее
д 0д ож е„ іе иреди художпиКъ
J
этому времени
дочери смотрителя королевскихъ
онъ пріобрЬтаетъ зваиіо
«p ein tre du
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
roi».
Король,
угадавъ
По
направлепіе его таланта, даетъ ому «гражданскую» тому „ К л ятв а
написаніи этой
картины,
онъ
получат»
командировку
въ
Рим ъ
для
Рис. 131. Грезъ.
Чтеніе
библіи.
Парижъ. Лувръ.
Гораціевъ».
1 27
того, чтобы воодуш евиться обстановкой и античны мъ городомъ. Въ самомъ Гимѣ успѣхи ого
картины оказы ваю тся громадны,— первы й римскій худож никъ того врем ени П омпео Баттони
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
хвастливо сказалъ: «насъ только двое пастоящ и хъ лгавописцевъ— ты д а я . Остальных!, надо
утопить»; по завѣщ анію , онъ оставилъ свою палитру и кисти Давиду. Въ Парилсѣ успѣхъ кар
тины былъ такж е громаденъ; онъ объясн яется рѣзкииъ контрастомъ съ тою слащ авостью , кото
рою были переполнены произведенія м асторовъ предыдущ ей эпохи. Съ паш ей точки зрѣ нія
картин а м анерна и дѣланпа, археологія слабовата, ком позиція вы м учена. Но, если мы посмотримъ глазами совремепниковъ Д авида н а его трактовку, то насъ несомнѣнно должна
поразить та к аж ущ аяся реальность, которая рѣзко отдѣляетъ его трезвы е образы отъ идил
лических!. фнгуръ Ватто и Б уш е.
Е щ е сильнѣе другое произвѳденіе Д авида
крата». К ъ тому же ж анру относится и третье, не менѣо
«Смерть Со
извѣстное его п р о и зв е д е т е , из
ображающ ее Б р у т а послѣ осуж денія его сыновей. Д авидъ былъ первымъ художникомъ, с т а
равш им ся съ возможпою точностью воспроизвести архоологическія подробности въ римскихъ
ж анрахъ: одежда, мебель,
аксессуары , прически — все это онъ силился
написать съ воз
можной точностью по древмимъ образдамъ. И и тересен ъ фактъ, повліявш ій п а тотъ стиль
обстановки, который извѣстенъ въ исторіи искусствъ подъ шиенемъ стиля «жакобъ». Ж а кобъ былъ извѣстный короловскій мебельнщкъ; онъ сдѣлаіъ для Д авида
по его рисункамъ
всю античную обстановку;
благодаря
успѣху
карти
ны., обстановка эта вош ла
въ моду, и почтенны й мебельщикъ принуждеиъ былъ
сдѣлать м ассу заказовъ ан
тичной мебели.
ш ла
бы ла
ещ е
М ода по
дальш е:
оставлена,
пудра
и дамы
стали ч е с ат ьс я наподобіе
древнихъ гречанокъ и за
метили
пы ш ны я
платья
маркизъ узкими и длинны
ми античными хитонами.
Далее на театрѣ отозвалось
новое направленіе, и Т ал ь
ма принулсденъ былъ замѣП
«П
с
м
Л
П
Г.
Рис, 132. Бланшаръ. Медоръ и Анжелика. Парижъ. Лувръ.
нить свой условный коJ
стюмъ строго кл асси че
с к и м ^ по крайней мѣрѣ въ тѣхъ роляхъ, гдѣ этого требовала необходимость, напримѣръ въ
роли Н ерона. А нтичны й маскарадъ, заотавивш ій всю Ф ранцію переряд иться в ъ 'т е а т р а л ь
ные гроческіе костюмы, особенно рѣзко сказался при погребеніи Вольтера, которое было
воспроизведено по ф рескам ъ и этрусекимъ вазамъ.
К огда м ои архія пала и п а развалин ахъ е я воцарилась республика,
Д авидъ попрелс-
нему остался первы м ъ лсивописдемъ. З ак азы короля сменились заказам и Конституціонной
Ассамблеи. П ервы й данны й ему заказъ носитъ пазвапіе «К лятвы въ J e u de pom m es»; к ар
тина осталась неоконченной, но зато эскизъ, сдѣланный имъ карандаш омъ, р а зо ш е л ся въ
массѣ экземпляровъ, гравированны й н а мѣди, п произволъ огромное впечатлѣніе. Гисунокъ
изобралсаетъ залу, переполненную толпою избирателей; президента Б альн
читаетъ клятву,
окруясающіе, поднявш и руку, повторяю тъ ее за пимъ. Общій подъемъ духа собран ія пероданъ превосходно. Далее такую реальную сцен у худож никъ трактовалъ строго классическою
композиціою и рисовалъ предварительно всѣ фигуры со всѣми анатомическими подробно
стям и соверш енно нагими.
П опулярность Д авида в се растетъ. В ъ 92 году онъ улее депутата кон вен та отъ lia -
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
129
рнж а, a затѣмъ президента конвента. Онъ произносить рядь рѣчей, пиш ета воззванія,
всюду твердить о томь, что искусство должно итти рука объ руку съ народными просвѣ
щ сніемь. Онь говорить, что искусство должно возбуждать патріотизм ь, заим ствуя отъ при-
<п
со
щщщРМ
роды то, что есть въ ней напболѣе прекраснаго,
что можетъ возвы ш ать и очищ ать чело-
вѣческую душу.
П ри общей ломкѣ гос.ударственнаго строя, конечно, долж на была пасть
А к адем ія
Х удож ествъ, которую назы вали
„Исторія Искусствъ“. П. П. Гиѣдпча. T. III.
К оролевская
«А кадемической Б астиліей». Давидъ сталь во
17
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
главѣ движеыія противъ Лкадоміи. В ъ конвентѣ
омъ говорилъ отъ л ица свободны хъ ху-
дожниковъ о той рутипѣ, которая заѣла стары хъ профессоров'!., и отзы вался о ихъ систомѣ
Рис.
134. Матье
ле-Нэнъ. Караульня. Парижъ. Лувръ.
# '"Щ
преподаван ія, какъ о величайш емъ злѣ,
наносимомъ искусству.
Особеішо
а а вредъ, причиняемы й постоянною перемѣію ю деж урствъ профессоров'!.:
онъ указы валъ
каждый мѣсяцъ
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОПИЛ XVIII в.
K
131
l
ЬУ* V
fe ilte #
І и f e l t # ';
Рис. 135. Ла-Гиръ
Папа Николай I посѣщаетъ св. Франциска.
Парижъ. Лувръ.
повый профсссоръ тробуетъ повой манеры , и только огромный тал ан та молодого ученика
мож ета сп асти ого отъ окончательной гибели. Свою блестящую рѣчь въ засѣдапіи 8 августа
1793 года онъ заключилъ словами: «во имя гуманности,
во имя истины, во им я любви къ
і5 2
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 136. Бурдонъ. Милосердіе.
Парижъ. Лувръ.
будущим* иоколѣніямъ художников'ъ, мы должны разруш ить, разбить тѣ учрож денія, кото
рый, кромѣ зла, пъ свободномъ государств!! ничего принести нѳ могутъ.
Я — самъ
ака
д ем и и ., по долгь мой заставл яетъ поступать именно такъ».
ІІослѣ этого Л кадем ія была закры та. О переф орм ированіи е я иечого было и думать,—
Рис. 137.
Койпель. Птоломей
Филадельфъ
освобошдаеть
евреевъ. Парижъ. Лувръ.
134
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
не до того было государству. Почти одновременно закрылась и въ Ри м ѣ Ф ранц узская Л кадем ія. Закры тіе это не обошлось безъ кропавы хъ ж ертвъ; ф ранцузскіе художники, увлечен
ные революционными идеями своей отчизны , конечно, пришлись но ко двору клерикальиаго
города; многіе изъ художников* были посаж ены
въ крѣпость Св. А нгела, a нѣкоторыо
убиты. Давидъ, избранны й диктатором* р е сп у б л и к ан ск ая искусства, потребовал* отъ В ати
к ан а гараитіи безопасности для ф ранцузских* ж ивописцев*. Одновременно съ этим* онъ
принялся за организацію
боль
шой галл ерей Л у
вра,
куда были
собраны
карти
ны и статуи изъ
королевских*
дворцов*.
К оп-
вен т*заказы вал *
ому картины , сю
ж еты
которы х*
могли бы поднять
п а т р іо т и ч е с к ій
духъ республики.
Давидъ пе брал*
денег* за эти произиеденія
и до
вольствовался
одною славой. К *
таким * карти
нам*
принадле
ж ит*
изображ е
н о смерти депу
т ат а Лопеллетьо
де-Сен* - Ф арж о,
которы й был* заріізан* в* ресторанѣ серж антом*
королевской
г в а р д і и, как*
один* из* депу
татов*, подавав
ш их* голос* за
смертны й пригоРис. 138. Сантерръ. Сусанна въ ваннѣ, Парижъ. Лувръ.
Ш)РЪ Людовика
X Y I. Б ю ст* Л е-
пеллетье в* лавровом* вЬнкѣ был* воздвигнут* въ конвонтѣ н а ряду с* бюстом* Б р у т а , а
Давид* изобразил* его с *
кровавой раной на груди и в* л ав р ах * , леж ащ им* н а ложѣ
смерти. К а р ти н а эта была награвирован а' на счет* государства и разд ав ал ась народу.
К * разряду подобны х* ж е композицій принадлежит*,
быть-можетъ, лучш ая картина
Давида, изображ аю щ ая событіе 13 ію ля 1793 г о д а —«УбШ ство М ар ата Ш арлоттою К орде». Д а
видъ боготворил* М арата
и настоял*
въ конвоНтѣ на том*, чтобы
его похоронили
въ
ІІаптеонѣ. В * смыслѣ реализм а это, конечно, лучш ее п р о и зв е д е т е художника: простота
Рис. 139.
Гіацинтъ Риго. Людовикъ XIV. Версаль,
I} 6
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
композидіи, неотразимый эф ф ектъ мертваго тѣла, наполовину
и до сихъ норъ ста в ят*
это п р о и зв ед ет е
вы сунувш агося изъ ванны ,
на одном* уровнѣ съ лучшими нроизведеніями
эпохи. Т ондондіей отзы вает* толыю кр у п н ая надпись на бумагѣ, которую убитый дѳржитъ
въ лѣвой рукѣ:
«Вы дать ассигновку податѳльницѣ— матери сем еры х* дѣтей, мужъ которой
умерь, защ и щ ая отчизну».
Послѣ смерти М а р а та Д авидъ изобразил* ещ е двух* патріотовъ республики: бара
банщ ика Б а р р а
и Віаля, убиты хъ представителям и республики и погребенных'* въ П аи-
Рис. 140. Ш арден*. В одоем *. Парижъ. Лувръ.
теонѣ. П разднество погребсній так и х* лиц*
офиціалы іы мъ
церем оніймейстеромъ
Сущ ества» былъ устроенъ
сары
должны
были
всегда возлагалось н а Д авида, который былъ
республики.
Знам ениты й
праздник’*
этим* худож ником*. П раздник* начался
напиться
чистой
воды
с*
изъ фонтана, устроеннаго
«В ерховнаго
того, что комис
на развалинах*
Бастиліи. Н апивш ись, комиссары подѣловались друг* с* другом*, a затѣмъ п род ессія напра
вилась по
бульварам*, имѣя во главѣ зн ам я с* изображ сніем * всевидящ аго ока. В * про-
цессіи кромѣ комиссаров* шли члены
н ац іои ал ы іаю
конвента, питомцы
воспитательнаго
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ БОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
Рис. 141. Шарденъ. Предобѣденная молитва
дома,
представители
ремесленны х* обществ*,
137
Парижъ. Лувръ.
повозка со стариком* и старухой,
которую
везут* их* взрослы я дѣти, больш ая урна с* прахом * убитых* героев* республики и т. д.
„Исторія Искусствъ“. П. П. Гиѣдича. Т. ПГ.
18
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
ІТослѣ паденія Робеспьера, Давидъ нѣкоторое врем я оставался н а свободѣ, так* какъ
внуш алъ уиаженіе, благодаря своему худож ественному таланту. Тѣмъ по менѣе, онъ вскорѣ
попалъ въ тюрьму, просидѣлъ тамъ цѣлыхъ четыре мѣсяца, затѣмъ былъ оправданъ и вы пущ енъ п а свободу, но потомъ, полгода спустя, онъ опять попалъ туда же н а три мѣсяца.
И здѣсь опъ продолжал* свою худож ественную работу: им* сдѣлано было много рисунков*
Рис. 142. Ла-Туръ. Маркиза Помпадуръ. Версаль.
чернилами, которые онъ подписывал'*: «D avid fa cieb a t in vinculis», т. e.: «дѣлано Давидомъ
въ оковах*».
К ъ этому времени относится трогательное событіо въ его ж изни. Онъ но сходился
въ политических!, убѣж деніяхъ с* своою женою, и она покинула ого, когда онъ вотировал*
приговоръ над* Людовикомъ X Y I. Но теперь, когда террор* пал* и Д авид* был* арестован*,
она приш ла к* нему в* тюрьму и болѣо с* ним* но разставал ась. П о вы ходѣ изъ тю рьмы ,
Д авид* стал* во главѣ своей школы, к оторая за в р ем я
его
ареста развилась
и окрѣпла.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
15 9
У влѳчѳніѳ античнымъ искусством ! теперь достигло у пего полнаго апогея, и о т» твердилъ
ученикам*, что безъ Эллады и Р и м а всѣ были бы только варварами. Ф орма стала уже пре
обладать въ его проп зведеніяхъ иадъ идеями. Моды на античиы л одежды входятъ съ каж
дым* годомъ все болѣо и болѣе во ф ранцузское общ ество. Въ паркѣ Елисейскихъ
полей
Рис. 143. Ла-Туръ. Вольтеръ. Парижъ. Лувръ.
были вы строепы храмы съ ж ертвенникам и
въ строгомъ іоническомъ стилѣ, француж енки
надѣли н а себя сандаліи и гроческіе хитоны, по улицамъ ходили ироцсссіи,
при чемъ ар
тисты и артистки весьм а точно воспроизводили древніе костюмы ж рецовъ и ж рицъ, П оэтом у
соверш енно въ тонѣ тогдаш пяго
настроенія общ ества была н о в ая картин а Д ави да «По-
хищ еніе сабиняпокъ» (см. рис. 156). Н а помощь художнику явились п ар и ж ск ія дам ы , кото-
18-»
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
р ы я не постѣснялис* позировать перед* нимъ в* сам ы х* откровенны х* костю мах*, подобно
тому, какъ кротонскія дѣвушки позировали перед* Апеллесом* для изображ енія обнаженной
Афродиты. У спѣх* картины былъ громадный, хотя в* н астоящ ее в р ем я для нас* эта огром
н а я ком позидія каж ется нелѣпой и мало ж изненной. Д л я нас* гораздо интереснѣе портрет*
m -m e Рекам ье, находящ иеся тоже в* Луврѣ, к* сожалѣнію, неоконченный. Впрочем*, и т е
перь в* неоконченном* видѣ изображеніе этой львицы эпохи консульства и имперіи я в л я е т с я
ш ед ев р о м * '(см . рис. 158).
Рис. 144. Шарль Ванъ-Лоо. Завтрак* на охотѣ. Парижъ. Лувръ.
П редставитель консульства Б о н а п а р т*
глубоко
цѣиил* талант* Д авида и желал*
сдѣлать изъ него придворнаго ясивописца. Вскорѣ появи л ся извѣстиый портрет* Н аполеона,
изображающій его во в рем я переход а через* А льпы .
патуры: Б он ап арта былъ увѣренъ, что
ІІортрот*
этот* былъ писан* не съ
А лексапдръ не позировалъ
перед* Апеллесом*,
потому предложил* художнику изобразить его не таким*, каким* онъ есть,
и
а каким* он*
должен* бы ть—с* печатью гопія на челѣ. Т еп ер ь этот* портрет* в * Берлииѣ.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОГТѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
І 4[
П роходить пѣсколько лѣтъ, и гражданин*, трѳбовавш ій смерти короля и стоявш ій за
античную просто'ту, но только надѣваетъ снова треугольную шляну, ш пагу и короткія паиталоны, но и получает* званіе ж ивописца его императорскаго величества. К ъ этому вре
мени относится огромная его композиція «К оронація Наполеона», гдѣ изображено мноліе-
Рис. 145. Де-Труа. «L’Ordre du Saint Esprit», Парижъ. Лувръ.
ство прекрасиы хъ портретовъ, пзъ которы хъ на порвомъ плаиѣ можно поставить портретъ
папы П ія Y II.
Затѣм ъ имъ н ап и сан а была другая композиція «Р азд ач а императоромъ ор-
ловъ на М арсовомъ полѣ». К а р ти н а выш ла настолько неудачной, что остальны е заказы по
изобралсенію коронаціониы хъ торж ествъ онъ поредалъ своем у ученику І’ро. Съ этихъ поръ
его талантъ какъ бы кати тся но наклонной плоскости, и далее его
«Л еонидъ при Термо-
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
пилахъ» уже не напом инаетъ прслспяго худож ника. Онъ умеръ въ 1825 году, семидесяти
шести лѣтъ, изгнанны й въ Брю ссель по возвращ енін въ П ариж ъ Вурбоновъ. Б ром ѣ упомяиутыхъ картинъ, мы помѣщаемъ копію съ его картины «В елизарій» (см. рис. 155).
И зъ учениковъ его особенно слѣдуетъ отмѣтить барона А н туана Гро (1771— 1835),
учивш агося въ И таліи и занявш аго должность придворнаго ж ивописца послѣ возвращ ен ія
Бурбоновъ. Лучш ими его вещ ами считаю тся фрески въ куполѣ П ан теон а въ ІІариж ѣ.
По
менѣе извѣстпа ого картин а «Ч ум а въ Я ф ф Ь», изображ аю щ ая Н аполеона, осматриваюш аго
чумныхъ; картина эта находится въ Л уврѣ (см. рис. 1(30). Т ам ъ лее находится
и другая
картина его «Сражеиіе подъ Эйлау» (см. рис. 161).
К а р т и н а «Зачумленны е въ Я ф ф ѣ»
Б онапарта.
В ъ ней худож никъ
относится
къ 1 8 0 4
году и н ап и сан а
съ блеском ъ и увлоченіем ъ умѣлъ соединить
по зак азу
гер оизм ъ съ
жпзны о. Н ачиная со ср ед н и хъ вѣковъ, худож пикн отступали передъ и зобр аж еп іем ъ смерти,
Рис. 146. Лагрене. Таннредъ и Эрминія. Парижъ. Лувръ.
разложен ія,
болѣзнп, и Гро впервы е
смѣло и искренно, вполнѣ реально сумѣлъ передать
весь уж асъ толпы чум ны хъ и въ то ж е время сохр ан и ть героичесК ій ха р а к тер ъ сцены . Э та
картина нмѣла гром адное зп а ч ен іе для Ж ер и к о— его яраго послѣдователя.
«Б итва при Э йлау» (1 8 0 8 )
пмѣетъ такоо ж е зн ачен іе, какъ и преды дущ ая картина.
В се въ ней -ш и р ок ое, сильное письмо, мрачная, могучая гарм онія, красивы е, р азм аш исты е
ж есты , р и су в о к ъ — идетъ въ р а зр ѣ зъ со взглядами эп охи .
Чтобы заключить эпоху Д авида, надо упомянуть ещ е двухъ художншеовъ: П рю дона
(1 7 5 8 —1823) и Г е р е н а (1774— 1833).
Одинокая
ф и гур а ІІрю доиа представлнетъ полную
противополож ность
торы й п резрительно н азьш аетъ его «Б уш е св оего врем ени».
Іір ю дон ъ
передъ
гораздо
великими
ближе
его
самого
Давиду,
ко
ІІо Давидъ просмотрѣлъ, что
чувствовалъ античный міръ. ІІрю донъ благоговЬ етъ
итальянскими худож никам и и особен н о п ередъ Л іоп ардо да-В пнчи. Х отя
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗ РОЖ Д. ДО КОНЦА XVIII в.
143
Рис. 147. Ж анъ-Батисгь Патеръ. Качели. Паримъ. Лувръ.
оиъ
увлек ается
политическими
чувствовать и вы раж ать, его
и ф илософ скими идеями
св оего
врем ен и, но его м ан ер а
цЬль, даже его модели сов ер ш ен и е др угія , чѣмъ у Давида и
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
144
его школы. Пргодоиъ
былъ сьш ъ каменщ ика
и родился въ
1 7 6 8 году въ Клюіш . Р ано
оставш ись си р отой , ои ъ получилъ п ервое в осп и тан іе в ъ монасты рѣ въ Клюпи. Оттуда он ъ
поступплъ
въ ш колу ри совап ія въ Дижопѣ,
ватѣмъ въ ГІарижѣ пробы лъ три года и своо
Рис. 148. Бодуэнъ. Влюбленный садовникъ. Парижъ. Лувръ.
худож еств ен н ое
о б р азов аи іе
бороться съ нуждой
докончилъ
и семейными
стали приходить п деньги.
Оиъ
въ И таліи. В о время револю ціи ему приходилось
раздорам и,
былъ, такъ
но мало-но-малу,
вмѣстѣ съ извѣстносты о,
сказать, интимнымъ художникомъ им ператор-
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII п.
скаго двора.
В-ь его
аллегоричностью
симпатіи
14 5
н р ои зв ед ен іяхъ гармонично соединяю тся грація ц сочность письма съ
и чувствительностью ,
соврем епниковъ
свойственны ми
даже, въ эту эп оху
эп охѣ ,
которы й и доставили ему
всеобіцаго поклоненія Давиду. Л увръ обла
даешь лучшими п ропзведеніям и Прюдона, такъ что его можно тамъ вполиѣ изучить. Самое
изящ н ое и зъ н и хъ «П охн щ ен іе П си хеи *, полное особен н ой грац іи духовн ой и слегка чув
ственн ой .
За сн у в ш ую
П си хею
ун ося тъ
въ в озд ухъ
четы ре зеф и р а ,
и зъ к отор ы хъ двое
смотрятъ на л ее съ восхи щ ен іем ъ (см. рис. 162).
В тор ая
копія,
п ом ещ енная у насъ, представляетъ аллегорію: «Б ож еств ен н ое право-
судіе приводить п р еступ л ен іе п а людской судъ» (см. рис. 163).
Рис. 149. Гамми. Портретъ Луизы-Генріетты Бурбонской. Парижъ. Лувръ.
Н аконец!), укаж ем ъ
ходя щ ую ся въ Л уврѣ.
па ж анровую вещ ь П р ю дон а— «Семья въ н есч аст іи з, тож е на
Здѣсь все ложно, в се дыш итъ
условностью
и
сентим еіітализмом ъ.
IІесч астіе семьи не т р огает ъ . Ж ен щ и н а , у т еш аю щ ая мужа, обладаешь рнмскнмъ профнлемъ,
и св я за н а во в сѣ х ъ дви ж еніяхъ . Г ор е дѣтей придумано и н еест ест в ен н о (р и с. 164).
Пьеръ-Нарциссъ Геренъ былъ учоіш къ Р ен ь о и соперникъ Д авида, к отораго оиъ прев зо ш ел ъ въ условности. Е го театральны й и холодны й композидіп: «М аркъ-С екстъ»,
тем н естр а»,
«Кли
«А н дром аха» и др. пользовались въ свое время 8начителъны мъ уопѣхомъ; по
сл ащ авости онъ иаиом ин аетъ Г р ёза (см. рис. 165 и 1 6 6 ).
Ложный класси ціш іъ сказался и на скульптурѣ того времени, которая хо тя и про-
„Исторія Искусствъ“. П. П. Гпѣдшіа. T. III.
1Э
146
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
явл ял ась ішогда въ талантливы х!, работахъ, напріш ѣръ, «Вольтеръ» Ж а н а -А н т у а н а Гудоиа
(1741 — 1828) и его ж е «Г раф иня Дюбарри въ видѣ Діаны» въ нашемъ Эрмитажѣ (см. рис. 167),
но вл іян іе итальянскаго стиля Барокко охватило всю Е вропу. ІІутанн ость горельефовъ осо
бенно видна на рельеф ны хъ работахъ Пюжо въ Л уврѣ (см. рис. 168 «А лександръ и Діогенъ»),
Рис. 150. Лебренъ, Марія Антуанетта съ дѣтьми. Версаль.
Мы уже говорили
(во I I томѣ)
о томъ, съ какимъ вкусомъ въ эпоху В озрож денія
выдѣлывались предметы утвари и роскоши.
К акъ н а примѣръ,
лѣш ш й вѣеръ, изображ енны й на таблнцѣ X X I .
моа:но указать п а велико-
Т у тъ сочеталась живопись
по атласу съ
превосходпой золотой иикрустаціей по перламутру. З а такіѳ вѣера, которые распи сы вали сь
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в. 147
первыми художниками, часто платились колоссалъпыя суммы. Н а наш емъ рисупкѣ изображ енъ одииъ изъ. самыхъ харак тер н ы х * экзем пляровъ въ своемъ родѣ.
Ile менѣѳ
характерны и сосуды , изображенные на таблицѣ X X II.
Дорогіе сосуды
дѣлались исключительно изъ благородныхъ металловъ. Венецианское стеклянное произподство
давало
прекрасны я
формы, и по
ихъ
образцу нерѣдко дѣлались кубки изъ агата,
яш м ы , страусовы хъ яиц ъ, кокосовыхъ орѣховъ и пр. Д ѣ іал и сь Кубки
изъ слоновой кости,
19*
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 152. Жозефъ
Верне.
Купальщицы
Парижъ. Лувръ.
кЧ, ш : .
.f/uw
т
т
"Vila.'-..
Ш
Ш ; п р ’<у
т к ы ш т .- ■
т т ш Ш : ж :-ш т \
ЁШ&й
иногда со множеством* превосходно обработанны х* фигур*. Кубки, изображ енны е н а наш ем *
риоункѣ, т>составляю т*
собственность париж скаго
Л ув ра
и
помѣщ аю тся
в*
знаменитой
«Г аліереѣ Аполлона», гдѣ собраны исклю чительныя богатства в* этом* родѣ.
О таблпдѣ X X III, изображающей гоболеповскій ковер* по рисунку Б у ш е, уже гово-
ИСТОРІЯ ИСКУОСТВЪ Н. П. ГѴІѢДИЧА.
Таблица XXV.
<г
ФАРФОРЪ XVIII ВѢКА. В а з а е ъ и з о б р а ж е н іѳ м ъ е ц е н ъ и з ъ б и т в ы п р и Ф о н т е н у а
и з ъ к о л л е к ц іи Л ео п о л ь д а Д убль.
(ІІеоглазуреш ш й ф арф оръ).
Дозволено Цензурою. СПБ.
Печ. ві. Арт. заі>/Зз>А. Ф . Маркса. СПБ.
Иэданіс А. Ф . Маркса въ СПБ.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
149
ридось выше. Замѣтимъ только, что въ половинѣ X V II I столѣтія былъ усоверш енствован*
ткацкій
станок*
Ж аком *
де-Вокассон*, и
гобелеиовскія
фабрш ;и
распространились по
Е вропѣ: онѣ открылись в* Вѣнѣ, Бѳрлинѣ и Гейдельбергѣ. Внизу ковра изображ ена софа въ
Рис. 153. Фрагонаръ. Фонтанъ любви. Парижъ. Лувръ.
стилѣ Людовика Х У І. Въ пей уже чувствуется
п оявилась во Ф ран ц іи въ концѣ X V III вѣка
и
прообраз*
той
античной мебели,
превратилась въ Ж ак о б ъ
которая
под* вліяніеыъ
Д авида.
Т аблица X X V представляет* «Военную вазу», сдѣланную изъ фарфора.
Это своего
1 50
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
рода чудо искусства по м одѳіировнѣ и раскраскѣ . Б атальны й картины изображ аю т* битву
при Ф онтенуа. Ф арф оровы й вещи сначала
выдѣлывались
том* приняли сам остоятсльпы я формы. П ервы е
гончарны е
по образцу китайских*,
заводы
по по
для пыдѣлки ф арф ора
появились в* иачалѣ X Y III столѣтія в* А льбрехтсбургѣ, затѣм* в* ВѣнЬ, в* БерлинЬ, в*
=i
Б а в ар іи . Во Ф ранціп первые опыты производства были сдѣланы в* 1753 году,
а когда в*
1765 году былъ куплен* секрет* состава нѣмецкаго фарфора, фабрика в* С еврѣ стала прог
двѣтать. Ф абри ка в* С епъ-К лу вы дѣлы вала porcelaine d ure и porcelaine ten d ro . Н а ш а ваза
изъ пеоглазуреннаго фарфора заим ствован а изъ коллекціи Л еопольда Дубль.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
Н а таблицѣ X V I представлена обстановка въ стилѣ Людовика X V I;
сихъ иоръ остался одним* изъ любимѣйших*
и пр. Стиль холодноватый,
лести готики, впрочомъ,
при отдѣлкѣ дворцовъ,
скучный, лишенный
простоты
антика
1 51
стиль этот* до
танцовальны х* залъ
и своеобразной пре
весьма удовлетворяете потребностям* помѣщеній, гдѣ собирается
значительное число людей для
концертов*,
собраній и пр.
Н а правой
сторопѣ
видны музыкальные инструменты того времени: клаве-цимбаль (клавесины),
ар ф а
рисунка
и
віо-
лончель.
Рис. 155. Давидъ. Велизарій. Парижъ. Лувръ.
К а к ъ на образцы обстановки X V II и X V III вѣковъ, укаж ем* на прилож енны е рисунки.
Р и с. 169. П остам ент* в* стилѣ булль.
О снованіем * для так*-назы васм ы х* работ*
«булль» послужили
давно и звѣ стп ы я и
распространенп ы я в* Герм аніи инкрустаціи и м аркетри. П ариж ан ин* ІП арль-А ндре Булль
по довольствовался работами, выложенными разнаго
рода деревом*, но употреблял* для
украш ен ія плоских* частей мебели изъ чернаго дерева черепаху, слоновую
кость, бронзу.
О рнаменты, заим ствованны е большею частью у Б орона и других* рисовальщ иков*, Булль
152
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
умѣлъ удачно приспособлять къ данной поверхности и сохранять ж ивописны й характер*.
Буллевскій способ* дѳкорировки употреблялся его сыновьями и удерж ался въ продолженіе
всего X V I II столѣтія. Т е х н и ч е с к а я законченность и изящ ны й
вкус*
встрѣчаю тся только
в* старой буллевской мебели.
Рис. 170. Л ебрен*. Д ѳкорац ія посольской лѣстницы в* Версалѣ. Д екоративная ж и
вопись главным* образом* доставила славу Лебрену. К а к ъ ж ивописец*, онъ может* быть
Таблица XXVI.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ II. П. ГНТ.ДИЧА.
АРХИТЕКТУ РА XVIII ВѢКА. К о м н а т а в ъ е т и л ѣ Л ю д о в и к а XVI.
6
Дозволено Цензурою. СИЛ.
Печ. въ Арт.
Ф . Маркса. СГІБ.
Изданіе А. ф . Маркса въ СПБ.
153
157. Давидъ.
Смерть
Марата.
Парижъ. Частная
коллекція.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
„Исторіа Искусствъ“. II- II. Гкѣдича. T. III.
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
154
причисленъ къ
второстепенны м*:
рисунок*
гармоніи.
какъ декоратор*,
оиъ
Ио,
дает* легкостью
у
него
легкомысленный, в* к раск ах* нѣтъ
представляет*
вы даю щ ееся
изображ енія, искусно примѣияет* к* сю жету
явлсніо.
Он*
миоологическіо
обла
атрибуты
и умѣетъ эффектно расположить с ц ен ы ;.в с е это составляет* главное достоинство его деко
ративны х* работ*, хотя группам* и отдѣльным* фигурам* недостает* жизни, правдивости
и истиннаго величія.
Рис. 171. Стѣппой нодсвѣчяик*
изъ м ейсенскаго
фарфора. Способ* приготовлонія
ф арф ора былъ откры та Ф ридрихом* Бётгѳром * в* М ейсенѣ (1682— 1719).
М ѳЙсенская ма
нуф актура достигла расцвѣ та в* 1730 году; переход* отъ приготовленія посуды къ фигу
рам'* былъ с* успѣхомъ соверш ен* Канцлером*. Стиль рококо вы р аж ается не только в*
Рис. 158. Давидъ. Madame Рекамье. Парижъ, Лувръ.
ф арф оровы х* фигурках*, изображ авш их* пастуш ков*, дам * и кавалеров*, но и в* самих*
формах*: просты я, п о к р ы ти я глазурью произвеДенія но имѣют* значонія; настояіцій идеал*
рококо—неправильный, причудливый и изогнутый рисунок*.
Р и с. 172. Стѣниыо часы изъ севрскаго фарф ора. Рядом * с* мейсенской м ан уф акту
рой стоит* севрская, перен есен ная въ 1756 году пз* В енсеип а.
чается отъ твердаго и нрочнаго
м ейсенскаго
Соврскій фарфоръ
отли
бблыной примѣсыо свинца и стекла (p â te
tendre), и потому пѣжнѣо, нрозрачиѣе и болѣе похожъ на эмаль; краски (особопно ц ѣ н ятся
иѣжно-розовая и бирю зовая) проникаю т* глубже въ массу. Ссврскій ф арф оръ употребляется
дл я парадной посуды и потому, можетъ-быть, яар яд и ы я и напы щ енны й формы стиля
«ба
рокко» надолго сохранились въ пздѣліяхъ изъ Севра.
Р и с. 173. Ж и вопись на деревѣ (панно) Ватто.
Обыкновенно принято считать В атто
самоучкой, по, тѣм* по мснѣо, Рубенс*, Т еньерсъ, К ам паньйола и другіе веп ец іаи ц ы имѣли
н а пего вліяніо, точно так* же его ученье у знаменнтаго декоративнаго живописца К лода
Ж и лло оставило слѣды в* ого ф антазід, какъ это видно из* прилагаѳмаго рисунка.
ИСКУССТВА В'Ь ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА ХѴІП в.
15 5
Р и с. 174. О рнамента Ж а н а Боропа. К ъ наиболѣе знам ениты мъ рисовальщ икам*, докораторамъ-ж ивописцам* принадлеж ать Ж а н * Б ерен ъ, для котораго исходной точкой слу
жили
гротески
Р аф аэл я, но роскош нѣо п тяжѳловѣснѣе и почти
безъ
цвѣточны хъ орна-
Рис. 159. Давидъ. Пій VII. Парижъ. Лувръ.
ментовъ; впрочемъ,
опъ и самъ непосредствен во изобрѣталъ у к р аш е н іе
для
парадпы хъ
апартаментов*.
Ри с. 175. О рнамента Ж а н а Л епотра. З а Вереномъ слѣдуетъ Л епотръ, первоначально
продназначавш ійся къ столярному м астерству,
отличавш ійся
громадной
плодовитостью
и
многосторонностью. Ри с. 175 представляет* один* изъ ого рисуиковъ; им* было вы грави
ровано около ‘2 ,700 листов*.
20*
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Р и с. 176. Столъ съ консолями. Замокъ Ш лейсгеймъ. Ф р ан ц у зск ая мебель X V II столѣтія, сперва исключительно рѣзная, служить образцомъ для остальной Е вроп ы .
Она еще
Рис. 160. Гро. Наполеонъ
I среди
чумныхъ
въ
Яффѣ.
Парижъ. Лувръ.
имѣетъ
рѣзьбѣ
старинную форму
(перекрещ и ваю щ іеся
брусья, свазы ваю щ іе
ножки стола,, и въ
виденъ ясно вы раж енны й архитектурны й х арактер*, который ослабѣваетъ къ концу
Рис, 161.
Гро. Баталія
подъ
Эйлау. Парижъ. Лувръ.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
48
столѣтія; ножки дѣлаютъ тоньше,
рѣзьба теряетъ м ассивность и часто
дѣлается
ажурной.
Рѣзиыѳ бордюры часто спускаю тся съ верхн ей доски стола.
Рис. 162. Прюдонъ. Зефиры похищают* Психею. Парижъ. Лувръ.
Р и с. 177. Кювилліэ. Д екорац ія іѵь стилѣ рококо (L ouis X V ).
В ъ первую половину
ц арствовап ія Людовика X V всіі м ассирны я формы изм еняю тся въ легкія, причудливо перо
ш етаю щ іяс я
между собой липіи, преобладаіотъ завитки
и рисунки наподобіе
раковинъ.
И С К У С С Т В А В.Ь Е В Р О П Ѣ О Т Ъ Э П О Х И В О З Р О Ж Д . Д О К О Н Ц А XVIII в.
—
т ь
//
/ /
159
/
/
------------------------------------------------------------------------------
слоіут, ЛизсаіНе» Произошло названіѳ «рококо», вошедш ее
въ уиотребленіе въ началѣ
ныиѣш няго т то л ѣ т ія . въ круж кахъ ф ранцузскихъ эмигрантовъ); очертанія дѣлаю тся болѣе
извилистыми. Ііовь^и декоративиы й стиль изучается лучш е всего внутри зданій. Онъ состоитъ въ томъ, что извѣстны я пространства стѣнъ о г р а н и ч и в а ю т перекладинами,
но при
этомъ все тяж елое, разм ѣренпое, сл о в о м ъ -м ас си вн ы й архитектурный профиль не употре
бляется. Углы окаЙмленнаго п ространства изломаны, вы гнуты ; въ промеж утках* рисуютъ
пеболыпіе цвѣты, постепенно листьями и цвѣтами обвиваю т* рамки, прям ы я липіи обращ а
ввааі
Рис. 163. Прюдонъ. Правосудіе. Парижъ. Лувръ.
ю тся въ изогиуты я. Вмѣстѣ съ тѣмъ особенность стиля рококо составляешь наруш оніе сиыметрін, которая доходитъ до того, что противоположный стороны плоскости никогда вполпѣ
не совпадаю т*. П редпочитаю тся
свѣтлы я
розовы я краски;
сильны я тѣпи и яр к іе цвѣта
мало употребляю тся.
ХШ вѣкъ былъ, какъ уже сказано выше, вѣкомъ упадка но всѣхъ отрасляхъ
искусствъ. Въ коицѣ ХУІ вѣка затериваются принципы чистоты и благородства
формъ: преувеличепіе и излишнее иристрастіе къ подробностямъ образуютъ въ зодчествѣ стиль барокко, съ его ненужными завитками, невѣроятиои ориаментаціей и
ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
вычурностью. Въ половипѣ XVII вѣва Франческо Борромини (1598 —1667) совер
шенно изгпалъ нрямыя линіи и даже наличники оконъ онъ скручивалъ волнистыми
контурами. Соборъ Инвалидовъ, Пантеонъ и Версальскій Замокъ долго служили
Р ис. 164. Прюдонъ. Семья вь несчастіи. Парижъ. Лувръ.
прототипами для всей Европы, гнавшейся за атимъ кудрявымъ стилемъ. Еще
болѣе разнузданной граціи въ иостроикахъ явилось въ серединѣ XVIII вѣка, и
особенно во внутренней отдѣлкѣ зданій. Даже І.ерманія заразилась этими раковинообразнымі^ завитушками н сталаподражать французскнмъ замкамъ. Мюнхенъ, Шлейсс-
ИСКУССТВА ВЪ БВРОГ1Ѣ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
хб!
геймъ, Вюрцбургъ,—всѣ они украсились постройкам въ стилѣ Людовика XIV и Лю
довика XV.
Скульптура, какъ мы видѣли, тоже впадала въ слащавость и утрировку. Ста
туи вродѣ гудоновскаго «Вольтера», о которомъ было упомянуто, составляли исішоченіс; да и въ этой статуѣ классическій широкій костюмъ халата и повязка на головѣ дѣлала философа болѣе похожимъ на греческаго мудреца, чѣмъ на француза
XVIII вѣка. Статуя Дюбарри (рис. 1G7) является яркимъ образцомъ слащавой, но
Рис. 165. Геренъ. Маркъ Секстъ и его жена. Парижъ. Лувръ.
граціозной манеры стиля барокко. Вся фигура запечатлѣна талантомъ: ритмъ движенія нѣсколько искусствененъ и натянуть, но во всей фигурѣ много благородства и
чистоты. Изобразить графиню, придворную даму эпохи Людовиковъ, въ видѣ непороч
ной, цѣломудренHой Діаны—это, задача далеко не легкая. Несомнѣнно, тѣло Дюбарри
идеализировано: дѣвственная свѣжесть формъ иоситъ на себѣ не портретный харак
тера а возможное подражаніс антикамъ.
Что касается зкивописи вообще, то XVIII вѣкъ остаішлъ ХІХ-му дурное иаслѣдство,
съ которымъ послѣдній еле могъ раздѣлаться только во второй своей половинѣ. Виу„Исторія Искусствъ“. П. П. Гиѣдича. T. III.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
тренній смыслъ живописи былъ иотерянъ. Онъ превратился чисто въ декоративное
искусство. Или это были пройзведенія, достойный украшать вазы и дверцы каретъ
(Ватто, Буше), или это было идеализировапье и подкрашиванье действительности
(Грёзъ), или прославленіе солдатскаго режима въ героическихъ холстахъ (Давидъ),
или, накоиецъ, скучнѣйшія quasi-классическія композиціи изъ миоологіи, къ кото
рым* чувствовалось особое тяготѣяіе.
Будущій историкъ живописи, нѣроятно, иродолжитъ иеріодъ упадка европейской
живописи до 60 годовъ XIX столѣтія, начавъ его со смерти великихъ мастеровъ во
Рис, 166. Геренъ. Клитемнестра. Парижъ. Лувръ.
второй половинѣ XVII вѣка. Это двухсотлѣтнее затишье вело къ тому, что какъ-то
безсознателыю все катилось внизъ по наклонной плоскости. Французская революція.
давшая толчокъ человѣческой мысли, не освѣжила спертую атмосферу искусства. Да
видъ, какъ мы видѣли, понималъ всю ложь, въ которую впала живогась, но его
поворогь къ антикамъ еще болѣе всѣхъ спутывадъ,—это не былъ тотъ прямой путь,
по которому всѣмъ слѣдовало итти.
Недовольство современнымъ направленіемъ искусства—
-основная отличительная
черта иастроепія XIX вѣка. Мы ниже увидимъ, какъ группа художииковъ, съ Овербе-
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
165
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
комъ во главѣ, пытается уйти въ міръ истинныхъ христіаискихъ ббразовъ и стряхнуть съ
себя весь ложныіі^глассицизмъ предыдущихъ столѣтій. Къ сожалѣніго, обладая отзывчи
выми душами, эти искреннІе художники далеки были отъ блестящей вдумчивой техники
ведикихъ мастеровъ. Ихъ стремленія были такъ же безсильны, какъ стремленія нѣмцевъ
Виикельмана и Рафаэля Мснгса увѣрить художниковъ, что все спассніе въ антикѣ.
Стремленіе къ живой техникѣ, безъ условностей и ненужной красочности, болѣе
Рис. 168. Пюже. Александр* и Діогеиъ. Парижъ. Лувръ.
другихъ проявили родившіеся въ концѣ прошлаго столѣтія Делакруа и его сверстникъ
Деларошъ. Но все это были только отдаленные проблески разсвѣта. Реализмъ Курбэ
не есть задача художника въ томъ смыслѣ, какъ проповѣдывалъ ее извѣстпый критикъ XIX вѣка—Прудонъ. Онъ видѣлъ въ задачахъ искусства проповѣдь, видѣлъ
въ нихъ одно изъ прпкладныхъ знаній для нагляднаго обученія толпы. Улица, во
рвавшаяся въ музеи* была такъ же искусственна и чужда истиннымъ задачамъ, какъ
и торжественный *картины Давида. Во всемъ этомъ не было правды. Одпѣ картины
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТ7> ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
165
говорили: «смотрите, нотъ каковы великіо герои современности!» Другія кричали:—
«нѣтъ героевъ, а есть человѣкъ—мелкій, загнанный, затоптанный! На свѣтѣ нѣтъ
ничего великаго,—все по превышаешь уровня посредственности». Увлекаясь выно.іпеиісмъ идеи, художники забывали одно—правду. Они хотѣли рисовать не то, что видятъ, а что имъ казалось удобнѣе написать для болѣе яснаго выражепія сюжета.
Они лгали на окружающую жизнь, подмазывая, подсахаривая се или намѣренпо сгущая
краски. Не тенденціозпой кар
тины, даже пейзажа, вы не
найдете на огромномъ простран
стве времени. Орасъ Нерпе если
пишетъ героя, то. ни въ нсмъ,
ни въ его лошади иѣтъ и при
знака естественнаго характера.
Герой долженъ быть, но мнѣнію художника, выше человѣка, и вотъ онъ рисуетъ графа
Понятовскаго, который, дѣлая
отчаянный прыжокъ на лошади
въ рѣку, сидитъ на ней очень
спокойно и задумчиво смотритъ
въ сторону. Лошадь ирыгаетъ,
растопыривъ всѣ четыре ноги
и повернувъ голову назадъ съ
несомнѣпнымъ исиугомъ. (Рисуновъ помѣщенъ ниже, въ
главѣ XYI). Все это тенденція,
и плохая.
Предтечами новаго направлеиія явились, какъ уже сказа
но, Делакруа и Деларошъ. Имъ
не хватало только техники,—
стремлеиія же къ истинпымъ
цѣлямъ искусства были на
лицо.
Курбэ, при всемъ талантѣ,
вывеся свои композиціи на
улицу, не выиесъ вмѣстѣ съ#
ними и своей палитры: она
осталась въ ковшатѣ, съ тѣми
цвѣтами красокъ, которые оиъ
видѣлъ у себя въ мастерской.
Голубой, желтый и зеленый
рефлексъ открытой мѣстностн
имъ только чувствовался, но
онъ не могъ еще поймать его.
Конецъ періода упадка ознарис і§д постаментъ въ стилі «булль».
меноваіся въ Европѣ открытіемъ цѣлаго ряда художественныхъ кружковъ, изъ которыхъ особенно слѣдуетъ отмѣтить кружовъ прерафаэлитом, появившихся въ Апгліи. Но вся символистика
прерафаэлитовъ вымучена. Она не есть достояніе своего времени, a пмѣетъ своимъ
основаніемъ нодражаніе старо-итальянстшмъ мастерамъ.
Искусство истинно тогда, когда оно удовлетворяетъ идеаламъ соврсменииковъ
идя въ то же время внередъ нхъ, указывая свѣточемъ повыя дороги. II таковы дей
ствительно были художники до Рафаэля: они отвѣчали идеаламъ католической Италіи
fi
КСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 170. Лебренъ. Декорація
посольской
лѣстницы
въ
Версалѣ.
І-.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII в.
167
и обладали огромной духовной красо
той. Но что же ихъ идеалы теперь,
для насъ? — Они намъ чужды своей
аффектацісй, чужды показной обряд
ностью. Они слабы по техпнкѣ и да
леки отъ того, тго мы иазываемъ на
турализмом*.
Проникновеніе глубиною идеалов*
возможно и въ наше время, что дока
зываете высота новой иконописи во
Владимирском* храмѣ въ Кіевѣ и въ
тѣхъ вещахъ символистов*, гдѣ они
не впадаютъ въ манерность. Но те
перь, прежде всего, мы должны навер
стать то позабытое въ техпикѣ, отъ
которой мы отстали съ XVII вѣка, и
повести эту технику внередъ. ДаВинчи сказалъ: «прежде изучите тех-
Рис. 171. Стѣнной подсвѣчник*
изъ мейсенскаго фарфора.
Рис- 172. Стѣнные часы и з* севрскаго фарфора.
ниву письма, а потомъ ужъ
пишите».
Будущій историкъ сброситъ
много нменъ съ искусственпыхъ пьедесталовъ,^воздвигиутыхъ современниками. Передъ
мастерами первой половины
XIX вѣковъ благоговѣли почи
татели искусствъ, а для насъ
теперь они кажутся вымучен
ными и надутыми. Даже нсторическаго зпаченія они имѣютъ
елншкомч. мало, такъ какъ отра
жали действительность, припод
нимая и подчищая ее. Велнкіе
мастера Фрапдіи и Германіи,
вплоть до появленія Мессонье и
Менцеля, окажутся далеко не
тѣмъ, чѣмъ они казались, и всѣ
Верне, Энгры, Каульбахи, АриШефферы, Корнеліусы, Овербеки — отоіідутъ на второй
планъ
иеторія
и с к у с ствъ .
Рис- 173. Ватто. Живопись на д е р е в і (Панно.).
Излюбленные мастера XVIII вѣка
еще менѣе заслуживаютъ вниманія со
стороны современныхъ художниковъ.
Въ самомъ дѣлѣ, со смертьюРембранд
та, Вань-Дейка и Веласкеза, совер
шенно утрачиваются истипныя традиціи живописи. На кого можно указать
какъ на предмета изученія? На Пус
сена?—но его холодная, разсчетливая
ложь противна. На Давида?—но этотъ
республиканецъ и придворный живописецъ? короля и императора, при
всѣх'ь"Т)лагихъ качествахъ, ничего не
далъ кромѣ стиля Жакобъ. Ватто и
Буше имѣютъ свое значеніе только
какъ живописцы декоративные. Пор
третисты стоять нѣсколько выше.
По ни Ла-Туръ, ии Риго не могутъ
сравниться съ нидерландцами и испан
цами.
Художники, интересные намъ, по
преимуществу, мало цѣпилнсь совре
менниками. Если въ Англін Гогартъ,
о которомь мы будемъ говорить ниже,
и имѣлъ успѣхъ, то благодаря тому,
что облекалъ свои произведенія почти
въ юмористическую форму. А Шарденъ, бсзснорно болѣе талантливый,
чѣмъ Грезъ, извѣстенъ до сихъ иорь
только любителямъ, и о немъ мимоходомъ упоминаютъ историки.
Если въ XVIII вѣкѣ являются
иногда мастера, выдающіеся техиикой, то они впадаютъ опять-таки
Рис. 174. Жанъ Беренъ. Орнамснтъ.
ИСКУССТВА ВЪ ЕВРОПѢ ОТЪ ЭПОХИ ВОЗРОЖД. ДО КОНЦА XVIII
В.
169
Рис. 175. Жанъ Лепотръ. Орнаментъ.
въ барокко. Таковъ былъ въ Германіи Деннеръ, писавшій съ большей тщатель
ностью, чѣмъ Дюреръ.
Обповлеиіе въ живописи не могло явиться безъ внѣшняго толчка. Пока крѣлла
и созрѣвала художественная мысль, отвѣчая настроеніямъ общества, на помощь тех
нике пришла моментальная фотография, уяснивъ многое въ ритмѣ движеній. Тогда
фигура ожила на холстѣ. Всѣ движенія на картинахъ извѣстныхъ мастеровъ оказа-
Рис. 176. Столъ съ консолями. Замокъ Ш лейссгеймъ.
„Исторія Искусствъ“. П. П. Гиѣдііча. Т. Ш.
22
1 70
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
лись дѣлаплымп, странными, придуманными. Только великіс мастера, нидерландцы,
испанцы и старые итальянцы, съ своими спокойными позами, выдержали спокойно
натискъ провѣрочной фотографіи.
Работа на открытомъ воздухѣ залила выставки свѣтомъ солнца. По этого было
мало. Надо было ступить еще шагъ: отбросить условность колорита, найти потерян
ную гармопію красокъ. Корнусныя—красныя, синія и зеленыя драпировки рѣзали
глазъ. Надо было найти ключъ къ колориту.
И ключъ нашелся. Но нашелся онъ не среди художниковъ до-рафаэлевской эпохи,
не у назареевъ и прерафаэлитовъ.
Его далъ намъ Востокъ. Японское искусство, надъ которымъ Европа смѣялась,
котораго не признавала, опо-то и совершило этотъ удивительный нереворотъ.
Но о немъ мы поговоримъ ниже, при разсмотрѣніи новѣишаго искусства.
Рис. 177. Кювилліэ. Декорація въ стилѣ рококо (Людоаикъ XV).
Рис. 178. Костюмы XV вѣка. (Рисунокъ изображаетъ Праздникъ у Ирода: вдали отрубаютъ
голову Іоанну.)
Г Л А В А
П Я Т Н А Д
Ѳ
д е ж
д а
с р
Ц
е д н
А Т А Я .
и
^
и
п о в ы
с ь
в ѣ к о в ъ .
Исторія костюма— чрезвычайно обширный отдѣлъ,
солидно разслѣдованныіі изыскаиіями ученыхъ; онъ можетъ служить иредметомъ отдѣльнаго многотомнаго сочинепія. Мы ирилагасмъ списовъ источниковъ, съ иомоіцью которыхъ читатель можетъ хорошо ознакомить
ся съ интересую іцим ъ его иредметомъ. Здѣсь же при
дется ограничиться только краткимъ очсркомъ исторіи
одежды въ средніе и новые вѣка *).
Рис. 179. Моды во Франціи
въ XV вѣкѣ.
*) Вотъ снисокъ рекомендуем ыхъ маторіаловъ:
Bacinet. Le costume historique. lu folio, Paris 1888. VI
tomes. 500 planches. Превосходное иэданіе, по нисколько
дорогое (600 франковъ),
Lacroix. Общаго назваиіи сврія его сочппепііі по истоpin костюма il утвари во Франціи не имѣеть; каждый томъ
носить отдѣльный титулъ. Всего X томовъ.
22 'ѵ
ИСТОРГЯ ИСКУССТВЪ.
Одежда народовъ, выступившихъ послѣ падепія
Рима на арену политической деятельности въ
Европѣ, отличалась такимъ ate безвкусіемъ и
угловатостью, какими отличается періодъ среднихъ
вѣковъ въ исвусствѣ. Къ эпохѣ Возрожденія ко
стюмы стали болѣе эффектными и красивыми,
достигая порой удивительной, небывалой роскоши.
Западно-римское и византійское вліяніе сказа
лось на всѣхъ пародахъ южной и средней Евро
пы: тѣ же убрусы на головѣ у женщинъ, короткія тупики у мужчинъ, плащи, застегивающіеся
па плечѣ, — все это то же, что и въ Визаптіи.
Порой безвкусіе, присущее европейскимъ пародамъ
среднихъ вѣковъ, неестественно удлиняетъ рукава,
такъ что, обтяжные у плеча, они волочатся по полу
у нижняго раструба. У сапога носокъ удлиняется и
завертывается концомъ кверху. Рыцари заковывают-
Рис. 180. Фраицузскій рыцарь.
(XIII вѣкъ).
ся сплошь въ латы и даже лошадь
одѣваютъ броней. Всѣ эти ианцыри,
кирасы и латы должны были до-нельзя
стѣсиять движепія и давать просторъ
только грубой мускульной силѣ рукъ.
Характерной средневѣковой одеждой
являются фрапцузскія моды, изобра
женный на таблицѣ XXIX. Въ царТ К еш , H erm ann- K ostiim kunde. Ge
sc h ich te d e r T r a c h t des G c rä th e s etc.
S tu ttg a r t. 1 8 6 0 - 7 2 .
Fallce, Ja k o b .— K ostürngnschiclite d e r
C n lturvölker. S tu ttg a r t, 1880.
K re tsc h m e r , A . D ie T ra c h te n d e r V öl
k e r vom B eg in n d e r G e sch ich te bis zum
X IX J a h rh u n d e rt. L eipzig.
На русскому, языкѣ переводная ист оp in одежды очень бѣдпа. Можно указать
только па солидное сочинегііе Beiten (о
которомъ сказано выше), въ 6 томахъ,
съ прекрасно написаннымъ текстомъ,
на «Исторію внѣшней культуры» Готтенрота, которое, къ сожалѣнію, вышло
только па половину, хотя прошло ужо
двенадцать лѣтъ со времени появлѳиія
этой половины.
Рис. 181. Женская одежда XII вЬка во Франціи.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ П. П. ГІІѢДІІЧА.
Таблица XXVII.
йчнроа Ц гь мягаежшкалш-раЬшш
ОДЕЖДА И ВООРУЖЕНІЕ СРЕДНИХЪ ВѢКОВЪ. Ричардъ II вотрѣчается с ъ креетьянам и-м ятеж никам и.
Надіоиальная библіотека въ Парижѣ.
Дозволено Цензурою. СПБ.
Иеч. въ Арт. зав.
А.
Маркса. СПБ.
"1
Издаиіе А. Ф. Марнса въ СГІБ.
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ а НОВЫХЪ ВѢКОВЪ.
І7 J
скомъ облачеиіи чувствуется еще низаитійское вліяиіс, но зато придворные въ короткнхъ колетахъ съ широкими, утончающимися книзу рукавами, и дамы въ остроко
нечных!. колпакахъ являются уже представителями средпевѣковья. Колпаки зтп
(изображенные, между прочимъ, н на таблицѣ X въ I т. «ІІсторіи Искусствъ») африканскаго происхожденія, говорятъ, впервые введены въ моду Агнесой Соррель, возлю
бленной Карла VII. Обращаетъ на себя впиманіе также востроносая обувь, которая
считалась верхомъ изящества. Но во всякомъ случаѣ, наивно нарисоваиная мипіатюра таблицы XXIX показываешь, насколько пестра и нарядна была дворцовая толпа
въ средиіе вѣка.
Неловкость костюма, плотно прилегающаго къ тѣ.іу, стянутаго двумя или тремя
поясами, повела за собою устройство такой лее неудобной мебели, на которой намъ
сидѣть было бы неловко. Въ такъ-называемыхъ исторнчеекпхъ картинахъ современныхъ намъ художниковъ гроется постоянная ошибка, заключающаяся въ томъ, что
они съ натурщиковъ (сидящихъ въ свободной и непринужденной нозѣ) пишутъ тѣхъ
людей, которые отдѣлены отъ шісъ пѣсколькнми столѣтіямн. Люди эти не могли
такъ сидѣть, такъ ходнті. и ѣздить, какъ это дѣлаемъ мы: условія жизни были
другія. Мы и теперь различаемъ посадку и походку различныхъ иаціональностсй:
турожъ сидишь не такъ, какъ русскін; шагъ сѣверо-американскаго индійца не тотъ,
что у англичанина; подвижность жестовъ итальянскаго лазароии не та, что у нашего
174
удичнаго
тываютъ
По
рактеръ,
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
мальчишки; одежда, климата и масса мелкихь бытовыхъ условій вырабачеловѣка и его обстановку.
мѣрѣ развитія готики, костюмъ начинаетъ принимать болѣе блестящій хавизантійскіе образцы забываются, дамы начиншотъ изощряться въ изобрѣ-
тсніи головпыхъ уборовъ: п п . шапки вытягиваются
высоты; платья, сообразно со степенью родовитости,
что въ ішхъ невозможно ходить; оніі изобрѣтаютъ
кверху, достигая невозможной
дѣлаются настолько длинными,
такіе наушники, что въ нпхъ
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и ІІОВЫХЪ ВѢКОВЪ.
175
нельзя пролѣзть въ двери; валики, сѣтки,
вуали, шнурки дѣлаютъ нарядъ буквально
невыносимым’!, въ общежитіи.
Мужчины были закованы въ свои негнущіеся желѣзные доспѣхп, дамы старались
не отставать отъ мужей,— и попятно, что въ
такигь одеждахъ можно было сидѣть толь
ко вытянувшись на стульяхъ съ высокими
прямыми спинками.
Для ношенія шлейфовъ потребовались при
служницы. Мужчины стали носить на ніапкахъ страусовыя перья. Много разъ безобразіе костюмовъ, и особенно женскихъ,
вызывало не только указы королей, но даже
папскія буллы. Особенно много было пренирателветвъ изъ-за декольтирован иыхъ, платьевъ, на которыхъ настаивали женщины и
которыми всегда и вездѣ возмущались муж
чины. Были періоды, особеипо при бургундскомъ дворѣ, когда законодателем!, моды
считался хоть, кто иавыочпвалъ на себя
цѣлый хаогь невозможно стран ныхъ, не
подходящихъ по фасопу частей одежды, разсчитанныхъ только на то, чтобы поразить
Рис. 185. Генрихъ 111, король Франціи,
Рис. 184. Придворная дама при дворѣ Франциска I.
глазъ своею причудли
востью. Прнлияіемъ
и
стыдливостью не смуща
лись, и добивались толь
ко одного, чтобы обра
тить на себя впиманіе
общества.
Берпскій городской совѣтъ 1 4 7 0 года издалъ
иостаиовленіе, по преиму
ществу относительно пизшихъ классовъ общества,
пожелавших!, отстать отъ
аристократіи.
«Отиыпѣ
пи одна женщина», —
говорится въ постановле
ны ,— «ne должна носить
хвостовъ у шбокъ (d ie
S ch w än ze an d en R ö
c k e n ) длшпгЬе, чѣмъ у
домашнпхъ ея платъевъ.
Золото, серебро и драгоцѣнные камни имѣютъ
право носить только лица
176
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
благороднаго ироисхожденія; имъ воспре
щается носить горностай и куницу, дабы
сохранить различіе между сословіями н въ
кориѣ уничтожить тщеславіе».
Даже рыцарство въ своей средѣ рѣшило по возможности вывести безумную рос
кошь и воспретило носить драгоцѣпные ка
мни и золото на виду; украиіенія изъ жем
чуга могли быть только на шляпѣ, въ видѣ
шнурка. Явившійся на турннръ въ бархатѣ или па конѣ, покрытомъ парчою, ли
шался права участія въ турнирѣ и въ наградахъ. Одновременно съ этимъ, рыцари
предупреждали дамъ,— чтобы опѣ не одѣвались слишкомъ пышно: такія лишались
права на танцы и подарки.
Имиерскіе сеймы въ Вормсѣ занимались
разсмотрѣпіемъ дамскихъ модъ, такъ какъ
безумныя траты жеищинъ вѣроятио слиш
комъ отзывались па кошелькахъ мужей. Въ
Италіи точно такъ же пробовали положить
иредѣлъ излишествамъ моды, даже строго
опредѣляли матерію, длину и фасонъ нлатьевъ. Сословные костюмы здѣсь вкоренились
настолько, что съ одного взгляда на каждаго мимоидущаго по улицѣ молено было
смѣло опредѣлить, къ какому сословію онъ
принадлежит!.. Конечно, иногда преобладалъ
Рис. 186. Французскія моды конца XVI вѣка. произвол!., такъ какъ невозможно было
услѣдить за казкдымъ гражданином’!, въ отдѣльностн, и строгому надзору подлежали только евреи и куртизанки.
Особенное разнообразіе, блескъ, яркость и оригинальность костюмовъ являются
въ эпоху Возрождепія. И намъ небезынтересно будстъ прослѣдить въ бѣгломъ очеркѣ
выдающіеся фазисы развитія въ исторіи костюмовъ.
Главп’Вйшимъ образомъ, центромъ моды, откуда
она радіусами расползается во всѣ стороны, надо
считать Парижъ, гдѣ блестящій французскій дворъ,
молодые короли, окрулсепные красавицами-фаворитками, могли отдаться всей душой всѣмъ мелочамъ и иогремушкамъ скоротечныхъ модъ. Не
обыкновенная роскошь придворныхъ нраздниковъ,
удивительная обстановка охотъ, въ которыхъ иные
короли (Фраіщискъ I) принимали участіе съ лихорадочнымъ увлечеиіемъ, убѣждеиіе въ томъ, что
дворъ безъ женщины— все равно, что садъ безъ
цвѣтовъ или даже «дворъ безъ двора»,— все это
привело къ тому, что королевскій замокъ во
Франціи сталъ сбориымъ пунктомъ дамской ари
стократ!!! и представилъ собою высшую школу
мотовства и разврата. Расточительность и долги
всегда идутъ объ руку. Гдѣ женщина царитъ по
преимуществу и неослабно поддерлшвается ягеланіе правиться, тамъ блескъ костюма стоитъ на
первомъ планѣ. Екатерина Медичи, быть-моясетъ, рИс. 187. Головной уборъ хѵі вѣка.
1 77
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЫХ!) ВѢКОВЪ.
изъ политических!, видовъ, поощряя распущенность двора, во время своихъ путсшсстиій была окружена свитой въ иѣсколько сотъ д а т . и дѣвицъ самыхъ аристократическихъ фамилій и требовала, чтобы придворные могли свободно во всякое время
входить и въ ея комнаты, и въ комнаты фрейлинъ. Понятно, почему кавалеры звали
дворецъ зсмнымъ раемъ, а дамъ — его богинями. Къ этому времени нужно отнести
французскую поговорку, что «дворяншіъ носитъ па своихъ илечахъ весь свой доходъ».
Рис. 188. Нидерландскія моды начала XVII столѣтія (по Рубенсу).
Но, конечно, оказывала свое вліяніе па моды и Испанія, когда подъ властію
Карла Т и Филиппа 11 сосредоточилось огромное количество паселенія разныхъ евро
пейских!. страігь. Самъ Карлъ одѣвался сначала въ германско-бургундскій костишь,
но потом!., утвердившись па испанском!, нреетолѣ, падѣлъ испанскую одежду, имѣвшую значительное сходство съ французской. Отличительными признаками испанскаго
„Исторія Искусствъ**. П. И. Гдѣдича. T. III.
23
i7 8
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
покроя былъ мавританскій орнамецтъ— арабески, вышитыя зо
лотом!, или серебромъ. Высшая аристократа носила темныя
и чсрныя одежды, чтобы оттѣнить бѣлизну лица, какъ доказа
тельство отсутствія крови мавровъ. Сапоги надѣвались только
для верховой ѣзды, обыкновенно ясе ходили въ башмакахъ.
Обпажеиіе плечъ и груди въ дамскихъ нарядахъ было без
условно воспрещено. Когда Карлъ V вступалъ въ Антверпен!,,
дѣвицы-арИстократки являлись участницами тріумфа въ нрозрачиыхъ рубашкахъ, безъ всякаго другого платья, — но ко
роль не удостоилъ ихъ даже взглядом!,. Характерным!, при
знаком!, испанского женскаго наряда была m a n tilla ,— кру
жевная косынка, укрѣпленная надъ лбомъ, спускавшаяся на
плечи и закутывавшая
ВСЮ фигуру. Мантилья Рис. 190. Мушки 1658
носилась только лѣтомъ, года. (Звѣзды, полумѣсяцы, кареты и пр.)
въ холодную погоду надѣвали плащъ. Дамы иочтенныхъ лѣтъ носили
очки, хотя бы и не были близорукими.
Рис. 189. Герцогъ Брауншвейгскій
1635 г.
Въ царствовапіе Генриха III ( 1 5 7 4 — 1 5 8 ? )
вся эта роскошь и распущенность повела къ раз витію самыхъ необузданных!, и сластолюбивых!,
нистинктовъ, превращавших!, всякое придворное
пиршество въ оргію. Любимѣйшее заиятіе короля
было— завивать себѣ и королев!, волосы; онъ самъ
гладилъ и плоилъ воротнички, предаваясь этому
заиятію съ такимъ увлечеиіемъ, что даже въ
день своей короиаціи пропустите изъ-за этого часъ,
назначенный для короиоваііія, а заторопившееся
духовенство позабыло пропѣті, Т е D eu m .
Странный наклонности и извраіцешіыя поиятія
заставляли его одѣваться въ костюмъ амазонки,
съ открытою грудью и шеей, на которых!, свер
кали драгоцѣиные каменья, и это не былъ исклю
ч и т е л ь н о торжествеппый костюмъ
праздника: онъ и
въ домашнемъ бы
ту ходнлъ разрязкенный какъ кокетливая ж е н щ и »
н а ,— и ему всѣми
силами старались подражать его m in io n # — любимцыфавориты. Дамы, напротив!, того, одѣвались по-мужски.
Ниры-вакхапаліи снова начинают!, напоминать вѣкъ
Нерона. Пажи и лакеи, одѣтые въ бархатъ, проніптыіі
золотом!, и серебромъ, нсрѣдко голодали, такъ какъ у
короля не хватало денегъ на ихъ прокормъ.
Только иа того изъ придворных!, обращали впиманіе,
кто имѣлъ двадцать или тридцать костюмовъ, смѣняемыхъ ежедневно. Иа голову мужчины надѣвали женскій токъ, румянились, носили серьги и небольшіе уси
ки, спереди камзола дѣлали вырѣзанный мысъ, стягивали
насколько возможно талію; руки и ноги должны были
Рис. 191. Воротникъ
половины хѵіі столѣтія.
17.)
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЫХЪ ВѢКОВЪ.
Рис. 192. Воротникъ половины XVII столѣтія.
быть но возможности маленькія. Мелко
г
сплоенные воротники были до того огромны
и такъ плотно охватывали шеи, что головы
казались лежащими па блюдѣ. Герцогъ Сгодли разсказываетъ, что, войдя однажды въ
кабипетъ короля, опъ, въ числѣ оригинальпых'і> подробностей туалета, замѣтилъ висѣвшую у него иа шеѣ, иа широкой лентѣ, корзиночку, въ которой копошились ще
нята. Въ одном'], остроумномъ памфлет!;,
относящемся къ царствованію Генриха III,
загланіе котораго по неприличію мы при
нести не рѣшаемся, говорится между ирочимъ: «каждый обыватель можетъ одѣваться, какъ ему будетъ угодно, только бы
одѣвался роскошно и не соображался ни
съ своимъ положеніемъ, ни со своими сред
ствами. Какъ бы ни была драгоценна матерія, ее все-таки слѣдуетъ отдѣлать драгоцѣиными камнями и золотомъ, иначе вла
дельца ея нельзя признать иорядочнымъ человѣкомъ. Какъ бы хорошъ ни былъ ко
стюмъ, но носить его долѣе мѣсяца невозможно: это могутъ дѣлать только скряги
или люди безъ вкуса».
Мы имѣемъ следующее описаніе двухъ
современных’!, франтовъ. «На одномъ камзолъ совершенно обтяжноі, словно къ не
му приклеенъ, коротенькій, съ узенькими РиС- 193. Этюдъ Мессонье. Эпоха Людовика ХІІІ.
23*
ЙСТОРШ ИСКУССТВЪ.
рукавами; шляпа съ высокой заостренной тульей и крохотными полями. Плащъ ta b a r é
далеко волочится по земдѣ. Длииныя панталоны во вкусѣ Мариин, по провансальской
иодѣ. На другомъ камзолъ ишрочайшій, весь въ рубцахъ, под
битый и круглый, сзади похо
жи] на спину лошади. Шляпа
плоская, какъ блюдо, поля у
ней въ полтора фута ширины;
па погахъ небольшой валикъ
со сборками; иа шеѣ брыжжи,
похожія на жерновъ».
Безобразное поведепіе Генри
ха III и его двора оказывало
самое губительное вліяніе на
общество въ теченіе цѣлыхъ
5 лѣтъ. Хотя сравнительно
небольшое меньшинство подра
жало королю въ привычкахъ и
модахъ, но все-таки это мень
шинство существовало. Поступ
ками короля возмущались, на
него писали памфлеты, назы
вали его « g o u d ro n n eu r d é
c o llé d e sa fem m e e t friseu r
d e s e s ch e v e u x » (жсиинъ гладилыцикъ и волосочесъ). Смѣлые ироповѣдпики изъ духо
венства открыто съ каѳедры
называли дворъ безпутнымъ,
говорили, что быть его— не что
иное, какъ шутовское глумлепіе
иадъ бѣдностыо народа.
Генриху IV (1 5 8 9 — 1 6 1 0 )
до нѣкоторой степени удалось
положить предѣлъ придворному
распутству. Оиъ былъ чрезвы
чайно богатъ, мужествепъ, добръ,
честснъ, человѣчеиъ и енравери въ. Но зато страсть къ
фавориткамъ достигла у него
таішхъ размѣровъ, что дворцо
вые расходы только увеличива
лись, а не уменьшались. Король
любилъ, чтобы близкія ему дамы
были одѣты роскошно,— прочій
дворъ имъ подражалъ. Роскошь
одежды дошла до того, что маршалъ Де-Ііассоігь-Пьсрръ заказалъ себѣ къ крестниамъ дофіша
платье изъ шелковой парчн, вы
Рис. 194. Эпоха Людовика XIII. Этюдъ Мессоньсшитой золотомъ и жемчугомъ;
жемчугу пошло 5 0 фунтовъ, вслѣдствіе чего платье стоило 1 6 ,0 0 0 лнвровъ. Впро
чем!,, самъ король одѣвался сравнительно скромно, предпочитая испанскій покрой,
уступая желапіямъ своихъ дамъ. Къ числу повыхъ изобрѣтеній дамскаго туалета въ
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ П. П. Г1ГВДИЧА.
Таблица XXVIII.
ШтежЯт
РЫ ЦАРСКІЕ ДОСПѢХИ И СНАРЯДЫ ВЪ СРЕДНІЕ ВѢКА. Б и т в а п р и Р о зб ѳ к ѣ .
М иніатюра Н адіоналы ю й библіотеки въ Парижѣ.
Дозвод чо Цензурою. СПБ.
Печ. въ Арт. заиГ#&А.
Маркса. СПБ.
&
Изданіе А. Ф. Марноа въ СПБ.
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЫХЪ ВѢКОВЪ.
ату пору, нужно отнести полукруглый складной вѣеръ, піявившійся впервые вч>Х \І
столѣтіи; носили его, какъ носятъ и теперь, на цѣпяхъ у пояса, гдѣ нодвѣіпивались
также: круглое зеркальце въ богатой оправѣ и часы, называемые тогда o eu f d e
Рис. 195. Герольдь эпохи Людовика XIII. По рисунку Мессонье.
N u r e n b e r g (такъ какъ они имѣли яйцеобразную форму и были изобретены въ
Нгоренбергѣ).
Королева Маргарита ( 1 5 8 9 — 1G J5) оказывала большое вліяніе на моду и объ
ея умѣніи одѣваться къ лицу говорили съ восторгомъ. «Что бы ни иадѣла паша
1 82
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
прекрасная королева»,— пишетъ ея сопременппкъ, —
«чепчикъ или вуаль, — она
одинаково прекрасна. У нея
всегда какое-нибудь пововведсніе, но когда другія
дамы начииаютъ ей подра
жать, у и ихъ это выходит ь
не то. Мнѣ нерѣдко приходи
лось се видѣть въ атласномъ
бѣломъ илатьѣ съ золотой
вышивкой, въ креповомъ или
газовомъ вуалѣ, небрежно
вьющемся вокругъ ея го
Рис. 196. Навалеръ двора Людовика XIII.
(Эскизъ Мессонье.)
Рис. 197. Кавалеръ двора Людовика XIII.
(Эскизъ Мессонье.)
ловки,— и прекраснѣс этого я ничего не
знаю. Пусть восторгаются красою древнихъ богинь; передъ красою нашей ко
ролевы оиѣ были бы просто горничными.
Кавовъ бы пи былъ фасонь ея платья,
грудь и шея ея были всегда открыты,
ея прелестная голова носила столько
жемчуга и драгоцѣииыхъ камней, какъ
будто хотѣла поспорить съ блесвомъ
звѣздъ неба, и золотая матерія, полу
ченная въ подарокъ отъ султана, дѣлала
ея станъ еще стройпѣе; каждый локоть
такой матеріи стоилъ 1 0 0 лнвровъ, и
і 83
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЫХЪ ВѢКОВЪ.
надо было нмѣть большую физическую силу, чтобы выдерживать его на себѣ, а
между тѣмъ королева ходила въ немъ цѣлыми днями». Далѣе авторъ говорить, что
UMГККЛЗАПЕм)]
Маыиlfm•
АІЬггІОМЯи
М ПСИІ
ѴьПJA
)ЧS\ept.
XIII
E l is a b e t d .G'ANgx,iaje >.k r a n c ia e , нш еш м та £ , ь т ve ,r g in ià e к ы , і.\ д ,
F № E I C K R JS T IA N A E . W SO PV Q N A TRIX A C E R R jM A . N V N f lN в Ш
R E O V JE S C E N S .
Рис. 198. Королева Елизавета англійская.
на религіозныхъ процессіяхъ она держалась съ такимъ достоанствомъ и градіей, что
всѣ на нее засматривались и не могли молиться.
Царствованіе Генриха IV’ только увеличило сиросъ на разнообразіе въ модахъ,
и нѣісоторыя части туалета дошли до утрировки. Вырѣзъ лифа довели почти до пояса,
184
ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!,.
такъ что приходилось подши
вать снизу нагрудникъ изъ тон
кой расшитой ирорѣзыо матеріи. Эта мода ирипилась очень
скоро, и обнаженіс плечъ вскорѣ приняло такіе размѣры, что
въ 1 5 9 1 году папа Мппокентій IX буллою преднисадъ всѣмъ
дамамъ прикрыться непрозрач
ной матеріей, подъ страхомъ
отлученія отъ церкви. Юбка
становилась все шире и уродливѣе; вокругъ талін устраи
вали цѣлое колесо фижмъ, окруж
ность котораго достигала 12 фут.
Колесо это сверху прикрывалось
звѢздооОразною плоенною обор
кой изъ той же самой иатсріп,
изъ которой сдѣлано было платье,
а отъ него книзу примой тум
бой шла юбка. Воротники са-
Рис. 199. Англійская мода XVI вѣиа.
мыхъ разнообразных!, фасоиовъ, сплошь
кружевные, прошитые золотыми и сере
бряными нитями, поднимались иногда
выше головы. Среднее сословіе, одѣвавшееся болѣе скромно, называло аристократнческихъ барыш,— d a m e s a u x g o r
g e s n u e s, a знатныя дамы въ свой чередъ называли ихъ но той обуви сѣраго
цвѣта, который онѣ носили,— g r is e tte s .
Трауръ тоже подчинялся модѣ, it Геприхъ IV слѣпилъ ирежпііі траурный
цвѣтъ французскйхъ королей, фіолетовый
и красный, па черный. Опъ носилъ,
оплакивая своихъ фаворитокъ, черный
костюмъ, вышитый серебряными слеза
ми, черепами и потухшими факелами.
Жеищинамъ дозволялось носить, кромѣ черпаго, бѣлый и коричневый цвѣтъ,
и только съ Генриха VI черный цвѣтъ
сталъ общеупотребительным!,.
Апглія’ въ большинствѣ случаев!,, по
дражала Ф]іаицін, и только варіировала
ея моды. Генрихъ ТІІІ подражалъ фрапцузамъ,— но роскошь, до 1 5 5 8 года, была
умѣренна. ІІрп Елизавет!, внѣшній блескъ
затмить всѣ дворы Европы. На пріемѣ
французсісаго посла фонъ-Вирона королева
была въ нлатьѣ, надъ которымъ работали
три недѣли сто человѣкъ. Послѣ ея
смерти осталось три тысячи платьевъ.
Рис. 200. Французскій костюмъ
1G80— 1690 г.
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЫХЪ ВѢКОВЪ.
Конечно, на сѣверѣ да
леко не сразу парижскія
моды могли получить Ира
на гражданства, особенно
въ Швеціи, гдѣ простота
держалась очень долго.
Короля Густава Эриксона
упрекали въ томъ, что
при дворѣ его иосятъ вырѣзныя платья на ино
странный манеръ, на что
король отвѣчалъ: «ісаждый воленъ портить свои
платья».
Въ Гермаціи тоже не
остались равнодушны къ
модамъ, и, но разсказу
одного современника, мѣняли одежду каждый день.
Обувь съ длинными но
сками смѣнилась широко
носой, все узкое, обтяну
Рис. 202. Мода 1740 г.
чИсторІя Искусствъ“. 11. II. Гнѣднча. T. III.
тое — стало свобод
ным^
иросторным'ь;
женская одежда стала
приличнѣе и богаче.
Особенно видное мѣсто
пришлось занять въ
модѣ такъ - иазываемымъ пр ор ѣ з а м ь.
Узкая одежда въ об
тяжку не могла нра
виться дѣятелыюй гер
манской молодежи и
военнымъ людямъ въ
особенности. Свобода и
безцеремонность движеиій при обтян уго
сти Могла быть об
условлена только, нрорѣзами. Такимъ образомъ прорѣзъ впервые
появился на локтевомъ, плечевомь и колѣнномъ сгибахъ. Ко
нечно, нрорѣзы эти
подшивались сн и з у
другой матеріей, хо
тя иные ландскнехты,
изъ бѣдности,а иногда
изъ хвастовства, вы-
21
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
ставляли папоказъ ту или другую голень. Ставь модою, прорѣзы, въ высшемъ обществѣ, распространились по всему костюму, приняли разиыя фигуры — листьевъ,
арабесокъ, крестовъ, звѣздъ, треуголыгивовь, квадратовъ и проч. Одежда стала напо
минать сѣтку, связанную изъ разныхъ ленточекъ. Матерія, проглядывавшая изъ-за
прорѣзовъ, была непремѣпио другого цвѣта. и нритомъ рѣзко противоположна™.- свѣтлые
цвѣта соединялись съ самыми темными. Обиліе прорѣзовъ привело къ тому, что
собственно платьемъ сдѣлалась исподняя подшивка, a ворхпій камзолъ образовался
изъ нашитыхъ ленточекъ. Германскія дамы, желавшія въ прорѣзахъ не отстать отъ
супруговъ, должны были, конечно, признать юбку неудобной для такихъ оиерацій и
сосредоточили все свое вниманіе на лифѣ и, главнымъ образомъ, на рукавахъ. Зиа-
Рис. 2 03. Костюмъ 1740 года во Франціи.
чителыю открытое декольте, занесенное изъ Франціи, подъ вліяніемъ или природпонѣмецкой щепетильности, а можетъ-быть, и суроваго климата, продержалось недолго;
вскорѣ даже молодым женщины стали закрывать грудь вплоть до самой шеи.
Пунктуальность и точность нѣмцевъ много способствовала тому, что пигдѣ не
появлялось такихъ подробпыхъ, мелочный» постановленііі относительно костюма, какъ
въ Гермапіи. Каждый князекъ, каждый владѣтель округа, каждая городская община
считали обязанностью издавать на этотъ счетъ свои особенный постановленія. Конечно,
постановлеиія эти почти никогда не достигали своей цѣли, и мода все-таки брала
свое. Писатели того времени возмущаются современиымъ состояиіемъ модъ: «У каж дой націи, у каждой страны»,— пшцутъ они, — «есть свой собственный костюмъ,
только у насъ, нѣмцевъ, иѣтъ ничего своего. Мы одѣваемся и по-французски, и
ио-вепгерски, и чуть ли не по-турецки, а по глупости нашей ничего своего при-
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЬІХЪ ВѢКОВЪ,
Рис. 204. При дворѣ императора Іосифа II.
думать не въ состояніи. Чего-чего мы ни
перекраивали наши панталоны на разные
одежда вышла изъ иихъ, что порядочному
телыш. Ни одииъ висѣлыіикъ не мотается
того не истрепань
и не растерзанъ,
какъ наши теперешнія п а н т а л о
ны... Фу, к а к о й
срамъ! (P fu i der
S c h a n d e )» .
ДѢйствителым,
прорѣзы К Ъ ПОЛО
ВИН'!'. ХТІ столѣтія
доведены были до
такой
крайности,
что сокрушенія по
чте ниаго Вестфаля
были вполиѣ осно
вательны; хотя ко
личество прорѣзовъ
на платьѣ и умень
шилось,
по изъ
иихъ выпускалась
подкладка въ такомъ количествѣ,
что изъ каждаго
прорѣза висѣлъ мѣшокъ. Изобрѣтателемъ этой одежды
ландскнехтовъ (на
званной P lu d e r h o
Рис. 205.
s e ) называютъ кур-
дѣлали за послѣднія 30 л
лады, и такая гнусная и
чсловѣку становится
такъ
Куафюра Маріи Антуанеты.
Кроили и
возмутипетлѣ, до
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 206. Одежды
фраицузскаго
общества
1789
года. Выставка
картинъ
въ Королевской
Академіи. Картина
Рамбера.
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЫХЪ ВѢКОВЪ.
фюрста Морица Магдсбургскаго. Проповѣдники произносили громовыя рѣчи иротивъ
нелѣпыхъ модъ, издавали книжки, обличающія нечестнвыхъ. Извѣстный франвфуртс к ій
ирофессоръ
Андрей Мускулусъ
въ одной изъ нроповѣдсй восклицаетъ: « кто хочстъ
видѣтьэти P lu d e r te u fe l (вм. P lu d e r
h o se n ), не ищи ихъ
у католиковъ, а
иди въ тѣ земли и
города,. которые носятъ названіе лютеранскихъ и евангелическихъ; тамъ
можно насмотрѣться на нихъ до тош
ноты, h у каждаго сердце защемитъ и задрожитъ
отъ ужаса, какъ
при видѣ какогонибудь морского чу
дища» *).
Намъ странно и
непривычно поду
мать, что костюмъ
гражданъ можетъ
причинить столько
заботъ правитель
ству. Мы остана
вливаемся на истоpin съ P lu d e r h o se ,
какъ на одномъ изъ
самыхъ характерныхъ шшзодовъ въ
исторіи человѣческой одежды. Несмо
тря на запрещеиіе
властей, шароварное безобразіе до
стигло, наконецъ,
того, что въ Даніи
было приказано разрѣзать этотъ ко
стюмъ на каждомъ,
кто покажется въ
немъ на улицѣ. Курфюрстъ
Бранденрис 20 7. Одежда эпохи директоріи. (Рисунонъ Мессонье.)
бургскій Іоаинъ II
пошелъ еще далѣе: видя, что его постаиовлеиіе не дѣйствуетъ, оиъ приказалъ схва-
*) Вейсъ, т. ІІГ, ч. II.
iço
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
тить пѣсколько такихъ шароварпиковъ, посадилъ ихъ въ клѣтку и три дня выставлялъ ихъ на потѣху народа, подъ звуки музыки, игравшей передъ клѣткой. Духо
венство, съ своей стороны, не дремало, и, для упичтоженія «непотребнаго дьявольскаго костюма», стращало даже чудесами *).
Въ XVII вѣкѣ изысканності, одежды все болѣе н болѣе входить въ свои
права, по мѣрѣ смягчеиія иравовъ и развитія утоичепной вѣжливости. При гомъ
могуществѣ h силѣ, которыя пріобрѣтаюгся правлепіемъ двухъ великихъ нолитяковъ,
Арманда Ришелье и Мазарипи, гостиная короля дѣлается первою въ страиѣ. ІІрежпіе
знатные роды, стоявшіе по благородству своей крови иаравиѣ съ королями, бывшіе
нѣсколько столѣтій тому иазадъ баронами, равными монарху по власти, теперь
превращаются
въ
сановпиковъ,-— придворныхъ, т. е. лю
дей, иесущихъ какую-либо двор
цовую должность: камергера,
егермейстера, главнаго копюшаго и проч., съ опредѣленпымъ жалованьемъ отъ короля.
Блескъ двора и изящество восіштанія, конечно, возвышаютъ
иравственныя попятія человѣка,
но крайней мѣрѣ но его соб
ственному убѣжденію, и онъ
считаетъ себя принадлежащимъ
къ высшему слою общества: деіщзомъ его становится « n o b le sse
o b lig e » . Четыре тысячи убитыхъ иа дуэли дворяиъ въ
царствоваіііе Людовика XIII яспѣе всего говорятъ о тѣхъ
взглядахъ на честь, которые
имѣло тогдашнее французское
дворянство
Раскрашенная таблица XXX
представляетъ намъ мужскія и
дамскія моды въ половинѣ XVII
етолѣтія. Мужчины носятъ са
поги съ воронкообразными го
ленищами
(см. стоящего на
лѣстпицѣ), куртку, застегиваю
щуюся только у ворота, прнкрытаго великолѣпнымъ круРис. 208. Incroyable. (Картина Мессонье.)
ЖевіІЫМЪ ВОрОТІІИКОМЪ. ПІЛЯІІЫ у
мужчинъ— огромпыя съ перьями.
Женщины носятъ таліи довольно длиниыя, съ кореажемъ, оканчивающимся спереди
длинным'!, мысомъ. Декольте въ иоловннѣ вѣка было уже умеренное, въ 2 0 -х ъ же
годахъ этого столѣтія едва прикрывалась кружевомъ нижняя часть груди. Самъ
король протестовал!, протпвъ такого безобразія и
вспрыснулъ декольте одной изъ
откровенныхъ дамъ, пабравъ въ ротъ красііаго
вина. Тогда всѣ надѣли иа себя
кружевпыя косынки. Платья, собственно говоря, было два: верхнее, расходившееся
спереди, и нижнее, видное изъ-нодъ верхняго. Были они всегда разпыхъ цвѣтовъ.
У нѣкоторыхъ дамъ и мужчинъ видны цвѣтныя розетки изъ лентъ, такъ-назы*) «Въ Укермаркѣ,—говорилось въ одной проповѣди,—овца произвела иа свѣтъ кусокъ
мяса, въ видѣ панталонъ, а въ другомъ мѣстЬ родился ыладенецъ въ этпхъ чортовы.чъ
штанахъ...»
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЫХЪ ВѢКОВЪ.
ваемыя fa v e u r s. Мѣсто пахожденія
розетки обличало иастроеніе носившаго: m ig n o n носили у сердца, a sa ss in — на шеѣ и пр.
Версаль кипштъ разряженными
франтами цѣлое утро; они вертятся
передъ зеркалами, нрнцѣпляя себѣ
ленты, приглаживая хорошенько парикъ. Но едва приходить извѣстіе о
войнѣ, дворецъ мгновенно пустѣетъ,
и тѣ же разряженные щеголи летятъ
на битву какъ на балъ. Они такъ зке
спокойно, какъ передъ зеркаломъ, стоятъ подъ ядрами по десяти часовъ
кряду. Всѣ они красно говорятъ, всѣ
льстивы, обходительны, вѣжливы. Ко
роль снимаетъ шляпу при встрѣчѣ
съ простой горничной. Учтивый герцогъ, имѣющій привычку всѣмъ от
давать поклоны, идя ио Версалю,
долженъ былъ держать шляпу въ рукѣ. «Весь этотъ дворъ»,— ио выра
жение Тэиа,— «былъ прелеетиымъ садомъ съ нѣжиыми растеніями и столь
Рис. 209. Моды 1821 г.
тонким’!, запахомъ, что
мы теперь, въ нашъ су
ровый, все уравнпвающій
вѣкъ, можемъ съ трудомъ
вызвать
передъ собою
вѣриое представлеиіе о
нихъ».
Такіе люди, такіе х а
рактеры воспроизвели во
круг!. себя такую ж е тон
кую, изящную, аромат
ную, такъ сказать, обста
новку. Сады Версаля, съ
симметрично остриженны
ми аллеями, съ мрамор
ными бассейнами и фон
танами, п р е л е с т н ы м и
группам и
мнѳологнческихъ божествъ, съ чу
десными цвѣтииками, вотъ та оранжерея, въ
которой могли возрасти
эти экзотическія растепія.
Изящный стиль письма
никогда не былъ доведет,
до такой высшей степени
Рис. 210. Моды 1830 г.
НСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
совершенства, каш, при Версальскоиъ дворѣ. Его
впитывали въ себя вмѣстѣ съ воздухомъ, и по
ш раж сиію Курье: «всякая камеристка смыслила
въ этомъ сти.гГ, больше, чѣмъ любая современная
академія иаукъ».
Понятно, какъ это отразилось па литературѣ:
Паскаль, Ларошфуко, Буало, Лафонтенъ, Рассинъ,
Мольеръ, Корнель, Боссюэтъ,— вотъ люди, которыхъ никогда никто не превосходить въ блескѣ
стиля.
Но абсолютнзмъ правительства, доведенный до
крайности, по дозволилъ версальской эрѣ про
длиться долго. Буржуазія и мѣщанство, нолучивъ
образованіе н обогатившись, стали гласно выра
жать свое недовольство нротивъ злоуиотребленій
власти. Дѣло, какъ пзвѣстно, кончилось революціей,— но къ этому неріоду Франціи мы возвоатимся далѣе.
Женскія моды носили на себѣ въ эту пору отпечатокъ не только дамскаго, но и мужского вку
са, такъ какъ желаиія короля, конечно, прпиимались въ расчетъ придворными дамами. Но ие-
Рис. 211. Орунііе франковъ.
сомнѣнно и то, что
фаворитки вносили
въ данную моду
много своего личнаго вкуса, зависѣвшаго отъ того,
что шло и не шло
къ ихъ наружности.
M ad am e
Монтеспанъ отличалась
богатствомъ матерій и роскошью отдѣлки на своихъ
платыіхъ; прелест
ная Фонтанясъ стоя
ла но преимуществу
за игривую откро
венность ф а со н а ; „
маркиза де-Мептепопъ ввела самую
скромную простоту,
доходившую до лицемѣрія. Великими
выдумщицами модъ
для необычайного
суженія таліи былъ
изобрѣтенъ весьма
тугой к о р с е т ъ,
Рис. 212. Одежда для турнировъ.
ИСТОРІЯ ИСКУСОТВЪ П. П. ГІШДИЧА
Таблица XXIX.
ОДЕЖДА ВЪ СРЕДНІЕ ВЪКА. П р и б ы т іе к о р о л е в ы Ф р а н ц іи в ъ П а р и ж ъ .
Миніатюра Національной библиотеки въ Парпжѣ.
Дозволено Цензурою. СПБ.
Печ. въ Арт.
Ф. Мариса. СПБ.
(Р
Изданіе А. Ф. Маркса въ СПБ,
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЫХЪ ВѢКОВЪ.
193
остовъ которого состоядъ ІІС только изъ
китоваго уса, ио и изъ желѣзныхъ пластинокъ. Прическа къ концу XVII и въ началѣ
XVIII вѣка приблизилась къ мужскому па
рику; стали, появляться головные уборы,
нерѣдко въ три фута вышины; каждая часть
куафюры нмѣла свое ш ш аиіе: иустынникъ,
герцогъ, капуста, спаржа, труба, .оргапъ,
первое небо, второе небо и т. д. Маркиза
де-Ментеноиъ увѣряла, что куафюра иной
герцогини вѣситъ болѣе, чѣмъ она сама.
Самъ король протестовал'!, противъ такого
бозвкусія. Косметики, конечно, занимали не
послѣднее мѣсто. Дамы раскрашивали себѣ
губы, щеки, брови, плечи, уши и руки.
Огромнымъ успѣхомъ пользовались мушки
всевозможныхъ формъ и назвапій, налѣпляемыя на лицо; а такъ какъ опѣ постоянно
отваливались, то каждая модница должна
была имѣть съ собою приличный запасъ
ихъ в ъ . коробочкѣ. Порою и мужчины ие
отставали отъ дамъ и румянились такъ,
что вызыва
ли негодоваиіе болѣе разумиыхъ со
в р е м е и н Uковъ.
Выше бы
ло сказало,
что Франція
при томъ поЛИТИЧескоМЪ
Рис. 214. Рыцарское вооруженіе среднихъ
значеніи, ковѣковъ.
торое она имѣла въ XVII и XVIII вв. въ Европѣ, при
блескѣ и роскоши Версальскаго двора, сдѣлалась зако
нодательницею модъ для всего міра. Этнкетъ придворныхъ сталъ въ то же время кодексомъ приличия въ
обществѣ. Моды въ XVIII столѣтіи нрегерпѣваютъ са
мый удивителыіыя измѣнепія. Кавалеры, нос ив mie во
времена регентства широко распахнутые кафтаны, вдругъ
пачинають наглухо застегиваться. Фалды кафтаиа под
нимаются все больше и больше, нодкладываются китовымъ усомъ и въ копцѣ концовт. начинают'!, походиті.
на тѣ коротенькія юбочки, въ которыхъ нляпгутъ бадетиыя танцовщицы; камзолъ съ годами то пачннает-і.
удлиняться до колѣнъ,” то снова поднимается выше,
доходя до половины бедра. Парики то дѣлаются огром
ными, то умѣренпыми. Изъ ІІруссіи заносится въ П а
рижъ мода Фридриха-Вильгельма I: косы съ четырехугольиымъ иантикомъ изъ черной тафты на концѣ;
иные франты, не довольствуясь одной косой, заплетали
Рис. 213 Рыцарское вооружен!« Д«ѣ 11 б о А ‘- к “ Д°е «ословіе установило свой иарикъ:
среднихъ вѣковъ.
сановпикп и духовенство носили иарикъ in -fo lio или à
„Исторія Искусствъ". II. П. Гиѣдича. T. III.
194
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
la S a rtin e; доктора— иарикъ à tr o is m a rtea u x ; дворяне p erru q u e à cir c o n sta n c e;
средній классъ — à b o u d in и проч. Нотомъ стали причесывать свои волосы, какъ па
рики, и ихъ пудрить. Ассортимента туалета, состоиишій изъ перчатокъ, часовъ, шпаги
и трости, увеличился еще табакеркой, такъ какъ нюхать— было высіпимъ гіризиакомъ
порядочности.
Къ концу XVIII сіолѣтія появляется фракъ, — измѣнившійся кафтаиъ, фалды
котораго заворочены наружу; карманы съ боковъ йсчезаютъ, воротъ дѣлается узенькимъ, стоячнмъ. Разныя формы фраковъ въ революціоішую эпоху появлялись и съ
болыппмъ или меньшимъ успѣхомъ держались иѣкоторое вре
мя въ модѣ. Паризкане продѣлали рядъ самыхъ невозможных!,
попытокъ для того, чтобы со
здать целесообразный костюмъ.
Иногда переднюю часть фрака
они спускали до бедеръ, иногда
находили удобяымъ окончить ее
возлѣ грудной кости; фалды
роелп, удлинялись, заострялись;
нотомъ вдругъ опять сдѣлались
коротенькими и круглыми. Па
рики къ концу столѣтііі исчезли,
и вмѣсто иихъ записные фран
ты распустили вдоль щекъ густыя космы нзъ собственных’!)
волос'ь, посившія назваиіс o r e ille
(le c h ie n s. Наполеонъ, встунивъ на нрестолъ,- выстригся
чуть не подъ 'гребенку, и всѣ,
разумѣется, послѣдовалп его
нримѣру.
Конечно, еіцс большимъ измѣненіямъ подвергался женскій
костюмъ. Фижмы, появившіяся
въ началѣ XVIII столѣтія, въ
нодразкаиіе англичанкамъ, ско
ро увеличились до необычайно
го размѣра— семи футовъ въ
діаметрѣ. Сдѣланныя изъ тугопакрахмаленнаго полотна, онѣ
потребовали особеинаго кар
каса изъ тростпиковых'ь
и
стальныхъ обручей и расиоРис. 215. Рыцарское вооруженіе. 1. Мушкетъ. 2. Аркеоузъ.
3. Булава. 4. Лукъ Екатерины Медичи. 5. Копье. 6 —8. Стрѣлы. рокъ изъ китоваго уса, потре
б и т е котораго усилилось до
того, что въ 1 7 2 2 году Нидерланды назначили субсидію 6 0 0 ,0 0 0 флориновъ обіцеству китолововъ, такъ какъ торговля усомъ становилась съ каждымт. днвмъ прибыльнѣе. Духовенство приходило въ узкасъ отъ такихъ антнхристіанскихъ затѣй.
Аббаты говорили не только проповѣди, но даже, печатали брошюры противъ фижмъ.
Жанъ Дюге напечаталъ статью « In d é c e n c e d e s p a n ie r s » , которая произвела сильное
впечатлѣиіе., и на время фижмы сократились. Затѣмъ появилась масса всевозможных!,
сочипепій, такъ какъ дамы, сперва иѣсколько сдержавшись, довели, накоиецъ, пру
жины до грандіозныхъ размѣровъ: « L ’in d ig n ité et, e x tr a v a g a n c e d e s p a n ier s pour
d e s fem m es s e n s é e s e t c h r é tie n n e s» , « S a tir e su r le s c e rcea u x , p a n ie r s e t m a u -
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЫХЪ ВѢКОВЪ.
195
te a u x v o la n ts d e s fe m m e s e t su r le u r s a u tr e s a ju ste m e n ts» , наконецъ, комедія
Леграна « L es p a n iers» н л]>оч., были тщетными попытками удержать невозможную
»
Ю
СО
СО
СО
счі
моду. Косметиками притирались очень усердно, и лэдн Монтегю писала изъ Парижа,
что мѣстныя красавицы очень противны: «ихъ взбитые волосы походить па облако,
КСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
а ярко нарумяненный щеки дѣлаютъ ихъ похожими не на людей, а па ободранныхъ
телятъ». Каблуки дамы носили иногда въ 10 дюймовъ вышины и очень сожалѣли,
когда эта мода прошла. Названія матсрій и фасоповъ были самый удивитсльныя, на
какіл способны только француженки: « ju p e so u fflé e , d e c id é e , f u g it iv e ,. c r a in tiv e e t
g a la n te и проч.; даже существовалъ c o u le u r d e p u c e , даже въ оттѣнкахъ: je u n e
p u ce, v ie ille , p u cero n и проч. Уборка волосъ превзошла все, что было но этой части
"SjrifsoOEii won ЛіеЯ ппі tili fllitt) Iinictn 6wn|cti(H)«n
В«ІМ,п M ..Ml)«!. S ' 0
I
|i 14 5*.
І Ш
Ж
Й
'ЙІ
Рис. 217—218. Одежда эпохи тридцатилѣтней войны. Смерть Валленштейна и его
приверженцевъ. (1634 г.)
изобрѣтено человѣчествомъ конца XVIII столѣтія; парикмахер! маркизы де-Помпадуръ
нмѣлъ 2 0 0 ,0 0 0 ливровъ годового дохода. Прическа, сперва поднявшаяся иа футъ,
доросла, иакопецъ, до того, что стала въ восемь разъ больше головы. Чтобы удер
жать волосы на этой высотѣ, ихъ подбирали подушками, на проволокѣ п па китовомъ усѣ. Приготовленная искусиымъ парикмахеромъ копна волосъ поступала въ
вѣдѣніе модистокъ, который, подъ руководствомъ тѣ хъ же куаферовъ, убирали ее
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЫХЪ ВѢКОВЪ.
Рис. 219. Всадникъ эпохи Людовика XIII.
(97
(Картина Мессонье.)
павлиньими н страусовыми перьями, шпурами, жемчугомъ и цвѣтами. Иногда куа
фюра представляла видь корзинки, полной цвѣтовъ или фруктовъ; прическа à la.
M in erve имѣла вндъ шлема съ вдюмажемъ; à la v ic to ir e — представляла солидный
кустъ изъ лавровыхъ и дубовыхъ вѣтвей.
Марія-Антуанста изобрѣла не меиѣе замѣчателыіую куафюру — à la m o n ta g n e:
тутъ были горы, долина, ручьи изъ серебряиаго глазета, лѣса н парки; иногда иа
голову сажали корабль съ полными снастями и даже съ пушками. Болѣзнь королевы,
отъ которой у пея вылѣзлн всѣ волосы, положила предѣлъ
этимъ уборамъ; она завела ннзенькій кудрявый паричокъ à
l ’enfant; весь дворъ нарядился такъ же, и огромпыя при
чески исчезли безслѣдпо. Къ концу 8 0 -х ъ годовъ появились
у дамъ тросточки и лорнеты; онѣ также стали нюхать табакъ и завели шящиыя табакерки.
Эпоха террора въ самый разгаръ революціи нисколько н е.
смутила нарижанокъ, и онѣ на слѣдуюіцій же день иослѣ
казни Шарлотты Корде нацѣпили на себя чепцы и шарфики
«à la C ord ay», которые были запрещены республиканским'!,
правительствомъ. Введя «нормальное» правденіе, французы рѣшили ввести нормальный костюмъ; Луи Давидъ заявилъ прямо,
что всевозможный одежды должны быть замѣнсны аитичнымъ
плащомъ, сандаліями и туниками, какъ для мужчипъ, такъ и
для женщипъ.
Въ 1 7 9 3 году въ аллеяхъ Люксембурга стали появляться
барыни, одѣтыя Асиазіями, Фрннамн и Лансами, а кавалеры
въ видѣ Алкивіадовъ и Ахиллесовъ. Откровенность дамскаго
костюма была такова, что мужчины ихъ называли im p o s
Л \_ t u .
sib le s; но падо правду сказать, что костюмъ былъ безспорно
красивъ и изященъ, хотя рѣшительно не шелъ пн къ кли- р ис. 220 . ландскнехтъ.
мату, НИ КЪ условіямъ ЖИЗНИ. Одинъ современникъ ОНИ- (Рисунокъ Мессонье.)
1 98
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
сываетъ такимъ образомъ красавицу Тальепъ, явившуюся на большой балъ въ Оперу:
«она была въ бѣломъ атласномъ платьѣ греческаго стиля, съ голубымъ, шитымъ
золотомъ передпикомъ римского образца, завязапнымъ назади золотыми кистями, съ
краснымъ
шарфомъ вопру п .
таліи. Ея нрслостныя руки,
обпажепныя до плечъ, были
украшены шестью жемчужина
ми и брильянтами въ браслетахъ; ноги были обтянуты іпелковымъ трико тѣлеснаго цвѣта,
ступни и икры обвиты лептами
отъ сапдалій, платье было при
поднято съ обѣихъ сторонъ до
колѣнъ брильянтовыми пряжка
ми, такъ что черезъ прорѣзъ
мелькала нога; серьги, ожерелье,
перстни, украшенія на головѣ,—
все сіяло камнями необычайной
цѣны; нарядъ этотъ произвелъ
общую сенсацію».
Такой костюмъ не могъ пріобрѣсти права гражданства; че
резъ нѣсколько мѣсяцевъ онъ
исчезъ, но слѣды его въ дамскомъ костюмѣ остались. Стремлепіе къ простотѣ заставило
покинуть шнуровку, сузить на
сколько возможно юбку, уничто
жить рукава и подпоясывать
талію подъ самой грудью. Во
времена консульства костюмы
стали дѣлаться изъ болѣе плотныхъ тканей; поверхъ легкаго
античнаго платья надѣвали мѣховыя шубки, куафюры приняли
античный видъ. Измѣняясь со
образно съ Климатическими условіями, въ J 811 году костюмъ
до того отдѣлился отъ всякой
естественности, что сталъ поло
жительно кариктурнымъ, — тплія поднялась такъ высоко, что
непосредственно отъ лея откры
вался шейный воротъ, отъ итого
коротенькаго лифа шла узень
кая юбочка, далеко не доходивР.ІС. 221. Осадныя орудія среднихъ вѣковъ.
Карлъ Смѣлый осаіндаетъ НеЙсъ.
ш ая Д° 1,0ЛУНаКонецъ,
убѣ ди вш и сь
въ
невозможности носить такое безобразіе, снова рѣшились взяться за корсетъ, и талія
спустилась на свое обычное мѣето.
Что касается вооруженія, то такъ - называемое рыцарское одѣяніе, т. е. сплошь
всетѣло покрывающій желѣзомъ костюмъ, появляется въ средніе вѣка, и долгое
время держалось въ Европѣ, какъ необходимая принадлежность каждой арміи. ^
Металлическіе покровы вошли въ употребленіе въ глубокой древности. Гомеръ
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НО 15ЫХЪ ВѢКОВЪ.
199
разсказываетъ въ Иліадѣ, какъ богъ Гефестъ выковалъ превосходный щитъ для
Ахиллеса; тѣ ж е рапсодін передаютъ подробное описаніе латъ, шлсмовъ, наручниковъ и
поножей грековъ. В т. Римѣ оружіе цѣнилось очень высоко, и было много превосходныхъ
образцовъ вооружепія. Ору vide фрапковъ и галловъ получило уже своеобразную
Рис. 222, Ландсннахтъ въ полномъ вооруженіи.
форму, которая, совершенствуясь, дошла, накояецъ, въ средніе вѣка до полнаго боевого
костюма.
Сначала костюмъ »топ. былъ грубъ и неловокъ. Задача мастеровъ сводилась
къ тому, чтобы сдѣлать суставы какъ можно болѣе подвижными. Для »того изобрѣтена была цѣлая система шарннровъ. Иногда эти шарниры замѣнялись кольчулшоіі
сѣткой, которая еіце болѣе способствовала свободѣ двнженій.
200
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Голова покрывалась шлемомъ съ забраломъ, служившимъ для прикрытія лица.
Иногда забрало состояло изъ трехъ частей: налобника, наглазника и набородника,
■свободно вращавшихся на шарннрѣ. Для защиты затылка и шеи въ томъ мѣстѣ, гдѣ
она видна новерхъ нагрудника, былъ еще нашейникъ, иногда составлявшій одно цѣлое
со шлемомъ. Нашейникъ иногда превращался въ цѣлый воротникъ. Воротннвъ пряж
ками соединялся съ наплечниками, закрывавшими половину груди и спины. Рука
Рис. 223. Одежда въ мирное время. Посѣвъ близъ замка. (Миніатюра изъ Livres d’heures
герцога Берри въ Парижѣ.)
покрывалась налокотниками и наручами, а кисти руки закрывали перчатками,
прп
чемъ правая обыкновенно дѣлалась подвшкнѣс и легче лѣвой.
Грудь и спина покрывались нагрудникомъ и наепинпикомъ, связанными рем
нями. На ногахъ Пыли набедренники, наколѣнники и поножи, а ступни покрывались
желѣзными башмаками.
Со введеиіемъ огнестрѣльнаго оружія, когда рукопашные бои не являлись единственнымъ спосооомъ сражеиія, латы перестали сплошь покрывать воина: сапоги
стали замѣняться высокими кожаными, по зато латы стали тяжелѣе. Въ XVI вѣкѣ
нерѣдко латы вѣсили свышс 1 0 0 фунтовъ, и одннъ шлемъ былъ вѣсомъ до 2 5 фунтовъ.
ОДЕЖДА
XVII ВѢКА. П ридворны я
ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ П. П. ГИВДИЧА.
Французбкія
моды. (Съ
ео врем ен н аго
р и су н к а ).
Таблица XXX
ОДЕЖДА СРЕДНИХЪ и НОВЫ.ЧЪ ВѢКОВЪ.
Рис. 224. Военный костюмъ Франціи начала XIX вѣка.— «Наполеонъ и его свита».
Картина Мессонье.
До половши,I ХУІ столѣтія вооружепія дѣлались изъ полированной свѣтлой стали.
Затѣмъ пошло въ моду воронёное оружіе— темно-сшіее и, накопедъ, ему стали давать
свѣтло-коричневый цвѣтъ, что составляло прекрасную гармонію съ золотыми пасѣчками.
Изукрашивалось оружіе и даты богато, но цѣішлся не самый матеріалъ, а
гравировальная работа. Альбрехтъ Дюреръ, усовершенствовавшій травлеиіе гравюръ,
далъ значительный толчокъ художественной обработкѣ оруяіія. Гравировапіе при по
мощи травленія было очень просто. Сталь покрывалась тонкими слоемъ состава, не
чувствительны мъ для крѣикой водки; по этому слою процарапывали до самаго ме
талла нужный рисунокъ; нотомъ дѣлали изъ воску ограду вокругъ рисунка и въ
образовавшійся бассейпъ наливали крѣпкой водки; водка дѣйствовала только на тѣ
части металла, которыя были освобождены иглой отъ массы, и такимъ образомъ тра
вили рисунокъ. Если желали получить выпуклый рисунокъ — поступали обратно,
оставляя подъ массой линію рисунка и выцарапывая фонъ. Кромѣ травлснія, оружіе
чеканилось и украшалось накладными металлическими бляхами. На шдемѣ перѣдко
помѣщались фантастическія птицы, чеканенный отдѣльно, и иногда отличавшіяся пре
восходной работой.
Двѣ раскрашенный таблицы (XXVII и XXVIII) показываютъ наглядно военные
наряды среднихъ вѣковъ. Одна изъ нихъ представляете встрѣчу англійскаго короля
Ричарда II съ возмутившимися крестьянами, а другая — сраженіе при Розбекѣ. На
„Исторія Искусствъ“. II. П. Гнѣдича. T. III.
26
202
ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
ігервомъ рисупкѣ мы вид имъ коиыі и алебарды у войска, шлемы съ поднятыми за
бралами, длинные мети на бокахъ. На второмъ— изображено нѣсісолько змамеиъ, а
слѣва видна артиллерія. Лошади иодъ полководцами не закрыты желѣзион попоной,
хотя ont» нерѣдко заковывались въ сталь, какъ и всадники. Сѣдла дѣлались крѣикія,
обитыя сталью, съ высокими луками. На самомъ к,онѣ былъ нашейиикъ, нахвостникъ,
иаголовпикъ и нагрудникъ. Для туриировъ шились б о ш ы я нойоны, на глаза коню
иадѣвали стальной нмобни'къ, а на грудь— стеганый уиругій иагрудникъ. Рыцарское
вооружепіе для турнира вѣсило около двухъ пудовъ.
Но разсматрнвая внимательно рисунки вооружеиій среднихъ вѣковъ, мы не
вольно должны остановиться на слѣдуюіцемъ ноложеніи: новерхъ папцыря всегда надѣта цтьтная безрукавка , иногда очень богато отдѣланная. Это такъ-называемый
супервестъ, иногда расшивавшійся очень богато гербами, эмблемами и т. д. По суиервесту отличали нолководцевъ и солдатъ своей или чуждой арміи, такъ какъ желѣзныя ш ы были въ общемъ весьма сходны между собою. Кромѣ того, супервестъ
предохранялъ накаливаніе латъ отъ солнца и охлажденіе ихъ на норозѣ.
Оружіе, употреблявшееся войсками, было: копье— иногда достигавшее 8 футовъ
длины, съ серповидными клинками, напоминавшими наши лодочные багры; мечи и
шпаги; моргенштериы— тяжелые шары, усаженные гвоздями и висѣвшіе на цѣпи ко
роткой ручки (вродѣ нашего цѣпа); топоры, палицы, булавы и арбалеты (еамострѣлы,
луки); впрочемъ, послѣдпіе употреблялись больше для охоты и долгое время деригались только въ Англіи.
Огнестрѣльноё оружіе было очень неуклюже. Къ нему принадлежали: пищаль,
иногда о трехъ стволахъ, изъ которой стрѣляли, положивши ее . предварительно на
подпорку; мушкетъ— болѣе легкое оружіе, иногда шестиствольное; аркебузъ со стволомъ въ 5 футовъ длины. Ручные пистолеты появились въ ноловинѣ XVI столѣтія.
Надо упомянуть еще о томъ, что были ружья духовыя (изобрѣтеніе Нюрнберга въ
1430 г.) и заряжавшіяся съ казенной части, съ отвинчивающимся стволомъ.
Общей формы въ войскахъ достигнуть было трудно. Въ Германіи требовали,
чтобы хотя одни алебардщики имѣли свой панцырь и шлемъ, но и этого не могли
достигнуть. Изъ волыіыхъ дружииъ лучше другихъ были вооружены ландскнехты
(вольпыя дружины), особенно швейцарскіе, считавшіеся лучншмъ войскомъ и потому
находившіеея иа жаловапьѣ у королей какъ почетная стража. Только лейбъ-Гвардія имѣла Одежду общую— государственпыхъ цвѣтовъ.
Форма войскъ упростилась только въ XIX вѣкѣ. Уже Наполеонъ въ своемъ
походиомъ сюртукѣ являлся образцомъ простоты. Теперь лес обращаютъ впиманіе
главпѣйшимъ образомъ па легкость военпаго убора.
Рис. 225 и 226. Дверные молотки венеціанской работы.
(Изъ собранія М. П. Боткина въ С.-Пстербургѣ.)
Рис. 227. Гогартъ. Свадебный контрактъ. (Модный бракъ.)
Г Л
А В А
Ш
Е С Т Н А Д
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ
Ц
А Т А Я .
ВЪКЪ-
I.
А н гл ія .
(XVII, XVIII и XIX в.)
Самостоятельное развитіе живописи въ Англіи начинастъ замѣчаться только
съ XVIII столѣтія. Практичные британцы не успѣвалн сами отдаваться искусствам!.,
а призывали къ себѣ ипостраішыхъ мастеровъ для списывапья съ себя портретовъ.
Рубенсъ, Вань-Дейкъ и Гольбсйиъ посвящали свою дѣятелыюсть англичанамъ.
Вильямъ Д обсъ ( 1 6 1 0 — 1 6 4 7 )— D o b so n — старался подражать этимъ великимъ
мастерамъ; Самуилъ Куперъ ( 1 6 0 9 — 1 6 7 0 ) (C o o p e r )— отличался превосходными
миніатюрами. Изъ художнпковъ XVIII вѣка, оказавшихъ значительное вліяніе на
XIX вѣкъ, слѣдуетъ отмѣтить Вильяма Гогарта (H o g a r th ), ху дожнива-юмориста и
обличителя. Оиъ по преимуществу пріобрѣлъ славу рисовальщика и гравёра, оставивъ
по себѣ около 2 5 0 гравюръ. Это былъ глубокій наблюдатель-сатирикъ, подражавшій
въ композиціяхъ и малыш, фламандцамъ.
Вильямъ Гогартъ ( 1 6 9 7 — 1 7 6 4 ) внолнѣ иаціоналыіыи художникъ-моралистъ,
изображавшій правы еовременнаго общества, грубаго и невѣжественпаго въ низшемъ классѣ и распущениаго въ выешемъ. Оиъ отказывается отъ всякаго академическаго образованія и изучаетъ натуру вездѣ; гдѣ придется. Гогарта нельзя
назвать художникомъ въ полпомъ смыслѣ слова: онъ не обращаетъ внпманія иа ри
сунокъ, краски, комиозицію; онъ преслѣдуетъ только нравоучительную идею. Тѣмъ не
мепѣе, дѣйствующія лица у него изображены правдиво и иногда трогательно. Между
204
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 228. Гогартъ. Новобрачные. (Модный бракъ.)
его сатирическими ироизведеиіями самое извѣстиое «Модиый брак ъ», состоящ ій изъ
ш ести гравюръ, болѣе драматичиыхъ, чѣмъ ж ивоиисны хъ. На нерпой изъ ии хъ , въ
богатой комнатѣ, отцы спорятъ объ условіяхъ брачпаго контракта, въ то время, какъ
Рис. 229. Гогартъ. У шарлатана. (Модный бракъ.)
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. АНГЛІЯ.
Рис. 230. Гогартъ. Утро графини. (Модный бракъ.)
нареченные не обращаютъ никакого ш іш ш іія другъ на друга (с.м. рис. 2 2 7 ) Вторая
изображ ает! молодыхъ, сидящ ихъ нослѣ разгрома ночной пируш ки въ усталы хъ позахъ,
въ ненрибранной комнатѣ; слуга зѣваетъ въ глубіш ѣ (см. рис. 2 2 8 ) . На третьей—
Рис. 231. Гогартъ. Смерть графа. (Модный бракъ.)
Рис. 232. Гогартъ. Смерть графини. (Модный бракъ.)
больной кутила бра
нится съ шарлатаномъ,
обманувшимъ его, при
чемъ мужчина слушаетъ его хладнокровно,
а женщина отиѣчаетъ
ем у’тоже бранью (см.
рис. 2 2 9 ). На четвертой
— изображена графиня,
окруженная поклонни
ками, пришедшими съ
в и з и т о м ъ (см. рис.
2 3 0 ). На пятой— графч.
ловитъ свою ж ен у па
свиданіи; происходить
дуэль— и графъ убитъ .
ЕГО ПрОТИВНИК'Ъ убѣ -
гаетъ въ окно, въ то
время, какъ графиня
падаетъ на.колѣни нередъ мужемъ, а въ
дверь врываются полицейскіе, привлечен
ные криками (ем. рис.
2 3 1 ). На последней—
графиня у м и р а е т ъ ,
прииявъ яду, а ея
отецъ торопится снять
съ ея руки кольца.
Кормилица подиоситъ
къ ней ребенка, а
Рис. 233. Рсйнольдсъ. Портрстъ молодой дѣвушки.
аптекарь бранить слу-
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. АНГЛІЯ.
207
гу, купившаго ядъ (см. рис. 2 3 2 ). Эта серія картинъ относится къ 1 7 4 4 — 1 7 5 0 годамъ. Изъ другихъ сатирическихъ вещей извѣстны: «Жизнь дѣвушки», «Жизнь ку
тилы», «Четыре времени дня» и проч. Гогартъ славится также, какъ портретистъ и
карикатуристъ.
Современникъ Гогарта сэръ Джош уа Рейнольдсъ ( 1 7 2 3 — 1 7 9 2 ) — J o sh u a R e y
n o ld s— является уже вполпѣ художникомъ, развивншмъ свой талан т! усерднымъ изуче-
Рис. 234. Флаксманъ. Амуры, — камея.
иіемъ живонисцевъ Пталіи и Нсианіи и неустаннымъ трудомъ. Рейнольдсъ умѣегь пе
редать съ несомнѣннымъ искусствомъ граціозныхъ женщинъ въ модномъ нарядѣ, дѣтей,
мужчипъ, обыкновенно высшаго круга; свои модели онъ изображает! въ жизненной
обстановкѣ, такъ что портреты его въ то же время картины. Превосходный портретиста,
онъ но колориту близко подходить къ 'Гиціаио. Къ сожалѣнію, многія изъ его картинъ
погибли вслѣдствіе разныхъ химическихъ опытовъ, которые оиъ предпринимал! надъ
208
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
красками. Ставя выше всего Рембрандта, Ванъ-Дейка и Рубенса, онъ написалъ серьез
ный трактата объ этпхъ художникахъ. Много его нортретовъ украшаютъ галлереи
Англін. Изъ картинъ надо отмѣтить «Смерть Бофорта» (изъ «Генриха VI» Шек
спира) въ Дуличъ-Колледжѣ. Въ частной галлереѣ Роджерса въ Дондонѣ есть его пре
восходный ІІокъ (Эльфъ изъ «Сна въ лѣтнюю ночь») па грибѣ. Мы прилагаешь
портрета дѣвушки его работы (см. рис. 2 3 3 ). Эрмитажъ обладаетъ лучшей вещыо Рей
нольдса, писанной во вкусѣ Рубенса: «Гсраклъ-ребенокъ душить змѣй, носланныхъ
па него Іерой» (но каталогу Эрмитажа Ла 1 3 !) ]). Картина эта была написапа но
заказу Екатерины II. Иные толкователи видятъ въ композиціи аллегорію: юная
Россія побѣждаета своихъ враговъ.
Рис. 235. Иллюстраціи Флаксмана къ «Иліадѣ».
Гера и Аѳина мчатся на помощь эллинамъ.
Джонъ Флаксманъ ( 1 7 5 5 — 1 8 2 6 ) — F la x m a n — былъ одновременно рисовальщикомъ, скульпторомъ, живонисцемъ и граворомъ. Особенно извѣстиы его рисунки къ
« Иліадѣ» и «Одиссеѣ» Гомера. Его портретные барельефы очень цѣнились современ
никами. Ио ничего особенно самобытнаго, характерна™ и живого Флаксманъ пе обна
ружил!.. Рисунки его кажутся проектами для барельефовъ, а не самостоятельными
композиціями (см. рис. 2 3 4 и 2 3 5 ).
Томасъ Генсборо (1 7 2 7 — 1 7 8 8 ) — G a in sb o r o u g h — таланта первобытный,
учителем-ь котораго была сама природа. Генсборо является и первымъ англійскимъ
пейзажистомъ въ совремепномъ зпаченіи этого слова. При изображеніи нортретовъ,
Генсборо не прибѣгаетъ ни къ какимъ ухищреніямъ, которыми пользовался Рей
нольдсъ, и въ этомъ состоитъ существенное различіе между обоими соперниками.
Онъ просто передаетъ натуру, какою она представляется ему, и инстинктивно придаетъ своимъ моделямъ идеальный отпечатокъ, сохраняя полную правдивость.
Генсборо былъ иротнвникъ теорій Рейнольдса и доказалъ несостоятельность ихъ
своимъ портретомъ «Мальчика въ голубомъ» (см. рис. 2 3 6 ). Другой портрета, выдающійся между вещами Генсборо, это портрета изящной миссъ (см. рис. 2 3 7 ). Рисунокъ
Генсборо не всегда нравиленъ; онъ об|)ащаетъ все впиманіе на лицо модели, стараясь
передать душевную жизнь, всегда съ оттѣнкомъ пѣжности и легкой грусти; краски
всегда гармоничны.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. АНГЛІЯ.
го9
Въ XIX вѣкѣ является уже рядъ самостоя
тельных! англійскихъ художников!, рядъ
п р оітсдеііій которыхъ мы даемъ въ нашем!
издапіи. Круннѣіішимъ событіемъ въ Англіи
слѣдуетъ назвать появлеиіе школы прерафаэлитовъ, которая образовалась кружкомъ
художниковъ Росеттн, Бериъ, Длмшсоиъ (R o s
s e t ti, R ui n e, J o n e s ) и др., съ крнтикомъ
Рэскином! во главѣ. Школанх'ьотрнцаетъ ис
кусство, начавшееся съпоявлепія Рафаэля. Ио
ихъ мнѣнію, Рафаэль былъ язычникъ, нснортившій своимъ паправленіемъ все искреннее и
чистое въ искусств'!;. Для прерафаэлитов! всличайшіе таланты— Мантенья и Боттичел
ли. Прерафаэлиты дали, несмотря на исклю-
Рис. 236. Генсборо. Мальчикъ въ голубомъ.
(Г аллерея герцога В оетиннстерскаго.)
Рис. 237. Генсборо. Женскій портретъ.
(Н ац іои ал ы іая галлерея въ Э діш бургѣ.)
„Исторін Искусствъ“. П. П. Гііѣдича. Т. ИГ.
чителыюсть ианравленія, рядъ превосходныхъ иропзведеиій и нашли себѣ послѣдователей и па континентѣ. До появлеиія рафаэлитовъ слѣдуетъ отмѣтнть художников!:
Сэръ Д . Вильки (W ilk ie ). «Жмурки». Англійскіи жанръ нашелъ себѣ наиболѣе полное и
яркое представленіе въ нроизведеніяхъ шот
ландца Давида Вильки ( 1 7 8 5 — 1 8 4 1 ). Онъ
получил! художественное воснитаніе
въ
эдинбургской академіи и, возвратясь оттуда
(въ графство Файфъ), занялся изображеиіемъ
домашнихъ сценъ, деревенской жизни, сель
ск и х ! нраздниковъ и т. н. Для него
искусство имѣло значеніе только какъ
средство изображать ту жизнь, среди ко-
27
Рис. 238- Вильки. Жмурки.
торой оиъ вы росъ . Онъ
н е о т л и ч а е т с я изобрѣтател ь н о ст ы о , но в сѣ
его прои звед еи ія, напр.
« Ж м урки » (см. рис.
2 3 8 ) , «Д еревенскіе по
л и т и к и », «Д еревеискій
н р а зд н и к ъ » , « П риходскип сторож ъ» и др.,
п р о н и к н у ты
и ск рен н и м ъ и добродушным I.
юморомъ. Н а тем ную
сторону ж и зн и онъ не
обращ аетъ в н и м ан ія и
іш ди тъ
окруж аю щ ее
в ъ л у ч ш ем ъ с в ѣ т ѣ . Во
вторую половину сво
ей ж и зн и В и л ь к и и з м ѣн яетъ
направленіе
и, послѣ н у т е ш е с т в ія
по
ко н т и н е н т у , п и іи е тъ портреты , истор и ч ес к ія к а р т и н ы и
изображ енія
коитрабанди стовъ, не пмѣю щ ія н и ка к о й ориги
нальности.
Д ж о н ъ К о н с те б л ь
Рис. 239. Констебль. Ферма.
(1 7 7 6 — 1 8 3 7 ) — C on-
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. АНГЛІЯ.
s t a b le — заканчиваете ноходъ, начатый Генсборо противъ подражанія итальянекимъ
пейзажистам!. и условиыхъ требованій академическаго стиля, хотя это стоило ему боль
шого труда и терпѣнія. Констебль родился іп. Суффолькѣ и, при непосредственном!. изуіен іи природы, его пейзажи проникнуты искренностью и жизнью. Онъ съ одинаковымъ
мастерствомъ изображаете
различныя явлеиія при
роды и ея мирную кра
соту. Манера Констебля—■
сочная и пылкая, показы
вающая быстроту и силу
чувствъ художника. Кон
стебл!. не нродавадъ сво
ихъ картинъ, и желаюіціе могли видѣть ихъ въ
домѣ художника. ІІослѣ
его смерти ІІаціоналыюй
галлереѣ удалось получить
въ подарокъ его «Хлѣбное поле» и затѣмъ пріобрѣсти «Ферму въ додаіпѣ»:, гдѣ нзображеиъ до
мны. 01 да х^дожішка Hl!
Рие. 240. Тёрнеръ. Одиссей и Полифемъ.
берегу S to u r (см .р ис.239).
Въ Луврѣ находится четырепейзажа Констебля,
по полное понятіе о немъ можно
получить тольковъ Лондонѣ. Болѣевсего Констебль
дюбидъ изображать весну.
Главная цѣль, къ которой стремился Тёрнеръ (Жозефъ-Меллордъ-Вильнмъ Тернеръ,- T u r n e r — 1 7 7 5 ,— 1 8 5 1 ), была передача свѣта. Почти во веѣхъ его картинахъ фигурируютъ историческія и миоологическія личности, но
оиѣ не имѣютъ никакого
зпаченія и даже сами по
себѣ плохи. Въ его жи
зни рѣзко различаются
три эпохи, помимо пер
вых!. годовъ его дѣятельности, когда онъ писалъ
замѣчательныя акварели.
Сперва онъ поддается вліянію голландских!, художииковъ, затѣмъ Клода Лор
рена, Въ его пейзажахі.
этой эпохи преобладает!,
тѣпь, его письмо точное,
сильн ое и тве рд ос
(«Я зонъ», «Аііоллоиъ и
Рис, 241. Тёрнеръ. Гибель корабля «Смѣлый».
ІІНѲОНЪ», « 1 пбель Мино
тавра» и проч.). Въ 18 И)
году Тёрнеръ ѣдетъ въ Италію н съ этихъ поръ стремится къ нзображснію полна го
освѣщенія, безъ контраста мрака, въ различныхъ варіаціяхъ. «Улиссъ и Полифемъ»
относятся къ этому періоду (см. рис. 2 1 0 ). Нѣкоторыя изъ іфоизведеній послѣдняго
времени отличаются удивительной законченностью, напр. «Гибель Смѣлаго* (см. рис.
2 4 1 ). Манера письма Тёрнера очень простая. Освѣщеніе у пего постоянно мѣияется,
сообразно времени дня, погоды и мѣстпостн. Реализмъ въ его разнообразпыхъ пейзажахъ смѣшанъ съ фантазіей, но всѣ они полны блеска и жизни.
27*
212
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 2 4 2 представляетъ оригиналь
ное п р ои зведете Вильяма Блена ( B l a
k e ) «Пробуждепіе въ день Страншаго
С уда». Германское, движ еніс въ эпоху
наполеоновских’!, войиъ, лропикнувъ
въ Англію, внесло миетическій эл емеитъ в ъ ея поэзію и живопись. Внльямъ Влекъ ( 1 7 5 7 — 1 8 2 7 ) былъ поэтъ
и духовндецъ и старался изобразить
въ ж ивописи свои видѣнія. Первые
его рисунки производят!, большое внечатлѣніе, но съ годами видѣнія его
подавляют'!., и его иослѣднія поэмы,
снабжеиныя гравюрами, непонятны.
Ф антасмагоричеекіе образы дѣлаются
запутанными и темными.
На рис. 2 4 3 изображена картина
Г о г е с а ( H u g h e s ) «О фелія». Х удож иикъ этотъ припадлеяштъ к ъ іпколѣ
прерафаэлитов!.. Произведенія его но
сятъ релнгіозный и мистическій х а
р а к т е р !. Въ иихъ онъ стремится, точ
ной до мелочности передачею деталей,
Рис. 242. Блеиъ. Воскресеніе мертвыхъ.
изобразить абсолютную истину, исто
рическую вѣрность происшествіп и не только пхъ внѣшиюю сторону, ио и основную
сущ ность. Однако, при этомъ цѣлое иногда утрачивает!, реальность и простоту.
H u g h e s , родившійся в ъ 1 8 3 2 году, не припадлеяштъ по возрасту къ первой
школѣ нрерафаэлитовъ, . ио его талаптъ придерживается т ѣ х ъ ж е иршщиновъ. Оиъ
дебіотировалъ двадцати лѣтъ «Офеліей». Еще извѣстны его картины «Бодрствовапіе св.
Агнесы», «Любовь в ъ ап р ѣ л ѣ », «Иа берегу моря», «ІІослѣ трудового дня» и ир.
Рис. 243. Гогесъ Офелія.
Рис. 244. Ноэль
Петонъ. Царство
фей.
214
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Принявъ за основную точку, что ис
кусство свернуло съ истшшаго пути съ
появденія Рафаэля, прерафаэлиты ста
рались вернуть его на прежнюю дорогу,
при чемъ дѣйствуютъ различными спосо
бами и употребляютъ различиыя средства.
Сэръ Ноэль Петонъ (р. 1 8 2 1 ) на десять
лѣтъ старше прерафаэлитовъ, ио ' его
композиціи фаитастическаго характера,
на сюжеты изъ Шекспира, производить
большое впочатлѣніе (несмотря на рѣзкость красокъ и иногда искаженіе ти
пи) своимъ раанообразіемъ въ варіаціяхъ, граціозностыо, остроуміемъ и шаг
ловливымъ лукавствомъ. P a to n прибли
зился бодѣс другихъ къ простотѣ нримитпвпыхъ худояшиковъ, даже заимство
вал!) у иихъ мало-гармоничную окраску,
рисунокъ, вообще формы, и это ярко
видно въ его картшшхъ на сюжеты изъ
современной жизни: «In M em o ria m » —
энизодъ изъ возстаиія сипаевъ, и « Воз
вр а т е ніе. солдата изъ Крыма», менѣе интереспыхъ, чѣмъ его фантастическія кар-
Рис. 245. Милле.
Приказъ объ освобожденіи.
тины. Какъ образецъ нослѣдпихъ
представляемъ картину: «Рыца
ри, окруженные феями въ дремучемъ лѣсу» (см. рис. 2 4 4 ).
Рис. 2 4 5 . «ІІриказъ объ освобожденіи»Милле и рис. 2 4 6 .« Королевскііі гвардеецъ» его асе. Въ
первыхъ трехъ картииахъ, выставлепиыхъ іп> 1 8 5 5 г. и отли
чающихся оригинальностью эксирессіп и постановки, Милле (Mil
la is, р. 1 8 2 9 ) является иоперемѣнио мистикомъ («Возвращеніе
голубя въ ковчегъ»), романтикомъ («Смерть Офеліи») и реалистомъ въ «Приказ!; объ освобождепіи», гдѣ тюремщикъ вынускаетъ на волю несчастна го шот
ландца, котораго встрѣчаегъ ж ена сл. ребепкомъ. Затѣмъ, въ продолженіе нѣсколькихъ лѣтъ, х у дожиикъ переживаетъ кризисъ,
талаптъ его постепенно крѣннетъ; онъ отказывается отъ
прерафаэлитовъ,
нріобрѣтаетъ
Рис. 246. Милле. Королевскій гвардеецъ
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. АНГЛІЯ.
реальный характеръ, сохранивъ ихъ стремленіе къ правдивости и поэтичность. Разносторонній и сильный таланте Милле лучше всего представленъ портретомъ «Королевскаго гвардейца» — старика въ стариниомъ иышномъ костюмѣ краснаго цвѣта,
который носятъ сгражи Лондоискаго T ow er. Всѣ оттѣнви краснаго цвѣта иередаиы
съ исключителыіымъ блескомъ. Лицо старика, несмотря иа видимую простоту тех
ники, показываете опытиаго мастера. Весь портрете нолонъ искренности. Эта и
слѣдующія картины Миллс: «Да или нѣтъ?», «Жена игрока», «Сѣверо восточный
проходъ»,— жанръ, полный поэзін н искреииости, — достиг или ему почетное мѣсто
въ ряду еовременпыхъ ашмійскихъ художниковъ.
Рис. 247. Орчардсонъ. Королева шпагъ.
Рис. 2 4 7 . Орчардсонъ (O rch a rd so n , р. 1 8 3 5 ). «Королева шпагъ». Орчардсонъ
выдается между всѣмн своимъ умѣніемъ передать малѣйшіо оттѣпки экспрессіи, а
также техникой. Его картины, очень оригинальныя, однако пе имѣютъ иаціопальнаго
характера, что, вѣроятио, происходите вслѣдсгвіе усерднаго изучеиія современных!,
школъ на материкѣ. Его картины, между которыми выдается по изяществу «Королева
ш пагъ»,— танецъ вродѣ G-й фигуры кадрили, имѣютъ большой уснѣхъ во Франціи.
Рис. 2 4 8 . М едоксъ Браунъ (B ro w n , 1 8 2 1 — 1 8 9 3 ). «Пророкъ Илія воскрешаете
сына вдовы». Произведен!я Брауна, близко подходящія къ произведеніямъ прерафаэли
товъ, болѣе драматичны, чѣмъ у дрѵгихъ англійскихъ художниковъ. Быть-можетъ, его
талантъ слишкомъ отвлеченный и примыкаете слишкомъ тѣсио къ искусству художни
ковъ до Рафаэля, особенно Боттичелли, ио онъ привлекаете свонмъ стремленіемъ возвы
ситься иадъ житейской прозой. Онъ не слѣдуетъ принципу прерафаэлитовъ: рисовать
только съ натуры, и даетъ просторъ воображенію, не поддаваясь условности. Исполнепіе у пего гибкое и разнообразное, смотря но сюжету.' В ь «Сынѣ вдовы» оиъ
глубоко религіозепъ; въ «Ромео и Юліи» его захватываете страсть.
Рис. 2 4 9 . Сэръ Дж онъ Джильбертъ (G ilb e rt, р. 1 8 1 7 ). «Ричардъ III». Сэръ
Джонъ Джильбертъ принадлежите къ группѣ художниковъ, не отличающихся особенной
оригинальностью, къ тѣмъ, талантъ которыхъ не имѣетъ рѣзкихъ національныхъ чертъ.
217
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. АНГЛ1Я.
(Часто сю ж етъ картинъ недостаточно ясенъ и трсбустъ коммснтарісвъ— недостаток!.,
общій многимъ англійскимъ худож никам ъ). Его рисунки на сюжеты изъ Ш експира мно
гочисленны и удачны.
Рис. 251). А. Гопкинсъ (H o p k in s ). «Сигналъ к р уш еп ія»— выдѣляется изъ массы
м а л о о р и ш ш ы іы х ъ произведеній
аиглійскнхъ ж анристовъ своимъ чувствомъ и
техникой. Морскіе жанры
вообще— лгобимыя картины
а н г л и ч а іг х ..
« С и гналъ »
изображает'!, рыбака и его
дочь, уш ідавш ихъ во время
бури, съ балкончика нхъ
дома, на гибнущ емъ судиѣ
поднятый сигналъ круш епія.
Рис. 2 5 ] . Ф. Голль (H o ll)
1 8 4 5 — 1 8 8 8 . «О тъѣздъ».
Картина изображ аетъ сцену
передъ отходомъ поѣзда. Мо
лодого солдата прово;каіотъ
опечаленные старикъ и мо
лодая женщина; на Другой
р ис 250. Гопкинсъ. Сигналъ крушенія.
скамейкѣ бѣдио одѣтая дама
пересчитывает!, мелочь, оставш ую ся послѣ покупки билета. Картина нѣсколько сенти
ментальна, но рисунокь, краски, комиозиція вы куиаю тъ ѳтотъ иедостатокъ.
Рис. 2 5 2 . П. Р. М оррисъ (M o r r is ), р. 1 8 3 8 г. «Сыновья храбрецовъ». Будучи
молодымъ худож ником!., Моррисъ сперва придерживался традицій старой школы, но
теперь его эстетическіе взгляды сдѣлались меиѣе строги, как ъ это видно изъ оригиналь
ной картинки «Сыновья храбрец овъ»,— прекрасной жанровой сценки.
Рис. 251. Голль. Отъѣздъ.
„Исторія И скусствъ“. П. ГІ. Глѣдпча. Т. ІІГ.
£8
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
ШГГіСШИ И И И И Я ВйЯІ
M
^
l ®
Ш
т й
Англійская живопись
представлена въ Эрмитажѣ очень слабо. Англи
чане— большіе патріоты,
и не любятъ выпускать
отечественныхъ ироизведеній съ своего острова.
У насъ есть произведенія: Т о м а с а Д ж о н с а
( 1 7 3 0 — 1 7 9 9 ); Вильяма
Добсона, копіиста люби
теля, прозваннаго впрочемъ «Англійскимъ Тин
торетто» ( 1 6 1 0 — 1 6 4 0 );
Кнеллера ( 1 6 4 6 — 1 7 2 3 ),
Й ок ер а(1600— 1 6 5 7 ) ,—
и три ироизведенія Рей
нольдса, о которомъ го
ворилось выше.
II.
Ф р ан ц ія.
гтш ш ииииг
Рис. 252. Моррисъ. Сыновья храбрецовъ.
такихъ художпиковъ прпнадлсжитъ, между
ирочимъ — Жанъ-Этьенъ Ліотаръ (J e a n E tie n n e L io ta r d ), родившійся въ 1 7 0 2 го
ду и умершій въ 1 7 8 9 . Человѣкъ легко
мысленный, увлскающійся, не сосредоточивающійея п а чемъ-ннбудь одномъ, оііъ всю
жизнь переѣзжалъ изъ города въ городъ и
оетави.гь нослѣ себя цѣлый рядъ удиви
тельно тошшхъ пастелей, которыя до сихъ
поръ служатъ образцомъ въ своемъ родѣ
для художниковъ. Его c h e f d ’o e u v r e —
знаменитая La belle chocolatière, или, какъ
она значится въ каталогѣ Дрезденской галлереи,
Das' Cholcoladenmädchen (см.
рис. 2 5 4 ). Она изображаетъ дородную, кра
сивую женщину, которая несетъ чашку
шоколада. Безчисленныя копіи съ этой ве
щи распространили деликатную манеру работъ Ліотара.
Вообще этюдъ и иортретъ имѣетъ болѣе
Многіе изъ мастеровъ
XVIII вѣка имѣли, ко
нечно, значительное вдіяніс на XIX вѣкъ. Всегда
h а й д у т ся
излюбленныя
ироизведенія, которыя по
преимуществу пользуют
ся ѵспѣхомъ въ обществѣ
и служатъ образцомъ для
последователей. Къ числу
Рис. 253. Грёзъ. Вдова.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ НѢКТ. ФРЛМЦІЯ.
традиціоішаго значенія, чѣмъ жанры и библейскіе мотивы. Въ этомъ отиошеніи
бароиъ Жераръ (G érard ) (1 7 7 0 — 1 8 3 7 ) можетъ быть отмѣчеиъ по преимуществу.
Ei’o портретъ m -m e Рекамье (ем. рис. 2 5 5 ) лисаиъ съ замѣчателышмъ мастерствомъ.
Его «Психея и Амуръ»— картина, послужившая ирообразомъ мпогихъ миоологнчеекихъ
сюжетовъ (ей. рис. 2 5 6 ). Огромное вліяиіе продолжалъ оказывать на XIX в. Бушэ
(ем. рис. 2 5 7 ), полояшвшій осиоваиіс т. и. отделу « L e nu» въ XIX в.
Въ иортретпой живописи влінла на художпиковъ Елизавета-Луиза Виже-Лебренъ
(Le Brun) (1 7 5 5 — 1 8 4 2 ), о
которой мы упоминали уже
выше. Миловидность жепскихъ
головой, (см. рис. 2 5 8 и 2 5 9 ),
работы этой художницы, заста
вляла совремепниковъ ставить
ее наравне еъ Грёзомъ. Грёзъ то5КС продолжалъ считаться образ
цомъ женскаго портретиста, и
его картины, напримѣръ «Вдо
ва» (см. рис. 2 5 3 ), расходи
лись во миожествѣ копій вт.
XIX в.
Теперь отмѣтимъ главиѣишихъ мастеровъ во француз
ской школе живописи XIX
века.
Шарль Верне (C h a r le s V eru c t ) — 1 7 5 8 — 1 8 3 6 , знатокъ
лошадей, даровитый, по поверх
ностный художнпкъ. Мы поме
щаем!. две его вещи: « Ск&чка» и «Мамелювъ» (см. рис.
261 и 2 6 2 ). Его считаютъ
нервымъ художником!., отделпвпшмъ все
четыре иоги
лошади отъ земли, во время
карьера.
Жерико (G é r ic a u lt) опере
дил!. натуралистическое дви
ж е т е па тридцать .тЬтъ, и,
на ряду съ эпопеями Гро (G ros),
Рис. 254. Ліотаръ. Служанка (La belle chocolatière).
даетъ картины жизни, не спу
Дрсзденъ.
скаясь до пошлости. Концепція и нснолиеиіе Жерико вполне видны въ картине
« Илотъ
Медузы» (см.
рис, 2 6 3 ), съ блеском!, опровергающей все теоріи академиков!.. — Жерико былъ
натура, богато одаренная и симпатичная всемъ окружавшнмъ его. Онъ родился въ
Руане въ 17 91 году. Его учителями были Шарль Верне и Геренъ, отъ которых!,
онъ, внрочемъ, ничего не заимствовал!.. Первая его картина, имеющая огромное значепіе, была «Гвардеііскій офицеръ-стрелокъ». Его талантъ становится на путь, ука
занный Гро. ІІоследній, вм есте съ Рубепсомъ,- -настоящіе учителя
Жерико. ІІроСывши некоторое время въ гвардіи, Жерико иосетнлъ Италію, художники которой
имели вліяніе на его краски. Въ 1 8 1 9 году онъ выставидъ съ сравнительно пебольіпимъ уснехомъ свой «ІІлотъ погибшаго корабля Медузы». Вся сцена воспроизведена
съ удивительным!, но своему времени реализмомъ, чему помогло предварительное
пзученіе худолшикомъ труповъ и модели плота. Но главный нитересъ картины—
въ мастерстве, съ которымъ художиикъ ѵмѣлъ изобразить отчаяніе
погибающихъ,
23»
220
ИСТОР1Я ИСКУССТВЪ.
Рис. 255. Жераръ. Madame Ренамье. Парижъ, Лувръ.
мрачную гармоиію ревуіцаго моря и, наконецъ, въ энергическомъ и сильномъ риеункѣ.
Эта картина характеризуешь ужо новый стиль XIX вѣва и вызвала многочисленный,
часто плохія, подражаиія. Картина исполнена широкой, сочной кистыо, такъ же какъ
д е в я т н а д ц а т ы й в ѣ к ъ . ф р а м ц ія .
и
акварели,
іш саіш ыя
и мъ по возвраіцепіи изъ
Апгліи. Болѣзни il смерть
( 1 8 2 4 г.) номѣшали х у
дожнику создать повыл
лроизводеиія.
Мзвѣстный литогроф?
Р а ф ф е (R a f fe t) , ученикъ
Шарле,
неутомимо
и з
ображать Наполеона I и
великую армію ,— начиная
съ Аяччіо; h даж е послѣ
смерти императора, онъ
нызываетъ его изъ моги
лы па «Ночной смотръ».
Въ « 1 8 0 7 г .» Иаполеонъ
изображ епъ
тріумфаторомъ, посреди п о б ѣ д ш х ъ
кривовъ войска (см. рис.
2 6 0 ) . Съ антузіазмомъ
онъ пиш етъ это
вой
ско въ битвахъ , парадахъ h на стоянкахъ,
сперва иобѣдоносное, а
затѣмъ разстроепное, разбитое. Особенно удается
ем у изображ еніе массъ,
стояш нхъ или двпгаю-
Рис, 256. Жераръ. Амуръ и Психея. Парижъ. Лувръ.
Рис. 257. Буше. Діана въ нупальнѣ. Парижъ. Лувръ.
221
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНШЯ.
іцііхся ,
состав л я ю щ и іъ ц ѣ лое, одуш евлен11 о е
одной
л ы сл ы о. У Р аф
фе н ѣ т ъ нптдѣ
теа тр а л ь н о с ти —
все серьезн о и
точно. Ж и з н ь
Р аф ф е б ы л а
ж и зн ью аван тю р и с т а;
онъ
у м е р ь в ъ Г ен уѣ ,
и тѣло его было
отослано н а р о
дину.
О р а съ В ерно
(H o ra ce
V e rn e t)— 1789 —
1 8 6 3 . Л учш ая
часть прон зве-
Рис. 260. Раффе. 1807 годъ.
Рис. 261. Шарль Верне. Скачка.
224
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВ'!*
деній Ораса Верне (м еж ду прочнмъ и «Защ ита К лпш п») примыкаетъ къ шаблонному
неріоду фрапцузскаго искусства начала нашего столѣтія, но вообще мѣсто итого х у
дожника въ спеціалыіои И с т о р і и б а т а л ь н о й ж ивописи. Лошади Верне вообще
Рис. 262. Шарль Верне. Мамелюкъ.
условны к нъ изображ еніи нхъ болѣе искусства, чѣмъ наблюдательности (см. рис. 2G 4).
Слава его, громкая при ж и зн и , быстро поблёкла послѣ смерти.
Энгръ (I n g r e s ). Объ Эигрѣ долгое время сущ ествовали совершенно превратныя
понятія: считали его нсдаитомъ-классикомъ, но теперь эти мнѣиія пзмѣнены въ
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
235
совершенно обратную сторону. Съ свопмъ учителемъ Давидомъ у него были холодныя
отношенія. Это былъ человѣкъ съ самымъ независпмымъ характеромъ, упрямой
волей, мужествоыъ, которое ничто не сломитъ, неограниченной способностью къ напря
женной работѣ. Но его худозкествепный жаръ, съ которымъ онъ проводнлъ свои идеи,
его оригинальность создали ему враговъ и вызвали ожесточенную критику. Энгръ родился
въ 1 7 8 0 году въ Монтобанѣ. Въ 1 8 0 4 г. онъ уѣзж аетъ въ Италію, гдѣ остается около
20 -т и лѣтъ, увлекается художниками до-рафаэлевскато періода, ихъ простотой, своеобраз„Исторія Искусствъ". И. П. Гнѣдпча. T. III.
29
22 6
ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!).
Рис. 264. Орасъ
Верне. Защита
Клиши.
пыми красками. По возвраи^еиіи во Фраицію, оііъ группируетъ вокругъ себя противников!
романтической школы,— прямой наследницы Грёза. Академія отреклась отъ него, какъ отъ
новатора; романтики тоже: обѣ партіи относились къ Энгру съ недовѣріемъ и злобой.
Онъ умираетъ въ 1 8 6 7 году, работая до самаго конца жизни. Его уирекаютъ
девятнадцаты й в ѣ к ъ
ф р л н ц ія .
227
въ иедостаткѣ оригинальности и національнаго характера, ио теперь видно, что
но всѣхъ свонхъ увлечеиіяхъ Рафаэлемъ, традиціями Давида п древнниъ міромъ,
онъ остается всюду самимъ собой. Академическая условность чувствуется въ иныхъ
вещахъ, кавъ ианримѣръ, въ «Жаішѣ д’Аркъ» (см. рис. 2 6 5 ), по это неспра
ведливо относительно пѣкоторыхъ его портретовъ, напримѣръ— Бертена (см. рис. 2G 6),
носящихъ отгіечатокъ расы, эпохи и общества. Въ иихъ онъ упорно и терпѣливо старается передать характер!, лица, и поражаетъ тщательностью отдѣлки.
Колорптъ ЭнГра о'дйцъ изъ
самыхъ рѣдкпхъ, который
долго считался безвкуснымъ, напомипающимъ
японскій или китайекій, и
рѣжуіцимъ глазъ, непри
вычный въ яркому оевѣщепію. Теперь мпѣпія перемѣщ лись совершенпо.
Портреты Энгра иапомипаютъ работы Клуэ. Вполнѣ понять его мозісио, побывавъ въ Монтобанскомъ
музеѣ, гдѣ сохраняется
множество его эскизовъ и
пабросковъ. Его « Источиикъ» (см. рис. 2 6 7 ), на
ходящейся въ Луврѣ, мпогіе ечитаютъ образцовьшъ
его произведепіемъ.
Делакруа (D e la c r o ix ).
Въ Эигрѣ можно признать
художника неподвпзкпоп
формы, Дел акру а— зки во писецъ въ движеиіи. Дела
круа ( 1 7 9 8 — 1 8 6 7 ) былъ
классикомъ въ своихъ музыкальиыхъ и литературныхъ вкусахъ и но самому
направленно ума. Его рисуиокъ, за который его
упрекали современники,
превосходно и разносто
ронне выразкаетъ движсuie. Онъ сумѣлъ избѣзкать
сухости и бѣдиости красовъ послѣдователей Да
вида и учениковъ Энгра,
И СМОГЪ ВЪ ИИХЪ н а й т и 110-
р ис 265. Энгръ. Жанна д’Аркъ. Парижъ. Лувръ.
выя средства для выражепія совремеииаго чувства— лихорадочнаго и безнокоипаго. Характеръ самого Делакруа, пылкій п бурный, но, когда надо и сдерзкаппый, видейъ въ его работахъ. Делакруа иродолзкаетъ дѣло, начатое Жерико, ио съ бблыпей нервностью и утонченностью, что замѣтно
узко въ его иервыхъ ироизведепіяхъ. Въ 1 8 3 1 г. Делакруа уѣззкаетъ въ Марокко, п это
путешествіе оставляетъ неизгладимое вліяиіе па его колоритъ. Съ этихъ поръ его произведеяія становятся необыкновенно многочисленными п разнообразными. Делакруа обладалъ огромной производительностью и жпвымъ, богатымъ воображепіемъ. Онъ умѣетъ
228
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
выразпть самыя страстный движенія, его краски передатотъ самыя разпообразпыя чув
ства, онъ оживляетъ декоративную живопись и оставляетъ иослѣ себя настоящую феерію свѣта и красокъ, разнообразное зрѣлище праздниковъ, рѣзни, торжествъ и разлпчныхъ пеіізажей. Кромѣ болыпихъ картннъ, онъ оставилъ нѣсколько малсиькихъ прелестныхъ вещей, мпожество этюдовъ, рисунковъ, акварелей и пастелей, изображавншхъ цвѣты, львовъ, лошадей, пейзажей, свидѣт&іьствугощихъ объ усидчивости и
добросовестности художника. Мы дасмъ трп произведенія Делакруа, и въ каждомъ изъ
нпхъ талантъ художника сказывается съ новой стороны (см. рис. 2 6 8 , 2 6 9 и 2 7 0 );—
въ «Лодкѣ Харопа» отлично написаны человѣческія фигуры; въ пейзажѣ онъ пейзажпстъ, и въ «Дракѣ копей»— прекрасный изобразитель жпвотпыхъ, Знгръ и Делакруа—
два художника, безкоиечпо превышающіе тѣхъ, которые группируются около иихъ.
Поль Д еларош ъ (D e la r o c h e ). Произведенія Поля Делароша (І 7 9 7 — 1 8 5 6 ) сухо
ваты il мало гармоничны, ио, тѣмъ не мепѣе, вызвали массу подражателей. Деларошъ—
глава такъ-пазываемой школы эклектпковъ, которая была не что иное, какъ замаскирован
ный академизмъ: они ставили себѣ дѣлью соедппнть правдивость Гро, Жерико и Делакруа съ
такъ-иазываемымъ благородствомъ классической школы. Деларошъ является иодражателемъ Энгра (въ декоративной живописи) и Гро. ІІо его «Кромвель у гроба Карла I»
(см. рис. 2 7 3 ) — вещь очень сильная. Оригипалъ находится въ петербургской Академіи
Художествъ. «Смерть герцога Гиза» (рис. 2 7 1 ) тоже одна изъ удачнѣйшихъ его вещей.
Навонецъ, эффектна его картина въ Луврѣ: «Дѣтн короля Эдуарда» (рис. 2 7 2 ).
Л еопольдъ Роберъ (R o b e r t), по происхождешю ш веіщ арецъ (1754— 1 8 3 5 ), въевое
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
229
время считался новаторомъ, по теперь далее его знаменитая изображенія «Итальяискихъ лшецовь» (см. рис. 2 7 4 ) имѣютъ мало значепія. Опъ въ большипствѣ своихъ
произведсиій сентименталенъ и условенъ.
Сильвестръ (S y lv e str e ). Во вторую пмиерію продолжается прсобладаиіе историче
ской живописи въ стилѣ Делароша, ио при этомъ предпочитаются сцены съ трагическшѵь
содержапіемъ, съ казнями, тру
пами и т. п. Очень заиимаетъ х у дожниковъ Нероиъ. Накартинѣ
Сильвестра «Неронъ и Ловуста»,
цезарь иаблюдаетъ задѣйствіемъ
яда, приготовлениаго Локустой
для Британника, на несчастномъ невольникѣ, корчащемся па
полу. Всѣмъ этимъ картипамъ
недостаетъ души, онѣ н р е д с т а в л я ю т ъ а н а т о м и ч е с к іе
этюды, въ театрально-эффект
ной обстановкѣ (см. рис. 2 7 5 ).
Гамонъ (H am on), р. 1 8 2 1 г.
Пдеализмъ Энгра постепенно переш елъвъ передачу сюжетовъ совремепнаго характера при антич
ной обстановкѣ и костюмахъ.
Картины Луи Гамонъ очень ха
рактерны въ этомъ отношсніи.
Его классицизмъ— костюмиров
ка, грація— -современна. Его рисунокъ неправиленъ, колоритъ
неясный, фигуры какъ будто
фарфоровыя, предметы каж утся
мягкими, но его картины привлекаютъ своей чистотой, свѣжестыо л наивной простотой.
Его греческіе жанры, въ пѣясиыхъ голубыхъ и лселтыхъ
тонахъ, иапоминаютъ фигурки
іп> стилѣ рококо. «Сестрицы
дома нѣтъ»'-— одна изъ самыхъ
кокетливыхъ и граціозпыхъ его
работъ (см. рис. 2 7 6 ).
Гораздо болѣе реальны, хотя
все еще не стоять па акаде
мической почвѣ:
Добиньи ((D a u b ig n y ). Иропзведепія Добиньи (1 8 1 7 —
1 8 7 8 ), хотя въ свое время осу
жденный строгой критикой за
тривіальность сюжетовъ, па саРис. 267. Энгръ. Источникъ. Парижъ, Лувръ.
момъ дѣлѣ отличаются душ евнымъ снокоЙствіемъ, искренностью и чистотой. Опъ бблыпею частью изображалъ берега
Сены и долину Оазы (см. рис. 2 7 7 ).
Анри Реньйо (R é g n a u lt). «М арпш ъП римъ». Примѣромъ академическаго реализма,
явйвшагося противовѣсомъ школы Давида, можпо назвать Аири Геньйо ( 1 8 4 3 — 1 8 7 1 ).
Благодаря своему пылкому темпераменту, онъ оставилъ блеетящія, иногда мечта-
2 )0
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
телы ш я картины, гдѣ реализмъ сильно смѣшапъ со старымъ романтизмомъ. У наръ при
ложены его: эффектный нортретъ маршала Прима (рис. 2 7 9 ) и «Три Грацін» (рис. 2 7 8 ).
Бастьенъ Лепажъ (L e p a g e ). Бастьенъ Лепажъ ( 1 8 4 8 — 1 8 8 4 ) является позже
нполпѣ нрсдставителемъ акадеиическаго реализма, и это составляете главный его
недостаток!., несмотря на его таланть. Онъ не лпшенъ добросоиѣстпосгн, уиѣетъ
отыскивать благодарные, сюжеты, но нерсдаетъ ихъ недостаточно ярко и выпукло.
Въ его «Старомъ Жакѣ» (рис. 2 8 0 ) много наблюдательности и правды.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
Рис. 270. Делакруа. Дерущіеся кони.
2} I
Рис. 271. Деларошъ. Смерть
герцога
Гиза.
2)2
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦ!Я.
О д н о в р е м е н н о съ
названными художника
ми, во Франдіи появил
ся живолисецъ съ ре
альными за д а ч а м и , съ
могучей техникой и съ
глубокимъ нронивновеиіемъ въ н с и х и ч е с к ій
складъ иародныхъ войнъ,
ашвое обаяніе которыхъ
ч увствовалось п о ел ѣ
эпохи Наполеона I.
Ж анъ-Л уи - Эрнестъ
М е с с о н ь е родился въ
1 8 1 5 году. Отецъ его держалъ въ Ліонѣ магазипъ
антекарекпгь товарочъ и
Сылъ рѣшнтельно протииъ
того, чгобъ его сынъ сде
лался художникомъ.
Рис, 272. Деларошъ. Дѣти короля Эдуарда. Парижъ. Лувръ.
Рис. 273. Деларошъ. Оливеръ Кромвель у гроба Карла I. (Императорская Д- адемія Художествъ
въ С.-Петербургѣ )
„Истоі>ія Искусства».“ П. П. Гнѣдича. T. III.
30
Рис. 274. Роберъ. Жнецы.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЬКЪ. ФРАНЦІЯ.
235
Рис. 275. Сильвестръ. Неронъ и Локуста.
Мессопъс ие иолуш.ть спеціальнаго образованія въ академіи, а научившись
внѣшнсй техникѣ владѣть кистью въ мастерской Конье, обратился къ изучеиію «малыхъ фламандцевъ» и голландцевъ. Особенно де-Г оогь и Терборгъ привлекли его на
свою сторону, — и онъ сталъ мечтать о возрожденіи крохотныхъ голландскихъ картипокъ, съ незатѣйливымъ сгожетомъ и блестящей выпиской. Это была совершенно про
тивоположная дорога той, которой держались знаменитые профессора того времени.
Рис. 276. Гамонъ. «Сестрицы дома нітъ*.
за»
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 277. Добиньи. Видъ въ долинѣ Оазы.
2î 8
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
И до сихъ поръ наивные люди, считатощіе себя знатоками, думаютъ, что историческая
композиція должна быть болынихъ размѣровъ, а— жанръ иаписанъ нъ томъ размѣрѣ,
въ какомъ писалъ его Грёзъ. Мессонье чувствовалъ отвраіцсніе оть большихъ холстовъ
и пе разъ говаривалъ, что художественная техника еще не доведспа до того совер
шенства, чтобы можно было писать человѣческую фигуру въ натуральную всличипу,
и что полную иллюзію можно получить только при маломъ размѣрѣ картипы. ІІадъ
Рис. 280. Лепажъ. Старый Жанъ.
худозкникомъ смѣялись, его рисовали въ карикатурахъ работающимъ картины черезъ
лупу, на его произведенія смотрѣли какъ па забаву. Но талантъ взялъ свое: еще
при жизни художника его произведенія стали оцѣниваться въ такія суммы, о какихъ не могли и мечтать другіе таланты, его « 1 8 0 7 годъ» былъ куплеиъ за 8 0 0 ,0 0 0
фрапковъ, « 1 8 0 5 г о д ъ » — за 4 0 0 ,0 0 0 франковъ и « 1 8 1 4 годъ» — за 8 5 0 ,0 0 0 франчовъ!
Но такой матеріальпый успѣхъ доставался художнику путемъ огромной усидчи-
д е в я т н а д ц а т ы й в ѣ к ъ . ф р а н ц ія .
Рис. 281. Мессонье. Портретъ Александра Дюма-сына. Парижъ. Лувръ.
ИСТ0Р1Я ИСКУССТВ!,.
вой работы. Десятки разъ передѣлывалъ оиъ одно и то ж е, — за каким ѵ нибудь
палашомъ или вальтрапомъ онъ просиживадъ по цѣлому дню. Небольшой сравнительно
портретъ Дюма-сыпа, писанный, конечно, не за деньги,— былъ оконченъ послѣ гиестидесятаіо сеанса.
Чтобы, понять какъ добивался Мессонье того поразительнаго реализма въ своихъ
историческнхъ работахъ, который служить предметомъ изумленія знатоковъ, небезын
тересно остановиться па самомъ способѣ ппсаиія художника.
Рис. 282. Кессонье. Д рака. (Д ворецъ Королевы Англійской.)
Когда композиція картины болѣе или менѣе была выработана,- воѣ фигуры
дѣйствующихъ лицъ и лошадей вылѣплялисъ изъ воска. На нихъ надѣвались соотвѣтствующія платья и сбруя, вылѣплялся пейзаж ъ,— н тутъ фигуры окончательно комиановались въ томъ или другомъ порядкѣ. Затѣмъ худоясникъ заказывал* портнымъ
платья по образцамъ историческаго музея. Платья яти шились и пригонялись по фи
гурам* натурщиковъ, которые иногда ходили въ нихъ по нѣеиольку мѣсяцевъ, no
дождю и снѣгу, чтобы сукно вылиняло, обтерлось, имѣло видъ ношеный,— что осо
бенно было важно при писаніи картинъ изъ послѣдней эпохи великихъ войнъ. Далѣе,
худоясникъ нокупалъ лошадей тѣхъ породъ и мастей, какія должны были быть подъ
Наполеоном* и его свитой, выѣзжалъ ихъ и изучалъ ритмъ ихъ бѣга.
Рис. 283. Мессонье. «Ея все нѣтъ».
„Исторія Искусств»“. П. II. Гкѣдича. T. III.
31
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Тогда не было момептальной фотографіи. Орасъ Верне рѣшилъ отдѣлнть веѣ
четыре ноги лошади охъ земли, по все же его лошадь была условпа. Мессонье далъ
первый живую побѣжку лошади. Но какимъ трудомъ ему это досталось. Оиъ выѣзжалъ
Рис. 284. Мессонье. Венеціанцы. (Коллекція Мариноки.)
съ евоимъ сыномъ на дорогу. Сынъ пускалъ своего копя соотвѣтствующимъ аллюромъ.
Отецъ скакалъ въ нѣсколькихъ саженяхъ сбоку и изучалъ сочетанія и комбипаціи
лошадипыхъ ударовъ копытъ о землю. Потомъ дѣлалъ набросокъ въ записной книжкѣ,
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
показывалъ сыну, и сынъ провѣрялъ но галопу отцовской лошади
вѣрность наблюдепія. Ііотомъ Мес
сонье проложилъ рельсовый путь
въ своемъ имѣніи, и катался въ
открытомъ вагончикѣ, наблюдая за
аллюромъ лошади, скакавшей сзади
или сбоку вагона. Результатомъ
такого изучспія явился реализмъ
пзображенія, большинству худоиспиковъ совершенно не доступный.
Когда въ семидесятыхъ годахъ
явилась группа х у д о ж п и к о в ъ ,
утверждавШихъ, что фигуры, из
ображенный иа открытомъ воздухѣ
(e n p le in a ir), слѣдуетъ писать не
въ мастерской, а на дворѣ (шко
ла «плеперистовъ»), Мессонье толь
ко улыбался: опъ никогда иначе
и не писалъ своихъ вещей. Когда
ему понадобилась для « 1 8 1 4 года»
разрыхленная арміей и подмерз
шая грязная дорога,— па его дворѣ было навалено нѣсколько возовъ
грязи, она была уѣзж епа повозка
ми, утоптана ногами людей и ло-
Рис. 285. Мессонье. Развѣдка. (Галлерея Шантильи.)
Рис. 286. Мессонье. Вино изъ погреба кюре.
81»
244
ИСТОРіЯ ИСКУССТВЪ.
нгадей. Всѣ натурщики, несмотря на морозъ, позировали на заводскигь лошадяхъ,
изморепныхъ большою ѣздою и нлохимъ кормомъ, и Мессонье, отогрѣвая руки на грѣлкѣ,
тутъ ж е, на морозиомъ воздухѣ, писалъ ихъ. Недовольный натурщикомь, позировавшимъ для Наполеона, онъ.сам ъ, но своей структур!; похожій на императора, сидя
па конѣ передъ огромпымъ зсркаломъ, окруженный грѣлками, такъ какъ ноги засты
вали въ етременахъ, писалъ съ себя зтюдъ, улавливая экспрессію яродрогшаго,
измокшаго, голоднаго человѣка. Это былъ фапатикъ своей работы. Ему самому стоили
огромныхъ денегь его картины.
Рис. 287. Мессонье. Проигранная партія. (Изъ частной ноллекціи.)
Какъ широко относился опъ къ матеріальпымъ вопросамъ, видно изъ эпизода,
когда жена одного банкира, заплативъ ему 9 0 ,0 0 0 фрапковъ за свой портретъ,
распространила стороною слухъ, что портретъ ей пе нравится и опа его у себя не
повѣситъ. Мессонье немедленно возвратилъ ей деньги и, получинъ обратно портретъ,
соскоблилъ его съ доски.
Мессонье пе признавалъ посредственныхъ живописцевъ. Онъ говорилъ, что посредствениый башмачпнкъ полезнѣе посредственнаго художника. Въ искусствѣ онъ призиавалъ только талаитъ и преодолѣвапіе путемъ упорной работы трудностей. Онъ не
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
24)
Рис. 288. Мессонье. Чтеиіе.
нѣрилъ въ то, что ложно сразу написать что бы то пи было, и быть довольными
написапнымъ. Много разъ приходится соскабливать и писать ішопь, прежде чѣмъ
достигается желаемый результат!.. Онъ писалъ свои излюблепиыя картины десятками
лѣтъ, безъ сожалѣнія соскабливая и передѣлывая готовыя фигуры. Въ день отправки
картины на выставку, онъ все еще ее подправдялъ, и разставался съ нею съ conta-
ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!..
Рис. 289. Мессонье. Чтеніе.
лѣніенъ, недовольный. Онъ говаривалъ, что только бездарность можетъ быть довольна
сама собою.
Мессонье писалъ баталіи пе по наслышкѣ: въ 1 8 4 8 году онъ лично участвовалъ въ разбитіи баррикадъ. Подъ Сольферино онъ находился при штабѣ Наполеона III;
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
во время осады Парижа
онъ дѣятелыю сражался
съ нѣмцами. Вотъ почему
такъ правдивы и жизнен
ны его военныя сцены и
онъ такъ рѣзко отличает
ся отъ прочихъ баталистовъ.
Громкая слава Мес
сонье начинается со Все
мирной выставки въ Парижѣ .въ 1 8 5 5 году, ко
гда онъ получилъ g r a n d
p r ix . Слѣдующая выстав
ка 1 8 0 7 года дала ему
такую ж е награду. Вссмірная выставка въ Вѣнѣ въ 1 8 7 3 году удо
стоила его высшей награ
ды. Онъ былъ кавалеромъ всѣхъ степеней Почетиаго Легіона и былъ
президептомъ парижской
академ і и х удожествъ.
Скончался Мессонье въ
1 8 9 1 году, простудившись
во время хлопотъ по от
крытию Салона. Еще за
годъ до этого, онъ уча-
Рис. 291. Мессонье. 'Курилыцикъ.
Рис. 290. Мессонье. Чтеніе.
ствовалъ въ Салонѣ Марсова поля кар
тиной «Октябрь 1 8 0 6 г.»; гдѣ еще съ
полной свѣжестыо чувствовался расцвѣтъ
таланта 75-лѣтняго художника.
Мессонье стоить на граиицѣ прежней
и новой школы. Какъ врагъ. всякихъ повѣйшихъ ухищренін, какъ врагъ импрессіонизма, какъ человѣкъ, пе придававшііі большого зпачснія моментальной фо
тографии, которая улавливаетъ моменты,
неуловимые для человѣческаго глаза, а
слѣдовательно ненужные , для художника,
наконец'!., какъ кропотливый, строгій къ
самому себѣ работнпкъ, онъ принадлежалъ къ старой школѣ. Какъ художникъ,
призиающііі только одну натуру, отверг
ши! всѣ условности, всѣ традиціи современныхъ ему мастеровъ, ставящій па
первый планъ характеръ предмета и
правду,— онъ принадлежишь новой школѣ. Для Франціи онъ былъ то лее, что
Менцель для Германіи, но для Европы
имѣлъ еще бблынее значеніе: по его
иримѣру, въ другихъ школахъ старались
248
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
воскресить стиль голлапдскнхъ жапровъ.
По, увы! Если Мессонье пошелъ впередъ
передъ де-Гоогомъ и Мьерисомъ, то подралсатели его пе сумѣли дойти 'до этихъ
голландцевъ.
Мы помѣщаемъ здѣсь цѣлый рядъ произ
веден! й величайшаго
французскаго художника, кромѣ тѣхъ, которыя улсе были
помѣщены выше.
Рис. 2 8 1 . Портретъ Александра Д ю м асына, большого его пріятеля. Портретъ,
стоившій худолшику 6 0 сеапсовъ.
Рис. 2 8 2 . Д рака — одно пзъ извѣсгнѣйшнхъ произведеній худолгпнка, вы
ставленное въ 1 8 5 5
году ндавшее ему
громкую славу.
Рис. 2 8 3 . Ея все нѣтъ!.. Топко пере
данная драма. Зрителю предоставляется
дорисовать мучительное состояніе этого
энергичного человѣка, олсндающаго ж ен-
Рис. 292. Мессонье. Курилыцикъ.
(Изъ коллекціи Шпрингера въ Вѣнѣ.)
щнпу (быть-можетъ, ж ену) у двери.
Рис. 2 8 4 . Венеціанцы. На картинахъ
Мессонье женщина появляется чрезвычай
но рѣдко, почему его называли «живошісцемъ-мизогиномъ». На прилагаемой коніи красивая венеціанка, перегнувшаяся черезъ перила лѣстницы роскошнаго палаццо,
ноказываетъ, съ какимъ искусством!, х удожникъ могъ писать и женскія фигуры.
Рис. 2 8 5 . Развѣдка — картина изъ
галлереи Шаптильи. Превосходно написана
лошадь и всадникъ въ оделідѣ XVIII
вѣка.
Рис. 2 8 0 . Вино изъ погреба кюре,—
картина совершенно въ голландскомъ стилѣ, исполненная съ неподражаемымъ мастерствомъ. Кюре, перечисляющій качества
вина, и его ішимателыіый слушатель— пре
восходные типы. Частная коллекція въ
Эперне.
Рис. 293. Мессонье. Курилыцикъ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
249
Рис. 2 8 7 . Проигранная партія, .— стиль Тенирса, но разработанный несрав
ненно выше оригинала. Тины игроковъ при иолноыъ разнообраЗіи выражепій, сли
ваются въ гармоническую группу.
Рис. 2 8 8 , 2 8 9 и 2 9 0 . Три фигуры па одинъ сюжегь: нзображаютъ они Чтеніе. Но какъ различно отражается на каждомъ это чтеиіе. Маркизъ въ бѣломъ (рис.
2 8 8 ) читаетъ что-то сентиментальное; пудреный господшіъ въ розов^мъ— несомнѣнно
занята пгрнвымъ чтеніемъ (рис. 2 8 9 ). Сухой человѣкъ, съ длинными, какъ у паука,
ногами, занять чтенісмъ солидпым'ь (рис. 2 9 0 ).
Рис. 2 9 1 , 2 9 2 , 2 9 3 н 2 9 4 . Курильщики. То ж е разнообразие въ тнпахъ.
Посмотрите, какая разница въ настроепіяхъ вурилыциковъ на рисуикахъ 2 9 2 и 2 9 1 . Первый— благодушенъ и доволеігь, второй— сосредоточенъ и мраченъ. Сколько вниматель
ной наблюдательности въ рис. 2 9 3
и сколько сііокоііпаго отдыха въ ри
су нкѣ 2 9 4 .
•Рис. 2 9 5 , 2 9 6 и 2 9 ^ . — З а пись
менным* столомъ. Опять - таки три
разные типа, въ одинаковой позѣ. Но
какое разнообразіе въ деталяхъ каж
дой позы, сколько варіаитовъ вч. едва
з амѣтн ыхъ мело ча х ъ .
Рис. 2 9 8 . Худоясникъ иногда рисовалъ костюмы для театра. Какъ обра
зец* его вкуса у насъ ириложенъ
рисунокъ, изображающій средневѣкокііго героя изъ драмы « L e s fe m m e s
et Г ербе».
Мессонье любилъ изображать не
артистовъ, а аматеровъ,— доморощенныхъ представителей искусства. Въ
і
этомъ отношеніп у пего есть непо
дражаемых лица. Къ ішмъ иринадлежитъ « X удожн нісъ-люб итель», конія
съ котораго напечатана въ Введен! и
къ « Исторіи искусствъ», т. I, на
стр. ХІЛ.
5М
Рис. 2 9 9 . Віолоичелистъ — типъ
въ томъ же стилѣ, какъ и слѣдуіощій,
— рис. 3 0 0 , изображающій любителяфлейтиста, пзвлекающаго мелодичные
Рис. 294. Мессонье. Курильщикъ.
звуки изъ своего инструмента. Собстііешюсть г. Тьери въ ІІарижѣ.
Рис. 3 0 1 . Брави. Превосходный позы наёмныхъ убіііцъ, живо иереносящія
насъ къ мрачиымъ временамъ итальянской исторіи. Особенно хороша фигура молодца,
смотрящаго въ дверной замокъ.
Рис. 3 0 2 . Любители живописи. Два маркиза ендятъ по бокамъ песчастнаго
художника, который иишетъ, новидимому, сюжетъ, пе лишенный игривости. Стѣсиенный съ двухъ сторопъ зрителями, онъ усердно мажетъ по холсту, не желая замѣчапіями оскорбить тароватыхъ покупателей. Собствопность барона Готтингера.
Рис. 3 0 3 . Колымага. Интересный жанръ, изображающііі нридворныя путешествія въ доброе старое время (эпоха Людовика XIII).
Рис. 3 0 4 . Сольферино. Картина, писанная для Наполеона III. Художникъ, какъ
«Исторія Искусствъ“. II. II. Гнѣдича. T. III.
32
25 0
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 295. Мессонье. За письменнымъ столомъ, Изъ коллекціи Тьери.
сказано выше, самъ находился па гіолѣ битвы, п его даже можно найти въ чнслѣ
свиты императора. Теперь она виснтъ въ Люксембургском* музеѣ Парижа.
Рис. 3 0 5 . Наполеон* I. Великодѣішая фигура полководца, съ пе менѣе велико-
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
351
лѣпно написанной лошадью. Лошадь эта была куплена художником* на заіюдѣ, какъ
совершенно отвѣчавшая всѣмъ статямъ пмператорскаго коня. Она была любимой ло
шадью Мессонье. Картина находится въ галлереѣ герцога Морпи.
Рис. 296. Мессонье. За письменнымъ столомъ. Изъ коллекціи Бестегюи.
Рис. 3 0 6 . Тропинка въ дубовой рощѣ. Пейзажъ ожнвлепъ женской фигурой.
Вообще, у Мессонье пейзажи рѣдки, и слѣдующіе рисунки 3 0 7 , 3 0 8 и 3 0 0 , изобра
жавшее виды Венеціи и Оливковую рощ у, покавываютъ, насколько гибокъ былъ
талаптъ художника.
32*
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
Ряе. 3 1 0 . П есъ.— Мессонье былъ мастеръ писать лсивотііыхъ и держалъ у себя
въ домѣ цѣлЫя кошошіш лошадей и своры собакъ. Одинъ изъ этюдовъ съ его пса
мы прилагаем*. Это послѣдияя акварель Мессонье.
Рис. 297. Мессонье. За письменнымъ столомъ. Изъ коллекціи Шпрингера въ Вѣнѣ.
Рис. 3 1 1 . Обратный почтальйонъ,— современный жанръ, съ типичными лошадьмиполунершеронамн. ІІочтальйонь на ходу закуриваетъ трубку.
Рис. 3 1 2 . Конный портретъ англійскаго короля Карла I — характерный аква
рельный аскизъ, вся фигура, посадка, порода лошади, — строго отвѣчаютъ апохѣ.
Рис. 3 1 3 . На террасѣ. Характерный этіодъ кавалера апохи Людовика XIII.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРЛНЦІЯ.
25 3
Рис. 3 1 4 . Портретъ художника, имъ самим* рисованный. Мессонье былъ человѣкъ малевькаго роста съ большой головой и растрепанной бородой. Достойно замѣчанія, что Мсицель— германскій реалистъ-худоясникъ— пмѣлъ по фигурѣ много сход
ства съ Мессонье, но былъ еще меньше ростомъ.
Рис. 3 1 5 — 311). Костюмы,сдѣланпые Мессоньс для пьесы Ожьс „ L ’A v e n tu r iè r e “ .
Рис. 3 2 0 . Голова Полишинеля акварель.
Ряс. 3 2 1 . Драгунъ испанской арміи.
Акварель, въ которой Мессонье имѣлъ еднпственнаго соперника— испанца Фортуни.
Рис. 3 2 2 представляетъ малепькій пабросокъ женской фигуры, превосходно испол
ненный.
Въ Россіи очень мало картипъ Мессонье;
есть нѣсколько вещей въ Москвѣ. Въ Пе
тербург!; можно отмѣтить п рекрас наго «Вои
на» въ Академіи Художествъ, «Путника»
и «Сапера» у кн. Тенншеиой.
Будущій историк* остановится па началѣ шестидесятых* годовъ XIX столѣтія,
какъ на поворотно,мъ нупктѣ въ нсторіп
искусства. Во французской живописи повѣяло новымъ свѣжимъ воздухом*: груп на молодых* пейзажистовъ и жапристовъ р е
шилась сбросить всѣ условности предше
ствовавшей школы, выйти изъ душной ма
стерской съ искусственпымъ свѣтомъ на свѣжій воздухъ, гдѣ свѣтъ равпомѣрно льется съ
высоты, а не сквозь искусственную щель.
Во главѣ этого движепія, съ принци
пом* - « L e b e a u — c ’e s t le v r a i» , высту
п и .» Миллэ, — •крайиій неудачник* въ ж и
зни, оцѣненпый потомством'!, послѣ смерти.
Съ своими товарищами, окоторыхъ будетъ
говорено ниже, оігь, иреодолѣная всѣ преграды и препятствія, пе гоняясь пи за
славой, пн за деньгами, всю жизиь посвятилъ на пзученіе природы. Но въ на
туру онъ вносил* собственную субъектив
ность, и сквозь фильтръ его міровоззрѣпія создавались удивительныя по гармопіи
картины, имѣющія сюжЁтом* самыя зауряд
ный будпичныя явленія. На ряду съ нимъ
пейзажнетъ Коро СТалъ улавливать въ ней- рис 298. Мессонье. Костюмъ для постановки
зажѣ ту гарМОНІЮ свѣта И тѣией, которая
пьесы «Les femmes et l’épée».
какъ-то затерялась за нослѣдніе вѣка. Нредразсвѣтиыя сумерки нашли въ пемъ такого истолкователя, какого еще не бывало въ
пейзажной живописи. Пастроепіе и чисто лирическая гармопія разлита поеговещ ам ъ.
Новое направленіе не было реализмомъ Курбэ, натуры громоздкой, грубой,
борца за идею. Курбэ сдѣлалъ свое дѣло еще въ пятидесятых* годахъ: онъ бросилъ
въ лицо слащавой романтической живописи свои могучіе образы реализма. Онъ требовалъ правды, одной правды. Миллэ требовалъ, чтобы правда прошла чрезъ глазъ и
сердце художника, и явилась характеромъ , проявленным* во всей полнотѣ. Новая
2j4
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
школа требовала такъ подходить къ иатурѣ, какъ подходили къ ней всличайшіе писатели.
Шексиировскш Шейлокъ не списанъ съ натуры: но нѣтъ въ немъ пи одной черты, пе
прочувствованной авторомъ, не взятой изъ живой действительности. Характеръ такъ
полонъ и живъ, какимъ онъ никогда не встрѣчается въ патурѣ: тамъ всегда что-
Рис. 299. Мессоньо. Віолончелистъ. Изъ колленціи г. Крафта,
нибудь помѣшастъ, затсмнитъ хотя бы ничтожную деталь. Художникъ долженъ
изучить характеръ того, что опъ пишетъ, и, пе довольствуясь случайпымъ сочетаиіемъ линій и красокъ въ патурѣ, ставить натуру въ такія условія, чтобы она поднѣе
выразила собою этотъ характер'!..
Рис. 300. ІѴіессоиье. Флейтистъ. Изъ коллекціи Тьери въ Парижѣ.
256
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Къ этому времени, т. е. къ 60-м ъ годамъ, проясняется п хоть тумаиъ, кото
рый два столѣтія заслонялъ отъ іудожниковъ истинпыя задачи искусства. Постепенно
стала обозначаться вся мелочность Буше, вся псевдо-классическая надутость Давида, сла
щавость Грёза, академическая рутина Ари-Ш еф ера, скучный недаптизиъ Корнеліуса.
Рис. 301. Мессонье. Брави.
условность Каиовы. Изъ-за пихъ гигантскими произведеніями смотрѣли холсты ванъДэйка, Веласкеса и Рембрандта. Вдругъ стало поиятиымъ, что женскія головки Дольчи
и Грёза въ художественном!, отиошеніи ничего не стоять иередъ головками
Рембрандта, хотя онѣ пе только не идеальны, по прям о-таки некрасивы.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНШЯ.
Вдругъ стадо нонятньшъ, что Веласкесъ гармониченъ въ краскахъ, что у него все
сведено въ одинъ поющііі аккордъ. Портретисты XVIII п XIX вѣковъ точно рисовали
не ліивыхъ людей: ничего нельзя прочесть на ихъ лицахъ, — тогда какъ ванъ-Деікъ
даетъ въ каждомъ портретѣ цѣлую біографію. II вотъ Э дуардь Манэ первый открыто
Рис. 302. Мессонье. Любители живописи. Изъ коллекціи барона Готтингера.
признаетъ, что надо бросить всѣ традиціи XVIII и XIX столѣтій и, подойдя къ мастерамъ эпохи Возрожденія, сиова начинать учиться у нихъ, а не у академическихъ
нрофессоровъ наніихъ дней. Надо забыть все то, чему учили эти профессора: ихъ
„Исторія Искусствъ". П. П. Гпѣднча. T. III.
33
258
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
колоритъ, компановку, пирамидальное постросніе группъ. Словомъ, Манэ сталь ироповѣдывать повое возрождеиіо.
Но вотъ въ помощь усиліямъ только что поименованный, художников* плыть
нротивъ того тепсиія, которое казалось для веѣхъ едипственио-законпымъ, — вдругь
Мессонье. Сольферино. Люксембургскій
музей.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
зз*
ібо
ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
начппастъ дуть струя свѣзкаго жнвитсльнаго воздуха и точно окрыляетъ ихъ паруса.
И эта помощь, это сочувствіс приходить пе оть европейцевъ, не отъ Америки, на
деляющей насъ чудесами новѣйшихъ изобрѣтеній, а съ далышго Востока, изъ страны
солнца — изъ ІІпоніи!
Долгое время невѣдомая для насъ культура Яноніп выработала давно уж е
Рис. 305. Мессонье. Налолеонъ. Изъ коллекціи герцога де-Морни.
совершенно самобытное оригинальное искусство. Въ то время, когда у насъ, въ
Европѣ, художники имѣлн самое смутное представленіс о воздушной перспективѣ, —
японцы уж е тонко понимали се и передавали съ несравненною правдой. ІІолстъ
птицъ угадаиъ ими быль съ такой наблюдательностью, что только моментальная
фотографія и могла памъ подтвердить странный на первый взглядъ сочетапія линій
д е в я т н а д ц а т ы й в ѣ к ъ . ф р а н ц ія .
рисунка. Сама композидія вызывала только улыбку: фигуры разбросаны безо всякого,
невидимому, порядка, часто одна закрываете другую, раккурсы странные; знапіе
Рис. 306. Мессонье. Тропинка въ дубовой рощѣ.
аиатоміи— превосходное. Находились люди, утверждавшіе, что японцы обладают!, дѣгскимъ взглядом!, на природу. Это была правда: они, точно, какъ дѣти, смотрѣли на
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 303' Мессонье. Венеція. Видъ на Большомъ каналѣ. Изъ моллекціи г-жи Мессонье.
Рис. 309. Мессонье. Оливковая
роща. Эскизъ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
263
2Ö4
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 311. Мессонье. Обратный почтальйонъ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
природу безъ предвзятыхъ академических'!, рамокъ п видѣли ее какъ она есть. Ни
одной придуманной натянутой позы, ничего напомішающаго Корделіуса .нлн П и л о т
Самый колорита японцевъ сведеиъ въ такую же гармопію, какая чувствуется только
у всличайшихъ нидерландскихъ и испанскихъ художников'!». ;
Вліяніе японцевъ было громадно. Когда критики и пѣкоторые писатели (Гонкурь; Золк)
выяснили п е р е д ъ
худож ествен иы мъ
міромъ значеиіе всликаго я п о и с к а г о
.
художника Гокусей
(1 7 6 0 — 1 8 5 0 ) H o k u s a y , отзывчивая п а р и ж с к а я
м о л о д е ж ь приня
лась за ихъ изучепіе,—и передъ нею
постепенно с т а л и
открываться гармопическія тайны ко
лорита. Худолшикн
поняли, что въ картпиѣ должеиъ быть
основной тонъ, отъ
котораго зависит!,
вся гамма остальныхъ цвѣтовъ; они
поняли, что нельзя
раскраш иват ь
фигуру, что для
музыкальиаго сочетаніяколоританужно въ картпнѣ то
ж е, что въ музыкалыюмъ произиеденіи: о т с у т с т в іе
д и с с о н а н с о в ъ.
Они п о н я л и , что
ч ел о в ѣ ч е с к ое
лицо среди зелени
не можетъ оста
ваться М О Л 0 4 110желтымъ, съ розоватымъ оттѣнкомъ,
какъ въ компатѣ,
Рис. 312- Мессонье. Карлъ I. Изъ колленціи г-жи Мессонье.
а приметь зелено
ватые тоны, какъ оно же приметь голубые рефлексы подъ обширнымъ голубымъ про
странством'!. неба.
И воть появляется группа художником., работающим, подъ открытымъ небом ъ— « en p la in a ir » . Тота ж е Мапэ указалъ къ этому новые пути. Колоритъ
портрета начииаетъ разрабатываться въ повомъ иаиравленіи: сочетаиіе бѣлаго съ
свѣтло-палекымъ, бѣлаго съ бѣлымъ, свѣтло-сѣраi-о съ свѣтло-голубымъ даіотъ совер
шенно новые аккорды колорита, незпаемаго прежде. Художники указывают!, па то,
что слѣдуета изображать не самый предмета, а то виечатлѣніе, что онъ производить
иа автора. Это называется по-французски — im p r e ssio n . Отсюда — слово импрессіо„Исторія Искусствъ“. И. И. Гнѣдича. T. III.
Зі
2Й6
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
нистъ, такъ неправильно принимае
мое большинством!,. Импрессіонистъ—
худоясникъ, откинувшій условность,
изображающей предметы пе по акаде
мической рутииѣ, а такими, какъ онъ
ихъ видитъ. Для неиаблюдательнаго
зрителя многое въ пріемахъ имнрессіонистовъ можетъ показаться дикимъ,
и реальная правда ихъ красокъ пред
ставится ложыо. Происходить это отъ
того, что имирессіонизмъ зародился
на нашихъ глазахъ, и мы не привыкли
еще видѣть на картинахъ не услов
ный краски. Дѣти наши будутъ смѣяться надъ тѣмъ, чѣмъ восхищались
ихъ отцы: падь условностью старой
школы *).
Но какъ во всякой школѣ есть
свои темпыя пятна, такъ и въ этомъ
Рис 313. Мессонье. На террасѣ.
(Колленція Бернгейма).
иовомъ движеніи оказались уклоиепія въ стороны, иреувсличеніл, нелѣпыя увлсчсиія въ сторону символи
стики и фанта,зіи. Не только кружки,
вродѣ Пеладановскаго кружка I io s e C roix **), который весь утоиулъ въ
астральномъ свѣтѣ мистики и оккуль
тизма, но и отдѣльные худоэюнмшдекаденты заваливаютъ своимъ хла-
Рис. 314. Мессонье. Собственный портретъ.
*) К акъ на яркій примѣръ нечутко
сти толпы можно укапать н а огромный
уепѣхъ картин ъ Вугро «Волна* и «Ж ем
чужина», бы вш и хъ въ минупшемъ году
н а ф ранцузской вы ставкѣ в ъ П етербургѣ. Между тѣмъ, эти соверш енно лжи
вы « и неестественны й по колориту произведенія принадлеж ать къ условнымъ
созданіямъ старой ш колы.
**) П еладапъ устроилъ в ъ П ариж ѣ
в ъ пачалѣ 90-хъ годовъ круж окъ R oseCroix, — мнимыхъ послѣдователей даВинчи. Больш инство и зъ эти хъ символистовъ очень плохо рисуетъ и хочетъ
взять не талантом!,, a оригинальностью.
Рис. 315, 316 и 317. Мессонье. Костюмы
для
постановки
пьесы
Ожье
L'Aventurière».
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
2 âS
Рис. 318 и 319. Мессонье. Костюмы для постановки пьесы Ожье «L’Aventurière.»
момъ выставки Кировы. Они не имѣють «r.iàaa души» и, работая одиимъ оргапомъ
грубаго зрѣнія, тщательно копируютъ случайные свѣтовые аффекты
природы, пе
умѣя находить въ этой природѣ дѣйствительнаго характера. Поэтому они сводять
искусство къ моментальной фотографіи въ краскахъ и далѣе этого ремесла не идутъ.
Одииъ изъ блестлщихъ представителей современной европейской живописи,
Вистлеръ, въ одпомъ изъ своихъ этюдовъ объ искусствѣ, дастъ образную характери
стику совремспиыхъ требоваиій художника, предъявляемыхъ къ искусству. Онъ гово
рить, что природа рѣдко бывастъ гармонична и
характерна: она рѣдко бываешь картиной.
Рѣдко въ природѣ краски слиты въ гармонію. Онъ
уподобляетъ природу клавіатурѣ рояля: можно
извлечь изъ пся дивные звуки, — но если брать
ее какъ она есть, это значить не касаться кла
виш е руками, а просто сѣсть на нихъ. Онъ
приводить блистательный примѣръ того, что
такое, по мнѣнію толпы, прекрасный день: солнце
псчетъ, на небѣ ни тучки, стёкла Хрустальиаго
дворца горятъ на весь Лондопъ. Отъ такого
дня художникъ забивается куда-нибудь подальше.
Другая картина: росистыя сумерки, туманъ ползетъ но берегам:, рѣки, все скрадываетъ свои
очертанія, покрывается волшебной дымкой; въ
эту нору толпа бѣжитъ къ себѣ домой, а ху
дожникъ любуется природой *).
Рис.
ѵ.20, Мессонье. Полишинель.
чj
Whistler. «The gentle art of making enemies».
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
Недовольство рутинной живописью сказалось въ Европѣ въ разнообразных:, формах:,.
Мснѣе прямой путь, чѣмъ французы, выбрали англичане, о которыхъ уж е говорилось выше,
которые создали школу прерафаэлитов*. Для нихъ Рафаэль— чуть ли недекадентъ. Чи
стое искусство, по ихъ миѣпію, было только до него, и образцом:, своимъ они ставят:, Ботичелли и Мавтепья: Надо ли говорить, что тутъ дѣло идет:, о внутреннемъ настроеніи, а пе
о внѣшней техникѣ. Прерафаэлиты упускаютъ изъ
виду одно: настроеніе католической Италін въ эпоху
до-рафаэлевекую мало соотвѣтствуетъ нынѣпшему
иастроенію Европы: на одном:, подражапіи далеко
не уйдешь. Но во всяком:, случаѣ и среди нихъ
оказалось нѣсколько дѣйствителъныхъ талантов:,,
выступивших:, на бой одновременно и съ искус
ством:, сороковыхъ годовъ, и съ иовѣйшимъ реа
лизмом:, *).
Но такъ или иначе— волна яркаго свѣта, хлы
нула съ шестидесятых:, годовъ въ искусство.
Успѣхи, сдѣланные за нослѣднія тридцать лѣтъ
лсивопйсью, колоссальны. Точно иѣсколько вѣковъ
отдѣляютъ насъ отъ художников:, половины настоящаго столѣтія. Нѣтъ сомиѣиія, что живопись
вступает:, па настоящую дорогу и неразрывно
связана съ эпохою Возрождения въ лицѣ лучших:,
своих:, представителей. Реализм:, и идеализм:,
идутъ широкими путями другь съ другом:, объ
руку, какъ бы дополняя одинъ другого.' Съ одной рис m Мессонье
испан.
стороны стоятъ такіе художники, какъ Манэ,
СІ(0Й а,шіи. (дГварель.)
Рѣппнъ; съ другой — такіе, какъ Викторъ
Васнецов:, или Пюви-де-Ш аванъ. Bet, разговоры объ упадкѣ современной живописи
не имѣютъ никакого основанія: напротив:,, Европа болѣе чѣмъ когда-нибудь нмѣеть
право гордиться послѣдней четвертью XIX вѣка.
Теперь взгляпемъ на тѣ образцы новѣйшей живописи, коніи съ которыхъ у
насъ приложены.
Теодоръ Руссо (R o u sse a u ) (см. рис. 3 2 3 ), родившійся 1 8 1 2 и умершій 1 8 в 7,
— послѣдиій художник:,, соста
вляющий переходъ отъ голлаидцевъ къ художникам:, иоваго
времени. Руссо любить голланд
цев:,, по идетъ далі,ше ихъ
въ умѣніи видѣть вокруг:, себя
множество иовыхъ явленій и
предметовъ и передавать ихъ
красками, оставаясь вполиѣ иаціональнымъ. Всевозможные пей
Рис. 322. Мессонье. Женщина. Эснизъ.
зажи во всякое время сутокъ п
года обращают:, на себя его вннманіе; художник:, останавливается на мелочных:,
оттѣнкахъ и иодробностяхъ природы съ нервной зоркостью и чувствительностью и
варьируетъ ихъ до безкопечпости. Руссо и Коро продолжаютъ дѣло, начатое голланд
скими художниками, іг пользуются техникой и открытіями послѣднихъ, для того,
чтобы дѣлать новыя. Руссо открываетъ собою современную школу пейзажной живописи,
*) Едва ли сто и ть останавли ваться на отдѣльны хъ развѣ твл ен іяхъ общ аго направленія
соврем еннаго искусства. Е сть, напримѣръ, группа точкистовъ (пуантилисты ), которы е р;<ботаю тъ точками, говоря, что передачей такого дрож анія воздуха скорѣе мы можемь уло
вить истинное іш ечатлѣиіе о т ь предметовъ,
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
которую можно назвать школою чувства. Еще при жизни опт, умѣлъ побѣдить рутину,
насмѣінки публики и придирки академическаго жюри, не допускавшаго его въ теченіе 12 лѣтъ въ Салоиъ.
Коро — C orot — (см. рис. 3 2 4 и 3 2 5 ) умѣетъ выдѣлить въ своихъ псіізажахъ особенную, рѣдкую поэзію природы, и съ точки зрѣнія техники обратил*
впервые вниманіе на два очень важные пункта: пастроепіе (v a le u r s ) и соответ
ственное выражеиіе (e n v e lo p p e ). Коро (C o r o t) родился въ 1 7 9 6 году и начадъ
учиться живописи очень поздно, на 25-м ъ году. Въ 1 8 2 5 году онъ уѣхалъ
въ Италію, гдѣ пріобрѣлъ замѣчательную тонкость глаза и изящный колоритъ. Своими
Рис. 323. Руссо. Вечеръ.
средствами опт. овладѣваетъ вполнѣ къ 1 8 4 0 году, когда начипаетъ изображать
свои прелестный утра, обрызганныя росой, прозрачныя сумерки, полным мира и гармопіи; но толпа пе признаётъ и осмѣиваетъ Коро, великаго поэта въ живописи. Въ
пейзажахъ Коро чувствуется неуловимая прозрачная атмосфера, невидимо охватываю
щая предметы, и удивительная гармоничность и соотвѣтствіе между собою тоновъ красокъ, чѣмъ достигается рЬдкая законченность и въ то ж е время изящ
ная простота. Наравнѣ съ пейзажемъ, Коро замѣчателыю изображаешь фигуры. Мы
прилагаем1!, его «Утро» и «Пейзажъ въ Артуа».
Какъ человѣкъ, Коро отличался рѣдкими душевными качествами. Онъ умерь
въ 1 8 7 4 году, 78 лѣтъ, не признанный и пе оцѣнеиный современниками. ІІаполеонъ III,—-нокровительствовавшій искусствам и говорилъ про его «Утра»: « J e n e
m e su is ja m a is le v é a ss e z m a tin p ou r c o m p r en d r e m o n sie u r C orot» .
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
271
Рис. 321. Коро. Угро
'Гу же судьПу имѣетъ Милле (1 8 1 4 — 1 8 7 5 ). Какъ живописца, Милле нельзя
сравнивать ни съ голландскими, ни съ французскими художниками до пего. Его вещи
темны но колориту, по въ то лее время это велпкій артиста, оригинальный въ
своихъ чувствах» и своихъ выраженіяхъ. Красоту его произведепій составляешь кои-
НСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 326. Милле. Женщина съ коровой.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
Рис. 328. Милле. БлаговЬстъ (Angelus).
„ІІстсфія И с к ус ств ъ “. П. П. Гнѣдича. Т. ІИ.
35
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
цепція и расподоженіе снлуатовъ для ея выражеиія; все остальное— второстепенное
дѣло. Сынъ крестьянина, Милле (M ille t) довольно поздно нашслъ свою настоящую
дорогу. Въ Салонѣ 1 8 4 8 года былъ выставленъ его первый жанръ изъ крестьянсваго быта, «Вѣялыцикн», и съ атихъ поръ онъ возвращается въ своп ноля
и болѣе ихъ не покндаетъ. Въ немъ есть нѣкоторая доля крестьянского міровоззрѣнія. По его прекрасная душ а, простая, меланхоличная п честная, видна во
всѣхъ его произведеніяхъ, гдѣ фигуры обитателей нолей, работннковъ и работпицъ служагь только средствами для выраженія ж изни земли, поэтичной въ самой
ея монотонности. При разсмотрѣніи его рисунковъ, офортовъ и пастелей получается
полное поиятіе объ его талантѣ, такъ какъ здѣсь пе можетъ быть вопроса о техникѣ, за которую осуждаюсь часто его картины. Онъ воспроизводить жизнь крестья-
Рис. 329. Иурбе. Каменотесы.
нина во всей ея первобытной нростотѣ, часто неприглядности, съ ея тяжелыми
условіями сущ ествовали, кладущими печальный и грубый отнечатокъ на душевный
складъ. Земля у него не щедрая мать, а суровая, величественная, замирающая въ
молчадивомъ спокойствіи. Цѣлое у него дышитъ простотой и благородствомъ, папоминающнмъ античныя произведенія, и въ то ж е время его картины вполпѣ естественны,
далеки отъ ндеализаціи. Его крестьяне при всей реальности величественно просты и
какъ бы сознаютъ важность ихъ труда, какъ напримѣръ, фигура женщины, пасущей
корову, почти торжественна въ ея короткомъ плащѣ, съ застывшей печальной мыслью
на лицѣ (см. рис. 3 2 6 ). Содержанія въ его вещахъ почти нѣтъ, но всюду чув
ствуется могучій «духъ земли». Рисунокъ Милле отличается силой, воздушностью и
топкостью. Но живописцемъ въ тЬсномъ смыслѣ слова Милле пе былъ. Его картинамь недостаетъ легкости, колоритности, свободы движенія; нѣтъ краспвыхъ топовъ,
мало воздуха. Недостатокъ легкости особенно видеиъ въ одсждахъ, какъ будто металлическихъ. ІІріемамп и техникой Милле отчасти обязанъ худож нику Домье ( 1 8 0 8 —
1 8 7 9 ). Хотя Милле изображаетъ только реальный вещи, тѣмъ не менѣе, онъ не
реалисть въ полномъ смыслѣ слова: его сюжеты посятъ характеръ личнаго. чув
ства и умственной обработки. Лучшей его нещыо считаются «Женщины собирающія
зёрна», въ Луврѣ (см. рис. 3 2 7 ).
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНШЯ.
27 5
Рис. 330- Курбе. Гнѣздо
сернъ.
«Благовѣстъ» « A n g elu s» (см. рис. 3 2 8 ), хотя далеко не лучшая изъ его картипъ, была продана за огромную цѣну, п псторія этого полотна послужила причиной
къ внезапному повороту мнѣиій о Милле. Теперь это образецъ, которому подражаютъ
всѣ молодые художники. Кромѣ настоящим« копій, въ Введеніи къ 1 тому, стр.
X .L II, у насъ помѣщенъ его эскизъ, изображающіи «П астуш ку»,
85*
ЙСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 331. Мане. Добрый стаканъ пива.
Курбе (C o u rb et), ГюставъКурбе (1811 )— 1 8 7 7 ), грубая, но непосредственная сила,
со здоровой чувственной натурой, является въ то время, когда живопись достигла высшей
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРА НЦ1Я.
277
точки утонченности
и условности. Онъ
первый обращаеть
вниманіе на город
скую о б ы д е н н у ю
жизнь. Оііъ презираетъ и с т о р и ч ескую ж и в о п и с ь
и и д е а л ь н о е нан р а в л е н іе , о н ъ
цѣпитъ только дѣйстви тел ьн ость.
Впервые ясно его
направлепіе выска
залось въ « Каменотесахъ», гдѣ изо
бражены д в а рабочпхъ въ своихъ
обыкновенныхъ коРис. 332. Мане. Олимпія.
Рис. 333. Бонна. Портретъ кардинала Лавижри.
стюмахъ, среди плоскаго вечерняго ландшафта, — гру
бый, реальныя фигуры (см.
рис. 3 2 9 ). Всѣ вообще кар
тины Курбе отличаются си
лой, часто грубой, и рѣзкой
энергичностью. Головы у него
всегда правильны, тѣдо рых
ло и чаще всего массивно.
Его м ір осоз ерцап іе широкое,
открытое; къ окружающей
природѣ онъ относится ВИ0Лнѣ просто и даже прозаично.
К[іаски со чи ыя и с ил ьн ыя. Для
своихъ картинъ онъ бралъ
разнообразные сюжеты изъ
современной жизни; въ нослѣдніе годы изображалъ пей
зажи съ животными и море и
очень любилъ свои родные
нормандскіе мотивы.
Онъ стремился къ искрен
нему изученію природы. Его
ирозаическій реализмъ отвѣчалъ потребности времени,
когда явилось желапіе спу
ститься на землю изъ идеальнаго міра. Въ техникѣ опъ не
дѣлаетъ ппкакихъ пововведеній. ВъЛ уврѣ находятся его:
« Г н ѣ зд о с е р п ъ (см. рис.
330)і>. «Похороны», «Ку
пальщицы» и пейзажи, n a tu l'es m o r te s И жанры
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 334. Бугро. Рожденіе Венеры изъ
пѣны водъ.
Главная заслуга Э дуарда Мане (M a n e t) ( 1 8 3 3 — 1 8 8 4 ) состоитъ въ томъ,
что онъ примѣнилъ къ краскамъ тѣ упрощепія, которыя Милле и Домье внесли
въ рисунокъ. Оііъ заставляет'!, понять значеніе «iu m ià » , какъ тѣ указали на
зыаченіе силуэтовъ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
279
До начала своей дѣятельности Мане много путешествовалъ но морю,
затѣмъ въ Голландіи и въ
Лталіи. Море, солнце и
Ф р ан ц ъ Г а л ь съ болѣе
всего производить па него
ішечатлѣніс. Вліявіе Италіи трудно определить.
Уже съ своего дебюта въ
1 8 6 0 году (картина «За
абсен том ъ » — B uveur
d ’a b s in th e ) онъ является
закончениымъ, сильным!,
художннкомъ.
Его «Завтракъ на травѣ», въ «Салонѣ отвергиуты хъ», былъ осмѣянъ
за соединеніе въ пемъ
нагого тѣла и моднаго
костюма, по оно служило
только иоводомъ къ нзображепію с в ѣ т о в ы х ъ
эффектовъ на кожѣ, матеріи и зелени деревьевъ.
Въ 1 8 6 4 и 1 8 6 5 гг.
и позже появляются по
следовательно: «Хрнстосъ
съ аш елами», «Бнчеваніе Христа солдатами»,
«Бой быковъ», « О.пімнія » — этюдъ обнаженной
женщины (см. ]іис. 3 3 2 ),
« Балконъ», «Завтракъ»,
« L e b o n b o ck > (см. рис.
3 3 1 ), п о р т р е т ы З о л а
Рис 335 Бугро Рой амур08Ъ
m - e l l e Еиы Іоязалесъ,
актера Рувьсра и т. д., и т. д. Во вторую половину жизни Мане унотребляегь болѣе
свѣтлую гамму тоновъ, что имѣло большое вліяпіе на современную живопись. Такимъ
образомъ роль и заслуга Мане во французской живописи слѣДующая: онъ живо и
правдиво воспринимает!, различную окраску ирсдмстовъ при полиомъ освѣщеиіи и
стремится і."ь гибкости и простотѣ въ лѣпвѣ, знаетъ характеръ современной жизни
и, накопецт,, онъ вводить въ уиотреблеиіе болѣе свѣтлые тоны красокъ.
Блестящим!, портретистом!, является Леонъ Бонна (B o n n a t), уроженецъ Байонны,
предсѣдатель общества французских!, художников!, (род. 1 8 3 3 г.). Имъ написано множество нортретовъ и превосходныхъ картипъ. Какъ образецъ его работъ представляем!,
портретъ кардинала L a v ig e r ie , бывшій на французской выставкѣ въ Москвѣ въ
18 9 1 году (см. рис. 3 3 3 ). Лучшей его вещью считается портретъ m -m e P a sk à ,
пзвѣстиой французской артистки, составляющей ея собственность (въ Парнжѣ). Бонна
наиисалъ кромѣ того нзвѣстпые портреты Виктора Гюго, Тьера, Карно и пр.
L e N u — нагота, заиимаетъ чрезвычайно широкое мѣсто во французской живо
писи.— Буше оказалъ огромное вліяніе на Бугро (B o u g u e r e a u ), родившагося въ
1 8 2 5 г . , — и до сихъ норъ имѣющаго успѣхъ въ массѣ. Его персонажи отличаются
2&0
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 336. Бодри. Истина. Люксембургскій музей.
'
миловидностью, но писаны условно, съ пріемами старой школы, пе принимающей иного
оевѣіценія, кромѣ комнатпаго освѣщенія мастерской: работу на открытомъ воздухѣ онъ
не иризнаетъ. Какъ образцы его работъ представлены у насъ: «Рожденіе Венеры»
(см. рис. 3 3 4 ) и «Рои Амуровъ» (рис. 3 3 5 ).
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
281
Бодри (B a u d ry ) его современникъ, нынѣ уже умершіи ( 1 8 2 8 — 1 8 8 6 ) имѣетъ
много съ нимъ сходства. Изъ его картинъ извѣстна особенно.«Истина», изображенная
Рис. 337. Каролюсъ Дюранъ. Этюдъ женщины.
въ видѣ нагой женщины, вышедшей изъ колодца (см. рис. 3 3 6 ), которой мальчпкъ подастъ одежду. Это одна изъ послѣднихъ работъ художника; она была въ Салонѣ 1 8 8 2 г.
Моложе ихъ, и несравненно талантливее Н аролюсъ Дю ранъ (D u r a n ),— род. въ
1 8 3 7 г. Онъ особенно прославился какъ изобразитель жснскаго лица и женскаго тѣла.
„ІІсторія Искусствъ“. П. И. Гиѣднча. T. III.
2 82
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 338. Щапленъ. Разбитая лира.
28з
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНШЯ.
Французы говорятъ, что «Дюранъ псрскладывастъ женщину па музы ку». Насколько
виртуозна его техника, видно но копіи съ его этюда на рис. 3 3 7 , гдѣ женская спина
выписана съ несравненнымъ совершенствомъ. Колоритъ Дюранъ черноватый, что осо
бенно замѣтио на послѣднихъ работахъ.
Значительно слабѣе его ІІІапленъ (C h a p lin , 1 8 2 5 — 1 8 9 1 ), гораздо болѣе шедніій въ уииссонъ съ
Бодри и Бугро. Его
миловидным головки
составили ему славу
салоннаго художника.
Картины его въ общемъ слабоваты и
искусственны. К а к ъ
образцы ихъ прилагаемъ— «Разбитую ли
ру» (см. рис. 3 3 8 ) и
«Лѣто» (рис. 3 3 9 ),
которое изображено въ
видѣ цвѣтуіцей жен
щины.
На ряду съ нимъ
надо поставить К абанеля (C a b a n el,
1 8 2 4 — 1 8 8 9 ), любнвшаго, подобно Бугро,
изображать о б н ажепиыхъ женщинъ подъ
в и д о м ъ мнѳологнческнх'ь богинь. Какъ
образец ь его работъ—
см. «Рожденіе Вене
ры» (рис. 3 4 0 ).
Геннеръ (H e n n e f),
родив, въ 1 8 2 9 г.,
с к о р ѣ е ирнмыкаетъ
къ Дюрану. Его «Су
санна», изображенная
на рис. 3 4 1 , была да
выставкѣ 1 8 6 3 г., и
теперь внеитъ въ ЛюV
V
Рис. 339. Шаплеиъ. Лѣто.
ксембургскомъ музеѣ.
Съ начала шестидесятыхъ годовъ пачинаетъ выдѣляться Л еф евръ (L e fc b v r e ),
родившійся въ 1 8 3 4 году; его картина «Истина» тоже украшаетъ Люксембургомй
дворецъ (см. рис. 3 4 2 ).
Кромѣ этихъ художниковъ, множество другихъ пишетъ N u , отличаясь больіпимъ или меньшимъ совершенствомъ. Какъ на типичную современную модную картину
укажемъ на произведете Венкера (W e n c k e r ) «Діана передъ купаньемъ» (см. рис. 3 4 3 ).
Какъ бы на границѣ этихъ изобразителей обнаженнаго тѣла и жанристовъ
стоить молодой худояінпкъ Д антанъ (D a n ta n ), род. въ 1 8 4 8 г., прекрасно рисующій
сцены въ художественныхъ ателье, гдѣ нозируютъ натурщицы. На нашей копіи (рис.
3 4 4 ) изображ ен а старый скульнторъ, снимающій гипсовый слѣнокъ съ ноги молодень
кой дѣвуш ки. Ему помогаетъ ученикъ *).
*) Картина эта, бывшая на выставкѣ въ Москвѣ въ 1891 году, была украдена неиввѣстнымъ лнцомъ в, если не ошибаемся, не разыскана.
Зв*
2Ü4
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 340
Рис. 341. Геннеръ
Кабанель. Рожденіе Венеры.
Сусанна.
Жанръ достигъ у:
французов-!, иеобычаііиаго блеска. Б астьенъ Лепажъ, о которо.мъ говорилось вы
ше,^—^своими сельски
ми типами, на кото
ры м, несомпѣшіо чув
ствуется вліяніе Мил
ле,— оказал ъ сиіьное
вліяиіе па реализмъ
дальнѣишаго десятилѣтія. Правда, его кар ■
тины грубоваты и атюдіі ы , — по все ж е сквозь
ііреднамѣрениую гру
бость лнній, въ пемъ
проскальзываешь рѣзкііі натурализмъ. Ирекрасиымъ образцом'!,
его манеры служатъ
его « L e s F o in s» въ
музеѣ Люксембурга.
Бонвенъ (В о п ѵ іп )
(1 8 1 7 — 1 8 8 7 ) отли
чается тихимъ мелаихолическимъ настроеніемъ; его моиастырскія сцены навѣваютъ
кроткое спокойствие.
Бретонъ (J u le s В г е to n ), род. въ 1 8 2 7 Г .,
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНШЯ.
285
прекрасно пишетъ сельскія сцены. Ж оф ф руа (J e a n
G eo ffro y) пишетъ удивительно мило дѣтей (см.
образецъ на рис. 3 4 5 «Трудная задача»), Ролль
(A lfr e d R o ll) превосходно изображает» сцены
изъ сельской и фермерской жизни. Отличный
жанристъ Даньянъ Бувре (D a g n a n B o u v e r e t,
род. 1 8 5 2 ); его «Благословеніе въ вѣицу», нахо
дящееся въ Третьяковской галлереѣ въ Мосввѣ,
можетъ служить превосходны.чъ образцомъ нроизведеній пъ этомъ родѣ.
Меньянъ (M a ig n a n ) «Голоса набатнаго коло
кола» — картина, обратившая на себя вниманіе
всей Европы въ 1 8 9 0 г. (см. рис. 3 4 6 ). Въ ней
художникъ хотѣлъ изобразить тѣ человѣческія
.сградаиія, который соединены съ голосами набата
въ моменты иародныхъ бѣдствій.
Кормонъ (F e r n a n d C orm on), род. 1 8 4 5 г., обратилъ на себя внимапіе «БѣгстВомъ Каина»— фан
тастической комиозиціей, висящей въ Люксембург!;.
Казенъ (C a z in )— тоже пишетъ библсйскіс сюже
ты (Агарь). Гильйоме (G u illa u r a e t)— (род. 1 8 4 0 ,
ум. 1 8 8 7 ) прекрасный изобразитель африканскихъ
пустынь. Въ немъ чувствуется вліяніе Жерома,
хотя онъ и не былъ учеником» послѣдняго.
Рис. 342. Лефевръ. Истина.
Ж еромъ (G ér ô m e, J e a n L e o n ), род.
въ 1 8 2 4 году, составивши} себѣ репутацію очень больпюго художника
и имѣвшій множество учениковъ, пи
салъ по преимуществу антнчныя сце
ны (напрнмѣръ «ІІѢтущиный бой»,
см. рис. 3 4 7 ) . Изъ картин» его осо
бенно извѣстна «Сцена изъ времен»
цезаризма ігь Римѣ», вогда осузкденные на смерть привѣтствовали Цеза
ря « A v e , C a esa r, m o ritu ri t e sa lu ta n t!» — Онъ славился какъ отлич
ный изобразитель Востока, залнваншій
свои картины горячимъ свѣтомъ. Отъ
него и ш н ел ъ весь цпклъ оріенталистовъ, какъ Гильйоме и нашъ В.
Рис. 343. Венкеръ. Діана.
286
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 344. Дантанъ. Слѣпокъ съ ноги.
изъ жизни кресть.яігь и ра
ботников'!.. Теперь заступилъ
мѣсто натурализма архаизмъ,
вмѣсто обыденнаго — случай
ное, вмѣсто рѣзкаго дневного
свѣта — полумракъ или нѣжные и голубые тона. Піонерами
этого направленія было два х у
дожника, непризнанные въ свое
время. Первый изъ нихъ Моро
(M oreau G u sta v e ). Его образы
загадочны и таинственны. Каж
дое изъ его произведеній трсбуетъ ковгаентаріевъ, полно свое
образна™ мышленія, мечтатель
ности. Фантазія уносить его
въ невѣдомыя страны, нредставляетъ ему странныя видѣпія.
Изучая Мантенья, да Винчи,
онъ пе препебрегалъ старо-нѣмецкими гравюрами, венеціанскими мозаиками и посудой,
ипдѣйскимъ и старо-восточнымъ
искусствомъ, и изъ соединенія
этихъ элементовъ образовалъ
свой собственный архаическій
стиль.
Когда онъ выступилъ въ сало-
В. Верещагинъ. Картина, копія съ
которой помѣщена у насъ, находится
въ Люксембургскомъ днорцѣ и напи
сана въ 1 8 4 6 году.
Изъ такъ пазываемыхъ баталистовъ надо отмѣтить Де-Н евилля (D e
N e u v ille ), на котораго, конечно, болѣе всего вліялъ Мессонье. Къ сожалѣиію, онъ слишкомъ рано погибъ для
искусства, оставивъ рядъ превосходвыхъ произаеденій ( 1 8 3 5 — 1 8 8 7 ) .
Въ концѣ настоящей главы прило
жена копія съ его «Коннаго солдата».
Чрезвычайно талантливъ Деталь
(D é ta illé ), отличный изобразитель
французской арміи (род. 1 8 4 8 году).
Но приглашение императора Алексан
дра III онъ былъ въ Россіи, и напи. салъ нѣсколько картинъ изъ нашего
воениаго быта. Одну изъ нихъ («А таманцы»)мы прилагаемъ (см. рис. 3 4 8 ).
Въ нослѣднее время главою фран
цузской литературы былъ Зола, и въ
это время въ нскусствѣ господствоватоже натуралистическое направленіе; всюду появлялись картины
Рис. 345. Жоффруа. Трудная задача.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
нахъ, французское искус
ство изображало сильиыя
душевныя потрясенія, патетичсскія сцепы. Теперь
отъ искусства требуется
спокойствіе, экспрессія, но
отнюдь пе эффектный сце
ны. Въ такомъ духѣ дѣйствуетъ Моро, сохраняя
при этомъ классическую
правильность, вмѣстѣ съ
выразительностью сдер
жанной страсти, безъ норывистыхъ ДВНЖСНІЙ II
жестовъ. Особенно свое
образна
передача
имъ
старыхъ миѳовъ. Въ нослѣдиіе годы производят
ся раскопки, расншривпіія представленія о миеологін, объ изображен»!
греческихъ боговъ. Со
образно находкамъ
на
Кипрѣ, Моро одѣваетъ
фигуры своихъ легендъ въ
драгоцѣпныя
м а т е р іи ,
блестящихъ к р а с о к ъ,
украшаетъ ихъ драгоцѣ иностяли. Ландшафты
Рис. 346
ІИеньянъ
Голоса набатнаго колокола.
Рис. 347. Жеромъ. Пѣтушиный бой.
287
Деталь. Атаманцы
подъ
Краснымъ
Селомь. (Собственность
Государя
Императора.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНШЯ.
у него красивы, роскошны, слишкомъ стран
ны, чтобы быть дѣйствительными, но они
гармонируютъ съ этими фигурами, который
странствуютъ по нимъ, какъ видѣнія. Въ
картннахъ Моро горптъ пламя страстнаго
романтизма.
Его «Орфей» одно изъ красивѣйшихъ и
наиболѣе характерпыхъ произведеній. Художиикъ изобразил'!, ѳракійскую дѣвушку,
нашедшую голову Орфея и смотрящую на
нее съ нсвыразимо-грустнымъ выраженіемъ.
Крѵгомъ все спокойно, озарено блѣдпымъ
свѣтомъ; картина проникнута глубокой грустію (см. рис. 3 4 9 ).
Въ его «Эдипѣ» и «Гераклѣ» оііъ изображаетъ борьбу человѣка и звѣря^яю in.
обѣихъ картннахъ нѣтъ насилія, порыва
страстей, движенія. Въ первой — взгляды
сфинкса и Эдипа встрѣчаются въ полномъ
молчаніи. Взглядъ сфинкса— загадка; взглядъ
юноши показываетъ, что онъ можетъ ее
разрѣшить. Вторая— значительно слабѣе.
«Елена на стѣнахъ Трои» изображена
Рис. 349. Моро. Голова Орфея.
стоящею на стѣнѣ, покрытая драгоцѣішостями. У ея погъ лежать умирающіе и тру
пы съ выкатившимися глазами; по она
смотриіъ только на красный горизонгь,
гдѣ поднимается
дымъ греческихъ костровъ. Загадочно-мистическое впечатлѣніе
производить картина «Юноша и Смерть»
(см. рис. 3 5 0 ).
Свое иристрастіе къ изображен™ драгоцѣнныхъ вещей Моро удовлетворяетъ виолнѣ
въ «Галатеѣ», гдѣ въ гротѣ кораллы, цвѣты изъ солнца, листья изъ звѣздъ, и среди
нихъ ослѣпительное тѣло красавицы (см.
рис. 3 5 1 ).
Библейскія картины изображаются Моро
съ отаѣнкоиъ шідійскаго буддизма и совре
менности. Въ его «Давидѣ» мирно и тихо
нзображенъ отходъ души въ Нпрвану. Пре
старелый царь сидитъ погрузившись въ
грезы, на тронѣ. Блестящій апгелъ дожи
дается его конца. За колоннами виденъ
свѣтъ потухающаго дня.
Его «Саломея» полна одурѣвающаго ііастроенія. Въ темной залѣ съ колоннами,
освѣщенной пестрыми лампами, блѣдпый и
„ И с то р ія И с к у с с т в ъ “ . U. П . Г н ѣ д ц ч а . T . III.
Рис. 350. Моро. Юноша и Смерть.
37
290
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
мрачный сидитъ на тропѣ Иродъ.
На полу разсыпаны цвѣты, женщина у подножія столба играстъ
на лютиѣ, пантера крадется около
курильницы. Саломея, легкая, какъ
сиовидѣніе, съ тіарой на голонѣ,
покрытая украшеніями, начинаетъ
сііоіі безумный
танецъ. Посреди
восточнаго парка лежитъ тѣло Кре
стителя, голова его положена на
блюдо, и Саломея смотрнтъ на нее
алчнымъ взоромъ.
Различны по технивѣ, но имѣюгь
точку сонрикосновенія Моро и Пювисъ д е Шаваннъ— P u v is d e C h av a n n e s (род. 1 8 2 4 г.), хотя на
сколько Моро мелоченъ, претенціозеиъ, настолько де - Шаваннъ
проста, даже аскетиченъ.
Шаванномъ написаны всѣ выдаюіціяся работы по стѣнной ж ивописи въ музеяхъ Амьена, Мар
селя, Ліона, въ Парижскомъ Нантеонѣ, Сорбоннѣ, ратушѣ Пуатье
Рис. 351. Моро. Галатея.
и въ ДРУ™хъ городахъ. Работы въ
Амьенѣ представляютъ «Войну и
Миръ». На первой видна плоская равнина, но которой ѣдутъ вооруженные всад
ники, столбы дыма набрасываютъ тѣнь на поле, мельницы горятъ, какъ факелы.
Рис. 352. Пювисъ де Шаваниъ. Античное видѣніе.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
29 1
«Миръ» представляетъ женщинъ, разсьшающихъ цвѣты и юношей, дрессируюіцнхъ лошадей въ лавровой рощѣ.
Въ Иантеонѣ (1 8 7 G /7 8 г.) написанг.
имъ «Юность св. Женевьевы», Среди
веселаго пейзажа собрались спокойный
фигуры мужчинъ, женщипъ, дѣтей и
старикопъ. Е писш гь благословляет-!,
пастушку —- Женевьеву, вдали видны
суда. Декорація Ліонскаго музея пред
ставляет-!. «Рощу, посвященную искусствамъ и музамъ». На одной сторонѣ—
густой темный лѣсъ, на другой— голу
бое озеро и вдали на горизонтѣ— голубоватыя горы. Впереди— зеленый лугъ
съ деревьями; у подножія портика ле
жать и стоять фигуры: одна съ подня
той рукой, другая опершись подбородкомъ па руку, третья развертываетъ
свитокі.. Геніи припосятъ цвѣты и
плетутъ вѣнки.
«Античное нидѣніе»
переносить
зрителя въ Аттику, Сзади видно мо
ре, кое-гдѣ деревья и кусты, свѣтЛОе Небо. Пять женскихъ фигуръ нар ис 353, Пювисъ де Шаваннъ. Осень,
гихъ и одѣтыхъ расположились на
первомъ нланѣ. Дальше наверху статуѣ подобная женщина разговаривает!, съ юношей;
пастухъ трубить, козы пасутся, навлинъ ласкается къ женщинам!, (см. рис. 3 5 2 ).
«Осень» (рис. 3 5 3 ) представлястъ трехъ женщипъ, занятыхъ собираніемъ пло
дов-!.,*« Смерть Іоанна Предтечи»— одна изъ орпгиналыіѣйшихъ картинъ Шаванна: она
Рис, 354. Пювисъ де Шаваннъ. Смерть Іоанна Предтечи.
87*
Рис. 355, 356; 357
и 358. Бодри. Калліопа, Эвтерпа, Терпсихора
и Талія. Декоративная
живопись
въ Большой
Оперѣ
Парижа.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
изображастъ воина, отрубающаго Крестителю голову, и принцессу, дожидающуюся ея,
съ блюдомъ. Въ самомъ пейзажѣ чувствуется кгійой-то мистицизмъ и унылое спокойствіе (см. рис. 3 5 4 ).
Пювисъ де-Шаваннъ не отличается виртуозной техникой. Главная его заслуга
въ томъ, что онъ снова возвратилъ декоративному искусству его значеиіе. Итальянскіе художники не придавали свонмъ фрескамъ иного зпачеііія, кройѣ чисто художественнаго. Живопись выступала въ XIX вѣкѣ при офиціальныхъ случаяхъ, и по
случаю своего исдагогическаго значеиія получая пособіе отъ правительства, не могла
быть только художественной, но и говорить разсудку, почему получилась описатель
ная проза. Пювисъ де
Шаваннъ вернулся къ
принцинамъ старыхъ мастеровъ, хотя онъ отка
зывался отъ поучитель
на™ содержанія. Въ его
«Юности Св. Женевьевы»
простая поэзія, погружепіе въ сказочный міръ
прошлаго.
Какъ па совершенно
противоположный
образецъ декоративной живо
писи стараго пошиба, мы
можемъ указать на фре
ски Бодри (P a u l J a c q u e s
B au dry),-— которыми онъ
украсилъ зданіе Париж
ской оперы. Мы помѣщаемъ изображенія музъ:
Калліопы, Эвтерпы, Тер
психоры и Таліи (см. рис.
8 5 5 — 3 5 8 ). Бодри родил
ся въ 1 8 2 8 году,— и уже
по своему возрасту принадлежитъ къ грунпѣ
Шаплена, Бугро и Же
рома. Слава его какъ блестящаго декоратора, по
меркла только съ появленіемъ Пювиса де Шаванна.
Въ 1 8 9 2 г. въ Пари
ж е была «Выставка ро„ ,
,т
Рис. 359, Бастьснъ Лепансь. Сара Бернаръ.
зенкренцеровъ». і частвовавшіе въ ней художники называли себя розенкрейцерами, и продѣлывали разпыя
церемоніи, которыя были въ унотребленіи у масоновъ. Сущность же заключалась въ
томъ, что на эту выставку не допущены были произведший реальнаго характера, а
только нмѣвшія «содержаніе, мысль, стиль». Полагалось изображать только мистику
съ прпмѣсыо пѣжности и оккультизма. 'Гамъ были странныя по формѣ, по содержанію
и по исполнен™ картины, каКъ «полетъ души», апестезическій сонь, чувства и страсти
человѣчества и т. п.
Эта выставка, хотя сопровождалась рекламой, доказала переходъ отъ реализма
къ трансцедентальному, т. с.— склонность къ идеализму. Реализмъ порождепъ періодомъ, въ
которомъ получила начало философія Канта. Наибольшее развитіе получили тѣ об
ласти духовной жизни, которыя болѣе давали мѣсто анализу, нежели чувству. Наука
294
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
созерцаешь природу безпристрастно, и такъ же безпристрастно изображала ее живопись.
Искусство конца XIX вѣка начало съ того, что порвало съ классическими формами и
старалось просто передавать действительность, какъ можно вѣрнѣе, не подражая ис
кусству старыхъ художииковъ.
Художники стали интересоваться болѣе не школою Рафаэля, но угловатымъ архаизмомъ и чувствомъ Q u a ttro cen to , византійцами, миніатюристами п скульпторами
среднихъ вѣковъ. Женскія головы Ліонардо, мадонны Боттичелли, снова сдѣлались
родными. Изъ пронзведеній современных!, мастеровъ цѣнились болѣе вещи съ идеальпымъ направлением!..
На натурализм!, болѣе не смотрятъ, какъ на цѣль, но какъ на средство пере
постись въ царство фантазіи. Онъ связывает!, действительность съ мечтой. Реа
листы изображают!, современную жизнь, нео-идеалисты дополняютъ ее изображеніемъ
современна™ чувства. Некоторые склоняются къ поэзіи сказокъ, преданій, дрѵгіе— къ
нелепому мистицизму библіи, къ староазіатскимъ понятіямъ п фантастическимъ фор-
Рис. 360. Лермиттъ. Вь хлѣбородной полосѣ.
мамъ; опять увлекаются средними веками, рыцарскими сказаніями, народными пес
нями и предаіш ш і, Греціей съ ея богами.
Это стремлепіо къ неземной красоте связано съ требоішііемъ повыхъ сочетаній
красокъ. Изучивъ окончательно гармонію колорита сперва на старыхъ мастерахъ, потомъ непосредственно на ііриродѣ, переходить отъ объективной передачи къ свобод
ному, чисто поэтическому обращепію съ красками. Получается совершенно новый
современный колорнтъ. Глазу представляются другіс утонченные цвета; у одпихъ
роскошные световые эффекты, сверхъ-естественпая грація колорита; другіе употреб
ляют!, бледный, туманные, мягкіе тона. Гравюра и лнтографія даютъ возможность,
посредствомъ свето-тѣни, воплотить едва передаваемый живописью видѣнія, выразить
въ ограниченном!, пространстве силыгЬйшія чувствованія; фантазіи полной просторъ.
Пейзажисты предыдущаго десятнлетія не были особенно поэтическими натурами
и изображали природу такою, какъ она имъ представлялась. ІІовейшіе— разнообразятъ
оттѣнки красокъ, стараясь подчеркнуть впечатленіе отъ настроепія природы. Они
избегают!, резкаго дневного света, предпочитают!, ночь, туманъ и особенно сумерки,
когда краски сливаются и на пейзажЬ ложится таинственная тень.-“' Они избегают!.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ФРАНЦІЯ.
Рис. 361. Рошгроссъ. Въ погонЬ за счастьемъ.
обыденнаго въ природѣ. Даже портреты получили отпечатокъ какой-то таинственности.
Формы, натуральность отступаютъ па задиій плань. Какъ на примѣръ, укажемъ на
портрета Сары Бериаръ работы Лепажа (см. рис. 3 5 9 ). Недосказанность въ жанрахъ
картннъ составляетъ ихъ особенную прелесть. Въ превосходной картииѣ Лермитта
ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.
( L e h n n it te , L é o n A u g u stin ) «Въ хлѣбородной нолосѣ» (см. рис. 8 6 0 ), находящейся
въ Люксембургсвомъ дворцѣ, лица фермера и его жены не видны: позы даютъ мѣсто
какимъ угодно представленіямъ и догадкамъ зрителя, что иредставляетъ контраста
съ открытьшъ лицомъ работника на нервомъ планѣ.
До сихъ норъ болѣе употреблялись масляпыя краски, пастель, акварель; теперь
выступаешь па первый планъ декоративная живопись, дающая случай выразить болѣе
полное настроеніе современна™ чувства.
До Маис декоративная живопись была прозаична и суха (осады, крушенія на
морѣ, битвы и т. п.). Съ господствомъ натурализма начались попытки украшать зданія
сценами крестьянской и городской жизни. Теперь сюжеты прежніе: миѳологія, аллегорія, религія; по
изъ иихъ выби
раются не баналь
ные мотивы, какъ
завоевапіе Трои и
т. п., но л ѣ с а ,
ц в ѣ т у щ ія п ол я ,
спокойные веселые
люди, серебристая
атмосфера — словомъ, все что мо
жешь в о з б у д и т ь
тихое отрадное
ч увство, п о д ей
ствовать на нер
вы, какъ пріятная
музыка.
Стѣнная
ж ивопись д а ет ъ
искусству чувство
великаго, простого,
вѣчнаго.
Идеаломч. всѣхъ времеігь было сочстаніе живописи, скульптуры и архитектуры
для созданія одного цѣлаго.
Въ XIX вѣкѣ всѣ эти отрасли искусства развиваются отдѣлыю другъ отъ друга.
Только при помощи стѣппой живописи достигается совокупное дѣйствіе всѣхъ этихъ
искусствъ.
Аллсгорін нолучаютъ новый оттѣнокъ: художники одѣваіотъ дѣйствующнхъ лицъ
въ современные костюмы. Такова «Погоня за счастьемъ» молодого художника Рошгросса (G eo rg e R o c h e g r o sse , род. 1 8 5 9 ), выдвинувшагося въ послѣдніе года, лослѣ
картинъ «Падспіе Вавилона» и «Рыцарь въ цвѣтахъ».— «Погоня за счастьемъ» одно
изъ послѣдннхъ произведены художника, и изображаешь нарижанъ, стремящихся къ
призраку радужной фортуны (рис. 3 6 1 ); «Ж акерія»— представляешь мятожпнковъ,
ворвавшихся въ женскій монастырь, и полна исвренняго паѳоса (см. рис. 3 6 2 ).
Между пропзнедепіямп старыхъ и иовыхъ мастеровъ большая разница: первые
старались изобразить духъ времени изображаемаго событія, вторые— всегда трактуютъ
сюжета съ современной точки зрѣпія. Старые были подражатели, у иовыхъ — свой
снособъ иыраженія. Па картипахъ старыхъ— радость жизни, у иовыхъ — меланхолія.
Романтики рисовали колоссальные образы легендъ Востока, 1’реціи, изображали страсти,
бури, пламя, мракъ н ыолніи, и достигли умѣнія изображать движеніе, красоты лпній
и яркости красокъ. Иынѣшиіс
тихіе мечтатели, тоскующіе по потерянномъ идеалѣ,
полные грусти. Они избѣгаютъ бапалышхъ волненій. Греческія легенды передаются
въ духѣ настоящаго времени, которое мучится догадками и богато оттѣнками пастроеиія.
Только формы для выраженія иовыхъ мыслей заимствуются у старыхъ мастеровъ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. АНГЛ1Я.
Порою они слишкомъ пристрастны къ загадочности и меланхоліи, даже нозируютъ слабостью, пристрастны къ «высокимъ» сюжетамъ; нѣкоторые выбираютъ
блѣдные тоні, которые могутъ у подражателей сдѣлаться бѣлесыми— вотъ недостатки
иоваго направленія. Но для совремеиниковъ ихъ произведенія дороги, какъ выражающія духъ времени.
А н г л ія н а ш и х ъ дней.
Совершенно
особое
мѣсто
въ
исторіи
европейской живописи XIX вѣка зани-
Рис. 363. Тадема. Въ тишинѣ.
маетъ Альма Тадема. Его никоимъ образомъ нельзя назвать англійскимъ живописцемъ, хотя опъ живетъ въ Лондонѣ и пишетъ съ апгличапокъ. По направленію— опъ
Рис. 364. Тадема. Сафо и Анакреонтъ.
„И с то р ія И с к у с с т в ъ " . П. II. Г н ѣ д и ч а . T . III .
38
298
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ
Рис. 365. Тадема. Во времена Константина.
малый фламандецъ, персиесшій ихъ уют
ный жанръ въ античный міръ. По происхожденію— онъ иидерландецъ; по значеиію— онъ худоясникъ общеевропейскій.
Если Мессонье сыгралъ такую круп
ную роль въ исторіи живописи XIX вѣка, овазавъ огромное вліяніе на трез
вую, реальную технику, чуждую всякой
слащавости и романтизма, то не мень
шее значеніе пріобрѣлъ и Альма Тадема.
Онъ оказалъ вліяніе не только па Англію, гдѣ, какъ сказано выше, живетъ
постоянно, по и на всю Европу, которая
иризнаётъ его античные жанры образцо
выми въ смыслѣ дѣиствительно-художествеипой трактовки.
Мессонье со стороны техники опе
режал! своихъ современников’!, и въ
рнтмѣ движений предугадывал’!, раккурсы, впослѣдствіи подтвержденные мо
ментальной фотографіей; Альма Таде
ма своимъ спокойиымъ, яснымъ міровоззрѣніемъ на античную жизнь, пред
упредив!. многихъ историческихъ писа
телей, иродугадалъ даже нѣкоторыя археологическія разысканія. Памъ необхо
димо подробнѣе остановиться на той
точкѣ зрѣпія на античный міръ, кото
рая составляешь сущность паправлепія
Альма Тадема.
Жизнь всегда была жизнью, а не теа
тральным!, представлепіемъ. Римляне, создавшіе образцовый кодексъ римскаго
права, центральный учрежденія власти,
какимъ явился сенатъ, созданный такихъ
Рис. 366. Тадема. Декламація изъ Гомера.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. АНГЛІЯ.
299
ораторовъ, какъ Цицсронъ, такихъ поэтовъ, какъ Овидій, образовавшій такіе харак
теры, какь Калигула, Агриппина, Неропъ,— не могь не дать совокупность тѣхъ мелочныхъ удобствъ жизни, которыя составляютъ внутренпій міръ каждаго жилья. Раскопки
Помпеи дали иамъ цѣлый рядъ предметовъ изъ житейскаго обихода римляиъ до Рождества
.Христова, начиная съ самоваровъ и іципцовъ для вытаскиванія зубовъ и кончая женскими корсетами. Ни римляне, ни греки не жили среди голыхъ стѣнъ: ихъ гостииыя, залы, столовыя были такъ же
h a il о л п е h ы ме
белью, светильни
ками, декоративны
ми
украшеніями,
картинами,статуя
ми и барельефами,
какъ и у насъ. Везъ
зоитиковъ, башлыковъ и сапогъ на
улицу они не вы
ходили. К аж ды й
входъ задергивался
тяжелыми занаве
сами, на иолу ле
жали циновки и
ковры, по стЬнамъ
стояли печи и жа
ровни.
Никакихъ
классичесішхъ позъ
дома у себя рим
ляне не принима
ли, какъ изобра
жали Пуссенъ, Дакидъ, — а ходили,
говорили, ѣли и
спали какъ обык
новенные люди.
И вотъ, выходя
изъ »того положенія, Тадема сво
дить а н т и ч н у ю
жизнь къ общече
ловеческому жан
ру. Онъ не укло
няется отъ реа
лизма. Онъ не ри рис. 367. Тадема. Любимицы фортуны,
суетъ м а с к а р а д пыхъ пастушковъ, причесанныхъ въ модной парикмахерской пастушекъ, пе изобра
ж а е м поэтовъ съ каменными лицами въ стиле Аполлона. Каждая женская и мужская
голова— у него типъ. Вь этомъ типе вы чувствуете вліяніе антпчнаго бюста, той или
другой статуи, но современный реализмъ проступаешь сквозь античную волнистую
грацію линій. Нередко его картины кажутся безсюжетными, по подъ этой кажущейся
безсюжетиостыо скрывается гораздо более искусства, чемъ въ объемпстыхъ романахъ.
Такова, папрюгЬръ, его картина: «Во времена Константина» (см. рис. 3 6 5 ). На скамье
въ саду сидятъ дна римлянина. Одинъ, судя по тоге,— лицо высокопоставленное. Чсрезъ арку вндеиъ внзантійскіп дворецъ съ фонтаномъ. Оба римлянина усердно за-
300
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
пяты дрессированьемъ собачки, которая стойко служитъ. Въ этой идиллической распу
щенности чувствуется та слащавая вялость, которая была присуща византійцамъ и
которая не смѣла дать отпора варварамъ. Далее статуя отиѣчаетъ общей сонной апатіи: вмѣсто мукъ Лаокоона, на пьедестале красуются страдапія мальчика, выпимающаго изъ подошвы занозу. Словомъ, маленькій жанръ характеризуешь цѣлую эпоху.
II такъ все у Тадема. Онъ по одной внѣшности не создаешь внутреннюю сто
рону быта. Онъ до мельчайшей детали изучаешь эту внѣшность, изучаешь писателей
эпохи, читаешь археологическіе источники; по душу своихъ дѣйствующихъ лицъ онъ изу
чаете по окружающему его міру: психологія нынѣшняго культурнаго человѣва въ
сущности та же, что и въ античное время. Ходъ мыслей у классическихъ писателей,
Рис. 368. Тадема. Храмъ Венеры.
ихъ кругозоръ, вѣдь тотъ же, что и у насъ, та-же логическая и пелогическая после
довательность; шЬмъ болѣе въ домашпемъ обиходѣ мелочи жизни оставались тѣми же.
Римская кухарка была той же кухаркой девятнадцатая вѣка, и даже ея умствен
ный кругозоръ едва ли былъ мепѣе современная кругозора итальянской служанки.
Женщина оставалась всегда женщиной— и въ модахъ, и въ искусстве грима, и въ
лукавой кокетливости, и въ материнской заботливости. Тадема связалъ насъ съ античнымъ міромъ тою общечеловечпостью интересовъ, инстннктовъ и характеровъ, ко
торая нодводптъ иодъ общій знаменатель все народы міра.
Альма Тадема— сынъ потаріуса. Онъ родился въ 1 8 3 6 году въ округе Лейвардена въ Голландіи'. Воспитывался онъ въ местномъ лицее, а потомъ въ антверпен
ской академіи, куда опъ поступилъ на семиадцатомъ году. Девять лЪтъ упорпаго
труда привели его къ золотой медали за картину «Воспитаніе детей Хлодвига».
Проживъ до 1 8 7 1 года въ Голландіи и Белыіи, онъ, овдовѣвъ, переселился въ
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. АГІГЛІЯ.
Лопдоіп. и припялъ британское подданство. Вторая его жена— миссъ Эпсъ —извѣстпая
художница. Съ семндесятыхъ годовъ начинается его слава.
Много подражателей являются у него и во Франціи, и въ Германіи, н у насъ.
Но никто изъ подражателей пе доходить до реализма Тадема, и ихъ фигуры являются
не болѣе какъ маикснамн. Домъ Тадема — одинъ изъ вслпколѣпнѣйшихъ даже въ
Апгліи: опъ живстъ среди сказочной обстановки, которая побуждастъ его къ художе
ственно іі дѣятелыI ости.
Реалнзмъ присущъ Тадема, необходимъ ему какъ воздухъ: онъ удивляется, какъ
можно писать портреты, затсрсвъ фонъ сплошною краской. Онъ спрашиваетъ: когда
бываетъ въ действительности такой фонъ? А если его нѣтъ, то какое право имѣетъ
художникъ изображать его?
По реалнзмъ понимаетъ Тадема гораздо глубже, чѣмъ близорукіе европейскіе кри-
Рис. 369. Тадема. Любимый поэтъ.
тики. Реалнзмъ заключается отнюдь ие въ томъ, чтобы изобразить предмета такъ,
какъ его видишь, потому что каждый чсловѣкъ видатъ по-своему , и видитъ
только то, что хочешь. Надо, отрѣшившись отъ индивидуальности, стать на объек
тивную точку зрѣнія и, подобно живой натуре, дать каждому то, что онъ захочетъ
увидеть. Сюжета, въ томъ смыслѣ, какъ это требуется тепденціозпыми критиками,
Тадема пе признаётъ. «Какой сюжета въ Сикстинской Мадоннѣ Рафаэля или въ Венерѣ Милосской?» спрашиваетъ онъ. «Несомненно, что это величайшіе образцы искус
ства. Въ чемъ же ихъ чары? Только въ томъ, что сюжетомъ рафаэлевской картины
является экстазъ Богоматери, а сюжетомъ въ Вепере —сіяніе ея спокойной красы:
этого слишкомъ доволі.но для искусства, и никакихъ иныхъ сюжетовъ ему пе надо.
Если искусство кого-нибудь чему-нибудь обучасть, то оно делается только вспомо
гательны мъ учебиымъ пособіемъ, но не искусствомъ».
Съ такими взглядами па искусство Тадема все вложилъ въ форму ев« ихъ про-
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
извсдсній. Строгій къ самому себѣ, онъ десятки разъ
передѣльшаетъ одно и то же, псреписываетъ одну и
ту ж е картину, добивается гармоніи въ каждой мело
чи. Результаты его вдумчивой работы бываютъ по
разительны. Какъ астрономъ по возмущеніямъ въ
пути планетъ открывает'!, сосѣднія небесныя тѣла,
еще не видя ихъ,— такъ и Тадема додумывался по
художественной логикѣ до аксессуаровъ, которые
находились въ раскошсахъ пѣсколько лѣтъ спустя
послѣ иаписаиія картины. Это доказываетъ, насколь
ко правильное паправленіс держитъ въ своемъ дѣлѣ
Тадема.
Принадлежность Тадема къ одной школѣ съ Мес
сонье (и нѣмедкимъ художнпкомт. Менцелемъ) мож
но свести къ слѣдующимъ положеніямъ. Трос х удожппковъ признавали единственным!, сноимъ учите-
Рис. 370. Тадема. Въ мастерской
ваятеля.
лемъ натуру и не являлись после
дователями своихъ учителей. Когда
вокругъ нихъ товарищи сентимен
тальничали, исполняли придворные
заказы, получали огромный суммы
за пикантные сюжеты, унижались и
заискивали передъ толпой, — они
свято держали знамя свободного
искусства, и учились всю жизнь.
Они не брались за грандіозпыя те
мы. Они суживали рамки колоссальныхъ работъ порою до миніатюры, и доказали, что достоинство
пе въ величипѣ. а въ той правдѣ,
съ которой трактуется сюжетъ. II
правда восторжествовала не только
въ ихъ произвсденіяхъ, но и отра
зилась па нихъ самихъ: они едино
гласно признаны огромными худо
жественными талантами; передъ
ними тускпѣетъ слава такихъ наіпумѣвшихъ въ свое время маете-
Рис- 37)' Тадема. Отжившее и настоящее.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. АНГЛІЯ-
303
ровъ, какъ Иилоти, Ганса Макарта и другихъ, далеко пе преслѣдовавшпхъ тѣхъ
истишіыхъ задачъ, какими были проникнуты эти три художника.
У насъ помѣщены слѣдующія вещи Альма Тадема.
Рис. 3 6 3 . Въ тишинѣ. У фонтана, на морскомъ берегу, подостлавъ подъ себя
подушки и ковры, наслаждаются тихимъ счастьемъ двое влюбленныхъ. Позы просты
и естественны. Покой и тишина разлиты по всей картинѣ.
Рис. 3 6 4 . Сафо. Оригинальная комнозиціи. Лесбіаика-поэтесса слушаетъ Ана
креонта; поэтъ поетъ свои
страсхпыя iit.cnп; слуша
тельницы соби р а ю т с я
увѣнчать его лаврами.
О рис. 3 6 5 говорилось
подробно выше.
Рис. 3 6 6 . Декламація
изъ Гомера. Властитель
привстаетъ съ сѣдалища,
взволнованный дивными
стихами. Слушатели наблюдаютъ за произведенIIымъ внечатлѣніемъ.
Рис. 3 6 7 . Любимицы
фортуны. М о л о д е н ь к ія
женщины на закруглен
ной мраморной скамьѣ
разбираютъ д р а г о ц ѣ нности.
Рис. 3 6 8 . Храмъ Ве
неры. Двѣ
красавицы
ованчиваютъ свой туалетъ. Прислужница входитъ звать ихъ. Вдали
видна толпа пршпедшихъ.
Рис. 3 6 9 . Л ю би м ы й
поэтъ. Одна женщина читаетъ другой любимаго
поэта. Игривое чтеніе на
страиваете подругъ на
жизнерадостный
л а д ъ.
Оригинальная и смѣлая
композиція по совершенно
своеобразному расположенію фигуръ.
Рис. 3 7 0 . Въ мастер
ской ваятеля. Художникъ
штудируетъ спину МОЛО
Рис. 372. Тадема. Слушатели,
дой женщины, воспроиз
водя ее въ статуѣ, которая виднѣется въ глубинѣ пзъ-за листьевъ зелени.
Рис. 3 7 1 . Отжившее и настоящ ее. Въ садъ, гдѣ стоять фамилыіыя изобралсепія
предковъ, пришла молодая женщина и ея возлюбленный. Бѣлый мертвый мраморъ
изваяній и живое молодое тѣло,— тотъ коитрастъ, которымъ хотѣлъ дѣйствовать на
зрителя художникъ. Это одно изъ лучшихъ нроизведеній Тадема.
Рис. 3 7 2 . Слушатели. Превосходные этюды головъ.
Рис. 3 7 3 . Счастье. Молодая мать играетъ съ ребспкомъ. Миловидная сцена, гдѣ
античная обстановка можетъ быть замѣнена обстановкой любой эпохи.
304
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Англійскіе художники, много путешествуя, изучая искусства чужихъ странъ,
многое позаимствовали огь нихъ, но позаимствованное передѣлали на англійскій ладь.
Апглійское искусство не любить ничего сурового, оно поэтизируетъ дѣйствительность,
наблюдаетъ предметы только съ точки зрѣиія красоты. Очертанія нредметовъ ясно
выдѣляются въ ирозрачномъ воздухѣ. Тонь картинъ— нѣжный, далее слишкомъ свѣтлый. Законченность исполненія — главное условіе. По силѣ и точности исполненія,
англшекая акварель приближается къ живописи масляными красками. Въ послѣдней
лее краски выбираются осторолено, при чемъ предпочитаются зеленоватые и голу
бые тоны.
Цсптръ умственной и художественной жизни во Франціи— ІІарилеъ, и живопись
отражаешь собою весь потокъ общественной жизпи. Лондоігь, какъ мѣсто денежныхъ
сдѣлокъ, не имѣстъ такого значенія для англійскаго искусства. Иоелѣднее приспо
соблено къ требованіямъ обезпечепиыхъ людей, лсивущихъ въ своихъ помѣстьягь или
Рис. 373. Тадема. Счастье.
путешествующпхъ. Поэтому картины имѣютъ идиллическій, античный харакгеръ, при
условіи благопристойности.
Портретъ, со временъ Вапъ-Дейка, запявшій въ Англіи первенствующее мѣсто,
нашелъ себѣ многихъ блестящихъ представителей. Въ числѣ ихъ надо упомянуть
Гумберта Геркомера (H er k o m e r ), родившагося въ 1 8 4 8 году и отличающагося превосходнымъ колоритомъ. Особенно извѣстны его «Дама въ бѣломъ» (см. рис. 3 7 4 ), и
p e n d a n t ей— «Дама въ черномъ». Не менѣе славится портретъ отца художника, из
ображающий старика-плотника, стоящаго за верстакомъ.
Любовь къ античному міру господствуете въ Англіи. Главный представитель этого
направленія— классикъ въ полномъ с.мыслѣ слова— сэръ Фредерикъ Лейтонъ (L e ig h to n ),
президентъ королевской академіи (род. 1 8 3 0 г.). Высокообразованный человѣкъ, онъ получилъ художественное воспнтапіе на материкѣ. Его главпыя произведенія: «Звѣзда
Іерусалима», «Орфей и Эврпднка», «Давидъ и Іопафапъ», «Электра у гроба Ага
мемнона» и др., нредставляютъ извѣстные, но холодные образцы англійскаго искус
ства, въ высшей степени приличные. Его Фрипа походить скорѣе па леди, чѣмъ на
гетеру. «Плѣиная Андромаха у источника» нредставляетъ собраиіе безукоризненныхъ
фигуръ, въ классическихъ позахъ, съ Андромахой въ центрѣ (см. рис. 3 7 5 ). Про
изведете это полно благородства, но сухо п холодно. «Гсркулесъ, сражаюіційся со
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ЛНГЛІЯ.
305
смертью за тѣло Альцеста» походить своими линіями и позами на барельефъ греческаго саркофага. Замечательны его «Урокъ музыки» и «Илья въ пустыиѣ». Фрески
нъ кенсингтонскомъ музеѣ представляютъ группы полуобнажснныхъ женскнхъ
фигуръ, но, несмотря на движеніе, онѣ безжизненны. Краски Лейтона всегда тща
тельно подобраны, — результат!, додгаго пзучепія, формы элегантны, но чувства
нѣтъ.
Альбертъ Мооръ (M oore) старается воспроизводить не археологическія тонкости,
но красоту аптичнаго міра. У і'рековъ онъ позаимствовалъ благородство линій, до
вольство жизиыо,
у
ЯІІОІІцевъ— иѣжпые спокойные тона.
Детали его картинъ имѣютъ
япопско - греческій характеръ,
населены воздушными пласти
ческими, полными ЖИЗНИ, ііѣжпыми женскими образами, въ
одеждахъ пѣжиыхъ цвѣтовъ,
классическими фигурами, въ ко
торыхъ, впрочемъ, есть много
чисто апглійскаго.
Брейтонъ Ривьеръ (B r ito n
R iv iè r e , род. въ 1 8 4 0 г .)— ж ивописецъ животныхъ; въ его
нроизведеніяхъ соединяется сила
концѳпціи съ поэтической про
стотой. Характеръ каж дая животнаго мастерски передаётся
имъ. Онъ французская происхожденія п молодые годы провелъ
въ гимназіи и академіи. Первымъ
его трудомъ было изображеніе
Цирцеи, окруженной свиньями
(спутники
Одиссея).
Далѣе:
«Пророкъ Даиіилъ въ львиномъ
рву». Звѣри не смѣютъ подой
ти, укрощенные взглядомъ про
рока. Въ картинѣ « ПерсеиоЛИСЪ» два льва величественно
Рис. 374. Геркомеръ. Дама въ бѣломъ.
бродятъ па развалинахъ (см.
рис. 3 7 6 ). Въ « In m a n u s tu a s» изображенъ св. Георгъ, пробирающійея сквозь лѣсъ
на бѣломъ конѣ; на его лицѣ выражено сознапіе важности предстоящая подвига. На
картинѣ «Допотопный страпникъ» изображенъ первобытный человѣкъ, окруженный
птицами, не боящимися его. Въ «ВеликШ охотникъ передъ Господомъ» Немвроду
представляются тѣни погубленных"!, имъ звѣрей, при лунномъ свѣтѣ. Въ то же время
онъ бралъ сюжеты не изъ древняго міра.
Англійская живопись, съ ея пѣжнымъ, воздушпымъ характеромъ имѣетъ нрав
ственный характеръ; техника же стоить на второмъ планѣ. Концепція часто аллего
рична, иногда сентиментальна, проза жизни не изображается англійскими академи
ками; пхъ картины ясны, спокойны, самодовольны. Изъ народной жизни выбираются
идплліи, нзъ природы— только красивое. Насколько въ болѣе рапиій періодъ англійская живопись была груба, вульгарна, настолько теперь утонченна, красива, поэтична.
Во главѣ этого двнженія стоять два, рано умершіе художника: Мэзонъ (G e o r g e
M ason ) и Фредерикъ Валькеръ (W a lk e r ). Въ ихъ произведеніЯХъ действительный
міръ не имѣетъ реальной подкладки, а кажется грезами. Можно ихъ упрекнуть
за излишекъ нервной чувствительности, стремлепіе къ выдѣланности, болѣзиениое
„И с то р ія И с к у с с т в ъ “ . П. П. Г п ѣ д и ч а . T. III.
39
I
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
влеченіе къ мягкости. Мэзонъ, сперва врачъ, 2 7 лѣтъ, отправился учиться рисованію
въ Римъ, и тамъ провелъ два года въ борьбѣ за существованіе. Вернувшись въ Англію, опъ поселился въ деревушкѣ и сталъ изображать окружавшую его природу,
Рис. 375. Лейтонъ. Андромаха.
поселянъ, работающнхъ въ нолѣ. Ландшафты и люди на его картннахъ проникнуты
тихон грустью, покорностью судьбѣ. Реалнзмъ Мэзона чисто внѣшній. Его крестьяне
и крестьянки имѣютъ слишкомъ идеальный характеръ. Въ его «Вечерней пѣсвѣ»
ноющія на лугу крестьянки скорѣе похожи на монахинь. Миромъ и ііѢяіиостью про
никнуты его «Мѣсяцъ жатвы» (лѣтній вечеръ), «Гусь», «Удильщики», «ІІотеряиныя
Рис. 376. Ривьеръ. Персеполисъ.
подковы». На всѣхъ его работахъ лежитъ отиечатокъ чего-то таипственнаго и какойто болѣзненности. ІІослѣднее — слѣдствіе болѣзни, сведшей его преждевременно въ
могилу.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ ИСПАНІЯ.
307
Валькеръ ( 1 8 4 0 — 1 8 7 5 ) и Милле высказали ту основную мысль, что жизнь
земледѣльца не шутка и что его работа заслуживаете быть увѣковѣчеішой въ искус
ств'!;. Отвергая всякое прикрашиваніе, они изучали пластику слроенія тѣла чедонѣка, граціозныя формы и липіи его движеній. Ихъ стиль образовался изъ благоговѣйнаго отношенія къ событіямъ жизни. Любимою темою для Вадькера служила
весна, зелень, первые цвѣты. Отличительный черты его картияъ, — нѣжность
рисунка, прелесть колорита и красота фигуръ. Его произведенія всегда закончены и
гармоничны.
ІУ.
И с п а н ія .
Иервымъ художником'!., давшимъ новое направлеиіе искусству въ Испаиіи, послѣ
спячки XVIII столѣтія, былъ Ф рансиско-Хосе-де-Гойя-и-Лусіентесъ (G o y a ). Уроженецъ
Фуэнте-де-Тодосъ ( 1 7 4 6 — 1 8 2 8 ), сынъ земледѣльца, уж е въ дѣтствѣ самоучкой рас-
Рис. 377. Гойя. La Maja. (Академія С.-Фернандо).
писалъ онъ церковь, и 13-ти лѣтъ поступилъ въ мастерскую Хосе-де-Луханъ-Мартииесъ въ Сарагосѣ, гдѣ и оставался въ теченіе шести лѣтъ. При дракѣ, во время одной
религіозной нроцессіи, онъ замѣшался въ число ея участниковъ, и долженъ былъ
бѣжать изъ города, отъ преслѣдованія святой инквизиціи. Онъ отправился въ Мадридъ.
Но и здѣсь опъ болѣе занимался дуэлями, любовными похожденіями и ночными сере
надами, чѣмъ живописью. II здѣсь дуэль заставила его бѣжать, и опт. отправился
въ Италію.
Но классйческій Римъ не произвелъ никакого впечатлѣнія на молодого худож
ника, опъ съ иескрываемымъ равнодушіемъ отвернулся отъ великнхъ итальянцевъ, и
внимаиіе его привлекъ только портретъ папы Иннокентія по дворцѣ Дорія, работы
Веласкеса. Добившись аудіенціи у папы Бенедикта IV, Гойя написалъ въ течсніе
трехъ часовъ его прекрасный портретъ. (улава молодого испанца .быстро распростра
нилась по Риму. Русскій иосланникъ сдѣлалъ ему предложеиіе поѣхать ко двору Екате
рины II, но онъ отклонилъ эту честь. Несмотря на стремленіе къ жанру, тогда
столь чуждому среди художниковъ, опъ участвовал’!, въ конкурсѣ итальянской ака-
308
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
деміи художествъ и получилъ вторую
ирсмію за программу «Г аннибал на
Альпахъ-/. ІІребываніе въ Римѣ не
было
особенно продолжительным!,.
Скандальная исторія съ одной дѣвушкой, которую онъ вздумалъ увезти
изъ монастыря, заставила его воз
вратиться на родину къ свонмъ роди
телям!,. Вскорѣ женившись, и пере
селившись въ Мадридъ, онъ принялся
за писаніе портретовъ и образовъ, но
не покидалъ своей мечты— сдѣлаться
сиеціалытымъ жанристомъ.
Получивъ заказъ украсить королевскій дворецъ въ окрестностях!. Мад
рида, Гойя вмѣсто традиціонныхъ
миѳологическихъ фресокъ написалъ 38
бытовыхъ картинъ, изображавших!,
народные праздники, охоты, рыбиыя
ловли и пр. Уснѣхъ художника былъ
огромный и король Карлъ 111 зака
за,яъ ему свой портретъ въ охотничь
ем!, костгомѣ.
Карлъ IT, встуішвшШ на престолъ
Рис. 378. Гойя. Портретъ внучки художника.
"Ъ 1788' году, приблизил!. КЪ ссбѣ
Гоня, и опъ -сдѣлался ирндворнымъ
художникомъ. Онъ написалъ множество портретовъ и образовъ для церквей, изъ кото
рыхъ особенно нзвѣстно «Цѣлованіе Іуды», находящееся въ соборѣ Толедо.
Рис. 379. Гойя. Бой быковъ (съ офорта).
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ИСПАНІЯ.
Рио. 380. Фортуни. Испанская свадьба. (La Ѵісагіа)
Вторую половину жизни Гойя
проводить какъ граверъ и рисовалыцикъ, воспроизводя кар
тины Рембрандта и Веласкеса.
Іѵромѣ того, опъ выпустилъ альбомъ въ 80 листовъ, названный
«Капризы» (L o s cap rich os);
альбомъ этотъ, сатирическаго
иаправленія, навлекъ на х у
дожника нреслѣдованіе инквизиціи, и онъ отъ пся спасся
только по заступничеству ко
роля. При Фердипандѣ VII, сынѣ Карла IV, художникъ уже
не пользовался расположеніемъ
двора, и жилъ въ одиночествѣ
частію въ Мадридѣ, частію за
границей. Умерь опъ 8 2 лѣтъ,
составивъ себѣ славу основате
ля національнаго жанра въ
Испаиіи.
Мы представляемъ три его
вещи: «L a m aja» — изобра
жающую полуодѣтуго молодую
женщину (см. рис.. 3 7 7 ); «Пор
третъ его внучки» (см. рис.
3 7 8 ) il «Бой быковъ», — до
котораго опъ былъ страстный
охотникъ (см. рис. 3 7 9 ).
Рис. 381. Фортуни. Библіофилъ,
Зіо
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
Поелѣ Гойя, испанское искусство было покрыто мракомъ, который быль разсѣянъ въ шсстидесятыхъ годахъ XIX вѣка Маріано Фортуни ( 1 8 3 8 — 1 8 7 4 ). Родив
шись въ Реймсѣ, малснькомъ городкѣ Аррагоніи, онъ 12 лѣтъ оснротѣлъ. Одинъ
скульпторъ, увидѣвъ попытки мальчика рисовать и лѣпить, выхлоиоталъ ему стипендію отъ города, при помощи которой онъ могъ поступить въ барселонскую академію, потомъ поѣхать въ Римъ учиться. Война Исианіи съ Марокко, въ которой
онъ принялъ участіе, дала новое наиравлсніе его таланту. Онъ нарисовалъ цѣлый
рядъ картинъвосточной
жизни, гдѣ вполнѣвыразилась его
наблюдательность и уди
вительная техника.
Повозвращепіи въ Европу, опъ началъ работать въ той области,
которая создала его славу въ ІІарижѣ: пестрый блестящія картины, отчасти во вкусѣ
рококо. Первая попытка въ
этомъ родѣ— «Кавалеры, разематриватощіе гравюры », была очень
удачна и черезъ нее Фортуни
завязаль сношенія съ Гупилемъ,
Мессонье и Жеромомъ. Въ картинѣ «L a V icar іа» высказался
талантъ художника въ изображеніи полпыхъ жизни, блестящихъ сценъ во вкусѣ рококо.
Сгожетъ ея— подписаніе свадебнаго контракта въ ризницѣ ста
ринной мадридской церкви. Фи
гуры, костюмы, всѣ мелкія по
дробности въ убрапствѣ ризни
цы представляютъ цѣлую гам
му тоновъ, артистически выдержанныхъ (см. рис. 3 8 0 ). Успѣхъ
художника былъ обезиеченъ. Ж е
нившись, онъ поселился въ Римѣ, окруженный роскошью. Тамъ
была имъ создана «Разсматриваиіе модели», гдѣ молодую,
обнаженную дѣвушку, стоящую
на мраморномъ столѣ, разематриваюгь академики въ костюмахъ Людовика XV. Кар
тина блещетъ удивительными
красками при выпискѣ мра
Рис. 382. Фортуни. Антинварій.
мора и костюмовъ. Въ картииѣ
«Поэтъ» или «Театральная проба»— поэтъ читаетъ ш>есу въ саду; общество напудренныхъ кавалеровъ, съ блестящей красавицей на первомъ планѣ, которая внима
тельно слушаетъ чтеніе, выраяіая на лицѣ степень интереса. Отблески солиечныхъ
лучей, прекрасно выписанные, иадаютъ на общество; краски на картииѣ сверкаютъ
и переливаются, какъ павлиній хвостъ. Фигуры въ картннахъ Фортуни полны жизни,
хотя очерчены нисколькими штрихами. Успѣхъ Фортуни у современниковъ былъ грандіозный; нынѣ картины его поражаютъ своею техникою, своимъ колоритомъ, иредставляютъ чудеса отдѣлки и терпѣнія, но подъ блестящей внѣпшостыо имъ не хватаетъ
внутренняя содержанія Альма Тадема.
Кромѣ «L a Ѵ іса гіа » , мы прёдставляемъ коп iw съ его картинъ: «Библіофилъ»
(см. рис. 3 8 1 ) и «Аитикварій» (см. рис. 3 8 2 ), бывшихъ на Всеміриой выставкѣ 1 8 7 8
года ]іъ Парижѣ.
На той же выставкѣ была замѣчена превосходная картина Эдуарда Замакоиса
( 1 8 4 0 — 187 IV «Любименъ короля», изображающая придворнаго карлика (см. рис. 3 8 3 ).
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ИСПАНІЯ.
Самьшъ замѣчателыіымъ яв~
леніемъ современной Испаніи
является Прадилла.
ІІослѣ смерти Фортуни, испан
ское искусство разделилось на
два теченія: академія усили
вается поддерживать въ цвѣту
историческую живопись. На па
рнасской всеміриой выставкѣ
1 8 7 8 г. золотая медаль была
присуждена Прадилла за «Іоанну Безумную». Траурный поѣздъ остановленъ Іоанной, ко
торая съ распущенными воло
сами устремила взоръ па гробъ
супруга. Кругомъ толпа, дворъ,
ыопахи; вся сцена освѣщена фа
келами. Композиція удачна, вы
писана изящно. Ту лее награ
ду онъ получилъ на мюнхен
ской выставкѣ за «Сдачу Гре
нады», гдѣ Прадилла измѣиилъ
тусклое освѣщеніе на болѣс яр
кое, свободное, подъ чистымъ
небомъ. Его фрески во дворцѣ
Ыурга
въ Мадридѣ— нимфы,
амуры жизненны, граціозны;
пѣтъ академической натянуто
сти, Всюду жизнерадостность,
Рис. 383. Замакоисъ. Любимецъ короля.
Рис. 384. Розалесъ. Завѣіданіе Изабеллы Католической. (Музей Прадо).
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
свободная фантазія. Сюда же принадлежать картины изъ міра трубадуровъ и рыцарей. Опт.
же пишетъ сцены изъ римскаго карнавала, испанской военной жизни, берегь моря, гдѣ фи
гуры правдивы, a всѣ мелочи блещутъ яркостью красокъ и техникою. Наконецъ, упомяпемъ
Э дуарда Розалеса, который получилъ первый изъ испанскихъ Художпиковъ gra n d jirix
на Всеміріюй парижской выставкѣ 1 8 6 7 г. за картину «Завѣщаніе Изабеллы Католиче
ской» (см. рис. 3 8 4 ). Казанова извѣстенъ картиной «Колокола Гусско», гдѣ земля оба
грена кровыо отъ 1 5-ти обезглавленных'!.; Вера— «Защитой Нуманціи», полной дикаго
одушевленія; Мануэль Рам ирецъ— «Обезглавленіемъ Дона Альваро д е-Л у н а » , съ катя
щейся но ступенямъ головой; кромѣ того, обращаютъ вппманіе художники: Морено Карбонеро, Рикардо Виллегасъ, Антоніо Эсторихъ, Франциско Америго и другіе.
Но всѣ эти картины, при своемъ блестяіцемъ колоритѣ дышаіція жестокостью,
полный ужаса, нмѣютъ мало зиаченія для испанскаго искусства и производить впечатлѣніе только театральныхъ эффектовъ и нозъ и далее иногда граничатъ со смѣшнымъ;
въ нихъ не чувствуется національнаго пріема трактовки (какъ это яркое нроступаеть у
совремепиыгь птальяпцевъ), и часто красками прикрывается внутренняя немощность; композиція не только не само
бытна, но къ тому site, нерѣдко, это безеильпое нодражаніе французами
Другое течсиіе — не
академическое, а жанро
вое— вотъ сила иснанцевъ.
Большія полотна не
удавались и с п а н с к и м ъ
художникамъ;
го р а зд о
успѣшнѣе были мииіатюры à la Фортуни, блестящія пестрыми красками,
отдѣлкою деталей, иногда
великосвѣтскаго содерлеапія, иногда изъ народной
леизни. Но имъ недостаетъ воздуха, гармоніи топовъ: красочность заступаетъ мѣсто колорита.
У.
Г е р м а н ія .
Мертвящій XYIII в Ѣк е
исказилъ все, что было
сдѣлано въ эпоху Возрождеиія. Германія съ по
ловины XVI вѣка, потерявъ Гольбейна, уже не
имѣла выдающихся художниковъ. Все искусРис. 385. Дсннеръ. Голова старі.ка. ВЬнскій музей.
С1І!0
Ушло 1,ь
МОЛОЧНОЮ
технику, и нредставителемътакихъ художпиковъ молено назвать Бальтазара Д еннера ( 1 6 8 5 — 1 7 4 7 ), который
нревзошелъ кропотливостью своей работы всѣхъ мастеровъ, начиная съ Герарда Доу
и кончая Мессонье. Опъ, взявъ за образецъ Дюккера, вырабатывалъ каждый волосокъ, каждую морщинку, доводя изобралееніе до чрезвычайной иллюзіи. По преиму
ществу оігь изобралсалъ стариковъ и старухъ. Мельчайшія жилки въ зѣницахъ глазъ,
точки на носу, прыщики и пятнышки выписаны изумительно. У насъ въ Эрмитажѣ
есть превосходная коллекція работъ этого страннаго живописца,— едва ли не лучшая
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
ігь Европѣ. Мы прилагаемъ коиію съ одного изъ кропотливѣйшихъ его нроизведеній:
«Голова старика» (см. рис. 3 8 5 ).
Въ иоловинѣ XVIII вѣка замѣчается рѣзкій поворотъ къ античному искусству.
Въ Германіи ярымъ представителемъ необходимости этого поворота явился Іоганнъ Винк ел ы и ан ъ (1717-1 7 6 8 ), о которомъ
мы еще будемъ го
ворить ниже, имѣвшій своими горячи
ми п р о п о в ѣ д я м и
большое вліяиіе на
х у д о ЛС ИИ 1C о в ъ.
Однимъ изъ главныхъ его послѣдователей былъ А нтонъ Р аф аэл ь
М е н г с ъ (M en g s,
1 7 2 8 — 1775)), богемскій уролсенецъ,
учивиіійся въ Италіи. Провозглашен
ный современника
ми с о п е р п и к о м ъ
Рафаэля Санти —
Рис- 386- Менгсъ- ПаРнасъдля насъ онъ холодепъ и иеискреиенъ. Его желаніе слить внѣпшюю античную красоту
съ внутренней красой Рафаэля осталось, конечно, не выполнимымъ. Несомнѣнный его
таланте былъ испорченъ совѣтами
Вюкельмана, и лучшія его произведеііія— не тѣ, что нодражаютъ антикамъ,
а пастели, и позже портреты масляны
ми красками. Въ религіозной живопи
си онъ подражалъ по преимуществу
итальянцамъ XVII вѣка. Перейдя отъ
Рафаэля и Корреджо къ антикамъ,
онъ утратилъ всякую оригиналь
ность, даже чисто худолсественныя
качества. Упадокъ его таланта виденъ вполнѣ въ его «Парнасѣ» (см.
рис. 3 8 6 ). Выдѣланный идеализмъ
отнимаете всякую естественность у
фигуръ; цѣлое— просто собраиіе холодныхъ безжизнениыхъ статуй, иоддѣлка подъ антики. Единственное
достоинство — это знапіе формъ и
красокъ, блестящая и сильная по
тому времени выписка фигуръ.
Даніилъ Ходовецкій (C h o d o w ieck i (1 7 2 6 — 1 8 0 1 ), представитель
буржуазно - моральная направленія,
обладалъ одностороннимъ, довольно
значительнымъ талаитомъ и самостоятельнымъ міросозерцаніемъ, обра
зовавшимся на почвѣ современной эпохи и подъ вліяніемъ сѣверной Германіи. Его
сфера— мѣщанская, домашпяя и уличная жизнь Берлина, которую его гравюры персРис. 387. Ходовецкій. Невіста.
„ И с то р іл И ску сств!» “. П. П. Г п ѣ д и ч а . T . III.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
даютъ очень топко и живо, съ чутьемъ и простотою настоящ ая худолшика, стремя
щ ая ся прежде всего къ вѣрной передать окрулсающей лсизни. Иногда разсудочныіі
и трпвіальпый, въ иѣкоторыхъ произведепіяхъ онъ свѣлсѣе и художествепнѣе Гогарта,
мепѣе его поучителенъ и тендепціозепъ.
Въ копцѣХѴІІІ столѣтія, пріобрѣла извѣстность яіегацина-художппвъ Ангелина Кауфманнъ (K a u fm a n n , 1 7 4 1 — 1 8 0 7 ), но подражала она болѣе Пуссену, чѣмъ анти
камъ. Ея произведепія сентиментальны п
приторны. Но въ женскихъ портретахъ есть
некоторая кокетливость и легкость тоновъ.
Мы прилагаемъ копію съ ея картины «Вес
талка» (см. рис. 3 8 8 ). Далѣе слѣдуетъ отмѣтить Асмуса Карстенса ( 1 7 5 4 — 1 7 9 8 ),
значительно отступившего отъ рутины его
товарищей.
Какъ реакція античная направленія яви
лось образованіе новой школы среди нѣмецкихъ худояшиковъ, которая поставила
себѣ задачей изученіе древие-германская
искусства, a изученію языческаго культа
боговъ и богинь противопоставила христіаиство. Во главѣ атого движенія сталъ
Петръ фонъ - Норнеліусъ (v . C orn eliu s,
Рис. 388. Кауфманнъ. Весталка.
J?83 ~
І 8 6 7 )’
,аВТ0РЪ
К0МП03ИЦІЙ
КЪ
«Фаусту» и «Нибелупгамъ», расписавшш
мюнхенскую Пинакотеку и королевскій склепъ въ Берлинѣ. Директоръ дюссельдорф
ской академіи, онъ былъ очень высоко поставленъ современниками, но для насъ
имѣетъ значеніе очень слабое, хотя его цнклъ христіанскихъ комиозицій въ церкви
св. Людвига въ Мюнхенѣ достоенъ вииманія. Король Людвигъ 1, выстроивъ Глиптотеку
въ Мюнхенѣ, предложить Петру Корнеліусу расписать ее фресками. Возвышенность мыс
лей Кориеліуса, ихъ широта и ученость вполнѣ отвѣчали потребности времени выйти
Рис. 389. Корнеліусъ. Изъ фресокъ Глиптотеки.
изъ плоской дѣйствитсльиости. Основная мысль Корнеліуса въ Глпптотекѣ — предста
вить въ ыиѳологпческихъ образахъ постепенный ходъ явленій жизни. Въ залѣ боговъ
«Теогонія» Гезіода, представляющая идею творческая духа; во второй за л ѣ —-страсти
людей, сила н насиліе изображены героями Иліады (см. рис. 3 8 9 ); фрески церкви Людвига
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ ГЕРМАНІЯ.
символически изображаюсь христианское
откровеніе. Каждая изъ картинъ— философскій трактат’!., связанный логически съ
другимъ. Эти фрески восхищали совремеиииковъ глубиной мысли; но, какъ х у
дожникъ, Корнеліусъ только подражатель
Микель Анджело, у котораго опъ взялъ
формы и выражепіе. Школа Корнел і уса
была школой живописи фресками; самъ
онъ всю жизнь неуклонно слѣдовалъ од
ному идеалу: признавалъ только живо
пись фресокъ, гдѣ отразилась его вы
сокая и чистая личность, но односторон
няя, далекая отъ реальности.
Затѣмъ слѣдуетъ Фридрихъ Овербекъ
(O v erb eck , 1 7 8 9 — 1 8 7 1 ), уроженецъ
Любека, тоже работавшій въ направленіи строго-религіозномъ; но, поселившись
въ Римѣ, онъ весь отдался католицизму,
оставивъ свою вѣру. Онъ нризнаетъ толь
ко мастеровъ средйевѣковыхъ, до ХІУ
вѣка,— все, что иоздпѣе ихъ— ересь. Въ
его работахъ есть несомнѣнная искрен
ность и увлеченіе религіозными идеалами;
какъ па примѣръ, укнжемь lia Св. Leрис здц Овербекъ. Св. Семейство,
мейство (см. рис. 3 9 0 ).
Послѣ увлеченія классицизмомъ естествепно должна была наступить реакція въ
пользухристіанства, итакимъ образомъявилась школа «Назареевъ». Сборнымъ пунктомъявляется
Римъ съ егопамятниками христіанскаго искусства; ихъ учителя, —
художники до Рафаэля, a послѣднш— ихъ
идеалъ. «Назаряне» считали, что только съ
помощью религіи художникъ можетъ со
хранить чистую душу и создать нѣчто
высокое во славу церкви. Лучшимъ иредставителемъ этого направлепія, исіш очичительно религіознаго, заставлявшаго пѣкоторыхъ даже перейти въ католичество, ко
нечно, является мечтательный, задумчивый
Фридрихъ Овербекъ, для котораго искусство
было только средствомъ восхвалять Бога.
Назаряне сдѣлали шагъ впередъ, обратив
шись вновь къ изученію красокъ итальянскихъ мастеровъ. Но они были только
подражателями; старались избѣжать всего
матеріальиаго н не бра.ш живыхъ моделей
изъ опасснія отклониться отъ идеальная
образа, созданная воображеніемъ. Бого
родица для нихъ идеалъ женственности,
но дѣйствителыіая женщина пугала ихъ.
ОШПМалИ у
рсліПІОЗНЫХЪ образовь
нлоть и кровь, оставляя только линіи.
Ихъ нроизводепія слишкомъ возвышенны и далеки отъ действительности и потому
безжизненны. Обладая превосходными намѣреніями, желавшіе всей душой просвѣтить
человѣчество своимиироизведеніями,
они не обладали тѣмъ могучимъ геніемъ творРис.
391.Гильдебрандтъ. Воинъ съ ребенкомъ. ^ |[11
40*
ІІСТОРШ ИСКУССТВЪ.
Рис. 392. Бендеманнъ. Плачущіе іудеи.
честна, который свѣтится въ произведеніяхъ истинныхъ мастеровъ, двигавшихъ
впередъ искусство. Они не сумѣли достаточно овладѣть формой, — пріурочили живо
пись къ школѣ и свели ее со сте
пени самостоятельная искусства до
степени учебная пособія.
Третій художникъ того асе направленія, Юлій Шнорръ фонъ-К арольсфельдъ (S ch n o r r v. C a ro lsfeld ,
1 7 9 4 — 1 8 7 2 ),
извѣстенъ рядомъ
рисунковъ къ библіи и евангелію,—
очень сухихъ, но стоящихъ по стро
гости выполненія выше многихъ работъ въ этомъ родѣ. Вильгельмъ
Ш адовъ (S cln id o w , 1 7 8 9 — 1 8 6 0 )
лишенъ самобытнаго творчества, но
превосходить своей техникой товари
щей. Іосифъ Кохъ (C och , 1 7 7 3 —
1 8 3 9 ) не мало содѣйствовалъ процвѣтанію германская пейзажа.
Теодоръ Гильдебрандтъ (H ild e
b ran d t, 1 8 0 4 — 1 8 7 4 ), ученикъШ адова и одинъ изъ лучшихъ предста
вителей сентиментально - лирической
старо-дюссельдорфской школы, бралъ
сюжеты романтическая характера съ
рыцарями, ундинами, монахинями и
т. д. ІІослѣдователи ся обратили послѣ
назарянъ и корнеліанцевь впимаиіе
масляныя краски И на с в і . і с ь ѵ і о
сторону средневѣковаго быта. Это
были по большей части юноши, бравшіе сюжеты изъ книгъ и передававшіе ихъ
нѣжно, мягко, отчасти слащаво. Гильдебрандтъ чаще всего вдохновлялся Шекспиромъ,
Рис. 393. Швиндъ, Свадебное путешествіе.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
тогда появившимся ut» переводѣ Шлегеля; пзрѣдка бралъ сюжеты изъ Фауста и
Байрона. Мы даемъ его «Воина съ ребеикомъ» (см. рис. 3 9 1 ).
Художники старо-дюссельдорфской школы часто брали сюжеты изъ Ветхаго
завѣта, богатаго драматическими, нѣжнымп мѣстами и трогательными сценами. Одна
изъ лучшихъ картинъ «Плачь іудеевъ» художника Бендеманна (B en d cm a n n , р.
1 8 1 1 , ум. 1 8 8 9 г.), появившаяся въ 1 8 3 2 году, очень удачна и пользовалась большимъ успѣхомъ (см. рис. 3 9 2 ).
Морицъ Швиндъ (S ch w in d , 1 8 0 4 - 1 8 7 1 ) былъ свободенъ отъ болѣзнеииой
фальшивости романтизма, заботивш аяся только о возвращеиіи средпевѣковыхъ^ формъ.
Для пего герои старыхъ нѣмецкихъ сказокъ и легендъ существовали действительно
и ожили въ его пропзведеніяхъ. Швиндъ всюду остается самимъ собою; итальян-
Рис. 394. Лессиигъ. Проповѣдь Гусситовъ.
скіе мастера чужды ему п для пего пмѣетъ значеніе только нѣмецкая живопись.
Лучшія его вещи— иеболыпіе пейзажи и картины сказочная содержапія, которыя хотя
и страдаютъ недостатками— бѣдностыо красокъ, неподвижностью и незначительностью
фигуръ, — но полны прелести, наивной поэзіп нѣмецкихъ легендъ. По богатству и
разнообразію чувства п пастроеиія Швиндъ вполпѣ современенъ. Его вещи здоровы и,
какъ его «Свадебное путешествіе» (см. рис. 3 9 3 ), реальны; при всей поэзіи, въ нихъ
чувствуется и современная тоска, стремленіе вырваться изъ обыденной прозы жизни
и вернуться къ золотому вѣку, замѣтныя и въ его пейзажахъ. Никто, какъ онъ, не
умѣлъ такъ иоэтичпо передать нѣмецкую природу, особенно лѣсъ- -жилище фей и
альфовъ. Еще свободпѣе и легче его акварели и пллюстраціп. Лучшія изъ нихъ:
«Семь вороиовъ», «Золушка» и «Прекрасная Мелюзина». Романтйзмъ достигъ въ
произведеніяхъ Швинда расцвѣта и кончился вмѣстЬ съ ннмъ.
Карлъ Фридрихъ Лессиигъ (L e s s in g , род. 1 8 0 8 , ум. 1 8 8 0 г .),— первый пачалъ
изображать историческое развитіе народа. Ирочитавъ въ 1 8 3 2 — 1 8 3 3 г. «Исторію Гор
ман in» Менцеля, онъ написалъ «Гусситскую проповѣдь» (см. рис. 3 9 4 ) и цѣлый рядъ картииъ, гдѣ изображалъ борьбу церкви и государства, споры п а т , съ императорами, протп-
Рис. 395.
Вильгельмъ
Каульбахъ. Домъ
сумасшедшихъ.
?i8
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 396. Вильгельмъ
Каульбахъ. Неронъ.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ
ворѣчіе личпыхъ убѣждсиій и традицій. Три картины изъ жизни Гусса были встрѣчены очень сочувственно сторонниками протестантизма, какъ противорѣчившія католи
ческому направленію въ царствованіе Фридриха-Вильгельма ІУ и тенденціямъ иазарянъ.
Наиболѣеблестящимъ послѣдователемъ Корпеліуса является Вильгельмъ Каульбахъ
(W ilh e lm K au lb a ch ), родившійся въ 1 8 0 5 году въ княжествѣ Вальдекъ. Отедъ его былъ
золотыхъ дѣлъ мастеръ, граверъ н мипіатюрпстъ, н первые уроки живописи были Вильгедьмомъ получены отъ него. Біографы Каульбаха отмѣчаютъ очень рѣзкую и оригиналь-
Рис. 397, Вильгельмъ Каульбахъ. Рисунокъ изъ Рейнеке-Фуксъ. Пожалованіе
ордена Рейнске-Фуксу.
нуіо черту будущаго художника: онъ всѣми силами противился уговорамъ отца—•
стать живописцемъ, и только запутанность семейныхъ дѣлъ и настоянія отца заста
вили его въ 1 8 2 2 году поступить въ дюссельдорфскую мастерскую Корнеліуса. Вліяніе
школы Шадова, Овербека и Корнеліуса уж е сдѣлало свое дѣло на почвѣ объедппснія
Гермаиіи и поворотило искусство въ ноиое русло— народности. Въ 1 8 2 6 году король
баварскій Людовикъ задумалъ грандіозный планъ иревращенія Мюнхена въ германскія
Аѳпны. Опъ стянулъ въ Мюнхенъ всѣхъ выдающихся художниковъ, и въ томъ
числѣ Корнеліуса съ учениками. Но п тутъ, работая надъ миѳологическпмп сюже-
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
321
там и, молодой живоиисецъ скучалъ и нскалъ болѣе живой дѣятельности. Ы онъ при
нялся за типы сумасшедший» дома, исполненные имъ съ иодъемомъ истиннаго та
ланта (см. рис. 3 9 5 ) и прославившіе его болѣе, чѣмъ фрески Мюихеискаго музея.
Въ Каульбахѣ сочеталось два направленія: тонкаго юмориста и грандіознаго
художника фресокъ» Природный юморъ прорывается у него всюду, и серьезная важ
ность колосеалыіыхъ композицій пе мѣшаетъ на ряду съ ними сверкать во всей
силѣ самой острой сатирѣ. Не даромъ одной изъ иревосходнѣйшихъ работъ Кауль
баха принято считать иллюстраціи къ знаменитой поэмѣ Гёте «Р ейнеке-Ф уксъ».
Рис. 398
Вильгельмъ Каульбахъ. Рисунокъ къ Рейнеке Фуксу. Въ спальнѣ королевы.
Поэма сама по себіі у поэта — ѣдкая сатира, и живописедъ явился бесподобным ь
ея нллюстраторомъ. B ei' низменныя страсти и пороки человечества Превосходно изобра
жены перенесенными на звѣрей и домашнихъ животныхъ. Если фрески бер. шнека го
музея можно, поставить образцомъ фресковой живописи, то рисунки къ «Фуксу»
смѣло слѣдуетъ считать образцомъ иллюстрацій. Рис. 3 9 7 , 3 9 8 и 3 9 9 говорить сами
за себя: столько юмора въ изображеніяхъ этихъ q u a si-животиыхъ, изъ которыхъ
каждое рѣзко подчеркиваете свою индивидуальность.
Ta-же сатирическая струя пробилась въ Каульбахѣ при нисаніи иаружныхъ
„ И с то р ія И с к у с с т в ъ .“ И. И. Г и ѣ д и ч а . T . I I I .
,ц
322
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
фресокъ мюнхенской Пинакотеки. Фрески эти озлобили противъ него всѣхъ товарищей
живоннсцевъ: онъ не постѣснялся въ нортретахъ изобразить всю исторію выполнения
работъ но заказу Людовика. Жадность, зависть, взаимная ненависть, мімочпыя ссоры—
«отъ что составило сюжетъ этихъ фресокъ. Миогіе осуждаютъ художника за такой
«выносъ сора -пзъ избы», но никто не. можетъ отказать ему въ талантливости изображерія.
Несомнѣшю выше его работы для. вестибюля новаго Верлинскаго музея, изобра-
Рис. 399. Вильгельмъ Каульбахъ. Рисунокъ къ Рейнеке Фуксу. Лисъ и заяцъ передъ трономъ
и,аря звѣрей—льва.
жаюіція важнѣйійіе моменты изъ исторіи человѣчества; верхиіе фрески нредставляютъ
фризъ; нижніе— собственно фрески.
Тонкимъ юморомъ отличается верхній фризъ. Онъ изображаетъ игры дѣтей
соотвѣтствеішо тому великому событію, что изображено ниже: столпотвореніе вавилон
ское, битва гунновъ и такъ далѣе. Тендеиція здѣсь та, что человѣчество— дѣти, и
ихъ увлечеиія въ общемъ міровомъ строѣ — не больше какъ дѣтскія забавы и
игрушки.
Рис. 400. Вильгельмъ
Каульбахъ
Фрески
Берлиискаго
музея
Вавилонская башня.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЪКЪ. ГЕРМАНІЯ.
33J
41*
Рис. 401. Вильгельмъ
Каульбахъ. Фрески
Берлиискаго
музея. Расцвѣтъ
Эллады.
Рис. 402. Вильгельмъ
Каульбахъ. Фрески
Берлиискаго
музея.
Разрушеніе
Іерусалима.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Что касается нижнихъ фресокъ Каульбаха, писанныхъ но заказу прусскаго
короля, Фридриха Вильгельма, то воть что изображаіотъ они, въ хронологическом'!,
иорядкѣ.
1) Вавилонская башня. Іеі-ова разруш аете столбъ, и народы разпыхъ паціоиалыюстей
расползаются въ.разны я стороны. Художникъ нзобразилъ уже рѣзко сложившінся тнинческія черты человѣческихъ пй м еи ъ . Пастухи, земледѣльцы и воины расходятся въ разным
стороны,'олицетворяя собою потомства Сима, Хама и Iв фета (Ш ел», Гама и Яфева). Выше
впденъ разгнѣваппый Іегова на фонѣ разрушающейся башни (см. рис. 400). Н а троп-г.
изображенъ вавилоискій царь Иимрудъ; приближенные напрасно умоляютъ его поки
нуть разрушаюіційся престолъ. Въ правомъ углу картины рабочій убиваегь кнршічомъ
архитектора.
2) Расцвѣтъ Эллады. Гомеръ пость въ лодкѣ свои раисодіи. Н а берегу иляшутъ и
поютъ. JГа небѣ шествуетъ весь Олимпъ. Блистательный Фебъ отирываетъ шествіе богов-і..
Зевсъ и Гера несутся на облакѣ отъ жертвы. Изъ моря выплываютъ Наяды. Фидіасъ высѣкаете статую. Философы и великіе художники группируются внизу. Тутъ и Софоклъ,
и Архимедъ, и Со.іонъ. Это одпнъ изъ удачпѣйшпхъ фресковъ (см. рис. 401).
3) Разрушеиіе Іерусалима представляете, быть можете, слишномъ рѣзкій скачокъ в-ь
ходѣ всеміриой нсторін отъ расцвѣта Эллады. Здѣсь изображенъ тотъ мощный ударь, ко
торый ианесеиъ былъ Рнмомъ еврейскому государству, павшему навсегда. ІІзъ группъ здѣеь
бол-üe всего обращ аете вииманіе: вѣчпый жпдъ А гасѳеръ, преслѣдуемый фуріями и изобра
женный въ лѣвомъ углу картины, и священникъ закалывающій себя, .чтобы пзбѣжать позорпаго плѣна,— ізанимаіоіцій цептръ картины (см. рис. 402). Но первые христіаве, охра
няемые ангелами, съ пѣиіемъ псалмовъ спокойно идутъ съ пальмовыми вѣтвями: они чужды
страха il ужаса. Выше ихъ видеиъ Т ите, въѣгжающій на конѣ въ разрушенный городъ.
На небесахъ впдеи-ь Іегова, окруженный ветхозавѣтными пророками.
4) Каталаунская битва (456 г.) композиція, пм-Ьющая осповой германское предаиіе о
томъ, что души павшпхъ въ сраженін римлянъ и гермапцевъ, воздетая къ небу, продол
жали въ воздухѣ упорной бой, не желая уступить врагу. Картопъ этотъ былъ иаписанъ еще
въ 1835 году, ато лучшая вещь изо всѣхъ фресковъ но силѣ и мощи трактовки. Видно,
какъ мертвые начииаютъ шевелиться, пробуждаются и, наконецъ, взлетаютъ на воздух-ь.
Слѣва видеиъ Теодорнхъ, поддерживаемый сыновьями; справа — Аттила съ бичомъ въ рукахъ, олицетворяющимъ его прозвище (рис. 403).
5) Крестоносцы подъ Іерусалимомъ. Меиѣе удачная ко.мпозиція, чѣ.чъ нредыдущія
(см. рис. 404). Крестоносцы впервые видять Іерусалимъ. На небесахъ теперь уже пе Іегова—
а Христосъ пъ соировождоніп пророковъ прпвТ.тствуетъ пршпельцевъ. Готфридъ Вульйонскій
подносите свою корону «царю небесному». Пос.рединѣ комііознціи изображенъ Петръ
Амьенскій вь волосяной рубашкѣ, воздымающій кверху свой кресте. Олѣва — Таикредъ,
держа за руку свою жену, воинственно потрясаете мечомъ.
0) Эпоха Возрожденія — картина въ высшей степени интересная по огромному коли
честву собранных!, тутъ портретовъ. Посредииѣ стоите Лютеръ и держите надъ головой
евангеліе. Направо (отъ зрители) внизу номѣщеиа группа, среди которой можно зам-Ьтить:
Эразма Роттердамскаго и Петрарку; нисколько лѣвѣе, лпцомъ къ первой группѣ, помѣщены:
Шексипръ, Сервантесъ, а ближе къ рамкѣ картины— Гансъ Саксъ. Надь первой группой,
наверху, замѣтгіы Ліонардо да-Впичп, Дюреръ, Гугтеиберпь, Фшперъ, Рафаэль, Микель
Анжело. Налѣво обращ аете болѣе всѣхъ на себя внпманіе фигура Колумба. Н аверху—
Тихо де-Браге, Коиернинъ, чертящій сферу. Возл-І. самого Лютера — Цвннглей и Гусь.
Правѣе—Абеляръ п Савонаролла, подъ ними Густавъ Адольфъ и другіе представители
власти. Слт.ва— тоже представители власти: Елизавета Англійсная, Вильгельмъ Оранскій,
•Ѵіорнцъ Саксопскій, ещ е ниже Мелангтонъ н т. д. (см. рис. 405).
Картина эта вызвала много пападковъ на автора. Художника унрекаютъ за то, что
она лишена внутренней связи, группы разрознены п обособлены. Въ общемъ, конечно,
вся картина навѣяиа сАѳпнской школой > Рафаэля.
Какъ бы і і ъ p e n d a n t къ атимъ грапдіознымъ фрескамъ является картина, изобра
жающая «Вѣкъ Нерона», гдѣ цезарь, одѣтый Аполлономъ, нровозглашаетъ себя богом ь.
Внизу распниаютъ христіанъ, а на ступенях!. дворца совершается оргія (см. рис. ЯУ6).
Скончался Каульбахъ въ 1 8 7 4 г.
Другой крупный талантъ, но уже совершенно реальна,го паправленія, былъ
Менцель; его можно поставить во главѣ европейских!. художпнковъ, дѣйствительно
двйгавиіихъ искусство, враговъ рутины, шаблонности н желанія поддѣлаться подъ
вкусы толпы, идущихъ по чистой и свѣтлой дорогѣ искусства безо всякихъ фаль
шивых!., вымучеппыхъ тендеицій, наравнѣ съ Мессонье и Алі.ма Тадема.
Рис
403. Вильгельмъ
Каульбахъ. Фрески
Берлиискаго музея. Каталаунская
битва.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
328
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
?г 9
Рис. 405. Вильгельмъ
Каульбахь. Фрески
Берлиискаго
музея. Эпоха
Возрожденія.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНИЯ.
„И сто р іл И с к у с с т в ъ “. П. П. Г и ѣ д к ч а . Т . Ш .
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
М е н д е л ь родился въ
1 8 1 5 году. Это едва ли
пе самый блестящій талаптъ Германіи. Опъ не
писалъ десятпсаженныхъ
композицій па аллегорическія темы, не изображалъ тріумфовъ побѣдителей, не сентиментальничаііъ на патріотическихъ сюЖетахъ, не возбуждалъ чувств е н и о с т и
изысканными раккурсами ас е и с к и х ъ торсовъ.
Это веливій рсалистъ,
и притомъ р е а л и с т ъ мыелптель. Онъ ш ел ъ
всегда впереди своихъ
современниковъ - художниковъ, впереди академіи, впереди толпы. Ему
позволительно было от
носиться с к е п т и ч е с к и
даже къ х у д о ж е с т в с н иы м ъ а к а д е м ія м ъ , хо
тя бы потому, что онъ
былъ почти с а м о у ч к а ,
а писалъ л у ч ш е про
славлен н ыхъ h р о ф е с с ор овъ . Такіе художники
обыкновенно не доживаРис. 406. Менцель. Старый Фрицъ
ЮТЪ до своей славы: слава
эта приходить нослѣ ихъ
смерти. Но долгая жизнь Менделя помогла ему стяжать всѣ лавры еще при жизни,
и его шітидесятилѣтній юбилей, отпразднованный торжественно, могъ дать ему полное
удовлстворсніс.
Родился Адольфъ Менцель
какъ разъ нослѣ того, когда
Гермапія оживала послѣ истоминшихъ ее Наполеоиовскихъ
войнъ. Отецъ его былъ инспекторъ женской школы въ Бреславлѣ. Давалъ опъ образовапіе
сыну дома, готовя его къ уче
ной карьерѣ. Любовь къ рисовапіго обнаружилась у мальчика
[іано. В’добавовь старнкъ Мен
дель нріобрѣлъ литографію, н
Адольфъ взялся за литографскій
карандашъ. Литографію вскорѣ
отедь перенесъ въ Берлинъ, и
въ 1 8 3 2 году уверь, оставивъ
семпадцатилѣтняго м а л ь ч и к а
СИрОТОІО.
Рис. 4 07. Менцель. «Прошеніе».
Рис. 408.
Менцель. Фридрихъ
Великій
путешествуетъ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ3îi
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 410. Менцель. Концертъ въ Сансуси.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМЛНІЯ.
Но опъ не былъ сиротою, потому что упорный, кропотливый трудъ былъ сроденъ
ему. Опъ рисовалъ атикоты на бутылки, меню, прейсъ-куранты, свадебные билеты.
Ему совѣтовали учиться серьезно, поступить въ акадсмію. Опъ поступилъ, но пнкалнхъ успѣховъ тамъ не оказалъ, и вскорѣ бросилъ и академическихъ профессоровъ,
Рис. 411. Менцель. Застольный кружокъ Фридриха Великаго
и студію. Его влекла живая жизнь, и въ указаніяхъ рутинеровъ - учителей онъ не
нуждался.
ІОношѣ всего было 19 лѣтъ, когда онъ выпустилъ альбомъ лнтографій «Терніи
художественной славы*, сдѣланный па текстъ Гите. Въ двѣнадцатн послѣдовательныхъ рисупкахъ онъ пзобразилъ, какъ въ мальчнкѣ зарождается любовь къ искус-
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
ству и какія препятствія ставить
жизнь ему на каждомъ шагу. Несомнѣнно, въ этихъ юпошесвихъ комнозидіяхъ уже чувствуется заря крупнаго таланта. Вскорѣ онъ взялся за
масляныя краски, и сталь писать
картины сперва лѣвой рукой (оті.
рождеиія оігь былъ лѣвша) потомъ
правой. Теперь онъ мозкетъ писать по
желанію обѣими руками, въ зависи
мости отъ стороны, откуда падаегь
на пего свѣтъ.
ІІослѣ нѣсколькихъ понытокъ, болѣе или менѣе неудачпыхъ, Менцель
выступилъ съ композиціей «Судъ».
Передъ судьями лежигь на посилкахъ
убитая женщина; ея мужъ, въ мело
драматической позѣ, требуетъ отъ су
дей правосудія. ІІалѣво стоять зако
ванные убійцы. Направо — нянька
объясняетъ сыну убитой весь ужасъ
совершившагося. Если взять въ рас
чета, что картина написана 24-лѣ тнимъ художникомъ - самоучкой,
то
Рис. 412. Менцель. Раввинъ.
п р и д е т с я , несмотря на недо
статки, признать ее истинноталантливымъ п р о и з в е д е н іе м ъ
(рис. 4 1 5 ).
Но нзвѣстность Менделя росла
по преимуществу какъ иллю
стратора - литографа. Въ этомъ
отпонісніи онъ сыгралъ для Гермапіп XIX вѣка ту же роль,
какъ иѣкогда
Дюреръ. Какъ
Дюреръ усовериіенствовалъ гра
вюру на деревѣ, такъ и Мен
дель усовершенствовалъ травленіе на камнѣ, и его заслуги
въ этомъ отиошеніи огромны.
Блестящимъ памятникомъ этого
періода М ен д ел ь оставилъ своіі
солидный трудъ «Исторія Прай
де и б у р г с к а г о курфюршества ».
Особенно же имѣетъ зпачепіе его
«Исторія Ф р и д р и х а Великаго»,
изданная извѣстнымъ тогда книг о н р о д а в д е м ъ Вагнеромъ. Для
«Фридриха» рѣшено было сдѣлать
4 0 0 рисунковъ и отдать ихъ вы
гравировать на дсрсвѣ. М ол одой
Рис, 413. Менцель. Наброски съ натуры.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
художникъ рѣшился отрѣшиться отъ литографекаго способа воспроизведснія и сталъ рисовать
но загрунтованнымъ мѣломъ деревяннымъ доскамъ.
За трудъ онъ взялся строго и серьезно: собо
ры, дворцы, галлереи, архивы, библіотеки,— все
даетъ ему матеріалъ. Въ арсеналахъ онъ разысісиваетъ оружіе, формы войскъ. Опъ читаетъ неиз
данные мемуары, дѣлаетъ вопіи съ портретовъ.
Фридрихъ живьемъ выстуиаетъ у него въ рисункахъ. Сначала какъ будто на него оказываетъ
вліяніе Орасъ Верне, нллюстрировавшій исторію
Наполеона. Но затѣмъ онъ дѣлается все болѣе
самостоятельным!, и солидный трудъ Куглера
«Віографія Фридриха» явился пе мепѣе солидно
изукрашенным!, съ художественной стороны.
Успѣхъ изданія былъ огромный, и слѣдуюіцимъ
издателемъ Менделя явился самъ король Фридрихъ-Вильгельмъ IV’, который въ 1 8 4 3 году рѣшплъ издать «Сочиненія Фридриха Великаго .
рис. 414. Менцель. Символическое
Художникъ ДОЛЖСНЪ былъ сдѣлать 2 0 0 рисуп- изображеніе безвыходнаго положенія
ковъ не болѣе 12 саитиметровъ ширины каждый.
пруссіи въ 1759 — 1760 гг.
Тутъ были и виньетки, и портреты, іі историческій жанръ, и баталіи, и аллегоріи. Мен
делю была предоставлена полная свобода, и оиъ иногда довольно зло ироинзировалъ
въ рисункахъ надъ державнымъ авторомъ, иллюстрируя его между строкъ. Такъ нанримѣръ, въ главѣ, гдѣ Фридрихъ высоко ставить эгоизмъ, какъ одно нзъ благород-
Рис. 415. Менцель. Судъ.
î 56
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
нѣйшпхъ ироявлеиій человѣческой души, ойъ изОбразилъ сцену: подмастерье кидается
къ воду, чтобъ спасти утонающаго ребенка. Многія виньетки поистипѣ превосходны.
Какъ на примѣръ, можно указать на «Пруссію въ 1 7 5 9 — 1700 гг. » ; Пруссія въ то
время была атакована Россіей, Фрапцісіі и Австріей, и находилась къ безвыходном!»
положеиіи. Изображены дкѣ руки, — правая забинтована: она вся къ ранахъ, но
необходимо иадѣть на нее желѣзиуго перчатку, которую лѣвая рука приготовила для
нея (см. рис. 4 1 4 ).
Эта иллюстрированная работа дала матеріалъ художнику написать рядъ картинъ ма
сляными красками изъ жизни того же короля. Къ нпмъ относятся: «Просьба королю»,— кре
стьяне подаютъ просьбу цроѣзжагощему по дорогТ. Фридриху (рис. 4 0 7 ); «Застольный кружокъ Фридриха Великаго къ 1 7 5 0 г.»'(см. рис. 4 1 1 ), «Концерта къ Сансуси» (рис. 4 1 0 ) л
пр. Всюду поражаетъ реалнзмъ выполненія, удивительнаяэкснрессія. Въ «Концсртѣ > изобра-
Рис. 416, Менцель. Побѣда (изъ битвы 1813 г.).
жепъ играющлмъ на флейтѣ самъ король. Аккомпанирует!» ему Бахъ. Нѣсколько позднѣе,
въ половпиѣ пятидесятых!, годовъ, Менцель пишетъ «Присягу Фридриху» и «Фрид
риха подъ Гохкирхеномъ». Одновременно съ этимъ опъ рисуетъ сцены изъ жизип
Фридриха перомъ, акварелью, гуашыо и т. д. Всѣхъ такпхъ работа у него болѣе тысячи.
Въ шестидесятых!» п. семндесятыхъ годахъ Менцель написалъ рядъ иридкорныхъ «Валокъ», «Ужинов!,», «Воеииыхъ празднеств!.-. Въ т о ж е время онъ иерѣдко
обращался къ сценамъ изъ средпевѣковой жизни, и къ совершенио-жанронымъ сюжетамъ,— иногда изъ парижской и итальянской жизни. Всюду и вездѣ Менцель оста
вался чудеснымъ, живымъ наблюдателем!», иревосходнымъ композиторомъ и тон
ким!. нсихологомъ. Года на него точно не имѣютъ кліянія. Какъ вгь молодости онъ
уже являлся совершенно окрѣншимъ, сложившимся художиикомъ,— напримѣръ, въ
картипѣ «Густавъ- Адольфъ встрѣчаетъ свою супругу въ Ганау», написанной въ
337
Рис. 4-17. Менцель. Свиданіе
Густава
Адольфа
съ женою.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГНРМАНІЯ.
„ И с то р ія ІІс к у с с т и ъ “. II
11. Г а ѣ д и ч а . ï . I I I .
338
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
1 8 4 7 году,— такъ и теперь, «ъ восемьдесять лѣтъ, опъ кажется такимъ ж е молодымъ
it неустаннымъ тружепикомъ,
Рис. 418. Кнаусъ. Подъ рыцарской защитой.
У насъ помѣщены слѣдующія копіи съ его картинъ:
Рис. 4 0 6 . Фридрихъ Великій. Удивительно типичная фигура «Стараго Фрица»,
съ огроииымъ талантомъ угаданная художпикомъ. Рисунокъ сдѣланъ на деревѣ.
Рис. 4 0 7 . Прошеніе. Проѣэжающему королю крестьяне рѣшаются подать про-
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
3 39
шеніе. Смущеніе парня
выражено безподобно.
Рис. 4 0 8 . «Фридрихъ
путешествуетъ ». Король
прибылъ въ городъ, В03становляюіційся
п о с лѣ
иоеннаго п о г р о м а , на
счетъ суммъ, присланный,
королемъ; мѣстная ари
стократия цѣлуетъ у него
руки.
Рис. 4 0 9 .
«К ороль
Фридрихъ-Вильгельмъ въ
школѣ».
П р ек р а сн ы іі
жанръ, съ жизненно на
писанной фигурой благодушиаго короля, экзаменующаго мальчиковъ по
математикѣ.
Рис. 4 1 0 . «Концертъ
въ С a h с у с и ». Король
играетъ на флейтѣ. Ему
аккомпонируетъ Бахъ и
скрипачъ Бенда. Налѣво
видна сестра короля.
Рис. 4 1 1 . Застольный
вружокъ Фридриха Ве
ликаго— одна" изъ лучшихт, картинъ Менцеля.
Кружокъ сиднтъ въ круг-
Рис. 420. Кнаусъ. ЛЬсничій дома.
4а*
340
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
лой залѣ Саисуси. Король разговариваетъ съ Вольтсромъ. Всѣ лица удивительно
типичны; особенно хорошъ маркизъ де-ла-Метри, сидящій направо отъ зрителя на
нервомъ планѣ.
СМ
04
ï
лX
ас
Sfr
Рис. 4 1 2 . Раввинъ— прекрасная голова стараго раввина.
Рис. 4 1 3 . Этюды и наброски Менцеля. Изъ нихъ видпо, съ какимъ трудомъ
Менцель добивается на своихъ рисункахъ совершенства техники.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАШЯ.
Рис. 4 1 4 . Символическое изображение безвыходнаго
1 7 5 9 — 1 7 6 0 годахъ. О рисункѣ этомъ говорилось выше.
341
иоложенія
Пруссіи
въ
Рис. 423. Кнаусъ. Обѣденная пора.
Рис. 4 1 5 . Судъ. Мужъ убитой взьшаетъ о правосудіи. Нянька показывает!,
мальчику тѣло матери. Это юношеское произведете художника.
Рис. 4 1 6 . Побѣда. Довольно условная картина, съ изображеніемъ иолководцевъ
со знаменемъ на нригоркѣ. Но все же и тутъ много прекраспыхъ фигуръ. Эго этюдъ
нослѣ битвы съ Паполеономъ въ 1 8 1 3 году.
342
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
Рис. 424, Кнаусъ. Деревенскій аристократъ.
Рис. 4 1 7 . Свиданіе Густава-Адольфа съ женою. Король бросается на встрѣчу
своей супруги. В’ь ихъ объятіяхъ столько взаимной любви и радости встрѣчи,— что
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
картина эта, по комнозиціи по крайней мѣрѣ, можетъ быть названа одной
изъ лучшихъ веіцей Мен
деля.
Къ числу первоклассныхъ художниковъ XIX
лѣка принадлежит!. Людвигъ Кнаусъ, сынъ опти
ка, родившійся въ 1 8 2 9
году въ ІіисбадспГ.. Его
по справедливости можно
считать отцомъ европсйскаго жапра. Подобно Тадема н Мепцелю, онъ пробплъ себѣ дорогу упорнымъ трудомъ, поставивъ
себѣ задачей у пи ть с я
только у натуры.
Занимаясь дома встав
кою стеколъ въ очки,
юноша урывками, то въ
сомнительных-!, рисовальныхъ школахъ, то у сомиительиыхъ upеподавателей, старался научиться
своему любимому предме
ту— рнсованіго. Съ боль
шим'!. трудомъ нопалъ онъ
Рис. 425. Кнаусъ, Святое Семейство.
Рис. 426, Кнаусъ. Упрямая модель.
345
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 427. Кнаусъ. Луизочка.
Рис. 428.
Кнаусъ. Одичалый.
въ дюссельдорфскую академію. Но здѣсъ диревторъ, Вильгельмъ фонъ-Шадовъ, пред
ставитель дутой ложноклассической школы, не сумѣлъ понять, что сулить въ будущемъ
талаитъ молодого человѣка, и, оскорбляя при каждомъ удобномь случаѣ его самолюбіе,
довелъ талантливаго юношу до того, что оиь подаль прошеніс объ увольненіи.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
Опъ бросилъ академію, доѣхалъ въ гессенскую деревеньку и тамъ всецѣло предался
«Каиру. Бъ 1 8 5 0 году появилась на берлинской выставкѣ его первая вещь «Похороны въ
лѣсу». Вь слѣдующемъ году жанры «Игроки», «Воръ», « Пожаръ* іі <11раздникъ > уже упро
чили его репутацію. Опъ отправился въ Нарижъ иосмотрѣть па технику современной
„И с то р ія И с к у с с т м » “. II. П . Г ц ѣ д іг іа . T . III.
44
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 431. Кнаусъ. Цыганка.
школы, изучить лугірскую
коллекцію. II здѣсь въ
Салопѣ онъ сразу завоевалъ себѣ почетное мѣсто
h получилъ золотую ме
даль. Всеміриый городъ
настолько благопріятствовалъ талантливому художнику, что онъ остался въ
немъ на шесть лѣтъ, и
въ теченіе этого времени
написалъ рядъ превосходпыхъ картннъ, въ томъ
числѣ свою извѣстпую
«Золотую свадьбу», гдѣ
вальсирующіе ст а р и к и,
среди общаго ликованіи
семьи и добрыхъ сосѣдей,
нредставляютъ одно изъ
лучшихъ жанровыхъ изображеніи XIX вѣка.
Въ началѣ шестидеся
т ы е годовъ Кнаусъ снова
появляется въ Гермаиіи.
Л здѣсь онъ написалъ
рядъ изумительныхъ по
психологіи жанровъ. Когда
Рис. 432. Кна)съ. Увіщаніе духовника.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
они появляются на Всемірпой
выетавкѣ 1 8 6 7 года— за нихъ
опъ получаетъ золотую медаль
и Почетного Легіона; даже Мен
цель былъ имъ побѣжденъ въ
этомъ году. Въ Германіи х у
дожникъ живетъ то въ Висбаденѣ, то въ Берлипѣ, то въ
Дгоссельдорфѣ, всюду наблюдая
и изучая. Картины его все растутъ въ цѣпѣ, и, накоиецъ,
онъ начинаетъ ихъ продавать
за колоссальныя суммы.
Съ 1 8 7 5 г. Кнаусъ дѣлается
профессоромъ берлинской акаде
мик Но тутъ, вѣроятно желая по
казать разнообразіе своего та
ланта, онъ дѣлаетъ ложный шагъ:
пишетъ
«Святое Семейство».
Здѣсь физіономія художника
пропадаетъ. Чувствуется вліяніе
и Мурильйо, и Рубенса, и Рем
брандта,— нѣтъ только Кнауса.
Богоматерь написана условно, ан
гелы не отличаются особенной
граціей, Іосифъ
прямо
неРис. 433. Кнаусъ. Грубочистъ.
Рис. 434. Кнаусъ. На пикникѣ.
>48
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
удаченъ, Младенецъ незначителен!..
Но il ; (.’пятое Семейство-» дало своп
плоды: работая надъ голенькими анге
лами, Кнаусъ увлекся прелестью дѣтскаго тТ.ла и написалъ два чудесные
античные жанра, нзображающіе кро
хотных!. нагихъ дѣтеіі, нлящущихъ
на лугу.
Гораздо слабѣе другая картина:
: Художница h ея модель », писанная
значительно позже. Вообще, несмотря
на умѣаье Іінауса придавать миловид
ность женскимь лицамъ, онъ безконечно выше въ изображопіп стариковъ
и подростков!.. Жанры въ двѣ-трн
фигуры, написанные съ дпвиымъ мастерствомъ, составляют!, его вѣиецъ.
Еще выше оіп. въ картннкахъ-атюдахъ, гдѣ «дна фигура, подобно Мес
сонье, дастъ неотразимое впечатлѣніе.
Такова его картина «J1 обожду», из
ображающая старика, тернѣлпво ж ду-
Рис. 435. Кнаусъ. Нянька.
щаго чего-то въ прихожей (см.
рис 4 2 1 ). Его лицо — цѣлая
біографія,
цѣлая
житейская
драма. Не меиѣе великолѣпны
«Мародеръ», «Сыпъ старосты»,
«Самодовольный граждаишіъ»,
« Картеж ии кп », « II а и и ч е с к і іі
ужасъ»,
«Лѣсничій»,
«Муд
рость Соломонова», «Первый
гегпефтъ».. Это псе вещи, ко
торыми можетъ гордиться нашъ
вѣкъ и которыя въ будущемь
будутъ имѣть такое яге значсиіе;
какое для иасъ имѣютъ Терборгъ, Гоогъ, До у и Метсю.
Несмотря на преклонный возрастъ, Кнаусъ еще полоиъ силъ
H работаете съ пеослабѣвающей
энергіей.
У насъ помѣщены копіи съ
его гіроішсдеііііі:
Рис. 436, Кнаусъ. „Мама".
«Псторіл Искусствъ». Т. ІГГ. Ііъ стр. :і4Я,
Ш кШ
Рис. 437. Кнаусъ. Весною.
Иаданіе.
А. Ф. Маркса.
//
I I
Тип. А. Ф. Маркса. Средняя ПодъялесВ&л Л: 1.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢК Ь. ГЕРМАШЯ.
Pue. 418. Подъ
рыцарской защи
той. Малсиькііі бра
тишка въ рыцарскомъ шлемѣ защпщастъ крохотную
ссстрспву отъ пугагощихъ се мальчишевъ. Дѣйствіе
происходить во вре
мя карнавала, когда но у.іицамъ пы
таются ряженые.
Рис. 41!). Са
мый д о в о л ь н ы й
гражданинъ въ мірѣ. На нищенской
иодсгилкѣ еидитъ
въ убогой ком ш ті;ѣ годовой ребеиокъ; игрушками
ему с л у ж а т ъ —
бадмакъ и пустая
бутылка, — но па
л и цѣ — и о л и о е
счастье и доволь
ство.
Рис, 4 2 0 . Лѣсничій у с ебя- Hl"'-
красный ага и ръ:
нѣлая жизнь чи
тается въ лицѣ лес
ника, этого ста
рика, наслаждаю
щегося; НОСЛѣ Лѣс-
Рис. 438. Кияусъ. Модель.
Рис. 439, Кнаусъ. Маленькая художница.
I
иого обхода тихнмъ комфортомъ
своего домика.
Рис, 4 21.
Я обожду!»
Превосходная картина, неболь
шого размѣра, о которой сказано
выше.
Рис, 422, Соломонова му
дрость. Старый еврей учить
мальчика житейской мудрости.
Ііудущііі Соломоиъ со впнманісмъ слугааетъ стараго Соломона.
Рис. 423. Обѣденная пора.
Дѣвочка кармнтъ гусей, кото
рые обступили ос со всѣхъ
сторонъ.
Рис. 424. Деревенскій аристонратъ. Сынъ бургомистра,—
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
считающій себя первымъ лицомъ въ деревнѣ. Тмиъ заносчиваго мальчика переданъ еъ удивительнымъ совершенствомъ.
Рис. 4 2 5 . Святое семейство. О картинѣ этой говорилось уж е выше, на стр. 3 4 7 .
Рис. 4 2 6 . Упрямая модель. Художникъ зарисовываетъ мальчика, который плачетъ и рвется огь другихъ дѣтей, — даже не смотритъ на яблоко, что подаетъ ему
жнвописецъ.
Рис. 4 2 7 . Луизочка. Головка дѣвочки, пе разъ позировавшей какъ модель
для Кйауса.
Рис. 4 2 8 . Одичалый. Типъ лѣспика, одичавшаго въ своей берлогѣ.
Рис. 4 2 9 . Уборка сѣна. lia фонѣ горпаго пейзажа дѣвочка- подростокъ убираеті. сѣио. При всей п р о ст о й и педатѣйливости сюжета, картина оставляетъ поэти
ческое вяечатлѣніе.
Рис. 440. Кнаусъ. Старое и молодое.
Рис. 4 3 0 . Мародеръ. Мальчишка, нредставляющій бпчъ Ііожій для окрестпаго
населепія: таскающій изъ огородовъ, амбаровъ и птичьихъ дворовъ всё, что попадется
подъ руку. Косо посаженные нлутовскіе глаза выдаштъ инстинкты мародера.
Рис. 4 3 1 . Цыганка. Типъ брошенной матери съ крохотнымъ ребеикомъ, пугливо
запрятавшейся въ чаіцѣ.
Рис. 4 3 2 . Увѣщаніе духовника. Священникъ убѣждаетъ подравшихся гражданъ,
доказывая имъ всю непристойность ихъ поведепія.
Рис. 4 3 3 . Трубочистъ. Обычная фигура, встречаемая въ каждомъ нѣмецкомъ
городѣ, въ нолномъ вооруженіи, соотвѣтствуюіцемъ его ноложенію.
Рис. 4 3 4 . На пикникѣ. Городская дѣвочка изъ компаиіи, пріѣхавшей на ппкникъ, подошла къ деревенскимъ ребятамъ и раздаетъ имъ гостинцы. Вдали группи
руются нріѣзжіе горожане.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
Рис. 441. Вотье. Первый урокъ танцевъ. Берлинъ, Національная галлерея.
Рис. 4 3 5 . Нянька. Подмастерье— нсполняющій должность няньки, укачивающій
и убаюкивающій хозяйскаго ребенка, и даже пыпивающій за него молоко.
Рис. 4 3 6 . Мама. Крохотная дѣвочка, укачивающая куклу ио материнскому
инстинкту.
Рис. 4 3 7 . Весною. Дѣвочка собираетъвъ полѣ цвѣты. Надъ ней весеннія облака.
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 443. Ьотье. А|>естъ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
Рис. 4 3 8 . Модель. Амурчикъ съ придѣланными крылышками составляете до
вольно странный контрасте съ совреценнымъ убранствомъ мастерской.
Рис. 4 3 9 . Маленькая художница. Дѣвочка рисуете на грифельной доскѣ какую-то
рожу, предпочитая искусство запятію ариометикой.
Рис. 4 4 0 . Старое и молодое. Старики, подростки, взрослые и дѣти,— всѣ иируютъ подъ горячимъ лѣтиимъ небомъ.
Веніаминъ Вотье (V a u tie r ), па ряду съ Кнаусомъ, подпялъ пѣмецвій жанръ до
его настоящей высоты. Его картины затрогиваютъ самыя нѣжныя, глубокія движенія
душ и, всегда граціозны и скромны, и всегда носятъ иаціональиый характеръ, несмотря
на происхожденіе художника изъ Шввйдаріи и на французское воспитаніе. Вотье
родился въ 1 8 2 9
году въ Моргесѣ на
Женевскомъ озерѣ,
гдѣ его отецъ, мягкій, добродушный
человѣкъ,былъ учи
те лемъ н мечталъ
о насторскомъ мѣстѣ. Мальчика ду
мали подготовить
также къ духовному
званію, но съ 1 8 4 7
года онъ начинаете
учиться рисованію
въ Ж еневѣ, сперва
у живописца Геберт а ,. а потомъ у Лугардоне. Затѣмъ, по
совѣту жанриста
Ж а к а - А льф реда
вапъ-деръ Мюйдепа,
оиъ отправился въ
Дю ссельдорф скую
академію, гдѣ его
рисушш были от
вергнуты за «фран
цузскую манеру я
письма. Добившись
все-таки нринятія
въ академію, онъ
остался въ ней толь
ко S м к яцсвъ II
рис
Вотье. Этюдъ для картины «Арестъ».
иерешелъ къ извѣстному художнику Іордану, который передалъ ему свою натуральность, вѣриость
нриродѣ и пристрастіе къ сѣрому общему тону, но далеко не безцвѣтиому. Въ
1 8 5 3 году Вотье предпринимаете иутешествіе на родину, гдѣ берете у р о к и 'у
Жирарде; здѣсь впервые проявляется въ немъ стремленіе къ родиымъ мотивамъ.
Полугодовое нребываиіе въ Парижѣ въ 1 8 5 6 году не имѣло значенія для выбранпаго
имъ уж е народнаго направленія. Сперва онъ берете сюжеты для картинъ изъ швей
царской жизни, но въ 1 8 5 8 году, послѣ путешествія но Шварцвальду, дѣлается
классическимъ жвволисцемъ Шварцвальда, и особенно ировинціи камеиотесовъ — Геррширида, представляющаго великолѣпиые здоровые типы мужчииъ и женщипъ, сохрапившпхъ не только живописные костюмы временъ реформаціи, но привычки и
іі]»авы среднихъ вѣковъ. Вотье часто останавливается на изображепіяхъ болѣзни,
4 4 4
„Исторія Искусствъ“. И. П. Гиѣдича. T. III.
ІЪ
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
смерти и похоронъ. Это настроеніе видно въ картинѣ, написанной ймъ въ 1 8 7 3 году:
«У постели больной», гдѣ около умирающей молодой женщины сидитъ печально мужъ
съ ребенкомъ на колѣияхъ, а нъ окно видеиъ солнечный день. Эта картина находится
въ Берлинской Націопальной галлсреѣ (см. рис. 4 4 2 ). «Первый урокъ танцевъ» (рис. 4 4 1 ),
въ Берлинской галлереѣ, написанный въ 1 8 6 8 году, одна изъ лучшихъ вещей Вотье и
особенно близка каждому нѣмцу своимъ сдержаннымъ юморомъ, свѣтлымъ ж нзне-
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАПІЯ.
радостным!» настроеніемъ и свое
образной граціей. Всѣ картины
Вотье отличаются отчетливостью,
тщательностью отдѣлки въ мельчайшихъ деталяхъ. Опъ съ юно
сти проникся чувствомі) красо
ты, и отсюда, происходить его
стремленіе изображать человѣка
въ его нормальномъ, гармоннчномъ состояніи души и тѣла, и
потому онъ рѣдко изображает1!,
разыгравшіяся страсти. Къ чи
слу такихъ принадлежать его
«Арсстъ» 187!) года, драмати
ческое и сильное произведете
на современную тему. Обвйнеинаго, который, какъ показы
ваешь вывѣска его лавчонки,
занимался нечистыми депежными дѣлами, ранпимъ утромъ
уводятъ жандармы шварцвальдскаго городка. Группа сосѣдей,
съ булочникомъ во главѣ, про
вожают!. его негодующими же
стами; женщины и дѣти съ
участіемъ смотрятъ па нокипуты хъ женщинъ, изъ которыхъ одна, по всей вероятно
сти ж ена арестанта, въ безьисходпомъ горѣ, упала на порогъ
Рис. 446. Вотье. Илохондрикъ,
Рис. 447. Вотье. «Въ ваннѣ*.
356
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
своей лавки (си. рпс. 4 4 3 и 4 4 4 ). Тонкость характеристики, которая здѣсг» отступаете,
назадъ передъ необыкновенностью происшествія, взволновавшаго всю улицу, особенно ярко
видна въ его «Деревенскомъ банкетѣ», гдѣ худоясникъ вводитъ сразу зрителя въ
міръ деревепскихъ интересовъ и партій, враждующихъ между собой. Судья— закоснѣлый бюрократа, занимаетъ главное мѣсто и уж е выражаетъ неудовольствіе на заиоздавшихъ. Глава враждебной партін, широконлечій крестьянинъ, стоящій налѣво,
вызывающе смотритъ па занявшаго прежде него мѣсто палѣво отъ судьи, вь то время,
Рис. 448. Вотье. Засада.
какъ старый пасторъ старается всѣхъ примирить, a сндящій посредииѣ тощій школь
ный учитель воплощаетъ полную безразличность и смиреніе бѣдияка, зависящаго отъ
всѣхъ (см. рис. 4 4 5 ). Главная задача Вотье передать душенное движеніе; краски и
техника имѣютъ для пего второстепенное зпачеиіе. Въ своихъ картннахъ онъ выво
дить провнндіальные типы, еще кое-гдѣ сохранивиііеся до сихъ иоръ. Его знаменитый
«Инохондрикъ» (см. рис. 4 4 6 ) — типъ зачерствѣвшаго дѣльца, равподушнаго даже
къ весеннему расцвѣту; онъ плетется съ недовѣрчивымъ и сердитымъ лицомъ. Кар
тина эта — прекрасный p e n d a n t «Я оболсду», Кнауса. Съ каждой новой карти
ной простого тихаго быта, Вотье глубже проникаетъ въ душ у своего любимаго
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
357
шварцвальдскаго народа. Въ жизни нѣица семейство играетъ важную роль, и въ
картннахъ Вотье большое мѣсто отведено дѣтямъ. «Въ ваннѣ» — прелестная, полная
юмора картинка, написанная Вотье въ 1 8 8 9 году. Восьмилѣтняя дѣвочка только что
выкупалась въ большомъ уш атѣ, замѣняющемъ въ Шварцвальдѣ ванну, и ся мѣсто занялъ всклоченный братишка, стараюіційся вылѣзть изъ ванны и кричаіцій изо всѣхъ
силъ (см. рис. 4 4 7 ). Въ картипѣ «Засада» въ Гамбургской картинной галереѣ (1 8 8 4 г.),
съ прекраснымъ вимипмъ ландшафтомъ, художнику вполнѣ удались фигуры шаловливыхъ,
беззаботныхъ нѣмецкнхъ мальчншекъ, вырвавшихся только что изъ школы (см. рис. 4 4 8 ).
Любовные эпизоды рѣдко встрѣчаются у Вотье; дѣвушки и парни у пего обыкно
венно танцуютъ или разговарнватотъ, по зато онъ съ удовольствіемъ оетаиавли-
Рис. 449. Вотье. Отдыхъ танцоровъ.
рается на свадебныхъ сценахъ съ красивыми н характерными костюмами, хотя Вотье
пе любить изображать необыкновенные наряды, сохр ан и в ш ая въ нѣкоторыхъ провинціяхъ до сихъ поръ. Большой популярностью пользуется его «Остановка во время
танцевъ» 1 8 7 8 года; граціозная, веселая картинка, представляющая эпизодъ нзъ
эльзасской свадьбы, и здѣсь, какъ и въ нрочихъ картннахъ, худоясникъ обратилъ
больше вниманія на содержаніе, чѣмъ на колоритъ. Въ то время, какъ молодые супруги
сидятъ за столомъ со стариками, молодежь прекратила танцы, чтобы отдохнуть. Однѣ
изъ дѣвушекъ прислонились въ нзнеможеніи къ стѣнѣ, другія заняты поправкой
національпыхъ своихъ костюмовъ, мало отличающихся отъ шварцвальдскихъ. Самая
хорошенькая вытираетъ потъ съ лица, лукаво посматривая на кавалера съ блестящими
глазами, подносящаго ей стаканъ съ пвтьемъ. Музыканты на нмпровнзнрованномъ
возвышеніи прочпщаютъ инструменты и освѣжаются, пока заботливая хозяйка полй-
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
Рис. 453. Дефреггеръ. Танцоры явились.
359
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
ваетъ иолъ, чтобы прибить пыль. Картшца полна простоты и правдивости; нахо
дится она въ Дрезденской галлереѣ (см. рис. 4 4 9 ).
Кромѣ того, Вотье прекрасный пллюстраторъ. Особенной извѣстностыо пользуются
Рис. 454. Дефреггеръ. Головка дѣвушки.
его иллюстраціи къ одной части «М юнгаузена» (Обергофу), къ «Босопожкѣ» Ауэрбаха,
«Герману и Доротеѣ», Стихотворсніямъ Уланда и къ народному календарю Флем
минга и т. д.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЬК'Ь. ГЕРМАНІЯ.
Францъ Дефреггеръ (D e fr e g g e r ), извѣстный жанристъ настоящаго времени,
родился въ 1 8 3 5 году въ ИІтронахѣ (въ Тиролѣ), выросъ у себя въ деревнѣ
и впервые въ 1 8 6 0 году пріѣхалъ въ Мюнхенъ, гдѣ въ 1 8 6 4 году сдѣлался учеіш -
„Мсторія Искусств!»“. II. II. Гыѣдича. T. lil.
362
ИСТОРІЯ ИСКУССТВ ь.
комъ ііилотіі, о і.оторомъ мы сісажсмъ ниже. Впервые доставила ему извѣстность
въ 1 8 6 8 году картина «Іосифъ Ш некбахеръ», замѣчатслыіая необыкновенно мѣткой
характеристикой дѣйствующихъ лицъ. Вскорѣ нослѣдовалъ мастерской « R in g k a m p f
въ Тиролѣ» ( 1 8 7 0 ) . Иаображеніе мирной, спокойной жизни тирольцсвъ является
областью, которая доставила художнику позлее еще болыній успѣхъ; онъ очаровываегь глубиной чувства и жизненностью фигуръ. Главный произведенія въ этомъ
Рис. 456. Грютцнеръ. Старый ландскнехтъ.
родѣ: «Балъ на лугу», «Мюнхенекій октябрьскій праздник,ъ», «ІІослѣдиее воззваніе
въ Тнродѣ» (Бельведеръ въ Вѣиѣ), и p e n d a n t къ нему: « Возвращен іс побѣдителя» (Иаціоналыіая галлерея), «Шествіе па смерть Андрея Гофера» ( Кёнигсбергскііі
музей), «Андрей Гоферъ передъ послами императора», «Любовное письмо», «Тирольскій кавалеръ» (Національная галлерея) и пр. У пасъ помѣщены:
Рис. 450. Натуралистъ— типъ нѣмедкаго учепаго, который забрелъ отдохнуть
въ хижину.
Рис. 4 5 1 . Национальная пѣсня. Прекрасный жапръ, точно воснроизводящій
жизнь и правы Тироля.
Ряс. 4 5 2 . Въ отпуску.— Типъ молодого солдата, н& пѣкоторое время вернувшагося въ родное гиѣздо.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ
Рис. 458. Бёклинь. Островъ мертвыхъ.
3С4
КСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 460. Бёклинъ. Центавръ у кузнеца.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНГЯ.
Рис. 4 5 3 . Танцоры явились.— Ж анръвъ
стилѣ Вотье.
Рис. 4 5 4 . Головка дѣвушки. Подобно
Вотье, Дёфреггеръ отличается выборомь
миловидныхъ женскихъ головокъ. Образцомъ его этюдовъ служить головка дѣвочки, изображенная у насъ.
Эдуардъ Грютцнеръ ' (G n itz n e r ), жаприегь, родился въ 184(5 г. въ Гросігарловицѣ (въ округ!; Оппельнъ); иъ 1 8 G4 г.
пріѣхалъ въ Мюнхснъ, гдѣ посѣщалъ академію и былъ ученикомъ Карла Пилота. Съ
1 8 6 9 года своими юмористическими карти
нами заслужплъ общее одобреніе; иногда
онъ пишетъ комнческія сцепы изъ Шекс
пира, иногда изображаетъ забавный сторо
ны жизни монаховъ (Моиастырскііі ногребъ, пивоварня» и пр.), ихъ любовь къ
лузыкѣ («Концертъ въмонастырѣ»'), а также
веселыя стороны охотничьей жизни. Всюду
у него мастерская характеристика, иногда
съ наклонностью къ карикатурѣ, и всегда
сильныя краски.
На рисункахъ нашихъ даны копіпсъкар-
ТИНЪ:
Рис. 461. Бёклинъ. Флора.
Монастырская кухня
рис.
4 5 5 . Превосходные типы моиастйрскихъ кухарей. Оригиналъ находится въ коллекцін
А. Ф. Маркса, въ С.-Петербург!,.
Старый ландскнехтъ — рис.
4 5 6 . Фигура въ стилѣ шекснировскаго Фальстафа.
Пріятели— рис. 4 5 7 . Въ монастырскомъ погребѣ разговариваютъ два пріятеля за круж
кой добраго пива. Орнгииалъ
находится тамъ-же.
Первымъ представителемъ с о
временная идеализма въ Гермаиіи явился Арнольдъ Бёк
линъ (B ö c k lin ), родившіііся въ
1 8 2 7 году, въ Базелѣ. Онъ изучалъ живопись въ Дюссельдо]»фѣ, Врюсселѣ и Иарпжѣ. 2 3 -х ъ
лѣтъ отправился въ Римъ, гдѣ
женился на рнмляпкѣ. Въ 1 8 5 8 г.
онъ занялъ мѣсто преподавателя
въ Веймарской Академіи. За ато
время имъ были написаны «Па-
збб
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
ническій ужасъ» и «Охота Діаны ». До 1 8 8 6 г. онъ жилъ въ
Мючхенѣ, Базелѣ, Римѣ и Флоренціп; съ 1 8 9 2 г. живетъ близъ
Флореиціи.
Бёклинъ заиимаетъ особое
мѣсто среди пейзажистовъ-историковъ: Коха, Прсллера, Лессиига, Ширмера; всѣ они берутъ матеріалъ изъ библіи,
исторіи, исторической литера
туры, и изображаюсь свонхъ
героевъ среди подходящей ихъ
характеру природы. Бёклинъ
иеизажпстъ во всемъ смыслѣ
слова. Съ одинаковый, искус
ством!. онъ нередаетъ мирные
Рис. 463. Бёклинъ Тритонъ и Нереида.
ВСССНИІе ІіеЙ.іаЛѵИ, ОДЙНОЫС И
пустынные; все граціозное,
возвышенное и трагичное, мистическое возбуждепіе страсти, бурныя волны и спо
койные утесы. Художественное чувство Бёклина воспиталось на роскошной итальян
ской природѣ: Камнапьѣ, съ ея городами, стадами быковъ, Тиволи, Неаполя и Флоренціи. Вся, жизнь Бёклина, гдѣ бы онъ н и 1ж илъ— постоянное наблюденіе за приро
дой, и эти наблюденія оігь воспроизводилъ,; расширивъ ихъ при помощи фаятазіи.
Полпая гармопія пейзажа съ фигурами; замѣчается въ его произізеденіяхъ.
Рис. 464. Беклинъ. Игра
среди волнъ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЬКЪ. ГЕРМАН!Я.
Таинственное настроеиіе при
роды зависитъ отъ изображен
ной сцены. Мѣстность въ картипѣ «Анахорета» нредставлястъ гору, на склонѣ которой
молится на колѣняхъ передъ
крестомъ полуобнаженный пустьшникъ. Вороны летають
надъ иимъ, небо густо иависаетъ изъ-за угрюмыхъ деревьевъ.
Обіцій характеръ пейзажа —
мрачный и угрюмый. Въ «Виллѣ у моря» (см. рис. 4 5 9 ) — ти
хая меланхолія и въ волнахъ,
мягко разбивающихся у берега,
и въ сѣромъ небѣ, едва освѣщенномъ солндемъ, и въ тем
ной женской фигурѣ, стоящей
въ пишѣ и смотрящей на мо
ре нечальнымъ взоромъ. Въ
«Веснѣ любви»— молодой чело
в е к у на цвѣтущемъ лугу, поетъ, аккомпанируя себѣ на лирѣ; ОКОЛО, прислонившись КЪ
кустарнику въ цвѣту, стоить
дѣвушка. ІІейзажъ полонъ ж и
зни и радости. Въ «Путешествіи
въ Эммаусъ»— вечсръ, вѣтеръ
гнета вершины деревьевъ и
гопитъ тяжелыя облака.
Рис. 465. Бёклинъ. Удачная ловля.
Въ позднѣшнихъ произведеніяхъ, Бёклинъ наседяетъ свои пейзажи существами, которыя олицетворю тъ силы
природы, ея душу. Его творческій принципъ создается на томъ могуіемъ сходствѣ
съ природой, которымъ
проникнуты г р е ч е с к і с
миѳы. Вся природа у
Бёклина живетъ само
стоятельно. Бѣлыя ста
ны кажутся призріікамнд
освѣщениыя окна дОма на
горѣ кажутся глазами
гориаго духа. Каждому
явлепію природы .его фантазія даетъ в и д и м ы й
образъ: in. гориомъ ущельѣ
дракопъ нугаетъ проходящ ихъ, въ нустынѣ фуpin являются передъ убійцей; въ полдневный зной
панъ будить пастуховъ и
сопровождаете ихъ насмѣшливымъ р ж а н іе м ъ .
Вода олицетворяется у неРис. 466. Бёклинъ. Фавны и спящая дріада.
го въ ВИдѢ нимфы подъ
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
прозрачным!, иуалемъ, опираю
щейся на урну, и задумчиво
слушающей пѣніё нтицъ. Нары,
ноднимающіеся изъ источника,
воплощаются въ призраки веселыхъ детей; таинственные го
лоса, живущ іе въ . «Мозчаиіи
л еса» , представлены въ виде
неслышно ступающаго едино
рога, на спиле котораго с і і дитъ женское существо въ б е
лой одежде (см. рис. 4 7 0 ). Въ
дождевыгь облакахъ, лежащихъ
па вершине горы, Бёклинъ видптъ образъ Прометея. Въ развалинахъ замка, въ пустынной
местности показывается призракъ с м ер т и на бледпомъ
конѣ. Священную рощу съ
прямыми колеблющимися де
ревьями опъ населяетъ при
зраками жрецовъ, преклоняю
щихся передъ жертвенішкомъ
Рис. 467. Бёклинъ. Pietà.
([inc. 4 6 9 ). Море онъ ш еслястъ
тритонами н наядами* играю
щими въ волнахъ и отдыхаю
щими на утесахъ (ем. рис. 46:і
4 6 4 ). Въ этихъ существахъ
иѣтъ ничего искусственшіто,
замысловатаго— это просто, воплощеніе еиаъ природы. Бёклипъ изображаешь эти существа
такъ реально, что они кажутся
действительно существовавши
ми. Для нихъ всѣхъ онъ нашелъ
новыя формы. В се его создай!и
живыя, эпергичесііія, крѣпкія,
индивидуальныя существа. Цен
тавры грековъ— искусствениыя
существа съ ТГ.лояъ лошади и
съ туловищемI. человѣка. Цен
тавры Бёклина— настояние ко
ни (рис. 4 6 U). Коварная при
рода моря ясн ее выражена въ
современных!, женщипахъ Вёклнна съ безжалостными, холод
ными глазами, чЪмъ въ греческихъ морскихъ божествахъ.
Для созданія этихъ химернческихъ существъ онъ дѣлаетъ
только неболынія измѣпеніи въ
Рис. 468. Бёклинъ. Драма.
369
Рис. 469. Бёклинъ. Священная роща.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМAHIЯ
„ІІсторія Мскусствъ“. П. II. Гпѣдича. Т. III.
17
570
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
матеріалѣ, данномъ природою. Для своихъ тритоновъ и сирснъ онъ могъ дѣлать наблюдепія надъ нравами морскихъ собакъ и морясей. Его толстые краснолицые тритоны
похожи на добродушиыхъ стариковъ, въ которыхъ еще много жизни. Фавны походятъ
па загорѣлыхъ пастуховъ Кампаньи, одѣтыхъ въ козлиныя кожи.
Колоритъ Бёклипа стоитъ на значительной высотѣ. Еще во время господства темныхъ тоновъ, его краски поражали яркостью и свѣжестыо. Теперь въ его распорялсепш
цѣлая cKà.ia тоновъ -отъ самаго темнаго до яркаго. Его весеппіе пейзажи поражаюгь
своими жизнерадостными
красками. Въ «Островѣ
смерти» надъ моремъ, небомъ, деревьями лежитъ
какъ будто т р а у р н ы й
крепъ (см. рис. 4 5 8 ). Съ
каждымъ годомъ Бёклинъ
становится все больше и
больше иеподражаемымъ
въ искусствѣ, съ какимъ
онъ передаешь переливы
моря, прозрачный воздухъ, вечернюю зарю.
Кромѣ того Бёклинъ обла
даешь свойствомъ, кото
рое становится все рѣже
и рѣже въ концѣ вѣка,
а именно— здоровьемъ, въ
то время какъ въ произведеніяхъ Бернъ-Длсонса,
Россетти, ІІювисъ дс-Ш авапна замѣтна нервность,
изломанность, психопа
та чность. На собствешюручномъ нортретѣ онъ
изображ ен! въ прекрасномъ расноложеніи духа,
съ бокаломъ въ рукѣ.
Это свѣтлое и ясное
міросозерцаніе еказываетРис. 470. Бёклинъ. Лѣсная тишина,
ся
всѣхъ карГШіахь
Бёклина, чуждыхъ міровой скорби и нолныхъ олимпійскаго спокойетвія.
Мы помѣщаемъ слѣдующія его работы:
Рис. 4 5 8 . Островъ мертвыхъ. Картина полная необычайной таинственности и
торжествешіаго покоя. Сонная, невозмутимая тишина. Это прямая противуполояспость
следующей картипѣ—
Рис. 4 5 9 . Вилла у моря. Здѣсь все— порывъ и движеніе: деревья, водны, каждая
травинка, облако— все уносится въ одну сторону рѣзкимъ порывомъ нѣтра.
Рис. 4 6 0 . Центавръ у кузнеца. Фантастическая сцена, по полная реальнаго
творчества.
Рис. 4 6 1 . Флора— аллегорическая фигура, изображающая расцвѣтъ весны, но
при этомъ одѣтая въ современный костюмъ.
Рис. 4 6 2 . Истина. Этюдъ, полный мощи и неземной силы. Сама нагота является
здѣсь, несмотря на всю женственность формь, строгой и чистой.
Рис. 4 6 3 . Тритонъ и Нереида.
Рис. 464. Игра среди волнъ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ТЕШАНШ.
Рис. 465. Удачный лозъ Пана.
Рис. 466. Два фавна и спящая дѣвушка. Это все — подукомическія легкія едены
изъ миѳологипесваго жанра. Игры морскихъ чудовищъ напомипяютъ игры тюленей въ
Рис. 471. Ленйахъ. Головка.
морскихъ волнахъ. ІІапъ, вытащившій русалку— далекъ оть академической условности.
Дна добродушныхъ фавна па послѣдней картипѣ — прекрасный образецъ чудеснаго
юмора Бёклина.
Рис. 4 6 7 . P ietà. Богоматерь съ тѣломъ Сына. Здѣсь талантъ художника является
47*
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
уж е съ новой стороны. Картина находится въ Дармштадтѣ, въ частной галлер сѣ Н еуГ я.
Рис. 4 6 8 . Д р а м а . Превосходная фигура, полная достоинства и внутренней силы.
Рис. 4 6 9 . С в я щ е н н а я р о щ а. Лучшій но силѣ настпоенія пейзажъ художника.
Рис. 4/2. Ленбахъ. Семейный портретъ.
Рис. 4 7 0 . Тишина въ лѣсу. Одно изъ величайшихъ символнчсскихъ нроизведеній Бёклина, о которомъ мы уж е упоминали выше.
Францъ Ленбахъ (L e n b a e li), пзвѣстный иортретнетъ, родился иъ 1 8 3 6 году,
въ Шробенгаузенѣ (въ Верхней Баваріи), учился у Грефля и у Иилотн въ Мюнхенѣ,
съ которымъ лутешествовалъ въ Римъ, гдѣ онъ написалъ свою первую, имѣвшую
успѣхъ картину «Римскій форумъ». Въ 1 8 6 0 г. онъ ѣздилъ въ Веймаръ, вскорѣ
Рис. 473. Пилоти. Смерть Юлія Цезаря.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЫСЬ. ГЕРМАН!Я.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
потомъ опять въ Римъ съ барономъ фопъ-Ш акъ, и позже въ ІІспанію. Съ 1 8 6 7 г.
онъ ппіпегъ только портреты, замѣчательпые рѣдкой виртуозностью колорита и пре
красной характеристикою. Образцами могутъ считаться портреты Ноля Гейзе, барона
фопъ-ІІІака, Франца Лахнера, Мольткс (Берлинская Національная галлерея), Рихарда
Рис. 474. Пилоти. Сени передъ трупомъ Валленштейна.
Ііагнера, Бисмарка, короля Людвига II, графини Маріи фопъ-ІІІлейницъ и апглійскаго
государственна™ дѣятеля Гладстона, Ленбахъ живетъ пъ Мгонхенѣ. У насъ номѣтцены
дпѣ его портретпыя работы (см. рис. 4 7 1 и 4 7 2 ).
Карлъ Пилоти (P ilo ty ), о которомъ уже упоминалось выше, какъ объ учигедѣ,— знаменитый исторически! живописецъ, родился въ 182ft году въ Мюпхеиѣ,—
Рис. 475. Фейербахъ. Медея.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
37)
умеръ въ 1 8 8 6 году; былъ сначала ученикомъ своего отца, въ 1 8 4 0 году поступилъ въ мѣстную академію при Шпоррѣ, затѣмъ сотрудничалъ въ изданіи
литографій съ ироизведеній Мюнхенской
Пинакотеки, а съ 1 8 5 0 — 5 2 учился
въ Аитверпенѣ и ІІаршкѣ, гдѣ, подъ
виечатлѣніемъ бельгійской и французской
техники красокъ, онъ перешслъ на но
вый колорита, которому н обязапъ, но
преимуществу, своей громкой славой. Пер
вое произведете въ этомъ родѣ былъ
жанръ «Кормилица» ( 1 8 5 3 ), который возбудилъ большое вниманіе своей натураль
ностью и блестящей техникой. Далѣе онъ
написалъ «Сени передъ трупомъ Валлен
штейна» (1 8 5 5 г., въ Новой Пинакотекѣ)
(см. рис. 4 7 4 ). Въ 1 8 5 6 году еще разъ
посѣтилъ ПариЖъ н въ Римѣ дѣлалъ
этюды къ большой картпнѣ «Нероиъ
послѣ пожара Рима», которая произвела
большую сенсацію па выставкѣ 1 8 6 1 года.
Изъ его нозднѣйшихъ картинъ, вообще
того ж е направленія, назовемъ только
слишкомъ реальнаго «Галилея въ темницѣ»
(Кёльнскій музей), мастерски скомпанованпое « Убійство Цезаря» (см. рис. 4 7 3 ),
три фрески въ Максимиліанеумѣ, «Открытіс Америки» (у графа въ Ш ака Мюнхенѣ), «Туснельда, идущ ая' въ тріумРис. 476. Фейербахъ. Ифигенія.
фальномъ шествіи Германика» (Новая Пи
накотека), и изъ болѣе рапнихъ— «Иослѣднее шествіе жиропдистовъ 31 октя
бря 1 7 9 3 г .» , неблагодарная по сюжету «Исторія Мюпхепа» въ новой ратушѣ
Рис. 477. Гебгардтъ. Pietà.
»; 6
ИСТОРШ ИСКУССТВ!,.
послѣдняго, скомпановаиная но Рафаэлевской «Аѳинской школѣ», «Мудрыя н нераз
умный дѣны» л « Н а а р е н ѣ » . Къ числу его лучшихъ учениковъ, именно по тех-
Рис. 478. Андрей Дхенбахъ. Отплытіе парохода во время шторма.
ннкѣ, принадлежать такіе мастера, каісъ Макарть, Ленбахъ, Дефреггеръ, Лнценъ-Майеръ,
Грютцнеръ, Курцбауэръ, Шмидтъ и др. Въ 1 8 7 4 году онъ былъ сдѣланъ днректоромъ Мюнхенской Академіи.
Рис. 479. Освальдъ Ахенбахъ. Вэдопадъ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМЛНІЯ.
577
Ансельмъ Фейербахъ (F eu er b a c h ),
сьшъ археолога, знаменитый историческій жинописецъ, родился къ 1 8 2 9
году въ Шпейерѣ и умерь въ 1 8 8 0
году въ Венеціи; въ Дюссельдорф!;
онъ былъ ученикомъ Шадова, въ
Мюнхенѣ — Генслли и въ Парижѣ Ку
тюра, у котораго онъ усвоилъ тонкость
формъ и пластическую моделировку фигуръ; его колорита, хотя нолопъ иастроенія, но не блестящій, часто
слишкомъ матовый п скучноватый.
ІІослѣ своихъ нервыхъ картпнъ, полныхь величественной серіозностн:
«Данте съ благородными дамами Ра
венны» (Музей въ Карлсруэ), «Ифигенія въ Тавридѣ» (см. рис. 4 7 6 ),
«Франческа да-Римини» и « P ie tà » ,
онъ склонился болѣе къ изображ ен а
античной жизни и достигъ большого
уснѣха особенно своимъ «Ииромъ у
ІІлатоиа» (1 8 6 9 , повтореніе 1 8 7 3 г.
въ Берлинской Націоналыіой галлерсѣ). Далѣе слѣдовалн: «.Медея»
(СМ. рис. 4 7 5 ), «ТІриговорЪ ПариРис. 480. Мейергеймъ. Урокъ вязанія.
са », великолѣшіая «Битва амазонокъз и др. въ галлереѣ Шака въ Мюихенѣ. Въ 1 8 7 3 году онъ былъ профес
с о р о в Вѣнской Академіи. Его послѣднеи работой, начатой въ Венеціи, было «Паде
т е титановъ», предназначенное для потолка въ Вѣнской Академіи, дѣйствителыю
полное нобѣдоносной силы и красоты.
Рис. 481. Максъ. «Вивисекторъ».
..Нсторія Искусотвъ". п. П. Гнѣдича. Т. ПІ.
IS
ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.
К арлъ-Ф ранцъ-Эдуардъ ф онъ-Гебгардтъ (G e b h a r d t), извѣстный историческій
живописецъ, родился 1 8 3 8 года въ ст. Іоганнѣ (в ъ Эстляидіи), посѣщалъ Петербург
скую академію, школу художествъ въ Карлсруэ и окончательное образованіе получилъ
въ Дюссельдорфской Академіи при Вильгельмѣ Зонѣ. Въ области рслигіозиой живописи
Рис. 482. ІИаксъ. Свѣтъ. (Раздача свѣтильниковъ въ катакомбахъ.)
онъ не идсализируетъ бпблейскія событія, но передаетъ нхъ псторичесви правдиво,
приблизительно тавъ, какъ они могли быть переданы во времена Лютера; этой прав
дивости характеровъ соотвѣтствуетъ далеко пе блестящій колорита. Главпыя его
картины: Входъ Господень въ Іерусалнмъ» (1 8 G 3 ), «Воскрешеніе дочери Іаира»
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
379
( 1 8 6 4 ) , «Богачъ и Лазарь» ( 1 8 6 5 ), «Христосъ па крестѣ», « P ie tà » (см. рис. 4 7 7 ),
«Бесѣда изъ временъ реформаціи» и полная глубокой душевной ж изни «Вечеря»
f l 8 7 0 Берлинская Національная галлерея), «Распятіе» (Гамбургская галлерея),
«Христосъ п . учениками іп. Эммаусѣ» ( 1 8 7 6 ) , «Христосъ во время бури па морѣ»
Рис. 483. Максь. Послѣдній привѣтъ христіанской мученицѣ на аренѣ.
( 1 8 8 1 ) h «Возпесеніе Христово» ( Иаціональпая галлерея). Съ 1 8 7 5 г. онъ— про
фессор!, Дюссельдорфской Академіп.
Андрей А хенбахъ (A c h e n b a ch ), знаменитый марннпстъ и пейзажистъ, родился
въ 1 8 1 5 году въ Касселѣ, упился въ Дюссельдорфской Академіи и окончательно усо
вершенствовался во время большого путешествія по Скандинавіи. Его пейзажи изъ
нѣмецкихъ горпыхъ мѣстпостей, побережіе Норвегіи и его виды моря отличаются
блестящей техникой и удивительной реальной передачей; особенно интересны виды
48*
5"8о
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 484. Максъ. Молитва.
морского берега; менѣе удачны виды итальянской природы, гдѣ онъ былъ съ 1 8 4 3 —
46 годъ. Его картины находятся почти но всѣхъ болыпихъ германскихъ музсяхъ, въ
Голландіи, Белыми, Аигліи и въ частныхъ галлереяхъ. Онъ съ успѣхомъ иробовалъ
наниматься также акварелью и гравнрованіемъ. Одаренный холодной наблюдательностью,
онъ изображает'!, самые разнообразные виды, по при этомъ обращаетъ вннмапіе только
на внѣшиія стороны природы,— внутреннее настроеніе для пего чуждо. Онъ старался
слѣдоьатг, примѣру голландскихъ художниковъ,— но только ихъ паружнымъ формамъ.
Рис. 485. Макартъ. Клеопатра.
Рис. 486 Гансъ Макартъ. ;Юдиѳь». Изъ коллекціи Д. Ф. Маркса.
ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!..
Рис. 487. Гансъ Макартъ. «Женскій портретъ».
38}
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМЛНІЯ.
«Ту**-
(■»ЛЬ*
Рис. 488. Стукъ. Фавнъ и Нимфа.
Рис. 489. Стукъ. На берегу моря.
т е
Ш
Рис. 490. Стукъ. Изгнаніе изъ Рая.
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Его пейзажи изъ голландской природы,
ниды Рейна и сѣве/рныхъ озеръ и моря
написаны сильно и правдиво, замеча
тельны по техннкѣ (см. рис. 4 7 8 ), но
благодаря своей разсудочности остав
л я ю т мало виечатлѣнія. Онъживетъ въ
Дюсссльдорфѣ. Очень блнзокъ къ нему
Освальдъ Ахенбахъ, не менѣе знаме
нитый нейзажистъ, братъ Андрея, родившійся въ Дюссельдорф'!; пъ 1 8 2 7 г,
н учившійся въ мѣстной академіи съ
1 8 3 9 — 41 г. и у своего брата, ко
торому опъ однако не подражалъ въ
реалыюмъ нзображенііі природы, на
ходя гораздо болѣе средствъ для осуществленія своихъ міровоззрѣніи въ
ея идеализацін. Предпочтете онъ отдавалъ многочисленнымъ нейзажамъ
Италіи, гдѣ былъ нѣсколько разъ, іі
именно окрестпостямъ Рима и Неапо
ля. Его.картины въ этомъ родѣ представляютъ красивые пейзажи, часто
Рис. 491. Стукъ. Грѣхъ.
нри двойномъ свѣтѣ мѣсяца и факеловъ. Работы его находятся почти во
всѣхъ публнчпыхъ и частныхъ коллекціяхъ картннъ — виды нарковъ и виллъ.
Онъ такж е жнветъ въ Дюссельдорф'!». Мы представлясмъ его картину < Водопада,
(см. рис. 4 7 9 ).
Рис. 492 Стукъ. Самсонъ,
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
58s
Мейергеймъ (М е у е іѣ е іш ). «Урокъ вязанія ». Эдуардь Мейергеймъ ( 1 8 0 8 — 1 8 7 9 )
первый ввслъ въ нѣмецкую живопись реальныя пзображеція крсстьянъ и дѣтей. Онъ выроеъ въ Данцигѣ а въ своихъ картинахъ изображалъ жизнь Провивціальнаго городка. Съ
сельской жизнью онъ ознакомился, путешествуя по Гарцу, Вестфаліп и другнмъ цровинціямъ.' Его картины сельской природы и семейпыя сцены, съ дѣйствующимн лицами
въ старинныхъ костюмахъ, слишкомъ идилличны и сентиментальны, чтобы быть
Рис. 493. Стукъ. Война.
реальными, но видно, что художникъ горячо сочувствует!, радостямъ и горестяиъ
простыхъ людей. У пего преобладаютъ ясность, сочность колорита и чистота пастроенія. Картины его пользуются болыпимъ уснѣхомъ и извѣстностыи въ Германіи.
«Урокъ вязанья» нзображенъ на рис. 4 8 0 .
У Мейергейма есть два сына художника, нзъ воторыхъ младшій — Павелъ
Мейергеймъ (род. въ 1 8 4 2 году) нмѣетъ громкую извѣстпость жанриста и изобра
зителя животныхъ. Нослѣдпихъ опъ отлично рисуетъ и масляными красками, и аква„Исторія Искусствъ“. И. 11. Гыѣднча. T. III.
386
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
релыо. Изъ его жанровыхъ пещей извѣстна «Постройка на заводѣ локомотива», при
надлежащая къ нослѣдному періоду длительности художника.
Габріэль Максъ (М а х ), нзвѣстный живописецъ, сынъ скульптора Іосифа Макса,
родился въ 1 8 4 0 году въ ІІрагѣ, учился въ Пражской и Вѣиской академіяхъ, а
съ 1 8 6 3 года у Пилоти въ Мюпхенѣ; созерцательный художникъ въ живописи, онъ
психологически разрабатываетъ меланхоличныя и лирическія иастроенія мысли, напоминающія о смерти и тлѣніи. Колоритъ у него не всегда блестящііі, но гармоничный н
Рис. 494. Стукъ. «Люциферъ»,
нѣжно-мягкій. Перѣдко Максъ является символистомъ. Но символизмъ его не символизмъ ІІювиса-де-ІІІаванна: его аллегорическія фигуры такъ же реальны, съ такой-же
плотью и кровью, какъ п прочія дѣйствуюіція лица. (Для примѣра— смотри рисунокъ 4 8 1 , оішсаніе котораго номѣщеао н и ж е).— При обработки» исто])ическигь компоаицііі, Максъ не ищетъ историчеекихъ тиновъ, и обходится неболынимъ цикломъ
своихъ натурщицъ и натурщиковъ. Одна и та же головка фигурирует!, у него на
t
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
387
многихъ картинахъ (сравните рисунки 4 8 2 — 4 8 3 — 4 8 4 ). Правда, головка натурщицы
выбрана очень удачно, въ ней много чистоты, непосредственности и какого-то кроткаго недоумѣнія. Ho тѣмъ не менѣе, художнику ставятъ въ укоръ его повторные
типы. Послѣдователей у Макса нѣтъ: какъ каждый самостоятельный художникъ, онъ
индивидуален!, настолько, что не допускаешь иодражаній. Картины его очень цѣиятся
любителями, тѣмъ болѣе, что ііишетъ онъ сравнительно мало. Изъ его утончешгыхъ,
частью очень трогателышхъ, а также потрясающих!, картипъ заслуживаюсь уноминаиія: «Мученица на крестѣ», «М онахиня», «Сестры Милосердія», «Каждую ночь во
Рис. 495. Стукъ. Сфинксъ.
снѣ», «Обезглавленная Гретхенъ», «Мнимо-умершая ІОлія», негармоничная по краскамъ «Невѣста льва» (по Шамиссо), « Агасферъ», «Христосъ, восврешающій умерш ую»,
и пр. Габріэль Максъ— ирофессоръ Мюнхенской Академіи.
И зъ произведеній Макса у пасъ помѣщены копіи:
Рис. 4 8 1 . Вивисекторъ. У кресла стараго ученаго стоитъ геній человѣка въ
образѣ женщины и взвѣшиваетъ человѣческій мозгъ и сердце. Сердце горитъ чистымъ
3 88
ЙСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
огиемъ любви и псретягиваетъ разсудочность. У правой руки гепія — щенокъ, обре
ченный на распластапіе зкивымъ во имя науки. Картина аллегорическая, но тракто
ванная съ тонкимъ апализомъ XIX вѣка.
Рис. 496. Уде. Нагорная проповідь.
Рис. 4 8 2 . Свѣтъ. Въ христіанскихъ катакомбахъ сидитъ слѣпая христіанская
дѣвуиіка, раздающая свѣтильпшси богомолі.цамъ, спускающимся въ мрачныя подземелья.
Рис. 4 8 3 . Послѣдній привѣтъ. Хрнстіанка выведена на арену для растерзанія
звѣрями. Вдругъ къ ея погамъ падаетъ роза; она поднимает!, глаза наверхъ, ища
взоромъ— кто въ нослѣдній мигъ бросилъ еіі послѣдній привѣтъ.
Рис. 4 8 4 . Молитва. Здѣсь реализмъ хѣсйо сплелся съ идеализмом'!., итрудно
сказать— реальное или безплотпое существо изображено художником-!..
389
Рис. 497. Уде. Благословеніе дѣтей.
д е в я т н а д ц а т ы й в ѣ к ъ . г е р м а н ія .
3 90
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 498. Уде. Свѣтлый гость (Komm Herr Jesu, sei unser Gast).
Гансъ Макартъ (M a k a rt), извѣстпый по колориту художникъ, родился въ
1 8 4 0 году въ Зальцбург!;, умеръ въ 1 8 9 0 году. Онъ былъ уволснъ изъ Вѣнской
академіи, какъ лишенный таланта; въ 1 8 5 9 году опъ поступилъ къ Пилоти въ
Мюпхснѣ, и еще ученикомъ послѣдняго выказалъ большой талантъ въ колоритѣ.
Особенно блестящи и оригинальны краски въ его фрескахъ въ 7 метровъ длины «Чума
Рис. 499. Уде. Тайная вечеря.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЫСЬ. ГЕРМАНІЯ.
591
во Флореиціи (или «Семь смертныхъ грѣховъ»), которые, вслѣдствіе своего содержанія,
заслужили снльныя иорйцапія. Въ 1 8 6 9 году оііъ поселился въ Вѣпѣ и пачалъ
многостороннюю деятельность въ своей мастерской, построенной на государственный
счетъ. Вскорѣ появились превосходпыя по блеску красокъ оба «Изобилія» (A b im d a u tie n — «Дары земли и моря»^, затѣмъ въ 1 8 7 3 г, богатая фигурами, но бѣдная
но мысли «Присяга передъ Катариной Корпаро» (въ Берлинской Иаціональной галлереѣ),
рпсуиокъ для занавѣса
городского театра въ Вѣпѣ, роскошная «Клеопа
тра» (галлерея въ Штут
гарт!',); послѣ зимы 1 8 7 6
года, прожитой въ Египтѣ, явилась античная
«Прогулка но Пилу», и
колоссальный, по съ не
значительной главной фи
гурой «Въѣздъ Карла V
въ Антверпен'!,» (Гамбург
ская галлерея), «Пять
чувствъ» (1 8 7 9 ), замеча
тельная
лапдіпафтомъ
«Охота Д іап ы »— новей
шее произведете, «К упающіяся женщины» (или
«Л ѣто»), чисто фанта
стическая роскошная кар
тина съ удивительным-!,
колоритом!.; въ 1 8 8 2 го
ду имъ написаны три кар
тины для потолка въ па
радной залѣ Венской ра
туши: «Современная В е
на» ( N e u g e s t a l t u n g
W ie n s ) .
Здесь приложены коніи съ картины
Рис. 4 8 5 . Клеопатра
ѣдетъ на встрѣчу Антонію,— картина, нахо
дящаяся въ Ш тутгарте.
Рис. 4 8 6 . Юдиѳь съ
ГОЛОВОЙ О л о ф е р і іа , __
Рис' 500.
Уде. Христосъ со своими учениками въ Эммаусѣ.
картина посл’Ьдняго нсріода деятельности художника. Собственность А. Ф. Маркса въ Петербурге.
Рис. 4 8 7 . Женскій портретъ прекрасный тинъ современной вѣики.
ф ранцъ Стукъ (S tu c k ), миогообещающій таланта, проста и примитивеиъ въ выборе
предметовъ, въ краскахъ и формахъ. Всюду у него классическое спокойствіе и пра
вильность контуровъ. Вначалѣ онъ былъ изв’Ь стенъ своими иллюстраціями въ журналах!,.
Первая его картина была «Стражъ рая» (ем. рнс. 4 9 0 ). Съ т Г.хъ поръ онъ съ замечательной
многосторонностью передает!, то грацію, то ужасъ легендъ. Иногда онъ изображаетъ сатану
ві, видѣ нрнвидѣнія, выходящаго изъ темноты; иногда фавновъ, вскарабкавшихся на
дерево или дерущихся; иногда наядъ, слушающнхъ пастуха играющаго на флейте;
центавровъ, скачущпхъ по лугамъ, семейства фавновъ (см. р:іс. 4 8 8 и 4 8 9 ). Въ
392
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
его «Дикой охотѣ» ночные призраки, съ сатаной во гдавѣ, выѣзжаютъ изъ темноты
на скелетахъ животныхъ съ откинутой головой, оскаленными пастями, бѣніено распро
стертыми руками. Съ замѣчательпой поэтичностью оігь передаетъ содержаніе нѣмецкихъ
сказокъ съ заколдованными принцами и принцессами. Въ причудливомъ аитичномъ
стилѣ его «Самсонъ» юноша-атлетъ раздирающій пасть льва. Его «1'рѣхъ» иредставляегь прекрасную женщину со страшнымъ и манящимъ взоромъ, которую обвнваетъ змѣя (рис. 4 9 1 ). Его «Сфинксъ*— нолузвѣрь, на смерть сжимающій въ объятіяхъ тѣло юноши, не разрѣшнвшаго роковой загадки (рис. 4 9 5 ), «Люцнферъ»— олицетвореніе зла и порока (рис. 4 9 4 ) и «Война» (рис, 4 9 3 ) , — страшный нризракъ
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
Рис. 503. Пигльгеймь. Лювимецъ.
„Иеторін Искусстаъ“. П. П. Гиѣдича. 'Г- HI.
ьо
394
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
которой тащится на исхудаломъ коиѣ но тѣламъ жертвъ, навшихъ въ бою,— всё кар
тины нервостепеннаго достоинства, плоды болѣзненной фантазіи автора.
Стукъ обладаетъ оригииалыіымъ колоритомъ и изящнымъ рисункомъ, легкимъ игривымъ способомъ выраженія. Онъ находить ііаслаждепіс въ художественныхъ
краскахъ и формахъ.
ІІослѣ того, какъ воцарился иату^ализмъ, мсторію Христа начали изображать
въ современной обстаиовкѣ, желал придать внѣшшою связь религін съ пастоящимъ.
По и зобр ази те Христа вь видѣ западнаго еврея XIX вѣка -иглѣпо. Уде (U h d e )
почувствовалъ это и вмѣсто современнаго іудся пача.гь писать современная намъ
Христа. Родился Уде въ 1 8 4 8 г. въ Волькеибургѣ въ Саксоніи, былъ въ воен
ной службѣ, которую оставилъ для живописи. Онъ учился въ Мюихепѣ, потомъ
въ ІІарйжѣ у Муикачи. Сначала іШсалъ рыцарей, подражая колориту Макарта. Па-
Рис. 504. Германъ Каульбахъ. «Теперь поймаю
мятниками нребыванія въ ІІарижѣ остались картины: «Пѣвица» и «Семейный концертъ».
Его міросозерцаніе измѣнилось во время прсбываиія въ Голландіи. «Ш веи» и «ДІарманщикъ»— мпогообѣщающіе жанры, которые ознакомили мюнхенскую школу съ ре
зультатами французеваго реализма. Таковы-же его дѣтскія сцены: «Степная принцесса»,
«Актеръ», портреты и дрѵгія выдающіяся работы; таланта его крѣпнетъ съ каждымъ
годомъ.
Первою изъ библейскнхъ его картинъ была «Христосъ, благословляюіцій дѣтей ».
Христосъ, въ видѣ чужеземца, сидитъ въ голландской современной комнатѣсъ кирппчнымъ поломъ, на камышевомъ стулѣ. Егоокружаютъ дѣти, нѣкоторыя съ любопытствомъ,
другія— робко; маленькая дѣвочка довѣрчнво нротягиваетъ Ему руку (см. рис. 4 9 7 ).
Вторая картина — «Свѣтлый гость». Христосъ— блѣдная, худая фигура въ длииномъ
хитонѣ, входить въ жилище ремесленника; хозяинъ почтительно нривѣтствуетъ гостя,
нрочіе смотрятъ на него съ тихой непритворной любовью. Черезъ маленькое окно,
сзади, проникаета свѣта, падающій на группу (см. рис. 4 9 8 ).
Серьезное сосредоточенное впечатлѣпіе производит!. «Тайная вечеря» и «Эмм аусъ». 11а лицѣ Іисуса написана тихая печаль; глубокое чувство выражается па
обвѣтривиіигаі, грубыхъ лицахъ апостоловъ, простыхъ рыбаковъ и работниковъ по
Евангелію (см. рис. 4 9 9 и 5 0 0 ). Въ комнатѣ печальный полумрака, отъ сумерекъ.
Первой библейской картиной на открытомъ воздухѣ была «Нагорная ироповѣдь».
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
Христосъ, усталый и измученный, ироповѣдуетъ, сидя па скамьѣ, на цолѣ. Вокругъ
дѣти и женщины благоговѣйно слушаготъ его. Вдали, на холмѣ, деревушка, Вся сцена
освѣіцена косыми лучами всчерняго солнца (см. рис. 4 9 6 ).
Во всѣхъ произведеніяхъ— Уде выдающійся художникъ и психологъ. Въ картииѣ
«Оставьте дѣтей приходить ко Мнѣ» удивительна игра свѣта на половикахъ и золо-
Рис. 505. Германъ Каульбахъ. Маленькая хозяйка.
тистыхъ головкахъ дѣтей. Въ Бѣгствѣ въ Егинетъ» изображенъ суровый зимнііі
пейзажъ; путники застигнуты мятелыо, вдали мерцаютъ огоньки дерсвнп. Картина
дыпшгъ поэзіею Рождества.
Каждое произведеніе Уде отличается сердечностью, мягкостью. Его Христосъ— вопло
щенная любовь къ чедовѣчеству. Марія— воплощеніе материнской любви. Мастерски
изображены въ «Нагорной проповѣди» наивное смиреніе, набожность, впиманіо, съ коГ>0*
ИСТОРІЯ ИСКУССТВО.
торымъ стараются вникнуть слушатели въ смыслъ словъ проповѣдника. Но лучше
всего удается Уде изображеніе дѣтей съ ихъ блестящими, довѣрчивыми глазами и ле
печущими губами.
'Го, что у старых'!, мастеровъ было наивно и безсознателыю-естествеипо, то у
Уде— результат'!, цѣлаго ряда мыслей. Неутомимо трудясь иадъ своеобразиымъ рѣш епіемъ старыхъ вопросовъ, оиъ выбрадъ современный костюмъ, чтобы избѣжать увле-
Рис. 506. Германъ Каульбахъ. Крысоловъ изъ Гамельна.
ченія археологіей, антикварной внѣшней обстановкой. Въ его произведетяхъ также
непринужденно смѣигавается поэтическая прелесть старыхъ легеидъ съ художественною
передачею окружающей жизни.
Уде нашелъ себѣ подражателей за границей, въ лицѣ Скредсвига, Эдельфельта,
Дермитта, Беро и лр. Въ Германіи лее только Фирле и Германнъ Н ейгаузъ дѣлалп
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
>97
болѣе или мепѣе удачный попытки во вкусѣ Уде, Прочіе изображали библейскія темы
не на реальной почвѣ, а въ поэтически-сказочиой обстановкѣ.
Впереди всѣхъ на пути новаго искусства стоить МюгіхеНъ съ многими силь
ными молодыми талантами, которые постоянно трудятся надъ самоусовершенствовапіемъ, изучая новое въ иекусствѣ. Изъ "пихъ — Бруно Пигльгеймъ (P ig llie im ), ne
поддавшійся новому иаправленію, хотя въ то же время, вполнѣ современный художникъ,
изображающие действительность, не подражая старьтмъ мастеромъ.
Впервые обратила впиманіе его « M o n tu r in D e o » — смѣло и изящно нари
сованный ангелъ нринимагощій душ у Спасителя. Затѣмъ Пигльгеймъ своимъ «Распятіемъ Христа» открылъ новые горизонты панорамной живописи. Его пзображенія
центавровъ, «Положепіе во гробъ», «Слѣпая», которая идетъ опираясь па посохъ
Рис. 507. Фридрихъ Каульбахъ. Весна.
черезъ ниву — принадлежать къ выразительпѣйпіимъ картинамъ Германіи послѣдняго десятилѣтія, и все-таки опѣ— только отзвукъ громадпаго таланта, который
могъ бы дать нѣчто болѣе совершенное, будучи правильно ноставлеиъ. Въ декора
тивной живописи онъ занимаетъ одно изъ первыхъ мѣстъ, хотя его работъ въ
этомъ родѣ немного. Каждое произведете весело, фантастично и оригинально. Нѣтъ
академической сухости, всюду жизнь, увлеченіе и радость. У насъ помѣщена его
«Идиллія» — двѣ комнозиціи p e n d a n t, изображающія дѣвочку съ собакой (рпс. 5 01
п 5 0 2 ) и прелестная «Головка ребенка съ кошкой» (рис. 5 0 3 ).
Германъ Каульбахъ (K a u lb a c h ), сынъ Вильгельма Каульбаха, запимаюіційся
историческимъ жанромъ, родился въ 1 8 4 6 г. въ Мюнхенѣ, учился у Карла Пилоти. Его
картины отличаются блестящей техникой и особенно— превосходной отдѣлкой деталей,
какъ иапримѣръ «Людовикъ XI и его цырюльникъ Оливье ле Дзнъ въ Перопнѣ»
( 1 8 6 9 ), «Исповѣдь дѣтей», «Послѣдпія минуты Моцарта» ( 1 8 7 4 ) и «Лукреція Борд-
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. ГЕРМАНІЯ.
39>
жіа» (1 8 8 2 ). Мы помѣщаемъ его жанръ— «Теперь поймаю» (рис. 5 0 4 ), «Маленькую хо
зяйку» (рис. 5 0 5 ) и иллюстрацію къ иавѣстной нѣмецкой сказкѣ « Крысоловъ» (рис. 5 0 6 ).
Фридрихъ-Августъ Каульбахъ, род. 1 8 5 0 г., троюродный брать Гермапа, си н ь
Рис. 510. Келлеръ. Сожженіе колдуньи. (Hexenschlaf.)
небезызвѣстнаго худож ника— тоже Фридриха Каульбаха,- -нзвѣетнни жапристъ, берущій свои сюжеты по преимуществу изъ старо-германской жизни. Портреты его поль
зуются большимь усиѣхомь. Мы помѣщаемъ его «Весну» (рис. 5 0 7 ), «Интересную
страницу» (рис. 5 0 8 ) и «Жеискій портретъ» (рис. 50!)).
400
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Альбертъ Келлеръ (K e lle r ) презираетъ «се банальное, и не повторяете. другпхъ.
Онъ отыскиваетъ иовыя сочетанія красокъ, новыя модели. Его произведенія всегда орнгипаль.ш , характерны, съ темнераментомь. Онъ изображаете. съ удивительиымъ искусствомъ свѣтскихъ дамъ въ роскошныхъ костюмахъ и обстановкѣ, иногдацѣдыя группы,
какъ на «У ж инѣ», гдѣ свѣгь канделябровъ мерцаетъ сквозь табачный дымъ. Иногда
пристрастіе къ колориту у пего соединяется съ влеченіемъ къ гипнозу и спиритизму. Въ
«Пробуждсніи мертвеца»— на заднемъ плапѣ чувствуются нѣжпые цвѣта древности
и пестрота Востока. Болѣе всего колористомъ Келлеръ остается въ иеб.олышіхъ
наброекахъ, изображающих!, дѣтей, дамъ за роялемъ или туалетомъ, монахинь, siiiоологическихъ сюжетовъ. Каждый эскнзъ— кокетливая, артистическая вещица.
Наша копія съ картины Келлера предетавляетъ «Сожженіе колдуньи по приговору
Рис. 511. Анжели. Мститель за честь.
инквнзиціи». Молодая колдунья въ акстазѣ ііе чувствуете мукъ сожженія и улыбается
мучительпицамъ-монахинямъ, обвипившимъ се въ сношепіяхъ съ бѣсамп (рис. 5 1 0 ).
Генрихъ Анжели ( A n g e li)— извѣстный германскій портретистъ, родившійся въ
1 8 4 0 году. ІІишетъ онъ по преимуществу портреты высокопоставленныхъ лицъ. Изъ
картинъ его особенной извѣстиостью пользуется «Мститель за честь», копію съ ко
торой мы прилагаемъ (рис. 5 1 1 ).
Лудвигъ Пассини (P a s s in i), популярный акварелисте, родился въ 1 8 3 2 году въ
Вѣнѣ, учился въ тамошней академіи, путешествовалъ по Далмаціи съ акварелистомъ
Карломъ Вериеромъ и поселился затѣмъ въ Рпмѣ; жаировыя сцены и внутренности
зданій опъ изображалъ съ болъшнмъ искусством'!, акварелью; онѣ отличаются удиви
тельной тонкостью передачи и совершенствомъ колорита; образцами считаются:
«Пѣвчіе въ церкви» (1 8 7 0 , Берлинская Національная галлерея), «Читающій Тасса»,
« Процессія въ Венеціи» ( 1 8 7 4 ) и «Продавец!, дынь въ Кіоджіи». Съ 1 8 7 3 г. онъ
жпветъ въ Венеціи. Мы прилагаемъ его жанръ «Бесѣда» (рис. 5 1 2 ),
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢК Ь. СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.
40t
Винеа ( V in c a )— молодой и талантливый художникъ, обнаруживш и недюжинный
талаить въ жанровыхъ картинахъ и обра.тившій на себя вниманіс Западной Европы.
Жанры его характера историческаго, и художникъ болѣе всего любитъ одѣвать свонхъ героевъ въ костюмы эпохи Людовика XIII. Образцомъ такого жанра является нашъ
енимокъ «Вино и ііѣсня»' (рпс. 5 1 3 ).
lie имѣя возможности останавливаться съ подробностью па художникахъ разныхъ
національностей, иолучившихъ болѣе или менѣс громкую европейскую извѣстность,
номѣтимъ тол 1.K 0
слѣдующихъ.
Ари
Шефферъ
(А ѵу S c h e f f e t ) ,
жапристъ и историческЙ! живопи
сец!,, родился въ
J 7 9 5 году въ Дорд
рехт®, умерь въ
1 8 5 8 году въ Аржаитейлѣ о к о л о
Парижа; ученикъ
Герена, онъ писалъ
сначала во вкусѣ
тогдашней ф р ан
цузской школы мно
гочисленные жанры
и историческія кар
тины серьезнаго содержапія съ оче
в и д н ой н а к л о н
ностью къ чув
ствительному и па
тетическому; поз
же, изучивъ въ Голлапдіи Рембрандта
и з а и м с т в о в а в !,
многое у него, онъ
п осв я ти л ъ себя
исключительно изображепію сценъ изъ
бпбліи п.mi нѣмецкихъ иозтовъ II
былъ одиимъ изъ
главпыхъ предста
вителей ромаптическагожанра, котоРис 512 Пассини іБесѣда».
рый ііо с и т ъ не
оспоримое вліяпіе пѣмсцкаго міросозсрцанія. Сюда принадлежать его сцены изъ
«Ф ауста», «Франческа да Римини», «Христосъ-УтЬшитель», «Плачь Христа объ
Іерусалимѣ», н кромѣ того нѣсколько баталыіыхъ картипъ для историческаго музея
і;ъ Версалп. Въ 1 S62 году ему воздвигли въ его родномь городѣ бронзовую статую.
Образцомъ его условной манеры можетъ служить приложенный рисунокъ 5 1 4 , изобра
жавшей Гретхенъ.
Роза Бонёръ (B o n h e u r ), знаменитая своими изображеніями животныхъ, родилась
2 2 г. въ Бордо, гдѣ отецъ ея, Раймопдъ Бонёръ, былъ рисовалыцикомъ и живовъ 1822
„ІІсторІя Искусстаъ“. П. П. ГиЬдпчя. 1. III.
61
402
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Рис. 513. Винеа. «Вино и пѣсня».
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.
403
иисцемъ. Иріѣхавъ въ Парижъ, она дала волю своей природной наклонности къ изуче
ние міра животныхъ, которыхъ она основательно изучила и вскорѣ стала переда
вать съ необыкновенной правдивостью. Извѣстнѣйпгія картины: «Быки въ Ниверне»,
«Лошадиный рынокъ», «Сѣноко'съ въ Овер
ни» и изъ позднѣйшихъ «Король лѣсовъ»
и «Стадо дикихъ свиней». При всемъ со
вершенств* ея картинъ вообще имъ недостаеть поэзіи. У иасъ помѣщспы ея «Вьіки»,
о которыхъ упомянуто выше (рис. 5 1 5 ).
Галле (H a lla it). Бельгійская историче
ская' живопись -подражаніе школѣ Дела
роша Съ сюжетами изъ среднихъ вѣковъ,
элегически - сентиментальная, правильная
и холодная. Болѣе другихъ драматиченъ
Галле въ своихъ «Брюссельских’!, стрѣлкахъ»
(см. рис. 5 1 6 ). Трупы Эгмонта и Горпа на
писаны смѣло и виолиѣ реально. Театральпыя позы, заученная мимика тщательно
одѣтыхъ стрѣлковъ и часовыхъ, болѣзненный идеализмъ головъ, рукъ и силуэтовъ
портить впечатлѣніе цѣлаго. Галле умеръ въ
1 8 8 7 году, оставивъ нѣсколько большихъ
исторических-!, картинъ, сентиментальные
жанры и портреты.
Лейсъ (L e y s ). Гендрихъ Лейсъ родил
ся въ 1 8 1 5 году и въ началѣ 3 0 -х ъ
годовъ дебютировалъ двумя картинками изъ
средневековой городской ж изни, съ замѣчателыіо выписанными деталями. Въ пер
вую половину своей дѣятель пости оігь
Рис. 514. Ари Шефферъ. Гретхенъ.
подражаете то Рембрандту, то ІІитеру деГогу и постепенно достигаетъ сильнаго колорита и мягкости въ передач* полумрака.
Съ 1 8 5 2 года онъ увлекается старо-нѣмецкими художниками, и его подражанія имъ заслуживают!, всеобщее одобреніе. Умеръ Лейсъ въ 1 8 6 7 году, окружен
ный почетомъ. Оригинальности въ немъ нѣтъ; заслуживает!, уднвленія его знаніс
XVI вѣка, но картины его — только подражанія реальнымъ картинамъ Кранаха и
Квентина Массиса, не имѣюіція ихъ непосредственности; его занимают!, только мшііа_____________
поры, а не сама
ж и зн ь , и
п о в т о р я ет е
онъ
д а
ж е ош ибки стар ы х ъ м астсровъ,
п а п р ., в ъ р а снредѣленіп п л а
нов’!,. З а с л у г а
Л е й е а т а , что онъ
с та р ал с я
бы ть
п р ав д п в ы м ъ , не
за д а в а я с ь н и к а
Рис. 515. Бонёръ. Быки въ Ниверне.
кой тенденціей;
условному б л а
городству а к а д е
м ических!. ф и
гу р !, онъ про-
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
тивопоставляетъ угловатыхъ мѣщанъ, съ Массивной головой и широкими плечами,
характерным!, выражеиіемъ, н этимъ постепенно пріучаетъ г лазь, испорченный на
манерности идеализма, наблюдать реальную обстановку жизни. Мы номѣщаемъ его
«Семейный праздникъ» (рис. 5 1 7 ).
Рис. 516. Галле. Брюссельскіе стрѣлки отдаютъ лослѣднія почести Эгмонту и Горну.
Ландзееръ (L a n d se e r ). Изображеиія животныхъ Эдвина Лаидзеера ( 1 7 9 4 — 1 8 8 0 )
пользуются огромной популярностью, именно вслѣдствіе того, что онъ представляетъ ихъ въ облагороженномъ, идеальномъ видѣ, придаетъ имъ человѣпескія свой-
Рис. 517. Лейсъ. Семейный празднинъ.
ДЕВЯТНАДЦАТЬ!И ВѢКЪ. СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.
405
ства, Количество произведеній Лапдзеера очень велико и доставило ему славу и богат
ство. Лучшіл изъ нихъ принадлежать иеріоду 1 8 4 0 — 1 8 5 0 годовъ, какъ напр.,
извѣстный портрета ньюфаундлендской собаки, и отличаются простотой и жизненно
стью (см. рис. 5 1 8 ). Собака, какъ другъ человѣка, была любимымъ предметомъ
нзображенія Лаидзеера; также нсрѣдко онъ нзображалъ овецъ, козъ, оленей среди
шотландской природы, гдѣ онъ могъ наблюдать н \ъ жизнь, часто проводи время на
охотѣ. Лошадей онъ писалъ рѣдко, но
всегда съ замѣчателыіымъ поииманіемъ. Но
его рисунку отлиты львы Нельсоновой ко
лонны, хотя они не могутъ быть срав
ниваемы со львами Делакруа.
Альбрехтъ Адамъ (A d a m ). Альбрсхтъ
Адамъ, своеобразный положительный та
ланта, чуждый классичеекнмъ теоріямъ,
сухой к правдивый реалиста. Французстая войска въ 1 8 0 0 году, проходя черезъ
Ш рддингенъ, гдѣ онъ былъ ученикомъ кон
дитера, увлекли его съ собой; еще юношей
онъ началъ изображать военные ализоды,
іщѣвшіе большой успѣхъ. 62 - хъ лѣтъ
онъ участвовав) ВЪ итальянской камианіи
Рис 518 ландзееръ. Собака.
1 8 4 8 года. Его картины без пристрастии®,
точные и спокойные документы, въ которыхъ разнообразно и неутомимо онъ описываетъ жизнь войска во время войны. Особепио живо онъ изображ аете лошадей
(во время битвы, въ конюшиѣ, на парадѣ). Его картины страдаютъ недостатками,
общими тому времени — сухостью красокъ и отсутствіемъ иастроенія. Лучшія по
колориту— послѣдція, панримѣръ «Битва иодъ Москвой». Родился онъ въ 1 7 8 6 году
въ Нердлипгепѣ и умеръ въ 1 8 6 2 году, въ Мюнхенѣ. Послѣ него осталось 8 5 ли-
Рис. 519. Адамъ. Художникъ въ своей мастерской.
4о6
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
стовъ съ изображеніомъ воепныхъ
сценъ изъ 1812
года для принца
Ёвпміія
Богарне,
«V oyage
p itto
resq ue m ilitaire»
( 1 2 0 листовъ), 16
картинъ битвъ, исп о л н сп п ы х ъ для
герц ога
Макса
Лейхтенбергскаг о
(теперь въ Петер
б у р г ) и др. Р ис.
510 представляетъ
коиііо съ картины
художника, гдѣ онъ
представнлъ себя н
своихъ сы новей,
срисовывающихъ
въ мастерской ло
шадь.
Георгъ
Пап пе
ри цъ (P ap p eritz),
талантъ въ выс
шей степени свое
образный, Родился онъ въ 1846 году, въ Дрездепѣ, гдѣ отецъ его былъ извѣстепъ
какъ хорошій пейзажистъ. Паппернцъ. нишетъ портреты, образа,, миоологическіе
сюжеты, и отличается особенным!, умѣиьемъ изображать граціозиыя жснскія фи
рне. 521. Израельсъ. Труженики моря.
Рис. 522. Мункачи. Послѣдніе часы осужденнаго.
Рис. 523. Леемпольсъ. Земной жребій и человечество.
Рис. 524. Доре. Построеніе
ковчега.
Иллюстращя къ „Потерянному раю“—поэмѣ
Мильтона.
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ,
гуры. Какъ образецъ такихъ работ» у иасъ представлеиъ его
рис. 520.
ІІІопотъ лю бви».—
Іосифъ И зраельсъ, родившійся въ 18 27 году, въ Гронингеиѣ, еврей но происхожденію,— явился блестяіцимъ прсдставитслемъ голландской школы живописи. Его
« Гамлетъ > и «Ааронъ»— обѣщали въ исмъ историческаго живописца, но затѣмъ онъ
поселился въ деревушкѣ близь Гаарлема и весь отдался жанру. Превосходна его
картина > Труженики моря», вытаскиваюіціе якорь (см. рис. 5 2 1 ). Это одинъ изъ
первыхъ и лучшихъ жанристовъ Европы. Еъ Амстердамскомъ музеѣ есть превосходный
его вещи, которыя мы особенно рекомендуемъ вннманію любителей.
Иаконецъ, мы должны остановиться па очень круиномъ европейскомъ талантѣ—
Мункачи (M iin k a csy ), род. 1846 году, ученикѣ Адама, Кпауса и Вотье. Если онъ не
Рис. 525. Шнейдеръ. Свиданье.
отличается блестящим ъ колоритомъ, то по рисунку и строгой штудировкѣ, онъ стоить
иеизмѣримо выше Макарта. Одна изъ извѣстиѣйжихъ его картинъ -«Иослѣдціе часы
осужденнаго», конія съ которой у насъ и прилагается (см. рис. 5 2 2 ). Не меиѣе
извѣстно другое его произведете «Христосъ передь судомъ Пилата»,— грандиозная
композиція съ йиергично написанной головой Христа. Къ сожалѣиію, Мункачи коичилъ очень печально: 50-ти лѣтъ онъ заболѣлъ острымъ психичсскимъ недугомъ и
помѣщень иодъ надзоръ психіатра.
Мы не можемъ останавливаться на многихъ яркихъ представителяхъ европейскаго искусства, за недостатком!» мѣста. Укажемъ только на то рѣзкое явлеиіе, обиаружившееся къ концу XIX вѣка, когда декоративная живопись снова выдвинулась
на первый иланъ. Въ этомъ родѣ ne мало явилось блестящихъ французскихъ худож ннковь. Символнзмъ, представителями котораго мы видѣли цѣлый родъ мастеровъ,
до Саши Шнейдера включительно, нустилъ гдубокіе корни въ живопись. Аллегорія
и символъ доходятъ иногда до чудовпщныхь размѣровъ. Образчиком’ь современнаго
символизма можно назвать картину молодого художника Леемпольса (L e e m p o e ls),
объѣхавшую всѣ выставки Европы, и бывшую въ Парижскомъ Салонѣ 1 8 9 7 года.
Называется она «Земной жребій и человѣчество» (см. рис. 5 2 3 ). Передъ картиной
этой въ залахъ дворца C h am p s d e M ars стояла густая толпа зрителей, произвольно,
„ ІІс т о р ія Ііс к у с с т в ъ “. П. П . Г н ѣ д и ч а . Т . ІГТ.
ІІСТОРІЯ ИСКУССТВ!).
на всѣ лады толкуя— что изображ аете .что море человѣческихъ рукъ, протянутое къ
странному лику, появившемуся па небесахъ. Фантастическій элемента, до послѣдняго
Рис. 526. Шнейдеръ. Іуда.
времени былъ болѣе достояніемъ ил.пострацііі, и Гуетавъ Доре, о которомъ будетъ
говореио ниже, создалъ много фантастических!, образов!, въ своихъ рисункахъ. Теперь
этотъ алементъ псрепесенъ и въ живопись.
Александръ (Саша) Ш нейдеръ (S c h n e id e r ), 27-лѣтній символиста-художиикърнсовалыцикъ, литографъ и граверъ, родился въ Россіи, гдѣ провелъ часть дѣтства; въ
Рис. 529. Аллерсъ. За кулисами, во время
представленія
..Орлеанской
дѣвы“, въ
театрѣ
герцога
Мейнингенскаго. (Рисунокъ
съ натуры.)
ИСТОРІЯ ИСКУССТВ'!».
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.
Дрездепѣ о т , папіелъ новую родину. Въ 1 8 8 9 г. опъ поступилъ въ Дрезденскую
академію, которую оставилъ черезъ три года. Его работы отличаются серьезностью,
арѣлостыо замысла гг передачи и оригинальностью фантазіи. Въ религіозныхъ сюж етахъ оиъ находить повыя идеи и даетъ имъ новыя и особенны« формы. Меиѣе
оригинальна его комиозиція «Христосъ въ аду», напоминающая манеру Микель Лнджело«Свиданіе», гдѣ Іуда встрѣчается со Сйасителемъ на Страшномъ Судѣ, полно потрисающаго драматизма и глубокого внутренняя чувства (см. рис. 5 2 5 ). Въ «Іудѣ Исвпріотѣ»
Рис. 530. Цорнъ, Туалетъ.
(см. рис. 5 2 6 ), служащем!» какъ бы дополненісмъ къ первой картинѣ, художпикъ
изображает!, предателя уж е несущимъ наказаніе: онъ ступаетъ по раскаленнымъ монетамъ, въ терпахъ, постоянно видя призракъ креста и ангела мстителя. Композиціи
Шнейдера производить впечатлѣніе кошмара и полны мистической загадочности.
Масляными красками ІИнейдеръ не ппшеть, а работаете такь называемой манерой
b la n c e t n oir, которая давно введена въ Германіи, и блестящим!, представптелемъ
которой быль Лиценъ - Мейеръ.
414
ІІСТОРШ ИСКУССТВ!
Рис. 532. Парижская дума въ рсставрированномъ видѣ,
Рис. 533. Опера
въ Парижѣ. Продольный
разрѣзъ
зданія.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.
4і 5
4 16
ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.
Алексапдръ Лиценъ-М ейеръ (L ie z e n M ay er), родпвшійся въ 1 8 3 9 году, уче
нию» Пилоти, потомъ диревторъ рисовальной школы въ Штутгарт!;, и, наконецъ,
профессор!» Мюнхенской академіи, извѣстенъ какъ портретиста и исторически худоікник'ь Мы даемъ конію съ его «Св. Елизаветы, отдающей мантію нищей» (см. рис.
5 2 7 ), нзвѣстнон картины, написанной въ 1 8 8 2 году. Но широкую славу пріобоѣлъ
Рис. 534. Какова. Мавзолей Клемента XIII. (Римъ. Соборъ св. Петра.)
Лиценъ-Мейеръ своими картинами къ «Фаусту» Гёте, къ нѣвоторымъ пронзведеніямъ
Шекспира и къ «Колоколу» Шиллера. Рнсупокъ его граціозенъ п всегда проникнута
націопальнымъ духомъ.
Сперва иллюстрацін воспроизводились но преимуществу рѣзьбой па деревѣ (ксилоирафіей). На этомъ поприщѣ, какъ граверы, отличались Паннемаккеръ отецъ и сынъ, Кохъ,
г др. Рнсовалыцикомъ ate на деревѣ особенно отличался французевій художнивъ Густавъ
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.
Д о р е ( 1 8 3 3 — 1 8 8 3 ), давшій иллюстраціи к г «Потерянному раю» Мильтона, «Библіи»,
«Донъ-Кихоту», «Сочипеніямъ Рабле», «Божественной комедіи Данте» и ир. Мы представляемъ его рисунокъ (5 2 4 ), изображающій построеніе ковчега (изъ поэмы Мильтона).
Новѣйшее воспроизведете рисунковъ при полощи циикографіи позволило фак
симиле передавать каждый ш трихъ карандаша. Образцомъ этой новой техники у пасъ
представленъ рисунокъ извѣстпаго рисовальщика Аллерса (A lle r s), изображающій
сцену за кулисами, во время представленія «Орлеанской дѣвы» Шиллера, въ театрѣ
герцога Мейнингенскаго (см. рис. 5 2 9 ). Аллерсъ, Христіапъ-Вильгельмъ (род. 1 8 5 7 ),
славится какъ безхитростный наблюдатель и авторъ многихъ альбомовъ. Другой
Рис. 5 3 5 —536. Канова. Бойцы. (Въ Ватиканѣ. Римъ.)
живонисецъ-рисовалыцикъ— Л оссовъ (L o sso w ), Генрихъ, тоже издалъ не мало имѣвшихъ большой усиѣхъ альбомовъ, гдѣ не только штрихи карандаша, по и мѣста,
тронутыя растушкой, превосходно передавались въ печати. Лоссовъ (род. 1 8 4 3 г.)
иисалъ и масляными красками, изображая но преимуществу эпоху рококо. Мы даемъ
его «Леду съ лебедемъ» (рис. 5 2 8 ).
Мы ничего не говорили выше о такъ-пазываемомъ скандинавскомъ искусствѣ,
ііоді. именемъ котораго подразумѣваютъ совокупность трехъ народностей: датской,
шведской и норвежской. Но мы, при всемъ сочувствін сѣверпымъ художникам!., не
можемъ видѣть въ нихъ самостоятельной школы, обособленной въ своихъ идеалахъ
и міровоззрѣпіи отъ остальной Европы. Напротивъ того, мы виднмъ въ нихъ стремленіе нтти но слѣдамъ Парижа и Мюнхена,— въ самой манерѣ впдѣть и писать.
Правда, модели у нихъ фигурируют!, свои, и тины точно воспроизводить жителей
плоской Ютлаидін и гористой Швеціи, но пріемъ компановки— тотъ-ж с общеевропей„И с то р ія И с к у с с т в ъ .“ П. П. Г и ѣ д и ч а . T . I I I .
53
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
ск-ій. Напрасно критики выдѣляюгь Фнѳльберга и Геккерта какъ строго-національныхъ художннконъ, хотя иъ иервомъ изъ нихъ— скульпторѣ, чувствуются при изображеніи швсдскихъ боговъ національные идеалы, a послѣдиій— націоналенъ тѣмь, что
шішстъ виды своей родины.
Крупиѣйшимъ современным'!, талантомъ Скаидинавскаго полуострова является
Андерс ь Цорнъ (Z o r n ), родившійся въ 1 8 6 0 г.— превосходный жаиристъ и портретистъ, фигурирующій ежегодно на выставкахъ Парижа. Это талаптъ безспорно первой
Рис. 537. Данненеръ. Дріадна. (Франкфуртъ на Майнѣ.)
величины портреты его жизненны, жанры безыскусственны и интересны. Но и въ
немъ чувствуется близкое нодражаніе французамъ, особенно въ томъ, что имь писано
(чі p la in аіі'. Мы помѣщаемъ его картину «Туалетъ», бывшую въ парижском?,
салонѣ (см. рис. 5 3 0 ).
Кромѣ Цорна, у шведовъ надо отмѣтнті. жанристовъ: Рихарда Берга (B e r g li,
родился 1 8 5 8 г.), Карла Ларсона (L a r sso ii), Бьёрка (B jö r c k ), Бруно Лильефорса
(L ilje fo rs), Ю зефсона (J o se p h so n ) и др. Какъ нойзажнстъ извѣстенъ въ Швеціи
Евгеній— прннцъ шведскій и иорвежскій, родввшійся въ 1 8 6 5 году.
У норвежцевъ есть художники: Венцель (W e n z e l), Ирогъ (K r o lig ), Веренс-
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.
419
віольдъ ( W e rcn sk i o ld ), Мунте (M u n th e ) и Таулау (T h a u la w ). Особенно можно отмѣтить послѣдняго художника, талантливаго портретиста.
Датчане люблтъ пейзажъ и подражатотъ старымъ голландцамъ. У нихъ есть
цѣлый рядъ талантливых'!, пейзажистовъ. Таковы Мольсъ (M o ls), Наульсенъ и др.
Изъ жанристовъ надо отмѣтить Іогансона (J o h a n se n ), Крёйера (K r ö y e r ) — кромѣ
того, прекрасна го портретиста, Цартмана (Z a lirtm a n n ), представителя нсторичсскаго
жанра. Во главѣ датскихъ живолиецевъ несомпѣино стоять Паульсенъ (P a u lse n —
Рис. 538. Торвальдсенъ. Ночь.
род. I 8 6 0 г.). превосходный портретистъ и пейзажистъ, п Хаммерсхёй (H a m m e r sh ö j)—
ж апристъ, роднвшійся въ 1 8 7 0 году.
Выше мы упоминали о томъ, какое зпаченіс имѣетъ Янонія для Европы, и
какую блестящую роль сыгралъ Гокуссейпъ въ дѣлѣ поворота европейской живописи
къ гармоничному колориту н къ естественному рисунку. Приложенная иллюстрація за
имствована нами изъ одной изъ лучшихъ японскихъ иллюстрацій, и даётъ ясно представлспіе о томъ, какъ блестяще понимается японцами рисунокъ. Гармопія тоновъ, къ сожалѣнію, ne могла быть передана въ чериомъ оттиекѣ, но и въ пемъ чувствуется красота линій,
глубокое знаніе анатоміп и простота пріемовъ во многом-!, опередили наши условные
жанры. Къ сожалѣнію, мы не можемъ съ подробностью остановиться на яионскомъ
ьа*
ИСТОРІЯ ИСКУССТВ L.
орнаментѣ и керамикѣ, которые достигли огромной высоты. ІІамъ до сихъ порч,
еще многому приходится учиться у япопцевъ, хотя, конечно, слѣдуеть съ осторож
ностью брать нѣкоторыя
стороны ira . живописи (см.
рис. 5 8 1 ).
Зодчество въ Европѣ съ
XVIII столѣтія, какъ уж е
было замѣчено выше, утра
чиваете свой стильный характеръ, постройки стано
вятся все болѣе прямолиней
ными, пріобрѣтаютъ казар
менный характеръ. Особен
но безвкусица охватываетъ
Гермаиію и Россію. Только
немногія общественный по
стройки и дворцы еще со
храняют!. монументальный
характеръ. Даже соборы, ко
торые всегда были яркими
показателями степени развитія зодчества въ каждой
странѣ, теряютъ свой мону
ментальный вндъ н даютъ
вялыя, иеопредѣленпыя ли
ши рисунка. Со второй по
ловины XIX вѣка чувствует
ся поворота къ новымъ идеаламъ. Подавленная прямы
ми линіями фантазія архитекторовъ, отбросивъ всѣ
услоиія лже - классицизма,
снова обращается къ эпохѣ
Возрожденія, при чемъ калсдая страна старается воспро
извести и въ иовыхъ постройкахъ стиль своей преж
ней архитектуры, но допол
ненный, профильтрованный,
такъ сказать, новѣйшимп
идеями и вкусами. Возстановленіо Парижской ратуши
послѣ пожара блестящим!,
образомъ доказываете, что
старый стиль какъ нельзя
болѣе на мѣстѣ даже въ т а комъ городѣ, какъ Парижъ
Рис. 539. Энке. Памятникъ королевѣ Луизѣ въ Бсрлияѣ.
(см. рис. 5 3 2 ). Когда рѣшили
постройку Новой оперы въ ІІарижѣ, талантливый архитекторъ Гариье обра
тился къ стилю фрапцузскаго Возрождепія и создалъ здаиіе, нослулшвшес образцомъ
построекъ въ томъ же родѣ
въ Вѣнѣ, Дрезденѣ и пр. Стиль Ренессансъ проведепъ
черезъ всѣ детали здаиія иразработать превосходно. Только зала для зрителей стра
даете излипшимъ обпліемъ позолоты, эффекте которой сдѣлался еще рѣзче въ 9 0 хъ
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.
421
годахъ, когда газовое освѣщеиіе было смѣнено электрическимъ. Размѣры театра: 9 0 саж.
длины, 05 ширины, 2 9 вышины, да подъ землею еще здаиіе уходить внизъ на 13
саженъ. На нашемъ рисункѣ ( 5 3 3 ) изображено, считая слѣва: внизу иереднія и затѣмъ
лѣстница; иадъ передними— фойе, которое кольцомъ окружаетъ зрительную залу. Внизу
подъ зрительной залой — нходъ для абонентовъ оперы. Сцена имѣетъ огромное пространство
H внизу и пи верху. Три залы среди сцены представляютъ изъ себя: наверху— танце
вальное фойе, иотом’ь — залъ кордебалета и внизу — залъ для репетиціи хоровъ.
Направо— консцъ здаиія составляютъ уборпыя.
Скульптура въ XIX вѣкѣ утеряла свои прежній характеръ, и не могла произ-
Рие. 540. Энке. Горельефъ съ памятника королевѣ Луизѣ, называемый «Призваніе женщины».
вести такихъ мастсровъ какъ Микель Анджело. Приторность ваятелей конца XVIII вѣка
и начала XIX особенно рѣзко обнаружилась въ знаменитомъ итальяицѣ Антоніи Канова
(С ап оѵ а), родившемся въ 1 7 5 7 г. и умершемъ въ 1 8 2 2 г. Онъ особенно про
славился изображеніемъ обнажепныхъ женщинъ, въ которыхъ нѣтъ простоты и
величія античпыхъ богинь. Въ сюжетахъ героическаго характера Капова слабъ. Изъ
его произведеній особепно можно отмѣтить Мавзолей Клемента XIII, находящійся въ
храмѣ св. Петра въ Римѣ (рис. 5 3 4 ). Какъ образцы его нагихъ фигуръ мы представляемъ изображенія «Боііцовъ» изъ Ватикана (рис. 5 3 5 и 5 3 6 ). Подражателемъ его
надо назвать Іоганна-Геириха Д ан некера (D a n n e c k e r ), род. 1 7 5 8 г., умерш. 18 41 г.,
автора многихъ иревосходныхъ бюстовъ и знаменитой группы « Аріадиа на паптсрѣ»
(см. рис. 5 3 7 ). Въ Царскомъ Селѣ, подъ Петербургомъ, въ «башвѣ Спасителя» есть
прекрасный мраморный Христосъ этого художника.
422
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Величайшемъ скульпторомъXIX вѣка принято считать датчанина Бертеля Торвальдсен а (T h o r w a ld se n ), род. въ 1 7 7 0 г. и ум. въ 1 8 4 0 г. Гораздо болѣе чѣмъ Канова
онъ пувствовалъ античную красоту, и его горельефный фризъ «Вступленіе Але
ксандра Македонского въ Вавилонъ» нредставляетъ велпколѣпную поддѣлку подъ
класснческія работы. Его «Христосъ» быть-можетъ слишкомъ поситъ на себѣ отпсчатокъ сѣвернаго типа, но замѣчателепъ по своей тонкой экспрессіи. Изъ его антич-
Рис. 541. Энке. Женщина съ голубкомъ.
ныхъ статуи мо.ьчто особенно упомянуть «Язона н Марса». У насъ помѣщается его
барельефъ Ночь» («г. рис. 5 3 8 ).
Іогапнъ - Готфридъ Ш адовъ (S c lia d o w ) — родился 1 7 6 4 , умсръ 1 8 5 0 ,— берлинсцъ по ироисхожденію, много содѣйствовалъ освобождение германской скульптуры
отъ рутииы. Особенно хорошъ его памятникъ Фридриху Великому въ Ш теттпнѣ и
Блюхеру въ Ростокѣ. Затѣмъ слѣдустъ упомянуть Рауха (R a u c h ), родившагося
въ 1 7 7 7 г. и поставившаго берлипскій памятникъ Фридриху Великому. Изъ шко
лы »того художника вышелъ Ричль (I lic t s c h e l) ( 1 8 0 4 — 1 8 6 1 ), дрездеискій скулы іторъ, авторъ « P ie ta s» въ Сансусн и памятника Шиллеру п Гёте въ Веймарѣ. Слѣдѵетъ отмі.тить Рейнгольда Вегаса (род. 1 8 3 1 ), берлинца, пзучавшаго искусство въ
Италіи (B e g a s). Обладая превосходной техникой, онъ отличается во всевозможных!.
ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВѢКЪ. СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.
42;
родахъ ваянія. Слава его особенно возросла
въ послѣдніе годы, когда, въ числѣ другихь
работъ, имъ были исполнены ])аботы по
сооруженііо памятника императору Виль
гельму въ Берлипѣ, па берегу Шпрее. Ра
боты эти кончаются только къ 1 8 9 8 г.
Монумента нредставлястъ императора на
конѣ, а у подпожія его пьедестала — четы
рехъ львовъ, грозно скалЯщихъ зубы на
врага. Эти львы— чудо искусства но реаль
ности и мощи трактовки (см. рис. 5 4 4 ).
Его фантазія обнаруживается во всѣхъ раз
нообразных!. его работахъ. Мы представляемъ его «Подставку для люстры» (рис.
5 4 2 ), изображающую ноцѣлуй, токъ отт,
котораго заж игаете гроздья ламиіоновъ на
бронзовой нальмѣ. Его группа «Дѣти» по
казы ваете наблюдательность почтепнаго
ваятеля и въ этой области изображеній (рис.
5 4 3 ). Другой берлинецт,
Эрдманъ Энке
(K n c k e ), род. въ 1843 г., - особенно просла
вился памятниками. Лучшими его нроизведеніямн считаются: памятникъ курфюрсту
Фридриху 1. нередъ повой ратушей въ Берлипѣ, и памятник'!, королевѣ Луизѣ, въ берлннскомъ Тнргартенѣ (рис; 5,39) съ пре
восходным ь горельефомъ (рис. 5 4 0 ). I V
рельефъ этота представляете дѣла и обя
занности ѵкешцинъ: однѣ ухаживаютъ за
ранеными, друпя помогают!, бѣдиымъ,
третьи кормять и обучаютъ дѣтей. Въ Берлинѣ горе.оь)ефъ этота пзвѣстенъ иодъ названіемЪ « F ra u en w irk eii» . Какъ образець
его граціозныхъ фпгуръ мы даемъ: Ж енРис. 542. Бегасъ.
Подставка для электриче
ской люстры.
щ ииу СЪ го л у ÖKOМЪ»
(рис. 5 4 1 ).
Скульптура получила
іі'ь настоящее время хар а к т е р ь декоративный.
Статуи являются какъ
дош ш енія и у к р а ш е IIія а р х и т е к т у р н ы х ъ
убранствъ и МОТИВОВ'!..
Только въ монументахъ,
воздвигаемыхъ въ честь
великихъ людей, и въ падгробпыхъ иамятішкахъ,
скульптура самостоятель
на. Особенное развитіе
Рис. 543. Бегасъ. Д ѣ ти .
4
МСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
кладбищенское ваяніе получило въ Италіи, гдѣ всѣ C am p o sa n to заставлены мрамор
ными статуями. Особенно въ этомъ отношеніи славится Генуа, хотя большинство
работъ геиуазскаго кладбища — ремесленнаго производства.
Рис. 544. Бегасъ. Левъ. (Съ памятника императору Вильгельму въ Берлинѣ.)
Изъ итальяицевъ надо отмѣтить Пьетро Тенерани (T e n e r a n i), род. въ 1 7 8 9 и
ум. 1 8 6 9 , — тоже, увлекавшагося антиками. У фрапцузовъ былъ Пьеръ Давидъ
( 1 7 8 9 — 1 8 5 6 ), авторъ превосходныхъ портретиыхъ бюстовъ, а также Прадье
( 1 7 8 2 — 1 8 5 2 ) — ваятель идеальнаго направленія. Англичане гордятся Джономъ Гибсономъ (G ib so n ), р. 1 '780— ум. 1 8 6 6 г.
ih.
Рис. 545. Де-Невилль. Конный солдатъ.
Рис. 546. Брюлловъ. Нарцисъ. Императорская Академія Художествъ.
Г Л А В А
И ск усства
С Е М Н А Д Ц А Т А Я .
въ Р о с с ііі
^ѴІ І І —
вѣка.
I.
Порвыо художники.—Лавицкій.—Лосевко.— БоровиковскШ,— Венеціановъ.— Егоровъ.—
Кипренскій.—Бруки.—Брюлловъ.— Ѳёдотовъ. -Иваиовъ и др.
Первыми русскими художнпкамн-живоншщамп несомпѣино были изобразители цер
ковной яшвописи, займствовавшіе технику письма отъ тѣхъ греческихъ мастеровъ пконпаго дѣла, которые полнились на Руси одновременно съ введеяіемъ христіанства. Одни
изъ иаиболѣе древпѣйщихъ образцовъ, такъ-называемыя, капнОнійскія иконы, находятся
въ настоящее нремя въ бнбліотекѣ Ватикана; ont. были иѣ когда подарены Петромъ I
греческому священнику Фокасу, а тотъ иродалъ ихъ въ Римъ маркизу Каппопи, отъ
котораго онѣ попали въ Ватикаиъ. Подписаны ути иконы Андресмъ Ильинымъ, Ни
китой Иваиовымъ и Сергѣемъ Васильевымъ.
Первый художникь, біографін котораго дошла до насъ, и о которомъ мы говорили
выше, былъ монахъ Кіево-ГІечерской лавры Олимпій (Алипій), жившій въ XII вѣкѣ и
причисленный нашею церковью къ лику святыхъ. Въ Патерикѣ есть его житіе и тамъ
говорится, что онъ «былъ нреданъ своими родителями въ наученіе икоіщаго изображенія
греческимъ мастерігмъ, расписывавши мъ въ княженіе Всеволода Ярославича Печерскую
кіевсвую церковь», Въ то время, когда греки украшали алтарь мозаикой, ученикъ ихъ
Алшіій имѣлъ видѣніе: свѣтозариую икону Богоматери,изъ устъ которой вылетѣлъ свѣТлый
голубь и влетѣлъ въ уста Іисуса, изображ енная мозаикой. Чудо это видѣли и нѣкоторые
„Исторія И скусстаъ“. II. ГІ. Гнѣдича. Т. III.
г,
ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!..
нрисутствовавшіе во храмѣ, и оно такъ повліядо па юношу, что онъ постригся въ
монахи. Сдѣлавшись снеціалнстомъ но иконописи, онъ весь свой заработок'!, дѣлилъ на три
равныя части: одну отдавалъ монастырю, другую нищимъ, а третью оставлялъ себѣ
на матеріалы. ІІѢкоторыя изъ его работа исполнялись при сопровожден^ небесныхъ
знаменій, почему впослѣдствіи его н причислили къ лику святыхъ.
П
Ш
Ш
Ш
М
І І І
І І К Я К '
Рис. 547. Икона псковско-покровской Божіей Матери.
Въ пачалѣ XV столѣтія появляется знаменитый монахъ-живописецъ Андрей
Рублевъ, расписавшій церковь Благовѣщенія па великокпяжескомъ дворѣ во Владимирѣ-на-Клязьмѣ и Влаговѣщенскіи соборъ въ моековскомъ Кремлѣ. Работы Рублева
считаются превосходнѣйшпми въ своемъ родѣ. Какъ на примѣръ древнихъ икопъ, ук ажемъ на рис. 5 4 7 .
Во второй половинѣ XVI вѣка, при Иванѣ Гроаномъ, одновременно съ нпозем-
ИСКУССТВА ВЪ РОССІИ.
пьшп зодчими выписывались скульпторы, серебряники и живописцы. Царьградскій
патріархъ Арсепій, носѣтившій Москву въ царствованіе Ѳеодора Іоаниовича, уиоминаетъ объ отличныхъ икоиахъ, который оиъ видѣлъ въ покояхъ царицы Ирины;
въ томъ числѣ было много, по его словамъ, мозаикъ русскаго дѣла. Насколько
справедливы сообщенія Арсенія— сказать трудно; до насъ дошли весьма смутиыя свѣдѣнія объ этомъ періодѣ.
Рис. 548. Левицкій. Екатерина II.
П убличная Б ибліотека въ С.-П етербургѣ.
Ни царь Ворисъ, ни даже Алексѣй Михайловичъ ничего не могли сдѣлать для
развитія свѣтской живописи на Руси. ІІетръ Великій рѣшился образовать художниковъ
такъ-же, какъ шкиперовъ и корабелыциковъ: послалъ способ»ыхъ, по его мнѣнію, молодыгь людей упиться за границу. Къ этимъ художникамъ принадлежали: Матвѣевъ, Никитиігь, Захарьниь п Меркурьевъ. Изъ нихъ особенно выдается М атвѣевъ ( 1 7 0 4 —
51-
428
ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
1 7 3 6 ? ). Именно къ нему относится анекдотическій разсказъ о томъ, какъ тринадцатнлѣтнііі мальчикъ старался начертить профиль царя но время обѣдпи въ Софійскомъ новгородскомъ соборѣ. Государь замѣтилъ его, посмотрѣлъ на его каракули п взялъ съ
собою въ Петербурга. Возвратился онъ назадъ въ Россію уж е въ царствоваиіе Анны
Іоаниовиы и получилъ отъ нея званіе гофмалера. Пѣсколько его произведете дошло
до насъ и обличаюта таланта несомнѣнный. Въ крѣпостноіі Петропавловской церкви
Петербурга имѣются его образа; есть хорошія вещи въ галіереѣ Академіи Художествъ; особенно— портрета императора Петра.
Въ царствованіе Анны Іоанповны и Елизаветы Петровны было вызвано множе
ство иностранцевъ для роспи
си церквей и дворцовъ, а так
же для списыванія портретов!»
высочайшихъ особъ. Изъ числа
ихъ можно отмѣтить: графа Ротари •— прекраснаго портрети
ста, Стефана Торелли — тоже
портретиста, Ла г репе — худож
ника аллегорическихъ и миеологическихъ сюжетовъ по пре
имуществу, Фридриха Гроота—
извѣстнаго изобразителя живот
ных!,.
Екатерина 11, рѣшивъ про
должать дѣло Петра Великаго—
общую формировку государства,
вызвала изъ-за границы талантливыхъ зодчихъ и худож
никовъ, положила основапіе Эр
митажу и открыла Академію
Художествъ. Еще за пѣсколько
лѣтъ до вступленія на престолъ
Екатерины, былъ утвержденъ
проекта осиованія Академіи, со
ставленный Иваномъ Иванови
чем!, Шуваловымъ. На содержи
т е профессоров!» и у чепиковъ отъ
казны было положено 6 ,0 0 0 ру
блей въ годъ. Профессорами но
зодчеству были де-ла-М отта,
Рис. 549. Лосенко. Жертвоприношеніе Авраама.
Растрелли я Копориновъ; по
И м ператорская Акадомія Художествъ.
живописи— Лорренъ и Лагрене;
по скульптура— Жилле, по гравированію— Шмидті». Основаніе Академіи явилось если не
началомъ для возрожденія русскаго искусства, то, во всяком!» случаѣ, хранилищемъ
западных!» традицій и такою школой, въ какой можно было выработать правильность
рисунка и красочную технику. Рѵсскіе таланты появлялись у насъ п до Академін. Къ
числу такихъ принадлежите Дмитрій Григорьевич!» Левицкій ( 1 7 3 5 — 1 8 2 2 ), анторъ
извѣстнаго портрета Екатерины II -Законодательницы, находящ аяся въ Императорской
Публичной Вибліотекѣ (см, рис. 548). Въ параллель съ ннмъ можпо назвать Гаврилу
Козлова, перваго русскаго профессора Академін, никогда не бывавшаго за границей
и, тѣмъ не менѣе, составившаго почтенную реиутацію своимъ песомнѣппымъ талаптомъ.
Еще болѣе самостоятельным!» художником!» является Антонъ Павлович!» Лосенко
( 1 7 3 7 — 1 7 7 3 ), оказавшій песомнѣнное вліяпіе иарядъ послѣдующнхъ художников!,, даяіе
на Брюлова и Брупи. Родители Лосеико были великоруссы, но отецъ его переселился па
ИСКУССТВА ВЪ РОССІИ.
429
Украину, гдѣ занимался поставками и подрядами для арміи. Въ 1 7 4 4 году регентъ придвориаго пѣвческаго хора, объѣзжавшій Малороссію и набиравшій мальчиковъ съ голо
сами, былъ поражепъ прекраснымъ голосомъ кадепькаго Аптоши, къ этому времени уж е
осиротѣвшаго. Скоро онъ ноиадъ въ Петербурга и былъ замѣченъ императрицею Ели
заветой, любившей хоровое пѣніе. Но, занимаясь въ хорѣ, онъ и его два товарища,
Головачевскій и Саблучевъ, стали въ то-же время учиться рисованію у художника Аргу
нова. Въ нереходномъ возрастѣ къ возмужалости, трое товарищей одновременно спали
съ голоса к ихъ пришлось исключить нзъ хора, Тогда они всецѣло перешли въ вѣдѣніе Аргунова, крѣпостного художника графа Шереметева, Учились они у него пять
лѣгь и пять мѣсяцевъ.
Результаты этого обученія въ видѣ нортретовъ
и картинъ были предста
влены на усмотрѣніе къ
имиератрицѣ, и всѣхъ
троихъ приказано было
зачислить « подмастерья
ми живописи» въ Академію Худолсествъ. Ло
сенко поступилъ въ уче
ники къ портретисту I V
тари, напнеалъ очень
удачный портретъ Сума
рокова и, черезъ полтора
года по встуиленіи въ
Академію, былъ уж е посланъ для усовершепствованія за границу съ со
держ.аніемъ по 3 5 0 р. въ
годъ. ВъІІариж ѣ пробылъ
Лосенко два года, наиисалъ нѣсколько портре
тов!. подъ руководством!,
старика Рету и картину
«Чудесный ловъ рыбы».
Матеріальное положеніе
Лосенко было уж е на
столько хорошо, что, уѣзж ая въ 1 7 6 2 году изъ
Парижа, ОНЪ МОГЪ НОДа- рИСі 5 5 0 . Угрюмовъ. Вѣнчаніе на царство Михаила Ѳеодоровича.
рить своему профессору
С.-Петербургсій Эриитажъ.
1 2 0 рублей деньгами и
ѣхать не моремъ, а черезъ Нидерланды и Германію въ собственной коляскѣ. «Чудес
ный ловъ рыбы» произвелъ въ Академіи огромный эффекте, и совѣтъ рѣшилъ отпра
вить его еще на четыре года за границу. Въ ІІарижѣ онъ попалъ въ мастерскую Вьенна,
учителя Давида, который отнесся къ Лосенко, какъ къ ученику, отправивши его въ
натурный классъ. Несмотря на усердный заиятія, на конкурс!, онъ допущенъ не
былъ, по, тѣмъ ne мепѣе, написалъ программну ю работу, вѣроятно, не хуж е своих!,
сотоварищей— извѣстнос «Нринесеніе Исаака въ ж ертву», находящееся теперь въ галлереѣ нашей Академін (см. рис. 5 4 9 ).
ІІолучивъ первую медаль отъ парижской Академіи, молодой художникъ напра
вился въ Римъ для изученія аптиковъ и коиированія Рафаэля. Тамъ написаны были
имъ «Каинъ и Авель», ноявившіеся на выставкѣ въ Петербург^ въ 1 7 7 0 году. Къ
этому времени Лосенко возвратился въ Россію и былъ иазначенъ профессоромъ въ
430
ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
Академію. Здѣсь онъ сішскалъ любовь своихъ учениковъ, усердно работая вмѣстѣ съ
ними въ этюдиомъ классѣ, и вскорѣ былъ сдѣлаиъ директоромъ Академіи. Картины,
относящілся къ этому псріоду, довольно слабы. Имѣвшая большой успѣхъ у совре
менников!. композиція «Владимиръ и Р огн ѣ да»— одно изъ самыхъ слабыхъ произве
ден ііі художника какъ по исполненію, такъ и по концепціи. Заботы по Академіи,
такт, какъ исполненіе директорской должности, за болѣзнью Кокоринова, легло на
него всецѣло, занятія съ учениками, составленіе курсовъ анатоміи и аптропометріи,
наблюденіе за 9рмитажемъ, — все
это подорвало его
слабое здоровье, и
оиъумеръ 3 6 лѣтъ,
въ ноябрѣ 1 7 7 3 r.
Изъ учениковъ
его слѣдуетъ отмѣтить особенно двоихъ: Акимпва и
Угргомова.
Иванъ Акнмовичъ А ким овъ
(1 7 5 4 — 1 8 1 4)
учился сперва у
иностранныхъ про
фессоров!,, О кото
рых!, было сказано
выше, a знтѣмъ у
Лосенко, отъ кото
раго онъ заимство*
в а л ъ il р о с т о т у
драппировокъ и
правильный рисунокъ. Какъ разъ въ
годъ смерти своего
учителя, онъ получплъ первую золо
тую медаль и былъ
отправлен!, за гра
ницу. Пройдя по
степенно рядъ новыпіепій, онъ в!.
1800 г о д у бы лъ
Рис. 551. Боровиковскій. Екатерина II въ Царскосельскомъ саду.
утвержденъ дирекСъ гравюры Уткина.
торомъ Академіи и
умеръ 60-ти лѣтъ, въ 1 8 1 4 г., завѣіцавъ Академіи своп гравюры и эстампы и 1 5 ,0 0 0 р.
на стипендію для бѣдныхъ учениковъ Академіи. Работы его есть въ Александро-Невской
лаврѣ, а въ Академіи — «Умираюіцій Геркулесъ», за котораго опъ получилъ званіе
академика.
Григорій Иванович!, Угрюмовъ ( 1 7 6 4 — 1 8 2 3 ) задавался болѣе крупными задачами,
чѣмъ его сотоварищи; онъ увлекался огромными композиціямн, рисовалъ фигуры свыше,
натуральной величины, не отличаясь ни вкусомь, ни колоритомъ. Тѣмъ не менѣе, онъ
пользовался огромнымъ успѣхомъ среди современниковъ, благодаря той приподнятой
ложно-классической условности, съ какою онъ трактовалъ историчсскіе сюжеты.
Изученіе маетеровъ эпохи Возрожденія въ періодъ его иеисіонерства въ Римѣ проскольз
нуло по немъ чисто внѣшнимъ образомъ: до глубины міросозерцанія итальянских!,
ИСКУССТВА ВЪ РОССІИ.
431
мастеровъ онъ не дошелъ. Лучшими его картинами считаются диѣ огромным ком пози
ции, исполненный но заказу императора Павла Петровича лъ самомъ коііцѣ прошлаго
столѣтія для только-что выетроевнаго Михайловскаго замка: «Взятіе Казани» и «В ѣ н ч апіе Михаила Ѳеодоровпча Романова на царство». Первая изъ картинъ представляетъ царя
казанскаго Эдигера въ горностаевомъ халатѣ, неловко склонившагося у самыхъ ногъ
бѣлаго коня царя Ивана, который, кажется, вотъ-вотъ раздавить его своими копытами.
На Грозномъ фантастическая корона; сзади Эдигера — его жёны, скорѣе иохожія на
иереодѣтыхъ тур
чанками фрейлинъ,
чѣмъ на казан
ских!, татарокъ.
Особенно непріятно
поражаетъ въ комИОЗИЦІИ то, что х у дожникъ обрѣзалъ
ее какъ разъ за
спиною царя Іоанна, не ноказавъ
задней части его
лошади. Парная ей
картина, изобра
жающая вѣнчаніе
Михаила на цар
ство, несмотря на
свою театральность,
все ж е к а ж е т с я
болѣе ест ест в е н
ной (см. рис, 5 5 0 ).
Обѣ картины гро
м адны ; вы ш и
ною онѣ до двухъ
сажепъ и въ ши
рину б о л ѣ е са
жени.
Прекраснымъпослѣдователемъ Левицкаго, въ зна
чительной степени
его превзошедшимъ,
является его учеіінкъ В л а д и м и р ъ
Л у к н і ь Борови
5 2 ßeHel4|aH0B1> «вотъ-те и батькинъ обѣдъ!»
ковскій, урожепецъ
Миргорода, родившійся въ 1 7 5 7 году, умершій въ 1 8 2 6 году. Первые уроки
живописи онъ получилъ, вѣроятно, отъ мѣстныхъ миргородскихъ иконописцевъ
или, быть-можетъ, отъ случайныхъ заѣзжихъ художниковъ. Выйдя въ отставку съ
чиномъ поручика, онъ началъ съ усердіемъ изучать натуру. Мѣстный предводитель дво
рянства, Капниста, заказалъ ем