1 u
і

?>75

\ ×÷î?ü

ft T*
Mb J Æ?é

2@торія

u

ВД

п. п. гнъдичъ.
ИСТОРЮ ИСКУССТВЪ.
ТОМЪ ВТОРОЙ.

истогш è»;êóñ»?ï³'ü и. ir. •' ³?äí÷à,

ЗОДЧЕСТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Залъ въ Палаццо­ До ріа въ Ãåíó?.
Съ акварели архитектора Шустер а.

>. Марков. СПБ.

п. п. гнъдичъ.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.
(Зодчество, Живопись, Ваяніе.)
ТОМЪ ВТОРОЙ.

(Съ 5 раскрашенными таблицами, 15 îòä?ëüíûìè рисунками на
öâ?òíîìú ôîí? и 660 рисунками въ òåêñò?.)

ЭПОХА В03Р0ЖДЕНІЯ.
Италія.—Нидерланды.—Испанія. —Германія.

С­ПЕТЕРБУРГЪ.
Изданіе Д. Ф. МАРКСА.

Гвсшрстшш
БИБЛИОТЕКА
СССР
м. I. И. Пекина

ЧЧ^Ч­'Sb­

Дозволено цензурою. 31 іюля 1S97 г. СПБ.

Ш if­ v<
j*s^

■­­'У i e§fc р11|щ#^

'/(

ійімДК /r
,

is

,

оз^ж^

ШР

^ ' ,­

*/rc

Ш

i ватикансмихъ r

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Италія въ эпо^у Возрождения.
і.
г озрожденіе ИталІи совпадаетъ въ XIV â?ê? съ ò?ìú со­
бытіеиъ, которое èçâ?ñòíî въ исторіи подъ именемъ
Авішьйоыскаго ïë?íåí³ÿ папъ. Латинскій языкъ, какъ
языкъ богослуженія, ñä?ëàëú Римъ столицею міра,
дозволилъ ему играть международную роль; âñ? люди одного
направления и одного духа говорили на одномъ ÿçûê?. Начало
европейскихъ національныхъ литературъ какъ разъ совпало
съ упадкомъ латинскаго католичества. Живая мысль проби­
лась сквозь прежній мертвый языкъ; летаргическІй сонъ сред­
нихъ â?êîâú проходилъ; латинскій мертвый и неподвижный
языкъ ñì?íÿëñÿ жизненною, гибкою ð?÷ûî. Явился Данте,
который создалъ не только «Божественную комедію», но и
языкъ для своей поэмы. Обшій поворотъ въ мысляхъ и
понятіяхъ совершился. Папа Николай V" былъ меценатомъ и
лаукъ, и искусствъ, а соперннкомъ ему въ этомъ ä?ë? былъ
его другь Козьма Медичи, который былъ настолько врагомъ

4

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

шеніяхъ съ ñîñ?äÿìè силу кулачнаго права çàì?íÿåòú дишю­
матія. Ïîñë? того, какъ античная цивйлизадія пала, мы
çä?ñü впервые âñòð?÷àåìñÿ съ обществомъ, которое живетъ
умственнымъ наслаждеыІемъ. Дворъ Версаля, считавшійси
идеалоыъ блестящаго общества, былъ только подражаніемъ
итальянской утонченности нравовъ. Ученые не таятся уже
по монастырямъ, не укрываются отъ суеты мірской въ
пыльныхъ книгохранилищахъ, правительство вызываетъ ихъ
на арену общественной ä?ÿòåëüíîñòè, они становятся секре­
тарями, министрами. Учреждается академія философіи, воз­
становляются
пиры Плато­
на. Въ особое
зало соби­ aHHfoJZyp^
рается öâ?òú
учености и
искусства п
çä?ñü
áåñ?дуетъ между собою безъ чиновъ и эти­
кета о ò?õú вопросахъ, которые такъ
часто тревожатъ воображеніе, не находя
ñåá? îòâ?òà.
Конечно, нравы и характеры общества
сильно смягчились; изящная обстановка
породила изящное обращеніе. Жизнь шла
Рис. 4. Венеціп. Улица.
весело и шумно, каждый домъ мецената и
дворецъ были пріютомъ ä?éñòâèòåëüíàãî веселія. Итальянцы
давали полный просторъ своей оригинальности и гибкости
ума, не ñò?ñíÿÿñü никакими формальностями, ñì?íÿÿ ужинъ
танцами, танцы—веселыми забавами и болтовней.
Искусство было такъ сродно äóø? ихъ; óì?í³å рисовать
и знаніе живописи считалось нсобходнмымъ. Взглядъ совре­
менниковъ на женщину отличался ñâ?æåñòûî и простотой.
Они требовали, чтобы женщина была всегда ровна, спокойна
въ своихъ манерахъ, всегда подчинена правиламъ приличія,
но живость ума должна удалять се отъ скуки; она должна

І1ТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

держаться середины, далекой отъ всякихъ крайностей и ни­
когда не переступающей èçâ?ñòíûõú границъ. И действи­
тельно, въ эпоху Медичи, ыы âñòð?÷àñìú въ Италіи жен­
щинъ обширно образован мы хъ, изящнаго вкуса и ума, съ
восторго.мъ отзывающихся на благородныя теоріи Бембо, —
о всеобъемлющей чистой любвн *). Этотъ взглядъ на жен­
щину отразился и на искусстве. Íèãä? мы не встрічаемъ
такихъ благородно ­ утонченныхъ, деликатныхъ тнповъ ма­
доннъ и святыхъ, какъ именно въ Италіи. Въ нихъ í?òú ни
ì?ùàíñêàãî до­

Рис. 5. Дворецъ Ка­д'Оро и набережная близь Піацетты.

рою ыелишенной кокетства , ­— вотъ отличительная черта
итальянской школы, проявившаяся съ особенной силой въ
работахъ Рафаэлло Санти.

такъ

Жизнь Италіи въ эпоху ВозрожденІя и жизнь наша
далеки другъ отъ друга, представдяютъ такой уди­
*) См. ТЭніі. лсицін эстетики. Тамъ читатели паЛдутъ Гі.іс^тшцуиі картину аііохи Воа­

рождеиія в'іі ІІталін.

КСТОРШ ИСКУССТВ!..

вительный контрастъ и съ âí?øíåé стороны, и со стороны
âû?òðåííÿãî содсржанІя! Îäíîîáðàçíî-ñ?ðåíüê³é тонъ жизни

Рис. 6. Статуя Коллеони на площади с. Джовакни въ ВенецІи, работы [

современнаго большого города, ыашъ скучный черный муж­
ской костюмъ, скучная обстановка комнатъ, отсутствіс истин­
наго вкуса въ соврсменныхъ дамскихъ нарядахъ, предста­

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ЖХК'ОЖДШНН.

1 Веккіо яо Флоренціи. (Ііъ настоящее время.)

8

ІіСТОРІЯ ИСКУССТВА.

вляютъ такую разницу съ âåëèêîë?ï³åìú обстановки л ко­
стюма Италіи въ то время! (См. таблицу XVI и рис. 8.)
Когда герцогъ îáú?çæàåòú страну, за нимъ ?äåòú í?сколько тысячъ ÷åëîâ?êú свиты, îä?òûõú въ бархатъ, шелкъ;

Рис. 8. Чимайуэ. Богоматерь. Флоренціи С. Марін­Новелла.

онъ ?äñòú со всею охотой, съ сотнями собакъ и соколовъ.
Герцогиня Лукреція Борджіа въезжала, въ Римъ со свитою
въ 200 амазонокъ, изъ которыхъ за каждою ñë?äîâàëú свой
кавалеръ. Вся жизнь Италіи—какая­то выставка, какой­то

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНО!.

9

чудесный парадъ, одно сплошное, блестящее празднество.
Иаслажденія — вотъ основной жизненный принцнпъ: насла­
ждаться ñë?äóåòú âñ?ìú—и умомъ, и чувствомъ, а въ особен­
ности глазами. Никакія религіозныя идеи, никакія обращенія
язычниковъ, никакіе вопросы о народномъ образованіи не
волыуютъ итальянцевъ. Они не релнгіозны, они привели въ

Рис. 9. ДиіІотто. «Плачъ надъ ò?ëîìü Христа». Падуя, Капелла делл'Арена.

ужасъ Лютера своимъ безбожіемъ. Даже ïîñ?ùàÿ церковь,
они говорили, что ä?ëàþòòü поблажку народному ñóåâ?ð³þ.
По выражснію Лютера, они или эпикурейцы, или фана­
тики. Пуще всего на ñâ?ò? они боятся св. Себастьяна и
Антонія, потому что святые эти насылаютъ язвы; они боятся
ихъ гораздо больше, ÷?ûú самого Бога; они не â?ðÿòú ни въ
„Исторія Шкусетвъ". П. П. Ãÿ?äè÷à. Т. П.

2

ИСТОРІЯ ИСКУССТЕЪ.

воскресенІе мертвыгь, ни въ â?÷íó³î жизнь; ихъ философы
не признаютъ ни души, ни откровенія. Ыадъ монастырями
ñì?þòñÿ; надъ монахами постоянно изошряютъ свое остро­
уміс.
Развратъ и бсзбожіе действительно занимали въ ІІталіи
не малое ì?ñòî, и Савонаролла, который прямо объявлялъ,
что жизнь Рима по преимуществу животная, былъ совершенно
правъ.
Въ театрахъ давались пьесы, которыхъ теперь не ð?øèëñÿ
бы играть ни одинъ антрепренеръ. Дворцовыя представлснія
èì?ëè сюжетомъ ìè?û классической древности, изображав­
шІе охоту и любовныя похожденія боговъ. Папа Левъ X,
челов'ькъ съ больніимъ образованіемъ и изящнымъ вкусомъ,
окружалъ себя толпою прихлебателей, поэтовъ и музыкан­
товъ, подшучивалъ надъ своими гостями, подавая имъ къ
столу блюда изъ обезьяны или вороны. Íàä?âú сапоги со
шпорами, оиъ съ дикою страстью носился на конь по хол­
мамъ ^Чивитта­Всккіа за оленемъ и вепремъ; у него шутомъ
состоялъ монахъ Маріанно, который проглатьшалъ сразу ö?ëàãî
голубя, могъ ñú?ñòü 20 цыплятъ и 4° яицъ. Страсть къ çð?лищамъ не прошла въ Ðèì?: состязанія и бъга были попреж­
нему въ ходу; и самыя зр'Ьлища народныя, къ общему со­
блазну, были безнравственны и льстили инстивктамъ чувствен­
ности.
Но äâ? мощныя силы уже бьются въ челîâ?ê?,— одна
напряженная, бол?çíåííàÿ—сила полудпкаго варвара; другая —
тонкая, пытливая, изощренная сила мысли ÷åëîâ?êà, уже вку­
сившаго цнвилизаціп. Одной âí?øíîñòè ему уже мало, онъ
требуетъ внутренняго побужденія, — требуетъ идеала.
Италія предоставила фламандцамъ заниматься буднич­
ными, повседневными сценами мелкаго жанра; она презираетъ
пейзажъ, не вдохновляется ò?ìè неодушевленными предме­
тами, за изображенія которыхъ съ такимъ наслаждснІемъ
берется ñ?âåðíûé художникъ. Истинный предметъ искусства,
по ìí?í³þ нтальяицевъ, —только живое человеческое ò?ëî, —
все остальное, по словамъ Мнкель­Анджело, пустая забава,

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

которую можно предоставить меньшимъ талантамъ. «Для
искусства нужно одно»,— сказалъЧеллини,— «óì?òü превосходно
выписать мужской и женскій торсъ». И ä?éñòâèòåëüíî, италь­
янцы дошли въ изображеніи этого торса до совершенства.
Ихъ ÷åëîâ?÷åñêîå ò?ÿî является на картинахъ здоровымъ,

Рис. 10. Дюіитто. Пиръ у Ирода. Флореиціи. Санта­Кроче.

энергическимъ, атлстическимъ. Оно родственно античному
ò?ëó Греціи; каждая мышца, каждый суставъ, каждый вол­
нистый изгибъ ò?ëà изученъ до мельчайшихъ подробностей,
переданъ въ­ изображеніи съ необычай нымъ совершенствомъ.
Всякая жестокость, все вызывающее 'ужасъ или состра­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

даніе— чуждо итальянской øêîë?. Только въ псріодъ упадка
появляются въ Áîëîèü? трагическіе сюжеты.
Мягкіе, кроткіе мотивы съ воздушными очертаніями лиыій
полны благородства и ñâ?òëîé, могучей силы таланта. Тутъ
í?òú спокойнаго домашняго затишья, которымъ такъ часто
â?åòú отъ ñ?âåðíûõú школъ, но зато зд­всь вознесена чело­

Рис. 11. Джіотто. Падуя. Капелла д'Дрена. Бракъ въ Kawt Галилейской.

â?÷åñêàÿ личность на недосягаемую высоту, проникнута высо­
чайшей степенью христіанской красоты и незлобія.
Періодъ блестящаго ïðîïâ?òàí³ÿ итальянскихъ школъ
былъ очень непродолжителеяъ: это всего какихъ ­ нибудь
пятьдесятъ ë?òú, 'ïîñë?äíÿÿ четверть XV â?êà и ë?òú

ИТАЛІЯ FJ> ЭПОХУ ВОЗРОЖДВНІЯ.

тридцать XVI ñòîë?ò²í. Кругъ художниковъ ò?ñåèú: въ
одну ли, въ другую ли сторону отступите отъ этого круга,—
вы встретитесь либо съ невыработаннымп, неустановившимися
хотя и глубокими по чувству формами, либо съ искусствомъ,
îäðÿõä?âøãøú и испортившимся. Въ ò?ñíûõú граняхъ неболь
шого періода времени проявилась плеяда такихъ именъ, кото­

Рис. 12. Джіотто. Браносочетаніе Богоматери. Капелла д'Арвна въ Ëàäó?.

рыя служатъ â?êîâ?÷íûìè образцами того, что, въ полном'ь
ñìûñë? слова, можетъ быть названо искусствомъ. Живопись
выступастъ на первый плаыъ, архитектура и скульптура мерк­
нуть передъ нею. Ліонардо­да­Винчи, Микель­Анджело, Ра­
фаэль, Андреа­дель­Сарто, Фра­Бартоломео, Тиціанъ, Дель­
Піомбо и Корреджіо, —вотъ сила и слава Италіи.

ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Конечно, могучая школа не явилась сразу; подготови­
тельное изученіе антиковъ образовало тотъ renaissance, кото­

рый по самому значенпо слова показываетъ возрожденіе того,
что уже существовало прежде.
Первымъ по времени крупнымъ представителемъ блестя­

#
ИТАЛШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНТЯ.

щей эпохи итальянской живописи принято считать Джіованш
Чимабуэ, родившагося въ 1240 г. и умершаго около 1300 г.
Въ произведеніяхъ его еще чувствуется вліяніе Вызантіп, но
некоторый художественный розмахъ уже прорывается въ жела­
ніи придать натуральность изображению, въ изучеыіи не только
траднціонныхъ пріемовъ, но и натуры. Èçâ?ñòí?éøñþ его кар­
тиною ечнтаютъ «Мадонну» (см. рис. 8), писанную для церкви
Santa­Maria­Novella во Флорениіи *). Тамъ же показываютъ

Рис. 14. Спине.іло. Возвращение папы Александра въ Римъ.

несколько его довольно сомннтельныхъ произведеній; въ Мюн­
õåí? и Ïàðèæ? тоже есть «Мадонны» Чимабуэ; нашъ Эрми­
тажъ работъ его не тгЬетъ.
Въ главной í³øõ? собора Пизы есть огромная мозаика,
изображающая Христа, Богоматерь и Предтечу. Работу ея при­
ппсываютъ Чимабуэ; голова Іоанна çä?ñü уже въ значитель­
ной ì?ð? свободна отъ условности византійской школы. Еще
çíà÷èòåëüí?å работа Чимабуэ" въ ìîíàñòûð? св. Франциска,
сооруженнаго въ ïîëîâèí? XIII â?êà. Большія фрески верх­
") Хотя ц­іікотоііМй (и­і[;Ці:ігіинл"ь іі]иш;ід.ій:іпин­гі. ;ітшчі і]іі«іі;іііі'Л.і.'ііі« Чігапоуэ.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ней церкви исполнены съ оезспорнымъ талантомъ и, по пре­
данно, изъ ö?ëàãî ряда работавшихъ здбсь художниковъ Чи­

мабуэ стоялъ на первомъ ïëàí?. Въ нныхъ фпгурахъ чув­
ствуется не только византійскій пошибъ, но и непосредствен­
ное изученіе античной римской живописи.

.Петр!» ІГггіусотвч.». Т. II. Къ ,

Рис. іб. уріумфъ смерти. Диза. Дампо­ранто. (Ñò?ííàÿ живопись).
(Авторы фриігии сь точностью ни определены).

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ЮЗРОЖДЕНШ.

Блсстящимъ ученикомъ Чимабуэ былъ Джіотто ди­Бондоне
(i2j6 — ізз 6 )­ Онъ былъ простымъ пастухомъ и близъ Фло­
ренціи пасъ стада овецъ. Однажды Чиліабуэ засталъ его чер­
тившимъ ыа каменной ïëèò? контуры овецъ. Çàì?òèâú непо­
средственный талантъ въ молодомъ ïàñòóõ?, онъ взялъ его
къ ñåá? въ мастерскую. Надежды Чимабуэ оправдались. Дантъ
въ «×èñòøøù?» (глава IX, стихъ 94­11) всгюмиыаетъ о томъ,
какъ слава Джіотто затмила славнаго Чимабуэ. Монастыри,

Рис. 17. Симоне Мартини. Гвидориччіо Фоліани. Сіена. Палаццо Публике.

города, ïàïû,--îñ? обращались къ нему съ заказами и какъ
къ живописцу, и какъ къ зодчему. Какъ и ïîñä?äóãîù³å
итальянские художники, онъ много отдавалъ времени и ваянІю,
считая, что âñ? искусства сродны между собою.
Çàì?÷àòåëüí?éøèìè произведеніями Джіотто являются
фрески въ церкви надъ гробомъ Франциска Ассизскаго. Осо­
бенно интересно аллегорическое изображеніе—«Обрученіе св.
Франциска съ нищетой». Нищета изображена въ âèä? жен­
щины въ тернахъ; уличные мальчишки èçä?âàþòñÿ надъ нею;
„Исторія Искуссгвъ". Ц. П. Ãí?äè÷à. Т. 1і.

3

18

ГІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

вокругъ стоятъ ангелы, призывающіе къ благотворительности
богачей, но ò? не идутъ на этотъ призывъ. Произведения его
можнсинайти въ музеяхъ Рима, Антверпена, Парижа, Флорен­
ціи, Венеціи и др., но многое только приписывается Джіотто, а
принадлежитъ ñêîð?ñ кисти его ïîñë?äîâàòåëñé. Изъ портрет­

рис. 18. Мазолино. Ãð?õîïàäåí³å.
Флореіщін, церкопь Кармине.

Рис. 19. Мазаччіо. Изгнаніе изъ рая.
Флоренция, церковь Кармпие.

ныхъ его пронзведеній славится портрегь его друга Данта—
единственный äîñòîâ?ðèûé изъ дошедшихъ до насъ.
Въ наше.діъ изданІи ïîì?ùñíû: рис. §. «Плачъ падъ ò?ломъ Христа», изъ капеллы делль Арена въ Ïàäó?. Въ этой
êàðòíí? Джіотто мастерски псредалъ экспрсссію скорбящнхъ.
Ангелы,, летающіе на неб'Ь, изображаюсь волнующее пхъ горе

І1ТЛ/11Я въ эпоху юзюжлпия.

ECTOPIA ИСКУССТВЪ.

отчаянными движеніями: они разрываютъ одежды, всшіески­
ваютъ руками, скрещиваютъ ихъ; все это наивно, но искренно
и заставляетъ забывать и некрасивыя головы ангеловъ, и ихъ
нсуклюжій полетъ.

Рис. 21­ Мазолино. Группа изъ живописи на ñã?í? въ Кастильоне д'Олона.

Рис. іо. «Пиръ у Ирода», —въ С. Кроче (Флоренція). Çä?ñü
ясно проступаетъ с]эантазІя Джіотто,—живая передача и ясное
изложение душевныхъ движеніп. На фрескахъ этой капеллы

ИСТОРШ ИСКУССТВ!).

изображенъ рядъ сцсыъ изъ жизни Іоанна Крестителя. Вообще
Джіотто любгілъ жизнерадостный темы, что видно по двумъ

фрескамъ въ ÷àñîâí? д'Арена, въ Ïàäó?, «Бракъ въ Êàû?
Галилейской» и «Бракъ Ä?âû Маріи». (Рис. и и п.) Даже

итллія in, :.)поху во:;го;к:и­:іпя.
въ образахъ, въ ò?ñномъ значеніи этого
слова, чувствуется жиз­
нерадостность въ трак­
òîâê? лицъ (рис. 13).
Äàë?å ñë?äóåòú
отмітить живописца
Спинслло (130S —
1400), уроженца Арец­
цо. Онъ былъ ïîñë?доізателемъ Джіотто.
Въ Áñðëèí? есть его
оригинальная «Тайная
Вечеря». Отъ его ñò?íиыхъ картинъ въ Pa­
lazzo Publicco въ Сіе­
ні;,
пзображающихъ
сцены изъ жизни паны
Александра, â?åòú ñâ?жп.чъ, наивнымъ ду­
хомъ старпнныхъ хро­
никъ (см. рис. 14)­
Къ этому же вре­
мени относится пре­
восходная аллсгорія
«Тріумфъ смерти» —
огромная фреска въ
Камло­Санто (на клад­
áèù?) въ ГІнзъ' (рис.
і 5 и 1 6).
Съ 1370 года мно­
гіс художники укра­
шали своими работа­
ми ñò?íû Кампо­Сан­
то въ Ïíç?, но закон­
чены îà? были только

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

въ XV â?ê? Беноццо Гоццоли. Почти äîñòîâ?ðíî èçâ?ñòно, что въ этой ðàáîò? участвовали Піетро ди­Иуччіо, Ан­
дрея да ­ Фиренцс, Аытоніо Венеціано, Фраыческо да ­ Волъ­
тсрра ы пр. Кому принадлежите «Тріумфъ смерти» —­точно не­
èçâ?ñòíî. Въ огромной старой ôðññê? трудно различить сте­
пень участія въ ðàáîò? каждаго изъ нихъ, такъ какъ техни­
ческія индивидуальный особенности художника мало просту­

Рис. 25. Фра­Днджелико да­Фіезоле. Áëàãîâ?ùåí³å.
Ñò?ø³àí ;кіівоішсь пъ ³øíàñòûð? Сан­Марко но Флореяціи,

паютъ. Картина нзображаетъ смерть, похищающую люден
посреди нхъ забавъ и увеселеній. Къ веселому обществу, за­
нимающемуся музыкой на правой ñòîðîí? передняго плана,
приближается смерть съ косой; посреди изображенъ судъ надъ
мертвыми. Смерть приходнтъ только къ счастливымъ, несчаст­
ные напрасно зовутъ се. Íàë?âî толпа рыцарей остановилась
передъ открытыми могилами и съ ужасомъ вндитъ свою бу­

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

дущую участь. Только отшельники спокойно занимаются сво­
ими работами, не заботясь о своей ñóäüá?. Борьба между

ангелами и дьяволами за души усопшпхъ дополняетъ верхъ
комггозпцін.
Изъ портрстистовъ такъ называемой сіенской школы надо
îòì?òèòü Симоне Мартини (1284 — 1344)­ Слабая сторона его
„Иеторія Искусетвь". И. U. ГиЬд.іча. Т. II.

4

зб

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

произведсній заключается въ скудной композицІи, òåõíèê?,
напоминающей старинный ыиніатюры, и въ слабой трактовке
сюжета. Это недостатки обшіе вообще сіенской øêîë?. Но
зато онъ óì?åòú легкимъ поворотомъ головы, выражеаіемъ
лица оживить фигуры; его картины обличаютъ хорошее зна­
ніс природы. Сіена—родной городъ Мартини —обладаетъ луч­

Рис. 27. Филиппо Липни. Богоматерь. Фдоренція, Галлерея Піггтп.

шими его произведеніями. Между ними çàì?÷àòåëåíú конный
портретъ полководца ГвидориччІо Фоліани (рис. 17), одержав­
шего, ïîá?äó надъ флорентинцами.
Выдающееся ì?ñòî въ исторіи живописи XV* â?êà зани­
маютъ фрески въ êàïåëë? Бранкаччи въ церкви дель­Карминс
во Флорснціи. По предаыію, фрески были начаты Томмазо,

ІІТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЁШЯ.

иазываемымъ обыкновенно Мазолино да­Паникале(і 383—145°).
кончены спустя ïîëâ?êà Филиппино Липпи *). Но íàèáîë?å
выдающаяся картины принадлежатъ кисти ученика Мазолино—
Мазаччіо. Въ этихъ фрескахъ видны óñï?õè, которые ñä?ëàëà
живопись со времени Джіотто. Въ картинахъ начинаетъ чув­

Рнс. 28. Филиппино Липли. Âèä?í³å св. Бернарда. Флоренція, ІІадіп

ствоваться реализмъ, который обнаруживается въ знаніи ана­
томіи, перспективы и въ краскахъ. Есть епде í?êîòîðàÿ ску­
ченность въ ãðóïïíðîâê?, но въ то­же время задній планъ
разрабатывается òùàòåëüí?å и естествен true. Архитектурныя пра­
вила, симметрія въ расположенІи частей картины принимаютъ
áîë?å оживленныя формы (см. рис. і8, 19, 20 и зі).
п) О немъ смотри нпже.

птллш гл. гшо\у òõ³³'0?êä!-:ï³³[.
Мазаччіо èì?ëú крупное значеніе въ псторіп итальянской
Живописи. Урожснсдъ Флорсиціп, онъ родился въ 1402 году
И былъ отравленъ своими завистниками въ 1443 г ­ Настоя­
щее его имя было Томмазо, ■— въ обшежптіп: Мазо, — отсюда

Мазаччіо. Въ его картинахъ уже чувствуется благородство,
изящество, гармонія тоновъ,—все тб, ÷?ìú, âïîñë?äñòâ³è, бы­
ла сильна итальянская школа. Ему приписываются работы въ.
÷àñîâí? св. Екатерины у С. Клементе въ Ðèì?, и во Флорен­
ціи въ êàïåëë? Петра Бранкаччи.

Рис, 31. Гильберти, Двери Баптистерія во Флоренціи.

НТЛЛ1Я ВЪ ЭПОХУ ВОЗЮЖДЕШЯ.

Рис. 19 изображаетъ его «Изгнаніе изъ рая», находя­
щееся во Флореыціп, въ церкви дель­Кармиые. Эту картину
можно считать поворотнымъ пунктомъ, съ котораго начинается
ðàñöâ?òú живописи въ эпоху Возрождеыія. Она послужила

Рис. 32. Гильберти. Сотвореніе ÷åëîâ?êà и изгнан! е изъ рая.
Дперн Баптистерія во Флбрёнціи.

прообразоыъ даже для Рафаэля, когда онъ изображалъ тотъ
же сюжетъ въ Ватиканскихъ ложахъ. Въ ней превосходно
изображено нагое ò?ëî, живо передаются чувства, волнующія
пзгнанныхъ: стыдъ Адама и отчаяніе рыдающей Евы.
Рис. 22 представляетъ «Чудесное полученіе монеты для

ИСТОРІЯ ИСКУССТВА

уплаты подати», въ êàïåëë? Бранкаччп, въ той же церкви.
Здйсь изображены три различный сцены, но расположенный
такъ удачно, что ком­
позита представляетъ
какъ бы одно ö?ëîå.
Фигуры апостоловъ на­
писаны съ замъчатель­
ной силой. Сборишкъ
подати—вел и кол?ï пая
натуральная фигура.
Пзъ современни­
ковъ МазаччІо — Ша­
ло Учелло (ди­Доно)
(і 397 — z 475) выдается
стремленІемъ расши­
рить перспективный
рамки, установить пра­
вильную градацію ñâ?та и ò?íè. Хотя онъ
расшприетъ кругъ
обычныхъ прсдстаЕлс­
ыій, но все же его фи­
гуры, особенно лоша­
дей, неудачны. Об­
щее âïå÷àòë?û³å кар­
тины, изображающей
битву при С. ЭгидІо,
неблагопріятно; только
рассматривая каздую
фигуру îòä?ëüíî, мож­
но ïîäì?òèòü истин­
ный талантъ художни­
(Оригииаль тепирь въ Націоналыюмъ ìóçå? Ф.іореиціп.) ка

БЪ

ÑÌ?ëÛÕÚ

КОН­

турахъ, въ живой ïñðåäà÷? движенін сражаюшихет. (См.
рис. 23­)
Другой совремеыипкъ, Фра­Лнджелико Фьсзоле (1387 —

ИТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

145 5)' не любилъ изображать ничего отвратительнаго и страш­
наго. На его картиыахъ преобладаютъ ñâ?òëûÿ краски; фи­
гуры иногда ìåí?ñ правильны, ÷?ìú у Мазаччіо, но всегда
полны внутренней í?æíîñòí, тнхаго áëàãîãîâ?éíàãî настрое­
нія и въ то же время чисто ÷åëîâ?÷ññêîé естественности и

Рис. 34. Донателло. Св. Цециліл. Б;і[>сл>ефъ. составляй™ соистце нпостг, лорда Элько.

правдивости; таковъ ангелъ (см. рис. 24) изъ «Мадонны на
òðîí?», таковы сцены изъ жизни Богородицы и Страстей Гос­
поднихъ въ ìîíàñòûð? св. Марка во Флоренціи. Îí? çàì?÷àтельны не только мирной красотой îòä?ëüíûõú фигуръ и ихъ
сердечнымъ настроен іемъ, но и блестящей техникой (см. рис. 25).
„Неторія Искусст'въ". II. П. Ãí?ä³³÷à. Т. II,

5

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Ïîñë? Мазаччіо, съ каждымъ годомъ Италія ä?ëàåòú но­
выя завоеванія въ живописи, идя во ãäàâ? âñ?õú другихъ го­
сударствъ Европы. Къ ученикамъ его причисляется Фра­Филнп­
по Липпи (1412 — 1469)­
Лучшимъ его произведете мъ считаются фрески собора
въ Прато; çä?ñü чувствуется желаніе обставить библейскія и
евангельскія темы реальными подробностями, часто не иду­
щими къ ä?ëó, но доказывающими, что въ èñêóññòâ? обна­

Рио. 35. Донателло. Ä?òñê³ÿ фигуры. (Фризъ.) флоренціл, музей С. Ы. ди­Фіор

ружилось новое â?ÿû²å. Въ Áåðëèí? есть превосходный ликъ
Мадонны, наклонившейся надъ Младенцемъ, лежащимъ въ
öâ?òàõú,—несомненное произведете Липпи. Есть его хорошія
вещи въ Ëóâð? и во флоре нтинскихъ церквахъ.
Его біографія переполнена самыми романическими нри­
ключеніями. Еще ребенкомъ, онъ ñä?ëàëñÿ послушникомъ въ
флорентинскомъ ìîíàñòûð? кармелитовъ. Семнадцати ë?òú
онъ тихонько á?æàëú изъ монастыря. Катаясь однажды по

ИТАЛІЯ ВТ) ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

35

морю съ друзьями, онъ былъ захвачеыъ въ ïë?íú берберін­
скими корсарами и восемнадцать ì?ñÿöåâú провелъ шгбн­
никомъ, заключенный въ оковы. Разъ онъ начертилъ на

Рис, 36. Донателло. Áëàãîâ?ùåí³å. Флореиція, С. Кроче.

ñò?í? углемъ портретъ начальника пнратовъ, былъ освобо­
ждеыъ отъ ö?ïåé, исполыплъ еще í?ñêîëüêî работъ и, нако­
нецъ, получилъ свободу, Онъ вернулся во Флоренцію, ãä?

}6

ЙСТОРШ ИСКУССТВЪ.

сталъ лицомъ близкимъ Êîçüì? Медичи, и началъ вести
разгульную жизнь. Изъ его похожденій особенно èçâ?ñòñíú
романъ съ несчастной ЛукрецІей Бутти: онъ увезъ се изъ

Рис. 37. Магтео Чивитале. Â?ðà. Флоренціл. Иашональный музей.

монастыря св. Маргариты, îá?ùàÿ на ней жениться, написалъ
съ нся портретъ, который назвалъ «Мадонной», и çàò?ìú
снова отправилъ ее въ монастырь,— ïîñë? того, какъ она по­
дарила его сыномъ, âïîñë?äñòâ³è не ìåí?å, ÷?ìú отецъ,

ГІТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ІЮЗРОЖЛІЛПЯ.

славнымъ художыикомъ (1460 —­1505)­ Умеръ Липпи, отра­
вленный родственниками Лукреціи, мстившими за ея без­
честіе.
Ãëàâí?éøàÿ заслуга Липпи­отца состоитъ въ томъ, что
онъ постепенно превратила сухой канонъ въ изображение
живой действительности. На круглой êàðòèí? въ ãàëëåðå?
Питти (рис. 2j) изображсніе Мадонны еще не достигло полной
ясности. Она не обращаетъ вниманІя на играющего Младенца:
Ея взоръ устремленъ вдаль.
Но группировка фигуръ на
заднемъ ïëàí? картины по­
казываетъ новое теченІе въ
области фантазіи. « Диспутъ
св. ?îìû» является про­ ­
о б р а зо мъ торжественной
трактовки рафаэлевскихъ
композицій. (Рис. 26.)
Сынъ его, Филиппино,
о которомъ будетъ сказано
ниже, представленъ у насъ
въ двухъ интересныхъ кар­
тинахъ «Âèä?í³å Бернарда»
и «Мученіе Петра». (Рис.
28 и 29.)
На ряду съ живописью,
ïðîïâ?òàëà въ ИталІи и
скульптура (преимуще­
ственно бронзо­ литейная). Ваятели въ значительной степени
превосходили знаніемъ анатоміи живописпевъ, и только со вре­
мени Андреа дсль­Верроккіо, который былъ одновременно и
скульпторомъ, и жиЕописцемъ, анатомпчсскія знанія. высту­
паютъ на первый планъ. Верроккіо (і43 2— H^S) былъ учите­
лемъ великаго ЛІонардо да­Винчи, и первыя познанІя по ана­
томіи восприняты знаменитымъ ученикомъ именно отъ него.
Въ Мюнхен'Б есть прекрасное его произведете «Три архангела»,
въ Берлине — «Св. Семейство», во Флоренціи— «Креіценіе Хри­

58

ИСТОРІЯ ИСКУССТЕЪ.

ста». (Рис. зо.) Въ петербургскомъ Ýðìïòàæ? есть,; весьма со­
мнительная, его «Мадонна». Вообще его произведения довольно
ð?äêè. Единственная картина Верроккіо «Крещеніе Іисуса
Христа» íì?åòú особенный ннтересъ потому, что голова
передняго ангела, смотряідаго на Спасителя, н, â?ðîÿòíî, вся
его фигура — принадлежать кисти Ліонардо да­Винчи. Нахо­
дится подъ ñîìí?í³ñìú и то, ограничился ли Верроккіо одной
этой картиной. Но главная заслуга Верроккіо въ живописи,—:
это, что онъ былъ выдающимся учителемъ. Верроккіо чув­
ствовалъ уже тотъ ндеадъ красоты, который достигъ закон­
ченности у Ліонардо, что видно изъ сходства рисунковъ того
и другого.
Какъ на âàæí?éø³å памятники итальянской скульптуры
можно указать на ñë?äóþù³ÿ произведенія. Главныя двери бап­
тнстсрія во Флорснціи работы Гильбертн. Çä?ñü уже чув­
ствуется тщательное изученіе натуры; выраженія лицъ и го­
ловъ превосходны. Энергическая передача . экспрессіи иногда
отодвигаетъ âí?øíþþ красоту фигуръ на заднІй планъ.
Двери охвачены рамкой изъ гирляндъ илодовъ и вьющихся
растеній, подымающихся изъ вазъ. Въ свою очередь, каждая
половинка двери окружена, какъ рамою, фигурами изъ Вет­
хаго Çàâ?òà и головками (можетъ­быть' портретами) въ ни­
шахъ. По законченности исполненія, живой естественности
выраженія, эти фигуры одни изъ лучшпхъ созданій Ренес­
санса (рис. зО­ Не ìåí?å интересны вторыя двери баптнстерія.
На каждой ïîäîâèí?. двери находится по пяти нзобра­
женій сценъ изъ Ветхаго Çàâ?òà, начиная съ сотворенія чело­
â?êà до ïîñ?ùåí³ÿ Соломона царицей Савской. Въ располо­
женіи одеждъ, Гильберти отчасти подражаетъ еще античнымъ
образцамъ, но уже видно стремленіе къ реализму. Верхпій
барельефъ на ë?âîé ñòîðîí? двери (рис. 32) представляетъ­'
рядъ сценъ отъ созданія Адама до изгнанія изъ рая. Пе­
реднія фигуры áîë?å выпуклы, заднія площе и меньше, что
показывастъ íàì?ðåí³å соблюсти перспективу.
Çëò?ìú ннтересенъ ев. Георгъ (рис. ­33) — мраморная
статуя въ Оръ­Санъ­Микеле во Флорснціи (оригиналъ теперь

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

въ Національномъ Флорентинскомъ ìóçå?),-—одна пзъ лучшнхъ
статуй, ñä?ëàííüòõú Донателло, она çàì?÷àòåëüíà, какъ живое
изображеніе безстрапшаго воина. Его осанка полна благород­
ства и отваги, поворотъ головы и лицо выражаютъ твердость.
Съ плеча свободно спускается шіащъ, ïðïêð?ïëåíûûé на груди,
прикрывая часть ея и наверху ë?âóþ руку. Часть ò?ëà, не прп­

Рис. 39. Донателло. Стаіун Гаттамелата въ ПадуЬ,

крытая щитомъ, облегаетъ ò?ñíûé панцырь, позволяющій ви­
×?òü мастерство художника при ïåðåäà÷? нагого ò?ëà.
Донателло приписываютъ и барельефъ изъ коллекціп
лорда Элько — «св. ЦецилІя». Благодаря изученію античныхъ
образповъ, онъ достигь значительнаго совершенства ъъ пе­
редачи формъ. Прпм/Бромъ тонкой îòä?ëêè плоскаго ба­
рельефа ыожетъ служить бюстъ св. Цецилін (рис. 34) и ^?ò-

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

скІя фигуры на ôðèç? въ ìóçå? ди­Фіоре во ФлоренцІи
35)" Çä?ñü здоровый жизнерадостный фигуры пою­
щихъ ä?òåé ð?çêî отличаются отъ шюскихъ, въ античномъ
âêóñ?, бронзовыхъ барельефовъ того же мастера. Рельефъ
Áëàãîâ?ùåí³ÿ, изображенный на рис. $6 — одна нзъ позд­
í?éøèõú работъ Донателло п характеризуетъ последнюю
эпоху ä?ÿòåëüíîсти художника, ■
когда естествен­
ность экспрсссіи
ö?íèòñÿ авторомъ
áîë?å наружной
красоты.
Рис. 37­ «Â-?ðà».
Мраморный рель­
ефъ Маттео Чиви­
тале во ФлоренцІи,
и нацІональномъ
ìóçå?. Характеръ
таланта Маттео
Чивитале (143 5 —
1503) видеиъ яс­
í?å всего въ не­
большихъ произ­
веденіяхъ, особен­
но въ адлегориче­
скихъ женскихъ
фигурахъ. Отъ
нихъ â?åòú чисто­
той, тихой набож­
ностью. Выразительность увеличивается еще тщатедьныыъ вы­
полнснісмъ. Творческія способности художника, его богатая
фантазія и энергія видны въ каждомъ изъ его произведешь.
Рис. з§. Голова Коллеони, — часть конной статуи въ Ве­
неціи, работы Всрроккіо. По порученію Вснсціанской республики
Берроккіо воздвигнулъ конную статую Кондоттіери Бартоломео

(рис.

ІІТЛЛІЯ ПЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

Коллеони, до окончанія которой онъ, однако, нё дожилъ
Статуя Верроккіо áîë?å çð?ãîå произведеніе, ÷?ìú подобная
же—Донателло. Ðàçì?ðû и соотыошеніе коня и всадника áîë?å
подходятъ друтъ къ другу; осанка рыцаря, особенно голова.

Рис. 41. Дндреа делла Роббіа, Спеленутый рейекоиъ. Глиняный рельсфъ, находпщійсн во
Флоренціи, Spedale degli Innocent!.

живо передаютъ непреклонный характсръ Кондоттіерп. Самый
шмятникъ нзображенъ на стр. 6.
АндреаСанзовино, въ 1505 году, исполнилъ паиятникъ надъ
могилами кардиналовъ Бассо и Сфорца ЗЗисконти, представля­
ющій нишу для гроба со множествомъ декоративныхъ укра­
„Исторія Искусств!,." П. II. Ãí?ä³ãàà. Іі.

li

Госудв решит ■
библкі тркд

42

ИСТОРІЯ ЙСКУССТВЪ.

шсній. Фигуръ­ умершаго, опирающегося на руку, художникъ
придалъ трогательное выражсніе; аллегорическая статуи, особен­
но ихъ одежды, исполнены по правиламъ аытичнаго искусства.
Памятникъ находится въ церкви С. МарІи дель Пополо (рис. 42 )­
Говоря о памятник ахъ, ñë?äóåòú упомянуть о бронзовой
ñòàòó? Гаттамелаты въ Ïàäó? (рис. 39) работы Донателло. Ста­
туя эта çàì?÷àòåëüíà не только совершсыствомъ техники, но
также и живой, реальной и въ то же время монументальной
передачей фигуръ всадника и коня. Голову лошади можно
принять за античное произведете. Рыцарь также въ полномъ
ñìûñë? слова созданіе эпохи Возрождснія, потому что въ немъ
впервые достойнымъ образомъ выполнена задача, родствен­
ная съ античнымъ искусствомъ, но изображающая портретъ.
ІІзъ дскоративныхъ скульптурныхъ работъ îòì?òèìú из­
ображенныхъ на рис. 40 «Ä?òåé» на ôðèç? Луки делла­Роббіа,
во Флорентине комъ ìóçå? С. М. ди­Фіоре. Рельефы на вто­
рой êà?åäð? для органа въ флорентине комъ ñîáîð?, пред­
ставляющее поющихъ ä?òåé, одно изъ лучшихъ произведсній
начала эпохи Возрождснія и достаточно характеризуют
талантъ художника.­ Они èçÿèø?å и тоньше, ÷?ìú мальчики
Донателло, но уступаіотъ ïîñë?äûèìú по разнообразно и ñì?лости движенін, а также въ группировке фигуръ.
Прелестенъ спеленутый ребенокъ на глиняыомъ áàðåëüåô?
во Флоренціи, въ Spedale degli Innocenti, работы Андреа делла­
Роббіа. По миловидности и í?æíîìó чувству, онъ можетъ
быть особенно ð?çêî îòì?÷åíú. Онъ находится въ флорен­
тннскомъ воспитательномъ äîì? и çàì?÷àòåëåíú по мягкости
формъ и по наивно­младенческому выраженію (рис. 4 1 )­
Величайшіе художники эпохи Возрождснія въ Италіи,
да ­Винчи, Микель­ Анджел о и Рафаэль, запмутъ у иасъ
îòä?ëüíûÿ главы, — теперь же, не останавливаясь на біогра­
фіяхъ мастеровъ, мы посмотримъ рядъ произведеній живо­
иисцевъ до­рафаэлевскаго періода, представивши въ идлю­
страціяхъ образцы ихъ творчества.
Къ концу XV ñòîë?ò³ÿ въ Италіи замечаются высшія
проявления творческой силы художниковъ, уже облеченыыя

нтллш b'i. :>ім\у ]ê?³³\?,ê³³-:í³ÿ.

ПСТОРІЯ ИСКУССТВ!*

въ áëàãîðîäí?éøóþ форму, равную которой мы находимъ
только въ антикахъ. Является ö?ëûé рядъ художниковъ, свя­
занный и увлеченный однимъ общимъ идеаломъ истинной
красоты; они ðàçä?ëÿþòñÿ на группы, на такъ­называемыя
«школы», изъ которыхъ каждая, èì?þùàÿ свои отличитель­
ныя свойства, создаетъ рядъ произвсденій высшаго достонн­

Рмс. 43. Фили не пи (Боттичелли). Мадонна ст> ангелами. Флоренція.

ства. Самыя неурядицы въ политическомъ ñòðî? Италіи, по­
видимому, нисколько нс ì?øàëè ïðîöâ?òàí³þ искусствъ. Жи­
вая форма была допущена самою церковью, отступившейся
отъ византІйскнхъ образцовъ. Итальянцы считали себя по­
томками римлянъ и, поклоняясь сохранившимся п найденыымъ
аытикамъ, шли по великому пути къ идеалу, указанному

ИТАЛІЯ В"Ь ;)І!ОХУ ВОЗРОЖ/ШШІ.

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

древннмъ .міромъ, хотя и теряя наивную прелесть непосред­
ственнаго чувства ■ первыхъ художниковъ христіанства.
ІГрекраснымъ образцомъ итальянской живописи конца

■'■'■'■' щж&ц '"'««№» ^ШИ

а^,.Дж ,Л

і

­
ЯНЯНЯЁ^^МИре*^^ <**я8Щ

■Н!дщ ?³>
1

Н

. Г%^Л' JMS> Шйж>'/^

Рис. 45. Гирландайо. Пснлоненіе волхвовъ. Флорекція, Spedale dEgli Innocentr.

XV â?êà служить мнніатюра, копію съ которой мы прила­
гаемъ въ этомъ òîì? (табл. XVII), изображающая «Ãîëãî?ó».
Çä?ñü—âñ? достоинства и недостатки итальянской школы: бла­

птллш въ ;>:юху юіірожденія.
городство композицін, ясная экспрессія, не оставляющая ника­
кихъ ñîìí?í³é въ çðèòåë?, тщательная выписка фигуръ, съ í?сколько условными драпировками, выдержанный пріятный ко­
лорнтъ. Съ другой стороны—отсутствіе горячаго чувства â?ðû,

W

­ f ­

is

j^pBghh,^,. ­ шШщ
9&~ > "\i™

> A

Д 14Л

V» tk^'x!

Рис. 46. Лоренцо ди­Нреди. Поклоненіе Младенцу Христу. Флоренция, Анадемія.

наивный итальяыскій пейзажъ и не ìåí?å наивыыя знанія
архерлогіи, âñë?äñòâ³å чего римскіе воины оказались итальян­
цами XV â?êà, а женщины — гюлу­византійскимн, полу­рим­
скими дамами. Миніатюра эта взята изъ рукописи «Preces

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

1ІТЛЛШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

ріае», составляющей собственность частной галлереи въ Па­
ðéæ?, и безусловно относится къ пятнадцатому ñòîë?ò³þ.
Боттичелли (Фшшпепи), современникъ Лнппи­отца (1446 —
1 5 1 о г.), любитъ изображать Мадонну въ торжественной
обстановки. Въ круглой êàðòèí? «Â?í÷àâ²å Мадонны», Младе­
нецъ Христосъ держнтъ въ одной ðóê? гранату, а другой
водить руку Мадонны, заставляя ее писать въ развернутой
книге начало благодарственной ï?ñíè (Ев. отъ Луки, I, 4*9­
Двое мальчиковъ, въ со­
провождении третьяго по­
старше, держатъ книгу и
чернильницу, въ то время,
какъ двое ангеловъ подни­
маютъ â?íåöú надъ голо­
вою Мадонны. Расположе­
ние фигуръ напоминаетъ
старыя картины, но съ за­
ì?òíûìú прогрессомъ и въ
композиціи, и въ техник'Ь
(см. рис. 4з)­ Въ ыашемъ
Ýðìèòàæ? есть его «Покло­
неніе волхвовъ» (рис. 44)>
одно изъ самыхъ характер­
ныхъ пронзведеній худож­
ника. Богоматерь изобра­
жена сидящей въ какихъ­
то античныхъ развалинахъ.
Филиппино Липпи (1460 — ijOj г.), сынъ знаменитаго отца,
о которомъ упоминалось выше, ученикъ Боттичелли, писалъ не­
большія картины. Очень интересно «Мученіе апостола Петра», на­
ходящееся во Флоренши. Въ ôèãóð? проконсула видно изученіе
антиковъ, ò?ëþ распятаго апостола обнару жив аетъ значительное
знаніе натуры. По композиціи картина стоитъ невысоко. (Рис.29.)
Однимъ изъ лучшихъ его пронзведеній считается «Ви­
ä?í³å св. Бернарда», написанное имъ очень рано. Святому,
пишущему свои ïðîïîâ?äè, является Мадонна, сопровождаем

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

мая ангелами. Позади его виденъ закованный діаволъ и на­
право, на заднемъ ïëàí?, монахи. На переднемъ ïëàí?, на­
право, изображена êîë?íîïðåêëîíåííàÿ фигура заказчика

іхристаа. Орвіето,

картины; пейЗажъ èì?åòú фантастически характсръ. Особенно
ясно представленъ контрастъ между граціозными фигурами
ангеловъ и истощеннымъ святымъ. (Рис. 28.)

ИТАЛИЯ ВЪ ЭПОХУ В03Р0ЖДЕШЯ.

«Поклоненіе водхвовъ». Гирландайо, во Флоренцін, Spedale
degli Innocenti. Многочисленный' картины (на доскахъ) Гир­
ландайо, хотя незначительны по краскамъ, но даютъ âïîëí?
ясное представлен іе о характерномъ ñâîéñòâ? этого худож­
ника—правильности расположенія композиціи при сохраненіи
свободы движеыія. Особеннаго вниманія заслуживаетъ симме­

Рис. 50. Жакопо Беллини. Перспективный вндъ. Паркжь, Лувръ.

трично построенная картина «Поклоненіе волхвовъ» (рис. 45)­
«Поклоненіе Младенцу Христу», Лоренпо ди­Креди, во Фло­
ренціи, въ Академіи. Картины ученика Всрроккіо, Лорсицо
ди­Креди (і459 — г 537 г 0> нсполненныя съ большой добросо­
â?ñòíîñòûî и тщательной îòä?ëêîé, проникнуты тепльшъ чув­
ствомъ и замечательны по колориту. Трогательнымъ, почти

.

1

'[

.

•

■­■

': Щ

AJ&­­l A\ 'If
;:­ ;; / ;. ­

Рис. 51. Мантенья. Маркграфъ Людоаико Пі съ семействомъ. Мантуя, Castello di Согій

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНЩ.

печальнымъ чувствомъ проникнуто его «Поклоненіе Младенцу
Христу» (рис. 4"б).

Рис. 52. Мантенья. Мадонна сь Іоанномъ Предтечей и Магдалиной. Лондонъ, национальная
галлерея.

Рис. 47­ «Царица Савская преклоняется иередъ Крестомъ».
Ñò?ííàÿ живопись Шетро де­ Франчески, въ Ареццо, церковь

S4

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

С.­Франческо. Самое большое изъ произведешь ыазваныаго
художника — это рядъ ñò?ûíûõú картинъ, изображающихъ
легенды о Св. Êðññò?, начиная отъ Адама, которому зер­
нышко крестоваго дерева было положено подъ языкъ, и

кончая битвой между Максенцісмъ и Хозроемъ. Âñ? картины,
какъ, íàïðèì?ðú, открытіе царицею Савскою ствола кресто­
ваго дерева во äâîðö? Соломона и ся поклоненІе ему, испол­
нены съ болыиимъ знанісмъ перспективы и красокъ. Выра­

І1ТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ЮИРОЖДІіНІЯ.

Рис. 54. Франческе Косса. Áëàãîâ?ùåí³å. Дрездеш

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

зительность и чувство отодвигаютъ на задши планъ разсчп­
таныую правильность и пластичность.
Мелоццо да­Форли (1438— 494 ? ­\ въ Ðèì?, въ õðàì? св.

Петра. Его фигуры заслуживаютъ вниманІя не только новымъ
способомъ письма, но также по возвышенному чувству и
мощному движенію (рис. 4­Ю­

ІІТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

Рис. 49­ Нижняя (правая) группа изъ «Паденія Антихриста»
Синьйорелли, въ Новой êàïåëë? собора Орвіето. Íàèáîë?å
выдающіяся произведенія Луки Синьйорелли (1441— J ) 2 3 г.)
находятся въ соборі въ Орвіето. Синьйорелли èçâ?ñòåíú не
столько блестящими красками, сколько ñì?ëîñòûî рисунка,

Рис. 56. Франческо Франчіа. Мадонна въ розовоиь пали садки ê?. Мюнкенсная Пинакотека,

знаніемъ нагого ã?ëà и благо родствомъ изображенІя. Очень
сильно нарисована фигура пророка въ «Падеыіи Антихриста»;
композиціи составлены по легендарнымъ сказаыіямъ, но въ
самостоятельной передач­в художника. Âñ? фигуры проник­
нуты сильньшъ внутреннимъ чувствомъ.
Рис. 50. Рисунокъ Іакова Беллини въ павижскомъ Ëóâð?.
,№го;ія Искусствъ}, II. П. Ãè?äè÷à. Т. IL

»

ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Художники Падуи, стоявшей по развитію искусства впереди
прочихъ городовъ верхней Италіи, стремились къ изучеыію
антиковъ и разрішеыію перспективныхъ задачъ. Насколько

велико было зыаніс перспективы уже у Іакова Беллини, можно
судить по сохранившимся рисункамъ въ Ëîíäîí? и ÒÒàðíæ?.
Рис. 5і­ «Маркграфъ Лудовико III съ семействомъ», Ман­

ИТАЛ1Я ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

59

тенья, въ Ìàíòó?, Кастелло ди­Корте. Âñ? особенности падуан­
ской школы: пристрастіе къ аллегоріямъ п декоративнымъ
эффектамъ, тщательное изученіе пластичныхъ формъ и пер­
спективы,— все это, но въ смягченного, âïä?, соединяется въ
гіроизведеніяхъ сильнаго, самостоятсльнаго таланта Андрей
Мантснья (1451— ijo6 г.). Фрески­ въ Кастелло ди­Корте въ
Ìàíòó? писаны въ íà÷àä? шестидесятыхъ годовъ, куда'Ман­
тенья былъ прнзванъ маркизомъ Ë?äîâíêîìú Гонзаго, н пз­
ображаютъ .маркграфа Лудовика III, âì?ñò? съ духовными сы­
новьями, внуками и со свитой прндворныхъ. Въ фрескахъ
Мантснья çàì?òíî пристрастіе къ богатой обстановке задняго
плана, ãä? онъ свободно можетъ блеснуть знаніемъ перспекти­
вы и античныхъ подробностей. Но для достижения художе­
ственнаго âïå÷àòë?í³ÿ, Мантснья не всегда пользовался деко­
ративными украшеніямн, что доказываете находящаяся въ
Ëîíäîí? Мадонна (рис. 52), замечательная грацІозностыо и
мягкостью формъ.
Рис. 53­ «Поклоненіе пастырей», Карло Кривелли. Страс­
бургскій музей. Карло Кривелли въ изображения головъ свя­
тыхъ до посл'Ьдннхъ мелочей â?ðåíú íàòóð?. Онъ заимствуетъ
? Мантеныі дскорацію задняго плана и также постройку ком­
гюзиціи; но онъ не óì?åòú еще придать живого колорита.
Рпс. 54­ «Áëàãîâ?ùåí³å». Франческо Косса, въ Дрезден­
ской ãàëëåðå?. Въ феррарской øêîë? скрещиваются различ­
ныя художественны я вліянія. «Áëàãîâ?øåí³å» Франческо Косса,
находящееся теперь въ Дрезденской ãàëëåðå?, явно обнару­
живаете вліяніе падуанской школы. Компознція не лишена
оригинальности и отличается хотя наивною, но чрезвычайно
богатою декораціей фона.
Рис. 5 5­ «Дворъ музъ Изабеллы д'Эстэ», картина Лоренцо
Коста въ парижского* Ëóâð?. По замыслу и òðàêòîâê? ком­
познція въ античномъ âêóñ?, но въ то же время ясно обнару­
живающая манеру изображения, заимствованную Лоренцо Коста
(1460— 1535 г ) У Мантеныі. Картина представляетъ въ алле­
горической композиціп то гостеприимное покровительство, ко­
торымъ пользовались искусства при äâîð? Эстэ.

ИСТОРТЯ ИСКУССТВ!..

Рис. уб. «Мадонна въ розовомъ саду», Фраыческо ФраычІа.
Мюнхенъ, Пинакотека. Франческо Райболини (145­0—1518 г.),

обыкновенно называемый Франчіа, не былъ богато одаренной
натурой. Въ­ своихъ изображеніяхъ Мадонны онъ постоянно

ІІТЛЛІЯ ВЬ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

иовторяетъ одинъ и тогь же тшгь. Но если разсматривать
îòä?ëûþ, то каждая изъ этпхъ картішъ обладаетъ своеобраз­

ной граціей фигуры, тихой мечтательностью и чистотою вы­
раженія. Особенно эти качества çàì?òûû въ ò?õú картинахъ,

■■■■

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

6j

ãä? Мадонна áëàãîãîâ?éíî созерцаетъ Младенца. Краски Фран­
чІа сходны съ эмалевыми.
Рис. 57­ «Поклоненіе волхвовъ», Джентиле да­Фабріано.
Флоренція. Сохранившіяся картины Джентиле да­Фабріано
(ум. въ 1428 г.) не даютъ пол наго понятія о граціоз­
ной ìàíåð? и блестящихъ краскахъ этого художника, ко­
торый странствовалъ между Венсніеп и Римомъ, и оставилъ
въ первой много­
численные Ñë?äÜ!
своей ä?ÿòñëüíîсти, къ ñîæàë?í³þ,
почти вс'Ь утра­
ченные.
Рис. )8. «Эней
Сильвій Пнкколо­
мини, принимае­
мый въ êà÷åñòâ?
посланника коро­
ле мъ шотланд­
скимъ», — ñò?ííàÿ
живопись Пинту­
риккіо въ Сісн­
ской áèáë³îòåê?
собора. Въ íà÷àë?
XVI ñòîë?ò³ÿ Пин­
туриккіо началъ
разрисовывать би­
бліотеку Сіенска­ Рис­ 6Г Содома' Голова Ро™" СИ«. предыдущей к^ины.)
го собора, ãä? въ десяти фрсскахъ роскошными красками онъ
пзобразилъ жизнь папы Пія II, или, какъ онъ называется въ
исторІи, Энея Сильвія Пикколомини. Имъ мастерски набро­
саны îòä?ëüíûÿ сцены, ãä? обдуманная обстановка—пестрый
одежды, красивые пейзажи, живое движеніе—ïë?íÿþòú глазъ
и заставляютъ­ забывать о незначительности сюжета.
Рис. 59­ «Ïîñ?ùåí³å Божіей Матерью св. Елизаветы», Аль­
бертинелли, Флоренція, въ Уффици. По ïðîñòîò? и закончен­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ност'и композиціи, глубокому выраженію внутренняго чувства и
экспрессіи стыдливой Ä?âû Марзи и ласково ïðèâ?òñòâóþùåè

Рис. 62. Содома. Св. Викторъ. Сіена, Палаццо Пуб.

гостью Елизаветы, эта картина принадлежитъ къ лучшшгъ про­
изведеніямъ итальянской живописи. Это единственное про­

ПТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ В03РОЖДЕНІЯ.

65

извсденіе Маріотто Альбертинелли (1474 — 15*5)* выполненное
нмъ âïîëí? самостоятельно.
Содома (Антоніо Рацци, 1475^— г 554) çàç³?÷à³õ\³ñ!-ãü лскус­
ствомъ, съ которымъ онъ изображастъ игривый и граціозньш
сцены. Въ вилл­Е Фарнезина шгь расписана спальня фресками,
составляющими одно изъ художественныхъ сокровшцъ Рима.
Главныя картины прсдсташіпютъ «ГІомилованіе семейства Дарія»
и «Свадьбу Александра съ
Роксаной»; последняя со­
ставлена по описанію Лу­
кіана картины Аэтіона. На
краю свадебнаго ложа си­
дитъ Роксана, лицо кото­
рой прекрасно духовной
красотой (рис. 6о и бі).
Служанки удаляются, въ
то время, какъ амуры окан­
чиваютъ нарядъ íåâ?ñòû.
Александръ приближается
къ постели и подаетъ Рок­
ñàí? â?íåöú, въ знакъ то­
го, что онъ ä?ëàåòú ее ца­
рицей. У входа стоять Ги­
меней н Гефестіонъ — не­
бесный и земной провожа­
тые íñâ?ñòû, ïîñë?äí³é съ
факеломъ въ ðóê?; фигу­
Рис. ез. да­винчи.
'
'
йнгель изъ картины Верроккіо іКрещенІе Господне ».
ры обоихъ выражаютъ вос­
хищение красотой Роксаны. Нагіе амурчики летаютъ въ воз­
äóõ?, другіе забавляются äîñï?õàìé Александра. Специальность
Содома была—изображать хорошенькихъ женщинъ, миловндт
ныхъ ä?òåé и молодыхъ юношей; Содома слабъ въ компози­
ции Онъ украсилъ Сіенскую ратушу изображениями трехъ свя­
тыхъ (Св. Виктора, между прочимъ). Амуры, сопровождающее
ихъ, придаютъ картинамъ совершенно ñâ?òñê³é, но очарова­
тельный îòò?íîêú (рис. 62).
„Иоторія Иокусоівь". П. П. Ãè?ëí÷à. Т. II.

Я

ІІСТОРШ ИСКУССТВ!*

II.
Да­Винчи.

Ліонардо да­Винчи является для насъ какимъ­то тита­
номъ, существомъ почти сверхъестественнымъ, обладавшнмъ
столь многостороннимъ творчествомъ, такнмъ широкимъ кру­
гомъ позыаній, что
едва ли найдется
другой ïðèì?ðú въ
иеторіи искусствъ'
такого разносто­
ронняя генія.
Прекрасный ли­
цомъ, хорошо сло­
женный, обладав­
ши чрезвычайною
физическою сп­
лою, спепіалистъ
во âñ?õú рыцар­
с к и х ъ и с к у с­.
ствахъ, фехтова­
нІи, танцоваыіи и
музыкъ,­ онъ, еще
задолго до Бэко­
на, высказалъ ве­
ликую истину, что
основание науки—
опытъ и наблюде­
ніе. Спсціалистъ
Рис. 64. Ліонардо да­Винчи. (По і
по ìàòåìàòèê? и
ìåõàíèê?, онъ первый изложилъ теорію силъ, ä?éñòâóþùèõú
на рычагъ въ косвенно.мъ ыаправленін. Занятіе астрономІей и
великое открытіе Колумба навели Ліонардо на мысль о вра­
щеніи земного шара. Занимаясь анатомісй спеиіально для жи­
вописи, онъ въ то же время открылъ назначенІе радужной
оболочки глаза п ä?éñòâ²å âïå÷àòë?í³ÿ на нее. Онъ íçîáð?ëú

І1ТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

6?

камеръ­обскуру, ðàí?å Кастелли производилъ гидравлическіе
опыты, вывелъ законы паденія ò?ëú и движенія по наклон­
ной плоскости, èì?ëú ясное представленіе о дыханіи и ãîð?-

Рис. 65. Да­ Винчи. Мадонна подъ утссомъ. Лондонъ, Национальная галлерен.

ніп, и предупредилъ величайшую гипотезу геологін о подня­
тіи материковъ.
Уже îäí?õú этихъ заслугъ въ области положительныхъ
знаиій достаточно было бы для того, чтобы считать да­Винчи
÷åëîâ?êîìú, ð?çêî выдающимся по способностям!» и т.алан­
тамъ. Но если къ этому прибавить, что онъ ко всему про­

GS

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

чему, êðîì? скульптуры и живописи, относился шутя, а въ
этихъ искусствахъ возвышался до степени генія,—то станетъ
понятна та сказочная сила его таланта, о которой было
упомянуто. Имя его сохранено на страницахъ исторІн

Рис. 66. Леонардо да­Винчи. Тайная вечер«

искусствъ на ряду съ Ми ксль­Анджело и Рафаэлемъ, но без­
пристрастный историкъ отведетъ ему не ìåí?å блестяшія
страницы въ области механики и фортификаціи. Всякимъ ä?ломъ онъ проникался до конца, не довольствуясь наружнымъ
âí?øø³ìú знаніемъ. Такъ, изучая анатомію, какъ художникъ,

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕН»!.

оиъ первый взялся за препарированіс труповъ, чтобы изучить
мускулатуру не прощупываніемъ черезъ кожу, а непосред­
ственно копируя се при условіяхъ очистки отъ подкожнаго
жирового слоя.

И при всЬхъ обширныхъ и разнообразныхъ научныхъ ху­
дожественныхъ занятіяхъ, у да­Винчи хватало времени на раз­
ныя игрушки и шуточныя приспособленія: летающія птички,
надувающіеся пузыри и кишки, фейерверки, и всЬ эти забавы,
которыми онъ увеселялъ итальянскую аристократію. ІТроры­

70

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

вая каналъ изъ ð?êè Арно, строя церкви и êð?ïîñòè, началь­
ствуя артшілеріей при îñàä? Милана королемъ французскимъ,
и оказавши огромиыя услуги искусству фортификаціи, онъ
óñï?ëú въ то же время изобрести серебряную 24­хъструн­
ную лиру необычайной гармоніп.
Образованіе имъ было получено превосходное. Да­Винчи
былъ незаконный сынъ флорентннскаго нотаріуса, ничего не
æàë?âøàãî на воспитаыІе сына. Въ мастерскую ВерроккІо по­
палъ онъ, вероятно, для изучсиія салоннаго искусства' рисо­
ванія, необходимаго для каждаго благовоспитаннаго итальянца.
Но тутъ­то и обнаружились природныя наклонности ЛІонардо:
однажды ВерроккІо поручилъ да­Винчи докончить начатый
образъ; юноша написалъ ангела; который настолько превзо­
шелъ âñ? прочІя фигуры картины, что учитель ð?øèëñÿ на­
всегда бросить живопись, превзойденный своимъ ученикомъ.
Стремленіе къ ðàáîò? непосредственно съ натуры проявлялось
у него въ самой ранней молодости. Еще живя въ äîì? отца,
онъ какъ­то задумалъ написать фантастическое чудовище, â?роятыо заимствовавъ сюжстъ своей картины изъ какой­ни­
будь народной легенды; для этого онъ набралъ въ êë?òêó
жабъ, лстучихъ мышей, çì?é и ягцернцъ, выбирая изъ нхъ
структуры то, что ему казалось íàèáîë?å характернымъ, и
увеличивая пропорціи мелкихъ гадовъ; картина èì?ëà успвхтэ
и была продана за высокую ö?íó.
Около 1480 года миланскій правитель Лодовико Сфорца
вызывалъ со всей ІІталіи мастеровъ по âñ?ìú отраслямъ науки
и искусствъ, и въ ÷èñë? прочихъ выборъ его палъ на да­Винчн.
Повидпмому, его слава, какъ музыканта, была громче славы
живописца,—по крайней ì?ð? онъ былъ призванъ ко двору
какъ композиторъ и импровизаторъ. Но âñêîð? его таланты
по живописи выдвинули на первый планъ эту сторону его да­
рованія, и ему поручено было образованіе миланской акаде­
міи художествъ. Вступивши въ должность ея директора, онъ
написалъ ö?ëûé рядъ трактатовъ о живописи, и значеніе ихъ
чрезвычайно ярко характеризовано èçâ?ñòíûìú художникомъ
Караччп, восклнкнувшимъ. «Жаль, что я не зналъ о нихъ

1ІТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ЮЗРОЖДЕШЯ.

7'

прежде, они çàì?íèëè бы ìí? мой äâàäöàòèë?òû²é опытъ!»
Ко времени пребыванія Ліонардо у Сфорцы надо отнести
колоссальную конную статую—портретъ отца герцога, кото­
рая долженствовала быть вылитою изъ бронзы "по ôîðì?
ЛІонардо. К'ь ñîæàë?í³þ, въ êîíö? концовъ, статуя не была
отлита и, когда французы взяли въ êîíö? XV ñòîë?ò³ÿ Ми­
данъ, то гасконскІе ñòð?ëêè избрали коня да­Винчи мишенью
для учебной ñòð?ëüáû.
Къ этому же періоду времени относится исполыеніе ко­
лоссальной п íàèáîë?å знаменитой картины да­Винчи «Тай­
ная Вечеря», написанной на ñò?í? въ 28 футовъ ширины въ
трапезной êîìíàò? монастыря Марія делле Грація. Компози­
ція эта ïçâ?ñòíà въ настоящее время всему міру и одинаково
вошла въ пиклъ священныхъ изображсыій и католической, и
православной церквей. Чуть ли не въ каждомъ нашемъ ñîáîð?
можно âñòð?òèòü или плохую копію, или сомнительный ва­
ріаытъ картины да­Винчи. Èì?þòñÿ превосходныя гравюры,
живо возстановляющія съ удивительнымъ благородствомъ
трактованный эпизодъ ïîñä?äíåé трапезы Христа. Самой же
картины, къ ñîæàë?í³þ, давно уже не существустъ, или, â?ðà?å, отъ ноя сохранились только жалкІе остатки. Много ско­
пилось причныъ, содъйствовавшихъ уничтожснію этого вели­
каго произведенія. Отчасти виноватъ самъ авторъ, натісавшіп
картину не фресковыми, а масляными красками. Близость
кухни и горячія трубы, проходіте шія сзади картины, тоже ä?лали свое ä?ëî. Сильное наводненіе 1500 года развило въ
ñò?í? сырость, и уже въ ïîëîâèí? XVI â?êà краски поблекли
и ïîòóñêí?ëè.
Въ ïîëîâèí? XVII â?êà вандализмъ âëàä?òñëåé монастыря
дозволплъ, ради хозяйственныхъ соображеній, пробить въ кар­
òèí? дверь, такъ что часть погъ Христа уничтожилась. Въ
íà÷àë? XVIII â?êà какому­то íåâ?äîìîìó художнику Бел­
лотти поручили ее реставрировать, и онъ съ уссрдІемъ пере­
шілевалъ се по­своему. Ë?òú пятьдесятъ спустя, другой, не
ìåí?å бездарный, художыикъ, Мацца, окончательно иепортилъ
геніальное произведете. Когда въ 1796 г ­ Наполеонъ провелъ

72

ИСТОРІЯ ИСКУССТЕЪ.

свою арміго черезъ Альпы, былъ отданъ строгій приказъ по
войскамъ какъ можно áåðåæí?å обращаться съ произвсдс­

Рис. 67. Да Винчи. «Мадонна Литти*. (С.­ІІімчфбуугекій Эрмитажъ.!

ыіями искусства; приказъ этотъ былъ понятъ генералами Бо­
напарта довольно своеобразно: трапезная монастыря Св. Маріи
была обращена въ конюшню и складъ ñ?íà. По â?ðíîìó за­

ИТЛЛШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕН!)!.

ì?÷àí³þ Куглера, путешественники въ настоящее время ñú?çжаются не столько ñìîòð?òü картину, которой въ сущности
í?òú, сколько — сл­Ёды поруганіп, какпмъ она подверглась,

Рис. 6S. Да­Винчи. Сеягое семейства (С.­Петерйургсі;Ш Эрмптажъ.)

для чего и устроены сиеціальныс подмостки для îáîçð?í³ÿ ихъ.
Ясное представленіе о «Тайной Вечери» мы èì?åìú по
оригинальному картону самого автора, по этюдамъ í?êîòî'. II. II. Ãï?äíýâ. Г. II­

74

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

рыхъ головокъ и по недурнымъ копіямъ учениковъ Ліонардо.
Тщательное изученіе этихъ реликвІй дало возможность вос­
произвести интересную гравюру Моргена, которая и служитъ,
ãëàâí?éøø³ú образомъ, образцомъ всевозможныхъ íûí?øнихъ копІй. Художникъ, очевидно, былъ сгвсненъ при писа­
ніи картины условною традиціею, которой ñë?äîâàëî придер­
живаться при расиисываніи трапезной. Свободная группи­
ровка фигуръ и живая непринужденность позъ противоре­
чила бы великости сюжета и важности ì?ñòà; ñë?äîâàëî, по
укоренившемуся обычаю, посадить Учителя въ центре компо­
зицІи, а по бокамъ разместить двенадцать Апостоловъ. Но
геній художника придалъ удивительное разнообразіе скучной,
вытянутой линІи головъ Апостоловъ; экспрессія í?êîòîðûõú
лицъ (особенно судя по эскизамъ) превосходна: ужасъ, страхъ,
ñîìí?í³å, безпомощная скорбь Самого Христа ä?ëàþòú всю
работу настолько исключительной, что до сихъ поръ она
остается единственной въ своемъ роде.
Вообще работъ да­Вннчн дошло до насъ сравнительно
немного; ò?ìú не ìåí?å, въ Ìèëàí? показываютъ довольно
много его произведеній, въ большинстве случаевъ предста­
вляющихъ только копіи съ его работъ. Среди нихъ интересны
äâ? Богоматери —■ «Mater dolorosa» и «Мадонна семьи Ара­
чІелло», относящіяся какъ разъ къ періоду пребыванІя худож­
ника въ Ìèëàí?.
Когда французы заняли Миланъ (въ 1499 г­)> Да­Винчи
вернулся во Флоренцію и здесь, не занятый устройствомъ при­
дворныхъ празднествъ и всевозможныхъ игрушскъ, довольно
усердно отдался живописи. Çä?ñü написанъ имъ былъ пре­
восходный картоыъ «Св. Семейство» и другой, писанный въ
1503 — 1504 годахъ, представляющій просктъ фресокъ для
залы суда во ФлоренцІи. Правительственный заказъ былъ
данъ двумъ великимъ мастерамъ: да­Вннчи и Микель­Анджело.
Надо было изобразить битву 144° г°Да между флорентинцами
и миланцами. Къ сожаленію, картоны до насъ не дошли, и
о чудесномъ произведеній Ліонардо мы можемъ судить только
по копіи Рубенса, гравированной на ì?äè. Къ числу карто­

ПТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ­

75

новъ этого періода жизни Ліонардо ñë?äóåòú отнести и «По­
клоысніе еолхвовъ», находящееся въ ãàëäåðå? Уффици. Тогда
же написанъ и рядъ портретовъ, изъ которыхъ особенно сла­

Рис. 69. Часть картины да­Винчи «Святое семейство?. (Въ С.­Петс­рііуіігекпмъ Мрмнтаи:1 !;.')

вится прелестная головка Моны­Лизы, находящаяся въ Ëóâð?.
БІографы разсказываютъ довольно темную исторію несо­

I

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

гласІй и пререканій между Миксль­Анджело и да­Впнчи. Въ
исторіи итальянской живописи íåð?äêî âñòð?÷àþòñÿ при­

Рис. 70. Да­Винчи. Портретъ Моны­Лизы. Парижъ, Лувръ.

ì?ðû взаимной зависти художниковъ, кончавшиеся отравле­
иіс.мъ соперниковъ. Въ даныомъ ñëó÷à? пдетъ ä?ëî о томъ
èàóøûè÷ññòâ?, которымъ, будто бы, воспользовался Анджело

ИТАЛ1Я ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

77

при папскомъ äâîð? ïîñë? того, какъ конкурсъ его съ
да­Виычи во Флоренціи ð?øåíú былъ художниками въ поло­
жительномъ ñìûñë? для ïîñë?äíÿãî. Действительно, мы знаемъ,
что Левъ X принялъ знаменитаго мастера очень холодно, и кар­
тины, исполненныя имъ въ этомъ ãîðîä?, были немногочислен­
ны. Натянутыми отношенія.мп къ ³³àï? ñë?äóåòú объяснить то
радостное со­ і—г^~т­т~^т—­­­­­­­­ ■ ; .­■——­­­­­­­­­­­­­­­­­:­­­­­­­­—^г

Рис. 71. Да­Винчи, Головка, нзъ Луврской ноллекціи рисунковь.

Цроизведеніями да­ Винчи чрезвычайно дорожать всЬ
свр,опенскіе музеи. Въ его женскихъ головкахъ и портрс­
тахъ чувствуется какое­то совершенно своеобразное таинствен­
ное выраженіе лица, иногда смахивающее на мистическую экс­
прессію египетскихъ сфинксовъ; íðîð?çú глазъ, оригинальныя
брови, полуулыбка, блуждающая на согнутыхъ губахъ, взглядъ,
пли загадочный, или скрытый опущенными в'Ькамп, — все это

78

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

позволяетъ сразу угадывать и отличать да­Винчи отъ другихъ
мастеровъ.
Петербургскій Эрмитажъ гордится двумя бсзспорными его;
произведеніями: «Богоматерью съ Христомъ» и «Св. Семей­
ствомъ». Первая картина èçâ?ñòíà подъ именемъ «Мадонны
Литты». Богоматерь сидитъ дежду двухъ небольшихъ полу­
круглыхъ оконъ, въ красномъ õèòîí? и голубомъ ïëàù?. Глаза
Ея полуопущены п смотрятъ на Младенца, котораго Она кор­.
митъ (рис. 6у). Младенецъ Іисусъ повернулъ глаза къ зрителю
и держитъ въ ðóê? маленькую птичку, въ которой видятъ
эмблему Его будущнхъ страдавій. Другая картина изображаешь
тоже Ìàð³þ-Ä?âó съ Сыномъ, Іосифа и св. Екатерину съ паль­
мового â?òâûî и книгою въ рукахъ (рис. 68).
«Мадонна 1 въ ãðîò? утеса», какъ показываетъ уже сильно
развитой ритмъ движенІя­, принадлежитъ ЛІонардо; по харак­
тернымъ особенностям^ указывающимъ на собственноручное,
исполненіе, экземпляръ, находящиеся въ Лондон'Ь, стоить выше;
Луврскаго. (См. рис. 6у)
Небольшія картины на доскахъ ЛІонардо да­Винчи обык­
новенно предоставлялъ заканчивать своимъ ученпкамъ. Только
портретъ Моны­Лизы, супруги Франческо дель­Джіакондо ­—
его собственноручное произведсніс. Къ ñîæàë?í³þ, онъ плохо
сохранился, но все же дастъ достаточное понятіе о çàì?÷àтельномъ èñêóññòâ? да­Винчи, какъ портретиста. Никто мзъ
современннкоііъ не могъ дать такую полную характеристику
оригинала, такую изящную округленно сть, такое мягкое по­
ложсніе рукъ (см. рис. уо).
Рис. у 1 нредставляетъ набросокъ ЛІонардо да­Винчи, изъ
Лувра. Сохранившиеся въ болыномъ êîëè÷åñòâ? рисунки ЛІо­
нардо да­Винчи раздтэляютъ на подготовительные эскизы и
этюды и на свободные, самостоятельные наброски. Къ числу
ïîñë?äíèõú принадлежитъ и нашъ эскизъ.

І1ТЛЛ1Я lib ;)ПО\У 1ЮЗЮЖДІЛ1ІН.

Микель ­ Ан джело.
Соперникъ да­Винчп, Mi іксль­Анджело Буонарротти, ро­

Рис. 72. Микель­Анджело. Моисей. (Въ Ðèÿ?, церковь св. Петра)

дился двадцатью двумя годами ïîçäí?å его, а умеръ спустя
сорокъ четыре года ïîñë? его смерти (6 марта Ч74­ 18 Фев"

ИСТОРШ ИСКУССТВ*..

. 73. Портреіъ Микепь­Анджело Буонарротти, íåèýâ?ñòíàãî автора.
(Прс.цщ.ш'аштъ — ™Осп>і;шіару ішый.}

нтллія въ эпоху во:­ігожд]:нш.
раля 1563). Когда оыъ конкурировалъ съ Ліонардо, ïîñë?äí³ï
былъ уже ыа âûñîò? своего величія, а Анджело только начи­
налъ свою карьеру. От­

8з

ИСТОРШ ИСКУССТВ"!*

Фамплія Буонарроттп —одна изъ самыхъ почтенныхъ въ
Италіп. Какъ всегда и âåçä?, аристократія съ í?êîãîðûìú
ïðåçð?øåìú относилась къ искусству и въ эпоху Возрожденія.
Итальянцы не даромъ называли себя потомками римлянъ, счи­
тавшихъ искусство óä?ëîìú рабовъ. Въ âèä? исключенія по­
являлись такія личности, какимъ былъ Козьма Медичи, í?êî-

Рис. 75, Мнкель­Дндшело. Сраженіе между лапивами и центаврами. Мраморный герельефъ
въ äîì? Буоиарротти во Флоренціи.

торые папы­меценаты, счптавшіе искусство облагораживаю­
щими, возвышающимъ душу, а представителей его людьми
избранными. Все же итальянские патрицІн считали каждаго
художника ремесленникомъ и не могли допустить мысли,
чтобы . ÷åëîâ?êú ихъ круга, нхъ положенія могъ унизиться
до профессіональнаго заыятія живописью или скульптурой.
Сдовомъ— клаесъ художниковъ стоялъ изолированно, ' какъ

итллія В"ь ­нюху ио^южді­іті.

Рис. 76. Мнкель­Днджело. Мадонна. (Мраморная группа изъ touopa ш. Брюгге.)

84

ИСТОРІЯ ИСКУССТЕЪ.

всюду и âåçä?: n со стороны низшихъ классовъ общества,
для которыхъ вопросы желудка заглушали âñ? прочіе инстинк­
ты, свойственные чс­
ëîâ?÷åñêîé ïðèðîä?, и
со стороны высшихъ
классовъ, дорожив­
шихъ своимъ потом­
стве нньшъ КЕІЭТИЗ­
момъ. Молодому Анд­
жело стоило много тру­
довъ побороть фампль­
ныя ïðåäóá?æäåí³ÿ и
заставить окружаю­
щихъ ïîñìîòð?òü на
молодого художника,
какъ на профессіональ­
наго ä?ÿòåëÿ въ обла­
сти искусствъ, а не
салоннаго дилетанта.
Но какъ бы то ни
было, пятнадцати ë?òú
онъ попалъ въ студію
профессора живописи.
Скоро онъ началъ по­
правлять своихъ учи­
телей, не стесняясь пс­
редъ товарищами, и
громко указывая ихъ
недостатки. Зависть
среди товарищей росла,
горячая южная страст­
ность сказывалась въ
молодыхъ художни­
кахъ. Жсстокій ударъ,
данный по лицу áîë?å

ІІТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

6s

физически — товарищемъ по ðàáîò?, обезобразилъ носъ Анд­
жело на всю жизнь и прпдалъ его суровой физіономіп
еще áîë?å определенное, сосредоточенное выраженіе. Порыви­
стый, страстный, желающій охватить всЬ отрасли искусства, въ
двадцать ë?òú онъ горько жалуется на то, что безпдодно по­

Рис. 78. Микепь­Днджело. Данішгь­ (Капелла Снкста въ РюгЬ.)

тратнлъ на мзучсніс жпвоічісн годы юности, когда онъ по прп­
ðîä? скульпторъ. И онъ âûñ?êàåòú изъ мрамора Амура и пред­
ставляетъ его знатокамъ, признавшимъ въ этой вепш подлин­
ный антикъ, случайно найденный при раскопкахъ въ какомъ­
то саду. Папа Юлій II задался ö?ëûî еще при жизни своей

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 79. Микель­Анджело. Іеремів jCni;

]?ø ö? ль ­Дн джбло .

j^Hc, 80. рбщій видъ фресокъ на ïîòîëê? Сикстинской капеллы.

ИТАЛИЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕН1Я.

87

воздвигнуть ñåá? мраморный надгробный памятннкъ, который
бы затмилъ вес, созданное до ò?õú поръ по части ваянія.
Онъ обращается къ молодому Мнкель­Анджело. Юный ху­
дожникъ представплъ грандіозный проектъ колоссальыаго па­
мятника. Какъ образецъ всей остальной работы, онъ создалъ
своего «Моисея» —одно изъ величайшихъ скульптурыыхъ про­
изведений міра. Папа былъ въ восхищенІи. Но куда же поста­
вить такую неимоверную по ðàçì?ðàìú вещь, какой долженъ
быть будущій памятникъ? И у папы возникаетъ мысль о сс­

Рис. 81, Микель­Днджело. Іегова. (Сикстипская капелла.)

зданіи колоссальыаго храма Петра, предположеннаго сначала
въ гораздо меныпихъ ðàçì?ðàõú. Въ êî³-ù? концовъ Мнкель­
Анджело, несмотря на то, что дожилъ до почтенной ста­
рости, такъ и не окончнлъ памятника ïàï?, ыо зато ему
довелось, какъ архитектору, доканчивать соборъ, недостроен­
ный Юліемъ.
Анджело былъ всегда окруженъ толпою зависши ковъ,
число которыхъ увеличивалъ его порывистый, неуживчивый
характеръ. Мы помнпмъ его прсрекаыія съпочтеннымъ да­Виычи.

S3

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Та ­же борьба велась имъ âèîñë?äñòâ²è и съ Рафаэлемъ
Сантн, во время расписыванія ñò?íú Ватикана. Ііо если мо­
лодого художника могъ ïîá?äèòü старый Ліонардо, то моло­
дой Рафаэль въ значительной ì?ð? долженъ былъ уступать
уже достигшему полнаго ðàñöâ?òà силъ Анджело, если и не
по ãëóáïí? концспціп, то по мощи и ñèë? трактовки ком­
познціи.
Микель­Анджело и Рафаэль—два художника одной на­

Рис. 82. Микель­Анджело. Созданіе Евы. (Сипсткнекая капелла.)

ціональности, одной религіи, поставленные, повнднмому, въ
одинаковая условІя жизни. Между ò?ìú, пхъ направления и
задачи ð?çêî противоположны. Рафаэль полонъ внутренняго
мІросозерцанія; душевная красота для него стоить па первомъ
ïëàí?. Микель­Анджело поражаетъ внешняя физическая при­
рода. У Рафаэля очаровательны Мадонны, какъ идеальное
олнцстворенІе чистоты и невинности, какой никогда не дости­
галъ ни Мурпльйо, ни другіе знаменитые изобразители Бого­
матери. У Микель­Анджело лучшІя фигуры библейскія; мо­

нтллш въ люху боз^ожлгшя.

„UtToxiisi Нсвусствъ". II. II. Ãÿ?ä³ìè. Т. II.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

гучіе, стихійыые образы Іеговы, древнихъ пророковъ и сивиллъ
áîë?å сродны его äóø?, ÷?ìú çàïå÷àòë?ííûå всепрощенІемъ
еваыгельскіе образы. Отсюда понятно, почему Сикстинская
капелла съ ея кСтрашнымъ судомъ» и «Сотвореніемъ міра»
является велйчайшимъ живописнымъ произведеніемъ Миксль­
Анджело. ,
Каждаго туриста, ïð³?õàâøàãî въ Римъ, первымъ долгомъ

ведутъ въ Сикстинскую капеллу: ею и­ теперь Римъ гордится
чуть ли не больше, ÷?ìú соборомъ св. Петра, достаточно
испорченнымъ и обезображеннымъ ïîñë? смерти Микель­
Анджело ïîçäû?éøèìè строителями. Въ Сикстинской êàïåëë?
вылился весь геній Анджело: изучивъ капеллу, вы изучите и
самого художника со âñ?ìè его достоинствами и недостат­
ками.

ИТАЛИЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕН1Я.

9'

По грязнымъ, запущеннымъ ë?ñòíèöàìú Ватикана, черезъ
узкая двери, гремящія чуть ли не ñðåäíåâ?êîâûìè запорами,
посетители входя'гъ въ грандіозную заду, ãä? í?òú ни угла,
ни ïðîñò?íêà, который не быдъ бы покрытъ старою, потем­
невшею живописью. Нижній ярусъ картинъ принадлежим
кисти разныхъ художниковъ, но весь плафон'ь п огромная
боковая ñò?íà заняты произведениями Анджсло. Живопись
ïî÷ñðí?ëà, зала неособенно ñâ?òëà, несмотря на яркій блескъ
римскаго солнца, и только въ самый ясный день можно въ
иодробностяхъ раземотр'сть потолокъ, на которомъ изобра­
жены разныя подробности мірозданія. Для удобства îáîçð?иія, служителя даютъ ïîñ?òèòåëÿìú четырехугольныя зеркала,
въ : которыхъ плафонъ, отражаясь въ í?ñêîäüêî уменьшен­
номъ âèä?, хотя и теряетъ въ деталяхъ, но много выигры­
ваетъ въ общемъ. Далеко не каждый туристъ îö?íèâàñòú по
достоинству эту капеллу, и большинство посетителей гораздо
èñêðåíí?å интересуется вздорными мозаиковыми шшіатюрамп,
которыя показываются въ нижнихъ комнатахъ Ватикана.
Росписи капеллы до Микель­Анджсло не существовало,
Приступилъ онъ къ этой ðàáîò? въ 1 508 году, вызвавъ на
помощь í?ñêîëüêî товарищей и друзей по øêîë?. Но все
исполненное ими онъ âñêîð? соскоблилъ, и одинъ принялся
за исполненіе грандіозной задачи. Двадцать два ì?ñÿöà упор­
ной работы привели къ концу этотъ невероятный по огром­
ности заказъ, на который многіе смотрятъ и до сихъ поръ,
:какъ на ä?ëî интриги враговъ художника, думавшихъ, что
онъ окажется неудачникомъ въ области заброшенной имъ
живописи. Въ самомъ ä?ë?, âñ? его юношескія, глубоко­та­
лантливыя работы, особенно «Богоматерь съ бездыхаынымъ
ò?ëîìú Сына» въ ñîáîð? св. Петра (см. т. I, Введевіс, рис.
XXXVII) и «Давидъ» — колоссальная статуя (см. рис. 74­)>
ñä?ëàííàÿ изъ огромнаго куска мрамора, забракованнаго ñîâ?томъ художниковъ, съ да­Винчи во ãëàâ?, доказывали, что Ми­
кель­Анджело ваятель по призванію. Враги думали умалить его
значеніе, заставивши работать его въ залахъ Ватикана, на ряду
съ Рафаэлемъ; но въ результате Рафаэль призналъ Анджело
12*

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

S,

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНМ.

94

ИСТОРІЯ ИСКУССТВА

своимъ учителемъ. Никогда еще примитивные элементы книги
Бытія не находили ñåá? такого полнаго истолкователя въ
кисти, какъ у Анджело. При самомъ окончаніи ; капеллы его
упрекали за черноту и. преобладаніе контура надъ живописью,
особенно въ изображеніи Страшнаго суда.
Потолокъ Сикстинской капеллы представляетъ изъ себя

Рис. 86. Микель­Днджело. Декоративная фигура на ïîòîëè? Синстинекой напеллы.

плоскІй сводъ, на средней части котораго изображенъ рядъ
событій, касающихся сотворснія міра и ãð?õîïàäåí³ÿ. По краямъ
свода изображены пророки и сивиллы. Кажущаяся странность
появления ïîñë?äíèõú въ религіозныхъ ñò?íîïèñÿõú объ­
ясняется ò?ìú, что, по средневековому понятно, сивиллы въ
пророчсствахъ о пришсствіи Мсссіи играли такую же роль,
какъ пророки среди іудеевъ. Въ люнеттахъ и находящихся

І1ТЛЛШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

Рис, 87. Микель­ Анджел о. Гробница Джуліано Медичи. (Ві. церкви Лирсіщо но Фдорепціи.)

9б

НСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

подъ ними аркахъ изображены предки Богоматери, являющіеся
прямою связью между библёйскимъ ÷åëîâ?÷åñòâîìú, которому
было îá?ùàíî искупленіе и Самимъ Искупителемъ.
Ни одйнъ изъ художниковъ ïîñë? Микель­Анджело ые
возвышался до созданія такого великаго типа Ñàâàî?à, ка­
кимъ Онъ яв­'іяется ò?ú картинахъ мірозданія Буонарротти.

Рис. 88. Микель­Днджело. Гробница Лорекцо Медичи (въ церкви Лорепцо по Флоренціи.)

Онъ повторяется í?ñêîëüêî разъ въ ãã/?ëîìú ðÿä? картинъ,
но всюду разыообразенъ п по òðàêòîâê?, и по экспрессш лица
настолько же, насколько разнообразны самые моменты Его
творснія (см. рис. 8і и 8г). То изображеыъ Онъ лстяшимъ
въ ïðîñòðàíñòâ?, не то увлекаемый ангелами, не то Самъ
увлекающІй ихъ въ Своемъ стихійномъ ïîëåò?; то мощнымъ
порывомъ руки Онъ указуетъ путь небеснымъ ñâ?òèëàìú, то

ИТАЛ1Я ВЪ ЭПОХУ В03Р0ЖДЕШЯ.

97

пріікосновеніемъ одного пальца вливаетъ жизнь и высшее ду­
ховное начало въ только что созданную форму ÷åëîâ?êà. Осо­
бенно могуча последняя композиція: эманація Божества тутъ
чувствуется во всемъ—и въ могучемъ òâîð÷åñòâ? Создающаго,
и въ тихомъ íåäîóì?í³è созданнаго, и въ живомъ изумленіи
окружагощпхъ (см. т. I, рис XXXVII) Ñàâàî?à ангеловъ. Впо­

Рнс. 89. Анджело. Вечерь, Фигура изъ гробницы Лоренца Медичи во Флоренціи.

ñë?äñòâ³è ш­югіе художники—и самъ Рафаэль повторяли ликъ
Ñàâàî?à стиля Мнкель­Анджело, но никогда не достигали вы­
соты первичнагр образца.
Изъ остальвътхъ композицій плафона íàèáîë?å замеча­
тельными надо признать «Ãð?õîïàäåí³å» и «Изгнаніе прародите­
лей изъ рая». Çä?ñü интересно, во­первыхъ, соедиыеніе формъ
÷åëîâ?êà съ формами çì?è, а во­вторыхъ, поражаетъ силою

98

ІІСТОРШ ИСКУССТВЪ.

экспрессІи правая часть кожтозыціи, ãä? удивительно изобра­
женъ ужасъ Евы и дивно хороша фигура ангела съ пламен­
нымъ мечомъ.
Âñ? фигуры сивиллъ и пророковъ изображены сидящими
со старыми свитками и книгами въ рукахъ, то погружсыныя
въ тихую задумчивость и грустное размышленІе, то вдохно­

Рнс. 90. Микель­Анджело. Утро, Фигура изъ гробницы Лоренцо Медичи во Флоренціи.

венныя и величествен выя, со взорами, устремленными къ небу.
Особеынаго вниманія въ этомъ отношеніи заслуживаешь из­
ображение сивиллъ. Предки Богоматери изображены въ ö?ëîìú
ðÿä? семейныхъ группъ и сцеыъ, отъ которыхъ â?åòú тихою
меланхолісю, спокойствіемъ и задушевностью *).
") Наши нрпложеніо (стр. 85) предмаплиетъ общііі пздь плафона капеллы. ?ïñ.
78— 86, — подробности его.

ИТАЛШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

Ñîâå?ìú другое— «Страшный судъ», написанный художнн­
комъ уже ïîñë? смерти преемника Юлія, давшаго этотъ за­
казъ художнику. М'Ьсто, отведенное подъ эту фреску, èì?åòú
во футовъ въ вышину. Фигуры на ней—свыше ÷åëîâ?÷åñêàãî
роста, число ихл> громадно; самые необычайные раккурсы
представляютъ единственное, по ñì?ëîñãà, произведете, отно­
сящееся къ той эпохЬ, когда на помощь къ художнику еще не
приходила моментальная фотографія, передающая случайный
двнженія èçâ?ñòíàãî момента. Въ верхней ïîëîâèí? картины,

Рис. 91. Днджелло. Часть гробницы палы Юлія II въ Ðèì?.

въ öåíòð? композицін, пзображенъ Верховный Судія, сндящіп
на облакахъ и окруженный мучениками и святыми. Наверху
представлены группы ангеловъ, несущихъ орудія казни и муче­
ничества, какъ эмблему â?÷íàãî спасенія для праведниковъ и
â?÷íûé укоръ для неправедныхъ; несколько ниже того облака,
на которомъ âîçñ?äàåòú Судія, группа ангеловъ трубитъ во
âñ? стороны. Земля разверзается и изъ нея подымается ö?лый сошіъ людскихъ ò?ëú. Ë?âóòî (отъ зрителя) сторону
композицін представляетъ восхожденіе на небо блаженныхъ,
а правую— низвсрженіе въ адъ ãð?øíïêîâú. Господь повер­

ИСТОРІЯ ІІСКУССТВЪ.

нулъ голову въ сторону ãð?øûèêîâú, лицо Его строго, не
выражаетъ и ò?íè милосердія; правая рука поднята кверху,
Онъ какъ бы отказывается отъ какого бы то ни было обще­

Рис. 92. Микелъ­Анджело. Группа ст> картона вКупаіощіеся сопдатыг. Съ гравюры
Марка­Антона Раймонти.

нія съ отверженными, и однимъ двнженіемъ десницы низвер­
гаетъ ихъ въ геенну. Фигуры искривлеі­шыхъ, корчащихся отъ
внутренней боли ãð?øíèêîâú во всевозможиыхъ поворотахъ,

ИТАЛІЯ БЪ ЭПОХУ БОЗРОЖДЕШЯ.

юі

представляютъ изъ себя ö?ëûé апатомнческій атласъ, по ко­
торому любой врачъ можетъ изучать "мышечную систему. Бого­
матерь отвернулась отъ этой ужасной картины и смотритъ
на праведниковъ, призываемыхъ къ â?÷ûîìó блаженству; но

Рис. 93. Микель­Анджело. Этюды головъ, (ІІ;п> собраніи in. Оксфорд*.)

и въ ãðóïï? праведниковъ не чувствуется восторга и ра­
достного изумлснія при вид'Ь отверстаго для нихъ рая:
мертвый сонъ òûñÿ÷åë?ò³é слишкомъ наложилъ на нихъ пе­
чать зеыныхъ страдаыій и небесное блаженство для нихъ еще

НСТОРШ ИСКУССТВЪ.

чуждо. Они какъ­то безучастно, съ тихой робостью, помо­
гаютъ другь другу взбираться къ престолу Бога. Тревожная
ûñ?â?ðåííîñòü помилованныхъ. переходить въ. ужасъ и страхъ
въ правомъ углу картины; ­ужасъ ихъ усиливается, въ отчаян­
ной áîðüá? съ демонами, борьб'Ь, которая иногда принпмаетъ
характеръ адскаго побоища. Демонъ­Харонъ,' перевсзшій че­
резъ адскую ð?êó погибшія души, наноситъ съ титанической
силой своимъ огромнымъ жезломъ удары по осужденными
Гармонія всей фрески заключается въ томъ, что насколько
Верховному СудІи и праведынкамъ приданы ÷èñòî-÷ñëîâ?÷åскія черты ãí?âà и робости, настолько въ ãðóïï? нечести­
выхъ чувствуется своего рода величіе и та трагическая при­
поднятость, своего рода благородство, какими проникнуты
картины «Ада» у Даша.
Ñì?ëîñòü. и оригинальность композиціи Миксль­Анджело
доходитъ çä?ñü до крайней границы: âñ? участвующая въ кар­
òéí? лица и Самъ Судія изображены были художникомъ безъ
всякаго признака одеждъ, несмотря на требованія и даже
угрозы заказчика. Ä?ëî дошло до того, что папа Павелъ II
собрался соскоблить всю фреску со ñò?íû; но âì?ñòî этого
онъ, къ счастью, согласился на то, чтобы учеыикъ Анджело—
Даніэль де­Волтерра Рнччіареллп (1509 — і$6&), превосходно
усвоившій ñåá? манеру письма Анджело, прнписалъ âñ?ìú
фигурамъ драпировки. Нельзя сказать, чтобы эта работа была
произведена съ особенной удачей, и художникъ за нее иолу­
чилъ прозвище «И bragettone» (панталонный мастеръ). Í?êîòîрое время спустя, другіе художники, по приказанію папы, при­
писали еще со âñ?õú сторонъ значительное количество тряпья
и, конечно, испортили первоначальное âïå÷àòë?í³å (рис. 85).
«Страшный судъ» чрезвычайно ïî÷åðí?ëú, сравнительно
съ работами Рафаэля, одновременно расписывавшаго Ватиканъ.
Причины этой ïî÷åðí?ëîñòè ñë?äóåòú искать не въ побоч­
ныхъ обстоятсльствахъ, а въ самыхъ свойствахъ работы Ан­
джело. Äâ? его чудесныя композиціи въ ïðèòâîð? св. Павла
(въ томъ же Ватиканъ) ïî÷åðí?ëè до того, что ихъ едва можно
разобрать.

ІІТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Множество изъ картинъ, приписываемых^ Анджело, не
принадлежать его кисти: о нихъ спорятъ долго п áåçóñï?ïøî.
Ò?ìú не меніе, âñ? европейскія галлереп гордятся его рабо­
тали. Во Флоренціи показываютъ его картину «Три парки»,
по ìí?í³þ многихъ, принадлежащую Россо. Въ Áåðëïí? и
Ëîíäîí? есть его «Леда»; въ Ëîíäîí? же èì?åòñÿ ïçâ?ñòíûé
«Сонъ Микель­Анджело»: ÷åëîâ?êú, âîçë? каменной скальп,
съ тревогою смотритъ на небо, опираясь одною рукою на гдо­
бусъ; передъ нимъ, на ñêàìåéê?, изображенъ ö?ëü³é рядъ ма­
сокъ, которыя должны изображать разнообразіе и èçì?í÷èвость жизни. Нашъ Эрмнтажъ не обладаетъ пи однимъ подлпн­
нымъ произвсденіемъ Буонарротгн; èì?þòñÿ только три кар­
тины его школы: «Св. Семейство» (Л« 23 Эрмитажнаго ка­
талога), «Спаситель на êðåñò?» (Л« зз) и «Богоматерь, опла­
кивающая Сына» (Л° 34)­ Но снеціалисты съ трудомъ даже
îïðñä?ëÿþòú имена ò?õú копіистовъ или подражателей, кото­
рыми могутъ принадлежать эти картины.
Ïîñë?äí³é перІодъ своей жизни Анджело âñåö?ëî пссвя­
тилъ окончанію постройки римскаго храма Петра, До него
надъ нимъ работали Сенъ­Галло, Джакондо, Рафаэль и Пер­
рузи, исправлявшіе первоначальный проектъ архитектора Бра­
манте. Въ 70 ë?òú художникъ, по настоянію папы, принялся
за этотъ колоссальный трудъ. Выполнена имъ задача блиста­
тельно: куполъ собора безспорно предсташіястъ лучшую часть
всей постройки и является въ полномъ ñìûñë? слова чудомъ
строптельнаго искусства. ' Подробно о õðàì? св. Петра было
говорено выше, въ первомъ òîì?.
Намъ остается сказать í?ñêîëüêî пояснитедьныхъ словъ
по поводу í?êîòîðûõú рнсунковъ, приложенныхъ къ на­
стоящей ãëàâ?.
Портретъ художника (рис. 73) ые âå?ìè признается рабо­
той самого Анджело, но, во всякомъ ñëó÷à?, по ìàíåð? онъ
очень близко подходптъ къ работамъ великаго мастера.
Рис. "j%. «Моисей». Мраморная колоссальная фигура изъ
памятника Юлія II въ С.­Піетро in vincoli въ Ðïì?. Главное
очарованіе «Мопсеяя состоитъ въ художественномъ противо­

io4

ИСТОРШ ІІСКУССТВЬ.

ð?÷³è между внутреннимъ огнемъ и âû?øûèìú спокойствіемъ
позы, которое яудожникъ передалъ съ иеподражаемымъ ма­
стсрствомъ. Внутреннее возбуждсніе ñèëüí?å всего высказы­
вается въ удивительно красивыхъ рукахъ, изъ которыхъ пра­
вая опирается на скрижаль и придерживаетъ пряди бороды, и
въ могучей ãîëîâ?. Къ ñîæàë?í³þ, статуя неудачно ïîì?ãäåíà
въ íèø? и скрадывается много ея достоииствъ. О рис. у4
говорено на стр. <д.
Рис. 75­ «Битва между ëàïè?àìè и кентаврами» — мра­
морный горельефъ, ыаходящійся въ Каза­Буонарротти во Фло­

Рис. 9*. Минель­йнджело. Масни. Изъ музея въ Ëèë?.

реныіи, исполнена по плану .Полиціано. Çä?ñü видно изученіс
горельефовъ на античныхъ саркофагахъ; но въ могучихъ
огромныхъ ò?ëàõú, сплетающихся въ áîðüá? между собой,
уже чувствуются все особенности таланта Микель­Анджело.
Законченность нагого ò?ëà удивительна. Работа относится къ
1489—92 году.

Рис. уб. «Мадонна» —мраморная группа въ
матери въ Брюгге, представляетъ Богоматерь,
Которой прижался Христосъ. Опъ представленъ
Его изображали до сихъ поръ, — это придаетъ

церкви Бого­
къ êîë?íàìú
старше, ÷?ìú
ôèãóð? Мла­

ИТЛЛ1Я ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

денца ­большую­ свободу движеыія. Группа была заказана
фландрскими купцами Іоганномъ и Александромъ Моускронъ
въ 1505 г. Она замечательна своею жизненностью; сосдиненіе
граціозыости и въ то же время строгости придаетъ ей свое­
образную прелесть.

Рис. 95. Микель­Анджело. Св. Семейство. (Пзъ музея Уффици по флоренціи.)

Рис. 77­ «Статуя ïë?ííèêà», — больше натуральной вели­
чины, — (назначенная для гробницы папы Юлія II) находится
Ëóâð?,
въ
въ Ïàðèæ?. Связанный силится освободиться и ра­
зорвать веревки, связывающія ему за спиной руки; мускулы
натянуты, все ò?ëî трепещетъ; голова приподнята вверхъ съ
выраженІсмъ отчаянія.
„Исторія Искусств* ". П. П. Ãä?ä÷òà. Т. II.

1І

іоб

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

О рис. 78 —86 (Сикстинская капелла) см. текстъ выше на
стр. 9° и ñë?ä.
Рис. 87 и 88. Гробница ДжулІано Лорсецо Медичи въ
С.­Лоренцо во Флоренціи. Статуя Лоренцо Медичи изобра­
жаешь его îä?òûìú въ античные äîñï?õè и погруженнымъ въ
глубокую, скорбную задумчивость. Ыастросніе усиливается
еще ò?ìú, что лицо совершенно скрыто ò?ûûî отъ шлема.

Рис. 96. Микель­йнджело. Ðàçð?çú модели купола собора св. Петра въ Ðèì?.

Джуліано изображенъ въ римскомъ îä?ÿí³è, но съ открытой
головой.
Рис. 89. «Всчеръ». Мраморная фигура съ гробницы Ло­
ренцо Медичи во Флоренціи изображаетъ старика, но мускулы
котораго âïîëí? êð?ïêè. Видно, что не старческая разелаблен­
ность, а тоска заставляетъ его тяжело и съ трудомъ опу­
ститься на покой.

ИТАЛИЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕН»!.

Рис. 90. «Утро». Мраморная фигура пзъ гробницы Ло­
ренцо Медичи во Флоренціи помещается âì?ñò? съ «Вечеромъ»
у подножія статуи Лоренцо Медичи. Лицо этой статуи тгветъ
íàèáîë?å горькое, скорбное выраженіе. Ея красота носить
ä?âñòâåííûé, возвышенный характеръ, которому чуждо все
земное, чувственное. Ä?âóøêà не можетъ подняться съ ложа;
едва открытые глаза готовы опять закрыться.

Рис. 97. Микель­Анджело. Âí?øí³é видь модели купола собора св. Петра въ РимЬ.

Нижняя часть гробницы папы Юлія И въ церкви С.­Пістро
in vincoli въ Ðèì? èì?åòú ñä?äóþùåå расположение: узкое
среднее пространство занято огромной статуей «Моисея»; по
его сторонамъ äâ? ниши, ðàçä?ëåííûÿ между собой пиля­
стр ами­гермесами, въ которыхъ ïîì?øäþòñÿ статуи, изобра­
жаются действительную и созерцательную жизнь. Цоколи,
выступающІе у пилястровъ, были предназначены для статуй

ioS

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

ïë?ííûõú, но, âì?ñòî того, на нихъ поставлены для заполне­
нія пустоты, опрокинутые консоли. (См. рис. 9 О­
Рис. 9 2­ Группа купающихся солдатъ. Картонъ, изобра­
жающій часть невыполненной картины и обнаруживающій
блестящія познанія автора по анатоміи. Раккурсы и движенія
превосходны.
Рис. 93­ Различный головы. Рисунокъ краснымъ караи­

Рис. 93. Фра­Бартоломео. Оллаииеаніс Христа. Флоренція, палаццо Литти.

дашомъ въ êàáèûåò? Тэйлора въ Îêñôîðä?. Въ этомъ, и ö?ломъ ряд­в другихъ рисуыковъ, изображающих^ характсрныя
головы, Микель­Анджело изображаяъ различныя формы и
выражения лицъ û?ñêîëüêî въ äóõ? Ліоыардо да­Винчи, но
âèîëí? сохраняя индивидуальность въ изображеніи чертъ
лица и выражснія.
Рис. 94­ Рядъ фантастііческихъ масокъ ­ чудовищъ пзъ
музея въ Лилі.

.ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ­

і<>9

Рис. 95­ "Св. Семейство)). Картина, находящаяся въ
Уффици во ФлоренцІи, относится къ 1503 году. Она заме­
чательна опять­таки своею независимостью отъ общаго типа
изображсній Св. Семейства. Марія сидитъ на çåìë? п пере­
даетъ Младенца Іосифу черезъ плечо. Пя голова и верхняя
часть ò?ëà граціозно повернуты. Рисунокъ по закругленности
формъ и чувству • превосходенъ; краски имтдотъ второ­

Рнс. 99. Фра­Бартоломео, Ñð?òåí³å. Â?íñí³é музей.

степенное значеніе. На заднего, ïëàí? видны нагія фигуры,
не имъчощія никакого отношения къ сюжету, но наппсанныя
такъ же мастерски, какъ и главныя.
Рнс. дб и 97' Куполъ собора Петра въ Ðèì?, о кото­
ромъ уже говорилось въ 1­ыъ òîì?. Это колосс алы­гбпшсс
произведете зодчества, èì?þãöåå 42 метра въ ä³àìåòð?. Крестъ.
водруженный наверху, отстоитъ на 132 1 /а метра отъ земли.

ИСТОРІЯ ИСКУССТБЪ.

Одновременно съ Микель­Анджело, но значительно поте­
рявшІйся въ лучахъ его славы, ïðîöâ?òàëú въ Римъ талант­
ливый художникъ Фра­Бартоломео ди­Санъ­Марко, уроже­
нецъ Флоренціи, ïîñë?äîâàòåëü ЛІонардо да­Винчи и большой
поклонникъ Рафаэля, отъ котораго онъ усвоилъ, насколько
могъ, его изящную грацію и тихую í?æíîñòü очертаній. Ро­
дился онъ'въ 1475 г­' умеръ въ 15Г7 году. По достоинству,
ïðîñòîò?, по искреннему религіозному чувству онъ прибли­
жается къ своимъ великимъ современникамъ, хотя далеко не
достигаетъ той глубины концепціи, какою полны да­Винчи,
Анджело и Рафаэль. Í?æíîñòü колорита, особенно при вы­
писке лица и рукъ, умаляется въ значительной степени холод­
ною сухостью, иногда какою­то судорожностыо его работъ.
Ревностный католикъ, другъ Савонароллы, казненнаго на его
глазахъ, онъ íñð?äêî впадалъ въ мистицизмъ, и, наконсцъ,
отрекшись отъ мІра, былъ принять въ орденъ доминиканневъ.
Несколько ë?òú онъ не трогалъ кисти, но потомъ ïð³?çäú
во Флоренцію Рафаэля пробудилъ заснувшія въ немъ только
временно силы; самый­ характеръ его произведеній съ этихъ
поръ èçì?ûèëñÿ. Превосходный изобразитель нагого ò?ëà, онъ,
по уставу ордена, сталъ прикрывать его густыми драпировками
и даже дошелъ до того, что сжигалъ прежнія свои произве­
денія, если въ нихъ проступало гді­нибудь обнаженное ò?ëî.
Í?êîòîðûÿ изъ его Мадоныъ прекрасны; во флорентинскихъ
музеяхъ найдется не мало его картинъ самаго почтеннаго до­
стоинства. Въ Ëóâð? есть два его болыдихъ запрсстольныхъ
образа; въ Ëîíäîí? (въ Ïåíøñíäæñð?) «Мадонна съ Христомъ
и Іоанномъ».
Спокойная, углубленная въ себя кроткая натура Фра­Бар­
толомео не дозволяла ему изображеніе сильныхъ страстей и
волненій. Даже въ «Ïëà÷? о Õðèñò?», ãä? должны быть за­
тронуты именно эти чувства, только фигура Магдалины вы­
ражаетъ пылкое движеыіе. Черты Божіей Матери и an. Іоанна
выражаютъ глубокую, но безмолвную скорбь и сочувствіе. Въ
пзображеніи ò?ëà Іисуса Христа красота преобладаетъ иадъ
реализмомъ (см. рис. у&).

ИТАЛІЛ ВЬ ЭПОХУ !50:іГОИчЛ1­:НІЯ.

Рис. 100. Фра­Бартолоіиео. Мадонна на òðîí? со святыми. Флоренція, Уффици.

ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 101. Перуджино. Живопись на ñò?íÜ вь Каглбіо вь Перудшіи

ІІТАЛІЯ ІІ"Ь LOUOXV [ЮЗЮЖДЫМЯ.

«Ñð?òåí³å» Фра­Бартоломео (рис. 99)> в"ь â?íñêîìú при­
дворного, ìóçå? — картина изъ ïîñë?äíèõú ë?òú жизни ху­

дожника; фигуры Симеона, Маріи и Іосифа расположены по

іі4

ИСТОРШ ИСКУССТВ!».

строгимъ традиціямъ композиціи. Но принужденность компо­
новки смягчается мягкими поворотами головъ, фигурами двухъ
женщинъ, ïàì?ùåííûõú на заднемъ плаыъ\ такъ что вся
спена кажется непосредственно выхваченной изъ 'жизни.
Въ алтарныхъ картинахъ Фра­Бартоломео прсобладаетъ
торжественный тонъ, который отражается на композиціи. На
рис. іоо Мадонна епднтъ на возвышсніи, окруженная святыми,
которые симметрично расположены по îá?èìú сторонамъ, въ
разнообразных^ позахъ и съ различными жестами, хотя âñ?
они вдохновлены однпмъ общимъ могучпмъ чувствомъ.
Въ петербургскомъ Ýðìèòàæ? есть «Мадонна съ Христомъ
и ангелами», картина несом í?ííàÿ, но, к'ь ñîæàë?í²þ, совер­
шенно испорченная плохою реставраціею.
Яркнмъ предшественникомъ Рафаэля является его учитель
Пістро Ваннуччи Перуджгшо (род. въ 1446» уиеръ въ 15.24 г.),
учеиикъ Верроккіо^ уроженецъ Читта делла Піеве. Зани­
маясь сначала у плохихъ учителей, онъ сталь ä?ëàòü быстрые
óñï?õï въ мастерской Верроккіо въ сотовариществ­!; съ Ліо­
нардо да­Вішчн. Когда папа Спкстъ І\' задумалъ первоначаль­
ную роспись своей капеллы, онъ вызвалъ его, въ ÷èñë? дру­
гнхъ художниковъ, въ Римъ. Здесь Псруджино написал'ь
ö?ëûé рядъ картинъ духовнаго содержанія, исполненныхъ
благородства, грацІи и спокойнаго колорита. Но главная за­
слуга его была не столько въ этомъ, сколько въ основаніп
римской школы живописи, давшей множество ученнковъ,
среди которыхъ са_мымъ блестящимъ öâ?òêîìú распустился
геній Рафаэля. Рафаэль находится въ самой ò?ñíîé связи съ
.манерой своего учителя, но безконечно нревосходитъ его талан­
томъ. Ученпкъ получплъ отъ Перуджпно ту кроткую мечта­
тельность и то ïë?íèòåëüíîå чувство божественнаго покоя,
какое разлито по âñ?ìú ихъ композиціямъ. Перуджино былъ
однообразенъ,—къ концу жизни и манерснъ,—èì?ëú склон­
ность къ ïññòðîò?; рядъ его картинъ утомляетъ зрителя,
не усиливая, а ослабляя впечатлвніе первой картины. Изъ
лучшихъ его произведенІй можно назвать «Христа Младенца»,
на âèëë? Альбани въ Рим'Б, Въ Перуджін, въ Колледжіо дсль­

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ В03Р0ЖДЕНІЯ.

Камбіо, имъ ñä?ëàíû замечательный фрески, относящаяся къ
1500 году, изображающая разныя баблейскш сцены и аллегоріи.
' Â?ðîÿòíî, не ö?ëèêîìú âñ? эти фрески принадлежать его

Рис. 103. Перуджино. Мадонна, пон.

кисти, но, конечно, композищя принадлежать ему âñåö?ëî
(см. рис. юі). Во вторую половину своей деятельности онъ
ð?äêî работалъ одинъ, и ñë?äóåòú назвать особенно двухъ
его учениковъ Пинтуриккіо и Аловиджи Индженіо. Работали

иб

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.

они у него по найму и, по âñ?ìú â?ðîÿò³ÿìú, очень многія
изъ картинъ, приписываемыхъ Перуджино, ö?ëèêîìú принад­
лежатъ ихъ кисти.
Единственная фреска, которую приписываютъ съ уверен­
ностью Перуджнно— «Врученіе ключей св. Петру», ■— находя­
щаяся въ Сикстинской êàïåëë? (см. рис. 102): Господь вру­
чаетъ ключи отъ рая Симоыу­Петру.
Одна изъ лучшихъ его Мадониъ — «Мадонна, поклоняю­
щаяся Младенцу­Христу», находящаяся въ флорентийской
ãàëëåðå? Питти. Ограниченность фантазіи художника çä?ñü
смягчается превосходнымъ колоритомъ. Христосъ въ этой ори­
гинальной композиціи изображенъ сидящимъ на ì?øê? (см.
рис. юз).
Не надо удивляться, что фрески, íåð?äêî даже частныхъ
лицъ, воспроизводились лучшими художниками Италіи. На
декоративную обстановку жилья итальянцы затрачивали ö?лыя состояыія. Ïðèì?ðîìú превосходной обработки ñò?íú и
потолка, въ ÷ïñò?éøåìú ñòèë? Возрождения, является «Па­
лаццо ДорІа» въ Ãåíó?, ãä? гармонія тоновъ и линій дове­
дена до полной виртуозности. Прилагаемая раскрашенная
таблица (XVI) даетъ намъ ясное представленіе о чарующеиъ
âïå÷àòë?í²è Палаццо.
IV.
РаФаэль.

Рафаэлло Санти (Санціо) родился 6­го àïð?ëÿ 1483 года
въ городъ" Урбино, умеръ 6­го àïð?ëÿ 1520 года въ Ðèì?.
Урби но—небольшой городокъ, расположенный на восточ­
номъ ñêëîí? Аппенинъ, тамъ, гд­fe горные отроги порыви­
стыми уступами спускаются въ долину, прилегающую къ
Адріатическому морю. Городокъ и теперь èì?åòú характеръ
ñðåäíåâ?êîâûé и мало ÷?ìú отличается отъ другихъ итальян­
скихъ городовъ, расположенныхъ по протяжению всего Аппе­
нинскаго хребта. Ò? же замки и дворцы, узкіе трехъэтажные
дома съ ïî÷åðí?â³íèìè черепичными кровлями, высокими тру­
бами и маленькими окошками, расположенными въ сомнитель­

ІІТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДШШІ.

ной симметріи. Неопрятность, присущая всей Италіп безъ
пскліоченія, начиная съ Венеціи и кончая Неаполсмъ, и здісь

Рис. 10*. Рафаэль. Собственный портретъ, имъ писанный. (Флоренція. Уффици.)

парнтъ во всей краев: дома ð?äêî штукатурятся и á?ëÿòñÿ,
ставни у оконъ âûãîð?ëè и ïîðûæ?ëè, двери покосились,
камешшя ступени входовъ разошлись въ своихъ пазахъ.

"3

ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!,.

На одной. изъ улицъ, Contrada del Monte, до сихъ поръ
стоитъ. домъ, мало, ÷?ìú . отличающійся. отъ ñîñ?äííõú. по­
строекъ, и на äîì? этомъ прибита надпись:
iNiraqnam moriturus esignis hisce in <Bdibus eximius ²²²? nictor Baphacl natiis est Out.
id. Apr. An МС.БХХСШ. Ludit im humanis divina. potentia rebus et saepe in parvia clan­
dcre magna solet,—т. е.: иВъ этоіі дачуіі; родился áââîì?ðòíûé ишводзтсець Рафаэль 6 àïð?ëÿ

Рис. 105. Урбино. Ì?ñòîðîæäåí³å Рафаэля.

Предки Сантн далеко не принадлежали къ арпстокра­
тическимъ родамъ Италіи и занимались мелкою торговлею.
Ò?ìú не меніе, отецъ Рафаэлло — Джіованни, жившій въ
Урбино какъ разъ въ эпоху ðàñöâ?òà итадьянскаго Возро­
жденія, былъ порядочнымъ живописцемъ и исполнялъ всевоз­
можные заказы по расписыванію церквей и монастырей сво­
его округа. Онъ былъ женатъ на дочери довольно богатаго
купца, Маджіи Чіарла. На одной изъ стінъ дома, о которомъ
только что сказано, есть фреска, въ которой ö?íèòåëè искус­
ства хотятъ âèä?òü портретъ этой женщины. Фреска изобра­
жаем молодую итальянку въ профиль, сидящую съ книгой у
рабочаго стола и держащую рукою хорошенькаго ребенка. Мало

ЙТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

119

на чемъ основано прсдположеніе, что это схожее изображение
Маджін и маленькаго Рафаэля, но çä?ñü ярко выступаетъ без­
спорный талантъ Джіованни.
Рафаэль родился въ Страстную пятницу 1483 года. Че­
резъ восемь ë?òú умерла его мать. Отцу пришлось жениться
вторично на дочери золотыхъ ä?ëú мастера для того, чтобы
ввести хозяйку въ домъ. Но и второе супружество было не­
продолжительно: въ 1494 Г°ДУ Джіованни умеръ, и ä?òï оста­

Рис. 106. Комната, ãä? родился Рафаэль.

лись на рукахъ мачпхп и дяди (по отцу) Бартоломео. Семей­
ная жизнь, âñë?äñòâ³å иеуживчпваго характера обоихъ опеку­
новъ, приняла âñêîð? настолько обостренный характеръ, что
между вдовой Джіованни и строптивымъ монахомъ были по­
стоянный тяжбы, и Бартоломео много разъ судъ прнговарн­
валъ къ денежному штрафу. Маленькаго Рафаэля таскали въ
судъ ñâèä?òåëåìú; до нашего времени дошли протоколы су­
дебиыхъ разбирательствъ со âñ?ìè показаніямп ñâïä?òåëåé.
Документы эти, рисующіе неприглядную сторону жизни бу­

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

дущаго геніальнаго живописца, èì?þòú для насъ то значевіе,
что фактически доказываютъ, вопреки уверенно біографовъ,
постоянное прсбываніс Рафаэлло въ Урбино,— и только съ
1500 года онъ значится выбывшимъ изъ города, что, какъ
разъ, совпадаетъ съ началомъ самостоятельныхъ его работъ
въ Рим'Ь.
Псрвымъ учителемъ «Рафаэлло» былъ, конечно, его
отецъ, но ïîñë? его
смерти мальчикъ, â?роятно, занимался у
Тимотсо, тоже урожсы­
ца Урбино (полное его
имя Тимотео делла Ви­
те), учившагося въ Бо­
ëîíü? у і ірофессора
ФранчІо. Въ біографі­
яхъ Рафаэля о Тимо­
тео ничего не говорит­
ся, и онъ, какъ учи­
тель талантливаго юно­
ши, совершенно игно­
рируется, но за ïîñë?äнее время значеніе это­
го преподавателя со­
вершенно выяснено, п
едва ли можетъ под­
лежать ñîìí?í³³î *).
Если внимательно раз­
ñìîòð?òü первыя ра­
Рис. 107. Домъ Рафаэля въ Урйино.
боты Санти, то насъ
удивить сходство прісмовъ начинающего художника и Ти­
мотео. Въ лондонской Национальной ãàëëåðå? находится
одно изъ юношескихъ произведеній Сантн «Сонъ рыцаря».
На ðèñóíê? изображено тощее лавровое дерево, у подножія
­■') а­ііфі,:

> А. Вышеславцева. С.­11етербургъ. "J.894 г. Ось

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ БОЗРОЖДЕНІЯ.

котораго заснулъ рыцарь въ традиціонномъ поду­римскомъ,
полу­фантастическомъ вооруженіи, а по бокамъ его стоять
äâ? женщины,— фигуры аллегорическія, изображающія собою:
одна— äîáðîä?òåëü, другая—наслаждение; на заднемъ ïëàí?
изображенъ горный пейзажъ, напоминающій своими очерта­
ніями именно Урбино. Въ самой композиціи, въ îáðàáîòê?
деталей, въ са­
момъ пріемъ­ чув­
ствуется непо­
средственное влІя­
ніе Тимотео. Пре­
жде критики при­
писывали это слу­
чайное
сходство
совершенно обрат­
ному обстоятель­
ству: они полага­
ли, что Тимотео
подражалъ Рафа­
элю, но надо при­
помнить, что Ти­
мотео было двад­
цать семь ë?òú,
когда онъ вернул­
ся на родину, а
Санти было толь­
108. Эспизь Рафаэля.
ко äâ?íàäöàòü.
Отсцъ едва ли могъ передать сыну какія­нибудь серьез­
ный традиціи, êðîì? законовъ перспективы и пріемовъ расти­
ранія красокъ. Шаблоны, по которымъ писались фигуры въ
мастерской Джіованни, ñêîð?å могли испортить, ÷?ìú развить
молодое дарованіе. Вліяніе Тимотео, разумеется, было благо­
òâîðí?ñ, и реалистическое направленіе выражалось у новаго
учителя въ áîë?å яркой ôîðì?.
Скоро для мальчика Тимотео уже не былъ áîë?å профес­
соромъ: оыъ ð?øèëñÿ покинуть родину и искать новаго, áîë?ñ

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

сильнаго учителя. Онъ направился бъ столицу Умбріи — Перуд­
жію, ãä? жилъ Перуджино. Â?ðîÿòíî, этотъ живописный го­
родъ, расположенный на трехъ высокихъ холмахъ, съ его мо­
настырями, храмами, замками и дворцами, поразилъ молодого
художника, привыкшаго къ скромной декрраціи своего полу­
дсрсвснскаго городка. Вдобавокъ Рафаэль попалъ, â?ðîÿòíî,
какъ разъ на праздники свадьбы умбрійскаго аристократа
Асторрс съ дочерью
Джіованпи Колонна—
Лавиыіей. Городъ былъ
п р и и а р я ж е и ъ по­
праздничному: всюду
ковры, öâ?òû и наме­
ты; íåâ?ñòà въ золотой
парчсвой îäñæä?, вся
залитая жемчугами и
äðàãîö?ííûìè камень­
ями, ?õàëà во ãëàâ?
блестящей свиты на ве­
лико ë?ïíîìú êîí?.
Свадебный пиръ былъ
устроенъ на ïîìîñò?,
посреди площади: весь
день и вечеръ ãðåì?ëï
оркестры, бряцала лют­
ня, раздавалось ï?í³å и
танцевала молодежь.
)9. Эснизъ Рафаэля (находится въ γ;ñôîðä?).
Но чудесный день по­
дошелъ къ концу, душная черная ночь нависла надъ городомъ и
вдругъ разразилась страшньшъ вихремъ, ливнемъ, все изломав­
шимъ,­ перепортнвшимъ, пзмочившимъ. Несмотря на такія 'зло­
â?ù²ÿ предзнаменования, празднества продолжались и на другой
день, пиры и турниры шли въ чередъ одни за другими, пока, въ
ночь на 15 іюля, заговоръ противъ аристократіи, давно созре­
вавши! въ Псруджіи не далъ своихъ кровавыхъ плодовъ. Пер­
венствующая въ ãîðîä? фамилІя Баліони почти вся была пе­

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

Рис. 110, Рафаэль. ВЬнчаніе Богоматери (Ватиішъ).

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ

т
/

jx—\'^^

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДП!і:.!І.

ребита. Новобрачный Асторре былъ убить въ своей ñïàëüí?,
и сердце его, âûð?çàííîå на глазахъ жены, было брошено на

Рис. 112. Портретъ Маддалены Сгроцци­Донни. (Флоренція. Палаццо Литти.)

улицу. На другой день явились мстители за вчерашнІй по­
громъ, и весь городъ былъ залитъ кровью заговорщиковъ.

. 26

ИСТ0Р1Я ИСКУССТЕЪ.

Рафаэлю, кроткому, í?æíîìó по íàòóð?, â?÷íîìó сви­
ä?òåëþ семейныхъ ссоръ у себя дома въ Урбино, ые по äóø?
были эти кровавыя расправы, и онъ искадъ мирнаго угла для
своей созерцательной работы. Мастерская Перуджино была
его идеалоиъ; Пинтурнккіо, жившій тоже въ Перуджіи, уже
славился по всей ИталІи и расписывалъ Батиканъ. Самъ Пе­
руджино былъ товарищемъ да­Винчи и Аыджело и, подобно
имъ, тщательно занимался законами воздушной и линейной
перспективы и выраба­тывалъ новую систему работы масля­
ными красками. Слащавый и мечтательный, онъ является, въ
то же время строгимъ и прскраснымъ' преподавателе мъ, какъ
будто рожденнымъ для того, чтобы подготовить и расши­
рить дорогу своему геніальному ученику.
Какъ разъ во время прибытія въ Перуджію Рафаэля,
Перуджино былъ занятъ заказомъ написать фрески въ «Кам­
біо», ãä? собирались умбрійскІе банкиры для обсужденія своихъ
ä?ëú. У Перуджино было много помощниковъ и, несомненно,
въ ÷èñë? ихъ былъ и Рафаэль. Трудно îïðåä?ëèòü, что именно
исполнялъ Санти:. манера его была еще недостаточно инди­
видуальна и елншкомъ подчинялась требованІямъ учителя,
чтобы можно было безошибочно судить, какая голова, какая
фигура принадлежали именно ему..
Â?ðîÿòíî, и во многихъ другихъ заказахъ, исполненныхъ
въ мастерской Перуджино, участіе Санти было весьма актив­
ное, но опять­таки строго определить, ãä? кончается учитель
и начинается ученикъ, представлястъ значительное затрудненіс
и не èì?åòú первостепенной важности.
Самостоятельными работами Рафаэля въ íà÷àë? XVI сто­
ë?ò³ÿ принято считать несколько Мадоннъ, , Спасителя на
êðåñò? и í?ñêîëüêî библейскихъ картинъ. Одна изъ лучшихъ
Мадоннъ этого періода находится вт> берлинскомъ ìóçå? и
èçâ?ñòíà подъ названІемъ «Мадонны со щетленкомъ». Въ
ëèö? Богоматери уже чувствуются будущія его Мадонны, но
Младенецъ еще далеко не èì?åòú той выразительности и
экспрессіи, которою отличаются его ïîñë?äóãîù²ÿ произведения.
Первою большою самостоятельною картиною ñë?äóåòú при­

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

знать «Â?í÷àí³å Богоматери» (рис. но), въ которой уже ð?çêî
сказываются, на ряду съ вліяніемъ Перуджино, самостоятельныя
стороны большого развивающагося таланта. Картину эту,
прекрасно сохранившуюся и теперь, можно âèä?òü въ залахъ
Ватикана, гд'Ь она стоить на почстномъ ì?ñò?. Санти очень
тщательно готовился къ исполненію этого заказа, о чемъ сви­

Рис. 113. Рафаэль. «Madonna del libra». (С.­Петербурп:і;ііі ;эрмпт;і;іп..)

ä?òåëüñòâóåòú ö?ëûé рядъ подготовительныхъ караыдашныхъ
эскизовъ. Заказъ былъ данъ мастерской Перуджино í?êîåþ
Магдалиною Одди, и по исполненіи былъ ïîì?ùåíú въ церкви
св. Франциска, подъ именемъ Перуджино. Многое въ компо­
зиціи показываетъ несомненное давленіе учителя на компа­
новку, а иыыя фигуры, каковы, íàïðíì?ðú, ангелы, играющіе

НСТОРІЯ ИСКУССТБЪ.

на скрипкахъ, ö?ëèêîìú прсдставляютъ копію съ прсжнпхъ
Перуджиновскнхъ ряботъ. ?îìà; стояідій въ ãðóïï? апосто­

Рис. 114. Рафаэль. Георгій ПобЬдокосецъ. (С­Дехербургеиій Эрмитажъ.)

довъ, сошедшихся на çåìë? у îïóñò?âøàãî гроба Богоматери,
изображенъ дсржащиыъ въ рукахъ пояеъ, оставленный усоп­

ІІТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ЮЗЮЖДЕШЯ.

шей; голова его запрокинута назадъ, и онъ съ изумленіемъ
смотритъ на небо, ãä? Христосъ íàä?âàåòú на голову Матери
корону. Еще áîë?å экстаза выражено въ фигурахъ Іакова и
Іоанна, поставленныхъ на первомъ ïëàí?. Изъ середины пустого

Рис. 115, Рафаэль. Портретъ Донн. (Флоренція. Палаццо Питти.)

гроба поднимаются роскошный лиліи и еще áîë?å придаютъ
мистической прелести композиции
Гораздо ñàìîñòîÿòñëüí?å небольшая картина Рафаэля,
исполненная почти одновременно съ только что описаннымъ
пропзведеніемъ и изображающая Áëàãîâ?ùåí³å (рис. tit).
Çä?ñü Богоматерь — совершенно ясный прообразъ остальныхъ
„Исторія Искгсстат.". П. П. Ãí?ä³™. Т. IL

17

1 30

ЫСТОРШ ПСКУССТВЪ.

Мадоннъ, а великолепная êîðèí?ñêàÿ колоннада, среди ко­
торой происходитъ чудесное событіе, показываетъ, что пер­
спектива для Рафаэля является уже âïîëí? изученной на
точныхъ основаыіяхъ науки.
. Въ 1502 году онъ пишетъ небольшой образъ Мадонны, ко­
торая èçâ?ñòíà подъ именемъ «Madonna del libro», т. е. «Ма­

Рис. 116. Рафаэль. Эскизъ изъ ноллендіи Оксфорда. <.Îáð?çàí³å Христа».

донна съ книгой». Картина эта, въ ôîð.ì? круга, âð?çàííàãî
въ четыреугольникъ, составляетъ собственность нашего Эрми­
тажа и значится тамъ подъ № 1667. Фигура Богоматери почти
ïîêîë?ííàÿ, и ðàçì?ðú картины очень не велишь (4 кв. вершка).
Чрезвычайно интересна первоначальная колшозиція этой кар­
тины, открытая при ея реставрации èçâ?ñòíûìú эрмитажнымъ
реставраторомъ Сидоровымъ. Первоначально Мадонна была на­

Рис. 117. Рафаэль. Обрученіе Св. Ä?âû. (Въ Êÿõàà?.)

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 118. Рафаэль. Мадонна Николини. (Ивъ галлереи лорда Купера..)

италія въ эпоху возрождение
писана на äåðåâ?, еще въ Перуджіи, въ äîì? Стаффа, для ко­
тораго она была писана по заказу; дерево треснуло. Когда, въ
Г77° году, нмператоръ Александръ ïð³îáð?ëú ее для подарка

Рис. 119. Рафаэль. Мадонна Орлеанскаго дома. (Из?

своей ñ?ïðóã? за 310,000 франковъ и она была привезена въ
Петербургъ, хранителями Эрмитажа было ð?øñíî, во èçá?æàніе äàëüí?éøàãî раскалыванія дерева, перенести äðàãîí?ûíîñ

iJ4

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

произведете на холстъ. Сначала картина была выпилена изъ
нарисованной на томъ же äåðåâ? рамки; çàò?ìú, постепенно,
съ исподней стороны снимали пласты .дерева, пока не дошли
до иервоначальнаго контурнаго рисунка. Тутъ оказалось, что,
по первоначальной кошюзиціи, въ рукахъ Богоматери была
не книга, а яблоко, что âïîëí? ñîîòâ?òñòâóåòú Рафаэлевскому
эскизу для этой картины, находящемуся въ берлинскою,
ìóçå?.
Слава Рафаэля начинаетъ разрастаться, самостоятельность
выступаетъ все áîë?å на первый планъ. Онъ начинаетъ испол­
нять рядъ самостоятельныхъ заказовъ, изъ которыхъ наибо­
ë?å çàì?÷àòåëüíûìú является «Обрученіе Богоматери» (Lo spo­
zalicio), написанное для церкви св. "Франциска и находящееся
íûí? въ миланской ãàëëåðå?. Правда, сама композиція очень
близка къ картинт, Псруджино, написанной на тотъ же сю­
жетъ, но въ самомъ êîëîðèò? и разработки деталей í?òú и
ñë?äà сухости и слащавости учителя. Стыдливо­трепетное вы­
раженіе, приданное Рафаэлемъ Богоматери, благоговейная ве­
личавость Іосифа и важность первосвященника, соединяющаго
руки новобрачныхъ, никогда не были выражены съ такой
экспрсссіею у Перуджино. Изъ окружающихъ обручасмыхъ
лицъ (îä?òûõú въ умбрійскія моды—трико и токи) особенно
можно отмілтіть одного изъ отверженныхъ жениховъ —краси­
ваго юношу, ломающаго о свое êîë?íî íåðàñöâ?òø³é жезлъ.
Превосходна женская фигура, стоящая íàë?âî на первою,
ïëàí?, въ которой многіе готовы âèä?òü прообразъ будущей
Сикстинской Мадонны. Подъ этою картиною впервые Рафаэль
подписываетъ полностію свое имя, обозначаетъ годъ написа­
ния— 1504.
По окончаніп этого заказа, онъ возвращается на ро­
дину. Но теперь дворепъ герцога Урбинскаго открываешь
для него свои двери; çä?ñü познакомился онъ съ бу­
дущими блестящими ä?ÿòåëÿìè Возрожденія Италін, ­съ
своими будущими заказчиками. Герцогъ Урбинскій сразу
даетъ ему заказы: св. Георгія и архангела Михаила. Конь
Георгія, конечно, условенъ и еще не освободился отъ сред­

ИТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

непикового шаблона, но въ самомъ ГсоргІи много экспрсссіи.
Оригииалъ св. ГеоргІя теперь въ Ëóâð?. У насъ въ Эрми­
òàæ? есть интересный варіантъ Этой компознціи, написанный
несколькими годами ïîçäí?å (см. рис. 114), назначенный гер­
цогомъ Урбинскимъ въ подарокъ аыглійскому королю Ген­
риху VII въ благодарность за пожалованіе герцога кавале­
ромъ ордена Подвязки; вотъ почему іна ë?âîé íîã? Георгія
изображена Подвязка этого ордена *). Долгое время это про­
изведете Рафаэля âïñ?ëî въ Георгіевской çàë? Зпмняго
дворца, какъ образъ, высоко ïîâ?øñííûé въ углу съ неуга­
симою лампадой.
Съ 1504 года начинается новый періодъ въ жизни Ра­
фаэля: онъ перебирается во Флоренцію, въ этотъ центръ фло­
рентинскаго искусства. Не вев связи съ Перуджныо были по­
рваны, онъ иопрежнему продолжалъ исполнять картоны для
его мастерской и íåð?äêî самъ отправлялся въ Перуджію для
окончательной обработки заказа. Такимъ образомъ, райономъ
ä?ÿ тел ьности Рафаэля является трсуголышкъ, въ углахъ ко­
тораго ïîì?ùñíû ФлоренцІя, Псруджія и Урбпно. Во Фло­
ренціи онъ — молодой художнпкъ, подающій блестящія на­
дежды; въ Перуджіи — лучшій жгшоииссиъ города; въ Урбп­
но—желанный гость въ äâîðö? герцога, гордость н слава ро­
дины.
Во Флоренцію Рафаэль явился съ рекомендатсльны.мъ
пнсьмомъ отъ герцогини делла­Ровсре къ гонфалпиьеру гер­
цога Содеринп. Въ ïèñüì? этомъ герцогиня пишетъ, что ихъ
дворъ высоко ö?íèëú отца молодого художника и его пре­
красный талантъ, и любовь эту перенесли на сына, скромнаго,
пріятнаго юношу. Содсрпни былъ большой любитель искус­
ства и другъ да­Вннчи и Мнкель­Анджело. Черсзъ него шли
заказы для общественны хъ построек'ь: нмъ былъ заказанъ,
между нрочпмъ, и знаменитый мраморный «Давидъ» Анджело.
Рафаэль, прибывъ во Флореыцію, такимъ образомъ сразу былъ
поставленъ въ возможность пользоваться образцами такнхъ
"} Эрмитажная галлврея, ffi 39.

ІІСТОРШ ИСКУССТВЪ.

Рис. 120. Рафаэль. Мадонна «.Граидука». (Палаццо Питти во Флоренціи.)

І1ТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

двухъ великихъ учителей, какими были два вышеназвшныхъ
художника, съ которыми, по âñ?ìú â?ðîÿò³ÿìú, познакомилъ
его Перуджино, тоже прибывшій во Флореыцію. Перуджиыо
оказалъ большую услугу своему ученику этпмъ знакомствомъ
и потому еще, что герпогъ обратилъ слишкомъ мало внима­
нія на письмо герцогини. Герцогъ, â?ðîÿòíî, считалъ почти
неприличнымъ принимать съ своемъ äâîðö? начгшающаго
художника на ряду съ ве­
ликими мастерами. Не èì?ÿ
заказовъ, Рафаэль зато
èì?ëú много времени для
окончательнаго образованія
своего таланта, и онъ при­
нялся за изученіе антиковъ
въ лучщихъ флорснтин­
скихъ музеяхъ. По ïðèì?ðó
Ліонардо да­Виичи, каж­
дый художникъ, желавшій
развиться въ самостоятель­
наго мастера, долженъ былъ
одинаково изучать и при­
роду, и классическІе образ­
цы. Окружающія Рафаэля
художественныя п р о и звс­
денія его современниковъ
и предшественыиковъ—
Джіотто и Маззаччіо, — не
оставались тоже безъ влія­
нія на впечатлительную натуру юноши. Когда въ 1506 году
былъ конкурсъ между Анджело и да­Винчи, о чемъ упоми­
налось выше, флорентинцы не знали, которому изъ худож­
никовъ отдать предпочтеніе. Но Рафаэлю казалось куда выс­
щимъ произведете да­Винчи: грубая сила Микель­Анджело
представлялась ему­ недостойной высокаго искусства. Í?æность и впечатлительность Рафаэля гораздо áîë?å ñîîòâ?òствовали мягкому и û?æíîìó стилю да­Винчи. Грубый и
„Исторія Искусствь". II. П. Ãí?äö÷à. Т. К.

18

ij8

ІІСТОРШ ИСКУССТВЪ.

ð?çê³é характеръ Анджело еще áîë?å отталкивалъ отъ него
Рафаэля и, â?ðîÿòíî, былъ отчасти причиною того, что да­
Винчи навсегда покинулъ Флореыцію. Но, ò?ìú не ìåí?å, нельзя
было не признавать .колоссальнаго таланта Анджело, и мы
знаемъ, какое âïå÷àòë?í³å произвело ыа Рафаэля «Св. Семей­
ство», которое писалъ Анджело для Аньоло Донй. Âñêîð?
Анджело покинулъ тоже Флоренцію, призванный папой
Юліемъ II. Перуджино îäðÿõë?ëú и отправился на покой на
родину. Рафаэль остался, повидимому, безъ руководителей.
Но этотъ перІодъ времени какъ разъ совпадаетъ съ вто­
ричнымъ появленіемъ на ïîïðèù? живописи Фра­Бартоломео,
покинувшаго монастырь ïîñë? øåñòèë?òíÿãî въ немъ пребы­
ванія и строгаго монашескаго искуса. Âïîëí? законченный и
серьезный художннкъ не могъ не повліять на Санти, всё
еще колебавшагося въ окончательной манер­Ь работы.
Теперь Рафаэль уже ясно âèä?ëú, что колоритъ Пе­
руджино примитивенъ, что прозрачныя краски да­Винчи п чу­
десные пріемы, употребляемые въ живописи Бартоломео^ дви­
гаютъ искусство въ новомъ направленіи. Несмотря на свою
непріязнь къ Микель ­Анджело, онъ невольно подчиняется
его пріемамъ при âûðàáîòê? мускулатуры ÷åëîâ?÷åñêàãî ò?ëà,
чувствуя въ то же время âñ? недостатки его черноты въ ко­
. ëîðèò?; зато единство пятна и отсутствіе пестроты, свой­
ственныя Микель­Анджело, оказываютъ огромное вліяніе на
музыкальную гармонію öâ?òîâú въ картинахъ Рафаэля. По­
добно да­Винчи, изучая на трупахъ, прспаратахъ и на голой
íàòóð?' анатомію, "Рафаэль безспорно руководился прісмами
Буонарротти и,' конечно, со вниманіемъ вчитывался въ т'рактатъ
да­Винчи о живописи; Вліяніе ïîñë?äíÿãî художника ð?çêî
сказывается въ томъ основномъ положенІи, которое препо­
даетъ художникамъ да­Винчи; онъ предлагаетъ никогда не
изображать фигуры при полномъ солнечномъ ñâ?ò?, чтобы
èçá?æàòü ð?çêèõú ò?íåé; онъ требуетъ, чтобы солнце было
заволочено легкой дымкой прозрачнаго облака, способствую­
щего ñâ?òîðàçñ?ÿí³þ. Это правило безусловно соблюдается
Рафаэлемъ во âñ?õú его произведенІяхъ. Ліонардо былъ всегда

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

противъ правильной симметріи скдадокъ и прилизанной при­
чески, указывая въ своемъ трактате на безобразіе такой сим­

Рис. 122. Мадонна Колонна. (Верлішъ. Королевскій ëóå?é.)

метрін. Онъ ñîâ?òóåòú своимъ ïîñë?äîâàòñëÿìú не причесы­
вать гладко натуру, а, напротивъ, ставить ее подъ â?òåðú,
дабы пряди волосъ ðàçâ?âàëïñü красивыми локонами. Онъ

ИСТОРІЯ ИСКУССТВА

осуждалъ излишество украшеній въ îäåæä?, искусственность
въ складкахъ, требовалъ классической простоты и отсутствія

. Мадокка со щегленномъ. (Флоренція, Уффици.)

украшеній, особенно позолоты. Онъ требуетъ, чтобы пейзажъ
сливался въ одно гармоническое ö?ëîå съ изображаемымъ

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

141

лицомъ и былъ такъ же тщательно выписанъ, какъ и глав­
ная фигура.
Выше было сказано, что въ Перуджіи Рафаэль считался
величайшимъ художникомъ. До насъ дошелъ документъ, прямо

Рис. 124. Рафаэль. Мадонна еь зелени, Шмператорскій цуі

указывающей на это ìí?í³å его землякоьъ. Онъ получилъ въ
1505 г. заказъ отъ монастыря Монтс­ЛючІа; монахини желали
получить изъ его мастерской картину «Â?í÷àû³å Богоматери».
Рафаэль ïð³?çæàåòú въ ПеруджІю для подпнсанія условій и

42

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

полученія задатка въ з° Дукатовъ. Въ условіи говорится о
томъ, что икона исполняется «лучшимъ мастеромъ Перуджіи»,
но, конечно, заказчики сознавали, что художникъ, заваленный
работой, многое и въ такихъ заказахъ писалъ не самъ, а
являлся какъ бы главнымъ смотрителе мъ надъ ö?ëûìú рядомъ
живописцевъ, выполнявшихъ заказы. Надо припомнить и то,
что íéãä? традиція не выступастъ такъ сильно на первый
планъ, какъ въ иконописи. Заказчики требовали не свобод­
ной композиціи, а исполненія того канона, къ которому при­
выкли и представители церкви, и прихожане. Í?êîòîðûå бІо­
графы Рафаэля видятъ хорошую сторону для развитія таланта
художника и въ этихъ ñò?ñíèòåëüíûõú условыыхъ иастояніяхъ
умбрійцевъ: они сдерживали порывающійся геній Рафаэля въ
ïðåä?ëàõú íçâ?ñòíàãî идеальнаго направленія, и эта консерватив­
ная узда èì?ëà свою долю участія въ установленіи той оконча­
тельной точки çð?í²ÿ, на которой остановился Рафаэль въ само­
стоятельномъ развптіи своего натуралистическаго направленія*).
Къ числу заказовъ этого періода, исполненныхъ имъ въ
Перуджіи, можно указать на «Мадонну св. Антонія», испол­
ненную имъ для монахинь Антоніевскаго монастыря въ Пе­
руджіи уже въ то время, когда благотворное вліяніе Фло­
ренции начинаетъ сказываться сквозь шаблонные пріемы. пе­
руджиновскаго стиля. Композиція этой иконы сложная, но
традиционная. На ïðññòîë?, обитомъ пурпуромъ съ золотомъ,
подъ круглымъ балдахнномъ, Богоматерь держитъ Младенца­
Христа, который, согласно требованіямъ церковнаго устава,
пзображенъ въ длинномъ õèòîí?; маленькій Предтеча, благд­
ãîâ?éíî подошсдшІй къ Іисусу, тоже îä?Òú въ традиціонную
шкуру. Уже въ этой наивной требовательности отъ одеждъ
можно âèä?òü ð?çêîå давленіе со стороны заказчицъ на
свободу художника. Геній Рафаэля сказывается çä?ñü въ
îòä?ëüíîé концепціи головокъ съ íåñîìí?ííûìú вліяніемъ
Ліонардо да­Винчи. Къ этому же времени относится и— «Ма­
донна семьи Ансидеи», находящаяся теперь въ лондонской
4) Л. Вмніес.іанцснъ. «Рафанль», стр. 11G,

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ЮЗРОЖДЕНШ.

Нацюыальной ãàëäåðå?. Çä?ñü много условностей: всюду золото
и яркія краски, а у маленькаго Предтечи, îä?òàãî въ красный
съ золотыми коймами плащъ, нзображенъ даже хрустальный
крсстъ. Наконецъ, надо упомянуть о ðàáîò? въ ìîíàñòûð?
Северо, ãä? Рафаэль исполнил ъ монументальны я фрески, прі­
?çæàÿ, урывками, въ свободное время въ Перуджію. Работалъ
онъ надъ ними урывками, въ теченіе пятнадцати ë?òú, и умеръ,
не докончивъ всего начатаго. Ïîñë? его смерти старикъ Перуд­
жино старался докончить íåäîä?ëàííîå его ученикомъ. Плохо
сохранившіяся фрески эти не даютъ понятія о томъ, каковы
îí? должны были быть и были въ XVII â?ê?, Но важно то
обстоятельство, что это первый монументальный трудъ Ра­
фаэля, первый колоссальный заказъ, имъ полученный. Писать
сравнительно небольшая иконы на доскахъ и ïîëîòí? не то,
что расписывать огромыыя ñò?íû собора въ ðàñ÷åò? на
èçâ?ñòíîå постоянное освътценіс, на известную точку çð?í³ÿ
снизу и на ансамбль живописи съ архитектурными мотивами
церкви.
Итакъ, въ Перуджіи Рафаэль получалъ матеріальнос
обезпеченіе и пользовался славой перваго живописца. Во Фло­
ренцІи онъ учился; çä?ñü онъ пишетъ картины, сравнительно
небольшого ðàçì?ðà, и все же не можетъ выступить на одинъ
уровень съ Анджело и да­Винчи. Множество рисунковъ на
öâ?òíîé áóìàã?, ñä?ëàííûõú карандашомъ или кистью, отно­
сятся къ флорентийскому псріоду; многіе изъ этихъ рисун­
ковъ идеально хороши, не уступаютъ его картинамъ; въ этихъ
штриховыхъ легкихъ наброскахъ есть много недосказаннаго,
что только чувствуется, но îïðåä?ëåííî не выражено.
Âñ? Мадонны этого времени имътотъ одинъ и тотъ же типъ.
Копія ли это съ живой модели, или плодъ воображенія ху­
дожника—трудно сказать. Но странно было бы требовать отъ
Рафаэля разнообразія въ тштахъ Мадоннъ: разъ устано­
вившійся духовный образъ Богоматери уже жилъ въ äóø?
художника безъ èçì?íåí³í.
Первой картиной флорентинскаго перІода принято счи­
тать «Мадонну дель Грандука», находящуюся въ палаццо

144

ИСТОРІЯ ИСКУССТВА

Питти во Флоренции (рис. іго). Çä?ñü въ опуіценномъ
âçîð? Богоматери, въ общемъ àíñàìáë? ä?âñòâåíûàãî лица
уже чувствуется вся мощь Рафаэля, которой не ì?øàåòú
некоторая условность деталей изображенія. Умбрійская школа
уже перестаетъ держать художника въ оковахъ, и съ каждымъ
новымъ произведеиіемъ его генІй развертывается все шире. Онъ
не только ищетъ новыхъ отношенІй и пропорцІи въ ðèñóíê?, но

Рис. 125. Рафаэль. Этюдъ для Мадонны вь зелени. (рксфордскій музей.)

и старается создать новый для него колоритъ: спокойный, гар­
моничный, îòâ?÷àþù³é âûñîò? сюжета. Особенно ð?çêî çàì?òно это въ такъ­называемой «Орлеанской Ìàäîíí?» (рис. 119).
Çä?ñü Богоматерь изображена въ âèä? скромной молодой хозяй­
ки уютнаго уголка, съ легкимъ вуалемъ на á?ëîêóðûõú волосахъ,
въ современномъ Рафаэлю, итальянскомъ, но очень иростень­
комъ ïëàòü?. Она поддерживаетъ ребенка ë?âîþ рукою подъ

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗЮЖДЕШЯ.

спинку, а правою за ступню; Самъ Младенсцъ, чтобы удер­
жать ðàâíîâ?ñ³å, схватился за корсажъ Матери. Если въ фи­
ãóð? Младенца еще чувствуется въ самомъ ðíñóíê? í?êîòîрая прямолинейность и натянутость, то въ меланхолической
ïîç? Матери художиикъ достигаетъ идеально­небесной кра­
соты.
«Мадонна Колонна» въ значительной степени является

контрастомъ тихому очарованно предыдущей картины. Во
всей комнозиціи проглядываетъ í?êîòîðàÿ игривость: лицо
Богоматери îñâ?ùñíî улыбкой; ребенокъ шаловливымъ же­
стомъ, упершись одной рукой въ плечо, другой óö?ïèâшнсь за âûð?çú лйфа, хочетъ встать на ноги, мътная Ма­
тери читать. Но картина эта, находящаяся въ берлинскомъ
ìóçå?, â?ðîÿòíî, исполнена только по картону Рафаэля, и не
прннадлежитъ его кисти. Âïîñë?äñòâ²è много разъ Рафаэль
останавливался на ìîòèâ? чтенІя Богоматерью книги, п мі­ю­
„Исторія Искуествъ". П. П. Ãâ?äï÷à. Т. II.

10

і^6

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

гія изъ лучшихъ его картинъ обработаны въ этомъ напра­
вленіи.
Çàò?ìú композицІй Рафаэля осложняются; къ Богоматери
и Христу присоединяется Предтеча, и являются три знамени­
тыя картины,—«Мадонна въ зелени», «Мадонна со щегленкомъ»
и такъ­называемая «Луврская садовница». Въ этихъ трехъ
вещахъ всюду выказывается самостоятельный геній творца съ
отдаленнымъ, но ясно чувствуемымъ вліяніемъ Ліонардо. Бо­
гоматерь сидитъ на âñ?õú трехъ композиціяхъ на êàìí? или
õîëì?, поддерживая за руку Іисуса, къ Которому подходитъ
маленькій Іоаннъ. Глаза у âñ?õú трехъ Мадоннъ опущены
внизъ и внимательно смотрятъ на Сына. Конечно, лучшею
изъ картинъ ñë?äóñòú считать «Луврскую садовницу», ãä?
красота ä?âñòâåííàãî типа Богоматери достигаетъ своего апо­
?åîçà. Пензажъ и фигуры сведены çä?ñü въ самую чистую
гармонію, рисунокъ строгъ и, при всей его идеализации, не
переходить íèãä? черты самой требовательной земной правды.
Волосы Мадонны çä?ñü совершенно удовлетворяютъ требова­
ніямъ да ­Винчи: едва прикрытые прозрачнымъ покрываломъ,
они свободными кольцами падаютъ на плечи, на уши, на
спину; лицо îñâ?ãäåíî ò?ìú страннымъ ïîëóñâ?òîìú, кото­
рый присущъ одному Рафаэлю. Въ этой êàðòèí? Рафаэль
вылился весь, и не даромъ Лувръ гордится ею не ìåí?å, ÷?ìú
Венерой Милосской. Она ïîì?ùåíà на самомъ почетномъ
ì?ñò? въ «Salon саггё» подъ № 149^ и среди французовъ
èçâ?ñòíà подъ именемъ «La belle jardiniere» (см. таблицу XVIII,
противъ стр. і88). «Мадонна со щегленкомъ»—собственность
Уффици во Флоренціи (рис. 123), а «Мадонна въ зелени»
находится въ â?íñêîìú ìóçå? (см. рис. 124). Въ оксфорд­
скомъ ìóçå? èì?åòñÿ очень интересный набросокъ, представля­
юшій подготовительный этюдъ для «Мадонны въ зелени»,
копія съ котораго çä?ñü прилагается.
Къ тому же періоду ä?ÿòåëüíîñòè во Флоренціи отно­
сится то «Св. Семейство», которое èì?åòñÿ въ нашемъ Эрми­
òàæ?, подъ № 37­ ^ъ отличІе отъ другихъ Св. Семействъ
оно называется «Мадонною съ безбородымъ Іосифомъ».

итллш ³?ü эпоху по:;ро;к;и"ньг.

Богоматерь изображена åîçë? мраморной сгвны съ Младен­
цемъ на êîë?íÿõú, и Іосифомъ, смотрящимъ на Младенца. Сна­

1
І
■■

—Л

ІІіІ>~
^^~

7tl$S

і

? йW. ifVeSl

4
А

к

^W :

li,

і

/
і
Рис. 127. Рафаэль. Св. Семейство. (С­ІІотериуіи­сиій ЭрмптажтО

чала картина эта âèñ?ïà во äâîðö? герцога Урбинскаго, за­
ò?ìú она попала къ герцогу Ангулемскому въ Парпжъ, ãä?

r 48

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЕ

се безбожно реставрировали. Во второй ïîëîâèí? XVII â?êà
она была приведена въ первоначальный видъ художникомъ
Вандинымъ, и въ настоящемъ âèä? дошла до насъ. (Рис. 127).
Одновременно съ занятіями картинами религіознаго со­
держанія, Рафаэль занимался и портретомъ. Нельзя сказать,
чтобы ïîñë?äí³ÿ произведенія стояли на той же âûñîò?, какъ
его евангельскіе сюжеты, и въ нихъ чувствуется еще áîë?å
вліяніе да­Винчи, ÷?ìú въ его Мадоннахъ. Къ такимъ порт­
ретамъ ñë?äóåòú причис­
лить изображеніе Мадда­
лены Строцци Донн. Эскизъ
этого портрета, находящей­
ся въ Ëóâð?, интереснее и
проще законченнаго пор­
трета той же особы, находя­
щагосн въ Уффици. Пор­
третъ ­ излишне блещетъ
аксессуарами: слишкомъ
много брильянтовъ, жем­
чуга, бархата, золотыхъ
ö?ïåé. Çä?ñü уже полное
у клоненіе отъ çàâ?òîâú
ЛІонардо, предостсрегав­
Рис. 128. Рафаэль. Эскизъ головы Мадонны и
Христа. (Ііілгпші'і:іі1 .÷?;!³.'Ï. Лшідонъ,)

ШаГО

Õ?ÄÎÆÍÈÊà

ОТЪ

За­

громождешя аксессуарами
живой натуры, Въ ýñêíç?, напротивъ того, чувствуется не­
посредственная прелесть и простота молодого здороваго су­
щества, жизнерадостнаго, но í?ñêîëüêî загадочнаго. Она
въ глухомъ ïëàòü?, волосы слегка схвачены обручемъ, на
пальцахъ í?òú колецъ, на øå? — никакихъ украшсній. На
ïîðòðåò? волосы причесаны гораздо глаже, губы съежены
и поджаты, въ ëèö? чувствуется напряженіе, огромная жем­
чужина подъ медальпономъ на øå? и перстни на рукахъ не
говорятъ много хорошаго о âêóñ? оригинала, но зато коло­
ритъ письма ставитъ этотъ портретъ на ряду съ лучшими
портретами того времени. Въ Уффици есть еще í?ñêîëüêî

ИТЛЛІЯ БЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

портретовъ íåèçâ?ñòíûõú намъ особъ; кого изображалъ въ
этихъ портретахъ Рафаэль мы не знаемъ, но, судя по тон­
кой психологіи лицъ, благородству и аристократизму общей
структуры и платья, можно сказать, что, â?ðîÿòíî, это порт­

Рис. 129. Рафаэль. Эснизь Мадонны. Галлерея Уффиц» во Флоренціи.

реты особъ, близкихъ къ художнику и, íññîèí?ííî, изъ
высшаго круга Флоренціи.
Въ 1506 году Рафаэль снова появляется въ Урбино.
Къ этому перІоду прсбыванія Рафаэля на . ðîäèí? ■ ñë?äóåòú
отнести драгоценный для насъ портретъ самого Рафаэля, нахо­

ИСТОРШ ИСКУССТВ!..

Рис. 130. Рафаэль. Св. Семейство. Палаццо Питти во Флорекці

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДБШЯ.

.дящійея въ настоящее время въ Уффици. (См. рис. 104.) Зна­
чительно испорченный реставрациями, онъ ò?ìú не ìåí?å
даетъ намъ ясное представленіе о äâàäöàòè-òðåõë?òíåìú ху­
äîæíèê?. Самый складъ лица Санти чрезвычайно подходить
къ тому представлению объ общемъ направленіи его художе­

Рис. 131. Рафаэль. Погребеніе Христа. (Гм.іерея Еоргезе въ PiimU.)

ственнаго таланта, который составляется у насъ при изученіи
его произведенІй . Въ глазахъ чувствуется вдумчивость, въ
слабо очерченныхъ бровяхъ í?òú и ñë?äà той мощной энер­
гіи и бурныхъ порывовъ, которыми отличаются черты'' лица
Буонаротти. Все лицо îñâ?ùåíî какимъ­то идеальнымъ ñâ?томъ; въ полной гармоніи съ нимъ пушистые длинные волосы,

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

небольшая черная шапочка и скромный обтянутый каизолъ,
оставляющій открытой превосходно моделированную шею;
несколько полныя губы придаютъ всему лицу характсръ
реальный. Вообще, какъ портретъ, бытъ­можетъ это лучшее
созданіе Рафаэля; находится онъ тоже въ Уффици. Ко вре­
мени пребыванія Рафаэля въ Урбино относится и тотъ образъ

Рис. 132. Рафаэль. ПогрейенІе Христа.

Св. Георгія, о которомъ говорилось выше и который
теперь въ Петербургскомъ Ýðìèòàæ?. Íåèçâ?ñòíî, находился
ли Рафаэль въ Урбино въ ñåíòÿáð? 1506 года, когда ïðî?çжалъ черезъ этотъ городъ папа Юлій II. Папа пробылъ въ
ãîðîä? три дня; весьма возможно предположить, что ему
показали работы ì?ñòíîé знаменитости, и онъ заномнилъ

ИТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИ

имя молодого художника, чтобы со временемъ призвать его въ
Римъ для росписи залъ Ватикана. Но во всякого» ñëó÷à? осень
1506 г. была ïîñë?äíèìè днями пребыванія Рафаэля на роди­
í?, и въ êîíö? года мы видимъ снова его но Флоренціи.
Çä?ñü оыъ создаетъ почти одновременно три картины:
«Аполлонъ и Марсіасъ», «Екатерина Александрійская» и «По­
ложеніе во гробъ».

Рис. 133. Рафаэль. Диспутъ о тріединомъ БогЬ, (Фрескл Ватикана въ Рим­Ь.)

«Аполлонъ и Марсіасъ» возбудили много споровъ среди
знатоковъ: произведеніе это принято приписывать Рафаэлю
съ болыиимъ ñîìí?í³åìú. Знатоки расходятся въ имени пред­
полагаемаго автора и называютъ ö?ëûé рядъ современииковъ
Рафаэля, даже старика ІІеруджііно, но не желаготъ ни въ
какомъ ñäó÷à? âèä?òü въ этой вещи кисть Санти. Но Корне­
ліусъ остроумно çàì?òèëú, что если картина эта не напи­
„Исторія Искусствъ". П. П. Ãï?ä³³÷à. Т. II.

20

­ ИСТОРШ ИСКУССТВ!..

сана Рафаэлемъ, то значить существовалъ другой Рафаэль,
мало ÷?ìú отлнчавшійся отъ настоящего. Благородство ком­
позиціи, античная пластика формъ, прекрасная моделировка и
чисто рафаэлевскій колоритъ говорятъ громче­ критиковъ, что
это произведете Санти. Если же въ немъ í?òú той необы­
чайной высоты творчества, которая чувствуется въ Мадоннахъ
того же художника, то не надо забывать, что настоящая кар­
тина является первымъ шагомъ въ новую для художника
область ìè?îëîã³è. Она стоить безконечно выше первой по­
пытки художника въ томъ же æàíð? — «Трехъ грацій», напи­
санныхъ í?ñêîëüêèìè годами раньше. «Св. Екатерина» мало въ
чемъ уступаетъ лучшимъ рафаэлевскимъ Мадоннамъ. Превос­
ходный картонъ этой картины свято хранится въ Ëóâð?. Сама
картина находится въ Лондонскомъ ìóçå?, и повторяетъ съ са­
мыми незначительными отступлениями первоначальный эскизъ.
Величайшимъ произведеніемъ художника, заканчивающимъ
циклъ его флорентинскихъ работъ, считается «ІІоложеніе во
гробъ»— сложная композиція, писанная на äåðåâ?, èì?þùñìú
почти сажень въ êâàäðàò?. (Рис. 131 и 132.)
Принимаясь за этотъ заказъ, данный ему настоятель­
ницей церкви св. Франциска въ Перуджіи, Рафаэль счелъ
необходимымъ подготовить себя къ этому почтенному труду
ц­ьлымъ рядомъ подготовительныхъ эскизовъ (одинъ изъ
нихъ и ïîì?ùåíú на стр. 131). Два года Рафаэль, полу­
чивъ заказъ, не принимался за исполнсніе картины, не чув­
ствуя себя готовымъ; онъ изучалъ картины на тотъ же сю­
жетъ Перуджино, варіировалъ самый моментъ погребенія. Буо­
наротти оказываетъ непосредственное вліяніе на самое поло­
женіе ò?ëà Христа; кое­что интересуетъ его въ Мантеньи. И
все это скрашено единствомъ обшаго, является самобытнымъ,
хотя еще не лишеннымъ í?êîòîðûõú недостатковъ молодого
автора, принявшагося за новую для него работу. Магдалина,
ö?ëóþùàÿ руку бездыханнаго ò?ëà—одно изъ лучглихъ ра­
фаэлевскихъ созданій; ò?ëî Христа написано тоже блестящимъ
мастеромъ. Но въ фигурахъ двухъ носильщиковъ чувствуется
отсутствіе ритма и условность, мало достойныя генія автора.

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

ijo8 годъ быль ïîñë?äíèìú годомъ пребыванія Санти во
Флоренціи; онъ íàä?ÿëñÿ получить большой заказъ на фрески
въ Palazzo publico. Положсніе его было уже упрочено, и Фло­
ренция, подобно Перуджіи, теперь ñìîòð?òà на Рафаэля, какъ
на своего живописца. По âñ?ìú â?ðîÿò³ÿìú, онъ долго бы еще
оставался въ этомъ ãîðîä?, если бы неожиданное для него
самого прпглашеніс не перевернуло всю его жизнь: папа вы­
звалъ его въ Римъ.
Къ этой ýïîõ?, т. с. къ начал)' 1506 года, относится
внезапно ñîçð?âøåå желаніе папы выстроить на ì?ñò? старой
базилики св. Петра новое зданіе, которое затмило бы велико­
ä?ï³åìú все, существовавшее до сихъ поръ въ этомъ ðîä? во
âñ?õú христіанскихъ земляхъ. Прежняя базилика была люби­
мымъ ì?ñòîìú поклонснія католиковъ со всей Италіи. Вы­
строена она была еще Константиномъ Велнкимъ и соперни­
чала по богатству и êðàñîò? съ ВизантІйской св. Софіей. Но
нсторическій памятникъ съ годами äðÿõë?ëú, и архитектора
стали настаивать на необходимости его немедленной пере­
стройки. Папа Николай У рътншіъ наконецъ рсставрацію,
и í?ñêîëüêî знаменитыхъ, современныхъ ему зодчихъ (въ
томъ ÷èñë? Фіоравенти — тотъ зодчій, что отстраивалъ нашъ
Кремль въ Ìîñêâ?) приступили къ созданію проекта та­
кой перестройки, чтобы старый соборъ остался неприкосно­
всннымъ, какъ великій памятникъ прошлаго. Юлій II пошелъ
дальше: его поступокъ,—ïîèñòèí? варварскій,— онъ ð?øèëú
снести чудесную базилику до основанія и соорудить величай­
шій на çåìë? новый храмъ по плану зодчаго Браманте. Свое­
нравный, непреклонный, стремившійся къ единству Италіи,
Юлій áîë?å заботился о политическомъ значеніи Рима, ÷?ìú
о сохраненіи археологи ческихъ реликвій. Подражая римскимъ
императорамъ, онъ õîò?ëú оставить о ñåá? колоссальный па­
мятникъ въ Ðèì?, âèä?òü въ ä?éñòâèòåëüíîñòè то, о чемъ меч­
талъ Николай У. Одинъ изъ предшественников ъ папы Юлія,
Сикстъ IV устроилъ въ Âàòíêàí? знаменитую библіотеку,
Сикстинскую капеллу, перестраивалъ отчасти и самый Римъ.
Но Юлію II такая ä?ÿòåëüíîñòü была ò?ñíà: онъ собирался

ІІСТОРШ ИСКУССТЕЪ.

изумить ö?ëûé міръ. Помощниками для осуществления вели­
каго проекта Юлія явились два современные ему генія—Бра­

Рис. 134. Рафаэль. Эгюдъ сепіей къ ôðåñê? sDispula». Виндзоръ.

манте и Микель­Анджело, а í?ñêîëüêî ïîçäí?å Рафаэль.
Оба характера, и папы и Микель­Анджело, были крутые:

ИТАЛІЯ Dl> ЭПОХУ ВОЗРОЖЛЕНІЯ.

каждый õîò?ëú поставить на своемъ. Анджело не õîò?ëú
уступать его ñâÿò?éøåñòâó, и въ êîíö? концовъ á?æàëú изъ
Рима, íàêàíóí? закладки новаго собора, приведя въ полное не­
истовство раздраженнаго главу церкви. Долго тянулась раз­
молвка, и, наконецъ, папа уступилъ и предоставилъ художнику
полную свободу при росписи ñò?íú Ватикана Но и во время
самой работы опять возобновились пререканія менаду художнп­

Рис. 135. Рафаэль. Двинская школа. (Фреска въ Ватикан*) въ Ðïì?.)

комъ и заказчикомъ. ЮлІй какъ будто не ñîâñ?ìú былъ до­
волснъ черезчуръ бурными порывами и ð?çêèìú реализмомъ
Анджслло. И папа вспоминаетъ про молодого флорентинскаго
художника, идеальныя композпціи котораго являются умиро­
творяющимъ контрастомъ съ титаническими образами Микеля.
Наступаетъ новый, величайшій періодъ деятельности Сан­
ти. Передъ пимъ раскрывается Рпмъ — сокровищница антич­

і;8

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

наго и христіанекаго искусства, музей, ãä? собрано все, что
дала эпоха Возрождения. Çä?ñü Рафаэль сразу былъ принять
въ высшій кругъ римской аристократия, стоявшій непосред­

ственно âîçë? папскаго престола. Главный строитель собора
Брамантс принялъ юношу подъ свое покровительство, и впо­
ñë?äñòâ³è, псредъ смертью, указьтвалъ на него, какъ на своего
преемника по наблюденію за постройкою храма.

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЁНІЯ.

Дебютъ Рафаэля въ залахъ Ватикана былъ блестящій.
Юлій въ это время украшалъ фресками такъ называемые «Стан­
цы»—рядъ залъ во второмъ этажі Ватиканскаго дворца. По его
приглашенію надъ ними работали Перуджино, Содома, Снніо­
релли, Перуцци и др. Рафаэлю отвели несколько çàðàí?å опрс­
ä?ëåííûõú пространствъ на ñò?íàõú. Осенью 1508 г., по
приказанію папы, âñ?ìú до одного вызваннымъ художникамъ
было предложено âû?õàòü изъ Рима, живопись ихъ уничто­
жена, п роспись âñ?õú залъ была предоставлена Рафаэлю;
папа чутьемъ угадалъ, какого генія получилъ онъ для рос­
писки Ватикана.
Полный силъ, молодости, энсргіи, сразу поставленный
папой на огромную высоту, Рафаэль принялся за колоссаль­
ную работу съ неистощимой энергіей. Первой его фреской
была граціозная композицІя—такъ называемая «Disputa»; npa­
âèëüí?å называть се «Торжествомъ религіи». (Рис. і)3­)
Фреска ðàçä?ëÿåòñÿ на äâ? части: въ нсбесахъ—торжеству­
ющая Троица, Богоматерь, Предтеча, ангелы, патріархи, муче­
ники и святые. Внизу на ïðåñòîë?—чаша для Причастія и вслп­
кіе представители церкви: Амвросій, Августиыъ, Іероипмъ и
Грпгорін Великій. Среди проповъдниковъ и богослововъ изоб­
ражены Данте и Савонаролла. Всю компознцІю этой фрески
Рафаэль не разъ ïñðåä?ëûâàëú въ эскизахъ: ему õîò?ëîñü
оправдать äîâ?ð²å папы. (Рис. 134О Усилія художника óâ?èчались блестящнмъ óñï?õîìú: помимо красоты общей компо­
зиціи, îòä?ëüíûÿ головы ä?éñòâóþùèõú лнцъ представляютъ
собой одни изъ самыхъ удивительныхъ создавай Санти.
Противъ «Диспута» въ pendant ей написано Рафаэлемъ «Тор­
жество философіи» или иначе «À?èíñêàÿ школа». (Рис. і з 5 О
Конечно, тема этой композиціи принадлежитъ не урбинскому
художнику, а самому ïàï?. Составитель картины ð?çêî от^
ä?ëèëú философію отъ религіи и далъ для первой отдельный
храмъ, куда собрались велнкіе представители мысли. Самый
храмъ напоминаетъ проектъ Браманте, и по ìí?í³þ í?êîòîðûõú
критиковъ, â?ðîÿòíî, писанъ худо;кникомъ по чертежамъ этого
зодчаго. Центральными фигурами яеляіотся Платонъ и Аристо­

ібо

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

тель, оба въ греческихъ одеждахъ, оба спокойные, торжествен­
ные, не спорящІе, а только доказывающіе свои фшюсофскія
положенія. И тутъ является ö?ëàÿ масса чудесныхъ головъ.
Каждая голова — плодъ долгой и упорной штудировки: Ïè?àгоръ, Демокритъ, Сократъ, Алкивіадъ, Аристиппъ, Эпикуръ,
Галліеыъ, Архимедъ, Птоломей, Гиппархъ и другіе, —все это
ö?ëàÿ шкода: по ней âïîñë?äñòâ²è изучали живопись многія
ïîêîë?í³ÿ художниковъ. '

Рис. 137. Рафаэль, Аттила. (Фреска въ Ватикан*, въ Рн.мБ.)

Третья колоссальная компознція Рафаэля «Торжество по­
эзіи». Фреска написана на ñò?í? съ дверью, и художникъ пре­
восходно воспользовался ея рамкой, изобразивъ какъ разъ
надъ нею вершину Парнаса. На скалахъ этой горы, âîçë?"
струй Ипокрены, сидитъ самъ Аполлонъ въ лавровомъ â?íö?,
едва прикрытый плащомъ, и, вдохновенно поднявъ глаза къ
небу, играетъ на ñêðèïê? (рис. 136). Насъ не должно удивлять,

ИТЛЛІЯ БЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

что Рафаэль даетъ греческому богу не лиру, а популярный
итальянскій инструментъ,—музы, окружающія бога, тоже съ
современными Рафаэлю трубами; за музами ñä?äóåòú Гомеръ,
Виргилій и Дантъ, изъ 'которыхъ первый, очевидно, написанъ
съ аытичнаго бюста. Изъ прочихъ фигуръ особенно интересна
Сафо, ïîì?ùñííàÿ на первомъ плані и, какъ говорятъ, вос­
производящая точный портретъ молодой римской куртизанки.

Рис. 138. Рафаэль. Фрески въ Âàòèêàí?. Изведеніе Апостола Петра изъ темницы.

Четвертая ñò?íà залы della Signatura занята нзображе­
ыІсмъ «Торжества права)'. Çä?ñü пзображенъ Юстиыіанъ въ
полномъ царскомъ îðíàò?, передающій юристамъ созданные
имъ законы. Надъ âñ?ìé этими фресками расположены другія,
меньшія, áîë?å или ìåí?å îòâ?÷àþù³ÿ содержанІю основных!,
композицій. Въ полную гармонію съ живописью ñò?íú были
сведены и прочія дскораціи залы; двери и панели были изго­
„Исторія Искусств*". П. 1J. Ãè?äè÷ï. Т. II.

21

і62

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.

товлены èçâ?ñòíûìú ð?ç÷èêîìú по дереву—Джіованни изъ
Вероны. Âïîñë?äñòâ³è îû? были сняты и çàì?íåíû живописью;
полъ въ çàë? былъ ñä?ëàíú мозаичный. Три года Рафаэль
былъ занятъ росписью этой камеры, и удостоившись отъ папы
полнаго одобренія, перешелъ въ ñàñ?äí³ÿ камеры, называю­
щаяся Stanza d'Eliodore, представляющія великолепный парный
залъ съ своимъ ñîñ?äîìú. Комната эта была уже расписана
до Рафаэля, но, по настоянІю папы, художникъ долженъ былъ
написать все сызнова. Передъ началомъ работъ Санти âåë?ëú
снять копіи съ прежнихъ фресокъ и ñóì?ëú отстоять суще­
стгюваніе орнаментовъ Балтазара Перруцци, которые послу­
жили какъ бы рамками для его работъ.
Фрески Эліодоровской залы заняли у Рафаэля время съ
1 5 12. по 1 5 14 годъ. Художникъ еще съ болынимъ рвеніемъ,
чбмъ прежде, отдался гигантскому труду. Даже ò? оковы,
которыя налагалъ на художника папа, не ì?øàëè той вну­
тренней мощи и ñâîáîä?, которыми проникнуты новыя компо­
зиціи. Рафаэль былъ â?ðóþù³é католикъ: въ ïàï? онъ ви­
ä?ëú не деспотическую власть претендента на ирестолъ зем­
ного бога, а ä?éñòâèòåëüíàãî íàì?ñòíèêà Христа, заботяща­
гося о ïðîïâ?òàí³è Церкви. Ó.á?æäåí³ÿ Рафаэля шли въ пол­
ной гармоніи съ требованіями его ñâÿò?éøåñòâà, — поэтому
композиціи и вышли столь непосредственно­искренними и
величавыми.
Какъ разъ въ это время папа собралъ Латеранскій соборъ,
которому пришлось проводить идеи о íåïîãð?øèìîñòè папы,
и религіозные вопросы стояли въ Ðèì? на первомъ ïëàí?.
Âñ? четыре Эліодоровскія фрески èì?þòú непосредственное
отыошеніе къ исторіи Латеранскаго собора.
Страсть къ аллегоріи, перешедшая въ ИталІю изъ антич­
наго міра, ясно проступаетъ въ новыхъ рафаэлевскихъ фре­
скахъ. «Изгнаніе Эліодора изъ храма» —не столько изображс­
нІе событія, описаннаго во II êíèã? Маккавеевъ, сколько
аллегорія ïîá?äû папства надъ французскимъ королемъ.
На ôðåñê? изображенъ іерусалимскій храмъ (конечно въ
ñòèë? Ренессанса); грабители захватили драгоценности храма,

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

когда вдругъ появился всадникъ на á?ëîìú êîí?, въ золо­
томъ вооруженіи, въ сопровождении двухъ ангеловъ съ роз­
гами въ рукахъ; Эліодоръ упалъ отъ толчка, нанесеннаго ему
всадникомъ, все награбленное разсыпалось, и кажется, что
конь вотъ­вотъ наступить на нечестиваго посягателя; его то­
варищи хватаются за оружіс, но страхъ ì?øàåòú нмь оборо­
няться. Ыародъ въ смятсніп ñë?äïòú за чудеснымъ происше­

Рис, 139. Рафаэль. Фрески въ Âàòèêàí?. Поиаръ въ Борго.

ствіемъ; но среди смятенныхъ высится одна спокойная, вели­
чавая фигура—самого Юлія II, устремившаго негодующій
взглядъ на враговъ церкви.
Вторая фреска этой залы «Больсенская îá?äíÿ». Сюжетъ
ея гаимствованъ нзъ старой легенды: въ XIII â?ê? въ äåðåâí?
Больсена, во время совершенія свхаристіи, священникомъ было
пролито í?ñêîëüêî капель изъ причастной чаши на платъ,

іб4

ІІСТОРШ ИСКУССТВЪ.

прикрывавшій чашу. Какъ этотъ платъ ни свсртывалъ свя­
щенникъ, но кровь все проступала сквозь ткань платка, при­
нимая форму чаши. Папа Урбанъ IV въ память этого событія
установилъ праздыикъ «Ò?ëà Христова». По другому варіанту

Рис. 140. Рафаэль. Группа изь аПожараэ. (Ватикан*.)

легенды, все вино въ причастной ÷àø? Больсенской îá?äíï
претворилось действительно въ кровь. Именно на этомъ вто­
ромъ âàð³àíò? остановился Рафаэль. Въ ñåðåäèí? композиціи
изображенъ священникъ, въ смятеніи смотрящій на совершив­
шееся передъ его глазами чудо; пораженъ имъ и весь окру­

І1ТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

жающій его клиръ. Но и тутъ, какъ на предыдущей фре­
ске, однимъ спокойнымъ зрнтелемъ является Юлій II, прямо
смотрящій на испуганнаго священника.
Äâ? другія фрески залы написаны были Рафаэлемъ уже

Рис. 141. Рафаэль. Группа изъ еПожараа. (Ватпнанъ.)

по смерти Юлія II, когда папскІй престолъ занялъ Левъ X.
Темы для композицій даны были Юліемъ, и опять ­ такн
являются íåñîìí?ííûìè аллегоріями.
Третья фреска представляетъ «Аттилу подъ ñò?íàìè
Рима», Это âèäîèçì?íåí³å старой легенды о âèä?í³è въ ла­

1 66

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ãåð? у Минчіо, которое явилось Àòòèë? во время ïð³?çäà къ
нему папы: въ âîçäóõ? показался старецъ съ мечемъ въ ру­
кахъ, —и Аттила отступилъ назадъ за Альпы. Только âì?ñòî
Минчіо Юлій âåë?ëú изобразить Римъ, чтобы показать еще
разъ, какъ небесное заступничество охраняетъ Римъ и его
Церковь отъ враговъ (см. рис. пу)­
По вступленІи на престолъ папы Льва X, пришлось èçì?нить ë?âóþ сторону композиции папа потребовалъ, чтобы
небесное воинство, сопровождавшее явившихся въ âîçäóõ?
апостоловъ, было убрано, а зато земное величіе, олицетво­
ряемое íàì?ñòíèêîìú Христа, въ значительной ì?ð? усилено.
Рафаэль приложилъ âñ? старанія, чтобы папа остался дово­
ленъ своими изображеніями, и создалъ ïîèñòèû? превосход­
ную группу. Мы èì?åìú на этой ôðåñê? отличный портретъ
не только самого папы и его кардиналовъ, но даже конюхи,
и равеннскій конь его ñâÿò?éøññòâà—точная копія съ натуры.
Ужасъ Аттилы и его воиновъ выражснъ энергично; вся ком­
позидія озарена пламеыемъ горящихъ городовъ.
Четвертая фреска «Изведеніе Петра изъ темницы». Вся
композиція ðàçä?ëåíà на три части. Въ одной части (средней)
изображеыъ сІяющій ангслъ, наклонившІйся надъ кр'Ьпко
спящимъ, закованнымъ въ ö?ïè Петромъ. Справа виденъ
ангелъ, выводящій апостола изъ темницы. Íàë?âî прекрас­
ная группа стражи, испуганной ïîá?ãîìú заключеннаго.
Несмотря на то, что центральная часть картины ослабляется
изображенной на первомъ ïëàí? тюремной ð?øåòêîé, по
колориту фреска эта составляетъ одно изъ величайшихъ­
созданій Рафаэля въ çð?ëóþ пору развитія таланта худож­
ника (см. рис. 138).
И новый папа былъ въ восторгЬ отъ фресокъ. По­
дражая своему предшественнику, онъ желалъ продолжать
роспись залъ Ватикана, и принялся за украшсніе такъ назы­
ваемой «Залы Льва», передавъ, конечно, заказы тому же Ра­
фаэлю.
Тенденціозность и символизмъ, конечно, и тутъ просту­
паютъ на первый планъ. Тутъ уже папа является земньшъ

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

богомъ, совсршаюшимъ чудеса. «Ложаръ въ Борго» изобра­
жаешь смятенІе народа во время стихійнаго несчастія (см. рис.
139, 14° и Ч 1 )­ Но одного появленІя папы на бал êîí? дворца
достаточно для того, чтобы огонь потухъ.— Борго— ì?ñòíîñòü,
примыкающая непосредственно къ храму Петра. При ïàï?
Ëüâ? IV тутъ вспыхнулъ пожаръ, угрожавшей самому храму;
благословеніе папы остановило его. При" Ðàôàýë? Левъ X
тоже знаменіемъ креста останавливалъ народныя смуты и
отвращалъ á?äñòâ³ÿ войны. Латеранскій соборъ призвал!)
папу íåïîãð?øèìûìú, и Рафаэлю досталось быть изобразп­
телемъ àïî?åîçà этой власти.
И въ другой ôðåñê?, представляющей битву при ОстІи,
папа Левъ IV, поражающій сарацинъ, изображенъ въ âèä?
Льва X. Опять­таки этотъ сюжетъ èì?åòú прямое отношеыіе
къ Латеранскому собору, на которомъ была высказана необ­
ходимость соединиться христіанскимъ ыародамъ для ïîá?äû
надъ íåâ?ðíûìè.
Еще ð?ç÷å изображено всемогущество папы въ ñë?äóþщихъ двухъ фрескахъ: «Â?í÷àí³å Карла» и «Въ очиститель­
ной присягі». Въ первой композиціи написанъ Карлъ Ве­
ликій, â?í÷àåìûé папой, пріемлющій отъ него власть, какъ
слуга церкви Христовой. «Очистительная присяга» предста­
вляешь намъ папу Льва III, отданнаго Карломъ Велнкимъ на
судъ егшекоповъ. Надъ фреской латинская надпись: «Dei, поп
hominis, est episcopos judicare». *)
Зала Льва пронзводитъ âïñ÷àòë?û³å несколько иное, ÷?ìú
зала Юлія. Çä?ñü талантъ художника черезчуръ ужъ сдавли­
вается трсбованіями папы, и живопись является не столько
ñîä?éñòâóþøåé прославленно рслигіи, сколько удовлетворен ію
самолюбія папы. Въ ïîñë?äíèõú фрескахъ мы видимъ какъ
бы í?êîòîðîå утомленіе, неохоту художника ñë?ïî подчи­
няться давленію Льва X, —какъ будто оиъ смотритъ на работу
какъ на срочное исполненіе заказа—­не áîë?å того.
Исполняя эти колоссальныя работы, Рафаэль въ то же
") «Судить ³ôðä(?ãËÅØÒ(>.:(>é Цс[іі;іш надле;кптъ Господу, а пи людимъ».

ІІСТОРІЯ ЛСКУССТБЪ.

время продолжалъ писать по заказамъ папы и друпіхъ пред­
ставителей римской аристократіи всевозможныхъ Мадоныъ,
постепенно переходя отъ прежняго прозрачнаго, í?æíàãî ко­
лорита къ áîë?å сильному и еще áîë?å блестящему. Къ этому

исріоду относится его èçâ?ñòíàÿ '(Madonna di Loreto», кото­
рая, къ ñîæàë?í³þ, до ыасъ не дошла, и èçâ?ñòíà только по
копіямъ. Тогда же была написана знаменитая «Мадонна д'Альба»,
составляющая лучшее украшенІе нашего Эрмитажа. Картина
заключена въ кругъ—довольно ð?äêàÿ форма . итальянскихъ

ІІТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

картинъ. Богоматерь изображена сидящей въ ïîë?, окружен­
ная öâ?òàìè, въ пестромъ ãîãàòê? и голубой мантіи. Она об­
нимаетъ рукою младенцевъ, изъ которыхъ одпнъ—Іоаннъ—
подаетъ другому ñä?ëàííûé имъ изъ тростника крестъ. Бого­

Рис. 143. Рафаэль. Эскизь Мадонны д'Альба. (Иаъ ко­црицііі рисуішовъ музея въ Äïëë?.)

матерь, съ задумчиво­грустны мъ выражёнІемъ лица, смотригъ
на этотъ крестъ, какъ бы чувствуя то будущее, которое су­
литъ ея Младенцу великую смерть. Çä?ñü поза Богоматери
ñì³ë?å и æèçíñíí?å, ÷?ûú въ эпоху флорентинскаго псріода
работъ художника; это произведете îêð?ïøàãî, закончен­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

наго генія. (См. рис. 142, 143 и г 44­)­ Головка Іоанна очень близко
подходитъ къ его ãîëîâê? въ луврской «La belle jardiniere».
Къ ñîæàë?í³þ, эрмитажный оригиналъ значительно попорченъ
плохою реставраціей. Âíà÷àë? онъ находился въ монастыр­
ской церкви Монте­Оливетто въ неаполитанскомъ ãîðîäê?
Номера­ де­ІІагани. Испанскій вице­король маркизъ дель­Карпіо
купилъ ее у монаховъ и перевезъ въ ИспанІю. Тамъ она по­
пала въ галлерею герцоговъ Альба. Çàò?ìú Мадонна начи­
наетъ путешествовать: ее продаютъ въ Лондонъ, откуда она
и ïð³îáð?òåíà для нашего Эрмитажа въ 1836 году за 14,000
фунтовъ стерлинговъ. *)
Âñë?äú за этимъ Рафаэль пишетъ «Мадонну Альдобран­
дини», ãä? прелестенъ маленькій Хрнстосъ съ öâ?òêîìú въ
рукахъ. Комнатныя идилліи отношеній Богоматери къ Сыну
начинаютъ у Рафаэля постепенно ñì?íÿòüñÿ ея изображеніями
въ полной ñëàâ?, возсвдающей на облакахъ. Первою интерес­
ною работою въ этомъ ðîä? является «Мадонна Фолиньйо»,
какъ первый прообразъ будущей великой композиціи Сикс­
тинской Мадонны.
Мадонна эта была заказана í?ê³èèú Конти въ восноыи­
наніе избавленія отъ смерти. На первомъ ïëàí? справа из­
ображенъ самъ Конти, стоящій на êîë?íÿõú, въ богатомъ
красномъ ïëàòü?. Св. Іеронимъ положилъ руку на его голову
и какъ бы обращаетъ вниманіе âîçñ?äàþùåé въ облакахъ
Мадонны на Конти. И Богоматерь, и Младснецъ смотрятъ на
него; ïîñåðåäèí? композиціи на çåìë? стоитъ удивительной
красоты ангелъ, а ë?âóþ сторону занимаютъ Предтеча и св.
Франш­іскъ. Вдали виденъ пейзажъ, изображающей городъ
Фолиньйо. Хотя, быть­можетъ, не вся композиція написана
Рафаэлемъ, но во всякомъ ñäó÷à? главный фигуры принадлс­
жатъ его кисти, и, поставленная въ одной изъ залъ Ватикана,
она производить неотразимое âïå÷àòë?í³å даже ïîñë? непо­
средственнаго осмотра работъ Рафаэля въ «Станцахъ». (См.
рис. 145.)
Въ мадридскомъ ìóçå? есть такъ­называемая « Мадонна
*) См. каталогъ кіфтпшіпіі пи.тереи Эрчііпіжа. Т. I, стр. "113.

ИТАЛЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

съ рыбою», относящаяся къ римскому періоду ä?ÿòåëüíîñòè
Рафаэля и написанная для капеллы въ Íåàïîë?. Оригинальна
композиція этой картины: на ïðåñòîë? сидптъ Богоматерь съ
Младенцсмъ, âîçë? нся стоить Іеронпмъ, чптающіп книгу

Рис. 144. Рафаэль. Мадонна д/Альба. (С.­ШетерЙургскіВ Эрмнтажъ.)

Архангелъ Рафаилъ подводитъ къ МадоньгЕз юношу ТовІя, у
котораго на правой ðóê? виситъ пойманная рыба.
«Madonna della Sedia» (Мадонна въ креслахъ), находя­
щаяся во дворцъ" Питтп во Флоренціи, —одна изъ величайшихъ
работъ Рафаэля, была написана съ этюда, набросаннаго Ра­
фаэлемъ на вышнбленномъ äí? бочки. На êðûëüö? Ватикана
однажды художннкъ óâèä?ëú молодую римлянку, кормившую

172

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

ребенка. Группа эта такъ поразила его, что онъ тутъ лее,
вернувшись въ Ватиканъ, написалъ съ крестьянки Мадонну.
Экспрессія на этой êàðòèí? не поддается описанІю, все све­

Рис. 145. Рафаэль. Мадонна Фолиньііо въ ВатиканЬ.

дено въ истинную гармонію и, быть­можетъ, единственнымъ
иедостаткомъ композиціи можно назвать слишкомъ большую
фигуру младенца по отношенію къ матери: онъ кажется по
ðàçì?ðàìú четырехлътшшъ ыальчикомъ, тогда какъ опухлость

ПТАЛ1Я ІУЬ ЭПОХУ В03Р0ЖДЕНІЯ.

рукъ и ногъ говорить о самомъ í?æíîìú âîçðàñò? ребенка.
(См. рис. 146.)
Восшествіе на престолъ папы Льва X составляетъ ð?çêóþ

Рис. 146: Рафаэль. Мадонна въ креслахъ, (Флоренція. двсрецъ Пнтти.)

черту въ исторіи итальянскаго искусства. ЮлІй II былъ искрен­
ній покровитель искусствъ, мощный представитель власти, не

174

ИСТОРІЯ ИСКУССГВЪ

желавшій, чтобы его изображали на портретахъ иначе, какъ
съ мечомъ въ рукахъ. Левъ X представлялъ изъ себя пре­
восходно образованнаго аристократа, ö?íèòåëÿ миніатюръ, лю­
бителя блеска. «Разъ Господь Богъ îïðåä?ëèëú намъ быть
папой,—говорилъ онъ, — такъ этимъ случаемъ надо восполь­
зоваться!»
Онъ любилъ помпезность, и­го марта 1513 года конклавъ
выбралъ его, больного, только что оперированнаго, 37­ми_л'Ьт­
няго кардинала, перенесеннаго изъ Флоренціи въ Римъ на но­
силкахъ, на престолъ св. Петра. Надо было совершить тор­
жественный въбздъ въ Латеранъ. юо,ооо дукатовъ было на­
значено на устройство декоративныхъ украшеній. Á?ëàãî коня
папы, на которомъ онъ í?êîãäà сражался подъ Равенной, велъ
подъ­уздцы герцогь Урбинскій. Вельможи бросали золото въ
народъ. Съ христіанской процессіей были ñì?øàíû атрибуты
язычества: фигуры Марса, Минервы, Бахуса и Венеры всюду
стояли на тріумфальномъ пути. Вся Европа заговорила о бле­
стящемъ íà÷àë? правленія Льва X, и âñ? ждали отъ новаго
папы продолженія той же политики, какую велъ его предшс­
ственннкъ. Но въ Âàòèêàí? шли пиры, постоянно слышались
скрипки и пьнІе, роскошь блюдъ напоминала классическую
эпоху цезаризма, только, âì?ñòî соловьиныхъ языковъ, въ моду
вошли языки попугаевъ. Маскарады, театральныя представлс­
нія,—то мистеріи, [то античные ìè?û,— охота съ соколами и
собаками, постоянныя процессіи и кавалькады, свободный от­
ношения къ женщинамъ, наконецъ, нисколько не скрываемое
отъ общества торжество по случаю рожденІя у папы незакон­
наго сына,—вотъ что составляло отличительную сторону пра­
вленія Льва X.
Юлій II былъ ä?éñòâèòåëüíûé знатокъ красоты, ÷åëîâ?êú,
óì?âø³é находить художниковъ и заставлять ■ ихъ работать.
Его преемникъ ñêîð?å óì?ëú разгонять и портить художни­
ковъ, ÷?ìú угадывать ихъ истинное назначенІе, Онъ не на­
шелъ для да­Винчи áîë?å подходящаго занятія, какъ ñä?ëàòü
его начальникомъ монетнаго двора, а çàò?ìú совершенно спо­
койно отпустить его во Францію. Работы Мик ель­Анджел о

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

свелись какъ­то на нітъ, а Рафаэль вступилъ, благодаря пап­
скому приказу, на совершенно новый и несвойственный ему
путь.
Когда строитель собора Петра, Браманте, умеръ, онъ ука­
залъ на Рафаэля, какъ на главнаго смотрителя за äàëüí?éøèìì
работами по возведенію собора. Папа утвердилъ çàâ?ùàí³å
Браманте, и Рафаэль, мало подготовленный, съ годовымъ жа­
лованьемъ въ 300 золотыхъ­дукатовъ, бросаетъ свое настоя­
щее ä?ëî, и, выбравъ ñåá? въ помощники опытныхъ, старыхъ
зодчихъ, принимается за архитектуру. Говорятъ, что, êðîì?
собора Петра, возводился ö?ëûé рядъ зданій по его проек­
тамъ, но до насъ ничего не дошло пзъ этой области его дея­
тельности. Проживи Рафаэль не тридцать семь ë?òú, а, по­
добно Буонаротти, до семидесяти, быть­можетъ, онъ изумилъ
бы насъ и архрітектурнымъ геніемъ, какъ изумляетъ живо­
писнымъ. Теперь же мы можемъ только предполагать, что на
зодчестве Рима геній молодого художника наложилъ свою
печать, хотя бы только въ одной обработке основной идеи
построекъ по наброскамъ и эскизамъ.
ІІривыкнувъ относиться ко всему äîáðîñîâ?ñòíî, худож­
никъ âñåö?ëî погрузился въ построение храма Петра, и жи­
вописный работы отошли какъ бы на второй планъ. Но, во
всякомъ ñëó÷à?, римляне хотели наперерывъ, если не обладать
рафаэлевскими Мадоннами, то хотя собственными портретами
его письма. И вотъ художникъ óñï?âàåòú между ä?ëîìú напи­
сать портреты и самого папы, и í?ñêîëüêèõú кардиналовъ, и
актеровъ, и библіотекарей, и другихъ завсегдатаевъ Ватикана.
Женскихъ портретовъ Рафаэль писалъ мало; ïîñë?äíåå об­
стоятельство кажется страннымъ біографамъ Санти, такъ какъ
намъ èçâ?ñòíî, съ какою любовью воспроизводилъ художникъ
идеальные типы женскихъ головъ для своихъ безчислеыпыхъ
Мадоннъ.
Повидимому, три женщины, одна за другой, играли роль
въ жизни Рафаэля. Ñâ?ä?í³ÿ о нихъ мы èì?åìú отрывочный
и скудныя. Первая по времени была представительница выс­
шей аристократіи Рима, и къ ней­то были писаны художни­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!..

комъ сонеты, дошедипе до насъ въ под;шннпкахъ. Вотъ
точная копія и переводъ одного изъ этихъ сонетовъ.

(■■/ \у . , о) ?.²

•^reui bdlU^jtmu, j^Mt­LLun^
,"Y ^ГТ" і ?^'^Ô^°*ø>
J ­m/e diod игітлп. ã^Ûõàë?&ê^—
­C?t tkZ bwwd^^^^X^^^^^

«
wtfe да&> 4Amptaft)u> e áì?èî
оМэ ч£«1А mibhAvHto

1і іііііі іуііі ші ofpasi милых —
Внгді pin !TI и /pi.
Начну мин, і и«у—rtn тіі ш,

^ ¥ m n.: О, шт ты юрщ!
|| ииеть уіл івъла, n нрши «вы,
йо ш м^тви lit пердт» тойвй!
HJHI ЭШЪ НЪНЛШЪ ЛНІІЙ, рВЗЪ ІШЕЫ

А ^Ю/щМіси Che. a&MUa di <,Г>(г*ащ ИзОІріШ 111 Т1ЛВВ щіпШ...
Друзья чрезвычайно хлопотали о æåíèòüá? Рафаэля, особенно
въ 15 14 году] Есть письмо художника къ его äÿä? ..Симону,
ãä? онъ. довольно ярко рисуетъ свои íàì?ðåí³ÿ по отношенію
къ ðîäñòâå³øèö? кардинала Бііббіена. Вотъ отрывки изъ этого
письма:
«Дорогой мой, кого я чту, какъ отца! Äðàãîö?ííîå пись­
мо ваше я получилъ, и вижу, что вы на меня сердитесь; но
вы несправедливы ко ìí?! Вы знаете, какъ мало у меня вре­
мени для писемъ, и я пишу только тогда, когда есть что­ни­
будь важное. Теперь какъ разъ важный ä?ëà—и вотъ я пишу
вамъ. Первымъ ä?ëîìú —моя женитьба. День и ночь я благо­
дарю Бога, что я не женился ни на той, кого вы ìí? сва­
тали, ни на другой: въ этомъ отношеніи я былъ благораз­
умнее васъ. Я думаю, вы теперь сами óá?æäåíû, что женись
я—ðàçâ? былъ бы я ò?ìú, ÷?ìú есть теперь? У меня домъ
въ Ðèì? îö?íåíú въ з,ооо дукатовъ, съ доходомъ въ 50 зо­
лотыхъ скуди. Его ñâÿò?éøåñòâî, нашъ папа, далъ ìí?, какъ
главному строителю храма Петра, жалованье въ 300 золотыхъ

ІІТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ЮЗРОЖДЕНІЯ.

Рис. 147, Рафаэль. Мадонна fiowecie

­дукатовъ въ годъ, которое, â?ðîÿòíî, совремсыемъ увслпчп
За постороннія работы я беру что хочу. Теперь я распі
ваю новую станцу его ñâÿò?éøååòâà, и ìí? придется ік

НСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

. 148. Рафаэль. < Св. Семейство Францисна 1­го:;. (Ъъ Лувр*.)

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

чить за нес і,20о дукатовъ. Видите, милый дядя, я не по­
срамлю ни своей фамилІи, ни родины!..
«Кардиналъ Бнббіена ітредложилъ ìí? жениться на его

Рис. 149. Рафаэль. Эснизъ для св. Семейства въ Ëóâð?.

ðîäñòâåííèö?; я далъ ему слово и нарушить' его не могу.
Áîë?å, ÷?ìú когда­нибудь, насъ связываетъ съ нимъ дружба.
О дальн­БЙшемъ буду èçâ?ùàòü васъ; потерпите, и посмотри мъ,
къ какому концу все это придетъ; если бракъ не состоится,

ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!..

я готовъ поступить согласно вашей âîë?... Ìí? знакома еъ
Ðèì? чудесная, нравственная ä?âóøêà изъ почтенной семьи;
за ней приданаго з>ооо скуди золотомъ, а въ Ðíì? юо дука­
товъ—все равно, что вашихъ äâ?ñòí.
«Что касается моего ì?ñòîïðåáûâàí³ÿ, то, занявъ ì?ñòî
Браманте, я не могу ó?õàòü изъ Рима. Да и есть ли ãä? го­
родъ лучше его! Что можетъ быть ãðàíä³îçí?å и величествен­
í?å созданія хра­

Фра­ДжІокондо. Каждый день мы у папы обсуждаемъ разные
вопросы по ïîñòðîéê?.
(«Побывайте у герцога и герцогини; я óá?æäåíú, что
имъ пріятно будетъ услышать о томъ, какъ идетъ впередъ
о.яинъ изъ ихъ подданныхъ. Засвидетельствуйте имъ мою
глубокую преданность и óâ?ðüòñ ихъ въ моей íåèçì?ííîé
къ нимъ â?ðíîñòè...»

ІІТАЛ1Я ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

Бракъ, о которомъ говоритъ çä?ñü Рафаэль, не состоялся:
íåâ?ñòà умерла. Иные говорятъ, что бракъ не состоялся по­
тому, что родные все откладывали свадьбу, âñë?äñòâ³å серьез­
ной áîë?çíè ä?âóøêè. Другіе утверждаютъ, что Марія Би­
біенна была больна потому, что Рафаэль все откладывалъ
свадьбу, серьезно полюбивъ другую.
Эта третья женщина, èì?âøàÿ огромное значеніе въ
жизни Санти, окружена ö?лымъ ореоломъ легендарноіі
таинственности. Ыо къ лсген­
дамъ этимъ надо относиться
осторожно и ð?çêî отличать
пылкую фантазію итальян­
цевъ отъ живой ä?éñòâèòåëüностп.
Это была простая ä?âóøêà,
дочь римскаго õë?áîïåêà, из­
â?ñòíàÿ въ своемъ околотісв
подъ именсмъ «красавицы бу­
лочницы» — la bella Fornarina.
Красота ея давно была èçâ?ñòíà
среди художниковъ: они толпа­
ми шатались передъ низенькой
оградой домика на берегу Ти­
бра, ãä? èì?ëà обыкновсніе она
ñèä?òü по вечерамъ. Звали то­
варищи и Рафаэля ïîñìîòð?òü
г
На áóËÎ×ØÙ?,

■

НО

ОНЪ

г
ГОВО­

Рис. 151. Рафаэль.
Эсннзъ для КарІатиды въ залы
Ватикана.

рилъ, что у него слишкомъ много
работы, чтобы ради хорошенькой головки бътать по улнцамъ
Рима. У булочницы были знатные женихи не только пзъ
ñâ?òåêîé аристократін, но и пзъ духовной. Но почему­то
замужъ она не шла, на что­то íàä?ÿñü, чего­то ожидая. Нако­
нецъ однажды она âñòð?òèëàñü съ Рафаэлсмъ. Мимолетное
свиданіе ръчиило ихъ судьбу: Рафаэль заперся въ своей студіи,
забросилъ работы, не нускалъ къ ñåá? никого и по памяти

іВг

ПСТОРІЯ ІІСКУССТВЬ.

старался воскресить неземной обликъ ä?âóøêè. И папа, п
весь его дворъ, и друзья Санти серьезно безпокойлись неду­
гомъ великаго мастера. Повидимому, не ïðåäâèä?ëîñü конца
его ужасному состоянію; но однажды, отпсревъ на неотступ­
ный стукъ дверь своей мастерской, онъ óâíä?ëú на иорогъ'
живое воплошеніе своего идеала. Она бросила отцовскій домъ,
ушла къ нему, и съ этихъ поръ онъ не разставался съ нею
до смерти. Работа çàêèï?ëà, колоритъ сталь æèçûåíí?å и
теплее; дивныя очертанія тонкой красоты его подруги вызвали
самыя величайшія произведения его кисти. Вліяніе ä?âóøêè,
овладевшей всімъ его существомъ, было неотразимо: даже
Сикстинская Мадонна съ своимъ неуловимым'!, выраженіемъ
лица писана съ нея. Легенда говорить, что въ день смерти худож­
ника она исчезла изъ его дома, и ò?ìú дала поводъ думать,
что была не женщиной, а генісмъ, музой, ниспосланной худож­
нику свыше.
Но въ действительности ä?ëî происходило гораздо проще;
конечно, Рафаэль любилъ свою подругу âñ?ìú пыломъ своей
души, и ея земной образъ воплотилъ віэ неземные идеалы.
Ему необходимо было, чтобы ä?âóøêà была âîçë? него во
время работы, и у ней было ïîì?ùåí³å во äâîðö?,' ãä? Ра­
фаэль работалъ фрески. Но нсчезновеыіс ея во время смерти
изъ дома èì?åòú другую, совершенно реальную подкладку:
когда, умиравшій отъ воспаленія легкихъ, художникъ узналъ
отъ доктора о неизбежности конца, онъ составнлъ формальное
çàâ?ùàí³å, передавъ часть своего состоянія ïîäðóã?. Желая
оградить ее отъ ложнаго положеі­іія ïîñë? своей смерти среди
родственниковъ и другихъ íàñë?ëííêîâú, онъ поручилъ зара­
í?å приготовить ей отдаленную виллу, куда и удалилась она,
навсегда скрывшись для ñâ?òà, а быть­ыожетъ поступпвъ въ
монастырь.
Ïîñë?äí³é псрІодъ жизни Рафаэля —­это правленіе Льва X,
продолжавшійся, ñë?äîâàòåëüíî, семь ë?òú. Ïîñë?äí³ñ три
года изъ этого ñåìèë?ò³ÿ были ñîãð?òû для художника лю­
бовью Форнарины. И этотъ псріодъ,— велнчайшій въ ä?ÿòåëüиостп Санти.

птллш hi, :)]іо\у по.чгож u­нія.

. 152. Рафаэль. Мадонна на ïðîãóëê?.

1 84

ПСТОРІЯ МСКУССТЕЪ.

Êðîì? фресокъ въ станцахъ Эліодора, Рафаэль въ это
время исполнялъ частные заказы, изъ которыхъ на первый
планъ нужно поставить работы, ñä?ëàííûÿ для Агостино
Киджи, сІеннскаго банкира, большого знатока и любителя
искусствъ. Это былъ первый богачъ Италіи, доставлявшей
огромный суммы въ долгъ коронованнымъ особамъ Европы.
Другь папы—онъ задумалъ выстроить въ окрестностяхъ Рима
роскошную виллу, которая по живописи явилась бы чудомъ
ñâ?òà. Въ ÷èñë? художнпковъ былъ прпглащенъ банкиромъ

Рис. 153. Рафаэль. Ангелы. (Рис

Саптп. Первымъ заказомъ, который онъ выполнплъ для виллы,
былъ его знаменитый «Тріумфъ Галатеи» — одна изъ самыхъ
граціозныхъ композицій художники, служившая прототипомъ
Есевозможныхъ Галатей въ ïîñë?äóþùèõú â?êàõú. Галатея
изображена полуобнаженной, въ красномъ плащъ, ðàçâ?âàþщемся по â?òðó; въ самой ïîç? есть û?÷òî, напоминающее
Венеру Милосскую. Она правнтъ дельфинами, запряженными
въ морскую колесницу, вокругъ нея амуры, нереиды и три­
тоны. (См. рис. і)4­)

i?j

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ

Еще большимъ значеніемъ пользуются «Сивиллы» it
«Пророки», написанные для Санта­Марія дель­Паче, хотя по­
ñë?äí³ÿ фрески исполнены только по картонамъ Рафаэля. Въ
этихъ Сивиллахъ Рафаэль не подражалъ Микель­ Анджело:
насколько Сивиллы Буонарроттп напоминаютъ фурій, на­

Рис. 154, Рафаэль. Тріумфъ Галатеи. (Рпмъ, Фарневпна.)

столько рафаэлевскія Сивиллы прекрасны и являются â?щими ііророчицами искупленія, а не стихійыыми силами, би­
чующими ÷åëîâ?÷åñòâî. (См. рис. 155.)
Къ ýïîõ? Льва X относится и та работа Рафаэля, въ
которой сказался во всей øèðîò? его геній, но которая для
не­знатоковъ остается какъ­то въ ñòîðîí?. Ä?ëî идетъ о
„Исторія Искусств*." П. П. Ãí?äè'«. Т. И.

­лі

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ИТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНХЯ.

і8 7

такъ­называемыхъ «Arrazzi»—коврахъ, тканьемъ которыхъ за­
нимались художники­ткачи изъ Арраса во Фландріи. Еще
при пап­fe Íèêîëà? V, при Âàòèêàí? была основана ткацкая
мастерская, куда были выписаны лучшіе фламандскіе мастера.
Левъ X, перенесшій торжественный службы въ Сикстинскую
капеллу, ð?øèëú çàâ?ñèòü ее коврами, картоны для которыхъ
заказалъ Рафаэлю. Сюжеты картоновъ составляли разные
эпизоды изъ Ä?ÿí³é Апостольскихъ. Главныя темы изобра­
жали: обращеніе Савла, избіеніе Стефана, Павла въ òåìíèö?,
смерть Ананіи и т. д. Картоны были посланы въ Брюссель
къ знаменитому мастеру ван­Эльсту. Три года ихъ ткали, и
стоимость ихъ составила 15,000 золотыхъ дукатовъ. Âïîñë?äствіи, когда Левъ X умеръ, они были проданы за долги и
ðàçð?çàííûå разошлись по разнымъ городамъ Европы. Потомъ
они опять попали въ Римъ; снова были проданы съ аукціона,
были въ Ãåíó? и въ Ëóâð?, а теперь въ âèä? печальныхъ ре­
ликвій сохраняются въ Âàòèêàí?. Но для насъ âàæû?å судьба
орипшальныхъ рафаэлевскихъ картоновъ: ихъ даже не оза­
ботились выписать обратно въ Италію, они были ðàçð?çàíû
на куски, продыравлены иглами и остались, какъ готовые
трафареты на ôàáðèê? При Êàðë? I (Англійскомъ) ихъ прі­
îáð?ëè для Лондонскаго музея и по нимъ опять­таки были
заказаны ковры; при Êðîìâåë? отдельные куски были склеены,
все реставрировано, и въ такомъ âèä? они до сихъ поръ на­
ходятся въ Кенсиыгтонскомъ ìóçå? Лондона. (См. рис. 156

иі57­)*)
Хотя въ этихъ картонахъ участвовала ö?ëàÿ группа
учениковъ Рафаэля, но ò?ìú не ìåí?å по композиціи ихъ
можно причислить къ величайшимъ образцамъ живописи Ре­
нессанса, и Шпрингель недаромъ назвалъ ихъ «Ïàð?åíîíñêèìè
фризами нашего времени». Çä?ñü идеализмъ и реализмъ
óðàâíîâ?øñûû, слились въ одно гармоническое ö?ëîå. Типъ
Христа въ êàðòîí? на текстъ «Паси овцы Моя» является
*) Впрочемъ, теперг> поднять вопросъ о подлинности ëîíäîíñêí.?ü картононъ. Есть
сторонншін того, что подлинные Нортоны находятся въ Pocci.ii у частнаго âëàä?ëüöà, &
лондонские, ðàâð?âàííûå и продыравіепные, —только копш.

•

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЬ

столь возвышеннымъ, такъ тонко идеализированнымъ въ
ñòèë? Ліонардо, что по ìí?í³þ знатоковъ представляетъ со­

бою высшую точку творчества эпохи лучшаго ðàñöâ?òà
итальяыскаго искусства. Самая искренность трактовки ком­

1ІГ/П1РІЯ ИСЮТЮГВЪ П. П. ГНФДИЧІ.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНШ­ Богоматерь, картина Раоаэля­Санціо
аъ ãàëëåðå? Дувра {такъ называемая „La belle jardiniere").

ОДдявіе A. <*>. Мерке* Ui. CUli.

ИТАЛІЯ ВЪ ;)І10ХУ КОЗРОЖДШПЯ.

позиціи объясняется ò?ìú, что çä?ñü Рафаэль былъ ìåí?å
ñò?ñíåíú требованіями папы, ÷?ìú въ своихъ фрескахъ.

Въ 15 15 году Рафаэль получилъ еще ­новую должность:
старшаго смотрителя раскопокъ въ окрестное тяхъ Рима. Подъ
развалинами старыхъ античыыхъ виллъ íåð?äêî находились'

ПСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.

Рис. 153. Рафаэль. Св. Цецилін. (Въ Áîëîíü?.)

ш

Рис. !59 и 160. Рафаэль, ftpaof

і$2

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.

прекрасные антики, й папа õîò?ëú охранить великіе памят­
ники древняго искусства отъ разрушенія.
Въ Áîëîíü?, въ церкви Сан­Джюванни есть ïðèä?ëú
св. Цециліп; Рафаэль получилъ заказъ написать образъ этой

Рис. 161. Рафаэль. Моисеи взятый изъ воды. (Ложи Ватикана.)

святой, и съ такимъ необычайнымъ совершенствомъ выпол­
нилъ этотъ заказъ, что, по анекдотическому сказанію совре­
менниковъ, èçâ?ñòíûé художникъ Франческо­Франчіа, наблю­
давшій за художественными работами въ êàïåëë? Цецшгіи,
получивъ картину Рафаэля, умеръ отъ зависти. Почти на

ИТАЛШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

195

âñ?õü иконахъ того времени композиція ðàçä?ëåíà на äâ?
части: на небесахъ изображено шесть поющихъ ангеловъ,
а внизу св. Цецилія съ органомъ въ рукахъ, поднявшая:
свою вдохновенную голову къ небу; ïðàâ?å ея ïîì?ùåíà
Марія Магдалина, за нею св. Августинъ. На первомъ ïëàí?
стоитъ апостолъ Павелъ съ мечомъ въ рукахъ, а рядомъ
съ нимъ âèäí?åòñÿ . голова Іоанна Богослова. Къ сожалінІю,
картина сильно попорчена врсменемъ, хотя очень тщательно

Рис. 162. Рафаэль, Ãð?õîïàäåí³å. (Изъ лоігсъ Ватикана.)

реставрирована и изъ церкви перенесена въ пинакотеку (см.
рис. 158).'
Для Болоньи же Рафаэлемъ была написана картина «Ви­
ä?í³å Іезскіиля», въ которой сказывается значительное вліяніс
Микель­Анджело. Іегова изображенъ несущимся среди обла­
ковъ, окруженный ангелами и апокалипсическими животными.
Иные думаютъ, что только картонъ для этой картины, пи­
санной по заказу графа Эрколани, исполненъ самимъ Рафаэ­
лемъ; окончательное же произведете принадлежитъ кисти
Джуліо Романе
„Исторія Искус ствь". ІТ. П. Ãí?äè÷à. Т. ГГ.

S3

ig4

ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!..

Даже въ отдаленные углы Италіи Рафаэлю доводилось
посылать свои картины. Бъ Палермо ему была заказана икона,
изображающая «Несеніе креста». Корабль, на которомъ была
отправлена эта икона, разбился; единственное, что отъ него
осталось, это­—яиіикъ съ иконой, выброшенный морскими вол­
нами близъ Генуи. Âïîñë?äñòâ²è икона попала въ ИспанІю, и
теперь находится въ Мадридскомъ ìóçå?. Достоинства этой
картины ясны сами собой, если мы скажемъ, что созданіе ея
непосредственно примыкаетъ къ тому времени, когда Рафаэль
написалъ Сикстинскую Мадонну.
Сикстинская Мадонна была исполнена для убогаго мона­
стыря св. Сикста въ ϳà÷åíö?; черная братія пожелала èì?òü
икону Богоматери съ св. Сикстомъ и св. Варварою по бокамъ.
И Рафаэль создалъ въ минуту вдохновенія икону, являю­
щуюся какимъ­то откровеніемъ свыше. Написана она была
сразу, безъ подготовительныхъ эскизовъ, написана такою, какою
она явилась художнику во ñí?.
«Это не картина, а âèä?í³å—пишстъ Жуковскій. — ×?ìú
äîë?å глядишь, ã?ìú æèâ?å óâ?ðÿåøüñÿ, что передъ тобою
что­то неестественное происходитъ. И это не обманъ вообра­
женія: оно не обольщено çä?ñü ни живостью красокъ, ни
блескомъ наружнымъ. Çä?ñü душа живописца, безо всякихъ
хитростей искусства, но съ удивительною простотою и лег­
костью, передала õîëñòèí? то чудо, которое во внутренности
ея совершилось.
«Не понимаю, какъ могла ограниченная живопись произ­
вести необъятное; передъ глазами полотно, на немъ лица, обве­
денныя чертами, и все ñò?ñíåíî въ маломъ пространств­!?, и не­
смотря на то, все необъятно, все неограниченно! И точно прихо­
дить на мысль, что эта картина родилась въ минуту чуда: çàíàâ?ñú
раздернулся, и тайна неба открылась глазамъ ÷åëîâ?êà. Все
происходитъ на íåá?: оно кажется пустымъ и какъ будто ту­
маннымъ, но это не пустота и не туманъ, а какой­то тихій,
неестественный ñâ?òú, полный ангелами, которыхъ присутствіе
áîë?å чувствуешь, нежели çàì?÷àåøü: можно сказать, что вес,
и самый воздухъ, обращается въ чистаго ангела въ присут­

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

ствіи этой небесной, мимоидущей Ä?âû. И Рафаэль прекрасно
подпйсалъ свое имя на êàðòèí?: внизу ея, съ границы земли,
одинъ­ изъ двухъ ангеловъ устремилъ задумчивые глаза въ
высоту; важная, глубокая мысль царствуетъ на младенческомъ
ëèö?: не таковъ ли былъ и Рафаэль въ то время, когда онъ
думалъ о своей Ìàäîíí?? Будь младенцемъ,, будь ангеломъ
на çåìë?, чтобы, èì?òü доступъ къ òàéí? небесной.. И какъ
мало средствъ нужно было живописцу, чтобы произвести í?что такое, чего нельзя
истощить мыслію! Онъ
писалъ" не для глазъ,
все обннмающихъ во
мгновеніе и на мгнове­
ніе, но для души, ко­
торая, ÷?ìú áîë?å
нщетъ, ò?ìú áîë?å на­
ходитъ.Бъ Богоматери,
идущей по небесамъ,
íåïðèì?òíî никакого
движенія, но ÷?ìú бо­
ë?å смотришь на 1 нее,
ò?ìú' áîë?å кажется,
что она приближается.
На ëèö? ея ничто не
выражено, то есть на
немъ ë?òú выраженія
,
Рис. 163. Рафаэль. Морснія чудовища. Ло;ші Ватикана.
понятыаго, èì?þùàãî
îïðåä?ëåííîå имя; но въ немъ находишь, въ какомъ­то таин­
ственномъ соединеніи, все: спокойствіе, чистоту, величіе и даже
чувство, но чувство, уже перешедшее за границу земного, ñë?довательно, мирное, постоянное, не могущее уже возмутить
ясности душевной. Въ глазахъ ея í?òú блистанія (блестящій
взоръ ÷åëîâ?êà всегда есть признакъ чего­то необыкновен­
наго, случайнаго: а для нея уже í?òú случая—все соверши­
лось); но въ нихъ есть какая­то глубокая, чудесная темнота;
въ нихъ есть какой­то взоръ, никуда особенно не устремлен­

ідб

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ный, но какъ будто видящій необъятное. Она не поддержи­
ваетъ младенца: но руки ея смиренно и свободно служатъ
ему престол омъ: и въ самомъ ä?ë?, эта Богоматерь есть не
иное что, какъ одушевленный прсстолъ Божій, чувствуіощін

всличіе сидящаго. И онъ, какъ царь земли и неба, сидитъ на
этомъ престоле. И въ его глазахъ есть тотъ же, никуда не
устремленный взоръ; но эти глаза блистаютъ ò?ìú â?÷íûìú
блескомъ, котораго ничто ни произвести, ни изменить не мо­

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

I 97

жетъ. Одна рука младенца съ могуществом^ Вседержителя
оперлась на êîë?íî, другая какъ будто готова подняться и
простереться надъ небомъ и землею. Ò?, передъ которыми
совершается это âèä?í³å, Сикстъ и мученица Варвара, стоять
также на небесахъ: на çåìë? этого не увидишь. Старикъ не
въ âîñòîðã?: онъ полонъ обожанія мирнаго и счастливаго,

Рис. 165. Рафаэль. Гермесъ на âèëë? Фэрнезина въ Ðíì?.

какъ святость; святая Варвара очаровательна своею красотою:
великость того явленІя, котораго она ñâèä?òåëü, дала и ея стану
какое­то разительное величіе: но красота лица ея человъческая,
именно потому, что на немъ уже есть выражсніе понятное:
она въ глубокомъ размышлении; она глядитъ на одного изъ
аыгеловъ, съ которымъ какъ будто ä?ëèòñÿ таинствомъ мысли.
И въ этомъ нахожу я главную красоту картины Рафаэля (если

і 98

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

слово картина çä?ñü у ì?ñòà). Когда бы живописецъ пред­
ставилъ обыкновеннаго ÷åëîâ?êà зрителемъ того, что на êàðòèí?
его видятъ одни ангелы и святые, онъ или далъ бы лицу его
выраженіе нзумленнаго восторга (ибо восторгъ есть чувство
çä?øíåñ: онъ на минуту, быстро и неожиданно отрывастъ
иасъ отъ земного), или представилъ бы его падшаго на землю
съ призыанІемъ своего бёзсилія и ничтожества. Но состояніе
души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубо­
кое, постоянное чувство, возвышенное и ïðîñâ?ùåííáå мыслію,

Рис­ 166. Рафаэль. Фрески на âèëë? Фарнезина въ Ðèì?.

постигнувшее тайны неба, безмолвное, íåèçì?íÿåìîå счастье,
которое все заключается въ двухъ словахъ: чувствую и знаю!
И эта­то блаженствующая мысль царствуетъ на âñ?õú лицахъ
Рафаэлевой картины (êðîì?, разумеется, лица Спасителева и
Мадонны): âñ? въ размышлсніи—и святые, и ангелы. Рафаэль
какъ будто õîò?ëú изобразить для глазъ верховное назначение
души ÷åëîâ?÷åñêîé. Одинъ только предметъ напоминаетъ въ
êàðòèí? его о землі: это Сикстова тіара, покинутая на гра­
нице çä?øíÿãî ñâ?òà.

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

199

«Какую душу надлежало èì?òü, чтобы произвести по­
добное! Надобно быть или безразсудыымъ, или просто меха­
ническі­шъ маляромъ безъ души, чтобы îñì?ëèòüñÿ списы­
вать эту Мадонну: одинъ разъ дунгв ÷åëîâ?÷åñêîé было по­
добное откровеніе, дважды случиться оно не можетъ!...»

Рис. 167. Рафаэль. Венера и Юпитеръ. [Вилла Фариевина въ РиігЬ.)

Отзывъ Жуковскаго не есть вдохновенный панегирикъ
романтика: на Сикстинской Ìàäîíí? сходятся ìí?û³ÿ âñ?õú
знатоковъ искусства, и она настолько же признается высшею
точкою творчества живописи, какъ Венера Милосская является

гсо

исторія искусств.

высшимъ проявленіемъ античной скульптуры. Кроткое спо­
койствие и величавость Богоматери, красота св. Варвары, бла­
ãîãîâ?éíî-äîáðîäóøíîå восхишеніе св. Сикста, какой­то таин­
ственный пламень во âçîð? младенца, прелесть двухъ анге­
ловъ у подножія картины, —все это сливается въ одну гармо­

Рис. 168. Рафаэль. Дмуръ и Граціи. (Вилла Фарнеаина нъ Ðïè?.)

нію, подобной которой трудно найти даже у самого Рафаэля
(см. рис. 169).
До половипы прошлаго ñòîë?ò³ÿ Сикстинская Мадонна
âèñ?ëà надъ алтаремъ св. Сикста, пока не была куплена ко­

І1ТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

зоі

ролемъ Польши Августолъ и не была ішъ отправлена въ
Дрезденъ. Теперь дрезденцы не уступать ее ни за какія
деньги, она составила эпоху для города: сюда стекаются па­

Рис. 170. Рафаэль. Іоакна Аррагонскаи. (Лувръ. ЕГарйжъ.)

ломники на поклоненіе, любители искусствъ,—чтобы только
взглянуть на эту удивительную реликвію Рафаэля.

202

ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Между ò?ìú, раскопки въ окрестностяхъ Рима велись
весьма энергично, и âñêîð? были открыты термы Тита. Орна­
менты термъ оказались прекрасно сохранившимися, а такъ какъ
открытіе ихъ совпало съ новымъ заказомъ папы­—росписью Ва­
тиканскихъ ложъ, то Рафаэль и ð?øèëú придать новому за­
казу строго античный характеръ.
Подъ именемъ «ложъ» èçâ?ñòíû открытый галлереи Ва­
тикана, выходящія на небольшой дворикъ Ватикана, откуда
прекрасный видъ на весь Римъ и на дворикъ св. Дамаза.
Ложъ три яруса; арки, ïðîð?çûâàþù³ÿ ихъ, придаютъ зданію
воздушность; самый роскошный— средній этажъ, примыкаю­
щій къ станцамъ. Внизу была проходная галлерея, а наверху
ïîì?ùàëíñü ближайшіе къ ïàï? сановники Ватикана (см.
рис. 159, гбо, ібі, ібг,' ібз).
Хотя по самому наименование эти галлереи называются
«ложами Рафаэля», но íåñîìí?ííî, что художникъ быдъ
çä?ñü только композиторомъ и наблюдателемъ работъ, Надъ
росписью работало восемь лучшихъ его учениковъ съ
истинно­ талантливымъ Джуліо Романо во ãëàâ?. Въ свое
время вся эта роспись должна была действительно поражать
современниковъ своею генІальною оригинальностью. Теперь
часть ея уничтожена, и только фрески въ куполахъ даютъ
понятіе о томъ, что было создано Рафаэлемъ. Вообще раз­
ì?ðú фресокъ въ ложахъ не великъ. Поэтому Рафаэль из­
á?ãàëú сложныхъ группъ и давалъ широкое ì?ñòî пейзажу.
При этомъ пейзажъ являлся гармоническимъ переходомъ отъ
фигуры къ орнаменту. Â?ðîÿòíî, не придавая особеннаго зна­
ченія библейскимъ композиціямъ ложъ, Рафаэль, ò?ìú не
ìåí?å, создалъ столь удивительную коллекцію библейскихъ
сюжетовъ, что вся серія ихъ èçâ?ñòø подъ именемъ «Библіи
Рафаэля». Простота âñ?õú этихъ фресокъ совершенно ,соот­
â?òñòâóåòú той ïðîñòîò? и наивности библейскаго разсказа,
который îí? иллюстрируютъ. .Орнаменты тоже являются чу­
домъ искусства. Çä?ñü воздушность, грацІя, фантазія, музы­
кальность общаго настроенія достигаютъ своего апогея. Съ
дивными фигурами женщинъ, прелестными амурами, полуми­

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

?è÷åñêèìè существами, сфинксами и тритонами перепутаны
öâ?òî÷âûÿ гирлянды, длинный вязи изъ листьевъ, перекиды­
вающіяся съ одной тонкой колонки на другую. Малеыькіс

Рис. 171. Рафаэль. Императоръ Константина (Средняя группа Ватиканской фрески.)

воздушные храмики въ чисто­римскомъ стилі, античный вазы,
маски, статуи, çâ?ðè, птицы, рыбы и плоды—все это связано
въ одну общую неразрывную гармонію, написано легко, сво­

204

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

бодно и представляетъ собою единственный ïðèì?ðú въ об­
ласти декоративнаго искусства!
Âîçë? верхней галлерси находилась, между прочимъ, ван­
ная комната кардинала Биббіены. Çä?ñü, по желанію папы

"".'•""'"'" ". ...... " •"У;­­ :­­
:­­­.
­.

­­­■­ ­­:■­­■ ­■■■ ­;­ ;■■■■■­

­­;■■■■■
­­;■■■■■......
......

....... ■

■ ^ ­■■ ■

......... ­

_._...^Z2 '.

Рис. 172. Битва Константина Великаго. По партий

и кардинала, Рафаэль изобразилъ ìè?ú Афродиты и Эроса.
До XIX â?êà можно было âèä?òü эти прелестныя фрески и
восхищаться ими, но въ 1835 году âëàä?òåëè Ватикана дога­
дались, что не ì?ñòî игривому греческому ìè?ó въ почтен­
ныхъ ñò?íàõú папскаго дворца: ихъ прикрыли досками, а на
ì?ñòî ванны поставили алтарь, и теперь мы можемъ судить

ИТАЛІЯ В7> ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

о закрытыхъ фрескахъ по копіямъ учениковъ Рафаэля, а папа
до сихъ иоръ не ðàçð?øàåòú отнять филенки, скрывающія
оригиналы.
Â?ðîÿòíî, восхищенный этими работами художника, бан­

і|ш;­'.:;: шім.гі. Джу.ііо Голшю. ( Рюп>. ІіцтикаіпО

киръ Киджи, о которолъ уже говорилось выше, ä?ëàåòú ему
заказъ для плафона своей галлереи на той же âèëë?, для ко­
торой была писана Галатея. Теперь онъ çàõîò?ëú иметь на­
писанную кистью Рафаэля исторію Амура и Психеи. Къ темі
этой не разъ приступали художники, но, конечно, Рафаэль
превзошелъ ихъ âñ?õú чисто античной композииіей. Онъ на­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

писалъ десять пандативовъ, заключенныхъ въ рамки, состоя­
ния изъ öâ?òîâú и плодовъ, которыя были скомпанованы п
написаны учеыикомъ Рафаэля, Удине. Анекдотическая сторона

Рис. 173. Рафаэль. Эскизъ «Преобраиенія». (Изъ музея Альбертіі

ЙТАЛШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

207

ìè?à почти опущена Рафаэдемъ. Художника интсресовалъ
Олимпъ и разработка типовъ олимпійцевъ. Рафаэль, очевидно,
отдавался заказу съ полною любовью, и псторія Психеи выше
фресокъ залъ Ватикана. (См. рис. 164, 165, ібб, 167, і68.)
Вообще весь ïîñë?äí³ï періодъ деятельности Рафаэля
отражаетъ на себе ñèëüí?éøåå влІяніе антнчнаго искусства.
Современники съ удивленіемъ останавливаются на деятель­
ности его, какъ смотрителя раскопокъ. Это не была служба,
а искреннее художественное увлеченіе. Одно время было
предположенІе возстановить древыій Римъ въ томъ âèä?,
въ какомъ онъ былъ въ эпоху цезарей; археологи единогласно
утверждаютъ, что папа и весь Римъ были не только пора­
жены антикварской деятельностью Санти, но действительно
óá?æäåíû, что къ нимъ ñëåò?ëú съ небесъ какой­то богъ
для возстановленія древняго города въ прежнемъ âåëèêîë?ï³ï.
Понятны ò? постоянныя запаздыванІя заказовъ, которыми
обилуетъ этотъ періодъ жизни художника. Слава его распро­
страняется далеко за ïðåä?ëàìè Италіи, п онъ получаетъ за­
казы изъ Франціи. Съ большимъ запозданіемъ оканчиваетъ онъ,
такъ называемое, Св. Семейство Франциска I». Однако это
запаздывайте отражается въ положительномъ ñìûñë? на раз­
работке картины, написанной съ поразительной закончен­
ностью въ ðèñóíê? и композиціи. Докончена въ краскахъ
она была Джуліо Романо, и конечно, много пострадала отъ
этого. Тотъ же художникъ закончилъ и другое Св. Семейство,
ïçâ?ñòíîå подъ названіемъ «Жемчужины», находящееся въ
Ìàäðèä?; въ Мадриде же есть «Св. Семейство подъ дубомъ»,
законченное ученикомъ Пенни.
Трудно îïðåä?ëèòü, кто закаичивалъ прелестнаго «Іоанна
Крестителя», изображеннаго мальчикомъ, сидящимъ на камне
у ручья; но во всякомъ ñëó÷à? воспаленные, страстные глаза
отрока­юноши, юнаго проповедника, указывающаго на крестъ,
сделанный изъ тростника—одно изъ . превосходиейшихъ со­
зданій школы Рафаэля. Находится этотъ Іоаннъ въ Ëóâð?,
въ Grande Gallerie, къ сожаленію, чрезвычайно испорченный
реставраціей. І\ъ тому же перІоду относятся несколько пор­

НСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

третовъ: Іоанны Аррагонской (см. рис. 170), графа Кастильоне,
íåèçâ?ñòíàãî кардинала; лучшимъ же произведеніемъ въ

Рис. 174. Рафаэль. ПреойраженІе. [Римъ. Батпканъ.)

этомъ ðîä? является портретъ Льва X, въ ñîîáùåñòâ? съ
кардиналами Джуліо Медичи и Людовикомъ Росси. Папа

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

• ■ П. Г**!
Рис. 175. Рафаэль, Дрхистратигъ Михаилъ. Рисупокъ съ картины 1618 года. (,'Іупръ. Шрпжъ.)

„Исторія Искуеетвъ". 11. П. Ãè?äè÷à. Т. IL

2io

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

пзображенъ сидящимъ въ креслахъ передъ столомъ, съ лупой
въ рукахъ, при помощи которой онъ изучаетъ лежащія на
ñòîë? миніатюры. Съ ë?âîé стороны ïîì?ùàåòñÿ Медичи, съ
правой—Росси. Разумеется, центральная фигура папы îòä?ëàíà
еще съ болыпимъ тщаніемъ, ÷?ìú его приближенные, и лицо
его поражаетъ ð?çêîé характерностью и тончайшей выпиской.
Занятый часто всякими вздорными заказами, онъ, на ряду
съ высочайшими произведениями искусства, занимался проек­
томъ устройства каминовъ, которые не дымили бы, желая
утишить ãí?âú раздосадованныхъ заказчнковъ, выходившихъ
изъ себя отъ кажущейся медлительности художника. Въ на­
÷àë? 1520 года герцогъ Феррарскій пишетъ своему агенту
Паулуччи: «Скажите Рафаэлю, пусть онъ серьезно подумаетъ
о томъ, что значитъ дать слово, а потомъ обходиться съ нами,
какъ съ какими­то хамами. Онъ столько разъ насъ обманы­
валъ, что наконецъ òåðï?í³å наше лопнуло. Сообщите, что
онъ вамъ объ этомъ скажетъ.»
Конечно, много выиграла бы и знаменитая «Ïîá?äà Кон­
стантина надъ МаксенцІемъ», если бы была написана самимъ
художникомъ, а не только по его картонамъ. Но íåñîìí?ííî,
вся фреска писана подъ непосредственнымъ наблюденІемъ ху­
дожника и составляетъ одно изъ превосходныхъ украшеній
Ватикана. Въ öåíòð? фрески пзображенъ Константинъ, топ­
чащій копытами своего коня враговъ, охраняемый вооружен­
ными ангелами, парящими надъ нимъ. Выполнена вся картина,
по преимуществу, Джуліо Романо. (См. рис, іуі и і? 2 ­)
Но ни занятія спешными заказами, ни археологія —все же
не ì?øàþòú художнику создавать геніальныя вещи на еван­
гельскія темы. Урывая свободныя минуты отъ своихъ долж­
ностей, онъ создаетъ въ теченіе ïîñë?äíèõú трехъ ë?òú жизни
знаменитое «Преображеніе», ñä?ëàâú ö?ëóþ массу эскизовъ
для этой работы, стоящей почти на одномъ óðîâí? съ Сикс­
тинской Мадонной. (См. рис. 173= : 74­)
Картина, по композиціи, представляетъ чрезвычайныя
трудности: въ ней надо было слить два разновременныхъ со­
бытія­— Преображеніе на ?àâîð? и èñö?ëåí³å á?ñíîâàòàãî, со­

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ БОЗРОЖДЕНІЯ.

вершившееся немедленно по ñõîä? съ горы. Такимъ обра­
зомъ картина разделяется на äâ? половины: верхняя часть—
собственно Преображеніе— написана въ легкихъ воздушныхъ
тонахь; нижняя, представляющая èñö?ëåí³å, напротивъ того,
написана энергично и сильно, съ íåñîìí?ííûìú реализмомъ

Рис. 176. Рафаэль. Эснизъ гВенера н Психен». (Лувръ. Парпжъ.)

экспрессіи. Каждый изъ апостоловъ носитъ на c^&h отпеча­
токъ ð?çêîé индивидуальности; въ нижней части картины ихъ
девять, остальные три—на ãîð? съ Іисусомъ. Фигура Христа
поражаетъ своею воздушностью и полна того перевоплоще­
ны, о которомъ говорится въ Евангеліи. Весь верхъ íåñîìí?ííî
написаыъ Рафаэлемъ, и только чернота нижней части холста
27»

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ В03Р0ЖДЕНІЯ.

aij

уакзываетъ на то, что тутъ не обошлось безъ уча­
стІя кисти Романе.
По âñ?ìú â?ðîÿò³ÿìú, заыятія раскопками и были
причиною ранней смерти Рафаэля. Римъ—вообще ì?сто нездоровое. ВессннІя испаренія понтійскихъ бо­
лотъ отравляютъ воздухъ Кдмпаньи. Íèãä? í?òú
столько смертности отъ воспаленія .легкихъ, какъ въ
этомъ Â?÷íîìú ãîðîä? въ ôåâðàë? и ìàðò? ì?ñÿöàõú,
Солнце, повндимому, ãð?åòú ярко, около полудня пе­
четъ на площадяхъ и на набережныхъ Тибра, а въ
узкихъ, кривыхъ переулкахъ отъ холодныхъ ñò?íú еще
â?åòú недавней зимою. Стоить переступить за черту
города ïîñë? заката солнца, какъ пронизывающій,
острый â?òñðú заберется въ каждую складку платья,
и даже ì?ñòíîìó уроженцу грозить смертельной бо­
ë?çíûî. Особенно губительна въ это время малярія.
28­го марта 1520 года Рафаэль слегъ въ постель,
а 6­го àïð?ëÿ его уже не стало. Онъ едва им­Ізлъ
время написать çàâ?ùàí³å и распределить свое значи­
тельное состояніе между учениками, пріятелями, слу­
гами. Ïîñë? него осталось на наши деньги áîë?å
300,000 рублей золотомъ, и онъ щедро наградилъ
âñ?õú близкихъ ему людей, въ томъ ÷èñë? и Фор­
нарпну. Въ самый моментъ смерти произошло явленіе,
поразившее весь Римъ: стъны Ватикана треснули,
и папа долженъ былъ á?æàòü изъ своего дворца.
Рафаэля похоронили въ Ïàíòåîí?, и, по Завііща­
нію, надгробная капелла должна была поддерживать­
ся доходами съ нарочно­купленнаго для этой ö?ëè
èæ?í³ÿ, оплаченнаго 5000 рублей.
Наибольшее число пронзвсденій Рафаэля находит­
ся въ Ðèì?. Желаіощіе изучить его должны осмо­
òð?òü: г) Фрески Ватикана въ четырехъ залахъ: Delia
Signatura, ' EHodora, dell Incendio и Константина, г)
Ложи Ватикана—дв ?íàäöàòü ïîñë?äîâàòñëüíûõú ар­
кадъ. з) Îòä?ëüíûÿ картины въ Ватикане: Â?í-.

гц

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ­

чаыіе Богоматери и Преображеніе. 4) Дворецъ Боргезе въ
Ðíì?.
Въ Áîëîíü?— «св. Цецилія»; во Флоренціи въ Уффици—
портретъ Юлія II, а во äâîðö? Питти— «Мадонна на ñòóë?»,
портретъ папы ЛьЕа X. Въ Ìàäðèä?: «Мадонна съ рыбою»,
«Несеніе креста» и í?ñêîëüêî «Св. Семействъ». Въ Ëîíäîí?—
картины ковровъ. Въ Парижскомъ Ëóâð?, «La belle jardiniere»,
«Святое семейство», «Архангелъ Миханлъ», «Георгій Ïîá?äîносецъ» и í?ñêîëüêî портретрвъ. «Святое Семейство» Лувра
считается однимъ изъ величайшихъ произведеній Рафаэля и по

Рис. 178. Эскизъ для сИзбіеніп младенцевъа.
Рисупокъ в'ь Лопдщісі.чип. 1ірітт:іііі:і;ом'ь ìóäå?.

колориту, и по идеальной ÷èñòîò? рисунка. Мы даемъ не
только копію съ него, но и подготовительные эскизы худож­
ника (см. рис. 148, 149 и І 5 0)­ «Архангелъ Миханлъ», находящей­
ся въ той же ãàëëåðå?, и въ âèä? картины, и въ âèä? рисунка,
представляетъ, â?ðîÿòíî, часть большой композиціи «Страш­
. ный Судъ», о которой íåð?äêî думалъ Рафаэль. Мы ïîì?щаемъ копію съ картона той же композиціи; (См. рис. 1 14)­
Въ Ëðåçäåí? «Сикстинская Мадонна». Въ Áåðëèí? — «Мадон­
на съ книгою». Въ Ïåòåðáóðã?— «Мадонна д'Альба», «Мадон­
на съ книгою», «Мадонна съ безбородымъ Іосифомъ», «св.

ИТАЛІЯ БЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНЬЯ.

О!

ЯШ ■ jfc I

ІПО&Ж?

ММІ

ШіІ' ■ шЬ*г
і^^*цД

pJyJpN^

ill

'

К, '^DzÈ?

-?^²³ Jr.!
Jr.!ЯН
ЯН

Т* 'Й lH
? ч 4j ЧН ІбжЖ нШІІкЁ
' :Ш
Ш^І^І ЯП &РІ5/05*?я||
НИяК^С :■■■ >W'
>W';; ^
•f­Jnljl "Ив ^ЗіЛ^Ш^^^У
щіяг^йЯЬ'
ÈÈÅ^? ^ ь

;; j ' ' ИШ

■ ' Д ■У&^ІІ

ЙЯШм­,4.

"#і

2^j|a

ИКЯИ?

^^ЗІРТ :­ ?

Р т!
1*'І! 1

Г^ЮЯ'

№&я

' ^ЙиЙ ЗЙі*

:

f^"""^f

;.

'"'

■"■

ёИШ' :;
уЛ^Р ІЦ ':^:^> J

2іб

ИСТОРІЯ ІІСКУССТВЪ

Георгій», портретъ старика, въ черномъ áåðñò?, и очень инте­
ресный складень, изображающій Распятіе (см. рис. 177)­ Три­
птихъ этоть поступилъ въ Эрмитажъ всего десять ë?òú назадъ
изъ московскаго Голицынскаго музея, ãä? онъ считался ра­
ботою Перуджино. Въ средней части складня изображенъ
распятый Спаситель съ ñâ?òëî-ä иловой драпировкой вокругь

Рис, 180. Рафаэль. ГенІй съ атрибутами Меркурія.
{Вилла Фарнеошіа въ Рим*.}

чреселъ, съ окровавленыымъ бокомъ, руками и ногами. У кре­
ста изображена Богоматерь и апостолъ Іоаннъ, въ отчаяніи
устремившій взгляды на Христа. Вдали изображено море съ
êð?ïîñòÿìè и гаванями. На ë?âîé ñòâîðê? написанъ почти
обнаженный св. Іеронимъ, опирающійся на посохъ, — а. вдали
левъ—его товарищъ по пустынному житію. На правой ñòâîðê?

ИТАЛИЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Марія Магдалина въ розовой òóíèê? и зеленой мантіи, очень
схожая по рисунку съ Іоанномъ средней части триптиха. Дол­

­■­

Рис­ 181. Рафаэль. Эсиизъ для еПощара».

roe время этотъ триптихъ считали за работу Перуджино (онъ
находился въ Тосканскомъ ìîíàñòûð?, какъ алтарный образъ).
„Исторія Иокуоотвъ". II. П. ГігЬдичп. Т. II.

23

зі8

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.

Во время реставраціи этого произведеиія, въ Ïåòåðáóðã? въ
1 888 году, были открыты на золотой îòîðî÷ê? туники Іоанна
буквы, доказывающія по ìí?í³þ знатоковъ íåñîìí?ííóþ при­
надлежность этой картины Рафаэлю *).
Теперь í?ñêîëüêî словъ о í?êîòîðûõú когііяхъ, ïîì?щенныхъ выше.
Рис. 147­ Изображаете. «Св. Семейство» или, какъ иногда
называютъ эту картину,— «Мадонну Божественной любви».
Çä?ñü ясно и твердо выражается ïåðåì?íà настроенія худож­
ника, какъ въ религІозной ïåðåäà÷?, такъ и въ формахъ и крас­
кахъ. Младенецъ­Христосъ ïîì?ùåíú въ öåíòð? картины.
Онъ сидитъ на êîë?í? матери, молитвенно сложившей руки,
и поднимаетъ âïîëí? сознательнымъ жестомъ руку, благо­
словляя отрока Іоанна, смиренно и почтительно преклонивша­
гося передъ нимъ. Ä?òñêàÿ слабость божественнаго младенца
çàì?òíà только въ томъ, что онъ опирается на êîë?íî сидящей
рядомъ св. Елизаветы, которая въ то же время поддерживаетъ
поднятую ручку Христа. Ä?éñòâ³å происходитъ въ ветхомъ
античномъ строенін. На заднемъ ïëàí? видна въ àðê? фи­
гура входящаго ІоСифа, закутавшагося плащомъ.
Рис. 151. Этюдъ съ натуры для одной изъ каріатидъ, на
öîêîë?, подъ ñò?ííûìè картинами въ çàë? Эліодора въ Вати­
êàí?. Рисунокъ краснымъ карандашомъ, сохраняющійся въ
Ëóâð?, превосходно нарисованъ. Каріатиды залы Эліодора
написаны ñ?ðîé краской на ñ?ðîìú ôîí?; îí? очень плохо
реставрированы въ прошломъ ñòîë?ò³è, но первоначальный
изящный замыселъ Рафаэля еще í?ñêîëüêî ïðîñâ?÷èâàåòú.
Рис. 152. «Мадонна на ïðîãóäê?». Çä?ñü Рафаэлю принад­
лежит^ безъ ñîìí?í³ÿ, только композиція картины, но не
исполненіс.
Рис. 15 3­ Этюдъ движенІй и одеждъ ангела для ком­
позиціи «Сивиллы». Рисунокъ краснымъ карандашомъ въ
Â?í?. Это этюдъ одного изъ спускающихся внизъ ангеловъ
даетъ понятіе о томъ, съ какою äîáðîñîâ?ñòíîñòûî худож­
*) Каталога Эрмитажа, т. I. стр. 108—111.

I !.!,■■

Рис. 182. Дель­Сарто.— Милосердіе.— Галлерея Лувра въ Ïàðèæ?,

ИСТОРІЯ ИСКУССТБЪ.

ИТЛЛІЯ В'Ь ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ,

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

никъ давалъ ñåá? отчетъ въ положении ò?ëà подъ ðàçâ?âàþщейся одеждой. Особенное вниманіе было обращено на этюдъ
руки, остающейся обнаженной.
Рис. 17811 179­ «Избіеніс младенцевъ въ Âè?ëñåì?» —
одна изъ первыхъ гравюръ ð?ç÷èêà Марк­Антоніо по рисун­

Рис. 185. Дндреа дель­Сарто. Áëàãîâ?ùåê³å. ФлоренцІя. Палаццо Питти.

камъ Рафаэля. Гравюры эти передаютъ композпцін Рафаэля,
не дошедшія до насъ или èçâ?ñòíûÿ въ èçì?íåííîìú âèä?
на картинахъ. Въ Â?í? сохраняется листъ эскизовъ, ãä?,
между набросками для приговора Соломона и для фигуры Астро­
номіи, находится рисунокъ для одной изъ главныхъ фигуръ

ИТАЛШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДІ­.ІІІИ.

въ «Избіеніи младенцевъ». Это точная копія съ оригинала,
ñä?ëàííàãî Рафаэлемъ для «Избіенія младенцевъ въ Âè?ëååì?».
Рисунокъ этотъ находится въ Британскомъ ìóçå? и предста­
вляетъ большой эскизъ нагихъ фигуръ, набросанный для того,
чтобы передать âïîëí? точно движенія.
Рис. 1 8 1 . Карандашный рисунокъ, сохраняющейся въ
Уффици; Первоначаль­
но фигуры эти пред­
назначались для ком­
позииіи «Пожаръ въ
Борго о.
Теперь ñë?äóåòú
îòì?òèòü í?êîòîðûõú
современниковъ и уче­
никовъ Рафаэля.
На первомъ ïëàí?
надо поставить Андреа
дель­Сарто или â?ðн'Ье Андреа Ванукки
(род. въ 1466 г, умеръ
въ 1561 г.). Произве­
дения его, писанный
сочною, широкою
кистью, отличаются
задушевыымъ, ñêîð?å
жанровымъ, ÷?ìú ре­
лигіо.знымъ настрос­
ніемъ и чрезвычайно симпатичны по оригинальному коло­
риту. Мягкость его караыдашныхъ работъ (см. рисунокъ і88,
краснымъ караттдашемъ) споритъ съ мягкостью и про­
зрачностью его работъ въ области масляной живописи.
Сынъ простого портного, онъ никогда не гонялся за боль­
шимъ вознагражденіемъ и иногда шісалъ для монастырей
свои картины за ì?øîêú ячменя. Онъ такимъ же á?äíÿêîìú

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

у.меръ, какъ и родился. Изъ пронзведенІй его íçâ?ñòíû: фло­
реытинскія фрески въ Кампаніи делло Скальцо, въ ìîûàñòûð?
Сальви и въ церкви св. Аннунціаты, Въ 1518 году онъ былъ

Рис. 187. АнДреа дель­Сарто. Мадонна съ гарпіями. Галлерея Уффици,

«Лсторіи ІІскусЕТвъ!. Т. II. Къ стр. 224.

Рис. 188. Дндреа дель­Сарто.
Этюдъ красншіъ карандашомъ къ êàðòèà? «Шшженіе во гробъ»,
Флореншя. Уффици.

?. Ф. Маркса. СПБ.

. ^іфкса. Ср. Подънч., М 1.

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ЮЗРОЖДЕШЯ.

вызванъ во Францію, ãä? написалъ нисколько картинъ для
дворца. Ко времени пребыванія его въ Ïàðèæ? принадлежигь

Рис. 189. Гауденціо Феррари. Мадонна съ Младенцемь. Миланъ, Брера.

èçâ?ñòèîå его произведете «Карита», изображающее аллего­
рію мидосердія въ âèä? матери съ тремя ä?òüìè (см. рис. 182).
„Исторіи Лскусстаъ". П. П. Ãë?äè÷». Т. ІГ.

2Э

226

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Въ Äðñçäåí? èì?åòñÿ «Авраамово жертвоприношеніе», одна
изъ лучшихъ его картинъ. Флоренція по преимуществу обла­
дастъ его произведен! ями, и у насъ приложены копіи съ
его «Рождества Богородицы» въ обстановке нтальянскаго Ре­
нессансъ (см. рис. 183); çàò?ìú ñë?äóåòú превосходная фреска
такъ называемая «Мадонна делль Сакко», ãä? Іосифъ изобра­
женъ читающюіъ книгу и облокотившимся на ì?øîêú (см.
рис. 184); «Áëàãîâ?ùåí³å», отличающееся идеально­прекрасной
фигурой ангела, воспроизведеннаго у насъ дважды (см. рис. 185
и і86); такъ называемая «Мадонна съ гарпіями» (гарпіи изобра­
жены на ïüåäåñòàë?), которой гордится галлерея Уффици (см.
рис. 187)­ Въ Â?íñêîìú Áåëüâåäåð? ïîì?ùàñòñÿ его «Поклоне­
ыІе Христу». Въ нашемъ Ýðìèòàæ? есть прекрасное «Св.
Семейство» (№ 24 каталога Эрмитажа); лица Христа, Богома­
тери, Екатерины и Елизаветы çàïå÷àòë?íû чарующей мягкой

экспрессіейі
Гаудснціо Феррари, работавшій âì?ñò? съ Рафаэлемъ въ
Âàòèêàí?, ученикъ Перуджино (1484 — 1 55°\ ыо далеко от­
ставшие отъ своего славнаго товарища. Копія съ его «Ма­
донны» Миланскаго музея дастъ понятіе о его ìàíåð? письма
(см, рис. 189).
Бернардо Лупни, или Луини да­Ловино (і477 — І 533)^по_
ñë?äîâàòñëü Люнардо да­Винчи. Въ его произвсдсніяхъ чув­
ствуется серьезное изученіе антиковъ, причемъ складки одежды
у него íåð?äêî располагаются, какъ на скульптурномъ го­
ðåëüåô?, У насъ представлена одна изъ èçâ?ñòíûõú его кар­
тинъ «Возвращсніс Товія», находящаяся въ Миланскомъ му­
çå? (см. рис. 190). Въ Ýðìèòàæ? есть четыре его произведения,
изъ которыхъ особенно ñë?äóåòú îòì?òèòü «Женскій пор­
трстъ» и «Св. Екатерину».
Даніэль да­Вольтерра или Даніэль РиччІарелли (і 509 —
1566), ученикъ Содомы и Микель­Анджело, сильный колористъ
и знатокъ анатоміи. Его «Снятіе со креста» Пуссенъ ставилъ
на ряду съ «Преображеніемъ» Рафаэля, что, конечно, справед­
ливо (см. рис. 190­ Имъ былъ расписанъ Фарнезскій дворецъ
• и дворецъ въ Савиньи.

Бернардо Луини. Женекій ïîðòð?òú.
Ñ.-Ï?òåðáóðãñâ³é Эрнитожъ.

ИТАЛШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

Джуліо Романо, о которомъ не разъ упоминалось выше,
какъ о бдижайшемъ помощнике Рафаэля (1492— т 546 )> ХУ"
дожникъ очень бойкій и неутомимый. Усвоивъ манеру велп­
каго учителя, онъ íåð?äêî оканчивалъ его картины, но да­
леко не èì?äú прозрачности и ясности тоновъ Рафаэля. Выше

Рис. 190. Бернардо JlyiiHw. Возвращеніе молодого Товія. Миланъ, Дмйрозіана.

говорено было, что имъ расписанъ былъ Константинове кіп
залъ въ Áàòèêàí? иодъ непосредственнымънаблюденісмъ Санти.
Ïîñë? смерти учителя онъ впалъ въ манерную грубость. Въ
²²ðñçäñí? есть его èçâ?ñòíàÿ «La Madonna della Cattina», из­
ображающая Богоматерь, собирающуюся купать въ êîðüãã?

исторія искусстаъ.

Рис. 191. Даніэль да­Вольтерра. Римъ. С. Тринита де­Мокти, Снятіе со креега.

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ІЮЗРО/КДІІШЯ.

Рис. 192. Джуліо Романа Мадоні

. (Неаполитансній гиузей.)

25 о

ИСТОРІЯ НСКУССТВЪ.

Ііісуса. І\ъ этой êàðòèí? отчасти примыкаетъ его картина въ
Неапрлитанскомъ ìóçå? «Мадонна еъ кошкой», копія съ ко­
торой у ыасъ прилагается (см. рис. 192); въ êàðòèí? этой чув­
ствуется непосредственное вліяніе Рафаэля. Въ Манту ? во
äâîðö? дель­Те есть его картина «Низверженіе гпгантовъ»
(см. рис. і93)> которую приравнивали по сшгб Микель­Анджело.
Действительно, подражательность великому образцу чувствуется

Рис. 193. Дінуліо Романо. Часть картины <:Паденіе гигантовь:.. Мантра, Палаццо дель­Те.

п въ композицІп, п въ деталяхъ, но самостоятельности тутъ
видно ­очень мало.
Антоніо Аллегри, èçâ?ñòíûé áîë?å подъ именемъ Кор­
реджо, въ значительной ì?ð? превосходитъ своихъ соврсмен­
никовъ оригпнальнымъ непосредственнымъ талантомъ (і494—
1534)­ Âñ? произведенія Корреджо проникнуты жизнерадост­
ностью, торжественностью и настроены на какой­то блажен­
ный ладъ. Í?ñêîëüêî портитъ его колтозиціи излишнее
стремленіе къ раккурсамъ: онъ очень любилъ брать горизонтъ
шике рамокъ картины и писать фигуры укороченными. Отли­

ІІТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНЫ.

чительною особенностью его является необыкновенная виртуоз­
ность въ такъ называемой ñâ?òî^öè, т. е игры ñâ?òà съ
ò?íÿìè. Эта ñâ?òîò?íü íåð?äêî выкупаетъ ïîãð?øûîñòè про­
тивъ анатоыіи и излишнюю экзальтацію движеыій.
Однимъ изъ лучшпхъ произведеній Коррсджо ñë?äóåòú

Рис. 194. Корреджо. Изъ фресоиъ въ куполь собора С. Джіовани въ Парма.

назвать «Св. Ночь» («La Notte»), находящуюся въ Дрезденской
ãàëëåðñ? (см. рис. іс)6,протпЕъ стр. 232). Богоматерь и Младсысцъ
озарены тапнственным.ъ ñâ?òîìú, гармонично разливающимся по
âñ?ìú фигурамъ. Ä?âóøêà, молодой ÷åëîâ?êú, старый пастухъ,
Іосифъ на заднсмъ ïëàí? и ангелы, парящІе въ âîçäóõ?, слабо
озарены ò?ìú же ñâ?òîìú. Не ìñû?ñ èçâ?ñòíî его «Взятіе

Рис. 195. Корреджо. Мадонна съ се. Севастьяномъ, Рономь и Джеминіаномъ.
Дрезденская гаялерея.

Корреджо. „Святая ночь" (La Notte).
Дрезденская галлерся.

Тип. А. Ф. Марігеа, Сі>. Подъяч., Зв 1.

НТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Исторія HckJcctbi. И II. ГяФдача"; Т. II.

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.

Рис. 198. Норредіко. Фрески въ зданіи монастыря св. Павла въ Ïàðì?.

ІІТЛЛШ ВЪ ЭПОХУ ЮЗЮЖДЕНИ.

Богоматери на небо» въ Пармскомъ ñîáîð?. Весь куполъ
расітасанъ этимъ художникомъ и í?êîòîðûÿ фигуры ангеловъ
и святыхъ написаны съ çàì?÷àòåëüíîé ñì?ëîñòûî, изяществомъ
и вкусомъ. (См. рис. 19 4­0 Около 15 14 года имъ была напи­
сана «Мадонна» для монастыря въ Карий, ãä? чувствуется
вліяніе да­Винчи. Теперь этотъ образъ въ Дрезденской галлс­
ðå?. Тамъ же находится его «Мадонна съ св. Севастьяномъ»,
съ прелестно написанными ангелами п превосходной фигурой
Севастьяна (см. рис. 195)­ Интересны его композиціи ìè?îëîгическаго ■ характера въ Старомъ Берлинскомъ ìóç¸?: одна
изображаетъ «Леду съ лебедсмъ», другая «Зевса, нисходя­
щаго на Іо въ âèä? облака». У насъ въ Эрмитаже есть
его Богоматерь, èçâ?ñòíàÿ подъ именемъ «Мадонна del Gatte»
(№ 8і каталога); прекрасный эскизъ Вознесенія Богоматери
на небо для плафона въ êóïîë? Пармскаго собора (j\> 82)
и «Состязавіе Аполлона съ МарсІемъ» (А« 8га); последняя
картина написана на êðûøê? музыкалы­іаго инструмента, ве­
роятно для цимбалъ семейства д'Эсте. Въ настоящее время она
переложена на холстъ; она была í?êîãäà заплачена юо,ооо
франковъ.
Наконецъ, надо упомянуть о его Нерукотворномъ обрсть
(рис. 197)5 представляю щемъ тоже блестящій образецъ ñâ?òîò?íè, и о прелестныхъ фрескахъ монастыря святаго Павла,
переданныхъ въ нашей ãðàâþð? ð?çöîìú Паннсмакера (рис. 198).
Т.

Венеція.
На ряду съ великими мастерами средней Италіи по ñîñ?äству съ нею развилась новая школа "живописи, èì?þùàÿ
крупное значеніе въ исторіи искусствъ: венеціанская респуб­
лика въ эпоху своего полнаго развитія дала ö?ëûé цйклъ
художпиковъ, которые ■ разработали колорптъ до высшей
степени совершенства.
Однообразный тонъ итальянскихъ равнинъ съ â?÷íîбезоблачнымъ небомъ, однообразными восходами и закатами,
отсутствісмъ широкой глади водъ, мало представлястъ разно­
30*

ЙСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

образія игры красокъ, ñâ?òîâûõú и öâ?òîâûõú переливовъ.
Унылый окрестности Рима съ округлыми холмами и жидкой

растительностью превосходно переданы Рафаэлемъ на заднемъ
ïëàí?' его картннъ. Между ò?ìú, Венеція, съ ö?ëîé ñ?òûî

птл/ня ізъ эпоху возюииннш.
своихъ канал овъ, широкииъ разлпвомъ лагунъ, своими розо­
выми утренними туманами, сквозь которые золотой лучъ

солнца зажигаегь яркимъ пурпуромъ башни и ñò?íû двор­
новъ на опаловомъ ôîí? дымки морскихъ испареній,—пред­

ИСТОРІЯ ИСКУССТБЪ.

ставляетъ безконечную игру дрожащаго, волнуіощагося ñâ?òà.
Глазъ пріучается съ младенческихъ ä?òú воспринимать всю

музыкальность этихъ гармоническихъ âïå÷àòë?í³é, п потомъ,
когда молодой художникъ берется за краски, гамма пхъ не­

ИТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНЫ.

вольно растетъ и складывается въ íçâ?ñòíîìú ïîðÿäê?. Дальше
мы увыдиыъ, какъ въ Нидерландам, въ сыромъ и влажномъ
âîçäóõ? Амстердама, могъ развиться полный своеобразной га р­
монІи колоритъ такнхъ мастеровъ, какъ Рембрандтъ и его
ïîñë?äîâàòåëè. Голландцы называли Венсцію «южнымъ Амстер­
дамомъ», а венеціаіщы — Амстерда.мъ «ñ?âñðíîþ Веиецісю»;

Рис. 202. Дікіованни Беллини. Священное ññáåñ?äîâàí³ñ. Векеціп. Церковь св. Захарія.

ä?éñòâèòñëüíî, до снхъ гюръ оба города, выстроенные на
сваяхъ, èì?þòú много обгцаго, и эта общность сказалась во
взаимномъ влІянІи на искусство, несмотря на контрастное
положенІе городовъ въ географическомъ положении.
Первобытные обыватели адріатическихъ лагунъ, выстроивъ
на нлоскомъ ïîáåðåæü? свои домики и óêð?ïèâøèñü на берегу

ИСТОРІЯ ИСКУССТЗЪ.

не столько ради рыболовства, сколько для безопасности отъ
вторженія Аттилы, передали этотъ духъ независимости свонмъ
потомкамъ. Благодаря морской торговле, скоро городъ совсбмъ

Рис. 203, Дшіорджіоне. Пекзажъ съ фигурами. Венеція. Галлерея Джіованелли.

обстроился; вліяніе .мавританской архитектуры, Византіп, го­
тики, итальянскаго стиля Возрожденія—придали городу пестрый,
праздничный характеръ. Византійскій соборъ св. Марка былъ

ИТАЛга ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

24і

дополненъ ïîçäí?éøíìè романскими и готическими при­
стройками; удивительный дворецъ дожей, чарующій даже въ
своей òÿæåëîâ?ñíîé неуклюжести, грузная башня Марка, узкая
Піацетта—парадная площадь между дворцомъ и библіотекой
(см. рис. І99)> —все это въ связи съ черными гондолами, ñâ?ò-

Рис. 204. Дікіорджіоне. Мадонна на òðîí?, Кастельфракхо С. Либерале.

лыми каналами, наполненными соленой водой, съ дворцами, вы­
строенными на сваяхъ, давало радостную и милую картину
города бсзъ лошадей, безъ пыли и шума. До сихъ поръ
Венсція кажется огромной театральной декораціей, искусно
разсштанной для â?÷íàãî праздноваыія торжсствъ, для про­
цессій и иллюминаций (см. рис. 199 и гоо). Могучая республика
„Исторіп Искусствъ". П. П. Ãâ?äè÷à. Т. И.

31

242

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

любила блескъ и пышность обстановки. ВенеціанскІе карнаваль­
ные маскарады издавна славились по всей Åâðîï? и сюда
съезжались свободные люди пожить широкимъ разливомъ весе­
лой жизни, какъ въ настоящее время съезжаются въ Парижъ.
Понятно, что при такихъ условІяхъ школа венепІанской живо­
писи могла развиться только въ помпезномъ направлений; психо­
логія отошла на задній шіанъ, блестящая âí?øíÿÿ форма счита­
лась единственнымъ достоинствомъ живописиыхъ произведеній.
Никто не поднялся до такого искусства придать жизненную

Рис. 205. Джіорджіоне. Спящая Венера. Дрезденская галлерея.

теплоту колориту нагого ò?ëà, ярко îñâ?ùåííàãî южнымъ
св'Ьтомъ. Грубые и тяжелые мотивы композицІи не ï?íïëèñü
венсціанцами: они требовали отъ своихъ картинъ жизнёрадост­
ности, для того, чтобы глазъ отдыхалъ и успокаивался на
произведеніяхъ искусства, чтобы оно не возбуждало въ нихъ
нснужныхъ, тяжелыхъ размышлсній.
Ïîñë? того, ' какъ художникъ Антонелло да­Мессиио
привезъ въ Венсцію изъ Нидсрландъ способъ писать картины
масляными красками, въ «столшгб морей» развивается школа,

ИТАЛІЯ В7> ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

сперва подъ í?êîòîðûìú вліяніемъ Нидерландовъ (въ XV
â?ê?), а çàò?ìú ïð³îáð?òàþùàÿ уже совершенно самостоя­
тельный характеръ. Первымъ самобытнымъ вснеціанскпмъ ху­

Рнс, 206. Пальма Вениіо. Ãð?õîëàäåü³î. Браун швеіігсній музей,

дожникомъ принято считать Джіованни Беллини (1426 — 1 5 іб}.
Большинство его работъ находится въ Венеціи и отличается
благородствоыъ типовъ и красотою компановки. Прилагаемая
когіія (см. рис. 20г) даетъ ясное представление о характера ра­

244

ИСТОРІЯ ИСКУССТВА,

ботъ этого почтеннаго мастера. Прямой его ïîñë?äîâàòåëü,
прогрессирующій въ данномъ направленін, былъ его ученикъ
Джіорджіо Барбарелли ди­Кастельфранко, прозванный Джіор­
джіоне (і477— І 5 І 0­ Отличные его портреты находятся въ
галлсреяхъ Венепіи и особенно хорошъ его собственный пор­

Рнс. 207. Пальма Венніо. Лортретъ Віоланты, Â?íñê³é Имгіераторскій музей.

третъ, находящейся въ Ìþíõåí?. Фрески, написанныя имъ въ
Венеціи, не сохранились, но до насъ дошло нисколько его
картинъ, напнеанныхъ имъ по заказу Венеціи, изъ которыхъ
особенно выдается «Укрощсніс демоновъ бури»: въ 144° Г°ДУ>
по преданію, демоны моря õîò?ëè потопить всю Вснедію п

І1ТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗТОЖДГНІЯ.

подняли бурю; íàâñòð?÷ó имъ поднялись сев. Маркъ, Ни­
колай и Гсоргій и потопили діаволовъ. Въ настоящее время
эта поэтическая
композиція нахо­
дится въ венеці­
анской академіи.
Сюжеты изъ Свя­
щеныаго Ппсанія
п портреты онъ
старался обста­
влять чисто ори­
гинал ьнымъ и
жанровымъ харак­
тером^ чему при­
ì?ðîìú могутъ
послужить копіи
съ " его картинъ,
изображенный на
рис. 203 и 20 4­
Онъ ліобилъ изо­
бражать нагое те­
ло и его « Спящая
Венера» въ Дрез­
денской ãàëëåðå?
занимаетъ очень
почетное ì?ñòî и
по рисунку, и по
êðàñîò? модели
(см. рис. 205).
Пальма Веккіо
былъ художникъ
съ весьма ограни­
ченной фантазісй,
хотя отчасти при­
мыкаетъ­ къ сво­
ему современнику

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

Джіорджіоне, какъ превосходный изобразитель обнаженнаго
ò?ëà, чему доказательством!? служить картина «Ãð?õîïàäåí³ñ»

(см. рис. 2об). Онъ любилъ по преимуществу изображать жен­
скіе портреты. Особенно славится его «Портретъ Віоланты»

ГІТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

въ Â?íñêîìú Императоре ко мъ ìóçå? (см. рис. 207). Лучшимъ
его произведеніемъ можно считать «Св. Варвару» въ вене­
цианской церкви МарІя Формоза (рис. 2о8). Çíà÷èòåëüí?å его

Рис. 210. Себастіа

ь­ГІІомбо. Св. Семейство. (О риг

Фра­Себастіано дель­Піомбо (1485 — х 547)> превосходный пор­
третиегь и не ì¸í?å блестящій изобразитель евангельскихъ
и библейскихъ сюжетовъ. Его запрестольный образъ С.­Джі­
ованни Хризостомо èçâ?ñòåíú подъ именемъ «Áåñ?äû свя­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

тыхъ» (см. рис. 209). Св. Хризостомъ сидитъ съ книгой пе­
редъ аналоемъ, передъ нимъ съ крестомъ стоитъ молодой

Рис. 211. Лоренцо Лотто. Мадонна, Дрезденская галлерея.

Іоаннъ Креститель; сзади видны двое другихъ святыхъ, а на
перводъ ïëàí?, ñë?âà, три женщины, изъ которыхъ одна. — '

птллія въ :июху ио^олипнн.
Марія Магдалина— отличается выдающейся красотою. Другая
копія съ дель­Піомбо (см. рис. 2іо) даетъ намъ ясное пред­

Рио. 212. Тиціано. ДннарІЙ Кесаря. Дрезденская галлерея.

ставленіс о ÷èñòîò? формъ и линій этого художника. Къ со­
æàë?í³þ, этотъ оригиналъ Піомбо утраченъ. Изъ подражате­
лей Джіорджіоне надо еще упомянуть о Лоренцо Лотто

Рис. 213. Тиціано. Взятіе Божіей Матери на небо. Вевеція. Академія.

ІІТАЛ1Я ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

(1476 — і)5 б); три его произведенія èì?þòñÿ и въ нашемъ
Ýðìèòàæ?. Мадонна, копія съ которой у насъ прилагается,

Рис, 214. Тнціано. Конный лортретъ Карла V. Мадридъ. Прадо.

находится въ Дрезденской ãàëëåðå? (см. рис. 2іі) и, несмотря
на отсутствіе самостоятельности, высоко ставится знатоками
за блестящую технику.

2 52

ИСТОРІЯ ИСКУССТЕЪ.

Во ãëàâ? венеціанской школы, конечно, стойтъ одинъ
изъ êðóïí?éøèõú итальянскихъ художниковъ Вечелліо, бо­
ë?å èçâ?ñòíûé подъ .именемъ ТйцІано (і477 ~~ І 57 1^)­ По
колориту Тиціано признается едиыственнымъ въ своемъ ро­

Рис. 215, Тиціано. «La Bella». (Герцогиня Урбино) Флоренція. Палаццо Питти.

ä? мастеромъ, а по разнообразной ñì?ëîñòè и торжествен­
ности компознціп онъ можетъ быть сравниваешь ðàçâ? съ
однимъ Рубенсомъ. Проживи до 99 ë?òú:, онъ съ неутомимой
эыергіёй создалъ безчисленное множество произведенІй, са­
мыхъ разнообразных!, по сюжету и трактовке, то суровыхъ

Рис. 216. Тігціано. Мадонна Семейства Пезаро. Венеція. Маг

э;4

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ

и шіаменныхъ, то í?æíûõú и жизнерадостныхъ. По проис­
хождеыію оыъ былъ дворяниыъ и сынъ богатаго ÷åëîâ?êà.
Почувствовавъ влеченіе къ живописи, онъ поступилъ въ ма­
стерскую Беллини, а çàò?ìú увлекся талантомъ Своего това­
рища ДжіорджІоыс Слава его начинается съ 1508 года,
когда онъ написалъ на двери стараго шкапа, такъ­называе­
мое, «Кристо делла Монета», —картина, íçâ?ñòíàÿ теперь подъ

Рис. 217, Тиціано. Положеніе Христа во гробъ. (Венеція. Академія.)

ішенемъ «Кесарева динарія» и находящаяся въ Дрезденской
ãàëëåðå? (см. рис. 212).
Çä?ñü поражаетъ зрителя контрастъ экспрессіи двухъ фи­
гуръ—Христа и фарисея: Первый спокоенъ и кротокъ, второй—
лукавъ и мелоченъ. Уже ïîñë? этой картины Тиціано признали
первымъ художникомъ республики. Его «Взятіе на небо Бо­
жіей Матери» еще áîë?å утвердило его репутаиіго (см. рис. 213).
Написано оно было для церкви С. Марія dei Frari (теперь въ
академіи). Âí?øíñå расположеніе композиціи обычное: внизу
апостолы у пустой гробницы, смотрящіе на Богоматерь, окру­

ІІТАЛШ ВЪ Л10ХУ БОЗГОЖДНІПИ.

НСТОРІЯ ИСЮ'ССТЕЪ.

ПТЛЛШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

женную ангелами и поднимающуюся на небо. Въ изображении
апостоловъ и Богоматери художникъ отступил!, отъ традицій:
апостолы представлены сильными, страстными людьми, одуше­

Рис. 220. Тиціано, Венера передъ зеркаломъ. СЛБургскііі Эрмитапгь.

влсыными однимъ жгучимъ порывомъ; точно также Богома­
терь—*не кроткая и смиренная, а сіяющая гордой радостью,
поднимается къ небу. Не ìåí?å нова и художественная пере­
дача событія. Нижнія тсмныя широкія массы постепенно перс­
„Исторія Нскусствъ". П. П. Ãè?ÿï÷à. Т. II.

S3

25 8

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ходятъ кверху въ золотистые, ñâ?òëûå тоны и создаютъ чуд­
ное соединеніе красокъ, гармонирующее съ могучей фигурой
Бога­Отца, радостнымъ ликованіемъ ангеловъ и бурными дви­
женіями апостоловъ.
Слава Тиціано распространилась далеко за ïðåä?ëàìè Ве­
неціи: его звали въ Римъ и Парижъ, Карлъ Y заказалъ ему

Рис. 221. Тиціано. Марін Магдалина. СПБургскій Эрмитажъ.

свои портреты, заявивъ, что никто не долженъ, êðîì? Тиціано,
писать их'ь. Съ г 545 года онъ, по приглашенію папы, долго
жилъ въ Ðèì? и умеръ отъ моровой язвы, быть­можетъ, пере_
живъ бы, при áîë?å счастливыхъ обстоятельствахъ, ñòîë?ò³å_
Изъ образцовъ его работъ, приложенныхъ у насъ, обращаютъ

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

2S9

на себя вниманіе: «Конный портретъ Карла V», находящійся въ
Ìàäðèä?, въ Прадо; если лошадь короля условна, то самъ ко­
роль, по экспрессІи лица и по ïîç?, превосходенъ (см. рис. 214).
Другой портретъ, герцогини Урбино (такъ­называемый «La
Bella»), находящійся въ ãàëëåðå? Питти, одно изъ величай­
шихъ произведенІй портретной живописи (см. рис. 215); «Ма­
донна семейства Пезаро» напоминастъ общій типъ картинъ
той категоріи, которая называлась «áåñ?äàìè святыхъ», —
только çä?ñü гораздо áîë?å художественности даже въ
симметрической òðàêòîâê? композиціи (см. рис. 2і6). «Поло­
женіс Спасителя во гробъ», находящееся во äâîðö? Ман­
фрини въ Венеціи (см. рис. 217). Оригинальный, чисто ñâ?ò-

Рис. 222. Тиціано. Любовь небесная н земная. Ринъ. Галлерея Боргозе.

скій характеръ носитъ его «Ввсденіе Пресвятой Ä?âû во храмъ»,
ãä? сенаторы св. Марка со вниманіемъ ñë?äÿòú за граціозной
ä?âî÷êîé, поднимающейся по ступенямъ храма; жанровый ха­
рактеръ композиціи усиливается фигурой торговки яйцами,
расположившейся на первомъ ïëàí? (см. рис. 2і8).
Великимъ мастеромъ считается Тиціано въ изображеніп
женскаго ò?ëà. Въ музеяхъ èì?åòñÿ много его Данай и Ве­
неръ, и нашъ Эрмитажъ справедливо гордится превосходной
«Данаей», на которую Юпитеръ нисходитъ въ âèä? золотого
дождя (см. рис. 219). Не ìåí?å хороши въ томъ же Ýðìèòàæ?
«Венера передъ зеркаломъ» (см. рис. 22о) и особенно «Каю­
щаяся Марія Магдалина», глаза которой, полные слезъ и обра­
за*

ИСТОРІЯ ИСКУССТЕЪ.

птллія іп> :"іі!оху по:іро;к;щіі>і.

U'jiilHii г ............ і .....'!' >і I'm

ЩШШтШПіП\іі\::' ': ■

■ '..: iin'iiHfill'ilfflilllil......LflllilllHIIffllllilllil

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

щенныс къ небу, переданы неподражаемо (рис. 22і). Êðîì?
этихъ картішъ, въ Ýðìèòàæ? есть его «Богоматерь съ Мла­
денцемъ», «Се­—÷åëîâ?êú», «Спаситель», «Богоматерь съ МарІсн

Рис. 225. Тиціано. Мадонна съ á?ëûìú кролиномъ. Парижъ, галлерен Лувра.

Магдалиной», «Несеыіе креста», «Св. Севастьянъ» и í?ñêîëüêî
портретовъ. Иногда Тиціано писалъ въ романтико­символиче­
скомъ ñòèë?. Въ этомъ ðîä? èçâ?ñòíà его «Небесная и ­зем­
ная любовь», изображенная въ âèä? двухъ женщинъ у. ко­

ІІТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ЮЗРОЖДЕН1Я.

дб;

лодца­саркофага (рис. 222). Въ этомъ же ðîä? лондонская кар­
тина «Три возраста», изображающая пастуха съ пастушкой,
маленькихъ крылатыхъ амуровъ и старика, окруженнаго ко­
стями. Въ картинахъ ãþñë?äíÿãî періода ä?ÿòåëüíîñòï Ти­
ціано уже чувствуется значительный упадокъ, хотя колоритъ
и композиція остаются такими же .мощными. Ïîñë?äíÿÿ его
картина—«Уме ршій Спаситель» —написана имъ на сотомъ году
жизни.
Рис. 223—изображаетъ портретъ герцогини Урбннской

Рис, 226. Тиціано. Іисусъ Христосъ и ïðåëþáîä?éíàÿ жена. Римь.

(Элеонора la Bella), прежде называвшшея «Венерой съ собач­
кой». Рис. 224—варіантъ нашей эрмитажной Данаи. Рис. 225—
Св. Семейство съ кроликомъ, — одна пзъ ïðåêðàñí?éøïõú
картинъ Лувра. Рис. 226—Христосъ и жена, ятая въ прелюбо­
ä?èí³è, ãä? много превосходныхъ головъ. Рис. 227 — «Ä?âóøêà
съ корзиной» —портретъ дочери художника, Лавиніи; собствен­
ность Берлинскаго музея.
Учениковъ у него было немного, но подражателей мно­
жество. Какъ портретистъ—былъ очень èçâ?ñòåíú Парнсъ

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Бордоыс (1500—1570), работы котораго очень часто путаютъ
съ работами Тиціано. Особенно èçâ?ñòíà его картина «Кольцо

Рис. 227. Тиціано, Ä?âóøíà

св. Марка». Она изображаете рыбака, вручающаго венеціан­
скому дожу въ торжественномъ çàñ?äàí³è сенаторовъ кольцо,

ИТАЛШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

2б>

данное ему св. Маркомъ, какъ залогь его благоволенія къ
Венеціи. (См. рис. 228.)

Рис. 228. Парисъ Бордоне. Нольцо св. Марна

Джакопо Робусти, èçâ?ñòûûé подъ имеыемъ Тинторетто,
учеыикъ Тиціана (15 19— 1594­Х тоже одиыъ изъ блестящихъ
представителей венеціанской живописи. Онъ недолго занимался
„Исторія Искусств!.." П. П. Ãí?äè÷â, Т. П.

S4

266

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

въ студіи Тиціано, считая учителя небрежнымъ въ ðïñóíê? и
предпочитая ему Микель­Анджело. Оыъ говорилъ, что нужно
изучать ò?ëî при искусственномъ îñâ?ùåí³è, когда мускула­
тура проступаетъ съ бблышімъ рельефомъ. Написалъ Ті­што­
ретто множество картинъ, изъкоторыхъ некоторый поражаютъ
своею колоссальностью. Такъ, напр., «Рай» въ палаццо Дожей
èì?åòú 74 фута длины и 30 футовъ вышины, Ñï?øíîñòü
работъ, конечно, отражается на исполненіи и умсныпаетъ зна­
чение Тинторетто. Онъ ð?äêî вдумывался въ изображаемый
сюжетъ и образцомъ небрежности его трактовки является
«Тайная вечеря» въ церкви Тровазо. Апостолъ Іоаннъ почему­
то êð?ïêî спитъ, остальные ученики спрашиваютъ у Христа:
«не я ли, Господи!» Апостоламъ прпелуживаетъ пажъ, жен­
щина и несколько слугъ; одинъ пзъ апостоловъ достаетъ
бутылку въ соломенной ïëåòåíê?, другой снимаетъ съ блюда
крышку, не çàì?÷àÿ, что кошка добралась до него и ?ñòú. Лучшей
его картиной признается «Чудо св. Марка», находящаяся въ
ізснеціанской академіп (ем. рис. 229); çä?ñü раккурсъ св. Марка,
низвергаюі цагося съ неба для освобожденія раба отъ мучитель­
ной смерти, является, быть­^можетъ, ужъ слишкомъ оригиналь­
нымъ и ñì?ëûìú. Во всей композиціи видна преувеличенность,
составляющая отличительную черту этого художника *).
Паоло Веронезе (1528 — 1588). По колориту онъ стоитъ
почти на одномъ óðîâí? съ Тиціано, которому несомненно
нодражалъ; иные критики даже находятъ, что по блеску кра­
сокъ онъ въ значительной ì?ð? превзошелъ Тиціано, создавая
произведенія, подобныя «очаровательнымъ снмфоніямъ» **).
Ëþáèì?éøèìí его композиціями были роскошныя венеціанскія
пиршества, которыя онъ пріурочивалъ, и довольно наивно, къ
сюжетам'ь изъ Св. ПисанІя. Евангельское событіе отходитъ въ
его изображеніи на задній планъ, а чувствуется, первьгмъ
ä?ëîìú, веселая, кипучая жизнь богатой республики въ роскош­
") Эриитожъ насчитываете то­іыіо діііі íåñî.÷í?ø³ûõú ищииивдиши Ðî&?ñòè-ҳ㳳òîретто: «Рождество Богоматери» я •Воекреееніе вроледньшь». Две друіія его картины

**) Куглеръ.

гіталія ³?ü эпоху ко:­ичіжлі­:і­ия.

ііталія вт, эпоху волро­і;;и : [іія.

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

ной декораціи дворцовъ съ блестящими костюмами и бога­
ò?éøåé утварью. Фигуры Христа и Богоматери хотя и являются
центральными фигурами композицій, но íåð?äêî привлекаютъ
вниманіе зрителя меньше, ÷?ìú аксессуарныя фигуры. Образ­
номъ подобнаго рода картинъ является «Бракъ еъ êàí? Га­

Рис. 232. Верокезе. Прощаніе Христа ct> Матерью­ Флоренція. Галлерея Уффици.

лилейской», находящІйся íûí? въ парижскомъ Ëóâð?. Лучшей
группой этой картины считается оркестръ музыкантовъ,
ãä? старый Тиціанъ играетъ на êîíòðáàñ?, а Тинторетто и
самъ Веронезе —на віолончедяхъ. Совершенно подобная кар­
тина находится въ венеціанской академіи и изображастъ
«Пиръ у Левитак (см. рис. 2^о). Не ìåí?å значительны пла­

ИТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ

фоны, писанные Веронезе по заказамъ, и росписи церквей, ãä?
изображены разныя сцены изъ житІя святыхъ. Въ Òóðèí? есть
его Магдалина, отличающаяся характером^ предыдущихъ ра­

Рис. 233. Джіоваини да­Болонья. Фонтанъ Нептуна въ Болонье.

ботъ (см. рис. 231). Въ Миланъ есть его интересное «КрещенІе
Христово» и «Поклоненіе волхвовъ». Въ Дрездене — «Моисей,
взятый изъ воды». Во Флоренціи оригинальная комиозиція:
Христосъ прощается съ Матерью (см. рис. 232). У насъ въ Эрми­

27 2

ИСТОРІЯ ИСКУССТЕЪ.

òàæ? очень хорошее «СнятІе со креста», ãä? ò?ëî Спасителя
поддерживается Богоматерью и молодымъ ÷åëîâ?êîìú; эскизъ
«Моисея, взятаго изъ воды», эскизъ «Поклоненія волхвовъ»,
«Марсъ и Венера», «Отдохно­
веніе Св. Семейства на пути въ
Египетъя, «Отрокъ Хрпстосъ
во õðàì?», «Распятіе», «Діана»,
«Минерва» и четыре хорошІе
портрета, изображающІе пред­
ставителей венеціанской ари­
стократіи.
Для того, чтобы охарактеризовать пол­
í?å эпоху птііЛ].;Ш(:і;;і]'и ренессанса, мы ïîì?щаемъ í?ñêîëüêî кипііі сі. произведены скульп­
туры, мебели и предметовъ роскоши.
Рис. 233. Фонтанъ Нептуна âúÁøîíú?.^Фонтапъ этотъ. работы Дікіовании да­Волонья
(1524—160S), замтлателеш. ішергнчныміі очер­
таниями и удачной композшііей îòä?ëûøõú
частей. Джіовашш да­Болонья—íàèáîë?å вы­
дающіпся скульпторъ конца эпохи ренессанса.
Свопмъ декоративішмъ проиэведеніяяъ онъ
иридаетъ колоссальный ðíçì?ð³.³ и украшаегь
нх'ь пластическим іі изображен шмп стиля «грот­
тескоз—масками и фантастическими живот­
ными.
Рис. 234. Меркурій. Бронзовая статуя
того же художника, въ НапДональпомъ музей

Флореицін. Превосходно задумана статуя
Мсркурія, изображающая бога несущимся но

â?òðó, который представ лент, въ âíä? головы
Эола, выдувающаго струю воздуха. Въ этой

ñòàòó? Джіованни далъ новую жизнь антич­
ному замыслу. Копіи еъ этой статуи поль­
зуются широким 1 !, ріісиространеніемъ.
Рис. 235. Мраморный камшіъ. Вснеціи,
палаццо Дожеіі. Архитектура èì??òú ð?çêîî
вліяніе на складъ и украшеніе дёворативныхъ
работъ. Бъ прсдмотах'1. компатпаго украіиснія
повторяются мотивы монументальной архи­

Рис. 234. Джіованни да­Болокья. Меркурій.
Флорендія. Націонаяьный музей,

тектуры; въ камшшхь индии последовательная
ñì?³³à архитрава. фріш : віжчаюшаго карнизы,
и ðàçä?ëëþùèõú и соединяю шихт, частей.
Рис. 23G. Облші,оы;а стЬиы изъ Сайта­

ІІТАЛ1Я ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

Рис. 235. Мраморный каминъ во äâîðä? Дожеіі вь Венеціи.

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

Ііроче во Флорспціи. Между декоратнвнымъ стилейъ ренессанса и готнчоскшіъ существу­
етъ большая разница. Въ готически
готическихъ
хъ постройкахъ ö?ëàÿ большая плоскость покрывается
отдельными орнаментальными мотивами, заимствованными взъ архитектуры, тогда какъ въ
произведен іяхъ стиля ð?í?ñåàíåú обрабатываются îòä?ëüíûÿ небольшія части, который

Рис. 236. Овлнцовка ñò?íû въ Санта­Крочз. (Флоренція.)
какъ будто въ миніатюріі нодражають архитектурной конструкции. ОтдЬлка данной ñò?íû
заключастъ въ себъ части, на нидоіііе иіі.ілстровъ. архіираііа и карниза, промежутки между
которыми ïì?³³³³ú чііі­ти­дс!і;(ірат:(]',і[і,!!І ха]чіі;теръ. Они покрыты плоокпмп барельефами,
любимыми мотивами котормхъ слушать листья, вьющіяся растепія и гирлянды плодовъ.

ІІТЛЛІЯ ВТ) ЭПОХУ ІіОЗРОЖДТ­ІПЛ.

Рис. 233. Фонарь. (Дворецъ
Строцци во Флоренціи)

МСТОРІЯ ІіСКУССТ

Рис. 237. Діі!']­іПоіі молотокъ. Сре­
ди работъ ][зъ кованаго желъза ÿàì?чательны дверные кольца и молотки;
ïîñë?äí³å позже âûä?ëûâàãîòñÿ из* брон­
зы. Особенности стиля эпохи Возро­
ждонія видпы п въ этихъ незначитель­
ны хъ работахъ. Фантазія художника
придаетъ иль живой образ*, но тага,
что ето лнвіи ñîîòâ³?ãñòâóþòú назпаче­
пію вещи. Дверной молотокъ ойразовал­
ся изъ простого кольца, которому, ради
удобства, придай;; сжалыиш форма, квер­
ху слегка суженная, такъ что нижняя
часть òïæåë?ñ верхней. Боковым* пзо­
гнутыыъ іиніямъ придают* видъ дель­
финов*, снрепъ и драконов*: середина
украшается львиной головоіі; во вну­
треннем!, ïîë? ïîì?ùàåòñÿ какая­ни­
будь фигура. Особенным* взшцествомъ
и богатствомъ îòä?.ø³ отличаются мо­
лоткп въ Фспраріі, Колош.*­ и Бепеціи.
Такъ æ? обрабатывались и кронштейны
дли факсловъ (рис. 240), которые ïîì?іцаются на наружной части инжняго
■этажа, н фонари. Изъ фонарей отли­
чаются благородной простотой и въ то
же время изящного îòä?ëêîé кованные
угловые фонари въналаццо­Строццн во
Флоренціп, работы Еикколо Гроссо или
Капарра (рис. 238).
Гпс. 239. Ð?çèîé супдукъ. Рос­
когапые парадные сундуки, позолочен­
ные, украшопньш ð?çüáîé и живописью,
составляли часть обстановки въ жили­
щах* знатных* и богатых* граждан*
въ Италіи. Скульпторы и живописцы
изощряли свою фантазію и искусство на
îòä?ëê? этнхъ супдуковъ. Очень часто
ящики ä?ëàëèñü изъ дущнетаго дерева
для приданы вещамх, аежащимъ въ
ннхЪ; пріятнаго запаха.
Высоким* развптісмъ отличаются
работы изъ ì?äè и бронзы. Образцом*
для лнтыхъ û?äíûõú канделябръ слу­
жатъ не античные мнниовые, а мас­
сивные мраморные капдолнорм. Особен­
ным* изяществом* отличаются работы
іудожниковъ" Верхней ИталІи, и пзъ
них* ïàíáîë?å çàì?÷àòå.³åí* канделябръ

. 240. Бронзовый канделябръ, работы
Риччіо. (Падуа.)

ИТЛЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Schatikammer».

Рис. 242. Майоликовые кувшинъ и блюдо èç? Урбиио. (Берлинъ.)

27 3

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ

т, церкви ев. Аптопіл въ Ïàäó?, работы Лндреа Бріо'
прозвапнаго Риччіо (1470—1532),
ученика Донателло. Весь ïîäñâ?÷íÿêú состоптъ изъ
зъ пяти частеіі, повышающихся одна
надъ другой; внизу онъ èì??ãü форму
i.'yua. ппстспсшіи mojh ; ходя туш въ круг­
лую. Углы п ì?ñòà соедішенія частеіі
смягчаются и оживляются сндящіган
фигурами и касками. Это пропзведсніо
было бы вно.ші, оираіштя.іш., если бы
не излишество фпгурныхъ украшвнІЙ и
некоторая ріжосп, при переходе частеіі
(си. рис. 240).
Блестящую p'.ui, [ггріісііі гончар­

ное мастерство, ііотороо въ средніе â?êà пришло въ упадоіи у западны хт. народовъ и со­
хранилось на Âîñòîê?. Оттуда зта отрасль гюеточнаго искусства перешла въ Испании, ãä?
шапры отлично óà?ëâ приготовлять глиняную глазированную посуду, у которой украшевля,

ИТАЛІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

279

большею частью листья на á?ëîâàòîìú фонЬ, отливали è?öàëëè÷åñêíéú краеножелтынъ бдс­
скомъ. Гласным!­ ì?ñòàäï. иснапа.­о­маирнкшскаго производства слу;і;плъ островъ Майорка,
почему оно іі получило названіе інайолики», и отсюда перешло въ XY â?êÜ вь ГІталію.
Произведет я Урбино, Губбіо, Лсзаро, а также Феррары пользуются заслуженною славою.
Âíà÷àë? удовлетворялись ò?øü, что разрнсовывалн голубой или желтый фонт, сосуда ñâ?òлымп арабесками; позже начали воспроизводить картины и сложный кошюзиціи разными
красками на ñâ?òëîëú ôîí? и научились придавать глазури металлически, рубияово'­крас­

ныіі отблеска. Быборъ красокь остается, однако, ограниченным!,, п потому вещн сь чпсто­
орнамепталыіымп украшсніимн нрсдпочитаютъ ò?ìú, на которыхъ изображены фигуры лю­
дей, ãä? условная декоративная окраски часто ïðîòèâîð?÷èòú íàòóð?. Полнаго расцвьта
майоликовое производство достигло въ XYI â?ê?. Образцы ïð?êðàñíûõú работъ въ этомъ
ñòèë? изображены на рис. 242.
Но особенно характеризуют!, моху Ііозрождонщ работы изь золота, вт. которыхъ
художники отступають отъ строги архптонгурии^ъ прашш,. Пи фапг.піи художника— утварь
и посуда украшаются роскошнымъ сочстаніемъ раеіопігі и жнвотпыхъ. Драгоп/Ьпныс камни,

з8о

ИСТОРШ ІІСКУССТВЪ.

даже морсіля раковллы прлнпмаютъ, смотря но îêðàñê? ы ôîðì?, живой, осмысленный
образ*, âñ? части сосуда тщательно îòä?ëàíû. Лучшлмъ примъроагь этой отрасли искусства
можетъ служить знаменитая соіонка работы Бенвенугго­Челлшш (рпс. 241). На овальной
ïîäñòàâê? изображоиъ богъ моря; рядом* еъ ипмъ— корабль, слушащш солонкой; противъ
бога сндигь Земля; âîçë? лея— хралъ, служащШ сосудомъ прнправъ; вогсругъ изображены
морскін л Зймиые зиърн, рыбы и раковины. Солодка эта— едиистпешіое âèîëè? äîñòîâ?ðÿîå

произведеиіе Бенвеиутто­Челлини, хотя работъ, приписываемых* ему, чрезвычайно много.
Мы представляемъ еще äâ? работы этого популярного мастера (рис. 2­13 и 24­1), по крайней
ì?ð? издавна приписываемый ему. Одна изъ нихъ изображает* Персея съ головой Медузы,
другая— äðàãî³ã?íèûé кубоігь.
Бедвенутто ­ Челлипн — одиаъ изъ прушгЫшпхъ художипкопъ, посвятивших* своіі
талант* выработке изящных* предметов* утвари и домашшіго обихода. Родился оиъ во
Флоренція въ нонц* 1500 года, умерь въ 1571 году. Слава его ãð¸ì?ëà далеко за пределами
отечества. Оиъ вызывался даже ко французскому диору для ішиолненіл заказов*. Изъ его
работъ много находится во Флоренции, в* Ëóâð? и в* разных* êîëë?ù³ÿõú. Ыдогія изъ его
рабогь оспариваются: говорятъ, что îí? только приписываются Челлини. Но тогда надо
признать, что былъ еще какой­то ïîâ?äîìûé художник*, ио уступавши ему въ òàëàíò?.
Его произведен j я занечат.тЬны ïññîìí?ííûìú вкусом* и изяществом*. Рисунок* всегда
строго выдержан*, хотя иногда бываете слишком* уже затЬенъ и хптро­ сплетен*. Как*
скульптор* — авторъ больших* статуй н бюстовъ — онъ ñëàá?å и ио выказыпастъ въ пихт,
крупной оригинальности.
Ð?çúáà по дереву отличается ò?ìú, что хотя она ñë?äóåòú законам* архитектуры,
но, ò?ìú ио ìåí?å, ио представляегъ непосредственное подражаніе. Ð?çüáîÉ заполняются
главнымъ образомъ рамы, ïðîñò?ïêè и поля. Âåëèêîë?ïíûìú образцом* рьзьбы по дереву
могут* служить двери ватиканский, ложъ работы Джіованни Áàðèë? изъ Иена, неяолиеи­
ньтя въ правлепіе папы Климента VII (рпс. 245).

Рис. 246. Подставка для факела. (Изъ Сіеиы.)

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ.

Нидерланды въ эпо^чу Возрожденія.
і.
Страна и народъ, — ̳ðîâîççð?í³å нидерландцевъ.

Пышный ðàñöâ?òú искусствъ эпохи Возрожденія на­
шелъ, какъ мы уже âèä?ëè, превосходную почву
среди пылкаго южнаго населенІя Италіи. Но и среди
ñ?âåðíûõú народовъ, подъ туманнымъ, влажнымъ не­
бомъ ñ?âñðíûõú морей, образовался, временно, максимальный
центръ, настолько могучій, что могъ поспорить со всей
итальянской школой.
Нидерланды —это обширная низменность, которую Рейнъ,
Маасъ и Шельда испестрили своими дельтами, а можетъ­быть
и создали наносами ила и песку. Вся почва Нидсрландовъ
временная и топкая. Едва начинаюгъ рыть—является вода.
Густой туманъ синимъ пологомъ виситъ и днемъ и ночью

282

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЕ.

надъ землею. На ыорскомъ берегу, приливы Ñ?âåðíàãî моря
увеличиваютъ влажность воздуха. Осеннія бури затошшютъ
своими мутными волнами, и безъ того почти затопленный
разливами ð?êú, клокъ земли.
Таковы были Нидерланды когда­то; теперь­— это самая
населенная ì?ñòíîñòü земного шара. Но еще áîë?å печальный
вндъ представляла она въ эпоху римскихъ завоеваній, когда,
по выраженію путешественниковъ, á?ëêà могла пройти съ
одного конца Голлаыдій до другого по сплошному ë?ñó,

Рис. 248, Галландія. Деревушка. Набросонъ Рембрандта.

заполнившему всю страну. Упорство ñ?âåðíàãî ÷åëîâ?êà
можетъ ñä?ëàòü чудеса: двадцать äâ? мили свай въ три ряда
(по у гульденовъ каждая свая) оградили страну отъ мор­
скихъ разливовъ. Гаарлемскій берегъ защитился плотиной изъ
норвежскаго гранита, на 2оо футовъ погрузившейся внизъ и
на 4° футовъ поднявшейся надъ моремъ. Амстердамъ, С7>
своимъ населеніемъ въ четверть милліона, весь стоитъ на
сваяхъ.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

За ä?ëî преобразованія такой страны изъ зыбкой тря­
сины надо было приниматься осторожно, не торопясь, съ
упорствомъ. Въ то время, какъ другія местности земного шара,
при подобныхъ условіяхъ, вырабатываютъ дикое рыболовное
племя, высшая степень культуры котораго выражается въ
рыцарскихъ легендахт,, çä?ñü германское племя ð?øèëîñü вести
борьбу съ природой, сомкнуться въ неразрывный союзъ, про­
тивустать âîä?, осушить почву, добиться блестяідихъ óñï?ховъ въ мореплаваніи и изъ этой же жидкой глины по­
строить ñåá? дома, превративъ ее въ кнрппчъ. Холодъ,
сырость и забота о насущномъ õë?á? заставили человека
ä?éñòâîâàòü математически, отвлекли отъ философіи въ мета­
ôèçèê?, заставили его держаться въ кругу понятій обиход­
наго реализма. И страна образовала характеръ, характеръ
упрямый, флегматичный, чуждый вспышекъ и страстей, гор­
дый, величаво­мрачный. Столкновеніи съ саксами, датчанами,
норманнами вызвали въ жителяхъ Нидерландовъ усиленную
ненависть къ политическому гнету,—они съ стародавнпхъ
временъ образовывали торговыя корпораціи, медленно и упорно
наживавшія ññá"? богатства. Несмотря на частыя нашествія,
на деспотизмъ нахальныхъ завоевателей, Нидерланды óì?ëï
отвоевать ñåá? ì?ñòî среди европейскихъ народовъ, первен­
ствовать на ìîð?, заставить относиться къ ñåá? съ уваженіемъ.
Теперь, въ наши дни, Нидерланды—государство съ плодо­
ðîäà?éøåé почвой и тучными лугами, но которымъ круглый
годъ пасутся превосходныя стада, прикрытыя попонами. Кое­
ãä?, среди этой равнины, высятся ряды деревьевъ, ÷ñðí?þòú
канавы, наполненныя водою; а надо âñ?ìú этимъ низко нави­
саетъ теплое, ñ?ðîå небо, полное испареній. Вся земля покрыта
ñ?òûî дорогъ или водяныхъ, или æåë?çíûõú; каналы эти за­
мсрзаютъ зимою, но по нимъ на конькахъ голландцы ä?ëàþòú
переходы въ двадцать верстъ въ часъ. Озера высушены, ð?÷ыыя воды сдержаны шлюзами, â?òåðú, безпрсрывно дующій съ
неудержимою силой, вертитъ безъ остановки крыльями мель­
ницъ и турбинъ. Такъ какъ во всей ñòðàí? í?òú камня, то
âñ? зданІя строены изъ кирпича и черепицы. Красные, розо­

284

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

вые, á?ëûå, коричневые изразцовые фасады съ колонками и
медальйонами, аркадами, бюстами и всевозможной ë?ïêîé,
поражаютъ своею чистотою ы опрятностью. Жители ö?ëûå
дни чистятъ и трутъ свои жилища. Съ самаго ранняго утра
работницы моютъ тротуары на улицахъ, ñä?ëàííûõú изъ израз­
цовъ или кирпича. Въ любой äåðåâóøê?, напоминающей по
блеску красокъ и ÷èñòîò? опереточныя декораціи, не позво­
ляютъ осенью падать листьямъ съ деревьевъ и застилать
улицы: ребятишки сію же минуту поднимаютъ каждый по­
коробленный листокъ и куда­то уносятъ.
Ìàë?éøàÿ нечистоплотность разводитъ въ æèëèù? сы­

"д_ф
//

W

*"*"

Ж. К —"—^

Рис. 249. Каналъ вь Голландіи. Рисунокъ Рембрандта,

рость, и поэтому внутренность голландскихъ домиковъ напо­
минаетъ корабельныя каюты. Паркетъ покрытъ клеенчатымъ
ковромъ; экономическая печь стоить въ углу; стёкла, на­чисто
вымытыя, блестятъ въ черныхъ полированныхъ рамахъ; всюду
вазы съ öâ?òàìè, розами по преимуществу, въ ñò?íàõú зер­
кала, поставленный такъ, что отражаютъ все что ä?ëàñòñÿ
на óëèö?. Общее âïå÷àòë?í²å фасадовъ домовъ, ратушъ,
острыхъ кровель и шпилей, красивый сочетания разыообраз­
наго öâ?òà домовъ, —даютъ гармоничное, колоритное пятно
всему пейзажу.
Голубые глаза, столь свойственные германскому племени,

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

въ Голлаыдіи переходятъ въ молочные; рыхлое, á?ëîå ò?ëî
çä?ñü полно, отчасти неуклюже; öâ?òú лица у âñ?õú здоро­
вый, у ä?âèöú áë?äíî-ðîçîâûé, у рабочпхъ густо­красный;
черты лица неправильны, слегка одутловаты. Климатъ заста­
вляем больше ­всть и пить, ÷?ìú на þã?. Рестораны и пор­
терныя, на каждомъ шагу âñòð?÷àþù³ÿñÿ въ городахъ Нн­
дерландовъ, всегда переполнены посетителями. Ïîñë? тяже­
лаго дневного труда, ïåðåîä?âø³éñÿ во все сухое, голландецъ
приходить въ полпивную и начинаетъ тянуть êð?ïêóþ водку,

Рис. 250. Дюжардекъ. Пастбище вь ГолландІИ.

всыпавъ въ нес для вкуса перцу, закусывая печеными яйцами,
солеными булками.
Такой народъ, конечно, предпочтетъ содержаніе—ôîðì?,
ко всякой изящной áåçä?ëóø³ñâ отнесется пренебрежительно
и потребуетъ чего­нибудь обыденнаго, простого и прочнаго.
Въ то время, какъ греки старались идеализировать ÷åëîâ?ческій образъ, создать божественное изображеніе на осиова­
ніи видимыхъ, иовседневныхъ формъ, голландцы, напротивъ
того, низводили всякую идеализацію до степени портрета.
Ихъ глазъ не возмущается жирными мышцами толстомясаго
фламандца, дебелыми формами его супруги. Грустная мечта­
тельность, исканіе заоблачныхъ идсаловъ, дикіе порывы стра­

286

ИСТСРІЯ ИСКУССТВ!..

етей не могуть встретиться въ ихъ картинахъ. Сытое до­
вольство царить въ ñòðàí?, и это же сытое довольство чув­
ствуется во âñ?õú этихъ красныхъ, ïîëûîâ?ñíûõú фигурахъ,
что сидятъ, избоченясь, по вссвозможнымъ музеямъ Европы.
Философическая живопись, огромныя историческія компознцін

Рис. 251. Голландская пастбища.

Ревущій бычокъ. Картина Поттера. (Букикгаіискій дворецъ въ
Ëîíäîí?.)

чужды имъ; ссльскій праздникъ и мелочная лавочка, торговка
селедками, наконецъ просто ыясо и дичь, навалеыныя на столъ,—
гораздо áîë?å говорятъ ихъ уму и сердцу, и они создаютъ
въ этой области искусства удивительный вещи.
Окружающая природа дала не только мотивы и сюжеты

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

2BJ

для художественныхъ произведеній, она создала рисунокъ и
колоритъ. Кому не èçâ?ñòåíú дивный блескъ красокъ голланд­
ской школы? íèãä? не бываютъ красочные планы такъ сильны и
разнообразны, какъ на влажномъ морскомъ побережья. Плени­
тельный югъ Франціи, ñ?âåðíàÿ Италія, съ своею яркостью неба
и густотою атмосферы, не представляютъ ни ìàë?éøåé игры
тоновъ, — это однообразные, однотонные, всегда ровно îñâ?щеиные пейзажи; густая вода çä?ñü сохраняете â?÷íî голубой
или зеленоватый îòò?íîêú; â?÷íî яркое солнце съ безоблач­
ными восходами и закатами не даетъ никакихъ прихотливыхъ
отт'Бнковъ. Въ Голландіи, ãä? воздухъ пропптанъ испареніямп,
даль всегда заволочена молочно­сизымъ туманомъ; ближайшая
фигура рабочаго, или коровы, âûä?ëÿþòñÿ ñâ?æî и сильно
на á?ëåñîâàòîìú ñðîí?; смоченныя дождемъ деревья и зданія
придаютъ силу колориту, âñ? краски кажутся áîä?å ð?çêèìè,
боліе блестящими. Группы â?÷íûõú облаковъ, проползающихъ
въ разныхъ направленіяхъ по небу, скользятъ разнообразными
ñâ?òîâûìè эффектами по купамъ зелени садовъ, черешічнымъ
крышамъ, çàò?éëèâûìú колоколенкамъ, островерхимъ башен­
камъ. Только что хлынулъ ливень, ужъ туча пронеслась; зо­
лотистый, атласистый блескъ облачнаго обрывка вдругъ даетъ
îñë?ïèòåëüèûé рефлексъ на âîä?, ãä?-òî сбоку прорвется
áë?äíàÿ лазурь; изъ нея скользнетъ яркій лучъ солнца, уда­
рится и заиграетъ на изразцахъ фасада, на чешут; кровли;
вокругъ еще все темно, îäíîöâ?òíî, а въ этомъ маленькомъ
озаренномъ óãîëê?—поразительная игра красокъ. Вотъ вамъ
колоритъ голландцевъ. Они не привычны къ ñâ?òó, который
залилъ бы всю картину: влажная полутьма—ихъ сфера. Пред­
меты такъ сливаются въ ò?íÿõú, что вы ихъ ñêîð?å угадываете,
нежели видите; фонъ даже' у портрета иногда бываетъ такъ
теменъ, что вы по какому­нибудь случайно сверкнувшему
блику îïðåä?ëÿåòå то, что должно находиться въ данномъ
M'fccT't; все въ ò?íè, за исключеніемъ одного ñâ?òîâîãî пят­
нышка; отсюда, изъ этого ñâ?òà, идетъ и разыгрывается ö?ëûé
оркестръ самыхъ гармовичныхъ, мелодичныхъ тоновъ", теряясь
къ краямъ холста въ ïîëóìðàê?, замирая тихимъ аккордомъ.

285

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Таковъ Рембрандтъ во âñ?õú своихъ дивыыхъ работахъ. Но
есть и другой фламандскій ыотпвъ, столь же свойственный
самой Венсшн, но еще áîë?å ð?çê³é. Облака ðàçñ?èâàþòñÿ,
небо . чисто. Солнце во всю силу обольетъ вылощенные
дождями города и селенія. Представьте, какой получится
блескъ красокъ, какая сила колорита! Пощады для глаза í?òú:

Рис. 252. Голлаидія. Уборка õë?áà. (Кассельская галлерея.)

его ñë?ïèòú этотъ хаосъ öâ?òîâú/äàåòú âïå÷àòë?í³å шумнаго,
яркаго праздника. Такими являются фламандцы, такимъ явился
и глава ихъ школы—Рубенсъ *).
Стремленіе къ натурализму дало Нидерландамъ возмож­
ность портретъ довести до удивительной степени совершенства.
*) Тэііъ. Декцін эстетика.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ НОЛРОЖДЕНІЯ.

,ІГстоі>ім ІІіжувствъ". Іі. II. Ãè?äè÷³³. Т. II.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Въ сущности и остальные роды ихъ живописи — пейзажъ и
жанръ—остаются ò?ìè же портретами. Ò? пріятныя комбина­
ции, который даютъ въ ðèñóíê? голландскіе города, дозволили
пейзажисту воспроизводить непосредственно съ фотографи­
ческой точностью портреты, улицы и зданія. Однообразіс

Рис. 254­ Плоды. Картина Янъ де­Геема, Дрезденсная галлерея.

толстыхъ, лоснящихся физіономій само по ñåá? придавало
каждой òîðãîâê? и ремесленнику такую типичность, что
художнику и тутъ оставалось только заботиться о портрет­
ыомъ ñõîäñòâ?. Небольшая комнатки ì?ñòíîé буржуазІи и
даже высшихъ слоевъ общества не нуждались въ огромныхъ
итальянскихъ фрескахъ, да и было бы ñì?øíûìú и стран­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЕ

нымъ рисовать селедочницъ и завсегдатаевъ пивныхъ лаво­
чекъ въ натуральную величину. Наконецъ, отсутствие ñâ?òà,
пробивавшагося черезъ тройныя çàíàâ?ñè оконъ, уставленныхі^
тюльпанами, позволяло сосредоточить îñâ?ùåí³å только на
неболыломъ õîëñò?. Искусство въ Голландіи никогда не
было религіознымъ и монархичес кимъ. Художнику не нужно
было подчиняться требованіямъ церковной живописи или
исполнять по желанію короля аллегорическія изображенія/
Это было искусство свободное и республиканское.
П.
Художники до Возрожденія въ Нидерландахт,.—
Нидерландахт,.—Фла­
Фла­
мандцы: Рубенеъ.— Ванъ­Эйкъ. — Теннирсъ­Младшій.

Первымъ талантливымъ представителемъ фламандской
школы, ея, такъ сказать, основателемъ принято всегда назы­
вать Яыа ванъ­Эйка (139° — 1 44°)> уроженца города Брюгге и,
по преданно, èçîáð?òàòåëÿ масляныхъ красокъ въ Нидерлан­
дахъ. До этихъ поръ писали клеевыми красками, которыя
слишкомъ долго сохли; для просыханія выставляли ихъ на
солнце, и доски отъ жара íåð?äêî лопались. Талантъ вы­
двинулъ ванъ­Эйка настолько, что онъ, сынъ á?äíàãî жи­
вописца, ñä?ëàâøèñü знамснитымъ художникомъ, въ конце
концовъ былъ отправленъ пОсломъ отъ герцога Бургуид­
скаго въ Испанію для переговоровъ о áðàê? съ инфан­
тиною Изабеллою. Писалъ онъ íåð?äêî въ ñîîáùåñòâ?
съ своимъ братомъ Губсртомъ, который значительно усту­
палъ ему въ òàëàíò?, но въ то же время съ óñï?õîìú помо­
галъ ему писать двойные и тройные складни съ изображс­
ніями святыхъ по золотому византійскому полю. Величайшимъ
ихъ произведеніемъ считается образъ въ àëòàð? церкви св.
Іоанна въ Ãåíò?, написанный въ 1432 году: çä?ñü изображенъ
ö?ëûé рядъ образовъ: Троицы, Ä?âû Маріи, Предтечи, Адама
и Евы, евангелиста Іоанна и тутъ же — коленопреклоненные
портреты ì?ñòíàãî бургомистра и его жены, по заказу кото­
рыхъ и ä?ëàíà эта работа. Въ настоящее время произведете
37"

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДШІЯ.

это разнесено по частямъ и въ самой церкви Гента отъ него
óö?ë?ëî только кое­что. Часть створокъ затеряна, а часть
разобрана по музеямъ. Въ Петербурге Эрмитажъ обла­
даетъ его « Áë-àãîâ?ùåí³åìú » , написаннымъ для герцога
Бургундскаго Филиппа Добраго. Другая интересная его ра­
бота: äâ? створки триптиха, изображающая «Распятіе» и

Рис. 256. Я. ванъ­Эйкъ. Св. Вареара. ДшверпенскІй музей.

«Страшный судъ». Триптихъ этотъ былъ купленъ въ Испа­
ніи оберъ­камергеромъ Татищевымъ, çàò?ìú среднюю доску,
изображающую «Поклоненіе волхвовъ», у Татищева украли,
а боковыя створки были имъ çàâ?ùàíû ïîñë? его смерти
императору Николаю I и переданы пмператоромъ въ Эрми­
тажъ.' Въ ñöåí? «Распятія» âñ? ä?éñòâóþù³ÿ лица изобра­
жены въ фламандекпхъ костюмахъ середины пятнадшітаго

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 25В. Я. ванъ­Эйнъ. Понлоненіе Ìàäîíí?.Èçú алтаря каноника ванъ­деръ­Паэле. Брюгге, Днадемія,

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

â?êà. Композиція «Страшный судъ» исполнена въ обычной
ñðåäíåâ?êîâîé ìàíåð?. Наверху нзображеиъ сидяідій на обла­
кахъ Христосъ, вокругъ Него апостолы и ангелы, íàë?âî вид­
ны блаженныя души съ папой, кардиналомъ и архіереемъ
во ãëàâ?, справа тоже бла­
женныя души, но уже граж­
данского и военнаго клас­
са: императоръ, король, кур­
фюрстъ и проч. Адъ по­
ì?ùåíú внизу картины; дІа­
во­лы, весьма причудливой
наружности, му чаютъ
çä?ñü ãð?øíèêîâú, въ ЧПСЛ'Ь
которыхъ видно много ПО­
чтенныхъ духовныхъ особъ,
не только монаховъ, но ар­
хіереевъ и кардиналовъ. ­
На рлсункахъ нашнхъ предста­
влены копін: съ картины оооихъ ванъ­
Эііковъ, о которой упоминали выше—
яііоклопеніе Агнцу». Это нижняя часть
средпяго алтаря. Агнень изображена
стояіцимъ на âîçâûø?í³è, ркрушенныш.
êîë?íîïðå клоненными ангелами. Предъ
ннмъ ііа псрномъ íëàï? картины бі.еть
нсточпшп. жизни; направо— апостолы и
представители кристіапства; íàë?âî —
пророки, язычсскіе мудрецы а поэты.
Точно îïðåä?ëèòü степень участія въ
ðàáîò? иаждаго брата ншишкшю. Ком­
позиція во всякомъ ñëó÷à? принадле­
жптъ старшему; ш­полпоше— общее, что
видно, напр., изъ того, что іипін пей­
Рис. 259.
зажа въ среднемъ íëòàð? не совпада­
ютъ съ боковыми, и нывютъ два разли'1­
ныхъ горизонта. Çàì?÷àòåëüíî ясное ðàñïðåä?ëåí³å групнъ, ?åò?ñòââííàÿ I правдивая раз­
работка пейзажа на заднемъ ïëàí?. (Си. рис. 255).
Рис. 256. я Св. Варвара^ Я. вапъ­Эйкъ. Аитверленъ. uj­деіі. Спятил (рнгунокъ не докон
ченъ), съ рас пущенными волосами, въ широкой îäåæä?, ендптъ нродъ башней п задумчиво
и орел исты на етъ книгу. Лицо выражаетъ кротость н глубокое внутреннее чувство. Рисуноюъ
сильный н óâ?ð?ííûé; реаіизкь виденъ въ èçîáðàæ?è³ÿ рукъ и волосъ и особенно въ
òðàêòîâê? фнгуръ раиомікііцп^ъ н ]';i­t! ujiiqurn­! и іпш \т. крестьлпъ на задиемъ ïëàì?. Вдали
нензашъ съ пЬтрнппп ислыіпцеіі, церковью и т. д.

1іС'1'0РІЯ ІІСКУССТВЪ.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

= 97

Рис 257. Голова Богоматери, раб. Губерта ванъ­Эйка. Это часть изъ тоіі компознцін
въ ñîáîð? Гента, о которой только что говорилось выша— іЛоклоненіе Агнцу».
Рис. 258. Изъ алтаря каноника папъ­деръ­ІІаолс. Янь ваіп.­Эіікъ. Брюгге, авадвяія.
Въ ðåëèã³îçíû?³. êàðòèíà?ã. lliia лушші фигуры— ого портреты; на нашоіі киліп изображена

âîà?íîïðâêëîí?ííàÿ фигура основателя ванониката Георга ванъ­деръ­Наэле.
Flic. 250 представ л л еп, копію ел, картины напъ­Оііка въ ì?çå³; II радо (въ Мадрид 1!;).
На пей изображена Богоматерь, читающая енпщонпое ипсапіс. Интересна обстановка— чисто­
голлапдскаго характера.
Гнс 260. «Иоклонепіеволхповъэ,— картина ванъ­Эііка т\. Мгонхенскаго музея. Çä?ñü
волхвы и Iociiijn. тол;!' іпобраікепы т, ■ іді ждахъ, ñî³;ðîìåíïû?ü художнику.

Рис. 261. П. Кристусъ. Се. Элнгіусъ. Кельнъ, коллекція Опленгеііма.

Братьепъ вапъ­Эіікъ считают], родиііачалмшкамі] по только [іоркоппоіі живописи, но
основателями и пейзажа и жанра. Ïîñë?äóþù³å художники, изъ которыхъ ìíîã³? обладали
иедюжішішмъ таланте ли,, усердно шли по äîðî³*?, указанной ііанъ­Эіікамп. Одшп. изъ èçâ?ñòï?³³øïõú учениковъ Яна былъ Пстсръ Кристусъ. Св. Элигіусъ на êàðòèí?, хранящейся въ
ãàëëñðñ? Оппенгвйма, ïð?äñòàâë?íú золотыхъ ä?ëú настеронъ въ современной обстановке
(см. рис. 2G1). Особенной выпиской деталей отличался Рижье ванъ ­ деръ ­ Всндонъ. Съ
необычайной тщательностью онъ выписывал), задніо планы картпнь. Хоропшмъ образчиком,

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Рис. 263. Мемлингъ. «Св. Урсула въ Ðíè?>. Изь раки св. Урсулы въ Брюгге.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

его работг является tC­в. Луі;а, пишушііі портрогъ Богоматери), паходящЩея въ Пинакотеки
Мюнхена (см. рис. 262).
Òàëàíòëíâ?èø³³³ іфектаинтель пшолы вянг­Ой і;а~ Мемлингъ (ум. 1495 г.). Въ êîëîðíò?

Рис. 264 и 265. Квинтенъ Матсейсъ. Образа наружныхъ боковыхь сторонъ Лёвенскаго і

онъ пошслъ äàë?ñ- ванъ­Эйковъ, Хорошая его вещь— «Обрученіе св. Екатерины» пъ Брюгге,
въ госпиталь Іоанна. Въ томъ же госпитале есть рака св. Урсулы, на котором Мшшшгъ
изобразил* шесть сцеиъ изъ жизни святой. Одна изъ этнхъ картивъ ïîë?ùåàà у насъ на
рисуикЬ,— опа представляетъ св. Урсулу въ Ðèë? {рис. 263).

ÍÈËͲ?²ËÏËÛ ВЪ DJIOXV ВОПРОЖЛППЯ.

К в и н теш. J I атсо ft съ ,

уденнкьвапъ­деръ­ВеЙ­
дена(ум. 1530), стоящій
во главЬ такъ­называе­
мыхъ брабантекпхъ ху­
дожннковъ. Лучшей его
вещью считается запре­
стольпыіі образъ, нахо­
дящиеся въ ìóýå? ака­
дёміи Антверпена. Въ
ЭрмитажЬ. есть весьма
значительная его вещь:

«Богоматерь въ ñëàâ?»,
На нашнхъ рисуякахъ
изображены его карти­
ны: sCb. Апна въ хра­

м'ЬпгІуда»:разработиа
тщательная, по не кра­
сивая (см. рис 204 и

205). Другая копія пред­

ставляетъ жапръ того же худож­
ника (или портреть?) «МЬияла и
его жена». Орнпшалъ находится
въ Äóâð? (СИ. рис. 26G). Третія
рисунокъ — копія съ èçâ?ñòíî³³
:ірл іітіштоіі его картины «Ант­
âåðïåïñãñ³? сборщики податей».
Сюжета этотъ много разъ эксплуа­
тировался художникомъ, и подоб­
ный картины èì?þòåÿ въ Винд­
зор?,, Ìþíõåí? и Áåðëíí?.— Mao­
ris сомневаются въ подлинности
вообще âñ?õú этпхъ «еборщивовъ
податей», óäîñòîâ?ðÿÿ, что орп­
гппалъ Матсеііеа утрачепъ. Что
касается эрмитажной работы, то
въ ней иные хотптъ â³òä?òü про­
изведете сына Квинтена— Яна.
Ò?ìú не ìñí?å, по орпгипально­
сти ýêñïð?ñå³è и детаіяагь, вещь
эта чрезвычайно интересна. Ин­
тересно и то, что ноет, одного изъ
ейорщиковъ украшепъ пене­не,
очевидно бывшшп. въ употребле­
пія въ XV â?ê? (ел. рис. 207).
Другой современник!, Мем­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВ ь.

линта—Люкасъ Якобсъ ванъ­Лейдсиъ, или .Тука Лиіідсисі;ііі ( l­i !J4­— 15оЗ> Лучшее его про.
изведеніе находится у насъ ьъ Эрмитаж!.: ñ³³ñè?.³å³³³å іерпхонскаго иінцаэ. Это складень
изъ трехъ досокъ, долгое время проиадавшііі изъ Эрмитажа д иаковецъ вновь пріобрЬтен­

Рис. 268. Луна Лейденскій. «Мадонна сь ангелами?. Берлинъ.
ііыіі въ 1S86 году Н31, частной коллскціи. Много і;артшп. ложно приписываются Ëóê? Лей­
денскому. У насъ ïîì?ùàåòñÿ ковія съ íåñîíí?ííîé его картины «Мадонна съ àíã?³àèí»,
находящейся въ Берливскомъ ìóç?? (смГ*рне. 268). Есть легенда, что онъ умеръ 37 ë?òú,

отравленный вавнстлнвымн товарищами.

НИДЕРЛАНДЫ В"Ь ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

КСТОРІЯ ИСКУССТВ*

Рис. 270. Госсартъ.

(Мадонна на òðîí?». Паи

Нидерланды въ эпоху ііо:­!]>о;к;н­;шя.

Янъ Брюгель­Старшііі. ripojuaniiuii Ііршічмемъ і.трхатишп. U56S­ 1С25), èçâ?ñòíû³³
пейзажиста. О реалгшгЬ его таланта можно судить по рисунку 269, изображающему ð?÷íî²²
видь.—Его не надо ñì?øèâàòü съ Бріогеле.чъ­Лдскнмъ (1505—1638) и Брюгелемъ­Муишцкиш.
П5Э5— 1Г)68). Вч, шшінп. Эрмитаж!, еол. одиннадцать его работа.

Рис. 271. Рубенсъ. Поргреіъ самого художника. (Картинная галлерен въ Â?í?)

Янъ­Госсартъ МобежокіЙ, ученикъ Ыатсеііса (1470—1541). «Мадонна», находящаяся
въ Палермо, одна изъ лучшнхъ сю вещей. Вовругъ Богоматери съ ̳àä?íö?èú изображены
поющіе н èãðàþù³? зліуры. (См. рис. 270).

}Сб

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

НИДЕРЛАНДЫ въ эпоху іюлрождн­пя.

Âñ? эти художники были какъ бы подготовительной
почвой для огромнаго таланта,­ появившегося изъ нихъ только

Рис. 274. Руйексъ. Сыновьн Рубенса. Дрезденъ, галлерея.

въ êîûö? XVI â?êà— Петруса­ІІаулуса­Рубенса (родился въ
1 5 5 7> умеръ въ 1640 году).
Къ этому времени нидерландское искусство уже ð?çêî
разбивается на два теченія: въ испанскихъ Нндерландахъ вое­

ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

торжествовалъ католицизмъ, и живопись стала ö?ëèêîìú слу­
гою церкви и двора. Протестантская Голландія шла своимъ

путемъ. Фландрія дала полный ðàñöâ?òú церковно­придворной
живописи въ ëèö? Рубенса и его ученика ваыъ­Дэйка, а Гол­
ландія—въ ëèö? Рембрандта.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

Рубенсомъ въ его начал ьныхъ пропзвсденіяхъ кончается
первая эпоха фламандской живописи. Но, отдавши дань преж­
нему направленно искусства, онъ начпнаетъ новый періодъ.
Школа. его èçâ?ñòíà въ нсторіяхъ пскусствъ подъ именем'ъ
«Брабантской». Рубенсу принадлежитъ заслуга генія, не до­
пустившаго отечественную живопись, находившуюся въ пе­

%

1 Рубенса). (Рисунонь

ð³îä? упадка, итти по ñë?äàìú нтальянскихъ мастеровъ,
которые тогда первенствовали въ Åâðîï?; онъ повернулъ его
на новую, самостоятельную дорогу, указалъ новые пути. Обла­
дая неизсякаемымъ творчествомъ и самою изумительною пло­
довитостью, онъ съ одинаковою ñì?ëîñòûî брался и за еван­
гельскіе сюжеты, и за ìè?îëîã³þ, и за псторичсскІя компо­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

і Николай. (Картинная галлерев

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗИЭЖДЕНІЯ.

зицш, п за портреты; оыъ лисалъ и пейзажи, и марины, п
животныхъ, и öâ?òû, и плоды.
Все это было писано нмъ блестяще, звучало ö?ëûìú

Рис. 273. Рубенсь. Елена Фоурмань сидящая на íðåñë?. (Мюнхенъ, Пинекотена.)

оркестромъ самыхъ роскошныхъ красокъ; íåð?äêî удивляло
глубокими зыаніяші анатоміп, но въ то же время далеко не
всегда было­ искренне. Жаръ Рубенса, íåð?äêî напускной,
его Босторгъ, въ аллегорическихъ колшознціяхъ, — восторгъ

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

придворнаго живописца, который по заказу должеыъ восхи­
щаться и превозносить то, что въ сущности не составляетъ

Рис. 279. Рубенсъ. Портрегъ Елены Ôîóðìàí? (Анстердаисній музей.)

для него органическаго интереса. Не уступая итальянцамъ по
ñèë? колорита и бойкости компановки, оыъ въ то же время
является несравненно áîë?å небрежнымъ въ выборе своихъ

³-øäî?³ëèäû въ эпоху возрожді:іпя.

Рис. 280. Рубенсъ. Елена Фоурмань. (Пинакотека, Мюнхекъ)

„Исторія ИскуоотЕъ". П. П. Ãí?äï÷à. Т. II,

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 281. Рубенсъ. Елена Фоурманъ ст, первымъ сынонъ­ (Пинакотека, Мюнхенъ).

НИДЕРЛАНДЫ БЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДСНІЯ.

.

Ир­"

ИГ
ИГjj
Икв!і£&—
Икв!і£&—;;^^'':

Ш

І

■

■.

B^^BSSSfc SiSiSiSi"" "^

исі
Ч^^ш
­^ ­^я

"j

^^з
Рис. 282. Рубенсъ. Елена Фоурманъ съ обойти ä?òüìè. (Лувръ, Парижъ).

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ БОЗРОЖДЕНШ.

моделей. Его ìè?îëîãè÷åñê³ÿ героини не носятъ на ñåá? ни
ìàë?éøàãî отпечатка антика, а представляютъ точыыя копіи
еъ упитанныхъ краснощекихъ фламандокъ, íåð?äêî поража­
ющихъ своею феноменальной толщиною, — какъ, íàïðïì?ðú,
въ «Ñåìü? фавновъ» нашего Эрмитажа *).
Рубенсъ былъ сьгаъ антверпенскаго бургомистра, удалив­
шагося на покой въ Кёльнъ. Отецъ õîò?ëú дать Петрусу­Пау­

Рнс. 285. Рубенсъ. Портретъ францисканца. (Мюнхенская Пинакотека.)

. луеу блестящее образованіе и засадилъ за изученІе латинскаго
языка. Óñï?øíûÿ занятія не ïîì?øàëè ³îíîø? развить въ
ñåá? страсть къ живописи. Отецъ, протнвившійсн этому на­
*) Куглеръ, пъ с.ііоен ;.11³?ã<>]³³:³ Жнімишсіп ;',пмі.чіи"П., что учі.чппл, I'vCietn'a, миь
ДеШсь, ñóì?ëú стать выше «рутшшаго» Нндедмаідаііііі­о типа женщины, который у ого
учители часто гяжвлъ п пошловата. Но, какъ бы въ âèä? оправдапія Ðóá?íáó, ггочтеп­
ныП историкъ âàì?÷àåòú, что худояшикъ åòð?èèëåÿ къ сивображепію роскошной чувствен­
ной яеивнп, и втниъ îòâ?÷àëú жеяйнію многочисленных* свопхъ ваи'аачиповъ».

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

jig

правленію, âñêîð? умеръ, и Рубенсъ поступилъ въ ученики
сперва къ Тобіасу Вергагту, загЫъ къ вавъ­Норту, а çàò?ìú
къ ванъ­Вэну; ïîñë?äí³é èì?ëú рішающее вліяніе на блсстящій

h4L Д

Нр;: "

*^$Щ0

ЯР*^ <?J

£Э

■Кім|Ш%( ■ Щш#*к è«^Ì^Í^?^

Иг"'­­ ~v*"­'

ЛШ&

ЯЭ'Я

C^JJM

ЩГ

■ш

­ f"

^ЩЁ&Шч

гжр*~
"

­Щ&гт^

С С"
'if,
ц ­v

ч/ 1*

Ш лШ

ирняИН " .'. :4:4j1
j1

^ó^?**&Ô

.­­да

N^g

■ ^*Щ ' j«b
'^'■■^^ш 'Шш
'*'s^JV* .,
А ."?Í
^рщРй*­_

^лБ^Н

колоритъ своего ученика. Уже признанный цехомъ живо­
писпевъ Амстердама за настоящаго художника, Рубенсъ,
äâàäöàòèäâóõú-ë?òûèìú юношей, отправился въ Италію, ãä?

ИСТОРШ ИСКУССТЕЪ.

Рис. 288. Рубексъ. Мадонна, окруженная і

. (Парить, Лувръ).

семь ë?òú подъ рядъ изучали величайшихъ мастеровъ, и осо­
бенно Тиціана и Веронеза. Какъ дворянинъ по происхожде­
нію, да еще èì?ÿ рекомендательный письма эрцгерцога Аль­.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗЮЖДЕНІЯ.

берта, онъ немедленно былъ принятъ ко двору герцога Гон­
заго Мантуанскаго. Связи съ арнстократпческнмъ обществомъ
открыли ему свободный доступъ во âñ? палаццо и виллы
въ Италіи, ãä? находились произведены величайших^ .ма­
стер овъ.
Слава Рубенса возрастала съ каждымъ годо.мъ. Подобно

Рис. 289. Рубенсь. Богоматерь въ è.â?òàõú. (Мюнхенъ, Пинакотека).

ванъ­Эйку, ему довелось ?õàòü въ ê-à÷åñòâ? посланника къ
испанскому двору Филиппа III. Превосходно выполняя дипло­
матическое поручсыіе, онъ въ то же время работалъ неустанно
кистью и исполнилъ въ Ìàäðèä? множество заказовъ. Заказы
эти позволили ему жить въ Испаніи съ неслыханною роскошью,
и блескъ его свиты приводилъ въ нзумленіе даже дворъ.

ИСТОРІЯ ИСКУССТБЪ.

Возвратившие], на родину и женившись на Åëèçàâåò?
Брандтъ, Рубенсъ поселился въ Антверпене, ãä? построилъ
ñåá? дворецъ, считавшійся лучшимъ зданіемъ во всей Флан­
дріи. Снаружи онъ блисталъ мраморомъ, порсриромъ, агатоігъ
и малахитомъ; внутри—представлялъ изъ себя ö?ëûé музей
картпнъ и скульптурныхъ произведеній дучшихъ мастеровъ

Рис. 290. Рубенсъ. Ïë?íåí³å Самсона. (Мюнхекъ, Пинакотека).

древности п эпохи Возрожденія. Огромная его коллекція ме­
далей, камней и антиковъ славилась но всей Åâðîï?. Впо­
ñë?äñòâ³è, по смерти своей первой жены, онъ продалъ всю
свою коллекцію герцогу Буккингаму и, хотя она была îï?нена въ триста тысячъ гульденовъ, онъ взялъ за нее только
шестьдесятъ тысячъ. Весьма иозлюжыо, что это было отчасти
дипломатической' уловкой: Фландрія заискивала у АнглІи, и

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ В03Р0ЖДЕНІЯ.

продажа эта èì?ëà ð?øàþùåå зыаченіе для ихъ политиче­
скихъ отношеній.
Âñæîð? Рубенсъ появляется въ Ëîíäîí?, при äâîð?

Г^Й

і %с§рищ
:^^Ш
Ш
ЮіС.'~­,Ж

|Щ[ *ч

"ШЙ
Карла I, какъ тайный ñîâ?òíèêú и членъ посольства. Англій­
скій король даруетъ ему рыцарство и осыпаетъ подарками.
Но и çä?ñü на первомъ ïëàí? у художника живопись. 1\ъ
ýòîì? времени относится известный анекдотъ изъ его жизни.

ІІСТОРШ ИСКУССТВ!..

Въ его рабочій кабинетъ входить одинъ изъ лордовъ и за­
стаетъ его передъ холсто.чъ, съ палитрою въ рукахъ:

Рис. 292. Рубенсъ. Страшный судъ. (Мюнхень, Пинакотека).

— Посолъ короля забавляется иногда живописью?—спро­
СІІЛЪ онъ.

НИДЕРЛАНДЫ БЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

ja;

Рубенсъ его поправилъ:
— Вы хотите сказать: художникъ иногда забавляется
посольствомъ.

Рис. 293. Рубенсъ. Воскресеніе праведныхь, (Мюнхенъ, Пинакотена).

Къ концу двадцатыхъ годовъ ссмнадцатаго ñòîä?ò³ÿ слава
Рубенса достпгаетъ кульминаціонной точки. Королева Франціи

5 2б

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Марія Медичи ä?ëàåòú ему огромный заказъ—изобразить ö?ëûé
рядъ событій изъ эпохи ея правленІя. Художникъ возвращается

Рис. 294. Рубенсъ. Низверженіе въ адъ ãð?øíèíîâú. (Мюнхенъ, Пинакотека).

въ Антверпснъ и воспроизводить ö?ëûé рядъ колоссальныхъ
композицій въ тсченіе четырехъ ë?òú. Âñ?õú картинъ было
выполнено двадцать одна. Не все писано самимъ художникомъ,

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

527

многое ä?ëàíî его учениками по эскизаиъ, пзготовленнымъ
самимъ художнпкомъ. Но, во всякомъ ñëó÷à?, многое принад­

лежитъ кисти Рубенса, и въ í?êîòîðûõú фигурахъ талантъ
его развертывается въ полномъ áëåñê?.
Занимаясь изображениями придворной жизни, работая но
заказу для церкви грандіозныя вещи, часто огромныгь раз­

ИСТОРШ ИСКУССТВ!..

Рис. 296. Рубенсъ. Причащеніе св. Франциска

(Музей въ Äíòâåðïåí?).

;z 9

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЁНІЯ.

ì?ðîâú, Рубеысъ въ свободное время íåð?äêî отдавался
жанру, портрету и даже пейзажу; и во âñ?õú родахъ жи­
вописи онъ оказывался одинаковымъ мастеромъ, а въ жен*

Рис. 297. Рубенеъ. Божія Матерь­утішнтелькица. ( Касс ельс пая галлерея).

скихъ портретахъ достигъ удивительной виртуозности, и въ
этомъ отношсніи дюжеть быть поставленъ на ряду съ вели­
чайшими портретистами Ван­Дейкомъ и Веласкезомъ. Его луч­
„Псторія Искусств!.". П. П. Ãí?äøà. Т. II.

«

ІіСТОРШ ИСКУССТВЪ.

ішшъ произведеніемъ знатоки единогласно признаютъ портретъ
молодой ä?âóøêè въ øëÿï? съ широкими полями, такъ­на­
зывасмый «Chapeau de paille», находящійся въ Ëîûäîí? въ
ãàëëåðñ? сэра Роберта Пилля; çä?ñü удивительно передана

полупрозрачная теплая ò?íü, падающая на лицо ä?âóøêè
отъ шляпы *). Очень хороши портреты его второй жены
*) Вьролтно, это портретъ

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

Елены Фоурманъ (одинъ изъ ся портретовъ èì?åòñÿ и въ
нашемъ Ýðìèòàæ?).
Рубенсъ былъ женатъ два раза: первый разъ на ІІзабеллъ­
Брандтъ, которая умерла въ 1626 году. Она была дочерью
городского антверпенскаго секретаря и прожила въ çàìóæåñòâ?

Рис. 299. Рубенсъ. Успеніе Боиііей Матери. (Мюнхенъ, Пинанотек.ч).

семнадцать ë?òú; второй разъ онъ женился ъъ 1630 году на
вышеупомянутой Фоурманъ, 1 6-òè-ë?òíåé племяннице его
жены. Въ ïîñë?äí³å годы жизни художникъ получнлъ трясе­
ніе рукъ и совершенно отказался отъ писанія большпхъ кар­
тинъ. Онъ псрсшслъ на произведенія небольшого формата и
писалъ ихъ при помощи подставки подъ рукой. Его ïîñë?ä-

КСГОРШ ИСКУССТВЪ.

@£|$|||ргИ5м^Н

^f
* ; 1т ^flfeb.

;

^1|
ЯК^~******^л

■

■

.

■

'

Mgf', '■

SL^_Jb \ЛЯ&&**?

%

ИЯ

'**9І^ВЛл^ ~"~*—^U^

: Ш|

#Ч^^'Ч*Я
Jr*3i

і ^ 4 ЗЭЙ

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

555

нее сочиненІе — комшзишя трІумфальной арки для âú?çäà
короля Фердинанда въ Антверпена. Âñêîð? оыъ впалъ въ
преждевременную дряхлость, и умеръ ^о­то мая 1640 года,

шестидесяти двухъ ë?òú. Похороненъ онъ былъ съ необы­
чайной пышностью; Антверпенъ поставилъ на его ìîãèë? ка­
пеллу и воздвигъ ему бронзовую статую. Елена âñêîð? ïîñë?

ЛСТОРШ'ИСКУССТЕЪ.

его смерти вышла замужъ за барона Бергейма, чрезвычайнаго
испанскаго посла въ Лондоне.

Рубенсъ являетъ собою ïðèì?ðú натуры столь же богато
одаренной, какого въ ІІталіп является да­Винчи. Правда, онъ не

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

даетъ íàóê? того, что далъ Ліонардо, но зато, благодаря своимъ
способности.\іъ, играетъ видную политическую роль, какъ офи~
ціальный уполномоченный между íàèáîë?å могущественными
европейскими дворами. Въ то время монархи óì?ëè ö?íèòü
таланты. Не даромъ Карлъ V, подавая Тиціану выпавшую изъ
его руки кисть, сказалъ, что «Цезарь достоинъ служить ему».
Осыпанный почестями, Рубеясъ отлично зналъ свое подожс­

Рис. 303. Рубснсь. Портретъ полководца. Рисунокъ въ ãàëëåðå? Веймара.

ніе и бралъ за свои произведенія колоссальньш суммы. Когда
одинъ алхимикъ предложилъ ему купить секретъ производ­
ства золота, найденный нмъ, художникъ, ñì?ÿñü, îòâ?òèëú:
— Я давно нашелъ этотъ секретъ на моей ïàëèòð-?!
Сознаніс своей силы ð?çêî высказалось въ Ðóáåíñ?,

уф

ИСТОРІЯ ИСКУССТВА

когда художникъ Янсеыъ предложилъ ему художественный
конкурсъ.
— Ты ûû? должеыъ доказать,—сказалъ Рубенсъ,—что мо­

Рис. 304. Рубексъ. Марія Медичи. (Музей Прадо въ Ìàäðèä?.)

жешь возвыситься до меня, какъ соперникъ, чтобы я принялъ
твой вызовъ.
Âå?õú картинъ Рубенса насчитывается до нолуторы тыоічъ. Число это громадно,
если даже взять въ раечетъ, что многие писано его учениками. Особенно блестящія кол­
лещін его картшп. находится г.ъ Ëóöð? и нотербур^скимъ ОрэштажЪ. Hi. Ëó³ô? помещена
цЬлнномъ UL'JI іи>л.:«і;ція картшп.. jauajauiiLix;, Мііркчи Мчдірш. о которым­ говороно было

НИДЕРЛАНДЫ В"Ь ЭПОХУ КОЛ'ОЖДЕШЯ.

„Иторія Исвусетвъ. П. П. Ãí?äò³÷ï". Т. П.

;;8

КСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

выше. Они íîì?ùàþòñÿ въ той колоссальной по äëèí? ãàëëîðå?, которая выходіітъ окнами
на набережную Сены в ïçâ?ñãíà подъ нменемь сбгапЗл galleriei. Картины âñ? ïîâ?øåíû
въ рядъ п представляют, изъ себя безконечную пеструю панораму, живо переносящую
зрителя въ эпоху Медичи, — гораздо полпЪ\ оиразпіе is ярче, ÷?èãü ö?ëüø сотни научныхъ
трактатовъ объ этой ýïîõ?. Îòä?ëüíî отъ этой юдаекціи, въ знаменитой =: Четырех угольной
çàë?ý {Salon саіте), ãä? соирапы ііе.шчаіішіл і:|Ю[[зізеді:нііі живописи исі.хі. народовъ, нахо­
дится яодъ Л? 2077 его бПоклоненіе волхвовъ».
Теперь переходимъ къ опнсаиію копій съ íçâ?ñòí?éøíõú пронзведеній Рубенса, на­
ходящихся въ ецроіюііскпхъ ыузенхъ, и ïîø?ùåííûõú въ нашелъ пздаиіи.

Рис. 307. Рубенсъ. Елизавета французская. (Лувръ, Парижъ.]
Рис, 28;>. еГогова с пи скоп ад,— одішъ изъ ïðåêðàñí?éøïõú зтгадовъ Рубенса, писанный
въ 1634 году и украшагощій Дрезденскую гал.іерею.
Рис. 284. «Этюдъ головъ Тиверіяв Агриппины», èè?þù³é характоръ римской камеи,
то­есть двухъ профпльныхъ портретов!., ïîì?ùåííûõú одинъ за другнмъ. Этюдъ сохра­
няется въ картипииіі галлереЬ Â?íû; въ этпхъ профпллхъ чувопіуетоя серьезное пзученіе
[[ласспчеснихъ оиразцовъ.
Рис. 2е0. іФрапцнСЕапскій монахъ», съ черепояъ и жшітвенппкомъ въ рукахъ. Силь­
ное произведете, находящееся въ Мюнхенской Пинакотеке.
Рис. 286. Въ той же ПпнакотекЬ— еТріргфъ кроя •■. Вогругъ героп, îä?òàãî въ полу­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ БОИГОЖДКП1Я.

540

ПСТОРІЯ ІІСКУССТВЪ.

римскій. полуі)Ы[;а|'л'­::ііі кс>сгюзіъ. навале ш.і трофеи воіііш: у поп, его — сраженные враги;
вдали догораюгъ сожженные города; богиня пойды óí?³³÷èâàîòú героя ïîá?äíûëï. â?íêîìú.
Рис. 287. «Лерсей и Андромеда». Картина эта находится въ Берлинекомъ ìóçå? и
является варіаптомъ нашего эрмитажнаго сюжета на ту же тему. Несмотря на то, что
Андромеда далека оть полубогини, а крылатый Пегасъ — первіероаъ ÷èñò?³³øåé породы,

Рис. ЗОЭ. Рубенсь. Короко

не èì?þù³é вт. своей ñòðóêòóð? ничего воздуш наго,— картина но блеску техники превос­
ходна и является варіантомъ сюжета вг íàøå.?ã Зри итажт., о іэторомъ будетъ говорсно ниже.
Рис. 288. іМадонна, окруженная ангелами» — одна изъ âðåêðàñ³³?³³øíõú картниъ
Лувра. Âä?ñü кольцо ангеловъ, окружающим; Ыадоппу, екомпановано оъ удинптельнымъ
совершенством;: реалпзагь сплотснъ ст. ôàíòàç³?é неразрывно, и если въ âêñïð?ñå³í самой
Мадонны мм по наіілезп. глуОішм пта.шша.пмг магторыи,, тп п, геишчетаоН стороны
художникъ äà³?êî оставляегь за собою итальяицсвъ.
Гис. 289. Мюнхенская Пинакотека. «Богоматерь въ öâ?òàõú». Ìëàäåí?öú предета­

НИДЕРЛАНДЫ lib ЭПОХУ ЮЗРОЖДЕНІЯ.

34і

влепъ çä?ñü стоящнмъ do весь ростъ и смотрящимъ прямо; Богоматерь, поддерживающая
Ребенка, скромно опустила глаза шизу, какъ бы стараясь стушеваться. Öè?òû писаны
учениками художника.
Рис. 290. àÏë?íåøî Самсона.­. Çä?ñú особенно обращаете, на геіія шіііманіо иыраже­
ніе лица Далплы, въ которомъ много лукавства и предательства. Лъвое плечо и аоги Сам­

Маріи Медичи. Люксембург!..

сона— прекрасные образцы атлетической силы. Картина эта—собственность Мюнхенской
Пинакотеки.
Рис. 291. «Дары осени»— картина, иногда называющаяся «Діана и фавнъ». Превос­
ходная картина, шіс;шп;ія, ні.ролтпо, дли уіфіипснія столовоіі, нзъ Дрезденской галлсрои.
Рис. 292. 293. 2ді. Эекіпм еСтраішіаго Суда» въ Мюнхенской ГЬшакотекЬ. Удивительно
мощные и по композндіи, н по псітлпепііо эскизы, іп. которых:, сильно чувствуется îë³ÿè³?
Мнкель­ Анджел о и въ то же время прорывается мощная сила оригинальности. іНиэверже­
â³? въ адъ прокляты хъ»—несравненная по раквурсамъ а необузданной фавтазів картина.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ­

Рие. 310. Рубенсъ. Этюды ангеловъ. Â?íà, Дльйертпна.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ

Быть­мол;етъ, еще ãðàíä³îçí?å ñÂîåêðçñ?í³? ïðàâ?äíÿÅîâú», которые, воздвигаясь нзь ыо­
гилъ, густыми роями возносятся і;ъ пебесаыъ. Бъ «Страшномъ Ñóä?->

фигура Ïðåäâ?÷íàãî

Судіи èàâ?ÿïà, конечно, Ынкель­Андл;сло. Нижняя мужская фигура сліша íàïîìííà?òü
Рафаэля, но въ то же время въ общсмь обработка композиции соиершеппо самостоятельна.
Иные вндять въ этихъ òð?õú векизахъ части огромной картины, ãä? праведники занимали

ë?âóþ часть, а гръшн в кн—правую; Господь л;е ïîì?ùàëñÿ въ верхней части картины.

Рис. 313. Рубенсъ. Примиреніе Исава и Іакова, (Пинакотека въ Ìþíõåí?.)
Рис. 295. Таить ліс. «Битва аназонокъв. Битва эта ³³ð³îáð?òàåòú оригинальный харак­
теръ, благодаря тому, что художникъ переносить ì?ñòî ä?éñòøÿ на узкій иостикъ безъ
перилъ, ãä? и заставляет! биться конныхъ и ï?øèõú враговъ, что даегь композиціи осо­

бенную живость и непосредственность.
Рдс. 296. ³Ïðè÷àùåí³? св. Франциска», въ Антверпен'!;— образъ, писанный для церкви,

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДНПІЯ.

„Исторія Искуесмъ". П. П. Ãí?äö÷à. Т. II.

ИСТОРІЯ ИСЮ'ССТВЪ.

Рис. 317. Руйенсъ. Áèä?í³? св. Фрі

Нидерланды вт, :³ïîõ? ію.­ірождншя.

P.tc. 318. Руоеисъ. Распяііе св. Петра. Церковь св. Петра въ Êéëüí?

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

строго выдержанный въ ñò³³ë? итальякскихъ ìàñò?ðîâú. Даже; полукруглый верхъ картины,
заполненный ангелами, очень напоминает* произведены Тиціаиа и др. Вообще, Антверпена,

обладаеп, огрояиымъ количеством* ïðîèçâåä?í³é Рубенса. Ихъ таит, áîë?å сотня, Фигура
умирающаго Франциска написана со âñ?ìú блескомх техники Рубенса.
Рис. 297. сБояііл Матері.. yrtimmviuisma исгль скоролщнхъэ— нзъ К ас сельской гал­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ІЮЗГОЖДШІШ.

Рис. 320. Рубенсъ, Снятіе со креста. (С­Петербургскій Эрмитакчъ )

jjo

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

лерси. Три мужскія фигуры, øù?ùåííûÿ на âàäí?èò³ ïëàí?, íåñîìí?ííî портреты совро­
менншіовъ.
Рис. 298. «Хриетосъ и гріпшитгд» (â?ðí?å—tbfapi'a Магдалина видитъ Христа посліі
Его воскрссеніяэ, на что укаэьівають креста въ âèä? буквы Т, ВИДНЫЙ на з:іднсмъ ïëàí?,
обнаженное ò?ëî Христа, едва прпкрытоо пеленами, и ñä?äû гиоздоіі на рукахъ). Çä?ñü
Магдалина—почти повторение фигуры молящейся па предыдущей êàðòèí?.
Рис. 299. «Усненіс Áîãîèàò?ðí³ въ Мюнхенской Øãààêîò?ê? — картина; нашеанйая
но заказу для церкви. Не отличаясь новизной кизшозицін, произведете это, ò?ìú но ìåí?å,
блещеть истинным! талантомъ художника. ²?ü числу вещей, пиеанныхъ наскоро, какъ бы

Рис. 321. Руоенсъ. Аллегорическое изображеніе изъ исторіи Генриха IV. Лувръ.
мимоходомъ, по полпыхт. Рубенсовской мощности, можно причислить «Рыпарскіа* тур­
ннръ перодъ замкомъ», находящійся въ Ëóâð? (рис. 302).
Рнс. 300. «Дочери Кекропса, одарпіощія :)рстгй!!іасп­­ — зпіоо.іогнчееі.­іи сю;і;еп.. очень
бойко скомпаноВанный во фламандскомъ " ñòíë?. Он'ь находится въ Â?íñêîé картинной
галле ðå?.
Рис. 301. Тамъ же. (.Четыре стороны åâ?òí\ ГЧГіевп, йы.ть ііктіпішіі нлпГірлшгмі,
животныхъ и передал! свое искусство нЬкоторыагь изъ своихъ ó÷?íèêîâú. На прилагаемой

картин! враждуюідіе между собою тигръ н крокоднлъ çàïå-÷àòë?ïû тонкою наблюдатель­
Рис 303, 304, 305, 3015, 307, 303, 310, 311, 312, 315 и 316—эскизы и портреты Ру­

ø³ä³³³?³ëìëû ³?ü эпоху иозгождіпші,

бенса въ разиьш. галлереяхъ Европы. Из'ь приложенной у аасъ коллснцііі особенное внп­
маніе оиращаеть портретъ Маріи Ысднчи, отъ которой художшил. получіглъ множество
заказовъ для дворцовой галіереи.

Лувръ вообще слаішітн ог|кіііш>оп. ],'­:>л Ji Ч!­. ■ [ і^.м j. произведет» 1'уоенса, о челъ уже
говорилось выше. Но нельзя не заметить, что большинство его луврскіш. работъ ноентт.
декоративный характера и въ значителіліічі >il.]it. упушнтъ друппп, іншокніямъ, наври­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

. 323. Рубенсъ. Камеристка эрцгерцогини Изабеллы.
(С.­Петербургсній Эрмитажъ.)

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

ì?ðú петербургской, ãä? собрана блестящая коллекція действительно каиптальныхъ пронз­
ведевііі. «Коррнованіе Маріи Медичи», изь Лувра, изображенное на рис. 309, представляотъ
ñì?ñü реализма съ аліегоріей.
Рис. 313. лПримиреніе Іакопа сь Исавоиъ», ãä? художникъ, пе ñò?ñíÿÿñü, изобразилъ
Рахиль и Лію въ âåàíêîë?ïíûõú еоврвменньш. ему нодныхъ платьяхъ.
Рис. 317 и 318— образа, писанные художником* для церквей. «Âèä?í³å св. Фран­
циска» находится въ Кёльнекомх ìóçå?, а «Расгштів св. Петраг въ Еельпскоіі церкви
cd. Петра.

Рис. 324. Рубенсъ. Эскизъ портрета камеристки эрцгерцогини Изабеллы.
Рисунонъ въ собраніи Альбертины въ Â?í?.
Рис. 319. «Два ïë?ííèêà» — блестящая композиція съ сильными, раккурсаэіп; она
изобраи;аетъ двухъ кидать, прпвязанныхъ къ ïóøê?; вокругъ изображены атрибуты воііны.
Рис. 321. Аллегорическое нзобрижошс изъ нсторін Генриха IV— одна изъ множества
картішъ, писанных! художником­!, для прославленія царствующаго рода Франціи.
Ыашъ ІЬші'­рлторс!;ш Эрмитаж [, ибл^даеть кмллекціеіі еще áîë?ñ разнообразных'!,
картннъ, ÷?ý³ú Лувръ. Áñ?õú ихъ очетоыъ 54.
«Снятіе со креста?, — повторит; превосходной его картины изъ антверпенсваго со­
бора. Если не âñ? фигуры исполнены Рубенсомъ, то, во всякомъ ñëó÷à?, нмъ пройдены,
а Хрнстосъ н голова Богозіатерн íåñîìí?ííî принадлежать ö?ëèêîìú его кисти (рис. 320).
кіісюріи Искгсетвъ' П. it. Ãà?äâ÷à. Т. II.

іъ

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

Въ «Пасторальной ñöåí?»—шютушовь, обнимающій пастушку, по кто нпоіі, какъ
самъ художпикъ и жена его Елена (см. рис. 322). Интересна картина, изображающая «Статую
" Цереры: изъ î?ëàãî мрамора, стоящую въ íèø? (см. рнс. 325).

Рис. 325. Рубенсъ. Церера. С. ­Петербургски Эрмитаюъ.

«Венера и Адописъ». Вспсра óäñðæèâà?òú Адониса, собжраннцагося на охоту. Амурь,
вертлшійся у ихъ ногъ, тоже употребляетъ âñ? усллія, чтобы удержать краеиваго юношу,

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

«jtofa
кИ^^^^^^^^^^^^

у

■^^

'' *И" ­ Д

Р^ ~ Sl­< *ЬШшЛ

_
.

&* мх!З^Ъ ?-³^éò³!

\ ■

ТЖ^'"

"cJK:

і?л
./ я

"!< *

^

<г ►

>'

• "

« I

к
J:

*

%

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

но, поввдимому, тщетно. Здесь принадлежат! Рубенсу только îäí? головы ä?³³ñòâóêùíõú
лицт. (рис. 328).

Рис. 327. Рубенсъ Богоматерь. С.­Петербургскій Эрмитажт..

«Персей н Андромедам, — одно изъ лучшнхъ ïðèèçâ?äåí³è юности Рубенса. ІІерсеіі
пзображенъ въ римских! латахъ. Слава, парящая въ âîçäóõ?. óâ?í÷³òàåòú Персея â?íêîìú.

Рис, 328. Рубснсъ. Венера и Адонисъ.
е.­ПвтврбіргбійЙ Эрмвтажь.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ В03Р0ЖДЕНШ.

Андромеда — типъ полной фламандки съ яшрпымъ подбородкомъ и здоровыми икрами. Хо­
рошо написанъ Пегасъ ­ здоровый фламшідскін першероиъ ï?ãîé масти съ орлппымн
крыльями по бокЕИГЬ (рис. 326).
«Союзъ земли съ водою». Аллегорія въ ñòëë? Рубенса: ð?êà изображена въ

р»|(щ
wL?4

%­
Ж

■'

^■^в

Рис. 329. Рубенсъ. Мадонна. С.­Петербургскій Эрмитажъ.
âíä? старца, съ трезубцемъ въ рукахъ и урной, нзъ которой льется вода. Земля олицетво­
ряется молодою женщиною, съ рого.мъ изобилія. Тутъ тоже îäí? фигуры принадлежать
Рубенсу. (См. Рис. Введенія, XXXII).
«Елеца Фоурманъ, вторая жена художника». Великолепный портрстъ во весь ростъ.

и8

ИСТОР1Я ИСКУССТВЪ.

На Åëåí? черное атласное платье съ фіолетовыми лентами, большая черная шляпа съ
страусовыми перьями (ал. рис. 10).
«Своячоница художника, Сусанна Фоурмапъэ. Сусанна изображена съ ø³ò³ãë?òíñé
ä?âî÷êîé-äî÷êîí, Катариной. Портрета тоже, по âñ?èú â?ðîëò³ÿìú, пнсаішый въ сотруд­
íè÷åñòâ? съ вапъ­Дэйкомъ.
Изъ ä?ëàãî ряда портротовъ и этюдовъ съ натур],] оираіцастъ особенное впщіапів
превосходный иортретъ. лзоирал;авіщііі ка­иеристку эрцгсрцопнш Пзаиоллі.і (ел. рис. 323).
Эекизъ этого портрета находится въ Â?í? (см. рис. 324).
кБогоаіатерь съ Щадеяцеда. Христомъа, — одно изъ характерных!, произведений
Рубенса (рис. 327). Картина èì??òú некоторое сходство съ помещенной выше «Мадонной
въ öâ?òàõú», находящейся въ Ìþíõåí?. Есть основание думать, что врыитажная картина
написана ö?ëïêîëú художпикомъ, тогда какъ Мюнхенская въ àêñ?ññóàðàõú исполнена Брю­
гелсмъ. Другая Мпдошт­ ­(рис. ;і2!') зпачігппыіо устуиастъ первой.
«Спаситель у Симона», — одна изъ nan'rnit.iiDiiiyi, картшп. худо;кшп;а. Гіокругъ не­
большого, стола âîçñ?äïþòú типичные фарисеи и ученики Ійсуса. Марія Магдалина ö?ëóîòú
обнаженная ноги Учителя; красивые слуги и с.іул;аш;п нссуп. угощсніс. Особенно хороша
голова священника, сидящаго у ³?âàãî угла стола и съ ненавистью слотряіцага па Христа
(см. рис. 330).

Перечисляешь çä?ñü вообще âñ? произведен!» Рубенса, íì?þù³ÿñÿ пъ Ýðèèòàæ?, въ
ïîðÿäê? номероііт, каталога Эрмитажа:
5й 551. „Пьяный Снленъ". Ланъ и килнюги лесиінініл
толстая флвпеса нормнтъ

грудью

одпоиремошю двоихъ ділч­іі.

іи>дде;і доплат, ні.іінлпі Сл.ичел. У погъ его
Одно na­i,

ші.ішго.іт­.шіГ.іешнхт, up он авале и і ft

Руйепса.
M 553. „ Борьба центавровъ съ л апивами",—
апивами",—только
только вскнэъ карпіпы, находящейся въ Мадрид*.
Ji 55Я. ..Сцена изъ исторін Деція Муса"— вскияь непспОлнвниоВ картины.
Л; 557. „Богоматерь вручаетъ облачекіо
М 558.

Ильдефраису".

Эоензь картины въ Â?³³?.

„Статуи государей Габ с б у pre наго дома". Пять і.­артооі, in.

одшііі рал*.

Фіц­ypi.t,

?.òèëàíø.³ÿ

для декораціп òð³?ìôë-³ûïëï, норочл,. lid случаю ³ë.?ëäà in, Лапи­рисл], ннфаига Фердинанда.
№ 559. „Филиппъ 1С, король испаиспііі", и :? 660­­ ..Кі планета, ;г<>рі>леііл iicEiamoam, irpuuiwvca фіипі­

ЛШ 507, яіін, ;»і;іі. ГіТО— :)гн]і;:і.і кар­шнъ ."іун[іл п:іі. нсторін Маріи Медичи.
?S 571. „портретъ Медичи въ образь Беллоиы.

Эскнвъ Луврскаго музея.

MJfi D7S—
D7S—573.
573. „Апоееозъ Іакова I, акглійснаго­. Два эскиза для плафона столовой вт, Увлтальскомъ

äâîðö?.
Äàë?å ñ.ò³³ä.?³-.³ú |[]И'!!1Ц'хпд]!1.1(! портрет и: графа де­Бгакуа Карла де­Лонгваля (.\! ;,Т1). лортретл ііорііоі­
жопы Рубенса— Изабеллы Брандтъ (.V­ 57;>). партией, Сусллли Фиуіімииі, <.? 5771, долго ечптаЕіНіійш работой
Зй 582. „Мужской лортрстъ ³þ³³Ç³³?^òíå³ãî-. Л'.­ .№3. ..Жонскііі иоатрсП' ттгчигііетлоЕ".
JsS 581. „Францискачскій токачь"— парчнлл, lipbifini/miiiau cam про КкатершгИ II.
М 587. „ЭтЮДЪ B01lha J . î?íî³äà ечоіллоіілел, ооларілолло іидон лолллолі.но. оортрргоут, горлтіі­л ЛлЕ.бі.т.
3fi 600. „Охота на льеовъ­ ­Инн], иггг. л]облг.!Еді:пл\], <­і.ііііі."ГО!тг. ²?Î?³ã³-à. Л­ 5!!1>, то:і:к ;і:!иіір:;;;;:мл:і1]і

Л 594. „Возчики нацией". — Ирод полагается, что м эдія­е. толе.і.о іл.іеіилл част]. іді]іп[ш,і нсііолпопа
И 595. „Радуга".—Гірі>!;р;іічіь!іі і:оп:;ал:ь Рубенса, одішъ пат. лучішіхъ, если не луноій.
31 17S5. „Отцелюйіе piirii.iiiiiiui­. Пііііііі­ііеі.ііі ідолеотт.: д.,']]. иорчип. onui, ]]]шічнііірі'іін;і™ кі. голодной
смерти въ тирьмі­.. ;іолоі;і)мі. игл. ciiol'U ]­ру;іі!. Клртшщ ™ ішпбудп.­щ мооіч снороит.г ТО Сі; счнтіігогь нее«­
м]іІлшоі"і [іабоіоа 1'убспса, то і;ічііічі. Оігэ «чин г. і­илі.ііо ім.ч­галрііііопапа.
М 595. „дараамъ, изгоняющей Агарь­. і"­аі>ра '•'■ Ліфаалъ otooti. in. лверігл. лома: Сарра олбочиоо.чаоі.
II С1. ПІТ.ВОМЪ СМОТріПЛ. ]!Л УЯОДГЕЕНУЮ (Л. УЭ.ІОМЪ ІІОЛГІЕТЕГОЕП, рабі.ІЕІЮ, НИ IHMOOVM, 1|оДр;| ЛДІІІ Хоаяііі;!'., аЛОбіІО
îï³ïòÿíê? типа урнягслкл до.'епш.е Пила. Ми ужи ічіііорііли іп.ши', про іИізир­і; ііііілі.іінічліі';, школъ живописи,
чти ар:;ооліоі>] гтала ііліагг. на лгпаг ...... т. толюго ст. дсі::!т!іаді;лтаі'о сто.ііпаи. а

іюлпуі" èèá?äó

одігр;Е;ала

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗГОЖДЕШЯ.

ібо

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

только во второй его половин*. II Сарра, и Лнраамь тоже èì?âòú мало ооТцаго съ бедуинскими племенами

Центральной Ааіп,— по, во вслкомі, слупи, нес же ошг Ñîë?ñ îòâ?÷àþòú трсбоваіііимъ библснскпго сюжета,

¦³?èú картины голландской школы, о которыіъ придется говорить ниже, особенно картины Рокбрандга.
№ 53G. „Понлоненіе волквоэь". Три волхва, наъ которыхь одинъ иегръ, подаютъ Младелиу дары. Бо­
гоматерь держніъ Хршіііі к:і колі.ня.ч,. Nil аидасмі, ti.'iiiiE'L — lot­iiijj i> и шита mi. i.iii шіі.. Опіиндно, это работа
одного нзъ уіешіі^іиі, Ð?Ëåíãà, но нроид­нпак учитодемъ.

X ъіО. „Богоматерь вручаетъ четки Доиенику ■ другнкъ святыиъ". Тоже работа учевлковъ Рубенса,
выправленная ^удіжгііпаімг,. Никогда онъ 0 мл а алтапнымт, оіі;іа:!омъ иг. домшшкангклм], ìîíàñòûð?.
віідитъ въ этой [.айи­пі и шіогрі­дп iifjiiioe нлінніс картины Тііі;і:іііп на тотъ же сіожетъ.
№ Ый. „Хрнстосъ передъ Пилатомъ". Эпаі.гі. ка|п­шгі,і, ³ìòîð?í ³?äèæ³³³³ê-³, ига, и но выполпплъ.

Л 547. „Небзсное коронованіе
другую коипозшгіи

того нее

Богоматери".

Картина эта въ ннжпен своей части очень похожа па

автора — „Взятіе Богоматери на небо", находящуюся вь Â?íñêîé ãàëëåðå?.

²³?êîòîðûå знатоки нндять въ этой комкопгііііи тол;.і:о :юд.і Іі.іку иодъ Рубенса.
J6 550. „ВаЧСІі"— H|i01i0v.\o.;il;l:i кгішаііа худіъинш.а. Она н.і­м"­[.:і :к:1^ 1 1. аімрііііічі (іогл ни ал іГЕ, ÞÎɲÖÑÑÒâ?
Пана и вокхаппкі.. Такая :і;.! комнозииііі. ни м<ч! [.inn п, ра:»л­[;р1Ш1.,(ч'т1. но ііі.ичюнціп яг. УФчпцп,­ íåñîìè?ííàÿ
ігопіп, но выдлнасмшг катило гимн па орнгинадь.

Безспорно, величайшимъ ученикомъ Рубенса надо при­
знать Антониоа ванъ ­ Дэйка, уроженца Антверпена (родился
22 марта 1599 г°Да: умеръ въ Англіи, 9 декабря 1641 года).
Не задаваясь колоссальными задачами въ ìàíåð? своего учи­
теля, ваыъ­Дэйкъ въ значительной ì?ð? прсвосходилъ его
строгостью рисунка, глубиною психоза, строгой прелестью ко­
лорита. Характеръ изображаемого лица онъ улавливалъ гораздо
глубже, въ òåõíèê? тканей áîë?å чувствовалось изученіе на­
туры, ÷?ìú блестящая манера. Изучивъ въ Италіи мастеровъ
Возрожденія, онъ гораздо áîë?å началъ приближаться къ
íàòóð?, ÷?ìú къ излюбленнымъ прІемамъ своего учителя.
I Іревосходныя по ñâ?òîò?íí картины Корреджо оставили въ
немъ гораздо большій ñë?äú, ÷?ìú въ Ðóáåíñ?, увлекавшемся
Веронезомъ. Сперва подражая Тиціано, отчасти Тинторетто,—
âñêîð? Дэйкъ выходитъ на самостоятельную дорогу. Порою въ

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ЮЗРОЖДЕНІЯ.

Рис. 331. Ванъ­Дэйкъ. Се. Севастьянъ. Мюнхенъ, Лі
„Исторія Ищусгавъ". Ц. II. Ãï?äíòà. Т. И.

}бі

5 ба

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

разработке композицій ваыъ­Дэйка чувствуется почти сан­
тименталыюсть и, въ ■ то же время, опъ иногда доходитъ
до потрясаюпшго ïà?îñà *). Внутренняя страданія души бо­
ë?å всего удаются ванъ­Дэйку. Умирающій или умершій
Христосъ — любимая сто тема. Много разъ оаъ изображалъ
Св. Семейство, и âñ? они гюражаютъ ясностью, мягкостью

Рис. 332. Ванъ­Дэіікъ. Танцующіе амуры, Рпсунокъ принадлежнтъ герцогу Омальсному.

и теплотой композицій. Но величайшая заслуга ванъ­Дэй­
ка —■ его портреты. Какъ портрстистъ, оиъ стоытъ âí? кон­
курса и остается въ этомъ ðîä? велпчайшнмъ художнпкомъ
Ñ?âåðà,
Ванъ­Дэйкъ родился въ художественной ñåìü?: его отецъ
былъ живописецъ по стеклу. ГІзъ мастерской отца онъ пере­
шелъ въ школу Рубенса, ■ ãä? âñêîð? занялъ первенствующее
*) Kj'1'.ісръ.

НИДЕРЛАНДЫ lib ЭПОХУ ВОІіЮЖДКІІІЯ.

З б4

ИСТОРІЯ ИСКУССТЕЪ.

ì?ñòî среди его учениковъ, Біографы ванъ­Дэйка упоминаютъ
про одиыъ случай изъ его школьной жизни, рисующій, какъ
нельзя лучше, положеніе ванъ­Дэйка среди сверстниковъ.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ В03Р0ЖДЕШЯ.

Рис. 335. Ванъ­Дэіікъ. Плачъ о Õðíñò?. Берлин*, короле8сній музей.

Однажды, въ отсутствіе Рубенса, одинъ изъ учениковъ не­
чаянно смазалъ только что написанную учителемъ руку
Маріп Магдалины. Единогласно ð?øïëè обратиться къ ванъ­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Дэйку, чтобы онъ помогъ имъ выйти изъ á?äû. Молодой
художникъ такъ ñóì?ëú написать заново испорченное, что

Рубеысъ на другой день далеко не сразу çýì?òèëú испра­
вление. Случай этотъ значительно выдвннулъ ванъ­Дэйка,

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

II

ОЛЪ

Ñä?ëàËÑß

НСПОСрСДСТВСНЫЫМЪ

ПОМОЩНИКОМ!)

56?

своего

учителя.
Âñêîð? Рубенсъ настоялъ на его ïî?çäê? въ Италію,
которая, какъ было уже указано выше, открыла новые кру­
гозоры художнику. Изъ Италіп онъ переселился въ Англіго,
ãä? получилъ множество заказовъ отъ короля Карла I и его
двора. Ведя ñâ?òñêóþ, ðàçñ?ÿííóþ жизнь, онъ, ■ накоыецъ

Рис. 337. Ванъ­Дэйнь. Отдыхъ на пути въ Египетъ. Мюнхенъ, Пинанотека.

женился иа дочери графа­лорда Росвсна и âñêîð? умеръ, со­
рока одного года отъ роду, отъ истощившей его чахотки.
Несмотря на то, что рнъ.жилъ такъ недолго, количество
картинъ его и портретовъ громадно. Это объясняется, во­пер­
выхъ, ò?ìú, что портреты во всякомъ ñëó÷à? пишутся ñêîð?å,
÷?ìú картины, а во­вторыхъ, ò?ìú, что онъ многое, подобно
Рубенсу, предоставлялъ дописывать своимъ ученикамъ. Вели­

5ЙЭ

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

êîë?³ø?éøåþ его работою считается портретъ Карла I, нахо­
дящійся въ луврскомъ «Salon саггё» и изображающие короля
въ простомъ охотничьемъ êîñòþì? (см. рис. 34­Ю­ Въ нашемъ
Ýðìèòàæ? находится превосходная коллскція сто работъ,
числомъ до тридцати.
Какъ уже сказано выше, ванъ­Дэйкъ былъ художникъ­
психологъ. По ãëóáèí? проиикновенія въ характеръ изобра­

Рис. 338. Ванъ­Дэйкъ. Христосъ и èñö?ëåííûé разслайленный. Мюнхенъ, Пинанотека.

ж'аемаго лица, онъ стоить на ряду съ другимъ величайшшіъ
портретистомъ—испанцемъ Всласкезомъ. Заслуга этихъ ху­
дожниковъ какъ портретистовъ,—помимо уже совершенства
техники въ выписке лица, до которой не возвышались âñ?
ïîñë?äóþø³å художники XVIII и XIX столътІй, — заключается
въ томъ, что они çàâ?øàëè намъ, нотомкамъ, ö?ëóþ галлерею
портретовъ своихъ современниковъ, портретовъ—въ которыхъ

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ЮЗРОЖДЕНІЯ.

5 б9

характеръ людей начала XYII â?êà выступаетъ полностью, съ
какой не проступитъ онъ ни въ какой біографіи. Взгляните

Рис. 339. Ванъ­Дэнкъ. Св. Севастьянъ. Мюнхен

на портретъ лорда Вортона нзъ нашего Эрмитажа, ïîì?ùñíный çä?ñü въ хорошей копііі. Ðàçâ? этотъ протестантъ ко­
„Ииорія Исвувотаъ". Н. П. Ãà?äö÷à. Т. IL

"

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

роля не стоитъ живьёмъ, съ ногъ , до головы, не смотря на
то, что почти три ñòîë?ò³ÿ îòä?ëÿ³ñòú насъ отъ этого чело­

Рис. 340. Вань­ДэЙ

â?êà? Ванъ­Дэйкъ—вслычайшій учитель для насъ, какъ тон­
чайшій аыалитикъ и глубокій знатокъ экспрессІи ÷åëîâ?-

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

чёскаго лица, не въ минуты страданіл или вообще аффекта,
а при обыденномъ спокойномъ настроеніп.

Теперь обратимся къ нашимъ рисункамъ:
Рис. 331. «Св. Севастшп.;. ДІкзнхеігь, королевская Пинакотека. Художнику очевидно,
выбралъ. этотъ ыожеть, чтобы ішвть случаіі блеснуть техникой выписки молодого теля юноши.

tfa

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Святой изображен* въ момента, когда йускулястые еоядагаі нрпвяаываютъ ого кь дереву. Релп­
гіознаго одушевленія, несмотря на поднятый къ небу взоръ, вт, ôíãóð? свитого ñîâñ?ìú
ï?òú; она поражаетъ только мастерскниъ îçîáðàæåŲ?ìú нагого ò?ëà ссрейристоіі á?ëíçíû.

Вся картина чашгсани лріюн топами въ ñòè.³? ГуОсиса. Картина отн пептон нъ 1620 году:
ея иаоштабъ ваять í?ñêîøãà ì?í?? ÷åëîâ?÷åñêàãî роста—
роста—особенность
особенность многвхъ ііронзведе­
нііі ваиъ­Дэііка.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДННІЯ

Рис, 343. Ванъ­Дэйкъ. Марія­Луиза де­Тассись, Â?íà, галлерен Лихтенштейна.

Э74

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ

РЙС. 332. сТапцующІе амуры». Рисунокъ, принадлежавши! недавно умершему гер­
цогу Омаіьсиоиу. Въ нзображаніи иаленькнхъ ангаловъ и амуровъ ваиъ­Дэйкъ не дости­
галъ прелести Рубенса, хотя его дътскія фигурки отличаются своеобразной миловидностью.
Рис.333. <Плачъ оХрпстЬ in, Лнтвернопскомъ лузсіі. Попозвращепш нзъ Нталіи,ванъ­
Дэіікомъ было написано большое количество образопъ, при чемъ весьма часто онъ изображал ъ
оплаквваніо ò?ëà Христа. Нанбогве âíàì?íèòûÿ картины на этотъ ÑÞÆ?Ò² находятся въ Ант­
âåðïåè? и Ìþêõ?í?. Голова Христа, въ Антверпенской êàðòÿí?, лежитъ на труди Богоматери,
въ отчаяніи простершей руки; Гоанш. прнподішііаетъ руку Спасителя, указывая на рану пла­
чущимъ ангеламъ. Группа Іоанна п ангела рельефно выделяется на евт.тло­голуоомъ' íåá?;
своеобразный áë?äïûï тоіп. .мертваго ò?ëà ярко выступает! на шаговой äûìê? фона.

Рис. 344. Ванъ­Дэйкъ. ДІана и Эндиміонь, застигнутые сатнромъ. Мадридъ, музей Прадо.
Рис. 334. сПлачъ о Õðèñò?», въ мюнхенской Пинакотека. Мюнхенская картина отли­
чается отт. aiJTiu'piii'HcKdii і'іи.'іі,]і[сіі міігі.іісті.ііі очсртаііііі и Îîë?ñ п;ириш>ілъ настроенісмъ. Ò?ëî
только что снято съ креста и поддерживается Богоматерью, устремившей взоръ къ небу съ
безпадежпымъ жестомъ правой руки. Голопа Спасителя опущена на грудь; все ò?ëî ярко
îñâ?ùåíî; ñâ?òú падаеть отчасти на ангеловъ въ öâ?òíûõú одеждах^ а í?êîòîðûå нзъ ннхъ
остаются въ ò?íí; нлачупііе хгруііклы лстаютъ ни вечернему пеііу. Хотя картина отли­
чается í?ñêîëüêî изысканной красотой формъ, но зато проникнута íåïîää?ëûøìú чув­
ств о мъ.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗЮЖДБШЯ­

Рнс. 335. аПлачъ о Õðíñò?:;, въ Берлішсколъ ìóàå?. Па берлинской êàðòèí? ò?ëî
Спасителя изображено лежащнмъ на еаненной ñêàìü?. покрытой пеленой, и поддерживаем ы.чъ
Іоаннолъ. Богоматерь наклоняется еще разъ обпять мертваго, Магдалина какъ будто хо­
четь остановить ее. Небесная скорбь олицетворена яаленькнмъ ангеіонъ, который съ опе­

Рис. 345. Ванъ­Дэіінъ. Король Карль I Днглійсній. Дрезденская галлерев.
чаленнымъ эичикозп. показываеть зрителю раиу на ðóê? Спасителя. Настрое аіе картины
мягкое; въ îñâ?ùåøí и êîëîðìò? преобладают!, умеренные тона.
Рис. 336. «Марія, Іпсусъ іі Іоаннъз въ мюнхенской Åèíàêîò?êá, можстъ­быть, лучшая
нзъ Мадоннъ ванъ­Дэііка. Богоматерь— граціозная и въ то же время строгая фигура — дер­
жить îá?íàí руками стоящего ïîäë? Младенца и задумчиво елотрптъ внизъ на маленького

ІІСТОРШ ИСКУССТВЪ.

Іоанна, протягивающаго свптокъ съ надппсыо: «е агнецъ БожііЬ. Правая сторона Ма­
донны іі голова Іоаіша ð?ýêî âûä?ëÿþòñÿ па облачномъ ней; фоноиъ для свътлой фигурки

Христа служить ñò?èà. Вся картина замечательна по êðàñîò? форыъ, хотя поза Младенца
нисколько искусственна. .
Рис. 337. еОтдыхъ на пути въ Егппетъв, принадлежащая мюнхенской ІІнвакотекЬ,
ïë?íÿåòú своеіі непосредственной прелестью. Младоноцъ заснулъ, прижавшись головкой къ Ма­

ркс. 346. В

lie герольды. ВЬиа, музей Дльбертнна.

терн, которая осторожно повернула голову къ Іосифу, наклонившемуся къ пей. Вся группа
написана â?æâûíè красками и âûä?ëÿåòñÿ па ôîí? деревьевъ, сквозь зелень которыхъ
ïðîñâ?÷íâàåòú небо. :
Рис. 338. еХрнстосъ и ³³åï?ëåï³³û³³ разслиОлічшіліі .­. картина, состоящая пзъ четьірсхъ
фигурь — Христа, èñöâë?íâàãî, держащаго спою постель, гоноши и фарисея, — находится
въ мюнхенской Øøàêîòåê?, написана пода ñâ?æèøú âã³å÷àòà?í³åìú ïðîèàâ?äàí³é Тндіана
и представляетъ попытку сравняться съ ïîñë?äøøú вь краскахъ и вкспрессіи,
Вис. 339. «Сп. Севастьяпъз пъ мюнхенской Ïíïàêîòñê?. Впнманіс зрителя ïñåö?ëî

обращается вь этой картнпЬ на граціозную юношескую фигуру снятого, котораго полунагой

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДБШЯ.

великанъ привязываетъ къ дереву, вь то время какъ прочіе заняты прнготовленіямн къ
казни. Картина относится къ 1626 году и иредставляетъ блсстящш ïðèì?ðú искусства
нанъ­Дэііна въ нзображеиін юпошескаго ò?ëà. Мрачная сторона сюжета невольно забы­
вается, такъ какъ âïå÷àòä?í³å производить главнымъ образомъ красота юноши.
Рис. 340. (Сусанна въ âàíí?ý иъ мюнхенской Пинакотек*. Çä?ñü уже видна само­
стоятельность таланта художника въ иаображеніи нагого жвнокаго ò?ëà. Взглядъ и двн­
женіе Сусанны переданы съ удивительной правдивостью. Á?øíà ò?ëà прекрасно оттЬ­

Рнс. 347. Ванъ­Дэйкь. ДЬти Карла I. (Туринъ.1
пяется тёмнокрасной од!­­я;доіі н общнмъ темньшъ тононъ обстановки, ãä? рисуются только
выразителыіыя головы старниовъ.
Рис. 341. еДаная» въ Дреэдеаской ãàëëñðñ?, покоящаяся на ëîæ? и протягивающая
р;кп къ золотому дождю, въ то время, какъ старая служанка старается напрасно собрать
хоть часть его въ свою одежду.
Рис 342. Лортретъ живописца Франца Ñíåéä?ðñà а его жены—въ КассельскоВ коро­
левской ãàëëñðî?. Этоть двойной портретъ поражастъ богатствомъ красокь, законченностью
и правдивостью изображен»!. Тонкое лицо художника выдержано въ ñâ?òëûõú тонахъ;
■Нсторія Некусотвъ*. П. П. ГнЬаича. Т. П.

4S

}7 8

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

умное, симпатичное лицо жены èë?åòú áîë?å яркую окраску; Оба сіідятъ рядояъ н сло­
трятъ на зрителя яснымъ, спокойиымъ взоро­мъ.
Рнс. XLI. Введенія (въ I òîì? «Жсторін Искусствъ», стр. XLIX). Портрета живо­
писца Каспара КреЗера и портрстъ Марін­Луизы де­Тассмсъ — оба въ ãàìåð?³ Лпхтеи­

Рис. 348. Вань­Дэйкь. Карлъ I АкгліЙскій. Парижъ, Лувръ.
штейна въ ÂÜí?. Они
портретъ Ыарін­Лунзы
номъ, по французской
ниться съ этнмъ (рнс.

выдаются натуральностью л тщательностью нсполненія, особенно
де­Тассііеъ, изображающей молодую даму нзъ Антверпена пъ пыш­
èîä?, костюлЬ. Немногіе изъ æ?íñêèõú портретовъ иогута срав­
343).

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРО(КДЕШЯ.

til

*£■

fed"

кг

^ЯИг й
sir? ­

­

*4 M*.
WT3
w

**»щ

,■­$

Щ

\' ■ .

ИСТОРІЯ ІІСКУССТВЬ

Рис. 344. «Діаиа и Эндиміонъ, застпгпутые еатиромъ», въ Ìàäðèä?, музей Прадо.
Къ епяншмъ въ ë?åó ijàí? и Эндншону, окруженнымъ òðîô?ÿèè охоты, подкрался сатнръ;
его фигура ваходнтся въ ò?íè и освЬщена только вытянутая рука, которая какъ будто

Рис. 350. Вань­ДэЙкъ. Вильгельмъ II— Нассауснш (1626—1650). С.­Петербургскій Эрмитажъ.
íàñì?øëèÅî показыпаеть на бопшю прочит невидимы» ë?ñÍûìõ бояествамъ. Картина
написана мяп;іі.'іШ коричништимп тонами.
Рис. 345. ^Король Карлъ I, Лнгліш.ііЬ, Дрезденъ, королевская картинная галлерея.
II зъ многочисленных'!, портретов!. Карла I, доставивши хъ художнику Слаговоленіе короля,
ï?êîòîðûå находятся и на êîíòïíåíã?; впрочемъ, дрездвнскііі теперь принято считать за

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДШІІЯ.

копію. Лучшій же— луврскііі, ãä? король ішбражснъ
ö?ïüþ ордена Подвязки (рис. 348).

латахъ. еаиогачъ со шпорами

Рис. 3*6. сАвыійскіе герольды». Â?íà, Альбертина. По мысли ванъ­Дэііка, ñò?íû
парадно8 волы въ ÂàÉòãîëë? предполагалось украсить живописью и гобеленами, по рвсуп­

Рис. 351. Ванъ­ДэЙкъ. Лордъ Фпліілпь Вортонъ. С.­Петерйургскііі Эриитаиъ.
камъ самого худояшнка. Сюжетами должны были служить эпизоды изъ исторіи ордена
Подвязки. Но этоть п.іанъ не был. âûïîëÿ?íú, âñë?äñòè³å денежный, затрудиенііі. Остались
только несколько превосходных* набросковь и этюдовь. — какь, íàèðíì?ðú, äðàãîö?íïûÈ
рису нота въ Àëüáåðòèí?.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЬ

Рис. 347. Ä?òè Карла I. Существует! í?ñêîëüêî портретові, ваш. ­ Дайка, изобража­
ющим. дЬтеЙ Карла I. Лнглійскаго. Такіе портреты есть въ'ДреаденЬ, Мюнхен.1! и Туриніі.
Кошю съ послтдняго мы и прилагает..
Рнс. XL Введенія (см. т. I «Исторіи Искусствъ», стр. XLVIJi). «Марія Росвепъ.

Рис, 352. Ванъ­Дэйнъ. Сэръ Тоиэсъ Челнеръ. С.­ГТетербургскій Эриитажъ.
супруга художница», Мюнхонъ, Пинакотека. Врніъ­Дэйкъ много разъ іізображалъ свою жену.
Еп цортретъ до êîë?íú въ Ìþíõåí? изображаетъ молодую â?íùâíó съ тонкими и правиль­
иыми чертами áë?äíàãî лица п віолоичелыо въ рукахъ. Она любила музыку такъ же, какъ и
ея мужъ, который часто давалъ музыкальные вечера у себя дома.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕН1Я.

5«!

Теперь îòì?òèìú конін съ картинъ нашего Эрмитажа:
Рис. 349. іМадонва съ курешаткаин» (La Vierge аил perdris). Богоматерь сндіт.
подъ яблоней и держитъ нагого младенца. Іоаішъ Креститель п сень ангеловъ кружатся въ
õîñîâîä? передъ Святымъ Семеііствомъ. Въ ãëóáíè?— Іоспфъ. Надъ ангелами лстнтъ пыво­

Рис. 353. Ванъ­Дэіінъ. Семейный лортретъ, С.­Петерйургскіи Эрмитажь.
докъ куроиатокъ. Одно изъ препоомдні.ііішш. произведет ішіп.­Д;чіки, заплаченное Эрми­
òàæ?øú 1000 фуптоа­ь стерлингов!, (около l(j тыс. руб.).
Гнс. 350. Вндыельмъ II ПассаускііІ. Чудесный портрета молодого принца, племян­
ница короля ангаійскаго Карла I, Вступивши на престолъ всего двадцати одного года, онъ
череэъ три года умерь.

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 351. Лордъ Фнлпппъ Ііортонъ— сыпъ c:spa Тозшм Вортопа,— одииъ изъ полііти­
ческихъ ä?ÿòåëåé при ІіарлЬ I, заключенный въ Таузръ за протесты относительно закон­
ности созпаинаго короле.чъ парламента. Одинь изъ âåëíòòܳø?³³³³øõú портретовъ вавъ­
Дэйка. Въ Ýðûèòàæ? есть еще два портрета Вортоновъ — Томаса — брата Филиппа, — и
семейный портретъ диухъ дочерей Филиппа—Елизаветы и Фнладельфіи.

й медикъ Лазарь Магаркеіісюсь.
І Эрмитамъ,
Рис. 352. Сэръ Томаст. Чслнеръ — воспитатель прішца Велльскаго,— лордъ каыергеръ.
Рис. 353. Ñ?èåèÿûé портретъ. Мужчина въ чернеть êîñòþì? съ á?ëûìú ооротнн­
коиъ стоить сзади жены въ чериомъ ïëàòü? съ парченымъ êîðñàæ?ìú. У лея на íîë?íÿõú
ä?âî÷êà въ зеленомъ ïëàòü? съ і;уклоіі. Портретъ зтотъ долю считался портретомъ живо­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

писца СіК'іід!­­рі.;і.
это ноложен іе.
ванъ­Дэйкъ, буду
нос произведете

за ïîñë?äíåå время очень слабыя хронологи чеекія даты опровергают!,
ять, что такь какъ àóæ÷³ø? па портретЬ не áîë?å 40 ë?òú, то едва ли
моложе Снейдерса па двадцать ë?ãü, могь написать такое превосход­
двадцать первомъ году жизни? Но îïðàä?ë?â³? ë?òú но портрету—двло

Рис. 355. Ванъ­Дэйнъ Портрегъ самого художница. С.­Петербургсній Эрнигажь.
очень рискованное. Сплошь н рядонъ художники молодятъ свою натуру, — особенно если
это ÿì?åòú з паче ніе для молоденькой жены.
Рис. 354. Антверпенскій врачъ Лазарь Ыагарксіішсъ. Одниъ изт. очень ннтересныхъ
портретовъ художника.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ

Рис. 355. Портретъ вавъ­Дэйка въ молодыхъ ë?òàõú. — Сперва этотъ портротъ счи­
тался работою самого ванъ­Дййка. Потомъ считали его хотя и работою ванъ­Дэйка, но

Рис. 356. Ванъ­Дэйнъ. Íåâ?ð³*
іюртретомъ иеішіетнаго молодит ÷åëèâ?êà. Теперь катал огъ Эрмитажа С
èí?ííûíú портретомт. ванъ­Дэйка, но отнюдь де работой этого художника.
Рис. Зоб. сІГеввріе ?îìû»,— серединная часть триптиха, боковыя стороны котораго

НИДЕРЛАНДЫ lib ЭПОХУ 1ÞÇÐÎ?ÊIJ :.М[/].

были пополнены Рубенсолъ и хранятся въ настоящее время вь Àíòâåðíåí?. Одно пзъ
â?³í÷àéøèõú произведен iff ванъ­Дзйка.
Рис. ЗГі7. Портрета Езабелы Брандтъ— первой жены Рубенса, приписываемый мно­
гими Рубенсу.

357. Ванъ­Дэйкъ. Портретъ Изабеллы Брандтъ, первой жены Рубенса. СПБ. Эрміітажъ.

Êðîì? í?ñêîëûøõò. превосходных! портретовъ, Эрыитаяа îáëâäà?òú еще несколькими
картинаші вонь­Дайка:
«Тайная Вечера» — эскизъ въ ñòè.³? Рубенса. Øîòîä?éñòâ³ÿ — роскошный залъ съ

КСТОРІЯ 1­іСКУССТЕЪ.

мраморными колоннами: ванъ­Д:>пкъ, какъ it âñ? современные ему мастера, не быль сво­
боденъ отъ условной обстановки евангсльекнхъ сюжетовъ.
гРаспятіег — эскпзъ одной нзъ í?ñèî.³ûï³õú картннъ ванъ­Дэйка, изображающий Гол­
ãî?ó. У подножін креста изображены два наіенькіе ангела, онлакнваюіиіе смерть Христа.

. 353. Портреть Давида Тенирса­Ш;
«Ñíÿò³? со крестаі. Эскявъ картины, находящейся въ Антверпенсвомь ìóçå?.
=Св. Севаетьввъ»— варіантъ картины, находящейся въ Ëóâð?.
Изъ портретовъ обращаю» инішаніо: нортретъ Карла I антлійскаго, его супруги
Геврівтты­Маріи, графа Ä?íáÿ, леди Двевъ Гудшінъ, лорда Вандесфорда, Яна ванъ­денъ­
Воуверъ (одна нзъ ³³ðåâèèõîä³Ë³³³³ã³³.?³. [хібип. художник:»), казначея Сто вепса, архитектора

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНЫ.

Джонса, живописца Брюгелл. архіепископа Л пуда, банкира Ябахі., банкира Люмань,
скопа Антміія Триеста а др.

Гораздо ñëàá?å вавъ­Дэйка другіе ученики и ïîñë?äîâàтели Рубенса. Манерность и неестественность—­отличительный

ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!..

Рис 360. Тенирсъ. Двторъ картины ст. с

. Барлинскій музеи.

Рис. 361. Тенирсъ. Деревенскій врачъ. Галлерея въ Брюссель

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ЮЗРОЖДЕНІЯ.

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 363. Тенирсь. Игроки въ трикъ­тракъ. Королевская галлерея вь Áåðëèí?.

Рис. 364. Тенирсь. Курильщики. Дрезденская галлерея.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

черты этой группы художниковъ. Ò? недостатки, которые, хотя
и чувствуются у Рубенса, но поглощаются обиліемъ положн­
тельныхъ качсствъ его картинъ, выступаютъ у его ïîñë?äîâàòåлей на первый планъ. Тотъ реализмъ, который началъ прояв­
ляться все ñèëüí?å и ñèëüí?å въ èñêóññòâ? начала XVII â?êë,
создалъ новую отрасль живописи, èçâ?ñòûóþ подъ имёнемъ

Рис. 365. Теиирсъ. Плпсна крестьянъ, передъ гостиницей. (Рисунокъ.) Альбертина въ Â?íÜ.

«жанра». Жанръ— это изображеніе повседневной, будничной
жизни, въ ея характерныхъ, типпческихъ чсртахъ, безъ всякихъ
прикрашпваній и слащавостей. Жанръ—прямая противополож­
ность аллегорической идеальной живописи; вотъ почему, являясь
íåð?äêî ïðîòèâîâ?ñîìú слащавости и условности формъ огром­
ныхъ аллегорическихъ композицІй, онъ впадаетъ иногда въ
грубость и излишнІй натурализмъ. Критики живописи разлп­
„Исторія Искусств*.". П. П. Ãí?äí÷à. Т. II.

50

ИСТОРІЯ ИСКУССТБЪ.

. Теиирсъ. Крестьяне, пляшущіе у постоялаго двора. Берлинсній музеі

Рис. 367. Тенирсъ. Чнтающій газету. Императорсная галлерея въ 8*í?.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНЫ.

чаютъ въ æàíð? два теченія: одно, обнимающее будничную
жизнь съ ея тихою усладою, интимными радостями, опокой­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ствіемъ и безмятежностью; другое течеыіе представляетъ
жизнь тоже мелкую, буржуазную, но со стороны разгула,

внезапнаго несчастш и порока. Къ ïîñë?äèåìó роду изобра­
женій съ большой охотой ïðèá?ãàþòú неустановившееся ху~

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ БОЗРОЖДЕПІЯ.

І
■ : '%ч

#

Lfl

HP*6"' ?

Рис. 370. Тенирсъ. Крестьянская лляска еъ çàë? гостиницы. Мюнхенская Пинакотека.

Рис. 371. Тенирсъ. Сельская сцена. Національный музей вь Амстердам fc,

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

дожники, сплящіесн прикрыть недостатки своей техники «идей­
ностью» мотива, ûåð?äêî граничащею съ узкою тенденцІею. Въ
такнхъ случаяхъ, произведенія играютъ роль модной картинки

и, по прошествіи í?ñêîëüêèõú ä?òú, совершенно тершотъ свое
значеніе.
Люди, воспитанные на образцахъ «высокой» живописи,

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

EH
EHВ
В
Д, Іж \і

ШШЙШті»

.....
.....______;;

Рис. 373. Текирсъ. Въ деревенской õàð÷åâí?. Мюнхенская Пинанотена.

Рнс. 374. Тенирсъ. Мальчикъ и собака, Императорская галлерен цъ Â?êÚ.

ЕСТОРІЯ ИСКУССТВЪ

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

401

съ ïðåçð?û³åìú относились къ жанровымъ картинамъ. Èçâ?ñòíî
восклицаніе Людовика XIV при âèä? картинъ фламандскихъ
жанристовъ, выставленныхъ въ его äâîðö?, въ чаяніи, не
ïð³îáð?òåòú ли ихъ король для своей галлереи.— «Уберите отъ
меня этихъ уродовъ!» (Qu'on m'ote ces magots­la) — восклик­
нулъ онъ. Королю было непонятно, какъ можно âè?ñòî бле­

Рнс. 376. Тенирсъ. Зубной врачъ. Кассельская галлерея.

стящей рыцарской жизни изображать селедочницъ и аптека­
рей, —все то, отъ чего приходилось ему съ отвращеніемъ от­
ворачиваться и въ жизни. У насъ еще въ ирошдомъ ñòîë?тІи, да и въ íà÷àë? íûí?øíÿãî, Академія относилась съ пре­
çð?í³åìú къ жанровой живописи, и даже само понятіе, слово
«жанръ» ' объяснялось въ сочиненіяхъ по искусству такъ: —
«подлыя, кабацкія сцены съ огненнымъ îñâ?ùåí³åìú». Теперь
жанръ играетъ первенствующую роль въ живописи.
.Исторія Искусства*. П. П. Ãà?äòà. Т. II.

51

402

ИСТОРІЯ ИСКУССТВА

Безспорыо родоначальниками жанра ñë?äóåòú считать ни­
дерландцевъ: брабантскіе художники начали, а голландскіе
довели до высокой степени совершенства жанровую живопись;
жанръ ихъ настолько поглотилъ, что даже многія библейскія
и историческія композиціи, какъ íàïðèì?ðú Рембрандта, но­
сятъ ñêîð?å характеръ жанра, ÷?ìú «высокой» живописи.
Первымъ самобытнымъ жанристомъ считается Брейгель,
живпгій во второй половине XVI â?êà (і53° — Ч90 )і и Давидъ

Рис 377. Тенирсъ. Портрегь старика. Императорская галлерея вь Â?í?.

Тенирсъ­Старшій. Полное же развнтіе жанра относится къ срс­
äèí? XVII â?êà, когда появились бдестящіе художники, обра­
тившіеся къ пзображеыІю сценъ изъ простой народной жизни,
называсмыхъ «бамбоччіадами».
Величайшимъ художникомъ изъ этихъ «малыхъ фла­
мандцсвъ» (такъ называемыхъ отъ болыиихъ флам.андцевъ—
Рубенса, ванъ­Дэйка и т. д.) является Давидъ Тенирсъ­Млад­
шій,
шій,—сынъ Тенирса­Старшаго, родившІйся въ Àíòâñðïåí? ­въ
ібю г., и умершій въ Áðþññåë? 1690 г. Этотъ, младшій Тс­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

40}

нирсъ (а не Теньеръ, какъ ошибочно его называютъ) счи­
тается самымъ значительны мъ художникомъ въ Брабант­
ской øêîë?; если, подобно Рубенсу, онъ не былъ послан­

никомъ при иностранныхъ дворахъ, то все же занималъ по­
четное ì?ñòî директора Антверпенской картинной галлереи.

404

ИСТОРІЯ ИСКУССТВА

Ученикъ своего отца, а потомъ Рубенса, онъ сначала ñì?ëî
шелъ по указанной ïîñë?äíèìú äîðîã?. Много копируя, онъ
дошелъ до такой степени совершенства, что знатоки не могли
отличить его работъ отъ оригинал овъ. Его даже прозвали за
это одни—Протеемъ, а­другіе—обезьяной. Блестяще копируя
Веронеза и Тиціана, онъ точно не ïîäîçð?âàëú, или не õîò?ëú
çàì?÷àòü своего настоящаго ­назначения. Его біографы óâ?-

Рис. 379. Тенирсь. Алхимикъ. Дрезденснан галлерея.

ряготъ, что одинъ случай ускорилъ тб, что, рано или поздно,
должно было обнаружиться, т. е., его самобытный талантъ.
Онъ остановился въ одной ãîñòíííö? на большой èðî?çæåé
äîðîã?, и когда пришло время расплачиваться, оказалось, что
кошелекъ имъ забытъ дома. Но съ нимъ были рисовальныя
принадлежности, а подъ окнами игралъ ñë?òãàé нищій­музы­
кантъг Написать этюдъ съ него было недолго, —и ïðî?çæ³é
англичанинъ немедленно далъ за этотъ этюдъ три червонца.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ЮЗР0ЖДЕНІЯ.

Онъ дошелъ до нашего времени и является однимъ изъ
лучшихъ жанровыхъ произведеній европейской живописи.
Быстрота была вообще свойственна кисти Тенирса.
Когда другіе жанристы по пяти дней ñíä?ëè надъ выпиской
какой­нибудь детали, онъ, какъ говорятъ, ð?äêóþ картину
писалъ áîë?å двухъ дней. Онъ, не безъ удивленія, çàì?÷àëú,
что часто суточный его заработокъ равняется тысячамъ фран­

Рис. 380. Тенирсъ. Ученый. Гаяперея Швнборнъ въ Â?íÜ.

ковъ. Онъ завязываетъ знакомство и дружбу со дворомъ, и
австрійскій принцъ Донъ­Жуаыъ поступаетъ къ нему въ уче­
ники. Испанскій и англійскій короли благоволятъ къ нему, и
только Людовикъ XIV затыкаетъ уши при его имени.
Íàèáîë?å удачными картинами Тснирса считаются его
небольшІя картинки, где ïîì?ùåíî немного фигуръ. Его
сцены въ народныхъ кабачкахъ и на постоялыхъ дворахъ
совершенно лишены идиллическаго характера, и отъ нихъ такъ

НСТОРІЯ ИСКУССТВА

и брызжетъ живымъ, здоровымъ юморомъ (см. рис. збі, 3^3,
364, 365, збб, 3^7, 3 6 8, 3^9. 370= tfi, 372, 373, 374 " пр.).

Одновременно съ крайнимъ реализмомъ Тенирса, въ его
картинахъ иногда выступаетъ чисто фантастическій элсмснтъ.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

407

Не надо забывать, что XVII â?êú, какъ и âñ? предыдущіе,
очень любилъ изображеніе всевозможной чертовщины: кухня
â?äüìû, шабашъ на Áðîêêåí?, сношенія монахинь съ дІаво­
ломъ,—были любимыми политипажами средняго и высшаго
класса. Тснирсъ и тутъ выступаетъ передъ нами, какъ само­
бытный талантъ, становясь головою выше âñ?õú другихъ ху­
дожниковъ, иллюстрировавшихъ «оккультныя» знанія.— «Кар­

Рис. 382, Тенирсъ. Колбасница. Императорская галлсрев въ ÂÜí?.

тины Тенирса съ чертями—пишетъ Куглеръ, — заслуживаютъ
особсннаго вниманія потому, что изображенныя въ нихъ
фантастнческія чудовища положительно âñ? до одного носятъ
такой же неуклюжій, глупый отпечатокъ, какимъ на другихъ
картинахъ этого мастера отличается мужицкая сволочь, такъ
что чудища эти представляютъ какъ бы иронію надъ соб­
ственнымъ своимъ бытіемъ». Къ числу превосходныхъ картннъ
въ этомъ ðîä? приыадлежитъ «Искушеніе св. Антонія»; къ

4о8

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ

этому сюжету Тенирсъ возвращался не разъ,—лучшая компо­
зиція находится въ Берлинского, ìóçå?, и копія съ него ïîì?щается въ ыашемъ изданіи (см. рис. 3&5)­ Св. АнтонІй изобра­
жена сидяшимъ въ ïåùåð? за евангеліемъ передъ распятіемъ,
у подножія котораго лежитъ черепъ. Á?ñåíîêú, не то съ со­
бачьей, не то съ обезьяньей мордой, показываетъ святому на
вошедшую дебелую фламандскую красавицу въ атласномъ
ïëàòü? съ бокаломъ въ рукахъ. Въ âîçäóõ? летаютъ всевоз­

Рис. 383. Тенирсь. Ì?íÿëû. Національная галлерея въ Ëîíäîí?,

можные гады, верхомъ на какихъ­то рыбахъ, и дерутся между
собою. Изъ компаніи, окружающей святого, особенно отли­
чается чудище съ ÷åëîâ?÷üèìú торсомъ, îä?òîå въ обыкновен­
ный буржуазный фламандскій костюмъ съ кашошономъ, но
èì?þùåå âì?ñòî головы какой­то собачій черепъ; при этомъ
оно играетъ на êëàðíåò?, вставивъ его конецъ въ носовую дыру
своего костяка. Вышеназванный критикъ справедливо çàì?чаетъ, что «въ этой êàðòèí? столько геніальнаго безумія и остро­
умнаго сумасбродства, какого наврядъ ãä?-ëèáî можно найти».

НИДЕРЛАНДЫ ²?Ü ЭПОХУ 1303РОЖДНШЯ.

Въ Ýðìèòàæ? около сурова картішъ Тенпрса­Младшаго, И çä?ñü есть Шскушеніе ее.
Лвтонія», но ояа въ зпачктелт.'тен ìã.ð? ñëàá?å и берлинской, и шонхенскои композиціи на ту
же тему. Вообще насчптываютъ шесть картшіъ, исполненвыхъ худояннкоиъ на эту тему.

Картина Эрмитажа, изображающая «Àíòâåðï?íñâèõú ñòð?³êîâú и чіеновъ цековъэ—
одно изъ немногихъ врупныхъ по ðàçè?ðàìú ïðîèçâ?ä?í³³ художника. Корпорации собрались
вередъ городскою ратушею Антверпена. Ñòð?ïñè îä?òû въ черные костюмы съ широкими
„Исторін Искусств*". П. П. Ãè?äè÷à. Т. II.

58

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

кружевпыпш воротиикамк, красными шарфами і: съ àè?áàðäàìè и зспантоыаіш въ рукахъ.
Члены цоховъ въ желтыхъ кафтанахъ и шляпахъ съ перьями. Сзади корпораціи и въ окпахъ
ратуши множество зрителей, любующихся праздпикомъ (см, рис. 381).
іКараулыш> — çàì?÷àòåëüíàÿ по реализму картинка, изображающая í?ñêîëüêèõú
солдатъ, пграющихъ въ карты, и офицера въ мЪховон øàïê? съ á?ëûìú пуделемъ.

Нидерланды in, эпоху псхэтождппш.

Затбмъ Едетъ ö?ëû³³ рядъ дереін.чіі.кмхъ іі[)а;ідппі;овъ, сценъ еъ каиачкі;, изображены
нграгощпхъ еъ карты, въ орляпку, въ шары. Туи. поредъ наин проходятъ превосходные
типы дерепепсішхъ врачсіі, музикантоЕъ, курилыцнковъ, любезішковъ и гулякъ.
Изъ пейзажей янтересенъ однич.. изображавший приморскую гавань. На порвомъ
ïëàí? нзображеЕі
берега, у котораго
стоить купеческое
судно. Рабочіе гру­
зят* небольшую
шлюпку, трое куп­
цом» разговарра­ .
югь ивжду собою,
вероятно, о торго­
вых!, ä?³àãü. Вдали
военное трехмачто­
вое судно съ зеланд­
скиыъ флагом]., стоя­
щее на ÿêîð?; за
этнлъ кораблемъ

виднеется

высокііі

берегъ, покрытыіі
хорошею раститель­
ностью.
Еще ел Ьдуеть упо­
мянуть о чрезвычай­
но оригинальной
êàðòø³?, изображаю­
щей «Кухню обезь­
яны* (см. рис. 389).
Тсішрсъ быль ма­
стер­:, на изобрази­
Ͳ? атихъ ж и потн и хъ
(см. рис. 388 и 391)
п

въ

ÈÞÍÃ?ÍÑÊÎÉ

Ïèíàêîòåê? åñòüäâ?
]і[іо:;|іііі'ііых'ь карти­
ны въ .этоиъ ðîä?.
Наше
эрмитажное
пронзведсніе ничуть
не уступает!. Мюн­
хен скнмъ. Одна
обезьпна­поваръ жа­
рить на вертелб въ
êàìíí? дичь; другая ãð?åòñÿ у огня и посматривает;, на четырех!, епипхъ теартщ'п, пграющихъ
въ карты. Па первомъплапт, картин і,і нкколько обозьяпъ возятся на полу съ яблоками, а äâ?
óñ?³íåü ua высокія тлйуретки,— одна падЬла на себя красную щляпу съ á?ëûìúïåðîìú, дру­
і къ ðêèãê? съ виномъ. Во всеГі êàðòèâ? много искренняго, íåïîää?ëüíàãî юмора.

ИСТОРІЯ ИСКУС ствъ.

Рис. 387. Теннрсъ. Вь êóõí?. Музеи въ Гаагь,

Рис. ЗВ8. Тенирсъ. Концертъ. Мюнхенская Пинакотека.

Нидерланды іуь эпоху ію:;рои;депія.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

дСТА.ІІ.Шш 111

Рис. В78.

Аляпмихъ.

Прекрасная

тшііі Ученый (пне. 390).
Рис­ В81. Праэднииь ñòð?ëêîâú. О ыемъ у»
РіІС. 382. ІІО.іблСИчка. Ті:п­іиі,і;і і|іЛіімл1і.и­і
РИС. 3SS. Ì?ÂßËÛ. <<Сл П!1[;і [ll.i[iii:i!U4!.'lLI[ii

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Рис. 391,

Тенирсъ­ Курящія обезьяны

вт, гостиннцЬ. Мюнхенъ, Пинакотека.

Рис. 381. СтрЬяьба на прнзъ въ деревянную птицу, — одна изъ .іюбіімвншніъ гяблвъ флямавді еіп і.
О 1>нс. 3S5 гонорено было иа отр. 40Э.
Рис. 386. Прекрасные эскизы, доропе намъ со сторони то­іішп ]s:iinl[><i:i;'.':i = u иогпомовъ эпохи.
Рис. 387. Въ íóõè?.

ііі­.ргііітіш щи! [.іігіпіі­шіСуль [■.■і Г­п!!і]і;і1і. ñ.?.ñ³ no м:іоіі:оотіі; .­ігжпщоіі въ глувннв

Рис. 390. Караульня,— чу
чудо
до с и ы Гі жавръ изт. Оыта создать.

ш.
Рембрандтъ. — Францъ Гальеъ. — Доу. — Терборгъ. —
Метсю. — Воуеверман­ъ. — Ванъ­Рейедаль. — Поттеръ.
Въ íà÷àë? XVI ñòîë?ò³ÿ, на одыомъ изъ притоковъ
дельты Рейна, въ Ëåéäåí?, близъ Á?ëûõú воротъ, находилась
небольшая мельница, принадлежавшая Гармеыу (Герману) Гср­
ритсону ванъ­Рейнъ. 15 ііоля і боб (1607) года, въ ñåë³ü? ванъ­
Рсйна родился, по счету, пятый сынъ, названный при крещеніи
Рсмбрандтомъ. Ему посчастливилось получить лучшее образо­
ваніе, сравнительно со старшими братьями, которые готовились
просто­напросто въ ремесленники. Отецъ õîò?ëú, чтобы его

4i6

ИСТОРІЯ НСКУССТВЪ.

Рембрандтъ, по окончаніи курса въ латинской ³äêîë?, пере­
шелъ въ ì?ñòíûé уыиверситетъ, издавна славившінся какъ
разсадникъ ученыхъ. Почтенный мельникъ предполагалъ, чтр
сынъ, достигнувъ çð?ëîñòè, при помощи своей учености, при­
несетъ большую пользу и родному городу, и îò÷èçí?. Но при­
родный наклонности мальчика не дали осуществиться этимъ
предположенІямъ: онъ съ юныхъ ë?òú почувствовалъ такое
влеченіе къ живописи, что âñêîð? âñ? науки были заброшены.

Рис. 392. Рембрандтъ.
Собственный портретъ. Гравюра.

Рис. 393. Рембрандтъ.
Мать художнина. Гравюра.

Онъ перешелъ пзъ латинской школы въ мастерскую живо­
писца Якова ванъ­Сванснбурга, и въ три года занятій ока­
залъ такіе óñï?õè, чтр родители ð?øíëè его отправить въ
Амстердамъ къ èçâ?ñòíîìó тамошнему художнику Питеру
Ластману, учившемуся въ Италіи и составившему ñåá? èçâ?ñòность не только живописью, но и гравированІемъ на ì?äè.
Занятія у Ластмана продолжались недолго,—Рембрандту нужно
было только усвоить âí?øí³å техничеекіе пріемы, а един­:
ствеинымъ учителемъ онъ, подобно Апеллесу, признавалъ
одну натуру. Уже первыя его гравюры, 1628 года, обличаютъ
въ молодомъ õóäîæíèê? ð?çêî выраженный натуралистичс­
скій талантъ. Портретъ его матери, относящейся къ этой
ýïîõ?, гравированный на ì?äè, является уже яркимъ пред­
возвестником ъ того могучаго ðàñöâ?òà генія, какимъ суждено

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЛ,

Рис. 394. Рембрандтъ. Портрегъ самого художника.

было стать Рембрандту — одному изъ величайшихъ художни­
ковъ эпохи Возрожденія.
Пріелъ, съ которымъ онъ изучалъ натуру, былъ чрезвы­
„Исторія Искусствъ". П. II. Ги']«ича. Т. П.

53

4і8

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

чайно простъ: онъ садился передъ зеркаломъ и, придавъ
своему лицу то или другое выраженіе, съ ð?çöîìú или кистью
въ рукахъ, изучалъ экспрессію ÷åëîâ?÷åñêàãî лица. Çàì?÷à-

Рис. 395. Рембрандтъ. Портретъ художника и жены его. Дреэдексная галлерая.

тельный мимистъ, онъ легко придавалъ разнообразныя выра­
женія своему лицу и самыя разнообразныя позы торсу, на­
сколько это позволяло отраженіе въ çåðêàë?. Отсюда — то
множество его портретовъ, въ которомъ í?êîòîðûå изъ біо­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ во:іі>ождкпш.

графовъ Рембрандта желаютъ âèä?òü тщеславное желаніе ху­
дожника передать потомству свои изображенія въ самыхъ
разнообразных^ настроеніяхъ. Но едва ли въ этомъ можно

Рис. 396. Ремйрандтъ. Портреть художника. Мкшенъ, Пинакотека.

упрекнуть художника. До насъ дошло значительное коли­
чество портретовъ его старухи­матери и жены, далеко не отли­
чавшейся красотою; художникъ ñìîòð?ëú на себя и на свое
семейство, какъ на даровую покладистую натуру, которая

420

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

всегда подъ руками и всегда готова послушно позировать
ö?ëûå часы. Ò? разнообразные костюмы, въ которые себя и
свою жену îä?âàåòú Рембрандтъ, опять­таки не результата

Рис. 397. Наброски Рембрандта иглою на ì?äíîé äîñê?,

его тщеславія и любви къ нарядамъ, а желаніе художника
усовершенствоваться въ òñõíèê? бархата, атласа и драгоцен­
ностей.
Неустанный работникъ, въ двадцать четыре года Рем­

]ііідкрллн.!!,[ m> эпоху і!о:іі'оииі;шя.

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ

Рис. 101. Ремвракдтъ. Слонь. Эскизъ съ натуры. Â?íà, Àëüá?ð ­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Рис. 402. Рембрандтъ. Эскизъ льва. Â?íà, Альбертнна.

брандтъ — уже профессоръ живописи, èçâ?ñòíîñòü не только
въ Àìñòåðäàì?, но и во âñ?õú Нидерландахъ. Ученики при­
ходятъ къ нему толпа­
ми, онъ разсаживаетъ
ихъ по îòä?ëüíûìú
мастерскимъ, стараясь
выработать индивиду­
альность въ òâîð÷ññòâ?
каждаго изъ нихъ. Онъ
завалснъ заказами, но
одна заказная работа
его не удовлетворяете
Онъ бродить по еврей­
скому кварталу Ам­
стердама, выискивая
оригинальные типы
среди этой расы, ð?çко сохранившей харак­
терный черты Восто­
ка. Онъ скупастъ у
еврейскихъ старьевщи­
КОВЪ ВсеВОЗМОЖНые КО­

Рис. 403. Рембрандтъ. Набросонъ.

ИСТСРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. +04. Ремі

ной

для

шдть. Á?ãñ

стюмы и äðàãîö?ííûÿ ве­
щи, — весь тотъ пестрый
хламъ, какимъ только могъ
быть переполненъ еврей­
скій рыыокъ такого города
со всемірной торговлей, ка­
кимъ былъ Амстердамъ. Ве­
нсціаискія, í?ìåöê³ÿ, фран­
цузская èçä?ë³ÿ, сработан­
ный съ ò?àãú блестящимъ
искусствомъ, которымъ от­
личается періодъ «Ренессан­
са», превратили мастерскую
художника ' не то въ музей,
не то въ лавку старьевщи­
ка. До насъ, по счастливой
случайности (но по несчаст­

самого

Рембрандта), до­
шла подробная
опись его дома;
ä?ëî въ томъ, что
получая огромныя
суммы за свои ра­
боты, Рембрандтъ
всегда оставался
легкомысленны мъ
артистомъ, и въ
êîíö? концовъ
вся его обстанов­
ка была продана
кредиторами съ
аукціона. Къ это­
му печальному
происшествию мы
еще вернемся ни­

Рис. 405. Рембрандтъ. Истребитель нрыеъ.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗЕОЖДБШЯ.

же, теперь же остановимся на описи его движимаго имуще­
ства, въ 1656 году.
Посетитель, вступавшій въ его жилище, бывалъ пораженъ

Рис. 406, Рембрандтъ. За очинкой пера. (Кассельсная галлерея )

ò?ìú, что уже въ ñ?íÿõú онъ не âïä?ëú ñò?íú, до такой
степени îí? были увътиаыы и заставлены картинами и гипсо­
выми бюстами. Въ пріемной и ñë?äóþùåé за ней êîìíàò?

426

ПСТОРШ ИСКУССТВЪ.

находилось около пятнадцати картинъ самого Рембрандта,
Веккіо, ванъ­Эйка, Рафаэля, Джорджіоне и другихъ. Çä?ñü

же âèñ?ëî знаменитое Рембрандтовское «Снятіё съ креста»
въ âåëèêîë?ïíîé золотой ðàì?.
Мзъ мебели, по описи кредиторовъ, тутъ находились:
зеркало, въ ðàì? чернаго дерева, семь испанскигь стульевъ

НИДЕРЛАНДЫ ТУЬ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНО!.

съ зелеными бархатными подушками, мраморный рукомопникъ,
столъ дубовый и столъ îð?õîâûé, шкапъ для á?ëüÿ, комодъ
изъ кедроваго дерева и, наконсігъ, постель съ голубымъ по­

Рис. 408. Рембрандтъ. Старушка. Національная галлерея въ Ëîèäîè?.

логомъ. Въ êàáïíåò? хозяина стояло несколько антиковъ,
ыа ряду съ китайскимъ фарфоромъ, японскимъ вооруженіемъ
и древними нндійскнмп сосудами. Тутъ же была коллекція
ñðåäâåâ?êîâàãî рыцарскаго вооруженія, утварь дикихъ наро­

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

íïä³-ë?³ëèäè ВЪ ;)ІЮХУ ВОЗРОЖ/ШНЖ.

гравюра во 100 гул:

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

довъ, предметы по минералогіи и зоологіи, собраніе раковинъ
и водорослей, гипсовые ñë?ïêè, земные и небесные глобусы.
Въ огромныхъ папкахъ сохранялись äðàãîö?ííûñ эстампы
Луки Лейденскаго, Марка Антоніо, Кранаха, Гольбейна и др.
Иногда папки çàì?íÿëèñü индійскими и китайскими витринами,
на которыхъ еще óäîáí?å было разсматривать гравюры.
Кабиыетъ связывался корндоромъ, также увізшаннымъ
картинами и заставлсннымъ шкапами, съ двумя мастерскими:

Рис. 410. Ремйрандть. Христосъ изгоняетъ торжниковъ. Гравюра.

большой и малой. Въ малой мастерской находилась кол­
лекція старыхъ ружей, ñàìîñòð?ëîâú, пращей, турепкаго
и иыдійскаго оружія, барабановъ, флентъ и всевозможныхъ
струнныхъ инструмснтовъ. Въ большой мастерской красовались
аллебарды, мечи, индІйскіе â?åðà, шлемы, панцырн, и наконецъ
подлинное произведете Миксль­Анджел о, котораго Рембрандтъ
ставилъ, невидимому, чрезвычайно высоко.
Въ подробномъ ñïèñê? упоминается, что среди эстамповъ
было множество копій съ великихъ мастеровъ эпохи Воз­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

43 1

рожденІя и ö?ëûé рядъ чертежей и рисунковъ по древне­
римскому зодчеству. Очевидно, Рембрандтъ серьезно изучалъ
итальянскихъ художниковъ и былъ знакомъ съ археологіей;—

но его стремленіе къ натурализму было настолько индиви­
дуально, что образцы итальянцсвъ не оказали на него ни
ìàë?éøàãî вліянія, а надъ археологіей онъ какъ будто èçä?вался, ð?øíòåëüíî не признавая эпохъ, этыографическихъ

4і2

ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ

подробностей и всего того, что французы назваютъ couleur
locale. Археологь приходптъ въ ужасъ отъ бнблейскихъ и
нсторическихъ композиціп этого гепІальнаго голландца. Люби­
тель­реалистъ охватывается истиннымъ восторгомъ, —помимо
самой трактовки сюжета, —удивительно характернымъ подбо­
ромъ типовъ ä?éñòâóþùíõú лнцъ. Что изъ того, что герои
притчей Іпсуса являются въ ì?õîâûõú шапкахъ и турецкихъ

Рис. 472. Рембрандтъ. Ночной обходъ. Національная галлерея въ Àìñòåðäàì?.

головныхъ уборахъ? Экспрессія лицъ совершенно îòâ?÷àñòú
избранному художественному сюжету, а костюмъ — это по­
дробность, въ которой, при èçâ?ñòíî.ìú ñîâåðøñíñòâ? техники,
можетъ быть силснъ и посредственный хуцожникъ. Въ совре­
менномъ èñêóññòâ? можно насчитать сотни жнвописневъ,
превосходно зпакомыхъ съ археологісй и этнографіей, не
допускающпхъ въ своихъ картинахъ ни ìàë?éøàãî анахро­

и... Т. II. Кь tip.

Рис. 413. Рембраадтъ. Жена Товія (Даная).
С.­Петербуртсній Эрдптмгі..

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ 1ЮЗРОЖДШПН.

низма; а есть ли между ними хоть кто­ниоудь, достигающій
той глубины душевныхъ движеній, которыми распоряжается

такъ свободно, безъ особсыныхъ усилій, могучая кисть Рем­
брандта?
„Іісторін Іккуоствъ." П. П. Ãï?äè÷à. Т. II.

йй

434

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.

Рембрандтъ былъ понятенъ своимъ современны к амъ­сооте­
чественникамъ, быть ­ можетъ, гораздо áîë?å, ÷?ìú любой
библсйскій живописецъ понятенъ своему народу въ наше
время. Онъ бралъ библейскіе типы изъ еврейскаго ïðåäì?ñò³ÿ
своего же города, îä?âàëú ихъ въ ò? костюмы, которые про­

Рис. 415. Ремйрандтъ. Христосъ въ Эммаусь. Ларина, Лувръ.

давались тутъ же, —и отъ его картинъ â?ÿëî даже на просто­
людина ÷?ìú-òî роднымъ и знакомымъ, понятнымъ и совер­
шенно îòâ?÷àþùèìú требованіямъ, если ые археологіи, то живой
правды. Посмотрите на его гравюру, относящуюся къ 1633 году,
изображающую «Á?ãñòâî въ Египтъ» (см. рис. 4°4)­ Съ перваго

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

415

взгляда всю композицію можно принять за карикатуру на
библсйскій сгожетъ. Іосифъ изображенъ жалкимъ, тощимъ
старикомъ­ремесленникомъ, въ какомъ­то невозможномъ кол­
ïàê?, надвинутомъ на брови и на уши, въ короткомъ, под­
поясанномъ êàôòàí÷èê?, въ голландскихъ панталонахъ и въ
лаптяхъ. Онъ, опираясь на палку, быстрьшъ á?ãîìú тащитъ
за собою мохнатаго ослика, ыа которомъ довольно комфор­

Рис. 416. Рембрандть. Христосъ вь Ýììàóñ?. Гравюра 1654 года.

табелы­іо помъттилась молодая, довольно полная женщина,
закутанная въ дорожный плащъ, съ ребенкомъ на рукахъ и
турецкой чалмой на ãîëîâ?. За ñ?äëîìú привязанъ узелъ съ
á?ëüåìú, платьемъ и ñú?ñòíûìè припасами. Но, съ другой
стороны, покажите эту картину любому голландскому масте­
ровому, и онъ вамъ разскажетъ сюжетъ именно такъ, какъ
его передаетъ евангельское сказаніс: это, èññîìí?ííî, старпкъ­
мастеровой, охваченный заботой перевезти въ другое ì?ñòî

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

молодую женщину съ ребснкомъ; на ëèö? его написано одно
желаніе: прійти до по;шаго наступлснія­сумерекъ до íàì?÷åí-

Рис. 417. Рембрандтъ. Знаменщикъ. Частная галлерея въ Ïàðèæ?.

наго имъ пункта,—быть­можетъ до границы своей страны;
на линлз женщины ясно переданы два выражеыія: чувство

ч

t

НИДЕРЛАНДЫ IV], ;Л!ДХУ Ðà?;³\\Ê.."1.³:³Ï)³.

опасности, которой путники еще не èçá?æàëè, и чувство
безконечнаго äîâ?ð³ÿ къ своему тщедушному проводнику.

Рис. 419. Рембрандтъ. Сивтіе со креста. (Гравюра.)

Вся композиція îñâ?ùåíà ïîñë?äíèìè лучами догорающаго
дня, 'и этоть переходъ отъ ñâ?òà къ òåìíîò? еще áîë?å

ИСТОРІЯ ІІСКУССТВЪ.

Рис. 420. Ре.чбраидтъ. Снятіе со креста. С.­Петербургсній Эрмитажъ.

настраиваетъ зрителя на âïå÷àòë?í³å того, что въ душахъ
á?ãëåöîâú волнуется такая же ñì?íà ñâ?òà и ò?íåé,—борьба
между страхомъ и надеждой. Значеніе Рембрандта особенно

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

459

ð?çêî стало выясняться во второй ïîëîâèí? XIX ñòîë?ò³ÿ,
именно съ ò?õú поръ, когда условная приглаженность и зали­

Рис. 421. Рембрандть. Святое Семейство, С.­Петербургскій Эрмитажъ.

заиность письма итальянской школы живописи, пустившей
корни всюду, даже въ нашу церковную живопись, ñì?ûèëèñü
áîë?å натуралистической манерой. Еще въ пятндесятыхъ годахъ

ИСТОРІЯ ИСКУССТЕЪ.

Рис. 423. Рембрандтъ. Сыновья Ьконп приносить отцу одежду Іосифа.
С.­Петер5ургаіт Эриитвжъ.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

весьма почтенные авторитеты приходили въ священный ужасъ
отъ Рембрандта, якобы относившагося «враждебно къ изуче­
нію идеальной возвышенной красоты формъ». Въ настоящее
время каждый профессоръ живописи ñêîð?å всего предложить
своему ученику копировать портреты Рембрандта.

Рис. 424. Рембрандтъ. Íåâ?ð³å апостола ?îìû. С,­Петербургскій Эрмитажь.

Иные, быть­можстъ слишкомъ близорукіе критики óâ?ряють, что чарующая игра ñâ?òà и ò?íåé у Рембрандта есть
только результатъ его нетвердаго знанія рисунка. Но, однако,
въ его іравюрахъ намъ онъ является какъ превосходный рисо­
вальщикъ. Что ñâ?òîâîå пятно на его картинахъ заыимаетъ
„ІІсторія Искусств!/1. П. Ц. Гнііднча. Т. 1L

50

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

иногда одну десятую часть, а" девять десятыхъ покрыто мракомъ,—?
это служитъ только доказательствомъ того, что художникъ воз­
росъ на истинно­голландской ïî÷â?. Въ íà÷àë? этой главы мы
указывали на то, что внутреннее ïîì?ùåí³å любого амстер­

Рис. 425. Рембрандтъ. Давидъ и Двесаломъ. С.­Петербургсиій Эрмитажъ.

дамскаго дома представляетъ изъ себя небольшую каюту
съ маленькимт. окномъ, сквозь которое прорвавшійся солнеч­
ный лучъ даетъ удивительное, по эффекту, ñâ?òîâîñ пятно
на одномъ' какоиъ­нибудь ïðåäìåò?, все остальное оставляя

НИДЕРЛАНДЫ ПЪ ЭПОХУ В03Р0ЖДЕНШ.

445

въ ïîëóìðàê?. Въ своихъ портретахъ Рембрандтъ сосрсдото­
чиваетъ всю силу ñâ?òà на ëèö?, все остальное погружал во
мракъ. Поэтому зритель ö?ëèêñøú сосредоточиваетъ вни­
маніе только на этомъ ëèö?, не развлекаясь деталями и обста­

Рис. 426. Рембрандтъ. Наллиграфъ Колпеноль. С­Петербургсній Эрмитажъ.

новкой. Глубина психическаго анализа почти во âñ?õú пор­
третахъ Рембрандта поражастъ съ перваго взгляда: ÷ñëîâ?êú
съ своими слабостями, недостатками и достоинствами у него
весь налицо; какъ самый искусный психіатръ, онъ разла­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 427. Реибрандть. Польскій вельможа. С.­Пстерйургсиій Эрмитажъ.

гаетъ всю нервную сторону ÷ñëîâ?êà на ясныя, îïðñä?ëåííûÿ
группы и сводитъ ихъ еъ общую гармонію съ индивидуаль­
ными качествами оригинала. Отсюда — та привлекательность

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

44 5

всей коллекціи его портретовъ; âñ? эти люди намл> чужды
и незнакомы, а между ò?ìú ÷?ìú-òî близкимъ, хорошо намъ
íçâ?ñòíûìú â?åòú отъ каждаго лица.

Рис. 4­28. Рембрандтъ. Старушна. С­ Петербурге в ііі Эрмитажъ.

Впрочемъ, кажущееся несовершенство картпнъ Рембрандта,
сравнительно съ его портретами, чисто относительное. «Âñ?
его произведенія,—ппшетъ Кнакфуссъ, —производятъ глубокое

ИСТОРІЯ ИСКУССТЕЪ.

âïå÷àòë?û³å. Внъщнее безобразіе фигуръ совершенно исчезаетъ
передъ ихъ внутреннею красотой. Щнитель âí?øíåé красоты
найдетъ многое безобразнымъ и грубыйъ въ пропзвсдсыінхъ

Рис. 429. Рембрандть. Служанка. С.­Петербургсн

а; но таинственная игра ñâ?òà, усиленная глубокпмъ
контрастомъ тьмы, такъ соответствующая сюжету картины,
неотразимо привлекаете къ ñåá? зрителя и, кажется, передъ
нимъ поетъ церковный органъ мелодію старыхъ ï?ñåíú».

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

ÈèÜîòí?éøâþ его картиною нзъ Îàáë?Éñêèõú ñþæ?òîâú считается tCaarie со кре­
, находящаяся въ øîí³?íñ³ãîÇ ²²í³øêîòåê?, копія съ которой åä?ëàïà Рснбрандтомъ

Рис. 430. Реибрандть. Авлна­Паллада. С.­Петербургскій Эрмитаюъ.
m, ãðàíþð?. Худокнияъ изобразись номеать, когда Іоснфъ Ëð³øà?åéñê³é съ учениками и
женщинами ïðíòä?è. ко кресту для снятія ò?ëà Іисуса. Трое поддержи ваютъ снятое гЬло,
четвертый, забравшись на самую вершину креста и перегнувшись черозъ перекладину,

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ь осторожно спускать на ïðîñòûí? èîñèí?ëîå, мертвое ò?ëî. Контрастом* скром­
ному одъянію ïîñë?äîâàòåëåé Христа является представитель синедріона съ чалмой на
ãîëîâ? и нт. плащи, подбитомъ ì?õîìú. Къ сюжету этому не разъ возвращался художнпкъ:

Рис. 431. Рембрандт*. Поэіъ Іереміаса Декеръ. С. ­Петербургски Эрмитажъ.

варіанты его есть п у насъ въ Ýðìïòàæ?, ï?åêîëüêî разъ повторяются въ наброскахъ и
іравюрахъ {см. рис. 419 п 420).

Гравюры у Рембрандта иногда эскизны, но всегда отличаются такой же глубиной

НИДЕРЛАНДЫ БЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

і;опцапп,ііі, кіікъ п картшш. Ъить­мижгчъ, никто і'ъ такнэп, |h.';uii;»ioui, не. ппдходплъ і;ъ
евангельским, сюжстамъ, какъ оиъ: іХристосъ и самарянка», сХрнстосъ и ученики Его въ
Ýëà³àóñ?» (ел. рис. 41G), <■ ['озиршцйісіс илудііага сына;, ­Лізгшшіе торжинковъ и зъ храма» (см.

Рис. 432. Рембрандтъ. Íåâ?ñòà. С.­Петербургскій Эрмитажъ.
рпс. 410), с Милосердый оаиаравнаъ», ñÏñö?ëñí³å больиыхъ> (см. рис. 409), âÏðîïîâ?äü
Xpndas, «Рождество Христово­, ³Ïîêëîíåí²? вмхвовъі и множество доупіхъ ñþæ?òîâú ясно
упазываютъ на силу к кощь ã?í³àëüíðé трактовки художника. Особенно оригинальна, по
глубокому реализму, гравюра 1635 года «Èçãÿàí³? торяниковъ пзъ храма*». Á?òñòâî торгов­

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.

'ис. 433. Рембрандтъ, Жертвоприношеніе Авраама. С.­Петербургскій Эрииташъ,
ь озлобленіа н страхъ выражены превосходно; натураінзвм автора позволлетъ ему
:ть собаку тутъ же, отчаянно лающую на Христа. Koii.ipt.iii хлевіетъ веревками ста­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДНШЯ.

раго ì?ø³ëó. Вт. типахъ еврсевъ чувствуется живая, попосредггпеннЕін шилшдательность и
самое тщательнее нзучепів натуры. Изъ гравюръ особой славой пользуется сІІеи/Ьленіе бодь­
ііыхъ», известная подъ нмвпсэіъ «гравюры въ 100 гухьденовъ». Теперь оттиск» эти îè?ííваютсл въ десятки тысячъ фраиковъ (см. рнс 409).

Не довольствуясь нзобрадншіемъ только людей. Гслирандті. част занимался штудп­
ровашемъ рисунки ікивотныхъ. Лошадь рпсовалъ оиъ довольно слабо, ио ■ зато СДОВЬ­ и
левъ въ его набросках» èì?þòú всЬ типичный качества этнхь аавотныхъ (см. рис. 401, 402).

4$2

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Еще áîë?å Реибрапдтъ отдавался пейзажу, п его гравюры въ этомъ ðîä? ö?èÿòñÿ очень
высоко; оыъ мастерски сочетай нейзажъ м, жанромъ и даже въ библсйскнхъ картинахъ у
него пейзажъ преобладаете надъ фигурами. Быстрота, съ которой гравировали Рембрандта,
заслужпваетъ вшіманія. Сохранился ñë?äóþù³³³ анекдота о его баснослопион òåõíâê?: do
время одной пвъ эагородныхъ прогулокъ съ бургомнстромъ Сяксомъ, за îá?äîìú не оказалось
горчицы, в бургомнстръ послалъ за ней въ города ÷åëîâ?êà. Худошникъ зиа.іъ медлительность
слуги п побился объ закладъ, что раньше награвируетъ доску, ÷?ìú они получать горчицу.

Рис. 435. Ф, Гальсъ. Поющіе мальчики. Кассель, королевская галлерея.

Рембраидтъ вынгралъ закладъ, натравировавъ, до возвращен ія слуги, нейзажъ, который ему
былъ вігдснъ нзь окна об'Ьдпшой ко.ипаты. Эстампъ этотъ носить названіе «Пензажъ съ
тремя деревьями».
Рембрандта íåð?äêî получалъ заказы не только на портреты, но и на ö?ëûÿ группы,
на изображонія ö?ëûõú корпораций. Вь втомъ æàíð? нмъ создано три велнчайшін его
произведен ія: «Лсгщія анатояіп», «Амстердамское общество ñòð?ëêîâú» н «Представители
союза ñóêî³øû?ü производителей».

Первую язъ названный, карта ігь Рембрандта паписаіъ пъ 1G32 году, еще ñîâñ?.ìú

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

45)

молодымъ ÷?ëîâ?êî.÷ú, и ею упрочнлъ свою репутацію геніальиаго портретиста. Въ Голлан­
дін Выло принято заказывать художнику портреты ö?äûêú корпорации. Въ даниомъ ñëó÷à?
нисколько хирургопъ, съ профессором'!. ІІнколасмъ Тулыіа во главт>, ð?øïëèñü обратиться
кг Рембрандту. Худоввлвъ быстро и мастерски исполняй задачу, шшнеавъ превосходную
картину. Семь хнрургавъ столпилось у трупа, лрно îñâ?ùåíâàãî солшіемъ. Тульпъ, въ
øëÿï? и въ черной îäñæä?, еидитъ со ñêàëüï?³?íú въ рукахъ и демонстрируетъ мускула­
туру препарированной ë?âî³³ руки. Объяснил функціи мускула, огпбающаго указательный
иалецъ, онъ, при подия въ свою ë?âóþ руку, какъ разъ производить это самоо ñãíáàï³? въ
жнвомъ органЬ. Голова Тульпа представляется совершенствомъ во âñ?õú отиошсніяхъ;
превосходны въ отд­Ьльпоетн и головы í?êîòîðûõú слушателе?. Первоначальна картина ви­

Рнс, 436. Ф. Гальсъ. Поющііі мальчинъ. Берлинъ, Императоре к ііі музей.
ñ?ëà въ аметердамскомъ анатомичоскомъ театръ, а въ íûí?³ïíåìú столЬтін была куплена
за 32 тысячи гульденовъ для картинной гашерен въ ГаагЬ. У насъ въ Академ іи Художествъ
существуете превосходная копія съ зтоіі картины, исполненная іудожншіомъ Харламо­
вымъ ë?òú двадцать пять тому назадъ (см. рис. 411).
Въ 1642 году была написана вторая нзъ упомянутыхъ выше картіінъ, èàâ?ñòíàÿ
áîë?å подъ íì?í?ìú «Ночного дозора;. Амстердамское общество стрвлковъ, съ нхъ на­
чалышкомъ Кокомъ во ãëàâ?, ð?èøëî ïîâ?ñèòü свои портреты для óêðàø?í³ÿ въ äîì?
Общества. Рембрандта не õîò?ëú удовольствоваться одними портретами и соэдалъ превос­
ходную живую картину, служащую теперь лучшпмъ украшепіемъ Амстердам ска го музея.
Въ öåíòð? композпцін стоить Фраігці.­Гігшгіішгъ­Іиік"!.. ярки озиршшыіі огнемъ, по­
ì?ùåèíûìú за рамкой картины. Онъ собирается съ своей дружиной нтти въ НОЧНОЙ обходъ;
въ одной ðóê? у него лосокъ, знакъ его должности, другой опъ ä?ëàåòú жесть при слопахъ,

4S4

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

обращенным, еъ своему помощнику, лейтенанту Биллом у ванъ­Роуэтенбергу. За нвни
группируются ñòð?ëêè съ ружьями и Копьями, барабанщикъ выбиваетъ дробь, зиаменосецъ
Корролисенъ стоить въ горделивой ïîç? сь своиагь огромными çâàêåí?ìú; êîå-ãä? между
ñòð?ëêàìè пндиы шиырлющія ä?òè. До начала Õ?Ø ñãîë?ò³ÿ картина эта находилась въ
äîí? Общества ñòð?ëêîâú, а ààò?íú была перемещена въ городскую ратушу [си. рис. 412),
Третье произведете— «Группа амсгирдамспнхъ еуконііыхъ фаирпкаігтвъ.»— написано
въ 1GGO году. Çä?ñü тема была настолько же суха, какъ и въ двухъ предыдущнхъ вака­
знхъ: åë?äîâàëî написать шесть портреговъ фабрикантов*, енднщпхъ за бумагами у стола.
Зд'Ьсь Рембрапдть разрешил, вопросъ сь такою С^зыі.­куссгвсішистыо, спокоіістшемъ в
съ такимъ гарионическпмъ очарованіемг колорита, при очевидном^ ñõîäñòâ? важдаго лица,

Рис. 437. Ф. Гальсъ. Веселый игрокъ на ôëåé³?. Шверинь, Веліікогерц. ноллекція иартинъ.
что произведете это, по заслугамъ, признается однимъ язь лучшнхъ произведен ііі худож­
ника. Картина эта находится въ Амстердаме, въ наігДональномъ ìóçå?, и хотя возбуждаетъ
некоторое ñîèí?í³å по вопросу перспективы, но тЬмъ не ìîí?å можетъ считаться цЬлой
школой для любого современная) портретиста (см. рис. 41 J).
оСукоипыс фл/'рпканты! были леиеднною ï?ñï³.³ï Рч.чЛр.шдта. ІХудчіиііііЕгу Сило уже
áîë?å ïîëóâ?êà; двнежвыя затрудиепія, потерн любимой жены, несмотря на его беззабот­
ный хараиторъ, все же состарили его раньше времени. Последующ! я картины уже значи­
тельно елабье «Фабрикантом».'

Въ первый разъ Рембрандтъ былъ женатъ на дочери уче­
наго юриста Ромберта­Улеыбурга — Саскіи. Художникъ много
разъ изображалъ се на всевозможныхь портретахъ, и когда

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

45 5

она была ûåâ?ñòîé, и âïîñë?äñòâ³è, когда она ñä?ëàëàñü его
женой. Ее далеко нельзя было назвать красавицей, но та
милая, задорная веселость, которая разлита на ея ëèö? на
дивномъ дрезденскомъ портретъ, въ значительной ì?ð? скра­

Рис. 438. Ф. Гальсь. Ïîò?øíèíú. Амстердам!., Національный музей.

шивала обычный голландский типъ. Она любила наряжаться,
а Рсмбрандтъ любилъ ее наряжать. Въ êîíö? концовъ ея
спальня обратилась въ ювелирную лавку, и трата на драго­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ö?íûîñòè была, по всей â?ðîÿòíîñòè, одной изъ прпчинъ той
описи имущества, о которой мы упоминали выше.
Ïîñë? ея смерти Рембрандта долго тяготился одиноче­
ствомъ. Въ конігБ сороковыхъ годовъ въ его äîì? появляется

і

Ш\

W/
^Ші^х^:/чА

п

­^

f

і

j83'

■

Рис. 439. Ф. Гальсъ. Молодая женщина. Ларижъ, Лувръ.

молодая ä?âóøêà крестьянскаго происхождения, едва óì?âøàÿ
ставить, âì?ñòî своей подписи, три креста— Генрика Штоср­
ферсъ; скоро она занимаетъ въ âåëèêîë?ïíîìú äîì? Рем­
брандта ì?ñòî Саскіи.

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ :ЛІОХУ В03Р0ЖДШІІЯ.

Когда все имущество его было продано съ молотка, ху­
дожникъ ïåðñ?õàëú съ Генрикой, сыномъ и дочерью Корыс­
ліей въ гостиницу «Царская корона», гд­Ь и жилъ подъ
опекою кредиторовъ.
Штофферсъ умерла въ íà÷àë? шестндесятыхъ годовъ;
нхъ дочка скончалась ребенкомъ. Сынъ отъ перваго брака
тоже умеръ, уже же'натымъ. Самъ Рембрандтъ около того же
времени женился вторично на Катерин!; ванъ­Впкъ и èì?ëú
отъ нея двухъ ä?тсй. Въ 1669 году
онъ скончался и
8­го октября со­
стоялись его похо­
роны, какъ это
ñâèä?òåëüñòâóþòú
церковный книги.
Иашъ петербургски Эр­
митажъ обладаете áîãàò?³³шею коллекціею партннъ
Рембрандта: нхъ насчвты­
ваютъ тридцать девять, кро­
ì? сомнительны хъ; между
ниліи есть положительные
cbet'­d'oeuvie'bi. Вотъ наи­
áîë?å интересный изъ нихъ:
чДвраамъ принимаетъ
трехъ ангелоаъ>. Çä?ñü со­
четались обычиыя отличи­
тельный черты рнботъ Рем­
брандта: съ одной стороны
превосходное писыно, съ
другой— полное пренебре­

НацІ

жете къ археолог іп. Почтенный оно.ігіі^кш шітріирхі.. п, ві\ші;!>лі;пною седою голового,
ендитъ предъ ангелами въ каконъ­то красномъ æóïàâ? съ золотыми шнурками. Вт. правой
ðóê? у него элегантный столовый ножнтеъ, которымъ онъ собирается ð?ýàòü поданное жаркое.
Три ангела ïå? разнообразнаго типа: однпъ è?ëèêóðû³³ въ голубоватой одсікді,. одгшъ брю­
нета въ черной и третій въ бЬлой îäñæä? съ радужными крыльями. (См. рис. 418.J
іЖека Потифара (Пентефрія) обвіжяетъ Іосифа лередь своимь мужемъ;. Превосходная
картина, конечно, не ³³ì?þ³ö³ø никакого отношепіл къ дрспному Египту. Жена Потифара
епдигь въ креслЬ въ розовош, ïëàòü? и показывать мужу на á?ëîêóðàãî юношу въ желтомъ
õàëàò? съ красными полосками, столщаго съ пошпшутоВ головой протпиъ пея. Па Потп­
ôàð? восточный парчевой костюмъ съ чалмой на ãîëîí? и красивоіі саблей у пояса.
ііСннтіе со крестаэ— повтореиіе картины, íû?þùåíñÿ въ мюнхенской Ïèíàêîò?ê?,
„Нет

:■ |[..­:.:уа:

ИСТОРІЯ ИСКУССТВ^

; l{

11 в

% ­
ф
/ .1

Ь ­J

«ó³?
Л"
1
т

­

­ *

I4

'­.Г

$**$■<. jj^

W

ЩЩ&) »&к

&5;| ШШЩіКМ

Нидерланды і!ь дноху водрождиіш.

о которой говорспо было выше. По ìí?è³³î лпогихъ зпатоі;овъ, паше повторепіе въ эпачи­
теіьной è?ðá превосходить мюнхенскую картину. Она писана была художннкоиъ для самого
себя и, отличаясь â?êîòîðûàãà íçí?í?í³ÿç³è ііъ композіщіп, представая âò? собою еще áîë?î

могучее произведете но шнроть­ письма. Поразительно эффектно îñâÚö?â²å і

факелолъ, пламя котораго закрыто отъ зрителей шапкою юноши, стоящаго
Ë?ñòíèâ,ú. (См. рнс. 420.)

іоіі сцены
одной нзъ

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

сДанаяэ ­картина со спсрнымъ еюжетолъ. Она представ ляетъ молоденькую, по почти

безобразную яеищину, лежащую въ кровати на ë?âîëú боку. Старуха, ст, большимъ ì?ø-

р» :% ^А :'^^L <

т^

ь^и

Ik mFIi^j
\ 4^Рш Pi^'^иетям
% v

дщц

•

9r

^R^­ ^, .

Ж! Й> ■•v Т>; ■'П*^:'Я|

Щр*

щ

ч^_і JHB .:

s***^

'Г . Г^
. fjpjfel Лс ^^
ШЪЖ. ­

„Jv

i связкою ключей, отдергиваетъ нологъ кровати, и ÷åð?ýú образовавшееся îòâåðñò³?
жшачный лучъ, озаряя нагое ò?ëî лежащей н пару роскошныхъ туфле В,
брошеннычъ на коворъ. Âñ? догадки энатоковъ о томъ, что это жена Товія или что это

\

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

1Рі%
ті: 9і ша­
■Mil
.­­~~~~

%

1

Щ0і
< ? <?-

.чяячийрй*. .■ ­■■■•
Н^ІУ^І

ш '?т^щ ^*
w— "

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

463

Даная, не ³ø?þòú никакого серьеэнаго зііачоніп: яажпи то, что картина по ïÿòï?, no тех­
íø;? превосходно написана. (См. рис. 413.)
гШертвоіриношеиіе Дврааиаи. Авраамъ, въ голубовато­зеленой øóá?, подпоясан nod
пострымъ кушаіилъ, сталъ на êî.³?å³³³ передъ Ікааколъ, лежащииъ ua êîñòð?. Ë?âîþ рукою

закрыл, опъ ему лицо, а правою занесъ было кинжагь, но ангелъ такъ неожиданно схва­
тнлъ иго, что ыожъ упалъ на зеллю. (Си. рис. 433.)
іСвятое семействоа. Вт. колыбели изъ ововыхъ ïðóãü?âú енптъ Младоиоцъ Інсусъ;
у колыбели еидигь. молодая женщина голлапдекаго типа въ малиновомъ платьІ;, нодолъ
котораго несколько нршюднятъ и даетъ возможное т.1, ø³ä³?ï. нижнюю темно­синюю юбку;

НСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

на ãî.³îâ? ел á?ëàÿ косынка, въ рукахъ чуть ли не печатная книга. Обстановка á?äíàí;
на ñò?ïîõü внгятъ инструменты плотника, и самъ Іоснфъ âûñòðó?èâàåòú деревянное коро­
мысло. Картина могла бы представлять нзъ себя прелестный будничный жанр, челу
не мало ciioco'j'Tfiyi.Ti, голландская йдрліди молидиіі ікгшшгііы, если бы не ò? шесть апгеловъ
(ï?ðí?î аиуровъ), которые гурьбою спрыгиваютъ съ облака, направляясь къ колыбели
младенца. (См. рис. 421.)
<:8озвращеніе блуднаго сына*. Блудный сыпь удивительно типичен:.: онъ острИженъ
подь гребенку, îä?òü въ лохмотья л производить впдъ Î?ãëàãî каторжника. Отвцъ въ желтой

одеждЬ, краснонъ èëàù? и
леной è³àïê?. На сцену
òð?÷í сиотрнть пожилой
ëèï?êú, сзади âèäí??òñÿ
te мужчина съ усами и
? молодыхъ женщины.
еь âèíîãðàäíèí?». Прекрае­
иая жанровая картина нзъ
современной х у до at и и і; у
голландской жизни. Хозп­
инъ виноградинка ендитъ
въ øóá? и øàïê? въ ком­
íàò?, переполненной сун­
дуками, тюками, бумагами
н книгами. Рндомъ съ ннмъ
дпмашнііі бухгалтера даатъ
своп отчеты но торговымъ
книгажъ. Несколько работ­
пнковъ энергично объяс­
няются

съ

хозяицоиъ.

Прежде картина эта назы­
валась с Амстердам с кііі не­
гоиДантъ>, что, пожалуй,
áîë?å подходить къ такой
трактовки сюжета. (См.

Рис. 447. Дирн

рис. 422)
«Отречеяіо апостола Пе­
траэ. Лиостолъ стоить пе­
ð?äú костромъ въ á?ëîìú
лодоіі служанкой въ і/распамъ кцн.'аж!;. Г>ли;і;е къ первому
і съ кувшнаомъ въ рупахъ подозрительно вглядывается

íëàù? и разговаривает, с'
плану íë?øïâûí воипъ пъ
нъ Петра.
аНевЬріе ?îìû;?,—очень сильная комиозпціл съ ð?çêî выраженной экспрессией óâ?ðî-

вавшаго апостола. (См. рис. 424.).
=Лримиреніе Давида съ Деессаломомъ. Прежде называлась она еіірпмнреніемъ Исава
съ Іаковомъэ. Довидъ изображенъ въ á?ëîé ÷àëì? съ султаномъ, голубомъ õàëàò? и
серебрнстомъ íëà³í?. Авессаломъ îä?òú нъ розовую съ золото мъ одежду, íè?âãü на боку
саблю п отличается прекрасными, длинными á?ëîêóðûìí полосами. Картина эта поступила
въ Эрмитажт. только въ 1632 году нзъ иетергофскаго дворца Мопплсзнра, ãä? оиа стояла со
времснъ императрицы Елизаветы. {См. рнс. 425.)

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

465

Экспрессивна картина— ::Ä?ò³³ приносять Іакову окровавленную одежду Іоснфа» (си.
рис. 423).
ІІаъ портретные работъ Рембрандта особенно обращаете на себя вннманів іПортретъ
старикам, съ ñ?äî³³ бородой, закутаннаго еъ подбитую ê?õîèú мантііо оі золотой застежкой
на груди. На øëîà? его, повнзаши.ш шарфолъ. іілді­.ть токі, съ ік:|німі.. Кирпшу эту безко­
нечво копируштъ, такъ какъ она, безспорно, одно нзъ велнчайпшхъ произведет!! живописи.
Çàò?ëú слі.дуетъ îòè?òèòü превосходный этюдъ мужчины, который прежде назывался пор­
трете лъпо роля Яна Ñîá?ññêàãî или Стефана Ваторія (см. рис. 427), Но это èåâ?ðíî уже потому.

Рис. 448. Ванъ­Остаде. Áåñ?äà. Кассельская галлерен.
что Рембрандтъ никогда не поклдалъ Голландін,
были. Во всякомх ñëó÷à? весьма возможно, что
поразительно типично, èì??ãú âñ? характерны;;
тельнымъ но жизненности ñë?äóåòú причислить н

а Ñîá?ññê³É н Баторій никогда таагъ не
зто нортреть какого­нибудь поляка: лицо
особенности поіьскаго типа. Къ поразн­
Портретъ каллиграфа Коппеноля, сиднщаго
на ñòóë? у покрыта™ пестрой ковровой скатертью стола съ перомъ въ ðóê? н повер­
„Нстпрія Искусств!,". П. It. Ãè?äè÷à. Т. [I

Ь»

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

> Kb зрителю, какъ будто разговаривая еъ нимъ. Коротко îñòðíæ?âэй, онъ производить неотразимое вивчатййв Своей жизненностью

и добродушіемъ (рнс. 426). Навонецъ, ñý?äóåãü îòì?òïòü несколько превосходныхъ пор­
треговъ старушень {см. рнс. 407 и 408], пъ которыхъ многіе критики íåïðåà?ííî желають

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

³øä?òü портреты матери Рембрандта, н прекрасный этюдъ ä?âóøêè съ метлою for. рис. 429),
съ волосами, перевязанными á?ëîè ленточкой; въ посхвдненъ произведена знатоки, оеэо
всякаго, впрочем*, основанія, желали тоже âïä?òü портреть той ä?âèöû Штофферсъ, о
которой говорилось выше. Оригинальна À?³øà-Ïàëëàäà въ øëåë? и òøöûð? (см. рве. 430)
и очень хороши: Портреть голландснаго поэта Декера (рис. 431), Ä?âóøêà въ öâ?òàõú
(рис 432).

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 417. .Знвиешцшсъ*. Типичная фигура, пвляк
сивремічінлі:» Г

о обстоятельства, ■

ь угощаетъ трі
). Снятіе со креста, і
!. Святое Семейство,

'.. контора торговаго

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

4^9

Н;і.іл"гі!,іі|іъ Ноппеноль, с

ь цйЬтаяъ,—прежде паз

Изъ современниковъ Рембрандта особенно ñë?äóåòú оста­
новиться на Ôðàíö? Ãàëüñ? (1584 (?) ■— іббб), óðîæåíö? Ант­

Рис. +53. Питеръ де­Гооі

музей

въ

АмсгердчмЬ.

верпена, одномъ изъ íàèáîë?å блестящихъ представителен
портрета середины XVII ñòîë?ò³ÿ. Особенно много его работь
въ Ãààðëåì?, ãä? онъ жилъ и умеръ. Но прекрасны я его ра­
боты èì?þòñÿ и во âñ?õú прочихъ музеяхъ Европы, начиная
съ Амстердама и кончая Петербургомъ, который по праву
гордится своей коллекціей. Отличительная черта Гальса—по­
разительная бойкость письма. Никогда не возвысившись до той
необычайной законченности Рембрандта, съ какой тотъ, напри­

470

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ì?ðú, написалъ портретъ Саекіи въ Äðåçäåí?, Гальсъ, ò?ìú
ые ìåí?å, заставлялъ свою неприхотливую натуру жнвьемъ
ñìîòð?òü изъ рамки; часто äàë?å эскиза его работа нсйдстъ,
но и въ ïîäìàëåâê? чувствуется крупный талантъ художника.
Невоздержанная жизнь много вредила Гальсу, и веселые по­
лупьяные голландцы его картинъ—все собутыльники автора.
Въ Ýðìèòàæ? есть четыре его работы, изъ которыхъ осо­
бенно ñë?äóåòú îòì?òèòü «Портретъ моряка» (см. рис. 434­)­
Этотъ избоченившійсй капитанъ въ желтомъ êàôòàí? съ
краснымъ шелковымъ шарфомъ и въ черной øëÿï?, какъ жи­
вой стоитъ передъ нами.
Рис. 435 и '136. еііоюіиіо мальчики». Кассе.]]., королевская іаллерел. Гальсъ охотно
ппсалъ пеболі.шііі изооражеаіл, имт.ющш жанровый характеръ л состоящія изъ одной или
í?ñêîëüêíõú фцгуръ да пояса. Рис. ­ІЗГ» изображает!, äè?õú î?ëèêóðûõú іопишеіі. совершенно
погруженных!, еъ разучиваиів ï?ñíè, которую они стараются подобрать на ëþòí?. Çä?ñü
çàì?÷àòñëûãà мастерская передача нанряженія лнчньш, мускуловь при ï?ï³í. Вообще из­
ображения поюишхі. и играющий, мальчнковъ находятся иъ раэлнчиыхъ коллекціяхъ.
Рис. 436 изображает*, мальчика въ полломъ удовольствін отъ удачнаго нсполненія.
Рис. 437. БойвШ малый, окоичивъ играть, весело иоглядываетъ иа зрителя, и, какъ

будто, ожядаеть одобропія.
Рис. 438. (ІІотІлішшп,:*. Лмстордамъ, національныіі музей.
Рис. 439. Ф. Гальсъ. Молодая женщина. Иарижъ, Лувръ. Ф. Гальсъ часто Сралъ для
свонхъ картнаъ типы изъ пизшаго класса народа, населяющего харчевни. Художникъ из­
ображает!, нхъ съ âàì?÷àòåëüíîè ñâ?æåñòûî и юиоромъ, èçá?ãàÿ всего отталкисающаго. На
рис. 438 шутникъ только что окончилъ забавную нлнровнзацію на ëþòï?. Картина Лувра
(рис. 439) представляете дввушку, заразительно 'ñì?þùóþñÿ.
Рис. 440. «Безцутный малый». Амстерданъ, національный музей. Картина изобра­
жает], кутилу ужо сильно ïàâåññë?, блаженное выраженіе лица которого свидетельств уетъ
красноречиво о достоин end, оыпитаго вина.
Рис. 441. «Праздникъ ñòð?ëêîâú св. Георга», о котором­!, говорилось выше. Гаарлемъ
музей въ ðàòóø?. Картина относится къ 1616 году и прадставляеть собраніе ñòð?äêîâú у
себя дома.
Рис. 442. ­Празднииъ ñòð?ëêîâú св. Георгаа (1627 г.). Гаарломъ, музей въ ðàòóø?.
Рис. 443. сЦраадннкъ ñòð?ëêîâú св. Адріава». Гаарломъ. музей въ ðàòó³ï?. Два пэображенія
ñ³ð?ëêîø.³õú торжествъ, относяініясп къ 1627 году. Па оионхъ— пнръ въ полпомъ ðàçãàð?, и
непринужденная неседость îâëàä?ëà уже âñ?ìè; отимъ картины отличаются отъ картины
1616 года, ãä? сооесЬдники еще сохраняют! важный, хотя и веселый, видъ. Группировка
фигуръ отличается большей непринужденностью, краски блестящи.
Рис. 444. àÑòð?ëêï св. Адріапаэ. Гаарлемъ, музей въ ðàòóø? (1633). Çä?ñü стрълки
изображены во время ñîâ?ùàè³ÿ съ саду, большинство лнцъ остаются спокойными, и жан­
роваго характера çä?ñü почти í?ãú. Многими эта картнна считается лучшпмъ производе­
ніемъ Гіільса по изяществу компознціи, великолепному колориту н тщательности îòä?ëêè.
:;амІ',чате.і[.ои нсііи.ш­лііе пеіізажа па задномъ ïëàí?.
Рис. 445. аОберъ­ и унтеръ­офинери стрІ,лі;опъ сн. Георга ■>. Гаарлемъ. музей въ ðàòóø?
Художникъ въ третій разъ изобразить ñòð?ëêîâú св. Георга. Впередп находятся

(1G39).

НИДЕРЛАНДЫ ІЗЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

нолковнпкъ Іоганъ вапъ­Лоосъ, казначей Ынхель де­Вааль » прочіе начальники; во вто­
ромъ—лейтенанты и сержанты. Третій рядъ спускается съ возвышенности; çä?ñü, въ ÷íñ³?
знамепоносцовъ, худо;кішкъ изобразить салого себя. Число лицъ доходить до 19­ти. Вся
і;артнна отличается серьезнмш. настрое í³?ìú.

Рис. 45+. Питеръ де­Гоогъ. Госпожа и служанка. С.­Петербургскій Эрмитангь.
Рис. 446. вГилле Боббе іі курильщика. Дрезденская галлерсн. Â?ðîïòíî, эта картина
писана Гальсош. при участін въ îòä?ëê? деталей его сына, Франца Гажьса­ніадтааго. Гнл.іе
Боббе— «гаарлвиская в^дьиа», изображена çä?ñü въ ту минуту, когда она осыпаетъ бранью
подшути вщаго наді. ней посьтнгеля ея кабачка, который отстушш оть í?ÿ за столъ и ку­

VI

І1СТ0РІЯ ИСКУССТВЪ.

ритъ, едва удерживаясь огь новаго взрыва сміха при âèä? коинзной фигуры раэгнЬвандой
старухи.
Талантлнвьшъ учевиколъ Гальса бьтлъ его орать Дррпъ (1600—1656). Его картины
отенъ колоритны, несмотря на мшгіатюрпості. (рис. 447).

Рис. 455. Питеръ де­Гоогъ. Кружевница.

Адріанъ Остаде
Остаде—ученмкъ Гальса, называется «голландски мъ
Тенирсомъ» (1610—1­685). Изображалъ онъ по преимуществу
крестьянами бытъ, рисовалъ также странствующнхъ музы­
кантовъ, áóëî÷àíê?âú, шинки, и пр. У насъ въ Ýðìèòàæ?
есть ö?ëûé рядъ его хорошихъ вещей. У насъ приложена
копія съ его èçâ?ñòíîé картины— «Áåñ?äà» (см. рис. 44­Ю­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ,

Изъ учениковъ Рембрандта первое ì?ñòî ñë?äóåòú от­
вести Герарду Доу, родившемуся, какъ и его учитель, въ Ëåéäåí?,
въ ібі з г. (умеръ 1679 г­)­ Какъталантъ самостоятельный, онъ

456. Терборгь, Стаканъ лимонада. С.­Петербургскііі Эрмитансь.

не шелъ ñë?ïî за своимъ геыіальнымъ учителемъ и воспри­
нялъ отъ него только гармоничность въ îòä?ëê? и выра­
ботку ñâ?òà и твни. Онъ оставилъ совершенно въ стороні.
■ ІІсторія Искусить". П. П. Гцібдича. Т. II.

60

474

І­ІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ,

библейскіе и историческіс сюжеты и занялся специально ма­
ленькими жанрами, безподобно выполняя мельчайшія подроб­
ности своихъ миніатюръ. Про его чистоплотность и аккурат­
ность существуютъ ö?ëûÿ легенды. Онъ никогда не раство­
рялъ оконъ своей мастерской, чтобы не забралась съ улицы
въ нее пыль. Войдя въ комнату и ñ?âøè за мольбертъ, онъ
ñèä?ëú недвижно долгое время, чтобы дать улечься пыли,
поднятой его приходомъ. Онъ самъ сознавался, что однажды
трое сутокъ провелъ надъ выпиской и перепиской ручки
метлы. Для него было обыкновеннымъ ä?ëîìú провести пять
дней за выработкой кисти ÷åëîâ?÷åñêîé руки. Анекдоты эти,
çàì?íÿþù³ñ біографнчсскія подробности его curriculum vitae,
какъ нельзя лучше характеризуютъ оригинальную манеру
Доу относиться къ своимъ работамъ. Этимъ онъ достигъ еще
при жизни того, что его произведенія ценились на â?ñú золота.
Причину óñï?õà Доу надо искать отчасти въ самыхъ
ðàçì?ðàõú его произведеній. Въ маленькихъ голландскихъ
комнатахъ, скупо îñâ?ùåííûõú, какъ разъ ì?ñòî этимъ кро­
хотнымъ жанрамъ. Насколько Рембрандтъ пронгрываетъ, если
его разематривать вблизи, настолько Доу кажется привлека­
теленъ даже при самомъ близкомъ разглядываніи. Вотъ по­
чему, еще будучи ученикомъ Рембрандта, онъ пр'одавалъ свои
малснькія вещи по 1,700 гульденовъ.
Лучший его картиной считается небольшой холегь, находящий въ Амстврдамокомъ па­
ціональаомъ лузе!» ііосящШ иазваніе «Школа при ñâ?òê свЬчеіЬ; здікь цілыіі рядъ хорошедь­
кихъ ä?òñêïõú головокъ èîïî³í?í³ съ удивительною непосредственностью. Въ гаагскомъ ÿóâ??
èí?åòñè но ìñè?å èçâ?ñòààÿ его картина (.Женщина съ реиенко.чъ у открытаго окна». Собствен­
ао говоря, тутъ í?òú никакого сюжета, ко есть то, что составляете основную задачу искусства:
картина привлекаете строго ­выдержаннымъ характеро.чъ íçâ?ñò³³àãî наеірл^шл, того, что
принято называть гарлоніеіі. Въ молодой хозліікЬ, въ ея ñâ?æèõú, правильныхъ чертахъ
à?òú ничего идеальяаго, è?òú условной, слащавой красоты; она усердно работаете; ком­
ната простая, но чистая; черезъ открытое окно видна ярко îåâ?ùåííàÿ улица. Зд'Ьсь все
дышить здоровоіі труженической жизнью, безъ излишества, но съ до вольет во мъ, а ñë?äîвательио, н счастіемъ. Другая интересная картина— -..Ç?éíèé врачъ.>. иъ Äðñç.ã.åí? (рис. 401).
Въ вашемъ Ýðìèòàÿ? èø??òñÿ тринадцать картинъ Ã?ðàðäà Доу, нзъ которыхъ
ывогія ыогутъ поспорить съ лучшими его вещами. Особенно можно указать на прелестный
этшдъ іСкринача», который долго считался нортретшіъ самого художника. Картина изоб­
ражаетъ окно, черезъ которое, благодаря врвподвитой занавъчжЬ, можно âèä?òü внутрен­
ность мастерской художника: у самаго окна стоить молодой ÷åëîâ?êú съ псобычаііно æèâí?радостпымъ імцомъ, съ длинными á?ëîâóðûìè полосами и съ широкополой, сірон" шляпой,
иадътой ііа­бекрснь. Оиъ играетъ ва екрипвв, смотря прямо па зрителя съ такой безаечна­

НИДЕРЛАНДЫ ІУЬ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

задорной улыбкой, что ïîèñâîë? іаражаетъ своей веселостью клждапі ^мптршцага на пего.
Блестяще выписала и другая его картина, называемая «Врачъэ. Помимо шательнаго
нсполпенія. для пасъ особенно драгоценна въ этомъ произведен ін вся обстановка этого

Рнс. 457. Терборгъ. Полученная â?ñòü. С.­Петербургскііі Эрмитажъ.
è?êàðÿãàëõèùèêà. Тутъ п ÷åëîâ?÷åñê³é черепъ, ц кпигп, и реторты, и флаконы; ігідная
:увка съ пеотпколъ, небвсный глобусъ, летлщій гипсовый амуръ, ïðïâ?øåøø³³ па тпуркЬ
ь потолку,—все это, íåñîìí?íÿî, живое воспроизведен! е натуры п живо переносить нась
ь аптекарскую лавочку Амстердама XVII â?êà.

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 458. Мегсю. ДонторскШ визить. С.­Петербургскій Эрмитатъ.
Большой известностью пользуются два его этюда ­pendant: «Мотальщица» и сЧита­
гелышца». Представляюгъ îí? изъ себя портреты двухъ старушекь пъ очкахъ, взъ кото­
рыхъ одна аанята ÷ò?í³?ìõ,— другая—мотая іемъ китокъ (ряс. 449 и 450).
ЗатЬмъ ñë?äóåòü îòè?òïòü трегь его «Селедочнпцъ», «Ученаго еиреяв и двухъ *Ку­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

477

пальщіщъ», въ которыхъ хотя в чувствуется вИвохорвя фіамавдская тяжел пца фориъ, но
которыя, во всякоиъ ñëó÷à?, значительно приличнЬе формъ Резібраидтовскоіі «Давши.

Чрезвычайно близко по òåõíèê? подошелъ къ Рем­
брандту одинъ изъ лучшихъ его учениковъ Соломонъ Нонингъ
(1619 — 1689). По ñâ?òîò?íè онъ достигь удивительна™

Рис, 459. Метсю. Влюбленная пара вь øèíí?. Дрезденъ.

эффекта; и произведенія его ñì?øèâàëé съ работами ванъ­
ден­Экгауга (ібгі — 1674)­ На нашемъ ðèñóíê? (см. рис. 45 2)
ясно можно âèä?ãü манеру работы Конинга. Питеръ де­Гоогъ
тоже считается ученикомъ Рембрандта (1628 — 1670). Онъ
удивительно изображалъ уютную обстановку голландскихъ
комнатъ и давалъ праздничный блескъ своимъ жанрамъ.—
Онъ любилъ чрезъ отворенную дверь показывать обета­

473.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ,

новку ñîñ?äíåé комнаты, что исполнялъ мастерски (см.
рис. 45 з)­ Фигуры у него служагь какъ бы дополненіемъ къ
обстановке,—а не какъ самостоятельный жаировыя группы.
Ò?ìú не ìåí?å, его картина въ нашемъ Ýðìíòàæ? «Госпожа
и служанка» можетъ назваться âïîëí? жанрового вещью (см.
рис. 454)­ Прелестна и его «Кружевница» (см. рис, 45 5)­
Одновременно съ Доу работалъ другой блестящІй гол­
лаыдскій жанристъ Герардъ Терборгъ. Его жанры ðàçì?ðîìú
значительно превосходятъ Доу, и если уступаютъ своему со­
временнику въ мельчайшей выписке деталей, то превосходятъ
его граціей въ ïåðåäà÷? богатыхъ тканей одеждъ. Онъ зна­
чительно глубже Доу и ðàçíîîáðàçí?å въ âûáîð? сюжстовъ.
Онъ не довольствуется пзображсніемъ селедочшшъ и апте­
карей: латы, кавалерійскіе сапоги, атласныя платья привле­
каютъ его áîë?å, ÷?ìú грубые ткани. Áîë?ñ широкій круго­
зоръ Терборга объясняется его страстью къ путешествіямъ н
знакомствомъ съ галлереями и художниками не только Гер­
маніи, но Италіи, Испаніи, Франціи и Апгліп. Годомъ его
рожденія обозначался прежде і6о8 годъ, теперь же áîë?ñ
настаиваютъ на 1617; умеръ же онъ въ іб8і году, въ годъ,
когда . Нидерланды лишились ö?ëàãî ряда ãñí³àëüí?éøïõú
сіюпхъ художниковъ.
Ëçâ?ñòï?³³øåþ картиною Терборга считается его колпозипія въ ЛуврЬ іОфицеръ,
предлагают!!! со время завтрака молодой äàì? дсньпи, Не иеігЬс хороша «Фамильная
сцена» въ берлинском^ королевскомъ музсЬ: рыцарь, глава семейства, сіідитъ, заложпвъ
нога­на­погу, и ведотъ строгііі разговоръ съ молодой дівушкой, несомненно его дочерью,
которая поставлена спипою къ зрителю, во, ò?ìú не ìåè?å, весьма экспрессивна по тон­
ной, ÷èåòî-ä?âñòâåâïîé граців; третье ивдо въ этой êàðòíâ? —мать дЬвушки, какъ будто
старается скрыть некоторое енущепіо н пристально смотрить на свой бокалъ съ ввномъ.
Въ Ýðìèòàæ? шесть картнпъ Терборга: «Сцена въ øèíê?», еДсревспскій почтарь?,
«Урокъ музыки», (Полученное письмо», «Скрипачь» в «Став.авъ лимонаду». Особенно
пзвіістпа послЬ.іняя картина. Она п^,иі'р;і;і;асть молоденькую ''ëîïäííê?. ві. желтой атласной
êîôã?, обшитой пухолъ, и въ ÷?ðíîíú êàïîð?. Молодой ÷âëîâ?êú, no ncton. пЬролтноетямъ,
доі.торъ, приготовнлъ ей лимонадъ и, ïîì?øèâàÿ его, предлагаетъ, чтобы ова немедленно
его выпила; сзадп старуха уговарпваетъ ее о томъ же. Выписана эта картина превосходно,
п, по обыкновенно, õ?äîæïíêú щеголяет;, техникою атласа (см. рас. <15(>). Такъ же превос­
ходно выписанъ атласъ и въ кояпозиціи (Полученное письмо», коніп съ которой èè??òñÿ въ
нашей êø³ã? и которая чрезвычайно ярко характерна нруеть манеру Терборга (ел. рис. 457).

Третій крупный талавтъ среди жанристовъ голландской
школы Габріэль Метсю (1630— 1667), учившійся сперва у Рем­

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНО*,

брандта, а çàò?ìú у Доу. іМетсю занимаетъ какъ бы среднее ì?сто между Доу и Терборгом7>. Блестящій по техники, онъ мало

Рис. 460. Метсю. Завтракъ съ устрицами. С.­Петербургсвііі Эрмитажъ.

задавался серьезными задачами выразить то или другое психо­
логическое состояніе своихъ героевъ. Онъ писалъ, не заду­
мываясь, «Даму, запечатывающую письмо», «Даму, наливающую

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.

въ стаканъ воду» и т. д. Но о степени его техники можно
судить по тому, что за миниатюрную его картину «Заснув­
шій охотникъ», при ðàñïðîäàæ? одной картинной галлереи,
было заплачено 75' 000 франковъ.

Рис. 461. Стэнъ. Бол

врачъ. С.­Петербургсній Эрмитажъ.

Èýâ?ñòä?éøåø его картиною считается ^Больная* въ берлшсвимь королсвскомъ
íóçå?, Бъ ï?òåðáóðãîêîìú ЭраштажЬ есть шесть его картшгь, нзъ которыхъ оеобввиою
³³çâ?ñòíîñòûî пользуется картина «Завтракъ съ устрицами» (рис. 460). Очень хороша его
картина сДокторскШ визнтъ» (не íè?þùàÿ никакого отношения въ (Больной* въ берлннскомъ

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДІ.ЛПЯ.

ìóçå?). Çä?ñü розовый ат.іасъ юбки ва больной выпясапъ совертевно въ ûàïåð? Терборга,
а фигура пожилого врача, который разсыатрнваегь содержащуюся въ ôëàêîï? èçâ?ñòïóþ
жидкость,— одпа пзъ самыхъ типичныхъ у Memo (or. рве. 458). Рис. 459 изображает!.
«Влюбленную пару? въ Дрозде нсі;оіі ãàëëåðå?.

Рис. 462. Стэнъ. Гулями. С.­Летербургскій Эриитажъ.

Другой талантливый ученикъ Доу — Францъ ванъ­ Мирись
(родился въ Ëåéäåû? въ 1635 году, умеръ тамъ же въ іб8г г.).
„Исторія Искусстпъ". П. П. ГяЪдича. Т. II.

Ш

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

Иные знатоки находятъ его во мыогихъ отношеніяхъ выше
своего учителя. Но едва ли это такъ, хотя, безспорно, оыъ и

превосходный тсхникъ, и блестящІй юмористъ. Онъ былъ
завален­!/ заказами съ самыхъ молодыхъ ë?òú и его со âñ?õú

483

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕН1Я.

сторонъ знали занять ì?ñòî придворнаго живописца: и въ
Италію, и въ ГерманІю, и во Францію. Но онъ никуда не
âû?çæàëú изъ своего Амстердама, ãä? жилъ чрезвычайно бо­
гато и все свободное отъ работы время посвящалъ отчаян­
нымъ кутежамъ. Онъ былъ большой другъ съ лейденскимъ
живописцемъ Яномъ Стэномъ (1626 — 1679), который былъ
не только талантливый живопнеецъ, но и веселый трактир­
щикъ. Біографы говорятъ, что оба пріятеля, сидя въ кабакт,
Стэна, выпивали вдвоемъ áîë?å, ÷?ìú все остальные посети­
тели за день. Конечно, такое времяпровожденіе сказывалось
отрицателы­іымъ образомъ на талантахъ обоихъ. Одинъ разъ
Мирисъ чуть не утонулъ, упавши съ моста въ ð?êó, но былъ
вытащенъ проходившими мимо башмачниками. Умеръ Стэнъ
всего на сорокъ шестомъ году, въ полномъ ðàñöâ?ò? своего
таланта.
Въ Ýðìïòàæ? есть десять его рнботъ. Мы ïîì?ùàåíú ВОПІЮ съ его картины Больная
и врачъ (рис. 461). Пшііентка въ â?ëåíîìú ïëàòü? и красной­ êîôò? лежите, въ креслахъ

Врачъ щупаете, у нея пульсъ, старуха что­то ему объясняете.; въ дверяхъ молодой чело­
â?êú интересуется падіептиоіі. Другая его картина (рис. 462) представляете, типичную
пару упившихся Гулякъ.

Къ этому циклу жанристовъ можно было бы прибавить
еще í?ñêîëüêî десятковъименъ ихъ талантливыхъ продол­
жателей и ïîñë?äîâàòåëåé, âðîä? Âàð?îëîìåÿ Гельста, Антонія
Ватерлоо и другихъ, но въ сущности все эти последователи
представляютъ лишь варіанты только что описанныхъ образ­
цовъ, и мы теперь переходимъ къ баталистамъ и пейзажистамъ.
Голландская школа, вообще превосходно показанная въ
нашемъ Ýðìèòàæ?, обладаетъ огромнымъ количествомъ произ­
веденій çíàìåíèò?éøàãî пейзажиста Филиппса Воувермана
(1619 — 1668). Онъ перенесъ жанровыя сцены или, какъ тогда
ихъ называли, по­итальянски, «бамбоччіады», изъ­подъ кро­
вель домовъ на открытый воздухъ и, изучивъ ÷åëîâ?÷åñêóþ
фигуру, принялся за изученіе лошадей и собакъ. Если по ри­
сунку движенія его лошади въ значительной ì?ð? уступаютъ
ðàáîò? современныхъ намъ баталистовъ, вдобавокъ поль­
зующихся моментальными фотографіями для воспроизведенін
мгновеннаго ритма движеній,—зато въ êîëîðèò? ñâúòîò?íè
ei*

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

НИДЕРЛАНДЫ lib :ëê>\? і;о J РОЖДЕН ІЯ.

486

ИСТОРШ ИСКУССТЗЪ.

и компановки едва ли онъ èì?åòú равнаго ñåá? художника.
Онъ сводилъ въ гармоническое ггвлое пейзажъ съ фигурами,
что такъ ð?äêî достается живописцу. Изъ пятидесяти четы­
рыхъ картинъ Воувермана, находящихся въ Ýðìèòàæ?, трудно
отдать нредпочтеніе которой­нибудь одной. Отъ его «Постоя­
лыхъ дворовъ», «Ïðî?çæèõú ыа ïðíâàë?», «Бродовъ», «Ко­
нюшенъ» и т. д. â?ñòú ÷?ìú-òî шекспировскимъ,—могучею
наблюдательностью и трезвымъ спокойнымъ отношеніемъ къ
íàòóð?. Предчувствуя смерть, онъ сжегъ âñ? свои эскизы и
этюды, оставшіеся непроданными, среди которыхъ было, по
отзыву друзей его, много превосходныхъ по ñèë? вещей. Мы
прнлагаемъ копію съ его картины «Навалерійская стычка» изъ
С.­Пстербургскаго Эрмитажа (см. рис. 4<^3)­
Другой голландскій живописецъ, Берхеиъ изъ Гаарлема
(ібго — 1683), снискалъ у современниковъ прозвище «Тсокрита
живописи)). Пейзажи его отличаются жизнерадостностью и
несравненной поэзіей. Ïîñë? путешествія по Италіи, онъ
перенесъ âïñ÷àòë?í³ÿ юга и въ изображенія своей сввсрной
родины: у него Голландія является íåð?äêî озаренной итальян­
скимъ солнцемъ. Его пейзажи хотя и не лишены тонкаго
нзученія природы, но въ то же время связаны какой­то
условностью, впадающей въ манерность.
Сильнее его, какъ чистый пейзажистъ (Берхемъ очень
часто украшалъ фигурами свои ландшафтныя композицІн),
стоитъ Янобъ ванъ­Рейсдаль, считающійся отцомъ пейзажнаго
искусства. Онъ чуждъ искусственности, не подчищаетъ на­
туру, а только выискиваетъ въ ней характеръ и настроенІе.
Родная ñ?âåðíàÿ природа для него интереснее Италіи. Иные
біографы утверждаютъ, что онъ никогда не âû?çæàëú изъ
своего Гаарлема (родился въ 1628 году, умсръ въ 1682), а
между ò?ìú у него есть картины, изображающая виды Швей­
царии, ГерманІи и даже Норвегіи. Конечно, скор­ве надо пред­
положить, что ошибаются біографы: не можетъ быть, чтобы
художникъ заглазно писалъ швейцарскіе виды; наконецъ,
среди его пропзведеній имеется несколько прекрасныхъ пер­
спективныхъ видовъ внутренностей церквей, находящихся âí?

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!..

НИДЕРЛАНДЫ lib ЭПОХУ ВОЗРОЖ.ШІЫ.

Гаарлема, что прямо указываетъ на его художестве нныя
экскурсіи. Эрмитажъ обладаетъ тринадцатью превосходными

Рис. 468. Реіісдаль. Водопадъ. Дрезден*.

его вещами; большинство нзъ нихъ изображаютъ виды Гол­
ландіи, есть два норвежскихъ вида. На нашихъ снимкахъ —
четыре прекрасныхъ копіп съ зрмитажныхъ картинъ . Рсйс­
,][сторія Искусств* ". II. II. Ãè?äè÷â. Т. И.

Q2

490

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

даля: Болото (рис. 464), Норветскій видъ (рис. 465), Окрестности
Гроннингена (рис. 466)» Видъ въ Голландіи (рис. 467), очень удач­
ная вещь; Водопадъ (рис. 468) изъ Дрезденской галлереи.
Ñë?äóåòú особенно îòì?òèòü Мейндерта Гоббема, совре­
менника Рейсдали (1623 — 1663). Его долгое время плохо знали,
но теперь ö?íèòåëè искусства ставятъ его по реализму на­
ðàâí? съ Рейсдалемъ. Копія съ его пейзажа въ Эдинбург­
ской ãàëëåðå? у насъ прилагается (см. рис. 4&9)­
Не меньшею славою, ÷?ìú Рейсдаль, пользуется талантли­
вый голландские пейзажисгъ Паулусъ Поттеръ (1625 — 1654)­
Проживя всего двадцать восемь ë?òú, онъ оставилъ, сравни­
тельно, небольшое число картинъ, но, ò?ìú не ìåí?ñ, занялъ
совершенно исключительное ì?ñòî среди художниковъ всего
міра по мастерству изображать всевозможыыя породы домаш­
няго скота во всевозможныхъ видахъ и раккурсахъ. При этомъ
онъ не пренебрегалъ и иейзажемъ, доведеыыымъ имъ до высо­
кой степени совершенства,
ПетербургскіІІ Ормнтнікъ êù?ñï,. й«<лшрпо, лушш.чп иещамн Доггера и, между
прочимъ, лучшею его картиною, іюдъ назианіслъ (.Фермам (³ò?åòíî³³ также іюдъ име­
нелъ — «La vache qui pisses), л ñä?ëàííîé í?êîãäà художникомъ по заказу принцессы
Эмиліп Нассауской. По нзлишнін реализм1* картины привелъ пъ тому, что принцесса не
только отказалась повысить картину въ ñâá?ëãü êàá³ùåò?, надъ каминомъ, по ðàçì?ðó кото­
раго и былъ заказань холегь, по даже ñîâñ?ìú отказалась принять се, если художннвъ не
переиишеть центральной фигуры коровы (см. рже. 470). Художннкъ â? согласился íàèçà?неиіе, и продалъ картину иъ другія руки; âïîîë?äñòâ³è она была куплена нъ Эркитажь ввъ
иальмезонскои кодлекдіи Алвксандромъ I за 190,000 франиовіі (îö?íêà ея была 250,000).
Его другая удивительная картина иъ Ýðìèòàæ?, такъ­называемый еСудь животныхъ
надъ охотннкомъэ, íì?åãü чрезвычайно оригинальный видъ. Картина писана на äîåê?,
ðàçä?ëåèíî³³ на четырнадцать отдьленііі; дна сравнительно болынія отдкленія заннмаюгъ
центръ доскн, остальныя, áîë?å мелкія, составляют! имъ кавъ бы рамку. Въ централ ь­
номъ нерхнемъ îòäòø?û³è изображено еСудплище звЪреіЬ, Цодъ деревомъ сидеть левъ со
скиптромъ; Еокругъ него свита: слонъ, быкъ, кабан'ц ë?îïàðäú и козелъ. Лисица, выдвинутая
í?ñêîëüêî вперодъ, изображает ­! не то секретаря, не то прокурора: она читаегь обви­
ннтельный актъ. Охотникъ, съ закрученными назадъ руками, полураздетый, стоить, поникиувъ
головою, нодъ стражею ìåäâ?äí, двухъ волковъ и олсия. Сторожить лошадь охотника
поручено îáåçü³ø?, іштирал с.ажііо сндігп. на дерент., служащем­! коновязью. Вдали мед­
ï?äü, кабанъ и буйволъ ведут­ь сообщниковъ преступленін— четырехъ собакъ. Ниже—другая
композиція: «Казнь охотника:). Подъ дересомъ приговоренный къ казни нспытываегь ту
же участь, которую онъ готовплъ çâ?ðÿìú: его жарятъ на âåðòåë? два медвЬдя, козелъ
поіііпаетъ его саломъ, а слонъ и обезьяна таскаютъ хворость. На высохшем­:, суку дерева
волиъ и лисица è?³èàþòò, собакъ; обезьяна, сидя на суку, удостоверяет ь çâ?ðåé въ смерти
врагопъ. Въ правой ñòîðîè? комиозиціи çâ?ðè пляшутъ вокругъ пригорка, а лсвъ и леонардт.
любуются на ихъ праздник!.. Картинки, идущія вокругь двухъ этихъ, составлены изъ

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

ñë?äóþùèõú сгожетовъ: 1) «Âíä?í³? св. Губерта», — èçâ?ñòïî? ëâëñí³? о.іенл сг крестомъ
между рогами; 2) «Охотникъ, затравивши зайца на чужой çåìë?ç,—къ нему á?æïòú хо­
зяннъ земли съ длинной палкой; 3) «Актеонъ іі Діанаг: его превратила богиая; у него на

ãîëîâ? вырастаютъ уже рога; •!) гОхота на куницу»; 5) сОхотз на леопарда, при помощи
æñë?çïîí западни съ веркаіомы; 6) «Охота на волка»; 7) еОхота на буйвола»; 8J весьма
оживленная коішозпція аОхота на львовъа: негръ, на ворономъ êîÿ?, åòð?ëÿåòú по льву
пзъ лука, остальные съ копьями н саблями стараются доконать çâ?ðÿ; 9J еОхота на

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

і;абава:>; 1(1) •■.'Іоплл пбсзьянъэ: дпкарп
оловянной ïëèøê?. которою î³³? пащ

для иартышекъ плойку го

1) <Охота па ìîäâ?äï ; \2)

днкнхл. козю. Пзъ этият. äâ?ïàäöàòè вартннокъ на пей писаны Поттерош.: лДіапа и
Актеонъа првиадлежитъ ðàáîò? Кулсвбюрга; «Святой Губерты», по ìä?í³þ í?êîòîðûõú
зватоковъ, принадлежит!, кисти Тенирса­младшаго. Самый еюжатт. картины заимствован!

НИДЕРЛАНДЫ ВЪ ЭПОХУ ВОЗ РОЖДЕН I Я.

494

ИСТОРІЯ ИС.КУССТВЪ.

нзт. èýè?ñòíîé басни еПроцессъ человека со çâ?ðüìí» и писавъ, быть­можетъ, по заказу
для какого­нибудь записного охотника.
Êðîë? этнхъ двухъ картинъ, ш. Эрмитаже íì?þòñÿ еще шесть картннъ Поттера:
(Îòú?çä³. охотииковъ», «Молодая молочница', іЩппая собака» (си. рис. 471), препос­
ходныіі пеіізажъ съ прудомь и двумя коровами. «Вывь* и «Коровница». У насъ, êðîì?
двухъ приложенный, кт. этоіі ìàâ? пронзнеденіВ Поттера, поивщанъ еще на стр. 2S0 его
«Бытакъ» (см, рис. 251).

Накоыецъ, ñë?äóåòú упомянуть превосходна го автора гол­
ландскихъ маринъ Виллема ванъ­де­Вельде (іб}} — 1 7°7)­ Боль­
шинство его вещей перешло въ Англію, ãä? издавна морскіс
пейзажи предпочитались âñ?ìú родамъ живописи. Ему даже
пришлось ïåðå?õàòü въ Лондонъ, по приглашенію короля
Георга II, ãä? онъ продавалъ свои бури, штили и морскія
сраженія по баснословнымъ ö?íàìú (за одинъ штиль онъ
получилъ 20,ооо ф. с). Картины Вельде до сихъ поръ въ
большой ö?í?, и лучшія изъ нихъ въ Ëîíäîí?, У насъ въ
Ýðìèòàæ? только äâ? его картина: «Рейдъ» и «Штиль».

Рис. 472. Тенирсъ, Гитаріістъ,

Рис. 473. Мурильйо. Насыщеніе пяти тысячъ õë?áàìè, Севилья.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ.

Иепанія.
Рибера. — Су
Сурбаран/ъ.
рбаран/ъ. — Велаекееъ. — Мурильйо.

Ж Ш> ° ыасъ Д°
Д°шло
шло очень мало ñâ?ä?í³é о первоначал ьномъ
состояніи христіанскаго искусства на Пнренейскомъ
&^$жХэ ïîëóîñòðîâ? ïîñë? того, какъ пали калифаты. Около
Т
X â?êà въ христіанскихъ рукописяхъ встречается
много миніатюръ византійскаго стиля, âïîñë?äñòâ³è ïåðåì?шаннаго съ итальянскими и нидерландскими вліяніями. Иепанія
вообще являлась отзвукомъ развитІя искусствъ въ герман­
скихъ странахъ и въ ГІталіи, хотя, ò?ìú не ìåû?å, дала ö?лый рядъ всличайшпхъ произвсденій искусства. Äðåâí?éø²ÿ
пзображенія на ñò?íàõú испанскихъ соборовъ, подобно ми­
нІатюрамъ, носятъ на ñåá? отпечатокъ ÷èñò?éøåé Византіи.
Правленіе Филиппа II, при âñ?õú его недостаткахъ, при
самой безпощадной его ортодоксіи, áîðüá? противъ рефор­
мации, въ значительной .ì?ð? содействовало ïðîöâ?òàí³þ
педанскаго искусства. Никоі^да, ни въ одной ñòðàí? не было

JWmJI^

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

построено въ одно царствованіе такого íåèìîâ?ðíàãî количества
церквей и монастырей, какъ при Ôèëèøò? II. ЛучшІя, íàéáîë?å
доходныя земли перешли въ руки монаховъ. ' Испанцы спо­
собны на религиозное изступленіе, на крайній фанатизмъ,
и въ то же время на тихое, ñâ?òëîå міросозерцаніе. Показная
сторона католицизма,
требующая наружнаго
блеска и театрально­
сти, потребовала о ъ
художниковъ блестя­
щей росписи всего мно­
жества новыхъ церк­
вей. Художники росли
на ïî÷â?, подготовлен­
ной маврами. Ихъ под­
ковообразны я арки,
воздушныя колонны,
Кружева орнаментовъ
и фантастическін пе­
щеры сталактитовъ не
могли не развить вку­
са и колорита у ис­
панцевъ. А тутъ еще
на помощь пришли
антики и такІе масте­
ра, какъ Рафаэль, Ліо­
нардо и Анджело. Напомнимъ, что Рубенсъ жилъ въ Испа­
ніи; ванъ­Дэйкъ оказалъ огромное и íåñîìí?ííîå вліяніе на
испанскихъ художниковъ. При совокупности âñ?õú этпхъ
элементовъ, Испанія дала превосходную колоритную школу,
ãä? яркими çâ?çäàìè блестятъ имена такихъ мастеровъ, какъ
Веласкссъ и Мурильйо.
Характерною, отличительною чертою испанской школы
является áë?äíûé, матовый öâ?òú ò?ëà, что составлястъ ð?çê³é
коптрастъ съ розовыми Рубенсовскими ò?ëàìè. Эта излишняя
бледность объясняется ò?ìú, что художники õîò?ëè подчерк­

ИСПАНІЯ.

нутъ въ своихъ изображеніяхъ чистоту испанской крови, —дабы
ничто не напоминало ненавистныхъ темныхъ мавританскихъ
лицъ. Первымъ испанскимъ художникоыъ, получившимъ извест­
ность во всей Испаніи, считается Хуанъ Деборгоньо, распнсавшій
фресками соборъ въ Толедо и серебряную трапезу мадридского
собора. Çàò?ìú идутъ
Луисъ де­Моралесъ, До­
менико Тсотокопули,
Луисъ Тристанъ, Ху­
анъ Хоанесъ, Берругу­
это и мн. др.
Луисъ де­Моралесъ былъ про­
званъ Эль­Дпвино (божествеп­
иыіі) (1510—15811). Картины его
жестковаты и темны, но прекрас­
но выражаіотъ скорбь и страда­
нія (см. рис. 474 — «Скорбящая

Богоматерью).
Алонзо Берругуэто изъ Толедо
(14GQ— 1562) отличался много­
сторонними талантами: былъ и
нрхнтекторомъ, н скульптором­!,,
и ікнвописцемъ, Какъ образоцъ,
у пасъ напечатана его картина
<;Аутодафз» (рис. 475).

Лервнмъ но колориту въ Испа­
ніи быль Франсиско де­Херрера­
эль­ВІеко (1576— 1656). Почти всё
его произведения находятся въ
Испаніи, и только въ Ëóâð? есть
одна его большая вещь «Св. Ба­
сил і it», отличающаяся благород­
ствомъ трактовки (си. рис. 476)­

Крупнымъ талан­
томъ является Хосе де­
Риа 475­ Берругуэто" Аутодафв ­
Рибера, прозванный ло­Спаньйолетто (1588 — 1656). Испанецъ по
происхожденію, родомъ изъ Валенсін, онъ переселился, страстно
любя живопись, въ Италію, ãä? служилъ лакеемъ, солдатоыъ, и
даже пять ë?òú иробылъ въ ïë?íó у алжирскнхъ корсаровъ.
Возвратившись изъ ïë?íà, онъ поступилъ ученикомъ въ мастер­
скую Караваджо. Долго влачилъ онъ нищенское существова­
ніе, пока не женился на дочери торговца картинами Кортсза,
„Нсторія Искусствъ". П. II. Ãï?äè÷à. Т. II.

ВЗ

493

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Ýëñîíîð?, первой êðàñàâèö? Неаполя. Богатство, принесенное
женой, сразу выдвинуло крупный талантъ Рибера; онъ âñêîð?
былъ назначенъ придворнымъ живописцемъ вице­короля Неа­
политанскаго; папа пожаловалъ его кавалеромъ ордена Христа.

Рис. 476. Херрера. Св. Василій. Паришь, Лувръ.

Конецъ его жизни былъ довольно таинственный: его дочь­
красавицу Марію­Розу похитилъ изъ отцовскаго дома Неапо­
литански вице­король. Ñåìèäåñÿòèë?òí³éõóäîæíèêúñúâ?ðò
слугою и кинжаломъ вышелъ изъ дома, и áîë?å уже не возвра­
щался. Былъ ли онъ убитъ или посаженъ въ тюрьму—íåèçâ?ñòíî.

Такимъ образомъ Рибера, êðîì? ранней молодости, въ
Испаніи не былъ, и всец'Ьло принадлежптъ, по направленію
и по øêîë?, Италіи, что даже подало поводъ прямо

4­77. Рибера. Снятіе со креста. Неаполь.

причислить его къ нтальянцамъ, школы Караваджо. Но пыл­
кІй испаыскій тсмпсрамснтъ ð?çêî отличаетъ его­огъ итальян­
цевъ: его композиціи, наполненныя контрастами ñâ?òîâûõú

ГІСТОРШ ИСКУССТВЪ.

эффектовъ, носятъ на ñåá? отпечатокъ какого­то дикаго сума­
сбродства и самой разнузданной фантазіи. Съ особенными
удовольствіемъ онъ останавливался на изображеніи всевозмож­
ныхъ пытокъ; íåð?äêî его картины возмутительно противны,
и его святые съ полуободранной кожей ничего, êðîì? омер­
ç?í³ÿ, не возбуждаютъ. Наиболее благородной конпепціей от­
личается его «Поклоненіе волхвовъ» въ ãàëëåðå? Лувра.

Рис. 478, Рийера. Мученичество се, Âàð?îïîìåï. Мадрвдь.
Изъ ]]ро]і::и:'Ді'[іііі Ріг<"г­ра in, ЭріиплжІ, находится:
Да 330. Св. Себастіаігь. Св. Ирина съ служанкой и съ сосудомъ, заключаюшнмъ ö?лебиую шазь, подошла къ ò?ëó Себастіана, бвасильно повисшему у деревшшаго столба.
Да 331. Тотъ же шжетъ. Мученнвъ по.юженъ уже на зеюю; правая рука припод­
нята кверху и привязана къ столбу; Ирива вынБмаета изъ ò?ëà ñòð?ëó.
Зй 332. Св. Іерошшъ. Пуетыншікъ въ красно» драгшровкЬ сидип. на сла.тЬ подъ
дерево.чъ и читаете ішпгу; âîçë? него левъ.
К 333. Тотъ же святой прислушивается къ «трубному гласу». Надъ Іероннмомъ
петита трублщій ангелъ; обстановка такая :ке, какъ и па предыдущей картинЬ: пещера,
левъ, черепъ, краспаа драпировка и пр.

псплшя.

Л» 334. Св. ПрокопШ, король Богемін. Онъ стоить ïîäë? камня, на которыіі положенъ
скнпётръ, корона и ÷ñëîâ?÷åñê³³! чврепъ. Онъ смотрип. на небо, лицо выражлотъ нолв­
твевное вастроеніо. Âè?ñòî одежды на á?äðàõú гиріпнды изъ древесныхъ ëèñòü?â³
(си. рис. 480).
№№ 335, 336 и 337 изображать: голову старца, св. Франциска и св. Лукію. ВсЬ
три картины соивитеіьвы, и едва іи принадлежать Ðèáåð?.

Рис, 479. Риоера. Се. Âàð?îëîìåé.
На пашихъ рнсункахъ изображены: ( Спнтіе со креста? — благородная кіошолііііи
изъ Ilea полита не каго музея (ел. рис. ­177); с Мученичество св. Âàð?îëîìñÿ >, ãä? художннкъ
ст. особенной любовью выписывает!, страданіе .мученика [см. рис. ­178); «Св. ВарволомеіЬ—
превосходная голова, отлично переданная на наівеіі гравюр!; (см. рис. 479); íçâ?ñòíàÿ его
ноішозвдія «Св. Агнеса» въ Дрезденской ñàëë?ðå?, долгое время бывшая ûàï?ñòíîÉ подъ
нмонемъ сМаріи Магдалины» (см. рис. 4S1); «Св. ЛнтонШ ПадуанскііЬ,— полуобразь, полу­
фантастическая картина (ел. рис. 482).

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Истинно испанскимъ художникомъ является Франсиско
Сурбаранъ (1598 — 1662), представитель такъ­называемой «се­
вильской» школы, учсннкъ Хуана де­ласъ­Раэласа, ïîñë?äî-

Рис. 480. Рибера. Св. Пронопій, король Богеиіи.

С.­Петербургскій Эрмитажъ.

вателя венеціанской школы. Сурбарана прозвали «испанскимъ
Караваджо», на котораго онъ походилъ, отчасти, по коло­
риту. Произведения его эффектны и сильны, благодаря серь­

)04

НСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

езноыу и торжественному колориту, нричемъ всЬ дальніс
планы картинъ оставлялись имъ въ ïîëóìðàê?. Обнаженное
ò?ëî очень ð?äêî является на картинахъ испанцевъ вообще;
особенно Сурбараыъ закутывалъ свои фигуры съ ногь до
головы въ густыя драпировки, но изъ этого вовсе нельзя
выводить заключенія, что испанцы плохІе знатоки анатомІп;

Рис. 483. Сурбаранъ. Св. Боиавентура. Дрездена.

напротпвъ того, сквозь складки драппровокъ превосходно
чувствуется ÷åëîâ?÷åñêîå ò?äî, и любую фигуру можно вы­
чертить съ самой строгой правильностью, сведя торсъ съ
головою и конечностями.
Сурбаранъ, какъ и âñ? испанскіе художники, являлся
ñò?íîïèñöåìú для всевозможыыхъ монастырей и церквей,

исполняя заказы ыа всевозможные сюжеты. Ê?ãäåðú çàì?чаетъ, что у Сурбараыа, при изображеніи непанекпхъ затвор­
ницъ и монахинь, слишкомъ чувствуется «тотъ веселый, ñâ?òскій отпечатокъ, которьшъ отличаются испанки», и что «въ
немъ самомъ неразрывно слиты свойственныя южнымъ нату­
рамъ благочестіе и чувственность; его святыя — .стройный, от­
части даже сладострастно­прелестныя созданія; огненный взоръ
ихъ, большею частью, обращенъ на зрителя; âïå÷àòë?í³å, про­
изводимое этими
изображснінмп,
чисто натурали­
стическое: çä?ñü
художникъ отсту­
пается отъ моли­
твеныаго благого­
â?í³ÿ, отъ востор­
женнаго упоенІя,
и къ доверше­
нію всего эти ан­
далузскія дамы
îä?òû въ богатый
модный костюмъ
своего времени,
чудесно идущін
къ ихъ граціозно­
му круглому ста­
Рис. 484. Сурб;
Бонавентура. Мадридъ.
ну». Къ этой бле­
стящей õàðàêòåðèñòíê? худо?кника нужно прибавить еще
ì?òêîå çàì?÷àí²å того же автора, который подчеркивастъ то
обстоятельство, что простодушный Сурбаранъ, сынъ простого
çåìëñä?ëüöà, ■— не могъ, по своему міросозерпаііію, îë?òü
блаженныхъ угоднпцъ въ иной костюмъ, êðîì? моднаго на­
ряда арнстократіи.
Относясь серьезно къ задачамъ живописи, Сурбаранъ не­
ð?äêî сомневался въ своемъ художествеыномъ дарованіп.
Онъ èì?ëú званІе «королевскаго живописца», да;ке подпн­
.HcTojiin ІІскусстиъ". П. II. Гііііднчз. Т. II.

61

■

'^.'

4
;

x
­n^N

?,?Эр*

ii

■

#

1

у

,v1

я
*­ ..>* .

|Р5*вв»^" :' "'

Ш "'

­

йй(*Г i*
jy
J

Рис. 485. Всласкесъ. Графъ Олкваресь. С.­Петерйургскій Эрмитажъ.

"

ИСПЛНІЯ.

507

сывалъ этимъ званіемъ свои картины; говорятъ, что къ одной
нзъ такнхъ подписей король Филиппъ IV собственноручно
прибавилъ: «и король жнвопнсцевъ».
Картинг Суриарапомі. пашіеано ли го жест во; in, Шдрпдг,. Ііерлшіъ, Мишхеііь, Париж Is
ость рядъ прекрасных^ его произведеній. Въ нашомъ ЭршггажІ есть двв его, очень хоро­
шііі вещи: еОтрочество Богоматери» (Д* ЪЩ и «Св. Лаврентій» (Л; 349). Богоматерь пред­
ставлена небольшого ä?âî÷êîþ, работающего <я> пгоівой вадъ кускомъ холста. Она оставила
работу, и смотритъ па небо. Св. Лаврентій представлепъ въ полномъ обааченіи діпкона, сг

Рис. 486. Веласнесъ. Бахусъ н пьяницы. Мадридъ, Прадо.
правой рукой, положенной ва грудь, а съ ë?âîé, держащей орудіе вытки. Третья картина
въ Эрмитажи ­«Молодой крестьянин*», приписывалась прежними каталогам Лурбараву, по,
по всЬ.мь â?ðîÿò³ÿìú, принадлежать кисіи другого художника. Въ Дрезден!; ость его «Мо­
лящійся монахъ» {см. рис. 483) в въ Ìàäðíä? «Бояавентура ïðåäñ?äàòåëüñòâóåòü вь Со­
áîð?ý (см. рис. 484).

6 іюня 1599 г°Да въ Ñåâèëü? родился одпнъ нзъ всли­
чайшнх'ь въ ì³ð? живописцевъ Діего­Родригесъ­да­Сильва­Ве­
ласкесъ. Последняя фамилія перешла къ нему нзъ рода ма­
тери, отецъ же его —представитель стараго, богатаго дворян­
скаго рода — носилъ имя да­Сильва. Давши сыну предвари­
тельно хорошее воспитаніе дома, отецъ ïîì?ñòèëú его, во­
преки семейнымъ предразеудкамъ, въ мастерскую художника

5оВ

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Хереры. Но у этого живописца юноша оставался недолго,
и перешелъ къ Пачено, считавшемуся лучшимъ учителемъ
въ Ñåâíäü?. Пять ë?òú работалъ онъ въ его мастерской и
коігшлъ ò?ìú; что женился на дочери учителя. Въ 1622 году
онъ ïåðå?õàëú въ Мадрндъ и тамъ âñêîð? получилъ заказъ
портрета перваго министра, герцога Оливареса. Âñêîð? ãþñë?
этого Филпппъ IV поручилъ двадцати­äâóõë?òíåìó худож­

Рис. 487. Веласнесь. Портретъ инфанты Маріи. Мадрндъ. Прадо.

нику ñä?ëàòü свой портрстъ. Результатъ этого заказа былъ
блестящій: король приказалъ убрать изъ дворца âñ? прежніе
свои портреты, назначила Веласкеса королевскимъ жпвоппс­
цемъ, камергеромъ и гофмаршаломъ, заявивъ, что, êðîì?
Веласкеса, никакой "другой художникъ не будетъ изображать
его черты.
Выше было упомянуто, какое огромное вліяніе оказалъ
Рубенсъ на испанскихъ художников!., ïð³?õàâú въ Мадрндъ
въ êîíö? двадцатыхъ годовъ. Знакомство съ великимъ фла­

5 jq

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

мандцсмъ побудило Валаекеса оставить родину и отправиться
на Апеннинскій полуостровъ, ãä? ïðîöâ?òàëè Рафаэль, Ан­
джело, Тиціанъ и Тішторетто. Король, для рблегченія его

Рис. 490. Веласнесъ. Портреть принца дона­Бальтазара Карлоса въ охотничьемъ íîñòêø?.
Мадридъ, Прадо.

ïî?çäêè, далъ ему уполномочие, почему папа Урбанъ VIII
принялъ его съ особенным!, благоволеніемъ, даже гюм­Ьстивъ
его въ самомъ Áàòèêàí?. Çä?ñü молодымъ испанцемъ' былъ

НСПАНІЯ.

5іі

паписанъ рядъ прекрасныхъ картинъ, являющихся въ настоя­
щее время украшеніемъ Ватикана и Мадрида. Возвратившись
на родину, оыъ привезъ, по поручений короля, í?ñêîëüêî
картинъ Тиціана п Всронезе и снова получилъ рядъ наградъ

Рис. 491. Веласкесъ. Портреть инфанта докъ­Фернанда авсгрійскаго, брата Филиппа IV,
въ êîñòþê? охотника. Мадридъ, Лрадо.

отъ Филиппа. Разсказываютъ, что король, ïð³?õàâú въ мастер­
скую Веласкеса ïîñìîòð?òü только что оконченную худож­
никомъ картину «Àïî?ñîçú живописи», âì?ñòî всякаго одо­
брснія езялъ кисть, и на груди самого Веласкеса', изображен­

ИСТОРІЯ ІІСКУССТВЪ

наго въ углу картины, нагшеалъ орденъ св. Іоанна, жалуя
такимъ образомъ художника кавадеромъ этой высшей награды.

Рис. 492. Веласкесъ. Портретъ прндворнаго шута короля Филиппа IV. Мадридъ, Прадо.

Í?ñêîëüêî ë?òú спустя, король снова послалъ худож­
ника въ ИталІю съ поручснісмъ ïð³îáð?ñòè картины и статуи
для Мадридской академіи. Въ эту ïî?çäêó Веласкесомъ былъ

написанъ портретъ папы Иннокентия X, —одно изъ лучшихъ его
произведены (см. рис. 5°4)­ Умерь Веласкесъ б августа іббо г.
Пронзведенія Âå³àñê?ñà разбросаны по разнымъ музвяиъ Европы, и âåçä? они

Рис. 493. Веласкесъ. Инфанта Марія Терезія австрііісная. Парижъ, Луеръ.
составляютъ украшепіе картшшыхъ галісреіі. На первый планъ do âñ?êú его работахъ
выстунаетъ самое точной воспроизведен іе натуры, которое выражается не пъ кропотливой
ðàáîò?, а въ широкой и ñì?ëîé обработки виутроішяго характера èçâáðàæà?ìàãî лица.
Веласкесъ— натуралвегь. Но

натурализиъ

.Исторіл HenyccTDb­. П. П. ГиЛдича. Т. II.

ею удовлетворяете

высшнмъ требованіяшъ
G!>

ИСТОРІЯ èñê?ññòâü

эстетики; это— пату рал из лъ, такт, сказать, героически. Въ кащолъ его иортрстб, въ каждой
его êàðò³ø? разлита какая­то торжественность, настраивающая зрителя на высокііі ладъ.
Въ его знаменитомъ «Распятін» одиа игра твнеіі и ñâ?òà под ку пасть óæ? зрителя, помимо
высоты самого сюжета; ò?ëî Інсуса на ночвомъ фон!; à?áà оверкаетъ матовою серсбри­

Fmc. •

. Веласкесъ. Инфанта Маргарита. Парижъ, Лувр

стостыо и йлагі.іридциіі кожиіі: а ме;і;ду rbn. luwun, н_­[;лоііс ішап віюредъ, съ ñâ?åè вшил цел
наиравыіі бокъ волосами, вся осталась âúò?³ø (см. jhic. ГЛО). Подходя сі. тактп, натураллзлолъ
къ сгажетамъ высокнмъ, Веласкесъ въто же время возвышалъ простоіі этгодъ или портрета до
степени настоящей картины. Въ одноіі изъ залъ Á?ðëâíñêàãî королевскаго музея есть уди­

нзооражепіе— «Портретъ Ллессандро ä?³Ü-Áîððî>, ÷?þâ?ÿà толстаго, упитаниаго.
краспоносаго, закутапнаго въ плащъ, н стоящаго во весь ростъ у колопны. Çä?ñü ішюзія
портрета доведена до высшей виртуозности: вы видите ÷åëîâ?êà со âñ?ìú его внутренннмъ
строемъ жизни, âä?ñü полная біографія ею и формулярный ышеокъ (ел. рис. 499).
Лучшіл работы художника находятся въ Мадриде çä?ñü его íçí?ñòíîî ñÂ?è÷àí³å
Богоматери», «Портрета Филиппа IV, на êîí?», превосходный сБахусъ съ пьяницами»,
и 'паконецъ знамениты И гПортретъ инфанты Маргариты», который расширенъ до степени
настоящей картины.
На ïîëîòí? изобра­
жена цълыіі утолокъ
прпдворпон лшзнн —
тутъ и нянька ин­
фанты, и два кар­
ла, тіграющіе съ со­
бакой, и придвор­
ный даты и, нако­
нецъ, саиъ Вела­
скесъ, стоящІВ съ
палитрой у мольбер­
та (см. .рис. 498).
Хотя жанровыя кар­
тины художника
сравнительно ð?äêè,
по и въ ò?õú немно­
гнхъ, который .мы
знасмъ, оиъ возвы­
шается до степени
огрозшаго мастера;
ВЪ такнмъ карти­
нам, надо причис­
лить «Прядыьщицъ
на ковровой фабри­
ки въ Ìàäðèä?»,
который предста­
вдяютъ, при пу­
ð?à.
благородно ­ эффект­
ную манеру в óì?í³? найти чисто­ху­
дожественное на­
стросніе въ самомъ
Маргарита. Мадридъ, Прадо.
Рис. 495. Веласкесъ.
обыдениомъ ñþæåò?
(см рис. 50S). II въ пепзажЬ Велас :есъ бы.іъ такт, же серьезенъ и мощепъ, какъ въ друпш.
областяхъ живописи. Его работы і ь этомт. ïàïðàâ³?í³è далеко несправедливо сравннваютъ
съ сухнмъ Пуссепомъ.
Эрмнтажъ îá³àäà?òü превосходными образцами работъ Ііеласкеса, и по нпмъ можно
составить совершенно точное представление о â?ëèêîæü íîðòðåòïñò?.
Xs 418. — сПортретъ папы Иннокентія X». Настоящііі ïîêîë?í³øÝ портрета, писан­
ный художником* для папы, находится въ ãàëëåðå? Доріа въ Ðíì?. Полагають, что эрми­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

тажпыіі портрета, на которомъ папа ввображвнъ только по плечи— повторение портрета нзъ
палапдо Доріа. Онъ изображонъ въ красной одеждіі л ñêóôü?, съ Î?ëûìú оиожвыиъ ворот­
никомъ, на теннрмъ лнловато­сннемъ ôîí?.
К 419.— іфилиппъ IV, король Испаніи». Король стоить во песь ростъ въ черпомъ

Рис. 498. Воласке

лерской Веласкеса въ 1656 году. Мадридъ, Прадо.

êîñòþì?. съ ордеиомъ Золотого Руна на груди, и съ длинными î?ë окурим и волосами. Чрезвы­
чайно близкое къ этому портрету изображеніе того же короля имеется въ Å?íñêî³³ ãàëëåðå?,
но только топ. портретъ ïîêîë?ííûè.
№ 420.— * Портретъ того же короля», è?ñêîëüêî ïîâäí?Âø³É. Èçîáðàæ?í³? только по
плечи. Ñóùåñòâó?ãü много поитореній этого портрета: въ Лондоне, Âò³ï?, Мадриде и

Ïàðíæ?.

НСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ДУй 421 it ­'122.— л Портреты графа Оливаресъ, герцога де­Сэі!­Лунара>. Художника
много разъ писай ëýîáðàæåø? í?ðâàãî êîðî³?âîêàãî министра, и наши эрмитажные холсты
врсдставляюгъ превосходный образчик» такий работа. На ïîðòðâò? во весь роста, мнвистръ
стоить у стола, въ
червомъ, но ìîä?,
костюмъ, съ хлы­
стомъ въ руках ъ,
и сыотрптъ прямо
на зрителя. Ліщо
полно âí?ðã³è и уди­
вительно
типично.

Проницательные
глаза

непарны:

одинъ больше дру­
гого, носъ некраси­
вый, мясистый, шн­

рокііі, выеокій лобъ,
под стриженный 6а­
кипйіфды п эснань­
олі.­n, âì?ñò? съ чер­
нили, вытянутыми
въ прлмомъ напра­
вленіи усами, — да­
ютъ всей физіовомін
этого государствен­
наго мужа, двадцать
два года стоявшаго
во ãëàâ? пспішскоіі
политики, отпеча­
токъ яркоіі субъек­
тивности и строгаго
характера {см. рис.
485).
Три произведет я
ІЗелпекеса подъ j\iOk
423 — 425, изобра­
жают] я «Ñì?þùàгося мальчика»,
«Члтаюшаго стари­
ка» и «Пензажъ»—
Длессандро дель­Борро.
считаются едва ли
ри êîðîë? ФердинакдЬ 111
принадлежащими ки­
музей въ Áåðëèí?.
(1649— 1651}. Королевен
сти иснанскаго пор­
у прнпнеанъ, но, во вся­
третнета. ñÑí?þï³³Âñÿ иальчивы еще åêîð?å всего можетъ быть
коал. åëó÷à?, вопросъ этоть является íåðàçð?øåíèûìú.
Îòí?÷³³ñìú |і;і(ічті,і ]Чі;ллі'і;еса пъ ншиимі. нздаиіи:
Рис. І8Ъ. „Графь Олнваросъ". Онпсаніс см. выше, an этой Жа страниц.*.
шДй съ своими товарищами, и ради

шутоі

³³ïàä?³ø³³Ã³^ë.

Киртшга. эта

КОТОрмиъ ccpb­jilll'i iifisin­илік­і. і!тгі.­!т,яіи­сіл млс­гг­ра и Рувеисъ.

какъ бы пара;

іі­ Хуаны­ де­ Миранда

Рис. 489. Король Фалнппъ I'

ь ûóçà? Нрпдо оі, Мадрид!"., іміі ічібрдиы ііо.ііпаАшія с

ъ Ôèàã?. Теперь опт.

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

PCS

..Исторія НсЕртствь", 11. П. Ãí?äí÷à.Ò.1

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

Рис. 433. Инфанта Марія.Терезія аасірінская, от, оригиналы!
ІІ.і[і][іКі­і:(гаіъ Ëóâð?.
Рпс. 431. Маленькая инфанта Маргарита, ï?îêîäüêî разі
іолдерсн Â?èû.
Pnu. 435. Тя й;і! инфанта \жч нодртткимъ. ш оЧчиИраанпм­

Рис. 505. Веласкесъ. Семейный порт
істлвииыігь подбор одно мъ и стропінъ, впуиіі
ітс И7. Придворный нарлинъ короли и ооОпв
(ралібиія роста ðîñêîøíî-îä?òàãî карда, ÷?³

). Портрстъ даііиі. Пор

ллераторская галлерея.

Ряс 50L. Портретъ ä?âî³êí.— ];итп|>ую принято стп

.■і»'іі.;іі,і'> хулі>шііщ;;і. Хоти HT,wr..|iw СІПДСТВО

ся еъ портретом!, Ііелгпі:оги in. клртшшой ãàëëåðå? Кііиитс

'"Mil и мояіетт. (іі.іті, угтіііі.иілеио при !і'ЬКІГГО|]|)іі

патлжкв, ио зато между ною и мптсрыо нельзя найти пи

ft обіпеіі чо рты.

Рис. 502, Портретъ êåíçâ?ñ³èàãî вт. Äðåçëåí?. Пав

плго портрета егермейстера ко

Матвосо,—ñ?äîãî
ñ?äîãî ÷âëîï?роля—Матвосо,—
і:а. у которвго однпі, гпввъко­
сігп, книзу, лругоГі каеріу.
.

Рис. 603. Сивилла.— <nr­

вдоіиопснія. Но какь этюдъ­

гін X,— ноцтреп.,

наіодящіасіі

іъ Ðïì?, въ ãàëëåðñ? Доріа. Вьі­

таит.

НнпоксптІя

X; — пани

Рис. 600 и 507. Мениппъ
и Эзопъ.

Превосходные этіолі.і

ірнгурт. пзъ музея Првдо, по­
і.;і;;ио;іюіик>. шікммъ г.іуіижіип.
|і с.Li in­ то мі. (iw.Ti. Пеласкесъ.
1'nr. 303. Прядильщицы на

ковровой фабрикь св. изабеллы
аъ Ìàäðèä?. Картина эта дяеть

іи­ріілнііго

мастера.

Фигура ■

■Btry. главную фпгуру і

Рис. 506. Веласнесъ. Мениппъ. Мадридь, Прадо.
къ и розпообраэепъ талапть іудо;
вт. Прадо, ãä? есть еще ï?åêîëüêî поВаажпыхъ работ
.ворилось выше, еъ <іоэжіізпеішо­иоеі.сішімъ тЬіомь,
іласкест. уступает! въ значит
н строгп, а главное — понрпв

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

л Hh­гшіл ІІоега

Современни­
комъ Веласкеса
былъ Алонсо­Кано
(тбоі ­­ 1667),—
одновременно жи­
вописецъ, ваятель
и зодчій. Хотя онъ
самъ никогда не
бывалъ въ ИталІн,'
во въ своихъ позд­
í?éøèõú произве­
деніяхъ, по мягко­
сти колорита, ча­
рующимъ полуто­
намъ, по ÷èñòîò?
п правильности
рисунка, весьма
близко подходитъ
къ велпчайшимъ
итальянскимъ ма­
стерамъ. Алонсо
былъсынъ посред­
ственнаго худож­
. ника; но, живя
въ эпоху пыш­
на г о р а с ц в ? т а
искусства и обла­
дая неутомимой
жаждой усовер­
шенствования, онъ
Рис. 507. Веласкесъ. Эзопъ. Мадридъ, Прадо.
въ 37 ë?òú былъ
уже первымъ профессоромъ Мадридской академіи художествъ
и учителемъ инфанта Карлоса. Уроженецъ Гренады, онъ, какъ

королевскій живописецъ, переселился въ Мадридъ и съ осо­
беннымъ рвеніемъ изучалъ Веронсзе, Тищана и Рафаэля.
Конецъ его жизни романичснъ: его жена была убита неиз­

â?ñòûûëú лицомъ; стали подозревать, что самъ Кано убнлъ
ее въ ïîðûâ? ревности; онъ былъ судимъ и приговоренъ къ
казни. Король çàì?íèëú смерть пребываніеиъ въ ìîíàñòûð?,
ãä? онъ жилъ на гюко'Ь и скоро умеръ.

ІІСТОРШ ИСКУССТВ!).

Эрмитаж! обладаетъ чудеснымъ повторен ²?ìú сто картины * Богоматерь еъ младен­
цем!.', орипшалъ которой находится in, Ñ?âíëüñêîèú Собор'В (Jfi 352). Çàò?ìú есть ешо
äñ? каріяны; №й 353 и 3Q­J, нзъ і;оторі.іхъ первая пзобршкаетъ Христа н Іоаіша Крести­

Рис. 509. Веласкесъ. Фонтанъ сь тритонами вь парнЬ Дранніуэца. Мадридъ, Прадо.
теля ä?ò³.ì³ã, а отирая «Лвлвпіо Погоматери дьщшикапцу ;­. На èîãë?ä³³³ìï, лроизседенін
ясно проступает!, строгая прелесть рисунка художника.

Несколько ïîçäû?å двухъ художниковъ, о которыхъ
только что говорилось, явился могучІй талантъ, составивши"!
высочайшую славу испанской живописи — Бартоломе Эстебанъ
Мурильйо (1617 — 1682).

Рнс. 510. Веласиесъ. Лристосъ на êðåñò?. Мадридъ. Прадо.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 511

Веласкесъ. Â?í÷àí³å Пресвятой Ä?âû. Мадридъ, Прадо.

исплшя.

jag

Родители его были люди самыхъ ограниченныхъ средствъ,
и въ ä?òñòâ? Эстебану пришлось вынести не мало ыужды.
Отецъ, видя въ ñûí? наклонность къ живописи, отдалъ его
въ ученье, когда ему было іб літъ, дальнему родствен­
нику — художнику Хуану де­Кастиліо; но учитель скоро
долженъ былъ ó?õàòü, и Мурильйо опять остался безъ учителя.

Рис. 512. Веласнесъ. Сдача врЬпостн Бреды, Мадридъ, Прадо.

Чтобы êàê?íèáóäü поддержать свое существованІе, онъ пнеалъ
много мелкихъ образковъ и продавалъ ихъ морякамъ и мис­
сіоысрамъ. Однажды въ Ñåâèëü? открылась выставка ïðî?çжаго художника Педро де­Моліа (ібю — іббб), только что
окончившаго курсъ въ мастерской ванъ­Дэйка. Мурильйо
отправился на выставку, и передъ нимъ открылся новый
міръ. Скоро выставка закрылась, и Мурильйо опять остался
одпн'ъ, безъ всякихъ высокихъ образцовъ, которые могли
способствовать его äàëüí?éøåìó развитію. Но энергія у
юноши была непоколебимая. Онъ еще съ большимъ рве­
ніемъ принялся за писаніе образковъ, продалъ ихъ ö?ëóþ
партію, и отправился въ Мадридъ ï?øêîìú, íàä?ÿñü оттуда
такъ или иначе пробраться въ Италію. Слава Всласкеса при­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!».

вела юношу въ его мастерскую. Веласкесъ, óá?äèâøèñü въ
его òàëàíò?, досталъ ему ðàçð?øåí³å работать въ Ýñêóð²àë?
съ оригиналовъ, а въ Италію ?õàòü отговорилъ, считая, что
сперва нужно развить èçâ?ñòíóþ технику у себя дома.
Три года проработалъ Мурильйо въ Ìàäðèä?. Съ одной
стороны на него оказывали огромное вліяніе Тиціанъ, Рубенсъ

Рис. 513. Портретъ Мурильйо. работы донъ­Длозо де­Тобаръ. Мадридъ, Прадо.

и ван'ъ­Дэйкъ; съ другой­ — онъ находился подъ обаяніемъ
Рибера и Веласкеса. Имъ была создана новая манера письма,
отличная отъ манеръ его учителей, но ûåð?äêî то тамъ, то
тутъ проглядываетъ, особенно въ его произвсденіяхъ перваго
періода, вліяніе того или другого художника.
Возвратившись На родину, заваленный заказами, Мурильйо

Рис. 514. Мурильйо. Успеніе Богоматери. С.­Петербургскій Эрмитажъ.

èð³îáð?ëú волную обезпеченность, и вдобавокъ женился на
богатой дъвушк'Ь хорошего рода. Придворная жизнь его не
прельщала, и онъ весь отдался, какъ ревностный католикъ,

Рис. 515. Мурильііо. БЬгство вг. Египетъ. С. ­Петербургски Эрмитажъ.

Рис. 517 Мурильйо. Іосифь сь шаденцемъ­Хриі

С­ Петербургски Эрмитажъ.

исполнешю заказовъ для всевозможныхъ соооровъ и мона­
стырей. Монахи, наперсрывъ другъ передъ другомъ, стара­
лись ïð³îáð?ñòí его произведенія, —­и отсюда—та популярность,

SH

ИСТОРІЯ ИСКУССТЙЪ.

которую сразу ïð³îáð?ëú художникъ не только въ придвор­
ныхъ кружкахъ, но и среди католическаго населенІя Испаніи
вообще. Въ іббо году онъ основалъ въ Ñåâèëü? академію
художествъ п самъ, со рвеніемъ и настойчивостью, присущими
его íàòóð?, обучалъ учениковъ въ натурномъ классв. Умеръ
Мурильйо, âñë?äñòâ³ñ паденія съ подмостковъ, во время писа­

Рис. 518. Мурильйо. Янгель освоботдаетъ апостола Петра. С. ­Петербургски Эркшганіъ.

ыія въ собор'Ь капушшовъ картины «Обрученіе св. Екате­
рины». Не призывая долго д'окторовъ, онъ запустилъ áîë?çûü,
происшедшую отъ сдвпнутія внутренностен, и совершенно
сталъ і­ісспособнымъ къ ðàáîò?. Ö?ëûå часы простапвалъ
онъ на êîë?íÿõú передъ картиной стараго мастера Педро Кам.­
пано (1503 — 1 5 So), изображающей «Снятіе со креста», и не­
ð?äêî впадалъ въ мистическую экзальтацію. Разъ у него

Рис. 519. Нурильйо. Явленіе Хріісга­іияаденца се. Антонію. С. ­Петербургски! Эрмитажъ.

Рис. 520. Мурильііо. Распятіе. С. ­Петербургски Эри.ита:иъ.

спроснлъ ключарь собора, обезпокоенный его долгою непо­
движностью, долго ли онъ останется еще въ ñîáîð?: на это

Рис. 522. Мурнльйо. Áëàãîâ?ùåí³å. С. ­Петербургски Эрииташъ.

онъ îòâ?òèëú: «пока не снимутъ ñîâñ?ìú съ креста Его ò?ëî».
Ä?ÿòåëüûîñòü Мурнльйо чрезвычайно разнообразна, и онъ
,Нсторіа Искусств!.". П. П. Ãè?àè÷». Т. IT.

03

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

одинаково бысокъ и въ библейскихъ сюжетахъ, и въ æàíð?,
Энергія и подвижность его характера, о которой говорилось

Рис. 523. Мурильйо. Ä?âî÷íà съ плодами. С.­Петербургскій Эрмитажъ.

выше, являются и достоішствомъ, и недостаткомъ художника.
Онъ пишстъ неустанно, но, стараясь ñêîð?å воплотить на

õîëñò? въ живописныхъ ооразахъ свою идею, мало заботится
о композицІи, ловторяетъ самого себя, слишкомъ закрывастъ

' ■■' :.

■ '

■'

­.­'.'.. ' ,

■•:: ­.'..

І­­­6' : ­ ." ^..■/­

Рис. 524. Мурильйо. Мальчикъ съ собакой. С.­Петербургскій Эрмитажь.

драпировками ò?ëî, выписка котораго заняла бы слишкомъ
много времени, иногда является небрежнымъ въ разработки

S4o

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

îòä?ëüíûõú массъ. Религіозыымъ чувствомъ проникнуты без­
спорно âñ? его произведенія, но испанскіе типы не всегда
удовлетворяют нашему современному идеалу церковной
живописи: его Мадонны иногда кажутся слишкомъ экзаль­
тированными и не въ достаточной ì?ð? îòð?øèâøèìèñÿ отъ

Рис. 525. Мурильйо. Чистка головы. Мюнхенъ, Пинакотека.

всего земного. Мурильйо реалистъ по íàòóð?, и работая для
церквей въ ндеальномъ направленіи, онъ все­же не отсту­
паете отъ рсальныхъ земныхъ формъ. Въ иныхъ картинахъ,
быть­можетъ, мы и найдемъ искреннее чувство, но строго­
возвышеннаго духа и всличаваго спокойствія, свойственнаго
Рафаэлю, среди нихъ мы не найдемъ. Онъ не облекаетъ не­

бесный идеалъ въ земную оболочку, но въ земномъ ñóùåñòâ?
óì?åòú находить отблески небесной красоты.
Эрмнтаягь обладаетъ двадцатью несомненными оригиналами Мурнльйо и двумя со­
мнительными ïðîíçâ?äåí³ÿìè.
Сцены пзъ жизни Іакова: «Ë?ñãíèöà» в іЕлагословепіо Исаакомъ ä?òå³Ü. На первой

Рис. 526. Мурильйо. Ребятишки. Дуличъ­Комеднгь (близь Лондона).

êàðòíí? изображен!, СИЯІЦІй Іаковъ, отъ нега иа небо вдеть ë?ñã³øöà, окруженная облавами
и заполненная веходящини и нисходящими ангелами (ел. рис. 521, приложенный къ
стр. 536). На второй —представлена Ревекка, которая подпола Іакова подъ благословеніо
къ отцу. Ïîäë? старика столъ ст. блгодолъ дичнпы; вдали впденъ Исавъ, возвращающійся
съ охоты и окруженный собаками.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

³Áëàãîâ?ùåí³å:;. Богоматерь стоить па êîë?íÿõú передъ раскрыто» книгой и вазон
еъ á?ëûìè лнліюін. Передъ нсіі на êîë?íÿõú архангелъ въ ñ?ðîé туннкЬ и красномъ øàðô?.
Наверху— со іі ml икующихъ ангелові., и Святоіі Духъ, шісходіііцііі въ âíä? голубя; совер­
шение такая же картина ішЬется въ мадрндскомъ Прадо (си. рнс. 522).

­J
т.

яВ*

і

В.ЛЗи

|£. —ч­ чя
Кг­"~~ ~

ЯВс.'^­'

і^^ ^
^*^S
jgi^'SP^ejSii

Рис. 527. Мурнльйо. Дыня, Мюнхенъ, Пинакотека,
а Зачатіе Богоматери». Среди о<"лакшп, изображена Мир і я въ á?ëîìú õïòîí? и спнемъ
ïëàïã?, голова ея приподнята кверху, темныя кудри разсыпапы по плечаиъ, у ногь ?ÿ
серііъ луны— эмблема зачатія. Вокруг* лотаютъ ангелы съ öâ?òàìï, лаврами и пальмами
въ рукахъ. Варіавты этого сюжета ïîì?ùåïû ниже.

«Поклоненіо пастырей?,

и на тотъ же сюжеть эскизъ картины, находящейся въ

Лондон!
«Óñï?í³å Богоматери» (рис, 014). Весьма грапдіозпая конпознція. Ä?âà Mapla ивобра­

Рис. 531. Мурильііо. Св. Анна и Ä?âà Марія. Мадридъ, Прадо.
жека стоящей на îáëàê?, потороо возносится при помощи ангеловъ на небо. Богоматерь
какъ бы внднгь въ небесахъ Бога, и нростираетъ ігь Нему руну.
„Исторія Нгкусствъ". П. П. Ãè?äè÷à. Т. II.

™

)А 6

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Пять картииъ, изображающим tCc. Семейство». Çä?ñü âåçä? Іоснфъ является не
старцемъ, какъ его изображаюсь всегда, а ÷åëîâ?êîìú среднихь ë?òú, на нерпой êàðòíÿ?
даже но бо.тЬе, какъ ë?òú 30. Безспорно лучшимъ пронзведеніемъ иаъ вияъ ñë?äóåòú счи­
тать «Отдыгь Св. Семейства на пути въ Египетъ». Çä?ñü âàí?÷àòåëúíà акспреесія Бого­
матери, наклонившейся падъ спяшимъ Младенцемъ, èîçë? Которого стоять два ангела.
Іосифь держитъ за поводъ осла, на землю сброшенъ небольшой тючокъ съ пожитками и
испанская соломенная шляпа. Картина по общему вышшіенію принадлежит! къ числу луч­
шнхъ вещей Мурильйо. Она ïð³îáð?òåíà была еще при императриц! Åêàò?ðíí? II, за
175,35 ливропъ (см. рис. 016, приложенный къ стр. 532).

Рис. 532. Мурильйо. Áëàãîâ?ùåê³å. Мадридъ, Прадо.

Другая картина нзъ жизни Снятого Семоііства предггавляотъ еВьтство въ Египетъ»
(рис. 515). Богоматерь сидіггъ на îñë?, Іоснфъ съ ниеахомі. нді.ть еозлЬ, ііъ облакахъ видны
ангелы.

Третья картина— Іооифх и Младенецъ Хрнстосъ (рис. 517). Іосифу ë?òú 30—40­ Онъ
одной рукой обпялъ Младенца, а въ другой держитъ лилію.
На четвертой картипі; Іоснфъ нащісаиь несколько старше, и Хрнстосъ изображен!
отроком'!,. Эта картина значительно ñëàî?î предыдущей.

ІТаконецъ, пятая картина предстапляетъ Іоснфа стоящимъ у столярнаго верстака, а
Богоматерь съ è?ëüåâî³³ корзиной и ноз;шщамі[. .Ìëàä?íåöú тянется къ ней.
Ангелъ освобшкдаетъ Петра изъ темницы {рис. 518). Картина эта писана художником!,

ИСПАНГЯ.

дли мадридскаго Госпиталя Милосерд іл и куплена Эріштажемъ въ íà÷àë? пятидесятые
годовъ ыастоящаго ñòîë?ò³ÿ за Ш.000 фрапковъ. Оиа иредставляетъ ангела, пршпедшаго
къ апостолу, чтобы вывести его нзъ тюрьмы. Фигура ангела окружена ореодомъ сіяпія і:
написана чрезвычайно грап,іозно.
Видініе св. Днтонія Падуанскаго. Картина вта считается первой трактовкой для
алтарнаго образа въ Ñ?âè³üñê³â баптистсрШ. Святой іізображснъ въ убогой ðÿñ? на êîë?яяхъ иоредъ Евангсліемъ. Хриетосъ, въ âèä? прелесгааго мальчика, поетъ по этой êèèã?
и благословляотъ спитого. Наверху ангелы, какъ бы разверзагощіо облака (см. рис. 519),

Рис. 533. МурильЙо. Зачатіе Богоматери. Мадридъ, Прадо.
Распятіе (си. рис. 520 \ У ногь Христа—Марія Магдалина, обнявшая крестъ, .òÜâ?å—
Богоматерь и аиостолъ Іоаннъ, По всея â?ðîíòíîñòè, образъ, писанный для какой­нибудь
церкви.
ДЬвочка съ плодами в Мальчикъ съ собакой (рис. 523 и 524). Ïðàë?ñòíûÿ парный пар­
тины жапроваго характера. ПастояіціГг тшіъ крестьянскаго Нальчика много разг повто­
ряется на картилаи. МурильЙо,— какъ это видно на ñë?äóòî³öíõú енплкахъ, уже не при­
надлежащий, нашему Эрмитажу.

ИСТСРІЯ ИСКУССТВЪ.

Ркс. 53+. Мурильйо. Зачатіе богоматери. Музей въ Ñåâíëü?.

Рис. 525. Чистка головы.—Удивительная по раааиэжу жанровая картина изъ мюнхен­
ской Пинакотеки. Старуха нщотъ васбкомыхъ въ голов h мальчика, который дразнить собаку
í? давая ей õë?áà.

Рис. 535, Мурильйо. Богоматерь вручаетъ ойлаченіе Ильдефонсу. Мадридъ, Прадо.
Рис. 526. Ребятишки.— Одииъ изъ нигь съ куском ъ хльба. Особенно хорошъ маленькій
оборванецъ, сидящііі на çåí³?.
Рис. 527. Дыни,— Чудесная но экспресс і» картина, Оба мальчика и собака соетапллютъ
очаровательную группу, доказывающую огромную наблюдательность художника.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 528. Гитарисгь.— Талантливый набросокъ изъ âåëíêîë?ïíàãî ообравія рпеукковъ
въ â?íñêîé Àëüáåðòèí?.
Рис. 529. Этюдъ головы мальчика пзъ музея въ Ãààã?. Непринужденный ловоротъ
головы даетъ оригинальность всему этюду.
Ряс. 530. Рождество Богородицы.—Большая картина въ Парижской ãàëëåð?? Лувра,
очень колоритно и сочао написанная. Сочетаніе реализма съ фантазівй позволило художнику
поставить âà³?íüíàãî врылатаго ангела рядомъ сь комнатной собачкой, что нисколько не 1
вредить нанині.ііі прелі­ілп композіщііі.

Рис. 536. Мурильйо. Покло)

ырей. Мадридь, Прадо.

Рис. 531. Св. Анна и Ä?âà Марін. Св. Лнна изображена учительницей Маріи, заста­
вляющей ее читать по ê³íãã?. Хотя комшхіііція янляетея сборке роалі.ш.пп, жанромъ, чЬмъ
евангельской сценой, ò?ìú не ìåï?å ?äø³íòåë³.ïàí аіаліріччля читающей ä?èî÷êè иску­
пает! архсологическіе иедочёты.
Рис. 5ІЙ. Áëàãîâ?ùåí³å. ­Картина, по коміюзицін похожая на наше эрмитажное про­
изведете.
Зачатіе Богоматери. — Хромплншграфприпапла;! тичііша. приложенная і;ъ настоящему
тому (XX, стр. 548) — копіп съ Луврскаго Зачатія, — одного изъ л учти хъ нронзведеній

Мурнльііо, который еъ особвиноіі любовью останавливался на этомъ ñþæåò?. Хотя иные критика
прпзиаютъ въ ëíï,? Мадонны ÷èñò?é³³³³³³ нндалуяслШ тшіъ девушки, но чистота, благо­
ãîâ?³³íîñòü, кротость, при удивительной íðàñîã? лица, 'ставать зту картину Мурнльііо
íàðàâí? съ величайшими твореніями художниновъ. и нсдаромъ она помещается въ по­
четной квадратной çàë? Лувра. Ìàä?íüê³à херувниы, ð?çâÿù³?ñÿ внизу, по прелести эіогутъ
иттп вровень съ лучшими изображевіямн Рафаэля н Рубенса.

Рис. 537­ Мурнльііо. Мадонна съ Младенцемъ. Мадридь, Прадо.

Ñë?äóþù³å снимки изображаю™ различный конпозидіи того же Безгвменлаго Зача­
тія: изъ музея Прадо и иаъ Севильи. II çä?ñü Мурилъйо поднимается до высоко:! степени
истинной гсніалыюстн.
Рис. 533. Поясное èçîáðàæ?í³? Богоматери. Молодая луна— эмблема зарожденія—
осЬкяегъ ее. Луна повторяется и во âå?õú другихъ еЗачатіяхъ».

ИСТОРІЯ ІІСКУССТВЪ.

. Мадридъ, Прадо.

Рис. 534. Той. а;е сюжеть въ Ñåâèëü? разработанъ въ главной ôíãóð? близко вь
луврскому. Но наверху иэображенъ Ñàâàî?ú.
Рис 535. Âíä?í³å св. Ильдефонса; Богоматерь вручаете святому облаченіе. Картина'
находящаяся въ ìóçå? Прадо въ Ìàäðèä?.

Рис. 539. Мурильно. Добрый пастырь. Мадридъ, Прадо
Ряс. 536, Поклоненіе Пастырей,— опять­таіаі картина съ í?ñîìí?àíúøú рсализмомъ.
Картины на тотъ же сюжетъ "есть въ Петербурге и Ëîíäîí?.
Музей Прадо обладаете огромной кол.іекціей картши. Мурнльііо. Сюда собраны раз­
ііыя его работы, прежде раскиданный но развынъ конастыряиъ. Áðîí? ряда Без свае нныхъ
„Нсторія Искусствь". П. П. Ãö?äö÷à. Т. И.

70

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

Зачатій, ñë?äóåòú итмьтііть Мадонну съ Младенцемъ, изображенную на рис. 537. Çàò?ìú
превосходно его Распятіе, ãä? Хрпстось нзображенъ на темаомъ ôîï? разразившейся
падъ Іерусалпмомъ бури. Ò?ëî ð?çâî îñâ?ùåíî съ ë?âî³³ стороны; повязка на чре­

Рис. 540. Мурильйо. Отрокъ Іоаннъ. Мадридъ, Прадо.
слахъ связывается
рис. 538).

красивымъ узлолъ, на íîá? догораютъ пос.іі.дпіо отблески заката (си.

Добрый пастырь— одно нзъ аллегорическим изображен!» Христа, мотивы котораго мы
â³³ä?ëè еще въ катакомбахъ (см. рис. 539). Идеальная головка Інсуса.
Отронъ Іоаннъ (рис. 540)— прелестен котшзвція, изображающая красавна­лальчнка

Рис. 541. Мурилыш. Младенецъ­Іисусъ, сппщій на крестЬ. Мадридъ, Прадо.

Рис. 542. Мурильйо. Ревекка и Елеазаръ. Мадридъ, Прадо.

;;6

ЙСТОРШ ИСКУССТВЪ.

и ласкаю шаг ос я і;ъ нему агнца. Прекрасны!! варіантъ этой картины èì?åòñë у насъ въ
Эрмитаж ?.

Рис. 543. Мурильйо. Мадонна пеленающая. Галлерея принца
Христосъ­гиладенецъ, спящій на êðåñò?. Аллегорическая картина: ребенокъ заснулъ
ja дерепяпномъ âðåñò?— будущемъ орудіи казни (рис. 541).
Ревекка и Елеазаръ (рис. 542). Èçâ?åòíàÿ библейская сцена у колодца. Картина

сравнительно слабая для большого мастера. ІГо, кань всегда, оііъ отличается миловидностью
женскихъ голо в о къ.
Рис. 543. Мадонна, пеленающая Христа. Çä?ñü рсалішіъ совмещается съ идеально­
наивной обстановкой. Мадонна пеленаегъ реба ка, вакутыпап его въ пеленкн н приготовит.

7^і|

JE*''fl'fVVuW'
ъ .

'

i . Т.

І
Рнс. 544. Мурильво. Мадонна съ Елизаветой н Іоанномь. Лувръ, Парижъ.
свпвальзпкі.. Рядомъ ангелъ играетъ на ñêðíïê?. Млпденецъ смотрнтъ въ небо, па паря­
щііхъ падъ нимъ ангеловъ.
Мадонна съ Елизаветой и Іоанномь, — картина пзъ Луврской галлсрен. Гоашіъ из­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ш*'±м
* *** а

Ê??

ну Щ

нввяшШШП^ВН
Рис. 545. Муркльйо. Мадонна сь Младенцемъ. Флореиція. Дворець Пиі

Kt

Рис. 546. Мурильйо. Іисусъ и Іоаннъ. Мадридъ, Прадо.

Рис. 547. Мурильйо. Монс*

і de La Cariuau

llCi'OPI/I ІІСКУССТВЪ.

ображеиь но наши, какъ у Рафаэля, но съ покрывало лъ вокруг* чреселъ (рис. 5<[4).
Наверху изображенъ Âîãú-Ñàâàî?ú, :і Духъ Святой, въ âèä? голубя парящШ падъ Мла­
денцем*.
Рис. 5­15. Мадонна съ Младенцем*. Одна нвъ èçâ?ñòí?³³øíõú мадошгь Мурильйо; со.
ставляетъ она собственность флорентин с на го музея Питти. Она ао превосходному письму
не уступаетъ луврской Ìàäîíí?. Дивный младенец*, одно нзъ лучшнхъ соэданін даже
Мурильйо.

Рис. 548. Мурильйо. Св. Антоній, Норолевскій музей въ Áåðëèí?.
Рис. 54G. Аллегорическая картина, изображающая ребенка Іисуса, ноторый даетъ пить
изъ источника маленькому Іоанну. 05а ребенка прелестны. Какь а.иегорпчсекіс атрибуты
представлены: крестъ у Іоанна, и агнецъ рядомъ съ Христомъ.
Рве. 547. Моисей источаетъ воду въ ïóñòûí?,—кошіозіщія, сддаанная для госпиталя

Мнлосердія въ Ñåââëü?. Она парная еъ рисункомъ, представ ля шіцимъ Насыщеніе пяти тысячъ.
(см. рнс 473, на стр. 490). Самые сюжеты подогнаны строго къ характеру учреждения, для
котораго писаны. Въ Ìîèñå? группировка в отді.лышя фигуры гораздо выше произведешь*
того же сюжета у âîñë?äóþùèõú художииковъ.

J

1

4
40
Щ
Рис. 519. Мурильйо. Кающаяся Магдалина. Мадридъ, Прадо.

■? Т^Ц^^И
84f «у жЯ

Рис. 550. Мурильйо,

<Папа выслушиваете чудесный соиъ мужа и і

„тісторія liCEJCCTBb". П. П. Ãÿ?äè÷â. Т. II.

. Мадридъ, Анадемія.

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 551­ МурнльЙО. Ессе homo! [С& ÷åëîâ?êú!) Мадридъ, Прадо.

i^­fflj
%J * цщ * . .^
ш

дЦі

■■Hb^Vr™4'­

Рис. 552. Мурильйо. Чудо св. Діего. Парижь, Лувръ.

Рпс. 548. Св. Днтоній. Варіаитъ эрмятажиаи) сюжета. Одно иль лучшнхъ украшснііі
Берлинскаго музея. Ласка младенца выражена неподражаемо.
Рис. 549. Кающаяся Магдалина. .Въ значительной ì?ð? уступая èàðòíí? на тоть же
сюжетъ у Тиціана, ò?ìú не ìåè?å, она отличается" болышімъ достоннствонъ, особенно по
выписки ò?ëà.

­хранитель

Kaeeflpa.ibh

Рнс 550. Основаніе церкви S. Maria ad nives въ Ðèí?. Патришіі Іоашп. ст. ;ке(іой ри:і­
сказываютъ ïàï? еонъ: Богоматерь явилась ммъ обоимъ одновременно и приказала осно­
вать церковь.— Картина эта прежде находилась въ Совн.іьскомъ ñîîîð? Maria la Blanca.
Рнс. 551. Ecce homo! Композища, отдаленно напоминающая топ, же сюжетъ Гвпдо
Реви. Превосходный этюдъ головы, íì?þù³³³ большія достоинства поэіпно сюжета.

ИСТОРГЯ ИСКУССТВЪ

Рис­ 552. Чудо ев. Діего. Сп. Дісго— одинъ пзъ самыхъ чтиныХъ святыхъ Испанін.
Легенда о нсзп. гонорнтъ, кякъ о чудеснолъ ø³òàòñë? ел, ію.чоіщ.ій ітоіЗепіыхъ еилъ б'Ьдпыхт»
Картина эта находится въ Ëóâð?.
РйС. 553. Дрхнстратигъ Рафаилъ, какь ангелъ­хранитель — образъ, написанный, оче­
видно, по заказу въ Севильсгсін каведральвыи соОоръ.

Рис. 554. Мурильйо. Сб. Юста и Руфина, покровительницы Севильи­ Музей въ Ñåâèëü?.
Рис. 554. Свптыя Юста и Руфина — покровительницы

Севильи, Вт. настоящее времп

картина находится въ Севнльскомг êóçå?. Писана она была по заказу для монастыря ка­
пу щшовъ въ Ññâìëü? а нвображаетъ іюкровителышцъ города, поддержпвающнхъ соборную
, Çä?ñü ðàçâ? îäï? саидаліи на

. 556. Мурилийо. Св. ДІ'

ПСТОРІЯ ИСКУССТВ!..

²îñèô? уііазываютъ на то, что художннкъ õîò?àú изобразить евангельскііі ñþæ?ãü. Хри­
держащій въ ðóê? птичку и нгранщій съ собакой—едва ли композиція, достойная

стоеъ,

взлтаго сюжета.

Рис 55U. Св. діего— питатель á?äíûõú. Аллетотжческій образъ, просяавляющШ попу­
лярная) иснанскаго святого (о св. Діего см. выше, при оішсанін рис. 552). Вокругь
него—гшщіе, которые ашятъ âì?ñòá съ ниш. небо о шіспосланіи пищи.

!<7

j6S

ИСТОРІЯ ИСКУССТБЪ.

Рве. 557. Св. Елизавета—ö?ëèòåëüííöà. Çä?ñü очень экспрессивны типы больныхъ,
сошедшихся къ святой Елизавете, êîðîëåâ? португальской. Отвратительны я язвы бо.ія­
щніъ, впрочеаъ, переходить границу художественности и провращають картину иъ анато­
зшческш театръ.
Рис. 558. Дпостолъ Іаковъ—въ­ высшей степени интересная голова, по ñíë? экеирсссін
іі реализму.
Рис. 559­ Однаъ пзъ нем ноги хъ портретовъ, оставшихся ïîñë? Мурнльііо, изобра­
жаюіціВ патера Каванилласа. Судя по ншзненности èâîáðâæ?ÿ³ÿ, сходство и характерный
черты оригинала переданы художником* превосходно.

Рис 560. Эскуріалъ, дворецъ Филиппа II.

Рис. 561. Гольбейнъ­младшіЙ. «Глупость, спускающаяся съ êà?åäðü³ç. Изъ рисунковъ къ
(■.Похвала глупости».

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ.

Рержанія въ эпо^у Возрожденія.
Äþð?ðú.—
Äþð?ðú.—Кранахт..—
Кранахт..—
Кранахт..—Гольбейнъ.
Гольбейнъ.

ерманскою школою въ эпоху Возрожденія принято на­
зывать совокупность художественныхъ пронзведсыій,
появившихся по правую сторону Рейна. Искусства воз­
V
никаютъ таыъ съ ò?õú поръ, какъ византійскіс худож­
ники въ IX ñòîë?ò³è переселяются на съъеръ. Áîë?å всего со­
средоточилось искусство по Рейну.
Въ верхне­рейыскихъ провинціяхъ живопись процветала
еще при Êàðë? Âåëèêîìú,âúʸëüí?èÌàéíö'â. Филиппъ Кальфъ,
говорятъ, дошелъ до высокой степени совершенства въ изоб­
раженіяхъ ÷åëîâ?÷åñêèõú фигуръ. Кельнская школа дала
âïîñë?äñòâ³è одного изъ величайшихъ і­гвыецкихъ живопис­
цевъ, Ганса Гольбейна.
Изъ первыхъ мастеровъ можно îòì?òèòü Михаэля Вольге­
нута (і434— 1 5 10)' который развился непосредственно подъ
вліяніемъ ванъ­Эйка, и âïîñë?äñòâ³è сталъ учителемъ зна­
менитаго Дюрера. Алтарный образъ, копія съ части котораго
„Нсторін Искусствъ". П. П. Ãè?äè÷à. Т. Ц.

72

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

изображена на рис. 562, принадлежитъ къ хорошимъ образ­
цамъ ñòàðî-í?ìåöêîé школы, несмотря на несовершенство.
Почти одновременно въ Германіи явилось три талантли­
выхъ живописна, давшихъ новое направленіе суховатому и
скучному рисунку предшественников!.: это —■ Альбрехтъ Дю­

Рис. 562. Вольгемутъ. Женская группа изь Распятія на àäòàð? Гофера. Мюнхенъ.

реръ, Лука Зундеръ, бол­ьс èçâ?ñòíûé подъ именсмъ Луки
Кранаха, и Гольбсйнъ­младшій.
Альбрехтъ Дюреръ (родился въ Íþðåíáåðã? въ 147­ году;
умеръ тамъ же въ 1528 г.), прозванный германскимъ Мпкель­
Анджело, обладалъ талантомъ живописца, гравера, архитектора

ГЕРМЛНШ ІЗЪ ЭПОХУ ВОЗГОЖДЕНІЯ.

ли. 563. Дльйрехть Дюреръ, Собственноручный поргретъ 1500 года. Мюнхеиъ, Пинакотека.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 564. Дкіреръ. Карлъ Великій. Нюренйергскій музей.

ГЕРМАНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

575

и скульптора.. ×åëîâ?êú серьезнаго ума, вдуімчішый, авторъ û?сколькихъ теоретичсскихъ сочиненій ооъ èñêóññòâ?, онъ без­

Рис. 565. Дюреръ. Хрнстосъ на крсстЬ. Галлерен вь Äðåçäåí?.

спорно стоить­ во ãëàâ? своихъ сверстыиковъ по способности
живо чувствовать и съ наивною привлекательностью . переда­
вать самыя тонкія стороны ÷åëîâ?÷åñêîé природы. Колоритт,

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 566. Дюреръ. Адамь. Музей Прадо вт, Ìàäðèä?.

его орипшалснъ, ри­
сунокъ причудливъ. Па
ряду съ строгимъ изу­
тсніемъ натуры, его не
оставлястъ фантазія,
которая вкладывастъ
душу въ его произве­
дет я.
Отецъ Дюрера былъ
золотыхъ ä?ëú масте­
ромъ и желалъ, чтобы
и сынъ íàñë?äîâàëú
его специальность.
Страсть къ живописи
скоро заставила его
оставить отцовское ре­
месло, и уже его ра­
боты девяностыхъ го­
довъ пятнадцатаго сто­
ë?ò³ÿ обличаютъ въ
немънедюжиннаго тех­
ника. Учился онъ въ ма­
стерской Вольгемута,
но, пробывъ тамъ че­
тыре года, желая себя
усовершенствовать, от­
правился путешество­
вать. Онъ настолько
скоро ñóì?ëú ïð²îáð?сти íçâ?ñòíîñòü хоро­
шаго гравера, что из­
вестный итальянский
граве ръ Раймонд и
счелъ выгоднымъ за­
няться ïîää?ëêîþ дю­
рёровскихъ гравюръ на

ГЕРМЛШЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ,

ì?äè. Дюреръ подалъ
жалобу венеціанскому
дожу; сенатъ, разсмо­
òð?âú ä?ëî, р'Ьшилъ
ïîää?ëüíûÿ доски уни­
чтожить, оттиски гра­
вгоръ сжечь, а Раймон­
ди посадить на полго­
да въ тюрьму. Въ Бо­
ëîíü? онъ познако­
мился съ Рафаэлемъ,
и они ïîì?íÿë ись
другъ съ другомъ пор­
третами. Въ 1507 году
онъ получилъ званіе
нридворнаго живопис­
ца императора Ма­
ксимиліана, а çàò?ìú
Карлъ У возвелъ его
въ рыцарское достоин­
ство. Городской ñîâ?òú
Ііюренберга избрал ъ
его своимъ старшиною,
но семейныя нссогла­
сія и непріятности вы­
нудили его оставить
этотъ городъ и отпра­
виться въ Нидерлан­
ды; но и тамъ они
продолжались и въ
êîíö? концовъ довели
его до меланхолІи и
мистицизма.
Íàèáîë?ñ раннимъ
его произведеніемъ, от­
носительно котораго

Рис. 567. Дюреръ. Ева. Музей Прадо вт> Мадридь.

576

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

не можетъ быть спора, что это подлинникъ, обыкновенно
считаютъ его собственноручный портретъ, находящейся въ
ãàëëåðå? Уффици во Флоренціи. Онъ изображенъ краси­
вымъ молодьшъ ÷åëîâ?êîìú, съ длинными завитыми воло­

Рис. 568. Дюреръ. Заступница, Дугсбургская галлерея.

сами, небольшой бородкой, и въ модномъ итальянскомъ ко­
ñòþì? того времени. Портретъ относится къ 1498 году.
Это былъ годъ начала èçâ?ñòíîñòè Дюрера. Онъ только
что нздалъ свои знаменитыя гравюры къ Апокалипсису Іоанна
Богослова. Âñ? его композиціи фантастическихъ сценъ Откро­
венія проникнуты одновременно и мистицизмомъ, и несомнен­
ною поэзІею. Рисунокъ âñ?õú . композиціи í?ñêîëüêî сухъ и

ГЕРМАНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖД.ЕНІЯ.

Рис, 569. Дюреръ. Четыре всадника. (Гравюра кь Апокалипсису.)

грубоватъ, но это зависитъ отъ несовершенства тёхниче­
скихъ пріемовъ гравированія, а никакъ не отъ таланта ху­
дожника.
„Исторія Иекуесгаъ". П. П. Ãè?äï÷à. Т. II.

7а

i7 S

ПСТОРІЯ ИСКУССТЕЪ.

Превосходная работа
« портрстъ Дюрера съ самого
себя» находится въ мюн­
хенской Ïïíàêîòåê?, и от­
носится къ 1500 году. Пор­
трстъ изображаетъ худож­
ника совершенно en face,
съ серьезнымъ лицомъ мы­
слителя. Два года, îòä?ляющіе этотъ портретъ отъ
портрета галлереи Уффи­
ци, прокладываютъ ігвлую

Рис

571. Дюреръ, Ландскнехть
императора Маисимиліана. (Гравюра.)

бездну саморазвитпо ху­
дожника: тамъ—легкомы­
сленный фатоватый юно­
ша, съ кокетливой шапоч­ '
кой на ãîëîâ?, çä?ñü —
энергичный ñîçð?â³è³é че­
ëîâ?êú, съ совершенно сло­
жившимся характеромъ. Во­
лосы, попрежнему, ниспа­
даютъ на плечи, но, âì?сто á?ëîé куртки,' на немъ
áîä?å солидная одежда съ
ì?õîâîé обшивкой, (см.
рис. 563).
Работая неустанно въ
области гравюры, Дюреръ

ГЕРМЛНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

составилъ ñåá? въ Италіи гораздо большую славу, какъ граверъ,
÷?ìú какъ живописецъ. Желая разрушить ïîñë?äí³ÿ пред­
óá?æäñí³ÿ, Дюреръ, пргЬхавъ въ 1506 году въ Венецію, напи­
салъ спою знаменитую, íûí? исчезнувшую работу, «Мученіс

Ркс, 572. Дюреръ. Поклоненіе âñ?õú Святым. ГІресв. Òðîèö?. 1511 г. Â?êñèàÿ галлерел.

св. Âàð?îëîìåÿ» для церкви св. Марка. Императоръ Рудо.чьфъ II
такъ былъ пораженъ этой картиною, что перекупилъ се за
высокую ö?íó и перенесъ въ Прагу. Къ этому году отно­
сится и его прекрасное «Распятіс», находящееся íûí? въ Дрез­
денской королевской ãàëëåðå? (см. рис. 565):

,8o

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Въ îò?äóþùåìú году онъ пишетъ по заказу города Ню­
ренбсрга для поднесснія императору . Рудольфу äâ? фигуры
прародителей въ натуральную величину. Ева изображена стоя­
щею âîçë? дерева, сь котораго зміп подаетъ ей яблоко; на
другой êàðòèí? Адамъ стоитъ съ яблочной â?òêîé въ ðóê?,
въ íñäîóì?í²è повернувъ голову въ сторону Евы. Въ настоя­

Рис. 573. Дюреръ. Мадонна съ Младенцемъ. Въ Императорскомъ Â?íñêîìú ìóçå?.

щес время îá? картины находятся въ Ìàäðèä? (рис. 566 и 567).
Въ 15 и году художникъ пускаетъ въ ñâ?òú рядъ гра­
вюръ, изображающих!» «Житіе Богоматери» и «Страсти Гос­
подни». Последнее изданіе разделяется на äâ? серіи: болыиІя и
малыя «Страсти». Çä?ñü техника гравированія уже значительно
выше первыхъ работъ художника. Í?êîòîðûÿ композиціи
очень сходны съ Рафаэлевскими, но въ í?êîòîðûõú Дюреръ

ГЕРМАШЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Рис. 57+. Дюреръ. Стергь Лукреціи. Мюнхенъ, Пик

ИСТОРІЯ ІІСКУССТВЪ.

поднимается до степени истиннаго таланта. Насколько серія
«Страстей Господннхъ» величественна и трагична, настолько же
проста и спокойна до наивности исторія жнтія Богоматери.

Рис. 575. Дюреръ. Императоръ Максимиліанъ. Â?íà, Императорская галлерея.

Çä?ñü кстати сказать â?ñêîëüêî слопъ о ãðàâþð?. Гравюра принадлежи™, къ числу
тЬхъ образиыхъ (неправильно пазываемыхъ иногда образовательными — bildenden) искусства
который, по термину í?íàöêîé классификащи, называются искусствами распространи­
тельными. Къ числу пхъ принадлежать; кеилографія (гравюра на äñðåâ?), гравюра
на ì?äè it стали, в гравюра на íëíí?, т. е. литографіп. Въ íàñòîÿù?ìú ðòîë?ò³è къ ниш
присоединилась фотографія, цинкография, фототиніл и пр. Но ïîñë?äí³ÿ мастерства едва ли
не сльдуетъ причислить къ области технических! íçä?ë³É.

ГЕРМАНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Рис. 576. Дюреръ. Этюдъ головы старика. Â?êà, Альбертнка.

Гравюра па äåðåâ? (пиьцпгаитъ) появилась впервые въ Гсрмакіп. Художвнвь выбп­
ралъ гладкую­ доску сухого дерева, грунтовалъ ее ì?ëîìú, по û?ëó ä?ëàëú рнсунокъ н
çàò?ëú, при коиощи остраго ножичка, каждый черный штрнхъ ä?ëàëú выпуклымъ. Çàò?ìú

ИСТОРІЯ ИСКУС сгвъ.

Рнс. 577. Дюреръ. Поріреть
Мадридъ,
на доску натиралась краска іг при íàæèì? на бумагу получался черный оттискъ рисунка.
Âíà÷àë? довоиствонынсь почти одними контурами и, въ áîëûøøñòâ? случаевъ, оттиски
раскрашивали on, руки акварелью. Первыя работы гравюръ па дереве относятся къ
XIV â?êó, и ими нольз о вались для изготовлонія нгральныхъ каргь. При отсутствін хоро­

ГЕРМАНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

Рис. 578. Дюреръ. Мадонна оъ яблокомъ, Галлерея Уффици во Флоренціи.
пшхъ ннструмеіповь для ð?àüáû, таков граввровішіс было øæñòèí? адсвимъ трудош,, и
съ конца XV åãîë?ò³ÿ стало вытесняться ì?äíîé" гравюрой, какъ áîë?â прочныыъ и áîë?å
алегантнынъ способе лъ воспроизведен. Грапюра на äåðåå? въ то вречя не ³ø?ëà ни паль­
мовыхъ досокъ. отполированный поперекъ волокна, ей грабштихелей (burin): ð?çàëí про­
стылъ ножомъ по äëø³? волокодъ. Если ваять въ разсчетъ, что каждый штрлхъ является
выпуклымъ, и что лииіи рисунка перекрещиваются — ä?ëàåòñÿ понятньшъ трудъ гравера.
„Исюрія Искуеетвъ". П. П. Ãä?äè÷à. Т. IL

14

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 579, Дюрерь. Большая голова Христа. Èçâ?ñòêàÿ гравюра на äåðåâ?.

ГЕРМЛШЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Рис. 580. Дюреръ. П

Св. Семейства въ Åãèïò?. Гравюра.

Когда явилось òðàâë?í³å на à³?äè (офорта), — мпогіе мастера предпочли его дереву и до­
стигли въ этоап. ñïîñîá? высокаго совершенства,— какъ, папрн.чЬръ, Рембрандта *).
.

Ліпііі­рафиі­ JiaufiirtTl'llii! ?

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Къ тому же 1511 году слЬдуеп. отнести одно нзъ нслпчаіішпхъ произведен!! худож­
ника, его еСв. Троицу», написанную для какой­то шоренбергеноіі церкви п пъ настоящее время
находящуюся въ Â?ïñêîé картинной ãàëëåðå?. Въ облакахъ сидить на ïðåñòîë? Боіг­Отецъ

Рис. 531. Дюреръ. Портретъ Іеронима Хольцшуэра. Королевскій музей въ Áåðëèí?
т держнтъ въ широко ­раскрытыхъ объятіяхт. крестъ съ раснятымъ Сыномъ; надъ этою

ГЕРМАНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРО/КДЕНШ.

Іг *
, ^ 1

в

(

? ,М Ф

Рис. 582. Лукасъ Крэнахь. Мадонна подъ яблоней. С.­Петевбургскііі Эрмитажъ.

s&g

590

ИСТОРІЯ ИСКУССТВ!,,

группою парить голубь— Св. Духъ. Вокруі­ь нпхъ — ангелы п снятые; внизу — колено­
преклоненная толпа, въ которой, по всЬзіъ вьроятілмъ, иного портротовъ сопрсменпиковъ
художника. ІІодъ облаками ø³äí?ñòñÿ пеіізажъ, н саыъ Дюреръ, въ роскошномъ ì?õîâîëú
ïëàù?, держптъ доску съ надписью о томъ, вь которомъ году была написана картина.
Въ Â?³ã³ же находится сто èçâ?ñòíàÿ яМадонна», относящаяся къ 1512 году, îòì?-

суровылъ недовольством'!,
лица, которое было совершенно чуждо взображеніямъ Дюрера въ предыдущую эпоху ä?ÿ-

Теперь обратимся къ íîì?ùåíïûø. у насъ работать Дюрера.
Рис. 5G3. Иортретъ Дюрера. Въ ЛіінакогскЬ въ Ìþíõåí?. Прекрасный обравчивъ
письма художника.
Рис.
Рис.
1506 году.)
Рис.
Рис.

56'4. Карль Велпкііі. Чудесный портретъ вь Нюрениершимгь германском! ìóçî?.
565. Распятіе. Въ Дрездепскоіі королевской ãàëëåðå?. (Орппшалъ относится къ
56G. Адаиъ. Въ Мадридскоыъ ìóçå?. Прадо.
567. Ева. Въ Мадрпдскомъ ìóàå?. Прадо.

гермлнія in. :>по\у НОЗРОЖДЕНІЯ.

Рис. 568. с Заступница», этюдъ для образа Богородицы, шшпсаинаго вь 1497 г. Бъ
Аугсбургскоіі картинной ãàëëåðý?.
Рис. S69. ³×åòûð? всадника».—Ивъ политипажей къ = Апокалипсису».

Рис. 584. Нранахъ. Отдыхь на пути въ Егнпетъ. (Гравюра).
Рис. 570. Три крестьянина. Гравюра на вгвди.
Рис. 571. Ландскиехтъ со внаменемх императора Ыашшиліапа. Гравюра на ігёдл.
Рис. 572. Поклоненіе Св. Òðîèö?. Быошііі тарный оОразъ. Â?íñêàÿ королевская
галлерея.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 573. Мадонна съ Младенпеиъ. Масляная работа 1512 года. Изъ картинной
галл ере и въ Â?à?.
Рііс. 574. Лукреція съ кннжалонъ. Въ Мюнхенской ПішакотекЬ.
Рис. 575. Портрсгъ императора Максим н.ііиші. ІІргкрапіаи работа Дтрсра. ВъВви­
ской короле всііо ft галл ер å?.
Рис. 576. Этюдъ головы старика. Одна изъ èýâ?ñòí?³³øíõú риботт. художника. Â?âà,
Альберт и на.
Рис. 577. Портретъ шореноергскаго аристократа. Г;інса И.чгофа­Старшаго. Мадридъ,

Прадо.

Рис. 5S5. Кранэхь. Хриетосъ и блудница. Мкшхенъ, Пинакотека.
Рис. 578. Обрам. Богородицы (*Мадонна съ яблокоаъ»), Въ ãàëëåðå? Уффици но

Флор о І1Ц іи.
Рис. 579. Голова Христа. Гравюра на ä?ðåâ?. Одна изъ çàí?÷àò?³üí?éøíãü герман­
ски хъ гравюръ эпохи Возрождения.
Рис. 580. Пребываніе св. Семейства въ Åïøò?. Çä?ñü очень интересны ангелы, нзъ
і;оторыхъ иные въ шляпахъ, прибираюіціо стружки за Іосифоиъ. Вся компознція необы­
чайно наивна, во отличается сложншга построеніемъ и даетъ понятіе о строгихъ иозна­
ніяхъ Дюрера въ перспектив!;.
Ряс. 581. Портретъ Іеронл.ча Хпльцшулра нзъ Пшрсттгрт. Ііиролявскііі этузеіі
въ Áåð³èà?, Удивительная работа: каждый волосом, головы и бороды штудиропанъ съ

ГЕРМАНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

необычайнылъ тщаніемъ тончайшей кпстью; въ глазахъ отражается окно мастерской.
Портретъ атогъ купленъ не такт, давно Бсрлнискпмъ музеемъ за 350,000 марта, (около
170,000 рублей).

Рис. 536. Нраначъ. Судь Париса. Карлсруэ, музей.

Лукасъ Кранахъ, причисляемый къ такъ­называемой «Сак­
сонской» øêîë?, родился âúÊðîûàõ? въ 147 2 и умеръ въ і > 5 3 г ­
въ Âèòòåíáåðã?. Ñâ?ä?í³ÿ изъ его біографІи довольно скудны;
èçâ?ñòíî, что онъ за свою долгую жизнь былъ придворнымъ
„Исторія Иекусствъ". П. П. Ãà?ëï÷â. Т. П.

.

75

594

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.

ЖИвописцемъ при трехъ курфюрстахъ, былъ въ самыхъ близ­
кихъ сношеніяхъ съ Лютсромъ, и даже устроилъ его бракъ
съ Екатериною Бора. Онъ очень близко подходить по напра­
вленно къ Дюреру, но проще его, такъ сказать, популярнее,
ïîíÿòí?å для толпы. Онъ ìåû?ñ серьезенъ и величавъ, но
áîë?å непосредственъ. Его монограммою, îòì?÷àþãäåþ кар­
тины, былъ красный кры­
латый драконъ, который нс­
íçì?ííî является на боль­
шинстве его произвсденій.
Изъ лучших» его пршіаподоиііі
следует» îòì?òïòü: « Богоматерью, въ
Эрфуртсьомъ ñîáîð?, «Десять çàïîâ?-

дейв, въ Ðàòó³í? Пнттспборга, «Тай­
ная вечеря», в'ь городском» Виттсн­
бергскомъ ñîáîð? н т. д.
Но довольствуясь ролнгіознымп
сюжетами, Кранах» отдавал* дапь и
чисто фантастичен кюгь сюжетам». Но­
ð?äêî МОЖНО âñòð?òíò³. въ галлереях» ого
композидіи ìé?è÷?ñêàãî содержавія (на­
íðèì?ðú «Аполлош. и Діана», въ Бер­
линском» èóç??, или там» же «Венера,
у HJififi тана ), Ііъ liaise.it þ³?åòñÿ превос­
ходная

его вещь «Лукреція», которая

стоит», по ìí?í³þ знатоков», выше Дю­

Рис. 587. Бальдунгъ. Смерть, цЬлующая женщину,
Базель, Музеи.

реровскон. Къ числу картішъ ïîñë?äнпго псріода въ жнзнн художника отно­
сится оригинальная компоэнція, повы­
шенная въ полутени о ль корндорь Бор­
лннсьаго музея и носящая названіе
< Источник» молодости;. Художник» из­
образил» большой пруда, въ öåèòð? ко­
тораго бьетъ фоптанъ. На ë?âû³³ его
береп., во всевозможных» повозках» и

тачках», âú?çæàþåò. á?çîáðàçíûÿ старухи: их» ðàçä?âàþòü и опускают» въ воду. По ì³³ð?
того, какъ îè? пореплынаюгъ бассейн», фораіы их» èçè?íÿãîòñÿ: изъ старухъ out, обрати­
лись въ прекрасных» молодыхъ дввушекъ, игриво выпрыгивающих» на другой берогь; тан»
ихъ îä?âàþòú въ âåëèêîë?èíî? платье н приглашаю™ къ оиЬду, устроенному на красивой

лужайкБ.
Въ Ýðìèòàæ? есть шесть картин» Кранаха. ."£ 459 — «Богоматерь под» яблопой»
(см. рис. 082), Л» Іі.іО — ■; Ііогоматорь съ виноградинке: и Л: 4(11 — dJonepa и Амуръэ, относя­
щаяся къ 1509 году; остальныя три вещи— портреты: «маркграфа Альбрехта», «Сибиллы,
курфюрстины Саксонской» и «Фридриха Мудраго, Саксонскаго>. Впрочем», ïîñë?äè³³³
портрет» едва ли можно признать за подлинную работу Кранаха.

гетмлпш in. :п\о\у іюзрожліііші.

5 q6

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

Êðîû? Эр.чптажлоіі Мадоішы(рис. оь2 ), ичеш. характерно ш.'родающеи манеру ппсьма
Кранаха, мы прилагаема копін съ его ïðîíçâåä?òé; : Мадонна со св. Анной»—нзъ Берліш­
скаго музея (рис. 683), «Св. Семейство на пути въ Епшетъэ, ãä?, забавляя Младенца, нры­
гаютъ вокругъ маленьіііе Ангелы (ряс, 584), «Хрнстоеь и блудница» (рис. 585),— одна изъ

Ркс. 589. Зебальдъ Бегамъ. Ландсннехтъ.

Рис. 590. Зебальдъ Бегамъ. Танцующіс крестьяне.

лучшнхъ рабогь художника въ Мюнхенской Ïííàêîòåê?. «Суд» Париса» (рис. 586), ãä?
сынъ Пріама изображен* ñðñäíåâ?èîïûìú ðûöàð?ìú, а богини—í?êåöâèìè горожанками—
изъ музея въ Карлсруэ.

Рис. 591. Зебальдъ Бегамъ. Пиръ у расточителя.
Изъ прочнхь германскпхъ живоппсцовъ можно îòì?òèòü:
Гансъ Бальдунгъ (147В — 1552)— последователь Дюрера, отличагощійся свътлымъ, про­
зрачнымъ ко.іоритомъ, обнаруживаем стремлен! е къ изысканной красотЬ формъ. «Смерть,
ö?ëóþùàÿ женщину., изображенная па пашпмъ рш:упк|­. (537), показывает], то сгрем.іеніс къ
іранін формъ, которое было но чуждо этому художнику.

Вареоломей Бегамъ (1496—1540) былъ подражатель Дюрера, хотя его картина въ

ГЕРМАНІЯ ВЪ ЭПОХУ ІЮЗРОЖДШШГ.

'
<^j Ив

щш

.ш9
­зДЙ

■

■

1 ­ ­*С%

â^^â? ' ­Д

|

4
^Kf "ЙэИі

1^К5 iJSLJ

"... —' ХЧ

Рис. 592. Дльтдорферъ. Отдыхъ во время á?ãñòâà въ Египеть. Берлинъ, Королевскій музей.

598

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 593. Шонгауеръ. с He куш ей іе св. Антон Ія г.
Мюнхенской Øøàêîòåê?, изображающая ñÎèð?òåí³å креста» — отличается блестящим»
красками, и ббдыпимх подражаніенъ венеидавскинъ иастарамъ, ÷?ìò. Дюреру. Èñö?ëåí³å
болыіоіі передано сі. большою торжеств а в воетью и важностью (см­ рис. 58В). Его пяеиян­
(1500—1550} отличался ваіп. граверт. и шшіатюристъ (см. рие. 5S9i
никъ Зебажьдъ Бегаиъ (1500—
590 н 591).
Дльтдорферъ, Альбрехтъ (1­JSS— l&iS)— õ?äîëøøÿ. съ болышімъ поэтически иъ чутьеиъ.
вещь— «Ïîá?äà Александра вадъ Даріеиъ», въ Мюихенской Øøàêîò?ê?,
«Á?ãñòâî въ Египетъ» нзъ Берлин с êà?î музея даётъ поиятіе о его æ?ëàà³í кагсь можно
áîë?å украсить сюжетъ аксессуарами (си. рис. 592).

Лучшая его

ГЕРМАН1Я ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Какь не* рисовальщика можно указать на Ганса Буркмайера, Опт, всю жизнь (1473—
1550) работалъ иадъ иллюстрациями <jisf.roi«ii'i.i и духошіаго еюжетовъ, хотя íîñë? него
осталось не мало значительных!, каріинъ, Какъ обраавцъ ого иллюстраціп, у вам прило­
жсн'ь рнсуиокъ ill:!. r,|t i'.i:a;iiui n ічауиомі. i) uf,.iu.iiT, êîðè.³? m.iioi.'Tj іпрі.ід;ша очень характерно.
Шонгауеръ,—
Шонгауеръ,—граворъ.
граворъ. сИекушеніе св. А ішшія»—
ішшія»—наивная
наивная компознція, не лишенная,
впрочемъ, непосредственной фаитааіи, âðîä? подобный, же работъ Тоннрса, о которыхъ
говорилось гл. девятой ãëàâ? нашего нзданія. Рве. 593 ïðåäñòàâëÿ?ãü точную съ него
копію.

Семья Гольбейновъ отличалась талантами вообще. И ä?äú,
и отецъ, и внукъ — âñ? были èçü?ñòíûìè художниками. Мы
ïîì?ùàåìú три образца работъ Гольбейна­отца (или Ганса
старшаго). Одна изъ ннхъ изображаетъ мученія св. Себастьяна
(си. рис. 594)> Двъ" Другія—боковые образа въ томъ же àëòàð?
св. Себастіана въ Ìþíõñí?. Типы женщинъ отличаются бла­
городствомъ и пышностью формъ. Вліяніе ванъ ­ Эйковъ,
основателей всей ñ?âåðíîé живописи, и çä?ñü чувствуется во
■ всей ñèë?, особенно въ изображены св. Екатерины. Св. Вар­
вара изображена съ чашей въ ðóê?. Çä?ñü áîë?å çàì?òíî
вліяніе итальянскихъ мастеровъ на художника (рис. 595 и
596). Родился онъ въ і455> умеръ въ 1518.
Гансъ Гольбейнъ ­ младшій, сынъ Ганса Гольбейна ­ стар­
1 1 і аго, родился въ Àóãñáóðã? въ 1497 Г°ДУ (по другимъ
і істочни камъ въ 1 49 5 )■ Онъ былъ младшнмъ сыномъ въ
ñåìü? и въ значительной ì?ð? прсвзошслъ своего отца
п дядю, Ганса Буркмайера. Ганса Гольбейна называютъ
германскимъ Ліонардо да ­Винчи за его чудесный компо­
зиціи, точную передачу натуры и поэтическую мягкость
кисти. Портреты его сравниваюсь съ портретами Рафаэля,
сближая художниковъ въ óì?í³è писать ÷åëîâ?÷åñêîå лицо
съ несравненною гарыоніею. Девятнадцатиë?òíèìú юношею
онъ написалъ рядъ фресокъ въ Ëþöåðí?, въ äîì? ì?ñòíàãî
вельможи Гартенштейна. Сюжеты фресокъ были самые разно­
образные: тутъ были и охоты, и сраженія, и тріумфальнын
шествія, и фантастическія и историческія событія. Къ сожа­
ë?í³þ, до нашего времени ничего не дошло изъ этихъ фре­
сокъ. Í?ñêîëüêî поздггЬе Гольбейномъ былъ расписанъ домъ
въ Áàçåë? «zum Tanz», который сохранялся еще до половины
прошлаго столътія. Не дошли до насъ âïîëí? и фрески въ

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Базельской ðàòóø?, изображавшія ïðèì?ðû республиканской
доблести.

Рис. 594. Г. Ãîëüâåéí?ñòàðø³é. Средній образъ въ àëòàð? св. СейастІана. Мюнхенъ.

Гольбсйнъ былъ превосходный портрстистъ. Въ портретахъ
художникъ не можетъ отступать отъ натуры, такъ какъ иначе
не достигается главная ö?ëü — сходство. Художникъ ­портре­

ГЕРМАНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

fol

тистъ, несмотря на идеализацию, точно передаетъ натуру и
духовную сторону народности, къ которой и онъ пріінад­
лежитъ, выражающіяся въ под­
черкивали той особенности мо­
дели, которая кажется ему су­
щественной. У Веласкеза всегда
изображаемое лицо èì?åòú гор­
дую, надменную позу; у италь­
янца Ліонардо обращаетъ внима­
ніе благородство и высокое
духовное развитіе ÷åëîâ?êà; у
í?ìöà Дюрера — открытый, ð?çко очерченный характеръ; у
Рембрандта преобладаете тон­
кая передача настроенія. Âñ?
эти черты íàèáîë?ñ îòì?÷àëèñü
художниками, такъ ­ какъ ле­
жали въ основаніи ихъ собствен­
наго существовав я. При подроб­
номъ ðàçñìîòð?í³è замечаются
особенности эпохи, ì?ñòíîñòè,
жизненныхъ
обстоятельствъ,
даже происхожденія художника .
Ліонардо, Рафаэль, Микель­
Анджело, несмотря на ð?çêîñ
разлпчіе ихъ талантовъ, все­таки
остаются флорентинцами, и âñ?
трос совершенно отличаются
отъ венеціанца Тиціана. Та­
кой же контрастъ виденъ и
между Рембрандтомъ и Рубен­
сомъ.
Рис. 595. Г. Гольйейнъ­старшій. Боковой
Интересно сопоставлсніе
ооразъ вь àëòàð? св. Сеоастіана. Св.
Варвара. Мюнхенъ.
Дюрера и Гольбейна, швабской
и франконской школы. У Дюр
всюду выпуклое изобра­
женіе, пристрастіе къ характе
>іъ складкамъ и морщи­
„ІІсторіп Искусств!.". И. П. Ãï?äïòà. Т. II.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

намъ, изъ желанІя дать типичное изображеніе. Гольбейнъ
также остается âïîëí? національнымъ художыикомъ и у
него характерность также на
первомъ ïëàí?, но видно
■уже вліяніе эпохи Возрожде­
нія и уже является виртуоз­
ность, стремящаяся къ изящ­
нымъ формамъ въ античномъ
äóõ?. Дюреръ остается въ жи­
зни простымъ, хотя ученымъ
буржуа. Характеръ искус­
ства Гольбейна — замкнутый
классицизмъ; Гольбейнъ—ари­
стократъ, презнрающій чернь
и порою и самнхъ аристокра­
товъ.
Не надо забывать, что' око­
ло 1500 года наступаетъ эпоха
громаднаго подъема культуры
въ Италіи и Германіи.
Одновременно съ эпохою
Возрожденія въ ' Германіи на­
чинается Рефориація. Со вре­
менъ Гогенштауфеновъ, Герма­
ыія находилась въ óïàäê?. Им­
ператоры, исключая ытжоторыхъ
(Карлъ IV), остаются равнодуш­
ными къ íàóê? и искусству;
дворянство áåçä?éñòâóåòú; ду­
ховенство — íåâ?æåñòâåííî и
порочно, низшІй клаесъ — ни­
щенствуетъ. Въ это время óêð?Рис. 596. Г. Гольбеіінъ­старшій. Боковой
пляется купечество, а âì?ñò?
образъ въ àëòàð? св. Себастіана. Св.
Екатерина. Мюнхенъ.
съ нимъ начинается ðàñöâ?òú
торговыхъ городовъ. Но политика и соцІальные вопросы отсту­
пили пока на второй планъ; реформаціонное движеніе нача­

ГЕРМЛНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

лось съ сопротивлеиія римской іерархіи, которая считалась въ
Германіи корнемъ зла. Такимъ образомъ культура по эту
сторону Альпъ представляется по существу — этической,—
нравственно ­ духовной, и вопросъ объ искусстве предста­
вляется ì?ùàíàìú очень маловажнымъ.
Имя Гольбейнъ — âåðõíå-í?ìñöêîå. Гольбейнъ ­ старшій
записанъ въ го­
родскихъ книгахъ
Аугсбурга живу­
щимъ тамъ съ
149° Г Г­ Голь­
бейнъ ­ старшій
былъ также вы­
дающимся худож­
никомъ, славу ко­
тораго затмила
' только слава сы­
на. Его братъ Зиг­
мундъ былъ искус­
нымъ маляромъ п
эту способность
псредалъ племян­
нику. Имя жены

Гольбейна­стар­
шаго — íñíçâ?ñòно. О сыновьяхъ—
А мбоочі?ñã и Ган­

рис' 597' Гансъ Гольвейнь­млаДшій' Ïîðòð?òú художника,

ñ? впервые даетъ понятіе одинъ рисунокъ Гольбейна­старшаго
въ Áåðëèí?, при фотографированы­! котораго ñä?ëàëàñü çàì?òной ïîì?òêà 15 іі. Цифра 14 и имя «Гансъ» надъ головой хо­
рошенькаго младшаго мальчика даютъ основаніе считать годомъ
его рожденія 1497­ Другой портрстъ Гольбейна­старшаго съ
сыновьями находится въ áàçèëèê? Св. Павла въ Àóãñáóðã?.
Стиль юношескихъ произведеній Гольбейна­ младшаго заста­
вляетъ предполагать, что онъ воспитывался подъ руководствомъ
отца, бывшаго позже подъ вліянІемъ эпоху Возрожденія.

fio4

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Въ 1 5 1 5 году Гольбейнъ ­ старшій оставляетъ Аугсбургъ,
свой домъ и кредиторовъ, такъ какъ счастье сопутствовало
ему, какъ и его знаменитому сыну, не всегда, и въ 1 5 24 году
онъ îòì?÷åíú крестомъ въ цеховомъ ñïèñê?, какъ выбывшій
и умершій въ чужой ñòðàí?. Сыновья — Гансъ і8­ти ë?òú,
Амброзіусъ немного старше, отправляются въ Базель, ãä?,
кажется, они держатъ общую мастерскую для иллюстриро­
вапныхъ работъ, вплоть до смерти Амброзіуса, ïîñë?äîâàâøåé
спустя û?ñêîëüêî ë?òú.

Рис. 598. Гольбейнъ­шіадшій. Голова уголленника. Базельскій музей.

Базель находился въ то время на высшей òî÷ê? блеска.
Въ 1 50і году онъ примкнулъ къ союзу городовъ, что обез­
печило ему миръ. Удачное положеніе . по äîðîã? въ Италію
увеличивало доходы города съ его многочисленнымъ богатымъ
купечествомъ; çä?ñü êäï?ëà шумная открытая жизнь. Êðîì?
того Базель служилъ óá?æèùåìú для гуманистовъ Рехлина,
Себастіана Брандта, Эразма Роттердамскаго и проч. Ïîñë?äí³é
съ 1 5 1 3 Г°Д'1 ïð³?çæàåòú сюда каждый годъ, а съ 1521 года
поселяется окончательно, причемъ играетъ значительную роль

ГЕРМЛНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЕ

въ жизни Гольбейна, какъегодругъ
и покровитель. Въ Áàçåë?, главнымъ
образомъ, развивалось книгопечата­
ніе, и именно çä?ñü работали знаме­
нитые книгопечатники Кратандеръ,
Лангендорфъ, Амербахъ и проч.
Отсюда Гольбейнъ въ 1 5 1 7
году âû?çæàåòú ненадолго въ Лю­
цернъ раскрашивать фасады домовъ,
и за драку съ одниліъ золотыхъ
ä?ëú мастеромъ штрафуется не­
большой суммой; въ 15 19 Г°ДУ онъ
записывается въ цехъ живописцевъ
Базеля, въ 1520 году получаетъ
право гражданства , и женится на
âäîâ? Åëèçàâåò? Шмидтъ. Если
она ä?éñòâèòåëüíî служила мо­
делью для «Золоту риской Мадон­
ны», то она была замечательной кра­
соты, но портретъ ея âì?ñò? съ
двумя ä?òüìè, нарисованный Голь­
бейномъ въ 1528 году, представляетъ
пожилую, расплывшуюся мъщанку
съ опухшими отъ слезъ â?êàìè.
Бракъ не былъ счастливъ, и супруги
âïîñë?äñòâ³è разошлись. Въ то вре­
мя одною изъ причинъ раздоровъ
въ семьяхъ художниковъ было со­
ціальное ихъ положеніе: мужъ èì?ëú
доступъ въ кружки ученыхъ и ари­
стократовъ, въ то время, какъ жена
оставалась женою ремесленника и ни­
куда не принималась. Вторая при­
чина находится въ самомъ Ãîëüáåéí?.
Судя по его портрету, находящемуся въ Áàçåë?, онъ былъ çàì?чательно красивымъ, беззаботнымъ и жизыерадостнымъ ÷åëîâ?-

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

комъ, пользовавшимся болынимъ óñï?õîìú у женшинъ и не
отказывавшимся ни отъ какого времяпрепроЕожденія. Въ то же
время, въ его ëè³ã? видна холодная насмешливость, наклонность
къ êðèòèê? (см. рис. 597)­ Пьяницей и кутилой онъ не былъ,
такъ какъ этому ïðîòèâîð?÷èòú его художественное письмо.
Эта психологическая зависимость между техникой, стилемъ
и темпераментомъ художника не íçñë?äîâàíà систематично,
но твердо установлена, и вліяніс темперамента ярко высказы­
вается въ произведенІяхъ Рембрандта, Гальса и Рубенса. Что
Гольбейнъ былъ отчасти виноватъ въ семейной ðàçëàäèö? ука­
зываетъ, по ìí?í²þ френоло­
Addm bdtvgi aktrdat.
говъ, форма его уха, лишен­
наго мочки. Съ одной сторо­
ны это признакъ геніальности,
но съ другой — показываетъ
вспыльчивость и раздражитель­
ность. Съ такими натурами жены
ð?äêî óì?ãîòú ладить; что ка­
сается характера жены, то нс­
èçâ?ñòíî, была ли она свар­
ливой, хотя она представляется
тяжелой и несимпатичной.
Въ 1526 году Гольбейнъ
?äåòú въ первый разъ въ АнглІю,
Рис. 600. Г. Гольбейнъ­шадшій. Смерть
ãä? поселяется, по рекомен­
и Ддамъ. (Изъ танца смерти.)
даціи Эразма, въ äîì? Томаса
Моруса, и зарабатываем столько, что по возвращеніи поку­
паетъ для своихъ два дома. Это время было блестящей эпо­
хой царствованія Генриха VIII; Гольбейнъ получилъ доступъ
въ среду образованнаго дворянства и оставилъ за собою
âñ?õú англійскихъ художниковъ. Какъ разъ съ 1522 года
поднимается гоненіе на картины въ церквахъ и между про­
чими была уничтожена одна Гольбсйна, что 'глубоко оскор­
било художника. Онъ кончаетъ циклъ картинъ въ Базель­
ской ðàòóø? и въ 1532 году ó?çæàåòú вновь въ Англію,
Менту ò?ìú Базельскій ñîâ?òú спохватился и послалъ

ГЕРМАНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕН1Я.

Гольбейыу письменное предложеніе отъ 2 сентября 1532
года возвратиться въ Базель, îá?ùàÿ жалованье въ з°
гульдеыовъ ежегодно. Если принять во вниманІе, что для
прожитія нужно было въ то время 70 гульдеыовъ по край­
ней ì?ð?, то немудрено, что 35"­^™^ художникъ, раз­
ставшійся съ нуждой только за ïîñë?äí³å годы въ Ан­
гліи, предпочелъ щедрую чужбину скупой ðîäèí?. Обык­
новенно въ этомъ ñëó÷à? сравниваютъ Гольбейна съ Дю­
реромъ, который не покинулъ еще áîë?å неблагодарный
Нюрсыбергъ; но будь геній
Дюрера въ другихъ условІяхъ,
быть ­ можетъ онъ создалъ бы
еще больше, а между ò?ìú, въ
сущности, онъ остался исклю­
чительно í?ìåöêèìú. Къ тому
же народъ не èì?åòú права
упрекать художника, такъ какъ
искусство — источникъ душев­
ной муки, которую не ыожетъ
оплатить никакая слава и зо­
лото. Для í?ìåïêàãî искусства
большая потеря, что ббльшая
часть произведеній Гольбейна
находилась и находится теперь
въ АыглІи. Произвсденія его
иагбли только косвенное вліяніе на í?ìåöêóþ живопись, въ
то время, какъ для англійскаго искусства они служили не­
истощимымъ источникомъ изысканнаго стиля, вкуса и коло­
рита. Художествеыныя качества Гольбейна, превосходящІя
школу прерафаэлитовъ, подобной которой í?òú въ Германіи,
были для нея утрачены по жалкой близорукости соврсиеныиковъ.
вторичномъ пребываніи Гольбейна въ Англіи съ 1532 по
1538 годъ èì?þòñÿ только ñâ?ä?í³ÿ чисто âí?øíÿãî характера.
Онъ жилъ въ «Stahlhof^», торгового, êâàðòàë? í?ìåöêîé
ганзы, и написалъ í?ñêîëüêî портретовъ í?ìåöêèõú купцовъ
и англійскихъ аристократовъ. Съ 1 5 3^ года онъ ä?ëàåòñÿ

ИСТ0Р1Я ИСКУССТВЪ.

придворнымъ живописцемъ съ прилнчны.чъ жаловаыьемъ, по­
лучаетъ титулъ камергера, и еъ этомъ званіи ?äåòú въ

Рис. 602. Гольбейнъ­младшій. Азбука танца смерти.

Брюссель и Бургундію, чтобы писать портреты предполагае­
мыхъ íåâ?ñòú короля. Въ 1538 году онъ ïð³?çæàåòú въ Ба­

б:>9

ГЬТМАНІЯ ВЪ ЭПОХ.У В03Р0ЖДЕНІЯ,

зель, ãä? на этотъ разъ его âñòð?÷àþòú, какъ великаго чёло­
â?êà, и предлагаютъ вновь остаться на 50 гульденовъ возна­
гражденія и постоянные заказы. Гольбейнъ выхлопоталъ два
года ні размышленіе, въ теченіе которыхъ æåí? Гольбейна
должны выдавать 4° гульденовъ въ годъ. Однако онъ

Рис. 603. Гольбейнъ­ младшій. Портреть ювелира Моретта. Дрезденская галлерея.

не возвратился, а ïðî?õàäú въ АнглІю черезъ Парнжъ, ãä? от­
далъ своего сына Филиппа въ ученіе къ золотыхъ ä?ëú мастеру
Въ 1543 Г°ДУ въ Ëîíäîí? свирепствовала чума, жертвою
которой ñä?ëàëñÿ и Гольбейнъ. Въ і86і году было найдено
„Исторія Искуоствь." П. П. ГнЬдичп. Т. II.

7?

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 604. Гольбейнъ­младшій. Золотурнснан Мадонна. Частная галлерея въ Çîëîòóðê?.

ГЕРМАНШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНШ.

6ч

въ архивахъ собора св. Павла, составленное наскоро его çàâ?щаніе, безъ его подписи, но съ подписями четырехъ свидетелей,
ãä? онъ распоряжается уплатою долговъ, имуществомъ, забо­
тится о двухъ íåèçâ?ñòíûõú ä?òÿõú, â?ðîÿòûî, незаконныхъ,
но не упоминастъ о ñåìåéñòâ?, которое онъ достаточно обез­
печилъ при жизни. Могила Гольбейна íåèçâ?ñòíà; сто ë?òú
спустя ïîñë? его смерти, коллекціонеръ Вольтманъ и горячій
почитатель художника лордъ Арондель напрасно старались
разыскать ее.
Насколько темна и таинственна жизнь Гольбейна, окон­
чившаяся ранней и трагической смертью, настолько. отличаются
ясностью его произведенія, служащія дополиеніемъ къ дюре­
ровскимъ. Языкъ и произведенія Лютера и Дюрера становятся
понятными ïîñë? долгаго изученія; произведенія Гольбейна
ясны, классически­чисты и понятны каждому и остаются
всегда современными. Можно коротко сказать: тамъ, ãä? кон­
чается Дюреръ, начинается Гольбейнъ. Дюреръ стоитъ еще по
эту сторону грани 1 5 1 7 г°Да> он­ь âïîëí? художникъ готики
и только подъ конецъ поддается отчасти вліянію эпохи Воз­
рожденія. Гольбейнъ—âïîëí? художникъ эпохи ВозрожденІя.
Въ íà÷àë? его ä?ÿòåëüíîñòè еще есть воспоминанІя о го­
òèê?, ошибочныя формы и выражснія, но онъ âïîëí? про­
никается духомъ Ренессанса; руководителями его на этомъ
пути являются отецъ и Эразмъ; изучеыіе итальянскихъ гра­
вюръ и, можетъ быть, путешествіе въ верхнюю Италію до­
полнили его образованіе, оставивъ его въ то же время âïîëí?
національнымъ.
Достоинства чисто ­ монументальныхъ и декоративныхъ
работъ Гольбейна безспорны, но îí? âñ? погибли, и понятіе
обънихъ даютъ í?ñêîëüêî плохихъ копій, два­три документа
и ñâèä?òåëüñòâà лицъ, âèä?âøèõú ихъ. Приходится ограничи­
ваться í?ñêîëüêèìè çàì?òêàìè.
Изъ англійскихъ работъ Гольбейна утрачена, декорація
«Stahlhof'a» къ коронаціи Анны Болейнъ въ 1533 Г°ДУ5 также
äâ? болынія аллегорическія картины «ТрІумфъ á?äûîñòè» и
«Тріумфъ богатства» для Гильденголля; кусокъ картона съ

6і2

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

изображсніемъ Генриха ?Ø и его отца показываетъ, какое
замечательное произведеніе . должно было быть изображеніе
короля, его родителей и Джэнъ Сеймуръ въ Óàéòãîëë?, и
какой ïðîá?ëú составляетъ потеря этихъ работъ.

Рис. 605. Гольйейнъ­младшій, Лордъ Фоксъ. Виндзорскій закокъ.

Поражаетъ реализмомъ картина 1521 года, представляю­
щая утопленника съ открытыми ртомъ и полузакрытыми
глазами. Такъ какъ подобное ультрареальное изображеніе было
неслыханньшъ въ то время, то онъ преобразилъ его въ
«Умершаго Христа», прибавивъ рану отъ копья, Но лицо оста­

ГКРМЛНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

бі4

ЙСТОРІЯ ИСКУССТВЪ­

лось съ открытыми глазами и ртомъ, что âïîëí? не îòâ?÷àñòú
образу Христа (см. рис. 59^ и 599)­
((Страсти 1529 года», — 8 картинъ въ одной ðàì?, не­
смотря на грубыя краски, вполне характеризуют стиль Голь­
бсйна: факты воспроизведены размашистыми штрихами, съ уди­
вительной легкостью и силой, особенно въ ïñðåäà÷? кровавыхъ
подробностей мученій и распятія.
Изъ юношескихъ работъ Гольбейна, отличающихся на­
туральностью, ьгіжоторымъ пристрастіемъ къ дюреровскимъ
формамъ, сходствомъ, замечательны портреты бургомистра
Мсйсра, его второй жены, художника Гербстсра и — лучшій

Рис. 607. Гольбейнъ­младшій. Жертвоприношеніе Авраама.

изъ âñ?õú — портретъ молодого ученаго Бонифація Амербаха,
друга и почитателя Гольбейна.
Юношескій періодъ ä?ÿòåëüíîñòè Гольбейна заключается
«Золотурнской Мадонной» — 1522 года и «Мадонной семейства
Мейеръ» въ Äðåçäåí? и Äàðìøòàäò? г 526 или 28 года. Îá? пред­
ставляютъ портреты заказчиковъ, но фигуры Мадоннъ идеализи­
рованы и даютъ понятіе о томъ, каково было монументальное
искусство Гольбейна. Въ «Золотурнской Ìàäîíí?» хорошенькая
мать сидитъ на возвышеніи подъ аркой съ Младенцемъ на ко­
ë?íÿõú. Направо отъ нея Мартинъ Турскій епископъ подаетъ
нищему милостыню, èàë?âî—въ полномъ вооружении ев Урсъ.

ГЕРМЛНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕШЯ.

615

Архитектурная часть ясніе âûä?ëÿåòú группу. Реализмъ ху­
дожника виденъ въ отсутствіи ангеловъ и нимба, Картина
отличается непринужденностью и благородньшъ колорнтомъ
(см. рис. 604)
«Мадонна
семейства
М е й е р ъ»
иміется
въ
двухъ экзем­
плярахъ, и не­
известно, ко­
торый по­
длинный. Со­
вершенство
дрезденской
картины, счи­
тающейся ко­
пІей съ дарм­
штадтской,
незначитель­
ность èçì?íåній заставля­
ютъ склонить­
ся на сторону
такнхъ авто­
ритетовъ,
к а къ Герм.
Грпммъ, кото­
рые считаютъ
ее Собственно­
ручной ГОПІСП

рнс' 608­ Гольйе"нъ " млэдшіи. Портретъ Анны Клеве.

Гольбейна, —ìí?í²å, опровергаемое многими знатоками и между
прочпмъ èçâ?ñòíûìú А. фонъ­Цаномъ. Небольшая разница въ
ïåðñïåêòèâ? можетъ быть объяснена ò?ìú, что первая предназна­
чалась для капеллы, а вторая для комнатъ. Это идеальное изобра­
женіе í?ìåöêîé матери. Фигура Богоматери съ изящными чертами

біб

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ

лица, стоящей въ íèø? и держащей Младенца, полна благо­
родства и трогаетъ зрителя. Ее приравниваютъ къ Сикстин­
ской Ìàäîíí?, но та èì?åòú совершенно другой характеръ,
чуждый í?ìåöêîìó. Вокругъ Мадонны расположены члены се­
мейства Мейеръ—оаъ "самъ, его îá? жены и ä?òè, âñ? погружен­
ные въ молитву. Краски èì?þòú мягкій блескъ. Эта картина—■
произведете уже новаго времени и лучшее украшеніе í?ìåöкой эпохи Возрожденія; благородный стиль этой эпохи èì?ëú
вліяніе и на ïîñë?äóþèä³í произведенІя художника. Остается
íåð?øåííûìú воиросъ, держитъ ли на рукахъ Богоматерь
Христа, или маленькаго умершаго Мсйера, въ память котораго
и былъ сд'кланъ заказъ (см. рис. 609, îòä?ëüíîå пршюженіе).
Въ первое пребываніе въ АнглІи, Гольбейнъ началъ знаме­
нитую коллекцію рисунковъ, изображавшихъ выдающихся лицъ
ïîñë?äûèõú десяти ë?òú царствованія Генриха VIII (всего 87),
хранящихся въ Âèíäçîð? и генІально исполненныхъ. Особенно
тонко передана внутренняя жизнь въ женскихъ портретахъ.
Въ 1528 году Гольбейнъ кончаетъ роспись Базельскоп
ратуши, и вновь нзображаетъ Эразма. Возвращается онъ въ
Англію, â?ðîÿòíî черезъ Антверпенъ, такъ какъ на его ñë?дующихъ работахъ отражается вліяніе Квинтена Матсей, о
которомъ мы говорили выше (см. стр. 300 — з 01 )'
Достойно çàì?÷àí³ÿ, что Гольбейнъ первый изъ í?ìåöкихъ художниковъ обратилъ вниманІе на тщательное изобра­
женіе рукъ; въ его портретахъ можно составить понятіе о ха­
ðàêòñð? оригинала, не глядя на лицо, по îäí?ìú только пре­
восходно модели ров аннымъ кистямъ рукъ.
Ставъ âïîëí? придворнымъ человіжомъ, Гольбейнъ при­
даетъ âñ?ìú портретамъ благородный, аристократическій вндъ;
ð?çêèõú коитрастовъ í?òú, краски мягкія и ласкающія. У него
есть только одинъ недостатокъ—слабая воздушная перспектива.
Çàì?÷àòñëüíûé портретъ молодого базельскаго купца
Іорга Гизе (153 2 ■'■)> находящійся въ Áåðëèí?, нзображаетъ его
за конторкой, распечатывающимъ письмо. Обстановка и поза
полны спокойствія и глубокаго чувства и заставляютъ сравни­
вать сь портретами старой нидерландской школы (см. рис.бю).

ГЕРМАНІЯ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Изъ массы портретов!, королевъ, дворянства и í?ìåöêèõú
купцовъ, выдастся портретъ ювелира Моретта въ Дрезденской
ãàëëñðå?, который еще тому назадъ 30 ä?òú считался портре­
томъ ЛІонардо да­Винчи.

"а*

_

ИР^Й^і

1

І % 'i

«I$.jfc­

Щ:

L

Ht Н ИвкЙОыИ

Кг
Г­&І
£

,.\&

^йиіШ

SMlKsVS*­":
Ч ДН; ijai№^^4^^jpgsi
Рис. 610. Гольбейнъ­младшій. Портреть Іорга Пізе. Берлинснііі королезскій музей.

Гольбейнъ оставилъ только 8о произведены. Они—лучшія
произведены í?ìåöêàãî Возрбжденія, и при ïîñðñäñòâ? ихъ
былъ впервые перснесенъ этотъ стиль въ Англію и привился
тамъ. Если англійское искусство стойтъ въ настоящее время
высоко, то оно обязано этнмъ Гольбейну. Усиленное нокло­

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 611. Дмброзіусъ Гольбейнъ. Íåèçâ?ñòìûé. С.­Петербургсиііі Эрмитажъ.

неніе Гольбейну вызвало въ Англіи многочисленный ïîää?ëêè.
На Гермаыію Гольбейнъ èì?ëú только вліяніе, но въ настоя­
щее время вес áîë?ñ и áîë?å, повидимому, начинаютъ ö?íèòü
и понимать вес велйчіе генія ñòàðî-í?ìåöêàãî художника,

ГЕРМАНШ ВЪ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНЫ.

619

■

Гольбейнъ былъ хорошій рисовал ьшпкъ и граверъ. Изъ
издаыныхъ имъ политипажей особенно èçâ?ñòíà «Пляска смер­
ти», напечатанная на сорока слишкомъ листахъ и выдержавшая
много изданій, пзъ которыхъ первое относится къ 1538 году.
«Пляска смерти» — одпыъ изъ ëþáèì?éøïõú сюжетовъ
ñðåäíñâ?êîâûõú художннковъ. ■ Нередко ñò?íû монастырей
покрывались изображениями этой «пляски», написанной по
èçâ?ñòíîìó канону, пли шаблону: представитель каждаго
сословія изображался пляшушимъ съ своимъ скелстомъ. Голь­
бейнъ взялъ, такимъ образомъ, готовый матерІалъ, но разра­
боталъ его съ достоинствомъ истиннаго художника. У него
смерть не въчиый спутнпкъ человека, а дьяволъ, вторгающійся
съ хищнической радостью въ земную жизнь и разстранваю­
щій âñ? людскіе планы. Королева гордо идетъ среди своей
свиты, а смерть, изысканно учтивымъ придворнымъ двнжсніемъ,
указываетъ ей на выкопанную для нея могилу. Король
сидитъ на òðîí?, окруженный своимъ дворомъ, а страшный
скелетъ двумя костлявыми руками ухватился за его корону.
Папа â?í÷àåòú на царство короля, а смерть въ этотъ торже­
ственный моментъ, подкравшись сзади, внезапно схватываетъ
íàì?ñòíèêà престола. Она подноситъ отравленный кубокъ
пирующему герцогу; съ фонаремъ и колокол ьчикомъ, въ
âèä? причетника, идетъ со священпикомъ причащать умираю­
щего, Нсв'вста одевается къ â?íöó, а скелетъ íàä?âàñòú на
нее ожерелье изъ костей. Исключеніе составляете оборванный
нищій, сидящій въ грязной куч'Ь: смерть обходитъ его. Êðîì?
того, Гольбснномъ была составлена ö?ëàÿ азбука «Танца
Смертия изъ 24 буквъ (см. рис. боо, боі и бог).
Почти обо âñ?õú рпсуіікахіі Гч.іьиоііиа ужо было сказано выше, но ліы ирпг.и.шчь
Рис
Глупости.
Рис.
стр. 612).
Рис.
і! алфивігтъ

561. Глупость спускается съ êà?åäïû. Нзъ рисунковъ Ðîë¨á?èíà кь êâèã? Похвала
59в и 599. Христоеь иъ гробу, собственно говоря,—
говоря,—** У тоиленншп.» (см. выше,

600—
600—С02.
С02. Изъ знаменитой Плески Смерти; смерть' Адама, смерть разносчика,
Пляски Смерти.
Тис. 1)03. Портреть ювелира Моретта, одно изъ сокровшдъ Äð?çä?íñêîÉ гамереи.
Рис. 604. Золотурнсная Мадонна (о ней см. выше, па стр. 614).
Ряс 005. Лордъ Фоксъ,—
Фоксъ,—чудесный
чудесный нортреп. изъ іашс:;цін Виндзорски га замка.
7Н*

620

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Ряс. 606. (.Сануиль оівергаеіъ Саулаэ. Одва изт, картинъ, ñä?³àííûõú для базеіъскоВ
ратуши. Фигура пророка мощна п экспрессивна.
Рле. GOT. Жертвоприношеніе йвраама. Коствжі на ПатріархЬ совершенно фантасти­
чен!,; Исааігь же изображай, цоражепнынъ ужасомъ смерти.
Ряс (108. Анна Клеве— одинъ изъ ïðåâîñõîäí?âøèõú портрстовъ Гоіъбенна.
Рис. 609. (Отднлыте ïðèþæ?í³å). Мадонна сеиеііства Меііерь. Дрезденская галлерея
(о йен1 см. пынге, стр. 615).
Ри.С 610. Портретъ Іорга Гизе,— одинъ изъ пелііг.іілілші.ііпшхъ шіртрстоіп. Гилі^еііпа.
составлявший превосходное украшеніе Берлинскаго музея.
Эрмитажъ не обаадаеть ви одной картиной Голъбейна, хотя 1Ш 465 и 466 пре;г;де
признавались его работами. Но въ настоящее время портретъ знаменита™ Эразма Роттср­
дамскаго прнзпнаі, плохою копіею <:ъ Ганса Голі.йеііпн, а другой портретъ «НензвЬстнаго»
признается работой его брата, Аыбровіуса Го.іьисііиа. Копію съ послЬдняго мы прилагаем!,
(см. рис. 611). Родился Амброзіусъ около 90 годовъ XV віжа, óì?ðú постЬ 1518 года.

Рис. 612. Гансъ Буркмайеръ Иллюстрація къ «Á?ëîìó королю;). Ботшафтъ передъ голуйымъ
королемъ.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ.

Скульптура, зодчество и утварь
эпо^и Возрожденія.
становившись подробно на главныхъ представителях!,
живописи эпохи Возрождения, мы теперь, въ корот­
комъ î÷åðê?, насколько позволяютъ ðàçì?ðû нашего
нзданія, должны указать на рядъ художествениыхъ
пронзведеыІй изъдругихъ отраслей искусства, раскиданныхъ по
разнымъ городамъ Европы. Эпоха Возрождспія положила
конецъ ãîòèê?. ■ Эпоха Возрожденія — была эпохой полнаго
разрыва съ идеалами среднихъ â?êîâú. Гуманпзмъ, ñì?íèâø³é
ñðåäíåâ?êîâîå кулачное право, отішыулъ всю ñðåäíåâ?êîâóþ
схоластику,— и на любви къ міру античному основалъ новое
искусство. Все напоминавшее міровоззрът­ііс предыдушихъ в'Ь­
ковъ было отринуто, — чистые формы эллиновъ и римлинъ
легли в7. основу новаго искусства. Но оно не явилось ñë?пымъ подражаніемъ антнкамъ.­ Фплпппо Брунеллески (1378 —
1446), гсніальный итальянепъ, связалъ античный міръ съ XV
â?êîìú, пріурочивъ классическія формы къ потребностям!.,
времени, и перенеся римскій куполъ въ грандіозныхъ разм'Ь­
рахъ на христіанскІя церкви (Сайта Маріа дель­Фіорс во Фло­
решпп). Вененія дала рядъ превосходныхъ зодчихъ, давшихъ

622

ИСТОРГЯ ИСКУССТВЪ.

удивительные фасады жилыхъ домовъ. Изъ Италіи — этого
разсадыйка искусствъ, —новые мотивы творчества пришли въ
Германію, Голландію, Фландрію л Франціго. Каждая страна
по своему воспроизвела эти мотивы: Гсрманія приняла нхъ
въ áîë?å òÿæåëîâ?ñíûõú формахъ, Фландрія слпшкомъ стала
манерничать, Франція держалась на âûñîò? истиныыхъ задачъ
искусства, но тоже лишилась того благородства, которымъ
дышптъ нтальянскІГі стиль Возрожденія. Мы прилагаемъ çä?ñü

Рис. 614, Ёрюггеианъ­ Рельефъ сСхоінденіе Іисуса Христа въ адъ».
Длтарь ІШезвигскаго собора.

коллекцію точныхъ кошй съ произведеній скульптуры, архи­
тектуры и утвари, но ограничиваемся краткнмъ тексто.мъ,
являющимся какъ бы указателемъ къ рисункамъ.
Рис. 614. Гансь Брюггеианъ (пероая половина, XVI стоіЬтія). іСхожденіе Іпсуса
Христа вт. адъ». Ð?³üåôú на навномъ à.òòàð? вь ãàë?çâèãñêîìú ñîÎîð? хотя и обнару­
живает!, ого знакомство съ ð?çüáîþ Дюрера, но въ íûáîð? форш,, — недостаточную спо­
собность пъ тонкой õàðàêòåðâñòèê?, Худояшиіи. XVI â?êà, по выше его сойратьевт. XV.
Техническая ловкость преобладает!, надъ толантомъ,

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО II УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНШ.

, Штоссъ. Главный алтарь въ церкви Богоматери въ Нракау.

6aj

Ы4

ПСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 615. Фейтъ Штоесъ (1450—1533). Главный алтарь въ Ñîáîð? Богоматери —
одно пзъ лучшнхъ пронзпсдешй Штоеса въ Кракау, куда онъ переселился въ 1476 году
пзъ Нюренберга еще очень молпдынъ человбкомъ.

Рис. 616. Штоесъ. Áëàãî¨?ùåí³å въ â?íê? изъ розъ. Нюренбергъ, Германскій музей.
Гнс. 616. Á³àòîâ?³äåí³å въ â?íê? нзъ розъ, Ô?éòà Штоеса. Íþð?ïáåðãú, музеВ, и
рис. 617 н 618— модалышыы нзъ розоваго ігЪнка. Вернувшись въ Шб.г. въ Нюренбергъ, Штоесъ
создалъ свон лучшін вещи. Нзъ нихъ íàæáîë?å çàí?÷àòåëüâî «Á³àãîâ?ùå³ã³â»: вырвзанныя
изъ дерева т. ÷ìîâ?÷åñê³é рветъ фигуры, îêðóæ?øûÿ гигантснямъ â?íêîèú нзъ розъ, также

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО и УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНЩ.

быточоішьшъ іізъ дерева, въ который вставлены семь è?äàëüéîÿîâú, рельефно нзобра­
жающихъ жизнь Пр^свягоіі Ä?âû. Ö?ëîà виснтъ на ö?³ø, опускаясь огь свода хоръ, въ

Äîð?íöêíðõâ.
Рис 619. Адаыъ Краффтъ (1430—1507). Рельефъ падъ входоаъ въ «городскіе â?ñûà
въ Нюрнберге. Рельефъ падъ входомъ въ городской Waghans — самое рашіое изъ выдаю­

Рис. 619. Ддамъ Краффтъ.

Рельефъ ^

„Исторіи Искгестаъ". II. П. Ãî?äè÷à. Т

«Городсніе â?ñû³

Й2б

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

щнхся ïðîèçâåä?íÈ Краффта, изображающее городского â?ñîâùèêà за работой âì?ñò? съ
помощпнкомъ и купцомъ. Эга полная жизни комнознція относится къ 1497 году.
Ряс 620. Адамъ Браффть. ñÍåñ?í³â креста». Нюрнберге., первая остановка— перо дъ
воротам» Тиргартена. Âì?ñò? съ прочими художниками, Адамъ Краффтъ исполнить семь
«Остановокъ» пли «падопііі ■ Іисуса Христа, ирпдпржинаись уі;;із:шііі Мартина Кецеля, совер­
шнвшаго два путешествія въ Іерусали.чъ; разстоипія между с остановками:* равны укаэан­
нымъ Кецплемъ при опнсанін снорбнато пути Христа. Хотя эти рельефы грубо ­­нату­
ральны, но поражать чистотой чувства и яснымъ ðàñàð?ä?³?í³?èü груииъ. Ha псрволъ
ðåëüåô? изображена âñòð?÷à Спасителя, несущаго êð?ñãü, съ Богоматерью. Здт.сь особенно
ярко выраженъ контрастъ между груоьшя солдатами и аадагощеи отъ скорби Богородицей.
Рис. 621. Адамъ Краффтъ. Дарохранительница въ Лоренцкнрхе въ ІІюрибергЬ. Она
пользовалась болъшнмъ почстомъ у современннковъ и была исполнена въ 1І93 — 1500 году.

Рис. 620. Ддамъ Краффтъ. «НесенІе крестаз, Нюрнбергу— первая остановка
передъ воротами Тиргартена.
Это—пирамида, доходящая до свода собора, покрыто;] рельефам:;, изображающими Страсти
Господни, статуями въ ÿéîâ?÷åñãàé росл, и изящными статуэтками. Архитектурный укра­
шенія íì?þòú èàí?ðíûÿ формы поздппйщаго готачеснаго стиля, къ которому, очевидно,
художннкъ былъ прнстрасгеш, п передана.]], его нгрішын формы съ большою техническою
закопченпостыо (напр., фіалъ, завивашщійсп спиралью). Ö?ëîî олишкомъ загромождено

украшвніямн, но мішгіи îòä?ëüíûÿ части, íàïðíì?ðú, три ко.тішопреклонеішыл фигуры по
сторонамъ пирамиду, замечательны своей пластикой.
Рнс. 622. Петръ Фипіеръ (1455—1529). Гравированная диска гробницы, Мейсеиъ. Въ
надгробныхъ памятниках 1!, работы 'Ічішера видны otl и if ■ pa ■ ­j l j ил­г] ul id с іі b] Еіі и штарпну нзобра,­
жепія на верхней ä»å³;? умершахг, иногда иыгравироваппыл, иногда рельефный. Они отли­
чаются твердымъ рисункомъ, чпетотою исполненія, вЬрностыо натур'Ь. Въ áîä?? ранннхъ
гробппцахъ прообладаютъ украшонія готпческаго стиля; въ ïîçäí?íøèõú, íàïðèì?ðú,
ãðîáíèö? герцогини Скдонін въ .Чеіісенекомъ cooopt, орнаменты писать характеръ стиля
Эпохи Возрожденія.
Рнс. (523. (Скорбящая Богоматерью Ыюрвбергъ, ã?ðèàíîê³é музей. Въ коицт.
XV â?êà повсюду въ Åâðîè? любпмой темой пзображенія служили страданія Іисуса

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО л УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Христа, по въ Герман in они передава
лись съ большой серьезностью и по­
ел
ел?? до
довв атель
ательноет
ноет
ноетыо,
ыо, ÷?ì-ü въ Италіи.
Фигура Скорбящей Богоматери, оче­
видно, остатокъ большой группы, пз­
ii''liii;i:;u!i[iL'H Гаенятіе, п можетъ быть
причислена і;ъ й.іаіириднъчіштгь созда­
піямъ XV â?êà.
Рис. 024 к рис. G26. Петръ Фп­
шеръ. еАпостоль Панелъ:;. статуэтка изъ
гробницы св. Зебальда въ Нюрнберге,
и гробница Зебальда. Рака падь ниша­
ми св. Зебальда въ ПюрибергЬ пред­
став
ставлл яетъ смъчиеніс готически
готическиго
го сти­
ля и стиля эпохи Бозро;кдсиія, но пла­
стнческія украшеніл èí?þãü исключи­
тельно новый характеръ. Это видно въ
дні.надцатіі фагурахъ пророковъ и апо­
столовъ на пнлястрахъ. Имеипо ïîñë?äпія (бблыпаго ðàçì?ðà, ÷?ìú первьія)
итліічаютсн серьезной, сильной и жиз­
ненной передачей и разііообразіемъ ха­
ðà³ì?ðø.ø. черт!.. Обладая знаніемъ
птальянекаго искусства эпохи Бозрож­
деиія, Фишсръ остается â³þëí? націо­
иалышмъ. Фигуры апосто'ловъ и проро­
ковъ напоминають скульптуру саксод­
ско­франкскую XIII â?êà, хотя въ то
л;е иреіш художшікь занметвопалъ у
ïòàëû³èåêí.?ò. мастеровъ ироііорціопаль­
ность, правильность очертаній лица,
свободныя складки одеждъ.
Рис. 625. И. Фишеръ. а Св. Зе­
бальдъ ãð?åòåÿ у горящихъ хедянтх
сосулекь;. Гельефъ нзъ той же рака.
ІГодпожіо уіірашено рельефными кар­
тинами, которыя просто п очень наивно,
во въ то же время правдиво и жиз­
ненно, изображають событія нзъ жизни
святого.
Рис 027. Король Артуръ, — нзъ
гробницы императора Макснміміана hi.
йнксбруві. Гробница императора Ыа­
кепми.ііапа пь придворной церкви была
заложена уже самимъ вмператоромъ
ш. начал!; XVI â?êà и н.чі.отъ монумен­
тальный характеръ. Она представляет'!,
саркофагъ, îêð?æñøø³³
мраморный
колоссальными бронзовыми статуями

Рис. 621. Адамъ Краффтъ. Дарохранительница
въ Лоренцкирхе въ Нюрнберге.

627

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

героевъ. Âúðàáîò? участво­
вали Гильгъ Зосеелыирей­
беръ, Стефанъ Гадль л мно­
гіо другіе, іі между ними,
безъ åîìí?ï³ÿ, Ôèø?ðú,
хотя í?òú прямыхъ ука­
занііі на его участіе. Изъ
28­ми статуй около сар­
кофага í?êîòîðûÿ плохи;
дру гія, напр., — полуми­
?è÷åñêàòî короля Артура,
поражаготъ ñâ?æåñòüþ, па­
ту рал і.пыдіъ выражен і«п,
и свободою движеній. Не­
ровность всполнсиія не
уменьшает! однако çíà÷?нія плана, составитель ко­
тораго придерживался ста­
ринны хъ траднцій, çàì?ниеъ только неболыиія фи­
гуры, которыя прежде ста­
вились do сторонанъ сар­
кофага, въ рядъ самостоя­
тельных!, ндущихъ кру­
гомъ фигуръ, сохраняю­
шихъ простыл, жизпен­
ныя черты. Гробница бы­
ла закончена много сну­
стя íîñë? смерти импера­
тора.
Рис. 628. Гергардъ (ко­
пецъ ХТІ â?âà). Фигура
изъ фонтана Августа въ
Àóãñîóðã?. Произведения
художника романической
школы Губерта Гергарда
изъ Антверпена, при исемъ
технической, усовершеи­
ствованіи формъ, подходя­
щихъ къ птальянскимъ
и бра лишь, отличаются на­
тянутостью и принужден­
ностью. Они не достигли
натуральности итальян­
ски хъ образцовъ эпохи
]'о;фождснія и утратили
свои природный качества.
Нхъ идеалнзмъ ä?ëàïíûí,

искусственный.

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО и УТВАРЬ ЭПОХИ БОЗРОЖДЕНІЯ.

Рис. 629. Германъ Фншеръ­ лладшін" (ХТІ ñòîë?ò³å). «Орфей и Эвридика* (Керн­
тенъ). Новое направленіе въ ïñêóññòâ? ясно видно пят, пебольшнхъ бронзовыхъ рельеф­
ных* пзображенін Орфея и Энриднкя, Аноллова и т. п. Въ нпхъ ужо видно нодражаніе
итальянскому стилю, и именно мпоъ объ Îðôå?
передается картинно, иодъ вліянісмъ гравюръ
Іакопо де ­Б ар бар и.
Рис. 630. Лабенвольфъ. «×åëîâ?êú съ
гусями». Íþðâá?ðãú. Другое направлеиіе— на­
родныіі элемента, превосходно выраженный
въ ôíãóð? крестьянина, несущая гусей, пред­
назначенной для фонтана, раОоты ЕГавкрація
Лабенвольфа (1­192 — 15U3J, принадлежащего
къ øêîë? Фишера.
Рис.631. Жанъ Юстъ (ХТІ â?êú). Памят­
ник* Людовика XII въ Ст.­Депи производить
âíå÷àòë?í³å своими размерами н îáè³³?ìú лла­
стнчсскихъ украшовін. Овъ представлястъ рас­
пространенный тиіп. надгробиыхъ памятник овъ
въ XVI ñòîë?ò³í и нснолненъ не во âñ?õú
частях* одинаково хорошо. Фигуры умерше­
го короля я его супруги изображены дважды:
но обычаю, лежащими па гробниц); и êîë?íîпреклоненнымн у аналоевъ над* аркадами,
окружающими саркофаг*. Êðîâ? фнгуръ, из­
ображающих* äîáðîä?òåëí, ïîì?ùåííûõú по
угламъ, памятник* украигепъ статуями апо­
столовъ между арок*. Ввяз; горельефный сце­
пы изъ жизни Людовика ХТІ.
Рис. 632. Жанъ Гужонъ (1515—1565). Ре­
лі.ефъ изъ фонтана des Innocents въ Ïàðèæ?.
Фонтанъ des Innocents представляотъ ofipscsein­
нопаго направления фраицузенаго искусства
въ эпоху ïîñë?äíèõ* годовъ царствованія
Франциска I и въ царствованіе Генриха II,
ãä? видно вліяніо итальянской скульптуры
эпохи Возроаденія. Головы статуй Гужона
íì?þòú натуральное выра;копіе, одежды на­
брошены изящными складками. Но въ фор­
махъ вндегп. французе кііі идеалы члены тонь­
ше, голова ужо п очертанія ò?ëà áîë?å гиб­
іін, ÷?ìú у итальянекпхъ статуй.
Рис. 633. Пилон* (XVI â?êú). Три добро­
ä?òåëí. Парнжъ. Лувръ. Ò?ñíî соеднневныя
между собой фигуры трехъ добродетелей (или Рис. 623. Скорбящая Богоматерь. Нюрнбергу
ГермакскІй музей.
трехъ грацін), которыя первоначально поддер­
живали урну съ сердцемъ короля Генриха II, особенно способствовали ñëàâ? Пилона; îï?
выполнены также въ ñòíë? эпохи Возрождения.
Теперь переіідешъ къ архитектурным* ироизведешлмъ эпохи Возрождепіп.
Рис. 634. Замоет. Шепопсо близъ Блюа. Все зданіе, хотя и не расположенное съ

6;о

ИСТОРШ ИСКУССТВЪ.

теоретической правильностью, производить картинное âïå÷àòë?í³å наивными переходами
отъ одного стиля къ другому. Фасадъ палка :мг['<.і.чі.>;і;де!п. башнями и плоскими арками, но
въ общемъ придающими фасаду пршілекітслі.ііыіі вндъ.
Рис. 635. Чердакъ замка Шамбо­
ра. Xapainvjiiiuio (ісойгішості.іо Француз­
ски хъ замковъ, êðîì? нхъ нсоилышш
глубины, является богато декорирован­
ная крыша. Çä?ñü ннешю видна Борьба
между старыми и новыми модами. Лн­
нія крыши разнообразится окнами, тру­
бами, башнями и ïðîð?çÿíí. Въ ö?ломъ крыша — представляет! распис­
ную архитектурную фантазію.
Рис 636. Западный павнльйопъ

Лувра. Произвсденія Пьора Леско (1510—
1578) отличаются чистотою стиля. Об­
разцомъ можетъ служить Лувръ, хотя
ϲÄè³ÏÌ?ã³å³ØÛ²² ]|ііГ1ДІ5І,ІПІ[[ІМІ! [ІрШТ|ШІІ­
намн. По плану Леско, дворъ должент.
былъ замыкаться четырьмя фасадами
съ папнльнонами по угламъ. "Части, вы­
полненный по плану Леско, èè?þòú
надъ двумя этажами, украшенными ко­
лоннами, еще аттику. Огдкльныя вы­
ступающія части, îòä?ëêà равноцвфт­
нымъ ыраморомъ и особеппо изобиліе
ï³àñòè÷?ñêèõú украшевій,
пыхъ Гужономъ и еі
вляють все вдапіе, í? нарушая гармо­
ничности и ясности цг.лаго. Напр., юобн­
мыя въ то время круглыя OKiia(oeilade
занолняютт. про­
странство надъ порталами въ нижненъ
ýòàæ?. Четвертин фасадъ Лупра, какь
èçâ?ñòïî, въ 1871 году былъ сожженъ
анархистами.

ЪоеиГ) âåëíêîë?ííî

Рис 624. Петрт. Фишерь. іДпостолъ Павелъ».
Статуэтка изъ гробницы св. Зеоальда въ
Нюрнберге

Рис. 637. Вредеманъ до­Вріесь
(1527—1004). Орнамента. Съ 1550 года
въ ориаментахъ, до снхъ поръ напоми­
навших* птальяискіе образцы, происхо­
дить èåðåì?íà: âì?ñòî тонкпхъ завпт­
ковъ появляются переилетеніп прямыхъ
полосъ, напоминало щія старинную метал­
лическую оковку, плоекія, внтыя и за­
гнутый полосы. ІІзобрътатвлемъ этихъ
щнтовъ считается Корпелпсъ Вріендтъ

или Флорпсъ, но на самоыъ ä?ë? происхояденіе этихъ, частью плоскихъ, частью âàêðóãë?íныхъ, вставленныхъ одна въ другую рамокъ, относится і;ъ áî³?å рапному времени. Кромв
орнамента изъ полосъ употребляют':;], какі, украшешн, иубы, пирамиды, шары и маски.

Рис 635 Петръ Фишеръ. Св. Зевальдъ ãð?åòñÿ у горящихъ ледян
гробницы св. Зесапьда въ Нюрнберг*.

улекъ. Рельефь изъ

Рис. 626. Петръ Фишеръ. Гробница Зебальда въ Нюрнберг*.

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рис. 627. Король Дртурь. Изъ гробницы императора Максимиліана въ Èííñáðóê?.

6jJ

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО и УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Рис 63S. Среднее строеніе ратуши въ Ëåéäåí?, и рис. 640. Батиня ратуши въ Лей­
äåï?. Одвимъ пзъ лучшпхъ ïðíì?ðîïú ñ?âåðíîé архитектуры второй половины XVI сто­
ë?ò³ÿ является ратуша въ ËåÉäåí?, выстроенная н.ті. четыроугольныхъ плить, съ фанта­
стической подовольней. Ея строитель, íåñîìï?íïî, очень талантливый, íåïçâ?ñòåïú. Главное
значеніе при ïîñòðîéê? эдапія онъ ирндавалъ коитрастамъ. Флпгеля остаются совершенно
простыми, тогда какъ середина и фронтом, роскошно îòä?ëàíû. Âïå÷àò.ò?í³à усиливается
еще âåëíêîë?ïíûìú крыльпрмъ.
Рис. 639. Бойня въ Ãààðëåì?. Особенности голландскаго типа постросіп.: някмнвость
къ массивности и óêðàø?нія только по угламъ а въ
â?ïä? зданія (Krbnungen)—
ярко выражены въ Гаар­
³?ìñêîé áîéâ?, выстроен­
ной по плану Лпвена де­
Кей. Постройка прекрасно
сохранилась до нашего
временя и служить укра­
шсніемъ ГаарлемскоЙ пло­
щади.
Рис. 641. Еорталъ дома
въ Антверпене предста­
вляете образецъ белыій­
ской архитектуры, при
чемъ кудреватость формъ
доведена до ври торн ости.
Рис. 642. Купальня въ
äîì? Фуггера въ Аугсбур­
гЬ. Вліяніе птальянскаго
искусства особенно çàì?òііо въ восточныхъ и бавар­
ишхъ провннціяхъ, князья
которыхъ были связаны съ
итальянскими владетелями
политикой,

родствомъ

а

дружбой. Купальная зала
дола богатаго купца Фуг­
гера въ Àóãñáóðã? выпол­
нена совершенно въ италь­
лпекомъ äóõ? эпохи Воз­

Рис. 628. Гергардъ. Фигура нзъ фонтана Августа
рожденія.
въ flyrc6yprt .
Рис. 643. Изъ Knochen­
haucr­Amtshaus (домъ неха мясниковъ) вь ГильдеегсймЬ. Прекраснылъ памятником!,
старины служить домъ цеха мясниковъ въ Ãèëüäåñãåéì? 1529 года. Она состонтъ пзъ
восьми этажей, покрыты хъ ð?çüáîé и раскрашеипыхъ, изъ которыхъ четыре принадле­
жать êðûø?. Рельефы ïåð?âëàäèíú средннхх частой напоминают! средневековые, но
въ орнаментахъ, представля гощнхъ растенія, въ профиль­ видно ужо вліяніе эпохи Воз­
рожден іл.
Рис. 644. Фонаракъ дома въ Êîëüìàð?. Áîë?? всего видно итальянское вліяніе въ
кааепныхъ постройкахъ ò?õú пропшщій. ãä? употребляется мраморъ, и особепно въ уси­
„Исторія Исвуссгвъ". П. П. ГігЬдичп. Т. И.

ВО

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

ленпомъ украшеніп при­
подняты хъ п выступаю­
Художе­
щий
частей.
ственное з нате ніе
рей, порталовъ н т. п. такъ
велико, что они образу­
ют, почти самостоятель­
ный части ä?ëàãî.
Áïîñë?äñòâ
этихъ выетуповъ какъ бы
забывается зодчими, и съ
каждымъ â?ïîìú здапія
пачинають терять своіі

рельефъ. Стбны лишаются
орнаментнетнки,
весь
фасадъ обращается въ
гладкое
про­
странство, съ вдавленны­

ми четырехугольниками окоіп.. Зданія на­
чинаюсь строиться но одному шаблонному
образцу. XIX â?èú снова берется за ста­
рые образцы: теперь стиль Возрожден ія
начннаетъ преобладать всюду, и пъ осо­
бенности въ Гермапіи. Съ особенной тща­
тельностью í?âäû ноддержнваютъ свои ста­
рннныя построит! и, изучая иіъ, сиопа
возвращаются къ стилю полному вкуса и
чувства. Вообще, каждая страна хочегъ
теперь установить связь съ свонмъ исто­
рлческимъ прошлымъ. Франція
ь спои зданія въ строгомъ стили фран
цузскаго Возрожденія, — какъ ïàïðí.ì?ðú
здапіс Ратуши въ Ïàðíæ?. У
явился поворота къ московскому, до­не­
тровскому стилю, и церкви ïîñë?äíÿãî вре­
мени уже строго держатся старинныхъ
традицій.

6j5

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО в УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Ряс­ 645. Часть верхвяго этажа въ äîì? 0 тто ­Генриха. Рпс. 646. ГейдельбергскіГі
замокъ. Часть фасада дома Отто­Гепрпха. Одшімъ іізъ лучшнхъ созданіи эпохи è?ûåïêàãî
Ренессанса считается ГейдеіьбергекіЙ замокъ, сохравяюпйн характсръ êð?ïîñò³³. Іізъ зда­

Рис. 631. Жанъ Юсть. Памятнинъ Людовика XII въ Ст.­Дени.
ііііі разлпчпоП древности, находящихся во дворТі замки, индаетсл по крлсотЬ домъ Отто­
Ã?íðèõà, массивный пряноугольникь, съ фпсадоагь, который, хотя и не имЬетъ такого
гармоішчиаго сочетанія частей, какъ іітальянскіе фасады, но çàì?÷àòåëåíú âåëíêîë?øøì³³
во»

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

n.iacTH'iL'L'iriiMH

уі;р;шк:іііямн, óì?ëûìú
этажей и плоских*
пространств*, служащих* для оживле­
нія и расчлепепіл ö?ëàãî. Чсрезъ кры.іь­
цо л сорталъ входят* въ высошіі ниж­
пій этажг, самый большой, ãä? распо­
ложены главныя залы. Пилястры съ
³îíè÷?ñåèíí капителями нзъ больших*
плит* ä?äÿòú итак* на пять частей, ãä?
помещаются порталъ и по дна окна.
Пилястры украшены топкими орнамен­
тами. Второй этаж* ðàçä?ëÿåòñÿ же­
іобчатыми полу колоннами, наверху зда­
ніе заканчивалось первоначально фрон­

ðàñïðåä?³åí³åíú

тоном*. Ниши между окон* занимали
статуи; фронтоны падъ окнами укра­
шали крылатыми фигурами, г.редніе пи­
лястры окон* — атлантами, гермееопо­
добнымн каріатндамп. Имя строителя
íåíçâ?ñòíî. Называют* имена архитек­
торовъ Каспара Фишера, Якова Лей­
дора и скульпторов*: Антони и Але­
ксандра Колииса нзъ Мсхсльна. По­
ст рой на была начата въ 1556 году.
Статуи въ нишахъ югбють белыШскіЙ
характер!., но, въ обшемъ, зданіе ве­
ñîìí?ííî выстроено въ итальянском*
ñòïë?, что видно нзъ ннлястровъ, кар­
низов! и полуколонн*.
Рис. (і 47. Ге іі дел i.tie j л ­с кі it замок*.
Часть фасада дома Фридрпха. Въ 1601
году начата была постройка въ сьвер­
иой части двэра замка дома Фридриха,
сходпато по расположений фасада съ
домомъ Отто­Геориха, но съ ñíëüí?å
выраженными формами. Строителем*
быль архитектор! Іоганнъ Шохъ, кото­
рому, быть­можегъ, нринадлежитъ и
нлапъ эданія. Пластичная отділка— Се­
бастіана Геца пзъ Кура. Въ 16S9 и
1693 годахъ большая часть замка была
разрушена ф[іцг'иу:іук;імн поисками подъ
начальством* Мелака, пстребнвшаго,
согласно приказу Людовика XIV, весь
го роль.
Гис 648. Одна изъ комзатъ вт.
âàíê? Òðàóñíèö? при Ëïïäåãóò?, Въ
XVI âÜê? развивается въ Баваріп об­
Des Innocents

ШІІ Рная

архитектурная

ä?ÿòåëûþñòü.

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО в УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

637

6j8

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Заиокь Траусшшъ иапо­
мипаетъ по плану средне­
Etitonym êð?ïîñòü, но â?соторыя части псполноііу
въ готическомъ ñòèë?. Рос­
пись парадной залы въ
главпомъ зталіЬ, относя­
щаяся ко вреыенамъ Аль­
брехта У и Вильгельма Т,
несомненно исполнена по
птаіыгашшъ рисунканъ n
прнтонъ худоншикомъ, по­
1 у ч о d ш и м ъ образование
въ Италііі.
Рве 640. Восточный
флитель замка въ Торгау.
Замокъ въ Торгау постро­
ен!, курфгорстошъ Іоанномъ

Â?ÿè³àäóïøúäà. на ì?ñòÜ
стараго зданія. Неправидь>
noil формы дворъ окру­
жаютъ постройки, пзъ ко­
торых!, заслуживаете, уди­
Рис. 634. Замокъ Шенонсо близъ Блюа.

Рас, 635. Чердакъ замка Шамбора.

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО и УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДШЯ,

639

вленія по ñà?ëîé конструкции витой ë?ñòííöû и пластически нъ óêðàø?à³ÿø. выступъ вос­
точнаго флигеля съ двумя крыльцами.
Рис. 650. Ратуша въ Ìþëûàóç?í?, въ Ýëüçàå?. Итальянская манера îòä?ëêï фаса­
довъ дошла въ XVI â?³;? до Эльзаса. Декорпровку фасада ратуши въ Ìþëüãàóçåâ? пспол­

Рис. 636. Леско. Западный павильнонъ Лувра.
ішлъ жиоописецъ Кристеаъ Баккстерфферъ нзъ Кальмара (1552). Въ построй ³:? нижняго
этажа съ крыіьцоиъ опт. подражав стилю «рустика», иадъ окнами расположил'!, â?íêè, въ
верхянхъ этажахъ ïîì?ñòíëú іоипчеекіи портіікъ съ нишами. Крыша также не íì??òú фрон­
тона и выложена узорной черепицей.
Рис. 651. Иортикъ ратуши въ Ê?ëüâ?. ЕильгольмаФерникеля. Постройки по нижнему

640

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рейну íì?þòú большое сходство съ нидерландскими. Доказательством служить портнкъ
ратуши въ Êåëüí?. Ее строплъ è?ëåäú Внльгельмъ Фернпксль [1569 годъ), во съ помощью
йельгійскнхъ архнтекторовъ; и салъ Фсрннкелі, въ рнеункЬ выдающейся средней части
видимо подчинялся вліянію ñîñ?äíñé школы. Въ остпльныхъ частяхъ онъ употреблллъ
италышскіе мотивы съ замечательной для его врелепи чистотой.
Рис. 652. Домъ Преллсра въ Нюрнберг! Частныи постройки особенно âàì?÷àò?àüíû
въ Нюрнбергб. Обыкновенно дола въ Íþðíáåðã? узки, но высоки и глубоки. Выдающееся
фонарики, иногда ïðîõîäÿù³? черезъ í?ñêîëüêî этажей, украшаютъ середину или углы

Рис. 637. Вредегианъ де­Вріесъ. і Kartusctiens.

фасада Домъ оканчивается наверху фронтокомъ, который бываетъ шире, если домъ выхо­
дить на улицу задней стороной. Внутренній дворъ оживляется идущими вокругъ галлереямн
н аркадаіш. Въ ãëóáø³? днора íåð?äêî расположены садики. Домъ Преллера считаотся
однимъ изъ õàðàêòåðí?éøíõú доловъ Нюрнберга.
Рис. 653. Ратуша въ Ротенбургв. Ратуша выстроена по плану архитектора Вольфа
изъ Нюрнберга (1572) и представляотъ íð³ø?ðú старо í?èåïêîÊ постройки. НижніЙ этажъ
нлъотъ видь открытой галлерен изъ арокъ въ грубомассивномъ стилЬ «рустика»; верхній
этажъ украшенъ фонарнкомъ и фронтономъ.
Рис. 654. Зала

Ф редей га ген а

въ і;унсческомъ собраніи въ

Любекв. Дскоритнп­

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО и УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Рис. 633. Средняя часть ратуши въ Ëåéäåí?.

я Пскусстиъ". П. П. ГпЬднча. Т. It

6?

ПСТОРГЯ ИСКУССТВ!..

вое íàïðàâë?í³î искусства въ ганзейски іъ городахъ получило сильное раэвнтіо въ XVI
â?³³? и блестящая îòä?ëêà вространствъ часто превосходить собственно архитектурную

Рис. 639. Бойня въ Ãààðëåì?.
красоту. Блестящая и въ то же время пріятная деревянная
ваелшй çàë? Фреденгагена въ Ëþáåê? почти не èë?åòú себі
Рис. 655. Ратуша въ Áðåëåí?. Центральная часть
â?êà, къ которой въ эпоху Возрожденія былъ пристроенъ

обшивка ñò?íú въ такъ­назы­
panuoft.
ратуши выстроена въ средпіе
новый фасадъ (1Q12), По бо­

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО н УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

6 4;

гатству пластнческихъ украшоиій, ратуша съ ея
аркадами, широкпмъ фонареиъ, поднимающимся до
самой крыши, п высокішъ фронтононъ надт. нинъ,—
принадлежит!, къ лучпшмъ созданіимъ старо -í?ìåöкаго искусства.
Рис. 656. Золотая зала въ Лугсбургской ра­
òóø?. Ратуша, выстроенная въ 1615—20 г. Эліа­
сомъ Голлемъ, простая снаружи, отличается бога­
тою внутреннею îòä?ëêîþ, особенпо âîëèêîë?øþ³³
въ большой çàë? второго этажа, т.­наз., азоло­
той», такъ какъ позолота и роспись играютъ боль­
шую роль çä?ñü. Надъ украшеніемъ залы работали
многіе художники съ Ыатпасомъ Êà³?ðîìú ио гла­
â?. По ея узкимъ сторонамъ расположены два ря­
да оконъ, одііпъ надъ друпімъ; продольный ñò?íû
украшены статуями въ нишахъ, карннзъ поддержи­
вается консолями; штучный потолокь местами рас­
крашенъ.

Рис. 640. Б;
Рис. 657. Орнаментъ старнннаго
аагородаато дома въ Штутгарте. Í?нецкому способу декорпровки свой­
ственно пермгЬшшшъ матсріалы и
давать ниъ непривычный формы îáä?ëки. Псрвонача.шіо сиоіістпеііныи м
лу орнаментъ переносится на де

óêðàø?í³ÿ,

обыкновеяно употребіню­
щіяся въ ð?çüáâ по дерену, дЬлаютса

«
ИСТОРІЯ ИСКУССТЗЪ.

Рис. 642. Купальня аъ äîì? Фуггера въ Àóãñéóðã?.

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО it УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

645

5 каыня; формы, принадлежащая каліенгшмъ здшіілмъ, воспроизводятся пзъ дерева и г. д.
Рис. 658. Замозп. Фредориксборгъ въ Копенгагене. Одиіигь изъ лучшихъ прнмьровъ

Рис. 643. Изъ дома цеха иясниі
искусства въ Данііі въ эпоху царствованія Хрпстіана IV — замокъ Фродиіжксборгъ, вы­
строенный въ ïðîí?æóòîêú времени «виду 1602 и 1670 годами и вновь возобновленный
ïîñë? пожара въ 1859 году. Стиль êÐ?íåññàíñúý виденъ и çä?ñü, хотя ì?ñòíûÿ осо­

блб

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЬ.

бенностп остаются въ полной ñïë?. Голландское происхожденіс видно въ îáêëàäê? кир­
аичомъ и четыреугольными плитами н въ ôðîíòîí?, . поднимающемся уступами, соединен­
ными волютами; это направление свойственно âñ?ìú постройкааъ «въ ñòíë? Христіа­
на ²?>.
Рас 659. Сосудъ въ ñòèë? Генриха II. Съ 1856 года въ ПарнжЬ в другнхъ ì?ñòàõú
вачалн попадаться золоти сто ­желтые глиняные сосуды — кружки, чаши, солонки н т. д.—
съ коричневым:! арабскими, èçâ?ñòųûå ни.и, пчеи^мъ фалн'.'овъ Генриха II или фаяисовъ
изъ Оігап. Это работы
дилетантовъ и ïì?þòú

краской, тонко наводя по­
Рис. 644. Фонарь дома вь Êîëüìàð?.
лутени или оставляя съ
этой ö?ëûî пробелы и подскабливая. Эпімъ производствомъ занимались въ Ëíìîæ? ä?ëûÿ
ïîêîë?í³ÿ худоікннковъ, напр., Пеняко, отличав шіеся çàì?÷àòåëüíîé плодовитостью и нз­
ображавшіе на спонхъ произведеніяхъ портреты, сложныя бпблеііскія и исторнческія ецоны
и т. п. Комиознцш показы ваютъ, что вначалі художники находились подъ фламандскимъ,
позже подъ италыгнекимъ и í?ìåöêèìú влілніями, заниетпуя отъ ñîñ?äå³³ рисунки изъ
гравюръ и ð?çüáû по дереву.
Рис. 661. Шкапъ изъ Ліоиа. Копоцъ XVI в'Ька. Въ XVI â?ê? столярное мастер­
ство достигло во Фратщін большого соверніенства, чему въ значительной ì?ðÜ способ­
ствовало введеніе въ употрс­блсніе îð?õîâàãî и грушеваго дерепа, вшЬсто дубовато, ìåí?å

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО и УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕН1Я.

удобпаго для отдЬмки. Въ ïà÷àà? эпохи Возрождонія въ îòä?ëí? мебели преобладали
строго­архптектуряыя формы и плоскіе рельефы. Бъ иаретвоваиіо Генриха II предпо­
читается пластическая декоращи: плоскіе пилястры видоизменяются въ гермесы, по
угламъ и между полями ставпть фигуры въ стп.тЬ Гужона (ихъ легко можио узнать по
вытянутымъ ðàçì?ðàìú), м маски; фронтоиъ идетъ устуиами, вся îòä?ëêà ныполиеиа очень
выпукло.
Рис. 662. Орнаменті, Петра Флетдера; рис. 663. Орпамеитъ Зобальда Бегама; рис. 66<І.
Орнамеитъ Àëüä?ãðåïåðà; рис. 665. Орнамевтъ К. Г. Прогера. Въ неріодъ эпохи Боэро­
ждевія до Òðíäöàòèë?òíåé воины предметы гермаяскаго художественнаго производства

Рис. 645. Часть верхний) этажа въ äîì? Отто­Генриха.
стояли на первомъ ìÜñò?, каш, по разнообразно, такъ н по достоинству. Рнсупокт. формъ
не всегда принадлеяитъ í?ìåöíîé фантазін, по нспо.шеніе находится всегда въ í?ìåöêïõú
руках'ь: техническая ловкость была пріобрьтспа еще вь готяяаскІЗ періоігь, Ві XVI â?ê?
лучшіе живописцы ц рисовальщики не пренебрегали составлять рисупкн для ручныхъ ра­
богь, ÷?ìú, конечно, способствовали нхъ ïðîöâ?òàí³³î. Особенно Иного рисунковъ для вы­
шивокъ, пзд'ЬлШ из'ь золота и другпхъ мсталловъ оставили ашніатюрнстн и граверы, какъ
Лльдегреверъ, Зебальдъ Бегамъ, Црогеръ, Петеръ Флетиеръ, сочипеніе котораго «Книга
пскусстваз 1049 года содержать множество восгочныхъ мотнвовъ (мореско), перешедншхъ
черезъ Веиецію, и проч.
Рис. 666 и 667. Угловая оковка п застежка родословной кинги Òóõ?ðîâú. Изъ зна­
мепнтыхъ золотых! ä?ëú мастеровъ XVI â?êà выдается Гансъ Келльнеръ своими рабо­
тами. Ему кршш äë?³ø п, ссргирлііИіі оковка родословной книги Тухеровъ.

Рис. 646. Гейдельйсргскі

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО и УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНШ.

Рис. 668. Траурная пружка
изъ Крейсена. Êðîì? оловянной
въ ì?ùàíñêîëú кругу употроб­
ляется фаянсовая п майоликовая
посуда. Горшечное производство
развивается всюду, ãä? находит­
ся пласты твердой горшечной или
трубочной глины, но въ í?êîòîрыхъ городахъ вырабатываются
снеціалыіыя формы посуды. Вт.
Êðâéñåí? выдълывпются кружки,
которыя носпгь назыанія еапо­
стелькрурьв, «курфюрстенкругъ»,
мггдтфугь» и т. д., смотря во

рельефпымъ украшеніимъ. Боль­
шею частью îí? ñä?ëàâû азъ
темно­коричневой массы, рельефы
покрыты эмалью, при чемъ пре­
обладаіотъ á?ëûé и желтый цвЬта,
для лицъ и рукъ—ò?ëîñíûé. Тра­
урный кружки — ñ?ðûÿ съ чер­
ными нбЬлыші врЬзанными укра­
шеніями въ âèä? ромбовь. Формы
крвйсеяскяхъ кру;кекъ тяже лье,
÷?ìú рейнскихъ; только у ввужекь
съ носикомъ шейка и ïîäíîæ³?
íì?þòú áîë?å правильный черты.
Рис. 66!). Кропильница и кро­
пило— Аптона Эйзенгойта. Такою
же известностью пользуются из­
ä?ä³ÿ ИЗТ> золота п серебра Антона
Эйзенгойта, іірнмъронъ которыхъ
могутъ служить изображенный
кропильница и кропило.
Рис. 670. Каспаръ Эндтер­
лейнъ. Оловянная кружка. Сред­
ней н низшій классы парода до­
вольствовались оловянной, цин­
ковой п латунной посудой, кото­
рой придавался всо­таки изящ­
ный видъ, хотя художиикъ дол­
è?ñíú былъ при этомъ придер­
живаться èçâ?åòíûõú формъ, со­
образно иатвріазу. Отсюда въ
оловянной ïîñóä? является по­
дражаніс глиняной ïîñóä?, тага
какъ íîäðàæàí³? серебряной уве­
личило бы трудность отливки, не
достигнув!, желаемаго аффекта.

ІІСТОРШ ИСКІССТВЪ.

Рис. 648. Комната въ çàìê? Òðàóñíèòä?.

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО и УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕШЯ.

651

Орнаменты на массивной, тяжелой оловянной посуд! охотнье вытравляются и âûð?çûваютея, ÷?íú ä?ëàþòñë рельефным». Предметам], нзъ латуни прндаютъ изогнутою форму н
яолируютъ.
Рис. 671. Шлелъ чеканнов работы. Парнжъ, Лувръ. ЕЫмецкіа оружейные мастера
пользуются міропоіі славой. Художники, какь Минхъ, Броксбергеръ, ПІварцъ, ä?ëàëí
эскизы для вііідііЛыішіііі шлічюпъ и лать. Богатство и разнообразіс­ ирнилентовъ, которые
отчеканивались, гравировались и вытравлялись на вооруженіи, аревосходятъ всякое овц­

Рис. 649. Восточный флигель заика бъ Торгау.
сапіо. Охотно употреблялись золотая и серебряный íàñ?÷êí. Все воиружоніе. особенно
шлемъ, благодаря искусной âûä?ÿê?, отличалось легкостью.
Рпс. 672. БІканъ. Флаиандская работа. Â?íà, коллещіл Лихтенштейна. Во второіі
ïîëîâèí? XVI â?êà съ í?ìåöøø³ мебельщиками соперппчаготъ голландскіе и фламанд­
ñê³?, работы которыгь легко можно узнать но любимой прнмътЬ, такъ­называемоіі iKarotte»—
малеііьііимь, характерно;] фирмы столбпкамъ на шілястрахъ.
Рис. 673. Изъ ð?øåòêë Ульрнхскнрхе вт. Àóãñáóðã?. Работы нзъ кованаго æñë?çà

ІІСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

~ I

і|

jL
jL—
—е|

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО а УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

б^

6>4

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

отличаются закон
закончепи
чепи
чепиостью.
остью. Сь введеніемъ въ употребленіе полосового желЬза во лшогнхъ
городахъ Австріи и южной Германін (Аугсбургъ) производство ð?øñòîêú достигло настоящее
виртуозности и процвьтаеть до нашпхъ диеіі. Посредством разлнчныхъ изгибовъ полосъ,
составляющим ð?øåòâó, нэп прндаютъ видь ñì?ëûõú спиралей, сакыхъ тощшхъ àðàá?соігь if öâò?ãîâú.
Ряс. 674. Ã?ðìàíñí³ÿ каменныя кружка: 1) Рейнская ûïòàíã?êêðóãü» (Шнелле),
2) Кружка Гпршфогеля, 3) Рейнская кружка. Со введеніемъ майолики на è?ìåöêîé ïî÷â?
неразрывно связано имя Августина Гиршфогеля. Такъ­пазываолыя < кружки Гпршфогеля^

Рис. 653. Ратуша въ Ротенбургь.
íçâ?ñòèû своей фнрэшіі. изогнутой ручкой, преюіущіігтшчшо нластпчс'.­кнми украніепіямн,
расположенный
расположенныйии въ нисколько рядов* другъ надъ другамъ, а эмалевой окраской. При мно­
гочисленном'), производстве и rpyi'oi'ni магиріала нельзя было придавать ïîñóä? âïîëí? худо­
жественный вндъ. Поэтому предпочитали давать ей кошіактныя формы. Много циЬтн ал и
растянутая пластическая îòä?ëêà затрудняла тонкую разрисовку и преобладапіе одного тона
краски иа боіьшнхъ плискостяхъ. Орнанвиты âð?çûâàþòñÿ н углубляются или ä?ëàþòñÿ
рельефными посредством! ганяяныхъ формъ. То обстоятельство, что иывозъ товара въ Англію
и Нидерланды находился въ рукахі, кіш.некехі. купцовъ, подняло рейнское горшечное

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО в УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНШ.

655

масторство. Посуда различается ï? только ио ì?ñòó пронехождснін, по по назначенію и по
паду. Иногда кружна продставлнетъ утончающінсн цилиидръ и называется «Schnellen», ниогда
сильно выпукла пъ ñ?ðåäèí? — • Balustera», иногда èì?åòü влдъ фляжки *Gurden» и т. д.
Вообще въ эпоху Возрожденія ïðîïâ?òàëè âñ? отрасли ренеслъ и многія доведены
былп до высокой степени совершенства. Ювелиры и золотыхъ ä?ëú мастера создавала удн­

Рис. 654. Зала Фреденгагена въ äîì? нупечеснаго сойранія въ Ëþáåí?.
витедыіыя произведен і я. На ннхъ тратились чудовнщмыя суммы. Кар.ть IX въ 1571 году
издалъ указъ, иоторымъ воспрещалось изготовлять золотыя вещи, а серебряный можно было
ä?ëàòü только самый дешеаі.ш. Си pci'>i«i a аіг посуда Оі.ш необходимой принадлежностью
каждаго богатаго дола и въ Италіи, и во Фрапціи, н въ Ã?ðìàí³è, Въ 1548 году Лвгустъ
(позже— курфюрг­п, Саколіскііі) далъ дли своей свадьбы (.■среорнііыхі, ä?ã³. жістераиъ четыре
центнера (äâ?íàäöàòü пудовъ) серебра, чтобы они приготовили

ñîîòâ?òñòâóþùóþ

посуду

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

6>7

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО и УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

Эмалыгрованье тоже шагнуло нперсдъ. Особенно въ этомъ îòâîø?í³è ñä?ëàëí óñï?õí
франиузскіе мастера. Кардъ IX даль въ 1560 году спеціальныіі устапъ умальёрамъ, — что
показываешь, насколько была прочна эта корпорапдя. Драгоценные камни гранились и гра­
вировалась съ несравненнынъ ñîâàðø?íñòâîâãü. Между êíîæ?ñòâî³ãü èçâ?ñòíûõú па этомъ
попрнщв мастеропъ, слЬдуетъ îòì?òíòü Енраго, который открыта ш. 155G году способъ гра­
внрованія на àëèàç?. Иъ Ëãàðïáåðã? было открыто искусство гравпрованія по стеклу êð?íкой водной, а Леманомъ—въ Прагв— былъ открыть способъ ð?çüáû по хрусталю и стеклу.
Ð?çüáà пзъ слоновой кости применялась къ кубкаиъ, гарелшгь, бівдамъ. Ã?çüáà по
дереву, êðîì? келкихъ разныхъ вещеіі, дала орнамента на потолкахь. Да;ке оловяппоо

Рис. 656. Золотая зала въ Дугсбургсной ðàòóø?.
пскусство и то было доведено до художествен наго уровня. Олопянныя тарелки и блюда
ой работы вились съ ташшъ же ішшюсівимъ, иакъ н серебряный. Литейное искусство ие
отставало оть другнхъ: двериыо молоткп нзъ бронзы часто бывали превосходного качества
в рпсунковъ. Стекло âûä?ëûâàëîñü по преимуществу въ Еенедін,— Германія и Нидерланды
только имъ подражали,—а во Францін оно ñîâñ?ìú было слабо. Но тканью ковровъ па пер­
вомъ ϳàí? стояла Фландрія. Ковры вЬшалпсь яо преимуществу па ñò?èû, а по на полы.
Палатки у çíàòí?éøèõú полководцевъ тоже состояли сплошь нзъ ковровъ. Съ коврами, какъ
убранство стЬнъ, конкурировала тнеяен&я кожа, особенно венеціанская, славившаяся уже
въ ïîëîâïè? XV ñòîë?ò³ÿ.
„Исторія Искусств*". П. П. ГігТідича. Т. II.

S3

—rut­ " "Ч~г

L ­, o­j~

Рис. 658. Замдкъ Фредериксборгь вь Íîïåíãàãåê?.

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО я УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНІЯ.

6 S9

Жилища вообще убирались съ рос­
кошью. На первомъ планЬ въ этомъ отношеніп
стояла Венеція. Таш. каждый капнтанъ судна
отдЬлывалъ ñåá? каюту рі.яі/юй съ позоло­
той. Одинъ åîâðåì?ííèêú сообщаетъ, что у â?
неціаиоиъ постели съ шелковыми it парчовыми
пологами, простыни и наволочки оторочены
кружевойъ п дорогилъ шптьемь; на етішпхъ—
тожо парча и бархаті,, на еголахъ восточные
ковры, кресла сбиты драгопЬнной маторісй,
шкапы ломятся о п. дорогой посуды, воздухъ
напоенъ дивными ароматами, сундуки, баулы,
горки, îðóæ³?— дополнили убранство.
Въ Исианін пъ XVI â?ê? человЪкъ è?
считался богатымъ, если у него не было í?659. Сосудъ въ ñòíë? Генриха II.
сполькихъ тысячъ золотыхъ п серебряпыхъ та­
релокъ. Какъ пи чудовищно это сообщеніе, но
историки назынаютъ оогачсіі, у которыхъ было
будто­бы до 15,000 золотыхъ біюдъ! Франція пе
отставала въ этомъ отношенінотъГерманіи. Въ
Àóãñáóðã? былъ, ïàïðíì?ðü, домъ Фуггера.
Онисанія этого дома говорить о золотыхъ ио­
толиахъ, мраморныхъ колоннахъ, статулхъ,
картипахъ, öâ?òíèêàõú,
Но при всей этой роскоши— вилка еще
считается нснужпымъ инструментомъ; надъ
придворными Генриха III ñì?èëíñü, что они
употребляли вилку, а не ?ëè мясо руками.
Зато мебель была пеобыкновеино бо­
гата Стулья, кресла, столы, пюпитры, буфеты,
горки, сундуки, шкапы — представляют!, нзъ
себя часто художествен пыл произведения. Кро­
вать— ãëàâï?³³øàÿ мебеИ въ äîì?. Ставилась
она посредник комнаты, èçãîëîâü?àú къ ñã?í?.
Балдахинъ ä?ëàëñÿ на столбахъ, иногда пре­
восходнаго рпсун;;а. Ïåð?äêè кровать ä?ëàëàñü

. Жанъ Пенико. Кувші

пзъ черпаго, ксдроваго или розоваго дерева.
На нее клали четыре тюфяка нзъ хлопчатой
бумаги, простыню съзолотоіі каймою, атласной
îä?ÿëî съ бахромой и кистями нзъ золота.
Пологъ иногда былъ кисейный, шитый шел­
ками. Исподняя часть балдахина вышивалась
по серебряному фону выпуклымъ шнтьомъ.
Надо ли говорить, что церковная утварь
у католпковъ доведена была до высокой сте­
пени совершенства. Иные церковные сосуды
приписываются велнкимъ мастерам:, âðîä?

ІіСТОРІЯ ИСКУССТВ!..

Рис. 661. Шкагіъ изъ Ліона. XVI в£на.

Рис. 662. Орнаментъ Петра Флетнсра.

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО а УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ­

Рис. 664­. Орнаментъ Альдегревера.
Челлннн. Кушілн, дарохранительницы, ладила и пр., были
самой рпзііооСразиоіі формы. Церковный канделябры, лю­
стры и íîäñâ?÷íÿêè îòä?ëûâà³èñü орнаментами въ строго
цорковыом'1, ñòïë?. Каоедры, алтари, ошшкопсші ñ?äàëèùà—­
âåëèêîë?ïíî âûð?çàãàñü іізъ дерева.
Усовершенствовались и музыкальные инструменты.
Ротенбергь въ ³.îèö? XV ñòîë?ò³ÿ ïðèû?íëë³ къ органу
клавіатуру н педаль. Çàò?èú был. èçîáð?òåíú «регпстръ»

Рис. 666. Кованый уголъ переп

ббі

ІІСТОРІЯ ІІСКУССТВЪ.

для регулирования топовъ И т. д. Флейта, фаготъ
(бассонъ), ì?äíû? шістру.чепы. тромбопъ (часто се­

ребряный) —ä?ë³³ëèñ³, іиліштлііііі.іміі мастерами. Арфа,
лютня, гитара, цимбалы съ клавишами (ê³àâ?öèìáà.ш, клавесины)— Сил и инструненты ссмоііной обста­
новки.
Даже игральные приборы эпохи Возроящв­
нія, и ò? íì?þòú своеобразный, оригинальный фор­
мы. Шахматы п шашки отдТиіипалнсь художествен­
но; íåð?äêî фигуры ³ôñ.?³òೳ˳³ò'!"]. ö?ëûÿ портрет­
ныя статуэтки. Ilisrtatia одна ³ê?øêÿ.³òëì³àÿ шахмат­
ная пгра, гдіі пішіки нредставллютъ рядъ іівстрііі­
скнхъ государріі отъ Ã?äîëüôà I до іМаксммпліана I.
Иногда фпгуры были серебряный. Доски украшены
были тонкнмъ орнаментом!., иногда въ актичномъ
ñòíë? Кегли, шары и нрообразъ бнлліарда еще въ
XVI етолътін вошли во Францін въ моду. Âïîñë?äствіи биміардз получнлъ право гражданства, бла­
годаря Людовику XIV, который бмлъ страстный
пгрокь на немъ.

Рис. 659. Кропильница и кропило, работы Антона Эйа

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО и УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДШШ.

Раявитіс придворной жизни, а та
пышность, которая сч. ііііждымъ годо.чъ
все более и áîë?? входила въ моду,
конечно, вліяаи поощрительны мъ oupa­
зо лъ на ремесла. При королях* всегда
состояли придворные художники, кото­
рые руководили вкусомъ при убрак­
ñòâ? двордовъ. Они составляли рисун­
ки и давали ихъ мастерам*, строго на­
блюдая аа точнымъ èñïîëí?í³åìú зака­
за. Но несомненно, что и сами ремес­
ленники были, до íçâ?ñòèîé степени,
художники. Вь Гермапіи оылъ столярь
Георгъ Гершель, который ñä?ëàëú шкапъ,
купленный для Густава ­ Адольфа за
!>,7Й0 гульдсновъ. Ö?ïà огромная по'
тому âð?íåíè³ Былъ ото ìàñò?ðú, Іо­
ганнъ Манъ, который за гарнитуру —
столъ, канделябры и зеркало—получвлъ
20,000 гульдсновъ.
На появление разныхъ предметов*
домашняго обихода вліястт. не только

рнс< 670 Оловянная крушіа рабога Каспара
Эндтерлеііпа.

Рис. 671. Шлемъ чеканной работы. Парінкъ, Луврь.

66;

66 4

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

мода, но и íçì?íÿþù³ÿñë потребности этого оинхода. Въ самолъ êîíö? XVI ñòîë?ò³ÿ по­
является бъ Европі, кофе. Турціи давно была знакома съ этииъ напиткомъ, но европейцы о
не.мъ ничего но знали. Всти.чиаши.т, ?ë?.ú и.іішшшіи l­ou І".л.:і турокъ, оцілшлн душистые бобы,
и они сделались любимыыъ ихъ пптьелъ. Изъ Венеціи ояъ начвлъ распространяться â.ì?ñòÜ
съ кораблями но осталыіымъ странамъ. Англичане завезли его пъ Лондоні. довольно скоро; до
Парижа от. дошелъ черезъ пятьдосятъ ë?òü, а до Германін— черезъ сто. Нисколько ïîçäè?ñ
появляется чаіі, который, по отзыву тогдашішхъ писателей, былъ прнвезепъ изъ Москвы (?).

Рис. 672. Шкапъ фламандской работы. Â?íà, коллекцІя Лихтенштейна.
Иопвленіо чал и кофе повліяло на èçãîòîâ³åí³? небо.шішхъ чашекъ съ ручками, въ кото­
рыхъ прежде но ощущалось особенной надобности. Образцом* чашокъ были наетопщія
кнтайскія чашки, случайно попавшіп въ Европу. Êðîë? чашекъ, пришлось приготовлять и
аппараты для óø?ãðåøñÿ³³ë чая и кофе, л.;­ест], кі.и]іі:ііш::;!і. ччіінішм. ,і;аришш длп жаренія
кофейныхъ боиовъ, мсльинцы для нхъ размалыианья и проч.
Ынвніе о томъ, что въ îáèõîä? эпохи Лозровденія было сравнительно маю вещей,
и ñò?íû стояли бэгато изукрашенными орнаментами, по свободными on. мебмн,— совер­

Е 1
ІШИі^§:;НК
ВншзВЯяВВЯШВ

'дИа

IHHrd
'ііишігійіі 1""'

..■н

\

!

BTiMrt іі

^i °1

L

. J

²Ã—?5

1* ■ "°^"? в

ымиШ

НШЩшн

66­s

СКУЛЬПТУРА, ЗОДЧЕСТВО и УТВАРЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНЫ.

шенно ложно. Въ этот, ñëó÷à? ны ñêîð?å всего должны полагаться ші ò? изображен!л,
что наш. дають жанристы. У ннхъ ïåçä? мы внднмъ уютную житейскую обстановку, Да
иначе п не могло быть. Люди, заботясь о росписи и âåëèêîë?ï³í потолковъ, еще áîë?å
заботились о томъ, чтобъ иагь было удобно нить, ?ñòü, спать и епдГ.ть. Истшшо­тазантливьіе
художники нашего Бремени, тщательно занимающіеся археологіеіі, именно такъ и понн­
иаютъ обстановку XV—XVII в'Ьковъ. Ярктп. прижвромъ этому служат* âåëëêîë?ïíûÿ
жанры Ыесеонье, который художественным'!, ÷óòü?ìú понята то, ЧТО въ дЪйствительиосги
было, н вызвать взъ забытаго проплата картины этой блестящей эпохи.
Конечно, нельзя сравнивать время
|!и:!|иі;і;денія с;, кошюм'ь Õ²Õâ?êà. Ò?
удобства, которыя теперь öðåäîñÿàâÿ?ны намъ, тогда показалась бы сказоч­
ными. Не было ни хорошихъ дорога,
ни мягких1 !. :іі;ппажсіі. пи калориферовъ,
ни быстрыхъ иочтъ п, вообще, ско­
рых! свошопін между государствами.
Îñâ?ù?í³å было самое скудное: сперва
факелы, âàò?ìú салыіыя свЬчи и ма­
сляныя лалпы—á?äíî оевт.щалп вели­
колепные вечера французскнхъ коро­
лей, и портили ãîð?í³ñìú воздухъ. Ги­
гіеничвскіія условія жизни были вооб­
ще чрезвычайно сомпнтамлш. Разни­
ца л;е между жнтьемъ арнстократиче­
скнхъ классовт, и á?äíûìò. пролетаріа
томъ была громадна. Неправильное
скопленіс богатств* въ îäí?õú рукахъ
ii.TOi.MO за собою нищенство креп [,;шъ,
что. ìåí?î было важвтно въ áîãàò?éøåé
Венеціи, но ð?âêî выделялось во Фран­
цін и Германін.

Какъ образецъ того, что такое
была обстановка комната въ описы­
ваемую нами эпоху, мы представля­
емъ видъ такъ­называемой «Chambre рис 673 Часть ð?øåòêè иаъ ткт св, Уль|ша.
ovale» въ çàìè? Ôîíòåí?áëî (таблица
въ Аугсвургъ.
XX).
Эта «Овальная комната» была устроена при Ôðàíöèñê? I; âíîñë?äñòâ³è Гонрнхъ IT,
обрадованный рожденіемъ Людовика ХШ, îòä?ëàëú ее, ириказапъ не щадить средствъ на
роскошное убранство. ■
Аыбруазъ Дюбуа напнеалъ пятнадцать картннъ спепДально для поя. Другой декора­
тивный художннкъ, Поль Бряль, напнеалъ öâ?òû и плоды. ВпеслЁдствіи, уже при Людо­
ââê? XT, часть живописи была безжалостно уничтожена: пробили въ ñò?íàõú несколько
дверей, и хотя он'Ь и строго вщерлшнаии'ь иерииііача.шіиіі стиль коинаш, но все же
заставляют^, àøë?òü о работать Дюбуа.
„Ииорія Искусств*". П. П. Ãè?ä³³òà. Т. II.

81

666

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Двери эти видны на ваше» хроаюлитографін. Фигуры изображены въ одвждахъ Лю­
довика ХІІГ, чтобы показать общую гарионію îòä?ëêè ñò?íú съ оригинал ышмъ и краси­
вы иъ костюмомъ.

Рис. 674. Германскія каменныя кружки.

Рисунки
II тома «Исторіи Иекуеетвъ», въ îèîò?ìàòè÷?îêè-àëÔàâèòíîìú
ïîðÿäê?.
Архитектура " скульптура эпохи
Возрождсиія.
Алтарь церкви Богоматери въ Кракау. 623
Лмстсрдалъ. Улица и каналъ . . .281
Антвсрпснъ. Порталъ дома XVII в. . 643
Апоетолъ Павелъ, статуя ..... 630
Аугсбургъ. Золотая­ ваза въ ðàòóø? . 657
Аугсбургъ. Купальня въ äîì? Фуг­
тера ............ 644
Áëàãîâ?ùåï³î въ вЬнк'Ь мзъ роаъ . . 624
Áðåì?íú. Ратуша ........ 656
Ватикана;! и ложи. Орнамонтт. па двери.
1
Ватнканъ. Двери, ртюш Бирплс . . 279
Венеція. За.ть Большого Ñî³³?³à. . . 238
Венеція. Ка­д'Оро и набережная . .
5
Венеція. Камннъ во äâîðö? äîæ?³³ . 273
Вонецііі. Палаццо дожей .....
2
Венеція. Памішшпъ ітрцогу Урбвно .
2
Венеція. Площадь передо іДомомъ съ
часами* ........... 236
Венеція. Площадь св. Марка въ кар­
навалъ ........... 237
Венеція. Ріальто ........
3
Венеція. Статуя Коллеони .....
6
Венеція. Улица .........
4
Гаарлемъ. Бойня ........ 642
Геіідельбергь. і;орхпііі;­ітижі, домаОпо­
Ã?íðèõà ........... 647
Гейдельбергь. Часть средня го фасада
замка ........... 649
Гейдельбергь. Часть фасада дола Отто­
Ã?íðèõà ........... 6'18
Гильдесгеймъ. йзь дома цеха мяснн­
ковъ ............ 64Гі
Дарохранительница въ Л о ре нш; и p.to . 627
Доска гробницы ........ 628
Зебальдъ грьется у ледяныхъ сосу­
лекъ ............ 631
Картуши ........... 640
Ке'лыгь. Порталъ ратуши ..... 653
Кольмаръ. Фонарь дома...... 646
Король Артуръ ......... 632
Ëåéä?íú. Башня ратуши ..... 613
Леііденъ. Средняя часть ратуши . . 641
Лувръ. Западный павнльонъ .... 639
Любекъ. Заіъ Фредеигагсна .... 655
Медальоны нзъ розоваго â?íêà (2 рис.) 625
Мюльгаузснь. Ратуша ...... 652
Яесеніе креста ......... 626
Нюрнбергъ. Ãîðîäñê³? â?ñû .... 625
Нюрнберг!.. Гробница Зоба.іьда ... 631

Нюрнбергъ. Дарохранительница въ Ло­
ренцкнрхе ..........
НюрнОергь. Домъ Преллера ....
Орнаменть Альдегревера .....
Орнамента Зебальда Бегама ....
Орнаменть Петра Ôëåòí?ðà ....
Орнаменть Нрогера .......
Орнаменть стариинаго дома въ Штут­
гарте ............
Орфей и Эвридика .......
Памятникъ Людовика II .....
Пиза­ Кампо­Санто .......
Ðîò?íáóðòà. Ратуша .......
Скорбящая Богоматерь ......
Схожденіе Іисуса Христа въ адъ . .
Торгау. Восточный флигель замка . .
Траусшітць, замокъ. Комната въ немъ.
Три äîáðîä?òñëè ........
Фигура изъ фонтана Августа. . . .
Флоренція. Дноръ и;іланці) Ііеккіо . .
Флорепція. Облицовка åò?íú въ Санта­
Кроче ...........
Фонтанъ Des Innocents ......
Фонтеиебло. Овальная комната . Табл.
Фредернксборгъ, эамокъ ......
Фрнзъ потолка іеисрскнго ламка. . .
×åëîâ?êú съ гусями .......
Шамборъ, замокъ. Чсрдакъ его . . .
Шононсо, замокъ ........
Эскуріалъ, дворецъ Филиппа II . . .

627
653
661
661
660
661
658
634
635
16
654
629
622
651
650
637
633
7
274
636
XX
658
621
634
638
638
568

Германскіе художник и.
Альдегреверъ:

Орнаменть ..........
Длыдорферт., Дльбрехтъ:
Отдыхъ во время бегства въ Егппетъ.
Бальдунгь, Гансъ:
Смерть, ö?ëó³îùàí женщину . . .
Бегамъ, Варооломей:

Îáð?òåí³å св. Креста .....
Бегамъ, Зебальдъ:
Ландскнехта .........
Орнаменть ..........
Пиръ у расточителя ......
Тапцуюпііе крестьяне......
Брюггемакъ:
Ñõîëñä?í³? Іисуса Христа въ адъ .
Буркиейеръ, Гансъ:
ëÁ?ëû³³ король». Пллюстрація. . .
Вольгсмутъ, Михаэль:
Женская группа нзъ сРасшітіяэ .

661
597
594
595
596
661
597
596
622
620
570

НСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Гергардъ:

Фигура нзъ фонтана Августа. . .
Гольбейнъ, Амброзіусъ:
Íåïçâ?ñòíûí .........
Гольбейнъ, Гансъ. Младшій:
Азбука танца смерти ......
Глупость, спускающаяся съ êà?åäðû.
Жертвонрпішіпеніе Аііраа.ма . . .
Зотатурнская Мадонна .....
Лордъ Фокеъ .........
Мадоіша семейства Мейеръ.
Про. къ стр.
Портретъ Аішы Клеве .....
Портретъ Іорга Газе ......
Портретъ самого художника . . .
Поргретъ ювелира Лоретта . . .
Самуиіъ îòâ?ðãàâòú Саула ....
Смерть и Адашь . . " .....
Смерть и разносчішъ ......
Утоплен и а кг, .........
Утопленннкъ; голова его.....
Храстосъ въ гробу ......
Гольбейнь, Гансъ. Старшін:
Образъ въ àëòàð? св. Себастіана, .
Сватая Варвара ........
Свитая Екатерина .......
Дюреръ, Альбрехтъ:
Адамъ ...........
Голова Христа ........
Ева ............
Заступница .........
Император* Машшиліаш.....
Карлъ Великій ........
Ландскнехта со знаиенемъ. . . .
Мадонна съ Младенцем* ....
Мадонна съ яблокомъ......
Поклонеяіе святьгхь Св. Òðîèï?. .
Портретъ Ганса Пнгофа .....
Портретъ Іероннма Гилі.цшуора . .
Портретъ собственный .....
Св. Семейство пъ Åïøò? ....
Смерть ЛукренДи .......
Три крестьянина .......
Хр)істосъ на Ічрестіі ......
Четыре всадника .......
Этюдъ головы старика .....
Кранахъ, Лукасъ:
Мадонна подъ яблоней . ... . .
Мадонна съ Анной .......
Отдых* на пути въ Епшсть . . .
Судъ Париса .........
Хрпстосъ и блудница ......
Краффтъ, Ддамъ:
Городокіе вЬсы въ Íþðíáåðã? . .
Дарохранительница въ .Іирспцкирхе.
Несеніе креста ........
Лабенвольфъ:
×?ëîâ?êú съ гусями ......
Прогеръ, К, Г.:
Орнамента ..........
Фишеръ, Г., Младшііі:
Орфей и Эвридика .......
Фишерь, Петръ:
Апостолъ Павелъ .......
Гробница Зебальда. ......
Доска гробницы ........

633
018
60S
569
614
610
612
616
615
617
603
009
013
006
607
605
604
605
000
601
002
574
5У6
575
577
582
572
578
580
585
57!)
584
583
571
587
581
578
573
577
583
589
590
591
593
592
625
027
626
635
601
634
630
631
628

Зебальдъ ãð?åòñÿ у ледішыхъ сосу­
лекъ ...........
Флетнеръ, Петръ:
Орнамента .........
Шонгауэръ:
Íñêóø?í³å св. Антонія .....
Штосъ, Фейтъ:
Алтарь въ кракауской церкви. . .
Áëàãîâ?ùåí³å въ âå³³ê? изъ розъ. .
Медальоны изъ розоваго â?èêà . .
Эйзенгойгь, Днтонъ:
Кропильница и кропило .....
Эндтерлейнъ, Касларъ:
Кружка оловянная .......
Испанскіо художники.
Берругуэто, Алонзо:
. Аутодафе ..........
Веласкесъ, Діего­Родриго­да­Сильва:
Бахусъ и пьяницы .......
Въ мастерской Веласкеса ....
Вътічаіііс Пресвятой Дт.щ.і . . . .
Графъ Оливаресъ .......
Ä?âî÷êà. ..........
Иннокентін X ........
Инпапта Маргарита (Мадридъ) . .
Инфанта Ларпфіпа (Парінкъ) . .
Іінпанта Марія ........
Ннмапта Марія­Тсрезія австр. . .
ІГік кштъ донъ­Бальтазаръ­Карлосъ .
Инфаитъ донъ­Бальтазаръ­ Карл ось
въ охотн. кост. .......
Инфанта донъ­Фсрітндъ аистр. . .
Каиалері, ордена С. ­Яго.....
Карликъ Филиппа IV ......
Король Фнлншгі. IV (Лондонъ) . .
Король Фплнппъ IV (Мадридъ) . .
Маркизі. Алессапдро дель­Борро. .
Меннішъ .' .........
Портретъ супруги Беласк. (предподО
Прядильщицы 'ни іімЩкіБоіі фабршЛ;.
Сдача êð?íîñòí Броды .....
Семейиый портретъ .......
Сивилла ...........
Фонтанъ съ тритонами .....
Христосъ на Êðññò? .....
Шутъ корояя Филиппа IV ....
Эзопъ ...........
Віеко (см. Херрера].
Моралесъ (де­), Луисъ:
Скорбящая Богоматерь .....
Мурильйо, Бартоломе Эстебанъ:
Ангел і>, освобояід. апоет. Петра . .
Апостолъ Іаковъ........
Ар х п страт ш і. Михаи.п., і;аі;ъ ангелъ­
храннтель .........
Áëà³ø?ùåè³å іЛлдрндъ) .....
Áëàãîâ?ùñí³å (СПБ. Эрмит.). . . .
Богоматерь вручаетъ оилаченіе Иль­
дефонсу ..........
Á?ãñòâî въ Егинетъ ......
Гитариста ..........
Добрый пастырь ........
Дыня ...........
ДІ.вочкл съ плодами ......
Ессе homo! .........
Зачатіе Боіи.чаіерп (Мадрид*), . .

ОГЛАВЛЕНИЕ

Зачатіс Гкмчіэіатерн (Севилья). ■ ■
Іисусъ и Іоаішъ ........
Іопіфъ съ Младенцемі.­Хрнстоыъ. .
Кающаяся Магдалина .....
Ë?ñòíèöà Іакоііа. . При. въ стр.
Мадонна пеленающая ......
Мадонна съ Елизаветой и [оанномг .
Мадонна съ Младенцем:, (Мадри.тг).
Мадонна еъ МладенцсмМФлорспціа).
Мальчнкъ съ собакой ......
Младенец]. I исусь, сппінШ на i;peerfi.
Моисей источастъ воду âúïóñòûí?.
Насыіцепіе иятитысячь .....
Отдыхъ на пути въ Египетъ . . .
При л. къ стр.
Отрокъ Іоаішъ.........
Пана выслушивает* coin, мужа и
жены ...........
Патеръ Каван илласъ ......
Поклон en іо пастырей ......
Распятів (Мадридъ) ......
Раснятіо (СПБ. Эрмит.) .....
Ребятишки ..........
Ревекка и Елсазаръ ......
Рождестио Богородицы .....
Св. Анна и Діівіі Марін .....
Св. Антоній .........
Св. Еліпавета­ці.лнте.шінпа . . .
Св. Діеіи, ïèòàò³.?³³. è?äíûõú . . .
Св. ІОсти и Руфнна ......
Св. Семейство el чтмчлоВ ....
Усненіе Богоматери ......
Чистка головы ........
Чудо св. Діего ........
Этюдъ ...........
Яв.іоніо Христа ­Младенца св. Ан­
тонію ...........
Рибера (де­), Хосе ло­Спакьйолетто:
Мученичество св. Вареолоыея . .
Св. Агиеса ..........
Св. Аптоиій ПадуанскіЙ .....
Св. Âàð?î³ÎÌ?í ........
Св. Прокопін, король Богвиін. . .
Снятіс со креста .......
Спаньііолетго (СМ. Рибера).
Сурбаранъ, Франсиско:
Св. Бонпнснтура (Дрезденъ) . .
Св. Бонавентура (Мадридъ). . .
Табаръ (де­), донъ­Длонзо:
Портреті, Мурнльйо .....
Херрера (де), Франсиско эль­Віеко:
Св. Васнлій ........
Эль­Зіеко (см. Херрера).
Итіільянскіс художники:
Аллегри, Днтоніо (см. Корреджо).
Альбертинёллн:
Ïîñ?³èåí³ñ J >і ігі і MiiTf ■ ji е. ec> Св. Елнзаі
Лнджело (Микель­Анджело Буанарротти):
Гробница Джуліаніі Медичи . . .
Гробница .Іорічщо Медичи. . . .
Гробница .'Іор. Медичи. Фигура сВо­
черъв ...........
Гробница Лор. Медичи, фигура

Гробница папы Юлія II .....
ñÃð?õîïàäåí³å и изгнаніе нзъ рая».

548

Давпдъ ...........
81
Данінлъ ...........
85
фигура на потолки
Сикстинской капеллы. .....
94
Іегова ...........
87
Іореяія ...........
80
Куиаіощіеел солдаты. Групна съ
картона .......... 100
Мадонна ..........
83
Маски ........... 104
Моисей ...........
70
. Ø?ííèêú ..........
85
Портрстъ Алджедо, íñíçâ?ñòí. ав­
тора ...........
80
Святое семейство ....... 105
Сивилла Аза .........
90
Соборъ Св. Петра, внішш. впдъ но­
ед.ш купола ........ 107
Соборъ Св. Петра; ðàçð?àú модели
купола ..........
100
Ñîçäàí³? Евы .........
88
Ñðàæ?í³å между лапнёаяи и цен­
таврами ..........
82
Страшный судъ ....... 92—93
Фрески на ³í.èèëê? Сталинской ка­
Прнл. кт. стр. 86
пеллы.
Этюды головл.......... 101
Барбареллн (см. Джіорджіоне).
Вариле:
Двери въ Ватпканв ...... 279
Бартоломео (Фра­Бартоломео ди­Санъ­Марно):
Мадонна на òðîí? со святыми . . 111
Оплакиваніе Христа ...... 108
Срътеніе .......... 109
Беллини, Джіованни:
Священное собесВдовапіе .... 239
Беллини, Жакопо:
Перспективный вндъ ......
51
Бенееную Челлини (СМ. Челлини).
Болонья (да­), Джіованни:
Ì?ðêóð³é .......... 272
Фонтанъ Нептуна ....... 271
Бордоне, Парисы
Кольцо св. Марка ....... 265
Ботнчелли, Сандро (Длессандро Филипепи):
Мадонна съ ангелами ......
44
Поклоненіе во.шювъ ......
45
Бріоско, Дндреа (см. РиччІо).
Веккіо (см. Пальма Веккіо).
Веронезе, Паоло:
ГІиръ у Левита ........ 208
Прощаніе Христа съ Материю . . 270
Хрнстосъ и Марія Магда.нша . . 269.
Зеррокиіо (дель). Дндреа:
Крещеніс Христа .......
29
Статуи Коллеонн .......
6
Статуя Коллеоніі; голова ея . . .
37
Вечелліо (см. Тиціаио).
Винчи (да­), Ліонардо:
Ангслъ нзъ карт. ІЗерроккіо сКреще­
ніс Господне» ........
О")
Головка изъ Ë?âðñêèé пол.іекщп
.
72
Мадонна Лпттн ........
77
Мадонна подъ утссомъ .....
67
Портрегъ Винчи', по собств. наброску
66
Поргретъ Моны­Лизы ......
76
Святоо Семейство . .
....
73

Декоративная

оьа
531
540
562
543
535
500
503
503
5U1
502
49!)

504
530

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЬ

Святое Семейство. Часть картины .
Тайная вечеря ....... 68—
Вольтерра (да­), Даніэль (Риччіарелли):
Сшітіе со Креста ....... 2
Гильберти:
Двери Баптнстерія во Флоренцін .
Сотвореніе человека и взгнаиіе нзъ
рая ...........
Гирландайо:
Поклоненіе волховъ ......
Делла­Робія (см. Робія).
Дель­Сарто (СМ. Сарто).
Джентиле де­Фабріано (СМ. Фабріано).
Джюванни да­Болоньл (см. Болонья).
Джіорджіоне (Дікіорджіо Барбарелли ДИ­Н
стельфранко):
Мадонна па троив ....... 2
Пеиаажъ съ фигурами ..... 2
Спящая Венера." ....... 2
Дікіотто ди­Бондоие:
Бракосоч L'liUi і і ■ Богоматери, . . .
Бракъ въ Kant, Гнлплгііі.­кон . . .
Пнръ у Ирода ........
Плачъ паді, гг,л:>мі. Христа. . . .
Лвлопіе Ä?âû Марін св. Бернарду.
Донателло:
Áëàãîâ?ùîí³å
........
Ä?òñê³ÿ фигуры ........
:
Святой Георгй .........
Свитая Цсцп.тія ........
Статуя Гаттамелата ......
Корреджо (Дллегри), Днтоніо:
Мадонна со св. Севастіаномъ, Рокоиъ
и Джешшіаномъ ....... 2
Нерукотворный образъ ..... 2
Святая ночь. . . . ІТрил. къ стр. 2
Святой Іероннмъ . . Прнл. къ стр. 2
Фрески вгкутгвеобораСчЯжованни 2
Фрески въ монастырь св. Павла . 2.
Косса, Франческа:
Á³îãîâ?ù?í³? ........
Коста, Лоренцо:
Дворъ Mj3i. ШаОел.іы Эегэ. . . .
Нреди (ди­), Лпренцо:
Поклоненіе Младенцу Христу. . .
Кривелли, Карло:
Поклоненіе пастырей ......
Липпи, Фра­Филиппо (отецъ):
Богоматерь ..........
Диспута, св. Оомы .......
:
Липпи, Филиппино (сынъ):
Вндкпіе св. Бернарда ......
:
Ìó÷?í²? св. Петра .......
:
Ліонардо да­Винчи (ел. Винчи).
Лоренцо ди­Креди (ел. Креди).
Лотто, Лоргнцо:
Мадонна .......... 2
Лунни, Бернардо:
Возвращен іе молодого 'Піііііі ... 2:
ЖенскШ иортреть. . Прял, къ стр. 2
Мазаччіо:
Изгнаніс нзъ рая .......
Мытарь ...........
Мозолино да­Пакикале:
Группа нзъ ñò?íîø³ñÿ въ Êàñòèëüîí?
д'Олона ..........
I
Ãð?õîïàä?í³å .........

ИсцЬленіе параличнаго .....
19
Мантекья, Дндреа:
Мадонна съ Іоанн. Предтеч, п Маг­
далиной ..........
53
Марктрафъ Лодовнко III съ сааіой­
ствомъ ..........
52
Мартини, Симоне:
Гвндорііччіо Фоліанн ......
17
Мелоццо да­Форли (см. Форли).
Микелъ­Аядніело (см. Днджело),
Íåèçí?ñòíûå авторы:
Ãîëãîîà.ÌèíüíòþðàÕ?â. . Табл. XVII.
Тріумфъ смерти . . Прнл. къ стр. 1С.
Пальма Веккіо:
Ãð?õîïàäåè³? ......... 243
Портрегъ Біоланты ...... 244
Свитая Варвара
....... 245
Перуджино, Піетро Ваннуччи:
Ііручопіс ключей сб. Öîòð?. Средн.
группа .......... ИЗ
Живопись на ñãâí? въ Камбіо . . 112
Мадонна, поклоняющаяся Младенцу 115
Пинтуринкіо.
Эаэасъ Снлыііусъ на ііріміі; короля
шотландснаго ........
60
Піомбо (дель­), Себастіано:
Святое Семейство ....... 247
Святой Хрнзостоль ...... 246
Райболини (ем. Франчіа).
Рафаэль (Рафаэлло Санти):
Амуръ и граціи ........ 200
Ангелы ........... 134
Аноллонъ на Ïàðíàñ?
..... 15S
Арабески ложъ Ватикана .... 191
Архистратиге. Михаилъ ..... 209
Аттила ........... 160
Аоннская школа ....... 157
204/205
Битва Константина 1'елш;иго .
Áëàãîâ?íøí³å. Картонъ къ êàðòèí?. 124
Венера и Психея. Эскизъ .... 211
Венера и Шннтеръ ...... 199
Â?í÷àï³å Богоматери ...... 123
Геній съ атрибутами Мсркурія . . 216
Георгін­ПобЬдоносецъ ..... 128
Гермесъ и Психея ...... 196
Гермесъ на âíëë? Фариезииа .
197
Ãð?õîïàäåí³? ......... 193
Диспутъ о тріеднномъ Áîã? . . . 153
Дпспутъ о трівдиБОМЪ Áîã?. Этюдъ. 156
Домъ Рафаэля въ Урбнно .... 120
Избіеніе младениевъ ...... 215
Йзбіеніе èëàäáíö?âú. Эсиизъ . . . 214
ÈçÅ?äåí³å апост. Пера нзъ темницы 161
Императоръ Константинъ .... 203
Іоаниа Арагонская
...... 201
Комната, ³ä? Гаф;ші. родился . . 119
Мадонна áèë;?>ãòò.'ø³î³³ .in лжи . . . 177
Мадонна въ зелени ...... 141
Мадонна въ зелени. Эскизы . . . 145
Мадонна въ зеленя. Этюдъ . . . 144
Мадонна въ кресла.чъ ..... 173
Мадонна «Грапдука» ...... 137
Мадонна д'Альба ....... 171
Мадонна д'Альба. 2 эскиза
. 168, 169
Мадонна «del libro» ...... 127
Мадонна Колонна ....... 139
Мадонна Колонна. Эскизъ .... 137

ОГЛАВЛЕНІЕ.

Мадонна «І.а nollo.janiiiiiero». Табл. Õ?Ø.
Мадонва ііа ïðîãóëê?
..... 183
Мадонна Николнн» , ..... 132
Мадонна Орлеапскаго дома. ... 133
Мадонна Сикстинская. Ирнл. къ стр. 208
Мадонна со щегленкомъ ..... 140
Мадонна Фолнньйо
...... 172
Моисей, взятыіі нзъ воды .... 192
Морскія чудовища ....... 195
Ì?ñòîðîæäåí³å Рііф;і:ш— Урбиао . 118
Обручоніа Святой Дквы ..... 131
Îáð?çàí³å Христа. Эскизі..... 130
Погребсиіе Христа ...... 152
Погрсбсніо Христа. Эскизъ . . . ІГіІ
Пошарь въ Борго ....... 163
Пожарь въ Борю. Группы нзъ него.
2 рис ......... 164, 165
Пожаръ въ Борго. Эскизъ .... Г*"
Портретъ Донн ........ ]
Портретъ Маддалсны Стропдн­Дони 125
Портретъ Рафа:.ил. нмъ я:е писанный Г"
Преображсніо ........ І
Преображеніе. Эскизъ ..... 206
Ïðîïîâ?äü апостола Павла . . . 188
Святая Ö?öèë³ÿ
....... ІііО
Святое Ссмсіі'­піо(іі:і']. ти.щии Пнтти) 150
Святое Семейство (нзъ СПБ. Эрми­
тажа) ...........
Святое Семейство Франциска I.
. ]
Святое Семейство Франциска I.
Эскизъ .......... ]
Святое Семейство Франциска I.
Эскпзъ Христа ....... ]
Сивиллы .......... 186
Сикстинская Мадонна. При. къстр. І"
Трнптихъ: Распятіе, св. Іероннмъ и
Марія Магдалина ...... 212
Тріунфъ Галатеи ....... Г"
Фрески на âíëë? Фарнсзнна ..."
Чудесный лопъ рыбы ...... ]
Эскизъ ........... 121
Эскизъ (нзъ Оксфорда) ..... 122
Эскизъ головы Мадонны и Христа . 148
Эскизъ каріатяды въ залы Ватикана I"'
Эскизъ Мадонны ....... 3
Рацци, Днтоніо (см. Содома).
Риччіарелли — (см. Вольтерра).
Риччіо (Андреа Бріоско):
Бронзовый кадделябръ ..... 276
Роббіа (делла), Дндреа:
Снелеиутын ребеновъ ......
41
Роббіа (дёлла­), Лука:
ДЬтскія фигуры на фриз! • . . .
40
Робусти, Джакопо (см. Тинторетто).
Ромако. Дшуліо:
Мадонна съ кошкой ...... 229
Падеиіе гигантом.. Часть картины . 230
Санзовино, йндреа:
Гробница Асканіо Сфорцач ...
43
Санти, Рафаэлло (см. Рафаэль).
Сарто (дель), Дндреа:
Архангслъ Гаврінлъ ...... 223
Á³àãîâ?ù?í³â ......... 222
Мадонна дель­Сакко ...... 221
Мадонна съ гарпІЯЫИ
..... 224
Милосердья ......... 219
Рождество Богороднцы2 ..... 220

Этюдъ къ ьартннЬ сПоложеніо во
гробъг
.... Прнл. къ стр.
Себастіано дель­Шомбо (см. Піомбо)
Синьйорелли, Лука:
Паденіе Антихриста. Пнжн. прав,
группа ...........
Содома (Днтокіо Рацци):
Свадьба Александра съ Роксаной . .
Свадьба Александра съ Роксаной.
Голова Роксаны ........
Святой Внкторъ ........
Спинелло;
Ншвращспіе папы Александра въ
Римъ ...........
Ттіторетю (Джакопо Робусти):
Живопись въ çàë? Большого Ñîâ?òà.
Св. Маркъ освобоадавтъ раба отъ
смерти ..........
Тиціано (Вечелліо):
Вввданіе во крамъ .......
Венера неродъ зеркаломъ . .
. .
Венера съ собачкой .......
Взятіе Божіеп Матери на небо. . .
Даная {нзъ Пеаполпт. ì?àåë) ...
Дакая (нзъ СПБ. Эрмитажа) ...
Дішарій кесаря ........
Двушка съ корзиной ......
нсусъ н прел ³èá³ö?³³ лая жена. . .
La Bella (герцогиня Урбино). . .
Любовь небесная и земная. . . .
Мадонна семейства Пезаро. . . .
Мадонна съ бЬлымь кроінкомъ. . .
Маріл Магдалина ........
Положоніе Христа по тробъ . . . .
Портретъ (конный) Карла V. . . .
Учелло, Паоло:
Битва при Санъ­Эгидіо .....
Фабріано (да­), Дюентиле:
Поклоненіе волхвоіи.......
Феррари, Гаудеыціо:
Мадонна съ Младснцемъ .....
Филипепи (см. Ботичелли).
Фіезоле (да­), Фра­Андщелико:
Ангелъ труйяіцііі, нзъ ­ Мадонны на
òðîí?ý ...........
Áëàãîâ?ùåï³å .........
Форли (да­), Мелоццо:
Ангелъ ...........
Фра­Днджелико да Фіезоле (см. Фіезоле).
Фра­Бартолсмео (см. Бартоломео).
Франчесно (де­), Піегро:
Царица Савсвая........
Франчіа. Фракческо:
Мадонна въ розовомъ палисадник* .
Челлнни, Бенвенуго:
Кубой. ...........
Персей ...........
Солонка ...........
Чивитале, Маттео:
Â?ðà .............
Чимабуэ:
Богоматерь ..........

J

224

50
62
63
64
15
238
267
255
257
260
250
261
256
249
261
263
252
259
252
262
258
254
251
22
58
225

23
24
49

48
57
278
278
277
36
8

Нидерландские художники:
Брюгель, Петеръ, Старшій:
РЬчной ландшафт:. .......

303

ИСТОРІЯ ИСКУССТІІЪ.

Вакъ­Дэйкъ (см. Дэйкъ).
Вакъ­деръ­Вейденъ (ем. Вейденъ).
Ванъ­Осгаде (см. Остаде).
Ванъ­Рейнъ (си. Ремйрандтъ).
Ванъ­Эйнъ (см. ЭЙкъ).
Вейденъ (ванъ­дерь­) Рожье;
Св. Лука, рпсующііі норіретъ Бого­
матери ...........
Воуверманъ. Филиппсъ:
Кавалерійская стычка......
Гальсъ, Дирнъ;
Соло ............
Гальсъ, Францъ:
БевдуіныВ наши ........
і; ..... .іі.ііі і::[і'ііл, на ijuHnL . . .
Г ::■:'■ "" :і курильщик'! .....

!
<
і

■
­

Оберъ­ и ?³³³-³³ú-îô³ùèðû ñòð?ëêîâú
св. Георга ......... к
Портретъ моряка ....... '.
Ïîò?øííâü .......... '.
Поюіціе мальчики ....... 4
Поющііі мальчикъ........ <
Праздннкі. офицеров'!, сгрілковъ св.
Георга (2 карт.) ..... 458, А
Праздішкъ стрслковъ св. Адріана. . А
СтрЬлкн св. Лдріана ...... А
Геемь (де­), Янъ:
Плоди ............ і
Гойбема, ІИейкдерть:
Ï?éçàëñü ........... А
Гоогъ, Питеры
Госпожа и служанка ...... 4
Кружевница .......... 4
Утрешіііі туалетъ........ 4
Госсарть, Янъ:
Мадонна на òðîí? ....... I
Доу, Герардь;
Уубноіі врачъ......... 4
Мотальщица .......... 4
Читальщица.......... 4
Дэйкъ (8анъ­Дэйкъ, Ванъ­Дішъ), Дигоиисъ:
АЕглінскіе герольды ....... 3
Внлытльмъ II, Наесаускіи . . . . 3
Даная ...... : ..... 3
Діана и Эндиміопъ, настигнутый
сатнромъ.......... 3
Ä?òè Карла 1 ......... 3
Пзаоелла Брапдтъ, иервая жена
Рубенса .......... 3
Еарлъ I Ëø?³³³³ñê³³³ (нзі. Дрезден­
ской галлсреи) ........ 3
КарлъІ Ашліік­кіи (]1;ірижь : Лувръ). 3
Лазарь Ыагаркиіісюсь, аптверпен­
скій меднкъ. . ......... 3
Лордъ Филпниъ Вортоіп. ..... 3
Мадонна съ куропатками ..... 3
Маріи, Іисусъ и Іоаннъ .... . 3
Марін­Лунза до­Тассисъ..... 3
Íñâ?ð³å апостола ?îìû ..... 3
Отдыхъ на пути въ Египетъ. . ­ . 3
Плачь о ХрнсгЬ (нзъ Аптверпен­
скаго музея) ........ 3
Плачъ о ХрнсгЬ (нзъ Берлннскаго
музея) ........... 3
Плачъ о Õðíñò? (нзъ Мюнхенской
Ш напотели) ......... 3

Святоіі Севастіапъ (Э і;арт.). . 361 а
Семейный портретъ........
Сисіідерсъ съ ЯіеноЙ.......
Сусанна въ nanirh .......
Сэръ Томасъ Челнеръ ......
Танцующіе амуры .......
Хрпстосъ і: разслЕіолсшіыіі. . . . ;
Дюжарденъ, Карелы
Пастбище въ Голландіи ..... !
Конингь, Саломонъ:
Пустыннні;ъ ......... ■
Нрнстусъ, Пегеръ:
Святоіі Элнгіусъ ........ !
Лейденъ, Лукасъ:
Мадонна съ ангелами ..... \
Лука Лейденскій (см. Лейденъ).
Матсейсь, Квіштенъ:
Аптверпонскіе сборщики податей. . ;
Û?ïëëà и его жена ...... I
Образа Лёвенсиаго алтаря . . . . ;
Мемлингъ:
Св. Урсула въ Ðâì? ...... і
Метсю, Габріэль:
Влюбленная пара въ øèíê? ....'.
Докторскій віізить ....... '
Завтракь съ устрицами ..... і
Остаде. Ддріанъ:
Áåñ?äà ........... і
Поттеръ, Паулусъ:
Рсвупіііі бычскъ........ і
Ферма ........... *
Ö?ííàÿ собака ........ і
Рейсдаль (ванъ­), Якойъ:
Болото ........... і
Видъ въ Голландіи ....... 4
Вндъ въ Нидерландах! ..... 5
Водопадъ .......... 4
Íîðâ?æñê³É шідъ ....... 4
Окрестности Гронннгема ..... 4
Ремйрандтъ (вакъ­РеЙнъ):
Авраамъ угощаеть трехъ ангеловъ.
Прил. къ стр. 4
Аонна­Паллада ........ 4
Á?ãñòâî пъ I'j'iriiirn, (гравюра) . . 4
Давндъ и Авсссаломт....... 4
Деревушка .......... 2
Доктор]. Ô³³?ï³. (rpaiuopiU. . . . 4
Жена 'Гошл'(Данал). Прпл, къ сто. 4
Жертвшірпношеніс £ ­­­­­­
За очинкой перг
Знамешішкъ .
Истребитель крысъ ( .
Исцьленіе болыіыхъ (гравюра).
Каллнграфъ Коппеноль .....
Каналъ нъ Голландіи ......
Контора торгового дома .....
Мать худо:і;шіі:а (граншра). . . .
Наброски иглою па ì?äíîé äîñ³³? .
Набросокъ ..........
ПеііТ.ріо св. 0ОМЫ .......
Í?â?ñòà ..........
Ночной обходъ ........
Польскііі вельможа .......
Портретъ самого художника . . .
Портретъ самого художника (гра­

ОГЛАВЛЕНІЕ

Портретъ

самого художника (изъ
Мюнхенской Пинакотеки. . . .
художника и его
жены ...........
Поатъ Іереміасъ Декеръ .....
Святое Семейство .......
Святой Іеропимъ (гравюра), 2 рис. .
Слонъ (зскнзъ) ........
Служанка ..........
Снятіе со креста (гравюра). . . .
Снятіе со креста (СПБ. Урмнт.). .
Старушка (Л он д. над. та.) . . .
Старушка (СПБ. Эраит.) .....
Старушка (СПБ. Эрант.) .....
Суконные фабриканты ......
Сыновья Іакова приносить одежду
Іосифа ..... Прнл. къ стр.
Урокъ анатоміп ........
Христом, въ Ýììàóñ? (гравюра). .
Хрпстосъ въ Ýììàóñ? (Парижъ,
Лувръ) ..........
Христос ъ in гуиястъторжннковъ (гра­
вюра) ...........
Эскизъ льва .........

419

Портретъ самого

418
448
439
421
422
440
437
43В
427
426
445
433
440
431
435
434
430
423

Рубннсъ, Петрусъ­Паулусъ.

Аллегорнч. іпображ. изъ нстор. Ген­
риха IV .......... 350
Битва амдшнокъ ....... .327
Богоматерь ......... 356
Богоматерь въ цвътахі...... 321
Бозкія Матерт..­Угпнштг:п,ннца. . . 329
Венера и Адоннсь . Прял, къ стр. 356
Вндініе Св. Франциска ..... 346
Воскресепіе праведны хъ..... 325
Герцогъ Букивгаиъ ....... 337
Голова епископа........ 316
Голова ребенка {нерв, дочери Ру­
бенса). .......... 306
Головка ребенка (Николая Рубенса). 309
Два ïë?ííèêà ........ 34S
Дочери Кекроспа и Зрехтоніасъ. . 332
Елена Фоурмаіп. (Амечч'рд. музей) . 312
Елена Фоурмніп, (Міші\. ІІинакот.). 313
Елена Фоурмаіп, (СИП. Эрмитажъ).
Прил. кь стр. 344
Елена Фоурмшп., сидящая на êðåñë?. 311
Елена Фо'урманъ съ обоими дътьмн. 315
Елена Ôî?ðìàíú съпервымъ сыномъ. 314
Елизавета Французская ..... 338
Камеристка герцог. Изабеллы. . . 352
Камеристка го; > но г. Из:ібе.ілы. Эскизъ 353
Коронованіо Иаріп Медичи. . 340, 341
Мадонна .......... 357
Мадонна, окру;г;<'шіая ангелами . . 320
Марія Медичи (Меі.тдшдъ. Прадо). . 336
Марія Медичи (Парижъ. Лувръ). . 343
Нпзверікеніе въ адъ ãð?ùíèêîâú. . 326
Пасторальная сцена ...... 351
Персон и Андромеда (Перл, музой). 319
Персей н Андромеда (СИП. Эрлит.). 355
Ïë?âåí³å Самсона ....... 322
Прнчащеніе Св. Франциска . . . 328
Портретъ жснскіи (Дрозд, галл.) . . 345
Портретъ маркиза іпь скиты М. Ме­
дичи ........... 343
Портретъ мужсші (Дре;ц. ran.). . 345
, Нстор ія Нскусствъ". П. П. Ãï?äï÷â. Т. It.

Портреть полководца ......
Ïïðòð?òú самого 14 б. іи­а (Ііъиа, Аль­

335

бертниа) ..........

306

Портретъ самого Рубенса (Вііна,
Карт, галл.) ........ 305
Портреть францисканца ..... 317

Примирение Пеана п Іакова . .

.

Ðàñïÿò³? Св. Петра ......
Рубенеъ въ саду со второй жсноіі .
Снятіе со креста .......
Страшный судъ ........
Сыновья Рубенса (Л.резд, галл.). .
Сыновья Ð?áñ³èì (Карт. галл, въ
Â?í?) ...........
Тиверій и Агриппина ......
Тріумфъ героя ........
Турннръ передъ эаикомъ .....
Усиеніе Божіси Матери .....
Фавнъ и Діана ........
Христосъ воскросшіп ......
Христом, и Марін Магдалина. . .
Церера ...........
Четыре части ñâ?òà ......
Этгодъ головы (Шінн. Ллі.бергнна) .
Этюдъ головы (Уффици) .....
Этюды ангеловъ ........

344
347
308
349
324
307
310
316
318
334
331
323
330
359
354
333
337
339
342

Рюйсдаль (СИ. Рейсдаль).
Стэнъ, Яиъ:
Больная и врачъ

.......

Гуляки ...........

450
481

Тенирсъ­Младшііі (Теньеръ), Давндъ:
Алхнмпкъ ..........
Большая ярмарка по Ф.тренцш . .
Въ деревенской õàð÷åâí? ....
Въ караульной ........
Въ кухн'Ь ..........
Гитариста ..........
Деревенскій врачъ .......
Деревенскій крестильный нраздникъ.
Зубной врачъ .........
Игроки въ тривъ­гракь .....
Èåêóøåí³? св. Антонія .....
Колбасница .........
Коицертъ ..........
Крестьяне, плншущіе у постоялаго
двора...........
Крестьянская пляска въ ãîñòííèö?.
Курильщики .........
Курлщін обезьяны въ ãîñò³øíö? .
Кухня обезьянъ ........
Мальчиіп, и собака.......
Мозольный оператор] .......
Ì?àïëû ..........
Пляска крестьяпъ передъ гостини­
цей ' ...........
Портретъ собственный .....
Портретъ старика ....... .
Портреть Тенмрсд [[■рлшира Форстер­
маиа) ...........
Праздиикъ ñòð?ëêîâúíú Àíòâåðïîí?.
Пять чувствъ .........
Самъхудоікн. нередь своим [, замкомъ.
Самъ художникъ съ семейством*. .
Сельская сцепа ........
Ñòð?ëüáà на призь въ дерев, птицу.

404
400
399
414
412
494
390
396
401
392
410
407
412
394
397
392
415
413
399
398
408
393
385 .
402
■
388
406
391
389
390
397
409

б?4

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ

Ученый ...........
Фламандскш престольный праздннкъ.
Часть Эрцгерцогскоіі пшереи въ
Áðþñååë? .........
Чптагощій газету .......
Этюды фигуръ вь иостюмахъ ...
Терйоргъ. Герардъ:
Полученная â?ñòâ .......
Огаканг лпмонада .......
Эйкъ (ваиь), Янъ:
Богоматерь ..........
Богоматерь, читающая Св. Писавіе.
Пошояеніе агнцу .......
Поклоиеніо волховъ ......
Ііоклонсиіс Ûàäîèâ? ......
Св. Варвара ........
Янъ де­Геемъ (см. Гееиъ).

405
395
403
394
411
47g
473
294
295
292
296
294
293

Утварь эпохи Возрожденія.
Застежка переплета

.......

Кроіш.шіииа и пропило ......
Кружка работы Эндтерлсіша ....
Кружка «траурна^: jm. Крсйеена . .
Кружки гермііііскіи. кале и и ми . . .
Кувшннъ и Слюд и :.кііи.іііі;ові.іе . . .

661
662
663
662
666
277

Кувшинъ работы Ж. Пенико ....
Молотокъ двераой ........
Подставка для факела ......
Ð?øåòêà изь церкви Св. Ульрпха . .
Сосудъ въ ñòèë? Генриха II ... .
Сундукт. ð?çíîé .........
Уголъ переплета родословной книги .
Фонарь ............
Шкапл. нзъ Ліона, XVI â?èà ....
Шкапъ фламандской работы ....
Шлемъ чеканной работы .....

659
275
280
665
659
275
661
275
660
664
663

Фрпнцузскіе художники.
Вредеманъ де­Вріесъ:
Картуш ..........
Гужонъ, Жанъ:
Изъ фонтона Des Innocents. . . .
Лесно:
Западный павильонъ Лувра. ...
Пенино, Жанъ:
Кувшиаъ ..........

Три äîáðîä?òåëï ........
Юстъ, Жанъ:
Памятникъ Людовику XII . . . .

640
636
639
659
637
635

Алфавитный список­ь
ХУДОЖНИКОВЪ,
нхъ произведены и предметовъ,

упоминаемыхъ во II òîì? «Иеторіи Иекусетвъ».
Аллегри, Лнтоиіо (см. Корреджо).
Альбертиноллн ........ 63—65
Лльдегреверъ ......... 647
Аіьтдорферъ, Àëüáð?õòú ..... 598
Амербахъ ............ 605
Анджело ........... 10,
13, 74, 7U, 77, 79­109, 126, 135, 137,
138, 143, 156, 157, 174. lSTi, 34 I. 430,
490, 510, 601
Анджело. «Битва ëàêè?îâú и кента­
нровъэ ........... 104
Анджело. (Г|киліі!и:і .Т. Медичи» 106, 107
Анджело. «ГроОшша Юл і si ІЬ . 107, 108
Анджела. «Мадовна» ....... 104
Анджело. «Моисей» . . . 103, 104, 107
Аиджсло. «Сояпн! L'i'Mrik'Tiioi . . . 109
Аігджоло. «Статуи п.т]шиш;а:і .... 105
Анджело. «Страшный суда» . .
99­102
Аатверпенъ. Норталъ дона .... 633
Антоніо, Маркъ ........ 430
Аронделц лордъ ........ 611
Arrazzi ............ 187
Асторре ......... 122, 125
Аугсбургъ. Купальня Ôóãã?ðà . . . 633
Дутсбургь. Ратуша ....... 643
Аугсбургъ. Ð?³íåò³;à У.[],]і;і\гі,'іфхе. . 651,
654
Ьаккгтерффгр],, Кристенъ ..... 639
Баліони ........... 122
Бальдунп., Гансъ ........ 596
•Бамбоччіады» (жанры) ...... 402
Барбареллн (см. Джіорджіонв).
Бариле, Джіованни ....... 280
Бартоломсо (дн 1'апъ­ Марко) .... 110,
113, 114, 138
Бартоломео. «Ñð?òåí³å» . . . . 113, 114
Бартоломео, ДЯДЯ Рафаэля ..... 119
Бсгамъ, Âàð?îëîè?É ..... 596, 598
Бегамъ, Зебальдъ ...... 598, 647
Беллинн. Джіованни ..... 243, 254
Бехіинн, Жакопо ....... 57, 58
Беллотти ...........
71
Бепшчіуто Чсллиіш (см. ×?ëëèíè).
Бенодцо Гоицоли ........
24
Бергеймъ, баронъ ........ 334
Берругуэтто, Алонзо
...... 497
Берхемъ нзъ Гаарлема ...... 486
Биббіена, кардпналъ . . . 176, 179, 204
Биббіена, Марія .... 176, 179, 181
Боккаччіо ...........
2
Болонья (да­), Джіованни ..... 272
Б ондо не (ем. Джіотто).
Бора, Екатерина ........ 594
Борджіа, Лукрецін ........
8
Бордоне, Парисъ ....
263, 264, 265

Ботичолли ...........

Брабантская школа ..... 309,
Браманте .... 103, 155, 156, 15S,
Брандть, Елизавета .......
Брандтъ. Изабелла........
Брандтъ. Себастіанъ .......
Брейгель ...........
Бремснъ. Ратуига ...... 642,
Брнль, Поль ..........
Бріоско (см. Рнччіо).
Броксбергеръ ..........
Брунеллески, Фнляппо ......

Брюггенаяъ, Гансъ

.......

Брюгель Адскііі .........
Брюгель Ыужнцкін .......

Брюгель­ СтаршіІ ........
Буккингаиъ, гериогъ .......
Вуипаротти (си. Анджело;.

49
403
175
322
331
604
402
613
665
651
621
622
305
305
305
322

Буркиайвръ, Гансъ ....... 599
Буттн, Ëóêð?ö³ÿ ........
36
Вянукки (см. Сарто).
ІІ;іІП,­Д:ішп, («I. ДэЙКЪ).
Íà³ïË?³³³ï. (см. Рсіінъ).
Ванъ­Эбкъ (ел. Эіінъ).
I'iiHi­.j.ibcrb (і'іі. Эльсгъ).
Ватерлоо, Антоній ........ 483
31, 202
Ватиканскія ложи ......
Ватнкаиъ. Кот­тантішот­кііі за.ті, . . 227
Ватиканъ. Стапцы ........ 159
Вейдеиъ (ванъ­деръ­) ....... 297
Веккіо (см. Пальма).
Â?ëàñêååü .......... 329,
368, 496, 507—521. 529, 530,601
Вслась­ссъ. сБ:іху<­і, . і ні.шшциліи . 515
Веласкесъ. Â?í÷àè³'' Áùã³ìë?ðè». . 515
Веласкесъ. <ЛІирт|.ч:і ь Алесі.індро дель­
Борро» ........... 515
Веласкесъ. сПоргрегь инфанты Мар­
гариты» ........... 515
Веласкесъ. с Портрета Филиппа IV на
êîí?» ........... 515
Веласкесъ. «Прядильщицы на фабри­
ê?» ............ 515
Веласкесъ. «Распятіе» ...... 514
Вельде (âàíú-ä?-), Внллемъ .... 494
Венеиіано, Аитоніо .......
24
Венеціанская школа ..... 242, 243
Венедія .......... 2, 621
Вергагтъ, Тобіасі ......... 319
Веронезо, Паоло ......... 266,
270, 271, 272, 360, 511, 525
Беронлае. «Бракъ въ Êàí? Галилей­
ской» ............ 270
Верроккіо (де.іь­). Андреа ..... 37,
38, 40, 70, 114

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Верроккіо. «Крощг­ніс Іпеуса Христа».
38
Верроккіо. «Статуя Колле'онн» . . 40, 41
P.i'H'.uio (см. Тнціано).
Виііъ (ванъ­), Катарина ...... 457
Винчи (да­), Ліонаріо ....... 13,
37, 38, 66—78, 79, 81, 88, 91, 114,

126,135, 137, 138. 1 3!!, МО, 143, 174,
334, 335, 4Е6, 601
Впнчи. «Мадонна въ ãðîò? утеса» . .
78
Винчи. сМадонна Литта» .....
78
Винчи. (Поклоненіе волхпопъ» ...
75
Винчи. «Святое Семейство» ... 74, 78
Винчи. «Тайная вечеря» . 71, 72, 73, 74
Вите (делла­), Тнмотео .... 120, 121
Біеко (си, Херрера).
Вольгемутъ, Михаэль..... 569, 574
Вольтер ра (да­), Даніэль . . . 102, 226
Во.іьтерра (да­). Франческо ....
24
Волмнанъ ........... СИ
Âîóâ?ðèàÿú, Филиппсъ .... 483, 486
Вредоманх де­Вріееъ.
..... 630
Вэнъ (ванъ­) .......... 319
Гаарлемъ, Бойня ........ 633
Галло (см. Сенъ­Галлоі.
Гаіьсь, Дирнъ ......... 472
Гальсх, Францъ
.... 469—472, 606
Гендельборп.. До.чх 0 тто­ Генриха 635, 636
Гвндельбергъ. Замовъ ..... 635, 636
Гельстъ, Âàð?îëîìåé ....... 483
Генуи. Палаццо Доріа ...... 116
Гергардъ ........... 628
Гернюль, Георгь ........ 6(іЗ
Го их, Ñ?áàñò³àíú ........ 636
Гильберта ...........
38
Гнльдесгейлх. «Домъ цеха шісниковъ» 633
ГиріандаЗо ..........
51
Гоббемх, Мейндертъ ....... 490
«Голгофа», киньятюра .... 46, 47, 49
Голль, Э.ііасх ......... 643
Гоіьбейнъ, Лмброзіусх .... 603, 604
Гольбеіінъ, Гансх, Младшій .... 430,
5G9, 570, 599—620.
ГольбейіПі, Ганеъ, Шадшій. «Пляска
смертна .......... 619
ГольбсЯнъ, Гансх, Младшііі. сЗолотурн­
еігая Мадонна' ...... 614, 615
Гольбейнх, Гати., Младшііі. «Мадонна
семейства МеЙвры . . . 614, 615, 616
Гольбеіімх, Гансх. Младшііі. «Портретъ
Іорга Гизе» ......... 616
Гольбейнх, Гансх, Шадшій. «Портрета
Моретта» .......... 617
Гольбеннх, Гансх, Младшііі. с Страсти». 614
ГолілкііііПі. Галп.. Младшій. «Умершій
Хриетосъ» .......
612, 614
Гольбеіінъ, Гансх, Младшііі. «Тріумфъ
богатства» .......... 611
ГольСеНнъ, Гансь, Младшій. «Тріумфъ
бедности» .......... 611
Гольбейнх, Гансъ, Старшііі . 599,603,604
Гольбеіінх, Зигмундъ ....... 603
Гольбейнх, Филиппъ ....... 609
Гонзаго, гери»п. минтуанскш
... 321
Гончарное мастерство эпохи Возро­
жденія ......... 278, 279
Гоогъ (де­), Пптеръ ..... 477, 478
Гопдоди, Бенопио
....... 24

Гравюра ......... 582—587
Гроссо, Николо
........ 276
Гужонх, Жапі........ 629, 630
Гутенбергь ..........
2
Да­Вннчп (см. Винчи).
Доям
........... 1, 17
Деборгоньо, Хуанъ ........ 497
Дімла­Рошіа іоі. Роббіа).
ij?ë.-ϳîëáî (см. ПіомОо).
Дель­Сарто (см. Сарто).
Джакондо ........... 103
Джіованнн ивъ Вероны ...... 162
Джіокондо (Фра) ........ 180
Джіорджіоне ..... 214,215,254,426
Джіотто дн­Бондоно .... 17—23, 137
Джіотто. ­Бракх вх Êàï?» ....
22
Джіотто. «Брапх Ä?â³.³ Марііі* ...
22
Джіотто. «Обрученіе en. Франциска сх
нищетой> ......... 17, 18
Ирода»
Джіотто. еПнрх у
.... 30, 22
Джіотто. еіілачі. ікідъ ò?ëîìõ Христа» 1Й, 20
Донателло .......... 39—41
Донателло «Св. ГеоргіЙ» . ... 38, 39
Донателло, іСв. Цецилія» .... 39, 40
Донателло. «Ñòàò?ÿ Гатіачелатыі . .
42
Доші, Лиьоло ......... 138
Довъ­Жуапъ, прннцъ австрійскііі . . 405
Доу, Герардъ ....... 473—477
Дэйкъ (ванъ­), Аптонись ..... 308,
317, 329, ЗіЮ— ЗЫІ, ­­Ш. 529, 530.
Дэйкъ. «Англінсвіо герольды»
. . . 381
Дэіікъ «Данал» ......... 377
Дэнкъ. «Діана и Энднміонъ» .... 380
ДЭЙКЪ. «Д*ги Карла Ь ...... 382
Дэйкъ. «Мадонна сх куропатками»
. 383
Дэйкъ. «Марія, Іисусъ и Іоанлъ» 375, 376
Дэйкъ. «НевІ,ріе ?îíû» .... 386, 387
Дэіікъ. «Отдыхъ на пути въ Егнпетъ» 376
ДЭЙКЪ. «Плачь о Õðèñò?» . . . 374, 375
Дэйкъ. «Портретъ Вильгельма II Нас­
саускаго» .......... 383
ДэЙкъ. < Портретъ прача Маі аркейсюса» 385
Дэіікъ. «Портретъ Пііаоолли Іірандтъ» 387
Дэйкъ. «Портретъ Карла Ь 368, 380, 381
Дэіікъ. «Портретъ Крейера» .... 378
Дэйкъ. «Портретъ лорда linmotni». 369, 3S4
Дэіікъ. «Портретъ Ìàð³ë-Ë?íçû де­
Тасснсъ» .......... 378
Дэйкъ. «Портретъ Марін Росвеаъі. . 382
Дэйкъ. «Портретъ семейный» . . 384, 385
Дпіікъ. «Портреп. СаЫідсрса и его
жены» ......... 377, 378
Дэйкъ. «Портретъ собственный­. . . 386
Дэйкъ. «Портретъ Томаса Чел пера». . 384
Д:іііі;ъ. Портреты era рапоты ит, Эрмн­
òàæ? .......... 388, 389
Дэйкх. «Расплтіе» ........ 388
Дэйкъ. «Св. Севастіанъ» ..... 371,
372, 376, 377, 388
Дэйкъ. «Спятіе со креста» ..... 38S
Дэйкъ. «Сусанна въ âàíí?» .... 377
Дэйкъ. «Тайная вечеря» ... 387, 388
Дэіікъ. «ТанцующІе амуры» ..... 374
Дэйкъ. «Хрнстосъ и рааслабленный» . 376
Дюбуа, Лмбруазъ ........ 665
Дюреръ, Альбрехтъ ....... 569,
570—593, 601, 602, 607, 611

0ГЛАВЛЕН1Е

Дгореръ. «Адамъ и Ева' ..... 580
Дюреръ. «Гравюры къ Апокалипсису». 576,
577
582
590
579
576,
578
Дюреръ. «Распятіеі ....... 579
Дюреръ. «Рыцарь и смерть> .... 590
Дюреръ. «Святая Троица» . . . 588, 590
Дюреръ. «Страсти Господин­ . . 580, 582
ІКанръ .......... 393—402
Зснефсльдеръ, Алопсъ ....... 587
Ç?èäåðò (е.ч. Крапахъ).
Ииджсніо, Аловндзкв ..... 115, 116
Ишісііруіп,. ГпоГіішціі Мліг.­нміиіана . 627,
628
Нтальяпск. вг.ровапія въ эпоху Возрожд. 9,
10
Итальянок, нравы въ эпоху Возрожд. . 10
Итальянок, скульптура ..... 37, 38
Ііагеръ, Маттіасъ ........ 643
Кальфъ, Филиппъ ........ 569
Кампано, Педро ......... 534
Кампо­Санто въ Ïíç?...... 23, 24
Капо, Алопсо ........ 524—526
Капдрра ............ 276
Караваджо ......... 497," 499
Караччп ............ 70
Кастиліо (де­), Хуапъ ....... 529
К ей (де­), Ливсііъ ........ 633
Келльнеръ, Гаисъ ........ 647
Кельнъ. Ратуша ....... 639, 640
Кидай, Агосшпо....... 184, 205
Кокъ, Францъ­Бапіівип. ...... 453
Колипсъ, Адександръ ....... 636
Колонна, Лавпнія ........ 122
Кольмаръ. Фонарнкъ дола . . . 633, 634
Конынгъ, Соломоиъ ....... 477
Корпелія, дочь Рембрандта .... 457
Корроджо .... 13, 230, 231, 235, 360
Кортезъ, Элеонора ...... 497, 498
Косей, Франческо ........ 59
Коста, Лоренцо ......... 59
Крапахъ, Лукасъ. . . 430, 570, 593­596
Крапахъ. «Источник], ліолидостіі» . . 594
Кратандсръ .......... 605
Краффтъ, Адат ........ 625, 626
Креди, Лоренцо ........ 51. 53
Креіісеііскал кружки ....... 649
Кривелли, Карло ......... 59
Кристусъ, Петері ......... 297
Кружки германскіп ..... 654, 655
Лабенвольфъ ......... 629
Лапгендорфъ .......... 605
Ластианъ, Питерт ......... 416
ЛатеранскШ соборъ ..... 162, Ш
Левъ X, папа .......... 10,
165, 166, 167, 173, 174, 187
Дейденъ. Ратуша ........ 633
Лейденъ (âàí?). Лкжаа.­Якооіл.. 302, 430
Лейдеръ, Якопъ. ........ 63G
Леманъ ............ 657
Лесно, Пьеръ ......... .630
Ливенъ де­Кей ......... 633
Липпн­отецъ, Фра­Филнппо. . . . 34—37

Дюреръ.
Дюреръ.
Дюреръ.
Дюреръ.

«Житіе Богоматери». . 580,
«Мадонна» .......
«Мучепіе св. Вароо.шюя». .
«Портреты гъ самого себя».

Лпшіи­сынъ, Фидии ни во ... 27, 49, ІЗО
Литографія ........... 587
Ліонардо да­Вничн {см. Винчи).
Ловило {см. Лунпи).
Л отто, Лоренцо ....... 249, 251

Лувръ ..... 336, 338, 351, 353, 630
Луини, Берніірдп (да­Ловино). . . . 226
Лука ЛейдевскІЙ (см. Лейденъ).
Любекъ. Зала Фрсденгагена. . . 640, 642
Людовикъ XIV ......... 401
Лготеръ, Мартивъ ....... 9, 594
27, 29, 31, 32, 137
ІІазаччіо .....
Мазаччіо. slftrnaiiio изъ Рая» ...
31
Маэаччіо. «Чудесное ïîëó÷?à³? мо­
неты» . ." ........ 31, 32
Ыааолино да­Паникало ..... 26, 27
Мантенья, Андроа ....... 58, 59
Мапъ, Іогашгь ......... 663
Маріавно, лоиахъ­шугь . ...... 10
Маркъ­Аптоніо ......... 222
Мартини, Симоне ....... 25, 26
Матеейсъ, Кпшітспъ ....... 301
Мапда ............
71
Медичи, Козьма ..... 1, 2, 36, 82
Медичи, Марія ....... 326, 336
Мемлннгъ ........... 300
Ì?ññèíî (да­), Аптонелло ..... 242
Метсю, Габріэль ...... 478—481
Мнкелі.­Анджело (см. Анджело).
Милкхъ
........... 651
Мирпсъ (панъ­), Францъ . . 481,482.483
Мобсжскііі, Янъ Госсартъ ..... 305
Моліа (де­), Нсдро ....... 529
Моралссъ (де­), Лунсъ ...... 497
Морусъ, Томасъ ........ 606
Моускронъ .......... 105
Мурильйо, Бартолозіе­Эсиібавъ . 526—568
Мурильііо. сЛвге.ть освобождает* ап.
Петра» ......... 546, 547
Мурильйо. «Апостолъ Іаковъ». . . . 568
Мурильйо. «Архистраліп. .Михаилы . 564
Мурильйо. «Áëàãîâ?ùåí³å». . . 542, 550
Мурильйо. с Благословен ³? Исаакомъ
д'Ьтей» ........... 541
Мурильйо. «Âèä?í²å св. Алтонія» . . 547
Мурильйо. «Âèä?í³î св. Ильдвфоыса» . 553
Мурильйо. «Гитаристъ» ..... 550
Мурильііо. «Добрый пастырь» . . . 554
Мурильйо. (Дыни» ........ 549
Мурильііо. ñÄ?âè÷êà п, плодами > . . 547
Мурильйо. «Ессе homo!» ..... 563
Мурильйо. «Зачатіі! Богоматери:». 542, 550,
551, 553.
Мурильйо. «Іиеусъ и Іоанпь». ... 560
Мурильйо. «Кающаяся Магдалина» . 563
Мурильйо. «Ë?ñòãøöà Іакова» ... 541
Мурильйо. «Мадонна,
пеленающая
Христа» .......... 557
Мурильйо. «Мадонна съ Елизаветой и
Іоаішомъ» ........ 557, 560
Мурильйо. «Мадонна съ Мл аде и ­
Цвмъ» ......... 5Е4, 560
Мурильйо. «Мальчикъ съ собакой» . . 547
Мурильйо. «Мопсей источаетъ воду= . 560
Мурильііо. «Основаніе церкви S. Marias 563
Мурильйо. «Отрокъ Іоаннъ» . . 554, С56
Мурильйо. (­Патерт. Каікиіплллсь­: . . Е63

ИСТОРІЯ ИСКУССТВЪ.

Рафаил і,. cPispuUi» .......
Рафаэль. ■ ІЫіешо младічпі.евъ». 222,
Рафаэль. «Изведете Петра изъ тем­
ницы» ...........
Рнфааль. сПзпшніо Эліодора изъ храма.

Мурплъно.
Ì?ðíëüíî.
МурНЛЕ.ІІО.
МурНЛЬІІО.
МурНЛЬПО.
МуріПЬГКі.
МурНЛЬІІО.

■Поклопеніе пастырей» . .
:Распнтіе»
:Распнтіе».....
..... 547,
(Ребятишки > .....
.....
(Ревекка и Елеазары . .
(Рождество Богородицы* .
;Св. Анна в Ä?âà Марія».
:Св. Аптопііі» .....
.....
Мурильііо. :Св. Діего, питатель á?ä<Сі). Ej

ЦТ>.ШТІ'ЛІ,­

Мурнльііо. іСв. Семейство съ птичкой» DM,
МурнльГю. «Свв. ІОста в Руфина». .
Мурильііо. «Усінчііо­ Богоматери» . .
Мурнльііо. <(Хрпстогь­Младеницъ, епя­
щіВ на êðåñò?» ........
........
Мурильііо. «Чистка головы» ....
....
Мурильііо. «Чудо св. Діего» ....
....
Мурильйо. «Эіюдъ головы мальчика» .
Мюльгаузенъ. Гатуіва ......
......

566
564
545

556
549
564
550
639
Нидерланды ........
........ 281—285
Николай V, nana .......
....... 1, 155
Нортъ (вант.­) .........
......... 319
Нюрнберга. Домь Преллера ....
.... 640
Одди, Магдалина ........
........ 127
Оливарейь, герцогъ .......
....... 508
Остаде, Адріанъ .........
......... 472
Павелъ II, папа ........
........ 102
Палаццо Доріа въ ГенуЬ .....
..... 116
Пальма Веккіо .....
..... 245—247, 426
Пачено ............
............ 5US
Пенико, Жанъ ......... 646
Пенни ............ 207
Псррузи ...........
........... 103
Перуджішо. 114, 115, 116, 122, 126, 137, 159
ПерудЦН, Вальтазаръ .....
..... 159, 162
Петрарка ...........
...........
2
Пилонъ ............
............ 629
Еннтурнвкіо .....
..... 63, 115, 116, 126
Піомбо
........
........ 13, 247—249
Полищапо ...........
........... 104
Поттеръ, Иаулусъ ......
...... 490
490—
— 494
Лрогеръ ...........
........... 647
Пуччіо (ди­)) Піетро .......
.......
24
Гаіібилшін (см. Фравчіа).
Раіімондн .........
......... 574, 575
Рафаэль ...........
...........
5,
13, 83, 91, 102, 103, 110, 114, 116—
223, 236. 314. 420. 490, 510, 525,
575, 601
Рафаэль. «Аиуръ в Психея». 205, 200, 207
Рафаэль. Лигелъ для «Сивиллъ». . . 218
Рафаэль. «Аполлона и Марсіасъ». 153, 154
Рафаэль. сАттила нидт, сті.нами Рима» . 165,

Рііі іапл;,.
Раі іа:.лі,.
Ранаэль.
Рем іаэль.
Ра' іа.мь.
Раиаоль.
Sedia)
РафіЮЛЬ.
]'ифа:і.1!>.
Рафиэл!.
Рафаэль.
Рафаэль.
ни
нида»
Рнфнэ.ІІ..
Гафаон,,
Рафаэль.
Рафаэль.

«Іоаннъ Креститель» . . .
Картоны Arrazzi .
187, 188,
(Мадонна Лльдобрапдннн» .
г Мадонна Ножоппен. любви».
^Мадонна нь зелеши . . .
■ М;>. донна вт, прсімахт. ■ (della
....... 171, 172,
(Мадонна Грандука» . 143,
:МЕіД(оінад'Лльоа». 1С8, 109,
(Мадонна Колонна». . . .
(.■Мадонна .'Іорстская» . . .
Мадонна «Луврская садов­

'.
:

па ïðîãó.³ê?» . .
Орлеанская». 144,­
он. Лнтонія» . .
семьи Анеидеи» .

'.
:
:
'.

сМндопна
(Мадонна
(Мадонна
«Мадонна

'.
:
:
!

.

.
Рафаэль. «Âââ÷àï³? Богоматери»

Рафаэль. ■; Мадонна Гшолтіпокая» . . 1
194— '<
Рафаэль. сМадонаа со щеглеиколъ» . ]
1
Рафаил:,. сМеідонііе! п, нннгоіі» . . . 1
133, ]
Рафаэль. (.Мадонна п, рыбою» . 170, ]
Рафаэль. (.Мадонна Фолііньііо» . . . 3
Рафаэль. Ытігтннхождімііо ого ра­
бота ......... 213, 214, I
Гафаэль, «Нессніе Креста» . . . . 1
Рафаэль. (Оорученіе Богоматери» . . 3
Рафаэль. <. Очистительная присяга* . 1
Рафаэль. (11оо!;да Константина надъ
Жаксенціенъ» ........ t
Рафаэль. (Пожар­!, ю. Bopros .
. 3
Рафаэль, «Пожара m. Борго». Фигуры
вь нему .......... '
рЕіфаэль. сПоложоніе во гробъ». . . 3
Рафаил ь. (.Портроп, Маддалепы Строц­
нд­Дони» .......... 3
Рафаэль, еііортретт, самого художника». 1
151, 3
Рафаэль, к Преображен іоз . . 210, 211, і
Рафаэль. (Пророки­» ....... 3
Рафаэль. (Си. Екатерина» ..... 3
Рафаэль. с(.'н. Семейство»
Семейство»..... 1
147, 14S, 207, ;
Раиаоль. сСн. Цсцнлія». . . . 192, 3
1'аоаэ.іь. 'Сивиллы» ....... 3
Гапаэль. Сопеть ого ...... 3
Ранаэль. (Торжество Поэзіи» . . 160, 3
Ранаэль. «Торжество права . . . . 3
Ранаэль. і.Тршшш. т. Ýðìíòàæ?»
. 2
217, £
Рафаэль. сТріумфь Галатеи» . . . . 3
Рафаэль. Этюдт, наріатидьі ...
...
.2
Рацни (см. Содома).
рЕіэлаеъ Сде­лась­), Хуапт. .....
..... I
Роіінь (вннъ­). Гарменъ Герритсон'ь . А
Рейнъ (панъ­), Рембрандт ь— (см. Рем­

Рафаэ

Реіісдаль, Якобъ .......
....... 486, А

Рафаэль. «Афродита и Эросъ»
Ранаэль. «À?èíñêàë школа» .
Рафаэль. (.Библіи Рафаэля» .
Рафаэль. ñÁëàãîâ?ùåí³å» . .
Рафаэль. «Áîëüñ?êñêàÿ îá?äèÿ:
Рафаэль. «Âèä?í³å Іезевіиля»

.

Ш. 130
. 163,
164, 105

бравдгь).

ОГЛЛВЛЕНШ.

Рембрандта ..........
.......... 2
308, 415—469, 587, 601, і
«Авраамъ принимает!.
трехъ ангеловъ» ........ •
Рембрандт!.. <А.чстсрдііж:кіе суконные
фабриканты» ......... <
[?ìáêø?ï.. 'Г>Т,п'тво въ Егнпета». . 4
435, 436, 407,
Ремпран ТП). ■ Ііозіірагцерііо б.іуднаго
сына»
сына»............ :
Гі'Мі"р;шдт[.. Грішіоры его ..... 4
449, 450, 151, ■
Рембрандта. сДанапэ ..... 460, •
Рембрандта. «Жопа Потнфара обви­
няетъ Іосифа» ........
Рембрандта. <.Æñðòâîïðííîí³ñí³? Ав­

Рембрандта.

?е.чбр;індп.. :."і(.'і;иііі ішатоміін . 452,
²?ìáð³Ø.².Ï.. t.IU'litpie Опмы». ...
Рембрандта. (ІІочииіі дилоръ» . . 453,
Рембрандта. «Îòðå÷?í³? an. Петра» .
Рембрандта. «ПмьскіЙ вельможа» . .

Рембрандта.

«Портрета

4
4
4
4
4

каллиграфа

Коппеполя» .........
4
Рембрандта. «.Портрета старика» . . 4
Рі!мирііндп.. сІГпртретм п'арушевь» . 4
Рембрандта, Øðèìíð?í³? Давида съ
Авессаламомъ» ........ 4
Рембрандта. ■ Слитое Семейство». 463, 4
Креста»
Рембрандта.
аСнятіо
со
(Мюнхенъ) ........ 447, 4
Рембрандта. «Сннтіс со Креста» (СПБ.
Эрм.) .......... 457, 4
Рехлішъ ........
. . С
Рнбера (ä?-1, Хосе. . .
. 497— 50J, 5
Рнбера (де­). Марія­Роза ..... 4
Риччіареллн (см. Вольтерра).
Рнччіо ............
............ 2
Роббіа, Лндреа .........
.........
Робйіа, Лука ..........
..........
Робустн, Джакопо (си. Тиаторетто).
Ровере (ä?èà-), герцогиня .....
..... 1
Ронапо, Джуліо .........
......... 1!
202, 207, 210, 227, 2
Ромбертъ­Уленбургъ .......
....... 4
Росвенъ, графъ­лордъ ...... 3
Ротенбсргь .......... 6
Ротенбсргь. Ріітуша ....... 6
Ð?áÿíåú, Петрусъ­Паулуеъ ..... '
288, 307 ­ ЗСО, 362, 365. 366, 367, Зі
404, 496, 608, 530, 601, 6
Рубеисъ. еЛлсгорпч. іпображеніе нзъ
исторіи Генриха І\*» .....
..... 3
Рубенсъ. «Битва амазонокъ» . . . . 3
Рубенсъ. ■
Рубенсъ.
цемъ»
Рубеі
Ііижія Матері.­Уіт.шитель­
......... 348, г
Руб.
Венера н Ддонисъ». . 354, Z
Руб<
РидЬіпе си. Франциска». . 2

Рубі
:Дары осени»
осени»......
......
Два ãì?³øèêà» .....
.....
Рубі
Рубенеъ. [Дочери Кекропса я Эрехто­

Рубі

ніасъ»

Рубенсъ. «Корі

Рубінсъ. сМадонна. окруженная анге­
лами»

...........
...........
. .
. .
356,
(Ïë?ïåí³å Самсона» . . '.
«Поклонсніе ï<èõâ³>ï?> . .
Портреты его работы. 357,
1 : і ■:­ ■■■ >■■.::■■ іі:."
!| :■
...........
...........
«Нрнчащеше ев. Франциска».

Рубенсъ. «Пасторальная сцена».

Рубенсъ. «Персеіі и Андромеда*
Рубенсъ.
Рубенсъ.
Рубенсъ.
['■■ ■■: '
вомъ»

Рубенсъ.
Рубенсъ.
Рубенсъ.
Рубенсъ.
Рубенсъ.
Рубенсъ.
Рубсясъ.
Рубенсъ.
Рубенсъ.

340
354
340,
357
341
338
353
353
344,
348
353
353
357
358
344
340
338
350
354
350

«Распятіе сн. Петра» . . .
«Ñíÿò³? со креста». . . .
«Союзъ земля съ еодою» . .
«Спаситель у Снмопаз. . '.
«Страніпыи ñ?äú». . . 341,
«Тріунфъ героя». . . 333,
«Фринпиеканскін маната» .
«Христосъ я ãð?øííöà» . .
Рубенсъ. «Церора» .......
.......
Рубенсъ. «Четыре частя света». . .
Гюиедллі, (с.ч. Гоіісдат).
Савонаролла .........
......... 10, ПО
Санзовино
Санзовино...........
...........
41
Санти, Джіованни. . . 118, 119, 120, 121
Сантн, Рафаэлло (см. Рафаэль).
Сарто (дель­) Аядреа. . . .13, 223—226
Саскіа ..........
.......... 454—456
Спанеибургъ (панъ­) .......
....... 416
Севъ­Гаыо ..........
.......... 103
Сикстинская капелла . 90—102, 155, 187
Снкстъ IV, лапа .......
....... 114, 155
Симоне Мартдші (см. Мартяяя).
Ся.чонъ, дядя Рафаэля ......
...... 176
Снньяореллн, Лука ......
...... 57, 159
Сіеяская школа
школа........
........ 25, 26
Соборъ св. Петра . 103, 109, 155—158, 175
Содериніт ...........
........... 135
Содома (Аятоніо Рацци) ....
.... 65, 159
Сосудъ въ стилЬ Генриха II ... . 646
Спіші.ііолетто (см. Рибера).
Спннслло ...........
...........
23
Stanza d'Eliodore ........
........ 162
Стэнъ, Янъ ..........
.......... 483
Сурбаранъ, Франсиско ....
.... 502
502—
— 507
Сфорца, Лодопико .......
....... 70, 71
Тенпрсъ­Младшііі, Давидъ . . 402—415
Тснирсъ­.Младіній. < Антнорп. ñòð?ëêí
я члены п,еховъ» .....
..... 409, 410
Тсшфсъ­Мдадшіп. (.²Ü.æ?øåí³ñ св. Ан­
тонія» .........
......... 407—409
Тенпрсъ­Младшііі. с Ііараулміш. . . 410
Теннрсъ­.Младшііі. Кумія' обсзьянъ» . 411
Тснярсъ­Старшія, Давндъ .....
..... 402
Теньеръ (см. Тоннрсъ).
Терборп., Ã?ðàðäú ........
........ 478
Тинторегто (Джакипо Робу<тн) . . . 265,
266, 360, 510
Тиціано ...........
13,
...........
252­263, 335, 361, 510, 511, 525,
530, 601
Тиціано. «Введеніо во храмъ» . . . 259
Тиціано. «Взятіе на неби Ьш­и.чатерн». 254
257, 258
Тиціано. «Кесаровъ дпнарііі». . . . 254
Тиціано. «Ыадонна селе Истин Пезаро . 259

І1СТ0РШ НСКУССТВЪ.

Тіщіано. «Портрета Карла V» . . ' . 2G9
638
Трауснипъ, замокъ ...... 636, 638
«Тріумфъ смерти» ........ 24
Ò?ëûãü, Николай, õíð?ðãú ..... 453
²?äèíå ...... ' ...... 20G
Урбанъ ?Ø, папа........ 510
Урбино. городъ ....... 116 — 120
Утварь эпохи Возрожденія .... 279
Уче.тло (дн­Доно), Паоло .....
32
Учелло. «Битва при С.­Ушдіа». ...
32
Фабріано (да­), Джептнле .....
63
Ферннксль, Вилыельмъ .... 639, 640
Феррари, Гаудешйо ....... 226
Фп.ишоші (см. Áîòí÷?ëëí).
Филишшао Лпппи (си. Липни).
Филиппъ II, иснанскііі .... 495, 496
507, 508, 511
Фплнипъ IV, нсианскін . .
Фишеръ, Гернанъ, Младшііі .... 629
Фншеръ, Каспаръ ........ 636
Фишеръ, Петръ ....... 026, 627
Фиренце (да­), Андреа ....... 24
Фіезоле ........... 32, 33
Фіоравенти .......... 155
Фламандцы, болыиіе и малые . . . 402
Флетнеръ, Петръ ........ 647
Флоренціп. Двор и пгіптги.­герія ...
38
Флоргнція. Санта­Кроче. Облицовка
ñò?íú. . . . ■ ..... 272, 274
Флоренция. Статуя св. Георгія . . 38, 39
Фоитспебло. Овальная зала . . 665, 666
Форли (да­), Мелоццо ......
52
Форцарина ........ 181, 184
Фоурманъ, Елена ....
331, 333, 336
Фра­Ііарти.шіси (см. Ікіртоломео).
Фра­Джіокондо (см. Джіокондо),
Франчески (де­), Ліетро .... 53, 54

Торга у, заиокъ .........

Фрапчіа, Франческо

. . 60, 61, 63, 192
Фраачіо ........... 120
Фра­Себастіано деіь­Шомбо (см. Иіомбо).
Фредернксборгъ, замокъ
. . . 645, 646
Херрера (де­) ....... 497, 508
Челлпнн, Áåíâåí?òî ...
11, 280, 661
Чпвптале, Магтео ........
40
Чнмабуэ, Джіованнп ...... 15—17
Чіарла, Маджіа ...... 118, 119
Шамборъ, вамокі......... 630
Шварцъ ........... 651
Шснонсо, ааиокъ ...... 629, 630
Шкапъ изъ Ліона
..... 646, 647
Шкапъ фламандской работы .... 651
Шлеиъ чеканной работы ..... 651
Шмидть, Елизавета ....... 605
Шонгауэръ .......... 59!*
Шохъ, Іоганиъ ...... ■ . . 636
Штоссъ, Фейтъ ......... 624
Штофферсъ, Генрика ..... 456, 457
Штутгарта. Орнамента дола . . 643, 645
Эіізенпшта, Антонъ ....... 649
ЭЙКЪ (ванъ­), Губерта .... 291, 297
Эйкъ (ванъ­), Янъ .... 291—297, 321,
426, 569
Экгаутъ (ванъ­донъ­) ....... 47.7
Эліодоровскія фрески ....... 162
Оль­Іііеко (см. Хпррсра).
Эльстъ (ванъ­) ......... 178
Ý.÷àëüèðîâàí³? ......... 657
Эндторлсйнъ, Каспаръ ...... 649
Эразмъ Роттердаме!!! и . .
604, 606, 611
ЮліЙ II, папа
........ 85,
87, 138, 152, 155­ 157, 159, 163, 165,
173, 174
Юста, Жанъ
......... 629
Янъ­Госсартъ Мобежскій ..... 305

Оглавленіе раекрашенныхъ таблица, приложенныхъ
ко II тому „Иеторіи Иекусствъ".
XVI. Зодчество эпохи Возрождекія. Залъ въ Палаццо ­До pi а въ Ãåíó?. Съ акварели
архитектора ПІуетера .................. Фронтпеппі ь
XVII. Голгоеа. Миниатюрная живопись XV â?êà. Оригинальная коішознція íñíçâ?ñòпаго автора, заимствованная пзъ рукописи, принадлежащей г­ну Фериенъ­Дидо.
XVlll. Итальянская живопись эпохи Возрождения. «Богоматерь», картина Рафаэія­Санти
въ ãàëëåðå? Лувра (такъ­назыиаеиая «La belle jardinieres) .......
xix. Испанская живопись эпохи Возрожденія, «Çà÷àò³? Бокшатери», картина Мурильво
въ ãàëëåðå? Лувра .....................
.
XX. архитектура XVII â?êà. «Опальная вала* во дворць Фонгенеоло. Живопись
Дюбуа и Брили ........................

4S
1SS
542
66J

Оглавленіе îòä?ëüíûõ-ú рисунковъ на öâ?òíîìú ôîí?,
приложенныхъ ко II тому „Иеторіи Искуеетвть".
Днджело. Фрески на ïîòîëâ? Сикстинской капеллы .............
Гольбейнъ­Младшій. Мадонна семеііства Мейеръ ..............
Корреджо. Святая ночі........................
Корреджо. Святой ²?ðîïþï .......................
Луини. Женскіи портретъ .......................
Мурильйо. Ë?ñòøùà Іакова . .
...................
Мурильйо. Îòäû?ü на пути въ Егвпеть ..................
Íåèçâ?ñòíàãî автора. ТрІумфЪ ÑÌ?ðÒÈ ..................
Рафаэль. Мадонна Сикстинская ....................
Рембрандть. Лврааиъ угощаеть трехъ автеловъ ...............
Рембрандть. Жена Товія (Данап) ....................
Рембрандтъ. Сыновья Іакова приносять одежду Іосифа ............
Рубенсь. Венера и Адонисъ ......................
Рубенст.. Елена Фоурианъ (нзъ СПБ. Эрмитажа) ..............
Сарто. Ïî-ËÎÆ?Ͳ? по гробт.. Этюдъ кт> êàðòèí? ...............

„Исторія Иекусетвъ". П. П. Ãï?ëÿïà. Т. II.

На

SO
61С
232
232
226
536
532
16
208
43U
432
440
356
344
221

Оглавленіе
ВТОРОГО ТОМА.
Италія въ эпоху Возрожденія ..............
Нидерланды въ эпоху Возрождения ............
Испанія ......................
Германія въ эпоху Возрожденія ..............
Скульптура, зодчество и утварь эпохи Возрожденія ......
Алфавитный указатель рисунковъ .............
Алфавитный указатель къ тексту .............
Оглавленіе раскрашснныхъ таблинъ ............
Оглавление отдільныхъ рисунковъ на цвътномъ ôîí? ......

г
281
495
$6у
бзі
66/
675
68і
68 1

Поправки.

Чудесный ловъ рыйы.

При
Рнс. 196. Норреджо. „Святая ночь'; (La Nolle).

Дрезденская галлерея.

Стр. 291.
Вт. титул* пторпіі г­.­іліім, !і:і[і<!'ілтаииоГі подт. циф;
II, DT. 1llC.lt ХудоЖІІИІІОВІа ЯЯЗПОІП.:
Вакь­Эйкъ.

Стр. 310—341.

2007084219