Е Г ЯКОВЛЕВ
ИСКУССТВО
и
МИРОВЫЕ

РЕЛИГИИ

ЕГ ЯКОВЛЕВ
ИСКУССТВО
и
МИРОВЫЕ

РЕЛИГИИ
Издание второе, переработанное и дополненное
Допущено Министерством высшего

и среднего специального образования СССР

в качестве учебного пособия по спецкурсу

для студентов философских факультетов

университетов и вузов искусств
МОСКВА
ВЫСШАЯ ШКОЛА

1985

6К 86.3

Я 47
Рецензенты: сектор эстетики Института философии

АН СССР; доктор философских наук, профессор О. А. Мака¬

ров (НИИ теории и истории кино Госкино СССР)
Яковлев £. Г.
Я 47 Искусство и мировые религии: Учеб. пособие по

спецкурсу для студентов филос. фак. ун-тов и вузов

искусств. — 2-е изд., пёрераб. и доп. — М.: Высш.

шк., 1985.— 287 с., илл.
В книге анализируется взаимодействие искусства и трех мировых

религий (буддизма, ислама и христианства). Особое внимание уделя¬

ется рассмотрению структур художественного и религиозного сознания

на теоретическом уровне, в художественной практике и религиозной

жизни. Во 2-е издание включен новый материал по критике современ¬

ной буржуазной эстетики, извращающей отношения искусства и ре¬

лигии.
60 К.
л 0302060000—246
Я 	 3—85
001(01)—85
ББК 86.3

2
© ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВЫСШАЯ ШКОЛА». 1977

© ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВЫСШАЯ ШКОЛА», 1985, С ИЗМЕНЕНИЯМИ

ПРЕДИСЛОВИЕ
В процессе исторического развития человеческой куль¬

туры особое значение имеет возникновение трех мировых

религий: буддизма, христианства и ислама, которые, пе¬

реработав племенные и национальные верования, созда¬

ли целостные религиозные структуры, охватившие ог¬

ромные регионы мира. «Великие исторические поворо¬

ты, — писал Ф. Энгельс, — сопровождались переменами

в религии лишь поскольку речь идет о трех до ныне су¬

ществовавших мировых религиях: буддизме, христиан¬

стве, исламе»1.
Эти религии привнесли существенные перемены и в

художественное мышление человечества, вступив в слож¬

ные взаимодействия с искусством тех народов, которые

оказались под их влиянием.
Данная работа посвящена одному из аспектов взаи¬

модействия искусства и мировых религий в духовной

культуре человечества, а именно проблеме функциониро¬

вания искусства в структуре этих религий. Причем это

взаимодействие рассматривается на уровне развитых

форм художественного и религиозного сознания, т. е. в

аспекте философско-эстетического, теоретического ана¬

лиза, что позволило четко определить методологический

характер и границы данного исследования. Вместе с тем,

на наш взгляд, это дает возможность определить некото¬

рые общетеоретические принципы, которые могут быть

полезны и для эстетики, и для теории научного атеизма,

и для религоведения, и в какой-то степени для историче¬

ского и теоретического искусствознания.
Следует сказать, что по проблемам взаимодействия

художественного и религиозного сознания, особенно в ис¬

торическом аспекте, существует огромная литература и,

конечно, автор не претендует на охват всех аспектов

этого процесса. Перед нами стояла более скромная, но

важная задача — философско-эстетического осмысления
1 Маркс КЭнгельс Ф. О религии. М., 1955, с. 185.
3

этой проблемы, обнаружения наиболее общих, но сущест¬

венных отношений между этими формами общественно¬

го сознания.
Общие черты такого подхода наметились еще в пер¬

вой работе автора по данной проблеме «Искусство и ре¬

лигия» (М., 1959) и развивались в книгах «Эстетическое

познание и религия» (М., 1962), «Эстетическое чувство

и религиозное переживание» (М., 1964), «Эстетическое

сознание, искусство и религия» (М., 1969). В данной ра¬

боте подводится определенный итог изучения интересных

и сложных феноменов духовной культуры, каковыми яв¬

ляются искусство и религия.
Значительную помощь в выявлении некоторых новых

аспектов изучаемой проблемы оказали рецензии, опуб¬

ликованные в нашей и зарубежной печати (И. Г. Ивано¬

ва, А. В. Новикова, Я. В. Ратнера, Б. Г. Лукьянова,

С. Илиева — ВНР, И. Лоукотки, С. Малиева — ЧССР)

на первое издание этой книги, за что автор им искренне

благодарен.
В марксистской литературе те или иные проблемы

взаимодействия искусства и религии в философском,

атеистическом, социальном аспектах успешно исследуют¬

ся в работах: В. Г. Антоненко — «Искусство и религия»

(Киев, 1960); Д. М. Угриновича — «Противоречия рели¬

гиозного искусства» (М., 1976), «Искусство и религия»

(М., 1982); А. Тэнасе—«Культура и религия» (М., 1975);

П. Берара — «Религия в современном мире» (М., 1979);

И. Лоукотки — «О религии и искусстве» (М., 1979),

я также в значительном количестве сборников, посвя¬

щенных этим проблемам.
Актуальность данной проблемы определяется также

тем, что, как отмечалось на июньском (1983 г.) Пленуме

ЦК КПСС, «под влиянием религии еще остается часть

людей и часть, прямо скажем, не такая уж малая»1.

И нет более благородной задачи, чем освобождение лю¬

дей от превратного религиозного понимания жизни, при¬

общение их к истинным ценностям человеческой жизни,

которые раскрывает перед ними искусство.
Анализ проблемы взаимодействия искусства и рели¬

гии имеет также определенное значение для формирова¬

ния научного мировоззрения советских людей, особенно
1 Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14—

15 июня 1983 г. М., 1983, с. 60.
4

молодежи, в том числе и студенческой, для становления

духовного мира человека общества развитого социализ¬

ма. Это еще раз подчеркнуто в передовой статье газеты

«Правда» от 18 октября 1984 г. «КПСС учит, — отмеча¬

лось в* передовице, — планомерному, комплексному под¬

ходу к атеистическому воспитанию юных граждан, обе¬

спечивая его единство и взаимосвязь с политическим,

трудовым, нравственным, эстетическим воспитанием...»1
Сегодня, когда наше общество оказывается лицом

к лицу с качественно новыми задачами, для решения ко¬

торых, естественно, требуется новый уровень обществен¬

ного сознания, эстетическая культура и атеистическая

убежденность советского человека имеют немаловажное

значение для становления этого нового уровня духовной

жизни нашего общества.
1 Молодежи — атеистическую убежденность. — Правда, 1984,

18 октября, с. 1.

ВВЕДЕНИЕ
В процессе исторического развития духовной культуры

человечества формировались различные взаимоотноше¬

ния между такими формами общественного сознания,

как искусство и религйя. В этом историческом процессе

те или иные религии «выбирают» ту или иную систему

искусств, которая в наиболее оптимальном варианте спо¬

собна воспроизводить духовную атмосферу и культовую

практику данной религии. Искусство как эмоционально¬

образное утверждение религиозных идей занимает опре¬

деленное место в структуре тех или иных религий. В яр¬

ком и четком виде этот процесс проявляется в функцио¬

нировании развитых мировых религий, структура кото¬

рых наиболее устойчива и определенна, хотя исторически

и она, конечно, эволюционирует.
Этот исторический процесс взаимодействия искусства

и религий привел к тому, что мировые религии включили,

в свою структуру почти все искусства, как традиционные,

так и современные. Но этот процесс имел свои роковые

последствия: границы религиозного сознания в резуль¬

тате многостороннего воздействия.на него искусств ста¬

ли размываться, религии стали терять свое специфиче¬

ское иллюзорное содержание. Вместе с тем возникает но¬

вая эстетическая и художественная среда, которая слиш¬

ком удалена от традиционного религиозного мышления.
Освобождение эстетического сознания из-под религи¬

озного влияния неизбежно, так как современный мир с

его динамически напряженным процессом 'социальной

жизни, научно-техническая революция и мощные демо¬

графические процессы разрушают последовательно и не¬

уклонно структуру традиционных мировых религий. Это

исторически неизбежное разрушение структуры тради¬

ционных религий происходит и под воздействием создан¬

ной ими системы искусств.
Уже в начале нашего века этот процесс вызывал тре¬

вогу у многих буржуазных ученых, стремившихся интер¬

претировать его как новую ступень органического едине¬
6

ния религиозного и эстетического сознания. Стремление

сохранить «единство» религии и искусства нашло свое

выражение в двух основных теоретических тенденциях:

искусство, поглощая традиционные религии, само стано¬

вится современной религией (искусство — религия); ре¬

лигия, теряя традиционные черты, переносит свои наибо¬

лее существенные признаки и качества в сферу искусства

(религия — искусство).
Первая тенденция наиболее определенно была выра¬

жена уже М. Гюйо в книге «Иррелигиозность будущего»,

когда он писал: «...чем больше ослабевает значение дог¬

матических религий, тем нужнее, чтобы искусство укреп¬

лялось и возвышалось.
...В сущности почти нет такого искусства, которое не

могло бы быть согласовано со строго религиозным чув¬

ством...»1
На русской почве в начале — середине XX в. эти идеи

искусства — религии проповедовали русские символисты

второго поколения Вячеслав Иванов и Андрей Белый.

Так, например, В. Иванов говорил о том, что необходимо

возродить органическое искусство античности и средне¬

вековья, которые были искусствами-религиями^ Он счи¬

тал, что через византийское средневековье необходи¬

мо возвратиться к эллинизму и от них — к современно—

му всенародному религиозному искусству . мифа-симво-

ла2. А. Белый в свою очередь утверждал, что искусство

является религией религий, т. к. несет в себе символ —

лик3.
Затем* в более модернизированном варианте это попы¬

тался сдедать В* Воррингер в книге «Абстракция и вчув-

ствование», апеллируя к восточному искусству, в ‘кото¬

ром, на его взгляд, наиболее глубоко сохранилось чув¬

ство первобытного мистицизма и космической религиоз¬

ности. Искусство должно впитать в себя эти первобытные

мистические начала — в этом его духовное предназна¬

чение 4.
Сегодня наиболее последовательно и откровенно эту

идею, доведя ее до логического конца, защищает Лео¬

польд Флам, сделавший на V Международном конгрессе
1	Гюйо М. Иррелигиозность будущего. М, 1909, с. 284—287.
3 См.: Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1903.
3	См.: Белый А. Символизм. СПб., 1916.
4	Sehen: Worringer W. Abstraktion und Einfuhlung. Leipzig, 1908.
7

по эстетике доклад с характерным названием «Искус¬

ство— религия современного человека», в котором он

выдвинул идею о том, что на смену традиционным рели¬

гиям приходит искусство-фетиш, искусство-идол, которо¬

му человек сегодня будет поклоняться так же, как в

прошлом он поклонялся богу. «Искусство не приятное

времяпрепровождение... оно становится сущностью чело¬

века, оно скрытым образом заменяет христианство» *,—

пишет Л. Флам. «Одним словом,— делает он вывод,—ис¬

кусство занимает место древних христианской, мусуль¬

манской и других религий»2. В более скрытом виде эти

идеи защищались на V Конгрессе по эстетике Голкомбом

Остином, Панаотисом Михелисом и др.
На VI Международном конгрессе по эстетике с более

подробным историческим «обоснованием» этой концеп¬

ции выступил Чарльз Кегли. В докладе «Литература и

религия» он «обнаруживает» три исторических этапа

взаимодействия литературы р религии: 1) ранний пери¬

од— литература настолько тесно связана с религией,

что между ними нет различий, 2) период поведенческого

аморализма — литература отчуждена от религиозной

мысли и жизни и 3) современный период — литература

выражает религиозные интересы в нерелигиозном рома¬

не и драме А. Камю, Г. Элиота, Э. Альби и др.3.
Чарльза Кегли более устраивает третий тип отноше¬

ний (хотя все три типа, как он утверждает, «могли бы

быть поддержаны эстетикой»4) потому, что «существует

небольшое расхождение между религиозной литературой

и религиозными интересами в литературе»5. Так с по¬

мощью различных ухищрений буржуазные теоретики пы¬

таются «доказать», что современное искусство органично

религиозному сознанию и даже может заменить его.
Вторая тенденция связана с попытками доказать, что

религиозное отношение к миру несет в себе существенные

элементы эстетического, художественного сознания. На

V Международном эстетическом конгрессе с докладом

«Роль религиозного чувства в становлении беспредмет¬
1	Flam L. L’Art-religion de l’Homme moderne. — Revue de

l’Universite de Bruxell, 1965, № 5, p. 363.
2	Ibid., p. 381.
3	See: Kegley C. W. Literature and religion. — The VI Interna¬

tional Congress of Aesthetics. Uppsala, 1968, p. 60.
4	Ibidem.
5	Ibidem.
8

ного искусства» выступил японский философ Хидехо Ни-

сида, в котором он выдвинул идею о том, что экспрессио¬

низм (группа «Голубой всадник») и современная бес¬

предметная живопись (в частности, Василий Кандин¬

ский) исходят из религиозного чувства трагического и

апокалипсического ощущения безысходности человече¬

ского бытия. Другими словами, древнейший элемент —

трагическое (Ur-Tragik) в человеческом духе есть одна

из основ художественного (и человеческого вообще) ви¬

дения мира *.
Таким образом, буржуазная философия, теология и

эстетика пытаются доказать, что в отношениях между

искусством и религией не произошло существенных, ко¬

ренных изменений, что все трансформации, происходя¬

щие на наших глазах, не что иное, как новые аспекты

вечного союза Божественного начала и Красоты. Однако

все эти теоретические построения не соответствуют дей¬

ствительному, реальному процессу взаимодействия си¬

стемы искусств в структуре современной жизни мировых

религий.
Взаимодействие искусства и религии связано с тем,

что у них много общего как по социальным функциям (но

не целям), так и по формам отражения: и искусство и

религия обращаются к духовной жизни человека и по-

своему интерпретируют смысл и цели человеческого

бытия.
Искусство в своем историческом развитии поднима¬

ется на все более и более высокие ступени гуманизма,

стремясь создать образ человека, свободного от страда¬

ний и трагических заблуждений; религия же, обращаясь

к человеку, стремится у твердить’вечность человеческого

страдания и неизбежность трагедии. Искусство становит¬

ся силой, объединяющей «чувство, мысль и волю...

масс»2; религия же старается создать для человека инди¬

видуалистически замкнутый мир. И искусство и религия

немыслимы без эмоционального отношения к миру, без

развитой образной фантазии и целостного идеала. Но ес¬

ли в искусствё все это подчинено более глубокому про¬

никновению в .реальный процесс человеческой жизни,

постоянному обновлению содержания этих уровней отра¬
1	See: Actes V Congress International d’Esthetique. Amsterdam,

1964. p. 840—842.
2	В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967, с. 663.
9

жения, то религия стремится законсервировать раз най¬

денные уровни этих форм отражения (наиболее адекват¬

ные религиозному мировоззрению).
У искусства, таким образом, оказывается более ши¬

рокая основа отношения к миру. Это отношение не может

вместиться в рамки религиозного сознания, оно разрыва¬

ет их, стремится выйти за его пределы.
Этот процесс имеет совершенно определенные истори¬

ческие причины, связанные с возникновением и эволюци¬

ей религиозного и художественного сознания. В совре¬

менной научной литературе существуют две наиболее

ярко выраженные точки зрения на происхождение ис¬

кусства и религии.
Первая наиболее традиционна и заключается в том,

что искусство генетически и исторически врзникает из

религиозного сознания, из религиозного отношения- к ми¬

ру. Эта точка зрения наиболее ясно выражена Люсьеном

Леви-Брюлем, который считал, что мифологическое ху¬

дожественное сознание возникает из мистической ориен¬

тации 1 первобытного человека, более того, «мистический

план является предпосылкой утилитарного плана и гос¬

подствует над ним...»2 Не менее определенно на этот счет

высказывается М. Дворжак (венская школа), говорив¬

ший о том, что искусство есть «непосредственный орган

субъективных религиозных переживаний»3.
Проблема происхождения искусства из религии, и

особенно проблема мифа, не исчезает в теоретических

размышлениях современной международной эстетики.

Так, на VI Международном конгрессе миф интерпрети¬

ровался в чисто религиозном смысле, как такой духов¬

ный феномен, в котором эстетическое, художественное

подчинено религиозному (например, в докладе У. Капса

«Религия как эстетическое представление»). На VII кон¬

грессе интерес к мифу приобрел более глубокий и много¬

значный характер.
Например, Л. Станку (Румыния) в докладе «Мифо¬

логические структуры художественного произведения»

ставит проблему связи мифа с жизнью искусства, его

вечностью. И вечность искусства он объясняет тем, что
1	См.: Jleeu-Брюль JI. Сверхъестественное в первобытном мыш¬

лении. М., 1937, с. 259.
2	Там же, с. 419.
3	Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, с. 9.
10

оно опирается на миф как носитель архетипов. «И в этом

смысле архетипы, зафиксированные в мифах, — говорит

Л. Станку, — остаются опорой, на которой держится ду¬

ховное развитие. Они являются основой всякого творе¬

ния и, следовательно, ключом, объясняющим возмож¬

ность художественной коммуникации между различными

культурами; ключом, объясняющим вневременность ис¬

кусства»1.
Действительно, миф как сложное, синкретическое ду¬

ховное образование несет в себе вечные проблемы (смыс¬

ла человеческой жизни, подвига, счастья) и именно в

художественной форме передает их последующим поко¬

лениям.
Более того, миф, первоначально явление донацио-

нальное, затем становится той скрепляющей структурой,

той доминантой, которая определяет во многом своеобра¬

зие национального художественного мышления того или

иного народа. Это скандинавские саги, русские былины,

индусские гимны, китайские сказания, которые затем

интерпретируются и трансформируются в искусстве.

Миф помогает также укрепить господство тех или иных

социальных сил. В этом аспекте на конгрессе выступила

Л. Бовар (Франция) с докладом «Эстетика сфинкса», в

котором конкретно показала, как в Древнем Египте на

миф о сфинксе переносились признаки и черты фараона.

«Царский сфинкс, носитель признаков фараонов, согре¬

ваемый солнечными лучами, полный мощи и силы льва,

с человеческим лицом — это портрет царствующего вла¬

дыки»2,— поэтически восклицает JI. Бовар.
Однако в докладе Ф. Кабреро (Испания) «Миф, бес¬

сознательное и символическое в творчестве» мифу при¬

дан мистический и иррациональный смысл. Ф. Кабреро

значение мифа видит в том, что в нем зафиксированы

бессознательные и иррациональные уровни человеческой

жизни. И именно это делает миф метасистемой, мета¬

языком творчества, всего искусства — прошедшего, на¬

стоящего и будущего. Более того, с точки зрения Ф. Каб¬

реро, и сегодня «идет ...процесс мифологизации всего

бессознательного и иррационального. Следствием этого

будет возникновение новой системы мифов и символов»3.
1	Voir: VII Congres d’Esthetique. Bucharest, 1972, p. 155.
2	Ibid., p. 196—197.
* Ibid., p.' 164.
И

Конечно, в мифе зафиксированы бессознательные и

иррациональные, мистические и религиозные уровни от¬

ношения человека к миру; это и делает миф глубоким,

сложным, синкретическим явлением. Но значение, цен¬

ность и вечность его заключается не в этом, а в том, что

он дает человеку универсальную картину мира. Обра¬

щаясь к его чувствам, воле и сознанию,, миф помогает че¬

ловеку осознать свое место в мире.
В современной буржуазной философии и эстетике

точка зрения, аналогичная идеям Ф. Кабреро, выражена

также Гербертом Ридом, который считает, что иррацио¬

нальное, мистическое начало в истории культуры пред¬

шествует эстетическому, художественному и что в даль¬

нейшем мы видим искусство и религию выходящими

рука об руку из неясных сумерек предыстории *.
Подобная точка зрения была подвергнута критике

старейшим советским исследователем первобытной куль¬

туры М. О. Косвеном, который писал: «Выводить искус¬

ство из религии — значит предполагать предсуществова¬

ние последней, значит относить религию к самому на¬

чальному периоду существования человека... По своей

сущности, по своему содержанию первобытное искусство

во всех его различных видах является не чем иным, как

формой выражения связанных с трудовой деятельностью

человека восприятий, чувствований, настроений»2. В этих

словах М. О. Косвена четко и ясно раскрыта научная

необоснованность выведения искусства из религии.
Вторая точка зрения более современна и заключается

в том, что искусство является той формой сознания, ко¬

торая предшествует религии и из которой религия, пара¬

зитируя как пустоцвет на живом дереве, вырастает. Так,

например, М. С. Каган пишет: «...религия зародилась в

процессе художественного осмысления мира... религиоз¬

ное сознание могло пустить корни, развиться и укрепить¬

ся только на той духовной почве, которую предоставля¬

ло ему художественное мышление, художественно-образ-

ный способ осмысления мира первобытным человеком»3.
Не менее категоричны идеи и Ю. А. Филипьева, ут¬

верждающего, что «искусство и художественная деятель¬
1	See: Read Н. The Forms of things unknown. N. Y.t 1960.
2	Косвен М. О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1953,

с. 151—152.
3	Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л„
1971,	с. 253—254.
12

ность появились у первобытного человека, очевидно, да¬

же раньше вейкой магической и колдовской деятель¬

ности.
...И можно смело сказать, что не искусство произошла

из колдовства и магии, а, наоборот, колдовство и магия с

помощью рисунков и танцев возникли из фетишизации и

фантастического преломления того... значения различ¬

ных изображений, которое действовало в первобытном

искусстве...»1.
Однако при всей «смелости» подобные утверждения

не соответствуют ни истории, ни логике взаимодействия

художественного и религиозного сознания, они гипертро¬

фируют одну сторону этого взаимодействия — воздей¬

ствие эстетического на религиозное (так же как сторон¬

ники первой точки зрения гипертрофируют воздействие

религиозного на эстетическое) в целостном синкретиче¬

ском сознании первобытного общества, тем самым ли¬

шая себя диалектического пбдхода в рассмотрении проб¬

лемы2.
Эстетические потребности человека возникают и раз¬

виваются вместе с возникновейием общества. На форми¬

рование духовного мира человека первобытного коллек¬

тива оказывала влияние в первую очередь природа во

всем многообразии своего существования. Одна из сто¬

рон этого существования — красота природных явлений,

существующая объективно, — была доступна человеку

на самых ранних стадиях социального развития. Основ¬

ные элементарные признаки природной красоты: симмет¬

рия, пропорциональность, гармония цвета и частей цело¬

го были глубоко схвачены первобытным художником

периода Мадлен. Об этом нам убедительно говорят изо¬

бражения бизонов в древнейших пещерах Испании,

оленей в пещерах Франции, лосей на писаницах Сибири.

Эти изображения говорят нам об изумительном развитии

у древнего человека способности познавать красоту.

Почему ha заре общества, когда сознание человека было

еще неразвито и примитивно, он сумел создать такие вы-

до^ие художественные ценности?
1	Филипьев Ю. А. Сигналы эстетической информации. М., 1971г

с. 98.
2	См.: Яковлев £. Г. Проблема взаимодействия искусства и ре¬

лигии в современной эстетике. — В сб.: Вопросы истории и теории

эстетики. М», 1972, вып. 7.
IS

Это обусловлено тем, что перед ним предстоял эсте¬

тический объект как таковой во всем своем реальном и

многообразном существовании. Красота природы непо¬

средственна, она доступна человеческому сознанию с то¬

го момента, когда оно становится содержанием челове¬

ческого сознания. Вот почему эстетическое познание

человека начинается с познания природных явлений.
Однако духовное отношение первобытного человека к

миру носит синкретический характер. В сознании перво¬

бытного человека трудно бтделить логические формы по¬

знания от эмоциональных, религиозные от этических и

эстетических; все они существуют как бы слитно. Из этой

синкретической слитности сознания мы можем выделить

отдельные стороны, в которых в эмбриональном виде за¬

ложены свойства тех форм общественного сознания, ко¬

торые сложатся в социально развитом обществе. Поэто¬

му условно можно говорить об эстетическом сознании

первобытного коллектива.
Но и для эстетического сознания первобытного чело¬

века характерен общий признак первобытного созна¬

ния— оно также синкретично.
Синкретичность эстетического сознания проявляется в

биоантропоморфичности художественных образов перво¬

бытного сознания и искусства. Человек этого времени

из-за неразвитости знаний, не отделяет себя от природы,

он не видит границы и существенного различия между

природным и человеческим. Это находит свое отражение

и в художественном мышлении, в тех образах, которые

создаются первобытным «художником».
Так, австралийские племена, находившиеся на стадии

примитивного охотничье-собирательного хозяйства, соз¬

давали мифы и сказки, в которых природные явления

(луна, дерево, вода и т. д.), животные и человек взаимно

превращаются. Один из мифов начинается такими слова¬

ми: «Когда кенгуру и собака были людьми, повстреча¬

лись они как-то на лесной тропе...»1
Нет разделения между природой и человеком и у пле¬

мен американских индейцев, сохранивших свои древние

мифы. «Индейцы, — заявил один из них, — не верят, как

христиане, в наличие пропасти между людьми и живот¬

ными... Здесь никогда не говорят, что животное превра¬
1	Маршалл А. Люди незапамятных времен. М., 1958, с. 7.
14

тилось в человека, ибо животное есть уже человек в сво¬

ем животном облике»
У племен маори, заселивших острова Новой Зелан¬

дии, также есть мифы и легенды, в которых человек есте¬

ственным путем превращается в явления природы. На¬

пример, влюбленный человек Центуку, потерявший жену,

превращается в радугу для того, чтобы соединиться со

своей возлюбленной — девушкой Туманом. «...Когда

солнце освещает холмы и согревает влажную землю, де¬

вушка Туман подымается ввысь, и тогда Центуку — сия¬

ющая радуга — любовно охватывает свою жену свер¬

кающей цветной повязкой» 2. Причем эти взаимопревра¬

щения являются естественным процессом, в этом нет

ничего сверхъестественного или мистического вмеша¬

тельства, чего-то, нарушающего природную основу этого

процесса.
И даже для художественного сознания архаического

периода древнегреческого общества характерна подоб¬

ная нерасчлененность в образах народной мифологии.

Так, древо-люди могут принимать образ человека или

дерева, Артемида-охотница превращается в лань, Зевс —

в быка, не теряя при этом способности вновь стать антро¬

поморфным существом.
Правда, в некоторых образах античной мифологии

эта возможность превращения как бы прерывается; про¬

цесс превращения застывает. Поэтому рождаются фанта¬

стические образы сфинксов, кентавров, нереид, козлоно¬

гих сатиров. На Востоке и в Азин это фантастические

образы драконов, сфинксов, львов.
В подобного рода образах постепенно естественный

процесс превращения во вполне реальные природные су¬

щества или явления заменяется созданием таких су¬

ществ, которых нет в объективной действительности.

Они — продукт такой фантазии, в которой слиты элемен¬

ты художественно-образного отражения действительно¬

сти и религиозной фантазии, религиозного восприятия

мира, магических и ритуальных действий.
Ф. Энгельс, определяя религию, говорит: «...ведь вся¬

кая религия является не чем иным, как фантастическим

отражением в головах людей тех внешних сил, которые
1	JIeeu-Брюлъ Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении,

с. 349. * .
2	Рид А. В. Мифы и легенды страны Маори. М., I960, с. 51.
15

господствуют над ними в их повседневной жизни, — отра¬

жением, в котором земные силы принимают форму не¬

земных. В начале истории объектами этого отражения

являются прежде всего силы природы, которые при даль¬

нейшей эволюции проходят у различных народов через

самые разнообразные и пестрые олицетворения» К Таин¬

ственные силы природы, говорит далее Ф. Энгельс, отра¬

жаются в форме фантастических образов 2.
1	Энгельс Ф. Анти-Дюринг. — Маркс К-, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.,

т. 20, с. 328.
2	См. там же, с. 329.
J6

Однако даже те изображения, в которых, по мнению

некоторых антропологов и историков первобытной куль¬

туры, запечатлены магические действия, по существу

своему не являлись чисто религиозными изображениями,

так как в них отражалась не только слабость, но и сила

человека.
Поэтому к истине ближе Костос Варналис, высказав¬

ший замечательную мысль о сущности этих рисунков:

«...рассуждения о том, что первобытный художник, рисуя

животных, нередко изображал и смертельно раненных

животных с целью якобы вызвать таким образом магиче¬

ское поражение животных во время действительной охо¬

ты, кажется менее правдоподобным по сравнению с тем

простым объяснением, что указанный художник изобра¬

жал смертельно раненное животное с тем, чтобы более

выразительно передать эстетическое впечатление от реа¬

листического воспроизведения успешной охоты»1.
Природа стала тем первым эстетическим объектом,

который пробудил в человеке эстетическую потребность,

но вместе с тем слабость человека перед ней порождала

одновременно и религиозные представления в целостном

первобытном мифологическом сознании.
Однако человек всегда относился к природе не пас¬

сивно, не созерцательно, а творческо-практически. Это

творческо-практическое отношение' к миру нашло свое

конкретное выражение в трудовой деятельности. Труд

стал основой возникновения у первобытного человека

элементов сложной потребности — эстетического позна-

лия, материально закрепленного в искусстве. Трудовая

деятельность коренным образом преобразовала весь ду¬

ховный мир человека. «Можно предположить, — пишет

советский исследователь первобытной культуры

П. Ф. Протасеня, — что ставшие с четверенек австрало¬

питеки, подобно животным, находились еще во власти

эмоций и постоянно меняющихся чувственных впечатле¬

ний»2. Но вот действия первобытного человека стали

приобретать целенаправленный, целесообразный харак¬

тер, труд стал постоянным спутником его жизни, и «это

обстоятельство знаменовало собой полный переворот во

всех чувствах и разуме...»3.
1	Варналис К. Эстетика — критика. М., 1961, с. 76.
2	Протасеня 77. Ф. Проблема общения и мышления первобытных

людей. Минск, 1961, с. 80.
3	Там же.
17

Целесообразность труда изменила весь эмоциональ¬

ный мир человека.
Говоря о том, что труд был основой, на которой раз¬

вивалась эстетическая способность человека, следует

подчеркнуть, что он, так же как и сознание, носил син¬

кретический характер. В нем осуществлялись и утили-

тарно-практическое познание мира, и зачатки абстракт¬

но-теоретической деятельности, ему не была присуща

односторонность труда классового общества. В самом

труде начинает присутствовать элемент эстетического от¬

ношения к миру. Это отношение еще не оторвано от не¬

посредственной трудовой деятельности, оно как бы впле¬

тается в трудовой процесс. Первобытный человек, обра¬

щавшийся к художественному .творчеству (в условном

смысле), не был еще отделен от непосредственного ис¬

точника своего творчества — трудовой деятельности

коллектива. И, быть может* это придавало особое обая¬

ние первым робким шагам человека в искусстве, делало

наивные изображения на скалах замечательными образ¬

цами первобытного искусства; ритуальные танцы преоб¬

ражало в драматические представления, песни наполня¬

ло ритмом жизни первобытного общества.
Чувства уверенности и радости, возникающие у чело¬

века в процессе труда, находили свое эстетическое эмо¬

циональное выражение в танцах и плясках, в смехе и ве¬

селых представлениях, посвященных победе над зверем,

удачному сбору растений, постройке новых жилищ. В них

как бы переплетаются познание и иллюзорные представ¬

ления человека о мире. Вместе с тем первобытный чело¬

век начинает осознавать красоту труда, он выступает для

него как нечто морально хорошее и эстетически прекрас¬

ное. Это подтверждается теми легендами, сказками, ми¬

фами, в которых первобытный человек отразил процессы

познания природы, возникновение у него чувств и на¬

строений творца, начинающего, хотя робко и в малой ме¬

ре, использовать ее в своих целях, создавать «вторую

природу» — орудия труда и охоты, жилища, приручать

животных.
Так, австралийские племена сохранили легенды и

сказки, в которых отражены эти процессы еще в период

формирования раннеродового общества. В мифе «Лу-

ло — голубая рыба и Нулланди — луна» очень наивно,
18

но в то же время очень верно говорится о том, что труд

является источником радости, что он является мораль¬

ным признаком хорошего человека. В этом мифе расска¬

зывается о двух отцах семейства — Нулланди и Луло:

«Нулланди был веселый человек и, когда возвращался с

охоты, играл со своими детьми. Он делал для сыновей

коня из тростника, а дочерям мастерил деревянные иг¬

рушки.
...А Луло был мрачный человек и ворчал на своих де¬

тей, когда они подходили к нему. Он вечно жаловался

на то, что мало еды, а сам не любил охотиться на кенгу¬

ру»1. Нулланди был оптимист и верил, что никогда не

умрет, а Луло боялся смерти и считал, что он умрет на¬

всегда. Поэтому, «когда они состарились и пришло время

им умирать, Нулланди, как и сказал, превратился в лу¬

ну и умер только для того, чтобы снова воскреснуть.

А Луло превратился в голубую рыбу и, как он сказал,

умер навсегда, и кости его валяются на берегу»2.
Труд вечен, он источник всех радостей, всего краси¬

вого, и не может умереть человек — творец и созида¬

тель— он прекрасен! — такой смысл этого чудесного

мифа.
Но наряду с природой и трудом предметом эстетиче¬

ского познания становятся моральные и эстетические от¬

ношения между людьми: дружба, товарищество, взаимо¬

помощь, любовьГ В сферу эстетического познания вклю¬

чаются, следовательно, не только природные явления и

материально-трудовые отношения,* но и сложнейшие ду¬

ховные стороны общественной жизни. У племен маори

есть легенда о том, д<ак человек, нарушивший слово и со¬

вершивший преступление, был справедливо наказан.

Причем моральное уродство этого человека подчеркива¬

ется его внешним уродством и угрюмостью, т. е. включа¬

ется момент эстетической оценки предателя3.
Так уже на первых этапах развития человеческого об¬

щества были выделены, хотя еще и в неразвитом виде,

основные составные части предмета эстетического отра¬

жения: природа, трудовая (в широком смысле) деятель¬

ность человека, духовная жизнь общества.
1	Маршалл А. Люди незапамятных времен, с. 40—41.
2	Там же, с. 45.
3	См.: Рид А. В. Мифы и легенды страны Маори, с. 52—56.

МИРОВЫЕ РЕЛИГИИ

И СИСТЕМА ИСКУССТВ
Язык так же древен, как и мышление.
К. Маркс
Брама есть слово, истина слова есть Брама.
Буддийское ,изречение
В начале было Слово...

Евангелие от Иоанна
Ф. Энгельс b «Людвиге Фейербахе...» выдвигает очень

важное положение, имеющее принципиальное значение

для понимания исторической эволюции и взаимодействия

искусства и религии. Он пишет: «Идеологии еще более

высокого порядка (чем политика и право. — Е. #.), то

есть еще более удаляющиеся от материальной экономи¬

ческой основы, принимают форму философии и рели¬

гии»1.
Искусство, так же как и философия и религия, нахо¬

дится в верхних слоях идеологической надстройки, как

бы на вершине общественного сознания, возвышающего¬

ся над государством и экономическим базисом. Именно

поэтому формы художественного отражения мира в зна¬

чительной степени совместимы с образностью религиоз¬

ного сознания, а его имманентное развитие в значитель¬

ной степени совпадает с принципами эволюции философ¬

ского мышления. Именно эта близость друг к другу

искусства, религии и философии на ранних ступенях че¬

ловеческого общества порождает такую синкретическую

форму освоения мира человеческим сознанием, как ми¬

фология.
Миф стоит как бы между религией и искусством, в

большей степени тяготея к искусству. «Миф есть первое

выражение сознания человеком причинной связи между

явлениями»2, — писал Г. В. Плеханов. Миф в значитель¬
1	Маркс КЭнгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 312.
2	Плеханов Г. В. О религии и церкви. М., i957, с. 252.
20

ной степени лишен мистифицированности развитого ил¬

люзорного сознания; религиозные аспекты мифа в этот

период в значительной степени снимаются наивной верой

в естественность взаимопревращений жизни в смерть, че¬

ловека в животное или растение, микрокосмоса в макро¬

космос.
Так, для древнейшей индусской мифологии характер¬

но пантеистическое естественное соединение в единое це¬

лое микро- и макрокосмоса. Это особенно четко видно в

мифах «Ригведы». «Уместно вспомнить... — пишет иссле¬

дователь индусских мифов Б. Л. Огибенин,— что микро¬

космос— в данном случае могила, т. е. дом после смер¬

ти,— имеет сходную со вселенной структуру... «Я укреп¬

ляю землю над тобой, кладу сверху (этот) пласт... Да

будет стоять точно сводом земля, тысяча столбов да

будут .принесены сюда!»1 Это пантеистическое восприя¬

тие Вселенной пронесено индийским народом через тыся¬

челетня, оно стало существенным признаком националь¬

ной психологии и духовной культуры Индии.
Вместе с тем-это нерасчлененное восприятие человека

и природы в мифологии имеет и некоторые исторические

психофизиологические основания. Человек первобытного

общества в значительной степени есть еще только стано¬

вящийся человек, многое в его реакциях на среду сходно

с поведением животных, которые «не противопоставляют

себя объектам отражения, их образы не отдифференци¬

рованы от них»2. И поэтому первое осознание противо¬

стоящей человеку природы не носит еще характера от¬

чуждения, в нем' он еще инстинктивно доверчив к ней.
Мифологическое сознание с самого момента своего

возникновения несло в себе крупицы образно-художест-

венного знания, объективно-верного отражения свойств

природы, человека, общественной жизни. Оно было од¬

ним из элементов той стороны общественного сознания,

которые выражали тенденцию познания и преобразова¬

ния мира.
Преобразующий характер этого сознания определяет¬

ся тем, что оно тесно связано с трудовой деятельностью,

ибо труд, как процесс целесообразно направленной дея¬
1	Огибенин Б. Л. Структура, мифологических текстов «Ригведы».

М., 1968, с. 19—20.
2	Дмитриев А. И. Современные представления о природе бессо¬

знательного. — Вести. Моск. ун-та, серия Философия, 1967, № 6,

с. 38.
21

тельности, не может не быть, хотя бы в малейшей мере,

творческим, преобразующим. С другой стороны, как про¬

цесс, преодолевающий косность природы и самого чело¬

века, а затем и социальной, классовой среды, труд не мо¬

жет не сталкиваться с явлениями, которые он не в силах

еще преодолеть или освоить. В этом проявляется сла¬

бость и бессилие человека перед объектом, с которым он

сталкивается в труде. Поэтому все его усилия в процессе

труда направлены на преодоление сопротивления этой

противостоящей ему среды, на познание самого себя и

сил природы.
Другим внешним элементом процесса труда, позво¬

лившим, собственно, возникнуть этому отношению меж¬

ду человеком и природой, являются средства (главным

образом %орудия) труда. «Труд — ...первое основное усло¬

вие всей человеческой жизни, и притом в такой степени,

что мы в известном смысле должны сказать: труд создал

самого человека... Ни одна обезьянья рука не изготовила

когда-либо хотя бы самого грубого каменного ножа...

Прежде чем первый кремень при помощи человеческой

руки был превращен в нож, должен был, вероятно, прой¬

ти... длинный период времени... Но решающий шаг был

сделан, рука стала свободной...»1,— говорит Ф. Энгельс.

И далее: «Труд начинается с изготовления орудий»2

труда.
Но уровень общественного производства и социаль¬

ная организация первобытного коллектива таковы, что

они объективно не могут еще способствовать в полной

мере пробуждению творческой способности человека,

который еще не отделяется от коллектива как существо,

осознающее свою индивидуальность, так как «именно в

переработке предметного мира человек впервые действи¬

тельно утверждает себя как родовое существо. Это про¬

изводство есть его деятельная родовая жизнь. Благодаря

этому производству природа-оказывается его (человека)

произведением и его действительностью»3.
В процессе дальнейшего развития творческие способ¬

ности отдельного человека безусловно возникают и со¬

вершенствуются, что превращает его в личность, осо¬
1	Энгельс Ф. Диалектика природы. — Маркс К., Энгельс Ф.

Соч. 2-е изд., т. 20, с. 486—487.
2	Там же, с. 491.
3	Маркс Кv Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956,

с. 566.
22

знающую свои отношения с обществом. «Сознание, ко¬

нечно, есть вначале осознание ближайшей чувственно

воспринимаемой среды и осознание ограниченной связи

с другими лицами я вещами...; в то же время оно — осо¬

знание природы, которая первоначально противостоит

людям как совершенно чуждая, всемогущая и непри¬

ступная сила, к которой люди относятся совершенно по-

животному и власти которой они подчиняются, как скот;

следовательно, это — чисто животное осознание природы

(обожествление природы) »\— говорят К. Маркс и

Ф. Энгельс в «Немецкой идеологии». И характер этого

отношения безусловно отражается на характере труда в

первобытном коллективе и в классовых формациях.

«Кроме напряжения тех органов, которыми выполняется

труд, в течение всего времени труда, — говорит

К. Маркс, — необходима целесообразная воля, выражаю¬

щаяся во внимании, и притом необходима тем более, чем

меньше труд увлекает рабочего своим содержанием и

способом исполнения, следовательно чем меньше рабо¬

чий наслаждается трудом как игрой физических и интел¬

лектуальных сил»2..
Следовательно, наслаждение трудом возможно лишь

тогда, когда содержание труда отвечает интересам чело¬

века, когда возникает гармония взаимодействия предме¬

та и субъекта труда.
В период возникновения человеческого общества под¬

линное содержание труда в значительной мере было

скрыто. Он был суровой необходимостью, нежели процес¬

сом, приносящим наслаждение, рождающееся из игры

физических и тем более интеллектуальных сил. Трудовой

процесс настолько еще несовершенен, что человек часто

не достигает того результата, к которому он стремится.

Поэтому неудаче, невозможности преодолеть стихийные

силы природы человек в силу того, что ТРУД не достигает

своей цели, придает мистическое, сверхъестественное

значение. Неудача в трудовом процессе’ (охота, собира¬

ние, рыболовство, создание орудий труда) порождает у

человека чувство неуверенности и страха, которые стано¬

вятся одним из условий возникновения религиозного

сознания.
1	Маркс /С., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 29.
2	Маркс Л'. Капитал, т. I. — Маркс КЭнгельс Ф. Соч. 2-е изд.,

т. 23, с. 189.
23

Убедительным в этом отношении является признание

эскимосского шамана Ауа: «Мы не верим, мы боимся,—

говорит он. — Мы страшимся духа земли, который вызы-

Baef непогоду и заставляет нас с боем вырывать нашу

пищу у моря и земли. Мы боимся нужды и голода в хо¬

лодных жилищах из снега... Мы боимся болезни, которую

мы постоянно встречаем вокруг себя. Не смерти боимся

мы, а страдания» К
В развитом религиозном сознании это восприятие не¬

гативной стороны процесса труда осознается и закреплй-

ется в форме утверждения, что изнуряющий и тяжелый

труд эксплуатируемых — божье наказание человеку за

грехи, что труд — проклятие бога. Эта идея проходит че¬

рез все современные мировые религии. Мрачным прокля¬

тием труду звучат слова «Экклезиаста»: «И возненави¬

дел я жизнь потому, что противны стали мне дела, кото¬

рые делаются под солнцем, ибо все суета и томление ду¬

ха! И возненавидел я труд мой, которым трудился под

солнцем, потому что должен оставить его человеку, кото¬

рый будет после меня» 2.
Итак, в первобытном коллективе человек в процессе

труда противостоит природе как существо еще не только

не овладевшее природой, но и не познавшее сущности са¬

мого себя. Именно на этом этапе и даже значительно

позже природа выступает как враждебная человеку си¬

ла, хотя на нее как на предмет труда направлены его

основные трудовые усилия. Познавая и раскрывая зако¬

номерности природы, он встречает трудности и в ее эсте¬

тическом познании и освоении. Это накладывает отпеча¬

ток и на характер самосознания человека, на познание

самого себя. Вот почему эстетически человек в первую

очередь осваивает орудия труда (рука, копье, каменный

топор и т. д.) и продукт труда (животное, растение, ры¬

ба и т. д.), а затем уже природу в целом как объект его

эстетического познания и освоения. «Чувство природы

гораздо старше* и шире изображения картин природы,—

справедливо подчеркивает А. ФеДоров-Давыдов. — В том

или ином виде оно'было присуще человеку на всех ступе¬

нях его развития. Но, прежде чем выразиться в виде кар¬
J JIeeu-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении,

с. 9—10.
2	Библия (Ветхий и Новый завет). М., 1956, с. 618 (Экклезиаст,

гл. 2, стих 17).
24

тин природы в живописи и таким образом выступить как

пейзажное чувство природы, оно имело иные допейзаж-

ные формы своего выражения» !.
В первобытном обществе эстетическое познание при¬

роды ограничивается фиксацией отдельных природных яв¬

лений, животных, растений, птиц, рыб. Самое большее,

на что способен первобытный «художник», — это воспро¬

изведение группы животных или каких-то нескольких

элементов природы пейзажного типа. Так, в древнейших

пещерах Франции (Фон де Гом, Камбрель) и в Испании

(Альтамира, Ла Пасьега) мы находим изображения от¬

дельных животных — бизона, льва, лошади и лишь в

редких случаях — стада оленей (Лимейль и Дордонь —

Франция), сцены охоты, группы лосей (писаницы Бай¬

кала)2.
Подобные же изображения мы находим и у абориге¬

нов Австралии, которые способны лишь плоскостно изо¬

бражать отдельные элементы пейзажа (страусы, дерево,

река, лодка), подчас непропорциональные и асимметрич¬

ные3. Аналогичный характер носят и попытки изобра¬

зить природу у первобытных народов Африки. Эти наро¬

ды и племена лишь способны изобразить охоту на жира¬

фов или битву жирафов, охоту на гиппопотамов или схе¬

матически воспроизвести стайо быков 4.
И даже в древнейших рабовладельческих цивилиза¬

циях, т. е. с вступлением человечества в эпоху классовых

формаций, эстетическое освоение природы еще очень

слабо развито. Так, например, в Древнем Египте в пери¬

од так называемого Среднего царства (наивысшего рас¬

цвета древнеегипетской духовной культуры) археологи

обнаруживают на гробницах фараонов лишь отдельные

сцены охоты на быков (гробница Тхутихотена), в кото¬

рых есть уже элементы композиции, или изображение

рыбной ловли, изображение птиц, животных (гробница

Бени Гасан), наконец, это попытка передать движение в

изображении дикой кошки, собирающейся прыгнуть на
1	Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж (XVIII — начало XIX ве¬

ка). М., 1953, с. 5.
2	См.: Гущин А. С. Происхождение искусства. М.—Л., 1937; .

Окладников А. М. У истоков искусства Сибири. — Искусство, 1961,

№ 1.
3	См.: Гроссе Э. Происхождение искусства. М., 1899.
4	См.: Лот А. В поисках фресок Тассили. М., 1962, рис. 20, 28, 35.
25

гнездо с птенцами (гробница

Хнумхетепа II) 1.
В этот период, по утвер¬

ждению М. Матье, «реалисти¬

ческие черты, в стиле разбирае¬

мой росписи вообще разитель¬

но отличают ее от аналогич¬

ных памятников предыдущего

времени. Достаточно сравнить

отдельные фигуры птиц, рыб...

знаменитую композицию с по¬

добными фигурами Древнего

царства...»2, чтобы обнаружить

достижения египетского искус¬

ства Среднего царства, проя¬

вившиеся в большем богатстве

палитры, возникновении свето¬

тени (в искусстве Древнего

царства изображения были

графичны, плоскостны, решены

только контурной линией), в

более сложном изображении

положения фигур и элементах

ракурса3. Все это говорит о

значительных достижениях

изобразительного искусства

Древнего Египта . Вместе с тем

в этот период человек еще не

может подняться до пейзажно¬

го восприятия природы, до вос¬

произведения красоты приро¬

ды в ее гармонической целост¬

ности.
Исключение представляет

китайская пейзажная жи-
1	См.: Матье М. Египетские рель¬

ефы и росписи среднего царства. —

В кн.: Искусство. Книга для чтения.

М., 1958.
2	Там же, с. 16.
3	См.: Матье М. Египетские рель¬

ефы и росписи среднего царства. —■

В кн.: Искусство. Книга для чтения,

с. 17-18.

вопись, зачатки которой возникают еще в 1 тыс. до и. э.

на основе культа луны и солнца, четырех сторон света,

ветра и гор ]. Однако в китайском искусстве даже «на

рубеже нашей эры природа еще не являлась специаль¬

ным объектом искусства. Отдельные ее элементы — де¬

ревья, горы, вода с населяющими ее рыбами — включа¬

лись для. конкретизации сюжета в повестврвательно-ми-

фологические композиции...»2.
И лишь к V. в. н. э. в Китае складывается такое пони¬

мание пейзажа, которое определит его мировое значение.

«Пейзаж материален, но он воспринимается духом... —

пишет художник этого времени Цзун Бин в трактате

«Предисловие к изображению пейзажа». — Цель творче¬

ства — передать дух посредством искусства... Когда

художник пишет пейзаж, он также наполнен духом...»3.
Это удивительное соединение природы и человека, его

духовного мира, собственно и создает подлинное искус¬

ство пейзажа, отражает способность человека не только

противостоять природе, но и выражать через нее худо¬

жественное освоение себя. «...Символика китайского пей¬

зажа явилась результатом постоянного обращения к об¬

разам природы для передачи человеческих чувств... Че¬

ловеческие качества также издревле соизмерялись с

природой. Так, пион служит символом знатности и богат¬

ства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пыш¬

ный лотос... — знак чистого человека...»4.
Характеризуя древнерусское изобразительное искус¬

ство, А. Федоров-Давыдов пишет: «...в древнерусском

изобразительном искусстве мы видим чрезвычайно инте¬

ресные изображения элементов пейзажа, но не встреча¬

ем пейзажа ни как целостного, единого места действия,

реально пейзажно изображенного, ни тем более как са¬

мостоятельного сюжета» 5.
На Руси элементы пейзажа в искусстве современной

археолбгией и историей обнаруживаются лишь в XI —

XII вв. «Счастливая случайность, — пишет А. В. Арци-

ховский, — сохранила нам зарисовку одежды русского
1	См.: Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М.,
1972,	с. 22.
2	Там же, с. 24—25.
3	Teng Ку. Die chinesische Malkunsttheorie... — Ostasiatische

Zeitschrift Berlin — Leipzig, 1934. Heft 5—6f S. 164—165.
4	Виноградова H. А. Китайская пейзажная живопись, с. 7.
5	Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж, с. 5.
27

смерда. В церковной рукописи XII века псковского про¬

исхождения есть современные самой рукописи рисунки

на полях. Особенно интересен один из них, на котором

представлен человек, лежащий на пригорке под деревом.

В ногах его деревянная с железной оковкой лопата, изо¬

браженная очень точно, справа растут травы или ко¬

лосья» !. Элементы пейзажа обнаруживаются и в еще бо¬

лее древнем рисунке. Это миниатюра из Кенигсбергской

летописи 1071 г., изображающая бой дружины с восстав¬

шими смердами на фоне деревьев 2.
Более основательно развиваются элементы пейзажа в

искусстве Руси к XIV в. «Значительно усилилась роль

пейзажа (в русских фресках XIV в. — Е. #.), охваченно¬

го... бурным, все пронизывающим движением. В орна¬

мент этого времени проникают... элементы наблюдения

природы. Особенно часты в нем растительные мотивы:

расцветающие почки, сильно изогнутые листья каких-то

фантастических трав» 3, — пишет Д. С. Лихачев. Чувство

пейзажа, любви к родной природе особенно ярко прояви¬

лось в творчестве великого русского художника Андрея

Рублева (XIV—XV вв.), который хотя и не создал еще

целостной изобразительной картины русской природы,

глубоко чувствовал ее красоту. Это особенно ярко про¬

явилось в его знаменитой «Троице». «Ее голубец («Трои¬

цы».— Е. #.), — пишет Н. Демина, — васильковый, свет¬

ло-голубой цвет напоминает лазоревую голубизну

цветущего льна, а зеленый с легкими светлыми пробела¬

ми гиматий и синий хитон правого ангела, как уже давно

отмечено, вызывает у зрителей «сладостное воспомина¬

ние о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном ва¬

сильками» (И. Грабарь. — «Андрей Рублев» в сборнике

«Вопросы реставрации», т. 1. М., 1926, стр. 74). Колорит

«Троицы» в целом созвучен с русской природой в пору

перехода от весны к лету, то есть к той цветущей поре

года, на которую приходится троицын день.
Не давая прямого подобия русской природы, Рублев

извлек мед ее благоуханной, светлой красоты и отразил

в «Троице» все покоряющее обаяние ее родной задушев¬

ности и тишины. Представляя себе «Троицу» как «образ
1	История культуры Древней Руси. М.—JI., 1948, т. 1, с. 234—
235.
2	Там же, с. 235.
3	Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епи-

фання Премудрого. М., 1962, с. 131.
28

будущего века», он увековечил свою любовь к земной

красоте русской природы»1.
Но процесс эстетического, художественного воспроиз¬

ведения красоты природы в Западной Европе и России

начинается лишь с возникновением и развитием новой

социальной формации — капитализма.
По существу, пейзаж как таковой в Европе появляет¬

ся в искусстве итальянского Ренессанса. Особенно глу¬

боко он представлен в изумительной картине Джорджоне

«Спящая Венера», в которой раскрыто единение и гар¬

моническая слитность человека и природы. Умиротворен¬

но спит молодая женщина, ее лицо полно покоя и сча¬

стья, и раскинувшийся вдали пейзаж — такой же тихий

и умиротворенный — как бы вторит умиротворенности

человека. Причем природа дана не в каких-то отдельных

элементах, а как единое целое — именно как пейзаж.
«Пейзаж есть высшая ступень художественного ото¬

бражения природы... Эстетизация природы может совер¬

шаться в формах реального воспроизведения природы

только тогда, когда с развитием точных наук воспевае¬

мая природа уже покоряется человеком... Человек начи¬

нает отделяться от природы и практически и в сознании,

в том числе и в эстетическом сознании. Природа тогда

становится для него объектом созерцания и реального

изображения»2.
В Европе это происходит в XIV — XVI в., так как

именно в этот период происходит бурное развитие капи¬

талистических производственных отношений, торговли,

точных наук, естествознания. Это не могло не отразиться

в искусстве, в принципах эстетического и художественно¬

го видения мира. Эпоха требовала титанов, и она поро¬

дила титанов—человек переставал бояться не только сил

видимой природы, но он проникал и в пределы «terra

incognita» (неисследованного мира), он плавал по про¬

сторам Тихого океана, он открывал новые материки и

вместе с тем он открывал новые красоты природы, до сих

пор ему недоступные. Искусство также стало по-новому

видеть мир. Так, живопись стала окном распахнутым в

мир, она стремилась задержать мгновение 3, образно

«материализовать», увидеть реально, объективно живу¬
1	Демина Н. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963, с. 79—80.
2	Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж, с. 6.
3	См.: Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962, с. 190.
29

щую красоту природы глазами, с которых сброшены шо¬

ры страха и преклонения перед неведомыми силами.

Искусство все более и более глубоко проникает в сущ¬

ность изображаемого, в нем рождается принцип подлин¬

ной пейзажности.
«При живописном подходе к изображению эстетиче¬

ский акцент перемещается с отдельных фигур на эф¬

фект целого, общего... «Живописная» живопись придает

особенное значение быстрому, обнимающему взгляду,

который не фиксирует тела в их изолированности, а охва¬

тывает видимое, как единый оптический феномен, и ни

одна форма, ни одно цветовое пятно не смотрится вне

гармонического соотношения с другими соответствующи¬

ми» *. Это относится и к русскому, и к европейскому пей¬

зажу, особенно пейзажу Нового времени.
В России искусство пейзажа развивается в конце

XVII — начале XVIII в. В русском искусстве «зародыши

пейзажа смогли появиться в петровскую эпоху, когда ис¬

кусство начало решительно переключаться на светские

сюжеты, когда практические жизненные потребности,

паука и просвещение стали определяющс влиять на ис¬

кусство» 2.
Таким образом, мы видим, что эстетическое познание

человеком природы, ее объективно существующей красо¬

ты углублялось вместе с совершенствованием человече¬

ского труда, с совершенствованием общественных форм

жизни, создававших объективные условия для эстетиче¬

ского освоения природы.
Этот процесс переплетался с процессом все более и

более глубокого понимания ответственности человека пе¬

ред жизнью, перед миром.
Альберт Швейцер определял подобное состояние как

благоговение перед жизнью. «В соответствшгт идеалом

материального и духовного бытия человека, — писал

он, — этика благоговения перед жизнью требует от чело¬

века при максимальном развитии всех его способностей

и в условиях самой широкой материальной и духовной

свободы бороться за то, чтобы остаться правдивым по от¬

ношению к самому себе и развивать в себе сочувствие и

деятельное соучастие в судьбах окружающей его

жизни» 3.
1	Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962, с. 206.
2	Федоров-Давыдов А. Русским пейзаж, с. 6.
3	Швейцер А. Культура и этика. М., 1973, с. 331.
30

Но в первобытном обществе человек еще крепкими

узами прикован к природе. Многое еще роднит его с ми¬

ром животных; это проявляется и в его эстетических

потребностях.
Так, в жизни животных имеет огромное значение обо¬

няние; запахи являются мощным биологическим инфор¬

матором, во многом определяющим поведение животно¬

го. Интересно отметить, что и первейшие эстетические

эмоции человека первобытного и даже родового общест¬

ва связаны с запахами, с обонятельными ощущениями.

Например, древние иудеи утверждали, что природа в

первую очередь характеризуется через систему запахов,

так как «бог создал мир пахучим» 1. В древнеиудейской

религии и быту существовала масса обрядов и принци¬

пов, построенных на эстетике запахов. Например, вдыха¬

ние запаха внутренностей жертвенного животного счита¬

лось высшим удовольствием и характеризовалось как

прекрасное.
В культуре и эстетике ближневосточных и азиатских

цивилизаций существует культ ароматических запахов.

Для человека этого общества эстетическая значимость

мира в значительной степени раскрывается через огром¬

ное количество оттенков пахнущего мира. Это — умащи-

вание тела ароматическими маслами, вдыхание, запахов

цветов или сандалового дерева, это, наконец, гашиш или

кальян, опий и ароматические палочки, зажигаемые пе¬

ред статуей Будды или Конфуция.
Обоняние, безусловно, более нерасчлененное и менее

духовное эстетическое чувство, нежели зрение и слух, в

которых мир осваивается на уровне болеее развитой ин¬

теллектуальности и определенной отстраненности от объ¬

екта восприятия.
Эстетика запахов в значительной степени связана в

конечном счете с непосредственностью и синкретич-

ностью мифологического сознания. Еще более наглядно

эти особенности мифологического сознания обнаружи¬

ваются в эволюции мифа животного-человека. Первона¬

чально эта связь обнаруживается на уровне тотемизма,

в котором животное предстает как некая сила, господ¬

ствующая над человеком, но и оберегающая его. Даль¬

нейшее развитие образа тотемного животного связано с

все большим осознанием социальных аспектов человече¬
1	Песнь Песней Соломона. СПб., 1910, с. 12.
31

ского бытия. Поэтому и образ тотемного животного, со¬

храняя первоначальную архитектоническую структуру»

наполняется новым содержанием 1.
Эволюция архитектоники мифа приводит к возникно¬

вению такой более гибкой и совершенной формы, как

басня. В басне еще сохраняется историческая связь со

структурой изначального мифа, но главное в ней все-та-

ки уже человек. «...Некоторые Гомеровские сравнения

показывают, что животный эпос уже закрепил за обра¬

зами орла, льва, змеи и т. п. определенные мифологиче¬

ские характеристики»2. Человеческие черты в поведении

животного или жизни растения не есть нечто естествен¬

ное— это умышленное стремление трансформировать че¬

ловеческие качества на животных и на природу вообще.

В басне главное — социальное содержание, стремление

посредством метафорической формы (или Эзопова язы¬

ка), пользуясь природным объектом, сказать о человеке.

В басне нет двусмысленности, как это может показаться

на первый взгляд, она четко направлена на осознание

социальных коллизий. Метафоричность же ее есть, с од¬

ной стороны, результат органической связи с мифом, с

другой — форма сокрытия истины, необходимая в опре¬

деленных конкретных социально-исторических условиях.
Таким образом, миф лежит у истоков художественно¬

го мышления и вместе с тем, трансформируясь, продол¬

жает жить, будучи первоначально синкретической фор¬

мой общественного сознания, не утрачивая эти качества

в своем историческом движении.* Это связано с тем, что

искусство, религия и философия, находясь на вершине

идеологической надстройки общества, создают устойчи¬

вые формы обнаружения сущности, они способны про¬

никнуть в нумены бытия человека и природы (другое де¬

ло, на каком уровне им удается это сделать: едва при¬

коснуться и превратно истолковать, как это делают

религии, или истинно и в полной мере, как научная фило¬

софия и художественная мифология), способны создать

всеобщую картину мира.
Таким образом, мифотворчество есть одна из состав¬

ных частей истории художественной культуры. Мифо¬

творчество в процессе своего развития прошло через раз¬
1	См.: Гулиан К. И. Амбивалентность первобытного мифа. — Фи¬

лософские науки, 1968, № 1, с. 162.
2	История греческой литературы. М.—Л., 1946, т. 1, с. 64.
32

нообразные стадии и типы мифа, и это имеет огромное

значение для нас. В сущности, миф был самопроизволь¬

ным и наивным осознанием природы, органической

связью между .человеком и природой, между духом и

бытием
Имманентным законом жизни художественного мифа

является то, что он схватывает «общее состояние мира»

(Гегель) и воспроизводит его в эпической цельности. Да¬

же тогда, когда миф воспроизводит частную, отдельную

сторону жизни, эта сторона связана с принципом общест¬

венной, а не личной жизни человека.
Действительно, наряду с древними, первобытными

мифами, в которых запечатлено общее состояние мира,

существуют греческие мифы, раскрывающие отдельные

стороны человеческого бытия (миф о Прометее, Орфее

и Эвридике, Нарциссе и т. д.). И все же они лишены

личностного, а в силу этого и возможной произвольности

и субъективизма в истолковании смысла того социально¬

го нумена, с которым имеет дело данный миф.
Это происходит оттого, что, как верно замечает отно¬

сительно первобытной поэзии И. М. Тронский, миф, так

же как и первобытная поэзия, это творчество «коллекти¬

ва, из которого личность еще не выделилась; основным

содержанием ее служат поэтому чувства и представле¬

ния коллектива, а не отдельной личности»2.
Пользуясь метафорической формулой Томаса Майна,

можно сказать: «Миф — основание жизни; он вневремен¬

ная схема, благочестивая формула, и жизнь наполняет

ее, бессознательно воспроизводя при этом свои черты...»3.

В этой формуле схвачена существенная черта художе¬

ственного мифа — устойчивость и широкая историческая

перспектива бытия мифологического образа во времени.

Другой существенной чертой мифа, отделяющей его от

собственно религиозного сознания, является то, что «вся¬

кая мифология преодолевает, подчиняет и формирует

силы природы в воображении и при помощи воображе¬

ния»4. Таким образом, в мифе четко обнаруживается его

идеальное содержание, в нем не смешиваются действи¬

тельность и ее отражение. Его структура такова, что дает
1	See: Jakovlev Е. Art and Myth Making. — In: Art and Society.

Moscow, 1968, p. 155.
2	Тронский И. М. История античной литературы. Л., 1947, с. 18.
3	Цит. по: Апдайк Д. Кентавр. М., 1966, с. 5.
4	К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 122.
2—900

возможность ясно понять, что, например, победа над

злыми стихиями есть победа как возможное, как жела¬

ние, как тенденция человеческого бытия.
«Искусство не требует признания его произведений

за действительность»1, в то время как развитое религиоз¬

ное сознание отождествляет образы веры с действитель¬

ностью. Боги, созданные религиозным сознанием, выда¬

ются им за реальные, в определенном смысле естествен¬

ные существа, господствующие над человеком. Это не

воображаемые образования человеческого сознания, а

нечто противостоящее человеку и его духу, его сознанию,

это есть вторая реальность, изоморфная материальной и

социальной действительности.
Миф, господствуя над природой в воображении, ни¬

когда не выдает образы за действительность, а именно в

силу этого он становится арсеналом и почвой искусства.

Более того, в своем историческом существовании миф

сам есть искусство, есть художественно-образный символ

преодоления в сознании природных и социальных сил

(Прометей, Геракл, Одиссей и т. д.) или же обнаруже¬

ние невозможности преодоления этих сил (Сизиф, данаи¬

ды* Тантал, Христос и т. д.), есть воспроизведение соци¬

ального мира во всем многообразии его противоречий,

противоречий подчас трагических и неразрешимых.
Эти качества изначального мифа—1) обнаружение

причинной связи между человеком и объективной реаль¬

ностью, 2) предельно обобщенный характер мифологиче¬

ского образа, подчас тяготеющего к символу, 3) ясно вы¬

раженный идеальный характер его образований, т. е. вы¬

мысел, — с неизбежностью делают его явлением художе¬

ственного порядка, к которому тяготеет искусство.
Вместе с тем предельная обобщенность и удаленность

мифа от конкретного, от реальных событий, выраженных

в искусстве, также несет в себе возможность изъятия из

мифа этого реального содержания и наполнения его ми¬

стифицированными, иллюзорными идеями. Так и возни¬

кает религиозный миф и вообще мйф-иллюзия. В основе

подобного мифа лежит несоответствие реальной значимо¬

сти того или иного объекта, той или иной личности сло¬

жившимся представлениям о них. Миф-иллюзия может

быть не только чисто религиозным, но и социальным, т. е.

формой гипертрофирования, обожествления социальных
1	Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 53.
34

сил или личностей. Здесь создается своеобразный «вто¬

рой предметный мир», не имеющий реальных соотноше¬

ний с тенденциями социального развития.
Тем самым миф-иллюзия перестает быть мифом про¬

грессивного социального значения или мифом искусства,

превращаясь в миф культа — будь то культ сверхъесте¬

ственного иррационального «Я», мистифицированного

подсознания или традиционного религиозного сознания !.
Таким образом, в первобытном мифологическом соз¬

нании заложены, в частности, основы и художественного,

и религиозного сознания как равноправных элементов

целостной духовной надстройки будущего классового об¬

щества. Если бы дело обстояло так, что одно происходи¬

ло из другого (искусство из религии или религия из ис¬

кусства), то в процессе исторического развития общества

между ними не возникали столь сложные и противоречи¬

вые отношения — одна из форм общественного сознания

с неизбежностью была бы поглощена другой. Однако в

реальной истории культуры этого не произошло именно

потому, что и у искусства и у религии существуют свои,

имманентные законы развития. В процессе исторического

развития человеческой культуры они развиваются само¬

стоятельно, но взаимодействуя.
Эти элементы имманентного развития наблюдаются,

например, уже в духовной жизни людей каменного века.

Внутри первобытного сознания дифференциация охваты¬

вает вообще все характерные для него элементы: нрав¬

ственные нормы, рациональное познание, обобщения

эмпирического опыта, утилитарно-оценочные и религиоз-

но-магические представления. Прогресс производитель¬

ных сил, усовершенствование техники обработки камня,

переход к скотоводству и земледелию, изобретение кера¬

мики, ткачества и прядеция оказали многостороннее воз¬

действие на это сознание. Развитие производственных

отношений усложняет содержание общественной жизни,

осваиваемое в искусстве, создает предпосылки для неко¬

торой специализации в художественном ремесле. В пред¬

мет эстетического освоения входят новые объекты и сред¬

ства их воссоздания, обогащается и предмет, и техника

художественного изображения. С ростом элементов по¬

нятийного мышления складываются специальные формы
: См.: Яковлев Е. Г. Эстетическая значимость мифа. — Вестник

Моск. ун-та, серия Философия, 1969, № 3.
2*
35

деятельности: счет, пиктография, исторические легенды.
В позднем неолите возникают предпосылки эмпири¬

ческого и теоретического уровней общественного созна¬

ния. С одной стороны, выделяются правила житейской

мудрости, обобщения повседневного производственного

опыта, нравственные нормы бытового поведения, свет¬

ские обряды, ремесло, малая скульптура, татуировка.

С другой — эпические предания и легенды, анимистиче¬

ские построения, обобщенные представления о стихиях

природы, со временем организуются в сложной иерар¬

хии. Важное значение в формировании двух уровней

познания имело разделение практики на производствен¬

ную и социально-бытовую.
С развитием родо-племенной организации совершен¬

ствуются новые представления о человеке, имеющие

собирательный характер. Но выделение вождей, старей¬

шин, знахарей и колдунов обостряет внимание к инди¬

виду. Сам производственный процесс, «в связи с

появлением лука и стрел, выдвинувшим из однородной

толпы загонщиков метких и удачливых стрелков»1, тре¬

бует индивидуализации коллективных способностей и,

следовательно, вводит в мезолитическое искусство тему

человека, воплощающего идеал целесообразного пове¬

дения. Интересный образец такого рода дает появление

на Севере героико-экономической сказки (у нивхов —

настунд)> где центральной фигурой выступает человек,

неизменно побеждающий враждебные силы. После со¬

вершения подвигов герой остается прежним, скромным и

трудолюбивым охотником и рыболовом; при этом религи¬

озные элементы служат лишь дополнительными атрибу¬

тами повествования2.
Таким образом, процесс размежевания искусства и

религиозной образности в эпоху мезолита и неолита раз¬

вертывается на широком фоне исторических изменений*

отражаемых в художественном творчестве.
Этнографические исследования дают основание гово¬

рить о сложности развития искусства периода расцвета

родового строя. Искусство, связанное с культом, преиму¬

щественно обособляется в обрядовых формах. Художест¬
1	Формозов А. А. Памятники первобытного искусства на терри¬

тории СССР. М., 1966, с. 22.
2	См.: Анисимов А. Ф. Природа и общество в отражении сказ»

ки и мифа. — Ежегодник Музея истории религии и атеизма. М.—Л.,

1957, вып. 1, с.-153—155.
36

венно-творческая деятельность складывается в тех видах

и жанрах, которые тяготеют к повседневной (производ¬

ственной и бытовой) жизни общины и развиваются в ос¬

новном в малых формах изобразительного искусства, в

драматических представлениях, воссоздающих важные

события рода, в танцах, в декоративно-орнаментальном

творчестве и художественном ремесле. Все эти явления

образуют в дальнейшем фундамент народной бытовой

культуры и фольклора, их синкретическое единство орга¬

низовано как художественно-эстетическая система, пре¬

одолевающая религиозное воздействие.
Большинство исследователей культуры каменного ве¬

ка указывают на схематизацию изобразительного искус¬

ства мезолита и неолита. Связь изображений с повсе¬

дневной жизнью становится более опосредствованной 1.

Так, например, Макс Ферворн разграничивает «физио-

пластическое» и «идеопластнческое» искусство палеоли¬

та и неолита; здесь переход от «физиопластического»

искусства, опирающегося на непосредственное восприя¬

тие предметов, к искусству «идеопластическому», кото¬

рое отличается условностью, схематизмом, деформацией

изображений, был обусловлен развитием мира представ¬

лений, и в первую очередь концепцией «идеи души» и

дуалистического разделения человеческого существа на

душу и тело. «Идеопластнческое» искусство соответству¬

ет состоянию теоретизирования и причудливой работы

фантазии 2. М. Ферворн отмечает действительно сущест¬

вующий фактор схематизации изобразительных форм —

развитие понятий, известный «отлёт» логической мысли

от чувственно-конкретной действительности. Но сводить

эти сдвиги к анимистическому мировоззрению недопус¬

тимо. Решающее значение здесь имеет развитие рацио¬

нального значения и рост познавательных возможностей

человека. «Орнаментальный схематизм — оборотная сто¬

рона прогресса обобщающего мышления и видения» 3.

И даже возросшая сила человеческого разума, неверно

ориентированная узостью практики, могла стать гносео¬

логическим источником иллюзорных представлений4.

Уже отмечалось, что механическое соединение продуктов

образного и рационального познания составило специ¬
1	См.: Кларк Дж. Г. Доисторическая эпоха. М., 1953, с. 13.
2	См.: Ферворн М. Речи и статьи. М., 1910, с. 182—194.
3	Дмитриева Н. А. Первобытное искусство. М., 1971, с. 16.
4	См.: Спиркин А. Г. Происхождение сознания. М., 1960, с. 273.
37

фику «интеллектуального реализма», характеризующего

первые этапы фило- и онтогенеза изобразительного ис¬

кусства. Нарастание обобщенных представлений ведет к

дальнейшей «рационализации» продуктов художествен¬

ного производства; но даже сверхъестественное высту¬

пает как чувственное и потому изобразимое.
Мыслительное содержание схематического искусства

неолита образует переходный этап от образной системы

конкретных пред9тавлений об отдельных предметах к аб¬

страктной понятийной структуре.
В этот период нарастает графическая условность. На¬

пример, в качестве самостоятельного знакового элемента

фигурирует часть, обозначающая целое1. Вырабатывают¬

ся особые знаки, требующие условного употребления2.

Таковы изображения .зеркал, циркулей, капканов, весел,

чаш, солярные и лунарные знаки, которые хотя и подвер¬

гаются реалистической трактовке, вероятно, имеют и сим¬

волический характер3.
С этого момента из изобразительного искусства выде¬

ляются такие формы, которые, сохраняя общедоступ¬

ность, применяются прежде всего для коммуникативных

и мемориальных целей, для передачи в пространстве и

закрепления во времени каких-либо сообщений. Средст¬

вами пиктографии становились все более схематичные, а

затем условные изображения, в то время как художест-

венно-образное богатство остается привилегией искус¬

ства.
В эпоху позднего неолита начинаются процессы в ду¬

ховной жизни первобытного общества, которые говорят о

росте влияния религии на более поздних этапах развития

первобытного искусства4, хотя такому влиянию подвер¬

гаются лишь определенные его формы. Направления

этого воздействия во многом зависят от характера из¬

менения самой религии. Аниматическое одушевление при¬

роды, неразличение материальных вещей и сверхъестест¬

венных явлений сменяется анимистическими представле¬

ниями о духах, выходящими за пределы единичных
1	См.: Миллер А. А. Первобытное искусство. Л., 1929, с. 41.
2	См. там же, с. 39.
3	См.: Равдоникас В. А. Наскальные изображения Онежского-

озера и Белого моря. М.—Л., 1936, ч. 1, с. 27.
4	См.: Косвен М. О. Очерка истории первобытной культуры. М.,

1957, с. 178; Гущин А. С. Происхождение искусства, с. 104; Трофи¬

мов П. С. Играла ли религия прогрессивную роль в развитии ис¬

кусства. М., 1959, с. 9—10.
38

объектов, разделением действительности на видимый и

сверхчувственный \1ир
Убеждение в существовании качественных различий

между отдельными, принадлежащими к тотемному клас¬

су животными и тотемным предком как таковым, ведет к

появлению веры в фантастические существа — полулю¬

дей, полуживотных, роли которых исполнялись в спе¬

циальных плясках 2.
Важнейшим признаком нарастания религиозности в

некоторых первобытных мифах является деантропомор-

физация его героев, связанная с развитием анимистичес¬

ких представлений и тенденций к деперсонализации бо¬

жественных сил в религиозном сознании. Уходя от изо¬

бражения человека, вымысел, фантазия, существующая

в форме мифа, сказки, легенды, приобретают мистичес¬

кий, иллюзорный характер, становясь религиозными по

существу 3. Поэтому, по мысли автора, следует видеть,

так сказать, разницу между мифом и мифом. Один миф

может стать основой искусства, эстетически развитого

сознания, другой — основой извращенных религиозных

представлений, уводящих от познания мира, составной

частью религиозного культа и идеологии 4. Таким обра¬

зом, тенденция размежевания художественного творче¬

ства и религиозной образности постепенно раскалывает

целостную* первобытную мифологию.
Религия стремится эксплуатировать и художествен¬

ную обрядность, так как коллективное воссоздание фан¬

тастических ситуаций, в которых фигурируют божества,

способствует стихийному утверждению веры в сверхъес¬

тественное в сознании членов родовой группы. Но и в

этой области начинается дифференциация пространствен¬

но-временных видов художественного творчества и куль¬

товой практики, использующей художественные средст¬

ва. Религиозное исполнительство в неолите, и особенно

в энеолите, имеет тенденцию к отчуждению от рядовой

массы членов общины, со временем становясь достояни¬

ем и привилегией профессиональных хранителей культо¬
1	См.: Лобовик Б. А. О социальных и гносеологических усло¬

виях возникновения религиозных верований. Киев, 1963, с. 24—25.
2	См.: Семенов Ю. И. Как возникло человечество. М., 1966,

с. 443.
3	См.: Яковлев Е. Г. Эстетическое сознание, искусство и рели¬

гия. М., 1969, с. 107.
4	См. там же, с. 106—107.
39

вых традиций. Постепенно происходит ослабление чув¬

ственного в религии, и главную роль в магической прак¬

тике люди начинают приписывать не действиям, а сло¬

весной формуле, заклинанию или заговору. При этом

магические значения слов сохраняются и передаются^че-

рез поколения на основе использования тех же механиз¬

мов, какие действуют при трансляции магической обряд¬

ности, — подражания, традиции, давления авторитета

предков. У первобытных людей вырабатываются специ¬

альные языки, предоставленные в пользование только

определенным группам лиц. Крайне распространен обы¬

чай употреблять в магических и религиозных церемониях

песнопения и формулы, смысл которых утерян для слу¬

шающих, а иногда и для произносящих1. Религия отхо¬

дит от бытовой жизни общины, вырастая над нею как не¬

постижимая форма связи с потусторонним миром.
С выделением полупрофессиональных исполнителей

культовых и магических действ складывается новый тип

магии. Раньше коллектив воздействовал на внечеловече-

скую природу и совокупная активность, интенсифицируя

эмоционально-волевую напряженность всех и каждого,

убеждала в эффективности «наших» совместных дейст¬

вий. Теперь представитель группы выступает полномоч¬

ным посредником ее сверхъестественных связей с приро¬

дой. Персональная активность колдуна, нередко впадаю¬

щего в транс, «диктует» волю коллектива природным и

человеческим объектам, в то же время адресуясь ауди¬

тории, «заражая» ее через сопереживание, воображаемое

соучастие верой в успех шаманства. Впоследствии персо¬

нифицированное колдовство трансформируется в литур¬

гические церемонии служителей культа, поддерживаю¬

щих «божественную власть» над зрителем путем эксплуа¬

тации средств художественного воздействия, а рудименты

коллективной магии сохраняются в молитвах, внушаю¬

щих верующим иллюзию личной активности. Предметные

средства магии — достояние всей общины — становятся

недосягаемыми для нее, табуированными атрибутами

привилегий колдуна. Если коллективные ритуально-об¬

рядовые действия, несмотря на их наивный утилитаризм,

еще сохраняли в качестве художественной модели опти¬

мального поведения известную ценность, то отчужденное
1	См.: Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мыш¬

лении, гл. Ill—IV.
40

от рядовой массы членов рода шаманство окончательно

очищается от целесообразных значений. Ритуалы моно¬

полизируются в кругу tex, кто берет на себя руководство

исполнением обрядов и делает их формы своей привиле¬

гией. Претендуя на роль посредников («медиаторов»)

между общиной и потусторонним миром, щаманы изоб¬

ражают магические действия как разыгрывание собст¬

венной драмы, воздействующей на зрителя.
Сосредоточение культа и магии в деятельности колду¬

нов, шаманов, знахарей и т. п. ведет к персонификации

сверхъестественных сил: колдуны сами считают себя

творцами, магических результатов1. И чем таинственнее

и скрытнее их поведение, тем сильнее впечатление, произ¬

водимое на членов племени; например, австралийцы ве¬

рят, что знахари сами становятся как бы духами.
Если в палеолите распространено совместное испол¬

нительство, то в неолите начинается, разделение на тех,

кто совершает ритуальные действия, и тех, кто их воспри¬

нимает. Закрепление сакральных функций за профессио¬

налами и полупрофессионалами ведет к ослаблению ху¬

дожественного аспекта действий: их зашифрованность,

недоступность непосвященным, эзотерический характер,

насыщение специальными таинственными и устрашающи¬

ми атрибутами означает разрыв с действительностью.

Внимание зрителей сосредоточивается на самом факте

приобщения к сверхъестественному, присутствия в сверх*

реальном мире.
Однако и в неолите сохраняются массовые религиоз¬

ные ритуалы. Исполнители воспроизводят демонические

существа, как бы соединяясь с ними в момент пляски,

причем носителями духа нередко служат изображения

или маски2. В противоположность культовым ритуалам

складываются формы «светского» искусства, об их расту¬

щем значении свидетельствует участие в них всех членов

группы и включение комического момента.
Все более из-под власти религиозности высвобожда¬

ются и формы устного народного поэтического творчест¬

ва. Так, отмена «ограничений на рассказывание мифов,
1	См.: Преображенский В. Реализм примитивных религиозных

верований (к вопросу о происхождении* религии). — Этнография,

1930, № 3, с. 17.
2	См.: Харузина В. Н. Примитивные формы драматического ис¬

кусства. — Этнография, 1927, № 1, с. 78—80; Анисимов. А. Ф. Ис¬

торические особенности первобытного мышления. Л., 197i, с. 68—80.
41

допущение в число слушателей «непосвященных» (жен¬

щин и детей) невольно влекли изменение установки рас¬

сказчика и развитие развлекательного момента... Усили¬

вается внимание к «семейным» отношениям тотемических

предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюр¬

ным моментам, по отношению к которым допускается

большая свобода варьирования и тем самым выдумки»1.
От мифа, преломляющего организацию родового об¬

щества, впоследствии ответвляются, наряду с космологи¬

ческими и монотеистическими построениями, эпические

нроизведения, складывающиеся затем в такие художест¬

венные эпические формы, как «Махабхарата», «Рамая¬

на», «Калевала» и повсеместно распространенные сказки

о добром и злом, умном и глупом братьях 2. Из синкре¬

тической мифологической системы выделяются рассказы,

сказки и легенды, в которых предпринимаются попытки

фантастического объяснения природных фактов; в них

познанные причинно-следственные связи переносятся на

область неизвестного3. Такого рода художественные

формы отличает от поздней религиозной мифологии от¬

сутствие тенденции выводить всю совокупность реаль¬

ных предметов из единой идеальной первопричины, дан¬

ной в образе творца или группы божеств.
Важным проявлением художественного прогресса

служит индивидуализация коллективного творчества.

В эпоху неолита выделяются наиболее одаренные испол¬

нители (актеры, танцоры) и режиссеры. Нередко даже

целые родоплеменные группы славятся высоким мастер¬

ством и приглашаются на празднества в качестве про¬

фессиональных артистов. Существует обычай пригла¬

шать дружественные племена на праздники, где совер¬

шается обмен художественных достижений и традиций:

в танцах, костюмах, масках. Здесь, видимо, начинают

складываться элементы критической оценки мастерства:

умение сравнивать и отличать художественную манеру

актеров и танцоров, способность формулировать и осу¬

ществлять замысел произведения, творческое соревнова¬

ние групп и отдельных исполнителей 4.
1	Мелетинский Е. М. Миф и сказка. — В сб.: Фольклор и этно¬

графия. Л., 1970, с. 143.
2	См.: Золотарев А. М. Родовой строй и первобытная мифоло¬

гия. М., 1964, с. 296—297.
3	См.: Гроссе Э. Происхождение искусства, с. 235.
4	См.: Авдиев А. Д. Происхождение театра. М., 1959, с. 82.
42

Таким образом, первобытное искусство формируется

в непосредственных и многообразных связях с социаль¬

но-экономической практикой и бытовым укладом на¬

рода.
Сложный процесс взаимодействия искусства и рели¬

гии, начавшийся в глубокой древности, приобрел наибо¬

лее систематизированную форму на уровне развитого

художественного и религиозного сознания, т. е. во взаи¬

модействии искусства и мировых религий. На какой же

основе осуществляется взаимодействие искусства и

мировых религий? Каков «механизм» их взаимоотно¬

шений?
§ 1. СИСТЕМА ИСКУССТВ

В СТРУКТУРЕ МИРОВЫХ РЕЛИГИЙ

И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННО-РЕЛИГИОЗНОЙ

ЦЕЛОСТНОСТИ
Всякая религия есть фантастическое, превратное от¬

ражение реальных человеческих отношений, отражение

господствующих над человеком социальных и природных

сил, приобретающих в религиозном сознании характер

сверхъестественного.
Но кроме этих общих существенных признаков рели¬

гии существует ее более специфически определенная

структура. <гРелигию можно определить как более или

менее стройную систему представлений, настроений и

действий. Представления образуют мифологический эле¬

мент религий; настроения относятся к области религиоз¬

ного чувства, а действие к области религиозного покло¬

нения или, как говорят иначе, культа
В процессе длительного исторического развития и

взаимодействия искусства и религии в каждой мировой

религии возникала определенная, функционирующая в

структуре той или иной религии система искусств2. При¬

чем каждая мировая религия ввела в свою структуру

ту или иную систему искусств и на уровне представле¬

ний (включающих в себя не только обыденные представ¬

ления верующих, но и теологию, т. е. теоретическое
1	Плеханов Г. В. О религии и церкви. М., 1957, с. 251.
2	Данная система является элементом более сложной религиоз¬

но-художественной целостности, функционирующей как противоречи¬

вая система.
43

мышление), и на уровне настроений, и на уровне

действий.
Однако в каждой религии, как правило, доминирует

один из этих уровней, что создает совершенно неповтори¬

мую и специфическую атмосферу духовной вообще и ре¬

лигиозно-эстетической жизни в особенности. Именно эта

доминанта определяет оригинальность и своеобразие ху¬

дожественных и религиозных явлений, возникающих в

процессе этого взаимодействия. Когда искусство начина¬

ет пронизывать все уровни религиозного сознания, это *

способствует процессу деформации структуры целостного

религиозного организма 1.
Вместе с тем в процессе этого взаимодействия возни¬

кает синтезирующее искусство, которое определяет об¬

щие принципы организации данной системы искусств 2.
Таким искусством становится театрализованное дей¬

ство, органически связанное с образной, метафорической

природой слова. Слово в так называемых священных

книгах мировых религий обладает образной, эмоциональ¬

ной убедительностью, его метафоричность подчас фило¬

софски глубока, отражает значительное и существенное.

«Положи меня как печать на сердце твое, как перстень

на руку твою, ибо крепка как смерть любовь, люта как

преисполняя ревность... Большие воды не могут потушить

любви и реки не зальют ее»3. Эти слова звучат как гимн

человеческой любви, как глубокое их проникновение в

сущность человеческого духа.
Определяющее значение слова во всех элементах хри¬

стианского культа подчеркивают и сами богословы, в

частности богословы русской православной церкви. Они

говорят о том, что слово должно быть определяющим и

в молитве, и в церковной службе, и в обрядах, и в цер¬

ковном пении.
Так, один из них пишет: «Необходимо выразить тре¬

бование, чтобы в церковном пении слово божье, состав¬
1	Voir: Jakovlev Е. L’Art et le Monde religieux contemporain. —

In: VII International Congres et Aesthetics. Bucharest, 1974, p. 88.
2	Хотя этот процесс складывался стихийно, были попытки прак¬

тически организовать искусство вокруг церкви. Так, в VIII в. н. э.

Иоанн Дамаскин реформировал систему византийского литургиче¬

ского пения, создав систему осьмогласия, что в какой-то степени

•способствовало в дальнейшем созданию системы церковного пения
(см.: Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. Пб., 1922, с. 63).
3	Библия (Ветхий завет), с. 629.
44

ляющее всякое священное песнопение, занимало господ¬

ствующее положение, а музыка была бы только служи¬

тельницей его,— средством к усилению выразительности,

к обострению действия слова... Соответственно этому не

только преобладание музыки над словом, или виртуоз¬

ность и вычурность, но и всякая сложность в музыке

церковной вредит делу богослужения» 1.
И далее он более подробно поясняет свою мысль:

«Отцы узаконили для церкви употребление только во¬

кальной музыки, руководствуясь при этом возможностью

соединения музыки с соответствующим текстом; инстру¬

ментальную музыку, как имеющую слишком мирской ха¬

рактер и сообразно этому заключающую в себе удоволь¬

ствие без пользы, строго запретили в богослужебной

практике. Отцами церкви не только удалена инструмен¬

тальная музыка в чистом виде, но и не дозволено даже

соединение ее с вокальною, для того чтобы она не нару¬

шала хода мыслей воспеваемого текста» 2. Слово и текст,

выражающие сущность христианской догмы, — вот ос¬

новной критерий христианского православного богослу¬

жения.
Заканчивая свои рассуждения, Д. Аллеманов пишет:

«...Богослужение... надеется через употребление пения в

числе других средств лучше выполнить свою задачу, со¬

стоящую в питании верующих «глаголами жизни»3. Вы¬

шесказанное достаточно четко определяет задачу бого¬

служения, состоящую в «питании верующих глаголами

жизни», т. е. в организации верующих вокруг священного

слова, так как вознесение молитв в форме хорового пения

делало прихожан не только присутствующими при обря¬

де, не только созерцателями и слушателями, но и актив¬

ными соучастниками религиозного культа.
Именно поэтому в оценках церковников текст и ме¬

лодия занимают далеко не равноправное положение. Оп¬

ределяя соотношение повествовательного и мелодическо¬

го элементов в церковных песнопениях, один из право¬

славных идеологов, А. Страхов, писал: «В пении

церковном главная задача совсем не красота или еще

прелесть, а глубина, сила, важность и притом не мелодий
1	Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения. М.,

1914, с. 16.
2	Там же, с. 16—17.

с. 16—17.
3	Там же, с. 17.
45

самих по себе, а в связи с текстом, с словами. Слово,

текст так важны в церковном пении, что при выборе двух

крайностей лучше, полезнее одни слова прочитанные, чем

мелодия превосходно исполненная, без ясно и отчетливо

слышанных слов»
Совершенствуя в вековой практике формы религиоз¬

ной жизни и в особенности богослужения, православная

церковь всегда следила за тем, чтобы они прежде всего

были связаны со священным словом. Именно это и по¬

служило одной из причин отсутствия в составе право¬

славного культа инструментальной музыки, так как чис¬

тый музыкальный язык, музыкальное искусство как та¬

ковое могло помешать восприятию слушателями

вероучительных «истин».
Лучшим и незаменимым средством для выражения и

насаждения религиозной идеологии православная цер¬

ковь всегда призйавала слово. Ведь само богослужение

на церковном языке называется «словесною службою

нашей богу», «словесным торжеством». Все церковные

песнопения прежде всего литературные произведения

эпического склада. Сами названия их обозначают или

различные литературные византийские жанры (тропарь,

кондак, стихира) или же определяют содержание (бого-

родичен, догматик, мученичен, величание и т. п.) и толь¬

ко в редких случаях указывают на способ исполнения

(антифоны). Оставляя господствующее положение за

священным словом, идеологи православия пытались ли¬

шить мелодию ее самостоятельной значимости, подчиняя

ее церковному или богословскому текстам, тем более

что в древнем христианском пении мелодия была лишь

сопровождением слова, и сама по себе, без текста, не

имела значения 2.
Этот принцип доминирующего значения слова разра¬

ботан теоретически еще раннехристианскими богосло¬

вами.
Так, Филон Александрийский видел троякость смысла

слова священного писания: 1) чувственное (буквальное),

2) отвлеченно-нравоучительное, 3) идеально-мистическое,

или таинственное; все эти уровни воздействовали соот¬
1	Страхов А. Мысли о церковном пении. М., 1891, с. 15.
2	Более подробно см.: Романов JI. Н. Происхождение и станов¬

ление песнопений византийской церкви. — В сб.: Атеизм, религия,

современность. JL, 1973.
46

ветственно на тело, душу и дух \ В этом воздействии

Филон Александрийский отдавал предпочтение послед¬

нему— идеально-мистическому смыслу слова.
Определяющее значение слова в христианском бого¬

служении и культе подчеркивает в своих работах и совре¬

менный богослов П. А. Флоренский. Звучащее слово-фо¬

нема «независимо от смысла слова, — пишет он, — ...са¬

ма по себе, подобно музыке, настраивает известным

образом душу» 2.
Поэтому проповедь на греческом, латинском или ста¬

рославянском способна глубоко воздействовать на верую¬

щих {не знающих этих языков) своим интонационным

строем, звучанием. «Не в смысле... речей, а в звуке —>

их действенность, полная глубокого содержания, внут¬

ренне— благообразного...»3,— заключает П. А. Флорен¬

ский.
Безусловно, как отмечалось выше, само слово, заклю¬

ченное в христианских священных книгах, несло в себе

не только религиозное, но и большое эстетическое, худо¬

жественно-образное содержание, было многозначно, что

позволяло религиям использовать его образность в своих

целях.
Не менее богата образность сур Корана. Так, мусуль¬

манский райский сад — это место, где «реки из воды не¬

портящейся и реки из молока, вкус которого не меня¬

ется, и реки из вина, приятного для пьющих... и реки из

меду очищенного...» 4.
В силу такой образности слова текст священных

книг — Библии, Корана, Вед и др. поддается эффектив¬

ной художественной интерпретации, переложению на

язык поэтического или музыкального образа, на язык

театрализованного представления. Именно это дает осно¬

вание, например Н. Ю. Крачковскому, сделать вывод о

том, что «Коран — первый памятник прозы... притчи,

сравнения, повести...» 5.
Относительно христианства на это указал Е.М. Брау-

до, писавший о том, что «еще в IV столетии было уста¬

новлено чтение Евангелия в церкви и страстей господних
1	См.: Флоренский П. А. Строение слова. — В кн.: Контекст 72.

М., 1973, с. 357.
2	См. там же, с. 360.
3	Там же, с. 361.
4	Коран. М., 1963, с. 404 (сура 47, стих 16—17).
5	Там же, с. 657.
47

с VIII—IX столетий. Способ исполнения был обычны*!

григорианский лекционный глас, речи же Христа испол¬

нялись в ’евангельском тоне... Начиная с XII столетия,

Евангелие стало изображаться в «лицах», хотя и без на¬

мека на какую-либо самостоятельную драматическую

форму. Один из священников произносил нараспев речи

Христа, а другой — рассказ евангелиста, третий — пар¬

тии остальных лиц и народа... впле'Гались латинские ри¬

туальные песнопения и таким образом община прини¬

мала участие в исполнении этих примитивных духовных

драм...
Из этих первых попыток драматизировать историю

жизни и воскресение Христа в раннюю эпоху средневе¬

ковья возникли так называемые мистерии... Из-под сво¬

дов церкви они постепенно вышли на открытые места —

городские рынки, улицы, площади» 1.
В феодальной России театрализованные представле¬

ния, или так называемые пещные действа, были важней*

шим элементом духовной жизни православной церкви»

они воспроизводили важнейшие сюжеты Ветхого завета

и Евангелия. В XVI—XVII вв. в России широко разви¬

лось такое театрализованное церковное представление,

как вынос плащаницы в конце великого поста. Широка

также распространено было пещное действо на темы

страшного суда, на котором, как правило, присутствова¬

ли царь и высокородные бояре, тем самым как бы поощ¬

ряя подобные формы религиозной пропаганды 2.
Театрализованные представления широко использова¬

лись при обрядах, совершаемых вне стен церкви, и в ре¬

лигиозных праздниках. Торжественные выходы патриар¬

ха или митрополита в православной церкви, папы или

кардинала в католической, сопровождаемые колокольным

звоном или мощными звуками органа, представляли со¬

бой непередаваемое зрелище. Крестные ходы с огромным

количеством обрядовых предметов (хоругви, святые ико¬

ны, мощи, кадилы, дароносицы, потиры и т. д.), с пением

толпы и молитвами священнослужителей и богомольцев

создавали атмосферу эмоционального настроения.
Принцип театрализованного представления развит и
1	Б pay до Е. М. Всемирная история музыки. Пб., 1922, т. 1„

с. 185—186.
2	См.: Праздничные службы и церковные торжества в старой

Москве (сост. Г. Георгиевский). М., 1897, с. 15—26, 60—72.
48

в обрядах и богослужениях буддизма. Пожалуй, по пыш¬

ности обрядов и церемоний эта религия не менее изощ-

ренна, чем христианство и ислам.
И в исламе существуют театрализованные представ¬

ления, связанные, как правило, с религиозными действа¬

ми, которые сопровождаются определенными настроения¬

ми. Так, например, элемент театрализованности есть в

празднике мавлюд (день рождения пророка Мухаммеда),

который связан с коллективным богослужением в мечети,

празднеством за столом и религиозной благотворитель¬

ностью. В этом мусульманском празднестве доминируют

положительные эмоции, царит радостное настроение по

случаю рождения пророка, несущего слово Аллаха.
Весьма своеобразны так же пронизанные положи¬

тельными эмоциями театрализованные представления

дервишей ордена Мевлеви. Вот как Е. Э. Бертельс опи¬

сывает их обрядовые радения: «...в зал входят дервиши:

их девять, одиннадцать или тринадцать человек, все они

в темно-коричневых конусообразных войлочных шапках

и темных сине-зеленых мантиях. Они степенно входят в

зал, за ними идет шейх, настоятель общины. Войдя,

дервиши выстраиваются в круг и садятся на овечьи

шкуры, лежащие на равном расстоянии друг от друга.

Они сидят, скрестив на груди руки, поникнув головой и

закрыв глаза, в полном молчании, совершенно непод¬

вижно. Его прерывает шейх, предлагающий прочитать

Фатиху (1 глава Корана.— £. #.).
Собравшиеся читают вместе Фатиху, провозглашают

различные молитвы, и начинается само радение. Раз¬

дается нежный и тихий напев флейты. Мелодия то вспы¬

хивает, то опять ниспадает и замирает на низких нотах,

флейта изливает извечную скорбь... К напеву флейты

присоединяется голос певца... прославляющего... жизнь

дервишей. ...Под пение гимна дервиши медленно подни¬

маются с мест, плавным движением подходят к михра-

бу (ниша, указывающая на восток.— Е. #.) и кланяют¬

ся небольшой дощечке, на которой написано имя Дже-

лаледдина Руми (персидский поэт, основатель ордена.—

Е. #.), затем, склонившись перед шейхом, они отходят

вправо и продолжают круговые движения по залу.
Но вот ритм музыки становится более четким, слы¬

шатся легкие удары тамбурина, темп ускоряется. Дер¬

виши скидывают свои синие плащи и остаются в широ¬

ких конусообразных белых рубахах. Один, за другим
49

подходят они к шейху, кланяясь, прикладываются к его

одежде и, отойдя, начинают кружиться, расставив руки.

Белые рубахи раздуваются от движения, и фигура тан¬

цора начинает напоминать большой колокол.
■Все быстрее движение, все больше фигур, сначала

кажется, что дервиши произвольно движутся по залу,

но потом, приглядевшись, замечаешь, что движение их

носит вполне закономерный характер: каждый описы¬

вает круг, больший или меньший, и так образуется ряд

окружностей, отчасти концентрических, отчасти пересе¬

кающих друг друга... Это символ: планеты двигаются по

вселенной в стройной гармонии, влекомые и управляе¬

мые великой силой мировой любви, любви к ближнему...
Звучит флейта, мерно рокочет тамбурин, и все вер¬

тятся, вертятся дервиши, без устали, без остановок... ли¬

ца их постепенно застывают в какой-то странной непод¬

вижности, глаза открываются все шире и шире... Все

быстрей и быстрей хоровод, тамбурин уже рокочет бес¬

прерывно, шейх зорко следит за вращающейся братией.
...Постепенно перестаешь осознавать, где ты, что ты:

нет ни времени, ни пространства, остался только один

ритм, все растворилось в одном могучем наслаждении

гармонией движения.
^Резкий всплеск тамбурина... Музыка оборвалась, все

дервиши оказались на своих прежних местах и снова

опустились на овечьи шкуры.
Опять раздался плавный, томный восточный напев...

И опять томный напев переходит в быстрое плясовое

движение, опять начинают кружиться белые фигуры.

В конце концов сам шейх принимает участие и движется

в центре пляшущих дервишей. Так продолжается не¬

сколько часов, резкий удар тамбурина, и все кончено:

дервиши бесшумно исчезают из зала»’1.
Совсем иной характер носит шиитский обряд шахсей-

вахсей (оплакивание смерти имама Хусейна). Во время

этого обряда разыгрывается поистине трагическое пред¬

ставление: правоверные шииты истязают себя до

полусмерти, а иногда и до смерти; вся эта церемония са¬

моистязания происходит на глазах массы зрителей и

должна возбудить в них экстатическое чувство самоот¬

речения, чувство беспредельной веры в учение Аллаха,

возбудить массовый религиозный психоз. Это представ¬
1	Бертельс Е. Э. Персидский театр. JI., 1924, с. 85—91.
SO

ление мрачное и жестокое. Но, создавая свой «театр», ми¬

ровые религии всячески стремились ограничить, а где

возможно, и просто уничтожить влияние на верующих

более древних форм театрального искусства — народных

представлений, народных актеров. Преследуя скоморо¬

хов, шпильманов, жонглеров, актеров шильпи, деревен¬

ских музыкантов, церкви стремились развить только свой

«театр» — театр мистерий и церковных богослужений.
Церкви стремились ассимилировать языческие пред¬

ставления, придать им подлинно религиозный вид. Так,

например, на Руси в период раннего феодализма возни¬

кает институт странников, или «калик перехожих», ко¬

торые используют традиционные народные формы для

пропаганды христианской идеологии. Они создают «ду¬

ховный стих», который призван был заменить народную

былину, или «старину» (народная эпическая поэзия). Но

«каликам перехожим» все же не удается вытеснить иа

народного сознания и былину и творчество скоморохов.

И даже в пору наибольшего своего расцвета духовная

поэзия была не настолько сильна, чтобы заменить народу

его прежнее эпическое и язычески-обрядовое предание.

Как ни охотно народ слушал «калик перехожих», им не

удавалось заменить «веселых молодцов» — скоморохов1.
В средневековой Западной Европе под влиянием

позднего императорского Рима, в котором возникают

бродячие актеры — мимы и гистрионы, разыгрывающие

народные фарсы и водившие потешных животных, а

также на основе самобытного творчества певцов и акте¬

ров из народа и дружинных певцов складывается инсти¬

тут народных певцов и артистов. В средневековой Фран¬

ции — это жонглеры (буквально «игрецы»), в Испании—

хулгары (от французского — жонглер), в Германии —

шпильманы. Полностью этот институт жонглеров-шпиль-

манов (по природе очень схожий с институтом русских

скоморохов) складывается к X в. и включает в себя

представления с животными (медведь, обезьяна), бала¬

ганные сценки, чтение героических' поэм и стихов2.
1	См.: Милюков П. Очерки по истории русской культуры. СПб.,

1902, ч. II, с. 184.
2	См.: История западноевропейской литературы. (Раннее средне¬

вековье и Возрождение) /Под ред. В. М. Жирмунского. М., 1947,

с. 72.
5/

В дальнейшем своем развитии, под влиянием церкви,

жонглеры и шпильманы разделялись на потешников,

выразителей народного искусства и культуры, и испол¬

нителей высоких жанров — эпоса и духовных религиоз¬

ных стихов.
Однако к народным актерам Западной Европы, так

же как и в России, «аскетически настроенная церковь

относилась... чрезвычайно враждебно, не допуская к

причастию, отказывая им в христианском погребении

и т. п. Так же и светские власти подвергали их гонени¬

ям, иногда лишая их права наследования и почти ставя

вне закона» *.
Но ни феодалы, ни церковь не могли обойтись без

них, так как они были своеобразной «ходячей хрони¬

кой», «ходячей газетой», без них не обходились придвор¬

ные торжества, религиозные праздники, ярмарки, на¬

родные гулянья. И всегда потешники были душой на¬

рода, ибо их искусство — понятное, популярное, задор¬

ное и сатирическое — ближе всего было к эстетическим

вкусам народных масс.
В странах буддийской религии, в особенности в Ин¬

дии, носителями этой народной художественной мудро¬

сти была каста бродячих актеров и мастеров — шильпи,

которые из века в век сохраняли народные представле¬

ния о красоте, несмотря на сильнейшее давление буд¬

дийской религии. Огромное значение в средневековой

Индии имели народные сказители. «...Их безыс¬

кусные сказания приобщали простого деревенского жи¬

теля к житейской мудрости, чем в значительной степени

восполняли его неграмотность... Сказитель был не толь¬

ко историком и поэтом, но и прародителем индийского

драматического искусства — ятры.
...Его образные слова рисовали картины героизма и

жертв, борьбы и раздоров, всегда увенчивавшихся тор¬

жеством правды и добродетели... Выполняя множество

функций, сказитель служил средоточием общественной

жизни деревни... Сказители почти никогда не забывали

о том, что их слушают крестьяне. Даже при самых мо¬

гучих взлетах фантазии они должны были помнить, кто

составляет их аудиторию...» 2. У «мусульманских» наро¬

дов фанатизму шахсей-вахсей или иллюзорно-радост¬
1	История западноевропейской литературы. (Раннее средневе¬

ковье и Возрождение)/Под ред. В. М. Жирмунского, с. 73—74.
2	Кабир X. Индийская культура. М., 1963, с. 14—15.
52

ным чувствам праздника мавлюд всегда противостояло

творчество народных поэтов (хавизов) и исполнителей

народных преданий (акынов), причем в поэте-исполни-

теле переплеталось воедино вспроизведение легенды и

создание нового предания или поэмы. Причем, как пра¬

вило, эти народные представления носили социально¬

оптимистический характер, были связаны с осуждением

феодального произвола, религиозного фанатизма и на¬

циональной нетерпимости.
В этих театрализованных представлениях еще сох¬

раняется связь с мифологическим сознанием; они по

своей сути также были синтетическими. Этот синтезиру¬

ющий характер народного представления оказался орга¬

нически необходим одному из важнейших элементов

всякой религии — религиозным действиям, религиозно¬

му культу.
Как говорилось выше, религия немыслима без опре¬

деленной системы действий, т. е. обрядов, праздников,

строго разработанных принципов церковной литургии в

стенах храма, торжественных служб и шествий. И все

это, безусловно, должно обладать определенной эстети¬

ческой привлекательностью, эмоционально волновать

верующего, возбуждать в нем религиозные настроения

и чувства. Именно поэтому церковь неизбежно должна

была обращаться к формам драматического действия, к

созданию религиозных драматических представлений.

Безусловно, такое религиозное театрализованное пред¬

ставление должно было проходить в соответствующей

эстетической среде, в соответствующем художественном

интерьере и экстерьере.
Такая эстетическая среда создавалась церковной ар¬

хитектурой, не менее эмоционально воздействующей,

чем само драматическое действо. Церковная архитекту¬

ра становилась необходимым эстетическим фоном,

связующим воедино всю систему художественного воз¬

действия. Строгие и скромные храмы византийской бази¬

лики, трогательные и интимные церковки Ростово-Суз-

дальской земли, суровые и величественные соборы Новго¬

рода и Пскова, пышные и торжественные церкви Москов¬

ского пятиглавия, стремительно взлетающие вверх готи¬

ческие храмы европейского средневековья, ритмы крыль¬

ев буддийской пагоды и плывущие силуэты мусульман¬

ской мечети — все это органично вплеталось в сложную

систему искусств мировых религий, закрепляло ту не¬
53

повторимую эстетическую атмосферу, которая возникла

на основе образного слова и синтезирующей функции

театрализованного драматического действа. Эстетичес¬

кое, эмоциональное воздействие слова и драматического

действа не может быть почувствовано и понято во всей

глубине вне той церковной архитектурной среды, в ко¬

торой оно осуществлялось, в которой оно дышало и жи¬

ло. «В храме, говоря принципиально,— писал П. Фло¬

ренский,— все сплетается во всем...» 1
Вместе с тем в системе искусств той или иной рели¬

гии существовало не только синтезирующее, но и веду¬

щее искусство — такое искусство, которое определяло

принципы функционирования данной художественной

системы, ее реальную жизнь.
Таким ведущим искусством могло быть или декора¬

тивно-прикладное искусство (буддизм, ислам), или

искусства изобразительные и пластические (христианст¬

во). Они еще более «усугубляли» своеобразие религиоз¬

но-эстетической жизни той или иной культуры, связан¬

ной с конкретными мировыми религиями, тем более, что

именно они очень четко определяли своеобразие функ¬

ционирования всей системы на различных уровнях ре¬

лигии — представлений, настроений или действий.
Казалось бы, эта сложная система взаимодействия

искусства и религий должна была создать устойчивую

и внутренне непротиворечивую основу религиозно-эсте-

тической жизни. Реаль'ный процесс взаимодействия ми¬

ровых религий и искусства, конечно, создал определен¬

ную целостность, функционирующую в основном на

уровне культурно-духовном и социальном.
Теория целостности в современной науке строится:

в основном на материале естествознания и развития на-

учно-технических сторон современной жизни общества.

Однако общая теория целостности, носящая в значи¬

тельной степени общеметодологический, философский

характер, позволяет применить ее и к уровням духовной

жизни, к культуре и искусству.
Так, например, общее определение целого и части в

современных философских исследованиях мбжет быть

применено и к данной «частной» проблеме. «Понятие

целого...— пишет Н. Т. Абрамова,— ...выражает объект,
1	Флоренский Л. Храмовое действо как синтез искусств. — Жур¬

нал искусств, 1922, № 1, с. 31.
54

образованный путем взаимосвязи его частей и обладаю¬

щий качественно новыми свойствами; эти свойства от¬

сутствуют и у каждой части в отдельности, и у их сум¬

мы; они появляются у целого как совокупный результат

взаимной связи и согласованности частей. Понятие час¬

ти характеризует предмет в его соотношении с другим

предметом (целым), в состав которого он входит»1.
Принимая это общее определение понятий целого и

части, следует все же подчеркнуть, что в определенных

структурах, в данном случае духовно-культурных, це¬

лостность может быть внутренне противоречивой. Рели¬

гиозно-художественная целостность тоже оказывается

внутренне противоречивой; части ее, находясь в единст¬

ве, вступают в противоречивые отношения внутри самой

этой целостности 2. Однако это не значит, что данная

целостность не определяет существенной взаимосвязи

частей, которая дает жизнь этому своеобразному един¬

ству.
Исходя из этого едва ли можно согласиться со сле¬

дующим утверждением (носящим в общем-то методоло¬

гический характер): «...То, что было создано человеком

как не относящееся к области художественного, со вре¬

менем становится имецно художественным, и наоборот.

Бесспорно, что такие поистине великие произведения

искусства, как собор св. Петра в Рцме, храм Василия

Блаженного в Москве... или иконы... А. Рублева, в свое

время создавались не как художественные произведе¬

ния. Их «содержание» было прежде всего религиозным,

художественная сторона входила в «план выражения».

Для современного же восприятия эта сторона и есть их

«содержание», их «смысл». С другой стороны, многочис¬

ленные произведения такого направления в искусстве,

как кубизм, ныне уже не воспринимаются как «истинно

художественные» 3.
Дело в том, что собор св. Петра, иконы Рублева и

т. д. есть конкретные носители художественно-религиоз¬
1	Абрамова Н. Т. Целостность и управление. М., 1974, с. 32.
2	Вместе с тем эта целостность в другой структуре, на другом

уровне может быть и непротиворечивой; здесь единство ее частей оп¬

ределяет специфику, неповторимость существования объекта. Так,

на наш взгляд, дело обстоит с искусством, когда оно рассматрива¬

ется как социально-эстетическая целостность (см. § 2 этой главы).
3	Бирюков Б. Б., Геллер Е. С. Кибернетика в гуманитарных нау¬

ках. М., 1973, с. 282—283.
55

ной культуры, включающие в себя и религиозное и ху¬

дожественное в едином целом, и здесь невозможно от¬

дать предпочтение тому или другому, так как это — це¬

лостность, хотя и противоречивая. Доминирование же

религиозного или художественного в этой целостности

зависит от конкретных социально-исторических условий,

от того функционального аспекта, который возникает в

этих условиях !. (Относительно кубизма подобное ут¬

верждение также едва ли правомерно.) Поэтому едва ли

правомерно механически (или метафизически) расчле¬

нять целостный объект религиозно-художественной куль¬

туры, его нужно анализировать в его конкретно-истори¬

ческом существовании и в его сущности.
Вместе с тем духовно-культурная целостность, в ко¬

торой взаимодействуют искусство и религия, в значи¬

тельной степени может быть определена как система,

т. е. как множество определенным образом друг с другом

связанных и координированно действующих отношений,

определяющих ее специфическое существование2. Осо¬

бенностью системы является то, что в ней «постоянно

возникают и имеют место действия, нарушающие эту

координацию...» 3, но не нарушающие целостности этой

системы, т. е. между частями целого, в данном случае ис¬

кусством и религией, существует постоянное противоре¬

чие, не приводящее в определенных исторических грани¬

цах к ее разрушению.
Таким образом, эта целостность была весьма проти¬

воречивой, причем это противоречие носило не столько

характер оппозиции, внешнего противостояния, сколько

характер органической несовместимости, характер анта¬

гонизма. Эта внутренняя противоречивость данной це¬

лостности, взаимодействия искусства и религии, особенно

глубоко проявлялась на основных уровнях: социальном,

гносеологическом, эстетически-эмоциональном.
1	См. § 2 этой главы.
2	См.: Маркарян Э. О. Очерки теории культуры. Ереван, 1969,

с. 63. Едва ли можно согласиться с автором этой книги, когда он

в социальной системе выделяет отношения — социальную систему —

и культуру как средство, которое регулирует эту систему. Культу¬

ра не только средство, но и сложная система, функционирующая на

уровне духовных отношений (см. там же, с. 69).
3	Там же, с. 63.
56

§ 2. СОЦИАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ

ХУДОЖЕСТВЕННО-РЕЛИГИОЗНОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
На социальном уровне эта внутренняя противоречи¬

вость обнаруживалась в том, как искусство и религия от¬

носились к человеку, ибо и для искусства и для религии

человек является главным объектом, и религия и искус¬

ство, каждое по-своему, пытаются ответить на вопрос

о смысле человеческого бытия, о предназначении чело¬

века, определить его место в мироздании.
Длй искусства характерно стремление в первую оче¬

редь раскрыть тайну человеческого земного бытия во

всей ее сложности, его основным предметом является че¬

ловек как социальный феномен. Вместе с тем искусство

немыслимо без отражения в нем неповторимой индиви¬

дуальности художника, богатства его субъективности.

История искусства в определенном смысле есть история

взаимопроникновения развивающихся сторон объектив¬

ной реальности — природы, социальной действительнос¬

ти, понятой как развернутое духовное богатство социаль¬

ного человека, и художника во всем его эстетическом

своеобразии.
Именно поэтому перед искусством всегда стоит вели¬

кая альтернатива: 1) абсолютизируя объект, схватывая

«состояние мира» (Гегель), оно часто теряет человека,

его индивидуальность, его личностное бытие; 2) углубля¬

ясь в субъект, абсолютизируя его личностный мир, оно

подчас утрачивает социальную перспективу, без которой

оно невозможно как искусство. Но подлинно великое ис¬

кусство, преодолевая трагические заблужения, способно

преодолеть эту альтернативу, от.стаивая и защищая сво¬

боду и красоту человека и как личности и как социально¬

го существа, так как это искусство улавливает поступь

социального прогресса.
Такое искусство возникает тогда, когда возникает

гармония объекта и субъекта. И такое искусство мы на¬

зываем классикой, и именно оно оказывает огромное

влияние на совершенствование социальной и духовной

атмосферы общества. Этот процесс идет по спирали, спо¬

собствуя совершенствованию социальных отношений, со¬

циальному прогрессу и развертыйанию гармонически

целостной личности.
Например, греческое античное искусство объективи¬

ровало социально-общественные стороны личности
57

(гражданственность, героизм, мужество, долг и т. д.) и

телесность человеческого бытия. В этом искусстве орга¬

нически слиты эпоха и художник (Эдипа невозможно

представлять вне Софокла, так же как Медею вне Эври¬

пида или Прометея вне Эсхила); это эпоха и художник

здорового детства человечества.
Искусство европейского среднебековья обнаружило

новые стороны человеческого бытия. В религиозно-ми¬

стифицированной форме оно вскрыло земные состояния

личности. Это искусство обратилось к таким доселе не

объясненным чувствам человеческой души, как отчаяние

и сострадание, умиление и умиротворение, радость и чув¬

ство возвышенного. Но это вовсе не значит, что средневе¬

ковое художественное мышление, опирающееся на биб¬

лейское мировосприятие, было чем-то более высоким, не¬

жели греческая античность, и относилось к нему как гео¬

метрия Лобачевского к геометрии Эвклида. И не только

герои Библии верят в будущее (вернее, даже не столь¬

ко), но и античный рок (Schicksal) преодолевается ге¬

роями грёческой трагедии и даже мифологии.
Искусство эпохи Возрождения начинается как синтез

античности и средневековья. Искусство Возрождения

соединило в единое целое телесность и духовность чело¬

веческого существа, открыло дорогу для создания обра¬

за совершенного человека и тем самым оказало вели¬

кую услугу социальному прогрессу.
Будучи исторически не готовым обнажить социаль¬

ные мотивы человеческого поведения, оно подготовило

основания для возникновения искусства критического

реализма, в котором диалектика человеческой души есть

аналог диалектики социальной жизни, преломленной че¬

рез призму неповторимо-индивидуального видения ху¬

дожника.
И, наконец, в искусстве социалистического реализма

было достигнуто «полное слияние большой идейной глу¬

бины, осознанного исторического содержания... с шекс¬

пировской живостью и богатством действия»!, были

обнажены социальные, классовые корни духовного мира

и поведения индивидуума; облик человека в этом искус¬

стве предстал в многогранной полноте и богатстве.
Так на протяжении всей истории человеческой куль¬
1	Энгельс Ф. Письмо к Ф. Лассалю от 18.V.1859 г. — Маркс /С,

Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 29, с. 492.
68

туры истинное, великое искусство создавало образ исто-

рически-конкретного совершенного человека. И это ис¬

кусство, этот образ, становясь все более совершенным и

идеальным, оказывают все более активное воздействие

на духовную жизнь общества, способствуя гуманизации

человеческих отношений К
Религия же стремится эту гуманистическую природу

искусства интерпретировать в рамках противоречивой

художественно-религиозной целостности.
Искусство, как часть этого целого, этой системы, дан¬

ные рамки все время размывает, старается их разру¬

шить; оно по природе своей эвристично, всегда ведет

поиск живого реального человека. В этом смысле искус¬

ство стремится превратить идеал, как предельно обоб¬

щенную социальную идею, в образ живого человека, че¬

ловека данной эпохи, чувственно-достоверного и конк¬

ретного, полного реальных земных человеческих страстей.
Так, в буддийских рельефах школы Матхуры не

только в канонических образах Будды, но и через обра¬

зы баядер, чувственно заостренных, полных земных

страстей и желаний, воссоздается реальный человек.

А иконописный образ Владимирской богоматери являет

собой гимн земному, трогательному и глубокому чувст¬

ву материнской любви. «...Этого выражения глаз, беско¬

нечна любящих и бесконечно скорбных,— пишет о ней

И. Грабарь,— не удается передать ни одному копиисту.

Несравненная, чудесная, извечная песнь материнства —

нежной, беззаветной, трогательной любви матери к ре¬

бенку» 2.
В реальной истории человеческой культуры эта тен¬

денция не существует столь явно и открыто. «Сикстин¬

ская мадонна» Рафаэля, иконы Андрея Рублева или

скульптурные изображения Будды являются и произве¬

дениями искусства, и предметами религиозного обряда,

ибо верующий человек видит в' «Сикстинской мадонне»

в первую очередь образ богоматери, «Троица» Андрея

Рублева’ ассоциируется у него с соответствующими ми¬

фами православного христианства, а созерцание изобра¬

жения Будды древнеиндийской художественной школы
1	См.: Яковлев Е. Научно-технический прогресс и гуманизм ис¬

кусства. — В сб.: Научно-технический прогресс и искусство. М.,

1971, с. 43—47.
2	Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 211.
59

Матхура вызывает у буддиста эмодиональнотрелигиоз-

ное состояние.
И все же эти предметы культового поклонения явля¬

ются произведениями искусства. Что же делает их тако¬

выми? Именно то, что, несмотря на свое культовое на¬

значение, они многозначны, несут в себе нечто боль¬

шее — они по-своему отражают существенные стороны
SO

исторически конкретного бытия того или иного народа,

той или иной страны и ее культуры. Искусство никогда

не может однозначно решать вопрос о служении тем

или иным социальным силам или идеям, оно отражает

мир совокупно, во всей его многогранности. Например,

обряды древнегреческих и древнеримских религий давно

умерли, а с ними и обрядовое культовое значение древ¬

ней скульптуры. Но они продолжают жить как произве¬

дения искусства, продолжают жить и доставлять людям

высокое эстетическое наслаждение. А. В. Луначарский

по этому поводу метко заметил: «Эти боги (античные.—

Е. #.) умерли, поэтому они прекрасны» х.
Подлинно художественными являются те образы

прошлого, которые не утратили своего эстетического

значения несмотря на то, что социальная, классовая ос¬

нова и духовная атмосфера, в которой они родились,

умерли. Это связано со специфическими коммуникатив¬

ными функциями искусства. Искусство должно давать

определенную сумму информации о реальных ценностях

человеческого бытия. В этом потоке информации могут

присутствовать и иллюзорные сведения, возникшие в ре¬

зультате влияния на искусство ложных идей (религиоз¬

ных, в частности), что придает художественному образу

характер не совсем адекватного отражения, но в этом

образе не может не быть значительной доли реального

содержания, иначе он перестает быть художественным,

а его материализованное бытие — произведением искус¬

ства.
На эту сложную коммуникативную природу средне¬

векового искусства, обусловленную его многозначно¬

стью, указывал А. В. Луначарский, говоря, что одной из

форм смерти религии является перенесение ее идей,

чувств, церемоний в сферу явно художественную, в сфе¬

ру светского зрелища 2.
•В этой мысли А. В. Луначарского верно схвачено то,

что подлинно художественное произведение не может

быть однозначным, не может быть функционально свя¬

зано только с каким-то одним идеологическим уровнем,

в данном случае с религиозным сознанием и церковью,—

конкретным материальным носителем и реализатором

религиозной идеологии.
1	Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога?, с. 368.
2	См. там же, с. 371.
61

Произведение искусства, когда бы оно ни было соз¬

дано, постоянно должно давать человеку чувство сча¬

стья, в эмоциональной форме раскрывать перед ним бо¬

гатство жизни, постоянно возвращать его к реальному

миру, делать его способным более глубоко понимать и

ощущать этот мир. Вот почему «Сикстинская мадонна»

Рафаэля, «Троица» Андрея Рублева, «Будда» индусской

школы Матхура являются великими произведениями ис¬

кусства, несмотря на то, что вместе с тем они являются

предметами культового поклонения.
Искусству присущи внутренние, имманентные законы

развития, которые подчас оказываются вне поверхност¬

ного влияния тех или иных социальных и идеологичес¬

ких процессов и, несмотря на попытки субъективистски

отвергнуть их, проходят испытание временем и стано¬

вятся классическими, входя в золотой фонд человеческой

культуры. Именно поэтому древние художественные про¬

изведения, религиозные по форме и функциональному

назначению, не теряют своего значения для современной

культуры и часто понимаются сегодня более глубоко,

чем во времена их создания. Так, отвергнутые средневе¬

ковой идеологией произведения античного искусства

вновь предстали перед изумленным взором Европы но¬

вого времени. А церковная живопись Андрея Рублева

дает возможность более глубоко понять национальные

традиции русского искусства, воспитывать в советском

человеке чувство патриотизма и национальной гор¬

дости.
Религиозные же художественные произведения, соз¬

данные в строгом соответствии с церковными принци¬

пами, не способны устанавливать подобные связи меж¬

ду человеком и действительностью. Оставаясь предмета¬

ми только культового обряда, они умирают вместе со

своим временем, так как их информация иллюзорна, по¬

верхностна, исторически преходяща.
В более широком смысле следует сказать, что в ис¬

тории художественной культуры можно обнаружить два

основных слоя.
Во-первых — это социально-актуальный слой, в кото¬

ром реализуются исторически-конкретные социальные и

художественные проблемы. В этом слое возникают опре¬

деленные художественные методы и стили, наиболее

адекватные историческому художественному вкусу. Так

возникают античная драма и пластические искусства,
62

готика и ренессанс, классицизм и романтизм, реализм

и модернизм.
Но наряду с этим социально-актуальным слоем су¬

ществует глубинный, «неподвижный» народно-мифологи-

ческий слой, в котором сохраняются, переходя из эпохи

в эпоху, универсальные и национальные художествен¬

ные ценности. Эта культура почти не претерпевает сти¬

левых изменений, в ее художественном методе однажды

схваченные способы образного видения мира устойчивы

и самоценны.
В этом слое сохраняется и функционирует фольклор-

ное^ народное художественное сознание, опирающееся на

более древние основы мифологического сознания; в нем

функционирует «карнавальное» искусство народных масс

нового времени, в свою очередь опирающееся на фольк¬

лор; наконец, в нем живет искусство, функционально

связанное с религиозным сознанием и церковной прак¬

тикой. Это искусство более условно и символично, его

образность ассимилирует в себе не только достоинства

народного художественного вкуса, но и косные, рутин¬

ные элементы духовной жизни умирающих социальных

слоев и классов.
На это переплетение в народно-мифологическом слое

религиозного, рутинного и фольклорного художествен¬

ного мышления указывал В. Я. Пропп: «Когда мы срав¬

ниваем живую религию и живую сказку — здесь воз¬

можна обратная зависимость... Христианские элементы

сказки (апостолы в роли помощников, черт в роли вре¬

дителя и т. д.) здесь новее сказки... Сказка (волшебная)

идет от древних религий, но современная религия не

идет от сказки. Она и не создает ее, а только меняет ее

материал. Но, вероятно, есть редкие случаи действи¬

тельной обратной зависимости, т. е. такие случаи, когда

элементы религии сами идут от сказки. Очень интерес¬

ный пример дает история канонизации чуда о змие Ге¬

оргия Победоносца западной церковью. Это чудо кано¬

низировано много позже канонизации св. Георгия, при¬

чем канонизация прошла при упорном сопротивлении со

стороны церкви. Так как змееборство входит в состав

многих языческих религий, то оно идет именно оттуда.

Но в XIII веке, когда этих религий живого следа уже

не было, роль передатчика могла сыграть только народ¬

ная эпическая традиция. Популярность Георгия, с од¬

ной стороны, и популярность змееборства — с другой,
63

заставляют слиться образ Георгия с змееборством, и

церковь принуждена признать совершившееся слияние

и канонизировать его...» 1
В реальном процессе исторической жизни духовной

культуры определенных эпох во все времена происходи¬

ло это взаимодействие между мировыми религиями и

народной художественной культурой. «Христианство,

магометанство, буддизм,— пишет далее В. Я. Пропп,—

отражаются в сказках соответствующих народов»2.
В связи с этим достаточно вспомнить хотя бы цикл

арабских сказок «Тысячи и о^ной ночи». Взаимосвязи

же между мифологическими и фольклорными создания¬

ми еще более сложны и исторически удалены друг от

друга большим периодом. Тем не менее эти связи мож¬

но обнаружить. Блестяще это сделано Джанни Родари

в его прекрасной книге «Грамматика фантазии» на при¬

мере сказки «Кот в сапогах».
На его ^взгляд, эта сказка имеет свои истоки в древ¬

нем обряде первобытного общества — инициации.
«Согласно древнему обряду инициации, к юноши при¬

ставляли животное-охранителя, которое оберегало его в

качестве «доброго духа». Обряд был забыт, от него ос¬

тался лишь рассказ: «животное-охранитель» преврати¬

лось в сказочного «волшебного помощника», продолжая

жить в народном воображении. ...Конечно, ребенок, слу¬

шающий сказку про Кота в сапогах, воспримет ее как

событие сегодняшнего дня, где ни истории, ни предыс¬

тории нет и в помине. Но какими-то неведомыми путя¬

ми ему, наверное, все же удается почувствовать, что

истинное зерно сказки — не головокружительная карье¬

ра самозванца-маркиза де Карабаса, а отношения меж¬

ду молодым героем и котом, между сиротой и животным*

Именно этот образ — самый запоминающийся, в эмоци¬

ональном плане самый сильный» 3.
На наш взгляд, в этой сказке (как и во многих дру¬

гих, например в «Красной шапочке») есть остаточные

элементы мифологического сознания, связанные с прев¬

ращениями. В мифологии превращение человека в жи¬

вотное и наоборот являлось естественным процессом.
1	Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976, с. 158—
159.
2	Там же, с. 165.
3	Родари Дж. Грамматика фантазии. Введение в искусство при¬

думывания историй. М., 1978, с. 201—202.
64

Здесь также людоед превращается в льва и мышь, но

эта метаморфоза носит нега'Гивный характер. Волк в

«Красной шапочке» тоже как бы превращается в ба¬

бушку, но превращение здесь приобретает более реаль¬

ный характер, становясь просто переодеванием.
Художественное творчество, ставшее собственно про¬

фессиональной деятельностью, неизбежно опирается на

эти народно-мифологические традиции, трансформирует

и актуализирует их в свете своего времени.
Следует отметить, что художник на социально-акту¬

альном уровне достигает значительных успехов только

в том случае, если он схватывает глубинные основы на-

родно-мифологического сознания (этого достигают все

великие художники, будь то Эсхил или Софокл, Шекс¬

пир* или Толстой, Рублев или Джотто, Коненков или Си¬

кейрос); иначе его произведение остается поверхност¬

ным и псевдохудожественным.
Стремление художника проникнуть в прошлое и сое¬

динить его с настоящим приобретало иногда столь стра¬

стный характер, что художник готов был порвать со

своим временем ради того, чтобы проникнуть в прошлое.

Так, Ф. Петрарка в своем знаменитом «Письме к по¬

томкам», написанном незадолго до смерти (около

1370 г.), восклицал: «С наибольшим рвением предавал¬

ся я, среди многого другого, изучению древности, ибо вре¬

мя, в которое я жил, было мне всегда так не по душе,

что если бы не препятствовала тому моя привязанность

к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным

в любой другой век и, чтобы забыть этот, постоянно ста¬

рался жить душой в иных веках» ].
В этих словах Ф. Петрарки ярко проявилась психо¬

логия человека Возрождения, для которого прошлое —

античность — была тем фундаментом, на котором вели¬

кие художники этой эпохи создавали свои бессмертные

твореиид. И хотя Петрарка субъективно преувеличивает

недостатки своего времени, его • тяготение к прошлому

есть стремление более глубоко понять современность.
На это указывают многие исследователи художест¬

венной культуры. А. Н. Веселовский, анализируя сред¬

невековую культуру, писал о том, что в ней «певец...

бессознательно берется за материал старых преданий и

песенных типов, которые поколения певцов и слушате¬
1	Петрарка. Автобиография, исповедь, сонеты. М., 1915, с. 60.
3—900
€5

лей постоянно приближали к своему пониманию, к уров¬

ню времени» К «Слияние обобщений,— пишет он далее,—

с эпически-неподвижными лицами мистерий указывало

на возможность дальнейшего развития, на зачатки дра¬

матической жизни» 2.
Этот процесс ассимиляции и трансформации народ¬

ного эпоса убедительно вскрыл Н. И. Конрад при ана¬

лизе японского феодального эпоса XII—XIV вв., кото¬

рый базировался на фольклоре предшествующих эпох,

в первую очередь на фольклоре родового общества. Этот

«фольклор космогонических мифов, легенд, волшебных

сказок» 3 был трансформирован в «сказания» феодаль¬

ного класса, «в фольклор дидактической сказки на бы¬

товом или историческом материале» 4, т. е. был актуали¬

зирован в аспекте тех социальных интересов, которые

ставил перед собой феодальный класс средневековой

Японии. «От каждого из этих фольклоров, — пишет

Н. И. Конрад, — потянулись затем нити в будущее: ни

одна из литератур этих трех общественных слоев не смог¬

ла 0ы появиться на свет, не будь предварительной фоль¬

клорной стадии в творчестве создавшего ее класса.
Так было и с феодальной литературой, в особеннос¬

ти феодальным эпосом. Он вышел из этих фольклорных

истоков» 5.
Но дело заключается в том, что это освоение народ¬

но-мифологического слоя не должно быть поверхност¬

ным, не должно быть абсолютно подчинено социально¬

актуальным проблемам; вместе с тем оно не должно

быть и освоением только ближайшей культурной тради¬

ции. Например, романтики тоже осваивали традиции

прошлого, но это освоение было подчинено слишком

субъективному отношению к нему, и они видели в нем

только то, что хотели видеть, а не то, что действительно

было в народной культуре.
Поэтому это освоение должно быть глобальным,

улавливать в прошлом то, что определяет перспективу

художественного развития. Это важно подчеркнуть, по¬

тому что в современной эстетике данная проблема тео¬
•	1 Веселовский А. И. Собр. соч. СПб., 1913, т. 1. с. 36.
2	Там же, с. 45.
3	Конрад Н. И. Японская литература. М., 1974, с. 316.
4	Там же.
6 Там же.
66

ретически разработана недостаточно полно, хотя, ей и

уделяется большое внимание.
Так, на V Международном конгрессе по эстетике

{Амстердам, 1964 г.) работала целая секция, посвящен¬

ная проблеме «Традиций и новаторства». Однако в док¬

ладах, представленных на обсуждение, главное внима¬

ние уделялось проблеме освоения исторически ближай¬

шей традиции. В докладе Луиджи Парейсона (Турин)

«Традиции и новаторство» подчеркивалась главным об¬

разом мысль о том, что художник должен умело соче¬

тать новое в своем творчестве с наследием прошлого.

Однако предпочтение отдавалось новаторству авангар¬

дистов, наследование якобы должно идти в основном

лишь по линии художественной формы ].
Более глубоко* эту проблему поставил Даниэл Кроу¬

ли (Калифорния) в докладе «Новаторство в африкан¬

ском искусстве». Он пытался показать более глубокие,

народные истоки тех процессов, которые происходят в

современном африканском искусстве2.
Советские эстетики М. Ф. Овсянников в докладе

«Сущность новаторства в искусстве» и Н. В. Гончарен¬

ко в докладе «О критериях нового в искусстве» поста¬

вили вопрос о содержательных аспектах новаторства,

которое зависит от тех социально-экономических про¬

цессов, которые происходят в обществе3.
Это было важно подчеркнуть, так как кроме попы-

tqk скрыть или оправдывать авангардистские экспери¬

менты в искусстве существует концепция плюралистиче¬

ской эволюции искусства, отрицающая детерминирую¬

щие моменты в развитии искусства. Она наиболее полно

выражена Томасом Манро в его книге «Эволюция в

искусстве», в которой он утверждает, что ни один фак¬

тор «не имеет универсального первенства как коренная

причина»4 и*поэтому нужно опираться на эмпирические

исследования, которые позволят «обнаружить факторы,

присутствующие в каждом случае, открывать их относи¬
1	Voir: Pareyson L. Tradition et innovation. — In: Actes

V Congress International d’Esthetique. Paris, 1968, p. 195—201.
*	Voir ibid., p. 175—178.
3	Voir ibid., p. 191—195; см. также: Борьба идей в эстетике. М.,
1966,	с. 176—199; Гончаренко И. В. О прогрессе искусства. Киев,

1968.
4	Munro Th. Evolution in the Arts and Other Theories of Culture

History. Cleveland, 1963, p. 442.
3*
67

тельную силу и значение» *. Подобные концепции в бур¬

жуазной эстетике так или иначе акцентируют Внимание

на ближайшей традиции, или оправдывают «экспери¬

мент», или вообще отказываются обнаружить какие-ли¬

бо определяющие условия существования искусства.
Вместе с тем в современной буржуазной эстетике су¬

ществует другая крайность, которую наиболее ясно и

последовательно выражает феноменолог Микель Дюф-

рен.
На VII Международном конгрессе по эстетике (Бу¬

харест, 1972 г.) он выступил с лекцией «Искусство и по¬

литика», в которой утверждал, что ради предельной

«революционизации» искусства, которое должно превра¬

титься в игру и наслаждение, следует отказаться от вся¬

кого наследия, даже уходящего в далекое прошлое 2.
Став игрой, утверждает М. Дюфрен, искусство дол¬

жно крушить гнетущие ценности, смеяться над оскопля¬

ющей ее идеологией, раскрепощать жизненную энергию,

приводить к дикому и глубокому удовольствию3. Эту

предельно анархическую позицию он подтвердил и в ин¬

тервью на конгрессе, заявив, что его волнует проблема,

«как нам освободиться от культуры, чтобы возвратить¬

ся... к чему-то изначальному, примитивному» 4.
Подобная позиция в эстетике, не говоря уже о ее со¬

циальных и политических аспектах, есть теоретическое

оправдание крайне уродливых явлений современной

буржуазной антикультуры, хэппенинга, порноискусства

и прочих недолговечных «предельно революционных»

опытов.
Позиция крайнего анархизма вызывает отрицатель¬

ное отношение даже у эстетиков, далеких от марксизма.

Так, итальянский делегат конгресса, Джанинни Ватти-

мо, как бы отвечая М. Дюфрену и отрицательно оцени¬

вая современное ницшеанство, говорил: «...Ницще был

интеллектуальным бунтовщиком, мелким буржуа... Ху¬

дожник же должен всегда сохранят^ тесную связь с со¬

циальной атмосферой своей эпохи» 4.
Именно поэтому обращение внимания на наиболее
1	Munro Th. Op. cit., p. 442.
2	См.: Вопросы литературы, 1973, № 4, с. 110.
3	См. там же, с. 109.
4	VII Международный конгресс эстетики. — Информационный

бюллетень, № 3, 30/VIII 1972 г., с. 8.
5	Там же, с. 9.
€8

устойчивые, универсальные основания существования и

развития искусства имеет принципиальное методологи¬

ческое значение, позволяет показать несостоятельность

как «плюралистических», так и анархических концепций

буржуазной эстетики, а главное — несостоятельность

многих экспериментов ряда направлений современного

художественного модернизма.
Вместе с тем понимание искусства как феномена,

соединившего в себе народно-мифологический слой с со-

циально-актуальным, дает возможность обнаружить

критерии подлинного художественного творчества, под¬

линного искусства.
Эту способность великого художника соединять на-

родно-мифолргический слой с социально-актуальным

глубоко показал М. М. Бахтин в своем анализе творче¬

ства Франсуа Рабле. «...Современная действитель¬

ность, — пишет он, — ...широко и полно отражена в ро¬

мане Рабле, освещена народно-праздничными образами.

В их свете даже лучшие перспективы этой действитель¬

ности представляются все же ограниченными и далеки¬

ми от народных идеалов и чаяний...» 1. Именно поэтому

у Рабле «самое главное... в том, что он теснее и суще¬

ственнее других связан с народными источниками ...эти

источники определили всю систему его образов и его

художественное мировоззрение (подчеркнуто мною.—

Е. Я.)»2, в то время как у романтиков мировоззрение в

значительной мере определяло их отношение к художе¬

ственному наследию.
Однако эта органическая, глубинная связь Рабле .с

народными источниками отнюдь не мешала ему быть

предельно современным художником, ставить и художе¬

ственно решать актуальные социальные проблемы; нао¬

борот, эта связь давала ему возможность более остро

взглянуть на современный ему мир. «...Актуально-поли¬

тические вопросы,— подчеркивает М. Бахтин,— играют

в романе весьма существенную роль. ...В борьбе сил сво¬

ей эпохи Рабле занимал самые передовые и прогрессив¬

ные позиции»3. Так, например, в образе бездарного ко-

роля-вояки Пикрохола современники увидели черты ре-
1	Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 494.
2	Там же, с. 4.
3	Там же, с. 485—496.
69

Опционных властителей — Карла V, Людовика Сфорца,

Фердинанда Арагонского К
Творчество Ф. Рабле является ярким примером сое¬

динения в целостной художественной структуре народ-

но-мифологических и социально-актуальных слоев, что и

определило универсальность, полноту его творчества.

«Эта особая раблезианская полнота восприятия

ж и з н и,— пишет другой его исследователь, Е. М. Бени¬

на,— ...определила ...радостно материалистическую на¬

сыщенность его книги, полнокровный и жизнеут¬

верждающий характер его реализма2.
И даже в рамках «массовой культуры» современного

буржуазного общества также возникают такие художе¬

ственные явления, которые выпадают из контекста соб¬

ственно буржуазного мышления. Так, например, рок-

опера композитора Ллойда Веббера и либреттиста Ти¬

ма Райса «Иисус Христос—суперзвезда» стала не только

художественным выражением идей молодежного’ дви¬

жения Америки, известного под название «Иисус — ре¬

волюция», но и определенным художественным синте¬

зом народно-мифологических традиций (выраженных в

христианских мифологемах) и социально-актуальных

проблем современного буржуазного общества, раздира¬

емого острейшими противоречиями.
Именно это органическое соединение в едином худо¬

жественном произведении «вневременных» социально¬

художественных проблем с проблемами сегодняшнего

дня, к тому же созданного в стиле современного худо¬

жественного мышления и преломленного через художе¬

ственные индивидуальности, делает его значительным

явлением современной культуры.
Для современного западного искусства вообще ха¬

рактерно переосмысление традиционно сложившегося

христианского мифа об Иисусе Христе и Иуде.
Так, итальянский писатель Марио Помилио пишет

роман «Пятое евангелие», в котором выдвигает идею о

существовании пятого евангелия (традиционно, как из¬

вестно, их существует четыре — от Матфея, Марка, Лу¬

ки и Иоанна). В нем выражены принципы раннего хрис¬

тианства, а в пьесе «Пятый евангелист» он выводит об¬

разы четырех евангелистов, Христа (пятый евангелист)
1	Бахтин М. Указ. соч., с. 488—492. .
2	Бенина Е. М. Франсуа Рабле. М., 1948, с. 344.
70

и Иуды, пришедших в наш мир во время второй миро¬

вой войны.
И Иуда предает Иисуса немецким фашистам для то¬

го, чтобы спасти миф о Христе К
Идея этого произведения Марио Помилио очень близ¬

ка рок-опере «Иисус Христос — суперзвезда». А Сан-

туччи Луиджио пишет роман «Мандрагора», в котором

призывает не бояться смерти, так как Иисус Христос

воскрес и находится между нами. Автор как бы пытает¬

ся создать новый миф о нем, пользуясь сказочными и

ирреальными образами 2.
Поэтому никакая угроза атомной катастрофы не мо¬

жет помешать людям спасти свои души, так как они

под эгидой спасителя. Нет необходимости говорить о

том, к каким социальным последствиям может привес¬

ти распространение таких настроений: к неверию в ра¬

зум и силу прогрессивного человечества в борьбе за

Мир.
Таким образом, рассмотрение искусства как художе¬

ственной целостности, в которой схвачено и органически

соединено народно-мифологическое сознание с социаль-

но-актуальными проблемами, в которой освоены два этих

слоя, дает нам методологический принцип, позволяющий

более полно понять его эстетическую универсальность,

ее социальное значение в гармоническом воздействии на

человека.
Итак, значение художественного произведения опре¬

деляется и тем, насколько оно через синтез этих двух

слоев раскрывает человека как социальное существо в

его конкретно-историческом бытии. В этот процесс объ¬

ективизации неизбежно вплетается неповторимость

индивидуальности художника, богатство его субъектив¬

ности. Поэтому художественное произведение есть ре¬

зультат взаимопроникновения развивающихся сторон

объективной реальности — природно-социальной действи¬

тельности, преломленной через народно-мифологический

и социально-актуальный слой, и художника в его творче¬

ской неповторимости.
Причем специфической осбенностью этой полноты,

этой целостности является то, что ее части находятся в
1	Подробнее см.: Кин И. «Пятое евангелие», «шестой ангел» и

многое другое. — Вопросы литературы, 1981, № 1.
2	См. там же.
7/

непротиворечивом единстве. Если возникает противоре¬

чие между этими двумя основными частями (слоями) в

творчестве художника, художественное произведение пе¬

рестает существовать как искусство, превращается в ме¬

ханическую систему. В этой системе может быть сохра¬

нен набор формальных признаков художественной дея¬

тельности, но разрушение целостности, органического

взаимодействия частей приводит к тому, что сущность

художественного отражения, закрепленного в произведе¬

нии, разрушается.
Это относится и к религии: до тех пор пока в ней на¬

личествует необходимое единство частей, определяющих

его как целостность, она существует как специфическая

форма общественного сознания.
Именно поэтому можно с известной точностью опре¬

делить специфические особенности структуры религии

и искусства 1.
Специфические особенности жизни искусства как со-

циально-эстетической целостности и взаимодействия в

нем этих двух художественных слоев проявляется наи¬

более ярко и зримо в аксеологическом аспекте, в проб¬

леме ценности человеческого бытия, которая в религиоз¬

ном и художественном сознании преломляется через

проблему бескорыстного сознания (в социальном аспек¬

те— это проблема идеала).
Бескорыстное поведение человека актуально для

функционирования социальной системы, так как в нем

реализуются возможности личности служить обществу

в оптимальном и исторически активном, а подчас и прог¬

рессивном варианте.
Вот почему все религии проповедуют идею бескоры¬

стного служения богу (Будде, Иегове, Аллаху, Христу);

в них эта идея преломляется через чувство сочувствия

И участия и в крайних своих формах через схиму и от¬

шельничество. Таким образом, в религиозном варианте

бескорыстие становится иллюзией сочувствия человеку,

своеобразной аксеологической аберрацией, а проще го¬

воря,— обманом.
В искусстве же обращение к чувству сострадания, со¬

чувствия, соучастия, умиления неизбежно приводит к то¬

му, что конкретно-чувственный образ наполняется еще

более глубоким человеческим содержанием, основатель¬
1	See: Kroeber A. The Nature of Culture N. Y.f 1952.
72

нее раскрывает самоценность человеческой жизни, вели¬

чие и совершенство человека, его красоту и гармонич¬

ность. Здесь бескорыстное сознание служит утвержде¬

нию идей реальности человеческого бытия, чувству

уверенности и естественности человеческой жизни.
Как говорилось выше, главным объектом искусства

и религии является человек. Но если в искусстве чело¬

век предстает во всем богатстве его социальной и ду¬

ховной жизни (и женщина, и мужчина, и ребенок стано¬

вятся предметом художественного осмысления), то в

мировых религиях божественное значение в основном

приобретает мужское начало.
•В основании этого феномена, конечно, лежат соци

альные причины — патриархальный характер идеологии

тех социумов, которые породили эти религии.
В отличие от религий древних цивилизаций и антич¬

ности, в которых антропоморфные боги равно выступа

ют в образе мужчины и женщины, а в более древних из

них женское начало является главенствующим (индий

ские богини Кали и Шакти, аккадская Иштар, фригий

ская Кибела) и связано это с культурой матриархата,

в буддизме, исламе и христианстве это равенство нару¬

шено в пользу мужчины.
Вся иерархия, например, христианского потусторон¬

него мира представлена мужским началом. Бог-отец,

Христос, ангелы, архангелы, серафимы (хотя они и бес¬

полы, но грамматически мужского рода), черти, дьявол,

сатана — все это мужские уподобления.
И лишь одна женщина — дева Мария (наряду опять

же с мужчинами — святым Петром и Павлом) допущена

к трону бога.
Так же обстоит дело в потусторонней иерархии буд¬

дизма и ислама. Будда и Аллах — абсолютные мужские

начала. Женщина же фигурирует лишь в мусульман¬

ском рае в роли гурии, услаждающей на том свете пра¬

воверных мужчин. К тому же и на земле святые, проро¬

ки, архаты, бодхисатвы — это в первую очередь муж¬

чины.
•В древнеегипетской и античной цивилизациях муж¬

ские и женские божества равноправны. Это Исида и

Озирис, Зевс и Гера (Юпитер и Юнона), а Афина (Ми¬

нерва), не говоря уже об Афродите (Венере), даже пре¬

восходила в определенных аспектах богов-мужчин.

В мировых религиях женщина перестает быть богиней,

становясь всего лишь богоматерью, т. е. женщиной,

рождающей бога. Таковы Майя, по одной из буддийских

мифологических легенд, родившая Будду, дева Мария,

родившая Христа; Аллах же, в. силу своей неантропо-

морфности, не имеет земного происхождения. Сня¬

тие божественного ореола с женщины и низведение

се на землю связано с теорией и практикой этих ре¬

лигий.
Так, в буддийском культе существует формула, кото¬

рая гласит: «Если какой-нибудь монах унизится до то¬

го, чтобы с греховными мыслями дотронуться до тела

женщины, взяв ее за руку или прикоснувшись к ее во¬

лосам или к другим частям ее тела, того община при¬

суждает к понижению в святости»
Этой формулой буддизм четко определил свое отно¬

шение к женщине, и хотя в практике буддийской церкви

существовали общины монахинь, но они полностью под¬

чинялись мужским общинам.
«Монахиня,— гласит одно из положений о буддий¬

ской общине,— хотя бы со времени ее посвящения про¬

шло уже сто лет, должна почтительно приветствовать

каждого монаха, даже такого, который только что пос¬

вящен, она должна вставать перед ним, простирать к

нему сложенные руки, уважать его... Это правило она

должна чтить, свято хранить, соблюдать, почитать и не

нарушать в течение всей своей жизни» 2.
Монахини, не говоря уже о мирянках, не допуска¬

лись на один из немногих буддистских обрядов — празд¬

ник покаяния, так как исповедальные формулы этого

праздника являлись тайным достоянием только мо¬

нахов 3.
В практике мусульманской церкви женщине вообще

отводилось второстепенное место, ее положение было

унизительным и страшным. Уже в Коране было сказа¬

но: «Мужья стоят над женами за то, что аллах дал од¬

ним преимущество перед другими» 4.
Эти преимущества в исламе превратили женщину

практически в собственность. Она должна была всю

свою жизнь проводить в гареме, носить паранджу, бес-
1	Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и община. М., 1900,

с. 371.
2	Там же, с. 375.
3	См. там же, с. 368—369.
4	Цит.: Мавлютов Р. Р. Ислам. М., 1974, с. 91.
74

лрекословно подчиняться мужу и не имела право на

собственную жизнь.
Практика многоженства и право на развод только для

мужчин в исламе приобретали иногда анекдотический

характер. Так, один багдадский красильщик, умерший

в возрасте 87 лет, последовательно женясь и разводясь,

состоял в браке с девятьюстами женщинами, т. е. в сред¬

нем каждый месяц имел новую жену К
Наказания для женщины были по мусульманскому

праву всегда более жестокими, чем для мужчин, в ме¬

чети она должна была стоять на специальных хорах,

вход на которые был также отделен от мужской поло¬

вины. Она не должна была совершать «хаджж» — па¬

ломничество в Мекку, и лишь в последнее время ей это

было разрешено, и то в отличие от мужчин, одетых в

белое, она должна облачаться двумя кусками зеленой

материи, а лицо закрывать белым платком с двумя про¬

резями для глаз 2.
В христианстве отношение к женщине хотя и одно¬

значно, но противоречиво.
С одной стороны, женщина — причина грехопадения

первого мужчины. С другой стороны, женщина — носи¬

тельница нравственной силы и добра, защитница и уте¬

шительница: это и добрая самаритянка, и сонм велико¬

мучениц, и, наконец, богоматерь, дева Мария — заступ¬

ница перед богом за всех страждущих и угнетенных.

И все же отношение христианства к женщине, даже бо¬

гоматери, однозначно — она лишь около бога, она мо¬

жет молить его о прощении грешников или просить по¬

карать злодея, но сама она не может решать и повеле¬

вать, как могли это делать богини архаических и

древних религий.
Главное ее место — на земле, в мире человеческом,

сфера божественной власти не в ее руках, она у богов—

мужчин, и хотя, будучи богоматерью или святой после

земной жизни, она возносится на небеса, но лишь для

того, чтобы занять подобающее ее святости место в рай¬

ской жизни.
Это низведение мировыми религиями женщины на

землю позволяло светскому искусству сделать ее одним

из главных предметов своего внимания, раскрывая все
1	См.: Шарль Р. Мусульманское право. М., 1959, с. 49.
2	Подробнее см.: Вагабов М. В. Ислам и женщина. М., 1968.
75

богатство ее человеческой жизни — в любви, сострада¬

нии, материнстве, в духовных исканиях и труде.
И как ни стремился буддизм изгнать женщину из

своего мира, в искусстве, связанном с ним, мы находим

огромное количество женских образов — якшинь, пред¬

стающих перед нами во всей своей физической привле¬

кательности и красоте.
В раннем буддистском искусстве вырабатывается да¬

же канон совершенного, идеального образа: «Широкие,

массивные, тяжелые бедра, которые поддерживают пояс,

глубокий пупок, лишенное волос лоно, округлые, твер¬

дые груди, расположенные вплотную друг к другу, и

шея, пересеченная тремя складками,— вот что приносит

блаженство и радость...»1 (классическим воплощением

зтого канона является скульптура Якшини из Дидар-

ганджа).
Духовное начало женщины было воплощено в образе

святой китайского, корейского и японского буддизма

Гуань-инь (женская модификация более раннего боже¬

ства Авалокитешвары) «великой печальницы», пода¬

тельницы детей, покровительницы профессий, связан¬

ных с опасностями, спасительницы»2, борющейся со

злом.
В искусстве, связанном с исламом, в особенности в

лоэзии, музыке и танце, вопреки строгим запретам, жен¬

щина предстает-как предмет поклонения, обожания и

любви.
В знаменитой поэме «Меджнун и Лейла» любовь

мужчины изображается столь великой, что он сходит с

ума, и она столь одухотворена, что одно воспоминание

о ней и печалит, и радует его душу.
С позиций философии и эстетики, близкой исламу,

такую любовь, по мнению А. Деноми, стремился объяс¬

нить Авиценна в «Трактате о любви», приписывая че¬

ловеческой любви положительную роль, содействующую

восхождению души к божественной любви и единению

с божеством.
Не менее прекрасной женщина мусульманского мира

предстает в танцах, удивительно одухотворенных и в
1	Моде X. Искусство Южной и Юго-Восточной Азии. М., 1978,

с. 45—46.
2	Мифы народов мира. М., 1980, т. 1, с. 339.
76

то же время чувственных, завораживающих и трево¬

жащих.
В искусстве же христианского мира, особенно в ви¬

зантийском и православном, главным было изображение

ее духовного начала. Канонические образы богомате¬

ри, образы великомученицы Варвары, Параскевы Пятни¬

цы были полны одухотворенности и вместе с тем земной

любви.
В западном христианстве образ богоматери и святых:

женщин в искусстве приобретал более зримые земные

и даже бытовые черты, особенно в позднем средневе¬

ковье и на заре Возрождения,
Так, мастер из Флемаля представляет святую Вар¬

вару (1438) как светскую даму в домашнем интерьере

за чтением, а Жан Фуке в образе девы Марии с мла¬

денцем (1450) изобразил Анжелику Сорель, любовницу

короля Карла VII.
Много для раскрытия земных человеческих чувств,

например, давал образ Марии Магдалины, так блестя¬

ще воплощенный Тицианом.
Католический мистик конца XIX в. Леон Блуа писал:

«Для женщины, существа пока еще временно низшего,,

есть только два существенных образа...— святость и сла¬

дострастие» *,— определив этим отношение церкви к.

женщине и ее образу в искусстве.
Искусство живо передавало богатство человеческих;

чувств — страдания, отчаяния, горя и любви,— особенно

глубоко рыскрывая их в евангельских сюжетах «Благо¬

вещения», «Рождества», «Пьеты», «Голгофы» и «Поло¬

жения во гроб», где в образах женщины наиболее глу¬

боко раскрывались эти чувства.
Христос в своей земной жизни и крестных муках,.

Будда в его антропоморфном бытии, апостолы, еванге¬

листы, святые, боддисатвы, архаты, как уже говорилось*

также предстают4^ искусстве во всем богатстве и разно¬

образии человеческих характеров. И лишь ислам, ли¬

шенный антропоморфных элементов, вынуждал искус¬

ство опосредованно, через письменность и развитие де¬

коративных форм, через условную книжную миниатюру
1	Цит. по: Бердяев Н. Рыцарь нищеты. — София, 1914, 6,.

с. 64.

и стилизованные настенные росписи, раскрывать красо¬

ту земной человеческой жизни 1.
Таким образом, человек, как главный объект религии

и искусства, определил сложные отношения между ни¬

ми, так как, будучи общим объектом, он как предмет

этих форм общественного сознания раскрывается с про¬

тивоположных социальных позиций: религия стремится

создать иллюзорную модель существования в потусто¬

роннем мире, искусство же возвращает человека на зем¬

лю, в мир реальных проблем, в мир переживания и

осознания смысла его жизни.
Наиболее явно это проявилось в таком жанре рели¬

гиозной литературы, как исповедь, возникшем парал¬

лельно с одним из обрядов христианской церкви — та¬

инством покаяния (исповедь). Это таинство возникает

в IV—V в. н. э., и в это же время Августин Блаженный

пишет свою знаменитую «Исповедь».
В ней впервые в развернутом автобиографическом

виде раскрываются саморефлексии человеческой лично¬

сти, выраженные через противоречие между земными

желаниями человека и необходимостью поиска божест¬

венной благодати и самоотречения во имя бога.
«Глаза любят красивые и разнообразные формы, яр¬

кие и приятные краски. Да не овладеют они душой мо¬

ей; да овладеет ею Бог, который создал их...» 2 — во г

одно из характерных признаний Августина, в котором

ярко выражена борьба «земного» и «небесного», реаль¬

ного и ирреального. Но уже в «Исповеди» Августина мы

четко видим значительные элементы эмоционально-кон-

кретного мышления, тяготеющего к художественной об¬

разности.
Это связано с тем, что диалектика личности, ее само¬

развитие и становление наиболее близки предмету ис¬

кусства, в то время как религия тяготеет к безличному,

универсальному, иллюзорному истолкованию бытия че¬

ловека, хотя и обращенного к каждому индивиду.
Дальнейшее развитие этого жанра привело к тому,

что в нем подчас терялось доминирующее религиозное

начало.
1	Подробнее см.: Веймарн Б. В. Искусство арабских стран и-

Ирана. М., 1974.
2	Исповедь Блаженного Августина.., гл. 34, § 51.— Богословские

труды, сб. 19. М., 1978, с. 175.
78

Так, одно из значительных явлений Французского

Просвещения XVIII в. «Исповедь» Жан-Жака Руссо, по

существу, есть чисто литературное произведение — авто¬

биографический роман, в котором предшествующий, ре¬

лигиозно окрашенный опыт самонаблюдения и рефлек¬

сии превращен в художественный анализ возвышенного

и низменного, прекрасного и безобразного в человеке.
И даже тогда, когда художник стремится возвратить

этому жанру религиозный смысл, он не может обойтись

без художественно-образного мышления потому, что он

говорит о себе — человеке, личности, которая не может

быть выражена иначе, как в образах.
Примером тому может служить написанная в конце

XIX в. (1880) «Исповедь» Л. Н. Толстого, в которой фи¬

лософско-религиозные искания автора органически сли¬

ты с фактами его жизни. Достаточно вспомнить начало

ее, где Л. Н. Толстой вспоминает свое детство и отроче¬

ство, и конец, когда он создает символический образ

своей веры, рассказывая о сне.
А затем в начале XX в. А. М. Горький снова возвра¬

щает этому жанру художественное значение, написав

повесть «Исповедь» (1908), в которой отсутствуют авто¬

биографические элементы и повествование ведется от

лица ее главного персонажа — Матвея, рассказывающе¬

го о драматических событиях своей жизни и поисках

веры. И хотя идея богостроительства, которому
А.	М. Горький был в это время привержен, ложна и чуж¬

да научному взгляду на мир, глубокое чувство правды,

присущее великому писателю-реалисту, позволяет ему

преодолеть эту идею и показать, вернее, художественно¬

образно раскрыть иллюзорность абстрактных исканий

некоей новой «религии народа», ведущей якобы к осво¬

бождению души и «всеобщему слиянию».
Так, постепенно, в процессе исторического развития

в этом жанре утрачиваются религиозные доминанты, так

как природу лично'сти может раскрыть только искусст¬

во, образно-художественное отражение которого наибо¬

лее адекватно диалектике человеческой жизни. Все это

и создавало внутренне противоречивое бытие религиоз-

но-художественной целостности в истории человеческой

культуры.
79

§ 3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ:
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И РЕЛИГИОЗНЫЕ ДОМИНАНТЫ
В гносеологическом аспекте процесс взаимоотношения

художественного и религиозного особенно ярко выделяет

их эмоциональную общность и противоположность в ко¬

нечных гносеологических целях.
В искусстве художественный образ есть результат

«преодоления» смутного интуитивного рефлексирования,

результат превращения импульсивной эмоции в эмоцио-

нально-рациональную целостность. Причем сам процесс

создания художественного образа предполагает органи¬

ческое вплетение рационального в эстетическое отноше¬

ние художника к объекту своего творчества.
Это становится доминантой в процессе художествен¬

ного отношения к миру, так как эстетические эмоции —

это «умные эмоции», позволяющие художнику постоянно

•включать себя в процесс обнаружения существенных

признаков воспроизводимого объекта. Эти чувства прохо¬

дят через горнило разума, не утрачивая при этом своей

непосредственности, что и придает художественному об¬

разу неповторимое очарование, духовную глубину и про¬

никновенность.
Это вовсе не значит, что все остальные сферы духов¬

ного мира художника не участвуют в этом процессе.

Творчество художника «... захватывает не только зрение

и слух, но и все пять чувств человека. Оно захватывает,

кроме того, и мысли, и ум... и память, и воображение»1,—

писал К. С. Станиславский.
* Не менее важной закономерностью субъекта художе¬

ственного творчества является образная обобщенность

мышления. И. П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо ука¬

зывает на две категории людей: художников и мыслите¬

лей. Между ними резкая разница. Одни — художники...

захватывают действительность сплошь, сполна, без вся¬

кого дробления, без всякого разъединения. Другие —

мыслители — именно дробят ...и затем только постепенно

как бы снова собирают еъ части и стараются их ...ожи¬

вить»2.
Отображение художником действительности связано
1	Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1954, с. 371.
2	Павлов И. Я. Полное собрание сочинений. М.—Л., 1951, т. 3,

кн. 2, с. 213.
80

именно с тем, что он создает художественный образ. Об¬

наружение существенных сторон действительности невоз¬

можно только на уровне эмоциональных реакций, orto

требует глубоко рационального освоения мира. Именно

поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на

художественный аффект и ннтуицию) песет в себе рацио¬

нальные уровни отражения мира — замысел, идею, сю¬

жет, фабулу.
Рационалистическая обусловленность эмоциональной

структуры художественного субъекта особенно ясно про¬

ступает в социальной детерминированности художествен¬

ного творчества, в наличии у него определенного миро¬

воззрения, являющегося не только концепцией, но и ми¬

роощущением.
Это еще больше усиливает существенный признак ху¬

дожественного субъекта — личностное отношение к миру.

В этом аспекте художественный образ, создаваемый им,

есть сплав действительности и неповторимого мира ху¬

дожника, его индивидуальности. Наиболее ярко это вы¬

ражается в процессе так называемой персонификации

образов, т. е. в индивидуально-неповторимом одушевле¬

нии явлений природы. Например, у А. Блока об аэропла¬

не говорится так:
Летун отпущен на свободу,
Качнув две лопасти свои,
Как чудище морское в воду,
Скользнул в воздушные струи 1.
Таким образом, онтологическая структура субъекта

художественного творчества включает в себя социально¬

эмоциональное отношение к миру; преобладание же в

нем эмоционального элемента есть необходимое условие

создания-художественного образа, пронизанного не толь¬

ко социальной идеей, не только рационалистической глу¬

биной, но и личностным отношением к миру, которое

должно быть реализовано в художественном произведе¬

нии.
В религиозно-эстетическом отношении к объекту до¬

минирует элемент смутного предощущения объекта.

Именно поэтому гносеология почти всех мировых рели¬

гий ориентирует верующего и художника на то, что ху¬

дожественное произведение не есть образ, отражающий
1	Блок А. Избранное. М., 1977, с. 95.
81

существенное в реальном объекте, но всего лишь бледное

напоминание о совершенном божественном идеальном

начале.
В этой идее схвачен один из реальных моментов отра¬

жения действительности человеческим сознанием. Дейст¬

вительно, эмоция, как психофизиологический момент от¬

ражения, непосредственно не связана с рациональной, ло¬

гической, оценкой объекта. Поэтому через определенную

систему воздействия на сознание человека процесс позна¬

ния можно остановить на стадии неясного, туманного от¬

ражения, не раскрывающей причинно-следственных свя¬

зей, и перевести его на следующую ступень — ступень

выводов и всеобщих заключений, на уровень не только

мироощущения, но и мировоззрения. Нарушается диалек¬

тическое взаимодействие чувственного и рационального в

процессе познания, в результате чего достигается не поз¬

нание объекта, а лишь смутное, примерное его отраже¬

ние*.
Так, художник-иконописец М. Н. Соколова пишет:

«Поклоняются и красоте, обожествляя художественные

произведения. Но всякий эстет, как поклонник красоты

ради красоты, есть до известной степени идолопоклон¬

ник. Обожествление художественного образа — путь к

идолу ... Поклонение иконе никогда не может привести

к идолопоклонству, ибо она не замыкается на себе, а

представляет собой лестницу восхождения духа моля¬

щегося к Первообразу»2. И добавляет: «Без молитвы

иконописец мертв в духовной области, и, хотя он вполне

овладел техникой письма, его работа всегда будет без¬

душна» 3.
Религии через систему художественно-образных реше¬

ний и эстетическое воздействие на человека закрепляют

этот механизм как устойчивые социально-психологичес-

кие принципы поведения верующего.
Для верующего любой религии характерна слабораз¬

витая способность переводить чувственные, образные впе¬

чатления на уровень строго логического анализа, на уро¬

вень построения умозаключений. Он, как правило, пере¬

водит их сразу же в сферу принципов и представлений,
1	Voir: Jakovlev Е. Le sentiment esthetique et l’affection religieu-

se. — In: Esthetique Marxiste et actuslite. Moscou, 1972, p. 276—291.
2	Журнал Московской патриархии, 1981, № 7, с. 78.
3	Там же.
32

сложившихся на основе религиозной веры. Именно поэто¬

му в искусстве, органически связанном с религиозным

обрядом, всячески подавляются элементы художествен¬

ной фантазии, стремление выйти за пределы религиозно¬

го канона. Именно поэтому гносеологическое значение

религиозного канона заключается в том, что он дает

возможность эмоциональные, смутные реакции перевести

сразу же на уровень жестких, твердых религиозных пред¬

ставлений, минуя путь творческой фантазии.
Однако искусство всегда преодолевало эти жесткие

догматические рамки, и даже в пределах канонических

правил, в частности в пределах православной иконы,

всегда подлинно большой художник создавал художест¬

венно неповторимые произведения, рожденные на основе

единства его творческой фантазии и знания о мире.
Даже в пределах церковного искусства существовал

антагонизм между художественно совершенными произ¬

ведениями и ремесленными поделками, сработанными в

строгом соответствии с каноном. «Троица» Рублева и Ко-

лочьская богоматерь!1 — восклицает М. В. Алпатов.—

Вот две диаметрально противоположные концепции.

У Рублева икона превращается в предмет философского,

художественного созерцания. В рассказе летописца ико¬

на— всего лишь предмет культа, наделенный магичес¬

кой силой. Два мира, два представления, две эстетики.

Нужно не забывать этого антагонизма (подчеркнуто

мною. — Е\ #.), чтобы понять огромное... значение Руб¬

лева»2.
Что же касается религиозной фаитазии вообще, то и

здесь очень четко обнаруживаются догматически-мисти-

ческие границы ее полета, что, собственно, и лишает ее

качественного своеобразия подлинной творческой фанта¬

зии, присущей науке и искусству. На это указывают круп¬

нейшие исследователи истории искусства. Так, например,

В. Н. Лазарев пишет о том, что «у византийцев отсутст¬

вовало понятие художественной фантазии, возможность

адекватного познания идеи в корне отрицалась» 3 и имен-
1 Колочьская богоматерь — икона времен А. Рублева, упоми¬

наемая в Никоновской летописи (1419) и якобы чудесно явленная

на древе под Можайском.
*	Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. М.,
1967,	т. 1, с. 126.
3	Лазарев В. Я. Византийская живопись. М., 1971, с. 32—33.
83

но поэтому в византийской иконографии «не существует

свободной игры творческой фантазии» К
Стремление создать у зрителя впечатление ирреально¬

сти образа, акцентировать его внимание на аллегоричес-
1	Лазарев В. Н. Указ. соч., с. 33.
84

ком значении образа требовало от церквей создания оп¬

ределенных приемов такого его построения, которое соз¬

давало бы это ощущение ирреальности. Европейская

христианская церковь достигает этого через сложную

систему организации внутреннего интерьера собора, в ко¬

тором скульптурные изображения святых как бы плава¬

ют и парят в ирреальном пространстве. «...Почти бесте¬

лесно, — пишет о готической скульптуре Макс Двор¬

жак,— в одухотворенной дематериализации, фигуры от¬

деляются от фона и организуются повсюду, где они дол¬

жны представлять мысленное единство, в идеальном

зрительном плане, в котором они выделяются подобно

ряду параллельных оптических приведений из идеальной,

также представленной только как оптическое впечатле¬

ние, пространственной зоны» !.
В православном христианстве художник, пользуясь

приемом обратной перспективы, достигал этой ирреально¬

сти в иконописи, замыкая верующего во внутреннем

пространстве, образуемом при восприятии иконы.
Огромное значение в создании этого впечатления име¬

ло и освещение, которое усиливало ощущение ирреаль¬

ности. «...Икона может созерцаться, — писал П. Флорен¬

ский, — ...только при этом струении, только при этом вол-

пении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирую¬

щего, богатого теплыми призматическими лучами... Мы

усматриваем при этом... освещении лики, т. е. горние

облики... первоявления Urfenoniena — сказали бы мы

вслед за Гёте» 2.
Мусульманская церковь достигала этого через семан-

тико-эстетическую организацию орнамента, в котором

заключался не только художественный образ, но и выра¬

жалась мудрость Аллаха. В буддизме это целая система

ритуальных танцев или канонических изображений Буд¬

ды, создающих не менее глубокое ощущение ирреально¬

сти. Стремление сохранить в верующем это ощущение

ирреальности с неизбежностью приводило к тому, что раз

найденные приемы (наиболее эффективного воздействия

на него в этом направлении) закреплялись и догматизи¬

ровались. Так поступала любая церковь — каждая ми¬
1	Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934,

с. 105.
2	Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств. — Жур¬

нал искусств, 1922, № 1, с. 31.
85

ровая религия создала систему художественных кано¬

нов.
Поэтому, будучи в определенных исторических пре¬

делах необходимыми и неизбежными, в дальнейшем эти

приемы становятся таким художественным принципом, в

котором уже не могут быть схвачены существенные приз¬

наки духовной жизни общества — он все белее и более

удаляется от нее, становясь уже просто формальным

приемом. Вот почему искусство в своей реальной истории

неизбежно освобождалось от них, вырабатывая диалек¬

тические, более подвижные и вместе с тем более содер¬

жательные и глубокие основы создания художественного

произведения.
Этой основой существования произведения является

художественный образ. Его особенностью является то,

что в нем не просто конструируются иллюзорные модели

жизни (например, религиозно понятые в каноне), а вос¬

создается полнота этой жизни, преобразованная твор¬

чеством художника.
Его своеобразие и отличие от всех иных форм отра¬

жения действительности заключается в том, что в худо¬

жественном образе действительность предстает перед на¬

ми как целостный, чувственно богатый мир. Это происхо¬

дит оттого, что’ для подлинного художника важна не толь¬

ко сущность отображаемого объекта, но и его неповтори¬

мое, конкретное бытие, его реальное существование.

Именно этим обусловлено то целостное, гармоническое

воздействие художественного произведения на человека,

которое свойственно искусству.
Эта специфика художественно-образного отражения

действительности была глубоко раскрыта в философско-

эстетическом анализе; вместе с тем современные частные

методы исследования природы художественного образа

подтверждают и конкретизируют именно такое понима¬

ние его сущности. Например, современные уровни анали¬

за искусства в информационном аспекте позволяют бо¬

лее глубоко понять его собственно эстетическую образ¬

ную природу .
Так, например, в теории информации искусство пред¬

стает перед нами как многосторонняя, системная струк¬

тура, которая требует от воспринимающего его субъекта

постоянного обогащения его тезауруса. Именно поэтому

«истинно талантливое произведение ...неограниченно ин¬

формативно. При повторном прочтении оно способно вы¬
36

зывать новые мысли и новые переживания. Подлинное

искусство динамично, а не статично»1.
Это связано с тем, что искусство как информационная

система обладает избыточной информацией2, которая

позволяет субъекту восприятия более полно и индиви¬

дуально освоить то, что хочет сообщить ему художник.

Это отнюдь не уменьшает эстетической значимости ис¬

кусства, как думают оппоненты этой концепции. Так,

например, Л. С. Салямон пишет: «...некоторые исследова¬

тели говорят «о большой избыточности естественного

изображения». Но если принять эту точку зрения и все

невысказанные оттенки и нюансы ощущений считать «из¬

бытком», то невольно аннулируется и эстетическая сфера

восприятия. На сите сознания тогда остается только

смысловая, логическая оценка»3.
Л. С. Салямон предлагает применить к объяснению

ррироды эстетического восприятия искусства принцип во¬

ронки Шеррингтона, суть которого заключается в том,

«что начальные звенья органов чувств принимают боль¬

ше сигналов, чем их по нервным проводникам доходит

до центральной нервной системы, а в начальные отделы

центральной системы поступает больше сигналов, чем в

высшие»4.
Применительно к искусству это означает, что для ху¬

дожника существенны не только уровни нижней части во¬

ронки, но и верхней, которые он схватывает и реализует,

подчас на интуитивном уровне. И это вовсе не является

«избытком» невербализуемой части художественного от¬

ражения, но лишь свидетельствует о большей образной

полноте художественного мышления. Данное обстоятель¬

ство подчеркивают и сами художники. «Ученые приумно¬

жают свои создания, — писал Роберт Фрост, — плано¬

мерным трудом,’подчиненным законам логики: поэты же

делают то же самое, не заботясь о планомерности и сов¬

сем не обязательно прибегая к книгам. Они не стремятся

удержать что-то в памяти, но если что-то удерживается,
1	Волькенштейн М. Стихи как сложная информационная систе¬

ма. — Наука и жизнь, 1970, № 1, с. 74.
2	См. там же, с. 72.
3	Салямон JI. С. Элементы физиологии и художественное вос¬

приятие.— В сб.: Художественное восприятие. Л., 1971, с. 102.
4	Там же.
87

как клочки, прилипшие к одежде (курсив наш. — £. Я),

покуда человек гулял в поле, — они не против»1.
Таким образом, и принцип воронки, и концепция из¬

быточной информации применительно к искусству совпа¬

дают в главном — они пытаются объяснить полноту ху¬

дожественного образа, его возможности целостно воздей¬

ствовать на человека, на все уровни его психики — и соз¬

нательные и подсознательные, интуитивные.
Причем художник здесь часто полагается не только на

свою интуицию, на природу своего таланта, но и созна¬

тельно организует свое произведение так, чтобы наиболее

оптимально, целостно воздействовать на человека. «Поэт

знает, что он мог написать иначе, — замечает Ю. М. Лот-

ман, — для читателя в тексте, воспринимаемом как худо¬

жественный, случайного нет. Читателю же свойственно

считать, что иначе не могло быть написано...» 2.
Это делает художественный текст, художественное

произведение более информативным, нежели нехудожест¬

венный текст, так как эта сознательная организация ху¬

дожественной структуры дополняет и углубляет то, что

добыто художником на интуитивном уровне; и все это

реализуется как избыточная художественная информа¬

ция. Эти частные методы исследования искусства в об¬

щеэстетическом, методологическом контексте еще более

основательно подчеркивают своеобразную универсаль¬

ность и полноту художественного образа, способность ис¬

кусства целостно воздействовать на человека.
Художественный образ есть соединение избыточной

информации с сознательной организацией структуры про¬

изведения, так как процесс создания художественного об¬

раза есть органическое соединение всех уровней духовной

жизни художника.
Это становится важным моментом в процессе худо¬

жественного отношения к миру, и именно это делает ху¬

дожника «камертоном эпохи», способным обнаруживать

существенные черты своего времени с прогрессивных со¬

циальных позиций. Поэтому искусство, в системе обрат¬

ной связи, участвует в социализации человеческого разу¬

ма, воли и чувства, т. е. целостно, универсально форми¬
1	Фрост Р. Движение стиха. — Литературная газета, 1974, №.13,

27 марта, с. 15.
2	Лотман Ю. М. Структура поэтического текста. М., 1970,

с. 39—40.
Я8

рует личность. В искусстве заключена, присутствует в

снятом виде реальная, действительная универсальность,

целостность и совершенство человека. Оно создает убе¬

дительную картину совершенной жизни; оно формирует

гуманистические принципы поведения, отвечает на самые

сокровенные вопросы человеческого бытия, общение с

ним позволяет человеку восстановить или развить есте¬

ственное, заложенное в нем богатство его духовного мира.
В религиозно-конструируемом же восприятии мира

доминирует лишь один уровень — момент смутного пред¬

ощущения объекта, и поэтому гармония человеческой

субъективности здесь разорвана. Поэтому и художествен¬

ный образ в этом случае зыступает как напоминание бо¬

жественно-идеального или как религиозно понятая реаль¬

ность, действительность, как некая предметность боже¬

ственного.
Второе происходит, как правило, при архаическом,

или неразвитом, религиозном сознании субъекта или оп¬

ределенного социума верующих. Так, например, в шива¬

изме— одной из древнейших религий индуизма — до сих

пор в обрядах сохраняются моменты отождествления

образа с самим божеством. Скульптурные изображения

Шивы и других богов в храмах во время обряда — это

сами боги, «богов купают, переодевают, украшают,

обильно кормят и рззвлекают ... музыкой и танцами...»1.
Именно поэтому «...изображения, которым приносят

жертвы и которых умывают, кормят, переодевают и раз¬

влекают, воспринимаются верующими в действительно¬

сти живыми богами»2.
Этих богов кормят и развлекают по нескольку раз в

день, причем все это носит очень разнообразный харак¬

тер.
Так, ранним утром шиваитских богов будят песнями,

музыкой и танцами: «...жертвователь... под пение ос¬

тальных жрецов и звон колоколов входит в спальню, ок¬

ропляет водой покрывало над ложем богов, умывает им

руки и ноги, одевает их, опрыскивает духами и украшает

священными венками из только что сорванных цветов.

Он предлагает им еду, воду, благовония и бетель, потом

водружает их на носилки, и процессия в сопровождении,

пения и музыки... направляется в зал...»3
1	Боги, брахманы, люди. М., 1969, с. 300.
2	Там же.
3	Там же, с. 301.
89

Во второе «кормление» «...брахман выдавливает пря¬

мо на скульптуру сок из лимона, апельсина и граната,

налепляет на голову, руки и ноги бога очищенные бананы

разных сортов и поливает идолов «пятерным некта¬

ром»— кашей... из тростникового сахара, меда, масла,

молока и бананов...»1.
На ночь «бога укладывают на ложе справа от богини

и еще раз кормят их... На этот поздний ужин дается мас¬

ло, «пятерной нектар», молоко, йогурт, мед, шафран, ко-

кбсовое масло и сандал»2.
Таким образом, здесь мы видим явные признаки ар¬

хаического религиозного сознания, уходящего своими

корнями к тотемизму и фетишизму первобытного об¬

щества.
§ 4. СИМВОЛ, ИДЕАЛ, КАНОН
Как уже говорилось выше, мифологическое сознание

универсально в том смысле, что оно объединяет в себе

все стороны, все уровни духовной жизни первобытного

коллектива. В нем еще невозможно вычленить собствен¬

но эстетические, художественные, религиозные, этические

или практические уровни. Это произойдет позже, когда в

культуре классового общества возникнет социально-ак¬

туальный слой, который попытается разрушить народно¬

мифологические структуры. Но в собственно мифологи¬

ческом сознании существует органическая синкретич-

ность, базирующаяся на образно-ассоциативном мышле¬

нии «мифологического» человека.
В процессе исторического развития у различных сто¬

рон мифологического сознания возникают специфические

содержательные функции. Например, возникновение в

религии иллюзорной картины мира, в которой естествен¬

ные силы, господствующие над человеком, приобретают

характер сверхъестественных; совершаемое искусством

эстетическое освоение мира через систему образно-худо¬

жественного мышления; формирование устойчивых и ка¬

тегоричных (табуированных) норм поведения, закреп¬

ленных в морали.
Однако ни одна из этих сторон не может окончатель¬

но оторваться от своей первородной основы, от первород¬
1	Боги, брахманы, люди, с. 300.
2	Там же, с. 304.
90

ной синкретической целостности. И процесс различения,

расхождения этих сторон мифологического сознания осу¬

ществляется через их формализованную (или становя¬

щуюся все более формализованной) общность.
Вот почему, например, исторически долгое время мо¬

раль существует как «религиозная» мораль, искусство как

«религиозное» искусство, хотя содержание и морали и

искусства, как сложившихся форм общественного созна¬

ния, определяется не этим прилагательным, а конкретно¬

историческими формами социально-экономической жиз¬

ни, классовой борьбы, и в особенности идеологией господ¬

ствующего и борющегося за освобождение классов.
В конкретном историческом процессе эволюции, дви¬

жения художественно-религиозных структур особенно

наглядно обнаруживается общность и противополож¬

ность, формализованное единство и содержательный ан¬

тагонизм искусства и религии. Этот процесс, возникший в

лоне мифологического сознания, идет от символа, в ко¬

тором сакральный смысл, его тайное значение еще очень

тесно связывает художественное и религиозное, к канону,

в котором уже намечаются различия между художествен¬

ным и религиозным пониманием ортодоксального пра¬

вила, и от канона к стилю, в котором уже явно и нагляд¬

но обнаруживается эстетическая доминанта, разрушаю¬

щая религиозные устойчивые структуры.
Символ как художественно-религиозная структура,

безусловно, возникает в лоне мифологического сознания1

и более того — в самых ранних формах первобытного

мышления, в котором возникает определенная система

знаков, обозначающая покровительство и запреты — то¬

тем и табу.
Общность между символом, тотемным знаком и табу

особенно ясно выявляется в их существенном признаке —

все они есть обозначения тайного, скрытого смысла, до¬

ступного лишь посвященным. Другим существенным об¬

щим признаком является то, что все они есть знаки того,

чем на самом деле они не являются.
В символе эти признаки наиболее развиты и выявле¬

ны, так как символ превращается в целую конструкцию,

«указывающую на нечто, чем. она не является» 2, и кото-
1	Sehen: Zimmer Н. Mythen und Simbole. Berlin, 1951; Cassirer £.

The philosophie of simbolic form. London, 1936.
*	Лосев А. Ф. Логика символа. — В кн.: Контекст 72, с. 184.
91

рая несет в себе смысл и идею, выражая их внешне и

внутренне К
Так, в буддизме была создана целая система симво-

лов-образов, обозначающих скрытый смысл учения Буд¬

ды и его жизни. Наиболее распространенным символом

является избражение колеса или сияющего круга, кото¬

рые символизируют учение Будды или его самого в не¬

антропоморфном варианте.
Не менее распространены буддийские символы быка,

льва, слона и лошади, которые воспроизводят различные

стадии жизненных превращений Будды. (Так, например,

слон есть символ Будды, вознесшегося над землей).
Изображение священного дерева Бодхи, под которым

якобы Будда произносил свои первые проповеди, также

является художественно-религиозным символом буд¬

дизма 2.
Все эти символы наиболее ярко выражены в рельефах

ступы Начарджунаконда в Индии (I—II вв. н. э.) и да¬

ются в определенной системе изображения 3. Да и сама

форма буддийских ступ имеет определенное символичес¬

кое значение и, возможно, восходит к добуддийской ин¬

дийской культуре, к фаллическому символу — лингаму.

Затем в развитом буддизме создается целая система сим¬

волических поз Будды, изображающих его различные

состояния.
В исламе, в процессе его исторического развития, так¬

же возникла определенная система символов, имеющих

религиозное и художественное значение. Но на ранних

стадиях, когда складывались основные представления и

категории мусульманской веры, в этой системе были сла¬

бо представлены символы, имеющие эстетическое, худо¬

жественное значение. Лишь значительно позже, в ос¬

новном с развитием мусульманской архитектуры, были

выработаны религидзно-художественные символы.
Так, символом божественной, совершенной красоты,

выраженным в понятии «джамал», стал купол мечети; сим¬

волом божественного величия (понятие «джалал») стали

минареты; символом божественного имени (понятие «си-

фат») стали письмена на внешних стенах мечети. В исла¬
1	Лосев А. Ф. Указ. соч., с. 196—200.
2	Voir: Coomaraswamy A. La sculpture de Bharhut. Paris, 1956.
3	См.: Сидорова В. С. Скульптура Древней Индии. М., 1971,

ил. 86.
92

ме огромное символическое значение имел и зеленый

цвет, будучи символом вечного цветения учения Аллаха.
В христианстве также была создана целая система

символов, обозначающая его самые существенные прин¬

ципы.
В «символе веры», и в православии, и в католицизме

были сформулированы основные принципы христианст¬

ва — его учение о триедином боге: бог-отец, сын, дух

святой. Это учение было зашифровано в символах-зна¬

ках, для обозначения которых были созданы изобрази¬

тельные аналоги: глаз, агнец, голубь. Затем первые два

символа трансформируются, приобретая антропоморф¬

ный характер, и существуют параллельно с первоначаль¬

ным вариантом.
Огромное эстетическое значение в символике христи¬

анства имеет и свет — лучезарный, божественный свет,

являющийся символом божественной благодати.
Символ света имеет большие исторические традиции.

Они идут еще от античных представлений о двух началах

жизни — светлом и темном. Светлое начало в античной

культуре связывается с образом лучезарного, светонос¬

ного, солнцеликого Аполлона — носителя знания и разу¬

ма. Именно лучезарный Аполлон как символ света — зна¬

ния— противостоит темному, мрачному дионисическому

началу. Позднеантичная эстетика, тяготеющая к мисти¬

ке, трансформировала этот антропоморфный символ,

изъяв из него образ богочеловека и превратив в чистый

мистический символ совершенного и божественно-прекра¬

сного. Так, для Плотина высшая красота—это свет солн¬

ца, зарницы, блеск золота. И наиболее универсальная

красота — это небесный свет, символизирующий эмана¬

цию божественной полноты.
В христианской символике свет приобретает особое

эстетическое значение, становясь прообразом божествен¬

ного. Материальным носителем этого света становится

золото, которое символизирует этот свет, является овеще¬

ствленной божественной ясностью, ибо оно чисто и не¬

тленно, так же как чист и нетленен божественный дух
Наряду с золотом носителем божественного начала

является и стекло, пропускающее этот свет. «Этот сим¬
1	См.: Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизан¬

тийской культуры. — В сб.: Византия, южные славяне и Древняя

Русь, Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973, с. 46—49.
93

вол... светоносного вещества сохраняет свою значи¬

мость,— замечает С. С. Аверинцев, — для всей христиан¬

ской традиции в целом, но по-разному материализуется

в церковном искусстве Византии и Запада: если Визан¬

тия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то За¬

пад создает витраж.
В мозаике даже и самое стекло смальты ...как и бли¬

стание золота, не прозрачно. Напротив, в витраже торже¬

ствует именно прозрачность стекла»1.
Божественный свет — это и нимбы вокруг голов свя¬

тых, не говоря уже о нимбах Христа и богоматери, это и

луч в сцене благовещения, исходящий от бога, и сияю¬

щая мандала вокруг Христа на иконах «Преображения»,

«Воскресения» и «Вознесения».
Аналогичные идеи встречаются и в теологии средне¬

векового мусульманства, особенно в суфизме — пантеис¬

тическом направлении ислама, эстетические идеи кото¬

рого носили мистический характер. Здесь свет — высшее

и единое начало мира, и потому он прекрасен. Это луче¬

зарное начало изливает свою красоту на весь мир, делая

его совершенным и прекрасным.
Более того, у суфиев-иллюминаторов свет превраща¬

ется в космологическое начало, которое лежит в основе

мира2. Глава этого направления, Сухраварди, писал:

«Сущность Первого Абсолютного Света Бога дает по¬

стоянное озарение; посредством этого она проявляется и

наделяет все предметы существованием, давая им жизнь

своими лучами. Все в мире производно от Света; бытие

мира, вся Его красота и все Его совершенство суть дары

его щедрости».
Возможно, эти эстетические идеи суфиев возникли

также под влиянием античной традиции, своеобразно и

неповторимо трансформируясь через художественные

образы «мусульманских» народов и через «мусульман¬

ское» художественное мышление. В христианском бого¬

словии есть прямые указания на то, что многие символы

христианства есть результат трансформации символов

античной религии, культуры и мифологии.
1	Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской

культуры. — В сб.: Византия, южные славяне и Древняя Русь, За¬

падная Европа. Искусство и культура, с. 48.
2	Цит. по: Сагадеев А. Очеловеченный мир в философии, н ис¬

кусстве мусульманского средневековья.— В сб.: Эстетика и жизнь,.

1974, № 3, с. 462—463.
94

Например, JI. Успенский говорит о том, что раннехри¬

стианская церковь заимствовала ряд символов у «языч¬

ников». «...Символ корабля; — пишет он, — в далекой

древности обозначал путешествие души в потусторонний

мир, а со времени появления христианства стал просто

символом благополучного житейского пути, символом

благоденствия...»1. А затем «корабль стал символом церк¬

ви, плывущей по волнам житейского моря, а также сим¬

волом души, ведомой церковью» 2.
Далее он пишет: «Одним из наиболее распространен¬

ных символов первых веков христианства была рыба.

Символ этот был также заимствован. Принятию его хри¬

стианами, конечно, способствовало то, что рыба играет

большую роль в евангельских повествованиях»3. Но за¬

имствования эти не меняли существа христианства, так

как (по утверждению J1. Успенского): во-первых, «поль¬

зуясь формами античного искусства, она (первохристиан¬

ская церковь.—£. #.) наполняла их своим содержанием,

от которого изменялись и самые эти формы»4, а во-вто¬

рых, церковь «берет все из языческого мира то, что мож¬

но назвать «христианством до Христа»5.
Так христианство трансформировало и мистифициро¬

вало многие символы — образы античной культуры, хотя

официально в своей ортодоксии, как видим, оно всячес¬

ки открещивалось от античной культуры.
Сложными и противоречивыми путями шел процесс

создания христианской символики, опирающейся на раз¬

личные традиции и художественно-образное мышление.
Так, например, один из центральных православных

религиозно-художественных символов — «Деисус», кото¬

рый «воплощает идею заступничества: Богоматерь и

Предтеча обращаются с молением к спасителю...»6, фор¬

мировался в процессе длительного исторического разви¬

тия и, возможно, под влиянием церемониала византий¬

ского двора, когда по сторонам василевса становились
1	Успенский Л. Первохристианское искусство. — Журнал Мос¬

ковской патриархии, 1958, № 8, с. 53.
2	Там же.
3	Успенский Л. Церковное искусство в эпоху св. Константина.—

Журнал Московской патриархии, 1958, № 10, с.* 54.
4	Там же, с. 45.
Б Там же.
6 Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970г

с. 128.
95

придворные лица в позе адорации К Вместе с тем на

этот религиозно-художественный символ оказали влия¬

ние, через византийскую иконографию, более древние сим¬

волы поклонения Христу 2.
Не менее сложным в православии является символ

«Софии» — творческой премудрости бога, являющейся

вечной идеей человечества и тайной мира. В иконографи¬

ческом каноне София изображается сидящей на огнен¬

ном троне между богоматерью и Иоанном Предтечей с

пылающими крыльями и огненным ликом. Не менее слож¬

но символическое значение грома и молнии, которые в

иконографическом варианте являются символом нумино-

за, т. е. божественной силы и власти.
Так или иначе, но символы всех религий, а христиан¬

ства в особенности, имеют тайный смысл, строго соответ¬

ствующий основным догматам веры.
Существенным признаком религиозного символа яв¬

ляется то, что он догматичен и замкнут, в его структуре

нет указания на перспективу, отсутствует возможность

изменения, а следовательно, и совершенствования. Мно¬

гие современные исследователи указывают на эту осо¬

бенность религиозно окрашенного символа. Причем в

буржуазной эстетике эта особенность символа понимает¬

ся как его достоинство и преимущество.
Наибольший интерес в этом отношении представляет

доклад японского ученого, профессора Мациору Ватана-

бе «Структура символики прекрасного», с которым он

выступил на VI Международном конгрессе по эстетике

(Упсала, Швеция, 1968 г.).
М. Ватанабе считает, что существуют два вида симво¬

лики: I) трансцендентная, при которой функции символа

заканчиваются с постижением воспринимаемого объекта,

и 2) имманентная, в пределах которой символ в качест¬

ве представляемого образа не теряет первоначального

смысла и после постижения объекта, т. е. остается веч¬

ным и неизменным. Религиозные символы прекрасного

М. Ватанабе относит к имманентным, так как «через

овеществленный объект религиозного поклонения боже¬
1	См.: Айкалов Л., Редин Е. Киево-Софийский собор. СПб., 1889,

с. 48.
2	Voir: Crabar A. L’empereur dans 1’art byzantin. Paris, 1936,

p. 258.
96

ство не передается, оно существует в нем»1, и, следова¬

тельно, в символе невозможно суммировать конкретное,

многообразное бытие мира — он внутренне постоянен и

неизменен. М. Ватанабе считает, что в этом заключается

преимущество и достоинство религиозного символа пре¬

красного. Но так ли это?
Действительно, религиозный символ закончен и неиз¬

менен. И поэтому в строгом смысле религия не имеет в

своей структуре категории идеала, ибо идеал предпола¬

гает совершенствование, улучшение мира. Некоторая

близость эстетического и религиозного сознания опреде¬

ляется тем, что они являются такими формами общест¬

венного сознания, которые наиболее основательно тяго¬

теют к созданию совершенных конструкций человеческо¬

го бытия, хотя и по-разному понятых.
Религиозные эмоции, представления, действия немы¬

слимы без тяготения к иллюзорно-совершенному, в свою

очередь религиозное мировоззрение есть рациональное

конструирование совершенного бытия, вернее — совер¬

шенного инобытия.
И в эстетическом сознании проблема идеала, совер¬

шенного является одной из главнейших. Более того,

эстетический идеал является своеобразной доминантой,

определяющей всю структуру эстетического сознания.

В эстетическом идеале в концентрированной конкретно¬

чувственной форме выражаются прогрессивные тенден¬

ции общественного развития, представления о совершен¬

ном человеке и совершенном обществе. Замечательным

качеством эстетического идеала является то, что он не

может быть бледной абстрактной схемой, он всегда исто¬

рически конкретен, полнокровен, жизненно достоверен.

Вот почему эстетический идеал в его конкретно-историче-

скЬм развитии всегда находит наиболее яркое воплоще¬

ние в искусстве. Именно искусство материализовывало и

запечатляло в лучших своих произведениях вечное стрем¬

ление человечества к совершенству. Во многих скульп¬

турных и рельефных образах буддийских храмов древней

и средневековой Индии, Индонезии, Шри-Ланка запечат¬

лены не столько символы буддизма, сколько реальная

красота человека и его жизни. В изумительных книжных

миниатюрах мусульманских народов, в кружеве араб¬
1	Искусство и общество. (Эстетика за рубежом). М., 1972, с. 272.

4—900	97

ского письма, в декоративных мотивах прикладного ис¬

кусства, в архитектурных образах мечетей и медресе ху¬

дожественное совершенство преодолевает догматические

символы ислама. В скульптурных образах Венеры Ми¬

лосской или Аполлона Бельведерского перед нами пред¬

стает античный идеал физически развитого, совершенно¬

го человека, раскрывается духовная жизнь и социально¬

духовные устремления общества античной Греции. Ил¬

люзорные представления средневековья об идеале как

о жизни, полной духовно-мистической экзальтации, ярко

раскрываются в экспрессивных деформированных обра¬

зах средневековой немецкой и французской католической

скульптуры, в канонических образах суровых святых на

иконах православной церкви.
Но уже у С. Боттичелли, еще тяготевшего к средневе¬

ковому представлению о совершенстве, начинают просве¬

чивать черты нового видения идеального человека, чело¬

века, в котором соединяется духовное и физическое со¬

вершенство. Эти черты находят свое полное выражение

в творчестве Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Вин¬

чи, которые еще более конкретизируют эстетический иде¬

ал Возрождения, показав в образах своих произведений

не только диалектическое единство физического и духов¬

ного, но и творческие устремления человека-борца, чело¬

века нового времени. Эстетический идеал всегда в дви¬

жении, всегда наполняется конкретным жизненным со¬

держанием, приобретая черты неповторимого, художест¬

венно убедительного рбраза совершенного человека той

или иной историческои эпохи.
Конструирование религиозно понятого идеала имеет

иные особенности. Все мировые религии стремятся соз¬

дать вечный и неизменный идеал, воплощая его в обра¬

зах Магомета, Будды, Христа. Эти идеальные образы

вечны, их не касается дыхание истории.
Религиозный «идеал» неизменен, поэтому он не может

ставить перед людьми задачу совершенствования самого

себя и, следовательно, всего общества. Он направляет

мысли и чувства человека в сферу мистических размыш¬

лений о потустороннем мире, который только и может

быть идеальным и совершенным.
В своем утверждении вечности и неизменности идеа¬

ла религия находит мощного теоретического союзника в

эстетических концепциях объективного идеализма. Уже

для Платона идеальная форма существования духа —
98

идея прекрасного — носит религиозную окраску, ибо она

божественна.
Е1це более основательно религиозный смысл идеала

(или прекрасного) утверждает Гегель, подчеркивая его

неизменность как синоним божественности. «Мы мо¬

жем,— пишет он, — ставить во главу угла в качестве ос¬

новной черты идеала радостное спокойствие и блаженст¬

во, самодавление в своей собственной замкнутости и

удовлетворенность. Идеальный художественный лик

стоит перед нами как некий блаженный бог ...блаженные

боги не принимают всерьез бедствий, гнева и заинтересо¬
4*
99

ванности конечными сферами и целями, и эта положи¬

тельная сосредоточенность, обращенность в себя вместе

с отрицанием всего особенного сообщает им черты радо¬

сти и тихого спокойствия»1.
И далее, конкретизируя это теоретическое положение,

Гегель указывает на то, что совершенным идеалом явля¬

ются боги и святые христианской религии. «Высшая чис¬

тота идеала,., будет... состоять лишь в том, что перед

нами поставят богов, Христа, апостолов, святых, каю¬

щихся и благочестивых в их блаженном спокойствии, в

той удовлетворенности, в которой их не касается ничто

земное,-никакие его нужды, никакой напор его многооб¬

разно перепутанных событий, не касаются борьба и ан¬

тагонизмы» 2.
В своем стремлении лишить идеал полнокровного,

земного содержания религия и философский идеализм

смыкаются; на это очень четко указывал JI. Фейербах.
В.	И. Ленин, конспектируя его «Лекции о сущности ре¬

лигии», в «Философских тетрадях» пишет: «Религия дает

человеку идеал. Человеку нужен идеал, но человеческий,

соответствующий природе, а не сверхъестественный» и

далее цитирует Л. Фейербаха: «Пусть нашим идеалом

будет не кастрированное, лишенное телесности, отвле¬

ченное существо, а — цельный, действительный, всесто¬

ронний, совершенный, образованный человек» 3.
Да, религия действительно на все живое, развиваю¬

щееся стремится наложить мертвенный отпечаток догмы,

«бытия» своих богов и святых, пребывающих в блажен¬

ном спокойствии и удовлетворенности, равнодушных к

страданиям и горю людей. Религиозный «идеал», будучи

исторически неизменной схемой, убивает в человеке стре¬

мление к реализации поставленных перед ним целей. Ре¬

лигия снимает вопрос о возможности достижения смерт¬

ным человеком совершенства в земной жизни, ею отрица¬

ется земная реальность идеала, существование основы

для него в самой действительности, в материально-духов¬

ной жизни общества, в тенденциях социального прогрес¬

са. Здесь религия смыкается уже с философскими кон¬

цепциями субъективного идеализма. Ведь именно И. Кант

утверждал, что иДеал всегда остается в сфере должного,
1	Гегель. Соч. М., 1938, т. XII, с. 161.
2	Там же, с. 180.
3	Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 56.
100

но не действительного, т. е. что он практически неосуще¬

ствим. И это утверждение о неизменности идеала, отказ

от объективных исторически-конкретных критериев со¬

вершенства неизбежно приводит к крайнему социальному

релятивизму религиозного толка.
Когда верующий человек, не соотнося свои субъек¬

тивные переживания и представления с каким-то кон¬

кретным, объективным образом совершенного, неизбежно

придает идеалучерты, рожденные из его личного религи¬

озного и вообще духовно-практического опыта, он фор¬

мирует в своем сознании предельно индивидуалистиче¬

ское представление об идеале, идет к произвольной кон¬

цепции совершенного.
Но способность воспринимать идеал, прекрасное скла¬

дывалась исторически; она развивалась вместе с разви¬

тием и совершенствованием труда и духовной жизни че¬

ловека.
К. Маркс отмечал, что человек творит по законам

красоты. Именно творческий процесс труда позволяет че¬

ловеку находить красоту в тех предметах, которые он

создает. Так, древний охотник, создавая топор или нож,

находил наиболее удобную для пользования форму руч¬

ки топора, придавал плавность линиям рукоятки ножа,

покрывал лезвие орнаментом. Или, например, кавказский

кинжал. Это часто не только оружие, но и предмет искус¬

ства, в котором запечатлено овладение человеком красо¬

той форм дерева и стали. До нас дошли прекрасные гре¬

ческие амфоры как образцы освоения человеком красоты

гончарного производства. Для амфор характерны гармо¬

ния линий, строгая пропорция частей, чудесный орна¬

мент.
С развитием общества, с появлением классов на вос¬

приятие идеально прекрасного начинает влиять социаль¬

ный фактор — принадлежность человека к тому или ино¬

му классу. Оценка прекрасного — сложный процесс, но

определяющее воздействие здесь в конечном итоге оказы¬

вает социальная принадлежность, и в особенности миро¬

воззрение того или иного человека. Поэтому и религиоз¬

ное мировоззрение оказывает влияние на восприятие че¬

ловеком прекрасного в окружающем его мире. Это мож¬

но проследить на примере восприятия одного и того же

явления или произведения искусства людьми, стоящими

на религиозной и атеистической точке зрения, когда у

каждого из них возникают совершенно разные чувства.
101

Для верующего человека церковь Покрова на Нерлн

(под Владимиром) — это, в первую очередь, святой

храм, где он может приобщиться к богу, совершить ре¬

лигиозные обряды; чувство прекрасного у верующего вы¬

зывает не столько действительная красота церковного

здания — гармония архитектурных линий, орнамент, ху¬

дожественный облик архитектурного ансамбля в целом,

сколько функциональное значение церкви, т. е. то, что в

ней отправляют религиозные обряды, хранят святые

для него предметы и т. д.
У человека, любящего русское искусство и стоящего

на позициях атеизма, в этом церковном архитектурном

ансамбле вызывает глубокие чувства и переживания кра¬

сота русского народного зодчества; он ценит в нем непо¬

вторимый национальный силуэт, красоту линий, лепных

украшений. Для него церковь Покрова на Нерли — бле¬

стящая страница истории русского искусства, рассказы¬

вающая о том, как росло и развивалось чувство прекрас¬

ного у русского народа. И поэтому созерцание ее прино¬

сит огромное наслаждение, вызывает чувство прекрас¬

ного, национальной гордости, чувство радости и красоты.

Таким же образом может быть воспринят с различных

точек зрения и храм Василия Блаженного на Красной

площади в Москве или Софийский собор в Киеве.
Подобные различные результаты могут быть и при

восприятии произведений живописи, написанных на ре¬

лигиозные сюжеты. Всемирно прославленная «Сикстин¬

ская мадонна» Рафаэля вызывает чувство прекрасного

у людей различного социального положения, она восхи¬

щает и верующего, и атеиста.
Однако верующего человека в первую очередь волну¬

ет в ней изображение богоматери и ее сына — существ

божественных и неземных. Например, русский поэг-'ро-

мантик В. Жуковский, который был глубоко религиоз¬

ным человеком, трактует это великое произведение реа¬

листического искусства следующим образом: «...богома¬

терь есть не иное что, как одушевленный престол божий,

чувствующий величие сидящего. И он (младенец Хрис¬

тос— Е. #.), как царь земли и неба, сидит на этом пре¬

столе... Одна рука младенца с могуществом вседержате-

ля оперлась на колено, другая как будто готова поднять¬

ся и простереться над небом и землею»1.
1 Искусство. Книга для чтения, с. 113.
102

Для человека же, анализирующего «Сикстинскую ма¬

донну» с позиций научного, материалистического миро¬

воззрения, ценным является нечто другое. В этом шедев¬

ре мирового искусства привлекает то, что в нем «тема яв¬

ления красоты исполнилась глубокого чувства, она более

связана с миром людей, облеклась в плоть и кровь, ее

овеяло чувство трагедии всей человеческой жизни. Тема

мадонны у Рафаэля слилась с темой поэтического вос¬

хваления прекрасной женщины... Сила этого образа Ра¬

фаэля в том, что все возвышенное, идеальное становится

у него близким людям, красота — реальной и земной.

«Идея женской красоты»... рождалась у Рафаэля непо¬

средственно из созерцания мира»1.
Таким образом, в восприятии одного и того же произ¬

ведения искусства обнаруживаются два различных пред¬

ставления об идеальной красоте.
Это, конечно, вовсе не значит, что для верующего не¬

доступна национальная красота русского церковного зод¬

чества или земная красота мадонны; но господствующим,

ведущим у него является религиозное восприятие мира,

поэтому и эти черты истинного наслаждения прекрасным

приобретают у него религиозную окраску (это мы хоро¬

шо видим у В. Жуковского).
Естественно, может возникнуть вопрос: каков крите¬

рий истинности эстетического освоения мира?
Любые, в том числе и прекрасные, качества предме¬

тов, явлений материального мира и произведений искус¬

ства существуют объективно, т. е. независимо от созна-*

ния человека. Воспринимается ли храм Покрова на Нер-

ли человеком или нет, он существует объективно; его ка¬

чества прекрасного архитектурного ансамбля не зависят

от обозревающего храм человека.
Подлинное наслаждение прекрасным невозможно без

чувства радости, пробуждающего в человеке активное от¬

ношение к жизни. Вот почему религия не может верно

формировать чувства человека. Именно поэтому пережи¬

вания, связанные с чувством радости, оптимизма, коми¬

ческого, с весельем, всегда развивались вне всякой свя¬

зи с религиозной идеологией и часто выражали протест

против этой идеологии. В народном творчестве, в фольк¬

лоре мы видим широкое использование комических ситу¬
1 Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М.—Л., 1949, т. II,

с. 61.
103

аций, тему веселья и веры в человеческий разум. Рус¬

ские народные былины наделяют своих героев недюжин¬

ной силой, которая делает их непобедимыми в борьбе с

врагами за народное счастье. Герои народного фолькло¬

ра полны веселья, остроумны, уверены в себе, сильны

духом и телом.
В народе всегда жило стремление к лучшему и со¬

вершенному, мечта о будущем никогда не покидала его.

Народ связывал свой идеал с прекрасным и могучим че¬

ловеком. Мечты о будущем неизбежно приобретали воз¬

вышенный характер, вызывали представления о прекрас¬

ном человеке, гармонически и всесторонне развитом, ли¬

шенном отрицательных черт господствующих классов —

эгоизма, индивидуализма, человеконенавистничества.
В противоположность этому в религиозном сознании

преобладает представление о том, что подлинно идеаль¬

ным человеком является тот, кто беспредельно предан

богу. «Когда человек в гордыне своей считает себя силь¬

ным, тогда бог оставляет его. Для бога... не остается ме?

ста в сердце человеческом... Лишь сознавая свое ничто¬

жество, свою немощность, он (апостол Павел. — Е. #.)

становился сильным духом»1.
Высший религиозный идеал прекрасного, высшее про¬

явление красоты — это жизнь затворников, пустынников,

апостолов, зовущих человека не к борьбе за свое счастье,

а внушающих ему смирение и покорность и дающих ему

пример «высшего наслаждения» — служения богу.
Но истинно прекрасное раскрывается только тем об¬

щественным силам, которые отстаивают передовое, про¬

грессивное в общественном развитии. Это положение под¬

тверждается всей историей человеческой культуры.
Именно поэтому эстетический идеал, воплощенный в

великих произведениях искусства, ориентирует человека

на объективно-конкретные черты совершенства, дает ему

чувство* уверенности в практической реализации этого

идеала, направляет его мечту и энергию в русло реаль¬

но осуществимых преобразований. Общественное значе¬

ние мечты, идеала глубоко раскрыл В. И. Ленин, когда

он, цитируя Д. И. Писарева, подчеркнул: «Надо меч¬

тать!... мечта может обгонять естественный ход собы¬

тий... Если бы человек был совершенно лишен способ¬
1 Гритченко В. В немощи — сила божия. — Братский вестник,

1956, № 1, с. 32,
104

ности мечтать... если бы он не мог изредка забегать впе¬

ред и созерцать воображением своим в цельной и закон¬

ченной картине то самое творение, которое только что

начинает складываться под его руками, — тогда я реши¬

тельно не могу представить, какая побудительная причи¬

на заставляла бы человека предпринимать и доводить

до конца обширные и утомительные работы в области

искусства, науки и практической жизни»1. Это высказы¬

вание особенно важно потому, что В. И. Ленин отмечает

здесь осуществимость мечты, осуществимость тех пред¬

ставлений о современном обществе и человеке, которые

отражают объективные, закономерные процессы про¬

грессивного развития общества.
Искусство, воплощая идеал современности, силой

своих образов убеждает человека в осуществимости это¬

го идеала. Так, в образе богоборца Прометея, в «Сик¬

стинской мадонне» Рафаэля, в «Давиде» Микеланджело,

в «Рабочем и колхознице» В. Мухиной запечатлены ре¬

альные, конкретно-исторические черты совершенного,

идеального человека. Сила этих образов в том, что они

зовут человека к действию, к практическому воплоще¬

нию идеала. Стремление к совершенству — существенный

признак духовной жизни человека и общества в целом.

Это стремление всегда приобретает характер эмоцио¬

нального действия; представление о совершенстве всегда

вызывает в человеке гамму переживаний. Именно поэто¬

му в формировании идеала огромное значение приобре¬

тает эстетическое чувство, так как оно делает общие

представления о совершенстве зримыми, как бы осязаемы¬

ми, яркими и сочными, создавая образ совершенного че¬

ловека или совершенных общественных отношений. Эсте¬

тический идеал — могучая сила, помогающая человеку

преобразовывать себя и окружающий его мир.
Для подлинного эстетического идеала нет антиномии

должного и действительного. Реализуясь в произведе¬

ниях искусства и в самих общественных отношениях, он

убедительно говорит об исторической естественности со¬

циального процесса безграничного совершенствования

человека. Эта антиномия существует лишь в религиозном

сознании человека, неспособного раскрыть диалектику

идеального и реального: Религия всячески стремится соз¬

дать иллюзию того, что этой антиномии нет, умышленно
1	Ленин В. Я. Поли. собр. соч., т. 6, с. 171—172.
105

снимая проблему действительного и ориентируя челове¬

ка только на неосуществимое долженствование. «Подлин¬

ного блаженства и счастья здесь, на земле, ни один че¬

ловек ощущать не может, — утверждал один из столпов

современной русской православной церкви, митрополит

Николай, — ибо все мы идем по дороге неизбежных тер¬

ний. Полнота счастья откроется только в вечной жизни»1.
Религия уводит человека из мира подлинной красоты

и совершенства в мир идеальной сущности бога, в мир

вечной разорванности между стремлением к совершен¬

ству и невозможностью осуществить это стремление.

И поэтому символ становится той моделью, которая наи¬

более адекватна религиозному сознанию.
Наряду с символом и идеалом в структуре религиоз-

но-художественного мышления религий огромное значе¬

ние имел канон 2.
Канон исторически есть устойчивая система, регули¬

рующая и организующая духовные структуры общест¬

венной жизни вообще, и религиозной и художественной

в особенности.
Так, в Римской империи была введена строгая сис¬

тема общественной жизни, долженствовавшая создать ус¬

тойчивые принципы социальных институтов и регулиро¬

вать поведение гражданина великой империи. В петров¬

скую эпоху в России также была сделана попытка стро¬

го регламентировать все уровни социальной и духовной

жизни общества.
В искусстве и религии генетически канон возникаете

процессе разрушения, распада целостного, универсаль¬

ного мифологического сознания. Здесь, в каноне, обще¬

ство стремится уже на вычленившихся уровнях сознания,

на уровнях складывающихся или уже сложившихся форм

общественного сознания сохранить целостность и устой¬

чивость структуры данной формы сознания.
При анализе возникновения канона в структуре рели¬

гиозной и художественной форм общественного созна¬

ния очень трудно вычленить чисто религиозное или худо¬
1	Митрополит Николай. Слова, речи, послания. М., б. г., т. III,

с. 230.
2	Значение символа и канона в искусстве в связи с христиан¬

скими символами рассмотрено в гл. IV. Религиозно-художественная

символика и каноны буддизма и ислама должны стать предметом

специального философско-эстетического исследования; здесь мы ос¬

тановились лишь на принципиальном значении этой проблемы.
106

жественное, так они тесно исторически переплетены, но

все же в определенных аспектах это возможно.
Даже в древнейших формах искусства наиболее ос¬

новательно обнаруживается переплетенность художест¬

венного и религиозного элементов канона. Например,

«древнеегипетское искусство — это искусство образных

инвариантов. Они отлично приспособлены для сохране¬

ния традиции, канона (в частности, религиозного), во¬

площая незыблемость предания, ритуала» 1.
В культуре народов, исповедовавших буддизм, ислам

или христианство, эволюция канона убедительно показы¬

вает ц раскрывает своеобразие не только религиозного,

но и художественного сознания.
Следует лишь заметить, что существенное различие

между художественным и религиозным каноном заклю¬

чается в том, что если «художественный канон есть ко-

личественно-структурная модель...»2, то рели¬

гиозный канон есть догмат, пронизывающий не только

количественные уровни, но и содержательные, т. е. ка¬

чественные. Поэтому религиозный канон не допускает

отступления не только от построения формы, но и от со¬

держательного начала. Так, канонизированные святые в

буддизме, исламе и христианстве имеют совершенно стро¬

гий набор качеств, а не только внешнее выражение,

которые не могут быть нарушены или изменены. Напри¬

мер, в христианской агиографической литературе в так

называемых «Житиях святых» (жизнеописание мучени¬

ков, исповедников, аскетов-монахов) существовал стро¬

гий набор качеств, которыми должен обладать святой,

т. е. был создан определенный канонический образ свя¬

того. Жизнеописание обязательно должно было начи¬

наться с необычного детства святого, который уже в это

время обладал исключительными качествами святости:

соблюдал посты, был.серьезен, не играл с другими деть¬

ми. Став взрослым, о^ обязательно должен был творить

чудеса и в конце своей жизни принять мученичество.
В «Истории христианской православной церкви» про¬

тоиерея Петра Смирнова приводится ряд «биографий»

подобных святых. Наиболее характерные из них — это
1	Мопалов JI. Пространственное построение изображений. —

Творчество, 1973, № 9, с. 12.
2	Лосев А. Ф. О понятии художественного канона. — В сб.:

Про'блемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Аф¬

рики. М., 1973, с. 15.
107

биография святого Игнатия, который римским императо¬

ром Траяном (I в. и. э.) был отдан на растерзание зве¬

рям и вышел на арену Римского Колизея со словами,

славящими Христа; а также биография святой Софии

(матери Веры, Надежды и Любви), которая не вынесла

мучительной смерти своих дочерей и умерла в муках,

став святой (начало XI в. н. э) *. По строгому канону

дается здесь и описание жизни монахов-аскетов Антония

Великого, Пахомия, Иллариона (III—IV вв. н. э.), созда¬

телей монашества2.
Вместе с тем канон был тем принципом, который опре¬

делял своеобразие построения архитектурных религиоз¬

ных сооружений и организацию других искусств вокруг

этого главного элемента религиозного культа.
Так, в буддизме организация архитектурного ансамб¬

ля осуществлялась по строгим канонам и определяла

место и характер рельефов, скульптур и изображений.

Ярким примером в этом отношении являются буддийские

архитектурные ансамбли Борободура (Индонезия, VIII—

IX вв. н. э.) или Ваша-да-ге (Шри-Ланка, XII в. н. э.), в

которых расположение скульптур, рельефов и изображе¬

ний подчинено строгим каноническим принципам.
Не меньшее значение имел архитектурный канон в му¬

сульманской художественной культуре. Ансамбль мечети

обязательно должен был включать в себя минарет, водо¬

ем для ритуальных омовений («хауз»), место для пред¬

ставителей светской и духовной власти («максура»), а

также изолированный зал для женщин с отдельным

входом.
В интерьере мечети обязателен был «михраб» — бога¬

то декорированная ниша, указывающая правоверному

мусульманину направление на Мекку, и «минбар» — ка¬

федра, с которой оглашались приговоры и государствен¬

ные указы. Характер архитектурного мусульманского

ансамбля в значительной степени определял и характер

организации остальных искусств с доминирующими мо¬

ментами декоративной образности.
Каноны христианского архитектурного ансамбля (пра¬

вославного и католического) с большими плоскостями

нефов и внешних стен храма в значительной степени да¬
1	См.: Протоиерей Петр Смирнов. История христианской право¬

славной церкви. СПб., 1907, с. 64—65, 71—72.
2	См. там же, с. 119—126.
108

вали возможность для доминирования изобразительных

элементов в синтезе искусств (витражи, фрески,

росписи).
В процессе исторического развития канона своеобра¬

зие его существования и функционирования в значитель¬

ной степени определялось той системой искусств, которая

складывалась в той или иной мировой религии. Вместе с

тем на него оказывало определяющее влияние то веду¬

щее искусство, которое возникало в этой системе ис¬

кусств. Вот почему эти каноны невозможно понять вне

синтеза искусств, вне того своеобразия, которое опреде¬

лялось доминированием декоративно-прикладного искус¬

ства в буддизме и исламе и изобразительного искусства

и пластики в христианстве.
Канон не мог абсолютно определять своеобразие ху¬

дожественного мышления, он лишь в определенных

исторических рамках был способен на определенном со-

держательно-формальном уровне организовать устойчи¬

вость художественной целостности.
Причем канон в еще большей степени подчеркивал

талантливость и оригинальность художника, творящего

в его рамках, так как, для того чтобы создать в его .тес¬

ных рамках значительное или великое художественное

произведение, нужно было обладать огромным творчес¬

ким потенциалом, способностью преодолеть канон.
Так, творчество Андрея Рублева осуществлялось в

рамках христианско-православных канонов, но вместе с

тем оно выходило за его формальные рамки, став не¬

повторимым явлением русской культуры. Вот почему,

например, его «Воскрешение Лазаря» «осталось сугубо

индивидуальным философским размышлением, глубина

и цельность которого остались недоступными его совре¬

менникам и продолжателям» *. Более того, подлинное

художественное произведение, формально выраженное

через канон, не может быть передано через копию, в то

время как стандартные иконописные канонические сюже¬

ты успешно репродуцировались копиистами-богомазами.

Именно поэтому замечательное творение Андрея Рубле¬

ва («Воскрешение Лазаря») обладало всеми признаками

гениальности. Здесь «восприятие идей, перенесение

могло быть осуществлено во всей полноте лишь при
1 Плугин В. А, Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974, с. 65.
109

созерцании оригинала, ибо мысль художника не вычле¬

нялась только через иконографию, она была воплощена

во всем неповторимом индивидуальном строе иконы»
§ 5. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ВКУС

И ЕГО РЕЛИГИОЗНЫЕ МОДИФИКАЦИИ
В Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду партии

подчеркивается важность того, «чтобы все окружающее

нас несло на себе печать красоты, хорошего вкуса» 2.
Формирование хорошего вкуса, и в особенности эсте¬

тического вкуса, является одним из важнейших условий

развития духовной культуры нашего общества.
Эстетический вкус объединяет в себе эстетический

идеал и эстетическое чувство. Он представляет собой

как бы связующее звено между социальным миром,

природой и человеком. Особенно полно это проявляется

в его сущности, которая, с одной стороны, заключается в

способности высказывать суждение об эстетических дос¬

тоинствах предмета, с другой — в выражении пережива¬

ния, рефлексии, эмоций, благодаря чему реализуются

субъективное состояние и индивидуальная неповтори¬

мость личности.
Эстетический вкус отражает единство сознательного

и интуиции, их своеобразный гармоничный синтез. Сле¬

довательно, он не может нести в себе элементы только

рационального или только эмоционального. Это рацио¬

нально-эмоциональное освоение действительности; и в

этом смысле эстетическуй вкус — такое свойство, в кото¬

ром выражена гармония социальной и природной

сущности человека. Единство эмоционально-рациональ¬

ного в эстетическом вкусе проявляется и во взаимосвязи

эстетического идеала и эстетического чувства.
В истории эстетики, как только стала разрабатывать¬

ся проблема эстетического вкуса, мы сталкиваемся с

двумя прс^тивоположными трактовками его природы —

эмоциональной и рациональной. Особенно это характер¬

но для эстетики западноевропейского Просвещения

XVIII века. Так, Монтескье, хотя и связывает вкус с по¬

нятиями духовного порядка, все же определяет его как
1	Плугин В. А. Указ. соч., с. 77.
2. Материалы XXVI съезда КПСС. М., 1981, с. 62.
110

«то, что привлекает нас к предмету посредством чувст¬

ва» *.
Для Руссо «вкус есть только способность судить о

том, что нравится или не нравится наибольшему коли¬

честву людей»2. В эстетике английского Просвещения

также обнаруживаются две тенденции в трактовке эсте¬

тического вкуса. Хатчесон эстетический вкус понимает

как «чувство прекрасного или более развитую способ¬

ность воспринимать приятные идеи»3 Шефтсбери же ут¬

верждает, что «безумно судить о красоте по первому

впечатлению, необходимо думать, размышлять»4.
Обе эти тенденции в понимании сущности эстетичес¬

кого вкуса сохранились на протяжении всей истории

эстетики. И в настоящее время различные исследователи

придают большее значение либо эмоциональному, либо

рациональному моменту в объяснении природы эстети¬

ческого вкуса. «Эстетические вкусы, — пишет О. В. Лар-

мин, — есть функция и проявление возникшего в резуль¬

тате... эстетического обобщения общественного образа

идеала»5. Это положение, конечно, верно, но недостаточ¬

но для полной характеристики сущности эстетического

вкуса, оно отражает лишь одну сторону, один аспект его

сущности.
Односторонней, на наш взгляд, является и другая

точка зрения, трактующая эстетический вкус только как

чувство. Так, например, Л. Б. Шульц пишет: «Эстетичес¬

кий вкус — это эстетическое чувство, способное и пре¬

тендующее на истинную эстетическую оценку, в которой

характеризуется сам эстетический объект...»6. Это оп¬

ределение довольно противоречиво. Если в эстетическом

вкусе осуществляется-оценка, то он не может быть толь¬

ко чувством. Согласно же Л. Б. Шульцу, эстетический

вкус и эстетическое чувство — однопорядковые понятия.
На связь эстетического вкуса с эмоциональным ми¬

ром человека указывает и А. И. Буров, который считает,
1	Монтескье. Опыт о вкусе в произведениях природы и искус¬

ства. — В кн.: История эстетики. Хрестоматия. М., 1964, т. 2, с. 274.
2	Руссо Ж-Ж. Об искусстве. М.—Л., 1959, с. 104.
3	Хатчесон Ф., Смит А. Эстетика. М., 1973, с. 58.
4	Шефтсбери А. Эстетические опыты. М., 1975, с. 211.
5	Лармин О. В. Эстетический идеал и современность. М., 1964.
6	Шульц Л. Б. Специфика отражения действительности в эсте¬

тическом вкусе. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. фнлос. наук.

М., 1966, с. 3.
II

что эстетические оценки «...должны превратиться в орга¬

ническую часть натуры человека, стать личностным пред¬

расположением к тому или иному роду эстетического»1.

Поэтому, как утверждает он, «вкус не есть оценка или

система... совокупность оценок, а предрасположение и

готовность к эстетической оценке»2. В целом же эстети¬

ческий вкус, по словам А. И. Бурова, — это «относитель¬

ное устойчивое свойство личности, в котором закрепле¬

ны, через посредство эстетической информации, внутрен¬

ние нормы и предрасположения, служащие личностным

критерием для эстетических оценок»3.
Исключение оценок из эстетического вкуса вряд ли

правомерно, так как, во-первых, непонятно, куда все же

отнести эти оценки, к какому элементу эстетического

сознания (восприятию, идеалу, теории), а во-вторых,

изъятие их из эстетического вкуса превращает его в ка¬

кое-то аморфное образование, лишенное общечеловечес¬

кого социального содержания.
Сущность эстетического вкуса заключается в гармо¬

ничном единстве суждения и переживания. Именно это

делает его общесоциальным, а в определенных истори¬

ческих условиях — классовым явлением и вместе с тем

индивидуально неповторимым свойством личности, обес¬

печивающим богатство и многообразие эстетического

отношения к миру на основе единой доминанты — эсте¬

тического идеала. Если эстетический идеал является

своеобразной доминантой, организующей структуру эс¬

тетического сознания определенной эпохи, что делает

эстетический идеал единством действительного и долж¬

ного при определяющей роли последнего, то эстетичес¬

кий вкус выражается в многообразии рационально¬

эмоциональных оценок, в «антиномии» всеобщего и еди¬

ничного, которая разрешается через диалектическое

единство воплощенных в нем эстетического идеала и

эстетического чувства. Социальная определенность иде¬

ала здесь оказывается необходимым условием сущест¬

вования эстетического вкуса личности, социальной груп¬

пы или класса. И в этом смысле обыденное суждение о

том, что о вкусах не спорят, верно на уровне суждения

об индивидуальном эстетическом вкусе, но оно неверно
1	Буров А. И. Эстетик л' проблемы и споры. М., 1975, с. 128.
2	Там же, с 129.
3	Там же, с. 130.
112

в принципе, когда речь идет о социально-природной сущ¬

ности эстетического вкуса.
Развитый эстетический вкус в значительной степени

впитывает в себя исторически конкретный эстетический

идеал. В этом аспекте значение эстетического идеала

заключается в том, что он ориентирует общество и чело¬

века на реальность, на те проблемы, которые встают пе¬

ред обществом. Именно в этом смысле следует понимать

идею К. Маркса и Ф. Энгельса о том, что реальное дви¬

жение важнее всяческих идеалов, так как оно и есть

реализация исторических задач, стоящих перед прогрес¬

сивным классом, создающим в практике социальной

жизни и классовой борьбы совершенное общество.

«Коммунизм для нас не состояние, — писали классики

марксизма, — которое должно быть установлено, не иде¬

ал, с которым должна сообразоваться действительность*.

Мы называем коммунизмом действительное движение,

которое уничтожает теперешнее состояние»
Таким образом, эстетический идеал выступает как

определенная реальная цель, стимул жизни и деятель¬

ности человека и общества в целом, приобретая миро¬

воззренческий смысл, становясь основанием поведения

и определения эстетических ценностей и значений.
В эстетическом идеале в социальном плане зафикси¬

рован также процесс формирования личности, так как

эстетический идеал способствует развитию представле¬

ний о совершенном человеке и совершенном обществе.
Существенной чертой личности является ее способ¬

ность к выработке самостоятельной позиции, способность

более четко и сознательно выразить тенденцию развития

своей социальной группы, осознать те объективные про¬

цессы, которые еще не осознаны представителями данной

группы в целом.
На эту особенность личности указывал еще Г. В. Пле¬

ханов в работе «К вопросу о роли личности в истории»:

«Великий человек велик... тем, что у него есть особен¬

ности, делающие его наиболее способным для служения

великим общественным нуждам своего времени... Вели¬

кий человек является именно начинателем, потому что

он видит дальше других и хочет сильнее других. Он ре¬

шает научные задачи, поставленные на очередь преды¬

дущим развитием общественных отношений... Он герой.
1	Маркс Кv Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 34.
113

Не в том смысле герой, что он будто бы может остано¬

вить или изменить естественный ход вещей, а в том, что

его деятельность является сознательным и свободным

выражением этого необходимого и бессознательного

хода» 1. То, что Плеханов говорит о великой личности, о

герое, в своих качественных признаках применимо к по¬

ниманию личности вообще, которой присуще стремление

обнаружить новое, понять объективные тенденции и ре¬

ализовать их. В этом смысле эстетический идеал являет¬

ся той социальной силой, которая способствует форми¬

рованию именно этих черт личности через ее эстетичес¬

кие вкусы.
В связи с этим следует подчеркнуть, что колебания

истинных вкусов определяются эстетическим идеалом и

как бы корректируются им 2. Это дает возможность че¬

ловеку через эстетический вкус обнаруживать формы

бытия (а затем и сущность) не только прекрасного и

возвышенного, уродливого и низменного, но и таких яв¬

лений, как трагическое и комическое, проникать в содер¬

жание художественного образа, искусства вообще, в

своеобразие мышления того или иного художника.
Но вместе с тем эстетический вкус предполагает ин¬

дивидуально неповторимое переживание воспринимае¬

мого объекта. Он невозможен без рефлексии чувств, в

которой рождается состояние эстетического охвата, «об¬

ладания» объектом, а не только его оценка в суждении

о нем. Наиболее ярко и сильно это свойство эстетичес¬

кого вкуса проявляется в искусстве, когда художник в

произведении передает свое отношение к предмету твор¬

чества.
Искусство способствует развитию индивидуального

богатства человека, воспринимающего его. Оно обраще¬

но к индивидуальной неповторимости человека, раскры¬

вает и формирует ее. Как верно замечает В. П. Иванов,

«искусство способно удовлетворять любую индивидуаль¬

ную потребность... исключительно в адекватных ему фор¬

мах, созданных художественной деятельностью 3. Одна¬

ко, обращаясь к индивидуальному миру человека, ис¬

кусство отнюдь не формирует в нем индивидуалиста, а,
1	Плеханов Г. В. Избр. филос. произв. в 5-ти томах. М., 1956,

т. II, с. 333.
2	См.: Молчанова А. С. На вкус, на цвет... М., 1966.
3	Иванов В. П., Человеческая деятельность, познание, искусство.

Киев, 1977, с. 213.
114

наоборот, через его индивидуальность делает еще более

глубоким его общие, социальные позиции. Это связано с

тем, что у человека как индивидуальности «есть внутрен¬

нее единство (поведенческое, мотивационное, самосозна-

тельное), которое позволяет ему более или менее само¬

стоятельно интерпретировать любую ситуацию и реаги¬

ровать на нее избирательно, по-своему».1.
Таким образом, искусство художественно воспроизво¬

дит и вместе с тем формирует внутренне единый и не¬

повторимый мир человеческой индивидуальности.
Искусство подходит к интерпретации и социальному

формированию индивидуальности человека многосторон¬

не, воздействуя в одном случае в большей степени на

его эмоции, в другом — на его сознание, но результат

этого воздействия всегда целостен, охватывает весь ду¬

ховный мир человека, порождает в нем богатство пере¬

живаний, связанных с внутренним единством его «Я».

И главное здесь в том, что искусство способствует осоз¬

нанию человеком смысла своего существования, диалек¬

тики развития жизни, ее прогрессивных тенденций и

проблем современности. О значении воздействия искус¬

ства на человека общества развитого социализма говори¬

лось на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС: «Са¬

мых признательных слов заслуживают литераторы, му¬

зыканты, художники, работники театра и кино, которые

активно развивают великую многонациональную куль¬

туру кашей Родины. Для миллионов людей добрыми

спутниками на дорогах жйзни стали многие произведения

последних лет. Тут, безусловно, сказывается много¬

гранная работа наших творческих союзов по укрепле¬

нию связей литературы и искусства с практикой ком¬

мунистического строительства» 2.
Одним из таких произведений советского искусства

стал роман Ч. Айтматова «И дольше века длится день»

(1981), в котором автор через судьбу железнодорожника

Едигея Жангельдинова и его друзей раскрывает слож¬

ный и богатый мир человека нашего общества, ведет к

осознанию таких глобальных проблем современного че¬

ловечества, как сохранение мира и жизни на Земл;е, к

пониманию того, что в век соприкосновения с Космосом
1	Кон И. С. Открытие «Я». М., 1978, с. 77.
2	Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14—

15 июня 1983 г. М., 1983, с. 47.
115

особенно важно сберечь нашу планету. Сам автор так

пишет о своих замыслах: «Мне хотелось сквозь непри¬

метную судьбу и скромное миросозерцание героя пове¬

дать о масштабах нашей современности, и я стремился

написать своего героя в многосторонних связях со всей

нашей страной, со всем миром, более того — с Космо¬

сом» 1.
Человек, будучи предметом искусства, возвращается

к читателю, зрителю, слушателю, формируя его инди¬

видуальность. «Сокровенная мысль моего романа, — от¬

мечает писатель, — главная суть и ценность мирозда¬

ния — человек»2. В условиях развитого социализма

«главный объект социалистического реализма, — подчер¬

кивает он, — был и остается человек труда» 3. «Я убеж¬

ден,— продолжает он, — в неисчерпаемости человека,

центрального объекта искусства. Правдиво и глубоко

изображать человека — единая задача писателей всего

мира...» 4
Сопереживая вместе с героями художественного про¬

изведения, мы совершенствуем свой эмоциональный мир,

эстетическое чувство и тем самым через искусство разви¬

ваем свой эстетический вкус. Но эстетическое чувство

реализуется не только в искусстве, оно есть способность

непосредственной эмоциональной реакции на эстетиче¬

ски значимый объект. Причем эта реакция не имеет оце¬

ночного характера, присутствуя в нем в снятом виде как

интуитивное обнаружение совершенного в объективной

реальности. «Эстетическое чувство, — писал А, В. Луна¬

чарский,— это чувство наслаждения жизнью»5, и в этом

смысле в эстетическом чувстве его социальио-практиче-

ская значимость раскрывается через его природно-ду¬

ховное отношение к миру.
Доминантой всего этого многообразия переживаний

является катарсическая природа эстетического чувства,

в которой осуществляется переход непосредственной эмо¬

ции на уровень духовно-эмоционального отношения, на

уровень «умных чувств» (Л. Выготский). Богатство эсте¬

тического чувства связано также с тем, что антиномич-
1	Айтматов Ч. Все касается всех. — Вопросы литературы, 1980,

№ 12, с. 6—7.
2	Там же, с. 7.
8 Там же, с. 8.
4	Там же, с. 14.
5	Луначарский А. В. Наука, религия, искусство. М., 1923, с. 14.
116

ность, точнее, амбивалентность эстетических пережива¬

ний (положительных и отрицательных эмоций) есть от¬

ражение специфики эстетического чувства вообще, а его

«можно определить как ... эмоциональные переживания,

которые возникают у человека под воздействием самых

разнообразных эстетически значимых явлений окружаю¬

щей действительности»
Собственно, это и порождает катарсические аспекты

эстетического переживаний, так как катарсис — не толь¬

ко мгновенное самосгорание аффектов, а более сложное

и устойчивое духовное сострадание, в котором сталкива¬

ются противоположные эмоции — радость и страдание,

любовь и ненависть, счастье и горе. Все это в катарсисе,

конечно, приводит к определенным размышлениям, но в

основании этого процесса все же лежат эстетические

чувства, диалектически раскрывающиеся в многообразии

эстетических переживаний.
В поэтической форме эту амбивалентность, диалекти¬

ку чувств афористически выразил А. М. Горький в «Бал¬

ладе о графине* Эллен де Курси»:
Мучительны сердца скорби,—
И часто помочь ему нечем,—
Тогда мы забавной шуткой

Боль сердца успешно лечим!2
Скорбь и шутка выступают здесь как противополож¬

ные эмоции, приводящие к катарсической разрядке в

эмоционально-эстетическом переживании. И все это реа¬

лизуется в эстетическом вкусе.
Так, в феноменологии вкуса пульсирует диалектика

индивидуально неповторимого эмоционального таинства

личности и ее приобщенности к всеобщему, опосредован¬

но восходящему к эстетическому идеалу. В этом состоит

своеобразие структуры эстетического вкуса, существую¬

щее как неустой*Ывая устойчивость, как внутренне про¬

тиворечивое и вместе с тем единое эмоционально-рацио¬

нальное состояние, как чувственно-интеллектуальная ду¬

ховность.
У А. Чехова в рассказе «Красавицы» тонко передает¬

ся это состояние эмоционально-интеллектуальной реф¬

лексии эстетического вкуса при восприятии женской кра¬
1	Джидарьян И. О содержании и психологической структуре эс¬

тетических чувств. — В сб.: Эстетика и жизнь. М., 1973, № 2, с. 117.
2	Горький М. Стихотворения. М., 1947, с. 100.
117

соты. Сначала рационально описывается красота женщи¬

ны: «Красоту армяночкн (Маши. — £. Я.) художник

назвал бы классической и строгой... нос прямой и с не¬

большой горбинкой... темные глаза... длинные ресницы...

томный взгляд... ее черные кудрявые волосы и брови так

же идут к нежному, белому цвету ее лба и щек, как зе¬

леный камыш к тихой речке: белая шея Маши и ее моло¬

дая грудь слабо развиты, но чтобы суметь изваять их...

нужно обладать громадным творческим талантом»1. За¬

тем передается переживание героя: «Ощущал я красоту

как-то странно. Не желания, не восторг и не наслажде¬

ние возбуждала во мне Маша, а тяжелую и приятную

грусть. Это была грусть неопределенная, смутная, как

сон»2.
Здесь А. П. Чехов блестяще показывает антиномич-

ность эстетического вкуса, в котором соединяются объек¬

тивные свойства красоты и переживание ее.
В гносеологическом аспекте эстетический вкус есть

переживание единства объективно-природного содержа¬

ния эстетического чувства и эстетического идеала. Он

является как бы субординирующим гносеологическим зве¬

ном “между ними, моментом, тяготеющим к полноте эсте¬

тического идеала, но еще не оторвавшимся от эстетиче¬

ски чувственного. Это своеобразие эстетического вкуса

подметил еще И. Кант, для которого диалектика эстети¬

ческого вкуса выступает как антиномичное, неразреши¬

мое противоречие между единичностью и всеобщностью.

«Нельзя, — писал он, — дать никакого объективного пра¬

вила вкуса... Искать принцип вкуса, который давал бы,

общий критерий прекрасного через понятие, это беспо¬

лезное усилие... это невозможно и само по себе противо¬

речиво»3. И вместе с тем он считал, что «высший образец,

первообраз вкуса — только идея» 4. Для И. Канта это

противоречие в пределах человеческого сознания было

неразрешимо.
Лишь принципы диалектико-материалистического

■мышления позволяют обнаружить взаимодействие и син¬

тез единичного (эстетическое чувство) и всеобщего, или

конкретно-обобщенного (эстетический идеал), в эстети¬
1	Чехов А. П. Избр. произв. в 3-х томах. М., 1950, т. 1, с. 491.
2	Там же, с. 491—492.
3	Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1898, с. 80.
4	Там же, с. 81.
118

ческом вкусе как особенном. Это делает эстетический

вкус таким феноменом, в котором универсально соединя¬

ются два уровня познания — живого созерцания и аб¬

страктного мышления.
В социальном аспекте эстетический вкус органически

связан с проблемой полноты эстетического бытия лично¬

сти, т. е. с проблемой эстетического воспитания, с процес¬

сом формирования социально-природного и духовного

совершенства человека. Здесь важно подчеркнуть, что

эстетический вкус как целостность, выражающая взаимо¬

связь эстетического идеала и эстетического вкуса, фор¬

мируется не только искусством, но и всей духовно-прак¬

тической деятельностью человека. И в этом смысле чехов¬

ская «формула» — «В человеке все должно быть

прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» — раскры¬

вает существенные признаки развитого эстетического вку¬

са. Следует лишь добавить, что в «физическом» бытии

человека (в манере держаться, движении, голосе, мими¬

ке, жестикуляции и т. д.) не в меньшей степени, чем в

духовной сфере, проявляется его эстетический вкус.
Процесс формирования гармонично развитой лично¬

сти через эстетический вкус сложен и иногда противоре¬

чив. Подчас мы сталкиваемся с деформацией эстетиче¬

ского вкуса, которая проявляется в его односторонности

или неразвитости, в разорванности эмоционального и

интеллектуального мира человека, в гипертрофии того

или другого. Так, излишняя эмоциональность в восприя¬

тии произведений искусства или явлений действительно¬

сти свидетельствует о неразвитости вкуса, о неспособно¬

сти вывести его на уровень оценки и суждения. Или эта

оценка носит однозначный характер: нравится — не нра¬

вится.
Имеют еще место и мещанские, потребительские

вкусы, проявляющиеся в безотчетном стремлении к рос¬

коши, внешней красоте в быту, в одежде, в поведении.

То, чем окружает себя человек, как он себя ведет в об¬

ществе, свидетельствует об уровне его эстетического вку¬

са. Здесь интересно вспомнить шутливое описание

Ф. И. Шаляпиным того, как он представлял себе интерь¬

ер Вагнера и Моцарта: «Я разыскал дом Вагнера. Это

огромное здание из мощных кубов железного гранита.

Монументальный вход. Тяжелые дубовые двери с суро¬

вой резьбой. Я робко стучусь... На пороге показывается

мажордом в пышной ливрее: «Was wollen Sie?» — «Ви¬
119

деть господина Вагнера»... В сумрачном вестибюле из се¬

рого мрамора величественно и холодно. На пьедеста¬

лах, как скелеты, рыцарские доспехи. Вход во внутрен¬

нюю дверь по обеим сторонам стерегут два каменных

кентавра. Вхожу в кабинет господина Вагнера. Я подав¬

лен его просторами и высотой. Статуи богов и рыцарей...

Выходит Вагнер: «Was wollen Sie?».
Я разыскиваю дом Моцарта. Домик. Палисадник,

цветы. Дверь открывает молодой человек.—«Хочу видеть

господина Моцарта». — «Это я. Пойдемте... Вот стул.

Вам удобно?»1. В этой шутке есть большая доля правды,

и, перефразируя известную поговорку, можно сказать:

«Покажи мне свой дом и я скажу, кто ты».
Деформация вкуса проявляется и в нарочитом эстет¬

стве, в ориентации на моду, что зачастую приводит чело¬

века к поверхностному восприятию социальных, духов¬

ных и художественных ценностей, к неясности эстетиче¬

ских позиций. Все это говорит об отсутствии доминанты

эстетического вкуса — идеала — или о его размытости

и неопределенности. В данном случае единство чувства,

суждения и идеала как проявление сущности эстетиче¬

ского вкуса нарушено. Естественность чувства заменена

аффектацией или искусственностью переживаний, сужде->

ние вычурно и претенциозно, а идеал социально неориен¬

тирован и зыбок.
Своеобразно проблема эстетического вкуса прелом¬

ляется в религиозном сознании. Если категория идеала,

прекрасного, трагического, возвышенного находит в нем

свое воплощение, то категория эстетического вкуса прак¬

тически не функционирует в этом сознании.
Это связано с тем, что религиозное сознание ориенти¬

рует человека, с одной стороны, на растворение его в

едином божественном начале, с другой — на индивидуа¬

листический поиск спасения, т. е. человек не выступает

в нем как индивидуальность и личность.
Первая черта этого сознания формировалась на про¬

тяжении веков принципом канонического мышления,

конкретно выразившегося в иконографическом каноне

византийской и православной церкви.
Так, например, когда в середине XVII в. в русской

иконописи стали намечаться реалистические тенденции
1	Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. М., 1957, с. 346—
347.
120

так называемого живописного направления, против них

выступила и православная церковь во главе с патриар¬

хом Никоном, и староверческая оппозиция во главе с про¬

топопом Аввакумом. В 1667 г. на очередном церковном

соборе это направление было осуждено и предано ана¬

феме. А протопоп Аввакум в одном из своих посланий

яростно обрушился на художников этого направления:

«По попущению Божию умножились в нашей русской

земле живописцы неподобного письма иконного... Пишут

они Спасов образ Еммануила, лицо одутловато, уста

червоныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, пер¬

сты надутые, также и у ног бедра толстые, и весь, яко

немчин, брюхат и толст учинен, только что сабли при

бедре не написано...»1
А в 20-х годах нашего века Павел Флоренский обру¬

шивается на искусство гравюры, так как, на его взгляд,

ее возникновение связано с протестантизмом, далеким от

истинной христианской веры.
«Гравюра, — пишет он, — есть схема образа, постро¬

енная на основании только законов логики... лишенных

как духовной, так и чувственной данности... Так, я готов

признать внутреннее сродство настоящей гравюры с

внутренней сутью протестантизма»2.
Но в действительности возникновение гравюры было

связано с мощным развитием художественного мышле¬

ния в процессе европейской Реформации, с новыми воз¬

можностями эстетического видения и изображения бо¬

гатства человека и мира.
П. Флоренский забывает, что гравюры создавал не

только Дюрер, но и Рембрант, далекий от идеологии про¬

тестантизма. Для Флоренского же важно лишь одно —

гравюра есть художественное выражение неистинной

веры.
«...В этой произвольности краски и изобразительной

плоскости гравюры, — пишет он далее, — содержится тот

самый подмен, тот самый обман, какой содержится в про¬

тестантском провозглашении свободы совести и в проте¬

стантском же отрицании церковного... предания»3.
1	Милюков П. Очерки по истории русской культуры. М., 1901,

ч. II, с. 226.
2	Флоренский П. Иконостас. — Богословские труды, IX. М.,

1972, с. 119.
3	Там же, с. 120.
121

И еще гравюра неприемлема потому, что дает свобо¬

ду индивидуальному художественному мышлению, по¬

рождает в гравюре «воображение... духовно раскален¬

ное»1.
А посему искусство гравюры должно быть отторгнуто

от подлинных религиозно-художественных ценностей.
В этих двух рассуждениях, отдаленных друг от друга

столетиями, ярко выражена консервативность религиоз¬

ного сознания, выступающего против всяких изменений,

против индивидуального художественного мышления, а

следовательно, и против формирования черт индивиду¬

альности и в воспринимающем художественные произ¬

ведения сознании, что, как мы уже говорили выше, явля¬

ется одним из условий развития эстетического вкуса.
Главной доминантой в восприятии любых явлений, в

том числе и художественно-религиозных произведений,

должна быть мысль о боге, абсолютно идеальном начале.
Еще Августин Блаженный писал: «Есть... прелесть в

прекрасных телах, и в золоте, и в серебре... Но ради все¬

го этого не должно удаляться от Тебя, Господи, ни укло¬

няться от закона твоего»2.
Вторая черта религиозного сознания, выраженная в

идее «личного спасения», ориентировала человека не на

обнаружение в произведениях искусства общечеловече¬

ских ценностей, а через это и развитие в себе черт под¬

линной личности, а на координацию с божественным на¬

чалом только своего «я», только своего индивидуалисти¬

ческого мира, отсекая все, что не касается личных чувств

в этом общении.’
Это подчеркивали и сами идеологи христианской

церкви. Так, один из пророков-восстановителей истинного

христианства Джироламо Савонарола возглашал: «Если

бы поэт писал гимны в честь религии, это, конечно, по¬

служило бы ее блеску, но истинной пользы не принесло

бы... Как же он может быть полезен религии, перед ко¬

торой стушевываются все иные человеческие интересы?
Пример бедной, простой и необразованной женщины,

которая с коленопреклонением горячо молится, прино¬

сит душам гораздо больше пользы, чем торжественные в

честь Господа гимны поэта или философа: сердце той
1	Флоренский П. Иконостас. — Богословские труды, IX, с. 122.
2	Блаженный Августин. Творения. Киев, 1901, кн. II, с. 36—37,
122

согрето верою, ум же последних полон мирской суеты»1.
«Мирская суета» не должна проникать в душу и чув¬

ства верующего, его мир должен быть огражден от ее

влияний, а следовательно, и от пробуждения в нем твор¬

ческих потенций, столь необходимых для формирования

эстетического вкуса.
Две эти черты религиозного сознания — растворение

в Едином и личное спасение — формировали своеобраз¬

ный тип религиозного субъекта, который можно опреде¬

лить как «соборный индивидуализм».
Соборность означала подчинение вечному и неизмен¬

ному религиозному идеалу, индивидуализм — самореф-

лексию, никак не выходящую на общесоциальные уровни.
Общее и единичное в этом «синтезе» никак не выхо¬

дило на особенное, никак не соединялось с ним. А это

означало, что в верующем человеке, с одной стороны, фор¬

мировалось надличное или безличное соборное сознание,

с другой — индивидуалистическое, субъективистское,

уничтожавшее в нем подлинную личность и неповтори¬

мую индивидуальность. Несоединенность в духовном ми¬

ре верующего двух этих сторон порождала разорван¬

ность, внутреннюю дисгармоничность религиозного субъ¬

екта, постоянную болезненную борьбу духа и чувства,

закрывающую ему путь к развитию в себе эстетического

вкуса.
Конечно, в процессе исторического развития культу¬

ры эта модель религиозного субъекта постоянно разру¬

шалась даже в пределах религиозно-художественной

целостности, ибо искусство и развивающаяся эстетиче¬

ская культура не могли не порождать в человеке спо¬

собности к гармонизации эстетического суждения и пе¬

реживания, что и порождало эстетический вкус.
Ярким примером в этом отношении являются сочине¬

ния блаженного Иеронима (IV — V в.), идеолога христи¬

анской церкви и вместе с тем знатока античной культу¬

ры. Именно это придает его творениям качества худо¬

жественности и определенного эстетического вкуса.

Исследователь его жизни и творчества А. Диесперов пи¬

шет: «...стиль Иеронима — враг его. Он, несмотря на его

призывы к посту и молитве, выдает его невольный во¬
1	Пасквале Виллари. Джироламо Савонарола и его время. СПб.,

1913, с. 382—383.
№

сторг перед земною, грешною красотой, и есть что-то тро¬

гательное в этой борьбе вкуса и воли»1.
Особенно это характерно для его «Писем к Евстохии

'о хранении девства», в которых Иероним «употребляет

слишком художественные сравнения»2, а многие другие

его письма напоминают «...новеллы итальянского воз¬

рождения»3.
В русском средневековом искусстве проблема разви¬

тия эстетического вкуса связывается в первую очередь с

именем Андрея Рублева. Казалось бы, он пишет свои

иконы в соответствии с каноном, но, внося «незначитель¬

ные» изменения в композицию, в цветовое решение или

построение фигур, в принципе меняет художественное

видение мира.
Так, в своей знаменитой «Троице», «...желая обратить

особое взимание зрителя на чашу, являющуюся идейным

центром изображения, и на среднего ангела, склонение

которого предельно эмоционально выражает милосердие

и любовь, Рублев сместил чашу и руку, на нее указую¬

щую, несколько вниз и вправо от центра иконы, а голову

среднего ангела — несколько влево от основной вертика¬

ли построения. Зритель действительно воспринимает их

поэтому в первую очередь» 4.
В другой своей иконе — в звенигородском Спасе,—

«...чтобы найти контакт между изображенным божеством

и молящимися, чтобы чудесные глаза Спаса смотрели не

в сторону, а согрели своим теплом склонившегося перед

иконой человека, иконописец чуть-чуть сдвигает вправо

зрачки. Взгляд немного искоса... Это уже миллиметры.

Но здесь во всем присутствует какой-то минимум движе¬

ния, том минимум, который отделяет создание Рублева

от многочисленных застывших Спасов, населявших древ¬

нерусские церкви и жилища...» 5.
Таким образом, даже в канонических культурах, в ко¬

торых религиозное начало стремилось сдерживать худо¬

жественное развитие, происходили процессы обогащения

и совершенствования эстетического вкуса, соединения
1	Диесперов А. Блаженный Иероним и его век. — София, 1914,

JSTs 1, с. 96.
2	Там же, с. 96.
3	Там же, с. 110.
4	Демина Н. «Троица» Андрея Рублева, с. 61—62.
5	Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974, с. 96.
124

общего и единичного в особенном как носителе этого

вкуса.
С потерей религией и церковью доминирующего влия¬

ния на эстетическую и художественную жизнь общества

этот процесс приобрел более широкий и энергичный ха¬

рактер.
Воз&ращаясь к исходным идеям о природе эстетиче¬

ского вкуса, следует указать еще и на то, что формиро¬

вание всестороннего, развитого эстетического вкуса тре¬

бует от его субъекта определенной самодисциплины и

усилий. Воспитывая в себе способность тонко чувство¬

вать природу, мир другого человека, понимать цели и

смысл современности, обращаясь к классическому худо¬

жественному наследию и социалистическому искусству,

человек неизбежно обогатит свой духовный потенциал,

разовьет эстетический вкус, наполнит свою жизнь высо¬

ким смыслом.
В условиях развитого социализма воспитание эстети¬

ческого вкуса органически соединяется с общим процес¬

сом формирования гармонично развитого человека это¬

го общества, с его социальным, нравственным, умствен¬

ным и физическим воспитанием. Будучи одним из

важнейших элементов эстетического воспитания, эсте¬

тический вкус включается в общую систему коммунисти¬

ческого воспитания советского народа.
§ 6. ЭСТЕТИЧЕСКИ-ЭМОЦИОНАЛЫ1АЯ АНТИТЕЗА
Близость искусства и религии на эстетически-эмоцио-

нальном уровне связана с тем, что у них существуют не¬

которые общие структурные признаки. Искусство и рели¬

гия— это такие духовные феномены, в которых эмоцио-

нально-оценочные уровни превалируют над познаватель¬

но-информационными. Но направленность воздействия

структур этих феноменов различна: в искусстве его эмо-

ционально-оценочная природа способствует движению

человека к познанию и обнаружению объективных

свойств мира; в религии — эти структуры работают в

другом направлении — в направлении дезориентации че¬

ловека и в конечном счете ведут к духовно-психологиче¬

скому стрессу.
В этом взаимодействии структур сознания особое ме¬

сто занимают процессы эстетического и религиозного

восприятия, которые, при некоторой внешней, кажущейся
125

тождественности, в сущности своей выражают различные

социальные, духовные и психологические ценности в жиз¬

ни человека. Восприятие, как известно, дает целостный

чувственный образ отражаемого объекта. Образ, возни¬

кающий при восприятии, как бы подготавливает челове¬

ка к действию, которое подчас начинается непосредствен¬

но с момента восприятия.
Содержание эстетического восприятия в конечном

счете определяется предметом восприятия, т. е. эстетиче¬

скими явлениями действительности и искусства. Но не¬

маловажную роль в этом процессе имеет и структура

эстетического субъекта, та установка, которая характе¬

ризует это восприятие как эстетическое.
В процессе эстетического восприятия действитель¬

ность предстает перед субъектом во всех своих свойствах

и проявлениях. Красота природы, героический поступок

или трагическое событие в эстетическом восприятии рас¬

крываются в своих объективных качествах. И произведе¬

ния искусства в этом восприятии выступают не только

как художественно-значительная форма, но и как опре¬

деленное содержание. Здесь восприятие идет от целост¬

ного чувственного образа, от внешнего бытия произведе¬

ния искусства к анализу его содержания, к размышле¬

нию, к раскрытию этого содержания через цепь ассо¬

циаций.
Следовательно, можно эстетическое восприятие опре¬

делить как объективно-ассоциативное, т. е. как восприя¬

тие, содержащее объективную информацию об эстетиче¬

ских сторонах объекта и вместе с тем характеризующее

субъекта как активную, творческую натуру, в которой

воспринимаемый объект способствует углублению эсте¬

тического богатства личности.
Это восприятие действительно носит углубленный ха¬

рактер, так как, несмотря на свою чувственно-образную

природу, помогает человеку проникнуть в существенные

стороны воспринимаемого объекта. Например, даже у

человека, не проникнутого религиозным мироощущени¬

ем, восприятие картины Рембрандта «Даная», при по¬

верхностном отношении к объекту, может дать неверное

или неглубокое понимание шедевра рембрандтовского

реализма.
Дело в том, что, как правило, у зрителя восприятие

этой картины ассоциируется с древнегреческой мифологи¬

ей (подчас экскурсовод способствует возникновению по¬
126

добных ассоциаций) и зритель «видит» золотой луч, па¬

дающий из-за занавеса на ложе Данаи. На самом деле

этого луча нет, ибо реализму Рембрандта чужда мифо¬

логическая интерпретация этого образа. Картину напол¬

няет золотистый свет, все дело в колористическом реше¬

нии *. Тем самым этому мифологическому сюжету Рем¬

брандт придает земное, человеческое содержание,

повествуя о человеческих страстях. И подлинно художе¬

ственное, глубоко эстетическое восприятие этой картины

вызовет у зрителя ассоциации более глубокие, нежели

при поверхностном восприятии, раскроет объективное

богатство искусства Рембрандта, поведет человека в мир

многообразных сравнений, глубочайших размышлений и

переживаний. Огромное значение имеет также специфика

эстетической установки, т. е. предрасположенности чело¬

века к восприятию произведения искусства.
Установка в эстетическом восприятии всегда связана

с положительными эмоциями, так как в процессе эстети¬

ческого восприятия человек всегда испытывает радость,

удовольствие, наслаждение независимо от того, воспри¬

нимает он трагические или прекрасные явления.
Дело в том, что объективные явления действительно¬

сти и произведения искусства могут выступать в качестве

эстетических объектов только тогда, когда они связаны с

процессом утверждения совершенного, прекрасного. По¬

этому трагические, низменные, отвратительные, уродли¬

вые явления действительности могут приобретать эстети¬

ческий смысл только через их отрицание и, следователь¬

но, через утверждение подлинно эстетических ценностей.
•Именно так воспринимаются, например, произведения

известного прогрессивного немецкого скульптора и худож-

ника-графика Фрицз Кремера, создавшего всемирно из¬

вестный мемориальный памятник жертвам Бухенвальда

(1952—1958). Предметом своего творчества Ф. Кремер

избрал трагическое, ужасное, отвратительное. Но, не¬

смотря на фантасмагории уродливых человеческих тел

(«Вальпургиева ночь») и на не менее уродливые симво¬

лические образы реакции («Венгерские видения»), напо¬

минающие образы Ф. Гойи, не испытываешь чувства от¬

чаяния или безысходности. При всем отрицательном ха¬

рактере эстетического восприятия в зрителе рождается
1 См.: Волков Н. О восприятии картины. — Искусство, 1965,

№ 1, с. 39.
127

чувство протеста против всего отвратительного и уродли¬

вого, возникает ощущение необходимости борьбы за

жизнь, достойную человека.
Фриц Кремер суров в своем видении мира, его мемо¬

риальный памятник в Бухенвальде необычен, фигуры

изможденных людей не сразу ассоциируются с людьми,

способными бороться, они даже сначала отталкивающи.

Но чем больше смотришь на них, тем глубже понимаешь

эстетическое совершенство этого памятника, через урод¬

ливое и трагическое несущего к зрителю красоту челове¬

ческой жизни и борьбы. И прав Фриц Кремер, когда он

говорит, что красоту в искусстве, по крайней мере в со¬

циалистическом искусстве, нельзя отделить от правды.

Так называемое изящное искусство не всегда правдиво,

но правдивое искусство всегда прекрасно1.
Таким образом, восприятие отрицательных явлений и

в самой действительности и воспроизведенных искусст¬

вом становится эстетическим только в том случае, если

оно несет в себе «положительный заряд», если оно дает

человеку знание о подлинно прогрессивной тенденции че¬

ловеческого бытия, о подлинной красоте и гуманизме.
Глубина эстетического восприятия усиливается также

тем, что оно, как правило, носит непосредственный ха*

рактер, в его структуре отсутствуют такие элементы уста¬

новки, которые отвлекали бы человека от образно-чув-

ственного осмысления объективных эстетических свойств

воспринимаемых объектов.
В эстетическом восприятии мир педставлен перед че¬

ловеком во всей своёй реальной красоте, во всех своих

реальных эстетических сторонах и процессах, во всей

своей непосредственности. И непосредственность эстети¬

ческого восприятия как бы сливается с непосредствен¬

ностью самой действительности, между ними не возника¬

ет гносеологических оттенков, которые бы мешали

образно-чувственному познанию и осмыслению воспри¬

нимаемого. Но это вовсе не значит, что в эстетическом

восприятии стихийно, «автоматически» раскрываются

эстетические стороны действительности. Отнюдь нет, по¬

тому что так же как для того, чтобы понимать произве¬

дения искусства, нужно быть художественно образован¬

ным человеком (К. Маркс), так и для понимания эстети¬

ческой сущности природы и человека нужна высокая
1 «Фриц Кремер». (Каталог выставки в Москве). М., 1965.
128

культура эстетического восприятия, необходимо система¬

тически воспитывать свою способность эстетически вос¬

принимать мир.
Не следует уподобляться тем англичанам, которые,

увидев на лондонских пейзажах Тернера розовый туман,

воскликнули: «Этого не может быть!», но, взглянув за

окно, в самом деле обнаружили розовый оттенок действи¬

тельного лондонского тумана. Надо развивать эту спо¬

собность проникать в такие стороны действительности,

которые ускользают от первого поверхностного восприя¬

тия, наполнять это восприятие эстетическим содержани¬

ем, видеть и слышать то, что может увидеть только че¬

ловеческий глаз и услышать человеческое ухо.
Совершенно иной характер носит религиозное вос¬

приятие. Его структура в значительной мере определяет¬

ся предметом религиозного сознания, т. е. теми сторона¬

ми действительности, которые еще не познаны человеком

и выступают в качестве сверхъестественных, непреодоли¬

мых сил.
Поэтому и в восприятии объективных эстетических

сторон действительности религиозным человеком доми¬

нирует установка на восприятие иллюзорной, а отнюдь

не реальной сущности. Психологически это вполне объяс¬

нимо, так как «чувственное содержание восприятия до

известной степени перестраивается в соответствии с пред¬

метным значением воспринятого: одни черты, связанные

с предметным значением, выступают'больше на первый

план, другие отступают, как бы стушевываются...»1
Действительно, воспринимая красочность заката, не¬

обычную предвечернюю тишину, человек может видеть в

этих природных явлениях и действительную красоту в ее

объективных проявлениях, и нечто духовное, мистиче¬

ское, если установка его восприятия религиозно акценти¬

рована. Эта психологическая основа возможности отхода

от восприятия предмета в целом, в его действительных

свойствах, преувеличение одной стороны или даже созда¬

ние иллюзии свойств, которыми предмет вообще не обла¬

дает, основательно закрепляется идеологической работой

церкви, старанием богословов и теоретиков религии.

Так, например, они утверждают: «...смотря на розу, мы

переживаем не потому, что видим в ней прекрасную фор¬

му или атомы материи, или логику — это святотатство.
1	Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. М, 1946, с. 250.
5—900
129

Цет, она волнует нас как непосредственное божественное

откровение»1. Признавая, что природные явления обла¬

дают красотой* в силу того, что в них проявляется ритм,

симметрия, единство в разнообразии, этот богослов все

же в заключение говорит о том, что «все это божье тво¬

рение, дающее нашей душе огромную радость»2.
Таким образом, у верующего складывается опреде¬

ленная эстетическая апперцепция, определяющая харак¬

тер его дальнейших эстетических переживаний. Это отно¬

сится и к искусству. Верующий видит в произведениях

искусства в первую очередь мистический смысл, старает¬

ся отвлечься от земных элементов, воспроизведенных в

произведении.
Богословы всячески помогают верующему в создании

подобной устойчивой формы художественного объекта.

Современный неотомист Анри Бремон утверждает, что

молитва есть «чистая поэзия, и поэтому чистая поэзия

должна быть молитвой»3. Ему вторит православный про¬

поведник, утверждающий, что «через внешнюю гармонию

стиха наша душа познает святой дух»4.
Следует отметить, что если эстетическое восприятие

можно определить как объективно-ассоциативное, то ре¬

лигиозное с полным основанием следует определить как

экспрессивно-субъективное, так как для верующего ха¬

рактерно вчувствование в воспринимаемый эстетический

или художественный объект, стремление перенести свои

субъективные желания на объект, сделать их его содер¬

жанием. Это особенно ясно видно при восприятии верую¬

щим иконы или какого-нибудь иного культового предмета

(креста, скульптуры, витража и д.); в этом восприя¬

тии присутствует обращение к действительной предмет¬

ности воспринимаемого, изображаемого и наивное пред¬

ставление о том, что молитвы могут быть услышаны этим

изображением, которое в сознании верующего тождест¬

венно Христу или деве Марии (изображенных на иконе).

И потому это общение, это восприятие с точки зрения ве¬

рующего должно быть действительным — его молитва

должна быть услышана. Здесь верующим воспринимает¬
1	Денерт Е. Природа като художествено творение. — Духовна

култура. София, 1946, кн. 3—4, с. 22.
2	Там же, с. 25—26.
3	Bremond Н. La poesie pure. Paris, 1928, p. 18.
4	Протоиерей Димитрий Полвасилев. Поэзия и религия. — Ду¬

ховна култура. София, 1947, кн. 7, с. 12.
130

ся не образ искусства, а образ якобы реально сущест¬

вующих божественных сущностей. Безусловно, эта наив¬

ность верующего человека является результатом нераз¬

витости эстетического вкуса, которая сказывается в

поверхностном характере эстетического восприятия. При¬

чем в этом процессе верующий испытывает радость, но

эта радость в значительной степени носит не эстетиче¬

ский, а утилитарный характер (уверенность в том, что

молитва услышана и будет удовлетворена).
Вместе с тем в религиозном восприятии эстетических

и художественных объектов присутствует и в более широ¬

ком смысле элемент удовольствия, духовной удовлетво¬

ренности. Но дело в том, что и это удовольствие, своеоб¬

разная духовная разрядка возникает не в результате

восприятия объективных эстетических свойств действи¬

тельности или произведений искусства, а в результате

подчас своеобразного духовного смирения.
Стоя на коленях перед иконой, каясь в грехах и прося

милости, верующий как бы освобождается от груза отри¬

цательных эмоций. Но это иллюзия освобождения, так

как в этом процессе он не испытывает чувства подлинно¬

го понимания силы человека, красоты мира. Подлинно

значительные произведения искусства, религиозны они

внешне или предельно реалистичны, пробуждают в чело¬

веке не религиозные иллюзии, а раскрывают, подчас не¬

заметно для самого верующего, подлинную красоту

природы, человека, человеческой жизни.
Смотря на образ «Сикстинской мадонны», верующий

католик думает, что он созерцает образ девы Марии, но

постепенно он научается понимать подлинную красоту,

красоту земной женщины; склоняясь над страницами

«Воскресения» JI. Н. Толстого, религиозно настроенный

читатель поначалу видит в произведении повествование
о	том, как человек, опустившийся на социальное дно,

спасается божественным провидением, но углубляясь в

смысл романа, проникая в содержание, он начинает по¬

нимать несправедливые принципы человеческой жизни в

классовом буржуазно-дворянском обществе России, по¬

нимать действительные причины человеческой трагедии.

Именно поэтому церковники и теологи различных церк¬

вей и школ пытаются отвратить взгляд верующих от под¬

линных эстетических ценностей, пытаются убедить их в

том, что предмет христианской эстетики — трансцендент¬

ная красота бога, «его красота — источник и едннствен-
131

ный критерий земной красоты»1. Они говорят о том, что

«искусство... не зависит даже от самых благородных ин¬

тересов человеческой жизни... Поэты не являются тем

более слугами, которые приносят людям хлеб экзистен¬

циалистской тошноты, марксистской диалектики или

традиционной морали, бифштекс реализма или полити¬

ческого идеализма и сладкий пирог, с кремом филантро¬

пии. Они добывают человеку духовную пищу, которая

является интуитивным опытом, откровением и красотой»

ибо человек... — животное, которое питается трансцен¬

дентным»2.
Эти тенденции обнаружились и на V Международном

конгрессе по эстетике в Амстердаме (август, 1964 г.), на

котором пленарное и ряд секционных заседаний были

отведены обсуждению вопроса о взаимосвязях эстетиче¬

ского и религиозного сознания, искусства и религии. До¬

казательству идеи о трансцендентном, мистическом ха¬

рактере эстетического сознания и искусства были посвя¬

щены доклады итальянского делегата Виргило Фагоне

«Место религиозного чувства в структуре художествен¬

ного творчества», английского делегата Джона Бутлера

«Чувство в религиозном искусстве», бельгийского деле¬

гата Жана Минжье «Религиозное чувство в искусстве

Рококо». Но наиболее развернуто данная точка зрения

была изложена выше упоминавшимся бельгийским деле¬

гатом Леопольдом Фламмом в докладе «Искусство — ре¬

лигия современного человека», сделанном на одном из пле¬

нарных заседаний конгресса. Л. Фламм в своем докладе

утверждал, что такие современные модернистские тече¬

ния в искусстве, как сюрреализм и «рор-art», трансцен-

дентны и становятся предметом таинственного поклоне¬

ния, религией современного человека именно потому,

что они не есть отражение реального мира, но сами явля¬

ются вторым предметным миром 3. И поэтому поэт или

скульптор, сюрреалист или художник, «творящий в мане¬

ре» «рор-art», вовсе не обязаны воспроизводить свойства

и внешний облик реальных предметов. Они должны соз¬

давать вторую действительность, совершенно не схожую
1	Крайний Н. — Христнянският смисъл на красота. — Духовна

култура. София, 1947, кн. 1, с. 29.
2	Maritain /. La responsabilite de Tartiste. Paris, 1961, p. 72.
3	Voir: Flam L. L’Art-religion de l’homme moderne. — In: Actes

du V Congres International d’Esthetique. (Amsterdam, 1964). Paris,

1968, p. 815.
132

с реальным миром, и тем самым пробуждать в человеке

влечение к надреальной сущности, выраженной в этих

«произведениях» сюрреализма и «рор-art», превращать

искусство в религию современного человека, пробуждать

в нем чувства, близкие к религиозному восприятию.
По мнению буржуазных эстетиков, при восприятии

мира верующим должно доминировать одно настроение:

беспокойство за судьбу своей души в потустороннем ми¬

ре. Вместе с тем они стараются черты религиозного со¬

знания перенести на эстетическое сознание, на искусство,

поставить знак равенства между настроениями религиоз¬

ного человека и художника. «В художественном творче¬

стве'и вообще в возможности творить, — пишет совре¬

менный австрийский эстетик, богослов У. Шондорфер,—

обнаруживается божественная сущность человека;

в творчестве он становится мудрецом и достигает своего

Творца. В этом его высшая и конечная цель»1. В этом ас¬

пекте У. Шондорфер объясняет и природу искусства.

«Корень всякого искусства, — утверждает он, — лежит в

страстной тоске по вечности, в страстном желании боже¬

ственно-совершенного...» 2.
Таким образом, искусство постоянно должно нести в

себе беспокойство о том, проникает человек в божествен¬

ную сущность вечного или нет, должно заставить челове¬

ка тосковать и страстно желать проникнуть в божествен-

но-совершенное. Здесь мы видим явные спекуляции на

эстетической потребности человека, для которого харак¬

терна интимность, задушевность, проникновенность эс¬

тетического переживания и восприятия произведений ис¬

кусства.
В этих целях, например, в храмах создается атмосфе¬

ра благолепия, покоя и необычности; все это должно бы¬

ло оградить интимные переживания верующего от втор¬

жения жизни, замкнуть их сводами храма и стремлением

к потустороннему «горнему» миру. Человек в молитве

получал -иллюзию удовлетворения своей самой глубокой

интимной потребности — иллюзию эстетического пере¬

живания. Но вот он выходил из храма, и иллюзия радо¬

сти и удовлетворения пропадала, ибо он сталкивался с

жизнью и природой, которые противоречили его религи¬
1	Schondarfer U. Das Verhaltnis der Poesie zur Religion nach

Martin Deutiner. — Ibid., p. 859.
2	Ibid., p. 860.
133

озным представлениям о красоте. Но он угадывал, хотя

и не мог глубоко почувствовать и осознать, подлинную

красоту, раскрыть действительную сущность прекрасно¬

го, и это порождало в его душе смятение и страдание.

В нем живет тоска по красоте земной, возникают пред¬

ставления об идеальных общественных отношениях, он

пытается прорваться через препоны религиозной экзаль¬

тации в реальный мир, понять его красоту и гармонию.
Именно поэтому искусство и религия вырабатывают

совершенно различные «механизмы» эмоционально-эсте¬

тического воздействия на человека. Искусство вызывает

в человеке катарсис, религия — преимущественно экстаз.

Эта тенденция очень четко осмыслена теоретически: ис¬

тория философии и история эстетики обнаруживают две

тенденции в объяснении природы художественных и ре¬

лигиозных феноменов.
У Аристотеля катарсис, осуществляемый высокой

трагедией, есть процесс очищения человека от дурных

эмоций, от аффектов путем воздействия на самые соци¬

ально развитые эмоции: сострадание и страх 1; у Плато¬

на же мистический энтузиазм есть процесс наполнения

человеческой души богом, есть иррациональный процесс,

уводящий его от реального мира в мир религиозно интер¬

претируемого идеала добра и красоты.
У Псевдо-Лонгина искусство призвано пробуждать в

человеке чувство возвышенного, которое является «от¬

звуком величия души», так как «природа ...сразу и на¬

всегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко все¬

му великому...»2; у Плотина же искусство есть низшее

воплощение божественного идеального начала; главное

в человеческой жизни — постоянно готовить себя к экста¬

тическому умоисступлению. Только в таких экстатиче¬

ских состояниях, по Плотину, человек достигает озарения

истинной, божественной красотой, только в нем челове¬

ческая душа возвращается к богу (иногда покидая даже

тело) 3. Эти исторические антитезы можно было бы про¬

должить, но и вышерассмотренные идеи убедительно

говорят о том, как теоретически осмысливались эмоцио¬

нально-эстетические функции художественного и рели¬
1	См.: Аристотель. Поэтика. М., 1957, с. 56.
2	О возвышенном. М., 1966, с. 64.
3	См.: Антология мировой философии. М., 1970, т. 1, ч. 1,

с. 549.
134

гиозного сознания. В этих антитезах четко обнаружива¬

ются духовно-позитивное содержание катарсиса и мисти¬

ческая болезненность религиозного экстатического

исступления.
В катарсисе, конечно, достигается высокое эмоцио¬

нальное напряжение, граничащее с аффектом. Но катар¬

сис не только мгновенное самосгорание аффектов; это

более сложное и устойчивое духовное состояние, в кото¬

ром ощущение колоссальной потери (в результате силь¬

ной эмоциональной разрядки) сталкивается с предощу¬

щением* обнаружения великих, значительных, жизненно

необходимых для человека ценностей. Неожиданное

осознание этого в состоянии страдания или отчаяния

(под воздействием, например, трагической ситуации в

искусстве) и является величайшим импульсом человече¬

ской жизни. Это состояние, когда человек порывает со

своим эгоистическим мирком и живет высокими духов¬

ными, человеческими интересами, активной, реальной,

полной жизнью. Именно искусство приводит человека к

такому радостному ощущению своей силы, возможности

преодолеть пограничные жизненные ситуации
В религиозном экстазе создается лишь иллюзия сво¬

боды, так как это эмоционально-аффективное, эстетиче¬

ски окрашенное состояние возвращает человека в зам¬

кнутый мирок его индивидуальных переживаний, не дает

ему выйти за рамки этого иллюзорного круга и, более

того, порождает чувство безысходности, чувство страда¬

ния, обреченности и неизбежности пассивного существо¬

вания— минорный оттенок становится доминирующим

в этом состоянии.
Конечно, и в состояниях экстаза могут присутство¬

вать элементы эстетического переживания, элементы

удовольствия от переживаемого, но это лишь бледное

напоминание истинного эстетического переживания.

«...Страдание, как признак жизни и деятельности может

быть особенно желанным, когда ощущение жизни в силу

каких-либо причин ослабело... Слабый и усталый чело¬

век, которого удовольствие уже не может побудить к дея¬

тельности и которого нельзя заставить приобщиться к ис¬

точнику удовольствия... все же может найти в страдании
1	См.: Яковлев Е. Г. Проблемы художественного творчества.

М., 1972, с. 12—14.
185

последней неиссякающее удовольствие»1, — пишет

И. Гирн.
Например, самоистязания языческих, христианских

или мусульманских подвижников есть своеобразный спо¬

соб возбудить себя к жизни, на какое-то время возбудить

в себе деятельное начало; люди часто «...предаются ми¬

нутному страданию ради наслаждения последующим

подъемом»2, который, однако, не может быть длитель¬

ным и устойчивым.
ОднакЪ и в этом подъеме, в этом экстазе человек

стремится освободиться от деформирующего его жизнь

мира, пытается утвердить ценность своей индивидуаль¬

ности, ценность бытия личности и неповторимость каждо¬

го человека. Но абсолютизация этого принципа поведе¬

ния и жизни приводит к тому, что индивидуальность еще

более замыкается в рамках предельно субъективных

переживаний, сознание остается на уровне рефлексии,

становится мистически замкнутым и болезненным. И се¬

годня в теории и практике духовной жизни западной

философской и художественной интеллигенции, неудов¬

летворенной реальным миром буржуазной бездуховности

и потребления, очень популярно обращение не к катарси¬

су, очищающему человека от дурных страстей и возвы¬

шающему его духовно, а к мистическому экстаэу, Koto-

рый «поднимает» человека до вершин бытия — смерти.
Экстаз, как уже говорилось, был эмоциональной осно¬

вой раннехристианской мистики, а корни его уходят к

мистическому энтузиазму Платона. Теоретически эту

идею обновил теолог-философ Пьер Тейяр де Шарден,

утверждавший, что в экСтгГзе «одна за другой... высво¬

бождаются вокруг нас «души», унося вверх свою непере¬

даваемую ношу сознания... Под синтезирующим действи¬

ем персонализирующего единения, углубляя в себе свои

элементы, одновременно углубляя себя, ноосфера кол¬

лективно достигает своей точки конвергенции в «конце

света»3. В искусстве же, на практическом уровне это де¬

лает, например, Ингмар Бергман в одном из своих филь¬

мов — «Ритуал».
Религиозное сознание видит свое преимущество перед

всеми остальными идеальными образованиями в том, что
1	Гирн И. Происхождение искусства. Харьков, 1923, с. 46—47.
2	Там же, с. 44.
3	Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1965, с. 267.
136

оно предельно духовно. Но это иллюзорное преимуще¬

ство, так как дух, не питаемый телом, иссякает, переста¬

ет быть духом. Духовность же, соединенная с телес¬

ностью, порождает еще большую духовность, и таковую

духовность создает искусство. И в этом его великое пре¬

имущество перед иллюзорной духовностью религии.

И именно это порождает великую напряженность в исто¬

рическом противостоянии искусства и религии в едином

феномене культуры. Это внутреннее противостояние ис¬

кусства и религии в целостном феномене культуры про¬

являлось на всех уровнях их функционирования: и на

уровне социально-аксеологическом, и на гносеологиче¬

ском, и на эстетически-эмоциональном.
Будучи исторически сплетенными, вступив в сложные

взаимодействия, они порождали своеобразные и неповто¬

римые явления, в которых подчас было трудно отделить

плевела от зерен — религиозное от художественного. Это

было связано с тём, что искусство в определенных исто¬

рических условиях преимущественно функционировало в

структуре церкви, в структуре религиозного сознания, и

это не могло не наложить отпечаток на него, придать его

образам особые, неповторимые черты.
Но, возникнув еще в первобытном обществе, искусст¬

во и религия в своей дальнейшей эволюции пошли раз¬

ными путями; искусство — к все большему образно-ху¬

дожественному проникновению в телесно-духовный мир,

религия — к созданию иллюзорной концепции «идеаль¬

ной» жизни.
В силу этого искусство не было и не могло стать осно¬

ванием религиозного миросозерцания, которое в самых

изначальных своих формах имело узкие и догматически-

замкнутые принципы отношения к миру. Однако, став

господствующей идеологией, религия в своих наиболее

развитых и распространенных конкретно-исторических

формах бытия — буддизме, христианстве, исламе — соз¬

дала сложные принципы использования искусства в сво¬

их целях. Основываясь на исторически возникшем, иду¬

щем еще от мифологии, синтезирующем характере искус¬

ства, эти религии создали такие системы, с помощью

которых надеялись иллюзорно удовлетворить художе¬

ственно-эстетическую потребность человека.
Но ^тот процесс был внутренне противоречивым, так

как искусство даже в этих жестких рамках вершило ве¬

ликое дело гуманизации человеческой жизни.
137

БУДДИЗМ И ИСКУССТВО
Я не стремлюсь к смерти, я не стремлюсь к жизни...

я сознательно и бодро ожидаю, пока прийдет мой час.
Будда
Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет.
Су Ши
§ 1. СОЦИАЛЬНАЯ «НЕЙТРАЛЬНОСТЬ» БУДДИЗМА

И ИСКУССТВО
Александра Македонского и его солдат в период завое¬

вания Индии удивляло то, что крестьяне, работавшие

на полях вблизи мест, где шли битвы, и жители городов,

подвергавшихся штурму греческими войсками, совершен¬

но безразлично относились к военным событиям, продол¬

жая заниматься своими делами. И лишь позже греческие

завоеватели, познакомившись с учением Будды, возник¬

шим в Северной Индии в середине I тысячелетия до н. э.,

поняли, что это поведение не было странным, что оно

продиктовано идеей буддизма (идущей еще от древнего

культа Вишну) о том, что человек не должен делать зла,

не должен вредить никакой жизни и должен воздержи¬

ваться от насилия.
И казалось бы, что этот нейтрализм делал буддизм

религией, которая не влияла на социальную жизнь.
Но как верно замечает Томас Манро относительно

буддизма, «ни буддизм, ни христианство не возникали

как социальные или политические революции; их посла¬

ния были моральными и религиозными. Но они имели

глубокие социальные и политические последствия...»1.
.И в искусство буддизм привнес совершенно опреде¬

ленные* социальные идеи; это идеи несовершения зла и

насилия, которые в искусстве приобрели конкретно-образ¬

ный характер. Например, с древнейших времен существу¬

ет традиционный скульптурный образ тысячерукого Буд¬

ды: Будда сидит на цветке лотоса, вокруг его головы и

плеч, как ореол, взметается тысяча рук (количество, ко¬

нечно, условно), в открытых ладонях которых изображе-
1 Munro Th. Oriental Aesthetics. Cleveland, 1965, p. 108.
m

на соответственно тысяча глаз. Социальный смысл этого

религиозного образа таков: Будда имеет тысячу глаз для

того, чтобы видеть все несправедливости, свершаемые на

земле, и тысячу рук, чтобы протянуть руку помощи всем

страждущим, отвести от них горе и несчастья.
Из поколения в поколение, из столетия в столетие ре¬

продуцировался этот образ тысячерукого Будды, внушая

верующему мысль о всесилии . Будды и иллюзорности

усилий человека, творящего добро, так как его усилия

несоизмеримы со всесилием великого учителя. Так «ней¬

трализм» буддизма приобретал совершенно определен¬

ный социальный смысл, оправдывал неизменность и не¬

поколебимость существующих несправедливых социаль¬

ных отношений.
Вместе с тем буддизм всегда тяготел к социально¬

нравственному поучению, которое он старался вопло¬

тить в конкретных художественных образах. Однако

подлинно художественные произведения оказывались

более емкими и содержательными, чем религиозные, со¬

циальные и нравственные поучения буддизма. Так, су¬

ществует буддийское поучение о трех жизненных путях,

о которых познавший истину Будда поведал в первой

знаменитой Бенаресской проповеди пяти монахам, став¬

шим его первыми, учениками:
«О, братья! В две крайности не должны впадать всту¬

пившие на путь! В какие же две?
Одна из них в страстях соединена с наслаждением

... низкая, грубая, свойственная человеку непросвещен¬

ному.
Другая соединена с собственным истязанием, скорб¬

ная, не святая, и связана с тщетою.
Совершенный (т. е. Будда. — Е. #.), обойдя обе эти

крайности, уразумел срединный путь, дающий прозре¬

ние, знание, ведущий к успокоению, высшему уразуме¬

нию, нирваце»1.
Можно не знать, например, религиозного значения

этого сюжета, воплощенного в трех скульптурных изо¬

бражениях человека, находящихся в буддийской пагоде

Тай-Фуа (провинция Шань-Тай, Северный Вьетнам), но

достаточно лишь внимательно взглянуть на эти изобра¬

жения, чтобы понять эстетическую, художественную цен¬

ность данных скульптур.
1	Рис-Дэвис. Буддизм. М., 1896, с. 137.
139

Эти три скульптуры изображают: 1) сидящего скре¬

стив ноги предельно полного человека с огромным живо¬

том, закрытыми глазами и блаженной улыбкой на лице;

2) сидящего за ним, но чуть выше, предельно изможден¬

ного человека с аскетическим лицом святого (в руках он

держит маленькое зернышко) и 3) стоящего сзади них

стройного юношу с гармонически развитым телом, высо¬

ким обнаженным торсом и прекрасным, одухотворенным

лицом. Религиозный смысл этих скульптур таков: жил

человек, как многие, погрязшие в чревоугодии и забыв¬

шие о душе. Но вот он увидел, как многие голодают, и не

смог жить лучше их; он стал святым отшельником, съе¬

давшим в день только одно маленькое конопляное зер¬

нышко. В замечательном творении древнего индийского

поэта Асвагоши «Жизнь Будды», которое многие иссле¬

дователи называют буддийским евангелием, так описы¬

вается одно из аналогичных состояний Будды:
Сердце свое обратил он

На умерщвление плоти,
На роздержанье от страсти,
Мысли о пище отверг.
Пост соблюдал он, какого

Не соблюсти человеку.
Был в безглагольной он мысли,
Шесть продолжал так годов.
По конопляному только

Зернышку ел каждодневно.
Тело его исхудало,
Тонкий и бледный он стал
Но затем Будда понял, что отшельничество и пост не

могут открыть ему истину; он возвратился в мир. и стал

ждать озарения и мудрости, идя по пути личного иска*

ния истины, отрекаясь от земных страстей и желаний:
Мудрости, самой глубокой,
Сверхчеловеческих знаний

Сам я душою достиг.
...Имени я не имею,
Радости я не желаю,
Голос глаголящий я.
Что возвещаю я — правду,
Что я ищу,—лишь свободы,
Освобожденья от пытки

Всех и всего, что живет2.
1	Асвагоша. Жизнь Будды. М., 1913, с. 130.
2	Там же, с. 160—161.
140

Этот путь превратил его—бодхисатву (идеальное су¬

щество, приближающееся по своим достоинствам к Буд-'

де) в собственно Будду. (Он и изображен в виде идеаль¬

но совершенного юноши.) Но даже не зная этого религи¬

озно-нравственного сюжета, зритель глубоко чувствует

более широкий социально-эстетический смысл этих

скульптур: они несут его в своем образно-художествен¬

ном решении. Перед ним как бы раскрывается в конкрет¬

но-чувственной достоверности картина социальной

жизни феодального общества буддийского Востока с со¬

циальной демагогией, бездельем и чревоугодием феодаль¬

ной и церковной знати, с трагической судьбой народа,

страдающего от голода, непосильного труда и религиоз¬

ных заблуждений, мечтающего о недосягаемом в этом

обществе идеале совершенного человека.
Хотя социальная и нравственно-религиозная идея

этого сюжета более абстрактна: буддизм выступал как

против чрезмерного увлечения жизненными благами

(и здесь он вступил в яростную борьбу в Индии с мате¬

риалистической философской школой чарваков), так и

против крайнего аскетизма и самоистязания, считая, что

умеренность, самоуглубление, созерцание и спокойное

ожидание своего часа — это единственный путь, ведущий

к нирване. Тем более что «благоговение самоуглубления

для буддизма —то же, что для других религий — молит¬

ва»1, т. е. в этом состоянии буддист наиболее близок к

иллюзорному, превратному отношению к миру.
Но художественные образы, созданные по этому сю¬

жету, оказались глубже и многозначительнее, в них бо¬

лее основательно зазвучали социальные проблемы, неже¬

ли проблемы нравственно-философские и религиозные.

Искусство всегда восстанавливало целостное, гармониче¬

ское отношение человека к миру, корректировало абсо¬

лютизацию как идеального, так и грубо материального

отношения к жизни.
Буддийская теология всегда стремилась возвратить

человека к тому, чтобы «не делать различия между доб¬

рым и злым, людьми и животными...»2, к тому, чтобы не

питать чувства привязанности и любви к отдельному че-
1	Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и община. М., 1900,

с. 315.
7	Токарев С. А. Религия в истории народов мира. М., 1964, с. 443.
т

ловеку, т. е. снимала гармонические и гуманистические

аспекты бытия человека.
Здесь буддизм явно трансформирует более гумани¬

стические принципы ведической культуры. Так, в «Ма-

хабхарате» точно определяется, в чем достоинство и

смысл человеческой жизни:
Но знаешь ли ты, в чем добро вековое?
Должны мы любить всех живых, все живое.
Ни в мыслях, ни в действиях зла не питая,—
Вот истина вечная, правда святая.
Все люди прекрасны, что сердцем беззлобны 1.
Таким образом, красота здесь неотделима от добра,

в то время как буддизм нейтрализует эту органическую

взаимосвязь.
Более Torq, даже пантеон богов доарийского и даже

раннеарийского периода в Индии — это пантеон существ,

очень близких к человеку; они более сильные, более

справедливые или более гневные существа, чем простой

человек, но это человек во всех реальных проявлениях;

они антропоморфны. Вот почему древнеиндусская мифо¬

логия, так же как греческая, стала основанием и неис¬

черпаемым источником развивающегося искусства.
Большое социальное значение имела и идея буддизма

о смерти человека, которая не является просто уничтоже¬

нием, но есть лишь переход к другой жизни, и лишь в

нирване человек достигает полного растворения, исчезно¬

вения (угашения). В этой идее заключалось зерно диа¬

лектической мысли о неуничтожимости реальности (ма¬

териальной или идеальной), идея о бесконечности бытия

мира, а следовательно, и человека в нем. Следует отме¬

тить, что эта универсальная проблема всегда вставала

перед человечеством, пытавшимся в той или иной форме

осознать смысл своего существования. Так, например, в

нирване так же возникает проблема вечности (первона¬

чального), так как «...возвращение к началу называется

покоем, а покой называется возвращением к сущности.

Возвращение к сущности называется постоянством» 2.
И даже в европейской философии раннего средневе¬

ковья, через идеи Платона, на которого, несомненно, ока¬

зали влияние Индийские философские теории, возникает
1	Махабхарата (пер. с санскрита Семена Липкина). М., 1969,

с. 78.
2	Древнекитайская философия. М., 1972, т. 1, с. 119.
142

проблема вечности бытия. Так, Прокл в «Первоосновах

теологии» утверждает: «Всякая частная душа может

снизойти в становлении в беспредельное и подняться от

становления к сущему... Пребывая беспредельное время

средибогов, она в свою очередь не может оставаться все

последующее время в телах, поскольку то, что не имеет

временного начала, никогда не может иметь и конца...

Следовательно... каждая душа имеет кругообороты во¬

схождения от становления и нисхождения в становление

и это не может прекратиться в течение (всего) беспре¬

дельного времени. Поэтому каждая частная душа может

снизойти и подняться в беспредельное. И это претерпева¬

ние, происходящее со всеми душами, (никогда) не пре¬

кратится»1.
Однако если в раннем буддизме идея вечности бытия

может быть интерпретируема и материалистически, то у

Прокла она выражена с позиций объективного идеализ¬

ма, столь близкого к религиозному мышлению раннего

христианства.
И уже М. Метерлинк пишет философское эссе

«Смерть», в котором развивает идеи, очень близкие идеа¬

листическим аспектам буддийского миросозерцания. Он

пишет о том, что абсолютное уничтожение человека и

сознания невозможно и что величайшая цель саморазви-

вающегося бытия заключается в уничтожении стра¬

дания 2.
Но дело заключается в том, что религиозные и фило¬

софско-идеалистические построения буддизма о будущем

существовании в значительной степени снимали необхо¬

димость размышления о смысле реального земного су¬

ществования человека; вечность поглощала сегодняшний

день. И лишь искусство возвращало человека к сегод¬

няшнему дню, превращало абстрактные буддийские спе¬

куляции в картины и образы земного бытия человека.
Искусство нейтрализовало скептическое отношение

раннего буддизма к человеческим чувствам, а в рефор¬

мированном буддизме, идущем по пути махаяны, оно

акцентировало внимание на человеческих чувствах —

гедонизм стал его органическим содержанием. Якши и як-

шини в индийской скульптуре, украшающей ступы в
1	Антология мировой философии, т. 1,ч. 1, с. 575—576.
2	См.: Метерлинк М. Поли. собр. соч. Пг., 1915, т. IV, с. 273—
290.
Ш

Бхархуте и Санчи, полны чувственной неги и грации; эти

образы далеки от абстрактных идей потустороннего, от

идей абсолютного покоя.
В рельефах этих же ступ обнаружены сюжеты, кото¬

рые вообще далеки от пантеона богов и символов буд¬

дизма; их, пожалуй, можно определить как бытовой

жанр (см. иллюстрации к джатаке в антаблементе огра¬

ды ступы в Бхархуте)1, который контрастирует с религи¬

озно-нравственными поучениями буддизма.
Таким образом, искусство, включенное в структуру
1 См.: Сидорова В. С. Скульптура Древней Индии, гл. IV. М.,

1971, ил. № 40, 57, 58.
144

социальных идей буддизма, нейтрализовало социальную

индифферентность буддизма, возвращало человека из

мира абстрактных философских спекуляций и религиоз¬

но-нравственных поучений в мир человеческих чувств,

действий и проблем; именно это делало искусство в буд¬

дизме более .эстетически значимым, глубоким и неповто¬

римым. Это связано также с тем, что искусство «соедини¬

лось» с буддизмом тогда, когда уже сложились теология,

представления, и в особенности — этически-философская

система последнего, когда искусство в значительной сте¬

пени могло спонтанно развертывать свою сущность.
Однако буддизм попытался и это искусство ввести в

рамки своей догматики, превратить народное искусство*

фольклор в форму художественно-образного обоснования

его идей. Но в этом случае он просто деформировал со¬

циально-эстетическую целостность искусства, практиче¬

ски разрушал его как своеобразный эстетический фено¬

мен. «Только при одном условии устное поэтическое

творчество по самому своему характеру выходит за пре¬

делы фольклора и перестает быть коллективным творче¬

ством, — пишет крупнейший советский исследователь

фольклора П. Г. Богатырев, — а именно в случае, когда

хорошо согласованный коллектив профессионалов, рас¬

полагающих надежной профессиональной традицией с

таким пиэтетом относится к определенным поэтическим

произведениям, что он стремится всеми средствами со¬

хранить их без каких-либо изменений.
Что это более или менее возможно, показывает ряд

исторических примеров. Так передавались жрецами на

протяжении веков ведийские гимны — из уст в уста,

«корзинами» по буддийской терминологии. Все усилия

были направлены на то, чтобы эти тексты не были иска¬

жены, что, отвлекаясь от незначительных нововведений,

и было достигнуто. Там, где роль коллектива состоит

только в сохранении поднятого до неприкосновенного ка¬

нона поэтического произведения, творческой цензуры

нет, нет импровизации, нет больше коллективного, твор¬

чества»1.
Так буддизм стремился локализовать народно-мифо-

логический слой культуры, слой искусства, придать ему

чисто религиозный смысл. В определенных исторических
1	Богатырев Я. Г. Вопросы теории народного искусства. М.,

1971, с. 382—383.
145

условиях это была социально-актуальная задача созда¬

ния художественно-религиозной целостности. Но в даль¬

нейшем эта актуальность оказалась застывшей, косной,

она стремилась сделать это единство неизменным, с аб¬

солютным господством «социально-актуального» религи¬

озного начала.
$ 2. БУДДИЙСКИЙ РЕЛЯТИВИЗМ

И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЭКЗИСТЕНЦИЯ
Фундаментальной идеей буддийской гносеологии яв¬

ляется идея о нерасчлененности субъекта и объекта, че¬

ловека и природы, материи и духа. «...Будда... постоянно

учил, — пишет О. Розенберг, — что ...самостоятельного

«я» нет, что нет и обособленного от него мира, нет само¬

стоятельных предметов, нет обособленной «жизни», все

это — неразрывные корреляты, отделимые друг от друга

только в абстракции»1.
Такое понимание основных философско-религиозных

принципов буддизма сохраняется и по сей день в буддий¬

ской теологии и философии. «...Буддизм ставит своей за¬

дачей,— пишет Шицитеру Уеда (Университет Киото),—

преодоление страданий, причиняемых человеку «безуми¬

ем Я», и потому он становится на позиции неразличения

между «потусторонним» и «посюсторонним» в сво^м уче¬

нии о пути к нирване»2.
Этот принцип неразличения, безусловно, влиял и на

эстетические принципы буддизма, на его понимание эс¬

тетической потребности человека, на понимание и объяс¬

нение природы искусства, его целей и функций.
Но абстракции все же существуют, и. поэтому человек

стремится осознать себя в этом нерасчлененном мире.

Как и что должен он познать в этом мире? И должен ли

он что-то познавать? Буддизм отвечает на этот вопрос

положительно; более того, «отсутствие знания — вот то

условие, при котором человек крепко держится за все ко¬

нечное»3.
Но что же должен познать человек в мире, чтобы ос¬

вободиться от конечного? Заповеди великого учителя, его
1	Розенберг О. О. Проблемы буддийской философии. Пг., 1918,

с. 60.
2	Hat die Religion Zukunft? Wien —Kohi, 1971, s. 260.
3	Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и община, с. 52.
146

учение о страдании и путях освобождения от него; все

это даст человеку знание, оно освободит его от стремле¬

ний и земных желаний. Конечно, в этих рассуждениях в

снятом виде присутствуют реальная диалектика позна¬

ния и акцентирование внимания на том, что субъект все

время должен обнаруживать объект созерцания и раз¬

мышления, ставится вопрос об углублении знания, о дви¬

жении и восхождении к более глубокому пониманию

мира. «Представление о восхождении основывалось на

смело провозглашенной... буддизмом... идее единства

«сансары» и «нирваны»... мира эмпирического и мира

абсолютного, — пишет Н. И. Конрад. — Именно эта идея

и позволила буддизму ...полностью войти в мир реаль¬

ный и решительно вмешиваться в самые земные дела»1.
И все же буддизм как философия и как религия дол¬

жен был ответить на вопрос о доминирующем начале в

этом нерасчлененном единстве, так или иначе решить

основной вопрос философии. И он решает его в духе объ¬

ективного идеализма, утверждая ;абсолютное значение

идеального, его существование вне материи и человека.
В связи с этим кажется весьма странным интерпрети¬

ровать буддизм как атеистическое учение; причем атеизм

Будды определяется как отрицание антропоморфного бо¬

жества и, более того, утверждается, что «Будда был глу¬

боко убежден, что никакого бога нет»2.
Подобные утверждения, во-первых, не соответствуют

научному пониманию атеизма, который не только отри¬

цает наличие бога, но и всякой идеальной верховной си¬

лы или идеи, определяющей судьбы человека. Во-вто¬

рых, атеизм заключается не только в отрицании бога или

верховного идеального начала, но и в том, что он стре¬

мится научно, материалистически объяснить мир, дать

ему объективное объяснение и истолкование.
Для развитого буддизма не существовало такой проб¬

лемы, материалистическое объяснение мира было чуждо

ему, именно это сближало его с традиционным религиоз¬

ным сознанием Индии.
Как верно пишет С. Радхакришнан, «в индийской

жизни доминирует духовный мотив»5, и именно это дела¬

ет буддизм близким и традиционному религиозно-фило¬
1	Конрад Я. Я. Запад и Восток. М., 1966, с. 467—468.
2	Чаттопадхьяя Д. Индийский атеизм. М., 1973, с. 91.
3	Радхакришнан С. Индийская философия. М., 1956, т. 1, с. 14.
147

софскому мышлению Индии, так как «для индусов фило¬

софская система есть видение... Познать Бога — это зна¬

чит стать божественным, свободным от всякого влияния

извне» Именно это характерно и для буддизма, который

стремится отделить материальное бытие человека от

высшего смысла его существования — духовного бытия.
В этом основательно проявляется влияние добуддий-

ских представлений о сущности красоты. В «Махабхара-

те» есть такие строки: «Исчезла душа — красота отлете¬

ла, уродливым стало бездушное тело»2. Духовное начало

есть основа всего, прекрасного в том числе. Эта идея

очень близка буддизму.
Уже ранний буддизм приписывает Будде такие изре¬

чения: «Это, ученики... не ваше тело...»3. За пределами

знания четырех святых истин—1) что такое страдание,

2) как возникает страдание, 3) что такое отрешение от

страданий, 4) каков путь избавления от страданий —

начинается мир изменчивой, подвижной, неуловимой эм¬

пирии, материального человеческого бытия, мир стра¬

даний.
Этот мир человеческих страданий открылся царевичу

Гаутаме Сакья Муни — будущему Будде, когда он обна¬

ружил, что существуют старость, болезнь, смерть и что в

своем труде человек не достигает счастья:
О, горестно видеть свершенье работы,—
— восклицает он и продолжает —
Работают люди с трудом,
Тела склонены их, и волосы сбились,
На лицах сочащийся пот.
Запачканы руки и пылью покрыты

Пригнулись волы под ярмом,
Разъяты их рты, и неровно дыханье,
И свесился на бок язык4.
Эти картины тяжелого труда вызывают у молодого

царевича чувство сострадания, и он начинает размыш¬

лять q смысле человеческого бытия:
Он думал о жизни, о смерти, о смене,
О	тлене, о дальнем пути.
...— «Я буду искать», он сказал, «и найду я
1	Radhakrishnan S. An idealistie view of life. London, 1937,

p. 127—128.
2	Махабхарата, с. 76.
8 Ольденберг Г. Будда, его жизнь.., с. 947.
4	Асвагоша. Жизнь Будды, с. 42.
148

Один благородный Закон.
Чтоб встал он на смерть, на болезнь и на старость,

Людей бы от них защитил» *.
И этот закон Будда находит в отречении от личной

жизни, от человеческих чувств — любви, дружбы, семей¬

ного счастья, так как потеря любимой, друга, семьи уве¬

личивает человеческие страдания. Поэтому, чтобы спас¬

тись от страдания, нужно отречься от всего, даже от

своего имени. Достигнув высшей мудрости, Будда го¬

ворит:
Имени я не имею,
Радости я не желаю...2
Поэтому в философско-религиозной концепции буд¬

дизма не существуют проблемы личностного, неповтори¬

мого бытия человека, ибо человеческое бытие, матери¬

альное и идеальное, есть только данный момент, неустой¬

чивое, неуловимое и необъяснимое. «Коррелятом

сознания и психических процессов является чувственное;

все эти элементы вместе создают поток сознания, или

континуум, живое существо»3 и это чувственное не может

быть познано и объяснено, оно только переживаемо. По¬

этому истинный буддист должен стремиться освободить¬

ся от этих неустойчивых состояний, от этого релятивного

бытия, обрести нечто устойчивое и цельное. Это возмож¬

но лишь в стремлении к нирване.
«...Праведный ученик, идущий по правильному пути,

с чистым разумом, с возвышенностью и прямотой, не

имеющий препятствий, свободный от чувственных жела¬

ний (подчеркнуто мною. — Е. #.), видит нирвану»4,—

свидетельствует «Трипитака». Но здесь возникает инте¬

ресный парадокс: стремясь освободиться от чувственных

желаний, истинный праведник, приближаясь к нирване

или праведной жизни, испытывает... наслаждение! У мо¬

наха, который руководит «...властно всей своей ...жизнью

...возникает ощущение наслаждения»5, — говорит Будда.

Таким образом, человек с высот свободно парящего духа

низвергается в мир чувственного удовольствия, в мир

земной жизни. Более того, эти состояния чувственного
1	Асвагоша. Жизнь Будды, с. 42.
2	Там же, с. 161.
3	Розенберг О. О. Проблемы буддийской философии, с. 147.
4	Антология мировой философии, с. 128.
5	Ольденберг Г. — Будда, его жизнь.., с. 249.
149

наслаждения, а иногда и экстаза определяются как

вершина, как подлинное истинное достижение праведно¬

сти. (В этих состояниях архат якобы может даже летать,

расщеплять свое Я, становиться невидимым и т. д.)
По всей видимости, это состояние очень близко к ка¬

тарсису, который возникает в искусстве. И вот почему

буддист не может достигнуть этих состояний, не обра¬

щаясь к искусству, так как только оно может закрепить,

материализовать, сделать устойчивыми эти состояния,

превратить их в эстетическую экзистенцию, в нечто са¬

моценное и значительное. И именно поэтому в позднем

буддизме в различных его направлениях возникают по¬

пытки этим эмоциональным состояниям придать, через

искусство, священный смысл.
По всей видимости, это происходит под влиянием

тантризма, одного из течений индуизма, в крторо'м воз¬

никает культ «тела бога» и высшее состояние святости

достигается в экстатическом слиянии бога-Шивы с жен-

щиной-богиней, универсальным женским началом —

Шакти. Тантрийские храмы полны скульптур, изобра¬

жающих немыслимые в своей мощи н страстности сои¬

тия богов, ласки, переходящие в жестокость и садизм Ч

Через тантризм явно чувствуется влияние на буддизм

более ранних религиозно-эротических и эстетических

представлений и практики брахманизма и индуизма. Так,

например, «Махабхарата» и «Ригведа» проникнуты мно¬

гими эпизодами, в которых прославляется и описывается

сластолюбие и половая мощь богов и героев.
В «Ригведе», в «Гимне Соме», поющие этот гимн жен¬

щины обращаются к божественному Соме:
О	Сома-царь, помилуй нас на счастье1

Тебе мы посвятили себя, знай этд1

Клокочет страсть и неистовство, о капля.
Не выдай нас на потеху врагу!
...Я хочу соединиться с мягкосердечным другом,

Который, когда выпит, пусть не причинит

мне вреда...2
А в «Свадебном гимне» дается довольно яркая и откро¬

венная эротическая сцена 3. И в более ранних памятни¬
1	См.: Васильев В. П. Религии Востока. Конфуцианство, буд¬

дизм и даосизм. СПб., 1873.
2	Ригведа. Избранные гимны. М., 1972, с. 144—145.
8 См. там же, с. 21Ь
150

ках ведической литературы имеется значительное коли¬

чество гимнов, в которых эротические аспекты жизни

приобретают религиозное значение К Определенное влия¬

ние на эти аспекты эстетического в буддизме, видимо,

оказал и индуистский культ баядер — храмовых танцов¬

щиц и куртизанок (дэвидаш) 2.
Буддизм все же смягчил эротически-мистические ас¬

пекты этих обрядов раннего индуизма и тантризма, при¬

дав им характер чисто мистического, духовно-религиоз¬

ного наслаждения; в нем они приобрели характер рели-

гиозно-духовного освобождения и обновления больше

через созерцание, нежели через экстатические обряды и

действия. Если в тантризме соитие приобретает не толь¬

ко эротическое, но и отдельно мистическое значение, то в

собственно индуизме оно имело большое жизненное зна¬

чение: Брахма создает бога любви Кама для того, чтобы

его стрелы возбуждали страсть в сердцах мужчин и жен¬

щин, «страсть, которая необходима для поддержания

жизни»3. И в ламаизме это состояние освобождения,

чувственного наслаждения (достигаемое в театрализо¬

ванных мистериях «Цам» с устрашающими масками, яр¬

кими одеждами и экстатическими танцами лам) сохра¬

няет эротически-мистические элементы.
Таким образом, стремление буддизма освободить че¬

ловека от чувственных основ земного мира оборачивает¬

ся своею противоположностью; человека невозможно ос¬

вободить от его чувств, и тогда буддизм придает им мис¬

тический (а подчас и уродливый) «характер, делает их

предметом поклонения и обожествления.
Но это один из путей компенсации в буддизме эмо¬

циональных потребностей человека, один из путей, на ко¬

тором искусство, пожалуй, подчиняется религиознрй мис¬

тике и экстатичности, в какой-то мере теряет свою гума¬

нистическую сущность. Вместе с тем философско-эстети¬

ческий релятивизм буддизма оказал своеобразное влия¬

ние на искусство, создал в нем неповторимую атмосферу

движения, мерцания жизни, способствовал укреплению

принципа незавершенности («non-finito» в европейской
1	См.: Фишер И. Любовь и самоотречение. — В сб.: Боги, брах¬

маны, люди. М., 1969, с. 108—115.
2	См. там же, с. 394—397.
8 Нарайан Р. К. Боги, демоны и другие. М., 1971, с. 96; см.

также сб.: Боги, брахманы, люди, с. 90—92.
151

терминологии) в искусстве. Проблема «non-finito» прак¬

тически и возникла в восточном искусстве.
Причем буддизм во многом воспринял и трансформи¬

ровал предшествующие ему принципы философской и

художественной культуры «Вед». Если «буддийские фи¬

лософы стремились вывести представление о нирване из

абсолютизации намерения: «Быть объекту мною», осво¬

бождение мыслилось ими как состояние полной субъек-

тивизации сознания, более не вырабатывающего отноше¬

ний к объектам» \ то «отличие веданты от буддизма в

том, что здесь состояние освобождения не достигается, а

разъясняется. Оно все время есть, его нужно лишь

осознать»2.
Но в принципе эти две концепции близки друг другу,

так как ни ведическая культура, ни буддизм не ставят

проблемы осознания дихотомичности человека (тело —

дух), как это будет в христианстве. Он един как нечто ду¬

ховное, или как оппозиция и движение к соединению по

принципу «Брахман Я» (индуизм) или как «Я Брахман»

(буддизм), хотя буддизм предполагает большую «актив¬

ность» личности в этом отношении. Эта оппозиция, про¬

низывающая всю культуру индуизма и буддизма, осно¬

вательно реализовалась в искусстве как принцип неза¬

вершенности, когда художественный образ есть слияние

вечного Я («Я — не произведен, неустраним, неубывен,

вечен»3) с вечной природой, внешним миром.
Ярким примером классического воплощения в искус¬

стве принципа незавершенности, противоречивого взаи¬

модействия конечного и бесконечного, материального и

духовного с явной доминантой бесконечного и духовного

является буддийский храм в Индонезии — Борободур,

созданный в VII — IX вв. по всем канонам буддизма.

Все его компоненты пронизаны этим принципом, начи¬

ная от конструкции, сочетающей в себе квадратное ос¬

нование (символ земли) с круглой верхней частью (сим¬

вол неба), завершающейся островерхой круглой башней

(дагоба — символ Будды), и кончая рельефами и скульп¬

турами бодхисатв, Будды, сцен из жизни святых и чело¬

века, восходящего в высший мир идей. И даже общая
1	Зильберман Д. Б. Откровение в адвайте — веданте как опыт

семантической деструкции языка. — Вопросы философии, 1972, № 5,

с. 118.
2	Шанкара. Незаочное постижение. — Там же, с. 111.
3	Там же.
152

композиция храма подчинена идее незавершенности, ре¬

лятивности, мерцания неуловимого мира.
«Стремление к полной замкнутости и вместе с тем к

предельной разомкнутости, слиянию со всем и исчезнове¬

нию в этом всем — характерны для буддийского учения.

Борободур всей своей массой и очень четкой конструкци¬

ей, ярус за ярусом вплоть до кончика шпиля центральной

дагобы, воплощает это философское миропонимание буд¬

дизма. Здесь в единой системе конкретно-чувственных

образов и абстрактно-логических схем и символов соеди¬

няются два противоположных начала мироздания. От тя¬

желого основания идет, медленный переход к легкому

кончику иглы шпиля, который как бы совсем растворяет¬

ся в воздухе» ], — пишет И. Ф. Муриан. Канон здесь

диалектически сочетается с неканоничностью, подвиж¬

ностью искусства.
Это своеобразие искусства буддизма было изучено

как восточными, так и западными исследователями. Так,

например, японский исследователь Кенко Иошида

(XVIII в.), характеризуя восточное искусство, говорил:

«У всех вещей законченность плоха; лишь неоконченное,

остающееся таким, как оно есть, имеет особую прелесть

и дает радостное, расслабляющее чувство»2.
Современный западногерманский эстетик Генрих

Лютцелер высоко ценит восточное искусство за то, что в

нем «художник преднамеренно лишь намекает и не при¬

дает законченных форм предметам»3. Далее Лютцелер

конкретизирует свои идеи, анализируя искусство Японии

и Китая, в особенности живопись от X в. до настоящего

времени. Это искусство он характеризует как воплощение

идеи бесконечного, идеи невыразимого, связанной, по его

мнению, с особенностями религиозного сознания восточ¬

ноазиатских народов. «Сущностью восточноазиатской

живописи тушью, — говорит Лютцелер, — европейские

и японские исследователи единогласно считают намек на

действительность»4. Он следующим образом описывает

картины японских живописцев: «...несколько легких
1	Муриан И. Канон в художественной системе Борободура. —

В сб.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии

и Африки. М., 1973, с. 142.
2	Цит. по: LUtzeler Н. Zur Theorie des «unvollendeten in der

Kunst». — In: Actes V Congres d’Esthetigue, p. 251.
3	Ibidem.
4	Ibid., p. 250.
159

штрихов, — волна, а как полно живет в ней вода! Тем¬

ные пятна в качестве деревьев, гальки или скал — как

сильно различные материальности приближаются друг к

другу, хотя не являются ли они в своей основе явления¬

ми Одного и Единого? Это Одно и Единое находит свой

смысловой знак в пустоте поверхности полотна, которая

снова и снова просвечивает и решительно участвует при

воздействии целого. Важнее человека является природа,,

важнее ее являются элементы, важнее элементов явля¬

ется пустота как основа, из которой все приходит и в

которую все уйдет. Художник преднамеренно лишь на¬

мекает, но не придает форму предметам» ].
Восточноазиатская живопись тушью отказалась от

цельности (Ganzheit) формы и не устанавливает начала,

конца и середины, потому что она протекает через безна¬

чальное и бесконечное. Отсюда и форма намека, наброс¬

ка, хаотичность в отличие от завершенности художест¬

венных произведений греков, у которых Лютцелер нахо¬

дит недостаток глубины. В подтверждение своей точки

зрения Г. Лютцелер приводит высказывания японских

мыслителей с X по XVII в., которые говорили о «неогра¬

ниченности», «лишенности рамок» живописи тушью, о ее

«нужде в дополнении».
Именно поэтому история мирового искусства трактует¬

ся другим западным эстетиком П. Михелисом как смена

классического типа художественного мышления, отли¬

чающегося своими устойчивыми, завершенными и статич¬

ными формами, типом неклассическим, для которого ха¬

рактерны формы неустойчивые, текучие и динамичные.

Первый тип художественного мышления, по мысли за¬

падных эстетиков, характерен для античности, второй же

присущ средневековью.
В древнегреческом искусстве, утверждает он, вопло¬

щались идеалы вечного и вневременного. Отсюда статич¬

ный характер классического искусства. Правда, Михелис

делает оговорку и утверждает, что нельзя считать формы

античного искусства полностью лишенными движения и

что только «в эпоху барокко с интегральным и диффе¬

ренциальным исчислением искусство приобретает дина¬

мизм и перспективный выход в незавершенность, исполь¬

зуя изотропное пространство, однородное в трех измере¬
1 LUtzeler Н. Op. cit., р. 251.
154

ниях Ренессанса...» 1. Искусство во все времена обладало

чувством пространства-времени и использовало это еще

до того, как наука его открыла. В силу этого классические

произведения искусства не были совсем лишены динами¬

ки. Но динамика древнегреческого искусства оставалась

сдержанной в силу его «космоцентричности», т. е. пото¬

му, что оно существует как бы вне времени и стремится

ко всеобщей гармонии мира. Но как древние овладевали
1	Michelis P. A. Du fugitif dans Tart. — Ibid., p. 784.
155

мгновенным и преходящим, чтобы превратить его в веч¬

ное? Ответ таков: они как бы выбирали «плодородный

момент» (moment verite). Иными словами,, «они изобра¬

жали такой момент действия, который резюмирует яв¬

ным способом прошедшие моменты и предвещает опре¬

деленным образом те мгновения, которые наступят сразу

за этим. Это великий момент, который концентрируете

себе все движение в его мощи»1. Этот художественный

прием применяли и применяют всегда, так как «вечность

непостижима без мгновения, а мгновение — без вечно¬

сти» 2.
По мнению Михелиса, современное модернистское ис¬

кусство, называемое им «искусством, прекращающим

быть подражательным», является естественным продол¬

жением искусства барокко и возникло на основе дости¬

жений науки. В модернистском искусстве, утверждает он,

мы приходим к более развитой концепции «non-finito».

«В отличие от средневекового динамизма с его бегством

в трансцендентное, незавершенность современного ис¬

кусства вводит реальное движение в статичное искусст¬

во» 3. В противоположность статичному созерцанию веч¬

ности в современном искусстве господствует преходящее.

«Мимолетное же вдохновение спускается из сферы духа

в область материального исполнения»4.
-Западные теоретики,-занимающиеся проблемой «non-

finito», выделяют самые различные признаки незавер¬

шенности: просто незаконченность произведения, дина¬

мизм формы, эскизность, нарушение естественных форм,

бессюжетность, «поток сознания», разрушение характе¬

ра, ориентацию на передачу мгновенного.
Так, например, Панайотис Михелис называет терми¬

ном «non-finito» такой творческий прием, который позво¬

ляет выразить в искусстве мгновенное, преходящее. Ины¬

ми словами, «non-finito» — это ориентация на передачу

мимолетного, случайного. Художник, воплощая в произ¬

ведении «non-finito» мгновенное вдохновение, обнажает,

выводит наружу подсознательные влечения своей души.
Совершенство в искусстве тоже представляет собой

«проявление силы мгновения». «Формы происходят из
1	Michelis P. A. Du fugiti dans Tart, p. 787.
2	Ibid., p. 788.
3	Ibid., p. 787.
4	Ibidem.
156

хаотического пространства, такого же, как в первые дни

творения (мира); следовательно, совершенство сущест¬

вует в становлении. Совершенство — это преходящее в

его наиболее чистом воплощении» *. Отсюда, совершен¬

ство может быть достигнуто только через незавершенные

произведения, в которых выражается преходящее момент

вдохновения.
Воплощение мимолетного вдохновения подвластно

произведению «non-finito» в силу того, что оно само яв¬

ляется «мгновенным» по исполнению. Незавершенное

произведение искусства, утверждает Михелис,—«продукт

мгновенного исполнения»2, т. е. исполнения динамическо¬

го и единовременного. Это диктуется мимолетностью,

мгновенностью вдохновения, испытываемого художни¬

ком. Иными словами, окончание, финал произведения

совпадает с концом вдохновения. Произведение становит¬

ся чем-то вроде «искры духа, который не исчерпывается

в одном творении и, следовательно, свободен создать

много искр»3. В современном искусстве исчезают «про¬

должительные» произведения (буквально: «произведения

долгого вдохновения»), говорит Михелис, само искусство

перестает быть совокупностью технических приемов и

значительных усилий. Художник должен быть настоль¬

ко великим, чтобы ему было достаточно мгновения для

создания шедевра. Современные мастера, продолжает

тот же автор, стараются творить, не проходя школы тер¬

пения и освоения. Поэтому количество произведений во¬

круг нас возрастает. В каждое мгновение они появляют¬

ся и исчезают, чтобы освободить место новым. Худож¬

ник, как фокусник, творит каждую секунду для секун¬

ды, погруженный в азарт. Это апофеоз мгновения во всей

его сущности.
Следовательно, по Михелису, произведение «non-fini-

to» воплощает в себе мгновенное, преходящее как бы в

нескольких аспектах. Оно «мгновенно» по субъективному

состоянию художника, т. е. это произведение выражает

«мимолетное вдохновение», «мгновенный порыв». Вмес¬

те с тем это произведение «мгновенно», непродолжитель¬

но по исполнению, так как оно есть результат именно ми¬

молетного вдохновения. И наконец, у произведений «поп-
1	Michelis Р. A. Du fugitif dans Tart, p. 786.
2	Ibidem.
3	Ibid., p. 787.
157

finito» непродолжительная, «мгновенная» жизнь. П. Ми-

хелис сам признает, что «постоянная инфляция царит на

современной художественной сцене» *.
В современной буржуазной эстетике существует и

несколько иной взгляд на проблему незавершенности в

искусстве. Согласно этой точке зрения, «non-finito» —

это не просто ориентация на передачу мгновенного вдох¬

новения, но стремление изобразить динамизм времени

вообще, т. е. чистое движение времени. Так, например,

западногерманский ученый Фриц Баумгарт считает, что

проблема «non-finito» возникла в связи с проблемой изо¬

бражения течения времени. Время, говорит он, может

стать видимым только как движение. Поэтому изобра¬

жаемые вещи должны быть так описаны, чтобы возник¬

ло впечатление непрерывной изменяемости. Но это воз¬

можно лишь «через превращение устойчивой объектив¬

ности вещи и пространства в квази-невещные явления,

что в высшей степени точно происходит в художествен¬

ных попытках «non-finito»2. Иными словами, изображе¬

ние мира с помощью «non-finito» лишает его объектив¬

ности и вещественности и превращает в нечто бесформен¬

ное, «невещное» «нефигуративное». Мир предстает перед

нами как «чистый поток времени», «чистое движение»,

как «поток сознания».
Этот принцип ориентации «non-finito» на передачу

чистого времени и движения явно связан с буддийскими

философскими идеями и ведет к динамической интерпре¬

тации предметного изображения. Ф. Баумгарт подчерки¬

вает, что «non-finito» означает направленность на бес¬

форменное, хаотичное, на бессюжетность в искусстве. Он

пытается связать это разрушение предметности изобра¬

жения в искусстве с особым восприятием мира современ¬

ным человеком. Это мировосприятие характеризуется

свободной, ничем не ограниченной фантазией 3. Вообра¬

жение художника как бы выходит за пределы реальной

действительности с ее конкретностью, вещественностью и

выражает мистические, трансцендентные и иррациональ¬

ные сущности, которые абстрактны и не обладают пред¬

метностью. Поэтому, чтобы воплотить этот мир, лишен¬
1	Michelis P. A. Op. cit., р. 787.
2	Baumgart F. Das «non-finito» in der Kunst des XIX und XX

Jahrhunderts. — Ibid., p. 317.
3	Sieh ibid., p. 317.
158

ный объективности и вещественности, мир как продукт

фантазии, необходимо разрушать предметность изобра¬

жения в искусстве, т. е. бесформенный мир необходимо

бесформенно изображать.
На связь своих взглядов с восточной традицией неко¬

торые западные философы указывают иногда прямо.

«Все вещи, поскольку они имеют форму, преходящи. Бо¬

жественное— это бесформенное. Оно наполняет то, что

наши глаза не могут заметить и является, пронизывая

небеса и землю, современным в любое время»1, — цити¬

рует Г. Лютцелер японского мыслителя XVI в. Рацана

Хайаши в своем докладе на V Международном конгрес¬

се по эстетике и считает эту формулу актуальной.
Многие западные эстетики пытаются в принципах

«non-finito» обнаружить мистическую диалектику, близ¬

кую к буддизму. Наиболее распространен такой взгляд

на соотношение незавершенности и завершенности, со¬

гласно которому абсолютной в искусстве считается неза¬

вершенность, завершенность же — относительной и ус¬

ловной. Даже наиболее выдающиеся произведения, гово¬

рит Т. Валалас, рассматриваемые по преимуществу как

«законченные», не являются таковыми, потому что «они

никогда не могут воскресить во всей полноте свою мо¬

дель, взятую из внешней реальности»2. Мир всегда бо¬

гаче самого «завершенного», совершенного произве¬

дения 3.
Однако даже произведения крайнего модернизма мо¬

гут быть предельно законченными, но вместе с тем они

несовершенны. Таковы, например, строгие композицион¬

ные построения Пита Мондриана или супрематический

«Черный квадрат» Казимира Малевича. В этом «чистом»

искусстве достигнута предельная завершенность формы.

Но дело в том, что идейно-эстетическая, содержательная

позиция этих художников совершенно противоречит при¬

роде совершенного искусства, его социально-прогрессив¬

ному и художественному назначению.
Срциальную ретроградность, вернее, псевдореволю¬
1	Цит. по: Japanische Geisteswelt. Baden-Baden, 1956.
2	Actes V Congres d’Esthetique, p. 260.
3	Более подробно см.: Пиралишвили О. Теоретические проблемы

изобразительного искусства. Концепция завершенности в искусстве

и теория «non-finito». Тбилиси, 1973; Константинов JI. А. Проблема

законченности в искусстве ч ее ниспровергатели. — В сб.: Эстетика и

жизнь. М., 1972, вып. 2.
159

ционность своей позиции выявил К. Малевич, когда пи¬

сал: «Самоценное в живописном творчестве есть цвет и

фактура — это живописная сущность, но эта сущность

всегда убивалась сюжетом. И если бы мастера Возрож¬

дения отыскали живописную плоскость, то она была бы

гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джоконды.
А всякий высеченный пяти-, шестиугольник был бы

большим произведением скульптуры, нежели Милосская

или Давид» 1.
К. Малевич явно выступает против содержательности

искусства. Поэтому в понятие завершенности следует

включать как важнейший — принцип прогрессивной со¬

держательности, прогрессивную позицию художника.

Только в этом случае можно говорить о совершенстве ху¬

дожественного произведения, его эстетической ценности

и значимости.
Однако западные эстетики не обнаруживают тесной

связи между незавершенностью в восточном искусстве и

философско-религиозным сознанием Востока. Именно

буддизм с его учением о вечно изменяющемся чувствен¬

ном мире дал художнику важный методологический прин¬

цип, позволивший ему создать неповторимый мир обра¬

зов восточного искусства. Вот почему так афористически

звучат слова Су Ши: «Когда рисуешь дерево, нужно чув¬

ствовать, как оно растет», взятые в качестве эпиграфа к

этой главе.
Если в европейском профессиональном искусстве

принцип «non-finito» возникал спорадически и существо¬

вал, собственно, не как принцип, а как прием отдельных

мастеров искусства, то на Востоке незавершенность есть

универсальный принцип, пронизывающий как традицион¬

ное, так и современное искусство.
Правда, в европейской культуре средневековья и Воз¬

рождения принцип незавершенности мира был присущ

народному искусству и искусству Франсуа Рабле, образы

которого «враждебны всякой законченности и устойчиво¬

сти, всякой готовности и решенности в области мысли и

мировоззрения» 2. В русской культуре конца XIX — нача¬

ла XX в. возникает мощная фигура Ф. Достоевского, ко¬
1	Малевич К. От кубизма и футуризма —к суперматизму. М.,

1916, с. И.
2	Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 4.-
160

торый универсализовал принции незавершенности в по¬

лифонии диалогического романа, хотя еще многие иссле¬

дователи «игнорируют или отрицают принципиальную

незавершенность и диалогическую открытость художест¬

венного мира Достоевского, то есть самую сущность

его»1. И все же профессиональное европейское искусство

сформировалось в значительной степени под влиянием

нормативной эстетики Аристотеля2. Восточное же искус¬

ство— это плод, рожденный от слияния древних мифоло¬

гических преданий и утонченного философско-эстетичес¬

кого релятивизма восточной религии.
Таким образом, было и обратное воздействие буддиз¬

ма на искусство; не только искусство корректировало в

сторону реальности идеалистические принципы этой ре¬

лигии, но и буддизм способствовал укреплению самобыт¬

ных эстетических принципов восточного искусства.
Своеобразие этого эстетического сознания в целом, и

искусства в особенности, есть отражение, опосредованное

и сложное, своеобразия социально-экономической струк¬

туры древнего и средневекового Востока. Уже Гегелем

было замечено, что в восточных цивилизациях человек

еще не противостоит миру, еще не оторван от природы —

естественной и социальной, и поэтому его индивидуаль¬

ное сознание питается мифологией — коллективным соз¬

нанием общества. «Дух... здесь... впадает в природ¬

ность,— писал Гегель, — так как он достигает действи¬

тельности еще не в себе самом, а только в сфере

природы. В этом тождестве духа с природой настоящая

свобода невозможна. Человек здесь еще не может прий¬

ти к сознанию своей личности...» 3.
Другой особенностью восточного сознания является то,

что человек, органически слившись с мифологией, еще не

отделяет себя от природы, его действия направлены толь¬

ко на то, чтобы не повредить природе (чего не скажешь

про современного человека), и в особенности живой. Поэ¬

тому даже в государственных эдиктах царя Ашоки под¬

черкивается необходимость заботиться о всех живых су¬

ществах. В частности, он приказал у дорог вырыть ко¬

лодцы и посадить деревья «для удовольствия животных и
1	Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 464.
2	См.: Григорьева Т. Читая Кавабата Ясунари. — Иностранная

литература, 1971, № 8.
*	Гегель. Соч., т. Ill, с. 73.
6—900	161

людей» 1. Вместе с тем неподвижность восточного созна¬

ния определена тем, что восточные государства, и Индия

в особенности, «в течение тысячелетий не знали прогрес¬

са...» 2, их социально-экономический уклад был устойчив

и неизменен.
В этих цивилизациях «естественное» и «обществен¬

ное» были очень слиты, ирирода выступала еще не как

предмет преобразования, а всего лишь как предмет ос¬

воения и почитания 3.
Все эти особенности социально-экономической и ду¬

ховной жизни цивилизаций Востока не могли не сказать¬

ся на искусстве, породили ее эстетическое своеобразие и

художественную неповторимость.
Вместе с тем своеобразие искусства Древней Индии и

стран Дальнего Востока в значительной степени опреде¬

ляется характером общественного производства. Переход

от охоты к земледелию, очень четко прослеживаемый в

этих регионах, не мог не повлиять на эволюцию худо¬

жественного мышления и существенные изменения в ху¬

дожественно-образном видении мира, на движение от

первобытного наивного реализма к усложненным, симво¬

лическим художественным образам, составляющим до¬

минанту в развитии декоративности как ведущего прин¬

ципа искусства этих народов. «Устойчивое господство

охотничьего быта и хозяйства содействует сохранению

древнего динамического реализма в искусстве, — пишет

А. П. Окладников. — Контакт с земледельческими куль¬

турами приводит к преобладанию условности, схемы и

чистого орнаментализма» 4.
Это особенность эволюции общественного производст¬

ва характерна и для регионов Ближнего Востока и Се¬

верной Африки, где господствующей религией стал ислам,

на эстетическую теорию и практику которого оказала ог¬

ромное влияние орнаментальная, декоративная художе-
1	Sircar D. С. Inscriptions of Asoka. Delhi, 1957, p. 40.
2	Маркс К-, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 326.
3	См.: Вишкин М. А. Восток в философско-исторической кон¬

цепции К. Маркса и Ф. Энгельса. М., 1972.
4	Окладников А. П. О палеолитической традиции в искусстве

неолитических племен Сибири. — В сб.: Первобытное искусство. Но¬

восибирск, 1971, с. 21; см. также: Иванов С. В. Материалы по изоб¬

разительному искусству народов Сибири XIX — начала XX в. —

Труды Института этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая. Новая се¬

рия. М.—Л., 1954, т. 22, с. 12; Дмитриева Н. А. Происхождение ис¬

кусства.— В кн.: Всеобщая история искусств. М., 1956, с. 21.
162

ственная традиция народов этого региона, истоками свои¬

ми уходящая к древнейшему периоду перехода от охоты

к скотоводству и земледелию. И в этом, как мы увидим

ниже, проявляются глубинные основы некоторой общно¬

сти художественно-религиозной жизни народов, воспри¬

нявших буддизм и ислам в качестве своих религиозных

верований.
6*
163

§ 3. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПАРАДОКС БУДДИЗМА
Буддизм, как философско-религиозная концепция и

как церковь, в процессе своего исторического развития

оказался в парадоксальной ситуации. И эта парадоксаль¬

ность особенно ярко проявилась в его отношении к искус¬

ству, в эволюции этого отношения.
Опираясь в своих изначальных формах на ведическую

религию, а затем на брахманизм и индуизм, буддизм по¬

пытался изъять из религиозного сознания, и сознания во¬

обще, элементы эмоционально-образного отношения к

миру, элементы эстетические и художественные, создав

учение о страдании и нирване, придав ему строгий мо¬

рально-аскетический характер1. «Будда проповедовал

полный отказ от обрядности и ритуалов и все внимание

уделял нравственным проблемам и дисциплине духа»2,—

пишет один из исследователей индийской культуры,

X. Кабир. Это утверждает и другой знаток индийской

культуры, Д. Косамби: «...буддисты подробно разъясня¬

ют, в чем состоят моральные обязанности... и при этом

не уделяют ни малейшего внимания ритуалу»3.
Более того, исторически буддизм возникает как свое¬

образный орден странствующих и нищенствующих мона¬

хов, «...Будда Шакьямуни был не что иное, как основатель

братства нищенства, что и сохранилось в самом древней¬

шем названии каждого члена Бикшу, что значит... ни¬

щий»4. Это привело к тому, что ранний буддизм (хиная¬

на) часто был изолирован от широких народных масс,

превращался в очень замкнутую касту избранных, его

социальное, идеологическое и духовное воздействие ока¬

зывалось подчас весьма и весьма незначительным.
Поэтому постепенно буддизм стал включать в себя

различные мифы, сначала ведические, а затем создавать

сказания и о самом Будде, его деяниях и восхождении к

нирване. Ярким примером в этом отношении является
1	«Брахманизм вообще не знает публичного культа; все его

ритуалы совершаются... в пользу того лица, которое в данном слу¬

чае несет издержки» (Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и

община, с. 13).
2	Кабир X. Индийская культура. М., 1963, с. 18.
3	Косамби Д.. Культура и цивилизация Древней Индии. М, 1968,

с. 120—121.
4	Васильев В. Буддизм, его догматы, история и литература.

СПб., 1857, ч. 1, с. 15.
J64

раннебуддийское сказание об обращении жестокого

царя Ашоки в последователя Будды, о превращении его в

доброго и справедливого правителя Постепенно буд¬

дизм включает в себя и элементы ритуальных представ¬

лений, обрядов, создается целая система и стиль буддий¬

ской архитектуры, декоративного искусства, скульптуры,

театра. И, наконец, з I в. традиционный буддизм претер¬

певает качественные изменения, возникает широкое и

сильное течение внутри него — махаяна (буквально —

широкий путь), которое говорит о путях движения каж¬
1	См.: Даранты. История буддизма в Индии, ч. III,. пер. с ти¬

бетского В. Васильева. СПб., 1869, с. 31-^-34.
165

дого человека к нирване, а не только избранных, создает

образно-конкретное учение о рае и аде. Недаром в ма-

хаяне говорится о том, что каждый человек в потенции

Будда. А в сутрах рай приобретает привлекательный,

эстетически-художественный характер: «В стране совер¬

шенного блаженства есть семь драгоценных прудов, на¬

полненных водой восьми заслуг... В пруду лотосы с боль¬

шое колесо, благоухающие тонким ароматом. В стране

совершенного блаженства, в чистой земле Будды есть

всевозможные красивые птицы разных цветов — домаш¬

ние и дикие гуси, цапли, аисты, журавли, павлины, по¬

пугаи... двухголовые птицы шиншин и другие. Во все ча¬

сы дня и ночи они общим хором стройно поют»
Не менее конкретно и эмоционально изображается ад,

в котором грешники, обреченные на бесконечные пере¬

рождения, подвергаются страшным мукам и казням. На

стенах буддийских пагод часто можно встретить изобра¬

жения тех мучений и ужасов, которые ждут их в аду.
Реформированный в махаяне буддизм создает также

цельную и стройную систему искусств, которые должны

на эмоционально-образном уровне подтверждать мисти¬

ческие идеи буддизма.
Так разрешается парадокс, так замыкается круг и

религия возвращается к искусству. И только включив в

свою структуру обряды и эстетически организовав наст¬

роения верующих буддизм, собственно, и становится ре>-

лигией2.
В буддизме, самой древней мировой религии, особен¬

но ярко проявляется изначальное значение образного

слова, которое придает его философско-этическим абст¬

ракциям эмоциональную убедительность и «достовер¬

ность». И здесь буддизм не мог обойтись без опоры на

богатейшую ведическую мифологию, на фольклорную

культуру народа.
В «Упанишадах» говорится: «...жизненный сок чело¬

века— речь, жизненный сок речи — гимн (ric), жизнен¬

ный сок гимна — песнь (saman), жизненный сок песни —

священный слог (от). Это и есть самый важный, высо¬
1	Парнов Е. Бронзовая улыбка. М., 1971, с. 228—229.
2	На эволюцию отношения буддизма к искусству указывает То¬

мас Манро в своей книге «Восточная эстетика», связывая этот про¬

цесс с широкими социальными изменениями в древнем мире (see:

Munro Th. Oriental Aesthetics. Cleveland, 1965, p. 107—117).
166

чайший, возвышеннейший... жизненны» сок из всех жиз¬

ненных соков: священный слог»1. «Священное слово, этот

постоянный спутник жертвенных священнодействий, на¬

деленный волшебной силой, от властного воздействия ко¬

торого не могут уклониться даже боги... — это священное

слово... возвышается над светским словом и светским

миром...»2, — пишет по этому поводу Г. Ольденберг.
Однако возвышаясь над светским словом и светским

миром, буддизм не забывал о том, что священное слово,

священный слог должны дойти до сознания каждого че¬

ловека, 'Поэтому очень часто, в особенности в махаяне,

буддизм опирался на местные языковые традиции и осо¬

бенности национального языка.
Так, например, в Китае «буддисты, борясь за распро¬

странение учения Будды, старались сделать свои пропо¬

веди более увлекательными и понятными народу, поэтому

для китайских буддийских сочинений характерен прежде

всего язык, очень близкий к разговорному языку того

времени и понятный на слух.
...Для большей доходчивости проповедник облекал

свой рассказ в близкие народу литературные формы, взя¬

тые из народной поэзии и народных рассказов»3.
И вообще для буддизма характерно тяготение к прит¬

че, к образной метафоре и сравнению. Так, широко из¬

вестны притчи, якобы принадлежащие самому Будде

Шакьямуни о пучке веток с листьями и лесе (знание

Будды сравнивается с лесом, а то, что он поведал учени¬

кам,— с пучком) или о раненом воине, который вместо

того, чтобы просить быстрее освободить его от отравлен¬

ной стрелы, стал расспрашивать о том, кто его ранил, из

какого он рода и т. д. (так и Будду не следует расспра¬

шивать, что такое нирвана, нужно лишь стремиться к ее

достижению).
Такое значение образного слова в буддизме неизбеж¬

но требовало его реализации в действии, и поэтому буд¬

дизм очень активно использует различные фо'рмы нацио¬

нальных, народных художественных традиций, и особен¬

но театр. Например, в Японии буддизм почти полностью

ассимилировал древний японский театр «Но», наполнив

его своим содержанием.
1	Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и община, с. 28.
2	Там же, с. 23.
3	Китайские рукописи из Дунь-Хуана. М., 1963, с. 7.
167

«Буддийские элементы прочно вошли в Но при самом

возникновении этого искусства, — пишет Н. Н. Конрад.—

...Буддийские идеи, буддийские выражения, целые от¬

рывки из буддийского писания, разбросанные по всему

тексту, составляют скрытую и явную подоплеку всего

содержания»1. И это было связано с тем, что в театре Но

«на первом месте стоит слово...»2, выступающее как син¬

тезирующее, организующее начало.
Вместе с тем и сам восточный театр был целостным

эстетическим феноменом, в котором, как пишет А. Мер-

варт, «сливаются в одно гармоническое целое слово, му¬

зыка и пляска...»3, и это в значительной степени есть от¬

ражение синкретизма мифологического сознания, лежа¬

щего в основании этого искусства.
Таким образом, в буддизме очень четко выявляется

синтезирующее значение образного слова и искусства те¬

атрального представления, организующих вокруг себя

все остальные искусства. Ведущим, же искусством в буд¬

дизме, определившим принципы функционирования всей

системы, стало декоративное искусство, которое являет¬

ся свидетельством «развитого эстетического вкуса и вы¬

работанного тысячелетиями декоративного чувства»4.

Правда, это понятие не совсем точно определяет особен¬

ности этого искусства, так как в буддизме декоратив¬

ность была связана в высшей степени с условностью и

символизацией образа; но особый колорит этому все же

придавали принципы декоративности.
Современные исследователи искусства Шри Ланка

(Цейлона) подчеркивают, что в искусстве, которое было

под сильным влиянием древних традиций и буддизма,

очень были сильны декоративные принципы. Так, напри¬

мер, живопись этого времени обладала в значительной

степени всеми признаками декоративности, будучи орга¬

нически вплетенной в общую систему искусств. «Являясь

декоративно-монументальным искусством в древности и

средневековье, живопись на Шри Ланка, как и в Индии,

была тесно связана с архитектурой и художественными
1	Конрад Н. Японский театр. — В сб.: Восточный театр. Л..

1929, с. 292.
2	Там же, с. 276.
3	Мерварт А. Введение. — В сб.: Восточный театр, с. 11.
4	Сидорова В. С. Скульптура Древней Индии. М., 1971,

с. 56.
168

изделиями, которые она украшала»1, — пишут С. Тюляев

и Г. Бонгард-Левин.
В предметах собственно декоративного искусства (ри¬

туальные ножи, зонты, молитвенные мельницы, устра¬

шающие маски и т. д.) и декоративных украшениях буд¬

дийских храмов и ступ декоративность органична и яв¬

ляется сущностью произведения. Но вместе с тем и все

остальные искусства (скульптура, архитектура, танец, те¬

атр, живопись) пронизаны ею; именно декоративность соз¬

дает в них своеобразие художественной образности. Это

связано с тем, что декоративные принципы лежали в ос¬

новании изначальных художественных представлений

народов, воспринявших буддизм. «В древности на Шри

Ланка, так же как и в Индии, декоративно-прикладное

искусство не выделялось в самостоятельную область ис¬

кусства. Создание скульптурных произведений и худо¬

жественных изделий, живопись и архитектура — все счи¬

талось ремеслом»2, — отмечают С. Тюляев и Г. Бонгард-

Левин.
Любой предмет, любое явление природы или человек

в искусстве декоративно стилизуется, превращается в

символ изображенного, а иногда в чистый декоративный

мотив. Так, изображение кобры в цейлонских буддийских

рельефах превращается в образ цветка или символ боже¬

ства3. Облака превращаются в чистый декоративный

мотив, а• голова слона — в убедительно конструктивно

решенные перила лестницы4. И даже изображение чело¬

века (в образе ли Будды, бодхисаттвы, якши, куртизан¬

ки и т. д.) неизбежно трансформируется в декоративном

ключе. Эта декоративность особенно проявляется в изоб¬

ражении сцен из жизни куртизанок знаменитой школы

Матхура средневековой Индии5, в бесконечных вариаци¬

ях знаменитого скульптора японского средневековья Эн¬

ку, создавшего пять тысяч скульптурных изображений

Будды6, в движениях и одеждах танцовщиц и танцоров

ритуальных танцев. Какие же содержательные задачи,
1	Тюляев С. И., Бонгард-Левин Г. М. Искусство Шри Ланка.

М., 1974, с. 139.
2	Там же, с. 171.
3	Sehcn: Mode Н. Die Buddistische plastik Ceylons. Leipzig, 1963,

Bild № 10, 88. 89.
4	Sehen ibid., Bild № 32, 33.
8	См.: Сидорова В. С. Скульптура Древней Индии.
*	См.: Комаровский Г. Пять тысяч Будд Энку. М., 1968/
169

какие содержательные импульсы сделали эти принципы

декоративной условности и символичности определяющи¬

ми в этом искусстве?
Такой содержательной доминантой1, формировавшей

дальше специфическую образность этого уже сложивше¬

гося искусства, была философско-религиозная концепция

буддизма.
1	На уровне функционирования такой доминантой, как указы¬

валось выше, был обряд.
170

Буддизм, в особенности ранний, был сложной фило¬

софской абстрактно-спекулятивной концепцией; многие

его положения не могли быть переведены в систему об¬

разов, как это возможно было в христианстве. Такие

центральные категории буддизма, как страдание, карма

(поступки и действия), нирвана (потушение, угасание),

имеющие отношение к идеальному миру, не могли быть

трансформированы в конкретно-реальные, тем более на¬

туралистические образы. Как сказано в «Типитаке», по¬

казать нирвану нельзя «ни с помощью цвета, ни с помо¬

щью формы» !.
Нужно отметить, что многие философско-религиозные

идеи буддизма оказали влияние на национальные рели¬

гиозные верования и искусство. В частности, явно влия¬

ние буддизма на даосизм и искусство, которое было свя¬

зано с ним.
Так, в позднедаосистских текстах говорится о том,

что «великое дао, на которое можно опираться, нельзя

выразить словами»2, более ранний текст утверждал:

«Дао, которое может быть выражено словами, не есть

постоянное дао... Безымянное есть начало неба и зем¬

ли...»3. И даже категории, обозначающие земную жизнь

человека — сансару, также достаточно абстрактны; это

«четыре великих потока, прорезывающие с разрушитель¬

ной силой мир человека: это — поток страсти, поток сози¬

дания, поток заблуждения, поток неведения» 4.
Эти абстракции — вечные и застывшие, вместе с тем

соединялись с идеей абсолютной подвижности бытия во¬

обще и чувственного бытия человека в особенности.

«...По буддийскому учению, все переживаемое в эмпири¬

ческом мире — иллюзия; ...иллюзия эта фактически цепь

мгновенных комбинаций, мгновенных же элемен¬

тов...»5,— пишет один из крупнейших знатоков буддий¬

ской философии О. О. Розенберг.
Таким образом, неподвижность, вечное и застывшее в

буддизме соединялось с вечно изменяющимся иллюзор¬

ным миром реальной жизни человека. Релятивизм объ¬

яснения земной жизни человека в буддизме выступает,

пожалуй, как метасистема, так же как идеалистическая
1	Антология мировой философии, с. 128.
2	Древнекитайская философия. М., 1973, т. 2, с. 26.
3	Там же, т. 1, с. 115.
4	Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и община, с. 261.
5	Розенберг О. О. Проблемы буддийской философии, с. 244.
/7/

метафизика для объяснения потустороннего. Вот именно

это соединение вечного и мгновенного, неизменного и под¬

вижного реализовано в искусстве буддизма через систему

декоративной условности и символизма. Это соединение

вечного, религиозного и мгновенного (в данном случае

художественного) является здесь принципом художест¬

венного творчества1. Именно поэтому так призрачны и

вместе с тем вечны и неподвижны образы Будды, погру¬

женного в нирвану; ускользают и колеблются в лучах

солнца образы рельефных изображений детей и курти¬

занок; задумчивы застывшие в торжественных позах бод-

хисатвы и танцовщицы, исполняющие буддийский риту¬

альный танец; они плетут кружево мгновенно возникаю¬

щих и исчезающих движений и поз.
Следует заметить, что здесь буддизм опирается на

древнейшие национальные художественные традиции на¬

родов Индии, Китая, Японии, Цейлона, Индокитая. Так,

в китайской традиционной живописи существует стиль

«сэ-и» (выражение идеи), для которого характерно

стремление запечатлеть мгновение жизни: полет бабоч¬

ки, всплеск рыбы, бег коня, движение ветерка в листьях

бамбука...
Стиль «сэ-и» развивался в значительной степени под

влиянием чань-буддизма (в Японии дзен-буддизма), так

как «...учение чань не носит аналитического характера...

оно утверждает возможность одним ударом кисти схва¬

тить истину и воплотить ее одним штрихом» 2. Полна

своеобразия и китайская пейзажная живопись. «В ки¬

тайских пейзажных композициях,— пишет Н. А. Виногра¬

дова, — отсутствует линейная перспектива, замененная

так называемой рассеянной перспективой, нет единой

точки схода, пространство как бы распространяется

ввысь, горные пики устремляются в небеса, хижины и

лесные тропинки теряются в необъятных просторах

природы. Мир вымысла сочетается в китайских картинах

с миром реальности. И вместе с тем неиссякаемая цен¬

ность китайской пейзажной живописи заключается в том,

что навеянные самой природой вдохновение и концентра¬

ция поэтических глубоких чувств сохранились для гря¬
1	Обучение искусству и религиозный импульс, по мнению X. Мо¬

де, лежит в основе буддийского искусства (Mode Н. Die buddistische

plastik Ceylone, p. 8).
2	Завадская E. В. Эстетические проблемы .живописи старого Ки¬

тая. М., 1975, с. 206—207.
172

дущих поколений независимо от того скрытого подтек¬

ста, который имел значение во время создания этих

картин» К
Для японской живописи, и в особенности для поэзии в

стиле «танка», также характерно стремление запечатлеть

неповторимое мгновение жизни мира.
На песчаном белом берегу

Островка
В Восточном океане
Я, не отирая влажных глаз,
С маленьким играю крабом,2 —
пишет замечательный японский поэт Исикава Такубоку.

Или вот стихотворение в стиле «хойку»:
Гляжу — опавший лист
Опять взлетел на ветку.
То бабочка была3.
Особенно тесно искусство и буддизм сплелись в япон¬

ской культуре в период Хэйан (XI—XII вв). В этот пе¬

риод под влиянием эзотерических (тайных) сект буддиз¬

ма — Тэндай, Сингон и Дзедо «...поклонение красоте во

всех ее видах становилось элементом религии, а сама

религия поддерживала ту эстетическую философию, ко¬

торая стала определять весь бытовой уклад аристо¬

кратии» 4.
Эту духовную атмосферу Н. И. Конрад определяет

как эстетизм, для которого характерны «...культ красоты

во всех ее многоразличных проявлениях, служение пре¬

красному...» 5. На эту атмосферу повлиял и буддизм

«...своим приближением к красотам природы, своими

пышными обрядами, торжественными богослужениями,

роскошными одеждами священнослужителей... буддизм,

во многом требующий от своего адепта... духовной утон¬

ченности» 6.
Эстетизм как образ жизни и действий, не без влияния

эзотерического буддизма, породил особую эмоциональ¬
1	Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Даль¬

него Востока. М., 1979, с. 15.
2	Такубоку И. Лирика. М., 1966, с. 25.
3	Овчинников В. Ветка сакуры. М., 1971, с. 47.
4	Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего

Востока, с. 254.
5	Исэ моногатари. М., 1979, с. 13.
6	Там же.
173

ность этой культуры, наиболее ярко проявившуюся в ис¬

кусстве: литературе («Гэндзи», «Исэ моногатари», поэ¬

зии в стиле танка), архитектуре, скульптуре и особенно

в настенных росписях.
Вот, например, росписи храма Амида-до монастыря

Бедоин близ Киото.
«Росписи на сюжет «Сошествие Амиды Нерай (Будды

Шакьямуни. — Е. Я.) на землю» покрывали стены хра¬

ма. Многофигурные группы буддийских божеств в неж¬

но-зеленых и розовато-палевых одеждах, ритмически

построенные на плавных крутящихся линиях, соседству¬

ют с мягкими задумчивыми пейзажами, как будто уви¬

денными за стенами храма. Можно представить себе,

пишет Н. С. Николаева, как во время торжественных бо¬

гослужений мерцала при свете масляных фонарей мала¬

хитовая зелень росписи, как оживали знакомые пейзажи,

как приобретал черты реальности мистический акт соше¬

ствия божества на землю.
Эти росписи дают возможность понять, насколько

зыбка и неопределенна была линия, разделявшая в соз¬

нании людей того времени земную реальность и потусто¬

ронний рай»1.
В XIII—XV вв. в японском буддизме возникает секта

дзэн, которая провозглашает возможность спасения в

земной жизни через просветление (самосозерцание, воле¬

вое напряжение, духовное озарение) — сатори.
Под влиянием дзэн-буддизма возникает совершенно

специфическое искусство храмовых сухих пейзажей или

каменых садов, главная идея которых заключалась в

том, чтобы «...передать через композицию сада-микро¬

косма ощущение беспредельного мира»2 и создавать

«...обстановку для самоуглубления, быть своего рода ка¬

мертоном для внутреннего настроя человека»3.
«...Каждый сад всегда имел два основных компонен¬

та...: это Инь-Ян сада, его отрицательное и положитель¬

ное начало, его «кровь» и его «скелет» — вода и камни.

Бода могла быть натуральная или символизированная

песком, галькой. Камни же, за редким исключением

(в специальных песчаных садах), присутствовали всег¬
1	Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Даль¬

него Востока, с. 256.
2	Там же, с. 283.
3	Там же, с. 285.
174

да. Искусство расстановки камней-сутэиси считалось

главным в работе художника сада. Камни подбирали по

форме, цвету, фактуре... Задача художника состояла в

том, чтобы почувствовать пластические возможности

каждого камня и сгруппировать их наиболее вырази¬

тельно»1.
Шедеврами такого искусства являются сады Дайсэн-

ин и Реанд-зи в Киото2.
К тому же в феодальной средневековой Японии XII —

XVI вв. (и не только в Японии) «буддийские монасты¬

ри... являлись главными носителями просвещения и

гражданской культуры. Ученые монахи... и привили ли¬

тературные соки фольклорному растению и тем помогли

его пересадке»3.
Таким образом, мы видим, как буддизм сумел асси¬

милировать и органически включить в свою структуру

эстетические традиции народов, принявших его учение,

приспособиться и умело использовать богатство фоль¬

клорного художественного сознания, которое он всячески

ограничивал в развитии.
1	Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальне¬

го Востока, с. 282.
2	Более подробно см.: Николаева Н. С. Японские сады. М.,

1975.
3	Конрад Н. И. Японская литература. М., 1974, с. 317.

ИСЛАМ И ИСКУССТВО1
Твоя роза н твои кипарис

похитили покой моего сердца.

Твой гиацинт распустился на

жасмине фиалкой2.
Вахид Табризи
§ 1. СОЦИАЛЬНО-РЕЛИГИОЗНАЯ

НЕТЕРПИМОСТЬ ИСЛАМА

И ИСКУССТВО
Возникнув в условиях фольклорной становящейся куль¬

туры арабских племен, в условиях сложной социальной

борьбы, ислам в первую очередь стремился сформулиро¬

вать основные социальные принципы, вокруг которых

можно было бы объединить всех мусульман. Поэтому

ранний ислам очень мало уделял внимания проблемам

культуры и искусства. В исламе, как целостной системе,

указывал Ф. Энгельс, существует примат ритуала над

мифом3. Так, в исламе существует один из главнейших

обрядов — паломничество в Мекку — «хаджж», который

сохраняется по сей день.
Этот обряд предполагает обязательную сумму риту¬

альных действий. Так, вступивший на священную землю

Мекки паломник не должен бриться, стричь волосы и

ногти, пользоваться мылом, чистить зубы, курить, не дол¬

жен убивать даже мельчайшее насекомое. Он должен

быть одет в белый бурнус и, приблизившись к мечети

Аль-Харам, исполнить «таваф» — семикратно обойти

против часовой стрелки вокруг Каабы — кубообразного

сооружения из серого камня в центре внутреннего двора

мечети, покрытого черной тканью. (Здесь, по-мусульман-

скому преданию, около 570 г. родился пророк Мухам¬

мед.) Но главное — паломник должен дотронуться или

поцеловать «черный камень», расположенный в восточ¬

ной части Каабы.
1	Ислам, хотя и возник позже христианства, по своим принци¬

пам отношения к искусству близок к буддизму. Поэтому целесооб¬

разно рассмотреть его вслед за буддизмом.
2	Табризи В. Трактат о поэтике. М., 1959, с. 63.
3	См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 19, с. 3i3.
176

Затем со всеми остальными паломниками он от по¬

лудня до захода солнца в долине Арафат возносит мо¬

литвы Аллаху.
В заключение он семь раз пробегает между двумя

священными холмами и возвращается к мечети, где ему

срезают прядь волос, что означает окончание состояния

благочестия — «ихрама».
Совершивший такой обряд паломник становится

«хаджи», т. е. мудрецом, часто выступая в роли судьи и

учителе правоверных. Как видим, для ислама главным

было создать систему определенных действий, которая

может существовать и без большой духовной традиции,

в том числе и без художественно-мифологической. Это

хорошо показал Ж. Базарбаев, считающий его тотальной

и стабильной целостной системой, в которой соединяют¬

ся «воедино светские и сугубо религиозные сферы дея¬

тельности». «В этом,—подчеркивает Ж. Базарбаев,—как

раз и состоит одна из фундаментальных причин высо¬

кой степени изоморфизма социального и религиозного

значения исламских норм и специфических исламских

рцтуалов во всех сферах индивидуального и обществен¬

ного бытия»1. И все же исламу «никогда не удавалось

даже в периоды максимального своего господства пол¬

ностью нивелировать мусульман»2. Вместе с тем на него

оказывали влияние древнеарабские и иудейские тради¬

ции отрицательного отношения к эстетическому, и в осо¬

бенности к искусству, стремящемуся воспроизвести, изо¬

бразить реальный мир.
Нужно сказать, что теоретически.эти принципы-были

сформулированы в иудаизме в Ветхом завете, Торе,.

Каббале, вообще в древнеиудейском мистицизме, кото¬

рый в свою очередь опирался на древнеарабские тради¬

ции. В' одном из писем к К. Марксу Ф. Энгельс указыва¬

ет, что «еврейское так называемое священное писание

есть не что иное, как запись древнеарабских религиозных

и племенных традиций, видоизмененных благодаря ран¬

нему отделению евреев от своих соседей — родственных

им, но оставшихся кочевыми, племен» 3.
Таким образом, в исламе происходит как бы отрица¬
1	Базарбаев Ж. Типология современных верующих мусульман.—

Философские науки, 1973, № 3, с. 95.
2	Там же.
3	К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т. М., 1976, т. \л

с. 249.
177

ние отрицания: возрождение и утверждение через иуда¬

изм древнеарабских принципов негативного отношения

к изображению.
На эту общность ислама и иудаизма указывает из¬

вестный советский ученый С. А. Токарев: «Мусульмане

имеют с иудаистами ряд общих обычаев и запретов...

строгое запрещение делать изображения бога, а также

и вообще изображать живые существа, человека или жи¬

вотных, — чтобы не давать никакого повода к идолопо¬

клонству» *.
Однако едва ли эти запреты были связаны только с

борьбой против идолопоклонства, они имели принципи¬

альное мировоззренческое значение, через них утвержда¬

лась целостная мусульманская концепция миропонима¬

ния. Эти запреты имели глубокий социальный смысл,

они должны были отвратить взоры правоверного мусуль¬

манина от бренного мира, направить его помыслы, чув¬

ства и желания к единому эпицентру мироздания —

к Аллаху. И от поколения к поколению создавалась устой¬

чивая система, устойчивый динамический стереотип

поведения, в котором отсутствовало стремление воспро¬

извести, понять внешний мир или, по крайней мере, эта

естественная потребность человека была основательно

приглушена в религиозном мироощущении мусульма¬

нина.
Как видим, отрицательное отношение к изображению

человека, животных, мира вообще имеет древнюю тради¬

цию в арабо-мусульманском мышлении.
На ранних стадиях, когда складывались основные

представления и категории мусульманской веры, в этой

системе были слабо представлены понятия эстетического

характера. Лишь значительно позже, в основном с раз¬

витием мусульманской архитектуры, как говорилось вы¬

ше, были выработаны такие эстетические понятия-симво¬

лы, как: 1) «джамал»— божественная, совершенная кра¬

сота, это купол мечети, 2) «джалал» — божественное

величие (величественное, возвышенное)—это минареты,

3) «сифат» — божественное имя — письмена на внешних

стенах мечети. И все же позже в «Коране» мы находим

массу поэтических образов — мусульманство стремилось

придать догмам ислама эстетически привлекательный
1 Токарев С. А. Религия в истории народов мира. М., 1964,

-с. 515—516.
178

вид. И тем не менее в практике религиозной жизни му¬

сульманство было нетерпимо к образной, изобразитель¬

ной интерпретации основных понятий и представлений

веры. Эта нетерпимость в практике религиозной жизни

еще более проявилась в мусульманской обрядности

(в особенности в ортодоксальном сунизме), которая стро¬

илась на принципах предельного аскетизма, экстатиче¬

ской экзальтации и жесткого соблюдения религиозной
179

догмы. В свою очередь, представления и обрядность фор¬

мировали и эмоциональный мир правоверного мусульма¬

нина, его настроения и чувства, из которых ислам стре¬

мился изъять все антропоморфное и наглядно-природное.
Таким образом, ислам, опираясь на древнеарабскую

и иудейскую традицию, стремился мистически деформи¬

ровать эмоционально-эстетическое отношение человека к

миру на всех уровнях: и на уровне представлений, поня¬

тий теологии, и на уровне обрядности, и на уровне на¬

строений. Он стремился к тому, чтобы в структуре му¬

сульманской веры абсолютно отсутствовали какие-либо

элементы, напоминающие человеку о красоте «бренного»

мира, о его собственной красоте и совершенстве.
Этот последовательный антигуманизм очень четко

вытекал из общей мировоззренческой концепции ислама,

и его борьба против изображения мира и человека лишь

еще раз подчеркивает принципиальное значение этого за¬

прета. Коль скоро мир реальный, мир земной не должен

быть изображаем как не имеющий ценности, а чело¬

век— часть этого мира, то и человек не имеет какой-

либо ценности, он не вершина творения, он всего лишь

муслим, покорный раб земных царей и послушное орудие

в руках всесильного Аллаха К
Именно это порождает в мусульманстве абсолютную

нетерпимость и враждебность к иным, антропоморфным

культурам, в которых человек становится той объектив¬

ной основой, которая определяет развитие искусства. Вот

почему фанатичные воины Арабского халифата разруша¬

ют изумительные творения античной Греции, уничтожа¬

ют искусство Рима и средневековой Европы.
И все же мусульманство, так же как и всякая рели¬

гия, не может обойтись без искусства, не может не обра¬

щаться к эстетической потребности человека, к его есте¬

ственному, органическому стремлению к прекрасному,

возвышенному, совершенному. В исламе возникает и су¬

ществует огромная апокрифическая литература, в кото¬

рой с восточной пышностью и гиперболизмом прославля¬

ются Аллах, пророк Мухамет, Али и сонмы святых.
Так, например, святой Абу-ал-Кадир-ал-Джалил в

оде, посвященной самому себе, пишет: «Еще до своего

восхода солнце приветствует меня; до своего начала год

приветствует меня и сообщает мне, что произойдет в те¬
1	См.: Климович JI. И. Ислам. М., 1962.
180

чение него. Я — наместник пророка и его наследник на

Земле»
Как видно из этого текста, непомерное самовозвели-

чивание осуществляется здесь в торжественных художе¬

ственных образах. Таким образом, слову в исламе при¬

давалось большое значение. Это соответствовало

мусульманской теологии, так как слово не имело матери-

ально-антропоморфного характера, как, например, живо¬

пись и скульптура. В первую очередь, это звучащее свя¬

щенное слово Корана и мусульманских молитв. Особен¬

но это характерно для раннего ислама.
«В мекканских сурах, — отмечает советский исследо¬

ватель арабской литературы И. М. Фильштинский,—

более всего ощущается вера в магическую силу слова»2.
Но и в развитом исламе звучащее слово имеет важ¬

ное значение для всей мусульманской культуры.
«По твердому убеждению философов и законоведов,—

пишет известный американский востоковед Ф. Роузен-

тал, — письмо занимает третье место в системе вещей.

Сначала идут идеи, находящиеся в мозгу и разуме. За¬

тем идеи выражаются посредством устной речи. И нако¬

нец, устная речь приобретает постоянство и универсаль¬

ность через письмо»3.
Таким образом, важнейшим элементом мусульман¬

ской культуры является письменное слово и главным об¬

разом «прозаическое», запечатленное в Коране.
«В средние века Коран рассматривается мусульмана¬

ми, а также иноверцами, втянутыми в круг мусульман¬

ской культуры, как непревзойденный шедевр художест¬

венного мастерства... Коран являл собой подлинную

речь самого Аллаха! Примерно в IX веке мусульманские

теологи ввели в употребление применительно к Корану

особый термин «и’джаз», «который можно перевести как

«уникальность, неподражаемое совершенство» 4.
Действительно, в Коране мы находим образы высоко¬

развитого художественно-образного мышления. Особен¬
1	Гольдциэр И. Культ святых в исламе. М., 1938, с. 31.
2	Фильштинский И. М. Арабская литература в средние века.

М., 1977, с. 134.
3	Роузентал Ф. Функциональное значение арабской графики. —

В кн.: Арабская средневековая культура и литература. М., 1978,

с. 159.
4	Фильштинский И. М. Арабская литература в средние века,

с. 138.
181

но это характерно для описания главнейшей идеи мусуль¬

манской теологии — райской жизни.
«С большой обстоятельностью и темпераментом в Ко¬

ране рисуются картины рая и ада, в значительной сте¬

пени навеянные жизнью и бытом древних арабов в зной¬

ной аравийской пустыне:
«Тем, которые уверовали и творили добро, Коран обе¬

щает поселение в раю «на вечные времена». Там их ждут

«сады благодати с виноградниками», «в нижней части

которых будут течь прохладные реки». Праведники вой¬

дут в «райские сады, украсившись браслетами из золота

и жемчуга», а одеяния их будут «из тика, атласа и пар¬

чи». Они будут возлежать «в тени деревьев», «на рас¬

шитых ложах», «на разложенных подушках и разост¬

ланных коврах», а пищей им будут служить «чудесные

плоды и питье». Их будут «обходить вечно юные маль¬

чики с чашами, сосудами и кубками», наполненными

влагой «из текущего источника — от него не страдают

головной болью и ослаблением», и обносить их «плодами

из тех, что они выберут, и мясом птиц из тех, что они

пожелают». «В воздание за то, что они делали», их бу¬

дут услаждать «супруги чистые», «подобно жемчугу хра¬

нимому», «полногрудые сверстницы», «с потупленными

взорами», «черноглазые и большеокие», «не услышат они

в райских садах ни болтовни, ни обвинений во лжи».
Не менее «реалистичны» коранические картины ада,

геенны огненной, в которую будут ввергнуты все те, кто

«не веровал в Господа своего...» «...будут «вечно пребы¬

вать в огне», «скованные цепями длиной в 70 локтей»,

«с цепью на шее». Всякий раз, когда геенна будет поту¬

хать, огонь будет прибавляться». ...Несчастных грешни¬

ков будет омывать «расплавленный металл», одеяния их

будут из смолы, а «пищей будут служить помои и плоды

горькие» с адского дерева «заккум», которые они будут

запивать кипятком». «Мы сожжем их огнем, — говорит

Аллах устами Мухаммеда. — И всякий раз, как сгорит

их кожа, мы дадим им новую кожу, чтобы они вкусили

наказание»1.
Другим важнейшим элементом искусства слова явля¬

лась поэзия, в которой развивались как официальная ли¬

ния од, касыд и панегириков в честь Аллаха, Мухамме¬
1	Филыитинский И. М. Арабская литература в средние века,

с. 120—123.
182

да, мусульманских правителей и знати, так и поэзия ли¬

рическая, воспевающая любовь и страдания возлюблен¬

ных \
Причем если в официальной поэзии влияние ислама

было явным и наглядным, то в лирической это влияние

существовало как мироощущение, для которого была ха¬

рактерна идея религиозного предопределения.
«У них (мусульман. — Е. Я) отсутствует идолопок¬

лонническая иллюзия поэтов Запада, которые в стихах

оживляют ушедшие мгновения с возлюбленной... Лю¬

бовь, обратившаяся в чистую идею, в печаль, — явление

чисто исламское... поэт избегает покорности судьбе ради

мечты о некоей свободе, почти божественной, но он не

пытается ею воспользоваться, когда она ему ниспосла¬

на...» 2, — пишет французский арабист Л. Масиньон.
Но важнейшим принципом функционирования ис¬

кусства слова в исламе стала арабская каллиграфия,

скрепившая в некую художественно-религиозную целост¬

ность все элементы мусульманской культуры.
Ислам связал «...каллиграфию скорее с интеллекту¬

альными потребностями, чем с эстетическими и художе¬

ственно-эмоциональными категориями, — пишет Ф. Роу-

зентал. — Однако не может быть никакого сомнения в

том, что каллиграфия служила также удовлетворению

художественных потребностей человека»3. Вместе с тем

каллиграфия Корана и священных книг, письмена на

стенах мечети, арабская вязь в поэтических произведе¬

ниях и в миниатюрах — все это имело глубокий духовный

и религиозно-художественный смысл.
Более того, само каллиграфическое письмо приобрело

важное эстетическое и эмоциональное значение, выража¬

ющее «...эстетическое восприятие письма в глубоко про¬

чувствованных эмоциональных терминах... Письмо срав¬

нивается с объектами красоты и эмоциональной привле¬

кательности, такими, как драгоценности, цветы, сады и

ткани.
1	Более подробно см.: Куделин А. Б. Классическая арабоислам¬

ская поэзия. М., 1973, с. 26—38, 88—104.
2	Масиньон JI. Методы художественного выражения у мусуль¬

манских народов. — В кн.: Арабская средневековая культура и ли¬

тература. М., 1978, с. 57—59.
3	Роузентал Ф. Функциональное значение арабской графики. —

В кн.: Арабская средневековая культура и литература. М.,

1978, с. 154.
183

Сфера более интимных переживаний затрагивается,

когда красивый почерк описывают как приносящий ра¬

дость сердцу и удовольствие глазу или когда сравнение

основано на чувстве обоняния, столь утонченном на Вос¬

токе. Наиример, чернила уподобляют духам, и поэт мо¬

жет сказать:
Шафран — это духи дев,
А чернила — духи мужчин» К
Каллиграфическая символика проникает даже в сфе¬

ру самых интимных человеческих отношений.
«...Каллиграфия сознательно связывается с чувствен¬

ными эмоциями. ...Особенно в любовной лирике сравне¬

ние телесных черт с буквами превратилось в стандарт¬

ный компонент поэтической образности.
...Форма букв может служить символом даже любов¬

ного союза, например, лигатура букв «лам» и «алиф»,

когда они написаны переплетенными друг с другом:
Я грезил, что ты обнимаешь меня,
Как «лам» на письме обнимает «алиф»2
Конечно, верна мысль Ф. Роузентала о том, что

«...слияние религии и искусства в мусульманской калли¬

графии стало реальностью» 3, более того, и каллиграфия

и искусство слова в целом вышли за рамки строгой дог¬

матики ислама в мир человеческих чувств и человеческой

жизни.
Но все же почему и как ислам принимал искусство?

Какова историческая необходимость, заставившая его

обратить свои взоры к нему?
§ 2. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ

АЛЬТЕРНАТИВА ИСЛАМА
В процессе длительной борьбы двух основных направ¬

лений в исламе — сунизма и шиизма — к победе в офи¬

циальной, основной церкви пришел наиболее ортодок¬

сальный и нетерпимый ко всяким изменениям сунизм.
Это проявилось и в отношении к проблеме образного,

наглядного воспроизведения бога и мира. И если в хри¬
1	Роузентал Ф. Указ. соч., с. 154—155.
2	Там же, с. 165.
3	Там же, с. 157.
184

стианстве борьба иконопочитателей и иконоборцев при¬

вела все же к победе первых и христианство создало ши¬

рокую основу для воспроизведения мира, для создания

образа бога-человека, то в исламе этот путь был ис¬

ключен.
Здесь возник очень интересный парадокс: восприняв

во многом христианскую теологию1, ислам совершенно

отверг принципы христианской художественной образно¬

сти. И хотя в Коране нет ясно выраженных и определен¬

ных запретов на изображения, официальная церковь

строго придерживалась этих принципов.
Более того, не только мусульманская теология, но

даже так называемая «мусульманская философиям в

значительной степени стремилась теоретически обосно¬

вать подобное отношение к миру, к его познанию и

воспроизведению. Даже у Фараби, поборника рациона¬

листического знания и гуманизма2, ясно просвечивает

мусульманская идея предопределенности и неизменности

мира. «Промысел божий, — пишет Фараби, — простира¬

ется на все, он связан с каждой единичной вещью (кур¬

сив наш. — Е. #.), и всякое сущее подлежит приговору

всевышнего и предопределению его»3.
Следовательно, никто, |<роме бога, не может и не

должен не только создавать нечто новое, но даже воспро¬

изводить то, что создал бог, так как только ему принад¬

лежит решение судьбы каждой единичной вещи.
На эту особенность мусульманского мировосприятия

указывают многие исследователи. Так, Ф. Роузентал пи¬

шет: «Самое важное в том, что существует знание вне

досягаемости человека, но во власти всеведущего бо¬

жества» 4.
И уже в раннем исламе эта идея оказывала влияние

на художественное творчество. Например, поэт Зухайра

пишет в одной из своих муллак: «Вы не должны скры¬

вать от бога, что у вас на уме, надеясь, что это останет¬

ся тайной^ Что бы ни скрывали от бога,— он знает»5,
И хотя эти стихи написаны примерно в 600 г., влия-
1	См.: Мец А. Мусульманский Ренессанс. М., 1973, гл. 4, 13, 19.
2	См.: Аль-Фараби. Философские трактаты. Алма-Ата, 1970,

с. 135.
3	Антология мировой философии, т. I, ч. II, с. 729.
4	Роузентал Ф. Торжество знания. Концепции знания в средне¬

вековом исламе. М., 1978, с. 34.
5	Там же.
185

нис на них ислама, по мнению Ф. Роузентала, не исклю¬

чено *.
В гносеологическом аспекте идея мусульманской орто¬

доксии своеобразно интерпретируется и обосновывается

мусульманским перипатетиком Ибн-Синой, который пи¬

сал в своей знаменитой «Книге спасения»: «Что касает¬

ся умозрительной силы, то ей свойственно получать впе¬

чатления от всеобщих, отвлеченных от материи форм.

Если последние будут отвлеченными сами по себе, то

она будет просто принимать их, а если нет, то она будет

их абстрагировать, дабы у них не оставалось никакой

связи с материей»2 (курсив наш. — Е. #.).
Умозрительная сила, как утверждает Ибн-Сина, есть

высшая способность человеческого познания бога и ми¬

ра, и поэтому абстракции, лишенные материальной чув¬

ственной оболочки, суть высшая форма знания, и поэто¬

му духовный взор человека должен быть отвращен от

«грубой» материальной действительности, от конкретных

материальных предметов и явлений. Так или иначе, но по¬

добная идея весьма близка к мусульманской идее непзо-

бразимости бога и всего сущего в чувственных образах;

она теоретически «подтверждает» правомерность запре¬

тов ислама.
И наконец, идея борьбы с чувственностью и человече¬

скими страстями наиболее четко выражена в философии

Газали, соединившего «ценности ортодоксального сунниз¬

ма с суфийскими идеалами»3. Говоря о задачах этики,

Газали в своем трактате «Избавляющий от заблужде¬

ния» пишет о том, что одной из них является нахожде¬

ние «способов исцеления души и преодоления ее страс¬

тей» 4. В качестве примера Газали приводит жизнь свя¬

тых праведников-суфиев, «людей достойных и непреклон¬

ных в богомыслии и противодействии страстям, в следо¬

вании по пути, ведущему ко всевышнему Аллаху, где онн

сторонятся мирских наслаждений» 5.
Итак, преодоление страстей и освобождение от мир¬

ских наслаждений — вот путь истинного праведника, и,

естественно, на этом пути не может быть искусства, эсте-
1	Роузентал Ф. Указ. соч., с. 34.
2	Антология мировой философии, т. I, с. 741.
3	Абу Хамид Ал-Газали. Воскрешение наук о вере. М., 1980,

с. 36.
4	Антология мировой философии, с. 748.
5	Там же.
186

тического отношения человека к миру и даже богу. Это

концепция крайнего аскетизма, но аскетизма, вполне

поощряемого мусульманской теологией.
Таким образом, предопределенность, божественный

промысел, возвышение и абсолютизация умозрения, тя¬

готеющего к абстракции, борьба против страстей челове¬

ка и мирских наслаждений резко ограничивают возмож¬
187

ность существования искусства в ортодоксальном му¬

сульманском мире или, по крайней мере, требуют от него

совершенно определенной деформации своей образной,

чувственной, эмоциональной природы.
Так, религиозно-философские размышления мусуль¬

манства разрешаются в пользу абстрактно-спекулятивной

философии и эстетики. Искусство должно стать в струк¬

туре ислама чем-то навеки застывшим в своих канони¬

ческих, неизменных мотивах абстрактно-геометрического

или растительного орнамента, в фантастических и пыш¬

ных сплетениях арабесок и вязи арабской письменности,

в изречениях на надгробиях великих правителей или

фронтонах мечетей и медресе.
Эта застывшесть, или окаменелость (термин Л. Ма-

синьона), мусульманского искусства вместе с тем связа¬

на с идеей абсолютной изменчивости, неопределенности

всего реального, всех предметов и явлений, существую¬

щих в дискретном пространстве и времени.
Ортодоксальная мусульманская философия и Коран

утверждают: «...в мире нет форм в себе, образов в себе,

один только бог имеет постоянное бытие. Для мусуль¬

манского теолога время не имеет протяженности... суще¬

ствует только последовательная цепь мгновений, кото¬

рая может быть разорвана или обращена вспять, если

только пожелает бог. Нет форм и нет фигур»1. Эта идея

очень близка принятой буддизмом концепции кармы, для

которой время так же обратимо и дискретно, ибо пере¬

рождения могут идти не только по восходящей линии, но

и в обратном направлении — вниз, в зависимости от по¬

ступков человека в данный отрезок вечного бытия.
Но если в буддизме это трансформировалось в искус¬

стве в стремлении запечатлеть мир в этом непостоянстве,

то в исламе это часто приводило к отказу от него.
«Мусульманин не хочет быть одураченным искусст¬

вом, — пишет Л. Масиньон, — так как для него и сам

мир, неизмеримо более прекрасный, чем все произведе¬

ния искусства, не более чем механизм, который бог при¬

водит в движение, дергая за веревочки» 2.
Но даже тогда, когда искусство принимается исла¬

мом, оно должно доказывать только одно — изменчивость
1	Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусуль¬

манских народов. — В кн.: Арабская средневековая культура и ли¬

тература, с. 49.
2	Там же, с. 48.
188

и иллюзорность реального мира, ибо вечен и неизменен

только бог. И его вечность и неизменность доказывается

изменчивостью и преходящестью земного мира.
«Искусство не может быть ничем иным, как способом

показать, что творения не существуют сами по себе. Это

искусство особо подчеркивает изменение. Именно из

стремления не изображать предметы и не поклоняться

образам и родилось мусульманское искусство, очень про¬

стое и крайне невещественное»
Но как сделать так, чтобы было искусство и чтобы

в то же время его творения не походили на реальные яв¬

ления мира? И здесь как раз стал во всю силу и универ¬

сально работать принцип декоративности: предмет вос¬

производился так, что он переставал походить на себя,

становился знаком вещи.
Существует старая мусульманская притча о том, как

художник спросил мудреца Ибн Абаса: «Я не могу боль¬

ше рисовать животных?» И тот ответил: «Можешь, на

лиши их головы, чтобы они не походили на живых су¬

ществ, или старайся, чтобы они напоминали цветы» 2.
Напоминали цветы, но не самих себя! Вот в чем сек¬

рет бурного развития декоративности в мусульманском

искусстве, совпавшем во многом, как будет показано ни¬

же, с художественным мышлением народов, принявших

ислам.
Окаменелость и изменчивость — два этих, казалось

бы, несовместимых принципа удивительно соединились

в мусульманском искусстве, породив своеобразный фе¬

номен художественной культуры, в которой дискретность

и знаковость образов как раз указывала на их догмати¬

ческую иллюзорность.
Вместе с тем этот принцип близок буддистскому ис¬

кусству, в котором декоративные моменты, как уже го¬

ворилось, имели большое значение. Но с той только раз¬

ницей, что буддизм допускал в искусстве антропоморф¬

ные изображения и образы, хотя и очень декоративно-

етилизованные, ислам же полностью отверг их в силу

предельной абстрактности его религиозно-философской

концепции.
Эта религиозно-философская и эстетическая абстракт¬

но-спекулятивная концепция ислама дополняется и под-
1	Масиньон J1. Указ. соч., с. 50.
*	Там же.
№

крепляется концепцией неизменности мусульманского со¬

циального идеала.
«Ислам, — пишет английский исследователь Д. Хоп-

вуд, — не знает представления о новом как лучшем. Его

идеальные нормы — в прошлом, в эпохе Мухаммеда и
190

четырех праведных халифов»1. И поэтому от искусства в

исламе кроме следования каноническим художественным

принципам требуется и социальная однозначность и неиз¬

менность.
И все же идеология ислама вообще и его эстетическн-

художественные принципы в частности совпадали с неко¬

торыми чертами национального склада жизни и художе¬

ственного мышления многих наций и народностей Ближ¬

него Востока, Средней Азии, Кавказа, Северной Афри¬

ки... Для художественного мышления этих наций и народ¬

ностей характерно глубокое чувство декоративности, ор-

наментальности,. ритма, синтетического единства декора¬

тивно акцентированного рисунка и плоскости.
Человек в искусстве этих народов живет скорее не как

конкретный образ, а как эмоциональный мир, как на¬

строение, как музыка ритмов и узоров. Так, даже в вос¬

точной миниатюре, далекой от официальной идеологии

ислама, «...бесконечно варьировались сходные сюжеты и

темы... Идея произведения выражалась не столько через

тему и сюжет... сколько внутренней структурой образа»2.

Убедительным примером такого иск^ства являются изу¬

мительные миниатюры к «Бабур-Наме»3.
И не только музыка ритмов и узоров, но само музы¬

кальное искусство близки эстетическому сознанию му¬

сульманских народов; это музыка, в которой живет «ве¬

личайшая страстность, нередко переходящая в стихийную

чувственность, стремление к выразительной передаче всех

изгибов эмоционального строя любящей, тоскующем,

страдающей, восторженной личности. Это — глубокая

заинтересованность во внутреннем мире переживаний...

Это — погоня за пряным, изысканным чувственным на¬

слаждением...» 4.
Музыка, в особенности инструментальная, была при¬

нята исламом как искусство, вполне соответствующее

его религиозно-философской концепции.
«Вместе с традицией чтения Корана, — замечает

Л. Масиньон, — по всем мусульманским странам, несмот-
1	Hopwood D. A pattern of revial movement in Islam? —.Islamic

quart. London, 1971, vol. 15, № 4, p. 150.
2	Пугаченкова Г. А., Ремпель Jl. И. Выдающиеся памятники

изобразительного искусства Узбекистана. Ташкент. 1960, с. 16.
3	См.: Миниатюры к «Бабур-Наме». 2-е изд. Ташкент, 1970.
4	Грубер Р. И. История музыкальной культуры. М.—Л., 1941,

т. 1, ч. I, с. 471.
191

ря на все разнообразие их народов, распространялась

единая своеобразная концепция музыки.
...Музыка могла избежать запрета... будучи, так ска¬

зать, искусством нематериальным»1.
И наконец, удивительное чувство поэтического, чувст¬

во изящного характерно для эстетического мышления

этих народов.
Это своеобразие восточного художественного мышле¬

ния глубоко понял А. С. Пушкин, сумевший в своем вос¬

точном поэтическом цикле воссоздать своеобразие этого

мышления. «Жизнеутверждающий дух пушкинских сти¬

хов, их чувственная прелесть, восходящая к восточной

поэзии, противостояли как романтической отрешенности

в духе Жуковского, так и классицистическому дидактиз¬

му в духе Хераскова»2. В «Руслане и Людмиле», в «Бах¬

чисарайском фонтане», в «Подражаниях Корану» Пушкин

сумел соединить европейское мышление с глубоким по¬

ниманием и ощущением неповторимости восточной ху¬

дожественной культуры, осуществил своеобразный син¬

тез» 3. Так, «соприкосновение с Востоком в «Руслане и

Людмиле» проявляется... не только в отдельных реалиях,

образах, но и в своеобразном видении мира»4, и это де¬

лает его поэзию достоянием как европейской, так и вос¬

точной культуры именно потому, что великий поэт опи¬

рался на.подлинно народные, глубинные основы художе¬

ственного мышления «мусульманских» народов.
Однако один из современных защитников абсолютно¬

го значения ислама для искусства пишет: «Духовная си¬

ла, вдохновляющая поэзию и музыку, у народов, испове¬

дующих ислам, идет от распевания и пересказывания

Корана... Арабский — это язык откровения, язык бога,

когда он устами Гавриила говорил с пророком исла¬

ма...» 5. В этих словах явно стремление подчинить общее

частному, широкую и глубокую народную культуру бо¬

лее региональному и Исторически более позднему влия¬

нию ислама на искусство.
1	Масиньон Л. Методы художественного выражения мусульман¬

ских народов, с. 46.
2	Лобиков а И. М. Пушкин и Восток. М., 1974, с. 27.
3	См.: Брагинский И. С. Заметки о западновосточном синтезе в

лирике Пушкина. — Народы Азии и Африки, 1965, № 4; 1966, № 4.
4	Лобикова Н. М. Пушкин и Восток, с. 27.
5	Наср Сейид Хусейн. Религиозное искусство в иранской куль¬

туре. — Курьер ЮНЕСКО, 1971, октябрь, с. 20.
7—900
193

Более точна позиция советского ученого А. В. Сага-

деева, который пишет о том, что «мусульманское духо¬

венство наиболее надежное средство эмоционального

водействия на массы искало в «слове божьем», запечатлен¬

ном в Коране, и в преданиях о жизни Мухаммеда»1, под¬

черкивая »функциональное, социально направленное ис¬

пользование исламом народного художественно-образно¬

го мышления.
Образ в этом искусстве (в широком смысле) был по-

лисемантичен, предельно обобщен, жил часто на грани с

абстракцией, существовал более как знак, как орнамен¬

тально разукрашенное повествование, нежели как досто¬

верный, конкретно-чувственный, изоморфный феномен.
Именно эту особенность «восточного» художественно¬

го мышления глубоко почувствовал и понял ислам, сде¬

лав звучащее и начертанное слово и декоративно-при-

кладное искусство ведущими в системе искусств, обслу¬

живающих его. Именно это дало ему возможность и

жестко ограничить воздействие искусства на человека,

и в то же время проникнуть в его эмоциональный мир,

быть в той или иной степени адекватным его художест¬

венному вкусу, его эстетической национально-своеобраз¬

ной потребности 2, Но насколько исламу удалось подчи¬

нить искусство своим социальным, религиозно-философ¬

ским и эстетическим принципам? Стала ли эстетическая

концепция ислама всеобщей и универсальной в художе¬

ственной жизни мусульманских народов?
§ 3. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

«МУСУЛЬМАНСКИХ» НАРОДОВ
При анализе исторического взаимодействия искусст¬

ва и ислама особенно наглядно видна общеисторическая
1	Сагадеев А. В. Эстетические взгляды арабов эпохи средневе¬

ковья. — В кн.: Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории

эстетических учений. М., 1963, с. 48.
2	Л. Бретаницкий в статье «К проблеме изучения искусства Вос¬

тока» пишет о том, что «ислам способствовал сложению нового ис¬

кусства, являясь его идеологической основой. Однако, определяя тен¬

денции развития этого искусства, он не создал сколько-нибудь еди¬

ных норм эстетических представлений...» (Искусство, 1973, JSfe 3,

с. 67). Едва ли можно согласиться с этой идеей, так как ислам боль¬

ше приспосабливался к художественной культуре, нежели способ¬

ствовал ее развитию.
194

закономерность развития духовной, и в особенности ху¬

дожественной, культуры. В этом процессе постоянно

сталкиваются, взаимодействуют, взаимоусваиваются два

потока: народно-мифологический и соцнально-актуаль-

ный.
В данном случае своеобразие мусульманской догма¬

тики и практики, ее жесткость и ригоризм привели к то¬

му, что ислам не смог в полной мере охватить народно-

мифологическое художественное сознание, привить ему

свои черты не только на ранних стадиях, но и на всем

протяжении своего существования. «Без особо сильных

потрясений, — пишет академик И. Ю. Крачковский,—

поэзия пережила эпоху Мухаммеда и первых халифов»1.

А общее влияние ислама на искусство верно характери¬

зует, на наш взгляд, А. В. Сагадеев: «Религия ислама...

оказала известное влияние на развитие искусства... на¬

родов Ближнего и Среднего Востока, но роль его здесь

была далеко не решающей»2.
Действительно, мы видим, как на протяжении столе¬

тий господства ислама в арабской художественной куль¬

туре сохраняется такой древнейший род арабского сти¬

хосложения, как касида, идущая от доисламского перио¬

да поэзии бедуинов. Особенностью этого рода поэтиче¬

ского стихосложения является то, что касида обяза¬

тельно включает в себя: 1) прославление героя, 2) опи¬

сание животных и природы, 3) чувство любви к покину¬

тому родному краю.
Касида абсолютно лишена каких-либо мистических

или религиозных элементов, и такой она прошла через

века господства ислама, не потеряв своей прелести и

своеобразия. В новое время изменяется лишь объект вос¬

хваления и «в традиционной касиде вместо верблюда

появляется поезд»3. Более того, касида ассимилирует

мусульманские религиозные гимны в честь Мухаммеда.

Так, «наиболее знаменитый панегирик в честь Мухамме¬

да, известный под названием «Касиды плаща», построен

по этому плану...» \ т. е. в соответствии с движением трех

основных элементов этой поэтической формы.
1	Крачковский И. Ю. Арабская поэзия. — Избр. соч. М.—Л.,

1956, т. И, с. 255.
2	Сагадеев А. В. Эстетические взгляды арабов эпохи средневе¬

ковья, с. 62.
3	Крачковский И. Ю. Арабская поэзия, с. 264.
4	Там же, с. 254.
195

Вместе с тем в поэзии мусульманских народов суще¬

ствует целое направление, связанное с воспеванием ви¬

на, идущее от древнейших традиций парсизма или заро-

астризма — религии древних персов. В «Авесте» утверж¬

дается, что опьянение «златоцветной хомой» дает «все¬

стороннее знание»
Геродот в своей «Истории» подтверждает это: «...за

вином они (персы. — Е. Я.) обычно обсуждают самые

важные дела. Решение, принятое на таком совещании, на

следующий день хозяин дома, где они находятся, еще

раз предлагает (на утверждение) гостям уже в трезвом

виде. Если они и в трезвом одобряют это решение,

то выполняют. И наоборот: решение, принятое трезвы¬

ми, они еще раз обсуждают во хмелю»2.
Эта персидская традиция трансформируется в араб¬

ской доисламской и раннеисламской поэзии в целое по¬

этическое направление, которое воспевает не только сам

процесс опьянения, но и сорта вин, дает правила и ре¬

комендации, как пить вино (в частности, она рекоменду¬

ет пить по три чаши в компании из трех человек). Более

того, поэты этого направления утверждают, что только

мусульманские народы способны понимать эстетическое

значение вина. «Враги, конечно, не умеют пить вино... не

проходит безнаказанно опьянение и для евреев...»3, —

так пишет арабский поэт X в. Ал-Ахаталь.
В XI в. замечательный персидско-таджикский поэт

Омар Хайям продолжит эту традицию, придав теме ви¬

на не только гедонистический, жизнелюбивый, но и анти¬

религиозный характер:
Моей руке держать кувшин вина — отрада;
Священных свитков ей касаться и не надо;
Я от вина промок; не мне, ханжа сухой,
Не мне, а вот тебе опасно пламя ада4.
И еще:
Брось молиться, неси нам вина, богомол,
Разобьем свою добрую славу об пол.
Все равно ты судьбу за подол не ухватишь,

Ухвати хоть красавицу за подол!5
1 Маковельский А. О. Авеста. Баку, I960, с. 113.
*	Геродот. История в 9-ти кн. Л., 1972, с. 55.
3	Крачковский И. Ю. Вино в поэзии Ал-Ахаталя. — Избр. соч.

М.—Л., 1956, т. II, с. 419.
4	Хайям О. Рубаи. М., 1961, с. 23.
s Хайям О. Рубайат. М., 1972, с. 61.-
m

Как известно, ислам с момента своего возникновения

ввел строгий запрет на вино; правоверный мусульманин

не должен был употреблять вина, чтобы не осквернить

себя.
Несколько по-иному относился к вину суфизм (му¬

сульманский мистицизм). Для суфизма вино являлось

средством достижения экстаза, в котором растворялась

личность, отчуждаясь от всего земного и сливаясь с аб¬

солютным божественным началом.
Но ни ортодоксальный ислам, ни суфизм не смогли

поколебать гедонистического отношения к вину у Му¬

сульманских народов, и если в практике реальной жизни

исламом и были достигнуты какие-то результаты (хотя и

очень сомнительные), то в художественно-поэтическом,

образном мышлении народа вино всегда оставалось жиз¬

ненно и эстетически значимым.
Еще более внешним оказалось воздействие ислама на

искусство Средней Азии.
«...Средневековый Восток создал... свое новое искус¬

ство в разных странах, исполненное местного колорита.

Так, в Средней Азии это было не «арабское» и не «му¬

сульманское» искусство, а крайне разнообразное в своих

проявлениях искусство феодальных торгово-ремесленных

городов IX—XIII веков. В основе его лежала народность,

всегда являвшаяся величайшим фактором прогресса

культуры»1.
Данное обстоятельство в значительной степени было

связано с тем, что ислам в Среднюю Азию пришел толь¬

ко в VIII в., когда ее народы, претерпев влияние и буд¬

дизма, и парсизма, и даже христианства выработали в

области художественного мышления своеобразный «им¬

мунитет», создали свои специфические национально¬

неповторимые принципы художественного творчества2.

Это наиболее наглядно проявилось в погребальном куль¬

те оссуариев дозороастрийских религиозных верований

на территории Хорезма. «...Истоки- оссуарного обряда

следует искать не в зороастрийской догматике, а в тех

более ранних верованиях ираноязычных народностей,

которые иногда предпочитают называть маздеизмом, а
1 Пугаченкова Г. А., Ремпель JI. Н. Выдающиеся памятники изо¬

бразительного искусства Узбекистана, с. 15.
*	См.: Мец А. Мусульманский Ренессанс; Веймарн Б. В. Искусст¬

во арабских стран и Ирана. М., 1974; и др.
197

возможно, и в первобытных верованиях, предшествовав¬

ших нм»1. Уже здесь оссуарий (хранилище для костей

умершего) становится художественным произведением —

скульптурным или декоративным.
Поскольку в самом Коране нет ясно выраженного за¬

прета изображений живого, предлагается искать орто¬

доксально-религиозное выражение запрета в толкова¬

ниях Корана, пышно расцветших после смерти пророка

Хадисах, представляющих своеобразную оправу к Кора¬

ну. Однако эта точка зрения неправомерна, ибо не рас¬

крывает не только психологии возникновения запрета

изображений в мусульманской ортодоксии, но и не объ¬

ясняет причин отрицательного отношения к монументаль¬

ной живописи среди народов, воспитанных мусульман¬

ской религией, находившихся под его сильным влиянием

в средневековую эпоху. Наконец, запрет изображений

культовой живописи и изобразительности в искусстве —

это не одно и то же. Хадисы предписывали изображать

природу, ландшафты, но не человека, не изображать бо¬

га, святых, мучеников, ибо бог мыслился как чистая ду¬

ховность, очищенная от всего человеческого и случай¬

ного. Идея аллаха — эта духовная субстанция — пред¬

ставляет собой конечный результат критического мыш¬

ления. Как же случилось, что запрет изображений при¬

вел к культу орнамента, к замораживанию всякой изо¬

бразительности на несколько столетий, пока живопись

не выработала все же внутренней силой своего развития

новый художественный язык на базе художественных

традиций и не завоевала право на самостоятельное су¬

ществование (в частности, в жанре книжной миниатю¬

ры) в позднее средневековье?
Отрицательное отношение к изображениям, вылившее¬

ся впоследствии в преследование изобразительности, ро¬

дилось вместе с Кораном, эволюционировало, конкрети¬

зировалось с развитием исламской ортодоксии. Оно пред¬

ставляет собой логическое следствие всей философии

этой религии — специфического богопонимания и кон¬

цепции человека, доведшей поляризацию духовного и

материального, небесного и земного до крайности. Бог,

понятый в исламе как чистая духовность, очищенная от

каких бы то ни было земных элементов, не имеющий че¬
1 Раппопорт Ю. А. Из истории религии древнего Хорезма. М.,
1971,	с. 23.
198

ловеческих, антропоморфных черт, не мог быть изобра¬

жен. Ислам предлагает рационалистический путь пости¬

жения бога. Резко противопоставляя небесное и земное,

ислам, как и всякая религия, метафизически разрывает

их единство, гипертрофирует значение небесного. Прин¬

цип взаимодействия духовного и материального, бога и

человека основан на зависимости. Чрезмерно тщатель¬

ное очищение духовного призвано оттенять мизерность,

ничтожество материального. Это противоречие, медлен¬

но нарастающее в исламе, разрешается путем абсолют¬

ного растворения личности в божестве. Ислам, как ми¬

ровая религия, тем более живуч, приспособлен к суще¬

ствованию и тем более реакционен и опасен, что сковы¬

вает инициативу человека, его творческие возможности.
Запрещение изображения бога и Идолопоклонства

имело следствием запрещение изображения человека,

ибо человек в исламе не представляет никакой ценности

вне божественной идеи. Допустить изображение челове¬

ка означало в исламе идти в какой-то мере на компро¬

мисс с языческим богопониманием. Коран, последова¬

тельно проводя идею монотеизма, в конечном счете при¬

шел к запрещению изображений всего живого, ибо это

рассматривалось как подражание действиям Аллаха.

Чуждость изобразительного искусства религиозно окра¬

шенному «идеалу» в исламе привела к запрету изобрази¬

тельного искусства вообще. Категорическое запрещение

искусства исламом является отражением конфликта ме¬

жду двумя формами общественного сознания, отраже¬

нием противоречия между внутренней сущностью рели¬

гии и искусства, ибо живопись и скульптура — такие ви¬

ды искусства, где мистическая идея с трудом находит

возможность материального воплощения. Снятие проти¬

воположности между религиозной верой и искусством,

т. е. художественной формой познания, происходит в ис¬

ламе не путем использования искусства религией, а пу¬

тем отказа от изобразительного искусства. И тем не ме¬

нее, несмотря на «табу», наложенное мусульманской

религией на изобразительные искусства (живопись,

скульптуру), несмотря на враждебность, откровенно про¬

явленную исламом по отношению к изображениям, твор¬

ческий дух народа, его эстетическое сознание, художест¬

венное видение мира нельзя было окончательно и бес¬

следно заглушить. Прогрессивная тенденция обществен¬

ной жизни, которой питается искусство, обнаруживает то
№

противоречие, которое складывается между религиозной

идеологией и художественным развитием «мусульман¬

ских» народов. Замечательная настенная живопись пер¬

вых двух веков ислама (VII—VIII вв.), открытая в Пенд-

жикенте, Варахше, Афрасибе, стилистически сформиро¬

вала искусство книжной миниатюры, влияла на развитие

народных форм декоративно-прикладного искусства и

художественности в средневековой Средней Азии.
Буржуазные ученые, исследуя восточное изобрази¬

тельное искусство, говорят, что оно представляет отступ¬

ление от религиозных норм. Однако они не стремились

при этом проникнуть вглубь этого противоречия, рассмо¬

треть его как объективную закономерность в искусстве,

возникшую не на пустом месте, а восходящую своими

корнями к художественной культуре предшествующих

эпох. Они не видят органической связи изобразитель¬

ного искусства с прогрессивной средневековой идеоло¬

гией, с мировоззрением великих средневековых мусуль¬

манских мыслителей, ученых, поэтов-классиков так на¬

зываемого мусульманского Ренессанса, а также с

эстетическими теориями этого времени.
Вместе с тем некоторые из них стоят и на противо¬

положных позициях. Так, на VI Археологическом кон¬

грессе арабских стран в 1957 г. в Багдаде Мухаммед Му¬

стафа заявил, что портреты людей, а также изображения

птиц и животных имеются на мусульманских художествен¬

ных произведениях всех эпох, начиная с возникновения

ислама, и во всех странах. Поэтому М. Мустафа делает

вывод, что мусульманское искусство не является религи¬

озным и потому в мечетях нет ни статуй, ни картин на

религиозные сюжеты *.
Однако художники средневековой Средней Азии, по¬

рой не выходя за рамки средневековой идеологии, а не¬

редко смело перешагивая через них, создали замечатель¬

ные образцы живописи, прикладного и декоративного

искусства. Главные особенности этого искусства опреде¬

лялись не столько религией, сколько теми идейио-эстети-

ческими задачами, которые выдвинул поступательный

ход развития общества в эпоху феодализма.
Таким образом, ислам, с одной стороны, взяв под
1 См.: Мустафа М. Лучшие произведения мусульманской куль¬

туры. Из докладов на VI Археологическом конгрессе арабских стран

в Багдаде с 18 по 28 ноября 1957 г.
200

свою эгиду все формы общественного сознания, все об¬

ласти быта, государственного устройства, создал тота¬

литарно замкнутую систему средневекового религиозно¬

ного мышления, обусловил специфику психологии, осо¬

бенно эстетического элемента общественного сознания, и

тем самым создал отчуждение культуры Востока от За¬

пада. С этим связано специфическое восприятие антич¬

ности в эпоху мусульманского Возрождения, когда в си¬

лу религиозных ограничений мусульманским миром не

были приняты ни древнегреческий эпос, ни античные

трагедии, ни античная пластика, а также неприятие ху¬

дожественных достижений искусства христианской сред¬

невековой Византии, презрение к этому искусству, кото¬

рое породил среди своих верующих ислам. Здесь сказа¬

лись особенности искусства мусульманских народов как

религиозного характера (архитектура, рукописи священ¬

ных писаний), так и светского содержания (книжная ми¬

ниатюра), равно как и декоративно-прикладного искус¬

ства народа.
Внутреннее развитие искусства происходило здесь в

русле прогрессивных общественно-эстетических тенден¬

ций. Две тенденции в общественном развитии — социаль¬

но-актуальная и народно-мифологическая — оказывали

влияние на искусство мусульманских народов средневе¬

ковья. Конфликт между природой искусства и исламом

привел к запрещению изобразительности в живописи,

ваянии, достиг кульминации в исламской культуре. Од¬

нако развитие искусства объясняется не только влия¬

нием тормозящей, религиозной идеологии, но и происхо¬

дит по внутренним законам его развития, определяемым

общественной необходимостью, в противоборстве с гос¬

подствующей религией, иногда во внешнем компромиссе

с исламом. Влияние прогрессивных общественно-эстети-

ческих тенденций восстановило декоративно акцентиро¬

ванные изобразительные тенденции в искусстве — они

определили, например, светский характер книжной мини¬

атюры. Эти своеобразные тенденции изобразительности

в искусстве, оттесненные завоеваниями арабов и новой

религией, обретают в Средней Азии новую силу в XV—

XVI вв.1.
1 См.: Веймарн Б. В. Проблема изобразительности в искусстве

феодального Востока. — Искусство, 1968, JVs 5; Воронина В. Л. Ис¬

лам и изобразительное искусство. — Народи Азии и Африки, 1965,

№ 5.
201

И все же «широкое распространение искусства орна¬

мента, чрезвычайно многогранно вошедшего в жизнь лю¬

дей и тесно связанного с народными художественными

традициями, было одним из специфических выражений

декоративности, характерной для средневековой художе¬

ственной культуры вообще»1 и для «мусульманских» на-

родов в особенности.
Это оказало огромное влияние и на изобразительные

тенденции в искусстве, так как «в искусстве народов

Ближнего и Среднего Востока в эпоху феодализма был

выработан особый, проникнутый декоративным началом

образный строй...»2, который стал доминантой, опреде¬

лившей своеобразие и неповторимость искусства этих на¬

родов.
Именно поэтому даже произведения собственно изо¬

бразительного искусства отмечены здесь «своеобразной

и яркой декоративностью, отвечающей эстетическим за¬

просам... времени»3. Но вместе с тем «в условиях господ¬

ства ислама изобразительность в искусстве являлась не

меньшей ересью, чем рационализм в философии: она на¬

рушала нормы, установленные религией...»4 и тем самым

показывала силу и неистребимость художественной куль¬

туры народов «мусульманского» мира.
Даже мусульманский суфизм в условиях Средней

Азии приобрел иные черты, нежели на Ближнем Восто¬

ке или «мусульманском Западе». Здесь он, обогащенный

буддийскими традициями и философскими идеями неоп¬

латонизма, потерял тот крайний аскетизм и безмерную

экстатичность, которые были характерны для него при

возникновении. «...Суфизм, прийдя в Средней Азии в

соприкосновение с буддизмом, — пишет крупнейший ис¬

следователь ислама И. Гольдциэр, — усвоил также из

этого круга идей мысли и цели, для объяснения которых

новоплатоновские зачатки суфизма оказываются недо¬

статочными. Исчезновение индивидуальности, ее раство¬

рение в небытии (fana, istihlak) восходят к идее нирва¬

ны»5. Все это привело к тому, что воздействие ислама и
1 Веймарн Б. В. Искусство арабских стран и Ирана. М., 1974,

с. 25.
*	Там же, с. 11
3	Там же, с. 31.
4	Там же, с. 153.
5	Гольдциэр И. Философия ислама. — В кн.: Общая истопив

философии. СПб., 1912, с. 91.
202

на художественную жизнь народов Средней Азии оказа¬

лось более смягченным и опосредованным той культурой,

которая сложилась здесь ко времени распространения

мусульманства.
Здесь народно-мифологический слой культуры не был

вспахан глубоко; ислам не смог ассимилировать глубо¬

кой и своеобразной художественной культуры народов

Средней Азии. Способность народов Средней Азии пе¬

реносить тяжелые ситуации в поэтической форме блестя¬

ще выразил поэт узбекского средневековья Гульхани:
Терпенье распахнет любую дверь.
Терпи и в цель поставленную верь.
Бесплодные пески, солончаки
Терпенье превращает в цветники
Но не везде распространение ислама охватило только

социально-актуальный слой; в определенных историче¬

ских условиях происходило столкновение и взаимопрони¬

кновение противоположных культур; их слияние породи¬

ло совершенно неожиданные и неповторимые духовные

феномены, ставшие своеобразным синтезом культуры

аборигенов и пришельцев.
Так случилось, например, с культурой средневековой

южной Испании, в которой после вторжения в нее в

VIII в. мусульман возникает так называемое «мавритан¬

ское искусство», соединившее в себе черты культуры ис¬

панских вестготов, раннего христианства и находящегося

к этому времени в полной силе ислама. Это искусство,

рожденное в средневековой Андалузии, породило устой¬

чивые черты художественного мавританского стиля, осо¬

бенно ярко проявившегося в архитектуре, музыке (гра¬

надская музыка), декоративно-прикладном искусстве

(мавританский арабеск) и поэзии (заждаль). Оно полу¬

чило название испано-мавританского искусства, стиль

которого наиболее полно проявился в большой мечети

Кордовы.
Взаимопроникновение европейских и мусульманских

начал повлияло не только на искусство, но и на всю

духовную жизнь средневековой Андалузии, на весь об¬

лик жителя мусульманской Испании. В конце господст¬

ва ислама в Испании «испанский мусульманин XI века,—

как смело утверждает X. Перес, — предстает перед нами
1	Гульхани. Рассказы о сове. — Избр. произв. Ташкент, 1951,

с. 28.
203

в своей поэзии как любопытное смешение древнего и со¬

временного, классического и романтического, чувствен¬

ного и мистического, одним словом, языческого и хри¬

стианского»1.
Чисто арабская культура и язык были очень близки

коренному испанцу. Один из видных борцов с исламом

в IX в. кордовец Альваро в своем сочинении «Indiculus

luminosus» писал: «Мои единоверцы любят читать поэмы

и различные сочинения арабов; они изучают писания бо¬

гословов не для того, чтобы их опровергать, а чтобы вы¬

работать правильное и изысканное арабское произноше¬

ние... Все молодые христиане, которые выделяются своим

талантом, знают только арабский язык и арабскую лите¬

ратуру, они читают и изучают с величайшим рвением

арабские книги; они составляют себе за большие деньги

огромные библиотеки и повсюду заявляют, что эта лите¬

ратура восхитительна... Какое горе! Христиане забыли

даже язык своей религии, и среди нас на тысячу человек

вы едва найдете хотя бы одного, который мог бы сносно

написать по-латыни письмо своему другу. Если же нуж¬

но написать по-арабски, вы найдете множество людей,

свободно изъясняющихся на этом языке с величайшим

изяществом, и вы увидите, что они сочиняют стихи, ко¬

торые можно предпочесть с точки зрения искусства сти¬

хам самих арабов»2.
Более того, даже в испанском богословии и филосо¬

фии возникали направления, в которых причудливо сое¬

динялись христианские и мусульманские идеи. Так воз¬

никает «христианский суфизм» Раймунда Луллия, » да¬

же в «Божественной комедии» итальянца Данте некото¬

рые ученые обнаруживают элементы мусульманской

эсхатологии 3.
Это длительное взаимовлияние и взаимопроникнове¬

ние приводило к таким историческим казусам, которые

кажутся даже невозможными. Так, крупнейший совре¬

менный знаток истории мусульманской Испании Э. Леви-

Провансаль пишет: «Церковные чаши, кресты и королев¬

ские короны из Кастилии, пышные церковные облачения,

до недавнего времени хранившиеся во многих испанских
1	Pires Н. La poesie andalouse. Madrid, 1937, p. 475.
2	Dozy R. Historie des Musulmans d’Espange. Paris, 1932. t. 1,

p. 317—318.
*	Voir: Asia M. La escatalogia musulmana en la «Divina Come¬

dia». Madrid, 1924.
204

ризницах, часто имеют орнаменты, родственные испано¬

мавританскому искусству, а иногда даже арабески, при

тщательном рассмотрении которых можно обнаружить

стихи из Корана, деформированные рядом поколений

мастеров, не понимавших их содержания» *.
Стихи Корана в католических церковных облачениях

н коронах христианских королей! Это ли не свидетель¬

ство сложных взаимоотношений враждующих религий и

церквей?! Такие исторические казусы происходили и в

другие странах, в которые пришел ислам.
Так, в Дамаске, как сообщает академик В. В. Бар¬

тольд, существует мечеть, на южных воротах которой

осталась греческая надпись: «Царство Твое, Христа, есть

царство для всех времен, и Твое господство (останется)

во всяком поколении», так как ранее на этом месте был

христианский храм» 2. В Сирии, в городе Химсоме, был

большой христианский собор, который захватили мусуль¬

мане. Однако «по некоторым известиям, еще в X веке

часть здания оставалась церковью, в другой части про¬

исходило мусульманское богослужение»3. Не менее яр¬

ким примером такого противоестественного соединения

культур является судьба собора Софии в Константино¬

поле, который затем мусульманами был превращен в

лучшую мечеть Стамбула.
Таким образом, не только на уровне народно-мифо¬

логического сознания, но даже и на уровне социально¬

актуального слоя в мавританской средневековой Испа¬

нии и других мусульманских странах возникают своеоб¬

разные и неповторимые художественные явления, в

которых переплетаются мусульманская и христианская

культуры.
Не менее сложным было взаимовлияние и взаимодей¬

ствие ислама и культуры аборигенов в древнем Иране.

Здесь, так же как и в Средней Азии, ислам столкнул¬

ся с древними традициями зороастрийской религии и

культуры древних персов. Но в данном случае ислам су¬

мел проникнуть в более глубокие слои народно-мифоло-

гического сознания и в свою очередь подвергся не менее

глубокому влиянию местных верований и культуры. «Ре¬
*	Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании. М., 1967,

71.
2	См.: Бартольд В. В. Мусульманская культура. Пг., 1918, с. 16.
3	Бартольд В. В. Мусульманская культура, с, 33.
205

лигиозные идеи иранцев... глубоко проникли в ислам, ко¬

торый Иран сделал своей религией»1, — пишет Питер

Авери, крупнейший современный исследователь истории

Ирана. Иранская музыка, зороастрийские обрядовые

культы оказали большое влияние на суфийские религи¬

озные радения и шиитские обрядовые представления —

та’зие (в Средней Азии это «шахсей-вахсей).
В свою очередь, ислам оказал глубокое влияние на

иранское поэтическое творчество, так как иранский ли¬

тературный язык начал складываться во времена внед¬

рения ислама и он был подвержен его влиянию даже

более, чем собственно арабские литературный язык и

поэзия, которые, как говорилось выше, успели сложить¬

ся и основательно развиться в доисламский период.
Вместе с тем и здесь доисламские формы поэтическо¬

го творчества оказались очень устойчивыми и передава¬

лись из поколения в поколение.
Так, например, ирано-персидская форма стихосложе¬

ния «аруз» приобрел даже характер канона поэтическо¬

го творчества, который ислам не смог преодолеть. «Уче¬

ние об арузе, а вместе с ним учения о рифме и поэтиче¬

ских фигурах, — пишет академик А. Е. Бертельс,—

...очень рано приобрели законченные формы, стали ка¬

ноном, много веков повторявшимся различными автора¬

ми. Основные правила стиха заучивались наряду с грам¬

матикой с детства, и никто не помышлял о возможности

выйти за их рамки, поскольку это считалось безграмот¬

ностью 2.
Народно-поэтический канон аруза оказался более

устойчивым, чем религиозно-эстетические каноны исла¬

ма, так как он объединял в себе устойчивые и глубо¬

кие структуры поэтического мышления, восходящего ко

времени мифологического сознания. Более того, структу¬

ра аруза настолько динамична, ее элементы настолько

органически слиты, что даже не совсем ясная семанти¬

ческая информация стиха в арузе может быть восстанов¬

лена через его ритмику. «Если смысл любой... строки

стиха, — пишет А. Е. Бертельс, — не совсем ясен при

лервом чтении, скандирование помогает правильно рас¬

ставить изафеты и огласовки.
1 Авери П. Иран. 2500 лет истории культуры.—Курьер

ЮНЕСКО, 1971, октябрь, с. 8.
1 Табризи В. Джам —и мухтасар. Трактат о поэтике. М., 1959,
с. 10.
206

Знание правил рифмы также помогает установлению

текста, а знание поэтических фигур способствует пони¬

манию наиболее сложных образов, содержащихся в

стихе» 1.
Именно потому эта, пожалуй, одна из уникальнейших

форм стихосложения не могла быть ассимилирована му¬

сульманской догматикой, и сама во многом, так же как

арабская касида, ассимилировала и выражала в своей

форме мусульманские эстетические представления.

В более широком плане персидская культура оказала

огромное влияние на весь мусульманский мир. «Деятели

персидского происхождения,— пишет академик В. В. Бар¬

тольд,— ...были главными представителями мусульман¬

ской государственности и культуры еще в то время, ког¬

да единственным литературным языком мусульманского

мира оставался арабский» 2.
И, наконец, глубокое декоративное чутье и чувство

ритма, характерное для иранского художественного

мышления, также оказались созвучны мусульманской

теологии и обрядности, способствовали взаимопроникно¬

вению культур.
Таким образом, в различных регионах, в различное

историческое время происходило взаимодействие и взаи¬

мовлияние ислама и национальных культур народов,

подвергавшихся его влиянию. И все же даже там, где ис¬

лам приближался к глубинам народно-мифологического

художественного сознания, он не смог стереть, ассими¬

лировать то своеобразное и неповторимое, что было

свойственно культурам этих народов 3.
Ислам оказал еще меньшее влияние на искусство

(и народное и профессиональное), чем буддизм или хри¬

стианство, так как его неантропоморфность, жесткие за¬

преты изображать все живое неизбежно сталкивались

с коренными принципами искусства, которое немысли¬

мо как форма общественного сознания без отношения к

человеку.
В особенно сложной ситуации ислам оказался в ус¬

ловиях современной культурной жизни. Например, раз¬
1	Табризи В. Джам — и мухтасар. Трактат о поэтике, с. 11.
7 Бартольд В. В. Мусульманская культура, с. 57.
3	См.: Яковлев Е. Г. Декоративность — универсальный принцип

искусства «мусульманских* народов. — В сб.: Вопросы истории и

теории эстетики. М., 1974.
207

витие кинематографа и его проникновение в мусуль¬

манские страны поставило перед ним ряд проблем.
Так, в Йемене до 1962 г. под страхом смертной каз¬

ни было запрещено посещение кинотеатров, в Саудов¬

ской Аравии до наших дней существует запрет на стро¬

ительство кинотеатров, прокат и производство фильмов.

Даже в Египте, где художественное кино возникло уже

в 20-х годах, нельзя ставить фильмы об основателе ис¬

лама Мухаммеде, его родственниках и праведных хали¬

фах (Абу Бако, Омаре, Османе и Али).
Попытки создать игровые фильмы из жизни Мухам¬

меда и о раннем исламе всячески пресекаются.
Однако ситуация такова, что мусульманские богосло¬

вы (особенно из древнейшего университета «Аль-Азхар»,

основанного в 972 г.) и официальные .лица вынуждены

искать аргументы таких запретов или же смягчать их.
Так, бывший начальник цензуры Египта Мухаммед

Али Насеф пишет: «Цензура не разрешает изображать

пророка, его жен, праведных халифов только из-за того,

что сейчас технические и художественные ресурсы еги¬

петского кино не позволяют создать достойный данной

темы религиозный фильм.
...Как только ресурсы египетского кино станут отве¬

чать необходимым требованиям и общеобразовательный

уровень разовьется в достаточной мере, мы с почтением

согласимся на воссоздание образа пророка...
Кино, — продолжает он далее, — в большей степени,

чем школы и даже мечети, способно дать возможность

как грамотным, так и неграмотным узнать и полюбить

ислам» 1.
На совершенно противоположных позициях стоит ру¬

ководитель Ирана аятолла Хомейни. В одном из своих

выступлений, обращаясь к женщинам, он говорил о том,

что именно они демонстрируют твердую верность исла¬

му, так как отвращают свои взоры от западного искус¬

ства (по всей видимости, имеется в виду изобразитель¬

ное искусство и кино) 2.
Эти процессы говорят о том, что искусство (даже его

современные виды) необходимо исламу и сегодня. От

столкновения этих двух противоположных по своей сути

феноменов возникает нечто новое.
1	Sadoul G. The cinema in the Arab countries. Beirut, 1966,

p. 30-31.
2	См.: Имам Хомейни. Избранные изречения. Тегеран, 1981.

ХРИСТИАНСТВО И ИСКУССТВО
В глубоких сумерках собора

Прочитан мною свиток твой:

Твой голос — только стон из хора,

Стон протяженный и глухой *.
Александр Блок
Распятый Иисус, ужасный полутруп,

С застывшей скорбью глаз, кровавой

пеной губ...2
Эмиль Верхарн
Художественная культура «христианского» мира обла¬

дает такими универсальными признаками, которые при¬

дают ей эстетическое своебразие и неповторимость. Это

своеобразие художественной культуры определяется, как

говорилось выше, исторически сложившейся системой

искусств, в которой ведущее искусство определяет ка¬

чественную универсальность, свойственную этой культу¬

ре на протяжении всей истории се существования. И хо¬

тя на первый взгляд кажется, что здесь «spiritus flat

ubi vult»3, что в художественно-эстетической жизни

«христианских» народов нет никакой иной доминанты,

кроме религиозной, — это не так. В силу исторически

сложившейся культурной традиции, идущей от первобыт¬

ной материальной и духовной культуры, от греческой и

римской античности, в «христианском» мире ведущими

стали пластически-изобразительные искусства — скульп¬

тура и живопись, т. е. такие искусства, в которых телес¬

ность, материальность выражались наиболее ярко и зри¬

мо. Именно это четко определило границы и возможнос¬

ти религиозного влияния на искусство в целом.
Природный материал, в котором существует скульп¬

тура и живопись, будь то скульптурный образ античного

бога или православная икона, кроме иллюзорной или ми¬

стической идеи, заключенной в этом образе-символе, не¬

сет на себе груз того материала, в котором этот образ

живет. Причем пластически-изобразительный характер

этих произведений искусства неизбежно переносит ак-
1	Блок А. Избр. произв. Л., 1970, с. 433.
2	Верхарн Э. Стихи. М.—Л., 1961, с. 35.
3	«Дух веет, где хочет». — Е. Я.
209

цент образности с ирреально-мистического на материаль-

но-духовный уровень. Здесь с особенной ясностью высту¬

пает диалектическое противоборство земной природы

искусства с христианским пониманием гносиса, выражен¬

ного в христианской теологии в принципе «неподобно¬

го подобия»
Христианская теология с момента своего возникнове¬

ния стремилась разрешить эту антиномию в пользу ил¬

люзорного, чисто духовного понимания и воспроизведе¬

ния божественного начала.
В раннесредневековой христианской схоластической

теологии разрешение этой антиномии на уровне умозри¬

тельной спекуляции, казалось, было достигнуто. Особен¬

но убедительно это было продемонстрировано Тертулиа-

ном в тезисе 5-м его трактата: «О теле Христовом» («De

согроге Christi»): «И умер сын божий, что вполне достой¬

но веры, так как невероятно. И погребен он, и воскрес,

что верно, так как невозможно»2. Однако в искусстве

разрешение этой антиномии на уровне умозрительной

спекуляции было невозможно, потому что пластические

и изобразительные искусства могли оставаться таковыми

только тогда, когда они не отрывались от реальной при¬

роды и человека.
Именно поэтому раннехристианские теологи, как на

Западе, так и на Востоке, чувствовали, подчас лишь

интуитивно и смутно, эту внутреннюю несовместимость

искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резка

выступал против искусства, считая его наследием язы¬

ческой античности — языческой ересью. «Искусство,—

восклицал он, — ...находится под покровительством двух

дьяволов — страсти и вожделения — Бахуса и Венеры» 3.
Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий

Ареопагит, хотя и расходился с Тертулианом в оценке ан¬

тичного философского наследия, стремясь в своих сочи¬

нениях (в особенности в трактате «О иерархии ангелов

и церкви») соединить его с христианством, — в оценке

искусства единодушен со своим западным «братом». Он

в трактате «Об именах бога» утверждает, что искусство

есть проявление божественной красоты и видит совер¬
1	См.: Бычков Л. В. Проблема образа в византийской эстети¬

ке.— Вестник Моск. ун-та, серия Философия, 1972, № 1.
2	Цит. по: Крылатые латинские изречения. Киев, 1962, с. 37.
3	Гильберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960, с. 139.
210

шенную красоту только в боге, она есть только одно из

божественных имен *.
Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина,

в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приво¬

дит его к греховным чувствам и желаниям, он называет

его «похотью очес», подчеркивая то, что именно зрение,

обращенное к изобразительным и пластическим образам,

порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства

и желания. Именно поэтому он стремится преодолеть

разорванность своего «я» между земным и небесным,

полностью отдать себя богу, отказавшись от искусства,

ибо бог — это «единственная в своем роде и неподдель¬

ная красота» \
Наконец, «великий схоласт» Византии Прокл в своих

«Первоосновах теологии» (разд. II «Числа и боги», §153

и др.) также отдает предпочтение божественно-совер-

шенному, а следовательно, и совершенно-прекрасному:

«Все совершенное в богах есть причина божественного

совершенства,— пишет он.—...Поэтому одно совершен¬

ство — у богов, а другое — у обожествленного. Однако

первично совершенное в богах...»3.
Однако у Прокла отношение к красоте, а следова¬

тельно, и к искусству, более сложно и неоднозначно, ибо

его боги — это боги античной культуры, это пластичес¬

кие образы, в которых запечатлены природные и челове¬

ческие силы. «Тогда делается понятным, — пишет в ком¬

ментариях к Проклу А. Ф. Лосев, — почему числа... объ¬

явлены тут богами. Это суть самые настоящие языческие

греко-римские боги, т. е. все эти Зевсы, Аполлоны, Афи¬

ны Паллады... Ведь языческие боги являются ничем

иным, как обожествленными силами природы и общест¬

ва. Это и есть их подлинное содержание, столь противо¬

положное надмировому содержанию общественных мо¬

нотеистических религий»4.
Здесь Прокл приближается к пластически мысляще¬

му греку, стремится освободиться от однозначного подхо¬

да к искусству в христианской схоластике. Однако гран¬

диозные спекулятивные построения «великого схоласта»

оставляют очень мало места искусству в мировоззрении

и духовной жизни христианина.
1	См.: Гильберт ККун Г. История эстетики, с. 138.
2	Там же, с. 165.
3	Прокл. Первоосновы теологии. Тбилиси, 1972, с. 93.
4	Там же, с. 142.
211

Это активное неприятие христианской теологией зем¬

ной природы искусства вступало в противоречие с прак¬

тикой духовной жизни христианских церквей, которые

все же не могли обойтись без его способности глубоко

влиять на духовный мир человека, на его самые сокро¬

венные желания и порывы. И именно образы пласти¬

ческого и изобразительного искусства позволяли это сде¬

лать с наибольшей силой и эмоциональной убедитель¬

ностью. Однако это имело и свои оборотные стороны —

человек, через объем и изображение, приобщался к ми¬

ру живой, социально-природной реальности, и это грози¬

ло иллюзорному мироощущению христианства опреде¬

ленными потерями и в конечном счете возможным пора¬

жением. Вот почему исторически, в процессе объектив¬

но развертывающейся духовной жизни средневековья,

складываются определенные каноны и ограничения, ко¬

торые должны максимально притупить телесно-предмет¬

ные, реальные элементы живописи и скульптуры. При¬

чем эти методологические основания средневекового

профессионального искусства интерпретировались теоло¬

гами как высшие эстетические достижения художествен¬

ной культуры, проникшей в глубины человеческого бы¬

тия, в глубины человеческого духа. Искусство же других

времен рассматривается как поверхностное и незначи¬

тельное, так как оно отражает жизнь, которая, «удаля¬

ясь от глубинных истоков своих, течет мелкими водами

легкого эпикуреизма, в атмосфере легковесной буржуаз¬

ности греческих человечков...»1 и потому оно лишено

признаков истинной духовности и эстетичности.
Безусловно, официальное искусство христианского

средневековья очень внимательно относилось к фольк¬

лорной художественной традиции, чувствовало и пони¬

мало пластически-изобразительную природу народного

художественного мышления, уходящего своими истоками

к мифологии, т. е., так же как буддизм и ислам, пыталось

схватить и закрепить в своей системе, в системе соци-

ально-актуального слоя, слой народно-мифологический.
Это выразилось в том, что в канонах церковного ис¬

кусства четко учитывался характер народных образных

представлений, характер «наивного» народного худо¬

жественного мышления, для которого характерно не
1	Флоренский П. А. Обратная перспектива.—В кн.: Труды по

знаковым системам. Тарту, 1967, с. 387.
212

визуальное, не буквальное представление о пространст-

венно-временном существовании человеческого и пред¬

метного мира. Достаточно взглянуть на лубочные кар¬

тинки любого «христианского» народа, чтобы убедиться

в условности изображения, убедиться в универсальности

необъемного принципа изображения, в особом значении

величины изображаемых фигур (например, значитель¬

ные фигурки — большие, незначительные — меньшие,

значительные — в центре композиции, незначительные —

на втором плане и т. д.). «...В сфере древнего искусства,

в условиях малой глубины, — пишет Л. Ф. Жегин,—

вся, или почти вся, система пространства умещается в

пролете рамы — отсюда совершенная устойчивость фор¬

мы... То, что показывает здесь композиция, — это как бы

в сильнейшем сокращении вся пространственная система

в целом»1.
Усиление тех или иных элементов пространственных

построений в художественной перспективе в конечном

счете связано с той культурой и идеологией, которые оп¬

ределяют общие принципы художественной жизни. На

это обратил внимание еще Эрвин Панофский, считавший,

что средневековая религиозная идеология повлияла на

разрушение перспективы, в то время как Возрождение,

опиравшееся на иную философско-эстетическую и бого¬

словскую концепцию, нашло методы перспективного изо¬

бражения пространства» 2.
Вместе с тем, как показывают последние исследова¬

ния, обратная перспектива является одним из общих

принципов визуального восприятия и воспроизведения

действительности в живописном произведении.
Так, Б. В. Раушенбах на основе анализа огромного ис-

торико-художественного материала пришел к выводу о

том, что «...единая система научной перцептивной пер¬

спективы приобретает облик линейной перспективы для

удаленных областей пространства, а для близких его

областей переходит в аксонометрию или слабую обрат¬

ную перспективу» 3.
Это порождает и определенные эффекты создания и

восприятия пространства живописного художественного
1	Жегин Л, Ф. Язык живописного произведения. М., 1970, с. 69.
2	Sehen: Panofsky Е. Die Perspektive als simbolische Form, Vor-

tagc der Bibliothek Warburg, 1924—1925.
3	Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи.

М., 1980, с. 117.
213

произведения, особенно ярко выразившиеся в народном

творчестве.
В народном художественном сознании стихийно от¬

разились универсальные принципы художественного мы¬

шления вообще, выраженные в образной интерпретации

существования мира в пространстве и времени.
В философско-эстетическом аспекте это глубоко было

схвачено И. Кантом, который считал, что для художест¬

венного мышления существуют только «две части формы

чувственного созерцания как принципы априорного зна¬

ния, а именно пространство и время...»1.
Для И. Канта «пространство есть не что иное, как

только форма всех явлений внешних чувств, т. е. субъек¬

тивное условие чувственности, при котором единственно

и возможны для нас внешние созерцания»2, вместе с тем

и «время есть необходимое представление, лежащее в ос¬

нове всех созерцаний. Когда мы имеем дело с явлениями

вообще, мы не можем устранить само время...»3. Для

И. Канта пространство и время — априорные формы чув¬

ственности, и это, конечно, неверно; но верно то, что про¬

странство и время есть такие сущности объективного ми¬

ра, которые позволяют художественному сознанию, чело¬

веческой субъективности универсально отразить мир в

структуре художественного образа.
В народном художественном мышлении чувство

пространственно-временного существования предметного

мира было схвачено в формах условных, в формах худо¬

жественного символа. Универсальность символа оказа¬

лась наиболее точным аналогом универсальности мира, и

именно поэтому в народном творчестве, особенно в изо¬

бразительном, пространство приобретало символический

смысл — оно не было визуально-поверхностнымг не соот¬

ветствовало натуралистическому восприятию мира. Уже

в русских народных лубках можно обнаружить принци¬

пы так называемой обратной перспективы (например, в

лубках «Как мыши кота хоронили», «Славный объедало

и веселый подпевало»)4, когда главный предмет изобра¬
1	Кант И. Критика чистого разума. — Соч. в 6-ти т. М., 1964,

т. 3, с. 129.
2	Там же, с. 133.
5	Там же, с. 135.
4	И хотя это лубки XVIII в., истоки их возникновения уходят

к дохристианской Руси.

жения находится в центре композиции и наиболее уда

лен от зрителя *.
Близость народного художественного мышления, вы¬

раженного в этом принципе, теоретическим размышлени¬

ям И. Канта верно заметил П. Флоренский, когда писал:

«Мы не втягиваемся в это пространство (пространство

фрески, построенной по принципу обратной перспекти¬

вы.— Е #.); мало того, оно нас выталкивает на себя,

как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и ви¬

димое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и

Эвклиду» 2.
Этот принцип был умело использован в построении

композиции иконы и особенно основательно был близок

ее функционально-литургической природе. «Обратная

перспектива, — пишет В. Н1. Лазарев, — ...выполняла

...функцию вовлечения в икону верующего; в целях ее

полного оптического охвата последний принужден был

все более и более погружаться в глубь композиционного

построения... Это погружение в икону лишено было вся¬

кой напряженности, всякой порывистости» 3.
Таким образом, христианство сумело глубоко про¬

никнуть в народно-мифологический слой, интерпретиро¬

вать его в духе актуально-социального слоя и, более то¬

го, практически и теоретически стремилось утвердить

как единственно верный способ художественного видения

мира. В качестве аргументов привлекались не только

аксиологические и социальные аспекты, но даже психо¬

физиологические уровни человеческой личности.
Так, например, утверждалось, что «обратная перспек¬

тива» и плоскостное художественное мышление наибо¬

лее адекватно психофизиологии зрительного восприятия

человека, чистота и естествснность которого наиболее

ярко проявляются в детстве..Именно поэтому дети худо¬

жественно видят мир отнюдь не в «схемах» линейной

перспективы и натуралистической визуальности, а в пре¬

дельно условных, символических образах* нелинейной

перспективы. И поэтому «если обратиться к данным пси¬

хофизиологическим, то с необходимостью должно приз¬

нать, что художники не только не имеют основа¬

ния, но и не смеют изображать мир в схеме
1	См.: Овсянников Ю. Русский лубок. М., 1&62.
2	Флоренский П. А. Обратная перспектива, с. 397.
3	Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971, с, 35.
215

перспективной, коль скоро задачею их признается вер¬

ность восприятию» К
Эти размышления очень близки к идеям современной

американской так называемой «гуманистической психо¬

логии», сторонники которой считают, что творческие

способности и глубина отношения к миру наиболее ярко

проявляются у детей и «что по мере социализации чело¬

век постепенно теряет свою творческую способность. Пот¬

ребность и способность творить сохраняется до конца

жизни лишь у немногих «творческих» личностей»2.
Таким образом, сохранение детского видения мира, в

частности в искусстве, якобы способствует сохранению

творческих потенций человека, сохранению его способ¬

ностей проникновения в глубины пространственно-вре¬

менного континуума. Хотя это может быть и верно отно¬

сительно онтогенеза отдельного человека, но относитель¬

но филогенеза человеческой культуры это едва ли пра¬

вомерно, так как ее развитие с неизбежностью снимает

предшествующие формы художественного мышления

(осваивая все лучшее в нем) и создает новые устойчивые

принципы этого мышления. И как ни прекрасно детство

человечества — античная пластика, которая является

для нас примером и в определенном смысле недосягае¬

мым образцом, современное художественное мышление

не может быть адекватно ему. И как ни своеобразно и

неповторимо искусство христианского средневековья,

оно также не может претендовать на универсальность

и всеобщность, на абсолютное и последнее слово в ис¬

кусстве, тем более, что именно в искусстве «христиан¬

ских» народов были поставлены зримые пределы и опре¬

делены границы мистически-религиозному сознанию,

пределы и границы влияния христианского миросозерца¬

ния на духовный мир и эстетические потребности чело¬

века. Эти границы были поставлены принципами плас-

тически-изобразительного художественного мышления

этих народов, они пронизали и христианское действо и

светский театр, духовное пение и симфоническую поли¬

фонию, пасторскую проповедь и лирическую поэзию.

Все это создавало ту неповторимую художественно-эс-

тетическую атмосферу, которая и поставила пределы ре-
1	Флоренский П. А. Обратная перспектива, с. 400.
2	Buhler Ch. Basic theoretical concepts of humanistic psycholo¬

gy.—American psychologist, 1971, № 4, p. 386.
216

лнгиозному и иллюзорному сознанию, сформировала те

предпосылки, которые привели к мощному взлету

гуманистической культуры Возрождения.
§ 1. ХРИСТИАНСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА

И ГУМАНИЗМ ИСКУССТВА
В религии вообще, в развитых мировых религиях в

особенности, человек осознается как индивидуум, проти¬

востоящий не только природе, но и обществу. И это де¬

лает его еще более одиноким и бессильным перед миром;

возникает идеология и психология заброшенности, кото¬

рая в Европе XX в. станет основой экзистенционалист-

ckoro понимания человеческого бытия. Главной социаль¬

ной доминантой всех религий является принцип равенст¬

ва человека не перед людьми, а перед богом. Особенно

ярко это проявилось в христианстве. «В христианстве,—

пишет Ф. Энгельс, — впервые было выражено отрица¬

тельное равенство перед богом всех людей как грешни¬

ков и в более узком смысле равенство тех и других де¬

тей божьих, искупленных благодатью и кровью Христа»

Это было определенным шагом вперед2 в социализации

человека, ибо в рабовладельческом обществе не могла

быть даже речи о равенстве свободных и рабов хотя

бы перед какой-то трансцендентной силой. Но это, как го¬

ворит Ф. Энгельс, было «отрицательное равенство», т. е.

равенство иллюзорное, «равенство», закрепляющее

эксплуататорские отношения феодального, а затем и бур¬

жуазного общества. Как ни парадоксально, но это ра¬

венство служило не объединению людей, но еще больше¬

му их разъединению, вело к формированию идеологии и

психологии индивидуализма, идеи личного спасения.
Возникновение идей индивидуализма, личного спасе¬

ния в христианстве имеет определенные исторические со¬

циально-экономические причины.
Это связано с тем, что в ^условиях разложения перво¬

бытнообщинного строя, когда человек, выделяясь из мас¬

сы, мыслящий в пределах мифологии и общинно-родовых

религиозных представлений, требует мировоззрения, бо¬

лее адекватного его экономическому, социальному и ду¬
1	Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 636.
2	См.: Сухов А. Д. Религия как общественный феномен. М.,

1973, с. 97.
217

ховному положению. И если в раннем иудаизме — рели¬

гии в основном общинно-родового скотоводческого об¬

щества — проблема отношения с богом ставилась как

проблема «бог — народ» и в этом отражались еще очень

сильные принципы коллективного мышления, то с диф¬

ференциацией общественных форм жизни и выделением

индивида в этой системе эта идея трансформируется в

идею личного вознаграждения праведника, в идею лично¬

го воздаяния и спасения.
В христианстве, в условиях социально-экономическо¬

го и духовного кризиса поздней Римской империи, эта

идея приобретает центральное значение во всем мировоз¬

зренческом религиозном мышлении. Причем христианст¬

во снимает аспекты национальной ограниченности иуда¬

изма, ибо личное спасение уготовано не избранному наро¬

ду и даже не избранной личности из этого народа, а из¬

бранной праведной личности независимо от ее националь¬

ности или принадлежности к тому или иному народу. Это

способствовало превращению в дальнейшем христианст¬

ва в мировую религию, как и то, что христианство вооб¬

ще было религией, ориентированной на харизматическую

личность — Иисуса Христа, от имени которого эта рели¬

гия и получает свое название1.
Эти реальные процессы формирования нового религи¬

озного миросозерцания были теоретически осмыслены в

предхристианской и христианской теологии.
Уже в предхристианской философии Плотина обнару¬

живаются эти тенденции. Для него высший смысл бытия

заключается в личностном созерцании божественного на¬

чала и высший пункт этого бытия — личное слияние с бо¬

жественным началом, через успокоение и отстранение от

мира вещей и идей. Личное и всеобщее определяется

Плотином как единое, в котором сливается человек и бо¬

жественное начало в процессе эманации. В «Эннеаде» он

пишет: «Единое есть все и ничто, ибо начало всего не

ссть все, но все — его, ибо все как бы возвращается к

нему...»2. Поэтому и прекрасное для Плотина существу¬

ет только как мое созерцание божественной полноты;

прекрасное — это то, что приятно мне в предмете, про¬

низанном его идеальным смыслом. В индивидуальном
1	См.: Висильев JI. С., Фурман Д. Е. Христианство и конфуци-

анстио. — В сб.: История и культура Китая. М.. 1974, с. 410—416.
2	Антология мировой философии, т. I, ч. I, с. 549
218

созерцании прекрасного человек, через созерцание пред¬

метного мира, приобщается к идее, к сиянию лучезарно¬

го божественного лика !. Плотин стал первым провоз¬

вестником христианского индивидуализма, который в

развитом христианстве становится важной идеологичес¬

кой и психологической доминантой всего вероучения.
У Прокла же между человеком и богом находятся ан¬

гелы, архонты и демоны, и, таким образом, в человеке

соединяется божественное, идеальное и греховное, демо¬

ническое. Прокл попытался и в учении о человеке соеди¬

нить античные, «языческие» представления с христиан¬

ской теологией, истолковать человека как божественно¬

земное существо. Эти его идеи оказали большое влияние

на византийское, православное понимание «природы че¬

ловека». Наконец, Августин Блаженный окончательно

утверждает в христианстве неоплатоновскую идею о

греховности телесного бытия человека, спасение от кото¬

рой возможно лишь в безграничной любви к богу и в

стремлении познать его.
В позднем средневековье схоласты, и в особенности

Фома Аквинский и Альберт Великий, постепенно отказы¬

ваются от столь категорического отрицания ценности

земного человеческого бытия. Фома Аквинский, напри¬

мер, утверждает, что человеческий интеллект есть ору¬

дие, с помощью которого человек познает и божествен¬

ную идею и земное бытие (в том числе и красоту зем¬

ных предметов).
Таким образом, человек даже в теологии постепенно

приобретает самостоятельную ценность, не обусловлен¬

ную божественным предопределением. Это позволило

Николаю Кузанскому, возвращаясь к идеям Прокла и

Фомы, на границе средневековья и эпохи Возрождения

в рамках официальной христианской теологии поставить

проблему самостоятельной ценности человека.
Учение церкви о высшем, божественном, и низшем,

человеческом, мире Николай из Кузы интерпретировал в

духе относительной самостоятельности человеческого

земного существования и возможностей человеческого

познания2. Причем определяющее значение в этом поз¬
1	См.: Овсянников М. Ф., Смирнова 3. Ф. Очерки истории эсте¬

тических учений, с. 36.
2	Sehen: Cassirer Е. Individuum unri Kosmos in der Philosophic

dor Renaissance. Leipzig, 1927
219

нании для него имеет не чувственная мистическая инту¬

иция, а интеллектуальные, разумные способности челове¬

ка В общей картине мира человек, как утверждает

Николай Кузанскин, занимает место, достойное его бо¬

жественного происхождения, между человеком и божест¬

венным абсолютом нет границы, человек есть отблеск

божественного универсума.
Так постепенно и даже в границах официальной орто¬

доксии зарождались и развивались идеи, которые приве¬

ли на основе развития социально-экономической жизни и

классовой борьбы к величайшему прогрессивному перево¬

роту из всех пережитых до того времени человечест¬

вом — к эпохе Возрождения.
И все же в религии человек предстает не как богатая

развернутая субъективность, не как личность, а как ин¬

дивидуум, как элемент, частичка огромного механизма

«христианского мира». И поэтому идея личного спасения

в христианской теологии отнюдь не означала, что спа¬

сается нечто индивидуально неповторимое, неповторимое

в земной жизни. Спасалась бессмертная душа, которую

бог вдохнул в каждого индивидуума и которая временно

существовала в каждом из них как некий абстрактный

универсум, как абсолютное нечто.
В «Послании к римлянам святого апостола Павла»

говорится о том„ что тела верующих — лишь храм свято¬

го духа и поэтому даже тело не принадлежит им. Вот по¬

чему всячески нужно поощрять тех, «которые во Христе

Иисусе живут не по плоти, а по духу...»2.
Идея «жизни по духу» имела принципиальное значе¬

ние для христианской теологии и понимания сущности

человека. Даже в позднем средневековье, у Фомы Аквин¬

ского, мы встречаем мысль о том, что отвержение духов¬

ного стремления к богу делает человека глупым. Фома

Аквинский утверждает, что человек становится умным

тогда, когда он подчиняет богу не только разум, но и

устремляет к нему все свои духовные силы, и в первую

очередь сердце и чувство («Сумма теологии», ч. II,

кн., 2) 3.
1	Соколов В. В. Очерки философии эпохи Возрождения. М.,

1962, с. 53.
2	Библия, с. 1233.
3	Sehen: Kraus A. Der Begriff der Dummheit bei Thomas von Ag-

vin und seine Spiegelung in Sprache und Kultur Aschendorf. 1971.

S. 20.
220

Греховность глупости усматривается им в доброволь¬

ном забвении человеком своей природы, в отвержении

благости творца. Фома Аквинский считает, что толкают

человека на порочный путь глупости — гордыня и рос¬

кошь.
Под гордыней он понимает всякое стремление чело¬

века к самостоятельному действию, видит ее причины в

забвении христианского смирения. Под роскошью же он

понимает погруженность человека в плотско-земное; она

заключается в ненасытном стремлении человека к удов¬

летворению похоти. Возможность глупости вытекает из

тйарности его чувственного мира и, как специфически

человеческое свойство, дозволено богом. Но избавление

от него возможно лишь в том случае, если в человеке со¬

хранено чувство смирения, которое только и может

спасти его от глупости и подвинуть к мудрости *.
Таким образом, человеческая мудрость возможна

лишь тогда, когда весь духовный мир человека подчи¬

нен богу; в противном же случае он находится на низ¬

шем, тварном уровне существования и, по существу, не

является человеком.
Именно эта идея христианства была подвергнута

резкой критике великими гуманистами эпохи Возрожде¬

ния. И, возможно, «Похвала групости» Эразма Роттер¬

дамского была навеяна стремлением опровергнуть схола¬

стические построения ангельского доктора, так как для

него глупость есть антипод феодальной жестокости и

схоластической богословской мудрости и, по существу,

есть истинная мудрость.
Достаточно напомнить его рассуждения о правителе,

который «мудр», но «не печалится он о друге, ибо сам

никому не друг, даже богам готов накинуть петлю на

шею, и все, что только случается в жизни, он осмеивает

и порицает, во всем усматривает безумие. Вот он каков,

этот совершенный мудрец.
...Какое государство согласилось бы поставить над

собою подобного правителя, какое войско последует за

подобным вождем, какая женщина изберет себе такого

супруга...?
...Кто не предпочтет ему последнего дурака из просто¬

народья, который равно способен и повелевать глупцами
1	Sehcn: Kraus A. Der Begriff der Dummheit bei Thomas von Ag-

vin und seine Spiegelung in Sprache und Kultur, S. 148.
221

и повиноваться, который будет угоден себе подобным (а

таких всегда большинство), ласков с женой, обходителен

с друзьями, весел в пиру, приятен в сожительстве и ко¬

торому не чуждо ничто человеческое?» 1
Этот образ дурака-мудреца очень близок гуманисти¬

ческой литературе Ренессанса и нового времени: это и

Санчо Панса, оказавшийся истинно мудрым губернато¬

ром; это и Тиль Уленшпигель, который под личиной шу¬

та прячет острый ум человека из народа; это и герои

«Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле, дух которых про¬

низан подлинно народной мудростью и чужд схоласти¬

ческой мудрости сорбонистов и папистов. Для Эразма

наслаждение и мудрость идут рука об руку.
«Похвала глупости — это похвала разуму жизни» 2,

и поэтому истинно человеческая мудрость заключается

не в отвержении плотско-земного в человеке, а в гармо¬

ническом сочетании духовного и телесного. Более того, ис¬

тинная мудрость невозможна без заблуждения, без иска¬

ния истины. «...Ведь заблуждаться — это несчастье, го¬

ворят мне, — восклицает Эразм и продолжает, — напро¬

тив, не заблуждаться — вот величайшее из несчастий!»3
Однако идея «жизни по духу» прошла через века и

почти не трансформировалась в христианской теологии.
Так, в конце XIX — начале XX в. православные бого¬

словы и философы утверждали, что «понятие духа тож¬

дественно с понятием личности. Дух и личность — одно

и то же»4. Именно это обеспечивает ей неуничтожимость,

так как «свою ипостасиость, или личность в себе, чело¬

век знает как нечто совершенно абсолютное, вечное...»s

И лишь в середине XX в. официальная церковь решилась

признать совместимость тварного и духовного в челове¬

ке, идеального и материального, но ради того лишь, что¬

бы утвердить традиционную идею о примате духовного,

ибо в процессе материальной деятельности люди пережи¬

вают общие надежды, разделяют страдания и радости,

сближаются душой 6.
1	Роттердамский Э. Похвала глупости. М., 1960, с. 38—39.
2	Пинский Л. Е. Эразм и его «Похвала глупости». — Там же,

с. 126.
3	Роттердамский Э. Похвала глупости, с. 58.
4	Олесницкий М. Из системы христианского нравоучения. Ки¬

ев, 1896, с. 6.
5	Булгаков С. Свет Невечерний. Сергиев Посад, 1917, с. 281.
6	См.: Павел VI. Популорум прогрессио. Ватикан, 1966, с. 19.
222

В целом же религиозная идея абсолютной духовности

христианского индивида деформирует подлинную гума¬

нистическую сущность человека, стремится пробудить в

нем желание лишь личного спасения, которое не может

быть уравновешено даже принципом христианской со¬

борности, потому что идея христианской соборности оз¬

начала не соединение неповторимых, своеобразных, бога¬

тых в своем личном бытии личностей, а всего лишь соеди¬

нение в единое целое человеческих единиц, образующих

нечто сверхличное — христианский мир.
И хотя можно согласиться с тем, что «в результате

одностороннего и превратного развития достигалась из¬

вестная полнота и глубина в самой этой одностороннос¬

ти» 1 средневекового человека, все же гармония личного

и всеобщего здесь была нарушена, сверхиндивидуальное

доминировало. И в этом сверхиндивидуальном христиан¬

ском мире, казалось бы соединившем в единое духовное

целое единоверцев, существовало глубочайшее духовное

отчуждение между людьми, так как подобное объдине-

ние еще ощутимее подчеркивало заброшенность и беспо¬

мощность отдельного человека.
Как верно отмечает В. И. Егорова, с точки зрения бо¬

гословия «церковь является единственным земным уч¬

реждением, объединяющим людей во имя их коренной и

главной цели —* вечного спасения»2, но это объединение

возможно лишь через индивидуальное стремление к

богу, и поэтому человек здесь не выступает в своей родо¬

вой сущности, как «совокупность всех общественных от¬

ношений»3, по Марксу. Современные интерпретаторы

этой идеи находят даже наглядный образ для ее объяс¬

нения: «Бог находится в центре круга, а два человека на

двух различных точках окружности; поднимаясь по ра¬

диусу к центру, люди приближаются тем самым друг к

другу. Чем ближе люди к богу, тем ближе они друг

к другу»4.
Таким образом, в человеке, с точки зрения богосло¬
1	Смольянинов И. Ф. Проблема человека в марксистско-ленин¬

ской философии и эстетике. Л., 1974, с. 140.
2	Егорова В. И. Несостоятельность богословских попыток при¬

способить к современности христианское учение о личности. — В сб.:

Проблемы личности в религии и атеизме. М., 1969, с. 19.
3	Маркс КЭнгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 3.
4	Марцинковский В. Когда люди станут братьями? Нью-Йорк

1955, с. 18.
223

вия, важно не личное, индивидуально неповторимое, а

сверхличное, возникающее в процессе растворения в бо¬

ге, и истинное объединение верующих возможно лишь

тогда, когда в них исчезнет все, что свойственно им как

личности, и они полностью предадутся богу.
Вместе с тем отсутствие диалектического единства

общего и единичного в религиозном миросозерцании при¬

водит к тому, что растворение в боге возможно только

через крайне индивидуалистическое стремление к нему,

т. е. через веру. Эту особенность христианской догмати¬

ки сегодня подметил и теоретически «обосновал» родона¬

чальник религиозного экзистенциализма Серен Кьерке¬

гор.
В работе «Страх и трепет» он писал: «Вера как раз

являет собой тот парадокс, что индивид, как таковой,

выше общего, правомочен, не подчинен ему, а поставлен

над ним: ...это такой индивид, который был в качестве

индивида подчинен общему, а теперь через это общее

стагл выше его... этот индивид как индивид находится в

абсолютном отношении к абсолютному»1. Вот почему

здесь же, приводя в качестве аргумента в пользу подоб¬

ного понимания веры и религиозной личности, С. Кьер¬

кегор обращается к библейской легенде об Аврааме,

которому бог повелел принести в жертву его единственно¬

го сына — Исаака.
Причем, как верно подчеркивает П. Гайденко, «это

требование бога исходит лично от него и направлено

лично Аврааму, оно не приобретает всеобщей формы..»2

и потому выполнение этого требования Авраамом есть

доказательство его личной веры, которая не укрепляет¬

ся его принадлежностью к какой-то социально-религиоз-

ной среде, не гарантируется принципом соборности.

И только через эту индивидуальную религиозную веру

человечество может достигнуть подлинного равенства.

«...Если захотеть достигнуть полного равенства, — писал

С. Кьеркегор, — необходимо начисто устранить «мир¬

ское», а когда полное равенство достигнуто, тогда «мир¬

ское» прекратило свое существование...
...Лишь религиозное может при помощи вечного про¬

вести до конца человеческое равенство, человечность,
1	Антология мировой философии. М., 1971, т. 3, с. 713.
2	Гайденко /7. /7. Трагедия эстетизма. М., 1970, с. 224.
224

богоугодное, существенное, немирское, подлинное, един-

свенное возможное человеческое равенство...»1
Так христианская вера оказывается лично-сверхлич-

ной, ибо личность христианского индивида растворяется

в вечном и подлинно гуманистический смысл концепции

личности здесь исчезает и погибает. В стихах Александ¬

ра Блока, взятых в качестве эпиграфа к этой главе, глу¬

боко поэтически раскрыта эта антигуманистическая кон¬

цепция христианской веры:
В глубоких сумерках собора

Прочитан мною свиток твой:
Твои голос — только стон из хора,
Стон протяженный и глухой2.
Человек в христианстве оставался «утлым челном» в

бурном и безбрежном житейском море, заброшенным и

одиноким.
.Таким образом, в христианстве наметились (всячес¬

ки варьировавшиеся) две основные тенденции понимания

человека: 1) человек — существо земное и божественное,

в нем соединены две эти ипостаси, он существо телесно¬

духовное; 2) человек есть только земное, греховное су¬

щество. Его земное существование, его физическое тело

есть только временная оболочка, в которой пребывает бес¬

смертная душа. Поэтому его реальное, природное сущест¬

вование бездуховно, однозначно материально и лишь в

молитве, в общении с богом в нем просвечивает духовное

начало, та бессмертная душа, которая живет в его

теле.
Первая тенденция наиболее характерна для восточ¬

ного, византийского христианства, а затем и для право¬

славия в целом. Она оказала значительное влияние на

византийское искусство и искусство «православных» на¬

родов. В этих искусствах человек предстает перед нами

как духовно-телесное существо, в его образе часто гар¬

монически сочетается глубокая духовность, идеальность

с физическим бытием человека.
И даже современные православные теологи настаи¬

вают на соблюдении этого Принципа.
Так, митрополит Киевский Филарет пишет: «...духов¬

ная красота Иисуса Христа должна была отражаться в
1	Быховский Б. Э. Кьеркегор. М., 1972, с. 228.
2	Блок А. Избр. произв., с. 433.
8—900
225

его внешнем облике» следовательно, и создание его

художественного образа в иконописи должно было отра¬

жать его единство духовной и физической красоты. Ко¬

нечно, в этом искусстве часто мистическое, религиоз¬

ное начало разрушает эту целостность, но ему всегда

был чужд грубый натурализм.
Вторая тенденция была характерна для западного
1	Филарет. О духовном облике Иисуса Христа по Евангелию. —

Журнал Московской патриархии, 1981, № 5, с. 56.
226

христианства, и в особенности для католицизма. Она

также оказала большое влияние на искусство, связанное

с западным христианством. В этом искусстве пренебре¬

жение к телесной оболочке, унижение человеческой плоти

приводило к тому, что в нем были очень явны натуралис¬

тические приемы, связанные со смакованием человечес¬

ких физических страданий, страданий человеческой гре¬

ховной плоти. Именно это привело к тому, что возникла

необходимость контрдвижения в искусстве, необходи¬

мость в гуманистической интерпретации человека, кото¬

рую принесло с собой западное Возрождение.
Однако в дальнейшем, и в особенности в XX в., эта

концепция религиозного понимания человека подверга¬

лась явной и скрытой критике. Особенно ярко это выра¬

зилось в стремлении отделить религиозные потребности

человека от его организационной принадлежности к ка-

кой-либо церкви; религиозность связывалась с органи¬

ческой, внутренней потребностью духовной жизни чело¬

века, а не с формальной принадлежностью к какой-либо

церкви или секте. Так, один из крупнейших современных

неофрейдистов, Эрих Фромм, выступая против тради¬

ционной церкви и религии, заявлял о том, что необхо-

мость религии «коренится в условиях существования

человека... и чем интеллектуальнее и современнее лич¬

ность, тем менее ей требуется понятие божества как до¬

полнение к религии...» *.
Как видим, Э. Фромм отвергает даже идею о необхо¬

димости божества как объекта религиозного поклоне¬

ния, находящегося вне человека. Местом пребывания бо¬

га, по Э. Фромму, является сфера бессознательного, так

как именно она является хранилищем всех потенциаль¬

ных способностей и возможностей человека2.
Именно такая религиозность снимает дихотомическую

разорванность духа и тела человека, примиряет человека

с мыслью о неизбежности физической смерти, создает

условия его гармонического существования. Такая рели¬

гия, с точки зрения Э. Фромма, приемлема и для тради¬

ционно верующего религиозного человека и для атеиста.

Эти идеи Э. Фромма в социальном аспекте пытается

«развить» западногерманский теолог Эрнст Блох, кото¬

рый в своей книге «Атеизм в христианстве» утверждает,
1	Fromm Е. Psychoanalysis and Religion. New Haven, 1950, p. 32.
2	See ibid., p. 36.
8*
227

что духовная христианская религия приемлема для всех

и что подлинным атеистом может быть только тот, кто

верит в подобную религию К
Это возможно потому, что в христианстве главным

является не культ, не обряды, не настроения, а учение о

богочеловеке. Именно оно является основой христиан¬

ской идеологии и культуры вообще. «Иисус, — пишет

Э. Блох, — как возвратившийся Адам, становится... пер¬

вейшим, как подобие первородного человека, сотворенно¬

го из глины» 2, но вместе с тем Христос «велик своею не-

бесностью; ушедший и возвращенный и очень далекий

своею близостью...» 3.
Так христианство, по Э. Блоху, становится религией

каждого человека, который трансцендентирует себя, от¬

чуждает свою вечную богочеловеческую сущность, и ве¬

ра в нее создает для человека принципы надежды его

бытия. Здесь над человеком не располагается чуждое ему

сверхъестественное существо, его религия есть его внут¬

реннее состояние. Поэтому христианство, утверждает

Э. Блох, следует понимать как обожествление человека,

но без бога, как трансцендентирование, но без трансцен-

денции. (Недаром он в качестве одного,из эпиграфов к

своей книге берет тезис Августина Блаженного: «Е\п

Transzendiren ohne Transzendenz»). Искусство же в

структуре этого «подлинного» христианства необходимо

для того, чтобы на основе метафорического мышления

(закрепленного в религиозной мифологии и утопических

идеях христианского' совершенствования человека) соз¬

давать образы надежды и способствовать избавлению

человека (через миф и утопию) от страданий и неспра¬

ведливости.
•Эти теоретические маневры Э. Блоха в значительной

степени связаны с процессом «внутренней атеизации

веры» 4 среди миллионов верующих Западной Европы.

«В самом деле, — пишет А. Казанова, — у простых веру¬

ющих проявляется ...(особенно в протестантизме) посте¬

пенная и несомненная внутренняя атеизация содержания

веры. При этом Христос, лелеемый (в личной форме) как

средоточие революционной надежды народных масс,
\
1	Sieh: Bloch Е. Atheismus in Christentum. Frankfurt am М.,

1968, S. 24.
2	Ibid., S. 344.
3	Ibid., S. 197.
4	Казанова А. Второй Ватиканский Собор. М., 1973, с. 100.
228

выступает в самой католической церкви против бога, ко¬

торого епископы определяют как гаранта согласия в со¬

хранении иерархий земли и неба» К
Однако Э. Блох пытается направить этот процесс в

русло мистически интерпретируемого принципа надежды,

в русло отвлечения человека от гуманистических и со¬

циальных аспектов этой атеизации. Вот почему человек в

традиционной и модернизированной христианской рели¬

гии предстает как существо, не способное в своих реаль¬

ных земных действиях определить смысл своего сущест¬

вования, добиться жизненной полноты и гармонии, оста¬

ется существом пассивным и страдающим, который все

же всегда должен надеяться на Бога.
В искусстве же с древнейших времен существенно

было другое — утверждение идеи о человеке как сущест¬

ве коллективном, необходимом всему миру, существе

высшем и совершенном. Уже в V в. до н. э. Протагор

воскликнул: «Человек есть мера всех вещей: существую¬

щих... и несуществующих...»2. И эта идея пронизала всю

историю не только гуманистической философии и эстети¬

ки, но и искусства. Так, например, в XV в. Леон Батиста

Альберти провозгласил: «...человек рождается не для то¬

го, чтобы влачить печальное существование в бездействии,

но чтобы работать над великим и грандиозным делом»3.
Вместе с тем в искусстве человек раскрывается через

личность художника. Концепция человека как социаль¬

ного целого в художественном произведении реализу¬

ется через самооценку его творца.
Создавая художественное произведение и видя чело¬

века в нем так, как видит его он — художник, его созда¬

тель уверен, что именно его видение адекватно миру и

даже предвосхищает будущее. На заре своего творчест¬

ва, в 1913 г., Марина Цветаева писала:
Разбросанным в пыли по магазинам,
(Где их никто не брал и не берет!)
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед4.
В этих строках выявлена не только уверенность худож¬
1	Казанова А. Второй Ватиканский Собор, с. 101.
2	Антология мировой философии, т. 1, ч. II, с. 316.
3	Цит. по: Корелин М. С. Очерки итальянского Возрождения.

М., 1910, с. 165.
4	Цветаева М. Избр. произв. М.—Л., 1965, с. 32.
229

ника в том, что он необходим людям, но и совершенно не¬

повторимое личностное понимание этой необходимости.

Каждому художнику это свойственно, и каждый худож¬

ник выражает это ощущение необходимости не только

индивидуально, но и личностно. «Искусство, — писал

П. Гоген, — это абстракция, извлекайте ее из натуры,

мечтая подле нее, и думайте больше о том творении,

которое возникает, — это единственный способ (курсив

наш. — Е. Я.) подняться к божеству; надо поступать,

как наш божественный учитель, — творить»1.
Эти мысли П. Гогена очень отличаются от того, как

выразила те же идеи М. Цветаева, но и тот и другой ху¬

дожник, каждый по-своему, сказали об одном и том же.

В этом проявляется еще один аспект личности художни¬

ка — способность к глубокой, трезвой и объективной

самооценке.
Уверенность художника в том, что настанет его черед,

что то, что он делает, есть единственный способ поднять¬

ся к вершинам подлинного искусства — это результат

глубокого анализа своих способностей и возможностей

понять человека, возможностей спроецировать его буду¬

щее. Конечно, художнику трудно точно определить ре¬

зультаты своего труда, так как «одна из особенностей

художественного творчества — построение моделей в ус¬

ловиях большого дефицита информации» 2. Именно поэ¬

тому здесь огромное значение приобретает обнаружение

общей тенденции общественного развития, образно-ху-

дожественное предвидение будущего.
Вообще классовое антагонистическое общество, осо¬

бенно капиталистическое, часто не только отвергает ху¬

дожника, но и порождает «разорванность» его сознания,

мешает формированию у него цельного взгляда на мир.

Так, И.-В. Гете выступает то как великий немецкий поэт,

создатель «Фауста», то как филистер, пресмыкающийся

перед Веймарским двором.
В условиях капитализма, вступившего в свою завер¬

шающую стадию — стадию империализма, еще более за¬

путываются и усложняются социальные противоречия,

что в значительной степени запутывает и усложняет путь

художника от иллюзий личной свободы к пониманию
1	Гоген П. Письма .Ноа-Ноа. — В кн.: Прежде и теперь. JI.,
1972,	с. 49.
2	Лук А. Н. О чувстве юмора и остроумия. М., 1968, с. 171.
230

идеи личной ответственности человека перед обществом.

Но истинно большой художник всегда найдет правиль¬

ный путь, проходя подчас через духовные страдания и

потери иллюзий, взамен которых приобретает верное ви¬

дение мира.
Этому способствует и имманентная тенденция искус¬

ства, заключающаяся в познании, в художественно-об-

разном освоении действительности, неизбежно заставляя

художника вставать на позиции объективного анализа

общественного развития.
Смысл творчества художника в конечном счете за¬

ключается в том, чтобы создать такой художественный

феномен, который функционировал бы в оптимальном

варианте в системе обратной связи, т. е. создать такое

художественное произведение, которое вводит человека в

систему оптимальной социально-духовной ориентации,

освобождает его от иллюзорных представлений, в том

•числе и религиозных.
Поэтому истинно художественное произведение отве¬

чает не только на вопросы художественно-эстетической

жизни, но и на коренные философские, социально-поли¬

тические и моральные вопросы времени: оно — универ¬

сальная духовная ценность, так как подлинный худож¬

ник всегда есть совесть времени. Критерием прогрессив¬

ности художественного произведения является гуманизм.

Искусство — это гуманизм, но гуманизм в исторически-

конкретном социальном содержании и художественной

форме, это обнаружение глубинных тенденций социаль¬

ного развития. Это обнаружение может быть сложным и

противоречивым, но оно всегда должно привести к ут¬

верждению и отстаиванию человека *.
Эпоха, пришедшая на смену европейскому средневе¬

ковью, и стала той эпохой, в которой человек наиболее

глубоко и всесторонне был раскрыт и в социальном и в

художественно-эстетическом аспекте. Одним из важных

моментов европейского Возрождения было то, что его

гуманизм в значительной степени был обусловлен разви¬

тием и взлетом художественного мышления. Конечно,

огромное значение имела и общая атмосфера жизни, и в

частности то, что гуманизм представлял собой «торже¬

ство светского образования над богословским мировоз¬
1	См.: Яковлев Е. Г. Проблемы художественного творчества,

с. 51—55.
231

зрением и над властью средневекового папства, которое

в глазах людей того времени отождествлялось с христи¬

анством» *.
Но главное заключалось все же в том, что в культуре

европейского Возрождения эстетически глубоко осмыс¬

ливались проблемы гуманизма. Всякая культура, любая

цивилизация клонится к закату, если в ней отсутствуют

элементы художественно-эстетического осмысления чело¬

века. Так, например, падение римской цивилизации и

торжество христианской идеологии были связаны и с

тем, что культура Рима в значительной мере была лише¬

на самостоятельных, своеобразных эстетических осно¬

ваний.
«Творческая фантазия, сделавшая из греческой рели¬

гии высокохудожественное произведение, — пишет иссле¬

дователь поздней античной культуры М. С. Корелин,—

совершенно отсутствует у римлян... Не говоря уже о

художественных образах в пластике, которые сделали из

каждого греческого божества эстетический тип, римляне

почти двести лет совсем не изображали своих богов...

Религия (римская — Е. #.), таким образом, совсем не

захватывала фантазии, не доставляла никакого удовлет¬

ворения эстетическому чувству» 2. Конечно, речь здесь

должна идти о греческой культуре в целом, но в частном

аспекте данное наблюдение верно. Именно это привело к

тому, что римская художественная культура и религия

питались соками греческой мифологии, были холодным

подражанием образцам высокой греческой классики, бы¬

ли во многом лишены своеобразия и оригинальности.

«Рим победил Элладу, — пишет далее М. С. Корелин,—

но еще раньше этой победы римская религия подчини¬

лась греческой. Прежде всего древние символы богов за¬

менились их изображениями, заимствованными у греков,

а затем римские боги были отождествлены с греческими

и к ним стали прилаживать огромный запас мифов, соз¬

данных греческою фантазией» 3.
Естественно, это касалось не только религии; вся

римская культура, и в особенности художественная, бы¬

ла в значительной степени подражательной. Вот почему
1	Герье В. И. М. С. Корелин как историк гуманизма. — В кн*.

Корелин М. С. Падение античного миросозерцания. СПб., 190.1, с. 7«
2	Корелин М. С. Падение античного миросозерцания, с. 7—8.
3	Там же, с. 11.
232

одной из причин распада этой культуры было то, что у нее

не было глубоких корней, уходящих в народное художе¬

ственное сознание, в народно-мифологический слой.

И вот почему ни стоицизм, ни эпикурейство, ни неоплато¬

низм, ни неопифагорейство, ни попытки ассимилировать

восточные культы Изиды и Митры, восточную культуру

и религии в целом не могли дать римской цивилизации в

последние века ее существования твердой опоры в ее

борьбе с христианством. Перед христианством не могли

устоять конгломераты культур и верований тех социаль¬

ных образований, на которые было направлено его

влияние.
В свою очередь, европейское христианство к XIV в.

начинает исчерпывать себя не только как мировоззрение,

но, что еще более важно, и как мироощущение — его

иллюзорные представления о человеке начинают рассеи¬

ваться под мощным напором ренессансного гуманизма.
Уже в позднее средневековье, в конце XIII в., в рамках

художественной культуры происходят процессы роста

самосознания, возникает ощущение ценности личности.

«Даже в военных эпизодах,— пишет Марк Блок,— поеди¬

нок двух бойцов становится-более важным, чем столкно¬

вения целых армий, о которых с такой любовью повест¬

вовали старинные «деяния». Новая литература стреми¬

лась всеми путями к реинтеграции индивидуального и

приглашала слушателей к размышлению над сво¬

им «я»...» 1.
Бурный процесс развития гуманистической культуры

Возрождения, начинавшийся в Италии XIV в., имел чер¬

ты, своеобразие которых заключалось в том, что человек

в искусстве итальянского Возрождения предстает как

всемогущая личность, как существо, господствующее над

миром.
В творениях мастеров Высокого Возрождения Мике¬

ланджело и Леонардо да Винчи человек — властелин ми¬

ра. Это своеобразная метаморфоза христианского бого¬

человека, из которого изъята его мистическая и чисто ре¬

лигиозная сущность. В созданиях Боттичелли и

Джорджоне человек предстает и в его личностном духов¬

ном бытии, но все же главное достоинство искусства

итальянского Возрождения — это утверждение активно¬
1	Блок М. Апология истории. М., 1973, с. 157.
233

сти и могущества, утверждение человека — преобразова¬

теля мира.
Дальнейшее развитие ренессансных идей и их движе¬

ние в «северную» Европу привело к все большему и боль¬

шему углублению в искусстве интереса к человеку как

личности. Итальянский гуманизм «установил новый иде¬

ал человека, основанный на интеллектуальной культуре,

идеал духовной свободы и автономии личности. ...В се¬

верной Европе это возрождение означало завоевание но¬

вого представления о человеке, главным образом с точки

зрения его характера и интеллектуального развития лич¬

ности»1. В работах Лукаса Кранаха и Ганса Гольбейна

Младшего наиболее ярко проявляется эта тенденция об¬

наружения характера человека. Достаточно вспомнить

изумительные портреты Бонифациуса Амербаха и Эраз¬

ма Роттердамского кисти Гольбейна, портрет Куспиниана

и его жены — Кранаха, чтобы почувствовать все много¬

образие и богатство человеческих характеров, запечат¬

ленных в них.
Сосредоточенность на внешней достоверности изобра¬

жения, некоторая педантичность, идущая от натурали¬

стической традиции церковной живописи, подчас сказы¬

вается и в искусстве европейского Возрождения.
Этот интерес к чисто внешнему изображению челове¬

ка, к фиксации его облика и индивидуальной, неповто¬

римой внешности заметна у Гольбейна Младшего. «Голь¬

бейн вообще «не верит» в то, что он пишет, — говорит

о Гансе Гольбейне Младшем А. Бенуа. — Он обладает

огромным мастерством и вкусом, рисунок его в букваль¬

ном смысле слова безупречен, но он не знает трепета пе¬

ред тайной, он просто не верит в тайну... Он был слиш¬

ком уверен в том, что самое интересное — это видимость,

наружное, а сокровища души он игнорировал, в них не

верил»2. Конечно, трудно согласиться со столь категорич¬

ными суждениями А. Бенуа, но все же в них есть доля

истины или, по крайней мере, остро схвачены особенно¬

сти стиля Гольбейна Младшего.
Еще более это чувствуется в творчестве Кранаха, у

которого «сосредоточенность на суровой стороне челове¬
1	Бенеш О. Искусство северного Возрождения. М., 1973, с. 103;

см. также: Burdach К. Reformation, Renaissance, Humanismus. Ber¬

lin, 1928.
2	Бенуа А. История живописи всех времен и народов. СПб.,

1912, ч. 1, вып. 13, с. 238.
234

ческого характера привела к известному обеднению его

искусства, бывшего вначале богатым и образным. Про-

тестантизм (сторонником которого был Кранах. — Е. #.)

был неблагоприятен для искусства... Гуманизм пошел

путем, отличным от протестантского догматизма...»1,—

пишет Отто Бенеш. Европейский Ренессанс в целом при¬

нес в искусство глубокое понимание как назначения че¬

ловека в мире (Микеланджело, Леонардо да Винчи), так

и его внутреннего мира, его индивидуальной неповтори¬

мости и духовного своеобразия, но утверждение Отто

Бенеша о неблагоприятности протестантизма, а точнее

Реформации, для искусства неверно и односторонне.
Мощный процесс Реформации в Европе XVI —

XVII вв. как выражение развития буржуазных элемен¬

тов в феодальном обществе принес с собой изменения не

только в христианском вероисповедании, проявлявшиеся

главным образом в протестантско-лютеранской идее

личной веры, но и в художественном мышлении — бур¬

ном развитии искусства гравюры.
Причем на это развитие оказали огромное влияние

идеи итальянских гуманистов. Папский легат в известной

трагедии Фердинанда Лассаля «Франц фон-Зикинген»

восклицает:
Языческою прелестью дышали

Мадонны Рафаэля, видел взор

Одну лишь плоть в фигурах Тициана...
От нас движенье далее пошло.
Спор Ренхлина разоблачил броженье,
Которое охватывает мир.
Взгляните, где опору встретил Лютер?
Нашло ль себе учение его

Сочувствие, поддержку в духовенстве?2

О, нет! Фон-Гуттен, Рейхлин и Эразм,—
Вот кто приветствовал его с восторгом.
Зовутся «гуманистами» они,
И это имя выдает их тайну,
Евангелие человечества —
Вот что несет с собой Протей, идущий

На нас войною3,
—	и он верно понимает угрозу, которую несет с собой

гуманизм.
1	Бенеш О. Искусство северного Возрождения, с. 109—110.
2	Имеется в виду католическое духовенство.
3	Фердинанд Лассаль. Франц фон-Зикинген. Историческая тра¬

гедия. СПб., 1907, с. 72.
235

Идеи немецких гуманистов и изобретение книгопеча¬

тания Иоганном Гутенбергом (XV в.) дали мощный тол¬

чок не только развитию культуры в целом, но и быстрому

росту нового, более демократического искусства гравю¬

ры, более мобильному и массовому, нежели масляная

живопись, книжная миниатюра и темперная иконопись.
Уже в конце XV в. создаются гравюры анонимного

автора к «Божественной комедии» Данте. В это же время

Альбрехт Дюрер создает свои знаменитые листы к «Апо¬

калипсису», «Меланхолию», портреты гуманистов Филип¬

па Меланхтона и Эразма Роттердамского; появляются

первые анонимные листовки с гравюрными карикатура¬

ми на римских пап, изображения людей диковинных

стран. В начале XVII в. появляется первая гравирован¬

ная на меди газета с иллюстрациями и жанровыми сцен¬

ками К
Перенесение лютеранством и протестантизмом в це¬

лом внимания верующего с культа и обрядности на про¬

поведь и личную веру привело к определенным измене¬

ниям в религиозно-художественной целостности. На сме¬

ну органной музыке, монументальным фрескам и живо¬

писи, пышному декору одежд священников и интерьера

соборов католической церкви пришло искусство вырази¬

тельной черно-белой гравюры, задушевной проповеди и

скромной одежды пастора.
Основные элементы религиозно-художественной це¬

лостности сохранились, но они приобрели новые каче¬

ства, отражавшие развитие идеологии нового класса —

буржуазии.
В совершенно иных исторических условиях, хотя и в

одно с западным Ренессансом историческое время, раз¬

вивалось искусство народов, связанных с византийским

христианством. Но и в искусстве этих народов ясно чув¬

ствуется гуманистическая тенденция, переосмысление

назначения человека в мире, правда, в пределах иконо¬

писного сюжета и канона. Особенно глубоко это прояви^

лось, конечно, в творчестве Андрея Рублева, потому что

«искусство Рублева в основе своей глубоко человечно,
1	Более подробно см.: Сидоров А. А. Книга — печать — искус¬

ство. — В сб.: Пятьсот лет после Гутенберга. М., 1968; см. также:

Культура эпохи Возрождения и реформация. JI., 1981.
236

отзывчиво ко всему человеческому... Рублев создал це¬

лую галерею человеческих характеров»1.
В этом искусстве невозможно обнаружить внешней

достоверности или портретного сходства в изображении

человека, но в канонических образах святых, евангели¬

стов, житиях Христова и богоматери появляется нечто,

что делает эти образы близкими земному человеку, его

деяниям, мыслям и страстям. Духовная наполненность

этих образов есть духовность реального, земного челове¬

ка; вся гамма человеческих чувств, сосредоточенность и

размышление — вот что наполняет глубоким человече¬

ским смыслом эти образы.
Гуманизм искусства конкретно-историчен и в этой

своей конкретности должен быть объяснен и понят.
В этом аспекте интересны мысли Н. И. Конрада о

средневековом и возрожденческом гуманизме. В эпоху

средневековья, по его мнению, человек стремился найти

в себе силы для творчества через всемогущество бога:

«Именно такая интерпретация своих возможностей и да¬

ла тогда человеку необходимые... силы для историческо¬

го творчества, именно она и составила суть средневеково¬

го гуманизма» 2.
Когда же средневековый гуманизм исчерпывает себя

или, иными словами, «когда один источник силы иссяка¬

ет, обычно появляется другой, — пишет Н. И. Конрад.—

Человек нашел его опять в самом же себе, но только се¬

бя поставив на место бога, осознав, что те силы в себе,

которые он воспринимал как нечто относящееся к боже¬

ству, являются вполне человеческими» 3.
В целом же (в западном христианском мире и в пра¬

вославном) гуманистические тенденции в искусстве при¬

вели к тому, что человек в нем предстал во всем своем

богатстве: 1) и как творческая активная натура, преоб¬

разующая мир, 2) и как личность, неповторимая и само¬

ценная, 3) и как человеческая духовность, углубленная

в себя, осмысляющая и чувствующая это свое «я» как

нечто целостное и слитное со всем человеческим.
1	Алпатов М. В. Андрей Рублев и русская культура. — В сб.:

Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971, с. 11.
2	Конрад Н. И. Запад и Восток, с. 296.
3	Там же, с. 297.
ч
237

§ 2. ХРИСТИАНСКАЯ «ПОЛНОТА»
И СОВЕРШЕННЫЙ МИР ИСКУССТВА
Христианство, так же. как буддизм, а затем и ислам,

создало идеал универсального человеческого поведения и

существования; создало хотя иллюзорное, но целостное

мировоззрение и мироощущение. Как верно заметил Эр¬

нест Ренан, «христианство, ислам, буддизм являются ве¬

ликими установлениями, охватывающими... всю челове¬

ческую жизнь» *.
Это связано с тем, что религия, так же как и искус¬

ство, находится на вершине идеологической надстройки

общества и потому способно охватить, как говорилось

выше (см. гл. 1), и соединить в целое духовный мир че¬

ловека. Однако в религии, особенно в христианстве, этой

целостности придавался характер мистической иллюзор¬

ной полноты, находящейся на грани эмоциональных реф¬

лексий и предсознательного влечения.
Христианство восприняло и развило идеи Плотина

(идущие еще от Платона) о jom, что полнота, моменты

совершенного в человеке связаны с исступлением, с вы¬

ходом за пределы нормального психического состоя¬

ния— на уровень аффекта и даже психической патоло¬

гии. Однако «аффективный характер приобретают по

преимуществу эмоциональные процессы ... связанные с

влечением, а не эстетические чувства» 2.
Таким образом, на этих уровнях в религии создава¬

лась покоящаяся на вере иллюзорная полнота, которая

была далека от целостного функционирования человече¬

ской психики, а тем более от универсальности и гармо¬

нии эстетического переживания.
Для удовлетворения такой духовной полноты необхо¬

димы были уровни духовного опьянения, наиболее ярко

и завершенно проявлявшиеся через молитву в экстазе.

И если античная культура в своем историческом разви¬

тии (в особенности греческая) поднималась от экстати¬

ческих празднеств Диониса и сатурналий к высоким

уровням человеческого духа — к катарсису, то христиан¬

ство старалось в лоне своей догматики возвратить чело¬

века на уровень аффектирующего индивидуума.
1	Ренан Э. Марк Аврелий и конец античного мира. СПб., 1906,

с. 350.
2	Рубинштейн С. JI. Основы общей психологии, с. 495.
238

Если великие трагедии Эсхила, Софокла, Эврипида

гуманизировали сущность человека, делали его выше,

вводили в мир оптимально-человеческого поведения, то

обряды христианской церкви через смутные влечения

прихожан и исступления юродивых низводили человека

до эмоциональных рефлексий и в конечном счете — к эк¬

стазу, в котором якобы достигалась полнота человеческо¬

го бытия. Для поддержания таких состояний церкви

были необходимы и соответствующие образы, вызываю¬

щие и репродуцирующие такие эмоциональные состояния.

Вот почему страдания вообще и страдания Христа — в

особенности — и стали образной доминантой церковного

искусства.
«Распятый Иисус, ужасный полутруп, с застывшей

скорбью глаз, кровавой пеной губ...»1 — эти строки Эми¬

ля Верхарна зримо воспроизводят нам образ страдания,

лричем страдания, в котором акцентирована не духов¬

ность, а физическое выражение. Натурализм поэтому

был необходим христианской церкви так же, как и иллю¬

зорная одухотворенность иконописных канонических ли¬

ков. Он еще более обострял чувство беспомощности и

одиночества, способствовал формированию психологии

христианского индивидуализма и веры в сверхъестест¬

венное божественное начало. «...Эта черта, — пишет

Марк Блок, — особенно проявлялась в монашеской сре¬

де, где влияние самоистязаний и вытесненных эмоций

присоединялось к профессиональной сосредоточенности

на проблемах незримого.
Никакой психоаналитик не копался в своих снах с та¬

ким азартом, как монахи X или XI веков. Но и миряне

также вносили свою лепту в эмоциональность цивилиза¬

ции, в которой нравственный или светский кодекс еще не

предписывал благовоспитанным людям сдерживать свои

слезы и «обмирания»2.
Христианский индивидуализм неизбежно порождал

определенные деформации в структуре личности, приво¬

дил к стрессовым состояниям, усилению эмоциональных

реакций и подсознательных импульсов. Это безусловно

могло приводить не только к индивидуальным заболева¬

ниям (юродивые, столпники, затворники), но и к более
1	Верхарн Э. Стихи. М.—Л., 1961, с. 35.
2	Блок М. Апология истории, с. 128.
239

широкой социальной патологии (радения, коллективные

самоистязания, кликушества).
Христианская церковь вела в свою практику институт

исповеди, который был определенным средством компен¬

сации неполноценности реальной жизни человека. В ис¬

поведи, на уровне интимного общения, снимались самые

глубокие стрессовые состояния, восстанавливалась ил¬

люзия полноты личности, вытеснялись патоген¬

ные состояния. Но исповедь все же не могла дать чело¬

веку ощущения истинной, реальной полноты. Ее ориента¬

ция была все же направлена на сверхъестественное, на

сверхреальное, которое было столь же зыбко и ирреаль¬

но, как и те состояния человека, от которых он якобы из¬

бавлялся в исповеди. И хотя для отдельной личности ил¬

люзорность бытия может быть и была достаточной ком¬

пенсацией реальной жизни, в целом же институт испове¬

ди был средством усиления и временного освобождения

от чувства неполноценности, способствовал не гуманиза¬

ции социальной жизни человека, а закреплению его со¬

циальной, идеологической и психической придавленно¬

сти; он примирял человека с неполноценным миром, а не

давал ему пути выхода из него и осознания возможности

его изменения.
В современной жизни буржуазного общества институ¬

ту духовной исповеди близки принципы психоаналитиче¬

ского сеанса, в котором на интимном уровне также вроде

бы личность освобождается от патогенных состояний и

восстанавливается ее полнота.
Еще на заре психоанализа 3. Фрейд писал: «...те при¬

знания, которые нужны при психоанализе, больной сде¬

лает только при условии особой привязанности к врачу,

больной умолкает тотчас же, как только почувствует

присутствие хотя бы одного безразличного для него слу¬

шателя; ведь признания больного касаются самых ин¬

тимных сторон его души, всего того, что ему, как опреде¬

ленной социальной личности, приходится скрывать от

других, и в чем он, может быть, не захочет сознаться и

самому себе»1. Однако как социальный институт психо¬

анализ не смог изменить уродливости и деформирован-

ности духовной жизни эксплуататорского общества, как
1	Фрейд 3. Лекции по введению в психоанализ. М., 1922, т. 1,

с. 24.
240

этого не смогли сделать церковная исповедь и христиан¬

ство в целом *.
Таким образом, ни в общесоциальном, ни в личност¬

ном плане христианство не смогло дать ни обществу в

целом, ни каждому верующему в отдельности избавле¬

ния от уродливости реального мира эксплуатации и на¬

силия; так, целостность и полнота, которая возникала у

верующего под воздействием духовного механизма церк¬

ви, оказывалась иллюзорной, а компенсация — поверхно¬

стной, не затрагивающей глубин человеческой личности.
Искусство же, как развитый духовный феномен, как

специфическая форма общественного сознания, создает

предметную Основу для развертывания богатства челове¬

ческого существа2, создает объективные, истинные осно¬

вания богатства «субъективной человеческой чувствен¬

ности...» 3, выражающейся в ощущении целостности, гар¬

моничности и совершенства человеческой жизни. «Когда

долго смотришь великие произведения искусства, то яв¬

ляется какое-то спокойное сознание великой родственной

силы. И это сознание радостно» \— писал Г. В. Плеха¬

нов, подчеркивая способность искусства вызывать в че¬

ловеке состояние истинной полноты, чувства радости и

силы. Причем это состояние полноты, вызываемое совер¬

шенством великих произведений искусства, охватывает

не только мир мыслей и представлений, но и мир эмоций

и подсознания.
Именно эти способности искусства захватывать все

уровни духовного мира человеческой личности (уровни

эмоций и чувства, представлений и образов, идей и идеа¬

лов) и порождает в человеке состояние личной полноты

и сознание совершенства человеческой жизни в целом.

Искусство, захватывая и сознание и подсознание через

внушающую, суггестивную способность, объединяет лю¬

дей, сохраняя в них то личностное, что есть в каждом

человеке.
В отличие от воздействия на человека механизма ре¬

лигиозной веры, которая объединяет людей главным об¬

разом на иррациональном уровне, сохраняя конгломерат
1	См.: Попова М. А. Критика психологической апологии рели¬

гии. М., 1972, с. 235—246.
2	См.: Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 го¬

да.— Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 593.
3	Там же..
4	Плеханов Г. В. Литературное наследие. М., 193В, т. Ш, с. 290.
241

индивидуумов, существующих в «соборном мире», искус¬

ство пробуждает и развивает в человеке чувство лично¬

сти и чувство коллективизма, чувство великого человече¬

ского единения.
Эта сила истинного искусства настолько велика, что

даже в условиях уродливого социального мира, .постоян¬

но нарушающего целостность человеческой личности и

человеческого существования, оно способно возвращать

ему эту целостность и совершенство. Оно возвращает че¬

ловека в мир истинных ценностей, в мир реального пони¬

мания и переживания проблем человеческого существо¬

вания, лишает его иллюзий (тех иллюзий, которые по¬

рождает религиозное сознание), давая идеал, который

позволяет ему не только жить в настоящем, но видеть

будущее.
§ 3. РЕЛИГИОЗНЫЙ символ

И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ символизм
Символ, как принцип обобщения, как содержательно-

формализованная структура, необходим в художествен¬

ном творчестве. Но его абсолютизация приводит к тому,

что художественное мышление приближается к религиоз¬

ному мироощущению, к религиозно-догматическому ис¬

толкованию смысла творчества. На эту особенность ре¬

лигиозного символа обратил внимание современный анг¬

лийский философ и эстетик Ч. Коллингвуд, когда он

писал о том, что «религия всегда догматична... она не¬

способна выйти за пределы символа, так как всегда со¬

держит в себе элементы идолопоклонничества и суеве¬

рия»1. А это неизбежно ведет к потере исторически-кон-

кретного идеала, к пессимизму и мистическим

настроениям, которые придают художественному симво¬

лу религиозную окраску2.
Эта возможная тенденция в искусстве особенно ярко

выявляется в судьбе художественного символизма, воз¬

никшего в начале этого века. Уже в поэтических опытах

позднего Бодлера и Маларме четко обнаружилась тен¬

денция к деидеализации действительности. Это было

обусловлено не только их социально-мировоззренческой

позицией, но диктовалось и подкреплялось теми художе¬
1	Collingwoot R. С. The Map of Knowledge. J-ondon, 1968, p. 32.
2	См. гл. 1, § 4.
242

ственными принципами, которые были ими избраны и ко¬

торые стали близки к религиозному сознанию.
На эту тенденцию указывают многие исследователи

французского символизма. В частности, Д. Обломиев-

ский пишет: «Религиозное «обращение» Бодлера выра¬

зилось прежде всего в том, что человек постепенно утра¬

чивает в его поэзии черты мятежника, смутьяна, настро¬

енного против бога. Поэт осуждает уже в «Воздаянии

гордости» (1850) бунтарство человека, его богоборче¬

ство. Поэт становится у него не противником божества,,

как это было в «Мятеже»1, а рупором и орудием бога»2.
И далее Д. Обломиевский делает очень глубокое за¬

мечание о том, что тяготение позднего Ш. Бодлера к ми¬

стике и религии неизбежно толкает его к декадансу: «Пе¬

реходной формой от чистого символизма к последова¬

тельному декадентству явилось у Бодлера религиозное

перерождение его поэзии, относящееся к 1860—1963 гг.»3.

Кстати заметим, что это характерно не только для судь¬

бы отдельного художника, но и для целых течений, кото¬

рые, тяготея к религиозному сознанию, неизбежно все

более и более становятся течениями формалистическими,

декадентскими. Такова, как будет показано ниже, и судь¬

ба современного художественного модернизма.
Социальную атмосферу, в которой возник европей¬

ский символизм, ярко обрисовал Филипп Жуллиан в сво¬

ей книге «Эстеты и маги», указав на то, что в конце

XIX в. «промышленная революция, конформизм и дух со¬

перничества стали слишком давить на общественную

жизнь»4. И тогда художники пытались возродить образы

мистического средневековья, наделив его всеми доброде¬

телями, которые они искали в псевдодобродетельном

буржуазном обществе.
Одним из ярких примеров переосмысления средневе¬

ковья в искусстве символистов Филипп Жуллиан считает

символ лилии. «Лилия, христианский символ, — пишет

он, — была подхвачена верующими и неверующими ху¬

дожниками конца века... Лилия — образ души. Белая
1	В «Мятеже» Ш. Бодлер писал: «Каина дети! На небо
взберитесьГ

Сбросьте неправого

Бога на землю!»
2	Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973, с. 129.
3	Там же, с. 143.
4	Jullian Ph. Esthetes et Magiciens. Paris, 1969, p. 30.
243

лилия Благовещения, красная флорентийская лилия,

тигровая лилия... Лилия символизирует вновь обретен¬

ную невинность, нетронутую душу, несмотря на грязь

жизни» *.
Конкретным примером попытки создать свою мифоло¬

гию новых символов был и литературный эксперимент

Обри Бердслея, написавшего романтическую новеллу

«Венера и Тангейзер». В ней О. Бердслей попытался сое¬

динить античную и средневековую мифологию в духе ро¬

коко и символизма. Особенно характерна в этом отноше¬

нии сцена балета, исполняемого слугами Венеры у алта¬

ря Пана, которые являют собой, с одной стороны,

сатиров, античных пастухов и пастушек, с другой — ден¬

ди во фраках и дам французского двора.
«Какое прелестное зрелище! — восклицает О. Берд¬

слей.—Какой восхитительный эффект был достигнут этим

сочетанием шелковых чулок и волосатых ног, дорогих

вышитых кафтанов и скромных блуз, хитрых причесок и

нечесанных локонов»2. Однако романтическая новелла

О. Бердслея убедительно показала эклектичность и по¬

верхностность этого эксперимента, так же как и попытки

символистов в целом переосмыслить средневековую сим¬

волику.
В русском символизме идеи безыдеальной концепции

были подхвачены и выражены, может быть, еще более

сильно и последовательно.
Детский лепет мне несносен,
Мне противен стук машин,
Я хочу под тенью сосен

Быть один, всегда один...3
—	пишет один из наиболее мрачных русских поэтов-сим-

волистов Федор Сологуб. Теоретики русского символизма

пытались эту художественную практику, абсолютизирую¬

щую символ как художественный универсальный прин¬

цип, оправдать и сделать всеобщим условием художе¬

ственного творчества. «Романтическая, классическая,

реалистическая и собственно-символическая школа есть

лишь различные способы символизации»4,— писал Анд¬

рей Белый.
1	Jullian Ph. Op. cit., p. 207—209.
2	Бердслей О. Рисунки, повесть, стихи, афоризмы, письма. М.,

1912, с. 28.
3	Сологуб Ф. Собр. соч. СПб. 1913, т. V, с. 49.
4	Белый А. Арабески. М., 1921, с. 263.
244

Однако абсолютизация социально-гносеологических и

художественных возможностей символа неизбежно при¬

водит к утрате идеала. Именно это сближает символизм

в целом с религиозным мироощущением, для которого

идеал, как говорилось выше, есть нечто застывшее и не-

изменйое.
Андрей Белый очень наглядно показал это в идее

символа как Лика, который есть нечто трансцендентное

и вечное, приводящее различное к Единому. «Образ Сим¬

вола в явленном Лике некоего начала, — писал он,—

этот Лик многообразно является в религиях; задача тео¬

рии символизма относительно религий состоит в приве¬

дении центральных образов религий к единому Лику»1.
Символизм, следовательно, должен многообразие

привести к мистическому единству Лика, который рацио¬

нально, а тем более наглядно невоспроизводим и неизо-

бразим, и потому конкретно-исторический, полнокровный

идеал чужд символизму. В гносеологическом аспекте это

приводит к тому, что в процесс отражения вносится «со¬

вершенно ненужный элемент агностицизма»2, в эстетиче¬

ском же — к тому, что процесс художественного творче¬

ства мистифицируется, а само художественное произве¬

дение в значительной мере теряет элементы образности.
Ярким примером того, как абсолютизация в искусстве

символа как приема приводит к полному разрушению

художественной структуры, является творчество бель¬

гийского поэта и художника начала XX в. Жана де Бо-

шера. В своей книге «В царстве грез и символов» он стре¬

мится создать картину природы, полную странных

символов: «Там, где они (птицы. — Е. #.) поют, нежно

двигаются цветы и плоды, точно какой-то мир хрупких

драгоценностей... Но мрачный ветер гасит эту блестящую

эмаль и птицы перестают петь... Замирающие волны то¬

же прекращаются. Ощущается ужас безмолвия»3.
Эта картина мира, созданная фантазией Жана де Бо-

шера, очень близка к философской концепции агности¬

цизма, для которого внешнее есть нечто неустойчивое и

постоянно изменяющееся. Теоретически эта художествен¬

ная практика оправдывается современными неокантиан¬
1	Белый А. Символизм. СПб., 1916, с. 147.
2	Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм. — Поли. собр.

соч., т. 18, с. 248.
3	Брошер Жан де. В царстве грез и символов. М., 1916, с. 30.
245

цами. Так, Эрнст Кассирер вообще характеризует мир

как нечто символическое, а человека считает не социаль¬

ным существом, а символическим животным К
Между взлетами и падениями в искусстве подчас ле¬

жит полоса сумерек; это время, когда искусство часто

тяготеет к символическому мышлению. Это «сумеречное

искусство» возникает в эпохи клонящихся к упадку циви¬

лизаций, которые еще способны дать культуре нечто, но

уже не могут создать условий для того, чтобы это нечто

стало шагом в развитии художественной культуры чело¬

вечества. И это нечто становится «сумеречным искусст¬

вом», искусством, в котором схватывается данное состоя¬

ние общественной жизни 2.
Однако «сумеречное искусство» не является призна¬

ком культуры одной лишь эпохи — эпохи империализма.

Такое искусство, в широком смысле этого слова, возни¬

кает тогда, когда устойчивые признаки исторически-кон-

кретной монистической (национальной, региональной

или определенного типа цивилизации) культуры разру¬

шаются в результате постепенного или быстрого распада

ее общественных оснований. Это и есть одно из духовных

проявлений кризиса, возникающего на том этапе разви¬

тия общества, когда совершается переход в структуре

социально-экономической формации от прогрессивного

развития к регрессивному или к реставрации старого.

Расшатывание старой структуры неизбежно связано с

поисками новых систем организации, в том числе и с по¬

исками нового художественного видения мира, с попыт¬

ками создать новую культуру. В искусстве возникает

попытка схватить и передать этот процесс. Но, как пра¬

вило, «сумеречное искусство» фиксирует лишь поверх¬

ностные признаки возникающей новой культуры, которая

существует еще лишь как тенденция. Такова, например,

природа культуры и искусства эллинизма, эпохи заката

античной греческой цивилизации.
1 See: Cassirer Е. Ап essay of Man. London, 1925, p. 26.
2	Наиболее ярко и полно это проявляется в художественном

модернизме буржуазного общества. В частности, очень четко на этот

счет высказывается Хорст Редекер: «То, что мы сегодня называем

декадансом, имеет глубокие исторические корни... Буржуазный мо¬

дернизм все время перенимает, передает дальше и развивает в оп¬

ределенных направлениях художественные... навыки, изобразитель¬

ные средства и формальные элементы, которые по своему происхож¬

дению старше, чем само это явление» (Редекер X. Отражение и дей¬

ствие. М., 1971, с. 160).
246

В эпоху эллинизма (IV — I в. до и. э) в философско-

эстетическом- мышлении и искусстве начинает господ¬

ствовать идеал «самодовлеющего» творца, не связанного

с внешним миром и независимого от него.
Эпикуровская атараксия (внутренняя независимость

и душевное спокойствие) и апатия стоиков (свобода от

аффектов) становятся доминирующими в мышлении и

мироощущении эллинистического общества. Это общее,

характерное для эллинизма мироощущение пронизывает

и .искусство, в котором ослабляется интерес к социаль¬

ным проблемам и во главу угла ставится проблема ин¬

дивидуума; преобладает духовный строй человека, ли¬

шенного социальной и политической целостности, он —

воплощение «гражданина мира». В этом искусстве

умирают эпические жанры — трагедия и эпос; на смену

им приходят малые формы: эпиллий («малый эпос»),

элегия, идиллия, которые обращаются к интимным —

семейным и дружеским — переживаниям. Пышно рас¬

цветает жанр эпиграммы и легкой эротической анакреон¬

тики.
В изобразительном искусстве, в особенности в скульп¬

туре, оскудевает гражданская тема, ослабевают эпиче¬

ские жанры, на смену им приходит живописный или

скульптурный портрет и жанровая сцена. Погоня за точ¬

ной передачей мелких подробностей, за разнообразием

изображения’ приводила к перегрузке деталями (извест¬

ная группа Фарнезского быка), а стремление запечат¬

леть отдельный, скоропреходящий момент — к излишней

внешней патетичности (изображение умирающего Алек¬

сандра) или же к абсолютной релятивности, незавершен¬

ности образов (фриз Пёргамского алтаря).
Таким образом, в эллинистическом искусстве тяготе¬

ние к новым жанрам, могущим схватить индивидуаль¬

ные признаки, приводит в значительной степени к утрате

гражданственных качеств, а фиксация преходящего мо¬

мента — к незавершенности произведения, к тому прин¬

ципу, который в современной буржуазной эстетике обо¬

значается категорией «non-finito», о чем речь шла

выше.
Индивидуализм и незавершенность — вот черты, ко¬

торые убедительно говорят о том, что искусство эллиниз¬

ма не в состоянии было соединить прошлое и настоящее

в единое целое. Порвалась связь времен, и даже реали¬

стически схваченные детали становились всего лишь
247

«материалом для идеалистического художественного

синтеза»1.
Нечто аналогичное происходит и в Италии в XVI в.,

когда на смену Высокому Возрождению приходит манье¬

ризм, рожденный контрреформацией и формальным, хо¬

лодным использованием приемов великих художников

Ренессанса.
Маньеристы стремятся к нарочитой занимательности,

к виртуозности, к внешней живописности и сложным

формальным решениям, утрачивая ясность языка, мону¬

ментальность и глубокую гражданственность, присущую

мастерам Высокого Возрождения. Так же как и в эпоху

эллинизма, в маньеризме расцветает искусство изыска,

легкомыслия и извращенности (Джулио Романо, Пар¬

миджанино); гедонистическое эстетство и эротизм стано¬

вятся главными его признаками. Маньеризм быстро уми¬

рает, так как (подобно искусству эллинизма) не может

связать прошлое с настоящим и тем более с будущим.

Его поиски оказались чисто внешними, очень поверхност¬

ными, и потому они не нашли отклика у широких народ¬

ных масс, не смогли схватить глубинных процессов рож¬

дения культуры и искусства нового времени. Эти процес¬

сы сможет освоить только искусство критического

реализма.
Такова же, в принципе, эстетика и практика «искус¬

ства для искусства» (Европа и Россия конца XIX — на¬

чала XX в.), схватившие поверхность глубинных тран¬

сформаций критического реализма. Таков, собственно,

модернизм (или современный модернизм), выросший из

поисков новых методов художественного видения.
Строго говоря, развитая культура всегда традицион-

на, так как закреплена материально в определенных ору¬

диях, в системе труда, в устойчивом уровне и навыках

производителя, в творениях духовной и художественной

мысли, и ее задача — репродуцировать во всем объеме

сложившуюся систему социально-экономических и ду¬

ховных отношений.
«Сумеречное» же искусство всегда односторонне, это

только использование новых форм. Оно отказывается от

традиции и поэтому не в состоянии схватывать сущест¬

венное, не может связывать прошлое, глубинное с настоя¬

щим, нарождающимся; в нем не реализуется в полной
1	Тройский И. М. История античной литературы. Л., 1947. с. 199.
248

мере содержательная задача искусства. Такое искусство

связано, как уже говорилось выше, с процессом поиска

новых форм, но в конечном счете этот поиск абсолютизи¬

рует форму, превращает ее в символ. Подобная релятив¬

ность художественного поиска, зыбкость, поверхностная

новизна наиболее адекватны духовной атмосфере расте¬

рянности и потери гуманистических ориентиров, атмосфе¬

ре общества, вступившего в период распада.
В своих существенных признаках искусство является

наиболее подвижным элементом культуры, и тем не ме¬

нее оно возможно как развитый эстетический феномен

только при наличии сложившегося устойчивого метода

художественного освоения действительности (реализм,

классицизм, романтизм, критический реализм, социали¬

стический реализм). Художественный метод предполага¬

ет, по крайней мере, наличие таких существенных при¬

знаков (выраженных в конкретно-историческом своеоб¬

разном виде), как признание того, что искусство есть:

1) отражение объективной социальной и природной дей¬

ствительности; 2) система обобщения этой действитель¬

ности (или типизации); 3) такая структура, в которой со¬

держательные задачи определяют художественные до¬

стоинства формы; наконец, 4) определенная социальная

позиция, выраженная либо в стихийной тенденциозности,

либо в ясной и открытой партийности художника.
Все эти функции способно осуществлять только искус¬

ство, наиболее основательно реализующее возможности

художественного отражения, т. е. искусство, владеющее

целостным и всеобщим методом в пределах данного типа

творчества.
«Сумеречное» же искусство не обладает устойчивыми

и всеобщими принципами на уровне универсального ху¬

дожественного метода; оно, как правило, существует

только на уровне системы (формального систематизиро¬

вания), объединения различных приемов в эклектически

неустойчивую манеру творчества. Единственно, до чего

может подняться такое искусство, — это более или менее

устойчивые стилевые принципы, реализуемые в индиви¬

дуальной манере художника, и ощущение трагичности и

безысходности жизни умирающего общества.
Своего апогея «сумеречное» искусство достигает в со¬

временном художественном модернизме, когда оно не

только утрачивает прогрессивные социальные ориенти¬

ры, но в своей художественной тенденции идет к само¬
249

разрушению — к безобразности и беспредметности, отка¬

зываясь даже от символа. Ни в эпоху эллинизма, ни в

позднем императорском Риме, ни в период контррефор¬

мации в Европе искусство не утрачивало своего важней¬

шего художественного качества — образности. Образ в

этом искусстве был деформирован и искажен, но он худо¬

жественно отражал тот больной мир, в котором жило это

искусство.
На измельчание и художественную убогость искусст¬

ва позднего Рима указывает Петроний в своем знамени¬

том «Сатириконе»: «Искусство возвышенное и ...цело¬

мудренное красноречие прекрасно своей природной кра¬

сотой, а не вычурностью и напыщенностью. Лишь недав¬

но это надутое, пустое многоречие прокралось в Афины

из Азии, словно вредоносная звезда, послало заразу,

овладевшую умами молодежи... И вот, когда подточены

были законы красноречия, оно замерло в застое и онеме¬

ло... Даже стихи более не блещут здоровым румянцем:

все они точно вскормлены одной и той же пищей; ни од¬

но не доживет до седых волос. Живописи суждена та же

участь, после того как наглость египтян донельзя упро¬

стила это высокое искусство»1. И, говоря о социальных

причинах, породивших такое искусство, Петроний вос¬

клицает: «Громкая слава о богатствах ослепляла глаза и

души этих несчастных»2.
Современный модернизм, в крайних своих проявлени¬

ях, посягнул на святая святых искусства — образ; ему не

нужен образ, даже предельно обобщенный и символиче¬

ский, его стремление к саморазрушению — свидетельство

того, что общество, породившее его, теряет историческую

перспективу, а вместе с тем и все традиционные гумани¬

стические ценности.
Этот процесс связан с общей тенденцией возрастания

активной роли личности в социальных и духовных про¬

цессах современной жизни. В искусстве это выражается

в преувеличенном интересе к эмоциональным состояниям

личности художника. «...Сознание исключительной зна-

чительности переживаемого и творимого... составляет

характерную черту современности»3, — в свое время за¬
1	Библиотека всемирной литературы. Серия 1. — Ахилл Татий,

Лонг, Петроний, Апулей. М., 1969, с. 237—238.
2	Там же, с. 347.
3	Фабрикант М. Экспрессионизм и его теоретики. — Искусство,

1923, с. 397—398.
250

метил М. Фабрикант, говоря о начальных стадиях модер¬

низма.
Это подчеркивают и современные исследователи ху¬

дожественного символа. Так, Тодор Видану говорит о

том, что для художественного символа характерно прева¬

лирование субъективного отражения над объектив¬

ностью, хотя через эту субъективность и выражается

объективное содержание К Но доминирует здесь все же

субъект, и это чревато художественным субъективизмом.
Сегодня же в модернизме и у его теоретических ис¬

толкователей этот процесс приобретает единственное и

абсолютное значение. «...В ногу с эволюцией искусства

идут лишь индивидуумы... Это означает, что общество

следует духовному возрасту меньшинства, которое созда¬

ет искусство...» 2, — пишет вышеупоминавшийся грече¬

ский эстетик П. Михелис. Афористически-программно

звучат слова-символы одного из типичных представите¬

лей современного модернизма Жоржа Руо: «Живопись

для меня лишь средство уйти из жизни. Крик в ночи. По¬

давленное рыдание. Застрявший в горле смех»3. Это

стремление к духовному, а подчас и физическому само¬

уничтожению весьма характерно для мироощущения по¬

следовательного художника-модерниста; этим он отли¬

чается от колеблющегося художника, художника, в ко¬

тором все же живет здоровое ощущение необходимости

и ценности жизни.
«Жить на свете и страшно и прекрасно»4,— записал

А. Блок в своем дневнике 1911 года, и это ощущение кра¬

соты жизни во многом определило его дальнейший твор¬

ческий путь, отход от крайностей модернизма, от тенден¬

ций антигуманизма и самоуничтожения. Слова А. Блока

тоже символически афористичные, но это афоризм, опро¬

вергающий и отрицающий беспредельный пессимизм

Жоржа Руо.
Абсолютизация личностного мира четко выступает на

уровне социальном и гносеологическом, но гораздо труд¬

нее обнаружить ее на эстетическом уровне, так как ис¬

кусство всегда и необходимо фиксирует индивидуаль¬

ность художника и вместе с тем оно — целостный, в
1	Видану Т. Исследования по эстетике. Бухарест, 1972, с. 160—174.
2	Michelis P. Paradox de la psychologie de Г Art...—Le VI Congres

d’Esthetique... Uppsala, 1968. p. 9—10.
3	Цит. по: Перрюшо А. Тулуз Лотрек. М., 1969, с. 34.
4	Дневник А. Блока 1911—1913. Л., 1928, с. 36.
251

своей подвижности феномен. В нем не так-то просто от¬

делить зерна от плевел, структуры, базирующиеся на

устойчивом художественном методе, от структур, покоя¬

щихся на организованной всего лишь в количественное

единство системе. Реальная жизнь искусства внутренне

противоречива и сложна и потому требует анализа, охва¬

тывающего важнейшие стороны его бытия. Поэтому, об¬

ращаясь к анализу современных исканий художествен¬

ных символов, следует в первую очередь устанавливать

содержательную доминанту этих исканий.
Так, формальные искания «рор-art» в абсолютном

своем варианте представляют собой явное модернистское

разрушение природы искусства, в то время как использо¬

вание реальных жизненных форм в их содержательном

аспекте и с прогрессивных позиций способствует созда¬

нию современного художественного образного видения

(противотанковые ежи как художественный символ обо¬

роны Москвы; танк, поднятый на пьедестал как символ

освобождения, живой огонь на могиле Неизвестного сол¬

дата и т. д.). Принципы предельного формального симво¬

лизма, деформации и метафоричности в сюрреализме ве¬

дут к разрушению искусства, но эти же принципы, вклю¬

ченные в метод мексиканской монументальной живопис¬

ной школы (Сикейрос, Ороско и др.) или современного

реалистического экспрессионизма (Кэте Кольвиц, Эрнст

Барлах, Ренато Гуттузо), становятся средствами про¬

грессивного, демократического искусства.
Сложен и противоречив, например, и современный

символический экспрессионизм, но в главных своих тен¬

денциях он являет протест против страдания человека;

это обнажение страдания — ради отрицания его, ради

неприятия этого страдания. Как о впечатляющем образе

гум.анистического страдания пишет В. Катаев о памятни¬

ке О. Цадкина «Разрушенный Роттердам». «О, если бы

кто-нибудь знал, какая мука быть железным человеком-

городом с вырванным сердцем, обреченным на вечную

неподвижность и безмолвие на своем бетонном цо¬

коле...»1.
Нередко произведения символизма представляют со¬

бой плод трагического заблуждения или безысходного

протеста, в котором подчас еще теплится надежда на

спасение. В свое время Андрей Белый писал:
1	Катаев В. Трава забвения. М., 1967, с. 104.
252

Лежу... Засыпан в забытье

И тающим и нежным снегом,
Слетающим — на грудь ко мне.
К чуть прозябающим побегам 1.
Эти «чуть прозябающие побеги» свидетельствуют о. том,

что создание художественных ценностей еще возможно.

Поэтому они небезынтересны и для целостного понима¬

ния истории художественной культуры человечества.
Таким образом, в процессе исторической жизни про¬

исходило все более тесное сближение между религиозной

символикой, которая была статичной и догматически-

неизменной, и художественным символизмом, который,

развиваясь и трансформируясь, в сЪоих крайних прояв¬

лениях шел по пути сближения с крайними тенденциями

современного буржуазного модернизма 2.
Это глубоко почувствовал неотомист Ж. Маритен,

увидевший близость религиозного символа к наиболее

«духовным» течениям современного модернизма, хотя

внешне он всячески открещивается от него 3, потому что

он понимает искусство как символизацию трансцендент¬

ного. Ж. Маритен говорит о том, что искусство есть не

только «мир вещей», но, главное, — «мир знаков», тех

знаков, которые невыразимы ни через научные истины,

ни через идеи. Произведение искусства является двой¬

ным символом: во-первых, символом человеческого чув¬

ства и, во-вторых, символом сверхчеловеческих понятий,

так как высшим смыслом произведения искусства явля¬

ется «знак чувств божественного бытия» 4.
Один из буржуазных исследователей философии

Ж. Маритена — В. С. Симонсен подчеркивает именно это

в маритеновском толковании символа: «...он не есть бо¬

лее единственный, конечный символ, который доминиру¬

ет ... не символ, сопровождаемый ясным эпитетом, а ря¬

дом изменяющихся символов»5. Поэтому становится

понятным утверждение Ж. Маритена о том, что формиро¬

вание его эстетики происходило под влиянием творчества
1	Белый А. Стихотворения и поэмы. 2-е изд. М.—Л., 1966, с. 243.
2	См.: Яковлев Е. Модернистское искусство спасает бог. — Нау¬

ка и религия, 1967, № 4; его же. Некоторые аспекты эстетического

анализа модернизма. — В сб.: Категории этики и эстетики. Л., 1973.
3	Voir: Maritain /. Antimoderne... Paris, 1922.
4	Maritain /. Art et S'colastique. Paris, 1937.
5	Simonsein W. S. I/esthetique de J. Maritain. Coop, 1959, p. 28.
253

французских символистов, таких, как Рембо, Малларме,

Верлен.
Ж. Маритен, поддерживая символизм в современном

художественном модернизме, выдвигает принцип «обна¬

ружения невидимых вещей через вещи видимые». Имен¬

но поэтому он не принимает сюрреализма, так как по¬

следний страдает от недостатка таинственного, мистиче¬

ского, «духовного». Но зато с восторгом отзывается

Маритен о творчестве Жоржа Руо. «Философ смог бы

изучать творчество Руо как область чистого искусства со

всеми его обязанностями, тайнами и целомудрием... Он

схватил для нас в реальном и фактическом брызжущий

определенный свет, который никто еще не открыл. Его

патетическое искусство имеет глубоко религиозное зна¬

чение» *. С неменьшим восторгом Ж. Маритен отзывается

о М. Шагале, который является истинным, по его мне¬

нию, художником. «...Евангельское чувство бессознатель¬

но у него самого и как бы околдовано, — пишет Ж. Ма¬

ритен.— Шагал знает то, что говорит, но он не знает,

вероятно, все принесенное тем, о чем он говорит» 2.
Таким образом, Ж. Маритен требует довольно одно¬

значного ответа на вопрос об истинных «духовных» цен¬

ностях, которые раскрываются только через символ,

близкий к лучезарному свету божественного.
Но, как верно отмечает В. Днепров, «искусство наибо¬

лее стойко, чем любая другая идеология, оно сопротивля¬

ется давлению со стороны буржуазии...» 3. И не только

буржуазии. Именно потому, что в искусстве поиск нового

всегда связан со стремлением отразить всю сложность

духовной жизни общества, художник ищет новые формы,

новые средства выражения эпохи. И поэтому «сами фор¬

мы не виноваты. Любые формы могут понадобиться ис¬

кусству и скульптуре...»4. Виноваты те социальные силы,

в том числе и религиозные, которые требуют от искусства

ограниченности и однозначности (при всем внешнем мно¬

гообразии), необходимой для защиты их интересов.

«В современных условиях, когда существенно углубился

общий кризис капитализма, обострились его непримирим
1	Maritain /. Frontieres de la poesie et auters essain. Paris, 1938„

p. 133.
2	Ibid., p. 160.
3	Днепров В. К понятию «модернизм». — Иностранная литера¬

тура, 1973, № 11, с. 223.
4	Там же, с. 220.
254

мые противоречия...* 1, особенно ясным становится неиз¬

бежность союза религии и крайних течений модернизма.
§ 4. ХРИСТИАНСКИЙ КАНОН

И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ
Взаимодействие религиозного христианского канона

и искусства происходило в процессе длительного и слож¬

ного развития средневековой европейской культуры.

В процессе этого взаимодействия художественное мыш¬

ление, преодолевая ограниченные возможности канона,

двигалось по пути формирования и развития стилевых

принципов построения художественного образа 2.
В христианстве формирование канона пошло двумя

путями: 1) от византийского христианства к православию

и 2) от раннего христианства Западной Европы к като¬

лицизму.
В византийско-православном варианте канон превра¬

тился в канон-символ, для которого была существенна не

только внешняя форма, но и выражение внутреннего,

глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для

византийско-православного канона был важен в первую

очередь принцип духовности в образном воспроизведении

божественного, в создании «неподобного подобия». Это¬

му были подчинены и обратная перспектива, и плоскост¬

ное построение образа, и условная композиция в ико¬

нописи, и живописное построение мозаики, в которой

блеск смальты должен был символизировать блеск боже¬

ственности красоты, и церковное песнопение, прошедшее

в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан

к осьмогласию и знаменному распеву русской православ¬

ной церкви 3.
1	О 60-й годовщине Великой Октябрьской социалистической ре¬

волюции. Постановление ЦК КПСС от 31 января 1977 года. М.,

1977, с. 17.
2	В советской научной литературе эта проблема была поставле¬

на в более широком .аспекте А. Ф. Лосевым. В статье «Художествен¬

ные каноны как проблема стиля» (Вопросы эстетики. М., 1964,

вып. 6) он попытался обнаружить их взаимодействие. Но в основном

все же в ней речь идет об исторически возникающих канонах (еги¬

петском, античном, византийском, готическом) и их структурных

элементах. Поэтому проблема их взаимодействия остается пока от¬

крытой.
3	См.: Романов Jl. Н. Происхождение и становление песнопе¬

ний византийской церкви. — В сб.: Атеизм, религия, современность.

Л., 1973.
255

ГГ
Таким образом, в византийско-православном искус¬

стве все время происходит столкновение внутри образа-

канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объ¬

емный в архитектуре, интонационный в песнопениях),

отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной

религиозной идеей. Это создает своеобразие и восприя¬

тия такого образа, когда у воспринимающего возникает

внутренне антиномическое состояние борьбы между вос¬

приятием реального образа и ирреальной идеи.
Здесь, как говорилось выше, канонизированный образ

выступает не столькр как источник информации, сколь¬

ко как ее возбудитель \ как организатор субъективного,

личностно проецируемого на общее — религиозный

канон.
Все же и в этом искусстве материальное, реальное

превалирует, доминирует над иллюзорным, иначе оно

перестало бы быть искусством. На это указывает

JI. Ф. Жегин, когда говорит о том, что утверждение об

имматериальности средневекового изобразительного ис¬

кусства неверно. В этом искусстве материальность особо¬

го порядка. «...О материальности свидетельствует энер¬

гичный обобщенный контур... и сильный, контрастирую¬

щий цвет... Формы как бы сливаются с изобразительной

плоскостью, воспринимаются с нею как нечто единое, а

потому ощутимо материальны. В древнем искусстве пре¬

валирует материя над пространством» 2.
Вместе с тем в иконах обнаруживается и стремление

«материализовать» время, передать временные состоя¬

ния. Так, например, в иконах «Богоматери троеручицы»

третья рука передает движение богоматери, ловящей па¬

дающего младенца; а непараллельно поставленные гла¬

за в древней иконе «Спас — Ярое Око» должны передать

движение голову3. Существует огромное количество

древних икон (особенно новгородских и псковских), изо¬

бражающих усекновение головы Иоанна Предтечи, ког¬

да в одном изображении запечатлены два временных мо¬

мента; голова Иоанна изображена в одной композиции

не отсеченной и уже отсеченной. Эти приемы свидетель¬

ствуют не столько о наивности живописного иконографи¬

ческого канона, сколько о стремлении наиболее реально,

зримо передать временное бытие мира.
В современной живописи этим приемом блестяще во¬

спользовался Пабло Пикассо, особенно в своих графиче¬

ских рисунках на античные темы. Наверно, именно по¬

этому он говорил: «Я хочу равновесия, которое возника¬

ет на лету... но не того равновесия, которое устойчиво и

инертно» 4.
Таким образом, в византийском и православном ис¬

кусстве ирреальность религиозной идеи преодолевается
1	См.: Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информацион¬

ны»’! парадокс. — В сб.: Проблема канона... М., 1973, с. 20.
2	Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970, с. 70.
3	См. там же, с. 74.
4	Цит. по: Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971, с. 114.
9—900
257

реальностью художественной интерпетации канона, пре¬

одолением религиозного символа через количественное

многообразие, через вариантное моделирование образа

художественного произведения.
В искусстве западного христианства, в особенности в

католицизме, канон не превратился в содержательно¬

символический догмат, он скорее сформировался здесь

как формально-устойчивая система воспроизведения ре¬

лигиозного сюжета. Поэтому для художника в этой си¬

стеме возникали возможности более наглядно, непосред¬

ственно в изображении или повествовании выразить свою

индивидуальность. На это указывают и богословы в сво¬

их работах. Так, Эрнст Бенц, подчеркивая принципиаль¬

ное различие православной иконы и западного церковно¬

го искусства, писал: «Православная икона безлична, в

ней нет западного индивидуума»1, и поэтому иконописец

не искажает первообраз «привнесением элементов своей

фантазии...» 2
В этих рассуждениях есть доля истины, так как дей¬

ствительно фантазия и индивидуальность западного

художника могли более свободно выразиться в структуре

формального религиозного сюжета.
В западном позднем средневековом искусстве и искус¬

стве Возрождения мы видим огромное количество вари¬

антов на один и тот же религиозный канонический сю¬

жет. В «Воскресении» мастера Тршебоньского алтаря

(XIV в.) евангельский сюжет приобретает индивидуаль¬

но-неповторимую живописную и композиционную интер¬

претацию; еще большей индивидуальной выразительно¬

сти в «Несении креста» и «Воскресении» достигает

Коножвари Томаш (XV в.), Гсртген ТотСинтЯнс (XVв.)

в своем знаменитом «Иоанне Крестителе в пустыне», по¬

жалуй, впервые в европейском искусстве раскрывает

гармоническое единство человека и природы, тем самым

снимая суровое традиционное средневековое представле¬

ние об образе Иоанна Крестителя. У Иеронима Босха

(XV — XVI вв.) это фантасмагории, «сюрреалистиче¬

ские» видения, образы, рожденные потрясающей фанта¬

зией мастера, у Грюневальда (XV — XVI вв.) в его мно¬

гих «Распятиях» или «Поругании Христа» — это напря¬

женный «мистический» колорит и смелая моделировка
1	Бенц Э. Дух и жизнь восточной церкви. Гамбург, 1957, с. 186.
2	Там же, с. 201.
258

тела, и в особенности рук человека. Совершенства в вы¬

ражении своей индивидуальности и фантазии он дости¬

гает в «Воскресении» Изенгеймского алтаря1. Питер

Брейгель Старший (XVI в.) через евангельские сюжеты

(«Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлее¬

ме») добивается такой жизненной достоверности, кото¬

рая была под силу только реалистически трезво мысля¬

щему художнику, способному создать в искусстве новую

картину мира 2.
Католическая церковь глубоко чувствовала достоин¬

ства и опасность такой интерпретации религиозных сю¬

жетов. Поэтому зримой, наглядной картине мира, созда¬

ваемой живописью и скульптурой, она противопоставля¬

ла «абсолютную» духовность церковной музыки. Хоралы,

мессы, реквиемы, звучащие под сводами католиче¬

ских храмов, создавали атмосферу ирреальности, проти¬

воборствовали с реальностью образов изобразительных

искусств. Мощные потоки органной музыки должны бы¬

ли смыть с души верующего все мелкое, незначительное,

земное, пробудить и укрепить в нем чувство любви и обо¬

жания божественного, потустороннего мира.
Однако эта внутренняя антиномичность функциони¬

рования системы искусств в структуре католической

церкви, хотя и медленно, все же приводила к тому, что

реальное, земное побеждало в художественном видении

мира. Именно поэтому возможен был на Западе такой

взлет реалистического художественного мышления и

творчества, каким стало высокое Возрождение.
Соглашаясь с М. В. Алпатовым в том, что «можно

без преувеличения утверждать, что «Сикстинская мадон¬

на»— самый возвышенный и поэтический образ мадон¬

ны в искусстве Возрождения, как «Владимирская бого¬

матерь»— самый возвышенный, самый человечный и

жизнеправдивый образ в искусстве средневековом»3,

следует все же отметить, что в русском средневековом

искусстве подобные художественные открытия были, как

правило, единичны, в то время как Возрождение — это

целый поток гуманистического художественного миро¬

ощущения.
1	См.: Немилое А. Грюнвальд. М., 1972, с. 43—44.
2	См.: Бенеш О. Искусство северного Возрождения, с. 10 (пре¬

дисловие В: Н. Гращемкопа).
3	Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства.

М., 1963, с. 111.
9*
259

Даже разработка в западном искусстве средневе¬

ковья и Возрождения формальных структур художест¬

венного произведения: линейной перспективы, иллюзии

объема в живописном изображении и реального объема

в скульптуре, бытового жанра и морализирующих новелл

в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо)—приводила к разру¬

шению канона западного христианства. Поэтому художе¬

ственно-религиозный канон есть историческая стадия раз¬

вития почти всех культур в эпоху средневековья, которая

преодолевается дальнейшим духовным развитием об¬

щества.
И едва ли можно согласиться с мыслью о том, что

«целые культуры могут осмыслять себя как ориентиро¬

ванные на канон»1, так как это осмысление не является

вневременным, константным; оно трансформируется и

переосмысляется в дальнейшем развитии, перерастая в

исторически подвижную систему художественного стиля,

в котором религиозный элемент становится чисто внеш¬

ним, функциональным; связан только с утилитарным

назначением художественного объекта.
Например, культовые сооружения, выполненные в

стиле барокко или классицизма, только функционально

остаются культовыми; художественно-эстетическое же

значение становится в них определяющим.
Это новое состояние искусства было глубоко осмыс¬

лено исследователями искусства нового времени.
Так, уже у Генриха Вельфлина искусство предстает

как стилевая целостность 2, в которой растворяется ин¬

дивидуальность художника; общая форма художествен¬

ного видения становится универсальным признаком ис¬

кусства, и «эволюция видения является началом и обу¬

словливающим и обусловленным в ходе истории» 3.
Вместе с тем Г. Вельфлин пытался обнаружить более

глубокие корни стилевого своеобразия искусства. В дру¬

гих работах, в особенности в книге «Искусство итальян¬

ского Ренессанса и немецкое чувство формы» (у пас она

издана под названием «Искусство Италии и Германии

эпохи Ренессанса»), он пишет о том, что «искусство... не¬

отделимо от условий, которые ему диктует общество, но...
1	Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный

парадокс, с. 21.
2	См.: Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.—Л.,

1930. с. 38.
3	Там же, с. 35.
260

корни... лежат глубже, чем это может быть вскрыто со¬

циологическим или религиозно-историческим рассмотре¬

нием» *.
Но Г. Вельфлин ограничился лишь тем, что настаивал

на том, что, «пока мы не уясним себе самого главного:

основных понятий формы и представлений известной

народности»2, мы не сможем понять сущности искусства.

В результате глава венской школы приходит к формали¬

стическому решению проблемы.
Следующая попытка обнаружить универсальные

принципы художественного стиля (находящиеся вне ре¬

лигиозного сознания) была сделана Кон-Винером, кото¬

рый определял особенности стиля через три основных

функциональных качества: тектонический, декоративный

и орнаментальный.
Подлинный стиль, по Кон-Винеру, всегда функциона¬

лен, и поэтому подлинное искусство всегда связано с

тектоническим, целесообразным моментом. Это в первую

очередь базилика и романский стиль, архитектура и да¬

же византийская мозаика, которая, «уходя от эллинизма,

отделявшего украшение от его естественных условий...

приближается к тектоническому стилю базилик» 3.
Декоративный момент характерен для готики, кото¬

рая не является, по Кон-Винеру, истинным искусством,

так как в архитектуре готика «совершенно разрушает

стену...»4 и «стена становится хрупкой, точно так же и в

формах колонн и орнамента утрачивается прочность

структуры»5.
Именно поэтому «противоположность между роман¬

ским и готическим храмом не только внешняя —в смыс¬

ле крепости стены и ее разрушения, линии горизонталь¬

ной и вертикальной, но и внутренняя, — противополож¬

ность здания, созданного целесообразно, и здания,

созданного в расчете на определенное впечатление... Из

различия этих двух стилей становится ясным, что только

тогда достигается полная гармония между внешним впе¬

чатлением и внутренней сущностью ...пока строят целесо¬
1	Вельфин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса.

М., J934, с. 379.
2	Там же, с. 378.
3	Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М.,

1936. с. 73.
4	Там же, с. 93.
5	Там же, с. 101.
2в1

образно, что тотчас же получается раздвоенность, как

только начинают строить в расчете на настроение»1. По¬

этому стиль, базирующийся на декоративном элементе,

слаб и исторически бесперспективен.
Не менее плачевна судьба орнаментального стиля,

наиболее ярко проявившегося в римском стиле и рококо.

Кон-Винера беспокоит и то бесстилье, которое господ¬

ствует в буржуазном обществе XX в. «Ясно только од¬

но, — пишет он, — что в эту, лишенную дисциплины эпо¬

ху ...стремление стать оригинальным во что бы то ни ста¬

ло должно было действовать в особенности пагубно...

Можно только... впасть в полное отсутствие стиля»2.
Но он не связывает развитие стилей только с техни¬

кой и промышленностью. «Не создает стиля, как это час¬

то утверждали, и развитие техники,— пишет Кон-Ви¬

нер,—оно идет с ним параллельно, часто даже зависит

от него...» \
Что же определяет движение стилей в искусстве?
«...Общие движения в народной жизни оказывают на

перемену стилей сильное, почти решающее влияние,—

утверждает Кон-Винер. — Не духовные движения, воз¬

никновение или упадок религий, например, потому что

они сами являются продуктом развития, но материаль¬

ные движения в жизни народа и ее экономике. Тектони¬

ческий стиль создается всегда самым сильным народом

своего времени.
...И может статься, — восклицает он в заключение,—

...для нас будет вызвана красота новой жизни, возник¬

шая всецело из условий современности, такая же необхо¬

димая и сильная, какой была красота греков и красота

романского средневековья» 4.
Однако отрицание Кон-Винером влияния духовной

жизни на развитие искусства и его стилей приводит его,

как и Г. Вельфлина, к формализму.
Однако и Г. Вельфлин, и Кон-Винер, как глубокие ис¬

следователи искусства, подчеркивают определенную не¬

зависимость развития искусства, развития стилей от ре¬

лигиозного сознания, говорят о недостаточности религи¬

озно-исторического рассмотрения проблемы.
1	Кон’Винер. История стилен изобразительных искусств, с. 109.
2	Там же, с. 201.
3	Там же, с. 215.
4	Там же, с. 216—217.
262

Это, безусловно, продиктовано тем, что в новое время

сам объективный процесс стилевого развития искусства

все более и более освобождался от религиозных канонов

и догм.
Безусловно, стиль есть содержательно-формальная

устойчивая система, в которой эстетическое, художест¬

венное начало является определяющим; она синтезирует

все те духовные и социально-экономические моменты,

которые присущи конкретно-историческому уровню раз¬

вития общества.
Конечно, и к церковному искусству применительно

понятие стиля, но в более узком смысле, так как в нем

стилевая организация, например церковного здания, осу¬

ществлялась главным образом на функциональном уров¬

не. В романском и готическом стилях, в стилях русской

средневековой церковной архитектуры различных земель

доминировал функционально-культовый момент, который

целостно организовал другие искусства именно в струк¬

туре данного религиозного культа. Синтетичность орга¬

низации художественной, эстетической среды в церков¬

ном культе строилась главным образом на уровне идео¬

логическом и ценностном. Более того, церкви готовы бы-

личпойтн на стилевую эклектику, лишь бы сохранитьиде-

ологическое влияние. Примером тому^ служит католичес¬

кая пагода Фат-зием во Вьетнаме или средневековый

христиано-аитичный храм в Мистре (Греция) (парадок¬

сальные словосочетания!). Стилевое же единство в искус¬

стве нового времени, например в классицизме, барокко,

ампире, рококо, есть единство, охватывающее главным

образом художественные содержательно-формальные

уровни; они пронизывали все виды искусства: и живо¬

пись, и декоративное искусство, и музыку, и скульптуру,

хотя, конечно, наиболее ярко проявлялись в архитектуре.
Таким образом, эволюция стиля убедительно показы¬

вает, как художественное мышление все более и более

высвобождалось из-под влияния религиозных канонов и

символов.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
...Искусство для людей равносильно абсурду.
Я предлагаю искусство для Бога 1.
Жак Маритен
Проблемы, рассмотренные в данной работе, отнюдь не

исчерпывают всей сложности и многообразия взаимодей¬

ствия таких духовных явлений, каковыми являются

искусство и мировые религии. Но то, что сделано, позво¬

ляет, на наш взгляд, подойти к проблеме с методологи¬

ческих позиций, рассмотреть различные уровни взаимо¬

действия искусства и религии, представить себе тот «ме¬

ханизм» этого взаимодействия, который складывался на

протяжении долгой истории духовной культуры. Это по¬

зволяет представить себе ту духовную атмосферу, в ко¬

торой происходил этот сложный процесс, своеобразие

тех жизненных сил, которые участвовали в формировав

нии целостной художественной культуры человечества.
Но это не только историческая, историко-философ*

ская или историко-эстетическая проблема; это скорее

проблема современная, проблема глубокого, диалектико-

материалистического исследования законов и принципов

бытия художественно-духовной жизни общества. Вот по¬

чему логика взаимодействия системы искусства в струк¬

туре мировых религий, диалектическая противоречивость

этих отношений позволяет, на наш взгляд, более основа¬

тельно раскрыть всеобщие принципы одной из сторон

сложной структуры духовной жизни общества и понять

в какой-то мере эти всеобщие принципы, понять те тен¬

денции, которые определяют своеобразие этой жизни в

современном мире.
Мировые религии всегда стремились абсолютизиро¬

вать духовную основу в эстетической потребности чело¬

века, всегда стремились историческим формам общест¬

венных отношений человеческого сознания, и художест¬

венного в том числе, придать мистический характер. Но
1	Maritain /. Art and faith. The philosophical Library. N. Y., 1948.

p. 97.
264

они не могли отказаться от образно-художественного вы¬

ражения своих идей, от использования естественной ду¬

ховной эстетической потребности человека в своих соци-

ально-эстетических целях. Все мировые религии немысли¬

мы без системы художественно-образного обоснования

их догматики, ибо без этого религии не были бы попу¬

лярной формой идеализма.
Однако все эти религии меняют местами причину и

следствие и выдают следствие за причину, пытаясь изъ¬

ять из народной жизни результаты его художественно¬

образного мышления, выдавая затем свою интерпрета¬

цию художественно-образного отражения жизни за при¬

чину, порождающую «следствие», — эстетическую пот¬

ребность человека.
Теоретическое оправдание подобного истолкования

лрироды эстетической потребности и искусства дается

уже у Платона, так как в основу бытия идеального и

материального он кладет религиозно окрашенную идею

прекрасного, которая, освещенная светом божественного

начала, становится совершенной.
Идеи превосходства религиозного начала над ху¬

дожественным, эстетическим были высказаны и Геге¬

лем.
Гегель ясно и четко высказал мысль о том, что «рели¬

гия как всеобщее сознание истины составляет сущест¬

венную предпосылку для искусства» *. И искусство, и ре¬

лигия, и философия выражают абсолютный дух в раз¬

личных формах: философия — в понятиях, религия — в

представлениях, искусство — в образах. А образное вы¬

ражение духа — самое несовершенное, поэтому, опираясь

на религию (отражение абсолютного духа в представле¬

ниях), оно становится более совершенным.
«...Оно (изящное искусство. — Е. Я.) лишь тогда раз¬

решает свою высшую задачу, — говорит Гегель, — когда

оно становится в одном общем кругу с религией и фило¬

софией и является только одним из способов познания и

выражения божественного ...Изящное искусство часто

служит ключом для понимания мудрости и религии, а у

некоторых народов исключительно лишь оно служит та¬

ковым ключом. Это свойство общо искусству с религией и

философией; однако оно своеобразно отлично от послед¬
1	Гегель. Соч. М., 1938, т. XII, о. 8.
265

них в том отношении, что даже самые возвышенные

предметы оно воплощает в чувственной форме...» \
Защищая религию с объективно-идеалистических по¬

зиций, Гегель утверждает, что искусство близко к религии

и потому, что в искусстве проявляется духовный мир че¬

ловека, близкий к божественному духу: «Бог есть дух, и

единственно в человеке среда, через которую проходит

божественное, носит форму сознательного, деятельно пе¬

редающего себя духа... В художественном творчестве

бог так же деятелен, как и в явлениях природы, но боже¬

ственное, как оно проявляется в произведении искусст¬

ва, будучи порождено духом, приобрело для своего су¬

ществования соответствующую его природе точку про¬

хождения...» 2.
Так, Гегель пытается утвердить вечную и неразрыв¬

ную связь искусства и религии, идеалистически, преврат¬

но объясняя природу духовной деятельности человека.

Однако, будучи не только идеалистом, но и диалекти¬

ком, Гегель не рассматривал эту взаимосвязь как вечно

данную и неизменную. Тем более, что сама религия, по

Гегелю, исторически изменяющаяся идеология: «Гегель

пытается представить различные исторические религии

(конфуцианство, буддизм, ислам, христианство) как сту¬

пени развития религиозного сознания людей... — пишет

М. Ф. Овсянников. — Религия представляет собой стано¬

вящееся знание»3, в котором последним этапом «явля¬

ется «абсолютная религия» — христианство» 4.
Таким образом, у Гегеля религия предстает перед на¬

ми в рационалистическом облачении и потому несколько

противоположна ортодоксально-церковному пониманию

веры.
Так стремление мировых религий поменять местами

причину и следствие находит теоретическое «обоснова¬

ние» в философском идеализме.
Этот длительный исторический опыт мистификации

причинно-следственных связей в духовной жизни общест¬

ва не мог не отразиться на практике современной теоло¬

гии и современного буржуазного общества.
Современных буржуазных философов и теологов не
1	Гегель. Соч., т. XII, с. 8.
2	Там же, с. 32.
3	Овсянников М. Ф. Философия Гегеля. М., 1959, с. 261.
4	Там же.
266

может не беспокоить будущее религии, ее место в духов-

ной и социальной жизни современного и будущего об¬

щества.
Известный английский историк и философ Арнольд

Тойнби связывает вечную необходимость религии с огра¬

ниченностью, относительностью исторических границ че¬

ловеческого познания. «...Поскольку масштабы челове¬

ческого невежества громадны, — пишет он, — а область

познанного ограничена, постольку религия необходимо

присуща человеческой природе и является одним из ее

неотъемлемых признаков»
Однако А. Тойнби не может отрицать роста в совре¬

менном мире атеистического мировоззрения, но этот

процесс он интерпретирует как процесс возникновения

ложных религиозных идей и течений. «...Человеческая

природа не терпит религиозного вакуума и сегодня по¬

лучили хождение эрзац-религии неоязыческого толка:

культ секса, безумия, жестокости, культ коллективной

человеческой власти (национализм) ...Эти эрзац-рели-

гии не могут удовлетворить и возвысить человека... И по¬

скольку безрелигиозное состояние человека невозможно,

то необходимо сделать попытку заново выразить сущ¬

ность исторических религий» 2.
Какие же духовные ценности, с точки зрения А. Тойн¬

би, несут в себе исторические, в том числе и мировые,

религии? «Так, индийские религии дают нам руководя¬

щую нить в деле овладения самим собою, конфуцианст¬

во может научить самоотдаче по отношению к другим

людям, а иудаизм, христианство и ислам — самоотвер¬

женности по отношению к богу...» 3, — пишет он.
Таким образом, религии призваны вновь занять

должное место nb духовной жизни современного чело¬

века, в том числе и в ее эстетических и художественных

аспектах.
С точки зрения другого буржуазного философа, То¬

маса Лукмана, «религия имеет функцию стабилизации

среды. Стабилизация означает, естественно, и культу¬

ру» 4. Однако Т. Лукман признает, что собственно рели¬

гиозное содержание современной культуры в значитель¬
1	Hat die Religion Zukunft?, S. 40.
2	Ibid., S. 43.
3	Ibid., S. 44.
4	Ibid., S. 75.
0f7

ной степени уменьшается. «...То, что... относится собст¬

венно к религии, связано с выражением религиозного

содержания в человеке» 1. Но Т. Лукмаи категорически

заявляет о том, что «не может идти речи о конце ре¬

лигии» 2.
Возникает вопрос: какие же духовные ценности дает

религия эстетическому сознанию современного человека,

о чем говорит художественная практика современного

буржуазного общества?
Эта практика говорит о том, что современное буржу¬

азное искусство в его наиболее крайних направлениях

отказывается от гуманистических традиций, от образного

решения художественных задач, все более и более скло¬

няется к субъективизму, к оправданию индивидуализма,

отчаяния и духовного одиночества. Все это, безусловно,

делает близким его религиозному мироощущению, рели¬

гиозному индивидуализму и религиозному пониманию

личности. Подобные тенденции находят отклик в совре¬

менной религиозной жизни, они положительно оценива¬

ются теми религиозными кругами, которые готовы встать

на путь модернизации искусства.
Но помимо названных субъективных желаний суще¬

ствуют объективные процессы, которые роднят, напри¬

мер, такие направления в буржуазном искусстве, как

абстракционизм и сюрреализм, с практикой мировых ре¬

лигий. Эти объективные процессы, происходящие в бур¬

жуазном искусстве, со всей убедительностью говорят о

все возрастающем усилении мистически-религиозных и

идеалистических элементов в эстетическом сознании, во

всех сферах буржуазной культуры. Это еще один из ас¬

пектов беспомощности буржуазной идеологии, ее неспо¬

собности отразить и осознать прогрессивные тенденции

современной духовной жизни.
Однако не следует представлять этот процесс упро¬

щенно, ставить его в непосредственную зависимость от

экономических процессов, от политической конъюнкту¬

ры современного буржуазного общества. Этот процесс

имеет глубокие исторические корни, объективно вытека¬

ет из общей тенденции эволюции этой культуры, связан

с общим процессом развития капитализма. «Прямоли¬

нейность и односторонность, деревянность и окостене¬
1	Hat die Religion Zukunft?, S. 73.
2	Ibid.; S. 82.
268

лость, субъективизм и субъективная слепота voila 1 гно¬

сеологические корни идеализма» 2, и это очень четко про¬

является в крайних течениях модернизма.
Абстрактно-логические построения совершенно уво¬

дят от социально-исторического содержания изображае¬

мого, уничтожают образные основы художественного

осознания жизни. Так, например, в «картинах» амери¬

канских художников Джека Поллока «Собор» или Гиор-

ги Кенеса «Естественная патина» уже невозможно уви¬

деть хоть какой-либо намек на явление или предметы

объективной* действительности.
Но ведь уже буддизм, как говорилось выше, вводил

ряд запретов на изображение животных и человека.

Вслед за буддизмом ислам тоже запрещал изображать

живые существа.
Наиболее своеобразно соединение этих идей буддизма

и ислама произошло в творчестве американского ху¬

дожника — абстрактного экспрессиониста Марка То¬

би 3.
Марк Тоби (1890—1976), создатель так называемого

белого письма, попытался реализовать в своем творче¬

стве религиозные идеи буддизма и ислама. Путешествия

на Дальний и Ближний Восток позволили ему познако¬

миться с живописью Китая, Японии, а также с искус¬

ством мусульманских народов.
Главная идея творчества М. Тоби заключается в том,

что «все человечество, будь оно на Востоке или на За¬

паде, может соединиться узами божественной любви,

поскольку все мы — волны одного моря» 4.
И вот М. Тоби решил в своем творчестве реализо¬

вать эту идею (заимствованную им у мусульманского

реформатора Абдулы Бахай), обратившись вместе с тем

к буддизму, у которого он обнаружил «универсальный

принцип, указывающий на великую силу человеческого

духа»5. Художественное решение этой проблемы заклю¬

чалось в том, что «Марк Тоби постепенно освободился в

своих картинах от перспективы, так же как и от объ¬
1	Voila — вот. — Ред.
2	Ленин В. И. Философские тетради.—Поли. собр. соч., т. 29,

с. 322.
3	See: Hoopcs Donelson. American Watercolor Painting. Calahad

Books. N. V.. 1981, p. 202.
4	Setz W. C. Mark Tobey. N. Y.. 1962. p. 12.
r‘ Ibid.
269

ема» К Наиболее явно это реализовано в «картинах»

«Поиск» и «Пронизывающий свет» (1941), в которых

пространство раздроблено на части, а объем вообще лик¬

видирован.
Дальнейшие «поиски» привели М. Тоби к необходи¬

мости отказаться и от цвета «в пользу тона и структу¬

ры» 2. Тогда он и пришел к методу «белого письма»,

суть которого состоит в том, чтобы, освободившись от

перспективы, объема и цвета, выразить человеческий

дух только в пространстве, т. е. тонально раздробить

белую краску («Новая жизнь или воскресение из мерт¬

вых»; 1975).
И это, на его взгляд, с одной стороны, соответствует

старому китайскому принципу: «Лучше чувствовать жи¬

вопись, чем смотреть на нее» 3, с другой — доказывает,

что «мы стали абстрактными до такой степени, что прак¬

тически стали арабами»4. Так Марк Тоби «соединил»

Запад и Восток, ибо «он глубоко вникает в универсаль¬

ные темы человека, природы и Бога» 5 и, главное, ставит

вопрос: «Что мы будем делать с человеком?» 6
И применительно к искусству его ответ таков: «Гу¬

манизм не есть фигуративность. Возвращение к фигуре

не сделает вас гуманистом. Оно может сделать вас толь¬

ко антигуманистом» 7.
Таким образом, размышление о человеке, природе и

боге привели М. Тоби в его творчестве к фактическому

отказу от реального гуманизма, к разрушению сущнос¬

ти искусства, ибо, не изображая человека, невозможно

быть гуманистом. Об этом откровенно и прямо еще в

1925 г. сказал Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегумани¬

зация искусства», приветствуя абстракционизм именно

за то, что он сумел убежать от действительности и че¬

ловека 8 и тем самым стать антигуманистическим искус¬

ством.
По пути дегуманизации следует и современный сюр¬
1	Setz W. С. Mark Tobcy. N. Y., 1962, p. 27.
2	Ibid., p. 12.
3	Ibid., p. 31.
4	Ibid.. p. 33.
5	Ibidem.
6	Ibidem.
7	Ibid., p. 40.
8	См.: Современная книга по эстетике. М., 1957, с. *457.
270

реализм. Так, картины С. Дали в какой-то мере напоми¬

нают его сюрреалистические «стихотворения», в которых

бессмысленное сочетание слов создает впечатление ало¬

гизма и болезненного абсурда. Особенно четко это выра¬

жено в его стихотворении «Le grand masturbater» .и в

картине с аналогичным названием 1.
Опираясь на оккультизм и другие мистические и ре¬

лигиозные течения, сюрреалисты пришли к понятию

«сверхреальности». В этом понятии для них был заклю¬

чен смысл сущности мира и человека, то, что познается

не разумом, но лишь интуицией. «Мы живем среди внеш¬

них видимостей, — писали они. — Чувственный мир —

только одна грань. И едва ли мы подозреваем о других

гранях» 2.
Стремясь приблизиться к пониманию этой «сверхре¬

альности», сюрреалисты в течении своего развития так

и не приоткрыли завесу «сверхреального». Этот термин,

претерпев значительные изменения в своем определении,

по существу, так и остался равным нулю; во всех рас¬

суждениях он обозначал нечто невыразимое, недостижи¬

мое, не проявляющееся.
Но в 1924 г. основатели сюрреализма «были одержи¬

мы всеобщей мистической верой в существование высшей

реальности за границами нашего повседневного опыта;

их главной целью в жизни было стараться всеми сила¬

ми постичь эту высшую сущность. Они были согласны,

что чистый разум не может им помочь в разрешении это¬

го вопроса; кроме того, они чувствовали, что данные,

доставляемые человеку логическим мышлением, должны

быть исключены на пути к их высшему идеалу. По их

взглядам, единственным средством доступа к высшей ре¬

альности был путь через подсознательное» 3.
Следует отметить, что средневековое европейское

христианство поставило себе на службу не только розо¬

вый идеализм, но и грубый натурализм, когда в огром¬

ном количестве помещало в церквах скульптуры и кар¬

тины, изображающие распятие Христа, снятие с креста,

его оплакивание, мучения святого Себастьяна, святой

Варвары, воскрешение Лазаря.
1	See: Alexandrian S. Surrealist. Art. N. Y., 1970, p. 96.
2	Duplessis. Le surrealisme. Paris, 1950, p. 95.
3	Lemaitre F. From Cubism to surrealism in French Literature.

Cambridge, 1945, p. 186.
271

Церковный натурализм, как правило, был примити¬

вен и наивен. Так, распятый Христос, корчащийся в му¬

ках, сам указывал перстом на причины своих страда¬

ний — зияющую и кровоточащую рану К Искаженные

мукой лица, асимметричные и диспропорциональные ра¬

зорванные тела, пронзенные копьями или стрелами, от¬

резанные головы и конечности — все это должно было

послужить во славу господа и вместе с тем устрашить

верующего, вызвать в нем чувство отчаяния и неизбеж¬

ности мук и человеческих страданий в земной жизни.

Здесь чувственный момент приобретает уже окраску пси¬

хической патологии, спекуляции на человеческой физио¬

логии. И тогда «Распятие», или «Пиета», превращалось

в натуралистическое воспроизведение смерти человека,

теряя тот гуманистический смысл, который заключен в

эстетическом отражении трагического события.
Сюрреализм «блестяще» продолжает традиции сред¬

невекового мистически-экзальтированного официального

церковного натурализма. И действительно, во многих

сюрреалистических «произведениях» можно видеть на¬

ряду с абсурдным сочетанием реальных предметов

стремление всячески унизить человека, изобразить его

как ничтожное и гадкое существо: это какие-то червепо¬

добные и вместе с тем похожие на человека существа,

копошащиеся в отбросах, или же проволочные человеч¬

ки, в отчаянии лезущие друг на друга. А иногда это пря¬

мое и откровенное смакование смерти, понятой чисто

физиологически, вне всяких ее социальных и духовных

аспектов, понятой не как трагедия, а лишь как отврати¬

тельный, низменный биологический акт уничтожения,

как процесс исчезновения жизни.
Вместе с тем сюрреалисты стремятся «современно»

интерпретировать некоторые аспекты средневековой хри¬

стианской мистериальной обрядности.
Например, Сальвадор Дали пишет картину «Мае

West» (1934—1936) 2, в которой трансформирует христи¬

анские театрализованные мистерии, начинавшиеся с за¬

навеса, на котором была изображена голова дьявола —

устрашающая и отвратительная. Это изображение долж¬

но было внушить средневековому зрителю ужас перед

теми муками и страданиями, которые ожидали грешни¬
1	Sehen: Piltz G. Dcutsche Malerei. Berlin. 1964, p. 88, 349.
2	See: Alexandrian S. Surrealist Art, p. 101.
272

ков в преисподней. Голова-занавес С. Дали также от¬

вратительна и мистична; она, видимо, должна пробудить

в современном зрителе те архетипические представления

и эмоции, которые были заложены средневековой ми-

стериальной драмой западного христианства.
И хотя некоторые сюрреалистические произведения,

воспевающие смерть и страдания, непосредственно не

посвящены религиозным темам, они по интерпретации

этих сторон человеческого бытия близки к религии, так

как они утверждают вечность человеческих страданий на

земле, а смерть изображают как избавление от этого

страдания, от уродливой и бессмысленной земной жизни,

не обещая ничего взамен. Так современный сюрреализм

в своей «художественной» практике возвратился к иде¬

ям средневекового церковного мракобесия, к идеям хри¬

стианского страдания и отчаяния.
Таким образом, в конечном счете крайние течения мо¬

дернизма близки к идеологии мировых религий. Они близ¬

ки к ним потому, что в запутанных, иррациональных

формах проповедуют в общем-то религиозную идею

бренности, никчемности земного бытия, утверждая веч¬

ность иррациональных, сверхреальных ценностей. Раз¬

ница здесь лишь в том, что если мировые религии сулят

человеку блаженство хотя бы на том свете — в раю, то

эти течения не могут дать ему даже этой иллюзии, и по¬

этому их мистика и отчаяние еще более безысходны, чем

мистика и отчаяние религиозной веры. Это — свидетель¬

ство глубокого духовного кризиса и дегуманизация со¬

временного буржуазного общества, ибо последнее не мо¬

жет обещать людям даже иллюзорного рая, делая его

бытие безысходным и предельно мистифицированным.

Именно поэтому в буржуазном обществе у человека час¬

то возникает чувство социальной незащищенности (чув¬

ство, близкое к религиозному мироощущению), порож¬

даемое ростом насилия над личностью, что вновь толка¬

ет человека к религиозной вере.
Проблема насилия в ее социальном и эстетическом

аспекте становится предметом размышления многих за¬

падных ученых.
Так, уже упоминавшийся американский философ и эс¬

тетик Томас Манро выступил на VI Международном эс¬

тетическом конгрессе (Упсала, 1968) с докладом «Искус¬

ство и насилие», в котором с тревогой говорил о тойду-
273

ховной атмосфере буржуазного общества, которая по¬

рождается ростом насилия над личностью.
Безусловно, эстетический аспект анализа проблемы

насилия весьма актуален и современен, и в этом смысле

постановка этой проблемы Томасом Манро своевременна

и необходима, хотя с решением, которое он предлагает,

во многом трудно согласиться.
Т. Манро употребляет термин «насилие» в значении

«большой, активно применяемой силы, особенно физиче¬

ской силы, против другого человека в целях разруше¬

ния» 1. И далее из этого определения логически вытека¬

ет оговорка о том, что он не будет рассматривать содер¬

жание этой категории в более широком аспекте (война,

революция и т. д.), ибо столь предельно общее и аб¬

страктное определение насилия сразу же снимает широ¬

кие социальные аспекты проблемы. А это едва ли воз¬

можно даже в эстетическом анализе, ибо с неизбежно¬

стью ведет к релятивизму и весьма хаотическому пере¬

числению конкретных побудительных условий насилия

(но не причин) — умопомешательство, трущобы, крах

надежд, дурной родительский пример, детские игрушки,

чувство ярости и т. д. и т. п.
Но для того чтобы понять истинную причину, порож¬

дающую эти конкретные многообразные условия пре¬

ступности и насилия, следует выявить наиболее общие

социальные признаки. Только классовый, социальный

подход с неизбежностью снимает абстрактный аспект

анализа данной проблемы.
Следовательно, дело заключается не в биологической

потребности человека в насилии, а в той социальной на¬

правленности насильственного действия, которое может

быть справедливым и может быть преступным.
Каково же отношение искусства к проблеме насилия?

Что может и что должно оно сделать?
Искусство, в подлинном смысле этого слова, по сути

своей не может прославлять или поощрять насилие и

преступление. Его суть, глубинный закон и смысл — про¬

буждать в человеке благородные, высокие чувства, по¬

ощрять его к действию социально прогрессивному, к за¬

щите и возвышению человека. Искусство, если оно
1 Munro Th. Art and violence. — In: Actes du VI Congres d’Esthe-
tique, p. 19.
274

хочет оставаться таковым, не может не быть гуманистич¬

ным, не может не бороться против всего отвратительно¬

го и низменного.
Великий художник всегда умел показать, что наси¬

лие и преступление есть вместе с тем и убийство истинна

человеческой сущности в самом насильнике и преступ¬

нике. Будь то шекспировский Макбет и Раскольников

Достоевского они, при всей сложности мотивов и пери¬

петий, приводящих их к убийству, совершают самоубий¬

ство, уничтожают в себе человеческую сущность.
Искусство должно всегда пробуждать в человеке по¬

ложительные эмоции и идеи независимо от того, изобра¬

жает ли оно трагическое, ужасное или прекрасное и воз¬

вышенное. Только в этом случае оно приобретает истин¬

но эстетическое значение.
Отвратителен и низменен фашист, расстреливающий

ребенка. И восприятие этого события может носить мо¬

рально-эстетический характер только в том случае, если

оно не вызовет в человеке смятения и. чувства бессилия*

а пробудит в нем протест и активное действие или, на¬

конец, веру в торжество справедливости, благородства и

красоты. Искусство, отразившее низменные и социаль¬

но уродливые явления, делает это не ради фиксации

этих явлений, а ради их отрицания и утверждения под¬

линного гуманизма и красоты человека.
У К. Паустовского есть рассказ «Английская брит¬

ва» из времен Великой Отечественной войны, рассказ,

обращенный к предельно низменным и отвратительным

сторонам немецкого фашизма, творившего насилия к

преступления на нашей земле.
В захваченном фашистами Мариуполе были задер¬

жаны старый армянин-парикмахер Аветис и два еврей¬

ских мальчика. И вот лейтенант немецкой армии Коль-

берг со своим приятелем летчиком решили свершить

страшное дело. Вечером они пришли в комнату, в кото¬

рой сидел старый Аветис и пленники. «...Они принесли

две завернутые »бумагу большие бутылки.
...Бритва с тобой? — спросил лейтенант парикмахе¬

ра.— Да? Тогда побрей головы еврейским купидонам!
Зачем это, Фри? — лениво спросил летчик. Красивые

дети, — сказал лейтенант. Не правда ли? Я хочу их не¬

много подпортить. Тогда мы их будем меньше жа¬

леть.
Парикмахер обрил мальчиков. Они плакали, опустив
275

головы... Лейтенант усадил мальчиков за стол, откупо¬

рил бутылку и налил четыре полных стакана водки.
...Лейтенант разжал мальчикам зубы и влил каждо¬

му в рот по полному стакану водки. Мальчики морщи¬

лись, задыхались, слезы текли у них из глаз. Кольберг

чокнулся с летчиком, выпил свой стакан и сказал:—

Я всегда был за мягкие способы, Эрли.
—	Недаром ты носишь имя нашего доброго Шилле¬

ра,— ответил летчик. — Они сейчас будут танцевать у

тебя маюфес.
—	Еще бы!
Лейтенант влил детям в рот по второму стакану вод¬

ки. Они отбивались, но лейтенант и летчик сжали им

руки, лили водку медленно, следя за тем, чтобы маль¬

чики выпили ее до конца, и покрикивали: — Так! Так!

Вкусно? Ну еще раз? Превосходно?
У младшего мальчика началась рвота. Глаза его по¬

краснели. Он сполз со стула и лег на пол. Летчик взял

его под мышки, поднял, посадил на стул и влил в рот

еще стакан водки. Тогда старший мальчик впервые за¬

кричал. Кричал он пронзительно и не отрываясь смотрел

на лейтенанта круглыми от ужаса глазами.
—	Молчи, кантор! — крикнул лейтенант.
Он запрокинул старшему мальчику голову и вылил

ему водку в рот прямо из бутылки. Мальчик упал со сту¬

ла и пополз к стене. Он искал дверь но, очевидно, ос¬

леп, ударился головой о косяк, застонал и затих.
...К ночи, — сказал парикмахер, заикаясь, — они оба

умерли. Они лежали маленькие и черные, как будто их

спалила молния» *.
Старый парикмахер Аветис убивает гитлеровского

лейтенанта-изверга и переходит линию фронта. Сверша¬

ется справедливое возмездие. Но даже если бы рассказ

окончился той фразой, на которой мы остановились, то

и в этом случае он глубоко и верно дал эстетическую ха¬

рактеристику насилию и преступлению, так как пробу¬

дил в душе читателя гневный протест и желание унич¬

тожить это отвратительное чудовище — фашизм.
Насилие и преступление, изображаемые в гуманисти¬

ческом искусстве, всегда способны вызвать в человеке

положительную эстетическую реакцию; отрицая преступ¬
1	Паустовский К. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1958, т. 5, с. 13—14.
276

ное и уродливое, оно утверждает красоту и величие

жизни.
Но не только! Искусство должно быть еще более со¬

циально определенно и действенно, должно призывать

к насилию над преступлением, как это делает Кремер в

кинокартине «Нюрнбергский процесс», или же показы¬

вать его безнаказанность в преступном обществе мафии,

как это делает Леонардо Шаша в романе «Сова появля¬

ется днем».
Томас Манро также ратует за изображение в искус¬

стве войны и преступления. Но как и с каких социаль¬

ных позиций следует это делать? Излагая позиции так

называемых либералов, он явно относится к ним с сим¬

патией: «Война и преступление, — пишет он, — стали

почти нормальным, постоянно действующим явлением

повседневной жизни. Запретить изображать их... значи¬

ло бы помешать людям, особ.енно молодым, познавать

тот мир, в котором они живут» *.
В этой позиции нет ничего, кроме бесстрастного объ¬

ективизма, ибо неясно, как же оценивать искусству эти

«нормальные» явления повседневной жизни. Так, как

это делают постановщики фильма «Зеленые береты»,

«Прощай, Африка!», как авторы многосерийной Бондиа-

ны, или так, как это делает прогрессивная литература и

искусство, страстно протестующие против войны и пре¬

ступлений, разоблачая и осуждая их?! Для Т. Манро

здесь существует лишь один критерий — индивидуаль¬

ный психический склад человека. «Правильно ли психо¬

логически то, что наблюдение воображаемого преступле¬

ния, совершенного в искусстве, вызывает у наблюдателя

желание совершить его в жизни? — вопрошает он и отве¬

чает: — Я думаю, что это зависит от типа человеческо¬

го характера» 2.
Итак, один после кровавого спектакля спокойно идет

спать или грезить, другой — совершать преступление.

Первых — больше, вторых — меньше, и потому «было

бы совершенно невозможно в либеральном обществе ли¬

шать всех нормальных взрослых людей приятных грез

ради того, чтобы препятствовать незначительному мень¬

шинству в его дурном поведении» 3.
1	Мипго Th. Art and violence, p. 21.
2	Ibid., p. 22.
3	Ibid., p. 23.
277

Но не слишком ли просто — лишь в количественных

измерениях—изображается проблема Томасом Манро?

И так ли уж он наивен и социально не просвещен? Нет,

конечно. И его наивность и объективизм всего лишь по¬

пытка скрыть истинное положение вещей.
Томас Манро пишет: «На таких фильмах, как «Бони

и Клайд» и «Хладнокровие», молодежь многих стран не¬

давно училась убивать и познавала прелести неоднократ¬

ного свершения этого акта» К Но в фильме «Бони и

Клайд» главное — не внешняя, сюжетная линия, хотя

она и очень сильно работает в том направлении, о кото¬

ром говорит Т. Манро; главная идея этого фильма —

показать через жизнь «героев» тот жестокий мир, кото¬

рый порождает такие явления. Поэтому на этом фильме

люди учились также и осуждать этот мир, не принимать

и отвергать жестокость и насилие. Поэтому едва ли прав

Т. Манро в столь однозначной оценке ряда явлений ис¬

кусства.
Следовательно, дело заключается не в количествен¬

ных характеристиках, а в тех социальных последствиях,

которые вызывает изображение в искусстве воины и на¬

силия.
Различная социальная среда взращивает различное

отношение к войне, насилию и преступлению. Одна дела¬

ет из людей послушное и сознательное орудие войны или

орудие «немотивированного», бессмысленного преступ¬

ления, другая — активных и сознательных борцов против

них.
В случаях с открытой апологетикой войны и насилия

(кинофильмы «Зеленые береты», «Прощай, Африка!»,

комиксы ужасов, вестерны и т. д.) дело кажется ясным.

Но даже там, где искусство показывает преступление,

совершенное в состоянии немотивированного импульсив¬

ного акта (Мерсье из «Постороннего» А. Камю), или в*

силу стечения обстоятельств (Эрик Берггрен из романа

«Опасное знание» Боба Алемана), или в результате же¬

лания жить красивой жизнью (кинокартина «Бони и

Клайд»), преступление есть отражение духовной атмос¬

феры того общества, в котором живут эти герои.
Ни у Мерсье, ни у Эрика Берггрена, ни у Бони нет

личной трагической ситуации, которая толкала бы их на

преступление, — их личная жизнь течет размеренно и
1 Munro Th. Art and violence, p. 20.
278

благополучно. На преступление их толкает атмосфера

преступного общества, они жертвы среды, оболваненные

и несчастные люди, чьи даже маленькие симпатичные

черточки характера (Клайд пишет стихи, в Мерсье теп¬

лится дружеское расположение к людям) сломлены жес¬

токим обществом.
И наоборот, герой, претерпевший страшную личную

трагедию, — шолоховский Соколов («Судьба человека»)

подымается выше трагедии, становится носителем высо¬

ких гуманистических целей человеческой жизни именно

потому, что гуманистические и благородные цели обще¬

ства, в котором он живет, стали органическим содержа¬

нием его бытия. Искусство может в полной мере проти¬

востоять и бороться с преступным насилием в социаль¬

но здоровой среде и в обществе, которое уничтожило

эксплуатацию человека человеком, в обществе, которому

органически чуждо унижение человека и жестокость.
Томас Манро, как реалистически мыслящий ученый,

близок к подобному выводу, когда он говорит о том,что

«в Соединенных Штатах в настоящее время попытка

уничтожить прославляющее преступление искусство пу¬

тем насилия со стороны правительства была бы безус¬

пешной.
...Для того, чтобы попытка увенчалась успехом, мо¬

ральное и эстетическое отношение в стране в целом при¬

шлось бы изменить в корне, как, например, в прошлом

в результате уничтожения рабства» К
Таким образом, современная буржуазная эстетика,

пытается понять эту проблему, обращает на нее внима¬

ние, но разрешить ее она не в силах. И это отражает то,

что в условиях «общества процветания» существуют

объективные предпосылки в самой буржуазной действи¬

тельности для возрождения религиозного мироощуще¬

ния, которое всячески стимулируется и крайними явле¬

ниями буржуазного художественного модернизма.
Но вместе с тем в отношении к искусству существует

и другая тенденция, связанная с ортодоксальной теоло¬

гической концепцией католицизма.
На II Ватиканском Соборе (проходил с 1962 г. по

1966 г.) в связи с модификациями образа бога, который

приобретает все более и более демократические черты

в представлениях народа и который «в этих условиях...
1 Munro Th Art and violence, p. 24.
279

не может быть, больше воображаем с атрибутами господ¬

ствующего класса» \ возникли и новые интерпретации

образа бога в искусстве.
«Бог, блещущий богатством, бог из храмов в стиле

барокко или церквей XIX века более не чарует обездо¬

ленных, — пишет А. Казанова и далее ссылается на вы¬

ступление епископа из Чили Лоррена: — Если когда-то

людей привлекало богатство церковных облачений и убо¬

ров, то теперь ценят и любят евангельскую бедность»2.

Вот почему в 1973 г. в Ватикане была открыта экспози¬

ция современного «религиозного» искусства, в которой

представлены, картины Гойи и Гогена, «Распятие» Рена-

то Гуттузо, «Распятие» Алиджи Сассу, картины де Ки¬

рико, Гуттузо, Леви, Манцу, Модильяни.
Представлены «религиозные» произведения и худож¬

ников других стран* Барлаха, Брака, Бюффе, Шагала,

Дали, Кандинского, Клея, Кокошки, Леже, Матисса,

Мунка, Нольде, Пикассо, Родена, Руссо, Утрилло, Цад¬

кина... 3
Известно отношение католической церкви, и особен¬

но инквизиции, к творчеству Гойи; не менее сурово со¬

временный католицизм осудил в 40-х годах «Распятие»

Ренато Гуттузо, а «Распятие» Алиджи Сассу критики с

полным основанием рассматривали как документ движе¬

ния Сопротивления. Очень критически католическая цер¬

ковь в свое время относилась к творчеству Барлаха, Ле¬

же, Мунка, Пикассо, Цадкина и многих других прогрес¬

сивных художников Западной Европы. Теперь же

Ватикан включает эти картины в экспозицию своей худо¬

жественной галереи, тем самым демонстрируя свою гиб¬

кость и стремление приспособиться к эстетическим и ху¬

дожественным вкусам современного человека (в особен¬

ности верующего), снимает суровое вето с этих когда-то

«грешных» творений.
Напротив, в недалеком прошлом он всячески стре¬

мился сохранить традиционное, каноническое изображе¬

ние бога в искусстве в неприкосновенности и чистоте.

Так, в 1947 г. в папской энциклике «Медиатор Дей» ут¬

верждалось: «Нужно принимать в расчет прежде всего
1	Казанова А. Второй Ватиканским Собор, с. 82.
2	Там же, с. 81.
3	См.: Творчество, 1973, № 9.
280

требования христианской общественности, а не вкусы и

суждения художников. Нужно, конечно, давать поле для

свободной деятельности художников искусства нашего

времени, но оно должно уважать святые ритуалы и хра¬

мы, которые художники украшают. Искусство должно

слить свой голос с прекрасным гимном прошедшим ве¬

кам во славу католической церкви» *.
Таким образом, перед церквами мировых религий,

будь то христианство, буддизм или ислам, стоит нераз¬

решимая дилемма: допуская в искусство, обслуживаю¬

щее церковь, новые художественные веяния, они разру¬

шают традиционные религиозные и художественные

представления верующих; отбрасывая эти веяния, они

оказываются в положении, которое чревато изоляцией и

потерей того авторитета, которым они пользовались на

протяжении веков. И это свидетельствует о том, что для

них нет выхода, что современное художественное мыш¬

ление, победа в нем реалистических и гуманистических

принципов ведет неизбежно к тому, что религиозное ми¬

росозерцание становится достоянием истории, достояни¬

ем прошлого.
Влияние идей традиционных мировых религий, хотя и

в трансформированном виде, чувствуется и в современ¬

ной буржуазной массовой культуре, особенно в анти¬

культуре «левой» молодежи.
Конечно, антикультура, или контркультура, этой мо¬

лодежи в некоторых аспектах противостоит собственно

буржуазной массовой культуре, призванной формиро¬

вать идеологию среднего человека буржуазного общест¬

ва. В контркультуре же значительны элементы протеста

и желания разрушить мир этого буржуазного среднего

одномерного человека.
Но итог у них, к сожалению, общий — ни та, ни дру¬

гая не выходят за пределы буржуазного сознания и бур¬

жуазного общества; умиротворяя или разрушая, они да¬

леки от подлинно революционного пути, осознанного и

научного понимания преобразования общества.
И то, что контркультура обращается к религиозным

традициям христианства, индуизма или буддизма, всяче¬

ски их трансформируя и модернизируя, свидетельствует

об иллюзорности и бесперспективности их бунта, так как
1	Merrier С. L’Art Abstrait dans 1’Art Sacre. Paris, 1964, p. 209—
210.
281

«...новые социально-этическне ценности молодежь стре¬

мится найти в той самой религиозной вере, которая яв¬

ляется важнейшим компонентом ненавистного образа

жизни» К
Очень близка к природе религиозного отражения и

практика так называемой «рок-музыки», которой прида¬

ется мистический смысл свершения чуда, ибо компози¬

тор, овладевший этим чудом, может играть «телом слу¬

шателя как покорной гитарой» 2. Как верно подчеркива¬

ет Ю. Давыдов, «именно телом», а не душой... принцип

«рока» — это способ приведения в движение человече¬

ских тел, минуя их души, во всяком случае — обходя со¬

знание индивида и воздействуя прямо и непосредствен¬

но на то, что лежит под сознанием» 3.
Таким образом, сверхреволюционная практика «рок-

музыки», битников, свободных «художественных» импро¬

визаций в хэппенинге очень близка к мистике и иррацио¬

нализму самого косного, самого традиционного религи¬

озного сознания, механизмы которого на протяжении

тысячелетий формировались мировыми религиями.
И еще один аспект «сверхреволюционной» потреби¬

тельской антикультуры буржуазного общества близок к

религиозной догматике и мироощущению. В этой анти¬

культуре, которая буржуазными идеологами интерпре¬

тируется как сексуальная, эстетическая и психоделиче¬

ская революция, существует проблема «немедленного

рая» 4. Суть этой проблемы заключается в том, что этот

«немедленный рай» достигается путем уничтожения в

коллективной, вернее стадной, сексуальной жизни норм

традиционной морали. В свободной же игре эмоциональ¬

ных порывов в этой «революции» достигается новая ху¬

дожественная жизнь, и, наконец, в психоделических ор¬

гиях, т. е. в коллективном потреблении наркотиков,

уничтожаются социальные табу. И все это приводит к

уничтожению существования человека во времени, «не¬

медленный рай» становится «раем вечным», раем вечно¬

го наслаждения.
1	Мельоиль А. Ю., Разлогов К. Э. Контркультура и «новый»

консерватизм. М., 1981, с. 187.
2	Kursbuch 20, S. 27.
3	Вопросы литературы, 1973, № 5, с. 64.
4	Passmore J. Paradis Now. — Enconnter. London, Nevember,

1970, p. 3—91.
282

Поддержку практики такого «искусства» мы нахо¬

дим в теоретических рассуждениях М. Дюфренна. В вы¬

ступлении на VII Международном эстетическом конгрес¬

се (Бухарест, 1972) он вслед за Ж.-П. Сартром пытался

доказать абсолютную независимость современного ис¬

кусства как от решения социально-актуальных проблем,

так и от художественного наследия вообще. Это новое

искусство, «прославляющее жизнь с ее свободой, силой,

неожиданностью, искусство, подобное невинной и дикой

игре, как дионисийский танец... — говорит он. — Игра

освобождает, крушит гнетущие ценности, смеется над

оскопляющей ее идеологией, раскрепощает жизненную

энергию... возвращает человеку вкус к ... удовольствию...

дикому и глубокому...» *.
В соответствии с этим И' народное искусство, по

М. Дюфренну, не результат длительного исторически

конкретного развития, не результат накопления общест¬

вом художественных ценностей, которые осваиваются и

органически входят в современное прогрессивное искус¬

ство, а всего лишь сиюминутный изобретенный праздник.

Отстаивая полную независимость искусства от социаль¬

ных проблем, М. Дюфренн выступает против всякой при¬

частности искусства к политической борьбе. В против¬

ном же случае, по его мнению, оно перестает быть ис¬

кусством, так как «политизацией» искусства наносится

«ущерб собственно эстетическому эффекту» 2.
Как видим, в концепции М. Дюфренна полностью

отсутствует исторический и классовый подход к пони¬

манию искусства, что и делает ее антинаучной и реак¬

ционной. Если современное искусство не связано с под¬

линной революционной политикой, не отражает социаль¬

но-актуальных проблем и не осваивает исторически сло¬

жившихся художественных ценностей, то такое искусство

не может быть ничем иным, как антиискусством, а его

сторонники — отверженными.
И действительно, этот «рай» и анархический протест

«левой» молодежи в целом многие западные исследова¬

тели пытаются сравнить с движением раннего христи¬

анства. «Безнадежно отчужденное этосом и социальным

положением от официальной культуры, раннехристиан¬
1	Дюфренн М. Искусство и политика. — Вопросы литературы,

1973, К? 4, с. 109.
2	Там же, с. 107.
283

ское общество, — пишет один из них, — неуклюже сле¬

пило нз иудаизма и мистических культов культуру мень¬

шинства, которая не могла не казаться абсурдом для

греко-римской ортодоксии»1. Так и современное движе¬

ние «левых», с точки зрения автора, есть некий процесс

создания новой религии, который не понимают предста¬

вители современных ортодоксальных церквей и общест¬

ва потребления. Они видят в нем только абсурд, «но

абсурдность... стала знаменем общины»2 ранних христи¬

ан, и поэтому здесь якобы можно видеть аналог револю¬

ционного становления новой идеологии и новой религии.
В последние годы сверхреволюционность этого дви¬

жения заменяется поисками внутренних, неполитических

ценностей. Это происходит в результате внедрения в мо¬

лодежное движение идей и практики восточных религи-

озно-мистических учений (индуизма, дзен-буддизма,

ближневосточного оккультизма). Эти учения оказывают

влияние и на новохристианские (Иисус-революция) те¬

чения.
«Общая черта всех религиозно-мистических группи¬

ровок молодежи, — пишут А. Ю. Мельвиль и К. Э. Раз¬

логов,— их оппозиция любым формам политической

активности, что объективно ведет к эскапизму и конфор¬

мизму. Особенность мистического мировосприятия, тре¬

бующая растворения личности в анонимной и бессозна¬

тельной коллективности, двусмысленна также и в соци¬

альном плане, поскольку растворение в «Едином» ин¬

дивидуальных и не желающих «растворяться» людей не

раз использовалось в самых антигуманных целях» 3.
Ярким примером в этом отношении является роман

английского писателя-фантаста Брайена Олдисса «Ера¬

лаш в голове». Автор изображает хотя и фантастические

по форме ситуации, но, по существу, отражающие ре¬

альное состояние современной буржуазной культуры, в

которой соединены черты абсурдной мистики и маши¬

низированного идолопоклонства.
События романа происходят после третьей мировой

войны, в которой применялись «психохимичсские аэро¬
1	Jotison R. V. Counter-Culture and vision of God. AVinneapolis—

Augsburg, 1971, p. 134.
2	Ibidem.
3	Мельвиль А. Ю., Разлогов К. Э. Контркультура и «новый»

консерватизм, с. 201.
284

золи». Герой романа Колин Кэртерис, отравленный эти¬

ми аэрозолями, чувствует себя богом и начинает пропо¬

ведовать «автомобильную религию»,-главное кредо ко¬

торой — абсолютная скорость. Своей пастве, которой он

быстро обрастает, он проповедует сочетать автоскорость

с -потреблением наркотика, называемого также «ско¬

рость». Участники «крестового пробега» во главе с Кэр-

терисом 1 сами стремятся к катастрофам, так как верят,

что в них хотя и погибает тело, но освобождается и очи¬

щается душа 2.
Как видим, та самая анонимная и бессознательная

коллективность, которая является религией современной

буржуазной жизни, сфокусирована в этом романе до

предела в религиозно-художественном спектре, приобре¬

тая характер уродливого символа беспомощности и без¬

защитности человека перед иррациональностью совре¬

менного буржуазного общества.
Все это * свидетельствует о болезненности и уродли¬

вости художественно-религиозной картины мира, возни¬

кающей в современном буржуазном обществе.
Характерной чертой этого процесса является и на¬

растание мистических элементов в интерпретации интуи¬

тивных уровней человеческого сознания. Причем эти ин¬

терпретации, как отмечает П. С. Гуревич, «...использу¬

ются и мистиками от науки, и мистиками от литературы

для воссоздания новой, религиозной картины мира»3.

Следует лишь добавить, что для воссоздания не только

религиозной, но и художественно-религиозной картины

мира.
Но этот процесс имеет еще один аспект, свидетель¬

ствующий о том, что все эти сверхсовременные религи¬

озные течения возвращаются в трансформированном

виде к традиционным формам организации религиозных

масс мировыми религиями, выраженным в христианстве

в идее соборности, в буддизме — в идее достижения ни¬
1	По-видимому, не случайно по звукосочетанию фамилия Коли¬

на Кэртериса напоминает фамилию героя известного романа У. Фол¬

кнера «Сарторнс» — Баярда Сарториса, сделавшего автоскорост'»

своей личной религией, но еще не дошедшего до проповеди ее кол*

лективного обожествления.
2	Подробнее см.: Молчанов В. Человек на колесах. — Вопросы

литературы, 1983, № 3, с. 164.
5	Гуревич П. С. Магия против науки. — Литературная газета,

1983, 29 июня, с. 12.
285

рваны, в исламе — в идее преданности муслима (покор¬

ного) Аллаху.
Социальная утопичность и реакционность подобных

теорий и практики современной буржуазной культуры в

этих аспектах становится еще более ясной, потому что

на деле все это оказывается не революцией, а анархиз¬

мом или политической и духовной пассивностью.
Список иллюстраций
На с. 16. Аристей и Папий из Афродисия. Молодой кентавр (И

н. э.). — Рим. Капитолийский музей.
На с. 26. Джу Вэнь-юань. Луна сквозь листву бамбука (1934).—

КНР.
На с. 60. Владимирская богоматерь. Византия (XI—XII в.).—

Москва. Государственная Третьяковская галерея.
На с. 84. Андрей Рублев. Троица ветхозаветная (1422—1427).—

Москва. Государственная Третьяковская галерея.
На с. 99. Карло Кривелли. Мадонна с младенцем (фрагмент) (на¬

чало 1480 г.). — Нью-Йорк. Метрополитен-музей,
На с. 144. Танцовщица из Бхуванешвара (XI в.). — Индия. Бхува-

нешвар.
На с. 155. Мудрец в раздумье (X в.). — Вьетнам.
На с. 163. Золотой павильон в Киото (1397). — Япония, Киото.
На с. 165. Будда из Сарнатха (IV—V вв.). — Индия, Сарнатх.
На с. 170. Бодхисаттва Майтрея (VII в.). — Корея, Сеул, музей

Даксоо.
На с. 179. Мавзолей Гур-Эмир. Купол и барабан (1404). — Самар¬

канд.
На с. 187. Мечеть Баленда. Михраб (XVI в.). — Бухара.
На с. 190. Титульный лист «Бабур-Наме» (XVI в.).
На с. 192. Иллюстрация к «Бабур-Наме».
На с. 226. Архангел Золотые власы. Византия (XII в.). — Ленин¬

град. Государственный Русский музей.
На с. 256. Новгородская школа (?). Положение во гроб (XIV в.).—

Москва. Государственная Третьяковская галерея.

СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ 		3
ВВЕДЕНИЕ 		6
МИРОВЫЕ РЕЛИГИИ И СИСТЕМА ИСКУССТВ ....	20
§ 1. Система искусств в структуре мировых религий и проб¬

лема художественно-религиозной целостности ....	43

§ 2. Социальные аспекты художественно-религиозной целост¬

ности 		57
§ 3. Художественный образ: эстетические и религиозные до¬

минанты 		80
§ 4. Символ, идеал, канон		90
§ 5. Эстетический вкус и его религиозные модификации . .	110
§ 6. Эстетически-эмоциональная антитеза 		L25l
БУДДИЗМ И ИСКУССТВО 		138
§ 1. Социальная «нейтральность» буддизма и искусство . .	138
§ 2. Буддийский релятивизм и эстетическая экзистенция . .	146
§ 3. Эстетический парадокс буддизма		164
ИСЛАМ И ИСКУССТВО 		176
§ 1. Социально-религиозная нетерпимость ислама и искус¬

ство 		176
§ 2. Философско-эстетическая альтернатива ислама . . .	184

§ 3. Эстетическое своеобразие художественной культуры
«мусульманских» народов		194
ХРИСТИАНСТВО И ИСКУССТВО		209
§ 1. Христианская концепция человека и гуманизм искус¬

ства 			 .	217
§ 2. Христианская «полнота» и совершенный мир искусства	238
§ 3. Религиозный символ и художественный символизм . .	242
§ 4. Христианский канон и художественный стиль ....	255
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ 		264
Список иллюстраций 		286

ЕВГЕНИИ ГЕОРГИЕВИЧ

ЯКОВЛЕВ
ИСКУССТВО

И МИРОВЫЕ РЕЛИГИИ
Заведующий редакцией А. Д. КАШИН

Научный редактор О. В. КИРЬЯЗЕВ

Младший редактор Т. А. ШАНГИНА

Художественный редактор С. Г. АБЕЛИН

Технический редактор J1. А. МУРАВЬЕВА

Корректор М. М. САПОЖНИКОВА
И.Б. 4448
Изд. № ФПН-532. Сдано в набор 27.11.84. Подп. в печать 17.04.85. А-04955.

Формат 84Х108/з2. Бум. тип. № 2. Гарнитура литературная. Печать высокая.

Объем 15,12 уел. печ. л. 15,43 уел. кр.-отт. 16 уч.-изд. л. Тираж 60 000 экз.
Зак. jNb 900. Цена 60 коп.
Издательство «Высшая школа», 101430, Москва, ГСП-4, Неглинная ул., д. 29/14.

Ярославский полиграфкомбинат Союзполиграфпрома при Государственном

комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.

150014, Ярославль, ул. Свободы, 97.