Английский роман 1820-х годов - Бельский А.А.

Автор: Бельский А.А.

Теги: романы филология английская литература

Год: 1975

Похожие

Английский роман 1800-1810-х годов

Путеводитель по английской литературе

Английский роман XX века

Английский для экономистов

Текст

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО
СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РСФСР
<ИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ
^РСТВЕННЫИ УНИВЕРСИТЕТ им А. М. ГОРЬКОГО
А. А. ВЕЛЬСКИЙ
АНГЛИЙСКИЙ РОМАН
1820-х ГОДОВ
Учебное пособие по спецкурсу
!
ПЕРМЬ - 1975

Данная книга является учебным пособием по спецкурсу для сту-
дентов филологического факультета, изучающих историю зарубежных
литератур. На примере романа автор рассматривает пути, по кото-
рым шло развитие реализма в английской литературе 1820-х годов,
десятилетия, отмеченного творчеством Вальтера Скотта и его сов-
ременников Сьюзен Ферриер и Джона Голта.
^Редакционная коллегия
А. А. Вельский
М. Ф. Власов, М.
Ф. Л. Скитова, С. Я.
|( главный редактор), О. И. Богословская,
Ганина, М. А. Генкелъ, М. Н. Кожина,
адкина, В, К. Шеншин.
Ответствещый редактор — А. И. Лозовский
(g) Пермский государственный университет, 1975.

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ
20-е годы XIX века занимают в английской литературе
особое место. История романтического движения подходила »
к своему концу. Ушли из жизни совсем молодыми крупнейшие
поэты-романтики Ките (в 1821 г.) и Шелли (в 1822 г.). В 1824
году в Греции оборвалась жизнь Байрона. Оставалось десять
лет до того времени, когда в литературу должен был войти
Чарльз Диккенс, с чьим творчеством связаны становление
и расцвет английского критического реализма.
£j[820-e годы — это вместе с тем последний период литера-
турное деятельности Вальтера Скотта, когда им было создано у
множество по-своему значительных и ярких произведений. '
СерьезнУй вклад в развитие романа 20-х годов внесли также
Сьюзен Ферриер и Джон Голт, чьи имена неразрывно связа-
ны с историей нравоописательного жанра в литературах Анг-
лии и Шотландии.
Первая половина 20-х годов явилась временем частичного
спада борьбы за реформу избирательной системы. Это был
своего рода период затишья накануне бури, время, которое
в исторических трудах характеризуется как «эра» либераль-
ного торизма и умеренных реформ лорда Каннинга. Англий-
ские правящие классы, напуганные тем размахом борьбы за
реформу, которым в особенности был отмечен памятный
1819 год, пошли на некоторые уступки. Однако это не спасло
их от нового взрыва народного негодования, после чего и ро-
дился билль о реформе 1832 года.
Передовая английская литература первой половины 20-х
годов во многом питалась настроениями, которые были по-
рождены событиями на Питерлоо в августе 1&19 года, когда
правительство пустило в ход оружие против участников рабо-
чего митинга, и вспыхнувшими вслед за тем массовыми вол-
нениями в Англии и Шотландии. Об этом свидетельствуют
последние неоконченные творения Шелли «Защита поэзии»
(1821) и «Карл I» (1822), о том же говорят произведения
Байрона, созданные в 1820—1823 годах — «Видение суда»,
3

«Бронзовый век», «Дон Жуан», по праву являющие собою
вершину в творчестве величайшего революционного роман-
тика.
Иную картину мы видим в английской литературе второй
половины 20-х годов. Романтизм как широкое литературное
направление во многом уже принадлежит прошлому. На арену
начинает выходить новое поколение писателей, чья роль в ис-
тории английской литературы оказалась весьма неравноцен-
ной. Это — Б. Дизраэли, Э. Бульвер-Литтон, Ф. Марриет,.
У. Эйнсуорт, К. Гор. Из всех названных романистов только
Бульвер на рубеже 1830-х годов создал произведения, имев-
шие известное социальное звучание (романы «Пелэм» (1828),
«Поль Клиффорд» (1830). Тем не менее вторая половина
1820-х годов — время, к которому восходят многие тенденции
литературного процесса 30—40-х годов.
*
Предлагая вниманию читателя спецкурс по истории анг-
лийского романа 1820-х годов, считаю нужным заметить, что
<это, по существу, вторая часть спецкурса, основанного на изу-
чении закономерностей развития романа в Англии в первой
трети XIX века.
Материалы первой его части опубликованы Пермским уни-
верситетом в 1968 году в книге «Английский роман
1800—1810-х годов», где рассмотрены исторические и соци-
альные романы Вальтера Скотта, созданные до 1820 года, наи-
более значительные произведения Марии Эджуорт, Джейн
Остин, Томаса Лава Пикока, а также .Мэри Шелли и Чарльза
Мэтьюрина.
Важно подчеркнуть, что английский роман первой трети
XIX века (времени наивысшего взлета романтизма в Англии),
несмотря на его Лесные связи с романтической литературой,
в основе своей был романом реалистическим. Вот почему его
изучение проливает свет на пути развития реализма в англий-
ской литературе в преддверии того этапа, что связан со ста-
новлением критического реализма.

ГЛАВА I
ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН В. СКОТТА 1820-х ГОДОВ
(«Айвенго», «Аббат», «Квентин Дорвард», «Редгонтлет»,
«Вудсток» и др.)
1.
Одно из центральных мест в литературном процессе 1.820-х
годов занимает в Англии позднее творчество Вальтера
Скотта.
/ После 1819 года мировоззрение писателя претерпело, как
известно,^оп£еделенную эволюцию (см. об этом главу 3-ю вы-
шеупомянутого" спецкурса «ТГнглийский роман 1800— 1810-х
годов»). В частности, Скотта страшила опасность граждан^
ской войны, грозившей вспыхнуть на рубеже 20-х годов в связи
с борьбой за реформу избирательной системы. Отсюда его
значительно более критическое отношение к народным дви- #
жениям прошлого, рост охранительных и консервативных тен-
денций в мировоззрении и творчестве (в первой части спец-
курса приведены характерные высказывания из писем Скотта
того времени). Об охранительной позиции, занятой романи-
стом в 20-е годы, свидетельствует и его труд «Жизнь Наполео-
на Бонапарта» (1827). Признавая исторически прогрессивное
значение Великой французской революции 1789—1793 гг.,
Скотт тем не менее немало говорит здесь о «духе черни», со-
жалея, что французская монархия была ниспровергнута мас-
сами, а не преобразована сверху.
с Все это отнюдь не означает, что внародолюбие Скотта по-
шло в эти годы на убыль или же уменьшился его интерес
к судьбам обездоленных taacc Шотландии. Именно в 20-е годы
Вальтер Скотт особенно остро ощущает бесправие и нищету
народа, порожденные конкретными историческими условиями.
Об этом периоде в истории Англии и Шотландии Дж. М. Тре-
вельян, видный английский историк, писал: «Жизнеспособ-
5

ность деревни медленно падала, так как город сотнями путей
высасывал ее кровь и мозг» 1.
В Шотландии разорение сельского населения было неиз-
меримо большим, чем в Англии. Именно 20-е годы отмечены
массовой эмиграцией шотландцев в Америку и в другие заоке-
анские страны. Вот почему в «посвящении» к своему роману
«Айвенго» Скотт не мог не вспомнить о «нищете и разорении,
встречаемых на каждом шагу»2 в современной ему горной
Шотландии.
Однако противоречия во взглядах писателя были достаточ-
но серьезными, и это повлекло за собой существенную неод-
нородность его позднего творчества. Вместе с тем былб бы
ошибкой в произведениях Скотта 20-х годов видеть главным
образом упадок и деградацию3. В важнейших своих романах
этого периода писатель .оставался на позициях большого ис-
кусства, он по-своему продолжал и развивал некоторые пло-
дотворные тенденции, присущие его произведениям прежних
лет.
* *
*
Принципиально важно, что в 20-е годы, точнее в первой
их половине, Скотт особенно много внимания уделяет лите-
атурно-критическим работам, в которых сказалась его борь-
а за реализм. В тот период созданы очерки о Фильдинге,
Смоллете, Стерне, Гольдсмите, Уолполе, Радклиф, Ричардсоне
и других английских романистах XVIII века (они составили,
•к&к известно, книгу «Жизнеописания романистов» (1821 —
1824). В 1821 г. Скотт берется за переработку написанной им
ранее биографии Драйдена, в 1824 г. редактирует заново свой
труд о жизни Свифта. В 20-х годах Скоттом были написаны
также статьи «Эссе о романе» (1824), «Смерть лорда Байро-
на» (1824), «О сверхъестественном в литературе и, в частно-
сти, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана» (1827)
и другие. Некоторые из этих работ уже рассмотрены в первой
части спецкурса в связи с общей характеристикой литератур-
но-эстетических воззрений Вальтера Скотта. Тем не менее,
обращаясь к его творчеству 20-х годов, нельзя не оттенить
1 Дж. М. Тревельян. Социальная история. Англии. М., изд.
Иностранной литературы, 1959, стр. 482.
2 В. Скотт. Айвенго. Собр. соч. в 20 томах, т. 8. М.— Л., Гослит-
издат, 1962, стр. 23.
3 Подобная тенденция сказалась отчасти в критика-биографическом
очерке Н. М. Эйшискиной. «В более поздних произведениях (Скотта.—
А. Б.)t—говорится здесь,— описание быта, одежды <и т. п. превращается.
иной раз в несколько мертвенный музейный этнографизм, портреты исто-
рических личностей начинают терять свои живые краски из-за романти-
ческой их (идеализации». Н. М. Эйшискина, Вальтер Скотт. М., Дет-
гиз, 1959, стр. 78.
6

именно те аспекты эстетической концепции Скотта, кото-
рые так или иначе сказались в его произведениях именно
этих лет.
В первой половине 20-х годов Скотт в целом ряде статей
излагает по сути дела основополагающие принципы своей эс-
тетики, опираясь при этом на предшествующее свое творчест-
во и вместе с тем отстаивая положения, имеющие и для его
новых произведений большое принципиальное значение. Так,
в очерке о Фильдинге, одном из лучших в книге «Жизнеопи-
сания романистов», Скотт прямо заявил, что он ценит «Исто-
рию Тома Джонса найденыша» прежде всего за «реальные *
картины жизни»4. Позднее, в 1831 году, в предисловии к «Аб-
бату» романист заметил, что «большее совершенство достига-
ется во многих случаях... атмосферой реальности»5.
Скотт много размышлял над проблемами композиции и сю-
жетюстроения. Это нашло свое отражение во «Вступительном
послании капитана Клаттербака», предпосланном роману
«Приключения Найджела» (1822) и во «Введении», к роману
«Монастырь» (последнее относится к 1820 г.). Характерно, что
Скотта не устраивает структура «Жиль Бласа» и «Родрика
Рэндома». Здесь, замечает романист, «личность... (героя.—
А. Б.) только и объединяет друг с другом отдельные эпизоды,
подобно тому, как бусы нанизываются на один шнурок — ина-
че они 6j>i рассыпались»6. В качестве образца и примера для
подражания Скотт называет структуру «Тома Джонса»:
«Фильдинг в большинстве своих романов, и особенно в «Томе
Джонсе», своем шедевре, дал великолепный образец логично-
го построения рассказа, в котором ни одно событие и почти
ни ojjho действующее лицо не осталось в стороне от подготовки
развязки» 7.
^Борьба Вальтера Скотта за развитие романа, в котором бы
все сюжетно-комшозиционные компоненты были органически
взаимосвязаны, отразилась прежде всего в таких его произ-
ведениях, как «Айвенго» и «Квентин Дорвард». Впоследствии
на этот же путь встал Диккенс в своих наиболее зрелых ро-
манах.
^Выступая за воссоздание в романе «атмосферы реально-
сти»^ Вальтер Скотт был абсолютно чужд чисто эмпирическо-
му бытописательству, он всегда признавал за художником *
право на преувеличение, заострение образаД)В статье о Ри-
чардсоне, рассматривая образ Ловласа, Скотт утверждал:
4 W. Scott. Lives of the Novelists. Paris, A. and W. Galignani,
1835, vol. 1, p. 32.
5 В. Скотт. Аббат. Собр. соч. в 20 томах, т. JO. M.—Л., Гослитиз-
дат, 1963, стр. 12 (лодч. мною.— А. Б.).
6 В. Скотт. Монастырь. Собр. соч. в 20 томал, т. 9. М.— Л., Гос-
литиздат, 1963, стр. 24.
7 Там же.
7

«Известного рода преувеличения должны быть дозволены
романисту»8, t
Применительно к Ричардсону Скотт говорил, разумеется,
о «преувеличениях», свойственных реалистической литературе.
Что касается романтического искусства, оказавшего на пи-
сателя столь большое влияние, то в «преувеличениях» роман-
тизма и предромантизма он видел средство большой эмоцио-
нальной выразительности, для него это один из художествен-
ных принципов, способствующих воспроизведению колорита
далеких исторических эпох. В очерке об Уолполе романист
писал: «Быть может, феодальная тирания нигде не воплощена
более выразительно, чем в характере Манфреда»9 (имеется
в виду один из центральных персонажей уолполовского «Зам-
ка Отранто»). Подобные высказывания Вальтера Скотта име-
ют немалое значение для понимания его творческих принци-
пов, воплотившихся в романах средневекового цикла, особен-
но в «Айвенго».
Искусство всегда было для Скотта средством вторжения
в реальную жизнь, и об этом как нельзя лучше свидетель-
ствуют многие его романы 20-х годов, произведения, написан-
ные художником, который всегда считал, что «благородная
цель искусства — служение народу» 10.
* *
*
V Рассматриваемый здесь , период творчества Скотта
(1819—1832) открывается романом «Айвенго», написанным
во второй половине 1819 года, вскоре после кровавых событий
на Питерлоо (английские библиографические справочники да-
тируют роман 1820 годом, хотя фактически он вышел в свет
в декабре 1819 г.). Затем последовало большое количество ро-
манов, действие которых связано с различными периодами
истории Англии, Шотландии, а также других стран. Всего
в последний период Скоттом было создано семнадцать рома-
нов (в 1810-х гг. их было написано девять), несколько пове-
стей, а также опубликованы «Жизнь Наполеона Бонапарта»
(1827), «Рассказы деда» (1828), «История Шотландии»
(1829—1930) и др.
у- Творчество Скотта 20-х годов отмечено прежде всего рас-
ширением тематики его произведений (в «Айвенго» романист
" впервые выходит за пределы Шотландии). Он избирает ме-
стом действия своих романов Англию, Францию, Швейцарию,
восточное Средиземноморье (только шесть романов последне-
го периода связаны с Шотландией).
8 W. Scott. Lives of the Novelists. Op. cit., vol. 2, p. 38.
9 Там же, стр. 144.
10 В. Скотт. Дневники. Отрывки. Собр. соч. в 20 томах, т. 20.
М.— Л., «Художественная литература», 1965, стр. 700.
8

Другое нововведение заключается в том, что Скотт обра-
щается зачастую к событиям, значительно более отдаленным
от современности, чем это имело место прежде. В «Айвенго»
представлена Англия конца XII века, в «Квентине Дорвар-
де» — Франция эпохи Людовика XI (XV век), в «Пертской
красавице» — Шотландия XW века. XVI столетию посвящены
«Кенилворт» (Англия), «Монастырь» и «Аббат» (Шотландия).
С XVII столетием связаны «Приключения Найджела», «Вуд-
сток», «Певерил Пик» (действие всех этих романов происхо-
дит в Англии). Шотландский XVIII век, столь излюбленный
Скоттом прежде, на сей раз отображен только в «Редгонтле-
те». Несколько особняком стоят «Талисман», посвященный с<>
бытиям третьего крестового похода (конец XII века), «Анй'а
Гейерштейн» (Швейцария и Бургундия XV века), «Граф Ро-
берт Парижский» (Византия конца XI века). Наконец, в рома-
не «Сент-Ронанские воды» Скотт впервые обратился к Шот-
ландии начала XIX века.
v Жанр исторического романа в творчестве Скотта 1820-х го-
дов безусловно преобладает. Однако и в этот период создают-
ся романы неисторические, к числу которых следует отнести
не только «Сент-Ронанские воды», но и такие произведения,
как «Пират» и, с известными оговорками, «Приключения Най-
джела».
\s К числу лучших исторических романов 20-х годов принад-
лежат «Айвенго» (1820), «Квентин Дорвард» (1823), «Талис-
ман» (1825), «Вудсток» (1826), «Пертская красавица» (1828).
Менее удались писателю «Монастырь» (1820), «Анна Гейер-
штейн» (1829), «Граф Роберт Парижский» (1832), а также
«Обрученные» (1825) и «Замок Опасный» (1832).
В настоящем спецкурсе нет надобности анализировать все
творчество Скотта последнего периода. Романы менее значи-
тельные здесь подробно не рассматриваются, и главное вни-
мание сосредоточено на произведениях, позволяющих выявить
основные тенденции творческой эволюции писателя.
* *
*
В советском литературоведении творчество Скотта 20-х
годов, как прдвило,'выделяется в самостоятельный период.
Характерно, что оценки этого периода, даваемые различными
исследователями, в основном совпадают. А. А. Елистратова
справедливо считает, что в лучших романах 20-х годов «со-
храняется большинство достоинств вальтерскоттовского исто-
рического метода»11. «Однако,— продолжает исследователь,—
11 История английской литературы. Т. 2, вып. 1. М., изд. АН СССР,
1953, стр. 193.
9

сквозь внешнюю историческую объективность Скотта в его
последних романах чувствуется усиливающаяся сентименталь-
ная тяга к средневековью... С этим... связана и возрастающая
роль, отводимая в поздних романах.Скотта внешне романти-
ческому, декоративному описательному элементу» 12. Эту точку
зрения разделяет 3. Т. Гражданская. По ее мнению, причиной
слабости некоторых романов Скотта является авторское Стрем-
ление к «излишней ...романтизации»13. В работе С. Р. Май-
зелье утверждается, что большинство скоттовских рома-
нов 20-х годов отмечено усилением романтических элемен-
тов 14. Однако с таким категорическим выводом согласиться
нельзя. Рост романтизма в творчестве Скотта последнего пе-
риода отнюдь не означает, что этой тенденцией захвачено
большинство его романов. Как ив произведениях 1810-х годов,
романтические элементы несли в себе немало положительного,
объективно способствовали расширению идейно-эстетической
сферы творчества Скотта.
2.
* «Айвенго» («Ivanhoe»), первый роман Скотта из эпохи
английского средневековья, был написан, как уже говорилось,
I во второй половине 1819 года. Писатель, по его словам, обра-
тился к «свежей теме», на которую ему «посчастливилось на-
толкнуться» 15. Свой интерес к средневековой Англии Скотт
объяснил следующим образом: «Автор чувствовал,— читаем
в предисловии к роману,— что если бы он ограничился исклю-
чительно шотландскими темами, он не только должен был бы
надоесть читателям, но и чрезвычайно сузил бы возможности,
которыми располагал для доставления им удовольствия» (8).
l-Таким образом, Скотт искал «свежую тему», чтобы поддер-
жать интерес читателя к историческому роману (фактору
«интереса» он всегда придавал большое значение). Но обра-
щение к теме, поднятой в «Айвенго», имело и боле^ глубокие
причины. Революционные события 1819 года, как известно,
заставили Скотта проникнуться охранительными настроения-
ми, особенно перед лицом острых социальных катаклизмов,
корни которых уходили в столь любимый Скоттом XVIII век.
\ Своеобразной реакцией на современность и явилось обраще-
\ ние писателя к прошлому. \'
12 История английской литературы. Т. 2, вып. 1. М., изд. АН СССР,
1953, стр. 194.
13 3. Т. Гражданская. Исторический роман В. Скотта. Ка.нд.
диссертация (в рукописи), М., 1945, стр. 180.
14 С. Р. Май зелье. Вальтер Скотт. Романы о Шотландии. Канд.
диссертация (в рукописи). М., 1946, стр. 273.
15 В. Скотт. Айвенго. Собр. соч. в 20 томах, т. 8. М.— Л., Гослит-
издат, 1962, стр. 9. В дальнейшем страницы этого издания указываю в
тексте.
10

^Романы шотландского цикла, созданные в 1810-х годах,
позволили Вальтеру Скотту достаточно отчетливо выразить
свое понимание того, какими путями шло^ утверждение бур-
жуазных ПОрЯДКОВ В УСЛОВИЯХ фроттяльныу и п^ТрИЯрха>гтЪН£>-
jTn^HnmJY пт^тттРНИЙ ' R ПТОТЛЯНГТИИ XVTT—ХУНТ BPKOR. Но
развитие общественной мысли и современная писателю дейст-
вительность ставили перед ним так или иначе и- другие пробле-
мы, в частности, те, что были связаны с противоречиями днут-
ри феодальной формации, с процессом становления центра-
лиЗбванного государства "в ходе борьбы против _ феодальной
раздробленности"]
V Вопросы этиНе являлись такими уж далекими от современ-
ности Скотта, как может показаться на первый взгляд. Старое
дворянство не было еще окончательно сломлено: во Франции
в 1814—1830 гг. ему удалось добиться реставрации своей
политической власти, в Англии буржуазия не имела доступа
к политическому управлению страной и вела вместе с широ-
кими массами народа борьбу за реформу избирательной си- /
стемы, многие положения которой базировались чуть ли не
на принципах феодального права. В силу этого вопросы клас-
совой и политической бррьбы в условиях средневековья не
раз привлекали внимание крупнейших буржуазных истори-
ков, современников Вальтера Скотта (Тьерри, Гизо и др.).
Скотт касается этих сторон прошлого как в «Айвенго», так
и в «Квентине Дорварде», «Пертской красавице» и в ряде
других своих романов. Названные произведения позволяют
судить о той концепции социально-политической жизни
и классовой борьбы в условиях феодализма, которой
придерживался писатель. В этом смысле романы о
далеком прошлом, к которым относится «Айвенго», суще-
ственно дополняют концепцию исторического процесса,
представленную в произведениях Скотта шртландского
цикла. w„..
УСюжетная коллизия, изображенная в «Айвенго», отнесена
писателем к последнему десятилетию XII века, к 1194 году,
когда король Ричард Львиное Сердце возвратился в Англию
из австрийского плена. Страна являлась в то время средоточи-
ем противоречий классового и национального характера. Это
определило сущность того исторического конфликта, который
лег в основу сюжета романа. Фактически мы имеем здесь дело
даже не с одним, а с т р е м я различными конфликтами исто-
рического плана, сплетающимися воедЛю в ходе ожесточен-
ной политической и классовой борьбы.
«/в предисловии к роману Скотт писал: «Это время богато у
героями, имена которых способны привлечь общее внимание,
и вместе с тем отмечено резкими противоречиями между сак-
сами, возделывавшими землю, и норманнами, которые владе-
ли этой землей в качестве завоевателей» (9—10). Здесь po-
ll

манист фактически делает акцент на конфликте между вер-
хами и нитями общества, конфликте подчеркнуто социальном.
"«Ведь саксы,— замечает он ниже,— уцелели именнсГкак про-
стой народ...» (10).
V В первой тлаве «Айвенго» Скотт дает как бы историческое
введение в эпоху. Он вновь акцентирует внимание на социаль-
ных факторах: «Завоевание Англии норманским герцогом
Вильгельмом значительно усилило тиранию феодалов и углу-
било страдания низших сословий» (33—34).
} Романист не снимает при этом и национальных противоре-
чий. К моменту-действия «Айвенго» со времени норманского
( завоевания (1066 г.) прошло уже более ста лет, тем не менее
| антагонизм между победителями и побежденными сохранился.
Среди свободолюбивых саксов жило стремление к националь-
ной независимости, объединявшее порою феодалов, таких как
Седрик, и крестьян на почве общей ненависти к завоевателям-
норманнам. Отсюда конфликт, связанный с утверждениемjia-.
циональип-п^дпбппитртткнпи бпркбы укоренного народу.
'Скотт придал ему еще большую остроту, показав прежде всего
ненависть к норманским феодалам простого народа, представ-
ленного в романе вольными стрелками Робина Гуда -^йоме-
нами в зеленых куртках, которые штурмуют замок норман-
ского барона Фрон де Бефа. Здесь конфликт приобретает не
только национальный, но опять-таки социальный характер,
выливаясь в борьбу крестьянских масс против феодального
гнета.
| ^ Важно, что данный конфликт существует и там, где нет
почвы для борьбы национальных интересов. Показательна
стихийная вспышка протеста в сознании Гурта, крепостного
крестьянина Седрика Сакса, который не хочет мириться со
своим зависимым положением, хотя они с хозяином и принад-
лежат к одной национальной групце. Классовые интересы уг-
нетенных подчас оказываются сильнее чувства национальной
общности. Так, Скотт в своем романе подходит вплотную
к вопросу о двух «няпиях» внутри одной нации, точнее говоря»
к" вопросу о классовых противоречиях внутри одной нацио-
нальной гвущщ. Правда, в дальнейшем романист в угоду сла-
ТГым сторонам своего мировоззрения постарался сгладить кон-
фликт между Гуртом и Седриком, идеализировав тем самым
патриархальные отношения, сложившиеся в среде саксов еще
до норманского завоевания.
Тем не менее конфликт-социального плана в романе яв-
но оттесняет национальный конфликт, играя при этом значи-
тельно большую роль в расстанбвке образов и в развитии сю-
жета.
Ц^адо сказать, что в критической литературе о Скотте роль
социального начала, воплощенного в «Айвенго», зачастую не-
дооценивается;
12 *

В свое время Огюстен Тьерри, выдающийся французский I
историк эпохи Реставрации, писал о Скотте: «Он первый вы-
вел на сцену различные нации, постепенное слияние которых *
образовало главные европейские народы»16.
Вместе с тем Тьерри исходил из того, что Скотта интересо-
вали «общие черты эпохи.., политическое положение страны,
различные нравы и взаимоотношения людей, принадлежащих
к разным классам» 17.
.Однако в более позднее время исследователи «Айвенго»
выдвигают на первый план чисто национальные противоречия,
конфликт между «победителями» и «побежденными». Луи Мег- j
рон, вслед за Тьерри считавший «Айвенго» шедевром Валь-
тера Скотта, писал о конфликте романа: «Это дуэль двух ^
наций»18. И далее: «Это конфликт двух рас» J^jf
Сходная точка зрения отчасти проникла и в современное
литературоведение. По мнению С. А. Орлова, «Айвенго» —
«это эпопея национальной борьбы саксов с норманнами»20../
Акцент на противоречиях между норманнами и саксами, кото-.f
рые постепенно снимаются по ходу развития сюжета, сделан^
и в работе Б. Г. Реизова «Творчество Вальтера Скотта» <*"
(1965). ;
Тем не менее, именно конфликт между кре^т^А^кои маг- /
rnuju фрг^яттами ппрргтр.ттяет pflCCTflHOR*y пйрячгт n <гАипрцггуь,
Правда, в сюжете воспроизведен еще и третий конфликт, кото-
рый сводится к ^борьбе мятежной феодальной знати, заинте-
ресованной в политической раздробленноспГ^траны, против
королевской яласти, воплощавшей в себе идею единого центра-
лизованного государства. Этот конфликт весьма типичен для
эпохи средневековья, когда крупные феодалы стремились
утвердить свое господство вопреки интересам государства и
общества. Королевская же власть способствовала укреплению
складывавшихся в то время на Западе единых государств, что
отвечало общенародным интересам, в том числе и интересам
самой угнетенной части общества. Глубоко симптоматично, что
король Ричард Львиное Сердце, являясь носителем идеи цен-
трализованной королевской власти, идет на штурм Торкилсто-
на, замка Фрон де Бефа, рядом со стрелками Робина Гуда.
Народ вместе с королем против мятежной
клики феодалов — вот идейный смысл этого эпизода, со-
ответствующий важнейшей тенденции эпохи образования
централизованных государств. Все это говорцт о глубокой
16 Цит. по кн.: Б. Г. Реи зов. Французская романтическая историо-
графия (1815—1830). Л., изд. Ленингр. университета, 1956, стр? 80.
17 Там же. ' ' '
18 L. M a i g г о п. Le roman historique a TepoqUe romantiqiie. Paris,
Librairie Hachette et Cie, 1898, p. 81.
19 Там же, стр. 90.
20r С. А. Орлов. Исторический роман Вальтера Скотта. Изд. Горь-
ковск. университета, 1960, стр. 231.
(3

социально-исторической основе конфликтных отношений в ро-
мане «Айвенго».
>г у Изображая важнейшие исторические конфликты средне-
вековья, Скотт в данном случае не стремится к тому, чтобы
крупныесобытия прошлого легли в основу* сюжета. Таких со-
бытий нет даже на «периферии» романа. Следовательно,
сюжетно-композиционная структура «Айвенго» принципиально
отлична от структуры, характерной для исторических романов
Скотта 1810-х годов. Впервые *в его творчестве исторический
конфликт не соотнесен с крупным событием прошлого. Он реа-
лизуется в конкретных событиях значительно меньшего мас-
штаба, чем прежде (таков, скажем, заговор принца Джона
против короля Ричарда), а также в событиях, явно вымышлен-
ных, ибо сюжет «Айвенго» во многом движет вражда между
приближенным короля Ричарда рыцарем Айвенго и зловещим
храмовником Брианом де Буагильбером. Серьезную роль
в развитии сюжета играет также эпизод пленения Седрика
Сакса воинами де Браси и Буагильбера. Важнейшей побуди-
тельной причиной оказываются здесь сугубо личные интересы
персонажей, противостоящих положительным героям романа.
Наконец, нападение стрелков Робина Гуда на Торкилстон
мотивируется в первую очередь их стремлением освобо-
дить пленных. Отсюда изобилие приключенческих элементов;
в сюжете.
у Но за всеми личными побуждениями и, казалось бы, слу-
чайным сцеплением отдельных обстоятельств стоят важнейшие
закономерности исторической эпохи; в показанных Скоттом
событиях объективно отражаются конфликты исторического
значения.
\ г Вражда Айвенго с Брианом де Буагильбером имеет обще-
ственный смысл, ибо Айвенго поддерживает единую королев-
скую власть в лице Ричарда, а Буагильбер воплощает в себе
стихию феодального разгула. Чисто авантюрный эпизод плене-
нияп Седрика и его спутников оказывается одним из звеньев
широко задуманного заговора, связанного с намерениями
мятежных феодалов ниспровергнуть короля Ричарда, исполь-
зовав честолюбивые стремления его брата принца Джона.
^Наконец, штурм и взятие замка Торкилстон есть проявле-
ние более общего социального конфликтам *
Будучи непоследовательным в решении темы народного
восстания, Скотт заставил йоменов сражаться за освобожде-
ние из плена людей, принадлежащих к имущим сословиям.
Тем не менее, устами Локсли (под этим именем здесь высту-
пает Робин Гуд) романист объективно подчеркнул, что у сра-
жавшихся под Торкилстоном йоменов были свои далеко иду-
щие цели. «Радуйтесь, йомены: гнездо тиранов разрушено!»
(371),— восклицает Локсли. Он же заявляет, что свершилось-
«великое дело мщения» (371). Это позволяет говорить о под-
И

линно народной основе восстания йоменов, получившей свое
конкретное выражение в штурме Торкилстона.
]/\.Историзм Вальтера Скотта, его несомненная гениальность
проявились в умении нащупать скрытые пружины историческо-
го процесса и проследить их влияние на судьбы отдельных
людей, типичных носителей взглядов и представлений своего
времени. В конце концов конфликтные отношения, изображен-
ные в «Айвенго», характерны не только для 90-х годов XII ве-
ка, но и для эпохи позднего средневековья, взятой в целом.
Перед нами, по сути дела, новый для Скотта тип исторического
романа, тяготеющий к синтезу конфликтных отношений, кото-
рые по самой своей природе не могут быть приурочены
к какому-либо конкретному год^Это объясняет почему Скотт
допустил в «Айвенго» столь много анахронизмов. В «посвя-
щении» к роману он писал: «Полагаю,что поведение и внешний
облик моих героев заслужат немало упреков со стороны лиц,
расположенных строго разбирать мою повесть, учитывая нра-
вы того времени, когда жили ее герои... Весьма возможно, что я
смешал нравы двух или трех столетий и припи-
сал царствованию Ричарда I явления, имевшие место либо
гораздо раньше, либо значительно позже изображенного мною
времени» (29, подч. мною.— А. Б.).
Таким образом, в «Айвенго» присутствует сознательная
ориентация на то, чтобы смешать нравы нескольких столетий.
Многие английские и американские исследователи считают
такое смешение неоправданным. С их точки зрения роман
«Айвенго» не принадлежит к числу художественных удач писа-
теля. Вот что пишет, например, Джон Бакан: «Он (Скотт.—
А. Б.) писал беллетристику, а не историческое сочинение...
Обычаи трех столетий оказались смешанными: Робин Гуд,
если он когда-либо существовал, жил на столетие раньше;
Седрик и Ательстан — фигуры также немыслимые в то вре-
мя» 21. И далее: «Средневековая Англия была для него в пер-
вую очередь костюмированным зрелищем... Сцены, им создан-
ные, целиком литературного происхождения; это мозаика де-
талей, которую сложил ученый мастер... Здесь нет ничего от
подлинного очарования и аромата средневековья»22.
Но Д. Бакан не учитывает художественной специфики
«Айвенго». "ICkott смешал нравы нескольких столетий, ибо
стремился дать с у м.м арно-обобщенную картину эпохи
в целом. В этом состоит суть «Айвенго^Принцип сознатель-
21 J. В u chan. Sir Walter Scott. London, Lowe and Brydone. 1961
(8th ed.), p. 198.
22 Там же, стр. 199. По мнению Фрэнсиса Харта (США), «Айвенго» —
«один из наименее исторических романов Скотта». См.: F. R. Hart
Scott's Novels. Charlottensville. The University Press of Virginia, 1966,
p. 180. Другой американский ученый, Г. Баттенхауз, находит в «Айвенго»
немало такого, что свойственно мелодраме. См.: Н. М. В a 11 e n h о u s е.
English Romantic Writers. New York, Great Neck, 1959, p. 240.
15

ного смешения нравов здесь художественно оправдан и по-
своему необходим.
Писатель отчетливо представлял себе жестокость феодаль-
ных нравов. В 23-й главе романа он говорит о том, что норман-
ские бароны «были сами по себе жесточайшими притеснителя-
ми и запятнали себя такими крайностями деспотизма, которые
были противны не только английским законам, но и велениям
самой природы и простого человеколюбия» (265). Далее Скотт
пишет о «развращенности и падении тогдашних нравов» (266).
Таков трезвый реалистический взгляд писателя и историка.
вРу^Рднако там, где им дается художественная интерпретация
* исторического прошлого, писатель выступает не только как
<' реалист, но и как романтик. «Айвенго» — одно из тех произве-
£ дений Скотта, где романтическое начало представлено почти
<> столь же широко, как и реалистическое (в 1810-х годах рома-
/ нов такого типа у Скотта еще не было). Романтические тен-
/ денции присутствуют в «Айвенго» не только в отдельных обра-
> зах (это прежде всего рыцарь Храма Буагильбер и саксонка
Ульрика), но также в сюжете. По существу, многое в «Айвен-
(-< го^лропущено.через призму романтического восприятия дей-
ствительности, окрашено романтическим светом. -
V Это в полной мере относится к нравам и обычаям рыцар-
( ства, столь живописно и красочно воссозданным в романе..
1 Показательно описание турнира близ города Ашби, Романист
/ тщательно передает колорит средневекового зрелищах «С на-
I ружной стороны южных ворот на небольшом холм** стояло
'; пять великолепных шатров, украшенных флагами коричневого
; и черного цветов: таковы были цвета, выбранные рыцарями-
' устроителями турнира. Шнуры на всех пяти шатрах были тех
же цветов. Перед каждым шатром <5ыл вывешен" щит рыцаря,
v которому принадлежал шатер, а рядом со щитом стоял оруже-
носец, наряженный дикарем, или фавном, или каким-нибудь
другим сказочным существом, смотря по вкусам своего хозя-
ина... Вдоль ограды были устроены особые галереи. Эти гале-
{ реи были увешаны драпировками и устланы коврами. На ков-
рах были разбросаны подушки, чтобы дамы и знатные рыцари,
могли здесь расположиться с возможно большими удобства-
ми... Ложа была убрана флагами и знаменами, на которых
были изображены пронзенные сердца, пылающие сердца, исте-
кающие кровью сердца, луки, колчаны со стрелами и тому
подобные эмблемы торжества Купидона. Тут же красовалась
пышная надпись, гласившая, что этот почетный трон предна-
значен для королевы любви и красоты» (100—103).
V/Здесь обращает на себя внимание не только обилие дета-
лей, но прежде всего их необычная яркость, пестрота красок,
чисто восточная пышность в сочетании с геральдической сим-
воликой, характерной для средневекового Запада.
VB той же главе подробно обрисован церемониетрьщарскрго
ГС

турнира: «Герольды закончили чтение правил обычными воз-
гласами: «Щедрость, щедрость, доблестные рыцари!» ...В бла-
годарность за полученные дары герольды восклицали:
«Любовь к дамам! Смерть противникам! Честь великодуш-
ному! Слава храброму!» ...Когда стих ...шум, геральды блиста-
тельной вереницей покинули арену» (115—116). Затем «бойцы
выехали на арену, сдерживая своих'горячих коней и принуж-
дая их медленно выступать, чтобы похвастать красотой их
шага и собственной ловкостью и грацией. И тотчас же из-за
южных шатров, где были скрыты музыканты, грянула дикая
варварская музыка: обычай этот был вывезен рыцарями из
Палестины» (116—117).
*"Х Итак, все здесь празднично, ярко, романтически впечатля-
юще. На этом основании Джон Бакан назвал «Айвенго»
costume play (костюмированным зрелищем)./Сходное сужде-
ние можно встретить и в работе Эрнеста Беикера: «Это по-
своему выдающийся, но очень неточно воссоздающий действи-
тельность «костюмированный роман»23, роман, в котором
преобладают «театральные фигуры».^
-^ Однако, на мой взгляд, характеристика «Айвенго» как
^ costume novel не отвечает истине. Внешний колорит эпохйГ
W представленной отчасти в романтических красках, лишь обч
^ рамляет по-настоящему глубокое историческое содержание^
сО романа. ~ —~>^*
гО Как уже говорилось, после 1819 года у Скотта растет
>^ интерес к занимательному сюжету, к внешне живописной сто-
роне событий. Все это сказалось в «Айвенго». Описание тур-
нира несет в себе немалое эстетическое содержание. Скотт
поэтизирует силу, мужество, ловкость, отвагу. Думается, что
английские исследователи, упрекая писателя в создании своего
рода «костюмированного маскарада», не учитывают также
того, что здесь значительно больше условных моментов,
чем в предшествующих его произведениях. ^^^
Рядом с романтическим, как уже было замечено, в «Айвен-|
го»'присутствует и трезво реалистическое начало. Скотт-реа-?
лист предстает перед нами в той великолепной сцене, где?
лйцом~к лицу сталкиваются принц Джон (будущий корольf
Иоанн Безземельный) и легендарный Робин Гуд, впервые >
появляющийся на страницах романа в обличьи простого йоме-[
на, одетого в зеленый кафтан. Между ними происходит сле-
дующий диалог: «...Я всегда кричу ура, — отвечал йомен,—
когда вижу удачный прицел или смелый удар». — «Вот
как! — молвил принц.— Пожалуй, ты и сам ловко попадаешь
в цель?» — «Да не хуже любого лесничего»,— сказал йомен.—
«Он и за сто шагов не промахнется по мишени- Уота Тирре-
23 Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. H. F. and
G. Witherby. London, 19Э5, p. 178.
2 А. А. Вельский I НаУЧ!!З.Я бП&ЛИОТеК» I ft*
Научная библиотека
7Д!ДО:СКС: 1
г о с у н и в е о ситет|р-
г. И^-'.:г.

ла»24,— произнес чей-то голос из задних рядов; но чей
именно разобрать было нельзя» (ПО, подч. мною.— Л. Б.).
Так буквально одним штрихом Скотт передает ненависть наро-
да к феодалам и королям-деспотам. Глубоко символично,
что именно «чей-то'голос из задних рядов» бросает вызов над-
менному принцу, недвусмысленно намекая на судьбу его же-
стокого деда. «Задние ряды» — это и есть тот "реалистиче-
ски обрисованный фон, с которым мы знакомимся в сцене
турнира.
^Щ^^-Уже говорилось, что основа конфликтных отношений
( в «Айвенго» глубоко реалистична. Но принципы сюжетострое-
ния, использованные художником, несут в себе также нечто
романтическое. В сюжете романа немало авантюрно-приклю-
^ чейческйх мотивов, которые придают особую тональность про-
s изведению. Отсюда обилие вооруженных столкновений, по-
% единков, случайностей, благодаря которым спасение к героям
£ приходит подчас в самый последний mhtj В этом смысле
показательна, скажем, глава 40-я. Путешествующий инкогнито
Ричард оказывается жертвой нападения приверженцев принца
Джона. Положение его становится «крайне опасным». Однако
тут же как из-под земли появляются стрелки Локсли (Робина
Гуда). «Они,—читаем в романе,— немедля приняли участие
в борьбе, и вскоре негодяи все до одного полегли мертвые
или смертельно раненые» (493). Так довольно легко разреша-
ется драматическое напряжение, возникшее было в данной
ситуации, ^то вносит в роман немалую долю условно-
сти, которая' в сочетании с романтически ярким колори-
том приобретает характер условности романтиче-
ской25;
i К тому же в «Айвенго» Скотт широко применил компози-
ционный принцип быстрой смены эпизодов с участием различ-
f ных героев, действующих на разных «сценических площад-
/ ках». «Мы не любим,— говорит Скотт,— иметь дело только
\ с одним каким-нибудь героем, охотно меняя и персонажей
t и обстановку нашей драмы» (212). Это позволило ему раз-
'/ вивать действие романа по нескольким сюжетным линиям,
I которые то сходятся к одному центру, то вровь расходятся
(такими центрами являются, в первую очередь, турнир в Ашби
и осада Торкилстона). Сюжет «Айвенго» отличается глубокой
у внутренней связью отдельных его компонентов, подлинным
динамизмом. Каждый эпизод составляет нерасторжимое
з^ено в общей цепи сюжетно-композиционных связей. «Здесь
24 Уоту Тиррелу народное предание приписывало убийство короля
Вильгельма Рыжего, деда принца Джона.
25 Разумеется, подобные сюжетные коллизии присущи не только ро-
мантической литературе. Но в «Айвенго» они включены в романтический
контекст и в силу этого сами становятся элементами романтического пове-
ствования.
18 '

есть сюжет, причем он лучше сделан,—писал об «Айвенго»
Э. Бейкер,— чем в большинстве романов Скотта»26. ^
Отмеченная выше быстрая смена лиц и событий не только £
усиливает динамизм и занимательность действия. Она несет \
в себе ощущение необычности, исключительности, способствует £
осознанию романтичности происходящего. Но в конечном ито- /
ге сюжетные перипетии соотнесены с вполне реальной ан-^
глийской действительностью позднего средневековья. /
«Айвенго» не обладает, конечно, той подчеркнуто социаль-
ной заостренностью, что характерна для «шотландских» рома-
нов писателя. Здесь значительно сильнее выражены его мо-
нархические пристрастия, однако роман отмечен неповтори-
мой творческой оригинальностью, что и позволило ему стать в
ряд наиболее читаемых произведений великого романиста.
* *
*
■*/' С точки зрения творческого метода большой интерес пред-
ставляет в «Айвенго» вся система образов (в основе своей она
реалистична). Принцип социальной характеристики выдержан
Скоттом достаточно четко. На страницах романа, выведена це-
лая галерея образов, за ко"торймй"встают различные общест*
венные слои средневековой Англии. Лагерь норманских фео-
далов представлен принцем Джоном, Фрон де Бефом, Маль-
вуазеном и другими, саксонская феодальная знать — Седри-
ком и Ательстаном, духовенство — аббатом Эймером,
различные категории крестьянства — Локсли, Вамбой и
Гуртом, нарождающаяся ростовщическая буржуазия — евре-
ем Исааком. Особое место занимают в романе образы короля
Ричарда Львиное Сердце и рУцаря-храмовника Бриана де
Буагильбера. Пожалуй, лишь в немногих романа^ Скотта по-
казан столь пестрый и многообразный лик целого обществу.
^Большинство образов «Айвенго» мастерски индивидуали-
зированы. Таковы, в частности, Фрон де Беф, Бриан де Буагиль-
бер, аббат Эймер. Показав людей одного социального круга,
Скотт вместе с тем наделил их очень разными характерами.
/Фрон де Беф раскрывается перед читателем как типичный
феодал-насильник, алчный и жестокий, закономерное порож-
дение эпохи феодальных войн и беззаконий. Так, он собира-
ется пытать еврея-ростовщика Исаака, желая заполучить его
золото.
vy Образ Фрон де Бефа особенно показателен в'плане отрица-
тельного отношения Скотта к миру феодального зла. Этот
«лютый норман» являет собою подлинно социальный тип.
И хотя он не играет большой роли в развитии сюжета, его со-
26 Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.,
p. 180.
2*
»

циальная и человеческая сущность дана полно и выразитель-
но. Главными средствами раскрытия образа являются в дан-
ном случае портретная и речевая характеристики. «Фрон де
Беф,— читаем в романе,— человек высокого роста и крепкого
телосложения, вся жизнь которого проходила на войне или
в распрях с соседями... Черты его лица вполне соответствовали
его характеру, выражая преимущественно жестокость и зло-
бу... Многочисленные шрамы от ран... придавали (его лицу.—
А. Б.) еще более свирепое выражение и увеличивали ужас,
который она внушало» (249).
Речи Фрон#де Бефа, обращенные, в частности, к ростовщи-
ку Исааку, насыщены угрозами, ругательствами и проклятия-
ми. Вот характерный пример: «Dog of an infidel... Blaspheme
not the Holy Order of the Temple of Zion, but take thougt
instead to pay me the ransom thou hast promised, or wo betide
thy Jewish throat!»27.
Стремясь передатьречевой колдрит эпохи. Скотт несколь-
ко архаизирует речь Фрон де Ьефа, как и ряда других перШ-
нажей. Это особенно отчетливо видно в следующем отрывке: '•
«Perjure not thyself», said the Norman, interrupting him, «and
let not thine obstinacy seal thy doom, until thou hast seen and
well considered the fate that awaits thee»28 (256; мною под-
черкнута архаическая лексика).
Как уже было сказано, в «посвящении» к «Айвенго» Скотт
определил свое отношение к языку тех исторических романов,
сюжет которых взят из далекого прошлого. Отстаивая _прин-
шш местного колорита, он считал, что язык романиста, желаю-
щего передать языковое своеобразие отдаленной эпохи, не
утштжрн rnfiTQflTK гттГ™""» WQ угтяррпму и Н^гтонЯТНЫХ СЛОВ, Ибо
ЭТО может повредись общедоступности ромяня и вступить
в противоречие со всей его художественно-образной системой.
* В речи Фрон де Бефа этот принцип тщательно соблюден.
В приведенном отрывке Скотт использует лишь архаические
формы местоимений второго лица единственного числа (thou,
thee, thine, thyself), а также архаическую форму глагола to
have во втором лице (hast). Архаизации подверглись вспомо-
гатрдьн^тр^гтрмрнткт| нпптитдпь нд ОСНОВНОЙ СЛОВарНЫЙ СОСТаВ.
"То же самое можно сказать о речи многих другюГперсонажей
«Айвенго», в частности, Седрика, Ульрики, Локсли, брата Ту-
ка. Как и в шотландских романах, Скотт соблюдает здесь
4 строгое чувство меры.
27 W. Scott. Ivanhoe. Leipzig, В. Tauchnitz, 1845, p. 261. В даль-
нейшем цитирую подлинник по данному изданию с указанием страниц
в тексте. Русск. -перевод: «Нечестивый пес, ...не смей поносить священ-
ный орден рыцарей Сионского храма! Придумывай способ уплатить мне
обещанный выкуп, не то я сумею заткнуть твою еврейскую глотку!» (256).
28 Не произноси лживых клятв,— прервал его норманн,— и своим
упорством не предрешай своей участи, а прежде узнай и зрело обдумай
ожидающую тебя судьбу (251).
90

Стремление романиста к созданию героев, наделенных мно-
гогранной характеристикой в духе принципов шекспировского
реализма проявилось 'в образе Исаака из Йорка. Последний
дан не только как человек гонимого племени, но и как скаред-
ный ростовщик, представитель нарождающейся буржуазии.
Даже будучи обязан жизнью сыну Седрика Айвенго, Исаак
во время турнира не может не думать о стоимости коня и дос-
пехов, которыми он снабдил этого рыцаря, ибо тот рискует
ими в бою. Видя тяжело раненного Айвенго, Исаак восклица-
ет: «Ох, мне нестерпимо жалко глядеть на кровь, сочащуюся
из его ран, будто каждая капля — золотая монета, уходящая
из моего кошелька» (319).
Образы, заимствованные из Ветхого завета, священной
книги иудеев, часто встречающиеся в речи Исаака, позволяют
ощутимо показать круг представлений этого героя, чей внут-
ренний мир во многом связан с библейскими легендами, отку-
да он черпает свою «ученость». Но Скотт позволяет увидеть
еще одну сторону в характере еврея из Иорка — его любовь
к дочери, ради которой он не пбжалеет своих богатств. Эта
черта в образе Исаака, как нетрудно заметить, навеяна шекс-
пировским Шейлоком из «Венецианского купца» (правда, рос-
товщик у Скотта не обладает свойственной Шейлоку злобной
мстительностью). „^в-
1 Во многом иные принципы типизации использованы в обра- f
зе Ричарда Львиное Счердце. С ним связана очень важная
в «Айвенго» проблема народами государственной властидЛЗ ий
следованиях о Скотте часто указывается, что выведенный?
в романе король совсем не похож на исторического Ричарда I, >
грубого деспота, который облагал народ непосильными пода-|
тями. Но Скотт в данном случае и не стремился к историче-(
ской достоверности. Нарисованный им Ричард менее всего я&>
торический портрет. На этот образ повлияла фольклорная тра-у
диция, согласно которой король в определенных случаях изо-£
бражался защитником простых людей (здесь отразились те^
иллюзии, которые были присущи народному сознанию эпохи ^
феодализма)29. Скотт использовал эту традицию. Поэтому^
его король Ричард — во многом, фольклорный герой, спра-Г
ведливый и мудрый монарх, защитник своих подданных^ ^
v Версия эта не лишена исторической прогрессивности. Как
уже говорилось, ситуация, изображенная в «Айвенго», — Ри-
чард вместе с йоменами Робина Гуда штурмует' феодальный
замок — соответствует важнейшей тенденции эпохи образо-
вания централизованного государства, когда народные массы
29 Из английских исследователей о воплотившейся в образе Ричарда
народной традиции (popular tradition) пишет Э. Бейкер. См.: Е. А. В а-
ker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 179. Ha
этой же точке зрения стоят многие советские ученые.
21

поддерживали короля в борьбе против феодалов. «Ричард
стал народным королем»30,— заметил в этой связи Б. Г. Реи-
зов. С. А. Орлов же подошел к данному эпизоду без учета свое-
образия конкретной исторической эпохи. По его мнению уча-
стие Ричарда в штурме Торкилстона свидетельствует «о поли-
тической ограниченности взглядов писателя»31.
В эпизоде осады замка Ричард предстает перед читателем
как мужественный и отважный воин, не гнушающийся обще-
ния с простым людом, «настоящий английский рыцарь». Речи,
которые он произносит перед стрелками Робина Гуда, харак-
теризуют его как пбборника справедливости и врага феодаль-
ного насилия. Это еще раз свидетельствует о фольклорной
основе образа.
Чрезвычайно важное значение имеет также то обстоятель-
ство, что долгое время Ричард действует в романе инкогнито.
Это не только интересный сюжетный ход, но и важный прин-
цип типизации. То, что Ричард в значительной части романа
выступает под именем Черного Рыцаря, как раз и позволяет
автору сконцентрировать внимание на тех его чертах, кото-
рые ни в коей мере не были характерны для исторического
Ричарда.
В этом плане особенно показательна сцена ночной трапезы
v Черного Рыцаря и веселого монаха брата Тука. Вальтер Скотт
»' в предисловии к роману писал, что данный эпизод «заимство-
ван из сокровищницы старинных баллад» (41).
Комическое начало, которое возникает по ходу повествова-
ния, связано в первую очередь с личностью и поведением бра-
та Тука. Вот Черный Рыцарь стучится в дверь лесной сторож-
ки, прося оказать ему ночное гостеприимство. В ответ он слы-
шит: «Добрый брат мой, моя пища такова, что и собака от нее
отвернется... Проходи своей дорогой, бог тебе поможет» (197).
Такова исходная ситуация. Далее, впустив все-таки рыцаря
в сторожку, монах предлагает ему тарелку с сушеным горо-
хом. Он и сам кладет себе в рот три или четыре горошины,
принимая при этом смиренный вид. Однако, замечает Скотт,
«черты его лица не обличали ни монашеской суровости, ни ас-
кетического воздержания... Лицо и могучее сложение отшель-
ника говорили скорее о сочных кусках мяса и окороках, неже-
ли о горохе и бобах» (201). Так возникает контраст между
внешним обликом брата Тука и его попыткой убедить Черного
Рыцаря в своем отшельническом воздержании. Наконец про-
ходит еще некоторое время, и брат Тук, проникшись доверием
к рыцарю, извлекает огромный пирог с олениной, за которым
следует бутыль с вином. Начинается дружеская пирушка.
30 Б. Г. Р е и з о в. Творчество Вальтера Скотта. М.—Л., «Художест-
венная литература», 1965, стр. 155.
31 С. А. Орлов. Исторический роман Вальтера Скотта. Цит. изд.,
стр. 227.
22

%
В продолжение всей этой сцены веселый монах ведет себя аб-
солютно не так, как положено монаху. Возникший таким об-
разом, контраст становится средством комической характери-
стики брата Тука.
Обращает на себя внимание та фамильярность, с какою
монах беседует с Черным Рыцарем, своим сотрапезником
и собутыльником. «Друг Лентяй,— говорит он,— ...пользуйся
добром, которое посылает тебе бог, и не допытывайся, откуда
что берется. Нализай свою чашу на здоровье, но, пожалуйста,
не задавай мне больше дерзких вопросов. Не то я тебе докажу,
что, кабы не моя добрая воля, ты бы не нашел здесь приста-
нища» (205). Скотт в данном случае ставит своего героя в об-
стоятельства с точки зрения бытовой совершенно реальные, но
абсолютно не типичные для монарха. Поэтому вся эта
основанная на балладном материале ситуация воспринимает-
ся как своего рода сказка, хотя образы выведенных здесь
персонажей обрисованы вполне реалистично. Романтиче-
ский вымысел сочетается с той бытовой достоверностью,
что характерна для «фламандских» эпизодов в романах
Скотта.
Образ брата Тука — один из примечательнейших в «Айвен-
го», ибо с ним связана стихия народного юмора и бытового
комизма. Скотт широко использует комическое несоответствие
между бесшабашными речами Тука и его монашеским саном.
«Вот погоди, сейчас я сменю свою серую хламиду на зеленый
камзол» (234),— говорит Тук. И далее: «Стоит исповедать
грехи моего зеленого кафтана моему серому балахону, и все
будет ладно» (234). В этом вальтерскоттовском монахе ощу-
тимо выражено жизнелюбивое фальстафовское начало. Во
многих случаях брат Тук поступает как развеселый йомен, ко-
торый знает цену всему мирскому. «Полно меня к причетникам
причислять! — восклицает он,— Клянусь святым Георгием и
его драконом, я только до тех пор и-монах, пока у меня ряса на
плечах... А как надену зеленый кафтан, так могу пьянство-
вать, ругаться и ухаживать за девчонками не хуже любого лес-
ника» (237). Брат Тук выступает в романе как носитель впол-
не определенного миросозерцания, которое позднее, в эпоху
Ренессанса, получило свое наиболее полное выражение. Это
делает его сродни шекспировским кутилам и жизнелюбцам
вроде сэра Тоби из «Двенадцатой ночи». В конце концов об-
раз брата Тука, верного сподвижника Робина0Гуда, свидетель-
ствует о том, что обет монашеского воздержания органически
чужд человеческому естеству.
Ярко и реалистически выписаны в романе слуги Седрика
Сакса — свинопас Турт и шут Вамба. В образе Гурта Скотт
изобразил крепостного крестьянина той поры. О его социаль-
ном положении свидетельствует весьма выразительная деталь:
шея свинопаса охвачена медным кольцом, на котором выде-
23

f
ляется надпись: «Гурт, сын Беовул^фа, прирожденный раб
Седрика Ротервудского» (деталь эта подчеркнуто исторична).
В Гурте воплотилась также тема сопротивления закаба-•
ленных крестьян феодальному деспотизму. Скотт обращает
наше внимание на угрюмое выражение лица свинопаса, и тут
же замечает: «Огонь, иногда загоравшийся в его глазах, гово-
рил о таившемся в нем сознании своей угнетенности и о стрем-
лении к сопротивлению» (38). В этом смысле Гурт чрезвычай-
но типичная фигура для эпохи феодализма в Англии.
Дальнейшее развитие образ Гурта получает по мере того
как скрытый протест и несогласие со своим рабским положе-
нием прорываются у него наружу. Это находит свое выраже-
ние в гневной речи Гурта, обращенной к шуту Вамбе: «Ступай
и скажи ему (Седрику.— А. £.), что Гурт ни из любви, ни из
страха не станет больше служить ему. Он может снять с меня
голову, может отстегать меня плетьми, может заковать в цепи,
но он никогда больше не сможет принудить меня почитать се-
бя и повиноваться себе» (217; перевод мною исправлен.—
А. Б.). Пафос негодования, воплотившийся в этой речи Гурта,
выразительно оттеняется анафорическими повторами и синтак-
сическими параллелизмами.
В конце концов Гурт бежит от Седрика и присоединяется
к отряду Робина Гуда. В этом опять-таки нельзя не видеть
одной из характерных тенденций эпохи.
В ином ключе раскрывается образ Вамбы. Будучи шутом
в господском доме, он занимает там несколько привилегиро-
ванное положение. У него и одежда побогаче, и кольцо на шее
сделано из серебра (уже в первой главе романа, выведя на
сцену Гурта и Вамбу, Скотт обращает внимание на различия
в их внешности) .|Но Вамба наделен*чувством юмора и держит
себя подчас весьма независимо. В его шутках и остротах, мет-
ких и афористичных пословицах звучит народная мудрост^
<<11е^5лиже к церкви, тем дальше от господа бога» (231),—
язвительно замечает шут/ Насмешки Вамбы, как нетрудно
заметить, очень часто направлены в адрес власть имущих.
Следовательно, не только свинопас, но и шут оказывается
носителем народного отношения к имущим.
Но? с другой стороны, в образах Гурта и Вамбы прояви-
лись противоречия Скотта. Писатель, обличая феодальный
гнет норманнов, акцентирует внимание на патриархальных
отношениях между господами и слугами, существовавших
в среде саксов до норманского завоевания. В финале романа
Седрик дает вольную Гурту, которому он обязан спасением
своей жизни (здесь не обошлось без идеализации саксонского
феодала). А что касается Вамбы, то он, будучи всецело предан
господину, даже не стремится на волю, рассуждая следующим
образом; «Раб-то сидит себе у теплой печки, а вольный чело-
век сражается... Дураку за обедом лучше, чем умному в драке»
24

(375). Эта реплика Вамбы звучит как своего рода афоризм,
выражающий мораль раба, готового променять свободу на
теплое место у печки. Нельзя сказать, что Скотт отступил
в данном случае от реальной действительности. Вамба, бе-
зусловно, типичен и тогда, когда он иронизирует над господа-
ми, и в том случае, когда печется о своем теплом месте. Мо-
раль Вамбы исторически обусловлена не менее, чем мораль
Гурта. Иное дело, что Вальтер Скотт старается представить
Вамбу в наиболее благоприятном свете, желая опоэтизиро-
вать «добрые» отношения между слугой и господином. В по-
следнем нельзя не видеть определенной заданное™ авторской
позиции.
Принципиальный интерес представляет в романе речевая
характеристика Гурта и Вамбы. Как замечает Скотт, слуги
беседуют между собой на англосаксонском наречии. «Одна-
ко,— продолжает автор,— приводить их разговор в оригина-
ле было бы бесполезно для читателя, незнакомого с этим диа-
лектом, а потому мы позволим себе привести его в дословном
переводе» (38). Тем не менее в речах Гурта и Вамбы обра-
щают на себя внимание архаические элементы, которые при-
званы хотя бы отчасти передать речевой колорит эпохи:
«Gurth», said the Jester, «I know thou thinkest mg a fool, or thou
wouldst not be so rash in putting thy head, into my mouth. One
word to Reginald Front-de-Boeuf, or Philip de Malvoisin that
thou hast spoken treason against the Norman, ...thou wouldst
waver on one of these trees as a terror to all evil speakers
against dignities» (40)32 (мною подч. архаич. формы).
Нетрудно заметить, что использование архаизмов здесь,
как и в речи Фрон де Бефа, имеет весьма ограниченный харак-
тер. В «посвящении» к «Айвенго» Скотт, как мы уже знаем,
решительно выступал против «выискивания» редкостных и ус-
тарелых слов» (27), исходя из того, что в «произведениях ста-
рых авторов устаревшие слова встречаются гораздо реже, чем
слова до сих пор употребительные, но взятые с измененным
значением и с иной орфографией» (27).
•у/ В романах из истории Англии Скотт, естественно, не мог
использовать шотландские диалектизмы, которые придавали
столь красочный характер речам народных персонажей в та-
ких романах, как «Пуритане» и «Роб Рой». Поэтому значение
архаизмов в речевой структуре «Айвенго» и других нешот-
ландских романов растет. Архаизмы берут на себя те функ-
ции, которые прежде выполнялись диалектизмами. По мнению
Е. И. Клименко, в архаизмах Скотт «искал средств, похожих
32 Гурт,— сказал шут,--по всему видно, что ты считаешь меня дура-
ком, иначе ты не стал бы совать голову в мою глотку. Ведь стоит мне на-
мекнуть Реджинальду Фрон де Бефу или Филиппу де Мальвуазену, что ты
ругаешь норманнов, вмиг тебя вздернут на одно из этих деревьев... для
острастки всем, кто вздумает поносить знатных господ (41).
25

по своим выразительным возможностям на шотландский ди-
алект» 33. Но в романах типа «Айвенго», продолжает исследо-
ватель, «прежняя яркость народной речи... появляется лишь
в виде слабого отблеска... Живая народная речь в них отсут-
ствует...» 34.
Действительно, общая тенденция к уменьшению роли на-
родной речи, сказавшаяся в романах Скотта 20-х годов, не
должна вызывать сомнений. И все же формулировка
Е. И. Клименко представляется излишне категоричной. Жи-
вая народная речь присутствует в «Айвенго»: она вложена в
уста брата Тука, Гурта и Вамбы, она звучит в обращении Лок-
сли к принцу Джону. Это народная речь, ибо ее содержание
отражает народную точку зрения, но выражена она в форме,
соответствующей нормам английского лцтературного языка
(с рядом отклонений в виде отмеченных выше архаизмов).
* *
В «Айвенго» Скотт знакомит нас также с жертвами фео-
дального произвола. Это саксонка Ульрика, ставшая налож-
ницей Фрон де Бефа, уже знакомый нам ростовщик Исаак
и его дочь Ревекка. Показательно, что образы Ульрики и
Ревекки, несмотря на частичное сходство их личных судеб,
звучат различно. Ульрика, попав в руки убийц своего отца
и братьев, сохраняет жизнь ценою позора. На ней лежит вина,
которую она искупает, осуществив давно задуманный план
мести. Ревекка — натура значительно более сильная, не спо-
собная даже на частичный компромисс; она отвергает все
домогательства Буагильбера, предпочитая немедленную
смерть позору.
Ульрика и Бриан — характеры, обрисованные с помощью
чисто романтических средств. В высшей степени романтцчно
описание внешности Ульрики, когда она, устроив в замке
пожар, появляется на одной из его башен, словно древняя
фурия (one of the ancient furies): «Ее растрепанные волосы
длинными прядями развевались вокруг головы, безумное
упоение местью сверкало в ее глазах, она размахивала в^воз-
духе своей прялкой, точно одна из роковых сестер, по воле
которых прядется и прекращается нить человеческой жиз-
ни» (369).
Благодаря всем этим романтическим деталям образ Ульри-
ки-мстительницы приобретает большое эмоциональное звуча-
ние. В нем воплощено нечто зловещее, жестокое, но по-своему
справедливое.
33 Е. И. Клименко. Проблемы стиля в английской литературе пер-
вой трети XIX века. Л., изд. Ленингр. университета, 1959, стр. 88.
34 Там же, стр. 89.
26

Значительно детальнее разработан в «Айвенго» образ Бри-
ана де Буагильбера, полумонаха-полурыцаря, члена духовно-
рыцарского ордена тамплиеров. Бриан играет существенную
роль в сюжете — он один из главнейших антагонистов Айвен-
го, именем которого назван роман. Действия Буагильбера
в немалой степени «ведут» сюжет, особенно там, где речь идет
о судьбе Ревекки.
Отдельными1 деталями облика и поведения Бриана Скотт
оттеняет необузданность страстей, бушующих в его груди,
присущие ему честолюбие и гордыню. Впервые перед чита-
телем Буагильбер появляется во 2-й главе. Скотт обращает
наше внимание на его «выразительное нервное лицо», как бы
задремавшее «после взрыва бурных страстей» (storm of passi-
on) (44). «У него был такой вид, точно ему хотелось вызывать
сопротивление своим желаниям — только для того, чтобы
смести противника с дороги, проявив свою волю и муже-
ство» (44). И далее: «Вообще в наружности этого воина было
что-то дикое и чужеземное» (45).
Так обрисован в романе внешний облик Буагильбера, чело-
века из ряда вон выходящего, обладающего чертами несом-
ненной исключительности.
Речь этого «рыцаря Храма» по-восточному витиевата и*>
образна (участник крестовых походов, Буагильбер в какой-то
мере испытал на себе влияние восточной культуры). Объясня-
ясь в любви Ревекке, он говорит: «Fair flower of Palestine,
these pearls are orient, but they yield in whiteness to your
teeth: the diamonds are brilliant, but they cannot match your
eyes...» (276)35.
Однако его известная куртуазность сочетается с полнейшей
беспринципностью и аморализмом. Мечтая сделать Ревекку
своей наложницей, Бриан рассуждает так: «Брак был бы
серьезным преступлением для рыцаря Храма, но за мелкие
грешки я мипрм могу получить отпущение в ближайшей испо-
v ведальне нашего ордена... Защитники Соломонова храма мо-
гут позволять себе утехи, воспетые вашим мудрейшим царем
Соломоном» (274).
J В образе Буагильбера типизированы весьма характерные
тенденции, присущие членам ордена Храма, основанного
в 1119 году. Обладая большим политическим влиянием и не-
малой военной силой, орден стремился подчинить своей власти
целый ряд государств, не брезгуя в этих- целях буквально
ничем. Последнее позволяет понять, почему Буагильбер, ти-
пичный рыцарь-храмовник, снедаем колоссальным честолю-
бием. В его уста Скотт вложил следующие слова: «А често-
35 Прекрасный цветок Палестины, эти восточные перлы уступают в бе-
лизне твоим зубам. Эти бриллианты сверкают, но им не сравниться с
твоими глазами (272).
27

любие! Это такое искушение, которое способно тревожить
человеческую душу даже среди небесного блаженства» (273).
Рисуя Бриана как человека сильных, но порочных страстей,
писатель тяготеет в данном случае к своеобразному шекспи-
ризму. В финале романа акцентируется внимание на внутрен-
ней противоречивости натуры Бриана, в которой все хорошее
было загублено дурным. «У тебя сильная душа,— говорит ему
Ревекка;—иногда в ней вспыхивают благородные и великие
порывы. Но она — запущенный сад.., сорные травы разрослись
в ней и заглушили здоровые ростки» (475).
Показательно, что Белинский чрезвычайно высоко ставил
образ Бриана де Баугильбера. Бриан, ч по его мнению, «лицо
типическое, характер могучий и самобытный»36.
Будучи обусловлен историческими условиями средневеко-
вой действительности, характер Бриана вместе с тем связан
и с современной Скотту романтической литературой. В нем
есть типологические черты, которые заставляют вспомнить
одиноких изгоев Байрона — Конрада из «Корсара» и Альпа из
«Осады Коринфа». Рыцаря Храма терзают честолюбие и не-
померная гордыня, столь характерные для героев Байрона.
Сын своего времени, Бриан де Буагильбер как художествен-
, ный образ порожден, безусловно, английской литературой
эпохи романтизма. Это еще раз свидетельствует о тесных
связях Скотта с современным ему литературным процессом.
* *
*
чВыше уже говорилось, что «Айвенго», роман с реалисти-
ческой основой, вместе с тем наиболее романтичен по сравне-
нию с предшествующими романами Скотта^Весьма примеча-
тельно, что «Айвенго» был написан вскоре после «Франкен-
штейна» Мэри Шелли и почти одновременно с «Мельмотом-
скитальцем» Мэтьюрина. Линия, начатая в творчестве Скотта
романом «Айвенго», была затем продолжена в 'ряде его про-
изведений 20-х годов.
3.
\/\«Айвенго» — один из тех романов Скотта, где наиболее от- ->
четливо выражена тенденция к отображению конфликтных от-
ношений, характерных для целой эпохи, но не реализованных
в конкретных исторических событиях большого масштаба?
Этот же принцип использован (хотя и в разной мере) if «М5?-
настыре» (1820) 37, «Певериле Пике» (1822), «Пертской кра-
36 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Поли. собр.
соч., т. 5. М., изд. АН СССР, 1954, стр. 19.
37 В «Монастыре» отображен конфликт двух церквей — католической
и протестантской, имевший место в Шотландии в середине XVI века. Но
28

савице» (1828). Одновременно в 20-х годах Скотт создает це-
лый ряд романов, основной конфликт которых в той или иной
степени связан с событиями исторического значения. Это отно-
сится к «Аббату» (1820), «Квентину Дорварду» (1823), «Талис-
ману» (1825), «Вудстоку» (1826), «Анне Гейерштейн» (1829).
л/ Однако внутри данной группы имеются существенные раз-
личия, что нетрудно заметить при сопоставлении «Аббата»
и «Квентина Дорварда», двух романов первой половины 20-х
годов.
у/«Аббат» («The Abbot»), произведение, появившееся вслед
за «Айвенго» и «Монастырем», характеризуется стремлением
Вальтера Скотта сочетать в сюжете как историческое, так
и авантюрное (тенденция эта вообще характерна для творче-
ства Скотта 20-х годов). Сюжет романа в немалой степени
основан на подлинных исторических фактах, хотя они подчас
весьма вольно интерпретируются романистом. Это события
1567—1568 годов, связанные с борьбою между шотландской
королевой Марией Стюарт, которая воплощала в себе фео-
дально-католическую реакцию, и пресвитерианскими лордами,
тяготевшими к союзу с более передовой Англией.
v Сущность конфликтных отношений, представленных в «Аб-
бате», достаточно четко охарактеризована в послесловии
В. Е. Шора к 10-му тому собрания сочинений Скотта: «Не-
смотря на то, что в Шотландии оба враждебных лагеря воз-
главлялись представителями феодальной знати, гражданская
смута своеобразно выражала начало ломки старого феодаль-
ного уклада»38. Этот социально-политический конфликт по-
лучил и религиозную окраску. В романе отражена борьба двух
церквей — протестантской и католической, характерная для
периода Реформации. Как известно, в Шотландии к середине
XVI века повсеместно распространился протестантизм. Нача-
лось разрушение католических монастырей, что было поддер-
жано значительной частью населения равнинной Шотландии.
Развитие сюжета в первой" половине романа ощутимо связано
с этим конфликтом двух церквей. С ним же соотносится, в из-
вестной мере, судьба центрального сюжетного героя Роланда
Эвенела.
Повествуя о религиозной борьбе в Шотландии, Скотт
пишет: «Во многих местах пороки католического духовенства^,
порожденные богатством и лихоимством всех членов этой
гигантской иерархии, были настолько велики, что мстительное
уничтожение зданий, в которых они обитали, казалось вполне ,
конфликт этот не нашел своего проявления в каких-либо крупных истори-
ческих событиях. Поэтому и сюжет романа не мог быть соотнесен со стро-
го определенными датами. ,
38 В. Е. Ш о р. Комментарии. В кн.: В. Скот т. Аббат. Собр. соч.
в 20 томах, т. 10. М—Л., Гослитиздат, 1963, стр. 570. В дальнейшем стра-
ницы этого' издания указываю в тексте.
29

оправданным» (103). Однако романист все же не считает
возможным одобрить эти действия, полагая, что «уничтожать
памятники благочестия и щедрости старых времен, да еще
в такой бедной стране, как Шотландия, ...значило совершать
дело недостойное, зловредное и варварское» (103). Эта двой-
ственность позиции Вальтера Скотта существенно сказалась
как на трактовке конфликта, ¥ак и на системе образов.
Противоречивость писателя особенно проявилась во второй
половине романа, где действие почти полностью локализовано
в замке Лохливен, месте заточения королевы Марии Стюарт.
Перенесение действия в замок-тюрьму привело к тому, что
вторая половина романа оказалась лишенной широкого соци-
ального фона. Конфликт этой части «Аббата», оставаясь исто-
рическим, затрагивает лишь верхушку шотландского общест-
ва, хотя у него есть свои достаточно глубокие социальные
корни. К тому же во второй половине романа конфликт рели-
гиозный отходит по сути дела на второй план, а в центре
сюжета оказывается борьба за власть между Марией Стюарт
и пресвитерианскими лордами Линдсеем, Рутвеном и другими,
объединившимися вокруг графа Мерри. Характерно, что из
этого конфликта полностью исключен народ.
Наиболее ярко конфликтные отношения реализованы
в сцене отречения Марии Стюарт от престола, совершенном
под давлением пресвитерианских лордов (глава 22)39. Эта ре-
алистически выписанная сцена (Мегрон называл ее «в высшей
степени драматичной»40) строится на столкновении лю^ей
сильных характеров, к числу которых принадлежит отчасти
и Мария Стюарт. Образы антагонистов раскрываются в ос-
новном через прямую речь и детали поведения. Лорд Рутвен
так формулирует точку зрения пресвитерианской партии:
«Страна не может больше выносить правление королевы,
которая даже собою не в силах управлять» (310). И далее:
«Ваше правление... оказалось сплошной цепью трагических
утрат, бедствий, гражданских смут и внешних войн, каких
еще не знала наша история» (312—313).
Симпатии романиста в значительной степени принадлежат
Марии Стюарт как королеве-женщине, ставшей жертвой соб-
ственных страстей. Однако Скотт не может не понимать, что
историческая правда на стороне оппозиции, Вот почему речи
лорда Рутвена дышат такой суровой и непреклонной силой.,
В романе не так уж много конкретных исторических
событий. Это — отречение Марии Стюарт в замке Лохливен,
затем ее бегство из тюрьмы в мае 1568 г. и поражение войска
Марии в битве при Лэнгсайде. Таким образом, историческое
во второй половине романа реализуется в немалой степени
39 Отречение Марии Стюарт произошло в июне 1567 г.
40 L. M a i g г о п. Le roman historique a l'epoque romanitique. Op. cit.,
p. 183.
30

через события, непосредственно связанные с личностью кон-
кретного политического деятеля. Это ново для Скотта. Сюжет-
но-композиционная структура «Аббата» свидетельствует
о том, что после 1819 г. в его исторических романах сущест-
венно возрастает роль исторической личности и вместе с тем
уменьшается роль народных масс (в. «Аббате» есть колорит-
ные сцены с участием народа, но они мало связаны с движе-
нием сюжета и конфликта).
^ Авантюрно-приключенческие мотивы, играющие здесь зна-
чительную роль, конечно, обусловлены историческим конфлик-
том41, но вместе с тем они подчас заслоняют те социально-
политические факторы, что лежат в глубине описанных
событий.
Английские исследователи пишут о мастерстве построения
фабулы, достигнутом Скоттом в «Аббате»42, но они обычно
не касаются сюжетно-компрзиционной структуры романа, взя-
той в целом. Изучение структурных компонентов романа при-
водит к выводу, что в отдельных произведениях Скотта, со-
зданных после 1819 года, даже в таких по-своему значитель-
ных и интересных, как «Аббат», наблюдается определенное
ослабление качеств, столь необходимых для подлинно исто-
рического романа.
* *
*
* «Квентин Дорвард» («Quentin Durward»), опубликован-
ный в 1823 году, значительно историчнее «Аббата» и по праву
должен быть причислен к лучшим произведениям Скотта
20-х годов.
(/ На первый взгляд может показаться, что перед нами s№\
личный приключенческий роман, в котором немалую ролы
играют случайные встречи и невероятные события, помога-!
ющие в конце концов юному шотландцу Квентину ДорвардуЛ
оказавшемуся на службе у французского короля Людови-1
ка XI, добиться руки любимой им графини Изабеллы де KpyaJ
Джон Бакан, ставя данный роман в целом выше «АййёТь
го», тем не менее назвал его «сказочной повестью»43 и сбли-
жал с произведениями Александра Дюма. По мнению Д. Ба-
кана, «Квентин Дорвард» — наиболее значительное дости-
жение Скотта в той области литературы, которую прославил
Дюма...»44. Действительно, в сюжете романа есть немало та-
кого, что заставляет вспомнить «Трех мушкетеров» (1844).
41 Э. Бейкер писал, например, по поводу «Аббата»: «Вымысел здесь
удачно сочетается с историей». Е A. Baker. The History of the English
Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 181. f „
42 £m. H. J. C. Grierson. Sir Walter Scott, Bart. London, Constable
and Co, 1938, p. 200.
43 J. В u с h a n. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 255.
44 Там же, стр. 257.
31

Это и путешествие по тайному поручению коронованного ли-
ца, и тема вражды шотландских стрелков со стражей коро-
левского прево (у Дюма-—вражда между мушкетерами ко-
роля и гвардейцами кардинала Ришелье). Можно предпо-
лагать, что отдельные сюжетные мотивы «Квентина Дорвар-
да» повлияли на сюжет «Трех мушкетеров». Но сход-
ство это лишь внешнее. У Дюма сюжет ведет всемогущий
случай; между отдельными эпизодами его романа нет ор-
ганической связи. Конфликты, обусловленные развитием ис-
торического процесса, остались по существу за пределами
данного произведения. Иное у Вальтера Скотта.
^Перед нами два разных, типа романа. «Квентин Дор-
вард» — подлинно исторический/роман, чего нельзя сказать
о «Трех мушкетерах»45, и в основе его лежит значительный
конфликт.
ГУ Вторая половина XV века, изображенная в «Квентине
/ Дорварде» (действие романа приурочено к 1468 году), харак-
♦ теризовалась важнейшими общественными сдвигами. Цар-
! ствование Людовика XI в значительной степени было пере-
ломным для Франции эпохи позднего феодализма. Обратив-
шись к этому периоду французской истории, Скотт получил
возможность показать крупным планом столкновение полити-
ческих интересов в процессе становления централизованной
монархии. Тенденции к феодальной анархии в то время были
еще достаточно велики. Наиболее ярким их выражением ока-
залась безрассудная и объективно реакционная политика бур-
гундского герцога Карла Смелого, чьи владения состояли
из самых различных искусственно соединенных земель.
Антагонист Карла Людовик XI, как известно, был выразите-
лем тех общественных сил, которые стремились к созданию
централизованного государства, способного содействовать эко-
номическому и социальному прогрессу. Конфликт между Лю-
/дозиком и Карлом явился выражением борьбы двух взаимо-
/ исключающих тенденций эпохи. Он и определяет, в осйовном,
сдвижение сюжета в романе «Квентин Дорвард».
В исследовании Эрнеста Бейкера произведение это оцени-
вается достаточно высоко. Однако, называя его «приключен-
ческим романом»46, Бейкер считает, что Скотт дшибочно со-
единил в сюжете «как романтическое, так ft историческое»47.
Видимо,, английский ученый недооценил того обстоятельства,
что авантюрная линия в «Квентине Дорварде» (приключения
шотландского стрелка и графини Изабеллы) всецело обуслов-
45 Об этом см. в моей статье «А. Дюма и его трилогия о мушке-
терах (к проблеме жанра)», подготовленной к печати.
46 Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.,
*p. 189.
47 Там же, стр. 191.
32

лена событиями политической жизни, большим историческим
конфликтом, в ходе которого политические интриги Людови-
ка XI играют первостепенную роль. ^
В отличие от многих других романов Скотта в «Квентине!^
Дорварде» нет параллельных сюжетных линий. Действие раз- ^
BHBaefca всего лишь по одной, весьма динамичной линии, ■/
связанной с путешествием Квентина, призванного охранять 7
графинь-.де Круа''на пути из королевского замка Плесси во*'
фландрский город Льеж, и с последующей встречей Людовика
и Карла в Перонне. Однако в своем развитии сюжет романа..
проходит несколько четко выраженных этапов, почти каждый
из которых имеет свою кульминацию. Это длительная экспо-
зиция с местом действия в замке Плесси и его окрестностях,
которая позволила Скотту дать развернутую характеристику
эпохи и конкретной социально-политической ситуации, ввести
читателя в курс событий и в круг героев, детально охаракте-
ризовать личность Людовика XI. Далее следуют основные
«звенья» сюжета — путешествие Квентина и графинь де\Круа,
восстание горожан Льежа, пероннская встреча двух монархов
и, наконец, совместный штурм Льежа войсками Людовика и
Карла. Уже один этот перечень позволяет судить о том, на-
сколько тесно историческое и авантюрное слиты между собой.,
■yf Важной особенностью романа является также то, чтс|[у2:
конкретные исторические события в немалой степени jnrpeAj {~
ставлены в сюжете, чего мы почти не видели в «Айвенго».,!
Во-первых, это восстание в Льеже 1468 г., во-вторых, ЗтЯ
встреча Людовику и Карла в Перонне, происходившая в том!
же 1468 г. при обстоятельствах, довольно точно воссозданных
Вальтером Скоттом. (Характерно, что писатель использует
здесь лишь те исторические эпизоды, которые широкому чита-
телю сравнительно мало известны и, следовательно, допуска-
ют романический вымысел). „
В «Хронологических выписках» К. Маркса по .поводу
встречи в Перонне можно прочесть следующее: «Людовик XI
в то самое время, когда он призывал Льеж к восстанию
в тылу у Карла Смелого, сам отправился к последнему в Пе-
ронну... После этого в Перонне было получено известие о вос-
стании льежцев, о том, что на глазах епископа они убили
архидиакона Роберта Мормеза; что среди бушевавших льеж-
цев имелись французские агенты»48.
#Как видим, действительная расстановка политических
сил и ход событий почти во всем те же, что и в романе Скот-
та49. Значение пероннского эпизода в том, что он позволил"]
48 К. Маркс. Хронологические выписки. Архив К. Маркса и Ф. Эн-
гельса, т. VI. М., Госполитиздат, 1939, стр. 358 (курсив Маркса).
49 Следует иметь в виду, что среди погибших в Льеже в 1468 V. не ^
было самого епископа, убийство которого совершилось лишь пятнадцать
лет спустя, когда в штурме епископского дворца приняли участие наем-
3 А. А. Вельский
33

[ романисту лицом к лицу столкнуть двух основных антагони-
I стов — Людовика и Карла и резко подчеркнуть существова-
1 вший между ними контраст.
—"^Однако Э. Бейкер считает, что пероннский эпизод напрас-
но введен Скоттом в сюжет романа. Встреча в Перонне, рас-
суждает исследователь, явилась для Людовика настоящей
ловушкой (a trap), от которой его спасла только хит-
рость. Раз Людовик, полагает Э. Бейкер, позволил завлечь
себя в эту ловушку, значит он недостаточно активен
в романе, а ведь именно Людовик «главное действующее
лицо драмы, и своего рода арбитр, решающий судьбы ге-
роев» 50.
- ~^ Тем не менее, многое убеждает в том, что именно перонн-
ский эпизод позволил автору наиболее диалектично и все-
1 сторонне раскрыть сложный образ Людовика, монарха, кото-
\ рый никогда не шел напролом к достижению своих целей.
Вот почему и в композиции и в сюжете романа этот эпизод —
\ отнюдь не инородное тело. -Напротив, он несет существенно
важную идейно-смысловую нагрузку.
г~~" Рисуя восстание горожан богатого фламандского города
{ Льежа, Вальтер Скотт хотя бы отчасти передает атмосферу
\ той бурной политической жизни, какой Льеж жил во второй-
I половине XV века, когда он стремился сбросить иго Карла
| Смелого, тяготея к союзу с экономически более развитой
Францией. Толпа горожан Льежа в романе выкрикивает: «Да
i здравствует Людовик Французкий!.. Долой налоги!.. Долой
>гЛ1арла Бургундского»51. ■ {
/ « Важна также следующая деталь. Воодушевление, охватив-
I шее горожан, вызвано головным убором шотландских стрел-
I ков, который они видят на Квентине, принятом ими за агента
/ французского коращу О том, насколько точно это передает
^татуацйю в Льеже, свидетельствуем следующее замечание
Маркса: «Людовик XI содержал во всех городах Бургундии
агитаторов, чтобы постоянно возбуждать смуты, пользуясь
недовольством новыми налогами»52. Таким образом, льеж-
ские сцены отличаются поначалу подлинно реалистической
верностью исторической правде. Однако штурм епископского
дворца (епископ управлял Льежем от имени Карла Смелого)
ники де л а Марка. Стремясь более четко выявить характер политической
борьбы эпохи, Скотт несколько опередил события, приурочив гибель епи-
скопа Людовика Бурбона ко времени действия своего романа.
50 Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.t
p. 214.
51 В. Скотт. Квентин Дорвард. Собр. соч. в 20 томах, т. 15. М— Л.,
«Художественная литература», 1964, стр. 278—279. В дальнейшем стра-
ницы этого издания указываю в тексте.
52 К. Маркс. Хронологические выписки. Архив К. Маркса и Ф. Эн-
гельса, т. VI. Цит. изд., стр. 356 (курсив Маркса).
34

рисуется Скоттом как разгул кровавой стихии, воплотившей*
ся в действиях «голытьбы из предместий» 53.
Здесь в трактовке восставшего народа сказалось то,
усиление противоречий, о котором уже говорилось выше. Ха-'
рактерно, что Скотт заставляет простых людей сражаться*
бок о бок с ландскнехтами де ла Марка, не отделяя одних1
от других. Рисуя картину пира в захваченном дворце, писа-
тель не случайно говорит: «Его (т. е. де ла Марка.— А. Б.),
солдаты и начальники сидели за столом вперемежку с льеж-
скими горожанами, среди которых было много людей само-
го низкого разбора» (314). Ошибочная тенденция Скотта
проявляется также в том, что непосредственным убийцей
«доброго» епископа оказывается не кто иной, как один из го-
рожан, мясник Никкель Блок, на чьих «забрызганных кро-
вью» руках писатель специально акцентирует внимание.
у Таким образом, не только «Аббат», но и «Квентин Дор-
вард» не избежал воздействия ряда тенденций, характерных
для творчества Скотта после 1819 года. Однако роман сви-
детельствует также о другом. В лучших свои^ произведени-
ях последнего периода писатель отнюдь не утратил свойст-
венного ему поразительного умения проникать в сущность
отдаленных эпох. В «Квентине Дорварде» он продемонстри-.
ровал высокое искусство исторического романиста, сказав-
шееся не только в конкретных характерах, но и в умении под-
чинить все сюжетно-композицйонные связи романа выявле-
нию важнейщей политической тенденции данной эпохи.
* *
v^ После 1819 года в романах Вальтера Скотта наметилась»
как мы уже могли видеть, тенденция к увеличению удельно-
го веса реальных исторических лиц. До этого они появлялись
на страницах его произведений сравнительно редко (принц
Карл-Эдуард в «Уэверли», королева Каролина в «Эдинбург-
ской темнице»). К тому же отдельные личности, известные
„ из истории, подавались так, что читатель, не имеющий спе-
циальных знаний, не выделял их из общей массы героев
(Клеверхауз, Роб Рой). Зато в «Айвенго» немалое место за-
нял образ короля Ричарда Львиное Сердце. Правда, там еще
не было подлинного исторического портрета. Мастерство ис-
торического портретиста складывается постепенно в следую-
щих произведениях Скотта. Здесь надо назвать Марию Стю-
арт («Аббат»), королеву Елизавету и Лестера («Кенил-
ворт»), Иакова I («Приключения Найджела»), Карла II
. i
53 По мнению Р. М. Самарина, «именно в изображении льежского вос-
стания В. Скотт удалился от исторической правды». Р. М. Самарин.
Послесловие. В кн.: В. Скотт. Квентин Дорвард. М., Детгиз, 1958,
стр. 536.
3*
35

(«Певерил Пик» и «Вудсток»), Кромвеля («Вудсток»). Неко-
торые из этих образов не лишены идеализации, но в целом
Скотт показал'властный характер Елизаветы, государствен-
ный ум Людовика XI, а также те качества Марии Стюарт,
Иакова I, Карла II, которые делали их явно непригодными
для руководства государством.
V Анализируя романы Скотта первой половины 20-х го-
дов, в частности, «Аббат» и «Квентин Дорвард», нельзя не
остановиться на том, как решается здесь образ реального ис-
торического лица, ибо это имеет прямую связь с творческим
методом позднего Скотта и с типологией английского рома-
на изучаемого периода.
V Образ Марии Стюарт в «Аббате» не в полной мере удал-
ся романисту, хотя Л. Мегрон именно его считает шедевром
Скотта54. Противоречия, присущие «Аббату» в целом, с особой
силой сказались именно в этом образе. Вот почему истори-
ческий портрет Марии Стюарт, нарисованный в романе, не
во всем отвечает реальной действительности. Жизнь траги-
чески погибшей на эшафоте шотландской королевы была для
Вальтера Скотта всегда окружена своего рода романтиче-
ским ореолом. В предисловии к «Аббату» Скотт писал, что
Мария привлекательна для него «своим умом, красотой, тра-
гической участью и той атмосферойтайны, которая.., видимо,
вечно будет связана с ее историей» (14). (По мнению Джона
Бакана, здесь сказались пристрастия Вальтера Скотта —
шотландского патриота55).
v Эмоциональное отношение романиста к Марии Стюарт
проявилось в выборе художественных средств для обрисовки
ее внешности и поведения. Представйяя читателю шотланд-
скую королеву, Скотт говорит о ее «чарующем облике» (her
charms), вызывающем «не только восхищение, но и живое,
бескорыстное участие» (293)56, о «природном очаровании»
Марии .Стюарт, «которое неотразимо действовало на всех
окружающих» (299).
Рисуя конфликт Марии с лордами, Скотт делает акцент
на страданиях королевы, заточенной в замке Лохливен57.
54 L. M a i g г о п. Le roman historique a Tepoque romantique. Op.
cit., p. 180.
55 J. В u chan. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 229. ^
56,. ...not merely of admiration, but of warm and chivalrous interest.
Цит. по кн.; W. Scott. The Abbot. Waverley Novels. Vol. IX. Edinburgh,
A. and Ch. Black, 1857, p. 259. В дальнейшем страницы этого издания ука-
зываю в тексте.
57 Стефан Цвейг в своей романизированной биографии Марии Стюарт
писал о скоттовском «Аббате»: «Уже в сюжете заключены все элементы
волнующей романтики; тут и суровые стражи, стерегущие невинную прин-
цессу, и подлые клеветники, ее бесчестящие, и сама она, юная, добрая,
прекрасная». (С. Цвейг. Мария Стюарт. М., изд. Иностранной литерату-
ры, 1959, стр. 239). Вместе с тем, полемизируя с Вальтером Скоттом, Цвейг
36

Образ Марии приподнят в «Аббате» также тем, что
она окружена верноподданническим почитанием своих сто-
ронников, активно действующих в романе. И сама Мария пы-
тается оправдать себя, говоря, что она всегда была «мягко-
сердечной и доверчивой женщиной» (545).
Тем не менее романтически идеализирующая оценка
Марии Стюарт сочетается с трезво реалистической характе-
ристикой ее личности и той роли, которую она сыграла в шот-
ландской истории. В этом плане особенно важна оценка, да-
ваемая королеве устами ее антагонистов. Лорд Рутвен видит,
к примеру, вину Марии в том, что она «прислушивалась к ле-
сти тунеядцев и изменников, чужеземных фаворитов и отече-
ственных временщиков» (310). Капеллан замка Лохливен
горячо убеждает юного Роланда, пажа Марии: «Если ты
окажешь содействие бегству этой злосчастной королевы из
ее нынешнего надежного места покаяния, тогда настанет-ко-
нец миру в хижинах Шотландии» (359—360).
Здесь, как и в обличительном монологе Рутвена (сцена
отречения), правление Марии Стюарт справедливо связыва-
ется с теми неисчислимыми бедствиями, которые постигли
Шотландию в середине XVI века. Вот почему столь весомо
звучат слова садовника Блинкхули (бывшего аббата Бони-
фация): «Я прошу у вашего величества только одной награ*
ды — избрать себе резиденцию по возможности подальше от
меня» (517). В этоц реплике выражено отношение на»
р о д а к правлению злополучной королевы, которая при жиз-
ни была чрезвычайно непопулярна среди шотландского насе-
ления. Скотт объективно приходит к художественному ото-
бражению исторической истины, преодолевая свои противо-
речия.
Образ Марии Стюарт в немалой степени снижается в сце-
не битвы при Лэнгсайде. Здесь особенно ярко предстает ее
полнейшая неспособности к государственной деятельности58:
«Дрожащие губы Марии Стюарт выдавали ее страх, который
^ считал, что «романтическая баллада о лохливенском заточении Марии
Стюарт замалчивает истинно сокровенное, подлинно человеческое горе.
Вальтер Скотт упорно забывает рассказать, что его романтическая прин-
цесса была в ту пору в тягости от убийцы своего мужа, а ведь в этом,
в сущности, и заключалась величайшая ее душевая драма в те страшные
месяцы унижения» (там же, стр. 239). Однако Цвейи не учитывает того,
что Скотт писал отнюдь не психологический, а исторический роман. В силу
этого он не должен был делать акцент на личной драме Марии Стюарт.
Джон Бакян справедливо заметил, что Скотт «был достаточно благора-
зумен, чтобы избежать сюжета, основанного на том важнейшем событии»
ее жизни, каким явилось убийство Дарнлея».
58 В своей «Истории Шотландии», уделив немалое внимание правле-
нию Марии Стюарт, Скотт называет ее «слабой королевой» (a weak gue-
еп). См.: W. Scott. The History of Scotland. London. Printed for Long-
man, Rees, Orme, Brown and Green, 1830, vol. 2, p. 96.
37

она пыталась скрыть, сохраняя гордый и полный достоинства
вид. Однако ее усилия были побеждены мучительными
воспоминаниями о бедственном исходе ее последнего воору-
женного выступления... И, желая узнать мнение! членов со-
вета о плане битвы, она невольно спросила, нельзя ли
избежать сражения» (538),
Мария Стюарт выглядит в конце концов игрушкой обстоя-
тельств. На протяжении всего романа она, по сути дела, пас-
сивна и нигде не ведет сюжет. Пассивность королевы лиш-
ний раз говорит о том, что у нее нет будущего, и история не
на ее стороне.
Следовательно, чутье Вальтера Скотта как историческо-
го романиста и здесь берет верх над его пристрастиями, хо-
тя, как мы уже убедились, исторический портрет Марии Стю-
арт достоверен не в полной мере.
W Принципиально иной оценки заслуживаем портрет Людо-
" вика XI в «Квентине Дорварде»{Образ французского короля
дан в романе крупным планом. С самого начала именно его
действия являются основной пружиной развития сюжета.
В предисловии к «Квентину Дорварду» Вальтер Скотт пи-
сал, что именно Людовик — главный герой его произведения.
«Выбор такой примечательной личности в качестве героя ро-
мана..,— говорит Скотт, — предоставил автору значительные
возможности» (16). Образ Людовика раскрыт удивительно
многогранно и всесторонне, в духе шекспировских принци-
пов типизации. Людовик XI одинаково ярко представлен
и как человек, и как политик. \
У| В предисловии к романуТГальтер Скотт немало писал об
отрицательных чертах этой исторической личнос'вА Рома«и-
'сту особенно претило, что «манеры, чувства и поступки Людо-
вика XI были несовместимы с духом рыцарства» (12), что,
«выбирая своих фаворитов и министров среди подонков, Лю-
довик показал, как мало уважения испытывает он к высоко-
му положению и благородству происхождения» (И).[Однако
Скотт не может не признать, что «с полным отсутствием со-
вестливости или... чувства нравственного долга Людовик сое-
динял огромную прирожденную силу характера и цроница-
тельность» (9). Крроль, по его мнению, «хорошо понимал ин-
тересы Франции и усердно защищал их, покуда они совпада-
ли с его личными интересами» (9). Так, уже в предисловии
Скотт подходит к диалектическому пониманию личности Лю-
довика. В романе же этот принцип проведен значительно бо-
лее последовательно.}
В первой глабё' «Квентина Дорварда» мы читаем, что
Людовик XI, «несмотря на свои отталкивающие личные ка-
чества, сумел понять и до некоторой степени пресечь зло сво-
его времени» (21). Тем самым романист предлагает читате-
38

лю посмотреть на французского короля с точки зрения той
прогрессивной роли, какую он сыграл в истории Франции.
В критике не раз обмечалось, что впервые на страницах ро-
мана Людовик появляется в потертой одежде простого горо-
жанина, смахивая больше всего на купца. Это по-своему сим-
волично. Вальтер Скотт, будучи проницательным историком
и реалистом, говорит далее, что «только благодаря поддерж-
ке третьего сословия Людовик мог устоять против ненависти
высшего дворянства» (169). Здесь писатель точно уловил су-
щественную сторону политической тактики королевской вла-
сти, боровшейся за создание единого национального госу-
дарства. «Людовик XI.., — отмечал К. Маркс в «Хронологи-
ческих выписках»,— ладил с горожанами и крестьянами
и был жесток и вероломен только по отношению к высшей
аристократии»59. ,
Людовик XI явился феодалом, которого уже затронул дух
буржуазного накопительства, и Скотт справедливо замечает,
что король даже внешне «был очень похож на старого скря-
гу» (182). Наиболее ярко образ короля раскрывается в важ-
нейших ключевых сценах, имеющих остро конфликтный ха-
рактер. Такова, в частности, сцена аудиенции, данной Людо-
виком бургундскому послу Кревкеру, во время которой ко-
роль несколько раз меняет свое поведение и манеру речи. с)
Лицемерие было сильнейшим оружием французского ко-i v
роля. Это особенно 'дает о себе знать в Перонне при встрече
Людовика с Карлом Смелым. Скотт реалистически точно вы-
писал эти важнейшие эпизоды романа. Выразительна рече-
вая характеристика короля. Прикидываясь другом Карла, он
не скупится на сладкие речи, называет его «my dearest cou-
sin»60, уверяет в своей преданности бургундскому дому. «К
тому же, — говорит Людовик, — если бы узы дружбы и родст-
ва были недостаточно... крепки, чтобы привязать нас друг
к другу.., нас связывают еще и духовные узы: я ведь крест-
ный отец вашей прелестной дочери Мари, которая мне так
же дорога, как и мои собственные дети» (371). Наедине же
со своим клевретом Оливье король именует Карла не ина-
че, как мстительным сумасбродом (vindictive madman)..
КЪвар-ный и дальновидный Людовик редко дает волю сво-
им чувствам, не часто обнаруживает свои подлинные намере-
ния. Скотт постоянно подчеркивает контраст между сдер-
жанностью французского короля и безрассудной горячностью
Карла Смелого. Великолепна сцена, в которой изображена
различная реакция их обоих на известие об убийстве еписко-
па, полученное из Льежа.
59 К. Маркс. Хронологические выписки. Архив К. Маркса и Ф. Эн-
гельса, т. VI. Цит. изд., #тр. 387.
60 Мой дорогой кузе^.
\
к

В романе читаем: герцог, «вскочив с места..,- так ударил
ногой по скамье, стоявшей у его ног, что она разлетелась
вдребезги.—Двери на запор, господа, охраняйте окна, и чтобы
никто из чужих не смел двинуться с места под страхом немед-
ленной смерти! Бургундцы, обнажите мечи! —И, повернув-
шись к Людовику, Карл медленно опустил ладонь на рукоять
своего меча; но король, не обнаруживая ни малейшего страха
и не принимая оборонительной позы, спокойно сказал: — Эти
горестные вести помутили ваш разум, любезный кузен...—
Рука герцога по-прежнему сжимала рукоять меча, но, каза-
лось, он колебался обнажить его и поразить врага, который
не оказывал никакого сопротивления и не давал ни малей-
4 шего повода к насилию» (399).
Сцена эта является одной из ключевых в романе. Поведе-
ние обоих политических противников здесь обусловлено тем
комплексом общественных отношений, который стоит за каж-
дым из них. Горячность и необузданность Карла всецело де-
терминированы стихией феодальных междоусобиц. Государ-
ственный ум и выдержка Людовика — это не только его лич-
ные качества. В них объективно типизирована историческая
необходимость, которая была затем реализована в централи-
зованном национальном государстве61. Короче говоря, Скотт
понимал, что новая эпоха вызвала к жизни новый тип госу-
дарственного деятеля, и воплотил эту тенденцию в историче-
ском прртрете Людовика XI.
} Ъ романе Скотта показаны также слабые, уязвимые сторо-
_ <;ны Людовика. Суеверность короля на первый взгляд плохо вя-
*', \жется с его тонким умом, но и здесь сказался исторический
'подход писателя к изображению характера Людовика XI.
' Скотт сумел увидеть в индивидуальных чертах короля то, что
было обусловлено временем. Противоречивость его характера
проявляется особенно ощутимо, когда, совершив какой-либо
неблаговидный поступок, а подчас и преступление, ко-
роль замаливает свои грехи перед богом. К тому же в молит-
вах Людовика отчетливо сквозит присущее ему торгашество.
Его обращения к богу и святым похожи на своего рода сдел-
ки, которые он пытается заключить с небесными силами.
Поразительна по своей реалистической достоверности молит-
ва Людовика деве Клерийской: «Каюсь, я часто пренебрегал
т&юй для блаженной сестры твоей, пречистой девы Эмбрен-
ской, но я король — власть моя велика, богатство безгранич-
но, и, если б даже его не хватило, я удвою налоги на моих
подданных и воздам должное вам обеим» (414):
61 В. Г. Плеханов писал, что деятельность «великого человека» «яв-
ляется сознательным и свободным выражением\.. «необходимого и бессоз-
нательного хода. В этом ©се его значение, в\ этом — вся его сила».
В. Г. Плеханов. К вопросу о роли личности\в истории. Избр. фило-
софские произведения, т. 2. М., Гоополитиадат, 19&6, стр. 333.
40 \

Молитва эта является. средством яркой психологической
характеристики Людовика XI, ибб она позволяет понять его
исторически обусловленное мышление. При этом король по-
ставлен здесь в ситуацию, явно снижающую, ибо он не подо-
зревает, что дева Клерийская и дева Эмбренская — это одна
и та же святая, божья матерь христианской церкви.
Вальтер Скотт точно подметил, что за грехи короля, за
издержки его политики должен расплачиваться народ. Бес-
принципность и жестокость Людовика, считающего, что в до-
стижении поставленных целей все средства хороши, раскры-
ваются также через его афористичные изречения: «You will
know there is no perfume to match the scent of a dead trai-
tor» 62; «the flask is broken when the wine is drunk out»63.
В речи Людовика, как и других персонажей романа, Скотт!
порою использует архаизмы, чтобы передать колорит средне-*
вековья. Изредка писатель вкладывает в уста Людовика от-1
дельные французские слова. Таковы ругательства pasques- i
dieu, tete-bleau, которые можно перевести как «черт возьми».
О себе король говорит «vieux routier» (бывалый человек, ста-
рый пройдоха). В беседе с Кревкером он вспоминает бур-
гундскую пословицу «Mieux valut bon repas que bel habit»64.
Все это придает образу, как и произведению в целом, тот
местный колорит, без которого немыслим исторический ро^
ман.. "П| -
V Образ Людовика XI занимает в творчестве Вальтера }
Скотта особое место. Именно в нем мастерство Скотта как '(
исторического портретиста сказалось в наибольшей степени.
Писатель создал законченный реалистический портрет вы- ft
дающегося государственного деятеля. Вместе с тем образ
Людовика XI выступает как художественное вопло-
щение целой эпохи в истории французского нацио-
нального государства. Достичь такого единства индивидуаль-
ного и общего можно было лишь с позиций высокого исто-
ризма.
*
Каково же соотношение романтической и реалистической
типизации в «Аббате» и «Квентине Дорварде», двух наиболее
характерных исторических романах Скотта первой половины
20-х годов (если не считать, разумеется, «Айвенго»)? Это
соотношение, как нетрудно заметить, далеко не одинаково,
хотя обоим произведениям, безусловно, присуща реалисти-
ческая основа. Но, если «Квентин Дорвард» отличается по-
62 W. Scott. Quentin Durward. Waverley Novels. Vol. XVI. Edin-
burgh. A. and Ch. Black, 1857, p. 368. Русск. перевод: «Ты узнаешь.., что в
мире ничто так приятно .не пахнет, как труп... предателя».
63 Бутылку разбивают, когда вино из нее выпито.
64 Хороший обед лучше нарядного платья.
41

следовательной реалистичностью, то с «Аббатом» дело обсто-
ит значительно сложнее. В «Аббате» воплотились принципы
двух творческих методов,-причем первая половина произведе-
ния значительно реалистичнее второй, что обусловлено ее
большей историчностью и тем, что именно здесь в^поле зре-
ния писателя оказались конкретные картины социально-поли-
тической жизни Шотландии 60-х годов XVI века.
Скоттом реалистически выписаны массовые групповые
сцены, действие которых происходит в монастыре святой Ма-
рии и в Эдинбурге. По-своему замечательна сцена с ряжены-,
ми, когда антикатолически настроенная толпа простых
людей избирает аббата Глупости (глава 14), весело потеша-
ясь над католическим духовенством.
Здесь Скотт использовал прием группового портрета.
В романе показано «нелепоятричудливое карнавальное сбо-
рище» (170); тщательно выписана толпа, состоявшая «из
мужчин, женщин и детей, потешно выряженных различнейшим
образом и державшихся группами — одна пестрее и причуд-
ливее другой» (169). Церемония избрания аббата Глупости
выглядит явной пародией на католические обряды. Скотт об-
ращает наше внимание на то, что костюм «аббата», в кото-
рый был наряжен сокольничий Адам Вудкок, «представлял
собой карикатуру или, иначе сказать, шутовскую пародию на
облачение и регалии, настоящего аббата» (172). Пародийную
функцию несут и такие реалистические детали, как «ряса»
новоявленного аббата, сшитая из клеенки, и «риза» из
«причудливо размалеванной холстины с фестонами» (172).
Нарочитый прозаизм подобных деталей снижает католиче-
скую обрядность, выставляя ее в нелепом и смешном виде.
Своего рода кульминацией этой комической сцены является
реплика аббата Глупости, обращенная к подлинному аббату:
«Вы делаете проповедь из чепухи, а я — чепуху из проповеди»
(176) 65. Так, в романе превосходно передано подлинно
народное отношение к католической церкви в Шотландии.
Сила народа (в трактовке писателя) именно в том, что он
наделен чувством юмора, которое позволяет ему столь язви-
тельно-'смеяться над своими врагами.
Реалистическое мастерство «фресковой живописи», при-
сущее Вальтеру Скотту, дает себя также знать в описании
многоликой толпы на улицах Эдинбурга* куда попадает юный
Роланд в сопровождении Адама Вудкока: «Сновавшая по
улицам толпа была необычайно занятной. Тут какая-то моло-
денькая леди, укутанная шарфом или с шелковой вуалью
на лице, шла легкой походкой сквозь людское скопище,
предшествуемая лакеем, который очищал для нее путь, и
сопровождаемая пажом, чьей обязанностью было нести ее
65 You make a sermon of a jest, and I make a jest of a sermon (155).
42

шлейф, и камеристкой, у которой в руках была большая
библия, свидетельствовавшая о том, что госпожа направля-
ется в церковь. Там шли куда-то вместе несколько горожан
в накинутых на плечи коротких фламандских плащах, в ши-
роких панталонах и куртках с высокими капюшонами... Встре-
тился по пути и реформатский священник в черной женевской
мантии с широким поясом; он важно и внимательно слушал,
о чем говорили между собой сопровождавшие его люди, а те,
несомненно, вели серьезную беседу по какому-то вероиспо-
ведному толкованию, которое он избрал темой своей ближай-
щей проповеди. "Короче говоря, прохожие всякого вида и
звания шли мимо нескончаемом потоком. То и дело навстре-
чу Роланду попадался какой-нибудь надменный щеголь в
камзоле с разрезами и в кружевах того же цвета, что и под-
кладка, с длинной шпагой на одном боку и кинжалом на
другом; за ним, как правило, шла свита из нескольких дю-
жих слуг, по числу которых можно было судить о знатности
и богатстве хозяина» (214).
В данном случае Скотт фиксирует внимание читателя
главным образом на лицах, представляющих имущие сосло-
вия (люди из народа, которых мы видим на улицах Эдинбур-
га,— это л-ищь «дюжие слуги» знатных господ). Однако от-
дельные фигуры, выхваченные романистом из общей массы,
достаточно характерны для Шотландии эпохи Реформации.
Исторический колорит передан, в частности, личностью про-
тестантского священника в «черной женевской мантии», бе-
седующего на религиозные темы, молоденькой леди, за кото-
рой камеристка несет библию, и другими не менее вырази-
тельными фигурами. t
Скотт ведет нас затем в подворье св. Михаила, эдинбург-
скую гостиницу для незнатного люда. Это дает ему возмож-
ность показать и другие слои тогдашнего общества. «Там
внизу было очень оживленно.., — повествует романист. — Де-
сятка два йоменов чистили своих или господских коней и при
этом свистели, пели, смеялись и поддевали друг друга таки-
ми щуточками, которые звучали дико для ушей Роланда...
Другие были заняты починкой своих доспехов или начищали
до блеска латы хозяев. В одном углу двора сидел ратник со
связкой двух десятков копий, только что купленных им...
Несколько слуг прогуливали породистых гончих и волкода-
вов, на которых для безопасности окружающих были надеты
намордники. Все здесь было в движении: одни ухо-
дили, другие приходили, люди собирались групнами, переме-
шивались, расходились в разные стороны» (256—257; подч.
мною.— А. Б. ).
Так возникает в романе пестрый социальный фон, очень
динамичный и красочный. Характерно, что «фрески», на-
43

рисованные Скоттом, в известной мере позволяют судить о
социальном составе шотландского общества той поры. Перед
глазами читателя' проходят дворяне в окружении массы слуг,
состоятельные горожане, протестантские священники, йоме-
ны, ратники... В данном случае Скотт следует лучшим тра-
дициям своего творчества.
Реалистическое мастерство дает себя знать и во многих
характерах, выведенных на страницах «Аббата». Это в осо-
бенности сокольничий Адам Вудкок, пресвитерианские лорды
Рутвен и Линдсей, леди Лохливен и др. Выше отмечалось,
что неспособность Марии Стюарт к ведению государственных
дел также представлена реалистически. Вместе с тем вторая
половина романа (сцены в тюрьме, побег Марии) окрашена
романтическим колоритом, на что указывал еще Стефан
Цвейг66. Романтическое проявляется и в стиле повествования,
и в сюжете, я в том, как поданы положительные качества
Марии Стюарт. Наконец, в романе есть образ, отмеченный
особенно ярко выраженной романтической тональностью.
Это бабка Роланда Мэгделин Грейм, ярая католичка, фана-
тично преданная Марии Стюарт. Ее исключительность про-
является прежде всего в «истовой набожности», в том под-
вижничестве, которым отмечено ее служение королеве и
церкви. *
Речи Мэгделин Грейм отличаются большой эмоциональ-
ной силой, внутренней убежденностью, в них воплощен пафос
свершения великих, как ей кажется, дел. Избрав Роланда
орудием достижения своих далеко идущих целей, Мэгделин
восклицает: «Повиновение, которого я требую от тебя, долж-
но быть беспрекословным... Вперед же, сын мой, вперед!
Жизнь коротка, а наше предприятие потребует многих тру-
дов и усилий. Ангелы, святые — весь сонм сил небесных
смотрит сейчас на разоренную, истерзанную Шотландию!
На нас с тобой он смотрит, Роланд, на слабую женщину и
неопытного юношу, поклявшихся среди развалин, в которые
превращена богохульниками святая обитель, быть верными
божьему делу и делу законной королевской власти» (120).
Высокий эмоциональный накал этой речи достигается не
только за счет риторических вопросов и восклицаний, но так-
же благодаря контрастному сочетанию отдельных образов.
«Life is short, and our plan is laborious» (жизнь коротка, а
предприятие потребует многих усилий)—такова антитеза,
которая еще более усилена тем обстоятельством, что «пред-
приятие» это ложится на плечи слабой женщины (the frail
woman) и неопытного юноши (unexperienced youth). He ме-
,й Н(>вейшей работе Фрэнсиса Харта также читаем: «В «Аббате»
Мария пре;^ставлена в романтическом свете». См.: R. F. Hart. Scott's
Novels. Op. c[u p 197
44

4
нее показателен следующий отрывок: «But what are we in
the eye of Heaven? —вопрошает Магделин.—Ministers, sent
forth to work His will,—in whose weakness the strength of
the church shall be manifested — before whom shall be humbled
the wisdom of Murray, and the dark strength of Morton»67 (120).
Здесь вновь характерная антитеза — на слабости (weakness)
женщин, подвижниц веры, основана якобы сила католической
церкви (the strength of the church).
/Подобные стилистические приемы придают речам Мэгде-
лр/ih Грейм подчеркнуто эмоциональную окраску, своеобраз-
ную романтическую тональность. Недаром Роланд говорит:
У<От этих старух так и веет мраком, таинственностью, отре-
шенностью от всего мирского» (146).
Романтическая сила страсти, присущая Мэгделин Грейм,
свидетельствует о ее «неистовом нраве» (her violence),
страсть эта выражается в «диких порывах безудержного фа-
натизма». Стиль авторского повествования в данном случае
соответствует стремлению Скотта создать характер сильный
и необычный, наделенный своего рода титанизмом чувств
и страстей. Характер этот при всей его подчеркнутой исклю-
чительности всецело обусловлен эпохой борьбы католицизма
с доднимающейся реформацией. —-^
I Что касается «Квентина Дорварда», то здесь, как уже I
было сказано, решительно преобладают художественные прин- j
ципы реализма. Реалистическим мастерством отмечены сцены, f
действие которых происходит во фламандском городе Льеже. |
Детали, воспроизводящие внешний облик городских улиц,
весьма немногочисленны, но они сразу дают почувствовать,
что Льеж — крупный торговый центр. Приехавший сюда Квен-
тин Дорвард видит бесчисленные лавки и склады, площади,
•кишащие пестрой толпой, огромные повозки с товарами, и,
наконец, каналы, пересекающие город в разных направле-
ниях,— удобные торговые пути. Конкретно-историческая
реалистическая деталь выступает в данном случае средством
социальной характеристики места действия.
Не говоря уже о центральном герое — Людовике XI, в ро-
гмане реалистически выписаны многие второстепенные персо-
нажи. Таковы придворный астролог Галеотти, лукавый
царедворец Комин, жестокий палач Тристан-отшельник
и другие. Эти персонажи позволяют ввести в роман реали-
стический фон, характеризующий людей и нравы того вре-
мени.
Склонность Вальтера Скотта к юмору позволила ему.
ярко оттенить вздорность графини Амелины, живущей пред-
*>
67 ...Кем являемся мы в очах господа? Его посланцами, отряженными
•для исполнения его воли: через нас, слабых женщин, должна проявить
себя сила церкви; перед нами должна склониться в уважении и мудрость
"Мерри и мрачная сила Мартой а (142).
45

ставлениями прошлого века. Амелина смешна уже тем, что
при дворе трезво практичного, чуждого рыцарским обычаям
Людовика XI «ожидала великолепного приема, % турниров,
каруселей, зрелищ и празднеств...», (175). Скотт иронически
снижает романтические иллюзии Амелины, столь не соот-
ветствующие реальным условиям жизни. "'»
По-своему комична трусость Павийона, добропорядочного
льежского бюргера, обрядившегося в военные доспехи в день
штурма епископского дворца. Потуги Павийона взять на \ре-
бя роль воина явно не соответствуют его нраву и роду за-
нятий. \
На фоне большинства ярко обрисованных персонажей^
сюжетный герой Квентин Дорвард, конечно, выглядит не-
сколько бледным. Правда, он обладает открытым нравом,
мужеством, чувством справедливости, и «его представление
о нравственном долге.., — говорит автор, — было значительно
выше, чем у многих его современников» (83). В уста Квенти-
на Вальтер Скотт вкладывает слова о том1, что «знатные
господа стоят друг друга и что выбирать между ними — все
равно, что выбирать дерево, на котором тебя должны пове-
сить!» (55). Подвиги молодого шотландца овеяны рыцарст-
венностью, связанной в сознании Скотта с принципами
«чести и достоинства»68. В эпоху трезвой деляческор прозы
и буржуазного расчета Скотт продолжал мечтать о человеке
высоких нравственных качеств, способном на романтический
подвиг и благородные помыслы.
Г Реалистический образ отдаленной эпохи складывается не
только из характеров отдельных персонажей. Созданию ис-
торического колорита способствуют многочисленные бытовые
реалии, разбросанные по всему роману. С помощью лекси-
ческих средств, как уже было показано, воссоздаются осо-
бенности речи людей того времени. При этом Скотт весьма
умеренно пользуется архаизмами или же французской, а
иногда и немецкой лексикой. В отдельных случаях вкрапли-
ваются французские слова, главным образом, характеризую-
щие быт и нравы повседневной жизни: couteau (нож), melee
(стычка), cortege (свита). Французский колорит усиливается
тем, что в случаях, когда в английском языке для обозначе-
ния какого-либо понятия имеются одновременно слова .гер-
манского и романского происхождения, писатель часто берет
последнее: chambre (комната), auberge (гостиница), vagrant
(бродяга).
68 «В нем еще живы представления d рыцачкжом долге и те предрас-
судки, которые свойственны его родной патриархальной Шотландии»,—
писал о Квентине в своих комментариях к роману Р. М. Самарин. В кн.:
В. Скотт. Квентин Дорвард. Собр. соч. в 20 томах, т. 15. Цит. изд.,
стр. 546.
46

Немецкая лексика в устах льежского бюргера Павийона
отражает тот факт, что население Фландрии говорило на
языке германской группы.
Речевые характеристики персонажей в «Квентине Дорвар-
де», как всегда у Скотта, обусловлены социальной и нацио-
нальной принадлежностью героев, особенностями характера,
сформировавшимися на определенной социальной почве. Это
относится и к тем персонажам, в обрисовке которых есть
отдельные романтические штрихи. Таковы, в частности, об-
разы бургундского герцога Карла Смелого и Гильома де ла
Марка (Арденнского Вепря)1. Карл раскрывается в романе
как «упрямый, самоуверенный и несговорчивый диктатор»
(385), привыкщий считаться лишь со своими прихотями. Ему
свойственны «бешеные переходы от одного неукротимого по-
рыва страсти к другому» (436). Такой характер как бы сам
«напрашивается» на отображение романтическими сред-
ствами. Поэтому, будучи в основе своей реалистическим,
образ Карла несет в себе и нечто романтическое,, что
выражается в выборе метафор или сравнений. Душевное
состояние Карла во время приступов ярости напомина-
ет «вулкан, извергающий все находящиеся в нем поро-
ды, расплавленные и смешанные в одну огненную мас-
су» (435).
Уродливо гротескна внешность деклассировавшегося фео-
дала Арденнского Вепря, имеющего поразительное сходство
с диким кабаном. Налет своего рода исключительности при-
дают его облику такие детали, как сильно развитая верхняя
челюсть с выступающими вперед зубами, наподобие кабань-
их клыков, волосы, напоминающие щетину зверя, плащ из
громадной шкуры кабана с капющоном, похожим на голову
дикого вепря. Все это оттеняет те черты в обра-
зе де ла Марка, которые сближают его с разъяренным зве-
рем, способным на бессмысленные убийства. Вместе с тем
речь Арденнского Вепря отличается реалистической сочно-
стью. Обилие бранных слов, оскорбительных выражений —
ее характерная особенность. Даже к своим союзникам-горо-
жанам Вепрь обращается со следующей тирадой: «Молчать,
вы, льежские свиньи!.. Как вы смеете восставать против Ди-
кого Арденнского Вепря! Вам только впору валяться в грязи
Мааса! Эй, вы1, кабанье отродье.., покажите-ка ваши клыки
этим фламандским свиньям!» (321).
Анализ конкретных образов в .конечном итоге убеждает
в том, что в первой половине 20-х годов Вальтер Скотт, исполь-
зуя романтические средства там, где это диктовалось специ-
фикой материала, продолжал (несмотря на известные проти-
воречия) развивать жанр исторического романа как жанр,
в котором ведущую роль игра'ли принципы реалистического
метода. Элементы метода романтического, а чаще всего ро-
47

мантического стиля, романтической эмоциональной окраски
при всем их значении в таких романах, как «Квентин Дор-
вард» и в целом ряде других, занимают подчиненное место.
* *
*
* Вместе с тем жанр исторического романа в творчестве
Скотта 20-х годов претерпевает немаловажные изменения.
На типологии скоттовского романа не могло не сказаться
существенное уменьшение в нем роли народа, ослабление
внимания к массовым сценам, к приему группового портрета,
который давал возможность показать расстановку классо-
вых сил в периоды острых исторических конфликтов.
^ В таком романе, как «Пуритане» (1816), эпическим
центром исторического повествования было восстание на-
родных масс, представленное как результат столкновения ан-
тагонистических сил общества. Теперь значительная часть"
событий группируется вокруг исторических обстоятельств, так
или иначе связанных с судьбою и действиями конкретной ис-
торической личности («Аббат», «Квентин Дорвард»). Когда
эта личность по-настоящему значительна, когда в ее деяниях
получает свое выражение историческая необходимость, тогда
и роман имеет все основания вырасти в значительное произ-
ведение подлинно исторического жанра. Именно так и случи-
лось с романом «Квентин Дорвард», где образ Людовика XI
мог стать и действительно стал организующим эпическим
центром художественного повествования об одной из значи-
тельных эпох в истории Франции. С другой стороны, ослабле-
ние качеств исторического романа в «Аббате» во многом было
предопределено личностью Марии Стюарт, совершенно чуж-
дой какого-либо понимания исторической необходимости.
В «Аббате», как мы уже могли убедиться, действие второй
половины романа, сосредоточившись вокруг судьбы Марии,
оказалось почти всецело ограниченным стенами замка Лох-
ливен. В «Квентине Дорварде» Скотт вновь вывел действие
за пределы замка или дворца, на большие и проселочные до-
роги. Поэтому по своей типологии «Квентин Дорвард», в сю-
жете которого есть к тому же конкретные исторические собы-
тия, приближается к историческим романам Вальтера Скотта
1810-х годов.
4.
Особую группу исторических романов Скотта из числа соз-
данных им в 1820-е годы составляют произведения сполити-
ческой проблематикой из истории Англии ,и Шотлан-
дии JCVII—XVIII веков — «Певерил Пик» («Peveril of the Pe-
ak», 1823), «Редгонтлет» («Redgauntlet», 1824), «Вудсток»
(«Woodstock», 1826). В центре этих романов стоят историче-
♦ 48

ские конфликты, отображающие борьбу политических партий,
характерную для англо-шотландской действительности
XVII—XVIII столетий.
^ Показательно, что Скотт избрал три во многом различные
политические ситуации: в «Вудстоке» это эпоха английской
буржуазной революции середины XVII века (здесь действие
происходит в начале 1650-х годов, когда у власти наряду
с Кромвелем еще стоял так называемый Долгий парламент);
в «Певериле Пике» — время реставрации Стюартов, точнее,
последний период правления Карла II, отмеченный борьбою
католиков и протестантов; наконец, в «Редгонтлете» Скотт
показал окончательный крах якобитов, последовавший вслед
за поражением, которое они потерпели в 1745 году.
v Романы данной группы дают немало для понимания твор-
ческой эволюции Скотта в 1820-е годы, для характеристики
его политических взглядов. В них воплотилась его художест-
венная концепция политического развития Британии на про-
тяжении тех ста лёт, что отделяют английскую буржуазную
революцию от последнего якобитского мятежа. Эта концепция
несомненно противоречива и не всегда последовательна. В ней
столкнулись, с одной стороны, безоговорочное осуждение яко-
битства как политической партии, понимание его историче-
ской бесперспективности, с другой — монархические предрас-
судки писателя, которые к концу его жизни усилились.
По своец сюжетно-композиционной структуре произведе-
ния эти во многом неодинаковы. В «Редгонтлете» и «Вудсто-
ке» сюжет обусловлен конфликтами исторического характера,
причем если не сами конфликты, то их следствия так или
иначе реализованы в сюжете. Правда, сюжет «Редгонтлета»
основан на событиях, которых, как будет показано ниже, в
действительности не было, но которые вполне могли бы иметь
место,— события эти выглядят логическим развитием пред-
шествующей борьбы политических партий; в «Вудстоке» сю-
жетные коллизии связаны с обстоятельствами также вымыш-
ленными, однако они представлены как следствие такого мас-
штабного исторического конфликта, каким была английская
буржуазная революция XVII века.
^«Певерил Пик», появившийся в самом начале 1823 года,
стоит несколько особняком. Обстоятельства, здесь отображен-
ные, не только лишены исторической масштабности, но, в от-
личие от «Вудстока», они не соотносятся с конкретными собы-
тиями, сыгравшими важную роль в истории. Действие романа
происходит в 1678—1679 гг., оно связано с борьбою пуритан
и католиков, особенно обострившейся в конце царствования
Карла II. Заговор английских папистов, о котором идет речь
в «Певериле Пике», в действительности не существовал. Слу-
хи о нём были сфабрикованы английским священником Тай-
тусом Оутсом и вызвали против католиков репрессии прави-
4 А. Д. Вельский 49

тельства 69. Правда, за этими событиями, которые сами по се-
бе не могли сыграть важной роли в истории, стояли опреде-
ленные тенденции исторического процесса. Конфликт между
католиками и пуританами, положенный в основу сюжета «Пе-
верила Пика», объективно явился конфликтом целой
эпохи (этим самым «Певерил Пик» продолжает линию, на-
чатую писателем в «Айвенго»). «Папистский заговор,— спра-
ведливо заметила Н. Егунова,— при том, что на нем строится
весь роман, представляет собой лишь результат развития оп-
ределенных отношений»70.
Характеризуя причины падения английской династии Стю-
артов, которое совершилось в результате так называемой
«славной революции» 1688 г., Маркс писал, что не последнюю
роль здесь сыграл «страх созданных реформацией новых круп-
ных землевладельцев перед восстановлением католицизма»71.
Действия папистов представляли собой, таким образом, впол-
не реальную социальную и политическую угрозу, причем не
только для нового дворянства и буржуазии, но и для широких
народных масс. Следовательно, конфликтные отношения й в
«Певериле Пике» несут в себе немало значительного, по-на-
стоящему важного для понимания эпохи.
Не вдаваясь подробно в анализ «Певерила Пика», который
английскими исследователями излишне категорично отнесен
к числу самых неудавшихся произведений писателя72, следует
выделить ту политическую тенденцию, которая проводится че-
рез весь роман.
Монархические симпатии романиста сказались в том, что
он сочувственно изобразил всецело преданного Стюартам сэ-
ра Джефри Певерила и в известной мере идеализировал Кар-
ла II. Но с другой стороны, для Скотта совершенно неприем*
лемой была реставрация католицизма. В одном из эпизодов
романа он ярко показал ненависть народа к папистам, являв-
шимся выразителями интересов феодальной реакции: «Вот
эти головорезы паписты!—закричал один.— Ишь как бегут!
69 См. подробнее об этом в комментариях Н. Егуновой. В кн.:
В. Скотт. Певерил Пик. Собр. соч. в 20 томах, т. 14. М.— Л., «Художе-
ственная литература», 1964, стр. 665.
70 Там же, стр. 666. t
71 К. М а р к с. Рецензия на книгу Ф. Гизо «Почему удалась анг-
лийская революция?» К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2, т. 7,
стр. 221.
72 Д. Бакан считает* что в «Певериле Пике» изображен период, в ко-'
тором Скотт «был не совсем дома» (J. В и с h a n. Sir Walter Scott. Op.
с#., р. 253); no мнению Э. Бейквра, роман оказался слабым и неудавшим-
ся (Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.,
p. 189); даже Г.- Гриерсон видит в «Певериле Пике» «полнейшую неудачу
писателя» (Н. J. G. Grierson. Sir Walter Scott, Bart. Op. cit., p. 209).
Однако советские исследователи, отнюдь не преувеличивая достоинств
«Певерила Пика», находят в нем все же немало ценного и значительного
(см., в частности, монографию Б. Г. Реизова «Творчество Вальтера
Скотта»).
50

В Рим торопятся... Мерзкие кровопийцы!—вопила какая-то
женщина.— Позор, если они останутся в живых...— Повесить
этих лицемеров присяжных! Выпустили этих папистских соЬак
на наш мирный город!»73
Нетрудно заметить далее, что Скотт не одобряет насиль-
ственных действий, на которые готов решиться народ, но в ис-
торической достоверности этой сцене отказать нельзя.
Особое место занимает в романе образ майора Бриджнор-
та, фанатичного пресвитерианина, принадлежащего к числу
новых землевладельцев, одного из участников революции
1640-х годов. Конечно, Скотту чужды «крайности» этого быв-
шего «круглоголового», но он отдает должное его мужеству
и целеустремленности, присущей ему BHytpeHHeft цельности.
Бриджнорт, обрисова-нный, что особенно важно, не без со-
чувствия, представляет в романе ту сторону, которая активно
противостоит и папистам, и королевской власти в лице дина-
стии Стюартов. Он оказывается вдохновителем тайных дейст-
вий пуритан, направленных на то, чтобы сорвать замыслы ка-
толиков.
В уста Бриджнорта Вальтер Скотт вложил слова гневного
протеста против деспотической королевской власти: «Когда
видишь опустошения, которые Стюарты произвели в церкви
и государстве, и насилия, которые они чинят над личностью
и совестью людей, позволительно усомниться, законно ли при-
менить оружие для их защиты» (197). У Бриджнорта нет ни-
каких иллюзий в отношении личности Карла II и его брата,
впоследствии короля Иакова II. «Его безудержное распутст-
во,— говорит он о Карле,— внушает отвращение всем мудрым
и благонамеренным людям» (235). И далее: «Мрачный, суро-
вый характер его фанатического преемника (т. е. будущего
Иакова II.— А. Б.) заранее показывает нам, какой монарх
унаследует английскую корону. Наступают решительные дни,
и теперь люди всех званий обязаны выступить вперед и спа-
сать отечество» /236).
Данная реплика Бриджнорта несет в себе большой исто-
рический смысл, ибо, как известно, Иаков II, будучи ортодок-
сальным католиком, намеревался восстановить в стране като-
лицизм. Думается, не будет ошибкой сказать, что в данном
случае за Бриджнортрм стоит сам Вальтер Скотт.
В этом образе прекрасно выражено гражданское начало
и чувство личной ответственности за судьбы родины. Граж-
данскими идеалами вдохновляется пылкое красноречие Брид-
жнорта, речи которого насыщены суровыми и красочными
библейскими образами. «Я обращаюсь к вашей совести, Джу-
лиан,— говорит он молодому Певерилу,— ибо никто лучше
73 В. Скотт. Певерил Пик. Собр. соч. в 20 томах, т. 14. М.— Л.,
«Художественная литература», 1964, стр. 571. В дальнейшем страницы
этого издания указываю в тексте.
4*
51

вас не знает о тайных, но быстрых мерах, которые принял
Рим, дабы воздвигнуть в нашей протестантской земле Дагона
идолопоклонства» (237).
В образе Бриджнорта есть свои противоречия, но трактов-
ка его, предложенная в работе Б. Г. Реизова, представляется
мне спорной. По мнению ученого, Скотт видел в гражданских
войнах одно лишь «великое бедствие»74; что касается Бридж-
норта, пытающегося «вызвать «гражданскую войну»75, то он,
с точки зрения Б. Г. Реизова, является «дельцом-рационали-
стом»76 и «высказывает в романе идеи макьявеллистического
характера»77. Однако, на мой взгляд, в Бриджнорте объек-
тивно немало такого, что унаследовано им от английской ре-
волюции, от эпохи Кромвеля и Мильтона. Вот почему, думает-
ся, это один из наиболее значительных образов «Певерила
Пика».
Устами Бриджнорта Скотт решительно осудил династию
Стюартов; при всем своем монархизме он отверг тип короля,
представленный личностью Иакова II, и ту политическую ли-
нию, которую проводили последние Стюарты. Отсюда стано-
вится понятным последовательно критическое отношение
Скотта к партии якобитов, отчетливо прозвучавшее еще в шот-
ландских романах 1810-х годов «Уэверли» и «Роб Рой».
^ Если в «Роб Рое» художник показал поражение якобит-
ского мятежа 1715 года, то в «Уэверли» перед читателем пред-
стала картина окончательного разгрома якобитов, имевшего
место в 1745 году. Скотт достаточно ясно сказал о том, что
у якобитов' как политической партии не было и не могло быть
будущего. Тем самым, казалось, тема эта уже была исчерпана
романистом. Однако после того, как в романе «Певерил Пик»
Скотт обратился к эпохе английской реставрации, он ощутил,
видимо, потребность снова вернуться к теме якобитских мя-
тежей, чтобы логически продолжить тему Стюартов, пред-
ставленную в «Певериле Пике», и показать закономерный и
неотвратимый финал воплощаемой ими политики. Летом
1824 года, после «Квентина Дорварда» и «Сент-Ронанских
вод», Скотт опубликовал роман «Редгонтлет».
V Время действия этого произведения, в отличие от других
романов писателя, точно не определено. Скотт повествует
о «второй попытке» последнего из Стюартов Карла-Эдуарда
утвердиться на английском престоле, якобы последовавшей
через два десятилетия после поражения 1745 года. В действи-
тельности второй попытки не было (она целиком вымышлена
писателем). Сам Скотт в предисловии к «РедгонтлеЧу» не-
сколько уклончиво заметил, что сюжет романа «основан то
74 Б. Г. Ре >и з о -в. Творчество Вальтера Скотта. Цит. изд., стр. 234.
75 Там же, стр. 232.
76 Там же, стр. 218.
77 Там же, стр. 225.
52

ли на реальном, то ли правдоподобном эпизоде»78. Англий-
ские же критики пишут о вымышленном характере описанных
в романе политических событий. Так, Э. Бейкер говорит, что
в «Редгонтлете» «соединяются романтическое с историческим
или псевдоисторическим» 79. В работе Т. А. Джексона сказано,
что данный роман основан на «вымышленном финальном эпи-
зоде той борьбы, что вели якобиты»80.
* Нельзя не отметуть, что это единственный случай, когда
Скотт прибегнул к подобному художественному приему. По-
следнее было вызвано его стремлением, использовав возмож-
ности, предоставляемые художественным вымыслом, дать
подчеркнуто концентрированнее изображение по-
литического краха англо-шотландского якобитства.
Композиционно «Редгонтлет» построен как некоторые из
ранних романов Скотта, (в частности, «Уэверли» и «Роб
Рой»). Развитие сюжета связано с судьбами двух юношей —
Аллана Фейрфорда и Дарси Летимера, которые, сами того не
подозревая, оказываются вовлеченными в события политиче-
ского характера, точнее говоря, в интриги якобитов. Долгое
время ни они, ни читатель ничего не знают о характере и смы-
сле этих событий. В то же время в «Редгонтлете» отчетливо
представлена нравоописательная линия, восходящая к «Гаю
Мэннерингу» и «Антикварию», социальным романам Скотта
1Я0-х годов. «Редгонтлет» отмечен довольно широким обще-
ственным фоном, который включает в себя рыбаков, контра-
бандистов, судейских, дворян...
Характерно, что в начальной части произведения использо-
ванамстоль распространенная в романе XVIII века эпистоляр-
ная форма; далее Скотт вводит дневник одного из героев и по-
вествование от лица другого. Это-придает известную архаич-
ность сюжетно-композиционной структуре «Редгонтлета», что
сделано, видимо, в целях стилизации под ..роман XVIII века.
Наиболее интересны те главы, в которых действуют яко-
биты и претендент на престол Карл-Эдуард, уже знакомый
читателю по роману «Уэверли»81. В характере претендента
Скотт находит нечто положительное — в нем есть своеобраз-
ная рыцарственность, он может быть справедливым и искрен-
ним. Но как политический деятель Карл-Эдуард полнейшее
ничтожество. К тому же социальная почва для якобитства
78 W. Scott. Redgauntlet. Waverley Novels. Vol. XVIII. Edinburgh,
A. and Ch. Black, 1857, p. 1. В дальнейшем страницы этого издания ука-
зываю в тексте.
79 Е. А. В а к е г. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit,
p. 199.
80 T. A. Jackson. Old Friends to Keep. London, Lawrence and
Wishart, 1950, p. 59.
81 Особо важное место занимает в «Редгонтлете» вставная новелла
«Рассказ слепого странника Вилли». Ввиду того, что ее проблематика
тяготеет к той, что характерна для социального романа, она рассмотрена в
следующей главе.
53

в Шотландии после 1745 года совершенно отсутствовала. Вот
почему известие о предстоящем приезде претендента не вызы-
вает у его сторонников никакого энтузиазма. Лэрд Редгонт-
лет, один из последних приверженцев Карла-Эдуарда, не мо-
жет не сказать: «Я вижу, что ему готовится несколько холод-
ный прием»82. Многие из якобитов в глубине души искренне
хотят прекращения гражданских смут. Так, Ричард Глендейл
решительно заявляет: «Когда я увижу, что он (Карл-Эду-
ард.— А. Б.) поднимает свои паруса, моей первой заботой бу-
дет ^озаботиться о своей собственной безопасности и возвра-
титься домой, ...чтобы подчиниться нынешнему правительст-
ву» (233).
Закономерно, что между претендентом и якобитами с са-
мого начала назревают конфликтные отношения. Шотланд-
ские дворяне предъявляют ему ряд требований, на что Карл-
Эдуард высокомерно отвечает: ' «Conditions can have no part
betwixt Prince and subjects» (481)83. Видимо, история ничему
не научила претендента: отстаивая свои «права», он выглядит
человеком, совершенно лишенным чувства реальной действи-
тельности.
Особенно выразительна концовка романа, рисующая бес-
славный финал якобитской авантюры. Появление генерала
Кемпбелла с группой солдат заставляет сторонников претен-
дента отказаться от своих планов. Карлу-Эдуарду приходится
незамедлительно покинуть Шотландию. Примечательно, что
конфликт безоговорочно решается в пользу правительства, от
которого, в сущности, и не потребовалось каких-либо серьез-
ных усилий, чтобы пресечь попытку мятежа. «Полнейшее заб-
вение покроет все, здесь происходившее» (261),— говорит ге-
нерал Кемпбелл. «В таком случае,— с горечью добавляет
Редгонтлет,— дело погибло навсегда» (261) *4. Последняя
фраза является своего рода ключом к идейному содержанию
романа. Все его действие построено именно так, чтобы убе-
дить читателя в неизбежности подобного вывода.
Полностью развенчанным предстает в финале романа
принц Карл-Эдуард. Лишибшись своих последних сторонни-
ков, он вынужден смириться. «Я,— говорит претендент,— ос-
тавляю эти берега, как и при0ыл сюда, один, и никогда не
возвращусь» (262)85. Так поставлена последняя точка в бес-
82 В. Скотт. Редгонтлет. СПб.—М., изд. М. О. Вольфа, 1873, стр. 231.
В дальнейшем страницы этого издания указываю в тексте. В отдель-
ных случаях перевод мною исправлен. (По непонятным причинам в два-
дцатитомное собрание сочинений Скотта, выпущенное в свет изд. «Худо-
жественная литература» в 1960—1965 гг., «Редгонтлет» не включен).
83 Не может быть условий между принцем и подданными (237).
84 ...the cause is lost for ever (505).
85 I leave this strand as I landed upon it, alone and to return no more!
(505).
54

славной истории Стюартов. Обнажая антинациональную сущ-
ность якобитства, Скотт делает читателя очевидцем его пол-
нейшего политического банкротства86. В предисловии к «Ред-
гонтлету» он не без иронии писал: «Эти повторяющиеся загово-
ры якобитов возникали и лопались подобно пузырям» (VII).
Такова недвусмысленная позиция Скотта, занятая им в вопро-
се о якобитстве и получившая свое художественное воплоще-
ние в финале «Редгонтлета». По поводу этого финала Эрнест
Бейкер заметил, что здесь торжествует «логика фактов»87,
т. е., в сущности, логика объективных факторов исторического
процесса. Последнее во многом определило реалистические
тенденции, присущие «Редгонтлету», и, особенно, впечатляю-
щий реализм финальной сцены.
5.
Через два года после «Редгонтлета», летом 1826 года,
Вальтер Скотт опубликовал роман «Вудсток». Английские
литературоведы дают ему, как правило, положительную оцен-
ку. А. Лэнг еще в 1906 г. писал, что это «удивительная кни-
га», имеющая «большие достоинства»88. По мнению Д. Бака-
на, «Вудсток» стоит достаточно высоко среди других романов
благодаря своему сюжету...»89. И далее: «Вудсток» написан,
пожалуй, лучше остальных романов»90. Высоко оценивая
композиционное построение «Вудстока», Д. Бакан, однако,
считает нужным заметить, что в этом произведении Скотт
«редко касается глубоко скрытых пружин действительно-
сти»91. На «хорошо сделанный сюжет» «Вудстока» обращает
внимание и Э. Бейкер 92. Ф. Харт относит роман к «числу наи-
более удачных в композиционном отношении»93 произведений
Скотта.
Из советских исследователей высоко оценивают «Вудсток»
В. Ивашева, С. Орлов и др? Пожалуй, наиболее диалектично
к оценке «Вудстока» подошла 3. Т. Гражданская, по мнению
86 Дэвид Дейчис, хотя он и не во всем прав в оценке отношения Скот-
та к якобитам, по поводу финала «Редгонтлета» не без основания писал:
«Якобинское движение сошло .на нет, ибо для того времени оно Ужедбь?^
анахронизмом». D. D a i с h e s. Scott's «Redgauntlet». In: From Jane Austen
to Joseph Conrad. Ed. by R. C. Rathburn and M. Steinmann. Minneapolis,
1958, p. 53. _r . ~ f\ ri-f
87 E. A. Baker. The History of the English Nqvel. Vol. b. up. cu.,
P"-2»"A. Lang. Sir Walter Scott. London. Hodder and Stoughton, 190*
P" 89J. В u chan. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 300.
90 Там же, стр. 301.
92 E3 АЖВакег. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.,
P" 2«»'F. R. Hart. Scott's Novels. Op. cit., p. 94.
55

которой роман обладает как «большими достоинствами», так
и «значительными недостатками»94.
Действительно, в «Вудстоке» особенно отчетливо прояви-
лись противоречия, свойственные Вальтеру Скотту. С одной
стороны, здесь крупным планом представлена политическая
проблематика. Сюжет «Вудстока», как было отмечено, всеце-
ло обусловлен масштабным историческим конфликтом — по-
литической борьбой в эпоху английской буржуазной револю-
ции XVII века. Однако непосредственно в сюжете даны лишь
частные проявления конфликта, реализованные в обстоятель-
ствах явно вымышленных (они связаны с бегством Карла II
Стюарта после того, как его войска были разбиты Кромвелем
в сентябре 1651 г. под Вустером).
Известно, что, потерпев поражение, Карл в одежде кресть-
янина долгое время скитался в юго-восточной Англии и даже
был вынужден прятаться в дупле дерева. Скотт отказался от
изображения даже этих исторических фактов. Действие рома-
на главным образом локализовано в королевском охотничьем
замке Вудсток, расположенном по соседству с Оксфордом.
Именно здесь, согласно роману, нашел себе тайное пристани-
ще Карл Стюарт, скрываясь от «круглоголовых» Кром1веля.
Подобная локализация действия не могла не ограничить
возможностей романиста. Больших исторических событий в
самом сюжете (в отличие от «Уэверли» и «Пуритан») мы здесь
нигде не встретим. Роману явно недостает широкого эпическо-
го размаха, изображения борющихся народных масс как
субъекта истории. Нет и той глубины постижения историче-
ского процесса, что характерна для лучших произведений
Скотта.
" С другой стороны, по сравнению с романами 1810-х годов,
в «Вудстоке» существенно увеличилась роль авантюрно-при*'
ключенческих мотивов, которые здесь не всегда отчетливо де-
терминированы историческим конфликтом.
I- Таким образом, «Вудсток», написанный в начале второй
половины 20-х годов, несет в себе ряд тенденций, характер-
ных для романов позднего Скотта. Тем не менее, сюжет про-
изведения, безусловно связанный с историческим конфликтом,
дает возможность показать отличительные черты эпохи, а так-
же расстановку социально-политических сил на одном из эта-
пов английской революции.
* *
*
v В предисловии к «Вудстоку» 1832 года Скотт писал: «Тре-
вожное время великой гражданской войны явилось одним из
тех периодов, когда характер и дух различных партий про-
94 См.: 3. Т. Гражданская. Исторический роман В. Скотта. Цит.
рукоп., стр. 252.
56

явились самым блистательным образом»95. Романист исходил
из того, что эпоха, к которой он обратился в «Вудстоке», дает
великолепный материал для повествования на политическую
тему. Построив сюжет вокруг обстоятельств, во многом огра-
ниченных пределами замка Вудсток, Окотт не мог все же
обойти вниманием борьбу политических интересов и партий,
рожденную эпохой английской революции XVII века. (Эта
проблематика раскрывается и при помощи внесюжетных
средств — в авторских отступлениях и высказываниях отдель-
ных действующих лиц).
\/«Вудсток» особенно интересен тем, что в нем развернуто
представлена скоттовская концепция английский буржуазной
революции. Концепция эта, как нетрудно понять, существен-
но противоречива.
V Обращает на себя внимание, что Скотт почти нигде не ка-
сается социально-политических или ^ке экономических при-
чин, вызвавших английскую революцию, хотя в «Роб Рое» он
дал блистательный анализ экономических факторов, обусло-
вивших восстание горцев. Лишь в уста полковника Эверарда,
дворянина, вставшего на сторону республики, вложены слова
о том, что он обнажил шпагу «в защиту тех, чьи права попра-
ны и чья вера подверглась преследованию»96. Но в «Вудсто-
ке» в отличие от «Пуритан» и «Роб Роя» Скотт нигде не по-
казал преследуемых и гонимых. Слова Эверарда поэтому не
подкрепляются конкретным материалом действительности.
Для позиции Скотта весьма показательно, что народная мас-
са не стала действующим лицом его романа, связанного со
временем английской буржуазной революций.
УХарактеризуя два враждующих лагеря, писатель тем не
менее стремился к реалистической достоверности. Старый
роялист сэр Генри Ли откровенно признается: «Мы не заслу-
жили и тех побед, которые бог нам посылал, потому что ни-
когда не доводили дела до конца... Вот мы и позволили этим
негодяям святошам одержать верх: они-то соблюдают дисцип-
лину и порядок...» (288). Контраст между роялистами и рес-
публиканцами приобретает принципиальное значение, ибо
республиканская армия являет собою организованную и целе-
устремленную силу, в то время как армия роялистов стоит на
грани разложения. Скотт недаром говорит о «разнузданных
и отчаянных роялистах, людях, привыкших к бесшабашной
жизни в утратившей дисциплину армии...» (281). Дело, за ко-
торое сражается такая армия, не может ийеть будущего. Вот
95 W. Scott. Woodstock. Waverley Novels. Vol. XXI. Edinburgh. A.
and Ch. Black, 1857, p. 1. В дальнейшем страницы этого издания указы-
ваю в тексте.
96 В. Скотт. Вудсток. Собр. соч. в 20 томах, т. 17. МЛ-Л., «Худо-
жественная литература», 1965, стр. 73. В дальнейшем страницы этого из-
дания указываю в тексте.
57

почему Скотт не может не сказать о «проигранном деле мо-
нархии» (282)97. Это с одной стороны. А с другой, романист
заставляет республиканца Эверарда прийти к убеждению, что
он «не поддерживает в борьбе самую честную, благородную
и бескорыстную сторону» (186). Следовательно, наиболее
«бескорыстной» стороной оказывается якобы партия рояли-
стов. Здесь Скотту изменяет историческое чутье, и монархи-
ческие убеждения берут верх. Подобная борьба противоречий
проходит через весь роман.
V Гражданская война как способ разрешения социальных
противоречий Скотта в данном случае не устраивает. Алиса
Ли, своего рода «идеальная героиня», говорит: «Будь они про-
кляты, эти гражданские войны, они не только уносят челове-
ческие жизни, но разлагают душу человека» (34—35).
В 17-й главе пресвитерианский священник Холдинаф .рас-
сказывает о взятии замка, осажденного республиканцами,
и об избиении роялистов. «Люди,— говорит он,— всякое мило-
сердие потеряли. Осажденных рубили саблями, били прикла-
дами, сбрасывали с башни в озеро... Люди зверски убивали
себе подобных, а ведь нападавшие- были «е. язычниками из
далеких диких стран и не разбойниками... В хладнокровном
состоянии это были люди здравомыслящие, даже верующие,
пользующиеся доброй славой... Ох, мистер Эверард, страшное
ремесло у вас, военных!» (238).
Этот монолог Холдинафа являемся выражением авторской
точки зрения. Руководствуясь своими гуманистическими убеж-
дениями, Скотт выступает против всякого насилия над чело-
веческой личностью (позиция его является в данном случае
абстрактно-гуманистической). Вот почему и Эверард, за кото-
рым нередко стоит Скотт, утверждает: «Что бы ни принесло
будущее, сейчас нам больше всего нужны мир и восстановле-
ние законности» (99). Полковник Эверард сделан, таким об-
разом, сторонником скорейшего умиротворения страны и пре-
кращения гражданских смут. Это — позиция, безусловно,
близкая Вальтеру Скотту.
Показательно, что Кромвель оказывается, с точки зрения
скоттовского героя, «самым меньшим злом» (94). Правление
республиканского диктатора является для Эверарда «мало-
желательным», но герой отчетливо понимает, что только «оно
быстро восстановит в стране мир и прекратит распри между
соперничающими партиями» (98). Скотт проявил здесь глубо-
кое понимание существа политической ситуации, сложившей-
ся в Англии в начале 50-х годов XVII века, когда чаша весов
решительно склонилась в сторону партии Кромвеля. Вместе
с тем симптоматично, что полковник Эверард, герой духовно
близкий автору, состоя на службе у республики, считает прав-
ление Кромвеля злом, пусть даже и наименьшим.
97 the fallen cause of royalty (291).
58

У Эверарда нет твердых политических взглядов. С самого
начала он является республиканцем, в сущности, по необхо-
димости. В дальнейшем он эволюционирует к принятию мо-
нархии, придя к убеждению, что в Англии «устойчивого пра-
вительства не будет, пока не вернется к власти изгнанная
династия» (540). Это явно противоречит прежним его сужде-
ниям и к тому же никак не соответствует реальному положе-
нию дел (Скотт не мог не знать, что реставрация Стюартов
не обеспечила стране политической устойчивости).
Монархические симпатии Вальтера Скотта сказались так-
же в том, что он решительно выступил против республикан-
ской формы правления, о чем свидетельствуют авторские от-
ступления, которых немало в «Вудстоке». Идея республики,
говорит Скотт, «§ыла несостоятельной применительно к стра-
не, где существуют такие глубокие различия в сословиях,
обычаях, воспитании, нравах, где так несоразмерно имущест-
венное положение отдельных людей (an immense disproporti-
on betwixt the wealth "of individuals) и где огромную часть
населения составляют низшие классы (inferior classes)» (155).
^Это рассуждение является особенно наглядным примером
серьезнейших противоречий в мировоззрении >Скотта. Рома-
нист справедливо говорит о социальных и имущественных
контрастах, характерных для английской действительности
XVII века, но делает из этого неожиданный вывод: «Люди
такого рода (имеются в вдду низшие классы.— Л. Б.) не спо-
собны принимать участие в управлении государством»
(155)98.
IV Итак, многое говорит о том, что позиция Вальтера Скотта,
занятая им в «Вудстоке», значительно консервативнее, чем >в
романах 1810-х годов. Конечно, и этот роман писателя имеет
свои достоинства, к тому же немалые. Однако не следует
приписывать роману то, чего в нем фактически нет. В ком-
ментариях С. А. Орлова к «Вудстоку», например, утвержда-
ется: «Идеология, политические взгляды круглоголовых ка-
жутся Скотту исторически необходимыми й справедливы-
ми» ". Последнее не подтверждается конкретным материалом
романа и приведенными выше высказываниями Скотта. Писа-
тель не мог принять идеологии круглоголовых, она была ему
достаточно чуждой.
Отношение Вальтера Скотта к английской революции пе-
рекликается с его трактовкой Великой французской револю-
ции. В письме к Роберту Саути от 26 сентября 1824 года он
не случайно заметил: «Кстати, вы когда-либо обращали вни-
мание на то, сколь не трудно для хорошего историка провести
98 ... men unfited to bear that share in the direction of a state (170).
99 С. А. Орлов. Комментарии. В кн.: В. Скотт. Вудсток. Собр.
соч. в 20 томах, т. 17. Цит. изд., стр. 556.
59

параллель между «великим восстанием» (английской револю-
цией XVII века.— А. Б.) и французской революцией?...»100.
Точка зрения Скотта на Великую французскую револю-
цию отразилась в его труде~«Жизнь Наполеона Бонапарта»
(1827), написанном вскоре после «Вудстока». Вальтер Скотт
справедливо считал, что французская революция была вызва-
на тем, что королевская власть безжалостно притесняла низ-
шие классы. «Французский народ,—читаем в «Жизни Напо-
леона»,— не имел в строгом смысле слова ни свободы, ни соб-
ственности» 101. Но вместе с тем здесь же романист недву-
смысленно писал о неприемлемом для него «духе черни», дав-
шем себя знать в годы революции. По мнению Скотта, фран-
цузскую монархию не следовало ниспровергать, ее надлежало
преобразовать сверху. Что касается современной ему Англии,
то здесь Скотт даже мысли не допускал о каких-либо преоб-
разованиях.
«Вудсток», будучи историческим романом, тесно связан
с современностью Вальтера Скотта, с его отношением к борь-
бе за реформу. Последнее не могло не сказаться отрицатель-
но на той концепции английской буржуазной революции, что
представлена в романе. *
* *
*
v Историческая тема во многом связана в «Вудстоке» с об-
разами Кромвеля и Карла II Стюарта. То, как они трактуют-
ся писателем, чрезвычайно важно для понимания противоре-
чивых тенденций, проявившихся в этом романе.
Справедливо поставить вопросы: какова степень реалисти-
ческой достоверности в обрисовке этих двух политических ан-
тагонистов? Можно ли с полным основанием говорить о том>
чтоХкотт здесь, как и в «Квентине Дорварде», создал выра-,
зительные исторические портреты?
В первую очередь обращает на себя внимание то обстоя-
тельство, что Кромвель, этот вождь английской буржуазной
революции XVO века, не сделан основным действующим ли-
цом, как это случилось с Людовиком XI в «Квентине Дорвар-
де». Он появляется в одном эпизоде в начале романа и вновь
выходит на сцену лишь в финальных главах. Тем не менее,
Кромвель играет важную роль в сюжете. Он стремится запо-
лучить в свои руки Карла Стюарта и предпринимает для это-
го все'необходимые.меры. В конце концов его действия так
или иначе сказываются на судьбе многих действующих лиц.
Кромвель показан как человек подлинно государственного
ума, дальновидный и тонкий политик. В нем ощутимо под-
100 The Letters of Sir Walter Scott. Ed. by H. J. G. Grierson. London,
Constable and Co, 1932—37, vol. 8, p. 376.
101 W. Scot t. The Life of Napoleon Buonaparte. Edinburgh. Printed
by Ballantine and Co, 1827, vol. I, p. 67.
60

черкнуто активное действенное начало. Он близок к солдатам,
и они хорошо понимают его. Символично, что впервые на стра-
ницах романа Кромвель появляется в форме офицера респуб-
ликанской армии, занятого «обучением неуклюжего рекрута
тогдашнему ружейному артикулу» (108)102.
Образ Кромвеля раскрывается в «Вудстоке» через порт-
ретную и речевую характеристики, а также через прямую ав-
торскую оценку.
Описывая внешность вождя индепендентов, Скотт говорит,
что он был крепок и коренаст, а черты его лица, «резкие и су-
ровые, выражали... природную проницательность и глубину
мысли» (109). Писатель отмечает, что у Кромвеля «строгий
и внимательный взгляд» (438), что благодаря «своей добле-
сти» он «стал кумиром Англии» (93).
В авторской характеристике Кромвеля решительно преоб-
ладает положительная оценка. Скотт указывает на то, что
лорд-генерал старался избегать излишней жестокости и не
отличался чрезмерным религиозным фанатизмом. Однако по-
литические идеалы Кромвеля Скотту, конечно, были во мно-
гом не по душе. Вот почему в авторской оценке встречаются
иногда и снижающие моменты. «iB политической карьере
Кромвеля,— говорит Скотт,— были периоды, когда его с пол-
ным основанием можно было обвинить в лицемерном при-
творстве» (ПО).
Романист не сочувствует лорду-генералу, когда тот пре-
следует Карла Стюарта, он даже заставляет полковника Эве-
рарда осудить действия Кромвеля и стать на сторону бежав-
шего претендента на престол. Речь Кромвеля отражает про-
тиворечивость его личности. «Говорил он,— читаем в рома-
не,— когда хотел, чтобы его ясно поняли, сильно и убедитель-
но (energetic and forcible), но без изящества и не.весьма кра-
сноречиво. Никто не мог бы выразить ту же мысль в более
сжатой и убедительной форме (into fewer and more decisive
words)» (109). Однако «часто бывало, что Кромвель изобра-
жал оратора только для того, чтобы поразить слух людей..;
тогда он облекал смысл своих речей ...во множество туман-
ных слов (a mist of words)» (109).
Итак, с одной стороны, речь Кромвеля —это речь челове-
ка, который твердо знает, чего он хочет, который обладает
трезво практическим умом и умеет добиваться исполнения
своих решений. Кромвель глубоко предан идее республики и
умеет заразить других овоей верой и убежденностью. «Респуб-
лика жива и здорова,—говорит он,—...даже несмотря на то,
что многие из ее слуг, которые до сих пор были ее помощни-
ками и добрыми советчиками, радетелями за народное благо,
теперь охладели в своей любви и привязанности к богоугод-
102 На значение этой сцены обратила внимание А. А. Елистратова.
•См.: История английской литературы, т. 2, вып. I. Цит. изд., стр. 181.
61

ному делу, которому мы все должны быть готовы служить по
первому зову» (438). И в другом месте: «В сей юдоли печали
нам следует меньше руководствоваться личными симпатиями
и чувствами, а больше — высокими принципами и требования-
ми долга» (114).
Несмотря на свои предубеждения, Скотт убедительно по-
казал* что слова Кромвеля о «высоких принципах» и «требо-
ваниях долга» — это не пустые слова.
Но, с другой стороны, Кромвель — хитрый политик, стре-
мящийся к успеху у слушателей, в силу чего он широко поль-
зуется туманной религиозной фразеологией, излюбленной
английскими индепендентами. В такие моменты, замечает
Скотт, с языка лорда-генерала «стремительно неслись цвети-
стые фразы» (116) 103. Однако в решительные моменты Кром-
вель отбрасывает прочь религиозную фразеологию: «Брось!
Не говори мне о Иосафате, Пирсон. Эти слова хороши для
других, но не для тебя. Говори просто, по-солдатски. У каж-
дого свой способ выражаться; тебе пристала грубость,
а не святость» (488). Эта реплика особенно важна для
понимания образа Кромвеля, опиравшегося . прежде все-
го на армию и привыкшего мыслить и действовать по-сол-
датски.
Образ Кромвеля, выписанный реалистическими красками,,
удался Вальтеру Скотту. Мастерство исторического портрети-
ста, присущее автору «Вудстока», здесь еще раз проявилось
по-своему ярко и впечатляюще.
В романе воплотилось стремление Скотта показать боре-
ние противоречивых чувств в душе лорда-генерала. Важную*
роль в этом отношении играет сцена с портретом казненного
короля Карла I (глава 8), где Кромвель оказывается, по сло-
вам Б. Г. Реизова,* «перед трибуналом совести».
Дав нам увидеть лорда-генерала, натолкнувшегося на
портрет Карла I, Скотт говорит, что на лице его «отразилось,-
необычайное внутреннее смятение», «гнев улегся, сменившись*
страхом и изумлением» (125). Кромвель пытается оправдать-
ся перед самим собой. «Это была суровая необходимость»
(126),— замечает он, имея в виду казнь Карла I. И далее:
«Не собственная выгода побудила меня действовать» (127).
Но в конечном итоге Кромвель и здесь остается самим собой,
человеком, умеющим «подавлять порывы своих страстей»
(125). В этой сцене Скотт (может (быть и не вполне точно)
передает своеобразие личности Кромвеля, и вместе с тем он
заставляет нас понять, что объективно за его действиями
стояла историческая необходимость. «Угнетенная вера и по-
103 «Кромвель и английский народ,—писал Маркс,— воспользовались
для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заим-
ствованными из Ветхого завета». К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч.,.
изд. 2, т. 8, стр. 120.
62

пранная свобода Англии,— говорит Кромвель,— вот знамя, за
которым я следовал».
Итак, главное в сцене с портретом — идея исторической
необходимости. Здесь Скотт поднимается над своими проти-
воречиями и, если и не оправдывает казнь Карла I, то вовся-
i ком случае понимает историческую обусловленность тех собы-
тий, что привели его к гибели.
Иначе трактуется эта сцена в работе Б. Г. Реизова. Уче-
ный увидел здесь в первую очередь «трагедию государствен*
ного деятеля, который не может разобраться в собственной
душе»104. «Софистика ума и сердца»,— говорит Б. Г. Реи-
зов,— сбивает «с толку великого государственного деятеля»105.
В образе Кромвеля есть, конечно, свои противоречия.
В финальных главах романист излишне акцентирует внима-
ние на «приступах колебаний и сомнений», одолевающих ге-
нерала в самые решительные минуты. Он заставляет Кромве-
ля даже плакать перед началом операции по занятию Вуд-
стока. И все-таки нельзя не согласиться с Д. Баканом, кото-
рый писал: «Что касается образа Кромвели, то здесь он, ес-
ли и не во всем соответствует реальному прототипу, все же
ближе к исторической истине, чем у кого бы то ни было до
Карлейля» 106. Именно образ лорда-генерала позволяет гово-
рить о «Вудстоке» как о значительном произведении Вальте-
ра Скотта.
*
В немалой степени противоречия Скотта проявились в об-
разе Карла Стюарта, еще при жизни Кромвеля именовавшего
себя королем Карлом II. Сюжет романа построен так, что
претендент на престол оказывается в центре многих эпизодов,
происходящих в замке Вудсток.
Характер Карла выписан в значительной мере реалистич-
но и исторически достоверно. Но он нигде не показан как по-
литик или государственный деятель (в этом смысле его образ
контрастен образу Кромвеля). Многое убеждает в том, что
Карл не способен вершить делами государства.
Наследник престола крайне легкомыслен, развращен, сла-
столюбив, для него характерны «полное отсутствие принци-
пов и абсолютное неверие в добродетель женщин и в честь
мужчин» (333; перевод мною исправлен.—Л. Б.). Лесничий
Джослайн замечает, что появившийся в замке незнакомец
«очень падок до женщин» (276).
Эта черта характера Карла раскрывается в его отношени-
ях с Алисой Ли, дочерью старого хранителя замка. Эпизоды
с участием Алисы и Карла принадлежат к числу наиболее
104 Б. Г. Реи зов. Творчество Вальтера Скотта. Цит. изд., стр. 207.
105 Там же, стр. 209.
106 J. Buchan. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 302.
63

реалистичных в романе. В них ощутимо снижается личность
короля-авантюриста, человека в высшей степени циничного
и аморального.
Сцены, в которых Карл пытается обольстить Алису, стро-
ятся на диалоге. Это позволяет Скотту наделить короля вы-
разительной речевой характеристикой. Речь его звучит как
оправдание разврата: «Ах, прелестная мисс Алиса! Много та-
ких мисс Алис уже до вас ужасно возмущались испорченно-
стью рода человеческого и безнравственностью своего време-
ни, к в конце концов были рады найти оправдание тому, что
сами поступили как другие» (329). И далее: «У каждого ко-
роля есть прекрасная Розамунда... Свет не порицает подобных
связей; все стремятся на празднество, чтобы полюбоваться
красотой прелестной Эсфири... Такие связи положили начало
знатнейшим родам нашего дворянства» (375).
Алиса Ли, девушка высокой нравственности, решительно
противопоставлена королю. Скотт использует 'ее ответ Карлу
для того, чтобы убедительно развенчать последнего. «Поду-
майте о том,— восклицает Алиса,— что вы предлагаете де-
вушке, не имеющей другой защиты против ваших хитроум-
ных доводов, кроме того, что ей внушают нравственные поня-
тия и природное чувство женского достоинства» (377).
Оценка, которую дает Алиса Ли королю, приобретает эмо-
ционально-обличительный характер. В глазах английского на-
рода поступки Карла, говорит она, «должны быть омерзитель-
ны» (377). В кульминационной сцене дуэли (глава 28) Алиса
Ли, обращаясь к Карлу, восклицает: «Cold — selfish — ungra-
teful— unkind!—Woe to the land which... shall number thee,
or such as thee, among her nobles and rulers!» (403) 107. Здесь
героиня Скотта поднимается до большого гражданского пафо-
са: действия короля осмысливаются ею,* как несовместимые
с положением и ролью главы государства. В этой сцене на ка-
кой-то миг король уже больше не король в глазах правовер-
ной монархистки, какою, в сущности, является Алиса Ли. Вот
почему в ее обращении к Карлу вдруг возникает местоимение
thee (ты), абсолютно немыслимое, ,если бы речь шла о че-
ловеке, достойном королевского титула. В этот короткий миг
Алиса Ли стихийно осознает, что монархи, подобные Карлу
Стюарту, могут принести лишь горе ее родной стране. Валь-
тер Скотт дает, таким образом, подлинна обличительную
трактовку образа короля как человека безнравственного
и вместе с тем чуждого интересам Англии.
Важно и то, что Скотт ставит вопрос о формировании лич-
ности Карла Стюарта в условиях определенной социальной
107 Холодный.. .эгоист.. .неблагодарный.. .жестокий!.. .Горе стране, ко-
торая. . .будет считать тебя или такого, как ты, в числе своих знатных лю-
дей и правителей!» (405).
64

среды. Для Карла, говорит романист, характерен «образ мыс-
лей, которому он научился во время своей тесной близости
с окружавшей его порочной и распущенной золотой моло-
дежью. Это был результат пагубного общения с Вильерсом,
Уилмотом, Сэдли — теми, кто подорвал нравственные устои
своего века и развратил самого монарха» (331). «Сказать по
правде,—продолжает Вальтер Скотт,—корень зла был в то-
варищах его юности, а очерствел он в результате своих по-
хождений и распущенного образа жизни» (332). Так характер
Карла Стюарта предстает всецело детерминированным усло-
виями его социального бытия. Пороки Карла осмыслены
романистом не только как его личные качества, но и как
характерное явление эпохи, имеющее точный социаль-
ный адрес. Последнее еще раз говорит о том, что проблема
исторического характера решается в «Вудстоке» с пози-
ций подлинного историзма, с позиций реалистического ис-
кусства.
Однако в романе присутствуют по сути дела две трактовки
образа Карла Стюарта. В ряде случаев, особенно в заключи-
тельной части романа, Скотт явно противоречит себе, когда
пытается приукрасить личность короля. «Его недостатки,—
замечает романист,— часто могли бы вызвать ненависть, но
они сглаживались такой любезностью, что обиженные люди
не могли по-настоящему на него сердиться» (317).
Постепенно меняется и отношение к Карлу Алисы
Ли, которая не может не признать в нем своего государя:
«В ее сердце пробудилась вера в природную доброту ко-
роля... С восторгом она убедилась в том, что в глубине
души он добродетелен (?), а его распущенность ..объясняет-
ся дурным воспитанием, или, скорее, отсутствием воспита-
ния» (415).
Карл проявляет душевное благородство во время дуэли
с Эверардом, а также в момент своего бегства из Вудстока.
В конце концов положительное начало в нем начинает преоб-
ладать. Но здесь нет внутренней диалектики образа. Карл как
носитель положительных черт существует в романе отдельно
от Карла-себялюбца и развратника. В романе как бы дейст-
вуют два Карла Стюарта: в одном воплощены черты реально-
го исторического лица, другой — не что иное, как плод автор-
ского воображения. ♦
Скотт, конечно, понимает, что исторический Карл не был
значительной или же достойной уважения личностью. Но для
него важен сам монархический принцип, персонифицирован-
ный в Карле Стюарте, принцип, вызывающий у романиста
благоговейное к себе отношение. Всячески подчеркивая, что
в Карле он признает законного монарха, Вальтер Скотт внут-
ренне солидаризировался и с современной ему правящей ди-
настией. Здесь нельзя не видеть косвенного отражения тех
5 А. А. Вельский
65

охранительных тенденций в мировоззрении Скотта, что были
обусловлены английской действительностью 20-х годов 108.
С. А. Орлов <в послесловии к «Вудстоку» заметил, что
«оценка монарха», данная здесь, «резко отрицательна» 109. Но,
как мы убедились, это верно лишь применительно к Карлу-
обольстителю,
*
Для понимания художественных принципов Вальтера Скот-
та, проявившихся в романе «Вудсток», существенно важно,
что все наиболее важные характеры представлены как персо-
нажи, чье мировоззрение конкретно исторично и несет на себе
ощутимую печать времени. Это в полной мере относится к
полковнику Эверарду, тайному лазутчику Кромвеля Томкин*
су, роялистам Уайлдрейку и сэру Генри Ли и др.
Образ Эверарда особенно интересен тем, что в нем выра-
жены не частые у Скотта тенденции к воспроизведению внут-
реннего состояния героя. Последнее обусловлено наличием
в сознании Эверарда серьезных идейных противоречий, тем
«духом сомнения», который постоянно его обуревает. Отсюда
и возникает в романе внутренняя речь пбдковника Эверарда
(иногда она дается от первого лица, инфгда— крайне ред-
ко— через посредство несобственно-прямей речи, еще только
входившей в английский роман во времена^Скотта).
«Если я,— говорит себе, Эверард,— прщес в жертву свое
личное счастье, то только для того, чтобы играна моя*,получи-
ла свободу совести и неприкосновенность Личности, которой
она наверняка лишилась бы при безволы§рм короле и при
узурпаторе» (98)> Но далее он начинает <Цмневатьсй— сле-
дует целая серия риторических вопросов: с|&эве твое?упрям-
ство, Маркем Эверард, помогло стране?... Р^две Англия,после
такого кровопролития и бедствий не лежитзод мечом удач-
ливого вояки, как раньше лежала* под скйщетром мррарха,
превышавшего свои права? Разве парламенту или то, ?то от
него осталось, может обуздать вождя и вл^Ьтителя солдат-
ских сердец?..» (98). ^,
Душевное состояние Эверарда раскрывает^ также в'свя-
108 В более раннем романе «Певерил Пик» в образу Карла II еще
сильнее выражены смягчающие ноты. Правда, в характере стареющего
монарха Скотт отмечает всю ту же склонность к распуфтву (недаром в
сюжете романа немалую роль играет некий Чиффинч, поставщик тайных
удовольствий короля). Но вместе с тем романист постояйнЪ подчеркивает
якббы присущие Карлу «достоинство и Добродушие» (416). В финале
«Певерила Пика» Карл II выступает примирителем враждующих сто*
рон. В его уста вложены слова: «Я желал бы, чтобы все наши полити-
ческие интриги и прочие распри окончились столь же тихо и спокойно,
как это дело» (659).
109 С. О р л о в. Комментарии. В, кн.: В. Скотт. Вудсток. Собр,
соч. в 20 томах, т. 17. Цит. изд., стр. 555.
66

зи с его чувством к Алисе Ли, с отцом которой он вступает
в конфликт из-за своих политических убеждений.
Важным средством раскрытия характеров в «Вудстоке»,
как и в прежних произведениях, является юмор. Уайлдрейк,
этот бескорыстный монархист и «распутный кутила» (543).
интересен тем, что в-нем, как сказано в романе, «соединились
пороки целой партии» (91) (Скотт имеет в данном случае
в виду партию роялистов). Уайлдрейк типичен как предста-
витель деклассировавшегося дворянства, выходцы из среды
которого пополняли армию Карла I в ходе гражданской
войны.
Разглагольствования Уайлдрейка позволяют Скотту дать
неприглядную картину бесчинств, творившихся королевской
армией: «Прогонят из одного графства —перебираемся в дру-
гое; сегодня разбиты, завтра победители; сегодня голодаем
в доме бедняка-кавалера, завтра пируем в кладовой какого-
нибудь пресвитерианина, приступом берем его погреб, буфет,
судейский перстень, хорошенькую* служанку — все, что под-
вернется под руку» (222).
Юмор в образе Уайлдрейка на протяжении первой поло-
вины романа несет в себе, главным образом, снижающую
функцию; однако затем Скотт делает акцент на импонируют
щем ему монархизме кавалера, вследствие чего юмор меняет
свою тональность и становится в значительной мере утверж-
дающим.
Юмористическая характеристика, как правило, строится
у Скотта на основе речи его героев, В атом отношении остро-
ты и пьяные излияния Уайлдрейка не менее показательны,
чем цитаты из Шекспира (подлинные или мнимые), которые
вложены в уста старого Генри Ли.
Индепендент Томкинс -*- фигура отрицательная. Будучи
глубоко безнравственным человеком* Томкинс становится
в позу проповедника, обличающего порок (это и является ос*
новой комического контраста). Весь пыл своего красноречии
он обрушивает на «грешного» Шекспира: «Вот здесь,— он
тяжело ударил кулаком по фолианту,— здесь царь и бог всех
этих пороков и распутства!.. Тебя,— продолжал он,— тебя,
Уильям Шекспир, обвиняю я вю всем.., в необузданном туне-
ядстве, сумасбродстве и разврате, что запятнали нашу стра-
ну» (59—60).
Речь Томкинса против Шекспира играет в романе сущест-
венную роль. Она позволяет показать антивозрожденческое
начало, присущее пуританской буржуазии Англии. За ней
стоит целый комплекс морально-этических норм и догматов,
которые Скотт решительно не принимал.-К тому же романист
считал, что благочестие индепендентов, зачастую скрывавшее
отвратительные пороки, несло в себе немалую долю лицеме-
рия. Вот почему тот же Томкинс выступает в роли обольсти^
5*
67

теля горничной Фиби. В этом случае разительно меняется ха-
рактер его речи. «Я поведу тебя, милая Фиби,— говорит Том-
кинс,— в такие блаженные места, где ты радостно, невинно
и свободно познаешь наслаждения, греховные и запрещенные
для тех, кто не принадлежит к избранным» (430). Таким об-
разом, Томкинс— человек, у которого Ле морали: одна для
себя, другая — для всех, кто не относится к числу «из-
бранных».
Эпоха английской революции породила огромное множест-
во сложных и противоречивых характеров. В этом смысле
глубоко историчны образы Томкинса и Уайлдрейка, Эверарда
и комиссаров Кромвеля. Из совокупности подобных персона-
жей и возникает конкретный исторический фон, который орга-
нически входит в образ эпохи.
• Итак, произведения Вальтера Скотта с политической про-
блематикой, созданные в 20-х годах, в основе своей реали-
стичны (среди немногих романтических образов следует на-
звать Зару-Фенеллу из романа «Певерил Пик»). Но реали-
стическое начало, по-своему проявившееся в «Редгонтлете»
и «Вудстоке», оказалось лишенным той подлинно эпической
масштабности и глубины социального анализа, что были ха-
рактерны для лучших романов Скотта прежних лет.
Композиционно «Певерил Пик» и «Редгонтлет» построены
во многом на основе тех же принципов, ?то и романы 1810-х
годов. Джулиан Певерил («Певерил Пик») и Дарси Летимер
(«Редгонтлет») вовлекаются в борьбу политических партий,
не отдавая себе отчета в смысле происходящих событий и не
зная об их скрытой подоплеке (здесь нельзя не провести ана-
логии с Эдуардом Уэверли («Уэверли») и Фрэнком Осбалди-
стоном («Роб Рой»). В отличие от этих персонажей Маркем
Эверард из «Вудстока»— один из тех молодых героев Вальте-
ра Скотта, которые являются носителями определенной поли-
тической доктрины. Подобный выбор сюжетного героя обус-
ловлен прежде всего самой темой «Вудстока» — романа об
английской буржуазной революции. Такой герой, что особен-
но важно, позволил Скотту с самого начала ввести в роман,
лишенный широкого социального фона, большую историче-
скую и социальную тему, заставить читателя проникнуться
борьбой политических интересов.
Однако в сюжетно-композиционной структуре «Вудстока»
есть немало такого, что предвещает позднейший авантюрно-
исторический роман. Слабой стороной рассмотренных здесь
произведений Скотта на политическую тему явилось прежде
всего то, что политика в них не связана органически с пробле-
мой народа. Народ не вышел на авансцену истории даже
68

в «Вудстоке», и это, видимо, предопределило дальнейшую
эволюцию исторического романа Скотта.
И все же многое в «Редгонтлете», «Вудстоке», да и в «Пе-
вериле Пике» заслуживает серьезного внимания, особенно,
когда речь идет о путях развития и судьбах английского ро-
мана 1820-х годов.
6.
Поздние романы Вальтера Скотта (имеются в виду про-
изведения, созданные после 1824 года) особенно неравноцен-
ны. Их сюжетно-композиционная структура имеет свои ха-
рактерные особенности, что отчетливо прослеживается на
примере «Вудстока», романа, который все-таки еще тесно
связан со всем предшествующим творчеством Скотта.
Новые тенденции гораздо более отчетливо сказались в «Та-
лисмане», «Анне Гейерштейн», «Графе Роберте Парижском».
В 1825 году, еще до того, как был создан «Вудсток», Скотт
второй раз после «Айвенго» обратился к эпохе крестовых по-
ходов. Связанная с ней проблематика отразилась в «Повестях
о крестоносцах» («Tales of the Crusaders»), куда вошли ро-
маны «Обрученные» («The Betrothed», 1825) и «Талисман»
(«The Talisman», 1825).
«Обрученные» — произведение, справедливо признанное
одним из наиболее слабых романов Скотта. Сюжет его мало
связан с историческими событиями, здесь нет по-настоящему
ярких и значительных характеров. Известное внимание Скотт
уделяет междоусобной борьбе феодалов в эпоху позднего
средневековья (XII век), в какой-то степени им отражены
также национальные распри между норманнами и валлийца-
ми. Однако роман оказался лишенным сюжетообразук?щега
конфликтного стержня, поэтому он распадается на ряд эпи-
зодов, между собою связанных довольно слабо.
«Талисман» — произведение несравненно более значитель-
ное. Этот роман, действие которого происходит в Палестине
во время третьего крестового похода (1189—Ц92), интересен
и своей проблематикой, и ярким местным колоритом, и убеди-
тельно выписанными характерами.
В «Талисмане» Вальтер Скотт отдал дань увлечению Во-
стоком (восточная тема, как известно, была популярна среди
английских романтиков —в этой связи в предисловии к рома-
ну Скотт называет произведения Хоупа, Саути, Мура, и, на*
конец, Байрона).
Анализируя «Талисман», Б. Г. Реизов обратил внимание
на представленный здесь контраст двух цивилизаций, двух
мировых культур — восточной и западной110. Это, действи-
110 См.: Б. Г. Реизов. Творчество Вальтера Скотта. Цит. изд.,
стр. 159.
60

тельно, одна из интереснейших проблем, затронутых в «Тали-
смане». Но конфликтные отношения здесь связаны с другой
проблематикой. Борьба крестоносцев за «освобождение гроба
господня», их войны с сарацинами, как тогда называли ара-
бов, не играют ведущей роли в сюжете. Главный конфликт
романа основан на противоречиях между королем английским
Ричардом Львиное Сердце и другими вождями крестоносного
войска. Неся в себе определенное историческое содержание,
он позволил Скотту показать неминуемый развал разношерст-
ной армии крестоносцев, обусловленный отсутствием единства
целей и интересов111. «Каждый из этих государей,— говорит
Ричард о союзниках,— стремится к своей собственной це-
ли» 112. И далее читаем: «Европейские государи по разным
причинам уже разочаровались в предпринятом ими походе,
который оказался очень рискованным и с каждым днем су-
лил все больше опасностей... Леопольд Австрийский, оскорб-
ленный Ричардом, был рад воспользоваться случаем и отсту-
питься от предприятия, возглавляемого... его надменным про-
тивником. Остальные высказали те же намерения» (232).
/Планы крестоносцев, направленные на завоевание Палести-
ны, Скотт называет «недальновидной и эгоистической политик
Кой» (232).
Романист ярко и обстоятельно показ!ал все усиливавшиеся
распри в лагере крестоносцев, которые были исторически за-
кономерны и неизбежны. Вместе с тем исторический конфликт
реализован здесь через столкновения отдельных характеров,
что весьма специфично для «Талисмана».
В научной литературе много писалось <> контрасте между
Ричардом и арабским султаном Саладийом (последний на-
делен той государственной мудростью, которой явно недостает
необузданному и деспотичному Ричарду).'«Этот неожидан-
ный контраст,— говорит Скотт в предисловий к «Талисма-
ну»,— дает, по моему мнению, материал для романа, пред-
ставляющий особый интерес» (9).
Однако конфликт характеров в романе— 'это прежде все-
го конфликт между Ричардом и Леопольдом Австрийским,
а также другими вождями крестоносцев.
Английский король наделен в «Талисмане» двойственной
характеристикой. С одной стороны, он, по мнению Скотта,
«являет собою цвет рыцарства» (117—118); ему присущи «не-
преклонная решимость и неутомимая энергия» (80), большое
^внутреннее благородство (тем самым образ Ричарда безус-
111 По мнению Ф. Харта, в «Талисмане», как и в других романах из
эпохи крестовых походов, Скотт обратился к теме «того упадка, что пе-
реживал рыцарство». F. R. Hart. Scott's Novels. Op. cit., p. 153.
112 В. Скотт. Талисман. Собр. соч. в 20 томах, т. 19. М.—Л., «Ху-
дожественная литература», 1965, стр. 222. В дальнейшем страницы этого
издания указываю в тексте.
70

ловно идеализирован). С другой стороны, король обладает
«необузданным высокомерием» (78) и часто оказывается
«жертвой своей собственной раздражительности» (81).
Леопольд Австрийский — церсонаж во всех отношениях
отрицательный. Его отличают «самодовольство и глупость»
(137), он чванлив и самонадеян и хочет во всем сравниться
с королем Англии.
Конфликт между Ричардом и Леопольдом особой остроты
достигает в сцене у знамени, когда Ричард срывает австрий-
ский стяг, водруженный Леопольдом в центре лагеря4 рядом
с английским древком: «Кто посмел? — закричал (Ри-
чард.— А. Б.) голосом, похожим на гул землетрясения, и
схватил австрийское'знамя. — Кто посмел повесить эту жал-
кую тряпку рядом с английским знаменем?.. — Эрцгерцог, на-
бравшись храбрости, ответил:• Это сделал я, Леопольд Авст-
рийский.— Так пусть Леопольд Австрийский, — ответил Ри-
чард,—теперь увидит, как уважает его знамя и его притя-
тязания Ричард Английский. — С этими словами он выдер-
нул древко из земли, разломал его на части, швырнул знамя
на землю и стал топтать его ногами.— Вот,— сказал он,— как
я топчу знамя Австрии» (155).
В этой сцене Вальтер Скотт выразительно показал непри-
миримые противоречия, раздиравшие лагерь крестоносцев,
противоречия, которые были исторически обусловлены и ко-
торые коренились вместе с тем в личных характерах и вза-
имоотношениях вождей крестоносного войска. Следователь*
но, историческое в «Талисмане» в значительной мере реали-
зуется через конфликт характеров. Этот принцип,
который Скотт ни разу не использовал в своих прежних ро-
манах, способствует более выпуклому раскрытию отдельных
образов, но он сужает поле действия исторического конфлик-
та. Такова одна из' важнейших тенденций позднего Скотта,
ощутимо давшая о себе знать в «Талисмане».
Роман интересен еще тем, что в нем вновь наблюдается
усиление романтических тенденций. Если некоторые персо-
нажи (особенно Леопольд Австрийский) выписаны вполне
реалистично, то в образах Ричарда, Саладина, в характере
местного колорита и в особенностях сюжетостроения прояв-
ляются черты романтической типизации.
Сюжет романа во многом держится на авантюрно-при-
ключенческой линии, включающей немало чисто романтиче-
ских эпизодов113. Романтическая атмосфера сопутствует Кен-
нету, юному шотландцу, вступившему в крестоносное войско.
113 3. Т. Гражданская писала о том, что в «Талисмане» романтиче-
ская линия выражена очень отчетливо. Она же указала на сходство от-
дельных его сюжетных мотивов с мотивами арабских сказок и средневе-
ковых рыцарских романов. См.: 3. Т. Гражданская. Исторический
роман В. Скотта. Цит. рукоп., стр. 250—251.
71

Показательна сцена в монастыре, где герой видит таинст-
венную процессию девушек в белых одеяниях (одна из них
роняет розу к его ногам). Характеризуя Кеннета, Скотт го-
ворит: «Романтическая любовь, столь дорогая рыцарскому
духу, прекрасно уживалась с не менее романтическими рели-
гиозными чувствами, и эти чувства не только не мешали
друг другу, но скорее даже усиливали одно другое» (68).
В характере Ричарда Львиное Сердце сказалась тенден-
ция к романтической идеализации. В частности, это нашло
свое выражение в гиперболическом метафоризме, сопутст-
вующем образу Ричарда. Голос его пфхож на «гул землетря-
сения» (155), а натиск короля «так стремителен, что, каза-
лось, будто целое войско заняло холм» (455).
Ричард в «Талисмане» лишен тех фольклорных черт, ко-
торые были присущи этому королю в «Айвенго». Он несет в
себе немало от идеализированных персонажей старинных
рыцарских романов.
Таким образом, «Талисман» свидетельствует о том, что
романтическое начало в творчестве Скотта середины 20-х
годов получило дальнейшее развитие.
* Последним значительным произведением Вальтера Скот-
та явился его роман «Пертская красавица» («The Fair Maid
of Perth», 1828), в котором он вновь — после «Редгонтлета»—
обратился к историческому прошлому Шотландии. На этот
раз действие происходит в самом конце XIV века в торговом
городе Перте, лежащем на границе между равнинной и гор-
ной Шотландией.
/«Пертская красавица» — еще один «средневековый» роман
Скотта (как мы уже видели, эта линия была начата в
«Айвенго», а затем продолжена в «Квентине Дорварде» и в
«Повестях о крестоносцах», но это первый роман писателя,
где представлено шотландское средневековье).
V Скотт не случайно избрал временем, действия рубеж
XIV—XV веков. Это позволило ему показать борьбу противо-
борствующих тенденций и различных социальных укладов,
характерную для позднего феодализма, столкнуть лицом к
лицу средневековый город и феодальную знать.
v Из всех романов Вальтера Скотта второй половины 20-х
I годов «Пертская красавица» выделяется богатством живо-
писного материала и крепко сколоченным сюжетом114. За-
114 В 24-й главе романа Скотт писал: «В такой повести, как наша,
все события должны быть пригнаны одно к другому в точном соответст-
вии, как бородка ключа к замочной скважине». В. Скотт. Пертская
красавица. Собр. соч. в 20 томах, т. 18. М.— Л., «Художественная лите-
ратура», 1965, стр. 361. В дальнейшем страницы этого издания указываю
в тексте.
72

падные исследователи обычно дают этому произведению
позднего Скотта неизменно положительную оценку115. Из
советских ученых о «Пертской красавице» обстоятельно пи-
сали Б. Г. Реизов, 3. Т.-Гражданская, Л. Е. Пинский116.
И Система конфликтных отношений в романе отличается
редким даже для Скотта многообразием 117. Одно из цент-
ральных мест занимают взаимоотношения двух важнейших
сословий позднего средневековья — феодалов и городских ре-
месленников (последние представляли собою нарождавшую-
ся в то время буржуазию). Конфликт между горожанами и
феодалами проходит через весь роман.
у Яркая вспышка подобного конфликта показана в главе
18-й. Возмущенные убийством одного из горожан жители
Перта, собравшиеся на улицах, являют собой внушительную
толпу. Раздаются возгласы, по которым можно судить о си-
ле ненависти к феодалам: «Это Черный Дуглас и герцог
Олбени не дают доброму королю Роберту узнать о горестях
своего народа... При Брюсе было не так. Когда король не
защитит нас, мы сами себя защитим! —... Идемте на
замки Олбени и Дугласа, спалим их дотла!» (273, подч.
мною.— А. Б.).
/ Вместе с тем Скотт касается конфликтных отношений и
в лагере самих феодалов (показательны междоусобные рас-
при между графом Дугласом и графом Марчем).
Вражде могущественных феодалов способствовала сла-
бость еще не окрешшей королевской власти, что ощутимо
показано на образе короля Роберта118. В отдельных эпизодах
романа Скотт -обратился также к междоусобной борьбе гор-
ных кланов, в среде которых господствовали в тот период
принципы родового права. 1\се это позволило писателю осве-
тить различные стороны действительности и показать много-
гранный ее облик. Вот почему на страницах «Пертской краса-
вицы» действуют представители разных общественных слоев
116 См.: A. Lang. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 221; J. Buchan.
Walter Scott. Op. cit., p. 318; E. A. Baker. The History of fhe English
Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 205.
116 3. Т. Гражданская ставит «Пертскую красавицу» в один ряд с
лучшими романами Скотта (см.: 3. Т. Гражданская. Исторический
роман В. Скотта. Цит. рукоп., стр. 254). Анализ романа дан в коммен-
тариях к нему Л. Е. Пинского (в кн.: В. Скотт. Пертская красавица.
Собр. соч. в 20 томах, т. 18. М.—Л., «Художественная литература»,
1965); см. также его предисловие в кн.: В. Скотт. Пертская красави-
ца. М., Детгиз, 1958. _ _ _
117 В этой связи представляется спорным мнение Л. Е. Пинского:
«В основе романа лежит ...один социальный конфликт». Л. Е. Пин-
ский. Комментарии. В кн.: В. Скотт. Пертская красавица. Собр. соч.
в 20 томах, т. 18. Цит. изд., стр. 727.
118 «Его нестойкий дух,—говорит Скотт о короле,—подобно хаме-
леону, принимал окраску души того человека, на чей сильный характер
король в этот час положился, ища совета и помощи» (127).
73

(это дает возможность судить о характере общественных от-
ношений эпохи в целом). Имея в виду «Пертскую красавицу»,
Д. Бакан писал: «Ни одна из тех книг, что мнб знакомы, не
показывает столь живо как контрасты, так и связи, сущест-
вовавшие между слаженной жизнью горожан и дикими нра-
вамц обитателей гор» ш.
Правда, в романе нет (или почти нет) низов тогдашнего
общества, нет по сути дела народа как широкой массы, про-
тивостоящей имущим сословиям (в этом сказались тенденции,
характерные, как уже было отмечено, для поздних романов
Скотта).
Сюжетно-композиционная структура «Пертской красави-
цы» имеет свои особенности. Конфликтные отношения романа
носят исторический характер, но они, что весьма показатель-
но, не локализованы четко во времени и нигде не соотнесены с
конкретными историческими событиями большого масштаба,
ибо в «Пертской красавице», как и в «Айвенго», речь идет
о конфликтах, типичных для целой эпохи. Они проявляются
во множестве событий однородного характера, из которых »
и складывается сюжет романа. На примере «Айвенго» мы
уже видели, что это весьма своеобразный тип. исторического
романа, значительно менее распространенный, чем. роман с
крупным событием в основе сюжета, но имеющий несомнен-
ное право на существование. К тому же он обладает и неко- *
торым преимуществом, ибо позволяет отобразить устойчивые
черты прошлого, присущие более или менее длительному от-,
резку времени120. Поэтому не прав Л. Е. Пинский, когда он,
анализируя «Пертскую красавицу», пишет: «В основе исто-
рического романа, созданного Скоттом, лежит картина жиз-
ни эпохи, сведенная к одному (?) моменту в истории на-
ции» 121.
Сюжетостроение этого позднего произведения Скотта от-
мечено также наличием большого числа авантюрных эпизодов,
движущей силой которых оказываются интриги и побужде-
ния во многом личного свойства. Таковы, мотивы, которыми
руководствуются своего, рода «романтические злодеи» Рэ-
морни и Двайнцрг, преследующие беспутного принца Ротсея
(тема эта во второй половине романа начинает заслонять
историческое начало).
С точки зрения метода «Пертская красавица» — произве-
дение, где решительно преобладает реализм. В этом смысле
особенно показательны не только характеры, но также кар-
* тины быта и нравов городского сословия, тщательно выпи-
119 J. В u chan. -Sir Walter Scott. Op. cit, p. 318.
120 К такому типу исторического романа следует отнести «Тараса
Бульбу» Гоголя.
121 Л. Е. Пинский. Комментарии. В кн.: В. Скотт. Пертская
красавица. Собр. соч. в 20 томах, т. 18. Цит. изд., стр. 727.
74
Ч

санные Скоттом. В 16-й главе он рассказывает об обычаях,
связанных с празднованием масленой недели: «Простой на-
род весь день отдал страстям игры в мяч; вельможи и дво-
ряне смотрели петушиные бои или слушали озорные песни
менестрелей; горожане же объедались молочными блинами,
жареными в сале...» (238). Далее идет описание веселого
карнавала бражничающих: «Выход, как это называлось, со-
стоял из тринадцати человек, одетых все на один лад..; на
всех — зеленые колпаки с серебряными кисточками, красные
ленты и белые башмаки; у всех на коленях и лодыжках на-
цеплены бубенчики, а в руках — обнаженные мечи» (239).
Большую роль в «Пертской красавице» играет бытовой
диалог в массовых сценах, действие которых происходит на
улицах города. Выразительны и реалистически достоверны
речевые портреты отдельных героев — Саймона Гловера,
Генри Смита, Оливера Праудфьюта.
Характерно, что главное внимание романист обращает на
состоятельных горожан-ремесленников вроде перчаточника
Гловера или оружейника Смита. Социальная дифференциа-
ция внутри горожан здесь не показана. В романе сделан ак-
цент на единстве интересов городского сословия, решительно
противопоставленного сословию феодалов. «Законы,— гово-
рит один из горожан,— ставят нас ниже государей и знати,
но разве можно стерпеть вопреки рассудку, чтобы кто-либо
безнаказанно ломился в наши дома и покушался на честь
наших женщин?» (91). ,
Массовые сцены, рисующие стихийное возмущение горо-
жан, позволяют показать тот дух коллективизма, что еще жил
в ремесленной среде средневекового города. Горожане ре-
шительно и сообща, как показывает Скотт, отстаивали свои
права и привилегии. В этой связи Б. Г. Реизов убедительно
писал о «коллективном герое» «Пертской красавицы», о том,
что в этом романе «живет, дышит, функционирует целое об-
щество» 122.
Вынужденная поездка Саймона Гловера в Горную Стра-
ну дала Скотту возможность показать нищенский уровень
жизни ее обитателей и дать этнографически точное описание
обычаев и нравов этой части Шотландии. «Укрытые наполо-
вину в небольших ложбинах, ...эти селения,—говорит Скотт
о горских деревнях,— как многое на земле, пленяли изда-
ли глаз, но когда вы подходили ближе, оказывались крайне
неприглядными — поражало отсутствие самых жалких
удобств, каких не лишен даже индейский вигвам» (402).
Обильный энтографический материал присутствует в тех
главах, где речь идет о старинном обряде похорон вождя и
122 5. Г. Ре на о в. Вальтер Скотт. В кн.: В. Скотт. Собр. соч. в
20 томах, т.* 1. М.—Л., Гослитиздат, 1960, стр. 23.
75

о последующем 'пиршестве горцев. Тем самым «Пертская
красавица» продолжает линию, идущую от ранних романов
Скотта, таких как «Уэверли» и «Роб Рой».
Романтические принципы, в целом не характерные для
«Пертской красавицы», выражены лишь в образах носителей
злого начала — в придворном фаворите Рэморни и в аптека-
ре Двайнинге. Последнему присуще даже нечто сатанинское,
заставляющее вспомнить героев готических романов.
В целом же «Пертская красавица» свидетельствует о том,
что и в поздних романах Скотта реалистический метод про-
должал играть основополагающую роль ш, несмотря на уси-
ление романтизма в отдельных его произведениях этого пе-
риода.
Вместе с тем «Пертская красавица», подобно другим ро-
манам позднего Скотта, лишена конкретно-исторического об-
раза народа. Историзм Вальтера Скотта выступает здесь в
ослабленном виде. Очевидно, поэтому основа социально-эко-
номических отношений в средневековом городе осталась вне
поля зрения романиста, а конфликт, основанный на отноше-
ниях личного плана, постепенно оттесняет конфликты исто-
рические.
По мнению Л. Е. Пинского, «Пертская красавица» «пожа-
луй, наиболее полно характеризует своеобразие созданной
им (Скоттом.— А. Б.) формы исторического романа124. Одна-
ко согласиться с этим утверждением нельзя. С одной сторо-
ны, в романе немало ярких страниц и многое в нем восходит
к прежним произведениям писателя. Но, с другой стороны,
нельзя не. учитывать, что за четырнадцать лет, отделяющих
«Пертскую красавицу» от «Уэверли», исторический роман
Скотта претерпел определенную эволюцию. Далеко не все
сюжетные коллизии «Пертской красавицы» исторически де-
терминированы, поэтому и авантюрное начало не является
здесь столь обусловленным исторически, как в «Пуританах»,
«Айвенго», «Квентине Дорварде». Мастерство «фресковой
живописи», 'присущее прежним произведениям бкотта,
в «Пертской красавице:» дает себя знать лишь в отдельных
уличных сценах.: Групповой портрет, отмеченный социаль-
ной дифференциацией, фактически исчезает со стра-
ниц данного произведения. «Пертская красавица» — роман,
который бы составил честь любому историческому романисту.
Но прежде Скотт смотрел дальше и видел глубже. Вот поче-
му отнюдь не в этом произведении «наиболее полно» вопло-
123 Ничем не мотивировано мнение Э. Бейкера, считающего, что
«Пертская красавица» романтический роман. Е. A. Bake г. The History
of the English Novel. Vol/ 6. Op. cit., p. 205.
124 Л. Е. Пинский; Комментарии. В кн.: В. Скотт. Собр. соч.
в 20 томах> т. 18. Цит. изд., стр. 723.
76'

тились те принципы жанра, открытие которых навсегда связа-
но с именем Вальтера Скотта.
* *
*
Тенденция к уменьшению сюжетообразующей роли исто-
рического конфликта, сказавшаяся в «Пертской красавице»,
точнее, во второй половине данного романа, еще отчетливее
проявилась в произведениях, опубликованных в последние
четыре года жизни Вальтера Скотта (1829—1832). Таковы
«Анна Гейерштейн» («Anne of Geierstein», 1829), «Граф Ро-
* берт .Парижский» («Count Robert of Paris», 1832), «Замок
Опасный» («Castle Dangerous», 1832).
Правда, в «Анне Гейерштейн» есть еще нечто по-своему
значительное. Исторический конфликт в этом произведении
вновь оказывается связанным хотя бы частично с темой на-
рода. Обратившись ко второй половине XV века, Скотт пока-
зал в романе борьбу населения щвейцарских кантонов про-
тив бургундского герцога Карла Смелого. Так в «Анне Гейер-
штейн» возникла тема сопротивления народа феодальным за-
хватчикам и поработителям.
Одним из наиболее ярких £десь оказался эпизод, изобра-
жающий казнь швейцарскими патриотами наместника Кар-
ла Смелого в одном из пограничных городов — Арчибальда
фрн Гагенбаха. В уста свершивших правосудие патриотов
Скотт вложил слова: «Это сделали мы, базельские гражда-
не, по примеру отцов швейцарской свободы. Мы долго тер-
пели, но чаша терпения нашего переполнилась»125.
И тем не менее тенденция к усилению авантюрного за
счет исторического бесспорно присутствует в «Анне Гейер*
штейн». Многое в сюжете держится на мотиве романтической
тайны, на переодеваниях и таинственных появлениях Анны,
с которой связаны пружины, направляющие развитие дейст-
вия. А. Лэнг справедливо отмечал значительную роль готи-
ческих элементов в сюжете «Анны Гейерштейн». «Построение
этого тома,— писал он,— подсказано излюбленными .темами
миссис Радклиф...»126.
По его же мнению, «Анна Гейерштейн» —«роман приклю-
чений с быстро развивающимся действием» 127.
В художественном отношении роман не очень удался
Скотту. Это особенно заметно при сравнении его с «Пертской
красавицей». В «Анне Гейерштейн» нет ни яркого бытового
125 В. Скотт. Карл Смелый. (Под таким названием «Анна Гейер-
штейн» издавалась на русском языке). М., типогр. т-ва И. Д. Сытина,
1911 стр. 48
126 A Lang. Introduction. In: W. Scott. Anne of Geierstein. Boston,
Estes and Lauriat, 1894, vol.-l, p. XII.
127 Там же.
77

колорита, ни выразительных характеров (в какой-то мере
исключение следует сделать лишь для образа Карла Смело-
го, хотя здесь ор явно уступает Карлу, выведенному в «Квен-
тине Дорварде»).
Сам Вальтер Скотт, видимо, сознавал художественные не-
достатки своего романа. В его дневнике мы встречаем сле-
дующую запись: «Не знаю почему, но я ненавижу «Анну»,—
я имею в виду «Анну Гейерштейн» 128.
В следующем романе — «Граф Роберт Парижский» —
действие происходит в Византии во время первого кресто-
вого похода (1096 год). Это позволило Скотту вновь, как
и в «Талисмане», показать контраст двух цивилизаций —
восточной и западной 129. Однако конфликт между европей-
ским рыцарством и Византийской империей переключен
в сферу большей частью личных отношений. Важную роль
в развитии событий играет заговор, направленный против им-
ператора Византии Алексея Комнина, в котором участвуют
зять императора Никифор Вриенний и философ Агеласт. Дви-
жущей силой этого конфликта оказываются не исторические
факторы, а честолюбивые устремления заговорщиков.
Нельзя не заметить, что своей сюжетно-композиционной
структурой «Граф Роберт Парижский» предвосхищает тот
тип романа о прошлом; который был представлен позднее
авантюрными романами Александра Дюма.
В своем последнем, предсмертном произведении «Замдк
Опасный» (1832) Вальтер Скотт снова вернулся к родной
Шотландии. Обратившись к самому началу XIV века, рома-
нист ввел в сюжет тему национальной борьбы шотландцев
гфотив англичан, издавна посягавших на независимость сво-
его северного соседа. И в этом произведении мотивы аван-
тюрные явно превалируют над исторической темой. Скотт пи-
сал свой роман, уже будучи тяжело больным, что во многом
предопределило художественную неудачу «Замка Опасного»
(западные исследователи справедливо пишут о художествен-
ной слабости этого романа130).
Таким образом, общие тенденции, характерные для пос-
-у
128 The Journal of Sir Walter Scott. 1825—32. E8inburgh, David Doug-
las, 1891, p. 689. В монографии С. А. Орлова дана неверная оценка этого
произведения. «Уже самый характер выдвинутых Скоттом^ проблем,— пи-
шет С. А. Орлов,—свидетельствует о том, что «Анна Гейерштейн» при-
надлежит к числу наиболее интересных и социально значимых романов
писателя». С. А. О р л о в. Исторический роман Вальтера. Скотта. Цит. изд,,
стр. 308.
129 См.: В. Захаров. Комментарии. В кн.: В. Скотт. Граф Ро-
берт Парижский. Собр. соч. в 20 томах, т. 20. М.—Л., «Художественная
ф литература», 1965, стр. 726.
130 См.: A. Lang. Editor's Introduction. In.: W. Scott. Castle Dange-
rous. «Boston, Estes and Lauriat, 1894, p. IX; J. В uchan. Sir Walter Scott
Op. cit., p. 328.
78

ледних романов Вальтера Скотта, прослеживаются во всех
названных здесь произведениях, достаточно отчетливо. Влия-
ние исторических закономерностей на личные судьбы героев,
как видим, все более ослабевает; социально-исторический
детерминизм играет существенно меньшую роль, чем в преж-
них романах писателя. Исторический роман Скотта посте-
пенно эволюционирует к роману авантюрному.
* *
*
v Итак, 1820-е годы отмечены определенными противоре-
чиями в творчестве Вальтера Скотта. Однако и в эти годы
Скотт как исторический романист оставался крупнейшей
фигурой английской литературы. Правомерно поэтому поста-
вить вопрос: что же по-настоящему значительного вошло в на-
циональную литературу вместе с историческим романом
Скотта 20-х годов?
v [_Из-под пера романиста, как мы уже видели, продолжали
выходить романы, сюжет которых был связан с крупными
историческими событиями («Аббат», «Вудсток», «Талисман»).
Вместе с тем Скотт дал жизнь еще одному типу историческо-
го р.омана, в котором нашли свое воплощение конфликтные
•отношения целой эпохи и где, в сущности, не обязательна
точная локализация во времени («Айвенго», «Пертская кра-
савица»). Этот тип романа позволил писателю воссоздать
образ исторической эпохи, представленной в суммарно-обоб-
щенном плане.
ч/Лучшие романы 20-х годов обладают четко выраженной
концепцией исторического процесса, которая позволила Скот-
ту выявить ведущие тенденции той или иной эпохи («Айвен-
го», «Квентин Дорвард»). В его творчестве получил дальней-
шее развитие исторический роман с политической проблема-
тикой, представленный ранее «Уэверли» и «Пуританами». Не-
оспоримым достоинством таких романов, как «Певерил Пик»,
«Редгонтлет», «Вудсток», явилось то, что в их сюжете доста-
точно широко изображена борьба политических интересов.
Этим последним Вальтер Скотт закладывал основы для по-
литического романа в литературе Англии.
\/ Роман Скотта отмечен яркими портретами исторических
лиц (Мария Стюарт, Людовик XI, Карл II, Кромвель). Тем
самым Вальтер Скотт зарекомендовал себя выдающимся
мастером .исторического портрета, что не могло не обогатить
его роман. С последним было связано возросшее внимание
писателя к проблеме характера в целом, проблеме, которая
затем получила свое развитие в творчестве писателей крити-
ческого реализма. .
Метод Вальтера Скотта в основе своей и в этот период
остается реалистическим, хотя удельный вес романтических
79

принципе?13 в 0ТДельных романах заметно растет («Айвенго»,
«Талисм^р>)- Романтическая условность используется Скот-
том как важное средство типизации характеров и обстоя-
тельств.
f с0Четание романтического и реалистического в рамках
одного произвеДения имело большое принципиальное значе-
ние. Опыт Вальтера Скотта оказался весьма плодотворным
для Диккенса, Бальзака, Гюго и других романистов XIX века.

ГЛАВА II
НРАВООПИСАТЕЛЬНЫЙ РОМАН В. СКОПА 1820-х ГОДОВ
(«Приключения Найджела», «Сент-Ронанские воды» и др.)
Д.
В 20-х годах, как и в предшествующем десятилетии,
Вальтером Скоттом создаются такие романы, которые не мо-
гут быть отнесены к историческому жанру; Таковы «Пират»
(«The Pirate», 1821), «Приключения Найджела» («The For-
tunes of Nigel», 1822), «Сент-Ронанские воды» («St. Ronan's
Well», 1824), хотя действие этих романов (кроме «Сент-Ро-
нанских вод») и происходит в отдаленном прошлом.
Проблематика данных произведений, своеобразие их сю-
жета и конфликта во многом обусловлены жанровыми осо-
бенностями нравоописательного романа, о котором уже шла
речь в первой части спецкурса в связи с анализом творчества
Эджуорт и Остин.
В вышеназванных произведениях Скотта, как нетрудно
заметить, отсутствует важнеййий жанрообразующий признак
исторического романа — значительный исторический кон-
фликт. Конфликтные отношения в романах данной группы
носят совершенно иной характер, чем в произведениях исто-
рического жанра.
Особая жанровая природа этих произведений заслужи-
вает специального изучения. Однако английские исследовате-
ли обычно ограничиваются лишь указанием на то, что здесь
нет отображения существенных исторических событии^
Не требуется специально доказывать, что «Срнт-конан-
ские воды», роман из шотландской действительности мл ве-
ка, не является историческим. На это обратил внимание еще
В. Г. Белинский, не считавший возможным отнести к истори-
ческому жанру такие произведения Скотта J^ <<Сент-Ронан-
ские воды» и /л аммермурская невеста» К Некоторые советские
1 См- В Г Белинский. «Тереза Дюнойе». Поли. собр. соч., т. 10.
Изд. АН СССР, 1956, стр. 106.
6 А. А. Вельский
• 81

исследователи (3. Т. Гражданская) не считают историческим
романом также «Пирата». Что же касается «Приключений
Найджела», то принадлежность данного произведения к исто-
рическому жанру, насколько мне известно, никем не оспари-
валась.
Показательно, что после 1819 года жанр социального ро-
мана, представленный ранее у Скотта «Гаем Мэннерингом»
и «Ламмермурской невестой», дальнейшего развития в его
творчестве не получил. В какой-то мере, это компенсирова-
лось обращением писателя к жанру нравоописательного ро-
мана (в основном, на материале прошлого).
Нравоописательный роман (the novel of manners) явля-
ется особой жанровой модификацией. Конфликтные отноше-
ния в романе этого типа не затрагивают самых основ общест-
венной жизни, они зачастую не выходят за пределы одного
общественного круга. К тому же картины нравов и быта, иг*
рающие здесь жанрообразующую роль, далеко не всегда син-
тезируются конфликтными отношениями. Охват действитель-
ности в нравоописательном романе значительно уже, чем
в романе социальном, но лучшие его образцы (таковы ро-
маны Джейн Остин, увидевшие свет в 1810-х годах) отмече-
ны яркими незабываемыми характерами и сюжетными кол-
лизиями, которые объективно позволяют судить о существе
человеческих взаимоотношений в той или иной социальной
среде.
Следует заметить, что о принадлежности каких-либо про-
изведений Скотта к жанру нравоописательного романа, как
правило, писать не принято. Исключение составляет, пожа-
луй, труд Ипполита Тэна. «При нем,— говорит Тэн о Скот-
те,— и после него нравоописательный роман, отделившись от
исторического, составил целую, литературу»2. Заслуга Тэна
-в том, что он четко указал на нравоописательное начало
в творчестве Вальтера Скотта, хотя при этом и допустил
серьезную ошибку, считая все романы писателя нравоописа-
тельными, а не историческими.
Сам Вальтер Скотт всегда придавал большое значение
воссозданию в литературе картин повседневной, обыденной
жизни. Характеризуя роман Ричардсона «Памела», он преж-
де всего выделил умение автора «изображать людей в усло-
виях обыденной жизни...»3. Ричардсон был для Скотта «пер-
вооткрывателем нового стиля в литературе...»4.
Реалистическое мастерство в воссоздании быта и нравов
Скотт находил не только в творчестве Ричардсона, но»также
2 И. Тэн. Развитие политической и гражданской свободы в Англии
в связи с развитием литературы. Ч. II. СПб, типогр. т-ва «Обществ, поль-
за», 1871, стр. 439.
3 W. Scott. Lives of the Novelists. Op. cit., vol. 2, p. 31.
4 Там же, стр. 68.
82

Фильдинга и Смоллета, выступавших в жанре социально-
нравоописательного романа, в произведениях писательниц
конца XVIII века Фанни Берни и Шарлотты Смит. Говоря
о творчестве своих современников, Скотт особенно выделял,
как известно, нравоописательную линию в творчестве Мария
Эджуорт, Джейн Остин, Сьюзен Ферриер и Джона Голта.
Связывая «Сент-Ронанские воды» с произведениями Берни
и Эджуорт, Смит и Остин, Вальтер Скотт прямо писал, что
задача, стоявшая перед ним в этом романе, заключалась в
том, чтобы «прославить события обыденной жизни»5.
В английской литературе 1820-х годов нравоописательный
роман, опиравшийся на художественные достижения пред-
шествующих десятилетий, получил большое развитие, о чем
свидетельствуют, в частности, романы Сьюзен Ферриер «Суп-
ружество» (1818), «Наследство» (1824), «Судьба» (1831), а
также наиболее значительные произведения Джона Голта —
«Эйрширские наследники» (1821), «Приходские хроники»
(1821), «Майорат» (1823).
Одновременно нравоописательное начало» проникает
и в другие виды литературы — в жанр очерка и в поэзию.
Примечательны «английские» песни байроновского «Дон
Жуана» (с XI по XVI), опубликованные в 1823—1824 гг.
Здесь Байрон, широко используя прием сатирического обоз-
рения, дает обобщенную характеристику нравов высшего
общества. «Я свет живопишу»6,— утверждает поэт. В песне
XIII читаем:
Конечно, жизнь комедии сродни —
Смешны поступки, лица и манеры,
^ Но шутка увядает в наши дни:
Ни Конгриву, ни дерзкому Мольеру
Не оживить насмешкой прошлых лет
Прилизанный и чинный высший свет7.
Байрон, сатирик и обличитель высшего света, выступает
в поэме рядом с Байроном* трезвым его бытописателем. Поэт,
например, детально описывает времяпрепровождение дво-
рян, съехавшихся в имение лорда Генри Амондевилла:
Итак, охотой занялись мужчины,
Охота в юном возрасте — экстаз.
А позже — средство верное от сплина,
Безделье облегчавшее не раз8.
6 В. Скотт. Сент-Ронанские воды. Собр. соч. в 20 томах, т. 16.
М.—Л., сХудожественная литература», 1964, стр. 7. В дальнейшем стра-
ницы этого издания указываю в тексте.
• Д. Байрон. Дон Жуан. Перев. Т. Гнедич. М.— Л., Гослитиздат,
1959, стр. 428.
7 Там же, стр. 429.
8 Там же, стр. 431.
6*
83>

И далее:
Иные леди красились чуть-чуть,
Иные с бледным ликом появлялись;
Способные изяществом блеснуть
На лошадях в окрестностях катались,
В ненастный день читали что-нибудь,
Иль сплетнями о ближних занимались,
Иль сочиняли в пламенных мечтах
Посланья на двенадцати листах! 9
Затем следует рассказ о вечерних играх и танцах, о спо-
рах «политиков» и «остроумцев», о всем том, что составляет
«жизни равномерное теченье».
Быт и нравы дворянского сословия Англии переданы
в «Дон Жуане» с реалистической полнотой и точностью, при-
чем за всем этим объективно стоит сатирическая тенденция,
присущая зрелому Байрону.
Нравоописательное начало присутствует и в «Эссеях
Элии» (1823) талантливого очеркиста Чарльза Лэма (1775—
1834), творчеству которого свойственна лирико-романтичес-
кая тональность. Лэм как бытописатель обратился, в част-
ности, к теме низов английского общества, воспроизведя кар-
тины жизни лондонских бедняков.
8 1820-х годах в жанре нравоописательного очерка и ро-
мана выступали также Пирс Эган (1772—1849) и Теодор Хук
(1778—1841). Роман Эгана «Жизнь в Лондоне» («Life in Lon-
don»), опубликованный в 1821 году, рассказывал о похожде-
ниях двух состоятельных провинциалов — Тома и Джерри,
вступающих в общение с различными слоями лондонского
общества. Книга Пирса Эгана — даже не столько роман,
сколько серия нравоописательных очерков и эскизных зарисо-
вок. «Это очерк подлинной жизни» 10,— утверждал автор.
Небезынтересно, что Эган касался как верхов, так и низов
тогдашнего общества, говоря о всеобщей порочности нравов.
В его книге читаем: «Проституция в столице является столь
прибыльным делом и существует так открыто, что сотни лю-
дей могут содержать дома дурной репутации и не краснея
предлагать девочек не старше 12—13 лет... Сотни людей по-
стоянно ложатся спать только утром, усталые от беспутства
и игры, в то самое время, когда тысячи подданных его вели-
чества покидают свои постели, чтобы заняться полезным де-
лом. Многие откровенные злодеи, мошенники и воры гуляют
по улицам средь бела дня, совершая различные преступле-
ния и пользуясь при этом репутацией людей честных и без-
упречных» п.
9 Д. Байрон. Дон Жуан. Перев. Т. Гнедич. М.— Л., Гослитиздат,
1959, стр. 432.
10 P. E g а п. Life in London. London. Printed for Sherwood, Neely. and
Jones, 1821, p. 178.
11 Там же, стр. 23.
84"

Таким образом, под пером Пирса Эгана нравоописатель-
ный очерк приобретает подчас отчетливо социальный смысл.
В этом отношении книга «Жизнь в Лондоне» в известной ме-
ре способствовала становлению английского социального ро-
мана, в том числе романа Диккенса. Задолго до романистов
«блестящей плеяды» Эган писал: «Для многих людей... слова
«знать свет» означают умение добывать деньги, приобре-
тать пфместья и ренту...»12.
Однако звучание социальной темы в романе «Жизнь
в Лондоне» ослаблено длиннейшими морализаторскими от-
ступлениями, которыми Эган рассчитывал, видимо, воздейст-
вовать на порочные нравы. К тому же в заключительной ча-
сти книги начинает отчетливо сквозить апологетическое от-
ношение к высшему, обществу.
Заметной фигурой в английской литературе первой трети
XIX века был Теодор Хук. В 20-е годы он выступил в жанрах
нравоописательного очерка и рассказа. Известность получил
его многотомный цикл «Слава и дела» («Sayings and Doings»,
1824—1828), в подзаголовке которого стояло: «Серия очерков,
взятых из жизни» («Series of Sketches from Life»). Очерки
Хука были подчеркнуто нравоучительны, но в них немало
юмора и реалистических деталей быта. В основном Хук изо-
бражал людей, принадлежащих к имущим сословиям, его вни-
мание привлекали нравы, царившие в среде английской ари-
стократии, к которой он относился, кстати, без особого
критицизма. В силу этого очерковый цикл Хука «Слова и
дела» способствовал развитию в Англии так называемой
фешенебельной литературы. За десять лет, с 1825 по 1835 г.,
было опубликовано большое количество нравоописательных
романов светского толка, весьма далеких от реализма. В чис-
ле авторов подобных произведений следует назвать Горацио
Смита, Шарлотту Бери, графиню Блессингтон, Летицию Лэн-
дон (роман последней «Романтика и реальность» (1831) поль-
зовался в свое время определенной известностью). К литера-
туре фешенебельного толка довольно близко стояли первые
романы Кэтрин Гор (1799—1861)—«Тереза Марчмонт»
(1824), «Матери и дочери» (1832). По словам американского
исследователя М. Ф. Брайтфилда, объектом изображения в
фешенебельном романе чаще .всего были «интриги, дуэли,
азартные игры, ночные бесчинства, политические козни...» 13.
Можно утверждать, что в 20-е годы в развитии нравоопи-
сательного романа в Англии наметились две линии. Одна из
них была представлена авторами, тяготевшими к постановке
социальных проблем. Это — Ферриер и Голт, не говоря уже
12 P. E g a n. Life in London. London for Sherwood, Neely and Jones,
1821, p. 126.
13 M. F. В right field. Theodore Hook and His Novels. Cambridge,
Harvard University Press, 1928, p. 305.
85

о Скотте как авторе «Приключений Найджела» и «Сент-
Ронанских вод». В известной степени сюда же примыкал Пирс
Эган. Вторая линия — это линия фешенебельной литературы,
которая в своем крайнем выражении вела в сторону от раз-
вития реализма.
Однако обе линии в какой-то мере скрестились в ранних
произведениях Б. Дизраэли (1804—1881) и Э. Бульвера
Литтона (1802—1873). Так,'Бенджамен Дизраэли д, своем
«Вивиане Грее» (1826) сочетал элементы нравоописательного
политического и дендистского романов. В «Пелэме» (1828)
Бульвера можно обнаружить жанровые признаки романа
нравоописательного, социального, дендистского и даже уго-
ловного. Следующий значительный его роман «Поль Клиф-
форд» (1830), являющийся вершиной раннего творчества
Бульвера, можно отнести к жанру отчасти социального, от-
части уголовного романа. Показательно, что от «Поля Клиф-
форда» идут нити как к социальному роману раннего Дик-
кенса («Оливер Твист», 1837—1838), так и к уголовному (нью-
гетскому) роману У. Эйнсуорта «Руквуд» (1834), «Джек
Шеппард» (1839), в каких-то моментах смыкавшемуся с ден-
дистским романом.
Следует заметить, что история английского нравоописа-
тельного романа 1820-х годов во многом еще ждет своего об-
стоятельного изучения. Проблема это немаловажная, особен-
но, если учесть, что нравоописательный роман теснейшим
образом был связан с другими жанровыми модификациями
тогдашней литературы Англии, с путями становления в ней
реализма. Поэтому и роль Вальтера Скотта как автора нраво-
описательных романов заслуживает специального рассмот-
рения.
2.
Сразу после «Айвенго» Скотт написал роман «Кенилворт»
(«Kenilworth», 1821) — интересное, значительное произведе-
ние, лишенное, однако, четко выраженной жанровой опреде-
ленности. Действие романа отнесено к:. 1575 году, который
был восемнадцатым годом правления королевы Елизаветы, но
в «Кенилворте» нет масштабного исторического конфликта. На
это не раз обращали внимание исследователи Скотта. Эрнест
•Бейкер, заметив, что Вальтер Скотт обошел молчанием круп-
ные исторические событий*, в частности, борьбу с испанской
Армадой, категорически утверждал-? «Кенилворт» — пышное
историческое зрелище, в котором опущена история...» и. В этом
последнем с Бейкером согласиться нельзя, ибо, хотя «Кенил-
ворт» в целом и не является историческим романом, история
здесь по-своему все же представлена.
14 Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.,
p. 185.
86

Она воплотилась в социально-бытовом фоне, о котором сам
Бейкер писал, что это «богатая панорама елизаветинской
Англии, полная деятельности и внешнего блеска» 15, в группо-
вых сценах и в образах отдельных персонажей, в историче-
ском портрете королевы Елизаветы, показанной и как жен-
щина, и как крупный государственный деятель. Историческое
начало выражено также в борьбе политических группировок,
которой Скотт уделяет известное внимание. Все это позволяет
говорить о том, что в «Кенилворте» есть элементы историче-
ского романа, хотя его конфликтные отношения в основе своей
и не соответствуют принципам этой жанровой формы.
Конфликт «Кенилворта» строится вокруг трагической судь-
бы Эми Робсарт, первой жены всесильного графа Лестера,
которая, согласно роману Скотта, была убита по приказанию
своего мужа, мечтавшего о браке с королевой Елизаветой.
Эми Робсарт выступает в романе как жертва придворного
фаворитизма и эгоизма, разъедающих душу Лестера. Это вно-
сит в «Кенилворт» подлинно трагическое начало, на что обра-
щали внимание многие критики Скотта, в том числе Д. Лок-
харт/Д. Бакан, Э. Бейкер. «История Эми,— говорит Бейкер,—
ставит «Кенилворт» в один ряд с «Ламмермурской невестой»,
ибо это романтическая повесть, окрашенная в трагические
тона»16.
Действительно, существует определенная связь между тра-
гической темой «Ламмермурской невесты» и трагедией в «Ке-
нилворте». Объективно смерть Эми Робсарт вызвана факто-
рами социального порядка, ее губит социальное зло, вопло-
тившееся в личности Лестера, королевского временщика, для
которого «успех при дворе был первым и главным стремле-
нием в жизни» 17. Поэтому смерть Эми Робсарт, дочери небо-
гатого и незнатного сквайра, звучит обвинением той системе,
которая породила двоедушие Лестера.
Однако нельзя не заметить, что социальное начало в конф-
ликтных отношениях «Кенилворта» нередко оттесняется в
сторону. Местами Скотт стремится смягчить образ графа
Лестера, в котором он видит при всех его пороках «заме-
чательного политического деятеля» (257). В интригах, на-
правленных против Эми, наиболее активно действующей си-
лой оказывается Варни, приближенный Лестера. Именно
этот своего рода романтический злодей и толкает на преступ-
ление королевского фаворита. Примечательно, что инициатива
находится в руках Варни, а не Лестера. Зло же, носителем
которого является Варни, лишено социальной мотивировки
15 Е. А. В aker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 185.
ie Тям же
17 В. Скотт. Кенилворт. Собр. соч. в 20 томах, т. И. М.—Л., Гос-
литиздат, 1963, стр. 273. В дальнейшем страницы этого издания указы-
ваю в тексте.
87

(его поступки диктуются неутоленной любовью к Эми Роб-
сарт, оборачивающейся жаждой мести).
Выдвижение романтического злодея Варжи на роль основ-
ного антагониста несчастной Эми ослабляет социальное зву-
чание романа. В конце концов «Кенилворт», в отличие от
«Ламмермурской невесты», не стал социальным романом, тем
более, что развитие его сюжета не связано с выявлением чет-
ко выраженных социальных противоречий 18.
В сюжете «Кенилворта» большое место занимают приклю-
ченческие мотивы, которые иногда приобретают вполне само-
стоятельный характер (тем самым «Кенилворт» предвещает
более поздние4>оманы Скотта). Большую роль в сюжете этого
романа, как и в сюжете «Пертской красавицы», играют заго-
воры, яды, таинственные исчезновения и т. д. Приключенская
интрига держится также на том, что ни один из персонажей,
втянутых в конфликт, не знает до конца всех сложных его об-
стоятельств. Показательно, что два антагониста, Варни и
Тресилиан (последний также влюблен в Эми), до поры до
зремени ведут действие каждый со своего «конца». Отсюда
две линии развития сюжета, которые затем встречаются в
замке Кенилворт.
Композиционное мастерство авантюрного повествования
достигло здесь весьма высокого уровня. Анализ проблематики
романа р его сюжетно-композиционной структуры позволяет
утверждать, что «Кенилворт» — произведение смешанного
жанра, в котором есть элементы исторического, социаль-
ного и, конечно, приключенческого романа.
Но особенно большой интерес в «Кенилворте» представ-
ляет нравоописательное начало» Картины нравов елизаветин-
ской эпохи подчеркнуто реалистичны, что дает себя знать и в
выборе места для начала действия. Как известно, герои Филь-
динга чаще всего общались между собою в гостиницах, на
постоялых дворах или больших проезжих дорогах. Действие
«Кенилворта» также начинается в гостинице. Для Скотта это
принципиально важно. «У повествователя,— говорит рома-
нист,— есть все основания начинать свой рассказ с описания
гостиницы, где свободно сходятся все путешественники и где
характер и настроение каждого раскрываются без всяких це-
ремоний и стеснений» (16). И впоследствии действие неодно-
кратно перемещается в «Черный медведь» Джайлса Гозлинга.
Это позволяет Скотту вводить бытовые сценки, по-своему
очень живые и колоритные. В главе 19-й читаем: «Разносчик,
о котором мы ведем речь, принял... самое непосредственное и
живое участие в веселье, царившем под сводами гостеприим-
ного «Черного медведя». Он успевал перемигнуться с хоро-
18 Кстати, не убеждают рассуждения С. А. Орлова, увидевшего в
Эми Робсарт «символ обездоленного английского народа». С. А. Орлов.
Исторический роман Вальтера Скотта. Цит. изд., стр. 249.
88

шенькой мисс Сисили, и от души посмеяться с хозяином, и от-
пустить шуточку по адресу лихого мистера Голдтреда, кото-
рый помимо своей воли оказался предметом всеобщих острот.
Коробейник и он были увлечены спором о преимуществе
испанских чулок перед черными гасконскими, а трактирщик
только что подмигнул гостям, расположившимся вокруг него,
как бы желая сказать: «Ну, будет потеха, друзья мои!» —
когда во дворе послышался стук копыт и кто-то стал громко
звать конюха, прибавляя для большей убедительности креп-
кие словечки, бывшие в те времена в ходу» (299).
Так Скотт вводит читателя в атмосферу повседневной
жизни эпохи, что составляет одну из привлекательнейших
сторон его реализма.
Характеризуя нравы придворного общества, романист об-
ращает внимание на мацеру одеваться, присущую английским
вельможам времен Елизаветы: «Кавалеры... были одеты со
всею роскошью, на какую только способно человеческое во-
ображение. А так как мода того времени давала широкий
простор великолепию, то вокруг виднелись лишь бархат, зо-
лотая и серебряная парча, ленты, перья, драгоценные камни
и золотые цепи» (418). Когда Скотт уподобляет это придвор-
ное сборище «выставке беснующегося тщеславия» (fierce
vanities), то он выражает позицию художника, которому не
по душе показной блеск и лицемерие высшего дворянства.
В 25-й главе романа писатель обращается к иному мате-
риалу действительности. Он рисует многоликую толпу людей,
скопившихся на дорогах, ведущих к замку Кенилворт, где
готовится торжественная встреча королеве: «Повсюду носи-
лись королевские поставщики, скупая на фермах и в селениях
продукты, которые обычно требовались во время поездок ко-
ролевы... Большие дороги были запружены стадами быков,
овец, телят и свиней; их загромождали тяжелые телеги, оси
которых трещали под грузом бочек с вином и элем, объеми-
стых корзин с разной снедью, битой птицей, солониной и
мешков с мукой. То и дело телеги сцеплялись и возникали
заторы. Грубые возчики, неистово бранясь, принимались ре-
шать спор с помощью кнутов и палок... Актеры и мимы, фо-
кусники и паяцы всех родов веселыми группами направлялись
ко Дворцу царственных утех... Среди эт;ой красочной толпы
нищие выставляли напоказ свои истинные или мнимые стра-
дания, подчеркивая странный, хоть и обычный контраст меж-
ду тщеславной суетой и горестями человеческого существова-
ния» (375).
Так создается собирательный образ толпы, который вклю-
чает в себя людей, находящихся внизу общественной лест-
ницы и призванных обслуживать имущие классы. Этот соби-
рательный образ приобретает качества группового портрета,
особенно, когда Скотт показывает нам гелую вереницу лиц —
89

ремесленника в кожаном фартуке, «неотесанных мужланов»
в подкованных сапогах, молочницу — «девицу с тяжелой по-
ходкой и красными сильными руками», прокладывающую себе
путь «среди чопорных миловидных жеманниц —дочерей ры-
царей и сквайров» (376).
Массовые сцены в «Кенилворте» далеко не столь значи-
тельны, как в исторических романах Вальтера Скотта 1810-х
годов. Тем не менее 3. Т. Гражданская была права, когда пи-
сала, что эти сцены вносят в роман дыхание эпохи 19. Немно-
гими штрихами Скотт обратил внимание читателя на контра-
сты, присущие времени расцвета английского абсолютизма.
Нельзя, однако, не отметить, что групповой портрет в «Ке-
нилворте» дан вне социальной и исторической динамики, вне
каких-либо конфликтных отношений. В этой связи следует
оспорить утверждение С. А. Орлова: «Народ в «Кенилвор-
те» — не фон, а центральный объект писательского внимания,
двигатель истории»20.
В «Кенилворте» немало по-настоящему ярких и значитель-
ных страниц, но они имеют отношение к иной проблематике,
к иному материалу. Рассмотренные выше сцены в гостинице
и на большой дороге в основе своей нравоописательны, что,
конечно, не мешает им быть по-настоящему историчными. Эти
сцены приобретают подчас жанрообразующее значение, в си-
лу чего «Кенилворт» во многом близок к жанру нравоописа-
тельного романа.
3.
После «Кенилворта» был опубликован «Пират» («The
Pirate», 1822)—первый в творчестве Скотта чисто нравоопи-
сательный (а также этнографический) роман. Действие этого
произведения, отнесенное ко второй половине XVII века, про-
исходит в необычной обстановке — в среде обитателей Шет-
лендских островов, расположенных к северу от Британии.
Посетив в 1814 году этот во многом дикий еще архипелаг,
Вальтер Скотт обратил внимание на его «удивительные осо-
бенности»21. В романе «Пират» он попытался воплотить в
образах «те весьма скудные сведения о жителях Шетленд-.
ского архипелага и об окружающей их природе» (7), которые
ему удалось собрать.
Несомненно, самое интересное в «Пирате» — это колорит-
19 См.: 3. Т. Гражданская. Исторический роман В. Скотта. Цит.
рукоп., стр. 242.
20 С. А. Орлов. Исторический роман Вальтера Скотта. Цит. изд.,
стр. 253.
21 В. Скотт. Пират. Собр. соч. в 20 томах, т. 12. М.— Л., Гослит-
издат, 1963, стр. 8. В дальнейшем страницы этого издания указываю в
тексте.
90

ные бытовые сцены и ярко очерченные характеры, многие из
которых поданы в традициях английского юмора.'
Конфликтные отношения в значительной мере являются
лишь средством для введения характеров, а также бытового
и этнографического колорита.
На почве ревности здесь возникает, например, конфликт
между молодым человеком по имени Мордонт Мертон и спа-
сённым им пиратом Кливлендом. В заключительной части ро-
мана Скотт вводит затем конфликт экипажа пиратского ко-
рабля с властями островов, на основе которого развивается
авантюрное повествование. Но более интересен внутренний
конфликт в душе пирата Кливленда, испытывающего угрызе-
ния совести и желающего «отречься от прошлого».
Развитие сюжета во многом строится на сцеплении слу-
чайных обстоятельств, ибо случай является главным стимуля-
тором действия. В сюжете «Пирата» есть немало от мело-
драмы 22, но Bice это искупается юмором и бытовыми реалисти-
ческими сценами. В конце концов «Пират» как бы делится на
две части -«- бытовую, этнографическую и приключенческую,
«пиратскую». Характерно при этом, что сам Скотт говорит
о романе, как о произведении, посвященном «древнему шет-
лендскому быту» (402). '
Стремясь передать в «Пирате» мрачный и суровый север-
ный колорит, писатель не обошел молчанием некоторых сто-
рон социальной и политической жизни. Начиная рассказ
о Шетлендских островах, Скотт говорит, что «при всей своей
бедности и уединенности острова обладали одним хорошим
свойством: они остались не тронуты раздорами и не запят-
наны гражданскими распрями тех времен» (36).
Романист обращает внимание на миролюбие и вместе с тем
чувство патриотизма, присущее обитателям островов. Юдал-
лер (лэрд) Магнус Троил замечает: «Ведь мы народ мирный,
правда, мирный только до тех пор, пока кто-нибудь не дерз-
йет оскорбить нас или наших соседей» (219). У островитян
есть свои предрассудки и суеверия, но они «гостеприимны,
щедры и бескорыстны» (113).
В «Пирате» нет сколько-нибудь развернутых картин жиз- '
ни простых людей. Тем не менее Скотт не может не сказать
о социально-экономических факторах, определявших жизнен-
ный уровень островитян, об основном роде их деятельности.
В романе чцтаем: «Главное занятие жителей Шетлендских
островов — ловля тресковых и морской щуки, а от этого про-
22 На этом основании в западной критике бытует мнение о невысо-
4 ких литературных достоинствах «Пирата». В работе Д. Бакана говорит-
ся, что «экзотический элемент» приобретает в «Пирате» «дурную теат-
ральность» (J. Buchan. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 244). Еще
более решительно сказано у X. Пирсона: «Мы расцениваем «Пирата»
ках неудавшееся произведение» (Н. Pearson. Sir Walter Scott.
New York, Harper and Brothers, 1954, p. 134).
91

мысла в прежние времена богатели хозяева и кормился на-
род. Подобно тому как пора жатвы в земледельческих стра-
нах, так здесь пора рыбной ловли — самое важное, самое
деятельное и вместе с тем самое веселое время года» (311).
Жители островов занимались и земледелием.-Они были по
рукам и ногам опутаны феодальными поборами: «Появление
господина почти неизбежно влекло за собой добавочное тя-
готы и поборы, для которых, под тем или иным предлогом,
система феодальных повинностей представляла тысячу раз-
личных возможностей. В каждом подобном случае часть скуд-
ного дохода, добытого тяжким трудом, изымалась в пользу
могущественного соседа и господина, называемого тэксмэ-
ном» (24).
Здесь налицо живейший интерес Вальтера Скотта к кон-
кретным формам социального бытия, к тем факторам, через"
посредство которых осуществлялась эксплуатация крестьян-
ского труда. В этом смысле «Пират» перекликается с со-
циальными романами Марии Эджуорт «Замок Рекрент»
(1800) и «Отсутствующий» (1812). Правда, весь вышеназ-
ванный материал никак не влияет на развитие конфликтных
отношений.
Характеризуя национальный состав населения Шетленд-
ских островов, Скотт обращает внимание на то, что крестьяне
были в основном норвежцами (вплоть до конца XVIII века
среди жителей островов был распространен норвежский
язык), в то время как лэрды большей частью происходили из
шотландцев. Однако в романе выведен колоритный образ со-
стоятельного землевладельца Магнуса Троила, лэрда норвеж-
ского происхождения. Этнографически точно описан дом, в
котором обитает герой. Скотт обращает внимание на
«низкий, весьма внушительный фасад замка», «огромные и
неуклюжие пристройки», «низкий свод, опиравшийся на два
массивных, покрытых резьбой столба, которые когда-то слу-
жили носовыми украшениями кораблей, погибших у берегов
острова» (171). Местный островной колорит отчетливо пере-
дан деталями костюма, который надевает Магнус, отправля-
ясь охотиться на кита.
Обильный этнографический материал содержит сцена охо-
ты и, в особенности, сцена гадания (Скоттом чрезвычайно
детализированно описан этот старинный обряд жителей Шет-
лендских островов). Романист* широко использовал также
фольклорный материал, благодаря чему мы находим в ро-
мане много образчиков рунической поэзии, восходящих к
скандинавскому фольклору.
Магнус Троил сделан приверженцем старины и носителем
патриархальных взглядов, что импонирует Ёальтеру Скотту.
Во время дележа убитого кита Троил восклицает: «Мы, кля-
нусь костями святого мученика Магнуса, будем поступать по
92

законам божеским и святого Олафа, как и в те времена,
когда еще и не слыхивали ни об управляющих, ни о казна-
чеях, ни о губернаторах! Всякий, кто только приложит руку,
получит при дележе свою долю, ну а прочие — уж нет!» (243).
Дочь Магнуса Минна мечтает даже об отделении островов
от Шотландии и провозглашении независимого королевства.
«Наши враги,— говорит она о шотландцах,--в настоящее вре-
мя в разладе друг с другое... Что же мешает нам... восполь-
зоваться ссорой разбойников и заявить свои права на сво-
боду, которой нас несправедливо лишили?» (319—320). На
это капитан пиратского корабля Кливленд трезво замечает:
«Подобная попытка никогда не будет осуществлена, а поме-
шать этому могут силы одного баркаса с британского воен-
ного корабля» (320).
Как заметил В. Г. Реизов, «сепаратистские идеи шетленд-
цев, также как и шотландцев, казались ему (Скотту.— А. Б.)
глубоко вредными...»23. Полнейшая несостоятельность этих
идей как раз и подчеркнута репликой Кливленда.
Суровый колорит северных островов по-своему передан
Вальтером Скоттом в романтическом образе Норны, внеш-
ность и поведение Ткоторой во многом стилизованы под героинь
скандинавских саг. «Черты ее лица, голос и фигура,— говори
Скотт,— были таковы, что она вполне могла бы изображать
на сцене... мудрую Велледу, Ауринию или другую вещающую
судьбы прорицательницу, вдохновлявшую на бой племена
древних готов... На поясе у нее висело весьма двусмысленного
вида оружие, которое могло сойти и за жертвенный нож и за
кинжал, так что обладательницу его можно было по желанию
считать древней жрицей или колдуньей. В руке она держала
четырехгранный посох с вырезанными на- нем руническими
знаками и изображениями... Посох этот в глазах суеверного
человека легко мог сойти за магический жезл» (82—83). Не
трудно заметить, что все детали подобраны здесь таким обра-
зом, чтобы максимально усилить то древнеязыческое начало,
что постоянно сопутствует образу Норны, в котсфой, как гово-
рит Скотт, жив еще «дух древних скальдов». Подобную же
функцию выполняют многочисленные песнопения и заклина-
ния, вложенные автором в уста этой героини. Норна нужна
Вальтеру Скотту именно для того, чтобы насытить роман, по-
священный обитателям Шетлендских островов, духом поэзии
прошлого, придать романтическую окрасру местному ко-
лориту.
Критики Скотта еще при жизни писателя нередко указы-
вали на сходство Норны с Мег Меррилйз из «Гая Мэннерин-
га». Против этого возражал сам Вальтер Скотт, писавший в
предисловии к «Пирату», что Норна «представляет собой не-
23 Б. Г. Реизов. Творчество Вальтера'Скотта. Цит. изд., стр. 151.
93

что совершенно отличное от цыганки Мег Меррилиз» (12).
Действительно, сходство здесь только внешнее, ибо Норна ни
в коей мере не является представительницей народа, и функ-
ции этого "образа принципиально иные.
Норна важна для Скотта в плане полемики с романтиче-
ским героем-индивидуалистом, характерным, например, для
произведений Байрона. В рецензии на III песнь «Чайльд Га-
рольда» Вальтер Скотт говорил о своем «нежелании созерцать
мрачные стороны человеческой натуры»24.
Его героиня Норна раскрывается, в конечном счете, как
глубоко несчастная и трагически одинокая женщина. В ее
несчастьях во многом повинен Бэзил Мертон, отец ее сына,
капитана Кливленда. Этот аспект романа удачно рассмотрен
в работе Б. Г. Реизова. Характеризуя Мертона, индивидуа-
листа и мизантропа, толкнувшего Кливленда на путь пират-
ства, Б. Г. Реизов писал, что «мизантропия Мертона...— за-
блуждение, не выдерживающее испытания жизнью, результат
несчастий и преступлений»25.
Полемичен и образ Кливленда, обрисованный романтиче-
скими красками. Скотт попытался показать его в противоре-
чиях. В глубине души Кливленд — гуманист и благородный
человек. Пиратом он стал «скорее в силу внешних
обстоятельств, чем во внутренней склонности» (545,.
ПОДЧ..МНОЮ.— А. £.). Чтобы обрести прочную власть над пи-
ратами, 'он вынужден был прикрыться «маской закоснелой
свирепости» (329). В уста Кливленда Скотт вложил слова,,
которые звучат решительным осуждением пиратства как од-
ной из форм проявления индивидуализма и подавления чело-
веческой личности. «Мы,— говорит Кливленд,— превратили,
море в дорогу бедствий для честных людей и в дорогу поги-
бели для нас самих... Я решил стать честным челове-
ком и бросить эту проклятую жизнь!» (441, подч.
мною.— Л. £.).
Образ раскаивающегося пирата заставляет вспомнить ге-
роев Байрона типа Корсара, хотя персонажи эти и не вполне
сопоставимы. Байроновский Корсар (Конрад) является носи-
телем индивидуалистического бунтарства, Кливленд же дан
Скоттом как предводитель шайки морских грабителей, в до-
ступках которого нет ничего от социального протеста. Но сами
терзания Кливленда, по мысли Вальтера Скотта, должны
свидетельствовать о безысходном тупике, ожидающем чело-
века с чуткой совестью, связавшего себя с насильственными
действиями. Вальтер Скотт осуждал пиратство как таковое,
но в то же время он отрицал и условное, романтическое «пи-
24 В. Скотт. «Странствования Чайльд Гарольда» (песнь III),
«Шильонский узник», «Сон» и другие поэмы лорда Байрона. Собр. соч.
в 20 томах, т. 20. М.— Л., «Художественная литература», 1965, стр. 478-
25 Б. Г. Реизов. Творчество Вальтера Скотта. Цит. изд., стр. 175-
94

ратство», явившееся объектом изображения в творчестве ро-
мантиков его времени.
Будучи в основе своей романом нравоописательным и эт-
нографическим, «Пират», как видим, включает в себя и дру-
гие достаточно важные проблемы, связанные с современным
Скотту литературным процессом.
4.
Вслед за «Пиратом» в том же 1822 году в свет вышел ро-
ман «Приключения Найджела» («The Fortunes of Nigel»),
произведение, которое заслуживает пристального внимания.
Англо-американская критика обычно оценивает этот роман
весьма высоко. Эндру Лэнг вслед за биографом Скотта Лок-
хартом считал, что место «Найджела» «в первом ряду... рома-
нов»26 великого писателя; он особо выделял при этом «яр-
кость и живость уличных сцен»27. Мастерство Скотта в вос-
создании характеров и типов, нашедшее свое отражение в
«Приключениях Найджела», отмечено Джоном Баканом и
Хескетом Пирсоном. Так, в монографии Пирсона читаем:
«Приключения Найджела» — один из наиболее разносторон-
них и богатых колоритом романов Скотта... В «Найджеле»все
превосходно... Как обычно у Скотта, характеры являют со-
бой самое значительное и запоминающееся в этой книге»28.
Наибольшее внимание исследователей привлекает образ ко-
роля Иакова I, который многими из них отнесен к числу ше-
девров Вальтера Скотта.
Тем не менее, в работах англо-американских ученых мы не
найдем концептуального прочтения романа. Вопрос о жанро-
вой природе «Приключений Найджела» ими специально не
ставится, в силу чего роман рассматривается, как правило,
в общем ряду исторических произведений писателя. Вместе с
тем Эрнест Бейкер справедливо заметил, что «Приключения
Найджела» — это как раз тот роман Скотта, где совсем не-
много исторических фактов29.
Из советских исследователей о данном произведении пи-
сали, главным образом, А. С. Ромм и С. А. Орлов. В комен-
тариях А. С. Ромм к «Приключениям Найджела» акцент
сделан на «этическом пафосе романа»30, но его социальное
26 A. L a n g. Sir Walter Scott. Op. citM p. 192.
27 Там же
28 H. P e а г son. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 185.
29 См. Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op.
cit, p. 186. Аналогичная точка зрения высказана в «Литературной исто-
рии Англии» под ред. А. Бо (1948). См.: A Literary History of England.
Ed. by A. C. Baugh. New York —London, Appleton-Century-Crofts, 1948,
80 А. С. Р о м м. Комментарии. В кн.: В. Скотт. Приключения
Найджела. Собр. соч. в 20 томах, т. 13. М.—Л., «Художественная лите-
ратура», 1964, стр. 601.
95

содержание в значительной мере осталось не раскрытым.
С. А. Орлов, уделив внимание критическим мотивам романа,
как и многие другие, оставил без внимания проблему кон-
фликта и жанра. Таким образом, жанровая природа «При-
ключений Найджела» все еще остается не изученной.
* *
*
Год, к которому относится действие «Приключений Найд-
жела», автором прямо не указан, но эпоха обрисована точно
и выразительно. Это — период правления преемника Елиза-
веты и сына Марии Стюарт Иакова I, находившегося на анг-
лийском престоле с 1603 по. 1625 г. По отдельным деталям
можно судить, что действие романа происходит во второй по-
ловине царствования Иакова, скорее всего после 1620 года.
Скотт не стремится к точной временной конкретизации, но
он дает общую характеристику эпохи. Так, писатель указы-
вает на существовавшую в тот период национальную рознь
между англичанами и шотландцами (вслед за Иаковом I,
который был по рождению шотландцем, в Лондон понаехало
немало шотландских дворян). В романе читаем: «Взаимная
ненавщлъ двух народов, лишь недавно объединенных после
тысячелетней вражды, внезапно прорывалась с такой силой,
что грозила вызвать всеобщее потрясение и, распространяясь
от высших классов к самым низшим, порождала споры в Со-
вете и в парламенте, раздоры среди придворных, дуэли среди
дворян, а также не менее частые ссоры и драки среди про-
стого люда»31. Это, как видим, конфликт национальный по
сути, который в тех условиях не мог, однако, реализовать
себя в масштабном историческом событии.
Эпоха, заинтересовавшая Скотта, была чревата и еще од-
ним гораздо более значительным конфликтом. «В его царст-
вование,— говорит романист об Иакове I,— были посеяны се-
мена раздора, из которых, как из зубов мифического дракона,
взошли всходы кровавой гражданской войны» (112). Но в
сюжете «Найджела» мало что говорит о том, что герои романа
живут в исторический период, непосредственно предшество-
вавший английской буржуазной революции XVII века (имен-
но ее в данном случае имеет iB виду Скотт). В романе немного
места занимает и тема национальной розни, о которой гово-
рится в цитированном выше отрывке. Таким образом, мас-
штабного исторического конфликта в «Приключениях Найд-
жела» нет.
31 В. Скотт. Приключения Найджела. Собр. соч. в 20 томах, т. 13.
М.—Л., «Художественная Литература», стр. 41. В дальнейшем страницы
данного издания указываю в тексте.
96

Суть конфликтных отношений сводится к борьбе между
шотландским лордом Найджелом Олифантом Гленварлохом
и представителем высшего лондонского общества лордом
Дэлгарно. За этим конфликтом стоят в первую очередь инте-
ресы собственности, ибо Дэлгарно, пользуясь покровитель-
ством короля, хочет прибрать к рукам земли Найджела, ока-
завшиеся в закладе. Однако и этот конфликт не играет в сю-
жете по-настоящему значительной роли; поэтому многие
главы «идут» без участия основных антагонистов.
Синтезирующая роль конфликтных отношений в «Приклю-
чениях Найджела», как нетрудно заметить, явно недоста-
точна. Конфликт в романе имеет, следовательно, подчиненное
положение, что крайне редко бывает в произведениях Скотта.
Недостаточность конфликтных отношений восполняется до-
вольно широким социальным фоном. Скотт дает своего рода
«вертикальный» разрез лондонского общества времен Иако-
ва I: в романе действуют низы тогдашнего Лондона — обита-
тели воровского пристанища Уайтфрайерс, состоятельные ре-
месленники и торговцы, добропорядочные буржуа и алчные
ростовщики, дворяне и сводни... А на вершине всей этой пи-
рамиды — сам английский король Иаков I.
Роман состоит из ряда блистательно выписанных бытовых
сцен, каждая из которых важна сама по себе и которые в со-
вокупности дают картину нравов эпохи.
Историзм Вальтера Скотта сказался прежде всего в том,
что описанные в его романе нравы конкретно историчны и ха-
рактеризуют определенные стороны именно той эпохи, к какой
отнесено действие. Поэтому в «Найджеле» есть элементы
исторического романа, хотя история, представленная здесь,
статична и-лишена той внутренней динамики, что отличает
лучшие исторические романы Вальтера Скотта. Историчен в
своей основе и образ короля Иакова I.
Однако имеющиеся в «Найджеле» элементы исторического
романа отнюдь не определяют главного'. Жанрообразующую
функцию в этом романе Скотта выполняют прежде всего на-
званные выше картины нравов и связанные с ними характеры.
Нравоописательный аспект в «Приключениях Найджела»
чрезвычайно значителен. Отсюда и роман в целом является
не столько историческим, сколько нравоописательным (хотя
это иной тип нравоописательного романа, чем тот, что пред-
ставлен в творчестве Джейн Остин).
* *
*
Бытовой колорит в «Приключениях Найджела» всегда
привлекал к себе внимание исследователей. Онем в свое вре-
мя писали, хотя и в самом общем плане, Э. Лэнг, Г. Гриерсон,
Э. Бейкер и др. По мнению Лэнга, «жизнь Лондона времен
7 А. А. Вельский
97

Иакова I представлена так же живо, как жизнь Эдинбурга
эпохи Георгов в «Эдинбургской темнице»32. Г. Гриерсон, от-
метив, что в «Приключениях Найджела» «подлинный ход
истории нигде не отображен», обратил внимание на традиции
«драмы времен Елизаветы и Иакова», сказавшиеся в этом ро-
мане Скотта, причем традиции не только Шекспира, но также
Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера (в творчестве послед-
них, как известно, была отчетливо выражена бытовая, нраво-
описательная тенденция).
О «яркой картине быта и нравов», воплотившейся в «При-
ключениях Найджела», пишет также советский исследователь
А. С. Ромм: «В изображении старого Лондона проявилась
одна из сильнейших сторон дарования Скотта — его умение
воссоздать бытовой колорит эпохи» 33.
Сам Вальтер Скотт в предисловии к роману, написанном
в 1831 году, счел нужным специально остановиться на нравах
английского общества, изображенных в «^Приключениях Най-
джела»: «В царствование Иакова I жизнь была весьма не-
спокойной и распущенность некоторой части общества вызы-
вала постоянные кровопролития и насилия...» (10). И далее:
«В то время, как... дух всеобщей расточительности, казалось,
царил во всем королевстве, постепенно нарождалась совсем
другая порода людей, степенных, с решительным характером,
которые впоследствии проявили себя во время гражданских
войн» (12). t
Нетрудно заметить, что в самом романе в поле зрения
Скотта оказываются, по сути дела, два класса тогдашнего
общества: титулованное дворянство с присущей ему безнрав-
ственностью и постепенно завоевывавшая позиции буржуазия,
эта, как говорит писатель, «совсем другая порода людей».
Дворянское сословие представлено в «Приключениях
Найджела» немногими персонажами, но среди них в первую
очередь, заслуживает внимания такой характер, как лорд
Дэлгарно. Выступая основным антагонистом центрального
сюжетного героя Найджела Олифанта, он все же недоста-
точно показан в действии. Важнейшими средствами раскры-
тия образа оказываются авторская и речевая характеристики,
оценка героя устами других персонажей.
Дэлгарно воплощает в себе весьма типичное явление вре-
мени. За ним стоит молодое поколение тогдашнего дворянст-
ва, уже усвоившее меркантильный дух эпохи. Соблазняя
Найджела возможностью Легкого выигрыша за карточным
столом, Дэлгарно говорит: «Все либо проигрывают, либо вы-
игрывают. Тот, кто обладает богатством, приходит сюда, что-
бы избавиться от него, а такие счастливчики, как мы с вами,
32 A. L а п g. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 193—194.
33 А. С. Ром ц. Комментарии. В кн.: В. Скотт. Приключения
Найджела. Собр. соч. в 20 томах, т. 13. Цит. изд., стр. 599.
98

...у которых нет ничего, легко могут стать обладателями их
сокровищ» (199).
В сущности, Дэлгарно выступает как носитель вполне оп-
ределенной морали, которая оправдывает расчет, стяжатель-
ство и сомнительные средства обогащения. Прикрываясь ли-
чиной дружбы, он рассчитывает присвоить имение отца Найд-
жела (вокруг этого и строится основной конфликт романа).
Особое внимание Скотт обращает на глубочайшую без-
нравственность лорда Дэлгарно. Циник и аморалист, он об-
манул леди Гермиону и соблазнил Нелли Кристи, жену лон-
донского торговца. Поведение Дэлгарно, как нельзя лучше
характеризует нравы, .царившие в придворной среде при Стю-
артах. В предисловии к роману Скотт цитирует одно из истори-
ческих сочинений XVII века: «Священные узы брака превра-
тились во всеобщее посмешище, что вызвало распад многих
семейств; публичные дома усердно посещались, и даже высо-
копоставленные лица впадали в разврат и расточали свое со-
стояние, предаваясь» сладострастным утехам... Супруги и до-
чери, чтобы сохранить образ жизни, достойный их высокого
положения, отдавали свое тело на поругание самым бесстыд-
ным образом» (11—12).
С точки зрения нравов эпохи весьма показателен лорд Ба-
кингем, фаворит Иакова I и приятель наследного принца
Чарльза. К сожалению, Скотт уделил ему совсем немного
места. Поэтому характер лорда больше декларирован, чем
дан средствами художественного показа.
Тем не менее, с образом Бакингема в роман входит тема
фаворитизма, разъедавшего английское придворное общество
XVII века. «Его скорее боялись, чем любили,— говорит Скотт
о Бакингеме,—и, не будучи деспотом в полном смысле этого
слова, он все же слыл надменным, вспыльчивым и мститель-
ным» (135)^ О нравственности Бакингема можно судить на
основании его диалога с Дэлгарно. Когда последний предла-
гает фавориту свою «красивую жену», Бакингем довольно яз-
вительно отвечает: «До сих пор вы представляли в мое рас-
поряжение свою красивую сестру» (532). *
Таковы лишь отдельные штрихи, но за ними стоит мораль-
ный облик целого класса, находившегося у власти, в преддве-
рии английской буржуазной революции XVII века.
Представители буржуазии (за исключением ростовщика
Трапбуа) даны в «Приключениях Найджела» резко контраст-
но по отношению к аристократии. Это состоятельные ремес-
ленники-шотландцьк осевшие в Лондоне, и обогащающиеся на
придворных поставках. Таковы ювелир Джордж 1 ериот и ча-
совщик Дэвид Рэмзи. Скотт наделил этих героев чувством
национальной гордости. В уста ювелира вложены вместе с тем
типично буржуазные рассуждения, что заставляет вспомнить
бейли Джар.ви из «Роб Роя». «Мы, горожане,—говорит Гери-
7*
99

от,— осторожный и бережливый народ, и я навсегда потерял
бы доброе имя везде, где слышен звон колоколов святого Пав-
ла, если бы я выдал расписку или взял вексель, не сосчитав
деньги до последнего пенни» (100).
В конечном итоге состоятельные буржуа, ссужающие
подчас*деньгами самого короля, выступают в романе носи-
телями положительного начала. Именно в этой среде Скотт
ищет образцы высокой нравственности.
С другой стороны, в «Приключениях Найджела» важное
место занимает тема преступного мира. Найджел Олифант,
являющийся связующим звеном между различными сферами
лондонского общества, из круга титулованных придворных'
попадает в воровской район тогдашнего Лондона, именуемый
Уайтфрайерсом или Эльзасом34. Этот сюжетный ход позво-
ляет Скотту ввести колоритные фигуры обитателей притона,
показать нравы людей социального дна.
В описании Уайтфрайерса романист выделяет контрасты.
«Детский плач, брань матерей, жалкое зрелище рваного бе-
лья, развешанного в окнах для просушки,— говорит Скотт,—
все это свидетельствовало о нужде и лишениях обитателей
Эльзаса» (291).
Й тут же рядом картины совсем иного сорта: «Жалобные
звуки заглушались буйными криками, руганью, непристойны-
ми песнями и громким хохотом, доносившимся из пивных и
таверн, число которых, как указывали вывески, равнялось
числу всех остальных домов; и чтобы дать полную картину
этого места — увядшие, увешанные мишурными украшениями
и накрашенные женщины бросали бесстыдные взгляды на
прохожих из своих открытых, решетчатых окон» (292).
Как видим, здесь в Уайтфрайерсе, уживаются рядом ни-
щета и распутство. Но рваное белье бедняков и мишурные
украшения проституток — в сущности, детали одного ряда,
обладающие общей социальной основой. Скотт не стремится
сколько-нибудь глубоко проникнуть в суть отмеченных выше
явлений, но он точно схватывает их внешнюю сторону, что и
дает ему возможность нарисовать ряд колоритных бытовых
картин. v
Скотт детально описывает костюмы обитателей Уайтфрай-
ерса, их манеру себя вести и разговаривать. Вот перед чита-
телем возникают фигуры двух «головорезов»* «Их буйные
шевелюры выбивались из-под старых, надетых набекрень ка-
сторовых шляп, из дыр которых торчали беспорядочные пря-
34 В предисловии к роману Скотт замечает, что Уайтфрайерс обла-
дал «определенными привилегиями убежища» и стал «благодаря этому
приютом для лихих людей, не ладивших с законом» (14). Тут же гово-
рится, что впервые в литературе тема Уайтфрайерса была использована
английским драматургом Томасом Шедуэлом в пьесе «Эльзасский сквайр»
(1688).
9<Ю

ди волос. Выцветшие бархатные куртки, просторные короткие
штаны, широкие засаленные портупеи, полинявшие шарфы,
а главное —вызывающая манера, с какой один из них -но-
сил свой палаш, а другой непомерно длинную шпагу и кинжал,
дополняли портрет настоящего эльзасского забияки...» (292).
Это описание отличается выразительностью реалистиче-
ских деталей, которые рассчитаны на зрительное восприятие
читателей. Как ни быстро исчезают «головорезы» из поля
зрения повествователя, он (а вместе с тем и читатель) успе-
вает заметить, что шляпы у этих обитателей дна продыряв-
ленные, куртки выцветшие (tarnished), портупеи засаленные
(greasy), а шарфы полинявшие (discoloured). Все это без
лишних слов говорит об имущественном положении двух эль-
засских забияк, с которыми Скотт мимоходом знакомит чита-
теля. Портретная деталь оказывается в данном случае под-
черкнуто социальной.
Социально-нравоописательное начало, свойственное «При-
ключениям Найджела», проявляется также в отдельных быто-
вых сценах. Читатель знакомится с «герцогом» Хилдебродом,
своего рода верховным правителем Уайтфрайерса (его автор
уподобляет «пропитанному вином бочонку»). А рядом с этим
«правителем» его «советники», окуривающие «герцога» «та-
бачным фимиамом» и пьющие за его здоровье «густой липкий
эль». Здесь же мы видим пьяного шотландского солдата, бро-
дячего пастора, «без лишних формальностей венчавшего ни-
щих», «жалкого изможденного старика в потертом капюшоне
из грубого кашемира» (295).
А. С. Ромм верно заметила, что некоторые персонажи
«Приключений Найджела», обитатели Эльзаса, «словно вы-
шли из комедии Бена Джонсона»35. В поле зрения Скотта,
как и у Джонсона, оказываются представители деклассиро-
ванных элементов, своего рода люмпенов, людей морально
опустившихся. Показательна фигура капитана Колпеппера.
Скотт так характеризует внешность этого "Героя: «Его левый
глаз и часть щеки закрывал черный пластырь. Рукава... тол-
стого бархатного камзола лоснились от грязи, огромные пер-
чатки из буйловой кожи доходили почти до локтей, к широко-
му поясу из такой же кожи... с одного боку был привешен
длинный широкий шалаш с черным эфесом, а с другого — кин-
жал, тоже огромных размеров» (374).
Капитан Колпеппер— один из тех обитателей Уайтфрай-
ерса, которые имеют связи с более высокими сферами обще-
ства (впервые Найджел встречает его в ресторации месье
Beaujeti, где собираются светские люди). Так Скотт выказы-
вает понимание того, что мир джентльменов граничит с ми-
ром люмпенов; там и тут есть свои мошенники и авантюристы
35 А. С. Ромм. Комментарии. В кн.: В. Скотт. Приключения
Найджела. Собр. соч. в 20 томах, т. 13. Цит. изд., стр. 600.
101

(как выясняется позднее, с обитателями Эльзаса связан сам
лорд Дэлгарно). В «Приключениях Найджела» эта тема едва
намечена36, позднее она получила развитие в романах ранне-
го Бульвера («Поль Клиффорд» (1830) и отчасти «Юджин
Арам» (1832), а также у Диккенса в «Оливере Твисте» и це-
лом ряде других произведений)37.
В уайтфрайерских главах особый интерес представляет
образ ростовщика Трапбуа, который обрисован значительно
более обстоятельно, чем все остальные жители Эльзаса.
В этом образе Скотт рельефно выявил социально обусловлен-
ные черты характера.
Появлению Трапбуа на страницах романа предшествует
описание гостиной в его доме, куда попадает юный Найджел:
«Посередине комнаты стоял дубовый стол-с громоздкой кова-
ной конторкой и массивной оловянной чернильницей. Вдоль
стен были расставлены разные полки, комоды и прочие хра-
нилища для бумаг. Над камином красовались сабля, мушке-
тон и пара пистолетов, как бы самоуверенно заявляя о том,
что владелец стоит на страже своего имущества» (364).
Детали обстановки красноречиво свидетельствуют о роде
занятий владельца дома: таковы в первую очередь кованая
конторка с массивной чернильницей и полки с бумагами (по-
добные детали предваряют художественную манеру Дик-
кенса).
Скотт всячески обыгрывает алчность и корыстолюбие ро-
стовщика, утрирует его речь и поведение, добиваясь комиче-
ского звучания образа.
В поступках Трапбуа немало смешного и нелепого, порож-
денного непомерным скряжничеством. Его стремление из все-
го извлечь какую-либо выгоду приобретает поистине маниа-
кальный характер. «Ни одна служанка,— говорит ростов-
щик,— не дотронется до камина в моем доме. Все они, кхе-
кхе, кладут хворост сверху, и тогда уголь не разгорается,
и пламя вылетает в трубу, а дрова и жар пропадают пона-
прасну. А вот я за известное вознаграждение сложу дрова
как следует, так что тепла хватит, кхе-кхе, на целый день»
(367).
Роль своего рода лейтмотива играет стремление Трапбуа
казаться неимущим бедняком. «Я ведь беден, очень беден,—
повторяет ростовщик,— и рад оказать любую честную услугу
за скромное вознаграждение» (369).
Типическую сущность ростовщика Вальтер Скотт велико-
36 Впервые к образу джентльмена-преступника из английских" писате-
лей обратился Фильдинг в романе «История жизни Джонатана Уайльда
Великош» (1743).
37 В романах У. Эйнсуорта, современника Бульвера и" Диккенса, тема
эта приобрела авантюрно-сенсационный характер («Руквуд», Ш34;. «Джек
Шеппард», 1839).
102

лепно раскрывает далее в тех сценах, где непосредственно
показано отношение Трапбуа к золоту: «Скупец с горящими
глазами подхватил трясущейся рукой брошенные ему монеты
и взвесил их с видимым наслаждением на кончике сморщен-
ного пальца...» (393). И далее: «У старика мелькнула мысль,
что монеты слишком легки. Торопливо вытащив из-за пазухи
миниатюрные весы, он взвесил монетки, сперва вместе, потом
порознь, и радостно улыбнулся, увидав, что стрелка заняла
должное место против зарубки» (393).
Таким образом, интересы собственности заполнили все
помыслы ростовщика. Своего рода кульминацией является
сцена, в которой Трапбуа, словно ястреб, хватает костлявыми
пальцами, один единственный золотой, лежавший на столе
у Найджела. При этом он восклицает: «It is mine! — he gave
it to me for a consideration. I will die ere 1 part with my pro-
perty!» 38. /
Речевой характеристике Трапбуа в романе не уделено мно-
го места. И все же речь его чрезвычайно выразительна, она
позволяет понять главное в личности и в характере этого
скряги.
Тема частной собственности, которая всецело порабощает
человека, уродует и деформирует его натуру, в образе Трап-
буа получила свое блистательное решение. Пожалуй, до Скот-
та в английском романе еще не было столь ярко очерченного
типа, характеризующего данное социальное явление.
От Трапбуа идет прямая линия к жестокосердым ростов-
щикам Диккенса и Бальзака. По существу маниакальная
страсть к золоту, воплотившаяся в Ральфе Никльби Диккенса
и в Гобсеке Бальзака, представлена уже в сйоттовском Трап-
буа. Иное дело, что Трапбуа почти не играет роли в развитии
сюжета, образ его статичен, но разве не статичен тот же
Ральф Никльби? Во всяком случае природа реализма в Раль-
фе и Трапбуа -является сходной, что позволяет говорить
о близости Скотта к проблематике и художественным прин-
ципам раннего критического реализма. Обращает на себя
внимание также то, что Трапбуа, в отличие Ът большинства
героев «Приключений Найджела», не выглядит персонажем
из XVII века. Он воспринимается как современник Гобсека и
Никльби, как герой отнюдь не исторического, но социально-
нравоописательного романа39.
38 W. Scott. The Fortunes of Nigel. Waverley Novels. Vol. XIV. Edin-
burgh, A. and Ch. Black, 1857, p. 356. В дальнейшем страницы этого из-
дания указываю в тексте. Русск. перевод: «Это мои, мои деньги! Он сам
дал их мне как вознаграждение. Я лучше умру, чем расстанусь со своей
собственностью!» (401).
39 Реалистическое бытовое начало представлено также в образе мис-
сис Урсулы Садлчоп, жены лондонского цирюльника, сводни, имеющей
доступ в дома высокопоставленной знати.
103

* *
*
В «Приключениях Найджела» детально выписан характер
короля Иакова I. Англо-американские исследователи справед-
ливо выделяют в этом образе яркое комическое начало. Об
этом, в частности, пишут Э. Лэнг, Д. Бакан, Э. Бейкер, X. Пир-
сон и др. Так, в работе Д. Бакана читаем: «Король является
шедевром — как с точки зрения художественного вьщысла,
так и со стороны его верности исторической правде. Скотт
сделал Иакова смешным, но в какой-то мере и трогатель-
ным»40. По мнению Хескета Пирсона, «под пером Скотта...
Иаков стал одним из самых комичных персонажей, имеющих
своим прообразом реальное историческое лицо...»41. «Король
Джеми,— продолжает Пирсон,— ...должен быть поставлен ря-
дом с сэром Джоном Фальстафом»42.
Действительно, образ Иакова I в «Приключениях Найд-
жела» является выдающимся достижением романиста. В об-
разе присутствует подлинная историческая основа. Здесь
вновь можно говорить о мастерстве Скотта как исторического
портретиста, хотя, как увидим далее, писатель сказал не всю
правду о'б Иакове I, в силу чего подлинного тождества между
королем, изображенным в романе, и реальной исторической
личностью все-таки нет.
Немаловажно, что Иаков I выступает у Скотта действую-
щим лицом не столько исторического, сколько нравоописа-
тельного романа. Именно поэтому король в «Приключениях
Найджела» дан почти исключительно в сфере частной жизни.
Его роль в истории Англии не отражена в сюжете и лишь
отчасти характеризуется в авторских отступлениях. К тому
же Скотт склонен до некоторой степени идеализировать Иако-
ва как государственного деятеля и политика, казалось бы не
замечая его откровенной реакционности. Так, в 27-й главе ро-
мана читаем: «Как справедливо говорит один современный
автор, Иаков не был лишен способностей, или, во всяком слу-
чае, добрых намерений; его предшественница (Елизавета.—
А. Б.) была столь же деспотична на деле, как он в теории.
Но в то время как Елизавета обладала непреклонным муж-
ским умом и решительностью, которые в известной мере де-
лали достойными уважения даже ее слабости, сами по себе
достаточно нелепые, Иакову, напротив, была настолько чуж-
да «твердая решимость...», что даже его достоинства и благие
намерения казались смехотворными из-за его капризов и не-
постоянства; самые мудрые его речи и лучшие поступки не-
редко носили отпечаток его вздорного и беспокойного нрава»
(433—434).
4° J. В и с h a n. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 249.
41 H. Pearson. Sir Walter Scott. Op., cit., p. 185.
42 Там же.
104

Скотт, как видим, указывает на недостатки, присущие лич-
ности Иакова I, на смешные и нелепые стороны его характе-
ра, но умалчивает о существе политической деятельности это-
го монарха. Из истории же известно, что Иаков I сыграл во
многом отрицательную роль,, втайне являясь сторонником
католицизма, который в тогдашней Англии был знаменем
старого дворянства. Политическая линия Иакова I оказалась
направленной на усиление монархической власти, что не мо-
гло сыграть позитивной роли уже потому, что король этот, как
и его окружение, был совершенно чужд интересам каких-либо
прогрессивных сил общества. Советские историки В. М. Лав-
ровский и М. А. Барг справедливо пишут, что английский аб-
солютизм при Стюартах представлял собой упадочную форму
феодально-абсолютистской монархии43.
Отвлекаясь от политической роли Иакова I, Вальтер
Скотт рисует его в подчеркнуто обыденной, «домашней обста-
новке». В первую очередь Скотт описывает кабинет монарха,
выделяя наиболее значимые детали: «Среди картин и других
украшений в кабинете было немало великолепных произведе-
ний .искусства, но они были небрежно развешаны и покрыты
пылью... Стол был завален огромными фолиантами, среди ко-
торых лежали небольшие книжки шуточного и легкомыслен-
ного содержания; вперемежку с записями безжалостно длин-
ных речей и трактатами об искусстве правления валялись
жалкие песенки и баллады «королевского подмастерья в ис-
кусстве поэзии», как Иаков сам себя именовал; проекты все-
общего умиротворения Европы и список кличек охотничьих
собак королевского двора...» (МО).
Это описание основано на контрастном сочетании казалось
бы несовместимых деталей:$ ядом с учеными трактатами мы
видим книжонки весьма фривольного характера, а возле госу-
дарственных документов списки любимых собак короля. По-
добный контраст уже несет в себе определенное снижение
личности Иакова I, тем более, что Скотт прямо говорит: «Ок-
ружавший короля беспорядок прекрасно гармонировал с ха-
рактером и образом мыслей Иакова» (НО).
Описывая внешность короля, Скотт отмечает такие под-
робности костюма, которые сразу же переключают Иакова
в подчеркнуто будничный, прозаический план: «На короле
был камзол из зеленого бархата с зашитыми под подкладку
монетами, чтобы предохранить его от удара кинжалом, что
придавало ему неуклюжую, безобразную полноту, а от криво
застегнутых пуговиц фигура его казалась перекошенной. По-
верх зеленого камзола на нем был надет темный халат, из
кармана которого торчал охотничий рог... На голове у него
43 См.: В. *М. Лавровский, М. А. Б а р г. Английская буржуаз-
ная революция XVII века. М., Соцэкгиз, 1958, стр. 180.
105

был ночной колпак из синего бархата, украшенный спереди
пером цапли» (111).
Как видим, в облике Иакова нет ничего величественного,
«королевского» (этим он разительно отличается от своей ма-
тери Марии Стюарт, описанной Скоттом в «Аббате»). Особен-
но снижает Иакова упоминание о его перекошенной фигуре
и ночном колпаке, на котором совершенно не к месту красует-
ся перо цапли. Будничность костюма и обстановки, окружаю-
щей Иакова I, заставляет вспомнить Людовика XI, изобра-
женного Скоттом позднее в «Квентине Дорварде», хотя сущ-
ность этих персонажей, конечно, контрастна.
Вальтер Скотт обращает наше -внимание йа то, что внеш-
ность Иакова является отражением его личности: «Все эти
несообразности были лишь внешними проявлениями противо-
речий в характере короля» (111). И далее следует разверну-
тое авторское отступление, которое все построено на выявле-
нии противоречий, воплотившихся в личности Иакова I: «Он
любил власть и стремился сохранить и укрепить ее, но готов
был уступить управление государством и руководство своей
собственной особой самым недостойный фаворитам; он смело
отстаивал свои права на словах, но покорно смотрел, как их
попирали на деле; он любил вести переговоры, в которых
всегда оказывался одураченным, и боялся войны, в которой
легко мог бы одержать победу. ...Он был трудолюбив в пустя-
ках, но относился к серьезному труду, как к пустякам.., спра-
ведливый и благожелательный по природе, он тем не менее
допускал беззакония и притеснения со стороны других. Он
был скуп, когда дело касалось денег, проходивших через его
собственные руки, и в то же время неосмотрительно небес-
предельно расточителен с деньгами, которых он не видел»
{по.
Эта авторская характеристика личности Иакова I предва-
ряет раскрытие образа непосредственно в сюжете.
Нетрудно заметить, что многие противоречия короля объ-
ясняются, в первую очередь, его слабохарактерностью. Поэто-
му он легко попадает под влияние фаворитов и не может до-
вести до конца ни одного начатого дела. В целом ряде глав
романа король Иаков выступает в комически сниженном виде
именно в силу неспособности самостоятельно решать какие-
либо государственные дела.
Средством комического часто выступают речь короля и его
манера вести себя в присутствии просителей. Когда лорд
Хантиглен обращается к Иакову с просьбой вернуть земли
Найджела, на:которые претендует герцог Бакингем, король
выглядит крайне жалким. С одной стороны, он хочет пока-
зать, что обладает властью и может решить вопрос вполне
самостоятельно, ас другой — боится вызвать неудовольствие,
Бакингема и своего сына Карла (принца Чарльза). В уста
106

Иакова Скотт вкладывает следующую речь: «No, no, no; bre-
ad o'life, man, I am a free King — will do what I will and
what I should... Nevertheless, keep by the door, Lord Jiunting-
len, in case Steenie should come in with his mad humour»
(153)44.
В приведенном- отрывке первое предложение разительно
контрастирует со вторым: слова Иакова о том, что он «сво-
бодный король», решительно опровергаются последующей его
фразой, а также и всем поведением во время этой сцены
(Скотт замечает, что король пребывал «в жалком состоянии
^нерешительности» (181). Так возникает контрастное проти-
вопоставление, основанное на противоречии между сущностью
Иакова и его стремлением казаться не тем, кто он есть в дей-
ствительности. Подобный контраст и является основой коми-
ческой ситуации.*
Завершается эта сцена еще одной трусливой фразой коро-
ля: «I wonder Steenie and Baby Charles have not broken in^on
us before now» (154)45.
В «Приключениях Найджела» Вальтер Скотт впервые
в своем творчестве поднялся до осмеяния личности английско-
го короля, изобразив его жалким и ничтожным человеком
(снижают Иакова и те сцены, в которых Скотт фиксирует
внимание на постоянном-безденежьи короля, на его финансо-
вой зависимости от богатых лондонских горожан).
В целом ряде, эпизодов комически обыгрыйаются претен-
зии Иакова на ученость (король считает себя знатоком древ-
них языков). Поэтому придворный повар Линклейтер совету-
ет Найджелу вести себя следующим образом во время раз-
говора с монархом: «Не забывайте вдоволь приправлять свою
речь латынью; одна-две крупинки греческого тоже не поме-
шают, а если вы вставите на древнееврейском что-нибудь
о мудрости Соломона и сдобрите остроумной шуткой, то блю-
до будет еще вкуснее» (443).
Речевая характеристика короля Иакова, как уже было
замечено, является важнейшим средством комического. Ко-
роль выражается иногда нарочито высокопарно, что совсем
не соответствует тем прозаическим обстоятельствам, в кото-
рые он поставлен. «Библия, дорогой мой, наставляет Иа-
ков лорда Хантинглена,— конечно, principium et fons46; жаль
только, что ^аша светлость не может прочесть ее в оригина-
ле... Мы покровительствовали переводу библии на английский
язык, в предисловии к нему написано, что когда темные тучи
* Нет, нет, нет; клянусь святым причастием, милорд, я свободный
король и буду поступать так, как хочу и как должен поступать... Тем не
менее стойте у двери, лорд Хантинглен на-тот случаи, если войдет этот
сумасшедший Стини (лорд Бакингем.—Л. Б. ) (180).
45 Прямо удивительно, что Стини и наш сынок Чарльз (будущий ко-
роль Карл L— А. Б.) до сих пор еще не ворвались к нам (.182). «
46 Начало и источник (лат.).
107

угрожали нависнуть над страной после заката яркой запад-
ной звезды, королевы Елизаветы, наше появление подобно
восходу могучего солнца; мгновенно рассеяло сгущавшуюся
мглу; ...мы, однако же, признаемся, что сами получали удо-
вольствие только от чтения на древнееврейском и нас не мо-
гли удовлетворить ни латинский перевод семидесяти толков-
ников, ни тем более английский перевод» (522).
Комическое в данном случае возникает в результате как
формы, так и содержания вышеприведенной тирады. Иаков
не замечает, что он смешон, уподобляя х:вое воцарение «восхо-
ду могучего солнца», в то время как королева Елизавета не
более, как «яркая западная звезда».
Рисуясь своей ученостью, Иаков к месту и не к месту
вставляет в свою речь латинские слова и фразы. Скотт ма-
стерски обыгрывает это пристрастие короля, вновь и вновь
добиваясь необходимого ему комического эффекта.
Характерно и то, что будучи шотландцем, Иаков I говорит
по-английски со значительной примесью Шотландских диа-
лектизмов.
Приведем несколько примеров из беседы Иакова с ювели-
ром Джорджем Гериотом. «I kenna,— говорит монарх,—the
world goes daft, I think — sed semel insanivimus omnes. Thou
art my old and faithful servant, that is the truth»47 (97; здесь,
как и ниже, мною выделены слова, сказанные королем по-ла-
тыни). Далее: «Ay! say ye sae, man? Lord Glenvarloch, that
was his name indeed — Justus et tenax propositi — a just man,
but as obstinate as a baited bull» (99) 48. И наконец: «And he
must be paid.., by how to come by the siller, man, is a difficult
chapter. Ye maun try the city, Geordie» (100)49.
В речи короля обращает на себя внимание диалектное про-
изношение ряда общеупотребительных слов английского язы-
ка: ye (you), sae (so), maun (may), kenna (don't know), art
(are) и т. д. Встречается иногда и чисто диалектная лексика,
например, siller в значении money (деньги).
Таким образом, здесь можно выделить два стилистических
слоя: первый характеризуется нарочитой высокопарностью
и обилием латинизмов (ученый стиль), а второй включает в
себя бытовую разговорную речь населения Шотландии, отме-
ченную ярким местным кол()ритом. Сочетание этих двух
планов, «высокого» и «низкого», в речи одного персонажа ес-
тественно дает комический эффект. Следовательно, претензии
47 Не знаю. Мне кажется, что весь мир сошел с ума... Однажды мы
все бываем безумны. Конечно, ты мой старый и верный слуга... (118).
48 Верно! Как-ты сказал? Да, его звали лорд Гленварлох... Справед-
ливый и твердый в испытании... Справедливый человек, но упрям как бык
(119).
49 Ему нужно заплатить и, слово короля, ему будет заплачено. Но
как достать денег, мой друг? Это трудная задача. Попытай-ка счастья в
Сити, Джорди (121).
J08

Иакова I на ученость ощутимо снижаются наличием диалект-
ного слоя в его речи.
Кульминацией в развенчании короля Иакова является
сцена на охоте (глава 27) ? где лицом к лицу сталкиваются ко-
роль и Найджел Олифант, собирающийся подать ему про-
шение. Сцена эта является еще одним маленьким шедевром
Вальтера Скотта. Все детали здесь глубоко продуманы и вы-
писаны с подлинно реалиЬтической достоверностью.
Вначале Найджел, проникнувший в королевский парк, ви-
дит одинокого всадника, преследующего затравленного соба-
ками оленя. «Предосторожности, какие всадник соблюдал,—
иронически замечает Скотт,—...показывали, что это сам ко-
роль Иаков» (445). Он предлагает Найджелу помочь ему
вылезти ,из седла. «Ну теперь мы на terra firma»50 (446),— го-
ворит удовлетворенно Иаков, сойдя с лошади. Через некото-
рое время «робкий король Джеми» (446) вдруг замечает, что
лицо Найджела ему незнакомо. Следует вопрос, который пе-
редает возникшую вдруг тревогу в душе короля: «А ты кто
такой, приятель?» (447). Далее чувство тревоги стремительно
нарастает: «Ты не из нашей свиты, любезный. Во имя нёба,
кто ты такой, черт тебя возьми?» (447). Напуганный король
вновь пытается сесть на лошадь.
Таким образом, вся ситуация начинает принимать комиче-
ский характер. Король представлен здесь трусливым чело-
веком, которому мерещатся всякие ужасы. «Пеший я не слы-
шу ни слова, любезный, ни одного слова» (448),— в страхе
бормочет Иаков. *
Комизм ситуации еще более усиливается тем, что подо-
спевшему Бакингему король сообщает, что его собирались
убить. «Что происходит?—говорит он.— Измена, вот что, и
все по т^воей вине, Стини. Если хочешь знать, твоего дорогого
папочку и куманька чуть не убили» (448).
Как видим, Иаков ведет себя в высшей степени нелепо,
не «по-королевски», его страх приобретает гиперболические
размеры. Скотт создал великолепную, по сути дела, сатири-
ческую сцену.
О сатире здесь можно говорить в силу того, что ничто-
жество короля обнажено писателем до предела и сделано
объектом, вызывающим самый неподдельный смех. Образ
Иакова свидетельствует о том, что иногда Вальтер Скотт мог
смеяться даже над королем (правда, это единственный в его
творчестве случай) 51.
50 твердой земле (лат).
51 Все это не означает, что у Скотта нет смягчающих нот по отно-
шению к королю Иакову. Романист во многом противоречит себе, когда
в 9-й главе пишет: «И все же, хотя , в манерах короля не было ничегю
величественного,, в его поведении §ыло столько мягкости, простоты и до-
бродушия, он был настолько неспособен маскировать свои собственные
/
109

В образе Иакова по-своему сказались национальные чер-
ты английского юмора. По мнению А. С. Ромм, «король
Иаков, каким его изображает Скотт, сродни «чудакам» Бена
Джонсона»52. Действительно, эксцентричное начало, издавна
присущее юмору англичан, чрезвычайно характерно для обра-
за Иакова I. Но это герой, эксцентризм которого в целом не
встречает сочувственного отношения со стороны читателя
(функция юмора здесь принципиально иная, чем в образах
пастора Адамса (Фильдинг), дяди Тоби (Стерн), а позднее —
Пиквика, Катла, Бетси Тротвуд (Диккенс).
Образ короля Иакова безусловно нес в себе немаловаж-
ные тенденции, присущие жанру исторического романа. Но
в целом, как мы уже могли убедиться, он дан в конкретно-
реалистической сфере быта и нравов, и поэтому органически
связан с жанровыми признаками нравоописательного романа.
* *
Весь рассмотренный выше материал убеждает в том, что
роман «Приключения Найджела» особенно примечателен це-
лым рядом своих характеров. При этом связь Вальтера Скот-
та с английской литературой XVII—XVIII вв. прослеживается
здесь особенно ощутимо (прежде всего, в манере обрисовки
образов). Вместе с тем персонажи Скотта существенно отли-
чаются от многих героев литературы XVIII века. Вальтер
Скотт не только в историческом, но и нравоописательном ро-
мане стремится к созданию полнокровных реалистических ха7
рактеров. Разумеется, далеко не все персонажи «Приключе-
ний Найджела» выписаны в равной степени обстоятельно. Но
в лучших из них Скотт достиг той скульптурной выразитель-
ности, которая могла возникнуть лишь на почве конкретно-
исторического подхода к проблеме характера и среды.
5.
Единственный роман Скотта, посвященный шотландской
действительности XIX века, «Сент-Ронанские воды» («St. Ro-
nan's Well»), появился в самсш конце 1823 года53. Писатель
слабости.., что его обходительность в сочетании с ученостью и некото-
рой долей проницательности неизменно производила благоприятное впе-
чатление на всех, кто имел с ним дело» (173). Так Скотт в угоду своим
монархическим предрассудкам пытался несколько смягчить критическое
начало, воплотившееся в образе Иакова I. (Кстати, исторический Иаков
заслуживал к себе еще более негативного отношения, чем герой романа
, Вальтера Скотта. Известно, что Маркс называл Иакова I «нелепым вы-
родком» (К. Маркс. Хронологические выписки. Архив К. Маркса и
Ф. Энгельса, т. VIII. Цит. изд., стр. 85).
52 А. С. Ромм. Комментарии. В кн.: В. Скотт. Приключения*
Найджела. Собр. соч. в 20 томах, т. 13. Цит. изд., стр. 600.
68 Английские справочники обычно датируют его 1824 годом.
110
)

предпринял здесь попытку создать нравоописательный ро-
ман на современном ему материале (действие «Сент-Ронан-
ских вод» происходит в самом начале XIX столетия). Уже
это говорит о существенных различиях между «Приключения-
ми Найджела» и «Сент-Ронанскими водами», хотя оба про-
изведения (с известными оговорками) могут быть отнесены
к одной жанровой группе.
Если в «Приключениях Найджела» элементы историческо-
го романа безусловно есть, то «Сент-Ронанские воды» — про-
изведение, которое совершенно чуждо принципам данного
жанра. Во введении к «Сент-Ронанским водам» Вальтер
Скотт писал: «В основе предлагаемого (Читателям романа ле-
жит план, несхожий с планом произведений, уже опублико-
ванных»54. Далее здесь же читаем: «Прославить события
обыденной жизни — вот, выражаясь кратко, задача ро-
мана. Автор ставит своей целью дать представление о неус-
тойчивых нравах нашего времени и описывает
сцены, подсказанные событиями, которые разыгрываются вок-
руг нас ежедневно» (7, подч. мною.— А. Б.). Так Скотт декла-
рирует обращение к повседневной жизни, к каждодневной
действительности, что он особенно ценил в творчестве Марии
Эджуорт и Джейн Остин. (В числе своих предшественников
Скотт называет также Фанни Берни, Шарлотту Смитт и Сью-
зен Ферриер).
Роман «Сент-Ронанские воды» в силу того, что он суще-
ственно отличается от исторических романов Скотта, всегда
привлекал серьезное внимание критики. Джон Бакан назвал
это произведение «смелым экспериментом»55, стаЪя его в пря-
мую связь с романами Эджуорт и Остин56. Э. Бейкер и Г. Гри-
ерсон указали на традиции Смоллета, сказавшиеся в «Сент-
Ронанских водах». В частности, Бейкер писал о «едкой са-
тире, подобной сатире Смоллета»57, справедливо акцентируя
внимание на элементах «социальной комедии»58.
Положительно оценивая роман в целом, западные иссле-
дователи не замалчивают и его недостатков. Так, Э. Бейкер
писал, например, об искусственности и натяжках в сюжете.
Американский биограф Скотта Хескет Пирсон, говоря о мело-
драматизме, свойственном «Сент-Ронанским водам», доволь-
но язвительно заметил: «Сент-Ронанские воды» дают нам
приблизительное представление о том, что бы получилось,
54 В. Скотт. Сент-Ронанские воды. Собр. соч. в 20 томах, т. 16.
М.—Л., «Художественная литература», 1964? стр. 7. В дальнейшем цити-
рую это издание с указанием страниц в тексте.
55 J. В и с h a n. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 253.
56 Там же, стр. 26il.
57 E. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.,
p. 194.
68 Там же.
Ill

если бы «Грозовой перевал» (роман Эмили Бронте.— А. Б.)
написала Джейн Остин»59.
Однако «Сент-Ронанские воды», безусловно, значительное
явление в творчестве Вальтера Скотта. Высокую оценку рома-
ну давал В. Г. Белинский, считавший, что «Сент-Ронанские во-
ды» «...человечнее «Ламмёрмурской невесты»60. Характерно,
что Белинский исходил из того, что это роман не историче-
ский61. По мнению русского критика, Скотт в этом своем про-
изведении сумел дойти «до сокровенных глубин души и рерд-
ца» 62.
Из советских ученых о «Сент-Ронанских водах» писали
С. Р. Майзельс, С. А. Орлов, А. Лопырева и др. В частности,
С. Р. Майзельс отметила, что Скотт пришел здесь «к выводу
о губительном воздействии буржуазного прогресса на судьбы
различных классов и отдельного человека,»63. По мнению
С. А. Орлова, «трагизм человеческого существования» пока-
зан в «Сент-Ронанских водах» как «результат социальных ус-
ловий и обстоятельств современности»64. С. А. Орлов же за-
метил, что это «произведение Скотта не лишено недостат-
ков» ^ в обрисовке характеров, в сюжете и композиции.
На роман «Сент-Ронанские воды» в советском литературо-
ведении наметилась в основном верная точка зрения. Однако
конкретные вопросы, связанные с проблематикой произведе-
ния, с особенностями его жанра и творческого метода еще
ждут своего разрешения.
* * /
*
«Сент-Ронанские воды» начинаются с характеристики шот-
ландской действительности начала XIX века. «...Едва ли ка-
кая из европейских стран шла такими быстрыми шагами по
пути благосостояния и развития как последние полвека шла
Шотландия» (12),— утверждает романист в 1-й главе. Однако
тут же он говорит, что «немало деревень» Шотландии лежало
«в развалинах». В этом Скотт видит прямые издержки бур-
жуазного развития.
Таким образом, писатель вновь касается социально-эко-
номических явлений и сдвигов в жизни шотландского обще-
59 Н. Pearson. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 192.
60 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Поли,
собр. соч., т. 5. Цит. изд., стр. 26. I
61 См.: В. Г. Белинский. «Тереза Дюнойе». Поли. собр. соч.,
т. 10. Цит. изд., стр. 106.
'■ б2 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Поли,
собр. соч., т. 5. Цит. изд., стр. 26.
63 С. Р. Майзельс. Вальтер Скотт. Романы о Шотландии. Цит.
рукоп., стр. 252.
64 С. А. Орлов. Исторический роман Вальтера Скотта. Цит. изд.,
стр. 288.
65 Там же, стр. 302.
112

ства. Именно поэтому существенную роль в романе играют
внесюжетные элементы, в частности, авторские отступления,
в которых возникает образ заброшенной деревушки Сент-
Ронан: «Построенные совсем просто, как строились шотланд-
ские жилища около столетия тому назад, хижины деревни
почти все давно уже были покинуты; провалившиеся крыши
их почернели, а рухнувшие стены свидетельствовали, что за-
пустение торжествует тут свою победу над нищетой... И лишь
в нескольких домах, кое-где еще прикрытых соломой, оче-
видно, жили люди. Впрочем, жильем назвать эти дома было
трудно — дым очага, где на торфяном топливе готовили скуд-
ную пищу, выходил не только через трубу, как ему полага-
лось, но и через прочие щели в крыше» (15).
В результате роста крупного лендлордизма и сгона арен-
даторов с земли деревня обезлюдела (эта ¥ема, как известно,
с большой трагической силой прозвучала сначала у Гольд-
смита в его «Покинутой деревне» (1770), а затем нашла свое
отражение в творчестве Крабба (см. его поэмы «Деревня»
(1783), «Приходские списки» (1807) и др.).
Вальтер Скотт воспроизводит в романе очень конкретные
и социально значимые приметы времени. Показательно, что на
смену старым приходят новые собственники. Земли сент-ро-
нанских лэрдов постепенно оказываются в руках местной
трактирщицы, родители которой находились у них в услу-
жении.
О торжестве в Шотландии новых буржуазных порядков
писатель говорит устами женщины-труженицы, достигшей по-
следней степени нищеты. «Вы,— обращается та к знатной да-
ме леди Пенелопе, известной своей показной благотворитель-
ностью,— самую нашу жизнь покупаете за свои шиллинги, ше-
стипенсовики, гроши и боддли...» (445).
По мнению мистера Тачвуда, эксцентричного старого
джентльмена, перемены, происшедшие в Шотландии, далеко
не к лучшему. «Когда я уезжал,— замечает он,—- здешние кре-
стьяне были... бедны как церковные мыши, но зато честны
и трудолюбивы... Теперь они.просто батраки» (202,
п'одч. мною.— Л. Б.). И далее: «Теперь вся страна сплошной...
банк» (204).
Такова в изображении Скотта Шотландия нового времени,
Шотландия XIX века. Романисту нельзя, как видим, отказать
в реалистической точности и социальной прозорливости.
Именно в этих конкретно-исторических условиях и раз-
вертывается действие «Сент-Ронанских вод». Однако Скотт
не строит сюжет романа вокруг взаимоотношений верхов и ни-
зов. Тема обнищания шотландского арендаторства, намечен-
ная в авторских отступлениях, также не стала основой сю-
жета. Главными антагонистами в «Сент-РонанрЬ^ во^ах>>
выступают Джон Моубрей, лэрд сент-ронанск^ н лорд
8 А. А. БельскнЙ (>,, \ '

рингтон, причем отношения между ними всецело определяют-
ся интересами собственности.
Моубрей пытается обогатиться за счет сиятельного лорда,
обыграв его в карты; действия же Этерингтона строятся на
гораздо более прочной основе. Скотт использует характерный
для английской литературы мотив завещания, связанного
с наследованием земельной собственности. Из рассказа Эте-
рингтона мы узнаем, что его двоюродного дедушку с материн-
ской стороны, который разбогател торговлей, «обуяло жела-
ние стать знатной персоной» (254). «За свои серебро и золо-
то он приобрел кусок прекрасного пергамента с белым львом
Моубреев... и стал отныне называться мистер Скроджи-Мо-
убрей» (255). Что касается лорда Этерингтона, то он, соглас-
но завещанию деда, может унаследрвать его имение Неттлвуд,
лишь женившись на девице из рода Моубреев (этот брак
должен закрепить за наследниками мистера Скроджи при-
обретенную за деньги фамилию Моубрей).
Ситуация, что и говорить, весьма типичная для англий-
ской действительности на рубеже XVIII—XIX вв., когда за-
вершался процесс отчуждения земельной собственности, со-
провождавшийся к тому же отчуждением титула. Отдельные
стадии этого процесса были показаны Эджуорт в «Замке Рек-
рент», Скоттом в «Гае Мэннерйнге» и «Ламмермурской неве-
сте». Роман «Сент-Ронанские воды» продолжает эту важ-
ную тему.
Стремление графа Этерингтона объявить себя мужем Кла-
ры Моубрей, сестры лэрда Джона Моубрея, обусловлено, та-
ким образом, жаждой обогащения. В силу этого проблема
брака предстает у Скотта как проблема имущественная. Кон-
фликт между Моубреем и Этерингтоном оборачивается конф-
ликтом между несчастной Кларой Моубрей и ее жестокосерд-
ными мучителями Моубреем и Этерингтоном, стремящими-
ся извлечь выгоду из завещания владельца Неттлвуда
мистера Скроджи. Так Клара становится, по сути дела,
разменной монетой во взаимоотношениях двух собственни-
ков 66.
66 Образ Клары задуман интересно, хотя' как мне представляется, он
не получил всестороннего раскрытия. С одной стороны, в Кларе есть
черты, сближающие ее с несчастными и гонимыми героинями готических
романов. С другой — Скотт испытал здесь ' влияние романтиче-
ской литературы. Внутренний мир Клары Моубрей в какой-то мерёР со-
звучен романтической разочарованности байроновского Чайльд Гароль-
да, на героине Скотта лежит печать все того же безэременья, о котором
писали английские и французские романтики. «Мы состарились раньше
срока,—говорит Клара, — и зима нашей жизни наступает раньше, чем
^разгорелось лето» (132). «Печаль — болезнь души» (131),— восклицает
она чуть выше. В. Г. Белинский связывал образ Клары с темой траги-
ческого в творчестве Скотта (см.: В. Г. Белинский. Разделение поэ-
зии на роды и виды. Поли, собр. соч., т. 5. Цит. изд., стр. 26).
114

В конце концов и Моубрей и Этерингтон являются носи-
телями типично буржуазного начала, на что указано, в част-
ности, Е. Лопыревой67 и С. Орловым.
Характеризуя Моубрея, этого родовитого землевладельца,
трактирщица Мег Додз говорит: «Лэрд кинулся на деньги,
как петух на крыжовник, и сдал в аренду весь... луг у источ-
ника» (40). А в финале романа мы читаем о том, что береж-
ливость Моубрея основана на его «страсти к приобретатель-
ству» (543).
Этерингтон, являющийся, по словам Е. Лопыревой, «са-
мым активным лицом в романе»68, раскрывается главным об-
разом через собственные высказывания. В письме к одному
из друзей он называет подлинные мотивы своих поступков:
«Разве я не говорил, что хочу соединиться с... Кларой Моуб-
рей и получить неттлвудское ^имение... благодаря браку
с ней?.. Я получил, вернее сказать, купил, у Моубрея раз-
решение ухаживать за его сестрой... Я наверняка получаю
неттлвудское поместье и могу вести борьбу за отцовское на-
следие» (362—363).
Показательно, что . Моубрей1 и Этерингтон не являются
представителями враждующих социальных сил (объективно
за ними стоят лишь разные группы шотландских землевла-
дельцев), тем не менее, имущественные. интересы делают их
завзятыми врагами.
Если по содержанию конфликта «Сент-Ронанские воды»
приближаются к социальному роману, где все компоненты
подчинены выявлению конфликтных отношений социального
плана, то по способу воплощения конфликта в сюжете это
произведение следует отнести к роману нравоописательному.
Действительно, в «Сент-Ронанских водах» нет широкого фо-
на, позволяющего представить, своего рода социальный «раз-
рез» общества. В романе есть сквозное конфликтное действие,
но в него вовлечено незначительное число героев (показатель-
но к тому же, что целая группа персонажей, составляющих
в совокупности «общество на водах», почти исключена из
развития конфликта). Сюжетно-композиционная структура
«Сент-Ронанских вод» далека и от структуры социально нра-
воописательных романов Фильдинга и Смоллета с характер-
ной для них «широкозахватностью». Скотт здесь несравненно
ближе к сюжетным принципам романов Джейн Остин, для
которых типичен довольно узкий круг действующих "лиц из
одной социальной среды, находящихся в процессе почти по-
стоянного общения. Поэтому не будет ошибкой сказать, что
«Сент-Ронанские воды» восходят к типу семейно-нравоописа-
тельного романа (семейно-родственные отношения связывают
61 См. Е. А. Лопырева. Комментарии. В кн.: В. Скотт. Сент-
Ронанские воды. Собр. соч. в 20 томах, т. 16. Цит. изд., стр. 549.
68 Там же. - ': '
8*
1IS

здесь не только Клару и Джона Моубреев, но также Этеринг-
тона и его сводного брата Тиррела — на этом строятся мно-
гие сюжетные коллизии; эти же отношения зачастую являют-
ся основанием для мотивировки поведения действующих
лиц).
Структура «Сент-Ронанских вод» характеризуется также
тем, что значительная часть событий, важных для развития
действия, не стала объектом непосредственного художествен-
ного показа. Многое в романе вводится чисто информацион-
ным путем (поэтому важна роль диалога, существенно раз-
двигающего рамки повествования). Недостаточность прямого
показа влечет за собой неполноту художественной изобра-
зительности, что в известной мере ограничивает возможности
романиста.
Характеризуя «Сент-Ронанские воды», критики обычно
отмечают не только сюжетные натяжки (часть из них была
вызвана требованиями издателей), но и мелодраматические
эффекты, которые восходят к коллизиям готических романов. k
В своем дневнике Вальтер Скотт откровенно заметил, что
фабульная основа «Сент-Ронанских вод» «во многом неесте-
ственна» 69. р
Итак, в художественном плане роман несовершенен. После
«Гая Мэннеринга» и «Ламмермурской невесты» тем более
бросается в глаза известная архаичность сюжетных мотиви-
ровок и отдельных коллизий. И тем не менее «Сент-Ронан-
ские воды» — по-своему значительное произведение, которое
позволяет судить о том, как в романе, тяготеющем к нраво-
описательному, шло становление конфликта, основанного на
столкновении интересов собственности.
* *
*
Говоря о тех эпизодах «Сент-Ронанских вод», которые не
имеют прямой связи с основным конфликтом, следует выде-
лить картины нравов, характеризующие обитателей сент-ро-
нанского курорта. Скотт использовал удачный композицион-
ный прием, собрав за табльдотом целую галерею типичных
персонажей. «Спору нет,— читаем в авторском введении к ро-
ману,— трудно предположить, что где-нибудь еще существует
такая^смесь разнообразнейших характеров, ка-
кие всегда встречаются в толпе у любого целебного источни-
ка» (10, подч. мною.— А. Б.). По мнению Вальтера Скотта,
«сочинитель, избравший для своего- романа подобное место
действия, предпринимает попытку показать такое общество,
рассказывая о котором онможет живописать проти-
воположрые нравы...» (9, подч. мною.— А. Б.).
w The Journal of Sir Walter Scott. Op. cit., p. 231.
(1.16

Действительно, в «Сент-Ронанских водах» Скотт дал во
многом правдивые, реалистические картины нравов. Причем*
в описании «водяного» общества он успешно сочетал суммар-
но-обобщенную характеристику с индивидуализацией целого
ряда конкретных персонажей. Показательно и то, что суммар-
ная оценка является во многом снижающей, местами ирони-
ческой. Уже во введении Скотт говорил, что «среди завсегда-
таев минеральных вод часто встречаются не только Смешные,
но также опасные и отвратительные характеры. Лишенные
нравственных устоев игроки, бессердечные авантюристы и во-
обще те, кто выискивает себе средства к существованию, по-
такая порокам и безрассудствам людей богатых и беспут-
ных» (9).
Авторскую позицию по отношению к обществу на водах не
раз выражает трактирщица Мег Додз. Именно она говорит
о «дурацких причудах» в «безмозглых головах» (40) завсегда-
таев Сент-Ронанских вод, о «разодетых в пух и прах болту-
нах» (41), о «дряни, что понаехала к источнику» (41).
Средством суммарной иронической характеристики в ро-
мане в значительной степени является также диалог (прежде
всего застольные разговоры), который ощутимо снижает лю-
бителей светского злословия. Показателен; например, следу-
ющий обмен репликами: «А лебедь вашей светлости оказался
просто гусем, моя дорогая леди Пен»70,— сказала леди
Бинкс.— «Мой лебедь, дорогая леди Бинкс? Понять неч могу,
чем я заслужила такой подарок».— «Не сердитесь, дорогая
леди Пенелопа. Я имею в виду, что недели две, а то и больше,
вы только и говорили об этом мистере Тирреле, а за обедом вы
только и говорили, что с ним».— «Он сидел между нами, леди
Бинкс,— с достоинством ответила леди Пенелопа.— У вас
ведь по обыкновению болела голова, и, чтобы не посрамить
всех нас, *я говорила одна».— «И притом за двоих, с позволе-
ния вашей милости»,— возразила леди Бинкс» (94).
Подобный диалог несет в себе элементы сатиры. Конечно*
Скотт-бытописатель, в отличие от Диккенса и Теккерея, не
стал создателем широких и обобщенных сатирических кар--
тин. Но присущее ему чувство юмора и, главное, неприятие
морали и образа жизни «богатых бездельников» (10) позво-
лили занять позицию, которая по-своему предвещала соци-
альную сатиру нравов в английском романе критического
реализма71, *
В своем дневнике три года спустя Скотт писал следующее:
«Так называемое высшее общество, которое я довольно пови-
дал на своем веку, теперь меня только забавляет, потому что
70 Леди Пенелопа Пенфезер.
71 Из западных исследователей о «сатирическом тоне» в «Сент-Ро-
нанских водах» говорит, в частности, Ф. Харт. См.: F. R. Hart. Scott s
Novels. Op. cit., p. 277.
117

благодаря возрасту и равнодушию я отвык считать себя его
частью»72. Это признание весьма показательно для зрелого
Скотта.
Характеры обитателей курорта в романе не развернуты, во
многом даны эскизно; в ряде случаев писатель выделяет
лишь одну ведущую черту, которая постоянно им обыгрыва-
ется. Скотт иронизирует над снобистскими предрассудками
«пустого болтуна» Уинтерблоссома, самомнением вечно пья-
ного капитана Мак-Терка, вульгарностью сэра Бинго и свет-
скими претензиями его супруги.
Более обстоятельно выписан образ местной львицы леди
Пенелопы Пенфезер, иронически называемой автором «вер-
ховной богиней здешних краев» (101). В художественных
средствах, способствующих раскрытию образа, преобладает
сочетание прямой авторской оценки и речевой характеристи-
ки. Причем авторская оценка в основе своей иронична, ибо
основана на лексике снижающего характера и к тому же
включает в себя элементы йесобственно-прямой речи. «Что
до леди Пенелопы,— говорит Скотт,— то от подобной
неуместной слабости (склонности к смущению.— А. Б.)
она была защищена несокрушимой броней самомне-
ния» (282).
«Самодовольство и напыщенность» леди Пенелопы не раз
иронически обыгрываются автором. И речь ее зачастую зву-
чит пародией на образ мыслей титулованных аристократов,
типичных английских снобов. «Мне, милорд,— говорит Пе-
нелопа,— приходится считаться со CBOHip положением в об-
ществе, я вынуждена окружать себя • только избранными.
Это мой долг перед обществом, если даже не говорить о
моих личных склонностях» (458).
Леди Пенелопе свойственны жеманство и манерность
(с этим связано пародийное начало, направленное против
героинь сентиментально-чувствительных романов). Вместе с
тем отдельными сторонами своего характера Пенелопа пред-
восхищает некоторых персонажи Диккенса, особенно дам-
благотворительниц типа миссис Джеллиби и миссис Пардигл
(«Холодный дом»). Скотт прямо говорит о «показной бла-
готворительности» леди Пенелопы. Правда, эта сторона ее
деятельности дана в романе довольно бегло, здесь нет тех
глубоких социальных обобщений, которые свойственны рома-
нам Диккенса. Однако немногими штрихами Вальтер Скотт
убеждает читателя в том, что благотворительность леди
Пенелопы носит показной характер, в сущности, ей очень
мало дела до тяжелой участи простых людей. Посетив жал-
кую лачугу нищей старухи (ситуация, опять-таки, не раз
72 В. Скотт. Дневники. Отрывки. Собр. соч. в 20 томах, т. 20. Цит.
изд., стр. 709.
118

использованная Диккенсом), от которой $и пришлось услы-
шать немало резких слов, Пенелопа высокомерно замечает:
«Вот она, ужасающая неблагодарность бедняков» (450). Ро-
манист касается здесь того, иногда скрытого, а иногда яв-
ного антагонизма, который существует в отношениях между
имущими и бедняками. Скотт непосредственно обращается
к тем социальным явлениям, которые позднее оказались в
центре внимания писателей критического реализма.
* *
Большой интерес в «Сент-Ронанских водах» представляют
комические персонажи, такие как трактирщица Мег Додз
и состоятельный негоциант Тачвуд. В образах этих персона-
жей, наделенных эксцентричным поведением, юмор играет,
главным образом, утверждающую роль. Комическая характе-
ристика строится на контрасте между сварливым нравом и
запальчивостью Мег Додз, вспыльчивостью и навязчивой бес-
церемонностью мистера Тачвуда и той природной добротой,
которая составляет основу их характеров.
И Мег, и^Тачвуд, которым автор несомненно симпатизи-
рует, сделаны ^сторонниками патриархального прошлого
(недаром у Мег «самая опрятная и удобная старомодная
гостиница»), оба они относятся с презрением к новоявленным
богачам и корыстолюбцам, хотя у них самих тоже водятся
деньги.
«Ох, эти набобы! — восклицает Мег Додз.— Весь наш
край они заполонили! На двадцать миль в округе поднялась
из-за них цена на кур и яйца. Да мне-то что? Почти все они
селятся внизу, у источника. Им, видите ли, эта вода помога-
ет, а то у них цвет лица медно-красный и требует промывки»
(32). Объективно трактирщица Мег выражает здесь точку
зрения низов на тех, из-за кого прищло в запустение старин-
ное селение Сент-Ронан.
Весьма колоритно также следующее высказывание Мег:
«Лорд! На источник приехал лорд! Ну, теперь с ними ника-
кого сладу не будет! Час от часу не легче — лорд!.. Впрочем,
это, поди, не настоящий лорд?.. Вот увидите, этот лорд ока-
жется поддельным, это просто нанятый бродяга, который им
дорого обойдется» (207—208).
В оценке курорта с Мег полностью солидарен Тачвуд:
«Это настоящий источник глупости и самохвальства. Шуму —
как при башне вавилонской, сумасбродства — как на Ярмар-
ке тщеславия» (204).
Важным средством комического является прямая речь
мистера Тачвуда, героя, который готов вступить в перепал-
ку со всяким, чьи действия не отвечают его представлениям
119

о,справедливости. «Какой лаж?73 — вопрошает он стряпчего
мистера Байндлуза.— Ни одного фартинга, сэр, ни одного
каури, ни одного пайса! Какой может быть лаж при учете
векселя Английского банка? Да вы, сэр, меня за дурака при-
нимаете! Неужто мне не известно, что при пересылке денег
в Лондон вы и так оставляете себе проценты за сорок
дней?» (199).
Комическое в образе Тачвуда восходит к традициям анг-
лийского национального юмора, связанного с темой чудаче-
ства. Однако в отличие от пастора Адамса и дяди Тоби
Тачвуд трезво практичен и умеет наживать деньги. Именно
к нему восходит целая гелерея диккенсовских чудаков, в пер-
вую очередь тех из них, которые, обладая состоянием, вер-
шат добрые дела. Т. Кроуфорд заметил, что Тачвуд — «пред-
диккенсовский персонаж, похожий на Браунлоу»74 (имеется
в виду мистер Браунлоу из романа «Оливер Твист»). В твор-
честве самого Скотта подобные эксцентричные герои встре-
чались и раньше. Это адвокат Плейдел («Гай Мэннеринг»)
и, конечно, Олдбок («Антикварий»), чей характер особенно
детально разработан в комическом плане. Следовательно,
создавая образ Тачвуда, Скотт мог уже опираться на свой
собственный опыт. Так шло накопление художественного ма-
териала, необходимого для формирования прочной литера-
турной традиции, получившей свое продолжение в романе
1830—1840-х годов.
*
Анализ «Сент-Ронанских вод» убеждает в том, что как по
жанру, так и по методу данное произведение отмечено черта-
ми переходности. В этой связи Е. А. Лопырева писала: «Ро-
ману присущ тот социальный анализ, тот интерес к совре-
менным нравам и быту, которые сближают его с произведе-
ниями английских реалистов восемнадцатого века и ведут
к реалистам века девятнадцатого»75. Вместе с тем, по мне-
нию того же автора, «Сент-Ронанские воды» примыкают и
к жанру готического романа76. Думается, что для подобно-
го вывода не так уж много оснований, тем более, что сюжет-
ные коллизии, о которых пишет Е. А. Лопырева, чаще всего
имеют лишь внешнее сходство с готикой.
Английские исследователи, говоря о жанре «Сент-Ронан-
ских вод», шли от нравоописательного начала, присущего
73 Лаж — финаисовый термин, означающий сумму, взимаемую при
учете векселя.
74 Th. Crawford. Scott. Edinburgh, Oliver and Boyl, 1965, p. 63.
75 E. А. Лопырева. Комментарии. В кн.: В. Скотт. Собр. соч.
в 20 томах, т. 16. Цит. изд., стр. 551.
76 Там же.
100

этому роману. Джордж Сентсбери, известный литературо-
вед конца прошлого века, в своей «Краткой истории англий-
ской* литературы» (1898) писал, что «Сент-Ронанские воды»
явились якобы «возвращением к типу семейного романа,
подобного «Антикварию», но обладающему большей при-
месью трагического»77. Эрнест Бейкер считал,, что данный
роман близок к манере, в какой написана «Ламмермурская
невеста»78. Однако конфликтное начало в таких романах,
как «Антикварий», не говоря уже о «Гае Мэннеринге» и
«Ламмермурской невесте», было.обусловлено теми процесса-
ми, что совершались в социально-экономической жизни об-
щества. Судьбы "героев выступали как естественное и зако-
номерное порождение этих процессов, (Именно поэтому не-
исторические романы Скотта 1810-х годов- и следует рас-
сматривать с точки зрения жанровых особенностей раннего
социального романа).
Сюжетно-композиционная структура «Сент-Ррнанских вод»
носит во многом иной характер несмотря' на то, что пробле- -
матика и этого романа соотнесена с социально-экономиче-
скими процессами, имевшими место в Шотландии. Как было
показано выше, сюжет и композиция «Сент-Ронанских вод»
в первую очередь определяются жанрощлми принципами ро-
мана нравоописательного. Поэтому справедливо говорить не
о возвращении Скотта к манере «Антиквария» или «Лам-
мермурской невесты», но о том, что, обратившись к жанру
нравоописательного романа, писатель не мог не учитывать
свой прежний опыт.
Переходный характер «Сент-Ронанских вод», пожалуй, в
наибольшей степени сказался в том методе, каким написан
роман79. Произведение это, конечно, является реалистиче-
ским (лишь в образе Клары Моубрей есть нАто от героини
романтического плана). Скотт имеет здесь дело с конкретной
бытовой средой и с характерами, действующими <в весьма
прозаических обстоятельствах.
Если же говорить о типе реализма, то «Сент-Ронанские
воды» стоят, пожалуй, ближе к реализму просветительскому.
Это дает себя знать прежде всего в том, что далеко не весь
материал романа синтезируется конфликтом (автором, как и
в романах XVIII века, применен принцип параллельного, а не
■ »
77 G. Saintsbury. A Short History of English Literature. Lon-
don, MacMillan and Co, 1962, p. 680.
78 E. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op cit.,
p. 193.
79 На Западе существуют различные точки зрения по этому вопросу.
Э. Бейкер рассматривал «Сент-Ронанские воды» как «романтическую тра-
гедию» (Е: A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op.
cit., p. 193). Убедительнее позиция Д. Бакана, считавшего, что в «Сент-
Ронанских водах» Скотт оказался реалистом (J. В и с h a n. Sir Walter
Scott. Op. cit., p. 261).
121

перекрещивающегося показа отдельных сторрн действитель-
ности). В «Сент-Ронанских водах» нет развивающихся ха-
рактеров, все они, как правило, статичны, и Скотт нигде не
касается истории их формирования. Это с одной стороны.
А с другой, конкретный материал действительности, поло-
женный в основу образов Пенелопы, Тачвуда и других, как
уже было показано, непосредственно предвещает отдельные
типы романа критического реализма. Образ комического ге-
роя у Скотта начинает приобретать выпуклость, обрастает
бытовыми деталями. Идет освоение отдельных художествен-
ных приемов, которые затем войдут в арсенал многообразных
художественных средств критического реализма.
6/
Помимо романов, Вальтер Скотт в 20-х годах написал
несколько новелл или повестей, которые имеют первостепен-
ное значение для развития реализма в Англии. В некоторых
-из них социальное начало проявилось особенно сильно и
впечатляюще. В таких новеллах, как «Рассказ слепого стран-
ника Вилли» (1824), «Вдова горца» (1827), а также «Два
гуртовщика» (1827), писатель вновь обратился к образам
людей из народа, к теме их горестной, подчас трагической
судьбы.
Действительность 20-х годов, отмеченная завершением
процесса обезземеливания шотландских крестьян, их экспро-
приацией, стимулировала неослабевающий интерес Скотта к
низам шотландского общества, к положению не только
крестьянства, но и рабочего класса. Об этом свидетельству-
ет, в частности, первая серия цикла «Хроники Кэнонгейта»
(«Chronicles of the Canongate»), изданная в 1827 году80.
Здесь Вальтер Скотт писал о современной ему действитель-
ности: «Предприниматели переместились в большие города,
где каждый из них может на одной неделе нанять пятьсот
рабочих, а на следующей их уволить, где между предприни-
мателем и рабочим есть лишь одна связь: за недельную ра-
боту — недельная плата...»81.
Это замечательное по глубине высказывание позднего
Скотта, как и его переписки с Марией Эджуорт конца
20-х — начала 30-х гг., уже цитировавшаяся в первой части
спецкурса, позволяют утверждать, что к концу своей жизни,
в условиях активизации политической и социальной борьбы
накануне билля о реформе 1832 года, писатель сумел бо-
лее глубоко осмыслить сущность социальных взаимоотноше-
80 Сюда, кроме «Вдовы горца» и «Двух гуртовщиков», вошел неболь-
шой роман «Дочь врача», действие которого отчасти происходит в Индии.
81 Цит. по кн.: Н. J. .G. G г i е г s о п. Sir Walter Scott, Bart. Op. cit.,
p. 309.
122

ний своего времени. Ему было ясно, например, что на смену
прежним общественным связям — клановым, феодальным,
сословным — пришли связи совсем иного характера, полу-
чившие свое воплощение в отношениях между рабочим и
работодателем, отношениях труда и заработной платы, ко-
торые сам Скотт так точно выразил в словах «a week's
work for a week's wage»82.
Однако тема рабочего класса, занявшая впоследствии
важное место в'английском романе 1840—1850-х годов, не по-
лучила художественного воплощения в произведениях Скот-
та. Гораздо лучше романист знал и понимал жизнь шотланд-
ского крестьянина. Именно отсюда он черпал материал для
своих новелл 20-х годов.
Действие этих произведений отодвинуто в прошлое: в
«Рассказе слепого странника Вилли» перед нами время,
последовавшее за английской буржуазной революцией
XVII века, в «Двух гуртовщиках» и «Вдове горца» — вторая
половина XVIII века. Однако данные новеллы нельзя отнести
к историческому жанру, ибо их проблематика носит иной
характер.
«Рассказ слепого странника Вилли» («Wandering Willie's
Tale») был включен Скоттом в роман «Редгонтлет», но
он -имеет вполне самостоятельное значение. Поскольку пове-
ствователем здесь является шотландский крестьянин,
бродячий слепец, то и язык новеллы воспроизводит разговор-
ную речь населения равнинной Шотландии (новелла це-
ликом написана на шотландском диалекте английского
языка, что усиливает ее народное, демократическое зву-
чание).
Западные исследователи, как правило, дают высокую
оценку «Рассказу Вилли». Джордж Сентсбери назвал его
«удивительной повестью»83, Джон Бакац отнес к числу ше-
девров Вальтера Скотта84. По мнению Дэвида Дейчиса,
это — «блестяще рассказанная повесть об отношениях между
жестоким феодалом-лендлордом и его арендатором-волын-
щиком» 85.
Названные отношения приобретают в новелле остро кон-
фликтный характер, тем более, что автор имеет в виду соци-
альные противоречия реальной шотландской действительно-
сти второй половины XVII века. Скотт очень тонко замечает:
«Прошла революция... Но перемена была совсем не так ве-
82 За недельную работу — недельная плата.
83 L. S a i n t s b u г у. A Short History of English Literature. Op. cit.,
p. 680.
84 JJ Вuchan. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 267.
85 D. Daiches. A Critical History of English Literature. London,
Seeker and Warburg, 1961, vol. 2, p. 851. Советскими исследователями
«Рассказ Вилли» до сих пор не анализировался.
123

лика, как одни боялись, и как того хотели другие»86. Далее
автор обращает внимание читателя на то новое, что возника-
ет во взаимоотношениях лендлорда и арендатора. О лэрде Ро-
берте Редгонтлете сказано: «Он стал куда внимательней
к своим доходам, и арендаторам приходилось не мешкать
в день выплаты ренты, иначе лэрд гневался» (57).
Историзм Вальтера Скотта здесь выразился в том, что
с присущей ему глубиной понимания реальных отношений
он считает нужным отметить, что после революции заинтере-
сованность земельного дворянства в денежных доходах су-
щественно возросла. Скотт обращает наше внимание на одну
выразительную деталь. Арендатор Стини Стинсон (дед сле-
пого странника Вилли), явившийся с уплатой ренты, видит
возле лэрда книгу «в черном переплете с медными застежка-,
ми» (57), куда заносятся все денежные расчеты с крестья-
нами.
Образ лэрда Редгонтлета отличается глубокой типично-
стью. Скотт говорит, что лэрд, будучи одним из преследова-
телей ковенантеров, славился своей тяжелой рукой, отчего
многие ненавидели и боялись сэра Роберта.
Автор стремится к тому, чтобы всячески снизить образ
корыстного и жестокого лэрда. «Sir Robert,— рассказывает
Вилли,— gave' my gudesire a look, as if he would have wit-
hered his heart in his bosom» (133)87. Недаром «народ думал,
что у него прямой договор с Сатаной» (55). И еще одна ха-
рактерная деталь: рядом с сэром Робертом всегда находи-
лась принадлежавшая ему отвратительная обезьяна. «Безо-
бразная, страшная это была пара» (57),— замечает повест-
вователь. «Соседство» обезьяны еще более снижает лэрда
Редгонтлета, оттеняя в нем звериное начало.
Острая сюжетная коллизия строится далее на том, что
после смерти сэра Роберта его наследник сэр Джон требует
от Стини Стинсо^а вторичной уплаты ренты, ибо квитанция,
выданная сэром Робертом, таинственно исчезла. И вот арен-
датор отправляется в ад, чтобы потребовать от покойного
лэрда свою- расписку. Так в сюжет новеллы вводится фанта-
стическое начало. «Сверхъестественное,— заметил Д. Дей-
чис,— создает здесь атмосферу, характерную для произведе-
ний старого Шотландского фольклора»88.
86 В. Скотт. Рассказ слепого странника Вилли. Цит. по журналу
«Пионер», 1938, № 4, стр. 5(5 (других публикаций этого произведения
у нас в советское время не появлялось). В дальнейшем страницы жур-
нала указываю в тексте".
87 W. Scott. Redgauntlet. Op. cit., p. 133. Русск. перевод: «Сэр Роберт
взглянул на моего деда, словно хотел иссушить сердце в его груди» (57).
88 D: D a i с h e s. A Critical History of English Literature. Op. cit.,
vol. 2, p. 851. К. Виттиг также пишет, что фантастическое в «Рассказе Вил-
ли» является выражением фольклорного взгляда на действительность, прин-
1<24

Вместе с тем фантастическая сцена в аду выдержана в от-
четливо реалистическом плане. Обитатели «замка», куда по-
падает Стини, «пели беспутные песни, красное вино лилось
рекой; ...раздавались проклятия и богохульства» (63).
Таковы нравы старого феодального дворянства, воссоздан-
ные Скоттом с реалистической точностью. В отдельных слу-
чаях писатель прибегает к фантастическому гротеску, что уси-
ливает обличительные интонации. «Порой их улыбки,— ска-
зано о феодалах,— искажались страшными гримасами, а смех
их превращался в ...дикие звуки» (63). За всем этим стоит
обобщенный образ феодального класса, чей нравственный об-
лик вызывает у^кас и отвращение.
В новелле Скотта своеобразно сочетается земное и
сверхъестественное, однако, здесь нет того двоемирия, ко-
торое характерно для произведений Гофмана. Мир «земной»
и мир «сверхъестественный» в данном случае тождественны
(в этом суть реалистического метода Скотта в «Рассказе
Вилли»). Вот почему писатель, показав облик феодалов,
увиденных Стили в аду, считает необходимым тут же сказать
об их «преступных делах на земле», о том, что при жизни они
лили кровь, как воду.
Таким образом, «Рассказ Вилли» приобретает ярко выра-
женный антифеодальный характер, особенно, когда автор го-
ворит о «чванливых слугах со спесивой душой и окровавлен-
ными руками», слугах, «которые льнули к богатым и делали
их еще более жестокими», слугах, «стиравших бедноту в поро-
шок, после того, как .богатые раздробят ее в осколки...» (63)89.
Образ бедноты, стираемой в порошок (grinding
to powder) феодалами и их приспешникам и,—
такого обобщения творчество Скотта еще не знало. Здесь пи-
сатель поднимается до воплощения антинародной сущности
феодального класса, класса-поработителя. Объективно Валь-
тер Скотт выражает народную точку зрения на
феодалов и их злодеяния. В этом и проявляется народность
Скотта, великого писателя, в числе шедевров которого «Рас-
сказ Вилли» занимает совершенно особое место.
В отличие от «Пуритан» и «Роб Роя» Скотт не касается в
данном случае борьбы народа против поработителей. Но
важна-отметить, что Стини Стинсон — персонаж, наделенный
активным стремлением отстоять справедливость и защитить
ципиально отличаясь тем самым от фантастики готического романа.
К. Wit tig. The Scottish Tradition in Literature. Edinburgh — London,
Oliver and Boyd., 1958, p. 234.
81 ... A proud ser\ing-men, haughty of heart and bloody of hand,
wringing to the rich, and making them wickeder than they would be; grin-
ding the poor to powder, when the rich had broken them to fragments
4H2).
125

свои интересы. Он-таки сумел получить свою расписку, хотя
для этого ему пришлось побывать в аду.
В образе Стини, реального шотландского арендатора, есть
нечто от героя народных сказок, которому, благодаря его му-
жеству и находчивости, удача сопутствует даже в преисподней.
* *
*
Если в «Рассказе Вилли» присутствуют элементы сказки,
то «Вдова горца» и «Два гуртовщика» всецело основаны на
материале самой прозаической, но, пожалуй, еще более же-
стокой действительности.
Действие названных новелл происходит через несколько
десятилетий после событий 1745 г., в подлинно трагический
период шотландской истории, когда сгон крестьян с земли
принял .невиданные ранее масштабы. Об этих событиях писал
в «Капитале» Маркс: «Что такое «Clearing of Estates» в
собственном смысле этого слова, мы можем узнать, лишь
обратившись к горной Шотландии, этой обетованной зем-
ле современных романов. Там процесс этот отличается
своим систематическим характером, широтою масштаба
...и, наконец, особой формой экспроприируемого землевла-
дения» 90.
Как известно, Скотт был современником и очевидцем
этого процесса. В письме к Марии Эджуорт от 23 июля
1830 года романист как бы подытожил свои раздумья по
поводу социально-экономических сдвигов в жизни шотланд-
ских крестьян: «Положение таково, и я говорю об этом уве-
ренно, что нынешние шотландские вожди, вернее, вожди гай-
лендеров, уже, не являются и не могут являться той силой по
отношению к своим вассалам, какою были их отцы до 1745 го-
да»91. И далее: «Они (т. е. прежние вожди горных кланов.—
А. Б.) должны были превратить свои фермы в овечьи паст-
бища...»92. В «Рассказах деда» Скотт тогда же писал, что «но-
вые условия жизни вызвали безработицу»93 в среде обита-
телей гор.
Социально-экономические сдвиги, о которых идет речь,
привели к острейшим противоречиям между новыми усло-
виями социалйного бытия и теми морально-этическими пред-
ставлениями и нормами, которые сложились в горной Шотлан-
дии в течение веков. Эти противоречия явились основой тра-
гической конфликтной ситуации как во «Вдове горца», так и
90 К. Маркс. Капитал. Т. I. M., Госполитиздат, 1949, стр. 733.
91 The Letters of Sir Wadter Scott. Op. cit., vol. 11, p. 377.
92 Там же.
93 W. S с о 11. Tales of Grandfather. Third Series. Paris, A. and W. Ga-
lignany, 1830, vol. 2, p. 389.
126

в «Двух гуртовщиках»94. Мораль и нравственные представле-
ния людей здесь детерминированы вполне определенной со-
циально-исторической средой.
Рассказывая о ситуации, сложившейся в горной Шотлан-
дии после 1745 г., Скотт говорит о «великом переломе»",
совершившемся во всей стране, о том, что на смену вооружен-
ному насилию пришел гражданский правопорядок, что закон
и его приверженцы возобладали над теми, кого древняя гэль-
ская песня именует «меча мятежными сынами»95. И далее:
«Разбой стал теперь .промыслом столь же опасным, как и по-
зорным» (563, подч. мною.— А. Б.). Так, >в результате «ве-
ликого перелома», под которым Скотт подразумевает аг-
рарный переворот, вызвавший столь разрушительные опу-
стошения в горной Шотландии, меняются не только
социальные условия жизни, но и нравственные критерии
людей.
Вальтер Скотт не может не сказать о «лютой нужде, ца-
рившей тогда в Щотландии» (562). Свидетельством нищеты
является «жалкая хижина», детально описанная в новелле:
«Ветхая дерновая крыша была кое-как заплатана камышом и
соломой, глиняная труба очага обвязана соломенным жгутом,
и все... густо поросло сорняками и мхом. Не было и следа ка-
пустной грядки, какие мы обычно видим даже возле самых
жалких лачуг, а из живых существ нас встретил только коз-
ленок, пощипывавший траву на крыиУё хижины» (556).
Нужда вынуждает Хэмиша Бина, сына старой Элспет,
завербоваться в наемные войска, предназначенные для от-
правки в Америку96. В результате возникает драматический
конфликт между сыном и матерью, ощутимо подчеркнутый
контрастом их представлений об окружающем мире: «Что
было — то было,—говорит Хэмиш,— а сейчас все по-иному»
(580). И еще: «Мы можем скорбеть об этом (т. е. о про-
шлом.— А. Б.), но изменить ничего не можем» (578).
94 В работе У. Аллена «Английский роман» об этих новеллах читаем:
«В них представлена трагедия, коренящаяся в особенностях национально-
го характера, сформированного историческими обстоятельствами» (W. А 1 -
len. The English Novel. London, Penguin Books, 1963, p. 119). «Конфликт
между старым и новым» находит во «Вдове горца» Т. Кроуфорд (Th.
Grawford. Scott. Op. cit., p. 57). Об этом же сказано в комментариях
К- Афанасьева: «Старые обычаи, вступая в конфликт с новым укладом,
ведут к катастрофе» (К. Афанасьев. Комментарии. В кн.: В. Скот т.
Собр. соч. в 20 томах, т. 18. М.—Л., «Художественная литература», 1965,
стр. 748).
95 В. Скотт. Вдова горца. Собр. соч. в 20 томах, т. 18. М.—Л., «Ху-
дожественная литература», 1965, стр. 563. В дальнейшем страницы этого
издания указываю в тексте.
96 Английский историк Д. Тревельян пишет об этом времени: «Зна-
чительная эмиграция из Горной области и островов происходила в семиде-
сятых годах XVIft века и снова в 1786—1788 годах в результате ужас-
ных голодовок...». Дж. М. Тревельян. Социальная история Англии.
М., изд. Иностранной литературы, 1959, стр. 464.
127

Таким образом, Хэмиша характеризует трезвое понимание
реальной действительности, стремление по возможности при-
способиться к новым условиям бытия, тогда как Элспет живет
всецело «представлениями времен своей молодости» (570).
«Она воображала,— говорит Скотт,— что ее сыну достаточно
будет объявить себя преемником4 своего отца по части удали
и предприимчивости — и толпы людей, столь же храбрых, как
те, что выступали под знаменем его отца, тотчас стекутся под
это самое знамя, как только оно будет развернуто снова»
(570).
В конце концов поведение Элспет определяется полным
незнанием «всего, что касалось перемен, наступивших в обще-
стве» (564). В том, что вопрос поставлен именно так, про-
явился глубочайший историзм Вальтера Скотта, для которого
мораль .и поведение Элспет детерминированы эпохой, совпав-
шей с ее молодостью. Вдова горца-разбойника не может ми-
риться с тем, что Хэмиш идет служить в правительственных
войсках, она его опаивает зельем и в результате оказывается
причиной гибели собственного сына, вынужденного вступить
в единоборство с солдатами. Сю странным чувством удовлет-
ворения Элспет говорит: «...Мой светловолосый мальчик ум-
рет, но руки его уже не белы. Они обагрены кроцью его вра-
га» (610).
Новелла «Вдова горца», в основном, написана суровыми
реалистическими красками, однако в образе Элспет еЬть
и романтическое начало. Писатель акцентирует внимание
на ее необузданном нраве, на сильных страстях героини,
из-за которых во многом усугубляется трагическая си-
туация.
Образ Элспет наделен психологической характеристикой,
что позволило Скотту впечатляюще /передать горе матери,
потерявшей сына: «С этого дня мир стал для нее пустыней,
где она пребывала, ничего не видя вокруг себя, ни о чем не
думЪя и не заботясь, целиком погруженная в свою скорбь,
безучастная ко всему остальному» (623).
Скотт скорбит из-за трагической участи Элспет, показы-
вая, что корни трагедии надо искать в самой социальной дей-
ствительности.
Об этом же говорит и новелла «Два гуртовщика», где
контрастно противопоставлены характеры, сформировавшиеся
в различных общественных условиях. Дружба между двумя
гуртовщиками, шотландцем Робином Ойгом и англичанином
Гарри-Уэйкфилдом,-завершается трагически. Робин, мстя за
обиду, убивает Гарри и должен предстать перед лицом
суда.
Причину конфликта Скотт видит в различных нравствен-
ны^ представлениях его героев.
«Гарри Уэйкфилд,— читаем в новелле,— парень разбитной
128

и любитель кутнуть в веселой компании, ...по своему обличью
и духовному складу ...был типичным жизнерадостным йоме-
ном старой Англии»97. Англичанин-гуртовщик горяч и вспыль-
чив, но он не злопамятен и отходчив. Что касается Робина, то
гуртовщик-шотландец, как и все горцы, наделен чувством че-
сти и собственного достоинства, вместе с тем он не лишен свое-
го рода предрассудков, типичных для жителей шотландских
гор. «Робин,— говорит Скотт,— ме думал ни о чем, кроме тяж-
кого оскорбления, которое ему нанес близкий друг, и хотел
только одного — отомстить тому, кого теперь считал самым
лютым своим врагом» (648). В другом месте автор обращает
наше внимание на «суровую мстительную непреклонность,
зловещим огнем сверкавшую в глазах горЦа» (651). Его пре-
ступление, по мнению Скотта, «чуждо английскому духу» и
свидетельствует о том, «сколь глубоко в обвиняемом укоре-
нились национальные предрассудки, заставившие его считать
себя навсегда обесчещенным, раз'он подвергся оскорблению
действием» (653).
Примечательно, что и в этой новелле Вальтер Скотт пос-
ледовательно проводит взгляд на характеры и нравы как про-
изводное от социальных и национальных условий человече-
ского бытия. «Месть,—говорит о горцах судья, чьими словами
завершается новелла,— по всей вероятности, соответство-
вала их общественному укладу...» (658, подч,
мною.— Л. 5.). Здесь заключен, .по сути дела, один из важных
выводов всей новеллы. Но еще важнее для Скотта подчерк-
нуть, что нравственные представления горцев не соответ-
ствуют английским законам, которые неумолимо карают
Робина Ойга, продолжавшего жить по «законам» своих
предков. ,
Следует заметить, что Вальтер Скотт, как и в новелле
«Вдова горца», в целом не отвергает новых порядков. Он счи-
тает, что «первая,, основная задача цивилизации — водворить
господство общего, равного для всех закона взамен того же-
стокого правосудия, которое каждый ... устанавливал само-
чинно» (659). Объективно же в этих двух новеллах Скотт
показал не только жестокость старых нравов, но также то, что
цивилизация вносит трагический разлад в жизни людей, ве-
дет их к обнищанию и гибели, к преступлениям, за которые
они не могут . быть ответственны в полной мере. Поэтому
антибуржуазное звучание данных новелл -не вызывает ни-
какого сомнения.
Таким образом, социальное начало продолжало жить в
творчестве позднего Скотта, ощутимо сочетаясь с началом
нравоописательным. Не будет ошибкой сказать, что в «Рас-
97 В. Скотт. Два гуртовщика. Собр. соч., в 20 томах, т. 18. М.—Л.,
«Художественная литература», 1965, стр. 634. В дальнейшем страницы
этого издания указываю в тексте.
9 А. А. Вельский
129

сказе Вилли» и «Вдове горца» Скотт значительно более глу-
боко вторгается в социальные отношения, чем во многих своих
романах 20-х годов. Именно здесь тема народа как жертвы
несправедливого социального устройства прозвучала в пол-
ный голос.
* *
Подведем некоторые итоги. Нравоописательный роман
Скотта 1820-х годов развивался параллельно с его историче-
ским романом тех же лет. Это был жанр, в котором романист
тяготел к воссозданию реалистических картин обыденной
жизни, что, как мы уже убедились, дало себя знать в «Пи-
рате», «Приключениях Найджела», «Се.нт-Ронанских водах»,
отчасти «Кенилворте».
Опираясь на традиции Эджуорт и Остин (последнее осо-
бенно сказалось в «Сент-Ронанских водах»), Скотт внес и не-
что принципиально новое в роман этого типа. Под его пером
возник, в частности, нравоописательный роман на материале
прошлого, чего английская литература до Скотта не знала
(«Приключения Найджела»), роман, обладающий значитель-
но большим диапазоном, чем произведения Остин, в котором
уже наметился выход из сравнительно узкой сферы быта и
нравов в действительность, где господствуют более всеобъем-
лющие законы социального бытия. Поэтому в «Приключениях
Найджела» мы находим, в сущности, картины нравов чуть ли
не целой исторической эпохи.
В нравоописательном романе Вальтера Скотта нет, конеч-
но, той филигранной отделки деталей,* какая характерна для
Остин, здесь недостает и психологизма, но несомненны его
большая социальность и историчность.
В произведениях, заслуживающих отнесения к нравоопи-
сательному жанру, Скотт не мог не использовать достижений
своего исторического рбмана (это характерно для «Приклю-
чений Найджела») и романа социального («Сент-Ронанские
воды»). Именно поэтому на материале его нравоописатель-
ных романов можно судить о том, как шло дальнейшее втор-
жение социальной проблематики (социально-имуществец-
ного начала) в литературу, тяготевшую к воссозданию
картин быта и нравов (начало этой тенденции во многом
было положено произведениями Джейн Остин), что само
по себе уже было подготовкой романа критического реа-
лизма.
В нравоописательных романах Скотта шло также форми-
рование тех типов и характеров, которые позднее утвердились
в английском социальном романе 1830—1840-х годов. «При-
ключения Найджела» именно тот нравоописательный роман,
о котором можно говорить как о своего рода подступах к ро-
130

ману критического реализма98; тем более, что здесь присут-
ствует довольно широкий социальный фон; есть в «Найдже-
ле» известная «широкозахватность», обычно отсутствующая
© нравоописательном романе.
С другой стороны, по своей сюжетно-композиционной
структуре нравоописательный роман Вальтера Скотта, хотя
он и тяготел к художественному анализу отношений имуще-
ственного плана, еще далек от критического реализма.
Это отнюдь не противоречит тому, что конкретно-историче-
ский подход к нравам общества, к проблеме соотношения
характера и среды, свойственный нравоописательным рома-
нам Скотта и его новеллам из жизни обездоленных труже-
ников, заставляет рассматривать все эти произведения в русле
становления реализма нового типа.
98 Безусловно, что это подступы более далекие, чем* «Ламмермурская
невеста», обладающая сквозным конфликтным действием, основанным на
художественном постижении некоторых закономерных связей собственниче-
ского общества.
9*

ГЛАВА III
СЬЮЗЕН ФЕРРИЕР И ДЖОН ГОЛТ
С именами Сьюзен Ферриер и Джона Голта, этих дарови-
тых современников Вальтера Скотта, связана важная линия
в развитии нравоописательного романа в Шотландии. По-
добно Скотту, Ферриер и Голт были шотландцами, и мате-
риал для своего творчества черпали, главным образом, из
современной им шотландской действительности. По словам
английского критика У. М. Паркера, Голт и Ферриер были
«пионерами, способствовавшими утверждению шотландской
.литературы нового типа» 1. Вместе с тем творчество этих ро-
манистов теснейшим образом связано с историей литературы
Англии и может рассматриваться как своего рода «шотланд-
ская .школа» внутри тогдашней английской литературы.
Возникновение этой «школы» многим обязано влиянию
Скотта. Вместе с тем реалистический нравоописательный ро-
ман в Шотландии явился выражением общих закономерно-
стей литературного процесса тех лет (показательно, что пер-
вые романы Ферриер («Супружество») и Голта («Приход-
ские хроники») в значительной своей части были написаны
еще до того, как был опубликован роман Вальтера Скотта
«Уэверли»)2. Поэтому история английского, (и анЬло-шот-
ландского) романа первых десятилетий XIX века не может
быть в полной мере осмыслена без учета того, что в этой
области было сделано Джоном Голтом и Сьюзен Ферриер.
1.
Сьюзен Ферриер (Ferrier, 1782—1854) была дочерью из-
вестного адвоката, чья деятельность в эдинбургском суде со-
1 W. M. Parker. Susan Ferrier and John Gait. iLondon, Longmans,
Green and Co, 1965, p. 43.
2 Помимо Ферриер и Голта следует назвать таких шотландских ро-
манистов первой трети XIX века, как Элизабет Гамилтон, Дэвид Мюир,
Джон Гиббон Локхарт, Джеймс Хогр.
132

впала с тем временем, когда туда пришел еще совсем моло-
дой начинающий юрист Вальтер Скотт. Впоследствии Скотт
стал близким другом семьи Ферриер, и Сьюзен не раз гости-
ла в его поместье Эбботсфорд.
Литературные вкусы будущей романистки во многом фор-
мировались под влиянием английской литературы XVIII века
(в юности Ферриер читала произведения Ф. Берни, III. Смит,
Г. Макензи, А. Радклиф). Ей довелось хорошо узнать быт
и нравы шотландского дворянства — столичного и провинци-
ального (отец Сьюзен был доверенным лицом герцога Аргай-
ла и в его замке семье Ферриер приходилось бывать доволь-
но часто).
Первые мысли о литературном творчестве у Сьюзен Фер-
риер возникли в 1809 году. Посоветовавшись со своей подру-
гой Шарлоттой Клеверинг (племяницей герцога Аргайла),
зимой 1809—1810 гг. она принялась за написание романа
«Супружество», который увидел свет лишь fc 1818 г.
Подобно Марии Эджуорт и Джейн Остин, Сьюзен Ферри-
ер во многом усвоила просветительский взгляд на людей и об-
щество. «Во взглядах мисс Ферриер на действительность бы-
ло немало от XVIII века»3,— заметил ее биограф Джон Дойл.
Однако сколько-нибудь обстоятельно говорить о мировоззре-
нии и литературно-эстетических взглядах писательницы весь-
ма затруднительна Значительная часть ее переписки оказа-
лась утраченной' (свод писем Ферриер, изданный в 1898 г.
под редакцией Д. Дойла, является далеко не полным); к то-
му же Ферриер никогда не писала статей по вопросам лите-
ратуры и искусства (все, что ею опубликовано, это три рома-
на— «Супружество», «Наследство» и «Судьба», оставившие
заметный след в истории англо-шотландской литературы).
Следует, однако, хотя бы в общих чертах охарактеризовать
мировоззренческую позицию писательницы. Некоторые све-
дения по этому вопросу мы находим в монографии американ-
ской исследовательницы Эйлин Грант (1957). По словам по-
следней, Ферриер обладала высоким чувством нравственного
долга (a strong sense of duty)4, чтила церковь и государство
(Church and State). Проблемы политической жизни ее нико-
гда не волновали. «Партийная политика, — замечает Грант,—
ее, кажется, не трогала... Как виги, так и тори значили для
нее очень мало»5.
Будучи человеком глубоко религиозным (это существенно
отличает ее от Джейн Остин), Ферриер по-своему сочувст-
вовала страданиям обездоленных и угнетенных. Прочитав
3 В кн.: Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed. by
J. D. Doyle. London, John Murray, 1898, p. 338.
4 A. G г a n it. Susan Ferrier of Edinburgh. Denver, Alan, Swallow,
1957, p. 55.
5 Там же, стр. 77.
133

в конце жизни роман Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома», она
всецело приняла это произведение (и не только ъ силу его
религиозно-этической проблематики). «Ее симпатии... к не-
счастным имели практический характер,— читаем в моногра-
фии Э. Грант,— она помогала им»6.
Ферриер была, конечно, далека от понимания того, что
проблема обездоленных — это жгучая социальная проблема
времени, но в своей благотворительной деятельности она ру-
ководствовалась искренними гуманными побуждениями.
Литературные интересы писательницы отличались несом-
ненной широтой. «К числу ее любимых книг,— говорит
Э. Грант,— принадлежали произведения со «страшным» сю-
жетом, нравоучительно-сентиментальные повести, романы, от-
меченные резкой сатирой»7.
Характерно, что в отличие от Джейн Остин, шотландская
романистка во многом принимала готический роман: ей нра-
вились произведения не только Радклиф, но и Мэтьюрина
(роман последнего «Роковое мщение» она находила «восхити-
тельным»8). С другой стороны, Ферриер не одобряла «край-
ностей», которыми были отмечены произведения этой школы.
Так, в одном из писем 1810 г. она писала: «Я бы, разумеется,
не стала читать книгу, в которой призрак совершает таинст-
венные и отвратительные преступления»9. Далеко не все
устраивало Ферриер и в сентиментально-чувствительном ро-
мане XVIII века. Прочитав роман Фрэнсис Брук «История
Эмили Монтегю», писательница заметила: «Я бы не мог-
ла написать подобное сочинение, лишенное содержания, да
к тому же отличающееся столь цветистым слогом» 10.
Сьюзен Ферриер всегда придавала большое значение мо-
рально-этической стороне литературы. «Важнейшая цель
книги,— утверждала она,— доставить читателю не только
удовольствие, но и преподать урок нравственности»11.
Ратуя за морально-нравственное начало в литературе,
Ферриер была, однако, против «лобового» выражения нраво-
учительной идеи. Именно поэтому она дифференцированно
подходила к произведениям Марии Эджуорт. В письме
к Шарлотте Клеверинг от 27 июля 1809 г. Ферриер писала:
«Прочли ли вы «Повести о фешенебельной жизни» Эджуорт?
Мне нравятся лишь первые две...» 12. А вот как она характери-
6 A. Grant. Susan Ferrier of Edinburgh. Denver, Alan, Swallow, 1957,
p. 56.
7 Там же, стр. 113.
8 Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed. bv J. A. Doyle. Op.
cit., p. 53.
• Там же, стр. 87.
10 Там же, стр. 93.
Цит. по кн.: W. М. Р а г ker. Susan Ferrier and John Gait. Op. cit.,
12 Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed. by J. A. Doyle. Op.
134

зует роман Марии Эджуорт «Попечительство», отмеченный
преобладанием морализаторских тенденций: «Я сейчас с уси-
лием читаю «Попечительство». Должна признаться, что это
такой свинцовый ком, который едва ли можно проглотить...
Я не могу найти здесь ни малейшего воображения, ни вкуса,
ни чувства, ни остроумия, а без всех этих качеств я никогда
не могла получить удовольствие от книги» 13.
Таким образом, в художественной литературе Ферриер
ценила писательское воображение, остроумие, но, вместе
с тем, и чувствительность. Поэтому к английской литературе
конца XVIII века она стояла ближе, чем Джейн Остин. Одна-
ко и современные романисты, безусловно, пользовались ее
вниманием. Из писем писательницы видно, что она знала хо-
рошо роман Остин «Эмма». В 1816 г. Ферриер писала мисс
Клеверинг: «Я прочла «Эмму», которая по-моему превосход-
на; здесь нет фабулы, и героиня не лучине, чем остальные лю-
ди, зато характеры отличаются жизненной достоверно-
стью...» м. Эти слова проливают свет на художественные
принципы самой Сьюзен Ферриер, в чьем творчестве пробле-
ма реалистического характера занимает одно из центральных
мест. Шотландская романистка, как и Джейн Остин, стре-
милась к "тому, чтобы персонажи ее произведений были взя-
ты из реальной жизни, отнюдь не являясь при этом просты-
ми копиями с действительно, существовавших людей. В ав-
торском предисловии к роману «Наследство», датированном
1840 годом, о героях этого произведения сказано: «Я не от-
рицаю, что некоторые из них взяты из жизни, но обстоятель-
ства, в которые они поставлены, их привычки, язык и тысячи
разных мелочей — все это столь отлично от оригинала, что
должно снять всякое обвинение в списывании с натуры» 15.
Романы Вальтера Скотта постоянно привлекали внимание
Ферриер, у него она училась мастерству реалистического бы-
тописания. В письмах Ферриер мы встречаем упоминания об
«Уэверли», «Гае Мэннеринге», «Пуританах», «Редгонтлете».
«Я нахожу «Редгонтлета» чрезвычайно интересным,^— заме-
чает романистка, — а рассказ, где действуют призраки (име-
ется в виду вставная новелла «Рассказ слепого странника
Вилли».— А. £..), восхитительным; я уже не говорю
о таких персонажах, как Вилли и Питер Пиблз, которые не-
подражаемы» 16. Нетрудно заметить, что в данном случае
Ферриер выделяет в романе Скотта прежде всего реалистиче-
скую бытописательную струю, которая, несомненно, была ей
близка. Историческая проблематика романов Вальтера Скот-
13 Цит. по кн.: A. Grant. Susan Ferrier of Edinburgh. Op. cit., p. 112.
14 Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed. by J. A. Doyle. Op.
cit., p.' 125.
15 Там же, стр. 279.
16 Там же, стр. 178.
135

та, видимо, занимала ее значительно меньше. Шедевр Скот-
та «Пуритане» показался Ферриер утомительным и скучным.
В одном из ее писем к мисс Клеверинг, в частности, говорит-
ся: «Я прочла «Рассказы трактирщика» (в этом издании
впервые был опубликован роман «Пуритане».—А. Б.), хотя
их и не выношу,— к своему стыду и не по вине их автора,
ведь они чрезвычайно нравятся всем людям со вкусом...
Я думала, что над «Пуританами» сломаю себе спину, — я
имею в виду все эти столкновения с драгунами, перепалки,
битвы, проповеди» 17.
Данное высказывание отнюдь не снимает той общей вос-
торженной оценки творчества Скотта, которая характерна
для Сьюзен Ферриер. По-своему знаменательно, что любимые
герои писательницы Гертруда и дядя Адам Рамзей' («Наслед-
ство») любят и почитают Скотта. Адам, чей образ отмечен
в романе явной эксцентричностью, всегда считал идиотами
тех, кто зачитывается художественной литературой. Но сам
он тайком от всех, смущаясь своего увлечения, погружается
в роман Скотта «Гай Мэннеринг». «Это удивительное произ-
ведение, созданное гением» 18,— говорит ^ертруда, заметив-
шая, что читает ее дядя.
Для самой Сьюзен Ферриер Скотт всегда бд>ш главою
школы шотландской реалистической литературы, учителем,
которому она посвятила свой последний роман «Судьба».
2.
Научно-критическая литература о творчестве Сьюзен
Ферриер весьма невелика: Английские журналы при жизни
писательницы не баловали ее своим вниманием, хотя книги
Ферриер, издававшиеся анонимно, сразу же вызвали инте-
рес многочисленных ценителей литературы, среди которых
были писатели Вальтер Скотт, Генри Макензи, Джоана Бей-
ли, издатель Уильям Блэквуд. Мнение безымянных читате-
лей, достаточно ясно выразила одна из корреспонденток пи-
сательницы: «Мы горячо полюбили дядю Адама, ... а Герт-
руда — одна из самых интересных героинь, появившихся со
времени Эвелины (персонаж одноименного романа Фанни
Берни.— А. Б.) ...Лорд Россвил кажется мне одним из мои-х
близких друзей; несколько англичан говорили мне, что он
списан с натуры» 19.
Уильям Блэквуд, известный шотландский издатель, опу-
бликовавший все три романа Ферриер, писал ей, прочитав ру-
копись «Наследства»: «Мадам, я не мог уйти домой, не напи-
17 Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed. by J. A. Doyle. Op.
cit., p. 1Э2. i. , ,d'*H
18 S. Ferrier. The Inheritance. London, Richard Bentley, 1841, p. 309.
18 Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed. by J. A. Doyle. Op.
cit., p. 284.
136

сев вам о том, как меня восхитила рукопись, которую вы мне
послали»20. По словам Блэквуда, роман Ферриер напомнил
ему лучщие страницы Джейн Остин21. Вальтер Скотт, сооб-
щает далее Блэквуд, «говорил об этом произведении в очень
лестных выражениях»22.
В своем дневнике, касаясь некоторых тенденций современ-
ного романа, Скотт поставил имя Ферриер^ рядом с именами
Эджуорт и Остин. По его мнению, это «одаренная личность»,
обладающая «большим талантом»23.
Тем не менее, произведения Сьюзен Ферриер далеко не
сразу стали объектом научного исследования. Лишь в 1880-х
годах появляется очерк ее творческого пути, вошедший в кни-
гу писательницы Маргарет Олифант (1828—1897) «Литера-
турная история Англии». Высоко оценивая первые два рома-
на Ферриер («Супружество» и «Наследство»), Олифант обра-
тила внимание на интерес писательницы к «семейной^ жизни
и повседневному быту шотландского дворянства»24," к экс-
центричным тцпам и характерам.
Важный материал для изучения биографии и творческого
пути писательницы содержит редакторский комментарий к
письмам Ферриер, опубликованным иод редакцией Джона Дои-
ла в 1898 г. По мнению последнего, шотландская романистка
«создала произведения, которые закрепили за ней место сре-
ди английских классиков»25. Выделив два начала в творчест-
ве Ферриер — комическое и нравоучительное26, Дойл назы-
вает ее «явным реалистом и сатириком нравов»27. По своей
художественной манере, полагает Дойл, Фер.риер стоит блц-
же к Фанни Берии, чем к Джейн 'Остин. «Между мисс Фер-
риер и мисс Берни, — говорит он — есть сильно выражейное
сходство...», 'ибо они «смело использовали гротескные ситуа-
ции»28. К тому же мнению позднее в своей «Истории англий-
ского романа» (1935) ^присоединился Эрнест Бейкер: «Ее (т. е.
Ферриер.— А. Б.) блестящие, в известной мере сатирические ка- г
рикатуры,... во многом сходны с характерами Фанни Берни»29
(о том, насколько это кшраведливо, речь отойдет ниже).
20 Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed. by J. O. Doyle. Op.
cit, p. 17Э.
21 Там же, стр. 171.
22 Там же, стр. 175.
23 Цит. по кн.: Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. 'Ed. by
J. A. Doyle. Op. cit., p. 253.
24 M. О 1 i p h a n t. The Literary History of England. New York, MacMil-
lan, 1886, vol. 2, p. 354.
25 Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed. by J. A. Doyle. Op.
cit., p. 258.
26 Там же, стр. 3.
27 Тйм же, стр. 22.
28 Там же, стр. 232.
29 Е. А. В а к е г. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.,
p. 229.
137

Первое обстоятельное монографическое исследование,
посвященное Ферриер, появилось лишь в 1957 году. Это была
уже упоминавшаяся работа Эйлин Грант (США) «Сьюзен
Ферриер из Эдинбурга»30, где представлен обширный фак-
тический материал, впечатляюще воссоздана атмосфера, в ко-
торой жила и творила шотландская романистка. Э. Грант
главное внимание уделила биографии писательницы, но есть
в ее книге интересные замечания и по поводу романов Фер-
риер. Однако сколько-нибудь развернутого анализа произве-
дений романистки Э. Грант не дает. Идейно-художественная
проблематика всех трех романов Сьюзен Ферриер, в сущно-
сти, еще ждет своего исследователя.
.Опубликованная в 1965 году работа У. М. Паркера «Сью-
зен Ферриер и Джон Голт» представляет собой чрезвычайно
сжатый очерк -творчества двух писателей. Обращенная к
сравнительно широким кругам, она имеет своей целью при-
влечь внимание к наследию видных представителей англо-
шотландского романа первой трети XIX века31.
3.
Первый роман Ферриер «Супружество» («Marriage») был,
в основном, закончен в 1810 г. и опубликован, как отмечалось,
в 1818 г., т. е. когда уже подходил к концу наиболее плодо-
творный период творчества Вальтера Скотта.
В своем произведений Сьюзен Ферриер, рассказывая
о судьбах героев, принадлежащих к двум поколениям дво-
рянской семьи, использует сюжетно-композиционные принци-
пы, отчасти характерные для жЪнра семейной хроники (в этом
нельзя не видеть серьезного отличия ее романа от большинст-
ва произведений Джейн Остин, действие которых обычно не
требовало длительного отрезка времени). «Супружество» как
бы распадается на две части: ;В первой повествуется о браке
Джулианы, дочери лондонского аристократа, с Генри Дугла-
сом, младшим сыном шотландского лэрда (брак этот был за-
ключен вопреки воле отца Джулианы), во второй части рас-
сказывается о судьбах и замужестве дочерей Джулианы —
Аделаиды и Мэри, образы которых резко контрастны.
С жанрообразующими принципами нравоописательного
романа связано обилие событий, которые добросовестно реги-
стрируются автором,— рождений, смертей, свадеб. Отдельные
живые сценки чередуется"" подчас с чисто информационной
подачей материала, что и дало повод У. М. Паркеру заметить,
что роман обладает «слабо выраженным сюжетом»32.
30 A. Grant. Susan Ferrier of Edinburgh. Denver, 1957.
81 Следует заметить, что в Советском Союзе творчество Ферриер до
сих пор не изучалось. Произведения ее «а русский язык не переводились.
32 W. M. Parker. Susan Ferrier and John Gait. Op. cit., p. 11.
138
V.

Действительно, роман Ферриер интересен не с точки зре-
ния его сюжетно-композиционных особенностей, а прежде
всего благодаря целому ряду реалистически выписанных ха-
рактеров и типов.
Действие первой части «Супружества» происходит глав-
ным образом в шотландском захолустье (поместье Дугласов),
второй — в Лондоне, в среде столичного дворянства. Это по-
зволяет показать разительный контраст между двумя различ-
ными сферами социального бытия.
Обе части, романа, несомненно, конфликтны. В первой
представлен конфликт между житейскими представлениями
Джулианы, оказавшейся после Лондона в отдаленном уголке
Шотландии, и всем образом жизни в семье ее мужа; события
второй части во многом строятся на противопоставлении леди
Джулианы и ее дочери, которые руководствуются глубоко
различными нравственными принципами.
Образ Джулианы является одним из наиболее ярких в ро-
мане.
В начале романа Ферриер дает слово своей героине, кото-
рая пространно рассуждает о том, что ей предстоит увидеть
на родине мужа: «Ничто не может быть столь восхититель-
ным, как образ жизни в Шотландии: люди там искренни и ве-
селы, нравы непринужденны... О! это восхитительно!»33. Да-
лее читатель вводится в круг мыслей Джулианы, мечтающей
о нескончаемых развлечениях, якобы ожидающих ее в Шот-
ландии: «Там балы, лодочные состязания, прогулки по воде,
охотничьи прогулки, прогулки на рыбную ловлю...» (8). На-
растающее перечисление разного рода увеселений, обозна-
чаемых английским словом party создает явно ироническое
отношение к леди Джулиане.
Сентиментально-романтические иллюзии героини еще бо-
лее снижаются благодаря тому контрасту, каким оказывается
реальная действительность по отнощению к ее мечтам. Замок
Гленферн, где предстоит жить Джулиане, всего лишь «высо-
кий узкий серый дом» (9), его внутреннее убранство охаракте-
ризовано словами «the scanty furniture» (убогая обстановка)
(12); перед глазами Джулианы предстают «пять неуклюжих
девиц с красными физиономиями» '(12)—это сестры ее му-
жа— и сам владелец замка, человек с «грубыми манерами
и провинциальным акцентом» (12).
Так Ферриер безжалостно разрушает грезы своей героини,
показывая тем самым, насколько ей чуйда подлинная и со-
всем не романтическая действительность горной Шотландии.
Образ Джулианы почти с самого начала приобретает сати-
рические черты. Ее нелепые претензии являются непременной
33 S. Ferrier. Marriage. London, Richard Bentley, 1841, p. 7.
В дальнейшем страницы этого издания указываю в тексте.
139

основой комических диалогов и ситуаций, которые прекрасно
обыгрываются Ферриер.
Все обитатели замка Гленферн привыкли совершать свой
туалет вполне самостоятельно, без помощи горничных и лаке-
ев. Но Джулиана не хочет менять своих привычек: «I can't
dress myself,—восклицает она,— I never did such a thing in
my life; and I am sure it's impossible» (18)34.
Примечателен также следующий эпизод. Когда заболели
собачки Джулианы, она потребовала немедленно послать за
хирургом. «Моя дорогая Джулиана,—отвечает муж,— но это
же нелепо; в пределах двадцати миль здесь нет ни одного хи-
рурга» (29). Следует реплика Джулианы: «How could you
bring me to such a place? Those dear creatures may die» (29)35.
Капризная, взбалмошная аристократка, совершенно ли-
шенная чувства реальной действительности,— такой предста-
ет героиня Ферриер в подобных сценах и диалогах, которые
сатирически снижают ее. Используя прямую речь как важное
средство комического, Ферриер продолжает линию, наметив-
шуюся в романах Джейн Остин.
Для шотландской романистки Джулиана — закономерный
продукт воспитания в определённой общественной среде.
«...Она являла собой,— говорится у Ферриер,— горькие плоды
светского боепитания» (87). Социальный адрес указан здесь,
как видим, достаточно точно. В подобной постановке вопроса
опять-таки нельзя не видеть объективной переклички с Джейн
Остин (следует вспомнить хотя бы, как ставился вопрос
о происхождении дурных качеств в натуре мистера Дарси,
героя романа «Гордость и предубеждение»36).
Дальнейшее развитие образ Джулианы получает во вто-
рой части «Супружества», где она предстает перед читателем
в облике великосветской лондонской дамы, живущей в значи-
тельной мере на средства своего брата.
За прошедшие семнадцать лет Джулиана не стала умнее
или содержательнее. Наоборот, среда еще более усугубила
ее легкомыслие, а в характере героини появилась склонность
к деспотизму и произволу.
Ее аристократический снобизм сатирически обыгрывается
в сцене встречи с родной дочерью Мэри, которая воспитыва-
лась в Шотландии. «Она должна быть вульгарна,— размыш-
84 Я не могу одеваться сама, я никогда в жизни этого не делала и
уверена, что это невозможно.
35 Как мог ты привезти меня в такое место? Мои дорогие малютки
могут умереть.
м Правда, нет прямых доказательств того, что Ферриер читала это
произведение Остин. Но любопытно, что «Гордость и предубеждение»
упоминается в одном из писем Шарлотты Клеверинг к Сьюзен Ферриер.
См.: Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed. by J. A. Doyle. Op.
cit., p. 117.
140

ляет леди Джулиана,—все шотландские женщины таковы»
(168). Тем самым Ферриер показывает,, насколько извращены
все понятия в сознании леди Джулианы: родная дочь д!ля нее
уже не дочь, а всего лишь «шотландская женщина» (Scotch
woman), к которой она относится с чувством пренебрежения.
Когда-то Джулиана бежала из родительского дома, чтобы
выйти замуж за того, кто ей пришелся по душе; теперь же она
только удивляется; «как люди могут быть столь глупыми, что-
бы думать о браке по любви» (166). Таким образом, если
в юности, полюбив Генри Дугласа, Джулиана даже вступила
в противоречие с общепринятой моралью света, то теперь она
всецело принимает эту мораль и мыслит только теми катего-
риями, которые приняты в высшем обществе. На этой почве
и возникают конфликтные отношения между нею и ее до-
черью Мэри.
Джулиана решает, выдать дочь за мистера Даунрайта,
у которого хорошие виды на наследство. Мэри говорит: «Я бы
хотела хоть что-то знать о его характере, принципах, привыч-
ках...» (310). Следует ответ матери: «Character! and princip-
les!— one would suppose you were talking of your footman! ...I
know he is a gentleman — has a large fortune» (310)37.
Позволив высказаться леди Джулиане, Ферриер сразу же
нащупывает уязвимое место в ее аргументах: по представле-
ниям светской дамы знать характер человека важно, когда
нанимаешь лакея, но это излишне при выборе мужа. Послед-
нее звучит явным парадоксом; однако за этим стоит вполне
реальная жизненная основа. Так Сьюзен Ферриер вскрывает
абсурдность морали и принципов, принятых в великосветском
обществе, абсурдность с позиций обычного здравого смысла.
Образ Джулианы является, конечно/ разоблачительным.
Ему постоянно сопутствует авторская ирония, которая дает
себя знать и в построении диалога, и в характере отдельных
реплик героини, и в немногословном авторском комментарии.
Писательница, выступая против морально-нравственных пред-
ставлений фешенебельного общества, оказывается достаточно
резким критиком. В этом отношении Сьюзен Ферриер более
последовательна и решительна, чем Мария Эджуорт, пришед-
шая в своих поздних романах к компромиссу с «фешенебель-
ным миром»; Ферриер уделяет ему гораздо больше внимания,
чем Джейн Остин, герои которой редко выезжали за пределы
своей округи и поэтому имели мало контактов с высшим
светом.
Сатирическое осмеяние фешенебельного общества тогдаш-
ней Англии (именно Англии, а не Шотландии) достигает
в «Супружестве» наибольшей остроты, когда на сцену выхо-
17 Характер и принципы! можно подумать, что ты говоришь о своем
слуге!.. Я знаю, что он джентльмен и у него большое состояние.
141

дит целый ряд эпизодических персонажей,— таковы миссис
Фокс, миссис Пулленс; миссис Гриффин, миссис Блумитс, ле-
ди Матильда Сафтон, миссис Даунрайт. Некоторые из них на-
мечены двумя-тремя штрихами, другие даны более разверну-
то. Перед читателем возникает, например, леди Матильда
Сафтон, обладающая «строгими внушительным видом» (275),
непоколебимо убежденная в том, что «долг каждой женщины
высокого происхождения быть гордой» (276). Рядом с ней
миссис Даунрайт, постоянно мучившая «людей, которые ей не
нравились» (278), и многие другие.
Особое значение в рфмане приобретает тема лицемерной
благотворительности, воплощенная в миссис Фокс. Последняя
предлагает своим знакомым купить пуговицы, изготовленные
руками одной из женщин, живущих в нужде: «Если кому-ли-
бо из ваших друзей нужны пуговицы для рубашек, я могу
охотно рекомендовать вот эти. Их сделала женщина, которой
я покровительствую, и они намного лучше тех, что покупают
в давках» (349). «I am a perfect enthusiast,— восклицает Jfa-
лее миссис Фокс,— and, I may say, in Scotch people. In fact
I am enthusiast in whatever I am interested in...» (350)38.
Речь этой дамы приобретает характер саморекламы. Мис-
сис Фокс явно рисуется тем, что она «энтузиастка» и, следо- *
вательно, личность незаурядная.
Обратившись к данному социальному типу, писательница
в известной степени предвосхитила Диккенса. Стоит лишь
вспомнить лицемерную филантропку миссис Пардигл из «Хо-
лодного дома», в уста которой была вложена своего ро-
да сакраментальная фраза «Г am a woman of business»
(«я — женщина деловая»). Конечно, сатира Диккенса не
только злее, но, что особенно существенно, она значитель-
но глубже вскрывает суть социального явления. Однако у
великого реалиста были, как видим, прямые предшествен-
ники.
Показной и лицемерный характер филантропической дея-
• тельности миссис Фокс подчеркивается также обилием дорогих
безделушек у нее в доме. Мэри Дуглас, выражая позицию
автора, замечает про себя: «Вероятно, цена безделушек тако-
ва, что можно было бы накормить всех этих бедняков» (350).
Следует заметить, что романистка отнюдь не отвергает
благотворительность вообще, в чем проявляется противоречи-
вость ее взглядов. Лицемерной филантропии она противопо-
ставляет филантропию «искреннюю», носительницей которой
оказывается тетка Мэри, миссис Дуглас: «Ее благотворитель-
ность была не такой, как благотворительность миссис Фокс...
Нет—она отдавала значительную часть своего времени, свое-
м $1 полна энтузиазма по отношению ко всему шотландскому и,
смею сказать, к шотландскому народу. Поверьте, я полна энтузиазма ко
всему, что меня интересует...
142

го состояния самой священной из всех обязанностей — благо-
творительности в подлинном значении этого слова» (395).
Особое внимание уделяет Ферриер светским дамам, подви-
зающимся на поприще литературы. Несколькими штрихами
очерчен в романе образ миссис Гриффин, «знаменитой» писа-
тельницы, известной своим романом «Fevers of the Heart»
(«Сердечная лихорадка»). Рядом с ней возникает фигура
миссис Блумитс, профессионального критика, имеющего
«чрезвычайно значительный вид» (390). В стиле Ферриер
в данном случае отчетливо прослеживаются элементы несоб-
ственно-прямой речи, используемой как средство ироническо-
го снижения. «She was a perfect critic,— утверждает автор,^-
а superior woman, a well-informed woman, a woman of great
conversational powers» (383)39. Это нарочитое «восхваление»
претенциозной и пустой светской дамы звучит в высшей степе-
ни пародийно. Неоднократное повторение слова'woman с ря-
дом предшествующих ему определений еще более усиливает
ироническое звучание авторского комментария. Отмеченные
стилистические приемы (несобственно-прямую речь, анафори-
ческие повторы) впоследствии, как известно, широко исполь-
зовал ДиккенС.
Направляя острие своей сатиры против «литературных
дам», обосновавшихся в великосветских салонах, Ферриер
высйеивала те же стороны действительности, что и Томас Лав
Пикок, который в романе «Хедлонг Холл» (1815) вывел це-
лую группу сатирических персонажей, выступающих на по-
прище литературы.
Своей критике фешенебельного общества Ферриер прида-
вала обобщающий смысл. Так, Эмили Линдор, подруга М$ри
Дуглас, следующим образом характеризует молодых девиц
из «фешенебельного мира»: «Sans eyes for anything but lo-
vers— sans ears vor anything but flattery — sans taste for
anything but balls — sans brains for anything at all» (258) 40.
У. М. Паркер, имея в виду сатирические сцены «Супруже-
ства», был прав, когда писал, что романистка «нападала на
людей надоедливых, вульгарных, себялюбивых»41.
Вместе с тем уже в первом романе Ферриер представлены
и другие градации юмора; есть, в частности, юмор, хотя и сни-
жающий, но с добродушным оттенком, за которым стоит в це-
лом сочувственное отношение к тому или иному персонажу.
В подобной тональности поданы, скажем, нелепые причуды
провинциалов из шотландского захолустья (тема особенно
м Она была профессиональным критиком, женщиной высокого поле-
та, хорошо информированной женщиной, чрезвычайно разговорчивой
женп1иной
40 Их глаза ищут только предмета для любви, их души открыты
только для лести, их интересуют толькоубалы, их умственные способно-
сти ни к чему не пригодны.
41 W. M. Parker. Susan Ferrier and John Gait. Op. cit., p. 12.
143

большое место занявшая в следующем романе —«Наследст-
во»). Показательны в этом смысле комические фигуры трех
старых дев, сестер лэрда Гленферна—мисс Джеки, мисс
Гриззи, мисс Никки, а также эксцентричной и бесцеремонной
мнссисМаклафлан, обладательницы двух котов —Жиль Бла-
са и Тома Джонса.
Положительная программа писательницы реализована в
образах уже упоминавшейся миссис Дуглас и ее племянницы
Мэри, воспитанной, как говорит автор, в духе «purest princip-
les of religion» (138) 42; ей в высшей степени свойственны
чувство морального долга, внутренняя чистота и неподкуп-
ность. У Мэри к тому же нежная и чувствительная душа.
Эта героиня выглядит в романе контрастом не только по
отношению к своей матери, но и к родной сестре Аделаиде,
во многом являющейся подобием леди Джулианы.
Оказавшись в среде своих чопорных лондонских родствен-
ников, Мэри попадает как бы в положение Золушки, ситуа-
цию, о которой так любят писать некоторые западные иссле-
дователи применительно к героиням Джейн Остин. Мэри вы-
ражает свои мысли «робко и мягко» (timidly and gently), но
она проявляет в трудных обстоятельствах большую силу духа.
В образе Мэри несомненно сильна религиозно-морализа-
торская тенденция, тем не менее героиня привлекает симпа-
тии своей внутренней убежденностью и цельностью.
Большую роль в романе играют диалоги между Мэри и ее
кузиной Эмили Линдор. Эмили — девушка независимая, одна-
ко ей присуща известная непоследовательность — она может
пойти на компромисс с господствующей моралцр. Поэтому
между ней и Мэри возникают подчас серьезные разногласия,
особенно, когда речь заходит о любви и браке. Возражая Эми-
ли, Мэри говорит: «Я выйду замуж за человека, на чьи суж-
дения я могу положиться...» (355). И далее: «Добродетель
и талант, с одной стороны, добродетель и нежность, с другой,
я считаю важнейшими предпосылками для счастливого со-
юза» (357).
В конце концов, эта «программа» Мэри реализуется в ее
браке с небогатым полковником Ленноксом, чья слепая мать
умирает на руках героини.
Своим романом Сьюзен Ферриер, критикуя мораль свет-
ского общества, защищала определенный комплекс нравст-
венных принципов. Она выступала против замужества ради
денег и положения в свете, за счастье, основанное на любви
и взаимных интересах.
В «Супружестве» проявились как сильные, так и слабые
стороны мировоззрения и творчества Сьюзен Ферриер. Не все
удалось писательнице в равной степени. В структуре произве-
42 чистых принципов религии.
144

дения чувствуется, например, недостаток сюжетообразующих
элементов, местами излишне многословны авторские отступ-
ления. Но подавляющее большинство образом «Супружества»
выписано рукой художника-реалиста, талантливого быто-
писателя, отнюдь не чуждого социальным и сатирическим
мотивам. Роман этот не мог не понравиться Вальтеру Скотту,
внимательно следившему за современным ему литератур-
ным процессом. В предисловии к «Легенде о Монтро-
зе» Скотт упоминает о Ферриер как об авторе «очень
живо .написанного произведения под названием «Супруже-
ство».
4.
Второй роман Сьюзен Ферриер появился через шесть лет
после первого. Он был назван «Наследство» («The InheritanL
се», 1824). Большинство исследователей совершенно справед-
ливо считают его лучшим романом писательницы. Именно
в этом романе мы находим наиболее яркие и выразительные
характеры43. И конфликтные отношения представлены здесь
значительно острее, чем в «Супружестве».
Общественная среда, с которой имеет дело романистка, во
многом та же, но она выписана более дифференцированно,
с учетом многообразия индивидуальных характеров, возник-
ших на сравнительно однородной социальной почве.
Конфликтные отношения в «Наследстве» ощутимо детер-
минированы как отношениями собственности, так и сословны-
ми предрассудками дворянского класса. Правда, и здесь нет
сквозного конфликтного действия. В сюжете представлено
несколько этапов, каждому из которых соответствует свой
круг конфликтных отношений.
В центре романа стоит образ Гертруды Россвил, богатой
наследницы, с судьбой которой связаны отношения конфликт-
ного плана. «Антагонистами» Гертруды поочередно являются
ее дядя лорд Россвил, некий бродяга по имени Льюистон
и, наконец, полковник Делмур, принадлежащий к среде выс-
шего английского дворянства. Для сюжета романа характер-
но включение в конфликтное действие одних «антагонистов»
героини по мере того, как из него выводятся другие.
Подобно Мэри Дуглас в «Супружестве», Гертруде прихо-
дится отстаивать свое право на брак по взаимной склонности
(на этой почве возникает ее конфликт с дядей —лордом Рос-
свилом). Вместе с тем обстоятельства личной жизни Гертру-
ды намного сложнее и драматичнее.
В .жизнь богатой наследницы вторгается бродяга Льюи-
стон, который шантажирует миссис Сент-Клэр, считающуюся
43 Последнее, в частности, отмечено в работе Э. Бейкера. См.:
Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 230.
10 А. А. Вельский
145

матерью героини, вымогая у нее деньги. В этой связи нельзя
не сказать об искусственности отдельных звеньев сюжета, об
известной его мелодраматичности44. В развитии сюжета боль-
шую роль играет тайна рождения Гертруды, которая оказы-
вается дочерью простых людей (миссис Сент-Клэр, вдова бра-
та лорда Россвила, выдавала ее за свою дочь, ибо это делало
Гертруду наследницей Россвила; сама же миссис Сент-Клэр
оказывалась, таким образом, «матерью» наследницы).
Ситуация, основанная на тайне происхождения героя или
героини,— это популярный мотив готического романа, так или
иначе связанный с отношениями собственности. Его исполь-
зовал Вальтер Скотт в «Гае Мэннеринге», а позднее он появ-
ляется у Диккенса в «Оливере Твисте».
Для Ферриер в «Наследстве» тайна происхождения Гер-
труды особенно важна, ибо она позволяет мотивировать
главнейший конфликт романа, объективно возникающий ме-
жду Гертрудой и полковником Делмуром, который покинул
девушку, лишь только ему стало известно о ее подлинном
происхождении. Мотив ложной наследницы, как он ни наро-
чит, является в данном случае важным средством выявления
социальной сущности Делмура и ему подобных.
Образ Гертруды, этой положительной героини Ферриер,—
один из важнейших в романе. У нее цельный и независимый
характер, она правдива и остроумна (open and ingenious), об-
ладает поэтической душой, умением чувствовать красоту при-
роды. «Великодушная, неопытная, импульсивная девушка..,—
говорит о Гертруде Эйлин Грант.— В ней много очарова-
ния» 45.
Гертруда сочувствует страданиям бедняков, и кошелек ее
всегда открыт для обездоленных и неимущих (здесь звучит
та же филантропическая тема, что и в образе миссис Дуглас
из предшествующего романа).
Нетрудно заметить, что Гертруда является своего рода
идеалом Сьюзен Ферриер, и в ней получил свое дальнейшее
развитие тип, уже намеченный в Мэри Дуглас. Но в отличие
от Мэри Гертруда обладает большей сопротивляемостью ок-
ружающей среде. Ей приходится выдержать столкновение и
с лордом Россвилом, и со своей названной матерью. Проте-
стуя против брака, основанного на денежной сделке, Гертру-
да решительно восклицает: «Я не рабыня, чтобы меня таким
образом покупали и продавали»46. А. когда миссис Сент-Клэр'
требует, чтобы Гертруда не думала больше о Дёлмуре (речь
идет о том времени, когда героиня еще считалась наследни-
44 На это обратила внимание Эйлин Грант. См.: A. Grant. Susan
Ferrier of Edinburgh. Op. cit., p. 124.
45 Там же, стр. 125.
46 S. Ferrier. The Inheritance. London, Richard' Bentley, 1841,.
p. 172. В дальнейшем страницы этого издания указываю в тексте.
146

цёй Россвила), девушка ей отвечает: «Я не могу подчиниться
вам как.покорная рабыня» (252).
Сильный характер Гертруды заставляет вспомнить Элиза-
бет Беннет («Гордость и предубеждение» Джейн Остин).
Думается, можно говорить о родстве душ этих двух героинь.
Однако Элизабет, принадлежащая к иному социальному кру-
гу, более свободна в своем выборе, ей не приходится сталки-
ваться с прямым давлением и деспотизмом, решение принять
или не принять брачное предложение во многом зависит от
ее собственной воли.
Во второй части «Наследства» постепенно нарастает дра*
матизм, воплотившийся в личной судьбе героини, оказываю-
щейся жертвой людской корысти, денежных интересов 'и со-
словных предрассудков. Когда раскрывается тайна -рождения
Гертруды, она теряет не только состояние и титул графини,
но и право на любовь Делмура, который, будучи теперь на-
следником умершего Россвила, «милостиво» разрешает ей ос-
таться 9 старом доме лорда.
Ферриер много внимания уделяет внутреннему миру геро-
ини, ее чувствам и переживаниям47, в чем нельзя не видеть
продолжения традиции, идущей от романов Ричардсона и
Джейн Остин. Подобно Остин Ферриер использует несоббт-
венно-прямую речь в целях психологического анализа. Пока-
зательны, например, размышления Гертруды, глубоко возму-
щенной поведением Делмура:.«Он посмел оскорбить ее, пред-
положив, что она согласится быть обязанной его щедротам;
он счел ее недостойной стать его женой — и он же пытался
сделать ее своей пенсионеркой, чтобы она жила его милосты-
ней, чтобы он одевал и кормил ее!» (438). Этот внутренний
монолог как нельзя лучше передает чувство унижения, кото-
рое пришлось пережить героине Ферриер, и, вместе с тем,
свидетельствует о чувстве достоинства, столь характерном
для ее цельной натуры. '
Следует заметить, что в романе использованы разнообраз-
ные средства, позволяющие охарактеризовать душевное со-
стояние героини. Это не только несобственно-прямая речь, но
и речь прямая, эмоционально окрашенные детали внешности
и поведения Гертруды, а также авторская информация, роль
которой в обрисовке образа достаточно велика.
Особая тема —это пребывание Гертруды в высшем лон-
донском свете, который оказал на нее отрицательное воздей-
ствие. Гертруда испытывает здесь влияние чуждой ей соци-
альной среды.
47 Издатель У. Блэквуд писал Ферриер: «Чувства Гертруды переданы
превосходно, и весь ее характер дан чрезвычайно интересно». В кн.:
Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed. by J. A. Doyle. Op. cit.r
p. 175.
10*
147

Вначале героиня Ферриер тяготится светским обществом.
Она явно скучает на обеде у герцога Берлингтона, ибо, по ее
мнению, «герцог и герцогини были людьми скучными и цере-
монными» (346). Но постепенно стихия светских развлечений
увлекает Гертруду, и она изменяет лучшим сторонам своего
«я». Правда, это продолжается не очень долго. Борьбу за то,
чтобы Гертруда сохранила верность своим принципам, ведет
Эдвард Линдсей, шотландский дворянин, решительно проти-
вопоставленный Делмуру (он и становится впоследствии му-
жем Гертруды). Немалую роль играет также то, что героиня
в конце концов понимает, что счастье ее не в этом фешене-
бельном обществе.
«Великосветский эпизод» из жизни Гертруды несет в рома-
не серьезную идейную нагрузку. Здесь, как и в соответствую-
щих эпизодах «Супружества», сказалось неприятие Ферриер
морально-нравственных принципов и образа жизни светских
бездельников. Этот эпизод позволяет также говорить о том,
что Ферриер, подобно Остин, исходила из того, что среда су^
щественно влияет -на характер и поведение человека.
Типичным порождением фешенебельного мира является
уже известный нам полковник Делмур. Ферриер строит образ
так, что вначале герой производит довольно благоприятное
впечатление. Он обладает светскими манерами и хорошо
воспитан; кажется, что он вполне искренне влюблен в Гер-
труду. Его появление в Россвиле, замечает автор, воздейство-
вало на окружающих, «как солнечный свет на морозные
узоры» (27). «Он,—читаем в другом* месте,— был человеком,
которого многие называли изящным и утонченным» (65).
Однако постепенно это первое впечатление сходит на нет.
По ходу развития сюжета Ферриер обнажает подлинную
сущность данного персонажа.
Настораживает уже спор Делмура с Линдсеем в начале
романа. Не соглашаясь с доводами последнего в защиту про-
стого люда, Делмур негодующе восклицает: «Неужели вы
хотите сказать, что потомки невежды-ремесленника могут
обладать тем же возвышенным духом, что потомки героев
и государственных деятелей?» (39).
Далее мы все больше убеждаемся в том, что Делмур —
законченный эгоист и сноб. Он не сразу решается предста-вить
Гертруду, эту «шртландскую кузину» (Scotch cdusin), своим
лондонским родственникам. И любовь Делмура, в сущности,
не любовь, а прямой и корыстный расчет. Ферриер иронически
замечает: «Он восхищался ею (Гертрудой.— А. Б.) независимо
от ее общественного положения, но гордость разрешала ему
любить лишь графиню Россвил» (138). В другом месте об
этом сказано еще более точно: «Его любовь состояла из мно-
гих «ингредиентов» — гордости, тщеславия, честолюбия, лич-
ного интереса» (412). ч
148

Так, образ Делмура, в целом сатирическим не являющийся,
объективно приобретает сатирическое звучание. Авторская
ирония становится по-своему беспощадной, когда «любовь»
героя раскладывается на ее «составные части».
Ферриер находит, наконец, еще один точный и выразитель-
ный штрих. Делмуру и в голову не приходит отказаться от
наследства лорда Россвила, хотя Гертруда (пусть и незакон-
но) уже носила титул графини. Он посылает письмо Эдварду
Линдсею, где продолжает называть несчастную девушку
«своей обожаемой Гертрудой», однако подписывает это пись--
мо фамилией, которая до этого принадлежала ей (тем самым
он утверждает свое право владеть имением и титулом лорда
Россвила). Этот штрих придает завершенность образу Дел-
мура и окончательно развенчивает его в глазах читателя.
Нетрудно заметить, что идеалом писательницы является
благородный и великодушный (noble and generous) Эдвард
Линдсей. Правда, образ его не очень выразителен, но тем не
менее он играет в сюжете достаточно активную роль в* каче-
стве прямого антагониста полковника Делмура. Кстати, поло-
жительные персонажи, являющиеся воплощением некоего
идеала, обычно удавались Ферриер значительно меньше (су-
щественным исключением стал лишь образ Гертруды).
*
Большое место в «Наследстве» занимают комические пер-
сонажи, нарисованные с подлинным художественным мастер-
ством. Уже в первом романе сказалась склонность Ферриер
к изображению характеров, отмеченных эксцентричной мане-
рой поведения, речи, всего образа жизни. За этим стоит
традиция английской литературы, идущая от шекспи-
ровских шутов к комическим персонажам Фильдинга, Смол-
лета, Стерна, а затем Остин, Пикока и достигшая своей
кульминации в чудаках Диккенса. Известную дань подо0ным
характерам отдал и Вальтер Скотт.
Англо-американские исследователи, занимавшиеся твор-
чеством Ферриер, не могли не обратить внимания на эту
сторону ее реализма. Э. Бейкер, например, писал, что Ферриер
«доставляла себе удовольствие, выписывая эксцентричные
характеры и нравы»48. Об этом же говорит и Э. Грант: «Стран-
ности в поведении людей восхищали ее»4а. Однако сколько-
нибудь конкретного анализа комических персонажей Ферриер
мы не найдем ни в одной работе.
Следует заметить, что герои эти, как уже можно было ви-
деть на примере «Супружества», далеко не одного плана*
48 Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.*
p. 228.
41 A. Grant. Susan Ferrier of Edinburgh. Op. cit., p. 134.
149

Еще больше оснований для подобного вывода дает «Наслед-
ство». Юмор утверждающего характера представлен здесь
в образе Адама Рамзея; с другой стороны, о сатирических
принципах можно говорить применительно к образам Изабел-
лы Блэк (позднее — миссис Уоддел), мистера Ларкинса.
К числу комических персонажей надо отнести также мисс
Пратт, миссис Фернбарн и некоторых других.
■Сатира в романе направлена главным образом против сно-
бов вульгарного толка. Типичным примером подобной сатиры
является образ Изабеллы. Последняя воспитывалась в семье
сравнительно состоятельной, но не отличающейся большой
культурой. Поэтому в Изабелле .много мещанского и даже
вульгарного. Выйдя замуж за майора Уоддела, составившего
себе состояние в Индии, она чрезвычайно горда своим новым
положением. В образе Изабеллы Ферриер задолго, до Текке-
рея высмеивает снобизм выскочки, женщины глупой и недале-
кой, но претенциозной и заносчивой.
Важнейшим средством сатирического снижения является
в данном случае речевая характеристика, обстоятельно раз-
работанная автором. В речи Изабеллы зачастую встречаются
штампованные фразы и обороты, свидетельствующие об ог-
раниченности ее умственного кругозора. Накануне свадьбы
она только и говорит о своем якобы «особом» положении.
«In my situation»50 — этими словами она начинает чуть ли
не каждый разговор. Особенно комично звучит ее реплика:
«You know it is the custom... for persons in my situatiort to
receive presents». (129),51. Став женой майора Уоддела, Иза-
белла постоянно демонстрирует перед окружающими свое
богатство и положение в свете. «I have almost forgot, — гово-
рит она, — how to walk — when one has a carriage of their
own, you know, they have no occasion to walk» (209)52.
Последние слова убеждают не только в непомерном са-
момнении новоиспеченной миссис Уоддел, но и в ее откровен-
ной глупости.
Несобственно-прямая речь с ироническим звучанием
встречается в романе не часто, но она существенно усили-
вает сатирическую тенденцию. «Her things, — замечает ав-
тор,— were all so new, and so rich, and so fashionable; and
India muslin, and India shawls, and India chains...» (307)53.
Иронически трактуя образ, писательница без лишних слов
дает нам понять, что в доме Изабеллы все выставлено на-
60 В моем положении...
51 Вы знаете, так принято, чтобы люди в моем положении получали
подарки.
52 Я почти отвыкла ходить; если у людей есть собственный экипаж,
то у них, как вы знаете, нет в этом надобности.
5^ Все на ней было таким новым, таким богатым, таким модным —
индийский муслин, индийская шаль, индийские украшения.
150

показ — индийские шали и индийские муслины, все, что мо-
жет быть названо богатым и новым (so new and so rich).
В ее хвастливых речах обращают на себя внимание повто-
ры и перечисления, которые усиливают авторскую иро-
нию (аналогичный прием уже встречался в «Супруже-
стве»). ,
Характерно, что и произведения литературы оцениваются
Изабеллой на основании того, сколько за них заплачено:
«The Major has bought a most beautiful copy of Lord Byron's
works, bound to red morocco — rather too fine for reading,
I think» (111)54.
В данном случае рассуждения Изабеллы поражают сво-
ей абсурдностью. Экземпляр сочинений Байрона привлек ее
внимание только потому, что он одет в красный сафьян, и, по
всей видимости, стоит недешево. Примитивно мыслящая
Изабелла не подозревает того, какие мысли таит под собой
сафьяновый переплет. Однако последнее известно читателю,
на которого и рассчитан данный эпизод. В результате ко-
мизм абсурда становится еще острее.
Образ Изабеллы снижается также тем, как ее восприни-
мают положительные герои романа — Гертруда и дядя Адам.
«Гертруда, — читаем в романе, — чувствовала отвращение, вы-
званное вульгарностью и невоспитанностью ее родственни-
ков» (ИЗ—114; в данном случае имеется ввиду семья Блэ-
ков и, в первую'очередь, Изабелла). Дядя Адам, человек рез-
кий, но справедливый, не скрывает презрения к своей пле-
мяннице. Особенно выразительна комическая сцена, в кото-
рой Изабелла просит у дяди разрешения посетить его бога-
тое имение Брум Парк. Рамзей, дав согласие, пишет на лист-
ке бумаги: «Admit Mr. Waddell and his wife»55. Но подоб-
ная формулировка вызывает возмущение Изабеллы.
В разговор вступает и муж: «You know it is not customary to call
ladies of a certain rank wives now» (325)56. Выясняется, что
следовало написать: «Major Waddell and lady»57. «It is quite
necessary..,—добавляет Изабелла.— Wife! every beggar has
a wife» (326)58. Но дядя Адам неумолим: «If she winna gang
to my hoose as your wife, — обращается он к майору, — she
shall ne'er set her foot in't in ony other capacity» (326)59.
54 Майор (муж Изабеллы.—Л. Б.) купил великолепный том сочине-
ний лорда Байрона, переплетенный в красный сафьян,— уж он-то, я по-
лагаю, вполне подойдет для чтения.
55 Примите мистера Уоддела и его жену.
66 Сейчас не принято леди с известным положением называть же-
нами. '
67 Майор Уоддел и леди.
58 Это совершенно необходимо... Жена! — каждый нищий имеет жену.
69 Если она не хочет войти в мой дом как ваша жена, то ее ноги
вообще там никогда не будет.
151

Приведенный здесь обмен репликами свидетельствует о
целенаправленности комического в романе Ферриер, об ее
умении без лишних слов вскрыть тот комизм абсурда,
что заключен в поведении и речах миссис Уоддел. Сатира пи-
сательницы приобретает в этом образе отчетливо выражен-
ный социальный смысл.
Снижающий юмор ощутимо представлен далее в образе
некоей мисс Пратт, известной в округе в качестве «кузины
всех состоятельных людей, обладающих положением» (28).
Эта особа находится постоянно в гуще сплетен и пересудов,
ей свойственны грубая и навязчивая фамильярность, полное
отсутствие всякого такта. Будучи своего рода виртуозом зло-
словия, мисс Пратт вместе, с тем эгоистична и никогда не
забывает о своей выгоде. Исследователи, как правило, высо-
ко оценивают мастерство, с каким выписан этот образ. Мар-
гарет Олифант, например, заметила, что мисс Пратт «совер-
шенно естественна от начала и до конца»60.
Принципиально иной характер имеет комическое в образе
Адама Рамзея. Значение этого образа трудно переоценить.
«В галерее чудаков, созданной Сьюзен Ферриер, — пишет
У. М. Паркер, — дядя Адам Рамзей — одна из важнейших
фигур»61.
Прежде всего это один из немногих действительно поло-
жительных героев романа. Адам добр и отзывчив, но эти ка-
чества запрятаны у него достаточно глубоко, они скрываются
под внешней резкостью, вспыльчивостью и строптивостью.
Адам Рамзей вышел из малоимущих слоев дворянства
и разбогател, как утверждает Ферриер, благодаря своим соб-
ственным усилиям. Он лишен какого-либо внешнего лоска,
обладает, по словам окружающих, «неприятными манерами»
(unpleasant manners) и говорит как крестьянин, на подлинном
шотландском диалекте. Этот старый человек, много испытав-
ший на своем веку, хорошо представляет себе, какими жесто-
кими могут быть деньги. «It was gold that parted me from
her»62,— с горечью замечает Адам, вспоминая о своей возлюб-
ленной Лиззи, которая была дочерью простого охотника. *
В отличие от Дел мура и других представителей фешене-
бельного мира, дядя Адам лишен преклонения перед деньга-
ми. Больше того. «I value,— презрительно замечает он,— the
money пае mair than the dirt beneath my feet»63. И это не пус-
тые слова в устах человека, которому абсолютно чуждо всякое
стремление к роскоши. Дом, где он живет, весьма неказист на
60 М. О 1 i p h a n t. The Literary History of England. Op. cit., vol. 2,
P- 358- ! i ■ >MU
61 W. M. Parker. Susan Ferrier and John Gait. Op. cit., p. 15.
62 Золото разлучило меня с ней.
63 Деньги я ценю не более, чем грязь, которая у меня под ногами.
152

вид. «Что за жилище для человека с семьюдесятью тысячами
фунтов» (74),—пораженная, восклицает миссис Сент-Клэр.
А ло мнению миссис Уоддел, дом этот «едва ли годится для*
собачьей конуры» (79).
По сути дела, Адам Рамзей эпатирует таким образом rfpo-
винциальное общество, он сознательно идет наперекор обще-
ственному мнению. Его эксцентричность — своеобразная фор-
ма протеста против господствующих нравов, господствующей
морали. Когда Изабелла говорит, что нельзя так пренебрегать
мнением света, дядя Адам весьма нелюбезно отвечает:
«If ...you ...warld think I'm to be dictated to in my ain hoose,
you're much mistaken» (79)64.
Слова дяди Адама, как нетрудно заметить, направлены на
то, чтобы отстоять свою независимость в мире корыстных
и алчных людей. Он остается верен себе и во время очередных
парламентских выборов: «Г11 gi'e my vote to wha I like, or
may be I'll keep it to myself...» (81)65.
Методы, которыми Адам Рамзей пытается защищать свою
независимость, весьма наивны и не могут не вызвать у чита-
теля добродушной улыбки. Адам убежден в том, что он не-
зависим от общества, но это далеко не так. Он может вести
себя, как ему заблагорассудится, только потому, что обладает
состоянием Ъ семьдесят тысяч фунтов. К тому же у него есть
очень уязвимое место. Больше всего на свете Рамзей не хочет,
чтобы люди подумали, что он заботится о мнении света, но
здесь как раз и проявляется тот непреложный факт, что он
отнюдь не равнодушен к этому мнению.
Следует заметить, что в речи Адама автором тщательно
выдержаны особенности шотландского диалекта. Уже этим
Адам' Рамзей резко противопоставлен остальным персонажам
из дворянской среды, которые в романе говорят на вполне
литературном английском языке. Последнее выделяет его из
общей массы и сближает с простонародьем. Диалект в устах
Ра^зея, это, в сущности, еще одно средство эпатажа (вольное
или невольное) окружающей его социальной среды.
Образ дяди Адама, безусловно, украшает роман Сьюзен
Ферриер (думается, он мог бы украсить и произведение более
крупного писателя-реалиста). Опираясь на английскую нацио-
нальную традицию, Ферриер создала совершенно новый образ
эксцентричного чудака, существенно отличный от пастора
Адамса (Фильдинг) и от дяди Тоби (Стерн). «Конек» Адама
Рамзея, как мы только что убедились, заключается в том,
чтобы поступать наперекор общественному мнению. Среди
64 Вы ошибаетесь, если полагаете, что можно указывать в моем
собственном доме.
65 Я отдам свой голос кому захочу, а может быть оставлю его при
себе.
153

многочисленных чудаков Диккенса, пожалуй, не сразу най-
дешь того, с кем бы можно было сопоставить дядю Адама.
Но такой персонаж есть — это не кто иная, как Бетси Тротвуд,
тетушка Дэвида Копперфилда, которая, как и Адам Рамзей,
обычно прячет свои добрые чувства под внешней суровостью
и резкостью. Ее стремление защитить свою маленькую лу-
жайку от вторжения чужих ослов в конце концов является
довольно наивной, но трогательной попыткой как-то оградить
себя от окружающего мира, бросить ему пусть маленький, но
все-таки вызов. Думается, что дядя Адам сумел бы понять
Бетси Тротвуд.
В дяде Адаме, наряду с комичным, также немало трога-
тельного. Такова его рыцарственная верность Лиззи Ланди,
которой уже давно нет в живых. Трогательно его стремление
сделать счастливой Гертруду, ибо она оказывается внучкой
Лиззи. Трогателен дядя Адам и тогда, когда он тайком от всех
читает скоттовского «Гая Мэннеринга».
Образ Адама Рамзея вызывал восхищение многих совре-
менников Ферриер; среди них был Вальтер Скотт. В письме
дочери писателя Генри Макензи к автору «Наследства», в ча-
стности, читаем: «Вальтер Скотт обедал как-то у нас, и они
с отцом единодушно выражали свое восхищение дядей Ада-
мом» 66.
* *
*
В «Наследстве» представлено также религиозно-дидакти-
ческое начало, хотя зде'сь оно занимает значительно меньше
места, чем в «Супружестре». Носительницей религиозной мо-
рали оказывается добродетельная Анна Блэк, младшая сестра
Изабеллы. Робкая и богобоязненная девушка, она своими
религиозными убеждениями напоминает Мэри Дуглас, но Ан-
на значительно ограниченнее Мэри и неспособна вступить в
спор с родителями даже, если нужно отстаивать свое право
на личное счастье.
Родители Анны против ее брака с бедняком Уильямом
Лесли, и девушка покорна их воле. «Я,— говорит она,-г-.ни-
когда не выйду замуж без согласия и благословения своих
родителей» (161). И несколько выше: «Я люблю их и уважаю
слишком сильно, и, кроме того, я боюсь бога» (160).
Нельзя сказать, чтобы Анна Блэк была идеалом Ферриер.
Ей несомненно ближе Гертруда, которая пытается защитить
себя от несправедливостей окружающего мира и которая при
всех своих женских слабостях обладает немалым мужеством.
66 Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed! by J. A. Doyle.
Op. cit., p. 186.
154

Но и Анна по-своему близка писательнице, которая считает
ее воплощением подлинной нравственной чистоты.
Противоречия Ферриер выражены в «Наследстве» менее
ощутимо, чем в ее первом романе, но они все-таки остаются.
Это дает себя знать также в отношении к народу. Сочув-
ствуя судьбе обездоленных, писательница в своих романах
никогда не уделяла им сколько-нибудь существенного внима-
ния. Тем не менее в «Наследстве» мы находим по-своему
знаменательные строки. Навещая близлежащую деревню,
Гертруда видит там «вонючие продымленные хижины» (275),
«полуголых мальчишек с лицами красного дерева и побурев-
шими от грязи ногами» (14).
Эти эскизные зарисовки, разумеется, статичны, у Ферриер
нет сколько-нибудь глубокого проникновения в социальные
условия жизни крестьян. Однако здесь есть сочувствие к по-
ложению народа — недаром при виде нищеты крестьян Герт-
руда проникается я ним острым чувством жалости. Правда,
ни героиня, ни автор не идут дальше искренней и бескорыст-
ной благотворительности. Размышляя о детях крестьян, Герт-
руда говорит себе: «Хорошо было бы их опрятно одеть и са-
мой заняться их обучением...».
Ферриер обращает наше внимание на то, что бедняки ра-
достно встречают Гертруду в своих хижинах. В 40—50-х годах
сходные эпизоды получат принцициально иную трактовку р
социальных романах Диккенса и Гаскелл (стоит вспомнить
негодующие монологи, обращенные к имущим, которые мы
слышим из уст бедняков в «Холодном доме» и «Мэри Бар-
тон»),
Однако роман «Наследство» написан художником, кото-
рый на имущие классы смотрит отнюдь не изнутри той со-
циальной среды, описание которой преобладает в романе.
И фещенебельный мир, и те общественные нравы, порожде-
нием которых является Изабелла Уоддел, во многом непри-
емлемы для писательницы.
Ферриер безусловно отдает дань теме «добрых денег» (с
нею по-своему связан образ Адама Рамзея, в доме которого
находит приют несчастная Гертруда, но- вместе с тем ей по
душе тот эпатаж и даже своеобразный эскейпизм, носителем
которого оказывается дядя Адам).
•* *
«Наследство», как уже говорилось, по праву считается ше-
девром Ферриер67. По словам У. М. Паркера, «рассматривая
ее второй роман, мы не можем не сказать, что Сьюзен Фер-
67 См.: A. Grant. Susan Ferrier of Edinburgh. Op. cit., p. 124.
155

риер сделала для Шотландии то же, что Джейн Остин и Ма-
рия Эджуорт сделали соответственно для Англии и Ирландии,
создав характеры, которые живут в сознании читателей»68.
Действительно, в «Наследстве», как и в других своих ро-
манах, Ферриер воссоздала в первую очередь шотландские
нравы и характеры, и это делает ее одним из творцов шот-
ландского нравоописательного романа.
5.
В 1831 году был опубликован третий роман Сьюзен Фер-
риер «Судьба» («Destiny»), после которого она уже не воз-
вращалась к литературному творчеству.
Действие «Судьбы» в значительной своей части происходит
в горной Шотландии, в семье вождя Гленроя (в сущности, он
вождь только по титулу, а фактически — лэрд, шотландский
землевладелец). Ферриер не уделила серьезного внимания
нравам горной Шотландии, ибо наибольший акцент сделан в
романе на проблеме характера. Читатель «Судьбы» сталки-
вается с целым рядом комических персонажей, наделенных
эксцентричными чертами. К числу их следуй отнести самого
Гленроя, его вторую жену леди Элизабет, священника Мак-
Доу и др.
Особенно комичен полный предрассудков и самомнения
«вождь» Гленрой, убежденный в своем превосходстве над
английскими аристократами. «Король,— говорит он,— если
захочет, может сделать леди, к примеру, из репы, но все ко-
роли на свете не могут создать даже одного вождя Глен-
роя» 69.
Колорит провинциальной Шотландии передан также в об-
разе священника _ Мак-Доу, которому в равной степени при-
сущи «любовь к еде... и отсутствие такта»70.
Вместе с тем в «Судьбе» значительно сильнее, чем в пер-
вых двух романах выражена религиозно-нравоучительная ли-
ния. С ней связан образ центральной сюжетной героини Эдит,
дочери Гленроя, которой, как и Гертруде, приходится обма-
нуться в своей первой любви. На долю этой девушки, наде-
ленной «чистым и преданным сердцем»71, выпадает немало
душевных страданий. Правда, роман завершается счастли-
вым концом — Эдит вступает в брак с благородным юношей
Роналдом Макколмом. И тем не менее критики правы, когда
говорят, что в «Судьбе» взгляд Ферриер на мир становится
менее оптимистичным.
В целом роман этот по своим идейно-художественным до-
68 W. M. P arker. Susan Ferrier and John Gait. Op. cit., p. 13.
69 S. Ferrier. Destiny. London, Richard Bentley, 1841, p. 201.
70 Там же, стр. 17.
71 Там же, стр. 187.
156

стоинствам существенно уступает первым двум произведе-
ниям писательницы. Характеры, выведенные здесь, не идут ни
в какое сравнение с ее лучшими образами. -Значительно сла-
бее в романе выражено и критическое начало. Как заметил
У. М. Паркер, «роман принес с собой разочарование, и Сью-
зен мудро решила, что писать она больше не будет»72.
*
В своих произведениях Сьюзен Ферриер защищала опре-
деленный комплекс нравственных принципов. Она выступала
за то, чтобы имущественные и сословные бартеры не мешали
личному счастью людей, остроумно высмеивала снобизм и
претенциозность, лицемерие и кичливость, присущие как сто-
личному, так и провинциальному дворянству. Лучшие романы
Ферриер должен поэтому по праву занять свое место в исто-
рии английской сатиры.
Мы уже могли убедиться, что конфликтные отношения в
произведениях шотландской романистки, как и в романах Ос-
тин, ограничены сферой любви, брака, семьи, что, однако,
не лишает их серьезной социальной основы.
Здесь нет сквозного конфликтного действия, какое мы на-
ходим в социальном романе критического реализма. Развитие
сюжета явно недостаточно связано с развитием конфликта,
который реализуется не столько в сюжетных коллизиях или
же типических обстоятельствах, сколько й отдельных диало-
гах, являющихся в данном случае основным средством выяв-
ления конфликта (последнее, как нетрудно заметить, вызвано
недостаточностью сюжетообразующих элементов).
- Все это говорит о том, что по своим жанровым и сюжетно-
композиционным особенностям произведения Ферриер — ха-
рактерное явление переходного времени. Они приближаются
к социальному роману постановкой ряда проблем, имеющих,
безусловно, социальные корни. Однако основным жанрообра-
зующим элементом являются здесь скорее характеры, чем
конфликтные отношения. Причем наиболее ярко выписанные
образы, такие, как Изабела Уоддел, нередко вынеАны за пре-
делы конфликтного действия.
Следовательно, отнюдь не преуменьшая идейно-художест-
венного значения лучших романов Ферриер, их следует рас-
сматривать как произведения нравоописательного жанра,
в русле той традиции, которая представлена романами Берни,
Эджуорт, Остин.
Ул*е отмечалось, что английские критики Д. Дойл, Э. Бей-
кер, а также У. М. Паркер сближают художественную манеру
72 W. M. Parker. Susan Ferrier and John Gait. Op. cit., p. 18.
Во многом иная точка зрения проводится в монографии Э. Грант, содер-
жащей, на мой взгляд, завышенную оценку «Судьбы».
157

Ферриер с манерой Фанни Берни и считают нужным отгра-
ничить шотландскую романистку от Джейн Остин. Последнее,
однако, неправомерно, тем более, что и сама Остин не прошла
мимо традиций Берни. Кстати, заслуживает внимания письмо
издателя У. Блэквуда к Ферриер по поводу романа «Наслед-
ство». «Каждая его страница,— писал Блэквуд,— напоминает
мне лучшие страницы мисс Остин»73.
Но Ферриер действительно ближе к Ричардсону и Берни,
чем к Джейн Остин, если иметь в виду нравоучительные, ди-
дактические тенденции ее творчества. С английским романом
последней трети XVIII века ее сближают также сентимен-
тальные мотивы и отмеченный выше мелодраматизм. Всего
этого, действительно, была лишена Остин (известное исклю-
чение составляет лишь ее роман «Мэнсфилд Парк», 1814).
Что касается эксцентричных характеров, столь важных для
реализма Берни и Ферриер, то их отнюдь не меньше в рома-
нах Остин (таковы, в особенности, миссис Беннет и священ-
ник Коллинз из «Гордости и предубеждения»).
Другое дело, что характеры Джейн Остин выписаны более
тонко, филигранно, с большей психологической глубиной.
И имущественным мотивам уделено в ее романах HetpaBHeHHO
больше внимания.
Джейн Остин ближе подошла к критическому реализму,
чем Сьюзен Ферриер, но Ферриер была представителем той
же, что и она, литературной эпохи. Как и в романах Остин,
многие характеры Ферриер объективно детерминированы сре-
дой; писательница придает немаловажное значение раскры-
тию1 внутреннего мира своих персонажей. Подобно Джейн
Остин, Ферриер стремится утвердить в нравоописательном ро-
мане положительный женский тип, что связано с защитой пра-
ва женщины самой решать свою судьбу. Кроме того, в твор-
честве автора «Наследства» есть ряд мотивов (они^ были от-
мечены выше), которые получили свое дальнейшее развитие в
произведениях Диккенса. Тем самым творчество Ферриер
связано не только с прошлым, но и с будущим английского
романа.
6.
Джон Голт (Gait, 1779—1839), лучшие произведения кото-
рого написаны в первой половине 1820-х годов, был очень
плодовитым автором. Его перу принадлежат драмы, поэмы,
романы, книги биографического характера, а также книги
о путешествиях, где ставятся проблемы политики и развития
торговли. Но заметный след Голт оставил лишь в истории ан-
глийского романа. Всего им было написано около двух десят-
73 Memoir and Correspondence of Susan Ferrier. Ed. by J. A. Doyle.
Op. cit., p. 174.
158

ков произведений этого жанра (из них пять-шесть представ-
ляют интерес и по сей день).
Сын капитана морского судна, Джон Голт провел свое
детство и юность в одном из городков Западной Шотландии,
которая затем стала местом действия его лучших романов.
Голт уделял много внимания не только литературе, но и ком-
мерции. Вот почему в 1809—1811 годах он совершил поездку
по странам Средиземноморья, во время которой в Гибралтаре
и Афинах встречался с Байроном. Об этой поездке он расска-
зал в своих книгах «Путешествия по морю и суше в 1809,
1810 и 1811 годах» («Voyages and Travels in the Years 1809,
1810 and 1811» 1812) и «Автобиография» («The Autobio-
graphy», 1833).
•В первых романах Голта («Землетрясение» («The Earthqua-
ke», 1820) и др.) отразились его средиземноморские впечатле-
ния. Но далее одно за другим выходят произведения из шот-
ландской жизни, которые снискали Голту популярность в чи-
тательских кругах и привлекли к нему внимание известных
писателей того времени. Сюда следует отнести такие романы,
как «Эйрширские наследники» («The Ayrshire Legatees», 1821),
«Приходские хроники» («Annals of the Parish», 1821), «Сэр
Эндру Уайли» («Sir Andrew Wylie», 1822), «Мэр» («The Pro-
vost», 1822), «Майорат» («The Entail», 1823), а также истори-
ческий роман из эпохи ковенантеров «Ринган Джилхейз»
(«Ringan Gilhaize», 1823).
Романы Голта, написанные после 1823 года — «Последний
лэрд» («The Last of the Lairds», 1826), «Член парламента»
(«The Member», 1831), «Радикал» («The Radical», 1832) —
представляют значительно меньший интерес и не отличаются
высокими художественными достоинствами.
Поэтому в настоящей работе рассматриваются лишь
те произведения Голта, которые были опубликованы в
1820—1823 гг. (при этом главное внимание уделяется роману
«Майорат» как лучшему произведению писателя).
* *
*
Мировоззрение Джона Голта несомненно обладало черта-
ми буржуазности. Он немало писал по вопросам британской
торговли и внешней политики, в основных чертах одобряя
официальный правительственный курс. *Об этом позволяют
судить такие его книги как «Путешествия по морю и суше»
(1812), «Беглые размышления на политические и торговые
темы в связи с принятием регентом королевских полномочий»
(«Cursory Reflections on Political and Commercial Topics as
Connected with the Regent's Accession to the Royal Authority»,
1812), «Письма из Леванта» («Letters from the Levant», 1812).
159

Для характеристики общественно-политических воззрений
Голта важно отметить, что он верил в социальный и нравст-
венный прогресс, во многом уповая на цивилизаторскую роль
британской коммерции. Один из любимых героев Голта,
Пауки, мэр небольшого шотландского городка (роман «Мэр»)
говорит, например: «Без сомнения, мир постепенно становится
лучше; изменения, я полагаю, происходят медленно, но они
связаны с улучшениями»74. Важнейшим стимулом подобного
развития, по мнению Джона Голта, является коммерция.
В книге «Путешествия по морю и суше» читаем: «Цель,
которую ставит перед собой торговля, заключается в том,
чтобы улучшить существующее положение вещей, ибо всеоб-
щая безопасность неотъемлема от процветания торговли»75.
По сути дела, защищая свой комплекс воззрений на политику
и торговлю, Голт оказывался сторонником существующего
порядка, прямым защитником буржуазного процветания.
В том же его сочинении мы находим откровенную аполо-
гию британской экономической и иной экспансии, подкрепля-
емую ссылками на интересы человечества: «Что следует сде-
лать, чтобы физические, нравственные и социальные факторы
привели к каким-либо политическим результатам? Для этого
Великобритания должна объявить о своей решимости укреп-
лять островную империю в противовес континентальной сис-
теме» 7Б. За всем этим стоит Голт, правоверный буржуа, кото-
рый, по словам шведского исследователя Эрика Фрикмена,
«верил в практический разум британского правительства
и в британскую конституцию»77 (это, однако, не снимает того,
что Голт видел, насколько отрицательно интересы собственно-
сти влияют на частную жизнь людей — об этом он рассказал
в романе «Майорат»).
В работе Э. Фрикмена, изданной в Упсала (Швеция)
в 1959 году, рассмотрены не только названные выше сочине-
ния Голта на экономические и политические темы, -но и мно-
гие его статьи, публиковавшиеся в периодической печати.
Э. Фрикмен указывает, что Голт испытал немалое влияние
консервативных идей Эдмунда Берка и не был сторонником
проведения в стране парламентской реформы. В 1833 г. в сво-
ей «Автобиографии» Голт писал: «Еще в молодости я пришел
к заключению, что обладание богатством является свидетель-
ством способностей и ума»78.
74 Цит. по кн.: Е. Fry km а п. John Gait's Scottish Stories. 1820—1823.
Uppsala, 1959, p. 217.
75 J. Gait. Voyages and Travels in the Years 1809, 1810, and 1811.
London. Printed for T. Cadell and W. Davies, 1812, p. 398.
76 Там же, стр. 399.
77 E. Frykman. John Gait's Scottish Stories. 1820—1823. Uppsala,
1959, p. 198.
78 J. Gait. The Autobiography. London, Cochrane and M'Crone, 1833,
vol. 2, p. 266.
160

Консервативная позиция Голта выразилась также в том,
что в 1822 году он опубликовал несколько статей, осуждаю-
щих известных деятелей английской радикальной демократии
Уильяма Коббета и Ричарда Карлайла. Однако, с другой
стороны, в своем сочинении «Беглые размышления на полити-
ческие и торговые темы...» (1812) Голт выступил с осужде-
нием правительственных .репрессий по отношению к рабочим-,
луддитам. Он говорил, что правительство прибегло «к ужас-
ным мерам, стараясь придать конституционный характер дей-
ствиям, направленным против восставших»79. (Фрикмен счи-
тает даже возможным сблизить позицию Голта с позицией,
выраженной в речи Байрона в палате лордов, хотя это, конеч-
но, явное преувеличение).
Показательно, таким образом, что Голт не смог пройти
мимо бедственного положения трудящихся ^Англии. Симпатии
к беднякам сказались также в его романе «Приходские хро-
ники», что тем не менее не помешало ему выступить и здесь
с защитой идеи буржуазного прогресса. Голт позволял себе
при этом критиковать крупное землевладение (в этой связи
фрикмен обращает внимание на три его статьи 1822 года),
видя в данном явлении своего рода тормоз на пути уси-
ления экономического могущества Англии. В своей авто-
биографии он писал: «Я бы предложил поделить имения
на фермы, сдаваемые в аренду, с которых можно будет взыс-
кивать ренту деньгами или продуктами»80. Тем самым Голт
выступал за буржуазный путь развития сельского хозяйства
Англии.
Итак, мировоззрение Джона Голта в своей основе было
буржуазным. Это не могло не оказать существенного влияния
на все его творчество. Но Голт был вместе с тем шотландским
патриотом, любил свор страну и ее прошлое, что позволило
ему в историческом романе «Ринган Джилхейз» подняться до
выражения симпатий шотландским ковенантерам. ^
В своих романах Голт талантливо описал быт и нравы
маленьких городков и поселков, показав, главным образом,
жизнь духовенства и среднепоместного дворянства Западной
Шотландии.
Литературно-эстетические взгляды Джона Голта во мно-
гом определялись его интересом к воссозданию достоверных
картин быта и нравов. «Я,— говорил Голт,— расстался с на-
мерениями стать одним из тех писателей, которые имеют дело
с чудесным и необычным; я хочу, чтобы М"еня оценивали на
основании того, насколько' правдиво&я пишу»81. Стремясь
79 Цит. по кн.: Е. F г i k m a n. John Gait's Scottish Stories. Op. tit.,
p. 204.
80 J. Gait. The Autobiography. Op. cit., vol. 2, p. 265.
81 Цит. по кн.: Е. Frikman. John Gait's Scottish Stones. Op. cit.,
p. 47.
1*1 А. А. Вельский - (Щ

к изображению в литературе правды жизни, Голт, как и Фер-
риер, тяготел к истории частных нравов; он учитывал необ-
ходимость передачи местного шотландского колорита, ибо
^«национальным различиям в области нравов,— по его мне-
нию,— уделяется очень мало внимания...»82. Поэтому Голт
и поставил своей задачей в таких произведениях, как
«Эйрширские наследники» и «Приходские хроники», «пока-
зать хотя бы приблизительно верную картину жизни шотланд-
ского боро» (небольшого городка.—Л. Б.)83.
Джон Голт во многом опирался на достижения английско-
го романа XVIII века. Произведения Фильдинга, Смоллета,
Гольдсмита постоянно были в поле его внимания. Из совре-
менных ему писателей Голт особенно ценил Вальтера Скотта
и Байрона. Скотт всегда был для него непревзойденным гени-
ем, мастером английского романа, которому в «Автобиогра-
фии» он посвятил немало прочувствованных строк. Среди
своих любимых произведений Голт называет «Антиквария»,
«Айвенго», «Сент-Ронанские воды», а также скоттовскую
поэму «Мармион». Характерно, что его привлекают как про-
изведения с романтическим началом, так и те, в которых ocq-
бенио отчетливо выражены нравоописательные тенденции.
«Когда «Мармион» был опубликован, я получил от него
большое удовольствие»84,— заметил Голт в «Автобио-
графии». Там же по поводу романов Скотта читаем:
«Некоторые из них... дают превосходные картины нра-
вов...»85.
Именно картины нравов, столь характерные для социаль-
ных и нравоописательных романов Вальтера Скотта, оказали
прямое воздействие на произведения Джона Голта. По его
мнению, Скотт «воспроизводил феодальные нравы и обычаи
не как антикварий, но как поэт...»86.
Для понимания взглядов Голта на современную литера-
туру большой интерес представляет его «Жизнь лорда Байро-
на» (1830). Здесь не только изложены основные события
жизни великого поэта, но и дана характеристика некоторых
его важнейших произведений. По сути дела, Голт выступает
здесь и как биограф, и как критик Байрона.
В книге Джона Голтр немало слабых мест. Он старается
не касаться политической проблематики творчества Байрона,
обходит молчанием некоторые обстоятельства его биографии,
но вместе с тем отдает должное величию поэтического гения
Байрона. «Я «е знаю,— говорит. Голт,— ни одного автора,
пишущего по-английскр как прозой, так и стихами, который
82 J. Gait. The Autobiography. Op. cit., vol. 2, p. 234.
83 Там же, стр. 231.
84 Там же, стр. 214.
85 Там же, стр. 211.
86 Там же, стр. 217—218.
162

мог бы сравниться с Байроном»87. Из произведений великого
романтика он особенно выделяет «Чайльд Гарольда», «Ман-
фреда», «Дон Жуана», высказывая подчас тонкие и верные
суждения. Так в «Манфреде» Голт находил «сатанинское ве-
личие «Потерянного рая»88. Он следующим образом характе-
ризовал жанровое своеобразие «Дон Жуана»: «Это... эпиче-
ская поэма, а если говорить точнее, роман в стихах»89.
Джон Голт обладал, как видим, взыскательным художест-
венным вкусом, ему нельзя отказать в профессиональном
мастерстве критика90.
Для Голта были, конечно, неприемлемы политические воз-
зрения Байрона. Но он не мог не сказать с уважением о том,
как вел себя Байрон в Греции. Именно здесь, считает рома-
нист, в полной мере проявились те черты характера лорда
Байрона, «которые он столь впечатляюще выразил в своих
произведениях»91.
Видя в Байроне воплощение подлинного поэтического
гения, Джон Голт проявил при этом активный интерес к со-
временной ему литературе романтизма. Он и сам отдал дань
романтическим мотивам в некоторых из своих ранних рома-
нов. Однако его шотландские романы 1820—1823 гг., о кото-
рых речь пойдет далее, выдержаны в подчеркнуто реалисти-
ческой манере. Здесь чрезвычайно ощутимо проявилась
связь Джона Голта с традицией нравоучительного и бытового
романа Англии. Сам Голт называл эти свои произведения
«histories of society» (повестями из жизни общества)92.
7,
Творчество Джона Голта до сих пор изучено на Западе
недостаточно, хотя, как справедливо заметил У. М. Паркер,
автор «Приходских хроник» и «Майората» «не может рассмат-
риваться как второстепенный писатель» 93.
Мимо произведений Джона Голта не прошли' многие из-
вестные его современники. Особенно усилился интерес к пи-
сателю после опубликования романа «Майорат». Среди почи-
тателей этого произведения были Байрон и Скотт, а также
Джеффри и Гиффорд, редакторы влиятельных журналов
87 J. Gait. The Life of Lord Byron. London, Henry Colburn and
Richard Bentley, 1830, p. 327.
88 Там же, стр. 206.
89 Там же, стр. 261.
90 Голт допускал вместе с тем и серьезную ошибку, когда многие
стороны творчества Байрона выводил непосредственно из его биографии.
Поэзия Байрона рассматривалась Голтом только как самовыражение лич-
ности великого поэта.
91 J. Gait. The Life of Lord Byron. Op. cit., p. 271—272.
92 J. Gait. The Autobiography. Op. cit., tfol. 2, p. 220.
•3 W. M. Parker. Susan Ferriej and.John Gait. Op. cit., p. 27.
I'l*
163

«Эдинбургское обозрение» и «Квартальное обозрение», писа-
тель Макензи.
Вальтер Скотт в своем дневнике писал о «бесспорном та-
ланте» 94 Джона Голта, а Фрэнсис Джеффри справедливо от-
мечал присущее автору «Майората» «тонкое чувство нацио-
нальных особенностей»95. Позднее Джордж Мередит, .немало
занимавшийся проблемой комического, обратил внимание на
то, что в романах Голта можно обнаружить «характеры, вы-
держанные в юмористических тонах»96.
В 80-е годы прошлого века краткий очерк о Джоне Голте
вошел в «Литературную историю Англии», написанную
Маргарет Олифант, которая видела в нем «юдного из наиболее
характерных шотландских романистов»97. М. Олифант особен-
но ценила у Голта «галерею эксцентричных характеров»98,
она считала, что в лучших своих романах автор «Майората»
достиг «высокого мастерства в изображении реальной
жизни» ".
Отдельные произведения Голта были кратко рассмотрены
затем в «Литературной истории Шотландии» Д. X. Мил-
лара (1903) 10°.
В «Кембриджской истории английской литературы» (1915)
отмечено, что романы Голта занимают важное место в исто-
рии национальной литературы 101.
В 1920—1930-х годах на Западе появились две монографии
о Джоне Голте, которых в советских библиотеках, к сожале-
нию, не оказалось102. Позднее в своей «Истории английского
романа» о нем не мог не вспомнить Э. Бейкер и, наконец,
в 1959 году в Упсала (Швеция) на английском языке была
опубликована вышеупомянутая монографий шведского учено-
го Эрика Фрикмена «Шотландские повести Джона Голта».
В названной работе обстоятельно исследовано мировоззрение
романиста, приведены многие высказывания Голта, почерпну-
тые из его трудов, а также из английской и шотландской
периодики,.и# шотландских архивов.
Художественные произведения Джона Голта рассмотрены
Э. Фрикменом значительно менее интересно, ибо шведский
94 The Journal of Sir Walter Scott. 1825—32. Op. cit., p. 762.
95 Цит. по кн.: Е. Fry km an. John Gait's Scottish Stories. Op. cit.,
p. 54. \
96 Там же, стр. 9.
97 M. О 1 i p h a n t. The Literary History of England. Op. cit., vol. 2,
p. 316.
98 Там же, стр. 317.
99 Там же, стр. 318.
100 J. H. Millar. A Literary History of Scotland. London, Т. Fisher
Unwin, 1903.
. 101 The Cambridge History of English Literature. Ed. by -A. W. Word and
A^ R. Waller. Vol. XII, p. 251.
102 R. R. Gordon. Johti Gait. Toronto, 1920; J. W. A b e г d e i n.
John Gait. Oxford, 1936.
164-

исследователь, почти не занимается их идейной проблемати-
кой, обращая внимание, в основном, на особенности формаль-
ной техники.
Тем не менее, в предисловии к своей монографии Э. Фрик-
мен отметил присущий шотландскому романисту «четко выра-
женный интерес к жизни общества и к месту, занимаемому
в нем человеком» 103. В работе Э. Фрикмена справедливо под-
черкнуто, что Голт «хорошо владел разговорным языком свое-
го времени и своего родного округа»104, указано на сатириче-
скую струю в творчестве романиста, хотя он, как считает
Э. Фрикмен, и «не обладал тонкой иронией и интеллектуаль-
ной многогранностью Пикока» 105.
По сравнению с монографией Э. Фрикмена книжка
У. М. Паркера «Сьюзен Ферриер и Джон Голт» (1965) дает
сравнительно мало нового. Важно, однако, что У. М. Паркер
придает серьезное значение интересу Голта к социальным
и социологическим проблемам.
Советская литературная наука творчеством Джона Голта
пока не занималась. Имя шотландского романиста упоминает-
ся, правда, в монографии А. А. Елистратовой «Байрон» (1956)
в связи с его книгой «Жизнь лорда Байрона», а также в моно-
графии Е. И. Клименко «Проблемы стиля в английской лите-
ратуре первой трети XIX века» (1959)106.
8.
Литературную известность Джону Голту принес вначале
небольшой роман в письмах «Эйрширские наследники» («The
Ayrshire Legatees», 1821), который был далеко не первым его
произведением. Но именно здесь Голту удалось обрести свой
голос, найти собственную тему. \
Критики не без основания указывают на то, что сюжетно-
композиционная структура «Эйршйрских наследников» .сло-
жилась под прямым влиянием романа Смоллета «Путешест-
вие Хамфри Клинкера»! Герои Голта также, как и у Смол-
лета, описывают свое путешествие в письмах, посылаемых
домой. Э. Фрикмен в связи с этим писал: «Оба произведе-
ния основаны на том, как жители провинции реагируют на
незнакомую им действительность» 107.
тэ Е*. F г у k m а п. John Gait's Scottish Stories. Op. cit., p. 9.
104 Там же, стр. 222.
105 Там же, стр. 221.
106 ,Е. И. Клименко говорит о Голте лишь в связи с использованием
им шотландского диалекта. В этом плане она противопоставляет его Валь-
теру Скотту, считая, что Голт применял диалект, главным образом, для пе-
редачи «поверхностного колорита» шотландского быта.
107 Е. Frykman. John Gait's Scottish Stories. Op. cit., p. 70.
165

В «Эйрширских наследниках» реакция шотландских про-
винциалов — пастора Прингла и членов его семьи — на
жизнь и нравы столичного Лондона, куда они прибыли за по-
лучением наследства, положена в основу повествования.
Композиционно роман строится так, что одни и те же со-
бытия (похороны Георга III, бракоразводный процесс коро-
левы Каролины 108, личные обстоятельства жизни членов се-
мьи Принглов) освещаются несколько по-разному в письмах
различных лиц (таким образом,, в романе как бы несколько
повествователей, которые постоянно сменяют друг друга).
Кроме того, письма дополняются авторской информацией,
благодаря чему довольно отчетливо охарактеризован круг
приходских корреспондентов, наперебой комментирующих
письма, полученные от Принглов из Лондона (это в извест-
ной мере расширяет картину нравов, представленную в ро-
мане).
В характеристике основных персонажей «Эйрширских на-
следников» немалую роль играет юмор, главным образом,
мягкий, добродушный (в образе пастора Прингла), иногда
отчасти снижающий (в тех случаях, когда обыгрывается про-
винциальная наивность недалекой миссис Прингл).
По мнению Э. Фрикмена, пастор Прингл напоминает
фильдинговского пастора Адамса («Джозеф Эндрус»). Дей-
ствительно, Голт характеризует его словами gentle (мягкий),
naive (наивный). Образ Прингла, как и фигуры остальных
персонажей романа, строится на выявлении ведущих черт
его характера, особенностей мышления. Пастор Прингл
самозабвенно предан шотландской церкви, в чем нельзя не
видеть проявления его патриотических чувств. Он — человек
старой закваски, и в нем еще жива ненависть к английской
епископальной церкви. «Когда я думаю о епископах,
заседающих в палате вместе с пэрами,—сообщает в одном
из своих писем доктор Прингл,—то испытываю чувство стра-
ха, ибо это не сулит стране ничего хорошего... Кровь
холодеет в моих жилах, и я вспоминаю о жестоких гонениях
на нашу национальную церковь» 109.
В письмах Прингла порою есть нечто от пуританского
красноречия был%1х времен. Так, он с негодованием говорит
о «дельцах, обосновавшихся в храмах» ш, имея в виду все ту
же епископальную церковь. Лондон в его сознании ассоции-
руется с огромной Ярмаркой тщеславия (образ этот, впервые
встречаемый у Беньяна, затем использовал применительно
к Англии Вальтер Скотт в «Эдинбургской темнице» в речах
старого ковенантера Дэвида Динса).
108 Действие романа происходит в 1820 году.
109 J. G ad t. Ayrshire Legatees. London — New York, Macmillan and
Co, 1903, p. 299.
110 Там же, стр. 226.
166

Пастор Прингл значителен прежде всего тем, что именно
в нем Джон Голт отобразил некоторые черты шотландского
национального характера, национального мышления.
С другой стороны, Прингл не лишен буржуазной расчет-
ливости, хотя это и не мешает ему, проявлять искреннее со-
чувствие к горестям шотландских бедняков: «Его огорчали
условия, в которых все еще приходилось жить ткачам...»111.
Что касается взрослых детей Прингла, Эндру и Рэчел, то
они, общаясь с представителями состоятельных кругов
Лондона, проникаются снобизмом. Рэчел, которая хочет быть
a person of fashion (светской женщиной), выходит замуж за
некоего капитана Сейбра, Эндру же мечтает купить себе ме-
сто в английском парламенте. Вместе с тем в его письмах мы
встречаем иногда здравые суждения о лондонском свете.
«В Лондоне,— пишет Эндру,— чувству собственной значимо-
сти.., полностью подавляется»112. Обитатели высшего света,
продолжает он, «начинают свой день без желаний и целей» из.
Однако критические мотивы не получили все же в «Эйр-
щирских наследниках» сколько-нибудь значительного разви-
тия, главное внимание писателя обращено на шотландские
нравы и характеры.
Значение этого произведения прежде всего в том, что уже
здесь проявилась творческая индивидуальность Джона Голта,
сказалась его приверженность к традициям англо-шотланд-
ского нравоописательного романа.
* *
*
Ободренный успехом «Эйрширских наследников», Джон
Голт в том же 1821 году опубликовал «Приходские хроники»,
произведение, которое в основных своих чертах было созда-
но еще в 1813 году.
Термин «роман» к «Приходским хроникам» может быть
отнесен лишь условно, ибо здесь нет романического сюжета;
книга написана как произведение хроникально-очеркового
жанра114, как хроника одного прихода за пятьдесят лет
(1760—1810). В научной литературе установилась, однако,
традиция называть «Приходские хроники» романом.
Повествователем в «Хрониках» является приходский свя-
щенник Мика Болуиддер, выступающий в роли добросовест-
ного историка своей округи. «Я хочу говорить не столько о
самом себе,—заявляет Болуиддер,—сколько о том, что слу-
111 J. Gait. Ayrshire Legatees. London — New York, Macmillan and
Co, 1903, p. 328.
112 Там же, стр. 290 — 291.
113 Там же, стр. 291.
114 О «хроникальном характере сюжета» «Приходских хроник» пи-
шет, в частности, Э. Фрикмен.
167

чилось в приходе»115. Повествователь является тем связую-
щим звеном, котЬрое позволяет свести воедино отдельные
зарисовки приходской1 жизни. Сам Голт в «Автобиографии»
писал: «В «Приходских хрониках» собственно нет фабулы,
так как единственное, что связывает эпизоды, это воспоми-
нания предполагаемого автора»116.
В поле зрения повествователя оказывается частная жизнь
обитателей прихода (рождения, браки, смерти и т. д.), но, с
другой стороны, жизнь прихода соотносится с важнейшими
историческими событиями конца XVIII—начала XIX вв.
Поэтому можно говорить о четкой «датированности» всех
происходящих событий, тем более, что о жизни обитателей
прихода повествуется строго хронологически, в форме своего
рода отчета за каждый год.
В силу подчеркнутой «хроникальности» повествования в
«Приходских хрониках» преобладают внесюжетные формы
подачи материала, здесь совершенно нет диалога, сравнитель-
но редко упоминаются детали бытового характера. Однако
последнее отнюдь не означает, что в «Хрониках» нет социаль-
но важных обобщений. Альфред Эйнджер, автор предисло-
вия к лондонскому изданию 1903 г., справедливо писал, что
«Приходские хроники» дают «картину общества в За-
падной Шотландии во время царствования Георга III»117.
Сам Голт в «Автобиографии» заметил: «Я хотел написать
книгу, которая стала бы для Шотландии тем, чем для Анг-
лии является «Векфильдский священник» -118. Это авторское
признание позволяет говорить о традициях, на которые* опи-
рался Голт, о его прямой ориентации на одно из классических
произведений английской литературы второй половины XVIII
века. Конечно, сходства между «Векфильдским священником»
и «Приходскими хрониками», в сущности, не так уж много.
У Голта нет, например, того драматически острого социаль-
ного конфликта, на котором строится сюжет романа Гольд-
смита. Говоря, однако, о том, что (позволяет сближать оба
романа, Э. Фрикмен писал следующее: «В обоих произведе-
ниях использована техника автобиографического повествова-
ния, причем и там и тут рассказчиком является свйщенник,
который попутно выявляет свой собственный характер»119.
Вместе с тем нельзя не заметить, чо Мика Болуиддер,
весьма далек от того демократизма, которым отмечен у Гольд-
115 J. Gait. Annals of the Parjsh. London—New York, Macmillan
and Co, p. 44 — 45. В дальнейшем страницы этого издания указываю
в тексте.
1,6 J. Gait. The Autobiography. Op. cit., vol. 2, p. 219.
117 A. Ainger. Introduction. In: J. Gait. Annals of the Parish.
Op. cit. p. X (подч. мною.— А. Б.). ]
i18 J. Gait. The Autobiography. Op. cit., vol. 2, p. 226.
119 E. Fry km an. John Gait's Scottish Stories. Op. cit., p. 85.
168

смита образ пастора Примроза, хотя и он не без сочувствия
относится к беднякам.
Первостепенное значение в романе Голта имеют те кон-
кретно-исторические приметы времени, которые постоянно
возникают в повествовании Болуиддера (на важнейших из
них стоит остановиться хотя бы коротко).
1763 год явился для пастора памятным, ибо тогда «ко-
роль заключил мир с Францией» (20) (речь идет об оконча-
нии Семилетней войны). Далее, в году 1770-м в приходе на-
чинают ходить слухи о восстании в Америке.. Американская
война за независимость ощутимо отразилась на судьбах
обитателей Западной Шотландии. В 1773 году, по словам
Болуиддера, было «последнее счастливое лето...» (66), так
как «война в Америке разгорелась столь быстро, что прави-
тельству пришлось посылать за море солдат» (67). В резуль-
тате многие из мужчин прихода сложили свои головы в да-
лекой Америке за «власть короля» (75) (среди них Чарли,
старший сын вдовы Малколм, матери пятерых детей).
Пастор обращает внимание и на социально-экономические
сдвиги в жизни Шотландии, в частности, на явления, связан-
ные с промышленным переворотом. В 1788 году, сообщает-
ся в «Хрониках», из Глазго пришло предложение построить
прядильную фабрику. И далее: «Прядильня была построе-
на — это было обширное здание; ничего подобного в наших
краях еще не видели» (117).
Вместе с прядильными фабриками в Шотландии возникли
и новые социальные проблемы, в том числе проблемы, свя-
занные с формированием рабочего класса.
Джон Голт не прошел также мимо событий Великой
французской революции. Пастор Болуиддер рассказывает:
«До нас дошло известие, что король Франции обезглавлен
народом... По этому случаю я произнес проповедь против
французской революции» (131).
Следовательно, герой Джона Голта, как и сам писатель,
не принимает буржуазную революцию во Франции (для пас-
тора Болуиддера подобная позиция вполне естественна).
«Народ,— рассказывает Болуиддера трудившийся на пря-
дильной фабрике, оказался подвержен зуду якобинства»
(162). И далее: .«Якобинский дух французской революции
развращал честные и простые нравы» (177).
Революционное движение английских, и шотландских
«якобинцев» (как известно, влияние французской революции
в Шотландии было особенно ощутимо) не могло встретить
поддержки со стороны Джона Голта. Его буржуазная огра-
ниченность в «Приходских хрониках» продемонстрирована
достаточно наглядно.
Вера романиста в промышленный прогресс обернулась
идеализацией условий, в которых жили шотландские ткачи.
169

По поводу мистера Кайенна, предпринимателя, приехавшего
из Америки, в романе сказано: «Его собственность все росла»;
что же касается округи, то она зажила «новой жизнью» (117).
По мнению Голта, эта «новая жизнь» должна была вполне
устроить как капиталиста, так и рабочих. Только немногие
старожилы с сожалением вспоминают о прошлом. Романист
всерьез пытался уверить читателей, что шотландские ткачи
обитали в «прекрасных жилищах». И только «несколько не-
довольных... продолжали собираться вместе и читать лон-
донскую газету» (118).
Значение романа, однако, в том, что несмотря на отрица-
тельное отношение к «недовольным», Голт включил в свою
хронику прихода те исторические факты, в которых вопло-
тился протест демократических масс против развития капи-
тализма в Шотландии (отсюда упоминайия о Корреспондент-
ских обществах и шотландских «якобинцах»).
%Нельзя отказать в реалистической достоверности эпизоду,
воспроизведенному в главе 34-й. Рассказывая о том, как
фабрикант Кайенн (он же мировой судья) допрашивал
«двух парней из числа демократически настроенных ткачей»,
подозреваемых в «государственной измене», Голт обратил
внимание на мужество рабочих, на их убежденность в своей
правоте. Ткачи, сообщает пастор Болуиддер, «отвечали ему
(предпринимателю.— А. Б, ) спокойно и заявили, что они не
покушается на чью-либо собственность, а только хотят за-
щитить свои естественные права» (131). Так на страницы
«Приходских хроник» прорвалась правда о людях, которые
были зачинателями рабочего движения в Шотландии.
Важно и то, что в конце книги начинает звучать тема
бедственного положения низов, вызванного наполеоновскими
войнами и континентальной блокадой Англии. Когда пастор
повествует о жизни прихода в 1808—1809 гг., то он не может
не сказать о том, что положение ткачей серьезно ухудшилось:
«Тысячи ртов остались без куска хлеба.. Это была картина,
которую не легко описать — прядильщики и ткачи вместе с
Женами и детьми группами стояли вдоль дороги» (180).
«Что касается меня,— добавляет пастор,— я не мог вынести
этого зрелища» (180).
Безработица ткачей осмысляется Голтом как результат
водны и блокады (вновь то, чтс/ совершается в приходе, со-
относится с событиями исторического значения). Но, сохра-
няя веру в буржуазный прогресс, Голт считает, что бедствия,
обрушившиеся на ткачей, являются временными, преходя-
щими 120.
120 Позднее жизнь и борьба английского рабочего -класса в период
наполеоновских войн и луддизма получила свое воплощение в романе
Ш. Бронте «Шерли» (1849).
170

Весьма примечателен образ мистера Кайенна, владельца
ткацкой фабрики. Трактовка этого образа противоречива,
как противоречиво мировоззрение Джона Голта. В 1780-х
годах промышленный переворот вызвал к жизни предприятие
Кайенна, которое стало для него источником непрерывного
обогащения. В период рабочих волнений Кайенн, как мы уже
могли видеть, ведет себя в соответствии со своей классовой
сущностью; он допрашивает и жестоко карает тех, кто осме-
лился стать на путь борьбы. Поступки Кайенна возмущают
пастора Болуиддера, человека гуманного, хотя и лояльного
по отношению к властям. «С этого дня,— замечает пастор,—
я не мог смотреть на мистера Кайенна как на христианина,
хотя, несомненно, он был преданным правительству челове-
ком» (132). Это очень важное признание повествователя,
позволяющее утверждать, что Голт, не сочувствуя револю-
ционным настроениям, был вместе с тем против насильствен-
ного подавления трудящихся. '
Голт идеализировал буржуазный прогресс, но он видел
(хотя бы до некоторой степени) и его оборотные стороны.
Недаром Кайенн, как вскользь замечает автор, «сделал из
денег страшную силу» (148). Но вместе с тем деньги могут
быть для Голта и «добрыми». Никакой эволюции Кайенна
в романе нет, тем не менее, рассказывая о событиях 1806 го-
да, Болуиддер сообщает, что он, пастор, уже давно помирился
с хозяином ткацкой фабрики, изменившим якобы свое отноше-
ние к рабочим.
Образ Кайенна, кончающего свою жизнь «добрым хри-
стианином», объективно стоит у истоков одной из тенденций,
получивших свое воплощение в ряде произведений англий-
ского критического реализма. Примечательна в этом отноше-
нии эволюция Мура в романе Ш. Бронте «Шерли» (1849)
и Карсона в романе Э. Гаскелл «Мэри Бартон» (1848). Позд-
нее Диккенс в «Тяжелых временах» (1854), как известно, от-
казался от подобной тенденции, сатирически развенчав ка-
питалиста Баундерби.
При всем этом обращение Голта к проблеме труда и капи-
тала имело свои немалые положительные стороны. Местами
на страницах «Приходских хроник» пробивается подлинная
правда об условиях жизни людей труда, о взаимоотношениях
между рабочими и предпринимателями. И это в целом поло-
жительно сказалось на последующем развитии социального
романа в Англии, в том числе романа о рабочем классе, пред-
ставленного вышеназванными произведениями Ш. Бромте,
Гаскелл, Диккенса. В этом смысле небезынтересным кажется
замечание А. Эйнджера, отметившего, что «миссис Гаскелл
была у Голта в долгу» ш.
121. A.-Ainger. Introduction. In: J. Gait. Annals of the Parish. Op.
cit., p. XVI.
171

* *
В «Приходских хрониках» названо довольно большое коли-
чество персонажей — обитателей прихода, но мало о ком из
них можно сказать, что они — «действующие лица». Однако
из совокупности судеб этих персонажей в значительной сте-
пени и складывается представление о том, что следует на-
звать историей частной жизни.
Повествуя о своих героях, Голт редко прибегает к прямо-
му показу, ограничиваясь, главным образом, информацией,
вложенной в уста повествователя. Поэтому проблема харак-
тера не получила сколько-нибудь яркого решения в «Приход-
ских хрониках». Отдельные фигуры, кроме самого пове-
ствователя, намечены эскизно, всего лишь -несколькими
штрихами.
Вдова погибшего моряка миссис Малколм, мать пятерых
детей, олицетворяет собой общественные низы. С ней же
связано религиозно-морализаторское начало, которому Голт,
как и Ферриер, отдавал известную дань. «Миссис Малколм,—
читаем в романе,— являлась глубоко верующей и возлагала
свои надежды на бога. Она была вознаграждена» (50).
(В конечном итоге все дети вдовы оказались так или иначе
устроенными).
В «Приходских хрониках» выведен и ряд представителей
мира имущих. Это английский лорд Эглшам, скупивший зна-
чительную часть приходских земель (он охарактеризован как
«добросердечный человек»^ смерть которого оплакивал весь
приход); майор Джилкрайст, «индийский набоб», при котором
земли прихода пришли в запустение; лэрд Брэдленд, патрон
пастора Болуиддера; леди Макадам, жена генерала, и др.
Кстати, в образе последней есть и некоторые элементы худо-
жественной изобразительности. «Гордыня возымела над нею
верх..,— не без иронии замечает автор.— Она появилась рас-
крашенная как Иезавель, с цветами камеди в руках» (56).
Подлинная сущность данной героини проявилась в том, что
узнав о любви своего сына к Кэт, дочери миссис Малколм,
она предлагает учителю Лоримеру две сотни фунтов, чтобы
тот без промедления женился на бесприданнице.
Но наиболее обстоятельно в романе дан образ повество-
вателя, самого пастора Болуиддера. Э. Фрикмен справедливо
заметил: «На протяжении всей книги мистер Болуиддер
правдиво информирует читателя о всех событиях, но он ни-
когда не перестает быть характером» 122.
Образ Болуиддера создан, в основном, средствами само-
характеристики, самооценки. Он раскрывается по ходу рас-
сказа о прошлом и настоящем прихода как человек гуманный,
Е. Frykman. John Gait's, Scottish Stories. Op. cit., p. 120.
17»

отзывчивый, по-своему смелый, лишенный к тому же особых
предрассудков. Мы уже видели, что пастор не может равно-
душно взирать на толпы голодных, в своих проповедях он пы-
тается вызвать к ним сочувствие (здесь герой отчасти напоми-
нает пастора Примроза). «Я,— сообщает Болуиддер,— счел
необходимым выступить с проповедью о раздаче милостыни
беднякам» (18). С другой стороны, он произносит серию про-
поведей против «жестокости и тщеславия богатых». «Вожде-
ление губит честность и развращает сердца,— говорит пас-
тор,— поэтому богатые склонны забывать о своих обязанно-
стях по отношению к богу» (126).
В отдельных случаях пастор Болуиддер может действовать
независимо: вопреки воле леди Макадам он обвенчал ее сына
с Кэт Малколм. Но вместе с тем пастор ограничен в своих
действиях той религиозно-морализаторской «программой», что
воплощена в его проповедях. В ходе обострения классовой
борьбы Болуиддер решительно выступает за социальное при-
мирение, в защиту «милосердия» (charity) и «братской люб-
ви» (brotherly love). «Я обычно стараюсь показать,— призна-
ется он,— какова природа христианского милосердия, сопо-
ставляя его с теплом и светом, которых не лишены праведные
и неправедные» (134).
Как заметил Э. Фрикмен, в пасторе Болуиддере ощутимо
выражено «пуританское чувство долга» 123. Это его ведущая
черта, которая сказывается на стиле повествования и позво-
ляет говорить о характерологических особенностях его лич-
ности. При всем этом пастор Болуиддер трезво практичен.
Похоронив первую жену, йастор женился на «благоразумной
женщине», обладавшей хозяйственной сметкой (юна успешно
торгует сыром и маслом); после смерти второй жены, пастор
вновь женится, на сей раз на женщине «христианских прин-
ципов». Однако Болуиддер, пожалуй, более всех других
героев Голта наделен отзывчивостью и человеколюбием.
* *
' «Приходские хроники» — произведение, по своим жанро-
вым особенностям примыкающее к очерково-хроникальной ли-
тературе. Хроника прихода, описанная Голтом, заставляет
вспомнить поэмы Крабба, в частности, его «Приходские спис-
ки». Думается, что «хроникальная» манера, в какой ведет по-
вествование Крабб, могла иметь прямое воздействие на замы-
сел и форму произведения Голта. Вместе с тем, как мы уже
видели, Голт ввел и нечто принципиально новое, отчетливо
соотнеся частное и историческое, показав, в известной мере,
как история вторгается в частную жизнь людей и подчиняет ее
123 Е. Frykman. John Gait's Scottish Stories. Op. cit., p. 100.
173

себе. Четкая датированность, присущая повествованию Джона
Голта^сложилась первоначально без прямого влияния истори-
ческого романа Вальтера Скотта, ибо Голт работал над своим
произведением уже в 1813 году, но здесь нельзя не видеть тех
же тенденций к подчеркнутому историзму, наивысшим выра-
жением которых явился роман Скотта 124.
Именно поэтому нравы, о коих Голт повествует в «Приход-
ских хрониках», это нравы не только частйые, но прежде всего
социально-исторические. Обращение Джона Голта к пробле-
ме труда и капитала, как уже было замечено, предвещало
последующее развитие английского романа о рабочем классе.
Вместе с тем от «Приходских хроник», произведения, не обла-
дающего, в сущности, структурой романа, можно провести ли-
нию к более поздней очерковой литературе, в частности,
к очеркам Диккенса и Теккерея (один из циклов в «Очерках
Боза» называется «Наш приход»). В данном случае, видимо,
следует говорить о важной тенденции в развитии англий-
ской реалистической литературы, которая сопутствовала ро-
ману и шла параллельно с ним 125.
В творческой эволюции самого Джона Голта «Приходские
хроники» — одно из важных звеньев, проливающее свет на
принципы его реализма.
9. \
В следующем 1822. году Голтом было опубликовано два
романа"—«Сэр Эндру Уайли» («Sir Andrew Wylie») и «Мэр»
(«The Provost»). В первом из них рассказана история шот-
ландского простолюдина, который делает в Лондоне блиста-
тельную карьеру, становясь компаньоном своего прежнего
хозяина, а затем добивается места в парламенте и титула ба-
ронета (Э. Фрикмен обращает внимание на то, что в этом ро-
мане писатель отдал немалую дань сецтиментальной тради-
ции126).
Роман «Мэр» во многом примыкает к «Приходским хрони-
кам», ибо в нем речь идет о жизни маленького провинциаль-
ного городка, причем повествование ведется от первого лица
^ (рассказчиком является мистер Пауки, мэр (или провост),,
человек несколько самоуверенный и претенциозный, отстаи-
вающий идею цивилизующей роли буржуазного прогресса).
124 Вальтер Скотт в письме к- Джоанне Бейли одобрительно отозвал-
ся о «Приходских хрониках», сказав, что это «превосходный роман,
если, конечно, его можно назвать романом». The Letters of Sir Walter
Scott. Op. cit., vol. 6, p. 408.
125 По мнению А. Кеттла «Приходские хроники» — «реалистический...
шотландский роман, не имеющий ничего общего с романтизмом».
A. Kettle. An Introduction to the English Novel. Op. cit., vol. 1, p. 116.
126 См.: Е. Fry km an. John Gait's Scottish Stories. Op. cit, p. 130.
174

Наконец, в 1823 году был опубликован роман «Майорат,
или Лэрды Гриппи» («The Entail; or The Lairds of Grippy»).
Многие исследователи писали, что «Майорат» — одно из
лучших произведений Голта (Д. X. Миллар, Д. Айскоф,
У. М. Паркер). Однако в монографии Э. Фрикмена сказалась
известная недооценка этого романа. В частности, Э. Фрикмен
немало внимания уделяет критике сюжета, считая его без
серьезных на то оснований несовершенным, но при этом остав-
ляет в тени социальную сущность персонажей, характер конф-
ликта и проблематики романа в целом.
Построенный как хроника семьи лэрдов Гриппи, роман ох-
ватывает значительную часть XVIII века. Здесь Голт отка-
зался от повествования от первого лица, перепоручив рассказ
автору, который, как говорится в романе, взял на себя роль
«добросовестного историка», причем, что особенно важно, ис-
торика частной жизни. В «Автобиографии» Голт писал: «Май-
орат», который считают одним из лучших моих романов, осно-
ван на семейном предании, рассказанном мне одним прияте-
лем; конечно, характеры подобраны по моему собственному
вкусу, но повесть сама по себе достоверна и может быть отне-
сена к разряду историй из частной жизни»127. Это
авторское свидетельство имеет принципиально важное значе-
ние не только потому, что оно проливает свет на творческую
историю «Майората». Его следует рассматривать как своего
рода декларацию творческих принципов талантливого рома-
ниста.
В «Майорате» Голт дает анализ взаимоотношений BHyfpn
одной семьи, прослеживая судьбы ее членов на протяжении
нескольких десятилетий. Средствами искусства здесь иссле-
дуется семья как ц е л о с т н а я ячейка, в развитии которой
дают себя знать закономерности социальной действительности.
Вот почему «Майорат» написан как семейная хроника
трех поколений, основанная на выявлении острых внут-
ренних конфликтов.
Э. Фрикмен писал, что этому роману присуще известное
сходство с «Замком Рекрент» 128. Действительно, опыт Марии
Эджуорт должен был иметь немаловажное значениедля Джо-
на Голта. И все-таки есть принципиальное различие между
«Замком Рекрент» и «Майоратом», заставляющее отнести их
к двум разным типам романа. Дело в том, что Голт строит
свое произведение как роман поколений, чего, в сущно-
сти, нельзя сказать о «Замке Рекрент», где выведены три по-
следовательно сменявших друг друга владельца имения, но
каждый из них показан изолированно; они не составляют се-
мьи как чего-то целостного. Что же касается Голта, то он под-
127 J. Gait. The Autobiography. Op. cit., vol. 2, p. 238 (подч. мною.—
Л. Б.).
128 Е. Frykman. John Gait's Scottish Stories. Op. cit., p. 137.
175

ходит к семье как к совокупности нескольких поколений; это
позволило ему создать во многом новый тип романа, которому
предстояло будущее.
Развитие сюжета в «Майорате» строится на конфликтных
отношениях внутри одной помещичьей семьи. Эти отношения
претерпевают существенные изменения, хотя остается незыб-
лемым главное — взаимоотношения между близкими родст-
венниками, членами одной семьи, всецело строятся на денеж-
ной основе. Интересы земельной собственности (последняя
по английским и шотландским законам должна наследоваться
по принципу майората 129) определяют поведение многих чле-
нов семьи Уолкиншоу, глава которой носит титул лэрда Грип-
пи. На многочисленных примерах Голт убеждает читателя в
том, что интересы собственности деформируют нормальные от-
ношения в семье, приводят к уродливым явлениям и бесчело-
вечным поступкам. Именно собственность является причиной
несчастий целого ряда героев романа.
Конфликтные отношения проявляются прежде всего в том,
что Клод Уолкиншоу, лэрд Гриппи, решает поставить стар-
шего сына Чарльза на последнее место в списке наследников,
ибо хочет соединить свои земли с землями тестя (тесть же
объявил наследником Уолтера, второго сына Клода, при ус-
ловии, что тот примет его фамилию; поэтому Клод заинтере-
сован в том, чтобы и его собственные земли унаследовал Уол-
тер,— так он идет на прямую несправедливость, лишая на-
следства старшего сына,— все это во имя умножения собст-
венности).
После смерти Клода, а затем Чарльза,,борьба завязывает-
ся вокруг Уолтера, человека умственно неполноценного, но
доброго и отзывчивого. Его. младший брат Джордж при по-
мощи матери, леди Гриппи, ссылаясь на решение суда, при-
знавшего, что Уолтер по своим умственным способностям не
может владеть имением, объявляет себя лэрдом Гриппи.
Наконец, на следующем этапе развития сюжета в конф-
ликтные отношения вовлекаются представители третьего по-
коления семьи. Джордж, у которого нет наследников мужско-
го пола, хочет выдать свою дочь Робину за Джеймса, сына
Чарльза, тем самым вновь закрепив имение за представителем
старшей линии. Но этому решительно воспротивился сам
Джеймс (он — положительный герой романа), который любит
небогатую девушку Элен Фрэзер (на этой основе возникает
острый конфликт между дядей и племянником).
На заключительной стадии в сюжете большую роль играет
старая леди Гриппи (вдова Клода), поступки которой во мно-
гом начинают определять развитие действия. Именно «леди»
129 Принцип майората основан на том, что земельная собственность
после смерти владельца целиком передается старшему наследнику муж-
ского пола.
176

(в романе она фигурирует как «Leddy» 130) тайно от Джорджа
устраивает брак Робины с Уилки Милрукитом, сыном своей
дочери Маргарет (сочувствие «леди» теперь всецело на сторо-
не Джеймса, тем более, что Джордж когда-то с ней самой
поступил несправедливо). Но затем после гибели Джорджа
в результате кораблекрушения имение чуть не попало в руки
Милрукитов (Робины и ее мужа). И вот тут «леди» (по су-
ществу самый активный персонаж романа) с помощью адво-
катов доказывает, что только Джеймс имеет все права на вла-
дение поместьем. В этом, и заключается, по мнению Голта,
справедливость, за которую в конечном итоге ведет борьбу ле-
ди Гриппи. Внучке своей, Робине, женщине алчной и лицемер-
ной, она говорит: «Твой кузен Джейми вступает во владение
именией, поэтому тебе и Милрукиту следует, собрав вещи,
искать другое жилище» 131. Так замыкается круг, имение воз-
вращается к тому, кто, согласно шотландским юридическим
нормам, является законным его владельцем. Все казалось бы
приходит к исходной точке, но сколько за всем этим стоит
интриг, коварства, борьбы.
Ситуация, представленная в романе Голта, заставляет
вспомнить и Теккерея, и Бальзака ^2. Великие мастера крити-
ческого реализма (разумеется, на значительно более высоком
художествейном уровне) по существу продолжили то иссле-
дование семьи в условиях частнособственнического общества,
которое было предпринято Джоном Голтом (ср. хотя бы взаи-
моотношения членов семьи Кроули в «Ярмарке тщеславия»
Теккерея).
Развитие действия в «Майорате» несколько затянуто, осо-
бенно в заключительной его части. Но Голт сумел йостроить
довольно сложный сюжет (с участием немалого числа персо-
нажей) на материале истории трех поколений, сюжет, кото-
рый убедительно обоснован логикой поведения героев, детер-
минированного отношения собственности133.
* *
*
«Майорат» примечателен также своими характерами, боль-
шинство которых отличается подлинной реалистичностью.
%%
130 Слово lady дается здесь в его шдтландшюм произношении.
131 J. G а 11. The Entail. London—Edinburgh, Henry Frowd, Oxford
University Press..., s. a., p. 405. В дальнейшем страницы этого издания
указываю в тексте.
132 Д. X. Миллар еще в 1903 г. писал: «Бальзак не был бы разоча-
рован тем суровым реализмом, с каким Голт раскрыл свою тему».
J. H. Millar. A Literary History of Scotland. Op. cit, p. 558.
133 Э. Фрикмен справедливо, хотя и вскользь заметил: «Принцип де-
терминизма, определяющий поведение .человека, превалирует в «Май-
орате». Е. Frykman. John Gait's Scottish Stories. Op. cit., p. 193.
12 А. А. Вельский 177

* *
*
В «Майорате» четко индивидуализированы и образы всех
трех сыновей Клода Уолкиншоу — Чарльза,, Уолтера,
Джорджа.
Судьба Чарльза по-настоящему драматична. Он и его
жена Изабелла, лишенные средств к существованию, оказы-
ваются совершенно беспомощными. Изабелла, становится
портнихой, берется шить платья для богатых заказчиц137.
Нужда рано унесла в могилу Чарльза. С его образом свя-
зано в романе лирико-драматическое начало. Концентрируя
взимание на чувствах Чарльза в тот момент, когда он узнает,
что лишен наследства, Голт оттеняет переживания героя опи-
санием природы: «...Все было в унисон с бурей, бушевавшей
в его груди... Небо помрачнело. Облака двигались темной
массой... Порывистый ветер завывал среди елей, как собака
на похоронах.., и яростный шум все усиливал его отчаяние»
(146). Так в роман Джона Голта входит эмоционально-лири-
ческое начало, сопутствующее, как правило, тем персонажам,
на чьей стороне сочувствие автора.
Одним из важнейших героев романа является Уолтер, или
как его называют близкие, Уатти (Watty). Образ этот чрез-
вычайно удался писателю. Из всех членов семьи "Уолтер выде-
ляется своей человечностью, трогательной и нежной любовьк^
к детям. Его считают умственно неполноценным, но именно
Уолтеру присуще стремление хоть в чем-то восстановить спра-
ведливость, которая была столь жестоко попрана его отцом.
«Он был самым добрым из всех моих детей» (196),— замеча-
ет об Уолтере леди Гриппи.
Вместе с тем Уолтер беззащитен перед жестокостью окру-
жающего мира. Неумолимая смерть уносит его жену и дочь,
причиняя ему невыразимые страдания. Испытывая потреб-
ность кого-то любить, Уолтер отдает всю теплоту своего серд-
ца маленькой Мэри, дочери Чарльза. «Он взял ее за руку,—
читаем в романе,— и, ласково поглаживая, сказал: «Ты —
прекрасный цветочек, ты — маленькая леди, похожая на ли-
лию...» (254). Но тут же с неподдельной горечью Уолтер до-
бавляет: «И все же ты не моя Бетти Бодл» (так он звал свою
умершую жену.— А. Б.) (254).
Показателен характер лексики, вложенной автором в уста
Уолтера. Душа этого человека, нежная и по-своему поэтич-
ная, выразилась в тех ласковых словах, что он нашел для
маленькой Мэри. Именно 'Уолтер решает приютить у себя
в доме вдову Чарльза Изабеллу (это привело его к конфлик-
ту с матерью и братом Джорджем). «Белл Фатерланз (Уатти
137 Лк>бопьггно, чгго среди них Голт назвал миссис Джарви, супругу
бейли Никола Джарви, знаменитого скоттовского героя из романа «Роб
Рой».
180

называет Изабеллу ее девичьей фамилией.—Л. Б.) и ее де-
ти,—говорит он,— должны приехать сюда, так как это мой
дом — вы знаете, что он стал моим...» (201).
Следует заметить, что роль речевой характеристики в об-
разе Уолтера очень велика. Именно речь позволяет раскрыть
лучшие черты души Уолтера, которые сказываются как в его
отношении к тем, кого он любит, так и в конфликте с пресле-
дующими его матерью и братом.
На суде, призванном доказать слабоумие Уолтера, послед-
ний здраво и не без достоинства отвечает на вопросы судей.
Следующий диалог весьма примечателен: «Вы — мистер Уол-
киншоу, я полагаю?» — сказал судья.— «Полагаю, что да»,—
робко ответил Уолтер.— «Кем вы являетесь, мистер Уолкии-
шоу?» — «Я человек, сэр, но мои мать и брат хотят объявить
меня слабоумным» (230). И далее: «Следовательно, вы не
думаете, что вы слабоумный?» — «Ни один человек не станет
считать себя слабоумным» (231).
Уолтер, сам быть может того не сознавая, защищает в се-
бе человеческое начало, которое так безжалостно попирают
люди, поставившие себе целью отнять у негб имение (не слу-
чайно в его ответе звучат слова «a man, sir»),
Уолтер подчас мыслит очень здраво, о чем говорит, в част-
ности, его реплика, брошенная судьям: «Сколько вы получили
от моего брата за свою работу?» (232). Судьи ведут себя по-
добно садистам; зная, как тяжело переживал Уолтер смерти
дочери, они задают ему вопрос: «Что стало с вашей доче-
рью?» — «Я не могу ответить на этот вопрос»,— парирует удар
Уолтер.
Сцена суда — своего рода кульминация в развитии линии
Уолтера. Именно здесь конфликт между человеческим нача-
лом и жестокими законами собственности достигает наиболь-
шей остроты.
Уолтер в конце концов сломлен, рассудок постепенно по-
кидает его. Судьбе этого по-настоящему привлекательного
героя придан в романе Голта трагедийный характер. То, что
случилось с Уолтером, звучит обвинением в адрес людей, чьи
души порабощены собственностью.
При чтении «Майората» нельзя не задуматься над тем,
как много здесь такого, что заставляет вспомнить Диккенса,
Голт значительно раньше автора «Домби и сына» и «Дэвида
Копперфилда» обратился к образу душевнобольного, реши-
тельно противопоставив его миру собственников. Диккенс ис-
пользовал сходную тему в образе мистера Дика («Дэвид Коп-
перфилд»). Характерно, что Дик также становится жертвой
жестокосердых родственников, и трудно сказать, как обер-
нулась бы его судьба, если бы не то убежище, каким стал для
него дом Бетси Тротвуд.
Ш

* *
*
Прямой противоположностью Урлтеру является его млад-J
ший брат Джордж. Он — типичное порождение среды и в си-]
лу этого во многом напоминает своего отца Клода. Недаром ;;
о Джордже сказано, что он алчен и «страстно желает стать !
богатым» (202). Все поведение Джорджа направлено на то,
чтобы овладеть отцовским имением, на которое он по закону
майората не имеет никаких прав. Поступки Джорджа лако-
нично комментируются автором, который в первую очередь об-
ращает наше внимание на желание героя «добиться управле-
ния имением» (202). Глубоко закономерно, что именно
Джордж является инициатором судебного разбирательства
по «делу» Уолтера, именно он становится «третьим лэрдом
Гриппи».
Собственническая натура Джорджа как нельзя лучше рас-
крывается в его отношении к матери. Действуя с ней заодно
против Уолтера, он затем строит планы как удалить из име-
ния леди Гриппи. Джордж спешит поселить здесь свою семью.
«Я намереваюсь,— говорит он,— как только в доме будет
сделан необходимый ремонт, переехать сюда с семьей; наде-
юсь, что эта перемена будет благотворна для здоровья моей
жены» (239). И далее: «К тому же для нашей матери будет
лучше сразу же вернуться в свой дом в Глазго» (239).
Речь Джорджа свидетельствует о его лицемерии, столь
^типичном и неотъемлемом качестве английского собственни-
ка. (Следует, однако, заметить, что художественные средства
в этом образе менее выразительны, чем в образе Клода).
Тема лицемерия продолжена в образах дочери третьего
лэрда Гриппи Робины и ее мужа Уолки Милрукита. Робине
сопутствует явно снижающая авторская оценка. По словам
Голта, ее «характеру свойственно коварство» (279), «ее по-
ступки диктуются лицемерием» (280).
Мистер Милрукит, как и его супруга, развенчиваются
в той сцене, где показано чтение завещания леди Гриппи. Пе-
ред оглашением документа Милрукит, рассчитывающий на
получение наследства, произносит лицемерно-хвалебную речь:
«Для всех, кто знал ее достоинства, было бы счастьем и уте-
шением, если бы'дни ее продолжались, но увы! это не зависе-
ло от нее... Никто не мо^кет противостоять предначертаниям
провидения» (423).
Подлинная сущность Милрукита раскрывается сразу же
1тосле того, как было обнародовано завещание, оказавшееся
не в его пользу. «Молодой Милрукит и его жена,— замечает
автор,— немедленно встали и, не говоря ни слова, удалились»
(427). Разительный контраст между приторно-слащавым
стилем предшествующей речи Милрукита и его последующим
бестактным и даже вызывающим поведением служит целям
182

иронически-снижающей трактовки образа. Для таких, как
Милрукит, у Джона Голта нет доброго слова, и об этом крас-
норечиво свидетельствует данная сцена.
* *
*
Самым ярким художественным созданием Голта, по спра-
ведливому мнению ряда критиков, является в «Майорате»
образ леди Гриппи. Миллар, например, писал: «Старая леди
Гриппи...— в высшей степени сильный и колоритный харак-
тер» 138. Э. Бейкер считал ее «значительной комической фи-
гурой» 139.
Действительно, леди Гриппи — реалистический образ, ко-
торый занимает достойное место в ряду характерологических
типов, созданных английским нравоописательным романом.
Личность леди достаточно противоречива и сложна. При му-
же она самостоятельной роли, в сущности, не играла и не пы-
талась препятствовать тому, чтобы Чарльз был оставлен без
наследства. Леди вела себя весьма неблаговидно и в деле
Уолтера.,
Леди Гриппи может быть жестокой и безжалостной, о чем
свидетельствует ее диалог с сыном. «Well, mother,— говорит
Уолтер,— so ye hae been trying to mak me daft? but I'm just as
wise as ever» 140.— «Haud thy iool tongue,— отвечает леди,—
and insult na me» (227)141.
Однако постепенно в характере этой героини выявляются
и другие черты. Автор как бы поворачивает ее к читателю
разными гранями. К тому же, освободившись от тирании му-
жа, леди Гриппи постепенно становится добрее, человечнее,
перед читателями обнажаются те ее качества, которые были
скрыты глубоко внутри. И мы убеждаемся в том, что леди
в одних случаях может быть доброй, отзывчивой, в других —
строптивой и резкой, но все чаще она стремится поступать
по справедливости. Ею много сделано для того, чтобы облег-
чить участь семьи Чарльза: леди покровительствует его сыну
Джеймсу и добивается того, что последний вводится во владе-
ние имением. Свое состояние леди Гриппи оставляет затем
жене Чарльза Изабелле и его дочери Мэри.
В конечном .итоге леди, которую читатель первоначально
воспринимал отрицательно, начинает завоевывать его сим-
патии.
138 J. H. Mi 1 1 а г. A Literary History of Scotland. Op. cit., p. 559.
,139E. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.,
P. 245.
140 Ну, мать, ты пыталась объявить меня слабоумным? Но я сейчас
также разумен, как и всегда.
141 Придержи свой глупый язык и не оскорбляй меня.
183

Характерно, что она не жалует Милрукитов, Робину и ее
мужа, ибо отчетливо видит их алчность. После того, как Мил-
рукит, став было лэрдом Гриппи, отказался выплачивать рен-
ту Изабелле, старая леди с негодованием прогоняет его: «So
out о' my house, and daur no longer to polite my presen-
ce...» (382) 142.
Речь леди насыщена диалектизмами и обладает большой
силой экспрессии, что отвечает ее горячему и строптидому
нраву. Ей цельзя отказать в уме, в знании жизни и в стрем-
лении к личной независимости. Слова леди, обращенные,
например, к адвокату, звучат достаточно категорично:
«I dinna need... to instruct me* in terms o'law — for I got an
instinct...» (397—398) 143.
Образ леди Гриппи строится на тщательно разрабо-
танной речевой характеристике. Именно через речь про-
является эксцентричность героини, не лишенной к тому же
чувства юмора. 1*ечь леди не только экспрессивна, она порою
красочна и идиоматична. Колоритны пословицы, вложенные
в ее уста: «You may save your breath to cool your porridge»
(398)144; «I needna cast my pearls o' great price before swine»
(415) 145. , *
Леди Гриппи, хотя она и принадлежит к числу имущих,
по существу усвоила манеру речи, свойственную людям из
низов,— отсюда метафоричность и образность ее языка.
В конечном итоге образ этот свидетельствует о том, что
Джон Голт тяготел подчас к созданию сложных и противо-
речивых характеров, не сводимых к одной только социальной
сущности данного типа.
* *
*
Особое место в романе занимает образ Джеймса, сына
Чарльза Уолкиншоу, характер которого сформировался в
условиях нужды и материальных лишений. Именно поэтому
Джеймс столь непохож на остальных членов семьи Уол-
киншоу.
В Джеймсе воплощено активное, действенное начало, ко-
торого были лишены Чарльз и Уолтер. Он — единственный
положительный герой романа, наделенный твердым характе-
ром. «Мое решение твердо,— заявляет Джеймс в один из
ответственных моментов своей жизни,— когда я говорю
«доброй ночи», я подразумеваю «прощацте» (282).
142 ... Вон из моего дома и не смей больше являться мне на глаза.
143 Меня... не надо обучать терминам юриспруденции — мне достаточ-
но интуиции...
144 Для того, чтобы каша остыла, не обязательно на нее дуть.
145 Мне нет нужды метать бисер перед свиньями.
184
1

Именно Джеймс является носителем протеста против все-
огущей власти денежного «интереса». Это находит свое вы-
ажение в его неприятии брака по расчету, что обусловило
энфликт героя с дядей Джорджем.
Наибольшую роль в раскрытии этого образа играет опять-
аки прямая речь. Через нее реализуется, в частности, кон-
фликт Джеймса с Джорджем. Когда последйий, используя
шнансовое давление, настаивает на браке Джеймса с Роби-
ой, юноша восклицает; «Почему вы избрали меня своим
»рудием? Почему мои чувства и привязанности должны быть
финесены в жертву на ваш алтарь .корысти?» (277). В уста
Джеймса автор вложил решительное осуждение жизненных
тринципов и морали людей типа Джорджа. «Ваш отец,—об-
защается Джеймс к Робине,— кажется, полагает, что у лю-
цей нет ничего, кроме денежного интереса,... что они оцени-
вают все на фунты стерлингов. Наши привязанности и чувст-
ва для него всего лишь плевелы» (279).
Особенно обличительный характер имеет следующий мо-
нолог Джеймса: «Денежный интерес кажется мне вечной
проблемой в нашей семье — интерес лишил наследства моего
отца, интерес вынудил моего дядю Уолтера согласиться с тем,
что моя мать живет в бедности, интерес заставил объявить
этого несчастного... душевнобольным, интерес оказал губи-
тельное воздействие на все, чтоя,ценил в жизни...» (280—281).
Обличительная интонация усиливается в результате ис-
пользования анафорических повторов.
По сути дела Голт приходит к важным, социальным обоб-
щениям,— оц подводит читателя к пониманию обесчеловечи*
вающего характера денежных отношений, которые объектив-
но разлагают изнутри семью Уолкиншоу. Поэтому харак-
тер Джеймса важен не только сам по себе, его монологи
являются средством обличения власти чистогана. Здесь
Джон Голт сумел подняться над своими иллюзиями. Прини-
мая буржуазный «интерес» как выражение государственной
политики Англии, разделяя взгляды буржуазных идеологов
на роль коммерции вообще, Голт отдавал себе отчет в том,
что в частной жизни людей «интерес» играет зачастую губи-
тельную роль.
Связав с образом Джеймса протест против тлетворного
воздействия денег на отношения в семье, Голт, однако, не по-
шел дальше этого. К концу романа он пытался даже смягчить
конфликт между Джеймсом и Джорджем (в отношении дяди к
племяннику появляется что-то похожее на доброту). Тем не
менее образ Джеймса чрезвычайно примечателен. Он свиде-
тельствует о том, что Голт искал в людях подлинно положи-
тельное морально-этическое начало, которое можно было бы
противопоставить миру чистогана.
185

* *
*
Джон Голт был писателем-реалистом, и «Майорат» —
лучшее тому подтверждение. Однако следует обратить внима-
ние на романтическую окраску отдельных сцен. К приемам
романтического стиля (но не метода) Голт обращается в тех
случаях, когда это диктуется самим, материалом.
По-своему красочно и романтически впечатляюще описаны
буря на море и крушение судна, на котором плыл «третий
лэрд Гриппи». Здесь Голт показал себя талантливым ма-
ринистом (первое произведение Ф. Марриета, прославивше-
гося своими морскими романами, увидело свет лишь через
шесть лет).
Нельзя не вспомнить о том активном интересе, который
Джон Голт всегда питал к творчеству Байрона. Однако реали-
стическая основа его художественного метода бесспорна, что
подтверждается анализом всех основных характеров «Майо-
рата», .их взаимоотношениями, реализованными в сюжете и
конфликте,' всей системой художественно-изобразительных
средств. К тому же в романе немало чисто бытовых и даже
этнографических деталей (взять хотя бы сцену похорон, лэр-
да), в которых сказалось мастерство Голта-реалиста.
«Майорат» — это талантливое и социально острое произ-
ведение — сразу же по достоинству оценили современники.
Особенно показателен тот интерес к роману, который был
проявлен Байроном и Скоттом. Свидетельство об этом мы
находим в книге самого Голта «Жизнь лорда Байрона»: «Он
(т. е. Байрон.— Л. Б.) сообщил мне через графа Блессингто-
на, что читал мой роман «Майорат» три раза и считает ста-
рую леди Гриппи одним из наиболее убедительных образов
среди всех, которые ему известны. Последнее совпадает с тем,
что я слышал тогда же о Вальтере Скотте, сказавшем почти
то же самое» 146.
«Майоратом» Голт вошел в историю большой английской
литературы, оказав при этом существенное влияние на после-
дующее развитие романа в Англии.
10.
Вскоре после «Майората» Голт опубликовал весьма не-
обычный для него роман «Ринган Джилхейз, или Ковенанте-
ры» («Ringan Gilhaize, or The Covenanters», 1823), посвящен-
ный историческим событиям в Шотландии второй половины
XVII века. .Исследователи считают, что это произведение бы-
ло задумано как полемика со скоттовским романом «Пури-
J. Gait. The Life of Lord Byron. Op. cit., p. 266.
186

тане». Действительно, в центре внимания Голта во многом
оказались те же, что и у Скотта события. Это прежде всего
восстание ковенантеррв 1679 г., а также обстоятельства, ко-
торые ему предшествовали и которые за ним последовали.
Но Голт охватывает значительно больший отрезок време-
ни, чем Скотт, ибо действие романа, в сущности, начинается
задолго до событий 1679 года, а заканчивается уже после
1688 года. В отличие от «Пуритан» здесь использована прин-
ципиально иная сюжетно-композиционная структура. «Рин-
ган Джилхейз», как и «Майорат», построен по принципу се-
мейной хроники, но с той существенной разницей, что по-
вествование ведется от первого лица. В центре внимания
оказывается судьба представителей трех поколений небога-
того землевладельческого рода, к которому принадлежит
повествователь — Ринган Джилхейз. Если первая половина
романа в значительной части посвящена судьбе деда Ринга-
на, то героем второй становится сам повествователь, активный
участник событий 1679 года, человек большего мужества,
пылающий страстной ненавистью ко всем, кто защищает ре-
жим Стюартов. В финале романа РингаГн, этот фанатичный
камеронец, убивает генерала Клеверхауза, который обрисо-
ван Голтом резко отрицательно, без тех смягчающих нот, что
есть у Скотта.
По своему жанру «Ринган Джилхейз», конечно, роман
исторический, конфликтные отношения .которого отнюдь не
локализованы вокруг какого-либо одного исторического со-
бытия, а существенно рассредоточены во времени. Таким
образом, во многом вдохновленный творчеством Вальтера
Скотта, Голт и в области исторического романа искал свой
собственный путь. К тому же его трактовка движения кове-
нантеров оказалась более радикальной, чем скоттовская.
Грлт избежал той односторонности в оценке , религиозного
фанатизма пуритан, что проявилась у его великого современ-
ника, Автор «Рингана Джилхейза» сочувственно изображает
даже камеронцев, этих наиболее непримиримо настроенных
участников борьбы против деспотизма Стюартов. Ринган-
Джилхейз так излагает позицию своих единомышленников:
«Мы объявляем войну тирану, узурпатору и всем, кто его
поддерживает, как врагам нашего бога» 147. И далее: «Позор
дому Стюартбв! Позор угнетателям! Кровь за кровь!»148.
Таким образом, тема ненависти к угнетателям и одновремен-
но тема справедливого мщения представлены в романе Голта
чрезвычайно отчетливо. В сознании писателя, видимо, жили
демократические настроения, связанные с прошлым его ро-
147 J. Gait. Ringan Gilhaize. Edinburgh. Printed for Oliver and Boyd,
1823, vol. 3, p. 151.
148 Там же, стр. 231.
167

дины, хотя, с другой стороны, отношение Гол та к Великой
французской революции и демократическим движениям в
Шотландии на рубеже XVIII—XIX вв. было отрица-
тельным.
«Ринган Джилхейз» — примечательное явление в истории
английского романа 1820-х годов. И все же крупным дости-
жением исскуства роман не стал. Несмотря на ряд несомнен-
ных удач (Голту впечатляюще удалось показать ненависть
ковенантеров к Стюартам и их приспешникам), «Ринган
Джилхейз» проигрывает в сравнении с «Пуританами». Голту
не хватило прежде всего понимания истории как закономер-
ного движущегося процесса, он не видел подлинных социаль-
ных корней пуританизма в Шотландии, не понимал роли
народа в истории. Поэтому на страницах «Рингана Джилхей-
за» нет массовых сцен, нет образа народа, который в «Пури-
танах» выступает субъектом истории. К тому же Голт в зна-
чительной мере сконцентрировал внимание на мотивах лич-
ной мести, которыми руководствуется Ринган Джилхейз,
замыслив убийство Клеверхауза. Своего рода апофеозом у
Голта как раз и представлен этот, в сущности, одиночный
акт.
«Ринган Джилхейз», таким образом, не мог соперничать
с «Пуританами». И все-таки по-своему примечательно появ-
ление еще одного исторического романа о славных шотланд-
ских ковенантерах, при всех своих просчетах возникшего не
без воздействия школы Вальтера Скотта.
* *
*
Как уже сказано, произведения Голта, созданные после
1823 года, несут на себе печать творческого спада. Правда,
роман «Последний лэрд» (1826) еще интересен тем, что в
нем вновь возникает тема социальных сдвигов в Шотландии
(речь идет о вытеснении прежних землевладельцев новыми
богачами). Э. Бейкер находит здесь продолжение отдельных
мотивов «Майората» 149.
В 1826—1829 гг. Голт находился в Канаде, где занимался
административной и коммерческой деятельностью в качестве
суперинтенданта Канадской компании. По возвращении на
родину он опубликовал еще немало книг, в том числе (поми-
мо «Жизни лорда Байрона» и «Автобиографии») романы
«Член парламента» (1832) и «Радикал» (1832), явившиеся
откликом на парламентскую реформу-1832 года. В «Радика-
ле» отчетливо выражены элементы политической сатиры. Од-
149*См.: Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op.
cit., p. 247.
188

нако Теккерей, прочитав данное произведение, сказал, что
это роман «очень умный, но тем не менее скучный»150.
В конце концов вклад Джона Голта в английскую лите-
ратуру определяется такими произведениями, как «Эйршир-
ские наследники», «Приходские хроники» и, особенно,
«Майорат».
Многое убеждает в том, что «Майорат» принадлежит к
тому типу нравоописательного роману, который по-своему
близок к социальному роману и даже может рассматривать-
ся как своего рода переходная форма.
Обращение Джона Голта к роману поколений было для
того времени несомненным новаторством. В романе этого ти-
па семья уже предстает как целостная ячейка общества со
своими внутренними закономерностями, объективно отражав-
шими некоторые из закономерностей окружающей действие
тельности. Именно поэтому с романом поколений оказалась
затем связанной одна из линий, по которой могло осуществ-
ляться художественное исследование общества как единого
социального организма. Это отчетливо видно на примере та-
ких произведений, как «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Сага
о Форсайтах» Голсуорси, «Будденброки» Т. Манна, не говоря
уже о «Деле Артамоновых» Горького.
Форма романа поколений позволила Джону Голту при-
близиться.к отображению в сюжете сквозного конфликтного
действия, чего недоставало романам Ферриер. В «Майорате»,
как мы уже могли убедиться, конфликтные отношения в
своем развитии проходят несколько стадий, что отвечает
структуре романа, воспроизводящего хронику трех поколений.
X тому же все варианты конфликтных отношений, представ-
ленные здесь, имеют общую социальную основу, что способ-
ствует внутреннему единству романа.
Метод Джона Голта еще не может рассматриваться как
метод критического реализма. Характеры «Майората» не об-
ладают внутренней Динамикой, писатель непосредственно ни-
*где не касается взаимоотношений характера и среды, соци-
альной детерминированности личности, хотя объективно его
ттерсонажи, конечно, обусловлены конкретной социальной
средой. Если структурой своего произведения Голт значитель-
но ближе к позднейшему роману, чем Ферриер и даже Остин,
то связь характеров со средой у Голта непосредственно в
сюжете выражена менее отчетливо, чем в произведениях
Джейн Остин.
Думается, что «Майорат», наряду с наиболее зрелыми ро-
манами Скотта, «Гордостью- и предубеждением» Остин, яв-
ляет собой один из ближайЩих подступов к роману крити-
150 Цит. по кн.: Е. Fry k та п. John Gait's Scottish Stories. Op.
*cit,, p.'13.
189

ческого реализма в Англии, в том числе роману социаль-
ному.
Безусловно, структура романов Диккенса существенно от-
личается от структуры «Майората» — ни одно из его
~ произведений не подойдет под определение хроники поколе-
ний. Начав с романа-жизнеописания, за которым стояла тра-
диция Фильдинга и Смоллета, Диккенс обратился затем к
роману панорамного типа («Холодный дом», «Крошка Дор-
рит»), который был особенно широко представлен в твор-
честве Бальзака.
Что же касается социальных типов, выведенных в «Майо-
рате», то от некоторых из них, как уже было показано, идет
прямая линия к героям Диккенса. И дело здесь не в конкрет-
ных формах воплощения образа и не в художественных прие-
мах (у Голта, например, мы почти не встретим характеров,
основанных на гиперболе), но в самом жизненном материале,
в авторском внимании к тем или иным социальным и чело-
веческим типам (ср.: Клод Уолкиншоу и мистер Домби, Уол-
тер и мистер Дик).
У Диккенса нет каких-либо высказываний о творчестве
Голта, и мы не можем утверждать, что он, подобно Байрону
и Скотту, был поклонником «Майората», но несомненно, что
произведения Голта и Диккенса были выражением ряда об-
щих тенденций в развитии английского романа.
*
Нравоописательный роман Сьюзен Ферриер и Джона Гол-
та в литературном процессе 20-х годов сыграл весьма су-
щественную роль. Без преувеличения можно сказать, что на
какое-то время развитие британского романа оказывается в
первую очередь связанным с Шотландией.
Шотландские романисты, безусловно, многим обязаны
предшествующей истории английского романа. Ферриер, как
мы знаем, опиралась на традиции Ричардсона и Берни, Эд-
жуорт и Остин; Tojjt же испытал в. первую, очередь влия-
ние Вальтера Скотта, особенно его социальных романов, та-
ких, как «Гай Мэннеринг» и «Ламмермурекая невеста».
Социально-имущественная основа конфликта в «Супру-
жестве» и «Наследстве» Ферриер, в «Майорате» Голта поз-
воляет сближать эти произведения с романами и Эджуорт,
и Остин, и Скотта. Следовательно, здесь опять-таки сказа-
лись общие закономерности, присущие развитию английского
романа первой трети XIX века.
Ферриер и Голт, что особенно важно, не ограничивались
чистым бытописательством, ибо нравы, ставшие предметом
художественного изображения в их романах, это прежде все-
го социальные нравы.
190

Выступая в жанре нравоописательного романа одновре-
менно с Вальтером Скоттом, придавая, как и он, важное
значение социальному началу, Ферриер и Голт были вместе
с тем писателями неповторимой творческой индивидуальности.
Конечно, их нравоописательный роман по диапазону гораздо
уже скоттовского , здесь нет той «широкозахватное™», что
присуща «Приключениям Найджела». Но Ферриер и Голт
(особенно последний) глубоко проникли в суть внутрисемей-
ных отношений и связей. Они во многом содействовали тому,
чтобы роман, основанный на проблематике семейного харак-
тера, приблизился к социальному роману. Таким образом,
под пером Ферриер и Голта тот тип нравоописательного ро-
мана, который в Англии принято называть domestic novel
(семейный роман) стал завоевывать себе место среди произ-
ведений больщой реалистической литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассмотренные выше произведения английских романистов
1820-х годов убеждают в том, что их специфика во многом
обусловлена теми общими закономерностями, что характерны
для развития романа в Англии на протяжении всей первой
трети XIX BeKa.jji^O-e годы, когда в британских литературах
завершается романтич^^ая^эПОха, анг^исти^роман,Г как ив
предшес^ующие^десят^ остается дед-
листическим.„^Пда^^
блюдается в~- отдельнь1Х..„11р.оизведени.ях , Вдльте,ва._ Скртта
(«Айвенго», «Талисман»), но это не отразилось на общих тен-
денциях развития жанра,-
Таким "образом,' история английского романа 1820-х годов
подтверждает тот вывод, что был сделан в первой части спец-
курса на материале романа 1800—1810-х годов:i|c самого на-
чала XIX века роман в Англии, вобрав в себя нечто принци-
пиально важное из литературы романтизма, стал тем не ме-
нее наПГшицйй^реа^истическбго искусства. ПоэтоЙу можно'
говорить а том, что существует своего рода непрерывная
линия в развитии английского реалистического романа — от
Фильдинга, Смоллета, Стерна, Гольдсмита, Годвина («Калеб
Уильяме») к Эджуорт, Остин, Скотту, Голту и др., а затем
к Диккенсу, Теккерею, Ш. Бронте, утвердившим в своем
творчестве принципы критического реализма. Подобной «не-
прерывной линии» нет в других западноевропейских литера-
турах, и в этом нельзя не видеть специфики английского ли-
тературного процесса, обусловленной особыми условиями
исторического развития Англии.
Наличие «непрерывности» в поступательном развитии реа-
листического романа в Англии отнюдь не противоречит тому
непреложному факту, что романтические принципы искусства
активно воздействовали на творчество английских романистов
как © лервой трети XIX в-ека, так и в 1830—1850-х годах. Это
отчетливо видно на примере произведений Вальтера Скотта,
отчасти Пикока и Голта, а в более позднюю эпоху Диккенса,
Шарлотты и Эмили Бронте.
, Характеризуя роман 20-х годов, следует указать на его
место в историко-литературном процессе первой трети
XIX века.
1800-е годы, ознаменованные в первую очередь социаль-
ным и семейно-нравоописательным романом Марии Эджуорт,
сыграли, в сущности, роль «подготовительного этапа», когда
192

принципы социальности и историзма только начинали по-
настоящему входить в английскую литературу.
Второе десятилетие XIX века стало временем большого ка-
чественного скачка. Оно связано с рождением исторического,
а затем и социального романа Вальтера Скотта; тогда же но--
вое слово сказали Джейн Остин (нравоописательный роман)
и Томас Пикок (ранний «интеллектуальный» роман). Нако-
нец, в конце 1810-х годов были созданы отдельные яркие об-
разцы романтического романа («Франкенштейн» Мэри Шел-
ли, «Мельмот-скиталец» Чарльза Мэтьюрина).
Третье десятилетие XIX века, отмеченное, как мы убеди-
лись, рядом значительных произведений, не может соперни-
чать с 1810-ми годами ни по разнообразию жанровых форм,
ни по идейно-художественной значимости опубликованных
тогда романов. 20-е годы_в истории английского романа яви-
лись, в сущностйт~врёменем, когда~его~шступательное--раави.-
тие несколько замедлилось (это сказалось, например, в от-
сутствии социального романа в литературе 20-х'годов)гсдру"-
гойг стороны, этот период непосредственно ирещпёстттцтг
второму качественному скачку 4* 830S&- гДШ)", Шдучивщему"
свое выражение в становлении романа-критияескога.реализма.
Литература ^(Рх"годов сыграла немалую роль в подготовке
этого скачка, о чем свидетельствуют как исторические, так и
нравоописательные романы данного десятилетия.
Мы уже могли убедиться в том, что исторический роман
Вальтера Скотта 1820-х годов — явление более противоречи-
вое, чем его творчество 1810-х годов. В целом ряде существен-
ных моментов Скотт отошел от своих прежних позиций, что
получило выражение в иной трактовке народных масс, в из-
менении структуры его романов (в сторону усиления авантюр-
но-фабульных мотивов) й т. д. Однако и в этот период Вальтер
Скотт создает такие шедевры исторического романа, как
«Айвенго» и «Квентин Дорвард», отмеченные глубоким про-
никновением в суть социально-исторических процессов, ро-
маны с подчеркнуто политической проблематикой («Редгон-
тлет», «Вудсток»).
Исторические произведения Скотта 20-х годов дают не-
мало для понимания той концепции социально-политической
жизни и классовой борьбы в условиях феодализма и зрелого
абсолютизма, которой придерживался писатель. Во многих
случаях Скотт проявляет зрелое мастерство исторического
портретиста и бытописателя отдаленного прошлого.
Значение 20-х годов заключается также в том, что в этот
период Вальтер Скотт дал жизнь принципиально новому типу
исторического романа, где в центре находятся конфликтные
отношения длительной исторической эпохи и где поэтому не
обязательна точная локализация во времени («Айвенго»,
«Пертская красавица»). Этот тип романа позволяет, кстати,
13 А. А. Вельский
193

воссоздать образ исторической эпохи в наиболее обобщенном
плане (позднее к такому типу романа тяготели Гюго в «Со-
боре Парижской богоматери» и Гоголь в «Тарасе Бульбе»).
Изучение творческого наследия Вальтера Скотта, включая
и его романы 20-х годов, снова и снова убеждает в том, что
исторический роман первой трети XIX века был необходимым
этапом, закономерным звеном в поступательном развитии
европейского романа в целом. Сама специфика исторического
романа, поставившего в центр внимания социальные факторы,
способствовала обоснованию таких эстетических принципов,
без которых было невозможно дальнейшее совершенствование
романа как большой эпической формы. По мнению В. Г. Бе-
линского, именно Скотт, открыв жанр исторического романа,
дал тем самым «историческое и социальное направление
новейшему европейскому искусству» 1.
Нравоописательный роман явился второй по значению
жанровой модификацией 20-х годов. Уже Джейн Остин в
предшествующем десятилетии создала ряд классических об-
разцов этого жанра, сделав особый акцент на отношениях
семьи и брака, в которых она обнаружила нечто по-настоя-
щему значительное, связанное с социальными условиями
жизни общества.
В 20-е годы нравоописательный роман обогатился рядом
новых тенденций. Вклад Вальтера Скотта в развитие этого
жанра.определяется прежде всего установкой на «широко-
захватность» («Приключения -Найджела»), на воссоздание
картины нравов целой исторической эпохи.
В романах Сьюзен Ферриер, отмеченных сатирическими
мотивами., важным жанрообразующим принципом явился
характер (в том числе шотландский национальный характер),
соотнесенный с нравами общества. Джон Голт одним из пер-
вых обратился к роману поколений, найдя.для этой формы
соответствующие ей структурные принципы;
Примечательно, что в нравоописательном романе 1820-х го-
дов шло формирование типов и характеров, которые свое пол-
ное развитие получили позднее в произведениях критического
реализма.
На протяжении длительного периода, начиная с 70-х годов
XVIII века, когда был опубликован первый роман Фанни
Берии, нравоописательный роман в Англии развивался парал-
лельно с другими видами романа, постепенно расширяя свой
диапазон. Однако в лучших образцах этого жанра, представ-
ленных произведениями Скотта, Остин, Голта, наметилось
сближение с той жанровой формой, которая по праву должна
1 В. Г. Белинский. Несколько слов о поэме Гоголя «Похожде-
ния Чичикова, или Мертвые души». Поли. собр. соч., т. 6. М., изд.
АН СССР, 1955, стр. 258.
194

быть названа социальным романом. Позднее художественные
завоевания нравоописательного романа органически вошли в
роман критического реализма, созданный в Англии в первук>
очередь усилиями Диккенса и Теккерея.
* *
*
Показательно, что в центре брльщинстаз^^Щ^шских ро-
манов~Т820:хТ6ДОВ7ТСН1Г и в романах ii^CK^hWiMQa^^is^^
по -времени-, оказшгась личность, являющаяся связующим
звеном между различными классами и политическими пар-
тиями (романы Скотта), или же семья как первичная ячейка
общества, куда, в известной мере, спроецированы многие об-
щественные отношения (романы Ферриер и Голта). За всем
этим стояла тенденция познать прежде всего личность в ее
многообразных социальных связях, увидеть общее че-
рез посредство частного2.
Позднее, в социальном романе 1830—1840-х годов были по-
своему синтезированы многие из достижений как раннего со
циального романа, так и ромяня исторического и нрякооп^^
тельного. В английском критическом.реализме_эти три разные
жанровые формы сливаются воедино\и в результате возникает
новая модификация, которая становится главенствующей в
литературном процессе 30—40-х годов. Социальный роман
Диккенса и Теккерея явился подлинным наследником романа
первой трети XIX века, включая, разумеется и роман 20-х го-
дов. Именно к Диккенсу и Теккерею идет линия от Эджуорт
и Скотта, Остин и Ферриер, Пикока и Голта, а не к Бульверу
и Эйнсуорту, этим «модным» романистам 1830-х годов, в чьем
творчестве псевдоисторические и сенсационно-мелодраматиче-
ские тенденции получили самодовлеющее развитие (известное
исключение надо сделать лишь для некоторых романов Буль-
вера, таких, как «Поль Клиффорд»).
Многое, следовательно, убеждает в том, что роман первой
трети XIХ'вёкаГстоял в "Днгдидиу истоков критического^реа-
лизма. В сущности, от романа этого типа немало линий ведет
и к французскому роману, включая произведения Бальзака,
Стендаля, Гюго (разумеется, нельзя не учитывать, что пути
развития французского романа в целом были и сложнее, и
многообразнее).
Английский роман первой трети XIX века еще^был далек.
от того, чтобы дать представление об общества _ка_к едином
социальном организме. Это пришло позднее, особенно, с раз-
2 «Способ изображения истории через судьбу обычных людей»,—
пишет Б. Сучков, — открывал искусству путь, двигаясь по которому оно-
могло прийти и приходило к широкому изображению жизни народной».
Б. Сучков. Исторические судьбы реализма. М., «Советский писатель»,
1967, стр. 99.
13*
195

вити^м_^^на_п^и1^^ («Люсьен Левен»
Стендаля, «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Холодный дом»
Диккенса, «Отверженные» Гюго). В Англии путь_к._э.хому._ра-
ману был долгим и трудным. После_произведений Фильдинга
и Смоллета, по-своему тяготевших к панорамностй", jbа^глйй^"
ском романе существенное развитие пб'лучилй'фЪр^
лось бы, абсолютно полярные панорамному роману, (Стерн,
Эджуорт, Остин, Голт). Даже^исторический ромщ_Вальщ}д
Скотта, в котором на аваттсПенуЪышеТГнарод, в целом не стал
панорамным.) Хотя Скотт убедительно показал, что личность
^фятг^ТхТЗ^йстории, в большинстве своих произведений он был
далек от стремления провести героя через все слои общества.
Тем не менее, четко поставив вопрос о личности, судьбы
которой детерминированы историей и обществом, английский
^роман первой трети XIX века объективно прокладывал пути
роману будущего. Явившись связующим звеном между про-
светительским реализмом и реализмом критическим, роман
изучаемого периода оказался вместе с тем неповторимым эсте-
тическим явлением, оставившим яркий след в духовной исто-
рий не только английского народа.
V

БИБЛИОГРА4*ЙЯ
основных работ по истории английского романа
первой трети XIX века
Труды общего характера
М. П. А л е к с е е в. Из истории английской литературы. М.— Л.,
Гослитиздат, 1960.
A. А. Вельский. Английский роман 1800—4810-х годов. Пермь, 1968.
Г. Б р а н д е с. Натурализм в Англии. СПб, изд. т-ва «Просвещение»,
1909.
B. В. В а и с л о в. Эстетика романтизма. М., «Искусство», 1966.
Н. Я. Дьяконова. К вопросу о литературной теории английского
романтизма. «Вестник ЛГУ», 1959, № 2.
Н. Я. Дьяконова. Лондонские романтики и проблемы английского
романтизма. Изд. Ленингр. университета, 1970.
А. А. Е л и с т р а т о в а. Наследие английского романтизма и совре-
менность. М., изд. АН СССР, 1960.
История английской литературы. Т. 2, вып. II. М., изд. АН СССР, 1953.
А. К е т т л. Введение в историю английского романа. Предисл. В. Ива-
шевой. М., «-Прогресс», 1966.
Е. И.Клименко. Проблемы стиля в английской литературе первой
трети XIX века. Изд. Ленингр. университета, 1959.
Г. Лукач. Исторический роман. «Литературный критик», 1937, № 7.
C. М. Петров. Проблема исторического романа в эстетике Белин-
ского. В кн.: Наследие Белинского. М., «Советский писатель», 1962.
Б. Г. Ре из о в. Французский исторический роман в эпоху романтиз-
ма. Л., Гослитиздат, 1958.
М. Н. Розанов. Очерк истории английской литературы XIX века.
Ч. 1. М., Гослитиздат, б. г.
Б. Сучков. Исторические судьбы реализма. М., «Советский писа-
тель», 1967.
И. Тэн. Развитие политической и гражданской овободы в Англии
в связи с развитием литературы. СПб, типогр. т-ва «Общественная польза»,.
1871.
Р. Фокс. Роман и народ. М., Гослитиздат,- i960.
* *
*
W. Allen. The English Novel. L., 1963.
J. W. Beach. English Literature of the 19th and the 20th Centuries.
N. Y., 1962.
Данная библиография составлена с учетом обеих частей спецкурса.
197

E A Baker. The History of the English Novel. Vol. 5—7. L., 1934—36.
E. В i г к h e a d. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance.
N. Y.,1963.
The Cambridge History of English Literature. Ed. by A. W. Word and
A. R. Waller. Vol. XII. Cambridge, 1921.
L. Gazamian. Le roman social en Angleterre. Vol. 1—2. Paris, 1934.
W. L. Cross. The Development of the English Novel. N. Y.—L., 1927.
E. Current-Garcia and W. R. Patrick. Realism and Roman-
ticism in Fiction. An Approach to the Novel. Chicago.., 1962.
D. D a i с h e s. A Critical History of English Literature. Vol. 1—2, L.,
1961.
W. D i b e 1 i u s. Englische Romankunst. 2 Auflage. Band 2. Berlin —
Leipzig, 1922.
J. R. Foster. History of the Pre-Romantic Novel in England. N. Y.,
1949.
A. Gregory. The French Revolution and English Novel. N. Y.—L.,
1915.
I. Jack. English Literature.. 1815—1832. Oxf., 1963.
T. A. Jackson. Old Friends to Keep. Studies of English Novel and
Novelists. L., 1950.
F. R. Karl. A Reader's Guide to the Nineteenth Century British No-
vel. N. Y., 1965.
A. Kettle. An Introduction to the English Novel. Vol. 1—2. L.,
1951—53.
R. Kiely. The Romantic Novel in England. Cambr. (Mass.), 1972.
F. R. L e a v i s. The Great Tradition. L„ 1962.
Ё. Legouis and L. Cazamian. A History of English Literature.
Rev. ed.3 L., 1957.
R. M. Lovett and H. L. Hughes. The History of the Novel in
England. Boston, N. Y./Chicago.., 1932.
G. Lukacs. Der historische Roman. Berlin, 1955.
B. С MacCarthy. The Later Women Novelists. 1744—1818. Oxf.,
1947.
J. H. Millar. A Literary History of Scotland. L., 1903.
С h. E. Morgan. The Rise of the Novel of Manners. N. Y., 1911.
M. О 1 i p h a n t. The Literary History of England. Vol. 1—2. N. Y.,
1886.
J. B. Priestley. The English Comic Characters. L., 1963.
E. Railo. The Haunted Castle. A Study of Elements of English Ro-
manticism .N. Y., 1964.
W. Raleigh. The English Novel. L., 1894.
W. L. Ren wick. English Literature. 1789—1815. Oxf., 1963.
A. Rubinstein. The Great Tradition in English Literature. N. Y.,
1955. : . i
G. Saintsbury. A Short History of English Literature. L., 1962.
G. Saintsbury. The English Novel. L., 1913.
H. Taine. Histoire de la litterature anglaise. T. 1—4. Paris, 1863—64.
J. M. S. Thompkins. The Popular Novel in England. 1770—1800.
Lincoln, 1961.
D. P. V а г m a. The Gothic Flame. Being a History of the Gothic Novel
in England. L., 1957.
M. Walker. The Novel of Manners. 1778—1831. Emory — Georgia,
1948.
H. W a 1 p о 1 e. The Historical Novel in England Since Sir Walter
Scott. In: Sir Walter Seott To-Day. Ed. by H. J. С Grierson. L., 1932.
K. Wit tig. The Scottish Tradition in Literature. Edin.—L., 1958.
F. R. Wright. Sensibility in English Prose Fiction (1760—1814). Ur-
bana, 1937.
198

Труды об отдельных авторах
Мария Эджуорт
н. м. д е м у р о в а. М. Эджворт и ее ирландские романы. В кн.:
М. Эджворт. Замок Рэкрент. Вдали отечества. М., «Наука» 1972
F. A. Edgeworth. A Memoir of Maria Edgeworth. With a Selection
from Her Letters. V. 1—3. 1867.
E. Lawless. Maria Edgeworth, L., 1904.
I. C. Clarke. Maria Edgeworth. Her Family and Friends L —N Y
1949. ' ' "
E. F. M l с h a e 1. Die irisehen Romans von Maria Edgeworth. Dresden
1918.
P. H. Newby. Maria Edgeworth. L., 1950.
G. A. Olivier. A Study of Maria Edgeworth. Boston, 1882.
H. Zimmern, Maria Edgeworth. L., 1883.
Джейн Остин
A. А. Вельский. Нравоописательный роман Джейн Остин. В кн.:
Проблемы метода и стиля в прогрессивной литературе Запада XIX—XX ве-
ков. Ученые записки Пермского университета, № 157, 1967.
Н. М. Д е м у р о в а. Особенности художественной манеры Джейн
Остин. В кн.: Зарубежная литература. Ученые записки Моск. пединститута
им. В. И. Ленина, № 218. М., 1964.
Н. М. Д е м у р о в а. Джейн Остин и ее роман «Гордость и предубеж-
дение». В кн.: Д. Остин. Гордость и предубеждение. М., «Наука», 1967.
B. В. Ивашева. Два романа английской писательницы Джейн Оус-
тен («Убеждение» и «Мэнсфилд Парк»). «Вестник МГУ». Серия 10. Фило-
логия, 1971, № 6.
0. А. Поюровская. Борьба за реалиэм ъ английской литературе
конца XVIII — .начала XIX ©ека. (По материалам творчества Джейн
Остен). Изд. Харьковского университета, 1957.
М. В. Нечетко. Ранние пародии Джейн Остен. Научн. докл. высш.
школы. Филол. науки, 1973, № 6.
М. В. Ч е ч е т к о. Джейн Остен в англо-американской критике. «Вест-
ник МГУ». Филология. 1973, № 6.
R. Aldington. Jane Austen. Pasadena, California, 1948.
J. E. Austen-Leigh. Memoir of Jane Austen. Oxf., 1926.
W. Austen-Leigh and R. A. Austen-Leigh. Jane Austen.
Her Life and Letters. A Family Record. Sec. ed. N. Y., 1965.
H. S. В a b b. Jane Austen's Novels. Hamden (Connect.), 1967.
M. L. Becker. Presenting Miss J. Austen. N. Y., 1952.
F. W. Brandbrook. Jane Austen and Her Predecessors. Cambr., 1966.
С h. Bronte. Letters to G. H. Lewis and W. S. Williams. In: Discussi-
ons of Jane Austen. Ed. by W. Heath. Boston, 1961.
R. А. В г о w e r. Light and Bright and Sparkling: Irony and Fiction in
«Pride and Prejudice». In: Jane Austen. A Collection of Critical Essays. Ed.
by I. Watt. Englewood Cliffs, New Jersey, 1963.
1. Brown. Jane Austen and Her World. L., 1966.
D. Cecil. Jane Austen. N. Y., 1936.
R. W. Chapman. Jane Austen. Facts and Problems. Oxf., 1948.
W. А. С г a i k. Jane Austen: The Six Novels. L., 1965.
W. А. С r a i k. Jane Austen and Her Time. L., 1969.
Critics on Jane Austen. L., 1970.
Discussions of Jane Austen. Ed. by W. Heath. Boston, 1961.
O. W. F i г k i n s. Jane Austen. N. Y., 1965.
K. Freeman. T'Other Miss Austen. L., 1956.
K. M. Goad. Jane Austen. «Sense and Sensibility». L., 1957.
199

D. W. Harding. Regulated Hatred: An Aspect of the Work of Jane
Austen. Iii: Jane Austen. A Collection of Critical Essays. Ed. by I. Watt.
Englewood Cliffs, New Jersey, 1963.
C. Hill. Jane Austen. Her Homes and Her Friends. L., 1902.
Jane Austen. A Collection of Critical Essays. Ed. by I. Watt. Englewood
Cliffs, New Jersey, 1963.
Jane Austen. The Critical Heritage. Ed. by В. С Southam. L., 1968.
Sh. Kaye-Smith and G. Stern. More Talk of J. Austen. L., 1950.
M. Kennedy. Jane Austen. L„ 1957.
M. Lascelles. Jane Austen and Her Art. 7th ed. L., 1963.
M. La ski. Jane Austen and Her World. N. Y., 1969.
L. Lerner. The Truthtellers. Jane Austen. George Eliot. D. H. Law-
rence. L., 1967.
R. L i d d e 11. The Novels of Jane Austen. L., 1965.
A. W. Litz. Jane Austen. A Study of Her Artistic Development. L.,
1965.
A. D. M с К i 11 a p. Critical Realism in «Northanger Abbey». In: From
Jane Austen to Joseph Conrad. Ed. by R. C. Rathburn and M. Steinmann.
Minneapolis, 1958.
G. E. Mitt on. Jane Austen and Her Times. Port Washington (N. Y.),
1970.
K. L. Moler. Jane Austen's Art of Allusion. Lincoln (Nebraska),
1969.
M. M u d г i с к. Jane Austen. Irony as Defence and Discovery. Prin-
ceton, 1952.
B. C. Southam. Jane Auesten's Literary Manuscripts. L., 1961.
H. Ten-Harmsel. Jane Austen: A Study in Fictional Conventions.
L., the Hague, Paris, 1964.
L. Villard. Jane Austen, sa vie et son oeuvre. Paris, 1915.
I. W a 11. On «Sense and Sensibility». In: Jane Austen. A Col-
lection of Critical Essays. Ed. by I. Watt. Englewood Cliffs, New Jersey4,
1963.
J. W i e s e n f о г t h. The Errand of Form. An Essay of Jane Austen's
Art. N. Y., 1967.
M. Wilson. Jane Austen and Some Contemporaries. L., 1938.
A. H. Wright. Jane Austen's Novels. A Study in Structure. L., 1961.
W. W о о 1 f. Jane Austen. In: Discussions of Jane Austen. Ed. by
W. Heath. Boston, 1961.
R. W. Chapman. Jane Austen. A Critical Bibliography. Oxf., 1953.
Вальтер Скотт
А. А. Вельский. Вальтер Скотт. Очерк творчества. Общество по рас-
пространению политических и научных знаний РСФСР. М., 1968.
А. А. Вельский. О литературно-эстетических взглядах В. Скотта
(в связи с проблемой творческого метода). В кн.: Проблемы метода и
стиля в прогрессивной литературе Запада XIX—XX веков. Ученые записки
Пермского университета, № 157, 1967.
А. Г. Г о р н ф е л ь д. Последний менестрель. В кн.: А. Г о р н ф е л ь д.
Романы и романисты. М., «Федерация», 1930.
3. Т. Гражданская. Исторический роман Бальтера Скотта. Канд.
диссертация (в рукописи). М., 1945.
E. Демешкан. Вальтер Скотт как историк. «Исторический жур-
нал», 1944, № 10—11.
А. В. Дружинин. Вальтер Скотт и его современники. Собр. соч.,
т. 4. СПб, типогр. Академии наук, 1865.
Н. Я. Дьяконова. Вальтер Скотт и Шекспир (У истоков европей-
ского романа XIX века). Научн. докл. высш. школы. Филолог, науки, 1974,
№ 6.
А. А. Елистратова. Вальтер Скотт. В кн.: История английской
литературы. Т. 2, вып 1. М., изд. АН СССР, 1953.
200

Е. И. К л и м е н к о. Вальтер Скотт и Берне. В кн.: Е. И. Клименко
Традиции и новаторство в английской литературе. Изд. Ленингр универаь
тета> 1961.
Е. И. К л и м е н к о. История и теория литературы в сочинениях
Вальтера Скотта. Там же.
Е. Клименко. Народная речь в романах Вальтера Скотта. Ученые
записки Ленингр. университета, № 212, вып. 28, 1956.
С. Р. Майзельс. Вальтер Скотт. Романы о Шотладдии. Канд.
диссертация (в рукописи). М., 1946.
B. Майков. Критические опыты. «Пантеон литературы», 1889, № 5.
C. А. Орлов. О реализме романов Вальтера Скотта. Ученые записки
Горьковского пединститута им. А. М. Горького, т. XVI, 1955.
С. А. Орлов. О жанровом своеобразии исторического романа.
Ученые записки Горьковского пединститута им. А. М. Горького, т. XXIII
1958.
С. А. О р л о в. Исторический роман Вальтера Скотта. Изд. Горьков-
ского университета, 1960.
С. А. Орлов. Вальтер Скотт и поэзия Роберта Бернса. Ученые
записки Горьковского университета, вып. 52, 1961.
А. Паевская. Вальтер Скотт, его жизнь и литературная деятель-
ность. СПб, изд. Ф. Павленкова, б. г.
Б. Р е и з о в. Вальтер Скотт л проблема исторического романа в первой
трети XIX века. «Литературная учеба», 1935, № 4.
Б. Реи зо в. Вальтер Скотт. В кн.: В. Скотт. Собр. соч. в 20 томах,
т. 1. М.— Л., Гослитиздат, 1960.
Б. Г. Р е и з о в. Стендаль и Вальтер Скотт. В кн.: Проблемы сравни-
тельной филологии. М.— Л., «Наука», 1964.
V Б. Г. Р е и з о в. Творчество Вальтера Скотта. М.—Л., «Художествен-
ная литература», 1965.
/А. Ромм. Романтизм, реализм л Вальтер Скотт. «Вопросы литерату*
ры», 1961, № 8.
Р. М. Самарин. Послесловие. В кн.: В. Скотт. Квентин Дорвард.
М., Детгиз, 1958.
А. И. Сердюков. К вопросу о стиле ранних романов В. Скотта.
Ученые записки Азербайджанского университета. Серия языка и литера-
туры, 1965, № 2.
Н. М. Эйшискина. Вальтер Скотт. М., Детгиз, 1959.
К. Эльце. Сэр Вальтер Скотт. СПб, «Пантеон литературы», 1894.
Д. Якубович. Предисловие к «Повестям Белкина» и повествователь-
ные приемы Вальтера Скотта. В кн.: Пушкин в мировой литературе.
Сборник статей. Л., ГИЗ, 1926.
Д. Якубович. Роль Франции в знакомстве России с романами
Вальтера Скотта. «Язык и литература», т. 1. Л., 1930.
Д. Якубович. Лермонтов и Вальтер Скотт. Известия АН СССР,
1935. VII серия. Отделение обществ, наук, № 3.
Д. Якубович. «Капитанская дочка» и романы Вальтера Скотта.
В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. № 4—5. М.— Л., изд. АН
СССР, 1930.
Вальтер Скотт. Био-библиографический указатель. Составитель
И. М. Левидова., Вступит, статья Н. М. Эйшискиной. М., изд. Всесоюзной
книжной палаты, 1958.
М. Ball. Sir Walter Scott as a Critic of Literature. N. Y., 1907.
E. В a t h o. Scott as a Mediaevalist. In: Sir Walter Scott To-Day. Ed.
by H. J. G. Grierson. L., 1932.
H. В a tier. Sir W. Scott and M. Edgeworth. «Modern Language Re-
view», v. 23, July, 1928.
D. Binkert. Historische Roman von Walter Scott. Berlin, 1915.
W. Brewer. Shakespeare's Influence on Sir Walter Scott. Boston,
1925.
J. В u с h a n. Sir Walter Scott. L., 1961.
201

Th. Carlyle. Sir Walter Scott. In: T h. Carlyle. Critical and
Miscellaneous Essays. Vol. 3. L., 1893.
A. M. CI ark. Sir Walter Scott. The Formative Years. Edin.—L.f 1969.
A. O. J. Cocks hut. The Achievement of Walter Scott. L., 1969.
Th. Crawford. Scott. Edin.— L., 1965.
A. Cunning. Philosophy of the Waverley Novels. L., 1879.
A. Cunningham. Some Account of the Life and Work of Sir Walter
Scott. Boston, 1832.
D. D a i с h e s. Scott's «Redgauntlet». In: From Jane Austen to Joseph
Conrad. Ed. by R. С Rathburn and M Steinmann. Minneapolis, 1958.
D. Daiches. Sir Walter Scott and His World. L., 1971.
D. Davie. The Heyday of Sir Walter Scott. N. Y., 1961.
K. Elze. Sir Walter Scott. Bd. 1—2. Dresden, 1864.
Ch. F. Fiske. Epic Suggestion in the Imagery of the Waverley No-
vels. New Haven, 1940.
W. Freye. The Influence of Gothic Literature on Sir Walter Scott.
Rostock, 1902.
W. G. F у f e. Edinburgh under Sir Walter Scott. Edin., 1906.
H. G а г n a n d. The Influence of Sir Walter Scott on Works of Balzac.
N. Y., 1926.
R. С Gordon. Under Which King? Study of the Scottish Waverley
Novels. Edin.—L., 1969.
H. J. С Grierson. Sir Walter Scott, Bart. L., 1938.
F. R. Hart. Scott's Novels. Virginia, Charlottensville, 1966.
R. H а г 11 a n d. Walter Scott et le roman «frenetique». Paris, 1928.
L. Hartveit. Dream within a Dream. Bergen. 1970.
W. H a z 1 i 11. Sir Walter Scott, Racine and Shakespeare. In: Critical
Essays of the Early Nineteenth Century. N. Y., 1921.
J. T. H j 11 h о u s e. The Waverley Novels and Their Critics. Minneapo-
lis, 1936.
J. Hogg. Domestic Manners and Private Life of Sir Walter Scott,
Glasgow, 1834.
R. H. Hut ton. Sir Walter Scott. L., 1907.
I. Jack. Sir Walter Scott. L., 1958.
T. A. Jackson. Walter Scott and His Historical Significance. «Intern.
Literature», 1939, Nr. 8—9.
E. Johnson. Sir Walter Scott. The Great Unknown. Vol. 1—2. L, 1971.
С h. К е i t h. The Author of Waverley. L., 1964.
A. Lang. Sir Walter Scott. L., 1906.
J. G. Lockhart. The Life of Sir Walter Scott. L., 1957.
L. M a i g г о n. Le roman historique a l'epoque romantique. Essai sur
Tinfluence de Walter Scott. Paris, 1898.
M. McLaren. Sir Walter Scott. The Man and Patriot. L., 1970.
E. Muir. Scott and Scotland. L., 1936.
R. May he ad. Walter Scott. N. Y., 1968.
G. Needier. Goethe and Scott. L., 1951.
H. Pearson. Sir Walter Scott. His Life and Personality. N. Y., 1954.
U. P о p e - H e n n e s s y. Sir Walter Scott. L., 1948.
R. S. Rait. Walter Scott and Thomas McCrie. In: Sir Walter Scott
To-Day. Ed. by H. J. C. Grierson. L., 1932.
G. Saint.sbury. Sir Walter Scott. L —Edin., 1897.
Scott. The Critical Heritage. Ed. by J. O. Hayden, 1970.
Sir Walter Scott.. An Edinburgh Keepsake. Edin., 1971.
Sir Walter Scott Lectures. Edin., 1950.
Walter Scott. Modern Judgements. Ed. by D. D. Delvin. L., 1968.
A. Welsh. The Hero of The Waverley Novels. New. Haven, 1963.
S. W. Cornish. The Waverley Manual, or Handbook of the Chief Cha-
racters, Incidents, and Descriptions in the Waverley Novels... Edin., 1871.

J. C. Corson. A Bibliography of Sir Walter Scott. A Classified and
Annotated List of Books and Articles Relating to His Life and Works L —
Edin., 1943. ' *
M. Husband. Dictionary of Characters in the Waverley Novels N Y
1910. ' ' "
M. Rogers. The Waverley Dictionary: An Alphabetical Arrangement
of All the Characters in Sir Walter Scott's Waverley Novels Chicago
1879. '" * '
G. Worthington. Bibliography of the Waverley Novels. L. 1930.
Томас Лав Пикок
А. А. Б е л ь с к и й. Т. Л. Пикок и его роман «Нейтмерское аббатство».
В кн.: Проблемы метода и стиля в прогрессивной литературе Запада
XIX—XX веков.- Ученые записки Пермского университета, № 157, 1967.
С .Dawson. Thomas Love Peacock. N. Y., 1968.
С. van Doren. The Life of Thomas Love Peacock. N. Y., 1911.
A. M. Freeman. Thomas Love Peacock. A Critical Study. 1911.
W. H. Heim. Thomas Love Peacock. L. 1913.
H. Mills. Peacock, His Circle and His Age. L,—N. Y.t 1969.
J. B. Priestley. Tomas Love Peacock. L., 1927.
J. 1. M. Stewart. Thomas Love Peacock. L., 1963.
A.-B. Young. The Life and Novels of Thomas. Love Peacock. Norwich,
1904.
Мэри Шелли
А. Елистратова. Предисловие. В кн.: М. Шелли. Франкенштейн.
М., «Художественная литература», 1965.
E. В i g 1 a n d. Mary Shelley. L., 1959.
R. Church. Mary Shelley. 1928.
G. G г у 1 1 s. Mary Shelley. L., 1938.
F. A. Marshall. The Life and Letters of M. W. Shelley. V. 1—2, L.,
1889.
S. Norman. Mary Shelley, Novelist and Dramatist. 1938.
H. Moore. Mary Wollstonecraft Shelley. Philad., 1886.
С Small. Ariel Like a Harpy. L., 1972.
Чарльз Роберт Мэтьюрин
N. I d m a n. Charles Robert Maturin. L.— Hels., 1923.
W. Schelton. Charles Robert Maturin. Amsterdam, 1933.
Сьюзен Ферриер
А. А. Вельский. Нравоописательный роман Сьюзен Ферриер. В кн.:
Проблемы прогрессивной литературы Запада XVIII—XX веков. Ученые
записки Пермского университета, № 270, 1972.
A. Grant. Susan Ferrier of Edinburgh. Denver, 1957.
W. M. Parker. Susan Ferrier and John Gait. L., 1965.
Джон Голт
J. W. Aberdein. John Gait. Oxf., 1936.
E. Fry km an. John Gait's Scottish Stories. 1820—1823. Uppsala, 1959.
R. R. Gordon. John Gait. Toronto, 1920.

СОДЕРЖАНИЕ
Вместо введения . . . .
Глава 1. Исторический роман В. Скотта 1820-х годов («Айвенго»,
«Аббат», «Квентин Дорвард», «Редгонтлет», «Вудсток» и др.) .
Глава 2. Нравоописательный роман В. Скотта 1820-х годов («При-
ключения Найджела», «Сент-Ронанские воды» и др.)
Глава 3. Сьюзен Ферриер и Джон Голт 1
Заключение • . . 1
Библиография основных работ по истории английского романа пер-
вой трети XIX века 1

ВЕЛЬСКИЙ
АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ
АНГЛИЙСКИЙ РОМАН 1820-х годов
Литературный редактор С. Папиева
Технический радактор И. Лортон
Корректоры Л. Безусова, Т. Симашко
Художник А. Левин
Сдано в набор 4/V 1974 г. Подписано в печать
12/Ш 1975 г. ЛБ19060. Формат бумаги 60X90l/i6.
Объем 13 п. л. Тираж 1000 экз. Цена 85 коп.
Типография издательства «Звезда», г. Пермь,
ул. Дружбы, 34. Заказ 9427.

85 к.