ГОСУДАРСТВЕННОЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

Томас
МАНН
Собрание сочинений в десяти томах
/7од редакцией
Н.Н. ВИЛЬМОИТА и Б. Л. СУЧКОВА
Государственное издательство
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Москва 196]

Томас
МАНН
собрание сочинений
ТОМ ДЕСЯТЫЙ
СТАТЬИ
1929 — 1955
Государственное издательство
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Москва 1961

THOMAS MANN
AUFSATZE
192 9—195 5
Перевод с немецкого
под редакцией
В. СМИРНОВА
Примечания
В. ГОЛ A HT А

СТАТЬИ
1929 — 1955

ПАМЯТИ ЛЕССИНГА
«Рационалист и просветитель. Что может он дать,
что может сказать нам, современным людям, для ко-
торых путь к праматерям всего сущего стал повсе-
дневной прогулкой? Нам, кто не просто питает недо-
верие к разуму, но испытывает, презирая разум,
усладу, чуть ли не величайшее внутреннее удовлетво-
рение, кто угрюмо поклоняется божеству иррациона-
лизма, кто поносит человеческий дух, видя в нем па-
лача живой жизни, кто издевается над мыслью, ставя
ее к позорному столбу, и кто во время празднеств,
справляемых приверженцами некоего динамического
романтизма во славу кровожадной богини Астарты,
с садистическим сладострастием убеждается в брат-
ском единодушии всех ему подобных! Что может он
сказать нам, кто под покровом ночи похитил изобра-
жение революции, уволок его в наш лагерь, лагерь
реакции, и теперь превратил в знамя «консервативной
революции» (а ведь это — хитроумное и лукавое
самоновейшее открытие, игра, от участия в которой
уклоняются лишь изменники родины, игра, благодаря
которой все самое зловеще-реакционное неожиданно
является в сверкающем ореоле отваги и юности, воз-
вышая нас в собственных глазах)?»
Что может он сказать вам? Боюсь, что ничего,—
хотя, с другой стороны, он мог бы вам многое сказать,
именно вам, если бы уши у вас не были настолько
длинны, что вы уже не в состоянии воспринимать его
7

речи; если бы вы умели поднять голову выше и по-
смотреть поверх новой, набегающей волны времени,
которая уносит вас и сопротивляться которой вы не
хотите, да уже и не можете; если бы вы, трусливо тор-
жествуя победу, не прятались за согревающую вас
мимолетную моду, но постарались сохранить хоть не-
много неприкаянности и свободы, а ведь только это
помогло бы вам проникнуть в будущее — в то самое
будущее, гражданином которого он является и кото-
рое будет приветствовать его, друга человечества, как
современного мыслителя, современного в неизмеримо
большей степени, нежели модные философы, которые
в наши дни поставляют духовную пищу вашему че-
ловеконенавистничеству...
Двухсотлетний юбилей Лессинга озаряет его образ
светом столь мощного прожектора, что становятся
ясно различимы отдельные черты, и их современность,
их родственность близкому нам духовному миру поис-
тине изумительна. В его трактате о религии Христа,
которую он полемически противополагает христиан-
ской религии, встречаются замечания, удивительно
напоминающие Толстого. В другой раз он напоминает
Ницше. Я имею в виду то место, где он берет под
защиту «антитезу» против определенного типа людей,
«которые питают какое-то врожденное, отвращение ко
всякому остроумию», и заявляет, что она лишь потому
стала несколько подозрительной, что нередко вместо
испепеляющей молнии сарказма вспыхивает слабая
зарница шутки — «в особенности у милых поэтов».
В точности так говорил Ницше о «милых художни-
ках»,— мне кажется, когда он так говорит, в его со-
знании непроизвольно вспыхивают воспоминания
о Лессинге. Оба они не причисляли себя к сословию
поэтов, — впрочем, не из скромности: они это делали
с такой насмешливо-снисходительной надменностью,
что невозможно предположить, будто они считали
себя недостойными такого звания. У Лессинга чувство
собственного достоинства было более здоровым, чем
у Ницше, но оно отнюдь не было меньшим. Если Лес-
синг говорил о «рычагах и насосах», якобы необходи-
8

мых ему для творчества, и заявлял, что он не поэт, то
не следует думать, что в иерархии талантов он ставил
свой тип дарования ниже духовного склада поэта;
Лессинг, подобно Ницше, не претендовал на звание
поэта, потому что мыслил более широко, потому что
или несмотря на то, что он сам, помимо прочего, был
поэт, и, к тому же, в более новом, более свободном,
духовном и мирском смысле этого слова, чем то мог
вообразить себе набожный народ немцев, мечтавший
о национальном поэте. Мне кажется, он именно по-
тому так современен, так устремлен в будущее, что
исконно немецкое представление о поэте слишком
узко для него, не подходит к его масштабу, — оно ру-
шится при сопоставлении с ним. Как нелеп этот спор,
вечный спор о том, поэт ли Лессинг! Что за удиви-
тельная querelle allemande \ немыслимая ни в одной
другой стране! Разве человеку, носящему имя «Лес-
синг», непременно нужно быть поэтом?
Кем же он, в таком случае, был? Ученым? Нимало.
«Я не ученый, — восклицает он, — я никогда не имел
намерения стать ученым, и я бы не хотел стать уче-
ным, даже если бы во сне на меня снизошла благо-
дать ученой эрудиции. Я разве что стремился к тому,
чтобы уметь в случае необходимости воспользоваться
ученой книгой». Кому он возражает? Ученая братия
никогда не принимала его всерьез, никогда не видела
в нем достойного собрата, и он отплатил ей, поте-
шаясь над «высокомудрым профессором» и воздавая
дань восхищения историографу Вольтеру, умевшему
выразить самое грандиозное историческое событие
в форме эпиграммы и сказать обо всем «с каким-то
изящным лукавством», которое... обличает в нем
поэта. Он усвоил уроки Вольтера на немецкий, вернее,
на лютеровский лад. «Давайте-ка лучше еще побол-
таем...»— на таких зачинах строит он свою религиоз-
ную полемику с главным . гамбургским пастором, и
поскольку этот фанатический враг театрального ис-
кусства не перестает нападать с надменных высот
своей «суровости», своего кастового богословия на
Немецкий спор (франц.).
9

театральную логику, на образы и «двусмысленности»
Лессинга, последний защищает свойственный ему ли-
тературный стиль, прибегая к таким аргументам, ко-
торые также вполне ясно «обличают» характер его
духовного склада. «Этот стиль, — утверждает он,—
тем более резво играет материей, чем я больше — уси-
лием холодного размышления — постарался под-
няться над этой материей и овладеть ею». Что же та-
кое эта игра с побежденной материей, озорная игра,
пересыпанная намеками и шутками? Что же это зна-
чит— растворить содержание в форме? Это и есть ис-
кусство. А критики бьются над пьесами Лессинга,
стремясь найти в них доказательства того, что Лес-
синг достоин звания поэта! Разве Лютер был поэтом
потому, что написал «Господь — надежда и оплот»,
а Ницше — потому, что был автором дифирамбов?
Я знаю лишь одно-единственное назначение поэта:
чувство, воплотившееся в слово, страсть, ставшая сло-
вом. Страстью могут быть и поиски истины, как у уче-
ного. Однако для ученого страсть и слово не состав-
ляют единства. Ученому свойственна трезвая объектив-
ность. Но когда Гердер, рассуждая о Лессинге, гово-
рит о «жарком холоде», о «бесстрастной страстности»,
то мы имеем дело с такой объективностью, которая
отличается от научной лишь одним: она окрашена
субъективизмом поэзии. Ученый — это живое олице-
творение почтенного уродства, между тем как у Лес-
синга каждая строка дышит прелестью, для которой
у человечества испокон веков существует лишь одно-
единственное название.
Мы много говорили о страсти — применительно
к мыслителю, который пользуется, видимо, сомнитель-
ной славой у всех почитателей подземных божеств
вследствие своего рассудочно-просветительского ха-
рактера. Что и говорить, сочетание «поэт-рациона-
лист» звучит странно; в этом сочетании есть противо-
речие; с понятием «ratio» слишком прочно связано
представление о плоском оптимизме, чтобы можно
было сколько-нибудь удовлетворительным образом
10

сочетать его с понятием «поэт». Однако прежде всего
Лессинг не был поэтом — он сам об этом говорит,
А, во-вторых, доброта совсем не тождественна опти-
мизму; эти понятия смешивать не следует. Он был
добр глубокой и трогательной добротой, тем более
трогательной у такого диалектика, как он, который
легко мог бы стать нигилистом и насмешником. Что
касается его оптимизма, то он не представляется нам
безупречным. Лессинг оживил немецкую комедию,
введя в нее новый тип героя, меланхолического, даже
болезненного, и критики не могли надивиться на эти
его свойства. Создавая образ Тельгейма, автор вло-
жил в него немало лиризма. Нельзя сказать, чтобы
именно о безоблачном оптимизме свидетельствовало
страшное и шутливое письмо, повествовавшее о ро-
ждении и смерти маленького Траугота, «умного сына»,
которого пришлось щипцами вытаскивать на свет бо-
жий для того только, чтобы он сразу же снова поки-
нул сей мир. По этому письму можно судить о том,
что представляет собою шутка Лессинга: в ней мало
смешного. Для человека, который шутит над гробом
своего ребенка, шутит от горя, — для такого человека
шутка, видимо, выражает нечто весьма серьезное и
естественное: в ней сказывается его реакция на бес-
пощадный трагизм жизни. Разве Лессинг не написал
трактат «Как древние представляли себе смерть?».
Заглавие это чем-то напоминает Бахофена... Допу-
скаю, что ход мысли у Лессинга иной, но в выборе
темы есть нечто, не согласующееся с оптимизмом, ка-
кой-то привкус религиозности, не имеющий ничего
общего с рационалистическим духом. Что предста-
вляет собой свойственная ему диалектика, глубинный
скепсис, отрицание возможности овладеть истиной-^
в пользу неутомимого изучения природы? Все это—*
смирение перед бесконечным, вечная устремленность
вперед. «Неправда, — воскликнул он, осмысляя путь,
по которому незримое провидение ведет род человече-
ский, порою, казалось бы, поворачивающий вспять, —.
неправда, что кратчайшим путем всегда является пря-
мая линия». Нет, это не рационалистическое мышле-
ние математика!
и

До чего же ошибочно связывать это всепобеждаю-
щее соединение глубокомыслия и простодушия, эту
гениальность (по духу родственную гению великого
монарха, который, к своему позору, не понял Лессин-
га) с плоско рационалистическими представлениями
о бездушной ясности! Кто мог бы пройти такой жизнен-
ный путь, исполнить такую миссию, такое предназна-
чение, оказать столь беспредельное влияние на свой
народ, не обладая демонизмом и одержимостью, не об-
ладая той глубиной натуры и силой страсти, которые
мы считаем неотъемлемым свойством гения, поэта?
«Лишь глупец, лишь поэт». — «Нам был необхо-
дим такой человек, как Лессинг, — говорил Гете,—
ибо в чем же величие его, как не в цельности харак-
тера, в стойкости». Поэт и в то же время мужествен-
ный человек, цельный характер — вот что такое Лес-
синг как общественное явление. Таким он видит себя
и сам, говоря о «милых поэтах». Beaux esprits 1 он
переводил как «пустые головы» и, будучи воинствен-
ным любителем богословия, насмехался над религиоз-
ными остроумцами, для характеристики которых из-
брал презрительное словечко «занятный». Однако и
его собственное богословие, с позволения сказать,
«занятно», причем «занятно» на такой лад, что «обли-
чает в нем поэта»; и он, — он тоже bel esprit2, хотя и
без всякой женственной размягченности, одушевлен-
ный глубокой ироничностью страсти. Кто же он такой,
если он не поэт или более чем поэт? Он — тот, кого
современный цивилизованный мир, лишенный мифо-
логии и чувствительности, называет: писатель. В Гер-
мании он первый олицетворяет собой европейский
тип великого писателя, который становится ваяте-
лем и воспитателем своей нации — властелин свобод-
ного и сверкающего, материально-сверхматериального
слова, личность, озаренная сиянием духовности и ис-
кусства. Да, он художник. Однако та художественная
1 Острословы (франц.).
2 Острослов (франц.).
12

исключительность, которая выделяет его среди партий
его времени и нередко придает его позиции видимость
ненадежности и двусмысленности, ни в малейшей
степени не мешала его доблестной борьбе за человека.
Он любил свет, — и потому его по праву называют
просветителем. Он высмеивал глупость, обличал ложь,
бичевал раболепие и леность духа и с величайшим
благоговением защищал свободу мысли. Как человек
он восхищался «славным рабством» во времена Фрид-
риха, но отрицал его бюрократическое государство и
восхвалял «немецкую свободу», восхвалял в такую
эпоху, когда «все были о ней весьма ничтожного мне-
ния». Он верил в человечество и в грядущую пору его
мужественной зрелости, — пусть это назовут «постыд-
ным оптимизмом» те, кто хочет и может так утвер-
ждать. В наше время ничто не обветшало более, чем
это словцо романтических философов, которым поно-
сили революционера Вагнера. В наши дни только и
существует, что постыдный оптимизм — по крайней
мере в политике, которая составляет сущность эпохи.
Отрадно читать о бесчисленных венках, которые
Германия конца восемнадцатого века возложила на
его гроб, — гроб человека, который был всего-навсего
вольным литератором; о народных собраниях, кото-
рые в то время торжественно клялись исполнить его
посмертную волю. Сегодня таким народным собра-
нием является поднявшаяся на новую ступень Герма-
ния, дух которой устремлен к высоким и благим це-
лям. К этой Германии принадлежит каждый, кто меч-
тает о том, чтобы когда-нибудь и над его могилой
были произнесены слова, сказанные Гердером о без-
временно почившем поэте: он неизменно, даже в своих
заблуждениях, жаждал цельности, неустанного и все
более стремительного духовного возвышения.
1929

ТЕОДОР ШТОРМ
В сентябре 1865 года, четыре месяца спустя после
смерти своей жены Констанцы, после потрясения, ко-
торому мы обязаны самыми проникновенными сти-
хами скорби и прощанья, какие, пожалуй, вообще
знает немецкая лирика, Теодор Шторм посетил в Ба-
ден-Бадене Ивана Тургенева, жившего там у своей
подруги, госпожи Виардо-Гарсиа, и пославшего
своему немецкому собрату почтительное и сердечное
приглашение. Две недели автор «Иммензее» провел
подле автора «Первой любви» и «Вешних вод» и, не-
смотря на почти болезненную скорбь своих траурных
стихотворений, обнаружил удивительную восприимчи-
вость к природным красотам курорта и тамошнему
обществу. Он и позднее сохранил дружеские отноше-
ния с русским писателем, посылал ему в подмосков-
ное имение свои рассказы, получил от него француз-
ский перевод «Дыма»; между ними не было обмена
письмами, подобного переписке Шторма и Келлера,
о которой последний говаривал, что она «похожа на
беседу иеромонаха со своим собратом по соседней
обители относительно поляны, усеянной гвоздикой»,
но меня все же радовало всегда, что они знали друг
друга, что сердечная дружба связывала обоих масте-
ров слова, на которых я в юности неизменно взирал
с благоговейной признательностью, не зная, кому от-
дать предпочтение, — их роднило между собой не
только их время, но и то, что оба они, творя в различ-
14

ных сферах, походили друг на друга чувством и фор-
мой, искусством настроения и грустью воспоминаний.
Люди разных национальностей, они гораздо больше
отличаются друг от друга, чем Шторм и Келлер, чей
восхитительный юмор лишь иная, более южная
ветвь того немецкого повествовательного искусства,
которое воплощено и в Шторме. Но если сравнивать
их шире, в плане общечеловечески типичного, тогда
Шторм и Тургенев представляются нам почти брать-
ями; они как бы два варианта одного и того же чело-
века, у них общий отец, но разные матери, разные
родины.
В начале нашего столетия некий молодой сочини-?
тель написал лирическую новеллу, содержанием кото-
рой был спор в душе героя — спор между северной,
бюргерской родиной чувств и суровым, причудливым
и холодно-экстатическим миром искусства и духа.
Юный автор изобразил отца своего героя как «высо-
кого», «задумчивого» господина с умными голубыми
глазами «и неизменным полевым цветком в петлице»«
В этом описании он отклонился от автобиографиче-
ской реальности, и все же оно не было плодом воль-
ного полета фантазии. Образ, возникший перед его
мысленным взором, родился из ощущения и понима-
ния двойственной культурной почвы произведения,
в которое он его вставил и в котором сочетались дух
немецкой родины и атмосфера высшего света; образы
духовных отцов его рассказа, Шторма и Тургенева —
«doux géant»*, как называли скифа его парижские
друзья, слились для него в фигуру высокого, задумчи-
вого старика с белой бородой и неизменным полевым
цветком в петлице.
Я снова всматриваюсь в их глаза, за которыми
роится столько дум и столько образов, в черты лица
этих художников, поднявших новеллу девятнадца-
того века на высшую ступень совершенства. Да, это
действительно лица братьев, и различие между
ними — это различие между климатом их отчизн и
характером их дарований. У Шторма голова, чуть
«Нежного гиганта» (франц.).
15

склоненная набок, одухотворенное лицо моряка, об-
ветренные морщины в уголках мечтательных и в то же
время пытливых голубых глаз, горькая складка у рта,
говорящая о постоянной борьбе с нуждой и о мучи-
тельных сомнениях, — ярко выраженный нижненемец-
кий тип, и, глядя на него, как будто слышишь не-
сколько монотонный, добродушно-тяжеловесный гово-
рок его края, тембр голоса и интонацию, в которой
улавливаются тревожные, умоляющие нотки протеста
против всего, что идет из чужой стороны, — а она для
него все, что расположено за пределами Хузума и
Гадемаршена. У Тургенева меланхоличность славян-
ской художественной натуры, немножко рисовки, на
лоб свисает непременный курчавый завиток, ласковый
взгляд серых глаз с поволокой и страдальческая свет-
скость в духе Шопена, — она-то и составляет все его
неуловимое личное обаяние, чувствуются Париж,
Баден-Баден, Буживаль, весь мир, литература обще-
ственных проблем, искусство европейской прозы. Тео-
дор Шторм не сумел бы изобразить того, как ковар-
ная развращенность света соблазняет непорочное
чувство, как Мария Николаевна опутывает в «Вешних
водах» Санина, да и жалкая комичность ее супруга
Полозова ему тоже едва ли была бы по силам. Из-под
его пера не мог бы выйти такой шедевр европейской
литературы, как социальный роман «Отцы и дети»,
где был выведен психологический и политический тип
нигилиста; в этом произведении, отличающемся точ-
ностью, виртуозностью и прозрачностью, овеянном ды-
ханием совершенства, гораздо больше воздуха и
света, чем в сурово-чопорной, тонущей в туманной
мгле, дышащей мистическими суевериями поэме
гольштинца о «всаднике на белом коне», этом северно-
языческом привидении. И тем не менее здесь, во
«Всаднике на белом коне», написанном семидесяти-
летним стариком, уже пораженным смертельным не-
дугом, Шторм приподнял завесу над первобытной
силою связи между трагедией человека и извечной
тайной природы, над сумрачным, гнетущим величием
и мистикой моря, меж тем как Тургенев, при всей его
тончайшей чувствительности к поэзии природы, даже
16

и не решился бы на такую попытку. Кто станет отри*
цать, что он, как рассказчик и психолог, более иску-
сен и привлекателен, к тому же его искусство облег-
чено для восприятия чертами критики и сатиры. Но
«Стихотворения в прозе», хотя они и полны настрое-
ния, уступают лирике Шторма, его песням о любви,
о воспоминаниях, о разлуке, где каждый слог вол-
шебно напоен задушевной теплотой, а элегическая
мягкость как бы сдерживается чувством правды, ко-
торое не допускает никакой сентиментальности и свиде-
тельствует о мужественной природе искусства вообще.
О стихах мне хочется поговорить несколько по-
дробнее. Вместе с «Иммензее» они создали образ по-
эта, живший в моей душе, когда я был молод и еще
не представлял себе его сурового и неуклонного пути
к самосовершенствованию, его внутренней борьбы за
преодоление юношеской мягкости и чувствительности,
его развития от лирической поэзии к высокой траги-
ческой новелле характеров. В лирике Шторма, кото-
рую он несчетное количество раз просеивал и проце-
живал, остались, кажется, одни только жемчужины, и
в любом стихотворении здесь встречаешь такую могу-
чую концентрированность переживаний и ощущений,
такое искусство простоты, что все мы, как бы мы ни
старели и сколько бы раз ни перечитывали и ни твер-
дили наизусть его строки, — все мы снова и снова
чувствуем тот комок в горле, то волнение, вызываемое
неумолимо сладостным и острым чувством жизни,
благодаря которому голос этого поэта так пленяет нас
в шестнадцать, семнадцать лет. Один французский
поэт как-то заметил, что уже самое слово «искусство»
(art) по своему звучанию не имеет ничего общего
с благостной кротостью; это крик хищной птицы, кам-
нем падающей на свою добычу. Видимо, это правда, —
лирика Шторма учит нас тому, что искусство даже
в самой нежной, самой задушевной своей форме без-
жалостно стискивает нам горло...
Я испытываю большой соблазн приводить примеры
и образцы его поэзии и все же не буду этого де-
2 Т. Манн, т. 10
17

лать, — места у меня немного, и к тому же я обра-
щаюсь к читателям, которые собираются непосред-
ственно познакомиться с творческим наследием
Шторма, Достаточно, если я предварительно скажу
то, что сами они скажут позднее: никогда и нигде че-
ловеческие переживания не были выражены с более
проникновенной и бесхитростной чистотой, чем в та-,
ких стихотворениях, как «Умершей», «Строки о ста-
рости» («Твоя подруга молодая...»), «Младшая дочка»,
или в том, которое названо «Судьба» и представляет
собою как бы вариант гейневского «Все это старо
бесконечно», только в нем больше благоговенья и
меньше иронии. Так, в изумительном двенадцати-
строчном рассказе в картинках «Чужая» можно узнать
прообраз шестнадцатистрочного стихотворения Георге
«Чужая», где, правда, больше демонизма и стро-
гости формы, а в песенке «Заблудился» («Как нежны
птичьи трели...») звучат интонации Вальтера фон дер
Фогельвейде. Однако искусственная стилизация под
старинную народную песню, провозглашенная в на-
званиям нескольких стихотворений, уступает место
безусловно преобладающим новейшим средствам
поэтического выражения, осознанно современному
языку, книжной лирике неповторимо-личного звуча-
ния, и по меньшей мере пять-шесть образцов этой ли-
рики могут быть поставлены в один ряд с самыми
высокими и чистыми творениями человеческого духа,
которым глубина чувства и совершенство языка дают
право на бессмертие.
Можно ли найти где-нибудь еще, можно ли забыть
ту музыку, что с волшебной силой звучит в четырех
строчках стихотворения «В сторонке» — поэтической
картине забытого всем миром уголка природы, кото-
рый дышит безмолвием летнего полдня, благоухает
нагретыми солнцем травами? А «Морской берег» —
тающий в вечернем сумраке залив, и влажные отмели,
и призрачные, как в сновидении, острова, окутанные
туманной мглой, и шорох сухих водорослей, и одино-
кий крик чайки, и однозвучно-вневременное «От века
было так», и романтически таинственные заключитель-
ные строки! Законченность, простота^ точность этой
18

картины выше всяких похвал, а сразу же вслед за
нею еще одно маленькое чудо такого же рода—■•
«В лесу», — овеянное волшебством знойного лета ви-
дение маленькой лесной феи, сидящей под нависшими
ветвями:
Вокруг — благоуханье
И терпкий аромат.
Вокруг — большие мухи
Летают и жужжат.
.... * « « < » я
Вдали кукушка стонет...
Что стало вдруг со мной,
Когда я глянул в очи
Владычицы лесной?
Эти строки отлиты не из бронзы, — они созданы
из нежнейшего материала, и все же они навеки не-
тленны.
К столь же совершенным стихотворениям отно-'
сятся «Гиацинты», с их благородной нежностью, с их
звучанием, словно извлекаемым из струн виолончели,
с удивительной полнотой переживания, печали, уста-
лой любви, и с проникнутым бесконечной глубиной
чувства символическим рефреном: «Я здесь усну,
а ты уйдешь плясать»; к ним относится «Над лу-
гом», — его ритм повторяет гул шагов одинокого
путника, а в простой разговорной интонации звучит
горе, щемящая печаль о невозвратимо ушедшем:
В мае зачем приходил я сюда?
Жизнь и любовь не вернуть никогда!
Есть еще одно стихотворение в две строфы, ко-
торым я всегда особенно восхищался, ибо оно каза-
лось мне несравненным образцом утонченной чувст-
вительности Шторма: это стихотворение о бледной
женской руке, которая должна признаться в том4
о чем умалчивают уста:
О, как рука твоя бледна,
Я видел, как она дрожала, —
В ту ночь бессонную она
Здесь на груди моей лежала...
2*
19

,..Воздадим должное истине и не будем ничего
приукрашивать. И после смерти Шторма его лири-
ческая интонация продолжала звучать, вернее дро-
зябать в немецкой поэзии или в тех виршах, что вы-
давали себя за таковую; короче говоря, она — и это
следует признать — вызвала к жизни ряд ничтож-
ных подражаний. От Шторма, от его «Яви мне тай-
ную любовь» и так далее, произошло немало мелко-
травчатого вздора, немало мещанских ахов и охов
в переплетах с золотым тиснением, — а ведь в его
лирике, в его высокогорном незамутненном ключе все
это было совсем, совсем иначе. Но разве нельзя об-
винить и «Книгу песен» в том, что она вызвала столь
же печальные последствия? Изречение: «О яблоне мы
судим по плодам» отличается жестокостью, но от-
нюдь не бесспорностью. Что же, еслиувы так неумо-
лимы, возлагайте на источник соблазна ответствен-
ность за все последующее зло, которое он породил
вопреки своей истинной сущности, — но судить о нем
по плодам не следует, и тем менее следует это де-^
лать, чем более мы склонны ошибочно отождествлять
причину и следствие. То, что произошло от Шторма —
не Шторм; от дряблого мещанства, которое пыталось
«примазаться» к нему, его отличает благородство,
сила, тонкость, точность, лиризм, полет воображения,
подобно тому, как эти же качества, или, проще го-
воря, искусство, отличали его от позднеромантиче-
ских дилетантов, которыми кишела его собственная
эпоха, да и не только от них, но и от высокоодарен-
ных эпигонов его времени, от Гейбеля, даже от Гейзе.
В нашей литературе прошли очистительные грозы,
подлинные революции, которые вымели все эти его
«плоды» на свалку забвения. Он — мастер, и он
остается.
Я говорил о его любви к родному краю, его
одержимости родиной, егр страстном поклонении ро-
дине, — о том его свойстве, которое Фонтане, бывший
по сравнению с ним и более светским и более сто-
личным писателем, назвал «хузумством». Тот, в ком
20

нет любви, усмотрел бы в нем какое-то слезливое
упрямство, какую-то немощную елейность* против
которой направлен стих Гете:
Подальше от дома!
Тут все нам знакомо, —
Так в путь же, скорее — вперед!
Не нам с домоседом
Сидеть за обедом,
А он пусть дома живет!
Но бранденбургский гасконец, творчество кото-
рого вошло в мировую литературу хотя бы романом
«Эффи Брист», лишь однажды сделал презрительную
гримасу и никогда больше не думал и не судил
о своем .менее легком на подъем друге в духе этого
«Пусть дома живет!», отлично зная, чем в его лице
обладала поэзия; одаренный тонким критическим
чутьем, он понимал, что поэтический дар Шторма
больше, выше, значительнее, чем талант более изы-
сканного Гейзе, который, впрочем, сам восхищался
провинциалом из Гадемаршена. Высокое и внутрен-
не зрелое искусство Шторма не имеет ничего об-
щего с тупой примитивностью провинции, с тем, что
одно время называли «областническим искусством».
Тот язык, до которого в его творчестве поднимается,
очищаясь и преображаясь, его родной нижненемец-
кий диалект, решительно отличается от уютного убо-
жества провинциальной речи, он обладает царствен-
ным величием поэзии, и «чувству» у Шторма еще
в полной мере свойственна романтическая духов-
ность и интенсивность, оно еще не выродилось, не
измельчало, не превратилось в «чувствительность».
В его привязанности к родным местам есть что-то
поэтически странное, филистер мог бы счесть ее
истерической, а ведь это, по существу, душевная
боль, грусть по утраченному родному очагу, тоска
по родине, которую не может заглушить никакая
реальная действительность, ибо грусть эта всегда
о минувшем, погибшем, утраченном. Он сам говорит:
Ушедший день — теперь воспоминанье.
Как родина, утраченная мной,
Куда в тоске летят мои мечтанья»
21

Да, это так. Тоска поэта мучительна, или, пожа-
луй, сентиментальна и немного болезненна, если
отождествление минувшего и родины можно считать
болезненным, как, впрочем, часто бывает в поэзии
всех времен. Радость настоящего и счастье юности
редко рождают стихи. Их рождают воспоминание
об ушедшем, тоска по родине, и тщетно мы искали бы
в лирике Шторма непосредственное воспевание юно-
шеского счастья, -— блеск майского дня воспевают
скорбные строки ноября («Все миновало»):
Веселые дни,
Счастливые годы, — )
Вы отшумели, /
Как вешние воды*
Это мелодия старинного романса, которая живет
и в тургеневской поэзии. Но у Шторма она порою
приобретает напряженность, обессиливающую поэта,
и кажется выражением горестного своенравия души,
для которой настоящее — холодная чужбина.
Он говорит об «Иммензее»:
В листочках этих аромат фиалок,
Синевших дома, на родном лугу;
Я с той поры ищу его повсюду
И обрести на свете не могу*
В благородной простоте этих строк какое-то
поистине покоряющее, пьянящее, расслабляющее
волшебство, секрет которого в том, что оба эти
переживания: «дома» и «минувшее» — слились в аро-
мате фиалок, проникнутом беспредельной тоской по
родному краю. Они были бы выражением простого
человеческого чувства, если бы сердечная привязан-
ность поэта к «туманам града над морем»,
к этому однообразно-печальному ландшафту объяс-
нялась лишь тем, что с непритязательным Хузумом
для него связаны воспоминания о «волшебном
счастье юношеских дней». Но простое человеческое
чувство уступает место романтической тайне, — на-
пример, в таком стихотворении, как «Утраченное»,
первая строфа которого гласит:
22

Давно ушли былые дни,
Душа моя о них забыла, —
Не знаю, где теперь они
И вправду ли все это было...
И последняя:
В тени зеленый городок..,
Преодолев пространства эти,
Быть может, я опять на свете —
Как знать! — его обресть бы мог,
«Преодолев пространства...» Вот вершина «хузум-
ства», и это не имеет ничего общего с узко-местным
патриотизмом; мы видим здесь поэтическое чувство
в самом чистом его выражении, наивысшую сублима-
цию этого переживания, тоску по родине как нечто
трансцендентное, сокровенную мечту об отчизне.
Я так настойчиво подчеркиваю одухотворенность
его чувственных переживаний, крайнюю напряжен-
ность его духовной жизни и даже указываю на неко-
торую его болезненность для того, чтобы начисто
отвергнуть представление о якобы свойственной ему
бюргерской заурядности или сентиментальности,
о его внутреннем филистерстве, — ведь Фонтане го-
ворит о «провинциализме» Шторма. Это несправед-
ливо, это заблуждение. Стихийность, эксцентрич-
ность, необычайность натуры, нарушающей привыч-
ные нормы, действующей во вред самой себе, — все
черты духовного строя, свойственные любому худож-
нику, проступают у него, быть может, отчетливее,
чем у любезного и безупречно-благовоспитанного
Фонтане. Шторм никогда и ни в чем не был безупре-
чен, хотя создал себе некий идеал безупречности и
неизменно старался стилизовать свою жизнь, свое
поведение в соответствии с ним.
Вот, например, семья, домашний очаг, — средото-
чие жизни родного края. Шторм любил свою семью;
домашняя жизнь—это, по его выражению, «святая
святых его души», и в письмах к друзьям литерато-
ра

рам, например к Готфриду Келлеру, он не устает
потчевать его восторженными описаниями семейного
быта — приемов, дней рождения, рождественских и
новогодних каникул, причем не замечает, какую смер-
тельную скуку наводят его рассказы на старого цю-
рихского холостяка и бражника. Что же на самом
деле можно сказать об этой идиллии? Без сомнения,
ничего дурного. Его двоюродная сестра Констанца
Эсмарш, с которой он сочетался браком в двадцать
девять лет, когда делал первые шаги на адвокатском
поприще, была ему отличной женой, прежде всего
в высшей степени терпеливой, потому что в качестве
мужа (как, впрочем, и прежде, в качестве жениха)
он неутомимо учил и воспитывал ее, стремясь во что
бы то ни стало усовершенствовать образование, по-
лученное ею в женской гимназии Зегеберга, чтобы
между ними была возможна подлинная духовная
общность; кроме того, она была снисходительной и
всепонимающей, ибо снисхождение и понимание ей
приходилось проявлять весьма часто, и с его сто-
роны было безусловной неблагодарностью и неспра-
ведливостью однажды написать ей: «Ты медленно,
но верно учишь меня, что никому нельзя отдаваться
всей душой». К тому же, страстная любовь, по
правде говоря, никогда не связывала его с нею. «Мы
шли с Констанцей по жизни, не разнимая рук, — пи-
сал он после ее смерти, внушившей ему некоторые
из самых проникновенных его стихотворений, — но
питали друг к другу скорее безбурное чувство взаим-
ной склонности... Все это было бы еще хорошо, если
бы страсть к той женщине, что теперь жива, не об-
рушилась на меня, когда еще была моей женой та,
которой теперь нет в живых». Кто же эта женщина,
ставшая его второй женой всего через год после
смерти Констанцы? Это — Доротея Йензен, как-то
раз, в пору его жениховства, пришедшая к нему
в комнату со своей сестрой Цецилией; тогда она
была тринадцатилетней девочкой, белокурой и неж-
ной, и он был поражен, поняв, что этот ребенок его
любит, да и он не в силах устоять против ее «непо-
вторимого очарования».
24

Поддаваться подобного рода неповторимому оча-
рованию не слишком подобает жениху, и это напо-
минает любовный эпизод студенческой поры его
жизни: встретив в одном из домов Гамбурга десяти-
летнюю девочку, он влюбился в нее, и, когда она —
уже в возрасте пятнадцати лет — отвергла его «тре-
петное» предложение, сделал Берту, не обращавшую
на него никакого внимания, предметом поэтического
культа. Эта любовь к детям представляется, во вся-
ком случае, не вполне безупречной. Молодые люди
чаще влюбляются в зрелых женщин, чем в десяти-
летних девочек. Но он был поэтом, и — «всякий ре-
бенок», а значит и расцветавшая на его глазах До,
которая после его женитьбы часто бывала у него
в доме, «распространяет ту пьянящую атмосферу,
которой он не мог противостоять». Констанца знает
об этом. Она знает и о любви маленькой Йензен к ее
мужу, и можно только восхищаться тем, как она
ведет себя, — в сущности, гораздо лучше, чем он,
ведь он даже в неверности своей неверен и из эго-
изма, из привычки к уютной идиллии семейной
жизни, лишенной всяких страстей, совершенно забы-
вает настоящую возлюбленную; пожертвовав ради
него своим счастьем, она отцветает и чахнет одна,
«нередко в гнетущей нужде», а он ни разу не вспо-
мнит о ней, не проявит даже обыкновенного человече-
ского участия. Вместо него о ней помнит Констанца.
Она заботится о бедной До, старается привлечь ее
к себе в дом, дает ей выплакаться у себя на груди,
и сама она еще до болезни прочит Доротею во вто-
рые жены своему легко опьяняющемуся, но столь же
забывчивому мужу.
Он был беспредельно привязан к Констанце, а До-
ротея — к нему; действительно, она «из всех людей
на свете хотела лишь его», человека, чье чувство
к ней дремало, но вновь пробудилось (или ему пока-
залось, что пробудилось) теперь, когда он свободен.
К тому же, разве Доротея в какой-то степени не за-
вещана ему усопшей? Он «вынести того не в силах»,
что жизнь идет дальше, все счастливы, обо всем за-
бывая, в то время как лунный свет пробивается
25

сквозь землю и сплетается сетью над ее гробом; но
слишком долго оставаться вдовцом он не может,
этого он тоже не в силах вынести; по истечении
краткого срока, необходимого для соблюдения при-
личий, он сочетается браком с Доротеей Иензен,
которая к семерым детям, родившимся от первой
жены, дарит ему еще одного ребенка.
Так ли безоблачен и мирен этот брак, как пер-
вый? Он свидетельствует о несовершенстве всего
земного. Долгие северонемецкие беседы за чайным
столом, дни рождения и рождественские вечера —
все это возобновляется по-прежнему, но если над
первым браком нависали тени дремлющих страстей,
то второй омрачен нечистой совестью; как выра-
жается биограф, в новую семью вторгались «мучи-
тельные диссонансы» — следствие всего пережитого.
Доротея угнетена тем, что Теодор не позволяет де-
тям называть ее «мамой» — для них она «тетя До»,
К тому же еще старший сын...
Шторм любил старшего, своего Ганса, горячо и
безраздельно. «Он чувствителен и глубок, — говорит
он о мальчике, — это истинно поэтическая натура».
Затем обнаруживаются «странности», порою очень
неожиданные, и вот однажды вечером отец рассма-
тривает спящего миловидного мальчика, и его мучает
страшный вопрос — не зреет ли в нем безумие. Сын,
эта поэтическая натура, становится алкоголиком.
Случай безнадежный, неизлечимый; «отчаяние, от
которого стынет кровь», охватывает отца, коль скоро
он начинает сознавать, что «только смерть может
положить этому конец». Вот трагедия, о которой он
много размышлял и часто говорил. Его понимание
трагического было современным, не филологически-
античным. Он и слышать ничего не хотел о вине и
искуплении, и прежде всего — о собственной вине
«героя». «В жизни, — говорил он, — мы чаще иску-
паем вину той общности людей, частью которой яв-
ляемся, — человечества, эпохи, сословия... искупаем
наследственность, прирожденные свойства и те чудо-
вищные последствия, которые отсюда происте-
кают, против которых мы бессильны, искупаем не-
26

нозможность переступить известные границы и т. п.
Кто гибнет в этой борьбе, тот истинный трагический
герой». В случае с несчастным Гансом едва ли
можно говорить о наследственности. Отец его не был
пьяницей, он был художником с необоримой сла-
бостью к неким опьяняющим чарам, поэтом, который
в рассказе, дышащем величавой и безжалостной
красотой, в «Карстен Куратор», поставил потрясаю-
щий памятник трагедии сына и угрызениям совести
отца. Поэтическое творчество — жизненно возможная
форма нарушения безупречности..
Подробную биографию Шторма можно прочесть
в любой энциклопедии. Я ограничусь тем, что еще
некоторыми чертами дополню намеченную мною об-
щую характеристику личности поэта.
О его чувствительности я уже говорил много.
Оборотная сторона этой чувствительности — его чув-
ственность. Чувствительность и чувственность свя-
заны друг с другом, по сути дела они представляют
собой одно и то же: чувствительность — это, так
сказать, чувственность с голубыми глазами, которые
склонны увлажняться слезой. «Я натура сугубо чув-
ственная и страстная», — заявляет он с некоторой
гордостью, причем здесь следует учесть два обстоя-
тельства: и то, что письмо, содержащее эти слова, он
диктует своей племяннице, некоей фрейлейн Елене, и
то, что ему уже пятьдесят шесть лет. Его чувствен-
ность выражается не только в ощущении единства
с природой, не только в почитании растительных сил
природы, но и в весьма бюргерской форме выступает
в его любовных стихотворениях — иногда светло и
радостно, иногда томительно-сладко и затаенно, как
поэтизация греха:
Она иной была со мной,
Веселая дикарка.
Растерянно тропой лесной
Бредет она сквозь летний зной,
И ей совсем не жарко»
27

Вот образчик его особого искусства рисовать про-
буждение чувственности, попытка создать образ, вы-
званный более глубоким волнением, чем то, которое
может передать бесхитростная народная песня, —
волнением, благодаря которому он находит трепет-
ные, проникновенные слова для характеристики побе-
жденной стыдливости:
Зачем боишься поцелуя?
Ведь устоять мы не вольны.
Придется, даже негодуя,
Испить сознание вины.
Благодарность старости за последнее, мучитель-
ное счастье и упоение никем еще не была передана
в поэзии более просто и сильно, чем Штормом в сти-
хотворении «Еще раз!», в котором создан идеализи-
рованный символ «Красной розы страсти». Смертель-
ная безысходность и роковая безнадежность любви:
Почему благоухает так левкой во мраке ночи?
Почему, алея, губы так горят во мраке ночи? —
безнадежное раскаяние подавленного чувства:
Ты руки свои опаляешь огнем,
Своей искупая кровью
То, что когда-то мои глаза
Смотрели на них с любовью, —
все это в чистых и незабываемых образах выражено
в лирике Шторма; если страсть порою несет на себе
печать греховного, преступного, как в «Брате и
сестре»:
Вдвоем с тобою, милый брат,
Нельзя нам оставаться! —
то даже и это, в сущности, служит более высокой
идеализации страсти, тому утверждению ее, которое
с отнюдь не романтическим и уж менее всего хри-
стианским ликованием рвется из строк:
Кто был любим своей любимой,
Казной владеет неделимой, —
Любовь останется верна.
И даже на чужбине дальней
В предсмертный миг, в глуши печальной,
Ему отраду даст она«
28

В самом деле — Шторму было свойственно (и
даже в немалой степени) северогерманское языче-
ское восприятие жизни, которое, наряду с художест-
венностью его натуры, объясняет его не по-бюргерски
свободное отношение к торжествующей чувствен-
ности и так же неразрывно связано с ним, как и с его
любовью к родному краю. Следует помнить, что ро-
дом он из той части Германии, где христианство
было усвоено относительно поздно и лишь весьма
поверхностно, где религиозность выражалась лишь
в соблюдении родовых установлений и в культе
предков («Ибо предки продолжали жить в роде»),—
из фризской Фулы; край этот был наиболее удален
от средиземноморской родины христианской веры и,
как бы на словах и даже в собственном сознании ни
мнил себя приверженцем этой веры, все же корнями
верований и обычаев прочно уходил в исконно язы-
ческую почву. В детстве Шторм — как ни удиви-
тельно это звучит — почти ничего не слышал о Хри-
стовой вере у себя дома. Став взрослым, он не веровал
в Иисуса; в стихотворении «Распятие» поэт выразил
свое отвращение к кресту как религиозному сим-
волу, — отвращение, напоминающее слова Мефисто-
феля:
Отлично знаю — это предрассудок,
Но мне внушает омерзенье он... —
и когда ему было сорок шесть лет, он в совершенно
недвусмысленных стихах высказал пожелание:
Священник пусть к могиле не подходит:
Я знаю, что слова развеет ветер,
А все же не хочу, чтоб предавалось
Проклятию все то, чем я дышал,
Когда во власти вечного молчанья
Я буду сам и не смогу ответить.
Казалось бы, вера в воскресение из мертвых
своим вегетативным мистицизмом могла привлечь по-
эта, влюбленного в природу, но он упорно отвергал ее
даже в такие часы, когда искушение поддаться ей
особенно неотразимо — например, после смерти жены:
И распадутся прахом очи милой,
И нет свиданья за твоей могилой,
29

В этом презрении к утешительной иллюзии сказы-
вается, несомненно, и черта эпохи — пессимистиче-
ская стойкость, естественно-научный материализм
девятнадцатого века. Но это — скорее на поверх-
ности. В основе же его натуры лежит то нордическое
язычество, в силу которого он не может не быть
немножко и антисемитом — не то чтобы по убежде-
нию или принципиально, это противоречило бы
его образованности и человечности, терпимости века
и его личному опыту, — но бессознательно, инстин-
ктивно. Характерно, что в этом смысле гольштинец
Шторм не находит ни малейшего сочувствия у але-
манна Готфрида Келлера. Шторма возмутило непо-
чтительное высказывание выдающегося египтолога
и скверного писателя Георга Эберса по поводу худо-
жественной формы новеллы, и в письме к Келлеру он
мечет громы и молнии против этого человека, «воз-
несенного на трон чернью и его соплеменниками,
евреями», а Келлер холодно отвечает: ему ничего не
известно о еврейском происхождении Эберса, но, впро-
чем, и без евреев на свете говорится предостаточно
глупостей, поскольку на каждого наглого и крикли-
вого еврея приходится по два таких же христианина,
Я привожу этот факт затем, чтобы указать на разли-
чие в психологическом складе двух культурно-гео-
графических сфер. Следует ясно представлять себе
закономерность сочетания душевных свойств, нерас-
торжимость в душе белокурых северян местного
патриотизма и антисемитизма, и это сочетание со-
храняет свою устойчивость даже в исключительных
случаях, когда мы встречаемся с высшей утончен-
ностью художественной натуры — как бы ни дивился
этому Келлер.
Последний обнаруживал и другие удивительные
черты в характере своего северного друга, напри-
мер, — склонность к суеверию и веру в привидения,
которая также связана с его языческим мироощуще-
нием; это казалось непостижимым для более свет-
лого, более твердого ума южанина Готфрида и давало
ему повод упрекать Шторма в художественных не-
удачах. Так, например, он решительно не одобрял
30

его новеллу «Рената»; следует прочесть ее, чтобы
стало понятно: и история с ведьмами, и шествие
крыс не могли прийтись по вкусу Келлеру, а в заме-
чательном «Всаднике на белом коне» ему еще того
меньше могла понравиться двусмысленная и, с точки
зрения разумного самообладания, весьма сомнитель-
ная позиция автора по отношению к мистическим
элементам рассказа, к той таинственной игре в прят-
ки среди тумана, которую Келлер считал запрещен-
ным приемом духовного и эстетического воздействия
на читателя. Чего же он хотел? Ведь это — север,
это — сентиментальная уступка тем языческим на-
родным верованиям, противоречивость которых про-
свещенный и ни во что не верующий сын девятна-
дцатого столетия видит достаточно ясно. Но после-
христианское просвещение слабо защищает от суеве-
рия человека, перешагнувшего через христианство.
Народно-языческая склонность Шторма-поэта
к миру призраков и привидений, за которым он неиз-
менно признает некоторую реальность, с большой
силой и определенностью проявляется в его новелли-
стике: помимо «Ренаты», которую мы уже называли,
сюда относится и «В соседнем доме слева», где со-
здан образ загадочной и жуткой старухи Янзен; не-
редко Шторм заимствовал материал и атмосферу
для своих повестей из диковинных старинных хроник
и забытых дохристианских легенд. В молодости он
опубликовал сборник рассказов о привидениях, кото-
рые, правда, не включил в собрание своих сочине-
ний. Но до самой старости он любил рассказывать
за чаем такие истории. На его стихотворениях лежит
некий налет призрачности, которая представляет со-
бой художественно утонченную форму суеверия и
близка спиритической мистике. К таким стихотворе-
ниям относится «Будь вечно мертвым верен», полное
чудесной в своей многозначительности нежностью,
с которой поэт прислушивается к беззвучному шепоту
ушедших и пробуждает в нас трепетно-жуткое уча-
стие к их мучительным усилиям — через «рухнувший
мост» послать нам слово любви. «Какой-то шепот
ночь тревожит» относится к этому же кругу стихов.
31

Какой-то шепот ночь тревожит,-
Но путь ко мне найти не может.
И, мнится, что-то он пророчит,
О чем-то мне поведать хочет.
Может ли быть что-либо естественнее этого тро-
гательно-страшного своей простотою «что-то»?
Слова ли нежного признанья
Развеял ветер мирозданья?
Грядущая беда, быть может,
Ко мне пробившись, душу гложет?
Как удачно найдено слово «пробившись»! Оно не
уступает по выразительности тому смешению рели-
гиозной и органической тайны, которую мы находим
в заключительных строках стихотворения, посвящен-
ного смерти жены:
Дыханье бога веяло в ночи,
Вскричал ребенок твой — и ты уснула.
Келлер писал Шторму, что уступки мистике во
«Всаднике на белом коне» грозят замутнить ясную
картину сознательно и вполне ответственно действую-
щих людей. Это — гуманизм; и Келлер мог быть
уверен, что друг его не останется глухим к призыву
такого рода. Суеверие — лишь одна из форм про-
явления неверия, и к тому же не самая серьезная.
В основе своей антихристианство Шторма носит гу-
манистический характер, в его жизни и творчестве
можно обнаружить все черты гуманистического ми-
ровоззрения и поведения: гордость художника, ко-
торый чтит и любит добро не ради потусторонних
благ, не ради награды или из страха перед возмез-
дием, но во имя человеческого достоинства; целомуд-
ренную чувственность, которой проникнута его
по-античному прелестная, свободная и радостная
«Психея», и, наконец, скепсис, сочетающий просве-
щенность с мужественностью на подлинно гумани-
стический лад. Он говорил:
Нам вера, чтоб жить без движенья, нужна;
Движению — что непригодней?
Сомнение, сжатое в честный кулак,
Взломает врата преисподней.
32

Это и есть гуманизм самого высокого толка. И му-
жественность решительного неверия, звучащая в
строках:
И грозный час пробьет, и люди
Землей укроют прах, скорбя.
И никогда тебя не будет,
Как прежде не было тебя, —
проходит через все его творчество, как бы он ни ме-
нялся с годами, и эта прямота, эта честность, быть
может, самое прекрасное, самое поучительное свой-
ство его натуры.
Один твердит: «А что потом?»
Другой твердит: «Судьба!»
И этим отличается
Свободный от раба.
Эта сублимация древнегерманских общественных
отношений и перенесение их в область морали —
истинный Шторм. Он-то был свободен; несмотря на
всю мягкость и чувствительность своей натуры, он
был упорен и тверд, — это стало ясно в начале пяти-
десятых годов, когда Хузум перешел в руки датчан
и все вокруг него пошли в услужение к чужакам,
а он, не в силах приспособиться, отряхнул от ног
своих прах родины и уехал в Пруссию. Этому добро-
вольному изгнанию из любви к отчизне мы обязаны
изумительным прощальным стихотворением, заклю-
чительные строфы которого, исполненные страстного
чувства, представляют собою самое чистое и плени-
тельное выражение любви к родине, которое когда-
либо знала немецкая поэзия..
Тем же духом свободной, прямой человечности
проникнута и стихотворная заповедь, написанная им
для сыновей, — ее педагогическое воздействие не-
обычайно. Могу засвидетельствовать, что, когда я
был еще мальчиком, мне в плоть и кровь вошли эти
строки:
Чтобы выйти на дорогу,
День и ночь трудись без меры;
Только помни: губит душу
Достижение карьеры« .
3 Т. Манн, т. 10
33

Я уверен, что всегда найдутся на свете юноши,
для которых это поучение будет священным прави-
лом жизни и которые примут его с сыновней благо-
дарностью как слова, обращенные непосредственно
к ним.
Нечего и говорить, что его мужественность не
имела ничего общего с тупостью. Он отвергал рели-
гиозно-утешительную идеализацию смерти, которая
была для него концом sans phrase!, неизбеж-
ностью, висящим над головою мечом, платой, неукос-
нительно вносимой нами за то, чего мы сами не же-
лали — за наше рождение, но тем не менее она за-
нимала и омрачала его мысли с юношеских лет, всю
жизнь, и в этом смысле, если угодно, можно даже го-
ворить об ипохондрии, душевной болезни. Он,
правда, заявлял в стихах, что спокойно ожидает на-
ступления смертного часа, ибо ведь и уничтожение
«чего-нибудь да стоит». Но до спокойствия ему было
далеко, и разверзавшаяся бездна небытия дышала на
него ужасом, который он, вероятно, испытывал еже-
часно. Мало кто из поэтов с такой жуткой, трепет-
ной силой воплотил в стихах первое предчув*.
ствие приближающейся смерти, еле уловимое и все
же несомненное чувство ее губительного прикоснове-
ния, как это сделал Шторм в трёх строфах своего
«Начала конца». В другом его стихотворении, без
рифм, без размера, полном ужаса, написанном, ви-
димо, в припадке смертного страха, говорится
о смерти, которая наступит, когда он, истерзанный
надеждой и жизнью, рухнет на краю дороги —и
древняя вечная ночь погребет нас, после борьбы,
усилий, страха, надежд и «страстных мечтаний»,—
погребет с тем немым милосердием, которое страш-
нее всего, но которое и есть истина, ибо все осталь-
ное — сновидения жизни. «В конце пути мы одиноки,
нас гибель и забвенье ждет»; «Страх перед ночью
забвения, которой нельзя избежать», — он все снова
и снова передумывает, перебирает, переживает эти
мысли, облекая их в форму сетований доброго отца
Безусловно, безоговорочно (франц.)«
34

семейства, который в беседе с домашними нет-нет
да и скажет: «Ужасно, что я ничего больше не буду
знать о вас, не смогу о вас заботиться».
Это — страхи поэта. Хотя объективно смерть неиз-
менна в своей сущности, субъективно она не всегда
означает одно и то же, не всегда имеет один и тот же
метафизический вес. Так, женщине легче умирать, чем
мужчине, — она больше, чем он, природа, и меньше
личность. Искусство — самое сильное средство для
пробуждения в человеческом «я» сознания, для реа-
лизации этого «я»; но если искусство шествует рука
об руку с пессимистическими убеждениями, с гумани-
стическим и естественно-научным язычеством, и если
«я» недостаточно гордо, чтобы допустить хоть какое-
нибудь бессмертие, хоть с аристократическим выбо-
ром, как у Гете, то мысль о смерти перенести трудно.
Повторяю: трудно перенести лишь самую мысль, дей-
ствительность же смерти поражает в конце концов и
того и другого, — и неосмысленное «я», и то, что су-
мело себя реализовать; страхи и ужасы проходят, и
под конец человек обычно произносит двусмысленные
своим благодушием и иллюзорностью слова: «Теперь
я усну».
Шторм дожил почти до семидесяти одного года.
Он умер от болезни, которая роковым образом фигу-
рирует в одном из самых сильных его рассказов,
в «Исповеди», — от рака, точнее, от рака желудка. Он
храбрился и требовал «ясности» от врача, требовал,
чтобы тот говорил с ним как мужчина с мужчиной.
Когда же врач выложил ему все начистоту, он был
совершенно уничтожен и погрузился в такую глубо-
кую тоску, что все поняли: ему не дописать «Всад-
ника на белом коне», высочайшее и дерзновеннейшее
по замыслу произведение из всех, за какие он когда-
либо принимался. И тогда все сказали: «Нет, так не
годится», — и решились на благодетельный обман
старого поэта, который в эстетическом смысле стоял
на тацитовско-германской позиции sera Juventus, но
переоценил свое мужество. Его брат Эмиль, который
был врачом, пригласил двух коллег, состоялся фаль-
шивый консилиум, после чего наука объявила, что все
3*
35

это чепуха, о раке не может быть и речи, а боли
в желудке никакой опасности не представляют.
Шторм тотчас поверил, воспрял духом и провел пре-
восходное лето; в обществе добрых хузумцев он ве-
село отпраздновал свое семидесятилетие, а кроме
того, победоносно завершил «Всадника» — монумен-
тальное произведение, создав которое он поднял но-
веллу— как он понимал этот жанр, то есть как эпи-
ческую сестру драмы — на никем еще не превзойден-
ную высоту.
Мне хотелось в заключение рассказать этот эпи-
зод. Шедевр, явившийся венцом его творчества, —
плод милосердного обмана. Готовность поддаться
обману была рождена волей к завершенности и
к жизни, свойственной великому творению искусства.
1930

ГЕТЕ КАК ПРЕДСТАВИТЕЛЬ
БЮРГЕРСКОЙ ЭПОХИ
Прежде чем подойти к своей задаче — беседовать
с вами о Гете, — я хочу поделиться одним воспомина-
нием, одним переживанием, которое подбодрит меня
и сообщит моему дерзновенному намерению ту обо-
снованность, которая во всяком деле является глав-
ной и решающей. Я воскрешаю в себе чувства, охва-
тившие меня несколько лет назад, когда я впервые
посетил родительский дом Гете на Хиршграбене, во
Франкфурте-на-Майне.
Эти лестницы и комнаты своим стилем, настрое-
нием, атмосферой были мне искони знакомы. То было
«происхождение», каким оно записано в книге, книге
моей жизни, и в то же время начало подавляюще
грандиозного. Я находился «дома» и, однако, был
робким и запоздалым гостем у колыбели гения, ге-
роя. Родина и величие сливались здесь воедино.
Патрициански-бюргерское, ставшее музейной релик-
вией, к которой приближаешься, благоговейно затаив
дыхание; почтенно-добропорядочное, сохраненное и
свято оберегаемое ради сына, который перерос—и
насколько перерос! — все это, возвысившись до все-
мирно значительного, — я смотрел на это, вдыхал это,
и противоречивое ощущение близости и почтительно-
сти в моей душе разрешилось чувством, в котором
смирение и самоутверждение неотделимы одно от
другого, — улыбающейся любовью.
37

О Гете я не могу говорить иначе, как с любовью,
то есть с интимностью, непозволительность которой
смягчается острейшим сознанием моей с ним несоиз-
меримости. Вещать о вершинах его я скромно предо-
ставляю историко-комментаторским умам и просве-
щенным натурам, которые чувствуют себя достаточно
зрелыми, чтобы с чисто познавательной точки зрения
подойти к великому, — а это нечто совсем иное, чем
быть причастным его сущности и только в ней,
то есть не в духовном, а в человеческом, естествен-,
ном, обрести своего рода право, возможность гово-
рить о нем. Лишь исходя из собственной сущности,
из собственного бытия, то есть из некоторого интим-
ного опыта, детски-горделивого сознания: «Anch'io
sono pittore»1, и могут мне подобные говорить
о Гете; и к чему отказываться от этого узнавания, от
этого права на родство, которое глубоко уходит
в сверхличное и национальное? В этом году, в эти
дни мир чествует великого горожанина. Но с той фа-
мильярностью, о которой я говорил, то есть исходя из
собственной сущности, которая была и его сущностью,
можем это делать только мы, немцы. Почтенно-бюр-.
герское как родина общечеловеческого, мировое вели-
чие как детище бюргерского — такой путь становле-
ния и дерзновенного роста возможен только у нас, и
все немецкое, из бюргерского выросшее в духовное,
радостно пребывает у себя дома в родительском доме
Гете во Франкфурте.
Этого великого человека и поэта, или, лучше ска-
зать, этого великого человека в образе поэта, можно
видеть по-разному, в зависимости от того, под каким
историческим углом зрения мы его рассматриваем.
Так, например, — и эта перспектива самая скром-
ная,— он властитель дум целой эпохи немецкого
просвещения, эпохи классической, которой немцы
обязаны почетным званием народа поэтов и мыслите-
лей, эпохи идеалистического индивидуализма, в кото-
рую, собственно говоря, родилось немецкое понятие
культуры и гуманистическое очарование которой,
И я тоже художник (итал.).
38

в особенности у Гете, состоит в своеобразном психо-
логическом сочетании автобиографического самовы-
ражения и самоусовершенствования с педагогической
идеей, причем последняя образует мост, переход от
мира личного, внутреннего к миру социальному. Ви-
деть в Гете представителя этой классически-гуманной
эпохи просвещения — вот самая малая мера, с кото-
рой можно к нему подойти. Но возможна другая, бо-
лее значительная, и она напрашивается сама собою.
С этой мерой подошел к великому немцу после его
смерти один из его первых зарубежных почитателей,
Томас Карлейль, заметивший, что мир знает людей,
чьи импульсы достигали своего полного развития не
раньше, чем через пятнадцать столетий, и которые
даже через две тысячи лет продолжают оказывать
влияние на людей в полную силу своей индивидуаль-
ности. Говоря в этом смысле об «эпохе Гете», прихо-
дится мерять ее не столетиями, а тысячелетиями, и
в этой чудо-личности, именуемой Гете, к которой уже
современникам казалось вполне естественным приме-
нять определение «божественный человек», и в самом
деле заложены мифотворческие силы, свойственные
лишь величайшим из людей, которые когда-либо жили
на земле, и невозможно предугадать, до каких разме-
ров разрастется со временем его образ.
Однако между этими двумя возможными точками
зрения: относительно скромной и наиболее грандиоз-
ной — есть еще третья, промежуточная; и для нас,
являющихся свидетелями отмирания целой эпохи,
эпохи бюргерства, для нас, кому суждено в муках и
испытаниях перелома найти путь к новым мирам, но-
вому духовному и общественному жизнеустройству,
эта третья оптическая возможность рассматривать
его как представителя того полутысячелетия, которое
мы называем бюргерской эпохой и которое начи-
нается пятнадцатым веком и кончается девятнадца-
тым, является наиболее близкой и естественной. Ро-
дившись чуть раньше середины восемнадцатого
столетия, он был увлечен своим жизненным импуль-
сом на целое поколение вперед, в девятнадцатое, и,
несмотря на то что корни его культуры залегают
39

в восемнадцатом веке, умом и душою он охватывал
многое из девятнадцатого, не только ясновидяще-
пророчески, как в своем эпическом творении поры
старости, социальном романе «Годы странствий Виль-
гельма Мейстера», где он, как предусмотрительный
наставник, предвосхищает все общественно-экономи-
ческое развитие нового столетия, но и чисто поэтиче-
ски, как в «Избирательном сродстве», — книге, внут-
ренняя человечность которой, несмотря на пейзажи и
костюмы в стиле рококо, уже не имеет ничего общего
с восемнадцатым веком и его сухим рационализмом,
а открывает нам новые душевные состояния, более
темные и глубокие области чувства и мысли.
Он был сын восемнадцатого, девятнадцатого сто-
летий, но вместе с тем и сын шестнадцатого, эпохи
реформации, брат Лютера и брат Эразма одновре-
менно. Он связан с ними поразительным, им самим
подчеркивавшимся сходством и общностью наклон-
ностей; можно сказать, в нем сочетаются характеры
их обоих. Как порождение великого немецкого духа,
как гений, вскормленный силой народа, он по-братски
близок Лютеру, и сам, не обинуясь, ставил себя ря-
дом, сравнивал себя с ним. Характерно, что, играя
мыслью о том, что бы он сделал в качестве перевод-
чика библии, Гете заявляет, что разве только неж-
ность ее он взялся бы передать лучше. Он протестант,
говорит Ример, и ни от кого не скрывает, что проте-
стует против «папства и поповства» и всегда будет
это делать, что, по его словам, значит идти вперед.
Ибо все, что сдерживало развитие человечества, было
в его глазах поповством, будь то в сфере церкви или
государства, науки или искусства. «Никому так не
пристало быть протестантом, как немцу, и немец был
бы ничем без протестантизма». Но есть у него выска-
зывания, более роднящие его с Эразмом, чем с Люте-
ром, человеком из народа.
Дух французский, как встарь лютеранства дух, оттесняет
В наши смутные дни труд просвещения вспять.
Это двустишие ясно и отчетливо показывает,
как бы он вел себя, если бы родился в шестнадцатом,
40

а не в восемнадцатом веке: во имя высшего понятия
«просвещение», объединяющего в себе природу и
культуру, он стоял бы за Рим против религиозной
«смуты» или занимал бы такую же двусмысленную и
ненадежную позицию, как Эразм, о котором Лютер
сказал, что спокойствие для него дороже креста, и
о котором сам Гете с нескрываемой симпатией гово-
рил, что он был одним из тех, кто довольствуется
своим здравомыслием и не пытается привить его дру-
гим, за что его трудно упрекнуть. Здесь сказывается
духовный аристократизм великого гуманиста, тяготе-
ние к утонченному, непростонародному, тоже входив-
шее в натуру Гете, созданную для того, чтобы соче-
тать в себе все противоположности. Как бы то ни
было:
Кипят свободою умы,
И смело протестуем мы. ,
И, насколько революция, опять-таки по причинам
духовно-бюргерского порядка, на которых мы остано-
вимся ниже, внушала Гете отвращение, настолько же
положительно, в силу самой своей натуры, относился
он к ее предшественникам — немецкой реформации и
эпохе пробуждения индивидуальности, то есть эпохе
итальянского Ренессанса, пятнадцатому столетию, где
он кажется вполне в своей стихии. Он удивительно
похож на великих, замечательных людей той эпохи,
вошедших в пантеон ее славы, и родственные черты
сближают его не только с Лютером, но и с Леонардо,
чье внутреннее богатство, чья душевная двойствен-
ность, в которой слиты искусство и познание при-
роды, повторяются в нем. Можно привести и другие
доказательства этой связи: он переводит Бенвенуто
Челлини, в «Торквато Тассо» он в поэтической игре
смешивает веймарский двор с феррарским двором
эпохи Возрождения, а его стихотворный эпос, «Гер-
ман и Доротея», «Ахиллеида», своей формой и компо-
зицией напоминает искусство той эпохи, производя
такое же впечатление, как стилизованные под антич-
ность, вырастающие из плоскости скульптуры того
времени, и сам он признает, что с особенным удоволь-
ствием читал «Германа и Доротею» в латинском
41

переводе — чисто внешнем переложении, благодаря
которому еще отчетливее проступает связь этого про-
изведения скорее со сферой Возрождения, нежели
с немецко-бюргерской сферой. Но в то же время, и
прежде всего, эта поэма наряду с «Колоколом» Шил-
лера в своей поэтической честности, своей непоколе-
бимой гуманности — самое чистое и сознательное
прославление и восхваление той человеческой среды,
которую мы называем немецким бюргерством...
Отпрыск франкфуртского бюргерского дома гово-
рит в нем и тогда, когда он заводит речь о трудно-
стях, встающих перед таким талантом, как Байрон,
в силу того окружения, в котором он родился, высо-
кого происхождения и богатства. Золотая середина,
говорит он, куда благоприятнее для таланта, «и вот
почему все великие художники и поэты вышли из
средних слоев общества». Восхваление среднего со-
словия как почвы, вскармливающей таланты, у него
не случайно; в своих беседах он сплошь и рядом при-
писывает бюргерству то, что мы, по поводу «Германа
и Доротеи», называли непоколебимой гуманностью,
или, говоря его словами, «прекрасную, спокойную
просвещенность, которая составляет силу этого со-
словия в войне и мире».
«В Карлсбаде, — рассказывает Гете, — один че-
ловек сказал про меня, что я степенный поэт; он имел
при этом в виду, что и в поэзии я остаюсь бюргерски
рассудительным. Одни сочли это похвалой, другие —
порицанием; сам я ничего не могу сказать на этот
счет, ибо в этом — мое «я», судить о котором прили-
чествует другим». Что касается нас, то мы не видим
в этом ни похвалы, ни порицания, а всего только кри-
тическое высказывание наблюдателя, по-видимому
весьма неглупого. Ведь разве что в шутку, смеха
ради стали бы мы искать в человеке таких масштабов
черты, которые можно назвать бюргерскими в бук-
вальном, обывательском смысле этого слова. Но при
этом возможен переход от малого и внешнего к вы-
сокому и духовному, вскрывающий и в этих черточ-
ках человечески характерное. Обратим внимание на
внешний жизненный уклад Гете, на опрятность его
42

одежды, на присущее ему чувство изящного, на чи-
стоту и аккуратность всего, что выходило из его рук,
о чем свидетельствуют его друзья. Все это простей-
шие, естественные привычки, связанные с хорошим
происхождением, с бюргерским воспитанием.: Его по-
ведение, по словам одного из современников, «отнюдь
не отличалось эксцентричностью, столь обычной
у гениальных людей, он был вежлив и прост в обра-
щении». В нем не было ни капли жреческого, торже-
ственного и ходульного, никакой претензии на свя-
щеннодействие. Он может при случае посмеяться над
самим собой и, когда тягости духовной жизни не
слишком гнетут его, способен на ребячливое и отече-
ское добродушие. Его основная сердечная склон-
ность— доставлять людям удовольствие, делать для
них мир приятным. Понятие «приятности» играет осо-
бую роль в тех благожелательных жизненных сове-
тах, которыми он оделяет людей, и чисто бюргерская
черта Гете — но уже в высшем, духовном смысле —
сказывается в том, что в «Поэзии и правде» он сво-
дит всю приятность жизни к закономерному круго-
обороту внешних явлений, смене дня и ночи, времен
года, цветения и жатвы и всего того, что из эпохи
в эпоху повторяется периодически. В утомлении от
этого закономерного ритма явлений природы и жизни
он усматривает прямо-таки душевное заболевание,
угрозу для жизни, главное побуждение к самоубий-
ству.
Его привередливость в еде и питье, неудоволь-
ствие и обида, которые он испытывал, когда к нему
проявляли недостаточную внимательность в этом от-
ношении, дополняют его комически-бюргерский образ,
и то обстоятельство, что Цельтер регулярно снабжал
его любимыми тельтовскими репками, несомненно,
способствовало дружбе между ними. О том, что
у его превосходительства Гете кушали отменно
вкусно, свидетельствуют многие современники, и
здесь мне невольно вспоминается один маленький
случай из его жизни, который, как ни странно, рас-
сказал мне о Гете больше, чем многие сообщения бо-
лее возвышенного свойства. История эта следующая..
43

Как-то раз в Веймаре был проездом литератор, путе-
шественник по Исландии, Мартин-Фридрих Арендт,
ученый богемного типа с несколько странной наруж-
ностью и не слишком утонченными манерами. Он
приглашен к Гете на обед, где занимает хозяина и
его близких друзей рассказами о своих путевых при-
ключениях и результатах антикварных розысков, не
забывая в то же время с величайшим аппетитом на-
легать на кушанья. На второе подают баранье жар-
кое с огуречным салатом, и вот, уничтожив несколько
порций, добряк Арендт не в силах примириться с тем,
чтобы подливка от жаркого, смешанная с огуречным
соком, пропала даром, берет тарелку обеими руками
и подносит ко рту, но в последнее мгновение пу-
гается и смотрит на хозяина, как бы прося у него
разрешения. И тот, благовоспитанный, выражает
полное сочувствие желанию своего гостя: с величай-
шим простодушием и сердечностью он просит его не
стесняться, и, пока гость прихлебывает подливку, не
дает наступить молчанию, которое могло бы угне-
тающе подействовать на лакомку; он разговаривает,
убежденно-горячо разъясняет прелесть такой смеси
подливки и огуречного сока, и своими разглагольство-
ваниями предоставляет сладкоежке полную возмож-
ность покушать всласть. При этом нужно представить
себе Гете таким, как он выглядит на картине Джор-
джа Доу, написанной в 1819 году, — картине, всегда
привлекавшей меня своей особенной жизненной прав-
дивостью,— с этими глазами, полными детского лу-
кавства, глубокого и доброжелательного жизненного
опыта, с этой мудрой благосклонностью ко всему че-
ловеческому, и мы ясно увидим эту веселую сценку и
живо ощутим ее очарование.
Как деловой человек и глава дома он насторожен,
недоверчив и упрям. Он не считает, что обкрадывает
себя как поэта, заботясь о своей выгоде и выжимая
все возможное из своих произведений. Именно по-
этому «Германа и Доротею» он выпускает в свет
сперва к дню святого Михаила в виде календаря
у Фивега в Берлине, потому что это популярное изда-
ние обеспечивает двойной гонорар — вознаграждение,
44

чудовищно крупное по тому времени, по свидетель-
ству современников, хотя сам он не видел в нем ни-
чего необычного. Даже в тех случаях, когда тре-
буется оказать поддержку какому-нибудь новому
литературному предприятию, журналу, он принципи-
ально никогда не отказывается от гонорара за свое
участие в нем. Шиллер в письме к своему другу Кер-
неру жалуется, что Гете «ничего не хочет дарить».
Речь шла о «Меркурии», жизнеспособность которого
была под угрозой из-за большой задолженности авто-
рам, что, однако, не помешало Гете настаивать на
оплате своих произведений.
В нем есть черта бюргерской любви к порядку,
унаследованная им от отца, как и вообще «обычай
жизни строгой», и, как у отца, выродившаяся к ста-
рости в крайний педантизм и коллекционерскую одер-
жимость. В «Поэзии и правде» рассказывается, что
имперский советник доводил почти до абсурда
принцип обязательно выполнять все предпринятое.
Например, начатое совместно чтение какой-нибудь
книги должно было обязательно доводиться до
конца, какой бы скучной она ни оказалась, и так во
всем он упорно настаивал на завершении однажды
начатого, пусть даже это было не только неудобно,
но и явно бесполезно. Он не допускал, чтобы Вольф-
ганг бросал свои рисунки незаконченными и соб-
ственноручно обводил наброски контурными линиями,
чтобы приохотить юношу к завершенности и основа-
тельности. Нельзя недооценивать практическую по-
лезность подобного, педагогического внушения. Эти-
ческое требование творчества — доводить начатое до
конца — служило необходимым коррективом легко
утомляющейся, беспокойной и многосторонне-жадной
натуре Гете. Ведь с сверхпрактической и сверхсоци-
альной точки зрения, в сущности, безразлично, обла-
дает ли художник бюргерской добродетелью терпе-
ния, прилежания и выдержки для придания начатому
произведению законченности и закругленности. Эго-
изму мечты и самоуслаждения должны быть противо-
поставлены иные побуждения — социальная или, если
угодно, бюргерская симпатия и стремление быть
45

полезным, *т- только в таком случае творение ро«
ждается на свет; и кто знает, смог ли «Фауст» полу-
чить хотя бы ту внешнюю цельность, которая была
доступна для этого внутренне бесконечного произве-
дения, если бы бюргер-отец не внедрил в детскую
душу педагогического императива «доводить дело до
конца».
«Манерность, — говорит Гете Эккерману, *—всегда
стремится закончить поскорее и не испытывает насла-
ждения от работы. Но подлинный, истинно великий
талант видит величайшее счастье в самом выполне-
нии»... «Не следует,—говорит он, — думать о том,
как бы закончить, — как и путешествуем мы ведь не
ради того, чтобы прибыть на место, а ради самого
путешествия...» «Есть превосходные люди, — замечает
он в другой раз, — которые не способны ничего делать
наспех, поверхностно, но чья натура требует глубо-
кого и спокойного проникновения в предмет. Подоб-
ные таланты часто вызывают в нас нетерпение, так
как от них редко получаешь то, чего ждешь в данную
минуту. Однако именно на этом пути создается самое
великое». На первый взгляд, он говорит здесь
о «превосходных людях», но ведь ясно, что и сам он
в значительной мере принадлежит к ним и что он
тоже создавал самое великое на этом пути. Склон-
ность к обдумыванию и медлительности, матерински
терпеливое вынашивание неотделимы от его гения,
В самом деле, ведь как творец он обладает натурой
скорее медлительной, чем бурной и импровизатор-
ской. Чудесный рассказ, в конце концов озаглавлен-
ный просто «Новелла», он носил в себе тридцать лет«
Для «Эгмонта», от первоначального замысла до за-
вершения, потребовалось двенадцать лет, для «Ифи-
гении» — восемь, для «Тассо» — девять. Работа над
«Годами учения» растянулась на шестнадцать лет,
над «Фаустом» — почти на четыре десятилетия. Как
поэт он всю свою жизнь, в сущности говоря, жил за
счет своей молодости, он не был художником вечно
новых находок и замыслов, его творчество в основном
сводилось к разработке и оформлению идей, зародив-
шихся у него на заре жизни, которые он пронес через
46

десятилетия и наполнил всем богатством своей
жизни, благодаря чему они приобрели мировой от-
клик. Так, «Фауст» по своему происхождению гени-
альная студенческая выходка, поднимающая на смех
университетскую ученость и профессоров и виршами
описывающая трогательно-злополучную историю
обольщения скромной мещаночки. Но такова была
сила всхожести этого юношеского замысла, и испод-
воль, постоянно направленное на него творческое уси-
лие было столь неослабным, что со временем из него
выросло всеосеняющее древо, поэма, типичная для
немецкого народа и для всего человечества, которую
открываешь, как библию, и находишь в ней утеши-
тельное и мощное выражение духа человеческого.
Так, «Вильгельм Мейстер» по своему первоначаль-
ному замыслу — роман молодого восторженного
театрала, не ставившего себе иной задачи, как опи-
сать мир бродячих служителей Диониса, закулисный
(мир, описать его таким, каким он никогда еще не
был описан. Но в конце концов мир комедиантов ока-
зался лишь исходной точкой для эпического воспита-
тельного путешествия, столь многознаменательного и
всеобъемлющего свойства, что один умный критик-
романтик сказал, что французская революция, «Науко-
учение» Фихте и роман «Вильгельм Мейстер» — три
величайших события эпохи. Это непроизвольное,
чуждое честолюбию, тихое и естественное, почти ра-
стительное разрастание от незаметного зародыша до
всемирно значительного — черта, наиболее всего за-
служивающая любви в могучем жизненном труде
Гете.
Из иных высказываний о великих людях, продик-
тованных ненавистью и желанием унизить, высказы-
ваний полемически-злобных и, в силу своего недобро-
желательства, почти пророческих, можно узнать
больше, чем из самого восторженного панегирика.
Я имею в виду письмо некоего равнодушного госпо-
дина фон Бретшнейдера берлинцу Фридриху Нико-
лаи, написанное в 1775 году; автор отзывается
47

о молодом творце «Страданий юного Вертера», о его
сомнительном уме и непостоянном нраве с антипатией,
не лишенной психологической проницательности, и
наделяет его как поэта следующими свойствами:
«У Гете есть какой-то зачаток одаренности, или, вер-
нее, поэтический гений, который проявляется после
того, как он, поносив некоторое время тему в себе,
разработав ее внутренне, собрав все, что может быть
для нее использовано, садится за письменный стол.
Быть поэтом на случай он не способен. Вне своей ма-
неры он ничего не может создать. Если что-нибудь
его поразило, оно застревает в его душе и мозгу, и
все, что встречается ему на пути, он старается свя-
зать с тем комком глины, над которым работает, и не
думает ни о чем, кроме этого предмета». Весь этот
отрывок выдержан в пренебрежительном, уничижи-
тельном тоне, но в нем высказаны как нечто отрица-
тельное истины психологически-конституционального
порядка, которые находят себе подтверждение в ве-
личайшем из когда-либо существовавших творческом
стиле. Возможны лишь два пути достижения значи-
тельной цели, утверждает Гете: насилие и методич-
ность. Путем этого великого противника насилия и
миролюбца был путь методичности, порядка, спокой-
ной выдержки. Иногда он доводил этот принцип до
гротеска и выказывал ошеломляющую готовность
расписаться даже в тупоумии во имя долга.
«И если б моей задачей, — восклицает он, — было не-
прерывно опорожнять и снова наполнять вот эту пе-
сочницу, что стоит здесь предо мною, то я делал бы
это с неистощимым терпением и величайшим тща-
нием».
В нем можно увидеть элемент рачительности, пре-
дусмотрительности, который, надо полагать, является
характерным для бюргерской морали. «Кто загляды-
вает вперед, — говорит он, — тот хозяин дня». Он сла-
вит начало дня, утро, когда мы наиболее умны, но
вместе с тем и наиболее озабоченны: «ведь забота
тоже мудрость, пусть даже только пассивная; глу-
пость забот не знает». И восхваление утра как наибо-
48

лее подходящей поры для творчества перерастает
в настоящее славословие, когда он заявляет:
Хвала божественно зачавшемуся дню! ч
Затем что труд, достойный человека,
Труд утренний.
Благодаря этой рачительности, граничащей
с культом времени, обожествлением времени, эконо-
мией времени, ведущей учет каждой минуте, он и
прожил столь многогранно-трудовую жизнь, какую
когда-либо пришлось прожить человеку. Он возвели-
чивает минуту в альбомном стихотвореньице, посвя-
щенном внуку, — изречении, являющемся ответом на
одну сентиментально-пессимистическую сентенцию
Жан-Поля, не пользовавшегося у него особым ува-
жением:
Шесть десятков час вмещает,
День — за тысячу минут.
Помни, сколько обещает
Нам, сынок, усердный труд.
Его нива — время. По существу, он не знает от-
лыха. Он признает, что те часы, которыми всякий
другой располагает для отдыха, ему приходилось по-
свящать самой разносторонней деятельности, Так,
однажды у него в доме — ему уже семьдесят девять
лет — собираются гости, среди которых находится
Тик; наконец, заждавшись его, они подсылают — мне
думается, намеренно — хорошенькую девушку к нему
в кабинет, где старик стоит в шлафроке перед пюпит-
ром, заваленным грудой бумаг. Просьба порадовать
общество своим присутствием вызывает в нем гнев.
Уж не воображают ли они, что он побежит к ка:
ждому, кто его ждет, — раздраженно восклицает он.
«А что же будет вот с этим? — И он указывает на
раскрытые листки. — Ведь когда я умру, никто этого
не сделает. Передайте им это». Но когда девушка
с печальным видом собирается удалиться, он смяг-
чается и подзывает ее к себе. «Глубокий старик, если
он еще хочет работать, — мягко говорит Гете, — не
может поступаться своими замыслами в угоду
каждому. Иначе он не будет угоден потомству».
4 Т. Мани. т. 10
49

Трогательное маленькое происшествие, и, назвав
чисто бюргерской эту преданность труду до последней
минуты, бюргерской этике, право же, нельзя оказать
большую честь. Мы сделаем это с тем большим осно-
ванием, что любовь к труду и работе, аскетическая
вера в них отмечались как характерная черта бюргер-
ства даже социологией, обосновывавшей бюргерский
духовный склад с религиозно-протестантской точки
зрения. «Такой труд послал бог человеку» — это биб-
лейское изречение Гете цитировал, наверное, чаще
всего, растягивая слово труд на полукомический,
полутрагический лад.
Великому миролюбцу, для которого, однако, быть
человеком значило быть бойцом, по его собственному
свидетельству, было глубоко чуждо титаническое,
богоборческое начало. Оно, говорит Гете, не давало
материала для его поэзии; «мне скорее свойственно
изображать то мирное, пластическое, всегда страда-
тельное сопротивление, которое признает высшую
власть, но хотело бы сравняться с нею». Рефлектив-
ная, созерцательная, справедливая основа его суще-
ства, проникающего во все явления, умеющего выра-
жать себя в них и принимающего жизнь в целом,
исключает трагическое, которое, по его собственному
признанию, внушает ему страх и трепет и которое, как
он говорит, погубило бы его. Такая трезвость и рас-
судочность могла показаться антипоэтической фана-
тикам и жрецам поэзии, подобным Новалису. Пара-
доксально и непонятно, как мог Новалис, не вовсе
бездоказательно, назвать «Вильгельма Мейстера»
«Кандидом, направленным против поэзии», и критика,
которой этот чахоточный мистик подвергнул величай-
ший роман немцев, служит блестящим образцом тех
полемических документов, из которых, как мы уже
говорили, благодаря их негативизму, можно узнать
больше, чем из любых восторженных отзывов. Нова«
лис осмелился назвать «Мейстера» в высшей сте«
пени нехудожественным произведением, несмотря на
поэтичность изложения, сатирой на поэзию, рели-
гию и т. д.; великолепное блюдо, божественная кар-
тина получилась,, по его словам, из соломы и стру-
50

жек. С изнанки все это — фарс. «Подлинной и незыб-
лемой остается лишь экономическая сущность вещей.
Романтическое теряется в ней так же, как и поэзия
природы и все сверхъестественное. Речь идет лишь
о будничном быте людей, природа и мистицизм
забыты. Это опоэтизированная бюргерская семей-
ная хроника... Из первой книги «Мейстера» видно,
как приятно может звучать обыденность, повседнев-
ность, если она преподносится с пленительными моду-
ляциями, если она, скромно облекшись в округлое,
плавное слово, мерным шагом проходит перед нами.
Подобное же удовольствие доставляет путешествен-
нику день, проведенный в лоне семьи, которая, не
имея среди своих членов выдающихся людей, не отли-
чаясь утонченно-обаятельным окружением, тем не
менее приятностью и упорядоченностью своего быта,
согласованной деятельностью своих умеренных талан-
тов и умов и целесообразным использованием и за-
полнением своей сферы и своего времени оставляет
по себе воспоминание, которое охотно вызываешь
вновь и вновь». Не вспоминается ли нам здесь че-
ловек из Карлсбада и его слова о «степенном» поэте?
«Гете — поэт сугубо практический, — сказал Новалис
в другом месте. — Его произведения подобны англий-
ским товарам: они в высшей степени просты, изящны,
удобны и долговечны« В немецкой литературе он сде-
лал то, что Веджвуд — в английском искусстве; как
у англичан, у него есть прирожденный практический
и приобретенный знанием благородный вкус« В его
натуре скорее довести до конца что-либо незначитель-
ное, до блеска отделать какой-нибудь пустячок,
нежели начать что-либо грандиозное, заранее зная,
что оно не будет завершено вполне».
Злобность этих высказываний не может скрыть от
нас заключенной в них доли истины. Мы находим
здесь и эпитет «бюргерский», а что Новалис не ме-
нее других был доступен чарам бюргерского духа,
видно из других мест, где он заявляет, что, хотя кое-
кому это и покажется странным, все же несомненно,
что только обработка, внешность, мелодия стиля вле-
кут нас к чтению и только благодаря им захватывает
4*
51

нас та или иная книга. «Годы учения Вильгельма
Мейстера», — говорит он,— служат убедительным до-
казательством этой магии повествования, вкрадчивой
прельстительное™ умного, приятного, простого й
вместе с тем разнообразного слова. Кто обладает
этим даром слова, может увлечь и заинтересовать
нас, рассказывая даже о самых незначительных ве-
щах; это духовное единство — истинная душа книги,
составляющая ее индивидуальность и впечатляющую
силу».
Рассудительное очарование, младенчески-боже-
ственную прелесть манеры Гете невозможно охарак-
теризовать более холодно и в то же время более
метко, чем это сделал Новалис. Ведь и в самом деле,
всякая высокопарность, всякие поэтические излише-
ства чужды его стилю, который, однако, всегда готов
на крайность и движется по некоторой средней линии
со сдержанной смелостью, мастерской отвагой и не-
погрешимой художественной уверенностью; изящный,
четкий, переходящий под старость в несколько канце-
лярскую диктовочную прозу, полную ритмического
очарования, составляющего прозрачный сплав эроса
» логоса, он влечет, несет нас сладостно и неотвра-
тимо. Слово у него не имеет ничего общего с высоко-
парностью, напыщенностью, торжественностью, свя-
щеннодействием или патетикой, — пройдя школу Гете,
живя его вкусом, такие книги просто невозможно чи-
тать и вслушиваться в них внутренне, они отталки-
вают и вызывают безнадежную скуку, — но все про-
износится умеренным, негромким голосом, обо всем
прозаически говорится даже в лирике, на всем печать
своеобразной прозаической просветленной смелости.
Слово создается наново, нестертое, единичное, как
будто впервые вышедшее из лона языка, оно нахо-
дится наново, наново соединяется со своим смыслом,
причем смысл этот начинает по-особенному просвечи-
вать сквозь него, и возникает нечто прозрачно-светлое,
нечто «златозарное», как говорят на западе Герма-
нии, и вместе с тем божественное, пристойно дерзкое
в том особом смысле, как это понимал сам Гете; го-
воря о том, что в каждом художнике заложен «заро-
52

дыш дерзнойения», без- которого немыслим ника-
кой талант. К «Фаусту» это относится не в меньшей
мере, ч*ем к «Дивану» и к его прозе, и если то, что,
есть в них смелого, принадлежит художнику, то все
среднее, умеренное можно отнести за счет бюргера.
Не таков ли и его реализм, который он созна-
тельно противопоставляет исходящему из идеи твор-
честву Шиллера, подобно тому как гомеровская
пластичность Толстого отличается от призрачной апо-
калиптики Достоевского? «Твое неуклонное направ-
ление,— сказал ему в молодости друг его Мерк, и
эти слова он всегда держит в памяти как своего рода
лозунг, — твое неуклонное направление в том, чтобы
претворять действительность в поэтические образы.
Другие стремятся воплотить поэтическое в действи-
тельность, и из этого получается одна ерунда». —
«Дух действительности,— говорит Гете,— вот истинно
идеальное», — эта направленная против Шиллера
антиидеалистическая форма идеализма определяет все
его отношение к человеку и человечеству и особенно
проявляется в области политики. Ведь это ему при-
надлежит шокирующее высказывание о том, что раз-
грабление крестьянского двора — Действительно бед-
ствие и катастрофа, а «гибель отечества» — всего
лишь пустая фраза. В этих словах нашли свое ради-
кальное выражение его аполитичный и антиполитиче-
ский образ мыслей и, что одно и то же, его антиде-
мократичность, не имеющая ничего общего с аристо-
кратизмом. Он сам всегда считал, что Шиллер по
существу был гораздо аристократичнее его. Именно
от критически более зоркого из них, от Шиллера,
узнаем мы о различиях их духовного облика, разли-
чиях, которые столь глубоко и упорно занимали Шил-
лера и которым мы обязаны доброй половиной его
эссеистики, — именно от Шиллера, повторяю, узнаем
мы об этих различиях и противоположностях самым
лучшим и надежнейшим образом, и, когда в своей
статье «О наивной и сентиментальной поэзии» он го-
иорит о реалисте как о человеколюбце, не отличаю-
щемся, однако, слишком лестным мнением о человеке
и человечестве, и об идеалисте, у которого, напротив,
63

столь высокое представление о. человечестве, что ему
грозит опасность впасть в человеконенавистничество,
анализ этот, совершенно очевидно, относится к нему
самому и Гете. И психологически в высшей степени
интересно проследить, как Шиллер, формулируя от-
ношение идеалиста к человеку, предстает здесь фран-
цузом в той мере, в какой он им является. Ведь этими
скупыми словами он характеризует не что иное, как
дух французской литературы, это удивительное сме-
шение гуманитарно-революционного порыва, благо-
родной веры в человечество и глубочайшего, горчай-
шего, более того — язвительнейшего пессимизма по
отношению к человеку как личности. Он проводит
различие между отвлеченной, политически-гуманитар-
ной страстью и чувственным реализмом индивидуаль-
ной симпатии. Он — патриот человечества в гумани-
тарно-революционном духе, и если автора «Геца»,
«Фауста», рифмованных изречений и «Германа и
Доротеи» можно назвать непатриотом на чисто не-
мецкий лад, то творец «Телля» и «Орлеанской
девы» — патриот интернациональный. Он носитель
идеи бюргерства в политическом, демократическом
смысле, тогда как Гете представляет ее в духовном,
культурном. Ведь нам известно, что именно благодаря
этому своему духовно-культурному бюргерству он
воспринял французскую революцию как нечто зло-
веще-враждебное, что, по его словам, точило его, как
болезнь, и едва не погубило его талант; и трудно ска-
зать, в какой мере Гете отметил немецкое бюргерство
чертами внутренней человечности, культурности, анти-
политичности и в какой мере сам он, в силу этого,
был выражением немецкого бюргерства. Несомненно,
обе стороны здесь взаимно утверждали друг друга,
ибо чувство подсказывает нам, что Гете, каким бы
гражданином вселенной он ни был, или, вернее, бла-
годаря этому, был бюргером в духовном смысле, не-
мецким бюргером. И хотя он поставил знак равенства
между человечеством и борьбой, заявив: «Человеком
был я в мире, это значит — быть борцом», для него
не существует человечества в борьбе за политические,
революционные идеи. Ему чужд пафос освободитель-
54

ной борьбы в политико-гуманитарном плане. И по-
этому он вынужден был особо подчеркивать, что он
гоже боец, и притом боец за человеческую свободу:
Не только Блюхеру — и мне
Вы памятник отлейте,
Разбил он галлов на войне,
Порвал я мрака сети.
Но под старость он делает признание: «Мне ни-
когда не было свойственно ратовать против обще-
ственных институтов: это всегда казалось мне высоко-
мерием, и я, быть может, действительно слишком
рано стал учтивым. Короче говоря, мне это никогда
не было свойственно, и я лишь вскользь касался по-
добных вещей». Он был борцом и освободителем в
сфере нравственной, духовной, особенно эротической,
но не в государственной и гражданской. Плачев-
ной судьбой Гретхен, любовным преступлением Фауста
он не обвиняет, не затрагивает какой-либо пара-
граф закона, какие-либо общественные отношения,
какой-либо «институт», а всего лишь как поэт бесе-
дует с вечностью о судьбе человеческой. Потому-то и
оказалось возможным, что этот самый поэт, будучи
членом веймарского государственного совета, под
смертным приговором юной детоубийце, которую сам
герцог готов был помиловать, приписал, после имен
других суровых господ министров: «присоединяюсь»,—
факт, как было многократно отмечено до меня, по-
трясающий не менее сильно, чем весь «Фауст».
Француз Морис Баррес назвал «Ифигению» циви-
лизующим произведением, отстаивающим права об-
щества от высокомерия духа. Эти слова, пожалуй,
еще больше подходят к другому его творению, про-
никнутому духом самовоспитания, самоукрощения и
даже самоистязания, которое столь охотно поносили
за чопорность и жеманность, — к «Тассо». Своим
страшным «присоединяюсь» Гете поставил свой свет-
ский авторитет на защиту прав общества против того
духа, освобождению которого он столь могуче содей-
ствовал как поэт — апеллируя к чувству, и как пи-
сатель— аналитически расширяя и углубляя познания
55

о человеке. Он защищал. : общество в консерватив-
ном смысле, заложенном уже в самом понятии за-,
щиты. Нельзя быть аполитичном, можно быть только,
антиполитичным, то есть консервативным, тогда как
дух политики по своей сущности гуманитарно-револю-
ционен. Именно это имел в виду Рихард Вагнер, за-
являя: «Немец консервативен». Однако, как случилось
с Вагнером и его духовными учениками, немецкое и
консервативное может быть ©политизировано до на-
ционализма, по отношению к которому Гете, этот
немецкий гражданин вселенной, проявлял холодность,
граничащую с презрением, даже тогда, когда нацио-
нальное было исторически оправдано, как в 1813 году.
Его ужас перед революцией был ужасом перед поли-
тизацией, то есть демократизацией Европы, — процес-
сом, неизбежным духовным атрибутом которого был
национализм; и насколько неизменным остался харак-
тер немецкого бюргерства, можно видеть по тому по-
разительному, факту, что этот ужас культуры перед
надвигающейся политизацией был столь же глубоко
пережит ив наше время, скажем, в годы 1916—1919,
причем пережит столь непосредственно, что мы сами
не отдавали себе отчета в том, сколько во всем этом
было' типического.
Что касается Гете, то здесь, быть может, уместно
одно соображение, относящееся к некоторым инди-
видуально человеческим особенностям и приметам
антиидеалистического миросозерцания, соображение,
заводящее столь глубоко в психологически интимное
и тайное, что мы ничего не можем утверждать катего-
рически. Нет никакого сомнения, что идеальная вера,
хоть она и должна быть готова к мученичеству, де-
лает нас духовно счастливее, чем то объективное —
в высоком и чисто ироническом смысле — творчество,
лишенное убеждений и оценок, которое отражает, все
с одинаковой любовью и равнодушием. Если присмот-
реться поближе, то в Гете, как только прошла невин-
ная пора его молодости, проступают черты глубокой
скорби и угрюмости, неизбывной безрадостности, ко-
торые, без сомнения, каким-то глубоким, жутким об-
разом связаны с его безверием, его индифферент-
56

ностью, изобличающей в нем дитя природы, с тем* что:
он называет своим любительством, своим моральным
дилетантизмом. Тут и своеобразная холодность, и
злобность, и Злоречие, и сатанинско-брокенские на-
строения, и стихийно-демоническая, чреватая всякими
неожиданностями игра сил; всему этому можно от-
даться всей душой, и все это приходится любить, если
любишь его. Проникнув в эту сферу его существа,
начинаешь понимать, что счастье и гармония — скорее
удел детей духа, чем детей природы. Ясность, внут-
ренняя цельность, целеустремленность, положитель-
ное, исполненное веры и решимости умонастроение,
короче говоря, душевное спокойствие, — все это го-
раздо доступнее для первых, чем для вторых. Природа
не дарует спокойствия, простоты, однозначности,
она — стихия сомнительности, противоречия, отрица-
ния, безграничного скепсиса. Она не оделяет добротой,
ибо сама она не добра. Она не терпит решающих су-
ждений, ибо она нейтральна. Она наделяет детей
своих индифферентностью и неопределенностью, кото-
рые более сродни муке и злобе, чем счастию и ра-
дости.
«Склонность Гете к отрицанию и его недоверчивая
нейтральность снова резко дали себя знать», — пишет
канцлер фон Мюллер. И многие современники, встре-
чавшиеся с поэтом, свидетельствуют о том стихийном,
темном, злобном и прямо-таки дьявольски смущаю-
щем, что исходило из его существа. Сотни раз отме-
чались его горечь и насмешливость, его софистический
дух противоречия. «Из одного глаза глядит у него
ангел, — пишет один его дорожный знакомый, — из
другого — дьявол, и в каждом его слове — глубокая
ирония над всеми делами человеческими». Но самое
страшное, что о нем было сказано, это: «В нем есть
терпимость, но нет душевной мягкости».
К изумительно приятному впечатлению, которое
он, как говорят, производил, всегда примешивается
что-то удручающе-жуткое, и несомненно, что именно
этой стороной его натуры можно объяснить то недо-
умение и печаль, которые он вызывал в своем друге
Шиллере. «Достойно сожаления, — пишет Шиллер
57

в 1803 году, — что Гете так обленился и ни на чем
не может сосредоточиться в полную силу... Вот уже
три месяца как, пребывая в добром здравии, он не
выходил не только из дому, но даже из своей крм-
наты... Если б Гете сохранил еще веру в возможность
благого и был последователен в своих действиях, он
мог бы еще многое сделать здесь, в Веймаре, многое
создать и преодолеть этот злополучный застой». Вера
в возможность благого! «Не следует думать, — писал
кто-то о нем, — что его взгляды всегда отличались
твердостью и определенностью, отнюдь нет. Но как
раз это и обеспечивало ему свободу познания различ-
ных вещей, так что за ним каждый раз оставалось
право вернуться к ним и оценить их по-новому». Однако
эта характеристика кажется слабой и эвфемистичной
по сравнению с истиной, которая явствует из выска-
зываний его близких и друзей и вполне соответствует
тому тревожному впечатлению, которое производила
его Протеева натура, скорее ироническая и эксцент-
ричная, чем уравновешенно-спокойная, скорее отри-
цающая, чем утверждающая, скорее юмористическая,
чем веселая, способная принимать любой облик,
играть ими всеми, высказывать и отстаивать самые
противоположные взгляды. «В каждой его фразе,—
пишет Шарлотта фон Шиллер, — заключалось проти-
воречие, так что можно было толковать все, как
угодно, но при этом вы с болью чувствовали, что за
всеми словами учителя стоит одна мысль: «Я сделал
ставку на ничто!» Ставку на ничто! Ведь это ниги-
лизм, и тогда во что же он, строго говоря, верил?
В человечество он не верил, — я хочу сказать, в воз-
можность его революционного очищения и освобожде-
ния. «Его вечный удел — шатания и колебания, одна
его часть будет страдать, другая благоденствовать;
эгоизм и зависть, подобно злым демонам, никогда не
перестанут вести свою игру, и борьбе партий не будет
конца». Но верил ли он хотя бы в искусство, было ли
оно для него, как выражаются добрые люди, священ-
ным? Некоторые его высказывания свидетельствуют
о противном. Не могу забыть, как глубоко потряс
меня его ответ одному молодому человеку, востор-
58

женно заявившему, что он хочет жить для искусства,
трудиться и страдать. Гете холодно возразил: «О стра-
дании в искусстве не может быть и речи». Для натур
экстатических, для одержимых поэзией у него всегда
наготове ушат холодной воды. Однажды, к великому
изумлению собеседника, он заметил, что стихотворе«
ние само по себе ничего не стоит. «Каждое стихо-
творение— поцелуй, который мы дарим миру. Но от
одних поцелуев дети не рождаются». После чего
умолк и не пожелал продолжать разговор.
Мне невольно хочется связать с этими чертами его
личности еще одну, неоднократно подмеченную и вы-
зывавшую недоумение у всех, кто ее наблюдал. Это —
его непреодолимая, всю жизнь ему сопутствовавшая
неловкость и застенчивость в отношениях с людьми,
скрывавшаяся за церемонной чопорностью, которая не
могла замаскировать ее истинную сущность; надо по-
лагать, она была особенно заметна в человеке при-
дворном и светском. «Хотя ему, — писал один англи-
чанин,— вероятно, больше чем кому-либо из европей-
ских поэтов, приходилось вращаться в избранном
обществе, создается впечатление, что он всякий раз
несколько смущается, когда ему представляются
впервые. Я готов был приписать это его недомога-
нию, — он был нездоров, когда я пришел к нему, —
если бы один из ближайших его друзей не сказал мне,
что Гете никогда не удавалось вполне побороть в себе
это чувство». Как-то раз, — речь шла о его сановно-
гордой манере держаться с любопытными посетите-
лями и почитателями, — Оттилия фон Гете со всей
уверенностью заявила, что, сколь невероятно это зву»
чит по отношению к человеку, столь видному и столь
изысканно-обходительному, тем не менее остается
фактом, что на самом деле Гете держит себя так от
смущения, которое он старается скрыть под кажу-
щимся высокомерием. В пояснение она добавила, что
в действительности Гете скромен и внутренне смире-
нен. Мы в этом не сомневаемся. Чем выше дух, чем
он шире, тем более чуждо ему самомнение, всегда
являющееся плодом ограниченности. Но ведь ему же
принадлежат и слова: «Только негодники скромны»»
59

и в нем было достаточно развито чувство собствен-
ного величия, собственного несравненного превосход-
ства над всеми теми, с кем ему приходилось сталки-
ваться. Причины подобной застенчивости коренятся
глубже, она—признак того иронического нигилизма,
о котором мы уже говорили, той глубочайшей сти-
хийно-демонической творческой беспринципности и
недостатка веры, идейного подъема, одушевлявших
больного Шиллера, который безусловно не знал этой
неустойчивости характера, именуемой смущением.
Несомненно, что вся та ненависть, которую ему
пришлось испытать, все упреки и жалобы, направлен-
ные против его эгоизма, его высокомерия, его амо-
ральности и «колоссальной силы торможения», были
вызваны этой холодностью к идейно-политическому
подъему как в его националистически-воинствующей,
так и революционно-человеческой разновидностях, то
есть тем, что он упорно отвергал основное направле-
ние своего века — демократическую и национальную
идею. За этой досадой, за этими жалобами забывали,
что равнодушие Гете к политическому аспекту чело-
вечества отнюдь не означало недостатка в любви —
как любви к людям, ибо он сказал, что один лишь
вид человеческого лица может излечить его от мелан-
холии, и ему принадлежат высокогуманные слова:
«Истинное познание человечества — в познании чело-
века», — так и, что одно и то же, любви к будущему.
Ибо человек, любовь, будущее — всеедины, это еди-
ный комплекс симпатии и жизнелюбия, которые, при
всей аполитичности Гете, составляли его глубочайшую
сущность и определяли его понимание «жизнедостой-
ного». Я как сейчас помню испытанное мною удиви-
тельное впечатление парадоксальности и властной
смелости, когда я, молодой человек, получивший от
Шопенгауэра великое разрешение на пессимизм,
впервые сознательно задержался в «Эпилоге к коло-
колу» на слове «жизнедостойкый»: «Жизнедостойного
настигнет смерть» — словосочетание, насколько мне
известно, до Гете не существовавшее и~ созданное им
самим./ Видеть в жизни высший критерий, а в том,
чтобы быть достойным ее, — высшее благородство, ко-
60

торое, если все бы шло естественным цутем, защитит
тебя от уничтожения' это шло Вразрез с моим юноше-
ским пониманием благородного, сводившимся, в сущ-
ности, к возвышенной неприспособленности и непри-
званности к земной жизни; ведь и в самом деле, это
удивительное словосочетание исполнено какого-то
задорного жизненного позитивизма, антипессимисти-
ческого жизнеутверждения, которое в моих глазах
представляет собою самую высокую и самую общую
форму гражданства — жизненное гражданство, когда
человек, широко расставив ноги, прочно стоит
в жизни; это жизненный аристократизм любимчиков
и баловней природы, которые, будучи не вовсе далеки
от жестокости, пренебрежительно смотрят на «горе-
мык, алчущих недостижимого». Я сказал, что этот
вид аристократизма недалек от жестокости, потому
что действительно есть нечто жестокое в упоре на
витализм, сказывающемся в словах восьмидесятилет-
него Гете о негодниках, которые слишком рано уби-
раются из жизни, — он имел в виду беднягу Земме-
ринга, только что умершего в возрасте семидесяти
пяти лет. «Вот кого я хвалю, — воскликнул он, — так
это моего друга Бентама. Он в высшей степени
радикальный глупец, но отлично держится, хотя и
старше меня на несколько недель!» Тут можно упо-
мянуть и забавный анекдот о том, как Гете поте-
шался над этим самым Бентамом, английским эконо-
мистом-утилитаристом, над его радикализмом, а ему
возразили: родившись в Англии, его превосходитель-
ство вряд ли избегло бы радикализма и роли борца
против злоупотреблений. «За кого вы меня счи-
таете?— отвечает Гете. — Чтобы я стал вынюхивать
злоупотребления, да еще раскрывать их и предавать
огласке, я, который в Англии сам жил бы злоупо-
треблениями? Ведь если б я родился в Англии, я был
бы богатым герцогом или, скорее, епископом с годо-
вым доходом в тридцать тысяч фунтов стерлингов».
Отлично, ну а если б он вытянул не главный выигрыш,
а пустой билет? Ведь пустышек куда больше! На что
Гете возражает: «Не всякий, милейший, создан для
главного выигрыша. Неужели вы думаете, что я имел
61

бы глупость вытащить пустой билетГ» Вот она, уве-
ренность в благосклонности жизни, жизненное гра-
жданство, метафизически-аристократическое сознание,
что всегда и везде он был бы в числе привилегирован-
ных, всегда и везде был бы в числе высокорожденных.
Не удивительно ли, что этот баловень созидатель-
ных сил категорически отвергал и отметал все утвер-
ждения о том, что он прожил счастливую жизнь,—
утверждения как завистливые, так и восторженные.
Успокойтесь, говорил он, я не был счастлив; если сло-
жить вместе все радостные часы моей жизни, то их
не наберется и на четыре недели. «То было вечное
перекатывание камня, и его надо было поднимать
вновь и вновь». И за этим следует потрясающая, по-
истине всеобъясняющая фраза: «Мне, как творцу,
предъявлялось слишком уж много требований как
извне, так и изнутри». Итак, несчастлив, и все благо-
даря огромности задач, которые ставил перед ним его
•гений и осуществлению которых постоянно мешал на-
зойливый свет. Каково же отношение этого гордого
своей живучестью человека к здоровью и болезни?
Гений, как известно, не может быть нормальным
в обывательском, сугубо бюргерском смысле этого
слова, так же как и благословенное природой не мо-
жет быть в глазах филистера естественным, здоровым,
законным. В сфере конституциональной тут всегда
много нежного, легко раздражимого, склонного к кри-
зису и болезни, в сфере психической — много вызы-
вающего у посредственности недоумение, жутко вол-
нующего, близкого к психопатологическому. Сам Гете
прекрасно это знает и наставительно разъясняет это
Эккерману« «То необычайное, — говорит он, — что со-
здают подобные люди (читай: люди, подобные мне),
предполагает весьма нежную организацию, ибо они
должны быть способны на редкие переживания и раз-
личать небесные голоса. Подобная организация легко
оказывается расстроенной и уязвленной в конфликте
с миром и его элементами, и тот, в ком с величайшей
чувствительностью не сочетается крайняя выносли-
вость, бывает склонен к постоянной болезненности»«
И в самом деле, это сочетание чувствительности и
62

выносливости решающим образом определяет особую
жизнеспособность гения. «Страданью, смерти был он
обречен», — сказал Гете о своем друге Шиллере, но
разве сам он, стоявший с жизнью на гораздо более
дружеской ноге, не был таким же? Кровохарканье,
которым он страдал в юные годы, говорит о предрас-
положении к туберкулезу, и тысячи признаков вели-
чайшей возбудимости, утомляемости, сугубой раздра-
жительности, а также несколько случаев тяжелых
заболеваний, наблюдавшихся у него вплоть до глубо-
кой старости, указывают на неустойчивость этого
организма, постоянно находящегося под угрозой, и
свидетельствуют о том, какая цепкая духовная воля
к жизни, я бы сказал, какой жизненный уклад требо-
вался для того, чтобы удерживать эту натуру при ис-
полнении жизненного долга и заставить ее прожить
полную, канонически долголетнюю человеческую
жизнь, довести ее до восьмидесяти двух лет. То не
было детской игрой ни для тела, ни для души*
Ты выдержал, ты оказался прав.
Кто б это сделал, шеи не сломав!
«Как жить в семьдесят лет тому, кто в двадцать
написал ВертераЬ — воскликнул он однажды, и его
жизненное гражданство ставится под сильное сомне-
ние, когда позднее, в стихотворении, посвященном
герою своего юношеского романа, он следующим об-
разом обращается к оплакиваемой тени:
Остался я, а ты своей дорогой
Пошел вперед и потерял не много.
Он боялся этой маленькой книжки, полной сокру-
шающей чувствительности, книжки, некогда открыв-
шей миру безумное блаженство смерти, и, сознавался в
старости, что один только раз перечитал ее после вы-
хода в свет и с тех пор остерегался брать в руки. «Ведь
там что ни слово, то зажигательная ракета, — говорит
он. — Мне становится не по себе, и я боюсь вновь
впасть в то патологическое состояние, которое породи«
ло эту книгу». В зрелые годы он теоретически настаи-
вает на том, что искусство должно давать лишь
63

здоровое и жизнеутверждающее, и порицает то, что
он называет современной, злоупотребляющей искус-
ством, «лазаретной поэзией»* противопоставляя ей
тиртейскую, поющую не только военные песни, ■> но и
•вооружающую человека мужеством для жизненных
битв. Но следовал ли он этому принципу практически?
Во всяком случае, не в «Вертере», и странно, что певец
гармонии, тиртеиски призывающий нас жить вопреки
всем невзгодам, выбирает для себя подобную тему
и облекает свое самое сокровенное в судьбу современ-
ника, кончающего сумасшедшим домом и монастырем.
Ведь в области морали жизненная гражданственность
требует сугубой добродетели, безусловного утвержде-
ния нравственного, ибо благоразумие и нравствен-
ность— столпы жизни. Он же весьма не по-бюргерски
отстаивает страсть, то, что люди называют «экзаль-
тацией и болезненностью», он утверждает, что экзаль-
тация и болезнь — также естественные состояния и
что «так называемое здоровье» может заключаться
лишь в равновесии противодействующих сил. Он не
согласен со своим фамулусом, утверждающим, что
произведения Байрона вряд ли что могут дать для
воспитания чистой человечности, — его мораль будто
бы слишком проблематична. «Отчего же? — возражает
Гете. — Смелость, дерзость и грандиозность Бай-
рона— разве все это не имеет воспитательного зна-
чения? Нельзя искать воспитательное только в безус-
ловно чистом и нравственном. Все великое воспиты-
вает нас, как только мы познаем его!» На мой взгляд,
это сказано отнюдь не по-бюргерски, и, быть может,
самая небюргерская фраза, когда-либо слетевшая
с его уст, гласит: «Французы педанты, ибо они ско-
ваны формой». Прислушайтесь к этому хорошенько!
В этом своеобразном принижении формы через слово
«педанты» заложено утверждение хаотического, тяго-
тение к смерти, которое именно французы постоянно
ставили в упрек немецкой натуре. Жорж Клемансо,
чья политическая вражда ко всему немецкому нахо-
дила продолжение и в духовной сфере, обладая всем
психологическим чутьем своей расы, сказал: «Немцы
любят смерть. Посмотрите на их литературу, в сущ-
€4

ности они только ее; и любят». Приведенное мною из-
речение Гете — сугубо немецкое и в то же время су-
губо небюргерское.
Несмотря на все это, по-видимому, достаточно
быть художником, творцом, каким был Гете, чтобы
любить жизнь и хранить ей верность. Его жизнелюбие
сказывается прежде всего в том, что, несмотря на от-
рицание политики и связанный с этим охранительский
образ мыслей, в нем не заметно ни малейшего следа
реакционности. Многогранность его натуры, ее бес-
конечный дилетантизм давали и дают повод апеллиро-
вать к его авторитету, использовать его имя в инте-
ресах самых различных идеологий; невозможно лишь
одно: поставить его на службу какой бы то ни было
духовной реакции. Он не был «князем полуночи»,
Меттернихом, который насиловал жизнь из гнусного
страха перед будущим. Он любил порядок, но считал,
что служить ему должны разум и свет, а не глупость
и темнота. «Мелкие людишки, — говорит он в «Виль-
гельме Мейстере», — больше всего на свете страшатся
разума; понимай они, что действительно страшно, они
боялись бы глупости. Но разум им мешает, и его надо
устранить; глупость же только губительна, а когда
еще гибель наступит». Мало известен или охотно пре-
дается забвению тот факт, что в 1794 году, когда ба-
рон фон Гагерн выпустил воззвание, в котором призы-
вал немецкую интеллигенцию и в особенности Гете
отдать свое перо служению «благому», то есть кон-
сервативному, делу, а по существу — служению но-
вому союзу немецких князей, предназначенному
спасти страну от анархии, — что тогда так называе-
мый княжеский холоп, вежливо поблагодарив за ока-
занное доверие, заявил, что считает невозможным
объединить князей и писателей для совместной дея-
тельности. Он ежечасно давал отпор реакционерам
в искусстве и всяческим мракобесам и осуждал по-
лучивший в то время широкое распространение ар-
хаизирующий стиль в живописи. Он — борец за все
свободное и сильное в искусстве, он восторгается
Мольером за то, что тот бичевал пороки, рисуя людей
такими, какие они есть, и он охотно запретил бы
5 Т. Манн, т. 10 . <?5

молодым девушкам посещать театры, чтобы на сцене
без стеснения можно было показывать жизнь так, как
ее и следует показывать вполне взрослым мужчинам
и женщинам.
То, что, несмотря на все нападки, которым он под-
вергался и гнусность которых сейчас трудно себе
представить, он обращался ко всей нации как пи-
сатель национальный, в более поздние годы, есте-
ственно, составило основу его самосознания, — само-
сознания, не даваемого от рождения ни одной челове-
ческой душе, но с которым творческая личность
постепенно свыкается, как с судьбой. Отпрыск бюр-
герского семейства, мальчиком сидевший когда-то за
столом с рисовальными или письменными принадлеж-
ностями у себя в мансарде, на Хиршграбене, во
Франкфурте, достигнув семидесяти лет, делает челове-
чески трогательное признание, что «ему трудно было
научиться величию», — величию, состоящему в том,
чтобы в межнациональном, эпохальном видеть достой-
ный объект своей деятельности. Но не только этому
научился он. Стремление охватить весь мир, понятное
в писателе, чей творческий путь начался со столь
многознаменательного успеха, как «Вертер», другими
словами, убеждение, что поэзия — всеобщее достояние
человечества и что именно для нас, немцев, важно
выйти из узкого круга собственной ограниченности,
чтобы не впасть в педантичное чванство, индиви-
дуальное и национальное, все усиливается в нем
к старости. «Вместо того чтобы замыкаться в себе,—
учит он, — немец должен принять в себя весь мир,
чтобы воздействовать на мир... Вот почему, — доба-.
вляет он, — я охотно вникаю в жизнь и культуру чу-
жих народов и каждому советую делать то же самое.
Национальная литература теперь немногого стоит,
близится эпоха мировой литературы, и каждый дол-
жен содействовать ее скорейшему приходу». Он впер-
вые произносит это слово — мировая литература, и
оно звучит у него наполовину как факт, наполовину
как требование, предъявляемое будущему. Разумеется,
мировая литература для него не просто мертвый итог
всей письменно зафиксированной духовной жизни
66

человечества, но та вершина, тот цвет письменности,
к которому давно уже принадлежало его собствен-
ное творчество и который повсюду, где бы он ни рас-
цвел, рассматривается и признается как достояние
всего человечества благодаря своей всеобщей значи-
мости, причем это подкрепляется сознанием, что на-
стала пора, когда только всемирно достойное стоит на
повестке дня и заслуживает внимания, а все, что
имело значение лишь в собственной сфере возникно-
вения, отжило свой век. И действительно, все, что со-
здавал он сам, уже при его жизни воспринималось и
признавалось как мировая литература, причем не
только те его творения, которые возникли под влия-
нием средиземноморской культуры и отмечены печатью
гуманистически-классического духа, но и типично се-
веронемецкие, такие, как первая часть «Фауста» и
воспитательный роман «Вильгельм Мейстер», Великий
старец имеет удовольствие получить от шотландца
Томаса Карлейля английский перевод этой книги
с письмом, полным детски-глубокой любви и пре-
данности. Он перелистывает французское издание
«Фауста», украшенное рисунками Эжена Делакруа.
В журналах Эдинбурга, Парижа и Москвы он читает
торжественные рецензии на недавно опубликованный
эпизод с Еленой из второй части трагедии; и здесь
вполне уместно говорить об удовлетворении, ибо ми-
ровой резонанс, который имело его творчество, дол-
жен был послужить ему вознаграждением за ту злоб-
ную недооценку его труда, в которой не было недо-
статка у него на родине. «Ни одна нация, — говорит
он,—не имеет права судить о том, что совершается
и пишется у нее. Это верно и в отношении каждой
эпохи»« Один остроумный француз выразил ту же
мысль более лаконично: «L'étranger, cette postérité
contemporaine» l,
Несомненно, утверждая понятие мировой литера-
туры, Гете во многом предвосхищал будущее, и после
его смерти понадобилось еще десять десятилетий,
сопровождавшихся развитием путей сообщения,
1 Заграница, это прижизненное потомство (франц.)*
5*
67

бурным ростом взаимного обмена и тесным сближе-
нием европейских стран, да и всего мира, скорее под-
хлестнутым/нежели задержанным мировой войной;
чтобы наконец-то осуществилось то, что казалось Гете
столь близким, и осуществилось в такой степени, что
в наши дни налицо серьезная опасность смешения
всемирно достойного, всемирно значительного с все1
мирно ходовым, то есть с низкопробным интернацио-
нальным потребительским товаром, и это обстоятель-
ство охотно используется провинциалами духа для
националистической дискредитации всемирно признан-
ных культурных достижений; они умышленно валят
в одну кучу истинно великое и дешево-сенсационное,
думая таким образом опорочить наднациональное,
а заодно и узконациональное и межнациональное. Во
времена Гете это было совершенно невозможно или
почти невозможно. И уж, во всяком случае, никогда
нельзя было доказать, что почести, которые воздава-
лись ему за границей, следует приписать исключитель-
но чуждости его творчества всему истинно немецкому.
Обращает внимание бюргерски-надбюргерский ха-
рактер его тяготения к великому и общемировому, —
характер, особенно ярко проявляющийся в определе-
ниях, которые Гете дает этому стремлению выйти за
пределы своего «я». Он говорит о «свободной тор-
говле понятиями и чувствами», — характерное пере-
несение либерально-экономических принципов в сферу
духовной жизни. Но это самоосвобождение и экспан-
сия имеют место не только в пространстве, но и во
времени: «в далеких эпохах», говорит Гете, искал он
достойный материал для творчества. Он гражданин
не одного только своего века.
До сих пор мы говорили о том, что связывало и
роднило его с прошлым. Сейчас мы хотим показать
его принадлежность настоящему и будущему, его
устремленность к нам и в грядущие времена, причем
символичны для этой устремленности встречи вели-
кого жизнелюбца с Артуром Шопенгауэром. Как-то
раз, уже в -преклонном возрасте, Гете, мальчиком
видевший Моцарта, прибыв на званый вечер, прямо
подходит, ни на кого не глядя, к молодому философу,
68

чью докторскую работу р четверояком корне законд
дрстаточ-нрго основания рн недавно прочел, и поздра-
вляет его с этим замечательным творением. В своей
руке он держит руку того, кто уже пишет «Мир как
воля и представление», — катехизис европейского пес-
симизма второй половины высоко-бюргерского девят-
надцатого столетия, оказавший столь решающее влия-
ние на Вагнера, с одной стороны, и Ницше — с другой.
Это — изумительный случай в истории духа. Гете,
Шопенгауэр, Вагнер, Ницше —вот они, немеркнущие
звезды на небе нашей юности, Германия и вместе
с тем Европа, наше происхождение, которым мы горг
димся, ибо всякое происхождение, всякое сознание
духовного происхождения аристократично. «Худож-
ник должен иметь происхождение, должен знать, от-
куда он взялся», — сказал Гете. Мы питомцы великого
отечественного мира, бюргерского духовного мира,
который в то же время, именно как духовный мир,
имеет надбюргерский характер и. благодаря Ницше,
ученику Гете, является преддверием новых, после-
бюргерских, еще безыменных миров будущего. Бюр-
герское обладает некоей духовной трансцендент-
ностью, в силу которой оно изживает самое себя и
приобретает новую сущность. Слова Гете:
Цвет просвещеиья — разве он
Не духом бюргерства рожден? —
и посейчас сохраняют более глубокий смысл, нежели
тот, который присущ столь старомодно звучащему
в наши дни слову «просвещение». Я спрашивал и
спрашиваю еще раз: чем рождены великие освобо-
дительные подвиги раскрепощения духа, если не бюр-
герством? Воля и призвание к высшему акту дебюр-
геризации, к крайне опасным авантюрам дерзающей
мысли — вот та отпускная грамота, которую сам дух
вручает бюргеру. А тот сын и внук протестантского
священства, в котором романтика XIX века преодо-
лела самое .себя и чья жертвенная смерть на кресте
мысли иойржила начало несказанно новому, сам
Фридрих Ницше,— куда же уходят его корни, если
не в почву бюргерского гуманизма, И подобное же
69

самопреодоление бюргерства силой духа мы находим
в романе Гете поры его старости —в «Годах стран-
ствий».
Действительным содержанием этой книги является
самопреодоление индивидуалистического гуманизма и
ясновидчески смелый отход от него ради человеческих
и воспитательных принципов и волевых импульсов,
которые характерны, собственно говоря, лишь для
нашего времени и лишь в наши дни овладели обще-
ственным сознанием. В ней сверкают зарницы идей,
далеких от всего, что подразумевается под бюргер-
ским гуманизмом, далеких от классического и бюр-
герского понятия культуры, формированию и утвер-
ждению которого, в первую очередь, способствовал
сам Гете. Идеал всестороннего развития личности
отбрасывается, провозглашается век односторонно-
стей. Нам демонстрируется ограниченность индиви-
дуума, господствующая в наши дни; лишь все люди
в совокупности являются носителями человечности,
личность становится функцией, выдвигается понятие
общинности, коммунности; и иезуитски-милитарист-
ский дух «педагогической провинции», хотя и поэти-
чески приукрашенный, по сути дела не оставляет
камня на камне от бюргерского идеала — «либера-
лизма» и индивидуализма.
Этот пророчески смелый загляд престарелого Гете
в новый, послебуржуазный мир, был столь же заме-
чателен, столь же величествен, сколь и его все воз-
растающий интерес к утопически грандиозным про-
блемам технического прогресса, его восторженное от-
ношение к таким проектам, как прорытие Панамского
перешейка, о чем он говорит столь проникновенно
и обстоятельно, словно для него это дороже всякой
поэзии, как оно, в конце концов, и было. Та радость
и надежды, которые вызывал у него технический про-
гресс цивилизации и все, что было направлено на раз-
витие мировых путей сообщения, не должны удивлять
нас в творце Фауста, который обретает величайшее
счастье бытия в осуществлении своей утилитаристи-
ческой мечты, в осушении болот, — своеобразный вы-
зов одностороннему эстетски-философскому направлен
70

нию эпохи. Гете не устает вникать в различные
проекты соединения Мексиканского залива с Тихим
океаном, не устает восхищаться неисчислимыми бла-
гами, которые подобное предприятие принесет всему
цивилизованному и нецивилизованному человечеству.
Он советует Соединенным Штатам Америки взять это
дело в свои руки и фантазирует о процветающих тор-
говых городах, которые со временем вырастут на
Тихоокеанском побережье, где природа заранее озабо-
тилась созданием обширных гаваней. С нетерпением
ожидал он, пока сбудется эта мечта человечества* —
эта и другая — прорытие канала между Дунаем и
Рейном, которому предстояло стать титаническим
предприятием, переросшим все предварительные
планы; и, наконец, третье, наиболее грандиозное: по-
стройка Суэцкого канала для англичан. «Чтобы уви-
деть все это,— восклицает он, — право, стоило бы про-
тянуть еще лет пятьдесят». Он стремился охватить
взором весь земной шар, его взгляд не был прикован
к одной своей стране, его радость перед будущим
не знала национальных границ, ей нужны были миро-
вые просторы, и улучшение жизни, счастье или горе
чужого народа он принимал так же близко к сердцу,
как и судьбу своего собственного. То был империа-
лизм любви, империализм высоко вознесшегося духа,
который свободу отождествлял с величием и, исходя
из этого, возвещал эпоху «мировой литературы».
Благодаря технико-рационалистическому .утопизму
бюргерское принимает всемирно-общественный, можно
сказать, если понимать это слово достаточно широко
и не догматически, — коммунистический характер. Это
пафос трезвый. Но в наши дни и требуется коренным
образом отрезвить мир, погибающий от атрофии ду-
шевности, парализующей жизнь. Кто сказал, что сле-
довало бы запретить немцам в течение пятидесяти
лет произносить слово «настроение»? Бюргер пропа-
дет, погибнет для нового, рождающегося мира, если
не сумеет отрешиться от губительного душевного ком-
форта, от враждебной жизни идеологии, во власти ко-
торой он еще находится, и мужественно принять бу-
дущее. Новый мир, социально упорядоченный единым
71

планам, который освободит человечество от унизи-
тельных, ненужных, оскорбляющих достоинство ра-
зума страданий, — этот мир придет, и он явится пло-
дом того великого отрезвления, к которому уже те-
перь стремятся все заслуживающие внимания умы,
которым претит прогнившая мелкобуржуазная душев-
ность эпохи. Он придет, ибо должен быть создан, или',
в худшем случае, введен путем насильственного пере-
ворота разумный внешний миропорядок, соответ-
ствующий ступени, достигнутой человеческой мыслью,
для того чтобы душевное вновь могло получить право
на жизнь и человечески чистую совесть. Великие сыны
бюргерства, духовно переросшие его, — вот свидетель-
ство того, что в бюргерстве заложены неограниченные
возможности, возможности беспредельного самоосво-
бождения и самопреодоления. Эпоха призывает бюр-
герство вспомнить об этих прирожденных возможно-
стях, духовно и нравственно решиться использовать
их. Право на власть оправдывается той исторической
миссией, которой облечен, или считает себя облечен-
ным, ее носитель. Кто отказывается взять на себя
эту миссию или не справляется с нею, тот должен бу-
дет погибнуть, отступить, освободить место человеку
нового типа, свободному от предрассудков, ограни-
ченности и эмоциональных оков прошлого, которые,
как ни прискорбно иной раз это отмечать, делают
европейскую буржуазию неспособной к государ-
ственно-экономическому переходу в новый мир. Не
подлежит сомнению, что кредит, еще оказываемый
историей буржуазной республике, этот весьма кратко-
срочный кредит зиждется на остатках веры в то, что
демократия тоже способна на то, на что претендуют
ее рвущиеся к власти враги, а именно — взять на себя
осуществление этого перехода в новое будущее. Бюр-
герство должно показать себя достойным своих ве-
ликих сынов, не только помпезно кичась ими. Вели-
чайший из них, Гете, взывает к нему:
Отбросьте мертвый хлам веков,
Возрадуйтесь живому!
1932 ■ ■ . .

ПУТЬ ГЕТЕ КАК ПИСАТЕЛЯ
Наступило 22 марта 1832 года. Сидя в своем
кресле, сл*еплым одеялом на коленях, с. зеленым ко-
зырьком над глазами, Гете умирал. Муки и страхи,
часто предшествующие смерти, остались позади; он
не страдал: он уже отстрадал, и когда на его вопрос,
какое сегодня число, ему ответили: «Двадцать второе
марта», — он заметил, что весна началась и можно
будет надеяться на скорую поправку. Затем он под-
нял руку и стал чертить в воздухе какие-то знаки.
Пальцы его двигались слева направо, — он в самом
деле писал строку за строкой, и рука его опускалась
все ниже, — несомненно, не только потому, что выше
уже не было места для этого незримого письма, но
и от слабости. Под конец она легла на одеяло и про-
должала писать на нем. Казалось, умирающий много-
кратно повторял одно и то же, тщательно расставлял
знаки препинания, и порою, казалось, можно было
различить то одну, то другую букву. Затем пальцы
начали синеть, остановились, и когда сняли козырек
с его глаз, взгляд их уже померк.
Умирая, Гете писал. Отуманенный последними
смутными грезами, он делал то, что делал всю жизнь,
либо собственной рукой, своим красивым, четким,
опрятным почерком, либо диктуя: он фиксировал, он
вершил свой труд, претворявший вещественное в ду-
ховное и вещественно закреплявший рожденное ду-
хом; он хотел увековечить рунами письма свои по-
следние мысли и чувства, быть может, казавшиеся
ему высшим, требующим обнародования откровением,
хотя, возможно, они были всего-навсего следствием
навевающей грезы слабости; до самого конца стре-
мился он вознести то, что теснилось у него в грудц,
73

в творческую сферу своего духа. Он был писателем,
даже теперь, как он был им прежде, в то мгновение
своей жизни, когда, весь в сладостном плену своего
сильнейшего инстинкта, своей глубочайшей склонно-
сти, воскликнул: «В сущности, я родился писателем.
Самую чистую радость я испытываю, написав что-
нибудь, по моему мнению, хорошее». Таким был он и
в те закатные утренние часы, когда, после краткого
старческого сна, отвоевывал у своего достойно обес-
кровленного мозга последние звуки сфер «Фауста» —
каждый день по нескольку строк на четверть страни-
цы, а то и меньше — и своим «Склони, склони, о не-
сравненная» связал конец своей жизни с ее началом.
Писатель... Уважаемые дамы и господа! Нази-
дательски проводить различие между поэзией и писа-
тельством — весьма бесплодная критическая мания,
бесплодная и, более того, неосуществимая, ибо гра-
ница между ними проходит не вовне, не в сфере их
проявления, но внутри самой личности, и даже здесь
текуча до неопределимости. Поэтических прожилок
в писательском, писательских в поэтическом так
много, что разделение их было бы капризом, противо-
речащим действительности, порожденным желанием
превозносить бессознательное, предшествующее ду-
ховному, то, что воспринимается как собственно ге-
ниальное, за счет всего, идущего от разума, и тем
самым походя принизить последний. Необъятность
ума Гете, которой удивляется Эмерсон, обсуждая
эпизод с Еленой из второй части «Фауста», решитель-
ным образом посрамляет подобные поползновения*
«Самое поразительное здесь, — говорит он, — это мо-
гучий интеллект« Ум этого человека —< столь сильный
растворитель, что все минувшие эпохи и современ-
ность, их религия, политика и мировоззрение претво-.
ряются в нем в прообразы и идеи».
Абсолютно неинтеллектуального поэта —этой
фантазии некоей романтической фетишизации при-
роды. — не существует; самое понятие поэта* который
соединял бы в себе природу и дух, противоречит его
сущности; и разве мог бы лишенный интеллекта со-
зидатель остаться таковым в возрасте^ когда при-
74

рода уже не приходит на помощь творческому акту,
или приходит в меньшей мере, нежели во всемогущую
пору юности, и когда, говоря словами Гете, ее место
должны занять целеустремленность и характер? Со-
всем иначе обстоит дело с наивностью, непосредствен-
ностью/этой неизбежной предпосылкой всякого твор-
чества. Однако едва ли стоит говорить, — и Гете —
замечательный тому пример,—что чистейшая наив-
ность и мощнейший разум могут идти рука об руку.
Эмерсон называл Шекспира величайшим поэтом,
Гете же, олицетворяющего собою всю поэтическую
славу нашего народа, величайшим писателем. «Кто
действительно познал историю, — писал Гете в шесть-
десят шесть лет, — тому на тысяче примеров ясно,
что одухотворение плотского, как и воплощение ду-
ховного, не прекращалось ни на одно мгновение, но
всегда пульсировало среди пророков, священнослужи-
телей, поэтов, ораторов, художников и мастеров искус-
ства; поочередно это происходило всегда, а часто
одновременно». Часто одновременно. Это — подтвер-
ждение совместимости писательского и поэтического
бытия, взаимопроникновения духа и формы, критики
и пластики.
Итак, я отнюдь не намерен отделять того Гете, из
юношеского ритма крови которого родились бессмерт-
ные песни любви и который в старости вещал орфи-
чески, от искусного аналитика и психолога, писателя-
романиста, автора «Годов учения» и «Годов стран-
ствий», а также самого смелого и глубокого романа
о прелюбодеянии, созданного моральной культурой
Запада — «Избирательного сродства». Говоря о Гете-
писателе и о его пути как писателя, я применяю это
слово лишь как общеупотребительное, обывательское
обозначение для земной формы бытия поэта, как обы-
денное и спокойно-деловое выражение, вместо более
выспреннего, с его суровой мечтательностью. Ведь
Гете жил во плоти и крови, он был человеком, бюрге-
ром, и был писателем. Так судила судьба — он стал
писателем, неизбежно и неотвратимо, и не только
примирился с этим жребием, но любил и принимал его
и, несмотря на то что ему довелось на себе испытать
75

все ; невзгоды, выпадающие на долк> писательского
сословия* причислял себя к нему охотно и радостно.
; Странный, незавидный удел, —едва ли кто-либо
станет отрицать это, — и Гете порою склонен был
усматривать в нем своего рода проклятие, болезнь.
«Писательство — неизлечимый недуг, — писал он уже
на склоне лет, в 1820 году, — поэтому правильнее
всего просто покориться ему». И он внушал себе и
другим, что человек, в сущности, призван лишь к тому,
чтобы действовать в настоящем. «Писать — это зна-
чит злоупотреблять языком, — ополчается он на лите-
ратуру,— чтение про себя — жалкий суррогат речи.
Все влияние, которое человек способен оказать на
человека, осуществляется через его личность». Но
разве эта истина не сохраняет свою силу и в сфере
духовного? Как явствует из его высказываний, Гете
отлично понимал, что основу художественного воздей-
ствия любого произведения составляют личность и
характер автора, что они и только они становятся
достоянием культуры. «Чтобы что-то создать, надо
чем-то быть». Такова его лапидарная формула орга-
нической тайны творчества, и в таком случае мы
имеем дело не с «жалким суррогатом», а с личным
воздействием более высокого порядка. Что же ка-
сается чтения, то, например, бурный, исчисляемый
буквально днями рост Шиллера он объясняет исклю-
чительно его жадной восприимчивостью, его стра-
стным книгочийством, да и сам Гете читал так много,
что была составлена толстая книга, — перечень тех
печатных трудов, которые он брал из веймарской
библиотеки. Его продуктивность в значительной мере
зависит от его способности, его гениального умения
восхищаться, которое проявляется, например, в его
беседе с Эккерманом относительно великого итальянца
Мандзони. Восхищение — один из основных стимулов
его творчества. Это оно, при знакомстве с элегиями
Проперция, вызывает в нем желание. создать нечто
подобное, и он признает, что всегда испытывает при
чтении подобное чувство, и внушает всем художни-
кам,, что необходимо постоянное общение с перво-
классным и мастерским для того, чтобы удержаться
76

на высоте и не «опуститься». Отсюда следует, что и
он, великий, сознавал эту опасность. Здесь сказы*-
вается скромность, целеустремленность, желание
учиться, постоянно что-то усваивать и даже подра-
жать, не только не знающее страха самоутраты, но,
напротив, беззаботно доверяющееся силам ассимиля-
ции, которые имеются в виду в следующих стихах:
Тот лишь, кого удостоил аллах,
Питает для жизни себя и растит.
Гете насмешливо-критически относится к литера-
турной жизни, заявляя: «Вся писательская и рецен-
зентская деятельность в конечном счете подобна ба-
снословной битве духов, где бескостные герои дерутся
между собой для собственного удовольствия, и ПОТОМ;
немедля восстановленные, снова садятся за стол с от-
цом Одином». Но тем более радостно восхваляет он
в другой раз этот самый литературный мир, на чьи
гротескные стороны он отнюдь не закрывал глаза.
«Его своеобразие состоит в том, — говорит Гете,—
что в нем ничто не рушится без того, чтобы не воз1
никло что-нибудь новое, притом новое того же рода.
Поэтому в нем сохраняется вечная жизнь, он всегда
одновременно старец, мужчина, юноша и дитя, и бла-
годаря тому, что, если не все, то, во всяком случае,
большая его часть сохраняется и в разрушении, с ним
не может сравниться никакое другое состояние. Этим
объясняется и то, что все живущие в нем познают
такое блаженство и самоудовлетворение, о которых
за пределами его не имеют никакого понятия». Мало
найдется писателей, которые вне сферы творче-
ства, во время передышек, превозносили бы свой
жребий, счастье своего призвания столь же горячо,
как превозносил его Гете. «Как хорошо, когда пре^
красный дух человеческий может выразить то, что от-
ражается в нем!» — говорит он в тридцать три года,
но еще более красноречивое признание, набросанное
на листке почтовой бумаги, он сделал уже двадцати
четырех лет от роду, это — определение творчества и
в то же время раннее выражение его писательского
пафоса и гения: «То, что является началом и концом
77

всякого писательства = воспроизведение мира вокруг
меня через мир внутренний, который все охватывает,
связует, пересоздает, лепит и преподносит в новой,
своеобразной форме и манере, — это, благодарение
богу, навсегда останется тайной, которую и я не на-
мерен открывать зевакам и болтунам».
Но воспроизведение мира через мир внутренний
в новой, своеобразной манере никогда не бывает
вполне угодно миру, как бы прелестна и очарова-
тельна ни была эта манера. В ней, в этой манере,
проявляется известная оппозиционность, присущая
писателю как таковому, оппозиция человека Интела
лектуального против косной, вздорно-дурной челове-
ческой натуры, во все времена составлявшая судьбу
поэта-писателя и в значительной мере определявшая
его жизнеощущение. «С высоты разума, — писал
Гете, — вся жизнь представляется злым недугом,
а мир — сумасшедшим домом». Это — подлинное пи-
сательское слово, слово боли и нетерпения по отноше-
нию к миру людей, и подобных высказываний у Гете
больше, чем принято думать, — высказываний о «сбро-
де людском» вообще и его «дорогих немцах» в ча-
стности, типичных для той специфической раздражи-
тельности и тяги к уединению, которые я здесь имею
в виду. Ибо какие принципы определяют существо
поэта, писателя? Мысль и форма — то и другое сразу
и одновременно. Своеобразие здесь состоит в том, что
обе они составляют для него органическое единство,
в котором одно обусловливает, подразумевает, утвер-
ждает другое. Это единство для него — интеллект,
красота, свобода, всё« Где его нет, там царит глу-
пость, — повседневная человеческая глупость, которая
проявляется одновременно как бесформенность и как
безмыслие, и он сам не мог бы сказать, что больше
действует ему на нервы—то или другое.
Низостию мучимый,
Не томись, не сетуй;
С силою могучею
Не поспоришь этой«
Повторяю: свидетельств подобных терзаний, вы-
зываемых низостью и глупостью, в творчестве Гете
78

больше, чем это желают признавать, и больше, чем
было бы пристойно цитировать, поскольку мы знаем,
а на примере Гете видим особенно ясно, какие силь-
ные коррективы в сторону примирения и компромисса
могут внести сюда именно пристойность и доброже-
лательность к людям, или, если воспользоваться бо-
лее сильным и теплым словом, — любовь. Гете знал,
как мало значат дух и искусство без любви, знал, что
без нее они — ничто и что дух не уживается с миром,
а мир с духом, если нет в нем любви. Она про-
является в снисходительности, в нежности, в доброте,
в чисто гетевской бережности по отношению к чело-
веку, которую он выразил в одной беседе с Эккерма-
ном, сказав: «Если бы культура и высокое образова-
ние могли стать общим достоянием, то поэту была бы
благодать: он мог бы быть всегда вполне правдивым,
и ему не нужно было бы бояться высказывать самое
лучшее. В действительности же ему приходится все
время придерживаться определенного уровня; он
должен помнить, что его творения попадут в руки
смешанной среды, и у него есть основание остере-
гаться, дабы не рассердить большинства добрых лю-
дей чрезмерной откровенностью». Так говорит при-
миряющий голос любви, уступчивости по отношению
к простому, но никак не плохому. Эта благожелатель-
ность сказывается и в заключительных словах «Изби-
рательного сродства», в этом слове утешения, посвя-
щенном любящей чете, соединившейся в смерти:
«И как радостна будет минута, когда они снова про-
снутся вместе». Поистине это сказано необыкно-
венно мягко, сочувственно и безответственно-витие-
вато, ибо, как ученик Аристотеля, с его идеей непре-
станного существования мощной энтелехии, Гете
едва ли верил в индивидуально-плотское воскресение.
Это некоторая поэтическая вольность, вежливая ма-
нера выражаться, примирительно-наивная, но, в сущ-
ности, отнюдь не бесчестная; ведь мог же он в ста-
рости сказать и про себя, со слезами на глазах: «Там,
наверху, все мы встретимся снова».
Однако мне хочется обратить ваше внимание на
одну идею, одну тенденцию, в которой преимуще-
79

стйейно и выражается любовь духа к жизни,.— на
идею воспитания. Гете был педагогом до мозга кот
стей. Об этом свидетельствуют оба великих памят-
ника его жизни— «Фауст» и «Вильгельм Мейстер». На
примере «Вильгельма Мейстера» особенно ярко видно,
как сугубо автобиографическая, исповеднически-
самообразовательная тенденция объективизируется,
обращается вовне к социальному и даже государ-
ственному, становится воспитательной. Однако эта
тяга, это призвание к педагогике проистекают не
из личной гармонии, а из личной проблематики, дис-
гармонии, противоречивости, из осознанного разлада
с самим собой. Воспитательское начало поэта-писа-
теля следует определить как осознанную противоре-
чивость, как необыденность, которая тем не менее
призвана быть представителем и выразителем обще-
человеческого. «Истинная символика, — говорит Ге-
те, — это когда особенное служит представителем
всеобщего». Но не в этом ли и состоит символичность
поэтического «я», которому достаточно вполне выра-
зить себя, чтобы развязать язык всеобщему, — выра-
зить себя непреднамеренно, без всякой задней мысли,
без претензии на всеобщее признание, всего-навсего
как некое «я», со всей прелестью и ограниченностью
личного, неожиданно вырастающего в нечто очень
значительное? Счастье истинного творчества и заклю-
чается, главным образом, в этом предстательстве,
ненамеренном и неосознанном ратовании за многих,
причем личная судьба художника не обязательно
должна быть похожей на судьбу многих, то есть сред-
ней, нормальной. Напротив того, она может и* пожа-
луй, должна быть очень необычной, исполненной стра-
даний, даже болезненной. Как исключительна была
жизнь Руссо, и тем не менее как полно выразил он
свою эпоху, утоляя ее страстную тоску своим творче-
ством, волнуя мир своею исповедью! Он, которого уж
никак не назовешь любимцем богов, оказал решаю-
щее влияние на их юного сына Гете, ибо все свои
воспитательные тенденции, и даже самую идею вос-
питания, Гете заимствовал у него. И когда в «Изби-
рательном сродстве» Оттилия говорит: «Я этого не
80

скрываю: я считаю для себя счастливым жребием
воспитывать других по-обычному, тогда как мы
сами были воспитаны необычно», — она высказы-
вается совершенно в духе Руссо и вместе с тем в духе
Гете. Писатель, если можно так выразиться, есть тот
педагог, который сам был воспитан необычным пу-
тем, и воспитание всегда идет у него рука об руку
с борьбою с самим собой; это — взаимопроникновение
внутреннего и внешнего, борьба одновременно со
своим «я» и с миром. Чистое объективное воспита-
тельство, молчаливой предпосылкой которого яв-
ляется собственное совершенство,— пустое педантство.
И насколько патриотичнее эта борьба с более широ-
ким «я», — с нацией, это настаивание на самоиспра-
влении, самообуздании, налагаемом на самого себя,
эта педагогическая солидарность с окружающим ми-
ром, с народом, — солидарность, которая естествен-
ным образом часто принимает форму некоторой от-
чужденности, критической холодности и строгости,
как нам хорошо известно из высказываний и сужде-
ний всех великих немцев, в особенности Гете и Ниц-
ше,— насколько патриотичнее все это, чем крикливое
личное и национальное самоутверждение урапат-
риотов!..
Воспитательные и морализирующие тенденции
Гете особенно сказываются в его склонности к сентен-
циозности, к морально-психологическим aperçus !, ко-
торые нередко встречаются в его прозе, а также —
в стилизованной под античность форме в классиче-
ских драмах. Сентенция, замечание морального и
общественного характера, является одной из тех «пи-
сательских» прослоек в поэзии, которые не дают воз-
можности доктринерски отделять поэзию от писатель-
ства. Ведь с помощью подобных aperçus выполняется
гуманитарная задача, человеческое задание, которое
ставится поэту в его качестве писателя. В сентенциях
почти никогда не высказывается что-либо действи-
тельно новое и ошеломляющее. «Новые открытия,—
говорит Гете, — могут и будут совершаться, но по
1 Здесь — остроумные замечания (франц.}.
6 Т. Манн. т. 10
81

отношению к человеку как существу нравственному
нельзя придумать ничего нового. Все уже продумано,
все сказано, и мы можем в лучшем случае передать
это в других формах и выражениях». Таким образом,
задача состоит в окончательном оформлении знаний
о человеке. Благодаря поэту человечество находит
словесное выражение своему опыту и увековечивает
его. Быть может, красота как явление человеческое
нигде не выступает в столь ясной и достойной прекло-
нения форме, как в поэтическом aperçu, в сентенции,
«Нам присуще, — пишет Гете, — неуклонное, ежеднев-
но возобновляемое, глубоко искреннее стремление
слить слово как можно более метко и непосред-
ственно с прочувствованным, виденным, продуман-
ным, испытанным, сфантазированным, разумным».
Пожалуй, в этих его словах выразительнее, чем где-
либо, сказалась его писательская страсть, владевшее
им всю жизнь стремление к прекрасной точности; и
здесь напрашивается разграничение между точностью
критической и пластической. Последняя была уделом
Гете и всегда присуща писателю-поэту. Даже
абстракция у него по существу пластична. Бывает
точность критически острая и резкая, — его точность
не такова. Она скорее адекватна сущности вещей, она
пластична. Заказ красоты не относится к абстракт-
ному познанию; собственно отвлеченное, чисто мысли-
тельное не связано с формой и не стремится к ней.
Художник,— поэт и писатель,— чувственным образом
связан с идеей человеческого достоинства в силу при-
сущей ему потребности придавать опыту обаятельно-
чистую, достойную форму. Его бытие зиждется на
особом, чреватом многими опасностями сочетании
чувственности и достоинства. Жреческое в нем, иду-
щее от его положения среди людей, постоянно всту-
пает в конфликт с распущенностью, свойственной
чувственности. От посредственности он отличается
тем, что в нем усилены два начала: сексуальное и ду-
ховное, и оба они с внутренней неизбежностью, тай-
ным либо явным образом, делают из него революцио-
нера, превращают его в движущую, будоражащую и
даже подрывную, увлекающую в будущее силу.
82

«В каждом художнике,— говорит Гете,— заложен за-
родыш дерзновения, без которого талант немыслим».
Источник этого дерзновения — в его особом отноше-
нии к тем двум факторам, о которых я говорил и кото-
рые являются сильнейшими жизненными стимулами
вольной разновидности человека, именуемой худож-
ником. И Гете в этом смысле отнюдь не составляет
исключения. «Ибо жизнь — любви творенье, жизнью-
жизни правит дух». Все его творения, вплоть до са-
мых последних и величайших, отмечены печатью мо-
рально-сексуальной смелости, революционности в
сфере чувственности; но наиболее ярко, конечно,
проявляются они в юности — в «Стелле», быть может,
отчетливее всего. Финал этой пьесы, слова: «Мы —
твои», обращенные двумя женщинами к любящему
мужчине, часто характеризовались как абсурдные и
гротескные, едва ли возможные в действительности.
Тягостность и невыносимость подобной ситуации ста-
новится очевидной, если ее реализовать, но тем не
менее мы должны лишь приветствовать все челове-
чески-смелое и освобождающее, и если в данном слу-
чае мы так и поступаем, — ибо речь-то идет о Гете! —
то следует и всегда принципиально разрешать поэту
дерзновение. Ведь если даже оно и имеет видимость
опасной ниспровержительнои аморальности, все же
в основном оно оправдано и необходимо. В против-
ном случае к чему устраивать памятные торжества
в честь поэта, если бы они не пошли на благо поэзии
вообще, не способствовали установлению терпимого
к ней отношения, понимания ее особого достоинства?
Сострадательно-мятежное сетование Гете о судьбе
Гретхен, это своего рода обвинение, звучит сквозь
века, хотя оно никоим образом не направлено против
человеческих установлений. Не в его привычках было
бороться с ними, и он предпочитал «лишь вскользь
касаться подобных вещей», что, однако, отнюдь не
противоречит его словам:
Не только Блюхеру — и мне
Вы памятник отлейте,
Разбил он галлов на войне,
Порвал я мрака сети.
6*
83

Как всякий поэт и писатель, он был эмансипато-
ром чувств и аналитически углубленным знатоком че-
ловеческой души, порою даже вопреки своим собствен-
ным консервативным установкам. Так, «Избиратель-
ное сродство» оказывало и будет оказывать действие,
в высшей степени противоположное его общественно-
моральной тенденции. Гете не раз приходилось отво-
дить от себя упрек в безнравственном влиянии его
произведений. «Я дал казнить Гретхен, а Оттилию
уморил голодом, — восклицал он, — чего же от меня
еще хотят?» Но что из того? Строгость поэта нельзя
принимать за чистую монету, его неумолимости никто
не верит на слово. Он — возбудитель сочувствия и
симпатии к человеку, он, подобно всесильной любви,
не отказывает в своем расположении великим греш-
ницам, он действует разлагающе даже в своем фили-
стерском благомыслии, даже тогда, когда созна-
тельно стремится к охранительству, — ведь Гете тоже
хотел сохранить брак в «Избирательном сродстве».
Вспомним шутку вольнодумца Байрона о старой лисе,
«которая сидит в своей норе и весьма благопристойно
проповедует оттуда». Он называет «Избирательное
сродство» и «Страдания юного Вертера» издеватель-
ством над браком, и сам Мефистофель, по его сло-
вам, не мог бы написать лучше. Финал обоих этих
романов — вершина иронии. Таково смелое высказы-
вание ума, который в гораздо большей степени, чем
Гете, находил удовольствие в эпатировании мира. Не
это составляло главное для Гете, но он категорически
запрещал называть себя консерватором во избежание
того, чтобы о нем не думали, будто он хочет охранять
все, даже общественно дурное. И уж менее всего он
был тем типом ренегата, о котором Сент-Бев сказал,
что «от писателя у него только талант»; ему был
чужд снобистский антиинтеллектуализм, и та «trahi-
son des clercs», о которой недавно написал книгу
один француз, дока по этой части. «Держитесь жизни,
неустанно идущей вперед!» — «Что б ни было — иди
вперед», — вот простое слово, чистое и не извра-
щенное, — его слово.
84

Путь Гете как поэта — я говорю сейчас о его внеш-
нем писательском поприще — отличается своеобраз-
ными чертами; подобный ему нелегко сыскать в исто-
рии духовной жизни. Он начался с двух крупных,
можно сказать сенсационных успехов — драматиче-
ского и эпического, одного приятным образом нацио-
нального и одного болезненно-светского, — «Геца» и
«Вертера». Слово «приятный» для характеристики
успеха «Геца» придумал не я, оно исходит от самого
Гете, давшего объяснение этому успеху в «Поэзии и
правде». «Возникает особое, всеобщее приятное удо-
влетворение, — говорит он, — когда какой-либо нации
в остроумной форме вновь приводится на память ее
история; она радуется добродетели своих предков и
смеется над их недостатками, которые считает давно
преодоленными. Подобное произведение не может не
встретить участия и одобрения, и в этом смысле на
мою долю выпал значительный успех». Невозможно
дать более скромное и в то же время более меткое
определение того впечатления народности, которое
произвел «Гец». Что же касается «Вертера», в кото-
ром раскрылось все богатство дарования юного
автора, то он оказал совершенно иное воздействие на
умы. Потрясающая, парализующая сила чувства этой
маленькой книжки, внушавшей моралистам ужас и
возмущение, подняла переходящую всякие границы
бурю восторга, так что мир буквально бредил бла-
женством смерти; она вызвала опьянение, лихорадку,
экстаз, охвативший всю обитаемую землю, и была той
искрой, что, попав в пороховую бочку, мгновенно раз-
вязывает опасные силы. Несомненно, весь мир был
хорошо подготовлен к тому, чтобы принять ее. Каза-
лось, будто читатели всех стран, втайне, неосознанно,
только и ждали, чтобы появилась книжка какого-то
еще безвестного молодого немецкого бюргера и про-
извела переворот, открыв выход скрытым чаяниям
целого мира, — не книжка, а выстрел прямо в цель,
магическое слово. Рассказывают, будто молодой
англичанин, много лет спустя приехавший в Веймар,
встретил на улице Гете и упал в обморок — силы
изменили ему, когда он воочию увидел творца
85

«Вертера». Столь бурный успех, по всей вероятности,
подействовал на молодого автора озадачивающим,
удручающим образом. Объятия мира в столь юные
годы — серьезная опасность, и Гете показал себя до-
статочно зрелым, чтобы, постоянно помня о ней, чер-
пать из нее свой опыт. «Если какая-нибудь светлая
голова обратит на себя внимание публики выдаю-
щимся произведением, — цитирует он одного фран-
цузского автора,—то будет сделано все возможное,
чтобы помешать ему снова создать что-либо подоб-
ное». «Как это верно! — добавляет Гете. — Ведь дей-
ствительно в тихой, одинокой юности создается нечто
хорошее, исполненное ума, успех завоевывается, не-
зависимость теряется; люди дергают сосредоточенный
талант, заставляют его рассеиваться, думая таким
образом отщипнуть что-либо для себя от его лич-
ности». Он узнает беззастенчиво-навязчивый свет,
он узнает критику. Его наблюдения и высказывания,
их касающиеся, отличаются той отрадной вырази-
тельностью, в которой его перо не знало себе равных.
«С одним свойством читателей, — пишет он в «Поэзии
и правде», — особенно комичным у тех, кто оглашает
свои суждения в печати, мне также рано пришлось
познакомиться. Они живут в заблуждении, что, на-
писав что-либо, становишься их должником и всегда
намного отстаешь от того, чего бы им хотелось и же-
лалось, хотя, перед тем как увидеть нашу работу, они
и представить себе не могли, что подобное уже суще-
ствует или хотя бы может быть создано». Никто еще
не находил таких насмешливо-метких слов, характе-
ризуя отношение художника, сознающего новизну и
первозданность своего творения, к ковыляющей за
ним критике; и кто имел больше права на эту на-
смешку, чем он, чья каждая новая книга действовала
на восприимчивых, как чудесная сенсация, как див-
ный сюрприз, нечто небывалое, что никому и во сне
не снилось прежде.
«Каждое утро, — вздыхал Эмиль Золя, — прихо-
дится глотать свою жабу». Гете также приходилось
глотать своих жаб, причем не только в юности, но и
в зените своей славы, и нам кажутся неправдоподоб-
ие

ными все те документально засвидетельствованные
гнусности, которые говорились о великом старце, по-
корившем мир с помощью духа; он принимал их не-
возмутимо, но отнюдь не пропускал мимо ушей. Во
всем полагаясь лишь на самого себя, сознавая необ-
ходимость своего творческого бытия, сорокачетырех-
летний Гете говорит в одном письме: «Мы не можем
делать ничего иного, как то, что мы делаем, а успех
даруется небесами». Это фатализм человека, который
живет по своим внутренним законам и нимало не за-
ботится о том, как миру заблагорассудится отнестись
к его жизни. В сущности, скромность определяет его
отношение к своему творчеству, вернее сказать —
к отдельному созданию, отдельному этапу и творче-
скому эпизоду в его жизни. «Кто же поставляет одни
шедевры?» — спрашивает он, до некоторой степени
оправдывая такие импровизации, как «Клавиго»,
словами: «Не всегда же писать лучше лучшего!»
Обращаясь к критикам, он указывает — и он более
чем кто-либо имеет на то право и основание, — что
отдельное произведение само по себе еще ничего не
решает, что не следует, вынося приговор художнику,
исходить из какой-либо определенной, точнее го-
воря — последней его книги, как будто он является
тем-то и тем-то и более ничем. «Ведь при непрерыв-
ной деятельности, — замечает он уже в престарелом
возрасте, — дело не в том, что в отдельности заслу-
живает похвалы или порицания, что значительно и
что незначительно, а в том, какое направление взято
в целом и какой результат получится для самого пи-
сателя, для его современников и чего можно ожидать
в будущем». Таким образом, он считает допустимым
оспаривать единичное, тем более что сам он, завер-
шив работу над произведением, ощущал и рассматри-
вал его как нечто изжитое, как пройденную ступень:
Враги грозят со всех сторон,
И, что ни день, тебе урон;
Так будь настороже!
Они хлопочут много дней
Над кожей прежнею моей,
Что сбросил я уже,
87

Созреет новая — ее
Я сброшу, как и ту,
И царство новое свое
Еще раз обрету.
И все же он достаточно слаб, в достаточной мере
художник, чтобы нуждаться в успехе, жадно упи-
ваться похвалой. Уже в возрасте двадцати пяти лет
критические наблюдатели находили его «недоста-
точно стойким по отношению к успеху и страданию»,
а те, кто впоследствии близко стоял к нему, как, на-
пример, Каролина фон Вольцоген, порицали его за
падкость на похвалу и за то, что с годами эта сла-
бость не только не исчезла в нем, но даже развилась
еще более. Он велик, но он сделан из того же теста,
что и все мы. Несмотря на свою неистощимую способ-
ность восхищаться, он знает зависть^ и в «Западно-
восточном диване» задает характерный для худож-
ника вопрос: «Что за жизнь, коль есть другие?»
«В ту пору, — рассказывает Буасере о шестидесяти-
двухлетнем Гете, — к сожалению, особенно стала за-
метна одна его слабая сторона, смешение зависти и
гордости, отличающее боязливую старость». Он выдает
себя с головой в беседе о романтиках Шлегелях и
Новалисе, проявляя обидчивость и некоторое раздра-
жение по поводу критики Новалиса, касающейся его
прозы, по поводу молчания Августа-Вильгельма фон
Шлегеля о «Побочной дочери» и так далее. Что ка-
сается «Побочной дочери», — это его самое больное
место. Бестактная острота Гердера: «Мне больше
нравится твой побочный сын» — положила конец ста-
рой дружбе, и трудно сказать, что сильнее уязвило
Гете — намек ли на ненормальные семейные отноше-
ния в доме на Фрауэнплане или указание на спор-
ность его последнего произведения. Одна дама из его
окружения сообщает, что в момент окончания «Изби-
рательного сродства» он был о нем весьма невысо-
кого мнения, но, слыша одобрительные отклики на
эту вещь, очень быстро пришел к убеждению или,
лучше сказать, к пониманию, что он создал шедевр,
составляющий эпоху. «Мир делает все возможное,
чтобы мы стали равнодушными к похвале и хуле; но
88

это ему не удается, и, смирившись поначалу, мы
всегда готовы возликовать, когда слышим благопри-
ятные, вполне совпадающие с нашими убеждениями
оценки». В общем, инстинкту публики он доверял
больше, чем присяжной критике, в оценках которой
часто слишком много личной приязни или неприязни
и почти всегда проглядывает гримаса партийного
духа. «Что сталось бы с автором, если бы он не ве-
рил отдельным разумным людям, с которыми он
время от времени встречается!» В другой раз он до-
бавляет, что почитаемая и презираемая публика, не-
сомненно, почти всегда ошибается относительно ча-
стностей, относительно же целого — никогда. Как
всегда, его отрадно-меткое, полнокровное слово и
здесь попадает прямо в цель. И об отношении к кри-
тике и публике он умеет сказать всем художникам
золотые, утешительные слова в прозе и стихах. Убе-
жденность художника в том, что его бытие, как бы оно
ни было достойно порицания, весомее любого оцени-
вающего ничтожества, никогда не высказывалось бо-
лее ярко и выразительно, чем в следующих его
стихах:
Хулить мое творенье1
А вы что на земле?
О да, уничтоженье
Нуждается в хуле;
Но вам она нимало,
Конечно, не страшна:
Вас в мире не бывало!
Где сыщет вас она?
И последнюю, спокойно-горделивую отрешенность
человека, чье имя стало достоянием молвы, о ком
идут толки и пересуды, кого освистывают и поносят
на все лады, он вкладывает в слова:
Зря чтобы галкам не стрекотать,
Нужно бы крест с колокольни снять.
Итак, творческий путь Гете отличается той свое-
образной, едва ли повторимой особенностью, что
после необычайно успешного дебюта фигура юного
автора бледнеет, отступает и исчезает с литературной
89

арены. Я имею в виду десятилетие, проведенное им
на веймарской государственной службе, эти десять
лет зрелости, которыми он — воспользуемся его соб-
ственным выражением — «пожертвовал для серьез-
ных вещей». Редко случается, чтобы писатель, стя-
жавший столь бурный успех, был так скоро забыт,
похоронен для литературы, и это обстоятельство,
естественным образом, вызвало чувство удовлетворе-
ния у врагов творца «Вертера». Один тогдашний
историк литературы радуется, что «та крикливая
слава, которую создали Гете его восторженные почи-
татели, мало-помалу сходит на нет». Казалось, с фе-
номеном «Гете» покончено: люди увидели блеснув-
шую падающую звезду, сказали «ах!» — и делу ко-
нец. Действительно, никогда больше Гете не довелось
снискать такой популярности, как в начале его писа-
тельского поприща, такого исполненного народной
теплоты успеха, как после «Геца»; правда, еще один
раз, на короткое время, после «Германа и Доротеи»
снискал он его, но больше уж никогда. Но, в сущно-
сти, он и не стремится к популярности, или, как он сам
говорит, к «популярному», угодному народу. Это не
в его вкусе; показателен в этом смысле один факт из
его биографии, относящийся к 1828 году, когда
в его веймарском доме гостили тирольцы, испол-
нители народных песен, наполнявшие комнаты свои-
ми песнями и переливчатыми трелями. Молодежи это
очень нравилось. Ульрика и Эккерман были особен-
но очарованы песней «Ты живешь в моем сердце».
Однако сам Гете, как передают, отнюдь не разделял
всеобщего восхищения. «О том, вкусны ли ягоды и
вишни, — сказал он, пожимая плечами, — спросите
у воробьев и детишек». Это не случайная брюзгливая
реплика, это аристократически-гуманистическое не-
приятие. Вспомним, как опечалился добрый Эккер-
ман, когда Гете заявил ему, что его вещи не могут
стать популярными. Он сказал это вопреки высшей,
глубоко оправданной, идеальной народности первой
части «Фауста», отнюдь не столь практической,
как популярность многих пьес Шиллера. Пара-
доксально, но факт, что ядреная, забористая люте-
90

ровская немецкость Гете снискала ему куда меньшую
популярность, чем полуфранцузское по духу творче-
ство его друга. Правда, Гете утверждает, что Шил-
лер был в гораздо большей степени аристократом,
чем он. Быть может, это так, но аристократизму Гете,
художническому по сути и коренившемуся в интим-
нейших, заветнейших его намерениях и задачах,
судьба отвела куда более значительную роль. Он
умел относиться к популярности с иронией, которая
была абсолютно чужда великому демагогу Шиллеру.
Он знает, как водят публику за нос. «Тех, кто посе-
рее, надо дурачить разнообразием и преувеличениями,
а образованных — подобием честности». Нечто от
этой честности есть в песне песней всего немечества
и немецкого бюргерства — в «Германе и Доротее»,
которою он еще раз угодил публике, пробудив то
чувство патриотического довольства, над которым
сам он, как это ни странно, слегка посмеивается.
В одном шутливом письме к Шиллеру он пишет, что
представляется себе счастливым фокусником, который
хорошо стасовал карты: «Так всякий, кто дурачит
публику, плывя по течению может рассчитывать на
удачу». И, разошедшись, полный иронического удо-
влетворения от своего единодушия с публикой, прики-
дывает, нельзя ли таким образом написать пьесу, ко-
торую ставили бы на всех сценах и в один голос назы-
вали превосходной, хотя сам автор не обязательно
считал бы ее таковой, — фантазия, которая, несом-
ненно, должна была прийтись по вкусу сугубо умозри-
тельной натуре Шиллера. В действительности же все
то гуманно-немецкое, бюргерское, что возвеличено и
прославлено им в «Германе и Доротее», и является
его потенциалом истинно народного, его подходом к
немецкому духу, который в чистом виде как тенденция,
как этнический культ отталкивает его. Иными слова-
ми, как педагог он активно не приемлет его, тогда
как в действительности его мощная натура охватывает
то и другое, немецкое и средиземноморско-класси-
ческое, народное и всеевропейское, и это сочетание
по существу тождественно сочетанию гениального и
рассудочного в нем, таинственности и ясности, глубин-.
91

ного голоса и отточенного слова, лирики и психоло-
гизма. Он велик, ибо воплощает в себе демоничность
и урбанизм самым удачным, быть может небывалым
дотоле образом, и именно этот синтез демоничности
и урбанизма сделал его любимцем человечества.
Но повторяем: его сознательная тенденция, его
народно-воспитательная воля направлена против
исключительно народного, и, подобно Ницше, являю-
щемуся в этом его учеником, он видит в этнически-
варварском лишь экзотику, вызывающую любопыт-
ство, но не способную дать глубокое удовлетворение.
Его отрицательное отношение к миру Эдды служит
тому примером. Он говорит Эккерману: «Из мрачной
древнегерманской эпохи мы можем взять для себя
столь же мало, как мало мы получили от сербских
песен и тому подобных варварских произведений на-
родной поэзии. Их читаешь и некоторое время инте-
ресуешься ими, но лишь затем только, чтобы озна-
комиться с ними и больше к ним не возвращаться.
Человек и так уже достаточно омрачен своими стра-
стями и превратностями судьбы, чтобы усугублять все
это мраком варварского прошлого. Ему нужна ясность
и радость, и он должен обращаться к таким эпохам
в искусстве и литературе, когда выдающиеся люди
достигали совершенного просвещения, так что и им
самим было хорошо, и они способны были облагоде-
тельствовать своей культурой других». Он намеренно
отрицает те интимные особенности, которые считаются
свойственными немецкой художественной старине.
«Сухо-наивное, — говорит он, — неуклюже-бойкое, бо-
язливо-честное и все прочее, чем еще пытаются харак-
теризовать древнее немецкое искусство, присуще вся-
кой ранней примитивной художественной манере.
У старых венецианцев, флорентинцев и так далее все
это тоже есть. Неужели мы, немцы, можем считать
себя оригинальными, отнюдь не возвышаясь над об-
щим примитивным уровнем?»
Помимо культурно-политической, последнее выска-
зывание стоит рассмотреть еще с одной точки зрения,
а именно: стилистически-языковой. В этих психологи-
чески характеризующих сочетаниях слов нетрудно
92

узнать школу, которую прошел Ницше, чья проза опи-
рается на прозу Гете, подобно тому как проза Гете —
особенно молодого Гете — опирается на прозу Лю-
тера. Обратимся к примерам. «Ограничивать себя,—
пишет Гете в одном письме от 1776 года, — сильно
желать, à также сильно любить один предмет, немно-
гие предметы, быть привязанным к ним, поворачи-
вать их со всех сторон, сочетаться с ними — вот что
создает поэта, художника, человека, и это пребудет
истиной во веки веков!» «Сильно желать, а также
сильно любить» — ведь это чисто лютеровская инто-
нация, явное свидетельство углубленного чтения биб-
лии юным Гете, это лютеровский стиль, приправленный
дюжестью эпохи бури и натиска, дюжестью, облаго-
роженной и возвышенной лютеровско-библейской сти-
хией, но, если можно так выразиться — отнюдь не
разбитной. Известно, что писательский интерес Гете
к библии Лютера сохранился до глубокой старости.
Сравнивая с ней свое собственное языковое мастер-
ство» он заявлял, что разве только нежность ее взялся
бы передать лучше. Поэтическое облагораживание
языка в противовес огрублению его Лютером является
великим творческим актом в истории нашей духовной
жизни, хотя лютеровская забористость в значительной
степени сохранилась и у Гете. «Жить без женщин, без
вина — разрази нас сатана». Эта же линия продол-
жается у отнюдь не простовато-прямолинейного
Ницше; хотя Лютерова ядреность и претит ему, тем
не менее он виртуозно пародирует библейский стиль
в «Заратустре». Ницше столь же очевидно является
учеником Гете, как последний — учеником Лютера.
«Кантилена: Увековечивая полноту любви и всякого
страстного счастья». Разве это Ницше? Нет, это Гете.
У Ницше мы часто встречаем отдельные излюбленные
словечки Гете. Отсюда вывод: отношение Ницше, а до
него—Гейне — как психологов и стилистов к Гете
тождественно отношению Гете к Лютеру, и мы можем
либо радоваться растущей утонченности немецкого
духа, либо видеть в этом его упадок.
Вернемся, однако, назад. Прошло немало времени,
пока Гете снова стал играть роль в духовной жизни
93

эпохи, — и прошло еще больше времени, пока он
всецело завладел ею. Вещая мечта его юности: «эти
жерди еще дадут когда-либо плоды и тень» — потре-
бовала времени для своего осуществления. Гете для
всего нужно было много времени. Его медлительность,
глубокая выжидательность его натуры, как ни странно,
вполне осознаны и поняты только в наши дни.
В его жизни господствует неторопливость. Она подчи-
нена органическому инстинкту — всегда иметь время
в запасе, и в ней есть даже черты инертности и без-
вольной праздности. Его неохватное, пускающее все
новые корни и побеги творчество, его жизнь, на все
накладывающая свою неизгладимую печать, уже не
вызывает и никогда больше не вызовет восторга
толпы, как вначале. Безграничной холодностью встре-
тила немецкая общественность тот поворот к класси-
цизму, который приняло искусство Гете в «Ифигении»
и «Тассо». Чарующий, почти пикантный контраст
между классической формой и поэтической задушев-
ностью и смелостью содержания не был осознан.
Быть может, ни на одном поэте мира нельзя более
успешно исследовать личную тайну зачатия, сокровен-
ное побуждение к творческому акту, чем на Гете.
Вспомним прекрасное, навевающее жуть высказыва-
ние французского художника Дега: «Картину нужно
писать с тем же чувством, с каким преступник совер-
шает злодеяние». Это и есть та бесподобно-дурная
тайна, о которой я здесь говорю. «Моей натуре пре-
тило,— говорит Гете, — делиться с кем бы то ни было
своими поэтическими планами. Я молча вынашивал
их в себе, и как правило никто ничего не знал, пока
все не оказывалось законченным». Об изумительной
истории, которую он вынашивал в течение тридцати
лет и в конце концов озаглавил просто: «Новелла»,
Гете рассказывает, что Шиллер и Гумбольдт отгова-
ривали его продолжать ее, так как вообще не могли
представить себе, что из нее можно сделать. «Лишь
самому поэту, — добавляет он, — известно, какое оча-
рование он способен придать своему предмету. По-
этому не следует никого спрашивать, когда хочешь
что-нибудь написать». В отдельных случаях, когда
94

задуманное им произведение, -как, например, «Ахил-
леида», так и остается фрагментом, подобное сокро-
венное побуждение к творчеству вообще невозможно
определить. Рассматривая этот рельеф в стиле Ренес-
санса,— ибо именно таковым является написанная
им одна песнь «Ахиллеиды» — теряешься в догадках,
что, собственно, привлекло Гете к этой гомеровски-
архаичной тематике. Он сам открыл нам это. Основ-
ной смысл, идея целого сводились к следующему:
Ахилл знает, что должен умереть, но влюбляется
в Поликсену и совершенно забывает о своей судьбе,
как и подобает его безумной натуре. Итак, вот в чем
причина интереса Гете к столь далекой теме, — при-
чина, как видим, психологического порядка, ибо как
раз личное и интимное всегда побуждало Гете
к творчеству, в отличие от его антипода Шиллера
с его величественно умозрительным, внешним подхо-
дом к материалу. В высшей степени характерно, что
Гете одно время собирался сделать из «Ахиллеиды»
роман, то есть психологическую прозу вместо гекза-
метра. И еще один роман был задуман им, неосуще-
ствленный, навеки потерянный для истории этого ли-
тературного жанра, — «Эгоист», творение-мечта, от
которой не осталось ничего, кроме одного афоризма.
Идея его, как сообщает Ример, состояла в том, что
«мастерство часто принимают за эгоизм». Личная за-
тронутость автора снова выступает здесь в качестве
творческого стимула. Ведь такая натура, как Гете,
постоянно рисковала быть обвиненной в эгоизме, и
его действительно непрестанно упрекали в нем. Ни-
кто до Гете не сопоставлял, не связывал вместе эти
понятия, никто не разглядел, что мастерство чисто
по-человечески может восприниматься как эгоизм, и
мы можем лишь терзаться мучительным любопыт-
ством, пытаясь представить себе, какой роман напи-
сал бы Гете на основании своего сугубо личного эмо-
ционального опыта.
«Чего только не придумывали немцы, чтобы от-
вергнуть то, что безусловно создано мною». Так ска-
зано в его изречениях. Однако не следует забывать^
что к отрицательной на него реакции всякое художе-
95

ство гораздо восприимчивее и чувствительнее, чем
к положительной, ибо Гете уже при жизни не только
ненавидели, но и беззаветно любили, хотя эта любовь
отнюдь не была общенародной. Его «Вильгельм Мей-
стер» пользовался широким, исключительным по тем
временам успехом, что дало повод представителю
высшей сферы тогдашней немецкой культуры — ро-
мантического движения — сказать: «Французская ре-
волюция, «Наукоучение» Фихте и «Вильгельм Мей-
стер»— три величайших события нашей эпохи».
На виду у врагов, остроумных и тупых, скрытых и
явных, окруженный незыблемым почитанием благо-
роднейших душ, он растет все выше и выше, и вместе
с ним, уже в силу одной только прочности и все более
ощутимой весомости его бытия, растет его авторитет.
Вражда, которую Гете довелось испытать, носила
в основном политический характер и вызывалась его
холодным, упорно отрицательным отношением к обоим
основным движениям века — национальному и демо-
кратическому. Отсюда все те горькие обвинения и
упреки в эгоизме, отсутствии патриотического чувства,
в колоссальной, выражаясь словами Берне, силе тор-
можения,— обвинения и упреки, в которых звучало
тем большее отчаяние, чем сильнее в них было ощу-
щение его величия. Однако гетевская концепция не-
мечества как аполитичного, преданного чисто челове-
ческому, принимающего от всех и всех поучающего
сверхнарода, мирового народа, — не сохраняет ли она
свою силу всегда, даже во времена небывалых по
масштабам насильственных сведений счетов и нацио-
нального самокорректирования?
Как бы там ни было, то обстоятельство, что на-
шлись патриотически настроенные люди, защищавшие
его, родившегося столь несвоевременно, против упрека
в негерманизме, делает честь духовной культуре
тогдашней Германии, испытывавшей столь сильные
национальные потрясения. Отец Ян, великий патриот,
в 1810 году назвал Гете motu proprio ! в высшей сте-
пени немецким поэтом, невзирая на то, что этот поэт
По собственному побуждению (лат.).
96

так возмутительно враждебно относился к «староне-
мецким братствам». А в 1813 году, когда он почти
прослыл человеком без отечества, Варнгаген фон Энзе
воскликнул: «Гете — не немецкий патриот? Да в его
груди уже сызмальства сосредоточилась вся свобода
Германии и стала у нас, к нашему общему, еще не-
достаточно осознанному благу, образцом, примером,
столпом нашего просвещения».
Точно так же думали и говорили барон фон Штейн
и Эрнст-Мориц Арндт. И то, что Гете, несмотря на
недостаток народности, был писателем национальным
и обращался ко всей нации, неизбежно легло в основу
его самосознания в старости. Как бы он ни придер-
живался принципа экономии жизненных сил, с этим
обстоятельством ему приходилось считаться, — ему,
рожденному скорее для частной жизни, нежели для
величия, и вынужденному самоограничиваться
в своей доброте и человеческой отзывчивости ради
высших целей. «Что касается ответов на письма,—
заявляет он, — то здесь я должен nolens-volens ! объ-
явить себя банкротом и лишь от случая к случаю
удовлетворять того или иного кредитора. Мой прин-
цип таков: если я вижу, что люди пишут мне из ко-
рыстных соображений, хотят добиться чего-нибудь для
своей персоны, тогда мне это ни к чему. Если же они
пишут ради меня, если они посылают что-нибудь по-
могающее мне, касающееся меня, я должен ответить.
Вы, молодые люди, не знаете, как дорого время, иначе
вы больше ценили бы его». С молодыми стихотвор-
цами, которые, говоря словами Клейста, приближа-
лись к нему «на коленях сердца» со своими стихами,
он обходился до трагикомичности жестоко. Назову
только бедного Пфицера, поэта отнюдь не из худших,
в 1830 году пославшего Гете свои стихи с прочувство-
ванным письмом. Гете отвечал: «Перелистал вашу
книжку. Но так как, ввиду надвигающейся холеры,
следует остерегаться вредоносного бессилия, отложил
ее в сторону». Интересно знать, отдавал ли он себе
отчет в катастрофичности подобного ответа для заин-
1 Волей-неволей (лат.).
7 т. Манн, т. ю 97

тересованного. Однако, если вспомнить, как много
сил он растрачивал, отражая нападки4 недругов, ста-
новится понятным его гнев, когда люди, называвшие
себя его учениками, посылали ему всякий вздор»
Изучая твои творенья,
Я ночи и дни не сплю
И, как дань своего уваженья,
Чепуху сочиненную шлю.
Ои отлично знает, что гениальность каким-то обра-
зом связана с удачливостью и что важно появиться
в нужный момент. «Когда мне было восемнадцать,—
говорит он, — Германии тоже было восемнадцать, и
тогда можно было кое-что сделать. Я рад, что начал
тогда, а не теперь, когда требования так чудовищно
возросли». Но он прав, стремясь втолковать молодым
людям, что миру можно угодить лишь необычайным
и нет заслуги в том, чтобы топтаться на уровне, до-
стигнутом другими. «Все зло от того, — говорит он, —
что поэтическая культура в Германии настолько рас-
пространилась, что никто уже не напишет плохого
стиха. Молодые поэты, присылающие мне свои произ-
ведения, ничем не хуже своих предшественников, и,
видя, что тех так расхваливают, они не могут понять,
почему их тоже не хвалят. И все же не следует делать
ничего, что могло бы подбодрить их, ибо сейчас таких
талантов сотни, а избыточное не следует поощрять».
Не приходится сомневаться, что подобная неумо-
лимость облегчалась для него тем неодобрением, ко-
торое вызывали в нем нравы молодого поколения.
В глубине души Гете никогда не раскаивался в любве-
обильности и доброте своей натуры; как-то раз он
даже признался, что сердечно любит молодежь и сам
себе был куда милее в юности, нежели теперь. Однако
это высказывание теряется среди множества других,
полных неодобрения к новому поколению и неверия
в него. «Когда видишь, — пишет он в 1812 году, — как
весь мир, а молодежь в особенности, предается своим
вожделениям и страстям и как все высокое и лучшее
в них вытесняется и уродуется суровым вздором вре-
мени, так что все, что могло бы дать блаженство, ста-
98

новится для них проклятием, не говоря уже о невыра-
зимом внешнем гнете, то не удивляешься злодеяниям,
которыми человек губит и себя и других». «Невероят-
ное самомнение, — замечает он по другому поводу,—
в котором воспитываются молодые люди, даст о себе
знать через несколько лет величайшими глупостями»-
«Молодежь стала непослушной. Конечно, для послу-
шания требуется особая культура», — говорит он за
год до своей смерти и подытоживает все пессимисти-
ческим высказыванием, которое следует отнести не
к одной только молодежи, а ко всей эпохе: «Этому
безотрадному поколению уже ничем не поможешь»*
Действительно ли это его последнее слово? Доброже-
лательность старого жизнелюбца никогда не иссякала,
так же как и его надежда. «Старое прошло, — говорит
он, — а нового еще нет. Но уже зреет многое, что,
быть может, порадует нас через несколько лет».
От его одинокой старости веет таким холодом, что,
хоть это и закономерно, мы не можем смотреть на нее
без содрогания сердца.
Я всем вам в тягость, это так:
А кон-кому притом и враг.
Ему это отлично известно, и в «Западно-восточном
диване» он повторяет:
Все шлют мне привет и ласку
И смертную злобу таят.
Из некоторых высказываний Гете делают вывод,
что он допускал возможность быть убитым. Было ли
это лишь выражением той ипохондрии в духе Тассо,
которая составляет отличительную черту его облика?
Почему бы и в самом деле какому-нибудь отчаянному
студенту, усмотревшему в прочном авторитете Гете
препятствие для политического возрождения Герма-
нии, не могла прийти в голову чудовищная мысль —
убить его? Самое мягкое выражение его отчужден-
ности от времени и мира дано в его признании: «От-
чего бы мне сказать себе, что я все более принадлежу
к тем людям, в которых хотелось бы жить, но жить
с которыми не слишком приятно». Возможно ли выра-
7*
99

зить свою отчужденность от жизни и эпохи в более
сдержанных словах? Однако это вовсе не значит, что
его оставляли в покое; почитатели и просто любопыт-
ствующие устремлялись к нему со всех концов света.
Однако истинная привязанность — лишь в немногих
любящих, преданных друзьях, повседневно окружаю-
щих его. В сущности, он живет уже не здесь, в Гер-
мании, а где-то далеко, во внешнем мире, и все, что
радует его, приходит главным образом из-за границы.
У себя же на родине он производит впечатление все-
мирно известной окаменелости, — держать ее в своих
стенах лестно, но и весьма обременительно. Пережив-
шие Гете соотечественники, которые видели и знали
его, рассказывали родившимся позже вопрошателям
о «злобном старике». Эта злобность, свойственная мо-
гучей старости, — удел убеленного сединами величия,
которое всегда угнетающим образом действует на все
живое. Вспомним, как облегченно вздохнула Герма-
ния, узнав о смерти Фридриха Великого. Приходит на
мысль и исторический анекдот о том, как Наполеон
спросил одного маршала, что, по его мнению, скажет
мир после его смерти, и, услышав в ответ благоговей-
ные сетования, которыми якобы разразилось бы чело-
вечество, прервал его: «Все это вздор! Они скажут:
«Уф!»
Гете знал, что после его смерти одни вслух, другие
шепотом также скажут: «Уф!», ибо ощущал в себе то
величие, которое тяготит мир в той же мере, в какой
осчастливливает его. Он воплощал это величие в наи-
более кротком и мирном облике, который оно спо-
собно принять, — в облике великого поэта. Но и в та-
ком обличье оно в тягость современникам и вызывает
наряду с любовью и удивлением смятение и страх.
Не об этом величии шла здесь речь, не о том не-
человечески бессмертном Гете, чьи любовные приклю-
чения школьники заучивают наизусть, как любовные
связи Зевса. Нас интересовало нечто более узкое и
реальное — жизнь писателя, в которой мы, ныне
живущие и являющиеся всего лишь опосредствующей
средой между величием и нашим временем, узнаем
существеннейшие черты нашего бытия и которая
100

благосклонно позволяет заглянуть в себя взглядом
познания и дружбы. И мне достаточно снова почерп-
нуть из стихии его собственного слова, чтобы найти
примиряющий заключительный аккорд, — привести
одно место из его переписки, которое может повторять
в утешение себе каждый, кто на виду у всех, в муках
творчества, претворяет свою жизнь в писаное слово:
«Имеет смысл жить долго и выносить те многоразлич-
ные тяготы, которые вплетает в наши дни непости-
жимо властвующий рок, если под конец другие помо-
гают нам понять себя и все наши противоречивые
стремления и блуждания разрешаются в определен-
ности вызванных нами воздействий».
1932

СТРАДАНИЯ И ВЕЛИЧИЕ
РИХАРДА ВАГНЕРА
Il у a là mes blâmes, mes éloges
et tout ce que j'ai dit.
Maurice Barrés l.
Страдальческий и великий, подобно тому веку —
девятнадцатому, чьим совершеннейшим выражением
он является, стоит у меня перед глазами духовный об-
раз Рихарда Вагнера. Этот образ видится мне избо-
рожденным всеми чертами века, обремененным всеми
его страстями, и мне трудно разграничить любовь
к творчеству Вагнера, одному из величайших в своей
спорности, многообразнейших и увлекательнейших
проявлений художественного гения, от любви к тому
веку, большую часть которого заполняет его жизнь,
эта беспокойно-скитальческая, полная терзаний, одер-
жимая и непонятная жизнь, завершающаяся в сиянии
мировой славы. У нас, людей нынешнего дня, погло-
щенных задачами, по новизне и сложности действи-
тельно не имеющими себе равных, совершенно нет
времени и едва ли есть желание произвести справед-
ливую оценку той эпохи (именуемой нами бюргер-
ской), которая сейчас отходит в прошлое; мы отно-
1 Здесь осуждение, мною вынесенное, хвала, мною выражен-
ная, и все то, что я высказал. Морис Баррес (франц.).
102

симся к девятнадцатому веку, как сыновья относятся
к отцу; критически, как оно и надлежит. Мы пожима-
ем плечами и при мысли о его вере — вере в идеи, и
при мысли о его неверии, то есть о его скорбном реля-
тивизме; его либеральная приверженность к разуму и
прогрессу кажется нам несколько смешной, его мате-
риализм— слишком компактным, его самонадеянное
стремление монистически разрешить все загадки
мироздания — чрезвычайно поверхностным. Гордость,
которою преисполняли этот век его научные достиже-
ния, уравновешивается, даже перевешивается его
пессимизмом, внутренним его сродством с ночным
мраком и смертью, которое, по всей вероятности,
когда-либо сочтут наиболее характерной его чертой.
А с этим сопряжено влечение и стремление к большим
масштабам, к великим творениям, к монументальному
и грандиозно-массовому, — сочетающиеся, как это ни
странно, с пристрастием к мельчайшему, к дробному,
к деталям духовной жизни. Да, величие, притом вели-
чие мрачное, страждущее, скептическое и одновре-
менно проникнутое горечью истины, фанатическим
исканием истины, в мимолетном опьянении преходя-
щей красотой способное обретать кратковременное,
чуждое вере счастье, — вот что является подлинной
сущностью, характернейшей чертой этого века; чтобы
выразить всю его Атлантову нравственную отягощен-
ность и устремленность, ваятелю пришлось бы при-
дать своему творению мускулатуру, напряженностью
напоминающую статуи Микеланджело. Какие испо-
линские, эпические в предельном смысле этого вели-
кого слова тяготы взваливали в ту пору на себя,—»
здесь надлежит вспомнить не только Бальзака и Тол-
стого, но и Вагнера. Когда он (было это в 1851 году)
в письме, проникнутом торжественностью, подробно
развил своему другу Листу план «Нибелунга», тот
ответил ему из Веймара: «Берись за дело и, не счи-
таясь ни с чем, работай над своим произведением,
к которому можно, во всяком случае, предъявить тре-
бование, поставленное Севильским капитулом архи-
тектору при сооружении собора: «Постройте такой
храм, чтобы грядущие поколения говорили: «Капитул,
103

предпринявший такое сооружение, был безумен».—
А собор все же стоит!» — В этом — весь девятнадца-
тый век!
Очарованный сад импрессионистской живописи
во Франции, английский, французский, русский роман,
немецкое естествознание, немецкая музыка, — нет, не
плохой это был век; оглядываясь назад, видишь целый
сонм великих людей. И лишь эта ретроспективность
взгляда, эта дистанция дают нам возможность рас-
познать фамильное сходство между всеми ними, тот
общий отпечаток, который, при всех различиях склада
и творчества, эпоха накладывает на них. Возьмем
хотя бы Золя и Вагнера, «Ругон-Маккаров» и «Кольцо
Нибелунга» — лет пятьдесят назад едва ли кому-ни-
будь пришло бы в голову поставить в один ряд имена
этих творцов, эти произведения. И все же их место
рядом друг с другом. Сродство духа, намерений, при-
емов ныне бросается нам в глаза. Их связывает не
только честолюбивая приверженность к огромным
масштабам, не только творческое влечение ко всему
грандиозному и массовому и не только — в отношении
техники — эпические лейтмотивы; основное, что их
роднит,— это натурализм, возвышающийся до симво-
ла и перерастающий в миф; ибо кто может отрицать
в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности,
возносящие созданные им образы над действитель-
ностью? Разве Астарта второй империи, названная
им Нана, не символ, не миф? Откуда взято ее имя?
Это древнейшее сочетание звуков, ранний, чувствен-
ный лепет человечества: Нана—одно из прозвищ ва-
вилонской Иштар. Знал ли об этом Золя? Если нет, то
это совпадение тем более достойно удивления и много-
значительно.
Толстому тоже свойственно натуралистическое
тяготение к огромным масштабам, к демократической
массовости. Он тоже постоянно прибегает к лейтмо-
тиву, к цитированию самого себя, к устойчивым рече-
вым оборотам, характерным для его персонажей. Не-
умолимость, с которой он доказывает, повторяет,
втолковывает одно и то же, его решимость ни в чем
не щадить читателя, его могучая воля к простран-
104

ности — все это нередко ставилось ему в упрек;
а о Вагнере Ницше говорит, что он, несомненно, самый
неучтивый из всех гениев, что он словно измором бе-
рет слушателя, твердит ему одно и то же без конца,
пока тот не придет в отчаяние и не уверует. Это тоже
роднит их, но еще более глубоко родство, коренящееся
в социально-этической стихии, общей им обоим, при-
чем малосущественно то обстоятельство, что Вагнер
видел в искусстве священное таинодеиствие, панацею
против всех язв общества, а Толстой к концу своей
жизни отверг его как суетную роскошь. Ибо как рос-
кошь Вагнер тоже его отвергал. Очищение и освяще-
ние, исходящие от искусства, он считал средствами
очищения, освящения растленного общества; он был
человеком катарсиса, поборником очищения, стремив-
шимся посредством эстетического священнодействия
раскрепостить общество от роскоши, власти денег,
бездушия, — в социальной своей этике он был чрезвы-
чайно близок к великому русскому писателю. Обще
им и то, что в жизни их обоих тщились усмотреть
перелом, якобы расколовший их духовный склад, их
мировоззрение, перелом, равносильный некоему нрав-
ственному коллапсу, тогда как на самом деле в их
жизнях обнаруживается совершеннейшая последова-
тельность и единство. Те, кому казалось, что Толстой
к старости впал в своего рода религиозное помеша-
тельство, не видели, что последний этап его жизни
уже был заключен в предыдущем ее этапе; они за-
были или не заметили, что в таких образах, как
Пьер Безухов «Войны и мира» или Левин «Анны Ка-
рениной», уже предвосхищен духовный облик Тол-
стого в старости. И если Ницше утверждал, будто
Вагнер к концу своей жизни, побежденный, обесси-
ленный, внезапно распростерся ниц перед крестом —
перед христианством, — то он намеренно забывает
или хочет заставить забыть, что уже мир пережива-
ний «Тангейзера» предвещает сферу эмоций «Парси-
фаля», что в «Парсифале» Вагнер подводит итоги
творчества целой жизни, романтически-христианской
в своих глубинах, и с могучей последовательностью
завершает его. Последнее произведение Вагнера —-
105

в то же время самое театрализованное из всего, что
он создал, и нелегко указать художника, чей творче-
ский путь был бы более логичен. Искусство, насыщен-
ное чувственностью и символическими формулами
(ибо лейтмотив есть формула, более того — дарохра-
нительница, он притязает на авторитет уже почти что
религиозный), неминуемо возвращает назад, к пышно-
обрядовой церковности; более того, мне думается, что
тайным стремлением, предельно честолюбивым притя-
занием театра является ритуал, из которого театр
возник как у язычников, так и у христиан. Искусство
театра уже заключает в себе барокко, католицизм,
церковь; и художник, подобно Вагнеру привыкший
действовать символами и возносить ввысь дарохрани-
тельницу, неминуемо должен был в конце концов по-
чувствовать себя братом священника, возможно да-
же — самим священником...
Я часто размышлял о нитях, связующих Вагнера
с Ибсеном, и мне трудно было отличить сродство во
времени от иного сродства, более близкого, чем то,
которое обусловлено общностью эпохи. Я не мог не
распознать в диалоге буржуазных драм Ибсена при-
емов, способов воздействия и пленения, сокровенней-
ших чар, хорошо знакомых мне по миру звуков, со-
зданному Вагнером, не мог не установить между ними
братской связи, проявляющейся отчасти попросту
в том, что оба они велики, но многократно и в харак-
тере этого величия. Как много между ними общего
в исполинской цельности, сферической округленности,
полноте их огромной творческой работы, в моло-
дости — революционной, социально направленной,
к старости принимающей менее яркую окраску мисти-
чески-торжественного! «Когда мы, мертвые, пробу-
ждаемся»—едва внятная, жуткая исповедь человека,
вся жизнь которого — в его творчестве, тщетно рас-
каивающегося, позднее, слишком позднее признание
в любви к «жизни», и «Парсифаль», оратория спасе-
ния,— до какой степени привык я рассматривать, вос-
принимать как нечто нераздельное эти две священные
прощальные драмы, последние слова перед вечным
молчанием, неземные творения двух исполненных ве-
106

личаво-склеротической усталости старцев, уже меха-
низировавших все свои приемы, — творения, на ко-
торых лежит отпечаток позднего обобщения, созерца-
ния прошлого, самоцитирования, развязки.
Разве то, что именовали «fin de siècle» *, не было
лишь весьма жалким сатировским действом мелкой
эпохи по сравнению с тем подлинным, достойным
преклонения заключительным аккордом нашего века,
каким прозвучали эти, созданные в старости, творения
обоих кудесников? Ибо кудесниками севера были они,
лукавыми, недобрыми старыми колдунами, глубоко
сведущими во всех тайнах внушения, которого до-
стигали посредством столь же проникновенной, как и
изощренной дьявольской артистичности, великими
в искусстве создавать впечатление, в культе мельчай-
шего и тончайшего, во всех видах двузначности и
символотворчества, в этом прославлении выдумки,
этой поэтизации интеллекта, — причем оба они, как и
полагается северянам, были музыкантами; не только
тот из них, кто изучил музыку, овладел ею созна-
тельно, ибо нуждался в ней для завоевания мира, но
и тот, другой — Ибсен, хотя его музыкальность была
скрытой, духовной, таилась за словом.
Но что совершенно уподобляет их друг другу —
это тот никому даже в мечтах не представлявшийся
возможным процесс сублимации, которому каждый из
них подверг избранное им искусство, ко времени их
прихода воплощавшееся в духовно несовершенных
формах. Этой формой для Вагнера являлась опера,
для Ибсена — драма. Гете говорит: «Все, что совер-
шенно в своем разряде, должно выйти за пределы
этого разряда, претвориться в нечто иное, ни с чем не
сравнимое. Некоторые звуки, издаваемые соловьем,
еще напоминают о том, что соловей птица; но затем он
возносится над своей породой и словно ставит себе
целью показать любому пернатому, что такое под-
линное пение». Совершенно так же Вагнер и Ибсен
довели до совершенства оперу и бытовую драму; они
превратили ее в нечто иное, ни с чем не сравнимое.
1 Концом века (франц.).
W

И даже тот отголосок, тот остаток несовершенства,
о котором, приводя пример соловья, упоминает Гете,
встречается и у них: время от времени, притом вплоть
до самых вершин, до «Парсифаля», у Вагнера еще
сквозит опера; время от времени еще заметна у Иб-
сена трескучая техника драмы Дюма. Но оба они —
творцы, в том смысле, что, совершенствуя данное, воз-
носят его до небывалой высоты, что из данности из-
влекают новое, никому до них неведомое.
Что же именно — по сравнению со всем достигну-
тым до Вагнера в области музыкальной драмы — по-
дымает его творчество на такую духовную высоту?
Потребовалось совокупное действие двух сил, чтобы
этот подъем совершился, — двух сил, двух гениальных
данностей, которые, казалось, следовало бы считать
враждебными, противоположными другу другу, взаим-
ное коренное противоречие которых именно сейчас
вновь и вновь охотно подчеркивается; силы эти —
психология и миф. Их совместимость пытаются от-
рицать, психологию считают чем-то слишком рацио-
нальным, чтобы можно было не усматривать в ней
непреодолимого препятствия на пути в страну мифи-
ческого. Ее принято противополагать мифическому,
как принято противополагать ее музыке, хотя именно
этот комплекс — сочетание психологии, мифа и му-
зыки— в двух поразительнейших случаях, у Ницше и
у Вагнера, предстает нам как живая реальность.
О Вагнере-психологе следовало бы написать целую
книгу, рассматривая в ней и его искусство психолога-
музыканта и искусство психолога-поэта, поскольку
эти свойства в нем следует разграничивать. Прием мо-
тива-воспоминания, порою уже применявшийся в ста-
рой опере, постепенно разрабатывается в изощренно-
виртуозную систему, в небывалой прежде степени
превращающую музыку в орудие психологических на-
меков, углублений, постепенно осознаваемых связей.
Переосмысление наивно-эпического волшебного мо-
тива «любовного зелья», превращение его всего-на-
всего в средство высвобождения уже существующей
108

страсти (в действительности питье, вкушаемое влюб-
ленными, могло бы быть водой, и лишь их вера в то,
что они вкусили смерть, духовно раскрепощает их от
нравственного закона эпохи) — все это, несомненно,
является художественным вымыслом большого пси-
холога. Поэтическое творчество Вагнера — насколько
оно с самого начала выше обычного для либретто
уровня, причем это превосходство не столько словес-
ного, сколько психологического порядка! «Тот мрач-
ный жар», — говорит Летучий Голландец в прекрас-
ном дуэте второго акта с Сентой, —
Тот мрачный жар, что днесь во мне пылает,
Ужель его любовью называют?
Нет, то душа о небесах грустит,
Ведь ангел мне спасение сулит!
Эти стихи вполне пригодны для пения, но никогда
еще до той поры нечто столь сложно задуманное, не-
что духовно столь изощренное не пелось и не пред-
назначалось для пения. Тот, над кем тяготеет про-
клятие, с первого же взгляда полюбил девушку, но
сознает, что его любовь, в сущности, обращена не на
нее, а на спасение, на искупление. Но ведь Сента,
в свою очередь, встает перед ним как воплощение
возможности спастись, почему он не в состоянии, да и
не хочет, различить мечту о спасении своей души от
мечты о Сенте. Ибо его надежда приняла облик
Сенты, и он отныне уже не может хотеть, чтобы этот
облик был иным, а это означает, что жажда избавле-
ния и любовь к девушке в нем слиты воедино. Какая
сложная двойственность, какое проникновение в
трудно постижимые глубины чувств! Здесь налицо
анализ, и это слово настойчиво напрашивается в еще
более современном, еще более смелом его значении,
когда вдумываешься в то, как Вагнер своим искус-
ством слова и при помощи рельефно-живописующей
музыки воссоздает весноподобное зарождение и на-
растание у юного Зигфрида любовных эмоций.
Здесь — исполненный смутных предчувствий, мерцаю-
щий сквозь глубины подсознательного комплекс свя-
занности с матерью, полового влечения и страха —
109

я имею в виду тот сказочный страх, который Зиг-
фриду хочется изведать, — следовательно комплекс,
являющий изумительнейшее, интуитивное совпадение
концепций Вагнера-психолога с концепциями другого
типичного сына девятнадцатого века, психоаналитика
Зигмунда Фрейда. В том, как в мечтах Зигфрида под
липой мысль о матери едва уловимо переходит в эро-
тику; в том, как в сцене, где Миме старается объяс-
нить своему воспитаннику, что такое страх, в ор-
кестре, наподобие некоего наваждения, настойчиво
звучит причудливо искаженный мотив спящей в огне
Брунгильды, — во всем этом предвосхищен Фрейд,
все это не что иное, как психоанализ; вспомним вдо-
бавок, что и у Фрейда, чьим предтечей—в огромном
масштабе — в деле исследования глубин и тайников
души является Ницше, психологические изыскания
теснейшим образом связаны с интересом к мифиче-
скому, изначально-человеческому и пракультурному.
«Любовь в подлинной своей полноте, — говорит
Вагнер, — возможна только в пределах пола. Только
как мужчина, как женщина люди действительно спо-
собны любить друг друга по-настоящему, тогда как
всякая иная любовь всего лишь проистекает от этой
любви, ею порождена, отражает ее или искусственно
ее воспроизводит. Заблуждаются те, кто считают эту
любовь (то есть любовь сексуальную) только одним
из откровений любви вообще, рядом с которым якобы
существуют иные откровения, быть может более вы-
сокие». Это сведение всех решительно проявлений
«любви» к сексуальному — несомненно аналитического
свойства. В нем сказывается тот же психологический
натурализм, который обнаруживается и в метафизиче-
ской формуле шопенгауэровского «средоточия воли»,
и в фрейдовских теориях культуры и сублимации.
В нем подлинно выражен девятнадцатый век.
К слову сказать, эротический «материнский»
комплекс вновь появляется в «Парсифале», в сцене
обольщения второго акта, — и вот перед нами образ
Кундри, самый мощный, самый, по художественной
своей концепции, дерзновенный из всех, когда-либо
созданных Вагнером; он сам, вероятно, сознавал
ПО

всю его необычайность. Первоначально в своих за-
мыслах Вагнер исходил не от Кундри, а от эмоций,
связанных со Страстной пятницей, но вскоре его ин-
терес все более и более сосредоточивается на ее
образе, на идейном и художественном его воплоще-
нии, и осенившая Вагнера мысль, что ему надлежит
объединить в одном лице неистовую вестницу Грааля
и обольстительницу, иначе говоря — мысль о суще-
ствовании двойной душевной жизни, является ре-
шающим вдохновением и соблазном, вызывает со-
кровеннейшее влечение к этому причудливому начи-
нанию. «С тех пор как это мне открылось, — пишет
он, — для меня стало ясно почти все, что связано
с этим сюжетом». И в другом месте: «Мне все ярче
и пленительнее представляется некое странное со-
здание — женщина насквозь демонического склада
(вестница Грааля). Если мне удастся воплотить этот
вымысел, наверно появится нечто весьма оригиналь-
ное». Оригинальное — какое трогательно-скромное, не-
притязательное слово для определения того, что полу-
чилось на самом деле. Вообще для женских образов
Вагнера характерна своего рода благородная истерия,
нечто сомнамбулическое, зачарованное и провидче-
ское, вносящее в их романтическую героику черту свое-
обычной, коварной современности. Но образ Кундри,
этой розы ада, нельзя не назвать явлением патологии
в мифе; в своей мучительной раздвоенности и рас-
щепленности — одновременно instrumentum diabolil
и жаждущая спасения кающаяся грешница — она
дана с подлинно клинической беспощадной правди-
востью, с натуралистической смелостью в распознании
и изображении страшного душевного недуга; эта
правдивость и смелость неизменно представляются
мне предельным достижением знания и мастерства.
И не она одна среди образов «Парсифаля» отмечена,
в духовном смысле, печатью крайности. Когда в пер-
воначальном эскизе этого последнего, завершаю-
щего творения мы читаем о Клингзоре, что он
является демоном скрытого греха, олицетворением
Орудие дьявола (лат.).
Ш

бессильной ярости против греха, мы чувствуем себя
перенесенными в мир христианского проникновения,
в сокровенные, инфернальные душевные переживания,
в мир Достоевского...
Вагнер, поборник мифа, открывший миф для
оперы, обращением к мифу принесший опере осво-
бождение,— вот второе, во что надлежит углубиться;
и в самом деле, мы не знаем композитора, равного
ему по духовной близости с миром этих образов и
идей, по умению волшебством своим вызывать и
вновь оживлять миф; найдя путь от исторической
оперы к мифу, он нашел самого себя; внемля ему,
едва ли не начинаешь верить, что музыка ни для
чего иного не создана, как лишь для служения мифу,
и никогда уже не сможет поставить себе иную за-
дачу. Воплощается ли у него миф в образе вестника,
ниспосланного из безгрешных сфер для спасения не-
винного существа и — увы! — вынужденного из-за
маловерия возвратиться туда, откуда держал путь;
являет ли он собою мудрый, певучий рассказ о на-
чале и конце мира, космогоническую, в сказочном
духе, философию — всегда дух, сущность, звучание
мифа схвачены с изумительной меткостью, с глубо-
чайшей, коренящейся во внутреннем сродстве интуи-
цией, язык мифа воссоздан с врожденной естествен-
ностью, беспримерной в художественном творчестве.
Это язык «минувшего» в его двузначности, заклю-
чающей в себе «то, что было», и «то, что будет»; ми-
фологическая сгущенность настроения, хотя бы
в сцене Норн в начале «Гибели богов», где три до-
чери Эрды предаются некоему священному судаче-
нию о судьбах мира, или в появлении самой Эрды
в «Золоте Рейна» и «Зигфриде», поистине не пре-
взойдена. Сверхмощные аккорды музыки, сопрово-
ждающей шествие с телом Зигфрида, славят уже не
отрока, выросшего в лесу и пустившегося в странст-
вия, дабы изведать страх, — они повествуют нашему
чувству о том, что именно проходит там, за медленно
сгущающейся пеленой тумана: солнечный герой —
вот кто лежит на носилках, умерщвленный тусклым
мраком; а на помощь чувству, приходит поясняющее
112

слово. «Ярость буйного вепря» гласит оно, а Гунтер,
указывая на Хагена, говорит: «Вот вепрь проклятый,
им витязь был растерзан благородный». Так взгляд,
обращенный вспять, в далекое прошлое, пронизы-
вает его вплоть до первичных, самых ранних истоков
человеческого образотворчества. Таммуза и Адониса,
сраженных вепрем, Осириса и Диониса, растерзан-
ных и впоследствии возвращающихся в лице распя-
того, которому копье римлянина должно прон-
зить ребро, дабы можно было узнать его, — все, что
было когда-то и будет всегда, весь мир красоты,
закланной, убиенной яростью зимы, объемлет ми-
фический этот взор, и потому пусть не говорят нам,
что творец «Зигфрида» в «Парсифале» изменил
самому себе.
Страсть к исполненному чар творчеству Вагнера
.сопутствовала мне в течение всей моей жизни, с тех
пор как оно впервые открылось мне и я начал овла-
девать им, постигать его. Никогда не забуду я того,
что дало мне наслаждение этим творчеством и изу-
чение его, не забуду часов глубокого, одинокого
счастья среди театральной толпы, часов, когда ум и
нервы полны были трепета и восторга, того проник-
новения в волнующие и великие значимости, какое
это творчество одно лишь способно даровать. Пыт-
ливое мое тяготение к нему никогда не ослабевало;
я, не пресыщаясь, внимал ему, восторгался им, на-
блюдал его — не без недоверия, признаюсь в этом;
но мои сомнения, возражения, нападки так же не
способны были умалить его, как и бессмертная кри-
тика, которой подверг Вагнера Ницше и которую я
всегда воспринимал как некий панегирик наизнанку,
как восхваление на иной лад. Эта критика была лю-
бовной ненавистью, самобичеванием. Искусство Ваг-
нера было великой любовной страстью жизни Ницше.
Он любил это искусство так, как любил его Бодлер,
.певец .«Цветов зла», о ком рассказывают, что он
даже в агонии, в неподвижности, в полуидиотизме
последних дней своей жизни улыбался от радости, —
8 Т. Манн. т. 10
из

il a souri d'allégresse — когда при нем называли имя
Вагнера. Так и Ницше во мраке своего паралитиче-
ского бытия, как только ему случалось услышать
имя Вагнера, откликался, встрепенувшись: «Этого
человека я очень любил». Он сильно ненавидел его
по причинам духовного, культурно-нравственного по-
рядка, которые здесь не место обсуждать. Но было
бы странно, если б я оказался единственным, кто
пришел к выводу, что полемика Ницше против Ваг-
нера скорее способна разжечь преклонение, чем
ослабить его.
Против чего я всегда возражал, или, вернее ска-
зать, к чему всегда оставался равнодушен, — это
вагнеровская теория; мне трудно было уверить себя,
что кто-либо вообще мог принять ее всерьез. Что мог
я извлечь из этого суммирования музыки, слова, жи-
вописи и жеста, выдававшего себя за единственно
подлинное, предельное воплощение всякой творче-
ской мечты? Из теории искусства, по которой «Зиг-
фрид» якобы выше «Тассо»? Мне казалось весьма
рискованным утверждение, что все отдельные искус-
ства возникли из распада некоего изначально-теат-
рального единства, к которому они должны, во благо
свое и служа ему, вернуться. Искусство едино и со-
вершенно в каждой из форм, в которых оно вопло-
щается; чтобы довести его до совершенства, нет на-
добности суммировать отдельные виды его. Подоб-
ные воззрения представляют нам девятнадцатый век
в скверном его выражении, скверно-механистическое
мышление, и победоносное творчество Вагнера до-
казывает не правильность его теории, а лишь собст-
венную свою мощь. Оно живо и долго будет жить,
но искусство переживет его в отдельных своих видах
и будет волновать ими людей, как волновало во все
времена. Ребяческим варварством было бы думать,
будто сила и интенсивность художественного воздей-
ствия зависят от степени его суммированного на-
тиска на чувственное восприятие.
Вагнер, страстный приверженец театра, — спра-
ведливо будет сказать: театроман — тяготел к этому
воззрению, считая, что основным требованием искус-
114

ства является самое непосредственное, самое исч^р*
пывающе полное сообщение чувствам всего, что им
надлежит воспринять. И чрезвычайно любопытно
видеть, во что благодаря этому неумолимому требо-
ванию превратилась в важнейшем его произведении,
в «Кольце Нибелунга», драма, на которую были на-
правлены все его помыслы, непреложным законом
которой он объявлял именно исчерпывающе полное
чувственное восприятие. История возникновения
«Кольца» знакома всем. Во время работы над во-
площением драматического эскиза «Смерть Зиг-
фрида» для Вагнера, по собственным его словам,
стало непереносимым, что столь многое приходилось
предполагать известным, что началу действия пред-
шествовало столько событий, осведомление о кото-
рых пришлось бы внести в композицию самого про-
изведения. Потребность воплотить ранее свершив-
шееся в чувственных образах оказалась необоримой,
и Вагнер принялся за работу в обратном порядке:
он создал «Молодого Зигфрида», затем «Вальки-
рию», затем «Золото Рейна»; он не знал покоя, по-
ка не претворил все в сценическую реальность, вме-
стив в четыре вечера все решительно — от первичного
ядра, праначала, первого es-dur'Horo трезвучия фа-
гота во вступлении к «Золоту Рейна», которым тор-
жественно, почти неслышно начинается рассказ. Воз-
никло нечто изумительное, и понятен восторг, охва-
тивший творца при созерцании осуществленного им
этим путем исполинского плана, столь богатого но-
выми возможностями углубленного художественного
воздействия. Но то, что возникло, — чем оно, в сущ-
ности, оказалось? Эстетика неоднократно отвергала
циклическую драму как художественную форму. От-
вергал ее и Грильпарцер. Он утверждал, что зави-
симость частей друг от друга придает целому нечто
эпическое, чем, правда, — с этим он согласен, — усили-
вается его грандиозность. Но ведь это-то и опреде-
ляет воздействие «Кольца Нибелунга», характер его
мощи, и мы должны признать, что своеобразное ве-
личие этого важнейшего произведения Вагнера ко-
ренится в эпическом духе, в котором оно создано
8*
115

и которым овеян и самый сюжет. «Кольцо» — сцени-
ческий эпос, возникший из антипатии Вагнера к тя-
готению над действием событий, ему предшество-
вавших, — антипатии, как известно, чуждой античной
и французской трагедии. Ибсен, со своей высокой
аналитической техникой и своей изощренностью
в развертывании предшествующих событий, в этом
отношении гораздо более близок к классической
драме. И есть известная доля комизма в том, что
именно драматургический тезис Вагнера о полноте
чувственного восприятия таким причудливым путем
привел его к эпосу.
Его отношение к тем отдельным искусствам, из
которых он создал свое «совокупное произведение
искусства», заслуживает того, чтобы над ним при-
задуматься; в нем сказывается некий своеобразный
дилетантизм, — недаром Ницше в своем исполнен-
ном преклонения перед Вагнером «Четвертом не-
своевременном размышлении» говорит о детстве и
юности Вагнера: «Его юность — юность многосто-
роннего дилетанта, из которого долго не выходит
ничего путного. Ему не была предуказана замкну-
тая сфера определенного искусства, во многих
семьях переходящего от отца к сыну. С живописью,
поэзией, сценическим искусством, музыкой он стал-
кивался столь же близко, как и с образованием,
ведущим к ученой деятельности; поверхностный на-
блюдатель мог бы подумать, что он создан быть
дилетантом». Действительно, не только поверхност-
ный наблюдатель, но и наблюдатель вдумчивый,
всматривающийся со страстным преклонением, дол-
жен, с риском быть неправильно понятым, ска-
зать, что искусство Вагнера — дилетантизм, с по-
мощью величайшей силы воли и изощренности ума
доведенный до монументальных размеров, до ге-
ниальности. В самой идее объединения искусств
есть нечто дилетантское, и если бы не достигнутое
ценою величайшего напряжения сил подчинение их
всех его титаническому, всевоплощающему гению —
идея эта, несомненно, увязла бы в дилетантизме.
Есть нечто сомнительное в его отношении к искус-
116

ствам; он, как ни нелепо это звучит, в какой-то мере
невосприимчив к музам; Италия, изобразительные
искусства не находят в нем никакого отклика. Он
пишет Матильде Везендонк в Рим: «Смотрите и лю-
буйтесь за себя и за меня. Мне нужно, чтобы кто-
нибудь за меня это делал. Странно у меня обстоит
дело в этом отношении: я в этом неоднократно
убеждался и наконец окончательно убедился в Ита-
лии. Сильное зрительное впечатление способно за-
хватить меня на некоторое время — но ненадолго...
По-видимому, одного зрения мне недостаточно для
восприятия мира».
Весьма понятно! Ведь Вагнер — человек, воспри-
нимающий мир слухом, музыкант и поэт; но все же
странно, что из Парижа он пишет той же Матильде
Везендонк: «Ах, в каком упоении юное дитя от Ра-
фаэля и живописи! Как это мило, прекрасно и успо-
коительно! Лишь на меня одного это никогда и ни-
мало не действует! Я все еще тот вандал, который за
год пребывания в Париже не удосужился посетить
Лувр! Разве этим не все сказано для вас?» — Не все,
но, как-никак, многое, существенно и своеобразно
его характеризующее. Живопись — великое искус-
ство, столь же великое, как и вагнерово «совокупное
произведение искусства». Она и до этого «совокуп-
ного произведения» существовала как самостоятель-
ное искусство и после него продолжает им быть; но
на Вагнера она не действует. Не будь он так велик,
мы не чувствовали бы себя столь глубоко оскорб-
ленными за сокровенную сущность живописи! Ведь
изобразительные искусства ничего не говорят ему —
ни в прошлом своем, ни в животрепещущем настоя-
щем. Того великого, что вырастает рядом с его твор-
чеством,— живописи французских импрессиони-
стов, — он почти не замечает, ему нет дела до нее.
Его связь с нею ограничивается тем, что Ренуар на-
писал его портрет, отнюдь не героизирующий того,
кто на нем изображен, и вряд ли особенно ему по-
нравившийся. Ясно, что его отношение к искусству
слова совсем иное, чем к искусству изобрази-
тельному. В течение всей его жизни искусство
117

слова, особенно в лице Шекспира, бесконечно
много давало ему, хотя согласно теории, служившей
ему для возвеличения собственного таланта, он почти
пренебрежительно отзывался о тех, кого именовал
«поэтами от литературы». Но какое это имеет значе-
ние, раз он сам внес огромнейший вклад в это
искусство, обогатил его всем тем, что он создал, —
причем, правда, всегда следует памятовать, что его
творения не предназначены для читки и, будучи,
в сущности, не «творениями слова», а «искусством
музыки», нуждаются в дополнении сценическим об-
разом, жестом, музыкой и лишь с помощью совокуп-
ного действия всех этих средств достигают поэтиче-
ского совершенства. С точки зрения языка им зача-
стую присуще нечто напыщенное и вычурное, а частью
и детское, некая величественная, самовластная неком-
петентность — с прожилками подлинной гениальности,
мощи, напряженности, изначальной красоты, уничто-
жающими у нас все сомнения и лишь подкрепляю-
щими нашу уверенность в том, что мы имеем дело
с творениями, которые пребывают не в пределах ве-
ликой европейской литературы и поэзии, а в стороне
от них и являются указующими данными к некоему
сложному театральному воплощению, между прочим
нуждающемуся и в посредстве слова. Говоря об
этих вкрапленных в дерзко-дилетантское блестках
словесной гениальности, я имею в виду прежде
всего «Кольцо Нибелунга» и «Лоэнгрина»; послед-
ний в отношении искусства слова, быть может, са-
мое чистое, благородное и прекрасное из всего, что
создано Вагнером.
Его гений является драматическим синтезом от-
дельных искусств, и только как целое, как синтез,
воплощает понятие подлинного, закономерного тво-
рения. Отдельным частям, из которых оно сла-
гается, — даже музыке как таковой и поскольку она
не является средством к достижению общей единой
цели, — присуще нечто необузданное, неоправданное,
что перестает ощущаться лишь в великом целом,
О том, что у Вагнера отношение к языку было иное,
чем у наших великих поэтов и писателей, что он не
118

обладал строгостью и тонким чутьем, направляю-
щими тех, кто ощущает язык как драгоценнейший
дар, как доверенное художнику средство выраже-
ния, — об этом свидетельствуют его стихотворения
«на случай», его обсахаренно-романтические поэмы,
восхваляющие короля баварского Людвига Второго
и посвященные ему, а также шаблонные, разудалые
вирши, обращенные к друзьям и покровителям. Ка-
ждый стишок Гете, сочиненный им по случайному
поводу, — чистое золото поэзии, высокая литература
по сравнению с этим словесным филистерством,
этими переложенными в стихи грубоватыми шут-
ками, вызывающими у почитателей лишь деланную
улыбку. Пусть они тем усерднее читают то, что Ваг-
нер писал прозой, — его эстетические, культурно-
критические манифесты и самоизъяснения, произве-
дения большого художника, свидетельствующие
о поразительной зоркости ума и волевой сосредото-
ченности мышления; однако ни по языку, ни в отно-
шении идей их нельзя сравнить с эстетико-фило-
софскими трудами Шиллера, хотя бы с его
бессмертным сочинением «О наивной и сентименталь-
ной поэзии». Их трудно читать, ибо они написаны
расплывчато и вместе с тем тяжеловесно, опять-таки
с примесью некоего необузданного, внелитературного
дилетантизма; строго говоря, они не принадлежат
к миру великих творений немецких и европейских
эссеистов, не являются по сути дела произведениями
писателя, обладающего природным к тому даром,
а возникли походя, по необходимости. Все проявле-
ния Вагнера в единичном и частном вызывались не-
обходимостью. Счастлив, призван, совершенен, за-
кономерен он лишь в едином великом целом.
Но не был ли он и музыкантом лишь по необхо-
димости, ради создания титанического целого и си-
лою своей воли? Говоря о том, что так называемая
одаренность отнюдь не может считаться наисуще-
ственнейшей чертой гения, Ницше восклицает: «Как
мало, например, одаренности у Рихарда Вагнера!
Существовал ли когда-либо музыкант, который на
двадцать восьмом году жизни был бы так беден?»
119

Действительно, музыка Вагнера вырастает из робких,
чахлых, несамостоятельных попыток, причем эти по-
пытки он предпринимает гораздо позже, чем боль-
шинство других великих музыкантов. Сам он пишет:
«Мне помнится, что лет тридцати я еще, тревожно
сомневаясь, вопрошал себя, есть ли у меня в самом
деле задатки высшей художественной индивидуаль-
ности; в своих работах я все еще ощущал влияния
и подражание и лишь с гнетущей робостью осмели-
вался размышлять о дальнейшем своем развитии как
личности, творящей вполне самостоятельно». Это —
взгляд, обращенный к прошлому уже в ту пору,
когда мастерство было достигнуто, — в 1862 году.
Но всего лишь тремя годами раньше, в сорок шесть
лет, в дни, когда работа над «Тристаном» плохо по-
двигалась вперед, он пишет из Люцерна Листу: «До
чего жалким я чувствую себя как музыкант — чтобы
заверить тебя в этом, я не нахожу достаточно убе-
дительных слов. Я чистосердечно считаю себя со-
вершенной бездарностью. Надо бы тебе видеть меня
иногда, когда я сижу неподвижно и думаю: «Должно
же дело все-таки пойти на лад!», затем иду к роялю,
сочиняю какую-то скверную дребедень и тут же
в полном унынии бросаю играть. Что я испытываю
тогда! Как искренне во мне убеждение в подлинном
моем музыкальном ничтожестве! Именно теперь, от
тебя, в ком музыка бьет ключом, из кого она льется
ручьями, потоками, каскадами, мне пришлось услы-
шать то, что ты сказал... Мне поэтому очень трудно
поверить, что это не сплошная ирония... Дорогой, все
это очень сложно, и, поверь мне, у меня немного за
душой». Это несомненная депрессия, ни в чем не
соответствующая истине, и Лист по заслугам его
отчитывает. Он упрекает его в «безумной несправед-
ливости по отношению к самому себе». Впрочем,
каждому художнику знакомо это внезапное чувство
стыда за себя, вызываемое мастерством других, со-
временников и предшественников. Оно объясняется
тем, что работа над художественным творением
всякий раз предполагает новое и само по себе
уже требующее большого искусства приноровле-
120

ние личного и индивидуального к искусству
в целом, и художник, даже если ею произведе-
ние и признано, если оно удалось ему, — при срав-
нении с достижениями других иной раз вопро-
шает себя: «Как вообще возможно одним духом
говорить о том, что является моей личной интерпре-
тацией, и об искусстве вообще?» И все же у того,
кто уже принялся за третье действие «Тристана»,
такая степень депрессивного самоуничижения, искрен-
нейшего отчаяния перед лицом музыки представ-
ляется чем-то удивительным, психологически стран-
ным. Воистину, диктаторская самоуверенность Ваг-
нера в старости, когда он в «Байрейтских листках»
для вящего восхваления собственного искусства вы-
смеивал и осуждал так много прекрасного — Мен-
дельсона, Шумана и Брамса, — эта самоуверенность
куплена ценой тяжкого горя, отчаяния и сокруше-
ния, ранее причиненных ему искусством! Чем объ-
ясняются эти приступы? Несомненно, лишь тем, что
он сам в такие моменты впадал в ошибку, обособляя
свое музыкальное творчество и тем самым сопостав-
ляя его с наивысшим, что есть в музыке, тогда как
это творчество — столь же верно и обратное —
можно рассматривать лишь sub specie1 того, чем
Вагнер проявил себя в искусстве слова, — а ведь из
этой ошибки главным образом и проистекало то
ожесточенное сопротивление, которое пришлось пре-
одолеть его музыке. Нам всем, кому волшебный мир
этих звуков, их одухотворенная магия даровали
столько счастья, кого они уносили так далеко, в ком
возбуждали такое преклонение перед огромным ма-
стерством, достигнутым созидательной работой в оди-
ночестве,— нам очень трудно понять это сопротив-
ление, это отвращение; в том, как современники от-
зывались о музыке Вагнера, в определениях ее как
«холодной», «алгебраической», «бесформенной», мы
усматриваем ужасающее заблуждение и отсутствие
чутья, свидетельствующие о скудости понимания,
о толстокожей невосприимчивости, и мы склонны
G точки зрения (лат.).
121

думать, что подобные суждения могли исходить
лишь из среды совершенно обывательской, чуждой
искусству, забытой богом и музыкой. Но это неверно.
Многие из тех, кто так судили и не могли судить
иначе, были не филистеры, а люди, понимающие и
чувствующие искусство, музыканты и ценители му-
зыки, люди, которым судьбы музыки были дороги,
которые справедливо притязали на умение отличать
музыку от того, что не есть музыка, — и находили,
что созданное Вагнером никак не музыка. Они были
разбиты наголову, им было уготовано поражение на
долгие времена. Но если они заблуждались — разве
это заблуждение не простительно? Ведь музыка
Вагнера так же мало является музыкой, как мало
является литературой драматическая основа, кото-
рая, дополняя эту музыку, придает ей облик поэти-
ческого творения. Ее можно считать психологией,
символом, мифом, эмфатикой — всем, чем угодно, но
не музыкой в том чистом и полноценном значении,
которое вкладывали в это слово смятенные судьи
искусства. Тексты, вокруг которых она обвивается
и, наделяя их полнотой, претворяет в драму, не суть
достояние литературы, но зато музыка подлинно при-
надлежит ей. Эта музыка, которая кажется нам
бьющей наподобие гейзера из древнейших, пракуль-
турных глубин мифа (и не только кажется, но и на
самом деле такова), — к тому же пронизана мыслью,
рассчитанна, — свидетельствует о высокой интеллек-
туальности, изощренно умна, столь же продуманна
литературно, как музыкально продуманны ее тексты*
Музыка, разложенная на первичные свои элементы,
должна служить цели наирельефнейшего воплоще-
ния мифических философем. В основе неукротимой
хроматики смерти Изольды — литературный замысел.
Но и рокот волн Рейна, и те семь простейших глы-
бистых аккордов, из которых строится Валгал^
ла, — порождение такого же замысла. Некий зна-
менитый дирижер сказал мне, возвращаясь домой
после исполнения «Тристана» под его управлением:
«Это уже совсем не музыка». Говоря так, он разумел
потрясение, нами обоими испытанное. Но то, что
122

сегодня мы приветствуем восторженным «да»,—"
разве могло вначале не быть отвергнуто гневным
«нет»? Музыки, подобной странствию Зигфрида по
Рейну или плачу по убиенному Зигфриду — творе-
ниям, доставляющим нашему слуху, нашей душе не-
изъяснимое наслаждение, до той поры никогда не
было слыхано, она является неслыханною в прямом,
возмутительнейшем значении этого слова. Требовать,
чтобы это нанизывание символических мотивов-цитат,
покоящихся, словно обломки скал, в бурном потоке
стихийных музыкальных изъявлений, чтобы оно вос-
принималось как музыка в духе Баха, Моцарта и
Бетховена, значило требовать слишком многого. Чрез-
мерным было требовать, чтобы es-dur'Hoe трезву-
чие, лежащее в основе вступления к «Золоту
Рейна», согласились назвать музыкой. Оно и не было
ею. То была акустическая мысль, мысль о начале
всякого бытия. То было самовластно-дилетантское
использование музыки в целях воплощения мифиче-
ской идеи. Психоанализ утверждает, будто любовь
слагается из совокупности всяческих извращений.
И все же она была и есть любовь, самое божествен-
ное явление вселенной. Так вот — гений Рихарда Ваг-
нера слагается из совокупности дилетантизмов.
Но каких дилетантизмов! Он музыкант такого
склада, что даже людей немузыкальных привлекает
к музыке. Эзотерикам и аристократам искусства это
может показаться предосудительным, но что, если
среди этих немузыкальных попадаются люди и
поэты, такие, как Бодлер? Для Бодлера встреча с Ваг-
нером явилась не чем иным, как встречей с музыкой«
Он немузыкален, он сам писал Вагнеру, что ничего не
смыслит в музыке и ничего в ней не знает, кроме не*
скольких прекрасных композиций Вебера и Бетховена.
А после встречи — безудержный восторг, вселивший
в него честолюбивое стремление, уподобив слово му«
зыке, сравняться при помощи одного лишь искусства
слова с Вагнером, что имело важнейшие последствия
для французской лирики. Таких прозревших4 ново-
J23

обращенных эта неподлинная музыка, музыка для
профанов, может разрешить себе; не один строгий
ревнитель мог бы позавидовать тому, что она нашла
таких последователей, да еще и многому другому.
В этой эзотерической музыке налицо многое столь
гениальное, столь прекрасное, что все эти различия
становятся смешны. Мотив лебедя в «Лоэнгрине» и
«Парсифале»; звучание летней лунной ночи в конце
второго действия «Мейстерзингеров» и квинтет
третьего; as-аиг'ная часть во втором действии «Три-
стана и Изольды» и видение Тристана — возлюблен-
ная, шествующая по волнам; музыка Страстной пят-
ницы в «Парсифале» и исполински мощная музыка
оркестрового интермеццо между двумя картинами
третьего действия; прекраснейший дуэт Зигфрида и
Брунгильды в начале «Гибели богов», с народной пе-
сенной интонацией «Ради любви к Брунгильде» и по-
трясающим «Слава тебе, Брунгильда, блистающая
звезда»; некоторые части «грота Венеры» в той обра-
ботке, которой Вагнер подверг их в пору создания
«Тристана», — все это откровения, перед лицом кото-
рых абсолютная музыка должна была бы бледнеть от
зависти или краснеть от восторга. А ведь я совершен-
но случайно, произвольно назвал именно эти места.
Я точно так же мог бы привести другие или напо-
мнить о том изумительном искусстве, с которым Ваг-
нер изламывает, видоизменяет, переиначивает уже
данный в ходе музыкального развертывания мотив,
как, например, он это делает во вступлении к третьему
действию «Мейстерзингеров» с песнью Ганса Сакса,
по юмористической окраске второго акта знакомой
нам в качестве грубоватой песни ремесленника, а за-
тем — при появлении ее вновь в этом прологе, озаряю-
щейся неведомой до того поэзией. Или же вспомним
ритмическое и звуковое переиначение и новотолкова-
ние, которому так называемый лейтмотив веры, уже
знакомый по началу увертюры, многократно подвер-
гается в развертывании «Парсифаля», впервые —
в пространном рассказе Гурнеманца. Трудно говорить
об этих вещах, когда только словом располагаешь
для того, чтобы оживить их в памяти. Почему, когда
124

я говорю о музыке Вагнера, в моих ушах начинает
звучать такая деталь, всего-навсего арабеска, как
технически легко поддающаяся описанию и, в сущ-
ности, все же неописуемая фраза валторны, в плаче
по Зигфриду гармонично подготовляющая мотив
любви его родителей? В такие минуты с трудом раз-
личаешь, чем именно восторгаешься, что так глубоко
тебя волнует — особое ли искусство Вагнера, кото-
рым он один владеет, или сама музыка. Словом, это
дивно, — не стыдишься этого слова, такого женствен-
ного и восторженного, что одна лишь музыка спо-
собна заставить наши уста произнести его...
Для духовной сущности вагнеровской музыки ха-
рактерны некая пессимистическая отягощенность, не-
кое медлительное томление, изломанность ритма,
борьба за искупление красотой, возникающая из су-
мрачного хаоса; то музыка тяжко обремененной
души, говорящая мускулам не о прелести пляски,
а выражающая борение, неуклонное продвижение и
устремление вперед, всю мучительность которого
чрезвычайно метко охарактеризовал острослов Лен-
бах, как-то сказавший Вагнеру: «Ваша музыка — да
ведь это путешествие в царство небесное на ломовой
подводе». Но она не только это. Духовная ее отяго-
щенность не должна заставлять нас забывать обо
всем том гордом, бойком и веселом, что она также
способна выразить, хотя бы в рыцарских сюжетах, —
в мотивах Лоэнгрина, Штольцинга и Парсифаля,
в столь близком природе, русалочно-шаловливом оча-
ровании терцетов дочерей Рейна, в пародийном остро-
умии и ученом задоре вступления к «Мейстерзинге-
рам», в подлинной живости веселого народного
танца в третьем их действии. Вагнеру все по плечу.
Он, как никто другой, умеет характеризовать, и по-
стичь его музыку как средство характеристики —
значит проникнуться беспредельным перед ней восхи-
щением. Это искусство чрезвычайно выразительно,
даже гротескно; оно, как того требует театр, пред-
полагает некоторую дистанцию, но его отличает такое
богатство вымысла, даже в мелочах, такая живая
способность проницать явления, находить подлинно
125

соответствующую им речь и жестикуляцию, какие до
тех пор в подобной законченности никогда еще не
встречались. Вершин своих оно достигает в отдельных
фигурах: в созданном из музыки и слова образе Ле-
тучего Голландца, окруженного водной пустыней, об-
реченного на вечные муки и в беспредельном отчаянии
носящегося по грохочущим волнам. В стихийной
импульсивности и коварной привлекательности Логе.
В подмигивании и ужимках карлика, воспитавшего
Зигфрида; в сумасбродстве и дурашливой злобе Бек-
мессера. В этом всемогуществе, этой всесущности пре-
вращения и воплощения нам предстает дионисийский
актер с его искусством, со всем многообразием этого
искусства; он не только меняет человеческую маску —
он глубоко проницает природу, его голос звучит
в грозе и буре, в шелесте листьев и сверкании волн,
в полыхании огня и в радуге. Шапка-невидимка Аль-
бериха — универсальный символ этого гения маски-
ровки, этого всемогущества подражания, в жалкой
жизни жабы, в прыганье и ползанье ее раздутого
тела проявляющихся столь же естественно, как в без-
мятежном существовании витающих в облаках Асов.
Из этого беспредельного могущества характеристики
и возникает для Вагнера возможность созидать про-
изведения столь различные духовно, как лютеровски-
грубые, подлинно немецкие «Мейстерзингеры» — и
алкающий смерти, опьяненный смертью мир «Три-
стана». Каждое из этих творений он обособляет от
других, каждое созидает из некоего первобытного
основного звука, отличающего его от всех других,
вследствие чего в пределах творчества Вагнера в це-
лом, которое поистине представляет собой личный его
космос, каждое отдельное произведение в свою оче-
редь — подобное же законченное звездное единство.
Между ними существуют музыкальные соприкоснове-
ния и связи, в которых намечается органическое
единство целого. В «Парсифале» порою слышатся от-
звуки «Мейстерзингеров»; в музыке «Летучего Гол-
ландца» можно уловить предвестия «Лоэнгрина»,
а в его тексте встречаются такие предварения рели-
гиозного экстаза языка «Парсифаля», как слова:
126

«Бальзам священный моим ранам— слова и клятвы
те струят»; воплощенные в Ортруде языческие припо-
минания в христианском «Лоэнгрине» звучат уже по-
нибелунговски. Но в целом каждое из этих творений
стилистически обособлено от других, притом так, что
тайна стиля в его значении как ядра искусства, как
едва ли не самого искусства, становится очевидной,
ясно ощутимой; тайна эта — в сочетании личного
с вещным. В каждом своем творении Вагнер пред-
стает нам подлинно самим собой, каждый такт никем,
кроме него, не мог быть создан, каждый отмечен ни
с чем не схожей его печатью, формулой его личности.
И, однако, каждое из них в то же время является от-
дельным своеобразным стилистическим мирком, пред-
ставляет собой плод вещного вчувствования, уравно-
вешивающего личное своеволие и в нем растворяю-
щегося. Величайшим чудом в этом отношении, быть
может, является творение семидесятилетнего Ваг-
нера — «Парсифаль», непревзойденный в смысле по-
знания и воплощения отдаленнейших миров, жутких
и святых, — самое, даже в сравнении с «Тристаном и
Изольдой», предельное из созданного Вагнером, сви-
детельствующее о такой способности духовного и сти-
листического приноровления, которая в конце его
творческого пути превосходит все, к чему он перед
тем приучил нас, — произведение, насыщенное звука-
ми, которым вновь и вновь внимаешь с тревогой,
любопытством и зачарованностькх
«Скверная история! — пишет Вагнер в мае
1859 года из Люцерна, в разгаре работы над третьим
действием «Тристана», целиком его захватившей, все«
лившей в него тревогу за образ Амфортаса, давным-
давно им задуманный и вынашиваемый. — Скверная
история! Представьте себе, ради всего святого, что
случилось! Вдруг я ужасающе ясно увидел, что
Амфортас — мой Тристан третьего действия, в немы-
слимом его усилении». — Это «усиление» — не завися-
щий от воли Вагнера, основанный на самоуглублении
закон жизни и роста его творчества. В течение всей
своей жизни он изощрялся в воплощении терзаний и
искупительных мук Амфортаса, Они уже заключены
127

в тангейзеровом «Как тяжела грехов мне ноша!»,
в «Тристане» они, казалось бы, претворились в поп
plus ultra1 потрясающего выражения, но в «Парси-
фале» ему — он с ужасом в этом убеждается — при-
дется еще превзойти достигнутое в «Тристане», под-
вергнуть его «немыслимому усилению». Суть дела —
в предельном заострении воплощаемых эмоций, к ко-
торым бессознательно подыскиваются все более убе-
дительные и углубленные поводы и ситуации. Отдель-
ные темы, отдельные произведения — ступени, все бо-
лее и более мощные вариации некоего единства,
замкнутого в себе, сферически-округленного творе-
ния целой жизни, которое подверглось постепенному
«становлению», но в известном смысле было налицо
с самого начала. Отсюда переплетенность отдельных
замыслов, переход одного замысла в другой, вслед-
ствие чего художник, чье искусство отмечено этой
чертой, этим духовным своеобразием, никогда не бы-
вает исключительно занят той задачей, тем произведе-
нием, над которым работает в данный момент, а одно-
временно несет и бремя всего остального, постоянно
отягощая им свое творчество. Появляется некая мни-
мая (лишь наполовину мнимая) планомерность твор-
ческой работы, распределяемой на всю жизнь, на-
столько продуманная, что Вагнер в 1862 году, в раз-
гар работы над «Мейстерзингерами», в письме из
Бибриха к Бюлову как нельзя более определенно
предсказывает, что «Парсифаль» будет последним его
творением, — предсказывает ровно за двадцать лет до
того, как осуществил этот замысел. Ведь предвари-
тельно ему придется, чтобы заполнить все пробелы
выработанного им творческого плана, написать «Зиг-
фрида», в созидание которого еще вклиниваются
«Тристан» и «Мейстерзингеры», — и всю «Гибель бо-
гов» целиком. «Кольцо» тяготеет над ним в продол-
жение всей его работы над «Тристаном», а «Три-
стану» с самого начала сопутствует замысел «Парси-
фаля». Этот замысел живет в Вагнере позднее, когда
он трудится над пышущими подлинно лютеровским
Здесь: в крайнюю форму (лат.).
128

здоровьем «Мейстерзингерами», — в сущности, он до-
жидается воплощения с 1845 года, когда в Дрездене
впервые был поставлен «Тангейзер». 1848 год отмечен
эскизом в прозе, где миф о Нибелунгах сконцентриро-
ван в драму, — записью «Смерти Зигфрида», которой
суждено разрастись в «Гибель богов». Но в проме-
жутке— с 1846 по 1847 год — был создан «Лоэнгрин»
и уже вчерне разработан сюжет «Мейстерзингеров»,
являющихся юмористическим подобием «Тангейзера»,
дополняющей его сатировской игрой. Именно в соро-
ковых годах у Вагнера — в середине этого десяти-
летия ему исполнилось тридцать два года — целиком
сложился тот план творческой работы всей его жизни,
от «Летучего Голландца» до «Парсифаля», который он
выполнял в течение последующих четырех десяти-
летий, до 1881 года, в одно и то же время внутренне
созидая все свои произведения, тесно между собой
переплетенные. Его творчество не поддается точному
хронологическому членению. В нем можно, правда,
установить последовательность во времени, но вместе
с тем оно целиком существует с самого начала. По-
следнее из его творений, задолго им предугаданное
как последнее, создано им в шестьдесят девять лет и
для него знаменует освобождение, ибо оно означает
конец, исход, завершенность и за ним ничто уже не
грядет; работая над ним, старец, как художник пол-
ностью выразивший себя, только над ним и работает;
исполинский труд закончен,, и сердце, продержавшееся
в течение семидесяти лет при величайших испытаниях,
может наконец в последний раз сжаться — и остано-
виться навсегда.
Бремя этого творчества покоится на плечах отнюдь
не столь дюжих, как плечи св. Христофора, на орга-
низме, столь хилом и по внешним признакам и по
субъективным ощущениям, что никто не осмелился бы
предположить, что он долго продержится и донесет
эту тяжелую ношу до намеченной цели. Это натура,
ежеминутно находящаяся на грани изнеможения, для
которой хорошее самочувствие является редкой
9 Т. Манн. т. 10
129

случайностью. В тридцать лет этот человек, страдаю-
щий запорами, меланхолией, бессонницей, одержимый
всяческими немощами, находится в таком состоянии,
что часто в унынии садится и плачет с четверть часа.
Ему не верится, что он доживет до завершения «Тан-
гейзера». В тридцать шесть лет ему кажется дерзо-
стным безумием взяться за осуществление «Нибе-
лунга», а в сорок он «ежедневно думает о смерти» —
он, кто почти семидесяти лет от роду напишет
«Парсифаля».
Его терзает нервный недуг — одна из тех не под-
дающихся точному определению болезней, которые
в течение долгих лет изматывают человека и грозят
сделать ему жизнь невыносимой, хотя и не являются
«опасными для жизни». Их жертвы имеют веские
основания не веровать в эту «неопасность», и Вагнер
в своих письмах не раз высказывает убеждение, что
смерть его близка. В тридцать девять лет он пишет
сестре: «Мои нервы вконец расшатаны; быть может,
благоприятное изменение внешних условий жизни
способно будет искусственно отдалить мою смерть на
несколько лет; но это могло бы удаться лишь в отно-
шении самой смерти, — моего умирания оно уже не
может задержать». В том же году: «Я болен тяже-
лой нервной болезнью и после многократных попыток
добиться радикального излечения уже не надеюсь на
выздоровление... Моя работа — единственное, что меня
поддерживает; но нервы головного мозга у меня на-
столько истощены, что я никогда не могу работать
больше двух часов в день, и даже эти два часа
я обретаю только в том случае, если после работы
мне удается опять-таки на два часа прилечь и нако-
нец ненадолго уснуть». Два часа в день. Из столь не-
значительных, по крайней мере временами, каждо-
дневных единиц составился гигантский труд жизни,
в непрестанной борьбе с быстрым иссяканием сил осу-
ществленный благодаря изумительной упругости, ко-
торая вновь и вновь на краткий срок оживляла гас-
нувшую энергию, — упругости, морально определяемой
словом терпение. «Истинное терпение свидетельствует
о большой упругости^,— говорит Новалис, а Шопен-
130

гауэр восхваляет терпение как подлинное мужество.
Целостное сочетание — телесное и нравственное —
упругости, терпения и мужества, вот что дало этому
человеку возможность выполнить свою миссию, и не-
легко назвать жизнь другого художника, на которой
так хорошо можно было бы исследовать своеобразную
жизненную конституцию гения, сочетание чувствитель-
ности и силы, хрупкости и выносливости, сочетание
противоборства, и неожиданных для самого себя пре-
одолений, являющееся источником великих созданий
и, что весьма понятно, с течением времени порождаю-
щее ощущение постоянной подвластности некоей за-
даче, одаренной собственной независимой волей. Да,
здесь трудно не поверить в некую метафизическую
собственную волю творческого замысла, стремящегося
к осуществлению, — замысла, для которого жизнь его
творца лишь орудие, лишь жертва, добровольная и
в то же время вынужденная. «Поистине, чувствуешь
себя омерзительно, но все же чувствуешь себя» — вот
одно из зачастую встречающихся в письмах Вагнера
проявлений недоуменного и жестокого самовысмеива-
ния. И он не преминул установить причинную связь
между своим недугом и своим творческим бытием,
истолковать и то и другое, и искусство и болезнь, как
некое тяжкое испытание и в итоге сделал попытку
ускользнуть от него — наивнейшим образом, посред-
ством водолечения. «Год тому назад, — пишет он, —
я находился в водолечебнице, с намерением стать со-
вершенно здоровым в своих ощущениях человеком.
Моим сокровеннейшим желанием было обрести здо-
ровье, которое должно было дать мне возможность
совершенно избавиться от пытки всей моей жизни —
от искусства; то была последняя отчаянная борьба
за счастье, за подлинную, благородную радость
жизни, которая выпадает лишь на долю человека здо-
рового и сознающего свое здоровье».
Какое детски путанное и за душу хватающее при-
знание! Холодными обливаниями хочет он излечиться
от искусства, то есть от той конституции, которая де-
лает его художником! Отношение Вагнера к искусству,
року его жизни, настолько сложно, что с трудом под*
9*
131

дается выяснению, оно сплетено из величайших
противоречий, порою кажется, что он бьется в логи-
ческой их безысходности, словно в тенетах.
«И за такое дело мне еще взяться? — восклицает
сорокашестилетний Вагнер, взволнованно изъяснив
духовные и символические вехи своего замысла
«Парсифаля». — Да еще написать музыку к этому? —
Покорнейше благодарю! Пусть этим занимается кто
хочет; я уж лучше буду держаться подальше!» —
Надо вслушаться в звучание женского кокетства
в этих словах, полных трепетной страсти созидать,
полных сознания, что ему не уйти от этой задачи, и
вожделеющего отнекивания! Мечта отделаться от
искусства, обрести вместо обязанности творить право
жить, быть счастливым вновь и вновь встречается
в его письмах; слова «счастье», «благородное счастье»,
«благородное наслаждение жизнью» проходят в них
как представление, контрастирующее с представле-
нием о бытии художника, — проходят наряду с пони-
манием искусства как способа замены всякого непо-
средственного наслаждения. На тридцать девятом
году жизни он пишет Листу: «Я с каждым днем при-
ближаюсь к верной гибели; я живу неописуемо пре-
зренной жизнью] Истинное наслаждение жизнью мне
совершенно незнакомо; для меня наслаждение
жизнью, любовью (это слово им подчеркнуто) суще-
ствует лишь в моем воображении, но не в моем опыте.
Вот почему моему сердцу пришлось вселиться в мой
мозг, моей жизни — стать сплошь искусственной;
лишь как поборник искусства, как «художник» могу
я еще жить, «художник» поглотил во мне «человека».
Нужно признаться, что никогда еще искусство так
резко, в таких сильных словах, с такой исполненной
отчаяния откровенностью не было охарактеризовано
как наркотическое средство, гашиш, paradis artificiell.
И на Вагнера находят приступы бурного возмущения
против этого искусственного бытия, как, например,
в письме к Листу, написанном в день, когда ему
исполнилось сорок лет. «Я хочу вновь принять кре-
Искусственный рай (франц.).
132

щение; не хочешь ли быть моим восприемником?
Я хотел бы, чтобы мы оба затем немедленно удрали
отсюда куда глаза глядят!.. Пойдем со мной бродить
по белу свету, хотя бы даже нам пришлось погибнуть
в буйном веселье, разбиться насмерть, ринувшись
в бездну!» Вспоминается Тангейзер, крепко обхваты-
вающий руками Вольфрама, чтобы увлечь его за со-
бой в грот Венеры, ибо в самом деле — здесь фанта-
зия, распаленная лишениями, представляет себе мир,
«жизнь» как подлинный грот Венеры, как царство
сплошного в богемном вкусе je m'en fichisme'a 1 и ги-
бели в бешеном разгуле, — словом, всего того, чему
заменой, как это ни «презренно», должно служить
искусство.
Но наряду с этим или, вернее, в странном сплете-
нии с этой ролью искусство предстает ему в совер-
шенно ином свете, а именно: как средство избавления,
успокоительное лекарство, как состояние чистого со-
.зерцания и безволия, ибо так философия научила его
взирать на искусство, а он с духовной покладистостью
и готовностью поучаться, свойственными людям
искусства, охотно следует за ней. Разумеется, он
идеалист! Смысл жизни не в ней самой, а в чем-то
высшем, в созидательной задаче, в творчестве, и то,
что ему приходится «непрестанно, вечно вести борьбу
за самое необходимое», что он «нередко в течение
долгих периодов вынужден думать лишь о том, как
обеспечить на ближайшее время покой вовне и сред-
ства к существованию и для этого, наперекор себе,
подделываться под воззрения тех, кто могут помочь
мне устроиться, казаться им совсем иным, чем я есть
на самом деле, — это ведь, в сущности, возмути-
тельно... Все эти заботы вполне естественны и легко
переносимы для тех, кто на жизнь смотрит как на
самоцель и для кого забота о добывании всего необ-
ходимого — самая лучшая приправа к призрачному
наслаждению тем, что они с таким трудом добывают;
вот почему никто не может вполне уразуметь, отчего
такому человеку, как я, все это так абсолютно
Наплевательства (франц.).
133

противно, хоть оно и является общим уделом, законом
жизни для всех. Но кто же способен по-настоящему,
с полной ясностью понять, что изредка встречаются
люди, взирающие на жизнь не как на самоцель, а как
на неизбежное средство к достижению высшей цели?»
(Письмо к Матильде Везендонк из Венеции, октябрь
1858 года.) И в самом деле, позорно и крайне унизи-
тельно быть вынужденным так ожесточенно бороться
за жизнь и выпрашивать на нее подаяние, когда
смысл жизни видишь отнюдь не в ней самой, а в ее
высшей, вне ее и над нею лежащей цели, в искусстве,
в творчестве, ради которого необходимо завоевать
себе мир и спокойствие и которое в свою очередь
представляется художнику озаренным светом мира и
спокойствия. Но когда ценою больших усилий нако-
нец обретена свобода для самого важного — для ра-
боты, требующей известных, нелегко выполнимых
условий, тогда лишь начинается подлинный, неустан-
ный добровольный труд высшего порядка, труд твор-
ческий — борьба в искусстве, сущность которого для
художника во время низменной борьбы за жизнь
была окутана обманными иллюзиями философии, ибо
оно отнюдь не является дарующим избавление позна-
нием и чистым «представлением», а высшим, судо-
рожным напряжением воли, подлинным, истинным
«колесом Иксиона».
Чистота и покой, — глубокое томление по ним жи-
вет в груди Вагнера, дополняя в нем жажду жизни, и
в те периоды, когда оно, как реакция на тщетное
его стремление к непосредственному наслаждению
жизнью, берет верх, искусство — этим его отношение
к нему еще более усложняется — начинает казаться
ему главным препятствием к спасению. Здесь в силу
внутреннего сродства повторяется толстовское осужде-
ние искусства, жестокое отрицание собственного при-
родного дара во имя «духа». Ах, это искусство! Как
прав был Будда, когда называл его наивернейшим пу-
тем к погибели! В письме к Матильде Везендонк из
Венеции, от 1858 года, Вагнер, поведав ей о своем за-
мысле буддийской драмы «Победители», пространно и
взволнованно это излагает. Буддийская драма — вот
134

в чем загвоздка. Здесь налицо contradictio in adjecto1 —
это он осознал, увидев, как трудно дать драматургиче-
ское, а главное — музыкальное воплощение человека,
достигшего полной свободы, отрешившегося от всех
страстей, каким является Будда. То, что чисто, свято,
умиротворено познанием, то мертво для искусства,
святость и драматическое действие несовместимы —
это ясно! И счастье, что Шакьямуни Будде, если ве-
рить источникам, приходится разрешить последнюю
проблему, пройти через последний конфликт: преодо-
лев самого себя, он, отказавшись от суровых своих
правил, решается принять девушку-чандалку Савитрн
в общину святых. Благодарение богу, — этим со-
здается возможность использовать Будду для искус-
ства. Вагнер ликует — и в ту же минуту начинает
испытывать муки совести от сознания тесной связан-
ности искусства с жизнью, силы его соблазна. Разве
он сам себя не уличил в том, что стремится к созда-
нию драмы, а не к достижению святости? Если б не
искусство, он мог бы стать святым; не отрешившись
от искусства, он никогда им не станет. Каких вершин
познания, каких глубин прозрения он бы ни достиг,
они лишь будут обогащать его как поэта, как худож-
ника, они предстанут перед ним в чарующих образах,
исполненные увлекательной наглядности, и он не смо-
жет устоять против искушения воссоздать их. Мало
того, сама эта бесовская антиномия является для него
источником наслаждения! Она омерзительна, но при-
ковывает его интерес, немедленно возбуждает в нем
сильнейшее желание воплотить ее в психологически-
романтической опере, тут же, в письме к Матильде
Везендонк, довольно отчетливо им намечаемой.
Письмо является эскизом этой оперы. Гете сформули-
ровал положение: «Ничто так прочно не отрешает от
мира, как искусство, и ничто так прочно с ним не свя-
зывает, как искусство». Посмотрите, во что это про-
никнутое бесстрастной признательностью утверждение
превратилось в мозгу романтика!
1 Противоречие между определяемым словом и определе-
нием (лат.).
J3Ô

Но чем бы, в сущности, ни было искусство, какой
бы обманчивой заменой подлинного чувственно пол-
ного счастья и в то же время помехой спасению души
оно ни являлось, творческая работа Вагнера благо-
даря той могучей упругости, которою он сам в душе
не может не восхищаться, непрестанно подвигается
вперед: партитуры громоздятся друг на друга, — вот
что важно. Этот человек так же мало ведает, как по-
настоящему следует жить, как и все мы; жизнь дви-
жет им и вымогает у него то, что ей от него нужно, —
его творчество, нимало не тревожась о том, как бьется
он в тенетах своих мыслей. «Дитя! Этот «Тристан» бу-
дет страшен! Последний его акт!! Боюсь, что оперу
запретят, если только плохое исполнение не превра-
тит ее целиком в пародию, — лишь посредственные
представления могут меня спасти! От подлинно хоро-
шего исполнения люди должны обезуметь, иначе
я себе этого не могу представить! Вот до чего я до-
шел! Горе мне! А ведь работа сейчас шла так хорошо!
Прощай!» Это — записка к Везендонк. Записка отнюдь
не буддийская; в ней слышатся раскаты хохота,
исступленного, полного ужаса перед злодейственной
силой воплощаемого художником опьянения жизнью.
В этом рыхлом меланхолике, чья болезнь, в сущности,
являет собой лишь небюргерскую разновидность здо-
ровья, таятся огромные запасы веселости, неистощи-
мой жизненной силы. Какое живительное обаяние
должно было исходить от этого человека, о личном
общении с которым Ницше до конца своих дней неиз-
менно говорил как о счастливейшем событии всей
своей жизни! Прежде всего он обладает драгоценной
способностью отбрасывать пафос и тешить себя ба-
нальным; по окончании напряженнейшей работы це-
лого дня он любил объявлять, что веселость, свой-
ственная человеку, вступает в свои права, — объявлял
об этом в Байрейте неизменным возгласом: «А те-
перь— ни одного серьезного слова!», обращенным
к сотрудникам-артистам, людям сцены, нужным ему
для театрального воплощения его созданий и с кото-
рыми он, сам насквозь проникнутый духом театра, хо-
роший товарищ по колеснице Феспида, отлично ладиг,
136

несмотря на большую интеллектуальную между ними
дистанцию. Его простодушный мангеймский друг Гек-
кель, первый пайщик Байрейта, весьма красочно рас-
сказывает об этом. «Очень часто,— пишет он,— в лич-
ном общении Вагнера с его артистами проявлялась
самая непринужденная веселость; во время последней
репетиции под рояль в зале гостиницы «Зонне» он из
озорства прямо-таки стал на голову». Это снова на-
поминает о Толстом,— я имею в виду эпизод, когда
престарелый пророк, душевно сокрушающийся хри-
стианин, из озорства, вызванного избытком жизнен-
ных сил, вскакивает на плечи своего шурина Берса.
Как все теноры и рассыпающие соловьиные трели
певицы, что величают его «маэстро», он — человек
искусства, то есть человек по своему внутреннему
складу веселый и готовый увеселять других, устрои-
тель развлечений и празднеств, тем самым являющий
глубокую и весьма полезную для собственного здо-
ровья противоположность тому, кто стремится к по-
знанию истины, постигает ее и судит, кто ко всему
относится абсолютно серьезно, как Ницше. Следует
согласиться с тем, что художник, даже если он оби-
тает в самых возвышенных сферах искусства, никогда
не бывает абсолютно серьезным человеком, что для
него важно впечатление, производимое на других, за-
бава высокого свойства, и что трагедия и фарс имеют
один и тот же корень. Внезапный поворот, перемена
освещения превращают одно в другое: фарс скрыто
воплощает трагическое, а трагедия в конечном итоге —
возвышенная шутка. Серьезность художника — тема,
наводящая на размышления. Она может показаться
и несколько щекотливой, а именно — поскольку со-
мнению подвергается интеллектуальная серьезность
человека искусства, подлинная искренность отношения
его к истине, ибо художественная его серьезность,
знаменитая «игра всерьез» — самая чистая, самая тро-
гательная форма величия человеческого духа — не
подлежит сомнению. Но что следует думать о том
другом ее виде, например об интеллектуальной серьез-
ности мыслителя, искателя истины и глашатая ее Ри-
харда Вагнера? Аскетически-христианские взгляды и
137

учения, которыми он проникся и которые проповедо-
вал в старости, эта зиждущаяся на причащении фило-
софия святости, достигаемой воздержанием от «уго-
ждения плоти» в каком бы то ни было смысле, эти
идеи и убеждения, «воплощением» которых является
драма о «Парсифале» и сам «Парсифаль», — несо-
мненно, коренным образом отрицают, вычеркивают и
опровергают ту пронизанную полнотой чувственного
восприятия революционность молодого Вагнера, кото-
рою определяются атмосфера и идейное содержание
«Зигфрида». Она уже не существует, не должна
была бы существовать. Если бы художник относился
с подлинной интеллектуальной серьезностью к этим
новым, поздно им постигнутым, воспринятым, ве-
роятно, как конечные, истинам, его произведения бо-
лее раннего периода должны были бы им быть при-
знаны ошибочными, греховными, тлетворными — и по-
сему быть отвергнуты им и сожжены собственной
рукою творца, дабы человечество отныне никогда уже
не подвергалось их воздействию, препятствующему
его спасению. Но он и не помышляет об этом. Ему и
в голову это не приходит! Кто бы решился уничтожить
такие прекрасные творения? Все они продолжают со-
существовать, все они по-прежнему исполняются, ибо
художник чтит свою биографию. Он отдается на волю
различных физиологических настроений, соответствую-
щих различным возрастным периодам, и воплощает
их в творениях, которые духовно противоречат друг
другу, но все прекрасны и заслуживают быть сохра-
ненными. Постижение новых «истин» для художника
означает лишь новые импульсы в игре его творческих
сил, новые возможности выражения. Он верит в них,
принимает их всерьез ровно настолько, насколько это
нужно, чтобы дать наивысшее их воплощение и таким
образом достичь наиболее сильного воздействия. Сле-
довательно, его отношение к ним очень серьезно —
серьезно до слез, но все же не до конца, а посему
ничуть не серьезно. Его серьезность как художника
несомненна, это «игра всерьез» — и она абсолютного
свойства. Его серьезность как мыслителя не абсо-
лютна, ибо она — серьезность в целях игры. Вот. по-
до

чему художник в среде приятелей обнаруживает го-
товность трунить над своей торжественностью — до
такой степени, что Вагнер оказался способным по-
слать Ницше «Парсифаля» с надписью: «Рихард
Вагнер, непременный член духовной консистории». Но
Ницше не умел по-приятельски и по-художнически
относиться к таким вещам; подобная добродушно-
подмигивающая покладистость не могла поколебать
его смертельно-скорбной, абсолютной серьезности,
примирительно ее настроить по отношению к подлажи-
вающейся под католицизм христианственности творе-
ния, о котором он сказал, что оно является дерзно-
веннейшим вызовом музыке. Когда Вагнер в ребяче-
ской ярости швырял брамсовскую партитуру с рояля
на пол, Ницше подобные вспышки вражды художника
к другому художнику и желания властвовать над
всеми воспринимал с глубокой болью и говорил:
«В эту минуту Вагнер не был велик!» Когда Вагнер,
чтобы дать себе роздых, ударялся в тривиальность,
дурачился и рассказывал саксонские анекдоты, Ницше
краснел за него, и мы понимаем стыд, который в нем
вызывало это быстрое изменение духовного уровня,
хотя что-то в нас, быть может наша причастность
к искусству, настойчиво твердит, что нам не следует
так уж близко принимать это к сердцу.
Знакомство с философией Артура Шопенгауэра
является решающим событием в жизни Вагнера: ни
одна из предшествовавших духовных встреч, хотя бы
даже с Фейербахом, не может с ней сравниться ни
в плане личного, ни в плане исторического ее значе-
ния; ибо для него, кому она была «предуказана»
в подлинном смысле этого слова, она означала выс-
шее утешение, глубочайшее самоутверждение, духов-
ное избавление, и несомненно лишь она дала его му-
зыке смелость окончательного становления. Вагнер
не очень-то верил в существование дружбы; в его
глазах и в согласии с его опытом, грани индивидуа-
лизации, разобщающие души, делали одиноче-
ство непреодолимым, исчерпывающее понимание —
139

невозможным. Здесь он чувствовал себя понятым и
сам понимал до конца. «Мой друг Шопенгауэр»,
«Дар небес моему одиночеству», «Но есть у меня
друг, — так он пишет, — которого я люблю все боль-
ше и больше. Это мой старый, такой угрюмый на вид
и все же столь глубоко любвеобильный Шопенгауэр!
Какую ни с чем не сравнимую отраду я испытываю,
когда, раскрыв эту книгу, внезапно, в какие бы дали,
в какие бы глубины меня ни завлекли мои чувствова-
ния, целиком нахожу себя отображенным в ней, вижу
себя в ней предельно понятым, ясно выраженным —
но только на том совершенно ином языке, который
быстро превращает страдание в предмет постиже-
ния... Это — прекраснейшее взаимное воздействие,
взаимопроникновение, дарующее величайшее счастье;
и это воздействие вечно ново, ибо оно все усили-
вается... Как хорошо, что старик ничего не знает
о том, чем он является для меня, чем я благодаря ему
стал для себя самого».
Для людей творческих счастье такого взаимного
узнавания возможно лишь тогда, когда они говорят
на разных языках; иначе оно становится катастрофой,
гибельной альтернативой: «либо он, либо я». В такой
связи, как в данном случае, — между двумя разными
категориями, между образом и мыслью, — исключено
соперничество, обычно возникающее при смежности,
при тождестве душевных конституций. Изречение:
«Pereant qui ante nos nostra dixerunt» l здесь так, же
утрачивает силу, как и вопрос художника у Гете:
«Что за жизнь, коль есть другие?» Напротив — то,
что этот другой живет, воспринимается как помощь
в злосчастье, как благостное, нежданное подтвер-
ждение и разъяснение собственного бытия. По всей
вероятности, никогда во всей летописи душ чело-
веческих потребность смятенного, терзаемого чело-
века — потребность художника — в духовной поддер-
жке, в оправдании и наставлении мыслью не была
удовлетворена столь чудесным образом, как это вы-
пало на долю Вагнера благодаря Шопенгауэру.
1 Да погибнут сказавшие наши слова раньше нас (лат.).
140

«Мир как воля и представление»! Сколько воспо-
минаний о собственном, юношеском опьянении духа,
о собственном, пронизанном меланхолией и благодар-
ностью, счастье восприятия вызывает мысль о связи
творчества Вагнера с этой мир критикующей и мир
упорядочивающей книгой, этой поэмой постижения и
художественной метафизикой инстинкта и духа, воли
и умозрения, этим изумительным этически-пессими-
стически-музыкальным созданием мысли, столь глу-
боко родственным, по времени и по сущности, парти-
туре «Тристана»! Вновь звучат старые слова, кото-
рыми юноша в романе описывает соприкосновение
своего героя с Шопенгауэром:
«Неведомое чувство радости, великой и благодар-
ной, овладело им. Он испытывал ни с чем не сравни-
мое удовлетворение, узнавая, как этот мощный ум
покорил себе жизнь, властную, злую, насмешливую
жизнь, — покорил, чтобы осудить. Это было удовле-
творение страдальца, до сих пор стыдливо, как чело-
век с нечистой совестью, скрывавшего свои страдания
перед лицом холодной жестокости жизни, страдальца,
который из рук великого мудреца внезапно получил
торжественно обоснованное право страдать в этом
мире — лучшем из миров, или, вернее, худшем, как
неоспоримо и ядовито доказывалось в этой книге».
Они вспоминаются вновь, старые слова благодар-
ности и восхваления, обращенные к тому, что,
однажды осчастливив нас духовно, с тех пор продол-
жало в нас трепетать, — к пробуждению среди ночи,
в блаженном, внезапном испуге, от недолгого глубо-
кого . сна, — ощущая при этом зерно зароненной
в душу метафизики, в которой «я» предстает как
нечто призрачное, смерть — как освобождение от не-
совершенства этого «я», мир — как порождение воли,
навечно ей принадлежащее, покуда, безраздельно
себя постигнув, она не придет к отрицанию самой
себя и ей не откроется путь от заблуждения к сладо-
стному покою. Это — послесловие, учение о мудрости
и о спасении, присовокупленное к философии воли,
по всей своей концепции имеющей мало общего
с мудрой умиротворенностью и покоем; выработать
141

такую концепцию могла лишь натура, терзаемая
своей необузданностью, натура волевая и увлекаю-
щаяся, в которой, правда, влечение к очищению, оду-
хотворению, познанию было столь же сильно, как и
темное влечение, ее обуревавшее; это эротическая
концепция мира, настойчиво объявляющая пол средо-
точием воли, проповедующая эстетическое отношение
к вещам, бескорыстное, чистое созерцание их как
единственную возможность на время избавиться от
пытки страстей. Волею, вожделением вопреки разуме-
нию порождена эта философия, являющаяся интел-
лектуальным отрицанием воли, и в этом ее аспекте
Вагнер —глубоко, братски родственная творцу ее на-
тура — воспринял ее и с величайшей признатель-
ностью освоил как выражение его собственного «я»,
целиком его воспроизводящее. Ведь его натура тоже
слагалась из бурно влекущей, мучительной воли
к могуществу и наслаждению — и стремления к нрав-
ственному очищению и спасению, из страстей — и
жажды покоя; и философская система, представляю-
щая собой своеобразнейшую смесь тяготения к покою
и героики, вещающая, что «счастье»—химера, и за-
ставляющая попять, что самое высшее, наиболее до-
стойное устремления — это жизнь героическая; каким
блаженством должна была она явиться для Вагнера,
какое подлинное, словно для него созданное отобра-
жение самого себя он должен был в ней усмотреть!
У присяжных исследователей творчества Вагнера
встречается высказываемое ими совершенно всерьез
утверждение, будто философия Шопенгауэра не ока-
зала влияния на «Тристана». Это свидетельствует
о поразительном отсутствии понимания. Правда,
в архиромантическом прославлении мрака, которым
проникнуто это творение — возвышенно-болезненное,
истомляющее и чарующее, глубоко пронизанное
всеми самыми пагубными и самыми высокими тай-
нами романтики, — нет ничего специфически-шопен-
гауэровского. Чувственно-сверхчувственные интуиции
«Тристана» имеют более отдаленные истоки; они вос-
ходят к томимому страстью, больному чахоткой Но-
валису, который пишет: «Тот союз, что переходит за
142

грань смерти, есть брачный союз, дарующий нам по-
другу для мрака ночного. В смерти любовь всего
слаще; для того, кто любит, смерть — брачная ночь,
тайна сладостных мистерий»; Новалису, кто в «Гим-
нах к ночи» печально вопрошает: «Ужель всегда
должно к нам утро возвращаться? Ужель земного
власти нет конца? И никогда любви сокрытой жертва
не возгорится пламенем навек?» Тристан и Изольда
называют друг друга «обреченными ночи»—до-
словно как у Новалиса; он говорит о тех, кто «ночи
обречен». Но еще более удивительна в плане истории
человеческого духа, еще более характерна для проис-
хождения, для эмоциональной и идейной основы
«Тристана» его связь с книжкой, пользующейся дур-
ной славой, — с «Люциндой» Фридриха Шлегеля, где
сказано: «Мы бессмертны, как сама любовь. Я уже
не могу сказать «моя любовь» или «твоя любовь»,
ибо они одинаковы и слиты воедино, являясь в рав-
ной мере любовью — и взаимностью. То брачный
союз, единение и слияние навеки наших душ, не
только для того, что мы называем этим миром,
или же тем, иным, но для мира истинного, недели-
мого, безыменного, беспредельного, для всего нашего
бессмертного бытия и вечной жизни»...
Вот духовное выражение волшебного, смертонос-
ного напитка любви: «И поэтому я был бы готов,
если бы мне показалось, что тому пришло время,
так же радостно и так же легко осушить с тобой
чашку лавровишневой воды, как последний бокал
шампанского, который мы выпили вместе с тобою,
с теми же, мною произнесенными словами: «Так
выпьем же остаток нашей жизни!» — И мысль
о смерти в любви здесь выражена: «Я знаю, и ты не
захотела бы меня пережить, ты последовала бы в мо-
гилу за опередившим тебя супругом, из любви и стра-
сти к нему ринулась бы в пылающую бездну, куда
ввергает индусских женщин изуверский закон, грубой
преднамеренностью и насилием оскверняя и разру-
шая хрупкие святыни доброй воли». Есть и упомина-
ние об «энтузиазме сладострастия», что является
подлинно вагнеровским определением, Есть тут —
143

в прозе — эротически-квиетистское восхваление и пре-
возношение сна, райского покоя, священной тишины
бездеятельности, в «Тристане» претворившееся
в нежно убаюкивающий мотив валторны, в пение раз-
деленных на партии скрипок. — И разве не сделал
я ценной находки для истории литературы, когда;
в молодые еще годы, подчеркнув в любовном диалоге
Люцинды и Юлиуса пронизанную экстазом реплику-
АО. вечное томление! Но придет наконец время, когда
бесплодная тоска, призрачный блеск дня потускнеет
и угаснет и в великой ночи любви наступит вечный
покой!» — написал на полях: «Тристан». Мне и по
сей день неизвестно, было ли еще кем-нибудь отме-
чено, в качестве бессознательной реминисценции, это
дословное заимствование, это повторение тождествен-
ного, так же как мне неизвестно, знают ли филологи,
что заглавие «Веселая наука» взято Ницше из шле-
гелевской «Люцинды».
В своем культе ночи, в своем отвержении дня
«Тристан» и помимо воздействия Шопенгауэра пред-
стает нам как творение романтическое, глубоко свя-
занное с мироосмыслением и мироощущением роман-
тиков. Ночь — родина и область романтики, ею от-
крытая; всегда романтики противополагали ее как
истинное благо мишурному блеску дня — царство
чувствительности противопоставляли разуму. Никогда
не забуду впечатления, которое на меня при первом
моем посещении дворца Линдергоф, любимого место-
пребывания душевнобольного и алкавшего красоты
короля Людвига, произвело это преобладание ночи,
выраженное там в пропорциях покоев. Жилые, пред-,
назначенные для дневного пребывания помещения
небольшого дворца, расположенного в чудесном гор-
ном уединении, невелики и сравнительно скромны,—
заурядные комнаты. Лишь один зал в нем, огромных
сравнительно размеров, отделан позолотой, обтянут
шелком, обставлен с громоздкой пышностью. Это —
спальня с увенчанной балдахином, роскошно убран-
ной кроватью, по обе стороны которой высятся золо-
тые канделябры: настоящий дворцовый зал для
празднеств, посвященных ночи. Это подчеркнутое
Ш

преобладание «более прекрасной половины суток»,
ночи, исконно, подлинно романтично; романтика свя-
зуется со всеми проявлениями материнско-мифиче-
ского культа луны, который с самой ранней поры че-
ловечества противостоит почитанию солнца — религии
мужского, отцовского начала; и вагнеровский «Три-
стан» вовлечен в обширный круг этих магических
соотношений.
Но если те, кто пишут о Вагнере, утверждают, что
«Тристан и Изольда»—любовная драма и как тако-
вая выражает высшее утверждение воли к жизни,
а посему не имеет ничего общего с учением Шопен-
гауэра; если они настаивают на том, что ночь, воспе-
тая в «Тристане», — ночь любви, когда «нас усла-
ждает страсти нега», и что, если уж в этой драме и
заключена какая-либо философия, она — прямая про-
тивоположность учению об отрицании воли, а посему
это творение Вагнера совершенно независимо от ме-
тафизики Шопенгауэра, — то все это свидетельствует
о разительном отсутствии психологического чутья.
Отрицание воли — нравственно-интеллектуальный
компонент философии Шопенгауэра, не имеющий су-
щественно важного в ней значения, являющийся вто-
ростепенным. Система Шопенгауэра — философия
воли, эротическая в своей основе, и, поскольку она
такова, «Тристан» весь насыщен, весь пропитан ею.
Факел, угасание которого в начале второго действия
мистерии акцентируется в оркестре мотивом смерти;
экстатический возглас влюбленных: «Даже тогда
я есмь мир», с мотивом томления взмывающий ввысь
из глубин психологически и метафизически живопи-
сующей музыки, — разве все это не от Шопенгауэра?
В «Тристане» Вагнер поэтизирует миф в той же мере,
как и в «Кольце»; в драме любви он тоже дает во-
площение мифа о сотворении мира. В 1860 году он
пишет из Парижа Матильде Везендонк: «Нередко
я с тоской взираю на страну Нирваны. Но из Нир-
ваны быстро передо мною вновь возникает Тристан;
бы знаете буддийскую теорию возникновения мира:
легкое облачко омрачает ясную гладь небес», — тут
он вписывает те четыре хроматически устремляю-
10 Т. Манн, т. 10
145

щиеся ввысь ноты, которыми начинается и на кото-
рых замирает его opus metaphysicnm l: gis-a-ais-h..»—
«Оно ширится, сгущается, и наконец весь мир вновь
предстает мне плотной, непроницаемой массой»*
Это — та символически выраженная в звуках мысль,
которую принято называть «мотивом томления» и ко-
торая в космогонии «Тристана» знаменует собой пра-
начало всего, как знаменует его в «Кольце» es-dur'Hbrâ
мотив Рейна. Это — «воля» Шопенгауэра, воплощен-
ная в том, что Шопенгауэр называл «средоточием
воли», в любовном вожделении. И это мифическое
отождествление сладостно-мучительно-творческого
начала, впервые омрачившего пустынную гладь
небес, с половым влечением — настолько подлинно
шопенгауэровское, что упорное отрицание этого при-
верженцами Вагнера становится чудаческим упрям-
ством.
«Как могли бы мы умереть,—спрашивает Три-
стан в первоначальном, еще не облеченном в стихо-
творную форму наброске, — что можно было бы в нас
умертвить, что не являлось бы любовью? Разве не
все в нас дышит любовью? Разве может когда-нибудь
прийти конец нашей любви? Разве мог бы я разлю-
бить любовь? И если б я захотел умереть — могла бы
умереть во мне любовь, когда в любви все наше бы*
тие?» Здесь безусловное поэтическое утверждение
тождества воли и любви. Любовь здесь взята взамен
воли к жизни, воли, которую смерть не обрывает,
а освобождает от давящих оков индивидуации.
Кстати, весьма интересно проследить, в какой духов-
ной неприкосновенности миф о любви воплощен
в Тристане, как он оберегается от какого бы то ни
было замутнения и искажения моментами историче-
скими и религиозными. Такие обороты, как «Да будет
он низвергнут в ад или вознесен на небеса», имею-
щиеся в наброске, при разработке его отпадают.
В этом, несомненно, выражается сознательное зате-
нение всего исторического, но лишь в духовно-фило-
софском его аспекте и ради него. Это затенение изу«
Метафизический труд (лат.).
146

мительным. образом сочетается с интенсивнейшей яр-
костью в живописании ландшафта, народности,
культуры, с невероятной по верности ощущения и ма-
стерству выполнения стилистической спецификой; ни-
где вагнеровское искусство мимикрии не торжествует
столь таинственным образом, как в стилесозидании
«Тристана»: оно не ограничивается областью языка,
не исчерпывает себя в речевых оборотах, подсказан-
ных духом рыцарской эпики, а в силу некоей интуи-
тивной гениальности искуснейшим образом внедряет
кельтское начало, англо-нормано-французскую атмо-
сферу в словесно-звуковой комплекс, пронизывает его
ими насквозь с интенсивностью вчувствования, позво-
ляющей нам постичь, какими тесными, родственными
узами душа Вагнера связана с Европой периода,
предшествовавшего образованию национальных госу-
дарств. Только в плане спекулятивной мысли Вагнер,
служа эротическому мифу, лишает его историчности
и своевольно его очеловечивает. Ради мифа он исклю-
чает небо и преисподнюю. Отсутствует христианство,
которое в соответствии с исторической обстановкой
должно было быть дано. Совершенно отсутствует ре-
лигия. Нет и бога — никто его не называет, никто не
взывает к нему. Есть одна лишь эротическая филосо-
фия, атеистическая метафизика, космогонический
миф, в котором мотив томления созидает мир.
Здоровые формы, в которых проявляется болез-
ненность натуры Вагнера, болезненные формы, в ко-
торых проявляется ее героизм — лишь один из приме-
ров всей противоречивости и сложности этой натуры,
ее дву- и многозначности, обнаружившейся для нас
уже в слиянии столь, казалось бы, противоположных
по существу своему начал, как мифичность и психо-
логичность. Понятие романтического в конечном
счете наиболее подходит для приведения всех этих
черт к одному знаменателю; но именно это понятие
столь сложно, отливает таким множеством красок,
что скорее означает отказ от определения, нежели
само определение.
Только у романтиков совершается слияние народ-
ности с предельной изысканностью^ изощреннейшим
10*
Ш

«коварством» (любимое выражение Э.-Т.-А. Гофмана)
приемов и воздействий, только романтизм делает
возможным то «двойное видение», о котором по по-
воду Вагнера говорит Ницше и которое способно
воздействовать и на самые грубые, и на самые утон-
ченные натуры — (конечно, бессознательно, пошло-
стью было бы приписать это спекулятивному рас-
чету),— с тем результатом, что создания, подобные
Лоэнгрину, способны приводить в восхищение такие
умы, как творца «Цветов зла», и вместе с тем не-
притязательно служить возвышению сферы народ-
ного, наподобие Кундри вести двойную жизнь — в ка-
честве опер, исполняемых по воскресеньям, и как
предмет нежной любви многоопытных, душевностра-
ждущих и переутонченных людей. Романтическое,
особенно в союзе с музыкой, к которой оно испыты-
вает глубочайшее тяготение, без которой не могло бы
предельно себя проявить, не знает исключительно-
сти, «пафоса дистанции». Оно никому не заявляет:
«Это не для тебя»; какою-либо из своих сторон оно
доступно самому последнему из людей, и пусть не го-
ворят нам, что так обстоит дело со всяким великим
искусством. И в других случаях великому искусству
удавалось соединить наивное с возвышенным; но
умение осуществить сочетание простодушно-сказоч-
ного с предельно-изощренным, мастерски воплотить
в оргию чувственного опьянения и сделать «всенарод-
ной» высшую духовность, облечь глубокую гротеск-
ность в таинство причащения и бряцающее волшеб-
ство превращений, в дерзновеннейшей эротической
опере слить воедино искусство и религию и создать
в центре Европы для подобных благочестиво-нечести-
вых действ некий театральный Лурд и грот чудес для
удовлетворения религиозной похоти позднего, упадоч-
ного мира, — все это мог сделать только романтик,
в сфере классически гуманного, подлинно благород-
ного искусства это было бы совершенно немыслимо.
Перечень действующих лиц «Парсифаля» — что за
компания, как посмотришь! Какое нагромождение
предельной, предосудительной необычайности! Вол-
шебник, оскопленный собственной рукой; необуздан-
на

нейшее, двойственное существо, помесь искуситель-
ницы и кающейся Магдалины, в каталептическом со-
стоянии переходящее из одной формы своего бытия
в другую; томящийся в любви верховный жрец, чаю-
щий, что девственный отрок принесет ему искупление;
этот отрок, наконец, блаженный и нищий духом, со-
вершенно иного склада, чем бойкий юноша, пробу-
дивший от сна Брунгильду и в своем роде тоже
являющий нам некую разновидность причудливого
своеобразия,— все они напоминают жуткую меша-
нину, сваленную в пресловутой карете Ахима фон
Арнима, где есть и странная колдунья-цыганка, и
мертвец Медвежья Шкура, и Голем в образе жен-
щины, и фельдмаршал Корнелий Непот, являющий
собою корень, выросший под виселицей Альрауны.
Сравнение это покажется кощунственным — и все же
проникнутые торжественностью персонажи «Парси-
фаля» восходят к тому же приверженному крайно-
стям романтическому вкусу, что и диковинные суще-
ства, выведенные у Арнима; в новеллистическом
оформлении это легче было бы распознать. Музыка,
наделяющая их мифичностью и святостью, маскирует
это родство, и, будучи порождено патетическим ее ду-
хом, это творение предстает нам не в обличье жут-
кого и шутливого озорства, как у писателей-романти-
ков, а как некое высокорелигиозное, священное дей-
ство.
Раздражение, вызываемое отливающей всеми цве-
тами радуги проблемой искусства и артистичности,
меланхолическая восприимчивость к искоркам иро-
нии, перебегающим от сущности художественного тво-
рения к его воздействию, — все это типично для
юных лет, и мне вспоминается ряд связанных с этим
юношеских моих высказываний, характерных для
моей, прошедшей сквозь критику Ницше, страсти
к Вагнеру, — высказываний, продиктованных тем
«омерзением постижения», которое, как наиболее
родственное юности, заимствовалось мною у Ницше.
Он заявляет, что к партитуре «Тристана» относится
с «некоторой опаской». «Кто, — восклицает он,— кто
осмелится назвать то слово, которым подлинно опре-
149

деляются «ardeurs» * музыки «Тристана»? Сейчас не-
сколько стародевичий комизм подобной постановки
вопроса гораздо острее ощущается мною, чем в ту
пору, когда мне было двадцать пять лет. Ибо ка«
кая же тут требуется особая «смелость»? Чувствен-
ность, безграничная, спиритуализованная, мистически
претворенная и выраженная с предельным натурализ-
мом, неутолимо алкающая чувственность — вот оно,
это слово, и невольно спрашиваешь себя, откуда
вдруг взялась у «свободного, столь свободного ду-
хом» Ницше эта ненависть к половому влечению, на
которое он в своем вопросе намекает в порядке пси-
хологического доноса? Разве тем самым не выпадает
он из взятой на себя роли защитника жизни против
нравственности? Разве это не выдает в нем с головою
пасторского сына, моралиста до мозга костей?
К «Тристану» он применяет созданную мистиками
формулу «сладострастия ада». Что же, достаточно
сравнить мистику «Тристана» с мистикой гетевского
«блаженного томления» и его «высшего соития»,
чтобы убедиться в том, как мало у Вагнера общего
со сферою Гете. Но насколько более страждущим
душевное состояние Запада стало за девятнадцатый
век по сравнению с эпохой Гете — этому, в конечном
итоге, сам Ницше не менее наглядный пример, чем
Вагнер. Воздействие того же порядка, что и музыка
Вагнера, наркотизирующее и вместе с тем возбу-
ждающее, оказывает ведь на нас и море, и, однако,
никто не счел бы уместным перед лицом моря вда-
ваться в психологические разоблачения. То, что до-
зволено великой стихии, должно быть дозволено и ве-
ликому искусству, и когда Бодлер, далекий от пози-
тивной нравственности, с простодушным восхищением
художника говорит о том «экстазе, слиянии воедино
блаженства и постижения», в который его повергает
вступление к «Лоэнгрину», когда он прославляет
«грезы, подобные сновидениям после опия», и «не-
изъяснимое упоение, . царящее в этих возвышенных
сферах», он, несомненно, проявляет гораздо больше
1 Пыл (франц.)*
150

свободомыслия и жизненной отваги, чем Ницше с его
сомнительной «опаской». Правда, его определение
вагнеромании как некоей «не слишком тяжелой эпи-
демии чувственности, которая не сознает своей при-
роды», остается в силе, и, быть может, именно это
«неосознание своей природы» является тем, что при
мысли о романтической популярности Вагнера раз-
дражающе действует на некую нашу потребность
в ясности, — является, быть может, причиной реше-
ния: «лучше держаться подальше».
Драматургическая одаренность Вагнера, его спо-
собность в одном и том же образе сочетать воедино
народное и изощренно-духовное ярче всего про-
является в герое революционного периода его жизни,
в Зигфриде. «Трепетный восторг», который буду-
щий директор байрейтского театра, как он сам рас-
сказывает в своей статье «Об актерах и певцах»,
однажды испытал на представлении театра марионе-
ток, — этот восторг принес свои плоды, нашел выра-
жение в инсценировке «Кольца», являющегося благо-
даря своему незатейливому герою идеалом народного
увеселения. Кто может отрицать разительное сход-
ство Зигфрида с размахивающим дубинкой миниа-
тюрным персонажем наших ярмарочных балаганов?
Но в то же время он ведь сын небесного светила и
олицетворение северного мифа о солнце, что,
однако, не мешает ему являть собой, в-третьих, нечто
весьма современное, принадлежащее девятнадцатому
веку, а именно — свободного человека, разбивающего
древние скрижали и обновляющего развращенное
общество, быть Бакуниным, как не обинуясь всегда
его называет веселый рационалист Бернард Шоу. Да,
он ярмарочный скоморох, бог солнца и революциони-
зирующий общество анархист в одном лице — боль-
шего театр не может требовать; и это искусство запу-
тывания выражает лишь природу самого Вагнера, за-
путанную и во всех отношениях поддающуюся весьма
различным истолкованиям. Он не поэт и не музыкант,
он — нечто третье, в чем оба эти свойства сливаются
151

так, как это ни до, ни после него не встречалось:
он Дионис театра, умеющий и поэтически обосновы-
вать и как бы рационализировать грандиозные собы-
тия, им воплощаемые. Но поскольку он, следовательно,
все же художник слова, он является им не в совре-
менном его значении, не как носитель культуры и ли-
тератор, не благодаря своему интеллекту и сознанию,
а в ином, гораздо более задушевном и сокровенном
смысле: его силами, через его посредство творит душа
народа, он лишь ее рупор и орудие, лишь «чревове-
щатель господень», как удачно сострил Ницше. Во
всяком случае, таково правильное и ортодоксальное
понимание его поэтического творчества, и некая
огромного размаха неуклюжесть, под углом зрения
культуры и литературы в нем обнаруживающаяся,
как будто подтверждает это понимание. Однако при
этом он способен был написать: «Нельзя недооцени-
вать значение мысли; произведение, творимое бессо-
знательно, принадлежит периодам, весьма от нас от-
даленным; произведение периода наивысшего рас-
цвета образованности не может быть создано иначе,
как сознательно». Это сокрушительнейший удар, на-
несенный теории чисто мифического происхождения
его творений, и в самом деле, в них наряду со всем
тем, что отмечено печатью вдохновения и слепо-бла-
женного восторга, столько глубоко и тонко продуман-
ного, насыщенного намеками, сознательно сплетае-
мого воедино; наряду с титаническим зодчеством,
зодчеством богов, — столько умного, кропотливейшего
труда, что вера в созидание им в трансе, вслепую,
оказывается совершенно несостоятельной. Тот исклю-
чительный ум, что проявляется в его критических ра-
ботах, правда, служит не подлинно интеллекту, «ие
истине», не отвлеченному познанию, а его собствен-
ному творчеству, которое ему надлежит разъяснить,
оправдать, которому он должен проложить путь, во-
внутрь и Еовне, — но тем не менее ум этот является
неоспоримым фактом. Возможно еще предположение,
что в процессе творчества ум был совершенно выклю-
чен, уступил место нашептываниям «души народа».
Но чувство, говорящее нам, что не могло этого быть,
152

находит подтверждение в целом ряде более или ме-
нее достоверных данных о его жизни, свидетельствую-
щих о том, что очень часто упорству приходилось
заступать место вдохновения, что, по собственному
его признанию, лучшее из всего, им написанного, ему
удалось создать лишь с помощью размышления; это
же подтверждается и приписываемыми ему выска-
зываниями такого примерно содержания: «Ах, я
делал попытку за попыткой, думал, размышлял без
конца, пока наконец не достигал того, что мне было
нужно».
Словом, его творчество как поэта и художника
находится в соприкосновении с периодами, «весьма от
нас отдаленными», а вместе с тем — принадлежит вре-
менам, когда большие полушария мозга давным-
давно уже прошли путь развития, приведший к совре-
менному интеллекту. Этому соответствует являю-
щаяся подлинной его сущностью нерасторжимая
слитность демонизма с бюргерством, как и у Шопен-
гауэра, который именно в этом отношении особенно
близок ему и по эпохе, и по всему своему складу.
Небюргерская приверженность его натуры к крайно-
стям, которую он старается приписать музыке, го-
воря: «Она-то и превращает меня в человека, выра-
жающегося возгласами, и восклицательный знак,
в сущности — единственный знак препинания, способ-
ный меня удовлетворить, когда я покидаю мир зву-
ков!»— эта приверженность сказывается в восторжен-
ном характере всех его душевных состояний, в част-
ности депрессивных; она обнаруживается вовне, в его
судьбе (ведь судьба — лишь выявление характера) —
в его разладе с миром, его истерзанной, гонимой, су-
дорожной, из стороны в сторону швыряемой жизни,
драматико-лирический рассказ о которой он вклады-
вает в уста Зигмунда, глашатая его страданий: «Меня
влечет к мужчинам, к женщинам влечет; сколько их
ни встречал, где бы их ни находил, друга ли, жену ль
обрести хотел — всегда впадал в немилость, злосча-
стье тяготело надо мной. Какой бы ни дал правиль-
ный совет — всегда недобрым он другим казался;
в чем зло, погибель видел я—другие с радостью
153

к тому стремились. Куда бы в странствиях своих я ни
пришел — везде вражда меня встречала; везде одну
я злобу находил. Блаженства я алкал и пробуждал
страданье...» Здесь каждое слово подсказано личным
опытом и нет ни одного, которое в точности не подхо-
дило бы к его собственной жизни; в прекрасных этих
стихах высказано то, что он в прозе пишет Матильде
Везендонк: «... ибо мир, в сущности говоря, не хочет
меня принять». Или ее мужу: «...мне так трудно
устроиться в этом мире, тут не обойтись без тысячи
ошибок... Трудно со мной... Вот почему мир и я, —
мы противостоим друг другу, как два туполобых
упрямца, и, конечно, тот из нас, у кого череп посла-
бее, должен им платиться, отчего, вероятно, и про-
исходят частые у меня нервные головные боли». Эта
проникнутая отчаянием шутливость дополняет его
облик. Лет сорока восьми он упоминает о той «не-
обузданной веселости», которою в Веймаре тешил
всех, — «по той простой причине, что стоит ему только
стать серьезным, как он немедленно обмякает, впа-
дает в расслабленность». «Это — дурное свойство
моего темперамента, приобретающее надо мной все
большую власть; пока я еще сопротивляюсь ему изо
всех сил, ибо у меня ощущение, что когда-нибудь я
неминуемо изойду слезами!» Какое излишество в сла-
бости! Какая эксцентричность в духе капельмейстера
Крейслера! Страстные взлеты и падения своей лично-
сти, буйный, трагический ее пафос он, стилизовав их
в мрачнейших тонах, придав им черты обреченности
и мучительной тоски по искуплению и покою, рельеф-
нее всего отразил в «Летучем Голландце», чудесно их
использовав для ожизления этой фигуры и придания
ей красочности; большие интервалы, на которых по«
строена партия «Голландца», уже сами по себе, и
притом характернейшим образом, создают впечатле-
ние волнения и смятенности.
Нет, этот человек — не бюргер в смысле какой-
либо размеренности и приспособленности. И все же
его окружает- атмосфера бюргерства, атмосфера его
века, та, что окружает и Шопенгауэра, философа ка-
питализма: морализирующий пессимизм, настроение
154

распада, под звуки музыки совершающегося,.подлинно
характеризующие девятнадцатый век и сочетающиеся
fi нем с монументальностью, с большими масштабами,
словно величие — неотъемлемая принадлежность мо-
рали. Повторяю, его окружает атмосфера бюргерства,
притом не только в этом, общем ее значении, но и
еще в другом, гораздо более личном плане. Я не буду
настаивать на том, что в 1848 году он выступал как
революционер, как поборник интересов среднего
класса, был, следовательно, бюргером политически
активным; он был таковым на свой особый лад — как
художник и в интересах своего творчества, творчества
революционного, для которого он от ниспровержения
существующего строя ждал идейных выгод, улучше-
ния условий своей деятельности. Но, при всей его ге-
ниальности и одержимости, в некоторых более интим-
ных чертах его личности ясно обнаруживается бюргер-
ское,— так, например, когда он после переезда
в приют на зеленом холме, близ Цюриха, с боль-
шим удовлетворением пишет Листу: «Все устроено на
долгий срок, сообразно моим желаниям и потребно-
стям, все вещи размещены так, как нужно. Мой ка-
бинет обставлен с известной тебе педантичностью и
элегантным комфортом; рабочий стол стоит у боль-
шого окна...» Как педантичный порядок, так и бюр-
герская элегантность окружения, необходимые ему
для работы, соответствуют тому элементу обдуман-
ности и мудрого усердия в созидании, которого его
творчество, при всем своем демонизме, отнюдь не
лишено и который является подлинно бюргерскою его
чертою; более поздняя его самоинсценировка в облике
«немецкого мастера» с дюреровским беретом на го-
лове внутренне, по природному его складу была
вполне оправдана, и было бы несправедливо за всем
тем вулканическим, огненно-расплавленным, что рас-
крывается нам в этом творчестве, недооценивать
старонемецкий его элемент, восходящий к старинным
нашим мастерам, — простосердечное терпение, пре-
данность своему ремеслу и вдумчивую усидчивость,
которые в нем также налицо и столь для него суще-
ственны* Он пишет Отто Везендонку: «Сообщу вам
155

вкратце1 о ходе моей работы. Когда я взялся за нее,
я был исполнен надежды, что смогу весьма быстро
ее закончить... Но отчасти я был настолько поглощен
всевозможными заботами и огорчениями, что неодно-
кратно и подолгу не в состоянии был работать; отча-
сти же я вскоре так глубоко и незыблемо проникся
своеобразным отношением к нынешним моим работам
(которые я никак не могу выполнить на скорую руку,
а лишь постольку могу испытывать от них удовлетво-
рение, поскольку каждая мельчайшая их деталь исхо-
дит из удачного замысла и соответствующим образом
мною разработана), что мне пришлось отказаться от
того поспешного, эскизного выполнения, которое пред-
ставлялось единственно возможным в такой краткий
срок». Это та самая «честность и добросовестность»,
которые Шопенгауэр, как он утверждает, унаследо-
вал от своих предков-купцов и перенес в сферу духов-
ных ценностей. В этом сказываются та основатель-
ность, та бюргерская аккуратность работы, что выра-
жена и во внешнем виде вагнеровских партитур, не
впопыхах набросанных, а чрезвычайно тщательно и
разборчиво написанных, в частности — в партитуре
самого экстатического его творения, «Тристана»,
являющейся образцом четкого, искусного письма.
Нельзя, однако, отрицать, что пристрастие Вагнера
к бюргерской изысканности с течением времени из-
вращается, начинает принимать характер, уже ничего
общего не имеющий с немецким шестнадцатым веком,
с духовным укладом старинных мастеров и дюреров-
ским беретом, а показывающий нам девятнадцатый
век в дурном его интернациональном выражении, ко-
роче говоря: характер буржуазности. Его личность
как человека и художника отмечена не только старо-
бюргерскими, но и современно-буржуазными свой-
ствами: тяготением к изобилию и роскоши, к богат-
ству, к шелкам, к бархатам, к пышности эпохи грюн-
дерства — черта прежде всего частной его жизни, но
сильно сказавшаяся в сфере духовного и художе-
ственного. В конце концов вагнеровское искусство и
макартовский букет (с павлиньими перьями), укра-
шавший обтянутые шелком, раззолоченные гостиные
156

буржуазии того времени, — явления одной и той же
эпохи, восходящие к одним и тем же эстетическим-
воззрениям; известно ведь, что Вагнер намеревался
заказать Макарту декорации для своих опер. В письме
к госпоже Риттер он пишет: «С недавних пор мною
снова овладело пристрастие к роскоши (правда, те,
кто могут себе представить, что именно она призвана
мне заменить, сочтут меня очень нетребовательным);
по утрам я располагаюсь посреди всей этой роскоши
и работаю; это — самое необходимое, и утро без ра-
боты для меня как день в аду...» Не знаешь, что тут
более бюргерское: любовь к роскоши — или же то,
что утро без работы кажется таким невыносимым. Но
здесь мы уже приближаемся к тому пределу, за ко-
торым буржуазное перерождается в нечто жутко-
артистичное, дерзновенное, предосудительное, прини-
мает характер трогательной, возбуждающей почти-
тельный интерес болезненности, к которой слово
«бюргерское» никак уж не применимо, — прибли-
жаемся к своеобразнейшей области стимуляции, ко-
торую Вагнер в письме к Листу описывает иносказа-
тельно, в очень сдержанных выражениях: «Ибо меня
обуревает истинное отчаяние каждый раз, когда я
вновь берусь за искусство; но уж если это так, уж
если я снова должен отрешиться от действительности,
снова броситься в волны художественного вымысла и
находить удовлетворение в мире, созданном моей
мечтой, то по крайней мере моя фантазия должна
обрести помощь, мое воображение должно найти
опору. Не могу я при такой работе жить как собака,
спать на соломе и услаждать себя сивухой. Я дол-
жен испытывать ласкающие меня ощущения, для
того чтобы мой дух мог совершить мучительно труд-
ное дело — сотворить несуществующий мир. Когда я
теперь вновь взялся за план «Нибелунгов» и оконча-
тельное их воплощение, многое должно было соеди-
ниться, чтобы привести меня в необходимое, артисти-
чески-блаженное настроение; я должен был получить
возможность жить лучше, чем жил в последнее
время». Формы его «пристрастия к роскоши», «ла-
скающие ощущения», которые должны служить опо-
157.

рой его воображению, хорошо известны. Это те под-
битые гагачьим пухом шелковые халаты, в которые
ой кутается, те атласные, отделанные позументом и
расшитые гирляндами роз одеяла, под которыми он
спит, — осязательные проявления расточительной
пышности, ради которой он влезает в многотысячные
долги. Пестрые атласные одеяния — вот та роскошь,
которою ок облекается, прежде чем сесть за работу,
за свое мучительно-тяжелое дело. Нарядившись в них,
он обретает «артистически-блаженное настроение»,
необходимое ему для зоссоздания подлинной героики
Севера, возвышенной символики природы, для вопло-
щения златокудрого, солнцеподобного отрока-храб-
реца, у раскаленной наковальни кующего меч по-
беды, — картины, пробуждающие в сердцах немецких
юношей энтузиазм, горделивое чувство доблести и
мощи.
Этот контраст ровно ничего не доказывает. Гни-
лые яблоки в столе Шиллера, от запаха которых
Гете едва не лишился чувств, ни для кого не являются
аргументом против подлинного величия его творче-
ства. Условия, в которых нуждался для своей работы
Вагнер, случайно требовали больших затрат, — впро-
чем, можно себе представить иные способствующие
созиданию костюмировки, хотя бы монахом или сол-
датом, более подходящие для сурового служения
искусству, нежели атласные халаты. И как здесь/так
и там мы имеем дело с проявлениями жуткой, но
безобидной патологической артистичности, только ме-
щан способной приводить в смятение. Правда, есть и
разница, отрицать которую невозможно. В творениях
Шиллера нет следа тех гнилых яблок, чей отзываю-
щий тленом запах стимулировал его. Но кто может
отрицать, что атлас так или иначе ощущается в тво-
рениях Вагнера? Бесспорно: в воздействии, оказывае-
мом творениями Шиллера, в том, как они овладели
человечеством, идеалистическая воля Шиллера про-
является более целостно и односмысленно, чем отра-
зились в характере воздействия произведений Ваг-
нера этические взгляды их творца. Его убеждения как
реформатора в области культуры были враждебны
m

искусству как роскоши, направлены цротив роскоши
в искусстве; он провозглашал очищение, одухотворе-
ние оперы, в его понимании целиком покрывающей
понятие искусства вообще. Он презрительно именовал
Россини «сладострастным сыном Италии, блаженно
улыбающимся в лоне величайшей роскоши», италь-
янскую оперную музыку называл «непотребной жен-
щиной», французскую — «кокеткой с холодной улыб-
кой на устах». Но разве эта обусловленная художе-
ственными и поэтическими мотивами ненлвисть, это
отвращение нашли себе вполне соответствующее вы-
ражение в самом его искусстве и в приемах его воз-
действия, в том, посредством чего оно пленило и под-
чинило себе буржуазное общество Европы и всего
мира? Разве не было все то сладостно-упоительное,
чувственно-ранящее, чувственно-томящее, дурманя-
щее, гипнотизирующе-обволакивающее, плотно и
пышно простеганное, — словом — все то изысканно-
роскошное, что есть в его музыке,— разве не было все
это именно тем, что так неудержимо привлекало
к нему буржуазную публику? В своей песенке об
удалых парнях, один из которых губит себя разгуль-
ной жизнью, Эйхендорф, желая красочно охарактери-
зовать обаяние соблазна, говорит о «волнах, утехи
сулящих», — о «волнах, утехи сулящих, что рокочут
в блистающей бездне морской». Это великолепно ска-
зано. Только романтик способен так выразительно
живописать грех, и в этом отношении Вагнер в «Тан-
гейзере» и «Парсифале» сравнялся с ним. Но разве
его музыка — не такая же «блистающая бездна», от-
куда, подобно вертопраху Эйхендорфа, восстаешь,
«как старец дряхл и истомлен»?
Если на эти вопросы приходится хоть частично
давать утвердительный ответ, то, очевидно, здесь на-
лицо то, что называют «трагической антиномией»,—
один из тех контрастов, одно из тех сложно перепле-
тенных противоречий личности Вагнера, уяснить
которые мы стремимся. Этих противоречий много;
а так как немалая их доля касается взаимоотноше-
ния между воззрениями и воздействием, то весьма
важно заранее подчеркнуть полную, достойную ува-
159

жения чистоту и идеальность его художественной лич-
ности, оградить ее от всяческих кривотолков, могущих
возникнуть в силу массового характера успеха его
творчества, волшебного действия его на массы. Вся-
кая критика, даже та, что исходила от Ницше,
склонна приписывать воздействие художественного
творения сознательным, обдуманным намерениям ху-
дожника, намекать на некий расчет, что совершенно
ошибочно и в корне неверно; как будто художник не
творит именно то, чем сам он является, что ему са-
мому кажется благим и прекрасным, как будто воз-
можно творчество, воздействие которого на других
служило бы для художника предметом насмешки, а не
было бы воздействием, прежде всего им самим на
себе испытанным! Быть может, слово «безвинность»
менее всего применимо по отношению к искусству, и
все же художник безвинен. Такой грандиозный
успех, какого «сумела добиться» музыкальная драма
Вагнера, никогда вообще не выпадал на долю боль-
шого искусства. Через пятьдесят лет после смерти ве-
ликого мастера земной шар ежевечерне окутан зву-
ками его музыки. Это искусство театрального воздей-
ствия и потрясения масс содержит в себе элементы
империалистического стремления к покорению мира,
элементы мощно возбуждающие, деспотические, де-
магогически подстрекающие, наводящие на заключе-
ние, что подлинным их источником является честолю-
бие, безграничная кесарская воля к власти. В дей-
ствительности дело обстоит иначе. «Одно лишь
скажу вам, — пишет Вагнер из Парижа любимой
женщине, — только в чувстве моей чистоты я черпаю
силу. Я чувствую себя чистым: в глубинах души моей
живет сознание, что я всегда творил для других, ни-
когда— для себя; свидетели тому — нескончаемые
мои страдания». Если это не правда, то во всяком
случае настолько правдоподобно, что скептикам
остается только умолкнуть. Он не знает честолюбия.
«Величию, славе, народовластию — всему этому, —
уверяет он Листа, — я не придаю ровно никакого
значения». Даже народовластию? Народовластию,
быть может, и да, — в том смягченном облике народ-
но

ности старонемецких мастеров, в каком оно в плане
идеала, блаженной мечты, романтически-демократи-
ческой настроенности художника и художества так
простосердечно, с такой искренней напыщенностью
выражено в «Мейстерзингерах». Да, народность Ганса
Сакса, против которого «вся школа» бессильна, ибо
народ весь носит его на руках, — блаженная мечта.
В «Мейстерзингерах» налицо заигрывание с народом
как верховным судьей в делах искусства, заигрывание,
являющееся прямой противоположностью аристокра-
тической строгости суждений и характерное для ваг-
неровского демократически-революционного толкова-
ния искусства, для его концепции искусства как
звучащего полным голосом призыва к народному чув-
ству— концепции, резко отличной от прежнего клас-
сически-придворного, надменного его понимания, ко-
торое Вольтер выразил словами: «Quand la populace
se mêle de raisonner, tout est perdu» К И, однако, этот
художник при чтении Плутарха испытывает, в проти-
воположность Карлу Моору, отвращение к «великим
людям» и ни за какие блага не согласился бы быть
одним из них. «Гадкие, мелкие, приверженные наси-
лию натуры, ненасытные, ибо они лишены всякого
внутреннего содержания, а поэтому вынуждены бес-
прерывно искать пищу вовне и пожирать все, что их
окружает. Пусть не морочат мне голову этими вели-
кими людьми! Я стою за изречение Шопенгауэра: «Не
тот достоин преклонения, кто завоевал мир, а тот, кто
преодолел его!» Избави меня бог от этих «великих»
натур, всех этих Наполеонов и им подобных». — Кем
был он сам—тем, кто преодолел мир, или тем, кто
его завоевал? Что выражено в его акцентированной
темой мировой эротики формуле: «Даже тогда я есмь
мир», — завоевание или преодоление?
Всякая попытка приписать ему честолюбие в том
или ином ходячем его значении оказывается несо-
стоятельной уже потому, что по условиям и обста-
новке того времени он первоначально творил без ма-
лейшей надежды оказать немедленное воздействие,
1 Когда чернь начинает рассуждать — все пропало (франц.).
11 т. Манн, т. ю
. /67

без всяких на то перспектив, творил в созданных его
фантазией просторах, для воображаемой идеальной
сцены, об осуществлении которой в то время и думать
не приходилось. Поистине, не о тонком расчете, не
о честолюбивом использовании реальных возможно-
стей свидетельствуют признания вроде тех, что со-
держатся в письме к Отто Везендонку: «Мне стало
ясно: только когда я творю, я полностью есмь то, что
я есмь. Постановка моих произведений будет уделом
иного, более просветленного времени, которое мне
еще надлежит подготовить моими страданиями. —
Даже наиболее родственным мне друзьям, людям
искусства, последние мои работы внушают одно лишь
изумление: для надежды ни у кого из них, близко
стоящих к сценической жизни нашего искусства, не
хватает мужества. Я встречаю у них лишь грусть и
сострадание. И ведь они совершенно правы. Ничто
так, как они, не убеждает меня в том, как чудовищно
я опередил все меня окружающее». Никогда одино-
чество гения, его оторванность от действительной
жизни не были выражены такими за душу хватаю-
щими словами. Но разве мы, люди последних десяти-
летий девятнадцатого века и первой трети двадцатого,
эпохи мировой войны и начала разложения позднего
капитализма, мы, живущие в дни, когда искусство
Вагнера владеет театром большого масштаба и
в совершеннейшем исполнении восторжествовало во
всех центрах цивилизованного мира, — разве мы мо-
жем считаться представителями того «более просвет-
ленного» времени, которое ему надлежало «подгото-
вить своими страданиями»? Разве человечество пе-
риода, простирающегося с 1880 по 1933 год, стоит
так высоко, что грандиозный успех, искусством Ваг-
нера у него обретенный, может служить показателем
величия и истинности этого искусства?
Не будем задавать вопросов. Проследим, как ве-
личие этого искусства проявляется в том, что оно пы-
тается пойти навстречу притязаниям реального мира,
приноровиться к нему — и не может этого достичь!:
Задумает ли он, себе и людям для отдыха и забавы,
в искреннем стремлении к легкости и удобопонятно-.
162

сти, незначительную комическую оперу, сатировскую
игру к «Тангейзеру»,— она перерастет-в «Мейстер-
зингеров». Возьмется ли за создание оперы в италь-
янском духе, мелодичной, лирически-напевной, с не-
многими действующими лицами, несложной по инсце-
нировке, — замысел, казалось бы, легко осуществимый,
под его рукой претворяется в «Тристана». Не может
художник умалить себя, даже если он того хочет, не
может он себя изменить; он творит то, что он собою
являет, и искусство являет нам правду — о художнике.
Итак, грандиозная мировая действенность этого
искусства, поскольку речь идет о личности Вагнера
и об истоках этой действенности, подлинно духов-
ного и возвышенного свойства: такова она прежде
всего в силу высокого уровня этого искусства, ничего
так глубоко не презирающего, как эффект, как «дей-
ствие без причины»', а затем — потому, что все то
империалистическое, демагогическое, подчиняющее
себе массы, что в нем есть, прежде всего следует по-
нимать полностью вне жизненной практики, отвле-
ченно, как осуществимое лишь при коренном, револю-
ционном изменении реальных условий, и в особенно-
сти проявляется эта художественная «безвинность»
там, где сложно инструментированная воля к вооду-
шевлению выражена в призыве к нации, в виде вос-
хваления и превозношения немецкого духа, как это
делается хотя бы в «Лоэнгрине» через посредство
«немецкого меча» короля Генриха, или в «Мейстер-
зингерах» — в форме простодушных речений Ганса
Сакса. Совершенно недопустимо истолковывать на-
ционалистические жесты и обращения Вагнера в со-
временном смысле — в том смысле, который они
имели бы сегодня. Это значит фальсифицировать их
и злоупотреблять ими, пятнать их романтическую чи-
стоту.
Идея национального объединения в ту пору, когда
Вагнер включил ее в качестве глубоко впечатляющего
элемента в свое творчество, иначе говоря — до того,
как она претворилась в жизнь, — пребывала в герои?
11*
163

ческой, исторически оправданной стадии своего суще-
ствования, была прекрасна, жизненна, подлинно не-
обходима, проникнута поэзией и разумом, имела цен-
ность для будущего. Когда в наши дни басы с целью
произвести, кроме музыкального, еще и патриотиче-
ское впечатление, тенденциозно подают прямо в пар-
тер стихи о «немецком мече» или же веские, сумми-
рующие всю оперу заключительные слова «Мей-
стерзингеров»: «Пускай падет союз имперский
весь, — немецкий дух в искусстве будет жив», — это
демагогия. Именно эти слова, которые сразу же
вполне определились и имеются уже в конце самого
раннего, мариенбадского наброска оперы от 1845 го-
да, свидетельствуют о подлинной духовности вагне-
ровского национализма, о его чуждости политике,
о совершенно анархическом равнодушии к государ-
ственности, только бы сохранилось одно: духовно-
немецкое— «немецкое искусство». Что при этом он
имел в виду не столько немецкое искусство вообще,
сколько свое собственное музыкально-театральное
творчество, отнюдь не чисто немецкое, претворившее
в себе не только Вебера, Маршнера и Лорцинга, но и
Спонтини, и «большую оперу», — это дело другое.
В глубине души он, быть может, думал то же самое,
что, как укоризненно утверждает Берне, думал Гете,
чуждый патриотизму, как никто другой: «Чего нем-
цам нужно? Ведь они имеют меня!»
Как политик Рихард Вагнер всю свою жизнь был
скорее социалистом и утопистом в области культуры,
стремившимся к бесклассовому, основанному на
любви, освобожденному от роскоши и от проклятия
золота обществу, в его мечтах представлявшему со-
бой идеальную публику для его искусства, нежели
патриотом, стремящимся к созданию сильного госу-
дарства. Душою он был с бедными против богатых.
Свое участие в революционном движении 1848 года,
за которое он поплатился двенадцатилетним мучи-
тельным изгнанием, он впоследствии, презрев «по-
стыдный» свой оптимизм и, насколько это было воз-
можно, отождествив непреложную данность, империю
Бисмарка, с осуществлением своих мечтаний, — вся-
Щ

чески старался преуменьшать и отрицать. Он проде-
лал путь немецкого бюргерства: от революции к разо-
чарованию, к пессимизму, к смирившейся духом внут-
ренней жизни под защитой власти. И однако в его
сочинениях мы находим следующее, в известном
смысле отнюдь не немецкое высказывание: «Кто уви-
ливает от политики, тот сам себя обманывает». Че-
ловек, одаренный умом столь живым, столь смелым,
не мог не осознать единства проблемы гуманизма, не-
разрывной взаимосвязи духа и политики; он не разде-
лял иллюзий немецкого бюргерства, обманывавшего
себя утверждением, что можно быть человеком куль-
турным и в то же время аполитичным, — глубочай-
шее заблуждение, явившееся причиной всех бедствий
Германии. До того, как была провозглашена импе-
рия, и до обоснования в Байрейте отношение его
к отечеству было отношением человека одинокого, не-
понятого, отринутого, — было пронизано критикой и
насмешкой. «Ах, какой энтузиазм во мне вызывает
Немецкий союз германской нации! — пишет он
в 1859 году из Люцерна. — Только бы, боже упаси,
святотатец Луи Наполеон не приложил руку к любез-
ному мне Немецкому союзу! Я слишком огорчился бы,
превратись он во что-либо иное!» Тоска по родине,
терзавшая его в пору изгнанничества, по возвраще-
нии, под влиянием личного опыта, сменяется горьким
разочарованием. «Жалкая страна, — восклицает он,—
и прав некий Руге, сказавший: немец— подлое суще-
ство!»— Нужно, однако, считаться с тем, что эти
злобные отзывы вызваны исключительно нежеланием
немцев уверовать в его искусство: они глубоко,
по-детски личного свойства. Германия хороша или
плоха постольку, поскольку она признает его — или
отказывает ему в признании. Но еще в 1875 году
он на званом вечере, в ответ на лестное замечание,
что немецкая публика никому не оказывала столько
внимания, как ему, с желчным юмором сказал:
«Как же! На паи подписались султан и египетский
хедив».
То, что он все же, в противоположность Ницше,
сумел в совершившемся вследствие бисмарковских
165

войн восстановлении империи усмотреть исполнение
своих желаний как немца; то, что «империю», для ко-
торой Ницше не находил достаточно страстных выра-
жений хулы, он был согласен и способен считать под-
линной, настоящей почвой для своей созидательной
работы, —делает честь его сердцу художника. Воскре-
шение, в масштабе малой Германии, древнегерман-
ской империи — событие, свидетельствовавшее о не-
бывалом в истории успехе, укрепило в Вагнере, по
словам его друга Геккеля, веру в развитие подлинно
немецкой культуры и искусства, иными словами —
в возможности воздействия его художественного тво-
рения, сублимированной оперы. Эта вера вызвала
к жизни «императорский марш», вызвала стихотворе-
ние, обращенное к немецкой армии, стоявшей на под-
ступах к Парижу,— и свидетельствующее лишь о том,
что Вагнер без музыки не поэт; вызвала невероятно
безвкусную, во всех отношениях с головой выдающую
его сатиру на агонизирующий Париж 1871 года, под
названием «Капитуляция». Но самым знаменатель-
ным ее порождением был манифест «О постановке
торжественно-сценического представления «Кольцо
Нибелунга», в ответ на который последовало одно-
единственное заявление о вступлении в число ревни-
телей Байрейта — все того же Геккеля, владельца ма-
газина роялей в Мангейме. Противоборство стремле-
ниям и притязаниям Вагнера, боязнь открыто стать
на его сторону по-прежнему были сильны; однако
с периодом основания империи совпало и основание
первого «Вагнеровского общества» и выпуск паев для
финансирования байрейтского театра, началось осу-
ществление задуманного, претворение его в жизнь,
изобиловавшее, как это всегда бывает, компромис-
сами. Вагнер был в достаточной мере политиком,
чтобы связать свое дело с империей, созданной
Бисмарком: он видел беспримерный успех, присовоку-
пил к нему свой, и европейская гегемония его искус-
ства стала, в сфере культуры, необходимой принад-
лежностью политической гегемонии Бисмарка. Вели-
кий государственный деятель, с чьим созданием он
соединил свое, ровно ничего не смыслил в его творче-.
m

стве, никогда им не интересовался и считал Вагнера
человеком свихнувшимся. Но старик император, тоже
ничего во всем этом не смысливший, посетил Байрейт
и сказал Вагнеру: «Я не думал, что вы добьетесь
своего». Творчество Вагнера было объявлено нацио-
нальным делом, стало официальной принадлежностью
-империи и в известной мере оставалось связанным
с этой черно-бело-красной империей, хотя по своей
подлинной сущности и даже по своеобразию немец-
кого своего духа оно имеет весьма мало общего с ка-
ким бы то ни было государством, воплощающим силу
и воинственность.
Говоря о противоречивости натуры Вагнера,
о сложном сплетении в ней противоположностей,
нельзя не коснуться того великого сочетания, сплете-
ния в нем немецкого и всемирного, которое является
неотъемлемой чертой этой натуры, абсолютно непо-
вторимой ее особенностью, дающей пищу для раз-
мышлений. Всегда существовало, существует и те-
перь немецкое искусство высокого разряда — в част-
ности, я разумею здесь область литературы, — столь
безраздельно принадлежащее интимной, родной нам
Германии, столь сокровенно, глубинно-немецкое, что
оно только в сфере этого «родного» способно, притом
весьма благородным образом, воздействовать и вызы-
вать ревностное почитание — и лишено этого свойства
в европейском, в мировом масштабе. Это его судьба,
как любая другая, и она отнюдь не определяет его
ценности. Гораздо менее значительные произведе-
ния — изделия демократические, годные для всех и
всем потребные, с легкостью переходят все рубежи, и,
поскольку они всем доступны, их повсюду хорошо,
слишком хорошо понимают; но и в произведениях, по
достоинству и значению своему стоящих ничуть не
ниже этого сокровенно-родного искусства, иногда ока-
зывается капля демократически-европейского елея,
открывающая перед ними весь мир, обеспечивающая
им понимание во всем мире.
Искусство Вагнера именно таково, с тою лишь
разницей, что этого елея в нем не одна лишь капля,
а оно пропитано им насквозь. Искусство это — глу-
167

боко, мощно, неоспоримо немецкое искусство. Только
в недрах немецкой жизни из музыки могла родиться
драма, как то, по крайней мере единожды, на вер-
шине творчества Вагнера, в чистейшей, чарующей
форме совершилось в «Тристане и Изольде»; и немец-
кими в самом высоком смысле этого слова надлежит
назвать поразительную углубленность этого творче-
ства, его склонность к мифичности и тяготение к ме-
тафизичности, а главное — глубоко-вдумчивое вос-
приятие им себя самого, высокое и торжественное по-
нимание искусства, — вернее сказать, театра, — кото-
рого оно исполнено и которое от него исходит. При
всем том оно доступно всему миру, отвечает запросам
всего мира в такой степени, в какой никогда еще не
отвечало немецкое искусство столь высокого разряда,
и, из эмпирического явления делая вывод о «воле»,
в нем обнаруживающейся, о его характере, мы пребы-
ваем в кругу излюбленных мыслей его творца. Мне
уже приходилось раньше упоминать книгу под назва-
нием «Рихард Вагнер как явление культуры», автор
которой — иностранец, швед Вильгельм Петерсон-
Бергер — высказывает по этому поводу чрезвычайно
интересные мысли. Он говорит о национализме Ваг-
нера, о национально-немецком характере его искус-
ства, и попутно делает замечание, что немецкая на-
родная музыка — единственная область, остающаяся
вне его синтеза. Правда, продолжает он, иногда Ваг-
нер, как в «Мейстерзингерах» и в «Зигфриде», в це-
лях рельефной характеристики обращается к народ-
ному искусству; но оно не является основой и
отправной точкой его музыкального творчества, в про-
тивоположность Шуману, Шуберту и Брамсу, чье
творчество берет начало в народной стихии, непосред-
ственно из нее выливается. Необходимо, утверждает
Петерсон, проводить различие между искусством на-
родным и искусством национальным; первое характе-
ризуется направленностью вовнутрь, второе — направ-
ленностью вовне. Музыка Вагнера более национальна,
нежели народна; конечно, многое в ней восприни-
мается, особенно иностранцем, как немецкое, но при
168

всем том на ней, по выражению шведского критика,
несомненно лежит отпечаток космополитизма...
Здесь, как мне кажется, весьма тонко подмечено и
истолковано своеобразие немецкого элемента у Ваг-
нера. Да, Вагнер — выражение немецкого, выражение
национального, показательное, быть может — слиш-
ком показательное. Ибо сверх того, что его творче-
ство является стихийным откровением немецкого
духа, оно дает и сценическое его воплощение, притом
своею интеллектуальностью и плакатной действенно-
стью доходящее до гротеска, до пародийности и
словно предназначенное для того, чтобы исторгать
у трепещущей от жуткого любопытства публики всего
мира возглас: «Ah! ça c'est bien allemand par
exemple!» 1 Итак, при всей мощности и правдивости
воплощения Вагнером немецкого склада, он пред-
стает в его искусстве по-современному изломанным и
распадающимся, пышным, аналитичным, интеллек-
туальным, и в этом источник его завораживающей
силы, присущей ему способности мирового, планетар-
ного воздействия. Искусство Вагнера являет нам
самоотображение и самокритику немецкого духа, наи-
более сенсационные, какие только можно себе пред-
ставить; оно способно даже у самого тупого ино-
странца возбудить интерес ко всему немецкому, и
страстное углубление в это искусство всегда в то же
время является и страстным углублением в этот дух,
критически и вместе с тем пышно им восславляемый.
В этом заключается его национализм, но национа-
лизм этот до такой степени насыщен европейской
артистичностью, что совершенно не поддается какому-
либо упрощению, иначе говоря — опошлению.
«Вам дано служить делу того, кто в будущем ста-
нет знаменитейшим из всех мастеров». Эти слова
Шарль Бодлер в 1849 году написал молодому немец-
кому музыкальному критику, восторженному почита-
телю Вагнера. Это предсказание изумительно по
своей прозорливости и вызвано пламенной любовью,
вызвано страстью, порожденной внутренним срод-
Вот уж это подлинно' немецкое! (франц.)
169

ством; и то, что Ницше, не подозревавший о проявле-
ниях этого сродства, сумел его распознать, свиде-
тельствует о его гениальности как критика. В своих
«Материалах к делу Вагнера» он пишет: «Если в свое
время Бодлер был первым пророком и глашатаем
Делакруа, то теперь он, быть может, стал бы первым
«вагнерианцем» Парижа. В Бодлере есть многое от
Вагнера». Лишь спустя несколько лет ему попадается
на глаза письмо, в котором Вагнер благодарит фран-
цузского поэта за выраженное им восхищение, и
Ницше торжествует. Да, Бодлер, самый ранний по-
клонник Делакруа, этого Вагнера живописи, и в са-
мом деле оказался первым вагнерианцем Парижа и
одним из первых подлинных, глубоко захваченных
и проявивших наибольшее понимание вагнерианцев
вообще. Его статья о «Тангейзере», появившаяся
в 1861 году, была первым решающим, сделавшим
эпоху высказыванием о Вагнере и в историческом
аспекте осталась самым из них важным. То счастье
узнавания самого себя в творческих устремлениях
другого художника, которое Бодлер обрел в музыке
Вагнера, он испытал еще один-единственный раз —
когда впервые ознакомился с творчеством Эдгара
Аллана По. Оба они, Вагнер и По, божества Бод-
лера, — странное для немецкого слуха сопоставление!
Это соседство внезапно показывает нам искусство
Вагнера в новом свете, вскрывает ряд духовных
взаимосвязей, распознавать которые нас не приучили
патриотические его истолкователи. При звуке этого
имени перед нами встает мир красочный и фантасти-
ческий, влюбленный в смерть и красоту, мир западно-
европейской романтики в последнюю пору ее рас-
цвета, мир пессимизма, искушенности в редчайших
наркотических снадобьях, мир переутонченной чув-
ственности, упивающийся мыслями о внутреннем
единстве разнородных эстетических впечатлений, меч-
тами Гофмана-Крейслера о взаимосоответствии и со-
кровенной связи цветов, звуков и ароматов, о мисти-
ческом преображении чувств, слитых воедино...
В этом мире надо представить себе Рихарда Вагнера,
в этом окружении его понять; он — прославленней-.
170

ший собрат и товарищ всех этих, от жизни стражду-
щих, приверженных состраданию, алкающих экстаза
символистов и поклонников art suggestif!, прихотливо
перемешивающих все искусства, испытывающих по-
требность d'aller au delà, plus outre que l'humanité» 2,
как сказал Морис Баррес, последний из тех, кто кре-
щен этой водой, — поклонник Венеции, Тристанова
города, певец крови, сладострастия и смерти, нацио-
налист в конце своего пути, вагнерианец — с начала
своей жизни и вплоть до ее конца.
То волна ли /вся в сиянье?
Иль клубится — благоуханье?
Что-то веет /и колышет...
Глаз ли видит, /слух ли слышит?
Полной грудью /пить ли счастье,
Иль, исчезнув, /млеть в бесстрастье?
В тех созвучьях, /звонких лучах,
Во вселенских /дивных мирах
Разлиться — /расплыться —
День забыть, /ночь любить!3
Таково предельное, высшее воплощение этого
мира, завершение его и торжество, проникнутое, насы-
щенное его духом, чью европейскую, мистически-чув-
ственную артистичность Вагнер и ранний Ницше сти-
лизуют, придавая ей окраску немецкой просвещенно-
сти, связывая ее с трагедией, вершины которой для
них — Эврипид, Шекспир и Бетховен. В более позднее
время Ницше, раздраженный некоторой неясностью
немецкого мышления в области психологии, покаянно
корректировал это толкование, чрезмерно подчерки-
вая европейскую артистичность Вагнера и высмеивая
немецкое его мастерство. Это несправедливо. В Ваг-
нере очень силен подлинно немецкий дух. И то, что
романтическое достигло вершины и возымело миро-
вой успех в немецком своем выражении и в обличье
преданного своему делу мастерства, было ему пред-
указано внутренним его складом.
1 Искусства, основанного на внушении (франц.).
2 Очутиться по ту сторону, за пределами человеческого
(франц.).
3 Перевод Вс, Чешихина,
171

В заключение — еще несколько слов о Вагнере как
мыслителе, о его отношении к прошлому и будущему,
ибо и здесь в его характере наблюдается двойствен-
ность, сплетение мнимых противоречий, соответствую-
щее контрасту в нем немецкого и европейского. Есть
в личности Вагнера черты реакционные — черты, сви-
детельствующие о тяготении к прошлому и темном
культе минувшего; пристрастие к мистическому и ми-
фически-пралегендарному, протестантский национа-
лизм «Мейстерзингеров» и подлаживание под католи-
цизм в «Парсифале», влечение к средневековью,
к рыцарству и придворному кругу, к чудесам и рели-
гиозному восторгу могут быть истолкованы в этом
смысле. И однако для того, кто в какой-либо мере
ощущает подлинную, сокровеннейшую сущность этого
искусства, мощно устремленного к новаторству, к из-
менению, к освобождению, совершенно недопустимо
понимать его речь и манеру выражаться буквально,
а не как то, что они есть: это — наречие художника,
язык иносказательный, сплошь и рядом служащий
для выражения совершенно иных, революционных
мыслей. Не может дух, обращенный вспять, к благо-
честивому ли, к жестокому ли прошлому, притязать
на этот, при всей своей отягощенности и связанности
со смертью, насыщенный жизнью, бурно-прогрессив-
ный творческий дух; на того, кто воспел разрушителя
мира, рожденного в свободнейшем любовном союзе;
на дерзновенного музыкального новатора, в «Три-
стане» одной ногой уже ставшего на почву атональ-
ности, кого в наши дни, несомненно, назвали бы боль-
шевиком в области культуры; на человека, принадле-
жащего народу, всю свою жизнь искренне отрицавшего
власть, деньги, насилие и войну, и свой театр для
торжественных сценических представлений, пусть и
превращенный эпохой в нечто совсем иное, задумав-
шего как театр бесклассового общества. И в то же
время на него может притязать каждый, чья воля
устремлена в будущее.
Но праздное занятие — вызывать великих людей
из небытия в современность, дабы узнать предполагае-
мое их мнение о проблемах нашей жизни, перед ними
172

не стоявших и духовно им чуждых. Как отнесся бы
Рихард Вагнер к нашим вопросам, тревогам и зада-
чам? Это «бы» — бессодержательно и призрачно;
мышление в такой форме невозможно. Мнения —
дело второстепенное даже в ту пору, когда они вы-
сказываются, а тем более впоследствии! Остается
человек и продукт его борьбы — его творчество. Удо-
влетворимся тем, что будем почитать творчество Ваг-
нера как великое, многосложное явление немецкой и
всей западноевропейской жизни, которое во все вре-
мена будет мощно стимулировать искусство и пыт-
ливую человеческую мысль.
1933

ПУТЕШЕСТВИЕ ПО МОРЮ С ДОН КИХОТОМ
19 мая 1934 года
Мы решили для начала выпить в баре по рю-
мочке вермута, что сейчас и делаем, спокойно дожи-
даясь отплытия. Я вынул из чемодана эту тетрадь и
один из четырех, переплетенных в оранжевое полотно,
томиков «Дон Кихота», который меня сопровождает;
с разборкой всего остального можно повременить.
Ведь пройдет девять, если не десять, дней, пока мы
высадимся у антиподов; снова наступит суббота и,
как завтра, воскресенье, а за ним еще понедельник и
вторник, прежде чем кончится эта высокоцивилизо-
ванная авантюра, — степенный голландец, на палубу
которого мы так недавно вступили, не доставит нас
раньше этого срока. Да и к чему бы? Длительность
путешествия, соответствующая приятным, не слишком
крупным размерам нашего судна, несомненно, более
разумна и сообразна природе, чем бешеная рекорд-
ная гонка тех колоссов, что в шесть, а то и в четыре
дня проносятся по необъятным далям, расстилаю-
щимся перед нами. Медленно, медленно, Рихард Ваг-
нер говорил, что подлинно немецким темпом является
анданте; правда, подобные частные решения вечно
спорного вопроса: «Что является немецким?» — в до-
статочной мере произвольны, воздействие их — по
преимуществу отрицательного свойства, ибо они по-
буждают порицать в качестве «ненемецкого» многое£
174

что отнюдь этого не заслуживает., например: аллег*
ретто, скерадядо, сяиритуозо. Вагнеровское изречение
было бы гораздо более метким, если 6 он опустил
придающее ему сентиментальную окраску упоминание
о национальном и ограничился признанием трезвого
достоинства медлительности, в чем я вполне с ним
согласен. Хорошая работа требует времени. Того же
требует и большая работа, иначе говоря: простран-
ство требует для себя времени. Отнимать у простран-
ства то измерение, каким для него является связанное
с ним от природы время, или урезывать его в этом
отношении — такого рода вещи ощущаются мною как
нечто противоестественное, как своего рода нечестие.
Гете, бесспорно дружески относившийся к людям,
но не любивший того, чем искусственно повышается
способность человека воспринимать окружающее, —
микроскопов, подзорных труб, — наверно, одобрил бы
мою щепетильность. Правда, тут возникает вопрос,
где в таком случае проходит грань греховности, и не
являются ли десять дней таким же злом, как шесть
или четыре. По-настоящему следовало бы определять
на переезд через океан столько же недель, сколько на
это уходит дней, и пользоваться ветром, являющимся
силой природы, — но ведь и пар является ею. К слову
сказать, мы идем на нефти... Но все это начинает
походить на разброд в мыслях.
Вполне понятное явление. В нем выражается за-
таенная тревога. Я просто-напросто волнуюсь, как
перед публичным выступлением,— что в этом удиви-
тельного? Мне предстоит впервые пересечь Атлантику,
впервые встретиться и познакомиться с мировым океа-
ном, а в конце пути, по ту сторону излома земного
шара, перекрываемого исполинским водным простран-
ством, нас ждет Новый Амстердам, мировой город.
Таких городов всего четыре или пять: они образуют
особую категорию городов-монстров безмерного раз-
маха, не умещающихся даже в разряде больших го-
родов, подобно тому как в сфере природы и ланд-
шафта чудовищно выделяется категория архистихий-
ного — пустыни, моря, высокие горы. Я вырос на
берегу Балтийского моря, провинциального внутрен-
175

него водоема; в крови у меня традиции старинного
города средней величины, умеренная цивилизация,
которой свойственна нервозная сила воображения,
знающая благоговейный ужас перед стихией, но и
иронически ее неприемлющая. Во время шторма
в открытом море капитан корабля, на котором плыл
Иван Александрович Гончаров, пришел к нему
в каюту: он — писатель, он должен посмотреть это
грандиозное зрелище. Автор «Обломова» поднялся на
палубу, огляделся кругом, сказал: «Безобразие, бес-
порядок!» — и снова спустился к себе.
Успокоительно действует мысль, что водную пу-
стыню мы встретим в союзе с цивилизацией и под ее
защитой на этом добротном корабле, чьи роскошные
прогулочные палубы, выкрашенные эмалевой краской
коридоры, тянущиеся между д>;умя рядами кают,
гостиные и устланные коврами трапы мы сейчас бегло
осмотрели, чьи мужественные командиры и экипаж
вообще только и знают, что побеждать стихию. Ко-
рабль промчит нас по ней, как белый, сверкающий
голубыми окнами хартумский поезд люкс мчит путе-
шественника по зловещим просторам, между пышу-
щими зноем, грозящими смертью холмами Ливийской
и Аравийской пустынь...
«Исторгнутость» — достаточно припомнить это
слово, чтобы понять, что значит чувствовать себя
в лоне человеческой цивилизации. Я невысоко ставлю
тех, кто при виде стихии изливаются в лирических
восторгах перед ее «величием», не проникаясь созна-
нием ее ужасающе равнодушной неприязни.
Сейчас, однако, самое время года смягчает аван-
тюру, вводит эту неприязнь в рамки известного дру-
желюбия. Стоит поздняя весна; в такую пору от
океана вряд ли приходится ждать слишком буйных
выходок, а что до справедливых его требований, то
мы надеемся оказаться на высоте их, не поддаться
морской болезни, уповая в особенности на таблетки
«вазано» в моем саквояже, тоже являющиеся неким
гуманным прикрытием тыла. Другое дело, если бы
сейчас была зима! Друзья, странствующие виртуозы,
рассказывали мне о комических ужасах подобного
176

переезда, которым и мне, мол, по всей вероятности,
когда-нибудь придется подвергнуться. Волны? Не
волны, а горы! Гауризанкары! Выходить на палубу
запрещено, раздосадованного Гончарова не вытащили
бы наверх, лучше на все это смотреть в наглухо за-
крытый иллюминатор. Лежишь, пристегнутый к своей
постели, подымаешься, опускаешься сложным, спуты-
вающим все направления, переворачивающим мозг
и внутренности одуряющим движением, напоминаю-
щим увеселительные пытки наших ярмарок. Видишь,
как с головокружительной высоты на тебя несется
умывальник, а по полу, наклон которого беспрерывно
меняется, в нелепом хороводе, то и дело карамболи-
руя, кружатся сундуки и чемоданы. Вокруг царит
неистовый, адский шум, производимый отчасти бу-
шующею вовне стихией, отчасти кораблем, который,
все еще ожесточенно сопротивляясь, устремляется
вперед, потрясаемый в мельчайших своих составных
частях. Это длится три дня или три ночи, — предпо-
ложим, что два дня уже миновали и настал третий.
Все это время ты ничего не ел. Наступает минута,
когда тебе приходится вспомнить об этом своем обык-
новении. Уж если ты не умираешь, — на что ты не
раз в течение долгих минут безоговорочно готов был
пойти за эти дни, — тебе нужно, как-никак, снова под-
крепиться, и ты звонишь стюарду,— ведь электриче-
ский звонок действует и весь механизм первокласс-
ного плавучего отеля продолжает работать даже среди
светопреставления, проявляет дисциплинированность
до конца; в этом — утонченный, заслуживающий вы-
сокого уважения героизм человеческой цивилизации.
Стюард приходит в белой куртке, с салфеткой,— он
не валится в каюту, а твердо держится на ногах,
возле двери. Среди адского грохота он улавливает
твой еле слышный заказ, уходит и возвращается, лов-
кими вывертами руки охраняя подвергающееся вели-
чайшей опасности равновесие горячего блюда, кото-
рое несет. Ему приходится выжидать подходящей
минуты, той минуты, когда положение вселенной даст
ему возможность дугообразным, если не до конца
выдержанным, то все же рассчитанным движением
12 Т. Манн, т. 10
m

поставить блюдо на твою постель. Он улучает эту
минуту; все, что от него зависит, он выполняет стойко
и умело: размашистый жест как будто удается, но
в ту же секунду положение вселенной меняется, и
блюдо, перевернутое вверх дном, оказывается на
постели твоей жены. — Не может этого быть...
Таковы рассказы, — можно ли не вспоминать о них,
в то время как мы маленькими глотками пьем про-
щальный наш вермут и я пишу все это. Правда, они,
эти рассказы, едва ли требуются для того, чтобы по-
высить мое уважение к нашему предприятию, хотя бы
уже потому, что я вообще легко преисполняюсь ува-
жения и, так сказать, всегда хожу высоко вскинув
брови, подобно всем тем, кто наделен фантазией—-
даром занимательным, но провинциальным. С этим
даром никогда не станешь светским человеком, ибо
он до самой старости «хранит» — если это хвалебное
слово здесь уместно — от уверенности в своем превос-
ходстве. Иметь фантазию — не значит выдумывать
то, чего нет, а значит считаться с тем, что есть, но
это, разумеется, не подобает светскому человеку. Мы,
как это ни невероятно, вновь пускаемся в путеше*
ствие, предпринятое Колумбом на запредельный За-
пад; в течение нескольких суток мы (правда, ро<
скошно снабженные всем необходимым) будем но-
ситься в космических пустотах, между континен-
тами, — и что же, я не думаю, чтобы большинство
наших спутников это натолкнуло на размышления—■
подобные размышления. Кстати, где они, наши спут«
ники? Мы одни в обитом тисненой кожей, уютно пу«
стующем зале бара, и мне вспоминается, что на паро-
ходике, доставившем нас сюда из Булонской гавани,
мы тоже были едва ли не одни. Стюард бара подхо-
дит к нам и, покачивая головой, сообщает, что здесь
село четверо пассажиров первого класса, включая
нас; человек двенадцать едут из Роттердама; еще
четверо явятся вечером в Саутгемптоне, — это все.
Что мы на это скажем? Мы заметили, что при таком
рейсе компании неизбежно придется доложить боль-
шие деньги. Очень печально, — причина в кризисе,
в депрессии. Но на обратном пути — так мы едино-
178

душно решаем—-дела поправятся. В июне для аме-
риканцев начинается европейский сезон; их манят
Зальцбург, Байрейт, Обераммергау, — нехватки не бу*
дет: в чаевых — вот что подразумевают обе стороны-
Удрученный стюард хотя и выражает сомнение, но
все же отчасти удовлетворен, а мы, исходя из наших
интересов, соображаем, что плыть на столь малолюд-
ном корабле будет очень приятно. Он будет почти це-
ликом в нашем распоряжении, мы будем чувствовать
себя здесь словно на яхте частного лица. И сознание,
что ничто и никто мне не помешает, заставляет меня
вспомнить о книге, которую я захватил с собою в до-
рогу — оранжевого цвета томике, который лежит
возле меня и является лишь частью объемистого це-
лого.
Дорожное чтение — общее понятие, в котором зву-=
чат отголоски неполноценности. Весьма распростра-
нено мнение, что в дороге следует читать лишь самые
легкие, самые бессодержательные вещи, вздор, помо-
гающий «коротать время». Я никогда не мог этого
уразуметь, ибо, не говоря уже о том, что так называе-
мое занимательное чтение, несомненно, самое скуч-
ное, какое только бывает, мне никак не понять, почему
именно при таком торжественном, важном случае,
каким является путешествие, нужно снижать свои
привычные духовные запросы и обращаться к неле-
пице. Неужели ситуация отрешенности и напряжения,
в какой пребываешь во время путешествия, создает
душевное настроение, при котором нелепицы отталки-
вают меньше, чем обычно? Я только что упомянул об
уважении. Я питаю уважение к нашему предприятию,
поэтому мне приличествует и надлежит уважать то
чтение, которое ему сопутствует. «Дон Кихот» — ми-
ровая книга, это и есть то, что нужно для путеше-
ствия, объемлющего полмира. Отважной авантюрой
было написать его, а его прочесть и тем самым вос-
принять— тоже авантюра, достойная тех обстоя-
тельств, в каких она осуществляется. Как это ни
странно, я никогда еще не читал его систематиче-
ски, до конца. Я хочу выполнить это на борту кораб-
ля и справиться с этим морем повествования, как в
12*
179

течение десяти дней мы справимся с Атлантическим
океаном.
В то время как я письменно излагал свое намере-
ние, загрохотал кабестан. Мы отплыли. Пойдем на
палубу, поглядим на берег и вдаль.
20 мая
Мне не следовало бы делать то, что я делаю,
а именно: сидеть сгорбившись и писать. Это не спот
собствует хорошему самочувствию, — ведь море, как
говорят американцы, сидящие с нами за одним сто-
лом, «a little rough» \ а колебания парохода, которые
нельзя не признать размеренными и не слишком бур-
ными, наверху, где расположена комната, предназна-
ченная для письма, естественно, ощущаются сильнее,
чем внизу. Смотреть в окно не годится: вид горизонта,
то вздымающегося, то опускающегося, порождает
в голове неприятное ощущение, хорошо знакомое по
опыту ранних лет, но затем позабытое; однако всма-
триваться в бумагу и в написанное тоже не очень-то
приятно. Странное упорство — во что бы то ни стало.,
даже при столь неблагоприятных обстоятельствах,
придерживаться усвоенной на всю жизнь привычки
после утреннего моциона, после завтрака заниматься
литературой.
Вчера вечером мы ненадолго зашли в Саутгемптон
и взяли на борт тех немногих пассажиров, которые
были записаны в этом порту — последнем перед дол-
гим путем, где больше не будет остановок. Ночь уже
увлекла нас далеко, в безбрежные дали: смутно еще
виднеется южный берег Англии, но пройдет немного
времени, и серый, чуть пенящийся диск моря под та-
ким же мутно-серым небом совершенно опустеет, за-
мкнется в себе. Мне не в новость, что море, созерцае-
мое с корабля в виде иеущербленного замкнутого
круга, производит на меня далеко не столь сильное
впечатление, как с берега. Восторг, вызываемый во
мне его священным натиском на земную твердь, слу-
жащую мне прочной опорой, здесь не рождается. Это
1 Немножко неспокойно (англ.).
180

разочарование, очевидно, объясняется1 прозаическим
превращением стихии в водный путь, проезжую до-
рогу — превращением, в силу которого она утрачи-
вает прежний свой характер зрелища, мечты, идеи,
духовного проблеска вечности — и становится окру-
жением. Но, судя по всему, окружение не восприни-
мается эстетически. Так воспринимается только про-
тивостоящий нам образ. Шопенгауэр говорит: «Созер-
цать вещи — весьма приятно, но отнюдь не приятно
их переживать». Очень возможно, что истинность
этого направленного против всякого душевного томле-
ния афоризма подтверждается моим опытом на море.
Никакой иллюзии не идет на пользу повседневное,
близкое с ней общение, даже если это общение уме-
ряется тем великим, порождающим пристыженность,
защитным комфортом, какой предоставляет роскош-
ный пассажирский пароход.
Некоторые требования к нам все же предъяв-
ляются. Неизбежен нервный шок в первые часы после
замены привычной, устойчивой основы иной, неустой-
чивой. В течение нескольких дней хождение по трапу,
зыблющемуся, рыхло вздымающемуся под ногами и
ускользающему из-под них, кажется чем-то недосто-
верным; хватаешься за голову, кружением изъявляю-
щую протест, и испытываешь соблазн счесть это ду-
рацкой шуткой. Нелепа была прогулка по палубе
сегодня утром — эти, словно в параличе, насильствен-
ные остановки и пьяные падения ничком, при которых
разражаешься презрительно-недоуменным смехом,
ибо, как это ни странно, являешь склонность припи-
сывать себе, невзирая на обстоятельства, некое со-
стояние, порождающее столь недостойные следствия,—
подобно тому как, подымаясь в гору, считаешь, что
у тебя «отяжелели» ноги. Но я с удовлетворением
убеждаюсь, что никакие невзгоды, причиняемые мне
морем, никакое повышение кислотности и потрясение
нервной системы не в состоянии поколебать унаследо-
ванную мною от предков, окрепшую в детстве
приязнь к соленой стихии. Дурное самочувствие здесь
не является поводом к досаде, оно не затрагивает ду-
шевного состояния, как, даже будучи сильно выра-
Ш

женным, не затрагивает аппетита; я, так сказать, не
обижаюсь на море и думаю, что мое давнее к нему
расположение устояло бы даже в том случае, если бы
вызванное им недомогание достигло и более высокой
степени.
Друг давней юности, прибой,
Я снова встретился с тобой!
Мне вспомнились сегодня утром стихи, которые
Тонио Крегер не сумел сложить в нечто целое, когда
сердце его жило.
К симптомам несильной морской болезни нельзя
не причислить сонливость первых дней, непреодоли-
мую тягу ко сну. Повинно в ней, по всей вероятности,
высокое атмосферное давление, но более всего —
колебательное движение, убаюкивающее, заволаки«
вающее голову каким-то туманом. Здесь, несомненно,
действует то же начало, что и в укачивании детей: сон
достигается искусственно, посредством утомления
мозга, вызываемого колебанием, — хитрая выдумка
кормилиц и нянек, извечная и не слишком добро-
совестная, подобно опаиванию маком.
Вчера после полудня и вечером под музыку в го-
лубом зале я прочел кое-что из «Дон Кихота»,
а сейчас, расположившись в палубном кресле, пред-
ставляющем собою транспозицию — в другую край-
ность — удобнейшего шезлонга Ганса Касторпа, хочу
продолжить это занятие. Какой своеобразный лите-
ратурный памятник! Подвластный вкусам своей эпохи
в большей степени, чем то согласилась бы признать
его собственная, направленная против этих вкусов
сатира, подвластный им и по своим, зачастую целиком
верноподданническим и раболепным, настроениям —
и вместе с тем во всем творчески-эмоциональном сво-
бодный, в силу своей критичности и всечеловечности
высоко вознесшийся над временем. Не могу передать
восхищения, которое вызывает во мне перевод Люд-
вига Тика, этот гибкий, богатый оттенками немецкий
язык эпохи классики и романтики, наш язык в счаст-
ливейший его период. Он как нельзя лучше передает
огромного размаха юмористический стиль книги, лиш-
182

ний раз внушающий мне соблазн заявить, не оби-
нуясь, что юмористическое является существеннейшим
элементом эпического, заставляющий меня ощутить
их слитность, — хотя вряд ли это можно объективно
обосновать. Романтически-юмористическим стилевым
приемом является самый трюк, в силу которого вся
«великая и достопамятная история» выдается за пере-
вод и комментированную переделку арабской руко-
писи, сочинителем которой якобы является «мориск»,
иначе говоря, мавр Сид Ахмет бен-Инхали, и на кото-
рую для вида ссылается автор, почему он нередко
пользуется косвенными оборотами, как, например:
«В истории сказано, что...» !, или: «Благословен все-
могущий аллах!» — восклицает Ахмет бен-Инхали
в начале этой восьмой главы» К Подлинным юмором
проникнуты зазывно-резюмирующие заголовки, вроде
следующего: «Об остроумной и забавной беседе, ка-,
кую вели между собой Санчо Панса и супруга его Те*
реса Панса, равно как и о других происшествиях,
о которых мы не без приятности упомянем», или же
пародийно-шутливое «О событиях, которые, как гово-
рит бен-Инхали, станут известны тому, кто о них про-*
чтет, если только он будет читать со вниманием». На-
конец, юмористичной в самом глубоком смысле
является подлинно человеческая многогранность, жиз-
ненно-правдивая двузначность обоих главных персо-
нажей, которую автор с гордостью осознает при срав-
нении с ненавистным ему, низкопробным продолже-
нием. Продолжение это, сочиненное из зависти
к мировому успеху романа неким предприимчивым
кропателем, изображает Дон Кихота просто-напросто
сумасбродом, заслуживающим, чтобы его нещадно
колотили, а Санчо — ненасытным обжорой. Дышащий
презрением ревнивый протест против подобного
опошления не раз звучит во второй части «Дон Ки-
хота» и побуждает Сервантеса полемизировать в про-
логе, к слову сказать, выдержанном в духе чрезвычай-
ного, правда, притворного, достоинства и самооблада-
1 Здесь и дал^е цитаты из «Дон Кихота» приводятся в пере-
воде Н, Любимова.
183

ния. В нем он, пользуясь испытанным риторическим
приемом, приписывает читателю жажду мести и по-
срамления, сам же отказывается от мести с благород-
ством, которое было бы под стать самому ламанчцу.
«Тебе бы хотелось, — обращается он к читателю, —
чтобы я обозвал его (автора подложного «Дон Ки-
хота») ослом, дураком и нахалом, но я этого и в мыс-
лях не держу; он сам себя наказал, ну его совсем, мне
до него и нужды нет».
Все это звучит красиво и по-христиански. Един-
ственное, что не могло не задеть его за живое, — это
то, что «тот господин» (автор подложного «Дон Ки-
хота») «назвал его стариком и безруким», словно
в его, Сервантеса, власти «удержать время, чтобы оно
нарочно для меня остановилось, и как будто я полу-
чил увечье где-нибудь в таверне, а не во время вели-
чайшего из событий, какие когда-либо происходили
в век минувший и в век нынешний и вряд ли произой-
дут в век грядущий», — речь идет о битве при Ле-
панто. «Также объявляю во всеобщее сведение,—
продолжает он, ловко парируя удар, — что сочиняют
не седины, а разум, который с годами обыкновенно
мужает». Это тоже очаровательно. Но кроткая про-
светленность седовласого Сервантеса отнюдь не про-
является в тех язвительнейших соображениях, кото-
рые он просит читателя передать «тому господину»
с целью уяснить жалкому кропателю, что «одно из
самых больших искушений — это навести человека на
мысль, что он способен сочинить и выдать в свет
книгу, которая принесет ему столько же славы,
сколько и денег, и столько же денег, сколько и
славы». Эти рассуждения бесспорно свидетельствуют
о жажде мести, о лютой ярости, сильнейшей ненави-
сти, о не вполне отчетливо осознанном страдании,
причиняемом художнику смешением того, что имеет
успех, несмотря на хорошее выполнение, с тем, что
имеет успех потому, что выполнено плохо.
Сервантесу пришлось испытать, что бездарное из-
делие, выдаваемое за продолжение его труда, точно
так же обошло весь свет, читалось столь же усердно:
в нем были скопированы наиболее грубые из тех
184

черт, которым подлинный «Дон Кихот» обязан своим
успехом. Комизм сумасбродства, то и дело награж-
даемого палочными ударами, и мужицкого обжор-
ства — этим подражатель вполне обошелся; задушев-
ность, мастерство слога, грусть и человеческая про-
никновенность оригинала в нем отсутствовали, и, как
это ни ужасно, никто этого не заметил; толпа — так
могло показаться — не увидела никакой разницы. Это
нестерпимо обидно для художника, и когда Сервантес
говорит о «чувстве тошноты и омерзения», которое
вызывает тот, другой «Дон Кихот», он имеет в виду
свои собственные переживания, хотя и приписывает их
публике, и подлинную вторую часть труда он должен
был написать для того, чтобы избавить не читателей,
а самого себя от чувства тошноты и омерзения,
которое в нем возбуждало не только это бездар-
ное изделие, по и — поскольку оно получило призна-
ние—успех его собственного труда. Бесспорно, вторая
часть «Дон Кихота», о которой автор уведомляет
читателя, что она «скроена тем же самым мастером и
из того же сукна, что и первая», способна была реа-
билитировать успех первой, спасти художественную
честь этого опороченного успеха. Но вторая часть уже
не обладает изначальной свежестью, безмятежным
простодушием первой, показывающей, как из непритя-
зательного замысла, жизнерадостно задуманной са-
тиры, которой автор вначале не придавал большого
значения, par hasard et par génie ! вырастает народная
книга, книга человечества. Вторая часть была бы
менее отягощена гуманизмом, книжной ученостью, на-
летом некоей холодной литературности, если бы при ее
созидании не сыграло большой роли честолюбивое же-
лание выделиться изысканностью. В частности, здесь
более четко, более сознательно разработана уже упо-
минавшаяся мною многогранность главных персона-
жей. Именно этим вторая часть должна прежде всего
доказать, что «скроена тем же самым мастером и из
того же сукна, что и первая». Конечно, Дон Кихот
1 Волею случая и дарования (франц.).
185

безрассуден, — увлечение рыцарскими бреднями- сде-
лало его таким; но этот являющийся анахронизмом
конек в то же время служит источником такого под-,
линного благородства, чистоты, тонкого изящества,
такого внушающего искреннюю симпатию и глубокое
уважение достоинства всего его облика, и физического
и духовного, что к смеху, вызываемому его «печаль-
ной», его гротескной фигурой, неизменно примеши-
ваются удивление и почтение, и каждый, кто встре-
чается с ним, ощущает, недоумевая, искреннее влече-
ние к жалкому и вместе с тем величественному, в
одном пункте свихнувшемуся, но во всем остальном
безупречному дворянину. Дух, претворившийся в не-
кий сплин, — вот та сила, которая поддерживает его
и облагораживает, благодаря которой никакие уни-
жения не могут умалить его нравственного достоин-
ства. И то, что толстяк Санчо Панса, со своими по-
словицами, своей находчивостью и мужицким здравым
смыслом, заинтересованный отнюдь не в «идее», при-
носящей одни только палочные удары, а лишь в наби-,
той съестным котомке, — что Санчо все же чутьем по-
нимает этот дух, всею душой предан своему доброму
нелепому господину и, несмотря на все невзгоды,
которые претерпевает на его службе, никак не может
с ним расстаться, не покидает его, блюдет беззавет-
ную верность истого оруженосца, хотя ему и прихо-
дится иной раз надувать своего повелителя, — это
прекрасно, это заставляет нас полюбить и его, наде-
ляет его образ человечностью и возносит его из сфе-
ры чисто комического в сферу задушевно-юмористич-
ного.
Санчо — поистине народный персонаж, ибо в нем
воплощено отношение испанского народа к благород-
ному безрассудству, служить которому оруженосец
волей-неволей призван. Этот вопрос занимает меня уже
со вчерашнего дня. Мы видим, что целая нация про-
возглашает меланхолическое переряжение и доведение
до абсурда своих классических свойств, какими
являются величавость, идеализм, неуместно проявляе-
мое великодушие и верность, себе в ущерб, рыцар-
ским традициям —самой замечательной, самой досто-
186

славной своей книгой, с горделивой, тихой грустью
узнает себя в этой книге. Разве это не изумительно?
Историческое величие Испании — позади, в далеких
веках; в наше время ей приходится преодолевать
трудности приспособления. Но меня интересует именно
различие между тем, что громко именуют «историей»,
и духовным, человеческим. Быть может, иронизирова-
ние над собой, вольное и поэтически-легкомысленное
отношение к себе еще не делают народ особо пригод-
ным играть роль в истории; но они привлекательны, —
а в конечном итоге, привлекательность или омерзи-
тельность тоже ведь имеет значение в истории. Что бы
там ни говорили историки-пессимисты, у человечества
есть совесть, хотя бы только эстетическая, вкусовая.
Правда, оно покоряется успеху, fait accompli1 власти,
независимо от того, каким путем власть эта водво-
рилась. Но в глубине души оно не забывает всего того
человечески некрасивого, неправедно-насильственного
и зверского, что совершилось в его среде, и в конеч-
ном итоге без его расположения никакой успех,
завоеванный силой и умением, не окажется прочным.
История — это житейская действительность, для ко-
торой надо быть рожденным, для которой требуется
умение и о которую разбивается неуместное великоду-
шие Дон Кихота. Это внушает симпатию и кажется
смешным. Но чем бы в таком случае явился Дон
Кихот—идеалист в противоположном смысле, мрач-
ный и пессимистически приверженный насилию, Дон
Кихот зверства, который .притом все же оставался бы
Дон Кихотом? До этого юмор и меланхолия Серван-
теса не дошли.
21 мая
(Шезлонг, палуба, пальто и плед.)
Со вчерашнего вечера почти беспрерывно воет си-
рена: она, если не ошибаюсь, выла всю ночь и снова
принялась предостерегать сегодня утром. Накрапы-
вает дождик, горизонт — каждодневная наша беско-
нечность— застлан серой пеленой, ход замедлен.
Совершившемуся факту (франц.).
187

Вдобавок ветрено, но море по-прежнему не слишком
бушует, поэтому не приходится говорить о дурной
погоде.
На черной доске, висящей на площадке трапа, над
дверью в столовую, и служащей для оповещения пас-
сажиров, мы сегодня утром прочли по-английски, что
всех нас в одиннадцать часов утра просят явиться,
имея при себе проездные билеты, к обозначенным со-
ответствующими номерами стоянкам спасательных
шлюпок, чтобы получить от их командиров инструк-
ции на случай крайности. Я не видел, выполнили ли
другие это распоряжение; что касается нас, то мы
после бульона, разносимого в это время стюардами
в белых куртках, отправились к указанному месту,
так как «крайность» весьма интересует меня среди
этого все затушевывающего комфорта, цель кото-
рого— заставить забыть о серьезности положения. По
дороге нам, сомневавшимся, правильно ли мы идем,
повстречался старший стюард, хорошо знакомый нам
по столовой и оказавшийся командиром нашей
шлюпки, призванным нас инструктировать и спа-
сать, — приветливый голландец, при небольшом за-
пасе слов говорящий по-английски и по-немецки
с одинаковой, полной юмора беглостью, изображаю-
щий добродушие и, наверное, очень оборотистый,
с горбатым, оседланным золотыми очками носом,—
такие у нас чаще всего встречаются в Швабии,—
в красиво обшитом галунами сюртуке, который он по
вечерам сменяет на другой, покороче, со смокинго-
образным вырезом. Он повел нас к месту предпола-
гаемой «крайности», на открытую палубу для прогу-
лок, и на своем забавно-приятном, гортанном и в то
же время жестковатом немецком говорке, характер-
ном для нидерландцев, спокойно, как бы вскользь
объяснил нам, как производится посадка в шлюпки;
нет ничего проще и безопаснее: шлюпка, моторная
шлюпка, прехорошенькая, только уж очень малень-
кая, спускается в случае сильного волнения с верхней
палубы, повисает вот здесь, у релинга, мы садимся,
затем она оказывается на воде, — «ну, а потом, — так
он говорит, — я доставлю вас домой».
m

Домой? Странная формулировка! Это звучит так,
словно мы на волнах скажем ему свой адрес, а затем
он в спасательной шлюпке отвезет нас по этому ад-
ресу. Домой, — а что это слово, в сущности, означает?
Должно ли оно означать Кюснахт близ Цюриха,
в Швейцарии, где я поселился год тому назад и где
чувствую себя скорее в гостях, чем дома, — почему и
не могу пока еще считать это место надлежащей
целью для спасательной лодки? Или же, если уда-
литься несколько в прошлое, оно обозначает мой дом
в мюнхенском Герцогспарк, на берегу Изара, где
я рассчитывал окончить свои дни и который тоже ока-
зался лишь временным пристанищем, квартирой не
на долгий срок? Домой, — вероятно, для этого нужно
вернуться к самому дальнему, в край моего детства,
в любекский отчий дом, по сей день стоящий на своем
месте — и все же исчезнувший в глубине прошлого.
Странный у нас командир шлюпки н спасатель со
своими очками, золотыми нашивками на рукавах и
своим неопределенным «Домой»!
Так или иначе, мы получили нужные инструкции,
а затем еще побеседовали с нашим ангелом-храните-
лем, в особенности потому, что мне хотелось знать,
были ли с ним когда-нибудь такие неприятные случаи
и приходилось ли ему принимать участие в подобных
посадках. Три раза, — отвечал он. Три раза на протя-
жении его кочевой жизни это уже случалось с ним;
тем, кто так много плавает в море, не очень-то легко
этого избегнуть. Но как же так? В чем была при-
чина?— «Наталкивались! — отвечает он с шутливым
недоумением, — наталкивались, какая же еще при-
чина? Это всегда может случиться, если долго пла-
ваешь в море». Мы никак не могли отчетливо
представить себе подобную картину, не могли постичь,
каким образом дипломированные мореплаватели, ко-
торым мы слепо верим, ошибаются якобы так легко и
часто, что суда то и дело «наталкиваются». Но более
точных сведений нам не удалось от него добиться.
Этому препятствовала скупость его делового словаре
ного запаса, хотя пользуется он им непринужденно и
с юмором. Быть может, то, что он рассказывал, было
189

всего-навсего бахвальством, наподобие мечтательного
посула «доставить домой».
В столовой он по преимуществу ухаживает за
неким, очевидно привыкшим жить в свое удовольствие,
американским семейством, постоянно заказывающим
кушанья, которые не значатся на карте, и ублажаю-
щим себя особо изысканными яствами — омарами,
шампанским, икрой, нежнейшими омлетами. Правда,
он, заложив руки за спину, с выражением профессио-
нального юмора в прикрытых очками глазах подходит
то к одному, то к другому столу, каждому уделяя ча-
стицу своей приветливости. Но у стола американцев
он останавливается дольше и чаще всего, внимательно
наблюдает за подачей изысканных яств, а нередко и
сам красиво раскладывает их. В интересе, с которым
окружающие следят за этой «просперити», нет ни
малейшей неприязни, — ведь лишений никто не испы-
тывает. Еда очень обильна, и, что особенно важно, это
обилие можно варьировать по своему желанию. Ника-
кое точно определенное меню не берет вас под свою
опеку. В вашем распоряжении вся карта, отпечатан-
ная убористым шрифтом, все время меняющаяся;
руководствуясь ею, вы выбираете блюда сообразно
вашему аппетиту и самочувствию и могли бы, если бы
у вас хватило сил, три раза в день поедать в любом
порядке все, что вам предлагается, начиная с hors
d'œuvres1 и кончая ice creams2. Но как ограниченны
возможности человека! Пароходная компания это
знает» и, наверно, проводимый ею принцип свободы
выбора оказывается экономичным, в особенности
зимой.
Мы сидим за круглым столом, посредине столовой,
вместе с двумя судовыми офицерами: доктором — мо-
лодым, симпатичным, американцем по национально-
сти, — и казначеем — голландцем, классически невоз-
мутимым и обладающим таким аппетитом, что ему
всегда подают двойные порции. К нам присоединились
еще двое: добродушный низкорослый делец из Фила-
1 Закусок (франц.).
2 Мороженым (англ.),
m

дельфии, большой любитель шампанского, обличьем и
складом ума напоминающий мне представителей циви-
лизованного купечества моей родины, и немолодая,
одетая с буржуазной тщательностью, из желания быть
приветливой то и дело смеющаяся девица, ездившая
навестить родных в Голландию и возвращающаяся
восвояси. После высадки ей придется еще пересечь
весь континент, — ее родина в штате Вашингтон, у Ти-
хого океана.
Люди путешествуют — порою и неразумно. Моя
жена вне себя по поводу малюток из Роттердама,
двойняшек, в чью колясочку мы частенько загляды-
ваем на палубе и которых везут в гости к бабушке,
в Южную Каролину. Старушке хочется повидать вну-
чат,— прекрасно, но ведь это страшно эгоистично.
Южная Каролина расположена южнее Сицилии,
в июне там счень жарко, и если роттердамские
малютки заболеют кровавым поносом и умрут, что
тогда скажет бабушка, во что бы то ни стало по-
желавшая их видеть? Это не наше дело, но когда один
и тот же горизонт замыкает в себе и нас, и подобные
явления, поневоле над ними задумываешься.
У малюток няня-еврейка; она читает модные ро-
маны. Мать вместе со старшими детьми обедает не-
подалеку от нас, в углу столовой; остальные посети-
тели нам тоже давным-давно — так нам кажется —
примелькались. Их немного, они все те же. В пути
никто не садится и не высаживается, — невозможность
этого очевидна, и все же нет-нет да и ловишь себя на
чаянии как-нибудь увидеть новое лицо. Затем есть
еще стол, занятый молодыми голландцами, очевидно
путешествующими для собственного удовольствия и то
и дело разражающимися взрывами хохота; и пятый
стол, за которым сидит капитан в обществе пожилой,
благообразной американской супружеской четы«
В часы дневного чая и после обеда супруги эти, дер-
жась очень прямо, сидят друг подле друга в музы-
кальной гостиной и читают. Это было бы все, если б
не enfant terrible нашего общества — ширококостый
янки с сильно выступающим вперед ртом, тем самым
рыбьим ртом англосаксов, под которым лондонские
m

полисмены закрепляют ремень своей каски, — чело-
век на вид лет тридцати пяти, потребовавший
для себя отдельный столик, за едой читающий книгу
и ни с кем не общающийся. Правда, его нередко
видят в третьем классе играющим в shuffle board
с евреями-эмигрантами. Его обособленность шокирует
всех, отношение к нему неприязненное. Мне много раз
приходилось видеть, как он, полулежа в шезлонге или
сидя в столовой, делает какие-то заметки в своем
блокноте. С ним что-то неладно, это чувствуют все.
Ни на что не похоже — сторониться всех и в то же
время развлекаться в третьем классе. Наверно, он,
хотя его вечерний костюм и вполне корректен, писа-
тель, критически относящийся к общественному строю
и враждующий с ним. Я несколько завидую упорству,
с каким он настоял на отдельном столике, и слегка
ревную его к евреям-эмигрантам, которых он удостаи-
вает общения. Я сумел бы не хуже их понять мысли,
развиваемые им в его записях, — мое самолюбие за-
веряет меня в этом, хоть я и должен признаться, что
в настоящий момент меня занимают вопросы не
столько социального, сколько эстетического и психо-
логического порядка.
В течение всего дня я тешусь эпическим вымыслом
Сервантеса, тем, что по его воле приключения второй
части — или хоть некоторая доля их — проистекают из
литературной славы Дон Кихота, из популярности,
которой он и Санчо пользуются благодаря «их» ро-
ману, пространной истории, в которой они доподлинно
изображены, — благодаря первой части. Никогда бы
им не довелось побывать при герцогском дворе, если
бы они уже не были, по книге, так хорошо известны
высокой чете, пришедшей в восторг от возможности
лично, «взаправду» познакомиться со странствующими
чудаками и ради своей сиятельной потехи оказать им
гостеприимство. Это совершенно ново и оригинально;
в мировой литературе я не знаю другого случая, когда
бы герой романа таким образом жил славой своей
славы, если можно так выразиться, своей громкой из-
вестностью, ибо повторное появление в обширных
циклических романах уже знакомых персонажей, как
192

мы это видим у Бальзака, — нечто совсем иное.
Правда, их реальность в известной степени подтвер-
ждается, усиливается и углубляется старым с ними
знакомством, тем, что они, уже побыв в повествова-
нии, появляются в нем опять; но эта реальность
остается в том же плане, что и раньше, категория
иллюзий, к которой она принадлежит, не меняется.
У Сервантеса здесь внесено гораздо больше романти-
ческой мистификации, иронической магии; в этой вто-
рой части Дон Кихот и его оруженосец покидают ту
сферу действительности, к которой принадлежали,
роман, в котором жили, и, радостно приветствуемые
читателями их историй, облеченные плотью, пускаются
в виде потенцированных реальностей разгуливать по
некоему миру, который, подобно им, представляет
в сравнении с миром предшествовавшим, миром книги,
более высокую степень реальности, хотя, как и он,
опять-таки является миром повествования, иллюзор-
ным оживлением фиктивного прошлого, почему Санчо
и позволяет себе в шутку сказать герцогине: «...А ору-
женосец, который выведен в этой книге и которого
зовут Санчо Пансою, — это я, если только меня не
подменили в колыбели, то есть я хочу сказать,
в книгопечатне». Мало того, Сервантес еще вводит
персонаж из ненавистного подложного продолжения
своей книги, чтобы заставить его путем соприкоснове-
ния с действительностью убедиться в том, что тот Дон
Кихот, с которым он связан по ходу повествования,
никак не может быть подлинным и настоящим. Эти
вольты совершенно в духе Э.-Т.-А. Гофмана, как и во-
обще здесь прекрасно видно, откуда взялось все это
у романтиков. Они не были, надо сказать, величай-
шими из художников, но они изощреннее других раз-
мышляли о хитроумных глубинах искусства и иллю-
зорного, о непостижимых тайнах отображения; именно
потому, что они были художниками одновременно и
искусными и стоявшими над искусством, ироническое
разложение формы являло для них такую опасную за-
манчивость. Полезно отдавать себе отчет в том, что эта
опасность тесно связана со всякой техникой художе-
ственной реализации в плане юмористического. От
13 Т. Манн, т. 10
193

шутливости некоторых приемов реализации эпического
лишь один шаг к остроумно-трюковому, к уже лишен-
ным четкой формы и веры в форму шутовским продел-
кам. Так я, неожиданно для читателя, даю ему воз-
можность своими глазами лицезреть Иосифа, сына
Иакова, сидящим при свете луны у колодца, срав-
нить его личность во плоти и крови, привлекательную,
хотя человечески несовершенную, какая она есть,
с той идеалистической славой, которой тысячелетия
заволокли его образ. Мне хочется думать, что юмор
подобной реализации, создающей благоприятные воз-
можности и пользующейся ими, еще лежит в пределах
бережного и почтительного отношения к искусству.
22 мая
Итак, мы, в силу безостановочного действия ма-
шины, изо дня в день равномерно движемся вперед по
океанским просторам, и, погружаясь утром в столь
приятную мне теплую ванну из клейкой, слегка отзы-
вающей гнилью морской воды, пропитывающей всю
кожу солью, я с удовольствием думаю, что за ночь, во
время сна, мы вновь оставили позади изрядную долю
необозримого пространства. Погода временами как
будто проясняется, в небе показывается синева, своим
ярким, напоминающим юг отблеском подкрашиваю-
щая и воду, но вскоре этот теплый свет снова погло-
щается пасмурной дымкой.
Под вечер мы зачастую, обвеваемые попутным вет-
ром, стоим на верхней палубе и наблюдаем, как ко-
рабль, держа путь на запад, режет диск океана. Мы
все время плывем в сторону заходящего солнца, коле-
бания курса ничтожны; вчера мы устремлялись в са-
мую точку заката, сегодня несколько отклонились на
юг. Прекрасное, гордое это зрелище — плавное следо-
вание большого корабля по беспредельным горизон-
там, форма движения, несомненно являющая больше
достоинства, нежели бешеная, петлистая гонка курьер-
ских поездов. Поражает абсолютная пустота вокруг,
на «маршруте», по которому плавают корабли всех
мореходных стран. Уже четвертые сутки как мы
194

в пути, но по сегодняшний день нам не пришлось
видеть даже полосы дыма над далеким пароходом.
Это легко объяснимо: здесь избыток места. В этом
просторе есть нечто космическое; многочисленные
корабли теряются в нем, словно звезды в небесном
пространстве, и встреча двух судов является редкой
случайностью.
Ежедневно черная доска напоминает нам о том,
чтобы мы переводили часы назад, в пределах от полу-
часа до сорока минут, — вчера их было тридцать де-
вять. Официально это происходит в полночь, но мы
выполняем это важное действие вскоре после обеда,
продлевая таким образом вечер, дабы не удлинилась
ночь, и снова переживаем, за чтением или за музыкой,
отрезок уже прожитого времени. Да, мы призадумы-
ваемся, заставляя часовую стрелку вновь пройти во
времени часть того пути, который она сегодня совер-
шила в третий раз. Тридцать девять минут, помножен-
ных на десять, — это шесть с половиной часов, кото-
рые мы потеряем, — нет, выиграем, — в продолжение
этого путешествия. Как, неужели, двигаясь вперед
в пространстве, мы движемся назад во времени? Ко-
нечно, раз путь лежит к закату, в сторону, противопо-
ложную вращению Земли. Слово «космическое», как-
то невзначай употребленное мною раньше, здесь как
нельзя более уместно. Становятся ощутимыми связи,
соединяющие нас с мировым пространством и време-
нем и, вопреки комфорту, призванному банализиро-
вать стихийное, лишить его внушительности, влияю-
щие на сознание; мы неприметно переходим в чуждые
нам дни, в места земной поверхности, вращающиеся
мимо солнца в иную пору, чем другие населенные ее
части; у нас еще будет ночь, мы будем спать, когда
там, на родине, уже яркий день. Все это ясно, хорошо
всем известно но поскольку это теперь коснулось нас,
мы вновь это обсуждаем: если бы мы плыли все
дальше и дальше на запад и таким образом возврати-
лись бы домой через Дальний Восток, то в пути при-
рост времени дошел бы до крайнего предела — до це-
лого дня, до изменения календарной цифры, а затем
снова пошел бы на убыль, так что в конце концов
13*
195

свелся бы на нет; то же самое произойдет и в том слу-
чае, если мы возвратимся в нашу часть света не круж-
ным путем, а той же дорогой. Жалеть об этом не при-
ходится,— прирост времени не означает прироста дли-
тельности жизни, и если бы мы попытались обмануть
космос и, прибыв к месту назначения, не двинулись бы
ни вперед, ни назад, а сидели бы с выигранными нами
шестью часами на одном месте и стерегли бы их, как
Фафнир свое сокровище, то от этого к органически
определенному нашей жизни сроку не прибавилось бы
ни одной секунды.
Что за мысли, приличествующие школьнику! Но
разве не правда, что космологическому созерцанию
мира, если сравнить его с его противоположностью —
созерцанием психологическим, — присуще нечто инфан-
тильное? Мне вспоминаются при этом блестящие, по-
детски круглые глаза Альберта Эйнштейна. Ничего но
могу с собой поделать: мне кажется, что познание
гуманитарное, углубление в человеческую жизнь носит
более зрелый, более взрослый характер, чем спекуля-
тивные рассуждения о Млечном Пути, и, проникну-
тый глубочайшим почтением, я хотел бы, чтобы это
оказалось истиной. Гете говорит: «Каждой отдель-
ной личности надлежит предоставить свободу зани-
маться тем, что ее привлекает, что доставляет ей удо-
вольствие, что ей кажется полезным; но истинное по-
знание человечества — в познании человека».
Что касается «Дон Кихота», то это поистине при-
чудливое произведение, — наивно-грандиозное в своей
непосредственности и непревзойденное в своей противо-
речивости. Я не перестаю недоумевать над вкраплен-
ными в него новеллами, авантюрно-сентиментальными
и выдержанными совершенно в стиле и вкусе тех са-
мых изделий, осмеяние которых художник поставил
себе задачей, так что читатели вволю могли насла-
диться в книге тем, от чего автор намерен был их
отучить, — весьма приятный вид лечения от вреднььх
привычек. Здесь автор сбивается с роли, как если бы
он своими пасторальными новеллами стремился до^
казать, что то, что под силу его эпохе, под силу и ему,,
более того, — что он в этом достиг высокого совер-
196

шенства. Но вопрос о том, не сбивается ли он с роли
и в тех гуманистических речах, которые нередко вкла-
дывает в уста своего героя, не разрушает ли он этим
цельность его характера, не возносит ли героя выше
его уровня, не говорит ли, вопреки законам художе-
ства, только от своего имени и за себя, — этот вопрос
для меня не решен. Такие речи, как, например, о вос-
питании, о поэтах прирожденных и о тех, кто стано-
вится поэтами единственно с помощью мастерства, —
выслушиваемые случайным попутчиком, дворянином
в зеленом плаще, — превосходны: они дышат чистей-
шим умом, справедливостью, благоволением к людям
и формальным благородством; недаром дворянин в зе-
леном плаще был поражен ими, и притом настолько,
что его первоначальное предположение о безумии на-
шего рыцаря рассеялось. Так оно и должно быть, и
читателю также следует отказаться от этого предпо-
ложения. Дон Кихот безрассуден, но отнюдь не безу-
мен, в чем, правда, сам автор первоначально не отда-
вал себе полного отчета. Его уважение к личности,
созданной его собственным комическим вымыслом, не-
прерывно возрастает в течение всего повествования, и,
быть может, процесс этого роста — самое захваты-
вающее во всем романе, едва ли даже не самодовлею-
щий роман; притом он тождествен росту уважения
автора к своему произведению, задуманному непритя-
зательно, как некая грубоватая сатирическая шутка,
без представления о том, какой символической верши-
ны человечности герою суждено будет достичь. След-
ствием этого оптического перемещения является тес-
ная солидарность автора со своим героем, стремление
поднять его до своего собственного духовного уровня,
сделать его рупором своих взглядов и воззрений и вос-
полнить нравственной стойкостью и высокой образо-
ванностью то подлинно рыцарское изящество, которое
безрассудная идея Дон Кихота придает ему, несмотря
на всю плачевность его обличья. Дух, которого испол-
нен повелитель Санчо Пансы, и форма выражения им
своих мыслей — вот то, что зачастую внушает оруже-
носцу безграничное восхищение, да и для многих дру-
гих являет неотразимую привлекательность.
197

23 мая
Волнение утихло. Стало теплее, веют менее резкие,
влажные ветры Гольфстрима.
Я начинаю день с того, что в целях моциона чет-
верть часа играю на палубе в мяч с дек-стюардом из
Гамбурга, отрекомендовавшимся мне в качестве усерд-
ного моего читателя. Весьма приятно затем начинать
завтрак с половинки грейпфрута — освежающего, по-
хожего на огромный апельсин плода, который на паро-
ходе имеется отменного качества и мякоть которого,
для большего удобства вкушающих, предварительно
на кухне посредством особого инструмента отделяют
от кожуры. Зато мне никак не удается приохотить
себя к замороженному коктейлю из томатов, на мой
вкус приторному, который американцы пьют перед
каждой трапезой.
Так как моцион необходим, а вечное кружение по
прогулочной палубе действует одуряюще, мы решили
заняться играми, которые на палубе в большом ходу,
и по утрам, да и после полудня, проводим за ними
целые часы. В обществе приветливого молодого гол-
ландца, присоединившегося к нам, мы играем в shuffle
board — игру, красные, помеченные цифрами квадраты
которой всюду нарисованы на досках палубы. Занима-
тельное, хорошо придуманное упражнение! Длинной
лопатообразной палкой нужно толкать в эти квадраты
круглые плоские деревяшки; вся штука в том, чтобы
попасть прямо в середину, так, чтобы деревяшка не
коснулась контуров квадрата, обходить при этом
грозную минусовую зону, стремиться к квадрату, обо-
значенному цифрою + 10, исправлять последующими
ударами промахи и между делом, искусно карамболи-
руя, сгонять противника с выгодных позиций — всё
действия, которые легче описать, чем выполнить, и
которые в силу неровности пола, а главное — неустой-
чивости самого места игры, поминутного наклона па-
лубы то в одну, то в другую сторону, представляют
большие трудности, становятся делом нелепой случай-
ности. Мало помогает, если целишься самым даже
добросовестным образом: деревяшки, направляемые
198

неведомыми силами, летят куда попало, и в резуль-
тате испытываемой игроком досады к внешнему мо-
циону присоединяется и внутренний, так что трапезы,
за которые мы садимся после игрьи, вполне нами за-
служены.
Более изысканной игрой, чем shuffle board, является
дек-гольф, в котором игроки, стоя на некоем подобии
зеленого луга в миниатюре — ровной площадке, обтя-
нутой зеленой материей, — стараются молоточками
при возможно малом числе ударов направлять легкие
шары из шести расположенных рядом исходных точек
сквозь узкие ворота в лунку, находящуюся на другом
конце площадки. Теоретически вполне возможно до-
стичь этого одним ударом, по крайнем мере исходя из
средних точек, расположенных по той же линии, что
ворота и лунка. Но как редко это удается! Три удара
делают честь любому участнику, два — считаются бле-
стящим рекордом. Обычно у ворот происходят вели-
чайшие конфузы и рикошеты, и незадачливому игроку
приходится помечать на доске шесть или семь ударов.
Перед чаем и после обеда мы обычно сидим
в голубом зале, именуемом здесь Social Hall \ и слу-
шаем музыку. Иногда — в особенности днем — мы
единственные слушатели; музыканты тогда играют
ради нас одних, хотя мы отлично могли бы без этого
обойтись. Но в зале должен быть хоть один человек,
а то они не играют. Временами мы с палубы видим
в окно, как они уныло, словно безработные, расхажи-
вают около своих пультов в безлюдном помещении.
Но стоит кому-нибудь из пассажиров войти в зал, как
они берутся за инструменты и немедленно начинают
играть.
Оркестр состоит из рояля, двух скрипок, контра-
баса и виолончели. Концертмейстер в то же время и
дирижер. Программы бессодержательны, — что поде-
лаешь! Вершина их —попурри из «Кармен», фантазия
на мотивы «Травиаты». Обыкновенно — тут слово
«обыкновенно» как нельзя более кстати — они испол-.
няют приспособленные для чаепитий, при наличии
1 Общественный салон (англ.).
199

честолюбия подражающие Пуччини, приторные пьесы»
которыми услаждает себя средний цивилизованный
человек во всем мире и которые ему преподносят и
среди необъятных просторов, дабы за свои деньги он,
в привычном окружении, мог себя чувствовать в безо-
пасности. Все в этих путешествиях рассчитано на то,
чтобы вызвать забытье, бездумность, и я из врожден-
ной строптивости смотрю иногда под звуки этих пош-
лых улещиваний в окно, на прогулочную палубу, и
сквозь ее окно дальше — на серо-зеленую, пенящуюся
бездну и на горизонт, вздымающийся, секунду-другую
пребывающий в таком положении и снова погружаю-
щийся вниз.
Мы аплодируем музыкантам, и они каждый раз,
по-зидимому испытывая радостное удивление, через
концертмейстера изъявляют нам благодарность. Но и
помимо нас они получают удовольствие от своей ра-
боты и делятся им друг с другом: в некоторых местах
они переглядываются, обмениваются знаками и сло-
вечками, понятными им одним, пересмеиваются.
Я приглядываюсь к ним, и мне думается, что они
заслуживают серьезного к себе отношения. Вот они
сидят и пиликают, исполняя слащавые пустячки, как
это им и полагается. Но уже неоднократно отмечалось
и свидетельствовалось, что при известных обстоятель-
ствах они точно так же способны сидеть и до послед-
ней минуты играть «Nearer, my God, to thee». Именно
с этой точки зрения на них и следует смотреть.
В промежутках между всем этим я читаю свой
оранжевый томик и изумляюсь неистовой жестокости
Сервантеса. Ибо, несмотря на тесную солидарность
автора со своим героем, о которой я вчера писал, и на
его к нему уважение, он неистощим в придумывании
смехотворнейших, постыднейших для Дон Кихота и
его доблести положений, в измышлении фантасти-
ческих, полных комизма, унизительных происшествий,
вроде истории с творогом, который «низменно мысля-
щий» Санчо спрятал в шлем своего господина; там
творог слежался, и отжался, и в самую патетиче-
скую минуту сыворотка начинает течь по лицу и
бороде Дон Кихота, который немедленно высказывает
200

предположение, что у него либо растопился мозг, либо
он весь взмок от пота, причем решительным тоном
добавляет: «Но если я и впрямь вспотел, то уж,
конечно, не от страха». Есть нечто сардоническое и
юмористически-дикое в таких измышлениях, как, на-
пример,— приведу еще один случай, — омерзительное,
в сущности, происшествие, когда Дон Кихота подвер-
гают предельному поношению: сажают в деревянную
клетку и возят в ней. Палочные удары сыплются на
пего без конца, почти в таком же изобилии, как на
Луция в «Золотом осле». И все же автор любит и
уважает его. Разве вся эта жестокость не смахивает
на самобичевание, издевательство над самим собой,
самоистязание? Мне даже думается, что Сервантес тут
предает осмеянию свою много раз поруганную веру
в идею, в человека и в возможность его облагородить,
и что это исполненное горечи примирение с низмен-
ной действительностью является подлинным определе-
нием юмора.
Чудесна оценка переводческого дела, которую
Сервантес вкладывает в уста Дон Кихота. Ему ка-
жется, — говорит он, — что переводить с одного языка
на другой — то же, что рассматривать фламандские
стенные ковры с изнанки, «ибо рисунок хоть и виден,
но все же искажен затягивающими его нитями и не
являет красоты и совершенства лицевой стороны...
Я не делаю, однако, отсюда вывода, что ремесло пере-
водчика — мало похвальное занятие». Удивительная
по своей меткости характеристика! Исключение он
делает только для двух испанских переводчиков —
Фигероа и Хауреги. У них, по его отзыву, поистине
едва различаешь, где перевод и где подлинник. По
всей вероятности, это были необыкновенные люди. Но,
во имя Сервантеса, хотелось бы присоединить к ним
еще одного — Людвига Тика, наделившего Дон Ки-
хота лицевой стороной — немецкой.
24 мая
Вчера я вспомнил и упомянул о «Золотом осле»,
п это не случайно, ибо я напал на след некоей связи
«Дон Кихота» с позднеантичным романом, связи,
201

о которой я, по малой своей осведомленности, не знаю,
отмечена ли она другими или нет. В самом деле,
соответствующие места и эпизоды обращают на себя
внимание своей необычайностью, причудливостью
своих мотивов, указывающей на древность происхо-
ждения; и характерно то, что мы находим их во вто-
рой, духовно более ценной части книги.
Так, в девятнадцатой главе имеется рассказ о
свадьбе Камачо «и других поистине забавных проис-
шествиях». Забавных? На этой свадьбе творятся
страшные вещи, но, объявив их «поистине забавны-
ми», автор как бы предупреждает о том, что все эти
ужасы — не что иное, как шутовство, обман, плутов-
ские проделки, исподтишка подсмеивающееся лицедей*
ство, трагическое дурачение читателя и тех, кто уча-
ствует в этих событиях, в конечном итоге разрешаю-
щихся радостным изумлением. «Поистине забавным»
образом здесь описывается деревенское празднество—«
свадьба прекрасной Китерии с богатым Камачо, удач-
ливым соперником отвергнутого красавицей — правда,
отвергнутого вопреки ее собственному желанию —
славного юноши Басильо, с самых ранних лет полю-
бившего соседскую дочь Китерию, которая отвечает
ему взаимностью; перед богом и людьми они, несо-
мненно, имеют право принадлежать друг другу, и лишь
под жестоким давлением отца соглашается Китерия
на брак с Камачо. Все участники празднества в сборе.
Уже должно состояться венчание, как вдруг слышатся
хриплые крики и среди присутствующих появляется
злосчастный Басильо, одетый в черный камзол с «на-
шивками в виде языков пламени». Прерывающимся
голосом он обращается к Китерии и объявляет ей, что,
не желая являться моральной помехой полному, со-
вершенному счастью ее и Камачо, он сам уйдет прочь
с дороги. «Много лет, — этим возгласом он заканчи-
вает свою речь, — много лет здравствовать богатому
Камачо с бесчувственною Китерией, и да умрет бед-
няк Басильо, коего свела в могилу бедность, подре-
завшая крылья его блаженству!» С этими словами он
из своего посоха, воткнутого в землю, выхватывает
скрытую в нем, как в ножнах, короткую шпагу и,
202

укрепив в земле ее рукоять, бросается на острие, так
что окровавленное стальное лезвие входит в него до
половины и пронзает насквозь; несчастный, обливаясь
кровью, падает наземь.
Трудно даже представить себе, что пышное, весе-
лое празднество могло быть прервано столь ужасным
образом. Все бросаются к Басильо. Сам Дон Кихот,
спрыгнув с Росинанта, бежит на помощь несчаст-
ному; священник не отходит от него и не разрешает
извлечь из раны шпагу, прежде чем Басильо не испо-
ведуется, а то, мол, если извлечь, он тотчас испустит
дух. Злосчастный Басильо начинает подавать при-
знаки жизни и слабым голосом выражает желание,
чтобы Китерия в смертный его час отдала ему свою
руку в знак согласия стать его женой, — тогда его
греховная смерть будет иметь оправдание. Как он
представляет себе это? Неужели он думает, что бога-
тый Камачо согласится отказаться от своих прав
в пользу умирающего? Священник увещевает Басильо,
уговаривает его помыслить о спасении души, испове-
даться, но Басильо, по-видимому уже находящийся
при последнем издыхании, отвечает, закатив глаза,
что ни за что не станет исповедоваться, покуда Ките-
рия не отдаст ему своей руки, на что почтенный Ка-
мачо, из опасения погубить христианскую душу,
в конце концов изъявляет согласие, и священник благо-
словляет их. Но тотчас после этого Басильо вска-
кивает на ноги, извлекает из своей груди шпагу,
сидевшую там, как в ножнах, и дерзко заявляет тем,
кто уже громко кричат «Чудо! чудо!»:
— Не «чудо, чудо», а хитрость, хитрость!
Словом, оказывается, что шпага прошла не сквозь
грудь и ребра Басильо, а сквозь жестяную трубочку,
искусно прилаженную и наполненную кровью, и что
влюбленные заранее сговорились об этой проделке,
которая благодаря покладистости Камачо, а также и
мудрым настоятельным уговорам Дон Кихота кон-
чается тем, что Китерия остается с Басильо.
Допустимо ли такое? Сцена самоубийства пока-
зана с величайшей серьезностью, в ней звучат траги-
ческие ноты; она вызывает безраздельный ужас и
203

сострадание не только в сердцах всех тех, кто присут-
ствует при ней, но и в сердцах читателей,— и что же?
В конце концов она оказывается смехотворным обма-
ном, скоморошеством. Не без досады вопрошаешь
себя, приличествуют ли, в сущности говоря, такие
мистификаторские приемы искусству — тому, что в на-
шем понимании является искусством? Но дело в том,
что от Эрвина Роде, а также из прекрасного исследо-
вания будапештского мифолога и историка религий
Карла Керени о греко-восточном романе я узнал, что
сочинители поздней античности питали пристрастие
к подобным сценам. Александрийский романист Ахил-
лей Татий в своей «Истории Левкиппы и Клитофонта»
пространно, не опуская ни одной жестокой подроб-
ности, рассказывает, как разбойники в болотистых
низинах Египта зверски умерщвляют героиню, притом
на глазах ее возлюбленного, отделенного от нее ши-
роким рвом. В ту минуту, когда он в своем безмерном
отчаянии намеревается лишить себя жизни на ее мо-
гиле, к нему подбегают его спутники, которых он тоже
считал мертвыми, вытаскивают из могилы Левкиппу
целой и невредимой и объясняют Клитофонту, что
уговорили разбойников-буколов, взявших их в плен,
поручить им умерщвление Левкиппы и посредством
бутафорского кинжала с подвижным клинком и на-
полненной кровью кишки, которой они обвязали де-
вушку, создали видимость совершившегося злодей-
ства. Мне думается, — быть может, я ошибаюсь,—
что в этой главе «Дон Кихота» использован рассказ
о кишке, наполненной кровью, и обо всем этом до-
нельзя грубом надувательстве.
Второй эпизод воскрешает в памяти самого Апу-
лея. Я имею в виду чрезвычайно странное «приклю-
чение с ослиным ревом», рассказанное в двадцать
пятой и двадцать шестой главах, — рассказ о том,
как двое деревенских судей, у одного из которых
пропал осел, рука об руку отправляются пешком
в лес, где рассчитывают найти этого осла, и, убедив-
шись, что его там нет, пытаются приманить его, под-
ражая ослиному реву, изощряясь в этом искусстве,-
которым оба они великолепно владеют. Разойдясь
204

п разные стороны, они принимаются реветь по-осли*
ному, и, как только слышится рев одного из них, дру-
гой бежит ему навстречу, полагая, что осел уже
сыскался, ибо никто, кроме осла, не мог бы реветь
так естественно, и каждый из них расточает другому
похвалы, восхищаясь его изумительным дарованием.
Что касается осла, то он упорно не является, так как
лежит, обглоданный волками, в самой чащобе. Там
судьи наконец находят его и, разочарованные и охрип-
шие, возвращаются восвояси. Но молва о том, как
они состязались в пении, распространяется по всей
округе, вследствие чего крестьяне их деревни подвер-
гаются насмешкам жителей окрестных селений: стоит
последним увидеть кого-нибудь из односельчан обоих
судей, как они начинают реветь по-ослиному, а это
вызывает жестокие раздоры, более того — побоища
между селами. Санчо Панса и Дон Кихот попадают
в эту местность в самый разгар приготовлений к од-
ному из таких боев, ибо, как это сплошь и рядом
бывает, жители ослиной деревни не преминули на-
смешку обратить в предмет гордости, сделать из нее
некий палладиум: они отправляются в бой со зна-
менем, на белом атласном фоне которого изображен
ослик с раскрытой пастью и высунутым языком.
С этой эмблемой они, вооружившись копьями, арба-
летами, секирами и алебардами, выступают на-
встречу противникам ослиного рева, чтобы завязать
с ними бой, как вдруг к воинственным крестьянам
подъезжает Дон Кихот. Он обращается к ним с при-
зывом, именем разума увещевая их отказаться от
своего намерения и не идти на кровопролитие из-за
пустяков. Все слушают его, по-видимому, очень
охотно. Но тут Санчо, желая поддержать своего гос-
подина, перебивает его и портит все дело. Он заявляет
крестьянам, что глупо обижаться из-за одного только
ослиного рева, и присовокупляет, что в юности ревел
по-ослиному так искусно и натурально, что на его рев
отзывались все ослы, какие только были в деревне;
и, желая доказать, что искусство это, подобно плава-
нию, однажды будучи постигнуто, век не забывается,
он, зажав рукою нос, начинает реветь с такой силой^
205

что по всем окрестным долинам прокатывается эхо,—-
реветь, как оказывается, к величайшему для себя
ущербу. Ибо крестьяне, неминуемо приходящие в бе-
шенство от ослиного рева., жестоко избивают Санчо
Пансу, а самому Дон Кихоту приходится, вопреки
своему обыкновению, пуститься наутек от угрожаю-
щих ему секир и арбалетов. Он во весь опор мчится
прочь от толпы крестьян. Немного погодя за ним
уныло следует Санчо, которого крестьяне, едва он
немного пришел в себя, положили, поперек его осла.
Впрочем, дружинники, до ночи тщетно прождав врага,
не принявшего их вызов, вернулись к себе в деревню
веселые и довольные. «И если бы, — прибавляет уче-
ный автор, — им был ведом обычай древних греков,
они на этом самом месте непременно сложили бы
трофей».
Удивительное происшествие! В нем слышатся отго-
лоски, сквозят намеки, происхождение которых, мне
кажется, вполне ясно. В мире греко-восточных рели-
гиозных представлений осел играет совершенно осо-
бую роль. Он — то животное, которое посвящено
злому брату Осириса, Тифону-Сету, «Рыжему», и
коренящаяся в мифах ненависть к нему еще так
сильна была в средневековье, что раввины — коммен-
таторы библии именуют Исава, рыжего брата Иакова,
«диким ослом». С этим фаллическим, существом не-
разрывно было связано представление о побоях.
Выражение «колотить осла» имеет культовую окраску.
Ослов целыми стадами в порядке ритуала гоняли
вокруг городских стен, нещадно их избивая. Суще-
ствовал даже благочестивый обычай сбрасывать Ти-
фоново животное со скалы — тот самый вид умерщвле-
ния, которого с таким трудом удается избежать
превращенному в осла Луцию в романе Апулея* когда
разбойники угрожают ему «низвержением». К тому же
его нещадно колотят за ослиный рев, совсем как
Санчо Пансу, да и вообще непрестанно дубасят, по-
куда он пребывает ослохМ, — таких избиений можно
насчитать до четырнадцати. Добавлю, что, по Плу-
тарху, жители некоторых селений до того ненавидели
ослины'й рев, что отвергали даже медные трубы, ибо
206

звук их напоминал им этот рев. Не являются ли де-
ревни, о которых повествуется в «Дон Кихоте», вос-
поминанием об этих не в меру чувствительных селе-
ниях?
Испытываешь какое-то странное чувство, видя, как
у писателя испанского ренессанса в наивно-замаскиро-
ванном обличье оживают эти подлинно мифические
мотивы. Откуда он их почерпнул? Из непосредствен-
ного знакомства с античным романом? Или, быть мо-
жет, они дошли до него из Италии, через посредство
Боккаччо? Пусть разрешают этот вопрос ученые.
В течение дня прояснилось, в небе синева. Море
фиалкового цвета, — не так ли сказано у Гомера?
Около полудня мы видели, как плыли над водой
в сиянии солнца восхитительные, подобные отмелям
полосы тумана, — целой вереницей, молочно-белые,
словно для ангельских стоп созданные, нежная светя-
щаяся фантасмагория.
25 мая
Молодой доктор не доверяет погоде. Конечно, она
хороша, но ни в чем нельзя быть уверенным, раз мы
еще не вышли из полосы влияния Гольфстрима. Пока
что мы наслаждаемся благоприятной переменой — по-
теплением, как-никак дающим нам чувствовать, что
мы незаметно переходим в иные, более южные зоны;
наслаждаемся ясной синевой, большей плавностью
движения по утихшим волнам, пребыванием на от-
крытой палубе, где мы, то греясь на солнце, то укры-
ваясь в тени, проводим почти весь день. Приходится
беречь лицо от коварных солнечных ожогов. Из-за
ветра жара не ощущается, а тем временем солнце ис-
подтишка оказывает свое в конечном итоге болезнен-
ное действие.
Вчера вечером в Social Hall состоялся киносеанс—•
даже этот дар цивилизации должен, по воле наших
фрахтовщиков, быть к нашим услугам в пути, и
крайне забавно наслаждаться им при данных обстоя-
тельствах. В одном конце зала был установлен белый
экран, в другом — источник картин и звуков, чудо-
аппарат, в который благодаря прогрессу превратилась
207

Laterna magica* нашего детства. Сидишь, одетый
в смокинг, среди слегка колышущегося великолепия
гостиной, в кресле, у вызолоченного столика, пьешь
чай, куришь сигареты и, как в любом «Эльдорадо»
или «Капитолии» на суше, смотришь на двигающиеся,
говорящие тени там, на экране, — поразительная си:
туация! Однако положение действующих лиц ничуть
ме уступало нашему, — они окружены были таким же,
если не большим великолепием и комфортом. Необ-
ходимой предпосылкой их бытия и судеб являлось
устойчивое благосостояние, смягчавшее, к утешению
зрителя, те конфликты и испытания, которые им при-
ходилось переживать. Так и должно быть. Анфилады
просторных, пышных гостиных, столы, уставленные
хрусталем и серебряными вазами с фруктами,—
фильм охотнее всего показывает богатство: народу —
для сладких мечтаний, тем, кто олицетворяет власть
денег, — для приятного самолюбования. Наш фильм,
американского производства, поведал нам о пожилом
директоре крупного предприятия, который, испытывая
непреодолимое дилетантское влечение к музыке, жи-
вописи, красоте, возвышенным страстям, покидает
жену и в погоне за призрачными своими мечтами от-
правляется в Париж. Но эта неподобающая такому
лицу попытка кончается неудачей, правда не слишком
катастрофичной: женщина, воплотившая в себе его
мечту, достается молодому музыканту, создавшему
себе имя благодаря его поддержке, и в последней сцене
мы видим, как директор по телефону объявляет снисхо-
дительной супруге о скором своем возвращении. Конец,
хоть и меланхолический, однако весьма сносный —
ведь зритель знает, что разочарованного, но, надо ду-
мать, и умиротворенного путешественника снова ждут
анфилады гостиных и столы, уставленные хрусталем.
Плохо было лишь одно — что все эти приятные
сцены, вполне приличествующие общественному поло-
жению героев, проходили перед столь малочисленным
обществом — перед десятком людей вместо тех сотен,
на которые рассчитан был большой зал роскошного
1 Волшебный фонарь (лат.).
208

парохода, голубой, раззолоченный, пустота которого,
зияющая и убыточная, являла картину экономиче-
ского строя, трещавшего в кризисе по всем швам.
Даже не все те, кто входил в состав нашей малень-
кой стойкой дружины, были налицо. Я не видел аме-
риканца с рыбьим ртом, делающего заметки. Где он
обретается? Опять у евреев-эмигрантов в третьем
классе? Беспокойный человек. Едет первым классом,
обедает, одетый в смокинг, в нашей столовой, но от
духовной нашей пищи отказывается самым оскорби-
тельным для нас образом и удаляется в чуждые нам,
враждебные сферы. Человеку следовало бы знать, где
его место. Следовало бы проявлять солидарность.
Приключение со львами, несомненно, является
самым доблестным из всех «деяний» Дон Кихота и
поистине представляет собой кульминацию всего ро-
мана: чудесная глава, насыщенная комическим пафо-
сом, патетическим комизмом, в котором сквозит под-
линное восхищение, внушенное автору героическим
сумасбродством его героя. Я прочел ее два раза под-
ряд, и содержание ее, странно волнующее, величаво-
смешное, не выходит у м^ня из головы. Уже самая
встреча с украшенной флажками повозкой, где сидят
африканские львы, которых губернатор Орана отсы-
лает ко двору в подарок его величеству, — прелестная
жанровая сценка: А напряжение, которое, — после
всего того, что уже знаешь о слепой доблести Дон
Кихота, растрачиваемой им впустую, — испытываешь,
читая, как он, к ужасу своих спутников и не давая
«сбить себя с толку» никакими разумными доводами,
настаивает на том, чтобы сторож открыл клетку и вы-
пустил свирепых голодных зверей на бой с ним, —
напряжение это свидетельствует о необычайном ис-
кусстве, с которым автор, многократно видоизменяя
один и тот же эмоциональный мотив, умеет сохранить
за ним всю его свежесть и действенность. Ведь без-
рассудная отвага Дон Кихота поражает именно по-
тому, что он отнюдь не так безумен, чтобы не отда-
вать себе отчета в ней. «Нападение на львов, — го-
ворит он потом, — я почел прямым своим долгом,
хотя и сознавал, что это из ряду вон выходящее без-.
14 Т. Манн. т. 10
209

рассудство, ибо мне хорошо известно, что такое храб-
рость, а именно: это такая добродетель, которая нахо-
дится между двумя порочными крайностями, каковы
суть трусость и безрассудство. Однако ж наименьшим
злом будет, если храбрец поднимется и досягнет до
безрассудства, чем если он унизится и досягнет до тру-
сости; и насколько легче расточителю стать щедрым,
нежели скупцу, настолько же легче безрассудному
превратиться в истинного храбреца, нежели трусу воз-
выситься до истинной храбрости». Какое тонкое, мо-
рально-возвышенное разграничение понятий! Наблю-
дение, сделанное рыцарем Зеленого плаща, безупречно
правильно: все речи Дон Кихота толковы и складны,
но все поступки, которые он совершает, исходя из них,
нелепы, безрассудны и ни с чем не сообразны. И едва
ли автор не усматривает в этом некоей естественной
и непреложной антиномии высокоразвитой моральной
личности.
Классическая, сотни раз увековеченная художни-
ками сцена, как тощий, долговязый идальго, спешив-
шись,— ибо он опасается, что его кляча окажется ме-
нее храброй, чем он сам, — вооруженный плохоньким
мечом и таким же щитом, готовый к нелепому бою,
стоит перед отпертой клеткой, с бесстрастным вни-
манием всматриваясь во все движения огромного
льва, и с героическим нетерпением ждет, чтобы лев
поскорее вступил с ним «врукопашную», — эта изу-
мительная сцена в изложении Сервантеса снова ожи-
ла передо мной, как и ее продолжение, повествующее
о столь же благоприятном, сколь и конфузном для
Дон Кихота презрении, с каким противник отнесся
к его доблестным намерениям, и о крушении их. Ибо
благородный лев, на которого скоморошество и дерз-
кие выходки не производят никакого впечатления,
мельком взглянув на рыцаря, повернулся, «показал
ему зад», а затем «прехладнокровно и не торопясь»
снова вытянулся в клетке. Героизм сведен на нет про-
стейшим образом. Все то постыдное и смешное, что
присуще положению отвергнутого, обрушивается на
Дон Кихота в силу презрительно-равнодушного пове-
дения величавого зверя. Это приводит его в неистов-
210

ство. Он приказывает сторожу дать льву несколько
палочных ударов, чтобы разозлить его и выгнать из
клетки. Однако сторож наотрез отказывается выпол-
нить это требование и объясняет рыцарю, что тот
в достаточной мере проявил свою храбрость; «от са-
мого храброго бойца, сколько я понимаю, — говорит
он, — требуется лишь вызвать недруга на поединок
и ожидать его на поле брани; если же неприятель не
явился, то позор на нем...» — и так далее. Дон Кихот
в конце концов внемлет его уговорам и поднимает на
острие копья в знак победы тот самый платок, кото-
рым он вытирал с лица творожный пот, а бежавший
Санчо, обернувшись назад и завидев этот знак, го-
ворит: «Убейте меня, если мой господин не одолел
этих диких зверей, — ведь он нас кличет».
Здесь отчетливее, чем где бы то ни было, выра-
жена решительная готовность автора одновременно и
унизить и возвеличить своего героя. Но унижение и
возвеличение — понятия соотносительные, насыщен-
ные христианскими чувствами, и это их психологиче-
ское соединение, это пронизанное юмором слияние
свидетельствуют о том, насколько Дон Кихот является
порождением христианской культуры, христианского
сердцеведения и человечности, — и о непреходящем
значении христианства для духовного мира, для ис-
кусства и, наконец, для человечества, его смелого
развития и освобождения. Мне вспоминается мой
Иаков, простершийся в прах перед юным Элифасом,
испытавший предельное унижение — и затем во сне,
из глубин своей все же не смирившейся души творя-
щий несказанное свое возвеличение. Что бы ни го-
ворили— христианство, этот цвет иудаизма, является
одним из двух устоев, на которых зиждется западная
цивилизация; второй — античное Средиземноморье.
Отрицание теми или иными из числа народов, объеди-
няемых западной цивилизацией, хотя бы одной из
этих основных предпосылок нашей морали и образо-
ванности, или их обеих, повлекло бы за собой выход
этих народов из этого объединения и невообразимый,
впрочем — благодарение богу! — совершенно неосуще-
ствимый поворот человечества вспять, до какого
14*
211

предела — не знаю. Яростная борьба Ницше, этого-
поклонника Паскаля, с христианством была противо-
естественной причудой и, по правде сказать, всегда
ставила меня в тупик, как и многое другое у этого
злосчастного героя. Гете, более уравновешенный ду-
ховно и более свободный, несмотря на свое убежден-
ное язычество, с изумительной яркостью выражал
свое преклонение перед христианством, воспринимая
его как ту смягчающую нравы силу, которою оно
является, и как своего союзника. В такие тревожные
времена, как наше, всегда склонные смешивать то,
что присуще данной эпохе, с непреходящим (напри-
мер, либерализм — со свободой) и вместе с водою
выплескивать ребенка,— в такие времена всякий сколь-
ко-нибудь вдумчивый и духовно свободный человек,
не только несущийся по воле ветра своего века, испы-
тывает потребность вновь поразмыслить о непрелож-
ных основах, вновь их осознать и отстаивать. Критика,
которой наш век подвергает христианскую мораль (не
говоря уже о догме и мифологии), поправки, вноси-
мые в нее соответственно современному жизнеощуще-
нию, — как бы далеко они ни заходили, как бы зна-
чительно они ее ни преобразовывали, все же касаются
лишь поверхности. Сокровенных глубин — всего того,
что созидает, определяет и связует, христианской
культуры людей Запада, того, что, однажды будучи
обретено, уже не может быть утрачено, — они не за-
трагивают.
26 мая
Газета, выходящая на пароходе, достаточно ник-
чемна. Она выпускается ежедневно, кроме воскресе-
ний, дабы путешествующие по океану не испытывали
недостатка в свежеотпечатанных известиях, как не
испытывают они недостатка в свежеиспеченном хлебе.
Нам ее просовывают в щель под дверь нашей каюты,
где мы, возвращаясь из столовой после ленча, нахо-
дим ее, подбираем и тут же принимаемся за чтение,
ибо кто знает, что начнет вытворять Европа, едва
только отлучишься? Газета в значительной части —
это особенно касается объявлений и иллюстраций —
212

отпечатана заранее и поэтому лишена актуальности.
Но на пароходе имеется ведь радиостанция, и при
кажущемся нашем одиночестве, нашей заброшенности
среди водной пустыни мы пребываем в связи со всем
миром, можем посылать сообщения во все стороны и
сами принимать их отовсюду, и то, что приносят нам
радиоволны из всех стран света, помещается в столб-
цах, для этой цели оставленных незаполненными. Что
мы прочли сегодня? В зоологическом саду какого-то
города Западной Америки тигру во время болезни
давали виски в лечебных целях, и буйный зверь так
пристрастился к этому напитку, что по выздоровлении
не пожелал отказаться от него и ежедневно требует
свою порцию виски. Это сообщение наряду с другими,
сходными с ним, напечатано в пароходной газете.
Приятная новость, конечно. Те, кто поместили ее, не-
даром рассчитывали на наше игриво-сочувственное
отношение к тигру, ставшему любителем алкоголя.
И, однако, не кроется ли здесь нечто вроде злоупо-
требления? Чудо техники — радиотелеграф—обречено
служить передаче подобных новостей на суше и на
море. — Ох уж это мне человечество! Его духовное и
нравственное развитие не поспевает за техническими
его успехами, далеко отстает от них, — что в данном
случае лишний раз подтверждается, — и это-то и за-
ставляет сомневаться в том, что будущее его будет
счастливее, нежели прошлое. Ведь именно дистанция
между технической его возмужалостью и незрелостью
его в других отношениях создает то исполненное не-
доверия любопытство, с которым хватаешься за вся-
кую газету — и находишь сообщение о веселом тигре!
Хорошо еще, если не что-нибудь похуже. Правда,
с несерьезностью, нашей радиостанции дело обстоит
совершенно так же, как с легкомыслием наших борт-
музыкантов. В случае надобности она вполне сумеет
передать сигнал SOS — она и это может. И ради спа-
сения достоинства техники ты готов пожелать, чтобы
случай к тому представился.
Вчера вечером поднялся сильный ветер, и ночью
была сильная боковая качка, а сегодня снова чудес-
ная погода и тепло, как летом. Мы видели, как из
213

воды вынырнула большая рыба, напоминающая дель-
фина. Слух о том, что мы в пути переехали кита, по-
видимому, ложен. Пассажиры думают, что так пола-
гается на море, а потому сообщают друг другу по-
добные россказни.
Около полудня стюард бара указал нам на стаю
птиц — чаек, качавшихся на волнах довольно близко
от парохода, — несомненный признак того, что мы уже
не слишком далеко от земли. Однако не только час,
но даже день нашего прибытия нельзя еще точно
определить. Говорят, что при устойчиво благоприят-
ном течении и тихой погоде оно состоится послезавтра,
в понедельник, после полудня. На это возражают,
что туманы первых дней сильно задержали нас и мы
войдем в Гудзон не ранее вторника. Неопределен-
ностью часа и даже дня прибытия путешествие морем
тоже разнится — я чуть было не сказал: выгодно раз-
нится— от путешествия по железной дороге. В путе-
шествии морем, несмотря на предельный комфорт,
есть нечто первобытное, большая подвластность сти-
хии, большая неуверенность и подверженность слу-
чаю, — все это невольно ощущаешь как некие привле-
кательные особенности. Почему? Неужели и у меня —
в том, что мне это по вкусу — проявляется, честно
говоря, пресыщение механизмом цивилизации, склон-
ность отречься от него, отвергнуть его как нечто
губительное для души и жизни и утверждать, искать
форму бытия, которая снова приблизила бы нас
к первобытному, стихийному, неустойчивому, на
военный лад импровизируемому и обильному приклю-
чениями? Неужели и во мне сказывается свирепствую-
щая повсюду жажда «иррационального», тот культ,
опасность которого для человека, легкость злоупо-
требления которым мое критическое чутье ведь живо
ощущало, которому я, по присущему мне как евро-
пейцу влечению к разуму и порядку, противоборство-
вал,—скорее, быть может, ради равновесия, нежели
потому, что во мне самом не было того, с чем я бо-
ролся? Как повествователь я пришел к мифу, правда
гуманизируя его, — чем вызываю безграничное к себе
пренебрежение со стороны людей4 признающих одно
214

лишь непосредственное чувство, стремящихся перево-
плотиться в варваров, — правда, пытаясь создать не-
кое сочетание мифа и гуманности, которое, так мне
думается, окажется более плодотворным для будущ-
ности человечества, нежели односторонне связанное
с определенным моментом противоборство духуг
стремление завоевать симпатии современников ревно-
стным попранием разума и цивилизации. Чтобы быть
в состоянии подготовлять будущее, нужно не только
«стоять на уровне времени» в смысле актуального
движения, к которому, преисполнясь гордости и за-
хлебываясь от презрения к отсталому либералу, све-
дущему и в кое-чем другом, причастен всякий осел-
Для этого нужно ощущать современность во всей ее
сложности и противоречивости внутри самого себя,
ибо не единым, а многообразным подготовляется
будущее...
Захватывает и полон значения рассказ о встрече
Санчо Пайсы с мориском Рикоте, лавочником из его
деревни, который после обнародования указа об из-
гнании мавров вынужден был покинуть Испанию,
а затем, в одежде паломника, вновь пробирается туда,
влекомый тоской по родине, но заодно и желанием от-
копать клад, некогда зарытый им в поле. Эта глава
являет собой умнейшее сочетание заверений в лояль-
ности, изъявлений безграничной преданности автора
католической вере, подлинно верноподданнических
чувств, питаемых им к «великому» Филиппу Третьему,
и наряду с этим—живейшего, человечнейшего уча-
стия к жестокой судьбе целого народа, указом об из-
гнании неумолимо, без малейшего снисхождения
к страданиям отдельных лиц принесенного в жертву
мнимому благу государства и ввергнутого в неска-
занные бедствия. Заверения эти — та цена, которою
автор купил право на сочувствие. Но всегда, так мне
думается, было ясно, что первые являлись политиче-
ской уловкой, необходимой, чтобы выразить второе, и
что искренни лишь те чувства, которые он питает
к маврам. В уста мавра, так жестоко пострадавшего,
он вкладывает одобрение указов его величества,
215

признание, что они были «вполне справедливы».
Многие — так, по воле автора, говорит Рикоте — ду-
мали, что/королевский указ — пустая угроза, не при-
нимали его всерьез. Но сам он сразу решил, что этот
указ—настоящий закон, который будет беспощадно
приводиться в исполнение, а понял он это потому, что
знал о «преступных замыслах» своих соплеменников,
замыслах такого свойства, что, кажется, само провиде-
ние побудило его величество «принять и претворить
в жизнь это смелое решение». Преступные замыслы,
оправдывающие божественное внушение, точнее не
определяются; они пребывают стыдливо окутанными
мраком. Но они, по словам Рикоте, существовали,
хотя он и оговаривается, что не все мориски были
к ним причастны; среди нас, — повествует он, — были
также стойкие и подлинные христиане; но таких было
слишком мало, и как бы то ни было, опасно пригре-
вать на своей груди змею и иметь врагов в своем соб-
ственном доме.
Рассуждения, которые автор приписывает жестоко
пострадавшему мориску, изумительны по своему
благоразумию и беспристрастию. Но они неприметно
переходят в иную плоскость. Вполне справедливо было,
говорит Рикоте, осудить мавров на изгнание, и многие
считали эту кару мягкой и милосердной; но на деле
она оказалась самой ужасной, какой только можно
было подвергнуть его самого и весь его народ.
«Всюду, куда бы ни забросила нас судьба, мы плачем
по Испании; мы же здесь родились, это же настоящая
наша отчизна, и нигде не встречаем мы такого
приема, какого постигшее нас несчастье заслуживает,
но особенно нас утесняют и обижают в Берберии и
повсюду в Африке, а ведь мы надеялись, что там-то
нас уж верно примут с честью и обласкают». И мо-
риск, выходец из Испании, продолжает сетовать так
горько, что его жалобы трогают нас до глубины души.
Не хранили мы, говорит он, того, что имели, а те-
перь вот, потерявши, плачем, и почти всем изгнан-
никам до того хочется возвратиться в Испанию, что
они бросают на произвол судьбы жен и детей и
216

с опасностью для жизни пробираются на родину —
так велика их тоска по ней. И теперь он по себе знает,
что недаром говорится: «Нет ничего слаще любви
к отечеству».
Каждому ясно, что эти проявления неискоренимой
любви к родине, глубокой привязанности к ней
красноречивейшим образом опровергают покаянные
речи о «змее, пригретой на своей груди», о «врагах
в собственном доме» и великой справедливости
указа об изгнании. Все, что автор говорит от имени
Рикоте во второй половине его речи, исходит от его
сердца, и несравненно убедительнее, чем то, что гла-
голет его раболепно-осторожный язык; он искренне
сочувствует этим изгнанникам, являющимся такими
же добрыми испанцами, как он сам и всякий другой,
ибо они родились в Испании, которая после их ис-
хода не станет лучше, а лишь беднее; она их подлин-
ная, настоящая родина, где они пустили глубокие
корни, вне которой они всюду будут чужими, и везде
и повсюду из их уст будут слышаться слова: «у нас»,
«у нас в Испании то или иное было так или вот так,
то есть: лучше». Сервантесу — неимущему, зависи-
мому литератору—никак нельзя было обойтись без
верноподданничества; но, осквернив на миг-другой
свое сердце ложью, он тотчас очищает его от этой
скверны — очищает лучше, чем очистила себя Испа-
ния пресловутыми указами. Он осуждает жестокость
этих, только что им одобренных указов, он порицает
ее — не прямо, а подчеркивая любовь изгнанников
к своему отечеству. Он даже отваживается говорить
о «свободе совести»; Рикоте рассказывает, как он из
Италии пробрался в Германию и там ему «показа-
лось привольнее, оттого что местные жители на раз-
ные мелочи не обращают внимания: каждый живет
как хочет, ибо почти во всей стране существует сво-
бода совести».
Прочтя эти строки, я в свою очередь ощутил пат-
риотическую гордость, хотя слова, возбудившие ее во
мне, были сказаны очень уж давно; всегда приятно
слышать из чужих уст хвалу своей отчизне.
217

27 мая
У моря погода всегда переменчива, но еще более
переменчива и ненадежна погода в открытом море,
где к колебаниям метеорологических условий присо-
единяется непрерывное движение, переход из одной
климатической зоны в другую. Вчерашняя теплынь
уже к вечеру, когда небо заволоклось тучами, смени-
лась какой-то жуткой духотой, влажной, дымной,
невыразимо тягостной и настолько гнетущей нервы,
что мы вот-вот ждали катастрофы и резкой перемены
погоды. Вечерний костюм был чрезвычайно стесни-
телен, мы обливались потом под крахмальными со-
рочками, а чай еще усиливал испарину. Не знаю, как
долго это тянулось, но сегодня все по-другому. Утро
было прохладное, пасмурное. Туман временами сгу-
щался, и снова часами выла сирена. Но и это кончи-
лось. Ветер переменил направление, небо прояснилось,
но, назло солнцу, погода оставалась — по крайней
мере в сравнении с тропической жарой вчерашнего
вечера — такой холодной, что для лежанья в шезлонге
на палубе понадобились плед и пальто.
В воздухе уже чувствуется беспокойство, предше-
ствующее прибытию. Сегодня воскресенье. Говорят,
мы прибудем в ночь с понедельника на вторник, но
до утра будем стоять вблизи устья, а в гавань войдем
во вторник, в семь часов утра.
Я должен еще вернуться к тому, что писал вчера,
и уяснить самому себе, в какой значительной мере
факт связанности творца «Дон Кихота» религией и
верноподданством повышает духовную ценность его
свободы, человеческую весомость его критики. Меня
сильно занимает вопрос об относительности всякой
свободы, то обстоятельство, что стать духовной цен-
ностью, показателем более высокого достоинства сво-
бода может лишь в обрамлении значительной, притом
не только внешней, но и внутренней, подлинной несво-
боды и зависимости. Трудно составить себе предста-
вление о той зависимости, той подчиненности, в кото-
рой в прежние времена пребывала творческая
личность, о том освобождении творческого «я», кото-.
218

рое принесла эпоха бюргерства и о котором можно
сказать, что оно оказалось плодотворным лишь в ред-
ких случаях, для очень крупных художников. В ту
пору для людей, занимающихся искусством, — даже
для тех, кто достигал высокого совершенства,.— ха-
рактерен был духовный строй, душевный уклад, при-
сущий скромным ремесленникам, и лишь время от
времени отдельные личности, счастливо одаренные
той великой творческой мощью, которой покоряются
властелины, возносились несравненным превосход-
ством своего духа над этим укладом; такие условия,
пожалуй, были в целом более благоприятны для пре-
успеяния художников, чем нынешние, когда дело на-
чинается с раскрепощения, с «я», со свободы, с гла-
венства, и нет уже той конкретной скромности,
которая взращивает подлинное величие. Когда-то на-
чинающий художник или ваятель, задумавший посвя-
тить себя делу искусного, умелого украшения мира и
стремившийся изучить эту прекрасную профессию,
поступал в ученье к хорошему мастеру, мыл кисти,
растирал краски, учился с азов. Из него выходил тол-
ковый подмастерье, которому старик мастер иной раз
поручал кое-что в своих работах, наподобие того как
профессор-хирург в конце операций говорит ассис-
тентам: «Доделайте!» Наконец он сам, если все шло
хорошо, становился добропорядочным мастером
своего дела, — большего ему и не требовалось. Он
именовался «artista» — это слово покрывало оба по-
нятия: понятие художника и понятие ремесленника;
в Италии еще и поныне так именуется всякий ремес-
ленник. Гений, выдающаяся личность, одинокое дер-
зание являлись исключениями, которые возвышались
над скромной и подлинной, богатой предметным зна-
нием культурой ремесленников, и в своем росте
достигали царственного величия; причем надо еще
помнить, что и те, кто достигал высшей славы и вели-
чайших почестей, оставались преданными сынами
церкви, от нее получали заказы и сюжеты для них.
В наши дни, как я уже говорил, начинают с гения,
личности, духа, обособленности, и это нельзя не
считать болезненным явлением. Гуго фон Гофман-
219

сталь, в силу свойственных австрийцам итальянских
черт интуитивно близкий восемнадцатому веку, как-то
раз остроумно, с большим юмором изобразил мне ра-
зительные перемены, происшедшие с тех времен
в жизнеощущении музыканта.. По его словам, бы-
вало, мастер этого искусства, когда к нему являлся
посетитель, говорил приблизительно следующее:
«Присаживайтесь! Кофейку хотите? Сыграть вам что-
нибудь?» Так это происходило когда-то. А нынче вид
у них всех, как у больных орлов». Конечно, так оно и
есть. Творческие личности стали больными орлами
в силу процесса возвеличения, которому искусство
подверглось с той поры и который в массе злосчаст-
ным образом вознес и меланхолизировал этих людей,
да и самое искусство сделал обособленным, меланхо-
личным, одиноким, непонятным, — «больным орлом».
Справедливо, разумеется, что писатель является
представителем иного рода творческой деятельности,
нежели artista, подвизающийся в сфере изобразитель-
ных искусств, и нежели музыкант; что писательство
занимает среди искусств особое место, ибо техниче-
ское в нем играет менее значительную и во всяком
случае иную, нематериальную, более духовную роль,
и что связь его с миром духовного в целом более не-
посредственна. Писатель — не только художник, он
художник иного, более одухотворенного порядка, ибо
посредником для него является слово, его орудие —
духовного свойства. Но по отношению к нему тоже
хотелось бы желать, чтобы свобода и раскрепощение
значились в конце, а не в начале, естественно возни-
кали бы из скромности, ограничения, зависимости,
подчиненности, ибо, повторяю, свобода лишь тогда
становится ценной, лишь тогда придает более высокое
достоинство, когда она отвоевана у несвободы, когда
она> является освобождением. Человеческое участие
Сервантеса к судьбе мавра, скрытое осуждение, кото-
рое он тем самым выносит жестокостям, содеянным
во имя блага государства, — какую силу, какую мо-
ральную значимость они приобретают благодаря тем
раболепным речам, которые Сервантес им предпосы-
лает и в которых выражается отнюдь не лицемерие,
220

а подлинная духовная скованность! Достоинство и
свобода, подобающие человеку, творческое раскрепо-
щение художника, предельная смелость духа, пред-
стающие нам в Дон Кихоте как смешение жестоко
унижающей нелепости и трогательного величия, все
это — гений, духовное величие, высшее дерзание — бе-
рет начало в благочестивой зависимости, вытекающей
из подчиненности святейшей инквизиции, в формаль-
ной верноподданности монарху, в искании покрови-
тельства таких вельмож, как граф Лемосский и дон
Бернардо де Сандоваль-и-Рохас, в восхвалении их
«всему миру известной» щедрости. И все это возни-
кает из верноподданнической скованности так же не-
произвольно и неожиданно, как само произведение,
по начальному замыслу — занимательная сатириче-
ская шутка, перерастает в мировую книгу и символ
человечности. Я считаю, что, как общее правило, ве-
ликие произведения вырастали из скромных замыслов.
Честолюбию не место в начале творческой работы;
оно должно расти вместе с самим творением, стремя-
щимся превратиться в нечто большее, нежели то, что
было задумано радостно недоумевающим художни-
ком, и с этим творением, а не с личностью художника,
оно должно быть связано. Нет ничего более ошибоч-
ного, чем абстрактное, довещное честолюбие, често-
любие в себе, независимо от созидаемого, бледное
честолюбие своего «я». У таких художников действи-
тельно вид больных орлов.
28 мая
Последний день в море. Вчера нам уже повстре-
чался корабль — впервые со дня нашего отплытия,
почему эта встреча и произвела сенсацию. Судно
было датское, примерно тех же размеров, что и наше,
на корме развевался датский флаг, и я с удовольст-
вием наблюдал салют флагами, которыми мы обме-
нялись,— взаимное в рыцарском духе приветствие,
всегда имеющее место, когда два корабля проходят
друг мимо друга. На мостике засвистела дудка, и
один из матросов проворно приспустил наш нидер-
ландский флаг, в то время как на встречном корабле
221

пополз книзу данеброг. Затем, как только корабли ми-
новали друг друга, снова раздался свист: флаги опять
взвились, — морской церемониал был соблюден. Как
прекрасен этот салют! Моряки, связанные между со-
бой интернациональной дружбой в силу своей профес-
сии, всюду одинаковой, столь своеобразной, сохранив-
шей при всей механизации нечто отважное, авантюр-
ное, при встрече среди необъятной, буйно-своенравной
стихии, которой все они одинаково подвластны, оказы-
вают друг другу почести, а через их посредство, со-
блюдая вежливость в отношении друг друга, пока не
затеют войны, делают то же самое и нации, послан-
цами и территориальными отростками которых эти
корабли являются. Но ни Дания, ни Нидерланды
войны не затеют. И та и другая — страны маленькие,
благоразумные, избавленные от героической историч-
ности, в то время как большие страны, в сущности,
только и думают, что о войне, почему в их салютах
флагами чувствуется некая зловещая корректность,
насыщенная всевозможными ироническими оговор-
ками.
Небо ясное, сияющее, море покрыто легкой рябью.
Корабль идет плавно, ощущаются лишь легкие коле-
бания вправо и влево, вызываемые, вероятно, только
ходом и управлением. Но разница в температуре, по
сравнению с тропическим вечером два дня тому
назад, все еще поразительная. Ночью было очень хо-
лодно, утром более чем свежо, и даже на солнце
сидишь, еще закутавшись в пальто и плед.
Я склонен считать конец «Дон Кихота» довольно
слабым. Создается впечатление, что смерть является
здесь прежде всего средством обезопасить этот образ
от дальнейших невежественных попыток использовать
его в литературе, а тем самым в нее привносится не-
что литературное, деланное, что не трогает нас. Ведь
одно дело, когда любимый автором герой умирает по
ходу повествования, и совсем другое — когда автор
заставляет его умереть, декретирует и провозглашает
его смерть, дабы никто другой уже не мог заставить
его разгуливать по свету« Тут налицо литературное
убийство, умерщвление из ревности, хоть ревность эта
222

и свидетельствует опять-таки о тесной, горделиво от-
рицаемой связи автора с вечно примечательным созда-
нием его духа — о глубоком чувстве, ничуть не ума-
ляемом тем, что оно находит выражение в шуточных,
литературного свойства мерах предосторожности про-
тив непрошеных попыток воскресить его героя. Свя-
щенник требует от писца свидетельства о том, что
Алонсо Кихано Добрый, обыкновенно называемый
Дон Кихотом Ламанчским, действительно преставился
и опочил вечным сном; это свидетельство, подчерки-
вает автор, «понадобилось ему для того, чтобы какой-
нибудь другой сочинитель, кроме Сида Ахмета бен-
Инхали, не вздумал обманным образом воскресить
Дон Кихота и не принялся сочинять длиннейшие исто-
рии его подвигов». Но сам Сид Ахмет растворяется
в воздухе, оказывается тем приемом юмористического
вымысла, каким всегда являлись подобные персонажи.
Правда, он еще вешает свое перо на медный крючок
и поручает ему предостерегающе заявить «дерзно-
венным и злочестивым сочинителям», которые взду*
мают снять его, чтобы осквернить:
Тише, тише, шалунишки,
Пусть никто меня не тронет.
Ибо только мне — внимайте —*
Уготован этот подвиг!1
Кто это говорит? Кто провозглашает: «только мне»?
Перо? Нет, то говорит иное «я», внезапно появляю-
щееся и вступающее в действие: «Для меня одного
родился Дон Кихот, а я родился для него; ему су-
ждено было действовать, мне — описывать; мы с ним
составляем чрезвычайно дружную пару, на зло и на
зависть тому лживому тордесильясскому писаке, ко-
торый осмелился (а может статься, осмелится
и в дальнейшем) грубым своим и плохо заостренным
страусовым пером описать подвиги доблестного моего
рыцаря, — ибо этот труд ему не по плечу и не его
окоченевшего ума это дело...» Великолепно! Он от-
лично знает, какую благородную и тяжкую по своей
1 Перевод М. Лозинского,
223

человечности ношу он вынес на своих плечах, созда-
вая эту развлекающую весь мир историю, хотя
вначале он этого не знал. И странное дело! В самом
конце он этого опять не знает. Опять забывает об этом.
Он говорит: «Ибо у меня иного желания и не было,
кроме того, чтобы внушить людям отвращение к вы-
мышленным и нелепым историям, описываемым в ры-
царских романах; и вот, благодаря тому что в моей
истории рассказано о подлинных деяниях Дон Кихота,
романы эти уже пошатнулись и, вне всякого сомне-
ния, скоро падут окончательно. Vale» К
Это — возврат к первоначальному, непритязатель-
ному, сатирически-пародийному замыслу книги, так
далеко затем вышедшей за пределы его; и самая
глава о смерти является выражением этого возврата,
ибо смерти Дон Кихота ведь предшествует обращение
его на путь истины. Умирающий — о радость! — вновь
обретает «здравый ум»; он спит шесть часов подряд,
а когда пробуждается, то оказывается, что господь
в своем милосердии исцелил его дух. Его разум «уже
свободен от густого мрака невежества, в который его
погрузило злополучное и постоянное чтение мерзких
рыцарских романов», он постиг всю их вздорность и
лживость и «уразумел свое недомыслие», и он уже не
хочет быть Дон Кихотом Ламанчским, рыцарем Пе-
чального Образа, рыцарем Львов, а хочет быть
Алонсо Кихано, разумным человеком, таким, как все
люди. Предполагается, что мы должны радоваться
этому, но поразительно, как мало это нас радует,—
нас это расхолаживает, мы словно сожалеем об этом.
Нам жаль Дон Кихота, как было жаль его уже тогда,
когда скорбь, в которую он впал после своего пораже-
ния, повергла его на смертный одр. Ибо эта скорбь
является подлинной причиной его смерти. Лекарь
свидетельствует, что его кончина вызвана «тоскою и
унынием». Его убивает гнетущее сознание, что его
миссия странствующего рыцаря, поборника справед-
ливости, закончилась плачевнейшей неудачей, и нам,
в чьих ушах еще звучит слабый, больной голос, твер-
1 Прощай (лат.).
224

дящий: «Дульсинея Тобосская самая прекрасная жен-
щина в мире,.а я самый несчастный рыцарь на свете,
но мое бессилие не должно поколебать эту. истину.
Вонзай же копье свое, рыцарь!» — нам передается
его подавленность, хотя мы и знаем, что эта миссия
неминуемо должна была так кончиться, ибо она
являла собой не что иное, как сплин, любимый конек.
Но этот великодушный сплин в течение рассказа
ведь стал так дорог нам, что мы склонны и готовы
принимать . его за подлинный дух героя, воспри-
нимать его так, как если бы он был подлин-
ным его духом, — ив этом вина, прекрасная вина
писателя.
Случай до крайности затруднительный. Дело раз-
ладилось. Если бы Сервантес остался верен своему
первоначальному замыслу — путем рассказа о неле-
пых начинаниях и поражениях некоего сумасброда
возбудить отвращение к рыцарским романам, — все
было бы просто и ясно. Но созданная им книга не-
взначай переросла этот замысел, и тем самым автор
лишился возможности дать удовлетворительный ко-
нец. О том, чтобы изобразить Дон Кихота гибнущим
в одном из его безрассудных поединков, не могло
быть и речи, — это было бы уж слишком некрасиво
по отношению к нему. Дать ему жить дальше, после
того как он вновь обрел здравый ум, тоже не годи-
лось, — это значило бы низвести Дон Кихота с той
высоты, на которой он стоял, продолжить жизнь его
оболочки, но не души, не говоря уже о том, что из
соображений охраны литературной собственности его
нельзя было оставить в живых. Я отлично понимаю и
то, что изобразить его умирающим в его нелепом,
заблуждении, правда, пощаженным копьем рыцаря
Белой Луны, но погруженным в глубочайшее, вызван-
ное поражением отчаяние, было бы не в духе хри-
стианства и непедагогично. От этого отчаяния его
в смертный час должно было избавить познание той
истины, что все это было повреждением ума; но,
с другой стороны, смерть в сознании, что Дульсинея
отнюдь не достойная поклонения принцесса, а не-
опрятная деревенская девка, и что все, что он делал,
15 Т. Манн, т. 10
225.

чему верил, за что страдал, было сплошной нелепи-
цей, — не исполнена ли такая смерть отчаяния?
Конечно, необходимо было, прежде чем Дон Кихот
преставился, спасти его душу, вернув ему рассудок.
Но если художник хотел, чтобы это спасение пришлось
нам по сердцу, ему не следовало заставить нас так
сильно полюбить его безрассудство«
Это показывает, что гениальность может доставить
много затруднений, что она способна расстроить
планы автора. Впрочем, он не слишком разукраши-
вает смерть Дон Кихота. Она изображена как спо-
койная кончина порядочного человека, умирающего
с достоинством, по-христиански, после того как он
предварительно исповедался, причастился и при со-
действии писца привел в порядок свои земные дела,
«Ничто на земле не вечно, все с самого начала и до
последнего мгновения клонится к закату, в особен-
ности жизнь человеческая, а как небо не наделило
жизнь Дон Кихота особым даром замедлять свое те-
чение, то она достигла конца и завершения своего».
С этими уснащенными юмором доводами читатель
должен примириться, как примирились друзья, кото-
рые лишаются Дон Кихота,— экономка, племянница,
бывший его конюший Санчо. Они, правда, от всей ду-
ши оплакивают его, что лишний раз убеждает чита-
теля, каким добрым господином он был для них. При
сообщении о том, что его положение безнадежно, «из
очей у них, и без того уже влажных, так и хлынули
слезы, а из груди беспрестанно вырывались глубокие
вздохи». Этот несколько вычурный подбор слов при-
дает описанию искреннего горя слегка комическую
окраску; а кроме того, далее — по-житейски, по-чело-
вечески— говорится, что в течение тех трех дней, что
длилась агония Дон Кихота, весь дом был в тревоге,
но это не мешало племяннице кушать, а ключнице при-
кладываться к стаканчику; да и Санчо Пансо себя не
забывал, ибо «мысль о наследстве всегда умаляет и
рассеивает ту невольную скорбь, которую вызывает
в душе у наследников умирающий». Замечание на-
смешливо-правдивое, «реалистическое»* несентимен-
226

тальность которого в свое время, вероятно, казалась
непристойной. Юмор — вот тот завоеватель, который
всегда мужественнее, дерзновеннее всех других про-
никал в область подлинно человеческого.
Шесть часов вечера; мы уложили вещи, что при
отсутствии козел — сундуки стоят на полу — было
нелегкой работой. На корабле воцаряется настроение,
предшествующее прибытию. Матросы делают приго-
товления, возятся с канатами. Наши попутчики-аме-
риканцы, видимо, радуются возвращению домой, на
родину — тому, что для нас означает противополож-
ность возвращения.
Наступил вечер. Направо от нашего корабля, за-
медлившего ход, длинной вереницей сверкают огни
Лонг-Айленда, пляж и роскошные дачи которого нам
расхваливают. Мы рано ложимся, завтра ведь пред-
стоит рано встать« Всегда быть готовым вовремя—•
в этом все.
29 Мая
Погода по-прежнему ясная, несколько облачная и
прохладная. С той поры как мы распрощались с на-
шими узкими постелями, в которых провели не одну
ночь — с половины шестого, — корабль, ночью стояв-
ший на месте, так что впервые сон наш не сопрово-
ждался глухим стуком машины, снова возобновил
свое неспешное продвижение. Мы позавтракали, за-
кончили укладку, роздали последние чаевые. Вышли,
вполне готовые к прибытию, на палубу — присутство-
вать при входе в гавань. Уже в туманной дали мая-
чит, высоко вздымая венок, хорошо знакомая фи-
гура— статуя Свободы, реминисценция классицизма,
наивный символ, ставший таким чуждым нашей со-
временности...
Я настроен мечтательно ■— оттого, что рано встал,
оттого, что этот час насыщен какой-то странной
жизнью. К тому же ночью, в ненарушаемой стуком
машин тишине, от которой я уже отвык, я видел сны,
и сейчас стараюсь припомнить сон, возникший из
того, что я читал в дороге. Мне снился Дон Кихот,
он сам, я говорил с ним« Подобно тому как действи?
15*
227

тельность, когда мы с ней сталкиваемся, отлична от
того представления, которое у нас было о ней, так и
он выглядел несколько иначе, чем на картинках:
у него были густые, свисающие усы, высокий отлогий
лоб, под нависшими бровями — серые, почти незрячие
глаза. Он именовал себя не рыцарем Львов, а Зара-
тустрой. Теперь, когда он стоял передо мной, он был
так кроток, так учтив, что я с невыразимой нежно-
стью вспомнил слова, которые прочел о нем накануне:
«Ибо Дон Кихот всегда, будучи просто-напросто
Алонсо Кихано Добрым, равно как и Дон Кихотом
Ламанчским, отличался кротостью нрава и прият-
ностью в обхождении, за что его и любили не только
домашние, но и все, кто его знал».
Скорбь, любовь, сострадание и безграничное по-
чтение овладели мною, когда мне явился тот, в ком
эти черты воплотились, и теперь еще, в час прибытия,
эти чувства смутно волнуют меня.
Слишком европейские, вспять обращенные чувства
и мысли! Впереди из утреннего тумана медленно вы-
ступают небывало высокие здания Манхаттена — фан-
тастический колониальный пейзаж, вздыбленный го-
род-гигант.
1934

ПОБЕЛЕВСКОМУ КОМИТЕТУ
ПО ПРИСУЖДЕНИЮ ИРЕМИИ МИРА. ОСЛО
В швейцарской печати можно прочесть, что наибо-
лее вероятными кандидатами на Нобелевскую пре-
мию мира этого года являются президент Чехословац-
кой республики Масарик и немецкий писатель Карл
Осецкий.
Трудно судить, насколько этот слух — плод жела-
ний и домыслов, а насколько он соответствует дей-
ствительным намерениям комитета. Будьте снисходи-
тельны к моему, может быть, неуместному рвению,
если я позволю себе заметить Вам по этому поводу
следующее.
Выбор уважаемого президента Чехословацкой рес-
публики несомненно вызвал бы самое сердечное одо-
брение всех друзей мира. Сам по себе это был бы
самый удачный выбор из возможных. Трудно выра-
зить словами, но я все же хочу, чтобы Вы предста-
вили себе, какая волна радости и удовлетворения
прошла бы по всему интеллектуальному миру,
если бы комитет принял, может быть, менее безупреч-
ное и бесспорное, но зато морально более важное ре-
шение и присудил премию мученику идеи мира Карлу
Осецкому, три года томящемуся в концентрационном
лагере. Первый выбор был бы, конечно, и правилен и
хорош, это был бы безупречный поступок, он не вы-
звал бы ничьей неприязни и никого не удивил бы. Но
второй выбор был бы великим, свободным и сильным
229

моральным деянием ослепительной яркости, освобо-
дительным деянием во всех значениях этого слова, и
оно вселило бы утешение, стойкость и новую веру
в силу добра не только в сердце того человека, на
которого пал бы этот выбор, айв миллионы измучен-
ных сердец, готовых во мраке и одичании нашего вре-
мени усомниться в силе добра, — это было бы благо-
деяние в самом полном и самом высоком смысле
слова. Иметь власть, чтобы совершить это благодея-
ние — счастье, которым никогда и ни при каких
обстоятельствах нельзя пренебрегать, и никогда че-.
ловечество не забудет тех людей, которые совер-
шили бы его вопреки все возрастающей моральной
апатии, отупению и усталому примиренчеству.
Вот что я хотел сказать. Я не знаю, конечно, ка-
кие прагматические сомнения и раздумья могут побу-
дить комитет предпочесть более нейтральное и мо-
рально менее акцентированное решение. Присужде-
ние премии мира, как известно, не должно иметь по-
литической окраски и никоим образом не должно
быть оскорбительным для правительства всеми при-
знанного и суверенного европейского государства. Но,
награждая этой премией, комитет неизбежно и при
всех обстоятельствах осуществляет политический акт,
само ее учреждение было таким актом, а вручению
ее всегда будет присущ открытый, публичный харак-
тер: характер демонстрации в пользу политической
идеи, объединяющей политику и мораль, идеи мира
между народами, демонстрации в пользу ее победо-
носных или страдающих борцов. Не всегда было воз-
можно, и не всегда будет возможно давать премии
главам государств и членам правительств, таким, как
Бриан и Штреземан. Сама природа идеи мира, а мо-
жет быть, и сама природа правительств такова, что
идеи мира обычно находятся в оппозиции, и в этих
случаях те, кому надлежит присуждать премию,
должны волей-неволей выступать за оппозицию, про-
тив правительств.
Однако правительство, о котором здесь идет речь,
исповедует, как всем известно, ясно выраженные па-
цифистские взгляды. Всем памятны речи, в которых
230

фюрер германского государства, к общей радости и
облегчению, заверил всех, что он и его помощники
стремятся к миру и что германское вооружение как
материальное, так и моральное имеет сугубо мирный
характер. В германском официозе «Фелькишер бео-
бахтер» можно прочесть статьи, которые подобны
огнеметам, извергающим пламя против мировой воен-
ной промышленности и происков, которые могут
когда-нибудь привести к тому, что молодежи Европы
еще раз придется истекать кровью на полях сраже-
ний. Каковы бы ни были человеческие, духовные, по-
литические разногласия между германским рейхсканц-
лером и писателем, выдвинутым на премию мира,
в решающем и главном — в общем отвращении
к войне—оба они придерживаются одних взглядов.
Тот факт, что, несмотря на это, Осецкий вместе со
многими пацифистами содержится в бессрочном и
страшном заключении, принадлежит к тем противо-
речиям и логическим несуразностям национал-социа-
лизма, с которыми мы сталкиваемся в жизни и кото-
рые не только не смущают, но даже преисполняют
гордости его приверженцев. И что же, оскорблением
для германского правительства было бы, если бы
борец за мир Осецкий — он, кстати, не коммунист и
не еврей — получил премию мира? Нет, оскорбле-
нием для германского правительства будет, если мы
усомнимся в правдивости его речей и, считаясь лишь
с тем, что нам представляется его истинными взгля-
дами, отвернемся от такой обоснованной кандидатуры,
как кандидатура Осецкого. Это мое мнение, и мне ка-
жется, что иного мнения здесь быть не может. Лишить
бедного Осецкого премии из-за того, что германское
правительство могло бы выразить недовольство по
поводу его награждения — вот что было бы оскор-
бительным недоверием к клятвенным заверениям этого
правительства, вот что было бы нарушением диплома-
тического этикета.
Награждение Осецкого премией за борьбу всей
его жизни я назвал освободительным деянием. Как
хотелось бы, чтобы оно было освободительным в пер-
вую очередь для самого Осецкого, Ведь в самом деле
231

могло бы случиться, что оказанная ему честь по-
могла бы освободить несчастного и вернула его миру.
К сожалению, этой надежде, по-видимому, не су-
ждено сбыться по той простой, хотя и немного страш-
ной причине, что человека нежной и сложной душев-
ной организации нельзя показывать миру после того,
как он три года провел в концентрационном лагере.
Сведения о состоянии этого Флорестана не прони-
кают во внешний мир, но, по всей вероятности, Осец-
кий теперь физически и духовно сломленный человек,
и его, будь он даже лауреатом премии мира, все
равно, во избежание неприятных впечатлений, не вы-
пустят из заключения до его уже недалекой кончины.
Но разве печальное предположение, что этот луч
света не спасет самого Осецкого, должно помешать
Нобелевскому комитету принять свое решение? Ко-
нечно нет. Ибо дело ведь не в одном человеке, он —
одна из тысяч жертв, он жертва той исторической ди-
намики, излюбленным девизом которой являются
слова о щепках, которые летят, когда рубят лес; этой
динамике, в бесконечной ее жестокости, летящие
щепки гораздо важнее самой рубки леса, и она тре-
бует все новых жертв, чтобы утвердиться в своем ве-
ликолепии. Нет, не отдельный человек, как бы ни
скорбело о нем сердце, важен для духа и мысли.
Здесь речь идет об устройстве мира, о положении че-
ловека вообще, судьба которого в мрачной своей без-
надежности так страшно напоминает судьбу узника
Флорестана и тех, кто вместе с ним наполняет тюрьмы
Писарро. Какой радостью и избавлением было бы,
если бы неожиданно с какой-нибудь высокой башни
прозвучал сигнал, возвещающий о прибытии добра и
справедливости, облеченных королевским авторитетом.
Присуждение премии мира мученику Германии
было бы для миллионов современников, томящихся во
тьме и страхе, таким сигналом. Дайте же, — именем
их всех я от всего сердца прошу Вас об этом, — дайте
миру этот сигнал!
1935

«ВЕРТЕР» ГЕТЕ
«Вертер», или, как полностью называется эта
книжка, «Страдания юного Вертера», роман в пись-
мах, принес Гете-писателю самый большой, самый
широкий и самый шумный успех в его жизни. Франк-
фуртскому адвокату сравнялось двадцать четыре
года, когда он написал эту повестушку, небольшую
по объему, да и по охвату мира и жизни юношески
ограниченную, но предельно насыщенную взрывчатой
силой. Это было второе более или менее крупное
произведение Гете. Ему предшествовала шекспириан-
ская драма из рыцарского прошлого Германии «Гец
фон Берлихинген», уже привлекшая внимание лите-
ратурной общественности к молодому сочинителю
своей страстностью, теплотой и тем, что она прибли-
зила к нам историю, вдохнула в нее жизнь. Однако
«Вертер» показал Гете совсем с другой стороны, ибо
по своей сущности и воздействию на читателя книга
резко отличалась от предыдущей. Ее успех в какой-то
мере носил даже скандальный характер. В этой ма-
ленькой книжке была такая потрясающая, парали-
зующая сила чувства, что блюстители нравственности
всполошились, а моралисты с ужасом и возмущением
усмотрели в ней искусительный дифирамб самоубий-
ству. Но именно в силу этих качеств она подняла
переходящую всякие границы бурю восторга, так что
мир буквально бредил блаженством смерти: роман вы-
звал опьянение, лихорадку, экстаз, охвативший всю
233

обитаемую землю, он был той искрой, что, попав в по-
роховую бочку, мгновенно развязывает опасные силы.
Нелегкое дело — проанализировать состояние
умов, лежавшее в основе европейской цивилизации
той эпохи. С исторической точки зрения это было пред-
грозовое состояние, предчувствие очистившей воздух
бури французской революции; с точки же зрения куль-
турно-исторической это была эпоха, на которую Руссо
наложил печать своего мечтательно-мятежного духа*
Пресыщение цивилизацией, эмансипация чувства, бу-
доражащая умы тяга назад, к природе, к естествен-
ному человеку, попытки разорвать путы окостеневшей
культуры, возмущение условностями и узостью ме-
щанской морали, — все это вкупе породило внутрен-
ний протест против того, что ограничивало свободное
развитие личности, а фанатическая, безудержная
жажда жизни вылилась в тяготение к смерти. В оби-
ход вошла меланхолия, пресыщение однообразным
ритмом жизни. Умонастроение, известное под назва-
нием «мировой скорби», усугубилось в Германии от
воздействия той кладбищенской поэзии, которая бы-
товала тогда в английской литературе. Сам Шекспир
повинен в этом. Юные умы были одержимы «Гамле-
том» и его монологами. Молодежь увлекалась наво-
дящей ужас мрачной оссиановской героикой седой
старины. Казалось, будто читатели всех стран втайне,
неосознанно, только и ждали, чтобы появилась книжка
какого-то еще безвестного молодого немецкого
бюргера и произвела переворот, открыв выход скры-
тым чаяниям целого мира, — не книжка, а выстрел
прямо в цель, магическое слово. Рассказывают, будто
молодой англичанин, много лет спустя приехавший
в Веймар, встретил на улице Гете и упал в обмо-
рок — силы изменили ему, когда он воочию увидел
творца «Вертера». Впоследствии Гете вспоминает
в одной из венецианских эпиграмм о всемирном
успехе «Вертера»:
Немец мне подражал, француз читал мою книгу.
В Англии ласксю встречен был неприкаянный гость.
Но много ли проку мне в том, что даже далекий китаец
Вертера с Лоттой рисует робкой рукой на стекле?
234

Вертер и Лотта сразу же встали в один ряд
с классическими влюбленными из книг и преданий:
с Лаурой и Петраркой, Ромео и Джульеттой, Абеля-
ром и Элоизой, с Паоло и Франческой. Каждый
юноша мечтал так любить, каждая девушка — быть
так любимой. Целое поколение молодежи узнавало
в Вертере свой собственный душевный строй. Юные
мечтатели демонстративно носили костюм, в который
писатель одел избранника смерти — синий фрак при
желтых панталонах и жилете. В своем подражании
меланхолические адепты доходили до крайности —
были случаи самоубийств, которые открыто и прямо
приписывались влиянию Вертера, а следовательно,
по словам моралистов, лежали на совести того, кто
сочинил этот подрывающий основы роман. Обезумев-
шие юнцы забывали об одном — хотя творец «Вер-
тера» с величайшим мастерством изобразил, как на-
зревает в юной груди решение покончить с собой, сам
он и не подумал убить себя, а творчески изжил само-
убийственные настроения, избавился от них, описав
их. В своих воспоминаниях Гете говорит об этой гри-
масе жизни — о контрасте между целительной ролью,
которую роман о Вертере сыграл для него самого, и
тем воздействием, какое он оказал на внешний мир.
Гете сам прошел через все то, что угнетало и парали-
зовало его поколение. Мысль о самоубийстве отнюдь
не была чужда ему, временами он бывал даже бли-
зок к ее осуществлению. Так в «Поэзии и правде»
Гете рассказывает, что в предвертеровский период он
каждый вечер, прежде чем погасить свет, пробовал
вонзить в грудь на один-два дюйма острие имевше-
гося у него кинжала. Но это ему никак не удавалось,
тогда он посмеялся над собой и решил не умирать.
Однако он сознавал, что жить дальше он может,
только выполнив свою писательскую задачу, то есть
рассказав в книге обо всем им продуманном и про-
чувствованном. Таким признанием, или, говоря сло-
вами самого Гете, «генеральной исповедью», и был
«Вертер». Закончив работу, Гете почувствовал, что
она принесла ему избавление и возродила к новой
жизни. Но в то время как самого себя он исцелил и
235

образумил, претворив действительность в вымысел,
другие были сбиты с толку и решили, что надо пре-
творить вымысел в действительность, пережить пери-
петии романа и не долго думая застрелиться. И вот
то, что пошло на пользу ему, было объявлено в выс-
шей степени вредоносным.
До самой смерти Гете гордился этим своим юно-
шеским произведением и наряду с «Фаустом» ставил
его себе в наибольшую заслугу. «Кто в двадцать че-
тыре года написал «Вертера»,—говорил он в ста-
рости, — того никак не назовешь тупицей». Одно из
значительнейших событий его жизни — встреча с На-
полеоном в Эрфурте — тоже связано с «Вертером».
Император прочитал эту книжечку не менее семи раз,
мало того, он брал ее с собой в египетскую кампанию
и во время знаменательной аудиенции учинил автору
придирчивый допрос. Великий жизнедовершитель ни
разу не отрекся от спорного юношеского образа,
чья тень всегда по-братски сопутствовала ему, и
в семьдесят пять лет, вновь претерпевая из-за юной
Ульрики сладостные и жестокие муки любви, он
в стихотворении «Вертеру» с оттенком иронии при-
знается, что взялся за прежнее...
Положенное в основу «Вертера» событие личной
жизни Гете, идиллически горестная любовь к Лотте
Буфф, прелестной дочери амтмана в Вецларе-
на-Лане, получило такую же широкую известность,
как и самый роман, — и на это есть все основания,
ибо значительнейшая часть книги полиостью совпа-
дает с действительностью, правдиво, без изменений
повторяя ее. В 1772 году, двадцати трех лет от роду,
Гете приехал в этот живописно расположенный при-
рейнский городок, чтобы, по настоянию отца, в каче-
стве свежеиспеченного доктора права практиковать
при всеимперском суде. Однако же сам он намере-
вался заняться по преимуществу изящной словесно-
стью, творить и жить, и осуществил свое намерение,
а в имперском суде даже не показывался. Улички
в Вецларе были узкие и грязные, но природа кру-
гом — чудесная; был май месяц, все стояло в цвету,
и тут, возле источников, ручейков или же на приреч-
236

ных холмах с красивыми видами, праздный мечтатель
скоро облюбовал себе уютные уголки, чтобы читать
милых его сердцу Гомера и Пиндара, спорить
с друзьями, рисовать, размышлять. На устроенном
молодежью сельском балу судьба свела его с девят-
надцатилетней Лоттой, которая вместе с овдовевшим
отцом и многочисленными братьями и сестрами жила
в так называемом «Немецком доме». Лотта, мило-
видная, белокурая, голубоглазая девушка, веселая и
домовитая, не очень образованная, но наделенная
здоровым и тонким чутьем, была одновременно ре-
бячлива и не по летам серьезна, так как ей пришлось
заменить умершую мать целой ораве братьев и се-
стер и вести хозяйство в отцовском доме. В первый
раз Гете увидел ее, когда заехал за ней в загородный
дом амтмана, и она, уже одетая на бал, в белом
платье с розовыми бантами, стояла, окруженная ма-
лышами, и оделяла их хлебом на ужин, — эта сцена
доподлинно увековечена в «Вертере» и не раз воспро-
изводилась художниками. Он провел с Лоттой весь ве-
чер, на следующий день нанес ей визит и успел влю-
биться по уши, прежде чем узнал, что она помол-
влена. Ибо вскоре оказалось, что у Лотты есть жених,
секретарь ганноверского посольства Кестнер, честней-
шая посредственность; он искренне любит Лотту, и
она отвечает ему доверчивой любовью. Отметим, что
страсти тут мет, а есть спокойная, не лишенная неж-
ности взаимная склонность с расчетом на совместную
будущность, разумное устройство жизни и на созда-
ние семьи. Надо только подождать, чтобы обстоя-
тельства нареченного позволили ему жениться.
И в эти отношения в качестве третьего вступает
Гете, приятель, к которому молодая чета питает вос-
хищение и сердечное расположение, — поэт, гений,
искренний друг и вместе с тем вероломный, в жи-
тейском смысле ненадежный, ветреный расточитель
чувств; только что он разлюбил и бросил Фредерику
Брион, убоявшись брачных уз. Это тот молодой де-
мон, который говорит о себе в «Фаусте»:
Не выродок ли я, беглец бездомный?
Не знающий покоя, всем чужой?
237

Весьма приятный выродок — красивый, талантлив
вый, полный ума и жизни, пылкий, чувствительный,
озорной и задумчивый, словом, чудак, но чудак обая-
тельный; жениху и невесте, Кестнеру и Лотте, он
очень нравился, младшим детям амтмана он искренне
полюбился. И вот они втроем проводят удивительное,
блаженное и опасное лето, — впрочем, гораздо
больше вдвоем, ибо Кестнер, человек добросовестный
и занятой, бывает с ними нечасто, вернее, даже
редко, и, пока он корпит над бумагами у своего по-
сланника, Гете, которому делать нечего, проводит
время у его невесты, Лотты.
Он помогает ей по хозяйству, в огороде и в саду,
вместе с ней собирает овощи, лущит горох. Перед
поглощенным делами женихом у него то преимуще-
ство, что он всегда свободен, ничем не озабочен, не
говоря уж о том, что как личность гениальный юноша
имеет все преимущества перед усердным служа-
кой Кестнером, которого и сравнивать-то с ним не-
лепо. Лотта без сомнения влюбилась в него, но, бу-
дучи здравомыслящей, положительной девушкой,
держала свое чувство в узде, так же как и его
переменчивую и отнюдь не молчаливую страсть она
умела держать в узде и в границах разума. Правда,
не всегда. Однажды, в малиннике, он осмелился по-
целовать Лотту; она сильно разгневалась и не за-
медлила— не знаю, то ли покаяться, то ли пожало-
ваться своему нареченному. Так или иначе, решено
было держать гостя построже, холоднее обращаться
с ним, тем более, что уже пошли пересуды об этой
щекотливой ситуации. Кестнер был расстроен, но
сердиться не мог. Лотта отчитала грешника, раз и на-
всегда заявила ему, чтобы он ничего, кроме дружбы,
от нее не ожидал. Почему он был так пришиблен?
Неужели он этого не знал? Неужели рассчитывал от-
бить невесту у добрейшего Ганса-Христиана и самому
посвататься к ней, как уже поговаривали многие? Ко-
нечно нет, хотя бы из соображений порядочности и
приличий, и не только из этих соображений, а еще и
потому, что в его увлечении полностью отсутствовала
238

кестнеровская положительность и целеустремлен-
ность, что это была любовь-однодневка, без пла-
нов на будущее, по существу ^ становление новой
книги.
Нареченные скорбели о сумасбродстве и бессмыс-
ленных страданиях милого юноши и довольно свое-
образно старались утешить его, подарив ему силуэт
Лотты и один из розовых бантов с того платья, кото-
рое было на ней, когда он впервые увидел ее. За-
метьте,— эти подарки Лотта делала не одна, а со-
вместно с женихом, с Кестнером, и это было все
равно что подаяние, которое принц принимает от
очень скромных и славных людей. В начале осени
Гете тайком уехал. Внезапно исчез. Четыре месяца
длилась идиллия втроем. Впечатления, которыми она
обогатила писателя и в которых безраздельная, му-
чительно самозабвенная искренность чувства все
время несомненно переплеталась с процессом твор-
чества, — эти впечатления пополнились встречей
с другой женщиной, во Франкфурте, куда он напра-
вился,— как ни странно, в его жизни нашлось для
нее место сразу же после разлуки с Лоттой.
Это была Максимилиана Ла Рош из Эренбрейт-
штейна, необычайно красивая черноглазая молодая
женщина, только что вышедшая замуж за вдового
франкфуртского негоцианта Петера Брентано и то-
мившаяся в его мрачном доме, где пахло оливковым
маслом и сырами. Гете подолгу просиживал у нее,
дурачился с ее пятерыми пасынками, так же как
с братьями и сестрами Лотты (он обожал детей, и
дети всегда сразу же льнули к нему), вторил на
виолончели фортепианной игре Макси, и надо пола-
гать, этим дело не ограничилось. Недаром разъярен-
ный негоциант Брентано ворвался однажды в комнату,
началась бурная сцена, пришлось пережить, по сло-
вам самого Гете, «ужасные минуты», и дружба обо-
рвалась. Но черными глазами вертеровская Лотта
(у настоящей глаза были голубые) обязана госпоже
Брентано.
Знакомство с нею немало способствовало попол-
нению фабулы романа. Еще большую роль сыграл
239

случай самоубийства в кругу знакомых писателя;
Секретарь брауншвейгского посольства Иерузалем/
человек одаренный, меланхоличный и . болезненно
чувствительный, пустил себе пулю в лоб от неразде-
ленной любви к чужой жене, а также от обиды за
унижения, которые ему приходилось терпеть в свете.
Этот случай наделал много шуму. Гете он тоже
искренне, по-человечески огорчил, и тем не менее ока-
зался для него как нельзя кстати, — смутно вырисо-
вывающаяся вецларская драма приобрела реальное
содержание; начался внутренний процесс отожде-
ствления с Иерузалемом, осуществившим то, о чем
давно и много думал сам писатель, — образ был
вполне подходящий, чтобы наделить его всей мировой
скорбью и творческой тоской, всем величием и убоже-
ством, всей слабостью, неудовлетворенностью, всеми
страстными порывами эпохи и собственного сердца;
теперь в этом увлекательном замысле нерешенной
оставалась только форма.
Первоначально она мыслилась как драматическая,
но из этого ничего не выходило. Ее вытеснила другая,
соединявшая в себе элементы драмы, лирики и по-
вествования: форма эпистолярного романа, тради-
ция которого была создана Ричардсоном и Руссо.
Молодой писатель уединился от общества и в ме-
сяц запечатлел на бумаге «Страдания Вертера»,—
такая быстрота была бы еще поразительнее, если
бы не множество писем и дневниковых записей,
сделанных им в вецларскую пору и почти без
изменений, даже с теми же датами перенесенных в
роман.
Это было чудо искусства,—такого сочетания не-
посредственности и не по летам зрелого мастерства
не встретишь, пожалуй, больше нигде. В книге гово-
рится о юности и гениальности, и сама она — порожде-
ние юного гения. Я пишу для людей, которые читали
эту удивительную книжку и, без сомнения, знакомы
с основательнейшим научным комментарием к ней.
Мне остается разве что подчеркнуть или напомнить
прекрасные и тонкие детали произведения, которые
я, перечитывая его, отметил для себя.
24U

Несколько слов о герое и авторе писем, о юном
Вертере. Это сам Гете, без того творческого дара, ка-
ким оделила его природа. Чтобы изобразить чело-
века, обреченного смерти, слишком хорошего или
слишком слабого для жизни, писателю достаточно по-
казать самого себя, исключив творческий дар, кото-
рый служит ему опорой и поддержкой, манит про-
должать жизненный путь и — повторим определение,
данное нами Гете, — делает его жизнедовершителем.
Гете не покончил с собой, потому что ему надо было
написать «Вертера»... и многое другое. У Вертера
же нет иного назначения на земле, кроме страда-
ний от жизни, печальной способности сознавать свои
недостатки и гамлетовского омерзения к познанной
действительности, которое душит его; поэтому гибель
Вертера неизбежна. И «роман» его—нелепая и не-
дозволенная любовь к девушке, принадлежащей
другому — только маска, которой прикрывается его
влечение к смерти, более или менее случайная форма
предрешенного конца. Лотта очень тонко и верно
определяет положение, как ни льстит ей страсть
этого незаурядного и даже в слабости своей необы-
чайно привлекательного юноши, как ни велико иску-
шение, ставящее под угрозу ее благоразумие и до-
бродетель. «Разве вы не чувствуете, что сами себя
обманываете и умышленно ведете к гибели? — спра-
шивает она его. — На что вам я, Вертер, именно я,
собственность другого? На что вам это? Ох, боюсь,
не потому ли так сильно ваше желание, что я для вас
недоступна». Горькая насмешка, которой он отвечает
на ее слова, показывает, как больно они его задели.
И эта обида очень верно подмечена. Ибо психолог-
пессимист, который упивается безнадежно мрачным
созерцанием глупого человеческого сердца, бывает
крайне недоволен, когда психология обращается на
него самого.
Я вовсе не хочу сказать, что Вертер щадит себя.
Он—самоистязатель, мастер беспощадной интроспек-
ции, самонаблюдения, самоанализа — до предела
утонченный продукт христианско-пиетистской духов-
ной культуры и созерцательного изучения душевных
16 Т. Манн, т. 10
24i

глубин. Лессингу, человеку иного духовного склада,
не понравился этот образ; он усмотрел в нем повод
к отрицанию чуть ли не всей современной христиан-
ской культуры, если она способна порождать подобных
индивидов. Разве римский или греческий юноша
.так и по этой причине — по причине несчастной
любви—лишил бы себя жизни?—спрашивает он.
Это еще куда ни шло. Но никак нельзя согласиться
с тем, что утонченная изнеженность, приводящая
в своих крайних проявлениях к вырождению, пере-
черкивает всю христианскую культуру. Нет, хри-
стианство явилось таким огромным шагом вперед на
пути к совершенствованию человеческой совести, что
ради него стоило так страдать и умирать, как об
этом, на основе глубоко личных переживаний,
с проникновенной последовательностью рассказывает
Гете в своем юношеском произведении.
Этот маленький роман — образец строгой логич-
ности, образец умно, изящно и точно, без единого
пробела составленной мозаики мельчайших душевных
движений, психологических оттенков и характерных
черточек, которые в целом дают картину любви и
смерти. Мало того, по воле писателя, смертная сла-
бость героя воспринимается как избыточная сила.:
Вертер и в самом деле похож на тех благородных ко-
ней, о которых упоминается в книге и которые по
инстинкту прокусывают себе вену, чтобы было легче
дышать, когда их чересчур разгорячат и загонят«
«Мне тоже часто хочется вскрыть себе вену и обрести
вечную свободу», — говорит он. Вечную свободу. Вер-
тер, как и Фауст, рвется из ограниченного и относи-
тельного в бесконечное и абсолютное. Прочитайте,
что пишет Вертер о пространственной дали и буду-
щем, о неуемной тяге за положенный ему предел
в пространство и будущее — и он встанет перед вами
во весь рост. Есть еще одна, третья, область экспан-
сии — область чувства, — но и здесь он с отчаянием
и презрением к себе убеждается в ограниченности,
в несовершенстве человеческой природы. «Чего стоит
человек, этот хваленый полубог! Именно там, где
силы всего нужнее ему, они ему изменяют,. И если он
242

окрылен восторгом или погружен в скорбь, что-то
останавливает его и возвращает к трезвому, холод-
ному сознанию именно в тот миг, когда он мечтал
раствориться в бесконечности». Жизнь, личность, ин-
дивидуальность — для него узилище, он сам употре-
бляет это слово при виде разбушевавшейся природы,
с которой жаждет слиться. «Я без раздумья отдал бы
свое бытие, — восклицает он, — за то, чтобы вместе
с ветром разгонять тучи, обуздывать водные потоки!
О, неужто узнику когда-нибудь выпадет в удел это
блаженство?» Этот эмоциональный пантеизм мы най-
дем впоследствии в волюнтаристической философии
Шопенгауэра.
Высшей и самой действенной формой душевной
экспансии является любовь, — Вертер ищет ее, с са-
мого начала он готов к ней, а инстинкт смерти при-
водит его к безнадежной, гибельной любви. В его
натуре было что-то, внушающее доверие всем, в осо-
бенности же простым людям и детям, и потому с ним
разоткровенничался один крестьянский парень, стра-
стно влюбленный в свою хозяйку-вдову; ей несладко
жилось в браке, и она не хочет вторично выходить
замуж. Самозабвенная любовь юноши глубоко пора-
зила Вертера. С первой же минуты зависть закралась
в его пустующее сердце. Он говорит в письме к другу;
«В жизни своей не видел я, да и вообще не вообра-
жал себе неотступного желания, пламенного, стра-
стного влечения в такой нетронутой чистоте. Не
сердись, если я признаюсь тебе, что воспоминание о
такой искренности и непосредственности чувств потря-
сает меня до глубины души, и образ этой верной и
нежной любви повсюду преследует меня, и сам
я словно воспламенен ею, томлюсь и горю», Он уже
во власти любви, хотя ему еще не на кого обратить
эту любовь. В следующем письме он рассказывает
о своей первой встрече с Лоттой.
И тут начинается настоящий любовный роман,
психологическое богатство которого вмещает все от-
тенки от идиллического, юмористического, пленитель-
ного до темных бездн духовного соблазна, но надо;
всем, даже в счастливейшие мгновения, с самого на*
16*
243

чала лежит тень смерти. Помните то место, где Вертер
говорит о своих отношениях с женихом, с Альбертом,
и высказывает догадку, что если Альберт к нему доб-
рожелателен, то скорее под влиянием Лотты, чем по
собственному почину? На это женщины мастерицы:
ведь им же выгоднее, чтобы два вздыхателя ладили
между собой; только это редко случается. Вот что
я имею в виду, когда говорю о юмористических штри-
хах. В ту пору Вертер еще способен мыслить свог
бодно и, как ни опутан он страстью, способен на-
смешливо разоблачать дипломатические уловки «жен-
щин как таковых». Но тому же Альберту, которого
он не может считать достойным Лотты, он впослед-
ствии будет желать смерти, сперва в виде предполо-
жения: «что, если бы Альберт умер?», а в конце кон-
цов эта мысль приведет его к «безднам», от которых
он отступит с содроганием, и хотя он не назовет их,
однако имя им — убийство.
Не только ненависть, но и любовь приводит его
к безднам. Участь крестьянского парня, страдающего
от несчастной любви, зловещей тенью следует по пя-
там за его участью и вселяет в его чистую, рыцарски
благородную душу соблазн насилия. Работника про-
гнали со двора за то, что в порыве безнадежной стра-
сти он попытался силой овладеть любимой женщи-
ной,— безумство, в котором отчасти повинна и она;
сознательно или бессознательно она поддерживала
его чувство, наполовину уступая и разрешая ему кое-
какие вольности. А Лотта? Разве и она не вела себя
точно так же? В книге есть вопиющая по своей опас-
ной идилличности сценка, из которой явствует, как
с помощью прикрытого маской невинности кокетства
эта добродетельная девушка разжигала страсть Вер-
тера: я говорю о сцене с канарейкой, когда Лотта
у него на глазах подставляет птичке губы для поце-
луя и тут же посылает ее поцеловать Вертера, а по-
том с улыбкой кормит ее крошками изо рта. Вертер
отворачивается. Ей не следовало это делать,— думает
он, и так же, разумеется, думаем и мы, — ведь она
достаточно умна, чтобы понимать, на какой опасной
грани находится Вертер, и достаточно добра, чтобы
244

бояться за него. Допустим, она его любит, — тогда
она тем более должна щадить его. Но именно любовь,
которую она, оставаясь верна слову, данному Аль-
берту, питает к нему, к Вертеру, именно любовь и
наталкивает ее на те «вольности», какими вдова-кре-
стьянка довела своего работника до исступления. Что
Лотта любит Вертера, можно догадаться по тем разо-
блачающим психологическим штрихам, на которых
построено все повествование, до смешного предатель-
ское по тонкости анализа бессознательных побужде-
ний. Лотта чувствует, как тяжело будет ей расстаться
с Вертером. Ей хотелось бы считать его братом или
женить на одной из своих подруг и тем самым нала-
дить безупречные отношения между ним и добрей-
шим Альбертом. Но, перебирая мысленно всех по-
друг, она в каждой видит какой-нибудь недостаток,—
ни одной не находит достойной своего друга. Моло-
дой автор добавляет: за этими размышлениями Лотта
«до глубины души» почувствовала, «если не осознала
вполне», что ее затаенное желание — сохранить Вер-
тера для себя. В «Избирательном сродстве» он уже
так прямо не высказал бы этого, — хотя подобные
места в «Вертере» по своей психологической проникно-
венности близки к этому роману.
Я не поддамся искушению выделить из великого
множества тонких оттенков все, что стоит особо
отметить. Поражает своей смелостью эпизод с безум-
цем, который ищет цветов зимой и вспоминает о сча-
стливых, привольных временах, когда ему жилось ве-
село и легко, как рыбе в воде, подразумевая те вре-
мена, когда он был буйным и сидел в сумасшедшем
доме. Здесь явно выражена зависть к блаженному со-
стоянию безумия,— пожалуй, самый резкий психоло-
гический ход во всей книге.
Большое место в романе занимает мысль о само-
убийстве, которая у самого писателя стала чуть ли не
навязчивой идеей в вертеровский период. Вертер
теоретически оправдывает этот шаг с самого начала,
задолго до того, как примет решение осуществить
его. Он не хочет признать самоубийство слабостью и
245

доказывает, что именно в этом человеческая гордость
и свободная воля торжествуют над обессиливающим
воздействием страданий. «Разве недуг, истощая все
силы, не отнимает и мужества избавиться от них?»—*
спрашивает он. Честолюбивое стремление быть выше
этой дилеммы, доказать самому себе, что никакие
страдания не отнимут у него мужества избавиться от
них, становится у Вертера одним из сильнейших им-
пульсов к самоубийству, и здесь мы особенно ясно
видим, как, абстрагируя в творческих целях те мысли,
которые грозили смертью ему самому, молодой пи-
сатель свободно пользуется ими в качестве вспомога-
тельных пояснительных психологических средств и
таким образом сам спасается от опасного нава-
ждения.
Нельзя упускать из виду и социальный план, —>
Гете вводит его в книгу, чтобы всесторонне осветить
причины отвращения Вертера к жизни; его чувстви-
тельный герой становится жертвой классовых пред-
рассудков, когда берет место при посольстве, чтобы
бежать от близости Лотты. Столкновение с чванливой
знатью, в среде которой у него, впрочем, есть добро-
желательница, фрейлейн фон Б. — девица, коей под
влиянием идей, навеянных Руссо, «высокое положе-
ние только в тягость, ибо оно не дает ей душевного
удовлетворения», это унизительное, вызывающее
у героя бурный протест столкновение с ненавистным
классом настолько характерно для исторической по-
зиции и революционной направленности «Вертера»,
что даже в самом беглом разборе его нельзя обойти
молчанием. Недаром эта линия не понравилась На-
полеону. «Зачем вам это понадобилось?» — спросил
он Гете во время эрфуртской аудиенции, и Гете как
будто не очень рьяно защищал тот социальный про-
тест, который привнес в чисто любовную человече-
скую трагедию. Зато его бурной юности были сродни
такие настроения. Вспомним прозаическую сцену
в «Фаусте», где злополучный соблазнитель Гретхен
негодует на жестокость общества, жертвой которого
пала несчастная девушка. Для представления в Вей-
маре министр Гете вычеркнул эту бунтарскую сцену;
246

возможно, что, превратившись в консервативного
олимпийца, он стеснялся того эпизода в романе, где
подспудное, ограниченное духовным и личным пла-
ном революционное начало любовной истории вдруг
прорывается наружу в социальном плане. Однако и
без этого заострения «Страдания Вертера» безу-
словно надо отнести к тем книгам, которые предрекли
и подготовили французскую революцию.
Гете, конечно, понимал это и не переставал этим
гордиться. В старости он ужасаясь и вместе с тем
любовно вспоминает о «Вертере». «После того как он
вышел, я перечитывал его всего раз, — говорит он
в 1824 году,—и остерегаюсь когда-нибудь еще про-
честь его. Ведь там что ни слово, то зажигательная
ракета! Мне становится не по себе, и я боюсь вновь
впасть в то патологическое состояние, которое поро-
дило эту книгу».
Перечитывал он Вертера за восемь лет до того,
в 1816 году. В тот же год, по странному совпадению,
у шестидесятисемилетнего Гете произошла примеча-
тельная — во всяком случае, примечательная с нашей
точки зрения — встреча, уже не с книгой, а с живым
человеком. Пожилая дама, всего на четыре года мо-
ложе его, приехала погостить в Веймар к одной из
своих замужних сестер и решила повидаться с Гете.
Это была Шарлотта Кестнер, урожденная Буфф,
Лотта из Вецлара, вертеровская Лотта. Они не встре-
чались сорок четыре года. Она и ее муж в свое
время немало настрадались от того, что в «Вертере»
так откровенно были преданы гласности их семейные
обстоятельства. Но при существующем положении
вещей старушка склонна была скорее гордиться тем,
что послужила прообразом героини юношеского ро-
мана, написанного человеком, который стал такой
знаменитостью. Ее появление в Веймаре произвело
сенсацию, отнюдь не приятную маститому старцу. Его
превосходительство пригласил госпожу надворную
советницу к обеду и держал себя чопорно и цере-
монно, что явствует из ее письма к сыну, где она со-
общает о состоявшемся свидании. Это письмо — тра-
гикомический историко-литературный и человеческий
247

документ. «Я познакомилась со стариком, —пишет
она, — в котором, не знай я, что он Гете, нашла бы
весьма мало приятного; впрочем, даже и зная это, я
не изменила своего мнения».
По-моему, на основе этого анекдота стоило бы на-
писать назидательный рассказ, а то и роман, в кото-
ром можно было бы поговорить о подлинном чувстве
и писательском вымысле, о гордыне и старческом ма-
разме, а главное — дать углубленную характеристику
Гете и гения вообще. Быть может, найдется писатель,
который возьмет на себя такую задачу*
1938

«АННА КАРЕНИНА»
Предисловие к американскому изданию
Сегодня в десять часов утра прилив достигает
полной силы. Неся пузырящуюся пену и увлекая за
собой медуз, — студенистых тварей, рожденных мо-
рем, которое с равнодушием бессердечной мачехи
оставит их на песке, обрекая на смерть под иссушаю-
щими лучами солнца, — вода набегает на сузив-
шуюся полоску берега, почти к самой моей кабинке,
так что иногда мне приходится, спасаясь от выкатив-
шейся вперед волны, приподнимать укутанные пле-
дом ноги, и мне весело оттого, что эта могучая сила,
возбуждающая во мне почтительное волнение, сыг-
рала со мной шутку, которая не вызывает досады
в моей душе, преисполненной какой-то первозданной
нежностью, немым восхищением перед стихией и
чувством моей приобщенности к ней.
Пока никто еще не купается. Все будут дожи-
даться полудня, когда согреется воздух, чтобы под
неусыпным надзором блюстителей безопасности
в пробковых доспехах — спасательной команды, сдер-
живающей звуками своих рожков безрассудную от-
вагу неумелых пловцов, побрести по мелководью
вслед за отливом, оглашая пляж слабыми, еле
слышными на ветру вскриками, которые вырываются
у купальщиков, когда они заигрывающим, боязливо-
дерзким движением соприкасаются со всемогущей
стихией. Место, избранное мною для работы, — ни
одно другое не нравится мне так, как это, — распо-
249

ложено в стороне от людного пляжа. Но даже если
бы здесь было более шумно и оживленно, то и тогда
гул прибоя перекрыл бы все другие звуки, а стенки
кабины — этой с юных лет обвитой мной келейки,
где сидится как-то по-особенному уютно, — все равно
защитили бы меня от любых помех. Как я люблю
эти часы на берегу моря, дающие мне ни с чем не
сравнимое удовлетворение и чувство столь полной
гармонии во всем, часы, которые повторяются в моей
жизни с такой закономерной регулярностью! Осенен-
ное небосводом, на котором, приоткрывая голубые
пропасти, медленно меняют свои очертания огромные
материки облаков, море катит темно-зеленые, почти
черные у светлой черты горизонта волны, семь или
восемь кипящих белой пеной, раскинувшихся на не-
обозримо широком пространстве валов прибоя. Ве-
ликолепная картина открывается взору там, вдалеке,
где песчаная отмель встает первой и самой высокой
преградой на пути наступающих валов, заставляя их
низвергаться водопадом. Эта бутылочно-зеленая,
с металлическим отливом стена, то вздыбленная почти
отвесно, то вогнутая внутрь, как бы полая, то на-
висающая своим гребнем над отмелью, то на-
конец обрушивающаяся вниз, чтобы рассыпаться пе-
ной, ее вечно повторяющееся падение, глухой грохот
которого звучит как главный бас в оркестре по срав-
нению с более звонким клокотаньем и плеском тех
волн, что разбиваются ближе к берегу, — никогда
глаз не наглядится досыта на это зрелище, ухо ни-
когда не устанет внимать этой музыке.
Вряд ли найдется более подходящее место, чтобы
написать то, что я задумал: размышления о великой
книге, название которой я поставил в начале этих
строк. И ход моих мыслей, и сама окружающая об-
становка, — все воскрешает передо мной старую,
я сказал бы, с детства привычную ассоциацию пред-
ставлений,—духовное родство двух начал, близость
восприятия двух стихий, одна из которых есть образ
и подобие другой: моря и эпоса. Эпическая стихия
с ее величавыми просторами, с ее привкусом свеже-
сти и жизненной силы,.с вольным и размеренным
250

дыханием ее ритма, с ее однообразием, которое ни-
когда не наскучит, — как она сродни морю, как море
сродни ей! Я имею здесь в виду гомеровскую стихию,
древнее, как мир, искусство повествования, тесно
слитое с природой, во всем его наивном величии, во
всей его телесности и предметности, непреходящее
здоровое начало, непреходящий реализм. В этом —
сила Толстого, сила, которой не обладал в такой
мере ни один эпический художник нового времени,
сила, которая отличает его гений, — если не по мас-
штабу, то во всяком случае по самой сути, — от
болезненного величия Достоевского с его надрывом,
с его гротескно-апокалиптическими картинами. Он
сам сказал о своих ранних произведениях «Детство»
и «Отрочество»: «Без ложной скромности — это как
Илиада». Эти слова — чистейшая правда, и если
они еще больше подходят к титаническому творению
поры его зрелости, к «Войне и миру», то лишь по
чисто внешним причинам. Эти слова можно отнести
ко всему, что он написал. Чисто эпическая мощь его
творений не знает себе равных, и, общаясь с ними,
всякий художник, — если он только чуток и воспри-
имчив (а иначе он не художник) — всегда будет чер-
пать в них — даже там, где Толстой вовсе не
стремился быть поэтом, где он отрицал и отвергал ис-
кусство, прибегая к нему лишь по привычке, как к
средству моральной проповеди — все новые и новые
силы, свежесть, чистую радость созидания и бодрость
духа. Его искусство обладало редким свойством —
оно было непосредственно, как природа; сама его
могучая творческая личность есть не что иное, как
одно из естественных проявлений природных сил, и
перечитывать его вновь, вновь изумляясь проница-
тельности этого взгляда, острого, как у зверя, этой
мощи безыскусственного резца, этому чуждому ка-
кого-либо мистического тумана, совершенному в своей
ясности и правдивости великому искусству его
эпики, — значит уберечься от всех искушений изощ-
ренности и нездоровой игры в искусстве, значит вер-
нуться к изначальному, к здоровью, обрести 3ÄopoBbet
изначальное в самом себе!
25!

Тургенев сказал однажды: «Все мы вышли из
гоголевской «Шинели», — остроумное замечание, на-
глядно, хотя и в мрачно-фантастической форме от-
ражающее необыкновенное внутреннее единство и
целостность русской литературы, тесную сплочен-
ность ее рядов, непрерывность ее традиций. Ведь,
в сущности, все ее великие мастера и корифеи при-
шли в мир почти одновременно, как бы ведя друг
друга за руку; их жизненные пути совпадают на
протяжении многих лет. Николай Гоголь читал вели-
кому Пушкину свои «Мертвые души», и творец «Ев-
гения Онегина» смеялся до упаду, — впрочем, потом
ему вдруг стало грустно. Лермонтов тоже был их
современником. Тургенев — об этом часто забывают,
так как его слава, подобно славе Достоевского, Лес-
кова и Толстого, относится уже ко второй половине
девятнадцатого века — родился всего лишь на че-
тыре года позже Лермонтова и на десять лет раньше
Толстого, к которому он обратился на смертном
одре с трогательным, исполненным гуманистической
веры в искусство письмом, заклиная его «вернуться
к литературе». Чтобы пояснить, что я имел в виду,
говоря о непрерывной преемственности, приведу лю-
бопытный исторический анекдот о Толстом, устанав-
ливающий весьма знаменательную связь между са-
мым совершенным из его произведений, «Анной Ка-
рениной», и Пушкиным.
Однажды вечером — это было весной 1873 го-
да — Лев Николаевич зашел в комнату старшего
сына, который как раз читал своей старой тетушке
что-то из пушкинских «Повестей Белкина». Отец
взял книгу в руки и прочел: «Гости съезжались на
дачу». «Вот как надо начинать!» — сказал он, пошел
в своей кабинет и написал: «Все смешалось в доме
Облонских». Это была первая фраза «Анны Карени-
ной». Нынешнее начало, афоризм о семьях счаст-
ливых и несчастливых, было добавлено впослед-
ствии.
Этот анекдот просто восхитителен. Уже не раз
доводилось Толстому начинать и победоносно завер-
.25?

шать начатое. Он был прославленным творцом
«Войны и мира», этой величественной панорамы,
этого русского национального эпоса в форме совре-
менного романа. А теперь он вынашивал замысел
произведения, которому суждено было достигнуть
еще большего совершенства формы и затмить по
мастерству исполнения даже этот монумент, воздвиг-
нутый молодым богатырем в расцвете сил, когда
ему было всего лишь тридцать пять лет; теперь он
собирался создать произведение, которое смело
можно назвать величайшим социальным романом
мировой литературы. Но он беспокойно бродит
по дому, словно ища помощи со стороны, и не
знает, с чего начать. Его сомнения разрешил Пуш-
кин, разрешила традиция; мастер, представляющий
классический период русской литературы, — совсем
другой мир, уже столь далекий от мира, в ко-
тором жил сам Толстой, — пришел к нему на вы-
ручку, помог преодолеть его робость и найти не
дававшийся ему зачин, напомнив, как решительно
брались за дело его предшественники, вводившие
читателя прямо in médias res 1. Единение поколений
осуществилось, скромный исторический факт стал
частью преемственной связи, объединяющей ту уди-
вительную семью великих умов, что зовется русской
литературой.
Мережковский указывает, что только одного из
всей этой славной семьи мы воспринимаем как явле-
ние, уже принадлежащее истории: это Пушкин. По
мнению Мережковского, он представляет собой некий
мир в себе, радостный и ясный, детски-простодуш-
ный, излучающий чувственность поэтический мир.
Но уже с Гоголя сразу же начинается то, что Мереж-
ковский называет «критикой» или переходом от не-
осознанного творчества к творческому сознанию и
в чем он видит конец поэзии в пушкинском смысле
слова, но в то же время и начало чего-то нового,
грядущего. Замечание верное и весьма глубокое.
В нем очень много схожего с высказываниями Гейне
В суть дела (лат.).
253

о «гетевском веке», веке служения красоте, эпохе
искусства и объективно-иронической созерцатель-
ности, эпохе, которая окончилась со смертью вели-
кого олимпийца, так как он сам был ее главным
представителем и властелином. Теперь наступают
иные времена, — пора, когда художнику приходится
делать выбор между противоборствующими убежде-
ниями, пора социальной обусловленности творче-
ства, более того — его зависимости от политики, ко-
роче говоря — эпоха морали, той морали, которая
с презрением клеймит всякое чисто эстетическое
мировоззрение как непростительное легкомыслие во
взглядах.
Как в высказываниях Гейне, так и в замечаниях
Мережковского тонко уловлены изменения, обуслов-
ленные временем, но, с другой стороны, и тот и дру-
гой ощущает, что речь идет о некой вневременной,
извечно существующей противоположности. Шиллер
свел ее в своем бессмертном трактате к формуле
«наивной» и «сентиментальной» поэзии. То, что
Мережковский называет «критикой» или творче-
ским сознанием и что по сравнению с «бессозна-
тельным творчеством» Пушкина представляется ему
как нечто более современное, как зародыш буду-
щего, — это как раз и есть то, что Шиллер вклады-
вает в понятие «сентиментальной поэзии», которую
он противопоставляет «поэзии наивной», опять-таки
внося в свои рассуждения фактор времени и разви-
тия и объявляя (как известно, pro domo 1) «сентимен-
тальную поэзию», творчество, движимое сознанием
и тенденцией к критике, короче говоря, —» мораль-
ное начало в искусстве более новой, более современ-
ной ступенью развития.
Сделаем теперь следующие два замечания: от-
метим, во-первых, что первоначально Толстой был
в силу своих убеждений безусловным сторонником
эстетического, чисто-художнического, объективно-изо-
бражательского, антиморального принципа; и, во-
вторых, что, несмотря на это, констатируемый Ме-
1 Небеспристрастно, в своих интересах (лат.)А
254

режковским перелом в историческом развитии эсте-
тической мысли, переход от пушкинской простоты
к обремененному ответственностью самосознанию
художника-критика, художника-моралиста носил
у Толстого — как это ни странно, именно у него —•
столь радикальный характер и принял столь траги-
ческие формы, что, пройдя полосу жесточайших кри-
зисов и душевных мук, но кстати сказать, так и
не сумев умертвить в себе властно заявлявшего свои
права великого художника, он дошел наконец до
неприятия искусства вообще, отвергал его как празд-
ную, служащую разжиганию похоти безнравствен-
ную роскошь и признавал оправданной и дозволен-
ной лишь несущую людям спасение моральную про-
поведь, — правда, облаченную все же в тогу искус-
ства.
Возвращаясь к тому, что было сказано «во-пер-
вых», следует отметить, что до нас дошли недву-
смысленные заявления самого Толстого, из которых
явствует, что «чисто художественный» талант он
ставил выше, чем талант с социальной окраской.
В своей речи, написанной им для московского «Об-
щества любителей российской словесности», членом
которого он являлся, и произнесенной в 1859 году
(когда ему пошел четвертый десяток), Толстой так
резко подчеркнул преимущества чисто художниче-
ского начала в литературе перед всеми обусловлен-
ными временем тенденциями, что председатель об-
щества Хомяков вынужден был указать ему в своем
ответном слове, что служитель чистого искусства
сплошь и рядом становится — сам того не зная и не
желая этого — обвинителем действительности, выра-
жающим общественное мнение. Тогдашняя критика
явно склонна была видеть в авторе «Анны Карени-
ной» поборника права художника на свободу и объ-
ективность, причем поборника активного, подкреп-
ляющего свои взгляды творческой практикой,
сторонника изображения человека в чисто психологи-
ческом плане, без каких бы то ни было тенденций и
философских взглядов, и считала этот натуралисти-
ческий подход характерным, принципиально новым
255

явлением в литературе, явлением, для которого совре-
менный читатель, привыкший находить в произве-
дениях других авторов «политические и социальные
идеи», пока еще не созрел. С одной стороньи, это и
в самом деле верно. Как художник и сын своего вре-
мени, то есть девятнадцатого века, Толстой был на-
туралистом, и в этом отношении, в смысле своей
«принадлежности к определенному направлению»,
действительно представлял новое в литературе.
Однако как мыслитель он перешагнул или, во вся-
ком случае, стремился — в муках и в борьбе—-пере-
шагнуть через это новое и найти для себя нечто
другое, что лежало уже по ту сторону его века, века
натурализма: он шел к концепции искусства, по ко-
торой оно оказывалось гораздо ближе к разуму,
к познанию, к «критике», чем к природе; и ранние
критики и рецензенты, находившиеся под сильным
впечатлением от первых выпусков «Анны Карени-
ной», только что опубликованных в журнале «Рус-
ский вестник», и с самыми добрыми намерениями
хлопотавшие о том, чтобы роман не отпугнул чита-
теля своим натурализмом, даже и не подозревали,
что уже тогда, в 1875 году, взгляды автора неот-
вратимо развивались в направлении к неприятию
искусства, к его полному отрицанию и что это уже
стало серьезной помехой в работе писателя над своим
последним шедевром и угрожает его успешному за-
вершению.
Встав на этот путь, он пойдет по нему все дальше
и дальше, не останавливаясь в своей исступленной
последовательности ни перед чем: не только перед
глумлением над культурными ценностями, — у него
хватит духу и на это, — но и перед самыми неле-
пыми и смехотворными утверждениями. Скоро он
уже будет публично «раскаиваться» в том, что на-
писал «Детство» и «Отрочество», эти юношески-све-
жие произведения, созданные им в самом расцвете
сил, — ну как же, ведь это, изволите ли видеть, та-
кая плохая, такая неискренняя, так сильно отдаю-
щая литературностью, словом, такая греховная книга;
скоро, он начнет хулить свои книги оптом и в роз-
256

ницу, договорится до того, что все двенадцать томов
его сочинений наполнены «художественным вздором»,
которому «в наше время люди придают совершенно
незаслуженное значение». Вообще, на его взгляд,
люди придавали незаслуженное значение искусству,
например драмам Шекспира. А он зашел уже так
далеко, — об этом следует говорить с благоговением и
без улыбки, или по крайней мере с чуть заметной,
очень деликатной улыбкой, — что ставил миссис
Бичер-Стоу, автора «Хижины дяди Тома», намного
выше Шекспира.
В этом нужно как следует разобраться. Толстой
возненавидел Шекспира гораздо раньше, чем при-
нято считать, — его ненависть к нему — это не что
иное, как бунт против вездесущей и всеутверждаю-
щей природы, зависть терзающегося нравственными
муками страстотерпца к творцу, который не знает
ничего, кроме своего творчества, счастлив тем, что
живет в этом мире, и взирает на его несовершенства
с легкой иронией; не что иное, как бегство от при-
роды к духу (в морально-критическом смысле этого
слова), — от наивной непосредственности и мораль-
ного индифферентизма к нравственной оценке дей-
ствительности и к проповеди совершенствования. Тол-
стой ненавидел в Шекспире самого себя, ибо и сам
он был наделен от природы такой же богатырской
жизненной силой, первоначально столь же земной,
чисто художнической по своей направленности и по-
этому безнравственной, и все его позднейшие мучи-
тельно трудные искания добра, истины и справедли-
вости, поиски смысла жизни, учения, указующего
путь к спасению души, тоже были лишь аскетиче-
ской формой проявления этой богатырской силы, так
что в его титанических усилиях есть величавая не-
уклюжесть, которая порой невольно вызывает благо-
говейную улыбку. Но именно эта величественная
беспомощность, проистекающая из парадоксального
несоответствия между преизбытком сил и аскетиче-
ским самоограничением, как раз и придает всему,
что он создал, — если взглянуть на дело глазом ху-
дожника, — высокий нравственный накал, она-то и
17 Т. Манн. т. 10
257

делает ощутимой мощь этого Атланта, взвалившего
на себя моральную ношу, его могучую, до преде-
ла напряженную мускулатуру, которая напоминает
мир пластических образов страстотерпца Микеланд-
жело.
Я сказал, что его ненависть к Шекспиру имеет
гораздо более давнюю историю, чем принято считать.
Но и все то, что впоследствии так огорчало его дру-
зей и поклонников, как, например, Тургенева, — от-
рицание искусства и культуры, возведение в абсо-
лют нравственных понятий, благолепно-нелепая роль
пророка и проповедника смирения и покаяния, кото-
рую он взял на себя под старость, — все это имеет
свою давнюю историю, и поэтому совершенно не-
верно представлять себе этот процесс в его духовной
жизни как кризис, внезапно наступивший в относи-
тельно поздний период и приведший к «обращению»
писателя, неверно, в частности, приурочивать начало
этого процесса к старческим годам Толстого. Эта
ошибка напоминает распространенное заблуждение
относительно Рихарда Вагнера: принято считать, что,
создавая своего «Парсифаля», он будто бы «ни
с того ни с сего вдруг стал благочестивым», тогда
как на самом деле этот перелом является закономер-
ным, неотвратимым, как рок, результатом пройденного
Вагнером долгого, поразительного по своей внутренней
последовательности пути развития, направление ко-
торого было ясно и недвусмысленно предопределено
еще в «Летучем Голландце» и «Тангейзере». По-
этому-то французский критик Вогюэ высказал очень
верную мысль, когда, услыхав весть о том, что вели-
кий русский писатель впал в последнее время «в ка-
кой-то мистический бред, опутавший его по рукам и
ногам», заявил в ответ, что он это давно предвидел;
что ход мысли Толстого можно проследить начиная
с «Детства» и «Отрочества», где она уже содержится
в зародыше, а психология Левина в «Анне Карени-
ной» ясно указывает направление, в котором эта
мысль будет развиваться дальше.
В самом деле, ведь Левин, — а его-то и следует
считать подлинным героем этого огромного романа,
258

ставшего славной вехой на тернистом пути писателя,
несокрушимым памятником стихийной, воистину бо-
гатырской силы, которую, под влиянием какого-то
свойственного ей фермента, непрерывно питает и
в то же время подтачивает болезненно чуткая совесть
и суеверная боязнь «впасть во грех», — ведь этот Ле-
вин и есть сам Толстой, почти точь-в-точь Толстой,
вся разница только в том, что Левин далек от искус-
ства. Толстой перенес на этот персонаж не только
важнейшие факты своей внешней биографии: свой
опыт управления имением, историю своей любви и
помолвки (он передает ее очень точно), рождение
первого ребенка, воспринятое им как радостно?, но
вместе с тем и страшное своей таинственностью, окру-
женное ореолом святости событие; мало того, его ге-
рой живет той же внутренней жизнью, какой жил
тогда сам Толстой: у Левина такая же больная со-
весть, он так же склонен размышлять о смысле жизни
и назначении человека, с тем же упрямством туго-
дума ищет добра и справедливости, и все это приво-
дит к тому, что интересы светского общества, в кото-
ром он бывает, наезжая в город, становятся для него
бесконечно чуждыми; его тоже одолевают тяжкие
сомнения в ценности культуры, или, вернее, того, что
это общество называет культурой, — сомнения, кото-
рые постоянно придают ему черты отшельника и ни-
гилиста. Повторяю: будь Левин ко всему прочему
еще и великим художником, он ничем не отли«
чался бы от Толстого. Но, для того чтобы до конца
оценить «Анну Каренину» —не только как произве-
дение искусства, но и как человеческий документ —
читателю следовало бы вообразить себе, что Констан-
тин Левин сам написал этот роман; и я думаю, что
мне не стоит уподобляться музейному экскурсоводу,
который с указкой в руке призывает посетителей
обратить внимание на несравненные достоинства
сложного по своей композиции полотна, и что я ско-
рее достигну своей цели, если расскажу о той
в высшей степени трудной и противоречивой обста-
новке, в которой рождалось это произведение*
17*
259

Слово «рождалось» очень удачно передает поло-
жение вещей; ибо дело легко могло обернуться и так,
что роман вовсе не увидел бы свет. Книга, которая
так напоминает счастливую находку, читается с та-
ким захватывающим интересом, производит впечат-
ление столь полной и окончательной завершенности
как в целом, так и в мельчайших деталях, словно ее
отлили из одного куска металла, — такая книга
всегда наталкивает на мысль, что автор работал над
ней с любовью, отдаваясь делу всей душой, что, на-
ходясь в сладком плену вдохновения, он написал ее,
если можно так выразиться, «за один присест».
Это — заблуждение, хотя «Анна Каренина» и в самом
деле возникла в самую счастливую, самую гармони-
ческую пору жизни Толстого. Годы работы над рома-
ном приходятся на первые пятнадцать лет его брака
с женщиной, которая является прототипом Кити
Щербацкой и которой пришлось впоследствии так
много перестрадать из-за своего Левочки, уже глубо-
ким старцем бросившего ее и ушедшего из дому. Не-
смотря на то, что она почти непрестанно была бере-
менна и выполняла многотрудные обязанности
матери, хозяйки дома и владелицы имения, эта жен-
щина семь раз переписала своей рукой «Войну и
мир» — первый плод колоссальной умственной ра-
боты, проделанной Толстым в тот период, когда веч-
ный скептик и неутомимый правдоискатель обрел
относительное душевное равновесие в патриархаль-
ном, по-животному примитивном жизненном укладе
помещика, счастливого супруга и отца семейства. Как
страстно мечтала несчастная графиня вернуть это
время, когда на старости лет ее Левушка стал «ясно-
полянским пророком» и дофилософствовался до того
(впрочем, сделать последние, окончательные выводы
из своей философии он все же так и не сумел, и это
ужасно его мучило), что умертвил в себе все чув-
ственные и инстинктивные влечения: любовь, свою
страсть к охоте, — в сущности, все человеческие стра-
сти, все проявления плотской, телесной жизни, про-
анатомировал своей беспощадной мыслью семью, на-
260

род, государство, церковь, и в особенности — искус-
ство, ибо плотское и чувственное начало он видел
прежде всего именно в искусстве.
Итак, эти пятнадцать лет были для него хорошим,
счастливым временем, хотя, оглядываясь на них
с позднейших, более высоких моральных позиций, он
расценивал их как «счастливые» лишь в низшем,
примитивно-чувственном смысле слова. «Война и мир»
сделала его «великим писателем русской земли», и,
стремясь оправдать это звание, он собирался напи-
сать новы'й национально-исторический эпос: его
воображением овладел замысел романа о Петре Ве-
ликом и его эпохе, и в течение долгих месяцев он
добросовестно изучал в московских библиотеках и
архивах все, что могло ему пригодиться для будущей
книги. Графиня Толстая сообщает в своих письмах:
«Левочка все читает». Может быть, он прочел слиш-
ком много? Или слишком много почерпнул из этого
чтения, так что у него пропала охота к дальнейшим
занятиям? Примечательный факт! Оказалось, что
образ царя-реформатора, насильственно насаждав-
шего в своей империи цивилизацию, в сущности не
вызывает у него симпатии. Толстому не хотелось вы-
ходить из роли, которая уже была за ним закреп-
лена, — роли русского национального эпика, он хотел
еще раз свершить то, что он свершил, написав «Войну
и мир». Но на этот раз у него ничего не получалось,
совершенно неожиданно для самого себя он почувство-
вал, что эта работа ему не по душе. Он бесконечно
долго бился над подготовкой материала, пока наконец
не бросил окончательно свою затею, пожертвовав при
этом вложенным в нее временем и трудом, и поста-
вил перед собой совершенно иную задачу: изобразить
борение страстей в душе Анны Карениной, создать
современный роман из жизни петербургского и мо-
сковского высшего света.
С легкой руки Пушкина первые главы вылились
легко и свободно. Но уже очень скоро начались перебои
(с наслаждением поглощая страницы, неискушенный
читатель даже и не подозревает об этом); неде-
261

лями и месяцами работа почти не двигалась с места,
а то и вовсе приостанавливалась. Что же ее тормо-
зило? Домашние неприятности? Болезни детей?
Или же сам писатель чувствовал себя не вполне здо-
ровым? Нет, все это, конечно, пустяки, если ты взялся
писать «Анну Каренину», — во всяком случае, такая
задача должна была оказаться сильнее всех этих не-
урядиц. Неуверенность в том, что т�