Проблемы драматургического анализа. Чехов - Балухатый С.Д.

Автор: Балухатый С.Д.

Теги: литературоведение

Год: 1927

Похожие

«Евгений Онегин» П.И. Чайковского: Очерки

Анализ драматического произведения

Драма как явление искусства

Солженицын и Бродский как соседи

Текст

С. Балухатый

ПРОБЛЕМЫ
ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО
АНАЛИЗА

Левввград 1»27
М.-Л А сэк?1е. in ia

Государственный Институт Истории Искусств

ВОПРОСЫ поэтики

НЕПЬРИОДЧЕСКАЯ СЕРИЯ, ИЗДАВАЕМАЯ
Отделом Словесных Искусств

Выпуск IX
С. БА Л УХ АТЫ 11

ПРОБЛЕМЫ
ДРАМАТУРГИ ЧЕСКОГО
АНАЛИЗА

Я К X о в
30 1 1925

Напечатано по распоряжению
Отдела Словесных Искусств
1 И И. И.

Председатель Отдела

В ЯЬфмунский

Ленинградский 1ублит № 19897.

Тираж 1.500.

Тино-Литография ЛИСН. Арсенальная наб., № 5.
ПРЕДИСЛОВИЕ

Задача книги — дать опыт системного, в пределах
взятых пьес, драматургического анализа. Основные по-
нятия и принципы последнего в русской теоретической
литературе не освещены Теоретическое обсуждение во-
просов словесного искусства и методологических путей
их разработки, характерное для наших дней, почти не
коснулось проблем того словесного жанра, который
именуется „драмой-1. Перед исследователем драма-
тического творчества лежит обширное поле пьесных
материалов, еще не классифицированных по стилеоб-
разующим признакам, не систематизированных по груп-
пам-разновидностям, не описанных по основному, фор-
мирующему пьесу, композиционному принципу Но ис-
следователь - систематизатор неизбежно превращается в
теоретика, утверждающего рациональные пути и при
смы описания материала. Вот почему и настоящая книга
является не столько исследованием вопросов теории дра-
мы, сколько опытом оправдания конкретных приемов
композиционно-стилистического анализа определенной
группы драм, приемов, предварительно обсужденных в
вводной части книги.

Материал книги — описание драматического стиля Че-
хова. Определяя драматургическую практику Чехова,
как единый путь практическою разрешения его нова
торских замыслов и тенденций, следя“-за сменой его
драматических композиционно-стилистических систем,
мы охватываем проблему драмы в индивидуальной прак-
тике одного драматурга в двояком разрезе: в разрезе.
динамическом—„исторический" путь становления формы
в характеристике хронологического ряда пьес (задача,
в сущности, историко-драматическая), и в разрезе ста
тическом—анализ готовой, „сложенной" формы, утвер
жденно1О автором в опытах отдельных пьес компози-
ционно-стилистического принципа.

В плане khhih, помимо материала анализа, использо
ваны авторские высказывания, как метод установки
задания пьес и проверки выводов анализа *).

Проблемы драматургического анализа не исчерпы-
ваются обсуждением и описанием приемов драматиче-
ской техники, предлагаемыми в, настоящей книге, по-
священной исключительно характеристике бытовой драмы
в практике одного мастера. Равно как проблема чехов-
ской драматургии и ее новаторской роли в истории
русской драмы конца XIX в. не исчерпывается сделанной
нами стилистической характеристикой. Сюда не вошел
круг вопросов, связанных с генетическим разрезом тех
же проблем или же с рассмотрением последующей лите-
ратурной судьбы композиционно-стилистических элемен-
тов чеховской драмы.

Ограниченный объем книги и обширность затронутой
темы вынудили прибегнуть к крайне сжатому, почти
конспективному, изложению всей книги и к пропуску
ряда вопросов, лишь отворенных, но не. развитых и не
иллюстрированных в тексте. Автор надеется вернуться
к ним в специальных этюдах.

Я^арь 1925 г.

*) Следую формуле Пушкина в письме кА,/ Бестужева
(янв. 1825 г.) по поводу .Горе от ума“; .Драматического писателя
должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следст. не
осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель
его — характеры, и резкая картина мрачов-.
ПРОБЛЕМЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА *)

Построение драматургии, поэтики драмы, может вы
подняться двумя путями: — либо созданием „теории*1,
охватывающей в полноте, природу- драматического ис-
кусства, „законы" строения драмы, типы и случаи „чи-
стой" или нарушенной драматической формы,—либо при
менением сравнительно-аналитического метода; т. е. путем
описания частных и общих приемов драматического
письма, приемов литературно-сценической обработки
материала драмы — драматических характеров и поло-
жений; путем учета взаимоопределяющей игры ряда
стилеобразующих драматических слагаемых; путем си-
стемной характеристики особенностей драматической
формы и ее функций-. Плодотворным для создания бу
душей науки о драме представляется нам некоторый
„средний" путь, при котором превалирующее значение
сохраняется за предварительным и методическим опи-
санием материала драм с ориентацией, однако, на по-
стоянно действующие, формообразующие драматические
принципы

Описание драмы предполагает отчетливое членение
материала, вытекающее из исходного теоретического
представления об ор1аническбм единстве входящих в
драму слагаемых. Описательный метод ставит при этом
иные цеди, чем метод дедукции: строить драматургию
не как систему знаков интуитивно вскрываемой эстети-
ческой ее „природы", но как своеобразную технологи-
ческую словесно-художественную дисциплину. Не „тео-

*) Тезисное изложение теоретических позиций из книги по технике
драмы, подготовленной к печати.
рия“, но „техника" драмы, наблюденная на разнообраз-
ном материале-- ближайшая задача драматургии, при
разрешении которой должны быть уловлены своеобраз-
ные качества, принципы связи и формы выражения дра
матических словесных элементов.

Словесный материал драмы, пользование словом в
драме, представляется, даже при беглом знакомстве с
драматическим искусством, совершенно своеобразным,
отличным от словесного материала в стихотворной или в
прозаической обработке. Постоянная связь слова со „сце-
нической" его препарацией (связь фактическая или только
предопределенная пьесной формой произведения), функ
ции драматического слова, действенного в звучании и
обычно сопровождаемого мимикой жестом-поступком,—
не могли не создать особых черт драматической компо
зиции и подбора таких признаков словесного материала,
закономерное пользование которыми привело к специ
фикации „драматического" слова.

Драматическое слово может совпадать с ритмической
функцией слова, конструирующей стих, или с синтакси
ческой формой прозаического словесного ряда, в ее, этой
формой обусловленной, функции, — но в целом действен
ные средства слова в драме иные. Словеспыйряд в драме
использует те же словарные стороны — тема, конструк
ция и экспрессия, — но выдвинет их роль в сложном
одновременном выражении ряда значений через одну,
специфическую для драмы форму — форму оамоеысказы-
ваний. Форма исключительно прямой речи используется
драмой и как средство характеристики лица говорящего,
и как прием наглядного развертывания речевой темы и
как носитель силовых драматических моментов. Драма
к тому же оперирует с произносительным словом и на этом
строится ее расчет на большую выразительную силу
слова, данного в звучании, с использованием всех ка-
честв интонируемого слова.

Помимо словесно-экспрессивного своего напряжения,
обусловленного стремлением запечатлеть признаки,, эмо
ции" лица в произносимом им слове, драматическая речь
осложняется необходимостью быть все1да автохаракте-
ристичной для данного лица, чем возмещается почти
полное отсутствие в драме элементов повествования. Сло-
весный драматический ряд для этой цели использует не
только тематические, но и мимические и жестовые свои
признаки, данные в звучащем слове и дополнительно
восполняемые далее соответствующими ремарками.

Мы вправе говорить поэтому о специфическом „дра-
матическом" слове, осуществляющем^свое особое качество
и свою особую игру в рамках драматического произве-
дения. Выделяя драматическую функцию слова, предо-
пределенную общими стилевыми началами драмы, можно
определить словесный материал драмы, как—эмоциональ-
нее и динамическое с.юео.

Факторами, организующими словесный ряд в драме,
являются тема и эмоция. Тема — носитель в слове
или в словесном ряде знаков конкретных жизненных или
творческих образов: факты человеческой мысли, налич-
ные чувства, стимулы поведения. Какая то основная,
всеохватная, синтетическая тема, как задание драматурга,
организует ряды многих частных, „малых" тем, вводимых
в рамки пьесы. Отбор тем, принципы их соотношения,
их связи, их „игры", обусловлены авторским целеустрем-
лением в пьесе: дать в момент синтетического объеди
нения тем малых, дробных, выразительное восприятие
темы основной, диалектически раскрытой в ходе пьесы.
Ориентируясь на движение малых тем в пределах диа-
лога, сцены или акта, организуется строй пьесы.

Но оперируя с лицами, носителями речевых тем, как
с отправным материалом, подлежащим конкретной обра-
ботке в драматическом пьесном плане, драматург силу
и качество выразительного движения тем находит в рас-
крытии не только ряда производного, следственного (ре-
ьевые темы, поступки лиц, ситуации), по и ряда произ-
водящего, причинного.

Мотивы действий—поведения лиц лежат в „эмоциях".
Этим термином определяем ту причину, которая экспрес-
сивным выражением речевой темы организует драмати-
ческий, напрягаемый словесный ряд. Эмоции, заказанные
в характерах лиц, получают во вне непременные знаки
своею наличия — в экспрессивном жесте и в экспрес-
сивной речи. Экспрессивной и будет речь с признаками
пассивною или активного протекания у носителя речи
тока эмоций, — речь, организованная не только логически
или тематически, но непременно и эмоционально. Экспрес-
сивная речь, осуществляя единство’речевою тона со зна-
ком „активности", взволнованности эмоции, дает речь
драматическую. Драма знает по преимуществу тот ряд
эмоциональных движений, который, активизируя речь и
поступки лиц, создает драматические моменты, узлы, вер-
шины. „Драматическая эмоция", а отсюда и драматиче-
ские характеры — это те конкретности, от которых как
от изначальных тем, отправляется драматург в своем по-
строении отдельных драматических ситуаций и целых
композиций. Свойства драматических тем таковы, что
они всегда эмоциональны: темой драмы всегда являются
„переживания" лиц, раскрытые в плане драматическом
или комическом. Отсюда темами большинства драм явля-
ются активные и напрягаемые эмоции: трагически или
комически развернутая определенная черта характера —
любовь, ревность, честолюбие, ненависть и т. п. Эмо-
циональным образом в рамках полуэксирессивных, экс-
прессивных и драма гических драматург мотивирует пове-
дение и судьбы лиц своей пьесы.

Эмоциональная природа драматических тем пред-
определяет сюжетное оформление драмы, выбор и роль
персонажей, ход основных интриг; формирует самую
драму. Драма есть демонстрация эмоций не одного, но
нескольких сталкиваемых, группирующихся лиц; выпрям-
ление их поступков-действий по одной движущейся цепи
событий, именуемой сюжетом. Характеры в драме это и
есть первичные образные единицы — силовые носители
драматического действия. Координация характеров сла-
гает сюжет.

Говоря о „драматическом" характере мы должны
иметь в виду принципиальное несоответствие его харак
теру бытовому или же приемам вырисовки характера
в художественной прозе. Характер в драме всегда одно-
сторонняя фиксация черт персонажа, рельефных при.зна-
ков не лица, но характеристической темы; лицо — схема,
лицо— „тип". Психологическая и бытовая обогащенность,
„разносторонность" лица, как прием сложения характера,
примерно, в психолого-бытовой драме, есть всегда иллю-
зия, обусловленная приемом проецирования немногих,
но индивидуальных черт персонажа на развитой'быто-
вый фон. Равно как полновесная „жизненность" всегда
односторонних трагедийных или водевильных персона
жей — результат интенсивною развития определенной,
но „узкой", как бы изолированной, эмоции липа, сопро-
вождаемой немедленными и энергичными поступками-
жестами. Поэтика драмы требует единства, собранности,
цельности черт характера, как условие последователь-
ного, закономерного и отсюда сценически-убедительного
хода драматического действия. Драма осуществляет осо-
бые приемы характеросложения

Но в чистом эмоциональном своем виде драма обычно
не осуществляется- она переводит материал своих тем и
эмоций в условия конкретной бытовой, исторической
или творчески созидаемой жизни; она мотивирует пове-
дение и судьбы персонажей психолого - бытовым или
сюжетным образом; она драматизует темы и эмоции
извилистым!/ ходами „событий" в сюжете, сценическими
приемами компановки сюжета, характеров, речей. Сю
ж е т драмы — совокупность всех соотнишений персо-
нажей, система их речей-жестов и поступков-действий,
связанных единой целью — основной темой, направлен-
ных к раскрытию их характеров и трактованных в при-
чинной зависимости от бытового, психологического и
эмоционального фона. Сюжет драмы строится с расчетом
выделить основную эмоциональную тему и породить
ощущение динамичности. Сюжет — лишь схематичная,
раскрытая в ряде поступков, драматическая тема; это —
лишь остов не драмы, как художественного произведе-
ния,', но того, что в этой драме будет еще движимо,
будет раскрыто^ особом распорядке, получит оттеняю-
щие моменты, ударения, эффекты; это — художественная
драма в потенции. Движение основных силовых линий
сюжета — назовем фабулой драмы.'
Для того, чтобы доразвиться до форм конкретной
и полновесной художественной драмы, фабула, ослож
ненная сюжетно, должна быть претворена в компози-
ционную форму и раскрыться в диалоге. Чтобы полу
чить все признаки „жизни“ и „правды" в реальных или
творческих условиях быта и психологии, чтобы стать
эстетически убедительным феноменом, — сюжет должен
рассыпаться на ряды персональных и речевых тем, диа-
лектически развернутых, через суммирование или син-
тезирование которых читателем-зрителем создается вое
приятие основной темы пьесы.

Этот общий принцип восприятия читателем-зрителем
произведения искусства — итти от множества к един-
ству--утверждает и особую роль в драматическом искус
стве композиции. В сущности, в работе над композицией
словесного материала и заключены специальные, про-
блемы оригинальной драматургической техники*).

Композиция в драме — порядок следования
„малых" тем, т. е. тем речевых, тем в сценах-явлениях,
в эпизодах, тем актовых. И так как каждая малая тема
не живет в драме, изолированно, но предопределена в
каком то отношении к теме „большой", основной, то
композиция — есть общий словарно - жестовый метод
трактовки основной пьесной темы; метод тематического
развертывания задания пьесы средствами конструктив-
ными в избранном пьесном стиле, в системе данных эсте-
тических функций этого стиля. Читая или видя пьесу, мы

*) Слова Гете: „Я советую браться за сюжеты уже обработанные.
Сколько уже написано Ифигений, и однако, все оии разные, потому
что каждый видит и располагает вещи по своему, на свой собствен-
ный манер". (Разговоры Г. собранно Эккерманом. 1823 г. 15 сент.)
Слова Островского- .Самое труднее дело для начинающих драматиче-
ских писателей — это расположить пьесу; а неумело сделанный сьена-
риум вредит успеху и губит достоинства пьесы-. Или: .Драматург не
изобретает сюжеты; все наши сюжеты заимствованы Что случилось,
драматург не должен придумывать: его дело написать, как оно случи-
лось или могло случиться. Тут вся его ьаоота. При обращении вин
мания в эту сторожу у него явятся живые, люди и сами заговорят",—
(Рус. биограф. Слсварь: Островский. Q. 441)
непосредственно воспринимаем не основные темы пьесы,
но ее конструктивные леса, и мы идем по ним, прово-
димые драматургом к той вершине, откуда будут видны
в творческой, художественной перспективе: пропорции
и соотношения частей, выпрямленные или укороченные
линии сюжета, оттеняющая игра тонов. Композиция —
метод трактовки темы, способ раскрытия темы в слове
или в словоряде е функцией отношения темы к своей форме.
В обратном соотношении — тема есть функция композиции
в ее единстве, в ее равнодействующем выпрямлении всех
своих частных значений. Основная тема пьесы, отсюда,
есть производное от сложения и синтезирования ее „ма-
дии' тематических корней; основная тема строится дра-
матургом всем рядом речей, экспрессий, поступков и
интриг лиц (= единое поведение лица) в их связи с бы-
товым и психологическим фоном и с возможными ча
стачными обнажениями темы, данными как прием *).
И весь объемный ряд тем — темы фразовые, речевые,
моноложные, диаложные, эпизодичные, сценичные, акте
вые; функциональный ряд—темы характеристические,
сюжетные, экспрессивные, — сьоим взаимно-обусловлен-
ным соотношением образуют сложный рисунок драма-
тической композиции.

Специфический характер этого рисунка в пьесной
ткани виден из рассмотрения композиционных слоев
в драме.

Действия лиц в драме слагаются в сюжет. Конкрет-
ное следование сюжетных и персональных тем, в сумме
своей дающее цепь фактов, ситуаций и событий пьесы,
далее облеченных в пьесную форму, образует сюжет-
ную композицию. Не всякий сюжет может быть

*) Формула Л. Толстого: «Самое важное в произведении искус-
ства,— чтобы оно имело нечю вроде фокуса т. е. чего то такого, к
чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен
быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее
проиэяедение искусства, что основное его содержание но всей пол-
ноте может быть выражено только им“ (А Гольденвейзер. Вблизи Толс-
pgr^. М. 1922. Том I, С. З?4
использован для драматической обработки, равно как
драматизм темы может быть раскрыт лишь в сюжете,
носящем черты этого темоного драматизма. Драматиче-
ский сюжет — композиция из событий и поступков с
готовыми драматическими эффектами, с очевидной дина-
мической линией, с „удобными" для протекания и на-
ростания эмоций схемами поведения лиц. Сюжетная
композиция драмы—этоеще недраматическая композиция;
пересказывая сюжет драмы, мы не обязательно следуем
рисунку данной пьесной композиции.

Композиция драматическая — форма сю-
жета, замкнутая рамками данной пьесы. Композиция
драматическая пройдет по всем точкам наростания в
пьесе тем экспрессивных, выдвигания тем конфликтных,
по всем ситуациям, не разрешающим в ходе пьесы, но
осложняющим, тормозящим или напрягающим линии
интриг. Она предопределит организацию больших и
малых частей пьесы: соотношение актов с их особыми
драматическими функциями (экспозиция — наростапие
конфликт — разрешение), разложение акта на сцены-
„явления" с обособленной внутри каждой из них „малой"
темой.

Рисунки драматической композиции в различных
пьесах другие, приемы ее оформления многочисленны,
но ее остов остается неизменным. Есть устойчивая схема
сложения драматической композиции, лишь эксперимен-
тируемая в различных национальных, бытовых, истори-
ческих и иных перекрытиях, частично сдвигаемая или
лишь мнимо разрушаемая в опытах отдельных драма-
тур! ов-новаторов, — но не истребимая. Как бы ни раз-
нообразились приемы и средства: экспозиции, органи
зацин сцен - явлений, координации поступков - действий
персонажа, вариаций концов актов или финала всей
пьесы, —задания драматической композиции будут все
же направлены по линии ступенчатого драматизма до
кульминационного подъема и далее—спада динамической
линии до замыкания ее в финале. Этот драматический
ритм подчинит себе и сюжетное сцепление событий и
качества экспрессивного диалога.
9

В пределах сцен-,.явлений" отрезок драматической
композиции перекрывается композицией диалоги
ческой. Драма использует характерные формы орга-
низации речевого ряда: диалог и монолог. Речь лица
является носителем речевой темы. Система речевого
темоведёния нескольких лиц образует диалогическую
композицию. Не всякий диалог драматичен. Чередую-
щиеся ряды речей, их симметричная последовательность—
типичная конструкция подачи реплики одного лица дру-
гому, формально строющая диалог, — может и не нести
драматических линий и не осуществлять организацию
речевых тем по драматическому принципу. Таков, при
мерно, диалог в обыденном разговоре. Типично драма-
тическим диалогом будут чередующиеся речи, служащие
раскрытию драматизма эмоций или драматизма ситуаций
персонажей, ведущих эти речи. Признаки речевого и
диалогического драматизма даются: а) в наличии эмо
ционального охвата речевых тем, б) в моментах „обна-
жения" эмоций, т. е. в прямой их автохарактеристике
лицами драмы, в) в наростании эмоций, г) в затруднен-
ности эмоций, т. е. в наличии препятствий прямому
протеканию их, д)в стремлении к преодолению препят-
ствий и к завершению эмоционального рисунка. Экспрес-
сивный охват речевых тем может осуществлять случаи
явного, открытого движения тем эмоциональных (таковы
обычные диалоги в трагедиях, мелодрамах, водевилях),
но возможны, а в бытовых жанрах и обычны, формы
скрытого их протекания, „внутреннего" хода, перекры-
ваемого во вне — в диалоге, в словесной ткани, — быто-
выми речевыми темами. Продвижением эмоций лиц
драмы в пределах диалога организуется диалог драма
тически, осуществляя тем самым экспрессивное свое
единство.

Но каждая речь в диаложном раскрытии органи-
зуется также и по тематическому признаку. Ведя речь,
произнося фразу, мы фиксируем речевую тему, утвер-
ждаем смысловую, понятийную сторону данного словес-
ного ряда. За этим первым слоем, как постоянно ему
сопутствующий, вскрывается слой экспрессивный — приз-
нак действенной или полудейственной эмоции Темове-
дёние в диалоге выполняется так, что через совокуп-
ность речевых высказываний дается устремление речевого
ряда к новому ряду значений. В итоге, из под мно
гих речевых тем, раскрытых системно, выводится единая
синтетическая диаложная тема. Тема диалога, таким
образом, есть конечный результат из соотношения всех
речевых тем в диалоге: диалог организуется с ориенти-
ровкой на эту „внутреннюю”, в процессе восприятия
производную тему.

В отличие от логическою, внехудожественного рас-
крытия темы в „споре", диало! драматический не демон-
стрирует только силлогистический или диалектический
ход мысли, но затушевывая логический строй речи, раз-
вертывает одновременно и параллельно с рядом тема-
тическим ряд бытовых признаков и ряд признаков ха-
рактеристических в соединении с рядом экспрессивным.
Стремясь к цельности развития эмоции, к органическому
соединению бытовых причин и психических следствий,
к отчетливому проявлению характера лица, ведущего
тему, драматический диалог строится особыми приемами
Механизм диалога сводится к комбинации приемов че-
редования, смещения речевых тем. Диалог знает случаи:
1) смены тем — когда одна тема вызывает другую, чаще
всего по ассоциативным признакам, 2) подхвата темы —
когда тема, начатая одним лицом, раскрывается следую-
щим, 3) перебоя тем — когда тема частично смещается
другими, но остается единой в течениц всего диалога,
4) разрыва темы — когда начатая тема прерывается в
какой то момент темоведёния с тем, чтобы быть за-
вершенной в конце диалога, 5) возвращения темы —
когда перебиваемая тема всплывает в другом месте
(иногда неоднократно) и завершается в диалоге же,
6) срыва темы—когда тема прерывается без заверше-
ния. Обычные формы темоведёния: вопросе ответная и
подхватная.

Организация словесного ряда в драме в форме моно-
мин дает те же особенности построения, но в более от-
четливом ивиде. Определяя монолог, как речь лица с
широким раскрытием темы (а отсюда — и более или менее
значительного объема), и с ясно выраженной экспрес-
сией, мы не сочтем монологами речи - повествования,
речи-носители повествовательных же. экспозиций, сю-
жетных узлов, резон ого раскрытия отдельных тем
пьесы. Драматический монолог, охватывая ряд фразовых
тем, слагает единство речи по основной своей теме и
по основной своей экспрессии с подчиненным к этому
единству отношением отдельных фразовых тем. Это
монологическое единство речи одного лица обычно
является углубленной и драматизованной (обычно —
с обнажением эмоций) автохарактеристикой. Монолог
напрягает основную пьесную драматическую линию, соз-
дает места эмоциональных „взрывов'1, укрепляет сило-
вые точки драматизма, завязывает или развязывает дра-
матические узлы.

Драматический диалог, в общем, не может быть отор-
ван от целого драматического поля пьесы: в каждом
отдельном месте он несет свою силовую функцию в
общей драматической равнодействующей пьесы.

Сюжет пьесы в драматической компановке своих
частей и с диалогическим их раскрытием вставляется дра-
матургом в рамки композиции сценической. Чи-
тая драму, мы видим в ней повествовательные части,
выпадающие из речевой пьесной ткани; это — ремарки^
(обстановочные, мизансценные, жестовые, мимические),'
след сценической обработки, сценического оформления
драматургом своей пьесы. Драматург слагает пьесу для
театра, хотя бы в том смысле, что Транспланирует язы-
ковой и характеристический материал пьесы в конкрет-
ное пространство, с расчетом на восприятие этого мате-
риала читателем - зрителем в данных локальных уело-,
виях. Драматург как бы „ставит" свою пьесу и, учиты-
вая современный ему сценический опыт, отражая в ре-
марках технические навыки ему современные, оформляет
пьесу сценически.

Сценическая обработка пьесы проходит по всем
местам раскрытия драматического действия. Так, техни-
ческие затруднения и невозможность для сцены одно-
Я'ременного протекания действия в разных местах, вы-
зв\щ использование приема выделения главных дей-
ствие и речей на сценическом плане, с сюжетной, но
уже несловарной обработкой опускаемых по ходу пьесы
остальные речей и действий. Таким образом, драма сла-

3 17

гается из отрезков главного, основного действия, демон-
стрируемою на сцене, и моментов фиктивных, лишь
оговариваемых в тексте пьесы. Отбор эпизодов, сцен,
речей проходит у драматурга под знаком приспособле-
ния к ограниченным или своеобразным возможностям
сцены. Сценическая площадка с своими признаками ис-
пользуется для авторских мизансцен (приходы - уходы
лиц в их комбинациях, распланировка лиц на сцене),
для построения передних и задних планов действия.
Ограниченность объема пьесы с предельной длитель
ностью каждого акта—есть форма, предопределенная
театральными условиями, результат экономного исполь-
зования воспринимающих способностей зрителя. Тот же
расчет драматурга на психологию восприятия диктует
закрепление особо отчетливого и постоянного в драме
динамического рисунка в движении актов с обязатель-
ным наростанием, но с незавершенней экспрессий к концу
актов, равно как с незавершением в середине пьесы
линий интриг. Задержание внимания зрителям забота о
впечатлении, неослабляемом во все время длительности
пьесы, приводит к поискам драматургами разнообраз-
ных средств торможения действия, к игре контрастами,
к использованию сюжетных и сценических эффектов,
столь характерных для обычной драматической компо-
зиции. Самое деление пьесы на акты с непременными
антрактовыми паузами есть также форма сценической
композиции, созданная техникой театра и обусловлен-
ная психологией зрителя. Не простое приспособление,
но драматургическое оформление последнего требова-
ния театра приведет к тому, что драматург использует
членение пьесы на акты в целях нагнетания драматизма
в финалах актов в предпаузные моменты и в целях от-
четливого сюжетного продвижения основной пьесной
темы. Паузы театральные будут превращены тогда в
паузы драматические и сюжетные.

Приведенными композиционными разрезами, по ко-
торым распределяются ряды технических приемов драмы,
исчерпывается конструктивный анализ пьесной тканщ
Эти разрезы обязательны при характеристике любой
драматургической разновидности. Но при анализе кон-
кретного пьесного материала следует иметь в виду, что
приемы компановки материала драмы, приемы характе-
росложения и приемы диался сведения могут быть раз-
личны для отдельных жанровых разновидностей драм,
для отдельных драматургических фактур. Технические
приемы выполнения различных композиционных слоев
основного пьесного задания могут замыкаться в особую
систему, со своей оригинальной координацией и игрой
этих приемов, со своим специальным кодексом правил.
Так слагаются обособленныелсанрочмпоэтики, имеющие,
подчас, и совершенно обособленную литературную судьбу.
В истории драмы определились особые поэтики траге-
дий разных эпох (античная трагедия, Шекспир, неоклас-
сическая трагедия Корнеля и Расина), романтической,
драмы, мелодрамы комедии положений — характера
нравов, водевиля, бытовой драмы, драмы импрессиони-
стической, драмы экспрессионистической и т. д. Изуче-
ние этих обособленных технико-драматург ических систем
с их отклонениями позволяет наблюсти жанровые моди-
фикации общих законов сложения драмы, обособленную
внутри данного жанра функциональную связь драматур-
гических элементов, спецификации словесно-сценических
приемов и своеобразную в каждом жанре художественно-
эффективную их игру. Так, примерно, различие поэтики
трагедии и бытовой драмы, повлечет за собой и видо-
изменение приемов анализа, устремленность их к раз-
личным целям. Если задача бытовой драмы — разработка
индивидуальных характеров и сооответственного быто-
вого языка в условиях слабо продвигаемого сюжета и де-
тально вскрываемого бытового фона, то предмет траге-
дии— разработка больших „страстей11, обнажаемых эмо-
циональных тем и, соответственно, эмоционального языка
в границах остро-драматического сюжета. Отсюда—если
при анализе строения бытовой драмы преимущественное
внимание наше будет направлено на средства „бытова-
ния11 характера, — изучение трагедии сведется к наблю
дению над качествами эмоциональной речи и диалога.
Игра острым сюжетом и односторонней обрисовкой ха-
рактеров в мелодраме или в водевиле поставит новые зада-
чи для анализа этих жанровых поэтик. Лишь в результате
систематического изучения поэтики жанровых разновид-
постен драмы с их разветвлениями и специальными или
общими техническими приемами вскроется своеобраз-
ная „природа14 и сложная судьба драматического ис-
кусства.

Организуя драматический материал в пьесных рамках,
драматург, обычно, имеет в виду задачи сценические: соз
дать выразительный текст при исполнении его на теа-
тральной площадке с расчетливым использованием усло-
вий сцены и особенностей восприятия зрителем звуча-
щего драматического слова. Роль театральных условий
неизбежно должна быть принята во внимание при дра-
матургическом анализе текста пьесы. Сценическая реа
лизания пьесы в специфической театральной обстановке
требует сосредоточенности нашего внимания па таких
признаках драматическою текста, которые этими усло-
виями вызваны. Отсюда вытекает необходимость разра-
ботки соответственных приемов анализа сценической
композиции пьесы и тех сторон общей композиции и
всего стиля произведения, которые созданы постоянной
связью драмы и театра.

Но текст сценический не является обычно единствен
ным текстом данной пьесы. Отдавая свое произведение
в печать и учитывая новые условия его восприятия уже
читателем, а не зрителем, и иные, не только аффективно
произносительные, качества слова, драматург может за
няться переработкой текста. Новое пользование драма™
ческим материалом, как произведением печатным, ставит
пред драматургом задачу литературной препараиии текста.
Литературная работа над драматическим словом и эле-
ментами композиции внесет стилистические признаки, от-
сутствующие в тексте сценическом. Рабо та автора пройдет
по афише пьесы (установление типа афиши, подбор ее
элементов, расположение их), по именам и фамилиям
персонажей (различные приемы образования имен-фа-
милий), по заглавию, по стилистической обработке ре-
марок. Создавая произведение, воспринимаемое в про-
цессе чтения, автор может усилить повествовательные
гемы в речах лиц драмы, углубить и расширить анали-
тический материал пьесной тематики,
Помимо того, корректирующая сценический текст,
работа автора может коснуться и собственно драмати-
ческих слоев пьесы. Так, для текстов литературных ха
рактерны: забота автора о „чистоте" языка лиц драмы;
ослабление специальных театральных эффектов, под
крепляющих сюжетный и речевой драматизм в текстах
сценических и воспринимаемых в чтении, как примитив-
ные и не достигающие здесь своих целей приемы воз-
действия на читателя; общее ослабление драматического
напряжения, как результат введения элементов пове-
ствовательных. Иные драматические произведения воз-
никают первоначально, как произведения литературные,
и лишь впоследствии попадают на сцену. Тогда в „ре-
жиссерском" тексте пьесы мы найдем следы „приспособ-
ления" текста литературного к сценическим требованиям,
„превращения" текста печатною, путем изменения и
корректирования его конструкции (обычно — сокращения
текста, пропуск эпизодов, введение новых мизансцен,
новых актовых финалов и т. п.), в текст произноси-
тельный.

Наличие двух типов текста пьес — литературного и
сценического — с их различными стилистическими систе-
мами и с различными функциями технических приемов
неизбежно связано с видоизменением соответственных
приемов драматургического анализа.

Итак, задача, которую преследует драматургический
анализ, сводится — к установлению приемов драматиче-
ской техники, к определению функций этих приемов, к
характеристике координирующей их игры в данной жан-
ровой системе. Общие проблемы теории драмы могут ста-
виться лищь при наблюдении над законами построения
„чистою" драматического типа в данной системе при
емов, принятой за жанровую разновидность. Но „чистый"
тип является всегда абстракцией, оживляемой в практике
драматургов индивидуальным содержанием, перекрывае-
мой текучими материалами, постоянно „искажающими"
схему жанра, взятую за норму. Строя „законы" сло-
жения драмы, наблюдая „типичные" приемы драмати-
ческого письма, мы неизбежно исходим из конкретных
образцов, прикрепленных к историческому времени,
запечатлевших индивидуальный темперамент мастера.
Всегда есть опасность признаки „исторические1* счесть
за „ор1анические“. Отсюда, для рационального наблю
дения над жизнью отдельных драматических слагаемых
и над судьбой целых драматических систем, необходимо
проблемы теоретические комментировать данными анализа
историческою; вопросы драматургического анализа со-
провождать оценкой фактических, конкретных условий
генезиса и бытования драматических слаюемых. Необ-
ходимость исторического освещения проблем теории
драмы диктуется еще и тем, что действенные качества,
заложенные в драматических приемах, постигаются нами
не в „статике" драматического феномена, но в его „ди
намике**,— в условиях проверки существа и силы „при-
ема** живой реакцией на него зрителя-читателя.

Намеченные пути и приемы драматургического ана-
лиза демонстрируются нами ниже на опыте системного
описания того типа психолого-бытовой драмы, который
был создан Чеховым в театральных условиях конца
XIX века »).
ДРАМАТУРГИЯ ЧЕХОВА

I. ЧЕХОВ В ПОИСКАХ НОВОЙ ДРАМЫ

(к. 80-1 годов XIX в.)

В критической литературе сложилось мнение, что
Чехов „случайно" обратился к драматургической деятель-
ности и при том по соображениям материальным, что
„Чехов не любил театр и его отношение к нему было
не органическое, а скорее экономическое"3). Этому
утверждению возможно противопоставить другое и, на
основании наличного литературного и эпистолярного
чеховского материала, вывести заключение о непрерыв
ном вхождении Чехова в интересы театра, и далее — о
сознательно утверждаемой им миссии драматур-
га - новатора в русских театральных условиях конца
XIX века.

Отношение Чехова к театру и к драме в начале его
драматической практики возможно проследить по ран-
ним его фельетонам и рассказам, посвященным отдель-
ным сторонам и лицам театра, и по тем высказываниям
Чехова, которые мы найдем в его письмах. С самого
начала своей литературной деятельности, с 80-х годов,
в роли фельетониста-обозревателя, рецензента и белле-
триста, Чехов знакомится с театром, с актерским миром,
с современной драматургией и отдает им значительное
число своих статей и рассказов4). В поле зрения Чехова-
фельетониста попадают различные театральные явления:
репертуар, актерская игра, постановки отдельных пьес,
судьбы театров, театральный быт. Чехов—обозреватель
театра 80-х годов—не ограничивается простой инфор -
мацией очередных явлений театрального сезона: в своих
обзорах он дает отрицательную оценку тем сторонам
современного ему театра, которые не Отвечали требо-
ваниям его развивающегося художественною вкуса.
Чехов сатирически освещает приемы мелодраматическою
стиля большинства пьес репертуара своего времени,
увлечение зрителей жанром феерий, склонность драма-
тургов к сюжетным эффектам и отход их от бытового
материала, небрежность в постановках пьес и плохую
игру актеров. Ту же оценку явлений театра мы найдем
и в ряде писем Чехова, преимущественно за годы 1887 -
1889, т. е. в лору его первых значительных драматиче-
ских опытов („Иванов", ,Леший’). Свою оценку отдель-
ных факторов, образующих единое театральное действие
в восприятии его зрителем, Чехов распределит по ха-
рактеристикам зрителя, актера, режиссера и драматур-
га,— и тем самым многообразно осветит вопросы те-
атра, ему современного.

Театр эпохи конца 80-х годов не удовлетворяет
Чехова. Причину этого он видит в отсталости и неспо-
собности современного театра стать в уровень с расту-
щим вкусом и требованиями зрителя. 5). Современный
театр, несущий свои общественные и эстетические функции,
не стоит, по мнению Чехова, на высоте своего положе-
ния прежде всего потому, что его деятели- -актеры не
имеют качеств, отвечающих общественной роли театрас).
Неудовлетворение игрой артистов выражено Чеховым в
характеристике массового артиста, застывшего в штам
пованных приемах игры, не вносящего в игру жизненного
разнообразия и психологической нюансировки’). И в но-
вом актере, „умном и нервном1', наблюдательном и тон-
ком, Чехов увидит один из путей оздоровления театра.
Другая сторона театра—современная Чехову режис-
сура — освещена им не столь рельефно, и это, видимо,
потому, что самая проблема режиссуры не была выдви
нута отчетливо в сценической практике его времени.
Спектакль строился на основе „опыта11 артистов с их
определившейся и постоянной для разных случаев ма-
нерой подхода к пьесе, а также путем простейших ко-
ординаций этих манер режиссером - распорядителем
группы. Недостатки такого состояния режиссерского
дела в театре и последствия его для эстетически цель-
ного восприятия спектакля Чехов почувствует в особен-
ности, как это видно из его писем, при постановках
своей пьесы ..Иванов". Энергичное вмешательство ав
тора при этих постановках возможно рассматривать, как
руководство режиссерского порядка, комментирующее
частности спектакля и корректирующее сценическое его
воплощение.

Особености актерской игры и режиссуры не могли
быть для Чехова, в общем отношении его к современ-
ному театру, вопросами центральными; они освещали
лишь те условия, в которых действовал драматург со
своими пьесами. Чехов пытливо всматривался в драма-
тургическую практику своего времени и, отправляясь
от ее резко отрицательной характеристики, намечал пути
обновления драматического письма. Отталкиваясь пре-
имущественно от ходовых образцов русского репертуара
своего времени, от тех сторон этих пьес, которые для
Чехова были уже эстетически не действенными, он искал
новые художественные средства драмы.

Историк театра последней четверти XIX в. отметит
ту однообразную картину, которую представлял репер
туар этого времени. Театр не был во власти репертуара
классического. Островский, всеми признанный и не сходя
щий со сцены, был в окружении множества ныне забытых
драматургов. Театр репертуарно непрестанно обновлялся,
но его обновление oi раничивалось лишь численным ро-
стом пьес с повторяющимися или подобными темами,
сюжетными схемами, лицами, с неизменяющимися чертами
драматургической манеры. Возник массовый профессио
нальный драматург —поставщик театра — со своей ис-
пытанной, занятой у хороших образцов, но истертой,
шаблонной драматургической техникой. Создалась и
окрепла спасительная для нетворческой эпохи тради-
ция с ее устойчивыми драматическими и комедийными
фабулами,сценическими ситуациями,с „добродетельными"
и „порочными" персонажами, с характерами, непременно
совпадающими со знакомыми сценическими масками
„амплуа", со слабой социальной ориентировкой в виде
оживления рамок трафаретного диалога фельетонной,
злободневной публицистикой. Общий драматический
стиль* шел под знаком „реализма", но реализма измель-
чавшегося, рассыпавшегося по обязательным, ставшим
условными („сценическими"), словесным формулам или
цам (сценические „типы"); реализма без новых и живых
образцов. Отрицательное отношение Чехова к современ-
ной драматургии определится сознанием эстетической
бесплодности застывших форм, несоответствия обычных
словесных рамок, технических навыков драмы, новому
художественному восприятию *). В этом направлении и
будет итти критика Чеховым современных, определив-
шихся для его времени и настойчиво им проводимых,
приемов драматургии

В 1887 и в следующие, ближайшие годы, обрабаты-
вая своего „Иванова" и затем „Лешего", Чехов всматри-
вается в знакомые ему драматические опыты и в своих
письмах дает ряд теоретических высказываний — оценок.
Так, критикуя пьесу И. Л. Щеглова „Дачный муж" Че-
хов говорит: „Пьеса написана небрежно, турнюр и
фальшивые зубы прицеплены к скучной морали; натя-
нуто, грубовато и пахнет проституцией.. Я видел на
сцене... мещан, которых автор уличает и казнит за то,
над чем следует только смеяться и смеяться не иначе,
как по французски. Можете себе представить, Жан для
контраста вывел на сцену дворника и горничную, добро-
детельных пейзан, любящих друг друга по простецки и
хвастающих тем, что у них нет турнюров"... Или.
„Нельзя жевать все один и тот же^тип, один и тот же
город, один и тот же турнюр. Ведь кроме турнюров и
дачных мужей на Руси есть много еще кое чего смеш-
ного и интересного. Во вторых, надо бросить дешевую
мораль"... В других случаях Чехов выделит те сцениче-
ские положения и персонажи, особенности языка и спо-
собы трактовки драматических тем, которые сделались
трафаретными в драматургии ею времени: ..Памятуй
кстати, что любовные объяснения, измены жен и му-
жей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы, давно
уже описанны. Сюжет должен быть нов, а фабула мо-
жет отсутствовать".--„Множество переделок не должно
смущать тебя, ибо чем мозаичнее работа, тем лучше.
От этого характеры в пьесе только выиграют. Главное,
берегись личного элемента. Пьеса никуда не будет го-
диться, если все действующие лица будут походить па
тебя... Людям давай людей, а не само! о себя. Берегись
изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен.
Лакеи должны говорить просто, без „пущай" и без „те-
перича". Отставные капитаны с красными носами, пью-
щие репортеры, голодающие писатели, чахоточные женЫ-
труженицы, честные молодые люди без единого пят-
нышка, возвышенные девицы, добродушные няни все
это было уже. описано и должно быть об'езжаемо, как
яма". Или. “Герои не говорят, а философствуют". Го-
воря о пьесе „Татьяна Репина" А. Суворина, Чехов от-
метил, что в пьесе „заметно отсутствие пошлою языка
и пошлых мелких движений, коими должны изобиловать
современные драмы и комедии". И по поводу той же
пьесы: „Монолог мне нравится. Очень оригинально на-
чало. Много шаблона: кузен, перчатка, карточка, выпа-
дающая из кармана, подслушиванье". Или аналогичные
требования того же времени к прозе по поводу произ-
ведения предположенного к написанию братом писа-
теля Ал. П. Чеховым: „Город будущего выйдет ху-
дожественным произведением только при следующих
условиях:... 2) объективность сплошная; 3) правди-
вость в описании действующих лиц и предметов;
4) сугубая краткость; 5) смелость и оригинальность;
беги от шаблона; 6) сердечность... В сфере психики
тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше
всего избегать описывать душевное состояние героев,
нужно стараться, чтобы оно было понятно из действия
героев". Особенным нападкам Чехова подвергалось то
личное и назойливое освещение драматургами персо-
нажей, их речей и тем в пьесе, которое он отметит,
как нехудожественную тенденциозность; ее искорене-
ние он сочтет необходимым условием создания произве-
дения художественного.

Оценивая особенности современной драматургии,
Чехов намечает и те общие пути, по которым возможно
вести ее обновление. Способность и силу обновления
Чехов считал возможным найти в том отношении писа-
теля к реально существующим явлениям, когда мате-
риалом для искусства служит „прямое" и „верное" их
отражение в словесной форме, когда преходящий, еже-
дневно бытующий материал, разбросанный в фактах,
доступных нашему обычному восприятию, как бы в не-
изменном и столь же разнообразном виде, лишь творчески
преломленном и перегруппированном, получает словес-
ное оформление и закрепление. Чеховым утверждалась
позиция „реалиста" с обязательным обновлением драма-
Тического письма,его материальной, тематической и тех-
нической сторон. Этими утверждениями, ставшими для
Чехова в обозреваемую эпоху сгилеположными, не вы
двигались сентенции, чуждые принципам и литературной
практике своего времени, условно - реалистической по
господствующему эстетическому канону и шаблонно
реалистической по своим литературным образцам. Но
обращаясь к повседневной „жизни", как к обязательному
для художника материалу и источнику тем, или как к
„норме", Чехов в то-же время подчеркивал условность
господствующей манеры письма, художественно уже не
эффективного, и выделял роль, в процессе обновления
литературных тем, жизненной характерности и живых
красок. Эти требования означали для самого Чехова
изменение его собственной ранней манеры письма („Ме-
няется моя манера листать" — 1888 г.) и закрепление за
собой новых наблюдательных позиций. Из письма- „Пи
шет Суворин мне о своей пьесе: „Я прел, прел за своей
комедией, да так и бросил, когда взглянул этим летом
на действительную русскую жизнь". Еще' бы не преть!
Современные драматурги начинают свои пьесы исклю-
чительно ангелами, подлецами и шутами —пойди ка,
найди сии элементы во всей России! Найти то найдешь,
да не в таких крайних видах, какие нужны драматур-
гам"... Или о Щеглове: „Боюсь, что из вас выйдет не
русский драматург, а петербургский. Писать для сцены
и иметь успех во всей России может только тот, кто
бывает в Питере только гостем и наблюдает жизнь не
с Тучкова моста". Реалистическая позиция самого Че-
хова в новой трактовке закреплена им в таком выска-
зывании: „Чем проще фабула, тем лучше. .. На вашем
месте я написал бы маленький роман из купеческой
жизни во вкусе Островского; описал бы обыкновенную
любовь и семейную жизнь без злодеев и ангелов, без
адвокатов и дьяволиц; взял бы я сюжетом жизнь ров-
ную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом
деле"... Признаки новой манеры письма Чехов наметит
в советах: „Пьесы надо писать скверно и нагло". „Пи
шите именно так, чтобы было наворочено и нагромо-
ждено, а не зализано и сплюснуто. Мне надоела зали-
занная беллетристика, да и читатель от нее скучает".
Или: „Мой совет: в пьесе старайся быть оригинальным
и по возможности умным, но не бойся показаться глу-
пым; нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец,
кто не боится глупостей. Не зализывай, не шлифуй, а
будь неуклюж и дерзок. Краткость—сестра таланта11.
И еще по поводу „Татьяны Репиной" А. Суворина:,,... при
хорошем ансамбле музыку в конце можно подпустить,
но чуть чуть, еле еле".

Одновременно с развитием критической своей пози-
ции Чехов дает художественное пародийное освеще-
ние особенностей современного театра и драматургии.
Пародийная стихия, значительная в раннем творчестве
Чехова, сопутствует его непрерывному исканию обно-
вляемых литературных форм и захватывает в обо-
зреваемую пору драматический жанр с его трафаре-
тами тем, характеров, ситуаций, языка. Область театра
широко пародирована Чеховым: выдвинута в сугубо
подчеркнутом виде психология ремесленников театра
и театральных традиций, шаржированы условности
сцены, освещены нелепым светом технические навыки
и тематические шаблоны условно реалистической дра-
матургии. 9).

В итоге принципиальной оценки Чеховым конкрет-
ных явлений театра делаются понятными неоднократные
общие его характеристики театра конца 80-х годов:
„Современный театр — это сыпь, дурная болезнь горо-
дов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее —
это не здорово. Вы станете спорить со мной и говорить
старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч...
А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не
выше толпы, а наоборот жизнь толпы выше и,умнее
театра; значит он не школа, а что то другое". Или;
„Вы хотите спорить со мной о театре... но Вам не пе-
респорить моей нелюбви к эшафотам, где казнят драма-
гурюв... я... возлюбил тех фанатиков - мучеников, ко-
торые пытаются сделать из него что нибудь путное и
безвредное 10). Или: „Я... хлопочу... из сожаления к
сцене и из самолюбия. Надо всеми силами стараться,
чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литератур-
ные руки, иначе театр пропадет" п).

Критическое отношение Чехова к театру, таким обра-
зом, опиралось на всестороннее освещение им театраль-
ной и драматической проблемы. Суждения Чехова о

29
драме и внимательное отношение ею к драматическим
опытам своего времени показывают, какое значение
придавал Чехов художественным качествам драматиче-
ского жанра. Отсюда понятны использование Чеховым
в дальнейшем путей обновления драматической поэтики
и выход самого Чехова к драматической практике с
принципиальными новаторскими устремлениями.

&
II. ИВАНОВ

1887—1889 г. i

Новаторские тенденции Чехова определились лишь
к концу 80-х годов, и потому ранние его драматические
опыты, начала 80-х годов, еще зависят от господствую-
щей в его время манеры драматического письма. Впер-
вые 13) в роли драматурга Чехов выступил в 1880- 81 гг.
с большой четырехактной пьесой, использовавшей ши
роко приемы характерного для бытовых драм 80-х гг.
мелодраматического стиля. Пьеса не увидела сцены и
небыла автором напечатана13)- Сюжет пьесы, не озагла-
вленной в рукописи, взят из помещичьей жизни; дей-
ствие происходит в южной губернии. Тема—- характе-
ристика современности. Драма концентрирует действие
вокру! одною лица — Платонова, освещенного автоха
рактеристиками и речами других лиц. Сюжетно Плато-
нов связан со всеми героинями пьесы — к нему идут
пять трагических любовных интриг. Пьеса изобилует
мелодраматическими эффектами: попытка одной из ге-
роинь броситься под поезд, два покушения на убийство
с неожиданным спасением и убийство героя, истерики,
ряд смертей за сценой. Диалог пьесы напряженно экс-
прессивен. Одновременно с мелодраматическим оформ-
лением сюжета в пьесе проходит натуралистический
план: речь лиц насыщена обыденными темами, вулыа-
ризованными оборотами и лексикой, фразами сентен
циями; поступки-действия лиц протекают в обыденной
бытовой обстановке. В сценическом отношении пьеса
отличается большим размером своих актов, длиннотами
в диалогах, немотивированными приходами и ухо
дами лиц, частыми репликами в сторону (a parte)
и пространными монологами. Неосуществленная на сцене,
пьеса некоторыми чертами своими отразилась в после-
дующих драмах Чехова н).

К середине 80-х годов (1885 г.) относится написание
Чеховым мелодраматической одноактной сцены с нату-
ралистической бытовой окраской „На большой дороге",
не пропущенной драматической цензурой. Сюжет пьесы-
неожиданная встреча опустившегося, спившегося „ба-
рина"— дворянина со своей женой ночью в кабаке,
встреча, всколыхнувшая сочувствующих барину бродяг.
Мелодраматизм пьесы выражен в использовании остро-
драматических ситуаций и резких душевных движений.
Этими двумя пьесами исчерпываются для начала 80-х гг.
ранние опыты Чехова „серьезной" драмы, его дань мело-
драматическому увлечению эпохи,6) и, одновременно,
определились первые попытки автора внести в драму
жизненный бытовой фон и живой диалог.

Вторая драматическая линия, начатая Чеховым в это
же время и вскоре оборвавшаяся — писание водевилей.
К водевильному жанру Чехов обращался охотно, дав в
течении пяти лет (1886—1891 гг.) ряд водевилей, пред-
ставленных на сцене и имевших значительный успех.
Однако, поэтика чеховского водевиля, оригинальная и
сценически выразительная, не имеет отношения к нова-
торским замыслам Чехова в драме. Последние впервые
получили свое конкретное выражение лишь в драме
„Иванов".

Писание „Иванова" в первой редакции, поставленной
в Москве в театре Корша, падает на 1887 г. Задумывая
пьесу, Чехов, как видно из ею писем, ставил себе „но-
вые", „оригинальные" задачи: дать характеры, неисполь-
зованные еще на сцене и не освещенные тенденциозно,
и раскрыть новый, незнакомый театру, сюжет. Значение
пьесы автор видел как в этих драматургических особен-
ностях, так и в трактовке основного лица драмы. Чехов
неоднократно говорил о сюжете „Иванова": „Сюжет
пьесы нов". „Сюжет нов, характеры рельефны". „Сюжет
небывалый". „Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие
я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и
тихо, а в конце даю зрителю по морде. Вся моя энер-
гия ушла на немногие действительно сильные, яркие
места; мостики же соединяющие эти места, ничтожны,
вялы и шаблонны". Оригинальный по замыслу сюжет
скреплял новую галлерею характеров и был для автора
поводом для трактовки „типа, имеющего литературное
значение": „Я хотел съоригинальничать не вывел ни
одного злодея, ни одною ангела (хотя не съумел воз-
держаться от шутов), никого не обвинил, никого нс
оправдал"... Или:,. Как ни плоха пьеса, но я создал тип,
имеющий литературное значение, я дал роль, которую
возьмется играть такой талант, как Давыдов, роль, на
которой актеру можно развернуться и показать талант'..

Переделка „Иванова" для второй серии постановок
пьесы — на сцене петербургского Александрийского те-
атра, где она имела шумный успех — вновь вызовет об-
суждение особенностей оригинальной структуры драмы.
Тогда же Чехов объяснил общественно - литературное
значение выведенных им лиц и высказался о неудовле-
творившей ею драматур! ической и сценической сторо-
нах пьесы. Так, в обширном письме к А. Суворину Чехов
дал пространную характеристику лиц пьесы (в особен-
ности главного лица — Иванова) и сделал анализ пере-
живаний этих лиц в социальных условиях 80-х годов
Письмо кончалось словами: „Иванов и Львов предста-
вляются моему воображению живыми людьми... Они ре-
зультат наблюдения и изучения жизни... Если же они на
бумаге вышли не живыми и не ясными, то виноваты не
они, а мое неумение передавать свои мысли. Значит,
рано мне еще за пьесы браться" В письме к И. Щег-
лову: „А недостатки в моей пьесе непоправимы". В
письме к Плещееву: „ Когда мой Иванов провалится
в Питере, я прочту в Литерат. обществе реферат о том,
как не следует писать пьес и буду читать выдержки из
своей пьесы для характеристики моих героев, которых
я, как бы ни было, считаю новыми в русской литера
туре и никем еще не тронутыми. Пьеса плоха, но люди
живые и не сочиненные". В письме к А. Суворину: „Я
лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе
писалось о ноющих и тоскующих людях и своим Ива-
новым положить предел этим писаниям. Мне казалось,
что всеми русскими беллетристами и драматургами чув-
ствовалась потребность рисовать унылого человека и что
все они писали инстинктивно, не имея определенных обра-
зов и взгляда на дело. По замыслу то я попал приблизи-
тельно в точку, но исполнение не годится ни к чорту.
Надо было бы подождать". Забота о сценичности „Ина
нова" занимала Чехова все время работы его над пьесой.
„Я уже принялся за Иванова. Через два дня будет го-
тов. Выходит складно, но не, сценично. Три первых акта
ничего". Или после постановки пьесы: „Начну с будущего
сезона аккуратно посещать театр и воспитывать себя
сценически". В ответ на мнение А. Суворина, что хара-
ктеристика Чеховым Иванова в письме яснее, чем на
сцене: „Это потому, что четверть ивановской роли вы
черкнута. Я охотно отдал бы половину успеха за то,
чтобы мне позволили сделать свою пьесу вдвое скучней".

Итак, исходным моментом при написании „Иванова"
было задание „литературное" в понимании Чехова, т. е.
типологическая обрисовка новых характеров. На изо-
бражении характер*! главною липа — Иванова, носящею
основные пружины действия пьесы, Чехов сосредоточил
главное свое внимание. Это задание предопредило сю-
жетную схему пьесы и организовало композиционные
ее элементы в духе намечающихся новаторских тенден-
ций Чехова, раскрытых в неудовлетворивших автора
сценических условиях,

Известный текст „Иванова" явился в результате мно-
гократных изменений автором первоначального замысла,
изменений, закрепленных в четырех стилистических и
частично композиционных редакциях пьесы 16). Характе-
ристика разночтений в этих редакциях позволяет вскрыть
процесс непрерывной в течение ряда лет (в особенности
в годы 1887—1889) обработки автором текста пьесы.
Эта обработка шла в трех направлениях: в стилистиче-
ском, композиционном и сценическом.

Сложная текстовая судьба пьесы — результат труд-
ного для автора процесса организации в первом опыте
„серьезной" драмы новых драматурго- стилистических
приемов при принципиальном отказе его от обычной
драматической техники.

Обратимся'к драматургическому анализу пьесы.
Место действия пьесы — уезд средней полосы России.
В „афише" (перечень лиц перед текстом пьесы) раскрыта
бытовая галлерея лиц с ординарными „интеллигентными"
уездными профессиями и занятиями (непременный член
по крестьянским делам присутствия, председатель зем-
ской управы, земский врач, помещик, акцизный, управ-
ляющий имением...). Ординарная бытовая обстановка
закреплена также в фамилиях и именах—обычных, „сред-
них". Характерные имена интеллигентного ряда: Евгений
Константинович Львов; имена типично-средние: Анна
Петровна, Матвей Семенович, Павел Кириллович Лебе-
дев, Дмитрий Никитич, Михаил Михайлович, Зинаида
Саввишна; имена простонародного ряда: Марфа Егоровна,
Авдотья Назаровна, Егорушка, Гаврила; имена с инди
видуальной характеристикой: граф Шабельский, Сарра
Абрамсон; имена с комическим эффектом по связи с
характером: Бабакина 17). В фамилии и имени главного
лица пьесы (Иванов, Николай Алексеевич) автор стре-
мился закрепить фамилией типичность выдвинутой в
пьесе интеллигентной фигуры с ее типичной же, по за-
мыслу автора, сюжетной судьбой 18).

Материал характеров пьес „новый"19), неиспользо-
ванный на сцене и раскрываемый в речах-поступках лиц
пьесы. Лица очерчены рельефно и чертами постоянными,
оставаясь в последнем акте в рамке характера, намечен-
ной в „акте начальном (исключения: Саша, Шабельский),
Отсюда, нет движения характера, но есть лишь его рас-
крытие. Характер в ходе пьес самораскрывается, повто-
ряет или углубляет себя, не изменяя своих основопо-
ложных черт; поступки и речи лица есть лишь бытовые
следствия процесса его характеросложения (или в об-
ратной связи: характер определяется речевым и бытовым
образом). Предопределенность и неизменность характе-
ристических в лицах тем делает излишней внесение в
пьесу Vorgeschichte этих лиц. Таким же статичным ха-
рактером является и центральное лицо пьесы — Иванов,
признаки изменения характера которого лишь оговорены,
но не раскрыты в ходе пьесы. Из его речей мы узнаем,
каким был в прошлом Иванов, а в процессе становления
пьесы дана лишь завершительная фаза его характера: Ива-
нов, как и другие лица, взят, так обр., „готовым"20). При
развертывании характеров, при раскрытии характеристиче-
3* 35
ских тем автором использованы обычные драматургиче-
ские приемы характеристик: 1)автохарактеристики—пря
мые, непосредственные высказывания лица о себе в
моноложной форме, автообъективное констатирование
черт своего характера и содержания своих эмоций; 2) авто-
характеристики косвенные, пассивные—раскрытие ха
рактера в речах на внехарактеристическую тему, 3)аспект
на характер персонажа—характеристика лица другим или
другими (перекрестная характеристика); 4) характеристи-
ческие (интонационные и жестовые) ремарки

Так, Иванов раскрывается в темах своих автохарак-
теристических речей (д. П, явл. 6: „прежде я много рабо-
тал и много думал, но никогда не утомлялся; теперь же
ничего не делаю и ни о чем не думаю, а устал телом и
душой...“и др. речи), характеризуется объективно (т. е.
согласно с авторским заданием) Сашей Драматичность
его положения ясна из субъективных мнений —аспектов
на Иванова окружающих его лиц (Львов — д. I, янл. 5:
„В вашем голосе, в вашей интонации, не говоря уже о
словах, столько бездушного эгоизма, столько холодного
бессердечия..." и др. речи Львова, Зин. Сав., Бабакиной).
Помимо того, напряжение переживаний Иванова, взвол-
нованное или подавленное его состояние, характеризуется
накоплением соответствующих ремарок, обозначающих—
заглушенную интонацию (подумав, после паузы, мнется,
останавливается и думает, с горечью, ходит и думает);—
умеренную жестикуляцию (разводит руками, молча дает
деньги, безнадежно машет рукой, стоит поникнув голо-
вой);—„нервный"жест(вздра1ивает и вскакивает, вбегает,
в отчаянии хватает себя за голову, закатывается счастли-
вым смехом, в ужасе, плачет, смеется, хохочет, быстро,
взволнованно ходит по сцене, быстро ходит, плачет, бо-
рется с собой, хватая себя за голову, рыдает, пошаты-
ваясь);—„нервная “интонация (раздраженно, кричит(часто)
волнуясь, испуганно, перебивая, задыхаясь от гнева, дро-
жа, холодно) и т. п..

Другие персонажи раскрыты, главным образом, в
характеристиках косвенных и перекрестных, и в под-
бире характеристических жестов и интонаций. Выде-
лим ремарки:—Лебедев (зевает, машет рукой, затыкает
уши, смеется (часто), хохочет, плачет, поет, вздыхает,
36
। оворйт ласково, живо, растерянно, тихо, дома все время
пьет водку). — Зинаида Саввишна (вздыхает (часто), вид
крайне озабоченный, испуганно); ее скупость
помимо речей охарактеризована жестами (притушивает
лампу, тушит свечи). — Саша (горячо, с увлечением, йену
ганно, рыдает, умоляюще, вспыхнув, сурово, ходит в
волнении по сцене). — Шабельский (зевает, потягивается,
прыскает, хохочет, весело, смеясь и потирая руки, хохо-
чет и щелкает пальцами, крякает (от удовольствия), ры-
дает, брезгливо, гримасничает, быстро идет, весело берет
Ив. под руку, семенит, раздраженно, отстраняет К. ру-
ками). --Боркин (в больших сапогах с ружьем (д. I), оде-
тый франтом (д. II), во фраке с шаферским цветком (д. IV);
в жестах — сильная жестикуляция, интонации яркие: на-
веселе, хохочет, смеется, со смехом выбегает из сада, со
смехом берет Баб. под руки и целуя в щеки уводит, берет
руку Ив. и прикладывает к груди, идет и возвращается,
машет рукой, шагает по сцене, прыгает, поет, подпрыги-
вая и напевая, подбегает к С., театрально раскланивается,
делает ручную гимнастику, раскланивается, пожимает
плечами, среди сцены верхом на стуле, быстро входит
с букетом, дразнит, вздыхая, живо, сердито, серьезно).

См. также ремарки для Косых, Авдотьи Назаровны,
Бабакиной, Львова, Анны Петровны.

Характерность лица, помимо темового ряда речей и
ремарок, осуществлена наличием бытового, индивидуаль-
ного у отдельных персонажей, языка речей. Носителям
главных линий пьесы присуща интеллигентная речь (нор-
мативная, нивеллированная); второстепенному персонажу
свойственна речь со специфическими, индивидуальными
отклонениями в оборотах и в лексике, речь своими свя-
зями с навыками лица и своей повторяемостью обличаю-
щая бытовую диференцироваппость всей группы второ-
степенного персонажа. Таков язык Боркина, Шабельского,
Зин. Сав., Лебедева, 3-го гостя, Авд. Наз., Бабакиной.

Боркин: „Голубчик, Николай Алексеевич, мамуся
моя, ангел души моей, вы все нервничаете, ноете,
постоянно в мерлехлюндии, а ведь мы вместе чорт
знает каких делов могли бы наделать!... и т. п.“.

3-й гость. „Я уважаю Николая Алексеевича и
всегда считал за честь, но, говоря entre nous, он мне
кажется авантюристом",., и т. п,.
Функции Харййтерой различны. Характер централ^
кого лица (Иванова), носителя главных тем пьесы, тракто-
ван драматически; его речи-поступки слагают постоянно
утверждаемый в ходе пьесы активный драматический
фон, предопределяющий драматическую судьбу этого
лица. Господствующая функция других лиц, помимо роли
в сюжетном движении, определяется созданием бытового
колорита. Бытовую, но преимуществу, функцию несут:
Зин. Сав., Бабакина, Косых, 3-й гость, Авд. Наз.. Роль
других лиц осложнена, в целях привнесения драматиче-
ских ситуаций и усиления эмоционально-драматического
тона, особой функцией: отдельные-лица дают субъектив-
ный аспект на поступки носителя основной сюжетно-
драматической линии —Иванова, аспект, создающий и
углубляющий драматические коллизии. Роль таких дра-
матических агентов дана Львову, Боркину, а также Зин.
Сав., Бабаниной, Анне Петровне (д. Ш, я. 9), Косых (д. IV,
я. 3). В руках Анны Петровны, Львова (в одной редакции
даже влюбленного в Ан. Петр.) и Саши сосредоточена
функция сюжетная, предопределяющая движение основ-
ной интриги и завершение судьбы центрального лица. На-
конец, отдельные персонажи, неся побочные интриги, раз-
вернутые. в комическом плане (Шабельский, Бабакина,
Боркин), заполняют драматическую композицию, разно-
образя тон пьесы и тормозя движение основной интриги.

Битовый фон пьесы осуществлен:

1) наличием персонажей, разнообразных в лицах, но
в общем примыкающих к одному социальному кругу
в ограниченных условиях бытовой обстановки. Сумма
эпизодических лиц пьесы; бблыиая, чем это нужно для
развития основной драматической линии, осуществляет
единством своего поведения, своих речей и качеством
своих характеров ту бытовую „среду", которой противо-
поставлен характер и поведение главного лица, выде-
ляя гем самым драматизм основных ситуаций.

2) наличием обильных бытовых эпизодов и диаложных
бытовых тем, вскрывающих круг постоянных интересов
второстепенного персонажа. Этим создается бытовая
перспектива: подчеркивается длительность и иепрерыв-
ность существования тех бытовых факторов, которые
лишь в ограниченном числе охвачены пьесой;

3) характеристикой „среды" речами Иванова, сумми
рующими основоположные бытовые признаки, взятые
при этом в аспекте драматическом;

4) обстановочными ремарками, воссоздающими веще-
ственные признаки бытового уклада.

Примерно: Д. Ш. Кабинет Иванова. Письменный стол,
на котором в беспорядке лежат ‘бумага,
книги, казенные пакеты, безделушки, ре-
вольверы; возле бумаг лампа, графин с
водой, тарелка с селедкой, куски хлеба и
огурцы. На стенах ландкарты, картины,
ружья, пистолеты, серпы, нагайки и проч.

Сюжет пьесы построен не на движении характеров,
а на выведении поступков-следствий из намеченных „го-
товых" персонажей и на столкновении характера глав-
ного лица с характерами второстепенными в условиях
данного бытовою фона. Отсюда, сюжет пьесы развер-
тывается, ориентируясь на широко раскрываемый и в то
же время определенно характеристический фон. Послед-
ний распределен таким образом, что ему отдается пре-
имущественное внимание в д. II и в начальных явлениях
всех других актов. В бытовой основе актов ощутимы,
звенья отчетливого движения фабульной линии, отдель-
ные моменты ее паростания:

Д. I. я. 3 — слова Львова: — „поведение Ив. убивает
Ан. Петр."; я. 5—.слова Львова о том, что он знает
зачем ездит Ив. к Лебедевым; я. 7 — отъезд Ан. П.
вслед за Ив,—Д. II, я. 10 — приход Ан. Петр, к Лебе-
девым; я. 13 —внезапное появление Ан. Петр, среди
любовною разговора Ив. и Саши,—Д. III, я. 7—приход
Саши к Ив.; я. 9 приход Ан. Петр, после отъезда
Саши. -Д. IV, я. I — речь Львова, намеревающегося
„исполнить свой долг честного человека" — обли-
чить Ив.; я. 8'—внезапный приход Ив. до свадьбы к
Лебедевым.

Основная фабульная интрига — отношения Ив, к
жене Ан. Петр., определяющие сюжетное строение
первых трех актов; в акте четвертом — в отношениях
Ив. к Саше — та же интрига, но как бы в новой фазе.
Интрига движется: 1) фактическим отношением Ив. к
жене; 2) параллельным отношением Ив. к Саше. Интрига
драматически осложняется: 1) характеристикой другими
персонажами (Львов, Боркин, Зин. Сав., Бабакина, Ко-
сых) отношений Ив. к жене и к Саше в соответствую
щих субъективно-ложных аспектах, в сумме образующих
драматическое окружение характера и поведения Ив. и
частично предопределяющих его судьбу; 2) линией от-
ношений Львова к Ав. Петр.; 3) линией „любовных1- отно
шений Саши к Ив. Параллельно движению основной
интриги, выдержанной в драматической окраске, дви
жутся интриги побочные (Шабельский — Бабакина, Бор
кин — Бабакина), осуществляемые уже в плане комиче-
ском. Эти разнокачественные интриги в ходе актов идут
чередуясь, распределяя попеременно партии драматиче-
ские и комические, но с преобладанием все же эпизодов
драматических. Судьбы лиц и главнейшие интриги завер-
шаются в финальном акте, замыкая сюжет пьесы.

Стержневая драматическая линия сюжета проходит
так, что ее кульминационные моменты в пределах актов
падают на концы этих актов, напрягая тем самым зритель-
ное восприятие сюжета пьесы перед разрывами пьесы
в антрактах . Так. наростание драматизма в д. I замы-
кается внезапным уходом в явлении последнем Ан. Петр,
за Ив.; в д. И кульминационным моментом служит по-
явление Ан. Петр, в финале среди любовного объяснения
Ив. и Саши; в д. П1 кульминационный момент акта и
отношений Ив. к жене сосредоточен в явлении послед-
нем— диалог Ан Петр и Ив. с драматическим „взры-
вом"; в д. IV завершение драматизма в финальных явле-
ниях с момента прихода Ив. и до его самоубийства 21).

Итак, сюжет пьесы образован движением интриг
с отчетливым преобладанием основной драматической
интриги в окружении бытовых характеров с их взаимно
переплетающимися нитями отношений и в рамках дета-
лизованного бытового фона.

Тип композиции „Иванова" соответствует структуре
обычных бытовых драм с делением на „явления" или
„сцены" с их отчетливой организацией, как дробны)

40
элементов общей актовой Композиции. „Явление" в пьесе
или 1) трактует одну диаложную тему, или 2) соединяет
несколько тем. Ведение темы в пределах явления может
разнообразиться вступительным или финальным в явле-
нии развитием частной, эпизодной темы, данной как
переход к основным диаложным темам явления. Роль
„переходных11 тем могут нести и целые явления („про-
ходные11, „эпизодные11 явления). Приход и уход лиц
строго связан со сменой основных диаложных тем явле-
ния, организуя тем самым явление и по единству персо-
нажей. Функциональное значение отдельных явлений акта
видно из следующего обзора тем в порядке их следова-
ния, примерно, в д. I:—явл. 1 и 2: Характеристические
темы эпизодического лица Боркина с частичной харак-
теристикой главного лица — Иванова. План полукоми-
ческий. — Явл. 3: Тема характера Шабельского. Авто-
характеристики Иванова. Начало движения фабульной
линии. — Явл. 4: Тема характера Шабельскою.—Явл. 5:
Автохарактеристика Иванова. Тема характера Львова и
драматическая характеристика им Иванова.—Явл. 6: Тема
отношений Иванова к жене Ан. Петр.—Явл. 7: Тема отно
тений Ан. Петр, к Иванову. От'езд Ан. Петр, вслед за
Ивановым. Фабульная линия напрягается.— Легко про
следить таким же образом следование тем в дру1их актах.

В следовании тем по явлениям и актам пьесы осуще-
ствлены следующие характерные конструктивные приемы:
1) начальные явления актов дают преобладание бытового
и дробного характеристическою материала, частично
освещенного комически; 2) напряжение драматических
линий возрастает к концу актов; 3) наибольшего напря
жения фабульная линия достигает в конце д. 111-го;
4) движение основной драматической линии тормозится
внесением линий побочных интриг и внесением эпизо-
дов, данных в бытовом характеристическом, частично
полукомическом, плане; эти эпизоды и характеристики
распределяются в пьесе, чередуясь с драматическими
партиями и как бы их уравновешивая; 5) приходы лиц,
ведущих основную интригу, мотивированы сюжетно; по
воды групировок других лиц в их приходах и уходах
даны без особых мотивировок, т. е. мотивированы „есте-
ственным11 или „бытовым" образом или „бытовым слу-
чаем11. Так, массовая группировка лиц (приходы ряда лиц)
в д. П-м осуществляет бытовую функцию, будучи моти
вированной именинами Саши; приходы лиц к Ив. в на-
чальных явлениях д. Ill-го мотивированы „необходимо-
стью видеть Ив.'1; общая мотивировка прихода лиц в
д. IV-ом-—сбор перед свадьбой.

Движение фабульной драматической линии может
быть представлено в схеме:

ЯВИ 9 10

Пьеса отлична оригинальными чертами в характсро-
сложении, а также сюжетно-композиционной и компо-
зиционно-сценической трактовкой своей основной темы
Так, основная тема пьесы организована словами поступ-
ками главного лица и бытовым соотношением его с
остальными персонажами. С целью рельефной обрисовки
темы характера Иванова автором 1) привлечен битовый
фон, контрастно противопоставляемый качествам харак
тера Ив.; 2) дано прямое раскрытие темы в ряде моно-
ложных речей с установкой на общую, синтетическую
тему пьесы (автохарактеристические речи Ив. с ориен-
тацией нх на условия русской жизни — д. IV, я. 8, 10);
3) использовано многообразие аспектов на Ив., оттеняю-
щих драматическую коллизию темы в бытовых границах.
Этими приемами характер Ив., несущий оснрвную тему
пьесы, трактован не только психологически, но и широко
социально: в личную драму лица транспланирована со-
циальная тема.

При разработке основной темы сюжет играет служеб-
ную роль, лишь драматизуя отдельные ситуации и сце-
нически разрешая судьбу центрального характера. В
плане драмы создаются препятствия, осложняющие и
у1лубляющие драматизм переживаний Ив. (Ив. разлю-
бил жену; в Ив. влюблена Саша; препятствие ввиде
жены; переживания и поведение Ив., ложно трактован-
ные Львовым и окружающими). Движение сюжета не
воссоздает фазы изменения центрального характера, его
„эволюцию", так как характер этот статичен, но лишь
воспроизводит завершительные моменты в последней,
заполняющей всю пьесу, фазе „истории" главного лица.
Пьеса развертывает бытовые и психологические, мате-
риалы, демонстрирующие те условия, наличием которых
предопределена судьба главного лица, а отсюда — и
оценка главной пьесной темы.

В план композиционно - сценического оформления
пьесной темы введен ряд выразительных приемов:
Г) дана оригинальная фабульная концепция (сюжетно-
бытовые „препятствия" в жизни центрального лица слу-
жат одновременно поводом к драматическому разреше-
нию его судьбы); 2) использованы сценические эффекты-
мелодрамагического стиля (обмороки, внезапные пере-
ходы, ярко-эмоциональные речи); 3) утверждены силь-
ные финалы актов; 4) отстранены обычные сценические
завершения характеров (Ив. не женится на Саше, Ша-
бельский не женится на Бабакиной); 5) трафаретные
ситуации частично спародированы:

д. III, я. 7 —Ив. о своих отношениях к Саше: —„И
весь этот наш роман — общее, избитое место; он пал
духом и потерял почву. Явилась она бодр.ая духом,
сильная и подала ему руку помощи. Это красиво и
похоже на правду только в романах, а в жизни...,,
Также: д. IV, я. 8.

6) частично введены элементы звукового и эмоциональ-
ного фона:

Ремарки: д. I: (На столике) горит лампа. Вечереет...
слышно, как в доме разучивают на рояли и виолон-
чели; д. I, я. 4: (Сова кричит). Ан. Петр, (покойно).
Опятькричит... Шабельский. Кто кричит? Ан. Петр.
Сова. Каждый вечер кричит; я. 7: (Пауза, слышны
далекие звуки гармоники). Ан. Петр. Какая скука!
поет... прислушивается... (Далее опять) поет... пауза...
стук сторожа... рыдает... Также: д. IV, я. 5- Шабель-
с р и й.
7) введены паузы: а) сценическая со звуковым наполне-
нием (д. I я, 1 — начало, я. 7 — 2 раза), б) бытовая,
обусловленная действиями лиц на сцене ( д. II, ),
в) речевые и диаложвые (о них ниже). По актам паузы
распределяются: I— 12, II—2, III —14, IV—1, что соот
ветствует общему характеру построения актов: д. I и III
насыщенные эмоционально с преобладанием аналитиче-
ского раскрытия речевых признаков эмоций; темп замед
ленный; д. II (именинный вечер) построено на быстро
сменяющихся бытовых сценах и на быстро протекающих
диалогах; д. IV (в доме Лебедевых перед свадьбой)
построено на быстрой смене эпизодов, на сюжетной
динамике с максимальным напряжением „обнажаемых"
эмоций. В итоге, игра пауз с симметричным распреде-
лением их по актам выдерживает в пьесной композиции
отчетливый сценический ритм,

При анализе приемов построения речей лиц в диа-
логе и их функций исходим из способов речеведёния и
раскрытия речевых тем в пределах, определенных так
наз. „явлением". Тему может вести или одно лицо или
совместно два. и более лиц. Соответственно этому уста-
навливаются типы и случаи речеведёния в пределах
явлений:

1) тема раскрывается моноложно при отсутствии дру-
гих лиц. — Эта форма темоведёния функционально свя
зана с драматической концепцией пьесы: или выделяя
ее остро драматические моменты, или обнажая ее сю-
жетно-композиционные узлы. Так, в пьесе этой форме
соответствуют монологи: а) драматический начальный
аспект Львова на Ив (д. I, 5), б) монолог Ив. с авто-
Характеристическим обнажением синтетический темы
(д. III, 6), в) драматический заключительный аспект
Львова на Ив. с мотивировкой своею поведения и с
предопределением финала (д. IV, 1).

2) тема раскрывается моноложно в присутствии дру-
гих лиц. —Эта форма темоведёния соответствует эмоцио-
нальным, напряженным в ходе драматического сюжета,
моментам и служит: или целям обнажения синтетической
темы пьесы, или целям выражения драматизма ситуации,
44
Частота употребления этой формы придает пьесе энер-
гичный, напряженно-эмоциональный, как бы „взрывный"
характер, повышает активный драматический тон. Пре-
обладающее местоположение этой фирмы монолога—
в концах явлений, чем осуществляется динамический
рисунок дробных частей акта: наростание тона к концу.
Случаи: автохарактеристическое обнажение Ив-ым синте-
тической темы (д. I, 3,5; д II, 5; д IV, 8, 10), автохарак-
теристическая тема Лн. Петр (д. 1, 7), финальное обна-
жение темы Сашей:

Д. IV, 11. Саша (Львову). Что вы можете сказать?
Что вы честный человек? Это весь свет знает! Вы
лучше скажите мне по чистой совести: понимаете вы
себя или нет! Вошли вы сейчас сюда, как честный
человек и нанесли ему страшное оскорбление, кото-
рое едва не убило меня .. и т. д.

Та же функция речи может быть раскрыта в парал-
лельном монологе двух лиц. Случай: диалог Саши и Ив.,
где Ив. дает автохарактеристику, Саша—автохарактери-
стическое обнажение эмоции (д. III, 7).

3) толчок движению темы в ее моноложном раскрытии
дается обычно в предшествующем диалоге и потому
возможен тип монолога в форме мнимого диалога, когда
эмоциональный охват не автохарактеристической, но раз-
говорной темы в ее длительном раскрытии осуществляет
как бы речь моноложную. Случаи: Боркин в диалоге с
Ив (д. I, 2— конец); Львов в диалоге с Ив. (д. I, 5; д.Ш, 6);
Львов в диалоге с Ан. Петр. (д. I, 7).

Д. III, я. 6: Л ь в о в: —.Вы человек которому, она

пожертвовала всем — и родным гнездом, и покоем со
вести, вы откровеннейшим образом и с самыми откро-
венными целями каждый день катаетесь к этим Лебе-
девым!" — Иванов. — „Ах, я там уже две недели не

• был..."—Львов (не слушая его). — „С такими
людьми, как вы, надо говорить прямо, без обиня-
ков..." и т. д.

Возможны случаи ложного разрыва монолсга, когда
реплики лиц, перебивающие основную речь, не только
не нарушают монологическою речеведёния, но в сущ-
ности содействуют расширению и длительному проте-
канию моноложной темы. Случаи: монолог Саши и реп-
лики Лебедева (д. II, 3), монолог Шабельского и реплики
Ив и Лебедева (д, П, 4), монолог Ив. и реплики Саши
(д. И, 6; д. IV, 8).

4) тема раскрывается в диалоге, в речеведёнии двух
лиц. Обычный прием система подхватов: тема, начатая
одним лицом, гфодолжается другим и возвращается к
первому лицу. Частная форма — вопросо-ответы в плане
полемики (д. I, 6). Нередко тема, начатая одним лицом,
раскрывается в репликах ряда лиц (д. I, 3 — начало: Ив..
Львов, Шабельский, Боркин). В отдельных случаях
тема раскрывается не прямым подхватыванием темы
предшествующей речи, но вводом дробных речевых тем
на ту же общую разговорную тему (д. II, 3 — середина,
об Ив.).

Смещение тем в пределах явления разнообразится
случаями, когда даны: а) смена речевых тем при смене
лиц, вступающих в разговор (д. II, 4); б) смена речевых
тем при единстве лиц но признакам ассоциативным
(д. III, 1,5,7,); в) диалог трактует одну общую тему, но
ее раскрытию предшествует ввод малых речевых тем
или тем эпизодических, как вступление к большой основ-
ной речевой теме или как переход от основной темы
предшествующего явления (д. I, 4, 6); г) малая речевая
тема дается как повод раскрытия вытекающей из нее
по ходу ассоциаций следующей малой же или большой
темы (д. III, 2); д) диалог трактует одну тему, но вслед
за ней, как переход к теме следующего явления, возни-
кает малая речевая тема (д. I, 6 — конец); с) диалож
ная тема разрывается вставкой малой речевой темы
(д. I, 5, Ив. — Шаб.) или перебивается темами быто-
выми (д. 11, 1 — игра); ж) начальные реплики развивают
не диаложную, но бытовую тему (д. II, 1 и 2 — реплики
при встрече).

5) Диалог и речь отдельных лиц наличием пауз полу-
чают признаки эмоционального протекания или лириче-
ского охвата. — Паузы осуществляют различные задания:

а) как признак перемены темы (д. I, 3; д. III, 2—после
реплики Львова):

Д. I, 3: Шабельский. — „Все вздор, вздор и
вздор!... (зевает). Вздор и плутни". (Пауза). — Б о р-
кин. — „А я, господа, тут все учу Николая Алексее-
вича деньги наживать..." и т. д.

б) как признак затрудненного положения;
Д. П1, 5: Ив.—„... Что тебе нужно?...“ (пауза).— Ле-
б е д е в. — „Видишь ли, любезный друг... Не знаю, как
начать, что бы это вышло не так бессовестно..." и т. д.
в) как признак затрудненной речи („смущение")
(д. 1, 3 — после реплики Львова; д. III, 5 — после Лебе-
дева; 6 — после Ив.):

Д. I, 3: Львов. — „...Простите, я взволнован и
буду говорить прямо. Ваше поведение убивает ее.
{пауза). Николай Алексеевич позвольте мне думать о
вас лучше!....".

г) как признак „размышления", „раздумья" (д. I, 3—
после реплики Ив.; после Львова; 6 — после Ан. Петр.;
д. III, 5, 6 — после Ив.):

Д. I, 3: Ив. (после паузы). — „Лишние люди, лишние
стова, необходимость отвечать на глупые вопросы,—
все это, доктор, утомило меня до болезни..." и т. д.
д) как признак притекания скрытой эмоции (д. I, 4—
после реплики Шаб.; 7 - после слов Львова и Ан. Петр.):

Д. 1,4: Шабельски й. —......Так бы я и сидел на

могиле, кока не околел. Жена в Париже похоро-
нена..." {пауза).

е) как признак сдерживаемой сильной эмоции (д.111, 9
после реплики Ан Петр.—4 раза; после реплики Ив.;
д. IV, 1 — после Львова):

Д. II, 9: Ан. Петр, (яосле паузы). Зачем она сейчас
сюда приезжала? {пауза). Я тебя спрашиваю, зачем
оме сюда приезжала?

Суммируя особенности диалогического темоведёния,
можно выделить два основоположных в пьесе диалоги-
ческих ряда. Один, с уклоном в монологизацию, служит
выражению моментов эмоционально напряшемых, и це-
лям обнажения синтетической темы пьесы, эмоционально
ее окрашивая. Этот диалог, драматичный по тону, сопут-
ствует драматическим местам пьесной композиции, вы-
полняя динамичный рисунок явлений, актов Раскрытие
монологизированным рядом диаложных речей эмоций
лиц, автохарактеристических тем и синтетических пьес-
ных тем в прямой и как бы „предельной" форме укреп-
ляет в пьесе мелодраматические тональные высоты.

Другой ряд, собственно диалогический, осуществляет
обычные приемы бытового ведения речи Широкое
использование в пьесе бытового фона приемами вклю-
чения ряда малых тем в места спайки, переходов, начал
и концов тем основных придает некоторое разнообразие
строению бытового пьесного диалога.

Исходным моментом при написании „Иванова" было
у Чехова задание „литературное", т. е., в его понимании,
типологическая обрисовка характеров на социальном
фоне в обновляемых драматурге-сценических рамках.
В психолого-социальной теме характера Иванова, внутри
себя носящего пружины драматического действия, Чехов
и сосредоточил свое внимание. Самое раскрытие харак-
теристических тем в лицах, отличных от шаб-
лонных сценических персонажей современной Чехову
бытовой драмы, не было задумано Чеховым в свете
широко обновляемых принципов драматур) о-сцениче-
ского письма. Сохраняя в целом выполнение пьесы в
схемах и положениях, выработанных предшествующей
драматургией, и в этом смысле не порывая с нею окон-
чательно, Чехов не внес в эту первую свою драму ради-
кальных нововведений Так, пьеса была построена на
централизующем движении одного характера, „героя";
характеры" побочные в сценической их трактовке легко
размещались в системе „амплуа"; яркий бытовой колорит
этих лиц с рельефным выдвиганием определяющих черт
характера, с „полнотой" характеристики говорил о тес-
ной связи приемов характеросложения данной пьесы с
современными Чехову сценическими приемами; фабуль-
ная линия дана в отчетливых и напряженных очертаниях;
композиция включала многие элементы господствующего
мелодраматического стиля с откровенным расчетом на
максимально эффективное их использование.

С другой стороны, пьеса внесла и частичное изменение
схемы драматурго-сценического действия бытовой драмы,
изменение тех, пока немногих сторон, которые при
дальнейшем росте новаторских тенденций автора сдела
ются основоположными. Так, Чехов почти избег указа-
ний прямым образом, в словах лиц, мотивов и поводов
их поступков, усиливая тем самым скрытую психологи-
ческую игру. Психологизация ситуаций,сцен и действий
лиц раскрывалась Чеховым на богатой бытовой основе
С внесением мелких, но не „случайных1', а характерный
подробностей жизненного уклада и обстановки. Как
особый прием бессловесного обнаружения напрягаемой
эмоции лица, Чехов впервые в русской драматургии
широко использует игру пауз, лишь частично выражен
ную в репертуаре до Чехова (Островский, Л. Толстой)
равно как внесет попытку лирическою охвата речевых
тем.

Таким образом, в первом своем большом драмати-
ческом опыте Чехов делает попытку, не выходя еще
решительным образом из унаследованных им рамок
драматического действия, обновить сценические лица,
их отношения и ситуации на рельефном бытовом фоне.
Попытка эта не имела радикального новаторскою зна-
чения; она скорее была опытом автора овладеть „для
себя" драматурго-сценической техникой и она отчетливо
наметила гот стилистический метод, которому Чехов
хотел быть верен в своей драматургии. Чехов не отка-
зывался от бытоописания, от традиций художественно
зачатых в театре Островским, но он отвергал те сцени-
чески „типичные" его формы, которые в 80-х годах
выродились в ремесленичесокий штамп. Утверждая пси-
холого-реалистический метод в опыте драмы “Иванов",
Чехов прежде всего стремился к расширению своих бы-
товых наблюдений и к созданию разнообразных средств
их живописания.
Постановка „Иванова*1 на петербургской сцене в ян-
варе 1889 г. остановила на себе внимание театральной
критики, возбудив горячие споры по поводу драматурго-
сценических особенностей пьесы 2-’). „Иванов1* оставил
яркий след в начавшейся в начале 90-х г.г. смене теат-
ральных вкусов, и успех пьесы, видимо, вызвал у Че-
хова желание взяться за писание „Лешего**, задуманного
еще в середине 1888 г. Вслед за постановкой „Иванова11
Чехов будет предлагать А. С. Суворину, выступившему
перед этим в театре с „Татьяной Репиной11, написать
совместно новую пьесу: „Давайте летом напишем по вто-
рой пьесе! Теперь у нас есть опыт. Мы поймали чорта за
кончик хвоста Я думаю, что мой Леший будет не впример
тоньше сделан, чем Иванов1*. И одновременно Чехов на-
пишет о том, что „начнет с будущего сезона аккуратно
посещать театр и воспитывать себя сценически4*

Написанная тотчас после работы над „Ивановым**,
новая пьеса Чехова демонстрировала приемы письма,
радикально отличные от приемов в предшествующей
пьесе, при чем их выражение получило у автора при
написании „Лешего11 отчетливые и крайние формули
ровки. Сохранился ряд свидетельств в воспоминаниях о
Чехове, относящихся к лету 1889 г., времени написания
..Лешего**, вводящих нас в то понимание природы и
роли в пьесе натуралистического11 фона, которое ста-
нет обязательным для Чехова при строении им второй
своей драмы. Так, Д. Городецкий приводит следующий
разговор: „Требуют, — говорит Чехов, критикуя привычку
зрителя и критика к устарелым формам,—чтобы были ге-
рой, героиня сценически эффектны. Но, ведь, в жизни не
каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в
любни. И не каждую минуту говорят умные вещи Они
больше, едят, пьют, волочатся, говорят глупости И вот
надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать
такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали,
разговаривали о Погоде, играли в винт, но не потому,
что так нужно автору, а потому, что так происходит в
действительной жизни".— „Значит, натурализм в духе
Золя?" —спрашивали его. — „Не надо ни натурализма, ни
реализма. Не надо подгонять ни под какие рамки. Надо,
чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие,
какие они есть, а не ходульные"2')- Л. Яворская приво-
дит слова Чехова: „Почему это мы на сцене непременно
должны выводить дураков или людей, прикидывающихся
умными, почему мы непременно должны дать со сцены
картины, вызывающие или слезы или смех? Почему бы
не вывести просто умных людей; почему не дать кар
тин обыденной жизни, которые вызовут не смех или
слезы, а просто раздумье, анализ житейских явлений?.’
Почему непременно нужно сосредоточить героя на од-
ной какой нииудь страсти, на одном чувстве, а не дать
просто умного человека, в котором проявляются в той
или иной степени все ощущения, все чувства" **). Арс. Г.
(Арс. Гурлянд) передает характеристику Чеховым же
реалистической манеры своей пьесы: „Пусть на сцене
все будет так же сложно и также вместе с тем просто,
как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это
время слагается их счастье и разбиваются их жизни...“26).

Приведенными словами утверждалась Чеховым для
времени писания „Лешего" та „натуралистическая" тен-
денция, которую он противопоставлял условному реали-
стическому стилю драм его времени, считая ее методом
обновления драмы, и которая определила в дальнейшем
характер композиционных и стилистических элементов
его собственных пьес. Ко времени писания „Лешего"
эта тенденция отчетливо определена и принята автором.
К ней присоединилось авторское требование для сцены
новых лиц и оршинального сюжета. Говоря о лицах сра-
ботанной пьесы, Чехов отмечал: „Вылились у меня лица
положительно новые; нет во всей пьесе ни одного ла-
кея, ни одного вводною комического лица, ни одной
вдовушки". Или: „Вывожу в комедии хороших, здоро-
вых людей, наполовину симпатичных". „Люди все жи-
вые, знакомые провинции". Сюжет пьесы Чехов опре-
делял в виде—„сложной концепции" 27). К этому времени
относится требование Чехова для драмы: „Сюжет дол-
жен быть нов, а фабула может отсутствовать".

Более конкретно задания автора при написании „Ле-
шего" определены в письме к А. С. Суворину, в кото-
ром Чехов, приведя так наз. „афишу" пьесы, подробно
характеризует лица будущей пьесы и намечает отдель-
ные ситуации.

В процессе написания и обработки замысла „Лешего"
автором были созданы две редакции: одна — текст пьесы,
непринятый на казенную сцену, куда он предназначался,
сохранившийся в копии с авторской рукописи и до сих
пор неизвестный в печати; другая редакция — переделка
пьесы под влиянием полу-официальной оценки и с при-
способлением ее к обычным требованиям сцены ®2 * * s). Лишь
в первой редакции текст сохраняет в неприкосновенно-
сти те драматургические тенденции, которым автор хо
тел быть верен при написании пьесы и которые были
вытравлены им, под давлением критики, в редакции
второй ,э).

Обратимся к драматургическому анализу „Лешего" в
первой редакции Su).

Сюжет пьесы—драматические коллизии лиц, создаю-
щих по причинам внутренним, характеристическим, в
плане бытовом, жизненную драму. Основная тема—обоб-
щение конкретных психических причин и следствий люд
ских отношений (слова Ел. Андр, в д. I: „.. . все вы безрас
судно губите теса, и скоро па земле ничего не останется;
точно так вы безрассудно губите человека, и скоро по

вашей милости на земле не останется ни верности, ни
чистоты, ни способности жертвовать собой... потому
что.во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни
лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга"). Афиша пьесы
знакомит с персонажами, принадлежащими большею

частью к помещичьей среде; обилие лиц второстепен-
•ных. Фон бытовой уклад уездной помещичьей жизни-
Действие I.

Обстановочная рамка вводит в помещичий быт.
Для раскрытия действия и для i руппировки всех лиц
пьесы взят именинный день второстепенного персо-
нажа. Этим дана возможность: 1) простейшей мотиви-
ровки прихода всех лиц приходом к имениннику,
2) ввода при встречах обыденно-речевых тем и форм,
3) введения обыденно-бытовых тем за именинным сто
лом. Деление на явления обусловлено приходом или
уходом лиц пьесы. Приход лица обычно есть начало
повой разговорной основной темы: „Малые" разговор
ные темы группируются вокруг одной „большой" (или
нескольких „больших" тем) в пределах, определенно
очерченных „явлением". Прием трактовки тем в явле-
ниях следующий: основные темы диалога перебиваются
введением многих разговорно-бытовых тем безогноси
тельно к теме основной; явление может складываться
из совокупности малых бытовых тем без их централиза-
ции. Таким образом, следование тем выполняет по край-
ней мере две функции- 1) выделяет основные темы
речи, диалога, сцены, явления и 2) создает бытовой фон.
Последний однообразно восполняется характеристиче-
скими бытовыми личными темами (Юля—о хозяйстве,
Хрущев — о лесах, и т. д.).

Следуя по темам явлений, выделим функции этих тем:

Явл. Г. Сюжетный фон, в котором движутся началь-
ные явления (до 5 вкл.) — ожидание прихода Серебря
кова. Тема явл. 1: взаимоотношения Желтухина и Юли
и автохарактеристики Желтухина. — Явл. 2'- Не имеет
самостоятельной темы и лишь усиливает речами новых
лиц (Орловского и Войницкого) сюжетный фон — ожи-
дание Серебр. В речи Войн, намечается тема характера
Серебр. — Явл. 3: Основная тема—характеристика Войн-
им Серебр. и Ел. Андр. Тема развертывается в сиденьи
за закусочным столом, т. обр. основную тему предваряют
бытовые, в частности — обеденные темы. Основной теме
предшествуют характеристики Марьи Вас., Сони. Вслед
за основной темой — автохарактеристики Желт, и Дядина.
Темы характеров перебиваются введением тем бытовых.
Основная речь Войн, течет монологично, лишь мнимо
разрываясь вставками речей других лиц.—Явл. 4'. Не
имеет самостоятельной темы, но вводит с приходом
Фед. Ив. новые разговорно - обыденные темы. — Явл. 5:
Дает пассивную автохарактеристику Желт, и разверты-
вает ряд разговорно - обыденных тем. Намечает линию
мнимых отношений Войн, и Ел. Андр. Дает пассивную
автохарактеристику Фед. Ив. Этим явлением как бы
исчерпываются характеристики присутствующих лиц и
следующие явления вводят лиц новых с частичным
возвращением и усилением черт лиц ранее введенных.—
Явл. в'. Приход Серебр., Ел. Андр, и Мар. Вас. сопро-
вождается рядом разговорно - бытовых, обычных при
встречах, тем. Далее—автохарактеристики Орловского:
отца, Серебр., Дядина. Ряд второстепенных речевых и
бытовых тем. Рассказ Серебр. — его пассивная автоха-
рактеристика. Пассивная автохарактеристика Сони и
характеристика ею Войн.—Явл. 7'. Начинается приходом
Хрущова, как поводом для ввода новых обыденно-рече-
вых при встречах тем и ситуаций. Автохарактеристика
Фед. Ив. Намечена линия его мнимого поведения с Ел.
Андр. Автохарактеристика Орловск.: отца. Ввод тем
эпизодических. Основная тема о лесах, развернутая в
речи — монологе Хрущова. Пассивная автохарактери-
стика Мар. Вас. Драматическая автохарактеристика
Войн, с напрягаемой линией отношений Войн, и Серебр
Пассивная автохарактеристика Серебр. Явление завер-
шается поочередным уходом лиц с введением обыденно-
речевых и эпизодических тем. Намечаются отношения
Ел. Андр, и Хрущова. — Явл. 8. Автохарактеристика
Ел. Андр. Прояснение отношений Войн, к Серебр.
Выделение в речи Ел. Андр, основной темы всей пьесы.
Прояснение отношений Ел.. Андр, к Фед. Ив. и к Хру-
щеву. Драматическое признание Войн, в любви к
Ел. Андр., остающееся незавершенным и лишь пере-
битое в явл. 9-ом.

Итак, назначение тем и порядок их следования в
первом акте:

1) выполнить экспозицию акта;

2) дат;ь характеристику всех лиц пьесы;

3) определить взаимоотношения лиц в плане быто-
вом и эпизодическом (Желт. — Юля, Хрущ. — Ел. Андр.),
в плане мнимо драматическом (Фед. Ив. — Ел. Андр.),
в плане подлинно - драматическом (Войн. — Серебряк.,
Войн. —Ел. Андр.).
4) выделить основную тему пьесы (в речах лиц о
Сер. и Ел. Андр., Ел. Андр, о „бесе разрушения" в лю-
дях, Хрущ, о лесах);

5) путем обильного ввода обыденно - речевых форм
и бытовых тем, слабо мотивированных приходов и ухо-
дов, перебивания тем--дать иллюзию естественно теку
чей жизни конкретной (помещичьей с интеллигентным
составом лиц) среды с ее обычной обстановкой и с ее
обычными интересами и речами.

В сценическом отношении автором использованы
группировки лиц вокруг стола, проходы издали; при-
ходы лиц даны в виде элементарной прогрессии (каж-
дое явление вводит новое лицо 3!), лишь с завершением
всего акта (явл. 8 и ф диалогической (с двумя лицами)
сценой. В целом, действие I не развертывает сюжетной
линии, но дает распространенную диспозицию лиц. Дра-
матическая линия напрягается лишь к концу действия,
примерно в такой схеме:

8-9

Опуская описание следования тем по другим актам,
дадим характеристику назначения тем этил актов.

Назначение тем в действии II:

1) углубить и закрепить характеристики лиц, намечен-
ные в д. I;

2) определить и развить взаимоотношения" лиц в
плане драматическом (Серебр. — Ел. Андр., Серебр. —
Соня, Серебр, — Войн., Войн. — Ел. Анр., Соня — Хрущ.);

3) выделить драматизм переживаний отдельных лиц
(Ел. Андр., Войн., Хрущ., Соня);

4) осложнить драматическую и фабульную линию: а) пу-
тем выделения и напряжения драматизма в пережива-
ниях лиц, б) путем ввода событий, неразрешаемых есте-
ственным течением, в) путем создания ложных ситуаций
(Хрущ, и Соня).

Общий характер действия: подъем драматизма, про-
текающего в русле мелких бытовых тем.
й сценическом отношении, использована обстановка,
создающая необычные встречи и группировки (любов
ное объяснение во время i розы ночью у буфета; столк
новение лиц, проснувшихся при шуме грозы). При
ходы лиц и их группировки даны двояким способом:
начало акта (первые четыре явления), как отвечающее
целям характеристическим, построено на прогрессии,
вторая половина, отвечающая заданиям драматическим,
дает парное (преимущественно) или сольное выделе-
ние лиц.

В целом, напрягая драматическую линию с конце-
выми прорывами без особо-осложненной фабульной ли-
нии, динамический рисунок второго акта может быть
представлен в такой схеме:

Назначение тем действия 111:

1 )создать и разрешить остро-драматизованные взаимо-
отношения главной пары персонажей: Войн. — Серебр.,
для чего: а) в начальных явлениях намечаются драма-
тические моменты с проэкцией их далее в развернутый
план драматическиго „взрыва" и б) выделена тема —
„предложение" Серебр., как повод для драматического
завершения взаимоотношений лиц;

2) обнажить драматизм переживаний в резко выра-
женных экспрессивных речах и категорических поступ-
ках других персонажей »»): а) Ел. Андр., с постепенным
раскрытием ее драматизма через весь акт и с неожи-
данным незавершающим линию этою драматизма кон-
цом; б) Хрущ., с проходящими через акт драматическими
разрывами отношений: Хрущ. — Серебр., Хрущ. — Соня,
Хрущ — Ел. Андр/ в) Сани;
3) параллельным движением нескольких драматиче-
ских линий, доведенных до кульминационного подъема,
усилить драматизм конца акта;

4) преобразить и одраматизировать бытовой фон
пьесы путем проэкции его в монологах Войн., Хрущ.,
Ел. Андр, на обнажаемые личные драмы;

5) раскрыть эпизодическую тему — Желт, и Юля,
трактованную на ослабленном, сравнительно с предше-
ствующими актами, бытовом фоне;

6) подготовить завершение фабульной линии в сле-
дующем акте.

В сценическом отношении приходы и уходы лиц, за
исключением группировки лиц около темы — предложе-
ния Серебр., остаются не мотивированными или моти
вированными мнимо. В начальных явлениях приходы и
группировки лин даны в прогрессии; в следующих —
для раскрытия драматической диспозиции лиц — груп-
пировка парная с сольными выходами; в кульминаци-
онном эпизоде построение на прогрессии.

В целом, развертывая средствами ярко экспрессив-
ными (речевыми и жестовыми) динамические линии акта
с несколькими эпизодическими прорывами и с осложне-
нием фабульной линии, ход действия третъею акта опре-
деляется динамической схемой:

? 11

123456 8 4 К

ГА “и ФИ. В

13
12/
X.

11 Сер.

/ Х'

:/ и ЕА

и С.

НОРМА

Назначение тем действия IV:

1) дать в начальных явлениях (1 и 2)экспозицию дей-
ствия, развернутую на материале бытовых тем;

2) раскрыть движение („эволюцию") характера одного
из персонажей (Серебр );

3) выделить драматизм эмоций персонажей — Хрущ
и Соня — на общем фоне затрудненных и напрягаемых
переживаний других лиц;
4) развернуть в плане постепенного наростания экс-
прессии до предела переживания лиц и подчеркнуть их
„безвыходность";

5) сделать внезапной разрешение драматических си-
туаций и переживаний и свести их к „благополучным"
развязкам;

6) в целом, — дать в плане остро-драматическом, в
диалоге ярко - экспрессивном следствия пережитого в
д. Ш взрыва эмоций и показать роль этого переживания
для „меняющихся" характеров (Серебр.).

В сценическом отношении дана, как и в I д., груп-
пировка лиц вокруг чайного стола. Приходы лиц в явле-
ниях обычно мотивированы сюжетно; внутри сцен моти
вириваны мнимо (бытовым образом). Приходы лиц вы
полнены по всему действию по принципу прогрессии с
частичным парным и сольным выделением лиц в явле-
ниях начальных. Уходы лиц в явлении финальном по-
строены на принципе регрессии с завершением явления
сольной репликой.

Строя действие на постепенном наростанни крайне
экспрессивного выражения эмоций, эпизодически ослож-
няемого движением фабульной линии и разрешающегося
лишь в финальном явлении, четвертый акт дает такую
динамическую схему:

НОРМА

58
С целью усиления речевых тем в пьесе богата
развернута система ремарок с различными функциями
но актам: д. I дает преобладание ремарок с бытовой
функцией, д. И и III — преобладание ремарок экспрес-
сивно-интонационных и экспрессивно - жестовых, д. IV —
преобладание ремарок, утверждающих формы ярко-экс-
прессивной речи с обилием резких интонаций и жестов,
громких высказываний, протекающих, в общем, на пауз-
ном фоне.

Ремарки в пьесе представлены в следующих типах:

Ремарки характеристические (Ф. И. в поддевке из от-
личного сукна, в высоких сапогах, на груди у него ор-
дена, медали и массивная золотая цепь с брелоками,
на пальцах дорогие перстни...).

Ремарки жестовые— движение тела в ограниченном
пространстве: а) с бытовой функцией (повязывая на шею
салфетку, накладывает всем пирог.. —обширное число
случаев); б) с характеристической функцией (Ю. кладет
Желт, голову на грудь. ..); в) с экспрессивной и драмами
ческой функцией (вырывая руку, загораживая дорогу...
обширное число случаев); 2) с сюжетной функцией (Хр. в
виде примирения протягивает руку Серебр. ..).

Ремарки жестово-эм&щоналыте (плачет, смеется. . .).

Ремарки речевые - интонационные—обнаружение тона
речевого высказывания. Преобладают ярко экспрессив-
ная окраска; общий тон контрастный и повышенный.
Ремарки констатируют резкое смещение интонаций с
преобладанием эмоций обнажаемых (сквозь слезы, раз-
дражаясь, радостно, раздраженно. . . — обширное число
случаев). Назначение их в д. I быть показателем обы-
денно-речевых форм с преимущественной характеристи-
ческой в лицах функцией.

Ремарки жестоко-интонационные (перебивая, подумав...).

Ремарки мизансценные — движение лицаа внутри явле-
ния, сцены. Во всей пьесе богато разработаны в обшир
ном числе случаев мизансцены, как общие — передви-
жения и положения лиц в пределах явления, — так и
частные — мизансценная обработка отдельных сцен
эпизодов. (Случаи: встает, возвращаясь к столу, сидит
в кресле перед окном и дремлет. . .); преобладают
СЛучаи с бытовой функцией. В д. 111, в динамичных его ча-
стях, ремарки мизансценные создают быстрые и напря-
женные темпы в отличие от спокойных и медленных
бытовых темпов других актов (быстро идет, бежит, па-
дает, загораживает дорогу. .

Ремарки паузные. В д. I употреблена лишь один раз для
выражения „неловкости" присутствующих от неудачного
рассказа Серебр. и для перехода к другой теме диалога.
В д. II введена богато разработанная система пауз.
Меныная группа — паузы со звуковым наполнением
(Начало акта:. „Слышно как в саду стучит сторож";
середина: „Пауза. Сторож в саду стучит и поет песню";
конец акта: „В саду стучит сторож. . . подсвистывает").
Большая группа — ремарки без звукового наполнения —
с функцией тематической (прорыв и изменение речевой
темы) и с функцией экспрессивной (знак наличия необ-
наруживаемой в данный момент эмоции). Не подсчиты-
вая всех тех жестовых и мизансценных, обычно с бы
товой функцией, ремарок акта, которые требуют для
своей сценической реализации длительного бессловес-
ного, т. е. паузного отрезка времени (отходит и садится
поодаль, закрывает окно, роется в буфете.. . и др.), но
лишь суммируя паузные ремарки, оговоренные автором
имеем пятнадцать пауз второго акта. В д. Ill употреблена
одна пауза со звуковым наполнением (Начало акта:
„Слышно как за сценой Ел. Андр, играет на рояли. .
Музыка за сценой умолкает") и ряд пауз речевых с
функцией экспрессивной: всего в акте шесть пауз. В
д. IV дана общая пауза со звуковым наполнением (В
середине акта: „Пауза. Слышно, как в доме играют на
пианино арию Ленского из „Евг. Онег.“), несколько
пауз с функцией тематической (перемена темы в диалоге),
и обширное число пауз с функцией экспрессивной: всего
в акте двадцать одна пауза. Итого по актам: 1 — 15 —
6 — 21

Экспрессивный характер речей Осуществляется по
преимуществу введением фирм ярких, выразительных,
напряженных в эмоциональном отношении: в процессе
речевого оформления тем имеем „подъемы эмоций", что
соответствует драматическим местам актов. Помимо
того, ряд тем трактован „лирически", т. е. с обнажением
эмоциональных пружин и с установкой темы на драма-
’гйческую автохарактеристику лиц, при отсутствии Драм£-
тнческих же, действенных следствий из данной речи (д. II,
явл. 1, Сер/. „Я хочу жить, я люблю успех, люблю изве-
стность. . . не могу, нет сил. . .“, явл. 5, Войн.: „Сейчас
пройдет дождь, и все в природе освежится и легко
вздохнет. Одного меня только не освежит гроза. . . Вот
вам моя жизнь и любовь, куда мне их девать, что мне
из них делать? . . .; Явл. 6, Войн.: „Десять лет тому на-
зад. ..“; явл. 9, Хрущ.: „Бывает, что идешь темной
ночью. .явл. 10, Ел. Андр., конец монолога: „Да
разве в лесах дело. . .“. Также явл. 10 в месте контра-
стного движения парной лирической темы: Ел. Андр.—
„несчастна", Соня — „счастлива". ..ив др. — актах).

Суммируем данные композиции и речеведёния всей
пьесы и особенности ее сценического оформления.

Пьеса дает слабо развитую фабульную линию в на-
чальных явлениях с преобладанием бытового фона и
характеристических эпизодов. Фабула развертывается
лишь в д. III и IV параллельно наростанию драматизма.
Бытовой фон, широко и однообразно раскрываемый,
дан в рамках ярко-натуралистических с подчеркнутой
„житейской" спутанностью и прерывистостью поступков-
жестов, разговорно-обыденных тем и с обыденными же
речевыми формами. Его преобладание в начальных ак
тах при разработанных мизансценных ремарках с быто-
вой функцией создает замедленный темп развития дей-
ствия. Драматические коллизии пьесы и развитие драма-
тизма в ней построены на характеристических моментах
и характеристических взаимоотношениях лиц с вводом
фабульных осложнений. Форма выражения драматизма:
повышенная ярко-экспрессивная речь или обнажаемая
эмоция. Приемы выражения драматизма: автохактери
стики в драматической или лирической форме; хара-
ктеристики с установкой на синтетическую, основную
тему пьесы; неразрешаемые ходом действия взаимо-
отношения лиц, система богато разработанных жестово-
эмоциональных интонациональных и паузных ремарок;—
последние с преобладанием в местах протекания лири-
ческих тем.
В сценическом отношении пьеса использует простей-
шие входы и группировки лиц, мотивируя их бытовым
образом. В помощь раскрытию речей-действий лиц вжиз
ненно-бытовом, „натуралистическом" сценическом плане
детально разрабатывается обширная система мизансцен
ных, жестовых и характеристических ремарок.

Пьеса по функциональному значению каждого акта
построена по обычному драматургическому конструк-
тивному принципу (д. 1—экспозиция сюжета и дис-
позиция лиц; д. Л —развитие диспозиции в плане драма-
тическом; д. III — конфликт; д. IV — разрешение и раз-
вязка), т. е. в общем структурном строе своем „Леший"
не дает необычных черт. Оригинальные особенности
пьесы скрыты в трактовке драматического и бытового
фона, в архитектонике каждого акта, в раскрытии взаимо-
отношений лиц, в создании конфликтов и в свойствах
диалога. Так, характерной чертой драмы, усиленно про-
водимой по всем актам, является обработка быто-
вого фона. Автор стремится сконструировать отдельные
сцены актов и окрасить весь фон'пьесы так, чтобы
пред нами была иллюзия обыденной жизни с ее мел-
кими житейскими, „случайными" поступками • жестами,
с ее спутанной речью. Это достигается: 1) путем обиль-
ною ввода побочною ряда речевых тем с бытовой
функцией, 2) путем спорадического выделения основных
тем речей и характеров, как производных от этих быто-
вых тем, 3) путем перебивания основных тем диалога
темами разговорно-обыденными. Нарушена „нормальная"
сценическая форма диалога с одной организующей диа-
лог темой: „диалог" деформирован в „разговор". Нару
шена „нормальная" сценическая функция „явления" —
। раницы движения большой темы: „явление" разбилось
на „сцены". Игнорирование обычных сценических прие-
мов организации речеведения и темоведёния возмещается
использованием приема введения в сценический план, как
бы словесно „неоформляемого", жизненною материала.
Внимание к бытовому фону проходит через нею пьесу,
лишь ослабляясь в местах драматических. Особенно ши-
роко он трактован в начальных характеристических актах;
здесь бытовой фон играет роль сюжетных завязок, мо-
тивируя возможные поступки лиц. Прием обширной
трактовки бытового фона — введение' ряда дробных же-
стов и речевых тем, частые эпизодические отступления
с детальной обрисовкой обыденных фактов без исполь-
зования их в фабульном движении — сообщает замед-
ленный темп развитию действия и ослабляет фабульную
линию. Отсюда, наличие более ,, повествовательной“ не-
жели „драматической11 манеры автора во всех местах с
преобладанием бытового фона и с обильным вводом
мизансценных и жестовых ремарок.

Эту особенность в строении пьесы нельзя не счесть
оригинальной. В драматургии 80-х и нач. 90-х годов
эпохи эпигонства, в общем берущей свое начало
от драмы Островского, сложился отчетливый „бытовой
канон", по которому пьеса строилась на рельефных,
резко драматических ситуациях, слегка окрашенных бы-
товым фоном; и этим назойливым выдвиганием основ-
ных" фабульных ситуаций и определялось драматур-
гическое задание. Выработалась испытанная поэтика
бытовой драмы, постоянством своих исходов, положе-
ний и трактовок утверждающая и канонизируюшая
условность „реалистического" письма, подчеркивающая
отдаленность свою от разнообразных текучих жизнен-
ных планов. Желание преодолеть бытовой драматурги-
ческий схематизм с его эстетически уже не действен-
ными, шаблонными формами, преодолеть бытовыми
же элементами и красками вызвало у Чехова расши-
рение рамок натуралистического письма. В круг драма-
тургического преображения включались факты, поступки,
интонации и темы, неиспользованные еще на сцене, а
потому „новые", богатые свежей впечатлительностью и
способные к новым драматургическим образованиям
и комбинациям; зачиналась в этих условиях галлерея
новых характеров. „Естественная"—в смысле большего
приближения к случайному ходу вещей в натуре — теку-
честь быта, его лишь перенесенный на сцену темп, его раз-
бросанная тематика выполняли натуралистическую тен-
денцию автора, его поэтику реалиста: создать в театре
иллюзию жизни, и на основе ее фотографического ото
бражения, вместо прежней условной типизации явлений
и лиц, построить новаторские формы драмы. Таков
основной принцип автора в строении „Лешего" и гаков
тот материал, на который транспланировались синтети-
ческие темы пьесы.
Пути организации нового материала, средства,
„одраматизованыя" его, утверждают уже в плане сю-
жетно-драматическом, другую тенденцию автора. Пьеса
лишена богато разветвленной сюжетной схемы. В строе-
нии ее сюжета, за исключением кульминационных точек
в д. III, нет внешне расположенных динамических момен-
тов и, соответственно, нет извилистой фабульной линии,
ведущей к неизбежному замыканию характеров в финале.
Лица пьесы однообразны в поступках и жестах, пру-
жины их действий скрыты в них самих и в их эмоцио-
нальной настроенности. Все движения драмы, не по-
строенной на сложной фабульной канве, перенесено, та-
ким образом, во внутрь лиц драмы. Пьеса трактована,
как психологическая с внутри протекающими волнениями
и борениями эмоций, преподносимых во вне лишь в
своих результативных обнаружениях. Драматизм лиц и
ситуаций вытекает поэтому, не столько из положений
сюжетных, предрешенных еще до начала пьесы и потому
не оформляющихся в ходе ее развития, сколько из на-
ряжения эмоций лиц и из способов их экспрессивного
раскрытия. Строя на этом драматизме лиц динамическую
линию пьесы, автор прибегает к формам выпуклым,
ярким, с постоянным повышением драматизма в лицах
и с углублением конфликтов. Отсюда мелодраматической
характер драматических мест пьесы, обусловленный ак-
тивным напряжением эмоций автохарактеризующего лица
и их выражением в формах ярко-экспрессивных.

Генезис етого мелодраматического стиля пьесы сло-
жен. Здесь крестились две линии Одна — идущая от
предшествующих форм стиля Чехова в драме. Экспрес-
сивно - плакатный стиль в плане комическом присущ
его водевилям. На обнажаемых эмоциях построен пси-
хологизм его ранней пьесы „На большой дороге" и в
особенности „Неизданной пьесы" 1880- -81 гг., в целом
и в отдельных своих частях трактованной на сугубо
мелодраматической основе. Следы мелодраматизма мы
видели в „Иванове". Мелодраматический сюжетообра-
зующий мотив на бытовом фоне проходит в современ-
ной „Лешему" одноактной пьесе Чехова „Татьяна Ре-
нина" (1889 г.)83).

Другая линия идет от мелодраматического стиля
драматургии конца 80-х годов. Строй драмы болшипства
бытовых пьес этого времени осуществлял мелодраматиче-
ское движение фабулы, характеров, отдельных сцени-
ческих эффектов. Бытовые реалистические темы закреп
лились в рамках мелодраматизма. Возрождается антитеза
старой драмы—злодей и жертва, порок и добродетель, но
в новых, согласно новому требованию реалистического
стиля времени, бытовых признаках: начальник (тип отрица-
тельный) и подчиненный (тип положительный), помещик
(эксплоататор) и крестьянин (эксплоатируемый), кулаче-
ство богатых мужиков и угнетаемая учительница (—учи
тель), властолюбивая и самоуверенная коасавица и ее со-
перница, скромная и добродетельная. Антитеза, как и
подобает мелодраме, разрешается входе пьесы счастливым
исходом для персонажей добродетельных. Эта излюблен-
ная мелодраматическая формула строения сюжета на кон-
трастном противопоставлении характеров вбирала в
себя ходкие публицистические темы с ясной для зри
теля, „страстной" авторской их оценкой и осложнялась
композиционно вводом неожиданных, эффектных, с ра-
счетом на новый подъем и напряжение эмоций, ситуаций,
поворотов фабулы, эпизодических и актовых концовок 5‘),
Чехов отдал дань этому мелодраматическому стилю в
своих ранних пьесах, сделав попытку в „Иванове" не
сместить его приемы, ио лишь их подновить (напря
гаемая публицистическая тема, новые „эффектные" концы
актов, обмороки в середине и выстрел в финале).

Он не отказывался от него, как метода „игры на чув
с-’-во" и в „Лешем". Но здесь ему придана одна преиму-
щественная форма: экспрессивного речевого высказыва-
ния без значительных действий-поступков и в рамках ску-
пого мелодраматического сюжета. Для этого мелодрама-
тизма найдена та новая степень его выражения, которую
мы определили, как форма лирическая. Это — прием только
в речеведёнии, когда дается „обнаженное" (т. е. не пере-
крытое преимущественным ведением какой либо, вне
выражения данной эмоции, темы) и явное для зрителя
высказывание лица о себе; прием, когда интимное этого
лица делается как бы единственной темой речи. Формы
выражения этой интимной, но выносимой „наружу" эмо-
ции двояки: 1) монологизированная речь лица с уста-
новкой на интимную автохарактеристичность с отсут-
ствием действенных следствий из этой речи в виде по-
ступка, активного жеста и т. п., 2) прием высказывания,
когда в речи нет вообще тематического раскрытия, речь
отсутствует, или речь прервана, или речь заторможена,
но вводом пауз дана зрителю проэкция в эмоциональный
смысл высказанных ранее слив или сделанного умолча
ния. Пауза, заполненная эмоциональным образом; пауза,
как эквивалент экспрессивного слова; пауза, как знак
обнажения эмоции. Игра паузами, усиленными иногда
звуковым, бессловесным наполнением-^-» тональным ак-
компаниментом к невысказанному тематическому или
эмоциональному ряду — была чужда другим пьесам Че-
хова (она лишь частично с этим назначением была ис-
пользована в конце д. 1 ..Иванова"), как и вообще со-
временным ему пьесам. В „Лешем" она явилась новым
приемом, разнообразно вводимым в речеведёние. (пауза,
как экспрессивный жест, дополнительный в речи; пауза,
как признак опущенного ряда тем; пауза, как признак
тематического членения речи). Паузы не проходят равно
мерно через всю пьесу, но распределяясь по актам вто-
рому и четвертому, придают в целом лирико-драма-
тический характер этим актам. Лиризм, как система экс-
прессивных форм, организовал по новому психологи-
ческий материал драмы. Вместо психологизма, накопляе-
мого в местах столкновения в ходе пьесы неразрешае-
мых характеров и положений со средоточием внимания
на отдельных моментах фабульной перипетии, принцип
лиризма позволял распределять внимание исключительно
на лиц драмы и на эмоционально - экспрессивные обна-
ружения их „переживаний". Драма слагалась по внут-
ренним характеристическим признакам; „события" пьесы
были следствием, а не причиной качества и роста этих
признаков. Это лирическое задание в „Лешем" получило
все же, в силу сугубо подчеркнутого своего выражения,
равно как и использования приема экспрессивного на-
ростания, определенный мелодраматический тон.

Таким образом, если натуралистической своей поэти-
кой „Леший" преодолевал канон бытовой драмы в том
виде, в котором он сложился в практике среднего мас-
сового драматурга эпохи 80-х годов, го приемами сво-
его лиризма он утверждал новые средства сценической
психологизации. Имея опору в некогда определившихся
и далее ставших постоянными драматических или сюжет-
66
нЫх ситуациях, реальная драма до Чехова оперировала
с готовыми психическими содержаниями своих персона-
жей. Выработался неизменяемый кадр амплуа с одно-
родными темами речей, с их простейшей функцией и
с повторяющейся мотивировкой поступков и жестов.
Ход жизни, ее многообразие схематизировались, закре-
плялись в одни и те же положения и символизировались
в одних и тех же, ставших масками, лицах-участни-
ках, жизненных по генезису, но своею многократной
повторяемостью неизбежно условных — сюжетных пери-
петий. Заменяя схему сценически строго мотивирован-
ного следования тем бытовой драмы планом как бы
бессистемного соединения фактов и поступков, иллюзио-
нируя бытом, Чехов снимал лишь первый консерватив-
ный, условный сценический слой. За ним скрывалась
условная же психологическая мотивировка; пружина
драматизма, собственно „драма1*, для которой первый
слой был лишь неизбежным отправным фоном, реально-
бытовым, „внешним11. Случилось в практике реально-
бытовой школы драматургов так, что этот фон стал
играть преимущественное значение причины ряда психи-1
веского, „внутреннего11, его обусловливая.

Отсюда — особенное внимание к признакам этого
выразительного „сценического быта11, и частая подмена
драм „внутренних11 — психологических, драмами „внеш-
ними11— сюжетными. Доминировал сюжет или фабула,
символизирующая поступками-действиями лиц психоло-
гический и эмоциональный, не всегда и не вполне
раскрываемый, ряд. Пути преодоления—обновления и
расширения психологизма,—намеченные Чеховым в „Ле-
шем11 (и до сих пор лишь в малой степени осуществлен-
ные в „Иванове11), заключались в том, чтобы, ослабив
сюжетно-фабульную схему, поверхностно занимательную,
углубить и выпукло очертить ряд психический, галлерею
лице их самостоятельной в драме, слагающей эту драму,
функцией „переживаний11. Психологизм выдвигался на
первый план, эмоции лиц—причины людских поступ
ков-жестов—„обнажались11; движение характера, „эво-
люция11 лиц не играла существенной роли: характер
мог быть взят „готовым11, сложившимся. Драма игнори-
ровала все сюжетные перипетии прошлого своих лиц,
сосредоточивая внимание на некотором кульминацион-
ном моменте, легко вскрывающем степень напряжений
эмоций, драматизм персонажей. Драма могла не иметь
начала, ограничиваясь простейшей сценической экспози-
цией, и не обязательно имела конец, так как не скрепляя
поступки своих лиц „сценическим" развитием сюжетной
схемы, она не порождала неизбежные развязки и ис-
ходы— фабульные „финалы"ЗБ). Задание драмы: вскрыть
некоторое психическое состояние группы лиц и прие-
мами обнажения эмоций в экспрессивной форме речей
поступков утвердить драматизм лиц, его бытовые истоки
и следствия.

Таковы тенденции драмы и композиционно стилисти
ческие формы их раскрытия в первой редакции „Лешего".
Воспринимая в целом драматические особенности своей,
по новому сработанной, пьесы, Чехов говорил о ней, как
о не обычном драматическом произведении: „Пьеса
ужасно странная и мне удивительно, что из под моего
пера выходят такие странные вещи". „Пьеса вышла
скучная, мозаичная". „Общий тон—сплошная лирика"зв).
Определение пьесы, как „странной", есть авторская ха-
рактеристика впечатления от тех сторон пьесы, которые,
будучи введены впервые в рамки драмы, разрушали
обычное сценическое восприятие, не давая в то же время
впечатления устойчивого и убедительного. Особенности
фона, характеров и отношений персонажей в пьесе, орга-
низацию отдельных частей пьесы Чехов сведет к понятию
„романа", говоря о пьесе, как о „комедии-романе" ”),
Требуя снижения обычной „сценичности" пьес и обнов
ления драматургическо!о письма приемами натуралисти-
ческими и психологическими в сложных рамках и отно-
шениях обыденного уклада жизни, Чехов явным для себя
образом переводил жанр драматический в жанр повество-
вательный. Об этом он будет говорить еще до появ-
ления „Лешего" в законченном виде: „Леший годится
для романа, я .это сам отлично знаю. Но для романа у
меня нет силы... Маленькую повесть написать можно
Если бы я писал комедию „Леший", то имел бы на
первом плане не актеров и не сцену, а литературность.
Если бы пьеса имела литературное значение, то и на
том спасибо"88).
5

„Леший “ был отдан Чеховым Театрально-Л итера-
турному Комитету (Петербург) для разрешения поста-
новки пьесы на казенной сцене. Комитет пьесы не одоб-
рил, определив ее „как прекрасную драматизованную
повесть, но не драму“ л’). Вероятно, такою же рода
оценки принадлежали и друзьям Чехова Вл. И. ПК ?ли-
ровичу-Данченко и Л. С. Суворину, которым пьеса дава
лась автором для просмотра. Нападкам их, видимо,
подвергался четвертый акт, акт с максимальным насы-
щением лиризма и с наиболее осложненной игрой пауз.
Сознавая остроту своего новаторства и неудовлетворен-
ный формами выражения оршинальных своих драматур
гических принципов, Чехов задумывает переделатьпьесу
для постановки ее на сцене частного театра. Тогда же он
писал: „Пьеса „Леший", должно быть, несносна по кон-
струкции Конца я еще не успел сделать; сделаю когда
нибудь на досуге". Или: „Я и сам знал, что IV акт никуда
не. годится, но ведь я же давал пьесу с оговоркой, что
сделаю новый акт"40). Пьеса спешно переделывается авто-
ром и вслед за этим Чехов напишет А. Суворину: „IV акт
совсем новый. Своим существованием он обязан вам и
Влад. Немировичу Данченко, который прочитав пьесу,
сделал мне несколько указаний, еесълш практические *)“ 4|).
В этой переделанной, второй редакции „Леший" был
поставлен на сцене, а далее отлитографирован. Сравне-
ние обеих редакций пьесы позволяет определить по-
воды новой обработки пьесы и те тенденции, которые
наметились при изменении ее композиции. Вторая редак
ция дает текст: 1) правленный стилистически—в виду оче-
видной, по письмам Чехова, спешной обработки его в
первой редакции, 2) выправленный сценически —в виду
нового опыта автора в этом направлении при постановке
пьесы, 3) оформленный в духе сценических требований
того времени (текст сценически приспособленный). Радикаль-
ной переработке подвергся четвертый акт, измененный
композиционно. В новом своем виде четвертый акт ли-
шился того наростания напрягаемых эмоций, которому
брм придан отчетливый характер в первой редакции

*) Курсив наш—С. Б,
Пьесы. Сниженный лирический и драматический топ выз-
вал ослабление эффектов с появлением Ел. Андр. И,
пьесы выпали некоторые, как бы случайные, черты фа-
бульного движения (нет бегства Ел. Андр, со случайно
подвернувшимся Фед. Ив.; нет смерти Орл.-отца), при-
обретя в новом своем композиционном строе харак-
тер большей сюжетной „органичности". Незавершенны?
фабульно и сценически в первой редакции отношения
лар: Хрущ, и Соня, Фед. Ив. и Юля—во второй редакции
замкнуты в новых финальных явлениях; с этой целью
четвертое действие получило ряд дополнительных явле-
ний-эпизодов. Некоторые изменения коснулись и харак-
теров. Так, Серебряков второй редакции до конца пьесы
выдержан в типе, намеченном в начальных актах, без
последующего отклонения своих черт; Ел. Андр, раскрыта
в более сложном переживании; Фед. Ив. получил от-
клонение своих черт, контрастируя со статическими
чертами характера Серебрякова.

Четвертый акт, таким образом, развернул компози-
ционный план, обычный для финального акта совре-
менных Чехову бытовых пьес. Основная тема пьесы,
как и движение других ее характеров, в общем остались
неизменными, верными исходным планам, получив лишь
выпуклые очертания и подкрепляющие, нажимные мо-
менты в новом четвертом акте (характер Серебр., новый
монолог Хрущ.). Сценически разнообразятся и оживля-
ются отдельные стороны композиции. Планомерно по
всей пьесе проведена стилистическая правка текста с
уклоном в сторону речевого лаконизма и с вытеснением
мелких бытовых деталей.

В целом, новая редакция пьесы, взамен лирического
оформления финала с установкой на качество эмоцио
нально-экспрессивной речи, дает во всей пьесе и в фи
нальном действии, при общей стилистической правке,
замкнутую, отчетливо завершаемую фабульную линию,
подчеркнутую основную, синтетическую пьесную тему,
сжатую композиционную структуру,, ослабленный быто-
вой фон, сокращенные формы речи.

Итак, текст всей пьесы во второй, известной в печати,
редакции не есть только правленный в полном виде,
чистовой вид пьесы с ее прежними (в первой редакции)
ненарушенными художественными заданиями. Исправляю
70
лишь первые три акта. Новый четвертый акт органи-
зуя по иному элементы драмы, разрывает стилистиче-
скую связь прежнего четвертого акта со всей компози-
ционно-стилистической структурой пьесы. Первая ре-
дакция в своих тенденциях натуралистических и психо-
логических и в приемах их словесно-художественного
оформления (формы: лирическая, экспрессивно-интона-
ционная, паузная) дает более „чистые", в смысле отчет-
ливого выражения новаторства автора, стилистические
нормы. Это как бы\черновой набросок пьесы со всеми
качествами „обнаженной" формы, фиксирующей ярко
оригинальные приемы автора, не завуалированные еще
словесно-стилистической работой в последующих „про-
чистках" текста. Во второй редакции мы имеем частичное
отклонение от первичной фиксированной автором новой
формы,—откровенную уступку консервативным требова-
ниям сцены.

В переработанном виде „Леший" был поставлен на
сцене частного театра в Москве в конце 1889 г. и вызвал
обширные рецензии в московской печати. Пьеса едино-
гласно была отвергнута театральной и драматической
критикой, которая ио отношению к „Лешему" заняла
исключительно непримиримую позицию. Это единодуш-
ное и безоговорочное мнение театральной критики того
времени чрезвычайно знаменательно: оно — показатель
принципиального расхождения сторон, стоящих на раз-
личных и подчас противоположных театрально-эстетиче-
ских позициях. Критики доказывали, что пьеса плохо
сделана, что автор не знает законов сцены и не умеет
писать пьесы; что, в сравнении хотя бы с „Ивановым",
„Леший" имеет слабое сюжетное построение, лишенное
движения, а потому и „жизни"; что остается неясным
композиционное значение отдельных персонажей, обри-
сованных не рельефно, в большинстве не мотивирован-
ных в своих поступках и не определенных в отношениях
друг к другу. Не удовлетворяла и развязка, производившая
впечатление водевильного фарса, .где „финал выглядит
пришитым к пьесе на белую нитку", равно как и воде-
девильный характер отдельных эпизодических фигур.
Далее отмечалось, что пьеса заполнена множеством се-
мейных разговоров и бытовых деталей, „ненужных",
крайне утомительных и длинных, не уложенных автором
в сюжетные рамки комедии. Пред нами не „комедия",
а „сцены". Пьеса лишена „содержания", и „леший" —
Хрущев не есть центральное лицо, и неизвестно — почему
комедия названа его именем. Попутно указывали, что
пьеса не лишена удачных бытовых сцен, живых типов,
что герои носят следы оригинальности и что в общем
пьеса производит „странное", „смешанное" впечатление —
„и скучно и интересно". При нсем том пьеса не сценична,
гак как не дает материала для артистов, которые не
играют, а только „живописуют".

Уже в этих, суммированных нами, мнениях, если
отвергнуть справедливое замечание о финале пьесы, навя
занном автору, мы найдем скрытый принципиальный
протест против опыта новой драмы, предложенного Чехо
вым, протест, вытекающий из господствующего взгляда,
присущего театральной и драматургической эстетике
современности. Признаки этой принципиальной оценки,
негативно утверждаемые в приведенных отзывах, будут
следующие: пьеса должна иметь „содержание", отоже-
ствляемое с „жизнью", т. е. фабульное сцепление быто
вых случаев, движение бытовых событий; пьеса должна
иметь центральное лицо—„героя", организующее движе-
ние основных ингри!, персонажи должны быть рельефны,
четко определены в отношениях друг к другу, из чего
при единстве ясно выраженной „идеи" и при отсутствии
деталей, не участвующих в сюжетно-фабульной схеме,
возникает крепкий жанр-—„комедия", а не только быто-
вые „сцены". Принципиально противоположная позиция
Чехова была та, которую он демонстрировал на конкрет-
ном материале своей пьесы и которая правильно наблю-
дена в оценках рецензентов. Спорить было не о чем:
авторские „недостатки", „неуменье", „неудачи",„стран-
ности “—во мнении критиков,—были согласно поэтике
автора—сознательно избранными путями и формами
преодоления сценически и драматургически „ложного", а
потому и—„достоинствами". Оставалось лишь выделить
это принципиальное расхождение и, отстраняясь от кон-
кретных свойств данной драмы — принять или отверг-
нуть эстетическую концепцию драматурга. И часть кри-
тиков, обобщая впечатления от пьесы, формулировала
свое расхождение с автором так. Пред нами не дра-
матическое произведение, а драматизованная повесть,
72
пригодная для чтения, но лишенная сценичности; ставя
же „Лешего", автор пренебрег законами строения дра-
матического произведения, как потому, что повествова-
тельный жанр с его специфической композицией развер
гывал в диалого-драматической форме, так и потому,
что попытка перенести на сцену „будничную жизнь" есть
нарушение основного драматурго-сценического закона,
по которому темы и факты пьесы должны иметь общий
интерес и быть внутренне значительными. Автор к тому
же стал на ложный путь протокольного, бессубъективного
натурализма, стремясь к автоматическому наблюдению
над жизненными явлениями, и не пропуская их сквозь
личный синтез, не определяя своею к ним отношения;
лишь последнее, являясь основой искусства, слагает
художественное единство пьесы. „Недостаток пьесы Че-
хова в ее объективности: он написал протокол, а не ко-
медию" 1а).

Стороны высказались; непримиримость обеих точек
зрения — авторского художественного канона и догма-
тизма критиков — определилась. Принципиально ориги-
нальная позиция автора не породила к тому же убедитель-
ных художественных форм, воплощенных идентичными
сценическими средствами, — и пьеса провалилась. И это
потому,[что при консервативных вкусах и требованиях зри-
теля-критика и в театрально-сценической обстановке,
современной „Лешему", пьеса не могла не провалиться.
Причины непринятия пьесы театральной критикой и зри-
телем могут быть и не в одном авторском замысле и в
тех или иных формах его словесного выражения, но
и в социальных условиях — в запросах зрителя—и в
особенности, в общем состоянии театрального аппарата—
актерской игры, режиссерских навыков и сценической
площадки, — аппарата, не приспособленного к авторским
требованиям новых жизненных форм, чуждых штампов
обычной игры, уже испытанной „сценичности". Не анали-
зируя этого, уже собственно сценического, фактора, мы
ограничились констатированием формально-морфологи-
ческих особенностей пьесы, поставленных нами в связь
с эстетическими требованиями времени. Последние и при-
вели к снятию „Лешего" с репертуара.
’ I-

IV. ЧАЙКА

1896 г.

„Леший*1 1889 г. не был принят критикой, и его автор,
активно интересующийся вопросами театра этою и более
раннего времени, после крушения своего радикального
опыта обновления театрально-драматургических форм,
после принципиального протеста про!ив его эстетиче
ских позиций, отходит от театра на долгое время. Годы
1890—1895 Чехов отдает обработке сахалинского мате-
риала и созданию повествовательных опытов в поозе;
одновременно чеканится форма и стиль рассказа. Дра,-
матур! ия все же в стороне не оставлена: с возвращением
из поездки на Сахалин Чехов вновь занят мыслыо вер-
нуться к писанию пьес. Неоднократно Чехов пытался сесть
за писание драмы (в письмах: март, апрель, август—1892 г.,
декабрь—1893 г.), слагался сюжет, намечались отдель
ные сцены (1894 г.). Театр за эти годы начинал жить
новой жизнью: утверждался стиль натуралистических
постановок под значительным влиянием гастролей мей-
нингенской труппы с режиссером Кронеком во главе
(1885 и 1890 г. г.), входил в моду Ибсен4’), начинал
ставиться Гауптман44), присматривались к Метерлинку
и ранним символистам45)- Чехов, пристально следя,как
это видно по его письмам, за ростом новой эстетики,
в то же время и сам определял вдумчивее и шире свое
отношение к драматургии и театру4®). Формула реально-
психологического письма, выдвинутая автором для театра
еще в конце 80-х годов, к этому времени — к середине
90-х годов, под влиянием уже не единичных высказы-
ваний и опытов других драматургов, слагается в более
утонченные определения. В конце 1895 г. Чехов садится
за писание пьесы и в начале 1896 г. т. е. почти семь лет
спустя после написания „Лешего", после промежутка,
74

• ЛО.,,;-:. . ‘’л'д'Г - 1
не заполненного ни одним серьезным опытом н драме47),
Чехов дает „Чайку".

Обратимся к драматургическому анализу пьесы 1S).

Афиша дает перечень персонажей с лаконичным ука-
занием родственных отношений и профессии. Для двух
главных лиц пьесы дано общее указание возраста: Треп-
лев—„молодой человек", Заречная—„молодая девушка".
Для ряда других лиц возраст указывается точно в речах
лиц. Профессии лиц пьесы — интеллигентные (актриса,
беллетрист, вра-ч, поручик в отставке, учитель), чем предо-
пределены характер обрисовываемой среды, темы речей и
общехарактеристические, индивидуальные по лицам, при-
знаки речеведёния. В указаниях имен и фамилий выдержи-
вается характеристический для описываемой среды при-
знак. Имеем „интеллигентный" ряд: Ирина Ник. Аркадина,
Константин Гавр. Треплев, Нина Михайловна Заречная,
Борйс Алексеевич Тригорин, Евгений Серг. Дорн. Ряд
„простонародный": Илья Афанасьевич, Маша, Семен
Семенович Медведенко, Яков.

Характеры в пьесе раскрываются преимущественно в
своих речах, т. е. определяются речевым образом. Обычная
и широко пользуемая форма—авпюхаратперистыки, когда
лицо говорит о своих эмоциях или о протекании их в опре-
деленных бытовых и психологических условиях; в прямой
форме лицо определяет признаки своего характера. Пер-
вый акт сравнительно полно развертывает автохарактери-
стики второстепенного персонажа: Медведенко, Сорина,
Дорна; во втором — даны автохарактеристики Аркади-
ной, Маши, Сорина, Полины Андреевны, Тригорина, Треп-
лева; в третьем — Маши, Сорина, Треплева, Аркадиной,
Триюрина, Шамраева; в четвертом, в новой сюжетной
ситуации, вновь даны характеристики: — Маши, Дорна,
Медведенко, Шамраева, Лркадйной, Треплева, Нины.
Помимо наличия в пьесе особых автохарактеристик с
признаками протекания индивидуальных эмоций, харак-
теры в пьесе строятся всем рядом своих речей. Так,
обычно характер раскрывается в индивидуальном складе
своей речи, в пользовании индивидуальным жестом,
в индивидуальных, но с признаками постоянства, темах
своих речей. Приемом повторяемости („лейтмотива")
речевого признака (темы, тона, лексики, жеста) за-
креплены черты по преимуществу второстепенного
персонажа: Медведенко— тема о жаловании („философ-
ствует или говорит о деньгах" — слова Маши о Медв.);
Маша — трагический тон речи с частично обнажаемой
эмоцией, „нюхает табак и пьет водку" (слова Тригорина),
ленивая вялая походка,небрежно одевается („всегда в
черном" — слова Тригорина); Пол. Андр. — напряженные
эмоциональные высказывания Дорну; Дорн — речь в
форме обобщенных рассуждений или сентенций, лако-
ничная фразеология, часто „напевает", лечит всех вале-
риановыми каплями; Сорин — черты постоянного нездо-
ровья, любимые, постоянные словечки „в конце концов"
и „и все", речь сопровождает частым ироническим сме-
хом; Шамраев — восторженное отношение к артистам,
рассказывание театральных анекдотов; Тригорин — рыб-
ная ловля, „человек простой" (слова Маши), безволен,
записывает свои наблюдения в записную книжку, Ар-
кадина— черты вспыльчивости (д. I сцена с Трепле-
вым; д. III сцена с Шамраевым); Треплев — нервность
(„раздражителен" — слова Нины); Нина —формы напря
гаемых, но сдерживаемых эмоций (первые три действия).

Помимо прямого высказывания отдельные лица харак-
теризуются мнениями о них других лиц—прием пере-
крестной характеристики и прием аспекта. Этим приемом
в д. I охарактеризованы: Аркад, в аспекте Трепл.

„Ей (Аркад.) уже досадно, что вот на этой малень-
кой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. Пси-
хологический курьёз — моя мать. Бесспорно талант-
лива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит
тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухажи-
вает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе!".,
и т. д

отчасти Трепл. в аспекте Арк., Дорн в аспекте Арк.,
Триг. в аспекте Трепл., Триг. в аспекте Арк., Нина
(через характеристику ее отца) в аспекте Арк. и Дорна,
отчасти Маша в аспекте Трепл. Обычно аспекты дают
не мнимук), субъективную характеристику, но характе-
ристику объективную, совпадающую с чертами характе-
ризуемого объекта, с поступками-жестами и речами-эмо-
циями характеризуемого лица. Множественность аспек-
та
тов акта первого, отсюда, создает предварительный
характеристический фон, подготовляющий восприятие
последующих речей и жестов лиц, как речей и жестов
характерных. Последующие акты (И и III) вносят допол-
нительные аспекты, углубляющие основные драматические
отношения. Аспекты этих актов вскрывают пружины дра-
матизма аспектируемых лиц и идут в дополнение к их
характеристическим речам. Действие IV, отдаленное по
времени от первых действий большим промежутком и
переносящее лиц частично в новые сюжетные отноше-
ния, снова дает ряд аспектов, дополнительных к пред-
шествующим речам - характеристикам. ,

Характеры лиц не раскрывают себя в пьесе полно,
„всесторонне1*, множественностью своих черт: лицо опре-
деляется ограниченным образом лишь в отношениях к
другим лицам или повторяемостью своих индивиду-
альных черт. В приводимых в пьесе характеристических
признаках лица остаются неизменными во все время
действия. Функции эпизодических лиц (второстепенные
персонажи) сводятся к закреплению бытового фона (бы-
товая функция: Медв., Шамр., Сорина), к осложнению
основной интриги (сюжетная функция Маши в ее отно
шениях „влюбленности** к Треплеву) и к созданию об-
щей сюжетной схемы (сюжетная функция пар: Дорна и
Полины Андр., Маши и Медв.).

2
t \

Пьеса не имеет деления акта на явления. Смена основный
тем (образующих диаложную сцену и в этом смысле
сценических) дается в следующей последовательности
(группируем темы по приходам лиц):

Действие!: 1. Характеристическая тема Маши и
Медв. с экспозицией акта и диспозицией главных лиц
(Трепл. и Нина). — 2— 6. Диалог Треплева и Сорина.
Темы: 2. автохарактеристика Сорина, 3. характеристи-
ческая тема Арк. в аспекте Трепл., 4. тема Трепл. о
новом театре, 5. автохарактеристическая тема Трепл.,
6. частичная характеристическая тема Тригорина в ас-
пекте Треплева. — 7. Тема отношений Заречной и
Трепл. — 8. Тема отношений Пол. Андр, и Дорна.—
9, Тема Шамр. и развитие фабульного момента: ожида-

ние инсценировки. — 10. Тема фабульная — инсценировка
пьесы Трепл. и тема характеристическая: яркое и как бы
внезапное, „взрывное" обнажение эмоциональных отноше-
ний Трепл. и Арк.— И. Тема Нины и начало темы о
Триг.—12. ТемаДорна об искусстве и тема отношений Трепл
к Нине.—13. Тема--раскрытие отношений Маши к Трепл.

Как сменяются сценичные темы. После
движения темы 1 дана речь Маши с обобщающей те-
мой, как признак завершения сценической темы. Тема
2 начинается с приходом Сорина. Его тема прерывается
вставкой - обращением и репликами Трепл. и Сорина
к Медвед. и Маши с мотивировкой их ухода. Далее
возвращение к теме 2, вновь перебитой вставочными
репликами-обращениями Трепл. к Якову. Вслед за этим
дано: начало темы 5 с экспозицией акта, вновь возвра-
щение к теме 2, возникновение' темы 3, непосредствен-
ный переход к теме 4, отзвуки темы 3 и опять непо-
средственный переход к теме 5 с завершением диалога
темой бис частичным возвратом к теме 2. Последние
два момента, будучи слабо развитыми, дают переход к
новой теме — 7. Начало этой темы утверждает драма-
тические отношения Трепл. к Нине. Далее дается сюжет-
ная мотивировка ухода Сорина („позвать всех" на пред-
ставление), что создает приходы лиц в начале темы 8
и 9. Основная любовная линия темы 7 к концу движе
ния, в виде перехода к следующей теме, перебивается
иными темами - репликами — Треплева Якову, Нины и
Треплева о Тригорине и о пьесе Треплева. Конец темы
7 мотивирован сюжетно: приходом лиц Начало темы 9
(как и темы 8 и 2, а далее вообще, тем, связанных с
приходом лиц) скрыто- тема начата в разговоре лиц до
прихода на сцену. Разрыв темы и начало темы 10 моти-
вированы сюжетно: началом инсценировки. В движении
этой темы имеем две вершины: одна — монолог Нины,
другая — взрывное обнажение эмоций Треплева. Начало
темы наполняется репликами Сорина, Трепл., Арк. Мо-
нолог Нины прерывается репликами Арк. и Трепл.
Монолог срывается репликами Арк., Трепл., Пол. Андр.,
за которыми идет взрывное обнажение эмоций Трепл.
Далее ряд эмоциональных тем с постепенным спадом
экспрессии: речи Арк. о пьесе и Трепл., Медв. о пьесе,
78
воспоминание Арк. о прошлом и возвращение ее к томе
о Трепл.; в конце — мотивировка ухода Маши. Начало
темы 11 дано в приходе Нины. Речи Нины, Триг., Арк.
перебиваются репликами Дорна и речью Шамраева.
После ухода Нины и до ухода других лиц продолже-
ние темы о Нине (речи об отце Нины), бытовые моти-
вировки ухода лиц и бытовая эпизодическая тема в ре-
чах Сорина и Шамр., дополняемая автохарактеристиче-
ской лейтмотивной репликой Медв. Начало темы 12 —
в монологе Дорна; его речь к Треплеву перебивается
репликами с личной темой Трепл. Переход к теме 13—
приход Маши и диалог Маши и Дорна на бытовую
тему с эмоциональной окраской.

Подобным же образом дается группировка и смена
тем в других актах.

Итак, в смене диаложных тем и в протекании „сце-
ничной" темы мы наблюдаем случаи разнообразного
членения композиции, отличные от структурных форм
обычной драмы. В поэтике драмы выработалась компо-
зиционная форма, по которой „явление* или „сцена",
организуемая группировкой лиц, действующих на перед-
нем сценичном плане, движет отчетливую и при том
чаще одну тему. Организация сцен по теме—принцип
общий всем видам драматического жанра. Всякое изме=-
нение в группировке лиц неизбежным образом связано
в сцене с изменением и разговорной темы, что является
в свою очередь признаком смены одной сцены явле-
ния другой. Таким образом, отчетливое членение пьес-
ного материала и сценическая интерпретация его выра-
ботали строение „сцен", по которому, в преобладающем
числе случаев, „явление" есть носитель одной, основ-
ной темы. Нарушая обычное строение частей акта, Че-
хов знаки этого нарушения дает в отказе от внешнего
членения пьесы на явления, сцены. Соответственно с
этим по новому организуется смена диаложных тем в
рамках акта. Основная тема диалога может сменяться
другой с приходом или уходом лица (обычный тип
строения диалога в драмах), но часты случаи, когда
смена основных тем проводится в пределах той же
группировки лиц. Приход лица может и не вызвать
тотчас смену темы, создавая лишь новую группировку
для ввода эпизодно-бытовой темы, как переходной к
следующей основной теме. Приходящее лицо может
временно и не участвовать в движении • темы, как и
уход лица может не отразиться на смене темы. Между
рядом сменяющихся тем и рядом сменяющихся лиц нет,
таким образом, обусловленного соотношения. Подчеркну
той же несогласованностью рядов достигается впечатле-
ние „естественной’', не обусловленной сценически, но
лишь бытовым образом, текучести речевых тем.

В процессе смены тем введены разнообразные по-
воды смещения:

1. Частый случай,— когда в момент смещения темы
тема смещаемая уже завершена в своем движении и
знаки этого завершения даны в самом диалоге. Так,
диалог, заканчивая раскрытие основной темы, может
ввести иную, „малую" разговорную тему, как признак
законченного хода основной диаложной темы, органи
зующей сцену.

Д. I, т. 1: характеристическая основная речевая
тема Маши и Медведенко (об их „любовных" отно
шениях) с экспозицией акта заканчивается бытовой
частной темой: Маша. Пустяки (нюхает табак). Ва-
ша любовь трогает меня, но я не могу отвечать вза-
имностью, вот и все (протягивает ему табакерку),
одолжайтесь — Медведенко. Не хочется, (па-
уза).—Маша. Душно, должно быть, ночью будет
гроза. . . .

2. В виде признака исчерпанной темы дан переход
к малым, обычно, бытовым темам, (д. III, 7).

3. Повод смены тем дается в бытовом эпизоде, (д. III.
т. 5: обморок с Сориным дает повод для разговора о
нем).

Характерный бытовой повод смещения тем и созда-
ния переходов—пользование эпизодом отъезда (или при-
езда) в сопровождении бытовыми речами: д. III, т. 8;
д. IV, т. 6.

4. Смена тем мотивирована речевым образом: обычно
ассоциативный вопрос служит началом движения новой
основной темы.

5, Начало темы не связано с концом предшествую-
щей темы: нвод темы мотивирован бытовым образом
щастый случай: д. I, т. 8, 9).
6. Поводы возникновения темы обусловлены эмоцио-
нальным образом: даны в движении подавляемой или
обнажаемой эмоции.

Д. Ill, т. 4: Аркадина, (после паузы). (Сорину)
„Ну, живи гут, не скучай, не простуживайся. Наблю-
дай за сыном. Береги его. Наставляй, (пауза). Вог
уеду, так и не буду знать, отчего стрелялся Констан-
тин Мне кажется, главной причиной была ревность,
и чем скорее я увезу отсюда Тригорина, тем лучше"..—
И далее — диалог о Треплеве.

Тема может смениться потому, что напрягаемая эмо-
ция получила новое направление.

Д. III, т. 7: Аркадина после бурной сцены с
Триюриным, убедившись в действии на него своих
слов: „Теперь он мой (развязно, как ни в чем не бы-
вало). Впрочем, если хочешь, можешь остаться".. и
т. д. И далее — ряд бытовых тем в спокойном тоне.
7. Особые случаи эмоциональной мотивировки смены
тем даны в пользовании общими паузами, koi да тема
меняется тотчас после паузы (д. 111, т. 6 и др.).

8. В движении основных тем обычны случаи пере-
бивания темы мелкими эпизодами или же вставками
отдельных реплик.

9. Движение основной темы разнообразится приемом
смены одной темы другой на время и вновь возвраще-
, ния к начальной теме в виде достаточно полного ее
раскрытия или в виде лишь отголосков темы (д. IV).

10. Основная тема может быть организована и не по
обычному прямому, как бы линейному, развертыванию,
но по принципу ступеньчатого накопления и наростания
ряда эпизодов в пределах сцены с устремлением всех
этих эпизодов к одной теме.

Д. I, т. 10: бытовые эпизоды в момент „инсцени
ровки“ Треплева в связи с наростанием ярких эмо-
циональных отношений Треплева к Аркадиной, кон
чающихся „взрывом" эмоций Треплева

В итоге средствами разнообразного темоведения с
преобладающей бытовой мотивировкой, в нарушенных
иамках обычного строения композиционных актовых
единиц—„явлений11—„сцен", в „Чайке" утверждалась
оригинальная форма композиции бытовой драмы
3

Драматизм всей пьесы построен на одном ПрипцИге
эмоционального соотношения персонажей: лицо охва
. чено любовной эмоцией, которая в ходе пьесы не полу
чает, однако, своего разрешения. Такова лара главных
лиц: Треплев любит Нину Заречную—Нина Заречная не
любит Треплева. По этому же принципу построены в
бытовых и эмоциональных вариациях соотношения дру
тих лиц: Аркадина активно любит Тригорина — Триго-
рин пассивно отвечает на любовь Аркадиной и влюбляется
эпизодично в Заречную; Заречная продолжает любить
Триюрина—Тригорин бросает Заречную; Маша любит
Треплева — Треплев не любит Машу; Полина Андр, лю-
бит Дорна— Дорн не любит Машу; Медведенко любит
Машу — Маша не любит Медведенко; Шамраев — муж
Полины Андр, (отношение Шамр. к Полины Андр, не
вскрыты) — Полина Андр, любит Дорна.

Сюжетно пьеса организована центральной ролью
Треплева с рельефным выделением драматической функ-
ции его характера, с отнесением к нему линий поведе-
ния и судеб других лиц, с параллельным движением
драматической судьбы Нины. Соотношение лиц пьесы
может быть представлено в схеме, где направлением
линий отмечен наличный и драматически организующий
пьесу активный ток эмоций.

Нина

*— --------*- — — ТрИг.------------г ----

Вне схемы остаются отношения:

Пол. Андр.

-------—---------► Дорн.

Шамр.
Первый акт пьесы не дает отчетливого движе-
ния драматических линий сюжета, но драматическая
основа пьесы уже заказана в отношениях лиц. Акт осу-
ществляет диспозицию лиц в парах: Медв.— Маша,
Маша--Трепл., Пол. Андр. — Шамраев, Пол. Андр.—
Дорн, Треплев — Нина, Треплев — Арк., Тригор.— Арк
Драматические ситуации первого акта и начала движе-
ния драматических сюжетных линий пьесы предопреде-
лены отношением лиц к Треплеву, т. е. Треплев орана
натески организует первый акт. Так, наметились полупас-
сивные отношения к Треплеву Нины, активные отноше-
ния к Треплеву Маши. Функцию основных драматиче-
ских1 линий будут нести определившиеся, сильные по
экспрессии, активные отношения Треплева к Нине. Треп-
лева к Аркадиной и еще не яркие, полуактивные отно-
шения Треплева к Тригорину. К той же центральной
линии относятся признаки намечающихся отношений
Нины к Тригорину. Эти соотношения лип акта с основ-
ными и побочными диспозициями и ситуациями, не рас-
крытыми еще вполне, можно представить в схеме, где
утолщенной линией обозначим основные драматические
соотношения лиц; ординарной—побочные, осложняющие
ход основных, пунктиром — соотношения намеченные,
но не раскрытые в ходе пьесы.

Драматический рисунок композиции фиксирует на-
ростание драматизма по второй половине акта. Так, все
темы до монолога Нины заняты преимущественно со
зданием экспозиции акта и диспозицией характеров с
выделением второстепенных персонажей. Драмати-
ческая линия проводится исключительно в речах и жес
тах Треплева, подготовляя последующий затем кульми-
национный подъем драматизма во взрывном эмоциональ-
ном обнажении Треплева. Ослабляемая далее, драмати-
ческая линия вновь напрягается с приходом и речами
Треплева, и акт завершается раскрытием эмоций Маши,
осложняющими линию Треплева. Схема движения драма-
тической линии акта;

Второй акт, закрепляя характеристические черты
преимущественно второстепенных персонажей (Сорина,
Дорна, Шамр., Аркад.), в тоже время развивает отно
шения их, усиливая драматизм переживаний отдельных
лиц. Так, подчеркнуто активное отношение Маши
к Треплеву в отличие от пассивною отношения Нины
к Треплеву (д. П, 3). Основные драматические ситуа-
ции — начала драматических линий в последующем раз-
витии сюжета (=драматические узлы)—заказаны и выде-
лены в отношениях Треплева к Нине, Нины к Треплеву,
Нины к Тригорину и частично Тригорина к Нине. Авто
характеристическая тема Нины определяется еще отно-
шениями ее к Аркадиной. В итоге, второй акт Орама-
тнчески Оршнизован Ниной, Схема:

Драматический рисунок композиции акта фиксирует
наростание драматизма с несколькими повышениями.
Начальные темы осуществляют характеристически^ и
84
экспозиционные функции. Повышение драматизма, но
драматизма мнимого (типа не сюжетного, но эпизодично-
бытового и характеристического) создает сцена с Шам-
раевым. Далее—спад драматической линии до прихода
Треплева, который вносит драматический подъем Новая
линия подъема дана в переживаниях Нины, полураскры-
тых в конце речи Тригорина.

Схема движения драматической линии акта:

Шамр Трепл.

/» / Ю Т^ИГ’

1 2 3 4 5 6/ '• 7/

Т Т I I I I

Третий акт дает развитие основных фабульных
линий (Нина решается поступить на сцену и еха^ь в
Москву, Треплев стрелялся, Тригорин объясняется в
любви Нине) и частичное сюжетное завершение судьбы
второстепенного персонажа (Маша выходит замуж за
Медведенко). Одновременно дан рост драматической
линии характера Тригорина: определены взаимные отно-
шения Тригорина и Нины, Триюрина и Аркадиной, от-
шения к Тригорину Треплева. Таким образом, третий
акт драматически организован Тригориным.

Схема:

Драматический рисунок композиции акта фиксирует
несколько энергичных повышений. Начальные темы за-
няты экспозицией акта, характеристиками лиц и быто-
выми эпизодами. Начало драматическому движению дано
в первом диалоге Нины и'Тригорина (тема 2); драма-
тизм продолжен в поведении Тригорина, проходящем
через весь акт, и закончен в последнем диалоге (тема 9)
Нины и Тригорина. Первый значительный драматический
подъем будет дан в диалоге Аркадиной и Треплева с
частичным финальным понижением Вслед за ним тот-
час же начнется энергичное повышение драматизма н
диалоге Аркадиной и Тригорина, завершаемом спадом
экспрессии. После перерыва в сцене отъезда Аркадиной
и Тригорина драматическая линия Нины и Тригорина
дает энергичный взлет в финале. Третий акт, таким об-
разом, фиксирует, преобладающие над двумя первыми
актами, ситуации, драматически напрягаемые и с ярким
обнажением эмоций характеров

Схема движения драматической линии акта:

г 2 3 4 5

Четвертый акт, отдаленный от третьего акта
временем в два года, завершает отношения лиц быто-
вым образом, т. е. судьба персонажей на протяжении
акта не определена каким либо исключительным пове-
дением: лица продолжают пребывать в тех же бытовых
условиях и определяют себя в тех же отношениях друг
к другу, что и в предшествующих актах. В пьесе нет
обычного в построении бытовых драм до - чеховского
репертуара завершения характеров в новой сюжетной
концовочной фазе. Это отсутствие сюжетного заверше-
ния и есть оригинальная драматическая и сценическая
концовка для большинства лиц пьесы: Медв. и Маша,
Пол. Андр, и Дорн, Аркад, и Триюр. Последний акт,
перенеся действие в новые, отдаленные от предшествую-
щих актов, временные моменты и транспланируя его в
прежние бытовые условия и в прежние отношения лиц утвер-
ждает драматическое неразрешение эмоций большин-
ства характеров пьесы. Даже завершение отношений
пары — Медв. и Маша (Маша вышла замуж за ААедв.)
при не облегчаемых их эмоциях не дает фактического
исхода драматизму и в этом смысле это завершение
оказывается жнюиы.и. Исключение составят отношения
основных лиц пьесы. Завершение отношений Тригорина
и Нины дано в рассказе Треплева о Нине и конкретно
раскрыто в дважды выделенном эпизоде — словах Триго-
рина о чучеле чайки. Акт в целом построен па вскрытии
драматических отношений Треплева и Нины и на сю
жетном завершении этих отношений. Акт организован
переживаниями Треплева. Схема отношений Треплев —
Нина осложняется не разрешенными драматическими

Драматический рисунок композиции акта ведет Треп-
лев: молчаливое, но знаменательное поведение Трепл. в
начале акта, его рассказ о Нине, „предчувствия", драма-
тический диалог с Ниной, поведение Треплева после
ухода Нины, финал — самоубийство. В движении драма-
тической линии дано наростание драматизма к концу
акта. Начальные темы несут экспозицию акта, а также
бытовые и характеристические функции. Конец рассказа
Трепл. о Нине со сдержанной экспрессией дает приз-
наки скрыто) о драматизма. Далее темы движутся в спо-
койных бытовых тонах, лишь прерываемых знаками
скрытого драматизма Треплева (его „меланхолический
вальс", „предчувствия"). Рост прогрессирующего драма-
тизма начнется с приходом Нины и завершается фа-
бульно за сценой. В сценическом плане в финале дано
бытовое протекание тем. #

Схема движения драматической линии:

с** '

11 2 3 4 5 /[ 7 8/\ /\ ч У

111 I Коьв» р»сев«з« 4 .продчувспвл" Тронд
Тршад. о Ннж«
4

Диалог в „Чайке", помимо обычных приемов диало-
говедения и фирм организации диалога, имеет следую
щие приемы раскрытия и сложения основных диалож
ных тем.

1) Протеканию монолога и диалога с одной основ-
ной темой или с переходящими несколькими основными
речевыми темами предшествует ввод предварительного
ряда дробных речевых тем, как переходных к основной
диаложной теме (д. I—теме Треплева об Аркади-
ной и о театре предшествует тема Треплева об эстраде
и о Сорине).

2) Протеканию основной темы предшествует ввод
ряда бытовых тем (д. IV — Лол. Андр, и Сорин, Медв.
и Дорн, Нина и Трепл.).

3) Раскрытие основной темы смещается в финале
бытовыми темами (д. I — тема о Нине смещена темой
Сорина о сырости).

4) Основная диаложная тема завершается вводом
иной или малой темы (д. IV— Дорн и Трепл., Сорин
и Дорн).

5) Основная диаложная тема перебивается вводом
частично иных тем, с возвращением, однако, к теме
основной (д. I — Маша и Медв., Арк. в речи о Дорне
возвращается к теме о Трепл.; д. IV — Маша и Медв,
Нина (стакан воды).

6) Основная диаложная тема перебивается эпизодами
(д. IV — Шамраев).

7) В ход основной диаложной темы вводится
вставка — личная тема лица (д. IV — Треплев).

8) Автохарактеристическая речь лица разрывается
вставками речей — реплик с бытовым наполнением (д. I —
Сорин).

9) Диалог слагается из ряда малых речевых тем,
связанных ассоциативно (д. I — Сорин и Трепл.; д. II
Арк., Маша, Нина).

10) Диалог слагается из ряда бытовых тем (д. I —
перед инсценировкой, Нина и Арк., д. II — с приходом
Сорина и Нины; д. III — Сорин и Арк., Сорин, сцена
отъезда; д. IV — Маша и Полина Андр., Дорн и Маша,
сцена приезда).
11) Диалог развертывается в плане спора (д. II
и д. IV — Сорин и Дорн).

12) Диалог организован эмоциональным охватом бы-
товой темы (д. II — сцена с Шамр.).

13) Диалог слагается из ряда малых тем, организо-
ванных эмоционально - экспрессивно (д. II— Тригорин и
Нина, д III — Трепл. и Арк:, Триг. и Арк., Триг. и Нина).

Различные приемы построения речи-монолога:

1) Монолог, как открыто экспрессивная речь в при-
сутствии других лиц, почти отсутствует в пьесе. Так,
монолог Нины в д. 1 (чтение монолога „Люди, львы,
орлы и куропатки . .“ из пьесы Треплева) не есть мо-
нолог с личной эмоциональной темой Нины; это не моно-
лог, но мои влажная речь с частичной сюжетной функцией
Монолог Тригорина в д. II (о писательстве) — большая
автохарактеристическая речь, но в плане повествова-
тельном с отсутствием признаков установки на личную
яркую экспрессию.

2) Моноложная речь в отсутствии других лиц (д. I —
Дорн; д. II— Нина, д. IV — Треплев). Монолог в этой
форме имеет преимущественно значение мотивировки
последующих речей и поступков, равно как несет от-
крытую характеристическую функцию.

3)Обычна форма моноложной речи—речь развертывае-
мая в драматическом диалоге (мнимый диалог): в диало-
гическом разговоре лицо ведет активно свою тему, не
связывая ее протекание с речью другого лица (д. I —
Дорн и Трепл... и др.).

4) Основная линия в диалоге ведется речью одного
лица, но диало! формально осуществлен отдельными
вставочными репликами ряда лиц (мнимый диалог) (д. I —
Арк., Сорин, Триг., Медв.; д. II — Арк.).

5) Вставочные реплики имеют целью продвинуть
дальше’течение моноложной речи (д. II — Триг. и Нина?
д. Ill — Арк. и Трепл.; д. IV— Трепл., Дорн, Медв.).

6) Собственно монолог — в виде речи с эмоциональ-
ной темой и с признаками экспрессивного высказыва-
ния— встретится лишь в мнимо-диалогическом виде:
д. IV — Нина и Треплев, где протекает эмоциональная
тема Нины параллельно с менее развитой, но столь же
экспрессивной формой выражения темы Треплева. (Так-
же: д, I—Треплев и Сорин; д. Ц1 —Тригорин и Аркадина).
В пьесе часты, однако, формы не моноложной речи,
но речи, недоразвившейся до объема монолога; это —
речь ярко экспрессивная в своем обнаружении или речь
напрягаемая извнутри в форме еамовысказывании. Его
случаи:

1. Лицо, пользуясь общей темой, раскрывает себя в
личной речи с экспрессивной ее окраской, (д. II нач.—
Арк.).

2. Ряд лиц экспрессивно и в то же время индиви-
дуально реагирует на общую тему (д. II: Шамраев, Ар-
кадина, Сорин, Нина, Пол. Андр. — по поводу поездки
на лошадях в город).

3. На бытовом речевом фоне проносится изолирован-
ная личная экспрессивная тема (д. III—Тригорин с чте-
нием записи в медальоне Нины).

4. Бытовой материал речей организует движение лич-
ной эмоциональной темы (д. III — Маша; д. IV — Маша).

5. Лицо в лаконичной речи или фразе дает знак эмо-
ционального личного напряжения (д. I — Нина, Маша;
д. II — Нина, Маша; д. III — Триг.).

Признаки бытового протекания диа-
лога. Сложение основных тем диалога из ряда малых
речевых тем и частый перебой темы основной темами
вставными, эпизодичными и бытовыми, нарушая обыч-
ную форму диалога в драме, создает в „Чайке11 ту ха-
рактерную мозаичную диалогическую композицию пьесы,
которая в общем мотивирована единственным образом:
приблизить диалогическую речь, данную в сценических
рамках драмы, к формам протекания диалога в обыден-
ных житейских условиях. Канон обычного драматического
диалога с его ограниченными приемами смены тем и
сценической (или сюжетной) мотивировкой этой смены
разрушается вводом в драму' разнообразных случаев
этого обыденного речеведёния с широкой бытовой
(или что то же: с мнимо - драматической) мотивировкой
смены речевых тем. Выделим некоторые характерные
приемы бытовой обработки речевых тем в процессе
диалоговедёния. Так, отметим:

1. Речевая тема сменяется без явного, заложенного
в речи, повода; речи предшествует произвольный, не
вытекающий из предшествующей реплики, жест.
Д. 1 Маша (оглядываясь на лспграду). „Скоро начнется
спектакль....* Треплев (окидывая взглядом эстраду)-
„ Вот тебе и театр..." и т. д.

2. Речевая тема разрывается или прерывается встав
кой бытовой разговорной темы, или бытового жеста:

< Д. I. Маша —„Пустяки (нюхает табак). Ваша лю-
бовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью,
вот и все [протягивает ему табакерку). Одолжайтесь*,
или эпизода (д. I — Треплев, говоря с Машей и Медве-
денко, разрывает речь Сорина; Яков прерывает речь
Сорина; Дорн и Шамраев о занавесе).

3. Вносится не „органический", не связанный с рече-
ведением, но „случайный" жест, как повод для возник-
новения „случайных" же речевых тем.

Д. I. Треплев...— „Отец и мачеха стерегут ее и
вырваться ей из дому так же трудно как из тюрьмы
(поправляет ояде галстук). Голова и борода у тебя взлох-
мачены. Надо бы постричься, что ли...".

Сорин (расчесывая бороду). — „Трагедия моей
жизни. У меня в молодости была такая наружность,
будто..." и д.

4. В диалог вводятся темы обыденные, житейские,
как повод для начала тем основных (д. I — Пол. Андр,
о галошах; д. II — о курении; Сорин спит; о завтраке);
или как повод для завершения основных тем. (д. I —Маша
уходит; Сорин о собаке; д. II — чтение Аркадиной).

5. Сцена организована не речевыми темами, но быто-
вым поводом, связующим вводимые речи (д. 1— Нина
уходит, разговоры о ней).

6. „Внезапный" вопрос, иногда подготовляемый внут
ренним током ассоциаций, дает начало большой разго
верной теме, или отход от развернутой разговорной
темы.

7. Начало речи дано, как продолжение речи, начатой
за сценой (д. 1 — Сорин, Шамраев; д. II — начало акта).

Д. I. (входит Шамраев и др.) Шамраев—„В
1873 г. в Полтаве на ярмарке она играла изумитель-
но..." и д.

8. Бытовые случаи и бытовое поведение лиц отра-
жены к репликах, введенных в диалог (д. III — Триг.
завтракает; подготовка к отъезду; отъезд;д. IV —встреча
по приезде; игра в лото: садится за стол).
9. Помимо внесения бытовых поводов для органи-
зации бытовым же образом диалога в процесс диалосо-
ведёния вводятся обыденные реплики без самостоятельной
темы. Функция таких реплик: они либо не двигают диа-
ложную тему, но сообщают протекающей теме „разго-
ворный" характер (д. I— вставки Сорина в речь Треп-
лева; „Великолепно"), либо, не обогащая речевую тему,
не нюансируя ее, дают все же стимул к дальнейшему
продвижению диаложной темы.

Д. 1. Речь ведет Треплев; реплики Сорина („Выдумы-
ваешь, право..." „Успокойся, мать тебя обожает..."
„Без театра нельзя") являются поводами для продол-
жающегося развертывания тем монолога Треплева.
Перебивание монолога, протекающего в напряженно-
экспрессивном тоне, речами с обыденно-бытовыми пово-
дами может иметь и не только бытовое, но и сюжетное
значение. (Монолог Нины в д. I в инсценировке пьесы
Треплева). Действенным в этом соединении, к тому же,
окажется прием контрастирования материалов — драма-
тического и бытового. Равным образом, контрастный
переход от общей темы к частной, бытовой в словах
отдельных'персонажей (д. I Медведенко — о пьесе Треп-
лева и о жаловании; Тригорин—-об игре Нины и о
ловле рыбы) имеет значение характеристическое.

Признаки экспрессивной формы. Пьеса
пользуется разнообразными приемами выражения скры-
той эмоции или обнаружения эмоций явных. Приемы
экспрессивного движения речи с признаками активной
эмоции представлены в следующих случаях:

1. Автохарактеристические эмоциональные темы об-
нажаются лишь частично и самое протекание их дается
не в ярких признаках.

С. 119*) Медведенко. — „Да. Играть будет За-
речная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича.
Они влюблены друг в друга и сегодня их души со-
льются в стремлении дать один и тот же художествен-
ный образ. А у моей души и у вашей нет общих точек
соприкосновения. Я люблю вас, не могу от тоски сидеть
----------

*) По тексту пьесы в Полном Собр Соч, Чехоиа, т. XIII, из».

А. Ф Маркса
Дома, каждый день хожу пешком шесть верст сюДЯ,
да шесть обратно и встречаю один лишь индиффе-
рентизм с вашей стороны. Это попятно. Я без средств,
семья у меня большая... Какая охота итти за человека,
которому самому есть нечего?"--Также: с. 133 — Маша,
с. >140 — 142— 1 риг., с. 144 — Маша, с. 155 — 156 —
Маша, с. 163 — Трепл.

2. Скупая лаконичная речь с немногими знаками не
выявляемых широко эмоций (с. 124 — Нина, с. 119 —
Маша, с. 125 — Пол. Андр., с. 129— Нина, с. 143 — Триг.,
с. 145 — Триг. „Как грациозно!", с. 145—Нина, с. 146 —
Арк., с. 147 — Сорин).

3. Лицо скрывает эмоцию под „бессодержательной"
фразой, (с. 125, 167--Дорн напевает) или под речью с
отводящей темой (с. 145 —Нина, с. 126 — Треплев ци
тирует „Гамлета", с. 148 — Трепл. вспоминает, с. 159 —
Треплев, с. 167—Дорн).

4. Наростание эмоций и экспрессивного тона.

Д. I. Т реплев — движение эмоции: „любовь и рев-
ность". Начало эмоции дано при слове „ревнует"
(с. 121—о матери: „Отчего? Скучает. Ревнует. Она
уже и против меня"..);Треплев в начале рече о матери
„волнуется" (с. 122 — Сорин: „Ты вообразил, что твоя
пьеса не нравится матери, и уже волнуешься и все.
Успокойся, мать тебя обожает"); признаки уже дей-
ственной эмоции даны в наличии большой экспрессив-
ной речи Треплева о театре, о матери и о себе; сцена
с Ниной; „ревность" при вопросе Нины о Тригорине
(отвечает холодно', противоречит себе, говоря о произ-
ведениях Тригорина — с. 123 и 124); инсценировка
Треплева перебивается в начале, в середине и в конце;
Треплев вспылил; в последней его реплике обнажается
интимная, скрытая эмоция (с. 128: — ...„Я выпустил из
вида, что писать пьесы и играть на сцене мо1ут только
немногие избранные. Я нарушил монополию!"...; Треп-
лев „нервничает" в последней сцене (слова Дорна —
с. 131).

Д. II. Наростание экспрессии в речи Треплева —
с. 139.

Д III. Сцена — Аркадина и Треплев: наростание экс-
прессии с обнажаемой эмоцией до кульминационного
подъема и далее ее спад.
5. „Любовная" интимная сцена трактована лаконич-
ными репликами с перебиваемыми или внезапными те-
мами:

с. 124: — Нина... „Л меня тянет сюда к озеру,
как чайку... Мое сердце полно вами (оглядывается).
Треплев. Мы одни — Нина. Кажется, кто то там...—
Т р е п л е в. Никого (поцелуй)— Нин а. Это какое де-
рево? — Треплев. Вяз. — Нин а. Отчего оно такое
темное? — Треплев. Уже вечер, темнеют все пред-
меты. Не уезжайте рано, умоляю вас.- -Нина. Нельзя,—
Треплев. А если я поеду к вам, Нина? Я всю ночь
буду стоять в саду и смотреть на ваше окно. — Н ин а.
Нельзя, вас заметит сторож. Трезор еще не привык
к вам и будет лаять. — Треплев Я люблю вас.—
Нина. Тссс“...

6. Контрастирование формами экспрессии (д. 1,
с. 123 —124: „горячее" и многословное волнение Треп-
лева и сдержанное и лаконичное'Нины,—как признак
взаимоотношений лиц; д. II, с. 135—Нина и Маша о
пьесе Треплева; с. 136— слова Аркадиной о спокойствии
и далее „взрыв" эмоций; с. 140—142 — речь Тригорина
и перебивающие ее реплики Нины; д III, с. 150— 152
Аркадина и Тригорин —в диалоге эмоции двух лиц дви
жутся противоположными путями: энергичный ток эмоций
одного лица завершается спадом, вялый ток другого лица
доходит до кульминационного подъема; в финале — спо-
койствие).

7. Открытое и яркое выражение эмоций, как харак-
теристический для лица признак (д. I — Треплев; д. I,
с. 128, 129 и д. III— Аркадина; д. 1. с. 123 — Нина в
обрывистых фразах) или как признак драматической
ситуации.

с. 133 (в финале д. I): Маша... „Помогите же мне.
Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над
своей жизнью, испорчу ее... Не могу дальше...—Д о р н.
Что? в чем помочь?—М а ш а. Я страдаю Никто, никто
не знает моих страданий! (кладет ему голову на грудь,
тихо). Я люблю Константина".— Также: д. I), с. 134,
137 — Нина; д. IV, с. 164 — 165 — Треплев и Нина.

8. Лицо/;охваченное эмоцией, не реагирует на речи
других лиц, но реагирует лишь на собственную эмоцию
(д. 1, с. 131 —132 — Треплев в разговоре с Дорном).
9. Яркая экспрессия при лаконическом слово (почти
жесте) (д. I, с 130 — Нина: „О, нет, нет!" и с. 131:
„Нельзя"; с. 132 — Треплев; д. II, с. 144 (в финале) — Нина:
„Сон!").

10. Начатый в словесных формах выражения поток
эмоций прекращается (д. I, с. 124 — Нина останавливает
„любовные" слова Треплева знаком: „Тесс"; с. 125 — Дорн
останавливает „любовный" жест Полины Андреевны:
„Тише. Идут".

11. Яркое выражение личной эмоции перекрыто иными
речевыми темами (с. 135 —Маша о пьесе Треплева.
Также: с. 38—Пол. Андр, о цветах, с. 140и 143 —Нина о
писателях).

12. Неожиданное обнажение скрываемой и „накопляе-
мой" эмоции (речи Тригорина в д. Ill в сцене с Арка-
диной— с. 150 и с Ниной — с. 153).

13. „Предчувствия", как экспрессивная форма напря
гаемой эмоции.

Д. IV, с. 162—165: Треплев...— „Как темно! Не
понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство... (и
далее при входе Нины)... Я точно предчувствовал, весь
день душа моя томилась ужасно..."

Наличие эмоции и ее протекание отмечается также
обширным числом интонационных и жестовых ремарок,
несущих единовременно и функцию характеристическую;

Действие I. Мед в. в раздумии: Трепл. обнимает
(в волнении) дядю; быстро идет на встречу Нине; целуя
ее руки; холодно; умоляюще и с упреком; вспылив,
громко; топнув ногой; хочет еще что то сказать, но
машет рукой; крепко жмет Дорну руку и обнимает по-
рывисто; нетерпеливо; в отчаянии; сквозь слезы. Нина
взволнованно; смеется; крепко жмет рук} Сорину; скон-
фузившись; испуганно; подумав; сквозь слезы. П о л.
Андр, хватает за руку. Арк. закуривает (нервно); громко.
Сорин умоляюще. Д о р н вздохнув, нежно. Маша вол-
нуясь; кладет Дорну голову на грудь; тихо... и т. д. по
другим актам.

Роль экспрессивного жеста выполнит ремарка, симво-
лически, в образе, синтезирующая основную тему пьесы
и предрешающая последующие фазы сюжета: д. II,
с. 139- Нина смотрит на чайку, с. 144 — Триг. смотрит
на чайку. И тот же образ в финале: с, 162 — Триг. (глядя
на чайку); раздумывая: „Не помню", с. 167-—глядя на
чайку: „Не помню!"; подумав- „Не помню!" (Ср. напо-
минание Тригориным Нине образа чайки — в д. III, с 145).

Экспрессивная роль мимики видна в ремарке: „оба
(Нина и Триг.) улыбнулись" — с. 143, как начало эмоцио-
нального контакта Нины и Тригорина. Экспрессивную
роль будет нести такой прием речеведёния, когда лицо
напевает тихо фразу, повторяя ее неоднократно, и тем
давая знак возможного наличия у лица эмоции, не про
являемой во вне, т. е. не выражаемой словарно (Дорн
напевает — д. II, с. 133, 136 и др.).

В общем коде пьесы открытое и яркое выражение
эмоций соответствует драматическим местам, местам
напряжения и подъема драматических линий. Парал-
тельной экспрессивной формой в „Чайке" будет форма
не действенного, динамического обнаружения эмоции, а
сдержанного, скрытого, когда речь и поведение лица
дают лишь знаки присутствия скрытой эмоции, органи
зующей, все же, экспрессивно речь этого лица. Такое
полураскрытие эмоций в скупом слове и жесте без
энергичного их движения вводит лирические приемы
экспрессивной организации речи (см выше стр. 65).
Лирическая экспрессивная форма, в отличие от драма-
тической, организуя эмоционально и тонально речь лица,
не рождает новых фаз поведения этого лица, ближайших
сюжетных следствий из наличия этой эмоции. Лириче-
ские партии будут даны в формах самовысказывания,
в формах обнажаемых автохарактеристик, в открытых
эмоциональных обнаружениях характеров. Не организуя
пьесу композиционно, в силу того, что движение сюжета
создается комбинацией лишь экспрессивных драматиче-
ских линий и узлов, наличие лирических форм участвует
в сложении того своеобразного тонального стиля пьесы,
который современниками, по признакам эмоциональным,
был определен, как драма с настроением.

Особую роль в этом экспрессивном строе пьесы
будут нести паузы. Паузы необходимо отличать от
случаев механической задержки речи при передви
жении лиц на сцене. Пауза всегда есть знак скрыто
(„внутренне") напрягаемой эмоции, наличие эмоции, не
ищущей выхода в словах (см. выше с. 44, 66). Пауза
констатирует выразительный охват лица эмоцией, тормо-
зящей поток слов в речеведёнии. Пауза, как эквивалент
эмоциональному непроизнесенному слову, вводит в рече-
ведёние экспрессивную фирму умолчания. Наличие паузы
в речеведёнии группы лиц (общая падеа) будет знаком
коллективного, униссонниго и лирического, выражения
эмоции: присутствующие как бы согласно ориентируются
на одну эмрцию, и пауза констатирует экспрессивную
роль общего поведения лиц. Отчетливую лирическую
роль паузы можно видеть в паузах со звуковым или
музыкальным наполнением.

Выделим диаложные и речевые паузы с их функ-
диями !:).

1. Пауза после речи лица, ведущая к смене темы в
диалоге.

с. 148: Аркадина.— „У меня нет денег. Я актриса,
а не банкирша" (дау.м). Треплев-— „Мама, перемени
мне повязку. Ты это хорошо делаешь". (Также: с. 120 —
Медв.; с. 152 — после слов Арк.).

2. Пауза в речи лица, ведущая к перемене речевой
темы.

с 130: Т р и го р и я. — „Вы так искренно играли. И
декорация была прекрасная (пауза). Должно быть в
этом озере много рыбы". Нина — „Да“... ид.

3. Пауза как признак наличия напрягаемой эмоции.

с. 138: Пол. Андр.—......Евгений, дорогой, нена-

глядный, возьмите меня к себе... Время наше уходит,
мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не
прятаться, не лгать..." (пауза). Дорн—„Мне 55 лет,
уже поздно менять свою жизнь". (Также: д. II, с. 139 —
Трепл.; д, 111 с. 153 — после слов Триг.; д. IV, с. 158,
159 — в речи Трепл.; с. 155 — в речи 11ол. Андр.; с. 163
в речи Трепл.; с. 165— после речи Трепл.; в речи Нины,
с. 167 — в речи Трепл.).

4. Пауза, наполненная бытовым образом, как ‘знак
окончания диаложной темы.

с. 145: Маш а - ..„Впрочем, это не мое дело". (Пауза.
Яков проходит слева направо с чемоданом; входит
Нина и останавливается у окна). Также: с. 153 (Сиена

*) Из всех возможных функций картой паузы отмечаем преимуще-
ственно функпвю компосннпониур,
пуста); д. IV, с. 155 — входят Трепл. и Пол. Андр,—
Сюда же примыкает:

5. Пауза Сценичная, заполненная динамичными жестами.

с. 163; д. IV: Треплев.— „Что такое? (глядит в
окно). Ничего не видно... (отворяет стеклянную дверь
и смотрит в сад). Кто то пробежал вниз по ступень-
кам (окликает). Кго здесь? (Уходит; слышно, как он
быстро идет по террасе; через полминуты возвра-
щается с Ниной Заречной). Нина! Нина!"—Также:
д. I, с. 126 и 127 —в речи Трепл. и в монологе Нины.
6. Пауза перед произнесением особо значительных
следуемых за ней слов.

с. 145: Нина — ...„Я загадала: итти мне. в актрисы
или нет? Хоть бы посоветовал кто". Тригорин—
„Тут советовать нельзя", (пауза) Нина. — „Мы рас-
стаемся и... пожалуй, более уже не увидимся. Я прошу
вас принять от меня на память вот этот маленький
медальон..." и д. — Также: д. IV, с. 158 — перед сло-
вами Треплева.

7. Пауза, как признак опущенного тока ассоциаций.

с. 148 Трепл.е в (в диалоге с матерью вспоминает
из своего раннего детства живших цодном доме с ними
балерин). . „Богомольные они такие были (пауза). В
последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же
нежно и беззаветно, как в детстве..." и д.

8. Пауза характеристическая, как признак „невязки"
отношений лиц;

с. 154- Медведенко.—'...„И занавес от ветра
хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то
мне показалось, будто кто в нем плакал." Маша.—
„Ну вот .." (пауза). Д4е д в е д е н к о. — „Пойдем, Маша,
домой". Маша — (качает отрицательно головой), „Я
здесь останусь ночевать*'.

9. Пауза с сюжетной функцией: выделяет драматиче-
ское значение произнесенных перед нею слов.

с. 143, д. II: Тригорин. — ...„Сюжет для неболь-
шого рассказа: на берегу озера с детства живет моло-
дая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка,
и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно при
шел человек, увидел и от нечего делать погубил ее,
как вот эту чайку", (пауза) Также: с. 145, д. III — Нина;
с. 154 —финал.
То же назначение паузы перед произнесением после-
дующих слов.

с. 144, д. II, в финале: Нина (подходит к рампе;
после некоторого раздумья). Сон!

То же назначение паузы, оттеняющей значение жеста,
поведения.

с. 167: „Треплев в продолжении двух минут молча
рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом
отпирает правую дверь и уходит". — Также: с. 167 --•
уход Дорна.

Общие паузы:

1 Пауза ведущая к перемене темы. (Д. I, с. 130 —
после слов Шамраева — пауза возникла из „смещения"
после слов Шамраева; общую паузу отмечает Дорн).

2 . Паузы со звуковым наполнением: а) „В доме
играют" (д. I. с. 132 — слова Дорна — также мотиви
ровка ухода); б) „Поют вдали" (д. I, с. 129 —-слова Ар-
кадиной — также перемена темы); в) „Сцена пуста За
сценой шум, какой бывает, когда провожают" (д. III,
с. 153); г) „Шумят деревья и воет ветер в трубах. Сту-
чит сторож" (д. IV, с. 154, также с. 156); д) „Через две
комнаты играют меланхолический вальс" (д. IV, с. 156
и 161); е) „Дорн напевает" (д. IV. с. 157). Звуковые
моменты в случаях д) и е), равно как и в частях других
пауз и ремарок (вальс, стук сторожа), протекают при
непрерывном речеведёния: имеем экспрессивную форму
сопровождения слов речи звуковым (музыкальным и
напевным) „аккомпаниментом". /

Распределение всех паузных ремарок по актам: 8 —
6-9- 19

Признаки сценической композиция: 1) авторские ми-
зансцены, оговоренные в ремарках, 2) обстановочные,
жестовые и др. ремарки, не участвующие в движении
словарных тем, но суммой своей определяющие приемы и
стиль сценической интерпретации текста пьесы автором.

Выделим элементы сценической композиции.

Ремарка обстановочная в начале и в середине дей-
ствия I, пространная и тщательная, выделяет те особен-
ности, которые в ходе пьесы дают отчетливые сцениче-
ские эффекты.
Во время инсценировки пьесы 1 реплева подымается
занавес: „открывается вид па озеро; луна над гори-
зонтом, отражение ее в ноде; на большом камне сидит
Нина Заречная, вся в белом." — Также ремарки д. II и III.
В ходе всей пьесы оговорены и точно определены
направления приходов и уходов персонажей и отдель-
дельные движения лиц на сценической площадке, что
осуществляет тщательно разработанные мизансцены.

Д. 1. Маша и Медв. идут слева, возвращаясь с
прогулки, входят справа Сорин и Треплев; Сорин
идет вправо; Треплев уходит влево; Аркад, входит
под руку с Сориным; Маша идет влево; Нина и Треп-
лев уходят за эстраду; Треплев выходит из за эстрады...
и т. д. — См. др. акты.

Отмечены жесты-движения лиц на сцене, не связан-
ные с речеведёнием;

Д. I. Маша и Медв. садятся; Сорин садясь; Треп-
лев садясь рядом; Аркад, садится... и т. д. — См. др.
акты в особенности д. IV и д. Ш — эпизоды: завтрак
Триг., Арк. перевязывает Треплеву голову, приготов-
ление к отъезду, отъезд.

Часть ремарок, неся сценическую функцию, одновре-
менно участвует и в движении речевых тем, вызывая
их или их сопровождая. Таковы жесты, сопровождаемые
далее словами.

Д. I. Маша, оглядываясь на эстраду; Пол. Андр
хватает Дорна за руку; Треплев стучит палочкой и
говорит громко; Арк. усаживая Нину возле; Сорин
потирая озябшие руки; Шамр. подает руку жене;
Шамр. идущему рядом Медв.; Дорн берет у Маши
табакерку и швыряет в кусты; Маша кладет Дорну
голову на грудь... и т. д. по другим актам.

Особенное внимание уделено тщательной обработке
бытового фона и бытового уклада жизни в д. IV. См.
обширную обстановочную ремарку этою акта, равно как
пространные мизапсценные и жестовые ремарки

Внимание к характерным для обыденного протекания
„жизни" признакам бытового фона—закрепление точ-
ных черт бытовой обстановки, тщательная обработка
характерных бытовых жестов, — позволяет видеть в ав-
торской сценической композиции пьесы утверждение
детализованных натуралистических пьесных планов.
6

Обобщая стилистические и композиционные особен-
ности пьесы, можно утверждать, что Чайкаu вслед за
„Лешим“ была опытом психологической драмы на бы-
товом фоне с широко и оригинально обновляемыми
словесными и сценическими, как психологическими, так
и натуралистическими, приемами. Сюжет, лежащий в
основе драмы, имеет все черты острого драматизма,
трактованного к тому же своеобразно. Драматизм пере-
живаний лиц и ситуаций создается по принципу перере-
шения в ходе пьесы заказанных взаимных отношений
лиц. Сюжет пьесы одраматизован исключительно нали-
чием этого принципа, рождающего отдельные драмати-
ческие „взрывы-1 персонажей с наличными, предугото-
вленными до начала драмы, эмоциями. Строя драму
на крепкой и выразительной эмоциональной основе, на
демонстрации активных эмоций лиц, автор, избегает, од-
нако, введения в сценическое протекание сюжета острых
драматических моментов, обычно эффектных в сцениче-
ском смысле, но в движении эмоций лишь результативных.
Так, в пьесе не показаны развитие любви Тригорина к
Нине и отдельные моменты драматической судьбы Нины;
нет на сцепе первой попытки самоубийства Треплева и
самоубийства финального. Пьеса построена не на богато
развертываемой фабуле, но на напряженных характерах
с признаками^ наличного их переживания в моментах
открыто драматических. Некоторая простота и как бы ба-
нальность сюжета служит для оригинального, в приемах
сценического^оформления, и сложного выражения напря-
женной драматической линии, для чего в ходе пьесы
автор использует разнообразные средства психологиза-
ции. Так, автор широко применяет форму автохаракте-
ристик и самовысказываний; вводит оригинальные, не
использованные до сих пор в сценической интерпретации
драм приемы экспрессивной речи, интонации, жеста; раз-
вертывает сложную игру пауз. В плане сценическом автор
избегает трафаретных положений и приемов. Так, по по
вому трактована сцена объяснения в любви Нине Треплева
в д. I; концы актов даны в замедленном темпе, с вы-
держкой паузы и в лирической окраске. Преобладающий
над местами драматическими тон пассивных самовыска-
зываний придает лирический характер всему экспрессив-
ному стилю пьесы; в окружении этого лиризма развер-
тываются отчетливые драматические линии главных лиц.
Динамические линии сюжета введены автором в рамки
широко раскрываемого бытового фона. Бытовое зада
ние пьесы ограничивает протекание сюжета в условиях
..обыкновенной" жизни узкого „интеллигентного" круга
лиц. И в дальнейшем ходе пьесы изображению этого
повседневного быта уделяется исключительное внимание:
бытовые обыденные условия предопределяют компановку
частей акта, мотивируют смену тем, создают признаки
движения диалога, формируют характеры, речи и
поступки. В исключительно бытовом плане пройдет
сценическая композиция пьесы 1Э).

Драматургическое значение „Чайки" в том, что она яви-
лась опытом сложения драмы с яркой динамической
схемой на лирической основе, с сюжетным материалом,
организованным бытовым образом. Этим определяются
качественные признаки того театрально-драматического
стиля, которого Чехов упорно искал в течение ряда
лет и принципы которого демонстрировал в опытах
„Иванова" и „Лешего". Сравнение „Чайки" с „Лешим"
лучшим образом могло бы демонстрировать ту эволю-
цию, которую в плане драматурю-сценическом проделал
за эти годы (1889—1896) автор и отчасти репертуар
русского и западно - европейского театра. „Чайка" в
сравнении с „Лешим", конкретизуя те же драматурги-
ческие принципы, являет, однако, форму, более органи-
зованную в смысле согласованности частей и совместного
или отдельного воздействия их функций, форму утон-
ченную, экономную и выразительную. Ее черты: про
стота фабулы и сценической схемы; нет лишних, не
связанных с сюжетным движением, персонажей; нет на-
громождения „жизненных" деталей, но дано выразитель-
ное использование введенных; скупой жест, обязатель-
ный носитель „характерности"; скупое слово, всегда
ответственное своей „значительностью" и многофунк-
циональным „смыслом"; психоло! изация вещи, как харак-
терного бытовою и отсюда, возможно, „личного" приз-
нака; символическая двупланность быта и обобщающей
его синтетической темы пьесы
Некоторые драматургические особенности пьесы бы
ли обсуждены Чеховым в письмах. Так, еще задолго до
написания „Чайки" Чехов занят разрешением вопроса
об „оригинальном" пьесном финале'. „Есть у меня инте-
ресный сюжет для комедии, но не придумал еще конца.
Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет
новую эру! Не даются подлые концы! Герой или женись
или застрелись, другого выхода нет" •1). Собираясь пи-
сать пьесу, Чехов озабочен распланировкой бытового
материала: „Боюсь напугать и нагромоздить подробно-
стей *), которые будут вредить ясности". Необычность,
новизна предполагаемой драматической композиции и
ее зависимость от новых сценических образцов характе-
ризуется Чеховым в письме к Суворину так. „Я напишу
пьесу.. . для Вашего кружка, где Вы ставили Ганнеле
и где, быть может, поставите и меня, буде моя пьеса
не будет очень плоха. Я напишу что нибудь странное.
Для казны же и для денег у меня нет охоты писать. Я
пока сыт и могу написать пьесу, за которую ничего не
получу". . . И далее ему же в начале работы над „Чай-
кой": „Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем
театре Метерлинка? Если бы я был директором Вашего
театра, то я в два года сделал бы его декадентским, или
старался бы сделать Театр, быть может, казался бы
странным, но все же он имел бы физиономию". Харак
терные особенности пьесы отмечены Чеховым в самом
начале писания „Чайки": „Пишу пьесу не без удоволь-
ствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия,
три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж
(вид на озеро}', мною разговоров о литературе, мам действия,
пято нудов любви". Сработанная пьеса автора не удовле-
творяет: „Пьесу я кончил... Вышла не ахти. Вообще
драматург я не важный". И здесь же дана характери-
стика ее основного композиционного признака: Начал
ее forte и кончил pianissimo— вопреки всем правилам драма-
тического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен,
чем доволен и, читая свою новорожденную пьесу, еще
раз убеждаюсь, что я совсем не драматург. Действия
очень коротки, их четыре".

*) Здесь и ниже курсив наш. — С. Б
„Чайка" была первой пьесой Чехова, после длитель-
ного, в семь лет, перерыва, вызванного крушением
композиционно - стилистических замыслов в „Лешем",
непониманием и неприязнью критики и зрителей к не-
когда выдвинутому автором новому драматургическому
канону. Появление пьесы в новых условиях театральной
жизни необходимо было оправдать ясными для публики
и критики теоретическими требованиями и художествен-
ными исповеданиями драматурга. И Чехов снабдил свою
пьесу пространными теоретическими, как бы деклара-
тивными, высказываниями по вопросам театра. Пьеса
преследовала двоякую цель: манифестировать авторские
художественные принципы и демонстрировать опыт но-
вой драмы. Можно с достаточной убедительностью по-
казать, что „Чайка" таит, в явной или в скрытой форме,
многие автобиографические черты по отношению к те-
атральной или обще-стилистической проблеме своего
времени. Сопоставление ряда мест в пьесе с материа-
лами писем Чехова позволяет вскрыть механический
перенос излюбленных Чеховым тем в ткань пьесы. От-
метим: монолог Треплева в д. I о старом и новом те-
атре-—отголосок частых в 80-ые. и 90-ые годы харак
теристик Чеховым в письмах театральных и драматур
гических вопросов (ср. также речь профессора в „Скуч-
ной истории"); слова Нины о том, что в пьесе Треплева
мало 'действия — отзвук рецензий на предшествующие
драмы Чехова 5S); слова Нины о том, что в пьесе дол-
жна быть любовь — повторяют часто проводимую Че-
ховым в письмах мысль о сюжетном значении в худо
жественном произведении любовной темы **); слова Треп-
лева о гом, что надо изображать жизнь, какою опа
представляется в мечтах — перенос сентенций из про-
граммы ранних символистов; автобиографические черты
легко проследить в высказываниях Дорна об артисти
ческой среде; слова Дорна о том, каким должно быть
произведение искусства — перенос журнальных оценок
Н. Михайловским произведений Чехова и); речь Триго-
рина в д. II о психологии писателя и его профессио-
нальных навыках—перенос ряда мест из писем Чехова 55);
манера работать у Тригорина — манера самого Чехова,
что видно хотя бы из материалов „Записной книжки"
Чехова; речь Треплева в д, IV о прозаическом языке-
104
перенос ряда критических оценок языка писателей из писем
Чехова 5в); указания на приемы импрессионистического
описания взяты из рассказа „Волк" ”). Следы автобиогра-
физма видим также: в упоминании о Мопассане (д. I —
речь Треплева; д. II — чтение рассказа Мопассана)
след увлечения Чехова Мопассаном в эти годы 3*); в
монологе Нины (в пьесе Треплева) — реминисценции
чтения „Размышления Марка Аврелия", видимо, люби
мой книги Чехова 5’); в перенесении некоторых мест из
„Месяца в деревне" Тургенева (Ср. диалог, перебивае-
мый игрою в карты — в д, I— “Месяца в деревне"; так-
же—ср. чтение Дорном Аркадиной „На воде" Мопассана
с чтением Ракитиным Наталии Петровне „Монте Кристо"
Дюма)Си); в использовании текста и отчасти приемов
шекспировских драм, судя по письмам, хорошо изве-
стных Чехову (Ср. „пародирующие" цитаты из „Гамлета"
в д. I и II; „инсценировку" в „Чайке", сходную по дра
матической функции с „пантомимой" в „Гамлете,,; паро-
дирование—по „Гамлету"—Треплевым выхода Тригорина
в д. II). Значение введенных Чеховым в пьесу автобио-
графических элементов в том, что группируя их вокруг
центральной „повествовательной" темы (о задачах и
значении нового театра, о Вовой литературной манере),—
Чехов вновь обсуждал проблему новой драмы, демон-
стративно выдвигая в речах персонажей волнующие его
темы и подкрепляя их одновременно конкретными
приемами сложения самой драмы. „Чайка", по подбору
тематического материала, есть публичное, драматурги-
чески стилизованное, исповедание автора, художественная
игра материалом интимным, „наболевшим",—и не потому
ли крушение драмы на „скандальном" первом спектакле
в Александринском театре было воспринято Чеховым,
как личная обида. Для нас эта, так сказать, „личная заин-
тересованность" автора пьесы имеет другое значение: воз-
никла еще раз пьеса, в которой отчетливо конструирова-
лись оригинальные приемы психолого-бытовой драмы в
том виде, как они выработались в итоге нового обращения
автора к драматической форме и в духе укрепившихся к
середине 90-х годов эстетических воззрений автора. Вы-
ражение найденного стилистического принципа неизбежно
определит и особенности той последней (третьей) редак-
ции „Лешего", известной под именем „Дяди Вани". которая
возникла непосредственно вслед за написанием „Чайки".
V ДЯДЯ ВАНЯ

1896 г.

Первое представление „Чайки" в Александрийском
театре в Петербурге вызвало оглушительный скандал, и
театральная критика в ряде пространных рецензий вы-
разила свой протест против той драматургической формы,
в которую облек свою пьесу Чехов. Неудача с „Чайкой",
крушение еще одной попытки ввести в театр ориги-
нальные формы драмы, вновь отдаляет Чехова от те-
атра на несколько лет.

Но еще до постановки „Чайки" (хотя и вслед за ее
написанием) возникает новая пьеса — „Дядя Вани", как
переделка в третьей редакции „Лешего"01).

. Приведем результаты сравнительного анализа компо-
зиции и стиля пьес „Лешего" и „Дяди Вани" °2)

Пьеса „Леший" носила подзаголовок—„комедия".
Большинство рецензентов обозревателей пьесы склоня-
лось к мысли, что „Леший" не комедия обычнО1О быто-
вого типа, что пьеса, не неся отчетливой и яркой фа-
бульной интриги и лишь обильно развертывая бытовой
материал, скорее дает „сцены" жанра повествователь-
ного. Возможно, что это мнение критики было принято
во внимание автором. Оно отвечало к тому же автор-
ской характеристике- вновь сработанной пьесы („...
можно решить годится ли она для тою, чтобы переде-
лать ее в повесть" — Письма, IV. 517) и в „Дяде Ване"
появился иной подзаголовок: „Сцены из деревенской
жизни".

Афиша „Д. В." по сравнении; с афишей „Лешего"
дает прежде всего пропуск эпизодических (второстепен-
ных) персонажей, не несущих основных интриг.
Сравнение композиции акта 1-ю обеих пьес дает
черты сходства и различия. Сходство в основном зада-
нии акта — дать экспозицию действия и характеристики
лиц во взаимоотношении бытовом и драматическом, т. е
функции композиции акта и его отдельных сцен оста-
лись ненарушенными. Различие наблюдается в самой
композиционной структуре акта. Это различие прежде
всего обусловлено пропуском эпизодических лиц с их
сильно развитой системой поступков-жестов и речевым
тематизмом. Соответственно выпали сцены с диалогами
этих лиц; их бытовая функция сосредоточена в лако-
ничных действиях-жестах и в кратких речах одной пары
эпизодических фигур (Марина и Телегин, отчасти
Мар. Вас.). Далее различие дано в пропуске исключи-
тельного повода группировки лиц („именины" в Лешем)
и во введении сцен ординарно-бытовою уклада-жизни
(„чаепитие"), что вызвало пропуск значительного ряда
речений, связанных с темой этого повода и с общим
пребыванием лиц за столом. Поводы высказываний и
движение основных речевых тем, таким образом, зало-
жены в новом акте не во внешних толчках, а в эмоцио-
нальном потоке, идущем как бы „извнутри". Основные
авгохарактеристические и характеристические речевые
темы остались те же, но лишь несколько видоизменился
их порядок в виду перестановки лиц в новой компози
ции (были речи: Войн., Хрущ., Ел. Андр.; стали — Астр.
(=Хрущ.), Войн., Ел. Андр.). Направление характери-
стик в сторону финального драматизма, а отсюда и об-
щая динамическая схема акта, остались неизменными.
Видоизменился несколько состав элементов типологиче-
ского сложения характеров одних лиц (новые „образы":
Войн., Соня) при сохранении, в качестве основных, черт
другими (Сер., Ел. Андр., Мар. Вас., Тел., Астр.) и при
неизменных прежних сюжетных отношениях и функциях.
Коренным образом переработана стилистическая форма
диалога, языковый его рисунок.

В итоге, в сравнение с „Лешим' имеем следующие
особенности новой композиции первого акта пьесы,
переданные и другим актам:

1) упрощение обстановки в сторону лаконичного
выражения сценических деталей;
2) пропуск указания на явления для усиления иллюзии
непрерывной, „естественной*1 смены жестов-поступков
и речевых тем;

3) выпуклые, но сжатые очертания бытового фона
не только в „случайных11 его проявлениях (эпизодические
темы-речи, поступки-жесты), но и в речах-автохаракте-
ристиках с ретроспекцией на постоянно-сущее его про-
текание; средства выражения, приемы „обытования11
действия; бытовая речь и бытовая ремарка, разнообразно
и обильно развернутая;

4) пропуск эпизодических лиц, сцен, тем, жестов, с
отбором немногих из них, как несущих отчетливые и
повторные бытовые функции, что придает характерность,
бытовую „типичность11 и „длительность11 этим деталям,
сообщает лейтмотивный характер жесту, интонации,
слову;

5) внесение замедленных в темпе и приглушенных в
экспрессии интонаций с введением

6) системы пауз с различными функциями и с под-
черкнутой ролью пауз экспрессивных (в речи лица, об-
щих, общих со звуковым наполнением);

7) паузно-лирическая и нроэкционни-бытовая обра-
ботка конца акта;

8) общая сжатая, лапидарная речь в эпизодно-быто
вых сценах и сокращение объема самих сцен, что отра-
жено и в объеме акта („Леший11 — 161/а стр., „Дядя
Ваня11—10 стр.);

9) пропуск установки речи на основную, синтетиче-
скую тему пьесы; этой темы, нарочито выраженной,
локализованной в определенных речевых темах — в но-
вом акте нет; она производна от различных точек пьесы
и прежде всего от автохарактеристических и характе-
ристических речей и от исходов сюжетной линии.

17-ой акт, при сохранении в неизменном виде общей
конструкции, дает прежде всего пропуск эпизодических
лиц с их сложным жестово-речевым раскрытием характе-
ристических тем в отдельных сиенах „Лешего1*. Бытовые
л композиционные функции этих лиц переданы другим
персонажам, получившим экономные средства выражения
своих характеристических тем. В моментах соединения
основных тем осуществлена тщательная бытовая обра-
108
ботка акта введением иллюзии „естественного" перехода,
мотивированной смены речевых тем — вставочных, эпизо-
дических „малых" тем, сцен-спаек. Пьеса в новом своем
виде обнаруживает новое строение характеров (Соня)
и взаимоотношений лиц (Астр, и Соня), но в общем на
прежней типологической основе. В области тематизма
проявлена такая работа: нет прямой, обнаженной трак-
товки основной темы пьесы — ее выражение ослаблено
в этой форме, — но одновременно усилены бытовые
темы в автохарактеристиках; тем самым, основная, син
тетическая тема пьесы, если и не выражается, то подска-
зывается, как производная, выводная из суммы речей,
поступков лиц и из связи их с бытовым фоном. Диало-
гический строй речи в акте дает и новые черты, выте-
кающие, в общем, из манеры автора в „Лешем", но уси
ленные в частоте пользования и разветвленные в сред-
ствах выражения. Диалогическая речь -Д^ди Вани", в
отличие от сильно монологизированной речи в „Лешем"
с ее подчеркнутым темагизмом и ярко выраженной экс-
прессией, строится таким образом, что темы ее даны в
полураскрытии, с полуза глушенной экспрессией, при чем
полное раскрытие их предполагается, все же, осуще-
ствленным в переживании лица. Эмоциональность мо-
жет, однако, иметь два выхода своему разрешению’
один—„обнажение" эмоций, это — лирические партии
в монологизированной речи; другой — пользование пау-
зами. Последние трактованы почти исключительно как
признаки актуальной экспрессивности лица (функция
„малой" или индивидуальной паузы), иногда согармо
ничной с эмоциональной напряженностью других лип
(функция „большой" или общей паузы) и обычно нару-
шаемой вводом новой, радикально отличной речевой
темы. Особое внимание уделяется тщательной обработке
бытового фона, упрощенного б своих формах и сред-
ствах выражения: нет прямой установки на быт, прямой
речевой трактовки быта, он тоже как бы производен
от речей и поступков лиц и скупо намеченного обста-
новочного аксессуара.

Таковы приемы стилистической обработки акта П-го,
совпадающие с приемами обработки акта 1-го и об-
наруживающие основные стилистические тенденции
автора в пору написания „Дяди Вани". Большая ком-
позиционная „сохранность" акта 11-го перерабатываемой
пьесы сравнительно с другими актами находит себе
объяснение в истории написания „Лешего". Судя по
письмам Чехова63), 11-ой акт „Лешего" был сделан
раньше 1-го и строился в начальной композиции пьесы,
как акт I-ый. Его функция была — раскрыть экспо-
зицию действия и отношения лиц, и ему отдано было,
видимо, все энергичное внимание в начале работы
и полное выражение принципиально нового драматур-
гического подхода к замыслу пьесы. Он мог поэтому
более удовлетворять автора и быть мало измененным
при переработке пьесы во второй редакции „Лешего".
Последняя, третья обработка,уже в плане „Дяди Вани"
в силу той же удачливости применения автором некогда
найденного нового принципа сложения пьесы, не меняет
конструкции акта: его касается лишь общая иная трак-
товка лиц и отношений и опять таки принципиально
новая препарация диалога. Второй акт „Дяди Вани",
таким образом, есть та часть начальной пьесы, кото-
рая явилась типичным утверждением новаторской ком-
позиционной тенденции 1889 г., совпавшей с тенденциями
1896 г.

Сравнение композиции Ill-го акта „Дяди Вани" и
„Лешего" приводит к установлению ряда различий.
Основная конструктивная схема с наростанием движе-
ния к финальному моменту осталась прежней: группи-
ровка лиц в ожидании Серебрякова — речь Серебрякова,
стимулирующая выход эмоциям Войницкого — выстрел
Войницкого. Но композиционная, в группировках лиц и
в отдельных сценах, трактовка этой схемы, в силу со-
средоточения внимания лишь на главных персонажах и
линиях и на их драматическом напряжении, дает новые
черты. Так, пропуск эпизодических лиц в афише вызвал
пропуск сцен с участием этих лиц (в „Лешем"; 1. Ф. И.;
4. Ж. и Ю. 5. Ю. и С., Е, А. и Ю, Ж. и Ю.). В новом
акте опущены все самостоятельные бытовые сцены-эпи-
зоды (речь Дядина = Телег., замененная краткой репли-
кой, не разрывает основного диалога Серебр. — Войн.);
нет сцены, ведущей мнимую драматическую линию в
„Лешем" (7. Е. А. и Ф. И.). Изложение других сцен
подверглось изменению в виду изменения основной ми-
зансцены и в виду новых характеристик персонажей.
Так, сцена Войн, и Ел. Андр, в явл. 3-ем „Лешего"
Введена в тему 1-ую „Дяди Вани" со слабо развер-
нутыми речами Ел. Андр, и с пропуском участия лиц
эпизодических^ характер Ел. Андр, раскрывается в
последующих сценах: Ел. Андр, и Соня, Ел. Андр, и
Астров.

Опущена самостоятельная драматическая линия Хру
щов = Астров (явл. 12, 13, 14), тормозящая в „Лешем"
движение драматической линии персонажей Серебр. —
Войн. Ввод новых сцен в первой половине акта имеет
своим назначением раскрытие драматических тем лиц с
приведением их к кульминационному моменту во второй
половине акта.

Введены сцены: Ел. Андр, и Соня — с раскрытием
любовной темы Сони, — продолжение темы дано во
вступлении к речи Сер.; здесь же в диалоге с Соней
и после в монологе раскрывается тема переживаний
Ел. Андр.; в сцене Астр, и Ел. Андр, раскрываются
взаимные отношения лиц, а в финале сцены (внезап-
ный приход Войн.) напрягается драматическая линия
Войн., начатая в начале акта. Линия Сони разрешается
в финале лирическим образом, Ел. Андр. — в нервном
жесте и крике, Войн.- драматическим образом: в
выстрелах без последствий.

В конце акта опущена финальная сцена Лешего
(Ел. Андр, и Дядин) в виду радикального изменения
композиции акта четвертого. Диалог обрабатывается в
сторону экономного выражения речевых тем и усиления
экспрессивности речи в драматических местах. Вводятся
новые приемы речеведёния: унисонная лирическая речь
(Войн.: ...„Осенние розы — прелестные, грустные, розы...
(Уходит). Соня: „Осенние розы — прелестные, грустные
розы...) и лейтмотивные лирические партии (Соня: „надо
быть милосердным!" и „Нянечка!"), вплетающиеся в дра-
матизованные сцены. Усилена система экспрессивно-эмо
циональных пауз. В местах остро драматических разра-
ботаны мизансценно-жестовые ремарки.

В целом имеем: 1) сохранение динамической конструк-
тивной схемы, 2) подготовку, драматическое наростание
и кульминационный срыв основной драматической линии
с пропуском разрывающих ее эпизодических тем и с
параллельным прохождением лейтмотивных лирических
партий, 3) измеиениую общую, при развертывании всех
сцен, композиционную схему с пропуском бытовых сцен
и характеристических речей, и с подбором лишь тем
драматических.

В акте lV-им „Дядя Ваня“ в отличие от „Лешего"
дает совершенно новую, а не только переработанную, ком-
позицию. Обстановочная ремарка этого акта в сравнение
с обстановочными ремарками других актов „Лешего" и
„Дяди Вани" чрезвычайно пространная. Подробный пере-
чень признаков комнаты Войн., частью неиспользованных
в акте (клетка со скворцом, громадный диван, половик,
мужики, сени), охарактеризованных не сценическим обра
зом („...карта Африки, видимо, никому здесь не нужная...“
„половик, чтобы не нагрязнили мужики—"') указывает более
на повествовательную, нежели сценическую функцию ре-
марки. Ремарка, индивидуализирующая по главному лицу
место финального действия, рассчитанг! на действенный
свой характер при чтении или при соответствующей
тщательной постановке пьесы. Подобно ремаркам других
актов лаконично отмечено время дня и года.

Следование тем:

1. Телегин и Марина. — Экспозиция действия. Харак
теристические темы лиц с завершением их черт на быто-
вом фоне, проэцированном в будущее время. — 2. Войн, и
Астр. — Основная гема—характеристика Войницким окру
жающих лиц, его драматическая автохарактеристика и
драматическая автохара ктеристикг! Астр, с бытовым об-
общением. Фон мнимо драматическая эпизодическая
тема „о морфии".'—3. Войн., Астр, и Соня.—Драматиче-
ская автохарактеристика Сони и завершение эпизода с
морфием; тем самым дано начало разрешения драматиче-
ской судьбы Войн., разрешения не конфликтно-драмати-
ческого, но бытового. — 4. Ел. Андр и Астр. — Раскрытие
их характеристических тем, завершение характеров и
драматической ситуации. Сцена прощания, как начало
разъезда—ухода лиц. —5. Приход дру>их лиц.—Автоха-
рактеристическая тема Серебр., завершающая его харак-
тер. Фон — эпизодно-бытовые „прощальные" темы.—
6. Разрешение драматической ситуации с Войн, бытовым
образом: вводом обыденных дел. — 7. Отъезд Астр., эпи
зодно-бытовые „прощальные" темы. — 8. Лирическая
реплика Войн., как вступление к лирической теме в мо-
пологе Сони с лейтмотивными партиями и с ЛиричеСкйМ
же обобщением. Фон: бытовые — жестовые и звуковые —
темы.

Ремарки. Короткий диаложный текст акта (текст
по актам; I—10 стр., II —12 стр., Ill—13 стр. IV—9 стр.)
весьма сильно перекрыт системой ремарок64) с преоблада-
нием ремарок бытовых — мизансценных и жестовых, слагаю-
щих крайне замедленный темп действия. Ремарки: Телег, и
Мар. сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть...
Мар старается мотать быстрее... входит со двора Войн,
и Астр.... Телег, уходит на цыпочках... Мар. собирает
шерсть и уходит... Войн, и Астр, садятся... Войн, глядя
на дверь... закрывает лицо руками... склоняется к столу...
судорожно жмет Ас гр. оуку... показывая на сердце.. Вхо-
дит Соня... Соня целует ему руку... Войн, достает из
стола баночку и подает ее Астр... и т. п. Финальная
ремарка („Занавес медленно опускается") как бы*про-
оолжает бытовой замедленный темп акта и наше
впечатление от финальной сцены. Замедленный теми
действия и лиризация эмоций осуществлены в особен
ности средствами богато развитых пауз, насыщающих
акт преимущественно во второй его половине; паузы
даны—с функцией экспрессивной (в речи Тел., после речи
Сони, в речи Сони), с функцией тематической (в речи Мар.,
Войн., Астр.), общая пауза к концу действия дается,
обычно, со звуковым наполнением (пауза, слышны
звонки... Войн, и Соня пишут молча, Мар. зевает.. Астр,
после паузы... пауза; слышны бубенчики... пауза... Соня
садится и пишет; Мар. зевает: „Ох“... Тел. тихо настраивает
гитару... Тел. тихо шрает на гитаре... стучит сторож.
Тел. тихо наигрывает...).

Таковы особенности строения акта IV, которые, не
идя в сравнение с совершенно отличным материалом
акта IV „Лешего" в его П-ой редакции, напоминают,
однако, особенности I-ой редакции этого акта. Четвер
тое действие „Лешего" этой редакции построено на
принципе постепенного и предельного наростания не-
разрешаемых в действии эмоций лиц с целью дать в
плане остро-драматическом, в диалоге ярко эмоциональ
ном следствия пережитого в третьем акте „взрыва" и
показать роль этого переживания для характеров; при-
чем общий эмоциональный фон раскрыт дополнительно

ПЗ
й системе пауз. То же задание на том же паузно-экспрес-
сивном фоне, но другими выразительными средствами
выполнено в „Дяде Ване". Здесь характерны: сниженная
драматическая экспрессия с переходом по всему акту в
формы экспрессивно-лирические; одрамати.зование ситуа
ций и судеб лиц путем их неразуешения; подчеркнутая,
выдвинутая на первый план, роль бытового фона (при
экономных средствах его фиксации) с его драмаматиче-
ской для персонажей пьесы функцией (проэкция на не-
изменяемость бытовых условий и личных отношений).

В итоге сравнения „Лешего*1 с „Дядей Ваней" имеем
следующие черты, характерные для последней редакции
пьесы:

1) пропуск эпизодических лиц, сцен, эпизодов, тем,
поступков — с незначительным отбором тех из них, кото-
рые несут отчетливые бытовые и характеристические
функции;

2) развернутая, но лаконичная в формах выражения, бы-
товая тематика — речевая и ремарочная — при органиче-
ской обработке бытового фона и характеристических
черт;

3) упрощение обстановки в сторону лаконичного вы-
ражения сценических деталей (в первых трех актах), и
осложнение обстановки четвертою акта, результатом чего
явилось претворение бытовой функции ремарок в функ-
цию драматическую;

4) пропуск деления акта на явления и ввод для иллю-
зии „естественной" смены основных: тем — эпизодических
сцен-спаек;

5) замедленный темп действия;

6) разработанная речевая тематика, психологически
нюансированная, в форме полураскрытий с полузаглу
шаемой экспрессией;

7) усиление тем автохарактеристических с обобщаю-
щей бытовой и лирико-драматической функцией;

8) краткая речь;

9) общая лиризация речи: введение лирической экс-
прессии в речевые высказывания, в интонации и в пауз-
ные умолчания; введение лирических партий в моноло
гизированную речь; внесение лейтмотивных и униссонных
экспрессивных форм; обработка лирического фона пау-
зами со звуковым наполнением.

В целом — выражение натуралистических и психоло-
гических тенденций автора средствами частично обнов-
ляемой композиции и в новых формах диалога.

Минуя частные особенности композиции и стиля пьесы,
которые могут быть вскрыты тем же путем, каким произ-
веден анализ,пьес предшествующих, остановимся лишь
на общей характеристике „Дяди Вани“.

Сюжет пьесы прост; его развитие совершается в быто-
вом и даже более узком—„семейном" кругу. Сюжет
почти лишен движения внешнего (по „событиям" — фазам
сюжета), движение внутреннее (эмоциональное, „психо-
логическое") дается на коротком поле и преимущественно
в кульминационных моментах. Сюжет нешмеет „начала",
т. е. сценическое протекание его в задуманных формах
драмы могло бы начаться и в другие сюжетно-времен-
ные моменты. Не строя драматизм пьесы на „событиях",
но лишь на „переживаниях" лиц, автор, естественно,
занят распространительной бытовой и психологической
мотивировкой поступков лиц. Этой мотивировкой, пред-
определяющей кульминационный подъем эмоции в акте
третьем и заняты первые два акта пьесы. Построенная
драматически на „неразрешении" эмоции „событиями",
пьеса, в сущности, не имеет и „конца": четвертый акт в
плане бытовом лишь подчеркивает финальную роль куль-
минационных моментов в акте третьем. Однако, четвертый
акт этого плана несет свою своеобразную драматическую
функцию с темой — „жизнь продолжается и ничего не
переменилось". Драматизм лиц, таким образом, выделен
статичностью бытового фона и отсюда — превалирующая
над другими сторонами пьесы, роль в ней этого бытового
фона. Его нарушение служит началом проявления драма-
тических линий в поведении главных персонажей; „драма"
могла осуществиться лишь потому, что была нарушена
„норма" быта. Автохарактеристическая трактовка быта
персонажами пьесы порождает общественный план пьесы.
Синтетическая тема пьесы, отталкиваясь или возвращаясь

§* 115
к заданиям психологическим, проэцируется отчетливо на
социальный фон

В композиционном и стилистическом заданиях ав-
тор „Дяди Вани“ исходит от технических навыков и
эстетической концепции, утвержденных в „Чайке'' Спо-
собы обрисовки характеров, качества диалога, приемы
смены диаложных тем, лирическое построение актовых
финалов, средства и функции бытового фона, формы и
приемы экспрессивного охвата речей, строение четвер-
того акта и его роль в общей композиции пьесы—яви-
лись в „Дяде Ване”, как своеобразный стилистический
эксперимент, как применение к „старому" сюжету („Ле-
ший") приемов драматургического письма, определив-
шихся по новому в опыте „Чайки" **). Сравнительно с
предшествующими пьесами „Дядя Ваня" впервые делает
попытку осуществить пьесу без „героя", т. е. без све-
дения сюжетных драматических и тематических линий к
одному центральному характеру.

Косвенная оценка общих драматургических особен
ностей пьесы была сделана Чеховым лишь по следую-
щему поводу. Печатая „Дядю Ваню" в сборнике других
своих пьес, тотчас же по ее возникновении, Чехов писал
Л. Суворину: „Пусть типография сначала наберет пьесу
„Дядя Ваня". Нельзя ли набрать ее всю? Когда прочтешь
ее всю, то легче исправлять и можно решить, годится
ли она для того, чтобы переделать ее в повесть. Ах,
зачем я писал пьесы, а не повести! Пропали сюжеты,
пропали зря, со скандалом, непроизводительно" 60).

Еще до постановки пьесы на сцене, „Дядя Ваня",
напечатанный впервые в сборнике пьес Чехова 1897 г.,
обратил на себя внимание критики и вызвал появление
обширных фельетонов — отзывов в столичной и провин-
циальной прессе. Пьесы Чехова („Иванов", „Чайка",
„Дядя Ваня") рассматриваются критикой уже в связи
между собой, как выражение единой драматургической
манеры автора, как пьесы подобные по теме и по не изме-
няющемуся у автора подходу к характерам. Общий харак-
тер рецензий — описательно - комментирующий: отмеча-
ются особенности пьесы, ставятся в связь с социально^
116
картиной современности и обычно сближается подход
писателя к жизненным явлениям со своим пониманием
качества'этих явлений. Отсюда, большинство критических
отзывов этой норы построено на системе описания пси-
хологических тем, затронутых Чеховым в пьесах, и сбли-
жения этих олитературенных тем с жизненно-бытовым
укладом. Угол зрения автора на жизненные явления при-
нят: критика лишь „разъясняет" его читателю, не оспа-
ривая авторских характеристик, и только отдельные, част-
ные места в строении пьес подвергаются детальному кри-
тическому анализу й7). Тематизм чеховских пьес отвечал
какой то общей потребности в художественном „осмыс-
лении" фактов жизни.

Впервые „Дядя Ваня" был поставлен на сцене про-
винциальных театров в сезон 1898 — 99 г. г., где имел
значительный литературный и сценический успех. Отзывы
провинциальных газет этого сезона наметили те особен-
ности пьесы, которыми она вызывала понимание и „сочув-
ствие" у критиков 6?). Пьеса обошла крупные провин-
циальные сцены и ее успех явился полной неожиданностью
для автора в9). Восторженное отношение к „Дяде Ване"
провинциальной публики и такое же отношение к „Чайке"
в Москве, поставленной с огромным успехом на сцене
Художественно-Общедоступного театра в декабре 1898 г.,
вызывает у Чехова согласие на постановку „Дяди Вани"
па столичной сцене в Московском Малом театре. Однако,
московское отделение Театрально-литературного Коми-
тета, лишь с разрешения которого пьеса могла появиться
на казенной сцене, не приняло пьесу и предложило автору
ее переделать 70). Комитет вменил в вину драматургу ряд
„недочетов", причем мотивы неудовлетворения пьесы
комитетом имели принципиальный характер: они воз-
никли в результате поисков обычно-сценической мотиви-
ровки поступков действий лиц пьесы с игнорированием
скупо выражаемых Чеховым психологических ходов.
Преданность той же испытанной „сценичности" не поз-
волила комитету принять оригинальный финал пьесы.
Чехов отказался переделать пьесу и она была им отдана
Художественно-Общедоступному театру, 1де начиная с
первого спектакля (26 окт. 1899 г.)' имела длительный
и непрерывный успех, как бы реабилитировавший сце-
нические данные пьесы.
С первых же московских постановок „Дядя Ваня"
вызвал к себе широкое и напряженное внимание печати,
выразившееся в появлении критических статей и ожив-
ленной полемики по поводу общих и частных вопросов,
затрагиваемых пьесой и ее сценической интерпретацией
Художественным Театром. Единодушно отмечали, что
„Дядя Ваня"—„спектакль исключительного интереса",71)
„выдающееся явление в нашей театральной жизни" 7>).
В рецензиях-статьях основные темы пьесы получили то
или иное свое раскрытие, „жизненное" обоснование и
указание на связь с бытовым укладом, с явлениями
социального порядка, современными пьесе. Основные
темы пьесы, ее идеологический ряд широко суггестиро-
вал впечатлительности критики и публики. Пьеса, следо
вательно, осуществляла действенным образом свою со-
циально-художественную функцию. „Дядя Ваня" был вос-
принят, как „драма будничной жизни", как „сердцевина
сереньких будней", как „здоровая пьеса больных настрое-
ний" 73). Бытовой план пьесы был оценен,как „верное отра-
жение сцен русской жизни", как быт „срисованный прямо
с натуры", как „подлинные человеческие будни с зауряд-
ными фигурками и с заурядными фактами" 7l). Ориги-
нальная конструктивная концепция пьесы была понята,
как драма без „действия", „борьбы", или в отношении
сюжета—без „анекдота", „фабулы". И в этом угадывали
и принимали стремление автора, который „идет во главе
борьбы нового направления драматическо! о творчества
с давно установившимися формами"75). Силу драматурга
видели в том, что в его пьесе „все строится на внутрен-
ней драме", единство действия заменено „единством
настроения" — и пространно дебатировали в ряде фелье-
тонов проблему „действия" в старой драме и смысл и
качество его эквивалента—„настроения" в новой драме7В).
Угадывался „поэтический символизм" всей манеры дра
.матурга 77), его „объективность на подкладке лирика",7Ь)
и в соответствующих полулирических же статьях в мае
совом их виде, непрекращавшихся долю после смерти
Чехова, давался отсвет этого лиризма уже в пережива
ниях критика.

Итак, лишь в последнем своем виде—-в редакции
„Дяди Вани“ -основные авторские тенденции „Лешего“—
дать новую натуралистическую и новую психологическую
драму — получили свое признание у зрителя, ужО под-
готовленного к восприятию новой формы драмы. Новый
зритель нашел в своих переживаниях и в социальных
условиях момента оправдание идеологической тематике
пьесы и психолого-натуралистической ее трактовке. „Дядя
Ваня" вступил на сцену в эпоху радикально отличную по
обшим социальным и эстетическим требованиям от эпохи
постановок „Лешего". В социальном отношении конец
90~х годов знаменует подъем общественною самосозна
ния, ищущего, „свое отражение" в темах искусства. В
отношении эстетическом эти годы, воспитывающие зри-
теля на постановках,’уже ставших обычными, драм Ибсена,
Гауптмана и их подражателей, привили вкус к новой
психолого-натуралистической манере в драме79). Лишь
эти условия „восприятия" спектакля и сценическая судьба
рассмотренной пьесы, раскрывая причины предпочти-
тельного перед „Чайкой" х0) успеха „Дяди Вани", объяс-
нят нам, почему в последующей своей драматургической
практике — в опыте „Трех сестер" —Чехов, ориентируясь
на запросы „передового зрителя", исходил из сюжетной
концепции и синтетической темы именно „Дяди Вани",
пьесы —„повести".
VI. ТРИ СЕСТРЫ

1909—1901 г.

Успех „Чайки" и „Дяди Вани" на сцене Художественно-
Общедоступного театра вновь направляет внимание Че-
хова к драматургической деятельности, и последующие
свои пьесы Чехов выполнит уже ориентируясь исключи-
тельно на удовлетворяющие его сценические принципы
театра В. И. Немировича-Данченко и К С. Станислав
ского “*)

Писание новой пьесы—„Три сестры" было задумано
Чеховым тотчас после постановки „ДядиВани “RS) и пьеса
была им выполнена к следующему сезону. Письма Че-
хова, относящиеся ко времени написания „Трех сестер"
(авт.—дек. 1900 г.) почти не освещают темы пьесы, но
вводят нас в те особенности формы и в „трудные" усло-
вия ее написания, о которых Чехов говорил неоднократно:
„Пишу не пьесу, а какую то путаницу. Много действую
щих лиц—возможно, что собьюсь и брошу писать"...83).
},Быть может, выходит у меня не пьеса, а скучная, крым-
ская чепуха"... „Пишу пьесу, но боюсь, что она выйдет
скучна"... „Хотя и скучновато выходит, но кажется-ничего
себе, умственно"... „Очень много действующих лиц, тесно,
боюсь, что выйдет неясно или бледно"... „Трех сестер"
писать очень трудно, труднее, чем прежние пьесы"... „Мне
необходимо присутствовать на репетициях, необходимо!
Четыре ответственных женских роли, четыре молодых,
интеллигентных женщины.. Нужно, чтобы я хоть одним
глазком видел репетиции*... „Ужасно трудно было писать
„Трех сестер". Ведь три героини, каждая должна быть
на свой образец, и все три—генеральскиедо чки"!... „Пьеса
вышла скучная, тягучая, неудобная, говорю неудобная
потому что в ней. например, 4 героини и настроение, как
говорят, мрачней мрачного"... „Пьеса сложная, как роман,
и настроение, говорят, убйист венное"... Приведенные лако-
ничные оценки Чехова позволяют, пожалуй, говорить
о том, что стилистическим заданием „Трех сестер1*
было — разработка, при том в большой галлерее лиц
пьесы диалога, разнообразного в речеведёнии и инди-
видуально характеристического. Его разрешение приво-
дило к созданию „сложной" композиционно-диалогиче-
ской концепции, „трудной" в процессе писания пьесы.
Наличие именно этого задания подтверждается также
историей текста пьесы, сравнительно - текстоло:ическим
обследованием ряда дошедших до нас текстов „Трех
сестер" 84).

Обратимся к сжатому драматургическому описанию
пьесы8б).

Афиша. В афише выведен интеллигентный круг
лиц, расположенных в двух рядах: 1) семейный — лица
семьи Прозоровых (сестры, брат) и примыкающие к ним—
Наталья Ивановна и Кулыгин, 2) военная среда — осталь-
ные лица пьесы. В афише кратко намечены профессии
и звание. Возраст лиц определен в речах персонажей.
В именах и фамилиях утверждены черты социальной
характеристики: „интеллигентный" ряд — Прозоровы,
Александр Игнатьевич Вершинин, Николай Львович Ту-
зенбах, Владимир Карлович Родэ, Наталья, Ольга и
Ирина Сергеевны; „простонародный" ряд — Ферапонт,
Анфиса. Ряд фамилий своей необычностью или звуко-
вым эффектом осуществляют некое „соответствие" чертам
характера: Кулыгин, Соленый, Чебутыкин, Федотик. Заня-
тия Андрея Прозорова и сестер, не указанные в афише,
равно как и временные перерывы между актами, опре-
деляются в речах персонажей.

Как даны характеры в пьесе. В пьесе лица
охарактеризованы: автохарактеристическими высказыва-
ниями; индивидуальным по темам и экспрессии речеве-
дёнием; индивидуальными, согласованными с темоведё-
нием, жестами; отношением к другим лицам; речами
аспектами лиц; отчасти — внешним обликом. Выделим
признаки характерности лиц, данные в темах, в экспрес
сии и в жесте.

Сестры Прозоровы: Ольга—’28 л.; речь спокойная,
тихая с невыявляемыми ярко эмоциями, ласковая к-
сестрам и к няне (д. 111 и IV); добрая и .заботливая к
пострадавшим от пожара (д. 111); мечты о будущем
(д. I и IV — финал), мысли о замужестве; часто жалуется
на головную боль от переутомления в работе (с. 84,
114, 115). Ее жесты и интонации в ремарках: д. I — все
время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу,
смеется (говоря об Ирине). . . со слезами (вспоминая о
времени, когда был жив отец). . . закрывает лицо ру-
ками (при неудачном подарке Чебутыкина)... нетерпеливо
(Андрею). . . вполголоса испуганно (Наташе, видя ее
бесвкусное платье); и т. д. по дручим актам.—Харак-
терная одежда: д. I — синее форменное платье учитель-
ницы женской гимназии.

Маша — 25 л. (вышла замуж 18 л. (с. 103)-4-7 лет
замужем (с. 122); речь краткая, скупая. Охарактеризо-
вана в отношениях к Вершинину; в начале д. I до при
хода Верш почти молчалива, с приходом Верш, посте-
пенно оживляется; д. II в разговоре с Верш, многословна
с речью спокойною, после его ухода- речь отрывиста;
д. III и IV — речь ярко экспрессивна (любовь к Верш,
и прощание). Через всю пьесу лейтмотивно проносит
лирическую фразу: „У лукоморья дуб зеленый" . . .
Ее жесты и интонации в ремарках; д. I — читает книгу...
задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню
(2 раза). . . встает и напевает тихо... напевая, надевает
шляпу.. . целует Ирину. . смеясь сквозь слезы. .. Ольге
сердито. . . (С приходом Верш.) живо. . . сквозь слезы...
берет под руку Андрея и со смехом ведет назад, . . .
снимает шляпу (остается в доме)... (мужу) сердито .
(Чебутыкину) строго .. . (Тузенбаху) сердито .. . стучит
вилкой по тарелке (возбужденно). .. плаксиво; и т. д.
по другим актам. Характеристическая индивидуальная
черта отмечается также в частой ремарке „сердиго“.
Аспект Ирины на М-ащу (отношения к мужу): с. 97;
Кульпина на Машу; с. 129—130. Характерная поза:
„задумавшись".— Характерная одежда- черное платье,
(д. 1 и д. Ill — „одетая, как обыкновенно, в черное платье")
122
Ирина — 20 л.; речь прерывистая в тоне с меняю-
щейся эмоциональной окраской. Ее жесты и интонации
в ремарках: в д. I—начальный радостный и восторжен-
ный топ речи вскоре сменяется контрастными перебоя-
ми:... (об уходе Маши) недовольная. .. (нетерпеливо,
радостно) кричит. .. смеется от радости... сквозь слезы...
берет под руки Андрея и со смехом ведет назад... (ра-
достно) аплодируя. .. со вздохом.. . быстро вытирая
лицо (от слез), улыбается.. . и т. д. по другим актам.
Аспект Кулыгина на Ирину: с. 129— 130. Характерная
пауза: „задумавшись". — Характерная одежда в д. I: „в
белом платье", которое контрастирует с цветами одежд
других сестер.

Черты характера сестер остаются неизменными в
ходе всей пьесы, не „эволюционируют", несмотря даже
на частичное изменение диспозиции (Ольга в д. IV —
начальница гимназии).

Этими же приемами охарактеризованы и другие лица.

Пьеса не имеет деления акта на явления. Выделим
основные диаложные темы с их главными функциями
и наметим порядок следования тем, примерно, в акте I:

Тема Ольги и отчасти Ирины в плане воспомининий,
эмоционально окрашивающих тему, и с диспозицией лиц.
Тема перебивается диалогом лиц на заднем плане, диа
логом качественно констрастирующим с разговором на
плане переднем. Переход — сообщение о Вершинине и
приход на передний план новых лиц. Тема7гсменяется
малыми характеристическими темами (Тузенбах о жене
Вершинина, Соленый, Чебутыкин).' Тема Ирины и Тузен-
баха, развернутая в тему о труде о труде движется
Ириной, Тузенбахом и Чебутыкиным контрастирующими
репликами. Повторяется характеристическая тема Соле-
ного, проходящая через все следующие темы. Переход—
речи по поводу ухода Чебутык’йна. Тема Маши, эмоцио-
нально окрашенная. Соленый. Переходный ^эпизод:
Ферапонт—Аггфиса. Тема Чещтъгкина. Приход Вершинина.
Тема Вершинина в плане предварительного знакомства,
переходящая в тему о будущей жизни', диалог ведет|Вер-
шинини Тузенбах. Соленый. ЧебутыкинДТе-ма Андрея и от-
части Наталии Ивановна, трактованная вначале заочйо
для Андрея в плане семейных отношений, переходящая
далее в тему о будущей красивой жизни, отчасти о труде
и, наконец, в тему о Вершинине. Приход Кулыгина. Тема
Кулыгина и отчасти Маши, разрываемая разговорно-бы-
товым эпизодом и темами. Переход — уход на завтрак
на заднем плане. Тема Тузенбаха и Ирины, характери
стика Соленою, переход в тему о труде. Приход На
таши. Тема Наташи. Темы разговорно-бытовые за сто-
лом с повторными темами и с частичным устремлением
внимания в сторону Наташи и Андрея, подготовляющим
финал акта. Разрыв тем приходом Федотика и Родэ и
эпизодом фотографирования. В финале — тема Наташи
и Андрея, как завершающая их отношения в первом
акте.

Акт IV. Тема Ф> дотика и Роди в плане прощанья.
Их уход. Тема Чебутыкина и Кулыгина с завершением их
характеров. Вставная эпизодная тема о столкновении
между Соленым и Тузенбахом с последующим фабуль-
ным следствием. Тема Ирины, перебиваемая темой Че-
бутыкина и Кулыгина и с частичной экспозицией сюжета
(Ирина о предложении Тузенбаха) и диспозицией лиц
(Ирина об Ольге). Уходы и приходы лиц. Тема Маши,
переходящая в перебивные малые темы: Андрея, Чебуты-
кина, Маши с установкой на синтетическую тему о те-
кущей жизни. Завершение этого ряда телой Андрея. При
ходы лиц. Тема Соленою. Уход его с Чебутыкиным. Начало
темы Андрея, прерванное темой Тузенбаха и Ирины сча-
стичным устремлением к синтетической теме пьесы.
Продолжение темы Андрея с раскрытием синтетической
темы (о настоящей и будущей жизни). Конец темы пере-
ходит в констрастируюшую с нею тему Наташи. Те-
ма Анфисы, как переходная к теме Вершинина в диалоге
с Ольгой, переходящая в синтетическую тему- Приход
Маши. Сцена прощанья Вершинина и Маши и тема
Маши, в конце перебиваемая малыми эпизодными те-
мами. Приход Наташи Тема Наташи. Финальная сцена
с замыкающими лирическими пимами сестер в устремле-
нии к основной теме пьесы, с характеристическими темами
Кулыгина и Андрея и с перебивающей лейтмотивной
речью Чебутыкина.
11 р и емы смены тем. Диаложная тема моэКё’Р
сменяться другой с приходом нового лица или с пере-
меной мизансцены. Таковы обычные случаи смены тем.
Но этот прием разнообразится частым случаем ввода,
в качестве переходных, тем „малых", эпизодических:
бытовых и характеристических. Помимо того смена тем
осуществляется следующими приемами 1) движение
темы на первом сценическом плане перебивается дви
жением лиц и подачей их реплик на втором сценическом
плане; 2) большая диаложная тема переходит в группу
малых тем; 3) тема характеристическая переходит в еле
дующую характеристическую тему или развертывается
в тему большую с возможным устремлением к основной
теме пьесы; 4) большая тема движется не в диалоге,
но репликами ряда лиц; 5) характеристические темы,
повторяясь, вкрапливаются в движение больших тем
диалога; 6) диалог не несет большую тему, но склады-
вается из повторяющихся характеристических тем ряда
лиц, обычно протекающих в подчеркнутых бытовых
условиях; 7) диалог складывается из накопления ряда
малых (не развитых объемно) характеристических и обы-
денно-бытовых тем без отчетливого выделения большой
темы — в рамках типично бытовою протекания речей и
типично бытовой их смены, 8) на фоне ряда сменяю-
щихся бытовых и речевых малых тем выделяются от-
дельные характеристические темы; 9) накопление черт
какой-либо одной характеристической темы дано по
принципу наростания с завершением темы в одном
месте акта (обычно в финале); 10) тема, раскрытая в
одном* месте, возвращается в другом; 11) начало темы
отдалено от своего продолжения вставной другой темой,
данной в полном раскрытии; 12) на фоне протекающих
одних тем дано лейтмотивное движение темы характе-
ристической или экспрессивной.

Сюжетная схема. Функция характеров.

Начальные темы действия 1-го выполняют экспози-
цикГакта (именины Ирины), диспозицию и характери
стические темы лиц. Начало движения сюжета будет
дано’в приходе Вершинина и в изменившемся поведе-
нии Маши. Ее отношение к Кулыгину и намечающееся
отношение к Вершинину начнут одну сюжетную и дра-
Магическую линию. Другая сюжетная линия задана в
отношениях Тузенбаха и Ирины. Третья сюжетная ли-
ния определяется — начинается и завершается частично
в акте—отношениями Андрея к Наташе.—В действии
11-ом, отдаленном от действия 1-го сроком не менее года
(Андрей женат и у него ребенок Бобик), даны дальней-
шие фазы развертывающихся отношений лиц. В новой
фазе предстанут взаимные отношения женатого Андрея
и Наташи. Линия отношений Ирины и Тузенбаха про-
должается без изменений. Эта линия осложняется новым
отношением — Соленого к Ирине и признанием его в
любви. Линия отношений Маши и Вершинина дана в
новой фазе, определенной драматически любовными
признаниями Маше Вершинина.— В действии Ш-ом, огда
ленном от действия 11-го сроком опять не менее года
(у Наташи лети Бобик и Софочка ), отчетливо раскры
вается характер Наташи и драматические следствия
черт этого характера для Андрея, чем определена дра-
матическая линия отношений этой пары. Вскрыт драма-
тизм отношений любящей Маши к Вершинину. Драма-
тически напрягается линия отношений Соленого к Ту-
зенбаху. Вскрыт драматизм переживаний Ирины и наме-
чается фабульное разрешение ее отношений к Тузенбаху
(Ирина решается выйти замуж за барона). Намечается
новая фаза общего сюжетного движения: весть о пере-
воде бригады.--В действии IV, близко примыкающем по
времени к предшествующему действию (Ирина оолжна
iaempa венчаться с бароном), даны новые экспозиции в
начальных темах и в речах Ирины и Чебутыкина. Рас-
крыты и завершены отношения Наташи и Андрея с дра-
матическим следствием этих отношений для Андрея.
Линия отношений Маши и Вершинина завершается сю-
жетно и драматически фактом отъезда Вершинина. Линия
отношений Ирины и Тузенбаха завершается драматически
убийством Тузенбаха яд дуэли, подготовленным в ходе
пьесы отношениями Соленого к Тузенбаху и Ирине. За-
вершаются бытовым образом судьбы Ольги, Анфисы и
Чебутыкина.

Итак, основные фазы сюжета заказаны в любовных
отношениях лиц пьесы, в движениях и завершениях
этих любовных интриг. Фабульные узлы, предопреде-
ляющие или фиксирующие движение сюжета, слагаются
из любовных завязок с неразрешаемыми в ходе пьесы,
а потому и драматическими по самому заданию своему,
отношениями Имеем схемы: Кулыгин любит Машу —
Маша не любит Кулыгина, но любит Вершинина. — Вер
шинин не любит жену, но любит замужнюю Машу.—
Тузенбах любит Ирину—Ирина не любит Тузенбаха.—
Соленый любит Ирину—;Ирина не любит Соленого. —
Андрей любит Наташу и женился — Наташа изменяет
Андрею, характер Наташи разочаровывает Андрея в
Наташе. — Графически эти отношения могут быть пока-
заны следующим образом (направление стрелки — дви-
жение активной эмоции):

Тузено. Солен

Ирина

Haram а

(Протеп.)*) Андр.

Драматизм отношений в этих схемах построен на
безвыходных положениях в раскрытых бытовых и сюжет
ных рамках; намеченные же завершения интриг являются
завершениями мнимыми и трактованы драматически.
Так:—Маша полюбила Вершинина, но Вершинин уезжает
с бригадой. — Ирина решает выйти замуж за Тузенбаха,
но Тузенбаха убивает на дуэли Соленой; мечтала уехать
в Москву, но в Москву не уезжает.—Ольга не хотела
быть начальницей гимназии, но все же ею делается; меч-
тала уехать в Москву, но не уезжает.--Андрей женился,—
но это го и вскрывает в дальнейшем драматизм его по-
ложения. В словах Ольги (д. IV) эта пружина драматизма
формулирована так. „Все делается не по нашему" S6).

Драматизм неразрешенных или лишь мнимо разрешае-
мых в ходе пьесы отношений мотивирован бытовым и
характеристическим образом: драматизм вскрыт на от-
четливой бытовой основе. Вне характеров будет исполь-
зовано только одно „событие": приезд и отъезд бри-
гады.

*) Персонаж, отсутствующий на сцене, но оговариваемый неодно-
кратно в тексте пьесы.
Раскрытие характеров дано в типичных условиях
интеллигентного быта с отсутствием богатого фабуль-
ного рисунка. Характеры лишены движения: они не раз-
виваюшся но лишь раскрываются в чертах, намеченных в
начальных темах. Сюжетное движение характеров вскрыто
лишь в паре: Наташа и Андрей. Для построения от
дельных характеров и осложнения их драматических
отношений введены темы не фигурирующих в самой
пьесе лиц: Протопопов (для Наташи) и жена Вершинина
(для Вершинина). Для одраматизования отношений пары:
Тузенбах — Ирина введен Соленый; лишь в свете завер-
шаемых в финале пьесы отношений этой пары осмыс
ляется роль Соленого для Тузенбаха в начальных актах
и его как бы „предопределение" финала в д. 11 (с. 100.
„Забудь, забудь мечтания свои"). Судьба Ольги создает
драматическую линию, не связанную в своем движении
с другими лицами пьесы.

Пьеса построена не на выделении преобладающих линий
интриг, нона принципе параллельного движения несколь
ких драматических линий Пьеса не организована пре-
имущественной ролью одного лица, т. е. дана без „героев"1,
что и выделено ее заглавием.

Лирическое движение актов. Драматиче-
ская линия всей пьесы не движется приемами сюжет-
ного наростания, коллизии характеров, ярких („предель-
ных") эмоциональных обнаружений; подъемы динамиче-
ских линий сосредоточены не в конфликтных моментах,
раскрываемых напряженно экспрессивными речами; в
пьесе нет обнаружения действенною драматизма с его
предопределением последующих фаз сюжета, и в этом
смысле пьеса лишена отчетливой динамической схемы.
Пьеса построена на ютовых, за пределами пьесы сло-
жившихся, эмоциональных характеристических темах, пре-
подносимых в плане пьесы в св’оих результативных мо-
ментах. Эмоции заданы, и пьеса лишь транспланирует
их на бытовой фон, демонстрируя их качество, силу и
тематический вес. Отсюда, раскрытие драматизма (если
не пьесы, то ее основного тематического задания, „син-
тетической темы", „идеи") дано в формах лирической
экспрессивной речи и в условиях бытового фона, разра-
ботанного речевыми же средствами,
В пьесе преобладают над речами драматическими или
повествовательными речи экспрессивные с личной эмо-
циональной темой. Форма самовысказываний в больших
и малых речах в сопровождении паузными моментами
организует лирически весь строй драмы. Отсюда, по-
мимо экспрессивных форм диалога, в строении отдель-
ных актов осуществлены признаки рисунка „лири-
ческой" композиции, моменты „лирического" движения
тем по актам.

Так, акт I дает лирическое началов речах Ольги и
Ирины, окрашивая их „воспоминаниями" Ольги и „свет-
лыми" переживаниями Ирины. На этом фоне контрастно,
в экспрессии не лирической, но бытовой, проходят речи
Тузенбаха и Чебутыкина.

Ольга: ... увидела весну, и радость заволно-
валась в моей душе, захотелось на родину страстно.
Чебутыкин: Чорта с'два! Тузенбах. Конечно,
вздор.—Также: Ольга: . . Я бы любила мужа. Ту-
зенбах (Соленому). Такой вы вздор говорите, на-
доело вас слушать.. .

(—Речи Чебутыкина и Тузенбаха не в диалоге, но
отдельно, на втором плане).

Экспрессивны начальные речи Маши. Далее лиризм
речей смещен бытовыми' темами и напрягается лишь в
речах Вершинина с общей „оптимистической” окраской.
В наростании этого тона проходит вторая половина
акта, завершаемая яркой любовной экспрессией Андрея.

Акт II, открываемый бытовыми темами, начинает
лирическую линию речами Андрея и продолжает ее в
диалогах Вершинина и Маши, Вершинина и Тузенбаха.
Бытовой „веселый" тон наростает к середине и далее
резко спадает, исчезая с уходом лиц. Параллельно
и контрастно движется и наростает „тоскующая" лири
ческая линия Ирины, осложняемая поведением Наташи,
напрягаемая в сцене с Соленым и завершаемая финаль-
ными репликами.

Акт III проходит в необычных условиях (ночной по-
жар, поздний час ночи, усталые люди), создающих общий
приглушенный тон. Начальные темы проходят в смене
характеристических и бытовых тем с лирической окра-
ской: лирическая тема Ольги, Анфисы, контрастно с
Ольгой — Наташи, лирическая тема Чебутыкина, кон-
9 129
грастно с ним—Вершинина и Федогика, лирическая
любовная тема Маши. Тузенбаха. Начало напряжения
лиризма дано в речи Маши и затем в речи Ирины об
Андрее. Далее, сменяясь и перебивая, идут напряжен
ные лирические речи Ирины, Ольги, Маши, Андрея со
спадом лирической волны и с завершением ее в фи
нальной реплике Ирины.

Акт IV окрашен общей экспрессией — прощания,
расставания с уезжающими. Одновременно акт движется
темой о предстоящей дуэли Тузенбаха, в связи с чем даны
признаки „тревожного" переживания лиц. Соответственно
„тревожно" окрашены начальные „оптимистические"
речи Ирины. Лирический тон акта напрягается в речах
Маши, Андрея, в сцене Тузенбах — Ирина, в сцене про-
щания Маши и Вершинина и завершается в финальных
экспрессивных речах Машщ Ирины, Ольги. Финальный
момент осложнен в лирическом рисунке лейтмотивной
экспрессивной репликой Чебутыкина („Тара.. . ра. .. бум-
бия. .. сижу на тумбе я. .. Все равно! Все равно!").
Лирическая композиция всей пьесы построена на прин
ципе противопоставления „минорного" лирического тона
в речах сестер — „мажорному" лирическому тону Вер-
шинина и Тузенбаха с завершением пьесы в финале в
тоне „минорном".

В диалогическом строении пьесы наблюдаем раз-
нообразные приемы смены речевых тем, в сумме нарушаю-
щие обычное в пьесах, отчетливое и раздельное, движение
тем в диалоге. На примере описания первых двух актов
проследим приемы смены речевых тем с их функциями

Акт I Акт открывается большой речью-монологом
Ольги, эмоционально окрашенным, раскрытым в плане
воспоминаний и дающим общую экспозицию пьесы.
Монолог частично разрывается репликой Ирины, жестом
(„насвистыванием") Маши и мнимо разрывается репли
ками не участвующих в диалоге на переднем плане Че-
бутыкина и Тузенбаха. Большая речь Ольги дает ряд сме-
няющихся тем при единстве экспрессии. Начало смены
после обращения Ольги к Маше и после паузы. Речь
Ольги подхватывается эмоционально же Ириной, раз-
виваясь в тематическом плане по боковой ассоциации.
Далее—цепь реплик на одну тему. В речи Ирины смена
темы после жеста („глядя в окно") и затем подхват
темы Ольги, завершающей свою речь автохарактери
стической темой с лирической окраской. Начало сле-
дующего диалога (Тузенбаха) мотивировано бытовым
образом и протекает в форме вопросно-ответной. Начало
следующего диалога (Соленый и Чебутыкин) дано, как
продолжение речей, начатых вне сцены. Речь Чебутыкина
срывается эмоциональной репликой Ирины, как начало
ее монолога, эмоционально окрашенного и с установкой
на общую тему. Конец речи подхвачен эмоционально
Чебутыкиным, тематически, по боковой ассоциации, Оль
гой и прямым образом Тузенбахом, развертывающим
общую тему в экспрессивной форме и в плане автоха-
рактеристик. Движение темы завершается репликами
Чебутыкина и Соленого, контрастными по тону и с авто-
характеристической трактовкой темы. Эпизодный уход
лица (Чебутыкина) вызывает групповую характеристику
этого лица („перекрестная" характеристика) в кратких
репликах. Речь нового лица (Маши) и его поведение
строят вопросно-ответные реплики, ответом на которые
является речь, эмоционально окрашенная и с частичной
экспозицией. Речь в конце прерывается эмоциональными
репликами (Ирины и Ольги) и контрастной личной те-
мой (Соленого). Далее диалог сменяется серией группо-
вых бытовыхречевыхреплик, вызванных вводом бытового
эпизода. В ходе эпизода, даны реплики „невпопад" с ко-
мическим эффектом и начала неразвернутых далее тем.
Бытовой эпизод сменяется другим бытовым эпизодом с
новой группировкой бытовых речевых тем. В ходе эпи-
зода даны: 1) групповое реагирование на одну тему,
2) речь, эмоционально окрашенная, с частичной экспо-
зицией, 3) срыв речи вставными эмоциональными реп-
ликами. Неожиданное начало следующего диалога (с
Вершининым) мотивировано бытовым образом и зака-
зано ранее в пьесе. В начале, бытовые реплики даны в си-
стеме: разговор при знакомстве. В диалоге проходят
лейтмотивные темы (Ирина о Москве), автоэкспозиция
(Вершинина), автохарактеристические темы (Вершинин)
в форме: внесения тем по боковой ассоциации, подхвата
тем, вопросе-ответов, возвращения темы, теза-антитеза
(В е р ш и н и н—.Маше: Вот ваше лицо немножко помню,
9* 131
кажется. Маша: А я вас нет!—Ольга Вершинину.
Вы постарели, но еще не стары. Вершинин: Однако,
уже сорок третий год.— Ольга Вершинину ...Здесь
холодно и комары... Вершинин: Что вы? Здесь
такой здоровый, хороший, славянский климат). Тема
диалога разрывается вставкой речей (Соленого). Тема
диалога подхватывается и расширяется в общую тему
(Вершининым), далее вновь подхватывается другим ли-
цом, раскрываясь антитетически (Тузенбах), разрывается
вводом характеристической речи другого лица (Соле-
ного) и завершается кратким характеристическим под-
хватом темы новым лицом (Чебутыкиным). Смена тем
дана в жесте-поступке, проходящем вне диалога (игра
на скрипке Андрея), и началом нового диалога явятся
групповые реплики на этот жест-поступок с диспози-
цией характеров. Приход лица (Андрея)—как начало
нового группового движения диалогической бытовой
темы в плане знакомства. В диалоге проводятся лейт
мотивные и характеристические темы и групповые дис
позиции лиц. Дробные малые темы сменяются движением
тем общих. Их начало дано в автохарактеристической
речи (Андрея), продвинутой вопросом (Вершинина), под-
хваченной другою речью (Маши), подхваченной вновь
новым лицом (Вершининым) в большой речи, раскры-
той им антитетически. В ходе большой речи разрывно
введены характеристические темы лиц (Маши, Ирины),
униссонное движение другой речи (Тузенбаха), идущей
далее в перебое с речью основной Диалог смещен бы-
товым приходом нового лица (Кулыгина), дающим на-
чало автохарактеристическим речам, разрываемым бы-
товыми репликами. В конце диалога вплетается харак-
теристическая тема лица (Маши). Далее, в новой сцене
имеем накопление ряда малых тем—характеристиче-
ских и бытовых—в немотивированной смене. Начало диа-
лога, идущее вслед за этой групповой сценой, разры-
вается бытовыми репликами, не связанными с ходом
диалога Диалог (Ирина и Тузенбах) протекает в обыч
ной форме вопросо-ответов и подхватов и сменяется
приходом Наташи, начинающим новое движение харак
теристически.х и бытовых тем. Следующая сцена—
групповая, за столом. Общий бытовой фон—речи и
замечания за едой с характеристической функцией
132
Речи лиц даются в перебивку: темы характеристические
(Маша, Кулыгин, Вершинин, Соленый, Ольга, Чебутыкин)
и тема сюжетная (Наташа— Андрей). Движение коллек-
тивной темы разорвано вставкой приходом и эпизоди
вескими речами новых лиц (Родэ и Федотик). В про-
должении коллективной темы вновь даны темы харак-
теристические (Маша, Кулыгин) и завершение разговора
вводом (Чебутыкиным) темы сюжетной. Ее развертывание
в эмоциональной трактовке и наростание экспрессии
(до завершения в жесте-поцелуе) одного лица (Андрея)
в перебивку с речами другого лица (Наташи) создает
финал акта. Речевой материал акта замыкается, с при-
ходом новых лиц, немой сценой, несущей комический
эффект.

Классифицируем приемы речеведения в акте 11-ом;

1) Смена речевых тем по боковым ассоциациям
(с. 100—Нат., Андр.; с. 103—Нат., Сол.; с. 105 —
Ирина; 108—Верш.; 109—Маша; с. 113—Ирина).

2) Раскрытие большой речевой темы по случайному
поводу (с. 101 —Андр., Ферап.).

3) "Контрастное следование тем, при котором лицо,
подающее реплику, не только не развивает тему, но
даже не совпадает с ней ни по материалу (ведя тему
сепаратную), ни по тону (с. 101 —Андр., Ферап.; с. 110—
'Гузен, и Солен.; с. ИЗ—Ирина и Солен.).

4) Лицо продолжает тему, начатую вне. сцены (с. 102—
Чебутык.).

5) Диалог, в сущности, движется моноложной речью
при лаконичных или контрастных высказываниях дру-
гого лица (с. 102—103 — тему ведет Маша; с. 104 —
Ирина).

6) Контрастная смена речевых тем, как признак про-
текания внутренней, скрытой эмоции (с 103-104— Верш
Маша).

7) Речь разрывается лаконичными высказываниями
другого лица (с. 104— Тузен . Ирина).

8) Лицо ведет свою тему, возвращаясь к ней неодно-
кратно и перебивая другие темы (с. 140--Ирина; с.
1ОЯ—Чебутык., Маша: с. 115—Ольга).

9) Лейтмотивное движение бытовой темы:

с. 102— 105. Вершинин. Мне пить хочется Я бы
выпил чаю... (послё ряда речевых тем:)... Чаю хочется.
Полжизни за стакан чаю!... (после других тем:) Что ж?
Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем...
(после значительного ряда речевых тем)... Я, извините,
Мария Сергеевна, уйду потихоньку. Чаю не буду
пить...— Также: с. 112.

10) Разрыв общих тем темами малыми—характери
етическими (с. 106—Маша);

11) Ввод реплик, стимулирующих движение общих тем:
с. 106—7: Тузе н б ах... Они (перелетные шицы) ле-
тят и будут лететь, какие бы философы не завелись
среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь
бы летели... — Маша. Все-таки смысл? — Т у з е н б а х.
Смысл... Вот снег идет. Какой смысл? (пауза).

12) Общая тема в больших речах закончена и ее за-
мыкают отдельные реплики диалогирующих лиц (с 107—
Верш., Маша, Тузенб.).

13) Немотивированная речевым образом смена тем,
как признак бытовой мотивировки этой смены (Наиболее
частый случай. Обычно темы ведутся в перебивку раз-
личными парами диалогирующих лиц).

Те же примы речеведёния наблюдаем в актах 111 и IV.

Суммируя особенности строения диалога в пьесе, за-
ключаем, что речеведёпие осуществлено в своеобраз-
ной системе нарушении! о движения одной диаложной
темы в пределах одной сцены или одной группировки
лиц. Признаками нарушения являются разнообразные
приемы перебоя, разрыва и срыва тем. Их мотиви
ровка лежит не в особенностях темы, влекущей к си
стемному и „полному" своему раскрытию (диаложная
система с единой организующей темой в „явлении"
обычной бытовой драмы), но в бытовом, принци-
пиально бессистемном речеведёнии. Эта основная стили-
стическая мотивировка перекрывает организованное бы-
товым образом движение диаложных тем—характери-
стических и сюжетных, их переходы, остановки, смены,
разрывы. Движение речей, мотивированное бытовым
образом, создает особые формы строения диалога. Так,
типичны случаи, koi да в плане бытового речеведёния
путем накопления малых речевых тем слагается сцена;
когда дается групповое реагирование лиц на одну тему;
когда реплики сцепляются бытовыми ассоциациями.
Экспрессивные формы диалога. Вторым
организующим диалоговедёние принципом, его новой
стилистической мотивировкой, является лирическое оформ
мние диалога. Диалог может нарушаться путем внесе-
ния эмоциональных токов, признаки чего даются в экс
прессивной форме речи; и диалог может строиться на
неполном раскрытии отдельных эмоционально-личных
тем, или на униссонном (совместно-эмоциональном) рас
крытии одной темы.

Пьеса почти не имеет речей и диалогов в энергич-
ной экспрессивной форме и с драматически-сюжетной
функцией. Преобладающий характер речей: экспрессив-
ная трактовка тем, но с признаками слабо обнаружи-
ваемой, как бы пассивной эмоции. Отсюда лирический,
а не драматический тон речей. Эта лирическая обра-
ботка речевых тем охватывает различные случаи строе-
ния диаложного и моноложного рядов. Отмечая лишь
преобладающий в речи, организующий ее, признак, вы
делим'характерные экспрессивные речевые формы.

Пьеса лишена выразительных монологов с отчетливой
драматической функцией, начинающей, обычно, новую
фазу сюжетного плана пьесы. Однако, немногие речи
с энергичным выражением обнажаемых эмоций осу-
ществляют эти полузамаскированные драматические
функции

с. 104: Вершинин. Я люблю, люблю, люблю...
Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне
снятся... Великолепная, чудная женщина!...— с. 135:
Андрей. О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я
был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил
изящно, когда настоящее и будущее мое озарялось
надеждой?... и т. д.

Ослабленный драматизм этих речей обусловлен самим
строем пьесы, не выдвигающим сюжетно-драматических
моментов; и потому немногие речи, энергично напрягае-
мые, лишены сюжетно-драматических следствий.

Таковы речи — с. 123: Ирина. В самом деле, как
измельчал наш Андрей, как он выдохся и постарел
около этой женщины!.. О, ужасно, ужасно, ужасно!
(плачет). Я не могу, не могу переносить больше!...
Не могу, не могу!... с. 125 — Маша. Мне хочется
каяться, милые сестры. Томится душа моя Покаюсь
вам и уже больше пикцму, никогда... Не могу мол-
чать.. Я люблю, люблю. . Люблю этого человека...
Особую, уже драматическую функцию несут фи
нальные речи последнего акта, речи с яркими эмоциями,
раскрытые, однако, приемами лирического охвата син-
тетических тем пьесы.

с. 140-141- Маша; с. 86—Тузенбах; с. 103—Верши-
нин; с. 118- Чебутыкин.

Характер экспрессивности таких речей-самовысказы-
ваний при различных нюансированных формах выраже-
ния, в общем, остается неизменным: это — речь со зна-
ками обнажения эмоций, но без энергичного, действен-
ного, связанного с последующим активным жестом -
поступком, протекания самих эмоций. Эмоция как бы
скрыта, подавлена, явлена лишь пассивным характером
своего речевою экспрессивного обнаружения. Отсюда
лирический, а не драматический характер речевой экс-
прессии. Таковы почти все речи пьесы. (Ирины — с.
84, 85, 127—131, 134: Верш.— с. 90: Кулыг.— с. 95; Ту-
зенбах-с. 97, 122, 134; Маши —с. 103, 131, 138-139;
Ольги — с. 124; Чебутык.— с. 129; Андрея—с. 132-133).'

В других случаях обнаружение эмоций дано не в
прямом, высказывательном, но в замаскированном виде:
признаки наличия эмоции видны из экспрессивного
охвата общей речевой темы, из особенностей „личной"
ее трактовки: внеличная общая тема диалога явно лири
зуется.

с. 85: Ирина. Когда я сегодня проснулась, встала
и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня
все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить.
Милый Иван Романыч, я знаю все. Человек должен
трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был,
и в этом одном заключается смысл и цель его жизни,
его счастье, его восторги... и т. д. (Тема подхваты-
вается и делается общей -- „большой" темой диалога).—
Так же: Ирина—с. 86, 97, 124, Вершин. —с. 120; авто-
характеристика Чебутыкина — с. 88.

Экспрессивная форма речевой темы с маскируемой
эмоцией может быть дана в плане „воспоминаний" .
(см. начало д. I —речь Ольги; также с. 87-нМаши); в
частых речах типа „размышлений" или „философство-
ваний" (см. речи Вершин.— с. 103, 109, 121, 137—8;
Вершин, и Гузенб.—с. 91, 93 и 94, 106—107, Тузенб.—
94), частично пародируемых (с. 105, 137- Вершин.).

Признаки лнризации речевой темы в последнем ряде
примеров явлены в том, что речь, возникшая по быто-
вому поводу и первоначально раскрываемая в плане
..философском", далее доводится, через эмоциональный
подъем участвующих в диалоге лиц, до тем обших,
синтетических (с. 120—121 — Верш.: с. 123—Ирина).

Эмоциональный подъем лиц может получить лакони
ческую речевую форму, действенную не тематическим
своим раскрытием, но лишь экспрессивными признаками
наличия эмоции.

с. 85: Чебутыкин (целуя Ирине обе руки, нежно).

Птица моя белая...—Также: с. 130.

То же значение будут иметь и частые в пьесе крат-
кие экспрессивные реплики.

С. 87; Ирина. Как это неприятно!—с. 82: и мн
друг.

Особо выразительна в этом ряду „бессодержатель-
ная" реплика Маши-Вершинина: „Трам-там-там" (с. 121,
122, 126); „напевание" фраз у Маши д. 1 и IV' и у Че-
бутыкина— д. IV' а также, повторение в речи реплики
предшествующего лица.

с. 107: Ч е б у т ык и н... Бальзак венчался в Бердичеве
(читает газету).— Ирина (раскладывает пасьянс, за-
думчиво). Бальзак венчался в Бердичеве.

Скрытое напряжение эмоций может быть дано в
форме резкой смены речевых тем. (с. 103:—Маша в диа-
логе с Вершининым; с. 109 — Маша после ухода Вер-
шинина).

Паузы. Экспрессивный характер диалога и лири
ческая выразительность отдельных речей усилена нал и
чием пауз. Игнорируя паузы в речеведёнии, не указанные
прямо автором, но сценически возможные (Маша наде-
вает шляпу — с. 87, Андрей читает книгу — с. 102 и др.),
равно как и обусловленные бытовым образом (сцены
приходов и уходов — с. 118, 126, 138 и др.), выделим
лишь те паузы, которые участвуют в речеведёнии и
отмечены, в тексте пьесы. Обычная в пьесе функция
паузы — быть признаком скрытого или полураскры того
протекания эмоции. Наличие такой паузы в речи обле-
кЯёт речь в форму „раздумья" и соответственно при-1
дает речи замедленный темп.

Ольга — с. 83,137; Вершинин- с. 90, 91, 94, 106,
120, 138; Тузенбах- с. 97, 107, НО; Андрей--с. 101,
126; Маша —с. 102, 107, 131; Ирина-^с. 127, 134;
Чебутыкин— с. 131; Соленый—с. 1-33.

В других случаях пауза наполняется более отчетли
вым эмоциональным напряжением лица.

Ольга — с. 84 („я бы любила мужа'1), 140; Вер-
шинин— с. 137 („я желаю'1); Тузенбах — с. 104; Ирина
с. 134 („Что вчера11, „полно11), 139 („я уезжаю11);
Маша—с 124, 125.

Обычно с функцией экспрессивной пауза несет и
перемену темы в речи. (с. 84, 101, 105, 113, 117, 120,
123, 130, 132, 134).

Другие паузы или несут характеристическую функцию
(с. 102—Ферапонт), или функцию бытовую (с. 125
Андр., Ольга), или выделяют момент „неловкого Мол-
чания11 в речи

с. 120- Чебутыкин (роняет часы, которые разбиваются).
Вдребезги! (Пауза; все огорчены и сконфужены).

Общее распределение пауз по актам, значительно
превышающее число пауз в предшествующих пьесах:
д. 1—10, д. 11- 20, дл 111 — 20, д. IV —25.

Бытовые формы диалога. Пьеса построена
на натуралистической основе с внесением ряда мелких
бытовых сцен и с бытовой группировкой лиц. Отсюда
и преобладающая мотивировка смены, разрыва и пере-
боя тем, и характер речевою тематизма. Пьеса поль-
зуется житейскими случаями (именийы, завтрак, встречи,
уходы, отъезды, поздний час ночи) для бытовых речевых
высказываний, внося ряд дробных тем и разнообразных,
тематически далее не организуемых, приемов обыденного
речеведёния. Такова общая система речеведёния, при ко-
торой отдельные, разрозненные тематические элементы
лишь в процессе суммирования создают картину бытовую,
характеристическую, экспрессивную, сюжетную и т. д.
Бытовые формы диалога такими „импрессионистиче-
скими11 приемами порождают двоякий результат: 1) те-
-чением своим создают иллюзии^ „жизненного11 диалога,
сценически как бы не преобразованного, 2) при отсут-
138
етвии в самом строении диалогй синтетических моментов
делают каждый прием речи особо выразительным носи-
телем типологической характерности

В сценической композиции пьесы дано со
единение двух организующих принципов, наблюденных
нами в строении диалога: оформление бытовое и оформ
ление лирическое.

Транспланируя действие пьесы в бытовой план, автор
раскрывает обширные обстановочные, жестовые и ми-
зансценные ремарки, тщательно определяет строй эпи
зодных бытовых сцен, останавливается на описании
одежды и внешности персонажей. Выделим для примера
ремарки только акта 1-го.

Сценическая площадка двойная: впереди гостиная с
колоннами, за которыми находится зал. Это деление
сцены позволяет вводить разнообразные мизансцены
(приходы и уходы из зала в гостиную — с. 83, 85, 88,
89, 98, 99), группируя лиц в разных местах, создавая
подчас одновременное движение лиц в различных местах
площадки (финал — с. 99), содействуя вообще, разно-
образному протеканию диалога (с. 84).

В начале акта даны характеристические описания
одежды сестер и их жестов - поз. (с. 83, также 94, 9?).
В ходе пьесы оговорены все переходы, жесты, особен
ности тона. Отмечены бытовые эпизодные моменты:

„В зале накрывают стол для завтрака ... часы бьют
двенадцать... Слышно, как стучат в пол из нижнего
этажа... входят Анфиса и Ферапонт с тортом...
входит Чебутыкин, за ним солдат с серебряным само
варом... гул изумления и недовольства .. деньщик
уносит самовар в зал... В зале садятся завтракать...
Федотик и Родэ входят с большой корзиной цветов...
Федотик снимает фотографию .. другую фотогра-
фию ... берут корзину и идут в залу, где их встре-
чают с шумом... “

Особо тщательно обработана обстановочная и на-
чальная мизансценная ремарка акта IV го:

Старый сад при доме Прозоровых. Длинная еловая
аллея, в конце которой видна река. На той стороне
реки — лес. Направо терраса дома; здесь па столе
бутылки и стаканы; видно, что только что пили шам-
панское. Двенадцать часов дня. С улицы к реке через
сад ходят изредка прохожие; быстро проходит чело-
век пять солдат. Чебутыкин в благодушном настроении,
которое не покидает его в течение всего акта, сидит
в кресле, в саду, ждет, когда его позовут; он в фу-
ражке и с палкой. Ирина, Кулыгин с орденом на
шее, без усов, и Тузенбах, стоя на террасе, прово-
жают Федотика и Родэ, которые сходят вниз; оба
офицера в походной форме.

Поводы общих группировок лиц по актам различны,
но определенны: д. I — именины; д. 11 — приход на масля-
ничный вечер с ряжеными; д. 111 — группировки ночью
по случаю пожара; д. IV — отъезд бригады и .прощание.

Введены бытовые паузы (д. I с. 98- „в гостиной ни
души“; д. II — начальная пауза: сцена пуста — с. 112,
также с. 113) и бытовые звуки (за столом с. 98, тройка —
с. 114, звонки — с. 113 и 116).

Одновременно с бытовым сценическим планом осу-
ществляется лирический фон действия. Одним из фак-
торов, участвующим в сценическом создании лириче-
ского фона является темп и ею окраска: каждый акт
имеет свой темп движения речей-жестов и свою лири-
ческую окраску.

Так, акт 1 имеет общую ремарку: „Полдень; на
дворе солнечно, весело'1. В речи Ольги оговорено время
действия: „5 мая11, „масса света11, „можно окна держать
настежь, а березы еше не распускались11, „воскресный
день11 (Кулыгин — с. 95). Ремарка задает тон, в соответ-
ствии с которым проходят в общем мажоре и в бы-
стром темпе речи этого акта. Бытовые эпизоды вносят
свои темпы, которые соединяются с темпами экспрес-
сивных речей. Пьеса, открываясь замедленным темпом
(планы воспоминаний, размышлений, бытовые: Ольга-
речь в плане лирических воспоминаний, Ирина в „ра-
достных11 тонах, речи Чебутыкина в „нежных11 тонах,
минорная тема Маши), меняет свой темп с подарком
Чебутыкина и далее с приходом Вершинина (приход
„веселого", „смеющегося" Вершинина; его речь при
вскриках и весельи его собеседников; бытовые разго-
воры, сцены; контрастно движется минорная тема
140
Маши): преобладают вопросно ответная лаконичная
форма, восклицательные предложения, громкие и жи
вне интонации, разнообразные жесты и мизансцены.
Тот же темп переходит и далее к речам Вершинина и
к сцене с Кулыгиным. Темп вновь замедляется в сцене
Ирина и Тузенбах и далее, усиливаясь, приходит к фи-
налу. Окраска во всем ходе акта остается мажорная с
комическими эффектами в финале.

Акт II. Общая ремарка: „Восемь часов вечера". Часть
акта идет „без огня". Начальные и финальные сцены
проходят в плане семейного быта. Основной темп за-
медленный, окраска минорная, усиливающаяся к концу
акта. Акт открывается бытовыми замедленными темпами
(немая сцена прихода Наташи), которые продолжаются
в речах последующих лиц (Андрея, Маши и Вершин.,
Ирины и Тузенб., Чебутык.). Основной темп акта и его
лирическая окраска прорываются „веселыми" движе-
ниями в мелких бытовых сценах около самовара, далее
речами—жестами „пьяного" Тузенбаха, Чебутыкина, за-
вершаемыми началом пляски, игры на пианино Тузен-
баха и танца Маши. Резкий срыв эпизодического ма-
жорного тона и быстрого темпа (после молчаливой
сцены: Наташа и Чебутык.) вновь возвращает действие
к основному замедленному темпу и минорному тону, осу-
ществленному до конца акта наростающими пережива-
ниями Ирины.

Акт 111. Общая ремарка („Третий час ночи") и груп-
пировка лиц по случаю ночного пожара создают началь-
ный тон утомления, усталости при частично отрывочной
форме речеведёния, в замедленном, вялом темпе идущем
почти по всему акту. В конце акта (с уходом Тузенб.)
даны бытовые и лирические партии, напрягаемые эмо-
циональными переживаниями ряда лиц (Ирины, Маши,
Андрея, опять Ирины). Темп усиливается, окрашивая дей-
ствие в „драматический" тон.

Акт IV проходит в обстановке осени. Фон: „Старый
сад... Длинная еловая аллея, в конце которой видна
река. На той стороне реки — лес“... „Летят перелетные
птицы" (из речи Маши —с. 13'2). Все действие протекает
в крайне замедленном темпе, окрашенном темами „про-
щанья", последних лирических раздумий, минорными
мыслями итогами, Темп и тон ослабляются, к финалу,
который проходит под сурдину: „Ирина тихо плачет",
„Чебутыкин тихо напевает", „Музыка играет все тише и
тише."

Таким образом, общий темповый рисунок пьесы
(с привлечением наличных, возрастающих по актам,
пауз: 10' —20 — 20 — 25) идет в сторону замедления.
Мажорная окраска снимается уже во втором акте, и
далее вся пьеса проходит в тональности минорной
Игра темпами и их окраской вызывает фиксацию кон-
трастного обстановочного фона: весна — д. I- и осень
д IV, что „соответствует" переживаниям и судьбе Ирины.

Об этом Тузенбах в д. IV:

с. 122: ... Я гляжу на вас теперь, и вспоминается
мне, как когда то давно, в день ваших именин (д. 1)
вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда. . И
какая мне мерещилась счастливая жизнь! Где она?...
Другим фактором, участвующим в сценическом офор
млении лирического фона пьесы, явится введение боль-
шого числа „звуков" с различными функциями. Часть
введенных звукон участвует в лиризации речи, подавая
речевую тему („Часы бьют двенадцать", что рождает
ассоциацию в речи Ольги—с. 83). Другие — служат
знаками скрытой эмоции лица: Маша насвистывает песню,
напевает, Чебутыкин напевает и т. д. Большинство зву-
ков, создавая музыкальный фон, на котором протекают
речи, лиризирует тем самым диалог:

д. I „Тузенб. тихо наигрывает на пианино" ... „За сце-
ной игра на скрипке Андрея" (2 раза.); д. II в пауз-
ном начале: „За сценой на улице едва слышно играют
fia гармонике"... Далее: „За сценой поет нянька,
укачивая ребенка"... „Федотик и Родэ напевают
тихо, наигрывая на гитаре"... „Ирина напевает тихо"...
„Слышно, как поет няня... На улице гармоника,
нянька поет песню" (лейтмотивные звуки акта завер-
шены); также в д. д. III и IV

У., 5

Описание пьесы „Три сестры" позволило вскрыть
те особенности ее строения и стиля, которые отчасти
повторяют и углубляют композиционно-стилистические
принципы и приемы автора, раскрытые в предшествую-
142
щих двух пьесах („Чайка“ и „Дядя Ваня"). В основе
пьесы лежит сюжет крайне простых очертаний, построен-
ный на любовных завязках со статическими ситуациями
и трактованный драматическим принципом неразрешения,
заказанных в начале пьесы, персонажных отношений.
Драма в целом раскрыта, как психологическая, без выде-
ления или централизации отдельных фигур. Однако, ее
психологическая тема введена в рамки отчетливо и
широко проводимых бытовых условий- психологическая
тема проэцирована на социальный фон. Этими своими
сторонами и их композиционно-стилистической трактов-
кой пьеса примыкает к уже выработанной драматур-
гической манере автора.

Помимо того „Три сестры" разрешают и новые ком-
позиционно - стилистические задачи, лишь намеченные
в предшествующих пьесах. Так, автором отдано пре-
имущественное внимание разработке средствами диалоги-
ческими и сценическими индивидуальных характеров,
их раскрытию в признаках скупых, но выразительных и
постоянных. Характеристическая тема пьесы вызовет
особо тщательную обработку характерной речи и жеста,
за счет ослабления материальных признаков бытового
фона. Другая задача пьесы: организация экспрессив-
ной речи — лирическое оформление пьесы. Последнее
многообразными приемами охватывает строй диалогиче-
ской и монологической речи и отдельные части компо-
зиции. В целях усиления лирической экспрессивности
пьесы будут использованы по новому сценические
средства театра.

Бытовой фон пьесы осуществлен особой организа-
цией диалога, при которой композиция пьесы подчинена
бытовому, драматически немот ивированному, протеканию
диаложных тем, а сам диалог в ходе своих речей
строится на том же принципиальном отсутствии вне-ре-
чевой мотивировки.

В целом д стилистической доминантой пьесы явилась
разработка характеристического и лирического диалога
в бытовых условиях его выражения, предопределяющих
бытовой тип композиции.

।
7

Мы видели как „трудно* давался автору, по его
собственной характеристике, процесс разрешения компо-
зиционно-стилистических задач в пьесе „Три сестры".
Во время написания этой пьесы Чехов исходил из удовле-
творявшей его сценической интерпретации Художест-
венным театром предшествующих своих пьес и вообще
из сценической практики этого театра. Это обстоятель-
ство имеет то значение, что при обработке „Трех сестер"
и следующей пьесы Чеховым будет отдано значительное
внимание особенностям сценическим 8°). В одном из писем
Чехов так характеризует жанр пьес, подходящих к Ху-
дожественному театру: „Вашедело — „Одинокие" (Гаупт-
мана), это тип, которого вы должны держаться, хотя
бы они, т. е. „Одинокие" имели бы даже неуспех“»о).
Этой характеристикой Чехов рекомендовал театру тип
психолого - натуралистической драмы, тип, которою он
искал в собственной драматургической практике, начиная
с написания „Лешего", идентичные образцы которого он
видел в пьесах Ибсена и Гауптмана, и который отвечал
сценическим тенденциям Художественного театра в пер-
вые годы его новаторской режиссерской и актерской
практики Принципы театрального оформления спектакля,
сценического толкования драматургической формы „Трех
сестер", совпали у руководителей Художественного театра
с принципами авторской, у Чехова, композиционно-сти
диетической трактовки замысла пьесы. Отсюда, в самой
форме своей пьесы, импрессионистической по общей
манере письма, Чехов опирается на типологическое
раскрытие сценическими средствами, адэкватных автор-
скому замыслу, характеристических черт, закрепленных
в структуре пьесы лишь скупыми словесно-драматурги
ческими приемами. Драматической стилевой „импрессио-
низм" в своей крайней форме данный в „Трех сестрах",
мог возникнуть лишь потому, что в постановках пьесы
разрешались, при ближайшая участии автора, мастерами
сцены, конгениальными с автором, те стилистические
задачи, которые были лишь заказаны, но не развернуты
вполноте в пьесной ткани91). В этом отношении чрезвы
чайно показательны замечания Чехова по поводу сцени
веского понимания отдельных мест собственной пьесы82)
144
и сценическая трактовка Чеховым особенностей других
драм93).

Первыми пьесами Чехова, имевшими бесспорный
успех, явились „Чайка" и „Дядя Ваня" в постановке
Московского Художественного театра. Уже на опытах
этих двух пьес Чехов выработал те особенности своего
драматического стиля, которые затем в неизменном, но
лишь в более сгущенном, виде отложились в пьесе
„Три сестры". К числу характерных признаков лирико-
драматического стиля чеховских пьес должно отнести и
тот минорный тон, который присущ речам-высказыва-
ниям большинства персонажей его пьес и который, судя
по обширной современной критической литературе о
Чехове, так широко суггестировал „переживаниям" зри-
теля и читателя второй половины 90-х годов. Чеховская '
„драма настроений" и, при том, настроений определенно
минорных, грустных и приниженных, отвечала тонусу
общественных настроений, в смысле —соответствия эмо-
циональных тем пьесы и их психологической трак-
товки качеству и форме эмоциональных напряжений
лиц преимущественно интеллигентного класса этого вре-
мени. Однако, в эту же пору — конец 90-х и начало
900-х годов — зритель и читатель начинают изживать
минорный тон своих общественных оценок. Весьма пока-
зательным для характеристики нового зрителя будет,
примерно, отношение театральной критики к пьесе„ Три
сестры".

Пьеса, поставленная Московским Художествен-
ным театром в январе 1901 г. и затем привезенная в
Петербург, вызвала в прессе почти единогласную оценку,
как своих драматургических особенностей, так и, в
особенности, своих общественно-бытовых тем и их автор-
ской трактовки. Рецензенты отдавали дань высокому
мастерству драматурга в обрисовке бытовых явлений
(„шедевр в области „поэзии скуки и пошлости житей
ской"; „поэма, великолепно передающая печальную по-
весть о том, как скучно и страшно жить „интеллигент-
ным одиночкам" среди безотрадной обстановки русской
провинции"м) и тонкому диалогу пьесы, но решительно
отказывались принимать „угол зрения" автора на совре-
10 145
менные явления общественной жизни, упорно противо
действовали тем эмоциям, которыми окутывал автор
бытовые и психоло! ические темы своей драмы. О пьесе
писали, что она „заражает тяжелым навязчивым чув-
ством “ 96), настроением „безнадежности и беспросвет-
ного уныния"96), „отчаянным пессимизмом^’), „мертвя
щим настроением безъисходной тоски"9R), „чем то ужас-
ным, по мертвящему настроению"э0); что пьеса живо-
писует „серую, унылую жизнь" ,0°), „ад жизни будничной,
бесцветной" 101), развертывает „сцены томительные, исте-
ричные, надрывающие"|09), и оттого она скучна.103)

Стиль и лирический тон пьесы „Три сестры11 воспри-
нимались зрителем уже на устойчивом фоне чеховской
драматической манеры, как повторяющиеся признаки,
как штампы индивидуальной поэтики драматурга. Кри
.тики отмечали, что автор „Трех сестер" „многое заим-
ствует у автора „Дяди Вани111П‘), что „некоторые герои
драмы являются старыми знакомыми из других произ-
ведений Чехова" 105), что Чехов передает в пьесе свою
„исконную тему", „захотел лишний раз эксплоатировать
свою излюбленную старую тему" 11)в). И здесь же под-
черкивалось, что несмотря на „ошеломляющее впечат-
ление" драма „не производит впечатления новизны и в
этом ее основной недостаток11. „Если новая пьеса Чехова
не особенно потрясла публику первого представления,
то причину этого—, по мнению критиков,—надо видеть
именно в том, что зритель в значительной степени уже
обтерпелся, привык и приспособился к тому, что вы-
сказывалось Чеховым раньше, а ныне автор не затра-
гивает никаких новых вопросов, не возбуждает никаких
новых мыслей и ограничивается лишь тем, что раскры-
вает новые напиации на старую тему".107) Или: „Три
сестры" написаны необычайно талантливо и насквозь
проникнуты и пропитаны такой силой настроения, перед
которой должно померкнуть все, что доныне написано
я этом направлении талантливым драматургом. Краски
тут гуще, чем даже в „Дяде Ване11, если хотите, сопо
ставления ярче, некоторые образы выпуклее, — тем не
иенее, общая сумма впечатлений меньше. Публика чув-
ствует, что перед нею как будто повторяют зады и ее
восприимчивость этого не прощает: перепев, хотя и более
мелодичный, не имеет, однако, права на впечатление
оригинального напева ..’°7).

Знаменательно, что одновременно с приведенными
оценками чеховских тем и их трактовки появляются па-
родии на чеховские пьесы, наличие которых говорит о
том, что у зрителя-читателя изменилось отношение к
литературным темам и стилю Чехова: то, чему ранее
зритель отдавался пассивно—теперь вызывало аггрес-
сивно-критическое отношение 1и8).

Итак, в оценке критиков-рецензентов пьесы—„Три
сестры “ получила единогласное осуждение своим т емам —
описанию „серой11, „скучной" жизни и „беспощадному
реализму", с которым автор живописал картины быта
и психологические „переживания" интеллигентных лиц
современной ему эпохи. Те самые темы чеховской драмы,
которые в опытах „’Чайки" и „Дяди Вани" и в интер-
претации этих пьес Московским Художественным теат
ром, за несколько лет перед постановкой „Трех сестер",
вызывали восторг,—в характеристике последней пьесы
зрителем отвергались. Мастерство Чехова- „натуралиста",
художественные средства его реалистическою письма
казались бесспорными, подлинно художественными, но
конечный, драматурго-сценический эмоциональный эф-
фект, создаваемый этими средствами, целевое устре-
мление автора зрителем определенно опротестовывалось.
И свой „протест" против чеховской тематики и тона
(„чеховскою настроения") зритель выразил в настой-
чивых требованиях, рассыпанных по критическим статьям,
„бодрящих впечатлений", „утверждения", а не „отри-
цания" бытовых норм, — в требованиях новой тема-
тики 109).
VII. ВИШНЕВЫМ САЛ

1933 г.

Надо думать, что общая оценка критиками не сти-
листических. но тематических особенностей „Трех сестер"
и авторская оценка общественных и эстетических тре-
бований этого времени натолкнули Чехова на мысль
осуществить в последней своей пьесе—-в „Вишневом
саде" —иное тематическое задание, в тональности резко
отличной от тональности в предшествующих его дра
мах по).

Уже в пору писания новой пьесы Чехов критически
относится к выработанной им манере письму: „... Тон
мой вообще устарел, кажется*. Или: „Мне. кажется, что
я, как литератор, уже отжил, и каждая фраза, какую
я пишу, представляется мне никуда не годной и ни для
чего не нужной* 1П). И Чехов будет искать „обновления1'
собственной драматургической техники в приемах коме
ди иного жанра. Ближайшие ко времени писания „Вишне-
вого сада" высказывания Чехова о водевиле и его тяга
к комедийному, тону укажут нам источники тех компо-
зиционных, в частности тональных, особенностей, кото-
рые характерны для оформления нового тематического
задания в „Вишневом саде".

Вслед за постановкой „Трех сестер", в начале 1901 г.
Чехов пишет: „Следующая пьеса, какую я напишу, будет
непременно смешная, очень смешная, по крайней мере,
по замыслу". Или: ..Минутами на меня находит силь-
нейшее желание написать для Худож. театра 4-х актный
водевиль или комедию". Или: „А я все мечтаю написать
смешную пьесу, где бы чорт ходил коромыслом" ...
Или: „Хотелось бы водевиль написать, да все никак нс
соберусь"... Или: „A'lHe ужасно хочется написать ноде-
ниль, да все некогда, никак не засяду. У меня какое то
предчувствие, что водевиль скоро опять войдет в моду.
И в это же время Чехов переделывает для переиз-
дания в собрании сочинений старый свой водевиль
„О вреде табака" 11S). Конструируя новую пьесу и обра-
батывая характеры „Вишневого сада", Чехов неодно-
кратно писал О. Л. Книппер-Чеховой. „Если пьеса у
меня выйдет не такая, как я ее задумал, то стукни меня
по лбу кулаком. У Станиславского ро'ль комическая, у
тебя тоже" ... „Последний акт будет веселый, да и вся
пьеса веселая, легкомысленная". О роли Шарлотты
Ивановны, трактованной в плане комическом. „Ах, если
бы ты в моей пьесе играла гувернантку. Это лучшая
роль, остальные же мне не нравятся" Характеризуя
пьесу в целом, Чехов писал: „Мне кажется, что в моей
пьесе, как она ни скучна, есть что то новое Во всей
пьесе ни одного выстрела, кстати сказать"... „Пьесу
назову комедией"... „Вышта у меня не драма, а ко
медия, местами даже фарс" .. .

Итак, „комедийный" характер последней пьесы и
* явился тем новым, по сравнению с предшествующими
драмами, композиционно-тональным драматургическим
принципом, пользуясь которым Чехов осуществил и но
вое тематическое задание пьесы, не вскрытое, однако,
отчетливо в его эпистолярных признаниях.

Обратимся с сжатому драматургическому анализу
пьесы, минуя те приемы построения, которые подробно
были наблюдены нами в предшествующих драмах.

Характеросложение. В афише пьесы, в именах
и фамилиях лиц имеем несколько ослабленную характер-
ность „интеллигентного" и „неинтеллигентного" персо-
нажных рядов. Характеры в пьесе очерчены: 1) постоян-
ными темами своих речей, 2) особенностями индиви-
дуальной речи и жеста.

Выделим, примерно, характер Раневской. Она охарак-
теризована словами Лопахина11') (с. 190), Гаева (с. 202),
Ани (с. 193), автохарактеристиками (с. 208 -9, 219-20,
227), бытовым эпизодом (рассыпала деньги — д. II), отно-
шениями—к Варе, к Трофимову, к Гаеву, к .нему",
живущему в Париже, посылающему Р-ой телеграммы
(с. 198, 220 и др.). Для Р-ой характерны открытые,
„радостные* эмоции, легкая возбудимость—переход от
слез к смеху. По актам легко проследить ее индиви-
дуальные жесты, поведение и интонации, фиксированные
в ремарках.

Приемами фиксации признаков индивидуального в
лицах и постоянного жеста, особенностей речеведёния,
приемами автохарактеристик и аспектов, а также инди-
видуальными речевыми темами охарактеризованы дру
। ие персонажи пьесы. Для выделения характерных черт
вводятся в речь, как постоянные факторы — лица, не
участвующие в ходе пьесы (с драматической и харак-
теристической функцией „он“ для Раневской; с харак
теристической функцией — дочь Даша для Пищика).

Ряд лиц пьесы раскрыт в комедийном плане: Симе-
онов-Пищик, Шарлотта Ивановна, Епиходов, Дуняша,
Яша, Прохожий, почтовый чиновник. Комедийные ситуа-
ции могут создавать и другие лица: Гаев, Лопахин,
Трофимов, Фире.

Композиция: следование тем. Деления акта
на явления нет. Выделим основные диаложные темы в
порядке их следования в пределах акта.

Акт I. Начальные характеристические темы про
текают в плане ожидания приезда Раневской. Тема Лопа
хина с экспозицией акта и с аспектом характера Ранен
ской и частичная тема Дуняши. Переход: приход Епи-
ходова. Тема Епиходма и частично Дуняши. Переход:
сцена приезда с речами и частными характеристиками
Раневской и Вари. Тема Ани и частично Дуняши. Тема
Ани, характеристика Раневской в аспекте Ани с общей
экспозицией и с началом движения бытового сюжета.
Тема Вари. Диалог Вари и Ани разрывается эпизодом:—
Яша и Дуняша; в конце диалога — в словах Ани — вновь
общая экспозиция. Тема Фирса. Тема Гаана. Далее при
единстве лиц идут смены и возвращения характеристи-
150
ческих тем, данных лишь в частичном раскрытии: Ра
невской, Лопахина с экспозицией сюжета, с установкой
на общую тему и с предварительным столкновением
лиц в драматическом узле (Лопахин, Раневская и Гаев
о продаже вишневого сада); тема Гаева, Пищика, Шар-
лотты, Пищика, Фирса, Раневской. Приход Трофимова.
Тема Трофимова и конец темы Пищика. Новая группи
ровка лиц. Тема Яши, характеристика Раневской в
аспекте Гаева, Ани и Гаева, с общей экспозицией, Вари.
В финале — бытовая сцена в лирическом обрамлении

Обозначив главные темы, проходящие через акт
буквами. А — Лопахин, В — Раневская, С — продажа име-
ния, и малыми буквами остальные диалогические темы,
получим картину бессистемного следования тем в схеме,
где повторяющиеся буквы обозначают темы возвращаю-
щиеся:

aABBCBBdeCBeBfghBAcliijKgBClrnBCehCf.

Акт II. Характеристические темы в группировках:
ТПарлотила и ЕпихоОов, Дуняша и Яша Переход: при-
ход новых лиц. Эпизодные сцены. Темы и речи Гаева,
Раневской, Лопахина, выделяется тема —продажа имения,
как толчок к характеристической теме Гаева и Ранее
ской. Тема Раневской с автоэкспозицией. Тема Лопахина,
эпизод с темой Фирса. Приход новых лиц. Характери-
стика Лопахина в аспекте Трофимова. Тема Трофимова
о гороом человеке, об интеллигенции, о жизни, подхвачен-
ная Лопахиным. Далее — смена эпизодов с внутренними
темами: декламация Гаева, сорвавшаяся бадья и харак-
теристические реплики Фирса, Прохожего и характери
стическая тема Раневской. Замыкание тем и уход лиц.
В финале —тема Ани и Трофимова с обнажением общей,
синтетической темы пьесы, охваченной лирически.

Темы движутся в схеме:

а в с d С е В A f, A g A h i f к В I т.

Акт Ш. Фон — бал с музыкой (подготовлен в д. 11).
Тема Пищика, разрываемая началом эпизода — Трофимов
и Варя. Начало движения основной актовой темы — про
йажи имения — разрываемой в начале эпизодом — „Шар-
лотта с фокусами", и далее — концом эпизода „Трофи
мов и Варя", трактованного, как тема отношений Лона
хина и Вари. Возвращаясь, основная актовая тема вновь
сменяется темой Трофимова и Раневской с установкой
на общую, синтетическую тему, перебиваемую характе-
ристическими темами Раневской и Трофимова и завер
шаемую яркой экспрессивной сценой. Завершение сцены.
Начало темы Фирса и Яши. Возвращение основной, син
тетический темы. Конец темы Фирса и Яши. Смена
эпизодических тем: Пищика, Шарлотты Ивановны (не-
мая сцена), Дуняши, Епиходова и Дуняши, Епиходова
и Вари, Вари и Лопахина. Возвращение основной темы
с выделением темы Гаева. Тема Лопахина, замыкаю-
щая основную актовую тему, с установкой на общую
синтетическую тему. В финале — тема Раневской в
аспекте Ани с лирической трактовкой общей темы.

Темы движутся в схеме:

aBaCcBCBdefCefghijKClABm.

Акт IV. Движение тем дано в плане отъезда и
прощальных разговоров. Общее направление: движение
характеристических тем к завершению. Вступительный
диалог Лопахина и Яши, с темой Лопахина Тема Дро-
фимова и Лопахина с частичным устремлением к общей,
синтетической теме. Начало движения эпизодной темы
Фирса, проходящей через весь акт. Тема Дуняши и Яши,
замыкающая их отношения. Тема Гаева, Раневской и
Ани с последующей, как бы финальной их экспозицией.
Тема финальная для Шарлотты, Пищика. Возвращение
темы Фирса. Тема Лопахина и Вари. Начало сцены
отъезда с выделением тем: Гаева, Раневской, Епиходова,
Яши, Ани и Трофимова. Завершение сюжетной линии и
характеристических тем в парах: Гаев — Раневская и
Аня — Трофимов. В финале— завершение темы Фирса.

Темы движутся в схеме, где Д— новая, проходящая
через акт и отчасти композиционно его организующая,
тема Фирса:

а А Д в с В d е f g Д Ь i к... В Д.

Итак, следование тем по актам выполнено по прин
нипу неорганизованного членения, как бы распада ком-
152
позиции с подчеркнутым выделением приемов перебоя,
разрыва и возвращения диаложных тем. Каждый акт
осуществляет, однако, композиционное сное единство
преимущественным движением одной, основной в этом
акте, темы. Так, акт I дает обильные характеристиче-
ские темы Раневской и лишь частично вводит тему про-
дажи имения, а кт II выделяет тему Лопахина; акт III
организован непрерывным и напрягаемым движением
темы: продажи имения; акт IV строится выделением
эпизодичной темы Фирса.

Функции актов в общем строе пьесы остаются обыч-
ными: д. I — раскрывает бытовой фон, дает диспозицию
лиц и основные характеристики, выделяет частично
(в столкновении речей Лопахина и Раневской — с 197)
фабульную линию пьесы; д. II — раскрывает далее темы
д. I и осложняет тематический ряд обобщающими те-
мами Трофимова; д. Ill—драматизует частично по лич-
ной линии (Трофимов — Раневская — с. 219) основную
чему пьесы, раскрывает исчерпывающе синтетическую
роль характера Лопахина (с. 225), завершает фабульную
линию; д. IV — завершает судьбы лиц: Лопахина, Тро-
фимова (с. 227 — 8), Раневской, Ани (с. 230 — 231), Вари
(с. 233), Фирса (с. 235) и частично намечает продолже-
ние действия уже вне пьесы (с. 230, 233).

Сюжет. Принцип драматизма и драма-
тическая функция характеров. Драматиче-
скою сюжета пьеса не имеет, т. е. в пьесе нет такого
соотношения „событий", которое позволяло бы развер-
тывать и напрягать характеры, раскрывать фазы их
„движения". В пьесе не! поэтому драматических мо-
ментов. Судьба лиц, их поступки - жесты мотивированы
исключительно бытовым образом: бытовыми ситуациями
и „событиями". Основное бытовое „событие" — продажа
имения—предопределено с самого начала пьесы (с. 193)
и его раскрытием наполняются характеристический и
тематический ряды, являясь поводом организации харак
теров и сюжетного строя пьесы, т. е. того фона, на
котором развертываются характеристические поступки •
действия лиц. Любовные темы и отношения в пьесе
отсутствуют: отношения Трофимова к Ани оговорены,
как отношения не любовные (с. 214, 219); отношения
Лопахина и Вари не вскрыты; любовная тема Раневской,
знаки присутствия которой явны, также не вскрыта в
пьесе; любовные темы: Дуняша Епиходов, Дуняша
Яша представлены в комическо - бытовом, как бы
пародийном, плане.

Бытовая и характеристическая сюжетные линии пьесы
развернуты контрастным движением характеров, распре-
деленных по двум противопоставляемым группам: Ранев-
ская и Гаев—с одной стороны, Лопахин, Трофимов и
Аня—с другой. Обе группы характеров в тематическом и
тональном отношениях раскрываются, ориентируясь на
общий повод: продажа имения. То есть, бытовая тема
(продажа имения) является толчком к индивидуальному
проявлению характеров, обобщаемых далее до контраст-
ного тематического (идеологического) противопостав
ления (Раневская — Лопахин) и окрашиваемых в конт-
растные же лирически - экспрессивные тона (речи и пове-
дение Раневской и Гаева вносят минорную тональность;
Лопахина, Трофимова и Ани —тональность мажорную).
Основные]группы персонажей дифференцируются и далее
по принципу противопоставления. Раневская дает более
активную, нежели Гаев, экспрессию характера и речей;
в группе Лопахин — Аня — Трофимов противопостав-
ление осуществляется тем, что экспрессивно - эмоцио
нальные речи Лопахина отчетливо мотивированы харак-
теристическим и бытовым образом, экспрессивно • эмо-
циональные речи Ани и Трофимова мотивированы
синтетическим охватом ими „вопросов жизни,,.

В ито!е, отношениями персонажей к одному быто-
вому поводу с разнообразной по характерам темати
ческой мотивировкой этих отношений, в соответствен
ной тональной окраске, разрешается синтетическая тема
пьесы на ряд бытовой наслаивается ряд психологиче-
ский и далее ряд социальный. Диалектически разверты-
вая основную гему пьесы, автор дает в то же время
признаки ее отчетливого синтезирования при восприя
тии не отдельных сиен и речей, но композиционно
тематического строя всей пьесы. Признаки синтетиче-
ского ключа даны: в комедийном, а не драматическом
плане пьесы, в преобладающей мажорной тональности
речей Ани и Трофимова, в тематике речей Лопахина
и Трофимова. Носителями центральных речей с обна-
15t
жением общей темы являются Лопахин (с. 198, 225 —6),
и Трофимов (с. 211, 214, 215, 219, 228); совпадая по теме,
их речи различествуют несходными, но почти только
характеристическими основаниями трактовки самой темы.
(Ср Лопахин — с. 198 и Трофимов — с. 214).

Функция других лиц — создание бытового фона. Со-
отношение лиц в пьесе выполнено по принципу под-
черкнутого неразрешения взаимных отношений: Лопа-
хин— Варя; Яков, Епиходов—Дуняша.

Отсутствие драматического сюжета и драматической
трактовки большинства персонажей (исключение: Ранев-
ская и Гаев) и наполнение пьесы комедийными сценами
и ситуациями позволяет вести акты без сюжетного и
драматического напряжения. Единственная заостренная
ситуация в пьесе, — ь д. Ill, когда фабульная тема (про-
дажа имения) могла создать кульминационный момент дра-
матического раскрытия характеров (Раневской и Гаева),
дана в драматически ослабленном, лирике экспрессив-
ном виде, а самое драматическое действие с фазами на-
ростания эмоций, этому моменту предшествующее, ши-
роко перекрыто бытовым комизмом. В итоге действие
выполнено в своеобразном стиле гротеска.

Тот же прием снижения драматизма легко наблюсти
в рисунке актовых концов, обычно разрешаемых в пьесе
лирически. '

Диалогическая композиция. Диаложные
тему обычно не развертываются широко, но лишь на-
мечаются в речах отдельных лиц и далее, не раскры-
ваясь пространно, обрываются. Начатые темы могут
разрываться вставными темами, эпизодами: перебой тем
может вести к возвращению к теме брошенной или
недоразвитой ранее. Смена тем не мотивирована или
же дана по поводам бытовым Поводы высказываний —
бытовые. Часты лаконичные реплики без стремления
образовать самостоятельную речевую или диаложную
тему. Диалогически богато разрабатываются бытовые
эпизоды, ситуации, жесты.

Значительна и планомерна организация экспрессив-
ных форм диалога. Выделим типичные приемы:
^Непосредственное яркое лирическое высказывание,
как знак открытой и напряженной эмоциональной на
строенности лица (с. 200: Раневская) |глядит в окно на
сад]. О, мое детство, чистота моя!., ид. Еще: с. 192, 193,
202, 203, 204, 214, 231).

2) Лирическое пассивное высказывание (с. 212: Гаев).
Лирически охватываются общие речевые темы:

с. 215: Трофимов. Да, восходит луна (пауза). Вот
оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и
ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не уви-
дим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!

3) Экспрессивная краткая речь с обнажаемыми ос-
новными темами-

c. 234: Аня. Прощай, дом! Прощай старая жизнь! —
Трофимов Здравствуй, новая жизнь!...

4) Экспрессивный монолог (с. 225- - монолог «Попа-
хина, с. 226—монолог Ани).

5) Экспрессивный напряженный диалог (с. 220-221
эпизод — Трофимов и Раневская).

6) Игра констрастирующими тонами: контрастные
группы вфинале пьесы — Гаев и Раневская—Аня и Тро-
фимов;

7) Наростание эмоций, разрешаемое лирически, а не
драматически. (д. 111 — Раневская).

8) Лирические концы актов.

9) Пародированные экспрессивние формы (с. 198—
речь Гаева шкапу; с. 212—Гаев, декламируя; с. 233- -
Гаев).

Лирическое оформление речи осуществлено также
широким использованием пауз. Введены паузы-—как
знак „раздумья11 (обычны у Лопахина: с. 190, 202р 206и
2062, 209, 210, 214, 227); как знак перемены темы (с. 190,
202г, 2063, 209, 212, 227, 233); как признак затрудненной
речи (с. 232, 233); как признак обнажаемой эмоции
(с. 208, 214, 232).

Преобладают паузы со звуковым наполнением, не
связанным с речеведёнием (с. 204, 209, 212, 215, 216,
217—„напевает11, 226, 231—„напевает") или же создаю-
щим как бы лирический аккомпанимевт словам (с. 205,
209. 225-6; музыка, вальс — д. III) Особое значение имеет
общая пауза со звуковым наполнением, впспринимае-
мая в связи с сюжетом пьесы и тем самым осуществляю-
щая символическую двупланность сильного звукового
эффекта (случаи введения звука „лопнувшей струны" -
с. 212 и 235 и „топора по дереву- — с. 229 и 235).
Сюжетную функцию несет общая пауза с бытовым и
характеристическим наполнением (после краткого изве-
стия Лопахина о покупке имения). Другие паузы с бы-
товым наполнением несут функции сценические,

По актам паузы распределяются: 10--17—1—15.

Минимальное число пауз для д. III объясняется харак-
тером композиции акта: речи проходят на фоне1 бала
с музыкой, в перерыве между танцами и в частой смене
комедийных сцен. Общее снижение пауз сравнительно
со скалой пауз в предшествующей пьесе, помимо выпол
нения пьесной темы в ином (комедийном) плане, может
быть объяснено малым объемом всей пьесы, а в осо-
бенности ее финального акта.

Пирическая обработка актов охватывает и конструк-
цию ремарок, в этом случае выполняющих не только
сценическую, но и литературную, повествовательную
(рункиию. Выделим описательные ремарки д. I и П:

д. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цве-
тут вишневые деревья, но в cavy холодно, утренник"...
д. II: „Ночь. Старая, покривившаяся, давно заброшен-
ная часовенка, возле нее колодец, большие камни,
когда то бывшие, невидимому *), могильными плитами,
и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В
стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается
вишневый сад Вдали ряд телеграфных столбов, и
далеко, далеко, на горизонте, неясно обозначается боль-
шой город, который бывает виден только в очень хо-
рошую ясную погоду. Скоро сяоет солнцеС...

„...Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только,
как тихо бормочет Фире. Вдруг раздается отдаленный
звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замираю-
щий, печальный ..."

См. также ремарки в других актах, а также ремарки
типа: Аня — „спокойное настроение вернулось к ней,
она счастлива0 (с. 203); Аня „мечтает",

*) Куреве здесь и НИМ Н4Ш—с, Бг
5

Сценическая композиция. В плане сцениче-
ского оформления пьесы имеем широкое раскрытие бы-
товых мизансцен, бытовые уходы и приходы лиц, сце-
ническое использование двупланной площадки (д. III—
арка, отделяющая гостиную от залы) и введение не-
мых сцен с бытовым наполнением (с. 191, 226). Лири
ческий фон действия осуществлен введением общих
лирических пауз и звуковых эффектов, а также немыми
лирическими сценами (с. 204, 215) и использованием
„природного* фона в контрастном следовании (д 1—
май; д. IV—октябрь).

Характеризуя в целом композиционный строй и сти-
листические элементы „Вишневого сада“, необходимо от-
метить, что оригинальной, по сравнению с предшествую
щими пьесами, явилась здесь комедийная структура всей
пьесы, выразившаяся во введении в пьесный план
комедийных ситуаций и эпизодов, в создании значитель-
ного числа лиц комедийного персонажа, в привнесении
общего мажорного тона пьесы Комедийный стиль пьесы
не исключал драматической трактовки эмоций отдельных
лиц, проводя ее лейтмотивно через весь ход пьесы.

Другой новой особенностью пьесы явилась разра-
ботка средствами диалога, распланировкой лиц с их
индивидуальными эмоциями—синтетический, открыто
социальной темы, вставленной в психологические и бы
говые рамки.

Задания пьесы — тематические и конструктивные —
были выполнены автором по обычном}’ для него компо-
зиционно - стилистическому принципу (жанр психолого -
бытовой пьесы) и средствами, выработанными в пред-
шествующих опытах драмы. Приемы характеросложения
и немотивированной смены диаложных тем в компози
ции пьесы, бытовые признаки диалоговедёния и сюжет-
ной композиции, приемы лирического оформления диа
лога—повторяют или продолжают, нюансируя и детали
зуя. технико-стилистические навыки, по преимуществу
пьесы „Три сестры*, ближайшей по времени написания
к „Вишневому саду“.

Однако, другие стороны новой пьесы говорят о том,
нто в последнем своем драматическом опыте Чехов ста-
вил и новые драматургические проблемы. Так, „бессю-
жетность" пьесы, лишенной к тому же любовных завязок
(обычно драматически организующих поступки-действия
персонажей психолого-бытовой драмы), или „событий"
(обычно драматизующих ряды житейских случаев),
равно как отсутствие видимой организации протекаю-
щих в акте эпизодов и речей (композиция без обыч-
ного драматического принципа компановки) и исполь-
зование выразительных лирических ходов (как единствен-
ных компонентов и знаков драматических ситуаций и при-
знаков символической трактовки синтетических тем),—
разрешали частные задания в духе уже привычной автору
композиционно-стилистической системы. Новые общие и
частные задания пьесы не разрушали усвоенного Чехо-
вым в других пьесах драматургического принципа, но
соединение их в одном плане пьесы рождало „смешан-
ные', своеобразно гротескные формы “*).

Отмеченные черты „Вишневого сада" находят свое
отражение в истории текста пьесы и в отзывах Чехова,
приводимых им в письмах к отдельным корреспонден-
там. История текста „Вишневого сада" обнаруживает
весьма тщательную авторскую обработку диалога и тех
сторон новой композиции, которые, по неоднократному
признанию Чехова, представлялись в процессе писания
„трудными" ,15). Письма вскрывают стороны и места
„Вишневого сада", останавливающие на себе особенное
внимание Чехова. В общем суждении Чехов отметит:
„Пьеса... подвигается туго, что объясняю я... трудностью
сюжета". Или: „...как мне было трудно писать пьесу!".
Определяя первоначальную объемную форму пьесы, Че-
хов будет писать о трехактной пьесе: „Мой „Вишне-
вый сад" будет в трех актах. Так мне кажется, а впро-
чем окончательно еще не решил". Или: „Вишневый сад"
я хотел сделать в трех длинных актах, но могу сделать
и в четырех, мне все равно, ибо три или четыре акта—
пьеса все равно будет одинакова". И далее: „Четвертый
акт в моей пьесе сравнительно с другими актами будет
скуден по содержанию, но эффектен" Или: „Четвертый
акт пишется легко, как будто складно"... В этих харак-
теристиках объема пьесы и качеств четвертого акта как
бы утверждается Чеховым следующая композиционная
особенность его пьесы (сходная с пьесами предшествую-
щими) сюжет пьесы завершен в действии III и финаль
ный акт своим бытовым и в особенности лириче-
ским строем осуществляет функцию финала, нодчер
кивая драматическую неразрешенность ситуаций и от-
ношений лиц и проэцируя дальнейший ход действия
уже на вне-пьесный, бытовой план.

В процессе обработки пьесы автора затруднял по
преимуществу второй акт с его исключительно лири-
ческой конструкцией: „Трудно, очень трудно было пи-
сать второй акт". . Или: „Третий акт самый не скучный,
а второй скучен и однотонен, как паутина”. Или: „Меня
главным образом пугала малоподвижность второго акта".
Одновременно Чехов был озабочен ослаблением тех
приемов лиризации, которые были им применены в пред-
шествующих пьесах: „Надо... пожалуй изменить 2—3
слова в оканчании III (акта), а то, пожалуй, похоже на
конец „Дяди Вани,, 11с).

Мы уже видели, что основное композиционное зада-
ние пьесы Чехов определял в письмах, как опыт осуще-
ствления комедийного пьесного плана с соответствую-
щими комическими персонажами. Разъяснению персона-
жей пьесы с их комическими и драматическими функциями
отдано Чеховым в письмах большое внимание. Видимо,
сопоставляя персонаж новой пьесы персонажу, довольно
многочисленному, „Трех сестер", Чехов писал: „...Ста-
раюсь сделать, чтобы было возможно меньше действую-
щих лиц. этак интимнее". И далее в ряде писем дана
характеристика лиц, определенных Чеховым в сцениче-
ском отношении, как „лица живые'; утверждены коме
дийные характеры и выделены черты комизма (Гаева,
Лопахина, Шарлотты, Вари и др.) ’”); разъяснена не-
обходимость проведения в пьесе „веселого, живого"
тона 118) и отчетливой трактовки роли отдельных лиц,
в особенности Лопахина (по характеристике Чехова:
„центральная роль в пьесе') 119). Специальное внима-
ние отдается Чеховым сценической интерпретации жеста
и внешнему облику персонажей, сценическому восприя-
тию введенных в пьесу характеристических, в лицах,
160
тем, 18э), равно как обстановочному обрамлению спек-
такля 121) и звуковым эффектам ш). В угоду сценической
ясности и выразительности Чехов, присутствуя сам на
репетициях пьесы, исправлял неоднократно отдельные
ее места 1И).

„Вишневый сад" был поставлен на сцене Художе-
ственною театра еше при жизни Чехова. Тематическое
задание пьесы, вложенное автором в новые конструк-
тивные рамки, выполненное в новом ('комедийном) плане
и раскрытое приемами прежней своей драматурге-стити
стической манеры, было сценически интерпретировано
руководителями Художественного театра по принципу,
примененному ими в ранее сработанных на той же сцене
чеховских пьесах. Действуя по аналогии, перенеся на
последнюю пьесу Чехова режиссерские навыки, качество
и сила которых, одобренные автором и зрителем, были
проверены на материале „Чайки", „Дяди Вани", „Трех
сестер", Художественный театр как бы игнорировал
оригинальные задания и новые драматургические планы
„Вишневого Сада". И Чехов сурово осудил постановку
пьесы в этом театре: „...Как это ужасно! Акт (JV-ый),
который должен продолжаться 12 минут maximum, у
вас идет 40 минут. Одно могу сказать сгубил мне пьесу
Станиславский". Или: „Почему на афишах и в газетных
объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой?
Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно
не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово,
что оба они ни разу не прочли внимательно моей
пьесы" 14i).
VIII. НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ

Проследим поводы возникновения драм Чехова. В
ранних своих драматических произведениях Чехов от-
дал дань мелодраматическому стилю и трафаретным
приемам драматургии ему современной. В конце 80-х
годов, присматриваясь к особенностям современного
театра и отрицательно оценивая господствующую ма-
неру драматического письма, Чехов вступает впервые на
путь драматурга-новатора. Драма „Иванов", задуманная
автором в виде раскрытия психолого-социальной темы в
оригинальных драматургических рамках, имела значение
первого опыта частичного обновления приемов драма-
тического письма. Опыт оказался удачным, был принят
критиками и публикой, и вызвал продолжение принци-
пиально новаторского уклона автора в пьесе „Леший",
сработанной непосредственно вслед за „Ивановым". „Ле-
ший" явился уже категорическим выражением новатор-
ских тенденций, порывавши^ радикально с традиционными
формами бытовой драмы. Постановка „Лешего" привела
к сценическому провалу и к протесту критики против
принципов драматического письма Чехова в этой драме.
Автор, не встретивший сочувствия своим тенденциям и
форме их трактовки в сработанной пьесе, покидает театр
и лишь семь лет спустя, уже в иных театральных усло-
виях, выступает с „Чайкой*. Одновременно в новой пе-
реработке— в пьесе „Дядя Ваня" — Чехов использует
сюжет и композицию непризнанного ранее театром „Ле-
шего". Новые условия театральной работы конца 90-х
годов, принесших ревизию всем сторонам театра, зна-
комство с европейскими образцами нового драматиче-
ского письма, выразительная художественная форма по-
следних драм Чехова и адэкватная им постановка пьес
162
в сценической интерпретации Московского Художествен-
ного театра принесли широкий успех „Чайке" и „Дяде
Ване". Популярности последней пьесы содействовала ее
социальная тема, отразившая типичные психологические
переживания современной интеллигенции. Успех „Дяди
Вани" вызывает появление сработанной по тому же дра-
матургическому типу пьесы „Три сестры". „Три сестры'
воспринимается, однако, критиками как пьеса без но-
вых планов и тем, как вариация уже усвоенной авто-
ром манеры письма,— и в следующем своем произведе-
нии, в „Вишневом саде", Чехов радикально меняет
композиционные, тематические и тональные задания
драмы.

В разрезе историко-драматур!ическом, в пределах
работ одного мастера, пройденный Чеховым путь пред-
ставляется чрезвычайно отчетливым, с одним теоретико-
техническим устремлением: создать новые формы бытовой
драмы. На этом новаторском пути каждая вновь созда-
ваемая автором пьеса представляет одну из последова-
тельных стадий развертывания тех драматургических
(композиционных, стилистических, тональных) принципов,
которым Чехов оставался верен до конца своей драма-
тической практики. Этот путь примечателен не только
положительными признаками становления новой драма
тической формы, но и признаками, так сказать, .отрица-
тельными': все элементы утверждаемого Чеховым инди-
видуального драматического стиля явились в результате
принципиального и системного развития .протеста" про-
тив шаблонизированных драматургических приемов пьес,
предшествующих появлению драм Чехова.

Соберем элементы чеховского стиля по ирамам.

В „Иванове" психолого-социальная синтетическая
пьесная тема не была задумана в плане всесторонне
обновляемых приемов драматурю-сценической ее интер-
претации. В отдельных элементах и в сторонах драмати-
ческого построения не нарушена связь с практикой
предшествующих и современных Чехову драматургов-.
Автор использует эффекты мелодраматического стиля,
сильные финалы актов, ярко эмоциональную монолож-
ную речь, обычное актовое членение композиции на
„явления", приемы рельефной обрисовки характеров. Но
ц* 163
одновременно введены, оригинальная фабула, сюжет с
установкой на широкий психолого-социальный синтез,
новые материалы па разнообразно раскрываемом бы-
товом и сценическом фоне. Средства обновляемого
письма не вышли, однако, решительным образом за
пределы усвоенной автором у „старой* бытовой драмы
системы организации драматургических приемов, лишь
заостренных и аффектированных в отдельных положе-
ниях. В общем наметилась психолого-натуралистическая
стилевая тенденция драматурга.

В „Лешем" Чехов радикально смещает композицион-
ные приемы обычною драматического письма: отказы-
вается от сюжета со сложно развертываемой фабулой
и от динамического проведения основных ее линий
(„действие*'), ослабляет „героическую" группировку лиц
драмы, разрушает обычную систему „амплуа**. Пьеса
построена на раскрытии психолого-социальной темы в
плане детально разрабатываемою бытового фона с одно
образным использованием натуралистических красок.
Драматизм характеров и ситуаций обнажается в формах
ярко экспрессивного речевого высказывания, со знаками
этого обнажения в обильных жестово-эмоциональных,
интонационных и паузных ремарках. На стиле пьесы отра-
зились две тенденции: натуралистическая — в диалогове-
дёнии и в сценической компановке бытового материала,
и экспрессивно эмоциональная — отложившаяся на ме-
лодраматических и лирических сторонах пьесы, преиму-
щественно в ее речеведёнии.

В „Чайке", в сюжетной основе пьесы и в ходе ее
отчетливой фабулы лежит разработка психологической
темы (любовные интриги) без дальнейшего ее синтези-
рования. Драматизм характеров построен на принципе
неразрешения заказанных отношений лиц. Остро драма-
тический сюжет трактован, однако, с пропуском в са-
мом сценическом ходе пьесы сильнейших драматических
эффектов фабулы. Драматические ситуации и „пережи-
вания “ лиц разрешены ь системе экспрессивных форм
речи и композиции: разнообразные приемы выражения
скрытых или подавляемых эмоций в автохарактеристи-
ках и самовысказыванчях; лирические партии и лири
ческие финалы актов, экспрессивные интонационные и
жестовые ремарки; игра паузами немыми и со звуковым
164
наполнением. Бытовая стихия пьесы развернута в де-
тально разработанном диалоге с бытовой тематикой и
с бытовой мот ивировкой' в его протекании, в моментах
смены и переходов, в сценической обработке пьесы
Пьеса нарушает структуру обычной драмы отсутствием
деления акта на „явления".В характерослижение вне-
сены приемы не рельефной и „исчерпывающей", но
силуэтной, односторонней и „схематичной" характери-
стики. В целом „Чайка' дает опыт широко обновляемой
оригинальными словесными и сценическими приемами
психологической драмы на бытовом фоне с яркой ди-
намической фабульной схемой и с сюжетным материалом,
организованным бытовым образом и средствами лирико-
экспрессивного стиля в общей минорной тональности.—
Напрягаемый в пьесе динамический фабульный ряд мог
явиться в противовес отсутствующему в предшествую-
щей пьесе „действию".

„Дядя Ваня" несет те же признаки стиля, что и
„Чайка", но лишь раскрытые не на фабульно-сюжетной
любовной теме, а на теме психолого-социальной, прове-
денной в обыденно-бытовых „семейных" условиях. В
пьесе нет рельефной обрисовки характеров, „героиче-
ской" централизации персонажей, „динамического" сю-
жета. Драма характерна введением, разработанных в
предшествующей пьесе, новых качеств диалога, форм
и приемов лирико экспрессивной речи, приемов смены
диаложных тем, лирических актовых концов, новых
средств бытового фона.

В „Трех сестрах" заказана социальная тема,
подобная теме пьесы предшествующей. Фабутьные нити
пьесы идут от любовных отношений со статическими
ситуациями в плане драматического их неразрешения.
Драматизм пьесы к тому же построен на раскрытии „юто-
вых" характеристических эмоциональных тем. Для их
проявления пьеса разрабатывает разнообразные приемы
лирической формы речи и лирико-экспрессивной орга-
низации диалога и композиции. В структуре актов дано
дальнейшее преодоление обычною сценически-компози
ционного плана приемами системного нарушения дви
жения одной диаложной темы в пределах одной сцены
или одной группировки лиц. Композиция, диалог и ми
зансцены подчинены натуралистическому оформлению
пьесы. Стилистическая доминанта пьёсы: разработка
характеристического и лирического диалога в бытовых
формах его выражения.—Сложная композиционно-сцени
ческая конструкция пьесы могла сложиться Лишь в
расчете на адэкватные сценические средства ее вопло-
щения силами театра.

., Вишневый сад“,в отличие от предшествую-
щих драм, дает раскрытие социальной синтетической темы
в новом жанровом плане (комедийный план) и в новой (ма-
жорной) тональности Пьеса в простых очертаниях своего
сюжета лишена драматического и сюжетного напряжения:
сюжет движется исключительно бытовым протеканием
простейшей фабулы, лишенной любовного повода, обыч-
ного во всех предшествующих драмах Чехова. Драма по-
строена без „героической* централизации персонажей, но
на индивидуальных характерах с контрастной группиров-
ной их речевых тем и тонов. Драма выдержана на фоне
дезорганизованного членения композиции с лирическим
и символическим охватом элементов этой композиции
и отдельных элементов речи. Экспрессивные формы
диалога вставлены в сложные сценические (лирические
и бытовые) рамки.

В систематической группировке черты нового психоло-
го-натуралистического жанра драмы, разработанного
Чеховым в своих пьесах, сводятся кследуюшим признакам:

в сюжетосложении'—упрощение фабульного спле-
тения главных нитей; сведение „событий* к минимуму;
приведение сюжета к обыденно-бытовой цепи случаев
и фактов;

в ха р а к т е р о с л о же н и и — лаконичная и схема-
тичная зарисовка ограниченного числа характеристиче-
ских черт, не „движение*, но „раскрытие* характера с
его эмоциональным наполнением; отсутствие заверши-
тельных для „роста" характера концовок;

в композиции—смещение формы членения актов’
по тематическим гнездам формой немотивированного
следования, диаложных тем с ориентировкой на бытовое
протекание речи и поступков; отказ от финальной для
сюжета и характеров функции последнего акта;

в драматическом план е— снижение острых
драматических ситуаций, актовых финалов, общее ослаб-
лспиё динамических ходов и использование' эффектов
пассивного, лирического протекания обнажаемых эмо
ций;

в диалоговедении— подобно актовой компози
Нии, замена организованного сценически движения одной
темы дезорганизованными движениями ряда тем пере-
биваемых, разрываемых, срываемых, сменяющихся не-^
мотивированно; диалог организуется бытовым и эмоцио-
нальным образом;

в сценической композиции — использование,
как дополнительных при раскрытии речевых характери
стических тем, бытовых и экспрессивных мизансцен, пауз
и звуков.

Путь, пройденный Чеховым, явился неуклонным про-
ведением психолого-натуралистических тенденций дра-
матурга, раскрываемых им в плане отдельных пьес в
оригинальной композиционно - стилистической системе.
Эта система сводится к психологической нюансировке ма-
териала характеров-эмоций, речей-интонаций, жестов
поступков; к натуралистической нюансировке сцениче-
ского бытового фона, бытовых характеров и бытового
проявления эмоциональных импульсов этих характеров;
к экспрессивной нюансировке эмоционального охвата на-
личного психолого-натуралистического материала при
емами лиризации речи и жеста, использования речевой
тональности, звуковой и паузной игры. Композиционно
стилистическая система драм Чехова специфизируется
еще и тематическим признаком: драматурге-сценическое
развертывание многих тематических рядов вовлекается
почти всегда (исключение—.Чайка") в сторону синтети-
ческого сведения их к теме социальной. Эта постоянная
ориентировка на социальное синтезирование различных те-
мовых моментов является устойчивым стилевым при
знаком чеховских пьес. *

Драматургическая система, созданная Чеховым, сме-
щая традиционные формы драмы и пренебрегая обыч
ными сценическими средствами художественного воз-
действия, утверждала пути обновления драматического
письма приемами письма повествовательного. Сцениче-
ское воплощение такой драмы предполагало новую ра-
боту театра, совпадающую в своих театральных при 1*
цигшх со своеобразными стилистическими тенденциями
драматур1а.Илишь в практике Московского Художествен-
ного театра чеховские пьесы получили идентичную замыс-
лам и тенденциям автора (исключение—„Вишневый сад“)
художественно-убедительную сценическую интерпрета-
цию.
ПРИМЕЧАНИЯ

1) До недавнего времени в русской литературе по теории драмы
господствовали безраздельно взгляды Аристотеля, трактат кото-
рого о поэзии неоднократно переводился на русский язык („О поэзии”
Пер. Б Ордынского. М. 1854. —.Поэтика Аристотеля". Пер- В. Заха-
рова Варшава. 1885.—,06 искусстве, поэзии". Пер. В. Аппельрота.
М 1893). Теория Аристотеля с присоединением толкований этой
теории, сделанных Лес сингом в его „Гамбургской драматургии"
(рус. пер. в Себр соч. Л. пол ред. П. Н. Полевого, т. IX и X. П. 1904),
была изложена и иллюстрирована обширными примерами из класси-
ческого античного и нового репертуара в книге Д В. Аверкиева.
„О драме". Изд. 2-ое. П. 190/ Пользовалась популярностью переводная
работа Г Фрейтага: ,Техника драмы” (ж. „Артист", 1891-1893 гг ),
ценная характеристикой отдельных приемов построения драмы и
Гессена: „Технические приемы драмы” (библ. „Театр и Искусств"".
1911 г., Февраль), обсуждающая также лишь отдельные драматургические
приемы в образцах драмы старой и новой За последнее время интерес
к вопросам драматического построения и к природе драмы вызвал
появление ряда работ с оригинальными теоретическими позициями н
со свежим материалом наблюдений Отметим книжку Конст Дер-
жавина: „О трагическом". П. 1922, обсуждающую общий принцип
строения трагедии и частные приемы развития и построения траги-
ческого действия; Исидора Клейнера: „У истоков драматургии”.
Л 1924, дающую детальное „статистически-формальное" описание архи-
тектоники драм Софокла; В- Вслькенштейна: „Драматургия”.
Метод исследования драматических произведений П. 1923., намечающую
задачу—„установить метол драматической критики— метод крайнего во-
люнтаризма" и рассматривающую архитектонику „трагического типа
драмы, его конструктивно-морфологические основы". В другой своей
книге: („Закон драматургии". М. 1925) В. Волькенштейя ана-
лизирует случаи повторных сценических положений, как сеновней
прием построения драматических конструкций, рассматривает типы
повторных комплексов драматических положений и случаи их рас-
пределения по отдельным актам.

Для новейших русских изысканий по теории драмы характерны
поиски рационального метода описания и анализа драматического ма-
териала И скорее в его применении, чем в результатах наблюдения,—
лежит интерес последних теоретико-драматических опытов. В „Дра
матургии” В. Вочькенштейна дана единственная попытка системного
анализа „природы- и конструктивных начал драматического действия.
Но его теория как раз и страдает неразработанностью метадологиче-
ЙЙиХ своих предпосылок я приемоь анализа. Основы поэтики В. ёоль
кеншгейна в их крайнем выражении парадоксальны: драма—.борьба ',
диалог—„поединок11. „Борьба11 конструирует, оформляет, стилизует все
элементы и части драматического действия; словесное напряженное
выражение этого единственного драматического стержня определяет
качество драм, „чистоту11 их типов, особенности сюжетного построе-
ния, роль характеров, движение диалога. Это положение В. Волькен
штейна неопровержимо в виду своей элементарности, ясной еще для
Аристотеля, но оно и не приемлемо в том ограничительном толковании
(диалог—„поединок11, реплика—„удар”), которое склонен придать ему
автор, равно как и в том расширительном и расплывчатом понимании,
в котором освещены им любые действия любых пьес. Теории Волькен-
штейна и его приемам толкования природы драматического искусства
необходимо противопоставить метод строгой индукции в плане систе-
много обследования драматических основ отдельных пьес или жан-
ровых разновидностей драм (трагедия, мелодрама, бытовая драма, ко
медля, водевиль) с их обособленными поэтиками.

2) Из обширной критической литературы о пьесах Чехова вы-
делим следующие работы, касающиеся композиционно-стилистического
анализа: М. Юрьев: „К теории чеховской драмы". („Рампа и Жизнь",
1914, № 26), где найдем ряд интересных наблюдений нац приемами
строения .Трех сестер" и М. Григорьев; „Приемы сценического
воздействия на зрителя в пьесах Чехова". („Горн", 7920, № 5; вошло
также в книжку .Сценическая композиция чеховских пьес”. М. 1924)
Последняя работа ставит целью „обследование чеховской сцени ческой
методологии" и распадается на две части: „в первой устанавли-
ваются мотивы мудрости чеховских пьес, во второй — оформление
этих мотивов ь терминах сцены1 При чем, по утверждению автора,
„мотивы мудрости и термины сцены можно рассматривать, как со-
держание и форму чеховских пьес." В книжке рассмотрены разрознен-
ные приемы композиции пьес—преимущественно трактованные, как
элементы, имеющие тот или иной метафизический смысл. Метафи-
зический привкус объяснений авгера не дает ключа к драматурги-
ческой системе Чехова, так как отдельно взятые приемы его письма
йотут иметь различное толкование. Их должно взять в системе ав- *
торского стиля, в системе традиционной или новаторской комбинации
этих приемов. Конкретная „сценическая методология" Чехова может
быть уловлена единственно путем зволюиионно-стилистичсско^о анализа
всей совокупности драматургических приемов автора, организованных
особо в каждом пьесном объединении, -но не путем психолого-метафизи-
ческо* оценки сепаратных приемов драматического письма, выхвачен-
ных из разных мест разновременно созидаемых вещей.

3) Мих. И. Чехов. „Антон Чехсв. Театр, актеры и „Татьяна
Репина". П- 1924, с. 23.

4) .Осколки", 1883, №№ 2$. 31, 35. 41,43, 45, 47. 49; 1884, №№3,
7, 9. 25, 35, 37 , 41,47; 1885, №•№ 3, 7, 9, зО, 24, 36; „Зритель11,
1581, № 22, 1882, № 3. Рассказы: „Месть" —1882, „Барс-н"—1882,
„Трагик"—1883, „На кладбище", „,Комик", „О драме"—ld84, „Сапоги"
„Битая знаменитость®, „Антрепренер под диваном", „После бене-
фиса", „Мап d'elle®—1885, „Первый любовник", .Актерская гибель",
„Калхас", „Драматург", „Юбилей"—188о, „Критик", „Драма"—1887

5) Письма, т. II, изд. 2 ое, 224.

Ь) Письма, (, 31, 424-5, 432—3; II, 296, 326; III, 31.
7) Письма, tl, 459. -Ниже в е 4 4 е Ссылки на изданий
писем обозначаем буквой П и порядковой цифрой

тома.

8) Отрицательную характеристику театра и драмы 80-х годов в
духе воззрений Чехова найдем, главным образом, в периодических
изданиях этого времени. Отметим „Будильник11, 1887, Фельетоны „О
том и о сем"; „Моск. Листок", 1889. № 279; „Рус. Курьер", '888.
№ 1; „Моск. Ведомости"—статьи и рецензии С. Васильева; „Нон. Вре-
мя",1887, № 4167 См. также повесть П. П. Гнедича „За рампой". СПЬ.
1893, где рассыпаны замечания о драматургии к. 80-х годов.

9) Пародии на феерии Лечтозского—в „Осколках Моск жизни",
„Будильник", 1884, N- 34. В 1884 г. Чехоз пишет пародию на „Чад
жизни" Маркевича; в 188? г. пьесу „Скоропостижная конская смерть
или Великодушие оуссксго народа"—в „Нов. Вр“., № 4721 (перепе
чатана в сб „Слово" № 2 М. 1914 г.)

10) Ср. также речи о театре поофессэра и Кати в „Скучной
Истории". О принадлежности этих мыслей самому Чехову см. мнение
А. Плещеева в сб „Слово" № 2, М. 1914 г., 170.

И) Также; „Из театра литераторов метлой гонят и пьесы пишут-

ся молодыми и старыми людьми без определенных занятий, а журналы
и газеты редактируются купцами, чиновниками и девицами" (П. 111,
323-4).

12) По свидетельству биографов Чехова еще на гимназической

скамье им была написана драма -Безотцовщина", впоследствии уни-
чтоженная. См биографический очерк т. I „Писем", с XVIII

13) Пьеса без за1ли.,ия; напечатана впервые в 1923 г: „Неиз-
данная пьеса А П. Чехова". Изд. „Новая Москва". Сведения об об

стоятельствах написания пьесы см. „Письма", т. II, с. IV и в книжке
Мих. П. Чехова с 9-10 (указ, выше в примеч. 3),

14) Так, тема пьесы „о безвольном герое современности", как и
вообще гема „о современности" перенесена в „Иванова" с его героем,
напоминающим героя Неизданной пьесы. О сношения Платонова к
Софье Егоровне Войвипевой—отношениям Иванова к Соне. Черты
Грековой встретятся в Бабакиной. В „Лешем" найдем также сходные
черты: хаоактер и поведение Глаголева пьесы напоминают Ф. И. Ор-
ловского в „Лешем"; разговор Платонова с Софьей Егоровной напо-
минает разюьор Хрущова с женой Сер»брякова о Серебрякове. Свена
с выпивкой вина (с. 187—188) напоминает соответствующую сцену в
„Дяде Ване". Сцена Платонова и Марко (с. 182 — 18ч) напоминает
такую же сцену в „Трех сестрах". Разговор о продаже имения в 1-ом
д и покупка имения Бугровым (с 21ь) напоминает аналогичную си-
туацию в „Вишневом Саце". Отчетлива связг имен данной пьесы с име-
нами в других пьесах Анна Петровна(Войницева)=Анне Петровне Ива-
новой; Войницев=Войницксму, Саша = Саше („Иванов"), Иван Ивано
вич (Трилецкий) = Ивану Ивановичу Орловскому („Леший").

15) О раннем увлечении Чехова французскими мелодрамами типа
„Ограбленной почты" и „Убийство Коверяея" см. в биографическом
очерке Мих П Чехова—„Письма", I, с. XV1LI.

16) Сжатую историю текста пьесы см. в нашей статье: „Этюды по
истории текста и композиции-чеховских пьес" — Поэтика 1. Временник
слоьесн. Отдела Гос. Инет. Ист Иск. — Л 1926, а также в статье
„История текста пьес Чехова" - в Изд. Отд Рус. яз и сл. Ак.
Наук, т. XXXII (печатается).
17) См. Hfpy слой й речи Шабе.льскогб -Ц. I, явл. -I.

18) См. письмо Чехова к А Суворину, П. 11. 273—282

19) „Новый"—по замыслу автора Однако, критика, современная
пьесе, опмечан в общем новую и оригинальную галлерею лип пьесы,
выделяла отдельные трафаретные фигуры (напр., Норкина). Быть мо-
жет, замечания критики касались не столько самих характеров,
сколько их шаблонных сценических функций, что оговаривал в пись-
мах и Чехов („не сумел воздержаться от шутов", „моотики (соеди-
няющие сильные места)... шаблонны'). Проверка „новизны" материала
характеров есть проблема сравнительно-драматургического анализа ре-
пертуара современного и предшествующего пьесе, т. * разрешается
анализом генетическим, не проводимым в нашей книге.

20) Эта особенность впостроении характеров пьесы б ыла указана
Чехову А. Сувориным и вменена ему, как недостаток в построениии
пьесы. Чехов оспаривал свое право на такую обрисовку лиц: „Что было
бы, если бы Хлестаков и Чацкий тоже не были взяты „готовыми"... I ерон
Толстого взяты „готовыми", прошлое и физиономия их неизвестные,
угадываются по намекам, но ведь Вы не скажете, чтобы эти герои
Вас не удовлетворяли... Если мой Иванов не для всех ясен, то это
потому, что вое четыре акта сделаны неумелой рукой, а вовсе не
петому, что я своего героя ззял , готовым". . Контуры моего Иванова
взяты правильно, начат он так. как нужно—мое чутье не чует фаль-
ши; сплоховала же растушевка, а оттого, что тушевка плоха, Вы за-
подозрили контуры, (П. 11, с, 313—14).

21) Это строение концов актов отмечал Чехов в письмах, говоря об
„Иванове": „Каждое действие я оканчиваю, как рассказы все дей-
ствие веду мирно и тихо а в конце даю зрителю по морде". О соот-
ношениях актов Чехов говорил: . Первый акт может тянуться хоть целый
час, нс остальные не дольше 30 минут. Гвоздь пьесы—111 акт, нс
не настолько гвездь, чтобы убить последний акт" (П II, 30)

22) Постановка „Иванова" в Петербурге ь январе )889 г. имела
шумный успех, вызвавший отзывы всех петербургских газет и жур-
налов, пространно дебатиро! авших драматур!ические особенности
пьесы. Рецензенты отмечали „мастерское отражение действитехьности,
жизненной правды", „тонкость психологического анализа, богатство
характеров", „ярких типов", „жиьой диалог", „реалистическое письмо"
ценилась „объективность* автора; особенно выделяли: своеобразный
сюжет, оригинальное развитие пьесы, простоту компановки, отсутствие
банальных сценических положений; неопределенно оценивали отсут-
ствие в пьесе „действия", собственно „фабулы" и внесение мало-
подвижных „несценичных" характере как результат использования
„повествовательной манеры* авторского письма. Пьеса всеми этими
чертами, подмечаемыми критиками разных лагерей, не могла не быть
выделенной в безличном репертуаре того времени и,свидетельствуя о
драматургических исканиях автора и о тех стилистических возмож-
ностях, которые были в ней заложены, оцени, алась определенно, ка
„ноег.торская" Ее значение определялось современниками нс толькк
особенностями внутрилежашими в пьесе, в целом принимаемой с
теми или иными оговорками, но также и той ролью, которую он'
играла в тогдашних прогнозах о состоянии и судьбах русского репера
туара и русской сцены. Особо оценивались „социальная тема" пьесы
См. „СПБ |3едсмости“, 1889, AS 33; „Петерб. Листок", №32; „Петерб
Газ.* № 31, 32; „Неделя* № 6, 11; .Север1’, №8: .Осколки* №7; .Мое
Ведом.*, № 36; „Сын Отечества*, №31 32; „Д»нь“, № 2-17; .1ражданин-
№ 54; .Новое Время", № 4649 и мн. др.

23) Или: "Чувствую себя гораздо сильнее, чем в го время, когда
писал „Иванога* (П. II, 373).

24) Ц. Городецкий. Между .Медведем* и „Лешим". Из воспо-
минаний о Чехове в „Бирж. Ведем"., 1904, № 364 или „Огснек", 190<
К» 28 и 29.

25) .Новости", 1904, № 240

2б) .Театр и Искусство0, 1904, 35 "8. Арс. Г. отмечает, что Чехов
подолгу и охотно говорил о технике драматургии, о своих замыслах
в этой области, и приводит некоторые из замечаний Чехова о технике
драмы „Если вы в первом акте повесили на стену пистолет, то в
последнем он должен выстрелить. Иначе не вешайте его0. Или: .В драме
не надо бояться фарса, но отвратительно в ней резонерство Все
мертвит".

21) По поводу неодобрения пьесы Театр.-литерат. комитетом Чехов
писал: „Или я плохой драматург... или же лицемеры все те господа,
которые . умоляют меня бога ради быть в пьесах самим собсю, из
бе:ать шаблона и лагать сложную концепцию". (П. И, 441).

28) Сравнение афиши с ред. I пьесы показывает, что в пьесе
опущены некоторые эпизодические лица (Борис, странник Феодосий,
т-11е Эмили) и внесены лица новые (Ел. Андр., Мар. Бас., Желтухин,
Ф. И. Оплс-екий, Дядин), отчасти воспринявшие отдельные черты лиц
афиши. Темы основных характеров остались неизменными (Бпаю-
светлов—Серебояков, Настя=Соня, Коровин=Хрущов. Волков —Вой-
ницкий, Люба=Юля).

29) Сжатую историю текста пьесы см. в нашей статье. „Этюды по
истории текста и композиции.чехсвских пьес0—примеч. 16.

30) Пользуюсь единственной рукописной копией с авторской
рукописи находящейся в Центр. Библ. Русской Драмы (Ленинград)
N= 28573

31) Обсуждение этого приема Чехов дает в одном из писем по по-
воду построения неосуществленной им двухактной комедии .Гамлет
принц датский": „Нужно, чтобы с каждым явлением числе лиц росло
по прогрессии’

.Громоздя эпизоды и лица, связывая их, вы достигнете того, что
сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна* (А. Грузин-
скому-Лазареву, 1887 г. в об. .Энергия", т. Ш. 1914 г. с. 170). Пере-
несение етою приема в большую пьесу не представляло для Чехова
затруднений, т. к., по его мнению: Между большой пьесой и одно-
актной разница только количественжая" (П.' II, 189)

32) Отмечая оригинальность и силу этого приема Ч. писал Су-
ворину: „III акт до того скандален, что Вы, глядя на него, скажете:—
„это писал хитрый и безжалостный человек*, (П И, 337)
33) Издана а книжке: М. П. Чехов. „Антон Чехов, Театр, актеры и
„Татьяна Репина" (Неизданная пьеса Чехова). П. 1924. Задание одно-
актной пьесы Чехова—продолжить и завершить в новом финале од-
ноименную пьесу А. Суворина с участием лиц его драмы и с пере-
несением места действия в церковь (венчание Собинина с Олениной).
Тема переживаний Собинина трактована в драматических то-
нах, и, вопреки укоренившемуся в литературе о Чехове мнению,
пьеса не представляет пародии на сюжетный материал Суворинской
пьесы. Через всю одноактную драму проходят трагические мотивы,
раскрытые в ярко экспрессивной форме и организующие пьесу ком-
позиционно. Эмоциональная тема драмы дана в двойном обрамлении:
на фоне церковною обряда венчания, систематически перебиваемого
внесением фона обще - бытовою', элемент пародийности ошушается
лишь при контрастном соединении автором материалов житейски-быто
вого и торжественно-религиозного. Но ирония автора не отвлекает
нашего внимания от экспрессивно-лирических и драматических лейтмо-
тивов, лежащих в углу стилистического задания всей пьесы. Здесь
знаменательно раннее искание Чеховым приемов организации лириче-
ских партий в плане драмы и введение натуралистического материала,
характерное для первой редакции „Лешего" (Время написания „Т. Р.“—
6 марта 1889 г. совпадает с работой Чехова над „Лешим"). Вне дра-
матургического своего эксперимента одноактная пьеса может выавать
недоумение у читателя с ложным обращением его внимания на псевдо-
антирелигиозную ее тему. Экспрессивная организация трагических
мотивов пьесы напоминает сходную ситуацию в д. Ш пьесы „Тереза
Ракен“ Зола, где героиня, виновная в убийстве своего первого мужа,
вспоминает с ужасом, что во время ее свадьбы со вторым мужем в
церкви, в другом алтаре были похороны и мимо нее проносили гроб.
Чехов знал пьесу Зола, как это видно из его последующей оценки в
письме А. Суворину. (П. IV, с. 414). Вопрос о пародийности „Т. Р.“
рассмотрен в статье А. Долинина: „Пародия ли Татьяна Репина" — в
об. „А. П. Чехов. Затерянные произведения" Л. 1925.

34) Пародийную характеристику мелодраматических элементов со-
временной бытовой драмы Чехов дал в цитатах „пьесы Мурашкиной*
в рассказе „Драма* 1887 г.

35) Ср. наличие в „Лешем" двух финалов: в д. Ш с выстрелом
Войницкого и в д. IV с возвращением Ел. Андр, и с примирением всех
лиц. Фабульно пьеса почти закончена в д. III.

36) Новизну своей манеры Чехов ощущал отчетливо. Это видно хотя
бы из сравнения им своей пьесы с пьесой И. Щеглова: „Щеглов мне
не конкурент. Я не знаю его драмы, но предчувствую, что в своих
двух первых актах я сделал в 10 раз больше, чем он во всех своих
пяти. Его пьеса может иметь ббльший успех, чем моя, но такой кон-
куренции я не боюсь. Говорю Вам сие, чтобы показать как я доволен
своей работой. Пьеса вышла скучная, мозаичная, но всетаки она дает
мНе впечатление труда" (П. II, 384).

37) П. II, 425.

38) Существенным для понимания „повествовательной" манеры
„Лешего" является то обстоятельство, что писание романа было заду-
мано Чеховым в эти же годы и что характеристика манеры письма в
этом романе, сделанная Чеховым, совпадает с манерой письма в „Лешем"-
В письме к А. Суворину: „У меня в голове толпятся сюжеты для пяти
повестей и двух романов... В голове у меня целая армия людей, про,-
сящихся наружу и жгущих команды" (27./Х-88 г.). Позднее: .не инея
возможности писать роман, начал от скуки Лешего" (17./IV. 89) Еще
позднее- „Пьеса моя замерзла. Кончать некогда, да и не вижу особенной
надобности кончать ее Пишу понемногу роман, при чем больше мараю
его, чем пишу". (26/VI-89 г. Плещееву). И наконец; «Лешего кончу к
20 октября . а затем отдыхаю неделю и сажусь за продолжение
своего романа" (30,1Х-89). Говоря о технике романа: .Еле справляюсь
с техникой . Будут длинноты, будут глупости. Неверных жен, само-
убийц, кулаков, добродетельных мужиков, преданных рабов, резони-
рующих старушек, дсбрых нянюшек, уездных остряков, красноносых
капитанов и „новых" людей постараюсь избежать, хотя местами сильно
сбиваюсь на шаблон" (II ITT, 89). А также- 9. IV 89.

39) „Петерб Газета", 1889, 287

40) Недовольство автора могло, между прочим, исходить из не-
достаточно мотивированных в четвертом акте неожиданных психоло-
гических уклонов: Серебр., Фед. Ив. (под влиянием смерти отца),
Хрущ, (в отношениях к Сони в конце, акта), Ел. Андр, (в финальном
явл.). Говоря об отсутствии конца в пьесе, Чехов как бы характеризует
форму этого акта, как форму предварительную, схематичную, подте
жащую дальнейшей обработке. Этим объясняется значительная, по
сравнению с другими актами, краткость объема д. IV-rc

4l) .Моск. Лист.4, 1889. 28 дек.; „Театр и Жизнь", 1890. № 439;
-Будильник". 1890, № 1; „Новости Дня", 1890, № 2334; .Московск.
Ведом", 1890, № I; „Нов. Зр"., 1890, № 4973; „Артист", 1890,№ 6; рец. А
Плещеева см. в „Слове" № 2, М. 1914, с 279—81,

42) См. рец, Е. Васильева в „Моск, Ведом.", 1890, № 1.

43) Первая пьеса Ибсена, поставленная на русской сцене—„Нора"
в 1883 г. Но лишь с 1891—92 гг. интерес к Ибсену делается замет-
ным. В этом году ставятся „Доктор Штокман", „Северные богатыри",
переводятся отдельно „Гедда Габлер", „Привидение", „Ингер из
Эстроса-, выходит собрание его сочинений. Увлечение Ибсеном начи-
нается с 1896 г. и идет возрастая до 19С1 г. Чехов знал и ценил
Ибсена. Многие новаторские в русской драматургии приемы Чехова
(отсутствие деления акта на явления, приемы диалеговедбяия, введение
пауз, приемы характеристики персонажей, обширные описательные
ремарки) возможно объяснить также и „заимстдованием" этих приемов у
Ибсена Но вопрос об отношении драматургии Чехова к драматургии
Ибсена, а такхге Гауптмана требует особого рассмотрения, к которому
мы надеемся вернуться.

44) Первое знакомство русской публики с Гауптманом относится
к 1395 г., когда была поставлена „Ганнеле*. Для первой половины
90-х годов характерно также увлечение Зудерманом, пьесы к оторого
Чехов собирался даже переделывать для русской сцены. (П
IV. с. 25)

45) В письме к А Суворину „Отчего Вы не попытаетесь по-
ставить в своем театре Метерлинка? Если бы я был директором Ва
шего театра, то я в два года сделал бы его декадентским, или ста-
рался бы сделать. Театр, быть может, казался бы странным, но все
же он имел бы физиономию". (2/XI-95 г.). И еще: „Я бы ставил де
кадентские пьесы"... (П. IV, 423), Несколько позднее Чехоь писало Мс
терлинке: „Читаю Метерлинка Прочел его „Беь aveugles", .L'intruse",
читаю .Aqlavaine ot SHysette". Все. это странные, чудные штуки, но
впечатление гроханное, и если бы у меня был театр, то я непременно
вы поставил „Les aveugles" (12.,VH.-97 г.--П. V, 65). В переводе Ме-
терлинк имелся у Чехова до написания „Чаики“.А Суворин преподнес
Чехову перевод .Тайна души* Метерлинка с надписью 26 мая 1895 г.
(См. в библиотеке Чехова находящейся в Таганроге).

46) Интерес Чехова к новейшим или неиспользоганным на сцене
образцам драматургии виден из писем: IV, с 25 (собирается переделать
Зудермановскую пьесу), с. 176 (о пьесе Мережковского), с. 278 (о
пьесе .Сократ П Сер(венко“), с. 349 (о „Романтиках* Ростана).

352 (об „Иоиль младшнй“Ибсена), с. 353 (о „Сан Жен1- Сарду), о 375
(о „Романтиках* Ростана) с. 387 (о „Ганнеле", о „Плодах просвещения11),
' 414 (о „Терезе Ракэн" Зола, о „Честном слове"); V, с. 94(o,.Lena“
Филипса), с. 65 (о Мсгерлинке), с. 417 и 442 (об .Одиноких Гаупт-
мана); VI, с. 65 сб „Одиноких* Гауптмана, о „Сократе"), с. 332 (об
„Юлий Цезаре* Шекспира) и др.

47) “ зодечипьном жанре Чехов дал за эти годы: „Трагик поне-
воле"—1889 и „Юбилей*—1892, переделанные из ранних рассказов

48) Общеизвестный текст пьесы явился в результате иеодне
кратной правки текста первоначально!о Возможно но письмам Чехова
и наличным текстам выделить следующие этапы сложения текста: 1—
текст полный в начальной редакции, до нас не дошедшей (написан с
окт. по 20 ноября 1895 г.); II — текст, переделанный из начальной
редакции и посланный в цензуру (15,'III.-1896); III—текст правленный
цензурой, он же первый постановочный (дс 20 УШ-1896); (V — текст
плавленный А. Сувориным (до декабря 1896); V— текст в „Русской
Мысли*, Декабро 1896 и другие перепечатки; VI—текст е Пслн. Собр
Сот.—общеизвестный

49) А. С. Суворин h своем „Днеьнике* (Изд. Л. Френкеля. Л 1923;
в дни первых постановок .Чайки" (17 и 21 окт 1896 г.) сделал сле-
дующую характеристику драматургических особенностей пьесы в
пьесе есть недостатки: мало действия, мало развиты интересные по
своему драматизму сцены и много дано места мелочам жизни, рисовке
характеров неважных, неинтересных.. В ней разбросано много прият
ных вещей, много прекрасных намерений, но все это не сгруппиро-
вано. Действие больше за сценой, чем на сцене, точно автор хотел
показать, как действуют события на кружок людей и тем их харак
теризовать Все главное рассказывается". Отмеченные особенности
пьесы А. Суворин не выводил из оригинального драматур! ического
принципа автора, нс определял их как „недостатки", котовые могли и
не быть „если бы Чехов поработал над пьесой более".

50) Использоьание в пьесе образа „чайки". Символизация пьесы
приемом „соответствия" ряда бытового ряду психическому наметилась
под влиянием конкретного бытового случая. Так, сюжетный эмбри: н
пьесы, видимо, заложен, в эпизоде, сообщенном Чеховым А Суворину
8 апр. 1892 г: „У меня гостит художник Левитан Вчера вечером
был с ним на тяге Он выстрелил в вальдшнепа; сей. подстреленный
в крыло, упал в лужу Я поднял его- длинный нос, большие, черные,
глаза и прекрасная одежда. Смотрит с удивлением. Что с ним делать?
Левитан морщится, закрыьает глаза и просит с дрожью ь гспосе:
„Голубчик, ударь его головкой по лежу".., Я говорю: не могу Он
продогжает нервно пожимать плечами, вздрагивает головой и просит.
А вальдшнеп продолжает смотреть с удивлением. Пришлось "-ослу-
шаться Левитана и убить его Одним красивым влюбленным созданием
стало меньше, а два дурака вернулись домой и сели ужинать4 (П. IV, с 58
—601 Игра символическим образом чайки Чехоаым в пьесе обнажена
Так, Нина в д. II говорит Треплеву, принесшему убитую чайку. „В по-
следнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно,
какими то символами. И вот ага чайка тоже, невидимому, символ4..

51) I] IV, с. 79.

52) См. рецензии 1889 г. на „Иванова4: „Неделя' № 11; „Моск.
Ведом4., № 36, „Артист4, № 2;—1890 г. на „Лешего4: „Ноп. Дня',
Л» 2334; .Моск. Ведом'., № I; „Нов. Бремя1*, № 4973, „Артист*-, М?6.

53) II. IV, 65, 409.

54) Н Михайловский в статье 1890 г. „Сб отцах и детях и о г. Че-
ховеи, анализируя рассказы Чехова и его повесть .Скучная истерия4,
так оценивает манеру Чехона:... И во всем этом действительно даже
самый искусный аналитик не нейдет общей идеи. Ни чутко насторо-
женного в какую ниСудь определенную сторону интереса'... Слова
Дорна в пьесе:.... Художественное произведение непременно дслжно вы-
ражать какую нибудь большую мысль... В произведении должна быть
ясная, определенная мысль. Бы должны знать для чего пишите*., и
т. д См. также слова Чехова в письме к А Суворину от 25 ноября
1892 г.

55) См .о орюнетах и блондинах—белокурых друзьях и рыжих
врагах-*- П. П, 290. 436; Сечин., Чехова т. XXII, с. 100.

5о) П 1, 230 238, 397: IV, с 379

57) Сохранился в бумагах Чехова и напечатан после смерти пи-
сателя в Поли. Собр. Соч., т. XXI, о. 150 В пьесе: .У нею на jno-
тинг блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мель
яичного колеса—вот и лунная ночь готова ..“ В рассказе: .На пло-
тине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине
ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельни
цы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито,
уныло*.

58) Аркадина в д. II читает мести из второй главы „На воде1*
Мопассана, где гоьооится о том, как женщины, побуждаемые гшесла
вием, .заполоняют4 комплиментами, любезностями и угождениями
писателя. Чтение Аркадиной прерывается па том месте, где далее
в тексте мопассановского рассказа говорится об отношении женщин к
„заполоненному" писателю. Место это,не введенное Чеховым в пьесу в
чтение Аркадиной, явилось темой основных отношение Аркадина—
Тригорин —Заречная и в частности подсказало психологическую игру
в диалоге: Аркадина—Тригорин в д. III, с. 150 —152. Таким образом,
в генетическом плайе пьесы легко вскрыть источник сюжетной за-
вязки (см примеч. 50) и психологической темы основной пары пер
сонажей, зкаимствованной у Мопассана

59) Книга .Размышлений импер. Марка Аврелия Антонина о том
что важно для самого себя'. Перевод кн. Л Урусгва Тула. 1882,
Чеховым хранилась до самой смерти в книжном шкафу ялтин
ското кабинета. На полях ^тметки карандашом рукою Чехова
Места, близкие к темам или образам монолога Нины, см. на стр 22
23, 29, 32, 35, 43, 44, 60, 67, 68. 78. 80, 91, 131, 138, 143, 153, 154. 170

60) О пьесе Тургенева Чехов впоследствии отзывался так. «Плоды
прссьещения' и .Месяц в дереьне" надо поставить, чтобы иметь их в
репертуаре Ведь пьесы хорошие, литературные4 (См. письма Чехова
к О Л. Книппер-Чеювсй, в изд. „Слово", Берлин, 1924 г. .Лол 1 янв
1903 г.)-

61) Прямых сведений о времени написания „Дяди Бани* нет, но
критический анализ ряда косвенных данных позволяет установить,
что „Д. В." был написан после создания „Чайки", ко 00 первой по-
становки „Чайки" на Александрийской сцене. Об этом см в наших
следующих выпусках „Истории текста пьес Чехова".

62) В основу анализа положены общеизвестные тексты „Лешего*
и „Дяди Вани“--Последний, с незначительными отклонениями от пер-
вопечатного текста, из Поли. Соор , Соч. т. XIV.

63) П. II, с 191 и след;

о4) Немарки к тексту диалога в д IV относятся приблизительно
как 1:5; в д. Ш, как 1:10.

65) Примечательно отношение автора к банальному приему,
использованному в д. III: Астров целует Елену Андреевну, внезапно
приходит Войницкий с букетом роз и видит целующихся. В д. IV этот
прием автором спародирован: Чстров в сцене прощания наедине с
Еленой Андреевной говорит ей. „Пока здесь никого нет, пока дядя
Ваня не вошел с букетом, позвольте мне... поцеловать вас"... К "Дяди
Вани" Чехов будет предъявлять требования новей актерской техники,
исполнении ролей. Это видно из болея позднего высказывания Чехова
об актерской трактовке пьесы, записанного со слов артистки Н. С. Бу-
товой: „Чехов смотрел как то „Дядю Ваню*. Там в третьем акте Соня,
на словах: „папа, надо быть милосердным" — становилась на колени и
целовала у отна руки.—„Этого же не надо делать, это ведь не дра-
ма',-сказал А П. „Весь смысл и вся драма человека внутри, а не. чо
внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента,
драма будет после этого, а это—просто случай, продолжение выстрела.
А выстрел, ведь, не драма, а случай*. (Л. Сулпержицкий. Из воспоми-
наний о Чехове в Худож. театре, альм. „Шиповник*, кн. 23, с. 164).

66) Письмо от 7/XII-96 г. было написано вскоре после „провала"
„Чайки" на первом спектакле, и указание в письме на „скандалы"
может касаться „Чайки" в такой же мере, как и ране’ „провалив
шегося" „Лешего". Следовательно, „повествовательная" оценка ка
сается стиля обеих пьес. Характеристику Чеховым лирического гона
последнего акта „Дяди Вани* найдем в позднем письме (30,IX 1899),
как „тихого и вялого". Функцию такого финала легко проследить со
поставив эту характеристику с оценкой „Губернаторской ревизии"
Вл И. Немировича-Данченко времени написания „Дяди Вани": „Прочел
Баигу „Губернаторскую ревизию*. По тонкости, по чистоте отделки и
во всех смыслах эго лучшая из всех Ваших вещей, какие я знаю.
Впечатление сильное, только конец, начиная с разговора с писаре.м,
ведется в слегка пьяним виде, а хочется piano, потому что ipyemwr
(окт 1895. курсив наш—С Б.).

67) „Рус. Вец*., 1897, № 273; „Новости*. 1897. № 187 и др.

68) „Одес Нов"., 1898, № 4389; „Волжск. Вестник", 189в, № 94;
„Кавказ", 1899. № 114; „Театр и Искуство", 1898, № 31.

69) Как мы видели, Чехов сомневался в пригодности сюжета пер-
воначального „Лешего* для драматической формы и, когда, вслед за
переделкой пьесы, браг писателя Мих. П. Чехов предполагал поставить
„Дядю Ваню* в Ярославле, Чехов писал: „Повторяю, Лешего играть
нелг зя' (П. V, с. 14; речь идет не „Лешем', а о „Дяде Ване', что
видно из дальнейших в письме слов), И Чехов с удивлением
встретил успех „Дяди Вани'', когда в следующем сезоне пьеса пошла
и укрепилась ь провинциальном репертуаре. Сб этом он писал А- Су-
ворину и М Чехову —П V, с. 247

70) Протокол комитета напечатан В. А Теляковским („Воспоми
нания 1898 -1917 гг.- П. 1924, с. 167—171).

71) „Новости Дня", 1899, № 3898.

72) „Новости Дня", 1899, № 6899.

73) „Новости Дня" 1899, № 3903.

74) „Новости", 1899, № 306; „Моск. Ведом"., 1899, № 301;„Руск.
Мысль", 1899 № 11; „Театр и Искус.", 1899, № 44

75) „Новости", 1899, Л« 5903.

76) „Рус. Ведом"., 1899, Дб 298; „Новости Дня", 1899 № 5903.

77) .Новости11. 1899, № 306.

78) „Моск. Ведсм"., 1809, J6 1

79) До постановки „Дади Вани” в Худож. театре были постав-
лены Ибсена—„Нора", „Штокман", „Гедда Габлер"; ‘ Гауптмана —
„Потонувший колокол", „Одинокие". В театре Литерат.-Худож
, Обществ» (А.Суворина —Петербург); „Нора", „Ганнеле", „Потонувший
колокол", „Больные люди"— Гауптмана. В Александрийском театре:
„Нора", „Консул Берник"—Ибсена; „Профессор Крамптон" -Гауптмана;
„Перчатка", „Мария Шотландская"—Биорнстерна-Биорнсона „Отчий
дом", „Бой бабочек", „Счастье в уголке", „Гибель Содома"—Зудермана.
В Малом театре. „Родина", „Честь"—Зудермана-

80) По статистике приводимой Н. Эфросом в юбилейной книге о
Московском Худож. Театре, (1924 г., с. 265), „Дядя Баня" ставился
за 25 лет жизни театра 263 раза („Чайка"—64. „Иванов"—80, „Три
сестры"—262, „Вишневый Сад"—331).

81) На медальоне, подаренном В И. Немирсвичу-Данченко, Чехо-
вым сделана надпись: „Ты дал моей „Чайке" жизнь. Благодарю".Б письме
к нему же. вслед за постановкой „Дяди Вани", Чехов писал: „Художе-
ственный театр—эго лучшие страницы той книги, какая будет когда
либо написана с современном русском театре Этот театр—твоя гор-
дость, и это единственный театр, который я люблю, хотя нн разу еще
в нем не был". (24-Х’-99).

82) П. V, 455.

83; Письма Чехова к О- Л. Книппер-Чеховой Ияд. „Слово". Бер
лин. 1924 и к другим лицам.

84) Этапы „истории текста": 1) Пьеса срабатывается автором
(на сюжет, возникший до 24 XI 1899 г.) в августе-октябре (до 16 окт.)
19(10 г.—2) читаетсящв Худож. театре, переписывается начието и к
18 дек. 1900 г. направляется в цензуру:—3) исправляется во время
репитиций пьесы в Худож. театре и внеьь перебеливается;—4) после
первого представления пьесы 31 янв. 1901 г. читается корректуру
пьесы (7—16 февр. 1901 г.) и возникает первый печатный текст в
„Рус. Мысли", 1901 г. кн. 11;—5) второй печатный текст в издании
1901 г.;—6) третий печатный текст в Поли. Собр. Сочинений 1963 г.
Сравнение текстов цензурного с печатными устанавливает коипозм
ционную обработку частично четвертого акта под влиянием сцениче-
ских требований и обширную диалогическую переработку, проходящую
через всю пьесу

85) В плане генетическом возможно вскрыть в рассказах Чехова
ряд материалов, ле-ших в основу слежения отдельных пьесныл пер-
сонажей. Так, Рябович в „Поцелуе" напоминает Соленою, к нему же
можно отнести место о Володе, .похожем на Лермонтова" из .Володи*;
черты Чебутыкина можно найти в Самойленко из .Дуэли"; черты Мани
из „Учителя словесности" напоминают Наташу; финальные слова
Никитина повторены в монологе Андрея Прозорова в действии VI-om;
.тарарабумбия" Чебутыкина с той же функцией найдем в .Володе
большом и Володе маленьком".

86) Этот принцип невязки .намерения* и .результата" приме-
нен и к бытовым случаям: в д. II Вершинин хочет выпить чаю—и не
пьет его, гости приходят провести вечер с ряжеными—и эти им не
удается.

87) Это место дает .любовную перекличку" между Вершининым
и Машей, что видно, из контекста пьесы, а так же из особого толко-
вания реплики самим Чеховым в письме к О. Книппер—исполнительнице
роли Маши. См. факсимиле письма в книге Н. Эфрос: .Три сестры".
П. 1919, с. 48—49,

88) Стилистический принцип пьесы близко к нашей ее характе-
ристике был ранее описан Вл. И. Немировичем-Данченко в книге
Н Эфрос. .Три сестры" П. 1919, с. 8—10.

89) В период между .Чайкой" и .Тремя сестрами" у Чехова шла
непрерывная работа над изучением сценических, и именно натуралисти-
ческих методов постановки. Так, в апрельском письме 1898 г. из
Парижа о виденном им спектакле Чехов счел возможным отметить:
„Вчера был в театре. На сцене, в гостиной ходила собака"
(П. V, с. 186).

90) Письмо к О. Л. Книппер от 14 окт. 1900 г. Отзывы Чехова о
Гауптмане приводит Л. Суллержицкий: .На следующий день после
„Одиноких" (поставленных в присутствии Чехова в Севастополе
труппой Худож. театра), которые произвели на Чехова сильнейшее
впечатление, он говорил:—.какая это чудесная пьеса.1" в следую-
щем году):—.Надо же ставить Гауптмана, надо, чтобы Гауптман еще"..
(Л. А. Суллержицкий .Из воспоминаний об А. П. Чехове в Худож
театре". .Шипсвник", кн. 23, 1914 г. с. 165 и 172). И еще в письме к
О. Л. Книппер: „Если судить по провинциальным газетам, то Худож. ;
театр учинил целый переворот в театральном деле. Нет, ставьте Вы
.Дикую утку", ставьте .Крамера", что бы там ни было". (30 окт.
1901 г.)

91) См. характеристику В. И. Немировичем-Данченко взаимоот-
ношений Чехова и театра в книге Н. Эфроса .Три сестры"... с. И.

92) См. обширное число замечаний, рассыпанных в письмах Че-
х ива этого времени.

93) Примечательны трактовка характеров пьесы и указания
на пути сценического оживления материала словесного, преподносимого
драматургом в импрессионистическом стиле пьесы,указания, которые
сделал Чехов в письме к В. Э. Мейерхольду (в ответ на его просьбу
„разъяснить роль Иоханесса в .Одиноких"—постановка Худож. театра
сезона 1899 —1900 г.)—См. „Ежег. И. Театров", вып. V, с. 10. Также
письмо к О. Л. Книппер-Чеховой—П. VI, с. 3.

94) „Моск. Листок", 1901, 134

95) .Театр и Искусство", 1901, № 8.

96) „Новости Дня", 1901, № 6360.

971 „Рус. Слово", 1901, № 31.

98) .Мир Божий", 1901, № 4.

99) „Петерб. Газета", 1901 № 59.
100) .Нов. Дня„, 1901. № 6361; .Нов. Вр"„ 1901, № 8984.

101) „Нов. Дня", 1901, № 6360.

102) .Рус. Ведом"., 1901, № 33.

103) .Моск. Листок", 1901, № 35. Другие отзывы- .Жизнь", 1901,
№ 3; «Театр и Искусство". 1902, № 13; .Нов, Вр“., 1901, Гй 8960.

104) .Нов. Дня", 1901, № 6360.

105) .Рус. Слово", 1901, № 31.

106) „Моск. Листок", 1901, № 34.

107) Там же. Еще: .Рус. Ведом"., 1901, № 33; „Рус. Слово", 1901
№ 31; .Нов. Дня", 1901, № 6360.

108) „Девять сезтер и ни одного жениха или вот так Бедлам в
Чухломе!"— Графа Алексиса Жасминова (В. Буренина) —.Нов. Вр“.,
1901, № 8999; „Три галки" (комедия нравов современных птиц)—,Пе
терб. Газета", 1901, № 68.

109) „Нов. Вр"., 1901, № 9008; „Жизнь", 1901, № 4, „Гражданин",
1901, № 25. См. также повесть П. Боборыкина: „Однокурсники"
„Вести. Евр.“, 1901, № 1, -с. 67—69 и его же повесть „Исповедники" —
„Вести. Евр.", 1902, № 1, с .64; „Дневник Суворина", М.— П. 1923; за
пись под 10 февр. 1902 г.: „Три сестры" Чехова. „Скучно кроме
1-го акта. Публика часто смеется над пьяным доктором.. Много мо
нологов скучных, набат, скрипач и поющая девица, которую метлой
выгоняет дворник для удовольствия публики. Я приглядывался к
публике. Никто и не думает плакать. Три сестры на сцене плачут, но
публика нимало. Все какая то дрянь на сцене... Уходишь из театра с
удовольствием, освободившись от кошмара, от глупых и пошлых людей,
от мелочей, от пьянства, от мелкой суеты и измен"...

ПО) Е. П. Карпов вспоминает слова Чехова, сказанные им впору
написания „В. С.“: .... Пишу не то, что надо.. Не то, что хотелось
бы писать.. Нудно выходит... Совсем не то теперь надо... Бодрое.
Сильное... Пережили мы серую канитель... Поворот идет... Круто
повернули... (и далее о новом общественном движении в России)... Вот
мне хотелось бы поймать это бодрое настроение... Написать пьесу...
Бодрую пьесу"... („Две последние встречи с А. П. Чеховым"—„Ежег.
И. Театров", 1909, V, с. 2—3).

111) Здесь и ниже цитирую письма Чехова к О. П.Книппер времени
1901 —1903 по изд. писем—Берлин. 1924.

112) Писание Чеховым водевилей падает на конец 80-х годов—до
написания им больших пьес. Вторичная работа Чехова в 1902 г. над
водевилем „О вреде табака" 1886 г. приобретает принципиальное зна-
чение, как опыт создания нового водевиля в условиях сложившегося
у автора при писании больших пьес лирико-драматического стиля. См.
подробно об этом в ст. „К поэтике чеховского водевиля", резюмиро
ванной в наших „Этюдах по истории текста и композиции чаховских
пьес" (гл III: „О вреде табака" — построение водевиля в \связи с
композицией „Вишневого Сада")—„Поэтика"—Временник Словес. От-
дела Гос. Инет. Ист. Иск. Л. 1926.

113) Стоаницы указаны по изданию пьесы в доп. томах Поли.
Собр. Соч. изд. А. Ф. Маркса, т. XVI.

114) Отклики из других пьес в „В. С.“: образы Юли и Вафли из
„Лешего" раскрыты в Варе и Фирсе. Мотив Дядина в ред. Ьй той же
пьесы в финальной сцене (Дядин (один): „А про меня то забыли все!
это восхитительно! Это восхитительно!"), развернут в финальную сцену
„В.С". Чтение декламации в „Лешем" повторено в „В. С". По поводу дек-
лакируемой начальником станции именно „Грешницы" A. Толстою см.
рассказ „Либеральная душка"—1884 г. (.Грешница", последний монолог
из „Горе от ума"... все это шаблонно, заезжено..."), а также „Учитель
словесности"—1894 г., где изображен вечер с танцами и упомянуто о
чтении .Грешницы". В .Грех сестрах" д. II Наташа собирается выру-
бить рощу. См. также мотивы, сходные с „Неизданной пьесой"- в
примеч. 14.

115) Дошедшие до нас автографный (в библиотеке б. Румянцев-
ского музея) и авторизованный (цензурный список Центральной биб-
лиотеки Русской Драмы) списки пьесы представляют текст пьесы уже в
законченном виде, при чем основа автографнои рукописи дает текст
пьесы в первой чистовой редакции, текст цензурованной дает частич-
ные отклонения. Автографная рукопись с последующими авторскими
же вставками в ней представляет текст пьесы во второй редак-
ции, отличной от первой редакции обширным числом стилисти-
ческих праьок и изменений и пропуском или обработкой некоторых
эпизодов второю акта. Текст первопечатный (в со. .Знание’ 1903 г.)
дает дальнейшую стилистическую правку. Подробнее сб этом см. в
следующих выпусках „Истории текста пьес Чехова11.

116) По конструкции и лирическому материалу сцена конца д
III (Аня и Раневская) действительно, напоминает сцену- Соня и дядя
Баня—в финале д. IV .Дяди Вани"

117) Варя з письмах к О Л. Книппер и до. охарактеризована
Чеховым как .глупенькая", „дура набитая", „добрая дура', „грубо-
ватая и глуповатая, но очень добрая*, .фигура черном платье, мо-
нашка, глупенькая, плакса и проч.*; Шарлотта с чертами комизма
трактована как „лучшая роль11 е пьесе.

118) „Я боюсь, как бы у Ани не было плачущего тола (ты почему
то находишь ее похожей на Ирину), боюсь, что ее будет и1рать не
молодая актриса. Аня ни разу у меня не плачет, нигде не говорит
плачущим тоном, у нее чо 2-ом акте слезы на глазах, но тон веселый
живой. Почему ты в телегпамме говоришь о том, что в пьесе много плачу-
щих? Где они? Только одна Варя, но это потому что Варя плакса по
натуре и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства.
Часто у меня встречаются „сквозь слезы", но это показывает только
настроение лиц. а не слезы. Во втором акте кладбища нет". (Вл. Не-
мнрсвнчу-Дачченко. П. VI, 324). Об Ане: -Аня прежде всего ребенок,
веселый до конца, не знающий жизни и ни пазу не плачущий, кроме
II акта, где у нее только слезы на глазах*. Или о том, что Аню
должна играть актриса „с молодым, звонким голосом". (П. VI, 327).

119) Характеристики Чеховым Лопахина: „Лопахин, правда, купец,
но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне
благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и ине ьот,
казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у Вас бле
стяще". (К. С. Станиславскому, П. VI, с. 326). Или:., „если Лопахин
будет бледен, исполнен бледным актером, то пропадут и роль и пьеса"
(П VI, с. 328;. Или после отказа К С. Станиславского играть Лопа
хина: „Станиславский будет очень хороший и оригинальный Гаев, но
кто же тогда будет играть Лопахина? Ведь роль Лопахина центральная.
Если она не удастся, то значит и пьеса вся провалится"... Или „Купца
должен играть Конст. Сергеевич. Ведь это не купец в полном смысле
этого слова, надо сие.поьимать".
120) Чехов останавливаемся на особенностях „ломанного* языка
Шарлотты, на описании внешнего облика и Жестах Пишика, Лопахина.
Вари (П. VI, с. 329), на Дуне и Епиходове (с. 333), Раневской (в
письме к С. Л. Книппер. «Она одгта не роскошно, но с большим вку-
сом Умна, очень добра, рассеяна, кс всем ласкается, всегда улыбка
на лице"... „Раневскую играть не трудно, надо только с самого на-
чала верный тон взять; надо придумать улыбку и манеру смеяться,
надо уметь одеться*), Гаева (..Попроси Вишневского, чтобы он при-
слушался, как играют на биллиарде и записал бы побольше бил-
лиардных терминов..."). Примечательна забота Чехова о введении в
пьесу характерных „вещей": „...Собгчка нужна в I акте мохнатая,
маленькая, пслудохпая. с кислыми глазами, а Шнапс не годится"
Или: „Шнапс, повторяю, не годится, нужна та облезлая собаченка,
которую ты видела, или вроде нее".

На характерные детали во внешнем облике лиц пьесы обращал Че-
хор внимание артистов—исполнителей роли. Так, Е. Муратова передает
разговор с Чеховым' „Как то во время репетиции „Вишневого Сада" я
решилась спросить у А. П.—можно ли играть Шарлотту с короткими
волосами. После длинной паузы он сказал очень успокаивающе:—
,Мсжно“. Немножко помолчав также ласково прибавил:—„Только не
нужно". Артист Л. Леонидов передает: „Репетировали второй акт. Я
играл Лопахина В антракте А П. подошел ко мне и сказал; —„По-
слушайте,—он не кричит,- у него же желтые башмаки". Потом по-
казал на боковой карман и сказал:—„И тут много денег". (Л. Сул-
лержицкий. „Из воспоминаний о Ч-е". с. 191).

121)В письме к В. И. Немировичу Данченко Чехов говорит о необхо-
димости в бытовых пьесах давать обстановку скромную, не кричащую и
вообще тона покойные, скромные. И в том же письме, говоря об обста-
новке в „Вишневом саде": „... Обстановочную часть в пьесе я свел
до минимума, декораций никаких особенных ие потребуется и пороха
выдумывать не придется .. Во втором акте своей пьесы реку я заме-
нил старой часовней и колодцем. Этак покойнее. Только во втором
акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу, и необычайную
для сцены даль". В письмах к К. С. Станиславскому и к О. Л Книп
лер говорится о плане дома, о мебели. „Дом старый, барский, когда
то жили в нем очень богато и это должно чувствоваться в обста-
новке Богато и уютно". Также: П. VI, 331- 2.

122) „Скажи Немировичу, что звук во II и IV актах „Вишневого
Сада" должен быть короче, гораздо короче и чувствоваться совсем
издалека. Что за мелочность, не могут никак наладить с пустяком,
со звуком, хотя о нем говорится в пьесе ясно".

123j О готовности Чехова исправлять текст пьесы в целях сцениче-
ских мы узнаем из, писем к С. Л. Книппер' „Если пьеса пойдет, то скажи,
что произведу все переделки, какие потребуются для соблюдения
условий сцены". „...Напиши мне. что находишь ты не так и что го-
ворят, я исправлю; ведь не поздно, можно еще целый акт переде-
лать"

124) Из писем к О. Л. Книппер от 29'111 и 10'1 V — 1903 г. См.
также в воспоми.чаг^ях Е Карпова слова Чехова об исполнении
В. С.“ в Художественном театре: „...Разве это мой „Вишневый сад"?...
Разве это мои типы?... За исключением двух—трех исполнителей,—
все это не мое... Я пишу жизнь... Это серенькая, обывательская жизнь...
Нс это не нудное нытье . Меня, го делают плаксой, то, просто,
скучным писателем11. („Ежег. И. Театров4, 1909, V, с 7) Характерно
как К. С. Станиславский относился к автокритике Чехова Приведу
слова К С. С ганислевскою. записанные Л А. Суллержицким; „И лей
ствительно, Чехов никогда не умел критиковать своих пьес и с боль
шим интересом и даже удивлением слушал мнения других. Что его
больше всего поражало и с чем он до самсй смерти примириться не
не мог, это с тем, что его „Три сестры",—а впоследствии „Вишневый
Сад"—что это тяжелая драма русской жизни. Он был искренне убеж-
ден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню,
чтобы он с таким жаром отстаивал какое иибудь другое свое мнение,
как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о
своей пьесе". („Из воспоминаний о А. Чехове в Худож. театре" —
алнм. „Шиповник4, кн 23, 1914).

Следует отметить, что приводимая в слсвах К. С. Станиславен
ого автоопенка Чеховым своих пьес, как веселых комедий, не могла
касаться „Трех сестер4, о которой Чехов неоднократно писал в пись-
мах, как о пьесе .скучной, тягучей неудобной", с настроением „убий-
ственным4 и .мрачней мрачного"-
СОДЕРЖАНИЕ

стр

Проблемы драматургического анализа

1. Задача драматург ии -изучение техники драмы. Опи-
сательный метод.—2; „Драматическое” слово.—3. „Тема” и
.эмоция.”—4. Характеросложение.—5 Сюжет в доаме.—6.
Композиция в драме.—7. Композиция сюжетная.—8. Компо
зиция драматическая,—9. Композиция диалогическая Меха-
низм диалога. Монолог.—10. Композиция сценическая.—11,
Жанровая поэтика.—12. Текст сценический и текст литера-
турный.—13. Теория драмы и история драмы . 7—22

Драматургия Чехова

1. Чехов в поисках новой драмы (к. 80-х годов XIX в.) . 23—30

II. Иванов (1887—1889г.).

1. Неизданная пьеса 1880—1881 г. и „На большой до-
роге” 1885 г. —2. Задание ,Иванова”.—3. Характеросложение:
материал характеров, приемы характеристики, функции ха-
рактеров.—4. Бытовой фон.—5. Сюжет и композиция; сце-
ническое оформление пьесы.—6. Диалог и приемы темо
ведения.—7. Оценка пьесы...........................31—49

III. Леший (1889г.).

1 Задание пьесы.—2. I редакция пьесы. Композиция:
следование тем по актам 3. Система ремарок.--4. Оценка
пьесы.—5 II редакция пьесы.—6. Оценка пьесы критикой 50—73

IV. Ч а й к а (1396 г.)

1. Характеросложение.—2. Драматическая композиция:
темоведбчие.—3. Функция актов; драматическая функция
характеров; драматический рисунок актовой композиции.—
4. Диалогическая композиция: приемы диалеговедёния; при-
знаки бытового протекания диалога; признаки экспрессив-
ной формы диалога,—5. Сценическая композиция.—6. Оценка
пьесы. Авторская оценка Значение автобиографических тем
в пьесе....................................... 74—105

V Дядя Ваня (1896 г.)

1. Сравнительный анализ „Дяди Вани” и „Лешего” —

2. Оценка п»есы—3. Пьеса на сцене................106 -119
VI. Три сестры (1900 1901 г.)

1. Задание пьесы,—2. Характеросложение.—3. Драмати-
ческая композиция: следование тем; приемы смены диалож-
ных тем; сюжетная схема; назначение актов; принцип драма-
тизма и драматическая функция характеров; лирическое
движение в актах.—4. Диалогическая композиция: приемы
смены речевых тем; экспрессивные формы диалога. Ь. Сце-
ническая композиция. — 6. Оценка пьесы.—7. Пьеса в
театре 8. Пьеса в критике...................120— 147

VII. Вишневый сад (1903 г.)

1. Задание пьесы.—2. Характеросложение.—3. Компози
ция: следование гем; функция актов; сюжет: принцип дра-
матизма и драматическая функция характеров.—4. Диало

гическая композиция.—5.Сценическая композиция.—6. Оцен-

ка пьесы. Авторская сценка . 148—161

VIII. Некоторые выводы ... • ..........162—163

Примечания. . . ..............169—184
КНИГОИЗДАТЕЛЬСТВО

„ А С A D Е М 1 А “

• ИСТОРИЯ и ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ *ВНА

Луначарский А- В Судьбы русской литературы . . . — р 50 В-
Жкртаунскки В Щ — Байрон и Пушкин 2 . 80
Зелинский. Ф. Ф — Возрождении! Выл. j . . . . 60 .
ЗечиисвЙЙ. Ф Ф-— Возрождены Вын. II . . Перетц. В Н Краткий очерк методологии истории рус- . 80 ,
с кой литературы 1 „ 50 .
Вальцель, 0- — Проблема формы в поэзии - “ 4U „
Вальцель. 0 — Импрессионизм и экспрессионизм . . . „ 40 .
Энгельгардт. БИ Гончаров и Тургенев 1 ж - .

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Задачи и яетады изучения искусств- Сб. ст.. 2 „. 20

ШИИТ, ФИ— Искусство. Основные проблемы теории
и истории..................................... 1 „ 80 .

„Проблемы социологии искусства-. — Сборник социолог.

комитета Г. И И. И. . . . .... 1 . 80 »

ВОПРОСЫ поэтики

Непериодическая Серия, издаваемая Отделом Словесных
Искусств Г. И И И

Выв I СлОНиИСНИЙ, А -Техника комического у
Гоголя...............................................— , 50 .

. II Тоиашевсяий. В. В- — Русское стихосложе-

ние. Метрика.................... . 1 „ — ,

, III Жврлунсзей, В. В-—Рифма, ее история и

теория ..... 1 , 8G ,

.„ IV Эйхенбауз. В и.— Сквозь литературу. Сбор-
ник статей...................................... 1 60 .

, V ТЫНЯНОВ Ю —Проблема стихотворного языка. — „ 90 .

, VI. Шиозунсввй В. И- — Введение в метрику 2 г 20 я

„ VII Виноградов. В в.— Этюды о стиле Гоголя. 2 . 60 -

„ VIII. «Русская Проза” — Сборник статей под ре-

дакц. Б, М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тыня

нона.............'......................2 - 60 „

IX Балухатый, с. Д-— Проблемы драматургиче-
ского анализа.................................— „ — „

„ X Гувовсний, Г А,—Русская поэзия eXVIIl века.

„ XI Бернштейн, СИ — Голоса поэтов.............— , А
ТЕАТР

Вог росы литературы в драматурги —Диспут в малом
театре 26 мая 1924 года под председательством
А. В. Луначарского .............................. .

Очерки по истери. Европейского ".'еатра-— Сб ст. под
ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова.................

Старинный театр в России. — Сборник статей под ре-
дакцией акад. В. М. Перетца..........................

Гвоздев.А А. — Из истории театра и драмы............

Мкдлер. В В. — Драма и театр эпохи Шекспира . . .
Пиотровский, А И. -За Советский театр! Сб. ст ... .
Казанский. Б В —Метод театра.........................

Клейнер, Исидор-—У истоков драматургии ..............

Евро! о , Н И-—Азазел и Дионис .... . . .

Словинский, Ю О „Жизель” Балет.......................

Его иге- — .Сильфида'- Балет.........................

Ею ае. — „Лебединное озеро" Балет....................

ТеЛчЬОВСВИЙ, В А Императорские театры и 1905 г.
Дела И ДНИ-. Сб. ст. о II. Ф. Монахове.............

,Азеф“ Сб. статей................... . . .........

.Блаха". Сб. статей..................................

•Настанет вреган4. Сб. статей........................

ЦЕНА
р 65 н

2 . - .

1 п ~~ Я

I я — я

1 „ 50 „

я 75 „

1 . 20 •

1 „ 50 „

3 . - „
- • 50 ,

. 50 „

*“ И П ,

1 „ 50 „

1 . - .

я 15 „

я1 Я

- . 15 •

ВОСТОЧНЫЙ ТЕАТР

Гагенан, К- — ..Игры народов--. Переи, под ред. А. А. Гвоз-
дева (с иллюстрациями;. Ч. 1. Индия.................

Гагеиан. К. — Ч. П Япония............................

Гагсан. К —ч. III. а) Китай; б) Африка...............

Бертельс, Е Э. — Персидский театр (с иллюстр.) ....

КрыВИПНЕЙ, Г. К -- Экзотический театр ...............

1 р. — н .

1 . 80 „

• 90 я

я 80 „

’ Я 50 „

Склад изданий

Магазины „ACADEMIA “
ЛЕНИНГРАД, Пр. Володарского, 40. Телеф. 138-98.
МОСКВА, Тверская, 29, Телеф 5-45-13.

Н(ЭД?СТ5Е8ь^

СССР
вч. ? Я. Л»ша

СКЛАД ИЗДАНИЙ:
Магазины «ACADEMIA»

Ленинград, Пр. Володарского, 40. Телеф. 138-98.

Москва, Тверская, 29. Тел. 545-13.