Лев Лосев
 Б Солженицын
родский
как соседи
 1
 Издательство Ивана Аимбаха
Санкт-Петербург
2010

УДК 821.161.1.0
ББК 83.3 (2Рос=Рус)
Л 79
 Л 79 Лосев Л. В. Солженицын и Бродский как соседи. — СПб.:
Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. — 608 с.
 ISBN 978-5-89059-109-8
 Последняя книга, подготовленная Львом Владимировичем Лосевым (1937-2009). Поэт, драматург, эссеист, автор первой биографии Иосифа Бродского, он на протяжении двух десятилетий преподавал русскую литературу
в Мичиганском университете, а затем в Дартмутском
колледже в США.
 Разнообразные по жанру тексты, собранные в книге,
явились результатом многолетней работы автора в области интерпретации литературных событий (будь то
«Слово о полку Игореве» или творчество наших современников).
 Мемуарные очерки и стихотворения сохраняют в себе
«просто голос», живую интонацию присутствия.
 © Л. В. Лосев (наследники), 2010
© Н. А. Теплов, дизайн обложки, 2010
© Издательство Ивана Лимбаха, 2010

От автора
 Мне было уже под сорок, когда я начал писать стихи и
писать о литературе. И то, и другое было связано с
крутой переменой судьбы: отъездом из России, началом новой жизни в Америке. Не то чтобы я прежде
был далек от этих занятий. Какие-то стишки я в юности пописывал, но сам, к счастью, вовремя осознал,
что это у меня не очень получается. Кроме того, я
окончил филологический факультет Ленинградского
университета. Правда, учился я на отделении журналистики этого факультета, что по детской глупости
мне казалось особо престижным и романтичным. На
самом деле все, чему нас учили скучные и малообразованные люди на кафедре теории и практики советской печати, было таким же вздором, как и вся советская печать. К счастью, в нашей программе был также
полный набор курсов по истории русской и мировой
литературы, курсы и семинары по грамматике и истории русского языка. Вот это все меня увлекало, и
после окончания университета, работая редактором
в детском журнале и занимаясь литературной поденщиной, я продолжал довольно много читать по филологии.
 Оказавшись в Америке, я обнаружил, что выбор для
меня ограничен: либо заняться журналистикой в
эмигрантских изданиях и на русском радиовещании,
либо преподавать. Я занялся тем и другим. Чтобы печататься в «Континенте» и «Русской мысли» или выступать в программах «Голоса Америки» и Радио «Свобода», нужно было только писать на приемлемом
уровне, а вот чтобы преподавать, требовалось полу¬
 3

чить ученую степень. С поступлением в аспирантуру
были сложности, первая из которых состояла в несоответствии советской академической иерархии (диплом
университета, кандидат наук, доктор наук) американской (бакалавр, магистр, доктор). Американская докторская степень, Ph. D., более или менее соответствовала советской кандидатской, а вот к чему приравнять
диплом советского университета — к степени бакалавра или магистра — было неясно. Если бы мой диплом ЛГУ сочли равным бакалаврскому, мне надо было
бы сдавать экзамены на магистра и только потом начинать занятия в докторантуре.
 Этот вопрос обсуждали со мной члены кафедры
славистики Мичиганского университета. В конце концов они решили смотреть в корень, а именно какие
курсы и насколько успешно я прослушал в Ленинграде, набираются ли их количественные и качественные
характеристики на американский магистерский уровень. Я показал им соответствующее приложение к
диплому. Там первой строкой было: «Фольклор. Профессор В. Я. Пропп. Отметка: пять». «Вы ученик Проппа?» — с трепетом спросили меня мичиганские профес-
соры. Вообще-то мое учение у Проппа ограничилось
прослушиванием его вводного курса, но я решил не
вдаваться в подробности и сказал: «Да, я ученик Проппа». И тут же стал магистром.
 В Мичиганском университете основное ядро кафедры славистики составляли ученики Романа Якобсона,
и заниматься с ними было интересно. Я поступил туда
в январе 1977 года, а весной 1978-го уже сдал все экзамены и принялся за диссертацию. Темой себе я взял
«Эзопов язык в подсоветской литературе». Меня интересовала как поэтика двусмысленных эзоповских
текстов, так и прагматика — их функция в идеологи¬
 4

чески контролируемом обществе. Из диссертации я
сделал книгу, на английском, под ироническим названием «О благодетельности цензуры». К моему удивлению, один из рецензентов оказался настолько туп,
что принял шутку всерьез и в своей рецензии поучал
меня, что цензура — это нехорошо. Впрочем, все остальные рецензии были весьма благожелательны.
 Еще до защиты диссертации я принялся искать преподавательскую работу. Это было нелегко — во второй
половине семидесятых в Америке оказалось много российских гуманитариев. Наконец, меня согласились
проинтервьюировать в одном большом университете. Беседовал со мной пожилой человек из эмигрантов «второй волны». По мере того как я объяснялся в
верности структурализму и сетовал на время, убитое
на штудирование «Грамматологии» Дерриды, мой интервьюер мрачнел. Наконец, он прервал мои разглагольствования: «Нам, знаете ли, нужен простой преподаватель русского языка. Ну, там, литературу еще,
на общедоступном уровне. Нанять такого теоретика,
как вы, это все равно, что на арабском скакуне пахать». Я почувствовал, что терять нечего, и сказал:
«А что, лучше будет, если арабский' скакун с голоду
сдохнет?» Тут мой интервьюер заулыбался и спросил:
«Вы водку пьете?» Пошли мы с ним пить водку, и он
мне говорил: «Эх, Лев Владимирович, тут после войны, если вы могли выговорить — До-сто-ев-ский, вам
сразу профессорскую ставку давали».
 В 1979 году я получил место в Дартмутском колледже в Новой Англии, где и преподаю по сегодняшний день.
 Читателя может удивить жанровая пестрота этой
книги. Здесь есть аналитические статьи о поэтике
(Ахматовой, Цветаевой, Бродского), есть заметки о
 5

более или менее случайных открытиях (в «Слове о
полку Игореве», у Достоевского, у Ахматовой), есть
литературные эссе и личные воспоминания о писателях. Даже лирические стихи с литературными сюжетами. Я позволил себе свести их под одной обложкой,
поскольку для меня между этими текстами нет принципиальной разницы. Все они написаны с одной целью — объяснить самому себе то, что меня волнует,
интригует или озадачивает в книгах, которые я читаю. Мне хочется верить, что и читателю это может
быть интересно.
 Я хочу поблагодарить Сергея Ивановича Князева
за исключительно ценные редакторские замечания,
учтенные при работе над этой книгой, и аспиранта
Йейльского университета Якова Клоца за помощь редакторскую и техническую.
 Февраль 2009

ВАРИАЦИИ ДЛЯ БОЯНА
 О, Русская земля! ты уже за бугром.
 Происходит в перистом небе погром,
на пух облаков проливается кровь заката.
Горько! Выносят сорочку с кровавым пятном —
выдали белую деву за гада.
 Эх, Русская земля, ты уже за бугром.
 Не за ханом — за паханом, «бугром»,
даже Божья церковь и та приблатнилась.
 Не заутрени звон, а об рельс «подъем».
 Или ты мне вообще приблазнилась.
 Помнишь ли землю за русским бугром?
 Помню, ловили в канале гандоны багром,
блохи цокали сталью по худым тротуарам,
торговали в Гостином нехитрым товаром:
монтировкой, ломом и топором.
 О, Русская земля, ты уже за бугром!
 Не моим бы надо об этом пером,
но каким уж есть, таким и помянем
ошалелую землю — только добром! —
нашу серую землю за шеломянем.
 1991
 7

Между шеломянем и Соломоном?
 К вопросу о связи между
«Задонщиной» и «Словом о полку Игореве»
 Среди многочисленных загадок «Задонщины» к числу наиболее известных принадлежит фраза о русской
земле, которая побывала «за Соломоном»: «Руская
земля то первое еси как за царем за Соломоном побывала»1. По мнению большинства исследователей это
пример того, как автор «Задонщины» приспособлял к
своим нуждам текст «Слова о полку Игореве», перетолковывая невнятные для него поэтические образы
или непонятные слова и грамматические формы в
духе церковной риторики XIV-XVII столетий. Лирический рефрен: «О руская земля! Уже за шеломянем
еси!» — то есть возглас прощания с родной землей автора «Слова», функционально очень важен, он создает
эффект присутствия, активизирует в патриотическом
контексте читательское восприятие; в «Задонщине»
та же, но трансформированная фраза несет другую,
почти безэмоциональную функцию — уподобление
Руси библейскому царству Соломона.
 В своей работе «За Соломоном» Роман Якобсон
показал включенность «Соломона» в стилистический
строй «Задонщины», уже в начале которой делается
попытка вывести генеалогию Руси от ветхозаветных
 1 	Варианты по другим рукописям:
 Земля еси роусская как еси была доселева за цремь
 за Соломоном.
 Руская земля тоти ее как за Соломоном цмь побывало.
 Земля резанская тепер бо естяко за Соломоном царем побывала.
 8

Ноя и Яфета2. О. В. Творогов, суммируя многолетние
дискуссии о «Задонщине», писал: «Мы присоединяемся к тем исследователям, которые видят в ней (в
версии восклицания у автора «Задонщины». —JI.JI.)
неудачную попытку осмысления рефрена „Слова“ и
тем самым — явный след вторичности „Задонщины“»3.
 Исследователей уже давно занимал вопрос, что
могло быть текстуальным источником такой вариации (за шеломянем — за Соломоном). «Эта фраза, —
утверждает Л. А. Дмитриев, — переосмысление непонятного (или искаженного в том списке, которым
пользовались при составлении „Задонщины“) восклицания „Слова о полку Игореве“...»4. Второе предположение (о том, что автор «Задонщины» столкнулся с
искаженным написанием шеломя — шеломянем с начальным «с») представляется более вероятным, чем
то, что он мог не понять достаточно распространенного в летописях слова. Вариант на «с» (соломя) встречался изредка, его приводит И. И. Срезневский5.
 В. П. Адрианова-Перетц в статье «„Слово о полку
Игореве“ и „Задонщина“»6 определяет два направления,
по которым шло исследование этого темного места
«Задонщины»: 1) С. К. Шамбинаго, А. Д. Седельников,
 2 Jakobson R. Selected Writings. Vol. Ill: Poetry of Grammar and
Grammar of Poetry. The Hague: Mouton, 1964.
 3 Творогов О. В. «Слово» и «Задонщииа» // «Слово о полку Игореве» и памятники Куликовского цикла. М.; Л., 1966. С. 324.
 4 В комментариях к тексту, напечатанному в кн.: Изборник / Сост.
и ред. Л. А. Дмитриев и Д. С. Лихачев. М., 1969. С. 748-749.
 5 Срезневский И. И. Материалы для словаря древне-русского языка по письменным памятникам. Т. III. Вып. 1. СПб, 1903. Ст. 461.
 6 Там же.
 9

П. Я. Черных полагали, что в рукописи «Слова», которой пользовался автор «Задонщины», отразились черты псковского диалекта, где ш = с; 2) И. И. Срезневский, М. Н. Тихомиров и некоторые другие склонялись
к тому, чтобы увидеть в Соломоне «Задонщины» реальное историческое лицо: великого князя Владимира
Святославича, метафорически называемого Соломоном (Срезневский), или турецкого султана Сулеймана, который опустошил Болгарию, подобно тому, как
Мамай грозил опустошить Русь (Тихомиров).
 В каждом случае мы имеем дело с объяснением,
основывающимся на том, что автор «Задонщины» не
понял встретившейся ему формы «за шеломянем», был
вынужден как-то объяснить ее для себя и истолковал
ее по созвучию в близком ему духе. Предположить, что
он понял, но отредактировал, вряд ли возможно. Единственным, пожалуй, основанием для такой редактуры могло быть то обстоятельство, что, в отличие от
Игорева похода, Куликовская битва происходила не
за пограничными холмами, а на русской земле. Но в
таком случае компилятору легче было просто опустить
неподходящее для его нужд место, ведь он и так не
переписывал «Слово» целиком. К тому же, мы знаем,
что он отнюдь не был скрупулезным географом: княгиня Марья у него обращается к Дону, стоя на московской стене, и т. п.
 Решительность, с которой произведено видоизменение «за шеломянем» — «за Соломоном», может быть
более понятна, если предположить, что в тексте «Слова», которым пользовался автор «Задонщины», «за
шеломянем» встречалось в другой форме, предельно
близкой фонетически и графически к за Соломоном,
но, в то же время, достаточно редкой, чтобы быть незнакомой даже начитанному монаху.
 10

Гипотетически такая возможность есть. Словари
подсказывают нам почти омонимично-омографичное
за соломенем.
 Срезневский: «СОЛОМА — пролив <...> съ боль-
шаго соломяни на тетеревиный мохъ...»7.
 Фасмер: «СОЛОМЯ ж. „морской пролив“, с.-в.-р.,
др.-русск. СОЛОМА, в грамотахXIV-XVI вв. <...> За-
имств. из фин. salmi — то же, эст. sal’m, коми son „долина, овраг“...»8.
 Обратим также внимание на то, что морской термин
salmi (пролив) у народа, живущего в удалении от моря,
перетолковывается в сухопутном смысле как ущелье,
овраг. Такого рода переосмысления известны в истории
славянских языков (ср. германское BERG —> слав.
БР^ГЪ)9. В качестве территориальной границы пролив,
долина реки, ущелье, то есть все, что могло быть обозначено термином СОЛОМА, обычнее, чем холм или
гряда холмов. Недаром примеры, приводимые Срезневским, взяты из договоров о территориальных размежеваниях. В то же время СОЛОМА несомненно более
специальный географический термин, чем общеупо¬
 7 Там же.
 8 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. III. М.,
1971. С. 713. Нас не должен смущать определяемый М. Фасме-
ром женский род, так как распределение существительных по
родам не всегда было стабильным. Непосредственно предшествующий в тексте пример из И. Срезневского дает как раз родительный падеж среднего: с большого соломяни. Таким образом, мы
можем с уверенностью предположить, что заимствованное СОЛОМА склонялось по типу девяти существительных среднего
рода на -МА (3HAMA и пр.).
 9 М. Фасмер в своем словаре (т. I, стр. 153) оспаривает германское происхождение брега, но указываемые им другие этимологические возможности принципиально подходят для нашего
доказательства.
 11

требительное слово ШЕЛОМЪ (в значении «холм»).
Такой термин мог быть известен тому, кто профессионально сталкивался с практической географией: дипломату, дружиннику, — но вряд ли был известен монастырскому начетчику.
 1977

ПУШКИН
 Собираясь в дальнюю дорожку,
жадно ел моченую морошку.
Торопился. Времени в обрез.
 Лез по книгам. Рухнул. Не долез.
Книги — слишком шаткие ступени.
Что еще? За дверью слезы, пени.
Полно плакать. Приведи детей.
Подведи их под благословенье.
 Что еще? Одно стихотворенье.
 Пара незаконченных статей.
 Не отправленный в печатню нумер.
Письмецо, что не успел прочесть.
 В общем, сделал правильно, что умер.
Все-таки всего важнее честь.
 1978
 13

De la symetrie triste
 Наверное, каждый читатель делает это открытие самостоятельно: все написанное Пушкиным основано
на симметрии, балансе, равнодействии, равновесии.
Так наполняется смыслом общее место об «органичности» Пушкина. Он органичен, естественен в прямом смысле этого слова — он действует как сила природы, чей основной modus operandi — симметрия.
Однажды, лет пятнадцать назад, я читал курс русской
поэзии пушкинской поры и на очередном занятии наметил разобрать со студентами «Вакхическую песню».
К разбору, честно говоря, я не готовился—чего там! —
элементарный стиховедческий анализ всегда срабатывает сам по себе, всегда поучителен и занимателен. Но то ли кто-то из студентов, то ли я сам неожиданно задал вопрос о графике стихотворения, почему
оно печатается сцентрованно, как бы имея ось симметрии, как бы напоминая очертаниями кубок, и
вдруг сквозная контрастная симметричность текста
стала очевидна: «смолкнул глас» / «раздайтесь припевы», «бросайте» / «поднимем» и так далее, вплоть
до завершающей серии оппозиций. Но главная скрыта в десятой строке, в «золотом сечении» — это палиндром:
 МУЗАРАЗУМ.
 Равными «да здравствует» Пушкин приветствует и
священное безумие, и разум.
 После этого бесконечные симметрии высвечивались передо мной в пушкинских текстах. Невольно я
 14

читал их словно бы не на свету, а в темноте рентгеновского кабинета, видя перед собой не живое существо,
а симметричный скелет. Я подумал, не заняться ли мне
изучением этого дела всерьез, посвятив для начала
год-другой интенсивному чтению пушкинистики.
Я тогда (весна-лето 1984 года) жил в Кёльне, часто наезжал оттуда в Париж и однажды в Париже в гостях у
Эткинда начал рассказывать ему о своих озарениях.
Ефим Григорьевич заулыбался, закивал головой и
вытащил толстенную рукопись — у него уже была закончена книга на эту тему1. В своем труде Эткинд разобрал композиции двадцати стихотворений Пушкина, сопроводив их диаграммами, иногда довольно
сложными, но всегда наглядно симметричными. Там
были ссылки и на труды по кристаллографии. Выходит, что «магический кристалл» в «Онегине» — более
чем метафора планирующего воображения? Конечно.
И Ефим Григорьевич рассказал мне, невежде, о статье И. М. Дьяконова, известного семитолога, посвященной «дантовской склонности Пушкина к числовой
симметрии»2.
 Начал же свою книгу Эткинд с цитаты из Пушкина: «Соразмерность (simetria), соответственность
свойственна уму человеческому»3. В окончательном
тексте отрывка «О поэзии классической и романтической» (1825) сказано так: «Любить размеренность,
соответственность свойственно уму человеческому»,
 1 См.: Эткинд Е. Симметрические композиции у Пушкина //
Bibliotheque russe de l’Institut d’etudes slaves. T. LXXXII. Paris, 1988.
 2 Дьяконов И. М. Об истории замысла «Евгения Онегина» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. X. Л., 1982. С. 91.
 3 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В Ют. Т. 10. М., 1949.
С. 37.
 15

но Эткинд процитировал черновой вариант, чтобы
показать, что «соразмерность», «размеренность», «соответственность» были для Пушкина кальками латинского simetria.
 Убедившись, что дело сделано и мне нет нужды
пополнять собой ряды пушкинистов, я успокоился и
ко мне вернулась способность наслаждаться текстами Пушкина, их соразмерностью и соответственностью. И все больше я открывал, что не только Эткинд и
Дьяконов, но многие на свой лад разгадали на виду
лежащий секрет Пушкина до меня. Мой друг Михаил
Ерёмин в одном из своих драгоценных иероглифических восьмистиший писал:
 А музе разума сводить концы с концами...
 По «Словарю языка Пушкина» выяснилось, что слово «симметрия» в его русской форме Пушкин употребил всего один раз, в «Пиковой даме»: «Германн вошел
в спальню. Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада. Полинялые
штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с
сошедшей позолотою, стояли в печальной симметрии
около стен, обитых китайскими обоями». Здесь удивляет эпитет — «печальной». Смелые эпитеты Пушкина иных современников восхищали, а иных раздражали. Одному озадаченному критику Пушкин разъяснял:
«Младой и свежий поцелуй, вместо поцелуй молодых
и свежих уст — очень простая метафора»4. Определения, характеризующие уста, переносятся на поцелуй
этих уст. С чего же, однако, переносится на симметрию определение «печальный»? С душевного состоя¬
 4 	Там же. С. 71.
 16

ния героя? Германн переживал страх, волнение, надежду, но никак не печаль в столь напряженный момент.
С душевного состояния повествователя? Но почему
чувство печали вызывает не само по себе обиталище
близкого к смерти человека, не обветшалость обстановки, напоминающая о неумолимом беге времени
(«полинялые» кресла, «сошедшая позолота»), а именно симметричная расстановка вещей?
 В начале последней главы «Пиковой дамы» дается
образное определение душевного расстройства, которое в наше время получило название шизофрении
(раздвоенного сознания): «Две неподвижные идеи не
могут вместе существовать в нравственной природе,
так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место». «Неподвижная идея» —
это калька idee fixe, то есть одержимости. Германн
одержим мыслью о выигрыше и мыслью об убийстве.
«Тройка, семерка, туз — скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи» — но лишь заслонили; к концу короткой главы заслон упадет, две
неподвижные идеи взорвут рассудок Германна, и он
погрузится в безумие. Не предвещают ли симметрично поставленные, как «две неподвижные идеи», предметы мебели печальный конец?
 Летом восемьдесят шестого года я оказался в Орегоне, в городе с кивающим на Пушкина названием —
Eugene («Eugene Onegin»? «Poor Eugene»?). В Юджине, в Орегонском университете, проходило мероприятие под названием «Русско-китайская мастерская».
Этот «западно-восточный диван» означал краткие и
на самом деле между собой не сообщающиеся курсы
по русской и китайской литературе, культуре и т. д.
В русской половине «мастерской» я рассказывал про
Ахматову, Цветаеву, Пастернака и Мандельштама, а
 2 	Зак. 3005
 17

Эрнст Неизвестный — о своем творчестве, Бахтине,
раннехристианской мистике, сравнительной мифологии и преступлениях советского режима.
 Было много свободного времени, я познакомился
с Джимом Райсом и гулял с ним по городу. О Джиме
Бродский говорил не раз, что он человек замечательно умный и ему же написал, видимо, последнее в своей жизни письмо — рассуждение о прозе Пушкина,
навеянное чтением «Истории села Горюхина»5. Бродский был прав. К тому времени я уже читал великолепную монографию Джима «Dostoevsky and the Healing
Art»6 — о безумии и психиатрии в жизни Достоевского. Тема имела для Джима личное значение, так как в
молодости ему самому пришлось выдержать жестокую
схватку с умопомрачительной болезнью. Слава богу,
современная медицина и, я полагаю, в не меньшей
степени оригинальный и дисциплинированный ум
помогли ему навсегда избавиться от недуга. Когда
вышла отдельным изданием по-английски пьеса Бродского «Мрамор» («Marbles»), Иосиф надписал ее Джиму, имитируя медсправку: «This will attest that Jim Rice
is in absolute and full posession of all his MARBLES» (последним словом было напечатанное на титуле название) . Второе значение «marbles» — «шарики» (помните игры Тома Сойера?), и, когда говорят о ком-то, что
«he has not got all his marbles», имеют в виду «свихнулся», так что надпись можно перевести так: «Дана настоящая Джиму Райсу в том, что у него на месте все
шарики». Каламбур, конечно, в переводе исчезает.
 5 Иосиф Бродский: Труды и дни / Сост. Л. Лосева и П. Вайля. М.,
1999. С. 19-23.
 6 Rice J. Dostoevsky and the Healing Art: An Essay in Literary and
Medical History. Ann Arbor, 1985.
 18

Орегон живописен, но для Юджина основателям
удалось найти некрасивое плоское место, видимо,
поначалу и болотистое, потому что город разделен
пополам длинной прямой мелиоративной канавой,
вдоль бетонных берегов которой мы и гуляли, когда я
заговорил о «Пиковой даме». Мы остановились на середине бетонного мостика, Джим кивнул, улыбнулся
и рассказал мне нижеследующее.
 Ему всегда было интересно, как Пушкин читал Вашингтона Ирвинга. Тема эта знакома широкому читателю по славным, как выразился бы Пушкин, статьям Ахматовой об источниках сюжета «Сказки о
золотом петушке», но, как указывает в сноске сама
Ахматова, М. П. Алексеев до нее писал о сходстве «Истории села Горюхина» и пародийной «Истории Нью-
Йорка» Ирвинга7. Джим предложил своим студентам
почитать Пушкина и Ирвинга параллельно, занятие
к тому времени уже традиционное в американской
славистике8. Один из студентов вскоре доложил, что:
 (а) 	Пушкин буквально цитирует Ирвинга уже на
первой странице «Пиковой дамы» в первой же реплике Германна: «Игра занимает меня сильно, <...> ноя
не в состоянии жертвовать необходимым в надежде
приобрести излишнее»;
 7 Алексеев М. П. К истории села Горюхина // Пушкин. Статьи и
материалы. Вып. 2. Одесса, 1926. С. 70-87.
 8 См., напр.: Fiske J. С. The Soviet Controversy over Pushkin and
Washington Irving // Comparative Literature. Vol. VII (1955). P. 25-
31; Proffer C. Washington Irving in Russian Literature: Pushkin,
Gogol, Mariinsky // Comparative Literature. Vol. XX (1968). P. 329-
342; Ingram F. Pushkin’s «Сказка о золотом петушке» and Irving’s
«Legend of the Arabian Astrologer» // Russian Language Journal.
Vol. LXXXIV (1969). P. 3-18. Библиография предоставлена
Дж. Райсом.
 19

(б) 	в той же «Альгамбре» у Ирвинга встречается
выражение «sad symmetry». Джим сказал, что порылся и в рукописных фондах Ирвинга, хранящихся в
Нью-Йоркской Публичной библиотеке, но времени
было мало, он лишь нашел в письмах Ирвинга подтверждения тому известному факту, что американец
приятельствовал с коллегой, атташе российского посольства в Мадриде, князем Дмитрием Ивановичем
Долгоруковым, знакомым Пушкина (Ирвингу князь
представился не как Долгоруков, а как Долгорукий).
Так что Пушкин был, как бы теперь сказали, «знаком
с Ирвингом через одного» («one degree of separation»).
Долгоруков (-кий) даже путешествовал с американским коллегой по Испании в одной карете в 1829 году,
причем буквально «от Севильи до Гранады». Результатом путешествия и стала славная «Альгамбра» Ирвинга, в которую входит и «Легенда об арабском звездочете», претворенная Пушкиным в «Сказку о золотом
петушке». Впрочем, сведений о переписке или встречах Пушкина и Д. И. Долгорукова после 1820 года нет.
Да и нет нужды предполагать, что российский атташе
пересылал российскому поэту диппочтой еще неопубликованные сочинения американца. «Сказка о золотом петушке» и «Пиковая дама» были написаны после 1832 года, когда в Париже вышла «Альгамбра»
по-английски и во французском переводе.
 Я сказал, что все равно обнаруженные студентом
заимствования любопытны и их надо бы ввести в обиход. «Вот и напишите», — сказал Джим с редкой для
ученых мужей щедростью. Еще он сказал, что это надо
доисследовать, поизучать архив Ирвинга поосновательнее, а он занят другими делами.
 Я продолжал думать об этом. Мне представлялось,
что «печальная симметрия» Ирвинга могла быть по¬
 20

рождена «страшной симметрией» (fearful symmetry)
из прославленного стихотворения У. Блэйка «Тигр»
(1794):
 What immortal hand or eye
Could frame your fearful symmetry?
 (Какая бессмертная рука или глаз
 Сумела оформить твою страшную симметрию?)
 и в конце по-другому:
 What immortal hand or eye
Dare frame your fearful symmetry?
 (Какая бессмертная рука или глаз
 Осмелится оформить твою страшную симметрию?)
 Все русские переводы, в том числе и наиболее известные, Бальмонта и Маршака, неудачны — они жертвуют «страшной симметрией», то есть главной идеей,
центральным символом стихотворения.
 Страх или печаль — это человеческие реакции на
симметрическое равнодушие (Пушкин) природы... Но
такого рода незаземленные рассуждения бесконечны,
как отражение зеркала в зеркале.
 Впрочем, дурной такую бесконечность не назовешь. Она лучше любой глуповатой окончательности, вроде вывода: Пушкин украл (заимствовал) у Ирвинга то-то и то-то. А Ирвинг — у кого?9
 9 	К примеру, две самые популярные у нас новеллы В. Ирвинга,
«Рип ван Винкль» и «Легенда спящей лощины», являются переработками немецких сказок.
 21

«И снова бард чужую песню сложит и как свою ее
произнесет».
 «Подслушать у музыки что-то и выдать, шутя, за
свое», — вторит Мандельштаму Ахматова. Да и Пушкин не стесняется слова «украл», не заменяет его «интертекстуальностью»: «Цель поэзии — поэзия — как
говорит Дельвиг (если не украл этого)». Написать статью, прибавить нечто культурно ценное к сообщению
Джима я бы мог, только если бы занялся методичным
исследованием темы. Но я тоже был тогда и в последующие двенадцать лет занят другими делами, и у
меня так и лежала втуне папка с бумагами, которые
прислал мне Джим вслед за разговором на мосту. Там
была краткая библиография, визитная карточка сотрудника нью-йоркской публички, к которому следует
обратиться за помощью. Там же остался подстрочный
перевод моего стихотворения «Бахтин в Саранске»,
сделанный Джимом. Помню еще, Джим спрашивал,
тот ли это упоминается в стихотворении Голосовкер,
который написал книжку «Достоевский и Кант»?
Я отвечал, что — да, тот, и в моей фантазии снится он
Бахтину с коромыслом, потому что Голосовкер писал
о персонажах Достоевского, что они «качаются на коромысле кантовых антиномий».
 P.S.
 Написав эту заметку, я взял в библиотеке том Вашингтона Ирвинга в хорошем издании (Irving W.
Bracerbridge Hall. Tales of the Traveller. The Alhambra. New
York, The Library of America [1991]) и впервые в жизни прочитал «Альгамбру», чтобы посмотреть, в каких
контекстах стоят «печальная симметрия» и «жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее»
у американца. Ни того, ни другого выражения в кни¬
 22

ге не оказалось. В конце «Легенды о наследстве мавра» есть фраза: «Enough is enough for a reasonable man —
more is superfluous» (p. 927), — которую можно перевести: «Разумный человек знает, когда достаточно, а
больше — уже излишнее». В «Легенде об альгамбрской розе» говорится о деликатной симметрии форм
героини («delicate symmetry of her form», p. 955). И то,
и другое далеко от пушкинского текста10. После Ахматовой, Алексеева и др. больше ничего не выжмешь из
Ирвинговой «Альгамбры». Книга, впрочем, мне понравилась: похоже на «Вечера на хуторе близ Диканьки».
 2001
 10 	Я послал данную заметку в Орегон Джиму. Джим написал в ответ, что разыскал бывшего студента, парень теперь торгует компьютерами и калькуляторами. Он сказал: «А, ну да, там было
просто „симметрия“, а не „печальная симметрия“. А какая, собственно, разница?»

ПОЧЕРК ДОСТОЕВСКОГО
 С детских лет отличался от прочих
Достоевского бешеный почерк —
бился, дёргался, брызгался, пёр
за поля. Посмотрите-ка письма
с обличеньем цезаропапизма,
нигилизма, еврейских афёр,
англичан,кредиторов, поляков —
частокол восклицательных знаков!!!
Не чернила, а чернозём,
а под почвой, в подпочвенной черни
запятых извиваются черви
и как будто бы пена на всём.
 Как заметил со вздохом графолог,
нагулявший немецкий жирок,
книги рвутся и падают с полок,
оттого что уж слишком широк
этот почерк больной, allzu russisch...
Ну, а что тут поделать — не сузишь.
 2000
 24

«Умышленный город» —
что это значит?
 «Медный всадник» начинается с парафразированных
библейских стихов. «В начале было Слово, и Слово
было у Бога...» (Иоанн 1,1) — «Дум великих полн...
И думал он...» «Земля же была безвидна и пуста, и
тьма носилась над бездною...» (Бытие 1,2) — «На берегу пустынных волн... По низким, топким берегам...
лес, неведомый лучам во мраке спрятанного солнца...» Пушкин уподобляет творца Петербурга — Творцу. Творению предшествует идея (Слово). Уподобление гордого человека богу, то, что греки называли
hubris, является завязкой «петербургской повести».
Именно на это откликается Достоевский своим «умышленным городом». Однако из-за современного, суженного употребления слова «умышленный» исключительно в юридическом контексте определение, данное
Петербургу Достоевским, воспринимается не совсем
точно.
 В эссе «Петербургский пейзаж: камень, вода, человек» («Новый мир», № 10, 2003) глубоко уважаемый
мною литературовед Сергей Бочаров пишет о том необычном в характере Петербурга, которое отметил в
этюде 1814 года Батюшков и «для которого Достоевский ровно через полвека (в 1864-м, в „Записках из
подполья“) найдет сильное и не вполне обычное тоже
слово — самый „умышленный“ город на свете». Далее
Бочаров комментирует необычное словоупотребление Достоевского. «В этом не совсем обычном слове
слышна негативная экспрессия (по словарю Даля
„умышленник“ — то же, что „злоумышленник“), —
 25

поставим рядом „умысел“ с ближайшим родственным
„замысел“. А ведь именно сам момент чудотворного
замысла любили живописать создатели петербургского мифа — и Батюшков в своей прозе, и Пушкин в своей поэме <...>. На эти картины замысла и отвечал
Достоевский своим неприязненным словом, в котором замысел деформировался в зловещий умысел».
 Здесь все верно, но, мне кажется, смысловое поле
«не вполне обычного слова» следовало бы расширить.
 В русском языке слово «идеация» присутствует
только как термин феноменологии, тогда как во французском, итальянском, английском соответствующее
слово употребляется более свободно — как процесс
создания чего-либо исключительно в голове, как «у/
вы-мысливание». В итальянском и английском имеются и соответствующие глаголы — ideare, to ideate.
В англо-русском словаре Апресяна приводится хороший пример: «The state which Plato ideated», что следует перевести: «Государство, идеированное (у/вы-мыш-
ленное) Платоном». Достоевский мог сталкиваться с
этим словоупотреблением, разглядывая в музеях ренессансные ведуты воображаемых городов в паллади-
анском духе. Картины этого жанра нередко обозначались на табличках, не без двусмысленности, как «1а
citta ideale» (um.) — город и идеальный, и воображенный.
 Если мы учтем эти коннотации «не вполне обычного слова», то оно значительно точнее вписывается
в почвенническую идеологическую систему Достоевского. Человеческие общины, именуемые «городами»,
должны произрастать органически, как Москва, напоминающая в плане срез дерева с годовыми кольцами. Идеировать, умыслить сразу готовый город можно только из сатанинской гордыни. Петербург как «1а
 26

citta ideale» является горьким ответом послекаторж-
ного Достоевского на утопические мечтания его былых друзей-петрашевцев об идеальных городах будущего и связан со всем антиутопическим пафосом его
позднего творчества.
 Достоевский был не совсем прав только, пожалуй,
в одном — в том, что Петербург — «самый умышленный город на свете». В том же восемнадцатом веке,
только позднее, был так же, как Петербург, — на топком болоте, в том же неоклассическом стиле, — построен не менее умышленный город — Вашингтон, столица США.
 2004

«Страшный пейзаж»:
маргиналии к теме
Ахматова/Достоевский
 1
 Писавшие об Ахматовой не раз приходили к заключению, что в ее творчестве проза возвращает долг поэзии, что ее стихи — это спрессованные до предела
психологические новеллы, если не романы. В связи с
этими рассуждениями всегда возникает имя Достоевского. Известно, что он был любимым писателем Ахматовой, что она знала Достоевского так же хорошо,
как она знала Пушкина1. В ее устных рассказах, повторяемых мемуаристами, присутствует какая-то полусерьезная тема родства с Достоевским.
 Один из этих рассказов о том, как ее тетушка, будучи молоденькой курсисткой, набралась духу и пошла на Разъезжую поглядеть на любимого писателя.
После долгих расспросов прислуги из мрака коридора появился мрачно нелюбезный Достоевский со свечой и спросил: «Что вам угодно?» Тетушка расплакалась и убежала. Согласно другой семейной истории,
отец Анны Андреевны в молодые годы соперничал
с Достоевским в ухаживании за одной юной особой.
 1 	Написанная ею статья «Пушкин и Достоевский» пропала в
блокаду (Мандрыкина Л. «Я... видела события, которым не
было равных» (Из рукописного наследия А. А. Ахматовой //Ленинградская панорама. Л., 1984. С. 464). Видимо, Ахматова
собиралась восстановить эту работу и включить ее в задуманный автобиографический сборник (Там же. С. 467).
 28

В этом рассказе поэта образ Достоевского сближается с образом отца2.
 Исследователи обращали внимание на реминисценции из Достоевского у Ахматовой. Так как для Ахматовой вообще характерно совмещение — прототипов,
персонажей, сюжетных положений, это относится и к
области интертекста. Так В. Н. Топоров3 пишет о Гофмане, процеженном через Достоевского, а Л. К. Долгополов — о Достоевском, просачивающимся в тексты
Ахматовой через Блока4.
 В своей работе я предлагаю несколько наблюдений, которые, как мне кажется, подтверждают, что
один из важнейших сквозных мотивов в поэзии Ахматовой был неразрывно связан с миром образов Достоевского.
 2
 В «Anno Domini» (2-е изд.) есть стихотворение, которое беспокоило меня своей недосказанностью всякий
раз, когда я на него натыкался. Вот оно:
 2 А. Ахматова собиралась написать и об этом. В набросках сохранились планы автобиографической книги, где оба эпизода вдут
под номером «2»: «М. Ф. Вальцер у Достоевского. Отец у Фило-
софовых» (Встречи с прошлым. Вып. 3. М., 1980. С. 408).
 3 Топоров В. Н. Ахматова и Блок // Modern Russian Literature and
Culture. Studies and Texts. Vol. 56. Berkeley Slavic specialities:
Berkeley, 1981. P. 191-192.
 4 Долгополов JI. К. По законам притяжения (О литературных традициях в «Поэме без героя» Анны Ахматовой) // Русская литература. 1979. № 4. С. 38-57.
 29

За озером луна остановилась
И кажется отворенным окном
В огромный, ярко освещенный дом,
 Где что-то нехорошее случилось.
 Хозяина ли мертвым привезли,
 Хозяйка ли с любовником сбежала,
 Иль маленькая девочка пропала
И башмачок у заводи нашли...
 С земли не видно. Страшную беду
Почувствовав, мы сразу замолчали.
 Заупокойно филины кричали,
 И душный ветер буйствовал в саду5.
 В отличие от некоторых других загадочных ахма-
товских текстов, это стихотворение, казалось бы,
объясняет самое себя. Залитый луной ночной пейзаж
вызывает в авторе тревожные чувства, что куда как
привычно в нашей поэтической традиции. Автор не
ограничивается констатацией лирической тревоги, но
во второй строфе перечисляет типические житейские
трагедии, соответствующие напряженности тревожного чувства: смерть или исчезновение одного из членов семьи — мужчины, женщины, ребенка. Но почему чувство смутной тревоги превращается в конце
стихотворения в уверенное чувство ужаса? Ведь в первых двух строфах тщательно оговорена условность
предполагаемых трагедий. Луна только кажется окном, за которым случилось неизвестно что — что-то:
 5 	Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 158. Далее
стихи А. Ахматовой, кроме особо оговоренных случаев, цитируются по этому изданию.
 30

то ли то, то ли это. В последней же строфе нет никакой сослагательности: «С земли не видно. Страшную
беду / Почувствовав, мы сразу замолчали». Индикатив усиливается инверсией, инверсия усиливается
ритмически: слова «страшную беду» выделены с одной стороны цезурой, с другой — концом строки, ан-
жамбеманом. И фонетически страх выделен, звучит
сильнее всего в первой строке стихотворения: ударное «а» в слове «страшную» — единственная открытая нередуцированная гласная в окружении закрытых
и редуцированных6. Тут уж, видно, действительно
стряслась какая-то реальная страшная беда, непосредственно затрагивающая и автора, и того или тех, кто
невидим рядом с ним в темноте («мы сразу замолчали»). Но какая? Видимо, такая страшная, что автор не
решается назвать ее вслух, проставляет три точки,
которые мы-то поначалу приняли за эквивалент «и
т. п.», в заключение перечня гипотетически возможных несчастий.
 По-видимому, помещенные в композиционном
центре стихотворения («золотое сечение») три точки
являются условным знаком события, более ужасного,
чем внезапная смерть, даже смерть ребенка, такого,
что словами и не выразишь. Вот тут и вспомнилось,
что такой же прием был использован в другом исполненном метафизического ужаса литературном произведении. При всей разнице в жанре и объеме между
романом Достоевского «Братья Карамазовы» и двенад¬
 6 	Совершенно такую же оркестровку — открытое ударное «а» в
окружении закрытых и редуцированных — производит А. Ахматова и в других, тематически с этим связанных, как мы покажем ниже, стихотворениях. Как правило, в первой строке: «Россия Достоевского. Луна...», «В том доме было очень страшно
жить...», «Так вот он, тот осенний пейзаж...»
 31

цатистрочным стихотворением Ахматовой налицо
композиционное сходство. Сюжетный центр «Братьев
Карамазовых» находится в «осьмой» из двенадцати
книг романа (у Ахматовой в восьмой строке из двенадцати строк стихотворения). Тут завязываются в
один узел и детектив, и теодицея Достоевского. «Личное омерзение нарастало нестерпимо. Митя уже не
помнил себя и вдруг выхватил медный пестик из кармана...» Затем следует полная строка точек7. Первое
слово вслед за этим внутритекстовым зиянием — слово «Бог». «Бог, — как сам Митя говорил потом, — сторожил меня тогда» (XIV, 355).
 Внезапно ахматовский ноктюрн прочитывается
как поэтическая парафраза центральной главы «Братьев Карамазовых», которую Достоевский назвал
«В темноте».
 Прежде всего отметим параллельность лирического героя стихотворения и Мити Карамазова в роковой главе романа. Митя едва ли не самый поэтический из героев Достоевского — в том хотя бы смысле,
что он говорит и думает в значительной степени на
языке стихотворных цитат8. Так и при появлении
Мити в рассматриваемой главе: «„И только шепчет тишина“, — мелькнул почему-то этот стишок в голове
 7 Тот же прием в VI главе части первой «Преступления и наказания»: кристаллизация идеи, что убить можно и должно, обозначена строкой точек. См.: Достоевский Ф. М. Полное собрание
сочинений: В 30 т. Л., 1976. Т. VI. С. 55. Далее Достоевский цитируется по этому изданию. В скобках римскими цифрами обозначается том, арабскими — страница.
 8 Нина Перлина считает, что в истории Мити отразились многие
черты биографии и личности поэта Александра Полежаева
(1804-1838). См .-.PerlinaN. Varieties of Poetic Utterance: Quotation
in The Brothers Karamazov. Lanhara, New York, 1985. P. 38-39.
 32

его...» (XIV, 353)9. Но главное не в этом: лирический
герой (героиня) стихотворения, подобно Мите, переживает глубокое душевное смятение, глядя ночью из
сада в освещенное окно дома, «где что-то нехорошее
случилось».
 Хотя перечисляемые Ахматовой во второй строфе
несчастья и можно назвать типическими, но почти
все они имеют место в «Братьях Карамазовых»: внезапная смерть хозяина дома, побег хозяйки с любовником (об этом рассказывается в предыстории романных событий в первой главе); и если в этом романе и
нет гибели маленькой девочки, то есть гибель маленького мальчика и болезнь девочки, не говоря уж
 о 	том, что девочки гибнут в других романах Достоевского.
 Описание ночи, естественно, значительно более
подробно у Достоевского, у Ахматовой оно умещается в трех строках — первой и двух последних:
 За озером луна остановилась...
 Заупокойно филины кричали,
 И душный ветер буйствовал в саду.
 Поскольку Скотопригоньевск — это Старая Русса,
то в ночной тьме озеро у Достоевского имеется10.
С другой стороны, у Достоевского нет ни крика фили¬
 9 Слегка перевранная цитата из «Руслана и Людмилы» А. С. Пушкина. «Стишок» этот мелькнул, кстати сказать, вполне уместно
(дряхлый Черномор и юная Людмила!).
 10 Ср. также метафорический водоем в начале рассказа о приключениях Мити в ночь убийства отца: «Гнусный омут, в котором
он завяз сам своей волей...» (XIV, 330).
 3 	Зак 3005
 33

нов, ни ветра: «Но всюду было мертвое молчание и,
как нарочно, полное затишье, ни малейшего ветерка» (XIV, 353).
 Выше я назвал стихотворение Ахматовой поэтической парафразой главы из романа Достоевского. Под
«поэтической парафразой» я здесь имею в виду не пересказ сюжетных положений, а пересказ текста на языке
«эмоциональных эвфемизмов» (выражение В. В. Виноградова)11. Виноградов имел в виду устойчивые лекси-
ко-семантические блоки, из которых строится поэзия
Ахматовой. У нее это зачастую природные явления,
переосмысляемые в контексте стихотворения как личные эмоции. Одним из таких «эмоциональных эвфемизмов»12 является нередко в поэтическом идиолекте Ахматовой слово «душный»13.
 Когда лирический герой Ахматовой совпадает с
героем Достоевского, мы имеем дело именно с такой
контаминацией внутреннего (психологического) и
внешнего (природного). У Достоевского нет ветра, но
сам Митя буйствует в этой, а также в предыдущей и
последующей главах («Все это летело, как вихрь, в голове его» (курсив мой. —J1. JI.)), нет духоты, но Митя
задыхается («он почти задыхался»; XIV, 353), нет
 11 См.: Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски). Л., 1925. С. 138-139.
 12 Нельзя не отметить, что наблюдение В. Виноградова весьма
близко к выдвинутому примерно в то же время Т. С. Элиотом
принципу «объектного коррелятива» («objective correlative»).
 13 Несколько примеров:
 Жарко веет ветер душный (34)
 Ветер душный и суровый (77).
 Также:
 Было душно от жгучего света (55)
 И не душно в сырости и зное (79).
 34

луны14, но ведь и у Ахматовой луна — не луна, а отворенное окно15.
 3
 Если бы кто-нибудь взялся написать краткую историю
луны в русской поэзии, получилась бы поучительная
картина взлетов и падений одной постоянной метафорической основы. «Царица нощи» (Пушкин, 1820)
раннеромантического периода превращается в «блин
с сметаной» (Лермонтов, 1840), затем нейтрализуется в небесное тело с функцией ночью освещать железную дорогу или наполнять своим светом сад у Некрасова и Фета, чтобы затем вновь стать вместилищем
поэтических эмоций, главным образом сарказма, на
заре модернизма — «бессмысленный диск» Блока,
«дохлая луна» футуристов. И тут виток историко-эстетической спирали завершается, у Мандельштама
вновь выплывает полная луна предромантизма:
 Я не слыхал рассказов Оссиана,
 Не пробовал старинного вина, —
 Так что же мне мерещится поляна,
 Шотландии кровавая луна?
 14 Луна появляется только перед самой развязкой ночного эпизода в словах Грушеньки: «Знаешь, коли ночью снег блестит, а
месяц глядит, и точно я где не на земле...» (XIV, 399).
 15 Об ахматовском пейзаже В. Жирмунский пишет: «Там, где пейзаж,
как обычно, связывается с душевным переживанием, он перестает
быть статическим фоном этого последнего. Картина природы становится динамичной, получает движение и таким образом аккомпанирует переживанию, с которым она неразрывно сплетается».
См /.Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 113.
 35

И перекличка ворона и арфы
Мне чудится в зловещей тишине,
 И ветром развеваемые шарфы
Дружинников мелькают при луне!16
 Так, по словам Мандельштама, «сокровище» уходит
от прадедов «к правнукам». Угрюмый романтический
пейзаж возвращается в поэтику русской литературы.
«Особенно часто (такой) пейзаж озаряется луной,
тусклый свет которой, пробивающийся сквозь волны
тумана и смутные края облаков, гармонирует со скорбными думами <...> барда», — пишет современный
исследователь, Ю. Д. Левин, об Оссиане17. Благодаря
интертекстуальному аспекту лунный пейзаж возрождается обогащенным исторической перспективой, что
прямо декларируется в стихотворении Мандельштама. Отметим также, что русский лунный пейзаж в двадцатом веке — это по преимуществу пейзаж городской.
У того же Мандельштама луна названа городской:
 Когда городская выходит на стогны луна...
 ...И как новый встает Геркуланум,
 Спящий город в сияньи луны18.
 Значительно позднее у Бродского:
 ...полумесяц плывет в запыленном оконном
стекле над крестами Москвы, как лихая победа
 Ислама19.
 16 	Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1995. С. 120.
 17Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе. Л., 1980. С. 14.
 18 Мандельштам О. Стихотворения. С. 159 и 145.
 19 Бродский И. Конец прекрасной эпохи. Ann Arbor, 1977. C. 101.
 36

Немало писалось о роли лунного пейзажа у Булгакова20 и о реминисценциях этого важного мотива из
«Мастера и Маргариты» в стихах Ахматовой21.
 Ахматова придает особое мистическое значение
пейзажу, в котором сочетаются провинциальный город или предместье, вечер, переходящий в ночь, уединенный дом и отворенное окно или луна (или луна-
она-же-отворенное-окно).
 Так вот он — тот осенний пейзаж,
 Которого я так всю жизнь боялась... —
 (330)
 говорит она во второй из цикла «Северные элегии»,
которые Жирмунский называет биографическим повествованием22. Поэтический рассказ-размышление о
своей жизни Ахматова начинает строкой из всего трех
слов, из которых первые два грамматически между
собой связаны, а третье выделено интонационно-син-
таксически:
 Россия Достоевского. Луна...
 (328)
 Россия, Достоевский, луна — таково, если угодно,
словесное обозначение ахматовской «мифологемы»,
которая то и дело материализуется в ее «страшном
пейзаже». За каждым из членов этой формулы стоит
огромное историческое, культурное и мифологичес¬
 20 Особенно ценные комментарии содержатся в кн.: Галинская И. Л.
Загадки известных книг. М., 1986. С. 73.
 21 Топоров В. Н. Ахматова и Блок. С. 161-163.
 22Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. С. 138-143.
 37

кое содержание, которое, впрочем, хорошо известно
и не нуждается в пересказе23. Остановимся лучше на
«страшном пейзаже».
 Это «карамазовский», старорусский пейзаж24.
 А в Старой Руссе пышные канавы,
 И в садиках подгнившие беседки,
 И стекла окон так черны, как прорубь,
 И мнится, там такое приключилось,
 Что лучше не заглядывать, уйдем.
 Не с каждым местом сговориться можно,
 Чтобы оно свою открыло тайну...
 (А в Оптиной мне больше не бывать...)
 (329)
 За двадцать три года до этих строк, в 1917-м, вспоминая 1910-й, Ахматова писала:
 Почернел, искривился бревенчатый мост,
 И стоят лопухи в человеческий рост,
 И крапивы дремучей поют леса,
 Что по ним не пройдет, не пройдет коса.
Вечерами над озером слышен вздох,
 И по стенам расползся корявый мох.
 (176)
 Могучая флора заброшенности, «трава забвения»,
прочно укоренена в сознании Ахматовой с младенче¬
 23 Кейс Верхейл удачно сказал о первой из «Северных элегий», что
Достоевский не столько «исторический», сколько «тематический» герой этого стихотворения. См.: Verheul К. The Theme of
Time in the Poetry of Anna Akhmatova. The Hague, 1971. P. 172.
 24 Cp .'.Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. T. XTV. C. 352-353 и далее.
 38

ства. В наброске самых ранних воспоминаний («Дом
Шухардиной») она пишет: «Переулок (летом) пышно
зарастал сорняками-репейниками, из которых в раннем детстве лепила корзиночки, роскошной крапивой
и великанами лопухами... Я лопухи любила и крапиву». И далее в тех же набросках: «Примерно половина
моих снов происходит там»25. Элементы «страшного
пейзажа» рассеяны в стихах Ахматовой с самой ранней поры до конца:
 ...И кто-то во мраке дерев незримый
Зашуршал опавшей листвой...
 (60)
 Тихий дом мой пуст и неприветлив
И на лес глядит одним окном.
 В нем кого-то вынули из петли
И бранили мертвого потом.
 (68)
 Город сгинул, последнего дома
Как живое взглянуло окно...
 Это место совсем незнакомо,
 Пахнет гарью, и в поле темно.
 Но когда грозовую завесу
Нерешительный месяц рассек,
 Мы увидели: на гору, к лесу,
 Пробирался хромой человек.
 Было страшно...
 (128)
 2S 	Цит. по: Мандрыкина JI. «Я... видела события...». С. 468, 478.
 39

Особенно набирает силу этот мотив в написанной
по следам войны, революции и тяжелых личных утрат книге «Anno Domini». Кроме стихотворения, с которого я начал, там есть и другие, посвященные переживанию страха в уединенном доме. В двух из них
упоминается топор. Поразительным поэтическим документом является второе, «Страх, во тьме перебирая
вещи...», написанное в Царском Селе 27-28 августа
1921 года, то есть через день-два после того, как Ахматова узнала о расстреле Гумилева; обстоятельство,
на которое в силу понятных причин не указывали до
сих пор комментаторы советских изданий (хотя я не
представляю себе, чтобы это ускользнуло от их внимания), но на которое не обратили внимания и комментаторы изданного в США собрания сочинений26.
Позволю себе привести его целиком:
 Страх, во тьме перебирая вещи,
 Лунный луч наводит на топор.
 За стеною слышен стук зловещий —
 Что там, крысы, призрак или вор?
 26 	Точная дата расстрела Н. Гумилева до сих пор не установлена.
Исследователь жизни и творчества поэта Вадим Крейд пишет:
«Официальная дата его смерти — 25 августа 1921 года. Логика
в данном случае простая: если приговор был подписан 24-го,
значит, в исполнение он был приведен на следующий день. Анна
 Ахматова также считала датой смерти 25 августа. Николай Оцуп,
поэт и друг Гумилева, более других хлопотавший о смягчении
его участи, считал, что поэт был расстрелян 24-го. <...> Биограф Гумилева П. Лукницкий считал датой смерти 25-е». См.:
 Крейд В. Убийство Гумилева // Панорама. № 367. 1988. 22-
 29 апреля. С. 24. Официальный список расстрелянных по «та-
ганцевскому делу» был опубликован в Петрограде только 1 сентября 1921 г.
 40

В душной кухне плещется водою,
 Половицам шатким счет ведет,
 С глянцевитой черной бородою
За окном чердачным промелькнет —
 И притихнет. Как он зол и ловок,
 Спички спрятал и свечу задул.
 Лучше бы поблескиванье дул
В грудь мою направленных винтовок,
 Лучше бы на площади зеленой
На помост некрашеный прилечь
И под клики радости и стоны
Красной кровью до конца истечь.
 Прижимаю к сердцу крестик гладкий:
 Боже, мир душе моей верни!
 Запах тленья обморочно сладкий
Веет от прохладной простыни.
 (168)
 Первая половина стихотворения (10 строк) — вариация «страшного пейзажа». Эту часть стихотворения интересно сравнить с отрывком, написанным,
скорее всего, в ту же пору и обращенным к покойному Гумилеву:
 В том доме было очень страшно жить,
 И ни камина свет патриархальный,
 Ни колыбелька моего ребенка,
 Ни то, что оба молоды мы были
И замыслов исполнены...
 Не уменьшало это чувство страха.
 И я над ним смеяться научилась,
 41

И оставляла капельку вина
И крошки хлеба для того, кто ночью
Собакою царапался у двери
Иль в низкое заглядывал окошко,
 В то время, как мы, замолчав, старались
Не видеть, что творится в зазеркалье,
 Под чьими тяжеленными шагами
Стонали темной лестницы ступени,
 Как о пощаде жалостно моля.
 И говорил ты, странно улыбаясь:
 «Кого они по лестнице несут?»
 Теперь ты там, где знают всё, скажи,
 Что в этом доме жило, кроме нас?
 (333-334)27
 Как мы видим, суеверный страх перед домовыми
составляет содержание и отрывка, и первой половины законченного стихотворения, хотя есть и разница: если в отрывке злые духи бесплотны, то в стихотворении происходит их опредмечивание — лунный
луч высвечивает не что-нибудь, а топор, и в чердачном окне мелькает мужичья (пугачевская?) борода.
 Многозначительна строго симметрическая композиция этого разделенного на две равные половины
стихотворения. Его перелом подчеркнут изменением
схемы рифмовки в средней строфе. Вместо перекрест¬
 27 	В опубликованном В. Виленкиным варианте отрывка сильнее
проявлен Н. Гумилев. Там есть эпиграф из Н. Гумилева: «Ты победительница жизни, /Ия товарищ вольный твой» и еще одна
его как собеседника реплика: «И ты молил меня: Не вызывай /
Того, кого сама прогнать не можешь». См.: Виленкин В. В сто
первом зеркале. М., 1987. С. 165-166.
 42

ной рифмы — опоясывающая: знакомый по другим
стихотворениям мотив необъяснимого ужаса сталкивается с новым мотивом, видением публичной казни
под радостные клики толпы. Благодаря композиционной симметрии выделяются четкие оппозиции,
противопоставляемые контрастивным наречием
«лучше бы»:
 центральная строфа нечистая сила / мрак —
 лучше бы расстрел;
 2-4 строфы звуки и мельканье нечистой силы —
 лучше бы публичная казнь.
 Что касается первой и последней строфы, то, хотя
стихотворение и начинается и кончается констатацией ужаса, и в этих строфах имеет место противопоставление, притом весьма содержательное:
 1 	строфа, 5 строфа луна, топор, крест, Бог.
 То, что луна у Ахматовой не источник успокоительного света, как у гностиков (и Булгакова), а нечто
противоположное божественному, подтверждается
следующим по порядку стихотворением («Ты мне не
обещан ни жизнью, ни Богом...»), которое заканчивается:
 Я только голосом лебединым
Говорю с неправедной луной.
 Луна (месяц) в составе Достоевского по происхождению образа фигурирует и в «Поэме без героя». О строках поэмы:
 43

Шутки ль месяца молодого,
 Или вправду там кто-то снова
Между печкой и шкафом стоит?
 (360)
 Т. В. Цивьян пишет: «...Было замечено сходство
(этого) фрагмента <...> со сценой самоубийства Кириллова в „Бесах“ („...в углу, образованном стеною и
шкафом, стоял Кириллов...“). Когда об этом сказали
Ахматовой, она призналась, что специально не имела в виду „Бесов“, но отнеслась к атрибуции благосклонно...»28. Добавим к этому, что появление в «Поэме без героя» призрака, стоящего «между печкой и
шкафом», предваряется другой реминисценцией из
Достоевского. Строка «Шутки ль месяца молодого...»,
по видимости, связана с кошмарным сновидением
Раскольникова: «Огромный круглый медно-красный
месяц глядел прямо в окно. „Это от месяца такая тишина, — подумал Раскольников, — он, верно, теперь
загадку загадывает“. Он стоял и ждал, долго ждал, и
чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце,
даже больно становилось» (VI, 213). «Шутки разыгрывать» и «загадки загадывать» — фразеологические
синонимы. Интересно, что речь Достоевского в отрывке «кошмар Раскольникова», в том числе и цитируемые
строки, по степени организованности — звуковой,
ритмико-интонационной — сравнивается с поэтической речью:
 Огромный, круглый медно-красный месяц —
 28 	Цивьян Т. В. Заметки к дешифровке «Поэмы без героя» // Уч.
зап. ТГУ. Вып. 284. Семиотика. Труды по знаковым системам. V.
1971. С. 277. Сн. 44.
 44

это правильный полноударный пятистопный ямб, размер, которым написаны и «Над озером луна остановилась...», и автобиографические, исповедальные «отрывки» Ахматовой, те самые, в которых так силен
мотив карамазовского ужаса.
 4
 В связи с темой «Ахматова / Достоевский» нельзя
пройти мимо того образа «Поэмы без героя», который
относится к числу наиболее неясных. Это строки:
 Мне всегда почему-то казалось,
 Что какая-то лишняя тень
 Среди них «без лица и названья»
Затесалась...
 (359)
 Топоров полагает, что это контаминация разных
мотивов Блока29. Сама Ахматова «разъясняет» дело
 29 	Топоров В. Без лица и названья (К реминисценции символистского образа) // Тезисы докладов IV Летней школы по вторичн. мо-
дел. системам. Тарту, 1970. См. также: Цивъян Т. В. Заметки к дешифровке... С. 268-269: «В 1-й и 4-й гл. повторяется „без лица и
названья“ — автора этой цитаты, к сожалению, не удалось установить; предположение, что тень „без лица и названья“, появляющаяся в поэме два раза, обязана своим происхождением Блоку, родилось из контаминации ряда мотивов, особенно навязчивых для
Блока в 1910-1911 гг. отчасти в связи с раздумьями о судьбах символизма (призрачность, неопределенность, сон, несбыточная явь
и др.); см., например: „Как ты можешь летать и кружиться / Без
любви, без души, без лица?“ (ноябрь 1910) и „Без слова мысль, волненье без названья, / Какой ты шлешь мне знак...“ (декабрь 1911)
и др. Поэтому „без лица и названья“ может быть не только указанием на Блока, но и своего рода выпадом против символизма».
 45

следующим образом: «Кто-то „без лица и названья“
(„Лишняя тень“ 1-й главки), конечно — никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких
бед»30.
 Если на этом карнавале гости рядятся в литературных героев — Фауст, Дон Жуан, Лейтенант Глан, Дориан Грей, Гамлет, Саломея, Железная Маска, — то и
«Без лица и названья» должен быть в этом ряду. Возможно, это еще один персонаж Достоевского, тот, названья которого читатель не знает, а о лице которого
известно только, что оно ненавистно владельцу—герой «Записок из подполья»31. Заметим, что в отрывке,
которому в издании под редакцией Жирмунского дано
название «(О десятых годах)», Ахматова примеряет
эту безликую маску на себя:
 Себе самой я с самого начала
То чьим-то сном казалась или бредом,
 Иль отраженьем в зеркале чужом,
 Без имени, без плоти, без причины.
 Отметим, что далее немедленно следуют упоминания преступления и луны:
 Уже я знала список преступлений,
 Которые должна я совершить.
 30 Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 2: Проза, переводы. М., 1986.
С. 227.
 31 Пародируя собственные спекуляции по поводу ахматовской ак-
ронимики (см. наст, изд., с. 68-71), я бы мог заметить, что акроним «без лица и названья» — б, л, и, н — блин. Далее следовало бы порассуждать о ритуальном значении «безликого» блина,
связанном с верой в воскресение и обычаем поминок — а что
такое «Поэма без героя», как не поминки!
 46

И вот я, лунатически ступая,
 Вступила в жизнь...
 (333)
 О нередком у Ахматовой мотиве неизбежной расплаты Жирмуский пишет: «Это ранняя слава как незаслуженный дар судьбы, за которым неизбежно должна последовать жестокая расплата.. ,»32. Похоже, что
ощущение, ожидание и, позднее, принятие расплаты
значительно более глубокая тема у Ахматовой, чем
суеверный страх слишком ранней удачи. Для нее это,
усвоенное через Достоевского, религиозное ощущение подкарауливающей человека внутренней бездны,
расплаты не столько за «грешки молодости», сколько
за первородный грех. В стихотворении, которое печатается непосредственно за уже цитированным «За
озером луна остановилась...», она говорит:
 Как мог ты, сильный и свободный,
 Забыть у ласковых колен,
 Что грех карают первородный
Уничтожение и тлен.
 (158)
 Чувство глубокого «недовольства собой»33, отмеченное еще в 1915 году Н. В. Недоброво как основа
ахматовской этики, неразрывным образом связано с
тем, как Ахматова воспринимала природу, с метафо-
ризацией природы в ее сознании. В начале второго
тома «Записок об Анне Ахматовой» Л. К. Чуковской
есть запись, необыкновенно интересная тем, что она,
 32 Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. С. 141.
 33 Цит. по: Виленкин В. В сто первом зеркале. С. 175.
 47

как мне кажется, проливает свет и на характер этических раздумий Ахматовой, и на связь некоторых
инвариантных мотивов ее творчества с этими раздумьями.
 Ахматова больна. Она рассказывает Чуковской о
не вполне порядочном поступке одного молодого литературоведа, который воспользовался ее соображениями и даже не сослался на нее в своей опубликованной работе. Тем не менее, когда Чуковская предлагает
способ выразить невоспитанному филологу осуждение, Ахматова отвечает: «Ну нет, я так не работаю.
А то знаете, есть такая игрушка: кажется, будто обыкновенный пень, а подойдешь поближе — оттуда выскакивает страшная сова». Чуковская продолжает:
«С трудом повернувшись на бок, она протянула руку
к тумбочке и взяла однотомник Пушкина. Поискала
там какое-то стихотворение, устала, не нашла и велела искать мне: 1830 год, неоконченный отрывок, во
второй половине брусника, тундра, остров. Я нашла.
Она попросила прочесть его вслух»34.
 За возможным исключением Вяземского, вероятно, только Ахматова так последовательно проводила
в своем творчестве метафору: природа / текст. Вокруг знаменитого кредо «Когда б вы знали, из какого
сора...» в ее сочинениях толпятся послания природы,
которые можно прочитать. Характерно для нее при
этом не-эстетизирующее, не-сентиментальное отношение к природе.
 Стихи у них растут не как розы или орхидеи, а как
сорняки, «как желтый одуванчик у забора, как лопухи и лебеда». В «Комаровских набросках», этом лаконичном реквиеме по поэтам, голоса птиц и ветка бу¬
 34 	Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Paris, 1980. Т. 2. С. 7.
 48

зины выступают как «тексты» Пастернака, Мандельштама и Цветаевой (использовано название новеллы
Пастернака «Воздушные пути», ветвь бузины прямо
названа письмом, что придает амбивалентность эпитетам «темная» и «свежая» — из чисто физических
качеств они становятся и качествами цветаевского
стиля), но в этом четырехугольнике дружественных
и поэтических связей себе автор отводит метафорически самую «некрасивую» роль. Пастернак и Мандельштам — птицы в небе, она и Марина — присутствуют в метафорах земного, растительного мира. Но
Цветаева — «свежая ветвь», а автор — «лесная коряга». (Ср. «обыкновенный пень» в записанном Чуковской высказывании.)
 Мы знаем, какому глубокому анализу подвергла
Ахматова то самое стихотворение Пушкина, за которым она потянулась, усомнившись в своем праве судить другого: «Когда порой воспоминанье / Грызет
мне сердце в тишине...»35. У Пушкина в начале этого
неоконченного отрывка, посвященного не-юридичес-
кой, экзистенциальной ответственности за все происшедшее, мы видим почти цитату из ранее написанного
«Воспоминания». Тут и начальное «Когда», и «воспоминание», и та же центральная метафора («змеи сердечной угрызенья»).
 Иосиф Бродский говорит, что из «Воспоминания»
Пушкина, точнее, из строки «И с отвращением читая
жизнь мою...», родился русский психологический ро¬
 35 	См. ее работы «Пушкин и Невское взморье» и «Пушкин в 1828 году». О роли пушкинской гофманианы «Уединенный домик на Васильевском острове», мотиве уединенного дома в стихах А. Ахматовой говорит мимоходом В. Н. Топоров (Без лица и названья.
С. 196).
 4 	Зак. 3005
 49

ман36. В стихах Ахматовой он, можно сказать, суммируется и переиначивается. Объект психологической
прозы превращается в субъект, в рефлексирующее «Я»
поэзии. Ахматова, если не бояться парадоксов, это
Митя Карамазов, не просто цитирующий впопад и
невпопад стихи, но превративший эту цитацию в ремесло: «Налево беру и направо / И даже без чувства
вины...» (203). Универсум, в котором живет это поэтическое «Я», включает в себя небо религии и культуры (или религии / культуры: «теперь всякий культурный человек — христианин»37) и преисподнюю
природы, «родимого хаоса», «древнего ужаса»38. «(Природа) давно напоминает мне только о смерти», — записывает Ахматова в «Дневнике» в 1960 году39.
 В культуре Серебряного века «древний ужас» выступал как обозначение тех разрушительных, в том
числе и саморазрушительных, подсознательных импульсов поведения, которые позднее получили разработку и
более специфичные определения в психоанализе40.
Представление о «древнем ужасе» как космической
 36 В беседе. В более общей форме та же мысль выражена Бродским в кн.: An Age Ago. A Selection of Nineteenth-Century Russian
Poetry / Selected and Translated by Alan Myers with a foreword and
biographical notes by Joseph Brodsky. New York, 1986. P. XVI-XVII.
 37 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. Washington,
1971. С. 223. Очерк «Слово и культура» в недавнем советском
издании прозы Мандельштама (.Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987) напечатан по очевидно цензурированному изданию 1928 года и не включает в себя этих слов.
 38 В этом плане характерна и архаическая основа пушкинской
метафоры — змей («змеи сердечной угрызенья»).
 39 Мандрыкина Л. «Я... видела события...». С. 469.
 40 Ср. картину Л. Бакста «Terror antiquus» или строки С. Парнок:
«Рыданье древнее тоски... И дивный ужас нас посестрил...» //
Парнок С. Собрание стихотворений. Ann Arbor, 1979. C. 153-154.
 50

бездне, доисторическом, то есть дохристианском, хаосе, угрожающем человеку, несомненно восходит к одному из любимейших поэтов Достоевского — Тютчеву. Туг следует обратить внимание на то, что выделяет
метафору луны у Ахматовой из бесчисленного ряда
других лунных метафор в русской поэзии. Все остальные метафорические луны материальны, будь то «царица нощи», будь то «блин с сметаной» или даже, если
угодно, «бледное пятно». У Ахматовой же луна — отворенное окно, то есть не предмет, а отсутствие предмета, дыра в пространстве, сквозь которую можно
заглянуть в бездну. Это, разумеется, очень тютчевский взгляд («Вот отчего нам ночь страшна!»)41.
 41 	О тютчевском у Ахматовой впервые мимоходом сказал в 1923 г.
Б. Эйхенбаум. См.: Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 139.
 В. 	Виленкин (В сто первом зеркале. С. 161) также вскользь замечает близость нашей темы у Ахматовой к тютчевской «пылающей бездне». Приведем примеры из Тютчева, перекликающиеся
с мотивом космического ужаса у Ахматовой: «О, страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый!» («О чем ты
воешь ветр ночной...»); «Мир бестелесный, слышный, но незримый, / Теперь роится в хаосе ночном...» («Как сладко дремлет
сад темнозеленый...»); и, конечно: «Во всем разлитое, таинственное Зло...» («МаГапа»).
 У Ахматовой нередки и прямые реминисценции из Тютчева.
 Ахматова: «Но вечно жалок мне изгнанник, / Как заключенный, как больной. / Темна твоя дорога, странник, / Полынью
пахнет хлеб чужой». Тютчев: «Угоден Зевсу бедный странник, /
Над ним святой его покров!.. / Домашних очагов изгнанник, /
Он гостем стал благих богов!..» и пр.
 Любопытный случай реминисценции «с обратным знаком» —
«Настоящую нежность не спутаешь...» Ахматовой по отношению
к «Люблю глаза твои, мой друг...» Тютчева. У Ахматовой — «Как
я знаю эти упорные, / Несытые взгляды твои!», у Тютчева —
«И сквозь опущенных ресниц / Угрюмый, тусклый огнь желанья».
 51

Кстати сказать, не только луна представлялась Ахматовой окном в бездну. В стихотворении 1911 года «Сад»:
 И солнца бледный тусклый лик —
 Лишь круглое окно;
 Я тайно знаю, чей двойник
Приник к нему давно.
 (49)
 То есть вообще космический свет — лишь иллюзорное прикрытие мрака, «золотой покров майи», за
которым таится страшный двойник.
 Для Ахматовой Достоевский не просто писатель, он
для нее, как пишет Долгополов, «пророк, он предсказал то, что происходит сейчас, на глазах, в начале века
<...>. Блок, напротив, геройдня <...>. Это важное различие <...>. Но оно не мешает Достоевскому и Блоку
выступать в поэме Ахматовой, взаимно дополняя,
продлевая друг друга по времени и тем самым давая
возможность Ахматовой выявить философско-истори-
ческую сущность своего произведения»42. Думается,
что апокалиптическое видение Достоевского и Блока
относится не только к началу, но и ко всей первой четверти века. Пережив предсказанный Достоевским и
Блоком апокалипсис, Ахматова приобрела историческое сознание поэта, живущего в постапокалиптичес-
ком мире. Отсюда этот кажущийся non sequitur в первой из «Северных элегий», в заключение того, что мы
назвали «карамазовским» пейзажем: «А в Оптиной
мне больше не бывать...»
 Поэтому уместно будет заключить наблюдения над
«страшной» темой у Ахматовой словами Гордона, про¬
 42 	Долгополов Л. По законам притяжения. С. 38-39.
 52

износимыми в самом конце пастернаковского романа: «Возьми ты это блоковское „Мы дети страшных лет
России“, и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок
говорил это, это надо было понимать в переносном
смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны,
детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а
провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи.
А теперь все переносное стало буквальным, и дети —
дети, и страхи страшны, вот в чем разница»43.
 1991
 43 	Пастернак Б. Доктор Живаго. Ann Arbor, 1959. C. 530.

Герой «Поэмы без героя»
 Но вот иные лица. Что за взгляд!
 В нем жизни блеск и неподвижность смерти.
Арапы, трубочисты — и наряд
Какой-то пестрый, дикий. Что за черти?
 «У нас сегодня праздник, маскарад, —
Сказал один преловкий, — но, поверьте,
 Мы вежливы, хотя и беспокоим.
 Не спится вам, так мы здесь бал устроим».
 А. Фет. Сон поручика Лосева
 В ахматоведении немалое внимание уделяется поискам «прототипов» «Поэмы без героя». В исследованиях Верхейла, Добина, Долгополова, Жирмунского,
Струве, Тименчика, Топорова, Хейт, Цивьян, Чуковского, а также в записках Исайи Берлина, Лидии Чуковской и Надежды Мандельштам содержится масса
информации о людях и событиях, которые так или
иначе нашли отражение в поэме. Благодаря некоторым ее особенностям (о которых ниже), исследователи не столько спорят друг с другом, сколько друг друга дополняют.
 Большинство критиков сходятся на том, что в каждом персонаже своей поэмы Ахматова стремилась
слить воедино несколько реально существовавших
лиц. В самом деле, возьмем хотя бы адресата «Посвящения». Обычно, если адресат посвящения даже и не
назван поэтом прямо, то, по крайней мере, всегда
подразумевается один, конкретный человек. Посвящение же Ахматовой, похоже, обращено к некоему многоликому существу. Причем иные из этих ликов при¬
 54

надлежат реальности, а другие — литературе. Вот это
посвящение:
 27 	декабря 1940
ПОСВЯЩЕНИЕ
 ...а так как мне бумаги не хватило,
я на твоем пишу черновике.
 И вот чужое слово проступает
и, как тогда снежинка на руке,
доверчиво и без упрека тает.
 И темные ресницы Антиноя
 вдруг поднялись — и там зеленый дым,
 и ветерком повеяло родным...
 Не море ли?
 Нет, это только хвоя
могильная, и в накипанье пен
всё ближе, ближе...
 Marche funebre...
 Шопен...
 Ночь
 Фонтанный Дом1
 УН. Мандельштам не было ни малейших сомнений
в том, что «Посвящение» обращено к ее покойному
мужу, который действительно был одним из ближайших друзей Ахматовой. По словам Н. Мандельштам,
Ахматова вполне согласилась с этим предположением. Дата над «Посвящением», 27 декабря 1940 г., от¬
 1 	Здесь и далее тексты А. Ахматовой приводятся по изданию: Ах:-
матоваА. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 353 («Библиотека поэта». Большая серия).
 55

мечает вторую годовщину смерти Мандельштама в
дальневосточном концлагере. У Осипа Мандельштама, как отмечает его вдова, были прекрасные темные
ресницы («и темные ресницы Антиноя»). Н. Я. была
глубоко уязвлена отказом Ахматовой прямо назвать
Мандельштама в посвящении. Ей не по душе то, что
она характеризует как стремление Ахматовой создавать ауру излишней таинственности путем механического смешения характерных черт нескольких лиц:
«Ахматова, видимо, решила под конец слить Князева
и Мандельштама, пропустив обоих через литературную мясорубку...»2 При всех ее сарказмах, Н. Мандельштам, вероятно, права: Вс. Князев, этот красивый
молодой офицер-поэт, чья мелодраматическая история составляет сюжет первой части, очень может быть
вторым адресатом посвящения. Его близкая дружба с
М. Кузминым оправдывает сравнение с античным красавцем Антиноем. Кстати сказать, у Кузмина тоже были
прекрасные длинные и темные ресницы (см. известный портрет К. Сомова). Исследователями также указывалось, что «зеленый дым» в глазах прекрасного юноши — это реминисценция из поэмы Кузмина «Форель
разбивает лед». Оригинальная строфа, которой написана «Поэма без героя», — из того же источника3. Это
метрическое заимствование делает понятнее вторую
строку «Посвящения»: «я на твоем пишу черновике».
 2 Мандельштам Н. Вторая книга. Париж, 1972. С. 489.
 3 См.: Тименчик Р. К анализу «Поэмы без героя» А. Ахматовой //
Материалы XXII научной студенческой конференции [ТГУ]. Тарту, 1967. С. 122-123. Ср. строфу М. Кузмина во «Втором ударе»
(«Форель разбивает лед»): «Кони бьются, храпят в испуге, / Синей лентой обвиты дуги, / Волки, снег, бубенцы, пальба! / Что до
страшной, как ночь, расплаты? / Разве дрогнут твои Карпаты? /
В старом роге застынет мед?».
 56

На это сторонники Мандельштама как адресата
посвящения могут возразить, что «чужое слово» не
должно пониматься в простом смысле заимствованной метафоры («зеленый дым») или заимствованной
стиховой формы, что оно может относиться к тематическому заимствованию. Что «чужое слово», о котором говорит Ахматова, это мотив возвращения в
Санкт-Петербург прошлого, сродни таким вещам Мандельштама, как «Я вернулся в свой город, знакомый
до слез...», «Я пью за военные астры...», «В Петербурге мы сойдемся снова...».
 По мнению Л. К. Долгополова, посвящение обращено также и к Блоку4.
 Само по себе выражение «чужое слово» неизбежно напомнит читателю о М. М. Бахтине, который использовал его как ключевой термин в своих «Проблемах поэтики Достоевского» (1929), где так подробно
исследована роль «чужого слова» в литературных текстах. Невозможно себе представить, чтобы Ахматова,
с ее глубокой любовью к Достоевскому, Ахматова,
которая всю жизнь была окружена филологами и сама
была выдающимся литературоведом, не была бы знакома (хотя бы с чужих слов) с нашумевшей книгой
Бахтина. Подобно Блоку, Хлебникову, Мандельштаму
и Гумилеву, Ахматова была поэтом-филологом. Она
не только изучала историю литературы «в свободное
от писания стихов время», но филологическое знание
входило в состав ее поэтического материала как часть
того «сора», из которого вырастают стихи («Когда б
вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда...»). «Чужое слово» — не единственное литературоведческое понятие, использованное в поэме. Там
 4 	См. в сб.: В мире Блока. М., 1980.
 57

встречается еще, например, введенное Д. Мирским
обозначение периода 1900-х-1910-х гг. как «серебряного века русской литературы» («И серебряный месяц
ярко / Над серебряным веком стыл»).
 Хотя из Ахматовой иногда делают некое салонноаристократическое существо, чуждое «низким» мотивам и «низкой» поэтике, в жизни она была шире, ее
юмор бывал грубоват (см., например, воспоминания
Л. Л. Жуковой5), и Гоголь, такой поистине «бахтинский» писатель, с его художественной диалектикой
«верха-низа», был одним из любимых классиков Ахматовой. В литературоведении обсуждалось влияние
Гоголя на фантасмагорическое описание Петербурга
в «Поэме без героя». Например, стих «И валились с
мостов кареты» скрывает цитату из концовки «Невского проспекта» («мириады карет валятся с мостов» —
первым это подметил в своей книге об Ахматовой
Е. Добин («Поэзия Анны Ахматовой», М., 1968), а недавно этой же теме посвятил специальную статью,
«Ахматова и Гоголь», Д. Лихачев6).
 Присутствие Гоголя в сознании автора «Поэмы без
героя» подтверждается и следующим любопытным
эпизодом. В разговоре с Л. К. Чуковской Ахматова следующим образом высказалась о структуре гоголевской «Шинели»: «Это шкатулка с двойным дном»7.
В самой же «Поэме без героя» о структуре поэмы говорится: «У шкатулки ж тройное дно» (373). Так, в «Посвящении», наряду с такими элегантными образами,
как «темные ресницы Антиноя», или такими трагичес¬
 5 См.: Жукова JI. Л. Эпилоги. Книга первая. Нью-Йорк, 1983.
 6 Лихачев Д. С. Литература — реальность —литература. Л., 1984.
 С. 	155-160.
 7 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Париж, 1980. Т. 2. С. 3.
 58

кими, как Marche funebre Шопена, возникает и грубоватая, «гоголевская» комическая нота. Трудно не
припомнить другой известный палимпсест русской
литературы, другой случай одного текста, написанного поверх другого за нехваткой бумаги, другое проступание «чужого слова». В «Ревизоре» Гоголя Городничий пишет записку жене на ресторанном счете.
Между прочим, городничиху зовут Анна Андреевна.
«Спешу уведомить тебя, душенька, что состояние мое
было весьма печальное, но, уповая на милосердие
Божие, за два соленые огурца особенно и пол порции
икры рубль двадцать пять копеек...» Между прочим,
если мы перечтем первую половину этой цитаты, то
есть до вторжения соленых огурцов, мы увидим, что
она могла бы послужить прекрасным эпиграфом к
поэме (если бы поэма не была уже снабжена массой
эпиграфов). Действительно, автор находится в «положении весьма печальном», и одна из главных героинь
поэмы — актриса, известная исполнением роли Психеи, то есть, по-русски, Душеньки.
 Итак, уже в первых семи строках «Посвящения» мы
находим более или менее доказуемые референции к
Глебовой-Судейкиной (она же Психея), Мандельштаму, Кузмину, Князеву, Бахтину, Гоголю... В последующих строках возникает мотив «края земли», который
в своих пушкинских исследованиях сама Ахматова
определяла как метафору смерти у Пушкина.
 Поистине историко-культурная референциаль-
ность поэмы так насыщена, что никогда нельзя быть
уверенным — не упущена ли из вида еще какая-то
связь. Но что мы можем сказать с уверенностью —
это то, что ни один из персонажей поэмы не может
быть окончательно и недвусмысленно связан с одним
определенным реальным «прототипом». Покойный
 59

проф. Г. П. Струве написал пространную работу, так
же щедро снабженную дополнениями и дополнениями к дополнениям, как «Поэма без героя» снабжена
эпиграфами, в которой он доказывал, что «главный»
гость на маскараде призраков в первой части — тот,
кто «полосатой наряжен верстою», — это никто иной,
как Н. В. Недоброво, близкий друг молодой Ахматовой, чьи взгляды сильно повлияли на ее собственные8.
Работа Г. Струве весьма убедительна, но все же не исчерпывает вопроса. Верно, что Недоброво был высокого роста. Верно, что он был «законодателем» в глазах Ахматовой («Ты железные пишешь законы, /
Хамураби, Ликурги, Солоны / У тебя поучиться должны...»), но нельзя себе представить, чтобы Ахматова
была так ослеплена своей дружбой с Недоброво, очень
незначительным поэтом, чтобы помещать его на один
уровень с Блоком, даже впереди Блока: «Главный был
наряжен верстою, / А другой как демон одет...» (ни у
кого из исследователей поэмы нет сомнений, что «другой» в этом отрывке — Блок). Единственным поэтом
того же калибра, что и Блок, большинство читателей
признавали Маяковского. Эстетика Маяковского также была весьма «железна».
 Конец гаданиям положила сама Ахматова. В недавно опубликованной Р. Д. Тименчиком заметке читаем: «Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб —
Поэтом вообще. Поэтом с большой буквы (чем-то вроде Маяковского)...»9
 Поиски «прототипов», хотя и могут иметь место в
комментариях, но от них следует отказаться как от
 8 Струве Г. П. Анна Ахматова и Николай Недоброво // Ахматова А. Сочинения. Париж, 1983. Т. 3. С. 418-456.
 9 Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Том 2. М., 1986. С. 222.
 60

способа прочтения «Поэмы без героя». Это неверный
путь. И Маяковский, и Гумилев, и Недоброво, и, возможно, икс, игрек, зет стоят за образом «полосатой
версты», и ни один из них не походит на ахматовский
портрет полностью. Но, в конце концов, мы присутствуем на маскараде: здесь каждый может быть не
тем, за кого мы его принимаем.
 В «Поэме без героя» нет рассказа в традиционном
смысле, вот почему она ускользает от экзегетиков, вот
почему она вызывала порой протест даже среди близких Ахматовой людей. В одном месте своей «Второй
книги» Н. Мандельштам рассказывает, как она и О. Э.
однажды подслушали разговор соседского мальчика
с приятелем. «Что такое поэма?» — интересовался
приятель. «Это стих-рассказ», — ответил малолетний
сосед Мандельштамов10. Мандельштам, никогда не
писавший поэм, пришел в восторг, сказал, что это лучшее определение жанра, какое ему приходилось слышать. Так вот, «Поэма без героя» — это стих, но это не
рассказ. И первая причина, почему ее нельзя назвать
рассказом, как раз в том, что в ней нет устойчивых
героев, о которых нечто рассказывается. Ибо то, что
говорилось выше о сочетании отдельных черт разных
реальных лиц в персонажах поэмы, не следует понимать в плане гоголевской Агафьи Тихоновны («Если
бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу
Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича...»).
Помимо того, что образы героев поэмы намеренно
многолики, в поэме затуманено различение «героев»
и «адресатов»: повествование часто соскальзывает с
 10 	Мандельштам Н. Вторая книга. С. 475.
 61

формы третьего лица во второе (обращение). Вообще же значительно чаще, чем все остальные герои/
адресаты, в поэме мелькает один «герой» — личное
местоимение второго лица единственного числа,
«ты».
 «Ты» возникает уже в самом начале поэмы («я на
твоем пишу черновике») и возникает на ее страницах
постоянно. Это не ново для читателей Ахматовой. Уже
ее ранние критики (В. Виноградов, Б. Эйхенбаум) отмечали «местоименность» как характерную черту ах-
матовского стиля11. Использование местоимений вместо имен придает интимный характер отношениям
Ахматовой с ее читателем: нет нужды в конкретном
поименовании вещей в атмосфере взаимного понимания.
 В этом свете поучительно проследить приключения «ты» хотя бы в одном отрывке из «Поэмы без героя». Например, во второй главе первой части. Здесь
мы встречаем «ты» впервые в эпиграфе, из Баратынского: «Ты сладострастней, ты телесней / Живых, блистательная тень». Это «ты» — обобщающего, афористического характера: любая тень, возникающая в любой
памяти, говорит поэт, привлекательнее, чем любая реальная личность.
 Однако уже в первых строках главы «ты» конкретизируется:
 Распахнулась атласная шубка!
 Не сердись на меня, Голубка,
 Что коснулась я этого кубка:
 Не тебя, а себя казню.
 (362)
 11 	Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 141-142.
 62

Здесь адресат, которого поэт называет «ты», вполне
ясен — это красавица, драматическая актриса и балерина Ольга Глебова-Судейкина, она же Психея, она же
Путаница (по ее ролям). Но двенадцатью строками
ниже мы не сразу понимаем, что «ты», адресованное
балерине, относится уже не к Глебовой-Судейкиной:
 Но летит, улыбаясь мнимо,
 Над Мариинской сценой prima,
 Ты — наш лебедь непостижимый...
 (363)
 Ты-Судейкина превратилась в ты-Павлова, ведь
Судейкина была балерина весьма посредственная, это
Анна Павлова была «прима» Мариинской сцены, и это
о ее «Умирающем лебеде» вспоминает Ахматова. Немного дальше референциальность «ты» опять меняется: «Ты сбежала сюда с портрета», — говорит Ахматова. Начиная с этой строчки, черты, которые автор
придает «ты», заставляют читателя думать скорее о
«золотом», чем о «серебряном веке». Да и автор восклицает: «Золотого ль века виденье...». Danse macabre
придворных, свиданье в Мальтийской капелле и другие образы начала XIX века заставляют угадывать в
новом «ты» Парашу Жемчугову, талантливую крепостную актрису, на которой женился граф Шереметев и которая умерла в расцвете молодости и красоты. Мы ведь помним, что Ахматова пишет свою
поэму в «Фонтанном Доме», то есть во флигеле бывшего дворца Шереметева на Фонтанке, разделенном
теперь на советские квартиры. Она не только сочла
необходимым указать место написания поэмы в начале, но и взяла фамильный девиз Шереметевых,
«Deus conser-vat omnia» («Бог сохраняет все»), одним
 63

из эпиграфов к поэме. Именно в шереметевский
«Фонтанный Дом» приходят к ней призраки в карнавальных нарядах.
 В поэме, где не раз упоминается мистика зеркал,
симметричность истории Судейкиной — Князева и
Параши — Шереметева привлекает внимание. Обе
пары состоят из прекрасной молодой актрисы и молодого аристократа. Оба романа кончаются ранней
трагической смертью одного из любовников. Но, симметрически, в двадцатом столетии погибает мужчина, а в девятнадцатом — женщина. Неудивительно,
что в начале второй части, названной (в продолжение той же игры в двойственность, тройственность,
множественность) «Решка», редактор Ахматовой, еще
один вымышленный персонаж, негодует:
 ...Там три темы сразу!
 Дочитав последнюю фразу,
 Не поймешь, кто в кого влюблен,
 2
 Кто, когда и зачем встречался,
 Кто погиб и кто жив остался,
 И кто автор, и кто герой...
 (370)
 На это мы можем ответить, что, по крайней мере,
в проанализированном выше отрывке «ты», вероятно, тройственно: а) это романтический образ: тень,
которая прелестней реальности; б) реальный друг из
прошлого, участник трагического события, свидетелем
которому был автор; в) историческое лицо, связанное
с аналогичной трагедией. Кумулятивно ахматовское
«ты» приобретает универсальность и единство. Это
единство определяется некоей трагической ситуацией.
 64

Однако сказать, что «ты», к которому обращена «Поэма
без героя», которое занимает место героя в поэме, это
некая трагическая экзистенция, — ничего не сказать.
 Точнее будет признать, что неопределенность, загадочность — неотъемлемая часть авторской стратегии
Ахматовой. Ахматова всегда оставляет возможность
для еще одной догадки, для еще одного толкования
или, по крайней мере, ассоциации в читательском сознании. Так, как только мы распознаем в «золотого
века виденье» Парашу Жемчугову, возникает в памяти еще один неназванный образ. Не так уж много Параш в русской литературе (классического периода), и
Параша, жертва апокалиптического наводнения в
«Медном всаднике», приходит на ум. Не слишком ли
мы хватили? Сначала кажется, что слишком, но с усилением санкт-петербургского мотива в поэме, особенно когда мы доходим до эпиграфа к третьей части,
«Люблю тебя, Петра творенье!», когда мы вспоминаем, что подзаголовком к первой части Ахматова взяла
пушкинское определение жанра «Медного всадника» — «петербургская повесть», мы начинаем верить,
что наткнулись на еще одно спрятанное зеркало.
 Да, собственно говоря, Ахматова изо всех сил стремится напомнить читателю о двоичности, троичности, множественности, расплывчатости своих образов12.
После иронически сердитого заявления в предисловии: «Никаких третьих, седьмых, двадцать девятых
смыслов поэма не содержит» (353), она то и делает,
что указывает на два-три и более «смыслов». Харак¬
 12 	Статья Ю. И. Будыко «Я послал тебе черную розу в бокале...»
(Русская литература. 1984. №4. С. 217-221) еще раз доказывает, что идентификация ахматовских «прототипов» — это игра,
не имеющая конца.
 5 	Зак 3005
 65

терна вступительная ремарка ко второй главе первой
части: «Спальня Героини. Горит восковая свеча. Над
кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа —
она Козлоногая, посередине — Путаница, слева —
портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина,
другим — Донна Анна...» (362). В начале Ахматова
решительно говорит о конкретной Героине (с большой буквы) и тут же разбивает этот образ на три, из
которых третий в свою очередь двоится: уж не автор
ли с ее воспетой Блоком испанской шалью чудится
кому-то в Донне Анне?
 Средняя часть, «Решка», состоит из 21 строфы, и в
конце 14-й-начале 15-й, то есть в «золотом сечении»
части и всей поэмы — весьма композиционно важное место, — Ахматова делает следующее признание:
 У шкатулки ж тройное дно.
 15
 Но сознаюсь, что применила
 Симпатические чернила...
 Я зеркальным письмом пишу...
 (373)
 Криптография у Ахматовой — не попутная шутка
«для немногих», а исключительно важный, может
быть, самый важный элемент «Поэмы без героя». На
самом деле, своим отрицанием скрытых смыслов в
предисловии Ахматова как раз наталкивает читателя
на поиски оных. Так, когда мы читаем во вступительной ремарке в Части 2: «В печной трубе воет ветер, и
в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки „Реквиема“» (370), мы дума¬
 66

ем не о Моцарте или Верди, а об ахматовском собственном «Реквиеме».
 Внимательное чтение показывает, что в «Поэме без
героя» есть место, абсолютно непонятное для тех, кто
незнаком с «Реквиемом». В конце второй части, где
слово предоставляется самой поэме, она, поэма, отрицает данное ей ранее автором определение, «столетняя чаровница», то есть романтическая поэма с
мистификациями в духе XIX века. Поэма говорит:
 Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль,
 Вовсе нет у меня родословной,
 Кроме солнечной и баснословной,
 И привел меня сам Июль.
 (374)
 Что это за Июль такой? Ведь автор упоминал в начале, что поэма «пришла» впервые в новогоднюю
ночь. Речь идет, конечно, об июле Большого террора,
1938 года. В «Реквиеме» Ахматова пишет:
 И я молюсь не о себе одной,
 А обо всех, кто там стоял со мною,
 И в лютый холод, и в июльский зной,
 Под красною ослепшею стеною13.
 Выясняется, что «Реквием» и «Поэма без героя»
взаимосвязаны. «Поэма без героя» основана на апокалиптических предчувствиях, «Реквием» — это ре¬
 13 	Ахматова А. Сочинения: В 3 т. Изд. 2-е, пересмотр, и доп. Т. 1.
Вашингтон-Париж, 1967. С. 360.
 67

альность апокалипсиса. Или можно сказать так: «Реквием» — историческая поэма, в ней Ахматова описывает то, что было (недаром вся поэма написана как
бы в ответ на вопрос женщины в тюремной очереди:
«А это вы можете описать?»14); «Поэма без героя» —
историософская поэма, не столько о событиях истории, сколько о ее механизме, который Ахматова видит в цикличности времен, в бесконечной повторяемости, что и роднит ее с историческим вйдением
Пушкина в «Борисе Годунове» и Солженицына в «Красном колесе». Самую же краткую формулу для историософского содержания поэмы она находит у Т. С. Элиота: «В моем начале мой конец» (эпиграф ко второй
части).
 Я более или менее случайно наткнулся на еще одну
криптограмму в «Поэме без героя». Что-то меня оторвало от подготовки к лекции, и, когда я вернулся к
своему столу и начал перечитывать собственные заметки, мне показалось, что что-то тут не в порядке.
Я читал: «Петербург состоит из трех частей...», «В Петербурге мы встречаем целую вереницу персонажей...»,
«В Петербурге нет главного героя в смысле...» Наконец,
я сообразил, что неверно читаю собственную аббревиатуру. В моем черновике ПБГ означало не «Петербург»,
а «Поэма без героя». Мне вспомнился довольно странный, на первый взгляд, ответ, данный Ахматовой ее старинному приятелю Г. В. Адамовичу. Они встретились в
1965 году, когда Ахматова была в Париже. Адамович,
который был наслышан, что нынешняя интеллигенция
в Советском Союзе избегает употреблять слово «Ленинград», тем более удивился, что Ахматова именно так
называет свой город. Но она сказала просто: «Город
 14 	Там же. С. 353.
 68

называется Ленинград»15. Теперь я понял: она пыталась сказать, что города, именуемого Петербургом, не
существует, областной центр Российской Федерации,
в котором она живет, называется Ленинградом.
 Но если Deus действительно conservat omnia, то не
избирает ли Он поэта исполнителем этой консервативной функции? Город, который назывался Санкт-
Петербургом, существует не на берегах холодной и
грязной Невы, а в строках ее поэмы, сохраненный
навсегда ее гением. Петербург — одна из наиболее
очевидных тем и один из наиболее скрытых героев
«Поэмы без героя», возможно, ее главный герой в
творческом сознании Ахматовой.
 Я решил поискать в поэме подтверждений тому, что
это не случайное совпадение, что акроним поэмы должен был по замыслу автора совпадать с одной из принятых аббревиатур Санкт-Петербурга (аббревиатура
по значащим частям слова Санкт-Петербург более
принята). С чего начать? Я уже раньше обращал внимание на то, что слова «у шкатулки тройное дно» имеют многократное, чисто формальное подтверждение в
тексте поэмы: тройственность играет в поэме исключительную роль. В ней три посвящения, три части и,
согласно «редактору», три темы. Эпиграфы в большинстве случаев тоже даны по трое. Своеобразная строфа,
которой написана поэма, состоит из двух терцин, а
метрически она написана трехударным дольником,
причем некоторые важные по смыслу строчки и не
дольником, а чистейшим анапестом («Только зеркало
зеркалу снится, / Тишина тишину сторожит»). Удивительно часто однородные члены предложения даны по
 15 	Адамович Г. Мои встречи с Ахматовой // Воздушные пути.
Вып. V. Нью-Йорк, 1967. С. 109.
 69

три. Глаголы: «каменею, стыну, горю», «отшатнуться,
отпрянуть, сдаться», «не клянет, не молит, не дышит».
Или существительные: «маска это, череп, лицо ли»,
«клокотанье, клекот и стон», «о любви, измене и страсти». Прилагательные: «но беспечна, пряна, бесстыдна»,
«крамольный, опальный, милый». Это только несколько примеров из множества. Иногда эти тройчатки следуют одна за другой, как в последней части, где автор
обращается непосредственно к городу: «Ты крамольный, опальный, милый, / Побледнел, помертвел, затих».
 Я предположил, что если эти тройственные сочетания имели для Ахматовой такое конструктивное
значение, то очень может быть, что среди них я найду
подтверждение своей догадке. И действительно, акроним (или своего рода акростих) заглавия был повторен в часто цитируемом описании города из третьей главы первой части:
 И всегда в духоте морозной,
 Предвоенной, блудной и грозной,
 Жил какой-то будущий гул.
 Но тогда он был слышен глуше,
 Он почти не тревожил души
 И в сугробах невских тонул.
 (367)
 Мы находим здесь характерную для поэмы тройчатку: «Предвоенной, блудной и грозной», и начальные буквы этих трех эпитетов те же П, Б, Г, что и начальные буквы трех слов названия. Более того, эта же
строка содержит почти точную анаграмму всего слова «Петербург»:
 ПРЕДвоЕнной, БлУдной и ГРозной.
 70

(Только глухой Т здесь заменяется звонким Д.) В звукозаписи последующих четырех строк продолжают
звучать «петербургские» звуки: п, б, г, у, р, т, е16.
 В заключение вернемся к «ты» как основному персонажу в поэме. В эпилоге город, Петербург, становится еще одним референтом «ты»: сначала в пушкинском
эпиграфе, «Люблю тебя, Петра творенье!», потом в словах прощания самого автора: «Ты, крамольный, опальный, милый». Теперь к покойным друзьям Ахматовой,
к литературным героям и поэтам прошлого, объединенным «ты», прибавляется и ее город.
 Читатели Бахтина и Бубера знают, что в каждом
«ты» имплицировано «я» и наоборот. Но статус «я» в
поэме значительно ниже статуса «ты». Ахматова чаще
всего избегает здесь говорить от первого лица. В самом деле — кто говорит в поэме?
 В начале, возможно, автор, но уже в конце первой
главы дана ремарка «слова из мрака». «Я» в «словах из
мрака» — это уже не тот индивидуум, чей голос мы
слышали в предыдущих строках. Затем следует «Интермедия», в которой от первого лица говорят еще два
не идентифицируемые персонажа. Ремарка перед второй главой объясняет нам, что речь будет вести не
автор, а некий голос. «Голос» тоже говорит не от себя,
а читает чей-то текст: «Ей чудится голос, который читает». Согласно ремарке, предшествующей третьей
главе, речь там ведет Ветер. Но и Ветер говорит не
непосредственно от себя, а цитируя некий заложенный в его (Ветра!) сознание текст — воспоминание
 16 	После открытия пионерских работ де Соссюра уже накопилась
существенная литература об анаграмме как поэтическом приеме. См., напр.: Иванов В. В. Очерки истории семиотики в СССР.
М., 1976. С. 251-256, 262-268.
 71

или пророчество: «Ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет...».
 Совсем уж интересна ремарка в эпилоге. Там не
автор, а «голос автора, находящегося за семь тысяч
километров, произносит...». Лишь в нескольких отрывках поэмы мы имеем дело с традиционным автором-
повествователем, как в тех традиционных произведениях от первого лица, где все дано через восприятие
некоего «я», где «я» находится на особом положении.
В «Поэме без героя» «я» автора помещено на равных
среди других «я». Более того, одно из других «я», сама
поэма, обращается к автору как к «ты»: «А твоей двусмысленной славе, / Двадцать лет лежавшей в канаве, / Я еще не так послужу...».
 Мы видим, что нарративная стратегия Ахматовой
в «Поэме без героя» противопоставлена традиционной. В традиционных повествованиях «образ автора»
постепенно выстраивается, конкретизируется (чаще
всего путем стилистических манипуляций), Ахматова же стремится к полному, если воспользоваться словами другого поэта, растворению себя «во всех других».
 При этом «все другие» персонажи поэмы также, как
и автор, лишены личностных границ. Они то частично, то полностью совпадают, сливаются друг с другом,
а все вместе образуют некое карнавальное единство — город Ахматовой. «Город» здесь — понятие
культурно-мифологическое, а не географическое и не
историческое. Его местоположение не в пространстве
и не во времени, а в коллективной памяти людей, связанных узами единой культуры. Отсюда столь радикальный отказ от какой-либо дискретности в его описаниях: совмещаются разные интерьеры, разные
исторические моменты, разные личности. В конце
 72

концов и сама поэма не имеет дефинитивного текста.
По многочисленным свидетельствам мемуаристов,
Ахматова всегда читала и записывала не вполне идентичные тексты, а варианты.
 Это был ее способ спасти Петербург от смерти и
забвения.
 1986

Руины игрушечного городка
 Где лебеди? Где музы? Где потоки —
 С младенчества родная красота? <...>
 Как страшно здесь... Печальней и пустынней
Селения, наверно, в мире нет.
 Ольга Берггольц
 Мои заметки посвящены одному специфическому царскосельскому мотиву, претерпевшему странную судьбу за сто с лишним лет с момента его возникновения
в русской поэзии. Это мотив разрушения артефактов
культуры, материальной гибели цивилизации. Назовем его мотивом руины — для краткости и потому,
что он, вероятно, генетически связан с парково-архитектурным жанром искусственной руины.
 Эстетика заброшенности, упадка или «устоявшегося отчаяния», если воспользоваться выражением
той эпохи, была внедрена в западноевропейское
education sentimentale пейзажистами семнадцатого
века (Клод Лоррен, Сальватор Роза, в следующем столетии Пиранези). Классицистическое увлечение античностью имело побочным эффектом эстетизацию
развалин и обломков. Если не все в Европе обладали
Винкельмановой способностью восстанавливать в воображении древние здания и скульптуры по их жалким остаткам, то, по крайней мере, большинству было
доступно то переживание исторической фактуры,
которое сообщается данному пространству руинами.
Это увлечение оставило прочный след в риторике нарождавшегося романтизма. Сравним, например, известное гегелевское рассуждение о предрассудках как
 74

обломках древней веры, переложенное в русские стихи Баратынским:
 Предрассудок! он обломок
Давней правды. Храм упал.
 А руин его потомок
Языка не разгадал1.
 «Язык руин» стал с тех пор неотъемлемой частью
романтической и постромантической поэтики. Недаром именно к нему обращается Лотман в своей классической работе, когда ему нужен яркий пример того,
как создается художественная информация: «Статуя,
брошенная в траву, может создать новый художественный эффект в силу возникновения отношения между
травой и мрамором»2. И далее: «Мы можем указать на
ряд случаев, когда заведомо единичное, случайное,
вторгаясь в текст, хотя и частично приводит к разрушению его семантики, само порождает ряд новых значений. Отбитые руки Венеры Милосской, равно как и
все случаи потемнения полотен от времени, обветшания исторических памятников, с точки зрения вне-
художесгвенной информации — тривиальный случай
шума, наступления энтропии на структуру. Однако в
искусстве дело обстоит сложнее, и не в меру решительная «реставрация», проведенная без необходимой осторожности и такта, бессильная восстановить тот неизвестный облик, который виделся в памятнике глазам
его создателя и современников, соскабливает с него все
 1 Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1989.
С. 197 («Библиотека поэта». Большая серия).
 2 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.
С. 99.
 75

последующие культурные контексты и часто выступает в гораздо большей мере как энтропия, чем как удары, нанесенные памятнику временем3.
 Эти взгляды выражаются в наши дни в свойственном интеллигенции презрении к «новоделу», то есть
варварским «реставрациям» художественных памятников. Но отвратительный «новодел» оскорблял и эстетическое чувство людей Серебряного века. Это зафиксировано в поэтической перекличке Анненского
и Комаровского в связи со статуей Расе в Екатерининском саду Царского Села, причем кажется, что Анненский задался целью поэтически проиллюстрировать
рассуждения Лотмана, если бы взаимоотношение не
было бы обратным:
 Меж золоченых бань и обелисков славы
Есть дева белая, а вкруг густые травы.
 Не знаю почему — богини изваянье
Над сердцем сладкое имеет обаянье...
 Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
 И ноги сжатые, и грубый узел кос.
 Особенно, когда холодный дождик сеет,
 И нагота ее беспомощно белеет...4
 «Ужасный нос» в данном случае есть просто-напросто отбитый, отсутствующий нос. (Уместно вспомнить, что Анненский — автор эссе о «Носе» Гоголя.)
Несколько лет спустя Комаровский в стихотворении,
адресованном покойному учителю, сообщает:
 3 Там же. С. 100.
 4 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 120. («Библиотека поэта». Большая серия).
 76

Обманутым стихом прославленная Расе
Стоит, довольная придворною удачей:
Помолодеть и ей внезапно довелось!
Отремонтирован ее «ужасный» нос
Ремесленным резцом; и выбелены раны,
 Что накопили ей холодные туманы.5
 Характерно и первое стихотворение Анненского из
того же «Трилистника в парке»6 — «Я на дне»:
 Я на дне, я печальный обломок.
 Надо мной зеленеет вода.
 Из тяжелых стеклянных потемок
Нет путей никому, никуда...
 Помню небо, зигзаги полета,
 Белый мрамор, под ним водоем,
 Помню дым от струи водомета,
 Весь изнизанный синим огнем...
 Если ж верить тем шепотам бреда,
 Что томят мой постылый покой,
 Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.
 И «лирическая персона» стихотворения — обломок
статуи, и любовь испытывается к статуе искалеченной.
 Руины высоко ценились в «сентиментальных» парках XVIII века.
 5 Комаровский В. А. Стихотворения и проза. München, 1979. С. 98-
99.
 6 Анненский К Стихотворения и трагедии. С. 121. Курсив мой.
 77

Руины — славное стяжание садам;
 Старинный памятник почтен и дорог там:
 Величия, скорбей, мирской или священный.
 Но подражаний прочь усилья дерзновенны! —
 писал аббат Делиль в своей посвященной паркострои-
тельству поэме «Сады»7. Указания Делиля были хорошо известны в России8, но в ней, несмотря на его предупреждения против «дерзновенных подражаний», за
неимением подлинных античных, романских или готических руин создавались искусственные руины.
В царскосельских парках есть башня-руина, кухня-ру-
ина, в стены которой вмонтированы привезенные из
Италии обломки старинных зданий, мост-руина и якобы ветхая капелла. Однако характерно, что в богатом
царскосельском своде русской поэзии, описанном
Голлербахом и другими краеведами, именно эти сооружения не находят отражения. Поэты охотно описывают сады, дворцы, скульптуру, памятники, стилизованные под Восток постройки («все китайские
затеи»), но не фальшивые руины. Царскосельский ностальгический мотив словно бы не нуждается в опосредовании. Руина столь же важный атрибут стихотворного ландшафта, сколь и садово-архитектурного,
но преимущество поэзии в том, что отпадает нужда
в подделке: в стихе руины могут быть метафорическими.
 Именно поэтическим ландшафтом с метафорическими руинами является в этом смысле элегия Державина «Развалины», написанная в 1797 году, когда
заброшенное после смерти Екатерины Царское еще
 7 Делиль Ж. Сады. Л., 1987. С. 83.
 8 См .-.Лихачев Д. С. Делиль—учитель садоводства. Там же. С. 213.
 78

не успело обратиться в реальные развалины. Другая
возможность, доступная создателю стихотворения,
но недоступная создателю парка, — это внедрение
одной реальной, неметафорической картины в другую. Так в «Воспоминаниях в Царском Селе» Пушкин
переносит реальные в то время руины родной Москвы в парки Царского Села. Строки, посвященные
«краям родным», являются кульминацией стихотворения:
 Где прежде взору град являлся величавый,
Развалины теперь одни;
 Москва, сколь русскому твой зрак унылый страшен!
Исчезли здания вельможей и царей,
 Все пламень истребил. Венцы затмились башен,
Чертоги пали богачей9.
 Поэтический прием, при помощи которого царскосельский ландшафт обогащается руинами, у Державина — метафора, у Пушкина — воспоминание.
 Описание не только «поэтичного», но и «прозаичного» Царского Села характерно для всех подлинных
царскоселов. Уже у юного Пушкина с «Воспоминаниями в Царском Селе» соседствует «Городок». Комаровского лирические тропы заводят не только туда, «где
лики медные Тиверия и Суллы», но и на царскосельский рынок, который он описывает как «в пустынном
городе — веселый уголок».
 Для царскосельских стихов Пушкина характерен
мотив утраты. Уже в «Воспоминаниях в Царском Селе»
оплакивается утрата родного города, руины Москвы;
 9 	Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 1. М., 1956.
С. 86-87.
 79

в элегиях на лицейские годовщины 1825 и 1831 года —
утрата друзей, унесенных потоком времени. В этом
плане мне кажется особенно показательным эпиграмматическая «Царскосельская статуя»:
 Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
 Дева печально сидит, праздный держа черепок.
 Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой:
 Дева над вечной струей вечно печально сидит.
 Удивительно здесь то, что Пушкин переосмысливает сюжет, читает скульптуру Соколова совершенно
вопреки тому содержанию, которое вкладывал в свою
работу автор. Соколов, как известно, иллюстрировал
басню Лафонтена о Пьеретте, которая несла на базар
молоко, размечталась о богатстве, но неожиданно
разбила кувшин и осталась, так сказать, у разбитого
кувшина. На сходный сюжет Пушкин написал «Сказку о рыбаке и рыбке». (Кстати сказать, упомянутый
Ниной Перлиной рассказ Ольги Фрейденберг о царскосельских богачах, бароне и баронессе Таубе, превратившихся в старика-крестьянина и старуху-молочни-
цу и в таком образе, в назидание народу, пощаженных
советской властью, вероятно, правдив, но уж очень
смахивает на какой-то царскосельский фольклор, в
котором перемешались и мотив старика и старухи у
разбитого корыта, и образ незадачливой молочницы,
и назидательный жанр.) Пушкин полностью вычеркивает басенное, лафонтеновское содержание из своего прочтения скульптуры. Прозаическое молоко заменяется мифологически более значительной водой.
Игнорирует он и прекрасно известный ему гривуазный подтекст, вкладывавшийся в восемнадцатом веке
в образ юной девушки с разбитым или треснутым кув¬
 80

шином (аллегория потери невинности). Ни грубоватая дидактичность, ни игривая эротика не представляются Пушкину стилистически уместными в том
культурном контексте, который представляют собой
парки Царского с их скульптурой. Жанр парков Царского Села с точки зрения поэта — элегия, лирическое
философствование о бренном и о вечном. Непосредственно вслед за «Царскосельской статуей» Пушкин
пишет в той же форме, четверостишия гекзаметра,
«Отрока» («Мрежи рыбак расстилал по брегу студеного моря...»), стихотворение, в сущности, такой же семантической структуры, стихотворение-парадокс: в
«Отроке» мальчик, сын убогого рыбака, занят убогим
трудом, а его ждет величие, в «Царскосельской статуе» кувшин разбился, но вода не сякнет. В пушкинском понимании царскосельская статуя — идеальный антиномический образ безвозвратной утраты и
продолжающейся жизни, вероятно, центральный в
мифопоэзисе Царского Села. Недаром в середине
«Царскосельской статуи» стоит восклицание «Чудо!».
Это хорошо почувствовал такой чуткий читатель
Пушкина, как А. К. Толстой, что подтверждается его
пародийной маргиналией на странице пушкинского тома:
 Чуда не вижу я тут. Генерал-лейтенант Захаржевский,
 В урне той дно просверлив, воду провел чрез нее.
 Тем же, 1913-м годом, когда впервые была опубликована шутка графа Толстого, датировано стихотворение графа Комаровского «La cruche cassee» (вообще
разговор о царскосельской поэзии поневоле украшается титулованием: граф Толстой, князь Цертелев,
известный поэт и философ, публикатор А. К. Толсто-
 6 	Зак 3005
 81

го, князь Голенищев-Кутузов, граф Комаровский). Это
стихотворение, включающее в себя довольно подробное описание царскосельских красот, данных
иронически, одна за другой отвергаемых автором,
заканчивается изъявлением предпочтения статуе,
обозначенной в названии. Только к ней хочет возвращаться поэт из своих, вероятно загробных, скитаний.
 Ахматова, естественно воспринявшая царскосельскую поэтику, вносит интимную ноту в отношения со
статуей, не без оттенка ревности: «Я чувствовала смутный страх / Пред этой девушкой воспетой...»
 «...Нам кажется, что Анна Ахматова имеет ту повышенную чувствительность, к которой стремились члены общества обреченных на смерть», — писал Кузмин
в предисловии к первой книге Ахматовой10. Интересно, что приведенные Кузминым примеры оригинальной ахматовской поэтики все выбраны из царскосельских стихов: с самого начала собственное дарование
Ахматовой оформляется на основе устойчивого тема-
тико-стилистического комплекса, выработанного за
два столетия строительства, украшения и воспевания
дворцов и парков Царского Села.
 Поскольку Царское было родным городом Ахматовой, ее представления о нем не ограничиваются набором культурно-исторических реминисценций. Для
нее это место не только романтических прогулок, но
и неромантического быта. О бытовой стороне жизни
Ахматовой в Царском мы узнаем из мемуарных фрагментов, главным образом, прозаических, но также и
в первой строфе, описывающей царскосельский парк
в «Русском Трианоне»:
 10 	Цит. по: Ахматова А. Десятые годы. М., 1989. С. 51.
 82

Гуляют пушкинских красавиц внучки,
 Все в скромных канотье, в тугих корсетах,
 И держат зонтик сморщенные ручки,
 Мопс на цепочке, в сумочке драже.
 И компаньонка с Жип или Бурже.
 (326)11
 Эта ироническая строфа интересна тем, что в ней
для читателя делается явным характер отношения
поэта к описываемому месту. С одной стороны, как и
следовало ожидать, место предстает в исторической
перспективе. В первой строке («В тени елизаветинских боскетов») обозначено начало истории места
(правление Екатерины Второй, основательницы Царского Села как императорской резиденции в середине XVIII в.). Гуляющие по парку старушки — «пушкинских красавиц внучки», так устанавливается связь с
центральной в истории Царского Села александровской эпохой (началоXIXв.). Возможно, своеобразным
катализатором оформления исторического мотива послужил столетний юбилей Царскосельского лицея:
стихотворение «Смуглый отрок бродил по аллеям...»
датировано 1911 годом. С другой стороны, здесь же
подчеркивается именно интимное знание места. Если
екатерининские и пушкинские ассоциации могут возникнуть у любого ностальгически настроенного туриста при виде подстриженных кустарников и богатых старух, то автору известно и то, что скрыто от
глаза — под платьем (тугие корсеты), в сумочках (дра¬
 11 	Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976 («Библиотека
поэта». Большая серия). Произведения Ахматовой здесь и далее, если не указано иначе, цитируются по этому изданию. Вслед
за цитатой в скобках указан номер страницы.
 83

же), в книгах компаньонок (Жип или Бурже). Отношение автора к месту лишено сентиментальности, с
лиричностью соединяется ирония: «...дамы — в сарафанчики одеты. /Ас английским акцентом говорят»
(424).
 Из немногих посвященных Царскому стихов Гумилева отметим «Осень», которое роднит с ахматовски-
ми царскосельскими стихами и несентиментальное
отношение к историческому окружению, и прямая
текстуальная перекличка: очень сходны картины осени, которыми открываются «Осень» Гумилева и «Царскосельская статуя» Ахматовой.
 Гумилев Ахматова
 Оранжево-красное небо... Уже кленовые листы
Порывистый ветер качает На пруд слетают лебединый,
Кровавую гроздь рябины. И окровавлены кусты
 Неспешно зреющей рябины...
 Как уже говорилось здесь, осень — преимущественное время года в царскосельской поэзии конца XIX и
начала XX века, весь колорит ее осенний. Чтобы проиллюстрировать, как это было усвоено, приведу пример из более поздних времен. Молодой ленинградский поэт в стихотворении 1936 года, посвященном
Детскому Селу, видимо, даже не замечает, как цитирует:
 В оранжевое вырядилась осень.
 Рыбацкий ветер портит ей наряд.
 С деревьев латы рвет. Сорвав, швыряет оземь.
 Он заставляет мраморных наяд
 Гусиной кожей покрываться. Листья
 84

Проносит над озерною водой.
 И, закачав рябиновые кисти,
 Рубины осыпает на ладонь...12
 Однако поэтам этого поколения не было суждено
остаться лишь эпигонами акмеизма и, в частности, его
царскосельской темы. В своем эпиграфе я процитировал строки из Ольги Берггольц, написанные в Пушкине буквально несколько часов спустя после ухода
оттуда немцев. Многим из молодых ленинградских
поэтов пришлось сблизиться с исторической землей
в буквальном смысле — ползать по ней под пулями,
рыть в ней окопы и траншеи. Эсхатологические предчувствия, томившие Анненского и его учеников, стали для этого поколения действительностью. Вот как
трансформируется, например, в стихотворении, написанном в 1943 году В. С. Шефнером, «мраморный
двойник, поверженный под старым кленом»:
 Отброшенная гневной силой взрыва,
 Пять метров пролетела над травой,
 Потом газон с настурциями взрыла
И в корни их зарылась головой.
 И в судороге смертного усилья
Вцепилась в землю мрамором руки.
 И над спиной обломанные крылья
Торчат, как мертвой рыбы плавники.
 И над известкой, мрамором и пеплом,
 Вступив в свои бесспорные права, —
 Как плащ, как тога, как зеленый пеплум, —
Колышется осенняя трава13.
 12 ЛифшицВ. Долина. Л., 1936. С. 56.
 13 Шефнер В. Пригород. Л.; М., 1946. С. 36.
 85

Милитаризм Гумилева — это сюжет лишь косвенно связанный с царскосельским мифопоэзисом, но
несомненно, что именно военная лирика Гумилева, с
ее восхищением перед «делом войны», вдохновляла
ленинградских постакмеистов Александра Гитовича,
Вадима Шефнера, моего отца Владимира Лифшица.
Последнему пришлось воевать и в парках Гатчины, и
в парках Павловска и Пушкина. В повести «Петроградская сторона», в описании ночи на окраине Пушкина, среди живых непосредственных наблюдений
возникает и реминисценция из Гумилева: «и одинокие заблудившиеся пули, уже на излете, жужжали,
словно шмели»14. Сравним у Гумилева: «И жужжат
шрапнели, словно пчелы». В стихотворении «Смерть»
Гумилев пишет:
 Есть так много жизней достойных,
 Но одна лишь достойна смерть.
 Лишь под пулями в рвах спокойных
Веришь в знамя Господне, твердь15.
 Зимой 1941-1942 года в противотанковом рву, разделявшем русские и немецкие позиции на окраине
города Пушкина, погибло множество солдат с обеих
сторон. В 1942 году Лифшиц пишет первое стихотворение из нескольких, посвященных им этому рву смерти (он возвращался к этому, вероятно, самому страшному своему воспоминанию неоднократно). И тут
гумилевская образность используется для выражения
сугубо личного трагического опыта:
 14Лифшиц В. Петроградская сторона. Л., 1947.
 15 	Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 211.
 86

Во рву, где закончена стычка,
 Где ходят по мертвым телам,
 Из трупов стоит перемычка
И делит тот ров пополам.
 И пули на воздухе резком,
 Как пчелы, звеня без конца,
 С глухим ударяются треском
В промерзшие за ночь тела.16
 В 1943 году он присоединяет свою «Царскосельскую статую» к классическому ряду. Этой парафразой
Пушкина, прочитанного сквозь Гумилева, я и закончу свои заметки о царскосельской теме руин, теме
смерти и возрождения:
 «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила».
 Косоприцельным огнем бил из дворца пулемет.
 Мы, отступая последними, в пушкинском парке
 Деву, под звяканье пуль, в землю успели зарыть.
 Время настанет — придем. И безмолвно под липой
 столетней
 Десять саперных лопат в рыхлую землю вонзим.
 «Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой» —
 Льется, смывая следы крови, костров и копыт17.
 1994
 16 Лифшиц В. Избранные стихи. М., 1974. С. 41.
 17 Там же. С. 64.

Нелюбовь Ахматовой к Чехову
 В одном из фильмов Бунюэля старуха говорит исповеднику: «Падре, я должна вам признаться в страшном
грехе — я не люблю Христа. — Почему, — удивляется
священнослужитель,—ведь это же такой добрый бог?».
 Тема «Ахматова и Чехов» вряд ли бы вообще возникла, если бы не сама Ахматова, которая не раз шокировала младших современников — впоследствии
мемуаристов — своим откровенно презрительным
отношением к Чехову. «Очень огорчало меня холодное отношение Анны Андреевны к творчеству Чехова, — пишет артист Дмитрий Журавлев. — Однажды,
помню, я даже спросил у нее: „За что вы не любите
Чехова?“ — „Вы давно не видели Бориса Пастернака?“ — вместо ответа спросила она, не пожелав даже
продолжить эту тему»1.
 Особенно запоминается читателю запись из дневника Лидии Чуковской:
 «Бросив взгляд на мой тугой, расстегнувшийся от
тяжести портфель, Анна Андреевна спросила, что у
меня там за книги, что я сейчас читаю? Я сказала: „Не
читаю, а перечитываю“.
 — 	Чехова? — насмешливо спросила она.
 Насмешка была неуместна, но и мой взрыв тоже.
Заговорив некстати о Чехове, Анна Андреевна, наверное, просто хотела дать себе отдых, повернув тему и
тональность. Съязвила она без злости. Но я уже давно
бранила себя, что ни разу не сказала ей о Чехове то,
 1 	Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 326.
 88

что о нем думаю. И тут вдруг дала себе волю. Я сказала, что Чехова мне перечитывать незачем, потому что
он и без того всегда со мною: „Помните? — спросила
я. — Вы однажды мне сказали, что не скучаете по
морю, потому что оно всегда при вас, возле вас, с
вами? Ну вот, мне не требуется перечитывать Чехова, потому что он всегда со мною. Рассказ Чехова ‘Моя
жизнь’ памятен мне, пожалуй, яснее, чем моя собственная; ‘Скрипка Ротшильда’, ‘Рассказ неизвестного человека’, ‘Три года’, ‘Архиерей’, ‘Именины’, ‘Скучная история’, ‘Супруга’, ‘Дама с собачкой’, ‘О любви’,
‘Дом с мезонином’—да разве можно без этого жить?“
Я называла наобум, а у Чехова десятки шедевров. Ну,
до сих пор мой монолог был в пределах приличия, но
далее не совсем: я сказала, что нелюбовь Анны Андреевны к Чехову — это у нее не свое, личное, ахма-
товское, а, я подозреваю, „цеховое“, акмеистическое,
что-то от неведомого мне и уже непонятного знамени определенного поколения и круга, людей искусства; акмеисты, сказала я, хотели сбросить Чехова с корабля современности, как, например, футуристы —
Пушкина и Толстого. Маяковскому требовалось в борьбе каких-то там течений и школ кидаться на Толстого
и Пушкина в манифестах, статьях, стихах, ну и пусть
бы, раз это в какую-то минуту было на потребу новизне и борьбе, но минута с ее потребой прошла и он мог
спокойно расслышать и Толстого, и Пушкина... Гумилеву, Ахматовой и Мандельштаму, пока они были „новой школой“ какого-то нового искусства, требовалось
для чего-то отвергать Чехова, противопоставлять Толстого — Достоевскому и так далее. Теперь уже трудно
понять, для чего. „Школы“-то проходят, а Чехов остается — как, впрочем, и Мандельштам, и Ахматова, и Гумилев, и Маяковский. „Вы сказали мне один раз, —
 89

продолжала я, — что герои Чехова лишены мужества,
а вы не любите такого искусства: без мужества. Но у
Чехова-то хватило мужества написать ‘Припадок’,
‘В овраге’, ‘Мужики’ и хватило гениальности преобразить горе человеческое в гармонию. И, — заметила я
нагло, — не мне, а вам следует перечитывать Чехова“.
 — 	Вы сегодня очень красноречивы, — сказала Анна
Андреевна с подчеркнутым высокомерием и равнодушием. —Жаль, что вашу лекцию слышала я одна: вам
бы на кафедру перед студентами... Но все-таки: что у
вас там за темы в портфеле?»2
 Тут целая маленькая драма. Чуковская, боготворившая Ахматову, идет на риск обидеть, оскорбить своего
обожаемого кумира, потому что промолчать или согласиться означало бы предать другого, «доброго бога»
русской интеллигенции. Читателя восхищает благородство и принципиальность Чуковской, но у него все же
остается впечатление, что этот полемический раунд
она проиграла: Ахматова не только не поколебалась в
своем отношении к Чехову, но и ответила на искренний эмоциональный взрыв холодной иронией.
 Чуковская объясняет странную идиосинкразию
Ахматовой инерцией литературной политики предреволюционных годов, верностью программе акмеизма.
Это объяснение неосновательно. В отличие от русских
футуристов, акмеисты не исповедовали нигилистические принципы, не сбрасывали классиков «с парохода современности»3. В своих программных докумен¬
 2 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Paris, 1980. Т. 2. С. 486-
487.
 3 См.: Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Т. 1.
М., 1929. С. 40-50.
 90

тах они полемизировали лишь с предыдущим литературным поколением — символистами, и то не воевали с символизмом, а, по точному выражению тогдашнего критика, преодолевали его в своем творчестве.
Кстати, их было всего пять-шесть человек: Гумилев,
Мандельштам, Ахматова, Нарбут, Зенкевич и — формально, на первых порах — Городецкий, притом от
имени своего движения более или менее регулярно выступали в печати только первые два. В статьях и рецензиях Гумилева Чехов упоминается только вскользь и в
нейтральном контексте. В критической прозе Мандельштама Чехов также отсутствует4, за исключением одной саркастической заметки о постановке «Дяди Вани»
в воронежском театре. Написанная в 1936 году, она
была опубликована в 1977-м. Как проницательно указывал в сопровождавшей публикацию заметке Ю. Д. Левин, системе эстетических и философских взглядов
Мандельштама Чехов был не противо-, а вне-положен5.
 Между тем Ахматова относилась к Чехову не равнодушно, а с отрицательной агрессивностью.
 Рассмотрим другие предположения по поводу этой
несколько скандальной литературной фобии.
 В мемуарах Анатолия Наймана на нескольких страницах цитируются критические высказывания Ахматовой о Чехове. Найман предлагает сразу несколько
объяснений этой странной для человека его поколения,
поколения второй половины двадцатого века, нелюбви. Отчасти туманные из-за религиозного морализатор¬
 4 Из крупных писателей эпохи последовательно отрицательное
отношение к Чехову можно найти у М. Кузмина в статьях «Чайковский и Чехов» (1918) и «Капуста на яблонях» (1921). См.: Серебряный век в России. М., 1993. С. 217-218.
 5 Левин Ю. Д. Заметки к статье Мандельштама о Чехове // Russian
Literature (Amsterdam). Vol. V. № 3.1977. C. 174-175.
 91

ства мемуариста, эти объяснения даются сразу по нескольким направлениям, но прежде всего Найман
полагает, что Ахматова отталкивалась не от Чехова, а
от мира, изображенного Чеховым, поскольку сама она
выросла в удушающей атмосфере этого мира чиновников, учителей, инженеров, врачей и студентов, готовящихся стать чиновниками, учителями, инженерами и
врачами. Найман цитирует письма семнадцати-восем-
надцатилетней Ахматовой, «письма чеховской провинциальной девушки, не удовлетворенной безрадостным существованием»6. Цитаты и в самом деле словно
бы перекочевали из рассказов Чехова или его эпигонов
(«Летом Федоров опять целовал меня, клялся, что любит, и от него пахло обедом»; «Денег нет. Тетя пилит.
Кузен Демьяновский объясняется в любви каждые
5 минут...»). Такое квазипсихоаналитическое объяснение ахматовской неприязни к Чехову, может быть, и
можно было бы принять, если бы большинство других
мемуаристов не приводили совершенно противоположные высказывания Ахматовой об эпохе и среде, в которой она провела детство и юность: «Была великолепная жизнь»7, «такого общества и таких опустошенных
людей, как описывает Чехов, в российской провинции
не было. Гимназические учителя истории посылали
свои статьи в столичные научные журналы, словесники увлекали своих учеников и учениц высокими идеалами. Именно в девяностые годы в каждом губернском
городе создавались отделения Краеведческого общества, интенсивно и плодотворно работавшие»8. «Чехов
 6 Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 40.
 7 См.: Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 90.
 8 Герштейн Э. Г. Реплики Ахматовой // «Свою меж вас еще оставив тень...». Ахматовские чтения. Вып. 3. М. 1992. С. 4-11.
 92

изобразил русского школьного эллиниста как Беликова. Человек в футляре! А русский школьный эллинист
был Иннокентий Анненский. Фамира-кифаред!» —
записывает за Ахматовой молодой литературовед
Э. Бабаев9.
 Прежде чем перейти к следующей гипотезе, добавим в этот коллаж ахматовских оценок Чехова запись
Н. Ильиной: «А как он описывал представителей высших классов, чиновника Орлова („Рассказ неизвестного человека“), его гостей! Он этих людей не знал!
Не был знаком ни с кем выше помощника начальника
станции. Среди правоведов, лицеистов10 было сколько угодно мерзавцев, но ведь они были хорошо воспитаны! А тут — идут в спальню Орлова и смеются
над дамскими вещами. Разве так бывало? Неверно
все, неверно! А как он крестьян описывал... Возьмите
крестьян у Толстого — вот тот их знал!»11. В полемическом запале Ахматова обвиняет Чехова в «незнании
жизни», неожиданно пользуясь этим понятием так,
как пользовались им ортодоксальные советские критики, то есть вкладывая в него узкосоциологическое
содержание («знание жизни» Чеховым, как это понимал Шестов12, ею не затрагивается). При этом, если
сложить разрозненные высказывания вместе, получается, что Чехов не знал, как живут высший, средний и
низший классы тогдашней России, то есть ничего не
 9 Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 414.
 10 То есть выпускников привилегированных школ для детей аристократии — Училища правоведения и Императорского Царскосельского лицея.
 11 Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 584.
 12 См. известное эссе Льва Шестова «Творчество из ничего» (1905),
в котором дан очерк пессимистической экзистенциальной философии Чехова.
 93

знал об обществе, в котором жил. Разумеется, мы имеем дело с высказываниями, сделанными в разное время, перед разными собеседниками, и, случись Ахматовой давать полную оценку социальных познаний
Чехова, она, вероятно, была бы не столь категорична.
Тем не менее безапелляционность, необоснованность
даже отдельных высказываний Ахматовой о Чехове так
отличается от ее обычно глубоко продуманных соображений о литературе, что это бросается в глаза.
 Даже сам Иннокентий Анненский, которого Ахматова противопоставляет Чехову и которого она «учителем считала»13, словно бы отвечает своей будущей
«ученице» увещевательно: «Чехов чувствовал за нас,
и это мы грезили или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы-то такие, не Чехову же отвечать...»14. Идиосинкратическое отталкивание Ахматовой от Чехова было так велико, что она словно бы
забывала об отношении Анненского к своему великому современнику.
 Предположим, что не недостаток у Чехова сведений и наблюдений о жизни современников раздражал
Ахматову, а то, как Чехов эту жизнь описывал — его
экзистенциальная философия и художественный метод.
Действительно, символистская и постсимволистская—
по существу романтическая — поэтика, в рамках которой работала Ахматова, требовала изображения необычных героев в экстремальных обстоятельствах,
сакрализировала образ художника, предусматривала
кодификацию некоей, скорее всего метафизической,
тайны в любом тексте, тогда как у Чехова инфернальные ахматовские «бражники и блудницы», «гости из
 13 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 208.
 14 Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 83.
 94

Зазеркалья» изображались бы претенциозными дилетантами или говорливыми профессорами, от загадочных любовников действительно пахло бы обедом, а
трагедия индивидуальной жизни заключалась бы не
в мистериальной жертвенности, а в ее пошлой ничтожности и бессмыслице. «М[андельштам] не знает и
знать не хочет, что трем сестрам билеты в Москву не
продаются, — а ведь именно в этом, в экзистенциальной неразрешимости бытовых ситуаций — нерв чеховского повествования»15. Отождествление Чехова-
художника с чеховским художественным миром было
довольно распространено в постсимволистский период. В поэме Ильи Сельвинского «Улялаевщина» поток
сознания молодого человека, «чеховского» студента в
предсмертные минуты описывается так:
 Студент-путеец поймал себя на том,
 Что забыл свое имя. Но вспомнил: «Б. Боев».
 А с ним и этажерки, чеховский том,
 Муху, раздавленную на обоях,
 Абажур над лампой, сшитый женой
Из желтого шелка, чтоб было красиво...16
 Чехов в этом отрывке включается в им же созданную парадигму анонимного бесцельного существования — наряду со стандартными этажерками, желтым
абажуром, мухой и грязными обоями.
 Есть свидетельство о том, как Борис Житков, один
из самых взыскательных мастеров прозы этого периода, обвинял самое чеховскую манеру письма в плос¬
 15 Левин Ю. Д. Заметки к статье Мандельштама о Чехове. С. 175.
 16 Сельвинский И. Улялаевщина. М.; Л. 1930. С. 64.
 95

кости. Он сердился на Чехова: «Так мелко писать:
„Офицер в белом кителе“. И здесь, видимо, раздражало Бориса установившееся представление. „Офицер в
белом кителе“, — повторял он, отчаянно улыбаясь,
опустив губы презрительно, пожимая плечами. „Офицер в белом кителе“»17. Вероятно, даже специалист по
творчеству Чехова не сразу определит, откуда взялся
возмутивший Житкова «офицер в белом кителе». И в
самом деле, это проходной, в полном смысле слова,
персонаж в рассказе «Огни». Герой, разговаривая с
женщиной, видит, «как мимо двери, ведущей в столовую, прошли два человека: один — полный, солидный
брюнет с горбатым носом и в соломенной шляпе и
другой — молодой офицер в белом кителе»18. Метод
«орнаментальной» — экспрессионистской — прозы
Бабеля, Белого, Булгакова, Замятина, Заяицкого, Иванова, Мандельштама, Олеши, Пастернака, Пильняка
исключал простое именование описываемых предметов лексическими средствами стандартного литера-
турно-разговорного языка, требовались оригинальные, часто основанные на субъективных ассоциациях
тропы. Сравним примеры, наугад выбранные из прозы самого Житкова: «Как разжалованная, арестантским, уголовным глазом глянула фуражка», «Спокойно и грустно стоял крест, раскрыв белые объятия»19.
Симптоматично для литературной эпохи двадцатых
годов следующее размышление Житкова о Чехове:
«Чехов бытописатель, и он краткостью своей прелестен до стихотворности, но он краток потому, что чи¬
 17 Цит. по: ШварцЕ. Живу беспокойно. Из дневников. Л., 1990. С. 242.
 18 Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В18 т. М., 1983-
1988. Т. 7. С. 123.
 19 Житков Б. Виктор Вавич. Книга вторая. Л., 1934. С. 28, 53.
 96

татели его отлично знают тот быт, о котором он пишет. Другим он непонятен и непереводим на иностранный язык. Типичные слова и поступки очень узкого по времени и персонажам фрагмента жизни.
Нынешним это уже непонятно, прелесть меткости
утрачена для них: коротко и неясно, как иностранная
шутка. Нет эпохи Александра] III, нет земских врачей,
чиновников, становых, гимназистов; новые слова, другие люди, и нашим детям непонятно будет вовсе наше
восхищение этими краткими повестями — анекдотами, сильными, как эпиграммы. Один штрих — и мы
узнавали лицо, знакомое, примелькавшееся, сегодняшнее»20. Поразительно то, насколько даже такой
вдумчивый писатель, как Житков, не понял, что именно предельная «метонимичность» делает чеховские
краткие повести, драмы и рассказы универсальными
экзистенциальными моделями, понятными даже тем,
кто никогда не слыхал о земствах и становых. Вопреки пророчеству Житкова, Чехов в XX веке стал за пределами России едва ли не самым популярным русским
классиком. Один пример — замечательный фильм
Андре Грегори и Луи Маля «Ваня на 42-й улице» (1994).
Американский и французский режиссеры поставили
«Дядю Ваню» с американскими актерами в современных костюмах. В обрамляющих действие разговорах
зрителей упоминается как нечто само собой разумеющееся перевод Чехова на бенгали.
 Можно подумать, что когда Ахматова презрительно отзывается о «тоскливом» и «покрытом какой-то
 20 	Цит. по: Чудакова М. О. О Чехове, о французах и о русской литературе. Из истории отечественного литературного процесса 20-
30-х годов // Русская мысль. Париж. № 3864. 1 февраля 1991.
С. 11.
 7 	Зак. 3005
 97

ужасной тиной» мире Чехова21, когда она говорит, что
«Чехов словно закутывает все в пепел»22, то отвергает
она именно художественную манеру Чехова, столь
отличную от господствующей в прозе ее современников, русских писателей двадцатых-тридцатых годов.
Но, делая такое предположение, мы сталкиваемся с
другим парадоксом, с другой, более глубокой непоследовательностью: творческая манера самой Ахматовой,
особенно в ее самых характерных, самых «ахматовских»
чертах, имеет мало общего с экспрессионизмом в русском стиле 1910-1920-х годов и очень близка художественной манере Чехова.
 В зафиксированных мемуаристами диатрибах Ахматова противопоставляет Чехова своим кумирам —
Пушкину и Достоевскому: «Пушкин и Чехов несовместимы»23, «в его [Чехова] мире нет героев и мучеников, нет глубины, нет темного, нет духовных высот»24.
При этом она не замечала того, очевидного для ее
читателей, факта, что поэтические системы и Пушкина, и Чехова, и ее самой сходны, и сходны именно в
том, что отличает всех троих от Достоевского. О сходстве Чехова и Пушкина и о том, что отличает Чехова
от Достоевского, убедительно писал А. П. Чудаков:
«Чеховский символический предмет принадлежит
сразу двум сферам — „реальной“ и символической —
и ни одной из них в большей степени, чем другой
<...>. Такая двуплановость типологически близка к
Пушкину — к двусторонности ирреального в его ху¬
 21 Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 444.
 22 Там же. С. 390.
 23 Там же. С. 584.
 24 Там же. С. 444.
 98

дожественной системе»25. Чудаков пишет также, что,
в отличие от Достоевского, Чехов только «подводит»
читателя к метафизической проблематике26. Все это
без поправок может быть принято как характеристика художественного метода Ахматовой.
 Уже ранние критики отмечают «равнодушие Ахматовой к метафоре»27 и то, что символический подтекст
ее стихов несут в себе «обычные словосочетания раз-
говорно-интеллигентской речи»28. Подобно прозе Чехова, в лирике Ахматовой жизненные драмы неразделенной или прошедшей любви, старения и смерти
изображаются, как правило, не столько через прямое
описание переживаний героев, сколько через объективное описание предметного мира, их окружающего. Например, «Дама с собачкой» может быть рассмотрена как
образец ахматовской поэтики: «осетрине с душком»
соответствуют у Ахматов ой «устрицы во льду»29, «дощатому забору» в городе С. — «дощатый забор» из «Царскосельской оды»30, а зеркалу, в которое глядится Гуров
в финале рассказа, — «потемневшее трюмо», в котором
отчужденно разглядывает себя лирическая героиня стихотворения «Проводила друга до передней...»31. По¬
 25 Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 172.
 26 Там же. С. 273.
 27 Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 134.
 28 Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические
наброски) // Труды Фонетического института практического
изучения языков. Л., 1925. С. 22.
 29 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 36.
 30 Там же. С. 263. Об этом см.: Полтавцева Н. Г. Анна Ахматова и
культура «серебряного века» // Царственное слово. Ахматов-
ские чтения. Вып. 1. М., 1992. С. 54-55.
 31 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 81.
 99

этические функции этих приемов в рассказе Чехова и в
лирике Ахматовой абсолютно совпадают. В тексте на
передний план выдвигается предмет как референт сложной психологической коллизии: антитетически противопоставляются высокая любовная драма и «низкая»
пахучая еда, заурядный серый забор скрывает метафору пошлой жизни и даже сам герой объективирован в
зеркале (рассматривает самого/самое себя как объект).
«Приемами» описание предметов как знаков и символов назвал сам Чехов в часто цитируемом монологе
Треплева из «Чайки»: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко
разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...»32. Для
этой поэтики объективного описания, берущей начало в прозе Флобера и Толстого, в поэзии парнасцев, которую столь высоко ценил муж Ахматовой, Гумилев,
Т. С. Элиот нашел точное определение, вошедшее в критический дискурс XX века, — объектный коррелятив.
В 1919 году в статье о «Гамлете» он писал, что «единственный способ выразить переживание в художественной форме — это найти для него „объектный коррелятив“; другими словами, ряд предметов, ситуацию,
последовательность событий, которые станут формулой
этого конкретного переживания»33. Почему же Ахматова, величайший, вероятно, мастер «объектного корре-
лятива» в русской поэзии, высоко ценила Т. С. Элиота,
но отвергала Чехова с его «приемами»?
 32 Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. Т. 13. С. 55.
 33 Г. S. Eliot. Hamlet and His Problems // T. S. Eliot. The Sacred Wood.
London, 1920.
 100

Неприязнь Ахматовой к Чехову, при их несомненном литературном сродстве, иррациональна, загадочна, и все гипотетические объяснения неудовлетворительны. Правда, существует теория поэзии, согласно
которой Ахматова только так и должна была относиться к Чехову, как она к нему относилась, и по-другому
быть не могло. Я имею в виду известный трактат Харольда Блума «Невроз влияния». «Слабые дарования
идеализируют [своих сильных предшественников], —
пишет Блум, — тогда как личности с могучим поэтическим воображением их усваивают. Но за все надо
платить, и это усвоение порождает сильнейший невроз
задолженности»34. По Блуму, все великие поэты страдают «неврозом влияния», и первейший симптом этого невроза — отталкивание от источника влияния, то
есть от непосредственного предшественника. Так может возникнуть парадоксальная нелюбовь даже к такому «доброму богу», как Чехов. «Вы только никому не говорите, — высказавшись о Чехове, попросила Ахматова
собеседницу. — Для интеллигентов Чехов — икона»35.
 Впрочем, рассказывая в 1956 году сэру Исайе Берлину о страданиях, перенесенных ею в послевоенное
десятилетие, она заметила, что перечитала Чехова и что
«по крайней мере, в „Палате № 6“ он точно описал ее
собственную ситуацию и ситуацию многих других»36.
 1994
 34 Bloom Н. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York,
1973.
 35 Воспоминания об Анне Ахматовой. C. 584.
 36 Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 450.

О любви Ахматовой к «народу»
 Т. В. Какие традиции русской поэзии ты ценишь
и какие полагаешь вредными?
 И. Б. Я вообще ценю все традиции русской поэзии.
 Т. В. Решительно все?
 И. Б. Решительно все.1
 Ахматова и Бродский. Каждому, кто ставит рядом эти
два имени, несомненно, бросается в глаза невозможность такого соседства (соединения, родства) по признаку поэтическому. Дело не в том, что в поэтике
Бродского не найдешь элементов, характерных для поэтики Ахматовой, — у Бродского с его океаническим
эклектизмом можно найти все, что угодно, — но в том,
что по преимуществу для Бродского характерно все
то, что не характерно для Ахматовой2. На протяжении
всего своего поэтического пути Бродский тяготел к
сложной метафорике (и в смысле многоступенчатых
метафор, concetti, и в смысле труднодоступности,
иногда герметичности метафорических ассоциаций);
Ахматова использовала тропы минимально (и в том
смысле, что они в ее стихах редки, и в том смысле,
что они, как правило, очень просты). Синтаксис Брод¬
 1 Из интервью Иосифа Бродского — Томасу Венцлова, опубликованного в журнале «Страна и мир» (Мюнхен; № 3,1988).
 2 Несходство двух поэтических систем продемонстрировано В. По-
лухиной на сравнительном анализе «Венеции» Ахматовой и
«В Италии» Бродского. См.: Лопухина В. Ахматова и Бродский
(К проблеме притяжений и отталкиваний) // Ахматовский
сборник. Вып. I. Bibliotheque russe de I’lnstitute d’Etydes Slaves.
T. LXXXV / Ed. S. Deduline et G. Superfin. Paris, 1989. C. 143-153.
 102

ского сложен (чего стоит, например, замысловато
инверсированное сложное предложение, составляющее последнюю строфу стихотворения «На столетие
Анны Ахматовой»!); синтаксис Ахматовой прост. Рифма у Бродского, за редкими исключениями, точная,
оригинальная, иногда экстравагантная; у Ахматовой
рифмы бедные, широко использованные в XIX веке,
не чурается она даже совсем примитивных, глагольных: рыдала-стояла, каменел-посмел. Метрика и строфика Ахматовой — ограниченного традиционного
репертуара (даже самая оригинальная у нее строфа —
в первой части «Поэмы без героя» — заимствована, с
небольшими модификациями, у Кузмина); метрика и
строфика Бродского являют разнообразие и изобретательность, не имеющие прецедента в русской поэзии3. То же можно сказать и о жанровом разнообразии у этих двух поэтов. Наконец, независимо от жанра,
сама концепция стихотворения разнится решительно:
для Ахматовой характерна лапидарность, недосказанность, та фрагментарность, которую отмечал еще Эйхенбаум4; Бродский стремится исчерпать тему. Немного утрируя, можно сопоставить в качестве примера
два подхода к сюжету душной бессонной ночи и сопровождающих ее страхов: Ахматова пишет «Над озером луна остановилась...», 12-строчное стихотворение; Бродский — «Колыбельную Трескового мыса» из
двенадцати частей по 30 строк каждая. В посвященном Ахматовой очерке «Муза плача» Бродский цитирует популярный афоризм Бюффона: «Стиль — это
человек». Невооруженным глазом, как говорится, вид¬
 3 Шерр Б. Строфика Бродского: новый взгляд // Как работает стихотворение Бродского. М., 2002. С. 269-299.
 4 Эйхенбаум Б. Анна Ахматова: опыт анализа. Петроград, 1923.
 103

но, что как человек и как стилист сам он соприроден
не Ахматовой, а — из русских поэтов ее поколения —
полярно на нее непохожим Маяковскому, Цветаевой,
пожалуй, что и Пастернаку.
 Все это вполне сознавал сам Бродский и объяснял:
«Мы не за похвалой к ней шли, не за литературным
признанием или, там, за одобрением наших опусов.
<...> Мы шли к ней, потому что она наши души приводила в движение, потому что в ее присутствии ты
как бы отказывался от себя, от того душевного, духовного —да не знаю уж, как это там называется — уровня, на котором находился, — от „языка“, которым ты
говорил с действительностью, в пользу „языка“, которым пользовалась она. Конечно же, мы толковали
о литературе, конечно же, мы сплетничали, конечно
же, мы бегали за водкой, слушали Моцарта и смеялись
над правительством. Но, оглядываясь назад, я слышу
и вижу не это; в моем сознании всплывает одна строчка из того самого „Шиповника“: „Ты не знаешь, что
тебе простили...“. Она, эта строчка, не столько вырывается из, сколько отрывается от контекста, потому
что это сказано именно голосом души — ибо прощающий всегда больше самой обиды и того, кто обиду
причиняет. Ибо строка эта, адресованная человеку, на
самом деле адресована всему миру, она — ответ души
на существование. Примерно этому— а не навыкам
стихосложения — мы у нее и учились»5.
 Это проникновенное и темпераментное высказывание, кажется, исчерпывает тему «Ахматова-Брод-
ский». Кажется также, что литературоведу здесь делать
нечего. Литературоведение, по крайней мере то, в
канонах которого мы воспитывались, познает лите¬
 5 	Волков С. Разговоры с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 256.
 104

ратурные связи именно через анализ стихосложения.
Оно не знает понятий «душа», «душевное», «духовное».
 Вопросы этики во взаимоотношениях между двумя поэтами литературоведа интересуют лишь постольку, поскольку они находят отражение в тематике стихов — разного рода откликах, полемических
выпадах, прямых или скрытых цитатах, «интертекстах». Последние несколько лет я занимался составлением довольно подробного комментария к стихотворениям Бродского, и у меня сложилось убеждение,
что переклички с Ахматовой у Бродского не так уж
часты — помимо группы ранних и двух стихотворений зрелого периода («Сретенье» и «На столетие Анны
Ахматовой»), посвященных Ахматовой, полускрытые
цитаты и намеки на ахматовские тексты можно отметить еще всего в двенадцати стихотворениях («Дидона
и Эней», «Пенье без музыки», «Натюрморт», «Похороны Бобо», «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (Сонет
XVIII), «...и при слове „грядущее“ из русского языка...»,
«Декабрь во Флоренции», «Помнишь свалку вещей на
железном стуле...», «Келломяки», «Я входил вместо дикого зверя в клетку...», «Жизнь в рассеянном свете»,
«В Италии»), в некоторых из них не без сомнения.
 Характерно, что большинство этих перекличек
были бессознательны. Отвечая на вопрос читательницы о стихах, в которых «присутствует» Ахматова, Бродский писал: «Стихи, в которых „присутствует“ А. А. А.,
следующие: „Сретение“ и „В Италии“. Наверное, есть
еще, но в данную минуту в голову ничего не приходит
(что, естественно, ничего не значит). Из перечисленных Вами „Anno Domini“ с А. А. А. не связано, да и
„Флоренция“, впрочем, тоже. Есть целый ряд стихов,
непосредственно ей посвященных, среди ранних, написанных на ее дни рождения, но я не могу вспом¬
 105

нить первых строк сию секунду. Что касается „Сивилл“
[Эклоги «Зимняя» и «Летняя». —Л. Л] и «Рукописей в
бутылке» [«Письмо в бутылке». —Л. Л.], они совершенно не связаны с Анной Андреевной, но это — постольку, поскольку я отдаю себе в этом отчет» (недатированный текст начала 1990-х гг. <?>)6.
 В одном стихотворении Бродского Одиссей, обращаясь к Телемаку, предлагает интересную версию эдипова комплекса: поскольку сын подрастал вдали от
отца, он «от страстей Эдиповых избавлен». Бродский
совершенно очевидно не страдал «неврозом влияния»,
этим литературоведческим эквивалентом эдипова
комплекса психоаналитиков, хотя и провел в общении
с Ахматовой около пяти лет.
 Бродский познакомился с Анной Ахматовой 7 августа 1961 года. Бродскому был двадцать один год,
Евгению Рейну, который привез младшего товарища
в ахматовскую «будку» в Комарове, двадцать пять.
Паломничество молодых поэтов к корифеям Серебряного века было делом обычным. Пятью годами раньше ваш покорный слуга стучался в дверь Пастернака
в Переделкине. В шестьдесят первом году из великих
русских поэтов в живых оставалась одна Ахматова, так
что ритуал причащения к великой поэзии только и
можно было совершить в форме знакомства с нею.
Ахматовой такие посещения были привычны. Даже в
годы сталинщины ее разыскивали бесстрашные почитатели, а в хрущевские времена неожиданное появление у ее дверей молодого мужчины или женщины с букетом цветов и тетрадкой стихов стало делом довольно
обычным. (После смерти Ахматовой в 1966 году эта
традиция естественным образом прекратилась, хотя
 6 	Домашний архив Иосифа Бродского.
 106

стремление протянуть руку над разделяющей поколения пропастью, успеть прикоснуться к живому гению,
видимо, будет оставаться всегда. Только вот гениев на
все эпохи не хватает.) Поэт следующего за Бродским
поколения, Юрий Кублановский, рассказывал мне,
как он, пятнадцатилетний, приехал из провинции в
Москву, чтобы повидать... Андрея Вознесенского (позднее ему снилось, что он знакомится с Ахматовой).
Необычным в визите двух молодых людей 7 августа
 1961 	года было то, что один из них, Иосиф, совершенно не ощущал себя паломником к святилищу пророчицы, слабо представлял себе, кто такая эта литературная старушка, к которой они едут, и вообще поехал за
компанию, прокатиться за город. Разумеется, он знал
в общих чертах ее историю и кое-что из стихов, принесших ей раннюю славу, но, как вспоминал он позднее: «...все эти дела не представлялись мне такими
уж большими поэтическими достижениями»7. И филологического интереса к ее воспоминаниям у него не
было: «...меня—какчеловека недостаточно образованного и недостаточно воспитанного — все это не очень-
то интересовало, все эти авторы и обстоятельства»8.
 Дальнейшая история отношений Бродского и Ахматовой хорошо известна: «...в один прекрасный день,
возвращаясь от Ахматовой в набитой битком электричке, я вдруг понял — знаете, вдруг как бы спадает
завеса — с кем или, вернее, с чем я имею дело»9. Бродский стал постоянным посетителем, его стихи производили глубокое впечатление на Ахматову, но и в личном
плане между ними установилась та особая атмосфера
 7 Волков С. Разговоры с Иосифом Бродским. С. 225.
 8 Там же. С. 228.
 9 Там же. С. 224.
 107

доверительности, которая в редких случаях бывает
между кровными родственниками, через поколение.
Я стараюсь избежать милого русского слова «бабушка», поскольку это очень домашнее слово никак не
пристает к пожизненно бездомной, жившей как бы не
в четырех стенах, а на четырех ветрах Ахматовой. По
«внутренней форме слова» больше подходило бы европейское grandemere, Grossmutter, grandmother —
«Великая Мать». Ахматова тепло относилась к окружавшей ее компании поэтической молодежи, среди
которой были Наталья Горбаневская, Дмитрий Бобы-
шев, Михаил Мейлах и ее секретарь, Анатолий Найман,
но к Иосифу Бродскому ее отношение было совершенно особенным — и как к человеку, и как к поэту. Годы
близости с Ахматовой были периодом самых трудных
испытаний в жизни Бродского, определившим всю его
дальнейшую жизнь, — и любовная драма, и попытка
самоубийства, и сумасшедший дом, и тюрьма, и кошмарный суд, и ссылка — и похоже, что все происходившее с ним трогало Ахматову самым интимным
образом. Тому много свидетельств; приведу два —
одно скорее забавного характера, другое, как мне кажется, трогательное.
 В мемуарах Наймана читаем: «...когда его любовный роман <...> переместился почти целиком из поэзии в быт, <Ахматова> сказала: „В конце концов
поэту хорошо бы разбираться, где муза и где блядь“.
(Прозвучало оглушительно, вроде „пли!“ и одновременного выстрела; это слово она произнесла еще однажды, но в цитате, а вообще никогда ни прежде, ни
после таких слов не употребляла. Прибавлю, что к
реальной даме это отношения не имело, сказано было
абсолютно несправедливо, исключительно из сочувствия и злости, в том же духе, что под горячую руку о
 108

бедной Наталье Николаевне, — но отсчет велся от
поэта, к нему и выставлялись неснижаемые требования)»10. Если верить мемуаристу, мы имеем здесь свидетельство исключительного отношения Ахматовой
к юному Бродскому. Всегда контролирующая любую
ситуацию Ахматова только дважды на его памяти
выходила из себя настолько, чтобы выразиться абсолютно ей не свойственным непечатным образом.
 Другое, столь же невольное свидетельство состоит
из двух частей. Во втором томе «Записок об Анне Ахматовой», где много страниц посвящено вызволению
Бродского из ссылки, 22 апреля 1964 года Чуковская
записывает слова Ахматовой: «...наш герой ведет себя
не совсем хорошо. Даже совсем не... Вообразите,
Иосиф говорит: „Никто для меня пальцем о палец не
хочет ударить. Если б они хотели, они освободили бы
меня вдвадня“. <...> У него типичный лагерный психоз — это мне знакомо — Лева мне говорил, что я не
хочу его возвращения и нарочно держу его в лагере...»11. В сентябре 1965 года Ахматова записывает в
своем дневнике: «Освобожден Иосиф по решению
Верховного Суда. Это большая и светлая радость.
Я видела его за несколько часов до этой вести12. Он
был страшен — казался на краю самоубийства. Его
(по-моему) спас Адмони, встретив его в электричке,
когда этот безумец возвращался от меня. Мне он прочел „Гимн Народу“. Илия ничего не понимаю, или это
 10 Найман А. Великая душа // Октябрь. 1997. № 8. С. 7.
 11 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. 3 (1963-1966). М.,
1997. С. 207.
 12 В день объявления решения Верховного Суда И. Бродский был в
Ленинграде, получив на несколько дней отпуск в районной милиции. После этого он еще раз съездил в Норенскую за вещами.
 109

гениально как стихи, а в смысле пути нравственного
это то, о чем говорит Достоевский в „Мертвом доме“:
ни тени озлобления или высокомерия, бояться которых велит Ф<едор> М<ихайлович>. На этом погиб
мой сын. Он стал презирать и ненавидеть людей и сам
перестал быть человеком. Да просветит его Господь!
Бедный мой Левушка»13.
 Эмоционально эти эпизоды противоположны — в
первом случае Ахматова негодует, во втором восхищается и умиляется Бродским. Общий знаменатель
здесь — немедленная мысль о родном сыне, улучшенным вариантом которого становится Бродский. Именно материнским («велико»-материнским) отношением
к Иосифу объясняет и Чуковская вспышку ахматов-
ского гнева: «...пусть думает и говорит обо мне и о
нас Иосиф все, что хочет, а ей каково: Бродский ведь
ее открытие, ее гордость»14. Это избирательное сродство было обоюдным. Бродский нежно любил мать,
М. М. Вольперт-Бродскую, но во всех сборниках помещал рядом со стихотворением «Памяти отца: Австралия» не стихотворение памяти матери («Мысль о
тебе удаляется, как разжалованная прислуга...»), а стихотворение «На столетие Ахматовой». Надо отметить,
что Бродский внимательно относился к композиции
своих стихотворных сборников, стихи в них размещал
по каким-то, иногда лишь ему самому ясным, тематическим и стилистическим признакам, то и дело нарушая хронологический порядок.
 Здесь следует сказать, что речь идет о взаимопо-
нимаемом избирательном сродстве исключительно
 13 Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). М., Torino,
1996. С. 667.
 14 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. С. 208.
 110

духовного порядка, никак не отразившемся на характере бытовых отношений. Никакой особой интимности между Ахматовой и Бродским не было. Самое
смешное, что мне приходилось читать в этой связи,
это комментарий одного западного критика к строкам из стихотворения Бродского «Пятая годовщина»:
«Я вырос в тех краях, я говорил „закурим“ / их лучшему певцу...». Комментатор писал: «,Лучший певец“ —
А. А. Ахматова (1889-1966)». Конечно, до уровня фамильярности — «Давай, закурим...» — их отношения
никак не могли дойти (сам Бродский пояснил, что
имел в виду Евгения Рейна). В «Диалогах» Волкова в
одном месте записано: «...после того, как дала мне
прочесть свои записки о Модильяни, спросила: „Иосиф,
что ты по этому поводу думаешь?“15 Это явно или оговорка Бродского, или ошибка Волкова при расшифровке записи (кстати сказать, в первом, нью-йорк-
ском, издании «Диалогов» было «что вы ... думаете»).
 То, что я сказал выше о материнском-сыновнем
характере отношений между Ахматовой и Бродским,
следует понимать как исключительное ощущение особой связи, но вовсе не как обычные отношения старшего и младшего. Причем нарушителем обычных правил
здесь оказывается Ахматова. Бродский, как многие из
нас помнят, в юные годы не отличался почтительностью к старшим, спорил с известными писателями и
академиками, не выбирая выражений, иногда с неспровоцированной агрессивностью16, но по отношению к
Ахматовой он всегда вел себя так, как ожидается от
младшего по отношению к старшему. А вот Ахматова
 15 Волков С. Разговоры с Иосифом Бродским. С. 246.
 16 См.: ЧуковскаяЛ. Записки об Анне Ахматовой. С. 71 ;НайманА.
Великая душа. С. 11.
 111

обращалась к нему как к равному: «мы с вами» («Иосиф,
мы с вами знаем все рифмы русского языка...»17). Ей
самой ее отношения с Иосифом напоминают отношения с ближайшим другом среди сверстников-поэтов,
Мандельштамом18. Более того, при чтении ее записных книжек создается странное впечатление, что в
чем-то семидесятипятилетняя Ахматова считала двадцатипятилетнего Бродского мудрее себя. Она неоднократно возвращается к мысли Бродского о том, что
главное в поэзии — это величие замысла. «И снова
всплыли спасительные слова: „Главное — это величие
замысла“19; «Постоянно думаю <о величии замысла>
о нашей последней встрече и благодарю Вас»20; «И в
силе остаются Ваши прошлогодние слова: „Главное —
это величие замысла“»21. Однажды «величие замысла»
несколько конкретизируется, Ахматова записывает:
«Взять эпиграф к ,Листкам из дневника“ из письма
И. Б<родского>: с...Из чего же он (Человек) состоит: из Времени, Пространства, Духа? Писатель, надо
думать, и должен, стремясь воссоздать Человека, писать Время, Пространство, Дух...>»22. И однажды, в
глубоком сомнении она записывает: «А где спасительное „величие замысла“, спасшее Иосифа?»23. Все это
звучит так, словно бы на склоне лет он открыл ей,
наконец, в чем секрет того искусства, которому она
посвятила долгую жизнь.
 17 Волков С. Разговоры с Иосифом Бродским. С. 256.
 18 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 523.
 19 Там же. С. 588.
 20 Там же. С. 601.
 21 Там же. С. 637.
 22 Там же. С. 724.
 23 Там же. С. 679.
 112

Но, может быть, не открыл, а напомнил? Существует одно удивительное, на мой взгляд, свидетельство
того, как было воспринято появление Бродского последними могиканами Серебряного века. В 1962-1968 годах трудами Г. П. Струве и Б. А. Филиппова в Америке
было выпущено четырехтомное собрание сочинений
Н. С. Гумилева. Последнему, четвертому тому там
предпослано эссе В. В. Вейдле «Петербургская поэтика». Великолепный знаток русского стиха, Вейдле в
своем очерке дает картину состояния отечественной
поэзии перед Первой мировой войной, освобождая ее
от условных ярлыков «символизма-акмеизма-футуриз-
ма», настаивая на некой общности таких разных поэтов, как Гумилев, Ахматова, Мандельштам, поздний
Блок, Кузмин, Комаровский и, начиная с последних
предвоенных лет, Ходасевич и Цветаева. Заканчивается тридцатистраничный очерк Вейдле неожиданным, не без мистического оттенка, пеаном молодому Бродскому: «Я знаю: он родился в сороковом году;
он помнить не может. И все-таки, читая его, я каждый раз думаю: нет, он помнит, он сквозь мглу смертей и рождений помнит Петербург двадцать первого года, тысяча девятьсот двадцать первого лета
Господня, тот Петербург, где мы Блока хоронили, где
Гумилева не могли похоронить»24. Прибавим к этому удивительному, почти неуместному там, где он появился, cri de coeur известное обстоятельство, что в
отличие от большинства молодых поэтов Бродский с
самого начала приобрел славу и поклонников не
только среди сверстников (там-то как раз не все было
гладко), но и среди культурной элиты старшего по¬
 24 	Вейдле В. Петербургская поэтика // Гумилев Н. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. Вашингтон, 1968. C. XXXV-XXXVI.
 8 	Зак 3005
 113

коления—ученых, музыкантов, литераторов, многие
из которых так самоотверженно бросились на его защиту в 1964 году.
 Что же такое было в молодом человеке с оставляющими желать лучшего манерами, что заставило
хранителей памяти о последнем свободном периоде
русской культурной истории распознать или интуитивно почувствовать в нем реинкарнированного поэта Серебряного века? Или, вернее, законного отпрыска, чудесно появившегося на свет после промежутка
в одно-два поколения, чтобы продолжать традицию.
 Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос,
давайте рассмотрим самый загадочный эпизод из истории дружбы Ахматовой и Бродского. Мы имеем не
так уж много документированных высказываний Ахматовой об отдельных вещах Бродского. Мы знаем,
что она выделила написанное ей на день рождения в
 1962 	году «Закричат и захлопочут петухи...» как стихотворение более глубокое, чем ожидается от поздравительного жанра25, и взяла из него эпиграф — «Вы
напишете о нас наискосок...» — для стихотворения
«Последняя роза»; что с большим вниманием отнеслась
к поэме «Исаак и Авраам» и даже выписала из нее строки о звуке А: «По существу же это страшный крик /
младенческий, прискорбный и смертельный...»26 —
она поставила их эпиграфом к четверостишию «Имя»,
но затем эпиграф убрала, возможно, просто потому,
что ставить двухстрочный эпиграф над четырехстрочным текстом несколько несуразно; фраза Ахматовой
«Вы сами не понимаете, что вы написали!» (приводится мемуаристами в слегка отличающихся друг от дру-
 25 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 234.
 26 Там же. С. 390.
 114

га вариантах) после чтения «Большой элегии Джону
Донну» вошла в персональный миф Бродского как
момент инициации. Но только об одном стихотворении Бродского имеется недвусмысленно восторженное и сопровожденное пояснением ее высказывание.
Это высказывание я уже процитировал выше. Повторю, Ахматова записывает в дневник после встречи с
Бродским 11 сентября 1965 года: «Мне он прочел
„Гимн Народу“. Или я ничего не понимаю, или это гениально как стихи, а в смысле пути нравственного это
то, о чем говорит Достоевский в „Мертвом доме“: ни
тени озлобления или высокомерия, бояться которых
велит Ф<едор> М<ихайлович>». Понимает Ахматова в стихах или «ничего не понимает», проверить
сегодня могут только те, кто имеет доступ к самиз-
датскому («марамзинскому») собранию сочинений
Бродского 1972-1974 годов. Стихотворение это (правильное название—«Народ») никогда не печаталось.
По жанру—это ода, 36 строк разностопного (в основном, четырехстопного) анапеста с парной мужской
рифмой:
 Мой народ, не склонивший своей головы,
мой народ, сохранивший повадку травы:
в смертный час зажимающий зерна в горсти,
сохранивший способность на северном камне расти...
 Это начало, а заканчивается стихотворение так:
 ...Припадаю к народу, припадаю к великой реке.
 Пью великую речь, растворяюсь в ее языке.
 Припадаю к реке, бесконечно текущей вдоль глаз
сквозь века, прямо в нас, мимо нас, дальше нас.
 115

Позднее Бродский забраковал это стихотворение,
скорее всего, по причинам эстетическим, как и многие другие слишком риторические стихи раннего периода. Однако в кругу его тогдашних читателей об
этом стихотворении сложилось мнение, что оно было
написано как «паровозик» — так на жаргоне литераторов советского периода назывались политически
правильные стихи, написанные специально, чтобы
протащить в печать другие, политически не столь правильные, но действительно дорогие автору. В. Р. Марам-
зин еще в 1974 году высказывал сомнение по этому поводу: ведь «Народ» был написан в ссылке в декабре
1964 года, задолго до того, как у Бродского могла появиться надежда на какую-либо публикацию в Советском Союзе27.
 Однако представление о «Народе» как «паровозике» укрепилось среди друзей и знакомых Бродского.
Именно в этом духе «Народ» упоминается в мемуарах
А. Я. Сергеева: «В Ленинграде образуется какой-то
альманах, то ли день поэзии, то ли еще что-то. Иосифа приглашают, только, конечно, надо бросить кость.
В ссылке Иосиф написал послушное стихотворение
„Народ“, которое, кажется, было напечатано в местной многотиражке (стихотворение не печаталось. —
Л. Л.). В стихотворении не было ничего неприличного, но сказать, что это — стихотворение Иосифа, что
оно выражает его существенные мысли и чувства —
нет, это стихи на случай. И вот Иосиф, поддавшись,
выбирает стихи нейтральные — хотя эстетически нейтральных стихов по отношению к... — у него не было.
Вот он берет какие-то стихи, более или менее прохо¬
 27 	Примечания В. Р. Марамзина к самиздатским сочинениям
И. Бродского в пяти томах (1972-1974). С. 488.
 116

димые, и предваряет их стихотворением „Народ“. Ро-
мас (Катилюс, друг Бродского. — JI. JI.) говорит, что
не ему мараться, выходя в первый раз в печать, что он
не должен этого делать. В редакции был, конечно, разговор, шум, но „Народ“ не пошел. Только какие-то два
стихотворения»28.
 Как мы видим, исключением из тогдашнего круга
читателей была Ахматова, именно в этих стихах усмотревшая гениальность Бродского. Ее мнение до сих
пор продолжает озадачивать иных. Вот что пишет
Найман: «Что касается ее оценки стихотворения, написанного им в ссылке в ответ на призыв властей сочинить что-нибудь патриотическое и напечатанного
в местной газете <...>, то тут требуется разъяснение.
Оценка: „Или это гениально, или я ничего не понимаю в поэзии“, — высказанная вслух, когда я привез
ей эти стихи, и занесенная в дневник, относится, вероятнее всего, к тому, что Бродский без большого
труда блестяще сделал то, чего власть в свое время
ждала от нее и что у нее не только совершенно не получилось, а вышло чуть ли не издевкой — так вымученно и беспомощно выглядел ее цикл „Слава миру“.
Недаром дальше в дневнике идет упоминание о сыне,
ради которого все и предпринималось. Другими словами, ее фразу можно интерпретировать так: „Я, как
вам известно, в поэзии понимаю — так вот, я утверждаю, что поэт должен уметь делать в стихах все, в
том числе и на заказ, и Бродский сделал это гениально“»29.
 В отличие от неуверенного по тону воспоминания
Сергеева, Найман, если называть вещи своими име¬
 28 Сергеев A. Omnibus. М., 1997. С. 444.
 29 Найман А. Великая душа. С. 8.
 117

нами, трактует «Народ» как циничную попытку приспособиться к советским условиям. Кстати сказать, не
подводит ли мемуариста память, когда он говорит, что
это он привез Ахматовой «Народ»? Ведь сама Ахматова в дневнике, то есть по свежим следам, пишет, что
эти стихи услышала от автора. Вероятно, из одного
источника разошлись неверные сведения, повторенные и в воспоминаниях Сергеева, — о том, что «Народ» был написан по подсказке властей и напечатан в
районной газете. На самом деле, в газете Коношского
района Архангельской области «Призыв» было напечатано только одно стихотворение Бродского, «Тракторы на рассвете» (14 августа 1965 г.)30. Что же до
профессионального цинизма, невольно приписываемого Найманом Ахматовой, то тут лучше предоставить слово самой Ахматовой.
 Через пять дней после первой записи о «Народе»,
16 сентября, в дурной день после сердечного приступа,она пишет в дневнике: «Хоть бы Брод <ский> приехал и опять прочел мне „Гимн народу“»31. Странное
желание — в качестве моральной поддержки услышать ремесленные стихи «на заказ». Да и сравнение
со святая святых этики Достоевского — «Смирись,
гордый человек!» — в контексте интерпретации Наймана выглядит уж очень мелко: получается—смирись
перед начальством. Повторяю: Найман не один так
думал. Как явствует из комментария Марамзина и
 30 Об истории этой публикации см.: ЗабалуевА. Коношский период поэта. Штрихи к портрету Иосифа Бродского // Иосиф Бродский размером подлинника. Таллинн, 1990. С. 154-161; там же
о других неточностях в воспоминаниях А. Наймана о жизни
И. Бродского в ссылке.
 31 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 669.
 118

воспоминаний Сергеева, то же думали многие, разве
что не так злобно.
 Я полагаю, что здесь мы натыкаемся на черту, отделяющую моральный и эстетический уровень Ахматовой и Бродского от уровня среднеинтеллигентской
советской морали, уровня тех, о ком Пастернак писал: «...они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже
бедствия безвкусицы»32.
 Слово «народ», как и понятие народности, принадлежности к народу, с точки зрения тогдашнего
«среднего вкуса», было скомпрометировано — начиная с позднесталинского периода, оно входило в официальный идеологический лексикон. Для многих, скорее всего для большинства читателей, почитателей,
приятелей Бродского единственным объяснением
неиронического, лишенного эзоповских double entendres произведения, посвященного «народу», мог быть
либо прямой конформизм, в чем Бродского, кажется,;
никто не обвинял, либо неодолимое давление обстоятельств, что находили извинительным. Но Бродский
всегда был одним из немногих интеллигентов, чьи
взгляды формировались не по отношению к официальной идеологии. Для эпохи диссидентства, идеологического противостояния интеллигенции и советской
власти, характерен следующий диалог в «Записных
книжках» Довлатова. Демонстрируя независимость
суждения, один из собеседников говорит, что и антисоветское произведение может быть бездарным, на
что другой отвечает: «Бездарное, но родное». Интеллектуальный кругозор Бродского был неизмеримо
шире того, что очерчивался дихотомией советское-
антисоветское. Бродский вообще обладал редчайшим
 32 	Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1989. С. 360.
 119

интеллектом — абсолютно не зараженным идеологией (то есть стабильной, отвердевшей системой ценностей). Понятие «народ» для Бродского было не жупелом постылой пропаганды — ее он просто пропускал
мимо ушей, — народом для него были люди, с которыми он с пятнадцати лет делал простую работу на
заводе, в геологических экспедициях, в кочегарках,
колхозные мужики и бабы в Норенской, соседи по койкам и нарам в больницах, тюрьмах, «Столыпине». Будучи сугубым индивидуалистом, он не унижал их ни
сентиментальностью, ни отношением к ним как к
недифференцированной массе. В его стихах простым
людям, как правило, даются имена, простые имена —
Иванов, Петров, Семенов, Пестерев, Анциферова, —
но люди с отдельными именами — это отдельные
люди, с отдельными судьбами.
 Ссылку на север Бродский вспоминал всегда как
счастливый период, в особенности вот почему: «Когда я там вставал с рассветом и рано утром, часов в
шесть, шел за нарядом в правление, то понимал, что
в этот же самый час по всей, что называется, великой
земле русской происходит то же самое: народ идет на
работу. И я по праву ощущал свою принадлежность к
этому народу. И это было колоссальное ощущение!»33
Собственно говоря, этот опыт, так непохожий на опыт
большинства его друзей и читателей, Бродский и пытается выразить в стихотворении «Народ», и за прецедентом такого «народничества» вовсе не надо тянуться в некрасовские времена. О том же пишет Пастернак
(«Я льнул когда-то к беднякам / Не из возвышенного
 33 	Волков С. Разговоры с Иосифом Бродским. С. 85; Иосиф Бродский. Большая книга интервью / Сост. В. Полухиной. М., 2000.
С. 282, 434.
 120

взгляда, / А потому, что только там / Шла жизнь без
помпы и парада. <...> Ия старался дружбу свесть /
С людьми из трудового званья...»), о том же Мандельштам в таких стихах, как «Стансы» и «Средь народного шума и спеха...» из особо любимых Бродским «Воронежских тетрадей». «Стансы» Бродский называл
гениальными и часто цитировал и комментировал
конец: «Как Слово о Полку, струна моя туга, / И в голосе моем после удушья / Звучит земля — последнее
оружье — / Сухая влажность черноземных га!»34. И,
конечно, то ощущение принадлежности, о котором
говорит подобно Мандельштаму и Пастернаку Бродский, наиболее драматично выражено у Ахматовой —
в «Реквиеме», произведении, которое Бродский ценил
особенно высоко35. В «Реквиеме» речь идет о личной
трагедии, о том, как в годы сталинского террора у Ахматовой забрали на муки и, как она полагала, на
смерть единственного сына, но начинается «Реквием»
словами: «Я была тогда с моим народом, / Там, где
мой народ, к несчастью, был».
 В заключительной строфе своего «Народа» Бродский пишет: «Припадаю к народу, припадаю к великой
реке. / Пью великую речь, растворяюсь в ее языке»36.
 34 К вопросу о стихах, которые полагают написанными под давлением обстоятельств: Бродский и сталинскую «Оду» Мандельштама трактовал как искреннее, выражающее убеждения поэта
стихотворение. См.: Волков С. Разговоры с Иосифом Бродским.
С. 33-34.
 35 Бродский И. Муза плача // Сочинения Иосифа Бродского. Т. V.
СПб., 1999. С. 41.
 36 Отметим попутно, что в торжественной оде у Бродского появляется соссюровское противопоставление речи и языка. Действительно, то, что поэт слышит и впитывает, — это parole; но
то, с чем сливается его творческое сознание, — это langue.
 121

Высказывания Бродского об Ахматовой вполне могут
быть отнесены и к нему самому: «Если ее стихотворения не vox populi, то только потому, что народ никогда не говорит в один голос. В то же время то не был и
голос сливок общества, уже хотя бы потому, что он
начисто лишен столь присущей русской интеллигенции тоски по народу. „Мы“, которым она начала пользоваться в это время в качестве самозащиты от всеобщей боли, причиняемой историей, расширялось до
лингвистических пределов этого местоимения не ею,
но массой тех, для кого русский язык был родным»37.
Напомню, что и Бродский пользуется местоимением
«мы» в своих медитациях на исторические темы,
вплоть до «мы сломали греческую церковь». Оговорка относительно vox populi не помешала Бродскому в
стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» объявить ее главной заслугой именно то, что она стала гласом своего народа, родной земли, благодаря ей «обретшей речи дар в глухонемой вселенной» — отклик
на собственное ахматовское «мой измученный рот,
которым кричит стомильонный народ».
 В том же эссе «Муза плача», которое я уже цитировал, Бродский четко формулирует главные уроки Ахматовой. Их три:
 (1) 	«Поэзия — более, чем другие виды искусства, —
есть способ воспитания чувств, и заучиваемые наизусть ахматовские строчки закаляли сердца и сознание читателей, чтобы выдержать пошлости новой
эры»;
 37Бродский И. Муза плача. С. 34-35. Я цитирую перевод-М. Тёмкиной с некоторыми исправлениями. В частности, очень неудачным мне представляется то, что она в ряде случаев перевела
«nation» как «нация»; разумеется, по содержанию понятия английскому «nation» оригинала соответствует русское «народ».
 122

(2) «ахматовская лирика окрашена „нотой контролируемого ужаса“. Механизм, предназначенный сдерживать эмоции романтического характера, продемонстрировал свою состоятельность применительно и к
смертельному страху»;
 (3) «Поэт есть прирожденный демократ не только
из-за шаткости его социального статуса, но в силу также того, что он служит всему народу, пользуется его
языком»38.
 Этими замечаниями о дидактической функции поэзии в обществе (1), о моральной крепости, которая
дается поэту перед лицом исторической трагедии (2)
и о неотъемлемом внутреннем демократизме поэтического творчества (3) и описывается та традиция, к
которой принадлежали Ахматова и Бродский. Она не
укладывается в известный лозунг Некрасова «Поэтом
можешь ты не быть, но гражданином быть обязан»,
потому что, согласно этой традиции, настоящий поэт
уже по определению гражданин. Сознание друзей и
недругов из круга читателей Бродского в шестидесятые годы определялось своего рода «апофатической»
идеологией: если антисоветское — то родное, и наоборот. Поскольку слово «народ» было одним из ключевых в советском пропагандистском дискурсе, то для
этого круга читателей уже само название стихотворения автоматически относило его к области ненавистной идеологии39. Между тем ничего хотя бы совпа¬
 38 Там же. С. 33, 34.
 39 Исключение, конечно, было бы сделано для трактовки понятия
«народ» в пародийном плане, как оно, например, встречается в
стихах В. Уфлянда: «В ушанке, сдвинутой на лоб, / Руководимый человеколюбцами, / Так русский выглядит народ, / Великий мастер делать революции...» (1957); см. его же стихотворную драму «Народ» (1987-1990).
 123

дающего с советской трактовкой «народа» в «Народе»
нет. Народ здесь изображается почти в толстовском
духе — как некая роевая, коллективная личность, нацеленная на выживание в трудных условиях («способность на северном камне расти») в бесконечном цикле
смертей и рождений («в смертный час зажимающий
зерна в горсти»); главное же — народом постоянно
творится язык, определяющий самое существование
поэта. Стихотворение, конечно, уступает зрелым вещам Бродского — образность его не всюду точна и
конкретна, недисциплинированный, слишком просторный ритм разностопного анапеста создает впечатление некоторой необязательности объединенных им
слов, но в чем стихотворению никак нельзя отказать — это в величии замысла. Недаром первая мысль
у Ахматовой в связи с «Народом» — о Достоевском.
Подобного серьезного и высокого представления о
предназначении поэта Ахматова среди младшего поколения не встречала, последним носителем такого
представления о поэзии был умерший за пять лет до
того Пастернак40.
 «Величие замысла» — не просто красивая фраза.
Что стоит за этим credo Бродского, прекрасно объяснил Чеслав Милош: «Меня особенно увлекает чтение
его стихов как лишь части более обширного, затеянного им дела — ни больше, ни меньше как попытки
укрепить человека в противостоянии страшному
миру. Вопреки господствующим ныне представлени¬
 40 	Модель образа поэта, общую в творчестве и жизненном поведении Ахматовой и Бродского, выстраивает Д. Лакербай. См.: Ла-
кербай Д. Ахматова-Бродский: проблема преемственности //
Иосиф Бродский и мир. Метафизика, античность, современность. СПб., 2000. С. 172-184.
 124

ям, он верит в то, что поэт, прежде чем обратиться к
последним вопросам, должен усвоить некий код поведения. Он должен быть богобоязненным, любить
свою страну и родной язык, полагаться на собственную совесть, избегать союза со злом и не отрываться
от традиции»41.
 В этой работе я попытался прокомментировать
содержание традиции, о которой говорит Милош.
Я убежден в том, что Бродский эту традицию достойно продолжил. Иногда мне кажется, что он ее и завершил.
 2001
 41 	Milosz Cz. A Struggle Against Suffocation // The New York Review
of Books. 1980. August, 14. P. 23-25.

«ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ»
 Я книгу нашел! Там в какой-то столовой,
прохладной, как ухо врача,
возилось чудовище тучи лиловой,
вспухая, вздыхая, ворча,
 там сколько могли от больного скрывали,
что пульса и музыки нет.
 Настройщик порылся, порылся в рояле
и вытащил черный предмет —
 и вдруг окатило всех мокрой сиренью,
и вспыхнул на маковках крест,
и новые власти прочли населенью
такой золотой манифест,
 что в даль протянулись растений волокна
и птицей запрыгала близь,
и все отраженные зеркалом окна
на книжной странице зажглись.
 1992
 126

«Бедствие среднего вкуса»
 Нижеследующее представляет собой не более чем попытку комментария к фразе «...они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы»1, поразившей меня еще в юности при первом чтении
романа. Я был поражен точностью формулировки. Как
известно, интеллигентность предполагает не только
некую норму общественного поведения в сочетании
с образованностью, но и эстетическую авторитетность:
интеллигент имеет право определять, что хорошо и
что дурно, что красиво и что уродливо, что оригинально и что банально, что интересно и что скучно, не
только в искусстве, но и во всей эстетической сфере,
включающей в себя и эстетические аспекты быта,
речи и поведения. Хороший вкус считается атрибутом
интеллигенции. Интеллигентный человек с дурным
вкусом — это оксюморон. Если интеллигент пользуется какими-то вещами, за которыми установилась
репутация вещей дурного вкуса — рыночный коврик
«с лебедями», пластинка Клавдии Шульженко, роман
Пикуля, — то он это делает в рамке вторичной эстетизации, получившей название «китча». Предполагается, что при этом эстетическое переживание доставляет не произведение искусства само по себе, а своего
рода игра в тех, кому эти вещи — коврик, пластинка,
роман — доставляют непосредственное эстетическое
переживание.
 1 	Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1989. С. 360. Далее ссылки на
страницы этого издания даются в тексте в скобках.
 127

Субъективность критерия вкуса приводит к внут-
риинтеллигентским конфликтам. Розанова коробило,
что русские литераторы показывают городовому фигу
в кармане; порядочному человеку неприлично городового иметь в своих мыслях, говорил он. О том же и
Блок: «Должно быть, писатель — / Вития...» А ведь городовой как объект эзоповской сатиры воплощал реальное зло, и блоковский писатель был прав, когда
говорил: «Предатели! Погибла Россия!» Очевидно, и
политически безупречное поведение может отличаться дурным вкусом.
 Интересно, что примерно таков был негласный вердикт, вынесенный многими интеллигентными читателями роману Пастернака2. Мало кто из них принимал
роман безоговорочно: одни находили лишь отдельные
пассажи в романе банальными, старомодными, безвкусными, другие относили эти суждения ко всему
роману, считая его провалом. Неофициальное общественное мнение о романе почти зеркально отразило
официальное, выраженное в письме редколлегии «Нового мира», где Пастернака хвалили за «красивые» описания (безвкусица с точки зрения интеллигенции) и
бранили за критическое отношение к революции и
советской власти (с точки зрения интеллигенции —
неоспоримые достоинства романа).
 Разговоры о художественном несовершенстве «Доктора Живаго» продолжаются вот уже более тридцати
лет. В книге англичанина Нийла Корнуэлла целая главка посвящена обзору только основных направлений,
по которым развивается эта критика романа: пропо¬
 2 	Еще в 1914 году, обозревая молодую поэзию, В. Брюсов, хотя в
целом положительно оценивая стихи Пастернака, писал: «Б. Пастернаку часто изменяет самый элементарный вкус...» См.: Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. М., 1990. С. 443.
 128

веднический тон, неубедительное построение сюжета, отсутствие психологической мотивированности,
стилистическое однообразие3.
 Я далек от мысли, что статьей можно кого-то переубедить. Суждения «нравится / не нравится» формируются глубже логического уровня. В данном случае
я не могу даже сказать, что выясняю нечто для самого
себя: мне уже и при первом чтении было понятно, что
восхищает меня роман Пастернака именно тем, что
он построен из наличного эстетического материала,
что именно элементы описания, заимствованные из
русской прозы девятнадцатого века или из массовой
литературы века нынешнего и поставленные в неожиданные отношения, и создают уникальный поэтический эффект. Как раз без случайных встреч и таинственных посещений, без фольклоризированных заплачек,
внутренних монологов Живаго и Антиповой, обращенных друг к другу, роман не состоялся бы. Даже
«Стихотворения Юрия Живаго», хотя они и сами по
себе способны украсить собрание стихотворений Пастернака, приобретают новое значение в контексте
романа.
 Роман самодостаточен, но в нем есть мысли, направленные за его пределы, и мысль о том, что не плохой, а
«средний» вкус — это бедствие, одна из них. Уточнить
понятие вкуса в поэтической философии Пастернака,
объяснить, почему усредненность чувства Пастернак
рассматривает не как норму, даже не как недостаток, а
как бедствие — вот что хочется сделать.
 Воспитанный в семье и среде сугубых профессионалов искусства, Пастернак пуще всего опасался дилетантизма. Обнаружив, что не обладает абсолютным
 3 	Cornwell N. Pasternak’s Novel: Perspectives on „Doctor Zhivago“ //
Essays In Poetics Publications. № 2. Keele, 1986. P. 28-31.
 9 Зак. 3005
 129

слухом, который, как ему казалось, необходим профессиональному музыканту, бросил музыку. Обнаружив,
что не способен дисциплинировать свое мышление
строжайшим логизированием, бросил философию.
Догадкам и приблизительным суждениям, расплывчатым рассуждениям дилетанта противостоит профессиональная точность—безукоризненная корректность метода, элегантная методичность мышления.
«Живая точность, точность тайн», присущая поэзии,
это ведь тоже скрытое (может быть, и от самого себя)
бегство в «дилетантство». Поэта выручают открытость,
суггестивность, свойственные образному языку, и, в
не меньшей мере, компенсаторные механизмы, действующие внутри поэтического текста, — интонация,
ритм, рифма и прочее.
 В моем опыте чтения романа, как в первый раз, так
и при перечитываниях, самым острым переживанием был эпизод встречи Юрия Живаго со старыми друзьями («Окончание», гл. 7). Один абзац там поражает
ничем не подготовленной бестактностью. О самых
близких ему товарищах доктор думает с жестоким
презрением, при этом возвеличивая, поистине обожествляя собственную персону: «Дорогие друзья, о как
безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен
и авторитетов. Единственно живое и яркое в вас, это
то, что вы жили в одно время со мной и меня знали»
(360). Так думает наш интеллигентный доктор, а не
условный лирический эгоманьяк Северянина, Шерше-
невича или раннего Маяковского, всегда чуждый Пастернаку. Здесь шокирующе безвкусное заявление
делает тот, кто представляет собой авторское alter ego,
и тот факт, что Живаго не произносит своих ужасных
слов вслух («Но что было бы, если бы друзьям можно
было делать подобные признания!»), не спасает по¬
 130

ложение, ибо отождествляемый с персонажем автор
без оттенка стыда или сожаления доводит их до сведения читателя.
 В «Людях и положениях», отмечая «неразвитость,
безвкусицу и пошлые словоновшества» Северянина,
Пастернак, тем не менее, отдает должное его оригинальному таланту: «запоздалый приход тургеневщи-
ны в поэзию». Это стоит отметить — пошлость, безвкусица не равносильны для Пастернака отсутствию
дарования. Там же о Маяковском он говорит: «...я стал
подавлять в себе задатки, с ним перекликавшиеся, героический тон, который в моем случае был бы фальшив»4. Нельзя не согласиться с Л. К. Долгополовым, что
мысленный упрек друзьям повторен в евангельских
стихах Живаго: «Вас Господь сподобил / Жить в дни
мои, вы ж разлеглись, как пласт.. .»5, и при этом нельзя
не вспомнить, что любил Пастернак раннего Маяковского именно за «литургические параллели». Этому
посвящена вся десятая главка «Людей и положений»:
достижение Маяковского (и Есенина) — не пересказ
гимнов и молитв, а введение их в разговорную речь.
Иными словами, в отличие от многочисленных подражателей Маяковского, Пастернак в собственном
творчестве отвергает суперменство лирического героя, но принимает сакрализацию быта и разговорной
речи.
 Взятое само по себе, мысленное обращение доктора к друзьям звучит бестактнее, чем профетические
(или мегаломаниакальные) монологи Маяковского в
таких его ранних произведениях, как «Облако в шта¬
 4 Пастернак Б. Избранное в двух томах. М., 1990. Т. 2. С. 263.
 5 Долгополов Л. К. Странный доктор // Норвичские симпозиумы
по русской литературе и культуре. Т. 1. Борис Пастернак, 1890-
1960 / Ред. Л. В. Лосев. Northfield, Vermont, 1991. C. 188.
 131

нах», «Флейта-позвоночник» или «Человек»: у Маяковского автогипербола, изображение лирического героя
как небожителя или нового Заратустры, оправдана
сугубой условностью футуристической поэмы. У Пастернака герой считает себя богоравным в реалистически изображенной ситуации.
 Неужели сам Пастернак не ощущал шокирующего
эффекта этого пассажа? Ответ отыскивается в пастер-
наковском представлении о двойственной природе
поэта. Ю. А. Живаго наделен всеми обязательными
добродетелями интеллигента, включая гипертрофированную до постоянного недовольства собой скромность. Он отнюдь не считает себя лучше, скорее —
хуже окружающих. Лишь в моменты вдохновения «он
избавлялся от упреков самому себе, недовольство собою, чувство собственного ничтожества на время оставляло его» (328). Но и в эти моменты постоянно угнетаемый чувством «собственного ничтожества» Живаго не
числит за собой никаких заслуг, потому что «[в] такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную
работу совершает не он сам, но то, что выше его, что
находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который
предстоит ей сделать в ее историческом развитии.
И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение» (328). Разница между пушкинским поэтом и пастернаковским
лишь в том, что у Пастернака к «священной жертве»
требует не Аполлон, а Христос.
 Это раздвоение на Поэта и Человека подчеркивается и ключевым стихотворением Юрия Живаго, «Гамлет»,
в котором imitatio Christi дается, как роль, которую неизбежно предстоит сыграть до конца, так как «продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути».
 132

То, что и вслух и мысленно говорит Живаго друзьям при последней встрече, имеет исключительное значение для понимания романа. Негодование и безжалостные мысли доктора объясняются тем, что друзья
не слышат, не хотят слышать божественного глагола,
которого лишь рупором он является. С какой же последней проповедью обращается Живаго к ближайшим друзьям, спутникам всей его жизни? У Живаго
три темы: он говорит о пошлости, о рабстве и о смысле жизни. Бросается в глаза и нетрудно убедиться, пересчитав строчки, что о смысле жизни он говорит
вдвое больше, чем о рабстве, а о пошлости вдвое больше, чем о смысле жизни.
 Первую и самую весомую часть своего монолога
он и начинает с лапидарного афоризма: «бедствие
среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы». Это как бы
противоречит авторитетному рассуждению Х.-Г. Гада-
мера о том, что релятивистское отношение ко вкусу —
распространенная ошибка и что даже деление на хороший и плохой вкус неверно: есть вкус и безвкусица6. Характерно, что русский переводчик Гадамера,
словно бы использует пастернаковскую фразеологию,
стараясь передать по-русски его определение вкуса:
«Вкус <...> — это определение единичного с учетом
целого: подходит ли это единичное ко всем другим и,
следовательно, „подходящее“ оно или нет»7 (ср. с определением жизни в одиннадцатом стихотворении
Живаго: «только миг, / Только растворение / Нас самих во всех других...»).
 6 «Понятие „плохого вкуса“ <... > не является феноменом, первично противопоставленным „хорошему вкусу“. Скорее этому последнему противопоставляется „отсутствие вкуса“». См.: Гада-
мерХ.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики /
Пер. Б. Н. Бессонова. М., 1988. С. 79.
 7 Там же. С. 81.
 133

«Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему
профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди
хороших книг, хороших мыслителей, хороших композиторов, хорошей, всегда, вчера и сегодня хорошей, и
только хорошей музыки, и они не знали, что бедствие
среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы» (360).
 Зная эпоху, нам не трудно составить список хороших — ив словах Пастернака нет и тени иронии —
книг, мыслителей и композиторов. Вероятно, здесь
будут Пруст и Томас Манн, Бергсон и Гуссерль, Малер
и Дебюсси, и Скрябин, и, допустим, «Сестра моя
жизнь». Все это великолепные авторы и великолепные
произведения, однако вкус, определяемый этим и
только этим каноном, Живаго с презрением отвергает, объявляя его вариантом духовной глухоты, называя
бедствием. Он припечатывает свое суждение звонкой
формулой, дактилической фразой, создать которую
можно было, только обладая поэтической дикцией Пастернака: «бедствие среднего вкуса». Вспомним, что
Пастернак сознательно переориентировал свой стиль
с интеллигентного круга на «всех других». Т. В. Иванова пишет: «Всеволод [Иванов] упрекнул как-то Бориса
Леонидовича, что после безупречных стилистически
произведений, Детство Люверс“, „Охранная грамота“
и других он позволяет себе писать таким небрежным
стилем. На это Борис Леонидович возразил, что нарочно пишет почти как Чарская, его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а .доходчивость“, он хочет, чтобы его роман читался „взахлеб“
любым человеком» (426).
 С точки зрения Живаго бедствие его друзей выражается в недостатке элоквенции, этой основы гуманитарного образования, образования свободно мыслящего человека, в неумении говорить выразительно
и ясно.
 134

«Его друзьям не хватало нужных выражений. Они не
владели даром речи. В восполнение бедного словаря
они, разговаривая, расхаживали по комнате, затягивались папиросою, размахивали руками, по нескольку раз
повторяли одно и то же. <...> Они не сознавали, что этот
излишний драматизм их общения не означает горячности и широты характера, но наоборот, выражает несовершенство, пробел. <...> Гордон и Дудоров не знали,
что даже упреки, которыми они осыпали Живаго, внушались им не чувством преданности другу и желанием
повлиять на него, а только неумением свободно думать
и управлять по своей воле разговором. Разогнавшаяся
телега беседы несла их куда они совсем не желали» (360).
 Знаменательны метафоры, употребленные здесь
Пастернаком. Безвкусица высказываний Гордона и
Дудорова, этих потребителей хорошей культуры, связана с несвободой их сознания, и в этом их бедствие,
в этом их готовность принять рабство, о чем Живаго
напоследок высказывается без обиняков: «Это как
если бы лошадь рассказывала, как она сама себя объезжала в манеже» (362).
 Единственный среди друзей, кто наделен даром
красноречия и свободы, Живаго на исходе НЭПа уже
понимает, в какую бездну варварства и рабства погружается страна, он устремлен в будущее, ему интересно
то новое, что вырастет из бездны, отсюда пассаж о девочке Христине Орлецовой, один из тех неожиданных
изломов повествования, к которым мы все никак не
можем привыкнуть в ходе романа.
 «Бедствие среднего вкуса» оказывается симптомом
более глубокого бедствия — сна души8.
 8 	Вообще сон — опасное состояние в поэтическом мире Пастернака. Ср. отрывок «Не спите днем...» из «Спекторского» или «Не
спи, не спи, художник...» («Ночь»).
 135

Заключительная часть прощального монолога
Живаго посвящена смыслу жизни, определенному
очень просто и в согласии с гуманистической традицией: «жить значит всегда порываться вперед, к высшему, к совершенству и достигать его» (362). Если
жизнь осознается таким образом, тогда все остальное,
в том числе быт, бытовые отношения, в беспорядочности которых упрекают Живаго, устроится. «Все уладится», — говорит он.
 Нельзя не отметить, что местом тайной вечери
Пастернак, мастер символического интерьера, делает «странную» комнату Гордона.
 «Комната Гордона была странного устройства. На
ее месте была когда-то мастерская модного портного, с двумя отделениями, нижним и верхним. Оба яруса охватывала с улицы одна цельная зеркальная витрина. По стеклу витрины золотой прописью были
изображены фамилия портного и род его занятий.
<...> Путем добавочных настилов в мастерской были
выгаданы междуярусные антресоли, со странным для
жилой комнаты окном. Оно было в метр вышиной и
приходилось на уровне пола. Окно покрывали остатки золотых букв. В пробелы между ними виднелись
до колен ноги находящихся в комнате» (359-360)9.
 9 	То, что это уродливое помещение принадлежало прежде портному, наталкивает нас на классический интертекст: чтение Соней и Раскольниковым Евангелия в квартире портного Капер-
наумова («Преступление и наказание», часть 4, глава 4). И у
Достоевского комната Сони описана как в высшей степени необычное и плохо приспособленное для житья помещение: «чрезвычайно низкая», «Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезывала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно
острый, убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько; другой же угол
был уже слишком безобразно тупой».
 136

В этом нелепом прокуренном помещении, созданном в результате советских преобразований жизни, с
окном, на котором начертаны лишившиеся смысла
остатки букв и через которое снаружи видны не люди,
а кусочки людей, разглагольствуют, оправдывая рабство, Гордон и Дудоров и задыхается Живаго. Этому
символическому интерьеру противопоставлено через
несколько страниц описание последнего чудесного
пристанища Живаго, комнаты, парящей над Москвой.
 Живаго исчезает из жизни сразу же после встречи
с Гордоном и Дудоровым. Причем окончательному
завершению его земного пути предшествуют три главы (что соответствует трем дням, включающим погребение и воскресение Христа), описывающие существование доктора между небом и землей, последнее
приведение в порядок жизненных дел в «пиршественном зале духа, чулане безумств, кладовой откровений»
(365) — так называет Пастернак последнее пристанище своего героя, комнату над Москвой, снятую для
Живаго Евграфом, этим агентом (ангелом) чудесного в романе10.
 10 	Евграф, самый условный и сюжетно немотивированный персонаж, становится понятнее, если прочесть данное ему автором
имя в христологическом контексте романа. В переводе с греческого оно значит «Благописатель». Евграф и есть своего рода
«евангелист» при Живаго-Христе, ибо он сохраняет слово Живаго (его литературное наследие). Но роль евангелиста состоит
не только в цитации, но и в составлении жизнеописания своего
героя. В этом смысле Евграф является другой, помимо Живаго,
проекцией самого автора в текст романа, того автора, который
имеет окончательную власть распоряжаться судьбами героев
даже вопреки всякой житейской вероятности. Можно рассматривать это двоение авторского alter ego в романе и так: умирающий
в 1929 году Юрий Живаго — это автор до «второго рождения», а
его «тайный брат», Евграф, — автор как гость из будущего в
историческом времени романа. Сигналом связи Евграф-Пастер¬
 137

Наше прочтение отрывка приводит к следующим
выводам.
 1)Вкус для Пастернака не является чисто эстетической категорией, но неизбежно связан с религиоз-
но-нравственной стороной существования11.
 2) Среднее, общепринятое, не добытое индивидуальным творчеством, одноприродно с другими формами рабства, в том числе и политического рабства.
 Так как моделью Живаго является не романтический сверхчеловек, «непонятый», «презирающий толпу», а Иисус Христос, доктор12 не только судит своих
 нак служит и описание нерусской внешности этого персонажа:
«Было в этом лице что-то аристократическое, та беглая искорка,
та прячущаяся тонкость, которая кажется занесенной издалека и
бывает у людей со сложной и смешанной кровью» (151). (См. о
семейных преданиях Пастернаков, возводивших свой род к испано-итальянским ренессансным гуманистам в кн.: Fleishman L.
Boris Pasternak: The Poet and His Politics. Cambridge, 1990. P. 17-
19.) Проекция в роман самого автора в фантастическом ореоле
встречается в «Анне Карениной», несомненно послужившей одной из классических моделей для «Доктора Живаго». По остроумному наблюдению Михаила Гуревича, предсмертный кошмар
Анны — «старичок-мужичок с взлохмаченною бородой», приговаривающий «бессмысленные французские слова», делая «какое-
то страшное дело» над героиней романа (часть 7, главы 26 и
31), — не кто иной, как сам Толстой, распоряжающийся судьбой
своей героини (цитирую по статье: Frazier I. Partners // The New
Yorker. 1986. December, 29. P. 53).
 11 Ср.: «...прекрасное в природе и искусстве следует дополнить
безбрежным морем прекрасного, распространенного в нравственной реальности человеческой жизни» (.Гадамер Г.-Х. Истина и метод. С. 82).
 12 В связи с вышеупомянутой статьей Л. К. Долгополова можно
заметить, что в символическом субстрате романа слово «доктор»
имеет скорее оригинальное латинское, нежели современное
бытовое русское значение: не «врач», а «учитель» — учитель живого, учитель жизни.
 138

ближних, но открывает им и путь спасения. В эпилоге романа, то есть через пятнадцать или двадцать лет
после последней прижизненной встречи Живаго с друзьями, мы видим Гордона и Дудорова уже не в тесноте нелепого помещения, а «у раскрытого окна над необоримою вечернею Москвою» (387). Каким образом
переносятся несчастные друзья поэта из своего рабского пространства в его свободное? Они совершили
душевный труд, прошли путем подлинных страданий — через войну и концлагерь. Вот теперь они могут говорить с поэтом на равных: «книжка в их руках
[дает] их чувствам поддержку и раскрепощение»
(387)13.
 1990
 13 	Построение «Доктора Живаго», при стилистическом несходстве,
очень близко структуре другого евангельского романа того же
примерно периода — «Мастера и Маргариты». Среди многочисленных сюжетных параллелей между двумя романами — художник как главный герой, возлюбленная как муза, окончательное
соединение любовников в смерти, не-канонически изображенный евангелист среди действующих лиц, Москва как топос (и
Иерусалим: предсмертное возвращение Живаго в Москву в пасхальном финале романа — возвращению Христа в Иерусалим)
и, наконец, парение над Москвой в финале.

29 января 1956 года
 Я начал читать Пастернака раньше, вероятно, чем
следовало бы, лет двенадцати, просто потому, что мне
доставляло удовольствие произносить вслух его стихи. Нашел на полке книжку «Второе рождение» с
«прикубленным», как говорили когда-то художники,
роялем на обложке и декламировал во всю глотку,
когда никого дома не было. Так как в этом возрасте
способность к критическому мышлению обратно пропорциональна восприимчивости, мне никогда не казалась трудной собственно поэтика Пастернака, я ее
понимал, она наполняла мое сознание волнующими
образами, но зато медленнее, чем к другим читателям поэта, приходила способность логического понимания. Я читал, волнуясь чуть не до слез, «Весеннею
порою льда...», но, если бы меня кто спросил, что это
за «проводы, оттянутые в затоны», я не смог бы объяснить многоступенчатые пастернаковские метафоры.
Но я видел из окна пригородного поезда желто-ли-
монные на закате пруды и торчащие из талой воды
столбы с растяжками проводов, а Пастернак давал
мне ритм и слова, чтобы все это выкрикнуть. Лет
до двадцати Пастернак был для меня сама поэзия.
Я любил и многих других поэтов, даже слишком многих, но их пробу определял по эталону Пастернака.
У меня не было никаких сомнений в праве на свидание с предметом моей первой любви, но была робость. 29 января 1956 года я провел несколько часов
с Пастернаком. Мне было восемнадцать лет, и я все
время думал: «Сегодня самый значительный день
моей жизни».
 140

Сам бы я свою робость никогда бы не преодолел.
Именно из-за того, что я рос в писательской среде, где
посмеивались над назойливыми обожателями, я бы
не решился появиться перед Пастернаком в этой комичной роли. Но у меня были друзья — Леонид Виноградов, Михаил Ерёмин, Владимир Уфлянд, талантливые юноши, они разделяли мое преклонение перед
Пастернаком, но не страдали моим глупым комплексом. Дорогу проторил Ерёмин. Он был — бывал — у
Пастернака неоднократно. Я просил его написать воспоминания для одного сборника. Это не получилось,
но я, с разрешения автора, процитирую отрывок из
недавнего письма Ерёмина, как мне кажется, очень
выразительный.
 «То немногое, что сохранилось в памяти, — это всё
как бы вне его, около, рядом, снаружи.
 Взгляд, обращаемый им на собеседника без поворота головы.
 Узкая улыбка.
 Жест сожаления локтем болевшей руки: „Подайте
друг другу польта“1.
 Движение бедра, указывающее на сломанную в
юности — упал с лошади — кость голени: неспроста
вновь стала побаливать.
 Недолгие слезы над клавиатурой, одно плечо чуть
ниже другого.
 Дом его, из тех строений, которые некрасивы только потому, что на одно из них ты обратил внимание.
Бывал я там, пожалуй, во всякую погоду, но уютным
(или теплым) это жилище ощущалось только после
вечернего сырого мороза.
 1 	Вообще Пастернак удивлял нас употреблением неправильных,
просторечных форм. Еще он говорил «звонит».
 141

Участок для земледельческой гимнастики.
 Соседнее владение с призраком, кажется, Тренёва.
 Наш путь в ту, памятную и тебе, зимнюю ночь.
 Частый соучастник наших встреч — Лёня2 — то
восторженно трепетный, то участливо нервный.
 Володя Прошкин3, однажды сопровождавший меня
и оставшийся на кухне, где наслаждался свежими в
январе (полный таз на столе) помидорами (как сливы — без хлеба и соли) и расспрашивал домработницу, что „кушает“ Пастернак.
 Неясные, не теперь, а тогда, образы домочадцев,
иногда гостей.
 Более озабоченные, чем скорбные, лица на похоронах.
 Замечательный, удивительный человек и автор
замечательных, прекрасных стихов не совпали, не
соединились и остаются для меня скорей клавиатурой
и нотной страницей, чем струной и звуком. Вот ведь
и машинопись „Доктора Живаго“ (сколько было машинописных экземпляров?), данную Борисом Леонидовичем нам с Лёней (на все лето), я так и не прочитанной вернул осенью О. Ивинской.
 Помнится быстрый случайный выбор одного из
привезенных мной рисунков (быки) и снисходительность к короткой — кому, дата, кто — надписи. Однако внимательность к стихам: „Будет куплена новая
мебель“ — конец категорически указан Пастернаком,
отброшено несколько лишних строк4. Спрашивали
 2 Л. А. Виноградов (1936-2004).
 3 Студент театрального института.
 4 В юности М. Ерёмин не только писал стихи, но и занимался графикой, рисовал, главным образом, тушью в очень условной оригинальной манере.
 142

меня в университете Лос-Анджелеса: как относился
Пастернак к моим стихам?
 Всегдашняя влюбленность его в Маяковского и тогдашняя моя: наше поочередное через строчку (через
ступеньку, через пролет) громкое чтение (выкрикивание) из поэмы (Какой? „Человек“? „Про это“? „Флейта-позвоночник“? — Не помню)5 — но в эти годы уже
были написаны первые мои стихи, которые, ну, хотя
бы декламировать вдвоем сложно, несмотря на „двух-
и трехголосие“ многих. Словом, Борис Леонидович
предугадал, как будет: считанные любят мои стихи и
уважительно-холодно к тому, что я делаю, относится
большинство моих немногочисленных читателей.
 Но ведь все это не про Бориса Леонидовича, а про
себя».
 На зимние студенческие каникулы Виноградов и
Ерёмин собрались в Москву, и я увязался за ними.
Главной целью поездки был поход к Пастернаку. Отправлялись к Пастернаку, не испрашивая разрешения
(которого никогда бы не получили), наудачу. Почему-
то это в том возрасте не казалось нахальством.
 Вечером, сидя на койке в общежитии МГУ на Воробьевых горах, где мы остановились, я попытался
записать ошеломительные впечатления дня. Привожу эту запись с моими нынешними комментариями в
квадратных скобках.
 [Стоял трескучий тридцатиградусный мороз. Мы
совершенно окоченели, пока шли от переделкинской
станции до дачи Пастернака. На наш звонок открыла
 5 	В свое время М. Ерёмин говорил, что читали они с Пастернаком
у калитки на два голоса пролог из трагедии «Владимир Маяковский» («Вам ли понять, почему я спокойный...»).
 143

домработница и, не дав нам и ртов раскрыть, сказала: «Дома нету». Но тут же на крыльцо выскочил на
мороз в черной рубашке Б. Л. и замахал на нее руками: «Они же замерзли совсем, пусть погреются».]
 В первую минуту он казался совсем незнакомым,
старым, главное, незнакомым. Он начал говорить с Ерёминым и с нами: «А, это вы... Напрасно вы приехали...
Черт вас побери, такой холод, вы так легко одеты».
И растворил дверь в маленькую комнатку. Там две лежанки в противоположных углах, низкое дорогое зеркало, стол плетеный с плетеными креслами (я вспомнил вдруг — Ялта, Чехов, мемуары), еще один стол в
углу, старинный. На стене большая увеличенная фотография улыбающегося красивого мальчика лет 11-ти.
 Он усадил нас на стулья и сел сам на тахту, что ли,
напротив. Он говорил, улыбаясь и беспорядочно.
Мелькнули в голове слышанные фразы: «Впал в мистицизм, в религиозность, в маразм». Действительно,
в нем есть что-то от юродивого — это улыбка, сбивчивость (в начале), каша во рту (немного). Ерёмину:
 — Так это и есть те ваши друзья, преследуемые?
 — Да так, это некоторые из них6.
 — Да, вы напрасно ко мне приехали. Я очень занят. Такой мороз. Работайте, пробивайтесь. Я страшно занят, это не как говорят, а действительно, приходится работать очень много, бывают минуты, когда я
живу физически вне времени, это не может быть, но...
Переводы, роман...
 Я не старался и не мог запомнить последовательного хода разговора; собственно, разговора не было,
 6 	Преследуемые? Такими мы себе тогда казались. В. Уфлянда незадолго перед тем исключили из университета и забрали в армию. Меня чуть было не исключили — за чтение Ницше. Но,
главное, советские издательства не печатали наших сочинений,
а в молодежных литобъединениях нас честили за «формализм».
 144

как он сам сказал, он произносил короткие монологи. Время от времени Виноградов ставил такие общие
вопросы, значительно реже говорил я, Ерёмин молчал. Он смотрел, в основном, на Виноградова, добродушно, на меня поглядывал, как мне показалось,
иронически. Я изложу дальше основные его мысли.
 — 	Работать приходится страшно много. Переводы,
переводы. Вот молодые национальные поэты осаждают, просят перевести... <...>
 Последняя страничка моих записей начинается с
фразы, которую он повторил, помнится, несколько
раз: «Я противоположен вам, не поймете...».
 [Дальше — конспект. Пронумеровано девять «монологов». Это уже не что говорил нам Пастернак, а о
чем он говорил. Расшифровываю конспект этих фрагментов по памяти (в кавычках — записанные выражения Пастернака)].
 1. Страшная занятость. Семья большая. Поэтому
приходится много переводить. И много времени уходит на роман. [Что Пастернак пишет роман, было для
нас новостью; естественно, мы спросили — «про
что?»] О «лишних людях, о рабочих, о лавочниках».
Даст почитать, когда перепечатают. Там «больше, чем
в Сестре...» [Понадеявшись на память, я записал только начало фразы, но чего в романе больше, чем в «Сестре моей жизни», увы, не помню.]
 2. Malia7, Хлебников, Маяковский, Есенин, Сурков,
Щипачев, Сельвинский, Асеев.
 [На мою банальную просьбу назвать хороших поэтов Пастернак дежурно ответил первыми тремя именами. Потом вдруг назвал Суркова и Щипачева, ска¬
 7 	Видимо, имелся в виду молодой американский славист Мартин
Малиа (Martin Malia), но почему список поэтов начат его именем, не помню.
 ЮЗак 3005
 145

зав с жаром, что это тоже нужно, у меня записано:
«идеализация тоже нужна». Мы спросили его о Сель-
винском и Асееве, которых ценили высоко. Об одном
он, судя по моей записи, сказал «исписался», о другом
«[этот] хуже», но что о ком, не помню, да и как-то это
не имеет значения8.]
 На наши поползновения показать ему стихи, даже
не свои, а отсутствующего Уфлянда, категорически
замахал руками: «Я в этом ничего не понимаю... Мне
присылают, но я все передаю Чуковским...»
 3. Хвалил фильм «Чужая родня» — смотрел по телевизору. [Из колхозной жизни, сценарий Тендрякова, молодой Шукшин среди исполнителей.] «Нужно,
чтобы жизнь была похожа». Вспомнил первый съезд
писателей, а потом заговорил о своей поездке в Париж на конгресс деятелей культуры. «Я перед этим год
не спал, был психически болен».
 4. О терроре. «Я думал, это право государства защищать себя»9. Но потом арест Тухачевского. Подпись.
 8 Через день или два после визита к Пастернаку мы были у
Сельвинского в Лаврушинском. Тот принял нас очень охотно,
стихи читать не только не запретил, но просил, и особенно хвалил мои, что было единственным таким случаем в те годы, почему и запомнилось. Сельвинский все говорил идеологически
правильно, хотя и поэтично. Говорил, что специально, даже если
никуда ехать не нужно, спускается в метро в часы пик, чтобы
массы трудового народа сжимали его со всех сторон, чтобы чувствовать себя частицей. Твардовского назвал подкулачником.
Про Асеева сказал пренебрежительно, что тот до сих пор делит
мир на красных и белых (то есть не понимает тонкостей классовой борьбы на современном этапе). В общем, это был треп.
Но когда мы сказали ему, что недавно были у Пастернака, это
явно произвело впечатление.
 9 Интересно сравнить изменение отношения Пастернака к «праву
государства защищать себя» с его замечанием по поводу аналогичных рассуждений Гордона и Дудорова в «Докторе Живаго».
 146

[Всем известную ныне историю, как он требовал
снять свою подпись, подложно поставленную под
письмом советских писателей с одобрением казни
Тухачевского, Пастернак рассказал как-то невнятно,
я не все тогда понял, во всяком случае, не оценил весь
героизм его поступка.] Исчезали соседи, один за другим. Пильняк. Гибель грузинских поэтов (Табидзе и
Яшвили) — страшный удар. «Повестка к прокурору».
[Не помню, к чему относится эта фраза: то ли еще к
тридцать седьмому году, то ли его вызывали к прокурору уже теперь, по поводу чьей-то реабилитации.]
 5. На вопрос об издательских делах: в литературном альманахе будет стихотворение «Рождественская
звезда» [видимо, предполагалось напечатать в «Литературной Москве»]. «Бог даст, роман прочитаете». Готовится однотомник. Постановка «Макбета».
 6. На мой вопрос о том, кто особенно повлиял на
него в юности, ответил, не задумываясь: «Отец». Потом назвал Гамсуна, Пшибышевского, Блока, Белого,
Ван Гога («была выставка»)10. Прибавил к списку друзей — Асеева, Боброва. О Боброве еще сказал: «Хилое
дарование».
 7. С кем водится? С писателями мало. Друзья по
большей части артисты, Ливанов, например.
 8. На серию вопросов о любимых писателях и поэтах. «Вам сейчас нравится Хемингуэй, но у нас был
Пильняк». Очень восторженно о Чехове. От него Дос-
Пассос и все, «скажем, импрессионисты». Очень высоко отзывался о Джойсе. Виноградов вставил: «Моэм».
Пастернак удивился: «Моэм? Но это совсем другое
дело». Хвалил Кэтрин Мэнсфилд. О западных поэтах.
 10 	Пастернак, вероятно, имел в виду выставки новой живописи,
устроенные журналом «Золотое руно» в 1908 и 1909 годах.
 147

«Лучше всех Оден»11. Парономастически объединил
Элиота и Элюара и отозвался о них не совсем понятно — «вывески». [Впрочем, может быть, «вывески»
относилось к тому, что я или кто-то другой употребил
слово «сюрреализм»; помню в этой связи также, что
он раздраженно говорил, что его сравнивают с западными модернистами, например, с Оденом и Спенде-
ром, и что это чепуха.]
 9. Что его много переводят на Западе. Упомянул
подстрочник (сделанный им самим?) к «О, если б знал,
что так бывает...». На мое изумление, как же можно
перевести его звукопись, сказал почти раздраженно:
«Звучание, рифмы, ритм — вся эта моя тягомотина...»12
 10. Снова о переводе «Макбета». «Куски вам понравятся, а куски удивят».
 В конце у меня записано: «Женщина в штанах. Ливанов. „Извините!“». Мы сидели у Пастернака уже два
с лишним часа. Вполне отогрелись, заслушались, а он,
казалось, все бы говорил, но за окном показались
люди — знаменитый актер МХАТ Борис Ливанов и
высокая женщина в спортивных штанах, видимо, его
жена. Борис Леонидович сказал: «А вот идут Ливановы с коньяком!» Начал извиняться, что, мол, наше
время истекло. Ливановы вошли, ужасаясь морозу,
дама даже потрогала худые виноградовские ботин¬
 11 Это было не знакомое мне тогда имя, у меня даже записано «Ол-
ден».
 12 У меня почему-то записано «белиберда», но я помню хорошо,
что Пастернак употребил слово «тягомотина». В моем лексиконе оно тогда отсутствовало и, наверное, поэтому я в торопливой записи заменил его более для меня привычным.
 148

ки — как это он ноги себе не отморозит. Мы попрощались. Что еще я запомнил, помимо записанного?
 Помню, что в связи со своим психическим состоянием в тридцатые годы Пастернак подробно рассказал нам то, что теперь все знают, а тогда мы слышали
впервые, — о телефонном звонке Сталина ему по поводу Мандельштама. Покаюсь, что тогда я воспринял
это совсем не так, как воспринимаю теперь. На меня
произвел впечатление факт возможного, но несосто-
явшегося разговора «о жизни и смерти» между Пастернаком и Сталиным, по сравнению с чем повод к
разговору — Мандельштам и его судьба — это казалось менее значительным. Я уже знал опубликованную поэзию и прозу Мандельштама, но мне было восемнадцать лет и понадобилось еще пожить, чтобы на
вершине моих представлений о новой русской поэзии
навсегда укрепились Мандельштам и Ахматова, отодвинув милого московского гения чуть в сторону.
 Помню момент в разговоре, когда Борис Леонидович, вспоминая о своих переживаниях в Париже в
тридцать пятом году, сказал: «Я чувствовал себя, как
тот, знаете, спартанский мальчик, который украл лисицу, спрятал ее под хитоном и на допросе молчал,
пока лиса выедала ему внутренности». «Знаете» было,
конечно, употреблено как междометие, но я, заслушавшись, неожиданно громко крикнул: «Знаю!» Пастернак весело взглянул на меня, и я сконфузился на
манер какого-нибудь подростка у Достоевского.
 1978

ВПЛОТЬ ДО АДА
 Клирос, иконостас, пылесос
красный, т. наз. «Страшный суд».
 Еще, так сказать, большой вопрос,
кого в утробу эту всосут.
 Тем, кто только сумел провиниться,
т. е. пропитаться насквозь винцом,
тем Ведмедь, Губернатор Полярной Провинции,
расскажет сказку с плохим концом.
 Тем, кто грехом своим сам терзается, как то:
вожделенец, болтун, педераст,
тем в наказанье письмо затеряется,
приезжий привета не передаст.
 Журналистам, редакторам (до зав. отдела)
и тем, кто халтурил путем иным,
сто лет и наказанье за это дело
учить наизусть Вознесенского,
им фальшиво Шопена слабают лабухи.
 Но тянет смолой и серой всерьез
от вечных котлов для тех, кто в Елабуге
деньжат не подбросил, еды не принес.
 1983
 150

Значение переноса у Цветаевой
 «Анжабеман», «енжамбеман», «перенос» — один из
самых незадачливых терминов русской поэтики. Отсутствие единодушия в транслитерации французского термина enjambement, который точнее всего было
бы перевести (с кладбищенским, правда, оттенком),
как «заступ», лишь следствие еще большего разнобоя в
определении этого поэтического явления, да и вообще
слабого интереса исследователей к этому элементу российского стиха. Долгие годы в школьной поэтике, от
Буало до Остолопова и до советских учителей-словес-
ников, несовпадение границ фразы с границей стиха,
перенос конца фразы в следующую строку рассматривался как некоторое уродство, от которого стих следовало по всей возможности избавлять1.
 Отголоски этого простодушного представления
встречаются и в достаточно солидных рассуждениях
о поэтике Цветаевой. Так, Вл. Орлов в предисловии к
сборнику в Большой серии «Библиотеки поэта» пишет:
«Цветаева могла великолепно писать (и писала) без
всяких „анжабеманов“, но широко пользовалась ими —
потому что все ее „запинания“ и „преткновения“ диктовались синтаксисом. Метрика у Цветаевой подчинена интонации, а следовательно — синтаксису. Именно
 1 	Предубеждение это удивительно живуче. Тонкий знаток русской
поэзии и поэтики, А. В. Бахрах, в молодости знавший Цветаеву,
одобрительно оценивая доклад, который лег в основу данной статьи, все же не удержался и прибавил, что Цветаева переносами, «собственно, злоупотребляла». Бахрах А. В. «Маринисты»
в Лозанне // Новое русское слово. Нью-Йорк. 18 июля 1982.
С. 5.
 151

это обстоятельство и создавало в ряде случаев излишнюю затрудненность стиха.
 Двадцать лет свободы —
 Всем. Огня и дома —
 Всем. Игры, науки —
 Всем. Труда — любому,
 Лишь бы были руки.
 Здесь синтаксис и интонация стирают рифму; а
если читать эти стихи, останавливаясь на звуковых
окончаниях, улетучивается смысл. Таковы явные издержки, встречающиеся в работе поэта-новатора»2.
 Можно предположить, что в нелегкой игре, которую приходится вести советскому литературоведу,
Орлов должен был чем-то пожертвовать, в чем-то непременно «покритиковать» Цветаеву: сплошная апологетика по отношению к не-советскому русскому
поэту недопустима. Возможно, что ему и действительно кажется, что если читать цветаевские стихи, «останавливаясь на звуковых окончаниях», то есть если
читать их так, как их сочинил и читал автор, то «улетучивается смысл»3. Если бы это было так, как утверждает Орлов, то пришлось бы признать, что смысл
улетучивается в подавляющем большинстве стихов
Цветаевой, особенно позднего периода, так как строки с поэтическим переносом или инверсией много¬
 2 Орлов В. Марина Цветаева: Судьба. Характер. Поэзия // Марина Цветаева. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 46.
 3 Ср. с этим высказывание самой Цветаевой: «Книга должна быть
исполнена читателем, как соната. Знаки — ноты. В воле читателя осуществить или исказить». Цветаева М. Сочинения: В 2 т.
М., 1980. Т. 2. С. 26.
 152

численны и во многих пьесах преобладают над строками без таковых.
 На наш взгляд, именно смысл в стихах Цветаевой
сплошь и рядом только и выражен посредством поэтического переноса. Не об издержках в работе поэта-но-
ватора идет речь, а о новаторском подходе поэта к приему переноса. В настоящей работе делается попытка
продемонстрировать, каким образом переносу Цветаевой расширяет семантические горизонты стиха.
 * 	* *
 В наиболее общей форме определение переноса
следующее: перенос—это несовпадение синтаксического членения стиха с его метрическим членением.
К этому определению уже Жирмунским сделано весьма значительное дополнение: «Всякое несовпадение
синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный диссонанс...»4 Актеры-дек-
ламаторы, которые читают стихи Цветаевой так, чтобы они стали «понятнее», и для этого ликвидируют
межстиховую паузу, тем самым противоречат художественному расчету автора, уничтожают в стихе заложенный автором и не понятый ими смысл.
 Прежде чем говорить о новизне семантического
наполнения переноса у Цветаевой, вспомним, в чем
заключался смысл переноса в русской поэзии девятнадцатого века и, прежде всего, у Пушкина.
 Обычно отмечают, что, следуя своему любимому
Андре Шенье и современным ему французским романтикам, Пушкин использовал перенос д ля демонстрации
романтического разрыва с классицистским каноном,
 ‘'Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975. С. 157 (курсив мой.—J1.JI.).
 153

для обозначения перехода от строго нормированного
творчества к сугубо индивидуализированному.
 Чаще всего приводятся примеры экспрессивного
использования переноса Пушкиным, назначение которого Жирмунский определяет как «художественный
натурализм»5. Особенно популярен пример из Третьей
главы «Евгения Онегина», где имеется эффектный
строфический перенос из XXXVIII-й строфы в XXXIX-ю:
 ... кусты сирен переломала,
 По цветникам летя к ручью,
 И, задыхаясь, на скамью
 XXXIX
 Упала... «Здесь он! Здесь Евгений!»
 В самом деле, этот исключительно маркированный
перенос есть как бы рисунок физического действия:
Татьяна — с разбега — грохается — на скамью.
 При помощи переноса изображается у Пушкина
движение и в знаменитом зимнем пейзаже из Седьмой главы; на этот раз — движение взгляда автора:
 XXX
 Пришла, рассыпалась, клоками
Повисла на суках дубов.
 (Предвосхищая кино: крупный план — «клоками»,
общий план — «повисла на суках дубов».)
 Наконец, и это чаще всего, перенос используется
Пушкиным для изображения движения мысли, порядка регистрации впечатлений воспринимающим созна¬
 5 	Там же. С. 159.
 154

нием, превращаясь таким образом в важнейшее средство создания психологического портрета. Это особенно очевидно в «Медном всаднике». Если мы выстроим в
один столбец строки «Медного всадника», оканчивающиеся / начинающиеся переносом, а рядом в столбец
те, в которых синтагматическое членение не нарушается метром, то мы увидим со всей наглядностью, что
употребление / неупотребление переноса в творческом
сознании Пушкина обусловлено тематически: имперская тема поэмы, тема историко-политических абстракций, одические обращения к Петру и его городу реализуются Пушкиным почти без использования переносов,
а вот поток мыслей бедного Евгения, рассказ о его судьбе, картины несчастья, данные в его восприятии, — в
этих строках один перенос следует за другим6.
 Перенос в «Медном всаднике» становится важнейшим структурирующим элементом. С его помощью
Пушкин переводит регистры, противопоставляет оду
романтической поэме, мир регламентации — миру
рефлексии, идеологическую абстракцию — индивидуальному переживанию.
 ^ sfc sfc
 На наш взгляд, Цветаева наполнила поэтический
прием переноса качественно новым содержанием.
 За девками доглядывать, не скис
Ли в жбане квас, оладьи не остыли ль,
 Да перстни пересчитывать, анис
Ссыпая в узкогорлые бутыли...
 6 	Подробно о переносах в «Медном всаднике» см.: Гуковский Г. А.
Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 408-410.
 155

Тематически здесь звучит отголосок скромных мечтаний бедного Евгения:
 Местечко получу, Параше
Препоручу семейство наше...
 Посмотрим, чем отличается по крайней мере один
из этих переносов от переносов у Пушкина. Речь идет
 о 	первом переносе, который сильно маркирован экстравагантным отделением частицы «ли» от предшествующего слова.
 Для начала можно попробовать прочесть эти стихи, восстанавливая бытовое синтагматическое членение (то есть производя туже вивисекцию стиха, которой привычно занимаются компрачикосы поэзии на
эстраде):
 За девками доглядывать,
не скисли в жбане квас...
 Такое совпадение бытового членения с поэтическим характерно для фольклорной поэзии, подтверждая принадлежность фольклора скорее к области языка, чем к области искусства. Легко можно представить
себе песню под гармошку:
 За девками доглядывать,
не скис ли в жбане квас,
да звонкой песней радовать
себя, меня и вас!
 Однако такое насилие над замыслом поэта возможно лишь для эксперимента. Если мы хотим прочесть
то, что действительно было сказано поэтом, наруше¬
 156

ние интонационно-паузного строя, задаваемого строфикой, метром и ритмом, недопустимо. В единственно правильном прочтении (то есть и слушании) этого отрывка стихотворения мы имеем дело с тремя
единицами речи, разделенными одной слабой (/) и
одной сильной (//) стоп-паузами:
 За девками доглядывать, / не скис //
ли в жбане квас...
 Однако в непосредственно воспринимающем сознании читателя (слушателя) нет аппарата для различения акустически идентичных пауз: какая из них
смыслоразличительно речевая, а какая задана поэтической формой. Обломок синтагмы «не скис», благодаря ограничивающей его паузе, воспринимается как
смысловая, фразовая единица речи, синтагма. Другими словами, на каком-то отрезке длительности стиха
(развертывающегося печатного текста, исполняемого
голосом или, с другой стороны, читаемого глазами,
слушаемого) отбитая переносом часть фразы автоно-
мизируется, приобретает временный статус самостоятельного высказывания.
 Господство синтагматического членения над воспринимающим сознанием так сильно, что даже в том
случае, когда отколотый переносом фрагмент синтагмы является всего-навсего грамматическим модификатором, даже он субстантивируется и в воспринимающем сознании на какое-то время возникает фраза с
эллипсом существительного. Например («Поэма Горы»):
 Та гора хотела губ
девственных...
 15 7

Такой перевод-усиление грамматического модификатора в самостоятельную фразу свойствен и разговорной речи (сравним «Дайте мне лучшего вина!» с
«Дайте мне вина!» — «Какого?» — «Лучшего!»).
 Но в поэтическом тексте такая временная фраза
функционирует еще и на стилистическом уровне, увеличивая семантическую нагрузку текста или эмфатически или путем привнесения двусмысленности, ка-
ламбурности — как, например, у И. Бродского:
 ... я жил
 поблизости от Главного из пресных
озер...
 Очевидно, что в двух вышеприведенных примерах,
из Цветаевой и Бродского, мы имеем дело уже не с
художественным натурализмом, а с чем-то иным. Перенос здесь не изображает никакого движения, даже
движения мысли, а скорее служит средством реализации в том же самом контексте дополнительно возможных высказываний.
 Наш предыдущий пример из Цветаевой («За девками доглядывать, не скис...») в этом отношении особенно нагляден.
 В самом деле, что получается, когда от фразы «не
скисли в жбане квас» откалывается «не скис»? Фраза
«не скис» с сильной паузой на конце совпадает с распространенной разговорной интонацией русского
языка, так называемой ИК-3. «Наиболее ярко ИК-3
проявляется при выражении вопроса в вопросительном предложении без вопросительного слова...»7 Таким образом в читаемой элегии, как своеобразный ин¬
 7 	БрызгуноваЕ. А. Звуки и интонация русской речи. М., 1972. С. 34.
 158

тонационно-стилистический анаколуф, звучит по-бы-
товому эллиптический вопрос — барыня служанке,
достающей бутылку квасу: «Не скис?» Но восприятие
речи — бытовой ли, поэтической ли — не дискретно,
и автономия «не скис» как самостоятельной фразы
лишь временна. Читая (слушая) стихотворение дальше, мы вынуждены включить «не скис» в совсем не
бытовое по тону, развернуто-повествовательное слож-
но-подчиненное предложение. Идеально, чтобы сделать это, следовало бы аннулировать в нашей памяти
бытовое «Не скис?», но это возможно разве что путем
мгновенной лоботомии. Наделе зарегистрированное
сознанием «Не скис?» остается в памяти и накладывается на придаточное предложение «не скис ли в
жбане квас». Таким образом, благодаря строфико-мет-
рическому приему переноса мы объективно воспринимаем две фразы там, где графически (или акустически) дана лишь одна.
 Каждая из этих фраз имеет самостоятельное стилистическое задание. Длинная — поддерживает стилизованно-элегический тон всей вещи, короткая —
предстает неожиданно живой и непосредственной
иллюстрацией. Сталкиваясь, они увеличивают эмоци-
онально-информационную нагрузку, чего не произошло бы, если бы стихотворение развивалось однопланово.
 Перенос, как и инверсия (у Цветаевой они очень
часто встречаются вместе), раздвигает границы высказывания, создает глубину, второй план, дополнительный смысл.
 Разобранный пример из «Верст» — ранняя и осторожная проба Цветаевой возможностей, заключенных
в переносе. Она, утверждавшая, что писание — это «постоянное перечитывание», позднее поняла полноту
 159

поэтической своей власти над сознанием читателя, которое она заставляет постоянно проделывать челночную
операцию, морфологически сходную с «постоянным перечитыванием», творческим актом поэта. Это избавляет поэта от опасности упрощить свой образный мир
формами прагматического синтаксиса, исключающего многообразие прочтений. Перенос у Цветаевой —
один из главных способов активизации, или, пользуясь выражением Бродского, «ускорения» метафоры.
 Возьмем еще один пример, на этот раз из стихотворения зрелого периода, «Разговор с Гением» (первоначальное название — «Школа стиха»)8:
 Глыбами — лбу
Лавры похвал.
 «Петь не могу!»
 — 	«Будешь!» — «Пропал,
 (На толокно
Переводи!)
 Как молоко —
 Звук из груди...»
 Первая строфа заканчивается строфическим переносом, который еще и дополнительно маркируется целыми двумя внедренными в него инверсиями. Если мы
отнесемся к тексту «Пропал <...> звук из груди» как к
бытовому и прозаическому, то его содержание лучше
всего могло бы быть выражено следующим образом:
 8 	Об этом стихотворении см.: Эткинд Е. Четыре мастера // Мастерство перевода. М., 1970. С. 41. (Речь идет об установке на
звучание голоса: «Этотдиалог нельзя читать не вслух. <...> Его
создает живой голос, но голосу даны тончайшие указания, словно бы в тексте были напечатаны ноты».)
 160

1 2 3 4
 Звук из груди пропал, как молоко: матерям
 5 6 7 8 9
 в таких случаях говорят: переводи ребенка на толокно9.
 Таково линеарное, каузативное, «логичное» построение текста: 1-2-3-4-5-6-7-8-9. В разговорной
речи синтагмы 4-6 и 8 могут быть опущены, как опускает их и Цветаева, то есть с эллипсисами: 1-2-3-7-9.
В стихотворении же последовательность почти прямо обратная «нормальной»: 2-9-7-3-1.
 Проверим построение этого текста логико-семантически, упростив наше экспериментальное сложноподчиненное предложение до простого: Звук (субъект,
тема) пропал (предикат, рема). Тогда как у Цветаевой:
Пропал (субъект, тема) звук (предикат, рема). Логически оба высказывания возможны, разно их содержание. Содержание первого — информация о том, что
случилось со звуком. Содержание второго более драматично, его тема — пропажа.
 Ничего специфически «поэтического» во втором
варианте нет. Он легко представим в разговорной
речи, в диалоге с матерью младенца («Что с тобой случилось?» — «Пропало молоко!») и близок трагичес¬
 9 	«Переводи ребенка на толокно» — выражение, которое было бы
понятно любой русской матери, послужило камнем преткновения для переводчиков-мужчин. С. Карлинский в своей известной монографии справедливо критиковал немецкий перевод
Юрия Семенова, который упростил цветаевский образ до (в обратном переводе с немецкого): «Звук из моей груди рвется, как
молоко»; но в своем собственном варианте — подстрочном —
перевода Карлинский тоже допускает неточность: «...переведи¬
 те меня на толокно...». См.: Karlinsky S. Marina Cvetaeva: Her Life
and Art. Berkeley; Los Angeles, 1966. P. 143.
 11 	Зак 3005
 161

кому опыту самой Цветаевой, потерявшей в голодное
время новорожденную дочь.
 Сходным образом семантизирован и перенос в
седьмой строфе этого стихотворения (так же усложненный инверсией):
 «Пытка!» — «Терпи!»
 «Скошенный луг —
 Глотка!» — «Хрипи:
 Тоже ведь — звук!»
 Почти фантастична виртуозность этой строфы, где
симметрично рифмуются и левые и правые половины
строк (терпи-хрипи, пытка-глотка, луг-звук, скошен-
ный-тоже ведь), но при этом, если «расшифровать»
единственную здесь риторическую фигуру, синесте-
тическое сравнение глотки со скошенным лугом (колко, пусто), получится абсолютно живой разговорный
диалог:
 — Пытка!
 — Терпи!
 — [Болит] глотка! (субъект, тема — Болит)
 — Хрипи: тоже ведь — звук!
 Мы видим, что построение текста в стихотворении
зрелой (1928 г.) «трудной» (по Орлову) Цветаевой исключительно близко к самой «нетрудной», разговорной
речи. При этом рассматриваемый нами прием переноса сам по себе ни в первом, ни во втором случае не прибавляет «трудности»: он вполне совпадает с логическим построением и разговорной речи. В чем же здесь
специфичность поэтического использования переноса?
 В первом случае в том, что перенос усугублен строфическим делением и, благодаря инверсии, необыч¬
 162

но — с точки зрения разговорной речи — далеко разнесен. Во втором случае в том, что сложное и довольно субъективное сравнение вынесено вперед сравниваемой части.
 Таким образом, поэтический элемент в обоих случаях переноса связан с психологической трудностью:
не только разрушена психологическая предсказуемость
развертываемого высказывания (такое нарушение —
обязательная предпосылка возникновения стиля вообще), но, более того, воспринимающее сознание вовлечено в непривычную для него операцию10.
 Эта операция, которую мы выше назвали челночной, состоит в следующем.
 Как объясняет в своем эстетическом труде «Древо
музыки» Генрих Орлов, наша оперативная память действует на протяжении 0,5-12 секунд. Она и обеспечивает нам возможность воспринимать высказывание,
а не набор фонем, слогов, слов. Предыдущий воспринятый знак не успевает потухнуть в сознании, как к
нему присоединяется следующий и так далее. Как полагают иные философы, настоящее измеримо. Это не
бесконечно малая, абстрактная точка между прошедшим и будущим, а как раз этот период (0,5-12 секунд),
период мерцания одного знака. Более того, настоящее
включает в себя основанный на опыте элемент будущего (предвидения). При восприятии музыкального
произведения этот опыт основан на нашем знакомстве с законами гармонии, при восприятии речевого
текста — с законами грамматики и, в эстетическом
 10 	Определение художественного стиля как нарушения лингвистической предсказуемости обосновано в работах Майкла Риф-
фатерра. См.: Riffaterre М. Criteria for Style Analysis //Word. № 15
 (1959). P. 154-174; Riffaterre M. Stylistic Context // Word. № 16
 (1960). P. 207-218.
 163

отношении, с закономерностями стиля того или иного автора11. В этом плане цветаевские переносы то
растягивают момент настоящего (когда они разнесены далеко или особенно сильно разбиты), то вдобавок еще и переносят будущее-как-часть-настоящего в
прошлое (например, когда вторая, «будущая», половина сравнения вынесена вперед).
 В упомянутом выше труде Г. Орлова я наткнулся
на высказывание Стравинского, прекрасно объясняющее творческую философию художника, отказывающегося строить свое произведение по законам прагматической каузальности: «По несовершенству природы
своей, человек обречен подчиняться ходу времени —
его категориям прошлого и будущего, — не имея никакой возможности наполнить содержанием, укрепить
категорию настоящего. [Музыка] — единственная область, в которой человек реализует свое настоящее»12.
 Наш экскурс в механику цветаевских переносов
дает нам право отнести сказанное Стравинским о
музыке и к поэзии.
 К критикам обращала Цветаева следующие слова:
«Чем рассказывать мне, что в данной вещи хотела дать —
я, лучше покажи мне, что сумел от нее взять — ты»13.
 Вот это мы и берем от вещей Марины Ивановны —
освобождение от плена времени.
 1982
 11 В этом абзаце резюмируется заключительная глава рукописи
книги д-ра Г. Орлова «The Tree of Music», с которой меня познакомил и на которую любезно разрешил ссылаться автор.
 12 Там же. Страница рукописи — 585.
 13 Цветаева М. Избранные произведения. С. 240.

Перпендикуляр
 Еще к вопросу о поэтике переноса у Цветаевой
 Автор ценных воспоминаний о Цветаевой, Мария
Иосифовна Белкина пишет, что Марина Ивановна
«любила озадачить неожиданностью» и в качестве
примера приводит случай с молодым поэтом, в будущем известным переводчиком, Вильгельмом Леви-
ком. Вот как ошарашила Левика Марина Ивановна:
 «— Хотите я научу вас писать стихи?
 — Конечно, — удивился он. И собирался было сказать: ,А разве этому, вообще-то, можно научиться“,
но Марина Ивановна продолжала:
 — Все это очень просто, — говорила она, — надо
только отыскать такой перпендикуляр! И, как монтер
на кошках, карабкаться по нему до самого верха...»1
 * 	* *
 Проблема переноса у Цветаевой — это, как кажется,
в первую очередь проблема исполнения. По крайней
мере сама Цветаева весьма заботилась о читательском
исполнении ее текстов. «Книга должна быть исполнена читателем, как соната. Знаки — ноты. В воле читателя осуществить или исказить»2 (26), инструктировала она своих читателей. Или, что вообще в лирической
 1 Белкина М. И. Скрещение судеб. М., 1988. С. 55.
 2 Тексты М. Цветаевой, если не указано иначе, цитируются по изданию: Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1980. В скобках —
номер страницы.
 165

поэзии большая редкость, прерывала лирическое стихотворение сноской, чтобы объяснить, как следует
расставить ударения в следующей строке: не «на берегу — реки», а «на — берегу — реки» (то есть строку
следует проскандировать). Читатель, игнорирующий
указания автора, выраженные знаками препинания
и графикой стихотворения, искажает цветаевский
текст. Что и происходит довольно часто при не слишком внимательном прочтении, особенно когда читатель
сталкивается у Цветаевой с достаточно традиционной
формой строфы. Например, в восьмом стихотворении
из цикла «Март» в «Стихах к Чехии» ритмическая модель — регулярные четверостишия трехстопного ямба,
все клаузулы мужские, — это читатель сразу схватывает, а неординарно расставленные запятые и точки
может и пропустить. Тем более, что до поры, до времени искаженный таким образом текст предстает
вполне логичным:
 Отказываюсь быть
В Бедламе нелюдей.
 Отказываюсь жить
С волками площадей.
 Но только до поры, до времени, потому что, продолжая читать таким образом, то есть не обращая внимания на указанные знаками препинания строчные
и строфические переносы, наш невнимательный, завороженный традиционной строфикой читатель вдруг
обнаружит, что губы его произносят абсурд:
 Отказываюсь выть
С акулами равнин...
 166

Воющие на равнинах акулы — такие сюрреалистические кошмары совсем не в духе Цветаевой.
 Почему же Цветаева создает для читателя эту дополнительную трудность? Кстати сказать, нам вовсе
не обязательно изобретать для этого случая гипотетического невнимательного читателя, именно на такого рода «сдвиги» любили указывать как на ляпсусы,
как на свидетельства авторской неаккуратности или
неумелости рецензенты провинциальных газет и руководители поэтических кружков; с их точки зрения нарушение метрико-строфической модели — всегда
ошибка, которую никакими знаками препинания не
выправишь3. Да что там говорить о руководителях литкружков, когда такой несомненно близкий Цветаевой
и высококультурный литератор, как покойный Александр Бахрах, в целом одобрительно отзываясь на мой
доклад о семантике цветаевских переносов, в заключение, на манер Катона воскликнул: «А все-таки она ими
злоупотребляла!»4. А ведь в цитированном примере
простая перестановка строк избавила бы читателей от
ловушки. Для этого порядок должен был бы быть такой:
 Отказываюсь жить
В Бедламе нелюдей,
 Отказываюсь выть
С волками площадей.
 3 В журнале «Огонёк» (1991. № 36. С. 7) поэт Александр Межиров
пишет: «Останется лишь то, в чем нет анжамбеманов / Нет, потому что их быть вовсе не должно. / А то, в чем есть они, все то
исчезнет, канув / В небытие, на дно, с поэтом заодно».
 4 «Значение переноса у Цветаевой» см. в кн.: Marina Tsvetaeva. Actes
du 1-ercolloque international (Lausanne, 30.VI. — 3.VII. 1982). Bern,
1991. C. 272-283. В настоящей статье развиваются некоторые положения, намеченные в моем лозаннском докладе.
 167

Отказываюсь плыть
Вниз по теченью спин
С акулами равнин.
 Отказываюсь — быть.
 В этот текст мы ничего не добавили, он весь составлен из цветаевских блоков и он сохраняет свое значение как цветаевский парафраз известного восклицания Ивана Карамазова (что в свою очередь восходит
к «Резиньяции» Шиллера). Наш экспериментально составленный отрывок легче для чтения, «логичнее», потому что он избавлен от переносов. И, добавим сразу,
заодно избавлен от цветаевского содержания, потому что содержание ее стиха глубже, чем риторическая декларация, хотя бы и поддержанная благородной
литературной традицией.
 Благодаря наличию в подлинном тексте анжамбе-
манов, выделяемые ими слова выстраиваются в особый автономный ряд:
 Отказываюсь — быть.
 В Бедламе нелюдей
Отказываюсь — жить.
 С волками площадей
 Отказываюсь — выть.
 С акулами равнин
Отказываюсь плыть —
 Вниз — по теченью спин.
 (350)
 Наряду с горизонтальным, линеарным развертыванием текста — слева направо, от начала строки к
концу—здесь звучит и вертикальный—сверху вниз —
ряд: быть-жить-выть-плыть.
 168

Очевидно, что это не просто рифмующиеся инфинитивы. Их ритмическая выделенность, их фонетическое, морфологическое и графическое сходство наделяют их квази-парадигматическим значением, где не
только «жить», но и «выть», и «плыть» предстают вариантами основной формы «быть». В связи с этим
вспоминается одно из последних сохранившихся высказываний Цветаевой о собственной поэтике: «Моя
трудность (для меня — писание стихов и м. б. для
других — понимание) в невозможности моей задачи.
Например, словами (то есть смыслами) сказать стон
а-а-а. Словами (смыслами) сказать звук. Чтоб в ушах
осталось одно, а-а-а»5.
 Именно это мы и слышим в вертикальной колонке сплошь созвучных окончаний «быть-жить-выть-
плыть» — стон или, вернее, вой. Причем параллельно
с правой колонкой (по смыслу связанных строчных
окончаний, своего рода эпифор) развивается левая
колонка более традиционных анафор: стилистическая
анафора («отказываюсь-отказываюсь-отказываюсь-
отказываюсь») в нечетных строках чередуется с грамматической анафорой в четных (обстоятельственная
фраза метафорически сходного содержания: «В Бед-
ламе»-«С волками»-«С акулами»-«Вниз»). Эту связь по
вертикали Цветаева подкрепляет при случае рифмой
(«В Бедламе»-«С волками») или аллитерацией / ассонансом (воЛКАМИ-аКуЛАМИ). Таким образом основной конструктивный принцип стихотворения в творчестве зрелой Цветаевой — своего рода кроссворд:
стихотворение читается по горизонталям и по вертикалям. При этом связь по вертикали, в первую оче¬
 5 	Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Нью-Йорк, 1983. Т. 3.
С. 14.
 169

редь, семантическая, а фонические и прочие параллелизмы ее лишь подкрепляют6.
 Далее я приведу ряд примеров того, как и для чего
Цветаева пользовалась этим новаторским конструктивным принципом и начну с простейшего, который
у всех должен быть на памяти, — из «Читателей газет»:
 Кача — «живет с сестрой» —
 ются — «убил отца!»
 (331)
 Так нельзя написать, если не уметь видеть стих одновременно по горизонтали и по вертикали.
 Только в редких случаях вертикали складываются
в грамматически правильную фразу. Такое встречается дважды в стихотворении «Орфей» («Так плыли
голова и лира...»):
 И лира уверяла: — мира!
 А губы повторяли: — жаль!
 (181)
 и
 Но лира уверяла: — мимо!
 А губы ей вослед: — увы!
 (182)
 6 	Поэтические тексты, насыщенные анафорами и эпифорами,
встречаются и в фольклоре: «Во поле березынька стояла, / Во
поле кудрявая стояла...» Однако назначение этих повторов —
только игровое, развития темы в них не происходит.
 170

«Мира [!] жаль!» и «Мимо [!] увы!» — предложения, возможные в практической речи. Хотя, как я сказал, в такие фразы вертикальные последовательности складываются редко, этот диалог лиры и губ Орфея
помогает нам понять именно значение перекрестных
построений. Оно состоит в том, что последовательность высказываний, связанных между собой по вертикали, не просто усиливает или дополняет тему стихотворения, но привносит в него нечто новое, едва ли
не главное, стержень лирического текста, «стон, выраженный смыслами».
 Приведу еще пример, когда образованная применением строчных переносов вертикальная колонка,
на этот раз левая, начала строк, складывается в импрессионистически прерывистый, но вполне последовательный текст настолько, что можно говорить почти
о «стихотворении в стихотворении». Это из посвященного Абраму Вишняку, «Геликону», цикла лирических
стихотворений 1922 года.
 Здравствуй! Не стрела, не камень:
 Я! — Живейшая из жён:
 Жизнь. Обеими руками
В твой невыспавшийся сон.
 Дай! (На языке двуостром:
 Hä! —Двуострота змеи!)
 Всю меня в простоволосой
Радости моей прими!
 Льни! — Сегодня день на шхуне,
 —Льни! — на лыжах! — Льни! —льняной!
 Я сегодня в новой шкуре:
 Вызолоченной, седьмой!
 171

— 	Мой! — и о каких наградах
Рай — когда в руках, у рта —
 Жизнь: распахнутая радость
Поздороваться с утра!
 (197; всюду, кроме последней
строки, курсив мой. —Л. Л.)
 Прочитаем «стихотворение в стихотворении». В тех
редких случаях, когда перенос отсутствует или ослаблен (выделено курсивом), связность текста ослабевает, но, поскольку по крайней мере три четверти этого
текста образуют хотя и импрессионистическую, но
вполне понятную последовательность, слова, оказавшиеся в «неподходящих» падежах («радости», «вызолоченной») , легко инкорпорируются в этот экстатический гимн утру любовников. Во всяком случае то, что
получается, имеет не менее прав на самостоятельное
существование, чем такие вещи или фрагменты, написанные с установкой на минимальную длину строки, с повышенной эллиптичностью, как «У-/лица./
Лица/ у/ догов/ годов/ рез-/че./Че-/рез...» (Маяковский)7 или «Слишком угрюмо/ выл/ вал.../ Буйный у
трюма/ был/ бал.../ Море на клочья/ рвал/ шквал.../
Как удержать/ фал?» (Асеев)8. Немало сходного можно найти у родоначальника «вертикальных» стихов в
русском модернизме — Андрея Белого. Более того, и
темой, и стилем цветаевское «стихотворение в стихотворении» весьма напоминает классический образец
русской эротической лирики — «Шепот, робкое дыха¬
 7 Маяковский В. Полное собрание сочинений: В13 т. М., 1953. Т. 1.
С. 38.
 8 Асеев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1967. С. 414 («Библиотека
поэта». Большая серия).
 172

нье...» Фета, которое, как известно, вызвало скандал
как содержанием, так и формой — многие современники Фета видели там лишь бессмысленный набор
номинативных предложений.
 Повторяю, что далеко не всегда вертикальные колонки складываются в подобие связного текста, но
это, по-видимому, и не было задачей автора. Их общее назначение другое.
 Об 	интонационной природе стихотворчества Цветаевой писал еще Белый9. Но важно подчеркнуть, что
интонация для нее не музыкальный, а смысловой компонент стиха. В тех случаях, когда мы имеем возможность заглянуть в мастерскую Цветаевой, мы видим,
что стиху у нее предшествует интонационно-смысловой черновик. Так, обдумывая заключительный монолог кормилицы в «Федре», Цветаева набрасывает в
прозе, но с расстановкой ударений: «Я виновна! Я сгубила и Ипполита и Федру! Я толкнула Федру к Ипполиту, я передала письмо, я, чтобы спасти ее честь, оклеветала твоего сына, я, я, я!» (548).
 В статье об анжамбемане у Цветаевой я говорил,
что заключительный монолог кормилицы имеет характер заклинания — с целью самообвинения и, в
первую очередь, оправдания Федриной любви. Намеченное в черновике выделение я-я-я в близком
глоссолалии окончательном тексте превращается в
смысловой стержень: многократное эхо я, личного
местоимения, звучит в интонационно (то есть зачастую переносом) усиленных рифмах и ассонансах монолога:
 9 	Статью Андрея Белого «Поэт-певица» см. в кн.: Андрей Белый.
Проблемы творчества. М., 1988. С. 374-377.
 173

...Сия —
Всей семье
Яма — я.
 «Сы-но-вья?
 Прав, кто смел!»
 Я, всё я.
 (480)
 Выше я назвал отношение, в которое Цветаева ставит слова вертикальной колонки, квази-парадигмати-
ческим. Доказательством того, что это не читательский
домысел, служит, на мой взгляд, тот факт, что Цветаева нередко использует в этих случаях действительные
грамматические парадигмы, склонения существительных, например, — осколками или почти полностью. Именно это мы видим в популярнейшем стихотворении:
 В гибельном фолианте
Нету соблазна для
Женщины. —Ars Amandi
Женщине — вся земля.
 Сердце — любовных зелий
Зелье — вернее всех.
 Женщина с колыбели
Чей-нибудь смертный грех.
 Ах, далеко до неба!
 Губы — близки во мгле...
 — 	Бог, не суди! — Ты не был
Женщиной на земле!
 (49; курсив мой. —Л. Л.)
 174

То, что выделенное строчными переносами лейтмотивное слово «женщина» здесь дано с четырьмя из
возможных пяти падежных окончаний (окончания
дательного и предложного падежа совпадают), вряд
ли может быть случайностью. В этом стихотворении
сама грамматическая парадигма склонения актуализируется Цветаевой как поэтический прием. Его смысловое наполнение — универсальность женского опыта,
выражаемого в тексте. Сходным образом заканчиваются строки второй строфы гениального «Послания»
(«Ипполиту от Матери—Федры—Царицы—весть...»):
«уст-устам-уст-уста...» (227)
 Как видно, «перпендикуляр», о котором говорила
Марина Ивановна молодому стихотворцу (не в коня
корм), не хлесткий парадокс, а некая глубинная структурная основа всего ее поэтического мышления. Неспроста в той же метафоре появляется и монтер с кошками. Монтер карабкается по перпендикулярному
столбу, чтобы был ток.
 * 	* *
 Теперь несколько обобщающих замечаний об этой
стороне цветаевской поэтики. Существует целый ряд
исследований, в которых затрагивается проблема переносов или которые целиком посвящены цветаевским
анжамбеманам. Очень ценна в этом ряду недавняя статья Р. Д. Б. Томсона10. Томсон дает, прежде всего, солидную квантитативную базу для обсуждения. Во-вторых,
он довольно убедительно показывает, что общепри¬
 10 	Thomson R. D. В. Towards a Theory of Enjambement: With Special
Reference to the Lyrical Poetry of Marina Tsvetaeva // Russian
Literature. XXVII. 1990. P. 503-532.
 175

нятая «синтагматическая» теория анжамбемана не
выдерживает проверки цветаевской практикой: у нее
«даже заметная синтактико-интонационная пауза в
конце строки не исключает возможности эффективных и сильных анжамбеманов», такой вывод делает
Томсон. На мой взгляд слабым местом глубокой и
очень для всех, кто интересуется русской поэзией,
полезной работы Томсона является то, что он, даже и
критикуя так называемую «синтагматическую» теорию, ограничивает изучение анжамбемана исключительно интонационно-синтаксической и метрико-рит-
мической структурами стиха. По-моему, это вообще
в наше время мало продуктивно, а в отношении Цветаевой и вовсе неправильно: ведь писала-то она не интонациями, а смыслами. Ее анжамбеманы, прежде
всего, смысловые, как и столь характерная для нее
парцелляция (произвольное деление фразы на эмоционально подчеркнутые отрывки). Сплошь и рядом у
Цветаевой убери знак препинания, точку или тире, и
никакого анжамбемана не будет. Желание Томсона
сохранить объективность и остаться в рамках доступного проверке анализа измеряемых величин похвально, но характерно, что и он не может обойтись без
оценочных эпитетов, когда характеризует переносы
у Цветаевой. То и дело «сильный» (strong) кажется ему
недостаточным и он называет тот или иной перенос
«сокрушительным» (jarring). Но в чем, собственно говоря, пресловутая «разрушительная сила» даже самых
«сильных» анжанбеманов? В том, что они затрудняют чтение? В том, что формалисты называли «торможением»?
 Томсон прекрасно анализирует знаменитый отрывок из «Поэмы Конца»:
 176

Ток. (Точно мне душою — на руку
Лёг! — На руку рукою.) Ток
Бьёт, проводами лихорадочными
Рвёт, — на душу рукою лег!
 Льнёт. Радужное все! Что радужнее
Слёз? Занавесом, чаще бус,
 Дождь. — Я таких не знаю набережных
Кончающихся — Мост — и:
 — 	Ну-с?
 (384; курсив мой. —Л. Л.)
 «В этих восьми строках, — пишет Томсон,—мы имеем, кажется, семь переносов. <...> В начале каждой из
семи первых строк мы имеем сверхсхемно-ударные
односложные слова (размер — четырехстопный ямб);
некоторые из них дополнительно отделены восклицательными или вопросительными знаками. Они дополнительно объединены общей ударной гласной «о», что
в некоторых случаях приводит к полной рифме, каковая в свою очередь рифмуется с «лёг» и «ток» в конце
строки. Каждая из них сталкивается затем с ударным
слогом последующего слова. <...> Тот факт, что за начальными односложными словами следуют более или
менее существенные знаки препинания, не ослабляет
столкновения, так как <...> стычка ударных слогов
внутри строки производит эффект очень близкий к
анжамбеману»11. Все это верно, но не важнее ли для
понимания качества этих переносов связь грамматической формы и семантики глаголов «лег-бьет-рвет-
 11 	Ibid. Р. 521. Р. Д. Б. Томсон делает характерную для англофона ошибку, не существенную, впрочем, для его рассуждения: он полагает,
что в сочетаниях «на руку» и «на душу» не одно, а два ударения.
 12 	Зак 3005
 177

льнет» и существительных «слез-дождь», вместе образующих вертикальную колонку тематически связного текста? Почему смысловые контрасты и совпадения либо выпускаются из анализа анжамбеманов
вообще, либо сводятся к беглым замечаниям под занавес? Ведь стихи-то пишутся для людей, а не для метрономов.
 В заключение я хочу еще раз повторить то, о чем
говорил в 1982 году в Лозанне. Перенос у Цветаевой
не просто экстравагантный прием, а одна из важнейших структурных инноваций. Именно полная перестройка структуры стихотворения делает Цветаеву
русским модернистом par excellence. «Модернизм» и
«авангард» у нас употребляются как попало, почти
развратно, что затрудняет наше понимание той подлинной эстетической революции, которая произошла в начале века и отхлынула пять-шесть десятилетий
спустя, навсегда изменив характер литературы. Стивен Спендер писал: «В современном искусстве [модернизме] художник выражает свое восприятие беспрецедентной современной ситуации в [определенной]
форме и идиоме. <...> Принцип реальности исключительно труден для постижения в наше время [и]
[так называемый] „реализм“ неадекватен этой цели»12.
Какой же художественный метод адекватен для отражения сложной реальности постиндустриального
мира? Каков общий принцип индивидуальной идиоматики художников-модернистов? Как это сформулировал некогда Джозеф Франк, анализируя творчество
таких разных авторов, как Элиот, Паунд, Джойс, Пруст
и Джуна Барнс: «Читателю предлагается не следовать
за сюжетом, а разобраться в структуре (pattern) [про¬
 12 	Цит. по: Faulkner P. Modernism. London, 1977. P. 15.
 178

изведения]. <...> Конфликт между логикой времени
и логикой пространства неотъемлем от модернистской концепции поэзии»13.
 Цветаевское синхронное мерцание дополнительных текстов, использование пространства текста в
более чем одном измерении, наряду с глубокой ми-
фопоэтичностью, и делают ее центральной, вершинной фигурой русского модернизма.
 1992
 13 	Ibid. Р. 16-17.

ЮБИЛЕЙНОЕ
 О, как хороша графоманная
поэзия слов граммофонная:
«Поедем на лодке кататься...»
 В пролетке, расшлепывать грязь!
И слушать стихи святотатца,
пугаясь и в мыслях крестясь.
 Сам под потолок, недотрога,
он трогает, рифмой звеня,
игрушечным ножиком Бога,
испуганным взглядом меня.
Могучий борец с канарейкой,
приласканный нежной еврейкой,
затравленный Временем-Вием,
катает шары и острит.
 Ему только кажется кием
нацеленный на смерть бушприт.
Кораблик из старой газеты
дымит папиросной трубой.
Поедем в «Собаку», поэты,
возьмем бедолагу с собой.
Закутанный в кофточку желтую,
он рябчика тушку тяжелую,
знаток сладковатого мяса,
волочит в трагический рот.
Отрежьте ему ананаса
за то, что он скоро умрет.
 1992
 180

Мояковский1
 В этой статье я собирался говорить в основном о восприятии Маяковского Чуковским. Но меня подвела
заброшенность в американскую глубинку. Когда статья была уже вчерне готова, мне привезли первый
номер журнала «Новое литературное обозрение». Там
меня ждал сюрприз — работа Б. М. Гаспарова «Мой
до дыр», в которой досконально и с обычным для Б. М.
филологическим блеском разрабатывалась моя тема.
Даже все свои, так сказать, опорные цитаты я там нашел. Я загрустил и хотел вовсе похерить свой опус, но
позднее и сам Б. М., и другие коллеги убедили меня,
что вариации на тему вполне позволительны. Все же
мне пришлось в спешном порядке пересмотреть свой
текст, исключить из него то, что прямо совпадает со
статьей Гаспарова, и, наоборот, ввести кое-что из подготовительных заметок, которые теперь можно рассматривать как размышления по поводу мастерски
разработанной Гаспаровым темы. Для тех, кто еще не
знаком с работой исследователя, скажем: ее исходное
предположение состоит в том, что К. И. Чуковский,
сочиняя своего «Мойдодыра», использовал Маяковского в качестве модели. Так живописцы просят иног¬
 1 	«Мы намеренно не придерживаемся хронологии, а рассматриваем произведения Маяковского по тематическим циклам. Хронологическая разверстка творчества в данном случае не даст нам
никакой картины, так как Маяковский не проводил свою тему
прогрессивно или регрессивно, а варьировал волнообразно и
циклично». См.: Паморска К. Маяковский и время. К хроноти-
пическому мифу русского авангарда // Slavica Hierosolymitana.
V-VI. 1981. P. 351.
 181

да знакомых позировать для исторических или мифологических персонажей — например, Репин, кстати,
знакомый того же Чуковского, просил собрата-пе-
редвижника Мясоедова позировать для картины «Иван
Грозный и сын его Иван». Видимо, было что-то не только во внешнем облике Мясоедова, помогавшее Репину
увидеть обезумевшего царя. Мне тоже кажется, что
Чуковскому в близко ему знакомом поэте увиделся громыхающий «умывальников начальник и мочалок командир», который сам себя титулует «великим» и так
люто ненавидит грязь, что грозит окунуть маленького
грязнулю «прямо в Мойку, прямо в Мойку».
 Надо сказать, у петроградских жителей в 1922 г.,
когда писался «Мойдодыр», окунание в Мойку могло
вызвать еще довольно свежие воспоминания: в Мойке накануне революции был утоплен Распутин, а в дни
революции толпа топила в петроградских каналах и
реках жертв самосуда. В «Египетской марке» Мандельштам рисует кошмарную сцену такого линчевания2.
Не обошел этот сюжет и Маяковский в одном из своих первых опытов агитпоэзии:
 Довольно! Поотносились ласково,
заждались Нева, Фонтанка и Мойка.
 Прачка! Буржуя иди прополаскивать!
 Чтоб был белее, в Неве промой-ка!
 (2, 90)3
 2 Обзор газетных статей, составляющих документальный субстрат
этой главы у Мандельштама, см.: Сегал Д. «Сумерки свободы»:
О некоторых темах русской ежедневной печати 1917-1918 гг. //
Минувшее. № 3. Париж, 1987. С. 141-148.
 3 Все цитаты даются в тексте статьи по: Маяковский В. Полное собр.
соч.: В 13 т., с указанием тома и страницы.
 182

В двусмысленной «Оде революции» (1918) он пишет:
 Прикладами гонишь седых адмиралов
вниз головой
с моста в Гельсингфорсе.
 (2,13)
 (Заметим попутно, что сцены «прополаскивания»-
утопления врагов уже без всякой двусмысленности
просмакованы в фильмах Эйзенштейна «Броненосец
«Потемкин» и «Александр Невский».)
 Хотя Чуковский, естественно, отрицал какие бы то
ни было скрытые намеки в своих детских стихах, современники воспринимали их как иносказательные.
В том же «Мойдодыре» цензура не пропускала строки: «Боже, боже! / Что случилось? / Отчего же / Все
кругом / Завертелось, / Закружилось / И помчалось
колесом?»4. Несомненно и то, что Чуковский любил
вводить элементы литературной пародии в детские
вещи5. Само выдуманное Чуковским для ожившего
умывальника имя — Мойдодыр — не только представляет собой осмысленную императивную фразу (Гаспаров и пишет в три слова: мой до дыр), но и пародирует
футуристическое словотворчество. Оно напоминает
и «бардадым» Каменского, и самый, вероятно, широко известный пример футуристической зауми — «дыр
бул щыл» Крученых. Можно было бы предположить,
что Чуковский составил слово мой-до-дыр, взяв по
слогу из «бардадыма», «дырбулщыла», а для начала
 4 См.: Чуковский К. Дневник 1901-1929. М., 1991. С. 219, 496.
 5 Об этом см. в моей книге: LoseffL. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. München,
1984. P. 194-202.
 183

первый слог из имени Маяковского — м + редуцированный гласный + йот. Но существеннее другое.
В 1921 г. в журнале «Дом искусств» (№ 1) была напечатана статья Чуковского «Ахматова и Маяковский».
Эта замечательная во многих отношениях работа вызвала большой интерес в литературных кругах и предвосхитила то, что мы теперь называем семантической
поэтикой. Комментируя в письме Горькому эту свою
статью, Чуковский писал: «Меня, как литературного
критика, <...> здесь интересовало применение неких
драгоценных критических методов для исследования
литературных явлений. Я затеял характеризовать
писателя не его мнениями и убеждениями, которые
ведь могут меняться, а его органическим стилем, теми инстинктивными, бессознательными навыками
творчества, коих часто не замечает сам. Я изучаю излюбленные приемы писателя, пристрастие его к тем
или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам,
словам, и на основании этого чисто формального технического научного разбора делаю психологические
выводы, воссоздаю духовную личность писателя...
<...> нужно на основании формальных подходов к
материалу конструировать то, что прежде называлось душою поэта...»6
 Многое годы пристально наблюдавший развитие
«органического стиля» Маяковского, Чуковский распознал и пародийно зафиксировал в своем Мойдодыре пристрастие поэта к тропам и фигурам гигиенического
содержания: антитезе грязъ/чистота и многочисленным метафорам чистки, мытья, дезинфекции. Хотя
содержание этих тропов и фигур с годами существен¬
 6 	Цит. по: Вопросы литературы. 1988. № 1. С. 179. Выделено К. Чуковским.
 184

но менялось, они не только сохранялись, но приобретали все больший вес в творчестве Маяковского и после появления на свет Мойдодыра.
 Психиатрам известен достаточно распространенный невроз ненормально повышенной чистоплотности. Человек, страдающий этим недугом, постоянно
моется, чистится, скребет себя щетками и, едва закончив очередное отмывание, тут же снова чувствует себя
грязным, поскольку, допустим, прикоснулся к ручке
двери, и мытье начинается заново. В тяжелых случаях
вся жизнь превращается в сплошное мытье, в буквальном смысле слова «до дыр» на коже, и для лечения применяются даже такие радикальные средства, как электрошок. Хотя у нас нет оснований ставить Маяковскому
посмертно такой диагноз, отметим, что о его необычайно повышенной чистоплотности пишут все мемуаристы. Например, Эльза Триоле вспоминает, как он
требовал у нее в Париже:
 «— Элечка, купи мне карманное мыло в коробочке.
 Я шла покупать карманное мыло. Обошла все парижские магазины — нет такого мыла. Володя опять —
купи мыло!
 — Нет такого мыла.
 — Ты для меня даже мыла купить не можешь!
 — Нет мыла!
 — Ты знаешь, что я без языка, и тебе лень мне кусок мыла купить!
 Нет мыла. Володя со мной уже не разговаривает,
мы молчаливо обедаем в ресторане, шагаем мрачно
по улицам, настроение безвыходно тяжелое. Но карманного мыла все-таки нет, ничего не поделаешь.
 — Как хотите, мадам, я это мыло сам себе куплю.
 Володя вернулся в гостиницу с круглой алюминиевой коробочкой, в которой была твердая зубная пас¬
 185

та „Жиппс“. Он ее, конечно, давно облюбовал, уверенный, что это и есть карманное мыло...»7
 Это очень интересная мечта Маяковского: иметь
всегда при себе мыло в аккуратной коробочке. Триоле
прибегает к обычному объяснению подобной «странности» поэта:
 «<...> крайняя чистоплотность и брезгливость
Маяковского <...> отчасти объясняется тем, что
отец его умер, уколовшись, от заражения крови.
Володя мыл руки, как врач перед операцией, поливал себя одеколоном, и не дай Бог было при нем порезаться!»8
 В поэме «Человек» (1915-1916) из болезни, от которой умер его отец, Маяковский строит глобальную
метафору «больной планеты»:
 Золотопалым микробом
вился рубль.
 Во все концы,
чтобы скорее вызлить
смерть,
 взбурлив людей крышам вровень,
сердец столиц тысячесильные Дизели
вогнали вагоны зараженной крови.
 (2, 216)
 И далее русский футурист иронически перефразирует любимую итальянскими собратьями формулу
«Война — гигиена мира»:
 7 Vladimir Majakovskij: Memoirs and Essays. / Ed. Bengt Jangfeldt
and Nils Ake Nilsson. Stockholm, 1975. P. 52.
 8 Ibid. P. 43-44.
 186

если не собрать людей пучками рот,
не взять и не взрезать людям вены —
зараженная земля
сама умрет —
сдохнут Парижи,
 Берлины,
 Вены!
 (2, 218)
 Как известно, мир Маяковского — это город, с самых первых опытов Маяковский — урбанистический
поэт. При этом самая устойчивая характеристика
города у Маяковского: город грязен. Города были действительно грязны. Герои «Преступления и наказания», например, задыхались не от метафизического,
а от реального зловония. Петербург не имел единой
системы канализации, нечистоты спускались в ближайший канал. Из этих же каналов, речек, Невы брали питьевую воду, в них же прачки полоскали белье.
В какой-то степени вода в дельте Невы очищалась естественным путем, подобно тому, как водообмен лагуны очищает венецианские каналы, но далеко не так
интенсивно, не полностью. Персонаж Достоевского
видит пророческий сон об очистительном наводнении. Но если для Достоевского городская грязь — это
неудобство и безобразие, то для Маяковского — это
прежде всего источник болезни. Он подрастал в то
время, когда микробиология и эпидемиология сделали значительные успехи и правила современной санитарии широко пропагандировались. В его поденщине исключительно много текстов, написанных для
санитарного просвещения: «А в грязи — / живет зараза, // незаметная для глаза» (1928; 9, 414). С другой стороны, болезнь для Маяковского всегда след¬
 187

ствие нарушения правил гигиены (незаразные заболевания его не страшат).
 Главная городская болезнь в мире Маяковского —
сифилис. «Все эти, провалившиеся носами, знают: / я
ваш поэт». Сифилис и чахотка (тоже часто упоминаемая) передаются посредством поцелуев и плевков.
 Плюются чистые,
плюются грязные,
плюют здоровые,
плюют заразные.
 Плевки просохнут, станут легки,
и вместе с пылью летают плевки.
 (1928; 9, 416)
 Сифилис — распространенный мотив в литературе
того периода (достаточно вспомнить Горького, Блока,
Булгакова, Пильняка), но у Маяковского мы встречаем
его постоянно: от бесшабашных заявлений протагониста трагедии «Владимир Маяковский»: «В гное моргов
искал сестер. / Целовал узорно больных» до разъяснения социальной природы неприятного заболевания в
стихотворении «Сифилис» (1926). Даже в своем пожизненном отчете «Во весь голос» (1929-1930) он противопоставляет иллюзорному миру традиционной лирической поэзии реальный мир скверов, «где харкает
туберкулез, / где блядь с хулиганом да сифилис».
 Достаточно четко обозначено в поэзии Маяковского
и то, каким образом загрязняется город. Источник грязи —люди, «потненькие, / покорненькие, / закисшие в
блохастом грязненьке» (1,188). «Вы не смотрите, / что
я грязная...» — начинает реплику один из персонажей
трагедии «Владимир Маяковский». «Большому и грязному человеку / подарили два поцелуя...» — подхватывает другой. Точнее будет сказать, что грязь производят
 188

не просто люди, не люди вообще, а другие люди, другие, так как сам поэт, как правило, изображается
объектом загрязнения другими. В этом смысле он может идентифицировать себя с городом: «... я — озно-
енный июльский тротуар, / а женщина поцелуи бросает— окурки» (1,52). Целая битва, где на одной стороне
изначально чистый город и изначально чистый поэт, а
на другой — грязные другие, разворачивается в знаменитом стихотворении молодого Маяковского «Нате!»:
 Через час отсюда в чистый переулок
вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,
а я вам открыл столько стихов шкатулок,
я — бесценных слов мот и транжир.
 Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
Где-то недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей.
 Все вы на бабочку поэтиного сердца
взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.
Толпа озвереет, будет тереться,
ощетинит ножки стоглавая вошь.
 В конце концов испачканному толпой поэту ничего не остается, как принять правила игры и отомстить
им их же оружием:
 А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется — и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам,
я — бесценных слов транжир и мот.
 (1, 56)
 189

Грязность, как правило, связана с тем крайне неприятным других людей свойством, что они едят.
У мужчин в усах капуста, «измазанной в котлете губой» (1, 75) они напевают стихи Северянина:
 У толпы во рту
 умерших слов разлагаются трупики,
только два живут, жирея —
 «сволочь»
и еще какое-то,
кажется — «борщ».
 (1,182)
 От еды у людей появляется жир, а жирность в мире
Маяковского — самая неприятная и самая обычная
форма человеческой грязи. Даже мысль у них, «как
выжиревший лакей на засаленной кушетке». Когда же
поэт переходит к социально-политическому мифотворчеству, то воплощением всемирного зла, с которым предстоит сразиться пролетарскому Ивану, становится «Вильсон, заплывший в сале» (2, 118). [Тем
американским читателям, которые помнят почти аскетический облик сухопарого Вудро Уилсона, наверное,
особенно придутся по душе строки «жрет Вильсон,
наращивает жир».] (150000 000; 2,118,136). Об опасности ожирения Маяковский позднее будет предупреждать и соратников по строительству социализма.
В 1928 г. он пишет сценарий добродушной кинокомедии «Товарищ Копытко, или Долой жир!» (11).
 Еще одно неприятное последствие склонности людей к приему пищи—это возникновение всякого рода
отходов и зловония. Прачка, то есть специалист по
грязи и чистоте, в «Мистерии-Буфф» первой из всей
компании «нечистых» по запаху определяет, что мес-
 190

то, куда они попали, это не земля: «Для земли не мало
ли пахнет помоями?» (2, 232). Когда самому поэту
пришлось во время голода 1918 г. питаться селедкой,
это стало космически ужасным воспоминанием:
 Не знаю,
душа пропахла,
рубаха ли,
 какими водами дух этот смою?
 Полгода
 звезды селедкою пахли,
лучи рассыпая гнилой чешуею.
 В свете этих понятий знаменитые строки из вступления к поэме «Во весь голос»: «И кроме / свежевымытой сорочки, / скажу по совести, / мне ничего не надо».
Кстати, видение будущего в этом поэтическом завещании Маяковского включает в себя и то, что останется
от современного поэту мира,—«окаменевшее дерьмо».
 Утопическая мечта Маяковского о радикальном
изменении самой материальной структуры человека
описана в работе Кристины Поморской «Маяковский
и время. К хронотопическому мифу русского авангарда»9. Поморская связывает эту тему у Маяковского с
утопическими проектами Николая Федорова, «которого Маяковский знал, может быть, из третьих рук —
главное, через своего товарища по школе живописи
художника Чекрыгина» (352). Надо ли напоминать,
что фантазии Федорова глубоко мотивированы стремлением вырваться из грязи современного города, во-
 9 	Поморская К. Маяковский и время... // Slavica Hierosolymitana.
V-VI. 1981. P. 341-353.
 191

обще преодолеть данные формы биологического существования, поскольку гниение есть необходимая
часть жизненного процесса. Поморская подчеркивает
стремление Маяковского именно к материальному
преображению человека, по-федоровски. Распространенная метафора индивидуального бессмертия в памяти потомков (или в вечной божественной памяти,
 о 	которой напоминает Ахматова эпиграфом к «Поэме
без героя») не по душе Маяковскому. «Вечная память»
творится людьми опять-таки как грязь — «мраморная
слизь» или «заупокойный лом». В таких внутренне
пессимистических вещах Маяковского, как «Клоп» и
«Баня» (с их «санитарными» названиями), выражается трезвое опасение, что люди как они есть ухитрятся
пролезть и в будущее, таща за собой быт и грязь.
 В уже упомянутой сцене из «Мистерии-Буфф», где
обсуждаются характерные признаки земли, есть предельно лаконичная строчка-дефиниция: «Земля —
грязь». Сегодняшний читатель Маяковского слышит
целый хор поэтических голосов, возражающих «горла-
ну-главарю». Голос Пастернака: «Состав земли не знает грязи». Голос Мандельштама: «и роза землею была».
И, самое зацитированное, ахматовское: «Когда б вы знали, из какого сора...». Чистая грязь, любимый Мандельштамом чернозем (перегной), животворный сор земли во всех этих знаменитых текстах дает жизнь цветам,
у Пастернака и Мандельштама — розам. Эти органические метафоры поэзии, творчества неприемлемы для
Маяковского («Неважная честь, / чтоб из этаких роз /
мои изваяния высились...»). Классическое определение
творческого процесса у Маяковского: «Поэзия — / та
же добыча радия. / В грамм добыча, / в год труды. /
Изводишь / единого слова ради / тысячи тонн / сло-
веснойруды» (7,121). Стихотворение, создание стиха —
это, по Маяковскому, не естественный рост, а техноло¬
 192

гический процесс очищения. Стихотворец — это санитар, «ассенизатор и водовоз». Сам стих — это инструмент чистки; в «Кофте фата» (1914) он определяет стихи таким образом: «Я дарю вам стихи, веселые, как
би-ба-бо, / и острые и нужные, как зубочистки!» (1,59).
 Якобсон говорит о тематически волнообразном
характере творчества Маяковского. Одна из таких
постоянно возвращающихся волн — это тема мытья
всея земли, очистительного всемирного потопа: «Мы
розливом второго потопа / перемоем миров города»
(2, 7). В ворчливом «Стихотворении о Мясницкой, о
бабе и о всероссийском масштабе» (1921) он с неудовольствием констатирует, что, несмотря на разговоры о «чистке», мы «в грязи ворочаемся с боку на бок»
(2, 84). Вскоре он отдает «Приказ по армии искусств
№ 2»: «Выволочь республику из грязи» (2, 88). Потопу, который окончательно отмывает землю, посвящена вся «Мистерия-Буфф». «Потопа смертельная ванная» рифмуется с «земля обетованная» (2, 214).
 Революция,
прачка святая,
с мылом
 всю грязь лица земного смыла.
 Для вас
 пока блуждали в высях,
обмытый мир
расцвел и высох!
 (2, 237)
 Потоп как наказание за греховную грязь и одновременно очистительная процедура — древнейшая
аллегория. Голландский кальвинистский проповедник
Якобус Лидиус — голландцы вообще большие специалисты по этой части — писал:
 13Зак 3005
 193

Потоп нам послан за грехи.
 Чтоб смыть их и стереть,
 Опустошительный потоп —
 В руце Господней плеть10.
 Вопреки неубедительному психоанализу Карабчиев-
ского я не считаю, что Маяковский в своем творчестве
был движим кошмарными садистскими импульсами.
В первую очередь, такое предположение снимает
трагичность поэзии Маяковского, а именно как трагический, вероятно, самый трагический поэт Серебряного века, он врезался в сознание своих современников и
последующих непредвзятых читателей. Трагедия, как
мне кажется, состояла в том, что мощная утопическая
фантазия Маяковского приходила в неизбежный конфликт с не менее мощным сострадательным, гуманным
импульсом. Сентиментальность Маяковского — это
особая тема. В связи с нашей темой вспомним еще раз
«Оду революции», которая, по Маяковскому, не только
топит седых адмиралов, но и тут же шлет «моряков / на
тонущий крейсер, / туда, / где забытый / мяукал котенок». Поэт все время помнит, что в революцию земля
омывается не слезами, как у презренного Надсона, и
прямо воспевает революционную баню как кровавую:
 Слава тебе, краснозвездный герой!
 Землю кровью вымыв,
во славу коммуны,
к горе за горой
шедший твердынями Крыма.
 (2, 71)
 10 	См.: Schama S. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of
Dutch Culture in the Golden Age. New York, 1987. P. 46.
 194

Сравним: «Россия, кровью умытая», «Железный поток»; иногда поэт предпочитает видеть революцию в
более приятном свете:
 Не летим, а молньимся,
 души зефирами вымыв!
 Мимо
 баров и бань.
 («150 000 ООО»; 2,127)
 Выбор моющего средства — зефиры или кровь —
Маяковский позднее пытается решить диалектически — в пользу мыла. «Мыло в руку / и... / бултых!»
(9, 24). Ванная претерпевает в творчестве Маяковского значительную метаморфозу. В молодости он презирает обывателя, имеющего «ванную и теплый клозет»
(«Вам!»; 1,75). В годы революции потоп — «смертельная ванная», за которой последует земля обетованная
(2,214). В конце концов оказывается, что «удобней, /
чем земля обетованная» (9, 23), обыкновенная, неметафорическая, ванная. Преображение человека сводится к мытью. Надо дать ему жилье с ванной, мыло в
руки, научить плевать в урну, не бросать куда попало
окурки, объедки и огрызки. Но все это годилось для
других, собственной трагедии Владимира Маяковского это не снимало. Вожделенная металлическая «коробочка с мылом», которая всегда при себе, оказалась
совсем не тем, что он думал. Для окончательного очищения при себе нужно было иметь револьвер.
 1993

* 	* *
 Вот полунаписанный холст художника полуслепого.
Отлично прописан прохвост, приникший к бокалу
 халтуры,
 предметы культуры, фигуры над грудами
 макулатуры,
румяная башня, часы, на часах полседьмого.
 Но свет ему кто-то застил, и стал он в движеньях
 неловок.
 К тому ж не хватало белил, кармина, лазури,
 и в центре
 картины не то полубог верхом на осле, не то черти и
осел, человек без сапог... неясный такой подмалевок.
 Но все-таки, как удалась ему кровь на белой груди и
 девица,
 как птица, летящая за пределы холста!
 как тепла нагота Маргариты! как жаль, что образ
 Христа
 неясен и как-то двоится.
 1987
 196

Первая книга Михаила Булгакова
 1
 21 февраля 1923 года редактор-распорядитель акционерного издательства «Накануне» П. Л. Садыкер
направил Михаилу Афанасьевичу Булгакову деловое
предложение: писатель передает берлинскому издательству рукопись повести «Записки на манжетах», а
издательство издает «Записки» отдельной книжкой в
четыре с половиной печатных листа (страниц восемьдесят) «быстро и красиво» в мае 1923 года. «Сменовеховское» издательство не выполнило своего обещания, и между 1922 годом, когда голодный Булгаков «при
тусклой электрической лампе» написал свою первую
повесть, и ее появлением в виде книжки прошло без
малого шестьдесят лет. Впрочем, в контексте удивительной судьбы Булгакова шестидесятилетняя отсрочка не так уж удивительна: воскрешение писателя началось через двадцать шесть лет после его смерти
публикацией последнего, прославленного романа.
 При жизни, за пределами узкого круга личных друзей, на Булгакова смотрели сквозь линзу его театральной и фельетонной славы, и в случае Булгакова стеклышко оказалось уменьшительным. Единственная
прижизненная книга, выпущенная в СССР небольшим
тиражом, — сборник гротескных новелл «Дьяволиа-
да» — не изменила картину1. Зарубежные издания ро¬
 1 	Библиографические сведения, если не указано иначе, здесь и далее приводятся по кн.: An International Bibliography of Works by
and about Mikhail Bulgakov / Ed. by Ellendea Proffer. Ann Arbor, 1976.
 197

мана «Белая гвардия» — рижское и парижское—были
большинству русской читающей публики недоступны.
Театральные поделки и газетно-журнальные юморески Булгакова не выделились из потока фельетонно-во-
девильной продукции — весьма, впрочем, высококачественной — Олеши, Катаева, Ильфа, Петрова,
Славина, Паустовского, этих«юго-западников», нагрянувших в нэпманскую Москву.
 В последние годы, когда написанные в порядке литературной поденщины фельетоны Булгакова стали
дежурным блюдом во всевозможных «Наших публикациях», «Лавках букиниста», «Из литературного архива»
советских газет и журналов, их принято сопровождать
рассказом о вышеупомянутой литературной среде. Пишут о революционно-романтической юношеской атмосфере двадцатых годов, когда начинающие писатели бодро трудились в пролетарской газете «Гудок»,
вырабатывая в процессе этого социально-полезного
труда свои индивидуальные литературные стили.
 Если и есть кое-какие основания рассматривать
фельетонную практику писателей-одесситов как стадию их литературного формирования, то по отношению к М. А. Булгакову это безусловная ложь. Булгаков,
старший среди коллег по «Гудку», был в этот период
далеко не юношей — за тридцать, то есть прожил уже
две трети отмеренного ему срока, был сформировавшимся писателем и уж никак не романтиком революции. И. В. Сталин, охарактеризовавший «Белую
гвардию» как «антисоветское явление», не ошибался
в оценке политических взглядов писателя. Как марк-
сист-диалектик Сталин ценил в Булгакове именно
антисоветского писателя и чуть ли не двадцать раз
пересмотрел во МХАТе «Дни Турбиных», чтобы снова и
снова убедиться в том, что «если даже такие люди, как
 198

Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться
воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними,
большевиками, ничего не поделаешь». При всем своем неостроумии, Сталин был, конечно, прав в оценке
политических взглядов Булгакова и тогда, когда говорил: «„Дни Турбиных“ есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма. Конечно, автор ни в какой
мере „не повинен“ в этой демонстрации»2.
 Не повинен. В отличие от многих и многих, Булгаков никогда — ни искренне, ни лукаво — не выдавал
себя за поборника советской власти или за ее попутчика. В крайнем случае, как в своей вымученной инсценировке «Белой гвардии» для МХАТа («Дни Турбиных»),
он отделывался невнятными репликами картонных
персонажей в том смысле, что белые генералы тоже
порядочная шваль3. По большей же части, в отношении советской власти он отмалчивался в жизни и
широко пользовался фигурой умолчания в прозе, где,
согласно законам искусства, молчание становилось
красноречивым, превращаясь в то булгаковское «великолепное презренье», которое воспела Ахматова.
Даже загнанный нищетой и бесправием в сочинение
к 60-летию тирана панегирической пьесы «Батум», он
вывел в ней великого вождя абсолютным идиотом, к
тому же получающим на сцене колотушки, как Поли¬
 2 Сталин И. В. Сочинения. Т. 11. М., 1949. С. 328.
 3 В «Театральном романе» Булгаков красочно изобразил калечение его драматургических замыслов в Московском Художественном Театре. Судя по откликам современников, баснословный
успех «Дней Турбиных» объяснялся превосходной игрой актеров тогдашнего молодого поколения МХАТ и, конечно, прежде
всего — уникальностью спектакля: антисоветского на советской сцене.
 199

шинель в кукольном фарсе4. Видимо, завсегдатай «Турбиных» почуял неладное и потому сказал: «Не надо».
Заработать на глумлении над самим собой он Булгакову не дал, оставил умирать в нищете. В последние
дни к умирающему стал захаживать начальник советской литературы А. А. Фадеев. Он говорил «о романе
и о поездке Миши на юг Италии для выздоровления»5.
Италия была чистейшим издевательством — какие
там оздоровительные поездки для опального литератора из наглухо запертого СССР в Европу, уже охваченную войной! — но миф о правительственном великодушии пытались взрастить.
 По всей вероятности, Фадеев сымпровизировал
Италию (а не Крым, Кисловодск или кремлевскую
больницу) у постели умирающего Булгакова не случайно. Булгаков, пошедший в московскую литературную жизнь корреспондентом эмигрантской газеты,
печатавший свои произведения в зарубежных русских
изданиях, старший брат двух белоэмигрантов, сам настойчиво и тщетно просившийся за границу, должен
был быть для него олицетворением понятия «внутренний эмигрант»6. Собственно говоря, Булгаков и
был первым, к кому стали применять это прозвище;
 4 Подробнее об этом в моей книге: LoseffL. On the Beneficence of
Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature.
München, 1984.
 5 Цит. по: Чудакова М. Архив М. А. Булгакова (Материалы для
биографии писателя) // Записки отдела рукописей / Гос. библ.
им. В. И. Ленина. Вып. 37. М., 1976. С. 141.
 6 Советские критики двадцатых годов неустанно соревновались
в разоблачении Булгакова. Писатель не слишком сгустил краски в тринадцатой главе «Мастера и Маргариты», рассказывая о
травле Мастера после публикации отрывка его романа: «...ударить, и крепко ударить по пилатчине...» и проч.
 200

оно и теперь иногда проскальзывает в советскую печать, хотя вообще-то в наши дни там принято гримировать Булгакова под попутчика: например в энциклопедической заметке о писателе Юрии Слёзкине
говорится, что его роман «Девушка с гор» посвящен проблемам «внутренней эмиграции»; между тем читатель,
осведомленный хотя бы наслышкой о творчестве этого
булгаковского приятеля, знает, что в этом романе главный герой «Алексей Васильевич, бывший врач, теперь
литератор, пишущий роман, — человек с внешностью,
биографией и некоторыми чертами характера, явно
ориентированными наличность М. Булгакова»7.
 2
 В советских биографиях Булгакова, даже в подробных
и тщательно документированных трудах М. Чудако-
вой, обстоятельства переездов Михаила Афанасьевича в 1918-1921 годах — из Вязьмы в Киев, из Киева во
Владикавказ, из Владикавказа в Тифлис, из Тифлиса в
Батум и, наконец, из Батума в Москву—по понятным
причинам затушевываются. Очевидно, что и сам Булгаков предпочитал не распространяться на эту тему в
советское время, ведь в годы Гражданской войны он
не был щепкой, носимой по воле волн, — достаточно
наложить хронологию жизни писателя в этот период
на хронологию Гражданской войны, чтобы стала очевидна картина бегства (бега) от Советов. Эта неудав-
 7 	Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971. Ст. 937-938
(автор заметки П. В. Овчаров); см. также: Чудакова М. К творческой биографии М. Булгакова // Вопросы литературы. 1973.
№ 7. С. 243-245.
 201

шаяся попытка к бегству, замена несостоявшейся
эмиграции эмиграцией внутренней и является автобиографической канвой «Записок на манжетах».
 С каким личным опытом встретил Булгаков смутное время и как он прожил эти годы?
 Два месяца спустя после Февральской революции
Булгакову исполнилось двадцать шесть лет. К этому
моменту он уже более полугода заведовал больницей в
селе Никольском Сычевского уезда Смоленской губернии. Уже четвертый год был женат на Тасе, Татьяне Николаевне (урожд. Лаппа), дочери управляющего саратовской казенной палатой (так назывались губернские
финансово-налоговые управления в дореволюционной
России). Михаил Афанасьевич тоже происходил из хорошей семьи, клерикальных корней. Отец его, Афанасий Иванович, был профессором по кафедре западных исповеданий в Киевской Духовной академии,
автором многочисленных исторических трудов, а по
совместительству — киевским отдельным цензором
по внутренней цензуре.
 Михаил, как и его младшие братья Николай и Иван
(оба впоследствии жившие во Франции), учился в прекрасной гимназии, «Киевской первой». Среди своих
выпускников гимназия особенно гордилась прославленным художником H. Н. Ге, автором картины «Что
есть истина? Христос и Пилат». В детстве и отрочестве Михаил увлекался театром и сочинительством:
еще учеником пятого класса он написал фельетон
«День главного врача».
 Сын профессора, потомок священников, сам—док-
тор-литератор, Булгаков всеми корнями принадлежал
к основному ядру русской интеллигенции с ее традициями христианского гуманизма и умеренного либерализма. Понятия чести, верности долгу стояли в этой
 202

среде так же высоко, как некогда в дворянской; вместе с тем культивировались терпимость, сострадание,
чувство юмора. Религиозность в этих кругах лишь
укреплялась высокой образованностью. Эстетические
вкусы были осторожны и устойчивы. Михаил Афанасьевич — выходец из чеховского мира. При Временном
правительстве доктор Булгаков успешно продолжал
свое врачевание. С 20 сентября 1917 года он уже заведовал венерическим и инфекционным отделением в
Вяземской городской больнице.
 Но после октября положение изменилось. Аполитичному доктору дважды — в декабре семнадцатого
и в феврале восемнадцатого года—приходится ездить
в Москву, чтобы отбояриться от призыва в армию. Сюжет о докторе, втянутом против воли в военные действия, который много лет спустя будет использован
Пастернаком в его знаменитом романе, встречается
в ранних рассказах Булгакова «Необыкновенные приключения доктора» и «Я убил»8.
 Отметим, что Булгакову и в голову не приходило бросить дела и бежать, не сдав пациентов преемнику. После второго визита в Москву он получает увольнение и
немедленно уезжает из советской России в родной Киев.
 Если прочертить по исторической карте маршрут
Булгакова в последующие три года, то можно увидеть,
как он бежит и увертывается от красной волны, которая то и дело настигает и захлестывает его.
 Вскоре после его переезда в Киев, ранней весной
1918 года австро-немецкие войска оккупируют Украину и заменяют беспомощную Центральную Раду правительством гетмана Скоропадского. По крайней
 8 	«Я убил» включен в кн.: Булгаков М. Ранняя несобранная проза /
Ред.-сост. Ф. Левин и Л. В. Светина. München, 1978.
 203

мере в начале это относительно неплохое, почти мирное время для семьи Булгаковых.
 В конце мая, как было и каждый год, маму, Варвару Михайловну, с младшей сестрой Лелей отправляют на семейную дачу под Киев9. Но в течение года
положение постепенно ухудшается, пока за одиннадцать дней до Рождества не разражается катастрофа:
уходят немцы, бежит Скоропадский, власть опять
захватывают петлюровцы, на этот раз под именем
«Директории», — банда некультурных озверелых шовинистов, какими видит их Булгаков. Укрепить власть,
отстоять независимость Украины эти погромщики не
способны, и через семь недель красные вышибают их
из Киева. Этот кризисный период с декабря 1918-го
по февраль 1919-го изображен в «Белой гвардии».
 На семь месяцев Булгаков вновь оказывается под
советами и лишь ранней осенью 1919 года, после того,
как Киев был взят Деникиным, он выезжает на юг и в
начале 1920 оказывается на Северном Кавказе.
 К тому времени, когда Булгаков решает покинуть
Киев, Крым и Северный Кавказ были еще глубоким
тылом белого движения, где продолжалась почти прежняя, довоенная жизнь: ставились спектакли, снималось кино, издавались книги, газеты, журналы. В это
же время Булгаков задумал круто изменить свою судьбу — оставить медицину, начать профессиональную
литературную карьеру. Но стать русским литератором
в старой России Булгаков опоздал, да и не мог не опоздать, так как этот исторический проблеск был короток. Пока он путешествовал из Киева во Владикавказ,
красные развернули мощное наступление на обесси¬
 9 	См.: Чудакова М. К творческой биографии М. Булгакова. С. 234-
235.
 204

ленные предательствами всевозможных «самостийников» армии Деникина.
 Во Владикавказ Булгаков приехал в начале 1920 года. Красные пришли туда в конце марта. Это были последние дни Белой Армии. С этих событий и начинаются «Записки на манжетах».
 Отсюда обстоятельства жизни Булгакова довольно
точно воспроизведены в публикуемой повести, несмотря на фрагментарность ее формы, на обильные
вкрапления элементов бреда, сна, фантасмагории наяву. Опущению подверглись лишь исторические сведения, как сами собой известные, легко восстанавливаемые читателем-современником.
 До начала 1921 года Владикавказ был южным форпостом советов. За Главным Кавказским хребтом лежала независимая меньшевистская Грузия, юго-запад-
ный угол которой, Батум, поочередно оккупировали
то турки, то англичане.
 «Записки на манжетах» начинаются с того, что герой хочет бежать от наступающих красных, но заболевает тифом. Болезнь, нищета, голод, крах своих,
террор нового режима — все это наваливается одновременно, приводит в смятение. Стараясь изо дня в
день просто выжить, Миша (герой «Записок») ни на
минуту не упускает из виду своих путеводных огней —
огней Золотого Рога10. Но к тому времени, когда ге-
рой-автор собирается с силами и раздобывает денег
на дорогу, и Тифлис, и Батум — уже советские.
 Все же Батум стоит на самом краешке, на границе
свободного мира.
 10 	Золотой Рог—залив в Константинополе. Константинополь был,
как известно, своего рода сборным пунктом в начале русской
белой эмиграции.
 205

В двадцатых числах мая 1921 года Булгаков едет в
Тифлис, оттуда — в Батум. Из Батума идут корабли в
Константинополь.
 В конце тринадцатой главки первой части «Записок на манжетах» герой в отчаянии: на корабль его
не пустили11.
 3
 На первый взгляд, «Записки на манжетах»—довольно
странное название для повести, автор-герой которой
путешествует во вшивых теплушках, ютится в истопленных конурках, где и кусок мыла — роскошь, обменивает на еду не только последний пиджак, но и последнюю
простыню. Это позднее, в относительно благополучный период театральной работы, Булгаков предстает
перед нами на фотографиях в безупречных воротниках и манжетах, а во время кавказских мыканий:
«Куда? На мне последняя моя рубашка. На манжетах
кривые буквы». И даже четыре года спустя, в Москве, костюм Булгакова далек от элегантности: «Одет
он был в глухую черную толстовку без пояса, „распашонкой“. Я не привыкла к такому мужскому силуэ¬
 11 	О том, зачем Булгаков поехал в Батум, прямо говорит его первая жена Т. Лаппа: «Из Владикавказа он поехал в Батум, намереваясь затем направиться за границу. Два его брата были уже
в эмиграции. <... > но там заболел сыпным тифом. Болел долго
и тяжело. Из-за болезни идея эмиграции сорвалась» (Неизданный М. Булгаков. Тексты и материалы / Под ред. Э. Проффер.
Анн Арбор, 1977. С. 19). Факт заболевания тифом мог быть передвинут Булгаковым во Владикавказ по сюжетным соображениям; не исключается также ошибка памяти Т. Лаппа, которую
интервьюировали уже в преклонном возрасте.
 206

ту; он показался мне слегка комичным, так же как и
лакированные ботинки с ярко-желтым верхом, которые я сразу окрестила „цыплячьими“ и посмеялась.
Когда мы познакомились ближе, он сказал мне не без
горечи:
 — 	Если бы нарядная и надушенная дама знала, с
каким трудом достались мне эти ботинки, она бы не
смеялась...»12
 Булгаков и сам живописует в «Записках» типичный
костюм эпохи военного коммунизма: «...в папахе, солдатской шинели. На ней не было места без дыры, и
карманы висели клочьями. Обмотки серые, и лакированные бальные туфли с бантами».
 Рвань, гротескное нарушение установленной прежде гармонии костюма — характерно для эпохи. Но
дело здесь не только в развале экономики, в дефиците мануфактуры. В такие эпохи костюм становится
более, чем всегда, семиотичен: в революционных кругах пренебрежение костюмом становится символом
духовности, шокирующее «неприличие» костюма —
сигнализирует отрицание костюмоносителем старой
системы ценностей. Это иллюстрирует в «Окаянных
днях» наблюдательный Бунин: «...студентов видишь
нередко: спешит куда-то, весь растерзан, в грязной
ночной рубахе под старой распахнувшейся шинелью,
на лохматой голове слинявший картуз, на ногах сбитые башмаки, на плече висит вниз дулом винтовка на
веревке...»13 Это в разгар Гражданской войны, а вот
запись, относящаяся ко времени, когда люди еще не
успели обноситься, 4 февраля 1918 года:
 12 Белозерская-Булгакова Л. Е. О, мед воспоминаний. Анн Арбор,
1979. С. 10.
 13 Бунин И. А. Окаянные дни. Лондон (Канада), 1973. С. 102.
 207

«[Маяковский] был в мягкой рубахе без галстука и
почему-то с поднятым воротником пиджака, как ходят плохо бритые личности, живущие в скверных номерах, по утрам в нужник»14.
 Таким образом, в литературном контексте революционной эпохи образ «автора в манжетах» остро полемичен, эстетически контрреволюционен. Метафора
заметок на манжетах, пришедшая из старого, ниспровергаемого мира, где господа в безукоризненных костюмах могли записать на твердо накрахмаленной
манжете тезис к полемическому выступлению или
карточный долг, дерзко противостояла популярной революционной метафорике, писанию «на булыжном
верже площадей» (Маяковский).
 Так же, как пренебрежение бытом, и, в частности,
костюмом, стало элементом революционной эстетики, обязательным мотивом в революционной литературе, стремление несмотря ни на что сохранить и
поддержать прежний, разумный и гармоничный быт
стало существенным мотивом в творчестве Булгакова.
Мы видим естественное зарождение этого мотива с
первой, так сказать, строки булгаковской прозы и знаем, что в будущем — ив «Белой гвардии», и в «Театральном романе» — образы кафельной печки / домашнего очага, зеленой лампы и т. п. будут центральными.
В «Белой гвардии» (и даже в ее сжатой инсценировке —
«Дни Турбиных», где автору приходилось жертвовать
многим) есть настойчиво повторяющаяся деталь: герои, возвращаясь в Дом из внешнего революционного
мира, первым делом принимают ванну.
 Эта специфическая черта личности и творчества
Булгакова, его полярность в литературном миредвад-
 14 Там же. С. 6.
 208

цатых годов Маяковскому, видимо, отчетливо воспринималась современниками. Так, именно антиподами
выведены Булгаков и Маяковский в мемуарном сочинении В. Катаева «Алмазный мой венец»; причем,
если Маяковский у Катаева — Командор, то из многочисленных псевдонимов Булгакова ему в первую
очередь вспоминается — Крахмальная манишка15.
И парадигматическая зависимость костюмных пристрастий Булгакова от его морального кодекса ясна
Катаеву: «Мы бы, например, не удивились, если бы
однажды увидали его в цветном жилете и в ботинках на пуговицах, с прюнелевым верхом. <...> Его
моральный кодекс как бы безоговорочно включал в
себя все заповеди Ветхого и Нового Заветов»16. Любопытно, что даже в крайне лапидарном наскоке Маяковского на автора «Дней Турбиных» используется
карикатурный образ именно хорошо ухоженного человека:
 15 Катаев В. Алмазный мой венец // Новый мир. 1978. № 6. С. 41.
 16 Там же. С. 42. Сам В. Катаев страдал невыносимым раздвоением личности: он не хотел библейской морали, но вожделел хорошей одежды. «Был В. Катаев (молодой писатель). Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: „За сто
тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки...“» (Бунин И. Окаянные дни.
С. 101). Очень любопытен у Бунина пассаж, следующий за вышеприведенным. После огорчившего его разговора с безыдейным
Ф. Раскольниковым он выходит прогуляться, ощущает «внезапное расширение зрения — и телесного, и духовного», «какое-то
веселое отчаяние». Завершает пассаж подслушанное Буниным
замечание дворника, как бы и параллель молодому писателю-
материалисту: «А эти коммунисты, какие постели ограбляют,
одна последняя сволочь. Его самогоном надуют, дадут папирос, — он отца родного угробит!» (Там же. С. 102.)
 14 	Зак 3005
 209

На ложу,
в окно
 театральных касс
тыкая
 ногтем лаковым,
он дает
 социальный заказ
на «Дни Турбиных»
 Булгаковым17.
 Читателю английского перевода название повести
было бы понятнее, чем современному русскому читателю. В английском языке до сих пор в ходу выражения
on the cuff и off the cuff — «на манжету» и «с манжеты»;
первое означает «в кредит», второе—«экспромтом». Из
русского обихода аналогичные выражения исчезли вместе с манжетами, манишками, смокингами и строгими правилами хорошего тона. Помимо красноречивого штриха к портрету героя-повествователя, название
повести является еще и ключом к ее крайне эллиптичному стилю, резко фрагментарной композиции.
 Короткими обрубленными предложениями, частыми абзацами, миниатюрными главами — каждая под
отдельным названием — в начале двадцатых годов писали многие. Однако если страницы прозы раннего
 17 	Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 9. С. 48.
Так же, участвуя в театральных дискуссиях своего времени, Маяковский присоединял свой голос к хору травивших Булгакова
критиков. Что же до «языка одежды», то от желтой кофты и шокировавшего Бунина поднятого воротника пиджака, Маяковский с годами поправел до приличных костюмов, галстуков и
белых воротничков. Интересно, что и в формальном отношении
его лирические излияния о «свежевымытой сорочке» уже не новаторская модернистская тоника, а медленное, архаичное чередование пяти- и шестистопных ямбов.
 210

Булгакова и, скажем, Пильняка и Шкловского того же
периода и выглядят графически сходно, внимательный читатель ощущает фундаментальное несходство
стилей трех писателей. Выведение некоего общего
знаменателя, выражающегося в «распылении романной
формы», экспрессионистской хаотичности повествования, отражающей социальный хаос эпохи, поверхностно и не выдерживает критики18. Уже у Пильняка
и Шкловского совершенно разные синтаксические и
структурно-повествовательные принципы: если первый, следуя за Белым, действительно стремится языковыми средствами изобразить хаос и дисгармоничность окружающей жизни, то в основе стиля второго
лежит регистрация процессов мышления, ассоциативных связей. И то, и другое было новшеством в
русской литературе, но ни то, ни другое не имеет ничего общего с принципами булгаковского письма.
Вспомним эпизоды «Записок на манжетах», имеющие
отношение к литературному творчеству. В тифозном
бреду герой стремится к спасительному, надежному
миру добротно-реалистических романов Мельникова-
Печерского. Главное драматическое событие его владикавказской жизни — выступление в защиту классики, Пушкина (факт биографии Булгакова). С явной
симпатией он цитирует выступление в защиту толстовского реализма Серафимовича (который несколько
позднее с политически противоположных Булгакову
позиций описал Гражданскую войну на Северном Кавказе в своем нашумевшем «Железном потоке»). Вообще слово «писатели» в сознании автора вызывает строго определенный ряд имен: «Куприн, Бунин, Горький»
или: «Горький, Вересаев, Шмелев, Зайцев, Серафимо¬
 18 	См.: Чудакова М. Архив М. А. Булгакова... М., 1976. С. 53-54.
 211

вич...». Даже авангардиста Маяковского он в своем
воображении гротескно гримирует под чеховского
персонажа.
 Булгаков не изобретает новой прозы, он усердно
учится у старой. Он использует форму монолога, дневника в согласии с канонами, выработанными Достоевским («Записки из подполья») и Гоголем («Записки
сумасшедшего»). Но, в отличие от великих предшественников, Булгаков в своих «Записках» куда более осторожен — он оставляет пропуски там, где боится назвать
вещи своими именами. Эллиптический стиль первого
произведения Булгакова (вообще одного из первых произведений пореволюционной литературы) возник под
дулом нововведенной тоталитарной цензуры.
 Следует отметить, что мы имеем дело с не полностью сохранившимся произведением — в нашем
распоряжении немногим более половины от упоминаемых в деловой переписке Булгакова четырех с половиной листов. (Нет прямых указаний на то, что рукопись вообще была доведена автором до конца). Во
всяком случае, замечается некоторое изменение тональности от первой — по-видимому, полной — части
ко второй — более фрагментарной: если фантастическое в первой части имеет реалистические мотивировки — тифозный бред, послетифозная слабость, то во
второй, несколько неожиданно, сюрреалистическое
прямо вплетается в повествование (кинематографические титры — цитаты из Гоголя в лабиринте бюрократического логова). Так уже в своей первой повести
Булгаков нащупывает пути сплавления фантастического с натуральным, делает первый шаг к той манере
письма, которая принесла ему всемирную славу.
 1981

* 	* *
 Евгений Шварц пугливым юморком
еще щекочет глотки и ладоши,
а кто-то с гардеробным номерком
уже несется получить галоши.
 И тот стоит, закутан до бровей,
ждет тройку у Михайловского замка,
в кармане никнет скомканный трофей —
конфетный фантик, белая программка.
Опущен занавес. Погашен свет. Смыт грим.
Повешены кудель и пакля
на гвоздик до вечернего спектакля.
 В театре хорошо, когда нас нет.
 Герой, в итоге победивший зло,
бредет в буфет, талончик отрывая.
 И нам сегодня крупно повезло:
мы очень скоро дождались трамвая.
 Вот красный надвигается дракон,
горят во лбу два разноцветных глаза.
 И долго-долго, до проспекта Газа,
нас будет пережевывать вагон.
 1982
 213

Ме(муары) Е. Л. Шварца
 1. 	Литературный Петроград и
литературная Москва
 Если мы сопоставим два мемуарных сборника — «Мы
знали Евгения Шварца» и «Неизданный Булгаков. Тексты и материалы»1, — то нас не может не поразить та
легкость, с какой материалы одной книги могут быть
перемещены в другую и обратно; стоит только вычеркнуть некоторые конкретности: имена, даты, названия. Все наиболее существенное в изначальных жизненных обстоятельствах и в психологическом облике
двух самых известных русских драматургов постре-
волюционной эпохи удивительным образом совпадает. И дело тут не в том, что панегиричность, свойственная многим мемуаристам, уравнивает все и вся. Речь
идет о действительном сходстве — и черт характера,
и фактов биографии (до поры до времени). Заметим
сразу, что никто из известных нам мемуаристов такой параллели не проводит. Это мы, позднейшие читатели мемуаров, удивляемся сходству изображенных
обликов и событий.
 Самые общие черты подобия распознаются уже в
паспортных сведениях.
 Писатели принадлежали к одному поколению —
Булгаков родился в 1891-м, а Шварц в 1896 году. Оба
воспитывались в интеллигентных семьях на юге России. Оба получили университетское образование: Бул¬
 1 	Мы знали Евгения Шварца. Л.; М., 1966; Неизданный Булгаков.
Тексты и материалы / Под ред. Э. Проффер. Анн Арбор, 1977.
 214

гаков — медицинское, Шварц — юридическое. И обоих годы социальной смуты словно бы освободили от
предначертанного жизненного поприща.
 Оба ринулись в столичные города (один в Москву,
другой в Петроград), чтобы целиком посвятить себя
литературе.
 Впрочем, все эти совпадения не удивительны. Потоки молодых людей в то время были увлечены центростремительной силой, формировавшей новый социум.
 Отметим более специфические черты сходства
между двумя писателями.
 Психологически оба принадлежали к одному и
тому же, или по крайней мере очень сходному, человеческому типу. Признанные острословы, мастера
импровизации, пародии, имитации, то есть люди с
большой долей актерского в характере и поведении —
недаром оба с младых ногтей тяготели к сцене. Эти
качества и связанные с ними общительность, жизнелюбие, почти постоянная веселость делали их неизменными председателями застолий, желанными гостями
на любой богемной вечеринке. Эти свои природные
дарования и тот и другой на первых порах использовали, главным образом, для литературной поденщины: Булгаков сочинял для заработка газетные фельетоны, Шварц — мелкие вещи для детских журналов и
издательств.
 И в то же время в обоих было нечто, не соответствующее традиционному «актерскому» типу. Обоим
были свойственны периоды мучительной рефлексии,
сомнений в своем призвании, способностях и судьбе.
 Теперь, когда труды и дни обоих уже принадлежат
истории и, в основном, неплохо нам известны, мы
видим, наконец, и наиболее существенную параллель:
 215

и Булгаков, и Шварц с начала и до конца отстаивали
свою литературную независимость от посягательств
господствовавшей идеологии, упорно и порой отчаянно сопротивлялись попыткам втянуть их творчество
в русло пропагандистского искусства. Оба стремились
во что бы то ни стало сохранять и развивать в своей
работе гуманитарные и эстетические ценности русской литературы. И оба, вечно балансируя между двумя пропастями — отказом от своих творческих принципов и неверием в свои творческие силы, — упорно
шли своей опасной тропой к тому предельному самовыражению и, одновременно, к той наиболее правдивой литературной модели реального мира, которая
представлялась обоим в виде некоей главной прозы.
 Мы не будем здесь останавливаться на сходстве
стилистических пристрастий Шварца и Булгакова
(вплоть до таких совпадений, как изобретение одного и того же анекдота — обыгрывания имени персонажа Иван Грозный в пьесе Шварца «Клад» и Булгакова «Иван Васильевич»). Для нас существенно было
бы выявить, что же, все-таки, разнилось в жизненных
обстоятельствах этих гениальных людей, что привело их от столь сходных стартов к столь разным финишам.
 Мы никогда не получим исчерпывающего ответа
на этот вопрос, но сравнение литературного и культурного окружения двух писателей выявляет такую
полную противоположность, что фактор влияния среды на их литературные судьбы становится самоочевидным.
 Те характеры, идеи, мнения, которые окружали
Булгакова, заставляли его на каждом шагу сомневаться в собственных творческих импульсах, искушали его
призраком компромисса и благополучия, то есть вели
 216

разрушительную по отношению к личности Булгакова работу. То, что обе попытки главной прозы Булгакова — «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита» — при жизни автора не увидели света, можно
объяснить трагическими обстоятельствами эпохи. Но
то, что оба произведения практически остались незавершенными, отражает уже внутреннюю трагедию
писателя. А в среде, окружавшей Шварца, культивировались литературные традиции, взгляды и вкусы,
гармонично сочетавшиеся с его собственными устремлениями, поощрявшие и стимулировавшие его
самые радикальные опыты. Все это отражено в конкретных и достоверных свидетельствах. В кризисный
для Булгакова период близкие ему люди уговаривали
его сочинить «юбилейную» пьесу о диктаторе. И в
трудное для Шварца время (примерно десятилетием
позже) немногие уцелевшие за годы войны и террора
друзья, тем не менее, своими советами, интересом и
восхищением поддерживали его в писании главной
прозы. Хотя для всех было ясно, что это было писание
в ящик стола, да и небезопасное к тому же.
 Судьбы писателей сложились по-разному, потому
что в начале двадцатых годов Булгаков приехал в Москву и прожил остаток своей жизни в Москве, а Шварц
почти одновременно приехал в Петроград и укоренился в этом городе, пережив Булгакова на восемнадцать
лет.
 Два сходных по темпераменту и литературному
направлению писателя оказались членами культурных общин не только разных, но и противопоставленных в новейшей культурной истории России.
 В новой столице, Москве, была власть, в Москве
были деньги, из Москвы исходили все коренные перемены (главным образом, отмены) в культуре русской
 217

интеллигенции. Литературную атмосферу Москвы
определяли интеллектуальные нувориши: «юго-запад-
ники», лефовцы, конструктивисты. Маяковский, Сель-
винский, Багрицкий, Катаев, Ильф, Петров, Олеша —
при всей разнице в дарованиях, нравственных потенциалах и художественных ориентациях их объединяло одно: радикальное отрицание русской культурной
традиции (всего, что они именовали «интеллигентщиной») и стремление отожествить себя с новым режимом, заменить искание собственной идеологии
(богоискательство, правдоискательство — всё это
скомпрометированная «интеллигентщина») радостным и безопасным принятием идеологии официальной.
 Для художника идеологическая капитуляция самоубийственна, и Шварц не без ужаса цитирует в своей
прозе лозунг этой среды: «Время всегда право».
 Пожалуй, не только русская, но и всемирная история не знавала прежде такого воинствующего конформизма. Одна из отвратительнейших человеческих
эмоций — зависть стала добродетелью попутчиков.
Олеша опоэтизировал страстное желание убогого своего Кавалерова стать таким же, как румяный, готовый к труду и обороне физкультурник с массового
плаката2. Но, чтобы понять моральный пафос швар-
цевской прозы, нам нужно поглубже разобраться в
идеологии московских литературных конформистов.
 2 	Ироническим комментарием к «Зависти» Олеши явилась подлинная судьба прототипа Володи, известного московского футболиста
двадцатых-тридцатых годов Андрея Старостина. Приглянувшийся
Берии спортсмен был арестован по фантастическому обвинению
(это обвинение заслуживает отдельного рассказа) и переведен,
таким образом, из родного «Спартака» в «Динамо», находившееся под патронажем начальника Лубянки.
 218

И Маяковский, и Катаев, и вся прочая преуспевающая Москва двадцатых годов — искренне ли, цинично ли стремились они встать под красные знамена —
по сути исповедовали не марксизм и даже не его
маккиавелистически-ленинскую версию. Они скорее подлаживали под марксизм свой бунт против
«устаревших» христианских, гуманистических устоев, свое вульгаризированное ницшеанство. И, соответственно, в их творчестве упор делался не столько
на марксистские, сколько на квазиницшеанские
идеи.
 Если и не всегда практиковалась, то, по крайней
мере, на всех углах декларировалась отмена жалости, сострадания, самоанализа. Вспомним хотя бы Багрицкого (пример особо показательный, потому что, в
отличие от Катаева, Багрицкий, судя по всему, был по
природе человеком мягкосердечным). Все его программные сочинения, будь то «Февраль», «Дума про
Опанаса» или «Смерть пионерки», изображают страдание, насилие, жестокость в несвойственном предшествующей русской литературе ключе: без сострадания, без ужаса и гнева3.
 Тот же Багрицкий мог быть весьма добрым и участливым в стенах своей квартиры, но на людях, в обстоятельствах не бытового поведения, а поступка,
этикет среды требовал от него доказательств отсутствия «интеллигентских» эмоций и предубеждений, и
это приводило к таким эпизодам, как описанная ме¬
 3 	Как известно, со сходными обвинениями в адрес Багрицкого выступил московский поэт Станислав Куняев. (См.: Куняев С. Легенда и время // «22». № 14,1980.) Попытки Куняева приписать
имморализм Багрицкого его еврейской ментальности, разумеется, ниже всякой критики: достаточно вспомнить такого русского идеолога этой группы, как Валентин Катаев.
 219

муаристом сцена издевательства Багрицкого над нищей старухой-генеральшей.
 Еще более характерна в этом отношении проза
Бабеля, который настойчиво эпатировал читателя
отменой сентиментального отношения к чужому (не
своему) страданию: «Мне захотелось взглянуть, как
выглядит женщина после изнасилования, повторенного шесть раз...» В раннем творчестве Бабеля есть
даже элементы показного садизма, корни которого
он сам пытается проследить в своих отроческих воспоминаниях (см. эпизод с чтением «Первой любви»
Тургенева в автобиографическом рассказе «У бабушки»).
 Несмотря на все теоретические битвы, которые
вели между собой лефовцы, конструктивисты и «юго-
западники», был некий объединяющий принцип и в
их эстетике: отношение к литературному творчеству
как к ремеслу, к созданию литературного произведения как к деланию вещи. (Об этом тоже следует
помнить, читая прозу Шварца, особенно «Печатный
двор».)
 Иная культурная ситуация была в Петрограде, когда туда приехал и когда там начинал свой литературный путь Шварц.
 Разумеется, и здесь не было недостатка в литературных нуворишах, которые к концу тридцатых годов
положили конец петербургской культурной преемственности, последним отзвукам Серебряного века.
(Свою литературную полемику они вели, конечно,
при широкой поддержке карательных органов государства.) Но в двадцатые годы, в начале тридцатых,
то есть в период литературной молодости Шварца,
интеллектуальную атмосферу города все еще определяли художники, литераторы, мыслители, либо пред¬
 220

ставлявшие Серебряный век (Сологуб, Ахматова, Чуковский), либо в своем творчестве осуществлявшие
переход от Серебряного века к следующему этапу
(Кузмин, Замятин), либо, наконец, те, кто представлял этот новый «после-серебряный» («бронзовый»?)
период — Серапионовы братья, обэриуты (мостик к
эстетическим новациям которых был выстроен Кузми-
ным). В Москве литературные группировки, эмбриональные клетки будущего Союза писателей, бешено
соревновались за официальное признание. Крупнейшие художники — Булгаков, Мандельштам, Пастернак, Платонов — были обречены в этой среде на одиночество.
 В Петрограде же еще сохранялись литературнохудожественные и философские кружки старого типа,
в которых продолжались, как бы не прерванные революцией и войной, творческие и духовные поиски.
И прежние моральные ценности в этой среде были
отнюдь не отменены. Здесь культивировались формы
неприятия надвинувшегося тоталитаризма: игнорирование, ирония, эзоповская, да и прямая сатира4.
 Так различалось окружение Булгакова и Шварца
в начале их литературных карьер, которые, обе, начались весьма успешно. У обоих писателей репутация блестящего ирониста, московского/петроградского Оскара Уайльда уже с самого начала была в
 4 	Характерно в этом отношении следующее замечание Ахматовой в ее очерке об Мандельштаме: «В его биографии поражает
одна частность: в то время (1933 г.) Осипа Эмильевича встречали в Ленинграде как великого поэта, persona grata, и т. п., к
нему в „Европейскую“ гостиницу на поклон пошел весь литературный Ленинград. <...> В Москве Мандельштама никто не
хотел знать...» (Ахматова А. Сочинения. Washington, 1968. Т. 2.
С. 178).
 221

кармане5. Однако свойственное обоим писателям в
зрелые годы стремление наполнить свои произведения значительным моральным содержанием привело к разным последствиям. Булгаков был навечно зачислен во враги советской власти, и в тридцатые годы
его практически не печатали и не ставили, он умер
сорока восьми лет, затравленный и в нищете.
 На этом фоне жизнь Шварца можно назвать удачной. Несмотря на болезненность (еще одна черта личного сходства с Булгаковым), он прожил почти на восемнадцать лет дольше. При жизни он в полной мере
познал стимулирующую радость доведения всех почти своих вещей до читателя, зрителя, успех, первые
проблески славы.
 По жанру его произведения в тридцатые и даже в
сороковые годы попадали в зазор, до поры до времени оставленный государственной цензурой.
 Дело в том, что государственная идеология включает в себя строгую иерархию жанров, сильно отличающуюся от той, что вырабатывается в живом литературном процессе, отражающую вкусы, идеалы и познания
правящего бюрократического класса. В тридцатые и
сороковые годы роман-эпопея помещался на вершину жанровой пирамиды, а «развлекательная» комедия,
детские вещи попадали в самый низ. Существовала и
широко известная иерархия тематики. В строгом соответствии с этими иерархиями распределялась и
бдительность цензуры. Поэтому перед историческими и современными романами Булгакова опускался
 5 	Ср. изображение молодого Шварца в «Сумасшедшем корабле»
Ольги Форш, где он выведен под именем Гени Чорна: «Геня Чорн
импровизатор-конферансье, обладавший даром легендарного
Крысолова...» (Форш О. Сумасшедший корабль. Вашингтон,
1964. С. 75).
 222

шлагбаум, тогда как легко-жанровый Шварц «проходил» более-менее свободно6.
 И все же до самого конца можно усмотреть параллелизм в творческом развитии этих двух наследников великой русской литературы. Обновленному романтизму
«Мастера и Маргариты» полностью соответствуют пьесы Шварца, снискавшие ему всемирную известность —
«Голый король» (1934), «Тень» (1940), «Дракон» (1943).
(Мы говорим «пьесы», но сама синтетичность жанра—
драматическая комедия? лирическая пародия? притча-
фарс? — свидетельствует о новаторском романтизме.)
 И, наконец, глубинное сходство мы видим между
«Мастером и Маргаритой» и прозой Шварца. И там и
здесь оба автора более всего стремились избавиться от
инерции собственного писательства, создать произведения наиболее адекватные своему мировосприятию.
В центре того и другого произведения оказались выразительнейшие портреты культурных общин: у Булгакова выживающей и отвратительной автору Москвы, у
Шварца—умирающего и дорогого автору Петрограда.
 2. 	Портрет времени как жанр и тема
 Сам Шварц, как рассказывает А. И. Пантелеев, относил свои прозаические произведения к жанру «ме».
Пародийно сокращая слово «мемуары», он намекал на
то, что относить эту вещь к мемуарам в традиционном смысле, то есть к жанру рассказов участника и
 6 	Уровень цензурной бдительности с течением лет значительно
возрос. В частности, именно небывалый успех сказочных комедий
Шварца и попроще скроенной продукции его многочисленных
эпигонов насторожил цензурные инстанции. Цензоров специально инструктировали бдительно относиться к любым аллегориям.
 223

очевидца об определенных лицах и событиях, никак
нельзя7.
 Действительно, к наиболее ярким героям этих мемуаров наряду с известными писателями и деятелями русской культуры относятся — и им уделено не
меньше авторского внимания — совершенно безымянные попутчики писателя по пригородному поезду. Кошка, сидевшая на мусорном ведре в 1922 году,
описана подробнее и психологически глубже, чем
всесильный секретарь правления Союза писателей
А. А. Сурков. Вскользь, почти ничего, говорится о собственных трудах. Зато собственное безделье описано
подробнейшим образом, с тонкими нюансами.
 Нам кажется, что в основном мемуары суть разновидность одного из жанров художественной прозы, а
именно романа. Любое мемуарное произведение —
это роман, в котором в качестве материала использованы не фиктивные, а реальные события. Разновидности мемуаров легко различимы по тем же структурным
принципам, что и разновидности романов: мемуары
монологические (в основе — судьба, карьера героя-
автора, развитие его отношений с миром; таковы:
«Жизнь...» Бенвенуто Челлини, «Другие берега» Набокова, «Целина» Брежнева8), мемуары полифонические
(в основе — многие образы-голоса: 2-й и 3-й тома «Былого и дум» Герцена, «Люди, годы, жизнь» Эренбур-
 7 Мы знали Евгения Шварца. С. 49.
 8 Непрофессиональный писатель, выступая в жанре мемуаров, автоматически подчинялся законам прозы. Поэтому неосновательна была ирония западной прессы по поводу того, что в оглавлении
одного советского журнала («Soviet Literature») воспоминания
генерального секретаря ЦК КПСС о его деятельности на различных официальных постах были помещены под рубрикой «fiction»
(художественный вымысел).
 224

га), мемуары эпические (в основе — ход времени,
портрет эпохи: 1-й том «Былого и дум», отчасти «На
рубеже двух столетий» Андрея Белого), мемуары орнаментальные, пользуясь формалистским жаргоном —
«с установкой на выражение» (Паустовский, Катаев).
Подходить к мемуарам как к историческим документам можно лишь с большими оговорками (даже и в
тех случаях, когда авторы не выступали до того в профессиональной литературе), а прилагать к ним эстетические мерки можно с полным основанием.
 В этом ряду проза Шварца может быть определена
как эпические мемуары. В произведениях этого жанра главным действователем является не лицо (и не
лица), а память автора, и объектом творческого воплощения оказываются не характеры, не события, а
настроения, отношения, мифы, предрассудки, характерные для описываемой эпохи в ее развитии и, собственно, составляющие портрет эпохи.
 Этот подход объясняет, между прочим, и стилистическое единство таких сюжетно несходных частей
«ме», как «Пятая зона — Ленинград» и «Печатный
двор» или как «Печатный двор» и отрывки, посвященные Чуковскому и детским писателям, или же отрывки и «Пятая зона — Ленинград».
 «Пятая зона — Ленинград» закономерно может
быть поставлена в воспоминательный цикл, потому
что здесь дана одна из вариаций общей темы: взаимоотношения людей и рассматриваемую эпоху; в частности, групповой портрет народа, к которому принадлежит автор. Здесь же оформляется и авторская
позиция как моралиста, наблюдателя и судьи эпохи.
 Информативная насыщенность этого пятистраничного рассказа совершенно исключительна. Уделяя своим многочисленным персонажам в «Пятой зоне», ка-
 15 	Зак 3005
 225

залось бы, немногим больше слов, чем это требуется для простого перечисления, Шварц создает индивидуализированные образы, за каждым из которых
кроется характерная черта страны и эпохи. Все вместе это и складывается в картину: «Россия, середина
XX века».
 Вагон, целеустремленно и равнодушно совершающий свои челночные рейсы, вмещает в себя все, что
составляет русский национальный мир эпохи Шварца: обнищание народа, озлобленность, окончательное
отчуждение власти от народа. По вагону проходят
нищие, люди ссорятся и нервничают, проводники помыкают ими. В начале рассказа упоминаются вроде
бы комичные «страшные» плакатики, предупреждающие беспечного пассажира о гибели. Застревающий
в памяти читателя эпитет по мере чтения рассказа
словно раскавычивается: комическая интонация уступает место устрашающей.
 В подчеркнуто упрощенной рондообразной композиции, откровенно подчиненной такому случайному
фактору сюжета, как циклическое движение пригородного поезда, в бессюжетности состоит эстетическое кредо Шварца этого периода: писать, не сообразуясь с установленными канонами. Такая творческая
установка поистине двойственна: описание предельно
объективно, так как просто следует за последовательностью получаемых извне впечатлений, и, в то же время, крайне субъективно, так как все усилия автора направлены прежде всего на наиболее точную передачу
этих впечатлений средствами языка. Впрочем, есть в
этой манере Шварца и нечто незыблемое: демонстративный отказ от каких бы то ни было приемов подогревания читательского интереса, будь то увлекательное композиционное построение или та техника
 226

комического, те блестящие парадоксы и каламбуры,
которые так прославили драматургию Шварца.
 Есть в такой позиции автора и скрытый вызов
канонической современной литературе: вот де, безо
всяких творческих командировок, без экскурсов в далекие края и бурные моменты истории что можно
увидеть и описать за 50 минут, 50 километров пути,
до незамечаемости знакомого каждому ленинградскому писателю. Есть здесь и метафорический отклик
на заветы русской классики: вагон электрички, в котором путешествует Автор, — это в сущности тот самый «третий класс», в котором призывал ездить литераторов чтимый Шварцем Чехов.
 Сказанное выше о субъективной и сугубо художественной природе «ме» не означает, что «ме» лишены
историко-литературной ценности как документальное свидетельство. Мы находим здесь и штрихи исторических портретов, и литературные анекдоты, и тонкие наблюдения над формированием литературных
стилей. Но особенно в этом отношении для историка
новой русской литературы показателен и ценен выбор, который делает Шварц при изображении литераторов и литературных явлений. Прежде всего бросается в глаза, что этот выбор ни в малейшей степени
не совпадает с официальной советской версией истории литературы этого периода (хотя и критически, но,
в основном, воспринятой многими на Западе, особенно теми, кто выступил с обобщающими трудами до
1960-х гг.). Восхищение, ирония, презрение Автора
отражают иерархию литературных авторитетов, вкусы и стилевые поиски в традиционно-интеллигентской, петроградской, наименее политически ангажированной среде (в более риторические времена эти
люди, возможно, называли бы себя последними рим¬
 227

лянами, но они предпочитали называть себя «недобитыми», переняв словечко у победившего несентиментального класса). Из предшествующего поколения
как наиболее авторитетные фигуры выделяются Чуковский и Замятин. Чувствуется благоговейное отношение к Блоку. Своим Шварц ощущает себя одновременно среди серапионов и обэриутов. (Связь между
Обэриу—русский абсурдизм — и сказовой, орнаментальной прозой «Серапионовых братьев» столь же
несомненна, сколь мало изучена. Биография Шварца
многое здесь проясняет. Шварц не случайный чудак,
бегающий с одной свадьбы на другую. И личных отношений между представителями обоих литературных движений, и сходных тенденций в литературной
работе было предостаточно, например: Зощенко,
близкий к обэриутам Олейников. Здесь отметим попутно, что и те и другие развивали и мотивы и литературную технику непосредственно предшествовавших русских литературных школ, в первую очередь,
символизма: Белый — орнаментальная проза, театр
Блока — театр и поэзия Обэриу. Многое из этого наследства обоими течениями усваивалось через пародию, причем пародийность была более свойственна
обэриутам.)
 Что касается иерархии литературных ценностей,
существовавшей в этом кругу, то читатель, знакомый
с литературой эпохи в целом, без труда выведет ее из
воспоминаний Шварца. Например, незаметно, чтобы
выход «Тихого Дона» был там воспринят как значительное литературное событие, но вот творчество Бориса Житкова Шварц расценивает по разряду русской
классики (официальным советским литературоведением Житков признается как талантливый популяризатор, писавший для детей о различных профессиях).
 228

Осторожный в оценках, все оговаривающий Шварц,
не колеблясь, прилагает эпитет «гениальный» к поэту
Николаю Олейникову, чьи стихи появлялись только в
альбомах друзей.
 Рассказывая о знаменитой «Чукоккале», Шварц
пишет: «По закону собраний такого рода, чем менее
известен был автор, тем более интересны были его
записи». Это тонкое наблюдение приложимо и к героям «ме». Писатели и художники «второго эшелона»,
часто ускользающие от внимании историка, их мнения, вкусы, манера шутить, то есть все, что и создает
стиль эпохи, выведены здесь пестрой толпой. Собственно, их групповой портрет, живое изображение
их дружеских сборищ и скандалов, серьезных дискуссий и легкомысленных розыгрышей и составляют портрет художественного поколения, которое было сведено на нет репрессиями 1930-х гг.
 Характеристики, даваемые Шварцем, нелицеприятны, но все же это не сенсационные мемуары-разоблачения9; Шварц не столько оценивает личности post
factum, сколько воссоздает свое непосредственное
отношение к ним в период общения, и было бы ошибкой, увлекшись тем или иным ироническим пассажем,
читать весь текст в том же ключе. Ирония по отношению к Чуковскому очень часто переходит у Шварца в
восторг, а строгий суд — в искреннее восхищение.
 Во всех четырех рассказах есть отчетливо звучащие
лейтмотивы. Окрашивая определенным настроением
 9 	Хотя именно так они и были восприняты многими, когда стали
распространяться в списках в начале 1960-х гг. Ситуация была
парадоксальная: «молодой» автор мемуаров уже умер, а описываемые им «старики» были еще живы и творчески активны; немудрено, что нашлись люди, воспринявшие мемуары Шварца
как разоблачительные.
 229

цепь портретов и эпизодов, они, собственно, и являются ведущими темами каждого рассказа.
 В «Пятой зоне» это мотив мы и они. Мы — пассажиры, толпа, народ; они — поезд, проводники, отчужденная и властная сила.
 В «Белом волке» это мотив нереальности всего
происходящего (или, можно сказать, «ненадежности
реальности»).
 В «Печатном дворе» и «Превратностях характера»
лейтмотив «Белого волка» усиливается до мотива нескладности, неправильности, какой-то ошибки в ходе
событий, причем тема ошибки нарастает до такой степени, что Шварц в своей двусмысленной, полушутли-
вой-полусерьезной манере все чаще начинает поминать то черты демонизма в чьем-то характере, а то и
просто вмешательство нечистой силы.
 Если перевести эту поэтическую метафизику в реальный план, то речь идет о конфликте между эпохой
(в ее политической ипостаси) и человеком; последний
рассматривается Шварцем в духе русской традиции
не столько как изолированный индивидуум, сколько
как народ, мы.
 Мы еще остановимся подробнее на поэтике Шварца, но здесь обратим внимание на то, как исподволь
последовательно проводит Шварц свою тему с самого начала, буквально с первой фразы «Пятой зоны»:
тревога, еще шутливая, копеечная, — не потерял ли я
билет, — возникает мгновенно в самый момент начала
отношений я/мы и они (власть). Затем рассказ акцентируется «маленькими страшными плакатиками», затем посадка в поезд описывается как момент тотальной
паники. Так основная тема набирает силу (а электричка, символическое «равнодушие» которой все время тоже поминается автором, набирает ход). Разуме¬
 230

ется, вступительная часть рассказа окрашена юмором, иронией, текст смешит, но вся эта шутливость
выдержана в одном ключе: автор не слишком серьезно, но тревожится, плакатики забавны, но пугают,
электричка названа не только равнодушной, но и чудовищем.
 Все эти безличные проявления чуждой и враждебной по отношению к людям, механической власти
сменяются уже не шутливым описанием той же власти персонализированной (на самом низком своем
уровне — в проводниках). Конфликт в рассказе строится таким образом: с одной стороны, Шварц использует весь свой арсенал приемов, чтобы показать, из
каких неповторимых индивидуальностей составлены
мы, к которым подчеркнуто причисляется, и, с другой
стороны, подчеркивается изоляция их, проводников, от
нас, их отчужденно-враждебное отношение к нам как
к безликому, инертному и злонамеренному стаду.
 Позитивные, умиленные, сентиментальные интонации в рассказе связаны со сферой диаметрально
противоположной сфере государственности — сугубо личной, любовной (жена футболиста, встреча со
«счастливицей», мальчик, выпрыгнувший из поезда);
наиболее серьезные, уважительные ноты — в описании
женщин, тружениц, добытчиц, хранительниц очага.
 Это разделение у Шварца не грешит упрощенной
иллюстративностью. Так, встречается у него симпатичный «усатый проводник», утешитель обиженной
девушки. Но в этом персонаже подчеркивается, что
он как бы не «проводник», а мы: «как мы с тобой» —
эти слова персонажа несколько раз с видимым удовольствием цитирует автор.
 Напротив, отталкивающие персонажи из среды
пассажиров наделены чертами принадлежности к
 231

ним. Прямая речь этих персонажей клеймлена штампами официального, газетного языка. Таковы «гражданки с портфелями», возмущенные песнями нищего.
Штамп пропаганды имеется и в речи омерзительного,
пугающего дегенерата, хотя здесь он представлен уже
в обкатанной просторечием форме: «Попадем, не в
Америке...» (курсив мой. — JI. Л.) — уговаривает он
своего дружка, который боится, что они не попадут в
кино.
 3. 	Образ художника-нищего
 Рассказ «Печатный двор»10, как и другие в «ме», построен внешне непритязательно, в той же форме неконтролируемого и подробного отчета, что и «Пятая зона»
(там — отчет об одном рейсе, здесь — об одном дне
молодого секретаря редакции). Но под внешней простотой отчета таится другая композиционная структура, которую Шварц, прославленный современный
сказочник, заимствовал из традиционного фольклора: герой, ищущий своей доли, до трех раз испытывается судьбой или испытывает судьбу (три встречи).
 Герой здесь — сам автор в молодости, на жизненном распутьи. Доли своей он ищет в художестве. Три
артистических образа, встреченных последовательно,
усиливают впечатление — каждый от предыдущего.
Эти образы-соблазнители вначале очаровывают авто¬
 10 	Совсем уж странная по советским издательским канонам история произошла с «Печатным двором». Этот рассказ не только
распространился после смерти автора, но и был напечатан! (Искусство кино. 1962. № 9. С. 95-106.) В. Лебедев и другие поминаемые в рассказе художники были еще живы. Бюрократическая неувязка?
 232

ра, чтобы затем, осилив чары, он поостерегся неправильных путей. Один из лучших русских художников
этого столетия В. В. Лебедев, легендарный наборщик
Фатаген Керосиныч и (собирательно) пьяный нищий
у Дерябкинского рынка выстраиваются в один ряд:
все они, как остерегает автора внутренний голос,
пошли по неправильному пути, по пути чистого артистизма.
 Чистый артистизм, таким образом, прослеживается на трех уровнях: высокого искусства, мастерства и
житейского богемства, — причем повсюду он привлекателен, — то, что на старом русском языке называлось прелесть. В первом случае прелесть состоит в
неограниченном самовыражении художника, без каких
бы то ни было исторических, моральных, философских,
религиозных коррелятов; во втором — в служении мастерству как таковому (при этом сфера общения с
миром, сильно суженная уже в первом случае, здесь
сужается совсем резко: цех—кабак); и, наконец, третья прелесть — окончательная свобода нищего под
забором, где «никто не слушает друг друга», «поэтоподобные распухшие чудовища».
 Существенно, что первым объектом недоверия
Шварца становится одержимость мастера предметным
миром. Шварца смущает и отталкивает не заурядное
стяжательство, а именно артистическое преклонение
перед вещью. С точки зрения самодовлеющего артистизма совершенно выполненная вещь — шкаф, рисунок, литературная деталь — и есть та конечная точка, на которой замыкается творчество. В эпоху все
захлестывающей пропаганды такая точка зрения привлекательна жесткостью требований, которые она
предъявляет художнику. Многим, как Лебедеву, пестование мастерства представлялось единственной
 233

альтернативой унизительному художественному прислуживанию. Изображение вещей, вещного мира, вероятно, самая острая эстетическая проблема русского
искусства и литературы в 1920-е-1930-е годы. В ней
выразилась реакция на десятилетия социальной, философской, религиозной ангажированности русского
искусства. История литературы наглядно демонстрирует естественность этого процесса, символически
поднимая по обе стороны политической трещины удивительно сходные в тот период по творческим принципам фигуры Олеши и Набокова. Первая страница
«Зависти» и первая страница «Дара» могут быть объединены в общий литературный манифест эпохи. Это
движение укреплялось теоретической работой формалистов11.
 Как водится, оппозиция зрела в недрах самого движения. Шварц описывает Лебедева лукаво, во многом
приемами, адекватными лебедевским в живописи и
графике, создавая иллюзорную реальность из мастерски наблюденных деталей. И почти без паузы он переходит к не менее восхищенному рассказу о мастерстве наборщика. В самом плотном соседстве этих двух
фигур скрыта разоблачительная метафора: как ни
искусен наборщик, но он может составлять только
чужой текст из набора свинцовых литер; не есть ли и
 11 	В 1972 г. мне случилось показать В. Б. Шкловскому стихо-творе-
ние И. Бродского «Натюрморт», в котором вечность бесструктурной вещи («вещь, как правило, пыль») противопоставляется временности человека. Прочтя стихотворение, Шкловский сказал:
«Так еще никто не описывал вещи». Разумеется, он знал, что
такого рода противопоставления уже встречались в другие художественные эпохи, например, в период европейского барокко; он имел в виду, что эстетика его времени уже не актуальна.
Стихотворение произвело на него сильное впечатление.
 234

мастерская работа Лебедева (как и его литературных
двойников) лишь мастерское исполнение чужого текста?! И чтобы у читателя не оставалось сомнений по
поводу сомнений автора, он прибавляет еще анекдот-
притчу о попугае, который умел (мастерски, артистично) кричать: «Радость моя!» — и вопил эту фразу восхищения, когда кошка тащила его за хвост из клетки.
Но чего же лишается художник в результате установки на чистый артистизм? Шварц выносит ответ на
этот вопрос в самый конец рассказа, под ударение:
возможности сказать всё. К этому моменту мы уже
способны понять, что автор имеет в виду под этим
«всё». Ведь в рассказе, с самого начала, звучала и другая тема: боязнь спугнуть нечто очень глубинное, связанное с самыми ранними детскими воспоминаниями.
«Всё» — это полное самовыражение, но включающее
в себя и моральный суд художника над явлениями
жизни (ересь с точки зрения чистого артистизма).
 Внешне мягкая манера Шварца слегка вуалирует
ту решительность, с которой он восстанавливает право морали на место в русской литературе. Он неспроста берет самые традиционные, скомпрометированные по мнению литераторов 1920-х-1930-х годов темы
для утверждения своей истины. Таково, например,
присутствие нищих в его рассказах.
 Нищие были символом сентиментальной пошлости
для писателей 1920-х, бард которых пел: «Мы разучились нищим подавать...» Нищий как символ несчастья,
как объект литературного сострадания был изгнан из
литературы (изгнание это началось еще на страницах
прозы Горького). Зато нищий как некий идеал свободы от социальной или моральной регла-ментации занимает у литераторов этой поры видное место (что
тоже можно возвести к Горькому). У Платонова по¬
 235

чти все герои нищие. Образ нищего постоянно, всю
жизнь, занимал Олешу и Зощенко. В исповедальных
вещах («Ни дня без строчки», «Перед восходом солнца») оба признаются, что этот образ владел их сознанием, пугая Зощенко, маня Олешу (который в конце
своих дней и превратился в московского нищего).
Превращение в нищего — вот путь «чистого художника» Кавалерова. Подлинный нищий, просящий подаяния, мог в этой литературе быть только объектом
иронического описания, демонстрации изобразительного мастерства, как у Бабеля, как у Ильфа и Петрова
(«Дай миллион, дай миллион...») и у многих других.
«Поэтоподобные» нищие Шварца как раз не привлекали. А вот традиционные бродяги и попрошайки
изображены у него с пониманием, без обычной для
его манеры иронии. Они тоже мы, тоже пассажиры
вагона, делят общее несчастье, общую нищету. В «Превратностях характера» очень знаменателен эпизод с
Житковым, который осмеливается выступить против
самого обожествляемого Ленина за его попытку отменить сострадание к нищим.
 Итак, Шварц одним из первых начал возвращение
русской литературы на традиционные для нее морализаторские позиции. При этом он, конечно, не превращался в проповедника, ибо, как мы видели, решал
нравственные проблемы на личном, экзистенциальном уровне и не отказываясь от игры и артистизма.
 «Главная проза» требовала нового стиля, и стиль
этот Шварц нащупывал тем более осторожно («И страх
охватил меня... боязнь спугнуть...»), что на его долю
уже выпало однажды прежде открыть и разработать
новый стиль, ставший образцом многочисленных подражаний; инерции собственного стиля он стремился
теперь избежать.
 236

Основной стилистический прием, обеспечивавший
своеобразие шварцевской драматургии и прославивший ее, — это прием стилистического контраста, неожиданного соединения разных стилистических слоев. Поэтому так врезались в память, превращались в
крылатые цитаты и входили в идиоматику русской интеллигенции все эти знаменитые фразы Шварца:
 Скотина не хочет понять, что главное в нашем
путешествии тонкие чувства. (Грубое ругательство
вставлено в высказывание, стилизованное в духе сен-
тименталистской прозы.)
 Я могу вам представить полный список его преступлений, которые еще <...> только намечены к
исполнению. (О сказочном злодеянии повествуется
языком бюрократических переговоров.)
 Пожалейте нас, бедных убийц... (В инфантильносентиментальную формулу вставлено слово «убийцы».)
 ...Что это за жизнь была без короля! Мы просто
истосковались! (Казенно-патриотические возгласы
дополняются фразами в стиле «жестоких романсов».)
 Придайте мне позу крайней беззаботности. (Сугубо описательный оборот используется в прямой речи,
да еще обращенной на самого произносящего.)
 Мама, застрели-ка его! (Подчеркнуто бытовым тоном предлагается убить человека.)
 Собственно, тот же принцип стилистического парадокса положен и в основу всех характеров драматургии Шварца: дурашливые короли, деловитые разбойники, инфантильные министры, Баба Яга, умиленно
сюсюкающая сама с собой, поэт, по совместительству
работающий палачом (sic!), и пр.
 Это было нарочитое обнажение приема. Сталкивая
идиомы несоприкасающихся обычно стилистических
 237

слоев, Шварц не только наделял своих героев выразительными речевыми характеристиками, но и попутно разоблачал шаблоны мышления и поведения, отраженные в речевых окаменелостях. В поздней прозе
он больше заинтересован в позитивной словесной
работе, ищет наиболее точных, адекватных психологическим нюансам слов, возвращая при этом многим
простым словам утраченную в шаблонном употреблении энергию.
 Вдумчиво и почтительно слушаясь самого себя... —
внешне это напоминает парадоксальную конструкцию типа Придайте мне позу крайней беззаботности!,
когда в стилистическое клише Вдумчиво и почтительно слушаясь [кого-то] (норма) подставляется в качестве одного из членов ненормативный (невозможный!) вариант самого себя. Но по существу мы имеем
здесь дело с совсем иным стилистическим явлением.
В парадоксальной конструкции происходит пародия
и разоблачение: несоединимые слова и выражения
при соединении взрываются, обнаруживая свою семантическую пустоту или извращенность. Другое дело
в анализируемом примере. Эта фраза неупотребительна не в силу стилистической несовместимости ее составных частей, а в силу того, что отраженная в ней
жизненная ситуация морально предосудительна.
 Обычно же самое содержание передается конструкциями, несущими в себе элемент осуждения, например: Он слушает только самого себя. Необычным
употреблением обычной стилистической конструкции Шварц достигает распространения художественного эффекта: внимание читателя привлечено больше, чем этого можно было достичь применением
обычного клише типа Он слушает только самого себя;
нешаблонное употребление, нарушая автоматизм
 238

читательского восприятия текста, повышает внимание к «внутренней форме слова».
 При этом углубляется объективная психологическая характеристика образа, так как ситуация общения, когда кто-то «вдумчиво и почтительно» слушает
кого-то, всем хорошо знакома; переводя слушание на
«самого себя», автор этой операцией открывает для
нас индивидуальную психологию этого эгоизма, его
особенную внутреннюю физиономию (что было бы
невозможно при употреблении клише: мы бы знали,
что речь идет об эгоисте и только).
 Отказ от морализаторского стереотипа важен для
имплицитно выстраивающегося образа автора — как
объективного, непредвзятого повествователя (что,
опять-таки, укрепляет доверие к тексту). В пьесах основным приемом было пародирование языковых клише, здесь — на первом месте поиски эпитета. Хотя
среди эпитетов и встречаются экстравагантные ассоциативные в духе Набокова-Олеши (.пастушеский звук
трубы стрелочника; влажный голос моторного вагона; картонажное, игрушечное счастье), но в основном
эпитеты становятся инструментами психологического анализа, то есть выбираются тщательно, чтобы зафиксировать еще одно вычлененное психологическое
качество. Такова функция и простых эпитетов типа
[боксом занимался] пристально, рассудительно, и си-
нестетических — [женщина] доброжелательная, сырая, и метафорических — добротная [репутация] (то
есть как прочная и надежная ткань, которую принято
называть добротной). Та объективность, которой подчеркнуто придерживается автор при изображении
наиболее субъективных своих переживаний, приводит
к некоторому перераспределению акцентов, падающих на привычные эпитеты, по сравнению с бытовой
 239

речью. Так, любуясь Чуковским или Житковым, Шварц
не забывает упомянуть толстые губы одного и мутные глаза другого (как это бывало в описаниях у Толстого, эпитеты теряют здесь свойственный им слегка
негативный характер). То же в эпизоде с обиженной
девушкой-проводницей — упоминается ее кукольнобессмысленная мордочка. Хотя такое употребление
очевидно напоминает Толстого и Чехова, сам писатель
указывает, что не все из чеховского наследия принималось в его кругу. Вспомним возмущение Житкова
чеховским оборотом офицер в белом кителе: эта чеховская фраза, видимо, возмущала Бориса тем, что используется готовое представление. Писатель обращается к уже существующему опыту, к читательскому
опыту. А все общее, общеобязательное, утверждаемое
или утвержденное всеми, бралось Житковым на подозрение... Мы видим, что Шварц исповедует те же
принципы, что и Житков. Каламбур, которым так блистал Шварц в своих пьесах и бытовой речи, в этой прозе, с ее точностью найденных или восстановленных
словесных значений, выглядел бы чужеродно (что и
происходит в том месте, где каламбур все же проскальзывает, о художниках в «Печатном дворе»: хотя
и не графы, а графики). Сам автор очень ясно излагает систему «русского юмора», культивировавшуюся в
среде обэриутов.
 Иронизируя, Шварц не нуждается теперь в резких
контрастах, ему достаточно легкого грамматического нажима, чтобы достичь иронического эффекта. Вот
он пересказывает письмо Чуковского А. Н. Толстому,
лидеру начавшегося в то время коллаборационистского движения в русской эмиграции, названного (по
названию сборника статей) «смена вех»: Он приветствовал Алексея Николаевича, сменившего вехи... Фра¬
 240

за была бы стилистически нейтральна в форме, допустим, Он приветствовал Алексея Николаевича, участника «Смены вех»... и т. п. Но название общественного
движения, трансформированное в беглый причастный оборот, приобретает, особенно вслед за бытовым
именем-отчеством вместо фамилии, бытовое, фамильярное звучание: сменивший вехи ассоциируется в
этом контексте для нас со сменивший брюки или сменивший белье, что и разоблачает приспособленчество
продажного литератора.
 Установка на объективность сказывается и в том,
что Шварц охотно уступает повествование персонажам. Отсюда в «ме» много современного фольклора:
от малых речений (Не баба, не мужик, не кенарь, не
кенарейка, не ворон, не ворона, прическа — Петр Великий!) до целой вставной сказовой новеллы о великом
наборщике Фатагене Керосиныче, с характерным мотивом гиперболического пьянства (ср. в «Судьбе человека» Михаила Шолохова рассказ о пребывании
героя в немецком плену). Как мы уже указывали, свое
отношение к господствующей идеологии и ее пропаганде Шварц определяет, вкладывая ее штампы в уста
отвратительных персонажей. Иногда она пародируется и добродушно: «...заметьте, — прошу у вас, не
иду просить на Уолл-стрит!» — говорит нищий. Мрачный колорит времени передается и пейзажем, на
фоне которого совершается рейс электрички. Верный
беспристрастному тону прямолинейного отчета,
Шварц перечисляет все десять станций маршрута, из
которых пять даны с деталями негативного характера: унылый поселок без признаков зелени; церковь,
превращенная в склад; гастроном с белой по черному
траурной вывеской; могилы, что теснятся над озером; длинные рабочие бараки у самого полотна, — а
 16 	Зак 3005
 241

остальные станции даны с нейтральными, но не положительными деталями.
 В целом поэтика нового для Шварца стиля ориентировалась на самостоятельное функционирование точных деталей; «независимость деталей», выражаясь
словами поэта, стала основным законом новой литературы. У Шварца в «ме» обилие таких многозначных
деталей: татуировка «Эва» на руке нищенки; кошка,
обедающая соленым огурцом, сидя на помойном ведре; вывеска «Дерябкинский рынок открыт целый день»,
невольный амфибрахий которой заставляет героя автоматически верифицировать... Все это детали, не
поддающиеся мгновенной и окончательной читательской расшифровке, всегда оставляющие иррациональную жизнь в остатке. Своеобразными деталями этого
же типа можно считать и некоторые грамматические
приемы, особенно использование множественного
числа в «Пятой зоне» (мы и они). Сначала множественное число используется для описания пассажиров как
некоего единого тела. Глаголы, обычно обозначающие
действие, совершаемое одним лицом, здесь поставлены во множественное число, причем исподволь их
действие переносится с третьего лица («они») на первое множественного («мы»). Видим мы его [поезд] в
лоб. Пассажиры гонятся за ней [электричкой]. Пассажиры делают движение в одну сторону, потом в другую, в растерянности своей никак не могут решить,
в какую дверь броситься... И все мылюбовались старшиной... У выхода мы видим... И даже: Тут они делают строгое лицо. Шварц очень тщательно ритмизует
свою прозу. Так, атмосфера приподнятости, значительности деяний Чуковского, Маршака, Житкова, их
бурной, даже лихорадочной деятельности создается
почти исключительно синтаксическими средствами.
 242

Фразы, в начале периода достаточно длинные, укорачиваются вплоть до членения точками на отдельные
слова. Так происходит патетическое (не без иронии)
нарастание ритма. Этой же цели иногда служит инверсия, скажем, перестановка притяжательного местоимения в позицию после слова в пародийно-библей-
ском стиле (Иногда выбегал он из дома своего), прием,
который в последнее время эпигоны используют неумеренно часто.
 Когда-то маленький Женя Шварц неожиданно для
самого себя решил, что он не будет инженером, как
того хотела мама, а будет — «романистом».
 Евгению Львовичу привелось в его литературной
судьбе быть редактором и журналистом, автором сказок и стихов для детей, киносценаристом, драматургом. Но к тому роду литературной деятельности, который он избрал шести-семилетним, он пришел лишь
тогда, когда больное сердце стало намекать, что до
конца остается лет семь-шесть.
 Дрожащим, почти невозможным для чтения почерком заполнял он большие амбарные книги, ставя перед собой задачу, собственно говоря, мало отличную
от той, что осенила в детстве: «Захочу и его опишу».
 1982

«СОЖЖЕНО И РАЗДВИНУТО»
 И все, чего нет на картине,
Ему пережить суждено.
 В. Шефнер
 Березка. Девицы прическа.
Рассвета/заката полоска.
 Виток (т. е. ветер). Волна.
 «Дороги». «Закат над заливом».
 «Рассвет над проливом».
 Стыдливым петитиком — сзади — цена.
Ах, что-то не тянет смеяться,
а тянет дежурством сменяться
в дурную эпоху, в тот свет,
где из-под стеклянного шара,
набив в портмоне гонорара,
выходит на Невский поэт.
 Он грустен: «Обложка по Сеньке.
Халтура за медные деньги.
 Заезжен размер, а строфа
разношена старой галошей.
 Весь стих, как трамвай нехороший,
что тащится на острова.
 Что делать — дурная эпоха,
все попросту пишут, да плохо,
что хуже и впрямь воровства.
 Эх, грудь ты моя, подоплека,
всех помнишь, а вслух только Блока
и то с отрицаньем родства».
 (Что делать — дурная эпоха.
 В почете палач и пройдоха.
 244

Хорошего — только война.
 Что делать, такая эпоха
досталась, дурная эпоха.
 Другая пока не видна.)
 Автобус! машина «победа»!
 Прошу, не давите поэта,
не смотрит он но сторонам.
 В нем связь между нами и Блоком,
в ледащем, слегка кривобоком,
бредущем в плохой ресторан.
 О муза! будь доброй к поэту,
пускай он гульнет по буфету,
пускай он нарежется в дым,
дай хрену ему к осетрине,
дай столик поближе к витрине,
чтоб желтым зажегся в графине
закат над его заливным.
 1984

Упорная жизнь Джемса Клиффорда:
возвращение одной мистификации
 Мой дядя — мне всегда хотелось написать текст, который начинался бы словами «мой дядя», — итак, мой
дядя попытался скрыть от моего отца начало Великой
Отечественной войны. Утром в воскресенье 22 июня
он должен был заехать за зятем. Потом они собирались вместе поехать на стадион на исключительной
важности футбольный матч между ленинградским
«Динамо» и московским «Спартаком». С утра дядя услышал по радио роковое сообщение, но рассчитал, что
мой отец, любитель поспать, наверняка проспит и
авось как-нибудь удастся не разрушать так приятно
запланированный денек. Дяде было тридцать лет, отцу
двадцать семь. Оба в этот выходной были полностью
свободны — отец за неделю до того отправил жену с
сыном на дачу под Москву, а дядя был в промежутке
между очередными романами. Хорошо выспавшийся
отец неторопливо умылся, побрился, напился чаю,
они вышли на улицу и не спеша прошли по набережной канала Грибоедова квартал, что отделяет наш дом
от Невского. Там отец и увидел толпы перед громкоговорителями и узнал, что случилось. Он развернулся, побежал домой за документами, а потом в военкомат — записываться добровольцем. Дядя, тезка своего
любимого героя Йозефа Швейка, поехал все-таки на
стадион и не без скандала добился, чтобы ему вернули деньги за два билета на отмененный по случаю
войны матч.
 Моему отцу, ленинградскому поэту Владимиру
Лифшицу, было не впервой надевать военную форму.
 246

В качестве фронтового журналиста он участвовал в
так называемом «освобождении» Западной Белоруссии в 1939 году, а потом и в настоящей войне — финской кампании 1939-1940 годов. Отечественную он
начал политруком батальона. После разгрома народного ополчения под Ленинградом отец вывел, лесами
и болотами, остатки своего батальона из немецкого
окружения. Потом он снова стал фронтовым журналистом. До начала 1944 года служил на Ленинградском фронте, был дважды награжден за храбрость, однажды ранен. Не столько по его рассказам (он был
человек сдержанный), сколько по рассказам его друга, художника Б. Ф. Семенова, я знаю, что его невзлюбили в политуправлении фронта как «заносчивого
еврея» — это известный факт, что расцветший после
войны государственный антисемитизм зарождался
еще в военные годы. От отца избавились, как только
представился случай. Случай был такой. Судьба свела
на один вечер вместе отца с несколькими приятелями,
тоже фронтовыми журналистами. В том числе с его
близким другом и ментором, поэтом Александром
Гитовичем. Крепко выпив, Гитович начал по-гусар-
ски палить из пистолета то ли в бубнового туза, то ли
по пустым бутылкам, о каковом буйстве на следующий день кто-то донес начальству. Преступление было
невелико, никто всерьез не пострадал. Гитович, опохмелившись, вернулся в свою редакцию, а вот моего
отца за недонесение перевели из армии, с которой он
за три года сроднился, на Третий Украинский фронт.
Последним материалом, который он сдал в свою газету перед отъездом, был агитационный стишок, каких он за годы войны написал немало. Вот этот:
 247

Амбразуры переднего края,
 Разметав пред собою снега,
 Многотрудные дни вспоминая,
 Исподлобья глядят на врага.
 Ясный месяц укрылся за тучей,
 Подремать, как солдат в блиндаже.
 Обжигает нас ветер колючий.
 Мы стоим на своем рубеже.
 Ночь ракеты, как звезды, швыряет,
 И гудит, и крадется, как тать.
 Огоньками во мраке шныряет,
 Свистнет, грохнет — и стихнет опять...
 Всё, чем полнится сердце солдата,
 Он расскажет теперь земляку.
 Есть жена у него й ребята,
 Мать на дальнем живет берегу...
 — 	Поскорей бы ударить, товарищ!
 Оглушить пруссака — и под лед!.. —
 Это пепел далеких пожарищ
Тлеет в сердце и к мести зовет.
 Если грянет приказ — «В наступленье!» —
 Лес каленых заблещет штыков,
 И дрожат в боевом нетерпенье
Флаги доблестных наших полков.
 Шевельнутся солдаты во мраке
И шагнут через пламя и дым.
 Цель такая у нас, что в атаке,
 Если надо, — и жизнь отдадим!
 Надо полагать, отцу здорово повезло, что военные
цензоры были людьми не искушенными в версифи-
кационных играх. Потому что это стихотворение —
акростих. Инициалы строк складываются во фразу:
АРМИЯ ПОМНИ О СВОЕМ ПОЭТЕ ЛИФШИЦЕ.
 248

Ничего подрывного в этой фразе, конечно, нет, но
сам по себе факт помещения закодированного послания во фронтовой газете в военное время мог бы привести к очень тяжелым последствиям, если бы его раскрыли.
 Четыре года самой страшной войны двадцатого
века были самым лучшим временем в сознательной
жизни моего отца. До войны были тридцатые годы,
шизофреническое время для начинающего жизнь интеллигента. Страх уживался с беззаботностью. За ночь
мог исчезнуть приятель-сверстник или чтимый старший товарищ, как Николай Алексеевич Заболоцкий.
Поверить в то, что они были прежде затаившимися
шпионами и саботажниками, было невозможно, но не
умещалось в сознании и то, что СССР может быть чем-
то иным, нежели страной социальной справедливости, готовой прийти на помощь униженным и оскорбленным всего мира. В литературе устанавливался
бюрократический режим, которым верховодили неумные, недобрые, неталантливые люди. Но можно
было весело дразнить их пародиями и эпиграммами,
правда, все меньше в печати, все больше в домашних
альбомах. Война, казалось, покончила с этим двусмысленным существованием. Когда 13 декабря 1943 года
отцу и его ближайшим друзьям-поэтам, Вадиму Шефнеру, Анатолию Чивилихину и Александру Гитовичу,
приехавшим с разных фронтов, удалось встретиться
в осажденном Ленинграде в гостинице «Астория»,
они составили там «Асторийскую декларацию», где,
в частности, писали: «3. Наша дружба, подвергавшаяся гонениям в предвоенные годы, оказалась одной
из тех сил, которые помогли нам в труднейшие дни
войны и блокады служить своему Отечеству. 4. Наши
творческие принципы продолжают быть простыми и
 249

ясными: писать правду. („Не лги самому себе, и ты
не будешь лгать другим“.) В 1940 году Юрий Николаевич Тынянов сказал нам: „Я знаю, за что вы боретесь: вы боретесь за то, чтобы вернуть поэзии утраченную цену слова“. Мы отнюдь не желаем, чтобы
на поэзию наших лет распространилась оценка:
„...многое исчезло: совесть, чувство, такт, мера, ум,
растет словесный блуд“. 5. Пользуясь милостью судьбы, которая свела нас в третий год войны здесь, в
124-м неотапливаемом номере „Астории“, мы подтверждаем крепость нашей дружбы и нашу решимость бороться за правдивое и высокое советское искусство»1.
 Вскоре после войны авторам «Асторийской декларации» пришлось убедиться в том, что «правдивое и
высокое» в искусстве несовместимы с «советским».
Гитович, Лифшиц и Шефнер стали объектами антисемитской травли в годы так называемой «борьбы с
космополитизмом» (1948-1953) (причем Шефнера
подвела нерусская фамилия — он не еврей, а потомок
обруселых шведов). Анатолия Тимофеевича Чивилихина, как человека исконно русского и с правильной
фамилией, а в поэзии склонного к архаизму, не тронули. Более того, в пятидесятые годы его стали выдвигать на номенклатурные должности в Союзе писателей, даже перевели в Москву, где он и покончил с
собой в 1957 году, в возрасте сорока двух лет. Из петли его пришлось вынимать моему отцу, для которого
уход Чивилихина был страшным потрясением — они
были особенно близки и откровенны друг с другом.
Именно в разговоре с Чивилихиным отец впервые в
жизни сказал вслух, другу и самому себе, что же на
 1 	Цит. по: Крепкое Д. Александр Гитович. Л., 1969. С. 101.
 250

самом деле происходит в стране. В начале пятидесятых, еще при Сталине, они поехали в командировку в
Псков. Вечером, валяясь на койках в двухместном гостиничном номере, разговорились с непривычной для
обоих откровенностью о том, что видят в стране, —
о нищете и бесправии народа, о полицейском терроре, о тотальном подавлении свободы мысли и слова.
«Володя, ну что же делать-то?» — спросил по-воло-
годски окающий Чивилихин. И отец, удивляясь самому себе, сказал: «Реставрировать капитализм». Лет
двадцать пять спустя, когда он мне это рассказывал,
он сам посмеивался над тем, что у него не нашлось
других слов, кроме формулы агитпропа, чтобы обозначить мечту о свободе, о нормальном человеческом существовании. К слову сказать, до «реставрации капитализма» в России из авторов «Асторийской
декларации» дожил только Вадим Шефнер. Он умер
в 2002 году, без недели восьмидесяти семи лет. Через девять лет после Чивилихина, в 1966 году, умер
Александр Гитович, чьи последние годы были отмечены дружбой с А. А. Ахматовой, а мой отец умер
осенью 1978 года2.
 «Асторийская декларация» была документом надежды на лучшее будущее, но, как это обычно бывает
в жизни, лучшее будущее оказывается довольно поганым настоящим, а момент надежды — лучшим прошлым. В 1970 году в стихотворении «Астория» отец
вспоминал об утре после составления «Асторийской
декларации»:
 2 	О его послевоенной жизни см. мемуары его вдовы: Кичанова-
Лифшиц И. Н. Прости меня за то, что я живу. New York, 1982.
 251

Еще придется лихо нам...
 Прощаемся с утра.
 За Толей Чивилихиным
Гитовичу пора.
 А там и я под Колпино
В сугробах побреду,
 Что бомбами раздолбано
И замерло во льду.
 Но как легко нам дышится
Средь белых этих вьюг,
 Как дружится, как пишется,
 Как чисто все вокруг!
 Мотив ностальгии по чистым временам войны постоянно возвращается в позднюю лирику Владимира
Лифшица; одно стихотворение 1969 года начинается
просто вскриком: «Дайте вновь оказаться / В сорок
первом году...» С другой стороны, в стихах военного
времени, довольно многочисленных, — в годы войны
отец подготовил и издал пять сборников, — только раз
встречается сходная тема очищающего, освобождающего эффекта войны, в стихотворении 1941 года об
одном из первых дней в армии, еще до отправки на
фронт:
 Сегодня ротный в час побудки,
 Хоть я о том и не радел,
 Мне увольнение на сутки
Дал для устройства личных дел...
 Кругом скользили пешеходы,
 Нева сверкала, как металл.
 252

Такой неслыханной свободы
Я с детских лет не обретал!
 Как будто все, чем жил доселе,
 Чему и был, и не был рад,
 Я, удостоенный шинели,
 Сдал, с пиджаком своим, на склад.
 Остальные военные стихотворения, которые он считал достойными перепечатки в позднейших сборниках, — о тоске по дому, о постоянной близости смерти,
о войне как повседневном труде. Но большинство, те,
что он после войны не перепечатывал, — стихотворения агитационные. Впрочем, одно из них все же переиздавалось — очень в свое время популярная, вошедшая в антологии «Баллада о черством куске» (1942).
 Я уже сказал, что мой отец был по характеру человек сдержанный—а это создает немалые трудности д ля
лирического поэта, ибо лирика по определению откровенный вид искусства, излияние интимных чувств.
Правда, он обладал разносторонним дарованием —
был успешным и очень плодовитым детским писателем (комик Геннадий Хазанов рассказывал по телевидению, как в детские годы попался на плагиате —
представил на конкурс как свое стихотворение Владимира Лифшица), сочинял отец и тексты песен (его
«Пять минут, пять минут...» неслось из каждого окна),
был драматургом, издал несколько книг прозы, всю
жизнь писал юмористику. В особенности ему удавались литературные пародии. Как говорил известный
московский острослов Иосиф Прут: «Сейчас модно
пародироваться у Лифшица». Позднее в книге о пародии Вл. Новиков писал о творческой установке Лиф-
шица-пародиста: «Четко и внятно выявить кредо па¬
 253

родируемого автора и вместе с читателем прислушаться к голосу персонажа...»3
 Юмористику и детскую литературу от лирической
поэзии отличает возможность игровой, карнавальной
позиции автора, а уж автор пародии по определению
личность в маске. Маскарадной персоне пародиста
приличествует не имя, а псевдоним. До войны отец
обычно подписывал свои пародии «Мелкий завистник». В финскую кампанию вместе с другими поэтами фронтовой газеты подписывался «Вася Тёркин»
(позднее этот коллективный псевдоним, имя, позаимствованное у дореволюционного беллетриста Боборыкина, сделал именем главного героя своей знаменитой поэмы Твардовский). В шестидесятые годы отец
помогал обеспечивать поэтическое творчество коллективно созданного на юмористической странице
«Литературной газеты» «писателя-людоведа» Евгения
Сазонова. Водя пером моего отца, этот потомок Козьмы Пруткова сочинял полные идиотского глубокомыслия восьмистишия, которые он называл «философем-
сы». Например, такое, под названием «Коробка»:
 Моя черепная коробка
Полна всевозможных чудес.
 Сейчас, например, эфиопка
Там пляшет в одеждах и без.
 Бывает, газету листаю,
 Беседую мирно с женой,
 А сам средь галактик летаю
В коробке своей черепной.
 3 	Новиков В. Книга о пародии. М., 1989. С. 471.
 254

Что-то, однако, происходило в иных «философем-
сах» — из-под придурковатой маски иногда доносились очень чистые лирические размышления:
 Не ждите от поэта откровений,
 Когда ему уже за пятьдесят,
 Конечно, если только он не гений —
 Те до конца сдаваться не хотят.
 А тут ни мудрость не спасет, ни опыт,
 Поэт давно перегорел дотла.
 Другим горючим боги топку топят
Таинственного этого котла.
 Или:
 Позабывать не надо никогда нам
Про вечный мировой круговорот.
 Великим или Тихим океаном
Передо мною вечность предстает.
 И, этот мир покинув многоликий,
 Сквозь времени таинственный туман
Мы все уйдем: великие — в Великий,
 А остальные — в Тихий океан.
 Внимательный читатель мог задуматься, почему,
собственно, эта грустная лирика приписывается «пи-
сателю-людоведу» Сазонову, уж не потому ли, что ее
устойчивый пессимизм иначе насторожил бы редак-
торов-цензоров, натренированных не допускать «упадочнических» настроений, сосредоточенности на теме
смерти. А Евгению Сазонову это сходило с рук, и он
продолжал:
 255

Когда-нибудь, надеюсь, что не скоро,
 Возможно, в полночь, может, поутру,
 Я, с музой не закончив разговора,
 Вдруг вытянусь на койке и умру.
 Да, я умру. Двух быть не может мнений.
 Умру, и мой портрет на стенку ты повесь.
 «Нет, весь я не умру!» — сказал когда-то гений.
 Но я не гений. И умру я весь.
 Я не сумел бы (да, думаю, и сам поэт не сумел бы)
объяснить психологическую подоплеку превращения
веселенькой пародии в угрюмую лирику. Легче всего
предположить, что это было способом протащить в
печать «упадочную» лирику. Но дело, мне кажется, не
только в советской цензуре, но и в неких психологических оковах — мужественная сдержанность характера
не позволяет откровенно тосковать. Дело и в литературных оковах — лирическое напряжение, которое
возникает от столкновения шутливо-просторечной
дикции и мрачной тематики, не предусматривалось
той «серьезной» литературной школой, в которой
Лифшиц был воспитан как поэт. Но интуитивно он,
видимо, почувствовал, что маска удобна не только для
потехи, но и для откровенного лирического высказывания.
 Однако тематика такого высказывания в маске Евгения Сазонова была все же ограничена. Невозможно, например, было заставить Евгения Сазонова писать ностальгические стихи о войне, а именно эта
тема упорно продолжала требовать выражения. И тут
Владимиру Л ифшицу повезло. Он наткнулся на поэтическое наследие своего погодка, англичанина Джемса Клиффорда. Погибший на фронте в 1944 году Клиф¬
 256

форд с большой точностью и с недоступной советскому поэту свободой выразил в своих стихах как раз те
переживания, которые всё не находили адекватного
выхода в творчестве моего отца. Он мастерски перевел двадцать стихотворений Джемса Клиффорда. Ключевым было, несомненно, стихотворение «Отступление в Арденнах»:
 Ах, как нам было весело,
 Когда швырять нас начало!
 Жизнь ничего не весила,
 Смерть ничего не значила.
 Нас оставалось пятеро
В промозглом блиндаже.
 Командованье спятило
И драпало уже.
 Мы из консервной банки
По кругу пили виски,
 Уничтожали бланки,
 Приказы, карты, списки,
 И, отдаленный слыша бой,
 Я — жалкий раб господен —
 Впервые был самим собой,
 Впервые был свободен!
 Я был свободен, видит бог,
 От всех сомнений и тревог,
 Меня поймавших в сети.
 Я был свободен, черт возьми,
 От вашей суетной возни
И от всего на свете!..
 Я позабуду мокрый лес,
 И тот рассвет, — он был белес, —
 И как средь призрачных стволов
Текло людское месиво,
 17 	Зак 3005
 257

Но не забуду никогда,
 Как мы срывали провода,
 Как в блиндаже приказы жгли,
 Как всё крушили, что могли,
 И как нам было весело!
 Понятно, почему Лифшицу так удалось проникнуться лирической темой Клиффорда: ведь он и сам,
как мы помним, в 1941 году писал: «Такой неслыханной свободы я с детских лет не обретал!» Но ясно и
то, что в стихах англичанина больше страсти, что в
них эта свобода не просто декларирована, но присутствует в самой ткани стихотворения — ив его
сюжете (героической пьянке под бомбами), и в дикции — советский поэт не мог бы увидеть в печати
такие, например, строки: «Командованье спятило и
драпало уже».
 Впрочем, советский поэт не мог бы увидеть в печати и то, что Джемс Клиффорд писал не только о войне,
но и о мирной жизни. Другое дело, что натренированный на эзоповский модус чтения интеллигентный советский читатель и переводное стихотворение мог
переадресовать родной действительности. Критик
Юрий Колкер вспоминал про книгу, где было напечатано стихотворение Джемса Клиффорда «Квадраты»
в переводе Владимира Лифшица: «...с торжествующей
репликой: „В Советском Союзе можно издать все!“ —
мне впервые показала ее одна немолодая женщина»4.
Было отчего прийти в возбуждение читательнице.
«Квадраты» начинались так:
 4 	Колкер Ю. Порядок вещей. О стихах Владимира Лифшица //
«Континент». № 48.1986. С. 342.
 258

И все же порядок вещей нелеп.
 Люди, плавящие металл,
 Ткущие ткани, пекущие хлеб, —
 Кто-то бессовестно вас обокрал.
 Не только ваш труд, любовь, досуг —
Украли пытливость открытых глаз;
Набором истин кормя из рук,
 Уменье мыслить украли у вас.
 На каждый вопрос вручили ответ.
 Все видя, не видите вы ни зги.
 Стали матрицами газет
Ваши безропотные мозги.
 Вручили ответ на каждый вопрос...
Одетых серенько и пестро,
 Утром и вечером, как пылесос,
 Вас засасывает метро.
 А кончались так:
 Ты взбунтовался. Кричишь: — Крадут! —
Ты не желаешь себя отдать.
 И тут сначала к тебе придут
Люди, умеющие убеждать.
 Будут значительны их слова,
 Будут возвышенны и добры.
 Они докажут, как дважды два,
 Что нельзя выходить из этой игры.
 И ты раскаешься, бедный брат.
Заблудший брат, ты будешь прощен.
 259

Под песнопения в свой квадрат
Ты будешь бережно возвращен.
 А если упорствовать станешь ты:
 — 	Не дамся!.. Прежнему не бывать!.. —
Неслышно явятся из темноты
Люди, умеющие убивать.
 Ты будешь, как хину, глотать тоску,
 И на квадраты, словно во сне,
 Будет расчерчен синий лоскут
Черной решеткой в твоем окне.
 Первая публикация переводов из Джемса Клиффорда состоялась далеко от Москвы, в батумской городской газете, редактором которой был приятель моего
отца, а затем появилась подборка в московском журнале «Наш современник» (1964, № 7), который тогда
еще был не оплотом шовинистов, а обыкновенным
серым советским изданием.
 Как всегда в ту пору, публикация перевода, который так легко переадресовывался к советской действительности, привлекла к себе немалое общественное внимание.
 Практика эзоповского перевода была достаточно
распространена. Вероятно, самый яркий пример —
пассажи в шекспировском «Макбете», в пастернаковс-
ком переводе. Американская исследовательница Анна
Кей Франс показала, как изменял Пастернак, по сравнению с оригиналом, смысловые акценты, делая шекспировский текст актуальным для читателей, переживших сталинский террор5. Джемс Клиффорд, при
 5 	См.: France А. К. Boris Pasternak’s Translations of Shakespeare.
Berkeley, 1978. P. 113.
 260

всей его одаренности, был, конечно, не Шекспир. От
Шекспира его отличало еще одно обстоятельство. Если
о личности барда ведутся споры, то о Джемсе Клиффорде мы теперь знаем наверняка — его никогда не
существовало. Владимир Лифшиц выдумал английского поэта, родившегося в один с ним год, 1913-й, как
alter ego, как способ освободиться и от цензурно-редакторских, и от привычных стилистических ограничений.
(Я с самого начала полагал, что достаточно распространенное в странах английского языка сочетание
James Clifford отец выбрал только из-за созвучия:
Клиффорд-Лифшиц; позднее я узнал, что некий британский профессор с точно таким именем приезжал
в начале шестидесятых годов в Москву навестить
К. И. Чуковского.)
 Литературный прием псевдоперевода был довольно широко распространен в русской поэзии, но обычно стилизацией предусматривался не выдуманный
иностранный автор, а лишь подзаголовок — «с французского», «с немецкого», «с персидского» и т. п. Идею
придумать автора с биографией отец, скорее всего,
позаимствовал у своего друга А. И. Гитовича, который в 1943 году придумал французского поэта Анри
Лякоста, сочинил ему краткую биографию и от его
лица несколько стихотворений6. Вспоминаются и другие стилизации — песенки выдуманного певца Пата
Виллоугби в романе Б. Лапина «Подвиг» (1933) или
«Злые песни Гийома дю Вентре», сочиненные узниками Гулага Ю. Н. Вейнертом и Я. Е. Хароном7. Но, кажется, Джемс Клиффорд—единственный фантомный
поэт, которому удалось на какое-то время обрести статус реально существующего автора в официальной
 6 	См.: ГитовичА. Избранное. Л., 1978. С. 77-84.
 7Харон Я. Злые песни Гийома дю Вентре. М., 1989.
 261

советской печати. О том, что это мистификация, поначалу знали только жена моего отца, я и два-три близких друга. Шестого октября 1964 года, то есть через
два месяца после выхода «Нашего современника» с
подборкой Клиффорда, отец писал мне из Москвы в
Ленинград: «О Клиффорде тут много и очень хорошо
говорят. Евг. Евтушенко даже хочет написать о нем
статью — на тему о поколениях и т. п. Он же [рассказал мне, что] говорил о нем с Элиотом, и тот подтвердил, что Клиффорд — отличный поэт, известный в
Англии. <...> Поэты меня поздравляют с прекрасными переводами. В общем, Клиффорд материализуется на всех парах. Не вздумай кому-нибудь открыть мою
маленькую красивую тайну!..»
 Маленькая красивая тайна оставалась тайной почти десять лет. В 1974 году, готовя к печати сборник
избранных стихов, отец решил, что в случае разоблачения мистификации может пострадать не он, а ни в
чем не повинный редактор, и к предваряющей «Стихи Джемса Клиффорда» биографической справке прибавил всего одну фразу: «Такой могла бы быть биография этого английского поэта, возникшего в моем
воображении и материализовавшегося в стихах...» Так
Джемс Клиффорд из реального поэта превратился в
литературного персонажа, а потом и вовсе перестал
существовать — времена менялись, и в последний выпущенный отцом сборник, 1977 года, Клиффорда редакторы уже не допустили...
 Но ровно через двадцать лет упорный англичанин
ожил!
 Весной 1997 года я получил факс из Москвы — беседу с замечательным писателем Виктором Астафьевым, напечатанную в газете «Вечерний клуб» (№ 10,
13 марта 1997). Астафьев жалуется на убогое состоя¬
 262

ние современной поэзии, а потом говорит: «Когда-то,
не так уж и давно — годов двадцать-тридцать назад,
завел я объемистый блокнот и переписывал в него стихи, редко встречающиеся, забытые или не печатающиеся по причине их „крамольности“ — Гумилев, Клюев, Набоков, Вяч. Иванов, лагерные стихи Смелякова,
„Жидовка“ и „Голубой Дунай“ его же, Корнилова, Ру-
чьева, Португалова, „Памяти Есенина“ Евтушенко,
„Журавли“ Полторацкого. Стихи Прасолова, Рубцова
и многие, многие другие угодили в мой блокнот, который я всегда возил с собою, читал, и не только сам
себе, но и друзьям и компаниям близких людей, чувствующих слово и жаждущих услышать то, что от них
спрятано и почему-то запрещено. Многие из поэтов и
стихов, мною перечисленных, ныне напечатаны, изданы, и нет надобности их повторять, но „осели“ в
моем блокноте те поэты и стихи, о которых ни слуху
ни духу. И я решил начать печатать в „Красноярском
рабочем“ стихи из моего блокнота, с рассказами об
их авторах, о поразительных обстоятельствах возникновения того или иного поэтического шедевра.
Нельзя, нехорошо, чтобы такое богатство принадлежало только мне и я наслаждался в тихом уединении
редчайшими ценностями.
 Начал я публикацию с совсем в миру затерянного
англичанина Джеймса Клиффорда, молодая жизнь
которого оборвалась на Второй мировой в 1944 году
под Арденнами. Стихи он писал в основном в солдатской казарме и на фронте (нам-то запрещалось писать
на фронте все, кроме писем, да и письма-то наши вымарывались самой бдительной на свете цензурой).
Джеймс же Клиффорд писал все, что в его бесшабашную голову взбредет. В богатой нашей военной поэзии
нет столь „вольных“ личных поэтических откровений.
 263

Для того чтобы писать стихи, как Джеймс Клиффорд,
надо свободным родиться и служить и воевать в другой армии. Кстати, его стихи до сих пор злободневны
и своевременны, прошу обратить особое внимание на
стихотворение „Зазывалы“.
 Несколько лет спустя после войны, в отличие от нас,
не забывшие про Бога французы и англичане убирали
мертвых с полей сражений Второй мировой войны, и в
Арденнах [Внимание: нижеследующего в „биографии“,
сочиненной моим отцом, не было, здесь Астафьев начинает излагать свой вариант судьбы Джемса Клиффорда и его поэтического наследия, то есть мы имеем
редчайшую возможность наблюдать, как рождаются
легенды, как поэтическое воображение одного автора развивается поэтическим воображением другого,
причем последний верит в то, что он не выдумывает,
а помнит! — Л. Л.] на полуистлевшем трупе безвестного английского солдата обнаружили ранец, а в ранце — тоже полуистлевшую толстую тетрадь, заполненную стихами. Им суждена была короткая шумная слава
на родине поэта и затем почти полное забвение — война, погибшие на ней солдаты и поэты повсеместно
забываются...
 Может, так и должно быть для сытого умиротворения, для ожиревшей памяти, может быть. Но только я
с этим не согласен, не по Божьему это Завету. Потому
и предлагаю стихи Джеймса Клиффорда, солдатика с
Британских островов, русскому читателю. Джеймс
был моим одногодком. Красноярск. Февраль 1997».
 Далее в газете следует подборка Клиффорда.
 Месяц спустя та же газета, в ответ на письма читателей, поправивших ошибку Астафьева, поместила
материал под шапкой «Джемс Клиффорд: Владимир
Лифшиц?» (почему-то с вопросительным знаком). Но
 264

по большому счету Астафьев все правильно сказал:
Джемс Клиффорд писал о войне и о мире с той свободой, которая была недоступна подсоветским поэтам.
Астафьев ошибся только в одном — Клиффорд не был
его погодком. (Астафьев написал: «одногодком». Погодки — это дети, родившиеся с интервалом в год.)
Настоящий Джемс Клиффорд / Владимир Лифшиц был
на одиннадцать лет старше.
 2000
 Как показало будущее, Джемс Клиффорд оказался живее всех
живых, пережив не только своего создателя — Владимира Лифшица, но и «реаниматора»—Виктора Астафьева. В 2007 году опубликованные под его именем стихи попались на глаза петербургскому рок-музыканту, лидеру культовой группы «Телевизор»
Михаилу Борзыкину. Борзыкин положил текст Владимира Лифшица на музыку и — получив согласие Льва Лосева — начал исполнять песню «Квадраты» на своих концертах. Песня была записана и включена в альбом группы «Телевизор» под названием
«Дежавю», выпущенный в России в апреле 2009 года, за десять
дней до кончины автора этой книги. Ред.

Легкая поэзия в тяжелые времена
 В этой статье я пользуюсь как опубликованными текстами, так и текстами из двух рукописных альбомов,
принадлежавших моей матери и относящихся к периоду между 1938-м и 1945 годами. Образцы легкой поэзии, представленные в этих альбомах, не достигают
уровня известных стихов Олейникова или текстов «Чу-
коккалы», но имеют, на мой взгляд, историко-литера-
турную ценность, так как документируют подспудную
литературную жизнь самой мрачной в нашей истории
эпохи.
 «Легкая поэзия»1, по определению, может существовать только при условии существования и доминирования «тяжелой», или «серьезной» поэзии. В наиболее упорядоченной форме разделение поэзии на
высокие и низкие жанры относится к эстетической
доктрине классицизма. Содержание легкой поэзии
 1 	«Легкая поэзия» (фр. poesie fugitive) — понятие, относимое к
франц. и рус. лирич. поэзии 18 (преим. конца) — нач. 19 вв. Возникло во Франции в нач. 18 в. как обозначение произв., выражавших, в отличие от «высоких» классицистич. жанров, личные
страсти, проявления человеческой натуры (творчество корифеев «Л. п.» — Э. Д. Парни, Ш. Мильвуа, А. Шенье). В России «Л. п.»
возникла, как и во Франции, в противоборстве с классицистич.
канонами; родоначальником «Л. п.» в России считается И. Ф. Богданович, автор поэмы «Душенька» (1778), в основе к-й — игровая и трогательная история любви Амура и Психеи. Вслед за
Богдановичем в духе «Л. п.» писали А. Ф. Мерзляков, Д. В. Давыдов. Наивысший ее расцвет — в творчестве К. Н. Батюшкова и
молодого А. С. Пушкина. «Л. п.» оказала влияние на формирование лит. языка, освободив его от архаизмов и напыщенного
многословия (ПулъхритудоваЕ. М. Легкая поэзия //Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 177).
 266

составляет то, что исключено из поэзии серьезной.
Тематически это — низкий повседневный быт, пьянство, эротика, все физиологическое. Стилистически —
комическое. С точки зрения построения текста — игровое начало («карнавализация»). Последнее подразумевает, прежде всего, принцип маски: автор дает читателю понять, что говорит не от своего лица, но от лица
персонажа, находящегося по отношению к реальному
автору на более низком интеллектуальном, моральном
и эстетическом уровне. Игровое начало может проявляться и в экстравагантности самодовлеющей стиховой
формы: сложные рифмы, акростихи и т. п.
 Весьма важно то, что выбор темы, стиля и структурных приемов определяется в легкой поэзии нетрагическим мировосприятием автора. Легкий поэт принимает
действительность такой, как она есть, и старается извлечь из нее максимум удовольствия.
 Как известно, разграничение серьезной и легкой
поэзии было снято романтиками, для зрелой романтической и постромантической поэзии оно неактуально. В «Евгении Онегине» патетические, медитативные, возвышенно-лирические пассажи естественно
соседствуют с юмористическими, с описаниями мелочей быта или карнавализованной эротикой (сон
Татьяны). Отдельные вульгарно-комические речения
или детали «низкого» быта органически входят в этот
период даже в текст лирической миниатюры (реплика деревенской девушки «Как тебя зовут?» у Фета,
«подбитый гвоздями сапог» или «оборванный жид» у
А. Толстого, или даже целое стихотворение, такое, как
«Прощай, немытая Россия...» Лермонтова, где лирическое прощание с родиной дано через ироническое
перечисление ее наиболее отвратительных атрибутов).
 267

В этот период, то есть на протяжении почти всего
девятнадцатого века, область легкой поэзии сужается
до сугубо прикладных жанров: романс, литературная
пародия, порнография и некоторые другие. Мы называем эти жанры «прикладными» потому, что в их рамках создаются произведения внелитературной прагматики: романс — форма развлечения; литературная
пародия, как правило, носитель социально-политической критики; порнографический текст пишется в расчете на физиологические реакции или как форма психотерапии. Безусловно, и в рамках прикладных жанров
можно найти примеры высоких художественных достижений, речь идет лишь о том, что основным своим
содержанием и направленностью произведения этих
жанров не решают художественных задач, не отвечают пушкинской формуле «Цель поэзии — поэзия».
 Разделять «серьезное» и «легкое» в поэтическом
творчестве русских поэтов девятнадцатого века — от
зрелого Пушкина до Случевского — трудно и непродуктивно. Собственно легкая поэзия в этот период,
даже учитывая такие шедевры, как сочинения Козьмы Пруткова и «Сон Попова», явление сугубо маргинальное: будь то гусарские поэмы Лермонтова, вульгарные рифмованные шутки Некрасова и его друзей
или штукарские пародии Минаева и других искровцев.
 Однако новое поэтическое движение на грани девятнадцатого и двадцатого веков, символизм, решительно самоопределяется как поэзия «серьезная». Сама доктрина символизма исключала принятие мира как он
есть и отношение к поэзии как к игре и удовольствию.
Все бытовое и естественное тотально осерьезнивается,
мистифицируется символистами. Младшие символисты, молодые Блок и Белый, мистифицируют быт не только в своих стихах и прозе, но и в самом быту: убеждают
 268

девушку, за которой ухаживают, что она есть «жена,
облаченная в солнце», строят свое общественное поведение, исходя из представления о реинкарнации, и т. п.
 Особенно интересен в этом отношении Блок, именно потому, что он великий поэт и несравненно смелее втягивает в орбиту своей поэзии жизненный материал, отвергаемый другими символистами, но под
его пером традиционный русский лирический сюжет,
флирт во время зимней прогулки на санях, превращается в полет «над бездонным провалом в вечность»,
посещение публичного дома дается в трагических тонах и даже сугубо карнавализованная поэма «Двенадцать» в конце концов оборачивается мистерией: шутовской хоровод преображается в процессию апостолов,
следующих за Богом.
 Вновь, как и веком раньше при переходе от классицизма к романтизму, поэтические течения, определяющие себя в отталкивании от символизма, снимают противоречие между серьезной и легкой поэзией.
И отходящих от символизма Анненского, Кузмина и
Ходасевича, и «преодолевающих символизм» акмеистов и футуристов, при всей разнице их эстетических
позиций роднит то, что высокое и низкое в их текстах
принципиально не разделяются.
 Постсимволистский период Серебряного века завершился в конце двадцатых годов. Канон так называемого «соцреализма», навязанного литературе жестокой системой государственного идеологического
контроля, включал в себя почти классицистически
четкую иерархию жанров2. При этом область, официально отведенная легкой поэзии, по сравнению с эпохой классицизма крайне сузилась: в рассматриваемое
 2 	См.: Clark К. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago, 1981.
 269

тридцатилетие (1930-е-начало 1960-х годов) из легкой поэзии публиковались лишь фельетоны в стихах
и литературные пародии и эпиграммы.
 Отметим только, что определенное количество «легких» текстов проникло в печать замаскированными под
серьезную поэзию, под произведения, приписанные
литературным персонажам или под стихи для детей3.
 Соцреализм табуировал как раз ту тематику, которая и была традиционной для легкой поэзии: быт,
физиологию, эротику. Парадоксально, но даже принятие поэтом кошмарного советского быта не обеспечивало ему пропуска в печать, так как идеологическая
политика государства запрещала не критику бытовых
трудностей, а репрезентацию реального быта в литературе вообще — литературе предписывалось изображать быт несуществующий, идеальный:
 Стоят столы кленовые.
 Хозяйка, нагружай!
 Поспела свадьба новая
Под новый урожай.
 Поспела свадьба новая
Под пироги подовые,
 Под свежую баранину,
 Под пиво на меду,
 Под золотую, раннюю
Антоновку в саду.
 (А. Твардовский. «Страна Муравия». 19394)
 3 Здесь я оставляю в стороне вопрос о том, что публиковалось в
обход цензуры, то есть явление «эзопова языка» (об этом см. в
моей книге: LoseffL. On the Beneficence of Censorship: Aesopian
Language in Modern Russian Literature. München, 1984).
 4 Твардовский А. Т. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1966. Т. 2. С. 101.
 270

Так изображается в соцреалистической литературе деревенский (колхозный) быт, а городской, индустриальный — в картинах радостного, проникнутого
энтузиазмом труда, коллективных празднеств, шествий, массовых спортивных мероприятий, «организованного» (государством) досуга — в парках культуры
и отдыха, в кружках художественной самодеятельности и т. п. (см. тихи Светлова, Корнилова, Гусева и
других). Изнурительного, в том числе подневольного, труда, грязных и тесных коммунальных квартир и
бараков, скверной и скудной пищи, скуки и пьянства,
то есть действительности — в публиковавшейся литературе не существовало. Полный запрет была наложен и на сексуальность. Эротика отождествлялась с
буржуазным декадансом. Антропологическая утопия
советского социализма предполагала создание нового человека, сексуальность которого была бы сведена
к самовоспроизведению.
 Из двух сохраненных режимом жанров легкой поэзии первый — фельетон в стихах—сатира на «вредителей», лодырей и «отдельных» бюрократов — практически относился к сфере пропаганды и не представлял
интереса для интеллигентного читателя. Оторванная
от эстетической и философской полемики, лишенная
социально-критического содержания, дегенерировала и литературная пародия. В новых условиях пародист мог лишь карикатурно имитировать идиостиль
пародируемого автора:
 На тебя, голубчика,
 Шли чекисты Губчека.
 Ты не рыба-сиг,
 Ты не рыпайси,
 271

Самым круглым дураком
Не прикидывайси!5
 Направо взгляни и налево взгляни,
 В зеленых кафтанах выходят лини.
 Ты видишь линя иль не видишь линя?
 Ты любишь меня иль не любишь меня?6
 Эх, приладожская воля —
 Щучья радость, рыбья доля,
 Три плотички, два линя.
 Шла с чужим на Охту дроля,
 А за дролей топал я7.
 Вне контекста книги или журнала трудно сказать,
какие из этих трех текстов оригинальные, а какие
пародийные. Первые два — оригинальные стихи Александра Прокофьева; третий — пародия на Прокофьева Александра Флита. А. М. Флит (1891-1954) впервые выступил с юмористическими стихами еще до
революции в «Сатириконе». В сталинские годы он был
популярен и плодовит. В то же время молва приписывала ему роль доносчика, погубившего многих ленинградских писателей. Когда после 1953 года выжившие
в лагерях писатели стали оттуда возвращаться, Флит
был подвергнут бойкоту и вскоре умер.
 Эпиграммы Флита сводились к мелким каламбурам, основанным на названии книги или на профессии адресата:
 5 Прокофьев А. Избранное. Л., 1947. С. 20-21.
 6 Русские поэты. Антология: В 4 т. Т. 4. М., 1968. С. 494.
 7 Флит А. Таланты наизнанку. Л., 1940. С. 130.
 272

Ответь на наш мучительный вопрос:
 Куда ведут писательские тропы?
 Ужель во время «Похищения Европы»
 Ты вместе с ней похитил и «Давос»?8
 Это эпиграмма на Федина, роман которого «Похищение Европы» широко обсуждался в критике, в
то время как анонсированный издательством «Давос» задерживался. Эпиграмма Флита на руководителя известного кукольного театра Евгения Демме-
ни:
 Актер, писатель, режиссер
«Играет в куклы» до сих пор!9
 Когда в 1942 году за свои заслуги перед правительством Флит был награжден орденом Красной Звезды,
это вызвало целую серию эпиграмм:
 Даю ответ
 На хор разноголосиц:
 Поэт был Фет,
 А Флит — орденоносец10.
 Или с использованием приема замены ожидаемой
рифмы неожиданной клаузулой:
 Историческая веха
Получения звезды —
 Не сулит тебе успеха
 8 Там же. С. 168.
 9 Там же. С. 170.
 10 323 эпиграммы / Сост. Е. Г. Эткинд. Париж, 1988.
 18 	Зак 3005
 273

В отношении... получки.
 Знаем, знаем эти штучки.
 М. Дудин"
 Ограничения, наложенные с конца двадцатых годов на официальную литературу, вновь четко обозначили границы неофициальной легкой поэзии. Наглядно это можно представить себе, сопоставив две
эпиграммы на того же Александра Прокофьева (будучи с конца тридцатых годов официально утвержденным главой ленинградского отделения Союза писателей, этот близкий фольклору поэт и партийный
функционер с диктаторскими замашками, естественно, был в центре внимания пародистов и эпиграмматистов). «Официальная» эпиграмма Александра
Флита:
 Мне снился сон: рыдают с горя девки:
 Оставив шали, ленты и запевки,
 Ты поднял наконец тугие якоря —
 Отплыл из Ладоги в широкие моря...12
 Этот текст является эпиграммой только по названию; он замаскирован под эпиграмму употреблением лексики адресата — девки, шали, ленты, запевки,
Ладога — и льстивого смысла каламбуром-метафорой:
Прокофьев отплывает «из Ладоги в широкие моря»,
то есть переходит в своем творчестве от региональной тематики к глобальной и—в этом скрытая лесть —
в своей карьере он делает важный шаг от деятеля местного значения к значению всесоюзному.
 11 АрхивА. М. Генкиной. Альбом № 2.
 12 Флит А. Таланты наизнанку. С. 168.
 274

Сравним с этим неопубликованную эпиграмму на
Прокофьева, написанную примерно в то же время (в
ней также упоминается поэт Бронислав Кежун, один
из клевретов Прокофьева):
 Куда не зная < время > силу деть [,]
 Прокофьев стал в кувшин [пердеть]... кричать.
Гудением басовых струн
Кувшин ответствовал:
 Кежжжун13.
 В этой незамысловатой, но подлинной эпиграмме
сосредоточено то, что по традиции характерно для
легкой поэзии — «низкая» физиологическая ситуация
становится сатирической метафорой, изображающей
отношения литературного чиновника-самодура и его
клевретов. Неталантливый поэт и даже не слишком
успешный литературный карьерист, Бронислав Кежун, стал в глазах ленинградских писателей воплощением литератора-сикофанта и объектом многих эпиграмм, почти без исключения скатологических:
 У Бронислава Кежуна
Душа совсем не кожана:
 Таланта искра возжена,
 Потом говном обложена.
 М. Дудин14
 А вот что пишет сам Кежун, вступая в неофициальный эпиграмматический диалог:
 13 Архив А. М. Генкиной. Альбом № 1. В сборнике «323 эпиграммы»— другой вариант (С. 103).
 14 323 эпиграммы. С. 103.
 275

Ну, что сказать про нашего Прокопа?
 Большой талант, но вдвое больше жопа15.
 И в эпиграмме он льстит своему патрону («большой
талант»), но, подчиняясь законам жанра, использует
вульгарную образность. Сравним с этим эпиграмму
Дудина, в которой упоминаются еще четыре ленинградских литератора:
 Что всех страшней под Зодиаком?
 1. Резерв, пропахший аммиаком,
 2[.] Прокофьев Саша[,] вставший раком[,]
Евгений Федоров в бреду[,]
и Тимофеев на виду[,]
 Четвериков в различном виде[,]
 6[.] и Боря Лихарев в обиде16.
 Характерным образцом легкой поэзии этого периода мне представляется стихотворение «Баллада»
(В. Шефнер; между 1938-м и 1941 годами):
 Спросивши по котлете
И по 100 грамм вина,
 Уселись мы в буфете
Напротив гальюна.
 А там какой-то дядя,
 На вид не очень стар,
 На стенку грустно глядя,
 Мочился в писсуар.
 Потом снимал он брюки,
 Стыдливый, точно мак,
 15 Там же. С. 93.
 16 Архив А. М. Генкиной. Альбом № 2.
 276

И взяв бумажку в руки,
 Садился на стульчак.
 Еще мы взяли по 100,
 Потом опять, опять,
 Потом совсем уж просто
Мы начали б[леват]ь.
 Но так же грустно глядя,
 С бумажкою в руке,
 Все тот же грустный дядя
Сидел на стульчаке17.
 На первый взгляд это представляется пародией на
старинный жанр баллады, с его таинственностью, трагизмом, отрывистым повествованием, но актуальность такого рода пародий была исчерпана еще в девятнадцатом веке, пародийно-балладная форма здесь
использована лишь для придания иронической тональности этому образцу советской анакреонтики.
Комический эффект достигается за счет диссонанса
между «возвышенной» формой и описаниями «низких» физиологических действий: мочеиспускание,
дефекация, пьяная рвота. «Батюшковский» трехстопный ямб наполняется низкой лексикой советского
периода: «по 100 грамм вина» (просторечный эвфемизм, вместо «водки»), «гальюн», «какой-то дядя»,
«блевать». В конечном счете, автор создает лирическую картинку советского быта—дружеский пир, участники которого выпивают по четыреста граммов
водки с видом на открытую дверь мужской уборной.
 Формальная экстравагантность — обязательное
условие легкой поэзии. Выражаться она может в использовании табуированной лексики (как в цитиро-
 17 	Архив А. М. Генкиной. Альбом № 4.
 2 77

ванных выше эпиграммах), в необычном использовании канонизированной формы (как в «Балладе»), наконец, в экспериментальной форме. Рассмотрим стихотворение Генриха Сапгира «Утро Игоря Холина».
 На постели
лежит
 Игорь Холин —
поэт,
 худой, как индус.
 Рядом Ева — без
трусов.
 Шесть часов.
 Холин, закрыв глаза, сочиняет поэму экстаза:
 — Му!
 Ева
 лениво повернулась к нему:
 — Холин, ты в своем уме?
 — Мар!
 Мор!
 Миру — мир!
 Открылась дверь.
 Вошел Сапгир.
 Индус приветствует приятеля:
 — Здорово!
 Сапгир, полюбуйся, как Ева
красива!
 У бедняжки
груди —
пушки!
 Гляди,
 какая линия бедра
у ней в седьмом часу утра!
 278

Сапгир глядит,
как троглодит:
 Он —
поражен!
 Мелькнул за углом...
Бежит в магазин...
 Между тем,
 Игорь и Ева занялись тем,
чем занимался с Евой
Адам.
 Вернулся Сапгир,
Потрясает белоголовой
бутылью.
 Холин и Ева потрясают
постелью.
 Сапгира это потрясает.
Стекла окон сотрясает
экскаватор
 — 	Тар!
 Тор!
 Таратор!
 Ева говорит: — Кошмар!
Холин: — Моя поэма!
 Ева говорит: — Мама!
Исчерпана тема.
 Холин зевает.
 Сапгир выпивает.
 Ева
 не говорит ни слова.
...Поэма готова18.
 18 	The Blue Lagoon Anthology of Modern Russian Poetry by Konstantin
K. Kuzminsky & Gregory L. Kovalev. Newtonville, 1980. Vol. 1. P. 296-
297.
 279

В этом стихотворении переплетены темы любви,
дружбы, поэзии, опьянения, здесь изображен примитивный, бедный быт, то есть мы видим полное соответствие традиционным требованиям жанра легкой
поэзии. В то же время стих отличается формальным
новаторством: Сапгир использует достаточно редкий
в русской поэзии вольный акцентный стих19; лишь
треть строк рифмуется традиционно, остальные связаны диссонансами и тавтологическими рифмами.
В стихотворение искусно введены элементы заумного языка: сначала как творчество одного из героев, Холина («Мар!/ Мор!/ Миру— мир!»), а потом как звукоподражание: «Стекла окон сотрясает/ экскаватор/ —
Тар!/ Тор!/ Таратор!».
 Реминисценцию этой поэтической звукописи мы
найдем в программном стихотворении Иосифа Бродского «Остановка в пустыне» (1966). Во второй строфе там тоже говорится о том, как в человеческую
речь вторгаются звуки работающего за окном экскаватора:
 Была весна, и я как раз тогда
 ходил в одно татарское семейство <...>
 Все началось с татарских разговоров;
а после в разговор вмешались звуки,
сливавшиеся с речью поначалу,
но вскоре — заглушившие ее.
 В церковный садик въехал экскаватор...20
 19 Ближайшим прецедентом, вероятно, можно считать стихи П. Потемкина, то есть тоже явление легкой поэзии, противопоставленной «высокому» символистскому канону.
 20 Бродский И. Остановка в пустыне. Нью-Йорк, 1970. С. 166.
 280

Звуковое сближение слова «экскаватор», обозначающего разрушителя Греческой церкви, с повторяемым
словом «татарское» осмысливается у Бродского в плане символики стихотворения: победа «Азии» над христианством21.
 Этим маленьким, но весьма, на мой взгляд, характерным примером я бы и хотел закончить: в поэзии
Станислава Красовицкого, Владимира Уфлянда, Евгения Рейна, Иосифа Бродского и многих других поэтов
поколения, пришедшего в конце 1950-х годов, вновь,
как это было у поэтов послеклассицистической пушкинской поры или у восставших против символизма поэтов
Серебряного века, поэтика, сохраненная предшествующим поколением лишь в легком жанре, сливается с
высокой философской тематикой. Для Бродского, у
которого историософские и экзистенциально-философские медитации сплошь и рядом иллюстрируются
вульгарно-эротическими или скатологическими образами, это особенно характерно.
 1990
 21 	Подробно об этом см. в моей работе: «Politics/Poetics» // Joseph
Brodsky’s Poetics and Aesthetics. / L. Loseff, V. Polukhina ed. London,
1990.

1911
 Столыпина жаль, говоря исторически
и просто так, житейским манером,
но жаль и Богрова с его истерически
тявкающим револьвером.
 Жалко жандарма. Жалко по Лысой
горе гуляющую ворону.
 Жалко доставленного из полиции
с переизбытком тестостерону
 душегуба, с утра хватившего водки —
но не берёт, да ну её к псу!
 И он снимает с бледного Мордки
стекляшки, торчавшие на носу.
 Палач проявляет жалость к еврею —
нехай жиду кажется, что всё во сне.
Да и неловко вешать за шею
человека в пенсне.
 1984
 282

Великолепное будущее России
 Заметки при чтении «Августа Четырнадцатого»
 А. 	Солженицына
 «Вишь ты», сказал один другому: «вон
какое колесо! что ты думаешь, доедет то
колесо, если б случилось, в Москву, или
не доедет?» — «Доедет», отвечал другой.
 Гоголь
 I
 Исторические романы, как гласит ходячая мудрость,
обычно пишутся, чтобы свести счеты с настоящим.
Изредка они действительно изображают события прошлого. Книга Солженицына, заглавие которой отсылает нас на семьдесят лет назад, на самом деле есть
книга о будущем. Тысячестраничный «Август Четырнадцатого» — не роман, а лишь вступительная часть
(«узел первый» в терминах автора) эпопеи («повествования в отмеренных сроках» по той же терминологии). Все сочинение в целом называется «Красное колесо»1.
 Нам предстоит знакомство с прозаическим произведением беспрецедентным, прежде всего, по разме¬
 1В этой статье я не касаюсь вопроса о сравнении нового издания
«Августа Четырнадцатого» со старым. В отличие от первого издания «В круге первом» (1969-1970), переработка которого привела к существенным изменениям в художественной и идеологической структурах романа (см. об этом мою статью «Поэзия и
правда у Солженицына» в этой книге, с. 301-322), первое издание
«Августа Четырнадцатого» (1971) есть лишь неполное издание.
 283

ру: вероятно, в десять-двенадцать тысяч книжных
страниц. При этом, прочитав «Август Четырнадцатого», мы убеждаемся, что автор не лукавит, называя
объемистый «узел первый» вступлением. Он не подсовывает нам законченный роман, который мог бы
существовать и сам по себе, хотя бы иным сюжетным
линиям и предстояло развиться в будущих частях эпопеи (как в серийных романах типа «Человеческой комедии», «Ругон-Маккаров» или «Саги о Форсайтах»).
Несмотря на внушительный размер, сама структура
«Августа Четырнадцатого» свидетельствует о том, что
это и правда лишь начало, завязка («узел первый»).
В законченном произведении была бы невозможна
столь вопиющая диспропорция в распределении материала: около 40% текста отведено описанию военных действий, примерно столько же политической
истории России и лишь примерно одна пятая собственно героям книги — Лаженицыну, Воротынцеву,
Томчакам, Ленартовичам. Большинство из этих персонажей лишь представлены в «Августе Четырнадцатого»; у читателя остается впечатление, что с ними
еще не раз предстоит встретиться, что главное еще
впереди.
 Грандиозность проекта вызывает комические протесты у студентов и преподавателей русской литературы на Западе. Представьте себе обзорный курс, где
за семестр предстоит прочесть и осмыслить «Войну и
мир», «Братьев Карамазовых» и «Красное колесо»...
 Эта несущественная педагогическая проблема
приобретает тревожный оттенок, когда жалобы на
объем солженицынских сочинений раздаются в более широких читательских кругах. То, что образованные люди, те, кто порой часами просиживают перед
телевизором, следя за механически скомпонованны¬
 284

ми сюжетными перипетиями «Далласа», не находят
времени для чтения художественного текста, довольно печальный комментарий к духовному уровню нашего времени.
 На мой взгляд, для чтения Солженицына стоило бы
пожертвовать многими другими занятиями. Прочесть
и понять его очень важно для каждого из нас в отдельности, потому что по сути дела он ставит вопрос о
природе и корнях современного глобального конфликта: исторически — это противостояние СССР и Запада, политически — коллективизм против индивидуализма, религиозно — атеизм против веры.
 Психологические проблемы личности в наш «век
масс», психология современного национализма —
все это на глубоком уровне исследуется в «Августе
Четырнадцатого». Независимо от того, соглашаемся
мы с автором или не соглашаемся, восторг или возражение вызывают те или иные образы и описания,
мы увлечены и взволнованы, читая эту книгу, и благодарны Солженицыну уже за то, что ему удалось поставить эти проклятые вопросы с глубиной, недоступной перу журналистов, и, вместе с тем, с широтой,
какой никогда не встретишь в трудах ученых-специ-
алистов.
 И только дочитав до конца и справившись с наплывом впечатлений, начинаешь задавать себе вопросы,
которые, в конце концов, сводятся к трем основным:
в какой степени прочитанное является историей? как
квалифицировать развиваемую автором политическую доктрину? и в какой степени то, что мы прочитали, — произведение искусства?
 285

II
 Дать ответ на последний вопрос затруднительно
именно по той причине, что законченного произведения мы не знаем, а то, что знаем, несмотря на уже
колоссальный объем, слишком еще фрагментарно,
незаконченно. Впечатление грандиозной и неравномерно идущей стройки: мы видим несколько гениально спланированных и с редкой добротностью
выстроенных этажей, а также столбы, перекрытия
подвалов, каркасы, блоки, какие можно видеть хоть
на строительстве дворца, хоть склада. Кто знает, что
получится: может — небывалый еще храм, а может —
беспорядочное нагромождение разного рода помещений.
 В будущем чтении всего повествования, возможно, появится общий ритм, начало, организующее сю-
жетно едва связанные, разностильные и едва ли не
разноприродные секции. Пока же волей-неволей впечатление такое, что прочел ряд отдельных вещей: во-
первых, начало большого романа с вышеупомянутыми героями, во-вторых, беллетризованную хронику
военных действий в Восточной Пруссии в начале
Первой мировой войны, а затем три повести — повесть о террористе Дмитрии Богрове, житие Петра
Столыпина, и памфлет, сатирическую повесть о Николае II. (Еще — сатирическую же новеллу о Ленине.)
 Таким образом, мелькавшее в первых критических
отзывах сравнение с «Войной и миром» представляется очень поверхностным. «Красное колесо» явно
задумано по-другому. Военно-исторические и историософские главы в романе Толстого не имеют такого самостоятельного статуса, как сходные части в «Авгус¬
 286

те Четырнадцатого». У Толстого они куда крепче вплетены в сюжет. Вставных (составных) элементов у Толстого нет. Нет в «Войне и мире» повести о трудах и
днях Сперанского, сатиры на Наполеона, жития Кутузова. Настоящий жанровый прецедент «Красному колесу» все же можно отыскать в истории русской литературы. Только копать всегда придется глубже
Толстого. Это — летописи. Вот в летописях действительно накапливались и притирались друг к другу и
документ, и сбивчивый рассказ очевидца, и благочестивое житие, и ядовитое поношение. От Нестора связующим началом летописного повествования служил
ход времени, и не просто ход времени, но ход библейского времени—от сотворения мира, от грехопадения,
к концу мира и Страшному Суду. В поздних образцах
летописного жанра, как, например, в «Сказании» Ав-
раамия Палицына (XVII век), эта формообразующая
основа выделялась еще сильней, подчеркивала циклическую композицию исторического повествования:
преступление рождает преступление, грех рождает
грех... роковое колесо!
 Вопрос о том, можно ли считать летописи художественными произведениями, остается, однако, спорным.
 III
 Что бесспорно — это виртуозное писательское мастерство Солженицына, как оно проявляется внутри
отдельных фрагментов.
 Известный американский историк Барбара Такман,
обсуждая причины и характер упадка современной
массовой культуры, ввела в обиход понятие «Q-фак¬
 287

тор», фактор качества2. Этот фактор определяется количеством точного знания и тщательного труда, вкладываемого мастером в изделие — от стихотворения
до табуретки. То есть чем и отличается мастерство и
от массового производства, и от простой халтуры. Так
вот этот Q-фактор в прозе Солженицына необычайно
высок. Лишь несколько современных прозаиков, принадлежащих к той же, что и Солженицын, традиции
неореализма, в своих лучших произведениях приближались к этому уровню: Битов в «Пушкинском доме»,
кое-где Трифонов, Владимов в «Верном Руслане», Искандер на лучших страницах «Сандро из Чегема»3.
 2 См.: Tuchman В. The Decline of Quality // New York Times Sunday
Magazine. 1980. November, 2.
 3 Здесь мне не хотелось бы распространяться о генезисе солжени-
цынской прозы. Ясно одно: он не выскочил сразу из Толстого и
Достоевского, минуя весь промежуточный опыт русской словесности, как это иногда представляют. В структуре его романов, особенно последнего, много от опыта автора «Петербурга», а сама
техника его письма могла бы послужить еще лучшей иллюстрацией к теоретическим выкладкам Е. Замятина о неореализме, чем
даже собственная проза Замятина (см. несколько упрощенные,
видимо для юной аудитории, но точные по установкам лекции
Замятина о неореализме в русской литературе, опубликованные
в «Вестнике РХД», № 141,1984). Именно исходя из понимания прозы Солженицына как неореалистической (термин Замятина мне
представляется более точным, объемистым, чем принятая атрибуция этого направления как «сказового», «серапионовского»), я и
сравниваю его с писателями, выросшими из того же корня. Бессмысленно было бы сравнивать Солженицына с современными
русскими прозаиками других корней: с В. Максимовым и С. Довлатовым, с Ю. Алешковским и Вен. Ерофеевым, с В. Аксеновым. Так
же далеки от Солженицына художнически и писатели-«деревенщи-
ки», хотя они и близки ему некоторыми своими идеями. Вот «деревенщики» действительно неожиданный свежий побег от старой народнической литературы XIX века. О своей связи с новаторской
прозой Замятина и Цветаевой говорит и сам Солженицын.
 288

Эта высокая качественность проявляется, прежде
всего, в постоянной конкретности описаний. Перо
Солженицына никогда не цепляется за буксирчик литературного клише — он видит, слышит, осязает, обоняет, знает описываемый мир досконально. Если героиня Солженицына прячется от полдневного зноя,
то читателю показан не зной вообще, а зной на Кубани, в крепкой сельской экономии в 1914 году: «Просвечивало белеющее небо, обессиленное накалом, и
даже в доброй тени чувствовалась густота зноя. Размытое им достигало сюда попыхивание локомобилей
с молотьбы, машинное гудение с делового двора да
общее слитное жужжание насекомых и мух» (I, 44)4.
 Если описано поле боя, хоть бы и в одном абзаце,
то с такими деталями, что не увидеть его невозможно: «...противник с разгромом ушел с позиций, оставляя снаряжение, раненых и трупы — даже стоячие
трупы, застрявшие в тесном крепком молодом ельнике» (I, 293).
 Нет для этого автора мелочей, которые можно бы
промахнуть, смазать в некое описательное пятно. Когда его персонажи ведут разговоры в пивной, то нам
не только ясен весь план этого помещения, но и где
находится столик, ими занятый, — в задней комнате
у окна. И куда выходит окно — «в глухое нагромождение пивных ящиков» (I, 402). И качество пива — «в
меру прохладное и крепкое» (I, 404). (И в этом автор
являет себя знатоком: в наше время, когда жидковатое пиво принято бессмысленно морозить в холодиль¬
 4 	Солженицын А. Собрание осчинений: В 20 т. Вермонт, Париж:
YMCA-Press, 1978-1988. Tr. 11 и 12 (оба— 1983). Здесь и далее
цифры с кобках означают: римская — номер тома (11-й — I,
 12 	— II), арабская — номер страницы в томе.
 19 	Зак 3005
 289

никах, только знатоки помнят, что пиво не должно
быть слишком холодным.)
 Добротность, чувственность, пристальность описаний материализована в пластическом языке. Солженицын не дает русскому языку лениться под своим пером.
Язык, послушный Солженицыну, беспрестанно раскрывает свои богатейшие и почти неиспользуемые
выразительные возможности: словообразовательные,
звукообразные, синтаксические.
 Слова у Солженицына точны и экономны. Молитва— «бормотомая по привычке» (I, 325), сравним:
«молитва, которую бормочут по привычке». А какую
длинную и неуклюжую конструкцию пришлось бы
взгромоздить вместо солженицынского «охватнее
было» (I, 326)! (Корень «хват» вообще очень любим
Солженицыным, очень продуктивно им используется.)
 Искусственного в словопользовании Солженицына ничего нет. Все его непривычные речения построены строго по законам русского словообразования, а
нередко и просто заимствованы из запасников литературного языка, из диалектов. Можно представить себе
таких читателей, которых раздражает обилие лексических отступлений от сегодняшней средней литературной нормы. В свое время, как известно, Горький
воевал против диалектизмов и жаргонизмов в литературном языке. Можно равняться на язык прозы
Горького и Федина, а можно на прозу Хлебникова,
Ремизова, Цветаевой, чью работу с русским словом и
перенимает Солженицын.
 Справедливости ради надо сказать, что, подобно
последним, в своих глубоких языковых бурениях Солженицын порой забирает так глубоко, что в его текст
начинают выбиваться какие-то уж вовсе праславян-
ские языковые силы. «Простягать», «смельство» — по
 290

отдельности эти диалектные слова можно встретить
у Даля, но, когда они сливаются в единую фразу: «На
что не простягало воронье смельство генерала Жилин-
ского...» — то думаешь: услышь такое в трамвае, не
понял бы, на каком это языке сказано — ясно, что какой-то из славянских, но какой?
 Синтаксис, построение фразы и периода, всегда
служит у Солженицына средством выразительности.
 Он может изобразить построением фразы ленивую
истому: «Книга была английская, но не в этом...» (I, 44;
от жары героине лень додумывать). А может грамма-
тико-синтаксическими формами изобразить кромешную темноту: «Спотыкались с крутой дорожной насыпи, наугад чавкали по болотистому месту (...) И опять
спотыкались, в канаву попадали...» (1,341). На одной
странице скопление предложений без подлежащих,
вообще почти без существительных—потому что темно, в движущейся массе солдат никто никого не видит, не видно и того, что под ногами (вот задачка для
переводчиков на языки, где неопределенно-личные
предложения невозможны!).
 Из трех стилистов, с которыми я сравнивал Солженицына выше, двое—Хлебников и Цветаева — поэты.
Если с хлебниковским стиль Солженицына только изоморфен, то с Цветаевой несомненно сходство многих
приемов. Например, одинаково смело они актуализируют редчайшие, до них, может быть, не употреблявшиеся (но по природе языка возможные) грамматические формы. Таковы их необычные, но энергичные,
емкие причастия и деепричастия. Солженицын: «бор-
мотомая». Цветаева: «траву жрав». Или невероятные
формы множественного числа, да еще и в родительном падеже. Цветаева: «гетто избранничеств». Солженицын: «горе выше горъ» (II, 58).
 291

Как Цветаева переносила в свою новаторскую прозу такие чисто стиховые приемы выразительности, как
связь слов по аллитерации, ассонансу, изменяющейся
корневой гласной, так и Солженицын эффектно использует эти, повторяю, стиховые приемы, хотя стихов и не
пишет (писал в молодости, да очень плохие). Причем
никогда у Солженицына эти приемы не служат просто
приукрашиванию стиля, всегда они внутренне миме-
тичны, изображают нечто. Например, цепочка мысленных ассоциаций интонируется звуковыми ассонансами,
диссонансами: «Мог бы дать ей еще поразвиться. Порезвиться» (I, 32); «...насочиться — в мозгу? в зобу? в
зубу?» (И, 146). А иной раз звуком дается и наглядное
изображение. Вот как раздражающе рябит у Саши Ле-
нартовича в глазах (аллитерация на к): «А Качкин короткоухий какую-то кривулину корневую с руки на руку
перебрасывал. Так и так. Так и этак» (II, 22).
 Однако все эти характерные приемы Солженицын-
ского письма — лишь ниточки. Высокий артистизм
Солженицына скрывается, прежде всего, в его умении
прясть из этих ниточек свою ткань, продергивать ими
свой текст, создавая в сознании читателя устойчивые
образные ряды. Это и есть то самое «долгое дыхание»,
без которого нет романиста. Как он это делает?
 Одна из главных тем книги — русский национальный характер. Он нигде не описывается исчерпывающе, но на протяжении всего текста происходит накапливание образных элементов, его обрисовывающих.
Так, отрицательную сторону этого характера Солженицын видит в инертности. Образно это конкретизируется как сон, спячка, сонливость. Этому противопоставлены деятельные, моторные герои — Воротынцев
(вечно в движении, полный желания «тянуть» или
«толкать» отечество), такой же «двигатель» Столыпин,
 292

генерал Мартос Не-Пролей-Капельки, которому «доставалось мало спать» (1,292), распираемые избытком
предприимчивости инженеры Ободовский и Арханго-
родский, Захар Томчак, сутра мчащийся в степь. Медлительных, рефлексивных среди любимых автором
героев нет.
 Ненавистная автору инертность возникает то в издевательском замечании по поводу русских штабистов, которые не дают себе труда шифровать ночные
телеграммы: «Не должны были немцы перехватить —
не могли ж они подслушивать всю ночь, не спамши»
(1,115), то патетически — моральное крушение генерала Самсонова происходит в результате вещего сна
на Успенье; то уже и не от рассказчика непосредственно, а глазами персонажа: историческая катастрофа,
убийство Столыпина, могла бы быть предотвращена,
но видит завтрашний убийца — не хватает ума «у сонного Кулябки. В лице Кулябки глупость—даже не личная, а типовая, если не расовая. Почесывается, укутывается плотней, ничего не заметил, все правильно.
Спа-а-а-ать!.. — Он сам как тройная подушка» (И, 156).
 В композиции первой части «Августа Четырнадцатого», как мы уже заметили, сейчас еще очень трудно
уловить замысел автора — почему именно в этих двух
местах, а не в иных, перебил он последовательность
фронтовых эпизодов (большая часть первой половины) главами о Ленине и о прощании Сани и Коти с
Москвой. В композиции второй половины, по крайней мере, легко просматривается симметрия. Центральная и основная (две трети) часть текста второй
половины занята историческим отступлением («Из
узлов предыдущих» называет эти главы автор). Историческая часть обрамлена примерно одного размера
кусками из романного «сегодня», то есть 1914 года.
 293

Причем эти «сегодняшние» куски разбиты в начале и
в конце тоже симметрично: в начале — фронт, тыл, в
конце — тыл, фронт.
 Есть в таком построении прямая логика. В начале —
картина окончательного военного разгрома. Затем, в
тыловых сценах, разговоры об истории революционного движения, расшатавшего русские государственные устои — причина катастрофы. Затем начинается
большое отступление, к 1911 году, к предыдущей катастрофе, предыдущему «узлу», перебитое в свою очередь двумя примерно одноразмерными вставными
новеллами, поставленными в явную параллель историческими портретами. Апологетическое жизнеописание Столыпина начинается с отступа от 1911 года к
началу его деятельности и заканчивается возвращением в 1911-й. Так же сатирическое жизнеописание
Николая II начинается с отступа к его первым шагам
и постепенно возвращает нас — через 1911-й — к
1914-му, к «сегодня» романа, к концовке.
 IV
 Где композиционное мастерство Солженицына проявляется во всем блеске — это внутри центрального
фрагмента. Отсюда у истории покушения Богрова на
Столыпина особая законченность, завершенность,
отдельность. Словно бы на стене строящегося дома,
где еще едва наведены первые этажи и во все стороны торчат балки и арматура, скульптор уже укрепил
тщательно отделанный барельеф.
 2 	сентября 1911 года в киевском Городском театре
в присутствии царя двадцатичетырехлетний анархист
Дмитрий Богров, сын местного богатого адвоката-ев-
 294

рея, застрелил Председателя Совета министров Российской империи Петра Столыпина.
 Это событие многие современники склонны были
считать почти случайностью. Терроризм, казалось,
уже сошел в это время со сцены. Известные террористические акты прошлого совершались подпольными
группами революционеров как ключевые моменты их
программы. Но покушение Богрова было делом одиночки, действовавшего на свой страх и риск и не имевшего за плечами никакой организации, кроме той,
которую он сам нафантазировал, чтобы водить за нос
охранное отделение.
 Имело хождение несколько версий, объясняющих
преступление Богрова (все они широко обсуждались
в печати после покушения и снова в двадцатые годы,
когда открылся доступ к полицейским архивам и когда старые подпольщики взялись за мемуары). Основных же версий было три, и все они вертелись вокруг
несомненного факта связи Богрова с охранным отделением, где он в течение нескольких лет, вплоть до
покушения, числился тайным агентом.
 По первой версии, Богров совершил убийство премьера (а фактически и самоубийство), чтобы реабилитировать себя перед товарищами, когда его связь с
охранкой стала известной. Эту версию отвергло большинство старых подпольщиков. Да и по архивам выяснилось, что Богров фактически дурачил охранное
отделение, никогда не предоставляя ему сведений,
могущих действительно повредить подполью, хотя
такими сведениями часто располагал.
 По другой версии, построенной уже на чистых домыслах, Богров был орудием в руках охранного отделения и тех косных придворных кругов, которым мешал энергичный реформатор Столыпин.
 295

Наконец, по третьей, которая весьма доказательно представлена в книге старшего брата убийцы,
 В. 	Богрова, «Дм. Богров и убийство Столыпина» (Берлин, изд. «Стрела», 1913), Дмитрий Богров был настоящим фанатиком-анархистом, он тщательно продумал
и спланировал свое преступление. Особенно продуман был именно выбор цели. Почему он стрелял в Столыпина, а не пытался убить царя? Потому что смерть
деятельного премьера была бы куда более страшным
ударом по ненавистной молодому анархисту русской
государственности, чем смерть заурядного царя. Кроме того, Богров опасался, что убийство царя рукой
еврея вызовет еврейские погромы.
 Во внешне-исторической канве своей повести о
Богрове Солженицын придерживается именно этой,
последней, версии. Он разрабатывает ее со свойственной ему доскональностью и с тем почти гипертрофированным почтением, которое свойственно его
обращению с историческими материалами. (Характерно, что на самой последней странице книги, уже
после оглавления, он считает необходимым добавить
своего рода «с подлинным верно»: «Все заметные исторические лица, все крупные военачальники, упоминаемые революционеры, как и весь материал обзорных и царских глав, вся история убийства Столыпина
Богровым, все детали военных действий, до судьбы
каждого полка и многих батальонов, — подлинные».)
В диалогах и внутренних монологах персонажей можно встретить прямые цитаты из опубликованных материалов о Богрове.
 Но для художественного исследования истории,
которое ведет Солженицын, не столь важен вопрос о
том, как и почему Богров убил Столыпина, сколь —
что убило Столыпина и что убил Богров.
 296

Структура этого художественного текста сложна,
исследование ведется в нескольких планах одновременно, и ответ дается не только вербализованный, но
и, еще более, в подтексте. И там — на разных уровнях: психологическом, мифологическом.
 Прежде всего, известный по источникам облик
Богрова, его психологический портрет, углублен скрупулезным психоанализом. Ненавязчиво обрисовывается болезненный, физически неполноценный отпрыск буржуазной семьи: «Он был высоковат, всегда
худ, бледен или с нездоровым румянцем, неестественно моложав — к двадцати годам никакой растительности на лице» (И, 116), «телесной силы совсем не было
в нем...» (там же), «а любимой женщины у него не
бывало» (II, 124). В основе его революционности, усердно в себе разжигаемой, рационализируемой, лежат
компенсаторные механизмы: ущемленное «я» стремится быть в центре всеобщего внимания, над всеми.
 Это закрепляется в тексте развернутой, стержневой метафорой цирка и взбирающегося по шесту акробата. Богров начинает непосредственную подготовку
к покушению: «Все это выглядело как колоссальный
цирк, где зрителями был созван весь Киев, да по сути —
вся Россия, да даже и весь мир. Сотни тысяч зрителей
глазели из амфитеатра, а наверху на показной площадке, под самым куполом, в зените, выступали — коронованный дурак и Столыпин. А маленькому Богрову,
чтобы нанести смертельный укол одному из них, надо
было приблизиться к ним вплотную — значит вознестись, но не умея летать, взлезть, но не имея лестницы
и в противодействии всей многотысячной охраны».
 Образ цирка вызывает образ центрального шеста,
поддерживающего вершину шатра. Вот по такому шесту — «совершенно гладкому, без зазубрины, без суч¬
 297

ка — надо будет всползти, никем не поддержанному,
но всеми сбрасываемому, всползти, ни за что не держась» (И, 137-138).
 Вот версия, излагаемая Богровым охранникам, заколебалась: «О, какой скользкий гладкий шест! Прижаться к его палочному телу самим собою, всем телом
своим тереться и переползать по неправдоподобностям» (II, 141).
 Но нет, наживка проглочена: «И отважный увидел
себя — уже на половине шеста, нет — выше половины: уже мелкими кажутся те бесправные муравьи, из
которых пополз три часа назад. И уже совсем не так
далеко вверху заветная площадка!» (II, 144-146).
 Вот его хитросплетение снова заколебалось: «Коченеет, онемела вся долгота тела, вот — свалится со
всей высоты... <...> Почему все оступки, оскользы и
срывы не постигают нас в плавной жизни, а только —
на самом крутом опасном месте?» (II, 149). И так далее, вплоть до вожделенного момента, когда он очутился, с браунингом в кармане, в одном зале со Столыпиным: «Эта публика не видела, как взбираются под
купол, под верхнюю площадку, — она увидит только
последний фокус» (II, 164).
 Под внешностью инфантильного недотыкомки —
ловкий паяц, ради эффектного трюка играющий судьбой великого народа. Но под этим внутренним Богровым, под этим богровским «супер-эго», Солженицын
вскрывает еще и третью, самую углубленно-запрятанную из сущностей Богрова. Что же это такое таится в
самой глубине личности Богрова, в такой глубине, где
личность уже и перестает быть личностью, превращается в явление родовое?
 А вот что. Не только бесстрашно-гибким акробатом
представляется себе Богров. Вот он любуется соб¬
 298

ственной изворотливостью: «...какэто удалось: проползти бесшумно, невидимо, между революцией и полицией, разыскать там щель и точно в нее уложиться» (II, 124).
 Еще один портрет—каким увидел Богрова старый
эсер Егор Лазарев: «...полуболезненный, утомленный
безусый юноша в пенсне, с передлиненными верхними двумя резцами, они выдвигались вперед, когда при
разговоре поднималась верхняя губа...» (II, 131).
 И не связано ли с этими резцами — «нанести смертельный укол» (II, 138)? И дальше, еще точнее: «В душной заперти Богров сидел, сворачивался, лежал, ходил,
сидел, раскачивался — обдумывал. Те несколько нужных капель для рокового мига должны были накопиться, насочиться — в мозгу? в зобу? в зубу?» (II, 146).
 Змея. Слово ни разу не названо, но, по тонко отмеченному Герценом закону литературы, «подразумеваемые слова увеличивают силу речи». Да и в самом «Августе Четырнадцатого» Варсонофьев предупреждает
Саню и Котю, а заодно и читателя: «Полная ясность
бывает только в простяцком. Лучшая поэзия — в загадках. Вы не замечали, какой там тонкий кружевной
ход мысли?» (I, 405)5.
 Заметили. И, вкравшись в читательское сознание,
слившись с образом нездорового молодого еврея, образ змеи реализуется в новых и новых деталях. Вот Богров идет в Купеческий сад—напряженный, решитель¬
 5 	Как мы знаем из воспоминаний Л. Чуковской, когда Солженицын
прочел Ахматовой свои стихи, она деликатно заметила, что в них
мало загадочности. На это будто бы Солженицын возразил, что в
ее собственных стихах загадочности слишком много. Это верно:
загадочность в природе ахматовской поэзии. Но, видно, поэтический урок Ахматовой Солженицыным все же был усвоен. Вообще
же идеологически между ним и поэтессой, сказавшей: «...невинная корчилась Русь», — немало общего.
 299

ный — на охоту за Столыпиным. И вдруг непредвиденное обстоятельство — оркестр: «Как разбирают эти
скрипки! А может быть, отдаться музыке...» (И, 150).
Как известно, музыка — старое верное средство завораживания змей. Но в следующем эпизоде уже Богров
гипнотизирует расслабленного, сонного Кулябку.
 То, что в читательском сознании накапливается постепенно, постепенно проясняется как змеиная ипостась Богрова, — сотней страниц дальше мгновенно, с
первого взгляда распознает его жертва, Столыпин.
 Это второе описание момента убийства в романе.
В первый раз оно дано через сознание убийцы, второй раз — жертвы. В антракте спектакля Столыпин
стоит, облокотившись на барьер оркестровой ямы лицом к проходу: «...проход пуст до самого конца. По
нему шел, как извивался, узкий, длинный, во фраке,
черный...» (II, 248; курсив мой. —Л. Л.).
 И только после роковых выстрелов вплетается в
повествование наконец и само слово: «Террорист,
змеясь черной спиной, убегал» (II, 249; курсив мой. —
Л. Л.).
 «Эко дело, — скажет иной читатель, — змея —
расхожий нарицательный образ, ругательство. Только что у Солженицына эта метафора протянута через
большой кусок текста».
 Это неверно. Солженицын возвращает заштампованной употреблением метафоре первоначальную
силу. Он подкрепляет ее целым рядом приемов, которые полностью проявляются только в рамках противопоставления: Богров — Столыпин. На этом противопоставлении, как на каркасе, и держится сюжет
повести о Богрове.
 1984

Поэзия и правда у Солженицына
 1. 	«Как на самом деле»
 В Собрании сочинений Солженицына даются справки о творческой истории публикуемых произведений,
которыми автор сопровождает каждое из них. Эти
уведомления читателю, написанные в откровенной
разговорной манере, объясняют, почему именно данный вариант той или иной вещи следует считать окончательным, наиболее отвечающим замыслу автора.
Авторский контроль над предыдущими изданиями, рассказывает Солженицын, был ограничен, затруднен или
вообще невозможен. В вещах, которые печатались или
предназначались для печатания в Советском Союзе,
делались некоторые уступки официозной редактуре,
устранялись или изменялись те места, которые могли
спровоцировать советскую цензуру на крутые меры.
 Вот пример такого послесловия, из второго тома
Собрания сочинений, к роману «В круге первом».
 «Роман начат в ссылке в Кок-Тереке (Южный Казахстан), в 1955, 1-я редакция (96 глав) закончена в
деревне Мильцево (Владимирская область) в 1957,
2-я и 3-я — в Рязани в 1958 (все уничтожены позже из
конспиративных соображений). В 1962 сделана 4-я
редакция, которую автор считал окончательной. Однако в 1963, после напечатания „Одного дня Ивана
Денисовича“ в „Новом мире“, появилась мысль о возможной частичной публикации, были выбраны отдельные главы и предложены А. Т. Твардовскому. Дальше эта мысль привела к полному разъему романа на
главы, исключению вовсе невозможных, полити¬
 301

ческому смягчению остальных и таким образом составлению нового варианта романа (5-я редакция, 87
глав), где сменена была главная сюжетная линия: вместо „атомного“, как было на самом деле, поставлен
широкоизвестный советский сюжет тех лет — „измена“ врача, передавшего лекарство на Запад. В этом
виде обсуждался и принят „Новым миром“ в июне
1964, но попытка публикации не удалась. Летом 1964
предпринята противоположная попытка (6-я редакция) — углубить и заострить в деталях вариант 87
глав. Осенью фотопленка с этим вариантом отправлена на Запад»1.
 Незамысловатые на первый взгляд справки, как эта,
возможно, независимо от намерений автора, о многом
говорят тем, кто изучает современный литературный
процесс. Отчетливо выделяются три момента.
 Во-первых, нас словно бы приглашают заглянуть
на миг в мастерскую писателя — возможность, которой авторы не так уж часто радуют критиков. И мы
сразу же обнаруживаем интересные вещи. Например,
мы узнаём, что работа над «Кругом первым» растянулась — ни много, ни мало — на 23 года!
 1955: начало.
 1957:1 редакция, 96 глав. Уничтожены.
 1958: 2 и 3 редакции — 96 глав.
 1962: 4 редакция — 96 глав, «окончательная».
 1963: 5 редакция — 87 глав, «смягченная».
 1964: 6 редакция — 87 глав, «углубленная и заостренная», опубликованная на Западе2.
 1 Мы обозначим, как это уже вошло в практику пишущих о А. Солженицыне критиков, две основные версии романа как К-96 и К-87.
 2 Солженицын А. Собрание сочинений: В 6 т. Frankfurt am Main:
Possev-Verlag, 1969-1970. Тт. 3 (1969) и 4 (1970) (К-87).
 302

1978: 7 редакция — 96 глав (1-2 тт.), «кое-что усо-
вершил»3.
 На днях в газетах мелькнуло сообщение о литературной находке. В американских архивах обнаружили рукопись романа другого, не менее известного, чем
Солженицын (и не меньшего моралиста, чем Солженицын), писателя, англичанина Грэма Грина. На вопрос журналистов Грэм Грин ответил, что он просто-
напросто забыл о том, что когда-то закончил этот
роман. Хотя Грин делит свои романы на серьезные и
развлекательные и новонайденный, «Десятый человек», видимо, принадлежит к последним, я думаю, мы
можем использовать этот пример для иллюстрации
двух полярно противоположных художественных ментальностей. Просто невозможно себе представить,
чтобы Солженицын забыл что-то из им написанного.
И дело не только в том, что в годы заключения он тренировал свою память, запоминая большие отрывки
текста, которые слишком опасно было доверять бумаге. Дело, видимо, еще и в самой концепции литературного произведения — различной у Солженицына и у его западного коллеги. Для Солженицына его
произведение не столько артефакт, который может
быть доведен до некоего стандарта, считаемого совершенным, закончен и таким образом отчужден от
творца, для Солженицына его произведение — это,
прежде всего, его свидетельство об исторической реальности и суждение об этой реальности, и как таковое оно никогда не может быть окончательным,
законченным. Ведь знание автора о свидетельствуемой реальности непрестанно пополняется, а сужде¬
 3 	Солженицын А. Собрание сочинений: В 20 т. Вермонт, Париж:
YMCA-Press, 1978-1988. Тт. 1 и 2 (оба — 1978) (К-96).
 303

ние его уточняется, становится, как он верит, глубже
и справедливее.
 Похоже, что лаконично прокомментированная
хронология литературной работы Солженицына недвусмысленно указывает на то, какую философию
искусства он разделяет.
 Второе указание, которое мы можем извлечь из
справок-послесловий, относится к вопросу о политическом положении русского писателя, точнее, о его
сложных взаимоотношениях с идеологической цензурой. Здесь имеется целый ряд проблем для такого социально-сознательного («ангажированного») писателя,
как Солженицын. Какие жертвы можно принести цензуре ради того, чтобы получить доступ к читателю?
В какой степени возможен компромисс и в какой момент уступки цензуре означают разрушение самого
замысла, ядра произведения?
 Глядя со стороны, литературный критик вправе
поставить те же вопросы по-другому: какого рода
структурные изменения происходят в самой художественной ткани произведения в результате авторского компромисса и профилактической самоцензуры?
Располагая свидетельством автора по этому поводу и
двумя вариантами опубликованного произведения, из
которых один соответствует авторскому замыслу максимально, а другой есть результат компромисса, мы
получаем возможность для сравнительного анализа.
 В-третьих, читая солженицынские обращения к
читателям, нельзя не обратить внимания на один мотив, который так или иначе присутствует в них. Мотив
этот всегда возникает у Солженицына мимоходом, в
форме констатации само собой разумеющегося, то есть
отражает глубинную убежденность писателя. Мы уже
цитировали послесловие к «Кругу первому», где, в част¬
 304

ности, говорится: «вместо „атомного“, как было на самом деле, поставлен широкоизвестный советский сюжет тех лет — „измена“ врача, передавшего лекарство
на Запад» (курсив мой. —Л. Л.). Несколько лет спустя в
послесловии к новой полной публикации романа «Август Четырнадцатого» он сочтет нужным отметить:
 «Все заметные исторические лица, все крупные
военачальники, упоминаемые революционеры, как и
весь материал обзорных и царских глав, вся история
убийства Столыпина Богровым, все детали военных
действий, до судьбы каждого полка и многих батальонов, — подлинные» (курсив мой. —Л. Л).
 И даже: «Отец автора выведен почти под собственным именем, и семья матери доподлинно. Семьи Харитоновых (Андреевых) и Архангородских, Варя —
подлинные, Ободовский (Петр Акимович Пальчин-
ский) — известное историческое лицо».
 Мы имеем дело с определенно выраженным эстетическим кредо. Вопрос, который столь многим художникам представлялся сложным, иногда мучительным,
иногда неразрешимым, вопрос об отношении искусства к действительности, извечная в искусстве дихотомия
Dichtung и Warheit, Солженицыным решается, по крайней мере для себя, крайне просто: описывать с наивоз-
можной точностью то, что было. Проследить, насколько такая крайняя эстетическая позиция (чуть ли не
натурализм!) соответствует реальной художественной
практике автора, представляется весьма любопытным.
 Я не берусь ответить исчерпывающе на эти вопросы. В первую очередь я бы хотел просто обратить на
них внимание читателей Солженицына. Я также хочу
в свете вышесказанного поделиться некоторыми наблюдениями, возникшими при параллельном чтении
двух опубликованных версий романа.
 20 	Зак 3005
 305

2. 	Два «Круга первых»
 Сравнивая два издания, мы, прежде всего, наталкиваемся на купюры и поправки, сделанные ради цензуры (в 1-м издании) и просто стилистические (во 2-м).
За двадцать три года вырос опыт, стал строже литературный вкус автора. В старом варианте, например,
при первом появлении Рубин описывался как «крупный мужчина с пышной бородой библейского пророка». В окончательном варианте говорится: «крупный
мужчина с широкой черной бородой». Конечно, борода у Рубина ни на волосок не изменилась. Изменился литературный опыт автора: после четверти века
работы в литературе его уже больше не привлекают
красивые клише.
 Что же касается «политического смягчения», то
здесь мы видим, как изменяется ряд высказываний
Нержина: то, что прежде было направлено против основ идеологии марксизма, в К-87 сужено до критики
Сталина как вульгаризатора и исказителя чистых марксистских идей.
 Однако самая большая неожиданность встречает
читателя, знакомого с К-87, уже в первой главе К-96,
так как мы обнаруживаем здесь, что существенным
образом меняется сюжетная завязка романа — история преступления дипломата Иннокентия Володина.
 Однако об этом мы поговорим немного позже, а
сейчас я бы хотел напомнить вам, как построен этот
роман, какое значение имеет в нем сюжетная линия
Иннокентия Володина и тема литературного творчества. Только в этом свете мы сможем оценить кардинальные различия между К-87 и К-96.
 «В круге первом» — один из самых композиционно
продуманных романов в русской литературе. Именно
 306

через композицию романа, основанную на кругообразной схеме, выражается его основная идея — всеобщей
связанности, причастности всех ко всему. Отсюда —
симметрия всех сюжетных конструкций. Отсюда —
обилие полемических диалогов (каждая точка зрения
противопоставлена иной), как в романах Достоевского. Советский универсум, изображаемый в романе,
имеет два полюса: Кремль и шарашка, — и все герои,
все события распределяются по силовым линиям между этими двумя полюсами. (Поэтому, кстати сказать,
в романе так много удачных встреч и совпадений:
тоже как у Достоевского.)
 И только одна сюжетная линия кажется развивающейся независимо, слабо подтянутой к полюсам. Как
раз линия, обеспечивающая фабульный толчок, завязку. Это — история Иннокентия.
 Мотивировка фантастического поступка Иннокентия
дана в самом начале романа так бегло, что мы почти не
успеваем ее усвоить (К-87), или почти и вовсе не дана (К-96). Только в середине романа автор делает попытку дополнительной мотивировки(подробнее в К-96,
где имеется глава о поездке к тверскому дядюшке). Но и
возвращаясь к мотивированию отчаянного поступка,
Солженицын делает это в бегло-описательной манере,
совсем не в том ключе психологического реализма, в
каком написаны все остальные страницы романа.
 И кончается сюжетная линия Иннокентия обрывом, в К-96 даже на неоконченном слове: «Почему
любовь к родине надо распростра...?» В этой обособленности важной сюжетной линии от остальных плотно переплетенных линий романа есть особый символизм: ведь речь как раз и идет о проявлении свободной
воли в мире крайнего детерминизма, в мире подневольном. Но дело не только в этом.
 307

Отметим еще одну особенность, выделяющую в
романе образ Иннокентия и связанную с его развитием сюжетную линию: литературность. Иннокентий,
то есть «невинный» (значащее имя — подчеркнуто литературный прием!), появляется в московском мире
романа со своим судом совести, словно с луны свалившийся, а точнее, приезжает из-за границы, как Чацкий, Безухов, Рудин, Мышкин, Ставрогин, то есть как
целый ряд героев русской литературы, которым в наших классических сюжетах отводилась роль «испытателей», катализаторов драмы.
 Характерно, что процесс морального перерождения
Иннокентия тоже объяснен только литературой: тем,
что он вдруг начал читать книги и журналы Серебряного века, вспоминать литературные суждения матери, беседовать с дядюшкой о писателях и философах.
Самой своей фактурой портрет Иннокентия значительно отличается от других персонажей: другие даны
в подробных психологических зарисовках, Иннокентий — главным образом, через то, что он читал.
 Выраженная таким образом идея спасения России
через обращение к ее высокой культуре очевидна. Ди-
дактичность здесь почти не маскируется: иные страницы можно прямо воспринимать как идеологические
лекции, иные — как рекомендательный список: что
читать для прояснения исторического сознания.
 3. 	Противостояние двух писателей
 Но есть и другой аспект у сюжетной линии Иннокентия Володина. Рассказ Солженицына о духовно прозревшем чиновнике советского МИДа, о невинном
государственном преступнике во многом связан со
 308

взглядами автора на литературу и ее роль в обществе,
с его полемикой против советского литературного
истэблишмента. Более того, рассматривая историю
Иннокентия в контексте советской литературы описываемой эпохи (конец сороковых годов), мы начинаем
понимать, что костяк всего сюжета романа (К-87) —
литературная пародия.
 Пародируется одно вполне конкретное и широко
известное в те дни литературное произведение, при
этом автор пародируемой вещи узнаваемо отражен в
романе и играет в нем весьма существенную роль.
 Как мы уже отмечали, в основу своего романного метода Солженицын кладет «письмо с натуры»:
«И сама „шарашка Марфино“, и почти все ее обитатели
списаны с натуры». Близость персонажей к прототипам
так велика, что один из солженицынских прототипов,
Дмитрий Панин, даже озаглавил книгу собственных
мемуаров «Записки Сологдина», авторизуя тем самым
свое изображение в романе. Как о живых людях и реальных событиях пишет о героях и перипетиях романа и другой его «персонаж», Лев Копелев (в романе —
Рубин), в своей книге мемуаров «Утоли моя печали».
Отнюдь не скрывает Солженицын и автопортретность
образа Нержина. В «Бодался теленок с дубом» он приводит такую похвалу Твардовского по поводу К-87:
«Хороша ирония в автопортрете, при самолюбовании
себя написать нельзя»4.
 Ни у кого из читателей, знакомых с русской литературой сталинской эпохи, не может возникнуть сомнения и в том, что прототипом писателя Галахова в
солженицынском романе послужил Константин Симонов — поэт, прозаик, драматург, журналист (предше-
 4 Солженицын А. Бодался теленок с дубом. Париж, 1988. С. 88.
 309

ственник Твардовского на посту редактора «Нового
мира»), неоднократный лауреат сталинских премий,
член ЦК партии и т. д. и т. п., а главное — один из очень
немногих в сороковые годы советских писателей, чье
официальное признание сочеталось с огромной массовой популярностью и даже с некоторой известностью за рубежом.
 Солженицын делает многое, чтобы подчеркнуть
реальную историчность своего изображения Москвы
1949 года, в частности в том, что касается литературной жизни столицы. Почти все упоминаемые писатели
и произведения названы своими именами, не зашифрованы. Так тупой генерал Фома Осколупов (персонаж) встречается с писателем Казакевичем (реальное
лицо), который собирается «с него писать образ современного ученого» (К-96,1,103); заключенные шарашки с отвращением рассматривают реально существовавшие книги — роман В. Ажаева «Далеко от
Москвы», сборник военных рассказов Алексея Толстого, сборник рассказов американских писателей; гости у Макарыгиных (персонажи) обсуждают реальную
московскую новинку 1949 года — пьесу В. Вишневского «Незабываемый 1919-й» (К-96, II, 110-111); Галахов страшится реального критика В. Ермилова (в
К-87 под фамилией Жабов!); и, хотя литературный
такт и заставляет Солженицына оставаться в рамках
roman a clef и не называть Галахова — Симоновым,
он, чтобы у читателя не оставалось сомнений по поводу идентификации этого персонажа, заставляет Галахова петь одну из известнейших симоновских песен, «От Москвы до Бреста...», и о портретном сходстве
заботится: «Белые сединки уже живописно светились
над его чуть смугловатым, несколько располневшим
лицом» (К-96, II, 94 / К-87, II, 498).
 310
 \

В истории Галахова довольно точно отражена
литературная биография Симонова, который в годы
войны был «писателем, входившим в моду, фронтовым
корреспондентом» (К-96,1,323), затем перепробовал,
и с большим успехом, все основные литературные
жанры и был многократно высочайше награжден
(К-96, II, 98-99). Подмечены черты симоновской прозы: его склонность писать о полководцах, имитировать стиль Льва Толстого (последнее в К-96 отсутствует: логично предположить, что элиминировано уже в
окончательной редакции, когда автор понял — не одному Симонову это свойственно).
 Так возникает в романе одна из главных в нем сюжетных коллизий: противостояние двух писателей —
конформиста и борца, лауреата Галахова и зэка Не-
ржина, а если говорить о прозрачных прототипах —
Симонова и Солженицына.
 Какие же линии протянуты от Галахова-Симонова
к Нержину-Солженицыну? Ведь по фабуле романа их
прямой встречи нет.
 Прежде всего, двух писателей связывает дом Мака-
рыгиных.
 В образе этого дома, московской новостройки,
предназначенной для партийной элиты, дается социальный разрез сталинской России. В нем фокусируется социальная несправедливость советского общества.
Дом становится местом морального возрождения для
одних и окончательного падения в бездну бездуховности для других. Всех обитателей и гостей этого дома
можно распределить по шкале их приятия/неприятия
советского концлагерного ада: чем более опалены они
адским огнем Гулага, тем выше их место на шкале
нравственности. Место Галахова в этой шкале — посередине. Он, вероятно, последний в ряду тех, кого
 311

смутно беспокоит отраженный отблеск нержинского
ада, с него же начинается ряд тех, кто связывает свое
благополучие с миром тирании.
 Галахов, вместе с другими гостями Макарыгиных,
ходит по полу, по которому ползал на коленях зэка
Нержин, добросовестно настилавший этот паркет. Так
в главах пира у Макарыгиных (гл. 62-64) раздается
отголосок слова «соцреализм», прозвучавшего из уст
Нержина в начале романа: «И меня стала терзать, ну,
просто добросовестность созидателя или, если хочешь, вопрос престижа: скрипят там мои полы или
не скрипят? Ведь если скрипят — значит халтурная
настилка? И я бессилен исправить! [Рубин:] — Слушай, это драматический сюжет. — Для соцреализма»
(К-96,1, 38).
 «— Нельзя себе этого разрешать. Даосская этика
говорит: „Оружие — орудие несчастья, а не благородства. Мудрый побеждает неохотно“». (К-96,1, 47).
 Далее (Галахов начинает, Иннокентий отвечает):
 «— Военная тема — врезана в сердце мое.
 — Ну, ты же и создал в ней шедевры!
 — И, пожалуй, она для меня — вечная. Я и до смерти буду к ней возвращаться.
 — А может — не надо?
 — Надо! Потому что война поднимает в душе человека...» (К-96, II, 96).
 Так Солженицын закрепляет в сознании читателя
столь важную для него тему литературной полемики.
 4. 	«Чужая тень»
 Выступая на заседании Секретариата Союза писателей, о котором мы уже говорили выше, Солженицын
 312

сказал: «...многие литераторы не захотели бы повторить сейчас иных речей и книг, написанных в 1949 году». Среди тех, к кому он обращался, был, как мы знаем, и Симонов. В 1949 году Симонов написал пьесу
«Чужая тень».
 Об этой пьесе даже апологетический советский
критик Симонова, И. Вишневская, пишет так: «Очень
типическая для своего времени, для него самого в это
время, появляется в творчестве Симонова пьеса „Чужая тень“ (1949). Вымученная, равнодушная, эта пьеса заражена духом подозрительности. Советские ученые неожиданно становились в этой пьесе шпионами,
что не только не удивляло действующих лиц, но, напротив, давало им даже какое-то мрачное удовлетворение».
 «Чужая тень» — типичное сочинение периода «холодной войны», наряду с такими, как «Русский вопрос» (1947) того же Симонова, «Голос Америки» (1949)
Б. Лавренева, «Миссурийский вальс» (1949) Н. Погодина, «Заговор обреченных» (1949) И. Вирты. Некоторые
из этих пьес эксплуатировали мотивы нараставшего
шовинизма и шпиономании, сюжеты о советских уче-
ных-отщепенцах, продающих советские открытия на
Запад. Это «Чужая тень», «Великая сила» (1947) Б. Ромашова, «Закон чести» (1948) А. Штейна.
 Вкратце содержание «Чужой тени».
 Профессор Трубников руководит бактериологическим институтом в одном из русских университетских
центров. В декабре 1949 года, когда происходит действие, многолетний труд института по созданию вакцины против множества остроинфекционных болезней, начиная с чумы, завершен. Остаются последние
испытания, которые персонажи пьесы непременно
хотят провести на себе. (Мотив такого подвига, само-
 313

заражения ученого чумой в экспериментальных целях встречается еще в ранней лирике Симонова:
 Он умер в тридцать лет, привив себе чуму,
Последний опыт кончив раньше срока.)
 В этот момент в городе появляется другой микробиолог, московский профессор Окунев, который, играя
на честолюбии Трубникова, уговаривает его отдать
описание технологического процесса изготовления
вакцины для передачи американским коллегам в порядке обмена научной информацией. Не успевает
Трубников согласиться, как все окружающие восстают против него. Лекции о предательстве, о пособничестве империализму читают профессору его сестра,
его дочь, его друзья-сотрудники, а самый решительный — его шурин Макеев — едет в Москву, чтобы перехватить материалы, не допустить их проникновения на Запад. Он, разумеется, преуспевает; Окунев,
разоблаченный как шпион, стреляется. Трубников
раскаивается, и ему высочайше разрешается продолжать работу. (В основе сюжета, видимо, лежит одно
из инспирированныхМГБ «дел» — «дело» врачей Клюевой и Роскина, которые были обвинены в передаче
разработанной ими вакцины на Запад.)
 Созданная в период полного расцвета сталинизма,
пьеса несла на себе черты сталинистской мифологии,
включая, конечно, полное обожествление вождя и
даже элементы чудесного.
 К последним относится, собственно говоря, завязка: возможность создания вакцины «от всех болезней»
только и могла серьезно обсуждаться в обществе, где
биолог Лысенко основывал свои селекционерские
опыты на классовой борьбе среди растений, академик
 314

Опарин по законам диалектического материализма
выводил гомункулюса в пробирке, а академик Лепе-
шинская открыла секрет вечной молодости в содовых
ваннах.
 Помимо сюжетной завязки, в К-87 есть еще несколько существенных элементов, пародийно параллельных симоновским. В обоих произведениях существенную роль играет календарное время действия:
на Рождество. Важнейшей деталью в интриге, Окуне-
ва у Симонова и Володина у Солженицына, является
телефон. И Окунев, и Володин совершают свои преступные действия при помощи телефона.
 Наконец, возможно, самая существенная из параллелей. Главный разоблачитель в «Чужой тени», Макеев, о своем осведомительстве говорит так: «Я принял
некоторые меры, которые мне подсказала наша общая
тревога. Я взял на себя ответственность ошибиться,
считая, что пусть лучше я ошибусь и буду в трудном
положении, чем останется хоть один процент возможности катастрофы».
 Это абсолютное неприятие в расчет личности, индивидуальной свободы при решении вопросов государственной безопасности аналогичным, «арифметическим» образом решается и у Солженицына. Причем,
солженицынский Абакумов и его подручные даже либеральнее в цифровом выражении, чем симоновский
Макеев. Этот готов погубить человека даже при шансах 1:100, а те обсуждают возможность арестов ать семь
вместо одного (К-96,1,102) и, в конечном счете, арестовывают двоих (действительно виновного Володина
и невиновного Щевронка).
 Пародийность использования Солженицыным симоновского сюжета состоит в том, что все его компоненты у Солженицына выворачиваются наизнанку.
 315

Телефон, который для Окунева является эффективным
средством конспирации, служит орудием слежки за
Володиным. Новогоднюю елку у Симонова («как в добрые старые времена») приносят прямо из леса, у Солженицына — «согласовывают» с чиновниками МГБ.
 5. 	Что же вышло
 Трудно в рамках журнальной статьи продемонстрировать все существенные различия между «смягченным» и «полным» вариантами «Круга...», между К-87 и
К-96, поэтому просто суммируем наблюдения, показывая, что же меняется в узловых моментах романа.
 Итак, первое различие мы открываем в том, что
лежит, собственно, за пределами текста романа как
такового, в источнике сюжетной завязки. В К-87 этот
источник — пародируемый миф советской пропаганды, конкретно — популярная пьеса популярного советского писателя. В К-96 — это историческое событие большого значения: кража советскими агентами
американских ядерных секретов. Следует отметить,
что Солженицын не только свел воедино, как рассказывает Л. Копелев, несколько реальных случаев, когда русские люди пытались предупредить Запад об
опасности, но, очевидно, на какой-то стадии работы,
скорее всего в период подготовки шестой редакции,
использовал материалы нашумевшего в 1963 году дела
Олега Пеньковского, советского офицера-шпиона, который из идейных соображений начал сотрудничать с
западными разведками; личные черты и основные
моменты биографии Пеньковского удивительно совпадают с характеристикой и историей Володина в
романе.
 316

Второе существенное различие относится уже непосредственно к завязке романа, а именно к мотивировке
поступка Володина, дающего толчок цепной реакции
событий. В К-87 мотивировка дана главным образом
эмоциональная, интимная. Случайно узнав об опасности, грозящей доктору Доброумову, Иннокентий переживает комплекс глубоко интимных детских воспоминаний периода тесной привязанности к матери, «мира
детской», в котором значительную роль играл доктор
Доброумов (еще одно значащее имя рядом с именем
Иннокентия; не случайно министр госбезопасности
Абакумов говорит: «...позвонил одному профессору,
фамилию не выговоришь...» (К-87,1, 106) — злодей и
слуга мракобесия не в состоянии произнести слова «добро» и «ум»). Мотивировка поступка Володина в К-96
главным образом рациональная, моралистическая.
Познакомившись с мировоззрением покойной матери
и дяди, прочитав ряд книг и журналов, проанализировав свой собственный опыт, Иннокентий принимает
решение глобального характера — спасти цивилизацию от атомной угрозы советского тоталитаризма.
 Третье различие состоит в изменении характеристик ряда персонажей, которого потребовала меняющаяся логика сюжета. Так, например, в «смягченном»
варианте, К-87, один из главных героев, Рубин, —
сложная личность. В нем догматическая вера в социализм борется с природным гуманизмом, благородством характера. Вот как описывается в К-87 реакция
Рубина, когда он узнает, в чем состоит суть порученного ему дела (вместо защиты социализма — полицейская слежка): «И лицо Рубина с каждой фразой
теряло свое приготовленное жесткое выражение. Оно
даже стало растерянным. Боже мой, это было совсем
не то, это дикость была какая-то...» (К-87,1, 273).
 317

Соответственно, Нержин так же разнообразен в
своих отношениях к своему другу и постоянному оппоненту в идеологических спорах. В К-96 очевидность
антисоциалистического преступления Иннокентия
Володина такова, что идеалистический марксист Рубин полностью и без колебаний встает на службу государству. Вместо слов о растерянности и душевном
смятении в К-96 реакция Рубина на поручение дана
так: «Он снова — в строю! Он снова — на защите Мировой Революции!» (К-96,1, 274). Соответственно, и
Нержин по отношению к Рубину из оппонента-друга
превращается в довольно-таки однолинейного идеологического оппонента.
 И наконец, четвертое различие, которое я нахожу
существенным. Аналогично изменению характеристик ряда персонажей, логика изменившегося сюжета
потребовала определенных стилистических изменений. Изменений такого рода не слишком много, но
они относятся к ключевым моментам в романе и довольно круто меняют его общую тональность.
 Особенно ярко это иллюстрируется сравнением
двух вариантов одного и того же пассажа в начале
романа, где описывается момент принятия Иннокентием рокового решения. Иннокентий едет, чтобы позвонить американцам из телефона-автомата. Такси
проезжает мимо здания МГБ на Лубянке. В «смягченном» варианте это дано так: «...Серо-черная девятиэтажная туша была линкор, и восемнадцать пилястров как восемнадцать орудийных башен высились по
правому его борту. И одинокий утлый челночок Иннокентия так и тянуло туда, под нос тяжелого быстрого корабля» (К-96,1,15; в К-87 то же).
 Иное дело в К-96. К процитированной метафоре
пристраивается другая, противоположного характе¬
 318

ра: «Нет, не тянуло челноком — это он сам шел на линкор — торпедой!» (там же). И далее образ человека-
торпеды разворачивается: «Сейчас не видел смертник
своего линкора, но грудь распирало светлое отчаяние»
(К-96,1,16).
 И — «он будто делал круг на своей торпеде, разворачиваясь получше» (К-96,1,15). Заметим, что «утлый
челночок» — это не просто сентиментальный образ.
Это образ, который в сознании русского читателя связывал героя Солженицына с определенной русской
литературной традицией: изображения бунта маленького человека, чиновника против левиафана государства. В утлом челноке бросался наперекор разбушевавшейся «государственной» стихии первый бунтарь
в этом ряду «Евгений бедный», герой «Медного всадника» Пушкина. В К-96 ассоциативно-богатый литературный образ уступает место плакатному герою-
камикадзе.
 * * *
 Итак, что же произошло с романом «В круге первом» в результате самоцензуры, произведенной Солженицыным в 1963 году?
 Приспосабливая роман к цензурным условиям,
вводя вместо первоначального новый сюжет, Солженицын позаимствовал его у советской пропагандистской литературы. В процессе приспособления чужого
(симоновского) сюжета к своему роману Солженицын
переосмыслил его в духе своего рода «обратной пародии»: малоправдоподобная мелодрама превратилась
в весьма реальную трагедию. Благодаря введению
этого чужого сюжета прежде присутствовавший в романе эпизодический момент литературной полемики
 319

развернулся в важную сюжетную линию, несущую
высокую философскую нагрузку: появилась дополнительная возможность представить конфликт художника с тоталитарным государством.
 Далее, «смягчение» сюжета Солженицын понимал
как смягчение мотивировки (то есть довольно механически). Можно представить себе такой ход рассуждений: подлинную историю о краже атомных секретов цензура ни при каких условиях не пропустит,
придется заменить ее историей о добром поступке,
который является всего-навсего должностным преступлением.
 Но такое «смягчение» завязки на деле привело к
невероятному обострению сюжета, ибо драматичность сюжета литературного произведения зависит не
от того, насколько значительно реальное событие,
положенное в его основу, а от взаимоотношений самих элементов сюжета между собой. Это закон искусства. И в 1964 году Солженицын еще, видимо, не был
готов его оспаривать, ибо, отправляя роман за границу, он «углубил и заострил», как он пишет, именно
вариант К-87. Наконец, споры, вспыхнувшие среди тех
(надо сказать, к сожалению, не очень многих читателей), кто прочел новую версию романа, имеют своим
основанием две разных психологических модели в
восприятии сюжета читателем, два, если угодно, различных типа катарсиса.
 Упрощая, можно схематически нарисовать два
типа сюжетов. В первом действие начинается с экстраординарного, исключительного события, поражающего воображение читателя. Во втором — с события
сравнительно незначительного.
 В первом случае читателю трудно идентифицировать себя с центральными персонажами, участника¬
 320

ми необычного события. Во втором — такая идентификация происходит почти автоматически.
 В первом случае читательский интерес направляется на перипетии сюжета, так как чем экстраординарнее событие завязки, тем сложнее цепь объяснений и
последствий. Во втором — читательский интерес связан с собственной эмоциональной вовлеченностью в
действие.
 Итак, если говорить о некоем эмоциональном качестве переживаемых катарсисов, то в первом случае
катарсис в конечном счете сводится к решению рационально поставленной загадки, что является видом
развлечения. Во втором — катарсис состоит в эмоциональном потрясении глубоко эмоционально вовлеченного читателя, что становится частью личного
опыта, возможно, приводит к изменению в самой
структуре личности читателя.
 К первому типу сюжетов относятся, в наиболее «чистом» проявлении, детективные, авантюрные романы, которые обычно начинаются с того, что произошло какое-то невероятное убийство или шайка злодеев
похитила водородную бомбу и Джеймс Бонд, агент 007,
должен ее вернуть и т. д. и т. п. Ко второму типу сюжетов относятся «Медный всадник», «Шинель» Гоголя,
даже романы Достоевского, где тайны и преступления
отодвинуты на задний план, уступая истинную завязку общедоступным психологическим и социальным
проблемам.
 Возможна ли переделка сюжетов второго типа в
сюжеты первого типа? Подумаем, что стало бы с русской классикой, если бы «Евгений бедный» погрозил
бы не Медному всаднику, а здравствующему государю императору. И не кулаком, а бомбой. Или если бы
Акакий Акакиевич задумал построить не шинель, а
 21 	Зак 3005
 321

подпольную типографию. И не для себя, а для народного просвещения... (Между прочим, как мы знаем из
творческой истории «Шинели», Гоголь работал над
сюжетом как раз в обратном направлении: в первом
замысле предметом мечтаний маленького чиновника была не обыкновенная шинель, а ружье — предмет роскоши, оружие.)
 Я не хочу сказать, что солженицынский К-96 по
сравнению с К-87 превращается в авантюрный роман.
Слишком сложно это произведение, чтобы его могли
погубить даже кардинальные изменения одного элемента сюжета. Как я указывал в начале, во многих
отношениях версия К-96 совершеннее, чем К-87. Ослабли лишь некоторые связи, некоторые линии в
структуре романа.
 Я хотел только продемонстрировать на этом примере, как порой писатель, незаметно для себя самого,
будучи вынужден сопротивляться внешнему давлению,
приходит к более эффективным художественным формам, чем это было бы в условиях, когда его письменный стол отделен от наборной машины только дверью
и коридором.
 Или, используя вслед за Солженицыным одну из
метких пословиц русского народа:
 ДЛЯ ТОГО И ВОЛКИ В ЛЕСУ,
 ЧТОБЫ ОЛЕНИ НЕ ДРЕМАЛИ.
 1985

Солженицынские евреи
 Говорить о Солженицыне надо, потому что не говорить о нем спокойнее, уютнее. Это уют интеллектуальной энтропии. Способом молчания о Солженицыне я считаю и клишированные реакции на него типа
«„Иван Денисович“ и „ГУЛАГ“ — великие вещи, но исписался...», «„ГУЛАГ“ — замечательный документ, но
в художественном отношении все остальное того...».
На таком же интеллектуальном нуле, на мой взгляд, и
приклеивание ярлыков, хоть ругательных, хоть апологетических: «реакционер», «монархист», «айятол-
ла», «сим симыч», «антисемит», «новый Толстой», «гигант духовности», «пророк».
 О Солженицыне написано много дельного, и не
только русскими авторами, пожалуй, даже, и в первую
очередь не русскими — книга нашего друга Жоржа
Нива, очень спорная работа Даниэля Ранкур-Лафферье,
огромная, крайне острожная, но весьма полезная биография Скэммелла. Значительно раньше Лукач парадоксально оценил Солженицына как первого настоящего соцреалиста по сути дела. Это было совершенно
неправильно, но в подходе знаменитого марксистского критика было рациональное зерно: отношения с
идеологизированной официальной литературой его
времени очень важный фактор в творчестве Солженицына.
 Поскольку я крайне ограничен временем, я начну с
того, что положу свой главный тезис, а затем, поневоле конспективно, проиллюстрирую его, хотя бы одним
примером. Это явно недостаточно, но, я надеюсь, даст
представление о возможном прочтении Солженицына.
 323

В самом общем виде мой тезис таков: Солженицын
сугубый новатор, которого упорно пытаются читать
как архаиста. Не обращают внимание даже на то, что
бросается в глаза. Сравнивают Солженицына с Толстым,
с Достоевским, с Шолоховым, с «деревенщиками», в то
время как структура его романов нагляднейшим образом близка структуре романов Белого, Пильняка, Артема Веселого, так же, как язык его прозы выковывается в духе Замятина, Всеволода Иванова и вообще
«серапионов», Цветаевой. Иными словами, школа, из
которой вышел Солженицын как романист, — это
школа русского модернизма (а если вспомнить Дос-
Пассоса, французских унанимистов, воспринятых непосредственно или через их российских союзников,
то можно говорить о модернистской почве в общемировом смысле).
 Но Солженицын не модернист. В то время как многие и многие русские писатели и поколением помоложе Солженицына все еще пасутся на задах модернизма, Солженицына, вероятно первым из русских
прозаиков, можно назвать постмодернистом, ибо,
напитав свое творчество эстетическими достижениями модернизма, он философски обратил его против
того, что составляло в модернизме святая святых, —
против мифа. Разумеется, и в прозе Солженицына есть
мифопоэтический пласт, но весь ее скрытый мощный
пафос направлен против регрессивной мифологической формы познания в жизни и в искусстве, против
инфантильного сведения современных трагических
проблем к нескольким мифологемам, против ритуально-магического понимания искусства.
 В этом особая актуальность — и политическая, и
эстетическая, и в плане философии человека — его
последних романов. Поэтому они шокируют, сканда¬
 324

лизируют, вызывают гнев у многих. А многие, действительно, не в состоянии его читать — слишком уж
некомфортабельно чувствует себя читатель в литературном мире Солженицына, нет привычных занавесок, ширмочек, приглушающих и подкрашивающих
свет абажуров. Уюта здесь — как в операционной, и
свет яркий и резкий.
 Солженицын опубликовал уже более двух с половиной тысяч страниц своего эпического повествования «Красное колесо»: «Узел 1» — «Август Четырнадцатого», «Узел 2» — «Октябрь Шестнадцатого» и
половину «Узла 3» — «Март Семнадцатого». Точные
планы всего беспрецедентного в истории мировой литературы сочинения неизвестны, но я полагаю, что
уже перевалило за середину. Солженицын определяет
жанр «Красного колеса» как «повествование в отмеренных сроках». В этом определении очевидно историософское наполнение — история рассматривается провиденциально, и автор берется запечатлеть ее «минуты
роковые», узловые моменты. В то же время, это и деловой, артистический подход. В конце концов, всякий
жанр определяется тем, как художник строит свое
произведение, то есть структурой. На языке музыкальной композиции «повествование в отмеренных сроках» звучало бы как «хорошо темперированное повествование». Солженицын артистически темперирует
историю свою: повествовательное время то сжимается, то растягивается, то дается дискретно — во фрагментах. Все это подчинено какому-то общему, пока еще
одному автору ясному гармоническому замыслу. Впрочем, отдельные романы повествования (а пока мы имеем только два законченных, «Август» и «Октябрь»), как
части симфонии, имеют свою вполне прочитываемую
временную композицию, свою структуру.
 325

Например, «Август» развивается как своего рода
временная спираль: «настоящее время» уступает «прошедшему времени», то есть делается отступление в более ранний период, оттуда в еще более ранний, «плюсквамперфект», затем симметрически мы возвращаемся
через «прошедшее время» в «настоящее», в 1914 год.
 В «Августе» масса событий: сражения, гибели, чудесные спасения, убийства, случайные встречи, насилия. По контрасту, темп «Октября» замедлен. Это роман бездействия, стагнации: войска гниют в окопах,
политические деятели в России и в эмиграции тянут
свои нескончаемые дискуссии; персонажи, которые
сражались, трудились, добивались справедливости в
«Августе», в «Октябре» обедают или занимаются любовью на несколько глав кряду. Вообще организующим
принципом «Октября» является скорее пространство,
чем время: события происходят одновременно и параллельно (или контрастивно) в Петрограде и в Москве,
на театре военных действий и в российской глубинке.
 Солженицын называет эти романы «узлами» и узлы
эти завязаны искусной писательской рукой. Бесчисленные человеческие судьбы переплетены здесь таким
роковым образом, что с каждым узлом остается меньше надежды на то, что удастся распутать, выпрямить,
обратить вспять роковой ход русской истории.
 «Август» и «Октябрь», романы столь разные по
тону, по темпу, параллельны в том, что оба являются
витками роковой, закручивающейся в бездну исторической спирали. Но есть у этих по-разному построенных романов и важное композиционное сходство —
как две фигуры в калейдоскопе могут быть совершенно непохожи по рисунку и окраске, но одинаковы своей строгой симметричностью, так и эти два романа
строго симметричны, хотя и каждый по-своему: точ¬
 326

но в середину каждого из них Солженицын помещает
исторический эпизод, который, с его точки зрения,
является критическим моментом в цепи событий. Таковым центральным эпизодом в «Августе» является
убийство премьер-министра Петра Столыпина, а в
«Октябре» установление контакта между Лениным и
германским правительством.
 Тут надо сразу же сказать, что ничего неортодоксального в том, что Солженицын выделяет именно эти
два эпизода, приписывает именно им такое огромное
значение, нет. Есть много разных подходов к русской
истории начала века, но даже те историки, которые
относятся скептически к такому прямо каузативному
подходу (мол, из-за того, что случилось то-то, неизбежно должно было случиться то-то...), повторяю:
даже скептики соглашаются, что эти события имели
исключительное значение. А есть и весьма солидные
историки, чья оценка этих эпизодов просто полностью совпадает с солженицынской. Например, Адам
Улам (Гарвард) в своей книге «Неудавшиеся революции
в России», изданной до начала публикации «Красного
колеса», фактически строит гипотезы совершенно параллельные солженицынским: как бы могло пойти
развитие России, не будь Столыпин убит. Экономика
страны была бы перестроена, стала бы жизнеспособной, прогрессирующей, массы получили бы широкий
доступ к образованию, что, в свою очередь, заложило
бы крепкую основу для демократических преобразований. Россия, оставшись в стороне от губительной
мировой войны — в которой ей не за что было воевать — вышла бы после войны в первый ряд мировых
держав как могучая, но не агрессивная держава, цитадель демократии, страна, где расцветают и свободное предпринимательство и культура.
 327

Не менее известное упражнение в историографии
по принципу «вот если бы...» — что было бы, не вернись Ленин в апреле 1917-го в Россию по билету в одну
сторону, оплаченному немецким Генштабом. Временное правительство выстояло бы... и т. д. и т. п. Иными
словами, историческая наука вполне санкционирует
солженицынское узловатое видение российской истории: Солженицын был прав, делая убийство Столыпина и контакт Ленина с немцами ключевыми моментами в своей эпопее. Как мы знаем, был тем не менее один
аспект в этом выборе писателя, одно обстоятельство,
которое не могло не спровоцировать полемическую
бурю. Обстоятельство это состояло в том, что убийца
Столыпина, Дмитрий Богров, и человек, который убедил Ленина принять предложение немцев, Александр-
Израиль Парвус-Гельфанд, — были евреи.
 Как бы просторны и сложны ни были романы Солженицына, тот факт, что два еврея оказывались ответственными за исторические преступления, в сознании определенного рода читателей неизбежно должен
был кристаллизоваться в старую присказку: «В несчастьях России жиды виноваты».
 И действительно, экстремисты всех мастей разгулялись на славу. Профессиональные защитники евреев ринулись обвинять Солженицына в антисемитизме, тогда как подлинные юдофобы торжествовали.
 Впрочем, торжествовать вполне могли они лишь до
тех пор, пока не прочитали, что в действительности
написал Солженицын на столь многих страницах. Те
же, кто в конце концов прочел Солженицына, вряд ли
могли так уж торжествовать. Им не могло не понравиться, что евреи, Богров и Парвус, представлены как
агенты зла, но... Дело в том, что джентльмены этого
сорта обожают арифметику. Они вечно подсчитыва¬
 328

ют, сколько евреев в московском отделении Союза писателей или в редколлегии «Нью-Йорк Таймс», сколько еврейских генов в таком-то и таком-то, и т. д. и т. п.
В этом отношении романы «Красного колеса» сулили
им немало разочарований. В «Августе Четырнацдато-
го» изображался не только Богров, но и еврей Архан-
городский. Причем это не просто симпатичный второстепенный персонаж, а один из тех героев романа,
с которыми автор связывает свои лучше надежды на
славное будущее России. Архангородский — деятель,
созидатель, наряду с помещиком Томчаком и офицером Воротынцевым, то есть человек столыпинской закалки, один из тех, кто активно осуществляет столыпинские идеи по переустройству России.
 В «Октябре» есть несколько персонажей-евреев, в
большинстве показанных как гордые, интеллигентные, сострадательные люди. Что важнее, там имеются прямые дискуссии по «еврейскому вопросу». Собственно, роман почти начинается с такой дискуссии.
Произведенный из унтеров прапорщик Терентий Чер-
нега одобрительно отзывается о приказе по армии,
запрещающем скопление евреев на нестроевых должностях: «—У-б-рать хаимов! <...> Так и липнут в нестроевые, как мухи к печке. Где лоб подставить — это
не их!» Оппонентом Чернеги в споре выступает Саня
Лаженицын. Тут не столь важно, какими именно аргументами опровергает Саня антиеврейские диатрибы храброго, но темного Чернеги (аргументы хорошие, убедительные и видно, что Саня читал и хорошо
запомнил брошюру Лескова «Евреи и Россия» и страстно филосемитские статьи Владимира Соловьева),
что делает Санины аргументы неотразимыми — это
Санино место в иерархии героев романа: он в романе
ближайший к автору, к авторскому голосу персонаж;
 329

читатель знает, что прототипом Сани является отец
Солженицына, что автор наделил героя в большой степени опытом собственной молодости. Поэтому, когда Чернега, раскипятившись, кричит: «Это народ такой особенный, сцепленный, пролазчивый! Это не зря,
что они Христа распяли!» — солженицынский ответ
звучит мощно именно из уст Сани: «...А думаешь —
мы бы не распяли? Если б Он не из Назарета, а из Суздаля пришел, к нам первым, — мы б, русские, Его не
распяли?» Среди видных действующих лиц «Октября»
встречается и еврейка-общественница Сусанна Коронер. В этом романе-форуме ей предоставляется слово
в главе, озаглавленной «Горда своим народом!». Она
произносит страстный монолог об обидах и страданиях еврейского народа в России и в заключение говорит:
«Я не только не угнетена, но я — горда и счастлива, что
я — еврейка! Что я из породы этих талантливых, справедливых, сильных духом и — храбрых людей. Да,
храбрых!» Отметим, что сплошь и рядом в «Красном
колесе», предоставляя слово историческим или вымышленным персонажам — от безымянного солдата
до Государя Всея Руси, Солженицын искусно полемизирует с высказываемой точкой зрения саркастическими авторскими ремарками, иронической выборкой
цитат. В том, как он представляет читателю пространный монолог Сусанны, нет и тени иронии. (Да и почему ей там быть: и в своей публицистике Солженицын высказывался в поддержку идеологии сионизма.)
 Тем не менее, центральное положение «демонических» евреев в «Августе» и «Октябре» перевешивает в
глазах иных читателей сочувственное изображение
Солженицыным других еврейских персонажей и их
забот. Обвинения Солженицына в антисемитизме снова поползли с разных сторон.
 330

Как известно, первый раунд дискуссии по поводу
солженицынского отношения к евреям и их роли в
новой русской истории имел место в начале семидесятых годов. (По иронии судьбы как раз в то время,
когда КГБ начал клеветническую кампанию против
писателя, обвиняя его среди прочего в том, что он служит агентом сионизма, а порой и объявляя его самого евреем.) Поводом к полемике тогда послужило издание на Западе второго тома «Архипелага». То, что
последовало, описывает в своей книге Майк Скем-
мелл: «Солженицын иллюстрировал книгу снимками
шести исключительных мерзавцев, ответственных за
худшие эксцессы Гулага. В книге иллюстраций было
очень мало, поэтому эти шесть резко выделились среди необъятного текста. Но, что немедленно привлекало внимание русских читателей, чей глаз натренирован на подобные тонкости, это то, что все шестеро
оказались евреями. Позднее Солженицын объяснил,
что это были единственные сохранившиеся фотографии гулаговских палачей, и что все они, действительно, существовали. И это было абсолютной правдой.
Однако скептики продолжали настаивать на том, что
в Гулаге было куда больше русских администраторов,
чем евреев, и что они ничуть не уступали своим еврейским коллегам в жестокости и садизме, что вряд
ли случайностью можно объяснить то, что Солженицын так выделил именно евреев и в иллюстрациях и в
тексте». На эти горячие, но не слишком документированные обвинения израильский историк, специалист по Советскому Союзу, Эдит Роговин Френкель
отвечает так: на самом деле в «Гулаге» среди палачей
большинство нееврейских имен. И добавляет: «Принимая во внимание непропорционально высокий процент евреев, служивших в НКВД и в лагерях в 30-е годы,
 331

солженицынская оценка роли евреев в репрессивных
органах представляется весьма милосердной».
 Суммируя, можно сказать так. Аргументы защитников Солженицына базируются на двух тезисах:
а) Солженицын не изобретал своих «плохих» евреев,
все они достоверные исторические личности; б) («арифметический подход») у Солженицына больше хороших
евреев, чем плохих. На это отвечают (я прямо процитирую высказывание Лоренса Джей Смита, конгрессмена от Флориды, уж очень он попросту высказал
то, что другие высказывают многослойно и обиняками): «Это все может быть исторически и верно, да
только зачем упоминать, что все эти плохие люди
были евреи?»
 Что очевидно отсутствует в аргументации обеих
сторон, это специфика искусства, ясное понимание
того, что речь идет не о рациональном рассуждении
историка-аналитика, а о «художественном исследовании» истории. Как я уже пытался показать в вышеприведенных примерах, композиция (где, в каком
соседстве текста сказано), интонация (присутствие
или отсутствие иронии) так же являются частью высказывания историка-художника, как и самый текст.
 Солженицын не первый автор, которому приписываются идеи, чувства и настроения его героев. И по
сей день преподавателю литературы надо положить
немало труда, чтобы научить студента отличать взгляды Достоевского от взглядов Ивана Карамазова или
Родиона Раскольникова, или Подпольного Человека.
Но что уж там студенты, когда и интеллигентные читатели, даже профессиональные писатели и критики
в их числе, забывают простейшие правила чтения художественного текста, когда дело доходит до текста,
затрагивающего наболевшие современные проблемы.
 332

Между тем, читать художественный текст как нехудожественное исследование истории, как bona fide
исторический трактат — все равно что наблюдать за
оркестром через толстое стекло: видишь компанию
людей, надувающих щеки, выпячивающих губы, а
один еще палочкой размахивает...
 Даже без специальных чтений Бахтина, эмпирически, каждый интеллигентный читатель знает, что помимо композиции в произведении имеется еще и «глубинная композиционная структура». Помимо полифонии
голосов (кто что говорит и как относится к сказанному автор) глубинная композиция включает еще в себя
и точку зрения: чьим и глазами увидена, чьим (среди
персонажей) сознанием воспринята, оценена та или
иная сцена. В свое время я попытался проанализировать глубинную композицию богровского эпизода в
«Августе», что принесло мне неожиданно громкую
славу.
 Взглянем теперь на ярчайшие, может быть, страницы у позднего Солженицына, сцену встречи Парву-
са и Ленина в Цюрихе. О ней много писали, даже недруги Солженицына признают, что художественно она
одна из самых выразительных. Очень интересный анализ ее с точки зрения фрейдизма сделал Даниэль Ран-
кур-Лаферрье. «По сути дела, — пишет он, — вся русская революция „по Солженицыну“ является детищем
извращенного союза между сатаническим Парвусом
и Лениным. Парвус — отталкивающий, жирный, причмокивающий еврей — подталкивает Ленина к тому,
чтобы тот принял деньги на раздувание русской революции от немецкого Генштаба». Ранкур-Лаферрье подчеркивает, что и портрет, и все сведения о Парвусе у
Солженицына исторически точны. О Парвусе, который когда-то мог посоперничать с Лениным, Либкнех-
 333

том и Троцким в социал-демократическом движении,
на много лет забыли. Но в 1965 году в издательстве
Кембриджского университета вышла посвященная
ему отлично документированная монография Земана
и Шарлау. И историческая роль Парвуса, и его психологический (да и физический) облик, как они восстанавливаются Земаном и Шарлау, полностью совпадают с солженицынским портретом. Но, повторяю,
важно с нашей точки зрения — с точки зрения читателей романа — другое. У Солженицына Парвус действительно сюрреальный, демонический персонаж
(«демонизация еврея» — охота же самоотождествлять-
ся с Парвусом!), но таковым его представляет не прямо автор, таковым он предстает в больном воображении персонажа, Ленина.
 Напомним, что вся эта часть дана в сопровождении под сурдинку нарастающего приступа умопомрачения у Ленина: ему нездоровится с утра, к вечеру
меланхолия, усталость, беспокойство усиливаются,
так что, когда больной, обессиленный Ленин добирается наконец до своей комнаты, то уж и не мудрено,
что он там видит, как из чемодана вылезает гиппопотамоподобный Парвус (и у Булгакова, между прочим,
имя одного из бесов — Бегемот, хотя куда более симпатичного беса). Это не автор, не Солженицын видит
демоническое в исторической фигуре, еврее Парву-
се — это персонаж, Ленин, видит так.
 Вспомним, что говорилось раньше о параллелизме центральных эпизодов в «Августе» и в «Октябре».
Выясняется, что в середине рокового узла каждый раз
находится одно и то же. Что же это? Еврейство? Нет.
Другое — метафизическое безумие. Как объективный
историк, Солженицын, в отличие от политикана из
Флориды, не имеет права умолчать о еврействе своих
 334

злодеев (роль евреев — большая по сравнению с другими национальностями в социалистическом революционном движении — факт). Но как художник и философ, он не может удовлетвориться мифом, каковым
является антисемитизм, то есть миф о еврейском всемирно-историческом заговоре. Ответ на свой проклятый вопрос о причине исторического зла он находит на
уровне глубже (выше?) национального, расового —
общечеловеческом, антропологическом: в карамазов-
ском бунте разума, в том, что Бердяев назвал соблазном социализма. (Совсем другой писатель, пишущий в
совсем иной поэтике, Юз Алешковский, посвятил тому
же «разуму возмущенному» потрясающую вставную
новеллу в романе «Рука»; кстати, параллельна «еврейским» эпизодам у Солженицына повесть Алешковского
«Смерть в Москве», о сталинском сатрапе Мехлисе, да
и во многом «Псалом» Ф. Горенштейна.) В «Августе» для
Солженицына важно, что Богров — еврей, но еще важнее, что он метафизический безумец. В «Октябре» же
уже не так важно, что Парвус еврей, сколько то, что
Ленин — такой же безумец, как Богров.
 Лично у меня Солженицын вызывает большое уважение тем, что он отказывается вступать в полемику
по «еврейскому вопросу». И не потому, что для него
этот вопрос «23-й», как однажды сказал Л. Н. Толстой
(для Солженицына он, судя по всему, в первой десятке), но потому, что есть обвинения, на которые порядочные люди считают ниже своего достоинства отвечать — противно. Только раз, в письме к журналисту
«Нью-Йорк Таймс» он высказался кратко: «Настоящий
писатель не может быть антисемитом».
 В свете наших рассуждений это совсем не эзотерическое высказывание. Настоящий писатель в понимании Солженицына — это тот, кто не уклоняется ни от
 335

болезненных вопросов, ни от укоренившейся мифологии, — будь это миф о «Сионских мудрецах» или миф
о «несчастном еврейском народе, сплошь состоящем из
мудрецов и мучеников», — но в своем художественном
развитии прорывается к высшей реальности.
 После того, как отрывки из моей статьи об «Августе» были переданы в эфир радиостанцией «Свобода»
в 1984 г., небольшая группа интриганов, служащих на
этой радиостанции, стала рассылать во все возможные адреса доносы, полные невероятных передержек.
Американская и европейская пресса, да и «Литературная газета» откликнулись на «событие». Что касается
нерусской печати, что-то было в высшей степени
странное в том, как обсуждалась эта история на ее
страницах. В целом, солидные американские газеты
и журналы старались быть объективными, и мне ни
разу не попалась статья, в которой я обвинялся бы в
тех нелепостях, в которых обвиняли меня ябедники
со «Свободы». И все же, читая эти статьи, я иногда
испытывал странное чувство — что происходит? Литературное произведение обсуждается, словно происходит судебный процесс: прокуроры, адвокаты и эксперты — те немногие, кто читал. Как будто не читавшие
имеют право судить о романе, выносить приговор...
Ну, это все результат американской юридической ментальности. Но вот что еще меня продолжает интересовать: почему многие вполне интеллигентные и, как
мне точно известно, честные читатели Солженицына
так шокированы его еврейскими персонажами? Я думаю, ответ на этот вопрос находится не в тексте Солженицына, а в том более обширном тексте, которым
является вся русская литература 1930-х-1940-х годов.
 Как было установлено критиками формальной
школы, нет в литературе прямого прогрессивного раз¬
 336

вития. Сплошь и рядом «высокая» литература рождается из «низкой» массовой литературы, из литературной
поденщины эпохи. Например, рассказов и повестей о
мелких чиновниках, которые дерзнули возмечтать о
чем-то выше уровня их возможностей. Таких произведений было множество в литературе 1820-х-1830-х гг.
Авторы этих сочинений ставили себе целью либо позабавить, либо разжалобить читателя. Пришел Гоголь
и амплифицировал довольно избитый сюжет, создал
качественно новый жанр философского гротеска:
«Шинель». Тема «маленького человека» вошла в русскую литературу, стала ее знаменем. Достоевский,
особенно в ранних произведениях, искрение старался написать нечто в жанре городскою романа тайн
а 1а Эжен Сю, Диккенс... Сходным образом, новаторство Солженицына по-настоящему может быть понятно только на фоне советской литературы тех лет, когда формировался его талант, его творческая личность.
А эти годы были — заря социализма. Для кого, для
кого, а для Солженицына творчество действительно
всегда диалогично, полемично по своей природе.
(Я уже показывал в одной статье, как Солженицын
«выворачивает» ходячие сюжеты соцреализма, как он
полемически старается показать Симонову, Шолохову, А. Толстому «а как оно было на самом деле».)
 Можно с уверенностью выделить четыре категории
(«жанра») в советской литературе:
 1. «Героические труженики». В центре произведений образцовые строители социализма, трудящиеся
не корысти ради, а из любви к партии и народу. Гладков («Цемент», 1925), Катаев («Время, вперед!», 1932),
Кочетов («Журбины», 1952) и проч., и проч.
 2. «Советские супермены». Повествование героического характера с агиографическим оттенком о со-
 22 	Зак 3005
 337

ветском человеке, побеждающем страдания, в том
числе смертельные болезни, ибо он движим преданностью делу социализма. Первый номер в этом списке,
конечно, «Как закалялась сталь» (1934) Н. Островского. Среди классики этого жанра «Повесть о настоящем
человеке» Б. Полевого (1946), «Судьба человека»
М. Шолохова (1956) и прочее.
 3. Шпионско-приключенческий жанр. Порожденный
шпиономанией, постоянными призывами к бдительности, этот жанр пользовался особой популярностью у
публики благодаря закрученной интриге, мелодраматическим ситуациям, в частности, конец сороковых
годов ознаменовался появлением целой серии пьес в
этом роде: «Великая сила» Б. Ромашова (1947), «Суд
чести» А. Штейна (1948), «Чужая тень» К. Симонова
(1949).
 4. Ну и, конечно, четвертый популярный среди читателей жанр — это революционная эпопея, многотомный исторический роман, вроде «Тихого Дона»
М. Шолохова (1928-1940) или «Хождения по мукам»
 А. 	Толстого (1941).
 Взглянув на творчество Солженицына в целом, мы
увидим, что все его основные произведения прямо
соотносятся с этими «жанрами» соцреализма 1930-х-
1940-х гг. С «героическими тружениками» — «Один
день Ивана Денисовича». С «советским суперменом» —
«Раковый корпус» (о преодолении страданий и смерти силой духа). «В круге первом» несомненно связан с советским шпионско-приключенческим жанром, да и сам автор указывает в предисловии на эту
связь. Наконец, серия «Красное колесо» словно бы
откликается на произведения, в которых создается
соцреалистический миф о революции и Гражданской войне.
 338

Еще в предисловии к роману «В круге первом» Солженицын просто объясняет свой творческий импульс
к его написанию: в то время распространились сюжеты о советских ученых, передающих на Запад секретные сведения (например, «дело Клюевой и Роксина»),
и мне захотелось показать, как это могло быть на самом деле. Не так ли же в «Иване Денисовиче» он показывает, как на самом деле трудится честный работник,
любящий самый процесс труда. В «Раковом корпусе» — как на самом деле встречают советские люди
смерть. В «Красном колесе» — как на самом деле происходила революция.
 Однако, показывая, как это было на самом деле,
выворачивая наизнанку старые мехи, чтобы налить в
них молодое вино, Солженицын неизбежно разрушает установленные нормы, формы, условности устоявшихся жанров.
 Популярные жанры соцреализма, как и вообще
любые литературные жанры, определяются набором
устойчивых мотивов, сюжетных приемов, персонажей, языковыми особенностями. Бросая вызов той
фальши, на которой основаны эти жанры, Солженицын неизбежно должен использовать каталог характерных для жанра приемов и персонажей, но наполняя их новым, правдивым содержанием.
 Здесь я хочу остановиться лишь на одном персонаже из этой соцреалистической commedia del arte —
Еврее.
 Парадоксально, но факт: даже в период разгула
официального антисемитизма в конце сталинского
правления персонаж «Еврей» еще удерживается в
стандартном наборе действующих лиц. Я думаю, что
это блестяще подтверждает то, как сильна инерция
жанра, зародившегося в более благоприятные для ев¬
 339

реев времена, в 1920-е годы. В газетах, журналах шла
разнузданная травля «безродных космополитов», а в
литературе все еще нет-нет да появлялись евреи как
положительные герои.
 Конечно, у еврея тех времен (в отличие от фадеев-
ского Левинсона или катаевского Маргулиса) не было
никаких шансов стать главным героем. Эта роль всегда предназначалась славянину с непокорной копной
льняных волос. Но еврей — «с умными, но печальными глазами», «с грустной улыбкой» — продолжал появляться в качестве второстепенного персонажа, иногда даже вторым по значению после главного героя.
 Функция еврея в литературном произведении этой
поры была двоякой. Во-первых, он сплошь и рядом
мелодраматически погибал, или по крайней мере,
переносил тяжкие страдания, увечья, в то время как
главный герой оставался цел и, в общем, невредим, а
читатель получал необходимую ему порцию щекотания нервов. Во-вторых, он предоставлял автору возможность подбавить «теплинку», «юморок» и вообще
«человечинку» в сухомятную его прозу. Так внешность
и поведение еврея могли иметь слегка комические
элементы, и — sine qua non — еврея можно было показать уязвимым, болезненным, физически неполноценным — по контрасту с железобетонным главным
героем. (Типологически сходную роль в современных
голливудских фильмах отчасти играют негры.)
 В списке из десяти избранных примеров я специально смешал произведения разных времен и авторов
с разной репутацией — либералов и реакционеров,
чтобы показать, с какой механической неизбежностью функционирует литературное клише: характеристика героя (ХГ) и его фабульная функция (ФФ).
 340

А. Гайдар. «Военная тайна» (1935) —Алька. ХГ: худенький, с грустными глазами. ФФ: погибает.
 A. Арбузов. «Город на заре» (1941) — Веня Альтман.
ХГ: слабый, быстро устает, не умеет плавать,
близорукий. ФФ: едва не гибнет; совершает
ошибку, но осознает; ему трудно, но старается
работать, как все.
 B. Некрасов. «В окопах Сталинграда» (1946) — Фар-
бер. ХГ: сутулый, страшно близорукий. ФФ: некоммуникабелен, но храбрый, самоотверженный.
 В. Ажаев. «Далеко от Москвы» (1948) — Залкинд.
ХГ: только зубы плохие (комические черты переданы снабженцу Либерману). ФФ: образцовый парторг, хотя переживает трагедию — гибель родни в оккупации.
 Ю. Герман. «Подполковник медицинской службы»
(1949) —Левин. ХГ: смертельно болен. ФФ: знает о своей смертельной болезни, но самоотверженно трудится.
 В. 	Гроссман. «За правое дело» (1952) — Левинтон.
ХГ: близорука, внешне несколько комична. ФФ:
погибает.
 Д. Гранин. «Искатели» (1954) — Рейнгольд. ХГ: держится так, как будто виноват; печальные и умные глаза. ФФ: его изобретение отвергают бюрократы, но он трудится дома.
 К. Симонов. «Живые и мертвые» (1959) — Вайнштейн. ХГ: близорукий, комично толстый. ФФ:
погибает.
 И. Шевцов. «Тля» (1964) — Канцель. ХГ: худенький
юноша с бледным усталым лицом. ФФ: несмотря на происки формалистов, верен соцреализму; создает монумент Николаю Островскому,
 341

хотя и слишком уж трагичный (по совету друга
прибавляет оптимизма).
 Н. Баранская. «Проводы» (1968) — Зускин. ХГ: старик с очень больным сердцем. ФФ: борется за
справедливость, хотя сам на ладан дышит.
 ХОТЬ И ЛЫСЫЙ ЕВРЕЙ, А ХОРОШИЙ
 (А. ГАЛИЧ)
 Все эти литературные евреи по своей роли в произведении должны погибнуть в прямом или хотя бы
фигуральном смысле и все они физически слабые,
близорукие, узкогрудые, смертельно-больные, тощие,
тучные, страдают от сердечных заболеваний или, на
худой конец, от плохих зубов. Причем, так как несчастным евреем принято умиляться, то иной наивный
автор умиленно отзывается даже о стоматологических проблемах своего героя. Так у Ажаева парторг Зал-
кинд предстает в золотом сиянии. Он произносит потрясающую душу героя речь и при этом отмечается:
«Во рту у парторга поблескивали золотые зубы».
 Типовой «хороший еврей» советской литературы
был основан на снисходительном, унизительном отношении. Эти свойства «литературного еврея» также
мало отражали действительность, как и свойства прочих персонажей в наборе, ибо в реальной жизни евреи не делятся на коварных хищников и добродушных
инвалидов, а представляют такое же разнообразие
человеческих типов, как и представители других этносов.
 К сожалению, читатели расстаются с комфортабельными клише куда медленнее и неохотнее, чем
этого требует развитие литературы. Я думаю, «Август»
не вызвал бы у многих такого шока, какой он вызвал,
 342

если бы в ключевой сцене Солженицын поместил бы
рядом со Столыпиным какого-нибудь ну, там, секретаря — еврея, желательно с печальными, но умными
глазами и грустной улыбкой. Конечно, худенького,
близорукого. И пусть бы он заслонил премьер-мини-
стра от пули убийцы своей исстрадавшейся чахоточной грудью. Ах, как было бы славно!
 1988

Националистическая мифология и
Солженицын
 Я хотел бы начать с двух известных примеров, показывающих, в какие тупики загоняет нас мифологизирование национальной проблемы. Речь идет о двух
русских писателях, от которых к Солженицыну тянется прямая линия духовной генеалогии, о Достоевском
и Соловьеве.
 Я не разделяю распространенного мнения, что
«Речь о Пушкине» является духовным завещанием,
своего рода рекапитуляцией каких-то «главных» прозрений Достоевского. Из всего, что мы знаем о биографии Достоевского, нет никаких указаний на то, что
Достоевский готовился помирать и торопился сказать
современникам и потомкам последнее слово. По содержанию и стилю — это замечательный образец воинственной полемики Достоевского1. Достоевский
 1 	Достоевский вызывал своих идейных противников на бой—и вызвал, и с удовольствием развернул сражение с либералами, демократами и западниками уже после речи. (А тут в тыл ему ударил
Леонтьев — эти батальные метафоры можно развивать...) В этом
смысле за Пушкина даже немножко обидно. И за отодвинутого на
задний план Тургенева. Ведь Тургенев действительно попытался
объективно сказать какие-то главные вещи о значении Пушкина в
литературе, в культуре. А Достоевский с безоглядной предвзятостью интерпретировал Пушкина для пропаганды своих любимых
идей. Текстуальные совпадения с «Подростком» это показывают.
Версилов не Пушкин, а самые заветные рассуждения совпадают.
И вымышленный персонаж, и исторический Пушкин используются Достоевским как проводники его, Достоевского, идей. Обидно
за Пушкина: уж такая ли впрямь центральная фигура в его творчестве Алеко (да еще Алеко как «русский скиталец»!)? Уж самая ли
впрямь прелесть Татьяны в ее верности своему старику?
 344

представил публике свою мифологему русской богоизбранности, богоносительства и всечеловечности.
Он словно уточнил благую весть, провозглашенную
на заре нового времени его любимым Шиллером: «Обнимитесь, миллионы!». Как обняться, как снять вековые противоречия, извинить и примирить различия,
из-за которых было пролито столько человеческой
крови? Пройдя через горнило русского духовного опыта, отвечает Достоевский, и его проповедь звучит
столь же страстно и трогательно, как и сто с лишним
лет назад. Мы читаем «Речь о Пушкине» и перед нашими глазами начинает возникать золотая картина
«всеобщего общечеловеческого воссоединения», как
вдруг красный паучок вползает в риторические построения. Мы, говорит Достоевский, «уже выказали готовность и наклонность нашу, нам самим только что
объявившуюся и сказавшуюся, ко всеобщему общечеловеческому воссоединению со всеми племенами
великого арийского рода»2. Вот так так! — огорчаемся мы, отягощенные опытом двадцатого века. А неарийским племенам, статистическому-то большинству людей на Земле куда деваться? Их, стало быть,
не заключат в объятия? Обратите внимание, как предельно инклюзивна риторика Достоевского в этой
фразе. С избыточностью, характерной для церковного стиля «плетения словес», он пишет о всеобщем и
общечеловеческом воссоединении, о воссоединении
всеобщем со всеми, но тут же оказывается, что мировое сообщество, «все» — это только арийцы («великие
племена»), им-то и предстоит стать «всечеловеками».
А остальным, «невеликим» племенам — монголам,
 2 	Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. Л.,
1984. С. 147.
 345

неграм, финно-уграм и семитам — стать всечелове-
ками не светит?
 Ну, что касается семитов, тут во всемирно-исторический план Достоевского поправку внес Владимир
Соловьев, который, как известно, «корректировал»
ксенофобию Достоевского. «Достоевский — тип медиума, прислушивающегося к духам своей культуры.
Соловьев в своей последовательности мог все дальше
уходить от России», — пишет Григорий Померанц3.
Опять-таки в свете нашего исторического опыта мы с
особой благодарностью вспоминаем эйкуменистичес-
кий пафос творчества Вл. Соловьева, которым предусмотрено даже снятие кровавого иудео-христианского конфликта. И вдруг в самых последних его писаниях
наталкиваемся на такой пассаж:
 «Что современное человечество есть больной старик, и что всемирная история внутренне кончилась —
это была любимая мысль моего отца, и когда я, по
молодости лет, ее оспаривал, говоря о новых исторических силах, которые могут еще выступить на всемирную сцену, то отец обыкновенно с жаром подхватывал:
„Да в этом-то и дело, говорят тебе: когда умирал древний мир, было кому его сменить, было кому продолжать делать историю: германцы, славяне. А теперь где
ты новые народы отыщешь? Те островитяне, что ли,
которые Кука съели? Так они, должно быть, уже давно от водки и дурной болезни вымерли, как и краснокожие американцы. Или негры нас обновят? Так их
хотя от легального рабства можно было освободить,
но переменить их тупые головы так же невозможно,
как отмыть их черноту“. А когда я, с увлечением чи¬
 3 	Померанц Г. Открытость бездне. Этюды о Ф. М. Достоевском.
New York, 1989. C. 291.
 346

тавший тогда Лассаля, стал говорить, что человечество может обновиться лучшим экономическим строем, что вместо новых народов могут выступать новые
общественные классы, четвертое сословие и т. д., то
мой отец возражал с особым движением носа, как бы
ощутив какое-то крайнее зловоние. Слова его по этому предмету стерлись в моей памяти, но, очевидно,
они соответствовали этому жесту, который вижу как
сейчас. Какое яркое подтверждение своему продуманному и проверенному взгляду нашел бы покойный
историк теперь, когда вместо воображаемых новых,
молодых народов нежданно занял историческую сцену сам дедушка-Кронос в лице ветхого деньми китайца, и конец истории сошелся с ее началом!»4
 Из того обстоятельства, что протицированную выше
фразу Достоевского легко можно вставить в речь Геббельса или Розенберга, а одобрительно повторенные
Владимиром Соловьевым расистские высказывания
папы-историка вызвали бы сегодня скандал в любом
порядочном обществе, вовсе не следует, что мы должны считать Достоевского фашистом, а Владимира
Соловьева расистом. (Хотя антисемитом — в самом
подлинном смысле этого слова—Достоевский несомненно был; и ни каким-нибудь там латентным антисемитом, а, наверное, самым активным распространителем антисемитизма в русском обществе.) Вряд
ли надо доказывать, что и тот, и другой внесли огромный вклад именно в гуманизацию человечества.
В первую очередь сами тексты, из которых взяты эти
ужасно неприличные цитаты («антисемит неприличен», — говорил Ницше), являются проповедью доб¬
 4 	Соловьев В. С. Собрание сочинений: В10 т. Т. 10. СПб., б. д. С. 225-
226.
 347

ра и вселенской христианской любви. Почему же остроумные риторические построения замечательных
мастеров слова словно бы одновременно выстраивают какой-то невидимый барьер, ограничивающий
распространение их доброй мысли действительно на
все человечество, за пределы «арийского племени»,
или белой расы?
 Как доказывает в «Диалектике мифа» А. Ф. Лосев,
в мыслительной деятельности человечества всегда
сосуществуют обе формы мышления — мифологическая и рациональная. Исторического «прогресса» в
этом деле нет: такие времена, когда люди будут мыслить сугубо рационально, не наступят никогда. Этика
мышления требует всякое чувство до конца поверять
разумом, сомнением, эмпирикой. Но между «знаю»
и «не знаю» всегда нечто остается — интуитивное знание, тайное знание, вера — оно-то и находит выражение в мифологемах. Как и всякая культурная конструкция, мифологемы не обладают вечной и универсальной
ценностью. Их ценность ограничена историческими,
географическими, конфессиональными рамками. На
эти рамки и натыкается мифологизирующая мысль
Достоевского, исходящая из русской националистической мифологемы богоизбранной земли, которую «в рабском виде Царь Небесный / Исходил, благословляя»,
равно как и европоцентрическая иудео-христианская
мифологема Соловьева.
 Слово «миф» часто употребляется с неряшливой
неразборчивостью: миф как форма мышления, миф
как старинный фантастический сюжет, миф как стабильный пропагандистский текст или — наиболее
распространенное употребление — миф как неправда,
вымысел. В этом последнем смысле миф есть нечто абсолютно противоположное творческому методу Сол¬
 348

женицына. Солженицын постоянно декларирует примат правды над вымыслом. О роли вымысла в творчестве он говорит: «вымысел для художника есть средство концентрации действительности. Он помогает
концентрировать действительность — вот только в
этом его роль»5.
 Под «концентрацией действительности» Солженицын имеет в виду не гротеск, не гиперболу, не фантастику, хотя все это можно найти в его прозе, а хронологическую организацию повествования. Он говорит
(в беседе с Н. А. Струве) о своей работе над «Кругом
первым»: «Вот захватывает какая-то новая вещь, например, „Круг первый“. Захватывает. Ну, как описывать такую вещь? Я там жил три года. Описывать эти
три года? Вяло, надо уплотнять. Очевидно, страсть к
такому уплотнению сидит и во мне, не только в материале. Я уплотнил — там, пишут, четыре дня или даже
пять, — ничего подобного, там нет даже трех полных
суток, от вечера субботы до дня вторника»6. Это относится ко всем его вещам. Многолетний лагерный опыт
уплотнен в «Один день Ивана Денисовича», двадцать
лет русской истории — в «узловые» моменты. Антиподы Солженицына — писатели, для которых загадка
жизни именно в ее повторяемости, рутине, длительности. Флобер, Толстой, Чехов, Пруст и даже Джойс,
хотя формально соблазнительно сравнить однодневную одиссею Леопольда Блума с однодневной одиссеей Ивана Шухова. Но и тот историко-литературный
ряд, представители которого предпочитали концентрацию повествовательного времени, тот ряд, в который встает Солженицын, не менее престижен — от
 5 Там же. Т. 10. С. 520.
 6 Там же.
 349

античных трагиков до Достоевского. В смысле традиционного деления литературы на роды Солженицын —
писатель не эпического и не лирического, а драматического склада. Солженицыну кажется, что описывать
три года «вяло». А Чехов так и называет соразмерную
повесть — «Три года», не пишет «Один день Алексея
Федоровича [Лаптева]»7.
 И Чехов, и Солженицын изображают жизнь правдиво. Но Чехов своевольно распоряжается впечатлениями жизни, художествует, измышляет художественный
мир своего рассказа, и отношения между исходным
жизненным материалом и чеховским текстом никогда
до конца проследить не удается; у Солженицына с этим
дело обстоит проще: такой-то списан с такого-то, а та-
кой-то — с такого-то, изображенные события произошли там-то. Единственное, что «не совсем правда»,—это
то, что они имели место на протяжении более длительного отрезка времени, а здесь уплотнены—в один день,
в неполных три дня... В этом смысле ничего «мифического» в произведениях Солженицына нет.
 7 	Любопытно сопоставить окончания этих вещей. У Солженицына: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов — три лишних дня набавлялось...» (Там же. Т. 3. С. 120). У Чехова: «Лаптев
<...> невольно думал о том, что, быть может, придется жить
еще тринадцать, тридцать лет... И что придется пережить за это
время? Что ожидает нас в будущем? И думал: „Поживем — увидим“». (Чехов А. П. Полное собрание сочинений: В 18 т. М., 1985.
Т. 9. С. 91.) Солженицын точно подсчитывает дни лагерной жизни своего героя, не забывая о високосных годах, потому что каждый день берется дискретно, как момент борьбы за человеческое выживание. Для Робинзона Крузо арена выживания —
остров, для Ивана Денисовича — день. А у Чехова не так важно —тринадцать или тридцать лет остается еще прожить герою,
как сам по себе неумолимый ход времени.
 350

Однако мифопоэзис и есть художественное творчество. Уже художественная игра со временем, «уплотнение» реального времени, есть прием мифологизации. Мифопоэтическим является и сплав понятия с
образом, широко практикуемый Солженицыным, как
и многими другими писателями. В первую очередь это
относится к понятиям «народа» и «родины». Подойти
к этой теме у Солженицына я хочу отчасти, так сказать, апофатически: сначала сказать о том, чего у Солженицына нет. О том, что у него есть, о мифопоэзи-
се Солженицына, в частности о национальных мифах,
представленных в его творчестве, и о его отношении
к национальным стереотипам в литературе я говорил
в других своих работах: «Поэзия и правда у Солженицына», «Солженицынские евреи» и «Великолепное
будущее России» (об «Августе Четырнадцатого»). Современное националистическое мифотворчество как
необходимый контекст и контраст творчеству Солженицына я хочу рассмотреть не в самых вульгарных его
проявлениях (то есть не Шафаревич, не журнал «Молодая гвардия» и «памятные» газетки).
 «Задача мифа заключается в том, чтобы придать
исторически обусловленным интенциям статус природных, возвести исторически преходящие факты в
ранг вечных», — писал Ролан Барт в «Мифологиях»8.
В русской культуре мы имеем сегодня яркую иллюстрацию и подтверждение этого положения в националистическом мифотворчестве Льва Гумилева. Я имею
в виду, прежде всего, его последние труды, на фундаментальном и обобщающем характере которых он сам
настаивает, — «Древняя Русь и Великая Степь» и «Этносы и антиэтносы». Гумилев — ученый огромной эруди¬
 8 	Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 111.
 351

ции, первооткрыватель множества сведений, особенно
из истории евразийского Средневековья, обладатель
уникальных знаний в этой области. В том, что касается отдельных фактов из истории народов, населявших
евразийские степи, неспециалисту трудно судить о
достоверности гумилевской историографии. Но последние объемистые труды Гумилева и не обращены к
специалистам. Они адресованы широкому читателю
и сюжеты их не ограниченно исторические, а мировоззренческие. В первую очередь это сюжет народа,
центральный, как известно, и для всей русской культуры. Что такое народ? Что такое народ по отношению к нации и к государству? Чем определяется принадлежность индивидуума к народу? Как известно,
русская религиозно-философская мысль склонялась к
мистическому решению этого вопроса. Вряд ли есть
нужда ссылаться на широко известные труды, но я не
могу отказать себе в удовольствии процитировать
недавнее четверостишие петроградского поэта Владимира Уфлянда, которому в минуту подлинного озарения удалось создать кристаллически абсолютную
поэтическую дефиницию понятия «народ»:
 Народ есть интеграл
отдельных личностей,
которых Бог не зря собрал
в таком количестве.
 Но если понятие соборности есть религиозно-мис-
тическое понятие, то соответствует ему в национальной русской мифологии мифологема Родной Земли,
Матери Сырой Земли, в которой поистине «исторически обусловленная интенция получает статус природной». По поводу охристианивания этой языческой
 352

мифологемы, отождествления в русском народном
сознании Матери Сырой Земли с Богородицей тоже
написаны тома, но тема остается актуальной, поскольку мифологема земли и крови, редуцированная до географического и генетического смысла, оказывается
опасным оружием в руках шовинистов. Об этом, на
мой взгляд, талантливо писали Сергей Лёзов и Александр Агеев; с последним полемизировала Ирина Роднянская в докладе на московской конференции «Литература и религия»9. Роднянская совершенно права,
когда напоминает Агееву, что «почитание земли в русской культуре давным-давно христианизировано», но
два ее примера в следующем абзаце служат скорее
аргументами в пользу Агеева. «Грешит ли язычеством
Папа, по прибытии в Польшу коленопреклоненно целующий родную землю „как живое тело“?» — спрашивает Роднянская. На этот риторический вопрос можно ответить, и ответить отрицательно, но совсем не в
том смысле, какой в нем подразумевается. Папа Иоанн-
Павел II, как известно, неутомимый путешественник,
 и, 	как все мы видели на экранах телевизоров, спустившись по трапу самолета в европейской ли, в азиатской ли, в африканской ли стране, Папа преклоняет колени и целует землю. Если бы этот ритуал он
совершал только в родной Польше, тогда, вероятно,
он грешил бы язычеством. Впрочем, повторю за Роднянской, это тонкая материя и не мне судить. Не стоило бы,
я думаю, и вспоминать Шатова в том же абзаце. Ведь
 9 	Лёзов С. Национальная идея и христианство. Опыт в двух частях // Октябрь. 1990. № 10. С. 148-160; Агеев А. На улице и в
храме // Знамя. 1990. № 10. С. 228-237; Агеев А. Варварская
лира. Очерки «патриотической» поэзии // Знамя. 1991. № 2.
С. 221-231; Роднянская И. Новая встреча со старым безбожием //
Русская мысль. 1991. 9 и 30 августа.
 23 	Зак 3005
 353

Шатов потому и не верует в Бога, по гениальному прозрению Достоевского, что «низводит Бога до простого атрибута народности», верует в Россию, верует в
православие, верует в тело Христово, — но только не
в Бога10.
 Земля в старой мифологеме — это, конечно, не
только земля-почва под ногами, это материя вообще.
Как остроумно скаламбурил Георгий Гачев, Земля-
Матерь — Матерь-Материя. Пафос Гумилева, как это
стало особенно видно из «Этносов и антиэтносов», в
значительной степени антигностический, против противопоставления духа и плоти, Бога и материи. Однако перейти черту, разделяющую националистическую
мифологию и вселенскую доктрину христианства, он
не может и не желает. Вместо этого Гумилев предпринимает грандиозный проект реставрации обветшалой
мифологемы. На место русского чернозема и суглинка
он в качестве Матери-Материи подставляет славянский
генофонд, да еще с привлечением географически направленных сил физического космоса. Архаическую
фольклорную мифологему он заменяет современной
сциентистской.
 Отталкиваясь от впечатляющей гипотезы Вернадского об энергетическом балансе биосферы, Гумилев
в несколько прыжков очерчивает основание собственной теории этногенеза.
 «Очевидно, сама живая личность создает вокруг
себя какое-то напряжение, обладает каким-то реальным энергетическим полем или сочетанием полей,
подобно электромагнитному, состоящему из каких-
то силовых линий, которые находятся не в покое, а
 10 	См.: Мережковский Д. С. Пророк русской революции // О Достоевском. М., 1990. С. 99-100.
 354

в ритмическом колебании с разной частотой», —
гипотезирует он. Так как особи одного настроя взаимодействуют друг с другом, то немедленно возникает целостность — однонастройная эмоционально,
психологически и поведенчески, что, очевидно, имеет физический смысл. Скорее всего, здесь мы видим
одинаковую вибрацию биотоков этих особей, иными
словами — единый ритм (частоту колебаний). Именно он воспринимается наблюдателями как нечто новое, непривычное, не свое. Но как только такое пассионарное поле (пассионарность от лат. passio —
страсть) возникло, оно тут же оформляется в социальный институт, организующий коллектив пассионариев: общину, философскую школу, дружину, полис
и т. д. При этом охватываются особи не пассионарные, но получившие тот же настрой путем пассионарной индукции. Консорция преображается в этнос,
который при расширении покоряет (политически
или морально) другие этносы и навязывает им свой
ритм. Поскольку ритм накладывается на иные ритмы, полной ассимиляции не происходит и возникает суперэтнос.
 При сочетании данного ритма с другими теоретически может возникнуть либо гармония, когда фазы
колебания идут в унисон, либо дисгармония, своего
рода какофония. В первом случае идет этническое слияние, ассимиляция; во втором — нарушение ритма одного из полей, что расшатывает системные связи и
ведет к аннигиляции»11.
 Туг уж совсем не нужно быть специалистом ни в
истории, ни в этнографии, ни в физике, чтобы увидеть,
что все это «Бернар презренный» с его «хвостиками»,
 11 	Гумилев Л. Н. Этносы и антиэтносы // Звезда. 1990. № 2. С. 123.
 355

оформленный в научно-популярный язык середины
XX века. Никаких эмпирических данных, чтобы подкрепить эту эквилибристику, где предположение балансирует на домысле, а домысел на догадке, ни генетика, ни физика не предлагают. Мы имеем дело не с
научной теорией, а с чистейшей мифологемой. Поскольку каждый миф — это высказывание, то современная мифологема воплощается в сциентистском
терминотворчестве: пассионарностъ, консорция, ак-
матическая стадия, гомеостазис, этническая химера и т. д. и т. п.12 Позабыв о «бритве Оккама», Гумилев
неутомимо творит «термины», отличающиеся от научной терминологии своей эмоциональной оценочной окраской. Всякому грамотному человеку ясно, что
пассионарный этнос лучше, чем этническая химера,
из чего вытекает и историческое превосходство дер¬
 12 	Современное мифологическое высказывание может быть переведено и на язык математики, что отнюдь не меняет его нерационального характера. Так, действительные члены Географического Общества А. Г. Иванов-Ростовцев и Л. Г. Колотило
разработали математическую модель эволюции этнических систем по Гумилеву (Ivanov-RostovtsevA. G., KolotiloL. G. The D-SELF
Model: Synergetic Conception of the Open Systems Dynamics //
HOBAK-ПРЕСС: Независимая еженедельная газета. Специальный выпуск. Ленинград. 1991. 13 мая). Как известно, можно
построить логико-семантические и математические модели волшебных сказок, что не делает трехголовых драконов и говорящих зверей более реальными. Но в данном случае таблицы,
диаграммы и математические значки как раз и выполняют
функцию придания мифологеме Гумилева природного статуса.
На более простодушном уровне написана сходная по смыслу
статья Михаила Чванова «Время Концов и Начал», под которую
«Литературная газета» отвела целую полосу (Литературная газета. 1991. 7 августа. С. 8). Та, где автор говорит, что он не спорит с Иисусом, а только продолжает Его мысль. Как говорится,
и на том спасибо.
 356

жавы Чингис-Хана над, скажем, Соединенными Штатами Америки.
 Книга Льва Гумилева «Древняя Русь и Великая Степь»
(М., 1989) написана отнюдь не по рецептам пушкинского Пимена, требовавшего от историографа беспристрастия. Гумилев страстный писатель, недаром понятие страстности («пассионарности») — центральное
в его мифопоэзисе. Историю человечества за последние два тысячелетия он пишет драматически, с острым конфликтом в центре. Это драма в двух частях.
В первой части героем выступает этнос Киевской Руси,
а злодеем — международная иудейская кабала купцов-
рахдонитов, опутавших своей паутиной ойкумену от
Китая до Франции и от Пермяцких лесов до Суб-Сахары в Африке. Читать это необыкновенно интересно,
поскольку эрудиция автора обширна, компилятор он
талантливый и слог у него живой (хотя юмор оставляет желать лучшего: сын таких родителей, а острит в
духе КВН...). Гумилев не Шафаревич, «научный» метод которого—дергать как попало цитаты откуда попало. Шовинистическое, в частности антисемитское
и юдофобское, содержание книги Гумилева не в фальсификации фактов, которые, по всей вероятности, верны, а в стиле, в том, как эти факты представлены. Ведь
сами по себе такие факты, как то, что рахдониты способствовали развитию коммуникаций и коммерции
между Востоком и Западом, Севером и Югом, развитию государственности в Поволжье или философской
дискуссии в Испании и Франции — можно оценивать
и положительно, и отрицательно. Используя любимое
словцо русской прессы последних лет, эти факты сугубо неоднозначны. Это Гумилев, употребляя для их описания такие слова, как «химера», «паутина», «жестокость», «коварство», «омерзительность» и проч., и
 357

проч., придает им исключительно негативную окраску. Не забудем также, что движущей силой описываемых исторических процессов Гумилев считает явления
научно недоказанные (сложное взаимодействие «биоэнергетических» и «космоэнергетических» процессов,
генетическое закрепление поведенческих норм и культурных стереотипов), по сути дела чудеса. (Характерно, что Гумилев в своих ссылках на науку оставляет
неясным, на какую синергетику он ссылается — физико-биологическую или богословскую13.)
 Интуитивно обретенное знание, облеченное в поэтическую форму, это — миф. Мифология Гумилева —
националистическая, его поэтика — сциентизм. В современную сциентистскую форму облекается языческая мифологема Родной Земли. Это мифология шовинизма, расизма. Я употребляю слово «расизм» вполне
ответственно: для Гумилева характерны рассуждения
типа того, что дворяне Лангедока и Прованса в XII веке
предавались бесчинствам и безобразиям потому, что
их предки смешались с богатыми евреями, «своевременно перешедшими в католичество»1'4. Совпадение
с нацистскими рассуждениями об «объевреивании»
французской нации — полное.
 Во второй части «Древней Руси и Великой Степи»
речь идет о рождении второго русского этноса, московского, катализированного «пассионарностью»
монголов (то есть Гумилев по-своему перетолковывает евразийские теории). Куда это ведет — к «идолу государственности, языческому империализму» (Бердяев) — показывает позорное выступление Гумилева в
невзоровской программе «600 секунд», в котором он
 13 Звезда. 1990. № 3. С. 167.
 14 Гумилев Л. Н. Древняя Русь и Великая Степь. М., 1989. С. 355.
 358

солидаризировался с омоновцами в Литве. Комментирующий этот факт журналист пишет, что Гумилев
«вляпался в Невзорова», что-де «если бы Л. Н. Гумилев изложил свои взгляды в статье, то все газеты и журналы — от самых правых до самых левых — почли бы
за честь их напечатать»15. Но Гумилеву, как мы видели, не было нужды излагать свои взгляды в левых или
правых газетах — он досконально изложил их в своих
объемистых книгах. Пленник собственных мифов, он
в роковой для родины час пошел именно туда, куда и
толкали его эти мифы, — в шовинистический стан, к
ОМОНу и Невзорову.
 Страсть Солженицына к писанию по правде, как
оно было на самом деле, только уплотняя правду, делает его неустанным ревизионистом всех, в том числе
самых центральных и самых устойчивых национальных
мифов. Как это разрабатывается Солженицыным,
можно видеть на знаменитой дискуссии «по еврейскому вопросу» между прапорщиком Чернегой и Саней Л а-
женицыным в начале «Октября Шестандцатого». Я уже
комментировал этот эпизод в статье «Солженицын-
ские евреи», сейчас же возвращаюсь к нему именно с
точки зрения разоблачения Солженицыным ветхого
мифа как лжи. Когда Чернега кричит: «Это народ такой особенный, сцепленный, пролазчивый! Это не зря,
что они Христа распяли!» — то в первой фразе он суммирует свои собственные житейские наблюдения, которые могут быть оспорены социологически, но во второй он переводит тему в традиционно-мифологический
план. Еврей, которого ненавидит Чернега, — это Агасфер, оскорбитель Бога. Интеллигентный Саня тут же и
отвечает Чернеге, сокрушая самое нехристианскую ос¬
 15 	Московские новости. 1991. № 28. С. 4.
 359

нову этой мифологемы, созданной фантазией христианских народов: «...A думаешь — мы б не распяли?
Если б он не из Назарета, а из Суздаля пришел, к нам
первым, — мы б, русские, Его не распяли?»16 Этот коротенький монолог замечательно насыщен смыслами.
Туг и очевидное опровержение националистически
узкого взгляда на другой народ наднациональной
правдой христианства. Туг и парадоксальное развитие
темы «русского Христа»: Он бы исхаживал, благословляя, землю родную, а мы бы Его на этой земле распяли. Тут и столкновение двух русских правд: крестьянской полуязыческой правды солдата с «земляным,
чернозёмным» именем и христианской правды русского интеллигента, прямо заявленного как авторское alter ego в романе. Перед правдой своего младшего по возрасту, но старшего по духу товарища Чернега
«тишеет».
 Мифопоэзис — это и есть художественное творчество. Но — творчество, то есть создание нового, а не
раскрашивание старых картинок. Отвергая мифы ветхие, Солженицын, как и всякий большой художник,
мифотворит там, где рациональный дискурс оказывается неадекватным, для «выражения невыразимого»,
говоря языком романтиков, в первую очередь любви.
Любовь к родине мифологизируется Солженицыным
не так, как мифологизируют ее националисты, даже
самые талантливые, и ученые. А как?
 Как — особенно видно в лирических миниатюрах,
таких, как «Прах поэта» или «Путешествуя вдоль Оки».
Мифологический субстрат этих мастерски сделанных
 16 	Солженицын А. Октябрь Шестнадцатого // Собрание сочинений: В 20 т. Вермонт, Париж: YMCA-Press, 1978-1988. Т. 11
(1984). С. 44-45.
 360

текстов выражен в противопоставлении космоса и
хаоса, как и полагается в классической мифологии.
С одной стороны — гармония умиротворяющего русского пейзажа, пейзажа окультуренного — строительством, сельским хозяйством, и одухотворенного —
церквами, колокольным звоном. С другой — хаос человеческого злодейства.
 Здесь не простое противопоставление кошмарного
настоящего — идеализированному прошлому. Солженицын не навязывает нам ретроспективную утопию,
как, скажем, Василий Белов в «Ладе». В его прошлом
«брат бежал от братних ножей», «люди были корыстны и часто недобры». В миниатюре «Прах поэта»
путники ищут могилу Полонского, поэта, который был
известен, прежде всего, как обличитель социальных зол
своего времени17. Как вы помните, сюжет этой миниатюры состоит в том, что могила Полонского оказывается в зоне: в бывшем монастыре — лагерь. «...[М]еж
бараков охраны выходной надзиратель в нижней сорочке объясняет нам: — Монастырь тут был, в мире
второй. Первый в Риме, кажется. А в Москве — уже
третий»18. С этой фразой не справился английский переводчик и перевел ее так (в обратном переводе):
«Монастырь тут был. А говорят, что Москва — третий
Рим...» На этот ляпсус мне указал покойный Карл
Проффер; я посмеялся и потом сам не раз показывал
студентам как пример неаккуратного перевода. Но
ошибка переводчика, как иногда бывает, не так-то про¬
 17 «Кто блуждал по проселкам обширной деревенской России, тот
должен иногда сознаться, что среди всяческой степной дичи,
безграмотности, пьянства и неурядицы встречаются иногда
<...> оазисы...» {ПолонскийЯ. П. Проза. М., 1988. С. 476).
 18 Солженицын А. Собрание сочинений: В 20 т. Т. 3. С. 167.
 361

ста: она обусловлена подтекстом. Действительно, в
бормотании тупого надзирателя слышится отголосок
мифологемы «Москва — Третий Рим», которая таким
образом становится в один ряд с вышками («пугалами гадкими»), колючей проволокой, мерзостью запустения. Но неоднозначно и настоящее. В нем также
нет окончательной победы хаоса, ибо есть путники,
чей мысленный взгляд восстанавливает гармонию и
красоту родного мира. То есть, как и полагается мифу,
миф Солженицына вневременен, борьба за преображение хаоса в космос идет всегда.
 1991

Солженицын и Бродский
как соседи
 1
 Однажды в семьдесят седьмом году, еще в Анн-Арбо-
ре, Иосиф сказал: «Погляди, я письмо от Солженицына получил». Регенты Мичиганского университета,
как водится, загодя старались залучить какую-нибудь
выдающуюся знаменитость на выпускную церемонию
будущего года. Знаменитому человеку в таких случаях присуждают звание доктора honoris causa и просят
произнести речь. Кто-то в университетской администрации скумекал, что прежде, чем посылать официальное приглашение, неплохо было бы заручиться
согласием русского писателя неофициально и что самый надежный способ будет сделать это через своего
собственного русского «поэта-при-университете»
(poet in residence), Иосифа Бродского (Joseph Brodsky).
Что именно написал Бродский Солженицыну, я не
знаю, но короткий ответ запомнил так: Солженицын
вежливо благодарил за приглашение, извинялся за то,
что не может его принять, так как загружен работой,
а дальше писал приблизительно следующее — что ему
давно хотелось сказать Бродскому, чей талант он ценит: а не вносит ли Бродский своей поэзией дополнительный хаос в мир, где его и без того много? Смысл
упрека — поэзия и поэтика Бродского способствуют
возрастанию хаоса — закрепился у меня в памяти еще
и вот почему. Вскоре после чтения солженицынского
письма я что-то разыскивал для своей диссертации и
в томе «Литературного наследства» наткнулся на пе¬
 363

реписку Горького с Пастернаком. Тридцатого ноября
1927 года Горький писал: «Воображать — значит внести в хаос форму, образ. Иногда я горестно чувствую,
что хаос мира одолевает силу вашего творчества и
отражается в нем именно только как хаос, дисгармонично».
 Я поначалу даже подумал: а не прочитал ли и Солженицын то же письмо и не процитировал ли подсознательно Горького? А потом передумал: нет нужды в таком натянутом объяснении, когда просто имеет
место типологически сходная ситуация, постоянно
возникающая в отношениях между литературными
«отцами и детьми». Старшие не понимают младших,
воспринимают их поэтическую речь не как текст, а в
значительной части как семиотический шум, философский хаос. Это однонаправленный процесс. Млад-
шие-то старших понимают. Для младших проблема
другая. Даже традиционалистам среди молодых художественный язык предыдущего поколения кажется не
вполне адекватным новым задачам литературы, а уж
для молодого авангарда язык отцов — совершенно
скомпрометированный набор клише. Как историко-
литературный процесс это описано в классических
трудах Тынянова и других формалистов, а как психологическая проблема — в «Неврозе влияния» Гарольда Блума.
 Но оказалось, что память меня подвела. Недавно в
домашнем архиве покойного поэта отыскалось письмецо Солженицына. Ни о каком умножении хаоса там
речи не идет, лишь, осторожно и вскользь, о разрушении стиха. Вот это письмо.
 364

14.5.<19>77
 Дорогой Иосиф!
 (простите, никогда не знал Вашего отчества)
 Ни в одном русском журнале не пропускаю Ваших стихов, не перестаю восхищаться Вашим блистательным
мастерством. Иногда страшусь, что Вы как бы в чем-
то разрушаете стих, — ной это Вы делаете с несравненным талантом.
 Спасибо за передаваемое Вами приглашение Мичиганского университета и тем лицам, которые Вам
это приглашение для меня передали.
 Я с интересом прочел, что Вы пишете об этом университете. Не исключаю, что когда-нибудь позже, но
не в этом году, принял бы это приглашение. Но в 1977 —
уверенно могу ответить, что нет: так загружен работой.
 Желаю Вам здоровья и бодрости, постарайтесь не
терять их.
 И — новых успехов.
 А. Солженицын
 Два места стоит прокомментировать.
 «Ни в одном русском журнале не пропускаю Ваших
стихов».
 Стихи Бродского начали появляться в эмигрантских
журналах и альманахах с 1964 года, и за тринадцать
лет из этих публикаций составляется очень представительная подборка, дающая хорошее представление о
поэте, от первых опытов до зрелых вещей, но даже если
Солженицын имел в виду лишь текущую русскую пери-
 365

одику, начиная со своей высылки на Запад в 1974 году,
то за эти три года в парижских «Вестнике Р. С .X. Д.» и
«Континенте», а также в американском двуязычном
«Russian Literature Triquarterly» появились «Памяти Т. Б.»,
«Конец прекрасной эпохи», «Сретенье», «Лагуна», «На
смерть Жукова», циклы «Мексиканский дивертисмент» и «Часть речи», поэмы «Посвящается Ялте» и
«Колыбельная Трескового мыса» и другие вещи, позднее составившие сборники «Конец прекрасной эпохи» и «Часть речи» (оба 1977).
 Пожелание здоровья в конце и совет беречь его,
видимо, не просто доброжелательный жест; вероятно, Солженицын знал, что за четыре месяца до того
тридцатишестилетний Бродский перенес первый, но
уже обширный инфаркт.
 Выходит, с «умножением хаоса» меня Горький попутал, но — редчайший случай — ошибка памяти
обернулась правильной угадкой. Прошло двадцать три
года с того письма, Солженицын опубликовал эссе из
своей «Литературной коллекции», «Иосиф Бродский —
избранные стихи» («Новый мир». 1999. № 12), и там
он почти в самом начале пишет: «Беззащитен оказался Бродский против издерганности нашего века: повторил ее и приумножил, вместо того чтобы преодолеть, утишить. (А ведь до какой бы хаотичности ни
усложнялся нынешний мир — человеческое созданье
все равно имеет возможность сохраниться хоть на
один порядок да выше.)»
 Чуть ли не в каждом абзаце заметок Солженицына
о стихах Бродского можно найти промах. «В каком
порядке стихи расположены? Не строго хронологически...» — начинает Солженицын. Но стихи в этом московском сборнике «Часть речи» расположены как раз
хронологически, развё что внутри пятилетий допус¬
 366

каются некоторые перестановки, вполне очевидно
вызванные желанием автора тематически организовать циклы. Далее Солженицын неодобрительно пишет о том, что «после Первой мировой войны ирония
как манера взгляда на мир» стала всеобщей модой и
«не могла не заполонить Бродского». «Вот берется
Бродский за сюжет Марии Стюарт, столь романтически воспетый многими, и великими, поэтами. Но романтика для него дурной тон, а проявить лиричность — и
вовсе недопустимо». Как-то даже неудобно в ответ на
это напоминать прописные истины, что как раз в романтической традиции лиризм и ирония неразрывны,
в «Евгении Онегине», например. В следующем абзаце
в качестве примера отсутствия живого чувства у Бродского комментируется длинное «Пенье без музыки» —
«апофеоз хладности и рассудливости, не случайно еще
и построенный на геометризме (впрочем, шатком:
перпендикуляр-то восставил, но спутал катет с гипотенузой, а сам образ звезды, на которую смотрят оба
они, — стар, как мир)». Верно, стар. Этот образ у Ахматовой варьируется в цикле «Шиповник цветет. Сожженная тетрадь», посвященном, так же, как и стихотворение Бродского, адресату в Англии. А за триста
лет до того у Джона Донна. Есть такие вечные образы
и мотивы в поэзии... И опять мы чувствуем неловкость, сбиваясь на элементарные объяснения. Но что
уж совсем ошарашивает — это что Бродский «спутал
катет с гипотенузой». Я и сам не отношу «Пенье без
музыки» к лучшим произведениям Бродского, но с
геометрией там как раз все в порядке. Вершина треугольника, основанием которого служит расстояние
между Ленинградом и Лондоном, находится в стратосфере, в точке пересечения взглядов разлученных любовников. Поэт называет эти взгляды катетами. Что
 367

ж в этом неправильного? Разве угол, образованный
их пересечением, не может быть прямым? Как ни развернута геометрическая метафора Бродского, она как
раз проста и не требует объяснения. Объяснить себе
хочется другое — как такую ошибку мог допустить
Солженицын, математик по образованию, учитель
математики. И объяснение напрашивается одно: даже
такой художественно чуткий читатель, как Солженицын, не может преодолеть пропасти между поколениями. Он лишен высокого наслаждения, он не слышит
смысловой музыки Бродского, до него доходит, в основном, шум и хаос — «необязательные слова и синтагмы», «переобремененные фразы» с «несуразными внутренними стыками», «капризное мелькание мыслей,
фантазий и малоосмысленные словесные переливы».
 Мой товарищ, писатель Игорь Ефимов, написал
статью, в которой он убедительно показывает предвзятость солженицынской критики. Солженицын слышит в «Речи о пролитом молоке» только раздражение
и не замечает там отчетливых лирических пассажей,
сентиментального конца. Солженицын упрекает Бродского в аполитичности, Ефимов указывает на пафос
свободы, которым проникнута поэзия Бродского. На
упрек в неумеренной любви к Западу Ефимов отвечает справедливым указанием на то, что Бродский восстановил в неподцензурной поэзии такие слова-понятия, как «отчизна», «отечество», «родина», казалось
бы, омертвленные советской пропагандой. На замечания о непрочности религиозного чувства поэта Ефимов возражает указанием на такие монументальные
трактующие проблемы веры его произведения, как
«Большая элегия Джону Донну», «Исаак и Авраам», «Разговор с небожителем». Вывод, который уважительно
и печально делает Ефимов: Солженицын отказывает¬
 368

ся вслушиваться в поэтический голос сердцем, но начинает проверять его критериями правильного и неправильного, доброго и злого, канонами стихосложения и догматами веры. Иными словами, Солженицын
читает Бродского предвзято, как Толстой читал Шекспира, как Соловьев читал Лермонтова.
 Все это верно, но солженицынская критика по существу настолько несостоятельна, что вся ее рефута-
ция несколько безадресна. Тем, кто любит и понимает Бродского, оно и так очевидно. Тех, кого раздражает
его поэзия, логикой и фактами не переубедишь. Нравится — не нравится. С этим глубинным подсознательным фактором в восприятии художественного текста
ничего не поделаешь. В какой-то степени можно воспитывать вкус и художественную восприимчивость в
очень молодых людях, но по достижении определенного возраста эстетические критерии интегрируются в личность, отказаться от них все равно, что отказаться от самого себя. Нравится — не нравится, «ндра»
или «не ндра», как говорил Евгений Шварц. У того же
Шварца в «Превратностях характера» есть место, которое я очень люблю: «Художник... сделал снег синим,
желая показать, что заметил эту его особенность. Более того — синий цвет настолько поразил его, что он
невольно преувеличил синеву снега. А мы думали:
„В природе-то понежнее“». У Солженицына один герой
замечательно призывает не забывать, что историю никогда вполне объяснить нельзя, что она загадочна.
Понежнее и позагадочнее и то, что сказал Солженицын о Бродском.
 Я не о том, что в своих раздраженно-придирчивых
заметках Солженицын то и дело, как бы противореча
себе, высказывает восхищение отдельными вещами
Бродского, причем не только теми, где поэт ближе, чем
 24 Зак 3005
 369

обычно, к канону XIX века («Сретенье», «На смерть
Жукова», «На столетие Анны Ахматовой»), но и такими наиболее репрезентативными, с точки зрения индивидуальной манеры Бродского, как «Большая элегия
Джону Донну», «Бабочка», «Осенний крикястреба». Не
о том, что иногда он находит удивительно хорошие
слова, чтобы описать свои впечатления: «Рождественская тема обрамлена как бы в стороне, как тепло освещенный квадрат». Нет, то и дело то, что говорит
Солженицын, звучит сложнее, внутренне противоречивее, чем то, что он хочет сказать. Вот он вроде бы
бросает Бродскому традиционное обвинение в беспочвенности: «И так получилось, что, выросши в своеобразном ленинградском интеллигентском круге, обширной русской почвы Бродский почти не коснулся»
(что, кстати сказать, противоречит фактам биографии
поэта, но об этом ниже). Вслед за этим идет: «Да и весь
дух его — интернациональный, у него отприродная
многосторонняя космополитическая преемственность». Что это — осуждение, нейтральная констатация, похвала? Я убежден, что идиоты, выискивающие
у Солженицына антисемитизм, произведут примерно
такую «деконструкцию» этой фразы: Бродский — нерусский по происхождению, потому и страдают его
стихи «беспочвенностью». Тут при желании можно
различить и отголосок формулы сталинского антисемитизма — «безродный космополит» (здесь: «отпри-
родный космополит»). Но «отприродный космополит» — это ведь Пушкин, или «всемирно отзывчивый»
русский человек будущего по Достоевскому.
 370

2
 А как Бродский читал Солженицына?
 Бродский писал о Солженицыне в своем (на мой
взгляд, неудачном) обзоре новой русской прозы, «Катастрофы в воздухе» (1984), а раньше, в 1973-м, в отклике на «Архипелаг ГУЛАГ». «ГУЛАГ» он безо всяких
оговорок признавал великим произведением. Не так
уж часто он по-настоящему принимал мои замечания,
поэтому мне особенно запомнилось, как мы говорили о «ГУЛАГе» и я сказал, что вот признак настоящего
эпоса — его необязательно читать подряд от начала к
концу, а можно, как «Илиаду» или «Махабхарату», открыть на любом месте — и зачитаешься, и все будет
понятно. Иосиф сразу согласился и потом не раз это
вспоминал.
 В «Катастрофах» Бродский если и не выстраивает
целиком свою иерархию русской прозы двадцатого
века, то во всяком случае определенно обозначает
вершину. Абсолютный пик для него — Андрей Платонов, пронзительную стилистику которого он описывает как производное от платоновской же не менее
пронзительной философской антропологии, непревзойденной степени понимания трагедии человека в
век тотальных войн и тоталитарных режимов. Восторженное отношение Бродского к Платонову можно
разделять полностью или не полностью или вовсе не
принимать; можно в принципе не принимать любые
попытки загонять такое гетерогенное явление, как литература, в табель о рангах. Но мы сейчас просто констатируем — для Бродского такая иерархия существовала, у него было представление о «великом писателе»,
близкое к тому, которое исповедовала Цветаева («Искусство при свете совести»): «Великий писатель—тот,
 371

кто удлиняет перспективу человеческого мироощущения, кто показывает выход, предлагает путь человеку, у которого ум зашел за разум, — человеку, оказавшемуся в тупике, — пишет Бродский, и, хотя великий
русский писатель двадцатого века для него один, Платонов, — после Платонова русская проза ближе всего
подошла к тому, чтобы породить такого писателя, когда появились Надежда Мандельштам с ее мемуарами
и, в несколько меньшей степени, Александр Солженицын с его романами и документальной прозой». Тут
это «третье место», это «в несколько меньшей степени»
вряд ли может восприниматься как недооценка, ведь
речь идет о всем корпусе русской прозы двадцатого
века, стало быть, ниже трех возвышенных Бродским
писателей находятся Бунин, Сологуб, Белый, Замятин,
Бабель, Зощенко и менее канонические, но высоко
ценимые Бродским Вагинов, Добычин и Мариенгоф
(как прозаик). То, что имя Солженицына он называет
вслед за неожиданным в этом списке именем Надежды Мандельштам, свидетельствует об искренности
оценки. Кабы это была уступка общепринятым взглядам, он бы и назвал Солженицына рядом с авторами
«Мастера и Маргариты» и «Доктора Живаго», которым, вскользь, отдает должное, но Бродский, как всегда, чистосердечен — мемуары Мандельштам произвели на него колоссальное впечатление именно как
художественная проза, и близкое чувство он испытывал, читая Солженицына: «Помню, когда я ее (главу
седьмую «Ракового корпуса». — Л. Л.) читал, у меня
только что пальцы не дрожали...»
 Скажу еще раз: мне не нравится это сочинение
Бродского (первоначально этот текст был второпях
написанной по заказу лекцией). К хорошей старой
заметке о Платонове (первоначально — предисловие
 372

к ардисовскому двуязычному изданию «Котлована»)
прибавлены разрозненные любимые мысли о Достоевском, о реализме, о назначении литературы в наше
время, а к ним подверстаны списки. Полагаю, что в
списки попали даже и авторы, которых Бродский не
читал («чаще других произносится имя Валентина
Распутина»). Списки сопровождаются столь огульными обобщениями, что их трудно принимать всерьез.
Только о двух писателях, кроме Платонова, говорится
подробно, в масштабах статьи, и, главное, из живого
читательского опыта — об Алешковском и Солженицыне. Только эти двое из современных русских прозаиков действительно волновали Бродского.
 В 1977 году Бродский написал отклик на выход в
Америке на английском языке четырех книг: III и
 IV 	томов «Архипелага ГУЛАГ», сборника статей под редакцией А. И. Солженицына «Из-под глыб» и трактата
Роя Медведева «О социалистической демократии».
В авторизованном переводе Барри Рубина статья была
опубликована в ежеквартальнике «Partisan Review»,
журнале творческой интеллигенции, идеологически
близком «новым правым», то есть либеральным антикоммунистам. Русский текст остался без названия.
Сокращенному варианту, напечатанному в «Литературном обозрении», публикатор дал напрямую переведенное название «География зла», что по-русски звучит двусмысленно. «Зло» в названии статьи — имя
существительное. «Потому, что человек в состоянии
уразуметь только то количество зла, на которое он сам
способен, все попытки художественного или документального описания преступлений, производимых в государственном масштабе, обречены на неудачу», —
начинает Бродский и далее объясняет, какой ценой
Солженицыну удалось невозможное — создать текст,
 373

адекватный невообразимому размаху зла, учиненного Советским Союзом: «[У] него хватило эстетического — как это ни парадоксально — чутья отказаться
от „чувства меры“, воспитанного в нас литературой
девятнадцатого столетия».
 Высшим открытием литературы нового времени
Бродский считал абсурд. Его больше впечатлял лишенный юмористического шарма абсурдизм Беккета, чем
веселый дадаистический абсурдизм Хармса или смысловые перевертыши в духе Льюиса Кэрролла или Эдварда Лира, или даже сюрреалистические гротески
Ионеско или Мрожека. Зло-Абсурд Бродского — это
Зло-Хаос, глядящий на человека сквозь прорехи бытия у романтиков. Любая развлекательность, литературность гримирует и приодевает абсурд, маскирует
хаос. Нельзя развлекать тем, что по природе своей
однообразно, бесконечно повторяемо и монотонно, а
«литература одомашнивает зло». Какими стилистическими средствами приближается автор к адекватному изображению зла — как Беккет или как Солженицын — второстепенно. «В одной из глав («Ракового
корпуса». — Л. Л.) Солженицын описывает тяжелые
будни женщины-врача. Тусклость и монотонность
описания несомненно соответствуют списку ее обязанностей, эпических по своему объему и идиотизму;
однако список этот продолжается дольше, чем представляется возможным сохранить бесстрастный тон
в его описании... Помню, когда я ее читал, у меня только что пальцы не дрожали: „Вот, вот, сейчас оно произойдет...“» Происходит «оно», однако, не в «Раковом
корпусе», а в «Архипелаге», потому что здесь Солженицын достигает того, что недоступно литературному абсурдизму, — создает адекватную книгу зла: «Всякая книга зла длинна и монотонна...»
 374

3
 Прочитав мысли Солженицына о Бродском, мне захотелось сопоставить их с мыслями Бродского о Солженицыне, а отсюда потянулась цепочка сравнений, парадоксальных противоположностей.
 Мыслящий категориями народа, народной судьбы,
народного духа Солженицын — по жизни интеллигент, совершивший невольное хождение в народ. Элитарно мыслящий Бродский — буквально «от станка»,
почти буквально «от сохи».
 Стремящийся быть прочитанным массами Солженицын создает литературный язык, по степени искусственности сравнимый с языком футуристов. Бродский, представляющий себе читателя разве что как
alter ego, пишет, исходя из просторечия современников.
 Сугубый затворник Солженицын если редко-редко
и встретится с людьми, то лишь в тщательно спланированных, почти ритуальных обстоятельствах, но осуждает за гордыню одиночества, крайний индивидуализм
спонтанно общительного, всю жизнь окруженного
приятелями, учениками, подружками, всегда с ухом
на телефонной трубке Бродского.
 У православного, вовлеченного в проблемы своей
Церкви, знающего ее историю Солженицына в творчестве религиозная тема почти отсутствует. Для «плохого еврея» и «христианина-заочника», по собственным ерническим определениям, Бродского вера, «свет
ниоткуда» — самая постоянная тема самой страстной
лирики.
 Две контрастные личности. Два контрастных творчества. То, что одному дано от природы, другой добывает пером. Хоть симметрическую диаграмму вычер¬
 375

чивай, но тут я снова вспоминаю: «В природе-то понежнее». Дрожат у Бродского пальцы, когда он читает «Раковый корпус», и восхищение охватывает Солженицына, когда он читает «Осенний крик ястреба».
 Большинство ныне пишущих о Солженицыне иронически цитируют его языковые выкрутасы. Складывается представление о новом адмирале Шишкове с
«мокроступами» и «шарокатами», а то и писателе-»де-
ревенщике» из пародии Архангельского: «Инда рассупонилось солнышко...». Между тем странноватый
русский язык позднего Солженицына — это стилистическое экспериментаторство, попытка создать необычный (предположительно, более выразительный)
художественный язык путем использования немоби-
лизованных ресурсов русского языка. Проект в духе
Серебряного века — очень похоже на то, чем занимались Хлебников, Цветаева, Замятин. И вот что я вспоминаю в связи с этим. Десять лет тому назад вышел
солженицынский «Русский словарь языкового расширения», копилка просторечных, диалектных, устарелых слов, которые Солженицын хочет ввести в обиход. Я, рассказывая Бродскому по телефону об этой
книге, отозвался обо всей затее как о наивной (я и
сейчас считаю, что язык сам о себе позаботится, что
он не становится ни хуже, ни лучше). Но Иосиф чрезвычайно заинтересовался словарем, по-моему, даже
собирался купить. Я подумал: «Потому что искусство
поэзии требует слов...»
 * * *
 Мой дом стоит примерно в полукилометре от реки
Коннектикут, а чуть подальше, за рекой и вдоль нее,
проходит автострада «Интерстейт-91». От канадской
 376

границы на севере она идет вдоль восточной кромки
штата Вермонт, пересекает штаты Массачусетс и Коннектикут и кончается, упираясь в «Интерстейт-95» возле города Нью-Хейвена на берегу Атлантического океана. Оттуда уже рукой подать до Нью-Йорка. Двадцать
с лишним лет я езжу по девяносто первой дороге, знаю
все придорожные холмы, долины и собственные привычные мысли о литературном отшельничестве. Там,
в вермонтской глуши, прятался несколько лет малообщительный Саша Соколов. Слева за рекой ревниво
хранит свое уединение Сэлинджер, почти симметрично, направо — Кавендиш, где Солженицын, отгородившись от суеты, работал над своей эпопеей. Проезжаем Браттлборо, последний перед Массачусетсом
вермонтский городок, здесь лет сто назад прожил четыре года Киплинг, писал «Книгу джунглей». Массачусетская граница, ичерез полчаса замелькают указатели на
Амхерст и Саут-Хедли. «Амхерстская затворница», великая Эмили Дикинсон провела в Амхерсте всю жизнь,
последние пятнадцать лет вовсе не выходя из дому.
А в соседнем Саут-Хедли свои последние пятнадцать
лет жил Бродский. Он здесь преподавал в колледже
Маунт-Холиок, да и просто убегал сюда от нью-йорк-
ской суеты. Дальше, на излете девяносто первой, живет Юз Алешковский.
 В одно прекрасное апрельское утро Солженицын
выглянул в окно и подумал: «А черт с ней, с работой!
Съезжу-ка лучше, поговорю с поэтом о хаотичности
века сего и о гармонической задаче поэзии». День будний, время утреннее, движения на девяносто первой
дороге почти никакого — часа через полтора поднимался он на крыльцо Бродского...
 Или нет: Бродский решил вдруг нагрянуть в Кавендиш, и — день будний, время утреннее, дорожной по¬
 377

лиции на девяносто первой дороге в это время нет —
домчался за какой-то час...
 Таковы извечные читательские фантазии. Все нам
хочется, чтобы Пушкин с Лермонтовым гулял, чтобы
Толстой с Достоевским подружились. Но «в природе-то
понежнее». Прожив полтора десятилетия в соседстве,
как Толстой и Фет, Бродский и Солженицын ни разу не
встретились. А потом два литературных дома опустели. Солженицын, дописав «Февраль», «Март» и «Апрель
Семнадцатого», уехал в Россию, а Бродский, говоря словами его старого стихотворения,—«в ту дальнюю страну, где больше нет ни января, ни февраля, ни марта».
 1999

Крестный отец самиздата
 Мужик всплескивает крылами и, с восторгом в очах,
с криком: «Летю-уу!» — рушится вниз. Это начало
фильма «Андрей Рублев», и мужика-эпиграф там сыграл Николай Иванович Глазков.
 Он был очень хороший поэт. Кроме того, он обогатил мировой словарь одним словом, что само по себе
не мало. Слово это — самиздат.
 Глазков прожил жизнь московским юродивым. В годы, когда печататься не было совсем уж никакой возможности, он отстукивал свои стихи на машинке,
скреплял стопочку кое-как и на титуле пониже названия писал: самсебяиздат или: самиздат.
 Среди стихов были замечательные, такие, что запоминаются навсегда, образуют в душе жгучий мотивчик — музыкальное сопровождение нашей жизни:
 Я на мир взираю из-под столика.
 Век двадцатый, век необычайный.
 Чем он интересней для историка,
 Тем для современника печальней.
 Литературные начальники, читая такое, иногда похохатывали, иногда клеймили в своей газете, но в общем ненормального не трогали.
 Его таким манером и в армию не взяли. Он в 1941 году был в Туле и уже стоял в голой очереди к военкому.
Военком был брав и краток. Каждому новобранцу он
задавал один лишь вопрос:
 — 	Котелок варит?
 Многие смущались:
 379

— Да вроде... ничего...
 — Отлично! — отрубал военком. — Годен. Следующий!
 Иные пытались словчить:
 — Не... не особенно...
 И этим военком отрубал:
 — Отлично.
 Солдату много думать не надо.
 Дошла очередь до Коли.
 — Котелок варит? — выкрикнул свое военком.
 — Получше, чем у тебя, — ответил поэт.
 — Шизофреник, не годен, — сказал военком подумав.
 Я дружил с Глазковым несколько недель: летом
1958 года оказались соседями по койкам в общем номере сочинской гостиницы.
 По утрам Глазков работал на балконе.
 — С восьми до двенадцатая перевожу двести строк
с ненецкого или каракалпакского. Из них сто выкинут, а сто напечатают. Если взять минимум: сто строк
по пять рублей...
 Расчеты были убедительные, но по всем признакам
ежедневных пятисот не получалось. Впрочем, на свою
коечку и ежедневную бутылку любимого молдавского три звездочки коньяка Коля зарабатывал.
 — Я люблю три вещи: коньяк, жару и женщин.
Я ненавижу три вещи: селедку, холод и ССП.
 Он был необычайно рассудителен. На редкость
здравая интонация звучит даже в его известных вольных стишках:
 На небе солнышко смеется.
 Зазеленела вся трава.
 А Нина мне не отдается,
 380

И в этом Нина не права.
 Чему ее учили в школе
и т. д.
 В самом деле — чему?
 Резоны его всегда были просты и потому неотразимы.
 Лет десять назад отец рассказывал мне о перевыборном собрании в Союзе писателей.
 — Выдвигали кандидатов. Всё как обычно. Предлагают Ошанина. «Отводы есть?» И вдруг встает какой-
то человек с готическим лицом: «Есть». Председатель
закипает: «Глазков, у вас должны быть основания для
отвода». — «У меня есть основания. Я отвожу кандидатуру Льва Ивановича на том основании, что Лев
Иванович человек подлый». И сел. Шум. Ошанина прокатили.
 Для поэта он был чудовищно силен физически.
Любил заприметить в ресторанной публике подгулявшего богатыря, шахтера или штангиста, косолапо подходил и молча протягивал свою медвежью лапу для
мужской забавы. Он всех пережимал. Однажды он
меня спас. Мы с ним лазали над Агурским (водопадом), я поскользнулся и предвосхитил будущий крик
«летю-уу!». Коля, сам стоя на карнизе шириной в ступню, зацепил меня за шиворот и вытянул.
 Однажды утром он сказал:
 — Приснилось четверостишие:
 Была у деда борода
Седа, как зимний лес,
 И величава, как вода
На Куйбышевской ГЭС.
 381

Когда времена полегчали, он так и стал издаваться, издеваясь. В самой глазковской продуктивности
было что-то шутовское (двести строк с восьми до двенадцати, сто выкинут...). Из оставшихся ста добрая половина приходилась на «паровозики» (ура-стишки,
чтобы протолкнуть книжку). Но глазковские «паровозики» были написаны от лица идиота, зазубрившего
лозунги начальства. Эффект получался неожиданный.
Например, о Владивостоке:
 — 	Этот город далекий, но нашенский! —
Гениально сказал о нем Ленин.
 Поколение читателей, пришедшее в шестидесятые
годы, уже не понимало такого гротеска. Оно привыкло к поэзии эзоповского заушательства. Евтушенко,
Вознесенский проклинали франкистскую цензуру —
ух, какой намек! Те же слезливо хвалили Ильича, читатель — эх! — шарахался за ними...
 Глазков ни на что не намекал. В книжке за книжкой он создавал своего соцсюрреалистического Лебяд-
кина, который дисциплинированно восхищался чем
положено, негодовал по поводу разрешенных для негодования отдельных недостатков, шутил на таком
уровне, чтобы даже Грибачёву было понятно. За это
поэту разрешали быть. (Швейк славил Франца-Иосифа и орал «На Белград!» из инвалидной коляски. Нет
лучшего способа окарикатурить милитаристский пафос, чем орать «На Белград!» из инвалидной коляски.)
 Но в конечном счете эта игра дорого обходится.
Нельзя годами катать богатырское здоровое тело в
коляске инвалида.
 382

Назови мне такую обитель,
 Я такого угла не видал,
 Где б московский иль горьковский житель
В долгой очереди не стоял!
 Среди глазковских шуточек, которым мы привыкли ухмыляться, есть одна, мрачность которой сравнима лишь с эпохой, когда она была сочинена. Это еще
один русский парафраз «Ворона»:
 ...Я сказал: — Невзгоды часты.
 Неудачник я всегда.
 Но друзья добьются счастья?
 Он ответил: — Никогда!
 И на все мои вопросы,
 Где возможны «нет» и «да»,
 Отвечал вещатель грозный
Безутешным НИКОГДА!..
 Я спросил: — Какие в Чили
Существуют города?
 Он ответил:
 — 	Никогда!
 И его разоблачили.
 1979

БАХТИН В САРАНСКЕ
 Капуцинов трескучие четки.
Сарацинок тягучие танцы.
 Грубый гогот гог и магог.
 «М. Бахтин, — говорили саранцы,
с отвращением глядя в зачетки, —
не ахти какой педагог».
 Хотя не был Бахтин суевером,
но он знал, что в костюмчике сером
не студентик зундит, дьяволок:
 «На тебя в деканате телега,
а пока вот тебе alter ego —
с этим городом твой диалог».
 Мировая столица трахомы.
Обжитые клонами хоромы.
 Две-три фабрички. Химкомбинат.
 Здесь пузатая мелочь и сволочь
выпускает кислоты и щелочь,
рахитичных разводит щенят.
 Здесь от храма распятого Бога
только щебня осталось немного.
 В заалтарье бурьян и пырей.
 Старый ктитор в тоске и запое
возникает, как клитор, в пробое
никуда не ведущих дверей.
 384

Вдоволь здесь погноили картошки,
книг порвали, икон попалили,
походили сюда за нуждой.
 Тем вернее из гнили и пыли,
угольков и протлевшей ветошки
образуется здесь перегной.
 Свято место не может быть пусто.
Распадаясь, уста златоуста
обращаются в чистый компост.
 И протлевшие мертвые зерна
возрождаются там чудотворно,
и росток отправляется в рост.
 Непонятный восторг переполнил
Бахтина, и профессор припомнил,
как в дурашливом давешнем сне
 Голосовкер стоял с коромыслом.
 И внезапно повеяло смыслом
в суете, мельтешенье, возне.
 Все сошлось — этот город мордовский.
Глупый пенис, торчащий морковкой.
 И звезда. И Вселенная вся.
 И от глаз разбегались морщины.
 А у двери толкались мордвины,
пересдачи зачета прося.
 25 Зак 3005

ПОСЛЕДНИЙ РОМАНС
 Юзу Алешковскому
 Не слышно шуму городского,
В заневских башнях тишина!
 Ф. Глинка
 Над невской башней тишина.
 Она опять позолотела.
 Вот едет женщина одна.
 Она опять подзалетела.
 Все отражает лунный лик,
воспетый сонмищем поэтов, —
не только часового штык,
но много колющих предметов.
 Блеснет Адмиралтейства шприц,
и местная анестезия
вмиг проморозит до границ
то место, где была Россия.
 Окоченение к лицу
не только в чреве недоноску,
но и его недоотцу,
с утра упившемуся в доску.
 386

Подходит недорождество,
мертво от недостатка елок.
 В стране пустых небес и полок
уж не родится ничего.
 Мелькает мертвый Летний сад.
Вот едет женщина назад.
 Ее искусаны уста.
 И башня невская пуста.
 1982

Юз!
 Вот уж «кто награжден каким-то вечным детством»!
Старость — замедление, а Юз быстр. Легок на подъем.
Поехали! В Вермонт за водой из водопада, в русскую
лавочку за килькой, в Москву на презентацию книги,
в Чикаго на день рождения подруги знакомого зубного врача. Смена настроений стремительна. Ну его...
Московские тусовки омерзительны. Чудовищно скучная баба. Разве ж это килька?.. А может, все-таки?..
Поехали! В Нью-Йорк к четырем утра — на рыбный
рынок. Во Флориду— купаться. В Италию с заездом
в Португалию... Реакции, какулетчика-испытателя.
В июне 1983 года мы были вместе на одной конференции в Милане, а потом наметили несколько дней
полного отдыха в Венеции. Утром сели в поезд, болтали, поглядывали в окно на скучные ломбардские
пейзажи, слегка выпивали, закусывали. В Вероне поезд остановился на втором пути, а по первому пути,
прямо по шпалам, набычившись, таща в каждой руке
по чемодану, шел поэт Наум (Эма) Коржавин. Очень
плохо видящий, он в этот момент целеустремления,
видимо, и не слышал ничего — а навстречу ему быстро шел поезд. От ужаса я обомлел. А Юз рванул вниз
окно и зычно крикнул: «Эма, ты куда?» Не удивившийся Коржавин мотнул головой и крикнул в ответ:
«В Верону». Дикие русские возгласы привлекли внимание железнодорожника на первом перроне. Он
спрыгнул на рельсы и оттолкнул вбок Коржавина с
чемоданами. Через секунду промчался встречный.
Юз плюхнулся на свое место и сказал: «Эмма Каренина...»
 388

Острый интерес к игрушкам — магнитофонам,
приемникам, апельсиновыжималкам, электрическим
зубным щеткам с переключением скоростей. Картинкам, пластинкам, машинкам. Иногда он даже краснеет, так ему хочется. И по-детски быстро интерес к новой игрушке пропадает. Было бы разорительно, если
бы не блошиные рынки и «гаражные распродажи».
Как-то мы ехали к морю, и Юз, конечно, тормознул,
завидев кучу хлама, выставленную у крыльца одного
дома и в открытых дверях гаража. Среди ломаных
ламп и щербатых тарелок он приглядел небольшое
сооружение, изделие художника-любителя — чучело
птички сидит на домике — и приобрел вещицу за один
доллар. Мы отъехали, завернули за угол. Юз опять
остановил машину, вылез и аккуратно положил уже
опротивевшую покупку на обочину дороги.
 Я подозреваю, что для него не существует неодушевленных предметов. Он вступает в сложные и противоречивые отношения с вещами по всему диапазону изменчивых чувств, от любви до ненависти. У него
в романе «Смерть в Москве» есть причудливый андерсеновский мотив — милые живые вещи томятся в плену у заживо мертвого коммуниста.
 Я привез к Юзу в гости своего петербургского друга Владимира Васильевича Герасимова, несравненного эрудита. Был теплый апрельский вечер, мы пошли
погулять по университетскому городку. Герасимов,
впервые приехавший в Америку, рассказывал нам разные любопытные вещи об американской провинциальной архитектуре. Юз заинтересованно слушал. Но
вот его внимание привлек сучок, валявшийся на асфальте. Юз поднял сучок и вставил себе в ширинку.
Потом заменил прутиком. Потом сосновой шишкой.
Потом одуванчиком. Флора продолжала подбрасывать
 389

ему фаллосы вплоть до конца прогулки, когда Юз проворно вскарабкался на старую яблоню, сел верхом на
толстенный сук, торчавший почти параллельно земле, сидел там, болтая ногами и хохоча, и яблоневый
сук с белым цветеньем на конце действительно казался нам продолжением Юза.
 Карнавализация, оппозиция верх-низ, веселая бах-
тинщина шестидесятых годов идет в дело, когда критики берутся за Юза. Сам он когда-то сказал со вздохом:
 А низ материально телесный
У ней был ужасно прелестный.
 Говорят, Бахтину Юзов экспромт очень понравился. Экспромты рождаются у него легко и непрерывно,
как пузырьки в шампанском. Они так органичны, что
кажутся ничьими, фольклором, например, каламбурный тост «За пир духа!».
 Или двустишие с рифмой исключительной точности и глубины:
 Пора, пора, е... мать,
 Умом Россию понимать.
 Впервые я увидал этот текст в 1978 году пришпиленным на дверях конференц-зала, где собрались советологи, в Вашингтоне. На протяжении последующих двадцати с лишним лет его цитировали то как
народную частушку, то как «гарик» Игоря Губермана,
разве что к тезисам Лютера на дверях виттенбергско-
го собора не относили этот стишок.
 Я бы раз и навсегда дисквалифицировал критиков
за употребление словосочетания «Алешковский и Ли¬
 390

монов». Лимонов —даровитый человек, но дело не в
этом. Дело в том, что их объединяют как авторов «неприличного». Это все равно как сравнивать кошку с
табуреткой по признаку четвероногости. Неприличие
Юза лингвистическое — из небогатства основного
русского табуированного словаря (дюжина сексуальных и скатологических терминов) русская грамматика позволяет и народная фантазия творит принципиально неограниченное множество насыщенных
эмоциональными оттенками речений. Юз не инкрустирует свою прозу вульгаризмами, как это делали писатели прошлого для создания речевых портретов простонародных персонажей, а оседлывает могучую
стихию просторечия. Впрочем, почему же «оседлывает»? Ненормативная речь крайне редко употребляется у него для описания сексуальных моментов, она
скорее океанический эрос, из которого возникают
мифы. Он мчится по этим волнам, как гениальный
серфер или как мальчик на дельфине. А точка назначения у него всегда высока — тайна бытия, тайна божества.
 Неприличие Лимонова — вовсе другого рода, в
прямом смысле слова порнографического: выставляются напоказ подсознательные перверсивные импульсы.
Ненормативной лексики у Лимонова очень мало —
«попки» и «письки» куда похабнее.
 Потрясающий художественный эффект возникает,
когда «последние вопросы» задаются не осторожным
нормативным языком, а живой речью, которая сама
в процессе непрерывного становления. Дело тут не в
травестии, не в том, что получается смешно. Впервые
я слышал «Николая Николаевича» от своего друга художника Ковенчука. Сам обладая редким чувством
слова, он прочитал где-то самиздатского «Николая
 391

Николаевича» и запомнил наизусть большими кусками. Он декламировал мне фрагменты фантастического текста, и мы беспрерывно хохотали. Можно было
бы сказать: «И его декламация сопровождалась взрывами смеха». Артиллерийский обстрел тоже неизбежно сопровождается взрывами, однако не шума ради
стрельба ведется, а на поражение. Язык волен, автор
мудр, читатель весел. Творчество веселое, вольное и
мудрое — нетрудно проследить его русскую родословную: Зощенко, Достоевский, письма Пушкина.
 И не гнушался добрый мир общинный
Матриархальной лексикой обеденной.
 Тот же Герасимов рассказывал мне, как в послевоенный год маленьким мальчиком он был привезен на
лето в глухую деревню. Там его сразу принялась задразнивать стая оголтелых сверстниц.
 Затравленное городское дитя, он заорал на хулиганок: «Идите к черту!» Появилась бабушка, суровый
матриарх, и не без испуга в голосе попеняла ему:
«Нехорошо так ругаться, его поминать». — «А они
пристают...» — «А ты им скажи: „Идите на х...!“, а его
не поминай».
 Сейчас многие стали благочестивы и вспомнили о
средневековом запрете на матерную речь как проявление язычества. Один уважаемый Алешковским философ сказал мне: «Я вашего Алешковского читать не
буду, потому что матерщина оскорбляет Божью Матерь». Здесь, я думаю, проявилось искреннее религиозное чувство и полное отсутствие чувства языка. Если
правило веры не прочувствовано в живом опыте, а применяется априорно, оно есть суеверие. Значение любых, без исключения, слов контекстуально. В трогатель¬
 392

ной старинной легенде статуя Богородицы улыбнулась
бродячему клоуну, который по незнанию молитв от
души пожонглировал перед Ней. Можно представить
себе и продолжение легенды — набежали ханжи, завизжали: «Перед святыней какие-то палки кидать в
воздух! На костер поганца!»
 «А некоторых Господь простит за то, что хорошо
писали», — говорил Бродский, ссылаясь на английского поэта. Собственно говоря, у Одена в качестве
прощающей инстанции назван не Бог, а Время: «Время, которое нетерпимо к храбрым и невинным и уже
через неделю равнодушно к прекрасной внешности,
поклоняется языку и помилует всех тех, кем он [язык]
живет; прощает им трусость, высокомерие, слагает
почести к их ногам. Время, которое таким странным
образом извинило и помиловало Киплинга с его взглядами, которое помилует и Поля Клоделя, прощает и
его Йейтса за то, что хорошо писал».
 Некоторая логическая запинка в подстрочнике объясняется тем, что оригинал написан подпрыгивающим шаманским размером, четырехстопным хореем
со сплошными мужскими окончаниями и парными
рифмами, размером, воспроизведенным Бродским в
третьей части стихов «На смерть Т. С. Элиота».
 Стихи «На смерть Т. С.» Элиота», как известно,
лишь отчасти написаны как отклик на смерть Элиота, а более как отклик на то близкое к откровению
душевное потрясение, которое испытал Бродский,
когда, листая английскую книжку в темной ссыльной
избе, наткнулся на вышеприведенные строки Одена.
В первой части триптиха Бродский заставляет Время
представительствовать Бога, выполнять ангельскую
(посланническую) миссию: «Уже не Бог, а только Время, Время зовет его». Отсюда и подстановка в выска¬
 393

зывании «Некоторых Господь простит за то, что хорошо писали», которое стало для Бродского личным символом веры.
 Нет ничего удивительного в том, что Бродский
любил Юза. Кто Юза не любит! Интересно то, что,
подыскивая определение для таланта Алешковского,
он назвал Моцарта, то есть в своей иерархии поместил Юза на высший уровень.
 Моцартианское начало Бродский увидел только в
двух современниках — Алешковском и Барышникове.
«В этом безумии есть система»: с точки зрения Бродского, эти художники, подобно Моцарту, не выражают
себя в формах времени, а живут формами времени, то
есть ритмом («Время — источник ритма», — напоминает Бродский). Ритмы времени проявляются в музыке, движении, языке, которые, говоря словами Одена,
«живут людьми». Те, кто интуициям поэта предпочитают философию, найдут сходные представления о единстве Времени и Языка у Хайдеггера.
 По поводу украинского философа, чью работу о
Хайдеггере он с интересом читал, Юз все же сказал:
«Нехайдеггер!»
 Больше всего я люблю «Синенький скромный платочек» (1982). Помню, как начал читать в первый раз
и почти сразу перешел на чтение вслух — невозможно было отказать языку, гортани в таком празднике.
И написал автору: «Я начал читать, и мне очень понравился тон и необыкновенное мастерство языка...
exuborance образов, красок, характерных выражений,
которая вас опьяняет и увлекает. Много лишнего, несоразмерного, но verve и тон удивительны». Нет, это
не я написал Алешковскому, это мой тезка, Лев Николаевич Толстой, написал Николаю Семеновичу Лескову. Цитату я выбрал из статьи Эйхенбаума о Лескове
 394

(«„Чрезмерный“ писатель»). В этой статье развивается важный тезис о неотделимости литературного процесса от общеинтеллектуального, в первую очередь от
развития философской и филологической мысли. Новое знание о природе языка и мышления открывает
новые перспективы воображению художника, а по
ходу дела создаются и новые правила игры. В середине XX века распространилось учение о диалогизме,
иерархии «чужого слова» у Алешковского становятся
чистой поэзией. В «Платочке» смешиваются экзистенциальное отчаяние и бытовой фарс, и результат реакции — взрыв. Подобным образом в трагическом Прологе к «Поэме без героя» проступает «чужое слово»
самой смешной русской комедии:
 А так как мне бумаги не хватило,
 Я на твоем пишу черновике.
 И вот чужое слово проступает...
 Сравните:
 АННА АНДРЕЕВНА. Что тут пишет он мне в записке? (Читает.) «Спешу тебя уведомить, душенька, что состояние
мое было весьма печальное; но, уповая на милосердие Бо-
жие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры
рубль двадцать пять копеек... (Останавливается.) Я ничего не понимаю: к чему же тут соленые огурцы и икра?
ДОБЧИНСКИЙ. А, это Антон Антонович писали по черновой бумаге, по скорости: там какой-то счет был прописан.
 Буквально на приеме проступающего чужого слова и написан «Платочек». Одноногий ветеран, пациент дурдома Вдовушкин, пишет «крик чистосердечно¬
 395

го признания» на обороте истории болезни маньяка,
вообразившего себя «молодым Марксом», а когда Вдо-
вушкин уходит в туалет покурить, свое вписывают то
«молодой Маркс», то другой несчастный, вообразивший себя Лениным: «А главное, санитары регулярно
бьют меня по головке, по головке, по рукам, по ногам, по настоящему, по мудрому, по человечьему, по
ленинскому, огромному лбу». Но и Маркс, и Ленин, и
Вдовушкин пишут поверх некоего вечного текста.
Какого — становится ясно в середине книги, когда
судьба заносит героя в послевоенный колхоз. Вдовушкин живет там, как библейский патриарх, окруженный женами, детьми и стадами: «Вскоре и детишки
начали вслед за мулятами-жеребятами появляться.
Мальчики все один к одному, пятеро пацанов... Благодаря моей хозяйственной жиле, имели мы трех неучтенных коров для ребятни».
 ...И дети мои — вокруг меня;
когда во млеке омывались мои шаги...
 Книга Иова, глава 29.
 Перевод В. Аверинцева
 Вся жизнь Иова-Вдовушкина — цепь мучительных
потерь. Он теряет родителей, друга, ногу, имя, жену,
нерожденного ребенка, возлюбленную, собаку, свободу, зрение, голос. Жизнь состругивается с этого человека, так что остается одна перемученная и возопившая к небу душа:
 Если бы взвесить скорбь мою и боль положить на весы!
 Тяжелее она, чем песок морей; оттого и дики слова мои!
 Там же, глава 6
 396

А еще спрашивают: отчего Алешковский пользуется
диким русским языком? «Оттого...», от скорби тяжелой.
 Великий Гоголь говорил о смехе сквозь слезы, но это
не было его собственным forte. Пушкин смеялся, а потом загрустил, слушая «Мертвые души», но не плакал
же. И никогда никто не хохотал над «Шинелью». (Плакал от умиления дружбой Чичикова и Манилова только наивный мальчик в повести Добычина.) После Шекспира единственный трагический писатель, который
умел смешить до слез (и после слез), это Достоевский.
Радужные переливы ужасного-смешного в монологах
Мармел адова, Лебедева, Лебядкина, Кириллова и Дмитрия Карамазова никаким мастерством не объяснишь —
только вдохновением. А вдохновение не объяснишь в
терминах психологии, оно загадочно.
 Как-то раз я был свидетелем вдохновенного наития. Ни воспроизвести, ни объяснить увиденное я не
берусь. Рассказываю только, чтобы свидетельствовать
непонятность, необъяснимость явления.
 Лет десять-двенадцать назад мы оказались с Юзом
в одно время в Нью-Йорке, ночевали в квартире Бродского, который уехал надолго в Европу. Наутро мы
собирались разъезжаться по домам и, пока мы собирались, подъехал грузовик с вещами более долгосрочного постояльца: на все время отсутствия Иосифа к
нему вселялся его друг Дерек Уолкотт (тогда еще не
нобелевский лауреат, но что замечательный поэт, я
уже знал, так как читал роман в стихах «Омерос», эпос
карибского захолустья, написанный «поверх» «Одиссеи» Гомера). Мы вручили Уолкотту переходящие ключи и задержались немного поболтать, пока грузчики
таскали коробки с книгами и чемоданы. Кстати, грузчики переговаривались между собой по-русски, мрачные биндюжники с Брайтон-Бич.
 397

Юз по-английски говорил плоховато, так что я еще
и переводил туда-сюда. Не помню почему, но в разговоре выскочило имя Пабло Неруды. Я сказал, что это
поэт с непомерно раздутой репутацией, Уолкотт согласился, а Юз неожиданно завитийствовал: «Фотографы, вахтеры, операторы подъемных кранов, со-
скребательницы гуано... Дорогие братья и сестры, к
вам обращаюсь я, друзья мои...» Нет, я предупредил,
что не смогу передать, как это было смешно, и объяснить, отчего это было смешно! Оттого, что крепкий,
подтянутый Юз вдруг сделался похожим на пухлого
лауреата международной ленинской премии? Оттого,
что что-то от блатного «раскидывания чернухи» было
в бессмысленно напыщенных руладах (почти точных,
между прочим, цитатах)? Ну что там я мог перевести,
сходу и давясь от смеха, но—и это было самое необъяснимое — Уолкотт все понимал и так же, как и я, хохотал до слез.
 Грузчики между тем перекуривали и поглядывали
на нас с тяжелым презрением. Видимо, мы в их глазах
были расовыми предателями и наше веселье усугубляло их горечь от необходимости прислуживать чернокожему.
 Есть у Алешковского повесть «Маскировка». Выдумана она так: убогая советская действительность на
одной шестой земной поверхности оказывается маскировкой, скрывающей подлинную — подземную —
жизнь: «Как спутник американский пролетает над Сто-
ропорховым, так у наших гастрономов очереди выстраиваются, вроде бы мясо, масло и колбасу дают, автобус
переваливается по колдоебинам, пионерчики маршируют, поют песни про вечно живого Ильича, грузины
гвоздику продают, бляди куда-то бегут за дубленками, в парках драки, в баньках парятся, театры, конеч¬
 398

но, танцульки — одним словом, видимость жизни заделывается, маскировка...» И т. д. и т. п. — полсотни
страниц повести Алешковского, «бедной, жестокой,
скотской и краткой», как жизнь проглоченного Гоббсо-
вым левиафаном человека. Как старомодный читатель,
я не могу не сопереживать эту жизнь с пьяными, глупыми, добрыми, жалкими персонажами «Маскировки». До слез жалко Дуську, которой не досталось трескового филе.
 Исключительность Юза — не просто в дивной энергии его поэтической речи, а в добродушии, душевной
доброте, Доброте Души.
 1999

ПАМЯТИ МИХАИЛА КРАСИЛЬНИКОВА
 Песок балтийских дюн, отмытый добела,
еще хранит твой след, немного косолапый.
Усталая душа! спасибо, что была,
подай оттуда знак — блесни, дождем покапай.
Ну, как там, в будущем, дружище-футурист,
в конце женитьб и служб, и пересыльных тюрем?
Давай там встретимся. Ты только повторись.
 Я тоже повторюсь. Мы выпьем, мы покурим.
 Ведь твой прохладный рай на Латвию похож,
но только выше — за закатными лучами.
 Там, руки за спину, ты в облаке бредешь,
привратник вслед бредет и брякает ключами.
 1997
 400

Красильников
 Я знал двоих харизматиков с очень своеобразной манерой речи, не заразиться которой было трудно, по
крайней мере в их присутствии, Голявкина и Красильникова. Со временем это прошло, а в университетские годы все в нашей компании говорили, в меру своих имитационных возможностей, как Красильников.
Я не умею описывать живую речь. Прежде всего, она
неотделима от всего остального — манеры держаться, походки, мировоззрения. Красильников по меркам
нашего низкорослого поколения был высок—примерно метр восемьдесят. Он ходил немного сутулясь, немного косолапо, немного пританцовывая. Потом, после тюрьмы и лагеря, прибавилась еще привычка при
ходьбе держать руки за спиной. Он клонил голову набок, как бы пригорюнившись. Еще и подпирал щеку
рукой. Голос у него был низкий и довольно гундосый.
Вот я и подошел к необходимости описать его речь.
Можно сказать, что интонационной основой она напоминала речь стариков-резонеров из народа, вернее,
из советского кино — в ней была напевность и назидательность. Позднее, лет через двадцать, сходную
манеру говорить культивировали в своей среде ленинградские художники-«митьки», но, мне кажется, у
Красильникова это звучало помягче, не так откровенно пародийно. Да и лексика, фразеология Красильникова были, в основном, литературны, с цитатными
только вкраплениями «народных» речений. Кстати, он
вообще был довольно немногословен по контрасту со
своим ближайшим другом Юрой Михайловым. Юра
говорил в той же манере, и кто из них от кого ее пере-
 26 	Зак 3005
 401

нял, я не знаю. Но Юра был словоохотлив, голос у него,
при корявом, но крепком телосложении, был тонкий
и сипловатый, в обращении с людьми был он смолоду
резок, да еще Юра не пил, не курил — так что особой
притягательностью не обладал. Однако были они в
пятидесятые годы неразделимым тандемом. Они были
порядочно старше нас, на четыре года. Когда мы учились на первом курсе, они, восстановившись после
перерыва, на третьем. (Миша и Юра, оба 1933 года
рождения, поступили в ЛГУ в 1951-м. Их выгнали из
университета со второго курса, в декабре 1952 года,
после многократно описанного «будетлянского хэппи-
нинга». Восстановили на следующий год.)
 Бывшие однокурсники, я думаю, Миши и Юры как
политически запятнанных немного побаивались и
сторонились и уж точно не хотели больше с ними играть ни в какие футуристические игры, а мы хотели,
да еще как! Сейчас у историков ленинградской литературы вошло в обиход выражение «филологическая
школа». Под этой рубрикой перечисляют Красильникова с Михайловым, Уфлянда, Ерёмина, Виноградова, Кулле, а также Кондратова и меня. Это название
условное, бессодержательное, оправданное только
тем, что мы похаживали в литературное объединение
филфака (в 1956-1957 годах я даже был его председателем). Но школа, учение действительно имели место. Помню, я сочинил стихотворение про строительство Петербурга. Очень им наутро после сочинения
гордился и, увидев на филфаке Юру и Мишу, потащил
их выслушивать мой опус. Мы нашли укромное местечко в том крыле здания, которое студенты филфака
почему-то, но в данном случае уместно, называли
«школой». Миша и Юра уселись на подоконник, а я
им декламировал. Это было подражание романтичес¬
 402

ким стихам Антокольского. К тому же, соблазненный
возможностями парономазии, я там заигрался со словом, ни смысла, ни даже правильного произношения
которого я не знал, «прАсол» (торговец скотом, а я
смутно думал, что вообще купец, и полагал, что ударение на втором слоге). Как начиналось, не помню,
а кончалось так: «ПрасОлы про соль толковали, про
сало. / То в жар, то в ознобы эпоху бросало. / Эпоху
трясло на [не помню, на чем], / Эпоху несло на косых парусах / Туда, где приснится Марии иль Магде /
Тот русский матрос из трактира, туда, где / В оглохшее небо стучится заря, / Как красный кулак молодого царя». Я ждал похвалы, но Миша и Юра сказали, что не «прасОлы», а «прАсолы», что стих так себе,
но что-то в нем есть и привести его в порядок можно.
Тут же они стали, подсказывая друг другу, импровизировать, хохоча от удовольствия. Из моего сочинения им в результате понадобились только злополучные «прасолы» и «Магде». Получилось у них нечто
вроде:
 Прасолы про соль да про сало — напраслина!
 Если ясли в масле, так ясли на прясле — на!
 А Магде к выгоде, эх, да по Вологде
 Туда, где смарагде-ягоде долог день.
 И еще пара строф в таком духе (я не помню, только попытался примерно воссоздать). Они похохатывали — Миша гулко и мотая головой, а Юра тонко и
сипловато — и повторяли нараспев и назидательно:
«Поучили маленько...»
 Это и вправду было учение. И мне оно пошло
впрок — я и без того писал не много, а вскоре перестал совсем, в значительной степени потому, что ког¬
 403

да мы собирались, пьянствовали и начинали читать
стихи, я знал, что, если я прочту свое сочинение, Красильников не будет мотать головой от удовольствия,
как он делает, слушая Уфлянда или Кулле, не будет повторять мою строку, как он повторяет вслед за Ерёминым: «Мяч головы покатится мечтать...» («Мяч головы покатится... — и, сильно мотая головой, с напором
на каждую согласную: — ме-ч-та-ть...»). Когда двадцать лет спустя я неожиданно для себя самого опять
сочинил стихотворение, получилось так, что первым,
кому я его показал, был Юра Михайлов. Хотя я это
стихотворение похерил, никому больше не показывал,
но неожиданное, хотя и не безоговорочное, одобрение Юры словно отпустило меня на волю. Но учение
мое состояло не только в том, что меня научили строго относиться к тому, что пытается выйти из-под моего пера. «Будетлянство» Красильникова и Михайлова
проникло в меня очень глубоко. Не в том смысле, чтобы я старался создавать футуристические пастиши, и
даже не филологически, установки на «самовитое слово», как мне, по крайней мере, кажется, в моих стихах
нет. Есть другое — глубоко укорененное отношение к
поэзии как к игре. Наверное, этот игровой императив действует на подсознательном уровне, а уже на
полусознательном возникает необходимый баланс
между игрой и сентиментальным, медитативным содержанием. Я никогда не встречался с покойным
А. Д. Синявским, даже, наверное, по эмигрантским
раскладам числился во враждебном ему лагере, но вот
что мне рассказал Саша Генис. На вопрос: «Что выдумаете о стихах Лосева?» — Синявский ответил: «Лосев, он — последний футурист». Очень может быть,
что покойный критик имел в виду что-то совершенно
иное, но я — см. вышесказанное — поразился прони¬
 404

цательности этого замечания и мне захотелось тут же
сообщить о нем Мише и Юре. Только ни Юры, ни
Миши уже не было.
 Впрочем, и в молодости однажды Красильникову
сильно понравилось нечто мной сочиненное, и это
необычное обстоятельство привело к тому, что я был
обвинен в плагиате, притом юридически вполне основательно. А понравилось ему вот что. Мы в качестве застольной игры коллективно сочиняли поэму,
полуподражая-полупародируя Заболоцкого. Мы тогда
обожали «Торжество земледелия». Мой вклад был такой: «Природы вид являл собой / довольно странную
картину: / шахтер спускался в свой забой, / стоял
на вахте часовой, / крестьянин мирно пас скотину...»
И еще, в описании главного героя: «Лицом похожий
на еврея, / он обижать не хотел никого, / но иногда
в свободное от работы время / прыгал с парашютом
Котельникова» (парашют системы Котельникова
был нам знаком по плакатам на военной кафедре).
Красильников так размотался головой, так развос-
хищался, что мне пришла на ум редкая по глупости
идея. Я ему сказал: «Давай меняться — я тебе отдам
авторство своей доли в поэме, а ты мне — какого-
нибудь стихотворения...» На что он, всегда склонный
к игре, согласился, а наши товарищи сделку одобрили и отметили очередным выпиванием. Стихотворение, выменянное мною у Красильникова, было такое:
 В лесу погода аховая,
 Но ветер сник.
 Идет, ружьем помахивая,
 Седой лесник.
 405

Капканы на тропе сними,
 Попался волк.
 Лесник уходит с песнями
В далекий лог.
 Мети, метель неистовая,
 Набегом орд.
 Старик идет, посвистывая,
 По гребням гор.
 Видимо, Мише «Лесника» этого не особенно было
жалко, а мне было все равно какое стихотворение,
мне нравилась игра. Но я заигрался — отдал приобретенный стих в филфаковскую стенгазету. Как только стенгазету вывесили, разыгрался скандал. Была на
филфаке, на курс старше меня, такая пара приятелей-
стихотворцев — Борис Гусев и Валерий Шумилин. Валерий сочинял стихи для детей, а Борис бесконечную
поэму «Дед». Из «Деда» помню четыре строки: «Шинкарка налила солдатам водки, / Привычным глазом
точно рассчитав, / Чтоб на вокзал пришли такой походкой, / Какой военный требует устав». Из детских
стихов Шумилина помню две строки, поскольку их
любил цитировать Герасимов, не упускавший случая
инсинуировать эротику: «Всем мы классом Витю просим, / Очень просим: покажи!» (на самом деле просили показать щенка или ежика). Гусев и Шумилин отличались скандальностью. Все время они кого-то
разоблачали, с кем-то публично ссорились, даже время от времени между собой. Однажды в коридоре
филфака я увидел такую сцену: на скамеечке мирно
сидел Валя Малахов, мастер спорта по вольной борьбе, тоже писавший стихи. Неожиданно к нему подбежал кругленький подслеповатый Шумилин и стал мел¬
 406

ко и часто плевать ему в лицо: тьфу, тьфу, тьфу. На
мою беду Гусев и Шумилин были знакомы с творчеством Красильникова, и они бурно занялись уличением меня в плагиате. И тут-то я понял, в какую дурацкую историю попал: как объяснить комсомольским
судьям наши литературные игры? Но пришлось объяснять. Видимо, именно крайняя нелепость объяснения
спасла меня от суровой кары.
 Авторитет Красильникова и Михайлова был основан не только на разнице в возрасте между ними и
нами, остальными, но, конечно, и на их легендарном
прошлом. Их «неофутуристическая» легенда словно
бы придавала глубину нашему культурному существованию, была нашей мифологической предысторией.
Времени-то между их неофутуристическими подвигами и нашим знакомством прошло всего два года, но в
моем и, думаю, моих сверстников сознании между
концом 1952 и концом 1954 годов возвышались два
внушительных водораздела. Во-первых, когда они совершали свои неофутуристические деяния на филфаке, мы были еще детьми, школьниками. Во-вторых, произошла историческая смена эпох, время стало делиться
на до и после смерти Сталина. Перемена цайтгайста
ощущалась нами очень остро. Декабрь 1952 года помнился как самый темный и глухой момент перед наступлением перемен, и по контрасту деяния Красильникова и Михайлова воспринимались как особенно
яркие и героические.
 Я учился в девятом классе, когда прочитал в «Комсомольской правде» статью «До следующего пришествия...» (11 декабря 1952). «В аудиторию входят трое
юношей. На них длинные, до колен, рубахи, посконные брюки, в руках лукошки. Стараясь привлечь всеобщее внимание, они усаживаются за стол и доста¬
 407

ют... гусиные перья. <...> Ряженые, стараясь быть у
всех на виду, пробираются поближе к кафедре, вынимают из лукошек деревянные плошки, разливают бутылку кваса и начинают попивать его, напевая .Лучинушку“». Насколько я припоминаю, начало статьи
вызывало смешанные чувства. С одной стороны, описывалось нечто яркое, необычное, с другой стороны,
не совсем понятно было официальное негодование —
ведь всяческое русопятство в тот период поощрялось,
было едва ли не в центре идеологической политики.
Но дальше становилось понятнее и симпатии к героям статьи росли: «.. .Глумясь над священными для нас
именами Пушкина и Гоголя, они всячески расхваливают гнилую, растленную поэзию символистов и прочих „истов“. С чьей-то легкой руки шумливых недоучек стали называть „неофутуристами“. Хлесткое
словечко, видимо, пришлось им по вкусу». Я еще в
детстве сочувствовал «зазнавшимся», «оторвавшимся от коллектива» героям советских пьес и кинофильмов. Они были куда интереснее правильных комсоргов с волнистыми чубами. А уж на шестнадцатом году
и сам втайне считал себя оторванным от коллектива
и к символистам и футуристам испытывал большой
интерес.
 В 1991 году Миша сказал интервьюеру, что их акция была чисто эстетической, никакой политики у них
и в мыслях не было. По рассказам Юры, почти все студенты и преподаватель (не добрейшая ли Вера Федоровна Иванова? — не могу припомнить) отнеслись ко
всему как к веселой шутке в духе капустников. Но несколько комсомольских карьеристов стали раздувать
«дело», придравшись поначалу к тому, что все произошло 1 декабря — траурная дата, день смерти С. М. Кирова. В комитет комсомола их стал тащить некий Ива¬
 408

нов, который на вершине карьеры, четверть века спустя, стал куратором изобразительных искусств в ЦК
партии, куда к нему в трудную минуту Юра Михайлов
обратился за помощью и тот помог, и вообще они подружились, вот как бывает. Но в декабре 1952-го Юра
перепугался больше, чем Миша, потому что у него был
эпизод с вызовом в госбезопасность еще в школе.
 Миша, кажется, был напуган меньше, поскольку в
политическом отношении за собой грехов не ведал.
Отец его был военный политработник, и сам Миша,
насколько я могу судить, в юности верил в «социализм
с человеческим лицом», хотя само это выражение появилось позже. Про свою бабушку-дворянку он добродушно говорил, что она «сохранила верность кадетским идеалам», но в остальном семья была безупречна.
Родители даже думали назвать сыновей в честь двух
основных направлений политики партии — Индуст-
риарий и Аграрий, но на Мише, к счастью, одумались.
А вот его старший брат, пошедший по армейским стопам отца, таки стал Индустриарием. Правда, когда он
приехал в Ленинград после ареста Миши и встречался со мной, чтобы расспросить о событиях 7 ноября,
представился: Андрей.
 7 ноября 1956 года мы сговорились встретиться у
филфака, чтобы пойти на демонстрацию. Мы на все
демонстрации ходили, потому что было весело идти в
толпе по мостовой, отбегая время от времени в сторонку, чтобы выпить. А после демонстрации еще предстояла большая выпивка у кого-нибудь дома. У Уфлян-
да есть прелестное стихотворение об этом: «Сиденье
дома в дни торжеств / есть отвратительный, позорный жест...» Двух демонстраций в год, 1 мая и 7 ноября, было мало, и мы иногда спонтанно устраивали
свои, подогретые алкоголем, в прямом смысле слова
 409

демонстрации. Например, препятствуя движению
прохожих, в густой толпе, где-нибудь между Фонтанкой и Литейным на Невском становились в круг, вытолкнув одного в центр, и начинали водить хоровод,
играть в «Каравай» с приседаниями и вставанием на
цыпочки: «Вот тако-ой вышины! Вот тако-ой нижи-
ны!» Летним днем вышли из жилья-мастерской Щелкова на Гагаринской (Фурманова), неся перед собой
главный на тот момент шедевр Олега, большой «Автопортрет в нижнем белье». Рубаха и кальсоны на автопортрете были фиолетовые, но на самом деле пылающие напряженным, как над газовой горелкой,
пламенем, в котором переливались все тона красного, то есть сконцентрированные краски советского
праздничного дня. Поощряемые художником, пронесли картину по Кутузовской набережной до спуска к
воде, спустились и окунанием окрестили ее в Неве.
Или просто маршировали по людным местам, распевая на популярные мелодии строчки из любимых стихов: на мотив песенки «Три танкиста» пели из Пастернака «Прорываясь к морю из-за почты, / Ветер прёт
наощупь, как слепой, / К перекрестку, несмотря на то,
что / Тотчас же сливается с толпой...»; на мотив «Марша авиаторов», слегка приспособив, Хлебникова «Тулупы [тулупы, тулупы] мы, / Земляные кроты, / Родились [родились] мы глупыми, / Но глупым родился и
ты». Последнюю строку для пущего эпатажа выкрикивали в лицо какому-нибудь прохожему. Но, странное дело, я не помню, чтобы люди обижались, грозили нам. Миша еще любил на мелодию популярной
американской песни «I love Paris in the moonlight...»
петь «Это Лукас Арвареда, он идет сюда с ножом...»
Строка повторялась множество раз, следуя вариациям тягучей мелодии. «Арвареду» он вычитал из лати¬
 410

ноамериканского романа, кажется, Жоржи Амаду. Тут
сошлись два пристрастия, свойственные многим в его
поколении, к американскому джазу и к вычитыванию
из книг, особенно переводных, текстов и сведений,
которые сами по себе в советское издание не попали
бы. Часто пытался он петь на непонятно какую мелодию (слуха у него не было) «Мы писатели ножом, /
Тай-тай, тара-рай!»
 Между прочим, «писатели ножом» — это у Хлебникова из Ницше: «философствовать молотом».
 Я с благодарностью вспоминаю эти игры, потому
что, для меня по крайней мере, они были больше, чем
юношеские шалости. У Красильникова было очень
развитое интуитивное понимание игровой природы
искусства, в особенности авангардного искусства —
русского футуризма, обэриутов. И нам он помог избежать ловушки осерьезнивания того, что по природе
своей весело и легко. В середине шестидесятых, начитавшись «нео-обэриутских» сочинений авторов следующего за нами поколения, я спросил у Герасимова,
почему это перечитывать Хлебникова и Введенского
мне интересно, а читать этих ужасно скучно. Мыслящий как всегда трезво Герасимов ответил так: если бы
можно было из футуристов и обэриутов устранить
смешное, они тоже стали бы скучными.
 Миша обожал праздничные шествия еще и потому, что ему нравилось орать во все горло. Уже после
лагеря мы с ним ходили на футбол. Моя теща Анна
Всеволодовна подрабатывала контролером на Кировском стадионе и пропускала меня с приятелями без
билетов. Перед началом матча мы, как и все нормальные болельщики, выпивали на травке по дороге к стадиону. Во время матча, всякий раз когда судья назначал
штрафной в наши («Зенита») ворота и болельщики
 411

начинали шуметь, Миша во всю свою зычную мощь
самозабвенно вопил: «Су-у-ука!» Но к середине матча
и тогда, когда штрафной назначался в сторону нашего противника, Миша, так же закатив глаза, вопил:
«Су-у-ука!» — и соседи по трибуне поглядывали на
него с удивлением и даже испугом: может, сумасшедший?
 А он просто любил эти просветы воли — ходи где
хочешь, ори что хочешь. В то утро нас всех разнесло в
толпе и Красильникова я потерял из виду еще на подходе к Дворцовому мосту, но знал, что под вечер встретимся все у Уфлянда на Пантелеймоновской. Помню
ожидание — что это его все нет? Разговоры о том, что,
кажется, последний раз он мелькнул в компании своих рижских приятелей, Карла Лаува и «Китайца» (Ки-
таенко). А уже позднее то ли пришел, то ли позвонил
перепуганный Карл Лаува и сказал, что «Миху повязали».
 Что он именно орал, проходя по Дворцовой площади, в точности неизвестно. Сам он на следствии и
на суде, говорил: «Был пьян, ничего не помню». Мне
из тогдашних рассказов запомнилось «Свободу Венгрии!» и «Утопим крокодила Насера в Суэцком канале!». И Миша, и Юра обожали цитировать образцы
всяческой политической риторики. Дело происходило в разгар подавления венгерского восстания и вскоре после Суэцкого кризиса, так что недавно услышанное по «Голосу Америки» или прочитанное в советских
газетах легко наворачивалось Мише на язык. Другие
вспоминают и наоборот — «Утопим Бен-Гуриона в
Суэцком канале!». Я не исключаю, что Миша мог кричать и то, и другое, как он кричал: «Су-у-ка!», независимо от того, в чью пользу судил футбольный судья.
Вроде бы он еще и орал: «Долой кровавую клику Бул¬
 412

ганина и Хрущева!» Вроде бы на это намекает и вынесенный ему приговор: «Красильников выкрикивал
антисоветские лозунги, направленные против Советского строя, — так, тавтологично, говорится в приговоре, — и одного из руководителей Советского государства».
 Сравнивая с «Архипелагом ГУЛАГом» и с расправами брежневских времен, Миша' отсидел четыре года
без особенных страданий. Из мордовского лагеря он
своим аккуратным почерком сообщал о книгах и журналах, которые там прочитал, просил прислать книги
и журналы. Компания была хорошая — много молодых интеллигентных людей, писателей и художников.
Попадались и люди иного круга. Вернувшись, Миша
любил порой похвастаться, что знаком с Гитлером
«через одного»: сидел в одном лагере с генералом вермахта Ферчем, осужденным за военные преступления,
а тот лично знал фюрера. Но из всех Мишиных лагерных рассказов мне особенно запомнился такой. Сидел с ними один бывший военный летчик, чуть ли даже
не Герой Советского Союза, который в конце войны
попал в плен к немцам, а после войны был сразу посажен за то, что попал в плен, а при Хрущеве его не
реабилитировали потому, что, отличаясь буйным характером, он успел чего-то уголовное натворить уже
в лагере. И вот однажды его, опять наскандалившего, два надзирателя тащат в ШИЗО. Он вырывается,
кричит: «Суки, фашисты! Немцы в Бухенвальде в карцер сажали, и вы сажаете!» На это пожилой надзиратель говорит ему укоризненно: «Значит, и там нарушал».
 В интервью сотруднице «Мемориала» Миша говорил, что никогда не считал себя поэтом: «Я не ставил
себе целью печататься, получить литературную изве¬
 413

стность, нет, такой цели у меня не было никогда»1. Да
я и не помню, чтобы в нашем кругу, магнитным полюсом которого он был, он считался поэтом. Поэты —
это Уфлянд, Ерёмин, Виноградов, Кулле, а Миша — это
Миша. Если он сочинял что-то под Хлебникова и Заболоцкого, то нам всем это дружно нравилось, но, хотя
вслух не говорили, мне кажется, подспудно все считали, что нравится не по поэтической категории, а по
игровой, поведенческой. У него был изумительно ровный, четкий почерк, как у учительницы. Я не думаю,
что такой почерк совместим с поэтическим дарованием. По отношению к поэзии он был скорее не писателем, а читателем. На определенной стадии опьянения он начинал экстатически читать стихи. Тут уж
голова клонилась набок и моталась отчаянно. Его приводила в транс звуковая сторона стиха — аллитерации,
ассонансы, парономазии. В первый период нашего знакомства главным текстом мишиного экстатического
репертуара был «Гость» Леонида Мартынова. С какими отчаянными завывами читал он:
 Убедитесь: не к бездне ведет вас прохожий,
Скороходу подобный, на вас непохожий, —
 Тот прохожий, который стеснялся в прихожей,
 Тот приезжий, что пахнет коричневой кожей,
Неуклюжий, но дюжий, в тужурке медвежьей.
 Каким же праздником было для него это скопление «ж»! Он их артикулировал даже с каким-то дополнительным фырком, хотя вообще шепеляв не был.
Как он тянул губы на всех четырех «у-ю» в последней
строке!
 1 	Даугава. 2001. № 6. С. 114.
 414

Он и заинтересовал меня Мартыновым. Сначала я
раздобыл книжечки, изданные во время войны, «Эр-
цынский лес» и «Лукоморье», а уж потом добрался до
поэм, которые мне до сих пор здорово нравятся.
Я листал в библиотеке двадцатых годов комплекты
журнала «Сибирские огни», выискивая Мартынова.
Взялся писать о нем курсовую работу. Нашел его в
Москве по легко запоминающемуся адресу: 11-я Сокольническая, дом 11, квартира 11. Там, кстати, выяснилось, что Мартынов видел меня в детстве в Омске:
«Сын Аси Генкиной...» — заулыбался он. Вернувшись
в Ленинград, я рассказал маме, и она вспомнила:
«В Омске однажды к нам приехал на велосипеде местный поэт Мартынов. На руле велосипеда висела связка
баранок—пособие эвакуированной семье ленинградского писателя от омского отделения Союза писателей». Узнав, что Мартынову исполняется пятьдесят
лет, Миша, Юра и Леня послали на его однообразный
адрес такую телеграмму:
 ПРОХОЖЕМУ ПРОНИКШЕМУ ДВЕРЬ ВЕЛИМИРА КРАСИЛЬНИКОВ МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ МИХАЙЛОВ ЮРИЙ ЛЕОНИДОВИЧ ЛЕОНИД ВИНОГРАДОВ
 Я соглашался с ними, что Мартынов должен оценить сцепление имен, но про себя сомневался, что
Леонид Николаевич догадается, что это за «дверь Ве-
лимира». Ведь он вряд ли был таким дотошным читателем всего, относящегося к футуризму, как Миша и
Юра, а они намекали на строки о Хлебникове в поэме
Асеева «Маяковский начинается»: «Он был Маяковского лучший учитель, / Но дверь за собой затворил
навсегда. / А вы в эту дверь напирайте, стучите, / Чтоб
не потерять дорогого следа».
 415

Мог Миша с таким же упоением, как Мартынова,
Маяковского или Хлебникова, иногда декламировать
и какую-нибудь советскую чушь, если расслышивал
там столь его чарующие повторения звуков: «Сталинский солдат на пьедестале...» Потом, вернувшись из
лагеря, он уже по пьяной лавочке больше пел, чем читал. Чаще всего—дикую песню без определенной мелодии с абсурдным набором слов, переходящим в глоссолалию, но с неожиданно бесхитростным концом:
 Ты будешь лыс, седая борода,
 Но ты свободы не увидишь никогда.
 Пил Миша что до лагеря, что после, не зная меры,
так же и мы все вслед за ним. Свою стипендию и присылаемые родителями деньги пропивал быстро, но всегда находил охотников его угостить. Только один помню случай, когда достать денег было абсолютно негде,
и Миша предложил пойти сдать кровь в институт переливания крови. Там у нас взяли кровь на анализ и
выдали направление, чтобы прийти на донорскую процедуру в другой день. Слабым утешением Мише было
то, что у него из всех нас одного оказалась кровь нулевой, арийской, группы. Для меня, однако, дело на том
не закончилось. Я по беспечности оставил скрепленный кровью договор с институтом на столе, где его увидела мать. Мое намерение торговать собственной кровью ее так потрясло, что она даже говорить со мной об
этом не стала, а накатала ябеду папе в Москву: вот, мол,
ваш сын попал в дурную компанию, уже и кровь продает на водку. Отец прислал мне очень обидное письмо. Дескать, это недостойно мужчины. Если нужны
деньги, так иди разгружать вагоны, и тому подобные
вполне справедливые вещи. А через день пришел от
 416

него и перевод на круглую сумму, сверх и без того приличного пособия, которое он мне присылал.
 В пьяном виде Миша был склонен к буйству, как,
впрочем, и второй Миша в нашей компании, Ерёмин.
Буйство было всегда одного рода: Миши с невменяемой злодейской улыбкой пытались выбросить что-нибудь из окна — стул, пишущую машинку, любимую
собачку хозяев, самих себя, но как-то так получалось,
что в последнюю минуту их всегда удавалось удержать. Это было вроде ритуала и запечатлено в стихах.
В альманахе, который друзья коллективно изготовили мне на день рожденья в 1956 году, так описывается предстоящее веселье:
 Выпьем кружку квасу
С уханьем да с гиканьем.
 Расписную вазу,
 Эх, в окно да выкинем!
 Жизнь подвела под этими шалостями серьезную
черту. Летом 1961 года оба Миши выпивали вдвоем.
Когда первая бутылка опустошилась, Ерёмин решил
сбегать за второй и, чтобы сократить путь, лихо прыгнул из окна. Квартира была в бельэтаже, но прыгнул
он неудачно — сломал ногу, на открытом переломе
началась гангрена, Ерёмин чуть не умер, остался навсегда инвалидом.
 У напившегося, напевшегося, побуянившего Красильникова начинали краснеть и опускаться веки, и
он засыпал на стуле. Потом его укладывали — на диван, на пол, куда придется. Чтобы он уходил или чтобы его уводили, я не помню. Да и то сказать, жил он у
черта на куличках и в престранном месте — в сумасшедшем доме. У дяди и тети, врачей-психиатров, на
 27 	Зак 3005
 417

территории психбольницы в Удельной. Я там был только раз. Дядя и тетя были в отъезде, и Миша пригласил
нас к себе — меня, Иру Цимбал, Олега Целкова и кого-
то еще. Кто-то еще довольно скоро высунулся в окно
и наблевал в тетин ящик для цветов. Миша сказал:
«Ничего, птички склюют». Похмельным утром шли на
станцию. На территории больницы прогуливались пациентки. Головы у них были повязаны нечистыми вафельными полотенцами. Завидев нас, они кричали:
«Иванов, дай закурить!»
 Миша был принципиально, сознательно ленив. Его
почти всегда выручал врожденный шарм. Юра Михайлов вспоминал: идем на экзамен по зарубежной литературе, я чего-то подзубрил, кое-как доцент Ванов-
ская ставит мне четверку, а Миша пропьянствовал всю
ночь, ничего не знает, сел, повздыхал и выходит с пятеркой. Отбывая срок, как он сам рассказывал, он
предпочел пойти в штрафной изолятор, лишь бы не работать. Он даже немногословен был, как кажется, из
лени. Зато у него получалось вкладывать много смысла и чувства в одну короткую фразу, иногда в одно слово, подкрепленное мотанием головы: «Па-а-р-шивец».
 Летом предотъездного 1975 года они с Эрной гостили у нас в Паланге. На отдыхе Миша свел количество производимых за день движений к абсолютному
минимуму. Между завтраком и обедом, обедом и ужином лежал на пляже или на кровати, положив на ухо
приемничек, настроенный на «Свободу». Даже питье
ограничивалось в большинство из дней парой бутылочек пива. За две недели мне запомнилось единственное его высказывание. Мы сидели под вечер у
костерка, собирались делать шашлык. Неожиданно в
вечернем деревенском беззвучии громко, низко, долго проблеяла коза. Миша помотал головой и сказал,
растягивая гласные: «У-бе-ди-тельно».
 418

Об 	импровизированном наезде к Мише в Ригу, когда мы столкнулись у него с Бродским, я уже рассказал
(в воспоминаниях об Иосифе). При мне Иосиф там
стихов не читал, а, видимо, перед нашим приездом
читал в рижской компании и, как вспоминают рижане, прослушав «Большую элегию Джону Донну», Миша
сказал Иосифу неодобрительно: «Напестрил»2.
 Последнее наше веселое, как в юности, общение
было в 1961 году, когда Миша приехал в Ленинград
оканчивать прерванный арестом университетский
курс. В мае или в июне мы прожили несколько дней
вместе на дачке, которую родители Герасимова получили в Солнечном. Денег почти не было. Однажды на
копейки купили копченых костей с остатками жира и
мяса. На всех костей бы не хватило, и их отдали Красильникову: после лагеря человек! Остальные ели
кашу на воде без масла. Стараясь себя подбодрить, я
сказал: «Хороша кашка». На это бестактный Миша с
лоснящейся от копченого жира бородой, выламывая
бычий сустав, зычно откликнулся: «Кости тоже хороши». Дошли до того, что, как бомжи, собирали пустые бутылки в кустах возле пляжа — не было денег на
электричку обратно в Ленинград. У нас есть фотография: мы сидим на перроне в ожидании этой самой
электрички. Миша держит на коленях узел с оставшимися бутылками — никому не доверяет. Вид у него
тогда был и в самом деле бомжеватый, в вечной черной рубахе, скорее заношенной, чем застиранной.
 Следующие лет пятнадцать до лета 1975 года в Паланге мы общались редко. Несколько раз виделись то
в Риге, то в Ленинграде. Мишина жизнь наладилась.
Он встретил Эрну. Эта милая женщина, увидев Мишу,
оставила своего преуспевающего художника-мужа (по
 2 	См.: Даугава. 2001. № 6. С. 102.
 419

фамилии не более, не менее как Барбаросса) и ушла
на весь остаток своей, увы, не слишком долгой жизни
заботиться о Мише. Пить он не бросил, но в какие-то
рамки питье было введено. Он стал ухоженный, стала видна врожденная элегантность. На иных фотографиях стареющий Миша похож на Роберта де Ниро.
 Мы не переписывались, но несколько раз, когда
мои американские знакомые ездили в Латвию, я направлял их к Мише и Эрне с подарками — виски и
книги. Потом пришла печальная весть — Эрна умерла от рака. Потом — что Мишу хватил удар. Он умер
 7 	декабря 1996 года, на шесть лет пережив Юру, через
сорок четыре года и шесть дней после неофутуристи-
ческого действа на филфаке.
 Повторяю: название для нашего кружка — «филологическая школа» — бессодержательно. Значительно
точнее называет его Уфлянд: «Круг Михаила Красильникова». После Мишиной посадки «центр перестал
удерживать». Миша был центральной звездой нашего маленького космоса. Или черной дырой, потому что
я в сущности очень мало о нем знаю. Изо всех, чья
дружба сильно на меня повлияла, о нем я знаю меньше всего. А может быть, и знать нечего? Я читаю подобранные в журнале «Даугава» нежные воспоминания его школьных товарищей, лагерных товарищей,
рижских друзей в послеленинградский период, но загадка Мишиного обаяния не проясняется. Чем притягивал нас этот человек, в общем-то равнодушный к
тем, кто к нему тянулся? Или не равнодушный, но как-
то очень рано душевно уставший.
 Немножко о юном Мише мне рассказывала в последние годы Татьяна Патера, коллега-славист из Монреаля, дочь известного ядерного физика Шальникова.
Насколько я понимаю, Миша за ней в юности ухаживал. Таня прислала мне ксерокопии нескольких десят¬
 420

ков Мишиных писем к ней из лагеря. Они написаны
так же ровно, тем же изумительно ровным почерком,
что и письма ко мне: о прочитанных книгах, просмотренных фильмах. Я послал Тане воспоминания из «Даугавы». Она написала в ответ, что Мишин товарищ по
лагерю ошибается — великий физик Ландау Мише посылок в лагерь не посылал. Но знакомы они были. Ландау отдыхал у Шальниковых на Рижском взморье.
У Тани хранится' фотография: Ландау сидит, поставив
себе на голову ведро, а Миша сверху в это ведро плюет.
 А вот что мне рассказал Леонид Виноградов. Миша,
уже послелагерный усталый Миша, гостил у него в
Москве, и они загуляли. Какими-то пьяными путями
их свело в тот день с немного знакомым Виноградову
фарцовщиком или режиссером, который тоже в этот
день кутил и принялся их угощать. Из ресторана поехали к фарцовщику (или режиссеру) домой. К этому
моменту Миша уже полностью отключился, опустил
веки, и его от дверей до такси, от такси до дверей таскали как куль с мукой. Фарцовщик по пути подобрал
на улице девчонку-пэтэушницу. При всей свободе нравов было что-то ниже черты дозволенного в том, чтобы трахать этих полуголодных, глупых полудетей, хотя
именно они составляли в те годы едва ли не основу
рынка сексуальных услуг. Режиссер-фарцовщик хихикал от предвкушаемого удовольствия и, потирая ладошки, все повторял: «Не-ет, весь я не умру». И вот,
когда он произнес свою присказку в очередной раз,
Миша, к изумлению Виноградова, медленно поднял
веки и сказал своим гулким голосом непререкаемо:
«Весь — умрешь».
 2006

ДЕПРЕССИЯ-РОССИЯ
 E. P.
 Вся Россия, от среднего пояса
с бездорожьем туды и сюды
и до Арктики, аж до полюса,
где подтаивать начали льды,
 финский дождик, без устали сеющий,
жаркий луч на таврическом льве
уместились в седой и лысеющей
черноглазой твоей голове.
 Эту хворь тебе наулюлюкали
Блок да Хлебников, с них и ответ.
 В ней московский, с истерикой, с глюками,
в январе эйфорический бред
 и унынье в июне, депрессия,
в стенку взгляд в петербургской норе,
и чудесный момент равновесия
на тригорском холме в сентябре.
 2006
 422

Яблоко Рейна
 Есть слова Мальро, которые не становятся менее верными от зацитированности: «Художник рисует дерево не потому, что увидел дерево, а потому, что видел,
как другой художник нарисовал дерево».
 Рейн ходил к художникам, и я таскался за ним на
невидимом поводке. Весной 1956 года таинственным
и многообещающим было имя — Фальк. По темной
лестнице мы поднялись на третий этаж. Фальк был
смуглый, подсохший, старый человек с непонятно что
означавшей улыбкой. Мы попросили посмотреть его
«работы». Он провел нас в мастерскую.
 Холсты стояли, прислоненные к стенам, подрамниками наружу. Рейн попытался повернуть один, но
Фальк, неопределенно улыбаясь, не разрешил. Оказалось, что смотреть можно только неоконченную картину на мольберте. Это было тусклое изображение
женщины, собственно не картина еще, а подмалевок.
Мне показалось, что он покрыт пылью, хотя в темноватой комнате трудно было сказать наверняка. Палитра лежала на стуле рядом с мольбертом. Краски на ней
окаменели. Вошла женщина, такая же сухая и смуглая, как муж. Она принесла художнику кушанье — коричневые комья на тарелке. Почему-то сочла нужным
нам объяснить: «Рис с грецкими орехами». Мы уже
начали понимать, что художник просто боится случайных посетителей, и пошли прочь.
 Спускаясь по лестнице, увидели, что дверь в мастерскую этажом ниже открыта и другой старик, не в
пример Фальку плотный и румяный, стоит в передней.
По табличке на дверях поняли, что это Павел Варфо¬
 423

ломеевич Кузнецов, и попросили разрешения войти.
Павел Варфоломеевич собирался уходить, но остался
и охотно стал показывать, одно за другим, свои среднеазиатские полотна. Пустыня у Кузнецова была не
раскаленным адом, а пространством, где горизонтально жили легкие свежие краски — желтое и голубое
главным образом.
 В ту пору желтое и голубое не ассоциировалось у
меня ни со Швецией, ни с Украиной, а только с Рейном. Я не переставал дивиться тому, что цвет можно
воспроизвести словами.
 ...Я помню яблоко на голубой холстине,
просторное, покатое, как лодка,
оно пробило строй сосновых досок,
замедлясь здесь, оно было желто.
 И не только цвет, но и форму — округлость яблока.
Пробивая строку регулярного пятистопного ямба, как
сосновый частокол, ядро яблока подтверждало свою
округлость тремя ударными «о»: «онО былО желтО».
Когда Рейн читал эти стихи, он произносил «былО жел-
тО» с окончательной, непререкаемой интонацией.
 «БылО» научило меня ценить поэзию смысла еще
до того, как я вчитался в Мандельштама. В то время
как иные мои приятели, да и я сам баловались заумью, Рейн работал со смыслами слов. У меня язык не
повернется назвать Рейна «орудием языка», как определял впоследствии поэтов наш с Рейном общий
гениальный друг. Какое уж тут орудие! Рейн казался
мне деревенским кузнецом. Он раскалял слова и речевые обороты докрасна и сгибал, и закручивал их
так, как ему было нужно для получения смысла, не
достижимого средствами обычной речи. Собственно,
 424

все то давнее стихотворение, «Яблоко», об этом процессе, о том, как возникает лирический текст. Начало
там такое:
 Пока я уходил от переулка
на площадь, становилось все теплее.
 Стихи нас настигают. Перед этим
охладевая. Впереди металлов
распалась ртуть.
 Чтобы добыть гармонию из хаоса городских площадей и броунова движения человеческих толп, нужно дать распасться логическим связям, грамматическим нормам, как распадаются элементарные частицы
при термоядерной реакции. (Термоядерная образность еще вернется в конце стихотворения.)
 И вот, когда душа стесняется лирическим волненьем, мысли твои выбились из назначенной бороздки и
заскрежетали поперек пластинки, тогда вспоминается написанное другим художником:
 .. .Я шел по переулку.
 И мне подумалось о стенах и судьбе.
 Потом о стенах просто. Я представил
какие-то отличные полотна,
раскрашенную известь, крен дождей
и множество небывших ситуаций.
 Тут пора сказать, что вообще-то в этом стихотворении стандартная лирическая фабула: шел по улице,
встретил красавицу. Но мы-то знаем, что Бог не в фабуле, а в деталях.
 425

Но площадь огорошила меня,
происходило лютое движенье,
сюда заброшенное от ствола Садовой,
грузовики стремились в представленье,
свергая предыдущее строенье,
и, прислоняясь к алтарю Главпива,
я бросился хоть что-нибудь спасти.
 Я встретился с тобой. Гораздо раньше
я тебя увидел, но,
подсчитав глаза, ресницы, бедра,
смолчал.
 Площадь — воплощение адского городского хаоса
с лютыми грузовиками, не спокойная Сенная или вовсе тихая Покровка на Садовой в Ленинграде, а от ствола бесчеловечно широких московских Садовых; но
наш герой находится уже не только в этом, но и в другом измерении, в другом городе, в другой эпохе. Не
то чтобы в Париже 1913 года, но в локусе, созданном
лирическим воображением Утрилло, с разводами дождя на крашеной штукатурке стен. Или Писсарро. Или
Добужинского, в конце концов.
 Книги, о которых Рейн чаще всего говорил в то время, клялся дать мне почитать и не давал, были «От
Монмартра до Латинского квартала» Франсиса Карко
и «Пикассо и окрестности» Ивана Аксёнова.
 Лет семь спустя Бродский напишет свое первое
настоящее стихотворение — «Я обнял эти плечи и
взглянул...». Странное дело: обнимает возлюбленную
и при этом внимательно рассматривает «то, что оказалось за спиною», используя тот же поворот сюжета
в «Яблоке»:
 426

...Аза тобой
 я помню яблоко на голубой холстине,
просторное, покатое, как лодка,
оно пробило строй сосновых досок,
замедлясь здесь, оно было желто.
 Я наблюдал чешуйчатую кладку цвета,
и абажур округло поднимался
над яблоком, как шелк под сквозняком,
и над теплом большой открытой пищи.
 Да-да, конечно, наконец-то снова —
там в яблоке — творилось мирозданье,
материя переходила в цвет.
 Остановленное, но тем не менее уходящее мгновение, кубистическое вторжение яблока в портрет девушки на городской площади, переход материи в цвет
и времени в текст — это и есть смысл лирического
стихотворения, содержание понятия лиризм, его основы по крайней мере.
 Желтое яблоко на голубом фоне — это, скорее всего, из эрмитажного натюрморта Сезанна. Рейн пишет
«Яблоко» не потому, что увидел яблоко, а потому, что
видел, как Сезанн написал яблоко.
 Так вот костяк дикарского лиризма,
фигура и условие расцвета
до крика исступленной желтизны.
 «Материя переходила в цвет». За цветом, добытым
таким образом, устанавливается новое постоянное
значение: «желтое — исступленное». Об агонии забросившего поэзию Рембо Рейн примерно в то же время говорит так: «Итог, что груб и желт».
 У 	меня отец был поэт. Я с детства знал много пишущих стихи людей. Но от первой встречи с Рейном у
 427

меня на всю жизнь осталось ощущение первой встречи с Поэтом. Наверное, оттого, что с ним я познакомился не в силу семейных связей, а сам по себе, потому что он был моим сверстником (ну, на полтора года
старше), что он громовым голосом, сверканием очей,
патетическими каденциями почти до неприличия соответствовал романтическим представлениям о поэте.
 Мне было пятнадцать лет, я учился в девятом классе, а Рейн в десятом. В другой школе, хотя моя школа
была прямо напротив Технологического института, на
территории которого жил Рейн с матерью. Общий
знакомый передал мне приглашение Рейна зайти.
Были морозные зимние сумерки. Было интересно
отыскивать жилье Рейна — меня всегда интриговали
эти города внутри города, вроде городка Техноложки,
куда просто так, без приглашения, не зайдешь. Рейн
встретил меня в полосатой пижаме и принялся реветь
стихи. Свои? Багрицкого? Тихонова? Не помню. Помню, что первоначальное смущение сменилось восторгом. Помню, что, уйдя от Рейна, я, несмотря на уже
вовсе сильный мороз, пошел не сразу домой, а в сторону Фонтанки. На другой стороне улицы стыл странный петербургский монумент — периодическая таблица элементов во всю стену Палаты мер и весов.
 Все это было въявь, и даже
у основания оно схватилось
кольцом из цвета — жидким и густым.
 В нем яблоко плескаться начинало,
колебля воздух и вращая стол.
 2005

ПРОГУЛКИ С ЕРЁМИНЫМ
 Как восьмое чудо мира
украшает град
храм Кузьмы и Казимира —
сфера и квадрат.
 Иногда оттуда птица
прилетает в сны,
приглашает причаститься
белой белизны.
 Мы тогда шагаем складно
по граниту плит.
 По реке плывет эскадра,
пушками палит.
 Горизонт наш кругл и вогнут,
широка река,
и пучок моркови воткнут
в лацкан сюртука.
 1997
 429

Жизнь как метафора
 The reader became the book and summer night was like the conscious being
of the book.
 Wallace Stevens
 Спряжение глагола «быть» — модель
Метагенеза (и бессмертия) былинки.
 М. Ерёмин
 С тем же постоянством, с каким большинство современных поэтов пишут о смерти, Михаил Ерёмин пишет о жизни. Глагол «жить» у Ерёмина уже почти не
синонимичен глаголам «быть» или «существовать»,
как мы к тому привыкли, а наполнен куда более активным и самоценным содержанием. В одном из ранних стихотворений, например, Ерёмин пишет, что
теленок «вышел из коровника», «пересек пустырь» и
«жил, пережевывая стебли и лепестки». Вот какие дела
делал теленок — он вышел, он пересек и он жил.
 К тому же обновленному гнезду принадлежит и
другое слово из поэтического словаря Ерёмина —
жизненность. Слово это, совершенно было утратившее смысл в официальной критике, у Ерёмина означает некую важнейшую субстанцию. У него жизненность предметна, имеет форму. Беременная лисья
самка ощущает ее как комок:
 Рожениц угнетает комок
Выталкиваемой жизненности.
 430

В другом стихотворении Ерёмин задается вопросом:
 Марсианская жизненность
Тоже тленью подвержена <...>?
 Жизненность, представленная то как новорожденный лисенок, то как гипотетическая флора или фауна
Марса, определяется, прежде всего, в терминах биологии и органической химии, и поэт не колеблется это
подтвердить. Он говорит о парении:
 Над часовыми, значительными, как пожарные,
Над живородящими тополями,
 Над белковым покровом России,
 Библиотекой и футбольным полем.
 И животные, и растения, и часовые на посту, и тополя, и те, кто сидит в библиотеке, и те, кто играет в
футбол, — все они «белковый покров России» для поэта, который смотрит на них из метафорического,
«подобного обескниженной этажерке» самолетика и
который смело вводит в поэтический лексикон научную терминологию. Как видно из приведенного
четверостишия, ереминская белковая жизненность
имеет и социальную, и интеллектуальную ипостась,
и, сверх всего, лирическую. Собственно говоря, она
и есть главная тема, иероглиф поэзии Ерёмина, как
Сестра Жизнь у Пастернака или Прекрасная Дама у
Блока.
 Ерёмин встречался с Пастернаком в годы, которыми помечены его ранние стихотворения. Я помню его
рассказ о том, как в первый раз осенним днем он постучался в дверь переделкинской дачи, как потом долго стояли они у калитки, шестидесятипятилетний Пас¬
 431

тернак и девятнадцатилетний Ерёмин, и читали в два
голоса пролог из «Владимира Маяковского»:
 С небритой щеки площадей
стекая ненужной слезою,
я,
 быть может,
последний поэт1.
 При полном отсутствии поверхностного сходства,
Ерёмин по существу удивительно родствен Пастер-наку.
Гипертрофированные метафоры Пастернака изображали жизнь во всем ее лирическом единстве и полноте.
К тому же стремится и лирика Ерёмина, у которого метафора вообще совпадает со стихотворением:
 Волн лица цветенье водорослями,
 От уха до уха лиловая ладья.
 Для добычи жемчуга выдрессированы
Дети, не доросшие до ношения платья.
 Влажные ноги в черных наконечниках,
 Лежбище локтей на отмели вытянутой,
 Охраняя бедра шкурой русской гончей,
 Белой женщине покачиваться на губах островитянина.
 (1959)
 Так осуществляет Ерёмин метафору «женщина-
море».
 Чтобы оценить исключительность ереминской поэтики, его стоит сравнить с двумя того же поколения
 1 	Подробнее о знакомстве М. Ерёмина с Б. Пастернаком см.: Лосев Л. Встреча с Пастернаком // Новое русское слово (Нью-Йорк),
1978. 30 апреля. С. 6.
 432

поэтами, куда более знаменитыми, чем «широко известный в узких кругах» Ерёмин. Это — Бродский и
Вознесенский (тем более, что последний постоянно
настаивает на своем ученичестве у Пастернака).
 Стихи Вознесенского орнаментированы остроумными метафорами, основанными, по большей части,
на зрительных образах: «[аэропорт —] реторта неона», «кот, как радиоприемник, зеленым глазом ловит
мир», «бьются ноги в потолок, как белые прожектора», «дубовый лист виолончельный» и т. д., вплоть до
нелепого «чайка — плавки бога». Абрисом парящая
чайка действительно похожа на мужские плавки, но
Вознесенский не знает, что делать с этим сходством,
и напяливает найденные плавки на Бога, как на манекен. Что здесь крайне тривиально, это средний член
метафоры, структурная основа сопоставления. Она ограничивается приблизительным внешним сходством.
Ни о чайке, ни о Боге эта метафора ничего читателю
не сообщает.
 У Ерёмина же как раз в скрытом структурном единстве сопоставляемого таится главное содержание метафоры, стихотворения. Он сам остроумно указывает на эту натурфилософскую (в духе Гёте) основу своей
поэтики, вводя ее самое, собственную поэтику, в картину органического единства мира:
 Поселок <...>
 сходство
 С полузатопленным челном и средним членом
Сравненья мышц стрижа с пружиною зажима,
Забытого на бельевой веревке, обретает.
 В этих трех с половиною строках, изображающих
с импрессионистической незамысловатостью япон-
 28 	Зак 3005
 433

ской хайку картинку деревенского вечера, заключена целая симфония сходств: стриж с раздвоенным хвостиком похож на бельевой зажим, его грудная мышца действует по принципу, сходному с пружиной
зажима2, поселок в тумане похож на полузатопленный
челн, слово «челн» похоже на слово «член», наконец,
средний член сравнения мышц с пружиной, то есть
запас энергии для сжимания или для взлета, похож на
лирическое содержание картины вечернего поселка,
картины, от которой сжимается сердце поэта и его читателя.
 Бродский тоже по преимуществу поэт яркой развернутой метафоры, у него порой на разрастании одной метафоры построена длинная элегия («Памяти
Т. Б.», «Пенье без музыки»). Но, в отличие от метафор
Ерёмина, составные которых импрессионистически
сплавлены в единое целое, метафоры Бродского развиваются по правилам риторики, они более логичны,
чем «импрессионистичны». При всей новизне дикции
и философской тематики, Бродский более архаист,
чем новатор. У своих наставников, Т. С. Элиота, Ахматовой, Цветаевой, Бродский воспринял прежде всего классическое начало — метафизическую риторику
поэзии английского барокко, элоквенцию русской оды
восемнадцатого и элегии начала девятнадцатого века3.
 На мой взгляд, Ерёмин в наше время, возможно,
единственный настоящий модернист в русской поэзии, в которой до него не было поэта, по существу
 2 За консультацию относительно анатомии стрижей я признателен орнитологу Дартмутского колледжа Кристоферу Уилану.
 3 О метафорике Бродского см.: Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского: Сб. статей /
Под. ред. Л. В. Лосева. New York, 1986.
 434

сравнимого с такими поэтами, как Поль Клодель, Уоллес Стивенс или Пауль Целан4.
 Слово «модернизм» часто используют в смысле
«авангард». Эти понятия следует различать. Художественный авангард существовал во все времена —
всегда находилась воинственная клика, для которой
в искусстве самым главным было разрушение канонов
и нарушение табу. Собственного эстетического, философского содержания у авангарда может и не быть.
Авангард — это «штурм унд дранг» по отношению к
немецкому классицизму, Арзамасское братство — по
отношению к остаткам классицизма русского, футуризм — по отношению к символизму, горьковскому
реализму и всему остальному. Характерна разношерстность сегодняшнего авангарда—Андрей Синявский
и Анри Волохонский, энциклопедически-ученый Кондратов и примитивно-конфессиональный Лимонов.
Модернизм, напротив, явление определенной исторической эпохи, очень приблизительно это художественное течение можно датировать столетием 1870-1970,
причем своего пика оно достигло в 1910-е-1920-е годы, а сейчас на излете5.
 Если под рубрику авангардистской поэзии подходит что попало, лишь бы было шокирующего для читательского большинства свойства, то в поэзии модернизма, при всем разнообразии ее представителей,
есть единая эстетическая программа. Модернизм со¬
 4 Можно было бы назвать и другие имена; Михаил Ерёмин самостоятельный русский поэт, и общее между ним и западными модернистами — предопределяющее поэтику мировоззрение: отношение к данным опыта как знакам откровения, фантазия
(fancy) в понимании Кольриджа.
 5 См.: Faulkner P. Modernism. Methuen, 1971.
 435

здал новую модель стихотворения, в которой отвергается временная, континуальная логика практической речи. «Читателю здесь надо не следовать за развитием сюжета, а распознать модель, структуру»6.
Собственно поэтическое в этих стихах как раз и состоит в «конфликте между временной логикой языка
и пространственной логикой стихотворения»7. Разница между до-модернистским стихотворением и стихотворением модернистским — это как разница между
лестницей и эскалатором. И то, и другое предназначены для того, чтобы мы попали из точки А, расположенной внизу, в точку В, которая находится уровнем
выше. Структура лестницы понятна всякому с первого взгляда — ступеньки, площадки, опоры; нижняя
ступенька — внизу, верхняя — наверху. А эскалатор
крутится! Верхняя ступенька через минуту окажется
нижней; ни конца, ни начала нет. Механизм спрятан
и большинству непонятен. Чтобы встать на эскалатор
и сойти с него, нужна некоторая сноровка. Мы не раз
наблюдали со смехом, как деревенские бабушки в
метро пугаются, роняют корзинки, рассыпают яблоки,
с каким неистребимым неодобрением продолжают они
относиться к непонятной машине и после многократного пользования. Так П. Н. Милюков признавался,
что печатает стихи Цветаевой в своей газете, совершенно их не понимая. Впрочем, удивительно не то,
что множество читателей остались глухи к модернистской поэзии, а то, что немалое их число ее приняло.
Т. С. Элиот объяснил это чудо тем, что у человечества
наряду с опытом континуального восприятия текстов
есть и опыт дискретного их восприятия. Он писал:
 6 Ibid. Р. 16-17.
 7 Ibid. Р. 17.
 436

«Вместо повествовательного метода мы пользуемся
теперь методом мифа. Я всерьез верю, что это шаг в
сторону освоения искусством современного мира»8.
Модернизм только в редких случаях оперирует конкретными мифами прошлого («Улисс» Джойса, «Федра»
Цветаевой), как правило же речь идет о мифах «более
общего порядка — смерть и возрождение, природные
циклы» и т. п.9
 С этих позиций и надо подходить к вопросу понимания Ерёмина (как и других модернистов). Если рискнуть на минуту вторгнуться с нашими грубоватыми
инструментами в тонкий и таинственный процесс
восприятия лирики, то можно сказать так: читая Ерёмина, нельзя понять сначала первую строчку, потом
вторую и т. д., надо прочитать до конца, может быть,
подумать о наименее понятных местах стихотворения,
а затем пережить раскрытие лирического иероглифа
внутри своего собственного, читательского сознания.
 Когда я сравнивал выше воспеваемую Ерёминым
«жизненность» с Сестрой Жизнью Пастернака и Прекрасной Дамой Блока, я имел в виду не только то, что
у Ерёмина, как у Пастернака и Блока, имеется некий
центральный поэтический образ, но и родство этого
образа с блоковским и пастернаковским. Поэзия модернизма, в отличие от той, что за ней воспоследовала, есть лирическое выражение философской системы, в раннем модернизме — символизме — это было
особенно очевидно. Система эта эйдологическая, а
собственно текст стихотворения и, если угодно, его
лиризм основаны на выявлении родства и порядка в
случайных, на первый взгляд, сочетаниях феноменов.
 8 Цит. по: Faulkner P. Modernism. Р. 17.
 9 Ibid. Р. 18.
 437

Ерёмин и сам это декларирует, когда цитирует в середине своей книги «Соответствия» Бодлера, первый
манифест символизма:
 Природа — это храм, где смутные слова
Исходят от колонн одушевленных.
 Блуждает человек меж символов зеленых —
 Там зоркая трава и чуткая листва.
 Своеобразие Ерёмина в том, что его поэтический
мир включает в себя и мир современного точного знания, поэтому его парафраза бодлеровского сонета
выглядит так:
 Воздвигнутый в честь сотворенья вселенной
Аккумулятор воли растения
Хранит в тайниках древесины
Нуклеин дохристовых распятий.
 Полон святости нерукотворной
Биохрам от корней до купола...
 Ерёмин часто использует традиционные в русской
поэзии символы трансцендентального, например, свеча или бабочка, но если Пастернак ограничивается
рефреном «Свеча горела на столе, / Свеча горела», то
Ерёмину нужно сказать нечто о самом процессе горения; если Бродскому достаточно строки «Но мотылек
по комнате кружил», чтобы обеспечить развитие лирического монолога, то для Ерёмина и морфология, и
физиология мотылька как таковые, без всякого антропоморфизма, исполнены философского и лирического значения.
 Важнейшие для Ерёмина сферы знания (лиричнейшие в его обиходе) — лингвистика и биология. Изо-
 438

морфность лингвистических и биологических реалий — ответ Ерёмина на главный из «проклятых вопросов», о «двойном бытии» человека. Иногда он говорит об этом с элегантной простотой, как в следующем
кольцевидно построенном стихотворении (конец перерастает в начало):
 .. .лист внедряется,
 Врастает, словно плоская сосулька.
 Его симметрия подобна сочетанью
«Come in — входи!» А скорость прямо
пропорциональна
Поверхности. По склону медленно
Скользивший снежный пласт
Срывается внезапно в пропасть.
 Лист парит.
 Подземный мир — стель — стебель — белый свет.
Вползает в атмосферу...
 (1977)
 Здесь явление биологического мира дважды выражается в образах лингвистики. Сначала симметрическое
строение листа уподобляется симметрически конструируемым словам двух мало схожих языков: по-английски за императивной формой следует послелог, по-
русски императивной форме предшествует префикс;
при этом звучит двойное приветствие входящему в
мир листу. Во второй раз вырастание нового листа из-
под земли на свет дано через парономазию: слово «стебель» напоминает своей первой частью слово «стель»,
а второй — слово «белый». Более же всего автора радует то, что не только звуки, но и смыслы слов выстраиваются в цепочку. Действительно, из подземного
мира лист протыкает «стель», то есть то, что стелется
 439

по земле, а также «потолок» (см. Даля), и стебель выносит его в белый свет. Это стихотворение сразу понятно всякому культурному читателю, в других вещах
чтение Ерёмина требует порой и более специальных
знаний.
 Процитируем теперь полностью стихотворение, из
которого мы уже цитировали отрывок:
 Поселок (В сумерках туман подобен
Прасубстантиву: наблюдатель — «.. .пред
Святым его Евангелием и животворящим
Крестом...» — становится свидетелем аблактировки
Инфинитива и супина.) сходство
С полузатопленным челном и средним членом
Сравненья мышц стрижа с пружиною зажима,
Забытого на бельевой веревке, обретает.
 (1977)
 У этого стихотворения концентрическая композиция. Мы уже говорили о внешнем, наиболее зримом,
опоясывающем образе. В сердцевине стихотворения —
священная формула христианской религии, которой
выражается осознанное стояние верующего перед Богом (перед Евангелием и Крестом исповедуются, принимают обет)10. Труднодоступна для читателя-нелин-
гвиста метафора среднего кольца, где используются
целых четыре специальных термина. Вот как комментирует эту метафору известный лингвист А. Нахимовский: «Прасубстантив — это не только прасубстанция
тумана, но и исходная грамматическая категория, из
 10 	Относительно актируемой религиозной формулы меня проконсультировал о. Андрей Трегубов, которому я приношу благодарность.
 440

которой (посредством аблаута?) развились и инфинитив, и супин (и то, и другое — отглагольные существительные). Наблюдатель свидетельствует обратный
процесс аблактировки (актировки аблаута), посредством которого и инфинитив, и супин возвращаются
в прасубстантив — туман»11. Поясним еще, что «аблактировка» — это ереминский гибрид лингвистического термина «аблаут» (которым обозначается смыслоразличительное чередование гласных) и знакомого
всем, кто трудится под открытым небом (жители поселков!) слова «актировка», то есть объявление периода времени нерабочим, отмена, чаще всего из-за плохой погоды.
 Читать восьмистишия Ерёмина можно и без комментариев.
 Впечатление от такого чтения будет сродни впечатлению, которое производила на русского крестьянина
церковнославянская литургия: возвышенно, красиво,
умилительно, хотя многие слова только полупонятны,
а иные непонятны вовсе. Что в корне отличает Ерёмина от поэтов-герметистов, — это его в конце концов объяснимость. Если у читателя есть доступ к энциклопедии Брокгауза и Ефрона, словарю Даля и
какой-нибудь современной энциклопедии, то 90%
«трудностей» Ерёмина снимаются, остается красота.
 11 	Я глубоко признателен профессору Университета штата Нью-
Йорк А. Нахимовскому за письмо-консультацию. Вот наблюдение еще одного читателя: «Фонетически „аблактировка“ связана с „облаком“ — актировка в связи с облачностью; инфинитив
и супин важны здесь потому, что эти глагольные формы выражают бездействие; и средним членом сравнения мышц стрижа
с пружиной зажима является точка бездействия, физическая
„мертвая точка“; к тому же здесь, действительно, и стриж не
летит, и белье не сохнет» (Н. Мохова).
 441

У подлинно герметического поэта — образность
субъективно-ассоциативного характера. Если бы, к
примеру, Бенедикт Лившиц не разъяснил в мемуарах,
что «ореховый живот», который вскрывает «медлительный палач бушмена», — просто-напросто то, как однажды ему привиделся комод с выдвинутым ящиком,
никто бы никогда ни при каких обстоятельствах этого
не понял12. Разница между труднодоступным поэтическим языком и недоступным — принципиальная.
 * * *
 Подобно многим поэтам-модернистам (Эзра Паунд, Уоллес Стивенс, Поль Клодель), Ерёмин труден
не загадочностью своих метафор, а разношерстностью лексики. У него мы встречаем армию маргинальных слов — терминов разных научных дисциплин,
иноязычных заимствований и даже «слов» искусственных языков — математических и химических формул,
флажковой азбуки, есть даже строка частично выдуманных им самим комичных иероглифов. Это может
раздражить иного читателя: очень, мол, надо заниматься экзегетикой, лучше Пушкина перечитать; однако прежде чем потянуться за томом Пушкина, пусть
читатель подумает, много ли бы он понял в первой
главе «Онегина», если бы комментаторы не растолковывали ему, что такое «почтовые», Monsieur l’Abbe,
dandy, Ювенал, vale, «Энеида», Ромул, Феокрит, Адам
 12 	Подробные разъяснения собственных герметических образов
Б. Лившиц дает в своей книге мемуаров «Полутораглазый стрелец». См. также: Гаспаров М. Л. // Петербургский цикл Бенедикта
Лившица: поэтика загадки // Семиотика. Труды по знаковым
системам. Сб. 18. Тарту, 1984. С. 93-105.
 442

Смит, «простой продукт», Назон, Фоблас, «боливар»,
«брегет», не говоря уж о том, на что намекает выражение «самых честных правил». Несмотря на все эти
трудности, язык пушкинского романа в стихах, конечно же, разговорный, в том, прежде всего, смысле, что
в нем лексика такая же смешанная, какой была она в
разговорной речи Пушкина и его друзей. Так же и поэтическая дикция Ерёмина одной природы с тем койне, на котором общается интеллигенция в наш век разветвляющейся научной специализации.
 Разумеется, поэтический язык отличается от разговорного тем, что помимо прямой референциальности
слова приобретают в нем дополнительную выразительность. У Ерёмина это происходит за счет столкновения
пестрой, разноприродной лексики с лейтмотивом его
творчества — единосущностью мира. При этом в минимальном пространстве ереминских текстов (все, за
исключением одного, его стихотворения — восьмистишия) словам придается самостоятельная, словно сакральная, значительность иероглифов. Вот как говорил
об этом Бродский: «Ерёмин — неуклонный минималист. Вообще поэзия как таковая и есть концентрация
языка: небольшое количество строчек и масса пустого пространства вокруг. Ерёмин возводит концентрацию в квадрат: словно бы уже не язык, а сама поэзия
концентрируется в стихотворение.
 Это-то и приводит поэта к иероглифике, причем
речь идет не только об употреблении Ерёминым иероглифов как таковых, но и об иероглифах иностранных
слов, научных терминов, формул; более того, каждое
его стихотворение, даже то, в котором такие иероглифы откровенно не употребляются, есть само по себе
уже иероглиф. Стихотворение как иероглиф стихотворения — разумеется, это придает поэзии Ерёмина
 443

эзотеричность, но язык поэзии и всегда эзотеричен,
что отнюдь не делает поэта снобом. Демократизм поэта
состоит в том, что он всех предполагает вылепленными из одного интеллектуального теста. От ерёминских
иероглифов у неискушенного читателя уши встанут
топориком — что поделать, поэзия как раз и занимается такими явлениями, которые не имеют описания
и объяснения.
 Единственный способ приблизиться к этим явлениям есть способ графический. Предмет стихов — НЕ-
сказуемое, и там, где у классического поэта стоит тире
или многоточие, или пауза, или перемена темы, Ерёмин раздвигает русский алфавит. Он мог бы попытаться вернуть алфавит к старославянскому объему, но он
делает это другими средствами, потому что русский
язык дает ему на это полномочия. Русский язык включает в себя значительно больше, чем об этом принято
думать в быту: и формулы, и варваризмы, и латинизированный синтаксис, и санскрит, и татарву. В стихах Ерёмина, таким образом, мы имеем дело с имперской функцией русского языка. В крайнем случае — с
имперской функцией интеллекта.
 Самое замечательное, что все это написано для самого себя, для своей собственной идеи родного языка. Стихи Ерёмина можно назвать футуризмом в том
смысле, что такому роду поэзии принадлежит будущее»13.
 Лирик, поющий корни трав и слов, атомы и фонемы, он прямой поэтический потомок не только Хлебникова, но, конечно, и Тютчева. В этой книжке —
большая часть написанного Ерёминым за три десятка
 13 	Цитируется магнитофонная запись интервью с И. Бродским (октябрь 1979 г.).
 444

лет14. Век назад Фет, изумленный скромным объемом
тютчевского собрания, написал (на обороте счета):
 Но муза, правду соблюдая,
 Глядит: а на весах у ней
Вот эта книжка небольшая
Томов премногих тяжелей.
 «Стихотворения» Ерёмина — того же удельного
веса.
 1986
 14 	Статья представляет собой предисловие к книге: Ерёмин М. Сти
хотворения. Нью-Джерси: Эрмитаж. 1986. Ред.

Homo ludens умер
 I
 Пришло письмо от Ерёмина. Как всегда напечатанное
крупным шрифтом через три интервала, оно занимает полстранички. (Лапидарный стиль Ерёмина не лишен чувства, даже страсти; вернувшись несколько лет
тому назад из Москвы в Ленинград, он охарактеризовал родной город следующим образом: «Развалины
некрополя, населенные шпаной и ворьем».) На этот
раз среди пятнадцати строк письма была такая: «Сэнди Кондратова похоронили, прободение, перитонит».
Я сообщил печальную новость по телефонудвум-трем
общим знакомым. Знакомые пожелали покойному
царствия небесного, подивились, что умер не старый
и такой, казалось, здоровяк, и перешли к обсуждению
дел, живо пока еще трепещущих.
 Лет сорок тому назад мы открыли Розанова. Роза-
новские фразы вспыхивали то и дело в сыром хворосте нашей собственной юношеской невнятицы. Кондратов с особым удовольствием выговаривал: «Родила
червяшка червяшку, червяшка поползала и умерла».
И добавлял с легким вздохом, изображая очаровательное розановское лицемерие: «Такова и жизнь наша».
 Синие чернила на белой бумаге я вспоминаю в первую очередь, вспоминая Кондратова. Вначале он исписывал кипы общих тетрадей — стихами, своими и
выуженными в Публичке из старых книг и журналов,
прозой, математическими выкладками. Позднее, обзаведясь машинкой, Саша стал выделывать игрушечные книжечки в четвертушку листа. По складу своего
 446

ума, характера и таланта Саша имел великого предшественника в русской литературе — Андрея Белого.
Будто бы синеглазый мистик, экзальтированный
структуралист, насмешник-«гоголек» вдруг возродился в нашу дурную эпоху и воплотился в рыжевато-белокурого мальчика из Белгорода, одетого в чернильносинюю милицейскую форму. Отец погиб на фронте,
Сашу опекал дядя, милицейский начальник. Он и пристроил племянника после школы в ленинградскую
школу милиции. Школа помещалась в здании Главного Штаба. Однажды Сашу послали красить крышу, и
он говорил, что той же рыжей кровельной краской
решил написать свое имя на чугунных мошонках коней, несущих колесницу русской Славы, — по букве
на яйцо. Для САШАКОНДРАТОВ яиц не хватало и это
будто бы дало ему идею псевдонима: СЭНДИКОНРАД!
(с восклицательным знаком). Возможно, на крыше
построенного зодчим Росси здания таким образом
был заключен завет с богом гармонии и Саше передалась плодотворная мощь божественных коней.
 Только популярных книг — про Атлантиду, внеземное происхождение земных цивилизаций, древние
загадочные письмена и т. п. он издал пятьдесят, в науке выступал с оригинальными идеями и открытиями как стиховед, лингвист, религиовед, востоковед, в
литературе он автор сотен, если не тысяч экспериментальных текстов.
 При этом Александр Михайлович Кондратов был
человек абсолютно несерьезный. Может быть, он и
умер так внезапно, потому что вместо консультаций
у профессоров, раздобывания заграничных лекарств
(я бы ему прислал!), он лечил язву голоданием, медитацией, тибетскими вещами, отдающими игрой и
шарлатанством. Если бы по-русски это можно было
 447

сказать не пренебрежительно, а с любовью и грустью,
я бы сказал «доигрался». Я не виню наших общих друзей в черствости. Это, в конце концов, удача Кондра-
това, что все до конца приняли правила его игры и
даже к смерти его отнеслись не вполне всерьез. Редко
кому удавалось вот так и пройти до конца, играючи.
Американский поэт только мечтал о труде, неотличимом от игры, а у Кондратова получалось.
 Он действительно был широко известен как ученый. В 1976 году, провожая меня из Ленинграда навсегда в Америку, Саша сказал: «Передай привет Роману Осиповичу Якобсону». Я воспринял это как
обычную несерьезную, игровую реплику: то великий
филолог Якобсон, а то Сэнди Конрад! Да и вообще —
как же! Будет мне, бесштанному эмигранту, на каждом шагу встречаться Роман Якобсон. Но вот не прошло и года и я оказался на лекции Якобсона в Мичиганском университете. По окончании я пробился
сквозь толпу аспирантов и добросовестно сказал: «Роман Осипович, Кондратов из Ленинграда просил передать вам привет». «Александр Михайлович? — бойко
откликнулся восьмидесятилетний Якобсон, и сразу же
какое-то реле сработало в гениальной голове линг-
виста-семиотика, и он выпалил библиографию работ
Кондратова по стиховедению. — Что он сейчас делает?» Я хотел сказать: «Исчезновение из лотоса — цирковой номер», но на секунду задумался. А знает ли
Якобсон, что, оставив применение математических
методов к анализу стиха, Саша защитил диссертацию
по дешифровке «кохау ронго-ронго» — табличек с
острова Пасхи? Что в последние годы он занимается
буддологией, тибетским ламаизмом? Пока я думал,
аспиранты, каждому из которых одной двадцатой
кондратовских трудов хватило бы на пожизненную
 448

академическую карьеру, оттеснили меня от Якобсона.
 Да, как ученый Кондратов известен широко, но
тоже как-то не совсем всерьез. Например, на работу в
академические учреждения ему никогда не удавалось
толком устроиться. Можно понять научных администраторов, посмеивавшихся над его анкетой. Ну что это
такое: кандидат наук, а образование — школа милиции
и институт физкультуры! Но не только администраторы, но и сами ученые, которые ценили и цитировали
труды Кондратова, относились к нему с усмешкой. Их
настораживал его несолидный и непрофессиональный
энтузиазм, а главное то, что Кондратов, кроме статей
и диссертаций, чего-то еще пописывает, то ли антисоветское, то ли похабное. А главное, они чувствовали,
что эта несолидная и непрофессиональная писанина и
есть для него самое важное. Так что получалось, что их
важное и серьезное дело для Кондратова вроде игры.
И это обижало ученых, и они отвечали Кондратову тем,
что не принимали его всерьез. Кроме самых лучших
ученых, которые знали тайну: наука — тоже игра.
 (В одной из своих машинописных книжечек Кондратов описывает новую науку — «удологию». В ней,
идя дальше теории четырех элементов Марра, он сводит происхождение человеческих языков к одному
элементу, и этот элемент — «уд». Там имелся и этимо-
логический-удологический словарь: труд — от «тру
уд», удача — от «дача уда», ОРУД — то есть уд, который орет, и т. п. Очень заразительное, между прочим,
развлечение. Одно время мы только тем и занимались,
что удологизировали. Помню, как-то по Эрмитажу
проходил почтенный старец в черном мундире при
орденах, и Шарымов сказал ему вслед: «Удмирал удёт».
В Америке ученик Якобсона профессор Матейка рас-
 29 	Зак 3005
 449

сказал мне, что Якобсон считает слова «мудрость» и
«муде» однокоренными и делает из этого далеко идущие семантические выводы. Это как-то даже слишком
зарифмовалось с Кондратовым. С его игровой «удо-
логией» и чугунными причиндалами коней Славы.)
 И без того не слишком хорошо сложенный, Саша в
институте Лесгафта был спринтером. У спринтеров
мощные нижние конечности и неказистый верх. Увлекшись буддизмом, Саша занялся йогой. Еще у меня
на глазах началось его преображение, а на фотографии,
которую он прислал мне в Америку, у него мощнейший
торс в форме идеального перевернутого треугольника.
Он приписал, что, разглядывая такие фотографии, люди
обычно приговаривают: «...с достаточно тупой физиономией». Это он написал из застенчивости, и физиономия у него на снимке, при богатырской позе, застенчивая, и вообще он был застенчив. Заплетал ли он ноги за
уши в невероятных упражнениях, повествовал ли о филологических открытиях, декламировал ли свои поэтические тексты — он делал это, как бы пародируя кого-
то, как бы не совсем всерьез. Так ведут себя застенчивые
подростки, когда хотят, преодолевая смущение, показать вам, какую увлекательную игру они придумали.
 Стало быть, однажды он сообщил мне, что пытается устроиться на работу в цирк. «Я предложил такой
номер. В центре арены — огромный раскрытый лотос. В луче прожектора из-под купола на канате опускаюсь я, причем держусь за канат исключительно зубами. Делаю несколько упражнений, раскалываю
ребром ладони поленья и кирпичи и все такое прочее. Потом сажусь в лотос в позу лотоса. Снова беру
конец каната в зубы. Лепестки закрываются. Цветок
со мной внутри начинает подниматься в воздух, одновременно раскручиваясь под музыку. Музыка ста¬
 450

новится все быстрее и быстрее, а потом все медленнее и медленнее, пока цветок снова не опускается в
центр арены. Лепестки раскрываются. А меня там
нет». Номер, по словам Саши, поразил видавшее виды
московское цирковое начальство, но Сашу в цирк не
взяли. На обязательном медосмотре дантист сказал,
что с такими зубами булку нельзя есть, а не то что на
канате висеть. И, хотя Саша висел, не взяли.
 Ему всегда была нужна служба, хотя писал он много
и печатали его везде. Целое издательство, «Гидрометео-
издат», выполняло план за счет его книжек про атлан-
тиды — единственная их продукция, которая приносила верный доход. Но смелость, с которой Саша брался
за любую литературную работу, и ловкость, с какой он
ее исполнял, сводились на нет житейской робостью.
Вечно платили ему по низшим ставкам, а то и вовсе не
платили. Он уже давно был известным ученым и писателем, когда наконец сумел наскрести денег на плохонькую кооперативную квартиру в новостройке. Я пришел
поглядеть на его первое в жизни собственное жилье.
Саша принес из ларька бидончик пива. Утварь составляли книжные полки и какие-то ящики. На книжных
полках стояли издания Сашиных сочинений на двадцати пяти языках. На ящике валялось письмо от ТУра Хейердала. Скоро простодушный Саша стал жертвой незамысловатой рокировки и квартиру у него оттяпали.
 Однажды летом журнал «Костер» послал в командировку в Псков и Пушкинские Горы художника Георгия
Ковенчука, Юру Михайлова и меня. Кондратов поехал
с нами за компанию. У Саши как научного обозревателя «Недели» было постоянное удостоверение сотрудника «Известий», и эта красная книжечка обеспечивала
нам всем четверым вечно дефицитные номера в гостиницах. При этом именно на Сашу администраторы и
 451

коридорные косились подозрительно. В гостиницу или
в ресторан его пропускали явно нехотя, только потому
что «с нами». Мы трое в их глазах выглядели более или
менее солидно, а у него, в неизменных тренировочных
штанах, заношенной желтой футболке с надписью
KARHU и в солдатской пилотке, подобранной на псковской мостовой, был вид беспризорника средних лет.
 Служба ему была всегда нужна, и он обрадовался,
когда его наняли в Музей истории религии и атеизма
в Казанском соборе заведовать отделом буддизма. Как
положено, он начал с инвентаризации. Коллекции, по
его словам, были огромны, так как в тридцатые годы,
когда позакрывали почти все калмыцкие и бурятские
дацаны, их имущество велено было свезти в Ленинград, в музей. Практически чуть не вся «материальная
часть» российского буддизма оказалась в Казанском
соборе. Итак, Саша лазал со старыми сопроводительными листами по запасникам музея, чтобы составить
по крайней мере предварительное представление о
коллекциях. И очень скоро он наткнулся на одну недостачу. Не хватало одного Будды. Это был такой Будда, что затеряться он никак не мог, даже в Казанском
соборе, самый большой Будда на территории Российской империи. Саша нашел в архивах всю документацию, начиная с прошения на имя Государя с просьбой позволить верующим бурятам собрать средства
на воздвижение бронзового бурхана. Всё относящееся к его изготовлению и воздвижению в начале века
и к демонтажу и транспортировке в Ленинград в начале тридцатых годов. Протоколы заседаний ученого
совета, на которых обсуждалось, куда Будду ставить.
Вопрос, кстати сказать, не из легких, ибо Будда был
действительно очень большой. Если установить в самом соборе, то православный собор сразу превратит¬
 452

ся в тибетское капище. Поставить перед собором —
тогда Кутузов и Барклай де Толли будут выглядеть как
два карапуза по бокам бронзовой няни. Статуя прибыла в Ленинград, о приемке сохранился соответствующий акт и решение временно положить в запасник в
разобранном виде. И так как на этом документация,
относящаяся к самому большому Будде, заканчивалась, естественно было предположить, что где-то в
утробе собора он и продолжает лежать в виде больших
бронзовых частей. Но ни на чердаке, ни в подвалах,
нигде в Казанском соборе Саша не нашел никаких следов. Взволнованный, он доложил об этом директору
музея. И получил совет заняться другими делами, не
обращать внимания. Почему-то эта история его потрясла. Я понимал его изумление, — действительно, ведь
не иголка. Я бы на его месте успокоился на мысли, что
за тридцать лет все сменявшие друг друга завхозы музея сдавали ценную бронзу кусками в утиль, а деньги
пропивали. Но, в отличие от меня, у Саши была настоящая исследовательская жилка и более, что ли, сакральное отношение к таким вещам. Он все искал ниточку,
за которую можно было бы ухватиться, всем рассказывал историю загадочной пропажи.
 Я тогда заведовал в «Костре» отделом спорта, и у
меня пописывал тренер Б. Как-то Б. рассказал такую
историю. Один его приятель, тоже из спортяг, продвинулся по комсомольской части, и его назначили директором Казанского собора. Вчера Б. встретился с
ним и приобщился на денек ко всем номенклатурным
радостям: сауна, бассейн, шашлык, коньяк. Потом с
легкой душой и блестящими проборами вернулись в
кабинет директора атеизма и тот сказал: «Погоди, сейчас еще чего-то будет». Он позвонил секретарше. Через
несколько минут секретарша ввела в кабинет умори¬
 453

тельного типа. Директор с напряженными от сдерживаемого смеха скулами спросил у него что-то насчет
Будды. Тот с места в карьер давай кипятиться и чуть
ли не со слезами на глазах доказывать, что «был Будда, был». Вот действительно была потеха!
 По учению о метемпсихозе за грехи тебя в следующем воплощении понизят в должности по шкале эволюции, например, предстанешь перед людьми в виде
навозной мухи. Не сомневаюсь, что директору Казанского собора суждено жужжать над помойкой.
 II
 Я собирался сказать несколько слов о Кондратове в
своем еженедельном выступлении по «Голосу Америки». Пришлось на 25 мая, что как раз было сороковым
днем после его смерти1. О числе 40 у Кондратова есть
по крайне мере четыре произведения: «Сорок музыкантов», «Али-Баба и сорок разбойников», «Сорок о
сорокаградусной» и «Сорок о сорокалетии». Последнее
написано на случай собственного сорокалетия:
 40 зим заткну за пояс —
 40 бед.
 40 дней начну с запоя в
40 лет.
 Там же он пообещал: «40 дней буду парить».
 Мистику чисел, нумерологию, он, как и все, что он
знал, знал хорошо и описал исчерпывающе. Кроме
 1 	Александр Кондратов (1937-1993) скончался в Санкт-Петербурге 16 апреля 1993 года. Ред.
 454

четырех произведений о любимом в русском фольклоре числе сорок, у него есть отдельные произведения о семи (несколько), о семидесяти семи (одно), о
двенадцати, о тридцати трех, о четырех, о двадцати
шести, но особенно много текстов о тройке:
 3. Суть Троицы. Бессилен трижды разум.
 3 попытки. 3 броска. 3 раза.
 3 наследника, 3 брата... Тройка.
 3-х головый змей. 3 карты и 3 тролля.
 3 дороги. 3 богатыря.
 3 волхва. 3 чуда. 3 царя.
 3 медведя. 3 танкиста. 3 сестры.
 3 семерки (3 бутылки). 3 звезды.
 3 	субстанции. 3 мира. 3 судьбы.
 Свой литературный автопортрет он назвал «Мои
„троицы“»:
 Три творческих лика:
 Писатель — Ученый — Журналист
 Три писательских лика:
 Прозаик-Поэт
 Детектив-фельетон («Нагановиана») — «я-литература»
(автобиографические романы) — «просто проза» (рассказы + повести)
 Три поэтических лика:
 поэзия лирическая («Лам» — Путь)
 поэзия сатирическая (Скирли)
 поэзия экспериментальная («Пузыри»+«Конкреции» и
«Программы»)
 455

Три драматургических лика:
 «Пьесны» (пьесы в стихах)
 Игры и решения (экспериментальные пьесы и игры)
 «Прикладная драматургия» (для цирка и т. д.)
 Три великих поэта:
 Миларепа (йог-поэт Тибета, XI в.) — Данте—Хлебников
 Три ступени генеалогии:
 1) Хлебников и русский кубофутуризм («деды»)
 2) ранний Заболоцкий и обэриуты («отцы»)
 3) «неофутуристы» начала 50-х годов («старшие братья»)
 Три учителя в прозе:
 Генри Миллер — Джойс — Достоевский
 Три учителя в драматургии:
 Ионеско — обэриуты — Антонен Арто.
 При этом он не только писал о числах, но и писал
числами. Вслед за теми, кого он называл «отцами», за
обэриутами, он экспериментировал на границах семантических возможностей русской речи и стиха. Так
он пользуется числами в одной из своих вариаций на
«Евгения Онегина». Он называет эту вариацию «Рыба»,
что на жаргоне литературных поденщиков означает
бессмысленную языковую болванку, которую композитор составляет для поэта-песенника. Например, задание — написать песню о советских пограничниках.
Композитор наигрывает сочиненную мелодию и напевает что-нибудь вроде: «Подлетали бабушки к забору, занесли беднягу за барак. Привыкали дедушки
к запору, но привыкнуть не могли никак». Поэт ухватывает ритм и выдает текст на заданную тему: «Рас¬
 456

цветали яблоки и груши, поплыли туманы над рекой.
Выходила на берег Катюша, на высокий берег, на крутой...» Кондратов проделывает обратную операцию:
 Мой дядя 89
6000, — 70 имел
Держа 5 — 99
 11 	хранил в уме.
 130-219 500-413 17/ 71/
 +200 / 901/.
 Друзья! 16 и 12,13, 40, 50
и суммой в 250,12, 218.
 4x4 — я
 16, как и вы, друзья!
 Кондратовская «рыба» только притворяется бессмыслицей. Не правда ли, здесь онегинская строфа
вовсе не обессмысливается, напротив, освобожденная
от сюжетной нагрузки, она демонстрирует осмысленность самого синтаксического, интонационного и
ритмического каркаса пушкинского стиха? Да и числа здесь выбраны не просто какие по размеру подходят. Строчка «17/71», например, иллюстрирует столь
важную для Пушкина, как и для зодчего Росси, идею
симметрии. Можно было бы прокомментировать и
всю остальную «арифметику» этого текста, но характерно и то, какие слова-поплавки Кондратов оставляет среди комбинаций чисел — «я», «вы», «друзья»,
обнажая задушевную суть пушкинского диалога с читателем.
 Другой текст он пишет не числами, а суффиксами.
Это произведение и называется словом без корня:
«-Атенькое».
 457

А он такой -оватенький,
весь из себя — еватенький...
 И дальше:
 Не -ующий, не -еющий,
пускай слегка стареющий,
пирующий, да -ующий
кукующе ликующий.
 -Юющий... Радехоньки?
 Вдруг — крохотный да махонький.
 Ахти, ахти, ох, охоньки!
 Бабаханьки — не хаханьки!
 Читатель, наверное, заметил, что до сих пор я избегал называть поэтические тексты Кондратова стихотворениями. Стихотворения, как я понимаю этот
жанр, Кондратов писал лишь в самом начале. Его ранние иронические вещи вполне оригинальны, в них уже
просматривается будущий Кондратов, но в то же время каждой своей гранью эти стихи соприкасаются с
поэтическими веяниями пятидесятых годов. Они отблескивают то Слуцким, то новооткрытыми обэриу-
тами, то Глазковым, то Коржавиным. Ранние вещи
Кондратова были очень популярны среди московской
и ленинградской молодежи:
 Везде настало воскресенье,
настойчиво мочился дождь,
и лопоухий мальчик Сеня
сказал несмело: «Мир хорош».
 Был мир, действительно, хорош.
 Сидели в камерах бандиты,
и колосилась в поле рожь,
и добывались апатиты.
 458

В чащобах каменных трущоб
хлобыстнул быстрый выстрел.
 Сказали люди, что еще
одно самоубийство...
 Удача молодого поэта определяется строчками,
которые начинают повторять. У восемнадцати-двад-
цатилетнего Кондратова таких было немало: «Был мир
действительно хорош» («хорош» произносится понятно с какой интонацией), «Персонально каждый сходит с ума...», «Мечтаешь ты увидеть кактус, / засеять
луком огород — / но в жизни все выходит как-то / со-
всем-совсем наоборот», «Скажи, куда летишь ты, кречет? / Маршрут мой строго засекречен, / и не скажу,
куда лечу я, — / ответил он, подвох почуя...», «Много
есть хороших служб / для простых советских душ. /
Но особенно, особо / хорошо служить в „особом“...»,
«Задавили на улице гадину, / а она ведь любила родину...», и
 Предоставляем право муравьям
глазеть газеты и клозеты строить!
 Планету оставляем муравьям —
из нас не вышли громкие герои.
 И мы уйдем с навязчивой земли,
чтоб никогда опять не повториться...
 Пускай придут худые муравьи
в рабочих
 неуклюжих
 рукавицах!
 Это были оригинальные и, повторяю, характерные
для того времени стихотворения. Однако очень скоро Кондратов перестал писать стихотворениями. Он
стал писать сериями.
 459

Окончательность текста — это, с точки зрения поэта, очень непростая проблема. Кондратов в последнем письме вспоминал Блока, который записывал в
дневнике: «Сегодня я гений». «А вчера?» — спрашивал
Кондратов. Кем был Блок накануне, когда написал
первый вариант той же поэмы? Потом он вспоминал
Лермонтова, который всю жизнь переписывал поэму
«Демон». Я не успел ответить на это письмо, а если бы
ответил, то вспомнил бы Мандельштама, который со
второй половины двадцатых годов стал писать стихи
нередко в двух-трех вариантах. Можно предположить,
что и многочисленные разночтения в «Поэме без героя» Ахматовой — это не «исправления», а равноправные варианты — можно так, а можно и этак. Тонкий
знаток Ахматовой Татьяна Цивьян даже как-то говорила, что идеальным изданием ахматовского текста
было бы факсимиле рукописи со всеми зачеркнутыми и незачеркнутыми вариантами на каждой странице. Кондратов, у которого одна половинка мозга
была поэтическая, другая научная, а третья мистическая, полагал, что для каждой темы есть некое конечное число возможных вариантов исполнения.
Иногда он брал готовые формальные наборы — например, все стиховые формы арабской поэзии или
провансальской. Иногда наборы индивидуальных
стилей, скажем, поэтов, принадлежащих к русскому
классическому канону: Пушкин, Лермонтов, Некрасов... Иногда рамки серии диктовались внепоэтичес-
кими факторами. Например, поэма «Кащей» построена так, чтобы исчерпывающе проиллюстрировать
все функции фольклорного текста, описанные Проппом. «Серийным» свой творческий метод назвал сам
Саша и сравнил его с додекафонической серийной
музыкой.
 460

Собственно говоря, серийными были и наши отношения, подчиненные таинственному для меня ритму Сашиных жизненных циклов. Возникнув, Саша
общался очень интенсивно — приходил чуть ли не
каждый день, часто оставался ночевать, возился с
детьми, норовил помочь по хозяйству и внезапно исчезал, на год-два.
 Однажды он предложил мне еще одно наглядное
объяснение самого себя. «Моя жизнь представляется
мне вроде карточки лото или шахматной доски, или,
может быть, доски для стоклеточных шашек. Прожить
ее значит заполнить все клеточки. Например, в научном ряду я заполняю клеточки „лингвистика“, „этнография“, „математика“, а клеточка „биология“ пока не
заполнена. Но это неважно, неважно в каком порядке. Есть ряд поэзии, ряд театра, ряд спорта... Не все
ряды мне пока видны. Может быть, есть и ряд музыки, я только пока не знаю, и, может быть, мне еще
предстоит научиться играть на флейте...»
 Самое точное здесь то, что собственная жизнь представлялась ему игровым полем, игральной доской.
 III
 «Здравствуй, ад!». Роман этот Саша написал, прочитав
Генри Миллера. Как и всякий настоящий писатель, он
подзаряжался не от так называемой «жизни», а от литературы. Подслушать что-то и «выдать, шутя, за свое» —
эта формула к нему особенно подходит, потому что
главное — «шутя». Сначала Кондратов принялся «Тропик Рака» переводить (позднее он переводил «1984»,
и не забудем, что и за то, и за другое легко можно было
схлопотать срок), но, кажется, бросил, а свой длин¬
 461

ный роман написал. Получилось веселее, чем в довольно занудном, на мой вкус, американском оригинале.
Подобно Миллеру, Кондратов построил свой текст как
сексуальную (отчасти гомо) одиссею, но изменил по
сравнению с оригиналом тональность, избавился от
идиотской серьезности в описании совокуплений, не
имитировал, а сыграл Генри Миллера. При переводе
мочеполовой мифологии на язык буффонады поприбавилось искусства, а претенциозности поуменыии-
лось. В кондратовском «Здравствуй, ад!» было что-то
от народного театра, вертепа. В первую очередь именно то, что место действия, СССР, изображалось как
бурлескный ад. Делалось это без потуг на тонкость,
впрямую. Например, города, описанные Кондрато-
вым, получили шифрованные названия: Ленинград—
Котлоград, Москва — Главный Котел, а в Куйбышеве
он просто заменил первую букву на икс. (Интересно,
что «котлом» называет родной Карфаген бл. Августин
в «Исповеди»; наверняка, феноменально эрудированный Саша и это имел в виду.)
 Получилось, что Кондратов задолго, лет за двадцать, до появления бестселлеров Лимонова и других
подобных текстов, где авторы режут свою однообразную правду, mirabile dictu, матку, разыграл и спародировал их. Вообще значительная часть его текстов —
пародии, и нередко эти пародии были написаны до
появления объектов пародирования. Есть, например,
теперь такой прозаик Владимир Сорокин, пишущий
в жанре иронического садизма. Кондратов написал
серию рассказов в этом духе, когда учился в институте физкультуры. Там были представлены все возможные психопатологические сюжеты. Но Кондрато-
ву вовсе неинтересно было просто написать рассказы
и пустить их по кругу обычных читателей. Его игра
 462

была в другом. Он положил по рассказу в конверт, присовокупил к каждому письмо, в котором рассказал о
своих успехах в учебе и спорте и просил оценить его
литературные опыты, и аккуратно разослал эти сюрреалистические и по тем временам совершенно нецензурные рассказы по редакциям журналов. Рассказ
«про собачку» под названием «Иди сюда, Максик», например, был послан в редакцию «Советской женщины». Редакции откликнулись по-разному. Из софро-
новского «Огонька» Сашину рукопись переслали в
партбюро института Лесгафта с советом принять
меры к подонку. Из «Нового мира» пришло письмо,
насколько я помню, следующего содержания: «Ваш
рассказ изображает грязные, отвратительные стороны жизни, в нем чувствуется болезненное смакование
сексопатологии. Разумеется, о публикации его в нашем журнале не может быть и речи». А заключалось
фразой: «Было бы интересно познакомиться и с другими Вашими произведениями».
 Мер никаких не приняли, так как Саша «выбегал»
на стометровке из одиннадцати секунд, что в те времена не часто встречалось. Его в наказание загрузили общественной работой. Поручили написать стихи,
под которые спортсмены-лесгафтовцы будут выступать на физкультурном параде в Москве. Саша охотно взялся не только написать, но и лично декламировать в микрофон (тем более, что это избавляло его от
участия в нудных репетициях). В день парада он звонким голосом зачитывал:
 Мы идем, отбивая шаг.
 Стадион звенит под ногами.
 Голос родины в наших ушах.
 Верность партии — наше знамя!
 463

Никита Сергеевич Хрущев и другие члены Политбюро аплодировали. Стихи эти Кондратов позаимствовал
из одного старого советского фильма про фашистов.
Только заменил «верность фюреру» на «верность партии».
 Йохан Хёйзинга в своем широкоизвестном трактате «Homo ludens/Человек играющий» доказывает, что
в основе всей человеческой культуры, то есть в основе самой человечности человека, лежит игровое начало. Он пишет также о том, что игровой характер искусства, науки, спорта, всей общественной жизни в
наше время повышается. Первым существенным условием любой игры Хёйзинга считает игровое пространство, некий умышленно ограниченный круг,
внутри которого протекает действие и «имеют силу
особенные, собственные правила». В скучном мире
«худых муравьев» Александр Михайлович Кондратов
был совершенным образцом homo ludens. Игровым
полем была для него собственная жизнь, и играл он
по своим правилам до конца. В рядах клеточек судьбы под конец открылся и ряд политический. Он писал
мне в последнем письме, что вспомнил о своем казачьем происхождении и записался в петербургские казаки: «Если мои предки, люди темные, разгоняли в
Питере „стюдентов и жидов“, то почему бы мне, казаку просвещенному, не разгонять черносотенцев...»
 Его хоронили поэты, филологи, художники, казачий эскадрон и епископ коптской церкви. Когда ему
будут ставить памятник, пусть изобразят на нем —
посреди арены лотос, лепестки которого начинают
раскрываться.
 1994

ИОСИФ БРОДСКИЙ,
 ИЛИ ОДА НА 1957 ГОД
 Хотелось бы поесть борща
и что-то сделать сообща:
пойти на улицу с плакатом,
напиться, подписать протест,
уехать прочь из этих мест
и дверью хлопнуть. Да куда там.
 Не то что держат взаперти,
а просто некуда идти:
в кино ремонт, а в бане были.
 На перекресток — обонять
бензин, болтаться, обгонять
толпу, себя, автомобили.
 Фонарь трясется на столбе,
двоит, троит друзей в толпе:
тот — лирик в форме заявлений,
тот — мастер петь обиняком,
а тот — гуляет бедняком,
подъяв кулак, что твой Евгений.
 Родимых улиц шумный крест
венчают храмы этих мест.
 Два — в память воинских событий.
Что моряков, что пушкарей,
чугунных пушек, якорей,
мечей, цепей, кровопролитий!
 ЗОЗак 3005
 465

А третий, главный, храм, увы,
златой лишился головы,
зато одет в гранитный китель.
 Там в окнах никогда не спят,
и тех, кто нынче там распят,
не посещает небожитель.
 «Голым-гола ночная мгла».
 Толпа к собору притекла,
и ночь, с востока начиная,
задёргала колокола,
и от своих свечей зажгла
сердца мистерия ночная.
 Дохлёбан борщ, а каша не
доедена, но уж кашне
мать поправляет на подростке.
Свистит мильтон. Звонит звонарь.
Но главное — шумит словарь,
словарь шумит на перекрестке.
 душа крест человек чело
век вещь пространство ничего
сад воздух время море рыба
чернила пылъ пол потолок
бумага мышъ мысль мотылек
снег мрамор дерево спасибо
 1987

Иосиф Бродский.
Посвящается логике
 Написанная пятистопным ямбом стихотворная новелла «Посвящается Ялте» (впервые опубликована в журнале «Континент» № 6,1975) очевидно имеет две литературные параллели — рассказ Акутагавы «В чаще»
(и его ценную кинематографическую версию, фильм
Куросавы «Расёмон») и последний прижизненный
сборник Михаила Кузмина «Форель разбивает лёд», в
особенности вещь того же жанра из этого сборника —
«Лазарь». Кажется, что Кузмин больше хлопотал о
читателе, чем Иосиф Бродский. Он с отменным мастерством конструировал свои новеллы в оригинальных или пародийно-банальных (но, главное, разнообразных) формах. Впрочем, есть места, где и внешнее
сходство стихописания М. Кузмина с таковым И. Бродского поразительно. Без особого труда можно вставить
почти всю девятую главу «Лазаря» («Четвертый свидетель — сыщик») в пятую, последнюю главу «Посвящается Ялте». Например, такой пассаж:
 Напомню только, что одна собака
В суде бывает лишена пристрастья,
 Ей все равно — что молод, стар, красив,
 Один ли сын, иль что-нибудь такое...
 Все это — человеческие чувства,
 А ею водит нюх и запах крови.
 Где запах крови, там ищи убийства.
 Правда, внешне сыщики Кузмина и Бродского как
бы оппоненты. Если первый рекомендуется сухарём,
 467

то второй (авторское alter ego) растерянно констатирует полную беспомощность логики и призрачность
фактов. Но внутри искусства это очень близкие персонажи, ибо они созданы воображением поэтов, мучимых
одной идеей: представления о жизни неадекватны жизни. Бродский, как Кузмин и Акутагава, поражен феноменом, возможно, лежащим в основе всех человеческих трагедий: у человека нет твердой почвы под
ногами, потому что факты не существуют вне их интерпретаций, а интерпретация всегда субъективна, а
попытка создать некий стереоскопический эффект
правды пересечением нескольких представлений об
одном и том же факте не возвращает жизнь как таковую, но лишь призрак жизни, иллюзию, тем более
опасную, чем более правдоподобной она видится.
 Художник подобен гадателю, сивилле, шаману; его
сил и чар достаточно для заклятия духов, и вот уже
возникла вызванная им реальность над ритуальным
огнем; но, в отличие от гадателя, сивиллы, шамана,
художник не забывает о различии между жизнью и
наваждением, и многими этот разрыв переживается
мучительно.
 В новеллах Акутагавы и Кузмина есть одно существенное сходство. Показав несостоятельность фактов, свидетельств и логики, разрушив тем самым то,
что мы привыкли считать жизнью, они с паучьим
упорством ткут новую реальность на основе своих
отчасти мистических концепций (для Акутагавы это
представление о воле к злу, управляющей миром, для
Кузмина — о мистериальном характере всего происходящего, эстетизирующем и, тем самым, оправдывающем для него жизнь).
 Для экзистенциального сознания Бродского такие
модели неприемлемы. Единственное, что он противо¬
 468

поставляет тошнотворной иллюзорности фактов, логики, всей взятой под сомнение человеческой способности к адекватному восприятию — это мужество.
Или лучше употребить слово из лексикона поэта —
кураж. Не в смысле кальки с англо-французского
courage, а с тем оттенком славянской лихости, с каким это слово освоилось русскими (как, например,
употребляет сходно заимствованное слово «форс» богатырь Захар Воробьёв из рассказа Бунина: «Ешь солому, а форсу не теряй!»). Кураж—это «упоение в бою
у бездны мрачной на краю», это романтизм, это смелость пускаться в жизнь без спасательных кругов и
спасательных, надувных жилетов, без схоластических
попыток объяснить сущее.
 Жанр новеллы Бродского — антидетектив. Собственно проблемы детектива как такового автора
мало интересовали, и он не замышлял ни пародии, ни
полемики с популярным жанром. То, что его интересует в самом деле, — это логика, а детектив атакуется
именно как самая неприступная твердыня логики и
фактов. Атака ведется в лоб, без артподготовки, без
разбега, прямо с вступления. Уже во второй строчке
автор ставит под сомнение весь наш привычный мир
причинно-следственных связей: «К сожаленью, в наши
дни / не только ложь, но и простая правда / нуждается в солидных подтверждениях / и доводах. Не есть
ли это знак, / что мы вступаем в совершенно новый, /
но грустный мир? Доказанная правда / есть, собственно, не правда, а всего / лишь сумма доказательств».
Уже во второй строфе он иронизирует по поводу отношения к жизни как «объекту наших умозаключений».
Он иронизирует по поводу общепринятого плоского
отношения к жизни как схеме, наподобие технической:
«нужно только / переплести мотивы, отношенья, / сре¬
 469

ду, проблемы — и произойдет / событие...»; прошу прощения за разжевывание метафоры, но я это делаю для
того, чтобы подчеркнуть, что позиция автора с самого
начала определена — наличия телефонного аппарата
недостаточно, чтобы раздался звонок, наличия логической схемы — для того, чтобы произошло событие.
 Жизнь и смерть бесконечно шире логических рамок. И, пожалуй, с точки зрения Бродского, приложение этих рамок к жизни и смерти — бессмысленное и
почти оскорбительное занятие:
 ...доказанная правда
 есть, собственно, не правда, а всего
 лишь сумма доказательств —
 И вслед за этим:
 ...но теперь
 не говорят «я верю», а «согласен».
 То, что теперь не говорят «я верю», — главное обвинение, предъявляемое поэтом эпохе.
 Все голоса-персонажи новеллы на разные лады говорят об одном и том же — о взаимоотчужденности
жизни и умозаключений, об опасности, которая таится в житейской «формальной логике». Сравним с Аку-
тагавой. Голоса-персонажи в его новелле высказывают противоположные суждения об одном и том же
событии, герои Бродского все махнули рукой на самую
возможность судить о происшедшем, в то время как
сюжетно дело клонится именно к правовому суду.
 Первый свидетель, шахматист, прячется за свое
заведомо не серьезное отношение к логике — только
как к игре, требующей не больше, чем соблюдения
 470

определенных правил. Он дискредитирует логику подчеркнуто примитивным ее применением: / «...он ведь
позвонил! / Взволнованные так не поступают!»; он
цепляется за иллюзию, что у игры есть цель, априорно известная, и то, что сама эта цель ставится под сомнение непривычным ходом (хотя бы и в рамках правил), так по всей очевидности непереносимо для него,
что мы даже готовы, в согласии с пародируемым жанром, занести его в предполагаемые убийцы несносного партнера.
 Отчаянный нонконформизм убитого, внушенный
им подруге, имеет ту же цель — соскрести с явлений
оболочку лживой очевидности: пусть уж лучше комната, как в каком-то Бергмановом кино, станет равномерно белой, лишь бы вещи перестали притворяться тем, чем они не являются.
 Фактический — здесь это слово следует взять в кавычки, — итак, «фактический» убийца, подросток, в
своем живом лирическом косноязычии («У нас была
экскурсия в кино») выдает мысль автора о круговой
поруке не только всех людей, но и всего сущего: ничего бы не произошло, «но там, в порту, / везде огни
и светлячки на рейде...» — и по этой причине у мальчика было такое настроение, и от такого настроения
он попросил закурить, вследствие чего мужчина оскорбил его, и, так как он был оскорблен, мальчик выстрелил... и т. д. Автор иронизирует, доверяя цепочку
причин-следствий недалекому подростку, тем не менее строгая причинно-следственная связь налицо. Мы
без труда можем пропутешествовать от конца (событие) к началу (первопричина): следствие-причина-
следствие-причина-следствие-причина... — и получить
по заслугам за наше доверие к удобным стереотипам:
причина убийства — светлячки на рейде! Не правда
 471

ли, занимательный поворот любимой отечественной
словесностью темы покаяния? (Для сравнения: «Мир
православный! Виноват я, каяться хочу... Мой и умысел, мое и дело». — Л. Н. Толстой; «Это я... Это я убил
тогда...» — Ф. М. Достоевский.)
 Вероятно, нечто самое близкое авторскому кредо
утверждает простой, наименее склонный к сомнительной рефлексии человек — капитан. При этом он
словно бы отвечает на сожаления автора во вступлении по поводу того, что теперь «не говорят „я верю“,
а „согласен“»:
 ...в движеньи губ гораздо больше жизни,
чем в том, что эти губы произносят.
 Вот я сказал вам, что поверил; нет!
 Здесь было нечто большее. Я просто
увидел, что она мне говорит.
 (Заметьте, не услышал, а увидел!)
 (Здесь хотелось бы даже отметить специальным знаком отсутствие ударения на «что» и стихе «увидел, что
она мне говорит».)
 В общем о том же на свой лад твердит (читателю, а
не следователю) женщина. Как совершенный пустяк
она игнорирует то столь важное в бытовой женской
жизни и в детективном жанре обстоятельство, что у
одного из ее любовников есть сын: она помнит, что,
кажется, есть, но не помнит, у кого именно, кто из них
отец мальчика, играющего роковую роль в фабуле. Но
в том и состоит особенность этого повествования, что
свидетельствующая в нем важнее свидетельства...
Так же, как далее не важно «...сколько / дадут ему. Да
это все уже / не наше дело...». Здесь все неважно: кому
«ему» — мальчику за убийство или отцу за небреж¬
 472

ное хранение оружия, неважно даже довести до конца фразу, которая обрывается «Наверно, / ему дадут...».
Сюжет требовал фигуры следователя — вопрошателя,
ловца человеков, наблюдателя теневых сторон сознания, гуманного и любопытного Порфирия Петровича,
нетипичного, как говорится, для советской действительности.
 Как детектив следователь из «Посвящается Ялте»
так себе. Он не ведет даже элементарной игры, не расставляет ловушек, его эмоциональность не притуплена, что на практике является обязательным атрибутом профессии, и, что в еще большей степени является
отступлением от правил, он чувствителен, склонен к
непосредственной реакции — будь то женские чары
актрисы, будь то экзистенциальный ужас раскрывшейся перед ним драмы. Пожалуй даже, он самый чувствительный из восьми персонажей (включая эпизодических Бабку и Автора).
 Автор, в пародийном согласии с детективным каноном, подвешивает облачко suspense’a над каждым
персонажем, но делает это таким ловким образом, что
мы почти не замечаем, где и как он растворяет границу канона, окружая той же атмосферой огоньки в
бухте и даже духоту, которая обычно в творчестве
Бродского символизирует непереносимость мира. (Тягостная, подавляющая духота как условие существования — фон «Колыбельной Трескового Мыса», поэмы
с широкими обобщениями, в которой жизнь расценивается как выживание, тягостный экстремальный
процесс выползания жаберных существ на берег, в
чужую и трудную для дыхания среду.) Но роль следователя здесь — последовательно разрушать, ставя под
сомнение возможность чьей бы то ни было вины вообще.
 473

Доказательства этому следователю ничего не доказывают. В спорах для него не рождается, а гибнет,
затопленная возбуждением и гневом, истина; и, возможно, он подозревает, что вера в аргументацию погубила Рим, как прежде логика погубила Афины, как,
похоже, вера в законность не спасает нынче и нас.
 Нетрудно распределить степени виновности в преступлении между персонажами в согласии с логикой
и УК РСФСР. Можно прибавить к списку виновников
еще и провинциальную духоту, войну в биографии
героев, шпионский боевик по ТВ, помянутых светлячков в порту... Эта ощутимая в речах и поведении следователя тенденция расширять сферу обвинения до
безграничности амбивалентна: она намекает сразу и
на всеобщую виновность, и на абсурдность представлений о виновности вообще.
 Мы могли бы сказать, что «Посвящается Ялте» в
целом есть драматическое изложение одной из наиболее острых современных научных проблем — соотношения между целостным, дискретным событием, с
одной стороны, и его линейной (континуальной) текстовой интерпретацией, с другой. Это область увлекательных интеллектуальных приключений, на которую претендует логика, лингвистическая семантика,
семиотическое литературоведение. На самом деле,
конечно, поэт не следует за наукой, а, скорее, так же,
как и ученые, исследует своими средствами этот конфликт.
 Бродский не первый в русской литературе отважился на художественное исследование этой зыбкой и
затемненной области. Даже в «Silentium!» Тютчева
(1830) скорее сконденсирован предыдущий литературный опыт, чем начата новая тема, которую можно
далее проследить в творчестве всех крупных русских
 474

писателей, начиная с Гоголя. Кризис позитивизма на
грани двух веков дал толчок к новому бурному развитию этой темы в нашей литературе. Собственно для
группы Объединения реального искусства (Обэриу),
и, в особенности для А. И. Введенского, эта тема была
почти исключительной. Введенский был последовательный «логикоборец» (см. о нем проницательные
исследования М. Мейлаха). Основной принцип поэтики Введенского — пародирование моделей мышления.
Его пародия гениальна, прежде всего, своей тотальностью: с необычным остроумием и тонким внутренним знанием русского языка Введенский пародирует
и, таким образом, взрывает весь мир причинно-следственных связей. Но эта пародия замыкается в самом
себе. Она не выдвигает альтернативы пародируемому. Вслед за обэриутской поэзией Введенского уже не
может быть ничего — это обрыв языка, сознания.
 Нам кажется, что в «Посвящается Ялте» представлена и альтернатива дискредитированному мировосприятию в рамках «здравого смысла», кухонной логики: это припасенная на конец возможность некоего
над-человеческого, над-логического или метафизического взгляда на мир. Взгляда сверху.
 Автор сохранил за собой право выйти на смену и
руководить финалом. И тут выясняется, что он не отвергает логику вообще, что было бы чисто логической крайностью, но, скорее, грустит о том, насколько
современное сознание покинуто метафизикой, напоминает, что логика — не сама жизнь, а лишь один из
способов подхода к жизни, как физическое бытие, как
бытие в мечтах (day-dreaming) и подсознательных
импульсах, воспетое Фрейдом, как формы трансцендентального бытия. Все контраргументы, выдвигаемые Бродским против логики, имеют в сумме пози¬
 475

тивное значение — они утверждают еще один равноправный способ бытия — поэтический. То, что противопоставляется логике, — это художество, поэзия, и
они суть (при сравнении с логикой) анти-анализ и
анти-синтез, ибо и тот и другой процесс имеют своей
основой представление об элементарном строении
мира, тогда как поэзия не хочет признавать преимущества условных атомистических представлений о
жизни и мире перед, пусть столь же условной, но, по
человечеству, первичной картиной целостной жизни
(мира).
 Авторская рефлексия в конце оформлена в мощную
лирическую коду, обобщающую тему. Живая Ялта —
с ее цветами, пальмами, огнями, отпускниками, льнущими к дверям закрытых заведений, точно мухи к
зажженным лампам... — тает в ночной тьме. И весь
полуостров возвращается к тем очертаньям, о которых нам твердит географическая карта.
 Это не торжество карты над землей, не торжество
географической карты как абстрактного знания и результата логических умозаключений, а, скорее, отведение ей соответствующего места в системе представлений о мире: и она может представительствовать
жизнь, но лишь в сгущающейся тьме и на возрастающем удалении от земли.
 1978

ИОСИФ В 1965 ГОДУ
 Вся эта сволочь с партактивами
цветок за цвет и за мерцание
звезду могла бы сжить со света.
 Стихов «с гражданскими мотивами»
потребовали от поэта.
 Но в результате замерзания
в его чернильнице чернил
стихов с гражданскими мотивами
поэт для них не сочинил.
 Он слушал сердца замирания,
следил за кряквами крикливыми
и крыши драные чинил.
 Река плела свои извивы.
 Шёл снег. Стояли холода.
 И, как гражданские мотивы,
чего-то ныли провода.
 477

Чеховский лиризм у Бродского1
 Всякий, кто знаком со стихами Иосифа Бродского, с
его высказываниями о литературе, вправе выразить
сомнение по поводу самой постановки вопроса —
Бродский и Чехов. Дело в том, что из признанных классиков русской литературы в поэзии и эссеистических
размышлениях Бродского очень часто фигурирует
Достоевский, встречаются, как правило полемические, упоминания Толстого, весьма обильны интертекстуальные связи поэзии Бродского с поэзией Пушкина, как это удачно показал недавно А. Жолковский2.
Но Чехов? Присутствие Чехова в образном мире Иосифа Бродского незаметно. Более того, Бродский известен как верный ученик Ахматовой, не столько даже в
своей поэтике, сколько в эстетике, а Ахматова Чехова не жаловала, противопоставляя его Достоевскому.
 Я постараюсь показать, что, независимо от собственных представлений поэта об иерархии на русском Парнасе, возможно, даже вопреки его вкусам,
поэтическое сознание Бродского, именно когда оно
сталкивается с основными бытийными проблемами —
с «проклятыми вопросами», — обнаруживает глубокую детерминированность художественными открытиями А. П. Чехова.
 1 Первый вариант этой работы был прочитан на симпозиуме по
Чехову в летней русской школе Норвичского университета (США),
в июне 1985 г.
 2 Оценку русской классической прозы можно найти в эссе Бродского. См.: Brodsky J. Catastrophes in the Air // Brodsky J. Less Than
One. New York, 1986. P. 268-303.
 478

Рамки этой работы не позволяют мне представить
перекличку современного поэта с классиком русской
прозы во всей ее полноте. Я вынужден буду ограничиться двумя-тремя иллюстрациями. Я полагаю, что
конкретный анализ текста и в этом случае будет красноречивее общих заявлений. Однако такая форма таит
и некоторую опасность. Было бы досадно, если бы дело
было понято так, что вот есть, мол, кое-какие скрытые
цитаты, парафразы, заимствования, «следы влияния»
Чехова у Бродского, ибо в нашем случае интертекстуальная связь обнаруживается на уровне глубинного
содержания. Это важно не только для понимания
Бродского, но и для понимания Чехова, потому что
если мы говорим о живом присутствии Чехова среди
нас сегодня, то мы имеем в виду не только познавательную ценность его произведений как свидетельств
прошлого, не только эмоциональное воздействие его
произведений, не только его технику прозы и драматургии, но, наверное, прежде всего самое структуру
его художнического сознания, сделавшую его первым
художником «прекрасного нового мира», постиндустриального общества, в котором мы живем.
 В 1962 году молодой Иосиф Бродский написал короткое лирическое стихотворение, которому суждено было стать одним из его наиболее известных. Хотя
по замыслу автора это стихотворение открывало собой цикл «Песни счастливой зимы», но весь цикл на
долгие годы остался неопубликованным, а стихотворение зажило самостоятельной жизнью. Им открывается сборник любовной лирики «Новые стансы к Августе» (1983). Ранее оно вошло в сборник «Остановка
в пустыне» (1970). Более того, оно является одним из
редких стихотворений Бродского, официально опубликованных у него на родине. Вскоре после возвра¬
 479

щения поэта из ссылки намечался в его литературной
судьбе просвет. Стараниями либеральных литераторов и редакторов его стихи и переводы протаскивались в печать. Впрочем, больше переводы, чем оригинальные стихи, и больше стихи для детей, чем лирика.
И все же, вот это стихотворение появилось в альманахе «Молодой Ленинград» за 1966 год:
 Я обнял эти плечи и взглянул
на то, что оказалось за спиною,
и увидал, что выдвинутый стул
сливался с освещенною стеною.
 Был в лампочке повышенный накал,
невыгодный для мебели истертой,
и потому диван в углу сверкал
коричневою кожей, словно желтой.
 Стол пустовал, поблескивал паркет,
темнела печка, в раме запыленной
застыл пейзаж, и лишь один буфет
казался мне тогда одушевленным.
 Но мотылек по комнате кружил,
и он мой взгляд с недвижимости сдвинул.
 И если призрак здесь когда-то жил,
то он покинул этот дом. Покинул.
 Первое прочтение этих шестнадцати строк, написанных ровным пятистопным ямбом с ординарным
чередованием мужских и женских рифм, несколько
смущает. Слишком уж это непохоже на то, как обычно описывают в стихах любовные свидания, первое
объятие любовников. Смущает здесь то, что лиричес¬
 480

кий персонаж, едва отметив присутствие подруги (да
и то вскользь — не вся женщина, а лишь деталь женщины, «плечи»), сразу же отвлекается от своего предмета. Что это за любовник такой, который, обнимая
подругу, развлекается изучением интерьера? Где
страсть? Впрочем, последнего вопроса мы не задаем,
ибо то-то нас и смущает, что бесстрастное, казалось
бы, поведение героя явно контрастирует с отчетливо
нами ощущаемой драматичностью, патетикой того,
как дан интерьер.
 Как мы видим, Бродский, в ту пору преданный ученик Ахматовой, строго придерживаясь акмеистического канона, избегает здесь всего, что отдавало бы
поэтикой прошлого, поэтикой учебника литературы.
Здесь практически нет ни одного «поэтического», то
есть риторического, приема: метафор, художественных
эпитетов, гипербол, литот и т. п. Нет даже сравнений.
Если и мелькает нечто, напоминающее сравнение, то
оно тщательно депоэтизировано, переведено в плоскость бытовой психологии: не «одушевленный/живой
буфет», не «буфет как живое существо», а «буфет / казался мне тогда одушевленным».
 Отметим и еще один урок поэтики, блестяще выполненный здесь молодым Бродским. Не так давно
Бродский в одном интервью вспоминал: «Один урок
он (Евгений Рейн, талантливый поэт, старший друг
Бродского. —Л. Л.) мне преподал просто в разговоре.
Он сказал: „Иосиф... в стихотворении должно быть
больше существительных, чем прилагательных и глаголов. Хорошее стихотворение — это такое стихотворение, что, если ты приложишь к нему промокашку,
которая убирает прилагательные и глаголы, а потом
поднимешь ее, бумага все-таки будет еще черна, там
останутся существительные: стол, стул, лошадь, соба-
 31 Зак 3005
 481

ка, обои, кушетка...“ Это, может быть, единственный
или главный урок по части стихосложения, который
я в своей жизни услышал»3.
 Как мы видим, это, тоже по сути дела акмеистическое, качество налицо в стихотворении «Я обнял эти
плечи и взглянул...»: из 62-х (за исключением служебных) слов, составляющих текст, 26 — существительные или личные местоимения: я (автор), плечи, спиною, стул, стеною, лампочке, накал, мебели, диван,
углу, кожей, стол, паркет, печка, раме, пейзаж (картина, то есть предмет), буфет, мне, мотылек, комнате, он (мотылек), взгляд, недвижимости (мебели,
комнаты), призрак, он (призрак), дом. В стихотворении нет абстрактов, все существительные и местоимения здесь — денотаты реальных физических объектов (или сюрреальных — «призрак») или явлений; 16
слов относятся к предметам вещного мира—дом, комната, недвижимость, мебель, печка, угол, стена, стул,
диван + кожа, стол, рама, пейзаж, буфет, паркет,
лампочка. Как тут не вспомнить декларации акмеизма: «Любите существование вещи больше самой вещи
и свое бытие больше самих себя...» (Мандельштам)?4.
Но, с другой стороны, чем же это отличается от описи
имущества? В чем драма и пафос? Что делает стихотворение — стихотворением? В чем лирический сюжет, который волнует нас здесь как новая, непривычная интерпретация какой-то давно нам знакомой
вечной темы?
 Перечитывая стихотворение медленно, мы находим ответ. Антиглагольная промокашка Рейна все же
не прогулялась по стихотворению: его патетика — в
 3 	Цит. по: Русская мысль (Париж). 1983. 3 февраля. № 3450. С. 9.
 4Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. Вашингтон. С. 324.
 482

глаголах, драматическая партия доверена их грамматическим формам. Описываются вещи, неживой
мир, «недвижимость», объекты. Объекты не только в
практическом, но и в логико-грамматическом смысле,
тоесть не субъекты действия, не делатели, а объекты
действия, к которым нормально прилагается страдательный залог отглагольных форм (причастий): стул —
выдвинутый, стена — освещенная, накал — повышенный, мебель — истертая, рама — запыленная. (Оставим в стороне более сложную проблему буфета —
пока.)
 В русском языке, как мы знаем, имеется одна весьма своеобычная возможность, отсутствующая в романских и германских языках (английском, например):
наличие качества в русском может быть выражено
активной формой глагола — белеть, чернеть, краснеть, зеленеть, горчить, возвышаться, пустовать.
(«Вино горчит», «Вдали возвышались горы», «Стол
пустует? — Нет, на нем что-то чернеет».) Эти иногда
каверзные для переводчиков глаголы ничем не выделяются в русской речи как таковой. Другое дело — поэтическая речь, в которой грамматическая форма зачастую семантизируется, приобретает самостоятельное
значение. Чаще всего это происходит в двух случаях:
если слова в этой форме интонационно выделены в
стихотворении и если она подчеркнуто часто повторяется. В стихотворении, о котором идет речь, имеет
место и то, и другое.
 Для такого небольшого пространства текста какая
впечатляющая конвергенция глаголов качества, сказуемых, чьими подлежащими являются вещи, предметы обихода: стул не только выдвинут (страдательная
форма), но и сливался (активная форма), диван —
сверкал, стол — пустовал, паркет — поблескивал,
 483

печка — темнела, пейзаж — застыл и, в конце концов, даже буфет — казался. Все без исключения эти
глаголы даны с отчетливым интонационным выделением: в концах или началах строк, первый из них
еще и дополнительно выделен анжамбеманом, а те
два, что находятся внутри строки (пустовал и поблескивал), сведены вместе и подчеркнуты явно выраженной цезурой. Все это не может не привести к намеченному автором результату: вещи в стихотворении
как бы действуют, снабженные — каждая своим глаголом.
 Но при всем при том это стихотворение Иосифа
Бродского, а не сказка Ханса-Кристиана Андерсена.
Активность вещей здесь чисто грамматическая, то
есть мнимая. Вещи только как бы действуют. Вещи,
бессмертные по сравнению со смертным человеком,
живут, но мнимой жизнью, жизнью призраков. И это
пугает человека. Объятие испуганного человека потому и слабо, и невнимательно, что он пугается собственной близости призрачному миру, миру мнимой
жизни, превращению в вещь, в гамлетовскую «замазку для сарая». Вечная, то есть мнимая жизнь вещей —
это только фон, который контрастно выделяет главную тему стихотворения — ход времени.
 С 1962 года, когда написано «Я обнял эти плечи и
взглянул...», ход времени является лейтмотивом поэзии Бродского. Конечно, такое заявление несколько
тавтологично, ибо ход времени есть лейтмотив всего
на свете: любого стихотворения — от первой строки
к последней, как и любой жизни — от рождения к
смерти. Сама метафора «ход Времени» выражает субъективное восприятие предмета людьми среднего возраста. Стареющий поэт называет свое итоговое собрание стихотворений «Бег времени».
 484

Всякий пишущий, о чем бы он ни писал, вольно или
невольно пишет и о времени. Игры со временем можно
наблюдать в любом сочинении. Очень часто сложная
образность, сложная синтаксическая и метрическая
структура стиха у поэтов двадцатого века нацелена не
только на то, чтобы растянуть время художественного
действия, но даже иной раз словно бы и направить его
вспять, удвоить его (особенно яркие примеры можно
найти у Цветаевой, а в наши дни у М. Ерёмина)5.
 Время как непосредственно обозначенная тема
начинает проступать в литературе отчетливее к началу двадцатого века, когда многие писатели и поэты
начинают передвигать центр тяжести в своих произведениях с этических и социальных вопросов бытия
на чисто бытийные (экзистенциальные).
 Никакой другой русский писатель не проделал этот
сдвиг так решительно и последовательно, как Чехов.
Все его рассказы и пьесы зрелой поры имеют в своей
основе один и тот же, естественнейший из сюжетов, —
ход времени. «Про что» — «Ионыч», «Скрипка Ротшильда», «Дядя Ваня», «Вишневый сад»? «Про» смену
времен дня, времен года, «про» то, что люди толстеют, седеют, что встречи повторяются, деревья растут,
сады глохнут, дома переходят из рук в руки. Все мелкое, комичное, житейское, межчеловеческое, что происходит в этих произведениях Чехова, по контрасту
с неумолимым лейтмотивом приобретает ужасный
смысл, предстает как жалкие человеческие потуги удержать время. Именно здесь ключ к влиянию Чехова на
мировую литературу, и никто до сих пор не описал
философское содержание чеховской драматургии и
 5 	См. эссе «Жизнь как метафора» в настоящем издании на сс. 430-
445.
 485

прозы лучше, чем это сделал 77 лет назад Лев Шестов в
своем знаменитом эссе «Творчество из ничего». «С совершившимся фактом мириться нельзя, не мириться
тоже нельзя, а середины нет». «Действовать» при таких
условиях невозможно, а стало быть остается «упасть на
пол, кричать и биться головой об пол»6, — цитирует
Шестов, и нам, сегодняшним его читателям, слышится
уже не Чехов, а, пожалуй, Беккет, если и не прямо пьеса Бродского «Мрамор», появившаяся недавно.
 И Шестов, и Беккет, в отличие от Чехова, относятся к числу любимых авторов нашего поэта, но связь с
Чеховым отнюдь не из вторых рук. Смутившая нас
поэтическая картина, рассеянность любовника при
желанном, возможно, тайном, свидании, казалась нам
смутно знакомой с самого начала. Конечно же, это не
что иное, как парафраза финального эпизода из «Дамы
с собачкой»: «Он подошел к ней и взял ее за плечи,
чтобы приласкать, пошутить, и в это время увидел себя
в зеркале.
 Голова его уже начинала седеть. И ему показалось
странным, что он так постарел за последние годы, так
подурнел. Плечи, на которых лежали его руки, были
теплы и вздрагивали. Он почувствовал сострадание к
этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начинать блекнуть и
вянуть, как его жизнь»7.
 Сравним: «Я обнял эти плечи и взглянул...»
 Да и не в зеркало ли смотрит на комнату, полную
разважничавшихся вещей, лирический персонаж стихотворения? «...взглянул / на то, что оказалось за спи¬
 6 Шестов JI. Начала и концы. СПб, 1908. С. 196.
 7 Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 8. М., 1956. С. 409-
410.
 486

ною...» — так говорят о том, что оказалось за собственной спиною, не за чужой.
 Ялта — город, где с особой случайностью сплетаются и расплетаются человеческие судьбы, место действия
«Дамы с собачкой», — также не раз была сценой стихотворений Бродского. В первую очередь, вспоминается, конечно, его стихотворная новелла «Посвящается
Ялте» (1969). Напомню, что там детективный сюжет.
Имеет место труднообъяснимое убийство приезжего
в курортном городе. Четыре главы представляют собой монологи четырех людей, знавших убитого, трое
из которых имели основания для убийства. Из четвертого монолога, мальчика-подростка, выясняется,
что убил как раз он, случайно, в ответ на случайную
обидную фразу, случайно имея в кармане оружие. Детективная фабула там дает повод для необычного в
русской лирике поэтического размышления о логике,
вернее, о каузативности, о том, что всякому следствию
предшествует причина8. Чисто лирический аргумент
Бродского против такой прагматической каузативности служит иллюстрацией непопулярного среди позитивистов положения Канта о том, что причинность есть
априорная категория познания мира человеком, то есть
всего лишь инструмент ума. Если для одного следствия
(убийства) могло быть три разные причины, то это делает всю идею мотивации бессмысленной:
 ...само уже число
лиц, на которых пало подозренье,
объединяет как бы их и служит
в каком-то смысле алиби?
 8 	См. эссе «Иосиф Бродский. Посвящается логике» в настоящем
издании на сс. 467-476.
 487

И далее:
 Иначе говоря, убийца — тот,
 кто не имеет повода к убийству?! <...>
 Апофеоз бессмысленности!9 <...> —
 заключает Бродский, перефразируя название книги
Шестов а.
 Шестов и чеховская Ялта в такой непосредственной ассоциации толкают и нас на детективный путь и
заставляют и в этой вещи Бродского искать присутствия чеховского мотива. Ведь это Шестов показал,
как последовательно и беспощадно разрушается в
творчестве Чехова позитивистская вера в умопостигаемую связь явлений.
 Параллель с чеховским сюжетом обнаруживается
легко. Один из наиболее известных рассказов Чехова
посвящен ребенку-убийце. Это рассказ «Спать хочется». Как мы помним, измученная бессонницей и непосильной работой девочка Варька на протяжении
всего рассказа пытается расшифровать причину своих страданий. Этой «причиной» в конце концов оказывается — «зеленое пятно», блик, отбрасываемый
лампадой. «Зеленое пятно» постоянно, шесть раз, возникает на протяжении короткого рассказа, возвращая
девочку из мира грез в мир кошмарной реальности.
Последний абзац, момент убийства, начинается словами: «Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну
пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его...»10
 9 Бродский И. Конец прекрасной эпохи. Анн Арбор, 1977. С. 52.
 10 Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 6. С. 14.
 488

А вот как описывает у Бродского свою начавшуюся невинно и закончившуюся убийством прогулку мальчик:
 Да, было тихо и была луна.
 Ну, в общем было здорово красиво.
 Навстречу? Нет, никто не попадался.
 Нет, я не знал, который час. Но «Пушкин»
в субботу отправляется в двенадцать,
а он еще стоял — там, на корме,
салон для танцев, где цветные стекла,
и сверху это вроде изумрудаи.
 (Курсив мой. —Л. Л.)
 «Вроде изумруда» звучит мальапропизмом в речи
мальчика, который говорит «еённый» вместо «её». Но
ведь вслед за этим описанием красивых огоньков и
цветных, в особенности зеленого, бликов на рейде идет
сцена убийства и затем сбивчивая попытка не сильного в логике подростка объяснить не столько следователю, сколько самому себе, причину того, что произошло, и причина эта — чеховское «зеленое пятно».
 Нет же! нет же!
 Я не хотел себе казаться взрослым!
 Ведь я бы не курил! Но там, в порту,
везде огни и светлячки на рейде...12
 Как я уже писал однажды, огоньки на рейде становятся первопричиной в цепи гротескно-пародийной
каузации.
 11 Бродский И. Конец прекрасной эпохи. С. 49-50.
 12 Там же. С. 51.
 489

Тема времени — ближайшая к теме причинности
и, как мы говорили, основная у Бродского, как и у
Чехова. Наверное, до появления в 1983 году «Мрамора» Бродского, единственная другая русская пьеса,
в которой слово «время» и вообще хронологическая
лексика использовалась бы столь же часто, — это «Вишневый сад», лебединая песнь Чехова. Почему-то пишущие о «Вишневом саде» мало обращают на это
внимание. А между тем пьеса начинается с реплики Ло-
пахина: «Пришел поезд, слава Богу. Который час?» —
и вся пронизана сообщениями о ходе часов, минут,
дней, лет. Кажется, что все персонажи только и заняты мыслями о ходе времени, хотя время у каждого
свое. У Лопахина — деловое: через столько-то часов,
такого-то числа. Его реплики часто предваряются ремарками: «Смотрит на часы», «Взглянув на часы». У Гае-
ва, попроще, в рамках недельного цикла: «в четверг»,
«во вторник». У Раневской — определяемое противопоставлением прошлого и настоящего: «в детстве»,
«пять лет назад» и «сейчас». У Пищика — сроком платежа по закладной, «завтра». У старого Фирса время
уж вовсе легендарно-абсурдное: он рассказывает о
«когда-то», золотом веке при старых господах, а на реплику Раневской: «Я так рада, что ты еще жив» — отвечает по старческой глухоте совершенно невпопад, абсурдно, но все же временной фразой: «Позавчера»!
 Кульминация первого действия «Вишневого сада» —
знаменитый монолог Гаева, обращенный к шкафу.
Шкаф приветствуется исключительно за факт его долгого существования во времени — сто лет, больше,
чем то, на что могут рассчитывать действующие лица.
Банальная интерпретация монолога Гаева: «Дорогой,
многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направ¬
 490

лено к светлым идеалам добра и справедливости...» и
т. д. — ив советских, и в зарубежных критиках обычно
такая, что вот, мол, Гаев пустопорожний болтун, либеральный краснобай и ему все равно перед кем произносить пустые красивые слова. Кажется, единственный,
кто обратил внимание на совершенно новую функцию
вещей в творчестве Чехова, это Александр Чудаков
в своей отличной книге «Поэтика Чехова». Он пишет:
«У Чехова — мир вещей — не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него также
направлен свет авторского внимания»13.
 Мебель в стихотворении «Я обнял эти плечи и
взглянул...», кажется, принадлежит к тому же гарни-
туру, что и шкаф из гаевского имения. Сентиментального Гаева душат слезы, когда он обращается к шкафу, потому что шкаф долголетен, практически вечен,
тогда как он, Гаев, как Кай, вспоминаемый Иваном
Ильичом, смертен. Гаевский шкаф жив своей псевдожизнью так же, как буфет Бродского «кажется одушевленным».
 Либо человек, либо вещь. Третьего не дано. Гаева
это приводит в отчаяние. Епиходову на это плевать.
Он читал Бокля! Бокль позитивист, Бокль верит в устройство всеобщего счастья путем просвещения и развития наук. Верит в Бокля и в постигаемые наукой
причины и следствия Петя Трофимов, хотя он и не
форсит Боклем перед Аней, как Епиходов перед прислугой. Но Петя тоже произносит речи о счастливом
будущем времени, о прогрессе и даже о возможности
бессмертия («Быть может, у человека сто чувств и со
смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы»). Это ведь
 13 	Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 152.
 491

тоже из Бокля, из его позитивистских попыток обосновать возможность бессмертия в эссе о Джоне Стюарте Милле14. Шестов считал, что Чехов указывал человеку на безысходность этой дихотомии.
 Нам кажется, что и у Чехова, и у современного поэта, пишущего туже экзистенциальную драму, третье
все же дано. Обратим внимание на сходный сюжетный момент в стихотворении Бродского и в первом
акте «Вишневого сада», на упоминание «призрака»,
то есть связующего звена между жизнью и небытием.
Перебивая брата, Любовь Андреевна неожиданно говорит:
 Л. А. Посмотрите, покойная мама идет по саду... В белом
платье! (Смеется от радости.) Это она.
 Гаев. Где?
 Варя. Господь с вами, мамочка.
 Л. А. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте
к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...15
 Призрак, наваждение есть ложная, именно «призрачная», связь. У Чехова она снимается при помощи
«белого деревца», у Бродского — «мотыльком». Этот
мотылек, как нам кажется, выпорхнул из тома Чехова. В рассказе-эссе «Красавицы» (1888) Чехов пишет
о двух типах красоты — классической, основанной на
совершенстве частей и гармонии целого, и «мотыльковой»: «Это была красота мотыльковая, к которой так
идут вальс, порханье по саду, смех, веселье и которая
 14 См.: Buckle H. Т. Miscellaneous and Posthumous Works. Vol. I.
London, 1872. P. 63-69.
 15 Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 9. С. 420.
 492

не вяжется с серьезной мыслью, печалью и покоем;
и, кажется, стоит только пробежать по платформе хорошему ветру или пойти дождю, чтобы хрупкое тело
вдруг поблекло и капризная красота осыпалась, как
цветочная пыль»16.
 Ранее в том же рассказе Чехов пишет (о другой из
двух красавиц): «Не желания, не восторг и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и
приятную грусть. Эта грусть была неопределенная,
смутная, как сон». Этими словами может быть описан и лиризм стихотворения Бродского с его темой
временности, преходящести человеческой красоты,
любви и жизни на фоне вечности вещного мира.
 В программном стихотворении Бродского «Натюрморт» (1971) дана картина постепенного превращения человека в вещь. Стихотворение построено очень
симметрично. Оно состоит из десяти частей по три
четверостишия в каждой. Ровно в центре стихотворения, в пятой части, изображен буфет, сравниваемый
с собором Парижской Богоматери, монумент вещной
вечности (пятая часть является центром симметрии,
поскольку десятая стоит особняком). В предшествующих пятой частях дана личная информация, повествование ведется от первого лица: «Я сижу на скамье...» и т. д. После пятой части, триумфа буфета, «я»
возникает еще в шестой, в которой завершается овеществление человека («Венозная синева / мрамором
отдает»). После этого «я» исчезает. Идут безличные
рассуждения. Упоминается рассматриваемый со сто¬
 16 	Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 6. С. 178. След, цитата — с. 174. См. также рассуждения Н. Берковского об импрессионизме Чехова в связи с этим рассказом в кн.: Берковский Н.
 О 	русской литературе. Л., 1985. С. 267-269.
 493

роны «человек», «тело»17. Совершенно неподготовленной дана в этом строго построенном стихотворении
заключительная, десятая часть. Евангельская сцена,
сцена Распятия. Ответ на вопрос, мучивший Бродского и Чехова, и их лирических персонажей, ожидается
уже не от автора, а от Богочеловека. Он отвечает
странно:
 Он говорит в ответ:
 — Мертвый или живой,
 Разницы, жено, нет.
 Сын или Бог, я твой.
 В том ли смысл этого ответа, что русский язык пропускает глагол-связку в настоящем времени, бытийный глагол «есмь», и в стихе этот обычный пропуск
актуализируется, наполняется дополнительным значением? Подлинный поэтический язык, язык подтекста, «ангельский», как называла этот язык Цветаева,
не поддается переводу на прагматический, и не будем
пытаться. Вспомним только, что гениальный художник Чехов указал нам в «Вишневом саде» на эту непереводимость главного смысла на наш язык. Как
справедливо пишет Чудаков, Чехов отнюдь не уклонялся от «последних вопросов», в чем обвиняли его
иные критики, воспитанные на Толстом, Достоевском
и их эпигонах. Чудаков пишет: «В художественном
мире Чехова при решении этих вопросов всегда предполагается некая запредельная область. Автор может
 17 	Подробнее о том же см.: LoseffL. Joseph Brodsky’s Poetics of Faith //
Aspects of Modern Russian and Czech Literature: Selected Papers
from the Third World Congress for Soviet and East European Studies /
Ed. by Arnold McMillin. Columbus, 1987.
 494

дойти лишь до определенной границы; дальше лежит
сфера, его словом непостижимая. К ней можно только —с разных сторон—приблизиться. Слово существует только для того, чтобы сказать о существовании этой
сферы. Какие-либо спекуляции в ней невозможны.
 Для Достоевского и Толстого смерть, Бог — не граница. Сплошь и рядом отсюда они только начинают.
Чехов здесь кончает. Подводя к некоему пределу, он
предоставляет сознание читателя собственному мистическому опыту»18.
 Указание Чехова на эту непереводимость — тот
необъяснимый звук лопнувшей струны, который так
и не мог расшифровать Станиславский. Он безо всякого объяснения возникает перед концом второго
акта, а затем еще раз в финале. Вернее, в первый раз
«объяснения» даны, напоминающие гротескно-паро-
дийные «объяснения» убийства в «Посвящается Ялте»:
 Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук
лопнувшей струны, замирающий, печальный.
 Л. А. Это что?
 Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась
бадья. Но где-нибудь очень далеко.
 Гаев. А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли.
Л. А. (вздрагивает). Неприятно почему-то.
 Пауза.
 Фирс. Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и
самовар гудел бесперечь.
 В книге «Символ и сознание» Мераб Мамардашви-
ли и Александр Пятигорский пишут о «смотрящих на
нас символах» в литературе и искусстве XX века (в ка¬
 18 	Чудаков А. П. Поэтика Чехова. С. 222-223.
 495

честве примера они приводят часы без стрелок в натюрморте Сезанна и в фильме Бергмана «Земляничная поляна»): «Особенностью такого рода символов
<...> является особая содержательная художественная черта, через которую художники уловили и показали, что какая-то степень или доза непонимания является проявлением или указанием на некоторую
самостоятельную силу бытия, указанием на то, что
какая-то граница этого непонимания должна сохраняться. Попытка полного понимания была бы просто
элиминацией сущего»19.
 Бадья, птица, самовар, мебель, бабочка, я, ты —
это умопостижимые элементы стиха и прозы. Но генераторами загадочного лиризма в прозе и драме Чехова, как и в стихах Бродского, оказываются в конечном
счете именно стоящие вне контекста, не поддающиеся какой-либо рациональной интерпретации, почти
абсурдные символы: «это вроде изумруда» или «звук
лопнувшей струны».
 1986
 19 	Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и сознание: метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. Иерусалим, 1982. С. 201.

Родина и чужбина у Бродского
 Чужбина — родина моя!
 Цветаева
 Всего за три года до переселения Бродского на Запад
в Москве была издана книга, в которой Ю. М. Лотман
сформулировал свой знаменитый нарратологический
принцип: «Событием в тексте является перемещение
персонажа через границу семантического поля»1.
Жизнь лирического поэта есть сюжет его творчества.
4 июня 1972 года, день бесповоротного пересечения
неметафорической границы, есть главное событие в
сюжете жизни Бродского, и он описал его с такой физиологической пронзительностью, что перед этим блекнут все примеры, приводимые тартуским филологом:
 Дуя в полую дудку, что твой факир,
я прошел сквозь строй янычар в зеленом,
чуя яйцами холод их злых секир,
как при входе в воду. И вот, с соленым
вкусом этой воды во рту,
я пересек черту...
 (4P, 100)2
 1 ЛотманЮ. М. Структура художественного текста. М., 1969. С. 282.
 2 Стихи Бродского цитируются по изданиям: Стихотворения и поэмы. Вашингтон-Нью-Йорк, 1965 (СИП); Остановка в пустыне.
Нью-Йорк, 1970 (ОВП); Конец прекрасной эпохи. Анн Арбор,
1977 (КПЭ); Часть речи, Анн Арбор, 1977 (4P); Новые стансы к
Августе. Анн-Арбор, 1983 (HCKA); Урания. Анн Арбор, 1987 (У).
Ссылки на эти издания даются в тексте: вслед за аббревиатурой
названия — номер страницы.
 32 	Зак 3005
 497

Это написано в 1975-м, но то же и в стихах, возникших непосредственно вслед за событием:
 Боязно! То-то и есть, что боязно.
 Даже когда все колеса поезда
прокатятся с грохотом ниже пояса,
не замирает полет фантазии.
 Точно рассеянный взор отличника,
не отличая очки от лифчика,
боль близорука, и смерть расплывчата,
как очертанья Азии.
 (4P, 25)
 Заметим, что в многоступенчатых (concetto) м< \-
форах злые силы, пограничники ленинградского а. >
порта, названы «янычарами», а смерть сравнивается
с Азией. К этому мы еще вернемся. Но прежде отметим одну странность.
 Дело в том, что в поэзии Бродского с самого начала заметно присутствовал мотив, который в применении к творчеству Пушкина Цявловский назвал «тоской по чужбине». «Никогда еще не видал я чужой
земли. Граница имела для меня что-то таинственное:
с детских лет путешествия были моею любимою мечтою», — писал Пушкин3. Этим пушкинским настроением проникнуты многие вещи раннего Бродского,
например, поэма «Письмо в бутылке» (1965). Разница же в том, что во времена Пушкина миф непреодолимой государственной границы («граница на замке!») еще не был внедрен в сознание русских людей.
Лирический герой Бродского с самого начала прини¬
 3 	Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. М., 1957.
С. 671.
 498

мает как данность свою запертость внутри советского государства, непроницаемость границы. В «Письме в бутылке» «взор пассажир устремил на Вест» (ОВП,
148), но корабль, на котором он плывет, фатально затерт льдами Норда. Расставаясь с гостями из-за рубежа, поэт пишет: «навсегда расстаемся» (ОВП, 174) или:
«негде <...> до смерти нам встречаться боле [кроме
умозрительного свидания в звездном небе]» (КПЭ, 80).
В стихотворении «Конец прекрасной эпохи» он находит замечательное выражение для свойственного
многим русским интеллигентам его поколения географического соллипсизма: «карту Европы украли агенты властей» (КПЭ, 59). Там же с горьким сарказмом
предлагает столь фантастические планы побега («дернуть отсюдова по морю новым Христом»), что по сравнению с ними план Пушкина бежать за границу под
видом слуги Алексея Вульфа кажется вполне реалистическим.
 Впрочем, в ранней юности Бродский был посвящен
одним романтически настроенным приятелем в план
угона советского самолета за рубеж. Хотя план этот
так и остался игрой юношеского воображения, о нем
узнали власти; с этого эпизода и начались у поэта неприятности с госбезопасностью. Характерно, что когда власти взялись за Бродского всерьез, то, хотя формальным обвинением и поводом для осуждения было
«тунеядство», фактически центральным обвинением —
в речах обвинителей, в газетной кампании — было обвинение в отсутствии патриотизма, еще хуже — в любви к чужбине. Идеологические преследователи упорно приписывали поэту строки, которых он никогда не
писал: «Я люблю страну чужую». Улику преступной
антипатриотичности Бродского усматривали, например, в том, что к одному из своих друзей он обращал¬
 499

ся в письме не «товарищ», а «сэр»4. В одномерном сознании преследователей Бродского любовь к чужим
странам исключает любовь к своей. Много лет спустя, в стихотворении «Развивая Платона», Бродский
вспоминает, довольно добродушно, о толпе, которая
«беснуясь вокруг, кричала, / тыча в меня натруженными указательными: „Не наш!“» (У, 10). Но даже и
люди из другого, казалось бы, лагеря не сомневались
в антипатриотизме Бродского. «Уехал ты в далекие
пределы, / куда давно глаза твои глядели», — так, неказисто, но искренне, писал после отъезда Бродского
человек, в юные годы считавшийся его другом.
 Желание уехать из России, жить на Западе и вправду высказывалось Бродским, а не только приписывалось ему. Подобные настроения широко представлены в его сочинениях, начиная с самых ранних. Однако
поскольку речь идет о поэтических высказываниях,
они осмысливаются лишь в контексте. Контекстуально географическая, если угодно, геополитическая
тема у Бродского всегда определялась устойчивой оппозицией «Россия — Запад», выраженной парадигматически в противопоставленных образных рядах «ислам — христианство», «лес — море», «холод — жар»
и, задолго до того, как это вошло в расхожий политический словарь, «застой — движение»5. Когда, в конце 1970 года, Бродский писал: «А нынче я охвачен жа¬
 4 В последнее время к многочисленным западным публикациям
 о 	преследованиях, которым подвергался Бродский в молодости, и о судебном процессе 1964 года прибавились и советские.
Наиболее подробно и достоверно эти события освещены в очерке: Гордин Я. Дело Бродского // Нева. 1989. № 2. С. 134-166.
 5 Подробнее о том же см.: Loseff L. Poetics/Politics // Brodsky’s
Poetics and Aesthetics / Ed. by Lev Loseff and Valentina Polukhina.
London, 1990. P. 34-55.
 500

ром! / Мне сильно хочется отсель!» — это было не
просто сообщение в дружеском письме о планах эмиграции, высказанное шутки ради четырехстопным ямбом и в рифму. И жар, и движение соотносят эти легкие строки с постоянным образом застывшей (в обоих
смыслах — холод и неподвижность) империи:
 И климат там недвижим, в той стране,
откуда всё — как сон больной в истоме.
 (ОВП, 24)
 Устойчивая система образов, выработанная в поэзии Бродского для выражения темы «Россия — Запад»,
поразительно точно переводится на язык философии
евразийства, столь оживившейся в последние годы в
советской России. Сравним, например, высказывание
одного из «неоевразийцев», Дмитрия Балашова: «Граница Руси и Запада — отрицательная изотерма января». Как замечает Борис Парамонов, из статьи которого я позаимствовал этот удивительно яркий афоризм,
так не удавалось сказать и Константину Леонтьеву6.
 Так же евразийской по существу является образная
оппозиция «ислам — христианство». В одном из основоположных трудов евразийства «О туранском элементе в русской культуре» Николай Сергеевич Трубецкой
писал, что «главное культурное тяготение туранцев (а
значит, и русских) — к исламу <...>. Христианство
русских, по Трубецкому, не органично, они его переделывают на исламский лад: главная религиозная черта
русских — это так называемое „бытовое исповедниче-
ство“, то есть организация частной и общественной
 6 	См.: Парамонов Б. Советское евразийство // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1989. 22 августа. С. 5.
 501

жизни по жесткому [квазиэкклезиастическому] канону»7. Хотя труды евразийцев не были широко доступны в молодые годы Бродского, его размышления о
России и Западе, исходившие из той же традиции, —
от славянофилов до Достоевского, Владимира Соловьева, Блока, — были сходны. Правда — немаловажное различие! — отношение поэта-мыслителя к этим
реалиям было другим. Если Есенин, бессознательно
принявший в свое творчество евразийские настроения, пишет о московской азиатчине с любовью:
 Я люблю этот город вязовый,
 Пусть обрюзг он и пусть одрях,
 Золотая, дремотная Азия
Опочила на куполах8,
 то у Бродского
 полумесяц плывет в запыленном оконном стекле
над крестами Москвы, как лихая победа ислама.
 (КПЗ, 101)
 И «календарь Москвы заражен Кораном» (КПЗ, 6),
и, наконец, стражи советской границы — «янычары».
 В отличие от евразийцев, настаивающих на самобытности «востокозападной», то есть именно евразийской,
России, Бродский недвусмысленно предпочел бы Россию
на западный лад. Он с грустью и нежностью приводит
длинные списки символических для западной культуры имен в «Письме в бутылке» — от св. Франциска до
голливудского Эррола Флинна. Он посвящает проник¬
 7 Там же.
 8 Есенин С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. М., 1966. С. 119.
 502

новенные элегии таким чуждым традиционной русской
культуре мастерам западной поэзии, как Джон Донн и
Т. С. Элиот. Что значительно важнее, уже в первый период своего творчества он вводит в свой русский стих
сугубо западную, не существовавшую в русской поэзии
до него поэтику, а стало быть и поэтическое мировоззрение общеевропейского барокко и английского модернизма. Хотя инкриминировавшейся ему строки «Я
люблю страну чужую» Бродский никогда не писал, но
он действительно глубоко любил ее, если под «страной
чужой» понимать некий континент западной культуры.
 Вот тут-то и возникает вопрос: почему же подавляющее большинство стихотворений Бродского, отражающих западный опыт, проникнуто чувством тоски,
отчаяния, в лучшем случае, резиньяцией? Причем
речь идет не о постепенном разочаровании. Трагическое, отчужденное восприятие западной действительности возникает буквально в первых же написанных
вне России вещах. Почему же «западник» Бродский
несчастлив на Западе?
 Ответ может быть прост: поэт любит родину больше, чем чужбину. Если патриотизм, любовь к родине
Бродского выражается странно, то именно странности этой любви и определяют Бродского как истинно
русского поэта.
 Здесь необходимо пояснение.
 2
 Мы назвали Бродского западником. «Западничество»
и «славянофильство» — термины устарелые, да и с
самого начала не вполне серьезные; мы употребляем
их, за неимением лучших, в следующем смысле. За¬
 503

падники — это те, кто воспринимает русскую культуру как часть общеевропейской, уходящей корнями в
Грецию и Рим, как сформированную христианством
и — и это главное для самоопределения русского западника — как противопоставленную «Востоку». Славянофилы, чья кличка еще более несуразна, пытаются описать русскую культуру как фундаментально отличную
и от западной, и от восточной. С точки зрения славянофилов, западная религиозность, западные концепции
человека и общества неприменимы в русской жизни,
губительны для русского общества и для отдельных
русских людей. Со своей стороны, западники считают, что те черты русского жизнеустройства, которые выделяются славянофилами как главные — «роевая
жизнь», воспетая Львом Толстым, — суть явления вне-
культурные, не результат исторического творчества народа, а, так сказать, недоделки культурного процесса,
непокоренный хаос. Поскольку в полностью хаотическом состоянии человеческое общежитие невозможно,
то вакуум заполняется примитивными, жестокими,
враждебными личности формами «восточного» общественного устройства.
 Если в свой наивный период, вплоть до творчества
раннего Пушкина («Деревня», «Вольность»), русская
поэзия была насквозь «западнической», то в дальнейшем русская поэтическая классика XIX века в большой
степени окрашена славянофильством. Я имею в виду не
только славянофильские поэтические декларации Хомякова или Тютчева. Почти вся русская лирика XIX века,
от позднего Пушкина до декадентов, пронизана мироощущением, которое можно назвать славянофильским. Русские лирики той эпохи проделали сообща
огромную культурно-историческую работу — научили себя и своих читателей эстетически чувствовать
 504

Россию такой, какая она есть. Эстетическое переживание ординарного, невыдающегося, даже ущербного как прекрасного в значительной степени определяет своеобразие и успех русской лирики прошлого
века. Сама однообразная плоскость русского рельефа,
обычность национальной фауны (березы, рябины,
ромашки, васильки, встречающиеся повсесветно),
неустойчивый климат, с его небом чаще серым, чем
голубым, крайняя простота деревянной народной архитектуры, даже нищета быта становятся объектом
патриотической любви русских лириков. Лермонтов
в своем программном стихотворении «Родина» назвал
эту любовь «странной». Поэт не понимал рассудком
любви, которую испытывал душой. Не «странной»,
«нормальной» считалась любовь к другой родине —
арене героического прошлого («слава, купленная кровью», «темной старины заветные преданья»). Эта родина выглядела совсем не так, как обычная, доступная взгляду Россия. В ней было полным-полно гор и
утесов, на которых росли по большой части дубы. Меж
утесами в таинственных долинах струились проворные потоки и летали лебеди. То есть нормальной, не
странной, считалась в годы, когда воспитывался вкус
Лермонтова, любовь к родине условной, декорированной под какую-то что ли Баварию, вместо настоящей
России за окном, где осину видишь чаще, чем дуб, а
галку или ворону чаще, чем лебедя. Условно-поэтическая Россия населена была идеальными гражданами и поселянами, непохожими на реальных пьяных
мужичков и станционных смотрителей.
 По сути дела «странность» лермонтовской любви
и была залогом успеха русской реалистической лирики — ведь лирика и есть искусство внутреннего, неразрешимого рассудком конфликта: «Amo et odi», —
 505

сказал тот, кого мы считаем одним из первых лириков в европейской истории. «И страсть, и ненависть к
отчизне», — повторил тот, кто стоит на рубеже поэтической традиции XIX века и новой русской поэзии9.
И хотя Катулл имел в виду женщину, а не страну, высказывание Блока равнозначно высказыванию римлянина, ибо в сознании символиста страна и женщина слиянны: «О Русь моя, жена моя...»
 В воспоминаниях о передвижниках Я. Д. Минчен-
кова я читал о том, как художник Иван Шишкин писал однажды этюд: поле, опушку леса. Проходила мимо
крестьянка и загляделась на холст. «Нравится?» —
спросил Шишкин. «Очень», — вздохнула баба. И тут
Шишкину, реалисту из реалистов, чью живопись иногда сравнивают с фотографией, что-то ударило в голову
и он возьми да спроси: «А что я рисую?» Баба смутилась, покраснела, пригляделась к холсту и неуверенно
сказала: «Кажись, гроб Господен...» Так же, как глаза
простой крестьянской женщины не были натренированы на чтение перспективы, светотени и прочего, что
составляет язык реалистической живописи, глаза русских читателей до середины прошлого века не были
натренированы на чтение картин родной действительности. Смотрели на осинник и кочки, мужиков и
баб, а видели дубравы, утесы, поселян. А если дубравы, утесы, поселян усмотреть не удавалось, то считали видимое лишенным эстетической значимости,
безобразным.
 Из стихов Лермонтова, Тютчева, А. К. Толстого, Некрасова реальный русский пейзаж, русский быт перекочевал в русскую прозу, позднее был зафиксирован
в живописи Саврасова, Васильева, Левитана. Но осо¬
 9 	БлокА. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. М.; Л., 1960. С. 306.
 506

бенно хочется подчеркнуть прагматическую всеохват-
ность русской лирики, ее роль в изменении мировосприятия русского читателя.
 Сравните восприятие двумя писателями-современ-
никами такого обыденного предмета, как тарантас,
простого устройства повозка, на которой путешествовали и возили кладь. Вот как описывает его Владимир
Соллогуб: «Вообразите два длинные шеста, две параллельные дубины, неизмеримые и бесконечные. Посреди них как будто брошена нечаянно огромная корзина, округленная по бокам, как исполинский кубок, как
чаша преждепотопных обедов. На концах дубин приделаны колеса, и все это странное создание кажется
издали каким-то диким порождением фантастического мира, чем-то средним между стрекозой и кибиткой»10. Если непременный атрибут русского ландшафта, тарантас, и попадает в поле зрения сатирика
романтической школы, он воспринимается как нечто
заведомо безобразное и способ описания — сугубая
ирония. Совсем по-другому смотрит и видит русский
универсум вокруг себя новый поэт-лирик — не безобразие отдельных предметов, но красоту их гармонического сочетания. Так Фет любуется в воспоминаниях видом H. Н. Толстого, «умевшего так естественно,
как никто, ехать на этой тройке, в этом тарантасе и
по этой земле»11. И дело, конечно, не в том, чье описание лучше, они несравнимы. И сравнить их нельзя не
потому, что Соллогуб прозаик, а Фет поэт (хотя и пишущий в данном случае прозу), а потому что Соллогуб
еще романтик, а Фет уже реалист. «Русскую поэзию
девятнадцатого столетия <...> нужно читать, хотя бы
 10 Соллогуб В. А. Повести и рассказы. М.; Л., 1962. С. 164.
 11 Фет А. А. Мои воспоминания. М., 1890. С. 299.
 507

потому, что тогда становится понятным, что породило русский психологический роман...» — говорит
Иосиф Бродский12. И когда Фет, несколькими строками ниже процитированных, дает восторженное картинное описание того, как два пьяных «ломовых извощи-
ка, чернявый и рыжий, плясали перед порогом кабака,
не взирая на пекущее солнце»13, мы имеем дело с новым эстетическим восприятием, которое читатель Фет
получил в дар от поэта Лермонтова.
 Было бы большой ошибкой сводить вопрос о «западничестве» и «славянофильстве» русских поэтов, и
в том числе современных русских поэтов, к их политической ориентации. Само по себе определение «русский поэт» глубже западно-славянофильской дихотомии, оно должно быть основано на интертекстуальной
насыщенности творчества. В этом смысле стихотворец, печатающий в журнале «Молодая гвардия» вполне правдивые стихи о родной деревне и своих крестьянских предках, может быть в значительно меньшей
степени русским поэтом, чем сугубый горожанин,
«инородец» по происхождению, с его интеллектуальной и космополитической тематикой. Может быть,
конечно, и наоборот — все определяется словом данного поэта, словом в бахтинском понимании: чем глубже и шире связано слово поэта со всей предшествующей русской поэзией, причем не только в цитатном,
но во всех планах, вплоть до ритмико-интонационного, до звукостроя, тем в большей степени является он
русским поэтом.
 12 An Age Ago: A Selection of Nineteenth-Century Russian Poetry, selected
and translated by Alan Myers with a foreword and biographical notes
by Joseph Brodsky. New York, 1988. P. XVI-XVII.
 13 Фет А. А. Указ. соч.
 508

Таким образом Иосиф Бродский и такой спутник
его поэтической молодости, как Николай Рубцов, в
одинаковой степени русские поэты, несмотря на все
различия в биографиях и в тематике. Разграничение
происходит на других уровнях, а именно на двух: на
уровне самоопределения поэтической персоны (лирического героя) по отношению к родине и на уровне
образно-тематическом (какую систему словообразов
вырабатывает поэт для описания родной земли).
 Сравнить Бродского с Рубцовым полезно потому,
что, принадлежа к одному поэтическому поколению
(и по времени, и по кругу общения), они, поклонниками покойного Рубцова по крайней мере, воспринимаются как антагонисты. Это поверхностное восприятие, сравнение не стихов, а биографий: Бродский —
горожанин из еврейской интеллигентной семьи, Рубцов —деревенский сирота, выросший в детдоме. Но в
начале своего пути, в период поэтического самоопределения (конец пятидесятых — начало шестидесятых
годов) у них были общие товарищи, общие читатели и
слушатели. Стиль того и другого отразил некоторые
общие черты, характерные для неофициальной ленинградской поэзии. Отсюда такие неожиданные с сегодняшней точки зрения текстуальные переклички. Рубцов: «Всё облака над ней, всё облака. / В пыли веков
мгновенны и незримы / Идут по ней, как прежде, пилигримы...» («Старая дорога»)14. Бродский: «идут по
земле / Пилигримы» («Пилигримы», СИП, 66; ср. также «Проплывают облака», ОВП, 70). Рубцов: «Я буду
скакать по холмам задремавшей отчизны...» (131).
Бродский: «Ты поскачешь во мраке по бескрайним
 14 	Рубцов Н. Стихи. М., 1986. Предисловие В. Кожинова. Постраничные ссылки на это издание даются в тексте в скобках.
 509

холодным холмам...» (ОВП, 43). Рубцов: «Где-то послышится пение детского хора...» (290) и «И пенья нет,
но ясно слышу я / Незримых певчих пенье хоровое...»
(17). Бродский: «Слышишь ли, слышишь ли ты в роще
детское пение...» (ОВП, 70). Кстати, этот архаический
на фоне тогдашнего ленинградского авангардизма
мотив скрытой музыки, Музы, очень характерен для
обоих поэтов. Характерно для обоих и осознание своей природной выделенности. Чтобы процитировать
наиболее прямые их высказывания на эту тему, придется сопоставить цитаты из сочинений несходных
жанров. «Полнота чувства, бьющего через край, —
самое ценное качество стиха...» — писал Рубцов (7).
Бродский в одном из «серьезных» мест своего ёрнического стихотворения «Два часа в резервуаре»: «Однако человек, майн либе геррен, / настолько в сильных чувствах неуверен, / что поминутно лжет...»
И далее: «Ди Кунст гехапт потребность в правде чувства» (ОВП, 163).
 Рубцов, который посмертно стал классиком наших
«неославянофилов», и Бродский, который с их точки
зрения неорганичен, чужд русской культуре, принадлежали к одному поэтическому поколению, одному
поэтическому кругу, писали в первую пору творчества
на одном поэтическом языке, и многое из того, что
сказал «славянофил» Рубцов, мог сказать «западник»
Бродский.
 Но есть среди высказываний Рубцова и такие, которые невозможно представить себе вышедшими из-под
пера Бродского. Из воспоминаний о Рубцове: накануне конца службы на флоте поэт сказал с грустью: «Четыре года старшина голову ломал, как меня одеть-обуть
и накормить. Теперь самому ломать придется...» (8).
Этому шутливому замечанию можно было бы не при¬
 510

давать большого характерологического значения, если
бы оно не перекликалось с наиболее личностными,
наиболее рубцовскими нотами в поэзии Рубцова. Самый горячий апологет Рубцова, Вадим Кожинов, совершенно справедливо выделяет как главное качество
его поэзии «ее способность вызывать ощущение са-
мородности, нерукотворности, безначальности стиха»
(Предисловие, 16). Действительно, даже от любимого
им Есенина Рубцова отличает совершенное отсутствие
автопортрета в стихах, полная растворенность авторской личности в толпе и пейзаже, так что непонятно —
их ли он наделяет своими тоскливо-умиленными переживаниями, они ли (березки, тучи, «добрый Филя»)
говорят его голосом? Бродский, как предмет особой
гордости, выделяет: «Моя песня была лишена мотива, / но зато ее хором не спеть» (КПЗ, 106).
 Зацитированные строки Рубцова:
 С каждой избою и тучею,
 С громом, готовым упасть,
 Чувствую самую жгучую,
 Самую смертную связь.
 (142)
 Это — конец стихотворения «Тихая моя родина».
Сюжетно медитация Рубцова на тему собственного
поэтического генезиса оформляется так: поэт после
долгой отлучки приезжает на родину, вспоминает детство, отмечает перемены (многие к худшему: «Купол
церковной обители / Яркой травою зарос» и: «Тина
теперь и болотина / Там, где купаться любил...» [141])
и завершает стихотворение вышеприведенной яркой
строфой с кульминацией в конце, даже в самом последнем слове — связь; формально это стихотворение
 511

принадлежит к легиону подобных ностальгических,
патриотических излияний. Все детали описываемого
пейзажа из числа традиционно нравящихся публике:
ивы, соловьи, могила матери, родная школа, зеленый
простор. Даже трава на церковном куполе — яркая.
Иными словами, лермонтовскими словами, ничего
странного в такой любви к отчизне нет, это нестранная любовь, или, как выразился бы юный Бродский,
«гимн баналу». Рубцов преодолевает банальность музыкальностью: звукопись, интонационный строй этого стихотворения настолько ненавязчиво совершенны,
что чувства, выраженные в стихотворении, кажутся
высказанными в первый раз.
 У Бродского тема родины, происхождения дается
по-другому, в образах прямо противоположного характера15:
 Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними, как мокрый волос,
если вьется вообще.
 (4P, 83)
 У Рубцова ностальгический пейзаж, пейзаж воспоминания, еще прекрасней, чем нынешний: «Тина теперь
и болотина / Там, где купаться любил...» У Бродского
родной край изначально некрасив — «балтийские
болота». У Рубцова яркие краски — «яркая трава»,
«новый забор». У Бродского — «серые цинковые». На¬
 15 	Традиционно сентиментальная трактовка ностальгического мотива встречается в ранних стихах Бродского, из которых особенно популярны «Стансы» («Ни страны, ни погоста...») (СИП, 63).
 512

бору традиционных песенно-красивых образов Рубцова противостоит подчеркнуто снижающее, «неэстетичное» сравнение собственного голоса (в обоих смыслах — физический голос и поэтический голос, стиль)
с мокрым волосом (к тому же рифма «голос-волос» известна из крайне вульгарного фольклора). Рубцов
пишет в высшей степени напевным правильным дактилем, с единственным деликатным пропуском слога
(«синкопом») в первой строке, Бродский — дольником, приближающимся по интонационному строю к
прерывистой разговорной речи. Разрешение темы «я
и родина» у обоих поэтов одинаковое, оно в признании полной детерминированности собственной личности местом рождения. Отношение к месту рождения тоже одинаковое — признательность, любовь.
Там, по словам Бродского, сердце охранено от фальши. Разница, как мы видим, в системе описания родины, в описательных средствах. В отличие от Рубцова, Бродский не украшает свое поэтическое видение
родного края выбором по преимуществу положительных эпитетов, не создает умиленной интонации, не
декларирует патетически своей любви, наконец, не
выбирает из окоема лишь приятные, радующие глаз
детали, но сообщает своему поэтическому зрению объективность фотокамеры, запечатлевающей все подряд: полотно занавесок, ставни, ладони, «чайник, кипящий на керосинке», чаек.
 Такого рода перечисления, номинация как поэтический прием, очень характерны для поэтики Бродского. Именно так в ней слились принципы акмеизма
и objective correlative Элиота. Об искусстве Бродский
говорит уверенно: «основной его закон, / бесспорно,
независимость деталей» (ОВП, 118). «Независимы» от
чувств поэта и те детали, при помощи которых он вос-
 33 	Зак 3005
 513

создает в стихах объект своей странной любви, свою
родину. Но такой же «независимой деталью» предстает у него и человек в пейзаже, автор. Для автоописаний Бродский выбирает подчеркнуто объективные
словообразы — «человек», «тело». Они у него очень
постоянны. Рубцовской связи, метафорической неразрывной пуповины нет в этом мире независимых предметов, тел. Коллективистское в своей основе мироощущение Рубцова стремится подчинить себе реальность,
окрасить и гармонизировать ее возвышающей эмоцией. Индивидуалистическое мироощущение Бродского такой слабости — с его точки зрения, фальши —
себе позволить не может. Эту человеческую и художественную позицию можно выразить очень просто:
«Любовью к родине нечего гордиться — она есть в тебе
независимо от тебя. Она не то чтобы иррациональна,
но просто генетически заложена в твоей личности.
Свобода — нелегкий, но необходимый и сознательный
выбор. Сделав его, неудобно самого себя жалеть».
 3
 В основе того, как Бродский описывает Запад, лежит
парадоксальное, оксюморонное сочетание конкретности и предельной — здесь можно использовать библейское определение — безвидности. Все, что он видит вокруг себя, он видит с прежней, если не большей,
зоркостью. В анонимном американском городке:
«кафе с опущенною шторой, / кирпичный банк с распластанным орлом» (4P, 29). В Венеции: «гнилые
сваи», «шпили, колонны, резьба, лепнина» (4P, 41,42).
В Лондоне: «банк[и] с содой в стекле аптеки», «вереница барж», «автобусу галереи Тэйт» (4P, 46). Во Фло¬
 514

ренции: Старый Мост, на котором «бойко торгуют
всяческой бранзулеткой», «золотые пряди склоняющейся за редкой / вещью красавицы, роющейся меж
коробок / под несытыми взглядами молодых торговок» (4P, 111-112), грязный мрамор, кадка с цветком
вербены. Это из стихотворений «Осенний вечер в
скромном городке...», «Лагуна», «Темза в Челси», «Декабрь во Флоренции». Из каждого можно было бы цитировать значительно больше. Иногда, как в некоторых
разделах «Мексиканского дивертисмента», например,
сюжет стихотворения и исчерпывается перечислением увиденного.
 С другой стороны, общий тон создаваемых Бродским пейзажей чужбины — именно безвидность, анонимность, бесцветность. Вот, например, какие эпитеты скапливаются в элегии «Темза в Челси»: тусклый,
серый, бесконечный, побуревший, еще раз серый, бесцветный, еще раз бесцветный. В пейзаже Венеции,
естественно, преобладает мертвая вода, на которой
не остается следов. Но и в сухопутной Флоренции в
центре композиции — река, набережная, мост, а колорит — сырость, серость: двери домов «выдыхают
пар», «сырые сумерки», сырая полость подворотни,
пыльная кофейня, грязный мрамор16.
 Что еще характерно для этих вещей, это то, как
редко появляется в них Я. Там, где оно могло бы появиться, преобладают безличные, неопределенно-личные конструкции: «Здесь можно жить, забыв про календарь», «и когда в нем спишь», «невозможно жить,
 16 	Интересно сравнить Флоренцию Бродского со знаменитым циклом «Флоренция» Блока: «Гнилой морщиной гробовою / Искажены твои черты!». Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3.
С. 106-109.
 515

не показывая кулака» и т. п. Или форма высказывания в первом лице заменяется высказыванием в третьем лице, причем это третье лицо названо с подчеркнутой анонимностью: как самый незначительный
персонаж в списке действующих лиц какой-то пьесы,
«Человек в плаще» (в «Лагуне» и опять в «Темзе в Челси»). Но даже это кажется автору слишком личностным, и в «Декабре во Флоренции» появляется «тело в
плаще». Встречается и просто «тело»: «тело сыплет
шаги на землю...» («Темза в Челси»). Лицо этого «третьего лица» — «как скомканная бумага» («Декабрь во
Флоренции»).
 Другое слово, которым Бродский заменяет Я, —
Никто. В «Лагуне» так и сказано — «совершенный
никто» (4P, 40). В «На смерть друга»—«аноним» («имя-
реку, тебе <...> от меня, анонима» [4P, 31]). Герой
страннической лирики Бродского (именно лирики, а не
поэтических новелл, как «1867» в «Мексиканском дивертисменте») — это безликая личность, лишенная
возможности идентифицироваться со своим окружением и таким образом осуществиться. Мы имеем дело
с экзистенциальной трагедией скорее выбора свободы,
чем свободы выбора. Отсюда драматическая напряженность этих стихов, которой не в состоянии понять читатель на обывательском уровне. Так Э. Лимонов видит
здесь только лишенный вдохновения дневник более
удачливого (читай — богатого), чем он сам, путешественника17.
 17 	Лимонов Э. Поэт-бухгалтер (Несколько ядовитых наблюдений
по поводу феномена И. А. Бродского) // Мулета A. Paris, 1984.
С. 133-135. Лимонов пишет: «Изгнание Бродского — это изгнание импозантное, шикарное, декадентское, изгнание для людей
со средствами. Географически — это Венеция, это Рим, это Лондон, это музеи, храмы и улицы европейских столиц. Это хоро-
 516

В мифопоэзисе Бродского Никто, несомненно, не
только местоимение, но и имя. Именем «Никто» назвался Одиссей, чтобы спастись от расправы ослепленного им Полифема18. Уже в стихотворении, написанном в преддверии и предчувствии изгнания, «Одиссей
Телемаку» (1972), центральный мотив — утрата ориентации во времени-истории («Троянская война /
окончена. Кто победил — не помню» [4P, 23]) и в пространстве («Мне неизвестно, где я нахожусь...» и далее: «все острова похожи друг на друга, / когда так
долго странствуешь» [там же]). Позднее в том же году
Бродский реально оказывается «в незнакомой местности» («1972»), письма в прошлое (умершему адресату!) он направляет «с берегов неизвестно каких»
(4P, 31) или «ниоткуда с любовью» (4P, 77).
 Никто живет в Нигде, где Евангелие заменено тавтологическим абсурдом («покуда есть правый берег у
Темзы, есть / левый берег у Темзы. Это — благая весть»
[4P, 48]), где убедиться в собственном существовании
или прекращении оного можйо лишь по случайным
ненадежным косвенным свидетельствам:
 шие отели, из окон которых видна не облупленная стена в Нью-
Джерзи, но венецианская лагуна. Единственному из сотен эмигрировавших русских поэтов Бродскому удается поддерживать
уровень жизни, позволяющий размышлять, путешествовать и,
если уж злиться, то на мироздание» и т. д. В этом отрывке занятнее его автор, чем то, что он пишет о Бродском. Для Лимонова
незнакомые названия, такие, как Сан-Пьетро или Ист-Финчли,
звучат, выражаясь его языком, «импозантно, шикарно». Интересна также его уверенность в том, что только определенный
«уровень жизни» позволяет размышлять и злиться только на мироздание.
 18 	«Никто» — это еще и псевдоним Иннокентия Анненского, родоначальника той петербургской поэтической школы, которую
возродил Бродский.
 517

Потому что каблук оставляет следы — зима...
 (4P, 81)
 Здесь утром, видя скисшим молоко,
молочник узнает о вашей смерти.
 (4P, 30)
 ...можно, глядя в газету, столкнуться со
статьей о прохожем, попавшем под колесо;
и только найдя абзац о том, как скорбит родня,
с облегченьем подумать: это не про меня.
 (4P, 47)
 То ли дело в прошлом. Там существование лирического героя подтверждалось любовью. Он был объектом любви, стало быть существовал:
 (Я знал, что я существую,
пока ты была со мною.)
 (4P, 67)
 Я был только тем, чего
ты касалась ладонью...
 (ИСКА ,145)
 Иногда лирический герой ощущает себя в состоянии, тайной по крайней мере, войны с окружающей
минус-территорией: «Я <...> шпион, лазутчик, пятая
колонна гнилой цивилизации...» (4P, 28). В «Барби-
зон террас» гостиница, в которой Я, в данном случае
«человек в коричневом», находится, сравнивается с
Троянским конем. У «человека в коричневом»
 518

Кровь в висках
 стучит, как не принятое никем
и вернувшееся восвояси морзе.
 (У, 38)
 Есть одно исключение в сугубо негативной, хаотической, беспочвенной географии Запада. Это —
Рим. Реальный локус той самой «гнилой цивилизации», шпионом которой ощущал себя Бродский среди
субурбии Среднего Запада, Рим — «место человека во
вселенной», по известному выражению Мандельштама. Весь цикл «Римские элегии» и стихотворение
«Пьяцца Матеи» выделяются из западных стихов
Бродского мажорностью личного чувства: здесь сильны мотивы счастливой плоти, солнца, религиозной
благодарности, то есть нечто прямо противоположное дурной бесплотности, серого туманного колорита, абсурдного «символа веры» обсуждавшихся выше
вещей.
 Преемственность от Мандельштама подчеркнута
заключительными строками «Римских элегий». Речь
ведется без обиняков — от первого лица, автор говорит о том, что был счастлив. Все здесь контрастирует
с другими картинами Запада. Даже редчайший у Бродского знак препинания — восклицательный — появляется в этих радостных строчках. И заканчиваются
они прямой парафразой Мандельштама:
 Я был в Риме. Был залит светом. Так,
как только может мечтать обломок!
 На сетчатке моей — золотой пятак.
 Хватит на всю длину потемок.
 (У, 116-117),
 519

но и с экстатической молитвенной интонацией тоже,
как в уже упомянутых «Римских элегиях»:
 Славься, круглый живот, лядвие с нежной кожей!
Белый на белом, как мечта Казимира,
летним вечером я, самый смертный прохожий
среди развалин, торчащих как ребра мира,
нетерпеливым ртом пью вино из ключицы;
небо бледней щеки с золотистой мушкой.
 И купола смотрят вверх, как сосцы волчицы,
накормившей Рема и Ромула и уснувшей.
 (У, 116)
 (Сравним у Мандельштама: «И своими косыми подошвами / Луч стоит на сетчатке моей» [«Стихи о неизвестном солдате»].)19
 В Риме русский поэт чувствует себя, как на родине. За этим ощущением стоит культурная традиция
девятнадцатого века, но, в первую очередь, тот же
Мандельштам, буквально закончивший свой поэтический путь стихами, выражающими стремление
 От молодых еще воронежских холмов
К всечеловеческим — яснеющим в Тоскане20.
 Последний эпитет Мандельштама, всечеловеческий,
взят, конечно, из поэтического словаря Достоевского21. В этих стихах снимается западно-славянофильская дихотомия. Русский поэт — всечеловечен. Рус¬
 19 Мандельштам О. Воронежские тетради. Анн Арбор, 1980. С. 93.
 20 Там же. С. 62.
 21 См. его роман «Подросток» (часть 3, глава 7) и, конечно, речь о
Пушкине.
 520

ская цивилизация неразрывно связана с европейской.
В римских стихах Бродский — русский поэт, успешно
добравшийся до духовной прародины, Рима. Он совершил паломничество, которое не удалось совершить
тем, кого он избрал в свои поэтические предки, — Батюшкову, Пушкину, Баратынскому и Мандельштаму, —
и он счастлив.
 1990

Реальность зазеркалья:
Венеция Иосифа Бродского
 Судьба, случай, импровизация перемещали Иосифа
Бродского по планете в 1972 году. Кое-как уложившись
в короткий срок, отведенный на устройство дел, 4 июня,
подталкиваемый в спину сбирами госбезопасности,
он пересек границу страны, где родился и провел безвыездно тридцать два года. Спустя три сумбурных,
наполненных пестрыми впечатлениями месяца Бродский оказался в университетском городе посередине
североамериканского континента в новой для себя
роли преподавателя. Впрочем, и осень не получилась
оседлой: приглашаемый нарасхват, он немало поколесил по Штатам. Бурный год подходил к концу. Наступили рождественские каникулы, когда университетские
кампусы пустеют — студенты и профессора-ваганты
разъезжаются по домам. Бродский уехал в Венецию.
 Этому городу он посвятил первую большую вещь,
целиком написанную в эмиграции, — элегию «Лагуна» (январь 1973). Вспоминая через двадцать лет свои
первые венецианские каникулы, он опишет их осторожной и в то же время парадоксальной фразой: «Это
ощущалось как приезд в провинцию, в какое-то незнакомое, незначительное место, — может быть, на
родину после многолетнего отсутствия»1. Сходные впечатления: Венеция — провинция, Венеция — свое,
родное место, отмечал Блок в письмах к матери из
итальянского путешествия 1909 года: «[Ж]иву в Венеции уже совершенно как в своем городе, и почти все
 1 	Brodsky J. Watermark. London: Hamish Hamilton, 1992. Перевод
мой. Далее ссылки на страницы этого издания даются в тексте.
 522

обычаи, галереи, церкви, море, каналы для меня —
свои, как будто я здесь очень давно».
 Родственное чувство, испытываемое русским поэтом
к Венеции, нельзя объяснять банальным сравнением ее
с Петербургом. (Тем более не является Венеция для
Бродского эзоповской аллегорией отечественной тирании, как это происходит в «Охранной грамоте» Пастернака.) Такому чуткому к образам чужой культуры художнику, как Бродский, уже a priori было понятно, как
по существу непохожи Венеция и Петербург. Родным
ощущается скорее некий кумулятивный образ Венеции,
венецианский текст, воспринимаемый с детства в контексте родной культуры. В «Watermark» Бродский описывает «венецианский субстрат» своего российского
бытия: музыка Вивальди, полузабытые романы Анри
де Ренье, черно-белая пиратская копия фильма (неудачного, по мнению Бродского) Висконти «Смерть в
Венеции» (по новелле не любимого Бродским Томаса
Манна), случайный номер американского журнала
«Лайф» с фотографией Сан-Марко в снегу, набор старых
открыток, лоскут гобеленной ткани с вытканным
Palazzo Ducale, дешевый сувенир — [«маленькая медная гондола, привезенная демобилизованным отцом
из Китая; она стояла у родителей на подзеркальнике,
наполненная разрозненными пуговицами, иголками,
почтовыми марками и—постепенно все больше и больше —пилюлями и ампулами»] (Watermark, 39). Маленькую венецианскую гондолу, заплывшую в детство чужеземного поэта, можно встретить и в «Итальянском
путешествии» Гёте: «Отец привез из своего итальянского путешествия прекрасную модель гондолы. Он
очень ею дорожил, и мне, лишь в виде особой милости,
позволялось играть ею». Интертекстуальные отношения Бродского с Гёте, открывшим Италию не только для
немецкой, но и для русской литературы нового време¬
 523

ни, вполне сознательны. В 1981 году Бродский написал «Римские элегии», тематическое эхо одноименного цикла Гёте. Но литературные отголоски в творчестве Бродского всегда материализованы в реалиях
собственного опыта, ведь и медная гондола, и отец,
ее привезший из-за границы, были у автора на самом
деле. Это надо иметь в виду, когда мы будем упоминать другие интертексты в посвященных Венеции вещах Бродского.
 В «Watermark» венецианский текст русской литературы Бродский не упоминает, как само собой разумеющийся, а между тем написанное Бродским о Венеции в
не меньшей степени, чем личным впечатлениям, обязано своим возникновением этому складывавшемуся на протяжении полутора веков тексту. Венеция
была одним из обязательных общих мест в русском
романтическом каноне, но возникла она там не из непосредственных впечатлений путешественников, а из
восторженных чтений Байрона. Об этом говорит Пушкин в XLIX строфе главы первой «Евгения Онегина»:
 Адриатические волны,
 О 	Брента! нет, увижу вас
И, вдохновенья снова полный,
 Услышу ваш волшебный глас!
 Он свят для внуков Аполлона;
 По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.
 (Курсив мой. —Л. Л.)
 При этом отмечаемые Байроном со свойственной
ему иронической наблюдательностью приметы венецианского быта (поэма «Верро») или реалии венецианской истории (четвертая песнь «Паломничества
 524

Чайльд Гарольда», драматические поэмы «Марино Фа-
льеро» и «Двое Фоскари») русскими романтиками игнорировались. Для своих воображаемых поэтических
путешествий в республику св. Марка они заимствовали у Байрона лишь экзотику, позднее растиражированную по всему миру в виде сувениров до такой
степени, что они попадались даже среди домашнего
скарба в ленинградской коммуналке. Самое характерное произведение русской романтической венециа-
ны —«Венецианская ночь» (1825) Ивана Козлова, образец бесчисленных подражаний; первые три строфы
ее были положены на музыку Михаилом Глинкой в
1832 году и стали популярным романсом:
 Ночь весенняя дышала
Светло-южною красой;
 Тихо Брента протекала,
 Сере бримая луной...
 Свод лазурный, томный ропот
Чуть дробимыя волны,
Померанцев, миртов шепот
И любовный свет луны,
Упоенье аромата
И цветов и свежих трав,
 И вдали напев Торквата
Гармонических октав...
 По водам скользят гондолы,
Искры брызжут под веслом,
Звуки нежной баркаролы
Веют легким ветерком.
 525

Описываемый Козловым пейзаж имеет мало общего с реальным ландшафтом окрестностей Венеции:
 Уж в гондоле одинокой
К той скале она плывет,
 Где под башнею высокой
Море бурное ревет.
 Бурное море под скалой с башней — это условный
романтический пейзаж (точно такой же, с большим
основанием, описывает Козлов и в своих шотландских балладах). Цитрусовые растения (померанцы, то
есть апельсины, более характерные для итальянского
юга, чем для Венето) — условная примета романтической Италии со времен гётевской Миньоны («Kennst du
das Land, wo die Zitronen blühen?»). Так же условно в
этом стихотворении изображение Байрона («Подле
арфа золотая, / Меч под факелом блестит»), и «красавица младая» с изумрудным талисманом «на персях
белоснежных» — вряд ли точный портрет социально
эмансипированной и политически активной венецианской подруги Байрона, графини Guiccioli.
 Гондола, луна, баркарола, голуби на площади св. Марка — из весьма ограниченного набора венецианских
клише русскими поэтами XIX века было изготовлено
огромное количество однообразных текстов:
 Студена весенняя волна
 Едва шумит под веслами гондолы
 И повторяет звуки баркаролы.
 «Посади меня с собой,
 Гондольер мой молодой, —
 Близко до Риальто.
 526

Дам тебе за труд я твой
Этот перстень золотой,
 Перстень с бриллиантом».
 «Гондольер молодой! Взор мой полон огня,
 Я стройна, молода! Не свезешь ли меня?
 Я к Риальто спешу до заката!
 Видишь пояс ты мой, с жемчугом, с бирюзой,
А в средине его изумруд дорогой?..
 Вот тебе за провоз моя плата».
 Навстречу к нам гондола приближалась,
 Под звук гитары звучный тенор пел,
 И громко раздавались над волнами
Заветные слова: dimmi che m’ami.
 Плыви, моя гондола,
 Озарена луной,
 Раздайся баркарола
Над сонною волной.
 Под Мостом Вздохов проплывала
Гондола позднею порой,
 И в бледном сумраке канала
Раздумье овладело мной.
 Скользила гондола моя над волной
Морского широкого лона.
 Заката малиновый луч надо мной
Румянил лазурь небосклона.
 527

Помнишь, порою ночною
Наша гондола плыла,
 Мы любовались луною,
 Всплескам внимая весла. <...>
 Мимо палаццо мы дожей,
 Мимо Пьяццетты колонн
Плыли с тобою... О Боже,
 Что за чарующий сон!
 (Последние пять отрывков — из стихов К. Р.).
 Автоматическое использование венецианских клише давало иногда несколько комичные результаты:
 Лежит Венеция златая
И машет веслами гондол.
 «Лживый образ красоты» — называл эту условную
Венецию Владислав Ходасевич, полемически построивший лучшее из своих венецианских стихотворений
(«Нет ничего прекрасней и привольней...») из деталей сугубо прозаических:
 К Риальто подплывая,
 Вдохни свободно запах рыбы, масла
Прогорклого и овощей лежалых <...>.
 Потом зайди в лавчонку banco lotto,
 Поставь на семь, четырнадцать и сорок,
Пройдись по Мерчерии, пообедай
С бутылкою Вальполичелла.
 Справедливость требует упомянуть и другое развитие венецианской темы в русской литературе классического периода, куда менее проявленное, но не
менее важное, особенно для литературного сознания
 528

Бродского. Автоматически предполагается, что мотив
«смерти в Венеции» введен в европейскую литературу Томасом Манном. Между тем знаменитая одноименная новелла написана в период особенно глубокого увлечения Манна «святой русской литературой»,
и невозможно представить себе, чтобы такой чуткий
читатель, как Манн, не уловил у своего любимого Достоевского этой сложной апокалиптической символики: гибнущая Венеция как самое прекрасное создание
гибнущей европейской цивилизации, куда стремится
движимый волей к смерти художник. «Я хочу в Европу съездить, Алеша, — говорит брату Иван Карамазов, — отсюда и поеду; и ведь я знаю, что поеду лишь
на кладбище, но на самое, на самое дорогое кладбище, вот что!» (Несколько десятков страниц спустя мы
узнаем из слов Карамазова-отца, что «самое дорогое
кладбище» для Ивана не Европа вообще, а Венеция:
«Куда ты теперь, в Венецию? Не развалится твоя Венеция в два-то дня».) Есть и другие, немногочисленные, но влиятельные тексты XIX века с тем же «пред-
декадентским» мотивом. В Венецию привозит Елена
умирающего Инсарова (Тургенев, «Накануне»). Старость, воспоминания об утратах, близость конца —
темы венецианских стихов в поздней поэзии Петра
Вяземского, одного из любимых поэтов Бродского.
 Серебряный век, как принято называть необычайно плодотворный период в истории русской культуры, приблизительно совпадающий с первой четвертью XX столетия, значительно пополнил русскую
венециану. Одной из характерных эстетических тенденций этого периода была эстетизация прошлого,
«пассеизм», одной из характерных жанровых тенденций — стилизация. Авантюрно-эротический роман
XVIII века стилизован Михаилом Кузминым в его «Из
 34 	Зак 3005
 529

записок Тивурти Пенцля», «Приключениях Эме Лебё-
фа» и «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», действие которых происходит отчасти в Венеции (возможно, и Анри де Ренье Бродский читал в
переводе Кузмина), а фантастическая новелла, «гоф-
маниана», — в таких вещах, как две новеллы под одинаковым названием: «Венецианское зеркало» Александра Чаянова (1923) и Павла Муратова (1928). Перу
последнего принадлежит великолепный травелог «Образы Италии» (первые два тома — 1911-1912, третий
том —1924), начинающийся и кончающийся элегическими описаниями Венеции. Наряду с книгой П. П. Пер-
цова «Венеция и венецианская живопись» (1911) венецианские главы «Образов Италии» стали главным
путеводителем в реальных и воображаемых прогулках по этому городу для русских поэтов и писателей
Серебряного века, заменив «добродушного Рескина».
Первый очерк в книге Муратова посвящается Венеции
и называется характерно — «Летейские воды».
 Смерть и красота, смерть красоты, красота смерти — на этой тематической основе писателями Серебряного века о Венеции было написано много прекрасных стихов и прозы. Бесспорный шедевр среди них—
стихотворение Мандельштама «Веницейская жизнь»
(1920).
 Но есть три стихотворения, написанные тремя мастерами этого периода, полемическая мажорная тональность и парадоксальность которых выводит их за
пределы канонического меланхолического ряда. Это
вышеупомянутый отрывок («Нет ничего прекрасней
и привольней...») Ходасевича и две «Венеции» — Ахматовой (1912) и Пастернака (1913,1928). Полемично в них все: и отсутствие гробового мотива, и лексика — в подчеркнутом разрыве с каноном Пастернак и
 530

Ахматова называют гондолы «лодками», а Ходасевич
впервые в русской поэзии использует это слово с итальянским ударением на первом слоге — «гондола» (в
русском языке утвердилось произношение «гондола»,
видимо, потому, что удобно рифмовалось с «баркарола»). «Отрывок» Ходасевича начинается с психологического парадокса: «Нет ничего прекрасней и привольней, / Чем навсегда с возлюбленной расстаться...» —
а стихотворения Ахматовой и Пастернака парадоксами заканчиваются: «не тесно в этой тесноте, / И не
душно в сырости и зное» (Ахматова) и: «Венеция венецианкой / Бросалась с набережных вплавь» (Пастернак). Венеция, которая прежде была лишь красивым
фоном любовного свидания или смерти, предстает в
этих трех стихотворениях как место лирического паломничества — место, в котором перестают действовать
обычные законы логики и психологии: там в тесноте не
тесно, в духоте не душно, там утрата переживается как
приобретение, там даже можно бросаться в самое
себя. Словно бы пространство этого города, выражаясь в духе вышеупомянутого Ивана Карамазова, «неевклидово».
 Поэтические странствия Бродского уже с ранней
поры были словно бы вдохновлены той гравюркой из
школьных учебников, где достигший конца света пилигрим из глубины своего капюшона заглядывает за
orbis terrarum. Однако поиски счастливого метафизического пространства для этого поэта осложнялись
тем, что метафизический дискурс в духе символистов
в целом чужд его поэтике. Поэтому так фальшиво прозвучало в свое время название одной статьи о поэзии
Бродского — «Прорыв в вечность». «Вечность», «беспредельность» и прочее «невыразимое» всерьез не существуют в словаре поэта, воспитанного на вещной,
 531

требующей конкретных образов поэтике петербургских акмеистов и таких близких к ним стилистически
поэтов, как Пастернак и Ходасевич. Еще задолго до
того, как поездка в Венецию стала для него реальной
возможностью, в стихах Бродского океан становится
метафорой свободы от пространственных ограничений, а нарушение календарного цикла — метафорой
свободы от ограничений временных. Таким побегом
из «плена времени» и — распространим выражение
Пастернака — пространства могла быть просто поездка в Крым поздней осенью:
 Приехать к морю в несезон,
 помимо матерьяльных выгод,
 имеет тот еще резон,
 что это — временный, но выход
 за скобки года, из ворот
 тюрьмы.
 (Конец прекрасной эпохи, 66-67)
 Другая постоянная метафора освобождения из плена времени у Бродского чисто христианская — Рождество. Звезда, остановившаяся над пещерой, где был
рожден Спаситель, знаменует для него если не остановку, то перебой в беге времени. Венеция, которая
стоит даже не на краю моря, а как бы в самом море,
таким образом приобретает в дни Рождества исключительный статус в поэтической географии Бродского, статус места вне времени и пространства. Причем
это не маловразумительный «провал в вечность», а
гипертрофированно вещное явление: все, что глаз
видит здесь, — произведение человеческого искусства. Кроме воды, которая эти искусственные сокровища отражает. Впрочем, по Бродскому, и наоборот —
 532

кружево венецианских фасадов отражает кружева
морской пены (Watermark, 18). И нечто другое: «Как
сказано, „Дух Божий носился над водою“. И отразился до известной степени в ней — все эти морщинки и
так далее. Так что на Рождество приятно смотреть на
воду, и нигде это так не приятно, как в Венеции».
 Если основная метафизическая характеристика
Венеции на протяжении двух десятилетий остается
неизменной, конкретный портрет города и автопортрет в городе претерпевают существенные изменения
от «Лагуны» к «Watermark».
 «Лагуна» (1973). Мощная апокалиптическая метафорика «Лагуны» рисует Венецию как некий корабль,
то ли погружающийся, то ли уже погрузившийся в
волны потопа: «бронзовый осьминог / люстры в трельяже, заросшем ряской», «звезда морская в окне лучами / штору шевелит». Герой же изображается как
классический чужой, аноним в духе напитанной экзистенциализмом послевоенной литературы и кинематографа. Это проявляется не только в экзистенциалистских мотивах тошноты и отчаяния в подтексте,
но даже и в описании:
 И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще...
 (Часть речи, 40)
 Мысли изгнанника обращены к родине под кошмарной властью предсказанных Достоевским бесов.
Погружаясь в свои венецианские пучины, он показывает этому бесовскому воинству «итальянский салют» как жест, пародирующий их эмблему — серп и
молот.
 533

«Венецианские строфы», I-II (1982). Читая этот диптих, два абсолютно симметричных восьмистрофных
стихотворения, несомненно, относящихся к числу
шедевров поэтического мастерства Бродского, понимаешь, почему Бродский не раз называл своими учителями Гайдна, Моцарта, Вивальди — гениев контрапункта и оркестровки. Обе части поражают детальной
подробностью портрета Венеции. Изображается не
просто наряженная толпа, а все разнообразие нарядов и украшений: епанчи, юбки, панталоны, плащи,
гребень, жемчуг. Не просто дворцы и церкви, а конкретные архитектурные формы: колонны, аркады, капители, купола, шпили, пилястры, арки (сходным образом, из плавсредств не одни гондолы, но также
шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки и лодки
мусорщиков). Самостоятельная объектность всех этих
предметов усилена щедрым перечислением материалов (камень, диабаз, стекло, золото, жемчуг, сукно,
мука, кирпич, мрамор, бязь, чернила, фарфор, хрусталь, бирюза, торцы) и зрительной, слуховой, осязательной, обонятельной конкретностью эпитетов и
описаний. Тематически вторая часть является инверсией первой. Первая — наступление ночи, сужение
пространства: от города к жилью, от жилья к постели, к телу возлюбленной. Вторая — наступление дня,
расширение пространства: от постели и спальни до
городских площадей и простора лагуны. Две части не
только зеркально отражают одна другую, но и взаимно комплементарны. Основной мотив первой складывается из переплетения музыкальных образов с образами подводного мира (потопа). Основной мотив
второй — образы венецианской живописи («Сусанна
и старцы» Тинторетто, «Св. Георгий» Карпаччо, Венеры Джорджоне и Тициана) и воздушной стихии (об¬
 534

лака, лазурь, солнечный свет). Эротичность «Венецианских строф» существенно отличает их от «Лагуны»
(в «Лагуне» есть антиэротический мотив: постель —
«набрякший слезами, лаской / грязными снами сырой станок», «горек <...> вкус поцелуев», упоминается снятое обручальное кольцо). Если композиционная
модель стихотворения напоминает два соединенных
одной вершиной конуса, то именно эта вершина и есть
эротический фокус всей конструкции. Здесь мы находим образ «горячего зеркала», «с чьей амальгамы
пальцем / нежность не соскрести». Этот образ, кроме
всего прочего, еще и полемичен по отношению к «голубому дряхлому стеклу» Мандельштама из стихотворения, которое хотя и называется «Веницейская жизнь»,
но на самом деле посвящено умиранию.
 «В Италии» (1985). Стоический «человек в плаще»
все еще ценит анонимность, возможность «спрятаться в перспективу» Прокураций, но апокалиптическое
и воинственное настроение сменяется состоянием
эстетизированной резиньяции, словно за двенадцать
лет почти постоянных приездов сюда Венеция научила
визитера переживать «выход за скобки года» как прекрасное и находить в красоте ответ на самые крайние
вопросы бытия. «Эстетика — мать этики», — скажет
Бродский позднее. Интересно проследить прорастание
венецианских знаков русской культуры в венецианских текстах Бродского. В «Лагуне» их нет, в «Венецианских строфах» уже упоминается русский венецио-
фил Дягилев. А это небольшое, шестнадцатистрочное
стихотворение начинается с иронического портрета
одного из русских литературных путешественников в
Венецию, В. В. Розанова («по улицам с криком „растли! растли!“ бегал местный философ, тряс бородкой»), и содержит цитату из «Венеции» Ахматовой:
 535

«лучшая в мире лагуна с золотой голубятней» («золотая голубятня» — первые слова стихотворения Ахматовой, характерный пример семантической поэтики
акмеистов: с одной стороны, «голубятня» — это очевидная метафора площади св. Марка, а «золотая» —
традиционный эпитет, поэтический синоним «солнечного»; в то же время русское слово «голубятня» связано и с другим значением — голубого, синего цвета;
золотое и голубое — основные фоновые тона и византийских, и венецианских мозаик).
 «Watermark» — это нечто вроде колоссального литературного автопортрета с зеркалом, причем читателю не дано решить: то ли необыкновенный итальянский город смотрится в зеркало и видит русского
поэта, то ли наоборот. Во всяком случае, город под
пером Бродского испытывает те же ощущения, что и
лирический персонаж, — озноб, болезнь, любовь, желание быть оставленным в покое.
 Как уже говорилось выше, первое впечатление,
испытанное поэтом в Венеции, это ощущение возвращения в родную провинцию (в поэтической географии Бродского города у моря всегда провинциальны,
тогда как столицы империй, Рим, «первый» или «третий», расположены в удалении от моря). «Петербург —
Северная Венеция» — это затасканное клише из путеводителей всегда раздражало своей неосновательностью как петербуржцев, приезжавших в Венецию,
так, вероятно, и венецианцев в Петербурге: несмотря
на сходное количество островов, каналов и мостов, это
города, разительно несходные внешне. За исключением небольшого квартала, называемого Новой Голландией, в Петербурге нет зданий, непосредственно омываемых водой, что является самой характерной чертой
Венеции, несоизмеримы масштабы широко раскинув¬
 536

шегося Петербурга и компактной Венеции, и, конечно, не похожи доминирующие архитектурные стили.
Русский путешественник скорее обнаруживает в венецианской архитектуре московские черты — такую
же причудливую смесь византийских и ориентальных
мотивов, те же самые кирпичные затеи, например
М-образные кренелюры, как на стенах московского
Кремля, что и неудивительно, учитывая выдающуюся роль, которую сыграли Аристотель Фиораванти и
другие навербованные в Венеции итальянские зодчие,
«фрязины», в строительстве исторического центра
Москвы в царствование Иоанна III. Сходство между
Венецией и Петербургом, так остро ощущаемое Бродским, не градостроительно-архитектурного, а драматического порядка. Нигде на земле, как в этих двух
городах, не сталкиваются с такой драматической интенсивностью гармонизирующее человеческое творчество и стихийный хаос. К Венеции вполне приложимы слова, сказанные Достоевским о Петербурге:
«Самый умышленный город в мире». Оба великолепных города возникли вопреки природе, «противоестественно», в местах, совсем непригодных для человеческого обитания, усилием воли и экономического,
политического, военного и художественного гения
людей, и над обоими городами словно бы тяготеет
эсхатологическое проклятие, угроза природы когда-
нибудь вернуться и забрать свое. Этой исторической
и метафизической драмой определяется чувство места, которое петербуржец Бродский, в первый раз выйдя из вокзала Венеции, сразу же признает за свое. Оно
приходит как мощный чувственный сигнал: «[М]еня
охватило ощущение полнейшего счастья: в ноздри
ударило то, что всегда было для меня его синонимом —
запах мерзлых водорослей» (Watermark, 5). «Пахну¬
 537

щий водорослями встречный ветер с моря исцелил
здесь немало сердец» (Watermark, 22), — писал он
прежде о Петербурге. И еще: «В Петербурге может
измениться все, кроме его погоды. И его света. Это
северный свет, бледный и рассеянный, в нем и память,
и глаз приобретают необычайную резкость» (там же).
И о Венеции: «Зимний свет в этом городе! У него есть
необычайное свойство усиливать разрешающую способность глаза до микроскопической точности...» (Watermark, 29). Среди ощущений, складывающихся в
единое петербургско-венецианское чувство места, —
хрупкость, домашность, изящество. Они составляют
основу метафоры, примененной автором к обоим городам: «[В Петербурге] громады зданий, лишенные
теней, с окаймленными золотом крышами, выглядят
хрупким фарфоровым сервизом. Так тихо вокруг, что
почти можно услышать, как звякнула ложка, упавшая
в Финляндии» (Ленинград, 25-26) и: «Зимой просыпаешься в этом городе [Венеции], особенно по воскресеньям, под звон бесчисленных колоколов, как будто
за тюлем твоих занавесок в жемчужно-сером небе
дрожит на серебряном подносе громадный фарфоровый чайный сервиз» (Watermark, 78) (и раньше, в «Лагуне»: «Веницийских церквей, как сервизов чайных, /
слышен звон...» — Часть речи, 40).
 Известный в XVIII веке ученый, уроженец Венеции,
граф Франческо Альгаротти, сказал: «Петербург —
окно, через которое Россия смотрит на Европу». Пушкин сделал mot Альгаротти широко популярным, передав его в начале «Медного всадника» как мысль
Петра: «в Европу прорубить окно». Бродский, который
вслед за Достоевским считает Петербург неестественным для России городом, полемически видоизменяет
крылатое определение: не окно в Европу, а зеркало
 538

Европы: «дворцы и особняки высятся над замерзшей
рекой[.] Когда пурпурный шар заходящего январского солнца окрашивает их высокие венецианские окна
жидким золотом, продрогший пешеход на мосту неожиданно видит то, что имел в виду Петр, воздвигая
эти стены: гигантское зеркало одинокой планеты»
(Ленинград, 22-23). «[В]се это не Россия, пытающаяся дотянуться до европейской цивилизации, — пишет
он, — а увеличенная волшебным фонарем проекция
последней на грандиозный экран пространства и воды. <...> Двадцать километров Невы в черте города,
разделяющиеся в самом центре на двадцать пять больших и малых рукавов, обеспечивают городу такое водяное зеркало, что нарциссизм становится неизбежным.
Отражаемый ежесекундно тысячами квадратных метров текучей серебряной амальгамы город словно бы
постоянно фотографируем рекой, и отснятый метраж
впадает в Финский залив, который солнечным днем
выглядит как хранилище этих слепящих снимков» (там
же, 12).
 Семиотические проблемы были в центре всех интеллектуальных дискуссий пятидесятых-шестидеся-
тых годов, и мотив зеркала как архетипического инструмента знаковости существенно представлен в
творчестве поэтов того поколения: у Станислава Кра-
совицкого, Евгения Рейна и других близких Бродскому поэтов. Более популярный пример — фильм Андрея Тарковского «Зеркало». В поэтических текстах
этот возрожденный романтический мотив чаще всего трактует зеркало как генератор опасных мнимостей, обозначающих (signifiers), потерявших связь с
обозначаемым (signified), Doppelgänger, «двойники,
выходящие из стены» (по Красовицкому). У Бродского фантомному образу Петербурга как зеркального
 539

отражения Европы (см. выше) предшествует изображение всей родной страны, скрытой за фасадом «Петра творенья», как зазеркалья:
 Старых лампочек тусклый накал
в этих грустных краях, чей эпиграф — победа зеркал,
при содействии луж порождает эффект изобилья.
Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя.
 (Конец прекрасной эпохи, 58)
 Тот же мотив трагически представлен и в эротической лирике Бродского, где лирический герой теряет
raison d’etre, свое значение, в разрыве с возлюбленной:
 Я был только тем, чего
ты касалась ладонью...
 (Урания, 149)
 Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
 Это буду я: ничего внутри.
 Посмотри на него, а потом сотри.
 (Урания, 148)
 Или как отражение без отражаемого:
 [Я] взбиваю подушку мычащим «ты»
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало, повторяя.
 (Часть речи, 77)
 Зеркало в этой системе образов дает возможность
получить ответы на роковые вопросы романтическо¬
 540

го сознания: в чем тайна любовного томления? на чем
основана сила красоты? как вырваться из плена времени и пространства? Венеция — особое место на земле, потому что это город, славящийся производством
зеркал, город зеркальных поверхностей, город-зерка-
ло в метафорическом и метафизическом плане. Зеркальность Венеции проявляется: (1) в ее отражающей
способности, (2) в выявлении разного рода симметрий и, наконец, (3) в возможности посещения «пространства наоборот», неподвластного ходу времени и
другим рациональным ограничителям.
 И в «Лагуне», и в «Венецианских строфах» зеркала
отражают жизнь, представленную в океанических
формах: «Бронзовый осьминог / люстры в трельяже,
заросшем ряской...» (Часть речи, 40); «Как здесь били
хвостом! Как здесь лещами вились! / Как, вертясь,
нерестясь, шли косяком в овал / зеркала!» (Урания,
103), а в «Watermark», напротив, сам океан, из которого поднимается Венеция, есть зеркало: [«Я всегда
думал, что если дух Божий носился над водами, то
водам приходилось отражать его. Отсюда моя нежность к воде, с ее складками, морщинами, морщинками...»] (Watermark, 42-43). Если для романтического поэта XIX века, Тютчева, мировому океану еще
только предстояло отразить лик Бога («Когда пробьет
последний час природы, / Состав частей разрушится
земных: / Все зримое опять покроют воды, / И Божий
лик изобразится в них!»), то для Бродского этот лик
навсегда сохранен в памяти океанского зеркала, и
читателю Бродского нетрудно развить concetti до конца: отражаясь в зеркале венецианских вод, отражаешься в лике Божьем, то есть происходит слияние с
Абсолютом (или, как Бродский предпочитает говорить, со Временем). В другом месте это растворение
 541

себя в Венеции он описывает так: «[Я] даже разработал теорию сверхизбыточности, теорию зеркала, абсорбирующего тело, абсорбирующего город. Окончательный результат, как очевидно, — взаимное отрицание.
Отражению нет дела до отражения» (Watermark, 22).
Очень характерны антропоморфизирующие метафоры: проступающая из-под осыпающейся штукатурки
кирпичная кладка венецианских зданий сравнивается с клеточным строением человеческой плоти, лабиринт узких улиц — с мозговыми извилинами, а тускло освещенные подъезды — с воспаленным горлом.
Кажется, что читатель имеет дело с гротескным автопортретом в духе Арчимбольдо — составленным из
элементов урбанистического пейзажа. Собственно,
автор так прямо и говорит вначале: «Счастье, я полагаю, это момент, когда замечаешь свои собственные
составные элементы в свободном состоянии. Довольно
много было их там, в состоянии полной свободы, и мне
казалось, что я вступаю в свой собственный автопортрет, написанный в технике холодного воздуха» (Watermark, 7). По своей основной структуре это та же метафора, что и бросающаяся в самое себя Венеция у
Пастернака, но усложненная разнообразными лирическими и религиозными модуляциями. В контексте
всего поэтического творчества Бродского это связано
с одним из основных его мотивов: человек меньше /
больше самого себя (сравним автобиографический
очерк «Less Than One», что на русский следует перевести как «Меньше самого себя», тему «части речи» в одноименном сборнике стихов и многое другое). В универсуме Бродского Венеция—единственное место, где этот
парадокс-синекдоха находит счастливое разрешение.
 В «Венецианских строфах» вторая часть диптиха
строго отражает первую, а в «Watermark» 26-я главка
 542

(стоящее особняком и вроде не имеющее прямого отношения к Венеции рассуждение об отсутствии у человека адекватной реакции на смерть) является точным
центром симметрии — ей предшествуют двадцать
пять главок и за ней следует столько же. Можно без
труда обнаружить ненавязчивую перекличку мотивов
и образов в симметрически расположенных фрагментах. Для нашей темы интереснее постараться выявить
симметрическую структуру в поэтической географии
Бродского и определить место в ней Венеции. Образный мир Бродского обладает свойством выраженной
географичности: приметы конкретного географического места почти всегда играют в его лирике важную
роль. Большое количество стихотворений посвящено
местностям, городам, городским районам. Карта поэзии Бродского разделена на северо-запад и юго-восток. Петербург, Венеция и Стамбул — три главных
города в земном круге. Могут возразить, что, в отличие от первых двух городов, у Бродского нет стихов,
посвященных Стамбулу, есть лишь большое эссе. Но
«Стамбул», так же как и «Watermark», и эссе о Ленинграде, является своеобразной рекапитуляцией мотивов
и образов, неоднократно варьировавшихся в лирике.
В «Стамбуле» — это азиатские мотивы, из которых
главный у Бродского мотив пыли, метафора полной
униженности, обезлички человека в массе. Сухой,
пыльный, безобразный Стамбул, столица «Азии» на
карте Бродского, полярен влажной, чистой, прекрасной Венеции, столице «Запада» (как ареала грекоримской и европейской цивилизации). Родной же
город на Неве — вопреки реальной географии — расположен посередине между этими двумя полюсами,
отражая своей зеркальной поверхностью «Запад» и
скрывая «Азию» в своем зазеркалье. Так своеобразно
 543

оживает в творчестве русского поэта историческое
соперничество Венецианской республики с Портой.
В 35-й главке описывается как нечто опасно инородное военный корабль мусульманской страны, с мачтами, напоминающими автору минареты (в композиционно симметрической 17-й главке автор вспоминает
свой собственный первый полет в Венецию на самолете, который летит над океаном как большое Распятие).
 Стройностью симметрического построения «Watermark» может сравниться только с «Поэмой без героя», magnum opus литературного ментора Бродского,
Анны Ахматовой. В центр своего большого оракуляр-
ного, написанного, по ее словам, «зеркальным письмом» сочинения Ахматова помещает строки: «Только
зеркало зеркалу снится», за которыми для русского
читателя открывается длинная перспектива таинственных зеркал в поэзии Ахматовой и в русской поэзии задолго до нее, начиная с прославленной баллады Василия Жуковского «Светлана» (1808-1812). Для
Ахматовой Италия была сном, «который возвращается к нам до конца наших дней» (Watermark, 121),
для Бродского это сон, в который он возвращается
по крайней мере ежегодно. В своем литературном
воплощении это сон гиперреалистический: все материальное видится в нем с той чувственной подробностью, какая несвойственна рассеянному и избирательному дневному мировосприятию, но, как и
всякий сон, он открывает и фантастические возможности — увидеть большое внутри малого (целое внутри части), прошлое среди настоящего, мертвых живыми. Венеция в «Поэме без героя» — это прежде всего
память:
 544

Между «помнить» и «вспомнить», други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут, —
 пишет Ахматова, изящно обыгрывая формы имперфекта и перфекта русского глагола: память, длящаяся
в реальном времени, ассоциируется с реальной географией петербургского края (городок Луга, расположенный чуть дальше от Петербурга, но в том же, южном, направлении, что и родное для Ахматовой Царское
Село), а дискретная память — с маскарадной Венецией. В «Поэме без героя» грандиозный поэтический проект освобождения из плена времени лучшего года жизни (1913), воскрешения мертвых друзей и врагов
осуществляется в форме венецианского карнавала, где
в толпе оживших призраков мелькают Казанова и Калиостро, а вся Венеция размещена где-то по соседству с
крошечной комнатой Ахматовой в ленинградской
коммунальной квартире («Венеция дожей — / Это рядом...»). В более позднем сочинении, тематически
связанном с поэмой, Ахматова превращает в воображаемое счастливое пространство музыку своего любимого композитора-венецианца: «Мы с тобой в Адажио
Вивальди / Встретимся опять». Физически находясь в
реальной Венеции, Бродский откликается на фантастические ахматовские мотивы. У него это чудесные
случайности (бесцельно бродя по городу в дни наводнения, он вдруг обнаруживает себя стоящим перед
церковью, где крестили Вивальди, «который столько
раз доставлял мне столько радости в разных богом
забытых уголках земли» — Watermark, 93), «антиевк-
лидовские» ощущения («Разумом я знал, что [анфилада дворцовых комнат] не могла быть длиннее галереи,
параллельно которой она проходила. Но она была» —
 35 	Зак 3005
 545

Watermark, 53) и воспоминания галлюцинаторной
силы (в предпоследней главке он, не используя никаких сослагательных модификаторов, пишет о том, как
ночью заглядывает в окно кафе Флориана — «внутри
был 195? год» (Watermark, 133) — и видит там Одена
с друзьями-поэтами).
 * * *
 В одной русской сказке герою отдается приказ: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Какие
бы зигзаги ни совершал по земле лирический герой-
пилигрим Бродского, его окончательное место назначения — это утопия, место «не-знаю-куда», Венеция
как «неевклидово пространство», где часть превосходит целое и прошлое наличествует в настоящем. Что
же привез он оттуда? Несколько стихотворений, из которых наиболее связаны с Венецией «Лагуна» (1973),
«Венецианские строфы, I-II (1982), «В Италии» (1985),
«Однажды я тоже зимой приплыл сюда...» (1992) и
«Лидо. Венеция» (1992). Однако главное сокровище,
подлинное «то, не знаю что» — «Watermark» (1992).
Читатель, вероятно, заметил, что автор этой статьи
избегал определения жанра «Watermark». Это произведение на всех уровнях текста — от семантической
структуры до ритма — построено по художественным
законам, в путевых очерках и мемуарных произведениях текст организуется по другим принципам. Но нет
в нем и вымысла в привычном смысле слова: все, что
описывается, берется из реального жизненного опыта автора. Назвать это «поэтической прозой», «прозой
поэта» нельзя не только потому, что такое название
пошловато и ничего не определяет, но и потому, что
среди несомненных антецедентов «Watermark» в этом
 546

жанре — не только «Охранная грамота» Пастернака,
проза Мандельштама, Цветаевой, но и проза Шкловского, и многое у Розанова, а у истоков — «Дневник
писателя» Достоевского. То, что мы затрудняемся определить жанр прозы Бродского, говорит о том, что
это все еще новое явление в литературе. Бессмысленно придумывать термин (само это слово несет в себе
семантику окончательности) для того, что живет. Но
талантливый читатель может описать с большой точностью свои впечатления от необычного текста, как
это сделал Джон Апдайк в рецензии на «Watermark»:
«Когда читаешь „Водяной знак“, восхищает отважная
попытка добыть драгоценный смысл из жизненного
опыта, превратить простую точку на глобусе в некое
окно на вселенские условия существования, из своего хронического туризма выделать кристалл, грани
которого отражают всю жизнь, с изгнанием и нездоровьем, поблескивающими по краям тех поверхностей, чье прямое сверкание есть красота в чистом
виде».
 1995

Иосиф Бродский: эротика
 Иногда пародия очень точно схватывает не только
стилистические особенности, но и сокровенный мотив
в творчестве пародируемого поэта. В начале 1993 года
я прочитал в «Огоньке» талантливый рассказ незнакомого мне автора, Натки Белюшиной1. Там один из
героев, Андрей, импровизирует под Бродского (двухтомник которого в тот момент был подарен Андрею):
«Этот таинственный ход, уводящий в глубь / Женщины, тоже имеет названье губ. / К нашему счастью, в отличие ото рта, / Этим губам сопутствует немота»2.
 Может быть невольно, но здесь, в вывернутом пародийном виде, схвачено нечто главное в сексуальной
образности у Бродского — секс, лишенный эротичности, но взамен представленный как акт коммуникации, «часть речи», если угодно. В этой работе я хочу
показать на нескольких примерах, как эротична лирика Бродского в целом и как неэротичны нередкие в
этой лирике сексуальные мотивы и образы.
 Заурядная птица ворона, воронье гнездо, эпитет
«вороний» несколько раз возникают у Бродского в сексуальном и эротическом контексте. Впервые, кажется, в шутливом стихотворении 1964 года «Развивая
Крылова». Ссыльный поэт гуляет в обнимку с подругой и, подобно безмятежному бездельнику из поговорки, разглядывает ворон на телеграфных столбах.
 1 Позднее выяснилось, что под этим псевдонимом скрывался Дмитрий Быков.
 2 Огонек. 1993. № 7. С. 28.
 548

Книга любовной лирики «Новые стансы к Августе»,
выпущенная почти двадцать лет спустя, заканчивается стихотворением без названия, первая строфа которого —
 Я был только тем, чего
ты касалась ладонью,
над чем в глухую, воронью
ночь склоняла чело.
 (ИСКА, 145)3
 В сборнике «Урания» (1987) помещено стихотворение «Резиденция», принадлежащее к ряду фантастических гротесков Бродского, таких как «Post aetatem
nostram», «Одному тирану», «Развивая Платона», в
которых дается слитное видение до- и постхристи-
анского мира. В «Резиденции», как и в стихотворении
«Одному тирану»4, утопия дана через восприятие анонимного («он» в «Одному тирану» и безличная синтаксическая конструкция в «Резиденции») деспота,
убийствами и пытками обустроившего этот мир, сделавшего его, по крайней мере для себя самого, уютным. В обоих стихотворениях есть ностальгическая
нота, воспоминание о молодости. Обитатель «резиденции» видит в саду за окном
 3 В тексте приняты следующие сокращения: КПЭ — Конец прекрасной эпохи. Ann Arbor, 1977; 4P — Часть речи. Ann Arbor,
1977; ИСКА — Новые стансы к Августе. Ann Arbor, 1983; У —
Урания. Ann Arbor, 1987; ФВ — Форма времени. Минск, 1992;
СИБ — Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 1992-1995.
 4 Являющемуся очень свободной вариацией на тему стихотворения У. Одена «Epitaph on a Tyrant» и отчасти заключительной
главы «1984» Дж. Орвелла.
 549

Вдалеке воронье гнездо как шахна5 еврейки,
с которой был в молодости знаком,
но, спасибо, расстались.
 (У, 108)
 Употребление одного и того же черного птичьего
эпитета в двух процитированных случаях только подчеркивает неслиянность, по сути дела полярность эротического и сексуального мотивов у Бродского.
 Стихотворению «Я был только тем, чего...» автор
придает особый статус, превращая его в финал единственного им самим спланированного сборника6. Стихотворение ориентировано на самые высокие образцы. Как в «Пророке» Пушкина, описывается «второе
рождение», но у Пушкина обретение творческой
силы — слуха, зрения, голоса — приходит как результат религиозно-аскетического откровения («в пустыне» и т. д.), принесенного шестикрылым серафимом,
а у Бродского откровение религиозно-эротическое, носителем его является возлюбленная, адресат всех
предшествующих стихов:
 Это ты, горяча,
ошую, одесную
раковину ушную
мне творила, шепча.
 5 Название женского полового органа, пришедшее в молодежный
сленг из жаргона «лабухов» (профессиональных музыкантов).
 6 «Уранию» он тоже выпустил без услуг редакторов-составителей,
но там были просто стихи, накопившиеся после выхода предыдущей книжки, а «Новые стансы к Августе» — сборник тщательно отобранной любовной лирики за много лет.
 550

Это ты, теребя
штору, в сырую полость
рта вложила мне голос,
окликавший тебя.
 Я был попросту слеп.
 Ты, возникая, прячась,
даровала мне зрячесть.
 Так оставляют след.
 (ИСКА, 145)
 Любовная страсть сублимируется в космический
план, и стихотворение даже заканчивается —
 Так, бросаем то в жар,
то в холод, то в свет, то в темень,
в мирозданье потерян,
кружится шар.
 (ИСКА, 146) —
 что выражает платоническую идею космического эроса и связано с метафизическим представлением о небесной механике, которое объясняет гравитацию как
любовь небесных тел друг к другу. Вообще эта строфа
является перифразой окончания «Божественной комедии» Данте: «Любовь, что движет Солнце и светила».
 Так понимает Бродский эротику и, строго говоря,
обсуждение эротики в поэзии Бродского можно было
бы на этом и прекратить ввиду тавтологичности проблемы: при таком понимании все, что выходит из-под
пера поэта, эротично. Это подтверждает и сам поэт:
«А poem about love can have for its subject practically
anything: the girl’s features, ribbons in her hair, the
landscape around the house, a passage of clouds, starry
 551

skies, some inanimate object. It may have nothing to do
with the girl; it can describe an exchange between two or
more mythic or real characters, a bouquet, snow on a
railroad platform. Yet readers will know that they are
reading a poem informed by love because of the intensity
of attention paid to this or that detail of the universe»7.
(«Стихотворение о любви может иметь сюжетом
практически что угодно: облик девушки, ленту в ее
волосах, пейзаж вокруг дома, бег облаков, звездное
небо, какие-то неодушевленные предметы. Там вообще может не быть ничего о девушке; может описываться разговор двух или более мифических или
реальных персонажей, букет, снег на железнодорожной платформе. И все же читатель поймет, что читает стихотворение о любви, благодаря пристальности
внимания, обращенного на ту или иную деталь вселенной».)
 Страстное влечение к любимой женщине одноприродно космическим, историческим или творческим
страстям. Оно у Бродского сплошь и рядом (например,
«Любовь», «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...») описывается в откровенных, «постельных» образах, но эти образы, которые могут включать в себя прямую цитату
из Платона («мы те двуспинные чудовища»8), зато начисто лишены для читателя сексуально возбуждающего элемента.
 Как известно, в ходячем употреблении термина под
«эротическими» понимаются тексты, возбуждающие
сексуальное воображение читателя намеком и иносказанием, в отличие от порнографических с их пря¬
 7 Brodsky J. The poet, the loved one and the Muse // Times Literary
Supplement. 1991. October, 26-November, 1. P. 160.
 8 Платон. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 115-116.
 552

мой репрезентацией сексуальной механики. Точнее
было бы называть это не эротикой, а криптопорнографией. Бродский неоднократно демонстрировал
ироническое отношение к такой суггестивной эротике, которая у него связывается с пуэрильностью. Вспоминая о школе, он пишет: «В пуританской атмосфере
сталинской России можно было завестись от стопроцентно невинного соцреалистического полотна „Прием в комсомол“, бесчисленные репродукции коего
украшали почти каждую классную комнату. Среди
изображенных на картине персонажей была молодая
блондинка, сидящая в кресле, нога на ногу, так что виднелись пять-шесть сантиметров ее бедра. Не столько
этот кусочек бедра сам по себе, сколько его контраст с
темным платьем женщины — вот что сводило меня с
ума и преследовало во сне» (ФВ, 11, 328).
 Небольшая сатирическая поэма «Феликс», написанная в 1965 году, целиком посвящена этой теме. Тема
сформулирована так:
 Эрот, не объяснишь ли ты причин
того (конечно, в частности, не в массе),
что дети превращаются в мужчин,
упорно застревая в ипостаси
подростка.
 (СИБ, 1, 453)
 Там же несколькими строками выше:
 Все это — и чулки, и бельецо,
все лифчики, которые обмякли, —
ведь это маска, скрывшая лицо
чего-то грандиозного, не так ли?
 (СИБ, 1,452)
 553

«Взрослый» ответ на эротические вожделения отрочества саркастичен: «Красавице платье задрав, / видишь то, что искал, а не новые дивные дивы» (КПЭ,
59).
 Уже в начале литературного пути Бродскому было
предъявлено обвинение в порнографии. О нем писали:
«Таково неприглядное лицо этого человека, который,
оказывается, не только пописывает стишки, перемежая
тарабарщину нытьем, пессимизмом, порнографией,
но и вынашивает планы предательства»9.
 «В Союз писателей была передана папка стихов Бродского. В них три темы: первая тема — отрешенности
от мира, вторая — порнографическая, третья тема —
тема нелюбви к родине...»10
 Как показывает тщательный просмотр всего написанного Бродским до 1963 года (по собранию Марам-
зина), «порнография», в которой неукоснительно обвиняли молодого Бродского его гонители, состояла,
по-видимому, в употреблении табуированной лексики, к которой — это надо помнить — в те лицемерные времена относились не только матерные слова и
выражения, но и вообще вся терминология сексуальной сферы, например, слова «презерватив» и «сперма» в поэме «Шествие».
 Характерно, что для читателей старшего поколения, для тех, кто избежал советизации и в чьем сознании сохранились культурные установки Серебряного
века, лексические смелости Бродского не представля¬
 9 Ионин А., Лернер Я., Медведев М. Окололитературный трутень //
Вечерний Ленинград. 1963. 29 ноября.
 10 Из выступления Е. В. Воеводина на суде над Бродским; цит. по:
Гордин Я. Дело Бродского // Нева. 1989. № 2. С. 158.
 554

лись неприемлемыми. Подготавливая к изданию первую книгу Бродского, «Стихотворения и поэмы», Борис Филиппов писал в 1964 году автору предисловия
Глебу Струве: «Нет, пожалуй не стоит в „Шествии“
бояться всех этих слов („говно“, „мудак“ и пр.). Собак
вешать будут все равно, а вместе с тем эти грубые слова СОВСЕМ НЕ ВЫГЛЯДЯТ ГРУБЫМИ В КОНТЕКСТЕ
ПОЭМЫ: они даже — по контрасту — подчеркивают
высокий патетический строй поэмы. Прочитал внимательно всю книгу: он — замечательный поэт, крупный
и УЖЕ совсем сложившийся, зрелый поэт, большой
мастер формы, причем гораздо сильнее в „классических“ формах, чем в модернистских. И ВЕРШИНА ЕГО
ТВОРЧЕСТВА, на мой взгляд, именно поэма „Шествие“. Меня она просто ошеломила. Вообще он сильнее в поэмах, чем в „малой форме“ поэзии. Но „Шествие“ — это вообще, по-моему, вещь из ряда вон
выходящая»11.
 Кстати сказать, и мат, и сексуальные мотивы крайне редки у нашего автора в начальный период творчества. Защитники молодого поэта тридцать лет назад и
сегодняшние комментаторы объясняют обвинение в
порнографии ошибкой — доносчик Лернер подсунул
в досье Бродского неприличные эпиграммы на руководителя ленинградских писателей Прокофьева, написанные не Бродским. Дело, я полагаю, не только в
этом, но и в нарушении одной из самых строгих стилистических норм периода. Официальный пуританизм
сталинских времен предполагал абсолютное исключе¬
 11 	Письмо Б. Филиппова — Г. Струве от 30 ноября 1964 г. // Архив
Г. П. Струве (Гуверовский Институт). Любезно предоставлено
для этой публикации А. Устиновым.
 555

ние сексуальной тематики из печатной литературы.
Что не исключало ее непечатного процветания. Разнузданно-похабные стихи разных жанров, в особенности эпиграммы, были широко распространены в
литературно-художественных кругах и очевидно отнюдь не преследовались всеведущими органами безопасности, что доказывается, например, блестящей
литературной карьерой М. Дудина, неистощимого автора изустно распространявшихся скабрезностей. Официально же, как известно, за строку «и ночей наших
пламенным чадом» Ахматову обругали «блудницей», да
и вся литература Серебряного века в сталинском «Кратком курсе» объявлялась порнографической. Читателя, привыкшего к строгому разграничению печатной
и непечатной тематики, не могло не шокировать
именно непринужденное включение сексуальных образов и соответствующей лексики в «приличный» контекст.
 Поэтика эротического текста по природе своей
эвфемистична и иносказательна. Прямое описание
сексуального акта и «эрогенных зон» исключается.
Эротика всегда суггестивна, что хорошо иллюстрируется анекдотом, который рассказывал покойный Борис Филиппов:
 «Дядюшка <...> выговаривал своей племяннице,
певшей романс на слова Фета [„На заре ты ее не буди, /
На заре она сладко так спит; / Утро дышит у ней на
груди...“]: Ну, как может благовоспитанная девица петь
такую развратную, пустую, непристойную песенку?
 Но ведь хороший напев, дядюшка!
 А ты попробуй петь без непристойных слов, таких,
как „будить“, „грудь“, и прочие... Замени их, скажем,
чем-то вроде „у“ и „у-у“... Ну, так, скажем:
 556

На заре ты ее не у-у,
 На заре она сладко так у...
 Утро дышит у ней на у-у...»12
 Если эротическое всегда суггестивно, то антиэротичность, характерная для сексуальной тематики у
Бродского, как раз подчеркивается использованием
специальной сексуальной терминологии, заимствованной из сленга с его анатомически малообоснованной,
но, тем не менее, технологической классификацией
женских половых органов — «шахна», «сиповка», «королек»13. Оттуда же в стихи Бродского приходит характерный жаргонный термин для постели, где совершается механический акт получения удовольствия, —
«станок»14. Даже мимоходом оброненные замечания
о любовных отношениях персонажей даются в форме
предположений именно о технике совокупления:
«[П]одавалыцица в кофточке из батиста / перебирает ногами, снятыми с плеч / местного футболиста»
(КПЭ, 103); «он ставит Микелину раком» (У, 91). Характерно и то, что, хотя мат в вульгарном лексиконе
у Бродского зрелого периода отнюдь не исключается
(например, матерные обороты в «Речи о пролитом
молоке», «для современников была ты блядь»; 4P, 53),
он нигде ни разу не употребляет ни одного из принятых в нецензурной речи обозначений совокупления.
Более того, в одном из стихотворений говорится, что
 12 Филиппов Б. Мысли нараспашку // Новое русское слово (Нью-
Йорк). 1980. 14 июля. С. 4. В цитате из Фета у автора ошибка:
вместо «утро» — «солнце».
 13 «В мокром космосе злых корольков и визгливых сиповок» (4P, 31).
 14 «[Н]абрякший слезами, лаской, / грязными снами сырой станок» (4P, 40).
 557

«любовь как акт лишена глагола» (КПЭ, 106). Это
объясняется, видимо, тем, что подавляющее большинство глаголов или глагольных конструкций, имеющихся в русской нецензурной речи для этой цели,
основаны на метафорах агрессивно-садистического
характера — «трахать», «пилить», «драть», «влупли-
вать», «кидать палку», «ставить пистон» и т. п., —тогда как безлюбый секс у Бродского именно техничен,
безэмоционален. Поэтическая речь Бродского в целом
представляет собой стилистическое койне, там же, где
она обращена на сексуальную тематику, поэт использует как стилистически равноценные слова и выражения, принадлежащие к разным, в том числе и табуированным, пластам речи; стилистически гетерогенные
речения, используемые как термины, создают эффект
объективного, нечувственного описания, уместного
в ироническом или элегическом контексте.
 Спустя годы после того, как прозвучали обвинения Бродского в порнографии, Эдуард Лимонов в своей тотальной критике Бродского в особенности отказал последнему в способности сочинять любовную
лирику15.
 «Бродский не знает, как вести себя в моменты интимности — пытаясь быть свободным и мужественным — он вдруг грязно ругается. В устах почти рафинированного интеллигента, каковым Бродский
хочет быть (и, очевидно, на 75% является), ругательства, попытки ввести выражения низкого штиля типа
„ставил раком“, звучат пошло и вульгарно. Бог, которого Бродский так часто поминает, не дал ему дара
 15 См.: Лимонов Э. Поэт-бухгалтер (Несколько ядовитых наблюдений по поводу феномена И. А. Бродского) // Мулета A. Paris,
1984. С. 133-135.
 558

любовной лирики, он груб, когда пытается быть интимен»16.
 В русской литературе существует архетипический
рассказ «Любовь» Юрия Олеши, в котором описывается распространение любовного переживания на
мир вовне влюбленного. Большую часть рассказа занимают перечисления — предметов, растений, насекомых и описание их морфологии. Мир проницается
эросом во всех, даже самых мельчайших, элементах.
Главный «трюк» заключается в том, что в конце рассказа в номенклатуру эротизированного мира включаются и части тела возлюбленной героя. Причем
Олеша предлагает детали, которые вне контекста производили бы впечатление некрасивых и неприятных, —
набрякший от сна нос девушки с потрескивающими в
нем пленками, потная грудь, морщинистый сосок.
В рассказе же все эти физиологические подробности
включены в иную систему. Они принадлежат там не к
области физиологии, а вместе с ветками растений,
листьями и стеблями травы, крыльями и траекториями полета насекомых они выстраиваются в некий эротизированный космос. Mutatis mutandis, то же происходит и в стихотворениях Бродского. Так в «Римских
элегиях» (У, 11-117) любимые поэтом перечисления
даны чередующимися сериями — предметы интерьера, фрагменты архитектуры Вечного Города, женские
имена, части женского тела — «бюст, причинное место, бедра, колечки ворса. [...] Круглый живот, лядвие
с нежной кожей» (116). Это редкое в современном языке «лядвие» (бедро) терминологично. В нем так же
ослаблена архаическая стилевая окраска, как ослабляется вульгарность, неприличность заимствованных
 16 Там же.
 559

из мата и сленга, но терминологически употребленных наименований гениталий в других стихах.
 Вышеприведенное суждение Лимонова о Бродском
знаменательно, потому что сам Лимонов писал талантливые эротические стихи, эротические в смысле той
суггестивной, сексуально возбуждающей эротичности (криптопорнографии), которую, как мы видели,
отвергает Бродский. Пикантный эффект в эротических стихах Лимонова обычно достигался путем инфантильной «обэриутской» манеры выражения, в данном случае эквивалентной эвфемизмам и другим
иносказаниям более традиционной эротики. Вот, например, лимоновская элегия, воспоминание о свидании с любимой вечером на кладбище:
 Женщина в траве присела
Льется струйка прочь от тела
и белеют смутно ягодицы
Юность — юность! Насладиться
невозможно было мне тобой17
 Эту поэтическую картинку можно рассматривать
как травестию сцены, многократно повторенной в
русской классической литературе: ночное свидание а1
fresco, трудно различимое во тьме бледное лицо плачущей героини; у Лимонова же, в соответствии с описанными Бахтиным травестиями, смутно белеющее
лицо заменяется смутно белеющим задом, а потоки
слез — мочеиспусканием. Однако объяснить все стихотворение в терминах карнавализации невозможно.
В целом это элегия, ностальгические воспоминания
об утраченной юности, в центре которых вышецити-
 17 	Лимонов Э. Русское. Ann Arbor, 1979. C. 173. Пунктуация автора.
 560

рованное описание (sic!), не лишенное оттенка сексуальной патологии. С точки зрения таким образом
понимаемой эротики, Бродский действительно лишен
дара интимной лирики. Даже наиболее интимные
лирические вещи Бродского, такие, как «Любовь»,
«Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...» или
«Я был только тем, чего...», «действие которых происходит» в постели, лишены криптопорнографической
образности. Сам по себе сексуальный акт в них изображается метафорами слияния, предполагающими не
столько мгновенное соитие двух отдельных особей с
целью получения удовольствия, сколько слияние двух
«самостей» (selves), будь то двуспинное чудовище из
Платона или изображение себя как матрицы другого:
«в темноте всем телом твои черты / как безумное зеркало повторяя» (НСКА, 129).
 Совсем недавно Бродский был обвинен если не в
женоненавистничестве, то в антифеминизме18.
 Юрий Тынянов писал о грубой сексуальности мещанина, который любит не женщину, а «часть женщины». Эта стилистическая фигура, снижающая метафора — «часть женщины», получила, надо думать
независимо от Тынянова, широкое хождение в современном феминистском дискурсе. Для нашей темы
более интересно то, что мы встречаем дословно тот
же оборот у Бродского в пятом стихотворении из цикла «Литовский дивертисмент» под длинным названием «Amicum philo-sophum de melancholia, mania et plica
polonica»:
 18 	См. отклик читателей в «Michigan Today» (March 1993. Vol. 25.
№. 1. P. 14-15) на John Woodford’s. Conversation with Joseph
Brodsky в том же журнале (December 1992. Vol. 24. № 4. P. 7).
 36 	Зак 3005
 561

Бессонница. Часть женщины. Стекло
полно рептилий, рвущихся наружу.
 Безумье дня по мозжечку стекло
в затылок, где образовало лужу.
 Чуть шевельнись — и ощутит нутро,
как некто в ледяную эту жижу
обмакивает острое перо
и медленно выводит «ненавижу»
по прописи, где каждая крива
извилина. Часть женщины в помаде
вслух запускает длинные слова,
как пятерню в завшивленные пряди.
 И ты в потемках одинок и наг
на простыне, как Зодиака знак.
 (4P, 104)
 Это стихотворение о ненависти и отвращении представляет собой полную антитезу интимным стихотворениям того же автора о любви. Там женщина больше себя, здесь — меньше себя.
 В акте любви, каким он предстает в лирике Бродского, женщина как раз абсолютно несводима к частям тела. В1970 году Бродский написал «Дебют» (КПЭ,
99-100), диптих из двух стихотворений по шестнадцать строк каждое. Стилистически «Дебют» примыкает к «Школьной антологии», серии психологических
портретов подростков. «Дебют» можно также рассматривать как еще одну попытку, после написанной годом ранее стихотворной новеллы «Посвящается Ялте»,
рассказа в духе «Расёмон» — об одном событии с разных точек зрения. На этот раз событие — потеря невинности, первый совместный сексуальный опыт двух
школьных товарищей. В обеих частях Бродский очень
эффектно пользуется приемом скрытой метафоры.
 562

В «плане выражения» дается натуралистическое описание события: молодой человек приходит на назначенное подругой свидание, приносит бутылку вина,
рано утром (описание секса целомудренно опускается) уходит, девушка допивает холодный чай, принимает ванну, парень возвращается домой и т. д.; сам
сексуальный акт скрыт в «плане содержания», хотя
наличие метафоры, может быть, и не сразу очевидно
из-за принятого тона «прямого» описания:
 Сдав все свои экзамены, она
к себе в субботу пригласила друга;
был вечер, и закупорена туго
была бутылка красного вина.
 Заканчиваются обе части, однако, откровенными
иносказаниями. О девушке в ванне говорится, что
пустота «ползла в нее через еще одно / отверстие, знакомящее с миром», а о вернувшемся домой и раздевающемся парне, что он старался не глядеть на «ключ,
подходящий к множеству дверей, / ошеломленный
первым оборотом». Сравнение пениса с ключом имеет почтенную историю, еще Панург предлагал дамам
сыграть в игру «мой ключик — ваш замочек». Для
трансформации традиционной метафоры у Бродского
характерно, что она приобретает космический характер: даже в подчеркнуто натуралистическом контексте
гениталии соединяют персонажа не с источником
физического наслаждения и даже не с другим персонажем, а с миром. Метафоры частей тела, мужских и
женских, эротизируют в текстах Бродского пейзаж,
приобретая, например, очертания города на фоне
неба, и это у него может быть дано с саркастической
интонацией:
 563

Куполов, что голов, да и шпилей — что задранных ног.
Как за смертным порогом, где встречу друг другу
 назначим,
 где от пуза кумирен, градирен, кремлей, синагог,
где и сам ты хорош со своим минаретом стоячим.
 (КПЭ, 101).
 1995

«На столетие Анны Ахматовой»
 Страницу и огонь, зерно и жернова,
секиры острие и усеченный волос —
 Бог сохраняет все; особенно — слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.
 В них бьется ровный пульс, в них слышен
 костный хруст,
и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,
поскольку жизнь — одна, они из смертных уст
звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.
 Великая душа, поклон через моря
за то, что их нашла, — тебе и части тленной,
что спит в полной земле, тебе благодаря
обретшей речи дар в глухонемой вселенной.
 1989
 У меня сохранился набросок, сделанный Бродским,
скорее всего, в конце 1960-х годов, во всяком случае до
1971 года, когда я впервые побывал на могиле Ахматовой в Комарове. Именно для того, чтобы я представил себе, о чем идет речь, это и было нарисовано. Разговор шел об установке постоянного надгробия:
заменили временный деревянный крест железным. Памятник Бродскому очень не понравился, он находил его
эмблематику безвкусной. Особенно вульгарной деталью, по его мнению, была, как он выражался, «птичка»
на перекладине креста, видимо, предназначенная символизировать «голубя тюремного» из эпилога «Рекви¬
 565

ема», в то время как сложенная из камня стена с «окошечком» иллюстрировала строки о тюремной стене
«Крестов» оттуда же. Этот загробный китч казался ему
настолько оскорбительным дня памяти Ахматовой, что,
осмотрев новый памятник днем, он вернулся на кладбище ночью, отломал от креста и выбросил «птичку»,
совершив таким образом противоправное деяние, за
которое по действовавшему тогда уголовному кодексу
мог получить до шести месяцев лишения свободы (а с
учетом его прежней судимости, может быть, и больше)1.
 Подобающий Ахматовой памятник он воздвиг более двадцати лет спустя, к ее столетию, не в виде «уходящей к тучам каменной вещи»2, а горацианский мо¬
 1 Уголовный кодекс РСФСР. М., 1950. С. 111 (статья 175). Другой
рассказ об этом же эпизоде: «Однажды, через несколько времени после похорон, мы — в тот конкретный день это были Бродский ия — пришли на могилу и увидели вместо стоявшего с
 10 	марта дубового креста нынешний — огромный, кованый, с
бесформенной голубкой из светлого металла, прикрепленной
ближе к краю поперечины. Сложенная из камня стенка отгораживала могилу от естественно осенявших ее торжественных
елей, каменная площадка закрыла землю. Могильный холмик
исчез, сравнялся с каменным полом. Казалось, собирались строить склеп, а построили интерьер чего-то. Все это слишком вызывающе противоречило ахматовскому видению-обещанию:
„Буду тихо на погосте под крестом дубовым спать“. Потом „птичка“ пропала, кто-то из принимавших участие в строительстве
убрал ее» (Найман А. Г. Четыре стихотворения // «Свою меж
вас еще оставив тень...». Ахматовские чтения. Вып. 3. М., 1992.
С. 52). И в «Траурных октавах» Д. Бобышева: «Холмик песчаный
заснежила крупка, / два деревянных скрестились обрубка: / их
заменили — железо прочней. / На перекладину села голубка, /
но упорхнула куда-то... Бог с ней! / Стенку сложили из плоских
камней. / Все погребенье мимически-жутко / знак подает о добыче своей» (Там же. С. 55-56).
 2 Бродский И. Из «Римских элегий» // Бродский И. Сочинения:
В 4 т. Т. 3. СПб., 1994. С. 45.
 566

нумент, стихотворение-памятник. Стихотворение
было написано в июле 1989 года в Лондоне. По воспоминаниям друга Бродского, профессора Лондонского университета Дианы Майерс, Бродский, узнав о
том, что Майерс отправляется в Нотингем на юбилейную ахматовскую конференцию, накануне ее отъезда
неожиданно принес ей это стихотворение. На конференции оно было прочитано А. Г. Найманом. Впервые опубликовано в «Литературной газете» от 16 августа 1989 года. Нижеследующее — это попытка
проанализировать, как сделан (Бродским) памятник
Ахматовой.
 «На столетие Анны Ахматовой» — единственное в
обширном жанровом репертуаре Бродского стихотворение, написанное к общественно значимому юбилею,
если не считать, конечно, юбилейными рождественские стихи о приближающемся «юбилее» Спасителя:
«Скоро Ему две тыщи / лет. Осталось четырнадцать»3.
Бродский написал около двух десятков стихотворений
памяти различных людей. Среди них такие шедевры,
как «На смерть друга»4, «Мысль о тебе удаляется, как
разжалованная прислуга...» (памяти матери), «Памяти отца: Австралия», «Вертумн» (памяти Джанни Бут-
тафава). Кроме элегий на смерть близких ему людей
он писал стихи на смерть Роберта Фроста, Т. С. Элиота, Бориса Пастернака («Диалог»), маршала Жукова
и даже по поводу таких отдаленных временем смертей, как смерть Евгения Баратынского или Джона Донна. На этом фоне заметно отсутствие поэтического
отклика на смерть так много значившей для него лич¬
 3 Там же. С. 97.
 4 Известие о смерти адресата этого стихотворения оказалось ложным.
 567

но Ахматовой5. Через шесть лет после ее кончины
Бродский посвящает ей библейское стихотворение
«Сретенье», которое никак не напоминает стихи на
смерть. Не принадлежит к этому жанру и стихотворение «На столетие Анны Ахматовой».
 «На столетие Анны Ахматовой» отличается от насыщенных интимными воспоминаниями об умершем
и эмоциональными медитациями на тему смерти И,
как правило, не коротких стихотворений на смерть6.
Личные воспоминания и мотив непосредственной
утраты в нем отсутствуют. Если здесь есть описание
Ахматовой, то лишь крайне обобщенное. Некоторые
детали стихотворения могут быть соотнесены с ее личностью и биографией — ровный и глуховатый голос,
рваный пульс как симптом аритмии, сжигание рукописей, — но эти приметы лишены уникальности.
 Эпиграмматическая краткость сочетается с отчетливой композицией. В стихотворении три строфы.
Каждая строфа состоит из одного законченного предложения: строфа I — сложноподчиненное предложение, строфа II — сложносочиненно-подчиненное,
строфа III — сложноподчиненное. Хотя эта синтаксическая структура усложнена цепочками сочинений,
подчинений, инверсиями и обособлениями, логическое развитие темы — просто и опирается на главные
 5 В1989 году был опубликован отрывок «День кончился, как если
бы она...» — брошенная автором попытка непосредственного
отклика на смерть Ахматовой. См.: Звезда. 1989. № 6. С. 46-47.
 6 Поэтому Я. Лилли не прав, ставя это стихотворение в один жанровый ряд со стихами Лермонтова на смерть Пушкина, Пастернака на смерть Маяковского и Ахматовой — на смерть Пастернака. См.: Lilly I. The Metrical Context of Brodsky’s. Centenary Poem
for Axmatova // Slavic and East European Journal. 1993. Vol. 37.
P. 211-219.
 568

предложения в трех строфах-фразах: «(I) Бог сохраняет все, особенно слова прощенья и любви <...>
(II) [О] ни из смертных уст звучат отчетливей [.] (III) Великая душа, поклон <...> за то, что их нашла, <...>
тебе». Автор выстраивает своего рода диалектическую
триаду, где тезису, апроприированному Ахматовой
шереметевскому мотто «Deus conservat omnia», противопоставлен посредством сравнительной степени
(«отчетливей») антитезис: сохраненное Богом осуществляется (или Бог пресуществляется) только в творческом акте смертного человека; синтез: таким образом
смертный становится Великой Душой и заслуживает
благодарности вселенского масштаба.
 Проста и базисная семантическая структура стихотворения. Оно начинается и кончается легко визуализируемыми образами предметного мира. В начале
(строки 1-2) дана серия фрагментарных, не связанных между собой ни синтаксически, ни прямой повествовательной логикой картин уничтожения. Инструменты уничтожения: огонь, жернова, секира —
больше объектов уничтожения, которые просто малы
(страница) или малы на пределе видимого человеческому глазу (зерно, волос). В конце (строки 9-12) тоже
возникает картина предметного мира, но уже в глобальном и космическом масштабе. Синтаксически и
логически третья строфа — единое высказывание. Его
единство обеспечено образом непрерывного движения — через моря к родной земле и ввысь, во вселенную. Семантическую структуру стихотворения в целом таким образом можно назвать «расширяющейся»,
его динамику сравнить с меняющимся фокусным расстоянием кинокамеры, нацеленной на мельчайшие
детали в начале и постепенно переходящей к полю
зрения широчайшего охвата. Вспомним, что в концов¬
 569

ке «Сретенья» переход Симеона в метафизический
мир, победа новообретенного света над «глухонемыми владениями смерти» (сравним здесь: «глухонемая
вселенная») описаны как «расширение»: «Светильник
светил, и тропа расширялась». Сходно и в «Похоронах
Бобо»: «Твой образ будет, знаю наперед, / в жару и
при морозе-ломоносе / не уменьшаться, а наоборот, /
в невероятной перспективе Росси». Поскольку «Сретенье» — это, несомненно, попытка создать средствами
поэзии икону7, то не исключено, что автор сознательно создает образы обратной перспективы, характерной для иконописи8. В более общем плане этот парадокс — один из центральных философских мотивов
всего творчества Бродского: житейский человек «меньше самого себя» («less than one»), но человек в словесном творчестве, человек как «часть речи», «больше самого себя» (сравним державинский перевод Горация:
«часть меня большая», что значит не «большая часть
меня», а «часть меня, которая больше меня»9). Вся середина стихотворения полностью посвящена слову-
звуку-слуху, то есть именно процессу претворения
бессвязной и жестокой действительности в гармонию.
 При том, что Бродский использовал, особенно до
середины 1970-х годов, почти все метрические варианты русской силлаботоники, шестистопный ямб у
 7 См. об этом в моей статье: Лосев Л. Ниоткуда с любовью // Континент. 1977. № 14. С. 307-331, а также в: Верхейл К. Тишина у
Ахматовой // Царственное слово. Ахматовские чтения. М., 1992.
Вып I. С. 17-20.
 8 См.: Обратная перспектива //Флоренский Павел, свящ. Избранные труды по искусству М., 1996. С 9-71.
 9 Лексема «часть» в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» читается как принадлежащая к идиосинкратическому образному словарю Бродского.
 570

него крайне редок. До интересующего нас стихотворения этим размером (или с преобладанием этого
размера) написаны только «Песчаные холмы, поросшие сосной...» (1974), «1867» (1975), «Пятая годовщина» (1977) и «Чем больше черных глаз, тем больше переносиц...» (1986), строфическая форма которых, как
показывает Я. Лилли10, делает их интонационно не похожими на то, как обычно звучит в русской поэзии
александрийский стих. Традиционный александрийский стих (Я6:аабб...) Бродский использовал в эквирит-
мическом переводе стихотворения Одена на смерть
друга «Часы останови, забудь про телефон...» (1994).
Избранная для юбилейного стихотворения метрическая форма, так называемый «элегический александрийский стих» (Я6:аБаБ), повторяется только в стихотворении «Письмо в оазис» (1991), которое, на наш
взгляд, непосредственно связано со стихами на столетие Ахматовой, по существу они составляют диптих.
Учитывая, что вообще стихи в строгих правилах сил-
лаботоники в творчестве Бродского после 1970-х годов редки, уникальность метрической основы стихотворения «На столетие Анны Ахматовой» очевидна и
является существенным смыслообразующим компонентом.
 Метрический контекст стихотворения описан Лилли в посвященной этому вопросу статье. К сказанному Лилли хотелось бы добавить следующие предположения относительно специального иконического
значения шестистопного ямба для построения образа Ахматовой. Помимо торжественного тона, подобаю¬
 10 	См.: Lilly I. The Metrical Context of Brodsky’s Centenary Poem for
Axmatova. P. 213. Я. Лилли не учитывает два более ранних стихотворения Бродского 1974-1975 годов.
 571

щего стихотворению-монументу, и четкой цезуры11,
симметрично разбивающей строки на равные половины, что особенно эффектно выделяет антитезы в
зачине, можно предположить еще два компонента в
семантической ауре александрийского стиха, привлекшие Бродского: восприятие Ахматовой Мандельштамом как Федры из трагедии Расина («Вполоборота, о, печаль!..») и египетская архаика, запечатленная
даже в самом названии этой стиховой формы.
 Переводы французских классицистических трагедий и сочиненные по французским образцам русские
трагедии XVIII века (Сумароков, Княжнин, Озеров и
др.) — едва ли не самая обширная сфера применения
александрийского стиха в русской поэзии. Причем в
середине и второй половине XX века им активно пользовались не только Заболоцкий и Кушнер12; в количественном отношении, вероятно, несравненно больше
александрийских стихов вышло из-под перьев переводчиков, переводивших французских и других классиков
для многочисленных советских изданий. Но дело, конечно, не в том, что, посещая заседания секции переводчиков в ленинградском Союзе писателей, Бродский
мог до одури наслушаться монотонных двустиший.
Клишированное мемуаристами определение облика
 11 Ср.: «Всякий раз, когда речь заходит об античности или о
трагедийности ситуации или ощущения, Мандельштам переходит на тяжело цезурированный стих с отчетливым гекзаметрическим эхом» (Бродский И. «С миром державным я был лишь
ребячески связан...» // Materials from the Mandelstam Centenary
Conference School of Slavonic and East European Studies. London,
1991 / Compiled and edited by R. Aizlewood and D. Myers. Tenafly,
N. Y., 1994. P. 15).
 12 Cm.: Lilly I. The Metrical Context of Brodsky’s Centenary Poem for
Axmatova. P. 215.
 572

Ахматовой как «царственного» для Бродского ассоциируется с такими героинями высоких трагедий, как
Федра и Дидона13, и он достигает эффектной экономии
выразительных средств, материализуя царственность
образа Ахматовой в трагедийном размере, вместо того
чтобы разбавлять лапидарный текст стихотворения
прямыми сравнениями.
 Однако если первая строка стихотворения с симметрично слабыми вторым и пятым иктом вызывает
в памяти читателя строку русского александрийского
стиха XVIII в.14, элегический александрин стихотворения в целом вызывает другие ассоциации — это размер стихотворения Мандельштама «Египтянин» (II),
где, между прочим, строка 13: «Тяжелым жерновом
мучнистое зерно...» — сравним первую строку разбираемого стихотворения Бродского, который сам говорил, что некоторые стихи из «Камня» и «Tristia», впервые прочитанные в двадцатилетием возрасте, «крепко
засели» в его сознании15.
 Рассмотрим некоторые особенности ритмической
структуры стихотворения. В отношении распределения
сильных и слабых иктов она необычна (см. таблицу I):
 13 	Ср. стихотворение «Дидона и Эней» (Бродский И. Сочинения:
В 4 т. Т. 2. С. 163), а также замечания Бродского о цикле Ахматовой «Шиповник цветет», где в 11-м стихотворении Ахматова
сравнивает себя с Дидоной: «Ромео и Джульетта в исполнении
особ царствующего дома. Хотя, конечно, это скорее „Дидона и
Эней“, чем „Ромео и Джульетта“», и «в ее облике <...> было нечто от странствующей, бесприютной государыни» (Вспоминая
Ахматову // Иосиф Бродский — Соломон Волков. Диалоги. М.,
1992. С. 38 и 47).
 14См.: ScherrB. Russian Poetry: Meter, Rhythm, and Rhyme. Berkeley,
1986. P. 63. Table 8.
 15 	Вспоминая Ахматову. C. 8.
 573

Таблица 116
 - - I - -I- - и - -1 - - I --
 Стра ни цу и о гонь, зер но и жер нова,
 -- I - -1 - -.и- - I- - I -1 -
 секи ры ос трие и у се чен ныи во лос-
 - -I - -I--N--I —I - -
 Бог со хра ня ет всё; о со бен но - ело ва
 - -1 - -I -- п- I - -J -„ -I-
 про ще нья и любви, как собствен ныи свои го лос.
 D- г- I- -I - II - -I - - I "
 В них бьёт ся рва ныи пульс, в них слы шен кост ныи хруст,
 --I- -I- -н- - I--I--I-
 и за ступ в них сту чит; ров ны и глу хо ва ты,
 - -1 - - 1--П--1- - I- -
 за тем что жизнь од на— о ни из смерт ных уст
 - -I--I- -II--I - - I- - I -
 звучат от чёт ли вей, чем из над мир ной ва ты.
 Be ли ка я ду ша, пок лон че рез мо ря
 - -I - -I - - п - -I- -I - - I -
 за то, что их наш ла, — те бе и час ти тлен ной,
 - -I - - I - - п - - I - -I- -
 что спит в род ной зем ле, те бе бла го да ря
 - -I - -I- - н - -1 - - I- - I -
 об рет шей ре чи дар в глу хо не мой все лен ной.
 Сравним распределение сильных иктов (в процентах) в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой»
с данными, приводимыми Барри Шерром для XVIII
столетия и для симметричного шестистопного ямба в
XIX веке и в советский период17:
 16 Мы сохраняем авторскую таблицу с обозначением границ стоп,
но заменяем обозначение ударного слога на более общепринятое. Ред.
 17 Scherr В. Russian Poetry. P. 63. Table 8.
 574

Таблица II (в процентах)
 I
 II
 III
 IV
 V
 VI
 XVIII век
 91.8
 64.4
 73.1
 95.1
 44.1
 100
 XIX век
 90.7
 64.7
 75.5
 94.1
 39.8
 100
 Советский
 84.5
 53.5
 93.5
 90.5
 44.0
 100
 период
 Бродский
 91.7
 66.7
 91.7
 75.0
 50.0
 100
 В левых полустишиях ударность усилена даже по
сравнению с нормой XVIII века и особенно по сравнению с современной нормой, в правых она скорее ослаблена, благодаря эпитетам «усеченный», «из надмир-
ной» и «глухонемой» — на четвертые икты приходятся
безударные слоги и предлог «из».
 Несомненно семантизированы четыре сверхсхем-
ных ударения. Они все сосредоточены в 3-5 строках
и играют роль эмфазы, падая на существительное
«Бог» в начале третьей строки, на относящееся к нему
же притяжательное местоимение «свой» в конце четвертой строки, затем дважды на местоимение «в
них», замечающее «слова», — в начале обоих полустиший пятой строки. Пресуществление Бога в словах поэта — главная тема этого поэтического мемориала.
 Для осмысленного ритмического рисунка стихотворения характерно и то, что когда «в них» появляется в третий раз, то уже там, где оно должно быть по
метрической схеме: ритм полустишия «и заступ в них
стучит» и должен быть регулярным, ритмически иллюстрируя его содержание, равным образом нарушение ритмической регулярности иконично для фраз «в
них бьется рваный пульс» и «в них слышен костный
хруст».
 575

Начиная третью строку со сверхсхемно-ударного
«Бог», Бродский заканчивает ее анжамбеманом, выделяющим слово «слова». Второй анжамбеман, в финале стихотворения, еще эффектнее, поскольку усилен инверсией («тебе благодаря» вместо привычного
«благодаря тебе»), а также потому, что анжамбеман,
оставляющий предлог в конце строки, особенно экстравагантен. Анжамбеманы на предлогах и союзах вообще trademark Бродского, но здесь мы имеем дело не
с «по» или «о», которые не могут быть восприняты как
иные части речи, а с предлогом, который омонимичен деепричастной форме глагола «благодарить». Это
заставляет строку перекликаться с мотивом благодарности смертного Всевышнему, который был сильно заявлен Бродским в конце стихотворения на собственное
сорокалетие, «Я входил вместо дикого зверя в клетку...»
(1980): «Но пока мне рот не забили глиной, / из него
раздаваться будет лишь благодарность»; и в XII «Римской элегии» (1980): «Наклонись, я шепну Тебе на ухо,
что-то: я / благодарен за все...» Говоря о звукописи стихотворения, Лилли отмечает по одному парономасти-
ческому сближению в каждой строфе: (I) зерно —
жернова, (И) заступ — стучит, (III) обретший —речи18.
Вообще же, полное перечисление аллитерационноассонансных групп и цепочек было бы равносильно
переписыванию всего текста, настолько интенсивна
его звуковая организация. Наиболее демонстративные
звукоповторы: секиры — усеченный, пульс— хруст,
хруст — стучит, стучит—что (в характерно петербургском произношении Бродского) — звучат — отчетливей, тленной — земле — вселенной. В третьей строфе
 18 	Lilly I. The Metrical Context of Brodsky’s Centenary Poem for
Axmatova. P. 217.
 576

из шести полустиший с мужскими окончаниями в пяти
окончаниях ударная гласная — «а» (душа, моря, нашла,
благодаря, дар), а рифмующиеся женские окончания
в качестве заударных согласных имеют сдвоенное «нн»,
максимально звонкую для русской фонетики назаль-
ность: тленной — вселенной. Таким образом в заключительной части стихотворения анаграммируется имя
Анна, «сладчайшее для уст людских и слуха»19.
 Анализ всего консонантного состава текста также
обнаруживает определенную авторскую стратегию.
Хотя количественно распределение глухих и звонких
согласных в первых десяти строках стихотворения
приблизительно равномерное — в строках 1,4, 7, 8,9
несколько преобладают звонкие, во 2,5,6,10-й глухие,
а в 3-й (учитывая оглушение) поровну, — создается
почти до самого конца общее впечатление приглушенности (сравним «ровны и глуховаты»), в особенности от непрерывной до самой середины стихотворения аллитерации на «с». Тем более по контрасту
звонко звучат последние две строки, где на 27 звонких согласных приходится лишь 11 глухих.
 В отличие от интенсивных и утонченных ритмикоинтонационных фигур и звукописи, шесть рифменных
пар незаметны, сами по себе рифмы, что несвойственно зрелому Бродскому, предсказуемы, вплоть до банальной волос-голос20. Более оригинальные и брос-
 19 Отголосок фамилии «Ахматова» можно услышать в женской
рифме предыдущей строфы: глуховаты — надмирной ваты.
 20 Несмотря на то что рифма волос-голос скомпрометирована известной скатологической поговоркой, она встречается у Бродского и
в стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле...». Об этой рифме у Бродского см.: Левинтон Г. Смерть поэта:
Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб., 1998. С. 212.
 37 	Зак 3005
 577

кие рифмы нарушали бы строго сбалансированную
симметрию стихотворения21. Вероятно, неспроста звучит эхо одической традиции XVIII века в тленной-все-
ленной (например, у Державина в одном лишь «Изображении Фелицы» 16 рифменных пар на -енн[ыйJ).
 Интенсивность звуковой структуры стихотворения
неудивительна, поскольку тематически это стихотворение о голосе: метафизическом «гласе Божьем» (строфа I), который материализуется в индивидуально-конк-
ретном человеческом голосе поэта (строфа II; «ровны и
глуховаты» — точная физическая характеристика если
не ахматовской разговорной речи, то, насколько можно судить по имеющимся записям, ее манеры чтения
стихов22), устами которого, метафорически, говорит его
народ (строфа III). То есть «vox populi—vox dei», но только при условии, что имеется поэт, способный «vox populi»
артикулировать. Все это, конечно, перекликается с ахматовской собственной концепцией поэтического творчества: сравним о смерти друзей-поэтов — «Это голос
таинственной лиры, / На загробном гостящей лугу» (о
Мандельштаме), «Умолквчера неповторимый голос...»23
 21 В частных разговорах Бродский не раз отмечал невыразительность рифм у Ахматовой и Мандельштама.
 22 Собственно, это общее место многих стихотворений, посвященных Ахматовой. См. в книге «О, муза плача...». Стихотворения,
посвященные Анне Ахматовой. М., 1991. С. 80 — «И мерно, глуховато чуть посте...» (Г. Шенгели, 1943); С. 127 — «Послышался
мне глуховатый голос...»(В. Азаров, конец 1960-х); С. 136—«глухие ваши речи» (Г. Семенов, 1978). Глухим был голосА. Ахматовой и по мнению специалиста по произношению Е. Гальпери-
ной-Осмеркиной («Свою меж вас еще оставив тень...». С. 8).
 23 Ср.: «Голос — это самое пленительное и неуловимое в человеке.
Голос — это внутренний слепок души»: (Волошин М. Голоса поэтов // Речь. 1917. 4 июня). Цит. по: Мандельштам О. Камень.
Л., 1990. С. 236, 356 (примеч.).
 578

(о Пастернаке), «Слышится мне на воздушных путях /
Двух голосов перекличка» (о Мандельштаме и Пастернаке), о себе — «Многое еще, наверно, хочет /
Быть воспетым голосом моим: / То, что, бессловесное,
грохочет...», иронически — «Я научила женщин говорить...» и, безусловно, для Бродского самое важное, в
«Requiem’e»24, где в прозаическом вступлении поэт
берется описать (огласить) трагедию своего народа и
в эпилоге повторяет: «мой измученный рот, / Которым кричит стомильонный народ...»25.
 Дикция стихотворения «На столетие Анны Ахматовой» могла бы служить образцовой иллюстрацией
к неоднократно цитировавшемуся Бродским «акмеистическому» уроку Рейна: побольше существительных,
поменьше других частей речи26. Лексика стихотворения по преимуществу именная: 26 имен существительных, 7 личных местоимений (5 из них заменяют слово «слова», 2 — имя адресата стихотворения).
 24 О том, как высоко Бродский ценил «Requiem», см.: Вспоминая
Ахматову. С. 31-35; также: «The degree of compassion with which
the various voices of „Requiem“ are rendered can be explained only
by the author’s Orthodox faith; the degree of understanding and
forgiveness which accounts for this work’s piercing, almost unbearable
lyricism, only by the uniqueness of her heart» («Степень сострадательности, с которой переданы различные голоса „Requiem’a“,
можно объяснить лишь православной верой автора, а степень
понимания и прощения, создающую пронзительный, почти невыносимый лиризм этого произведения, лишь уникальностью
ее души»). —Brodsky J. The Keening Muse // Brodsky J. Less Than
One. N. Y., 1986. P. 51.
 25 С другой стороны: «Если ее стихотворения — не vox populi, то
только потому, что народ никогда не говорит в один голос» (Бродский И. Сочинения: В 4 т. [Т. 5, доп.]. СПб., 1999. С. 34).
 26 См., например, интервью, данное И. Бродским Н. Горбаневской
для парижской газеты «Русская мысль» в: Бродский И. Большая
книга интервью. М., 1999. С. 234.
 579

11 прилагательных, 2 причастия и 1 числительное выступают как эпитеты и 2 прилагательных («слышен»
и «отчетливей») в предикативной позиции. Глаголов
же на все стихотворение — 5.
 С точки зрения референциальности существительных они сгруппированы таким образом, что возникает драматическое напряжение между конкретными
вещами и абстрактными понятиями. Мы намеренно
избегаем здесь таких определений этой поэтической
ситуации, как «конфликт» и «коллизия», поскольку
религиозно-философский сюжет стихотворения как
раз направлен на снятие противоречия между вещественно-конкретным и духовно-абстрактным.
 Стихотворение начинается с обширной, на две строки, инверсии: даются три антитетические пары предметов, и только в середине третьей строки читатель
узнает, что все они являются уточняющими дополнениями к «всё», предметами и в грамматическом, и в
эмпирическом смысле, объектами, на которые направлено действие Бога. В каждой из антитез представлены инструмент уничтожения и уничтожаемое,
причем степень фигуративности нарочито двусмысленна: поскольку перечень возникает как самое начало
текста, неясно — просто ли показывает нам автор некие фрагменты человеческого бытия или «страница» —
это метонимия культурного творчества, «огонь» —
метафора варварства и т. д. Самый порядок перечисления намеренно вне моральной оценки: уничтожение
зерна жерновом выпадает из ряда картин насилия, это
естественный процесс в цивилизованной деятельности. Максимально многозначно здесь понятие «слово». Оно одновременно относится и к предметному
миру, поскольку речь идет о словах, произносимых
индивидуальным человеческим голосом, и к миру все¬
 580

прощающей божественной любви и вечной памяти.
То есть это и воспетое Гумилевым слово-Логос, и реально звучащее слово, произносимое голосом с индивидуальными акустическими характеристиками.
 Так же снятой представляется здесь оппозиция звука и глухоты-немоты, «надмирной ваты». Есть связь
между определением голоса Ахматовой как «глуховатого» в середине стихотворения и вселенной как «глухонемой» — в конце. Конечно, глуховатость голоса —
от природы, и в этом смысле человек — «тленная
часть» «глухонемой вселенной» («глухонемая вселенная» в этом смысле равнозначна пушкинской «равнодушной природе»27). Но следует обратить внимание и
на полемическую цитатность такого определения вселенной. Финальные слова стихотворения Бродского
не могут не вызвать в памяти два других финала. Во-
первых, поэмы Маяковского «Облако в штанах» (1914-
1915):
 Эй, вы! Небо!
 Снимите шляпу! Я иду!
 Глухо.
 Вселенная спит,
 положив на лапу
 с клещами звезд огромное ухо28.
 27 Ср.: «И потом — океан. Глухонемой простор» («Вид с холма»). —
Бродский К Сочинения: В 4 т. Т. 3. С. 209: «В глухих пучинах»
(перевод: Ричард Уилбер, «Животные». — Там же. С. 326). Ср. у
Мандельштама знаменитое: «Над морем черным и глухим...» и
в раннем стихотворении: «Глухое море, как вино, кипит...» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 112, 274).
 28 Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1.М., 1955.
С. 196. (Курсив мой. —Л. Л.)
 581

Во-вторых, концовка популярнейшего стихотворения Пастернака «Определение поэзии» (1919):
 Этим звездам к лицу б хохотать.
 Ан вселенная — место глухое29.
 При всем различии поэтики этих двух спутников-
антиподов поэтической молодости Ахматовой, их тексты породнены общей романтической позицией лирического героя — одинокого и противостоящего
глухой вселенной. Героиня Бродского, именно в своей поэтической ипостаси, то есть в той своей части, в
которой она «больше самой себя», от вселенной неотъемлема, является ее божественным органом речи.
 Бродский познакомился с Ахматовой 7 августа
1961 года30. 24 июня 1962 года, торопясь в Комарово
поздравить Анну Андреевну с днем рождения31, он закончил два стихотворения — «Закричат и захлопочут
петухи...» и «За церквями, садами, театрами...», обращенные к Ахматовой и предназначенные ей в
подарок. Годы спустя он назвал оба стихотворения
«безнадежными»32. В приписке говорилось: «Дорогая
Анна Андреевна! Простите, бога ради, поспешность
этих стихов. Я напишу Вам гораздо лучше. Просто хотел успеть ко дню Вашего рождения»33. Он действи¬
 29 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. Т. 1. С. 134. (Курсив мой. — Л. Л.)
 30 Точная дата приводится Евгением Рейном («Свою меж вас еще
оставив тень...». С. 112).
 31 День рождения Ахматовой 23 июня (11 июня ст. ст.), но, вероятно, гости были приглашены 24-го, так как в 1962 году 24 июня
было воскресенье.
 32 Вспоминая Ахматову. С. 40.
 33 Бродский И. Сочинения: В 4 т. Т. 1. С. 252.
 582

тельно написал Ахматовой еще два стихотворения
(диптих) полмесяца спустя — «Когда подойдет к изголовью...» и «Не жаждал являться до срока...» («Явление стиха»). Надень рождения в следующем, 1963 году
он прислал Ахматовой стихотворение «Блестит залив,
и ветер несет...»34, 21 мая 1964 года в ссылке написал
обращенное к ней стихотворение «В деревне, затерявшейся в лесах...», наконец, 1-2 января 1965 года —
сонет «Выбрасывая на берег словарь...»35. Однако, уже
составляя «Остановку в пустыне» (первый сборник,
составленный самим Бродским) в 1969 году, он включил туда только «Закричат и захлопочут петухи...».
Возможно, что Бродский решил сохранить одно из
«безнадежных» стихотворений в своем каноне, потому что из него Ахматова взяла строку-эпиграф, «Вы
напишете о нас наискосок...», для стихотворения «Последняя роза»:
 Мне Морозовою класть поклоны.
 С падчерицей Ирода плясать.
 С дымом улетать с костра Дидоны,
 Чтобы с Жанной на костер опять.
 Господи! Ты видишь, я устала
Воскресать, и умирать, и жить.
 Все возьми, но этой розы алой
Дай мне свежесть снова ощутить36.
 34 Крайнева Н. К, Сажин В. Н. Из поэтической переписки А. А. Ахматовой // Проблемы источниковедческого изучения истории русской и советской литературы. Л., 1989. С. 193.
 35 Датировка приведена в: Крайнева Н. И., Сажин В. Н. Из поэтической переписки А. А. Ахматовой. С. 201.
 36 Впервые опубликовано в журнале «Новый мир» (1963. № 1. С. 64);
под эпиграфом в этой публикации стояли инициалы «И. Б.» Во
всех последующих публикациях советского времени эпиграф от¬
 583

Современные комментаторы пишут:
 «Самое начало стихотворения Ахматовой есть как бы
продолжение, развитие вот этих строк Бродского:
 Умирания, смертей, и бытия соучастник...
 В ответ у Ахматовой следует:
 Мне с Морозовою класть поклоны.
 С падчерицей Ирода плясать...
 Подобно композитору, интерпретирующему по-
своему тему другого сочинения, Ахматова дает парафраз темы обращенного к ней стихотворения Бродского, ведя речь о том, что в любом измерении своего
существования—прошлом, настоящем или будущем —
ее долей было, есть и будет вечное соучастие, сопри-
частие судьбам своих современников, как бы тяжелы
они ни были»37.
 Таким образом в творчестве Бродского закрепляется ассоциативная связь между именем и образом
Дидоны и Ахматовой. Вообще, если проследить развитие поэтики Бродского — от ювенильного периода
(приблизительно до 1962 года), который отражен в
составленном без участия автора сборнике «Стихотворения и поэмы» (1965), к первой авторизованной
 сутствовал. Исключение составляет составленный Ахматовой
сборник, вышедший в 1967 году в переводе на болгарский в Софии; там эпиграф сохранен и подписан: «И. Бродский» (См.: Крайнева Н. ИСажин В. Н. Из поэтической переписки А. А. Ахматовой. С. 198).
 37 	Там же. С. 198-199. Ценное наблюдение, но в риторику исследователей вкралась неточность: судьбу Иродиады вряд ли можно
признать тяжелой, разве что в неуместно каламбурном смысле.
 584

книге стихов, «Остановка в пустыне» (1970; составлена в 1969 году), то основную тенденцию можно охарактеризовать как формирование индивидуальной
мифопоэтической системы. Как это происходило, иллюстрируется списком ранних стихотворений, которые Бродский не захотел включить в «Остановку в
пустыне»38. Среди них «Рыбы зимой», «Гладиаторы»,
«Стихи о слепых музыкантах», «Еврейское кладбище
под Ленинградом», «Пилигримы», «Определение поэзии» (всё это вещи очень популярные в самиздате и
среди первых западных комментаторов творчества
Бродского). Как становится особенно понятно теперь,
исключались стихи, в которых, пусть даже успешно,
использовался образный язык и риторика, общие для
двух поколений, учителей и сверстников Бродского
(от Б. Слуцкого до Л. Аронзона, В. Британишского,
Л. Гладкой). К этому времени Бродский уже достаточно разработал свой собственный образный язык и
ощущал своими только тексты, написанные на нем.
Словарь этого языка поддается описанию, и в той или
иной степени этим занимаются почти все исследователи творчества Бродского. Речь идет, конечно, не об
отдельных лексемах, а о семантических единствах, которые могут вербализоваться по-разному, но для удобства каталогизации могут быть обозначены одним
ключевым словом или группой наиболее часто употребляющихся в данном значении синонимов. Значение
некоторых из этих слов совпадает с общесловарным
(например, «пустота») или с традиционной символикой (например, «мотылек», «бабочка», также религиоз¬
 38 	См.: Kline G. L. A History of Brodsky’s «Ostanovka v pustyne» and
his «Selected Poems» // Modern Poetry in Translation. 1996. № 10.
Winter. P. 12.
 585

но-мифологические персонажи — «муза», «Одиссей /
Эней / скитающийся грек или римлянин», евангельские образы). Но есть среди них и слова, употребляемые Бродским в высшей степени идиосинкратично.
Они по существу осмысляются лишь в контексте его
собственного творчества («вещь», «мышь») или в контексте усвоенного им историко-культурного прецедента (Овидий: «мрамор / снег»).
 Итак, почему же Бродский в конце 1960-х годов отвергает три из четырех посвященных Ахматовой стихотворений (мы знаем, что в конце жизни он не будет
возражать против включения их в ретроспективу)?
Во-первых, просто потому, что они, отчасти от спешки, отчасти от литературной неопытности автора,
страдают техническими несовершенствами: в них
есть необязательные, вставленные для заполнения
избранной строфы строки, вплоть до сколков с усредненной советской поэзии («за Россией, как будто не
политой / ни слезами, ни кровью моей. // Там, где
впрямь у дороги непройденной / на ветру моя юность
дрожит» и т. п.), рифмы банальные (сна-весна, дро-
жит-лежит, непройденной-родина, корабли-земли
и т. п.) и просто слабые (театрами-парадными, светят-
ся-крепости, мужеством-замужеством, временем-бременем). В них нет-нет да и проскальзывают рудименты еще слишком юного воображения: так, картина
будущего включает в себя «тени яйцевидных кораблей»
над Марсовым полем (Марс в сознании молодого поэта — это планета, откуда могут прилететь летающие
тарелки). В них попадаются очевидные подражания
(«смотритель приспущенных век» — сравним у Мандельштама: «мастерица виноватых взоров»). Хотя читатель мог бы указать и на многие приметы талантливости и оригинальности в тех же текстах, но для
 586

такого взыскательного художника, как Бродский,
вышеуказанных огрехов было достаточно, чтобы забраковать ранние стихи. Но, главное, они уже были
лишними в утвердившемся мифопоэзисе зрелого Бродского, где многозначное «Дидона» включало в себя и
значение «Ахматова»39.
 Стихотворение «Дидона и Эней» (1969) — своего
рода вербальная статуя-аллегория. Подобно тому как
неоклассический скульптор мог придать статуе легкие черты сходства с аллегорически прославляемой
личностью (как, например, Б. Орловский придал черты сходства с Александром I ангелу на вершине Александрийского столпа), Бродский использует ахматов-
ские знаки выработанного им кода для указания на
Ахматову. Сэр Исайя Берлин, конечно, вправе с комическим негодованием отвергать прямые биографические интерпретации: «Какой я Эней, ничего подобного»40, — но в контексте книги «Остановка в пустыне»
«Дидона» безошибочно указывает на Ахматову. Это
одна из трансформаций образа Ахматовой, многократно обреченной на разлуку с мужьями, любовниками, друзьями, сыном. Так же читатель, овладевший
поэтическим кодом Бродского, прочтет «Сретенье».
 39 	Летом 1965 года Ахматова писала Бродскому: «Слушаю привезенного [из Англии] по Вашему совету Перселла („Дидона и
Эней“). Это нечто столь могущественное, что говорить о нем
нельзя» (Ахматовский сборник. Вып. I. Paris, 1989. Р. 223). Ср.:
«Перселла я таскал ей постоянно» (Вспоминая Ахматову. С. 29).
 Об 	«ахматовском элементе» в стихотворении Бродского «Дидона и Эней» см.: Верхейл К. «Дидона и Эней» Иосифа Бродского //
Поэтика Бродского: Сб. статей / Под. ред. Л. В. Лосева. Tenafly,
N. Y., 1986.
 4° Интервью, данное И. Бродским В. Полухиной 13 июня 1996 г.
Цит. по: Знамя. 1996. № 11. С. 130.
 587

Бродский последовательно отказывается от ранних
попыток запечатлеть непосредственный психологический опыт общения с великим поэтом в пользу
эмблематического портрета — Дидоны, мифологической маски Ахматовой, пророчицы св. Анны, ее небесной покровительницы. Решимся указать еще на один
текст, в другой, мягко иронической тональности —
«Похороны Бобо» (1972). То, что это стихи, имеющие в
виду Ахматову, вернее, ее отсутствие, понятно только в том же широком контексте. Ключом здесь служит лейтмотивное слово «пустота». В финале пустота
вытесняется «новым Дантом», который «склоняется к
листу / и на пустое место ставит слово»41, что является эхом одной строки эпиграфа ко второй части «Поэмы без героя»: «Где Данте шел и воздух пуст». Несколькими строками выше говорится: «Бобо моя, ты
стала / ничем — точнее, сгустком пустоты» (курсив
мой. —Л. Л.). Об окончании «безнадежного» стихотворения «Закричат и захлопочут петухи...» Бродский
и двадцать лет спустя говорил: «А конец хороший.
Более или менее подлинная метафизика»42. Напомним, что в конце там: «этот воздух загустевший толь¬
 41 Бродский И. Сочинения: В 4 т. Т. 2. С. 309. Несколько переиначенная Ахматовой строка из И. Клюева, у которого: «Ахматова —
жасминный куст, / Обложенный асфальтом серым. / Тропу утратила ль к пещерам, / Где Данте шел, и воздух густ, / И нимфа лен
прядет хрустальный?» (Клюев Н. Сочинения: В 2 т. München, 1969.
Т. 2. С. 259). Бродский постоянно включал Клюева в список лучших русских поэтов XX века наряду с Ахматовой, Цветаевой,
Мандельштамом, Пастернаком и Заболоцким. Ср. также у Ахматовой в стихотворении «Какая есть. Желаю вам другую...»,
написанном на собственный день рождения в 1942 году: «Придется мне напиться пустотой...» (Ахматова А.Стихотворения и
поэмы. Л., 1976. С. 292).
 42 Вспоминая Ахматову. С. 40.
 588

ко плоть / душ, оставивших призвание свое» (курсив
мой. —Л. Л.). К мифологической Дидоне и евангельской пророчице прибавляется еще один эмблематический образ, традиционная эмблема метемпсихоза —
бабочка. Ведь в стихотворении с эпиграфом из Бродского Ахматова сама говорит о череде смертей и возрождений и желании остановить это мельканье «на
полях метемпсихоза»43. Странное имя, которое Бродский дает адресату стихотворения, «сгустку пустоты»,
занявшему место Ахматовой, — апофеоз интертекстуальности. Оно омонимично младенческому «бобо»
(«больно»), в стихотворении оно ставится в ряд с именами Зизи и Заза, напоминающими нам о женщинах
пушкинской эпохи44, и оно несомненно намекает на
загробную фантасмагорию Достоевского «Бобок»45.
 Стихотворение 1989 года вбирает в себя весь опыт
ахматовской темы в творчестве Бродского. Образ Ахматовой обобщается еще больше даже по сравнению
со стихами 1969-1972 годов: воздвигается «памятник
нерукотворный», статуя Великодушия наподобие
классицистических скульптурных аллегорий Судьбы,
Справедливости, Победы и т. п. Одновременно в нем
 43 Из стихотворения Бродского «Лети отсюда, белый мотылек...»
(1960). См.: Бродский И. Сочинения: В 4 т. Т. 1. С. 42.
 44 Зизи —домашнее имя Зинаиды Вревской (Вульф), подруги Пушкина.
 45 Надо предупредить англоязычных читателей об одной ложной
аналогии. У Чеслава Милоша они могут прочесть стихотворение «Bobo’s Metamorphosis», где и имя персонажа, и тема метаморфозы напоминают стихотворение Бродского. Это случайное
совпадение. В польском оригинале, а Бродский читал польские
стихи по-польски, имя персонажа не Bobo, a Gucio. Кроме того,
Бродский начал знакомиться с поэзией Чеслава Милоша после
1972 года (сообщил Томас Венцлова, от которого Бродский впервые услышал о Милоше).
 589

возрождается лирическая форма прямого обращения
к Ахматовой со словами признательности и благодарности, как в посланиях 1962-1964 годов46.
 Остается сказать несколько слов еще об одном стилистическом аспекте стихотворения — архаике. На
наш взгляд, архаическая аура текста создавалась автором не только как необходимый компонент неоклассического монумента, но и как по существу важная для создания верного образа Ахматовой. Дело не
только в том, что в лексическом составе стихотворения имеются четыре архаизма (секира, ухта, тленный, обретший), а самые «новые» речения (пульс,
вата) появились в русском речевом обиходе еще в
XVIII веке. Подобные и даже именно те же самые архаизмы иронически употребляются Бродским и во
вполне современном стилистическом контексте (на¬
 46 	Сонет «Выбрасывая на берег словарь...» (датировано: «ноябрь-
декабрь 1964» в изд.: Бродский К Сочинения: В 4 т. Т. 1. С. 374;
в публикации Н. И. Крайневой и В. Н. Сажина: 1-2 января 1965 г.,
вероятно, дата отсылки стихотворения Ахматовой. См.: Крайнева Н. И., Сажин В. Н. Из поэтической переписки А. А. Ахматовой.
С. 201) — первый подступ к аллегорическому изображению Ахматовой: Море, осаждающее Календарь, уступает в блеске «седому, серебристому венцу, / взнесенному над тернием и лавром!». Если сама Ахматова в строке, взятой эпиграфом к сонету
(из заключительной части цикла «Луна в зените», которая до
1967 года не печаталась и, стало быть, была известна Бродскому
от самой Ахматовой), ограничивается метафорой: «Седой венец
достался мне недаром...» — Бродский добавляет к эмпирическому определению «седой» поэтический эпитет «серебристый» и
развивает метафору в аллегорию: венец Ахматовой выше тернового и лаврового венца. В уничижении тернового венца верующему человеку может послышаться кощунственный оттенок, хотя Бродский, скорее всего, имел в виду более широкое
значение, «мученический венец» (ср. «венец терновый» у Лермонтова в «Смерти поэта»).
 590

пример, о пограничниках в Ленинградском аэропорту:
«чуя яйцами холод их злых секир»47). То же относится к
таким древним словосочетаниям, как «смертные уста»
и «дар речи». Но архаичность ощущается и в риторических фигурах. Секира палача, заступ могильщика,
хруст костей пытаемого на дыбе, пылающие на костре книги — это образы, принадлежащие глубокой
древности и Средневековью, хотя и реальные для
тоталитарных режимов XX века. «Зерно», «жернов»
принадлежат библейской тропике, не говоря уже о
«Бог сохраняет все», парафразе литургического «| Бог |
сотвор | яет | вечную память». Модель мира, представленная в стихотворении, тоже архаична не только
потому, что это двухуровневый мир, состоящий из
физического низа и метафизического верха, но и потому, что физический мир состоит из «четырех стихий»: земли, воды, воздуха и огня, названных прямо
или иносказательно в 11, 9, 8 и 1-й строках соответственно.
 В ходе нашего анализа возникали имена Мандельштама, Гумилева, Пастернака, Маяковского. Эти интертекстуальные связи здесь представляются несомненными и, скорее всего, сознательными. Вероятно,
первые же слова стихотворения у многих читателей
вызовут ассоциацию с самым расхожим русским литературным афоризмом XX века — булгаковским «Рукописи не горят». Бродский не любил роман «Мастер
и Маргарита», но он, несомненно, учитывал стихотворение «Памяти М. Б-ва», написанное Ахматовой с
использованием того же ямбического гекзаметра:
«Вот это я тебе взамен могильных роз...» — тем более что это стихотворение составляет часть высоко им
 47 	Бродский И. Сочинения: В 4 т. Т. 2. С. 356.
 591

ценимого цикла «Венок мертвым»48. Возможно, в подтексте первой строки таится также намек на «Путем
зерна» Ходасевича. Совсем уж несомненно присутствие в тексте самого автора. Хотя он и избегает «я»,
но это он шлет поклон праху поэта, упоминая конкретное биографическое обстоятельство — свою удаленность от родной земли. В этом смысле стихотворение-
памятник напоминает памятник другой царственной
особе — Екатерине II на Невском проспекте, где пьедестал, на котором стоит императрица, компактно
окружен статуями ее наиболее заслуженных сподвижников.
 Надпись на воздвигнутом Бродским пьедестале гласит: «Великая душа» (anima magna). Именно великодушие Бродский отмечает как главное достоинство
Ахматовой и как главный урок, который он от нее
получил49, и в своих воспоминаниях: «Мы шли к ней,
потому что она наши души приводила в движение,
потому что в ее присутствии ты как бы отказывался
от себя, от того душевного, духовного — да не знаю,
уж как там это называется, — уровня, на котором находился, — от „языка“, которым ты говорил с действительностью, в пользу „языка“, которым пользовалась
она. Конечно же, мы толковали о литературе, конечно же, мы сплетничали, конечно же, мы бегали за водкой, слушали Моцарта и смеялись над правительством. Но, оглядываясь назад, я слышу и вижу не это:
 48 См.: Brodsky J. Less Than One. P. 49.
 49 Об отсутствии между Ахматовой и Бродским отношений «мен-
тор-ученик» в чисто литературном плане см.: В. Полухина Ахматова и Бродский (К проблеме притяжений и отталкиваний) //
Ахматовский сборник. Paris, 1989. С. 143-154. Бродский по отношению к Ахматовой был, если использовать его фразу, «от
страстей эдиповых избавлен».
 592

в моем сознании всплывает одна строчка из того самого „Шиповника“: „Ты не знаешь, что тебе простили“. Она, эта строчка, не столько вырывается из, сколько отрывается от контекста, потому что это сказано
именно голосом души — ибо прощающий всегда больше самой обиды и того, кто обиду причиняет. Ибо
строка эта, адресованная человеку, на самом деле адресована всему миру, она — ответ души на существование»50.
 В поэтическом мире Бродского душа обладает привязанностью к месту, где покоится тело: «И душа, неустанно / поспешая во тьму, / промелькнет под мос-
тами/впетроградскомдыму...» («Стансы», 1962), душа
Джона Донна витает над Лондоном (сравним у А. Солженицына в рассказе «Прах поэта»: «Все нам кажется, что дух наш будет летать над могилой и озираться
на тихие просторы»51). От тех мест, где витает душа
Ахматовой, автор отделен морями. Преимущество нерукотворного памятника перед рукотворным состоит, в частности, в том, что его можно воздвигнуть и на
расстоянии.
 1998
 50 Вспоминая Ахматову. С. 48.
 51 Солженицын А. Собрание сочинений: В 20 т. Вермонт, Париж:
YMCA-Press, 1978-1988. Т. 3. С. 167.
 38 Зак 3005

* * *
 Я видал: как шахтер из забоя,
выбирался С. Д. из запоя,
выпив чертову норму стаканов,
как титан пятилетки Стаханов.
 Вся прожженная адом рубаха,
и лицо почернело от страха.
 Ну а трезвым, отмытым и чистым,
был педантом он, аккуратистом,
мыл горячей водой посуду,
подбирал соринки повсюду.
 На столе идеальный порядок.
 Стиль опрятен. Синтаксис краток.
 Помню ровно-отчетливый бисер
его мелко-придирчивых писем.
 Я обид не держал на зануду.
 Он ведь знал, что в любую минуту
может вновь полететь, задыхаясь,
в мерзкий мрак, в отвратительный хаос.
 Бедный Д.! Он хотел быть готовым,
оттого и порядок, которым
одержим был, имея в виду,
что, возможно, другого раза
нет, не вылезешь на свет из лаза,
захлебнешься кровью в аду.
 2005
 594

Русский писатель
Сергей Довлатов
 Утром 24 августа в Нью-Йорке умер русский писатель
Сергей Донатович Довлатов. Умер от особо яростного приступа неизлечимой болезни, которая терзала
его всю жизнь. Десять дней не дожил до своего сорок
девятого дня рождения. Довлатов был огромный человек, и его уход — это огромная брешь в ткани нашей, его друзей и читателей, жизни. Она затянется,
время затягивает все, но жизни вокруг все равно будет меньше, потому что жизни нужно, чтобы ее проявляли, делали видимой, ощутимой. На это способны
лишь немногие обладатели особенного художественного дара, и одного из них больше нет.
 У Довлатова была гениальность, если использовать
это слово не в дурацком смысле литературной табели
о рангах, а в прямом значении, — способность к творчеству не благоприобретенная, а врожденная, закодированная в генах. Потому-то эта способность и называется дар, а не добыча. По существу литературный
дар — это дар воображения. Когда о ком-то говорят:
«У него богатое воображение» — то обычно имеют в
виду способность выдумывать, фантазировать. Но воображение писателя — другого рода: писатель воображает, то есть превращает в образы впечатления
жизни, которой он живет.
 Знакомы мы были лет двадцать пять, но в Америке
виделись нечасто, чаще разговаривали по телефону.
Довлатов звонил всегда по делу. С хорошей старинной вежливостью извинившись за беспокойство, он
излагал дело ясно и немногословно, что заставляло и
 595

собеседника избегать словесной расхлябанности в
ответе. Дальше, как правило, следовало нечто вроде
примечания, разговорной сноски по поводу упомянутого в деловой части человека или события. В красивом голосе Довлатова появлялась интонация удивления
и восторга, сдержанного удивления и сдержанного
восторга. Передавая чьи-то слова, чей-то поступок,
Сережа поражался и восхищался: вот ведь как неожиданно может высказаться или повести себя человек!
Чудо творилось в телефонной трубке: информация
преображалась в рассказ. Все стертые персонажи заурядного телефонного разговора, агенты деловых и
житейских передряг превращались в героев саги, неповторимых и непредсказуемых. Даже мелкие люди,
даже пошлые слова становились занимательными: вот
ведь как необыкновенно мелок может быть человек,
вот ведь как неожиданно пошл! Есть такое английское выражение «larger than life», «крупнее, чем в жизни». Люди, их слова и поступки в рассказе Довлатова
становились «larger than life» — живее, чем в жизни.
Получалось, что жизнь не такая уж однообразная рутина, что она забавнее, интереснее, драматичнее, чем
кажется. Значит, наши дела еще не так плохи.
 Я радовался, слушая Довлатова, и мне всегда хотелось ответить ему тем же, и тут проявлялось еще одно
Сережино качество. Как ни редки талантливые рассказчики, но хорошие слушатели среди них еще реже.
Сколько раз было замечено, как у только что пылавшего монологиста стекленеют глаза во время вашей
реплики, вы сбиваетесь, торопитесь закончить, досадуя на себя и на собеседника, который, по сути дела,
обманывал вас: ведь выясняется, он просто хотел поговорить, покрасоваться, а не сообщить вам что-то.
Довлатов слушал всерьез и похохатывал от удоволь¬
 596

ствия в ударных местах вашего не такого уж умелого
рассказа. Он был не просто благодарный слушатель.
Он умел поистине художественно слушать и создал
книгу небывалого жанра — «Соло на ундервуде», превратив в словесность, подлинно изящную, милый
словесный сор застольных разговоров, случайных,
мимоходом, обменов репликами, квартирных перепалок. Эфемерные конструкции нашей болтовни,
языковой воздух, мимолетный пар остроумия — все
это не испарилось, не умерло, а стало под его пером
литературой.
 Говорят, что «поэзия — это лучшие слова в лучшем
порядке». Но поэзия — это, скорее, новые слова или,
по крайней мере, старые слова в новом порядке. «Лучшие слова в лучшем порядке» — это проза, это довла-
товское искусство рассказа. Довлатов был абсолютно
профессиональный литератор, то есть он знал, как
мучительно добываются лучшие слова и каких трудов
стоит найти для них лучший порядок. В одном интервью он говорил: «Десятки раз я слышал от умных и
серьезных людей один и тот же довольно глупый и
бесполезный совет: „Запиши точно, слово за словом,
свои устные рассказы, и у тебя будет готовая проза“.
Только сами рассказчики знают, какое это глубокое
заблуждение». И Довлатов называет имена двух прославленных писателей, каждый слыл в своем кругу
непревзойденным рассказчиком и каждый до болезненности трудно писал свою безупречную прозу —
Шервуд Андерсон и Евгений Шварц. Довлатов, когда
не болел, работал неустанно, а в годы эмиграции выпускал чуть не по книжке в год, но это маленькие
книжки, внешне напоминающие сборнички стихов.
Когда прозу Довлатова издадут под одной обложкой,
это будет одна книга страниц на четыреста-пятьсот.
 597

Писать трудно всем, кроме халтурщиков и графоманов. Почему же одни талантливые писатели пишут
из года в год толстые тома, а у других талантливых
писателей за всю жизнь на толстый том не накопится? Разница, главным образом, не в личных обстоятельствах, а в личностных. Обильно пишут те, для кого
художество есть средство поиска и утверждение истины — в обществе, в истории, в самом себе. Те же,
для кого цель художества — художество, пишут скупо. Первый—достоевско-толстовский тип писателя —
основной в русской литературе, второй — флоберовский — довольно редок. Много лет тому назад, в пасмурный день, мы встретились на Фонтанке, и Довлатов благоговейно вручил мне потертую книжку,
сокровище его скромной библиотеки, роман Добычи-
на «Город H.». Читая эту удивительную книгу мало написавшего и рано погибшего автора, я понял одну
простую вещь: так называемая «эстетская позиция»
обрекает писателя на значительно более мучительные
отношения с жизнью, чем любая иная. Если писатель —
художник и только, тогда ни вера, ни знания, ни интеллектуальные способности не приходят ему на помощь. Все, что имеется в его распоряжении, — это
жизнь, которой он живет, и слова. Довлатов принадлежал к этой весьма редкой породе писателей. Он эстетизировал жизнь, о чем бы ни писал, в том числе и
о пьяной солдатне, о лагерных паханах и петухах или
о подоночных журналистах. Довлатов выстраивал лучшие слова в лучшем порядке, рассказывая о том, как
солдаты идут в ларек за бутылкой или как провинциальный журналист интервьюирует передовую доярку,
и все эти случайные, слабые, заурядные человеческие
отношения, «вся эта паутина земли», по выражению
одного из любимых Довлатовым американских про¬
 598

заиков, становилась сущностной, значительной и необыкновенно интересной.
 Довлатов знал секрет, как писать интересно. То есть
он не был авангардистом. После многих лет приглядывания к литературному авангарду я понял его главный
секрет: авангардисты — это те, кто не умеет писать
интересно. Чуя за собой этот недостаток и понимая,
что никакими манифестами и теоретизированиями
читателя, которому скучно, не заставишь поверить,
что ему интересно, авангардисты прибегают к трюкам.
Те, кто попроще, сдабривают свои сочинения эксгибиционизмом и прочими нарушениями налагаемых
цивилизацией запретов. Рассчитывают на общечеловеческий интерес к непристойности. Те, кто поначитанней, посмышленее, натягивают собственную прозу на каркас древнего мифа или превращают фабулу в
головоломку. Расчет тут на то, что читателя увлечет
распознавание знакомого мифа в незнакомой одежке, разгадывание головоломки. И этот расчет часто
оправдывается. Чужое и общедоступное, не свое, не
созданное литературным трудом и талантом, подсовывается читателю в качестве подлинного творения.
Это можно сравнить с тем, как если бы вас пригласили на выступление канатоходца, а циркач вместо
того, чтобы крутить сальто на проволоке, разделся
догола и предложил вам полюбоваться своими интимными местами. Или вместо того, чтобы ходить
по проволоке, прошелся бы по половице, но при этом
показывая картинки с изображениями знаменитых
канатоходцев.
 Со всем поверхностным мифотворчеством современной прозы Довлатов разделывается одной строчкой в «Соло на ундервуде»: «Две хулиганки — Сцилла
Абрамовна и Харибда Моисеевна». Сюжеты его про¬
 599

сты, «как в жизни». Он говорил: «Я особенно горжусь,
когда меня спрашивают: ,Л это правда было?“ — или
когда мои знакомые и родственники добавляют свои
пояснения к моим рассказам, уточняют факты по своим воспоминаниям — это значит, что они принимают мои измышления за реальность». Парадоксальным
образом в отношении к сюжетосложению «эстет» Довлатов совпадает с писателем достоевско-толстовско-
го типа, Солженицыным, которого тоже постоянно
заботит, чтобы в прозе было «как на самом деле». При
этом Довлатов отнюдь не плоский натуралист. Проза
его часто откровенна, но никогда не похабна. Он рассказывает, «как на самом деле» было, но в нашей памяти создаваемые им образы людей и животных становятся фигурами мифологических пропорций. Деды,
отец и мать, жена, брат — реальные люди, о чьих реальных делах идет речь в книге под названием «Наши».
Но в то же время эта книжка производит впечатление
мифологического цикла, начинаемого с рассказов о
сокрушенных Кроносом гигантах прошлого, до рассказов о верных пенелопах и неунывающих улиссах
недавнего времени.
 «Здравствуй, брат, писать очень трудно», — приветствовали друг друга петроградские писатели, называвшие себя «Серапионовыми братьями». Евгений
Шварц пишет в мемуарах о Борисе Житкове: «„Офицер в белом кителе“!! „Офицер в белом кителе“! —
повторяет Борис, отчаянно и уничтожающе улыбаясь. — Так легко писать: „...Офицер в белом кителе“».
И Шварц, той же школы мастер, поясняет: «Эта чеховская фраза, видимо, возмущала Бориса тем, что используется уже готовое представление. Писатель обращается к уже существующему опыту, к читательскому
опыту». Это петроградская литературная школа писа¬
 600

тельства, требующая постоянного поиска единственных слов для выражения единственного видения и при
этом внешней простоты, такой отделанности, чтобы
казалось, что не сделано вовсе — само получилось;
это проза сродни акмеистической поэзии.
 Это проза Житкова, Шварца, Добычина, Василия
Андреева, в другом жанре — Тынянова; это — самая
затоптанная хамской советчиной литературная школа (потому что если уж хам благодушен и попустительствует, так уж скорей чему-нибудь позаковыристей,
«чтобы видать было, что красиво»). А все же не вытоптали совсем, что-то всегда пробивалось, как пробивалась трава сквозь петроградские мостовые в двадцатом или сорок втором году.
 Одну из своих последних газетных статей Довлатов посвятил памяти людей, «достойных любви, внимания и благодарности», тех, кто в крутые времена
сохранил человеческое достоинство и литературную
традицию, что, по существу, одно и то же, когда мы
говорим о петроградской литературной традиции.
Вера Федоровна Панова, Леонид Николаевич Рахманов, Юрий Павлович Герман, Геннадий Самойлович
Гор, Виктор Семенович Бакинский, Израиль Моисеевич Меттер, Кирилл Владимирович Успенский, Давид
Яковлевич Дар, Глеб Сергеевич Семенов; Довлатову,
так же как его однокашникам Битову, Вахтину, Вольфу, Голявкину, Грачеву, Ефимову, Марамзину, Нечаеву, Попову, повезло с наставниками. В этом смысле
их литературная судьба началась куда счастливее, чем
у москвичей, где главным патроном молодых был Катаев, чей гремучий стиль вполне соответствовал рептильной морали стилиста. В петроградской школе не
учили писать плохо (катаевский «мовизм») — учили
писать хорошо. Здесь не учили, взявшись за руки,
 601

дружной ватагой отвоевывать «литплощадки». По словам Довлатова, Меттер говорил ему: «Жизненные неурядицы не имеют абсолютно никакого значения...
Литература—лучшее дело, которому может и должен
посвятить себя всякий нормальный человек». За то и
выпало на долю этого не старого еще поколения.
 Умерли старший из «горожан», как их иногда называли, Борис Вахтин, и младший, Сергей Довлатов.
Жизнь была недолгой, но литературная судьба Довлатова сложилась счастливо. До тридцати семи лет он
жил на родине, где его как писателя подвергали бесконечным унижениям. Он об этом весело рассказал в
своей «Невидимой книге». Он много работал, но практически ничего так и не смог напечатать в своей стране. Но вот что он пишет за три месяца до смерти:
«Оглядываясь на свое безрадостное вроде бы прошлое,
я понимаю, что мне ужасно повезло: мой литературный, так сказать, дебют был волею обстоятельств отсрочен лет на пятнадцать, а значит, в печать не попали те мои ранние, и не только ранние, сочинения,
которых мне сейчас пришлось бы стыдиться». Это
очень характерное для Довлатова высказывание; характерно и то, что он вставляет «так сказать» в упоминание своего литературного дебюта, и то, что он
стыдится своих ранних сочинений, то есть тех самых,
которые сразу прославили его в Ленинграде как необычайно одаренного молодого писателя. Довлатов
всегда был слишком профессионален, чтобы гениальничать. Даже когда ему предложили назвать классика, который служит ему ориентиром, он назвал Куприна. Назвать Толстого или Чехова, с его точки зрения,
было бы нехорошо, неловко.
 Двенадцать лет его второй жизни, на Западе, — это
взрыв литературной известности. Одна за другой вы¬
 602

ходят циклы новелы, повести: «Компромисс», «Зона»,
«Заповедник» (моя любимая вещь у Довлатова), «Наши», «Иностранка», «Филиал». Навык изящного и точного письма помогает Довлатову стать одним из самых
продуктивных и популярных эссеистов эмиграции.
Его имя стало знакомо огромной аудитории на родине благодаря регулярным выступлениям по радио
«Свобода». В англоязычном мире Довлатов из русских
писателей, пожалуй, по известности стоит непосредственно вслед за нобелевскими лауреатами Бродским
и Солженицыным. Только американцы знают, какая
это мера литературного успеха — напечататься в журнале «Ньюйоркер». До Довлатова только одного русского прозаика признал журнал «Ньюйоркер» своим
постоянным автором — Набокова. Успех Довлатова в
переводах на английский интересен. Конечно, и сам
Сергей охотно признавал, что есть писатели не менее,
чем он, заслуживающие читательского интереса на
Западе. Но, увы, непереводимы. То есть перевести-то
можно, если постараться, и соответствующие идиоматические выражения подобрать, и найти правильный стиль. Но сама природа русского литературного
художества слишком уж основана на взаимопонимании между писателем и читателем. Писатель и читатель уже и забывают порой, что говорят на языке намеков в третьей и четвертой степени, что словами они
пользуются не для выражения идей, а вроде как междометиями. Попробуй переведи этакое. А Довлатов с
его исключительно точным и красивым русским языком прекрасно переводится. Ибо та литературная школа, к которой он принадлежит, требует поиска точных
выражений для точных смыслов, отдает предпочтение
недосказанности перед лирическим излиянием, иронии перед патетикой. Такая литературная идиома,
 603

такая художническая ментальность знакома читателям Генри Джеймса, Фолкнера или Чивера и Апдайка. Всякий специалист знает, что, несмотря на колоссальную роль, которую сыграла русская классика
прошлого века в западной интеллектуальной жизни,
английских текстов Гоголя, Достоевского и Толстого,
по-настоящему адекватных оригиналам, нет. А вот
Тургенев и Чехов на английский переводятся со всеми нюансами текста и подтекста. И Довлатов.
 Наши последние разговоры крутились, главным
образом, вокруг публикаций. В России Довлатова «открыли» и государственные, и «неформальные» издатели. Пожалуй, он отдавал предпочтение первым. Вторые его напугали. «Звонит мне один, говорит: издам
в течение двух месяцев, тираж триста тысяч. Я спрашиваю, а продав ать-то как будешь? А он говорит: а
что продавать (в голосе Довлатова звенит восторженная интонация) —дам глухонемым по трешке, поставлю "возле метро, и будут продавать». Довлатов и в нищих эмигрантских издательствах старался придать
своим книгам привлекательный книжный вид: литературное изделие должно быть доведено до конца,
отделано. Но главное — он был счастлив: его читают,
будут читать. Он и моими публикациями в России занимался охотно и предусмотрительно: очень уж ему
хотелось, чтобы была у нас нормальная литературная
жизнь.
 Как и все настоящие писатели, Довлатов немало
писал о смерти. В «Соло на ундервуде» он с удовольствием цитирует заметку из нью-йоркской газеты
«Новое русское слово»: «В Гондурасе разбился пассажирский самолет. К счастью, из трехсот находившихся в нем пассажиров погибло только девять...» Там же
из того же издания похоронное извещение: «Преждев¬
 604

ременная кончина Марика Либмана». Одна из лучших
новелл Довлатова первоначально называлась «Чья-то
смерть и другие заботы». Фабула ее основана на анекдоте: устроили официально пышные похороны партийного работника, но перепутали гробы в больнице.
Автору — герою рассказа — в порядке общественной
нагрузки надо выступить над могилой вдвойне неизвестного ему человека. И вот, когда он начинает
свою бессмысленную речь, незаметно для читателя
происходит перевоплощение, автор становится мертвецом: «Могилу окружали незнакомые люди в темных пальто. Я почувствовал удушливый запах цветов
и хвои. Борта неуютного ложа давили мне плечи.
Опавшие лепестки щекотали сложенные на груди
руки. Над моим изголовьем суетливо перемещался
телеоператор. Звучал далекий, окрашенный самолюбованием голос...» Он хотел, чтобы о смерти писали с
юмором и грамотно, избегая самолюбования и прочей стилистической безвкусицы.
 24-26 августа 1990

Содержание
 От автора 3
 Вариации для бояна 7
 Между шеломянем и Соломоном?
 К вопросу о связи между «Задонщиной»
 и «Словом о полку Игореве» 8
 Пушкин 13
 De la symetrie triste 14
 Почерк Достоевского 24
 «Умышленный город» — что это значит? 25
 «Страшный пейзаж»: маргиналии к теме
 Ахматова/Достоевский 28
 Герой «Поэмы без героя» 54
 Руины игрушечного городка 74
 Нелюбовь Ахматовой к Чехову 88
 О любви Ахматовой к «народу» 102
 «Второе рождение» 126
 «Бедствие среднего вкуса» 127
 29 	января 1956 года 140
 Вплоть до ада 150
 Значение переноса у Цветаевой 151
 Перпендикуляр
 Еще к вопросу о поэтике переноса у Цветаевой 165
 Юбилейное 180
 Мояковский 181
 «Вот полунаписанный холст художника...» 196
 Первая книга Михаила Булгакова 197
 «Евгений Шварц пугливым юморком...» 213
 Ме(муары) Е. Л. Шварца 214
 «Сожжено и раздвинуто» 244

Упорная жизнь Джемса Клиффорда:
 возвращение одной мистификации 246
 Легкая поэзия в тяжелые времена 266
 1911 282
 Великолепное будущее России
 Заметки при чтении «Августа Четырнадцатого»
 А. Солженицына 283
 Поэзия и правда у Солженицына 301
 Солженицынские евреи 323
 Националистическая мифология и Солженицын .... 344
 Солженицын и Бродский как соседи 363
 Крестный отец самиздата 379
 Бахтин в Саранске 384
 Последний романс 386
 Юз! 388
 Памяти Михаила Красильникова 400
 Красильников 401
 Депрессия-Россия 422
 Яблоко Рейна 423
 Прогулки с Ерёминым 429
 Жизнь как метафора 430
 Homo ludens умер 446
 Иосиф Бродский, или Ода на 1957 год 465
 Иосиф Бродский. Посвящается логике 467
 Иосиф в 1965 году 477
 Чеховский лиризм у Бродского 478
 Родина и чужбина у Бродского 497
 Реальность зазеркалья:
 Венеция Иосифа Бродского 522
 Иосиф Бродский: эротика 548
 «На столетие Анны Ахматовой» 565
 «Я видал: как шахтер из забоя...» 594
 Русский писатель Сергей Довлатов 595

По всем вопросам, связанным с приобретением книг
Издательства Ивана Лимбаха, обращайтесь
к нашим торговым партнерам:
 ООО «ИКТФ „Книжный клуб 36.6“»
тел.: (495) 540-45-44, Москва
www.club366.ru
e-mail: club366@aha.ru
 Торговый Дом «Гуманитарная Академия»
тел.: (812) 430-70-74, Санкт-Петербург
www.humak.ru
Магазины розничной торговли:
 «Порядок слов»
 Санкт-Петербург, наб. реки Фонтанки, д. 15
ул. Караванная, д. 12 (третий этаж Дома кино)
тел.: (812) 310-50-36
Интернет-магазин «Books.ru»
www.books.ru
 ООО «Университетская книга-СПб»
 тел: (812) 317-89-72, Санкт-Петерург
 Лосев Л. В.
 Солженицын и Бродский как соседи
 Корректор Я. В. Матвеев
Компьютерная верстка Н. Ю. Травкин
 Подписано к печати 21.01.2010 г. Формат 84х 108 У32.
Гарнитура CharterC. Печать офсетная. Бумага офсетная.
Тираж 2000 экз. Заказ № 3005.
 Издательство Ивана Лимбаха.
 197342, Санкт-Петербург, ул. Белоостровская, 28А.
E-mail: limbakh@limbakh.ru
 www.limbakh.ru
 Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП «Типография „Наука“».
 199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12
 ISBN 978-5-89059-109-8