'<м L

Очерки
ЛЕНИНГРАД • «МУЗЫКА» • 1982
78.071.1
Ш78
Шольп А. Е.
: Оте₽-
о ХДО,аИИе ° "»»«*р"кой музькЛа"”'Ы'„а также °РИгинальное
ОП'Р“-	музыкально-поэтической стилистике
1905000000-614	1
” 026(0Т)^82~610—82
78.071.1
© Издательство «Музыка», 1982 г.
ОТ АВТОРА
...Не любить «Онегина» невозможно, а по-
любив, надо понять и осознать его цен-
ность у его конкретно-исторических истоков.
Б. Асафьев
К'нига «Очерков» явилась резуль-
татом многолетних раздумий
автора о «Евгении Онегине» Чайковского. Это осуществление
давнего желания внести посильный труд в изучение одного
из величайших памятников русской музыки минувшего века.
Советское музыкознание располагает большим количеством
работ о творчестве Чайковского в целом, в то же время моно-
графий, посвященных одному произведению, сравнительно
мало.
Свое исследование автор «Очерков» ведет в двух направ-
лениях: одно — от «Онегина» к его отражениям в русской ху-
дожественной культуре, другое — от извне идущих воздей-
ствий к раскрытию в этой опере ее эстетической и духовной
ценности.
Одной из важнейших задач было для автора исследова-
ние особой, как бы двойной ретроспективности образного
строя «Онегина» Чайковского: герои пушкинского романа, их
психология, их быт представлены композитором в звучании
не 20-х, а 30-х и 40-х годов прошлого века (условно — тур-
геневской повести), а сам композитор в своем отношении к
происходящим в «Онегине» событиям неизменно остается на
позиции художника конца 70-х—начала 80-х годов.
Своеобразными точками опоры были для автора наблю-
дения и критические замечания современника и биографа
композитора Г. А. Лароша. Из них наиболее важными были
те, что устанавливали в «Онегине» Чайковского временное
смещение стиля поэтического изображения.
Новое по сравнению с романом Пушкина решение стиля
оперы Чайковского заставило автора «Очерков» обратиться
к исследованию музыкального языка «Онегина», особенно к
его поэтической фразеологии. Так появилась необходимость
в использовании оригинального метода, заимствованного
1*	3
отчасти из литературоведения и языкознания. На данном ос-
новании автор «Очерков» вводит в свой анализ терминоло-
гию, не употреблявшуюся ранее в музыкознании. Например,
термин «поэтизм» обращен к традиционной, так называемой
перифрастической стилистике. Автор взял его из сборника
«Поэтическая фразеология Л. С. Пушкина». Музыкальные
поэтизмы в «Онегине», по мысли автора, это смысловые
единицы музыкального текста, которые выступают в роли
символов и метафор. Их основная цель — вызвать мгновен-
ные ассоциативные представления. Автор стремится выяс-
нить как начальные образования поэтизмов (их «инвари-
ант»), так и возникшие в процессе дальнейшего развития
«модели». Думается, что такой анализ поможет глубже про-
никнуть в художественно-образную систему оперы.
Одной из важнейших проблем своего исследования автор
считает вопрос о реакции ведущих русских литераторов, со-
временников композитора на появление этой оперы. Особое
внимание отдано в «Очерках» И. С. Тургеневу. Это обуслов-
лено тем, что Тургенев первым из русских писателей привет-
ствовал рождение «онегинской» партитуры, глубже других
задумывался как критик и как художник над причинами рас-
хождения образных концепций Пушкина и Чайковского.
Новаторство композиции и драматургии лирических сцен
Чайковского не имело прецедентов в русской опере. Оно
позволяет сравнивать их с иной в жанровом отношении, но
родственной по лирической направленности драматургией
Тургенева и Чехова.
Что же касается главной темы «Очерков» — «Онегин»
Пушкина и «Онегин» Чайковского, то автор сознательно не
замкнул ее рамками какого-либо отдельного очерка. Тема
проходит через все «Очерки». В ее развитии — вся пробле-
матика книги.
И. С. ТУРГЕНЕВ, Л. Н. ТОЛСТОЙ И «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
П, И. ЧАЙКОВСКОГО
Осенью 1878 года Л. Толстой и
Тургенев обменялись письма-
ми. В них между прочим стоял вопрос об «Онегине» Чайков-
ского.
К этому времени весть о появлении новой оперы на сю-
жет пушкинского романа уже облетела всю Москву. Дошла
она и до Ясной Поляны. И вот Толстой спрашивает у Тур-
генева: «Что „Евгений Онегин" Чайковского? Я не слышал
еще его, но меня очень интересует» *.
Тургенев тоже знал о выходе из печати клавираусцуга
«Онегина». Это видно из его письма к А. В. Топорову
от 2/14 ноября 1878 года, в котором он просит купить для
него «фортепьянную партитуру оперы Чайковского» и при-
слать в Париж ее «немедленно». Клавир, очевидно, вскоре
был Тургеневым получен, так как уже 15/27 ноября он со-
общает Толстому: «„Евгений Онегин" Чайковского прибыл
сюда (в Париж.— А. Ш.) в фортепианной партитуре.
Г-жа Виардо начала разбирать эту вещь по вечерам. Несом-
ненно замечательная музыка; особенно хороши лирические,
мелодические места. Но что за либретто! Представьте: стихи
Пушкина о действующих лицах вкладываются в уста самих
лиц. Напр., о Ленском сказано:
„Он пел увядшей жизни цвет
Без малого в 18 лет“—
а в либретто стоит:
„Пою увядшей жизни цвет" и т. д.
И гак почти постоянно»2.
Хотя «письменный разговор» Толстого с Тургеневым по
поводу «Онегина» Чайковского был весьма кратким, он
1	Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. 2-е изд. М., 1978,
с. 185.	<
2	Тургенев И. С. Поли. собр. соя. Письма. Т. 12 (1). М.; Л., 1966,
с. 383—384. (Далее; Тургенев И. С. Письма.)
5
субъ-
время
содержал в себе нечто очень важное и исторически симптома-
тичное- о новой опере заговорили два крупнейших предста-
вителя реализма в литературе. Уже сам по себе факт инте-
реса Толстого и Тургенева к одному и тому же явлению —
роману в оперной форме — обращает на себя внимание.
В развитии русской эстетической мысли намечались новые
проблемы: об идейной сущности музыки, о широких связях
оперы с отечественной реалистической литературой, а отсю-
да—о еще неизведанных возможностях ее социального
воздействия. Эти вопросы ждали решения на вполне конкрет-
ном материале — партитуре «Онегина» Чайковского.
К заинтересованности обоих писателей новой оперой при-
мешивался, очевидно, и специальный интерес — к творчеству
Чайковского. В быстрой реакции на появление «онегинской»
партитуры большую роль мог сыграть и личный фактор, так
как обмен мнениями происходил в данном случае на основа-
нии уже сложившегося в какой-то мере отношения Толстого
и Тургенева к Чайковскому и его творчеству. У Тургенева,
например, это отношение являлось выражением его музы-
кальной эстетики, по своей системе логичной и ясной, а у
Толстого суждения о музыке Чайковского носили характер
случайных высказываний. Поэтому в них было много
ективного, изменчивого, противоречивого, но в то же
несомненно любопытного.
Первые встречи с музыкой Чайковского вызвали у
писателей чувство большой симпатии к ней. Случайно
зошло так, что Тургенев и Толстой оказались слушателями,
хотя и в разное время, одной и той же программы из произ-
ведений Чайковского.
О впечатлении Тургенева свидетельствует воспоминание
Н. Д. Кашкина. «Концерт [16 марта 1871 года] посетил
И. С. Тургенев, бывший тогда в Москве и заинтересовавший-
ся молодым композитором. Внимание знаменитого писате я
было тогда замечено публикой и было истолковано в бчаго
приитном для композитора смысле, тем более что Тургенев
?=я .',a";z"xz°6opa“"0°его
приехав после начала»1 Впрочем fit’n °" Не Застал уже’
«главное» для себя в этом еМ’ б^дУщее показало, что
шал. Это были романсы ЦЯ=ТЛ 3Ургенвв все же услы-
о»., octoi'
свиданья жажду, поймет	’ олько тот, кто знал
Если есть основание’ говорить“ К“К " стРаждУ»-
существовавшем между Тургеневым ?, Лв?рческом контакте,
смотря на отсутствие личныхЧайковским (да же не-
начался именно с того моме^Г4!’™ вероятнее всего он
---момента, когда писатель впервые
Кашкин Н д Воспоминания о П И ц,г
и. Чайковском. М., 1954, с. 90.
6
обоих
прои-
вслушался в музыку взволновавшего его романса. Глубина
постижения Тургеневым поэтического образа, созданного
Чайковским, раскрывается в его поздней повести «Клара Ми-
лич» (1882), где писатель отводит романсу «Нет, только тот,
кто знал» роль основного сюжетного элемента.
А у Толстого необычайно острую нервную реакцию вызва-
ли не романсы Чайковского, а Первый струнный квартет с
его знаменитым Andante.
Сердечная, дружеская атмосфера, царившая на концерте,
устроенном по инициативе Чайковского в 1876 году в /Мо-
сковской консерватории специально для Толстого, глубоко
его тронула. Впечатление, полученное от вечера, проведен-
ного в кругу музыкантов, вызывало потребность личного об-
щения с композитором. «...Сколько я не договорил с вами! —
писал Толстой Чайковскому из Ясной Поляны1.—Даже ни-
чего не сказал из того, что хотел. И некогда было. Я наслаж-
дался. И это мое последнее пребыванье в Москве останется
для меня одним из лучших воспоминаний. Я никогда не по-
лучал такой дорогой для меня награды за мои литератур-
ные] труды, как этот чудный вечер.»
Чайковский подарил Толстому ноты своей первой симфо-
нии «Зимние грезы», фантазии «Буря» и нескольких фор-
тепианных пьес, то есть все то, что наиболее нравилось пи-
сателю 2. И все же собеседника для разговоров о музыке,
какого Толстой искал в лице Чайковского, он не нашел.
Тем не менее, охлаждение, впоследствии наступившее в
его отношении к композитору, по-видимому, не смогло окон-
чательно заглушить интереса к судьбе Чайковского и его
творчеству. Поэтому так естествен был вопрос Толстого,
заданный Тургеневу о «Евгении Онегине». Весть о том, что
Чайковский написал оперу по роману Пушкина, не могла
оставить его равнодушным.
Почему Толстой в данном случае захотел знать прежде
всего мнение Тургенева — вполне понятно: в вопросах теат-
ральной эстетики Тургенев был большим авторитетом. Да и
осведомленность его о том, что и как пишет Чайковский,
была значительно больше, чем у Толстого. В течение 70-х го-
дов Тургенев постоянно следит за всеми новыми сочинения-
ми композитора, настойчиво требует присылки их в Париж,
а затем слушает полученную из России музыку в фортепи-
анной интерпретации П. Виардо.
1 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. Т. 62. М., 1953. с. 297. Очевидно,
Толстой вспоминал здесь те два вечера, проведенные у Чайковского, о ко-
торых композитор сообщал в письме к сестре А. И. Давыдовой 28 де-
кабря 1876 г. См.: Чайковский П. И. Письма к близким. М., 19о5. с. 116.
2 «Помюо, что он с удовольствием слушал некоторые романсы Чай-
ковского и еще кое-что (например, первую симфонию)>. — Толстой С. Л.
Очерки былого. 3-е изд., испр. и доп. Тула, 1968, с. 404.
7
в 1875 году писатель радуется успеху оперы Чайковско-
го Хнец Вакула»1, а осенью 1878 года, во время Всемир-
ной выставки в Париже посещает «Русские концерты», где
опять-таки слушает музыку Чайковского.
Впрочем успех композитора в Париже, видимо, даже
несколько удивляет Тургенева. Об этом свидетельствует ха-
рактерная приписка (все в том же письме к Толстому
от 15 ноября 1878 года): «Имя Чайковского здесь очень вы-
росло после русских концертов в Трокадеро; в Германии оно
давно пользуется если не почетом—то вниманием. В Кемб-
ридже мне один англичанин, профессор музыки, пресерьезно
сказал, что Ч[айковский] самая замечательная личность ны-
нешнего времени. Я рот разинул» 2.
Следовательно, в тургеневской оценке музыки «Онегина»,
появившейся в ответ на вопрос Толстого, сказалось, помимо
непосредственного впечатления от «замечательной музыки»,
уже вполне определившееся и — что нельзя не учесть — соот-
несенное с мнением европейских музыкальных эрудитов мне»
ние о несомненном таланте композитора.
Итак, когда речь шла о музыке «Онегина», все решалось
у Тургенева положительно. Единственно, чего он не хотел
принять, это либретто Чайковского. Конечно, не было ничего
удивительного в том, что для ревностного почитателя рома-
на, каким являлся Тургенев, соединение пушкинского текста
с либреттными «собственными» стихами Чайковского оказа-
лось совершенно неприемлемым. Насколько можно понять,
его возмущала даже не идея переноса «Онегина» в оперу
(ведь он не протестовал ни против оперного «Руслана», ни
против попытки оперного воплощения своего «Рудина»3'), а
способ этого перенесения, то есть то, как это было сделано
Чайковским.
Уже один факт замены в либретто третьего лица первым,
Z°CLPaCCKa34IIKa ~ голосом действующего лица казался
Только вРХНп° НедтопуСТИМЫМ- И раздражение было на-
™ЛЬ °	1 К0’ 410 Тургенев сам допустил ошибку указан-
“ «о оТеТн! и	’“ста в либретто Чай-
'ев v°™ еЛж вне“»"от» "« искажения. Турге-
Чай“°““го
воров₽в музыкальных8 кпуЛ прелметом обсуждений и разго-
Факт не явУлял собой нВ^Х„±ИЛ..РуССКИХ столиц. Такой
литературном быту письма ”СКЛ10чит.ельного: в тогдашнем
ыту письма писателен расценивались как
иИсЬМпысКьмЯа т 1?м°"ЖУ 0Т 12/24 ноябРя 1875 г.— В
• 3aLeC,T- 12(|>.с. 384 ‘ '966-
ммысел оперы «Рудин» д г р„л,
Рубинштейном осуществлен не был.
определенная форма литературной рецензии и на правах
таковой получали довольно широкое общественное распрост-
ранение. Последнее обстоятельство позволяет предполагать,
что письмо Тургенева и его отзыв об опере Чайковского ста-
ли влиять на общественное мнение довольно скоро. Правда,
неизвестно, какова именно была общественная интерпрета-
ция этого письма. Но есть данные, по которым можно пред-
полагать, что акцент делался на его отрицательной оценке
либретто «Онегина».
Биограф композитора М. И. Чайковский в своих мемуа-
рах даже был готов назвать Тургенева чуть ли не возбуди-
теле.м общественного негодования по поводу «профанации»
романа Пушкина: «...смелость либреттиста осветить теат-
ральной рампой всем русским дорогой, почти священный об-
лик Татьяны, подделывание под музыку, сокращение, а что
еще хуже, добавление обыкновенными либреттными сти-
хами несравненного текста Пушкина — все вместе огром-
ному большинству публики, выразителем которой явился
И. С. Тургенев в одном из своих писем, представлялось до
знакомства с самой музыкой дерзновенным, вперед настрои-
ло против композиции и слово „кощунство" пронеслось по
зале. Я помню, как в этот день (17 марта 1879 г. — А. Ш.)
я несколько раз его слышал» *.
Факты, рассказанные М. И. Чайковским по поводу реак-
ции зрительного зала во время первого публичного пред-
ставления «Онегина» в Москве, требуют дополнительного
пояснения: дело было не столько в письме Тургенева к Тол-
стому (если М. Чайковский подразумевал именно его) —
письмо не выказывало какого-либо явно отрицательного
отношения к оперному «Онегину» и к его автору
а скорее всего, в его «вольном» толковании в обще-
ственных кругах, оказывающих влияние на судьбы русского
искусства 2.
1 Чайковский М. И. Жизнь П. И. Чайковского. Т. 2. М., 1901, с. 281
(курсив наш. — А. Ш.)
' 2 История письма Тургенева, упомянутого М. Чайковским, была в
свое время предметом нашей статьи (см.: И. С. Тургенев. Статьи и мате-
риалы. Орел, I960). Статья не давала окончательного вывода о настоя-
щем адресате письма. Появление не изданных ранее писем Тургенева и
новых материалов о нем убеждают в том, что действительно М Чайков-
скпй имел в виду ответное письмо Тургенева к Толстому от 27 ноября
1ь78 г. Если биограф композитора ограничился, вместо воспроизведения
имен корреспондентов, «глухим» намеком, то это легко объяснимо сообра-
жениями этического порядка. Текст письма настолько быстро р р 
странялся и в Москве, и в Петербурге, что после премьеры «Онегина»
в Мариинском театре рецензент «Нового времени» Незнакомец ( . . у
ворин) мог уже свободно цитировать тургеневским отзыв из письма к •
стому, сохраняя в нем искажения либретто Чайковского. См.. Новое
время, 1884, 8 ноября.
9
Несомненно, что критика Тургенева, предупреждающая
момент обнародования «Онегина», могла быть для его сце-
нической судьбы почти решающей. Нигде мнение писателя
не достигало такого общепризнанного значения, как в оо-
суждении явлений искусства, сопряженных с творчеством
Пушкина Тут Тургенев выступал как ученик великого поэта.
Так было и с проблемой театрализации романа в опере Чай-
ковского.	„
Как бы в ответ на письмо Тургенева к Толстому, пример-
но через месяц в газете «Голос» (31 декабря 1878 г.) появи-
лась рецензия Лароша на пробный ученический спектакль
«Евгений Онегин» Чайковского (первые четыре картины)
в Московской консерватории. Этот, в сущности, первый от-
зыв официальной прессы на новую оперу, написанный если
не по инициативе композитора, то по очевидной согласован-
ности с ним *, достаточно ясно обнаруживал тенденцию по
возможности снять эффект рецензии Тургенева.
«...Ремесло критика было бы очень легко,— писал Ла-
рош,—если б он, узнав, что есть опера на „Онегина1*, мог от-
делаться несколькими громкими фразами о профанации
Пушкина... для музыканта крайне невыгодно браться за та-
кие произведения поэзии, которые успели сделаться нацио-
нальными... Пушкинский „Онегин** нам дорог в той форме, в
которой мы к нему привыкли... всякая переделка, всякая
драматизация этого сюжета есть прежде всего покушение на
дорогого нам друга, на спутника наших грез. Все это можно
сказать и при желании уязвить автора... обратить в оружие
против него. Но не будем насиловать чужую природу. Хорош
ли, дурен ли сюжет, он понравился г. Чайковскому, и музы-
ка его „лирических сцен" свидетельствует о той вдохновляю-
щей любви, с которой музыкант лелеял этот сюжет.»2
И в дальнейшем сюжет оперного «Онегина» останется
объектом для проницательных наблюдений и
пользу моппй В период подготовки общественного мнения в
s=	s
ного спе^гТкляе«ОнргииЛе первого полностью осуществлен-
атра (17 марта 1879 г ^'пяп СЦеНе московского Малого те-
рецензией, развивающей мы Р°Ш снова выступил с большой
«Писать оперу на пушкински" Высказаннь,е в предыдущей.
------- РУ пушкинский сюжет-какое искушение,
?о,7Ыс^|^ваН1^,миЬ'с1м^гоОВкомппчм-г^о °ВНЫХ тезисов рецензии Лароша.
и г°Д°в. (См письма г М и^д и?РеЕтными по его переписке-
Н'2Фп^°" мекк.)	к М. и Л. Чайковским, к С. И. Танееву,.
Л°РошГ. А. Музыкальные очерки. -Голос 1878 31
1 олос, 1В/й, 31 декабря.
10
какая заманчивая мысль для русского музыканта,— так осто-
рожно Ларош выдвигал вопрос на обсуждение. — Но в этом
искушении таится немалая опасность. Чем более творение
поэта вошло в плоть и кровь читающей публики, чем более
его стихи знакомы ей наизусть, тем трудней ей мириться
с непривычною оперной одеждой, в которой она встречает
драгоценное содержание... Другая, быть может, еше более
досадная трудность — необходимость смешивать со стихами,
безупречная красота которых сделала их навсегда классиче-
скими, стихи обыкновенного литературного пошиба, пожа-
луй, недурные в ином соседстве, но не наряду с жемчужина-
ми пушкинского творчества.» 1
Несмотря на убедительность защиты Лароша, толки
о тургеневском отзыве продолжали жить и в известной мере
тормозить успех «Онегина» на сцене2. При этом особенно
ревностные «охранители» памятников искусства дошли в
своих стараниях до прямого обвинения композитора в «ко-
щунстве» (по отношению к роману). Подобные отзывы об
«онегинском» либретто звучали, как известно, и позже3.
Распространению всевозможных разговоров о преслову-
том письме могло значительно способствовать и случайное
совпадение последних репетиций «Онегина» с пребыванием
Тургенева в Москве. Три недели, проведенные тогда писа-
телем в Москве между 15 февраля и 8 марта 1879 года,
были временем его триумфа, множества встреч и широкого
общения с представителями московского общества. Все стре-
мились оказать ему знаки внимания и даже преклонения.
Именно в этот период, 17 февраля, Тургенев побывал на
одной из генеральных репетиций «Онегина». Если Н. Г. Ру-
бинштейн, не допускавший на репетиции появления никого
из посторонних лиц, сделал в данном случае исключение
для Тургенева, то это было, можно думать, не только данью
уважения к писателю; Рубинштейн несомненно знал о пись-
ме Тургенева и его отзыве по поводу либретто. Понимая
общественную значимость суждения писателя, он хотел,
чтобы Тургенев имел полное представление об опере.
Намерение Рубинштейна увенчалось успехом. Из письма
Тургенева к Клоди Виардо, написанного на другой день после
1 «Р» (Г. А. Ларош). — Московские ведомости, 1879, 22 марта.
2 «...Шуму эта опера наделала уже давно и успела создать две пар-
тии: одна восхищалась успехом новаторской попытки нашего талантливого
композитора, другие радикально отрицали самую возможность музыкаль-
ной обработки пушкинского сюжета и ставили в вину г. Чайковскому
буквальную переделку стихов поэмы — словом, еще ничего не видя, войну
затеяли». — Новое время, 1879, 24 марта.
3 Ю. Н. Щербачев говорил о «Евгении Онегине» как о прекрасной,
быть может, по музыке, но кощунственной по либретто опере Чайков-
ского. См.: Приятели Пушкина М. А. Щербинин и Н. П. Каверин. М.
1913, с. 182.
11
посещения репетиции, видно, что писатель остался в восторге-
от музыки «Онегина», от ее оркестрового звучания. Впрочем,
и новое, «театральное» впечатление не примирило его с либ-
ретто оперы, которое навсегда осталось для него собранием
нелепостей.
Когда при встрече с московскими музыкантами заходил
разговор об «Онегине» Чайковского, Тургенев продолжал
«добродушно» вышучивать либретто композитора ’.
А вот как же Л. Н. Толстой воспринял первую оценку
Тургеневым «Евгения Онегина» Чайковского? Об этом нет
никаких сведений. Также ничего неизвестно о том, как писа-
тель реагировал на московский «шум» по поводу постановки
оперы в Малом театре.
Действительно, кажется странным, что среди нескольких:
высказываний Л. Толстого о музыке Чайковского, об «Оне-
гине» — ни одного. Это тем более удивляет, если принять во-
внимание, что отрывки из «Онегина» в фортепианном пере-
ложении Толстой знал2. Тем не менее в число немногих
произведений Чайковского, которые Толстой как-то призна-
вал, эту оперу, конечно, включить невозможно. Впрочем,
есть одно письмо Толстого к С. А. Толстой от 26 или 27 ок-
тября 1893 года. Хотя «Онегин» Чайковского упомянут в
нем вскользь, оно может быть использовано как материал
для дополнительного освещения.
Толстой пишет жене в ответ на ее сообщение о смерти
композитора: «Мне очень жаль Чайковского, жаль, что как-
то между нами, мне казалось, что-то было. Я у него был,,
звал его к себе, а он, кажется, был обижен, что я не был
на „Евгении Онегине . Жаль, как человека, с которым что-то
было чуть-чуть неясно, больше еще, чем музыканта Как это
скоро, и^как просто и натурально, и ненатурально, и как мне
ОЛИЗКО)» .
письмо тРебУет глубокого анализа. В сущности в
нем целое посвящение памяти умершего. Толстой сповно
подводит итог своему отношению к Чайковскому человеку и
ТоТтой выскаВз°а3лМппМ₽ °ДИН аспект ~ «онегинский».
основания)’В®уСДтао3абыПРчайковскийИеобиделсяНнаНнегоШзаННтщ
Рова- Когда^ашла^речь^об^сЕТгеншГо^еги0”6 К0МП03ит0Ра в- Н. Кашпе-
зыкой н смеялся добродушно над либп^*’ ПИСаТелЬ «в°«оргался му-
с"пР и°'кС - Г^борас-
характер= одной дз в= _ Кор^^
вЫК’^ё^3^?ГВСК,1Й -В *= Р-кая му-
12
что писатель не пошел на «Онегина». Из этого можно заклю-
чить, что Чайковский посылал Толстому приглашение по-
смотреть и послушать его оперу. Вероятно, им тут руководи-
ли и благодарная память о давней встрече на квартетном
вечере в 1876 году, и сохранившееся вопреки всем «разоча-
рованиям» чувство приязни к Толстому*. И еще: видимо.
Чайковскому очень хотелось снять у Толстого впечатление от
пристрастной оценки Тургенева.
Но Толстой на спектакль не поехал и в дальнейшем ни-
какого интереса к нему не проявлял. Подобное равнодушие
писателя можно было бы отнести за счет его упорного отри-
цания театрального, в частности оперного искусства как
такового. Специфической условности, «ненатуральности.'
оперного действия Толстой не признавал.
В таком случае его вопрос в письме к Тургеневу об «Оне-
гине» Чайковского, и главное — мотивировка этого вопроса
(«меня очень интересует») представляется исключением.
Что здесь привлекло внимание писателя: смелость ли компо-
зитора, дерзнувшего претворить в опере гениальный роман,
или же результат «соавторства» Чайковского с Пушкиным?
Вероятно, и то и другое. Тургеневская реплика о либретто
этот интерес, надо думать, разрушила.
В дальнейшем, то есть после 1878 года, для Толстого
Чайковский как композитор, как музыкант перестает сущест-
вовать. С этой поры ни одно из высказываний Толстого, где
встречается имя Чайковского, не позволяет сделать иной
вывод. Если в присутствии писателя среди прочих пьес ис-
полняется пьеса Чайковского, Толстой или резко отрицает ее
художественные достоинства (так было, например, с роман-
сом «Травушка»1 2), или вообще лишает ее права называть-
ся произведением искусства. Именно такое отношение к
квартету (неизвестно которому) Толстой запечатлел в своем
письме к Л. Л. и Т. Л. Толстым: «Сейчас играли Моцарта,
а потом [квартет] Чайковского. Какая очевидная ложь худо-
жественная — Чайковский... После чепухинского квартета
Чайковского я разговорился с виолончелем... А там начали
петь... вдруг что-то перебивает мне мйсли, захватывает меня
и влечет к себе, требует покорности. А это там начали петь...
дуэт „La ci darem la mano" („Дай руку мне, красотка“ из
„Дон-Жуана“ Моцарта.—А. Ш.). Я перестал говорить и стал
слушать и радоваться, и улыбаться чему-то»3.
1 «...Я вынес убеждение, что Толстой—человек несколько парадок-
сальный, но прямой, добрый, по-своему даже чуткий к музыке (он при
мне расплакался навзрыд, когда я сыграл ему по его просьбе Andante
моего первого квартета). Но все-таки знакомство его не доставило мне
ничего кроме тягости и мук, как и всякое знакомство». Чайковский П. И.
Переписка с Н. Ф. фон Мекк. Т. 2. М.; Л., 1935, с. 63.
2 Лев Толстой и музыка, с. 181.
3 Там же, с. 149—150.
13
Поэтому не удивительно, что на вопрос Н. Н. Страхова,
какого мнения писатель о Чайковском-композиторе, Толстой
ответил: «Так, из средних» .
И оттого не поражает в его итоговом размышлении,
родившемся в связи со смертью Чайковского, четкое раз-
граничение: «Жаль как человека... больше еще, чем музы-
канта» 2.
Но все же как соединить такое упорное самоотталкивание
Толстого от музыки Чайковского с проявлениями любви и
благодарности за пережитые в слушании первого квартета
минуты поэтического восторга? Ведь были и личные встречи
с композитором, и длинные с ним разговоры, и даже ощуще-
ние того, что собеседование, самое задушевное, еще далеко
не окончено...3
Сын писателя, С. Л. Толстой, в своих воспоминаниях пы-
тается оправдать перемену отношения отца к Чайковскому-
композитору незнанием его музыки. Но хотел ли Толстой ее
знать? Насколько можно понять, не только не хотел, но со-
вершенно сознательно от нее отворачивался. «В общем я
должен сказать, — сообщает С. Л. Толстой, — что Лев Н. не-
достаточно знал произведения Чайковского и относился к
нему с предвзятой мыслью. Пафос Чайковского остался ему
чужд.»4 В другом абзаце своей статьи автор снова утверж-
дает: «рассудочно он [Л. Толстой] невысоко ценил Чайков-
ского, его музыку он, по-видимому, не причисляет к „всемир-
ному искусству"»5. В более ранней работе «Музыка в жизни
Толстого» (1911) С. Л. Толстой выдвигает сходное положе-
ние: «Он [Л. Толстой] относился холодно к музыке Чайков-
ского. Когда-то Andante Чайковского вызвало слезы Льва
Николаевича. Думаю, что это было самое сильное впечатле-
ние от музыки Чайковского»5.
Та?™ образом’ сын Толстого в своих мемуарах везде
настойчиво проводит мысль о постоянном заведомо отрица-
тельном отношении своего отца к творчеству ЧайковсХо
™ л. тоясогЛ Е«Те;„’;ои±\"втобг™
1QCB Толгтой и музыка, с. 150
Там же, с. 149.
3 «...Два года тому назад писатель гт* п т
со мной познакомиться.Я хочу с «ЛЛ Т°лстон выразил желание
он,-мне хочется с Вами толкова™ L поближе сойтись, - сказал
вого рукопожатия, он изложил мне Свпи музыку". И тут же после
ис. v?" етгсе6гляды* -в -:
ЧужДость^^7°г^^и:2<Тут у с т—
’ Толстой С. Л. Очерки былого, с. 404.
14
минацию после концерта в консерватории и тут же прекра-
тились с тем, чтобы никогда не возобновляться1.
Как и почему оборвалась нить дружбы с композитором,
которую Толстой налаживал как будто даже по собственной
инициативе?
Последний след этого краткого общения остался в дв\ х
письмах, которыми обменялись Толстой и Чайковский. Оче-
видно, причину разрыва — вернее, повод к нему — надо
искать именно в них. Чайковский в своем ответе (24 декаб-
ря 1876 г.) подверг резкой критике сборник народных песен
Кирши Данилова, присланный ему Толстым. В сопроводи-
тельном письме (18—21 декабря), полном радушия и благо-
желательности, писатель предлагал Чайковскому гармонизо-
вать присланные песни. При этом Толстой даже давал
композитору точное указание, как надо это сделать: «...обра-
ботайте их (песни) и пользуйтесь в моцарто-гайденовском
роде, а не в Бетховено-Шумано-Берлиозе — искусственном,
ищущем неожиданности, роде»2.
Чайковский в нескольких деловых, сухих фразах откло-
нил пожелания писателя и при этом объяснил, что сборник
представляет собой отнюдь не «удивительное сокровище»
(как думал Толстой), а малопрофессиональную запись
фольклорного материала (песни «записаны рукой неумелой
и носят на себе разве лишь одни следы своей первобытной
красоты»3).
Вполне естественно, что отказ Чайковского и особенно его
критика присланного сборника были для Толстого неожидан-
ными и раздражили его. Неприятный осадок от письма Чай-
ковского был, по-видимому, настолько силен, что ничто не
могло его ослабить: ни заверения композитора в его самых
преданных и высоких чувствах по отношению к Толстому, ни
просьбы о высылке обещанных писателем произведений
и портрета. Никакого ответа от Толстого не последовало.
Через два года на воспоминание об этом инциденте леглт
1 С. Толстой допускает в своих мемуарах ошибку в изложении фак-
тической стороны. Так, в «Очерках былого» (1911), ссылаясь на выраже-
ние отца: «Я у него был, звал его [Чайковского] к себе», он делает сле-
дующее заключение: «Лев Николаевич, бывши в Москве одновременно
с Чайковским (в 1880-х годах), хотел возобновить свое знакомство с ним.
Из писем и из дневника Чайковского видно, почему это знакомство не
возобновилось». Иными словами, этого не захотел Чайковский. А в статье
«Л. Толстой и Чайковский» (1924) он сообщает: «Итак, личные отношения
между Львом Николаевичем и Петром Ильичом не возобновлялись. При-
поминаю даже, что в 80-х годах они оба были одновременно в Москве,
но ничего не сделали для того, чтобы свидеться». Поэтому остается невы-
ясненным, к каким годам (или году) надо отнести посещение Толстым
Чайковского, о котором он упоминал в письме к жене.
2 Толстой Л. Н. Поли. соор. соч. Т. 62, с. 297.
3 Чайковский П II. Поли. собр. соч. Литературные произведения и
переписка. Т. 6. М., 1961, с. 100. (Далее: Чайковский П. И. Переписка.)
15
впечатление от письма Тургенева с отзывом об «Онегине»
Чайковского. В такой ситуации тургеневская рецензия могла
быть для Толстого исчерпывающей.
Что же? Тургенев и субъективно, и объективно был прав.
Он расценивал оперу Чайковского (особенно вначале) так
же как и прочие современники композитора: «Онегин» Пан-
ковского— это музыкальная иллюстрация к роман) Пушки-
на Поэтому к ней предъявлялось прежде всего требование
полной сохранности стихотворного текста романа. В своем
восприятии оперы он шел от Пушкина к музыке «Онегина»,
а не наоборот. Если нам в настоящее время не хочется
узнавать, где в либретто «Онегина» кончается Пушкин и на-
чинается’ Чайковский, то Тургеневу осознать эту оперу, ее
слово и музыку как единое целое было, очевидно, невозможно.
Но допустим, что Тургенев, как говорится, «проглядел» в
либретто важнейшее обстоятельство— сюжетное переосмыс-
ление романа, отнесся к его тексту скорее формально, неже-
ли по существу; представим, что писатель не понял трудней-
шей задачи, стоявшей перед Чайковским — превращения
речи повествовательной, как бы «про себя» интонируемой
при чтении романа, в речь разговорную, подчиненную зако-
нам драматического, сценического действия,— вряд ли мож-
но в этом Тургенева винить. Ведь и Ларош — музыкант,
критик, особенно ценимый Чайковским,— в своей первой ре-
цензии об «Онегине» высказал достаточно поверхностное
суждение и явное недопонимание эпохального явления рус-
ского искусства. Так, выражая удовлетворение по поводу
«шлного разрыва Чайковского в „Онегине" с „прогресси-
стами » (т. е. с «кучкистами» и их единомышленниками.—-
.4. Ш.), Ларош отметил в новой опере «культ чистой формы
округленность номеров, преобладание мелодии, классиче-
ские построения». Все это, по мнению критика, «до такой
степени бросается в глаза, что даже при поверхностном
рассмотрении партитуры... положение композитора обрисова-
лось ОТЧеТЛИВО» ‘.	Н pui-ива
” останавливается на неожиданно
Лароша'отсутствует
ность структуры «Онегина». Р	выдвигается классич-
ской архитектоники Рдолжня V именно классичность онегин-
________ тектоники Д°л»<на была ему импонировать. «Про-
’ Там’же ^уЛрсиИв3нРашС-ТлИ Щ5)’™ ВЫП' Л" 1975' вып- 2- с- ЮЗ.
16
стые и ясные линии» — это было то идеальное, к чему писа-
тель стремился в осуществлении своих собственных творче-
ских замыслов Поэтому пластическая завершенность му-
зыкального произведения всегда вызывала в нем чувство
искреннего восхищения Тем более, что классичность, кото-
рую имел в виду Ларош в отношении «Онегина» Чайковско-
го, отнюдь не исключала романтического пафоса, но, наобо-
рот, облагораживала его. И, конечно, не только это импони-
ровало писателю. Поэтика лирических сцен Чайковского, так
оригинально и своеобразно преломившая пушкинскую тради-
цию, покорила Тургенева.
Его лестные отзывы о музыке «Онегина» слышали в Мо-
скве, читали друзья в Париже. Не претендуя никогда в сво-
их суждениях об искусстве на профессионализм, Тургенев
высказывал свое мнение свободно, так, как думал.
Несомненно, что к Чайковскому у него было отношение
более чем сочувственное. В этом убеждает прежде всего то
особое место в русском искусстве, которое Тургенев отвел
Чайковскому в своем споре с В. В. Стасовым, а также сви-
детельство П. И. Юргенсона из письма к кс^мпозитору: «...Он
[Тургенев] оказывается твоим пламенным поклонником,
знает и имеет все твои вещи» 2.
В Тургеневе жил не только художник, но и большой ар-
тист, требовательный мастер-профессионал, который чувство-
вал симпатию к композитору, такому же замечательному ма-
стеру-профессионалу, каким был сам. Личного общения с
Чайковским он (в противоположность Толстому) не искал.
Быть может, ждал «первого движения» со стороны компози-
тора — решить трудно.
Можно думать, что отзыв Тургенева в письме к Толстому
и все разговоры по его поводу были если не главной, то
одной из причин, почему Чайковский всячески избегал зна-
комства с писателем. Когда накануне премьеры «Онегина»
в Москве Н. Ф. фон Мекк предложила Чайковскому завязать
личные отношения с Тургеневым и Виардо, он ответил реши-
тельным отказом 3.
Итак, Тургеневу для верного представления о творчестве
Чайковского было необходимо иметь все его произведе-
ния — Толстому достаточно нескольких. Высказав свое иск-
реннее одобрение таланту композитора. Толстой мог вскоре
под влиянием новых соображений прийти к совершенно про-
тивоположной оценке.
Тургенев открыл для себя высокий интеллектуализм му-
зыкального творчества, что позволило ему делать сопоставле-
ния с литературными явлениями и приходить к неожиданным
См.: Тургенев И. С. Письма. Т. 2. М.; Л., 1961, с. 77.
2 Чайковский П. И. Переписка с П. И. Юргенсоном, т 1, с. 89.
3 Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. 2, с. 63—Ь4.
выводам а порой настоящим открытиям. Так в дальней-
шем было, например, с пересмотром его отношения к образу
Ленского у Чайковского.
Толстой подходил к музыкальному искусству сугубо
эмпирически. В его восприятии инструментальной пьесы или
песни всегда доминировало ощущение. Исключительная сила
музыки как средства морального очищения — такое понима-
ние общественной роли музыкального искусства постоянно
перебивалось у Толстого мыслью об основном его назначе-
нии — быть высшим наслаждением. (И тут же постоянная
боязнь суггестивных воздействий музыки!) Что здесь важ-
нее, что’ главное — этическое или гедонистическое — этой
дилеммы Толстой для себя так и не решил.
Несмотря на безусловное несходство музыкальной эстети-
ки Тургенева с импровизированными высказываниями Льва
Толстого, в их музыкальных симпатиях и антипатиях, в оцен-
ках произведений искусства было и нечто общее: оба писате-
ля опирались на один и тот же фундамент европейской музы-
кальной классики: Толстой — на образцы Моцарта, Гайдна,
Шопена, Тургенев — Моцарта, Глюка, Бетховена, Шопена,
Глинки.
Тургеневу пиетет перед культурой прошлого не мешал
расширению познания мира музыки в разных направлениях,
особенно — в сторону родного, русского. А Толстой, найдя
свой идеал в творчестве Моцарта и Шопена, далее никаких
сравнений никогда не предпринимал, тем более, не искал
связей музыки с литературой. Русской музыкой почти не ин-
тересовался.
Тургенев мог находить и находил в образах музыкально-
го искусства отражение действительности. Толстой понимал
музыку в качестве некоего «надыскусства». О музыке он ду-
мал, не смешивая ее ни с одним из искусств, вне истории,
вне какой-либо системы и классификации, думал представ-
лениями романтика начала века, как о поэзии, стремящейся
к идеальному. Поэтому его интерес, пусть самый кратковре-
менный, к Чайковскому и его «Онегину» был до известной
степени исключением.
Д''“УХ»л. п. чс
к музыка» UO''wn,Подкрепив «ой°1Т"УЛ В СВОе1"' КНИГС «Достоевский
материалами.	₽ CBOi' Рассказ исчерпывающими архивными
18
Симпатии писателя к операм Россини и Мейербера будто
заслонили от него значительность и красоту современной рус-
ской оперы.
В июне 1880 года Москва соединила представителей все-
слоев русской интеллигенции в одном порыве поклонения
перед гением Пушкина. Как ни странно, но «Онегин Чай
ковского оказался в тени. Поставленная по случаю пушкин-
ских торжеств в Большом театре сцена письма не встретила
отклика со стороны русских литераторов, даже автора зна-
менитой речи о Пушкине, хотя в этой речи Достоевский спе-
циально останавливался на анализе образа Татьяны и при
этом открыл в нем столько нового и психологически верного.
Размышлять об «Онегине» Чайковского продолжал один
Тургенев. Но эти размышления у него были не безотноси-
тельными. Они занимали его в связи с его собственными
творческими замыслами. Следовательно, Тургенев и тут рас-
ходился с Толстым, далеким от какого-либо сопряжения свое-
го писательского труда с музыкой. И все это разное в музы-
кальном восприятии обоих писателей не переходило границу
индивидуального понимания и личного вкуса, т. е. дилетан-
тизма.
А сколько было в этом дилетантизме, помимо личного,
субъективного, от типично дворянского усадебного быта!
Особенно у Толстого. Все в музыкальной жизни Ясной Поля-
ны говорило о неизжитых привычках старины. В усадьбе эти
традиции даже культивировались. По личным высказывани-
ям писателя и свидетельствам современников, Толстому нра-
вилось это уютное, домашнее музицирование, заключавшееся
то ли в пении, то ли в четырехручном проигрывании на фор-
тепиано большой симфонической и оперной литературы',
то ли в импровизированных концертах с участием заехавших
в Ясную Поляну гостей — столичных артистов.
Что касается «предвзятого взгляда» на музыку' Чайков-
ского, о котором писал С. Толстой, то его разделяло в той
или иной мере все яснополянское общество. С 80-х годов в
имении Толстых стал бывать подружившийся с писателем
В. В. Стасов. После недавнего разрыва отношений с Чай-
ковским 1 2 он стал письменно и устно выступать с критикой,
направленной против произведений композитора. Особенно
1 «...Он (Толстой) любил подойти к инструменту, открыть легкие ноты,
партитуру какой-нибудь оперы и. что называется, побренчать. Иногда он
предлагал кому-нибудь из нас поиграть с ним в четыре руки». В кн.:
Лов Толстой н музыка, с. 153.
2 Разрыв отношении Чайковского и В. Стасова произошел «накануне»
-.Онегина» из-за несогласия композитора с либретто, предложенным Стасо-
вым. а действительной причиной разрыва было отрицание последним
у композитора дара оперного драматурга. См. об этом: В. В. Стасов и
П. И. Чайковский. Переписка —Русская мысль, 1909, кн. 3.
19
Стасов не щадил «Евгения Онегина», по его мнению, милой,,
грациозной оперы, но не имеющей права на место в истории
МУЗДаИи’ С Толстой, питомец Ясной Поляны, в своей статье
«Л. Толстой и Чайковский», написанной под впечатлением
только что опубликованных (1923) «Дневников П. И. бан-
ковского», изображает историю посылки Толстым сборника
песен композитору с плохо скрытой тенденциозностью. Па-
радоксально звучит в наши дни, например, утверждение
С Толстого, что Чайковский «вообще мало занимался рус-
ской песнью» или что «он пользовался только как материа-
лом для своих композиций (т. е. не цитировал ее.— Л. Ш.),
обрабатывая народные мелодии в духе, им чуж-
дом»2.
С дилетантизмом Тургенева все обстояло по-другому,
хотя бы из-за его постоянного общения с Полиной Виардо,
певицей выдающейся по исключительному профессионализму
и высокой музыкальной культуре. Много значило и широкое
знакомство Тургенева с музыкальным окружением П. Виар-
до. В этой среде писатель продолжал шлифовать свой вкус
страстного ценителя музыкального искусства.
Не отказывая себе в «любимом» (авторе, произведении),
он никогда не останавливался на «излюбленном». В распо-
знании музыкально ценного Тургеневу всегда помогал его
природный слух; однако специалистом он не был, поэтому,
не удовлетворяясь порой собственной оценкой, «передоверял»
ее П. Виардо. По отношению к музыке Чайковского турге-
невский дилетантизм сказался в первоначальной недооценке
открывшегося перед ним феномена. А в его возросшем впо-
следствии внимании к композитору нельзя не заметить вчия-
ння зарубежной известности Чайковского, с каждым годом
растущей.
Привычный Тургеневу, не то иронический, не то пренебре-
жительный тон по поводу либретто «Онегина» выдавав не
специалиста-музыканта, а только дилетантствующего в му-
зыке писателя.	« му
Итак, на примере отношений Тургенева и Толстого к опе-
ре Чайковского можно убедиться что к kohuv 7П /
ZS" "S	преУтХеХ'
pi.»'» srsr. тл"°
пр»™.. ,то о„о 060„„ родстм	пИ ™
1967 С“" СТйСОв В В Пнсьма к Деятелям русской культуры. Т. 2. М„
А- ^\ЛСТ°й С Л' Л' Т°ЛСТ0Й " Чайковский. с. 124 (разрядка наша.-
решеНиГэ?о?Кп;ЛобХ^о7ьХаН;аЧКаале ЭоТ^оГ" К °™<™елы1Ому
20
дено тем же идейным направлением — реализмом, которое
повело за собой всю современную русскую литературу.
Причин для этого много.
Основная из них заключалась в исторической недооценке
оперного жанра, каким он о себе заявил в России \же в се-
редине XIX века.
Самым замечательным и специфичным в этой «заявке»
русской оперы (что, кстати, ее отличало от западноевропей-
ской) было неуклонное следование отечественной литературе,
ее классическим, в основном пушкинским образцам Так
было начиная с «Руслана» Глинки. И далее русская опера не
изменила этому принципу. Объявив своим вождем русскую
литературу, она приняла ее во всем жанровом многообразии:
в «Руслане» русская опера претворила отечественный эпос,
в «Русалке» — бытовую драму, в «Борисе Годунове» — исто-
рическую трагедию. Наконец, в «Евгении Онегине» — боль-
шую русскую прозу — повесть, роман.
Но какими бы блистательными ни были достижения рус-
ской оперы до «Онегина» Чайковского, как бы высоко ни
расценивались в настоящее время его предшественники, пер-
вым русским музыкальным романом, выразившим современ-
ную ему общественную идеологию, суждено было стать имен-
но «Евгению Онегину». В этом его непреходящее историче-
ское значение.
Роман как живой жанр, жанр «становящийся», наиболее
отвечал насущным проблемам времени. И лирические сцены
Чайковского тоже стали романом музыкальным.
Впрочем, назвать оперу Чайковского романом можно не
только из-за сюжетно-фабульного заимствования у Пушкина;
о романном жанре «Онегина» Чайковского говорят его кон-
структивные признаки, особенно такие, какие отличают пре-
имущественно литературный роман и до «Онегина» Чайков-
ского в русской опере не встречались. Это, например, «появ-
ление образа автора в поле изображения» или «исчезновение
дистанции» между автором и объектом изображения, нако-
нец, современность авторского отношения («авторского ви-
дения») 1 2.
Русский реалистический роман вне категории современ-
ности был немыслим.
Интересно, что многое характерное для жанра романа
было введено Чайковским в партитуру «Евгения Онегина»
совершенно сознательно. Обращает на себя внимание, на-
пример, принцип уподобления — себя (автора) геро-
ям его «Онегина». Судя по письму к С. Танееву, этот принцип
1 Пушкинскую линию здесь надо подразумевать как магистральную.
’ См об этом: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.,
1975, с. 447—483.
21
был даже программным: «...я охотно примусь за всякую
оперу, где... существа, подобные мне, испытывают ощущения,
мною тоже испытанные и понимаемые»
Вряд ли надо доказывать, что в термин «уподобление»
(так, как понимал его в данном случае Чайковский) «укла-
дывается» все, о чем писал М. Бахтин по поводу жанровых
признаков романа литературного: «появление образа автора
в поле изображения», «исчезновение дистанции между авто-
ром и изображением» и т. д., и т. п.
Как ни удивительно, но именно эту-то романную жанро-
вую сущность «Онегина» Чайковского не поняли ни Турге-
нев, ни Толстой, не говоря уже об остальных писателях-со-
временниках. Никто из них не думал приравнять оперу к
литературе. Еще были слишком крепкими традиционные
представления, ассоциирующие оперу как жанр с искусст-
вом итальянских мастеров (Россини, Верди). А между тем
русская опера уже с начала прошлого столетия выявила ог-
ромную потенциальную силу. Вскоре сама общественно-по-
литическая обстановка в стране помогла этой силе перейти
в действие.
К 70-м годам русская опера становилась фактором
прогрессивной, демократической в своей основе идеологии. Ве-
ликую роль сыграла здесь ориентация композиторов на оте-
чественную литературу. Связь русской реалистической прозы
(романа) и русской оперы оказалась глубоко органичной.
Поэтому и «Онегина» Чайковского можно рассматривать как
естественное порождение современной ему прозы: это, в сущ-
ности, тургеневский романный жанр, то есть жанр, возник-
ший на базе тургеневской лирической прозы. До появления
романов Тургенева «Онегин» Чайковского едва ли был бы
реален.
Конечно, здесь далеко до прямой аналогии, так как содер-
жание этой оперы-романа с самого начала обладало широ-
чайшей перспективой, устремленной в будущее русской лите-
ратуры. Ясно ощутимая тенденция к повышенной психологи-
зации образа к раскрытию «диалектики души» приближала
«Онегина» Чайковского к прозе Л. Толстого и да^ее -к дра-
матургии Чехова.	к дра-
1 Чайковский П. И. Переписка. Т. 7. М., 1962, с. 21
О ЛЕНСКОМ ЧАЙКОВСКОГО И ОЦЕНКЕ ЕГО
И. С. ТУРГЕНЕВЫМ
...Напев задумчивой печаля
Еще напомнит обо мне.
Дм. Веневитинов.
Среди русских музыкантов, с ко-
торыми И. С. Тургенев общался
в Москве и Петербурге, был Н. Д. Кашкин. Именно он, био-
граф и близкий друг П. И. Чайковского, сохранил в своих вос-
поминаниях запись малоизвестной беседы с писателем в одну
из последних с ним встреч. «В начале восьмидесятых го-
дов,— пишет Кашкин в 1908 году,— мне пришлось говорить
о „Евгении Онегине" Чайковского с И. С. Тургеневым ’, ко-
торого возмущали некоторые частности либретто оперы, но,
вместе с тем, он приходил в восторг от музыки, и, между
прочим, сказал мне: „Для меня, например, Ленский у Чай-
ковского как будто вырос, стал чем-то большим, нежели у
Пушкина". И, вдумавшись хорошенько, нужно, пожалуй,
признать, что знаменитый писатель был прав в этом отно-
шении.» 1 2
Как характерна эта смысловая пауза в тексте Кашкина:
«вдумавшись хорошенько»; даже его, принявшего востор-
женно «Онегина» уже при первом прослушивании, неожидан-
ное признание писателя поразило: ведь Пушкина превзойти
невозможно!3
Действительно, с точки зрения большей части современ-
ников понять Тургенева в данном случае было очень трудно:
его суждение вносило настоящий диссонанс в гармонию
1 Весьма вероятно, что поводом для разговора Тургенева с Кашкипым
послужили впечатления писателя от концерта из произведении Чайков-
ского 25 марта 1880 года в Петербурге (в Петропавловском училище).
См. об этом: Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мек*- т. 2. с. 603.
2 Кашкин Н. Д. Избранные статьи о П. И. Чайковском. М., 19о4, с. 46.
3 В 1908 году Кашкин писал о суждении Тургенева уже вторично.
Его первая запись относится к 1899 году: «...Тургенев говорил, что для
него Ленский значительно вырос в музыке Чайковского», Кашкин Н. Д.
Значение поэзии Пушкина в русской музыке. — В сб.: Памяти Пушкина.
Спб., 1899, с. 139.
23
установившихся представлений. Оно буквально резало ухо
дерзостью сравнения. Возникала новая, острая и будто ненуж-
ная проблемность образа, о котором, казалось, давно уже все
было сказано.
Поэтому невольно встает вопрос, а как же он, сам Турге-
нев, не обнаруживший, по словам современников (например,
того же В. В. Стасова), в пушкинской поэзии «ни одного пят-
на», решился на столь странное сопоставление, даже чем-то
снижающее образ Поэта в романе. Очевидно, это и был один
из тех случаев, о которых рассказывал П. В. Анненков в сво-
их «Литературных воспоминаниях»: «Кстати сказать: эстети-
ческие и полемические заметки Тургенева носили всегда ка-
кой-то характер междуделья, отличались умом, но никогда
не обладали той полнотой содержания, которое необходимо
для того, чтобы сказанное слово осталось в памяти людей» *.
В мысли Тургенева о Ленском, помимо подмеченной Ан-
ненковым недоговоренности, была непосредственность «доду-
манного вслух», та особая интимность выражения, которая
вводила в самую глубь размышлений писателя, причем раз-
мышлений последних лет его жизни — «начала восьмидеся-
тых годов», как фиксирует Кашкин.
Необычность тургеневского сравнения, его раздражающая
«неполнота» не могли содействовать популярности выдвину-
той альтернативы. Затерявшееся в воспоминаниях биографа
композитора, оно не привлекло к себе должного интереса 2.
А именно это четвертое по счету3 * * * * и последнее извест-
ное высказывание Тургенева по поводу «Онегина» Чайков-
ского было самым объективным и перспективным.
Надо думать, что основная причина того, почему его ис-
торическая значительность ускользнула от внимания совре-
менников, заключалась, конечно, в малой доступности полу-
импровизационного выражения, а главное — в расхождении
с привычным, как говорится, «общим мнением». К тому же
2 АТ,'""’® П В л,,теРатУРные воспоминания. М„ I960 с 341
В. Яковлев’ «Слов^'писателя"- ппш?? еисслеловпЫСКаЗЬ1Ва"Ие попытался
удивлять, так как Чайковский взят обпаз tn nnt3™"”’ ~ Не должны ,|ас
но-романтическом аспекте обпат mJL И3 р?”ана лишь в его сгущен-
бранные труды о музыке. Т. 1 ₽М ЪбЗ с См" Яковлев в Из-
представляется недостаточной ’	’	' "РгУментааия В Яковлева
3 Кроме него, известны три отзыва и с т
Чайковского: первый — в письме к ЛI и т ТУргеНева об «Онегине*
второй —по рассказу С. И. ЮвсенЛи „ °ЛСТОму. 8 ноябРе 1878 года;
Чайковскому в письме, в марте 1879	Юргенсоном
тель восхищался музыкой оперы	ТЫ8а однотипны: писа-
из всех действующих лиц «Онегина? .‘ 2 Л Л1,бретто Любопытно, что
См. П. И. Чайковский. Переписка с П упомянУт только Ленский,
тю. - недавно опубликованный рассказ ' Юргенс0Н01Я. Т. 1, с. 330; тре-
<ппна’"а’ в?.1оскае ° маРте 1879 г тТеЛЯ ° генеРальной репетиции
pondance medite. Т, 1. раг£ г С“- Tourguinev /. Nouvelle corres-
24
тургеневское понимание оперного Ленского слишком опере-
дило время, когда сопоставление образных концепций
Пушкина и Чайковского могло бы стать предметом специ-
ального критического разбора.
В восьмидесятые годы (как, впрочем, и долгое время
спустя!) оперного «Онегина» расценивали преимущественно
с точки зрения его чисто иллюстративной роли. Большинст-
во просто не понимало всей важности происшедшего в рус-
ском искусстве события. А Тургенев, всегда умевший схва-
тывать в поэтическом замысле не только его идейную сущ-
ность, но и его актуальность, оказался здесь прозорливее и
прогрессивнее многих, даже так называемых профессиональ-
ных судей. Очевидно, потому-то Ленский Чайковского и стал
для него «чем-то большим, нежели у Пушкина», что он уло-
вил в нем появление новых, а главное — характерных для
его времени качеств.
Так случайная запись Кашкина проливает свет на неиз-
вестные еще стороны эстетики Тургенева.
Насколько можно понять, проблема трактовки образа
Ленского, поставленная Чайковским в его «Онегине», раск-
рылась Тургеневу в двух ракурсах и — что важно — творче-
ски ему одинаково близких. Во-первых, в продолжении тра-
диции лирического героя (романтика) — рефлектирующего
русского молодого человека, очевидно, гамлетовского типа,
и во-вторых — в его современности Тургеневу.
Возможность связи данной проблематики с оперным жан-
ром была для писателя очевидной. Современный русский ро-
ман в русской опере — он уже думал об этом однажды, ког-
да начал писать для А. Г. Рубинштейна либретто на сюжет
своеьо «Рудина». К сожалению, отсутствие материалов не
позволяет выяснить, кто был инициатором этого оперного
замысла — писатель или композитор. О начавшемся было
соавторстве можно судить только на основании двух писем
Рубинштейна '. Лето 1864 года композитор проводил в друже-
ском общении с семьей Полины Виардо и Тургеневым. Не-
сомненно, что он посвящал обоих в свои планы относительно
будущей оперы. Судя по смене названий, основной вопрос
сводился к поискам сюжета. Обращает внимание неожидан-
ный отказ Рубинштейна от ранее избранной историческом
темы «Псковитянки» и «Опричников» ради «Рудина». Одна-
ко начатая опера закончена не была.
Этот малоизвестный эпизод из творческой биографии Тур-
генева значителен прежде всего согласием писателя на
* Имеются в виду два письма А. Г. Рубинштейна, посланные нм иэ
Баден-Бадена в нюне J864 г. его матери н Э Раден «Тургенев пытается
теперь писать для меня либретто». Цнт. по: Баренбойм Л. А. Антон р -
горьсвич Рубинштейн Т. 1. Л., 1957, с. 310 и примечания к ней № 220,
22) и 222.
25
перевод дорогого ему романа в оперный жанр; в глазах Тур-
генева русская опера по силе эстетического воздепсгвия ста-
новилась в один ряд с передовой отечественной литературой.
В подтверждении этого факта — историческая ценность упо-
мянутых писем Рубинштейна.
И все же в попытке оперной транскрипции тургеневского
романа остается много непонятного. Особенно смущает бли-
зость повторного использования сюжета романа к одному из
самых сложных и мучительных событии в жизни Тургене-
ва — разрыву его с редакцией «Современника». Ведь начало
к нему было положено именно «Рудиным», его новым эпи-
логом. Символичность, известная театральность заключи-
тельной сцены — смерть героя на баррикаде со знаменем
революции и тупой шпагой в руках — «побудили Чернышев-
ского дать резкую и несправедливую оценку романа в
целом» Но отказаться от эпилога писатель не мог. «Рево-
люционизированный Рудин нужен был Тургеневу,— указы-
вает М. Габель,— чтобы подчеркнуть преемственную связь
между людьми 30—40-х годов и современными деяте-
лями.» 1 2 * * * * *
Но чем важнее был для писателя его роман, тем невоз-
можнее допустить забвение всего, что с ним было связано;
в 1864 году воспоминание о происшедшем разрыве осталось
живым не для одного Тургенева... Поэтому возвращение пи-
сателя к сюжету «Рудина» (пусть в оперном варианте!) яви-
лось почти демонстративным, особенно, если принять во вни-
мание сложность и насыщенность социально-политической
атмосферы в России на рубеже 50—60-х годов; повод для
появления сюжетной реминисценции возможно искать в раз-
ных направлениях.
Важно увидеть в возвращении Тургенева к проблеме «Ру-
дина» выход за пределы чисто формальной заинтересованно-
сти оперным экспериментом. Широкий, философский без из-
лишнего педантизма взгляд писателя на назначение искусст-
ва искал в нем не только художника: «...Бывают эпохи где
литература не может быть только художеством,- а есть ин
тересы высшие поэтических интересов. Момент самосознания
1 « .Противоречивое изображение Рулин»
шевским как карикатура па Бакунина /Ди'а- было воспринято Черны-
ретом революционера и заставило ern'J убокое возмущение таким порт-
отвергнуть „Рудина" с художественна С ТУРгеневым в полемику,
обвинение в неумении строить произвёленИрТ°РОНЫ' пРеДъяв»ть Тургеневу
ногти».-См.: Габель М. Твор?есКане™ ЦелОМ " °браз геРоя в част‘
Литературное наследство т 76 И о т Р"я P0Ma«a «Рудин». - В сб.:
Там же, с. 52. Интересные Тургенев- М„ 1967, с. 62—63
и зависимости его от жанровой моли* ДеНИЯ П° ПОВОДУ эпилога «Рудина»
ман высказывает А. В. Чичерин °диФикации перерастания повести в ро-
в сб.: Мастерство русских Кассиков. М 1969 В	его стиль.—
26
ii критики так же необходим в развитии народной жизни,
как и в жизни отдельного лица...» 1
Это письмо Тургенева к В. П. Боткину из Спасского на
писано в июне 1855 года, в пору интенсивной работы над
«Рудиным». Вынужденная туманность афоризма (характерна
приписка «...но ты знаешь, что я хочу сказать») не может
скрыть вложенного в него действительного смысла. Из опыта
работы над романом писатель вынес твердое убеждение, что
времена высокого идейного напряжения («бывают эпохи...»)
вызывают в литературе и искусстве усиление социального
элемента; что в эти кризисные моменты типическое обобще-
ние, художественный образ является выражением обществен-
ного самосознания и критики.
Письмо к Боткину, помимо самостоятельной ценности до-
кумента, раскрывающего содержание эстетики писателя в
период сочинения «Рудина», важно и в другом отношении:
оно в значительной степени помогает выяснить истинные мо-
тивы заинтересованности Тургенева «оперным» Рудиным, а в
перспективе — и оперным Ленским. Вероятнее всего, это
были все те же искания, или даже не искания, а требования
осуществления «высших интересов», но уже не только в лите-
ратуре, айв границах смежного, оперного искусства. Очевид-
но, в тургеневском замысле оперы на сюжет «Рудина» музы-
ка осложняла для писателя проблему образа.
Сотрудничество Тургенева с Рубинштейном было кратким.
Тем не менее оно сыграло свою положительную роль:
писатель оказался подготовленным к восприятию такого яв-
ления, как оперный «Евгений Онегин», хотя опыт переинто-
нирования пушкинского романа был им воспринят, надо
полагать, намного сложнее, чем проект оперы на сюжет его
«Рудина». Здесь вступали в силу полувековая традиция и,
главное,— пиетет Тургенева к Пушкину. Особенно к «Оне-
гину»: какое еще другое произведение мировой литературы
он чтил и любил так, как этот роман? Поэтому и не мог ни-
когда примириться с искажениями безмерно дорогих ему
стихов поэта Чайковским.
И все же «замечательная», по признанию Тургенева, му-
зыка оперы преодолевала его внутреннее сопротивление, за-
ставляя задумываться над ней еще и еще.
В свои последние приезды в Россию Тургенев вряд ли го-
ворил с кем-либо по поводу музыки Чайковского и его «Оне-
гина». Исключением была, очевидно, беседа с Н. Д. Кашкн-
ным. В ней писатель впервые заявил о содержательности об-
раза Ленского, анализируя его в плане исторического разви-
тия, от Пушкина к Чайковскому, как бы «внесюжетно». Па
самом деле это было не так: Тургенев, как никто другой.
1 Тургенев И. С. Письма, т. 2, с. 282.
27
понимал, что размежевание композитора с поэтом происходи-
ло в данном случае именно на основе сюжета. Это-то и оказа-
лось для восприятия современников почти непреодолимым.
Свон наблюдения Тургенев не замкнул никаким готовым оп-
ределением, оставляя широкую перспективу для будущих до-
гадок и выводов. В случайном разговоре он словно «обронил»
одно из своих великолепных, в образе найденных выражений
большой эстетической проблемы: об изменении литературно-
го образа при смешении его в смежную сферу искусства.
Чем же все-таки объяснить повышенный интерес Тургене-
ва к оперному Ленскому? Где искать причины тургеневского
оправдания драматической версии образа Поэта, значитель-
но отклонившейся в опере от пушкинского замысла? И, на-
конец, какие соображения заставили писателя признать в ней
содержание более высокое идейно и эстетически, нежели в
романе?
Суждение писателя о Ленском Чайковского было обязано
преимущественно слуховым (музыкальным) впечатлениям.
Поэтому если в альтернативе «Онегин — Ленский» писатель
услышал героя лирических сцен не в Онегине, а в Ленском,
это не удивляет: смысловой и эмоциональный перевес явно
отдан композитором партии Ленского. Тем не менее возник-
новение сложной эстетической концепции на основании слу-
ховых впечатлений приходится считать явлением вдвойне
исключительным.
Для Тургенева оно было возможным благодаря, во-пер-
вых, его редкой музыкальной культуре, а во-вторых, услови-
ям, в которых происходило его знакомство с музыкой «Оне-
гина».
Тургенев услышал его в 1878 году в Париже в вокальной
и фортепианной интерпретации Полины Виардо Трудно ко-
нечно. вообразить писателя в роли пассивного слушателя По
всей вероятности, между ним и Виардо шел оживленный об-
мен мнениями о заинтересовавшем обоих явлении об «Оне
гиие» в русской опере. Очень важно „	00 U
эту музыку в артистически тонки» писатель слушал
это предварительное ознакомив ,сполнении, и, вероятно,
огромному впечатлению котооп^'т С оперой содействовало
сколько месяцев от музыки «oLru и й\ i _.	1  не
Благодаря недавней	В Москве-
писем выяснился факт поисит^аЦИИ т-Г° не,13Данных ранее
1879 года на одной из общих ТУРгенева 17 февраля
гина» в Московской консеовчтоп*6" РепетиЦий «Оне-
его письмо к Клоди Виардо — п /п"' 9ТОМ Рассказывает
первое полное озвучивание В ы и отзыв Тургенева на
несколько непосредственно выл»»^?,НСК0Й паРтитУРЫ. Всего
ним корректирующим дополнение^НХСЯ строк служат цен-
« опере Чайковского. А°полнен“ем к истории его отношения
28
Письмо датировано 18 февраля 1879 года: «...Вчера вече-
ром был в Консерватории, где слушал генеральную репети-
цию оперы Чайковского „Евгений Онегин". Музыка показа-
лась мне прекрасной: горячая, страстная, молодая, полная
красок и поэзии. Особенно хорош оркестр — исключительной
свежести и воодушевления. Пели ученики: значит, ты пред-
ставляешь себе исполнение» '.
Конечно, пробная репетиция, происходившая за месяц до
премьеры, заменить Тургеневу спектакль «Онегина» не
могла. К тому же текст письма Тургенева подтверждает, что
опера была воспринята не столько зрительно, сколько инто-
национно, то есть в раскрытии смысла ее музыки, ее стиля.
Последнее обстоятельство отчасти разъясняет, почему несо-
гласие писателя с либретто оперы не оказало влияния на его
общую положительную оценку «Онегина» ни вначале, ни
впоследствии.
Везде писателю помогал его тонкий, умный слух. В музыке
Ленского он мог легко уловить интонации, созвучные инто-
нациям романтиков 30—40-х годов — Глинки, Алябьева,
Фнльда, Шопена, Мендельсона; Тургенев любил и знал их с
юных лет. Эти музыкальные ассоциации, по-видимому, скорее
всего объяснили ему смещение стиля, происшедшее в опере
Чайковского и разнящее ее с пушкинским романом.
Почему, например, преддуэльные стихи Ленского, введен-
ные Пушкиным в текст «Онегина» с явной целью пародиро-
вания «темного» и «вялого» романтизма, популярного в ли-
рике начала века, у Чайковского приобрели неожиданно но-
вый, высокий идейно-этическнй смысл?
Используя в характеристике Ленского приемы стилиза-
ции, композитор действительно следовал методу Пушкина,
но, ориентируя язык своего Поэта на искусство «высоких
помыслов» романтиков 30-х годов, размежевывался с Пушки-
ным идейно и эмоционально. Поэтому так и возросла в опе-
ре драматургическая функция элегии Ленского Пушкина:
она стала темой кульминационного монолога Поэта Чай-
ковского, трагические интонации которого отвергали всякую
мысль о пародии.
По той же причине и фабульный эпизод— поэтическая
импровизация Ленского ночью, накануне поединка, в кото-
ром ирония Пушкина, казалось, уже готова была оконча-
тельно лишить Поэта ореола творческого гения,— в опере
Чайковского превратился в смысловую вершину всей парти-
туры.
Сохранив основные черты литературного прообраза —
Ленский в опере, как и в романе, русский юноша-поэт.
1 Tourguinev I. Nouvelle correspondence inedite. — Цнт. по: Неделя,
1972, 4—10 сентября.
29
задумчивый мечтатель», воспитанный европейским романтиз-
мом Чайковский отступил от Пушкина в существенном во-
просе-изменении „обстоятельства времени действия :
бопере все происходит на одно-два десятилетия позже, чем
В РН*еаНчто иное как язык оперного «Онегина» раскрывает
характерные признаки этого исторического смещения. Услов-
но он — пушкинской поры; в действительности же в своих
стилизационных приемах и оборотах язык «Онегина» Чай-
ковского, особенно в партии Ленского, ориентирует не на
20-е, а на 30—40-е годы. В результате этого сдвига Ленский
Чайковского предстал русским романтиком не преддекаб-
ристской, а последекабристской поры. С точки зрения исто-
рической это был чрезвычайно важный корректив: он послу-
жил одной из причин снятия пушкинской пародии. По-види-
мому, Тургенев понял это одним из первых, но далось ему
это не легко.
Конечно, Тургеневу, как и всему его поколению, прошед-
шему критическую школу Белинского, не менее, нежели чи-
тателям 20-х годов, была ясна полемика Пушкина с сенти-
менталистами. Не случайно пародирующая тенденция в
элегии Ленского давала основание для большинства крити-
ческих суждений о пушкинском Ленском. Оттого легко пред-
положить, что для Тургенева острота проблемы Ленского
Чайковского должна была сказаться именно в элегии, в ее
новой поэтической интерпретации; здесь размежевание ком-
позитора с Пушкиным становилось для него наиболее
ощутимым. Вдумываясь в ее новый семантический план,
Тургенев прежде всего должен был заметить отказ Чайков-
ского от иронии: это снимало пародийность в образе Лен-
ского. Мысль об ином решении образа с преобладанием в
нем интеллектуального элемента (опровергающем поэтому
категоричность прежних критических сентенций), очевидно
показалась Тургеневу возможной. Более того, судя по запи-
си Кашкина, она вызвала в нем большие раздумья «По ши-
1атупы0?уРпгененВ0СТИ’ "° эстетической общительности своей
“ ?« "Р»м«»яХ\у«о;о"муО"ти™""аЛСЯ д°"°"'"
тепатупеТиеНиеЬ1М 6МУ ЧуТЬеМ К смене явлений
тературе и искусстве писатель угадывал что
образных концепций Чайковского . ”
прямой зависимости от	11ушкина находилось в
бражения. Для Пушкина ^Прн °-И Разности объектов изо-
»	.....-. у кина Ленскии был его современником
...л своего Поэта ретроспективно, в
и его стиль, с. 125.
30
в русской ли-
столкновение
и Пушкина находилось в
i изо-
а Чайковский представлял
1 Чичерин А. В. Тургенев
освещении русской передовой мысли 70-х годов. Принятие
Тургеневым оперного Ленского было, очевидно, и призна-
нием в этом образе ценности нового эстетического феноме-
на. А это, в свою очередь, оправдывало композиционные и
стилистические «разрушения», совершенные Чайковским в
пушкинском оригинале. В противном случае Тургенев едва
ли стерпел бы изменения, внесенные Чайковским в структу-
ру элегии Поэта. Они столь существенны, что ограничиться
в анализе какой-либо одной деталью было бы неразумно.
Например, «формальное», казалось бы, укорочение пушкин-
ской строфы было вполне обусловлено превращением «цитат-
ных» стихов Ленского в самостоятельный монолог—класси-
ческую, трехчастного строения арию.
Вслушиваясь в развитие монолога, Тургенев мог ясно
ощутить совсем иное, чем в элегии пушкинского Ленского,
ритмическое выражение; вместо нервной экзальтации чтения
поэтом только что родившихся стихов:
...Их читает
Он вслух, в лирическом жару,
Как Дельвиг пьяный на пиру, —
в опере появилось траурное Andante quasi Adagio — распевно
замедленное развертывание скорбной думы. По-иному орга-
низовывался ее стих, подчиненный другому эмоционально-
смысловому контексту и другой по жанру природе деклама-
ции.
Подобные вторжения композитора в стилистику романа
сразу же обязывали думать не о случайном, конечно, его
капризе, а наоборот, о сознательном действии Чайковского,
вполне убежденного в праве на свое истолкование класси-
ческого литературного материала '.
Для Тургенева 40—60-х годов такое своеволие по отно-
шению к творению Пушкина было бы, вероятно, неприемле-
мым; может быть, писатель и вовсе бы его отверг. А на
грани 80-х годов этот же акт Чайковского пробудил в писа-
теле живой интерес и несомненное сочувствие. За тридцать-
сорок лет общественная и политическая жизнь России и
Западной Европы принесла Тургеневу немало открытий;
можно думать, что она не раз заставила писателя пересмот-
реть свои эстетические взгляды.
В начале 90-х годов на проблеме Ленского в «Онегине»
Чайковского пришлось остановиться Г. А. Ларошу. Именно
1 К сожалению, в современном литературоведении распространено
глубоко ошибочное мнение по поводу отсутствия у Чайковского осведом-
ленности о литературной борьбе Пушкина и непонимания композитором
истинной роли стихотворной цитаты элегии (см., например: Томашев-
ский Б. В. Вопросы языка в творчестве Пушкина.— В кн.: Пушкин. Иссле-
дования и материалы. Т. 1. М.; Л., 1956; или: Маркович В. Юмор и са-
тира в «Евгении Онегине», — Вопросы литературы, 1969, JMs 1.
31
ему принадлежит заслуга важного для истории взаимоотно-
шений русских оперы и романа указания на намеренный
отказ Чайковского от следования в элегии Ленского пушкин-
ской пародии. Оно не утратило значения и в наши дни: «Еще
отмечу, что в арии перед поединком, при мрачном настрое-
нии, правдиво переданном музыкою, оказалось невозможно
еще раз писать пародически или изображать не самый пред-
мет, а отношение к нему другого изобразителя.^ Стихи Пуш-
кина, как известно, написаны „в стиле времени", т. е. не что
иное, как тонкая подделка под „сентиментальный век"... По
своей склонности к иронии Чайковский более многих других
мог почувствовать искушение соблюсти ее и здесь. Не знаю,
было ли что-нибудь подобное, но если было, то благо ком-
позитору, что он не поддался неуместному влечению к ка-
рикатуре» *.
Впрочем, так ли уж все в Ленском. Чайковского было
Тургеневу ново? Не было ли его появление в значительной
мере подготовлено для русской культуры вообще и для Тур-
генева в частности критическими выступлениями Герцена и
Огарева, их анализом исторических судеб героев пушкин-
ского «Онегина», особенно Ленского? Именно Герцен уже
в 50-х годах показал возможность исторической эволюции
образа русского «студента геттингенского университета, уто-
пического мечтателя, поэта с длинными кудрями».
Типическое обобщение, в котором предстал Ленский Пуш-
кина в трактовке Герцена, заставляло видеть в этом образе
идейное, социальное и одновременно психологическое (поэти-
ческое восприятие действительности!) содержание, созна-
тельно обойденное в свое время Белинским, но завещанное
самим Пушкиным как возможное. «Онегин и Владимир Лен-
ский Пушкина, Печорин Лермонтова и герои ранних расска-
зов Тургенева, —писал Герцен в 1857 году, — это — все одно
и то же лицо. Видеть здесь лишь подражание Байрону,
лишь идеалистическую мечтательность—значит обнаружить
недостаток понимания и чутья. Это - скорее отблеск нико-
лаевского царствования, продукт его влияния. Молодая душа
гонимого, униженного, истязуемого поколения бежала с пре-
вдали?»2 °Т деиствительнос™ 11 ^ала искать свой идеал
Разделял ли Тургенев герценовскую теорию отражения
в пушкинском «Онегине» русской действительности "до
14 декабря и после этого дня», принял ли он его оценку об-
раза Ленского, герценовскую «политическую остроту воз-
можную только в бесцензурной печати»? ' Каков бы ш( был
' Ларош Г. Л. Избр. статьи, вып. 2, с 253
ЗО.тИЙЧ7з.М.Гл?1Р958М,асНем3 НаР0Д"°Й ЖИЗН“ В Россни- СобР- «"• »
32
ответ —для нас важна прежде всего мысль о безусловной
осведомленности Тургенева во всем, что было написано Гер-
ценом о русском романе. Это обстоятельство могло впослед-
ствии сыграть большую роль в распознании им «герценов-
ского» элемента в опере Чайковского.
Но правомерно ли последнее предположение, ведь в нем
уже заключается утверждение о прямом воздействии эсте-
тики Герцена на творчество Чайковского? Впрочем, «изъять»
Чайковского из сферы влияния Герцена едва ли возможно,
хотя бы потому, что процесс его интеллектуального разви-
тия совпал с временем наибольшего общественного значения
и популярности в России герценовского «Колокола». Моло-
дежь зачитывалась его статьями. В ее среде студент петер-
бургской консерватории Петр Чайковский вряд ли был ис-
ключением. Именно время больше, чем что-либо иное,
определило круг читательских интересов будущего компози-
тора. Неслучайно сокурсник Чайковского по консерватории
Ларош в своих воспоминаниях счел нужным подчеркнуть
склонность будущего композитора к литературно-критиче-
ским статья?.: «О Добролюбове и Чернышевском, об Огаре-
ве и Герцене, об Ап. Григорьеве и Н. Н. Страхове... у нас
с ним бывали разговоры, о соответственных музыкальных
критиках никогда» 1 2.
При постоянной повышенной эмоциональной реакции
Чайковского на явления современной литературы и критики
мысль Герцена, надо полагать, воспринималась им активно,
творчески. Но отсутствие какого-либо отзыва, идущего непо-
средственно от самого композитора, осложняет задачу; од-
ного указания Лароша мало для положительных выводов3.
И все же следы «штудий» критика у Чайковского вид-
ны. Особенно ясно они проступают в поэтике образа Лен-
ского.
Обращает внимание, например, сходство с герценовской
трактовкой пушкинского образа: оба — и Чайковский и Гер-
цен— отвергают суровый «суд» Белинского, его предсказа-
ние единственно возможной «маниловской» судьбы Поэта.
Но у Герцена отход от этой версии сопровождается выдви-
жением двойной параллели: Ленский — Пушкин, Ленский
Веневитинов, то есть в соотношении художественного образа
1 Гай Г Н Пушкин в оценке Герцена. Киев, 1954, с. 18.
2 Ларош Г. А Избр статьи, вып. 2, с. 199. Не исключена возмож-
ность, что в начале 60-х годе- Чайковский был знаком с	гтоле.
рева — предисловием к книге «Русская потаенная литер . р -
тия», утверждающей герценовскую концепцию романа Пушки .
3 Имеется только одно замечание Ча"к°вс*5’гоь °	’ поводу
шееся в ноябре 1879 года в его письме к Н. Ф. фон Мекк по ов ду
«Воспоминания» Т. П. Пассек: «Это был поразительно умный италантли
вый человек». См.: Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. ф , • »
с. 263.
2 Зак. 1344
33
С современной ему русской действительностью «печальных
Lt, последовавших за 14 декабря»'. А у Чайковского -
в противопоставлении Ленского, «богато одаренного юно-
ши^ _ Онегину, «столичному льву» 2. В представлении ком-
позитора пушкинский Онегин убивает Поэта «от скуки», то
есть сам становится до известной степени сопричастным
пошлой среде, окружающей Ленского.
Не расходится Чайковский с Герценом и в определении
судьбы Поэта, предназначенной для великих свершений, но
в существе своем — трагичной.
Сближение своей эстетической позиции с герценовскои
Чайковский подтверждает композиционно. Так, в осуществле-
нии образного замысла он опирается преимущественно на
те же шестую и начало седьмой главы романа, что и Гер-
цен в своей знаменитой статье. Причем для обоих главным
объектом размышлений становится лирико-философский
некролог, те строфы, где Пушкин как бы подчеркивает се-
мантику слова «поэт»:
Поэт, задумчивый мечтатель
Убит... (гл. VI);
Поэт убит... но уж его
Никто не помнит... (гл. VII).
Тургенев, раздумывавший по поводу идеализации Лен-
ского в опере, должен был обнаружить герценовское влия-
ние на Чайковского особенно благодаря одному важному
обстоятельству.
Дело в том, что выход в свет партитуры «Онегина» при-
шелся как раз на момент наибольшего общественного увле-
чения критическими статьями Д. И. Писарева. В ту пору
для многих писаревские «разоблачения» героев романа Пуш-
кина были последним словом подлинно научной критики
Вполне очевидно, что на их фоне «совпадения» Чайковского
с Герценом выступали еще ярче. То, что опера Чайковского
прозвучала как утверждение пушкинской традиции и сле-
довательно, как произведение по основной тенденции’ а н-
эт°Тургмя--°™"
А Чайковский, сознавал ли он, что его «Онегин» опоо
верг писаревские парадоксы с несравнимо больше? силой и
убедительностью, нежели сделала бы это самаТ плавная
словесная агитация?	я пламенная
Свое мнение о Писареве-критике он зафиксировал лишь
ленным в свои двадцать1" ваЧода Lv6HT""0Ba <другим Ленским... слом-
кости». — См.: Герцен /\. И 6 ^/™ ' рукам" русской Действитель-
Ука.ч. собр. соч. Т. 7. М., 1956 с 206 Революционных идей в России.
Байковский П. 11 Пепепигч^а г м ж 
с. 227.	ереписка с Н. Ф. фон Мекк. Т. 3. М.; Л., 1936,
34
однажды, отвечая на письмо Н. Ф. фон Мекк («разговор»
шел об «Онегине»), Тем не менее данный документ доста-
точно красноречив.
«...В течение июня месяца я написал значительную часть
оперы, и написал бы, конечно, гораздо больше, если бы не
тревожное состояние духа. Я нисколько не раскаиваюсь
в выборе сюжета. Не могу понять... как Вы можете не при-
знавать Пушкина ...отчего, будучи так чутки к музыке,
Вы можете быть сторонницей Писарева, который доказывал,
что любить музыку так же глупо, как лю-
бить соленые огурцы, и что Бетховен на-
столько же велик, насколько велик повар
у Д ю с с о.
Простите, что я так заступаюсь за Пушкина и нападаю
на Писарева и его критические взгляды. Но я настолько же
поклоняюсь первому, насколько глубоко ненавижу послед-
него за его презрение к моему искусству.» 1
Письмо Чайковского помечено 3 июля 1877 года. По этой
дате можно судить, что оно было написано композитором в
ту его напряженнейшую июльскую творческую «паузу», ког-
да он был весь под впечатлением недавно законченных пер-
вых трех картин «Онегина». А мысль уже рвалась дальше...
Конечно, в момент, когда воображение Чайковского было
во власти пушкинских образов, даже косвенное напоминание
о Писареве воспринималось им болезненно остро; несовме-
стимость отношений тут была абсолютной. К тому же
Н. Ф. фон Мекк своими «восторгами» по поводу «могуще-
ства», с которым Чайковский «вырывается из рамок [пуш-
кинского] сюжета, оставляя за собой этот пошлый роман-
тизм» 2, обнаружила полное непонимание того, что компози-
тору было тогда не только дорого, но главное — творчески
необходимо.
В минуту наивысшего душевного напряжения неэтичность
письма фон Мекк уязвила Чайковского очень сильно. Отсю-
да резкость в тоне его ответа и плохо скрытое раздражение.
Но как раз отрицательная экспрессия еще резче выявила
его намерение противопоставить себя «в Пушкине» «нена-
вистному» Писареву. Не эта ли тенденция отчасти уводила
его к Герцену?
Вопрос о влиянии концепции Герцена на образную струк-
туру оперного «Онегина» слишком сложен: и в силу своей
неразработанности, и по существу самой проблемы, ее пер-
спективы. Вот отчего, не отвергая такой гипотезы, все же
приходится воздерживаться от каких-либо поспешных
1 Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. Т. 1. М.; Л., 1934,
с. 26—27.
2 Там же, с. 24.
2*
35
выводов Тем более что процесс вынашивания «Онегина» —
особенно это касается Ленского — был у Чайковского, по-
видимому, длительным. (Данное положение не оспаривает
пресловутого факта, что сюжет «Евгения Онегина» оыл
подсказан Е. А. Лавровской!) Ведь Ленский в опере, как и
в романе — «поэтическая автобиография». А в ней могли
сказаться воздействия самые разнообразные, и даже проти-
воречивые.	,, „
Нельзя, например, исключить впечатления Чайковского
от наездов в Каменку, бывшую в 60-х годах хранилищем
реликвий декабристов. Здесь были еще живы те, кто пом-
нил и тайные собрания, и Пушкина... Здесь композитор как
бы входил в непосредственное, глубоко волнующее его со-
прикосновение с минувшим Но все это также приводило
к Герцену.
Тем не менее, если говорить о его влиянии на Чайков-
ского, то с оговоркой: как об опосредствованном, как об од-
ном из преобладающих в сумме впечатлений, отложивших-
ся в памяти композитора до 70-х годов. При таком условии
«участие» Герцена в «Онегине» Чайковского могло выразить-
ся, конечно, не в подчинении авторского воображения, а в
направлении его по определенному руслу.
В этом отчасти и следует искать объяснения, почему об-
раз Ленского был задуман Чайковским и осуществлен в
плане отнюдь не сентиментального романтизма, но романтиз-
ма протестующего, в основе своей революционного.
Нашел ли Чайковский, подобно Герцену, прообраз своего
Поэта? Впрочем, главное не в этом: Ленский в опере, как
и в романе —«образ, в принципе не сводимый ни на какой
жизненный прототип», суть образа Ленского, как у Пушки-
на, так и у Чайковского, «вообще романтизм как единый
принцип культуры»2. Оттого и поэтика образа оперного
Ленского могла дать в итоге только обобщенное представ-
ление о романтическом герое в сложном сочетании характер-
ных черт русского и отчасти западноевропейского музыкаль-
ного искусства. И это при охвате почти всей первой полови-
ны девятнадцатого века!
Пушкинский метод у Чайковского
выражения, которыми охарактеризован
сказался в приемах
а романтическая куль-
менке,У*ообше3тМН,Г%ЛефмаЙМ^гкКИч’тоаоОДЯСЬ В 1884 году снова в Ка-
Давыдова Алексаняне Ивтнлпие "и ЧТ° °Н ходнт к вдове декабриста
эту восьмидесятилетнюю старушку... П,
вмять ее необыкн
рассказы о старине так и льются " Н₽ nZL необыкновенно свежа, и
дробно рассказывала про жизнь Пушкина = к"' сегодня’ °иа мне п0'
ский П. И Пеоепискя с н ж *Ушкина 8 Каменке». — См.: Чайков-
довЮ Л. Записки о П. И. MafiLcKO^M.?!^’ С“’ ТаКЖе: ДавЬ‘~
1957, сУ225—226.Г’ А' ПуШКИН и пР°блемы реалистического стиля. М.»
36
тура Ленского: в опере, как и в романе, она подчеркнута
рядами символов (имеются в виду типичные для м\(ыкаль
ного романтизма ритмоинтонационные формулы).
Ассоциативные связи образа Поэта у Чайковского с рус
ской поэзией растягиваются на период не только 20-х годов
XIX века, но и дальше — 30-х и 40-х годов. Так, элегия
оперного Ленского, не нарушая поэтики пушкинских элегий,
от «Послания Горчакову» до «Безумных лет угасшее ве-
селье» включительно, ответила в чем-то крайне существен
ном и на элегию Баратынского—Глинки «Не искушай», и
на мятежную страстность элегии Лермонтова — Варламова
«Парус».
Чайковский не раз признавался в своей склонности к ли-
тературе и искусству романтиков, особенно романтиков 30-х
и начала 40-х годов *. Возможно, что в этом пристрастии
сказывались впечатления юных лет. Не случайно же тот
светлый ореол, в котором Чайковский видел своего Поэта,
увлекал его на путь отбора стилевых выражений, ассоции-
рующихся с искусством позднего романтизма 1 2. Чайковский
разрешил образ Ленского методом многопланового изобра-
жения.
Появление активного героя в «Онегине» Чайковского
должно было заинтересовать русских литераторов, и более
всех — Тургенева. Он только недавно закончил свой роман,
где образ революционера-народника («романтика реализма»)
был сориентирован, по его же воле, в сторону бездействия,
скепсиса и бесплодного самоанализа.
Судьба «Нови» беспокоила Тургенева чрезвычайно. Еще
до отсылки в печать ее рукописи он в своих письмах из
Парижа делился предчувствиями будущей суровой критики.
«...Рукопись моего романа отправилась третьего дня в Пе-
тербург,— сообщает Тургенев Полонскому в ноябре 1876 го-
да. — ... Никакого нет сомнения, что, если за „Отцов и детей''
меня били палками, за „Новь" меня будут лупить бревна-
ми — и точно так же с обеих сторон.» 3 О нарастающем вол-
нении писателя говорит и следующее ноябрьское письмо
Тургенева к Ю. Шмидту: «Свой чудовищный роман я ото-
1 См.: Ларош Г. А. Избранные статьи, вып. 2, с. 162, 172, 322. 323.
2 Сценическая история образа Ленского дала немало примеров иска-
жений авторского замысла Чайковского. Прославленная «собиновская» ин-
терпретация в этом значительно повинна. Н. Д. Кашкпн один из немногих
услышал у Л. Собинова еще в его первых, но уже шумных выступлениях
в роли Ленского неверную интонацию: тенденция певца к «осентимента-
ливанию» образа Поэта в корне противоречила намерению композитора.
«Собинов может сделаться образцовым исполнителем этой партии, ni^
сал Кашкин, — но для этого нужно забыть обо всех пошлых певчевКИХ
эффектах и глубже вникнуть в характер текста». Московские ведомо*
сти, 1898, 8 октября.
3 Тургенев И. G. Письма, т. II, с. 351.
37
слал в Петербург только вчера... Один бог знает, как я его
написал —худо ли, хорошо ли; мне это менее ясно, чем
обыкновенно» ’.
Предположения Тургенева на этот раз, как известно, в
значительной степени оправдались. Наибольшее разочарова-
ние «Новью» в России высказала молодежь. А ведь свои по-
следний роман Тургенев писал главным образом для нее и
в ее положительную оценку хотел верить...
«Если вы не преувеличиваете то влияние, которое... при-
писываете мне на русскую молодую публику, писал Тур-
генев А. В. Топорову еще в июне 1875 года,—то я желал
бы, чтобы это влияние высказалось и оправдалось при вы-
ходе моего нового романа—если только ему суждено по-
явиться на свет!» 2. Он постоянно, хоть и издалека, прислу-
шивался к голосу молодой России и творчески, с открытым
сердцем шел ей навстречу. «Влияние Тургенева на наше по-
коление было значительно глубже и сильнее влияния Льва
Толстого,— вспоминал позднее П. И. Викторов, один из ор-
ганизаторов встречи с писателем в Московском университете
в 1879 году.— Вот только „Новью" не совсем угодил
молодежи.» 3
Одной из главных причин для критических выступлений
по поводу романа Тургенева стал образ Нежданова, который
в первой оценке народников предстал как искажение типа
современного революционера-пропагандиста. Общее разоча-
рование было столь сильным, что заставило искать героя
романа в Соломине.
Не отвергая распространенного мнения, что именно образ
Соломина вобрал в себя личные идейные и политические
симпатии Тургенева, стоит остановиться на выводах В. Гип-
пиуса, сделанных, кстати, еще в 1918 году: «...Только Неж-
данов очерчен так, как очерчены главные герои
других его (Тургенева,—А. Ш.) романов»4. Любопытно что
писатель сам своим рассказом С. И. Танееву о замысле
«Нови» подготавливает мнение исследователя: «...первое, что
мне пришло в голову, когда я задумал „Новь" —это Неж-
данов и Марианна, точнее, две точки, смутные, неясные.
И всех людей, которых я потом встречал, я стал наблюдать
с точки зрения этих двух точек» 5.
Да, действительно,’ «только при его [Нежданова] рисовке
применены те композиционные приемы, которые системати-
' Тургенев И. С. Письма, т. 11, с. 355.
2 Там же, с. 93.
гене^уЛвГв"-11’18° оХТ?919:Ус₽Г32еВСКИХ р0ман0в'-В •: Венок Тур-
‘ П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Письма. М., 1951, с. 382—383.
38
чески применялись при рисовке героев; только ему уделено
наибольшее центральное внимание. Напомним, наконец, что
динамика романа творится именно Неждановым» Послед-
нее наблюдение В. Гиппиуса особенно важно, так как оно
вскрывает взаимосвязь сюжета и драматического характера,
то есть композиционно соотносит драматургию романа с
психологией героя, с «диалектикой» его чувств, мыслей и их
трагическим срывом.
Как бы ни был щедр Тургенев в положительных и импо-
нирующих ему качествах, которыми он наделяет Соломина
(«сильную личность»), Нежданова он как автор любит не
меньше. К тому же он относился к этому герою мягче, ин-
тимнее, нежели к Соломину. Сочувствия авторского к Неж-
данову в каждой строке, ему посвященной, много. И еще
больше сострадания к герою из-за его бесполезной, ненуж-
ной, по мнению Тургенева, жертвенности 2.
Есть много фактов, по которым можно судить о том, на-
сколько Тургенев был огорчен осуждением в России его
«Нови». Нескрываемая обида звучит в его признаниях, на-
пример, в письме Полонскому от 22 января 1877 года:
«...Ни одно из моих больших произведений не писалось так
скоро, легко (в 3 месяца) — и с меньшим количеством пома-
рок. Вот после этого и суди! (Идея у меня долго вертелась
в голове, я несколько раз принимался за исполнение — но,
наконец, написал всю штуку, как говорится, сплеча.) И вы-
ходит, что ничего нельзя знать наперед» 3.
Внимательно и ревниво следил Тургенев в конце 70-х
годов за всем, что в это время появлялось в русском искус-
стве и литературе. Вот почему проблемный «Онегин» Чай-
ковского был им встречен с повышенным любопытством и,
можно полагать, даже с волнением.
Уже первые впечатления от оперы заставили его выде-
лить из всех действующих лиц одного Ленского, герой «ро-
мана» Чайковского был узнан писателем сразу. К тому же
1 Гиппиус В. О композиции тургеневских романов, с. 32.
г «Я решился — взять молодых люден, большей частью хороших и
честных — и показать, что несмотря на их честность, самое дело их так
ложно и нежизненно, что не	прнвести "х «г' ^'екабпя' ^З/б/
(из письма И. С. Тургенева к М. М Стасюлевичу от 22 декабря 18,6/
3 янпчпя 1877 г 1 _В кн ' Тургенев И. С. Письма, т. 12. с. 44.
3 На критические выступления по поводу сведения Тургеневым типич-
ного явления к частному случаю писатель ответил в «Предисловии к ро
HUI U ЯЬЛсНИЯ К Час l hviyij '-•'*? *	„«..лк пгиЛПЯННН RM
XX
кое слово!), а коснись 0НЛег°’н"б> ДЬ ™Уне ча’СТНый факт, а выдвинуто
даже болезненного-особенно.еслиэ™ - общественной жизнью. -
из глубины недр своих тою же самойi Р	флексия> предвзятая
вы кричите: стоп! Это никуда не годи 	„
идея...»-См.: Тургенев И. С. Письма, т. 12, с. 73, ЗШ.
39
сопоставление Ленского с Неждановым могло быть подска-
зано и самой близостью произведении по времени сочине-
ния- «Онегин»- 1877-1878 и «Новь» - 1876, а также тем,
что Тургенев в сюжетной развязке своего романа выдвинул
параллель: Нежданов — Ленский. Правда, лишь легкий
намек обозначает эту ассоциативную связь: в предсмертном
письме к другу, Силину, Нежданов, используя пушкинскую
метафору, сравнивает смерть свою со смертью поэта Лен-
ского («Возьми ты нашего бессмертного Пушкина и прочти
в „Евгении Онегине" описание смерти Ленского. Помнишь:
„Окна мелом забелены; хозяйки нет" и т. д. Вот и все»).
Конечно, поэтическое заимствование было введено Тур-
геневым в ткань романа с определенной целью: оно вполне
отчетливо возводило литературный образ «Нови» к поэтиче-
скому первоистоку, к образу юного мечтателя-идеалиста из
романа Пушкина’. Но, если вдуматься, этот тургеневский
штрих — появление в письме Нежданова имени Ленского —
оказывается достаточно показательным: он действительно
«выдает» направление развития поэтической мысли писателя
и тем самым свидетельствует о психологической готовности
Тургенева к встрече с Ленским Чайковского. Поэтому обост-
ренный интерес к нему Тургенева вполне объясним: проис-
ходило как бы скрещивание ассоциаций, возникавших на
основе разных, по сути, образных структур. Но именно эта
разность и заставляла сравнивать; мысли о Ленском Пуш-
кина, пришедшие в связи с работой над образом Нежда-
нова, сталкивались с размышлениями о «другом» Ленском,
вызывая в свою очередь новую цепь ассоциативных предста-
влений. Так в воображении Тургенева романтик-идеалист
Нежданов и Ленский Чайковского оказались рядом.
У них во многом сходны судьбы: при том, что они юны,
талантливы, обладают развитым интеллектом (следователь-
но, не исключены рефлексии и «гамлетизм»), оба поражены
одиночеством, обоих ждет трагический жизненный исход
Впрочем, есть и различие: в едва намеченном сближении
героя «Нови» с Ленским Пушкина легко угадать авторское
подтверждение, что Нежданов собственного поэтического
Не ИМеЛ' Все У НеГ° вь,Ражалось главным образом
в повышенном чувстве прекрасного («эстет»), А Чайковский
вовсе"°онеёш₽ " СВ°еМУ П°ЭТУ пУшкинск°й дилеммы не знёл
вовсе, он еще драматичнее, нежели Герцен, поставил проб-
лему личности художника. На вопрос большой паи
ничтожный талант у Поэта, Чайковский, музыкой Онегина»
ДЛ” “ смертью Леяс°”о™ :
чёскаё силя хёпл а ет <<Глас животворящий», твор-
подчеркиёаётся ^я“ИКа’ Э™Й автоРской направленностью
подчеркивается гражданский пафос всей пятой «гпяпн»
оперного «Онегина».	н	пятой «главы»
40
А вот как ни любил Чайковский своего Поэта, в сцене
поединка не Ленский, «активный» герой, убиваег Онегин.i. а
наоборот — «пассивный» Онегин убивает Ленского1 Можно
полагать, что тут действовали, помимо соображений о вер-
ности роману Пушкина, объективные причины: судьба Лен-
ского во многом была сходна с трагической судьбой рено
люционной молодежи 70—80-х годов. Автор «Порога» и
«Нови» не мог пройти мимо этого факта. Едва ли можно
сомневаться в том, что для Тургенева смысл сюжетной ре-
конструкции, совершенной Чайковским в «Онегине», утверж
дался прежде всего ее историзмом, оправданием характера
Ленского современной действительностью.
И тут, как всегда, писатель улавливал «движение жиз
ни», ход истории. То, что именно Ленский, а не Онегин,
оказался у Чайковского в центре проблематики его оперы,
и было прямым следствием сдвигов в русской общественной
жизни в конце 70-х годов 2.
Можно предполагать, что привнесение Чайковским в пуш-
кинский образ новых и, казалось, несвойственных ему черт
должно было задеть Тургенева не только как мыслителя, но
и как автора «Нови», особенно из-за обилия обвинений в
адрес его Нежданова: в скепсисе, неверии в «дело», бес-
плодном самоанализе.
Не переоценивая эти давно установленные критикой и
литературоведением данности душевного неравновесия героя
«Нови», стоит напомнить, что Тургенев их не отвергал.
Оспаривал он только упреки в «нетипичности» Нежданова
и торжествовал, когда сама жизнь подтвердила созданный
им образ.
Да, кстати, правда ли, что герой «Нови» внутренне без-
действен? Ведь весь процесс развития сомнений до полной
уверенности в ненужности своего «хождения» сопряжен у
Нежданова с действиями не только решительными, но тре-
бующими максимума напряжения воли.
Нарастание душевного конфликта Нежданова писатель
сочетает с развитием характера героя: не приходится дока-
зывать, что Нежданов первых глав романа и последних
это два качественно разных отношения к действительности,
два разных мироощущения.
1 Разделение драматических образов и характеров по признаку «ак-
тивный и пассивный» было впервые продемонстрировано режиссером
Н В, Петровым в его примерах: «Активные образы: Чацкий, Отелло, Дон-
Жуан, Моцарт, Ленский. Пассивные образы: Сальери, Онегин. Оргонт»,—
См.: Петров Н. В. Тринадцать уроков драмы. Л.; М., 1929, с. 21.
2 Поэтому так отошел Ленский Чайковского от пушкинского эле! нка
Это поэт отнюдь не карамзинского, а скорее, лермонтовского типа. Совре-
менная русская действительность требовала героя с активным характером,
проявляемым в поступках, мыслях.
41
Подобное становление личности героя, проявление харак-
тера в моменты особого эмоционального напряжения Турге-
нев должен был услышать и в музыке Ленского. Впрочем,
не следует забывать, что мнение его о поэте было обязано
впечатлениям от всего сюжетного развития образа в целом.
Поэтому так хотелось бы знать мнение писателя о четвер-
той картине оперы, о сцене ларинского бала, где в драме
Ленского пушкинский сюжет ломался до очевидности.
К сожалению, запись Кашкина не позволяет судить,
в каких сценах текст либретто «Онегина» вызывал особое
раздражение писателя: как он отнесся, например, к эпизоду
ссоры Ленского с Онегиным, где Поэт Чайковского, по сло-
вам Г. Лароша, «ведет себя как человек безо всяких по-
ступков и невозможен до такой степени, что становится
просто неправдоподобен» '.
Любопытно, что Тургенев как бы перешагнул через эту
сценическую «нелепость», допущенную Чайковским; по-види-
мому, он вслушивался не столько в словесное выражение
реплик Ленского, сколько в их интонационное произнесение,
в их ритм как волевое начало.
И все же личная авторская заинтересованность играла
здесь несомненно важную роль. Раздумья по поводу гени-
альности образного обобщения Чайковского позволяли луч-
ше вглядеться в свое создание. Сличение его с современным
явлением искусства помогало в чем-то разувериться, а
в чем-то и убедиться.
Итак, основной вопрос данного исследования — что имен-
но более всего интересовало Тургенева в создании Чайков-
ского — остается открытым. Однозначный ответ здесь, по-
видимому, даже невозможен. Гораздо существеннее, что пи-
сатель своим сопоставлением двух Ленских (Пушкина и
Чайковского) обосновал рациональность типологического ис-
следования смежных явлений литературы и искусства Ведь
Тургенев первым признал в оперном образе Чайковского
развитие литературной пушкинской традиции — как писа-
тель-и в нем же увидел бег времени-как мыслитель
1 Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 2, с. 224.
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» ЧАЙКОВСКОГО
И «МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ» ТУРГЕНЕВА
Проблема сюжета
В .начале 1879 года русский театр
показал на своей сцене два
новых произведения: «Месяц в деревне» Тургенева и «Евге-
ния Онегина» Чайковского.
Удивительно было то, что и пьеса, и опера, несмотря на
их жанровую неоднородность, продемонстрировали неожи-
данно сходные и необычные для современной им театраль-
ной эстетики тенденции: оба автора — писатель и компози-
тор — решительно отказывались от эффектной интриги. На
сцене была показана действительная, неприкрашенная жизнь
обыкновенных людей, их повседневный усадебный быт.
Смысл пьесы Тургенева и оперы Чайковского заключался
не в занимательности фабулы, а в развертывании психологи-
чески сложных отношений.
Тургенев опередил Чайковского. Его работа над «Меся-
цем в деревне» началась задолго до написания партитуры
«Онегина». Но о пьесе заговорили только после ее появле-
ния на петербургской сцене в январе 1879 года. Таким об-
разом, постановка «Месяца в деревне» и первая московская
постановка «Онегина» в марте того же года оказались по
времени почти рядом.
Как будто случайность, а на самом деле — историческая
закономерность, параллелизм художественных явлений. Ина-
че как понять совпадение авторских тенденции в пьесе и в
опере? Это сходство новаторских намерений и поисков бо-
лее, чем что-либо другое, указывало на смену театрального
стиля, на рождение драматического конфликта нового типа,
Скрытого и в пределах пьесы неразрешаемого.
В сущности, оба произведения определяли собой начало
нового этапа в русском реалистическом искусстве, стилевые
признаки которого выкристаллизовались уже значительно
позже — в лирическом театре Чехова.
43
Одновременно с переменой отношения к драматическому
конфликту менялось и отношение к сюжету пьесы. Поэтому
сюжет, его проблема приобрели для большинства русских
драматургов, в том числе для Тургенева, а позднее —для
Чайковского, первостепенное значение. И в то же время
именно сюжет сделался у обоих авторов главным объектом
всевозможных нападок и претензий со стороны театральной
критики.
Современников Тургенева его пьеса смущала многим.
Она была им трудна не только тем, что показанная в ней жизнь
уж слишком походила на провинциальную скучную действи-
тельность, но, главным образом, из-за неожиданной сложности
ее сюжетной основы, как бы разделенной на два плана '.
Эта двухсюжетность пьесы и была своего рода «камнем
преткновения» для неискушенного зрителя — он не смог
разобраться, в чем заключалась драма, конфликт. Финал
пьесы не давал ему определенного ответа. Поэтому и отзы-
вы о первых спектаклях не сулили пьесе сценической славы.
А Тургенев никаких авторских комментариев не давал. На-
оборот, раздосадованный неудачами первых постановок пье-
сы, он навсегда отказался видеть в этой комедии театраль-
ное произведение.
У Чайковского с сюжетом «Онегина» все было по-друго-
му; если двойной сюжет «Месяца в деревне» — драматиче-
ская коллизия отношений Натальи Петровны Ислаевой с
Ракитиным и Беляевым — до постановки пьесы на сцене был
мало известен, то сюжет романа Пушкина пользовался в
России широкой популярностью. У Тургенева сюжет был
оригинальным произведением—у Чайковского заимствован-
ным. Разница слишком большая.
Последнее обстоятельство могло содействовать успеху
оперы или, наоборот, создать по отношению к ней оппози-
цию «знатоков» по поводу «профанации» Пушкина.
при ат Чаиковский был своим выбором вполне удовлетво-
рен. «Ты не поверишь, до чего я ярюсь на этот сюжет -
писал композитор брату, М. Чайковскому,-Как я пал
бавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений вся'
кого рода ходульности... Я знаю, что сценических эффекте в
и движения будет мало в этой опере Но пбптяа л КТ°Ч
нос„ человечность, „рое™. е.ож.тТ, “0°м я нён , „ ё ™".
ниальным текстом заменят с лихвой эти недостатки
Свои соображения по поводу пушкинского сюжета Чай
ковскии изложит позднее в письме к С. И. Танееву °	4
РУсс'ку^° литера^рувместе 7епрозойПТуп'генспяДВГ'1"1Н°Ги “ вошла в
образа.2-еизд.,расшНр М., Щ80 с 4Э Р См : ЧичеРин А- & Ритм
з ЧайковскийП. И. Переписка, т. 6, с. 136
Там же, т. 7, с. 20-23.
44
Без обращения к этим двум документам не обойтись Они
нужны отнюдь не для повторения известного контекста, а
исключительно ради выяснения той важной роли, какую
сыграл пушкинский сюжет в драматургии оперного «Оне-
гина».
К тому же оба письма явились своеобразной деклараци-
ей новаторских принципов композитора. В противовес Тур-
геневу, уклонявшемуся от объяснений по поводу своей пье-
сы, Чайковский именно «декларирует» программу своих на-
мерений и действий.
Для него сюжет романа — это исходная идея, и в тоже
время — опора его новаторских драматургических принци-
пов. Например, что первое привлекает Чайковского в сюже-
те романа? Его простота. Только при условии простоты
внешнего действия, то есть действия, лишенного надуманной,
эффектной фабулы, он сможет осуществить в своей опере
«интимную, но сильную драму», основанную на конфликте
положений, испытанных им самим. Поэтическая «строящая»
мысль композитора все время направлена на расширение не
событийного, а, как у Тургенева в его пьесе, психологиче-
ского содержания.
По примеру Пушкина и Тургенева композитор входит
(как автор-рассказчик) в общение с героями своего «Оне-
гина», вступает в их среду и наделяет их своим душевным
опытом. В этой лирической направленности Чайковский осо-
бенно близок автору «Месяца в деревне»...
В конце 70-х годов композитор много думает о пушкин-
ском романе, о его, как он писал, «гуманизме», о совершен-
стве его поэтического слова. Партитура «Онегина» и письма
композитора об этом свидетельствуют.
Тем не менее сочувствующих оперному замыслу «Онеги-
на», за исключением, пожалуй, одного лишь Н. Г. Рубин-
штейна, не было. Более всех возмущался С. И. Танеев. Про-
тест, самый категоричный, у него вызывает сюжет. Напри-
мер, о первой картине «Онегина» он пишет: «Нет событий.
Все реплики действующих лиц соответствуют описаниям в
романе. Опера — действие, и в ней всякое качество челове-
ческое должно обрисовываться действием. Рассказ хорош
в романе, в повести» ’.
Так инерция привычного, долженствующего по установив-
шейся норме эстетического восприятия заглушила в Танееве,
этом чутком художнике, живое, непосредственное ощущение
новизны и оригинальности в поэтической структуре «Онеги-
на» Чайковского.
Очевидно, что и у Чайковского, в его первой сиене
«Онегина», преобладала ориентация на «музыкальную
1 77. И. Чайковский, С. И. Танеев. Письма, с. 27.
45
приближения оперы к литературному ори-
действительно сюжет в «Онегине» Чайков-
и да.
что основывался на заимствованном пуш-
да — потому что во многом, и крайне су-
иллюстрацию» к роману Пушкина. О новом сюжете речи
не было. А ведь композитор вполне сознательно шел на разрыв
с тем шаблоном обязательной интриги, который предлагал ему
Танеев. Г. Ларош оказался в данном случае намного прони-
цательнее Танеева. Впрочем, его главные положения об ис-
торическом смещении стиля в «Онегине» Чайковского, о том,
что композитор смотрел на жизнь героев Пушкина 20-х го-
дов «сквозь призму 50—60-х», появились уже в 90-е годы ",
А в первых рецензиях он всячески старался убедить теат-
ральных «судей» в том, что за исключением последней
картины «Онегина» и отчасти четвертой отступлений от сю-
жета романа Пушкина в опере нет.
Отсюда вырастало соответствующее общественное мнение
или, как говорят, традиционное представление. Все притяги-
валось и приравнивалось к образам романа и оценивалось
в зависимости от
гиналу. А был ли
ского нов? И нет,
Нет — потому
кинском сюжете,
щественном, отошел от него. В оперном «Онегине», в отли-
чие от романа,— двухсюжетная структура. Это усложне-
ние — логическое следствие выдвижения новой сюжетной
линии (Ленский — Онегин), функционально не менее важ-
ной, нежели главная (Татьяна — Онегин). Все меняется в
опере Чайковского сравнительно с романом из-за нового по-
нимания центрального героя оперы. Это не Онегин, а Лен-
ский. Поэтому ему, а не Онегину, принадлежит основной
музыкальный тематизм. Поэтому и вся драматургия строит-
ся вокруг образа Поэта.
Это явление оригинальной двухсюжетности оперы обна-
руживается наиболее явно в четвертой картине — в сценах
ларинского бала. Любопытно, что зрители первых представ-
лений «Онегина» сравнительно легко прошли мимо «наруше-
ний», допущенных Чайковским, хотя здесь, в четвертой кар-
тине. ломка сюжета пушкинского романа проявилась особен-
но ясно. Факт заимствования композитором сюжета мешал
видеть его новое смысловое решение. Драматургия романа,
ее односюжетность бездумно переносились на оперу 2 Ссора
Ленского с Онегиным рассматривалась изолированно вне
связи с предшествующим развитием драмы Ленского, как
эффектное «событие». Второй сюжет (Ленский — Онегин)
еще не воспринимался в его подлинном значении.
Поэтому в дальнейшем развитии действия пятая картина
,* Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 2, с. 248
100 лет посл^соз^ания’партитуры^Онегина»,ИНЫХ СЛуЧаЯХ “ СеЙЧаС' Чере3
46
(поединок)—смысловой центр оперы — функционально ста-
новилась алогичной по отношению ко всему предыдущему
материалу.
Создавшееся «неравновесие» не замечалось, так как в
общественном восприятии продолжали доминировать при-
вычные представления: главный герой — Онегин, Ленский —
второстепенный. В исполнительской практике компенсация
происходила за счет перевода партии Ленского в план «го-
лубых ролей». Так и родилась сохранившаяся со времен
Л. Собинова подчеркнуто сентиментальная манера интерпре-
тации образа Поэта.
Двухсюжетность в опере Чайковского определила и ее
оригинальное композиционное решение. Особенно показа-
тельна в этом отношении опять-таки четвертая картина опе-
ры. Ее поэтика легко определяется основным заданием:
«бальные сцены» — «большой» вальс, затем лирические диа-
логи (завязка драматического конфликта), мазурка, опять
лирические диалоги (развитие начавшегося конфликта и его
кульминация, обрывающая действие в состоянии неразрешен-
ных отношений). Это — схема.
У Пушкина в романе бал в усадьбе Лариных — только
эпизод именинного дня Татьяны. Упоминание танца (вальса,
мазурки) служит одной цели — внести жанровый элемент.
Чайковский останавливается на этом же бальном эпизоде
как на самом лирическом по содержанию моменте именин-
ного дня.
Сатира Пушкина снимает с ларинского бала ореол ро-
мантики. У Чайковского романтический ореол усиливает
поэтизацию действительности. На бале присутствует Поэт,
и атмосфера бала дана в «Онегине» Чайковского в его
восприятии. Поэтому все ухищрения постановщиков, показы-
вающих бал «по-пушкински», то есть во всей красе провин-
циального помещичьего быта, с именинным столом, с
пузатым самоваром и глупыми сплетницами вокруг него
и т. д. и т. п.— идут абсолютно вразрез со всей музыкальной
поэтикой четвертой картины «Онегина». В музыке ларин-
ского бала нет жанровости, нет «быта», есть лирика, и ли-
рика в самом высоком понимании этого слова. Не случайно
обе сюжетные линии «Онегина» в четвертой картине впле-
тены в развитие поэтичнейшего танца — вальса.
Главная линия (Татьяна — Онегин) уходит в «подводное
течение», до финала картины внешне она не проявляет себя
почти ничем. Вторая линия (Ленский — Онегин) обнажена,
хотя никакого действия на гостей бала до ссоры не произ-
водит. Развитие эмоции ревности Ленского, его драма до
финала остаются незамеченными.
Начиная с бального флирта Онегина с Ольгой действие
бала неуклонно движется к катастрофе. Именно четвертая
47
картина с наибольшей ясностью демонстрирует пересечение
обеих сюжетных линий, из-за которого и создается трагиче-
ская ситуация как для Ленского, так и для Тать-
яны.	_
Совершенно понятно, почему первым зрителям «Онегина»
нравилась сцена ссоры: это было зрелищно, эффектно, это
было «событие». Но ведь главное здесь, конечно, не скан-
дальный для дома Лариной шум по поводу вызова на ду-
эль, а процесс развития у Ленского эмоции разочарования,
далеко не только любовного. Поэт в финале ларинского
бала как бы противопоставлен всей окружающей его среде.
Перефразируя известное положение Чехова, высказанное
о драме Сопи Войницкой в пьесе «Дядя Ваня», можно
было бы сказать примерно так: «Вызова на дуэль могло бы
не быть, но драма Ленского остается».
Так проблема духовного одиночества поэта Ленского, его
разлада со средой остается нерешенной; его «сюжетную
линию» Чайковский уводит за пределы своего «романа».
Сходное положение было и у героини Тургенева из
«Месяца в деревне». Ее судьба в пьесе тоже оставалась
«без конца». И дело было не в отсутствии характера у из-
балованной дамы, погибающей от сжигающих ее страстей.
Душевные метания Ислаевой имеют гораздо более серьез-
ную психологическую подоплеку. Наталья Петровна для
Тургенева — новое «лицо». Списанное им с натуры, оно при-
влекло его своим своеобразием. В нем Тургенев уловил чер-
ты нового типа русской интеллигентной женщины, умной,
сильной, ищущей.
Драматический характер Ислаевой определяет в пьесе
Тургенева ее двухсюжетную структуру. «Все дело в Наталье
Петровне»,—таково было, по свидетельству Савиной, отно-
шение писателя к героине его комедии в процессе работы
Нал ней. Острая конфликтность этого нового драматического
характера происходит от пересечения двух сюжетов: Ислае-
ва Ракитин и Ислаева — Беляев. А идейная концепция
образа строится на проблеме выбора героя То что Турге-
нев поручил решить эту проблему женщине, в данном слу-
чае Ислаевой было исторически оправдано, как социально
оправданным было и то, что для самой героини проблема
ее характера остается проблемой.	F
Ракитина она, правда, отстраняет. Быть может Истаева
своим острым чутьем разгадала в ракитинском прекрасно-
душии сердечную вялость и скрытый эгоизм '. Что же ка-
сается ее общения с Беляевым, то на какой-то момент ил-
люзия показалась ей действительной возможностью. Но ведь
1 Небезынтересно вспомнить реплику Шпнгельского из IV л пьесы
высказанную по поводу типа люден («болтунов»), подобных Ракитин*
48
для женщины 50-х годов прошлого столетия, какой в пони-
мании Тургенева была Ислаева, выхода из ее среды быть
не могло. Сильный характер оставался не раскрытым с той
полнотой, с какой мог бы раскрыться в другое время и при
иных обстоятельствах. В этом трагизм всего дальнейшего
существования Ислаевой.
Занавес опускается в момент, когда Наталья Петровна
остается одна («все уезжают»). Остановка действия подчер-
кивает ее безысходное положение.
У Чайковского в «Онегине» ту же безысходность снимает
смерть Ленского. Она наступает как единственно возможный
конец: понимание неосуществленности иллюзий, принятых
вначале за действительность, обесценивает для поэта-роман-
тика жизнь как таковую.
Проблема драматического сюжета сталкивается с двумя
возможностями ее решения — «теоретической» (как ее решает
драматург) и «практической» (как ее решает театр). О прак-
тическом осуществлении приходится думать особенно: ведь
речь идет о произведениях, написанных для театра, то есть
таких, понимание которых непосредственно связано с испол-
нительством. Именно сценическая интерпретация служит
первым и самым сильным проводником драматического про-
изведения к общественному восприятию. Как его объяснил
театр, так оно и войдет в сознание зрителя и слушателя оп-
ределенного отрезка времени, иногда целой эпохи. Как раз
на примере тургеневской пьесы и оперы Чайковского можно
проследить эту прямую зависимость сценической судьбы
произведения от ее истолкования на театре. Относительное
родство «Месяца в деревне» и «Онегина» по новаторству
драматургических систем помогает разобраться в причине
их первых сценических неудач.
Судьба «Онегина» Чайковского складывалась на сцене
в дальнейшем как будто благоприятнее, нежели пьесы Тур-
генева: содействовали (хотя и уводили от замысла компози-
тора!) ассоциации с романом Пушкина. Например, образ
Ленского, непонятый вначале в концепции Чайковского, тем
не менее был принят зрителем достаточно благосклонно.
Воздействие музыки было с самого начала огромно.
А с «Месяцем в деревне» все было иначе. После фиаско
в Москве в начале 70-х годов (автору было даже отказано
В даровании драматурга!) в 1879 году — неожиданный, шум-
ный успех, да еще в столичном театре. Что же произошло.
Чем была вызвана такая разительная перемена в судьбе
тургеневской пьесы?
’ Почему-то на этот вопрос исследователи творчества пи-
сателя еще не дали ответа. Интересовались авторскими ре-
дакциями комедии, ее публикациями, ее цензурными запре-
та.ми и т. д. и т. п.э но только не вопросом петербургской
49
премьеры А ведь именно с нее и началась сценическая ис-
театра М Г. Савина, сыграв-
шая свой бенефисный спектакль в «Месяце в деревне» не-
ожиданно для всех обнаружила, что это — пьеса, достойная
занять место в репертуаре столичного театра. Действитель-
но она ставилась для актрисы: это был ее выбор, ее ини-
циатива Ее интересовала роль Верочки, воспитанницы
Ислаевой. Но был ли спектакль, который играла Савина,
воспроизведением тургеневской комедии, или в действитель-
ности на сцене представлялось нечто, если и похожее по
форме, то весьма отличное по содержанию?
За разъяснением этого как будто странного вопроса луч-
ше всего обратиться непосредственно к «первоисточнику»,
к суфлерскому экземпляру, по которому игрались бенефис-
ный и все последующие спектакли с участием Савиной *.
Первое, что в нем сразу же бросается в глаза,— это обилие
зачеркнутого, «не идущего» материала. В общей сложности
сокращенный редактором В. Крыловым текст составил едва
ли не половину всей пьесы. К сожалению, любопытная по-
учительная история этих «вивисекций», произведенных с ве-
дома и согласия (а возможно, и желания!) Савиной на жи-
вом теле тургеневского «Месяца в деревне» выходит за
пределы настоящей статьи.
Однако необходимо упомянуть об отношении самого ав-
тора к новой редакции пьесы, сделанной без его непосред-
ственного участия: дошедшие до него сведения заставили
Тургенева через прессу отклонить от себя всякую дальней-
шую ответственность по этому делу, которое, каков бы ни
был результат, его не касалось 1 2.
Если это кого и «касалось», то прежде всего, конечно,
М. Савиной. Выступить в новой пьесе знаменитого писателя
(«Месяц в деревне» тогда еще не был известен в Петербур-
ге) в роли молоденькой инженю, бедной жертвы своенрав-
ной хозяйки богатого дома, очевидно, было для нее заман-
чиво. Надо было только сократить «длинную», по ее словам
«скучную» пьесу: прежде всего, по возможности убрать
второстепенные персонажи, затем сжать роли Наталии Пет-
ровны и Ракитина, а главное - всячески выделить матери-
ал, непосредственно относящийся к образу Верочки
Для своего заявления в газете писатель, безусловно
имел все основания, даже соглашаясь на всевозможные «вы-
резы и урезы». Конечно, он не представлял, как широко
1 Суфлерский экземпляр пьесы Тургенева «Месяц в деоевне» хва-
лится в архиве рукописных фондов Ленинградской Театральной библио-
теки им. А. В. Луначарского.	и " оиолии
2 См. об этом: Тургенев И. С. Письма. Т. 15. М.; Л., 1968, с. 179
50
поймет петербургский театр его разрешение. А сокращения
были сгромны.
Оригинальный диалог «Месяца в деревне» оказался раз-
рушенным, образ Наталии Петровны потерял цельность,
«обескровился». Из двухсюжетной пьеса превратилась в од-
носюжетную. От этого произошло смещение кульминации
конфликта, утратившей свою напряженную экспрессию. Судя
по сокращениям, редакция Савиной — Крылова 1 сделала
все возможное, чтобы в «Месяце в деревне» сохранить чер-
ты бытовой драмы, преследующей, как пишет А. Скафты-
мов, «наставительную, обличительную и разобличительную
цель» 2. Переделанная (в сущности, новая) пьеса представи-
ла стереотипную модель излюбленной мелодрамы — нерав-
ного поединка двух женщин (коллизия любовного порядка).
Конечно, все сказанное никак не умаляет заслуг Савиной
перед русским искусством как замечательной актрисы, осо-
бенно потому, что она первая подняла престиж имени
Тургенева-драматурга. Вероятно, можно было бы вообще
не вникать в подробности метаморфозы пьесы, произошед-
шей в петербургском театре, если бы она не создала тра-
дицию, при этом такую, которая не столько приводила
к Тургеневу, сколько уводила от него. Именно этой тради-
ции следовало в дальнейшем большинство постановок «Ме-
сяца в деревне» как в России, так и за границей. Расхож-
дение между ними выступало лишь в вариантах известной
«русской» редакции и относилось преимущественно к внеш-
ним приемам актерского поведения на сцене, то есть игры.
У режиссеров шли поиски стилизации спектакля «под Тур-
генева», попытки найти так называемый «тургеневский коло-
рит». В другом случае видны были стремления выделить
«кружевной диалог» и т. д. и т. п. Даже в спектакле
МХАТ образ Ислаевой, его тема, трактовался как история
«оранжерейной розы, захотевшей стать полевым цветком» 3.
Сравнительно недавно (1963) в Париже, в театре
«Ателье» (режиссура А. Барсака) увлечение рафинирован-
ным психологизмом повело драматургию «Месяца в дерев-
не» по линии любовных перипетий. Социальный элемент был
при этом исключен 4.
Можно, конечно, не сомневаться в том, что ни М. Сави-
на, ни тем более «окрыляющий» чужие пьесы В. Крылов
не задумывались над своеобразием сложной структуры
1 В сокращении пьесы принимали участие и ДРУ™е актеР“. .Смг:
вина М. Г. Что вспомнилось. Актеры и писатели. Т З. СПб , 1914 с Л .
2 См.: Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов. 1958,
С' ^Станиславский К. С. Моя жизнь “искусстве. М., 1972^ 368.
4 См. об этом подробно в книге: Гительман Л. И. Русская классика
на французской сцене. Л., 1978, с. 43—54.
51
тургеневской комедии. В данном случае они, видимо пресле-
довали главную для театра цель — успех пьесы в бенефис-
ном спектакле. Оба знали вкус столичного зрителя. Под эту
«норму» подгонялся любой игровой материал. Лицо автора
значило мало. Русскому театру в 70-е годы не хватало ни
знания, ни большой культуры, чтобы разобраться в столь
сложном и новаторском явлении искусства, как тургеневский
«Месяц в деревне».
Как характерно, например, что центр пьесы, ее драмы
Савина увидела в «знаменитой», по ее мнению, сцене объяс-
нения Верочки с Ислаевой (IV действие). Для актрисы это
и был самый важный момент; по-видимому, ее интересовала
больше всего мелодрама. А ведь, по мысли Тургенева, глав-
ное в этой сцене не «событие»—тут развязка второго
сюжета.
Наиболее непонятным остался для всех финал пьесы. Он,
по словам критики, вообще был лишним. А почему? Просто
в нем не было конечной сюжетной точки. Ее отсутствие уво-
дило сюжет и его проблематику как бы за пределы сцены.
Такое решение финала пьесы у Тургенева уже было пред-
восхищением финалов в драматургии Чехова.
На замечание рецензента по поводу того, что финал
«Месяца в деревне» не вызывает «никакой особенной надоб-
ности» ’, Тургенев прислал новое письмо в газету «Молва»,
в котором писал: «Что же касается до г. В. Крылова, если
точно он взял на себя труд сократить мою комедию, ввиду
ее неожиданного успеха, мне остается только сожалеть о том,
что он не довольно строго отнесся к ней и не выкинул так-
же те длинноты (т. е. финал.— А. Ш), на которые указыва-
ет Ваша рецензия» 2. Какая горечь автора, какая отчаянная
ирония наполняет эти немногие строки тургеневского
письма!3 * *.
А. Скафтымов выступает против сближения «Месяца в
деревне» с пьесами Чехова, считая, что «природа драмати-
ческого конфликта у Тургенева совсем иная». Думается, он
не совсем прав. Родственность пьесы Тургенева и «Онегина»
Чайковского с театром Чехова далеко не исчерпывается ис-
пользованием сходных «натуралистических и пси-
хологических приемов в изображении обыденного
уклада жизни в сложных рамках и отношениях». Например
самое важное и в пьесе Тургенева, и у Чайковского в «Оне-
1 Тургенев И. С. Письма, т. 15, с. 385
3 Там же, с. 179.
примечаний к книге «Тургенев в воспоминаниях
'тТ,»™.	1 объясняет Цитированное выше письмо совсем по-другому:
текста сделанш1мп°бпРс1СПеХе спектакля’ примирившись с сокращениями
Мп„=.«Д1 А	весьма тактично, выразил свое одобрение в газете
„Молва1 1 февраля (и. ст.) 1879 г.»-Указ. соч. Т. 2 М , 1969? с 551.
52
гине» происходит в тех сценах, где «ничего не происходит».
А это и был один из основных принципов Чехова-драматур-
га. Как у Чехова, и в пьесе Тургенева, и в «Онегине» «зло
действует без прямой волевой активности, а лишь как не-
произвольный плод жизни» !, и здесь такое же «страдание
от сознания серости и беспросветной скуки жизни» 2.
Затем, у Тургенева в его пьесе страдает далеко не одна
Наталья Петровна. Просто она первая, которой становится
душно и тягостно жить в тепличной обстановке семейства
Ислаевых.
В «Онегине» Чайковского это же ощущение душной ат-
мосферы выступает с меньшей конкретностью вследствие
специфики музыкального образа. Впрочем, если вслушаться
в то, о чем говорит Чайковский в «Онегине», то соотноше-
ние оперы с драматургией Чехова придется рассматривать
на том же уровне, что и «Месяца в деревне» Тургенева: та
же сходная психологическая и социальная основа страдания
Ленского, Татьяны (и Онегина — в 6-й и 7-й картинах).
Ведь образами прошлого Чайковский отвечал на вопросы
современности. Не случайно так любил эту оперу Чехов,
хотя он и признавал, что «Чайковский написал совершенно
иного „Евгения Онегина", чем Пушкин» 3.
А Тургенева это различие заинтересовало только в реше-
нии образа Ленского. Что же касается его отношения к
«Месяцу в деревне» после 1879 года, то, оказывается, в
нем перемен не произошло: ни петербургский спектакль, ни
увлечение игрой Савиной влияния на него не имели. Более
того, в 1880 году Тургенев сделал еще одну, окончательную,
редакцию пьесы, в которой усовершенствовал театральное
звучание диалогов. Вся драматургическая концепция, сюжет-
ное строение, текст были полностью сохранены.
Не служит ли последний факт серьезным предупрежде-
нием (а может быть, запретом!) для любой попытки иска-
зить авторскую мысль?
1 Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе, с. 315.
3 Шиповник. СПб., 1914, кн. 23, с. 194.
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» ЧАЙКОВСКОГО
И ТЕАТР ЧЕХОВА
Проблемы композиции и драматургии
Мысль о чертах сходства и да-
же преемственности, существу-
ющих между «Онегиным» Чайковского и драматургией
Чехова, впервые была высказана Б. Асафьевым. Анализируя
интонационное содержание партитуры «Евгения Онегина»,
он пришел к следующим чрезвычайно важным выводам:
«По реализму всей своей внутренней природы и всей своей
слышимости „Евгений Онегин" был событием выдающимся,
равным лучшим достижениям русской реалистической лите-
ратуры. Но скромность формы и интимность высказывания
при абсолютной неподготовленности музыкальной критиче-
ской мысли к такому явлению позволяли „проглядывать"
главное в этом произведении: утверждение психологического
реализма в русском музыкальном театре как его общечело-
веческой... сущности. Теперь, когда за нами „лирический
театр Чехова", Станиславский и Московский Художествен-
ный театр, многим из нас уже трудно оценить великую ре-
формистскую сущность „Евгения Онегина" Чайковского по
обратной перспективе: надо от замечательных достижений
недавнего восходить к первопосылке. Но не любить „Онеги*
на невозможно, а полюбив, надо понять и осознать его цен-
ность у его конкретно-исторических истоков» '.
В данной цитате следует выделить два положения: пер-
вое это открытие Асафьева, ставящее «Онегина» Чайков-
ского в непосредственную связь с передовым реалистическим
русским театром, и второе — методология изучения этого
открытия.
Согласимся с ученым и попытаемся продолжить и раз-
вить его мысль. Попробуем проследить сходные черты в пье-
сах Чехова и «Онегине» Чайковского. Начнем сравнение с
• Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 2. М., 1954, с. 90.
54
«Дяди Вани», пьесы, утверждающей новые принципы в со-
временной русской драматургии. Здесь, как и в предшеству-
ющей «Чайке», Чехов демонстрировал новый оригинальный
метод уже в самом реалистическом изображении с поэтиче-
ским обобщением в эмоциональном подтексте. Этот же ме-
тод отличал и партитуру «Онегина» Чайковского.
Но перейдем непосредственно к наиболее важному —
анализу драматического диалога, его конструктивного прин-
ципа. Вспомним ночной разговор Сони и Астрова («Дядя
Ваня»):	' .-J. |
С о н я. А вы не довольны жизнью?
Астров. Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь уездную, русскую,
обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами души...
Знаете, когда идешь темной ночью по лесу, и если в это время вдали све-
тит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток,
которые бьют тебя по лицу... Судьба бьет меня не переставая, порой
страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька. Я для себя ничего
не жду, не люблю людей... Давно уже никого не люблю.
Такая речь, развивающаяся в автохарактеристи-
ку, для драматических композиций Чехова — типичный
прием. Поэтому его следует рассматривать в качестве одно-
го из главных признаков речевой системы чеховских пьес.
Сравним с «Онегиным» Чайковского, перейдем к его пер-
вой картине, к диалогу Лариной и Татьяны. На эмоциональ-
ный подъем в реплике Татьяны: «Ах, как они страдают...» —
Ларина отвечает фразой, переходящей в полную раздумий
автохарактеристику: «Полно, Таня, бывало я, как ты, читая
книги эти, волновалась. Все это вымыслы. Прошли года, и
я увидела, что в жизни нет героев, спокойна я».
Здесь, как и в предыдущем «чеховском» примере, форма
диалога как бы нивелируется основной монологической тен-
денцией.
Даже в случаях, когда монолог разрастается в пьесах
Чехова до значительных размеров, он воспринимается не
иначе, как естественное развитие предшествующего диалога.
Так происходит и в «Дяде Ване» и в «Вишневом саде».
Например:
Варя. ...Уже взошло солнце, нс холодно... Какие чудесные деревья!
Боже мой, воздух! Скворцы поют!	п , , Кот эта длинная алтея
Гаев Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея
идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи.
ТЫ Любов?ьНеАнадЫрЛеевна. О мое детство, чистота моя! В этой дет-
ской я спала глядел^отсюда на сад. счастье пр<кыпалось в ге С°
каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось.
В «Онегине» подобные вводы монолога в «разговор» по-
являются уже с первой картины, например, ариозо льги
«Я не способна к грусти томной» или признание Ленского
«Я люблю вас, Ольга». В обоих случаях, как и в примерах
65
из пьес Чехова, действующее лицо раскрывает себя в экс-
прессивной речи. Обычно она выливается импровизационно,
опять-таки в форме автохарактеристики.	u
Как для пьес Чехова, так и для «Онегина» Чайковского
показательна речь, недоразвившаяся до настоящего моно-
лога, например:
Любовь Андреевна. Какой изумительный сад! Белые массы
цветов, голубое небо...
Близкое исходное находим в «Онегине»:
Татьяна. Как я люблю под звуки песен этих мечтами уноситься
иногда куда-то, куда-то далеко!
или:
Ленский. Прелестно здесь! Люблю я этот сад, укромный и тени-
стый. В нем так уютно!
Все три примера демонстрируют случаи, когда среди об-
щего «бытового разговора» происходит изолированно личная
экспрессивная тема. Отличительным признаком такой лири-
ческой экспрессии является особое условие: в ней нет ожи-
дания ответной реакции собеседника.
И наконец, остановимся еще на одной форме диалога в
«Дяде Ване» и в «Онегине», в котором будто бы происходит
общение действующих лиц. На самом деле речь одного лица
не предполагает зависимости от речи другого, диалог оказы-
вается мнимым. Например:
Соня. ...Сено у нас все скошено, идут каждый день дожди, все гниет,
а ты занимаешься миражами. Ты совсем забросил хозяйство... Я работаю
одна, совсем из сил выбилась... Дядя, у тебя на глазах слезы!
Войницкий. Какие слезы? Ничего нет... вздор... ты сейчас взгля-
нула на меня, как покойная твоя мать. Милая моя... Сестра моя Милая
сестра моя... Где она теперь?
В «Онегине» примером подобной иллюзии диалога явля-
ются вечерние мечты Дариной об ушедшей молодости, раз-
вивающиеся на фоне прозаических раздумий Филиппь’евны
И тут наблюдается, в сущности, та же оригинальная форма
диалога, когда действующее лицо ведет свою «тему» не свя-
зывая ее течение с речью другого лица. Подобная моноло-
гичность и смысловая разобщенность, при соблюдении внеш-
ней формы диалога, характеризует ряд онегинских сцен
первой картины. Это и сцена Ленского с Ольгой «Как счаст-
лив, как счастлив, я снова вижусь с вами...», где поэт ведет
свою «тему», не вникая в наивное непонимание его Ольгой.
В такой же сложной форме диалога-автохарактеристики
происходит и диалог Онегина с Татьяной «Скажите мне
я думаю, бывает вам прескучно здесь»... Основная тема ве-
дется речью одного лица (Татьяны). Формально диалог
осуществляется отдельными репликами Онегина В виде
56
такого же «фиктивного» диалога (разговора с самой собой)
построена финальная сцена и речь няньки: «...А и то! Не
приглянулся ли ей барин этот новый?..»
Итак, лирический монолог — это и есть основ-
ной конструктивный элемент и пьес Чехова, и «Онегина».
Не что иное, как лирический монолог— путем вторжения в
бытовой разговор в качестве «вставки» или расширения его
границ поэтической элизией', есть основа движений речи
героев «Онегина». Драматический материал лирических
сцен Чайковского, метод композиционных решений в «Оне-
гине» постоянно наводят на аналогии с чеховскими пьесами,
то с «Дядей Ваней», то с «Вишневым садом».
Так, например, включение в ткань драматической речи
расширений лирического характера вызывает в «Онегине»
торможение сценического действия, что отвечает заданному
автором общему элегическому тону. Эта замедленность рит-
ма, свойственная речам-автохарактеристикам в «Онегине»2,
является отличительным признаком и в речах-поступках ге-
роев пьес Чехова.
Той же авторской тенденции торможения нахлынувшей
эмоции отвечают и приемы повтора одной и той же
фразы (предложения) или одних и тех же слов. Например,
в «Онегине»:
Татьяна. Ах, как они страдают, как они страдают...
или:
Ларина. ...Я певала, ты помнишь ли, и я певала...
или:
Ленский. Ах, Ольга, ты меня не любишь, ты меня не любишь...
Аналогичный прием находим в пьесе «Дядя Ваня».
В о й н и ц к и й. В знак мира и согласия я принесу сейчас букет роз:
еще утром для вас приготовил... Осенние розы — прелестные, грустные
розы...
Соня. Осенние розы — прелестные, грустные розы...’
Подобные повторы — уже знаки особой, ритмизованной
музыкальной речи; в этом случае слово как бы повышает и
увеличивает свою эстетическую содержательность. «При
повторе слов концентрируется мысль, оттеняются грани по-
этического образа. Экспрессивная емкость повторяемого
слова определяется диапазоном смысла, создаваемого теми
наращениями осмыслений, которые возникают в процессе
1	Элизия — пауза, создающая драматическое напряжение. Монологи-
ческую природу подобной элизии легко узнать по одному и тому же при-
знаку: в ней нет потенции на ответную реакцию. Для произносящего ее
лица важна только собственная эмоция.
2	Замедленность движения в «Онегине» Чайковского оыла отмечена
еще Г Ларошем Он однажды назвал три акта «Онегина» тремя боль-
шими andante. См. об этом: Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 2, с. 224
3	Реплика Сонп-образует композиционно по отношению к предыдущей
реплике дяди Вани своеобразный «музыкальный» рефрен.
57
повтора. Повтор слов такого плана можно определить как
семантический»1.
Приведем еще пример из «Вишневого сада».
*кня Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем! Мы насадим
новый сад.'.'.' и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу,
как солнце в вечерний час...
Интересно отметить, что такой же прием эмоционального
повтора был использован еще Тургеневым в пьесе «Месяц
в деревне».
Вера (задумчиво). Алексей Николаевич.
Беляев. Что?
Вера (помолчав) Что, бишь, я хотела спросить у вас? Я забыла,
право, что я хотела спросить...
Или:
Беляев. ...Я пришел проститься с вами.
Вера. Проститься?
Беляев. Да, я уезжаю.
Вера. Вы уезжаете? И вы уезжаете?
Беляев. Да, и я.
А в пятом, наиболее «чеховском», акте этой же пьесы
многократное повторение слов «уезжаю» и «уезжают» рас-
крывает основную сценическую тему— отъезд 2.
Следующим эффективным средством лирической экспрес-
сии явилась пауза.
Необычайное разнообразие смыслов и целей ее использо-
вания в тексте чеховских пьес давно обратило внимание
исследователей. Дифференцируя паузы по главному отличи-
тельному признаку, следует выделить, во-первых, паузу, пре-
рывающую речь действующего лица; во-вторых, паузу, за-
полненную звучанием3; и в-третьих, паузу общую, распро-
страняющуюся на всех участников сценического действия.
Первая из названных пауз вызывает естественное замед-
ление речи героя. Например, «монолог» Фирса в финале
«Вишневого сада»: «Заперто. Уехали... Про меня забыли...
Ничего... я тут посижу...» Такая пауза как бы оттягивает
движение речи, эмоция «мешает» словам. А в «Онегине» в
сцене письма: «Я не больна... Я влюблена...»
Часто в данной паузе экспрессия подчеркивается жес-
том. Например:
Войницкий. „Милая моя... (жадно целует ей руки и лицо) сестра
моя...» и т. д.	•	*
' Кожин А. Лексический повтор в стихотворных текстах А Блока —
В сб.: Образное слово А. Блока. М„ 1980, с. 85	4 ьлока.
2 «С помощью повтора может формироваться образно-емкое смысло-
Я 7 пак слсдс™не своеобразного подбора и группировки слов».
Кожин А. Лексический повтор в стихотворных текстах А Блока с 75
Исследователь драматургии Чехова С. Балухатый назвал эту паузу
«паузой с звуковым наполнением». См.: Балухатый С Д Проблемы дра-
матургического анализа. Л., 1927.	J	1 Роолемы ДР
58
Или в пьесе «Три сестры»:
М а ш а. Что случилось?
Ольга (обнимает Ирину). Ужасный сегодня день... Я не знаю как
тебе сказать, моя дорогая...
Ирина. Что? говорите скорей: что? Бога ради! (Плачет.)
Аналогичный пример находим в «Онегине» Чайковского:
Татьяна. Ах, няня, няня, я страдаю, я тоскую. Мне тошно, милая
моя, я плакать, я рыдать готова...
Реплика сорвана паузой. В паузе поет кларнет, имитиру-
ющий интонацию слов «Я рыдать готова» — замена словесной
ремарки «плачет». Вот пример эмоции, не находящей выра-
жения в словах — слова оказываются недостаточными. Дру-
гой пример:
Татьяна. Быть может, это все пустое, обман неопытной души, и
суждено совсем иное...
Снова гобой и флейта имитируют конец фразы «совсем
иное» — музыкальная ремарка, заменяющая словесную: за-
думчиво. Пример мизансценных пауз легко было бы умно-
жить.
Обратимся к «звуковой» паузе. У Чехова, в его пьесах
ей отведена огромная роль и ее смысловые функции далеко
не однозначны.
Простейший случай — введение на паузе музыки. Напри-
мер, в «Дяде Ване», после монолога Войницкого (II д.).
Войн пики и. ...И я обманут... вижу, — глупо обманут.
(Входит Астров... за ним Телегин с гитарой.)
Астров. Играй!
Телегин. Все спят-с!
Астров. Играй!
(Телегин тихо наигрывает.)
Или:
Войницкий. Пусть уезжают, а я... я не могу... Работать, работать!
(Роется в бумагах на столе).
(Пауза. Слышны звонки.)
Подобные примеры найдем во всех пьесах Чехова, есть
они и в «Онегине». Самая большая «звуковая» пауза откры-
вает действие лирических «сцен». Так, дуэт «Слыхали ль вы»
(до вступления Лариной и Филиппьевны) есть не что иное,
как пауза, заполненная музыкой .
Не менее яркий пример паузы, наполненной звучанием,
Чайковский показал в сцене письма. Большая пауза
> Сходная сценическая ситуация, а главное-использование звчковой
паузы при поднятии занавеса наблюдается в пьесе Чехова «Иванов»
Ж  «Сад в имении Иванова. Слева фасад дома с террасой. Одно окно
Открыто Вечерее? При поднятии занавеса слышно, как в доме разучи-
вают дуэт на рояле и виолончели».
69
солнечный рассвет — расширена введением пастушьей свире-
ли. По отношению ко всей предшествующей музыке сцены
пастушья свирель обладает своей особой драматургической
функцией. В романе это была бы цитата.
И третью картину «Онегина» Чайковским начинает (пос-
ле вступления) со «звуковой» паузы—с хора «за сценой»
«Девицы-красавицы» '.
Общие паузы проявляются в пьесах Чехова в сугубо ин-
дивидуализированной форме, сообразно конкретной сцени-
ческой ситуации. Иногда это пауза установившегося молча-
ния, в то время как ее психологический подтекст указывает
на неразрешенный конфликт отношений. Или она «объявля-
ет» о событии, например, в третьем акте «Вишневого сада».
Пищик. Что на торгах? Рассказывай же!
Любовь Андреевна. Продан вишневый сад?
Лопахин. Продан.
Любовь Андреевна. Кто купил?
Лопахин. Я купил.
(Пауза.)
В «Онегине» пример первой общей паузы (молчания) —
все слушают доносящееся издалека пение крестьян. Вторая
общая пауза сопряжена с событием — появлением Онегина
в усадьбе Лариных (приезд).
Связана с событием и общая пауза, наступающая после
выстрела Онегина, перед его репликой «Убит?» — пауза, как
в примере из «Вишневого сада», полная эмоционального
напряжения.
Чайковский ввел в «Онегине» паузирующие (молчащие)
окончания картин — в первой, второй, третьей, пятой. Это
тоже род общей паузы, с медленно опускающимся занаве-
сом. Позднее Чехов применял аналогичные паузы в большей
части своих пьес. В отдельных случаях общая пауза выпол-
няет сложнейшие и ответственные функции.
Режиссер Н. В. Петров видел в такой общей паузе спо-
собность к созданию сцен «переломов», «всполохов», сцен
«обостренной мысли» 2, то есть он понимал ее как поэтиче-
ский символ. Такой представлял себе этот замечательный
театральный мастер знаменитую чеховскую паузу во вто-
ром акте «Вишневого сада», когда среди общего молчания
«вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лоп-
нувшей струны, замирающий, печальный».
Драматургически данная пауза выполняет роль смысло-
вой кульминации всей пьесы, а ее звуковое оформление —
1 Вот почему совершенно недопустимо в постановках «Онегина» «вы-
водить» на сцену и первый дуэт «Слыхали ль вы», и хор третьей картины,
т к., по мысли Чайковского, и тот и другой должны звучать не иначе как
из-за кулис.
2 Петров Н. В. Чехов в нашей жизни. — Театр, 1960, № 1, с. 64.
60
это та поэтическая символика, которая придает этой паузе
философский смысл. Символическое значение паузы Чехов
подтверждает ее точным повторением «под занавес». Новым
звуковым^ компонентом здесь служит «стук топора» — рубят
вишневый сад.	7 г
Конечно, по-своему символичны и общие паузы «Онеги-
на». Особенно те из них, которые тоже, как у Чехова
звучат. Но, пожалуй, самый большой интерес вызывает
общая пауза в финале четвертой картины. Это эпизод во
время ссоры Ленского с Онегиным, пауза, заполненная един-
ственной репликой-воплем Лариной: «В нашем доме поща-
дите, пощадите!..»
Ее исключительная экспрессия объясняется острой кон-
фликтностью, столкновением двух композиционно разнона-
правленных, противоречивых тенденций. Для того чтобы
понять этот факт, необходимо вникнуть в характер данной
сценической ситуации. Вспомним, что развитие ссоры проис-
ходит на глазах у гостей Лариных. Чувство обиды у Лен-
ского как бы стягивает круг свидетелей. Последовательно и
психологически точно Чайковский раскрывает поведение го-
стей, втягивая их в конфликт. Развитие общей эмоции ком-
позитор проводит на тонкой игре — переходе от сочувствия
к любопытству, а развитие драматургии — на перемещении
двух планов —трагического и комического.
Так, весь эпизод, начиная с реплики гостей: «Расскажите,
расскажите, что случилось» и ответа Ленского: «Просто
я требую, чтоб господин Онегин мне объяснил свои поступ-
ки...», устанавливает ясную для слуха ситуацию трагиче-
ского момента.
Возглас Лариной включается в создавшееся общее эмо-
циональное состояние как инородный элемент. В минуту об-
щей сосредоточенности на осознании совершившегося он
звучит эгоистично. Здесь мысль равнодушна к общему
переживанию; она реагирует на «скандал», на нарушение
приличий, задевающих «честь дома».
Этим расхождением с общей эмоцией реплика Лариной
создает острое впечатление нелепого случая. А ощущение
нелепости порождает атмосферу комического происшествия.
Общее уныние сразу же переключается на пошлое любопыт-
ство. Восприятие гостей уже на пороге ооывательского на-
блюдения за развитием «забавной истории».
Но первая же реплика Ленского «В вашем доме, в вашем
доме » ее этическая значительность, ее интонационная экс-
прессия почти мгновенно возвращают действие ссоры в преж-
ний трагический план. Это колебание от трагического к ко-
мическому и обратно протекает в крайне ограниченный вре
мёнюй отрезок-»а паузе гостей: «общее молчание..
61
Краткость расстояния между сменами драматических
ситуаций только увеличивает амплитуду колебания. Этим и
объясняется психологически тот факт, что драматическое
событие воспринимается как бы замедленно, с лвег-
ствии с действительным временем его протекания. Подобный
прием мгновенного перемещения смыслового а•кцента « вы.
текающей из него столь же быстрой смены эмоциональных
реакций, этого качания на полярных вершинах драма гиче-
ского действия, всегда есть свидетельство смелости и огром-
ного творческого напряжения автора-драматурга.
По характеру сопоставлений трагического и комического
кульминационную сцену четвертой картины «Онегина» Чай-
ковского можно сравнить с самыми высокими достижениями
русской драматургии, например со сценой из лермонтовского
«Маскарада» (встреча Арбенина со Звездичем за карточным
столом — момент пощечины, карты, брошенные в лицо кня-
зя), с финальной «немой» сценой (при всей, казалось бы,
невозможности аналогии!) в «Ревизоре» Гоголя. А если ис-
кать хронологически более близкие примеры, то это — чехов-
ское сопоставление противоречивых ситуаций: это и сцена
выстрела дяди Вани, и сцена Вари с Лопахиным (возвраще-
ние последнего с торгов) и объявление о продаже вишне-
вого сада.
Итак, близость пьес Чехова к «Онегину» Чайковского не
исчерпывается композиционным принципом: за «формаль-
ным» сходством выступает и сходство драматургических
Для пояснения обратимся снова к тому же материалу
Возьмем сцены, где драматург ведет сложнейший контра-
пункт из двух основных линий-фабульной и сюжетной
«Не=Га УУ	S™ 7
•"ГсадИуже“'пр"Хе“о'т“ ещГпр”этоатаС1₽°ФЫ-
Должают веселиться И точно так -к₽ Не Знает и все про-
хина «Я купил», в финале четПРптТ"’ КЭК П°СЛе слов Л°па-
вызова Ленским Онегина на дуэль п икаРтины оперы после
раскрытия образа»2. Д}эль «действие вступает в этап
с третьУим°а;?омС°"в ишнеХ? сад!» ц°НеГИНа>> Чайковского
не претендует на уподобление ™ Чехова ни в коей мере
идти только об явлениях nL ®™ дРУг°му. Речь может
«ленных одной „ то™^оХ^о Т * е " ” ° с т »- ^ло-
же социально-исторической обстанов-
’ ТамТе.^ В Реж,1ссеР читает пьесу. Л., 1934, с. 63
62
кой в последние десятилетия прошлого столетия. Она-го и
определила черты общности в методе двух великих драма-
тургов.
Можно, конечно, еще и еще приводить примеры, подтвер-
ждающие близость композиционных и драматургических
приемов в пьесах Тургенева, Чехова и в «Онегине» Чайков-
ского. Но количество, даже самое большое, не решит вопро-
са о самом существенном — о сходстве в качестве произ-
несения, то есть сценического интонирования речи
действующих лиц. Поэтическое обобщение требовало новой
формы звучания драматического диалога.
Вопрос интонационной интерпретации — «музыки» произ-
несения — встал уже перед первыми исполнителями турге-
невского «Месяца в деревне». Было непонятно не только как
играть бездейственную пьесу, но главное—как произносить
текст, лишенный событийного интереса? Не знакомый теат-
ральный диалог, а обыкновенный бытовой разговор поставил
перед актерами неразрешимую для них задачу. Пьеса была
объявлена несценичной. Для того чтобы ее все же сыграть,
пьесу пришлось «переинтонировать», что и сделали Савина
и Крылов в своей редакции.
Почти та же судьба, но еще более сложная, ждала
«Чайку» Чехова и последовавшие за ней пьесы драматурга.
В поисках музыкальной одухотворенности интерпретации
текста пьесы часто утрачивалась простота.
В решении этой интонационной проблемы, проблемы
лирического театра Чехова роль «Онегина» Чайковского
вряд ли можно преувеличить. Его поэтическое слово, его
«речь», распетая в широкой исполнительской практике России
80—90-х годов, несомненно приблизили, а может быть, даже
и предрешили характер интонирования чеховских пьес.
Для того чтобы закончить наш аналитический экскурс,
вернемся еще раз к положению Б. Асафьева о «великой ре-
формистской сущности» «Онегина» Чайковского — отправ-
ному тезису настоящей статьи. Доказывать его справедли-
вость уже как будто нет нужды. Все использованные в
статье примеры сравнений и сопоставлений подтверждают
точность асафьевского исторического диагноза. И все же
именно он нуждается в добавочной расшифровке.
В конце минувшего века реформу русской драматургии
осуществил далеко не один «Онегин». Были у него предше
ственникп и «попутчики». Первые из них пьесы Тургене-
ва. Без особой натяжки театр Тургенева тоже можно
назвать лирическим. В таких пьесах, как «Где тонко, там и
рвется», а особенно «Месяц в деревне», открываются почти
все приметы будущей чеховской театральной стилистики
так же, например, в диалог вклиниваются лирические импро-
визации, характерны такие же, как у Чехова, «звучащие
63
паузы» и замедленные окончания актов. Все это было давно,
замечено исследователями как в нашем литературоведении
?ак и за рубежом Проблемы «Онегина» Чайковского они
К°НАсафь"1 ''наоборот, ограничился в своем тезисе только
двумя объектами — «Онегиным» и театром Чехова, турге-
невских пьес не затронув никак.
Вряд ли можно допустить, чтобы Асафьев, анализировав-
ший драматургию Чехова, не учел ее связей с пьесами
Тургенева. По-видимому, он обошел их молчанием не слу-
чайно—другая цель стояла перед ним: надо было предста-
вить «Онегина» Чайковского не как наследие прошлого,
а прежде всего в прогрессивном для русской художествен-
ной культуры значении, как носителя будущих блестящих
завоеваний русского театра в целом.
Соотнести оперу с драмой — то, что сделал Асафьев,—
было большой смелостью. Но именно это снятие границ
между столь разными по жанру явлениями искусства при-
вело к важным результатам: стало возможным построить
ряд художественных структур, руководствуясь при этом
принципом сходства стилистических признаков, не считаясь
с жанровым расхождением. Вставить в такой ряд пьесу
Тургенева оказалось не только логичным, а даже необхо-
димым 2.
В итоге получилась историческая последовательность
(преемственность): «Месяц в деревне», «Онегин» — «Дядя
Ваня», «Вишневый сад». Основной принцип ряда, формиру-
ющий драматургию его составляющих,—лирический элемент
Данный процесс постепенного накопления лирики в драма-
тической форме от Тургенева к «Онегину» и далее — к Чехо-
ву чрезвычайно любопытен. Поэтому так интересно наблю-
щенияН0ВЫе стилистические пР"меты, их рост, их превра-
пример, то, что у Тургенева носит еще эпизод и че-
скии характер, в «Онегине» Чайковского — уже отличи-
телмм знам| яарожлаюиейея системы Комо-
Тургенев. Задолго до^ЧмеовТ чрезвычайно "гнилол™” сценнческ°й роли,
ремарки и паузы, которые и помогают гпз>^иР°К0 использует авторские
сося... важным средством раскрытия сгтпппЗДаИИЮ "подтекста“, являюще-
нажей театра Тургенева Л берйшСов г Р^а~1я внутреннего мира персо-
c. 75.	хроников Г. П. Тургенев и театр. М„ 1958,
оказала на него₽влияине пьеса8 Тур*геневаЛ М? ° Чехове: <<в как°й мере
всстно но сходство между ними „рХ,,,.,633 '.Месяц в деревне", нам ненз-
в зародыше те драматические принципы"**0’ ТуРгеневС|<ая пьеса содержит
^спустя».Дж.
Р°т, РвскрываетС°гГнХр'иэмУ‘МаЛЯеТ значения тезиса Асафьева, а наобо-
64
зитор демонстрирует их с первого экспозиционного акта,
у Чехова, начиная с «Чайки», — сложившаяся закончен-
ная с и с т е м а.
При очевидном сходстве стилистических систем в «Оне-
гине» Чайковского и в пьесах Чехова можно понять и общ-
ность в методе симфонического развития основной синтети-
ческой темы, проецируемой не из одной, а из разных точек
драматического действия. У Тургенева в его пьесах подобном
«симфонизма» еще нет.
Конечно, в этом процессе становления особой ветви рус-
ского реализма — лирической драматургии — не все поддает-
ся анализу. Поэтому в изложении развития событий изве-
стном схематизма не избежать.
Чехов любил «Онегина» Чайковского и не любил «Месяц
в деревне». Эту пьесу Тургенева он назвал «скучной». А тем
не менее преемственность состоялась!
Поэтика Тургенева, безусловно, ближе «Онегину» Чайков
ского, нежели пьесам Чехова. Ее влияние ощущается более
всего в интонационном колорите лирических сцен, мягком,
интимно сумеречном; тургеневская меланхолия разлилась по
страницам партитуры Чайковского в едва уловимых ню-
ансах.
Не случайно в определении специфических образных черт
«Онегина» так часто хочется применить термин «тургенев-
ский».
А драматургическая концепция «Онегина» Чайковского,
ее символика все же предчеховская!
Эта связь, эта нерасторжимость стилистических тенден-
ций русской лирической драматургии конца прошлого века,
друг другу близких и одновременно далеких, по всей вероят-
ности, составляет самое притягательное и в поэтике «Евге-
ния Онегина» Чайковского.
3 Зак. 1344
о ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЙ КАРТИНЕ
В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ» ЧАЙКОВСКОГО
Комментируя в своих воспомина-
ниях холодный прием, ока-
занный «Евгению Онегину» во время первого представления
в Москве (17 марта 1879 года), М. И. Чайковский указал
на главный повод оппозиции зрительного зала к композито-
ру и его опере. По мнению биографа, все дело было в «к о -
ренной переделке, которую совершил Петр Ильич в
заключительной сцене. Татьяна, упавшая в объятия Онеги-
на, пятью минутами поцелуев и объятий практически опро-
вергла свое знаменитое „но я другому отдана и буду век ему
верна". Петр Ильич очень скоро почувствовал кощунствен-
ность этой переделки и восстановил сцену по Пушкину»,—•
замечает далее М. И. Чайковский '.
К вопросу о расхождении Чайковского с Пушкиным
в эпилоге «Евгения Онегина» обратился и Г. А. Ларош
в своей статье «Чайковский как драматический композитор».
Как известно, писал он, «Онегин» Чайковского «может быть
дан в различных сценических редакциях, т. е. при весьма
существенном различии в подробностях действия. Я ви-
дел последнюю картину и так, что Евгений и Татьяна цело-
вались и обнимались, себя не помня от страсти, и так, что
она сидела, а он стоял, как в самой корректной французской
пословице . По характеру музыки в немой заключительной
сцене скорее можно предположить первое, по Пушкину воз-
можно только второе» 3.	, J ВОЗ
Свою мысль о разности сюжетных структур (Пушкина
Чайковского) в сцене последнего свидания Татьянь/и Оне-
«Же^^ряманаш^-АШ.)14- Чайковског°- Т. 2. М, Лейпциг,
связанный^ "менеам0франц7зскогоВпо^тЯЖаНР адРаматической пословицы»,
автора подобных комедий У	Драматурга XIX в. А. Мюссе-
Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 2, с. 224.
66
{ина Ларош продолжал развивать и далее: «Во 2-й картине
III действия... сценическая постановка бывает двоякой (в на-
стоящее время употребляется только вторая, сдержанная,
светски приличная форма). Музыка бушует, а прилизанные
господа с манерами обстоятельными и чинными, хотя и
в смелом декольте александровских времен, раскланиваются,
говоря друг другу прощальные комплименты» '.
Так образно Ларош рассказал о том диссонансе, который
образовался при сопоставлении традиционной сценической
версии эпилога романа Пушкина с решением сюжета в за-
ключительной картине «Онегина» Чайковского.
Мысли Лароша интересны не только сами по себе, но и
как верное отражение современной Чайковскому оценки его
драматургического замысла.
Сделав настоящее открытие своим указанием на факт
временного переосмысления сюжета пушкинского романа
в опере Чайковского 1 2, Ларош дальше этого тезиса, в сущ-
ности, не пошел. Поэтому соотношение образных систем
в романе Пушкина и у Чайковского не получило у него со-
циального освещения. А между тем именно в этом соотно-
шении решались вопросы о сюжетных сдвигах и смысловых
переакцентировках в опере Чайковского, в частности — в ее
заключительной седьмой картине.
Уже на начальных стадиях работы над «Онегиным» Ча":
ковский сознательно ограничил свой замысел отдельными
сценами, выбранными из пушкинского романа. Композитор
свел его к «поединку» трех молодых людей — Татьяны, Лен-
ского и Онегина. Авторская тенденция объединила первые
три картины оперы «вокруг Татьяны», средние — четвертую
и пятую — «вокруг Ленского» и, наконец, последние две
картины лирических сцен, по логике драматургической кон-
цепции, должны были развернуться «вокруг Онегина».
Проблема Онегина оказалась для Чайковского чрезвы-
чайно сложной. Известно резко отрицательное отношение
композитора к герою романа Пушкина. В отдельных выска-
зываниях композитора выступают признаки несомненно при-
страстного суждения. Так, например, даже через несколько
лет после окончания оперы Онегин продолжает оставаться
для Чайковского «скучающим столичным львом», «франтом»,
только «по внешности отличающимся от пошло провинциаль-
ной среды». Все это свидетельствует о прочно установившей-
ся авторской антипатии к центральному герою романа. По-
1 Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 2, с. 247.
2 «В „Евгении Онегине" музыка 70-х годов пристегнута к поэзии
20-х».— Там же, с. 223. Или: «Петр Ильич был житель по преимуществу
городской, он писал своего Пушкина и смотрел на жизнь 20-х годов
сквозь призму 50-х и 60-х». — Там же, с. 248.
3*	67
этому неудивительно, что в лирических сценах Онегн^
оказался наделенным преимущественно отрицательными чер-
тами® п?и внешней обаятельной «красивости» - внутренний
сердечный холод, опустошенность души из-за постоянно
разъедающей ее иронии. За исключением двух последних
картин единственный из главных действующих лиц оперы,
речь которого почти лишена эмоционального подтекста, это
Онегин.	„ „
Как складывалось отношение Чайковского к пушкин-
скому Онегину, только ли по личному впечатлению от чте-
ния романа? Очевидно, нет. По ряду совпадений можно
предполагать влияния современных ему критических статей
Белинского, Герцена, Писарева. Одно он принимал, дру-
гое _ наоборот, отвергал. В известной мере могли иметь
значение и инсценировки романа Пушкина, чрезвычайно по-
пулярные в России в середине прошлого века, несмотря на
то, что на театре ставилась не пьеса, а только инсцениро-
ванные отрывки. Самым напряженным моментом в них было
для зрителей прощальное объяснение героев.
Чайковский знал эти переделки романа Пушкина для
сцены. На основании свидетельства Н. Д. Кашкина можно
предполагать, что композитор в момент обдумывания сцена-
рия «Онегина» хотел даже в чем-то руководствоваться уже
имеющимися инсценировками '.
Следовательно, в осуждении пушкинского героя Чайков-
ским большую роль сыграло и современное общественное
мнение. Конечно, никаких мыслей о возможной причастности
Онегина к декабризму композитор не допускал: чувство
антипатии, ясно выявленное в высказываниях Чайковского
по отношению к Онегину, их исключало. Ведь известно, что
декабризмом и всеми событиями, с ним связанными компо-
зитор интересовался чрезвычайно1 2. Но отражения этого
интереса в самом образе Онегина у Чайковского нет нигде
Наибольший протест, даже полную непримиримость вы-
зывали в Чайковском два поступка Онегина- воРпервых от
пЛ,.Гм""Ч" Тагья"“- "	убийство Sora
S « ?томбо’ьш,е иа,мо «’» «у™? Судя по Г“’
н. Ф. фон Мекк (от 28 ноября 1833) очевидно
"Х"м"им™ !оХ“м°чТХекаДНО сп°собно »W»TBop«Tb
письму к
второе —
в глазах
понятием
1 «Петр Ильич начал с того, что стал искать обработок „Онегина"
для сцены, нашел кое-что и пригласил меня для просмотра и совещания
относительно возможного сценария оперы». — Кошкин Н. Д. Воспомина-
ния о П. И. Чайковском. М„ 1954, с. 125.
! См. об этом в книге: Давыдов Ю. Л. Записки о П. И. Чайковском,
М., 1962.
68
Тем не менее к проблеме Онегина Чайковский был вы-
нужден обратиться еще раз в шестой и седьмой картинах
оперы, где она приобрела особую остроту: Чайковскому
надо было при его резко отрицательном отношении к Оне-
гину не только правдиво изобразить новую, мгновенно
вспыхнувшую его страсть к Татьяне, но и убедить в реаль-
ной возможности ее любви к нему.
Завершению романа у Пушкина предшествует встреча
героев на балу в блестящем великосветском кругу. Чайков-
ский в опере сохраняет этот драматургически очень важный
фабульный момент. Диалог Татьяны и Онегина—-централь-
ный, с точки зрения драматургии, эпизод шестой картины —
сохранен в опере почти дословно по Пушкину. Но обстоя-
тельства, предваряющие этот краткий разговор, трактуются
композитором иначе. Так, Пушкин, за исключением одного-
двух полунамеков, указывающих на подлинные чувства
Татьяны, не дает права утверждать несомненность волей по-
давленного сердечного порыва. Да и встречу-разговор Пуш-
кин передает в манере нарочитой недосказанности.
По-другому развивается эта же сцена у Чайковского.
Если первая, относящаяся к Онегину реплика романа —-
«вздох» Татьяны, родившаяся от неожиданности нового жиз-
ненного столкновения ее с Онегиным, скована еще этикетом
княжеского салона, то эпизод официального представления
Онегина княгине, вернее, его эмоциональный подтекст, пре-
дельно обнажает подлинные чувства Татьяны. Драматурги-
ческая функция этого эпизода чрезвычайно велика. Ведь
представление Онегина — это возобновление прерванных
когда-то отношений героев. Поэтому выбор композитором
музыкального материала для эмоционального подтекста
в данном эпизоде, его характер, качество приобретают осо-
бое смысловое значение. Не случайно, конечно, Чайковский
ассоциирует момент представления Онегина Татьяне с темой
ее признания в сцене письма. Этим композитор сразу же
вводит в круг мыслей и чувств «Татьяны прежней», в круг
эмоций ее первой поэтической мечты.
Пушкин в изображении новой Татьяны создает иллю-
зию не только ее перерождения в «неприступную богиню
роскошной царственной Невы», но и появления в Татьяне
неожиданного для Евгения равнодушия к нему:
...Кто б смел искать девчонки нежной
В сей величавой, в сей небрежной
Законодательнице зал?
Путем разнообразнейших драматургических приемов он
всячески оттягивает последнее объяснение своих героев
с тем, чтобы еще неожиданнее, еще сильнее раскрыть сущ-
ность любимого им образа только в самом финале романа!
69
О кто б немых ее страданий
В’сей быстрый миг не прочитал!
Кто прежней Тани, бедной Тани
Теперь в княгине б не узнал!
Чайковский избирает другое решение: использование ре-1
минисценции из сцены письма не только возвращает слуша-
теля к мыслям о прежней юной мечтательнице, погруженной
в мир поэтических грез, но сразу же одним штрихом пока-
зывает что в отношении Татьяны к Онегину ничто не изме-
нилось- под блестящей великосветской оболочкой легко уга-
дываются давно знакомые нежные девичьи черты.
Трудно, конечно, предугадать, что было оы, если бы
Чайковский ввел в эпизод первого разговора княгини реми-
ной с Онегиным другой эмоциональный подтекст. Сила дра-
матургического приема, использованного в данном случае,
такова, возникающие ассоциации настолько глубоко дей-
ствуют на восприятие слушателя, что, как ни разнообразны,
как ни картинны показанные композитором «блеск и суета
большого света», в котором живет теперь Татьяна, как внеш-
не она ни выглядит иной, все же и эмоциональный,
и смысловой перевес в восприятии оказывается в итоге на
стороне темы ее любовного признания. Вложенная в нее
драматическая экспрессия в значительной степени пода-
вляет все остальные сценические впечатления. Дворцовый
полонез, экоссезы, даже «реверансная», по выражению
Б. Асафьева, музыка, характеризующая княгиню,— это толь-
ко блестящая рама для действия «жизни чувств» Татьяны
и Онегина. Первый большой монолог Онегина — мечты
о Татьяне, восторг и воображение нового близкого счастья.
Интонационно он имитирует такой же восторженный порыв
Татьяны («Пускай погибну я!..»). Появление имитации этого
фрагмента из сцены письма оживляет влюбленность мину-
вших дней, и это вполне понятно: Онегин может представить
Татьяну только на основе воспоминаний о ней.
Но, заставляя Онегина жить эмоциями юной Татьяны
Чайковский дарит ему ту способность к сердечному волне-
нию, которой он был до сих пор как будто лишен Поэтому
а отг2пеяГ"На пР,,обРетает «овый эмоциональный' подтекст
крытии образаНОнегина’ дл™°появ ” В предшествУюЩем рас-
речи в монологе шестой картины? КакЭКСПРесосивн0Й
ваясь во все «онегинские»	будто Her вДУмы-
бургского бала, приходится убе^иться^что^111"6 Д° Петер’
кого перерождения Онегина в" оХ ^ет В это™ ДЛЯ ТЭ‘
,еРе нет. в этом отношении
70
Чайковский, видимо, следует Пушкину: ведь на протяжении
большей части романа Онегин остается равнодушным к
Татьяне. Правда, по ряду отдельных замечаний и намеков*
можно судить если не о большом ответном чувстве Онегина
к Татьяне, то все же о несомненно глубоком впечатлении,
какое произвела на него эта девушка «с печальной думою
в очах». Это впечатление — подсознательно пробуждающая-
ся любовь к Татьяне — и создает психологическую основу
в сюжетном развитии романа Пушкина для будущего не-
ожиданного пробуждения любовного чувства. Поэтому, когда
Евгений в своем первом любовном послании к княгине пы-
тается объяснить их прошлую невольную разлуку роковыми
обстоятельствами (гибелью Ленского), он, в сущности, не
так уж далек от истины.
Соединение всех показанных в романе обстоятельств,
предопределивших уже вначале эти так и не состоявшиеся
отношения его героев, тем не менее не исключало возможно-
сти в дальнейшем другого, более благоприятного поворота
их судьбы. Поэтому следующие строки из письма Онегина
звучат неподдельной печалью:
Я думал: вольность и покой
Замена счастью. Боже мой!
Как я ошибся, как наказан.
Весь тон письма полон искренних и горьких сожалений,
тем более тягостных, что они связаны с мыслями о его же
собственной непоправимой ошибке.
В лирических сценах Чайковского отношение Онегина
к Татьяне Лариной показано более скупо. Онегин Чайков-
ского не любит Татьяну, и это вполне отвечает концепции
композитора. Его Онегин с «душой холодной и ленивой» не
может ответить на чувство Татьяны: в нем чувства нет. По-
этому по логике раскрытия данного образа наиболее веро-
ятное объяснение его нового любовного увлечения Татьяной
после встречи с ней на балу — это страсть.
Но именно тут перед Чайковским возникла сложная дра-
матургическая задача: «...очень трудно было, — пишет
Б. Асафьев,—не снижая его (образ.— А. Ш.), раскрыть в
последней встрече за привычным уже для слушателей обли-
ком Онегина с его иронией, ставшей его природой, опусто-
шенную душу, которой теперь завладела безоглядная
страсть» 1 2.
Но вот своеобразная «интродукция» к заключительной
картине оперы — первый монолог Онегина из шестой кар-
1 Имеются в виду следы первоначального намерения поэта, сохранив-
шиеся в черновых вариантах романа, влюбить Онегина в Татьяну еще в
деревне.
2 Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 2, с. 127.
71
тины: «И здесь мне скучно...» Это — Онегин по прошествии
нескольких лет. Наперекор естественному ожиданию услы-
шать знакомые онегинские интонации скучающего столично-
го льва, теперь более утомленного и еще более раздражен-
ного, в монологе звучит печальное, даже мрачное раздумье,
подведение итога минувшему и пережитому .
Дальнейший анализ монолога окончательно убеждает
в появлении нового (по сравнению с предыдущими сценами)
психологического наполнения онегинского образа. Содержа-
ние его меняется. Интересно, что ирония, ставшая природой
Онегина, остается, но теперь уже она направляется им на
себя же, что красноречивее всего говорит о его глубокой не-
удовлетворенности собой. Эмоциональный подтекст монолога
выдает смятение дум и чувств Онегина, затаенную сердеч-
ную грусть.
В сущности, намечаемый уже в шестой картине оперы
душевный перелом Онегина оправдывает переход не только
к лирическому пафосу второго монолога этой же картины
(«Увы, сомненья нет!»), но и ко всей цепи последующих
экспрессивных реплик. Поэтому фраза Онегина, его вопль
у ног Татьяны в седьмой картине:
О сжальтесь, сжальтесь надо мною...
Я так ошибся... я так наказан...
воспринимается как естественное душевное движение, не
удивляя, а, наоборот, удовлетворяя своей безусловной иден-
тичностью тональности письма Онегина из романа Пушкина.
Не вызывает никакого, конечно, подозрения в неискренности
или фальши и такое, полное мучительной недоговоренности
от сдерживаемых рыданий, признание Онегина:
Когда б вы знали, как ужасно
Томиться жаждою любви,
Желать обнять у вас колени
И, зарыдав, у ваших ног
Излить мольбы, признанья, пени,
Все, все, что выразить бы мог... ’
выч2пяа3пХгВаТЫВаеТ подлинной Драматичностью экспрессии,
“™* слушателе столь новое для него отношение к Оне-
увствие. Таким образом, становится вполне естест
ления — Adagio molto sostenuto" требуюшШ^пг ТвМП вдУмчнвого размыш-
ннтонации, монолог исполняется бес<ЬУопмрннп°СреДОТОЧенно выРазительной
прочим", в то время как музыка m ’ Т0Р0ПЛИВ0 » как-то „между
и люгпвнруег приближающийся душевный ®СеЦеЛ0 В °^аэе °"е™'а
Избр. труды, Т. 2, с. 122. Душевный переворот». — Асафьев Б. В.
п
ловой центр эпилога. Лирический диалог о несбывшихся на-
деждах юности как бы предрешает заключительную фазу и
в раскрытии образа Онегина. На деле все оказывается го-
раздо сложнее.
В опере Чайковского функция разоблачения героя, как и
в романе Пушкина, принадлежит Татьяне. Но' драматурги-
чески композитор решает эту проблему иначе, нежели Пуш-
кин, привнося в отношения героев новое психологическое
содержание.
Раскрытие интимных чувств княгини Греминой в сцене
встречи с Онегиным на балу логически смыкается с ее пер-
вым кратким монологом, открывающим седьмую картину
оперы («О, как мне тяжело... Опять Онегин стал на пути
моем, как призрак беспощадный...»). Поднятие занавеса со-
провождается авторской музыкальной «ремаркой». По ней
можно судить о силе впечатления, произведенного Онегиным
на княгиню, и о безусловной недавности его. Послед-
нее обстоятельство является у Чайковского явным наруше-
нием пушкинской интерпретации «преддверия» последнего
свидания. Так, у Пушкина между предпоследней встречей
Онегина с Татьяной где-то на очередном балу и неожидан-
ным для княгини утренним посещением Евгения, наруши-
вшим ее интимный разговор «наедине с собой», проходит
долгий промежуток, по-видимому, в несколько месяцев.
Волнение обоих — и Татьяны, и Онегина, родившееся от не-
посредственного, пусть даже минутного, общения, успевает
отойти в прошлое, уступив место анализу пройденной «доро-
ги чувств».
Иное драматическое положение выдвигает Чайковский.
Его Татьяна вся сгибается под тяжестью пр.следований
Онегина («За ней он гонится, как тень...»), ставшей для нее
уже, видимо, непосильной. И авторская ремарка композито-
ра, вводящая в действие, не только совершенно исключает
возможность какого-либо перерыва отношений (как бы ми-
молетны они ни были), но говорит о происшедшем, видимо,
совсем недавно свидании, вызвавшем такое тягостное при-
знание-стон Татьяны:
Он взором огненным мне душу возмутил,
Он страсть заглохшую так живо воскресил...
Все это свидетельствует о душевном кризисе у героини,
о наступлении высшей кульминации в развитии взаимного
влечения. Поэтому и появление Онегина в начале седьмой
картины воспринимается нами как психологически ожи-
даемый, как необходимый для драматической развязки
факт1.
1 В романе Пушкина это же появление — следствие иных психологи-
ческих предпосылок.
78
Выясняя причины, обусловившие страстность любовного
чувства Татьяны Чайковского, нельзя не задуматься над тем,
почему Чайковский в окончательном раскрытии образа ге-
роини зачеркнул ту приглушенность ее любви к Онегину,
которая так ясно слышится в интонациях монолога пушкин-
ской Татьяны. Ведь с появлением именно этого нового каче-
ства эмоций Татьяны исчезает и их чувственный элемент.
Известное разочарование пушкинской героини в идеальности
Онегина было прямым следствием ее духовного роста, пси-
хологическому раскрытию которого поэт посвящает всю седь-
мую главу романа. Именно тут она распознает «того, по ком
она вздыхать осуждена судьбою властной». И разрешением
«загадки» героя ее романа определяется и различие их жиз-
ненных дорог. Если Татьяна в ночь после именинного бала
может только констатировать безнадежность своей любви
к Онегину, то в седьмой главе она уже отдает себе отчет об
истинных причинах его равнодушия. Итог раздумий Татья-
ны об Онегине заключен в гениальном монологе героини
в восьмой главе.
Сравнение этого монолога с монологом княгини Греми-
ной из заключительной сцены «Евгения Онегина» Чайков-
ского показывает разницу их психологических основ, а сле-
довательно, и разницу сюжетного развития. Что нового вно-
сит, например, монолог Татьяны из романа Пушкина в еа
отношение к Онегину? Становится ли возвращение ее к
«мечтам, сердцу прежних дней» настоящим возрождением
чувства, способного к новой жизни, или тут слышатся толь-
ко отзвуки прошлого? Удивительная ясность мысли в моно-
логе пушкинской героини, глубокий анализ ее взаимоотно-
шений с Онегиным заставляют задуматься, что же здесь
владеет княгиней: страсть или разум, сознание невозврати-
мости былого?	1
Натура Татьяны, по определению Белинского, «не много-
сложна, но глубока и сильна». Любовь ее к Онегину, однаж-
До^жТа был^отойт^в ВсфСеТруаДваоНспоминанийЧеоставаясьМдля
костью £
прТ,ьан„дя* cVeZ™
Другому отдана; я буду век ему веона^Игмонолога; <<Но я
ральной силы, твердости я го Р Сколько в нем мо-
74
отворил он. Что ж его с такою силой поражает?»). В сле-
дующей затем психологической мизансцене Пушкина
(«В тоске безумных сожалений к ее ногам упал Евгений»)
сквозь иронию поэта мы различаем штрих, который опреде-
ляет поведение Онегина в течение всей сцены этого про-
щального свидания: он молчит. И молчит не оттого только,
что не находит слов для возражений или оправдания, но и
потому, что все сказано. Мысль о крушении последних на-
дежд на личное счастье в этот момент эмоционально пода-
вляет в Онегине все остальные его помыслы и чувства.
Это сознание безвозвратности любви Татьяны чуждо
Онегину Чайковского. Но княгиня, говоря словами Белин-
ского, «не обещала ему легкой победы». Тем более стремит-
ся Онегин броситься в эту соблазнительную для него борьбу.
Изменение сюжетной ситуации, появление в седьмой картине
Татьяны, охваченной любовной страстью к Онегину, с точ-
ки зрения драматургической, обострило конфликт эпилога,
но, с другой стороны, осложнило образ естественным требо-
ванием раскрытия в поведении Татьяны напряженной борь-
бы со своим же чувством. И тут обнаруживается расхожде-
ние творческих намерений Чайковского с тем, что предлагал
ему Пушкин. Например, движение пушкинского монолога
Татьяны с его тенденцией смыслового и эмоционального на-
растания обусловлено единым волевым устремлением — объ-
яснить причины происшедшего конфликта отношений. Идей-
ная сторона монолога направлена преимущественно на то,
чтобы подсказать Онегину новую, единственно достойную его
жизненную цель: служение общественному делу. Ничто, ко-
нечно, не дает прямого указания именно на такой смысл
прощального объяснения Татьяны с Онегиным. Но весь его
подтекст обнаруживает определенную тенденцию Татьяны
к переводу мыслей Онегина от личных переживаний («Как
с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом?») к
необходимости критического пересмотра своих взаимоотно-
шений с действительностью.
Чайковский строит тот же монолог по иному компози-
ционному принципу: течение речи Татьяны пресекается не-
сколькими психологическими цезурами. Введение композито-
ром в ткань монолога расширенных цезур, во время которых
звучат ответные реплики Онегина, не замедлило сказаться
на повышении экспрессивности всего строя монолога. Ритмо-
интонационное содержание его — лирические излияния Тать-
яны, где патетика чувств готова временами захлестнуть п
мысль, и волю.
Показательна, например, та смысловая метаморфоза, ка-
кую претерпевает XLIV строфа девятой главы романа Пуш-
кина. Из иронических реплик княгини («Что ж ныне меня
преследуете вы? Зачем у вас я на примете?..» и т. д.)
75
становятся ясными истинные намерения Татьяны: болезнен-
ными ударами по самолюбию Онегина вызвать в нем само-
обладание и гордость. В противном случае подозрение Тать-
яны было бы несовместимым с раскрытием ею своеи души
перед Онегиным. Ведь это раскрытие оправдано единственно
сознанием его необходимости. В монологе Татьяны 1аиков-
ского эта же XLIV строфа приобретает иное смысловое зна-
чение Определяя подъем эмоции в первом большом выска-
зывании Татьяны («Онегин, я тогда моложе...»), она обры-
вается в обращении Татьяны к Онегину последней резко
акцентированной репликой:
...И мог бы п обществе принесть
Вам соблазнительную честь!..
Интонация этой реплики вырастает, конечно, не из иро-
нии княгини, а из ясно слышимых упреков оскорбленного
самолюбия. Более того, тут намечен определенный вопрос
Онегину: каков он теперь?
Чрезвычайно интересно наблюдать, как Чайковский
включает в сферу монолога Татьяны все наиболее вырази-
тельные любовные эмоции: мучения ревности, сомнения и
надежды, подавленные слезы и позднее раскаяние — и все
это, в основном, для того, чтобы показать те сложные пси-
хические состояния Татьяны, через которые пройдет ее воля,
прежде чем она окончательно преодолеет любовную страсть
Онегина, а главное — сломает рвущееся навстречу этой
страсти ее же собственное чувство.
Кульминационной вершиной любви Татьяны Греминой
в интерпретации Чайковского является эпизод признания:
тональность этого эпизода (ре-бемоль мажор) подчеркивает
намерение композитора вернуть Татьяну к иллюзий былого,
te признание («Зачем скрывать, зачем лукавить? Ах' Я вас
люблю...») хранит чистоту, трепетность чувства — характеп-
неишие признаки ее первого высказывания. Задушевность
излиянии Онегина, очевидная искренность его раскаяния го-
де^ия в° нёмИп °му’ убедить ТатьянУ в возможности пробуж-
готчас же пЛп Х ЧУВСТВ' Н° ответная Реплика Онегина
Душевный^кРонтРакгаеТ С°ЗДаВШИЙСЯ’ казал°сь бы, взаимный
П™ w Какое слово ты сказала!
<2 радость! Жизнь моя*
Ты прежнею Татьяной стала...
нивой поздней3 стмсти °КВыпяТеЛЬН° П0К0Ряется своей рев-
сфера остается без Изменений РлпЖиЮЩаЯ ее интонапионная
тины. Противоречием эмопий Пи °НЦа ^ключительной кар-
И. боле. подчёркивает
йс,,ня ммог, гамми;«“» ™ хнои».?нн“еХе
76
пусть моральная высота служит основой поведения и
Татьяны Пушкина, и княгини Греминой Чайковского, ска-
занное не отрицает трудности положения второй по сравне-
нию с положением первой.
Любовь княгини в романе — на пороге воспоминаний,
любовь Татьяны Чайковского — вся в настоящем. На Оне-
гина лирических сцен падают не отблески тютчевской «зари
вечерней», а живые лучи молодой, горячей страсти, сдержи-
ваемой лишь усилием воли Татьяны. Только ответная репли-
ка Онегина вскрывает всю глубину непонимания Онегиным
подлинного мира чувств Татьяны, чем и обусловливает не-
избежность их разрыва.
Отвергая страсть Онегина, Татьяна Чайковского пережи-
вает глубокую травму. Конечно, эмоционально поражена
последним объяснением и пушкинская Татьяна. Поэт экс-
прессивным драматургическим приемом вдруг приподымает
занавес над «немыми страданиями» княгини. Но эти страда-
ния, при всей их горестности, давно подавлены сознанием
невозможности счастья с Онегиным. У Чайковского Татьяна
не знает долгих размышлений пушкинской героини. В опере
нет сцен, соответствующих седьмой главе романа '. Именно
это обстоятельство определило развитие и кульминацию
драматического конфликта эпилога.
Белинский, анализируя значение монолога Татьяны из
восьмой главы романа Пушкина в определении судьбы Оне-
гина, писал, что «отвергнутая им женщина воскресила его
из смертного усыпления для прекрасной жизни, но не для
того, чтобы дать ему счастье, а для того, чтобы наказать его
за неверие в таинство любви и жизни и в достоинство жен-
щины» 2.
Подтверждение мысли Белинского как будто было и в на-
мерении поэта продолжить свой роман. Фрагменты десятой
главы дают основание предполагать, что Пушкин хотел
ввести Онегина в общество декабристов. Если это намере-
ние поэта осталось нереализованным, то, надо полагать, не
из-за отсутствия ясной перспективы дальнейшей судьбы
Онегина, а потому, что, как пишет Белинский, «в избранной
рамке романа своего Пушкин исчерпал всю свою идею» —
сюжет романа был уже закончен. При сопоставлении моно-
логов Татьяны Пушкина и Татьяны Чайковского мы видим,
что во втором нет ни единого намека на то, как видит
героиня Чайковского будущее Онегина. Действительно,
’ Композитор сознательно пропустил эту главу. В создании образа
Татьяны он руководствовался методом, глубоко отличным от метода
Пушкина. Поэтому все поздние претензии С. Прокофьева к Чайковскому
по поводу пропуска сцены посещения Татьяной пустого дома Онегина —
неосновательны. См.: Прокофьев С. С. Автобиография. М., 1973, с. 533.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в 13 т. Т. 1. М., 1953, стр. 629
77
v Онегина из лирических сцен нет грядущего дня. В этом
его трагедия. Если у Татьяны Пушкина в 20-х годах
прошлого века еще была возможность подсказать Онеги-
ну жизненную цель, то у Татьяны Чайковского на пороге
80-х годов такой возможности уже не существовало.
Вряд ли можно ограничивать характеристику психиче-
ских состояний Онегина только чувственной стороной;
«новая» Татьяна привлекала его далеко не одним лишь
соблазном победы, но, безусловно, и своим духовным содер-
жанием: моральную силу Татьяны Онегин, конечно, чув-
ствует, и не только в романе Пушкина, но и в опера
Чайковского. На эту силу рассчитывает он опереться в борь-
бе с превратностями грядущего дня, с которыми сам спра-
виться уже не может. Но и это иллюзия: у Онегина Чайков-
ского путей дальше нет. Оттого он в отчаянии и смятении,
потому и пытается возражать, что в заключительной карти-
не лирических сцен происходит его последняя «битва жизни».
Об его растерянности, тоске и последней надежде удер-
жать уходящую от него иллюзию возможности перемены
жизни в будущем повествует весь ми-минорный эпизод седь-
мой картины («О, не гони, меня ты любишь»). Последний
приговор Онегину в лирических сценах Чайковского принад-
лежит, как и в романе, Татьяне. Ее уход после объяснения
с Онегиным в романе Пушкина не лишает героя жизненной
перспективы, уход Татьяны в опере Чайковского действи-
тельно убивает его.
Новую версию о возможной линии творческой эволюции
Чайковского предложил Б. В. Асафьев. Лирические интона-
ции обоих монологов Онегина — в шестой картине и в нача-
ле седьмой —в финале сменяются бурными эмоциональными
вспышками, которые как будто не находят достаточного ли-
рического оправдания в предшествующем раскрытии харак-
тера героя. Именно это новое проявление страсти Онегина
дало основание Асафьеву высказать следующее положение-
«В линии творческой эволюции Чайковского продолжением
Онегина явится Герман в „Пиковой даме": он cZC
пает... обуянным любовной страстью Онегиным
рической спены“ и	’ "Онегиным седьмой ли-
«=»	-- -К-
«_есть проявление природного <<?y^Vo^
‘ АсафЬев Б- °- Избр. труды, т. 2, с. 126
78
Онегин у Чайковского — характер в своей основе пассивный
и гаковым он остается в опере до самого конца *.
А во-вторых, вся образная система лирических сцен Чай-
ковского находится в другом, чем в его же «Пиковой даме»,
ряду.
Если привлечь для ясности параллельные явления в рус-
ской литературе (такой пояснительный метод для русской
оперы часто даже необходим), то можно считать «онегин-
ский» образный ряд наиболее соответствующим ряду турге-
невской прозы, тогда как Герман Чайковского из «Пиковой
дамы» тяготеет к романам Достоевского. Тут разница поко-
лений, разные исторические и социальные основы, разные
людские психологии. Поэтому и превращение Онегина
в Германа едва ли возможно.
И в заключение — еще раз о двух редакциях финала
седьмой картины. Ларош писал о его разных постановках,
на самом деле все обстояло значительно сложнее. Татьяна,
побежденная страстью Онегина и падающая в его объ-
ятия— так именно кончалась опера на первом спектакле
«Онегина» 1 марта 1879 года 1 2.
Если Чайковский под давлением, кстати, не столько об-
щественного мнения, сколько официальной прессы3 и пере-
делал в седьмой картине текст заключительных реплик (му-
зыка осталась без изменений), то это проблемы, конечно, не
снимает. Действительно, странной кажется при столь изве-
стном преклонении Чайковского перед гением Пушкина и
особенно — восхищении образом Татьяны — вдруг такая не-
ожиданная убежденность композитора в праве на свое иное
видение, на иной «конец романа». Но это было не ошибкой,
не капризом неопытного автора, а вполне сознательным
творческим актом зрелого мастера.
По замечанию Б. Асафьева, Чайковскому «принадлежала
та смелость... которая свойственна лишь великим характе-
рам... Кашкин рассказывал, что Ларош не мог понять, как
можно взяться за „Евгения Онегина": „Ведь это же Пуш-
кин". Обычно скромный Чайковский отвечал: „Мне можно,
потому что это нужно, и я убежден в том, что делаю11»4,
1 Герман в «Пиковой даме» как характер обладает повышенной ак-
тивностью.
2 Финальная «немая» сцена заканчивалась появлением мужа Татьяны
князя Гремина: он жестом предлагал Онегину удалиться. Татьяна стре-
мительно уходила, а Онегин произносил: «О смерть, о смерть, иду искать
тебя».
3 «М. Н. Катков (редактор „Москов. ведомостей". — А. 111.) был со-
вершенно прав, когда в 1879 году, в ожидании моего отчета о консерва-
торском спектакле, призвал меня и напомнил, что я должен вступиться
за искаженного поэта». — Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 2, с. 224.
4 Асафьев Б. В. Избр. труды. Т. 4. М., 1955, с. 132.
79
Конечно, ничто не мешало Чайковском}' изобразить по-
следнее объяснение Татьяны и Онегина «по Пушкину», хотя
бы так, как он это сделал в третьей картине оперь! (в сце-
не в саду). Однако он почему-то этого не захотел. Следова-
тельно, вопрос о первой редакции седьмой картины далеко
не простой.
Для выяснения приходится обратиться к рядом стоящим
явлениям, «соседствующим» с «Онегиным», предварившим
его в творческом опыте композитора и следовавшим за ним.
Это — «Лебединое озеро», вобравшее в себя, помимо прочего
материала, важнейшую сцену из уничтоженной «Ундины».
Л вслед за «Онегиным» у Чайковского вызревал проект
оперы «Ромео и Джульетта». Эти сюжеты волновали вооб-
ражение Чайковского очень долго...
Напоминание о лирическом окружении «Онегина» важно
в данном случае как подтверждение направленности творче-
ской мысли композитора, даже если практически она не осу-
ществилась. В Чайковском постоянно, вплоть до «Иоланты»,
жила жажда воплощения в музыкально-сценических обра-
зах излюбленной им темы любви, полной самоотречения,
высокого героизма, и ее конечного апофеоза.
Есть основания предполагать, что Чайковскому и в «Оне-
гине» хотелось осуществить — пусть наперекор рассудку —
все ту же торжествующую любовь живых, а не гибнущих
героев Так неожиданно тенденция художника-реалиста
сомкнулась с его же романтическим пониманием коллизии
любви. Конечно, все сказанное мыслится не иначе как
в плане гипотезы, обращенной при этом к внутреннему миру
композитора, к мучившей его потребности компенсации в ис-
кусстве личной душевной неудовлетворенности; в создании
«Онегина» личный момент играл слишком заметную роль
и не учесть этого обстоятельства нельзя.
Любопытно, что, например, Ларош увидел в музыке фи-
нала «Онегина» даже своеобразную логику: «Как сплошь
да рядом у Петра Ильича, вышло и опрометчиво, и талант-
ливо, и ложно, и вполне искренне. Вместо строгого объек-
бл гоппп°ТН0ШеНИЯ ? ДеЛу МЫ имеем несколько горячих и
чХХет J мнМ„ет ТЙ’ В К°ТОРЬ,Х М"0Г0 ПОЭЗИИ: пУблнка это
• тнует и мнит, что в них много Пушкина»2
«МНИТ»,	~—
близость
ности нет.
то есть воображает непосредственную
к пушкинскому роману, которой в действнтель-
.»« PXe‘S-PS'„ ЯИГа»	"РО^Я-
* Ларош ГФАвИ^ ИЭ6Р' Труды’ т 4- е- >33
нирощ I. А. Избр. статьи, вып. 2, с. 247.
80
лирических сцен, проистекали от причин не только объек-
тивных «пушкинская традиция» служила ие только поводом
для возражений извне — она была сильна и в сознании ком-
позитора. Попытка обойти ее кончилась пусть номинальным,
но все же подчинением.
И наконец, последний вопрос—о происхождении заклю-
чительных реплик Онегина: «О смерть, о смерть, иду искать
тебя!» — в первой редакции и «Позор, тоска, о жалкий
жребий мой!» — во второй. По смыслу обе реплики сходны
(хотя легкий оттенок различия все же есть).
К сожалению, никогда не удастся узнать, как далеко
простиралось знание Чайковским пушкинского романа. Инте-
рес этот далеко не праздный: есть несомненное совпаде-
ние— по основной мысли—заключительной реплики Оне-
гина в первой редакции Чайковского с пушкинской XXXVI!
строфой чернового варианта восьмой главы:
. .Все те же сыплются Виденья
Пред ним упрямой чередой
Он слабой следует душой
За ним (и) с скрежетом мученья.
[Отрады нет он]
[Все ставки жизни проиграл]
А. Тархов в своей интересной статье 1 предполагает, что
цитированная выше строфа вначале предназначалась Пуш-
киным для девятой главы и следовала за последним объяс-
нением Онегина с Татьяной, а не предшествовала ему. За
девятой должна была идти последняя глава, десятая. Как
верно замечает А. Тархов, «онегинскую ситуацию в преддве-
рии последней главы нельзя оценить иначе, как трагически
безысходную: жизнь проиграна. После этого возможно толь-
ко единственное событие в судьбе героя — его смерть. Такой
исход не покажется нам надуманным, если вспомнить, как
многократно повторяется тема смерти в одновременных фи-
налу „Онегина" болдинских созданиях Пушкина»2.
В окончательной редакции романа Онегин остается жить
«...трагическая безысходность первого финала... разрешается
в незавершенные скитания героя»3. Чайковский в финале
своего Онегина следовать за окончательной редакцией Пуш-
кина не смог. Замена восклицания «О смерть, иду искать
тебя» выражением о «жалком жребии» сущности дела не
изменила.
Трагический исход судьбы Онегина в опере предопределен
гармонией аккорда, пришедшего из траурных фанфар «сцены
поединка». Именно из него рождается заключительная
1 Тархов Л. Календарь «Евгения Онегина»: сомнения и гипотезы. Зна-
ние— сила, 1974, № 9, с. 30—33.
2 Там же.
2 Там же.
81
реплика Онегина в обеих редакциях Чайковского. Его Онегин
как в первом, так и во втором финале оказывается человеком
без судьбы — лишним, лишним даже в своей общественной
среде.
Так в эпилоге оперы, быть может, интенсивнее, чем
в других ее эпизодах, обозначился полный противоречий
процесс притяжений композитора к пушкинскому роману и
тут же — отталкиваний от него. Впрочем, весь «Евгений
Онегин» Чайковского демонстрирует этот своеобразный на-
пряженный диалог композитора с поэтом, который был не
чем иным, как диалогом двух эпох: последующая всматри-
валась в предыдущую, открывая в ней неожиданные пер-
спективы образного развития, новые, еще не познанные цен-
ности и смысловые глубины.
«СЕКСТА ЛЕНСКОГО» В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ
ЧАЙКОВСКОГО
Генезис и интонационные связи
Проблема секстовости как инто-
нации, доминирующей в «Евге-
нии Онегине» Чайковского в различного рода образованиях,
была впервые поставлена и раскрыта Б. В. Асафьевым в его
специальной монографии.
Прослеживая корни этого явления, Асафьев доказал его
непосредственные связи с расцветом в XIX веке лирических
форм музыки, европейской песни (Lied Ф. Шуберта) и
культивированием романса. В определении секстовости
Асафьев различает два ряда ее эмоционально-смысловых на-
правлений: первый из них «ясно диатонический, с преобла-
данием движения вверх... Другой ряд секстовости — „сек-
ста Ленского" (минор, движение вниз от третьей ступени
лада к пятой, с „росчерком" — „хроматическое опевание"
устоя вводными тонами снизу и сверху...). Это поступенное
движение вниз в звукоряде сексты (с „приставками полуто-
нов" снизу или тоже с кадансового типа переходом за грань
секстовости и возвращением в опорную точку) имеет очень
большое значение в „интонационно-смысловом словаре" Чай-
ковского» ’.
Из наблюдений ученого следует его важный тезис об
огромной роли, как структурно-композиционной, так и дра-
матургической, в онегинской партитуре секстовости второго
вида — «сексты Ленского». Ее ближайшие русские прообра-
зы Асафьев находит в бытовом романсе минувшего столетия,
например, Алябьева и Варламова. Но это опять-таки сфера
вокальной музыки. За ее границы Асафьев в своих ссылках
не выходит.
Существенное дополнение в разработку проблемы сексто-
вости внес Л. А. Мазель. В своей работе «Роль секстовости
в лирической мелодике (о наблюдении Б. В. Асафьева)»1
1 Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 2, с. 94—95.
3 См.: Вопросы музыкознания, вып. 2. М., I960, с. 191.
83
исследователь доказывает значение секстовости в инстру-
ментальных лирических формах музыки XIX века, причем
ссылается преимущественно на фортепианные пьесы Шопена.
Все наблюдения и выводы Л. Мазеля вполне убеждают.
Единственно, что можно прибавить, это ссылку на глав-
ную тему Концерта Шопена ми минор. В данном случае
явление секстовости требует, очевидно, детального анализа.
Вот, скажем, сходство главной темы шопеновского концерта
с темой русского бытового романса А. Гурилева «Разлука».
Да сходство ли это? Скорее, прямое подражание. Ведь Гу-
рилев в своем романсе настолько точно имитирует тему кон-
церта Шопена (перевод темы в тональность ре минор мог
быть продиктован соображениями тесситурного удобства),
что о варианте даже невозможно говорить. Это слепок,
«модель».
А.Гурилев.«Разлука»
1 |i Hi । ji ii
На за - ре т/.манлой юлости всей ду.шой лю.бил я ми.лу.ю
Ф. Шолен. Концерт ми минор
Поводом для данного подражания послужила, вероятнее
всего, особая популярность Концерта ми минор, начавшаяся
с момента его появления на русской концертной эстраде.
Московские меломаны 30—40-х годов приняли его сразу и
восторженно.
Имитация Гурилева очень любопытна; в ней он воспро-
извел то, что, по-видимому, прежде всего подхватил и
«освоил» из музыки концерта общественный слух — главную
тему. Русским композиторам, воспитанным на ноктюрнах
Фильда, она должна была нравиться чрезвычайно Ее мяг-
соответствовагп>Ь’ <НеЖНЭЯ меланхолия» как нельзя более
?ИКОВ Гупилен быпТИЧеСК0Му идеалу ранних русских роман-
устойчивогоСтонаеобразованаТНГупиТ° *к°нФл,1Ктность» не-
ритмически: при подъеме к м^пУР”ЛеВа <как И у Шопена>
Дится на наиболее слабой доле тХ^ТвУ™6 °" НЭХ°'
«ни - на самой сильной	’ обРа™ом движе-
О том, что Гурилев испытывал к данной интонации опре-
деленное «пристрастие», свидетельствует и ряд других его
(романсов, например: «После битвы», «Падучая звезда», от-
части «Колокольчик», «Я говорил при расставаньи». В по-
следних двух романсах — уже ее вариантные преобразования,
или даже просто следы
А. Гурилев. «Падучая звезда»
ду.ши за .вет . но.е же. лань . е
А. Гурилев. «После битвы»
Andante con moto
А. Гурилев. «Я говорил при расставаньи»
Я го.во .рил при расхта_вань. и
Есть основания считать, что Гурилев в своей привержен-
ности к теме шопеновского концерта прямых последователей
или «конкурентов» не имел. Исключение могли бы составить
отчасти Глинка в арии Людмилы из III действия «Руслана»:
и Чайковский в элегии Ленского, в 5-й картине «Онегина».
Оставляя опыт Глинки без специального рассмотрения
как явление современное и близкое исканиям русских ро-
мантиков 30—40-х годов, обратимся к элегии Чайковского;
она возникла значительно позднее и по мотивам, надо ду-
мать, иным, нежели у Глинки.
Прежде всего отметим сходство в осуществлении минор-
ной секстовости: «секста Ленского» интонационно родственна
* К концу столетия интерес к описанной интонации сказался наиболее
явно в особом жанре бытового романса подчеркнуто мелодраматического
характера уже со смещением метро-ритмического и смыслового акцентов.
Все это не случайные явления, но процесс кристаллизации распева, стано-
вящегося бытующей интонацией.
86
„ теме романса Гурилева, и теме концерта Шопена, при-
чем настолько, что определения «вариант», „ «подобие»,
«преемственность» напрашиваются сами собой. Простое
сравнение убеждает в заимствовании Чайковским наиболее
эмоционального напряженного оборота «шопено-гурилев-
ской» темы: экспрессивного движения мелодии о г верхней
тоники к терции ми-минорного лада с возвращением в квин-
товый тон (лш — фа-диез — соль — фа-диез — ми — си). Этот
оборот Чайковский использует в наиболее патетических мо-
ментах элегии Поэта, например: «Благословен и день забот»
или «Я жду тебя, желанный друг»
При.хо.диг чае о пре .де .лен.ный! Бла . го.ело . еен и день за.бот
Я жду те.бя, же.лан.ный друг,
С
что Чайков-
Из-за изменений, внесенных Чайковским в метроритми-
ческую структуру темы, мелодическая вершина, верхнее
соль, падает на самое слабое время. Интонационная напря-
женность оборота ми — фа-диез — соль — фа-диез — ми от
этого увеличивается. Затем, вместо тонической гармонии
(как у Шопена и Гурилева) у Чайковского в элегии Лен-
ского конфликтность «общей» интонации усилена альтериро-
ванной субдоминантой. И в то же время сходство с темой
Шопена подчеркнуто единством тональной окраски (тот же
ми минор) *.
В целом кульминационный эпизод темы в «онегинском
варианте» предстает в новом качестве, с повышенной драма-
тической экспрессией.	н
Наблюдения над явлением сходства элегии Ленского
?>кийЫгИт Шопена и Гурилева наводят на мысль, ч,и Чпйкив-
Ьельных сЗпСДвДаТЬ В монологе Поэта обобщение вырази-
-------	ним. тешало ли Чайковскому данное
MHCKIK культур “ и°бХХ\иСон°ными0 Свя«мУЩеСпВеНН° общностью сла-
обеих тем первой части Концерта e-mnll <Велнколепная мелодика
характером... Поэтому и легко поослелктд отличается глубоко славянским
пена с Гурилевым Глинкой к Рос,лсДить тут интонационное родство Шо-
Шопен. Л.;М„ 1949, с 238 Ча>"<овским». - Кремлев Ю. А Фредерик
86
обстоятельство или, наоборот, даже сыграло роль главной по-
будительной причины?
Шопен и Гурилев. О первом из них Чайковский выска-
зывался неоднократно, о втором не сохранилось ни одного
его отзыва, даже самого краткого. А между тем Гурилев —
фигура для своего времени достаточно любопытная.
Он, как многие его современники, писатели и музыканты,
ученик Дж. Фильда, наследник фильдовской школы интони-
рования. Выход Гурилева на композиторское поприще при-
ходится на грань 30—40-х годов XIX века. В эту пору
в русском музыкальном £ыту появились признаки смены
культур музыкального интонирования «ранней романтики,
одним из наиболее ярких воплощений которой был именно
Фильд, лихорадочной романтикой его преемников, Шопена
в особенности» 1.
Надо полагать, что в этот период шопеновские интонации
начинают проникать в русскую музыкальную среду в каче-
стве нового творческого ингредиента, то есть делаются для
русской музыки тем, чем ранее для нее были интонации
Фильда.
Поэтому не удивительно, что первыми «прививались» об-
щественному слуху, как говорится, входили в практику му-
зицирования те произведения Шопена, которые продолжали,
казалось, традиции Фильда: ранние ноктюрны и Концерт ми
минор2. Романс Гурилева «На заре туманной юности»
(«Разлука») был творческой реакцией, раскрывшей суть
этой «прививки».
Русская провинция середины века запечатлела в своих
мемуарах процесс вхождения Шопена в городской и поме-
стный музыкальный быт через фильдовскую манеру. Не
прошла мимо Шопена и тургеневская проза. В 1855 году пи-
сатель ввел в свою повесть «Яков Пасынков» ноктюрн Шо-
пена.
Приходится допустить, что на определенном этапе филь-
довские интонации выступили в роли «проводников» в музы-
ку Шопена. В романсном творчестве Гурилева это выявилось
наиболее четко. Поэтому сходство темы его романса с темой
Концерта ми минор было вызвано субъективно — подража-
нием, а объективно — действенным внедрением в русскую
музыку шопеновских интонаций.
Борьба за новый «интонационный словарь» (Асафьев)
проходила в резких столкновениях: то в прямом отрицании
1 Кузнецов К. А. Глинка и его современники. М., 1926, с. 4.
3 Ф. Вик рассказывает в своем дневнике (1832) о впечатлении, какое
произвел на него Концерт Шопена e-moll в исполнении самого автора:
«совсем в фнльдовском духе». Цит. по: Клара Вик и Роберт Шуман. — Рус* *
*жая музыкальная газета, 1904, № 23—24, с. 375.
87
необычного музыкального языка, то в попытках его своеоб-
разной ассимиляции, приноравливания к нему .
Русский бытовой романс XIX века как жанр оказался
способным к преломлению шопеновских интонаций сквозь
фильдовские. Здесь еще явственнее, в ряду определенных
заимствований, выступило активное, может, не всегда до
конца осознанное, стремление к взаимопроникновению двух
все же разных стилистических культур. Что же касается
Гурилева, прямого наследника фильдовского пианизма, то
он, по-видимому, непосредственнее и отзывчивее своих со-
временников-музыкантов испытал воздействие шопеновской
лирики.
Это тем вероятнее, что обращение Гурилева к Шопену
прослеживается далеко не в одном или даже нескольких ро-
мансах; ряд отдельных движений мелодии, их пластика,
использование оригинальных ритмоинтонационных оборотов
выдают несомненное влияние шопеновской стилистики, пре-
имущественно вальсов, мазурок, ноктюрнов раннего периода
творчества2. В изящных, мечтательных «шопенизмах» Гури-
лева проявились чуткость художника по отношению к типи-
ческому в современном явлении — и тут же ограниченность
восприятия: Шопен 40-х годов, пламенный романтик, остал-
ся Гурилеву, по-видимому, недоступен.
Так фильдианство как проблема интонационная оказа-
лось тем узлом, в котором сошлись линии развития многих
явлений русской музыкальной культуры. Особенно если при-
нимать во внимание 40-е и 50-е годы прошлого века__пе-
риод острого развертывания в русской музыке «кризиса
интонаций» (Асафьев).
На этот период падает и краткий расцвет дарования Гу-
рилева. Интерес его к теме шопеновского концерта был
вполне исторически обусловлен и вызван не только личным
пристрастием, как думает, например, В. Васина-Гроссман 3
но и причинами, связанными со всем становлением ’
менной музыкальной культуры,- теми же самыми .
заставляли русских композиторов середины столетия
пряженных творческих поисках добиваться“васшипёниа
разительных средств общенационального Р Р
„оригинальничаДнь^\"иЬвУПупэтребленш|Ч‘им"" еГ<> гаРМ0низаИий, то есть в
сов». См.: Христианозич Ж Ш?пен Письма иЛ™ "еуместнь‘х“ Диссонан
ник, т. 9, КН. 10. м 1857 с W т. V3 пР°винции. — Русский пест
‘ ’ЧйЙЙЕ!"1-	*>«* Г
Ражеино	1га»«>Р>»М могло бы быть от
Г,творчество Роо’.Тор".
л.. о. «/ “«в- а	„ Х1Х
менной музыкальной культуры - теми же сам^шё™ С°Вре‘
оалтЧПппп.. ____ 7	/ги*» 1сми же самыми, которые
...	> в на-
I вы-
музыкального язы-
88
ка. Отсюда и движение к Шопену, к освоению его родствен-
ной славянской стилистики.
Гурилев, находясь в русле демократических стремлений
«кризисной» поры, ассимилировал из извне проникавших
влияний все то, в чем его слух и чутье художника находили
тенденцию к оседанию на русской почве. Одной из наиболее
откристаллизовавшихся в России интонаций и была тема
ми-минорного Концерта Шопена, зафиксированная Гуриле-
вым в русском распеве его романса с характерной «секстой
Ленского».
В чем же состоит непосредственная живая связь русского
фильдианства, в частности его проявления в гурилевском
тематизме, с элегией Чайковского?
Конечно, основа ее все та же — подражание. Тем не
менее, при общей с Гурилевым тенденции к «коммуникатив-
ности» выразительных средств побуждение к имитации
у Чайковского было, безусловно, другое. В сущности, это
типичный парафраз романсной стилистики 30-х годов, один
из «фактов экспрессии, придающих смысловую окраску вы-
сказыванию сверх его основной семантической структу-
ры» ’. В противном случае подобный эпизод спародирован-
ной стилистики прозвучал бы в конце 70-х годов как никому
не нужный архаизм. А выполнение стилизационной задачи
оправдывало его вполне: ведь, по мысли Чайковского, его
романтик Ленский — современник и Шопена и Гурилева.
Но тут возникает новое затруднение: как совместить по-
этику данного парафраза с известным резко отрицательным
отношением Чайковского к Концерту ми минор? Еще в
1871 году он писал по поводу выступления пианистки
А. Н. Есиповой: «Что касается до выбора г-жою Есиповой
первого концерта Шопена (ми минор), томительно длинного,
бессодержательного, преисполненного рутины, то я не могу
его одобрить» 1 2.
Если вспомнить об аналогичном отзыве Чайковского в
рецензии 1875 года о фортепианном концерте Фильда3, тс
легко представить, что же более всего раздражало компози-
тора: очевидно, проявление сентиментализма как преобла-
дающего «тона» выражения.
Впрочем, к концу 70-х годов, в пору, когда у Чайковско-
го окончательно сложилась концепция образа Ленского, его
отношение к Шопену стало иным.
1 Горнунг Б. В. Несколько соображений о понятии стиля и задачах
стилистики. — В сб : Проблемы современной философии. М., 1965, с. 40.
2 Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953, с. 40.
’ «Более бессодержательной, жалкой по изобретению музыки, как кон-
церты Фильда, нельзя себе представить. Это бесконечный ряд ничем не
мотивированных гаммочек. трелей, доппельшлагов и тому подобного бал-
ласта виртуозности». — Там же, с. 244.
89
Несомненно, что большую роль в этой перемене сыграли
впечатления от’ интерпретации шопеновской музыки Н. Г. Ру-
бинштейном Но и помимо этого были причины серьезные
и глубокие. Для Чайковского наступило время пересмотра
прежних мнений, так называемой эволюции эстетических
критериев. Ведь недаром от наблюдений его биографа,
Г Лароша, не ушел тот исключительно важный факт, что
Чайковский 60-х годов и Чайковский 80-х предстали перед
ним впоследствии «как два различных человека»2. И хотя
формально время создания «Онегина» еще не 80-е годы,
а только «на переломе к ним», тем не менее тенденция пси-
хологического сдвига уже определилась. В своих «Воспоми-
наниях» Ларош продемонстрировал множеством примеров
эту смену у Чайковского одних вкусов, привычек, суждений
другими, причем разительно противоречащими.
За такими будто внешними признаками в каждом заме-
чании Лароша выступала причинность психологическая.
Но ни психологические «инверсии», ни даже известные уже
всему музыкальному миру «кризы» в душевной жизни Чай-
ковского не притупляли постоянно действующего в компози-
торе острого чувства историзма. В этом наблюдения Лароша
оказались не только верными, но и прозорливыми; многое
в творчестве Чайковского может быть объяснено наличием
именно этого чувства.
Так и в отношении Шопена, Фильда и, конечно, Гуриле-
ва: пришло время, когда их музыка была воспринята Чай-
ковским в ее подлинной исторической данности. Есть ряд
фактов, правда, косвенных, подтверждающих последнее
предположение 3.
Например, в письме из Кларанса, написанном в апреле
1878 года (т. е. всего через два месяца после окончания ра-
боты над «Онегиным»)4, Чайковский рекомендует Н Ф Фон
Мекк книгу Н. Ф. Христиановича «Письма из провинции»
В	С ВеСЬМа поло™ьной характеристикой.
письме Чайковского имеются ссылки на два издания
книги, между прочим, на первое 1857 года когда она
J Ларош Г.СЛИ^1збрЬ статья, Ввып° 2*	78?°МННаННЯХ> И Кашкин.
не приводятся “““отиомщ^еся каболееСКпозднеШ°ПеНв ® настоя1«ей статье
^овскиЛ п. И. Переписка с ЛН Ф фон ^е^к,"0^!,7^^88-
90
смелым выступлением в защиту подлинного Шопена, очи-
щенного от рутинного сентиментализма интерпретаторов
Поэтому рекомендация Чайковским книги Христиановича
интересна вдвойне. Во-первых, она свидетельствовала, на-
сколько ему уже в то время был ясен процесс смены куль-
тур интонирования за период с 30-х по 50-е годы, и, во-вто-
рых, она говорила о специальном интересе Чайковского
к протеканию этого процесса в России. Слияние романса
Гурилева с темой Шопена должно было, в свою очередь,
подсказать ему многое.
Шопен сквозь «русского» Фильда — это как нельзя
более соответствовало намерениям автора «Онегина»: так
слышала, так интонировала просвещенная дворянская ин-
теллигенция 30—40-х годов. Отсюда и «притягивание» быто-
вого романса к теме ми-минорного концерта. Вариантных
«проб» было здесь немало. Но никто так не распел излюб-
ленную тему, так не слил ее со стихией русской песенности,
как это сделал Гурилев.
Конечно, Чайковский, как и великие мастера-зодчие,
всегда знал свой строительный материал и также, как боль-
шинство из них, никому о нем не говорил. Так что факт его
умалчивания о влиянии Гурилева еще ничего не доказывает.
А путь от гурилевской «Разлуки» к элегии Ленского наме-
чается достаточно ясно. К тому же, как бы Чайковский ни
раздвигал в сторону европейской образованности границы
интеллектуальной культуры своего Поэта, основа образа
Ленского глубоко русская.
1 «Но откуда взялось пошлое слово сентиментальность в приложении
к произведениям Шопена?» Христианович Н. Ф. Письма из провинции,
с. 345.
о МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОЙ ФРАЗЕОЛОГИИ
В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ» ЧАЙКОВСКОГО
При стилистическом подходе язык в ху-
дожественной литературе неотделим от идей-
ного замысла писателя, от образной ткани
произведения, от характера действующих
лиц и от той творческой личности повество-
вателя, которая создается всей композицией
художественного произведения.
В. Виноградов
Я его музыкально-поэтическая
зык «Онегина» Чайковского,
фразеология —открывается ли за этими представлениями на-
учная проблематика? И если она действительно есть, то ка-
ковы ее содержание, направление, границы? И наконец, пра-
вильно ли решать тот или иной вопрос, касающийся стили-
стики музыкального языка Чайковского, на материале только
одного произведения, даже если речь идет о партитуре «Евге-
ния Онегина»?
В. В. Виноградов не только не отвергает путь конкретно-
исторического изучения языка отдельных художественных
произведений, но даже рекомендует его. Именно такой метод
исследования, по словам ученого, «может достовернее всего
привести к решению больших проблем стиля писателя и
языка художественной литературы». И далее: «Каждое лите-
ратурное 1 произведение, будет ли оно в своем строе цели-
ком зависеть от традиции и восходить к ней, или, противо-
поставленное ей, будет стремиться к освобождению от ее
стеснений,— во всяком случае занимает определенное место
в контексте современной ему литературы. Оно вступает
в соотношение с другими произведениями того же жанра и
разных смежных жанров. От него тянутся нити аналогий,
соответствий, контрастов, родственных связей по всем напра-
влениям, даже в глубь литературного прошлого»2.
Совершенно очевидно, что вопрос о музыкально-поэтиче-
ской фразеологии в партитуре «Евгения Онегина» Чайков-
ского требует специфического изучения. Можно предвидеть
б1тм°жСВ°ему МеТ0Ду 0Н0 должно приблизиться к методу ра-
боты филологов-языковедов, так как в данном случае реше-
ВКХг0^о»ая°д"АТЬИ пРедполагает: музыкальное.
с. 170. "Р °' В' ° языке художественной литературы. М., 1959,
92
ние исследовательской проблемы ограничено анализом не-
скольких музыкальных (интонационных) формул и сосредо-
точивается преимущественно на выяснении структурно-смыс-
ловой функции этих своеобразных поэтизмов1 в языке
«Онегина» Чайковского и их связей с традицией.
Относительно слабая методологическая разработанность
вопроса о музыкальной фразеологии вообще и «Онегина»
Чайковского в частности допускает использование в его
изучении заимствований (главным образом, в терминологии)
из практики научного исследования литературного, особенно
пушкинского поэтического языка.
Отсюда естественный ход к установлению ряда родствен-
ных явлений. Например, анализируя партитуру «Онегина»,
раскрывая поэтическое содержание ее языка, можно гово-
рить о тех или иных интонационных формулах Чайковского
как о символах или как о перифразах, о мета-
форических сочетаниях и т. д.
«Говоря о поэтической фразеологии, следует иметь в виду
три взаимосвязанных явления: 1) ее образную основу
(«нервный узел» фразеологизма), 2) ее лексическое выраже-
ние и 3) круг обозначаемых при посредстве данного образа
реалий» 2.
Изучение поэтизмов в музыкальной фразеологии — выбор
именно такого направления в исследовании языка «Онегина»
Чайковского не должен показаться абсолютно новым: еще
в 1894 году его наметил не кто иной, как Г. А. Ларош
в своей известной работе «Чайковский как драматический
композитор». Ларошу по праву принадлежит приоритет
открытия в партитуре «Онегина» того стилистического прие-
ма, который он назвал приемом «пародирования»3 * * *.
Поэтому обращение к его статье — это не только отклонение
в историю вопроса, но и использование ее в качестве чрез-
вычайно ценного источника для дополнительного освещения.
В сущности, Ларош был первым музыкантом — исследо-
вателем стилистики Чайковского. Характеризуя музыкаль-
ный язык «Онегина», Ларош как бы специально останавли-
вается на проблеме его поэтической выразительности.
«У Чайковского играла огромную роль выразительность, так
сказать, косвенная, выразительность пародическая,
где музыка изображает не событие, не мысль, не чувство,
а способ изображения того, другого и третьего в эпоху
1 Трактовку термина «поэтизм» в контексте данной работы см. на с 4.
2 Григорьева А. Д. Поэтическая фразеология Пушкина — Ь со.: по-
этическая фразеология Пушкина, М„ 1969, с. 5.
3 См.: Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 2. «Пародирование» — т. е. мо-
делирование, «пародируемый» — становящийся объектом М0ДпЛ,’Р°®'11‘""’
Такой, а не иной смысл вкладывает Ларош в данный термин.
чении он и сохранится в контексте настоящего исследования.
93
действия» В этом удивительном по остроте и проница-
тельности наблюдении Ларош предварил выводы современ-
ных исследователей-литературоведов, например, в области
изучения пушкинского поэтического языка.
«Такой образ чужого языка-мировоззрения,— пишет
М Бахтин,—одновременно и изображенного и изображаю-
щего, чрезвычайно типичен для романа... Входящие в состав
такого образа прямые поэтические (в узком смысле) изобра-
зительные и выразительные средства сохраняют это свое
прямое значение, но они в то же время „оговорены ,
„овнешнены", показаны в своей исторической относительно-
сти, ограниченности, неполноте... Они и освещают мир
и сами освещены» 2.
Так Ларош в своем стремлении раскрыть стилизацион-
ный принцип языка «Онегина» Чайковского оказался у по-
рога констатации такого явления, как зависимость стилисти-
ки произведения от его жанра: несомненно, что оперный
жанр, как и жанр романа, создает и организует свою осо-
бую стилистику, непохожую на стилистику любого иного
жанра 3.
В этой оперной стилистике Лароша интересовали (и, по-
видимому, более всего) функциональные связи стилизацион-
ной фразеологии с так называемым языком автора.
«В „Онегине" бывает так,— писал Ларош,— что паро-
дия не вполне пародия, что, изображая эпоху, ху-
дожник согревается незаметно для самого себя и в конце
концов дарит нас излиянием искренним и увлекательным.» 4
Характеризуя приемы «пародирования» в онегинской пар-
титуре, Ларош одновременно разграничивал их с точки зре-
ния стилизационной тенденции: «...бывает и так, что старо-
модность музыки изображается с несомненной утрировкой,
мы же нашли, что сам композитор очень далек от стиля эпо-
хи, вследствие чего контраст еще разительнее»5.
Именно здесь, в сфере стилистики, в приемах «пародиро-
вания» Ларош (тоже незаметно для самого себя) устанавли-
вал черты сходства в природе выразительных средств «Оне-
гина» Чайковского и романа Пушкина. И действительно, в
опере, как и в романе, поэтические «метафоры» не являют-
ся «первичными средствами изображения», но
* Ларош ГА Избр. статьи, вып. 2, с. 248
ев Б В. Избр. труды т 2 с• 129	" "Heo6xt«™ocTeii">. См.: Асафь-
‘ Там°*еГ' А' ИЗбР' "атьи’ вып- 2- с- 248—249.
84
«сами становятся здесь предметом изображения,
именно — пародийно-стилизующего изображения» *.
«Если б общий тон оперы был взят не во вкусе семидеся-
тых, а во вкусе тридцатых (скажем — Галеви), то куплеты в
стиле Монсиньи или Далейрака, написанные и гармонизован-
ные с очаровательной простотой Чайковского, возбудили бы
разве только улыбку удовольствия у знатоков; публика
или приняла бы экспрессию за „заправскую", или осталась
бы нейтральною.»1 2 Так тонко выделял Ларош в партитуре
Чайковского пушкинские «иронические акценты»3. И тут же
демонстрировал новый пример опять-таки пушкинского слия-
ния «пародируемого» сентиментального романса с языком
автора. «Совсем не то — очаровательный дуэт в стиле
Алябьева, Геништы или раннего Глинки, который поют сест-
ры Ларины за кулисами... Здесь легкая пародия на сентимен-
тальный тон наших тридцатых годов незаметно переходит в
серьезную и живую передачу и пафос Алябьева становится
пафосом самого Чайковского, хотя и более, нежели обыкно-
венно, сдержанного и как бы тронутого классицизмом.»4
Конечно, это черты сходства с языком пушкинского «Оне-
гина», причем, достигнутого отнюдь не из внешнего подра-
жания литературному оригиналу, а в результате конгениаль-
ного восприятия формы романа и последовавшего затем глу-
боко обдуманного воспроизведения ее в жанре оперы.
Если Ларош прошел мимо этого замечательного факта,
что, впрочем, исторически вполне объяснимо, то все же он
один из самых первых современников Чайковского услышал
в его «Онегине» звучание не одного, а двух разных язы-
ков: одного — современного, авторского, и другого, высту-
пающего в роли как бы реминисценций о былом.
В представлении Лароша это звучание происходило в
форме оригинального и непрерывного диалога двух интона-
ционных сфер, то в противопоставлении, то в непосредствен-
ных переходах одной в другую. Но, констатируя свое наблю-
дение, выводов из него Ларош не сделал, думается, главным
образом все из-за того же недопонимания действительных
намерений композитора. Чайковский, по мнению критика,
«очень мало заботился о чистой и щегольской работе в под-
делке... даже там, где задача того настоятельно требовала,
он обманывал, не стараясь о правдоподобии»5.
1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 411.
2 Ларош Г. А Избр. статьи, вып. 2, с. 249.
3 Выражение М. Бахтина.
4 Ларош Г. А. Там же. Крайне показательно стремление Лароша в ха-
рактеристике сентиментального дуэта сразу же определить и объект «па-
родии».
Б Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 2, с. 248.
95
Эту небрежность Чайковского в «пародировании» Ларош
объяснял по-своему: отсутствием склонности композитора к
рассудочному, «головному» творчеству. «Я считаю,-писал
Ларош —что и здесь, где, казалось бы, рефлексия и техника I
важнее’ природного дара, что даже в музыке, сочиненной не
по вдохновению, а „нарочно*', его [Чайковского] выручал
опять-таки талант.» * 1
Из данного контекста ясно видно, что в противопоставле-
нии рефлексии и таланта Ларош явно на стороне «природно-
го дара» Верное ощущение предмета подражания, интуитив-
ное воссоздание его оказывается, с точки зрения критика,
важнее и действеннее, нежели сознательная, преднамеренная
авторская тенденция — установить сходство2. Идейная не- |
состоятельность подобного заключения слишком очевидна.
Вместе с тем суждения Лароша об обязательности примата |
в искусстве «пародирования» рационального элемента над 1
интуитивным вызывают большой интерес, особенно при обра- '
щенни к творчеству Чайковского и партитуре его «Онегина». I
Именно тут надо поставить принципиальный вопрос об
эстетической природе приемов стилизации так называемых
моделей, использованных композитором в «онегинской пар-
титуре: появились ли они в качестве эпизодического «талант-
ливого» (по Ларошу) эксперимента или же в результате
предварительного отбора интонационных инвариантов, обус-
ловивших непосредственную связь с традицией.
Приблизиться к решению данной проблемы во многом по-
могают высказывания самого Чайковского в его переписке с
Н. Г. Рубинштейном. Вот, например, два письма; они были
отосланы 27 октября и 9 ноября 1877 года в преддверии еще
неполной, «пробной» постановки «Онегина» в Московской
консерватории. Как в первом, так и во втором письме ясно
слышится взволнованный голос композитора, его авторский
«подсказ», какие страницы «онегинской» партитуры ему на-
иболее дороги.	г 3
«Я ужасно волнуюсь при мысли, что 1-е действие не по-
нравится тебе. Пожалуйста, не полагайся на первое впечат-
ление, иногда оно бывает обманчиво. Я писал эту музыку
с такой любовью, с такой искренностью! Особенно я дорожу
следующим: 1) первый дуэтик за сценой, который потом об-
ращается в квартет, 2) ариозо Ленского, 3) сцена с няней
4) хор девушек. Если ты мне напишешь, что тебе по- Рави’
лось... то я буду совершенно счастлив.»3.	рави'
г	Изб₽’ статьи’ вып- 2’ с- 248.
I ляешься этой нето^1ад"Х-/?ж?В7чТ^1л^аК0МИШЬСЯ’ ТеМ более ИЗУМ’
ведшей нас от сюрприза к сюрпризу» - Ъм 'ЖР Теченне четвеР™ столетия
Лаикоеский П. И. Переписка,\ 6,I 228-229
96
Такая настойчивая авторская щепетильность Чайковского
в данном случае крайне показательна; с первых же строк
своего обращения Чайковский предупредительно отстаивает
перед Рубинштейном сохранность и исполнительскую тща-
тельность тех сцен оперы, которые ему были важны, очевид-
но, главным образом с точки зрения стиля «Онегина» в
целом.
Но интересно, что именно в этих сценах Г. Ларош увидел
склонность Чайковского к «пародированию», к особой, чрез-
вычайно оригинальной имитации старины.
Насколько прав был Ларош, вернее, в какой мере связь
«онегинской» фразеологии с традицией явилась результатом
сознательного намерения Чайковского, его мысли, направ-
ляющей, конструирующей музыкальный язык оперы — это
может показать лишь специальный анализ. Здесь, в исследо-
вании партитуры оперы, предстоит решить, по-видимому, ряд
задач:
1.	Доказать принадлежность моделей музыкально-поэти-
ческой фразеологии «Онегина» одной эпохе, то есть обозна-
чить их относительную временную ограниченность.
2.	Выяснить, в какой степени принцип «пародирования»
определяет в «Онегине» его музыкальную стилистику.
3.	Выявить конструктивную роль поэтизмов, «арочность»,
то есть повторность на расстоянии звуковых символов.
4.	Определить их значение в характеросложении (драма-
тургии) образов «Онегина» Чайковского.
Для облегчения работы необходимо выделить основные
звукокомплексы и ритмоформулы, могущие, в плане семан-
тики, претендовать в «Онегине» на роль музыкальных поэтиз-
мов. Например: а) самые малые, «эмбриональные» темати-
ческие образования; б) мотивные построения (лейтмотивы);
в) аккорды; г) лейтгармония (например, секвенция); д) ка-
дансы; е) фактурный элемент; ж) перифрастические «цита-
ты» ’.
Тут же следует заметить, что выделение того или иного
звукокомплекса в качестве поэтизма «онегинской» партитуры
предполагает его метроритмическую выразительность, а так-
же и участие в композиционном решении всей формы
в целом. Прибавим, как обязательные для интонационного
1 «В музыке, бесспорно, существует возможность для образования
структур, имеющих знаковую функцию. Таковы, например, лейтмотивы,
закрепленные за тем или иным героем оперы, балета или программно-
инструментального произведения. К числу знаков относятся напевы-сим-
волы... мигрирующие интонационные формулы (die Wanderthemen), отдель-
ные обороты с большей или меньшей фиксированностью выразительного
вначения (например, интонации „стона", „шубертовская" секста». — А'ра-
новский М. Г. Мышление, язык, семантика. — В об.: Проблемы музыкаль-
ного мышления. М., 1974, с. 103.
4 Зак. 1344
97
комплекса элементы, ладотопалыгое освещение и тембр, как
К°ЛЕсли в итоге анализа количество обнаруженных поэтиз-
мов окажется значительным, если к тому же будет доказана
их связь с тем или иным инвариантом «традиционной» сти-
листики то проблема перифрастической стилистики «Онеги-
на» Чайковского сможет решиться с достаточной определен-
ностью' в таком случае исследованный материал должен убе
лить в том что способность Чайковского к «пародированию»
позволила создать в «Онегине» оригинальную музыкально-
стилистическую систему.
«Поэтические формулы—это нервные узлы, прикоснове-
ние к которым будит в нас ряды определенных образов.» 1
В «Онегине» Чайковского поэтизмы выполняют сложную
эстетическую функцию: это прежде всего образное обобще-
ние. А в нем —история, отражение целой эпохи, эпохи рус-
ского романтизма.
По не приходится забывать, что «существование особой
романтической речевой среды приводило к известной унифи-
кации лексики романтиков»2. Именно поэтому в «Онегине»
Чайковского, «несмотря на впечатление преизбыточествую-
шей мелодической щедрости... существенный материал...
очень неизобилен, а окружение его тоже очень собранное.
Дается оно по мере необходимости и не расплывается» 3.
Бесспорно, подчинение нормам перифрастического стиля
не могло не привести к некоторому ограничению выразитель-
ных средств. Но зато отобранное приобретало повышенную
экспрессивность и многозначительность. Чайковский в «Оне-
гине», действительно, словно повторял творческий опыт Пуш-
кина: у него, как и у поэта, стиль эпохи воссоздавался «под-
бором немногих символов, но таких, которые как бы впиты-
вают в себя „дух" времени, до предела насыщены образной
градов)УРН°'бЫТОВОЙ атмосФеРой изображаемого» (В. Вино-
«...Не знаю, почему я сегодня утром чувствовал себя не-
*. и. чай:
„нтр " у
’ ГинзХи? Л w Историческая поэтика. Л., 1940, с. 376
’ Асафьев Б В Избр" труды Т?‘Лб” Ге₽ЦеНа - Л - 1957, с, 98.
ЧаЧкОвскиЛ п. И. Переписка, т 7. с 53.
98
и композиционные ком-
, ее стилистика, ее поэ-
определиться основные структурные
поненты «онегинской» архитектоники
Трудность была огромная и в отношении особой концент-
рации музыкальной мысли, и в отношении выбора интона-
ционного материала, из которого «лепилась» форма «Онеги-
на». В данном случае Чайковский остановился на характер-
ной элегической интонации, руководствуясь, по-видимому, ее
особой распространенностью в русском музыкальном город
ском и поместном быту. Оттенок «грустного томления», столь
характерный для поэзии «невыразимого» в творчестве рус
ских сентименталистов, оказывался созвучным (конечно, при
новом семантическом освещении) и лирике 30—40-х годов
минувшего века. Об этой интонации в советском музыкове-
дении неоднократно высказывались разные, подчас дискус-
сионные суждения ’. Основные положения по праву принад-
лежат Б. В. Асафьеву. Интонационной предпосылкой секвен-
ции, известной под названием «секвенция Татьяны»2, Асафь-
ев предполагает каватину Бориславы («Ужели мне в рас-
цвете лет любви сказать „прости навек"»). Несомненно, что
«внушения» могли идти к Чайковскому и от Глинки, и от ро-
мансов Варламова, упомянутых Асафьевым, и от Гурилева,
и от Алябьева. Это тем более вероятно, что первые детские
музыкальные впечатления Чайковского были связаны с рус-
ским романсом.
* См.: Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 2, с. 97—98; Берков В О Гар-
мония и музыкальная форма. М., 1962, с. 535—537; Цуккерман В А Вы-
разительные средства лирики Чайковского. М„ 1971, с. 59—64. Кроме ука-
п“?,ых„ т-рудов см соответствующие главы в книгах: Алыиванг А 4.
11. И. Чайковский. М„ 1967; Туманина Н. В. Чайковский. М„ 1962.
экспо,тРадиция’ по СУТИ, неверна. Драматургическая функция этой
П1, °1ВЦ"	011 .секвенци" — тематическая, не сводимая к роли характе-
Р ки одного (даже главного) действующего лица.
4‘	99
А. Алябьев. Трио, I ч.
А если продолжить рассуждения о «зависимости восприя-
тия от знаний представлений, навыков, от прошлых следов
Памяти- жизненных впечатлений, от живости воображе-
НИЯ» 1 то приходится прибавить и воздействие Шопена, на-
пример одной из наиболее элегичных мазурок, мазурки фа-
диез минор, соч. б2.
Ф. Шолен. Мазурка
Такую возможность подтверждает и свидетельство
М. И. Чайковского: «В Воткинск изредка приезжал в гости
поляк-офицер, некто Машевский. Он... отличался умением
играть мазурки Шопена. Приезды его для нашего маленько-
го музыканта бывали сущим праздником. К одному из них
он самостоятельно приготовил две мазурки и сыграл их так
хорошо, что Машевский расцеловал его. „Я никогда не ви-
дала Пьера, говорит Фанни [Дюрбах], таким счастливым и
довольным, как в этот день.11»3
Быть может, на этой шопеновской теме не стоило бы
останавливаться^ если бы не удивляющее сходство с секвен-
цией «онегинской» интродукции. И дело здесь не только в сов-
падении интонаций секвентных звеньев или в том, что в обо-
1972	психологии музыкального восприятия. М.,
певно-пл^стиТые	В?Ле?ены Фустные, типично славянские на-
100
их случаях ладовой основой является минор с «инкрустируе-
мой (Асафьев) хромой1. Для современного восприяня в
анализируемом сходстве звеньев двух секвенции -и
ской» интродукции и Мазурки фа-диез минор Шопена, осо
бенно существенным является родственность в развитии «по-
лимелодическшг фактуры с ясной, превалирующей по смыслу,
гармонической основой»2 и в экспрессивном выделении дис-
сониоующего тритонового звучания.
Бесспорно, выдвижение шопеновской секвенции в качест-
ве объекта «пародирования» в «Онегине» Чайковского ни в
коей мере не умаляет значения всего того, что в этом отно-
шении связано с русским романсом, с Глинкой. И все же, с
точки зрения драматургии, дистанция, отделяющая Татьяну
Чайковского от глинкинской Гориславы, очень велика. При
ясно слышимой одной и той же русской национальной осно-
ве, это разные образные структуры.
Трудно решить, были ли известны Чайковскому (до напи-
сания партитуры «Онегина») критические рассуждения
В. Н. Майкова о том, какая бездна отделяет пушкинскую
Татьяну от героинь Кольцова. Несомненно одно: его Татья-
на— создание конца 70-х годов — должна была еще усилить
эту разность, разность культуры, ума и сердца. Поэтому и
тема интродукции оказалась столь структурно осложненной.
Отталкиваясь от популярной бытовой интонации, Чайков-
ский создал свой оригинальный поэтизм. Его ясные, изящные
линии ассоциировались отчасти с прозрачной фактурой шо-
пеновских фортепианных миниатюр, а еще более — с факту-
рой поздних романсов Глинки. Итак, интродукция «Онеги-
на» — это еще одно ярчайшее подтверждение гениальной
силы художественного обобщения, особой восприимчивости
Чайковского к наиболее типичному в природе музыкальных
явлений.
Традиционная стилистика —это и был принцип, на основе
которого шел у Чайковского отбор выразительных средств,
наиболее точно отвечающих характеру создаваемой поэтики.
Не оспаривая положения Асафьева, что у Чайковского и
Варламова много общего, что Чайковскому (как и Варламо-
ву) было «не чуждо... проведение обобщающей интонацион-
ной идеи: запев ли, либо характерно выразительный интер-
1 «В ней есть исконный в русской лирике хроматический ход с повы-
шенной четвертой ступени к ее естественному тону: в каватине Гориславы
в „Руслане" Глинки дан классический образ подобного рода... Встречается
аналогичная интонация и у Варламова („Море"), и у других композиторов
бытового романса». — Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 2, с. 97—98.
Дмитриев А. Н. Полифония как фактор формообразования, с. 194.
«Для творчества русских композиторов крайне характерным является тол-
кование гармонии как мелодически-распевной со всемерным расширением
границ „вертикалей" и развитием из „гармонических" голосов полноцыр
ной полифонической фактуры». — Там же, с. 202.
101
вап доминирующий ритм, характерная секвенция становятся
носителями поэтического образа и „мерой ‘ композицион-
ного единства»нельзя забывать о том, что Варламов в
романсах и Чайковский в опере исходили из жанрово
разных установок, а отсюда и разных композиционных и дра-
матургических задач. Тем не менее, версия „Асафьева о ве-
роятных прообразах секвенции «онегинской» интродукции
оказалась чрезвычайно перспективной. Непосредственно за
ней стояла проблема музыкального поэтизма, хотя логиче-
ского акцента на различии категорий — интонационный ва-
риант или моделирующий традицию поэтизм, Асафьев не
сделал.
А в том-то и дело, что «онегинская» секвенция это один
из ярчайших примеров «пародирования» традиционной сти-
листики. Не случайно ее избирательная природа подчеркну-
та сходством с «оригиналами» Глинки, Варламова, Гуриле-
ва, Шопена и т. д. И в то же время — несомненным расхож-
дением с ними: три секвентных звена интродукции «срезаны»
паузой, то есть они как бы драматически разорваны с замы-
кающим построение кадансом.
По-видимому, последнее обстоятельство дало повод
Асафьеву предложить здесь свое оригинальное смысловое ис-
толкование. «Все проведения секвенции,— пишет ученый,—
прерываются и досказываются мерным утвердительным ка-
дансом (доминанта—тоника): „так должно быть"»; по мне-
нию Асафьева, секвенция выражает «волнение девушки —
предчувствие единственного исхода, к которому дальше ком-
позитор-сцена за сценой —и приведет слушателя»2. Из
дальнейшего контекста Асафьева следует понимать под
«единственным исходом» житейски обыкновенную судьбу.
Так как Асафьев определяет секвенцию интродукции как
один из важнейших структурных элементов партитуры «Ев-
гения Онегина»3, необходимо выяснить правомерность пред-
лагаемого им смыслового «подтекста».
Конечно, совершенно верно, что Чайковский внес в оас-
пев ниспадающей (у Глинки) секвенции драматически важ-
ный элемент конфликтности. (В этом опять-таки проявилось
=	1ЯЗПЙ!
Поводу прямой зависимос1^Жформообр1азованилеН«0ОнегинаГОВ°РеННОСТН П°
венция говорит о мечте, Рещс надоовГнипй Каданса* тем- что «эта сек-
ном». Такое определение семантики Р п, ’ ° чувстве’ еще не осознан-
представляется крайнеНспорнымНТИКИ ДаНН0Г° композиционного штриха
Там же, с. 73—74.
102
ер относительное сходство с упомянутой мазуркой1.) Тем и •
„рнее в «онегинской» интродукции срыв секвенции на паузе
не разъединяет, а как бы сводит ее с кадансом в одно клас-
сически стройное целое. «Образ всегда сопрягает несопрягае-
МОе соединяет несоединяемое, и это соединение раскрывает
какие-то доселе неведомые реальные стороны и отношения
реальных вещей, явлений, процессов.»2
1 Вопрос о семантике каданса не исчерпывается конста-
тацией V и I ступеней. Самое главное, его ритмическое выра-
жение не имеет для подтверждения мнения Асафьева необ-
ходимой устойчивости: только доминанта — четверть по дли-
тельности, а тоника — легкая восьмая, ощущение синкопы
лишает ее значительности. Тоника здесь тем более усколь-
зает, что слух уже занят повторением той же секвенции.
Почему не считать (что было бы, вероятно, естественнее
и проще) все построение в целом выражением одного
процесса: средоточия эмоционального напряжения и его раз-
рядки? Неопределенность томления, сменяющегося романти-
ческим порывом, а порыв прерван вздохом («Вздохнули ль
вы»). Не об этом ли говорит и развитие секвенции в сред-
ней части интродукции — возвышенная патетика, но данная
сквозь тонкую иронию автора?3 Ведь для Чайковского в
пору создания «Онегина» «поэзия чувства и сердечного во-
ображения» была мыслима уже лишь ретроспективно. Впро-
чем, это не мешает тому, что в плане общеэстетическом дан-
ная секвенция служит Чайковскому как бы символом «поэм-
ности».
Так при метроритмической локализации, в строгой очер-
ченности построения, в секвенции и ее кадансе закладыва-
лись основания — драматургические и структурно-компози-
ционные, определившие стиль «онегинской» партитуры.
С другой стороны, появление секвенции в первых же так-
тах вступления, на так называемом «сильном месте» (с точ-
ки зрения всей формы), повышало ее значительность, возво-
дя в положение лейттемы. Не случайно она в «Онегине» вы-
полняет функцию поэтического эпиграфа, предваряющего
1 «В них (мазурках) чувствуется борьба начал непосредственно жан-
рового и осложняющего образ, иногда — драматизирующего». Цуккер-
ман В. А. Заметки о музыкальном языке Шопена. — В сб.: Фрндерик Шо-
пен. М„ 1960, с. 45.
2 Борее Ю. Б О природе художественного образа. — В сб.: Страницы
истории русской литературы. М., 1971, с. 68.
Именно здесь у Чайковского прослеживается своеобразная «пере-
кличка» его с Пушкиным. «В поэзии Пушкина метонимия и перифраза
являются основным элементом стиля... Во многих случаях, особенно в
„Евгении Онегине", где перифраза и метонимия играют чрезвычайно важ-
ую роль, мы имеем ироническое подновление обветшалого приема». —
^м.: Жирмунский В. М. Задачи поэтики. Academia, 1924, с. 155.
103
пассказ о мире чувств молодых русских романтиков прошло-
го столетия- ведь, в сущности, все действующие лица ли-
рических сцен в той или иной мере мечтатели: не только
Ленский и Татьяна, но и Ольга, Онегин, даже Ларина и, ко-
нечно, Гремин.
Надо только отрешиться от словесного текста, его смыс-
ла- например, противоречие слов «резвящейся» Ольги с
мечтательной музыкой ее арии ясно и для неискушенного
слуха 1 То же происходит в ряде реплик Лариной и в арии
Онегина (3-я картина). Музыка опровергает согласие с
«прозой жизни», объявляемое словесным текстом. Элегиче-
ская рефлектирующая мечтательность — основной психоло-
гический тон «Онегина» Чайковского. Поэтому так естествен-
но воспринимается решение композитора дать экспозицию
первой картины «Онегина» в жанре и форме старинного ро-
манса.
В письме к Н. Г. Рубинштейну он назвал этот романс
«сентиментальным дуэтом» 2. Отсюда можно заключить, что
«сентиментальное» было для него в данном случае отправ-
ным стилистическим признаком. И не только благодаря вве-
дению в текст романса стихов Жуковского; главное было в
их интонационном прочтении, в демонстрации утрированной
«чувствительности», многократно (вариантно) распетой, как
бы «вздыхающей» реплики.
Так уже в первоначальном эпизоде, в дуэте Татьяны и
Ольги, выступала двойная функция музыкальной стилистики
о которой с таким блеском писал Г. Ларош. В «разительном»’
" и	СЛ°В Э М ’ «контРасте чрезмерной утрировки» изображе-
»»я по отношению к языку автора современный исследова-
тель может наблюдать яркий случай совпадения в поэтизме
НОГО критика' ЛевеТсон?е«ВНмузы^чХСОВРеМЯ ^рецензи" “Узыкаль-
ЧТО хочет отрицать. Она „неспособна к row™ Г° °/1ЬГа УтвеРЖДает то,
хать , а у г. Чайковского она грустит mputL ’ Не любит мечтать и взды-
этои музыкальной фразы говоиит» ™ ет " вздыхает. Правдивость
пРНоД8Ло быть может взд₽охам Оль^и ПРеплполож^ что компози
1ЯЯО0 «ОВ концертном зале Музыкальны» иРоническнй смысл», Левен-
1880, с. 372.	‘узыкальные фельетоны (1878—1880) М
ЧШ0всКиа П. И. Переписка, т. 6, с. 206.
104
ту соответствует, по линии драматургии, и оригинальный'
подлинно новаторский прием; романс звучит из-за кулис а
на сцене в этот момент - действенная пауза; две старые жён
шины, Ларина и няня, слышат пение романса как эхо ушед-
щей молодости.
Andante con muto
«Сентиментальное» выступает здесь отнюпи
идеализации старины, тем более не в качеств? ..	8 виде
ной характеристики, но как проявление типическогпИДиУаЛЬ’
роошушении Лариной и ее семьи.	"ического в ми-
Ларош в «очаровательном дуэте» Ляпиии.»
родирование» Алябьева, Геништы или ражего КкТа’"3'
композитор называл его варламовским. Действит^ип СЭМ
ходная «леитинтонация» романса:	"чвительно, не-
слы.ха.лиль вы
часто встречается у Варламова:
А. Варламов. пГрусть»
Но этот же интонационный оборот и его варианты можно
услышать и у Дюбюка, а также у многих романтиков, как
русских, так и зарубежных, например, у Фильда, Шопена,
Шуберта и др. Поэтому и здесь, у Чайковского, мы видим
105
опять-таки творческое обобщение в «пародировании» одной из
типичнейших интонаций эпохи '.
Все дело в намеренности, в «нарочитости» интонационно-
го отбора, то есть насколько вновь созданный поэтизм явля-
ется следствием «моделирования» устоявшейся интонации.
Впрочем, своего стремления к имитации старомодной стили-
стики Чайковский и не скрывал.
Так, в том же письме к Н. Г. Рубинштейну композитор,
словно разогревая интерес своего друга к партитуре, под-
черкивал оригинальность стилистических деталей: «Мне ка-
жется, что не лишен некоторой звуковой пикантности 1-й но-
мер, когда две девицы поют за сценой сентиментальный дуэт,
а две старухи под эту музыку болтают на сцене» 1 2. Что же
именно подразумевал Чайковский в своем выражении:
«звуковая пикантность»? По-видимому, дело было в общем
колорите, то есть авторском освещении происходящего на
сцене, в тембровых красках, в отборе специфических, харак-
тернейших для эпохи «Онегина» инструментальных ресур-
сов. Они представлены Чайковским уже в экспонирующей
прелюдии романса «Слыхали ль вы»; флейта, «свирели звук
унылый и простой» — именно ей поручена тематическая
попевка
вариантно распетая в арии Ольги:
К флейте присоединены гобой и кларнет, вначале аккомпа-
нируют арфы. Этот ансамбль служит все тем же очевидным
целям музыкально-поэтической фразеологии.
Крайне любопытно, что примерно через сорок лет после
представления «Онегина» молодой С. Прокофьев (тогда сту-
дент Петербургской консерватории) услышал в первом дуэте
«Слыхали ль вы» отсутствие русского элемента: «Вот и де-
ревенская глушь в первой картине сделана не очень-то по-
русски... первые четыре такта, подход к „Слыхали ль вы" —
1 Интересно проследить варианты ее интонирования Чайковским на
протяжении всей первой сцены (романс — квартет): сентиментальный
«вздох» (у Татьяны), элегическое раздумье (у Лариной — «но муж меня
любил сердечно») ирония в комментарии «рассказчика» в назойливой пере-
кличке деревянных и альтов («Ах1 На вате шлафрок и чепец!»).
г Чайковский П. И. Переписка, т. 6, с. 206.
106
рЯЬ это ИЗ первой части второго концерта Сен-Санса (под-
ВЛ1 К репризе первой части) и даже в том же тоне g moll
* с той же легкой меланхолией... И потом после „Слыхали ль
« когда идет ансамбль „Привычка свыше нам дана** то
а£о тоже подумаешь, очень ли русский стиль, скорее италь-
= некий»' (из разговора Прокофьева с Н. Черепниным).
Не задерживаясь далее на заключениях композитора по
поводу «Онегина» Чайковского (по-видимому, он остался им
" ен и впоследствии1 2), надо отдать должное особой про-
кофьевской чуткости в распознании «спародированной» сти-
листики. Опуская, конечно, одиозность обвинения Чайковско-
го чуть ли не в плагиате3, приходится признать, что фран-
цузский колорит в романсе Лариных прокофьевское ухо уло-
вило верно. И этот факт тем более замечателен, чем тоньше
и неуловимее штрих, запечатлевший в «онегинской» партиту-
ре присутствие «не русской» интонации или выражения. Вот
прелюдирующая ритурнель романса «Слыхали ль вы», имен-
но на нее ссылается Прокофьев. Конечно, легко указать на
ее истоки в том или ином романсе Варламова, например,
«Ожидание».
Такое же использование красивого хРомати^еског'° " “2
схождения аккордов в момент заключительного кадр	• .
же соль минор!) - и вместе с тем 113яществД;°”е5И'ьпКьнев
ритурнели нет. Эта разность выражения выяви Щ
1 Прокофьев С. С. Автобиография, с. 533.
2 Там же,
3 Концерт
лет раньше [„
графин, с. 533.
Cert-Санса написан, свидетельств^т ПрокофдВгОвц&
Онегина**], смотрел в словаре». Прокофьев с. о.
107
при сопоставлении начальных прелюдий обоих романсовг
насколько у Чайковского мысль выражена экономнее, сдер-
жаннее, «классичнее», нежели у «размашистого» Варламова.
Там, где Чайковскому на экспозицию целой сцены оказа-
лось достаточно шести тактов, Варламову для прелюдии
романса потребовалось четырнадцать (при однородной
элегической настройке) I
Тихо и нажно
Намерение придать вновь создаваемому поэтизму класси-
ческие очертания выдает и любопытная деталь — введение
характерной «французской» доминанты g— а — с — d',
такой музыкальный «галлицизм» не свойствен лирике Варла-
мова. Не в характере его стилистики и опевание этого аккор-
да у Чайковского; по манере, по изысканности гармониче-
ской фигурации здесь возникают ассоциации скорее с Филь-
1 Именно такая доминанта с функцией органного пункта типична как
для народной, так и классической французской музыки.
108
пом Даже с Шопено„м- нежели с русскими романсистамн'
Обшей стилистической направленности «Слыхали ль вы» от-
вечает и тональность соль минор — традиционная тональ-
ность баркарол, ноктюрнов, тихой вечерней музыки, нежного
ения под аккомпанемент арфы.
nt Но эта же тональность была одной из наиболее излюб-
ленных У русских музыкальных аматеров, сочинявших в
уединении своих «дворянских гнезд» сентиментальные элегии
„а французский лад2. Следовательно, и использование соль
минора в романсе Лариных было у Чайковского далеко не
случайным.
'Обращение композитора к традиционной стилистике по-
могало возникновению множества ассоциативных представ-
лений. Это был путь художника к поэтической реставрации
как бы иллюзорному оживлению старины.
Итак, к чему специальное описание «русской глуши»
(именно его недоставало в оперном «Онегине» Прокофьеву)?
В одном романсе Лариных есть буквально все, на что только
может претендовать самая развернутая словесная
экспозиция: место, время и общественная среда. Причем все
это воспринимается без малейшего усилия, как бы непосред-
ственным вторжением слушателя в душевный мир действую-
щих лиц.
Да, это экспозиция «Онегина» — и одновременно закон-
ченный художественный образ, запечатлевший ценности дав-
но отошедшей культуры. Данная стилистическая обобщен-
ность и объясняет эстетическую несоизмеримость романса с
любой из подлинных русских элегий XIX столетия.
Совершенно очевидно, что метод автора оперного «Оне-
гина» не мог уподобиться методу, например, Тургенева, вос-
производившего в своей лирической прозе эпизоды русского
усадебного музицирования; здесь действительно точность
1	Сходство с шопеновским приемом сказывается здесь, например, в
обыгрывании доминанты рядом расширяющихся и сжимающихся интерва-
лов. Пример подобного гармонического обыгрывания был найден Ю. Коем-
левым в раннем произведении Шопена, в Сонатине до минор, оп. 41
Данный пример извлечен из неопубликованного подлинника аноним-
ного романса начала XIX века (материалы бывшего Гатчинского дворца,
библиотеки жены Александра I, Елизаветы Алексеевны).
109
поразительная, и название романса, и где, когда и кем он ис-
полнялся У Чайковского в «Онегине» все было по-другому.
По ряду причин, субъективных и объективных. И главная из
них __ огромность поднятого в этой «пушкинской» опере ис-
торического пласта.
Эпохальная многообъемность (по своей проблематике
«Онегин» Чайковского мог бы поспорить не с одним, а с не-
сколькими романами и повестями!) вела композитора иа путь
самых широких обобщений и контаминаций вне специальных
хронологических уточнений. Особенно в стилистике. Но в то
же время поэтизм как элемент перифрастической стилистики
определяет в «Онегине» дух века: неудержимая потребность
художника-реалиста к отображению жизненного конкретно-
го факта влекла его к исторической предметности. Чтобы ак-
тивизировать восприятие слушателя в нужном направлении,
композитору было достаточно даже одной детали, за ней тя-
нулся весь ассоциативный ряд: люди, вещи, быт.
Несомненно, что поэтизм, опирающийся на традицию, и
был такой деталью. Именно она освещала и по-своему орга-
низовывала музыкальный язык «Онегина». Но в этой эстети-
ческой функции была особая трудность: семантика поэтизма
становилась ощутимой и действенной лишь при условии
системы, то есть при стилистической однородности вре-
менного плана. В «Онегине» Чайковского такая однород-
ность есть. Правда, в отличие от пушкинского романа, она
сдвинута с 20-х годов прошлого столетия на следующие два
десятилетия — 30—40-е, время (как свидетельствует Г. Ла-
рош), интимно близкое молодому Чайковскому.
«Когда критическая мысль,— пишет Асафьев,— начинает
вникать в подобного рода произведения, то оказывается что
возникнувшее впечатление „не-искусства“ на самом деле до-
стигается очень чутким психологическим и тонким интеллек-
туально высоким художественным мастерством... Поэтому
вслушивание в „Евгения Онегина" требует
сосредоточения внимания на многих дета-
лях, незамечаемых обычно, но воэдейст-
ясь ЩкзкСВп°ИМ сУществоваиием, не выдела-
организме.»' ВСЯКОм естественно выросшем
етсяРиСШса1имВК«ачЯееМаНТИКИ «онегннск°й» аллюзии осложня-
ете Ю поня™иаХОМи Тл“еНИ»- Б- Г°РНУНГ в своей Ра-
подчеркивает роль п да 1ах„ СТИЛИСТ1,КИ>>2 не случайно
«р«хМ„тся	£
... J&rl«TXTSsSiS:
тнлетяю акад В. в. Виноградоваеи.НН1°96^ИЛОЛОгии/сб- статей к семидесй-
ПО
восприятия идейного содерхсания произведения: «что
пР касается идейного содержания, то дело обстонг <>пк>сн-
но просто: каждая новая эпоха понимает то, что созвуч-
TeJ ее собственным духовным запросам, и остается глухою к
"стальному. Но и восприятие стиля великих (а равно и
малых) произведении прошлого определяется теми особен-
ностями „симпатического" понимания, на которое
способна воспринимающая личность другой эпохи1. Это вос-
приятие протекает в процессе известного отношения „пере-
воплощения”, необходимого для того, чтобы гармонически
сочетать (а без гармонии нет никакого эстетического вос-
приятия) то, что оп|теделило стиль автора (минимум истори-
ческой апперцепции) с собственными стилевыми навыками.
Одно логическое понимание, даже в высшей форме „уразуме-
ния внутреннего смысла (сущности)", тут ни к чему не при-
ведет, но, с другой стороны, и Einbildungskraft (фантазия)
немецких теоретиков сама по себе здесь ни при чем»2.
В свете данных положений становится абсолютно ясным,
почему то, что при вслушивании в «Онегина» приводило
наиболее чутких современников Чайковского в восторг (на-
пример, Лароша, Танеева, особенно Н. Г. Рубинштейна,
влюбленного в эту музыку), оставило совершенно равнодуш-
ным С. Прокофьева и его поколение.
Несомненно, что свои «пикантные» штрихи, свои «паро-
дирующие» поэтизмы Чайковский адресовал к тонкому,
именно «симпатическому» пониманию своих современников.
Но его-то двадцатое столетие в значительной мере утратило.
Многое в этом смысле из восприятия «Онегина» Чайковского
в наш век ушло безвозвратно.
Вот, кстати, каданс вступления к сцене любовного при-
знания Ленского.
Сейчас мы слышим в нем красивую, поэтическую музыку,
и только. А поколение музыкантов 60—70-х годов, для кото-
рых шопеновский Концерт ми минор был эталоном художе-
1 «„Симпатическое" понимание... является конкретной реализацией од-
ной из направленностей нашего сознания, позволяющей расширить пони-
мание смысла, заложенного в тексте, через воссоздание воспринимающим
субъектом ситуации, его породившей, через представление об адресате (не
обязательно индивидуальном) исходящей от автора коммуникации
и т. п.». — Горнунг Б. Несколько соображений..., с. 91.
’ Там же, с. 93.
111
стенного совершенства и весь, как говорится, «на слуху»,
могло уловить здесь аллюзию на каданс оркестровой интро-
дукции этого концерта *.
Конечно, в этом «пародировании» Чайковским дана не
имитация в подлинном ее значении, но, действительно, лишь
легкое прикосновение, как пишет Б. Горнунг, к данному про-
образу.
В поэтизме Чайковского снова целый комплекс стилисти-
ческих штрихов, вызывающих ассоциативные связи. Прямого
заимствования нет: в мелодическом движении басового голо-
са оно едва намечено. Но в тональном освещении (ми ма-
жор — ми минор), в фактуре, особенно в инструментальном
колорите оно все же ощутимо. В сущности, тут воссоздается
самый метод композитора-романтика: Чайковский как бы
имитирует полифоническое расслоение гомофонной шопенов-
ской фактуры.
Бесспорно, пример поэтизма Чайковского намного слож-
нее «примера» Шопена: обобщение не могло быть иным. Чай-
ковскому оказалось достаточным только пяти тактов парти-
туры, чтобы образно запечатлеть одно из наиболее отличи-
тельных свойств стилистики Шопена — переливчатость ее
гармонии, или, как пишет С. С. Скребков, «игру» фактурны-
ми функциями2. Так, выдерживаемый два такта звук ми,
по-видимому, намечает основную тональность (ми мажор)'
вступления ариозо, но уже с первого такта начинается его
фактурное расщепление. Еще сравнительно слабо выражен-
ная в Концерте Шопена гетерофония получает у Чайковского
усложненное,развитие. Лишь в его итоге выясняется смысл
новых функциональных соотношений.
Интродукция к ариозо Ленского дает яркий пример «ак-
тивного взаимодействия гармонического и полифонического
факторов». Это и есть тот случай, очень типичный для ovc?
скои МузЫКИ и Чайковского в частности, когда «Spи расшире-
У2^|СТВИЯ лаловых функций в формообразовании наблю-
ное воплощение,^™ полнотюТ1мзН«мепаРКаК°е'ТО Ф°Рмально-материаль-
средством дополнения логического понимания Т°ЛЬК° И3 ”подтекста“ П0‘
ским ». — Горнунг Б Несколько лг.пкП?НИМа -ИЯ по,,иманием „симпатиче-
2	См. об этом: Скребков ,г гС у?Р ажений”" с 9L
стилей. М., 1973, с. 291.	УДожественные принципы музыкальных
112
о„„ии замены их вертикальной структуры комп-
дались тенд”“чески.х или полимелодических образовании» .
лексом мелод	наличии этой ведущей полимелодн-
Л‘?б01пРнции Чайковский в интродукции к ариозо Лен-
ческои тенденции^ доминантНому комплексу в заключи-
ского прида £ } ШОПеновский колорит: III—1. Оче-
теЛЬН0И Ц= вс кий услышал у Шопена то же стремление
Ксюшей гармонии»; это он и показал в своем «пароднрую-
ше Лтиосительная близость творческих методов, оригиналь-
Гп и «пародирующего», приводит к естественному сходству
н°° ной структуры; в обоих приведенных фрагментах есть
что общее хотя и трудно поддающееся словесному объяс-
нению поскольку речь идет о поэтическом образе. Это—
ощущение природы, природы вечерней и потому несколько
приглушенной по краскам. Обращает внимание (в шопенов-
ском примере) октавный «перезвон» терций pianissimo (ми
МИНОр_до мажор) — традиционный пример красочной гар-
монии у романтиков. Этим же ощущением сумеречности,
тембрального «полусвета» полна и интродукция ариозо.
В одном случае — отражение восприятия ночного пейзажа у
юного Шопена, в другом — у поэта Ленского. Во втором слу-
чае «пародирование»—результат творческого воображения
Чайковского (а может быть, отчасти и воссоздание его
собственной былой мечты).
Вряд ли надо доказывать, что данный пример аллюзии
использован специально: ведь сам Чайковский в своих
письмах к Н. Г. Рубинштейну дважды назвал ариозо в числе
особенно дорогих ему эпизодов «Онегина». При обычной
сдержанности композитора и нежелании выказывать отно-
шение к своей музыке, такое признание приходится считать
почти что исключением. Оно свидетельствовало о чем-то край-
не для Чайковского важном, связанном с ариозо Ленского
(«Обрати особенное внимание,— пишет Чайковский,_________на
сцену Татьяны с нянькой, а также на ариозо
Ленского в конце 1-й картины»2).
Помимо авторского удовлетворения достигнутым и жела-
ния встретить сочувственную оценку (эти настойчивые: «об-
этаТИмузыкяаНпое>п ИЛИ: <<0' КаК Я бЫЛ бы рад> если бы тебе
эта музыка понравилась», и снова: «Я ужасно волнуюсь что
‘ ЧааковсшА'л%П1^^	*ак6 ФсаК2т0°3р Ф°Рмо°бразования, с. 206.
ИЗ
Надо думать, что первое действие «Онегина», особенно
его первая картина, где перифрастическая стилистика играла
уже столь значительную конструктивную роль, было пред-
ставлено Чайковским на суд московских музыкантов (преж-
де всего, конечно, Н. Г. Рубинштейна) как своеобразная де-
монстрация еще неизвестной оригинальной музыкально-дра-
матургической системы (не опера, а лирические сцены).
Скажем, забегая вперед, что стилистика ариозо Ленского
продолжает развивать ту же «пародирующую» тенденцию —
аллюзий стилистики романтиков. Такое впечатление склады-
вается как от всей фактуры ариозо, так и от деталей. Это та
же гомофонная основа с использованием принципа гетеро-
фонии, тонкая, обдуманная в мельчайших подробностях зву-
копись. Индивидуализация и свобода контрапунктирующих
вокальной партии голосов 1 создают полиритмическую звуко-
вую ткань. Если стремиться здесь отыскать ведущую стили-
стическую тенденцию, то она обнаруживается прежде всего
в ритмической структуре. Каждая фактурная деталь, как в
комплексе, так и рассматриваемая отдельно, обращена к рит-
му вальса, вернее — к стихии вальсовости (тормозящие син-
копы томления), к полетности — (взлетающие вверх секвен-
ции), к иллюзии исчезновения (слабые метрические оконча-
ния), к «парению», то есть к всему богатству ритмических
выразительных средств, которое было раскрыто в этой скром-
ной, казалось бы, трехдольной танцевальной формуле роман-
тиками, особенно — гением Шопена 2.
Уже в первом предложении ариозо секвентно восходящая
мелодическая линия и «поющие» голоса сопровождения вы-
деляют тематическое ядро с ретардирующей синкопой на вто-
рой четверти мотивного построения.
1 Например, выделение во
тон голоса — опять-таки штрих,
вторых скрипках «опевающего» квинтовый
«моделирующий» стилистику Шопена:
2 «Асафьев подчеркивает, что музыка XIX века совершенно преобразо-
вала значение и восприятие трехдольного метра через повсеместность рас-
пространения вальса. Именно вальс наиболее полно раскрыл и реализовал
заложенную в трехдольности возможность передачи свободного, плавного
„кружения**, „скольжения", как одной из сторон той особой эмоционально-
лирической сферы выразительности, которую трудно определить как-либо
иначе, чем через понятие вальсовости». — Мозель Л. А. О мелодии. М-»
1952, с. 147.
114
Пластика его легко ассоциируется с томной пластикой валь-
совых тем Шопена (шопеновское «парение» - опооа на
кордовый звук).	и<* Hd неак-
Шопеновскую стилистику напоминают и порывистость и
полетность (elan) мелодической линии. Особенно в подъе-
мах к кульминации, с характерным скачком к мелодической
вершине и напряженным спуском к тонике1.
Я люб. ЛЮ те.бя, я люб. ЛЮ те.бя, как од - на ду . ша по
Последний пример восходящей секвенции значителен вдвой-
не: во-первых, как начало репризы ариозо и, во-вторых, как
его кульминация. Следовательно, здесь надо говорить уже о
формообразующей функции поэтизма.
Несмотря на относительную краткость секвенции (два
звена), ее эмоциональное напряжение столь велико, что, по
сути, вся дальнейшая «музыка» репризы есть не что иное,
как постепенное освобождение от накопленной энергии.
Экспрессия кульминации разрешается в распространенном
кадансе ми мажора. Любопытно, что сама последователь-
ность: стремительный натиск (порыв) секвенции, даже ло-
мающей на вершине кульминации инерцию движения «арит-
1 Такой же порыв, но в более драматической экспрессии Чайковский
повторяет в пятой картине «Онегина», в элегии Ленского:
Его любопытно сравнить с эпизодом (драматической кульминацией) Кон-
верта мн минор Шопена:
115
мичным» расширением («как одна душа поэта»), и посте-
пенное заторможенное ниспадание к кадансу ариозо — как
бы «моделирует» типичную для романтиков (Шумана, Шопе-
на) кульминационную фазу движения, когда порыв (Auf-
schwung) переходит в экзальтацию.
Тут, безусловно, уместны возражения: не проще ли все
замеченное в поэтизмах Чайковского отнести не к аллюзиям;
а к обычному следствию органического освоения «школы»
Шопена? Тем более что сам композитор подобного воздей-
ствия на него музыки романтиков не отрицал.
В данном случае все определяется смыслом стоявшей пе-
ред композитором экспозиционной задачи, одного из наибо-
лее ответственных моментов драматургии образа. Именно
поэтому здесь каждый стилистический нюанс так семанти-
чески наполнен. Когда, например, Чайковский в инструмен-
тальном сопровождении к вокальной партии (Ленского) ис-
пользует столь характерное для стилистики Шопена окру-
жение тоники неустойчивыми плагальными гармониями
с «печальной» септимой в верхнем голосе:
Moderafo
м"поДяавлЭения^ Т П0ВТ0Ряет и далвв (например, в мо-
ния):	У Ленского эмоции любовного разочарова-
зительностн композитор как"	ритмической ВЬ1Ра'
метр на трехмерность старинного ва^ьса^1 четыРехдольный
не только освоение языка Шопена но « ’ ЭТ°’ конечно’
рение ассоциировать липт п^,3' Н0 и сознательное наме-
польского романтика Все дело BH^Koro с Л11РИК0Й великого
созданного поэтизма общему конХ^т^Т'” каждого вновь
з 1ексту. а именно контекст
ного вздохаРУЮЩаЯ ЧеТве₽ть «“полняет при этом функцию заторможен.
116
партии Ленского подтверждает намеренный авторский отбоп
^у""ур“Ь"“Х СРС’'”' Т° “ТЬ
Метод аллюзий осуществлялся Чайковским п п
в манере, близкой, казалось бы, к импровизационной Но™™*
этом всегда нетрудно убедиться в логике автопеЛа Н	РИ
В одном случае этот намек едва уловим каЛняппи	ЛИ'
эпизоде ларинского бала (начало ссоры Ленского Оне™
ным). Здесь мотивное и интонационное сходство мазуоки ё
шопеновским ноктюрном завуалировано подчеркнуто синко
пированным ритмом танца:	н у синко-
mollo тело томо
или уже далекий вариант этой мазурки в ритме полонеза в
шестой картине «Онегина» (петербургский бал):
А в другом случае — открытое подражание классическому
образцу:
Заключительный каданс знаменито	Чайковского
летнюю ночь» не мог не привлечь в символ, закре-
прежде всего как поэтическая формула,
117
пивший в общественном сознании одно из вдохновеннейших
выражений романтического восприятия мира природы, в дан-
ном случае, поэзии ночи, ее торжественной «поющей» ти-
шины К тому же в первой картине «Онегина» экспозици-
онный элемент, сопровождающий появление Поэта, по-види-
мому, даже вынуждал к усилению стилизационного качества,
новых и ярких романтических аллюзий. Обращение к нок-
тюрну Мендельсона оказалось вполне мотивированным.
Вновь образованный поэтизм Чайковского — голос рас-
сказчика-комментатора — является непосредственным про-
должением экспромта-автохарактеристики Ленского «Преле-
стно здесь, люблю я этот сад». Поэтому даже такая прозаи-
ческая «бытовая» реплика Лариной: «Пойду похлопотать я в
доме по хозяйству», проносящаяся на фоне музыки поэтизма,
не может разрушить впечатления от эмоциональной атмос-
феры, созданной образным видением Поэта.
Надо полагать, что именно значительность традиции в ка-
дансе Мендельсона стимулировала Чайковского на ряд ас-
социативных перифразов г. Один из них заключает сцену Лен-
ского с Ольгой. В какой-то степени это вариант классиче-
ской основы:
Здесь он «опевается» (и так по-рус ' ;и, по-варламовски!)
в вокальной партии Ольги: «Под кровом сельской тишины».
В сентиментальных сентенциях — отголоски начального дуэ-
та «Слыхали ль вы». Не случайно кода сцены замыкается
1	Чайковский не раз признавался своим близким, что ему было зна-
комо особенное ощущение звучащей ночной природы.
2	По-видимому, последним вариантом «традиционного» каданса у Чай-
ковского явилось вступление к первому романсу из его ратгаузовского
цикла: «Мы сидели с тобой» (1893). Опять созерцание природы, ощущение
вечерней тишины, те же краски (ми мажор); но подчеркнутая скупость
выразительных средств и отяжелевший ритм говорят об изменениях, про-
исшедших в мироощущении автора:
118
той же «варламовской» полевкой, звучащей на этот раз в
тональное ги Ленского, то есть в ми мажоре:
Безусловно, все ариозо Ленского в целом, а не только эпи-
зодами, представляет огромный исследовательский интерес
как искусство «спародированной» поэтической фразеологии.
Обращает, иапри’мер, внимание, как Чайковский «перево-
дит» авторский рассказ Пушкина (гл. 2, строфа XX) в па-
тетическое высказывание от первого лица, в данном слу-
чае — Ленского. Это как раз тот самый эпизод, который был
так несправедливо и, скажем, неловко осужден Тургеневым
в письме к Толстому. Неловко, потому что текст либретто
Чайковского был передан писателем неверно и истолкован
превратно.
Наоборот,— в ариозо Ленского сказалось изумительно
тонкое слышание Чайковским пушкинского стихотворного
ритма, всей его гибкости, полуимпровизационной изменчиво-
сти, с вкраплением порой так называемого переноса ’. На-
пример, риторическое начало той же XX строфы:
Ах, он любил, как в наши лета
Уже не любят...
Этот художественный прием Чайковский использует в каче-
стве своеобразного поэтизма, где имитируется пушкинская
ритмика стиха. Легкую иронию Пушкина композитор пере-
плавляет в страстное признание-исповедь юного романтика!
Ах!., я люблю тебя,
я люблю тебя,
как одна душа
поэта только любит...
И все же почти при каждом новом обнаружении в «Оне-
гине» Чайковского той или иной ассоциации с традицией
возникает один и тот же вопрос: чем объяснить такое явное
пристрастие композитора к образу Ленского? Ведь он окру-
жил это создание Пушкина целым венком перифрастических
аллюзий, ориентирующих исключительно на фразеологию
музыкантов-романтиков. Такой специальной заботь! в отно-
шении экспозиции остальных действующих лиц «Онегина»
композитор не проявил, за исключением, быть может, лишь
одного эпизодического персонажа — Трике. (Впрочем, эт
-------
п о ' Фраза> начинающаяся в первой стихотворной строке, заканчивает!
» начале следующей.
119
как раз случай введения поэтизма цитатным методом1.
И затем, второй вопрос, также по поводу Ленского,-
о связи этого образа в опере Чайковского с поэтикой Шопе-
на- почему слух композитора выбрал из музыкального на-
следия великих романтиков именно Шопена? Это действи-
тельно удивляет, потому что последнее наблюдение идет
вразрез с существующим мнением (правда, недостаточно
обоснованным) о якобы отрицательном отношении Чайков-
ского к творчеству Шопена.
Совершенно очевидно, что, как в первом, так и во втором
вопросе, проблема носит концептуальный характер. В этом и
состоит сложность ее решения. И все же попытаемся разоб-
раться.
Конечно, образ Поэта, завещанный Пушкиным русской
художественной культуре, был необычайно дорог Чайков-
скому. Тем не менее, уже первое ариозо Ленского в «Онеги-
не», являющееся по сути экспозицией характера героя,
обнаружило наряду с преданностью литературному ориги-
налу и важные отступления от него. Развивая образную
концепцию Ленского, данную Пушкиным, композитор значи-
тельно расширил ее идейный горизонт. Романтик Ленский в
опере не эпигон сентиментальных лириков начала XIX сто-
летия (пушкинской полемической пародии нет!), но,
как и Лермонтов, «выступает наследником русской и миро-
вой романтической мысли»2.
Несомненно, что образ Ленского в опере Чайковского
явился одним из ярчайших выражений русского националь-
ного восприятия европейской романтической культуры в
целом.
Но и такое решение было как будто предуказано опять-
таки Пушкиным. Внимательный читатель его романа Чай-
ковский не мог, конечно, не задуматься над авторским штри-
ной’ ппаппНЯЮ1ЦИМ хаРактеРистикУ поэта-мечтателя всего од-
ной, правда, курсивной строчкой:
Все дочек прочили своих
За полурусского соседа,
и социальный
3о="атГеЙ в се®е огР°мный исторический
ние для предложения”^^ иноТэ”3 бЫ ДЭВаЛ основа‘
образной проблематикиУ	эстетически и философски
романтиках0^'1 Пушкина3 иЬ v" Ч й °М’ ЧТ° пРеДставления 0
______ У ушкина и У Чайковского были далеко не
лаиа «Dormez, dormez chdreVamours» ВПоп'у еТЭХ Трвке из ноктюрна Боп-
была особенно велика в 30-е голы yrv ^*опУляРность этой пьесы в России
• л. о	19ч с |2,
120
идентичны. Самый термин «романтизм» понимался ими по-
разному.
Еще в 1828 году Пушкин в письме к издателю «Москов-
ского вестника» определил свое отношение к романтизму
(сентиментализму) как литературному направлению «Я уви-
дел, что под общим словом романтизма разумеют произве-
дения, носящие печать уныния и мечтательности» С таким
пониманием романтизма Пушкин продолжал полемизиро-
вать и в образе Ленского:
Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я; да что нам в том?
Одновременно Пушкин везде подчеркивал несостоятель-
ный эпигонский характер поэзии своего элегика.
Разноречие Чайковского с пушкинским романом обозна-
чилось уже в первой экспозиционной фазе: в оригинальной
оперной концепции образа Ленского композитор опирался
преимущественно на наследие музыкального роман-
тизма (а не литературного сентиментализма, как Пушкин).
Уже одно это обстоятельство радикально меняло дело. Для
своего Ленского Чайковский выбрал время наивысшего подъ-
ема искусства композиторов-романтиков. Как раз 30-е и
40-е годы минувшего столетия показали апогей музыкального
романтизма, а конец 40-х годов дал уже его «закат» и по-
степенное изживание.
Поэтому вполне естественно, что русский «юноша-поэт»
из лирических сцен Чайковского обязан своей европейской
образованностью отнюдь не «Германии туманной», не знаме-
нитому поколению «бури и натиска», но скорее всего культу-
ре Франции, точнее — Парижа, этого средоточия блестя-
щих артистических сил и талантов Европы 30—40-х годов.
Здесь уже не гипотеза, не предположение, а факты, подска-
занные музыкально-поэтической фразеологией «онегинской»
партитуры. И прежде всего, в сценах Ленского, где Чайков-
ский в наибольшей мере использовал «спародированную»
стилистику. Связь образа поэта с европейской культурой,
именно так, как наметил ее Чайковский, исторически была
вполне оправданна2.
Цит. по: Пушкин и театр. М., 1953, с. 369. В Р романтизма»
зальному романтизму Пушкин выдвигал понятие «ясти!нР а. 0Се эт0
которое заключало в себе уже элемент реалистическое у- -	' . дмг.
Для современников Пушкина оставалось малопонятн
виненко Н. Взгляды Пушкина на драму н театр. Та * ВЛИЯНие на
Как показывают новейшие исследования, н nqHUV3CKHH роман-
восточные страны Европы после 30-х годов«оказал'Хтмя'-Ь «ж:’
рЗМ 4м ' TZ/етер И. Романтизм. Предыстория и пр
вропейский романтцрм. М., 1973.
121
Но интересно и другое: в поэтических аллюзиях «Онеги-
на, нашел отражение сложный процесс взаимопроникнове-
ния разных интонационных культур. Так, например, язык
Ленского позволяет судить, как перестраивались рнтмоинто-
нации иностранного происхождения на русским лад. Конечно,
об эпигонстве тут не могло быть речи. Очевидно, что благо-
даря тем же условиям восприятия переинтонировалась (про-
износилась «по-русски») и иностранная классика, существова-
ли «русский» Шопен, «русский» Шуберт и т.д. и т.п. Следо-
вательно, упомянутое выше «французское влияние» ни в коей
мере не исчерпывало всей действительной глубины пробле-
мы, поставленной и решенной Чайковским в образе его лю-
бимого Поэта.
Не случайно временные и пространственные границы ро-
мантической культуры в «Онегине» Чайковского оказались
(сравнительно с романом) значительно раздвинутыми. Время
и история вносили свои дополнения и коррективы. Постепен-
но изменялось самое понятие романтизма, его содержание и
его структура. Так, например, в конце ЗО-х годов (1837—
1838) двадцатишестилетний Ф. Лист в пылу своих романти-
ческих увлечений ставит в один ряд явления искусства, ра-
нее, казалось, несовместимые: «бессмертные образы Гамлета,
Фауста, Чайльд-Гарольда, Рени, Обермана, Лелио»'. Лю-
бопытно, что на имени Обермана, судя по письмам Листа к
друзьям, А. Пикте и М. Шлезингеру, Лист останавливался
преимущественно.
1айковский в создании поэтического мира своего Ленско-
го, конечно, строже, можно сказать — классичнее. Музыка
Глинки-это основа образа’. Западные влияния раскрыты
11Ьб₽п^’Ям»0Р"еНТИРУЮЩИХ СЛух на творчество романтиков:
Шуберта, Мендельсона и особенно Шопена
даже ’поТо6ъ₽«°тСи?ДНеМ РЯДУ выделен Шопен, это понятно -
прошлого столетия!) не как пп„™” -(почтн до 6°-х годов
композитор. Музыка его «имп°ЛЬСКИИ’ а как Французский
следовательно, и ее автор был француз83"3^* "3 ФранЦИИ'
Байковский научился понимап и ней
пена, по-видимому, далеко не соаХ л ТЬ твоРчество Шо-
------ 	т. а леко не сразу. Детское восхищение шо-
н8 Gesammelt» Scholten von Franz Liszt. В. 2. Leipzig, 1881, S. 147-
Опп «слышна» v»p n погнал
люблю я «тот сад». У nepBOft Реплике Ленского «Прелестно здесь,
122
пеновскими мазурками позднее сменилось критическими
суждениями, а в отдельных случаях (как это было напоимео
по поводу ми-минорного концерта1) даже отрицанием во
обще каких-либо достоинств.
Перелом отношения к Шопену наступил у Чайковского
очевидно, где-то на грани 60—70-х годов, причем основную
роль в данном переломе сыграло его общение с Н Г Ру
бинштейном. Как свидетельствует Н. Д. Кашкин, «исполне-
ние Шопена Н. Рубинштейном заставило его [Чайковского!
в значительной степени изменить свое мнение» 2. Вероятно,
и известная мысль Чайковского, относящаяся уже к корцу
1880 года, что именно в Шопене «сильно сказался и отра-
зился байронический дух отчаяния и разочарования»3, яви
лась в результате тех же «открытий», сделанных композито-
ром под непосредственным воздействием вдохновенной игры
замечательного музыканта.
Так относительно скупая запись Н. Д. Кашкина наводит
на ряд размышлений и кое-что объясняет в фактах, мало без
нее понятных, имеющих прямое отношение к оперному «Оне-
гину». Это, например, письма Чайковского к Н. Г. Рубинш-
тейну, «предупреждающие» появление партитуры «Онегина»
в Москве. В них композитор просит, убеждает, напоминает,
наконец, настаивает, не боясь стать даже назойливым.
Рубинштейн — директор консерватории. Только от него за-
висит, быть «Онегину» Чайковского на сцене или нет. Но
этот же Рубинштейн — друг композитора, лучший интерпре-
татор его произведений. По свидетельству того же Кашкина,
«никакие другие композиции не вызывали в Рубинштейне
такого напряжения всех его артистических сил при исполне-
нии, как всякое новое сочинение Чайковского»4. Духовные
связи обоих музыкантов усиливались и росли на восприятии
художественных объектов бесконечно разнообразных; не
только, конечно, музыки Шопена. Главное — контакт, един-
ство, близость духовных склонностей, вкусов, взглядов.
Не к Н. Г. Рубинштейну ли обращен отчасти и образ Лен-
ского? Не великолепная ли это дань композитора за раскры-
тый перед ним новый поэтический мир? Вот если с. этой по-
зиции подойти к расшифровке «онегинских» аллюзий, то чте-
ние партитуры окажется интересным вдвойне. Ведь партиту-
ра «Онегина» Чайковского тоже (по аналогии с романом;
своеобразная дневниковая запись. Сколько здесь отраженп»
авторских чувств и мыслен, едва уловимых интимных посвя-
щений...
1 См.: Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи, с. 39—40
Кашкин Н Д. Воспоминания о П. И.	о с 405.
Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф- фон Мекк, • -•
Кашкин Н. Д. Воспоминания о П. И. Чайковском,
J23
Конечно все это не претензия на открытие новой специаль-
ной линии исследования; подобные соображения оправдыва-
ются исключительно еще одной возможностью косвенного
доказательства сознательного намерения Чайковского в от-
боре выразительных средств.
К тому же очередная проблема в настоящей работе — это
вопрос о тематической функции поэтизма. Проблема
крайне трудная, а главное, чрезвычайно ответственная: имен-
но в ее решении в значительной степени могут быть опреде-
лены и такие понятия, как идейная концепция произведения,
его структура, композиция, драматургия. Тут и несомненная
сложность, и огромность исследовательской перспективы.
Примечательно, что Асафьев в своей монографии об «Оне-
гине» Чайковского вопроса его тематпзма не касается со-
всем. Тем не менее, занимаясь интонационным анализом
партитуры, он обнаруживает общность интонаций Ленского с
«интонациями душевной д-?мы Татьяны»1. Далее он нахо-
дит, что секстовость в «Онегине» «доминирует в разного рода
образованиях и в различной эмоциональной „консистен-
ции"»2. И, наконец, утверждает, что эта минорная попевка
только в преддуэльной элегии получает полное драматурги-
ческое выражение3.
Из первого и второго положений Асафьева следует как
вывод признание им наличия тематизма, в третьем намечает-
ся зона его концентрации. Не называя исходную попевку
Ленского темой, Асафьев делает это косвенно. Но при этом
условии вопрос о функционировании данной попевки в ка-
честве символа едва ли мог возникнуть. И Асафьев его никог-
да не поднимал. Впоследствии разговор по поводу заимство-
вания темы Ленского Чайковским, о сходстве ее с другими
темами и т. д. неоднократно в музыковедении велся.
чайногоУЯд?я* ЛеМУ сходства’ как умышленного, так и слу-
т и п о в о й X™ выделяет в интонации попевки Ленского
ными ппияняи НЭК «СообРааУясь со многими ассоциацион-
ция звучит какМИэмопи^еТ исследователь ~ данная интона-
звукоряд" аиАпяяпи ЦИ°НаЛЬН0 осмысленный, одушевленный
„тихой" печали по1 К0Т0Р0Г0 простирается от элегической
™ -«у^том чу-
нисходящая секста есть типип Следовательно, по Асафьеву,
ние эпохи первой трети XIX ское интонационное выраже-
Ленского один из его еКа> 2 Чуковский дал в арии
ких-либо специальных сличений иСбЛбЩеНИЙ' Поэтому и ка’
_______	ении исследователь не сделал.
?&«•* >***«.««.
• См. там же, с. 97
Там же, с. 95.	,
124
И все же в характеристике Асафьевым «ассоциационных
связей» «сексты Ленского» с искусством предшествующего по-
коления композиторов-романтиков есть недоговоренность
Наметив широкий круг подразумеваемых влияний вототив-
шихся в бесчисленных имитациях (моделях) шестиступенно-
Го звукоряда у русских и у европейских музыкантов, Асафьев
конкретных ссылок в свое наблюдение не вносит1’. Можно,
впрочем, понять, что речь идет преимущественно о русских
романсистах, о Глинке, об итальянцах — Беллини и Доницет-
ти, о Листе... Но никакого упоминания о сознательном пред-
почтении Чайковским одной какой-то темы как интонацион-
ной основы для арии Ленского у Асафьева, конечно, нет.
Этот вопрос исследователь оставил открытым.
Попробуем подойти к нему с другой стороны, исходя из
признания Асафьевым (пусть косвенного!) имеющегося в
«сексте Ленского» тематического содержания, тогда
станет возможным различать в авторском отношении Чай-
ковского моменты сознательного отбора, связи с традицией,
обдуманного «пародирования», словом, всего, что служит в
качестве музыкальной фразеологии предметом настоящего ис-
следования.
Во избежание рассредоточивания наблюдений над слиш-
ком обширным материалом изберем вначале ограниченную зо-
ну исследования. Основываясь на заключении ученого, будем
считать элегию Ленского из пятой картины имеющей более
какой-либо другой сцены «Онегина» приоритет на положение
зоны тематического первоэлемента.
Итак, тема Ленского — поэтизм. В таком случае, какова
его структура, где и в чем искать его истоки, был ли здесь
осуществлен Чайковским элемент «пародирования», или, го-
воря словами М. Бахтина, с каким «чужим голосом» сопря-
жена тема поэта Чайковского?
Поначалу ответ находится как будто просто: «на слуху»
давно подсказанная тема «Долины Обермана» Листа2.
.	.	Ф. Лист. «Долина Обермана».
Lento assal
~	„„ вступительной части книги на
1 Исключение составляют ссылки во в у
романсы Варламова н Lieder Шуберта. „лнечио не одной его «оби-
Данное сопоставление оправдывается. злл’елИзмом с точки зр«-
ходностью» в практике музыковедения, но £ знтик Обермаи.
ния образной семантики: романтик Ленскни р
125
Сходство обеих тем действительно велико, особенно если
его рассматривать не иначе, как на уровне ми-минорного
чвукоояда В остальном сравнение выявит несомненное рас.
хождение.' Прежде всего ритмически тема решена Чайков-
ским в полном противоречии с темой Обермана. И не только
это- регистр, тембр трактуются у обоих композиторов слиш-
ком по-разному. Но главное-ритм. Именно он совершает
в элегии Ленского полнейшую метаморфозу с «инвариантом»
(если таковым считать гексахордный оборот темы Обермана).
Начать с того, что в теме Ленского нет очень важной
для структуры темы Обермана синкопы. В поэме Листа она
дважды «поражает» вторую долю такта нисходящего гекса-
хорда. В переводе на образный язык, это ритм не свобод-
ного, а сдавленного дыхания. В гексахорде Ленского нет по-
добного аффектированного сжатия. Поскольку в поэме Листа
синкопа не просто деталь, а элемент тематического содержа-
ния, она помогает выяснить основную тенденцию структур-
ного принципа «Долины Обермана» в целом.
Как у Чайковского в «Онегине», так и у Листа в «Долине
Обермана» главные компоненты формообразования заложены
уже в экспозиции.
Начав тему на уровне высокой патетики, Лист быстро
ее «свертывает». Самое существенное в ней — трагическая,
ритмом предрешенная исчерпанность. С точки зрения «ассо-
циационных признаков» это — символ, замкнутая сама в себе
idee fixe романтиков. Но метод, каким Лист экспонирует
тему, обнаруживает ясно выраженную тенденциозность: ро-
мантический аспект раскрывается с особой авторской дис-
танции. Какова эта дистанция, какой в этом таится поэти-
ческий смысл судить приходится по непосредственному от-
ражению в принципе композиции.
ипм^чот|10венном’ казалось бы, классическом экспозицион-
«полнпго₽rnanuTe Лист осуществляет оригинальный принцип
ми миноп и .,е"ИЯ8' ДВа паРаллельных тональных ряда—
такта) Пои спЯЬгМИН°Р’ ДВа тематических варианта (по два
тематический ЕппиЯВЬ1ЯВЛеНН0М тональн°м контрасте второй
от^женпе п' воРгоав\тв°сприн11мается слухом не более как
не закончил первь?й. онационно он «договаривает» то, что
раздваиваннеРиВзамыкание.РеШаеТ судьбу темы Обермана, ее
гатьсяАот ваТиТнтаТмщХУкак б^п продолжает ПРОДВГ
ственных отражений К а ц ₽КаК бы по КРУГУ своих же соб-
теме это вращение не nnr,u,n„ СТ в е н н 0 г 0 изменения в
нии. А импозантная (театоальняяп^ В момент кульмина-
ждающая «явления» «ми Ральная1) экспрессия, сопрово-
чала ограниченность и тщ’етн<^ЧЛРКИВаеТ ее заланнУю от на'
и тщетность какого-либо развития. Об-
126
разно — это тупик, выхода из него нет. Герой листовской
«Долины Ооермана» оказывается замкнутым в кругу нм же
самим созданных иллюзий. Так пышная патетика Листа обо
рачивалась развенчивающей иронией.
«Романтизм 30-х годов задыхался от собственной гранди-
озности он был преисполнен грандиозными темами гран-
диозными характерами, страстями, словами. И ни для кого
не было тайной, что это только слова.»1
Впрочем, каким бы ни представил Обермана Лист —за
этим изображением стоял его литературный прообраз в
романе Сенанкура. О силе впечатления, полученного Листом
при чтении романа, свидетельствуют его письма. Не менее
значительны были признания в статьях его современников
/Корж Саид и Ш. Сент-Бёва; любопытны замечания в днев-
нике Э. Делакруа. Чайковский о Сенанкуре не оставил ничего.
Но можно ли видеть в этом умалчивании отрицание факта
глубоко!'! заинтересованности? Вероятно, нет.
В том, что Чайковский знал поэму Листа (до написания
«Онегина»), сомневаться не приходится. Осведомленность
композитора во всей новейшей музыкальной литературе
была исключительной. И не только из-за его постоянного
повышенного интереса ко всему новому в мире музыки, но
и благодаря феноменальной быстроте усвоения любого ма-
териала. К тому же поездки Чайковского с конца 60-х го-
дов за границу чрезвычайно расширили его возможности
ознакомления с искусством зарубежных композиторов.
В такой же мере трудно допустить незнание Чайковским
романа Сенанкура (хотя и нет сведений, что он его читал).
Малая вероятность подобного положения опровергается
(правда, косвенно) и свидетельством Г. Лароша: «Мне всег-
да казалось,— пишет биограф,— что он [Чайковский] нахо-
дился под действием не столько Байрона, которого узнал
лишь поздно, да и то урывками, сколько французов 30-х го-
дов... от этих французов он заимствовал ту изящную растер-
занность, которая была так чужда ему в жизни, но которая
так часто обнаруживается в его музыке... Сопоставьте с этим
его любовь к повестям Мериме, к „Chartreuse de Parme
Стендаля — и вы получите впечатление романтика, сохранив-
шего в 70-х и 80-х годах нашего столетия вкусы времен Лю-
довика Филиппа. Таково было его отношение к французам» .
, 	is ««««му--»
Ражение «изящная растерзанность». Изящество прел	Чайков-
меры, рациональное начало, не покидавшее, по мнению • ₽ любимых
екого даже в произведениях высокой патетики. Есл“ в pCe,.,aHKVpa то
аиковск|1м французских беллетристов Ларош не уп°“ ппслс смерти
то. может быть объяснено тем, что его статья п • 	было
Чайковского, т. е в начале 90-х годов, когда имя Сенанкур У
аоыто, особенно в России.
127
Рели верить наблюдениям Лароша, запоздалые ремини-
ипии Лоанцузского романтизма у русского композитора -
сценции францу рательное: оно по-своему характеризу-
еГсупбо индивидуальные вкусы и склонности Чайковского.
Однако согласиться с мнениями биографа вполне - трудно;
несомненно он многое преувеличивает или не додумывает до
конца Тем не менее его мысль о известной зависимости эсте-
тики молодого Чайковского от культуры французских роман-
ков заслуживает всяческого внимания. Она не только допу-
скает но даже, в сущности, предлагает включить в указанную
Ларошем сферу влияния и поэтику романа Сенанкура '.
Вопрос об отношении Чайковского к «Оберману» и его
автору отнюдь не второстепенный, хотя бы из-за необходи-
мости его сопоставления с отношением к этому роману Ли-
ста. Из таких сопоставлений могут возникнуть ценные выво-
ды, в частности, по поводу альтернативы, было совершено
Чайковским заимствование темы Обермана^ или нет. Бес-
спорно, отсутствие личных комментариев Чайковского созда-
ет большие препятствия для решения проблемы. Впрочем,
есть еще ряд других фактов, относящихся к творческой биог-
рафии композитора, кстати, наименее изученных. На них сле-
дует остановиться.
Основной материал для их освещения дадут, конечно,
письма Чайковского, особенно те из них, которые предваря-
ли работу над партитурой «Онегина» и сопутствовали ей, то
есть появлявшиеся в период 70-х —начала 80-х годов2.
Сличение отдельных текстов писем Чайковского с «письма-
ми» Обермана Сенанкура3 обнаруживает неожиданную и
как будто странную цепь совпадений и аналогий.
Безусловно, сравнения могут быть произведены не иначе
как в^ пределах некоторых страниц романа и нескольких пи-
совпадений фрагментарного в принципе анализа/ а
иотип но ст и природы поэтического выражения
особенно важно-  ------‘—	
сем Чайковского. Но ведь дело тут не в количестве прямых
1 в од-
---------------------------------------------j--.-^-....,1 и — что
„	в преобладании одной и той же излюб-
антикам" <и ,™кой далекой современности
«ЗатннтТеМс <<^оэт (Странник) и прекрасная природа».
Заданная» Сенанкуром в эпистолярном цикле «Оберма-
на», она прорывается v Чайковскл™	цикле «иоермд
в кяцрство rvrnono у ^dHKOBCKOro на протяжении ряда лет
импров/заиионныр РеминисДенЧИй; большей частью это
‘мпровизационные вкрапления в «прозу» письма, наиболее
Сенанкура — теДжеМ30-е6ХСыВХ1Х°вОекаНТе₽еСа В° Франции к «Оберману»
’ ХТне"!:~ЬмМан bVh*°H МеКК П К М- И- Чайковскому,
грез, едва связанных между собой цН°М см?сле слова; это скорее сюита
мом Обермана». Larousse Р Grand nrJBp0"~ca“ автор, под псевдонн-
Т. 14, р. 530.	Grand Dictionnaire universel du XIX siecle.
128
сближающиеся с Сенанкуром в период окончания партитуры
«Онегина». Именно в этот момент тематические совпадения
усиливаются самой ситуацией: объект, к которому обращены
лирические сентенции и романиста, и композитора один и
тот же—высокогорная природа Швейцарии. Она единствен-
ный свидетель одиноких размышлений и романтической ме-
ланхолии обоих поэтов.
«Письмо это пишу Вам по следующему поводу. Сейчас
мы возвратились с прелестной прогулки... Я как-то зашел
вперед один, уселся под деревом... Я был один, среди тор-
жественной тишины леса. Чудные эти минуты, ни с чем не
сравнимые и не поддающиеся никакому описанию! Необхо-
димое условие их — одиночество» (Чайковский — Н. Ф. фон
Мекк. 15/27 января 1878 г.) '.
«Итак, я оказался под соснами Жора: вечер выдался пре-
красный... Сердцу, глубоко чувствующему, свойственно чер-
пать куда большее наслаждение в самом себе, нежели в удо-
вольствиях, доставляемых внешними причинами... Я искал
живописной местности и полного уединения» («Оберман».
Письма от 9 июля и 18 августа 1801 г.)2.
Горный пейзаж: его ценность и для Обермана, и для
Чайковского — за пределами тривиального понимания «кра-
сивости». На первый план у обоих выдвигается эстетическая
сторона, способность величественной природы вызывать при-
ток высоких дум и чувств.
Случайно или нет, но в письмах Чайковского фигурируют
те же названия швейцарских селений и их окрестностей, что
и в романе Сенанкура. При этом вкусовые оценки компози-
тора и романиста-поэта идентичны: «Веве, Кларан, Шиль-
он — превосходит все, что мне довелось видеть»3. «Всего
лучше мне было в Кларане, в Швейцарии, где я прожил
очень покойно среди величественной природы в абсолютном
уединении.»4 В этом последнем признании Чайковского
можно услышать даже интонационное сходство с высказыва-
ниями автора «Обермана».
Находясь в 1877 году в Кларане, Чайковский мог повто-
рить афоризм Герцена, сказанный им двумя десятилетиями
ранее: «Когда душа носит в себе великую печаль, когда че-
ловек не настолько сладил с собою, чтобы примириться с
прошедшим, чтобы успокоиться на понимании, ему ну?
и даль, и горы, и море, и теплый, кроткий воздух; нужны для
того, чтобы грусть не превращалась в ожесточение, в
ние, чтобы он не зачерствел»5.
' Чайковский П. И. Переписка, т. 7, с. 49—50.
Сенанкур Э. П. де. Оберман. М., 1963, с. 38, 39, бб.
Там же, с. 58.	.
Чайковский П. И. Переписка, т. 6, с. 259.
герцен А. И. Собр. сон. в 30-ти т., т. 7, с. ЗМ—ао*-
'/15 Зак. 1344	129
А печали у Чайковского осенью 1877- года было слишком
МН°Ивсе же герценовским размышлением в данном случае
всего не объяснить. Ведь стремление к непосредственному
общению с природой Швейцарии сказалось у Чайковского
задолго ДО написания «онегинской» партитуры. Через все
70 е годы развивается властное влечение его к далеким
орным просторам. Чрезвычайно показательны в этом отно-
шении опять-таки письма Чайковского (особенно написанные
летом 1870 и в мае 1873 гг.) к родным, Балакиреву,
Бесселю.
Швейцария — «единственная цель его поездки за грани-
цу» он «обожает» эту страну, ее «собирается исходить
вдоль и поперек», и т.д. и т.п.1. Всюду одна и та же волную-
щая его мысль. По темпераменту, по упорству высказанных
в письмах Чайковского желаний их можно сравнить разве
что с таким же неудержимым стремлением Глинки к Испа-
нии. Но Глинке были нужны пламенные краски и песни юга,
а Чайковскому «накануне» «Онегина» — альпийские снеж-
ные выси.
В 1876 году он снова проектирует «экскурсию» совместно
с Альбрехтом по Oberland2.
Наконец, осень 1877 года, высшая точка творческого на-
пряжения за более чем десятилетний период—и Кларан,
тихое пристанище, уединение и постепенное умиротворение
после пережитого недавно нервного кризиса. Именно здесь,
в Кларане, была «написана и оркестрована», по признанию
композитора, большая часть «Онегина»3. По-видимому,
к этому времени относится и окончательная запись элегии
Ленского.
п Задумываясь над увлечениями молодого Чайковского
Швейцарией, невозможно объяснить это случайностью кап-
риза. Невозможно столь длительную тягу к одной стране и
п ,"ГР°Де’ ПрН- постоянно заявлявшей о себе страстной
любви к русской природе и к русскому пейзажу предста-
мнпглТ0ЛЬК0 прихотью избалованного воображения- ведь тут
какая nZZ“ Г Т°Й ж^ВОРческой необходимости,
«Годов странствий»’ Это3 ” У Листа в пеРи°Д создания его
	™ пари»
обходимостьНи’мепч Bchoi°HX 5лучаях Данная творческая не-
же - у Чайковского™ "^тельные причины. И все
Очевидно, тут нужно определи™ИЧ(нГсвдмаяб°Ра УДИВЛЯеТ’
_______	н ^не снимая значения ран-
’ Чайковский П. И. Пеоепиекя т к
* Там же, т. 6, с 48 Р ' Т' 5г М'- 1959- с- 63, 228, 230, 320, 321,
’ См.: Чайковский на московской сцене. М„ 1940, с. 307.
130
них «неизгладимо глубоких влияний»1) главный фактор
психологического воздействия, а именно, влияние болниой
литературы романтиков, русских и зарубежных. Это первый
пласт литературных впечатлений Чайковского, оставивший
в его творчестве глубокий и долгий след. Здесь «Обер-
ман» Сенанкура мог оказаться для него в первом
ряду.
Надо помнить, что, не зная Байрона, Чайковский воспри-
нял вначале не тот переворот в общественном сознании, ко-
торый история соединила с именем английского гения, а его
последствия в явлениях искусства и литературы, носивших
печать новой эпохи2.
Почему это было так? Байрона Чайковский в молодости
не читал, очевидно, мешало незнание английского языка.
А Сенанкур в 30-е годы находился в зените своей литера-
турной славы. С байронизмом, развернувшимся в России в
30-х годах прошлого века, Чайковский столкнулся позднее,
главным образом с отражением его в творчестве Лермон-
това 3.
А Сенанкур? Объяснить до конца, в чем же конкретно
могла выявиться субъективная близость композитора к
французскому романисту, едва ли удастся. Относительно
просто допустить сходство явлений хронологически близких.
Но письма Чайковского отделяет от «писем» Обермана вре-
менное расстояние в семьдесят лет4 *. Поэтому и трудно по-
нять, чем именно могли быть вызваны душевные симпатии
Чайковского к герою романа Сенанкура.
Конечно, его могла бы привлечь страстная сосредоточен-
ность Обермана на определении высших духовных (идеаль-
ных) ценностей, мечтательность и в то же время постоянная
сдержанность, даже рассудочность в эмоциях. И еще: вряд
ли Чайковский остался бы равнодушен к способности Обер-
мана слышать звучание музыки в окружающей природе;
ведь он сам был чрезвычайно чувствителен к подобным
явлениям интонирования: «Какая ночь была сегодня... Луна
сияла во всем блеске, а тишина, а ароматы от цветов, а эти
чудные, неопределенные звуки ночи!» (Чайковский
Н. Ф. фон Мекк 9 июля 1880) 6. И он так же, как Сенанкур
1 К таковым М. И. Чайковский относит влияние на будущего вели-
ДюрбК0МП03ИТ°Ра ег° пеРв01”' воспитательницы, девушки-швеииар
2 К «наследникам» Байрона принадлежал и СенанкУР. зиачптмьно
переливший его по своему рождению (1770); тем не “ей* байвонизма
Мана» в 30-е годы была Целиком обязана распространению ба^^^^^
н. «Байронизм — не подражание Байрону, но большое KV„bIvpe» —
le, принадлежащее мировой — п в том числе русской у тур
",бррг Л. Я. О лирике, с. 148.
Первое издание «Обермана» датируется 1804 годом.
Чайковский П. И. Переписка. Т. 9. М., 1963, с.

131
Юбеоман) сознавал всю несоизмеримость богатства су.
Чествующих в мире интонаций с его словесным выраже-
“Ие«Ваше замечание, что слова часто только портят музы-
' писал Чайковский Н. Ф. фон Мекк 9 февраля 1878 го-
да-низводят ее с ее недоступной высоты, верно совершен-
но Я это всегда глубоко чувствовал, и от этого-то, может
быть мне больше удавались инструментальные сочинения,
чем вокальные!»2 Вероятно, сходство романтических миро-
ощущений и приводило в ряде случаев к полной согласован-
ности их выражений.
Поэтично и вдохновенно писал Сенанкур в «Обермане»
о воздействии музыки на человеческую психику, о том чув-
стве бесконечности, которое дает душе звучание мелодии,
о непосредственной зависимости ее от ритма явлений окру-
жающей природы и порождаемых ими эмоций и т. д. ит. п.
Подобные «лирические отступления» романиста музыкан-
ту 30-х годов прошлого века должны были крайне импони-
ровать. Не случайно так восторгался Сенанкуром Лист.
Впрочем, для пышных, многословных эпиграфов, открываю-
щих «Долину Обермана», он использовал, наряду с тек-
стом Сенанкура, и текст «Чайльд-Гарольда» Байрона. В этом
факте выразилась авторская демонстрация намеренного
соединения в одном лице двух разных образных структур.
Летом 1880 года Чайковский сочинил одно из лучших
своих лирических произведений «На землю сумрак пал». По
теме это опять «сенанкуровский» диалог «Поэт и Природа». А
семантически тут подлинное посвящение памяти чего-то невы-
разимо автору дорогого и «невозвратно ушедшего».
«Я замечаю, что постоянный экстаз, в котором я здесь
2НХи^УпоЬ’^япШет Чайковск»й брату М. И. Чайковскому
пенно	года~ отзывается на нервах. Я стал болез-
плачу от гушой' к'8 К° всякого Р0Да впечатлениям; часто
другого воспомннпЗДеЛИЦЬ1’ 110 ос°бенно по поводу того или
о невозвпятиТ И3 н?возвРатного былого, и именно
один из них3 мне беГмеоноПИСаЛ несколько Романсов'
расточая слезы,"Ч могу- его Кть»^Э В”’С " "НаЧе’
P“or,la Романса, его поэтизмы, по нескрываемому
писателей XIX века, заговорившим °^ним 113 первых (если не первым!)
интонации: «По моему, слова игргЛ 2 смыслов°м значении музыкальной
ней мерс впечатление от него ПпЛ по₽тят красоту напева или по край-
SX"?"S’1 ™
 И &“;
Чааковский П. И. ПерепиХ" \%Р^‘^аак0в^О).
Чайковским сходству с «онегинскими», подсказывают оби
возникавших воспоминаний.
Но отталкиваясь от сентиментальной элегии (литературного
первоисточника А. Мицкевича1), Чайковский в романсе
«На землю сумрак пал» уже предвосхищает экспрессивный
стиль своей поздней лирики.
Такова, например, драматическая кульминация романса,
образованная вторжением остроконфликтного эпизода.
Если действительно есть основание связывать этот удиви-
тельный экспромт Чайковского с поэтикой романтизма 30-х
годов, в частности «Обермана» Сенанкура (по проекции ли-
рического героя на личность автора), то, с точки зрения
мироощущения поэта, надо говорить о появлении в нем но-
вого качества: осознания окончательной и потому трагиче-
ской безысходности своего одиночества. Это и было то но-
вое, что все явственней слышалось в творчестве Чайковского
по мере наступления 80-х годов.
Итак, после всего сказанного можно прийти к выводу,
что сенанкуровский «Оберман» был тем объектом искусства,
в восприятии которого встретились творческие искания двух
великих романтиков XIX века—Листа и Чайковского. Впро-
чем, и тот и другой к моменту столь знаменательной встре-
чи уже изживали, каждый, конечно, по-своему, былые ро-
мантические иллюзии.
Ми ' ^стати> Чайковский написал свой романс не на'
Мицкевича, а на русский вольный перевод, сделанный Н. Берг и энач
ельно отличающийся от авторского.
133
« тому же нельзя забывать, что лирические сцены Чай-
ковского явились только через сорок лет после создания
«Долины Обермана». К этому времени в Чайковском-худож-
нике реалист все более побеждал романтика, сказыва-
лись «уроки» современной реалистической школы, русской
школы Пушкина и, в еще большей мере Лермонтова. Да,
именно Лермонтова, потому что, как справедливо указывает
Л. Гинзбург, «по существу своему байронизм Лермонтова
сразу же выразил иное, последекабристское содержание рус-
ского общественного сознания»
Наступление у Чайковского критической переоценки цен-
ностей становилось неизбежным. Тут сказывалось и чувство
времени, и связанное с ним чувство истории.
«Что в погоне за реализмом музыка всегда останется по-
зади поэзии —это он [Чайковский] живо чувствовал; но
точно так же он сознавал, что именно задача реализма стоя-
ла на очереди.»2 Критицизм Чайковского развивался, ко-
нечно, не только по отношению к собственным «мечтаниям
юности», но и к романтизму в целом как к идейному тече-
нию в литературе и искусстве, особенно в его крайних про-
явлениях. Излишества романтического пафоса ему претили3.
Именно по этой причине повышенная патетика «Долины
Обермана» Листа вряд ли могла его удовлетворить. Тем
более, на «пороге» «Онегина». К этому моменту давно вол-
новавшая Чайковского мысль о юном мечтателе-романтике
приобретала все более ясные очертания; процесс вынашива-
ния образа приближался к концу. Рождался новый Ленский,
Ленский Чайковского.
Надо полагать, что переосмысление пушкинского образа
обязывало ко многому. Прежде всего возникала проблема
темы и ее нового идейного содержания, ее временнбй и
пространственной широкоохватности, многозначности ее обоб-
ЩсНИ Я.
былВа°^атГОппаМиТ Тема листовского Обермана должна
Певед ним быг. аиковск°г° поводом больших раздумий,
созданный m лги коиченны^ опыт поэтического обобщения,
из первых Услышапеп,,НСХ0ДЯ1ЦеГ0 гекса™рда. Лист одним
типических интонаций эпохи" МННОрном эвУ<оряде субстрат
р a KTe^a* 1СГ1втооск1яаСТЫЛа В Ф°РмУле> лишив героя ха-
понятие,Ркак сима^но
i	Я 0 лирике, с. 151
* ТаТ“е пони ‘n®P	V «=• 222.
разной си'стемеТ7юго,С Чайкм«2аЭ!^°НО“ерности гиперболизация в об-
нве». См. об этом: Письма к близким	СТНЛЬ Гюго как <КР"ВЛЯ'
134
Зато в теме Обермана четко обозначился листовскии
ироническим аспект. Если считать, что он был направлен на
снятие с Обермана черт исключительности, то этим его
смысл не ограничивался: ирония Листа шла глубже и каса-
лась самой сути идеологии романтизма. Она не столько
разрушала романтическую иллюзию, сколько обесценива-
ла ее
Конечно, Чайковский не мог пройти мимо опыта Листа.
Но эстетическая позиция последнего должна была быть ему
достаточно чуждой, даже если допустить испытанное когда-
то Чайковским влияние листовского скепсиса.
От романтизма, от его высоких этических исканий, отего
содержательности, как исторически сложившегося эпохаль-
ного явления, Чайковский никогда не отрекался. Его реали-
стический в своей основе метод художника, рожденный в
атмосфере 60-х годов, не мешал романтической сублимации
образного воплощения. Тут у Чайковского несомненно было
много общего с двумя великими русскими лириками XIX ве-
ка — Тургеневым и Чеховым. Во всяком случае, романтизм
как направление в искусстве, как художественный метод и
даже как идеологию Чайковский в своих суждениях уничто-
жающей иронии не подвергал.
Романтика, апеллирующая к повышенной эмоционально-
сти, а не слащавая чувствительность — именно последняя,
по свидетельству современников, возбуждала его гневную
язвительность. Но подлинное чувство он уважал, тем более,
если оно было глубоким и искренним.
В своем Ленском Чайковский, как и Пушкин, открывал
живую поэтическую одухотворенность: не одну лишь иллю-
зию реального, не абстракцию, но характер, то есть
активно проявляющую себя личность2. Поэтому и тема
Ленского должна была явить собой новый опыт обобще-
ния, принципиально отличный от листовского. Реализация
замысла Чайковского в партитуре «Онегина» позволяет сде-
лать именно такое заключение.
Помимо разности исторических точек зрения на роман-
тизм у Листа и Чайковского, в «Онегине» действовала еще
и сила пушкинского прообраза: она диктовала в качестве
* «Романтическая ирония... вела сложную философскую игру Утв.р-
ждення и отрицания, созидания и разрушения, смещения и смешения сер> •
езного и смешного, возвышенного и тривиального... Притом яр Р .
романтиков существовала скорее на правах философской и	'
Позиции; окрашивая произведение в целом, она с трудом P __________
внутреннее строение персонажа. Она не стала еще психологией».
Л Я О психологической прозе. Л., 1971, с. 288.	_ поыан-
. «Величайшие представители середины XIX века про ₽ £ пол.
ическую школу.. Они преодолели романтизм, но не Р ’	'йног_
остью с его проблематикой, в частности, с наследием одн р Р
На> — Гинзбург Л. Я. «Былое н думы» Герцена, с. Во.
обязательного (как интонационной основы) включение на-
ционального русского элемента.
У Листа он, конечно, отсутствовал; иные литературные ре-
ликвии владели его воображением: Сенанкур, Байрон, Шеке
пип даже Гёте. Пушкина он не знал. А у Чайковского Лен-
ский—прежде всего русский романтик, образ, не допуска-
ющий в отличие от пушкинского мечтателя, иронического
толкования несущий лучшие типические черты молодой рус-
ской интеллигенции 30—40-х годов с характерной для них
обращенностью к европейской культуре.
Но за рядом общих положений стоял характер. Индиви-
дуальный, неповторимый, как бы перекликающийся сквозь
традицию в чем-то идейно крайне важном с русской обще-
ственной психологией конца 70-х годов. Этот сознательный
поворот к современному звучанию вносил в решение проб-
лемы синтетической темы «Онегина», то есть такой, которая
структурно отвечала бы всей концепции «Онегина» (имеется
в виду тема Ленского), новые трудности.
Тема, потенциал ее будущего роста, так сказать, жизнь
темы в произведении, ее формообразующая роль — все это,
входившее в ответственнейшее творческое задание автора,
должно было стимулировать мысль Чайковского не в мень-
шей мере, чем при написании «соседствующей» с «Онеги-
ным» Четвертой симфонии.
Все гениальное просто. Это трюизм. Но действительно,
какой другой эпитет так естественно прикладывается к теме
Ленского, как простая, даже до известной степени —
элементарно простая.
Ее мелодическое движение начинается с вершины —
ртппКа лавное течение темы-мелодии как бы повторяет
на<м^ш?п?1п^аГЯВШУЮСЯ практику русского (славянского)
11аР„ вокальня^™0154^™' В° ВСем’ в кажД°й детали слыш-
кости, шшс^тностиНОВа’ ПроявляЮ1Да*е* в ее певучести, мяг-
проп1вооёчни° реетвРИ™ тРактуется Чайковским в полном
Об'р,,а"а- в“альная
разомкнутых мелодических линий ЭТ° Р-И™ широкиХ
большого тематического развития Нампепчающни перспективу
условии могла быть решена пппй Только ПР|! последнем
Поэтому его элегия неР пппгтп Р блема характера поэта
ский монолог, глубоко и Pn°nJo Р°манс'аРня. но драматиче-
«Онегина» Чайковского в целом”1’4”0 вошедший в структуру
прессии элегия Ленского ”чайкп^°РМЫ’ П° благ0Р°ДствУ экс‘
-------	Чайковского стоит в ряду высших
гедия неосувдствленного (невысказаТ.пп^С иллюзий ~ У Чайковского тоа-
иевысказаиного) поэтического мира.
136
достижений мировой лирики. Чувство нежности, вложенное
композитором в ее строки, не исключает ни мужественности
мысли, ни ощущения жизненной силы.
Почему же Чайковский при обдумывании темы Ленского
остановился на теме Обермана? Ведь были замечательные
образы этой «тихой печали» (Асафьев) и в теме Лючии из
оперы Доницетти:
Andante
и в мелодиях Шуберта, примеров здесь оказалось бы нема-
ло. Может быть, потому, что тема Обермана явилась одной
из последних романтических гексахордных тематических
конструкций, обнаружившей уже авторскую точку зрения на
изображаемый предмет?
Вероятнее всего, что именно поэтому листовская тема и
была избрана Чайковским для моделирования темы Лен-
ского. Отталкиваясь от нее, Чайковский оспаривал ее идей-
ную сущность. Очевидно, что вопрос тут вставал не столь-
ко об эстетической ценности данного явления искусства,
сколько о принципиальном расхождении двух художников.
Тема Ленского в «Онегине» Чайковского запечатлела этот
конфликт двух авторских решений как в их отношении к ро-
мантизму вообще, так и (в плане гипотезы) в понимании
Сенанкура в частности.
Используя листовскую тему как основу, Чайковский вво-
дил в поэтический контекст свою формулу романтизма.
Семантика при этом, конечно, изменилась. И как следствие
этого изменения новый поэтизм «Онегина» выступил по от-
ношению к формуле Листа ее подлинной антитезой.
Lento assai
Как и во всех случаях «пародирования», в случае с «па
йодированием» темы’Обермана в теме Ленского наблюдав -
ся известное уподобление. Помимо единства тонального вы-
ступили и иные черты сходства, например, в композиции
начальных тематических построений. Впрочем, нет -
Упоминать отдельные и, по-видимому, нарочитые с • писта
с прототипом при несомненном идейном расхожл
и Чайковского, при разности направляющей мысли.
6 Зак. 1344
137
Тяк с «Онегиным» Чайковского в мировую музыкальную
культуру вошел новый символ символ эстетики
nvccKoro романтизма. Он явился непосредствен-
ным выражением развития т р а дин и и в музыкальном ис-
кусстве от начала до середины XIX века. «Овеществление»
символа в музыкальном звучании продемонстрировало его
связи с лирическими интонациями эпохи, с обобщением гек-
сахордных интонаций как типичнейших в быту и в искус-
стве композиторов XIX столетия. Элегию Ленского в «Оне-
гине» Чайковского и следует, очевидно, рассматривать как
вариант этой типичной интонации, замкнувшей в итоговом
звучании опыт поколений музыкантов-романтиков.
Тематизм «Онегина» Чайковского, помимо пятой карти-
ны, где он достигает своей наибольшей концентрации, выде-
ляет еще один центр, как будто однородный по характеризу-
ющим его признакам. Это сцена письма Татьяны из второй
картины «Онегина», эпизод кульминации любовной экспрес-
сии: «Кто ты: мой ангел ли хранитель...»
С точки зрения ритмической выразительности, эта ре-
бемоль-мажорная тема действительно подобна теме Лен-
ского: снова отталкивание от мелодической вершины, рас-
певность на нисходящем гексахорде. Но этими данными
родственность обеих тем и ограничивается.
Как уже было сказано, вместе с проблемой тематизма
в драматическом произведении появляется и проблема ха-
рактера. И как ни сближать по духовной содержательности
образы Татьяны и Ленского, в опере Чайковского их поэти-
ческие языки — разные. Именно это обстоятельство и обна-
руживает пазность характеров, не сводимых один с другим.
TvnnaMrnn‘?eHCK^r°’ При ее песенн°й основе, связана с куль-
оовзния» ТР» ' А/™во^ся» не только из факта «пароди-
ского усилит/ е1’мапа- н° из общего намерения Чайков-
«усвоением рвпппр изыке ^оэта то, что Асафьев назвал
любленными мрплптМ0В*’ ™ еСТ1> Увеличить его сходство с из-
пейских романтиков ТематизмбЛр0ТаМИ " гаРмонией евР0’
сложный феномен В гем цп- Ленско„го эстетически крайне
но и продемонстрировал rMp ”K°BCK"" "е только Допустил,
причем различных Уровней Pvee'6 и,,тонационных культур,
органично впитала иноязычныйУЭле^ЯнтНаР°ДНаЯ Распевн0СТЬ
ской сельскоГн1ХипГнХНдяс1авКиВСКИМ ° атмосФеРУ РУС’
тургически выполняет	центРе сцены, она драма-
По распевности тема бли-чД1 ° *зеРна» образа Татьяны,
стн, в этом и сказывается рр наР°дной славянской песенно-
Ленского.	подлинная родственность теме
Впрочем, в самой теме Тят,
противоречие: гармония fivnin 1 Ы иаСл,олается своего рода
уд прекословит» элементарности
138
песенной основы темы. Единственный скупой нюанс в виде
дважды альтерированного септаккорда субдоминанты делает
простое сложным, изящное изысканным, обнаруживает в
теме мысль, отмеченную культурой ума и сердца.
Конечно, и тему Татьяны необходимо рассматривать как
поэтизм с его ясно прочерчиваемой линией традиции.
О тональной атмосфере сцены письма исчерпывающе
писал в своей монографии Асафьев. Все в ней светло, ясно;
мечтательна в своей простодушной доверительности тема
любви Татьяны (ре-бемоль мажор). Не случайно этот поэ-
тизм имеет столь определенный рельеф: любовь Татьяны
нашла свой «предмет» — Онегина. Восприятие героя поэтич-
но. Татьяна видит Онегина в лучезарном ореоле.
А вот и сам Онегин, «с душой холодной и ленивой», са-
моуверенный денди.
Тема как будто никак не может оторваться от у01'11**1
си-бемоль мажора ни в мелодии, ни в басу. И л11^1	' е
НУ фразы, на замедленном ритмически ^ИРОК°М ' f т’а.
сексты («домашним кругом») — поза избалованного ме
теля.	_
В сопоставлении этих тем перед нами снов‘2 и’к'кВремя
видимое и действительное. Сходство есть, и в
его нет. Вот случай, когда образ экспонируете „ . •	0
ных точек зрения: Татьяны и рассказчика
6*	139
Так выясняется многозначная структурная и образная функ-
ция тематического поэтизма.
Блестящий вариант темы из сцены письма Чайковский
вводит в «реверансную» (Асафьев) музыку княгини Греми-
ной в шестой картине (петербургский бал).
Ему вполне отвечает изящная реминисценция романтиче-
ской гармонической фактуры сопровождения:
Снова, как всюду в «Онегине», щедрость образных ассо-
циаций при бетховенском лаконизме выражения. По сути,
этот новый поэтизм один в состоянии заменить многослов-
ный рассказ о перемене, происшедшей в характере Татьяны.
Его основа, «зерно» характера, остается той же. Меняются
внешний облик и форма поведения, подчиненная этикету
аристократического салона.
Любопытно, что после шестой картины основная тема
Татьяны почти совсем исчезает. Исключение составляет ее
новый вариант в эпизоде любовного признания: «зачем скры-
вать, зачем лукавить, ах, я вас люблю».
тематичрскАгл композитоРа. определившее появление данного
ре-бемол: мажпп\ИаНТа (веРнУвшег°. кстати, и тональность
ной стоасти Тчт! й очевидно: показать пробуждение любов-
В дальнейшем НЫ В ее новов' повышенной экспрессии.
Татьяны последнихпрвходится Убедиться, что вся партия
Andante
Все это у Чайковского находит полное оправдание;
Татьяна в заключительной сцене душевно потрясена неожи-
данной встречей с Онегиным, не равнодушным, как прежде,
НО преследующим ее своей любовью.
Возвращение Онегина оживляет память о трагической
смерти Ленского, послужившей главной причиной разрыва
с ним («Она должна бы ненавидеть убийцу брата своего»).
После поединка образ Онегина в представлении Татьяны
всегда ассоциируется с мыслью о поэте.
По-видимому, Чайковский совершенно сознательно напол-
нил заключительную картину воспоминаниями о нем. -Тень»
Ленского, появившаяся вместе с Онегиным на петербург-
ском балу (вариант темы Ленского в средней части поло-
неза, ми минор), переходит в заключительную картину, где
присутствует до конца оперы. Это подтверждается рядом
фактов. Прежде всего—тематизмом партии Татьяны. Мно-
гократное использование в нем аллюзий из сцены дуэли
свидетельствует о том, что мысль об убитом поэте подавля-
ет все прежние Татьянины мечты.
Вот, например, каким траурным звучанием, знакомым по
фанфарам из сцены дуэли, предваряет Чайковский первую
реплику Татьяны в седьмой картине («О, как мне тяжело!»):
Затем, и это крайне важно, наблюдается сращение темы
«отповеди» Татьяны Онегину с темой Ленского '. Эта «недо-
тягиваемая», по выражению Асафьева, секстовость есть, в
сущности, не что иное, как инверсия темы Ленского.
То обстоятельство, что тема «отповеди» как бы недоговари-
вается (вершины нет), вполне отвечает печальной, никнущей
-------
' Кстати, о факте реминисценции в теме «отповеди»	"У
инкопированный ритм сопровождения (напоминающий pi т I
ння в элегии поэта): 4 J) J HiJ)J J) J
интонации плачущей Татьяны. Она как бы изнемогает под
бременем нахлынувших на нее противоречивых чувств.
И все же, как бы ни было велико сходство тем Татьяны
и Ленского это по-прежнему разные языки. Чайковский ус-
танавливает между ними логическую связь на основе про-
стого заимствования; семантика реплик Татьяны, ее языка
осложнена ассоциативными признаками (аллюзиями) друго-
го языка. О какой-либо психологической тождественности
Татьяны и Ленского речи, конечно, быть не может.
Другое дело, если говорить о намерении Чайковского-
драматурга создать впечатление духовной, что ли, родствен-
ности Татьяны и Ленского; тут спорить нет смысла. К тому
же хорошо известно, что композитор не раз сетовал на
трудность, даже невозможность найти исполнителей для
театрального воплощения «Онегина», и особенно Чайков-
ский беспокоился о сценической судьбе Татьяны и Ленского.
В этом случае он ставил их рядом.
Совершенно очевидно, что такая авторская озабоченность
была вызвана пониманием огромной трудности сценической
интерпретации, раскрытия духовной сущности образа, той
интеллектуальной культуры, которой этот образ во многом
был обязан. Видимо, на основе этой культуры и возможно
говорить не об объединении, но сопоставлении.
И 1атьяна, и Ленский оба живут поэзией «чувств и сер-
дечного воображения», оба создают свой «роман» заворажи-
вающих иллюзий. Впрочем, у Ленского его поэзия раскры-
вав! широкий умственный кругозор, силу интеллекта —
Татьяна «думает» преимущественно сердцем: в этом сказы-
вается разница индивидуальностей, характеров и воспита-
ния. о у обоих в формировании поэтических восприятий
деис.ни.ельности на первый план выступает то, что условно
ПригВаТЬ ОПОр°" пообРажения — «книжный мир».
чителпю «ж».ЭТ0Т МИР чРезвь1чайно широк, у Татьян
DOM-Ill1 3лсСК ЦВ“ Ос,|ов|!ом ~ европейский (францу:
роман. Здесь Чайковский-драматург
О том, что природа любовн
пая, ।...-
1Ы зна-
(французский)
следует Пуш-
точно
ых мечтаний
выясияптго --------------,ых мечтаний Татьяны книж-
расставленных Майкопски РЯДУ *о,,ознавательных знаков»,
выступает не только п . РаССКаЗЧИК0М' Мастерство его
в том, насколько он четко^тли”6 Самого Рассказа’ но и
Татьяны свое, искреннее сепп\Л	В эмоИи°нальном строе
вого наслоения, эмоций романноТгероини”"6 °Т 3аНМСТВ°ВаН'
четырех-
поэтизму -символу эстетики. романТизмаГеНЫ	™МУ
143
Несомненно, что этот четырехтактный фрагмент надо
рассматривать как один из сложнейших и искуснейших поэ-
тизмов «онегинской» партитуры и по композиции, и по се-
мантике. Полного излох<ения темы Ленского здесь нет. Ме-
лодическая дискретность (секвентное скольжение разорвано
экспрессивными «вздохами» цезур) подчеркивает эфемер-
ность явления; тема не становится реалией, подобно реали-
ям в тематизме Ленского. Тем не менее интерес к ней повы-
шается из-за непосредственной связи с первым аккордом
вступления. С точки зрения «пародирования», этот аккорд,
оказывается, продолжает романтическую традицию: его бли-
жайший прототип лежит в той же «Долине Обермана»
Листа.
Уподобление прототипу выступает в «модели» Чаиковско-
го в применении остродиссонантного звучания при наложе-
нии темы на гармонии вводного септаккорда. При этом вер
шинный тон темы звучит как задержание в мелодии. Имен-
но отсюда рождается специфическое ощущение щемяще>
томления, вызванного неразрешимостью психологическ
конфликта
143
Что листовский оборот был введен Чайковским во вступ-
ление второй картины с определенной целью, подтверждает
следующий пример: в один из наиболее напряженных момен-
тов любовного признания Татьяны появляется тот же экс-
прессивный штрих — задержание в мелодии, падающее на
секундаккорд четвертой повышенной ступени в ре миноре.
Выделение аккорда с «трагической» гармонией, безусловно,
повышает выразительность задержания. Именно благодаря
ему образуется интонационная арка с первым аккордом
вступления *.
Интересно, что за пределами вступления (в самой сцене
письма) «заимствование», то есть явное «пародирование»
лексикона романтиков, заметно слабеет.
Хотя Асафьев указывает на примеры «цитирования» сек-
сты Ленского и здесь, во фразе Татьяны: «Зачем, зачем вы
посетили нас», и далее: «души неопытной волненья», причем
объясняет их инстинктивным предвиденьем Татьяной надви-
гающейся драмы2, — все это при анализе языка Татьяны
представляется значительно проще: в виде естественных сле-
дов стилизации в ее прямой речи3. Не приходится забывать
1 «Прообраз... бывает представлен лишь каким-либо элементом, ко-
торый в свою очередь входит в новую музыкальную структуру произве-
дения. Ассоциация же реализуется лишь при условии, что этот элемент
(или группа элементов) типичен, характерен, существен для данного явле-
®оэможногти постоянен, инвариантен. Следовательно, уже в самом
птГюп	провесе переработки интонации предполагает
Функции mvujk-Jki11' а' ят('ль,|'кть сознания художника»,— Рцчьевская Е. А.
функции музыкальной темы. Л., 1977. с 26
Асафьев Б В Избр. труды, т. 2 с 97
. ... с. ?. nmSJn?,»"."	С"
144
тоМ что Пушкин в романе предупредил о споем полином
° ереводе» письма Татьяны, тогда как Чайковский сделал
это же письмо драматическим действием. Следовательно,
тут перед нами прямая речь, но никак не перевод.
 Вопрос о присутствии в речи Татьяны Чайковского роман-
тических «моделей» чрезвычайно важен. В данном случае
как присутствие, так и отсутствие их помогает выяснить, как
именно Чайковский решал предложенную Пушкиным слож-
ную проблему противоречия в психологии Татьяны: с одной
стороны, «плен книги», извне привитые, чужие мысли и чув-
ства («...и себе присвой чужой восторг, чужую грусть») ге-
роини, пришедшей из выдуманного мира, с другой — поток
своих, живых сердечных излияний.
Чайковский-рассказчик, как истинный драматург, вначале
выясняет обстановку, в которой живет воображение Татьяны.
Расставленные нм трагические акценты предписаны обяза-
тельностью самой ситуации «роковой» страсти героини. Так
по романному образцу понимает свою влюбленность Татьяна
и Пушкина, и Чайковского, это вызывает соответствующее
преувеличение выразительных средств: поэтизм апеллирует
к патетике страданий типа листового «Обермана». И в дан-
ном «нажиме» есть несомненная доля иронии рассказчика
(кстати, услышанная им у Пушкина).
Пушкинская ирония, пушкинская легкость как дар вели-
кого поэта сквозит во всей стилистике вступления. Напри-
мер, в особой непринужденности секвентных связей. Поэтизм
лепится к поэтизму как бы случайно*. На всем лежит пе-
чать романтической незавершенности, недосказанности, том-
ления — все психологические предпосылки для констатации
«трагической» коллизии: «Я влюблена!»
Безусловно, истинное намерение драматурга познается из
всего контекста произведения. Так и в случае со вступле-
нием ко второй картине «Онегина»: весь ее композиционный
план, все повороты в сторону «пародирования» фразеологии
романтизма измеряются соотношением с последующим дра-
матургическим материалом — в контексте со сценой письма.
Чайковский вводит в нее опосредствованно: драматиче-
ский жанр оперы требовал от автора оправданного перехо-
да- Так появились две сцены (их нет в романе Пушкина),
монолог любовного экстаза — «Пускай погибну я» и сцена
мучительного сомнения—«Нет, все не то! Начну сначала.
Ах, что со мной! Я вся горю... не знаю, как начать!»
Уже в монологе нет никаких следов чужого голоса, чув-
ство Татьяны, не сдерживаемое ничем, вырывается искренн
" бурно. Впрочем, более важен второй эпизод: в МУ3“1'^ .
повторные нагнетания «романтической» (экспозиционн )
—
Пр» этом классическая форма периода остается нерушимой.
145
секвенции иными словами, возвращение мысли к заимство-
ванным формам выражения. Но тут оно вступает в острое
противоречие с непосредственностью только что прорвавших-
ся эмоций Снова наступает момент душевного неравнове-
Этот психологически кризисный момент Чайковский-дра-
матург использует для демонстрации окончательного осво-
бождения мысли Татьяны от мечтании романной героини.
Речь попадает в свое естественное русло, по которому дви-
жется легко и свободно.
Несколько особняком стоит в «Онегине» Чайковского вос-
ходящая секвенция. Это, бесспорно, тоже поэтизм, блестя-
щий образец музыкальной фразеологии, опирающейся на
романтическую традицию. Его основное «место действия» —
вторая картина. Структура поэтизма сложная. Связь с ос-
новной темой «Онегина» не непосредственная. Она завуали-
рована имитацией «рыдающей» реплики Татьяны: «Ах, няня,
няня, я страдаю», которая отдаленно родственна и секвенции
основной интродукции, и попевке дуэта «Слыхали ль вы».
Ах, ня _ ня, ня . ня, я стра - да _ ю, я тос _ ку _ ю
Очевидно, что в данном случае надо говорить об обра-
щении к стилю эпохи, о единственном поэтизме в «Онегине»,
производном от темы, созданной самим Чайковским. Ведь
тут предполагалась хоть и стилизованная, но прямая речь
Татьяны. В оркестровой интонации «секвенция-поэтизм» ут-
рачивает меланхоличный (сентиментальный) характер своих
истоков. Она мажорная, по тональной и темповой окраске
пм^аЯ . rJiaBII0e> активный (ямбический) поступательный
«сип, пшВе"ВДН позв°ляет помещать ее в драматургически
Тат> йпы >>прпоСГаХ’ В моменты экстатических состояний
картины* 2 П Р Л письмом- после его окончания и в финале
по своей семантике° интонаиипи£°МаНТИЧееКИе* ссквеннии, составляющие
окончательно уходят пт ‘^Ир?.ННуЮ арку с интР°Дукцией к «Онегину»,
Татьяны. В последний паз онJ'noL,,"03™3 * *"08' сопровождающих образ
Далекое воспоминание aenun>.uL В03Н1”(ают в заключительной картине как
Как будто с ним меня ничто не pa°3 бУДТ0 снова девочкой я стала.
КакСуд., о	Р ' -1 И-I' ’
2	Дв-вочжои я ста _ ла
ЧИ Татьяны и Онегина 71а1петр,пЖт-Ь.МИНацням относится и момент встре-
веннин проводится здесь полно <’КОм балУ- Поэтизм восходящей сек-
си мажор как воспоминание о эвУч,*т в более темной тональности
краска подчеркнут и тембром и ренг "° неУгасШем чувстве. Темная
146
Еще один крайне существенный отличительный признак:
в секвентные звенья поэтизма вплетена в точной имитации
и вторая фраза реплики Татьяны.
мне тош _но, ми . ла _ я мо _ я
Так Чайковский, объединяя в одном поэтизме мотивы
эмоциональпого подъема (даже восторга!) и страдания, вос-
произвел сложнейший акт соединения двух как бы взаимо-
исключающих нервных ощущений: радости и страдания. Эти
эмоции высказываются Татьяной в момент любовной поэти-
ческой экзальтации как одно чувство. Психологически в по-
добном единстве—высшая правда нравственного начала и
самовыражения личности.
Подтверждение этой мысли Чайковский дал в знаменитом
ликующем финале второй картины, где использовал в каче-
стве материала вариант все того же поэтизма — восходящей
секвенции — в до мажоре.
В «Онегине» Чайковского в драматически важных случа-
ях тематически содержательными становятся и авторские
мизансцены '. Ярким примером такой тематической мизан-
сцены может служить эпизод появления Онегина перед
Татьяной в седьмой, заключительной картине. Бурная эк-
зальтация чувств героев требует некоторой заторможенно-
сти действия. «Страстный взгляд Онегина на плачущую
Татьяну, приближение к ней и падение на колени» занимает
тринадцать тактов партитуры. Причем, единственным «строи-
тельным материалом» является здесь все та же тема Лен-
ского из пятой картины.
Снова острота драматической ситуации последнего сви-
дания Татьяны и Онегина по смыслу обращена в сторону
прошлого, неизгладимых из памяти событий...
Весь эффект крайнего эмоционального напряжения дан-
ной сцены достигается исключительно ритмическим и регист-
ровым вариантами одной и той же тематической основы.
Ощущение повышенной патетики дает быстрый взлет
* В отличие от режиссерских мизансцен авторские мизансцены в опере
определяются самим музыкальным контекстом, согласно намерению ком-
позитора.
147
секвенций по аккордам ми минора к мелодической вершине.
Темп Ленского как бы «воздвигается» на кульминации
подъема в широком диапазоне и tutti оркестра при звучно-
сти fortissimo В гармонии сменяют друг друга септаккорд
четвертой повышенной ступени и квартсекстаккорд ми ми-
"ОРТооможение, вызванное появлением в теме акцентирова-
ния второй четверти, предопределяет как компенсацию ритми-
ческое accelerando, стремительный бег к концу, спаду дви-
жения,— тема иссякает.
С точки зрения формального истолкования музыкальной
фразеологии весь данный эпизод можно рассматривать как
сцепление вариантов одного и того же поэтизма. Но по от-
ношению к «Онегину» Чайковского такое объяснение вряд
ли допустимо, так как здесь каждая единица музыки опре-
делена своей смысловой направленностью.
Любопытно, что Асафьев все же отмечает связь мизан-
сцены появления Онегина в седьмой картине с темой Лен-
ского: «Появление Онегина (опять на реминисценциях ин-
тонации Ленского), страстное и бурное, обрывает размыш-
ления и воспоминания Татьяны»2, но объяснения, при чем
все же тут тема Ленского, Асафьев не дает. А в дан-
ном случае оно совершенно необходимо, поскольку тема у
анковского всегда элемент, продвигающий драматическое
действие.
, т^М_Не.НН0’_ЧТ0 Реминисценции темы Ленского в репли-
в столь ответственной
являются следствием
ках Татьяны, как и их использование
выпажен^ Закл,оч«те^ной картины,	и1вдиD.._
чае так ni.nu 0дД0®’ а Разных точек зрения. В одном слу-
нменно в '7 °НеГИНа Татьяна, в другом — рассказчик:
срастается с ауш7пи"ТаР"И ТеНЬ Убитого друга-поэта как бы
Можнп nnl ВНЫМ МИР°М Онегина.
хотел ничем инк.»ТЬ’ ЧТ° как Раз П0ЭТ0МУ Чайковский не за-
* * -Рада- Онегина, как
По мнению Асафьеш „ .л..
Шеиной ступени получает v’ и *и,1егнне> септаккорд на четвертой повы-
перед неизвестным»	в^вского «предназначение выражать ужас
’ Асафьев Б. В. Избр тру1ы с. 2 с.' т’ 2- с' *26'
145
Все это в значительной степени относится и к финалу
оперы. Если тут и нет проведения темь: Ленского, но есть
его тональность (ми минор), есть в гармонии, в заключи-
тельном «страшном» аккорде (на четвертой повышенной
ступени) напоминание о траурных фанфарах пятой карти-
ны. Один этот аккорд по значительности его семантики и по
связи с традицией надо считать поэтизмом. Причем поэтиз-
мом— символом судьбы Поэта. Не случайно поставил Чай-
ковский этот аккорд перед последней репликой Онегина:
«Позор, тоска, о жалкий жребий мой!»
Так выясняется многозначная структурная функция тема-
тического поэтизма. Примеры, приведенные из образных
сфер Ленского и Татьяны, представляются наиболее показа-
тельными.
Есть еще один вид поэтизмов в «Онегине» Чайковского:
это инструментальный тембр, которому придана структур-
ная (образная) функция. Например, вступление к третьей
картине, написанное Чайковским для валторн и контрапунк-
тирующих флейт:
Несомненно, что композитор ввел этот инструмент прежде
всего ради его тембра, напоминающего звук охотничьих
(пастушьих) рогов.
Словом, опять-таки аллюзия интонации, излюбленной
романтиками, ощущавшими в самом тембре валторн связь
с природой (картины пленэра).
Как всегда у Чайковского, в «Онегине» инструменталь-
ный тембр не «колористическая изобразительность», а, как
пишет Асафьев, «экспрессивный момент»
Вступление к третьей картине — это поэтизм и в то же
время музыкальный пейзаж, в котором Чайковский, исполь-
зуя традиционный инструментальный тембр, «пародировал»
восприятие природы романтиками первых десятилетий прош-
лого века. Так видят, вернее, воображают природу и дейст-
вующие лица «Онегина». Конечно, тут есть и намеренная
стилизация, а в ней — легкая ирония рассказчика.
Примеры музыкальных аллюзий «Онегина», в кото-
рых семантика раскрывается главным образом через опре-
деленный тембр, можно было бы значительно увеличить.
1 Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 2, с. 119.
149
Гямое существенное —какова их драматургическая функция?
Самое сущее 1 вен ни	поэтизмам тематическим.
Очевидно, в про1ВОПО^°™^ИЯ> в данном случае роль
полным коицепту ственно «описательная», или, точнее,
поэтизмов преимущественно
МУНоавЬНлО1о7омТ1учае композитор не выходит из границ
воссоздаваемой им эпохи; на нее он все время ориентирует
cSvx силой своей образной выразительности. Поэтому, ска-
жем 'и восприятии триольных опевании кларнета из арии
Ленского так естественны ассоциации с подобными же клар-
нетными опеваниями в «Руслане и Людмиле» Глинки,
в столь любимой Чайковским интродукции ко II действию.
Конечно, это тоже аллюзия.
Тут есть возможность говорить и о шопеновских «аллю-
зиях» (Концерт ми минор).
Ф. Шопен. Концерт ми минор
150
Или вот еше пример из сп-мииорпого эпизода ларинского
вальса: вступление альтов на фоне солирующих «воздуш-
ных» флейт — великолепная деталь перифрастической cih.ih
стики, ассоциативно апеллирующая к романтике элегическо-
го танца от Шуберта до Глинки, с охватом всего вальсового
наследия так называемых «дилетантствующих» композито-
ров прошлого века.
По силе образного обобщения это в онегинской партитуре
один из ярчайших примеров «спародированной» стилистики.
Такой поэтизм надо рассматривать не только как музыкаль-
ную метафору, но и как символ. В пользу последнего за-
ключения говорит яркая типичность стилевого выражения и
в теме, и в колорите, то есть всего в целом.
Из-за относительной неразработанности теории символа
обратимся к последнему наиболее научно-аргументированно-
му труду А. Лосева. Понятие символа А. Лосев определяет
следующим образом: «Символ есть принцип бесконечного
становления с указанием всей той закономерности, которой
подчиняются все отдельные точки данного становления»'.
Конечно, обобщение Чайковского, появившееся в вальсе
«Онегина», важно далеко не одним указанием на составля-
ющие данную структуру элементы, но и тем напряжением,
которое осуществило объединение всего длинного поступа-
тельного ряда, подразумеваемого в открытой Чайковским
вальсовой формуле. При всей ясности ее структуры пред-
мет символа выступает в ней «как нечто заряженное до-
статочно многочисленными смысловыми потенциями, как
нечто творческое»2, скажем, как поэтический образ роман-
тического танца.
И тут же противоречие: формально конструируют вальс
«воздушные» флейты, а драматургически этот же эпизод в
своей основной теме характеризует помещиц. Словесный
текст в партии этих провинциальных дам весьма прозаичен,
поэтому так удивляет своим, казалось бы, несоответствием'
его музыкальное выражение: тема с контрапунктирующими
флейтами. Так ирония Чайковского отчасти снимает им же
созданное очарование. С другой стороны, она же, несомнен-
но, усиливает реалистичность изображения.
' Ло“а А- ф Проблема символа и реалистические искусство, М..
1 J • о, с. оэ.	*
2 Там х:е, с. 45.
151
Аналогичное положение наблюдается и в дуэте «Слыха-
ли ль вы» Это тоже музыкальный поэтизм-символ, обобще-
ние многих и многих таких же сентиментальных дуэтов,
распевавшихся в старинных дворянских усадьбах.
А предмет данного символа образуется от сцепления
как будто не связанных между собою экспозиционных эле-
ментов драматического действия: вечерний закатный час, пе-
ние девушек — романс под аккомпанемент арфы, «посидел-
ки» старух, уснувшая природа — в целом создают ощущение
поэзии живой действительности. Следовательно, предмет
символа родствен романсу, хотя тут же его смысловые по-
тенцип порождают новую модель более глубокого постиже-
ния этой же действительности и как бы отрицают в оконча-
тельном горьком выводе (вместо счастья — одна лишь при-
вычка) созданную романсом иллюзию. При этом голос
Чайковского-рассказчика, «вмешавшийся» в заключительные
реплики старух, расставляет свои далеко не иронические,
скорее — трагические акценты.
и г1мпйВпиС0ИХ случаях символ и его предмет постигаются
ности ппиятиЛаКТИКе становления образа. Во всей многознач-
В coBerci<it¥CHMB0Jia надо РассматРи0ать и тему Ленского,
пытки связать лейУт3мЫпК0ВеДЧеС,КИХ Трудах уже дслал11св
влением о «знаке», о^мХ^ГГд^’Олн"613^ ° ПреДСТ3'
s:=. szxyi
ет выделить как модель Оче^ип6^0” ТСМе Ленского следу-
нисходящий гексахопл ап еввано, «ядро» темы, первый же
же время это поэтизРм “ буДет Этой моделью." И в то
воэлемент, в котовом прыг девтРиРУюи*ий тематический пер-
Но, как пишет А ЛосТФ«ИрЦИРУеТСЯ образ поэта-
просто модели, но еще и n/nnC'iMB0J1 тРебУет Для себя не
мать так, что модель wanfinf Дающей модели. Нельзя ду-
ществует сама по себе а 1 жвнного героя в искусстве су-
1 г	‘ отраженный герой существует
v>m.. Арановский М г м,,
блсмы музыкальною мышленияь ХГ/нич ”“оЗ сеиантика'~ В сб-; П₽°’
152
СЯМ по себе. Тут не может -быть никакого дуализма,
мы действительно заговорили о символе Модель худо-
1рственного произведения должна быть такова, чтобы опа
* к бы разливалась по всему художественному произведе-
нию обнимала и обвивала его в виде некоего идейно худо
жественного, то есть смыслового, потока. Да еще при этом
модель художественного произведения в произведениях до-
статочно высокой значимости должна неразличимо сливаться
со всеми отдельными моментами этого произведения и с
произведением, взятым в целом» '.
Несомненно, А. Лосев в этих своих последних заключе-
ниях имеет в виду произведения литературного жанра. Но
есть основание применить их и к музыкальным произведе-
ниям. Центральный тезис А. Лосева о непременном условии
слияния модели со всеми элементами художественного про-
изведения, то есть о конструирующей роли модели, оказы-
вается не только приложимым в музыкальном искусстве, но
и прямо соответствующим положению о конструктивных
функциях темы и тематизма, будь то опера, балет или сим-
фоническое произведение.
В «Онегине» Чайковского тематизм действительно прони-
зывает, «обнимает» и «обвивает» все произведение. Но если
тема Ленского — символ, то тематизм, ею порожденный,
тоже символичен, то есть является в той или иной мере но-
сителем предметности символа.
«К числу знаковых структур относятся и кадансы»2.
В «Онегине» таким кадансом-символом должен быть назван
каданс, уже указанный в настоящем исследовании в числе
примеров перифрастической стилистики. Это каданс из пер-
вой, экспозиционной картины «Онегина», восходящий к Нок-
тюрну Мендельсона («Сон в летнюю ночь»). Этот каданс
Чайковского позволяет ретроспективно воспроизвести про-
цесс становления романтических знаков-символов от одной
«порождающей» модели. Кроме того, можно считать, что он
же, как излюбленная Чайковским гармоническая последова-
тельность, стал знаком-символом для его индивидуальной
музыкальной фразеологии (обозначение вечерней умиротво-
ренности в природе, тишины3 * *).
а ^ff88 А'. лРРг б *?,емы с,,мвола И реалистическое искусство с. 133
3 Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика, с. 103.	’
.	вспом,"|ап этот же каданс в романсе Чайковского «Мы сидели
нения п.ЛеГК° у®сдиться в совершенной недостаточности такого объяс-
ЯЛаде^ Пу°каз°ы1вая1Сна,11символ вПроманахД Достое^сксио3—«косые^^Р
чес^Хру^	насколько трудноописуема снмволй"
иЩоГ» Х£дНфВ йро^ ВРСМЯ <у=е^ХлТо°еСК;'’ S
216.	Проблемы символа и реалистическое искусство, с. 215—
153
Едва ли есть необходимость в перечислении всех кадан-
сов, несущих в поэтической фразеологии «Онегина» функции
предметной символики; их много, и к тому же чрезвычайно
разнообразных. Это может быть ограниченный четырехтакт,
а в ряде случаев —распространенное построение, предложе-
ние или даже период. Например, всю первую часть интро-
дукции, открывающей «онегинскую» партитуру, следует счи-
тать одним из наиболее ярких символов романтического вос-
приятия действительности.
К этому же ряду поэтических символов восходит и всту-
пление к третьей картине «Онегина», и каданс-цитата перед
куплетами Трике и т. д. и т. п.
Партитура «Онегина» вся в целом—интереснейшее в
смысле анализа явление, где структурный принцип не толь-
ко разрешает, но и предполагает стилизационную обуслов-
ленность музыкального языка. Причем в любой перифразе
Чайковский не выходит из границ эпохи, из ее традиций, на
которые ориентирует силой своей образной выразительности.
Наряду с поэтизмами-символами значительное количество
онегинских поэтизмов относится к метафорическим сочета-
ниям. А. Лосев считает, что «символ очень близок к мета-
форе, но он не есть метафора. И в символе, и в метафоре
идея вещи и образ веши пронизывают друг друга, и в этом
их безусловное сходство. Но в метафоре нет того загадочно-
го предмета, на который ее идейная образность только ука-
зывала бы как на нечто ей постороннее.» И далее: «Если
символ точно не указывает на то, чего именно символом он
является, в этом случае он вовсе не есть символ. Метафора
же, как и вообще поэтический образ, хотя и не исключает
этою различия, но специально вовсе его не преследует' и это
различие идейной образности вещи и самой вещи здесь сов-
сем несущественно» ’.
Следовательно, и о метафоре в «Онегине» Чайковского
H»uPnnu^aJleK0 не простпй; определение эстетической функ-
ским Г unL " Т0Г0 Же поэтизма ~ является ли он тематиче-
поэтймом Тп„°"?еПТуаЛЬНЫМ “^ржанием (символом), или
ческой мета<Ьопп—3э1п’ <<0П,,еываюЩ1|м»> с функцией поэти-
в контексте	ависит пРежде всего от его положения
родукцин по своём'УеР’ П»еРвая нисходящая секвенция инт-
Но этот же поэтизм' я 'Де,|ному значению, конечно, символ.
Щий состояние T-1TI " 0ествова11ии рассказчика, описываю-
С”МЙ "ИСЬИа ~
ной фактуры, введенным как а м элементом музыкаль-
фора.	у е он символ, в другом — мета-
1 Лосев А ф, Там же с J53
154
Об этой сложности разграничения понятий символа и ме-
г1>ооы писал и М. Бахтин: «В какой мере можно раскрыть
„пооком монтировать смысл (образа или символа)? Только
пои помощи другого (изоморфного) смысла (символа или
образа) Растворить его в понятиях невозможно. Возможна
либо относительная рационализация смысла (обычный на-
учный анализ), либо углубление его при помощи дру-
гих смыслов (философско-художественная интерпретация) —
углубление путем расширения далекого контекста. Истолко-
вание символических структур принуждено уходить в бес-
конечность символических смыслов, поэтому оно и не может
стать научным в смысле научности точных наук»
Возвращаясь к «Онегину» Чайковского, приходится доба-
вить лишь одно, что композитор «моделировал» русский ро-
мантизм не для-ради стилизаторства. Все его «касания» той
или иной реликвии старины выступают не иначе как в ка-
честве сигналов, аллюзий, устанавливающих временные и
смысловые соотношения образных типовых структур.
Когда Асафьев в свое время писал о том, что в «Онеги-
не» Чайковского «несмотря на впечатление преизбыточеству-
ющей мелодической щедрости... существенный материал
очень неизобилен», он был совершенно прав. Но дело ведь
в том, что онегинская партитура вовсе не обнаруживает
авторских поисков в сторону расширения мелодического ма-
териала: наоборот, тут все было направлено на углубление
его. Отсюда и движение к символу и, следовательно, расши-
рению его семантики2.
Значительность последних положений требует, конечно,
конкретных выводов.
Первое, что следует сказать, непосредственно связано с
основной проблемой настоящего исследования, с фразеоло-
гией музыкального языка «Онегина» Чайковского. Вопреки
впечатлению простоты и даже «незатейливости» его струк-
туры, язык «Онегина» представляет собой чрезвычайно
сложное явление музыкального искусства. Эта сложность
выступает в фразеологии. В ней с особенной ясностью обна-
руживается оригинальный творческий метод композитора,
его стилизацнонный отбор «строительного материала» «оне-
гинской» партитуры.
Как ни странно, среди огромного количества работ по-
священных русскими дореволюционными и советскими иссле-
дователями творчеству Чайковского, не было ни одной спе-
циально занимавшейся вопросом фразеологии «Онегина»
Асафьев, правда, в своей монографии коснулся несколькими
19741 m“X1975Mc. %9К Методологии литературоведения. - См.: Контекст-
и смысловою перспективу».11—ТамТГ" £"У °С°бУЮ СМ“СЛ°ВУ« ^ину
155
замечаниями проблемы стилизации. Но показанные им при-
меры исследователь никак не связывает с обшей фразеоло-
гической установкой композитора, носящей в «Онегине»
принципиальный характер. Поэтому как случайность воспри-
нимается указание Асафьева (в примечании) о «любопытном
переосмыслении фрагмента пафосной мелодии Рауля в дуэте
четвертого акта „Гугенотов" в идиллическую „сельскую реп-
лику" оркестра»Оказывается, констатация этого «пере-
осмысления» предшествует упоминанию фразы Лариной
«И я увидела, что в жизни нет героев». Реплика оркестра и
является блестящим примером поэтизма-символа.
Выделяет Асафьев и «идиллический хор девушек»
(3-я картина), который, по его словам, «звучит в топах ве-
нециановских и дельвиговскпх»2. Но выводов из этих тон-
ких стилизационных штрихов исследователь не сделал. Он
ограничился общим, кстати, очень важным замечанием:
«Одним только увлечением Пушкиным,— пишет Асафьев,—
и желанием передать музыкально свои впечатления от лите-
ратурного произведения композитору невозможно было бы,
не стилизуя эпохи романа, а беря ее обобщенным перево-
площением в условиях современности Чайковского, создать
столь волнующие своей интонационной испытаиностыо обра-
зы Татьяны и Ленского, даже хотя бы их одних!..»3 А если
раскрыть смысл выражения «интонационная испытанность»,
то что это такое, как не связь с традицией!
Асафьев был уже, как говорится, «на пороге» признания
в «Онегине» Чайковского перифрастической стилистики как
одного из существеннейших отличительных свойств его mv-
ня мипЛ! ."ЛРВЫМ 06 Этом заговоРил Г. Ларош. Несмотря
матики mitTu »Г° цеитРальиог°. с точки зрения пробле-
вопвос л mnJL а,1К0ВСК,,й как драматический композитор»,
надбил ЦИ°пН0М Методе Чайковского и его «Онеги-
рнчностью. В К.теТ.Сльтал»"')	™-v иатего-
уже было частичное СЭМ станов,,тсв изображением. Тут
знаковой функции (символ^об^”"0- совРемениой теории
что открытием Ляплшп Э ’ обРазн01' модели. Любопытно,
ОН сам,Рни*идущие за ^В°[?П°ЛЬ30Вался по-настоящему ни
врывалась новая широкая пелене'^0'’3™11’ А ведь тут рас’
дсний. Причем на пззнпх*^ ект|1Ва всевозможных наблю-
Чайковского, их вхожденпе УЙР°ВНЯХ; П0ЭТИЗМЫ «Онегина»
______	вхождение в систему, определяемое ими
1 Асафьев Б. В Избр. труды
. ’ Там же, с 100 ‘иуды, т. 2, е. 101.
Там же, с. 104.
166
прменнбе и пространственное решение сюжета, их функ-
опальная взаимосвязь с жанром, их познавательная роль,
наконец отражение образа автора, его личных пристрастий
,. антипатий, его возможных адресатов и т. д. и т. п.
Конечно, если бы перифрастические модели носили в
«Онегине» случайный характер, мысли Лароша были бы
далеко не столь интересны. Но дело в том, что фразеология
этой «лиричнейшей из русских опер» (Мазель) действитель-
но представляет систему поэтизмов со знаковой функ-
цией (последнее, конечно, в современном понимании). Впро-
чем, Чайковского, надо полагать, интересовали не символы,
а отстоявшиеся (традиционные) музыкальные формулы,
ориентировавшие слушателя «Онегина» на изображаемое в
нем время. Символами эти формулы стали через сто лет...
Перифрастическая фразеология — был ли композитор в
ней абсолютно оригинален или же сознательно шел в своем
методе за Пушкиным? Всего вероятнее второе.
О перифрастической стилистике Пушкина, о его поэтиз-
мах, о символах, которыми поэт воссоздавал «дух» времени
изображаемой им действительности, писали и продолжают
писать крупнейшие современные исследователи-пушкинисты.
Тем более важно правильно понять, как читал «Евгения
Онегина» молодой Чайковский и, особенно, как была им
воспринята сто лет назад фразеология романа, его «спаро-
дированная» стилистика, например, в эпизоде преддуэльной
элегии Ленского *.
Данный эпизод мог бъ
тому, что Пушкин, представляя леи
ном отошедшего л: .ературного направления, раздвинул вре-
менные границы: «настоящее» время романа поэт стихами
Ленского как бы отодвинул на несколько десятилетий назад.
Конечно на момент.
И Чайковский, обращаясь к теме «Онегина», тоже ухо-
дил в прошлое, переступив через исторический рубеж 70-х
годов. Этот факт образно описал Ларош: «...громадность та-
ланта, создавшего такую партитуру, как „Евгении Онегин"
более всего видна именно в том, что музыкант сумел пере-
отаГхНоУпТо,„о ГУ6°КУЮ б°р03ду> внутренно отделявшую его
от хорошо известного ему и горячо им любимого поэта» ’.
здесь необходимо учесть и субъективный фактор Чай-
ковский, как великие русские писатели - Пушкин (в’обра-
зе Ленского), Толстой (в «Детстве» и в «Отрочестве») воз
вращался в своей памяти к впечатлениям собственных юных
,б.-.пее поучителен хотя бы по-
лого в его элегии эпиго-
ОН» не нное"чтоУ каГтонкзя ПТ™°' папнсаны c™« времени", т. е
Г Избр.’статьи, вып 2 с 253 "°Д "сентнментальний век“». - Ла-
Там же, с. 217.
157
лет Тем более что культурная и бытовая атмосфера Вот-
кинска особенно Каменки, где композитор находился часто
и подолгу была полна традиций былого, причем именно
пушкинских времен. И сопоставление «прошлого» с «настоя-
щим» помогало «кристаллизации» (А. Чичерин) воссоздавае-
мых ретроспективно образов.
Все это должно было сказаться и на языке оперного
«Онегина». Несомненно, что Чайковский вчитывался не толь-
ко в роман Пушкина, но и во всю лирику поэта, в ее фра-
зеологию.
И Ларош, и Чайковский слышали иронию поэта, заста-
вившего Ленского повторять в элегии фразеологизмы, рег-
ламентированные рационалистической эстетикой на рубеже
XVIII—XIX вв. Поэтому есть все основания предполагать
сознательную ориентацию композитора на пушкинскую ли-
рику, созданную после 1825 года, когда «поэт отказывается
от трафаретных сочетаний... резко сокращая стандартные
формы или качественные их преобразования. Поэтический
фразеологизм зрелого Пушкина врастает в текст, делаясь
от него неотделимым»*.
По-видимому, именно этим последним качеством — вхож-
дением фразеологизма в поэтический текст—руководство-
вался и Чайковский, когда вырабатывал собственный компо-
зиционный принцип.
Своеобразное подтверждение этого дает опять-таки Ла-
рош: «В „Онегине" бывает так, что пародия не вполне па-
родия, что, изображая эпоху, художник согревается незамет-
но для самого себя и, в конце концов, дарит нас излиянием
искренним и увлекательным»; или: «...очаровательный дуэт
в стиле Алябьева... Здесь легкая пародия на сентименталь-
нып тон наших 30-х годов незаметно переходит в серьезную
и живую передачу, и пафос Алябьева становится пафосом
самого апковского» 2. Следовательно, у Чайковского (как
"	П?/ФК""а) М0ЖН0 впдеть ту же органическую связь по-
этического фразеологизма с текстом.
ЧаЩ овсгп'гг^лТт невозможно предположить, чтобы поэтика
изменений	В стоРоне От процесса качественных
Это в кооне ппотнплИВШИХ г Русском поэтическом языке.
еГг7б»“» °РГа""-,“Т" Т“Р-
меня. Поэтому никак нельзя не	И'° своему вре-
«Онегпну» Чайкоппип™ ЬЗЯ Не Учить,вать извне идущих к
«Онегину» Чайковского влияний лирики Тютчева Фета По-
лонского, Апухтина, Ап Гпигопьена	’ Ф ’
Лирика Тютчева, преемственно е?оЛ ”° ПерВЫХ ДВуХ'
ской лирикой Веневитинова лапая-, связанная с романтиче-
----1, давала новое значение традици-
В сб/. Поэтическая фриеоло'™ ПушХ^с^	У ПУшкина”
* Ларош [. д избр. статьи, выи 2 с’. 24^-249.
168
ПИНОЙ фразеологии. Она ставила последнюю в полную зави-
симость от объединяющей ее поэтической мысли, от кон-
текста.	„	_
«Контекст,—пишет Л. Гинзбург,—это ключ к движению
ассоциаций... Индивидуализация лирики означала торжество
данного, единичного контекста... Поэзия Тютчева произвела
в этом плане переворот, не замеченный его современниками
и в высшей степени понадобившийся той „новой поэзии", ко-
торая стала складываться в конце XIX века.» 1
А вот Чайковский, весьма вероятно, был одним из очень
немногих современников, кто этот переворот ощущал. Если
не все здесь решалось аналитически, то многое было схва-
чено интуитивно2. Перифразы «Онегина», его метафоры и
символы — им знакома эта же «тютчевская» семантика,
«как бы перестроенная изнутри», такие же «взаимопроника-
ющие ассоциации», «сведение [их] в единство охватываю-
щего символа»3. II так же из всего богатства «моделей»
Чайковского (фразеологизмов «Онегина») ни одну нельзя
«вынуть из данного контекста, перенести в другой»4.
Говоря об «Онегине» Чайковского, необходимо постоянно
учитывать особую эмоциональную силу выражения и изо-
бражения, обязанную специфичности музыкального искус-
ства. Поэтому и ассоциативные возможности новых смысло-
вых сочетаний при кажущейся ограниченности здесь в дей-
ствительности чрезвычайно возрастают. Если, например,
Чайковский ставит в «Онегине» один и тот же «страшный»
аккорд в нескольких местах, то это, конечно, не потому, что
композитор не придумал лучшего выражения для изобра-
жения «ужасного» (трагической ситуации). В данном случае
аккорд представляет собою символ, принадлежащий опреде-
ленному поэтическому контексту и как бы заключающий его
в себе. Появление аккорда в патетических эпизодах нагне-
тает его экспрессию, а главное — увеличивает значение ос-
новной поэтической мысли, в одном контексте с котовой он
и находится 5.
Из русской лирики от Пушкина до лириков 50—60-х го-
дов пришли в «Онегина» Чайковского поэтические формулы;
1 Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974, с. 99.
2 Позднее, в 1888 году, Чайковский уже детально выясняет (в письме
к К. Р.) «исключительное» явление поэзии Фета: «Это не просто ппэг
скорее поэт-музыкант». Гениальность Фета для Чайковского несомненна’
1ютчева он считает «тоже очень большой поэтической величиной» — <
об этом: Чайковский М. И. Жизнь П. И. Чайковского, т. 3, с. 266—267’
нпи в	Я- ° традиционном и нетрадиционном словоупотребле-
нии в лирике. — Б сб.: Проблемы сравнительной филологии. 1964. с 477
1 эм же.
fi ’ ‘Р лирике поэтическая мысль, сложный внутренний опыт должны
ыть переданы сгущенными и поэтическими формулами устанавливают»
ми с читателем молниеносный контакт». - Там же, с. 467. устанавлива,ои‘И-
159
ОНП и определили собой его оригинальный лирический жанр.
Ведь «Онегин» — это драматизированная поэма (Draina-
tische Dichtung), своеобразный аналог «романа в стихах»
Пушкина.	,
В «Онегине» получала новую жизнь излюбленная русски-
ми романтиками тема лирического героя (поэта).
Вошедшая в сознание композитора под воздействием многих
и многих влияний русской и европейской художественной
культуры, эта тема приобрела в его «Онегине» вполне кон-
кретные черты драматического образа.
Именно в «онегинской» партитуре она продемонстрирова-
ла исторически оправданное сочетание двух главнейших
идейных направлений русского романтизма: поэзии «любо-
мудров» 30-х годов («Поэт» Дм. Веневитинова) и Лермон-
това («демоническая личность», конечно, не в ее крайнем
преломлении, а преимущественно с упором на трагичность
судьбы поэта). Чайковский своим образом-символом ответил
в «Онегине» на оба направления: в Ленском сосуществуют
оба начала: и поэзии Веневитинова, и поэзии Лермонтова.
В период 40—70-х годов «русская литература не в поэ-
зии решала,—как отмечает Л. Гинзбург,— важнейшие свои
проблемы» *, а в прозе. Но к концу этого сорокалетия поэ-
зия Пушкина и его стихотворный роман приобретают новую
актуальность. Поэтому появление оперы «Евгений Онегин»
и общественный интерес к нему были крайне симптома-
тичны.
Г. Ларош, наиболее прозорливый из современных музы-
кальных критиков, первым приветствовал «Онегина» Чайков-
ского. По его мнению, реалистическая опера в России долж-
на была начаться только на основе романа Пушкина, этой
«радостной вести с начала русской прозы».
Несмотря на важное предупреждение, сделанное тем же
Ларошем, что Чайковский написал своего «Онегина»
ирХпп„'Р0Ш Сра3у поставил общественное мнение перед
вой т-nZCT-b10 признать в 0ПеРе Чайковского рождение но-
вой, отличной от романа сюжетной проблематики) тем не
ХдеХое = П0НЭЧаЛУ ИСКаЛ" в опеР«°м «Онегине»
женные на язык опоТра^ИЮ’ <<каРтины из романа», перело-
нием замечатрпкнг>гпРН0И СЦены' Таким явным недопонпма-
не только «пшпл я ° явления русского реализма страдала
усвоенных от чтения вублика>>- Инерция впечатлений, давно
мысль Чайковского пЛШКИНС110Г0 Романа- мешала услышать
никам композитопа иапп наиболее просвещенным современ-
н Тургенев Р НЭПрИмеР таким писателям, как Толстой
1 Гинзбург Л. Я. О лирике, с. 92.
160
Тургенев, правда, уловил нечто замечательное и Ленском
Чайковского, но концепция оперы в целом осталась для
него недоступной. Один только Чехов, и то позднее, выска-
зался по поводу «совершенно иного» «Онегина» у Чайков-
ского, чем у Пушкина, но в чем заключалось это «иное», не
объяснил.
С точки зрения ведущей тенденции русской литературы
f>Q_7O-x годов — поисков положительного героя, «Онегин»
Чайковского не мог не вызвать определенного разочарова-
ния. «Герой» оперы явно таковым не был. А в оперном
Ленском никто его и не искал; еще слишком была памятна
критика Белинского, разоблачавшая этот образ в пушкин-
ском оригинале. Тем более что «романтическое самопозна-
ние» нужно было теперь «не в сыром своем виде, но пере-
работанное реалистическим методом, в русской культуре
восходящим к Пушкину» '.
Проблема личности, личности поэта-художника, постав-
ленная Чайковским в его «Онегине», восходящая к «поэзии
мысли» Лермонтова, то есть генетически связанная с роман-
тизмом 30-х годов, оказалась в неизбежном противоречии с
идейными исканиями века. Положительным героем Ленский
Чайковского, во всяком случае, не воспринимался. О симво-
лизме этого образа и соотнесении его с современностью еще,
конечно, серьезно никто не думал; «Онегин» Пушкина —
Чайковского во всей сложности взаимных притягиваний и
отталкиваний его смысловых и структурных компонентов
надолго оставался вне широкого общественного понимания.
Тем не менее контакт оперы со слушательской массой
установился гораздо скорее, чем можно было предполагать.
Перестали вдаваться в рассуждения, что именно похоже на
роман, а что нет; музыка «Онегина» Чайковского восприни-
малась как бы поверх всяких доводов: «Вместо строгого,
объективного отношения к делу, —писал Г. Ларош. — мы
имеем несколько горячих и благодарных мелодий, в которых
много поэзии: публика это чувствует и мнит, что в них мно-
го Пушкина»1 2. Еще ясней по тому же поводу высказался
рецензент «Нового времени»: «Чтобы оказаться справедли-
вым к композитору, нужно оставить в стороне либрет-
то. Слушать музыку и, по возможности, закрывать глаза»*.
Итак, в вопросе: что же имело приоритет в воздействии
«Онегина» Чайковского на психику его первых слушате-
лей — сомнений быть ге может: конечно, музыка оперы,
а точнее — ее язык. И, скажем больше, его фразеология.
«Пэелестная», по мнению современников, музыка «Онегина»
1 Гинзбург Л. Я О лирике, с. 181.
2 Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 2, с. 247.
• Новое время, 1881, № 1756.
161
казалась им доступной и простой. Здесь у Чайковского, как
и у Пушкина, «эффект упрощения достигался ценой резкого
усложнения структуры текста».1 Но никто из ближайших
современников этого по-настоящему не понимал. И уж, ве-
роятно, совсем не задумывался по поводу отражения в
«Онегине» авторского «я». В свое время появление в тексте
романа Пушкина местоимения «мой» («мой приятель») вы-
звало соответствующую реакцию читателей. Этот авторский
штрих отвечал замыслу романа.
А вот в «Онегине» Чайковского, есть ли подобие этого
пушкинского «мой», вошел авторский личный элемент в
язык оперы и его фразеологию или нет?
Начнем с поэтизма, темы-символа Ленского. Его бли-
жайший прообраз открывается без труда в фортепианной
лирике Чайковского, в одном из его поэтичнейших экспром-
тов «У камелька»2. Интересующий по связи с темой Лен-
ского мотив появляется в момент погружения героя пьесы
в свои причудливые мечты.
Не менее интересен другой пример, доказывающий осо-
бую пристрастность Чайковского к теме его любимого ро-
мантика: в 1880 году он возвращает ее поэтическому жанру,
романсной лирике («На землю сумрак пал»). Разорванная
драматической двутактной паузой фраза: «Мне грустно!..
Мне грустно, как и прежде!..» — интонирует тему Ленского
в ре миноре3.
иг>й\<ЭТ<°м..нескРываемо”' Даже нарочитой связи интонацион-
пппикк1ц ’5ЛОВОИ темЬ1 Ленского с интимными страницами
отношению к Ли7Г° И ВЬ1СТУП11Д° авторское «мой», но не по
скому	гину (как у Пушкина), а, конечно, к Лен-
г»8 •“
Год написания пьесы— 1875 «кянии» о,,,. °’ вьп' °4' с' .
не протнвовечит прям п»п»„п °'0, *канУн> «Онегина», что ни в коей мере
3 Темой Ленского иТЛ1.Т’еНИЯМ пеРВ0°браза в теме Ленского
гнне».	Р миноре заканчивается и сцена дуэли в «Оке-
162
«...Местоимение „мой" устанавливает это единое измере-
ние, строит общую плоскость; ...мир, в котором пишут pi'M.iii
и читают его, смешался с „миром" романа; исчезла рама,
граница миров. Изображение жизни смешалось с „жизнью ". »'
Поэтическое слово, перейдя из сферы лирического жанра в
драматический — жанр оперы и став своим же эквивален-
том—мотивом, объективировалось, стало предметным На
него композитор проецировал свой давний душевный опыт,
освященный пиететом к великим романтикам прошлого.
Так авторское «я» соединилось с воображаемым миром
Поэта. Весь строй речи Ленского стал определяться автор-
ской апперцепцией.
В данном случае нам было необходимо выяснить причи-
ны основополагающей роли темы Ленского в «Онегине» как
главной поэтической мысли, как структурного элемента,
определившего всю архитектонику оперы, ее лирическую
интонацию.
Устремленность Чайковского — автора «Онегина» к эпохе
30-х годов XIX столетия и к романтизму, ее ведущему идей-
ному течению, привела композитора к необходимости стили-
зовать язык своего музыкального повествования, иными сло-
вами, к перифрастической фразеологии. Но, имитируя тра-
диционные формулы, Чайковский на их основе создавал свои
собственные модели, наполняя их современным ему психоло-
гическим содержанием. Такой порождающей моделью-симво-
лом стала тема Ленского. Она произошла из традиционной
стилистики и она же определила стилистику в «Онегине»
как систему музыкальных поэтизмов.
Перейдем к окончательным выводам. Каковы же дейст-
вительные результаты нашего исследования?
Музыкально-поэтическая фразеология «Евгения Онегина»
Чайковского представляет собой единую, строго выдержан-
ную систему поэтизмов, относящихся к категории так назы-
ваемой перифрастической стилистики. Данное положение
необходимо оговорить: в опере Чайковского используются
не подлинные музыкальные архаизмы, а созданные на их
основе новые модели. Это — оригинальный метод аллюзий.
Большая часть поэтизмов оперного «Онегина» ориенти-
рует на характерные черты русского романтизма первой
трети прошлого века—30-е, начало 40-х годов. Из них об-
разуются ряды (или группы) по признакам функционально-
сти. В каждом отдельном случае введение поэтизма в дей-
1 Бочаров С. Г. Форма плана. — Вопросы литературы, 1967, Nt 12,
\63
гтпие «Онегина» — момент драматургический, утверждаю-
щий иллюзию создаваемого автором поэтического мира.
Повествовательная речь автора-рассказчика представляет
собою иную стилистическую сферу- здесь выступает уже
язык, современный автору, то есть 70-х годов XIX века.
Музыкальные поэтизмы, выполняющие в «Онегине»
Чайковского роль метафоры, не являются средством первич-
ного изображения. Подобно метафоре в литературном романе,
они, изображая, «сами становятся... предметом изображения»
Принцип стилизации («пародирования»— Г. Ларош) в
«Онегине» Чайковского «задан» темой элегии Ленского.
Обращает внимание давно известное сходство этой темы с
темой из «Долины Обермана» Ф. Листа. Результат исследо-
вания показывает, что указанный факт не случаен. Это, ко-
нечно, аллюзия, такая же как «мендельсоновский» и «шопе-
новский» кадансы в 1-й картине «Онегина», но введенная
еще и с полемической целью. «Одним только чтением ро-
мана Пушкина... желанием передать музыкально свои впе-
чатления от литературного произведения композитору не-
возможно было бы, не стилизуя эпохи романа, а беря ее
обобщенным перевоплощением в условиях современности
Чайковского, создать столь волнующие своей интонационной
испытанностью образы Татьяны и Ленского, даже хотя бы
их одних!..» 2
Вхождение стилизационного элемента в индивидуальный
язык действующего лица (героя) или автора-рассказчика
создает ситуацию, сходную с ситуацией в романе Пушкина:
«Онегин» Чайковского, так же как роман поэта, демонстри-
рует образы языков, «связанных между собою и с автором
своеобразными диалогическими отношениями» 3.
Это пушкинский метод взаимоосвещения языков, отлича-
ющий его стихотворный роман. К моменту создания «Онеги-
на» Чайковского метод Пушкина получил дальнейшее раз-
J •?о2тРпУССТ"РОЗаИКОВ’ особенно к 70-м годам, в романе
Л. толстого «Война и мир».
мениого°Чяйкп3п^еНеНИЯ’ пРоисх°Дивш,|е в стилистике совре-
н на стилистику" его русского Р°мана, существенно влияли
«речеведении» «Онегин?»" Чайковско^^^иа?” Ф°ОРМЗ "
Детей в трех основных планах С 1г -Диалог. Он ве-
ный в этой опере —диалог Я Й ДраМатург,1ческ" ва>к'
Ленским. На втором по •» I автоРа-рассказчика с поэтом
пой. на третьем 1Рс ОнАпИТЧеИ1лЮ меств-Диалог с Татья-
_______ Р М С °Нег,,ным Исключение составляют эпи-
’ Лсаф^'ь Лд В11зХОСтрХСРтТУ2РЫсН1ЩТ7ИКН' С‘
Болтин Л1. Л1. УказРсоРУД 4М 2'	°4 (курснв
411.
чаш.—А. Ш.).
164
зоды лирического монолога — прямая авторская речь, напри-
мер, авторское заключение, замыкающее диалог Лариной и
Филпппьевны.
Принцип диалогизации в «Онегине» Чайковского позво-
ляет наблюдать движение основной темы (в данном слу-
чае__темы Ленского) по «голосам» и «речам» действующих
лиц. Такое явление есть выражение стилистики, свойственной
роману. В «Онегине» Чайковского язык автора ближе языку
Ленского, нежели Онегина (противоречие Пушкину). В опе-
ре композитор не только изображает язык Ленского, а мо-
ментами «весь в нем».
Отношение автора-рассказчика к действующим лицам
«Онегина» обнаруживает (исключая Ленского) легкую
«пушкинскую» иронию. Она присутствует главным образом
в музыкальной фразеологии, в приемах стилизации; напри-
мер, сентиментальные секвенции главной экспозиционноГ1
интродукции «Онегина» композиционно оформлены периодом,
представляющим собой не что иное, как строение простой
русской народной песни: две пары периодичностей плюс
суммирование. Конечно, это полуиронический образный
намек автора-рассказчика на противоречия быта героев
«Онегина». С одной стороны — идеализация чувств, француз-
ские романы, а с другой — «глушь далекого селения», пат-
риархальная старина.
По своей основной функции этот элемент иронии, присут-
ствующий в музыкальном тексте «Онегина», указывает на
ретроспективность отношения автора-рассказчика к происхо-
дящему действию. В зависимости от драматической ситуации
он то удлиняет перспективу авторского изображения, то, на-
оборот, укорачивает его. В последнем случае достигается из-
вестная интимность отношения к герою.
Существенным и, пожалуй, самым главным результатом
чализа музыкальной фразеологии «Онегина» Чайковского
является установление жанровой природы этой оперы
«Онегин» задуман и осуществлен композитором как музы-
кальный роман с преизбытком лирического элемента.
Лирические сцены Чайковского тоже — «роман в стихах»
В жанровом отношении «Онегин»—явление специфичное’
соответствующее по своим стилистическим признакам рус-
ской психологической прозе середины XIX века, и, что очень
важно - беспрецедентное: до «Онегина» русская опера та-
кого жанра не знала.	и
взанмолАйгт” Природа «Онегина» Чайковского обусловлена
ту^гни	' еГ0 м>'зыкального языка и его драма-
искусстваНппМ,10иН*Л11КТ В опеРном «Онегине», типичный для
^чае - „Сэта ХК°В’ ~ 0 L4 У Ж д е н и е г * Р ° я (в данном
эта Ленского). Такое положение не ограничивает
166
сюжет драмой одного героя; конфликт распространяется на
судьбы Татьяны и Онегина.
У Ленский у Чайковского — фигура символическая. Она
определяет смысловой центр оперы. Нет точных данных о
воеменн зарождения темы Ленского у Чайковского. Но по
значению в развитии драматургической концепции оперы
следует предположить сравнительно раннее ее появление,
даже предшествовавшее работе Чайковского над «Онеги-
ным» Есть много неясного и недосказанного в истории соз-
дания партитуры «Онегина», особенно сцен, непосредственно
связанных с Ленским. Вызывает интерес, например, факти-
ческая сторона сочинения сцены дуэли, особо важной для
понимания образа Поэта; сохранилось сообщение самого
Чайковского в письме к брату А. И. Чайковскому от
16/28 января 1878 года: «...взял нотной бумаги и пошел
один в горы, чтоб докончить сцену дуэли, которая еще
не сочинена вполне... работал успешно» Итак, дуэль на-
писана (или, вернее, записана!) в момент, когда вся опера
(кроме интродукции) была завершена. Почему же данная
сцена была отложена на самый конец? Не говорит ли этот
факт о давней готовности сцены дуэли? Она была сочине-
на, но не записана. Именно об этом свидетельствует письмо
композитора к брату.
Бесспорно, образ Ленского был исключительно важен
Чайковскому. Он является как бы квинтэссенцией русского
романтизма, его высокой духовной культуры. «Онегин» Чай-
ковского— это опера о русских романтиках, о Поэте и о
самом авторе. Сказанное вовсе не значит, что тут следует
искать подлинное уподобление герою: как и у Пушкина, ав-
торское сознание Чайковского «никогда до конца не отож-
дествлялось с изображенной им романтической личностью»2.
Совсем иначе стоит вопрос о реминисценциях, о «посвя-
щениях», об авторских полупризнаниях и импровизациях,
открываемых в музыкальном тексте «Онегина». Здесь есть
г11-Ле^еДеНИОе’ ТВ0Рческим методом обусловленное сходство
гиня» гТ.’йР0МаНа ПУшкина- С этой стороны партитура «Оне-
зыконрппч 1КОВСКОГО еще слишком мало рассматривалась му-
зыковедами-текстологами.
музыкальной сТупает опять-таки проблема языка оперы, ее
чается' путт Фразеологии- Именно в их исследовании наме-
произЯВеДУеш,й^уТкХисВк;Х7.НЯ °ДН°Г° “ П0™ЙШИХ
’	Пя ".Переписка, т. 7, с. 52.
В сб.: Пушкин. Исследования £ ^иалы. ДУХ°19₽6™с™ '
содержание
От автора.....................................................   3
И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и «Евгений Онегин» П. И. Чайковского 5
О Ленском Чайковского и оценке его И. С. Тургеневым............ 23
«Евгений Онегин» Чайковского и «Месяц в деревне» И. С. Тургенева
(проблема сюжета)........................................   43
«Евгений Онегин» Чайковского и театр Чехова (проблемы композиции
и драматургии) ............................................ 54
О заключительной картине «Евгения Онегина» Чайковского .... 66
Секста Ленского в «Евгении Онегине» Чайковского (генезис и интона-
ционные связи)............................................  83
О музыкально-поэтической фразеологии в «ЕвгецннзОнегине» Чайков-
ского ......................................................92
Александра Евгеньевна Шольп
«Евгений Онегин» Чайковского
Очерки
Редактор Е. В. Гуляева
Художник А. И. Приймак
Худож. редактор Р. С. Волховер
Техн, редактор Г. С. Устинова
Корректор Н. Е. Киселева
ИБ 3030
Сдано в набор 20.10.81. Подписано в печать 30.03.82. Формат
60х90’/|с. Бумага типографская № I. Гарнитура литературная. Пе-
чать высокая. Усл. печ. л. 10,5. Уч.-изд. л. 10.7. Тираж 20000 экэ.
Изд. № 2479. Заказ Хе 1344. Цена 75 к.
Издательство «Музыка», Ленинградское отделение.
191011, Ленинград, Инженерная ул., 9.
Ленинградская типография № 2 головное предприятие ордена
Трудового Красного Знамени Ленинградского объединения «Тех-
ническая книга» им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при
Государственном комитете СССР по делам издательств, полигра-
фии и книжной торговая. 198052, г. Ленинград, Л-52, Измай-
ловский проспект, 29.