/
Автор: Валиева Ю.М. Шишкина Л.И.
Теги: литература литературоведение филологические науки художественная литература русская литература история литературы серебряный век избранные труды
ISBN: 978-5-96-76-0279-5
Год: 2010
Текст
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ
И ЛИТЕРАТУРА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Людмила Александровна
ИЕЗУИТОВА
Санкт-Петербург
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ
В томе впервые собраны труды Л . А . Иезуитовой (1931–2008) — яркого пред-
ставителя петербургской филологической школы, чья преподавательская и на-
учная деятельнос ть была связана с кафедрой Истории русской литературы
Санкт-Петербургского университета. Ученица выдающегося филолога, историка
русского символизма Д. Е . Максимова, Л . А . Иезуитова посвятила себя изучению
русской литературы Серебряного века. Ее исследования (и монография «Творче-
ство Леонида Андреева», и отдельные с татьи) составляют неотъемлемую часть
андрееведения, определяют его современный уровень.
В книгу «Леонид Андреев и литература Серебряного века: Избранные тру-
ды » вошли работы Л . А . Иезуитовой разных лет, посвященные творчес тву Л . Ан-
дреева, И. Бунина, А. Куприна, И. Шмелева, Б. Зайцева, М. Горького, А . Ахма-
товой, Вяч. Иванова, М. Волошина, А . Ремизова, раскрывающие литературные,
религиозно-философские взаимосвязи в культуре Серебряного века, представля-
ющие широкую панораму литературного процесса рубежа веков.
Книга рассчитана на специалистов-филологов, с тудентов и педагогов, школь-
ников, углубленно изучающих литературу, и всех ин тересующихся ис торией рус-
ской литературы.
Иезуитова Л. А . Леонид Андреев и литература Серебряного века: Избран-
ные труды. Санкт-Петербург, ИД «Петрополис», 2010. — 738 с.
Редакционная коллегия: Ю. М . Валиева (отв. ред.), А. М . Грачева, Т. М . Двинятина ,
А. А . Карпов, Е. Р. Обатнина, М. М. Павлова, Е. Б. Смольянинова,
С. Д . Титаренко, Л. И. Шишкина.
Составители: Ю. М . Валиева,
Л. И. Шишкина
УДК 82/-1/-9
ББК 80/84
И30
ISBN 978-5 -96-76-0279-5
© ИД «Петрополис», 2010
© Иезуитов С. А ., 2010
Содержание
5
СОДЕРЖАНИЕ
Ученый–учитель–друг........................................8
Творчество Леонида Андреева (1892–1906)
Передначалом.............................................14
Л. Андреев в «Курьере» (1897–1904).
Фельетоны и судебная хроника. Умонастроения.
Идейныеискания.Эстетическиевзгляды.. ......................23
Художественная проза (1898–1904).
Рассказы об «обыкновенных» людях. «Рядовой» человек
в потоке бытия. От мирочувс твования к миропониманию . . . . . . . . . . 61
«ЖизньВасилияФивейского» ................................97
«Красный смех», его литературное окружение, критика , анализ . . . . .136
Передлицомисториииреволюции... .... .................. ...167
Статьи о Леониде Андрееве
ПервыйрассказЛеонидаАндреева... .... .................. ...211
ЛеонидАндреевиВсеволодГаршин.. .... .................. ...220
«Собачий вальс» Леонида Андреева .
Опытанализадрамы«панпсихе» .... .... .................. ...236
Автор — название — идея — позиция
впроизведенияхЛеонидаАндреева .. .... .....................260
Леонид Андреев и Эдвард Мунк (О зарождении экспрессионизма
вевропейскомискусствеконцаXIX–началаXXвека).. .. .. .. .. .. .282
Искусство портрета в романе Л. Н. Андреева «Сашка Жегулев» . . . . . 306
Повесть Л . Андреева «Мои записки»
какявлениемодернизма(предавангарда).. .................... 317
ЛеонидАндреевилубок....................................332
ЛеонидАндреевиАнатольФранс.... .... .................. ...347
6 Избранные труды
Рассказ Леонида Андреева «Христиане»:
репортаж?—пародия?—притча?.............................359
Об архетипе «бунта» в творчестве Андреева
(Л.Н.Андреевистарообрядчество) .. .... .................. ...395
Апостол Иуда Искариот Леонида Андреева
иевангельскаябесплоднаясмоковница... .....................399
Три Иуды в русской литературе Серебряного века:
Л.Андреев,М.Волошин,А.Ремизов.. .... .....................431
Библейские аллюзии в повести Л. Н. Андреева «Тьма». . . . . . . . . . . . .448
Об универсальном первообразе «воздетые (протянутые) руки»
уЛеонидаАндреевавконтекстекультуры. .....................461
Статьи о писателях Серебряного века
«Сильнее смерти...»: Повести и рассказы
А.И.Купринаолюбви......................................469
Об одном стихотворении в повести А . И. Куприна «Звезда Соломона»:
(Иван Степанович Цвет против Мефодия Исаевича Тоффеля). . . . . . .478
ВмиреБорисаЗайцева .....................................485
Легенда «Богатырь Хрис тофор» и ее новая жизнь
в«Голубойзвезде»и«Странномпутешествии». .. .. .. .. .. .. .. .. .502
Две«Деревни»(И.БуниниД.Григорович). .....................516
Роль семантико-композиционных повторений в создании
символического строя повес ти-поэмы И. А . Бунина «Деревня» . . . . . 539
В поисках выражения «самого главного, самого подлинного,
что есть в нас», — «с частья жизни»: Бунин в работе над рассказами:
по материалам русского архива в Лидсе (Великобритания) . . . . . . . . .561
Творчество Бунина — единая книга о «себе»
(Ободнойфункциибунинскогометатекста) ....................581
Повесть М. Горького «Городок Окуров» в ряду «итоговых книг»
русскойпрозыначалаXXвека ...............................615
Стихотворение Анны Ахматовой «Плотно сомкнуты губы сухие...»
(текст,подтекст,контекст) ..................................622
Содержание
7
О «натуралис тическом» романе в русской литературе
конца XIX – начала XX в. (П. Д . Боборыкин, Д. Н. Мамин-Сибиряк,
А.В.Амфитеатров).........................................637
Семантика «чаши» в русской прозе начала XX века: Борис Зайцев.
ИванБунин.ЛеонидАндреев.ИванШмелев.....................677
Что называли «золотым» и «серебряным веком»
вРоссииXIX–началаXXвека ...............................684
Устойчивая архетипическая формула «вос хождение — нис хождение —
восхождение» в творчестве Вяч. И. Иванова и Л. Н. Андреева . . . . . . .700
Хранители огня, искатели света: Башня Вячеслава Иванова
инашидни...............................................715
Условныесокращения........................................ 722
Материалы к библиографии научных работ Л. А. Иезуитовой
Составитель:С.Г.Стратановский........ .... .................724
8 Избранные труды
УЧЕНЫЙ УЧИТЕЛЬ ДРУГ
Водной из последних своих статей «Хранители огня, искатели све-
та: Башня Вячеслава Иванова и наши дни» — глубоко личност-
ной, во многом формулирующей собственное жизненное кредо,
Л. А . Иезуитова писала об особом типе людей, которые «хранят Огонь»,
«ищут, находят и дарят Свет»1. Они собирают разнородные силы в некую
соборную общность, способную к культурному творчеству, совершая тем
самым великое дело единения людей. От Вячеслава Иванова Огонь и Свет
Башни перешел к его ученикам и исследователям его творчества, среди
которых Людмила Александровна назвала своих учителей: В. А . Мануйло-
ва и Д. Е . Максимова. К таким хранителям Огня и Света можно с полным
правом отнести и ее саму.
Людмила Александровна Иезуитова родилась 19 декабря 1931 г. в Таш-
кенте. Отец — Александр Андреевич Цауне (1896–1980), мать — Полина
Ефимовна Цауне (урожд. Панкова) (1909–2004). Окончив среднюю шко-
лу с золотой медалью, Л . Иезуитова приехала в Ленинград и поступила на
филологический факультет ЛГУ. Она посвятила себя изучению и препода-
ванию русской литературы. В стенах университета прошла вся ее жизнь.
Аудитория No 188 на втором этаже филфака, в которой расположена кафе-
дра Истории русской литературы, стала местом «скрещения» ее человече-
ского пути и профессионального. Здесь она в 1967 г. защитила кандидат-
скую диссертацию «Творчество Леонида Андреева (1892–1904)», здесь со-
зревал замысел книги «Творчество Леонида Андреева (1892–1906)», уви-
девшей свет в 1976 г., здесь под ее руководством собирался знаменитый
«андреевский» студенческий семинар, выросший затем в семинар по Ли-
тературе Серебряного века. Стены кафедры, встретившие в 1949 г. сту-
1 Иезуитова Л. А. Хранители огня, искатели света: Башня Вячеслава Ивано-
ва и наши дни // Башня Вячеслава Иванова и к ультура Серебряного века. СПб.,
2006. С .352.
Ученый – учитель – друг
9
дентку Л. Иезуитову, проводили ее и в последний путь. Людмила Алексан-
дровна умерла 5 декабря 2008 г., з айдя на кафедру после вечерней лекции.
Как ученый Л. А . Иезуитова принадлежала к ленинградско-петер-
бургской историко-литературной школе. Следуя примеру своего учителя,
выдающегося филолога, историка русского символизма Д. Е . Максимова,
Л. А . Иезуитова относилась к литературоведению как к «духовной науке»2.
Для нее научная деятельность подразумевала подвижничество, непре-
рывный поиск, бескорыстное служение, готовность отстаивать свою ис-
следовательскую позицию.
Мощный человеческий и творческий темперамент заставлял ее вы-
бирать нелегкие и неизведанные пути. Подобно тому, как Д. Е . Макси-
мов стал, по словам Ю. М . Лотмана, создателем науки о символизме,
Л. А . Иезуитова, наряду с такими учеными, как Л. Н. Афонин, В. Н. Чува-
ков, В. И . Беззубов, стоит у истоков современного андрееведения. Сегод-
ня ее работы (и монография, и отдельные статьи) составляют неотъем-
лемую его часть, определяют его современный уровень. В 1960-е же годы
выбор творчества Леонида Андреева в качестве темы исследования тре-
бовал от молодого ученого немалой смелости. Людмила Александровна
вспоминала: «Я занималась Андреевым, когда одни считали его “реаком”,
ренегатом революции и отступником от реализма; другие настаивали на
его революционной праведности и непричастности к декадентствующе-
му модернизму. < . ..> когда меня официально обвинили в антимарксизме
и не хотели давать степень кандидата наук, Д. Е . [Максимов] очень твердо
заявил мне, что, дескать, теперь только и начинаются и моя судьба, и моя
проверка. Если я сумею устоять, не изменив себе самой, то судьба моя со-
стоится, если же я струшу и откаж усь от самое себя — научного будуще-
го у меня не будет»3.
Разгадкой феномена Леонида Андреева Людмила Александровна не
переставала заниматься до конца своей жизни. Она являлась членом ред-
коллегии Полного собрания сочинений писателя, принимала участие в
выработке концепции и структуры этого издания. Ею составлены ком-
ментарии к важнейшим андреевским произведениям: «Так было», «Тьма»,
«Иуда Искариот и другие» и др. Уникальное издание избранных произве-
2 Иезуитова Л. А . От сос тавителя // Дмитрий Евгеньевич Максимов в памяти
друзей, коллег, учеников: к 100-летию со дня рождения. М ., 2007. C .4.
3 Иезуитова Л. А . Наброски к портрету Дмитрия Евгеньевича Максимова //
Дмитрий Евгеньевич Максимов в памяти друзей, коллег, учеников... С . 121 .
10 Избранные труды
дений писателя 4, над подготовкой которого работала Людмила Алексан-
дровна, вышло уже после ее ухода из жизни.
Представленные в данном сборнике «андреевские» статьи разных лет
показывают, как менялась исследовательская позиция. В ранних рабо-
тах — это полемическое желание снять с Андреева обвинение в декадент-
стве, утвердить его имя в истории русской литературы, акцентировать в
творчестве писателя традиции, в том числе и реалистические. Иезуитова
открывает в Андрееве художника, который сумел как никто другой почув-
ствовать «нерв» своего времени, откликавшегося на самые актуальные и
«больные» вопросы. В дальнейшем центром ее исследовательских инте-
ресов становится нравственная и религиозно-философская проблемати-
ка андреевских текстов (статьи «Апостол Иуда Искариот Леонида Андре-
ева и евангельская бесплодная смоковница», «Библейские аллюзии в по-
вести Л. Н. Андреева “Тьма”»). Она обращается к изучению взаимосвязей
в литературе и культуре рубежа веков («Леонид Андреев и Эдвард Мунк»
(1984), «Андреев и Анатоль Франс» (1997)). Анализируя произведения Ан-
дреева в контексте развития европейского искусства, Людмила Алексан-
дровна приводит убедительные аргументы, свидетельствующие о том, что
Андреев в своем творчестве опередил многие новации европейской ли-
тературы XX века, став предтечей экспрессионизма, художником «пред-
авангарда» и признанным главой русского модернизма («Повесть Андре-
ева “Мои записки” как явление модернизма (предавангарда)» (1993) и др.).
С годами круг исследовательских интересов Л. А . Иезуитовой расши-
рился, она увлечена творчеством Бунина, Волошина, Зайцева, дает ориги-
нальную трактовку произведений Куприна, Шмелева, Ахматовой, разра-
батывает лекционный курс по литературе первой волны Русского зарубе-
жья, который пользуется необычайной популярностью у студентов фил-
фака. К какой бы теме она ни обращалась, ее научный почерк неизменен:
скрупулезное изучение фактов, доскональное знание предмета исследова-
ния, глубина и обоснованность выводов и оценок.
Свое страстное отношение к жизни, к работе Людмила Александровна
стремилась передать своим ученикам. Едва ли не главным делом ее жиз-
ни был студенческий спецсеминар, посвященный творчеству Леонида Ан-
дреева и литературе Серебряного века, который она начала вести в 1968
году. Он породил целую плеяду петербургских андрееведов. Людмила
Александровна старалась продолжать традиции своих учителей (В. А . Ма-
нуйлова, Д. Е . Максимова), создавая семинар как некую духовную и сози-
4 Андреев Л. Н . Иуда Искариот и другие. СПб.: Вита Нова, 2009.
Ученый – учитель – друг 11
дательную общность единомышленников, увлеченных открытием ново-
го, осознающих значимость того, что они делают. Не случайно участни-
ки иезуитовского семинара сохранили между собой дружеские отноше-
ния до сегодняшнего дня. На семинарских занятиях страстно (порой и
пристрастно) обсуждались научные доклады, а также новейшие исследо-
вания, касающиеся литературы начала XX века. Сотрудничество не огра-
ничивалось университетской аудиторией. Людмила Александровна на-
стойчиво поддерживала дух андреевской «общины», в которой все рав-
ны, независимо от возраста и научных степеней, когда для каждого сту-
дента становилось важным любое событие, касавшееся утверждения име-
ни писателя в русской культуре. И поэтому «андреевцы», как они себя на-
зывали, всем семинаром ехали в Тарту на защиту кандидатской диссерта-
ции В. И . Беззубова; или в Таллинн, где режиссер А. Шапиро поставил пье-
су «Тот, кто получает пощечины» с Анатолием Солоницыным в главной
роли; ранним утром шли на Московский вокзал, чтобы встретить прие-
хавшего в Ленинград Вадима Андреева, старшего сына писателя. Первая в
России научная конференция, посвященная творчеству Андреева, состо-
ялась в 1969 году, в год пятидесятилетия со дня смерти писателя, на базе
андреевского семинара филологического факультета, благодаря кипучей
энергии Людмилы Александровны и энтузиазму, которым она заразила
своих «семинаристов». Среди участников был и приехавший из Женевы
Вадим Андреев. Известные ученые и студенты выступали на равных.
Отношения Людмилы Александровны с учениками строились в
духе классической традиции, идущей еще от культуры Античности, ког-
да ученик воспитывался самой личностью и примером Учителя, когда
обучение во многом шло через личное общение, а истина рождалась в
«сократовско-платоновских» диалогах.
Более двухсот студентов написали под руководством Людмилы Алек-
сандровны дипломные сочинения; более двадцати аспирантов защитили
кандидатские диссертации; шестеро ее учеников стали докторами наук.
Что притягивало к ней студентов? Не только харизма, которой без-
условно Л. А . обладала, но и редкий талант быть преданным Учителем.
Она любила своих учеников, верила в их гениальность, грудью вставала
на защиту в случае несправедливой, как ей казалось, оценки на экзаме-
не. При этом, обсуждая студенческую работу, никогда не «подслащала пи-
люлю». Она прочитывала курсовое или дипломное сочинение своего уче-
ника серьезно и придирчиво. «Разбор полета», который часто проходил у
нее дома, на Гданьской улице, мог продолжаться целый день.
12 Избранные труды
Людмила Александровна привечала всех, в ком, как она говорила, есть
«живой человек», она ценила в учениках творческую искру. В ней находи-
ли поддержку как дерзкие и успешные, так и «сирые и убогие», к которым
относились поэты, философы, непризнанные литераторы и просто беспо-
койные одинокие души, оказавшиеся на филфаке в силу разных обстоя-
тельств. Ее дар раскрывать новые литературоведческие таланты стал ле-
гендой филфака, она заставляла каждого поверить в себя, давала возмож-
ность, как она любила говорить, «расцвести душе».
Вопросы изучения литературы тесно смыкались для Людмилы Алек-
сандровны с общечеловеческими. Ее интерес к Серебряному веку был
шире чисто литературоведческого. И в своих коллегах она ценила не толь-
ко исследователей.
В упомянутой ранее статье о хранителях Огня и искателях Света
Л. А . Иезуитова привела несколько строк из стихотворения В. А . Мануй-
лова:
Я много жил, я страстно жил
Не только для себя.
И все растратил и вложил,
Тревожась и любя,
В судьбу совсем чужих людей...
Думается, эти строки не случайно привлекли ее внимание. В них ото-
звалась ее собственная судьба. Она жила страстно, ярко, на пределе воз-
можностей. Была не пассивным наблюдателем жизни, не созерцателем,
но — созидателем.
Книга Людмилы Александровны Иезуитовой «Леонид Андреев и ли-
тература Серебряного века: Избранные труды» представляет научный
путь, пройденный автором, и состоит из трех разделов. В первом разде-
ле помещена монография «Творчество Леонида Андреева (1892–1906)»
(1976). Второй раздел составили статьи о Леониде Андрееве разных лет.
В третий — вошли работы, посвященные И. Бунину, А . Куприну, Б. Зайце-
ву, М. Горькому, А . Ахматовой, Вяч. Иванову, М. Волошину, А . Ремизову и
другим писателям Серебряного века. Книга сопровождена «Материалом
к библиографии научных работ Л. А . Иезуитовой», подготовленным по-
этом, библиографом, сотрудником Российской национальной библиоте-
ки С. Г. Стратановским. Составители выражают глубокую благодарность
сыну Людмилы Александровны — Сергею Андреевичу Иезуитову, содей-
Ученый – учитель – друг 13
ствовавшему изданию этой книги, а также заведующему Русским архивом
в Лидсе Ричарду Дэвису, заведующей Архивом Санкт-Петербургского
академического театра имени Ленсовета В. Н. Матвеевой, директору Уни-
верситетского Клуба А. Б. Степановой, художественному руководителю
Театра-студии СПбГУ М. Н. Дульченко за предоставленные архивные ма-
териалы, главному хранителю Музея В. В. Набокова Л. А . Климову за орга-
низационную помощь, а также всем коллегам и ученикам Л. А . Иезуито-
вой, принимавшим участие в подготовке этого издания.
От составителей
14 Избранные труды
ПЕРЕД НАЧАЛОМ
Имеет ли смысл говорить о годах ученичества, о беспомощных
пробах пера, круге чтения и детско-юношеских увлечениях Ан-
дреева в книге и без того сжатой, рассматривающей основные
линии творчества? Думается, имеет. Хотя бы очень краткий, разговор о
формировании личности Андреева необходим: он должен помочь войти
в мир художника и ощутить его как живой организм, а не собрание отвле-
ченных проблем и мертвых абстракций.
Бурный процесс умственного и нравственного развития будущего пи-
сателя начался в гимназические годы, в конце 80-х
–
начале 90-х годов.
Андреева отличал не по-детски серьезный, глубоко захвативший его ин-
терес к философским вопросам бытия, стремление выработать собствен-
ное миропонимание. К несчастью для Андреева, ни в семье, ни в гимна-
зии, ни в Орле, где прошли отрочество и начало юности, вокруг него не
было сколько-нибудь значительного культурного окружения, которое
помогло бы ему утолить жажду пробудившегося духа. К тому же первые
шаги на пути самовоспитания совпали с годами победоносцевской реак-
ции, атмосфера которой усиливала обстановку казенщины в гимназии, а
также снижала силы сопротивления демократической прослойки интел-
лигенции, вызывая в ней политическую растерянность и общественное
равнодушие.
В этих условиях книга стала для гимназиста Андреева всем: наставни-
ком, другом, его второй жизнью. Круг его чтения был настолько разно-
образным, что мог показаться чрезвычайно беспорядочным и случайным.
Здесь и «детские» книги, прежде всего приключенческие и фантастические:
Жюль Верн, Ф. Купер, Майн-Рид, А . Дюма, Э. По, и великие Гоголь и Тол-
стой, Диккенс и Гюго, Гете и Шиллер, Достоевский и Чехов. Здесь и вла-
стители дум молодежи 80-х годов Вс. Гаршин и С. Надсон, и русские публи-
цисты от Белинского, Добролюбова, Чернышевского до Писарева, Щедри-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906)
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 15
на, Михайловского. Здесь и знаменитые естествоиспытатели — Ч. Дарвин и
его «Происхождение видов», Я. Молешотт и его «Учение о пище», и извест-
ные позитивисты, прежде всего Г.- Т. Бокль с его «Историей цивилизации в
Англии», и, наконец, модные в 80-е годы немецкие философы-идеалисты
А. Шопенгауэр, М. Штирнер, Э. Гартман, а позднее Ф. Ницше.
Чтение для Андреева стало страстью, увлеченность книгами перехо-
дила в одержимость идеями, словами, образами любимых авторов. До нас
не дошли андреевские характеристики или «разборы» читанных им сочи-
Леонид на круглой скамейке. [Автопортрет] *
*
Из кн.: Photographs by a Russian writer Leonid Andreyev: An undiscovered
portrait of a pre-revolutionary Russia: [An album] / Ed. a . introd. by Richard Davies;
with a forew. by Olga Andreyev Carlisle. New-York , 1989. Благодарим Ричарда Дэви-
са за предоставление снимка.
16 Избранные труды
нений, но в его письмах и дневниках нередко можно встретить пассажи
на гаршинские, надсоновские, гартмановско-шопенгауэровские или еще
чьи-нибудь мотивы. Так, в письме от 30 октября 1890 года он сообщал:
«А я... опять начинаю в гартмановщину и шопенгауэровщину погружать-
ся... От плохой жизни пессимизм обуревать начинает. И взгляд по време-
нам безобразный является, и на любовь, как прежде бывало, как на ин-
стинкт и иллюзию смотреть начинаю — и больше чем когда-нибудь мыс-
лю об условности нашей нравственности и глупости и несуразности прин-
ципа: люби ближнего как самого себя. Война всех против всех! — вот соль
жизни, квинтэссенция соломоновской мудрости! К черту разум, к черту
развитие с его дурацкими требованиями и претензиями. Будь животным,
как и должно, ешь, пей, люби и веселись, пользуйся минутой и забывай о
завтрашнем дне — вот философский камень, который я так глупо искал
в книгах. И плюй на все!»1 Каждая отдельная книга переживалась им как
часть самого себя: в момент увлечения Надсоном дневниковые размыш-
ления о цели и смысле жизни открывались стихотворением «Мне кажет-
ся, что я схожу с ума» и варьировали настроения этого стихотворения; по-
чувствовав себя одиноким, погруженным «в пучину зла и насилия», Ан-
дреев на страницах дневника вел мысленную беседу с Алексеем Петрови-
чем, «лишним человеком», героем гаршинской «Ночи».
Порою его различные увлечения сталкивались, перекрещивались и со-
вмещались, хотя, казалось бы, должны были взаимоисключить друг дру-
га. Он и сам осознавал их неоднородность. Например, 27 марта 1897 года
Андреев записал в дневнике, что его «убеждения складываются из двух
диаметрально противоположных взглядов» и представляют «собой меха-
ническое соединение двух начал: ницшевизма и социализма»2. Осмысле-
ние Андреевым одного и того же явления часто складывалось под воздей-
ствием противоречивших друг другу идей и учений. К примеру, его взгля-
ды на природу человека уже тогда причудливо (и, как многое в годы юно-
сти, — беспомощно) соединяли в себе естественнонаучные представления
его времени с постулатами субъективно-идеалистической философии.
Студенческие годы (Андреев постигал основы юриспруденции внача-
ле в Петербургском, а потом в Московском университетах) не изменили
пристрастий Андреева, они лишь расширили круг его умственных инте-
1 РОИРЛИ.Ф.9.Оп.2.Ед. хр.26.Л.22–22об.
2 ДА. Л . 7 . (ДА — неизданный дневник Андреева 1897–1907 годов, машино-
писную копию которого любезно предоставил автору книги для работы ее владе-
лец Л. А . Андреев, племянник Л. Андреева, ныне покойный.)
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 17
ресов да, может быть, сделали чтение более целенаправленным, а взгля-
ды — более четкими. Вихрь разноречивых пристрастий не помешал Ан-
дрееву уже в пору молодости определить многие симпатии и антипатии,
произнести многие «да» и «нет», которым он остался верен. Писарев про-
будил в нем «сознательное отношение к книге», Толстой, автор трактата
«В чем моя вера?», з аставил «отбросить как нечто чуждое учение о боге,
в равной степени и о православно-церковном, и о “толстовском”. Р усские
революционеры-демократы, английские социологи и экономисты, немец-
кие философы, популярные естествоиспытатели способствовали тому,
что уже в пятом классе гимназии Андреев, по его словам, «сделался од-
новременно социологом, философом, естественником и всем остальным.
Вгрызался в Гартмана и Шопенгауэра и в то же время наизусть (иначе
нельзя было) вызубрил полкниги “Учения о пище” Молешотта»3.
Несомненно, что этико-социологические воззрения Андреева-писателя
сформировались под сильным воздействием русского революционного и
более позднего, либерального, народничества и представляют собой од-
новременно и одну из разновидностей поздненароднической индивидуа-
листической этики и волюнтаристской социологии, и критику народниче-
ской идеологии изнутри человеком, которого побудила к критике и осо-
знанию кризиса и краха догматов народнического учения эпоха первой
русской революции. Несомненно также, что исторические и социологи-
ческие понятия вырабатывались у Андреева в атмосфере известных ему
споров русских народников с английскими позитивистами, марксистов с
народниками и др.
Будучи уже известным художником, Андреев не раз говорил, что он
не политик, что его революционность проявляется в сфере мысли, духа.
К примеру, он писал Горькому 4 января 1902 года: «...По натуре я не рево-
люционер; не люблю шума, драки, толпы и теряюсь в них; не люблю тай-
ны и болтлив, вообще в действии не гожусь ни к чему. С другой стороны,
люблю в тишине думать, и в области мысли моей задачи мои, как они мне
представляются, революционные» (ЛН, 128).
Эта особенность натуры Андреева начала проявляться уже в студен-
ческие годы. Друзья Андреева, участвовавшие в политической борьбе,
состоявшие в кружках и партиях, критически относились к его «аполи-
тизму». Приведем лишь два свидетельства самого Андреева. В дневни-
ке: «Меня считают индифферентистом. Не знаю, верно ли это название,
можно ли им охарактеризовать мое отношение к явлениям общественной
3 Андреев Л. Автобиография // Венгеров. С . 243.
18 Избранные труды
жизни. Индифферентист — значит человек, безразлично, равнодушно от-
носящийся к известной группе явлений. Но я отношусь не безразлично.
Для меня не все равно, быть ли свободным или слышать на каждом шагу
звон цепей, сковывающих не только тело, но и душу. Мне далеко не без-
различно, изучать ли русское право и полит[ическую] эк[ономию], прино-
ровленные по мере возможности не к разрушению основ, а к поддержа-
нию оных, или же изучать действительную науку, чуждую в своей чисто-
те всякой партийности»4.
На три месяца раньше в письме к З. Н. Сибилевой Андреев в полушут-
ливой форме жалуется на свою орловскую жизнь: «Вообще у меня дела с
Орлом плохи. Никак в тон попасть не могу... Дураки считают меня за “си-
цилиста” и презирают. “Сицилисты” считают за дурака и тоже презирают.
Должно быть, оттого, что я и не дурак, и не “сицилист”, а просто Л. Н. Ан-
дреев, т. е . всего понемножку»5.
В формировании индивидуальности Андреева-художника велика роль
мировой литературы, с образцами которой он познакомился в юности и
которые вошли «в состав его личности». Гете, Достоевский, Толстой на-
учили его постигать внутренние, глубоко скрытые от поверхностного взо-
ра основы человеческого бытия, стремиться самостоятельно искать от-
веты на вечные и мучительные вопросы человеческого духа. Вс. Гаршин
и Гл. Успенский привили вечно болящую совесть и нечеловечески бес-
страшную искренность. Щедрин заразил едким сарказмом и беспощадной
непримиримостью к косности и любому труположеству. Диккенс поде-
лился секретом «милосердия». «Детские» писатели приучили достигать
яркости и увлекательности повествования. Чехов и Библия открыли тай-
ные законы письма. Гоголь и Э. По помогли с математической точностью и
логической строгостью соединять воедино реальность и фантастику, кри-
чащие диссонансы, немыслимые алогизмы.
Андреев начал писать в студенческие годы. Он совсем не был уверен
в том, что художественная литература — его призвание (скорее уж живо-
пись!). Первый появившийся в печати рассказ «В холоде и золоте» (апрель
1892, журнал «Звезда»)6 он создал, будучи студентом Петербургского уни-
4 Андреев Л. Дневник. 11 апреля 1892 года // РО ИРЛИ. Ф. 9. Оп. 1. Ед. хр. 16.
Л.9об.
5 Андреев Л. Письмо З. Н . Сибилевой (15 янв 1892 г.) // Там же. Оп. 2 . Ед. хр. 26.
Л. 187–187 об.
6 См.: Иезуитова Л. Первый рассказ Леонида Андреева // Русская литерату-
ра. 1963. No 2. С . 183–187.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 19
верситета, по его признанию, «с отчаяния», потому что «очень серьез-
но голодал»7. Этот, хотя и малоинтересный, опыт настолько его окрылил,
что он почти решил «последовать своей склонности и заняться не на шут-
ку писательством»8. И в дневнике от 17 апреля 1892 года: «У меня уже яви-
лась тема нового рассказа»9. Через полгода после создания первого произ-
ведения, в сентябре 1892 года: «...сейчас у меня “подъем духа”. Успешно пишу
свои рассказы и мечтаю о славе... писать я задумал много...»10 И еще спустя
три года, 15 сентября 1896 года: «Много пишу. Один рассказик был поме-
щен в “Орловском вестнике” за 9 сентября. В рассказике больше опечаток,
чем достоинств. Другой рассказ отдал в “Русские ведомости”, и участь его
еще неизвестна. Третий рассказ пишу, четвертый обдумываю»11.
Андреев без устали рассылал свои детища во многие газеты и журна-
лы: в «Неделю» и «Русские ведомости», в «Русскую мысль», «Северный
вестник», «Ниву» и другие. До нас дошли сведения о рассказе «Обнажен-
ная душа» (1894)12 и черновик рассказа без названия о ссыльном студен-
те 13. В 1895–1896 годах в «Орловском вестнике» появились сразу три его
произведения: «Он, она и водка», «Загадка» и часть рассказа «Чудак»; в
октябре 1895 года там же — заметка «Студенческий концерт». Следую-
щий рассказ («Баргамот и Гараська») увидел свет только в 1898 году, хотя
Андреев продолжал интенсивно работать. Он создал, в частности, расска-
зы «На избитую тему»14 и «Скриптор»15, стилизованную сказку «Оро»16,
рассказ о герое типа Манфреда и Демона 17, тетрадь очерков судебной
жизни «Праздник и будни в суде»18.
7 Венгеров. С . 244.
8 Андреев Л. Письмо Л. Н . Дмитриевой (28 апр. 1892 г.) // Орловский литера-
т урный музей.
9 РОИРЛИ.Ф.9.Оп.1.Ед.хр.16.Л.22.
10 Тамже.Оп.2.Ед.хр.26.Л.232.
11 Андреев Л. Письмо С. Д . Пановой // Фатов Н. Н . Молодые годы Леонида Ан-
дреева. М., 1924. С. 95.
12 Измайлов А. А . Литературный Олимп. М ., 1911. С . 243.
13 См.: Дневник Л. Андреева // РО ИРЛИ. Ф. 9 . Оп. 1. Ед. хр. 16. Л . 48–55.
14 РГАЛИ. Ф. 11. Оп. 1. Ед. хр. 7.
15 Фатов Н. Н. Указ. соч. С. 123.
16 См.: Волжанин О. Л . Н . Андреев на заре литературной деятельнос ти // Вест-
ник литературы. 1920. No 3 (15). С . 2–5.
17 См.: НовикИ.Д. Л.Н.Андреев // Вестник литературы. 1919. No 12. C.4–12.
18 Там же.
20 Избранные труды
Произведения 1891–1896 годов незрелы, беспомощны, подражатель-
ны. Но они помогают проникнуть в творческую лабораторию, где рожда-
лись некоторые важные для Андреева идеи, близкие ему образы, реже —
некоторые приметы будущей манеры письма.
Проблемы, интересующие его и его героев, — «вечные», философские: о
смысле бытия, о назначении человека, о борьбе добра и зла, о жизни и смер-
ти, о любви и ненависти. Герой рассказа «На избитую тему» Николай Немо-
ляев (по сути он же и автор) отстаивает свое право на их постановку: «...это
слова избитые, — говорит он, — а не тема. Да и подлость выражение-то это:
тема избитая. Тут перед тобой мучительный, страшный вопрос, тут перед
тобой смысл жизни открывается — а тебе говорят “тема избитая”. Ей-богу,
иной раз мучаешься вот одним из этих “проклятых вопросов”, а людям ска-
зать стыдно. Избито — ответят, и сейчас тебя или в гамлетики, или в дека-
денты, или в другую рубрику— по прейскуранту...»19
В романтически стилизованных сказке «Оро» и фантастическом рас-
сказе о полубоге-получеловеке типа Манфреда и Демона, живущем между
небом и землей, впервые у Андреева в «оголенном» виде прозвучала тема
столкновения добра и зла, света и тьмы, покоя и сомнения: «Светлый,
божественно-красивый» дух добра Лейо и «черный, мрачный, чудовищно-
безобразный» Оро — воплощение зла и ненависти. Извечные начала мира
и человеческого сознания, они противоборствуют, но не могут разлучить-
ся. И с тех пор, как «черная бездна поглотила Оро», «никто никогда не ви-
дел веселой улыбки на устах Лейо»20.
«Вечные», «избитые» темы Андреев ставит в рассказах, которые мож-
но условно назвать автобиографическими и психологическими. Они наи-
более удавались молодому писателю. Мысли и переживания героев род-
ственны и тождественны рассуждениям Андреева в собственных дневни-
ках. Студенты — герои рассказа без названия и «Загадки» пытаются «спа-
сти всех людей», разрушить непроницаемую стену обывательщины, полны
желания «хоть искорку света» внести в «темное царство». Трагизм непони-
мания людьми друг друга, ужас одиночества, бессилие побороть «невеже-
ство и зло» — основные мотивы этих рассказов. Лейтмотивом рассказов и
дневника служит тема раздвоенности души, отсутствия цельности натуры.
В рассказе «На избитую тему»: «Ты знаешь, как я всегда двоюсь. Говорят: в
нем два человека. Во мне их сидят десятки — и всем им я дал свободу...»21
19 РГАЛИ.Ф.11.Оп.1.Ед.хр.7.Л.55.
20 Вестник литературы. 1920. No 3 (15). С . 3.
21 РГАЛИ.Ф.11.Оп.1.Ед.хр.7.Л.7–8.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 21
На пять лет раньше, 23 августа 1892 года в дневнике: «Не знаю просто, что
с собою делать. Не могу описать того состояния, в каком нахожусь все эти
дни. Меня мучает мое “я”. Как будто разделился я на две половины. Одна
смеется, скучает, говорит, ухаживает, целуется, а другая не сводит с нее глаз
и ежеминутно спрашивает: “Ну что, как весело, а зачем это, к чему?” И с иро-
нией прибавляет: “А вот сейчас станет скучно. Да и сейчас скучно, а это ты
обманываешь себя, что тебе весело. Обманываешь, обманываешь”. И нику-
да уйти не могу от этого “я”. Сяду ли за рассказ — чувствую, что стоит кто-то
за мной и с иронией говорит: “Ты думаешь, не знаю, зачем ты сел писать. —
Чтобы уйти от меня. И рассказ тебе не нужен, ничего тебе не нужно — тебе
скучно, скучно и хочется уйти от меня. Но ты не уйдешь. Везде с тобой, вез-
де ты мой”... И чувствую, что это правда. И чувствую, что весь я — ложь. Рас-
сказ — ложь, шутки — ложь, поцелуй — ложь. Одно правда — стоит за мной
“я” и спрашивает и смеется: “что ушел, нет — не уйдешь. Спать будешь ло-
житься — последняя мысль: а где это “я”. Проснешься — первая мысль: сей-
час “я” явится. И явлюсь, и буду с тобой, и нет тебе ни счастья, ни покоя, ни
скуки, ни тоски, а есть для тебя одна ложь, и ложь, и ложь”»22.
Еще беспомощный, автор пробует себя и в характерно декадентском,
«физиологическом» рассказе «Обнаженная душа» (1894). Героем, как
вспоминал Андреев, был старик, угадывавший чужие мысли. Однажды
мудрый старик был потрясен тем, что прочитал мысли, возникшие в моз-
гу головы, отрезанной поездом от тела человека. Спустя много лет Андре-
ев с удивлением отмечал, что «это был характерно декадентский рассказ
и — любопытно — написанный тогда, когда еще декаденство почти вовсе
не заявило себя ничем»23.
Резкий субъективизм, тяготение к мировоззренческим вопросам, к тя-
желым, темным состояниям одинокой души, и острое желание преодо-
леть одиночество, побороть окружающую тьму, добыть желанные отве-
ты на больные вопросы жизни характеризуют ученические поиски буду-
щего писателя.
Из всех художников слова, стоявших у истоков творчества Андреева, в
пору ученичества ближе всех, по всей видимости, ему был Гаршин 24. Едва
заметные, почти невидимые нити протягиваются к Андрееву и от Чехова
(еще робкие поиски «общей идеи», борьба с обывательщиной), и от ран-
22 Литературная мысль. Альм. 3 . Л ., 1925. C . 161–162.
23 Измайлов А. А . Указ. соч. С . 243.
24 Иезуитова Л. А . Леонид Андреев и Вс. Гаршин // Вестн. Ленингр. ун-та. Се-
рия истории, яз. и лит. 1964. Вып. 2. No 8. C. 97–109.
22 Избранные труды
них декадентов (с тем постоянным отличием между ними: Андреев всегда
в круге идей и проблем социальных, а декаденты, как правило, видят мир
асоциальным). Есть переклички у Андреева и с Вересаевым («Без доро-
ги», 1894; «Поветрие», 1897), и с Чириковым («Студенты приехали», 1890;
«Инвалиды», 1897), когда Андреев пытается ввести читателя в круг ум-
ственных исканий и поисков общественной полезности молодым челове-
ком своего времени.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 23
Л. АНДРЕЕВ В КУРЬЕРЕ 18971904.
ФЕЛЬЕТОНЫ И СУДЕБНАЯ ХРОНИКА.
УМОНАСТРОЕНИЯ. ИДЕЙНЫЕ ИСКАНИЯ.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ
Весной 1897 года Андреев окончил Московский университет и
стал помощником присяжного поверенного. Едва попробовав
себя в качестве адвоката на казенных и частных защитах, осенью
1897 года с первого дня существования газеты «Курьер» он начал рабо-
тать в ней судебным репортером, а с февраля 1900 года — фельетонистом.
Весной 1898 года он дебютировал в «Курьере» как беллетрист рассказом
«Баргамот и Гараська», и вскоре, когда в популярных ж урналах «Русское
богатство», «Журнал для всех», «Мир божий», «Жизнь» одно за другим
появились его произведения и начала восходить его писательская звезда,
получил пост заведующего беллетристическим отделом газеты; Андреев
работал в ней вплоть до ее окончательного запрещения цензурой1.
«Курьер» был популярной газетой, выражавшей настроения радикальной
интеллигенции на рубеже двух веков. Его редакция делилась на две группы:
«стариков» и «молодых». Ни одна из групп не имела четко сформулирован-
ной политической программы. «Старики» ориентировались на либеральное
народничество, «молодые» — на легальный марксизм и в большинстве сво-
ем впоследствии стали вульгарными социологами. Идейным руководителем
«стариков» был видный публицист и критик В. Гольцев. Вокруг него груп-
пировались К. Лаврский, В. Острогорский, П. Сакулин, В. Каллаш, Н. Аше-
шов и другие. С первых дней в газете сотрудничали В. Гиляровский, В. Ерми-
лов, М. Ремезов, Вас. Немирович-Данченко, А . Сумбатов-Южин. С 1899 года
1 С весны 1896 года Андреев для заработка сотрудничал в газете «Русское сло-
во»: «...Первое мое соприкосновение с печатным с танком произошло в Москве,
и это было старинное “Русское слово”. Ни больше, ни меньше, я вел здесь “отдел
справок”. “Палата бояр Романовых открыта по таким-то дням, с такого-то и до
такого-то часа...” “Галерея Третьяковского — тогда-то и тогда-то...” За такое ли-
тературное занятие я имел тридцать копеек в день» (Измайлов А. Литературный
Олимп. М ., 1911. C. 244).
24 Избранные труды
в «Курьере» активизировалась молодежь: обзоры зарубежной жизни писал
В. Поссе, отделом культуры («Письма с Запада») руководил В. Фриче, посто-
янные «Критические очерки» помещал В. Шулятиков, отдел библиографии
вел П. Коган. Среди молодых в газете были Треплев (А. Смирнов), С . Глаголь
(С. Голоушев), А . Серафимович, А . Луначарский, М. Фридман, В. Яковлев и
Л. Андреев. Ему были поручены ответственные материалы газеты — боль-
шой воскресный фельетон «Москва. Мелочи жизни» и маленький фелье-
тон «Впечатления». (В. Гиляровский вспоминал впоследствии, что из-за сви-
репости цензуры в отношении политических статей в центре газеты были
«лирически-революционные фельетоны»2.) Андреев стал ведущим и едва ли
не самым популярным ее сотрудником. Нельзя сказать, что он, будучи чле-
ном «молодой редакции», разделял настроения и взгляды «молодых». Ан-
дреева привлекал радикальный дух, которым были проникнуты и статьи, и
их поиски положительного миросозерцания. Общими с «молодыми» были
некоторые увлечения: современной философией (в частности, философией
Ницше, страсть к которой была «повальной») и литературным модернизмом
(захватывающие споры о путях западной и русской «новой» литературы ве-
лись в беседах на заседаниях редакции, на страницах газеты). Андреев всег-
да был солидарен с их критически непримиримым отношением к внешней и
внутренней политике царизма и в фельетонах твердо проводил позицию га-
зеты. Вместе с тем в статьях и устных высказываниях Фриче, Когана и осо-
бенно Шулятикова Андреева отпугивала излишняя прямолинейность и чрез-
мерная доза грубого социологизма в оценке явлений искусства, преимуще-
ственно современной литературы.
Во главе газеты стояли редактор Л. А . Фейгин, человек европейски об-
разованный, живой, сумевший собрать группу самобытных, хотя и очень
разнородных, сотрудников, и ответственный секретарь И. Д . Новик, фак-
тический организатор внутриредакционной работы. Оба они не были
идеологами газеты, оба не мешали свободному выявлению творческой
воли сотрудников в пределах расплывчатой программы газеты, а также
и вне ее умеренно-либеральных рамок. (Газета была основана, как заяв-
лялось в ее программе, на «вековых принципах правды, добра и справед-
ливости» и обещала читателям «быть выразительницей истинных нужд и
потребностей страны» и способствовать «экономическому, политическо-
му и общественному росту России» и т. п.3) Кстати сказать, Фейгин и Но-
2 Гиляровский В. А . Москва газетная. «Курьер» // Гиляровский В. А . Избран-
ное:В3т.М., 1961.Т.2.C.194.
3 Курьер. 1897. 6 ноября. C . 1 .
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 25
вик немало помогли Андрееву в его первых шагах на газетном поприще,
о чем свидетельствовал сам писатель в автобиографиях. В последний год
существования газеты ее редактором стал В. П . Потемкин.
Вкратце общее идейное направление газеты можно охарактеризовать
так: сочувственное отношение к радикальному народничеству, постоян-
ная симпатия к его недавнему вождю Н. К . Михайловскому; пропаган-
да нарождающегося марксистского, преимущественно «легального», на-
правления в экономической, политической и философской науках (рецен-
зии на книги П. Струве, М. Туган-Барановского, изложение споров «ле-
гальных» марксистов с народниками, сообщения о переводах сочинений
К. Маркса и т. п.); отстаивание демократических идеалов русской литера-
туры и общественной мысли; защита позиции Белинского и Чернышев-
ского от критиков «Нового времени» и «Северного вестника», пропаган-
дирование творчества А. Герцена, М. Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского,
Н. Наумова и других писателей-демократов, популяризация прогрессив-
ного и демократического в современной литературе: Л. Толстого, В. Вере-
саева, М. Горького, А . Куприна, Д. Мамина-Сибиряка.
Место Андреева в газете определялось не только тем, что он был пло-
довитым сотрудником, опубликовавшим на ее страницах свыше четырех-
сот судебных репортажей, около двухсот пятидесяти фельетонов и трид-
цать четыре рассказа. Он был полезен ей как умелый и авторитетный орга-
низатор, который привлек в «Курьер» в качестве постоянных сотрудников
М. Горького, И. Бунина, В. Вересаева, И. Данилина, Н. Телешова, С. Гусева-
Оренбургского, К . Бальмонта, Скитальца, Н. Тимковского, Е. Чирикова и
др. «Курьер» в течение некоторого времени был своеобразным печатным
органом при литературном кружке «Среда». Андреев стал литературным
наставником и учителем молодых писателей. Это были А. Серафимович,
Б. Зайцев, Г. Чулков, А . Ремизов и некоторые другие.
Деятельность Андреева — фельетониста и хроникера — достойна стать
предметом самостоятельного изучения. Идейная многосторонность фе-
льетонов и репортажей, их органическая связь с демократической публи-
цистикой предшествующего и своего времени, их художественное — жан-
ровое и стилевое — своеобразие окажутся в круге внимания такого иссле-
дования 4. Смысл обращения к его газетной работе иной. Дело в том, что
в фельетонах и отчасти в репортажах в «открытом» виде представлены
многие принципиальные суждения, раскрывающие важные аспекты ми-
4 См. об этом: Фатов Н. Н . Молодые годы Леонида Андреева. М ., 1924; Афо-
нин Л. Н . Леонид Андреев. Орел, 1959; подробнее см.: Иезуитова 1967.
26 Избранные труды
рочувствования Андреева. В художественных произведениях — расска-
зах и повестях — сложнее обнаружить философско-общественные взгля-
ды, они «скрыты» в системе художественных связей. Рассмотрение фелье-
тонов и репортажей с целью выявить умонастроения писателя, опорные,
направляющие линии его миропонимания даст возможность найти ключ
к истолкованию его творчества 1890 — начала 1900-х годов, отыскать от-
правную точку для анализа произведений последующих лет.
***
27 февраля 1900 года в «Курьере» появились первые «Впечатления» за
подписью Л-евъ. Они были посвящены Гл. Успенскому, человеку «благо-
родной, чистой души», «в страданиях искавшему по всей широкой Рос-
сии давно затмившейся правды и давно оброненной совести». Автор это-
го и последующих фельетонов заявлял об их преемственной связи с де-
мократической литературой 70–90 -х годов. Своими учителями он считал
Н. Щедрина, Н. Михайловского, Вс. Гаршина, Л . Толстого, Гл. Успенского.
Большой воскресный фельетон Андреев назвал «Москва. Мелочи жиз-
ни» (фельетон его предшественника в газете назывался «Москва. Очер-
ки и заметки»), а затем и просто «Мелочи жизни», намеренно вызывая у
читателя ассоциации с щедринскими «Мелочами жизни», циклом очер-
ков, появившимся в разгар реакции 80-х годов и ставшим выдающимся
явлением времени по своей критической направленности и боевому тону
в момент всеобщего уныния и общественной апатии 5. Подхватывая ще-
дринскую тему «линчевания» недостатков, Андреев подписывает свои
«Мелочи жизни» «бичующим» псевдонимом Джемс Линч (первоначаль-
но Jamеs Lуnсh). Имя это Андреев, очевидно, позаимствовал у известно-
го в уголовном праве судьи, мэра города Гальвей (Ирландия) Джемса Лин-
ча, который, как гласит предание, в 1493 году «повесил собственного сына
за обман и убийство путешественника, не руководствуясь военным или
гражданским законом, а в добрый пример для потомства»6. Андреев —
Джемс Линч вслед за Щедриным намеревался продолжить изучение роли
«мелочи» в русской жизни 1900-х годов. Правда, Щедрин задумал и осу-
5 Впервые на связь Андреева-фельетонис та со Щедриным и Горьким (пере-
кличка с Горьким рассмотрена подробно) указал Л . Н. Афонин (Афонин Л. Н . Ле-
онид Андреев. С . 77 –99).
6 Энцик лопедический словарь Ф. Брокгауза и И. Ефрона. СПб., 1896. Т. 34.
С. 715.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 27
ществил свои «Мелочи жизни» как цикл очерков с заранее продуманной
идейной концепцией и композицией. Андреев же писал свои «Мелочи» на
злобу дня в течение ряда лет. «Мелочи жизни» и «Впечатления» Андрее-
ва по жанру и характеру обработки жизненного материала скорее напоми-
нают щедринский «Дневник провинциала в Петербурге» или фельетоны
Горького — Иегудиила Хламиды: и Щедрин, и Горький отображали карти-
ну обыденной жизни, рассказывали об «общем тоне» каждого дня, «о по-
ложении минуты» застойного существования обывателя.
Джемс Линч выступил как последователь и продолжатель Щедрина.
Фельетоны Линча близки очеркам Щедрина своим острокритическим на-
строем, повторяют их по тематике и кругу поставленных проблем между-
народной и внутренней жизни. Так, Щедрин повествует об «испуге и не-
доумении, нависшими над всею Европою»7, и сцеплением обидных «мело-
чей» объясняет вмешательство Австрии и Германии в дело Сербии, Бос-
нии и Болгарии; с неменьшим негодованием и иронией Линч рассказыва-
ет о презрении образованного европейца к «мелочам» колониальной жиз-
ни: англо-бурской войне и «боксерскому» восстанию. И Щедрин, и Линч
изучают причины пассивности «сеятелей культуры» — газетчиков, журна-
листов, редакторов, беллетристов, деятельность которых «благодаря об-
стоятельствам» стала кучей «бессвязных и несогретых внутренним смыс-
лом мелочей» (Мел. ж., 622). Как и Щедрин, Линч не только раскрывает
повсеместное засилие «мелочей», но постоянно ищет выхода, и его чая-
ния, как и надежды Щедрина, связываются в первую очередь с «подъемом
уровня общественного сознания, с коренным преобразованием жизнен-
ных форм» (Мел. ж ., 445). И хотя выводы Щедрина были последовательно
революционными и более четкими, чем выводы Линча, последний, несо-
мненно, был в сфере идей, близких Щедрину.
Щедрин исходит из положения, что социальная действительность —
это «сцепление мелочей»: «мелочи заполонили всю жизнь», «как чесоточ-
ный зудень, впиваются они в организм человека, и точат, и жгут его», они
делают человека механическим придатком существующего строя жиз-
ни. Внимательно обследовав «мелочи» социальных отношений и государ-
ственного порядка русской монархии, низводившие человека до уровня
жалкого бесправного раба, служителя золотому тельцу, Щедрин заключал,
что «каждая эпоха имеет свои мелочи, свой собственный мучительный
7 Щедрин Н. Мелочи жизни // Салтыков-Щедрин М. Е . Полн. собр. соч.: В 20 т.
М.; Л., 1937. Т. 16. С . 419. В дальнейшем ссылки на «Мелочи жизни» даются в тек-
сте с указанием: Мел. ж . и номером страницы.
28 Избранные труды
аппарат, при посредстве которого люди без особых усилий доводятся до
исступления» (Мел. ж., 424, 437).
Следуя за Щедриным в выборе ряда тем, в способе трактовки, прибли-
жая Щедрина к злобе дня и тем самым подчеркивая актуальность «ме-
лочей» щедринской эпохи для своего времени, Линч в своих оригиналь-
ных фельетонах (а их — подавляющее большинство) не является простым
подражателем Щедрина; в своей, только ему присущей манере, под соб-
ственным углом зрения, Джемс Линч отыскивает и «обнажает» «мелочи»
переломной эпохи.
Прежде всего у Линча существует собственная идейно-художественная
установка: как и во всем последующем творчестве, Андреев ставит зада-
чей осознать жизнь в столкновении и борьбе острых противоречий. Кри-
чащие диссонансы — объект его анализа.
Джемс Линч много пишет о социальных контрастах русского быта и
российского государственного и общественного устройства. Одна из его
излюбленных тем — Русь обильная и Русь убогая. Линч характеризует на-
строения, общественную психологию «обильной» — пресыщенной, объ-
евшейся изысками современной культуры, и «убогой» — исполненной
«безгласного терпения, потаенных слез и могучей всепобеждающей на-
дежды», «великого ожидания великих перемен», «деятельно готовящейся
к собственному великому воскресению»8.
Столь же постоянной для Линча оказалась варьируемая им тема «ша-
лостей прогресса»: под воздействием «мелочей» прогресс «шалит», в ре-
зультате чего для простого человека, «имя которому — легион, всякое
движение прогресса — новый шаг назад» от цивилизации к повсеместно
торжествующей средневековой рутине. На долю трудового человека до-
стаются не курьерские поезда или фешенебельные автомобили, не ком-
форт, но рентгеновские лучи: их используют цивилизованные хозяева для
обыскивания рабочих на копях драгоценных металлов...
Контрасты российской действительности Линч отыскивает на улицах
и в суде, выуживает из известий официальных газет и правительствен-
ных сообщений. Среди множества диссонансов, обнаруженных Линчем-
сатириком, один постоянно был в центре его внимання: это противоре-
чия внутреннего мира, сознания и психологии российского интеллигент-
8 Jаmеs Lуnсh [Леонид Андреев]. Москва. Мелочи жизни // Курьер. 1901. 4 апре-
ля; см. так же: Андреев ПСС. C . 205–206 («Убогая Русь»). В дальнейшем текс те по-
сле цитаты в скобках будет указан либо том собрания сочинений и с траница, либо,
если фельетон не попал в собрание сочинений, номер газеты «Курьер».
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 29
ного обывателя. Верный своему способу видения мира, Линч показывает
его душу в «лохмотьях» по контрасту с сознанием и поведением либо че-
ловека из народа, либо истинного интеллигента, человека-творца и граж-
данина.
«Сфинкс современности», «Инфлуэнтики, неврастеники и алкоголи-
ки», «Диссонанс» (1900), «Люди теневой стороны», «О российском интел-
лигенте», «Я», «В переплете из ослиной кожи» (1901), «Когда мы, живые,
едим поросенка», «Тирания мелочей и преступность индивидуальности»
(1902) — эти фельетоны, которым при включении в собрание сочинений
были даны столь выразительные, по большей части иронически окрашен-
ные заглавия, и десятки других были посвящены ему, российскому интел-
лигенту, «сфинксу современности».
Чрезвычайно важным при этом является следующее обстоятельство:
Андреев как писатель XX века занят уровнем представлений, характером
самосознания и психологии среднего человека определенной среды. Его
интересуют проявления широко распространившихся идей, повсемест-
но бытующих понятий у людей рядовых, чьи имена не попадут в исто-
рию народов, культур, искусств. Эта сознательная установка на «средне-
го» интеллигента, а также на «маленького», «незаметного» человека род-
нит Андреева с Чеховым, Куприным, Буниным. Сближает она Андреева
и с Горьким с той разницей, что Горького занимает не столько привыч-
ное, установившееся, сколько зарождающееся, необычное, что получило в
устах Плеханова наименование «обыкновенного» героизма.
Тема «мелочи» в жизни рядового, пусть и талантливого, интеллигента
получает у Андреева особое значение и остроту. Под словом «мелочь» фе-
льетонист подразумевает все то малозаметное, якобы незначительное в
повседневной бытовой, общественной, духовной жизни, что мешает само-
определению личности, выработке собственного миропонимания, завое-
ванию ею свободы, гражданской, умственной, человеческой.
«Мелочь тем и отвратительна, что она мелочь, что в одну коробку ее
улягутся тысячи, что нет уголка в жизни, куда бы она не была напихана...
И если человек не сумеет отвести мелочи ее надлежащее место, поддаст-
ся ей, а поддавшись, сделает ее своим господином — он превращается в са-
мое жалкое и нелепое существо в мире. Из всех рабов он самый жалкий,
так как он принадлежит всем» (6, 169). Этот взволнованный пассаж Джем-
са Линча о «мелочи» из фельетона «Тирания мелочей и преступность ин-
дивидуальности» вводит читателя в разговор о свойствах и характере «ме-
лочей», об их роли в судьбе обыкновенного, не великого человека, суще-
30 Избранные труды
ства несчастного, ибо человек во власти «мелочей» — «несчастный чело-
век, много несчастнее Прометея, Фауста, Гамлета и других страдальцев за
великое» (6, 168). Из разговора о злой силе «мелочей» у Джемса Линча есте-
ственно рождается вопрос о том, чего должен потребовать от себя каждый,
чтобы перестать быть жалким рабом, но стать именно Человеком.
Умственное самочувствие, в котором пребывает «заштатный» интел-
лигент, Джемс Линч именует «состоянием спутанности идей и странной
ошеломленности» («Осенняя слякоть». 6, 160). Отсутствие собственно-
го миропонимания и мироотношения, отсутствие принципов жизнепо-
ведения — вот черты, по которым мгновенно угадывается интеллигент-
ный обыватель. Он подменяет поиски «общей иден» погоней за готовы-
ми правилами, а принципы — подражанием кому-то или чему-то. «Ду-
мать и отыскивать самому положительно нет времени, да и нет надобно-
сти: на всякий случай жизни существует вполне определенное правило...
целый дремучий лес правил, в которых безысходно бьется интеллигент-
ная заблудшая душа» («О российском интеллигенте». 6, 172). При этом,
замечает Линч, каждый стремится убедить себя и окружающих, что ша-
гает в ногу с веком, а потому модными делаются подражания Надсону и
Толстому, Ницше и Чехову; создались целые классы подражателей: «...не
сошла со сцены целая порода нытиков, созданных благозвучными стена-
ниями Надсона, и кишмя кишат герои чеховских унылых настроений» (6,
173). Естественной потребностью становится и оригинальничанье. Поло-
жение псевдоинтеллигентов Линч считает трагикомическим. Они при-
выкли рефлектировать, декламировать, не умея искать, думать, действо-
вать. В душе каждого из них «пустота», а на языке «дребедень». Для него в
этой жизни: музыка, театр, книги, «работы разумной, хорошей предлага-
ется хоть до отвалу; больные, обездоленные, униженные и оскорбленные
ждут его не дождутся, — а он кривляется перед зеркалом и не без краси-
вости хнычет: скучная жизнь, серая жизнь. Возле него, возле самых ушей
его раздаются призывные голоса: людей, людей, давайте людей, потому
что вот оно, есть хорошее дело, да делать его некому, а он... тоскливым го-
лосом нудит: — и зачем мы! к чему мы!» (6, 174–175).
Джемс Линч остро чувствовал, что жизнь нуждается в людях живо-
го мироотношения. И со скорбью, негодованием, возмущением и горечью
видел интеллигентов, окруживших себя забором из готовых правил, при-
выкших к штампованным мыслям, ходячим мнениям. Круг их автомати-
ческого существования очерчен Джемсом Линчем гиперболически круп-
ным планом, в резко контрастных очертаниях. В быту — это всегдашние
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 31
разговоры о неумелых кухарках и неряшливых горничных, которых не-
обходимо расчесть, о скверных конках и лихачах, об отвратительно не-
удобных и дорогих квартирах; в сфере духовных интересов — это приску-
чившие беседы о необходимости сокращать в гимназии изучение древ-
них языков, избитые рассуждения о болезненности Гаршина, непонятно-
сти Гауптмана, пессимистичности Чехова и грубости Горького; в области
политических споров — надоевшие разглагольствования о недопустимо-
сти дела Дрейфуса, о жестокости и ужасе такого зла, как война вообще
и англо-бурская война в частности. Все, о чем говорят и что делают эти
люди, — с уррогат жизни, мысли, деятельности. Их снедает скука, охваты-
вает тоскливая безысходность от того, что все не нужно, мертво, и не слу-
чайно всем им «становилось страшно, и хотелось кричать или плакать», а
не то и просто: уехать добровольцами в Китай и поглазеть на горящий Пе-
кин («В кругу». 6, 185, 183).
Джемс Линч обнаруживает, что в круг правил и привычек интелли-
гента входит и плотная стена внутренних внешних «нельзя» и «должно».
Нельзя быть естественным, запрещено быть самостоятельным, должно
быть благонамеренным, разрешено быть рабом фиктивных идей: «и ин-
дивидуальность преследуется, как бешеный волк» («Тирания мелочей и
преступность индивидуальности». 6, 170).
В фельетонах Линча нет «голой» публицистики. Его фельетоны — яр-
кие зарисовки с натуры, жанровые картинки либо юмористические этю-
ды. В них действуют смешные уродцы: оригиналы, выделяющиеся из об-
щей массы себе подобных либо ношением высоких воротничков или ка-
блуков, либо непреодолимой любовью к негритянкам (они же и рабы этих
своих фиктивных, зато необычных «идей»); страстотерпцы, проводящие
время в поисках квартир, дач, мебели, прислуги и забывшие, зачем они,
зачем их университетские дипломы, зачем и сама их жизнь; ученые гим-
назисты, которых рвет неправильными глаголами и которые никогда не
слышали пения жаворонков и никогда не замечали красоты белых неж-
ных облачков...
При обрисовке лиц Джемс Линч широко пользуется гоголевским при-
емом отождествления вещи, детали одежды с ее владельцем. Второсте-
пенные внешние признаки становятся выражением внутренней бессодер-
жательности их носителей: по аллеям парка гуляют «на высоких каблуках
высокие воротнички и ведут крахмально-шелковую беседу с шумящими
платьями» («Безумству храбрых». 6, 209); голова пшюта уподоблена по-
верх ее «прямой линией идущему окаменевшему пробору», а внизу, под
32 Избранные труды
пробором в слабенькой его головке «грохочут одни и те же заезженные
остроты и куриные желания» (6, 209).
За внешней развлекательностью и безобидностью смешных эпизодов и
характеристик Джемс Линч заставляет читателей обнаружить серьезное,
важное, глубокое, увидеть «позор двойственного лицемерного существо-
вания» (6, 202). Джемс Линч делает явной иллюзорность любви к «млад-
шему брату» просвещенного интеллигента, который разрывается «между
плачем о судаке и аппетитным пожиранием этого самого оплакиваемого
судака», который «плачет кровавыми слезами, когда ест злодейски умерщ-
вленного поросенка, и, надевая на бал сапоги, никогда не преминет вспом-
нить добрым и жалостливым словом теленка, из шкуры которого сапоги
сделаны» («Когда мы, живые, едим поросенка». 6, 202, 201). Порою же на
пути подобного лицемера случаются интеллигенты-праведники, идеали-
сты. И если ему невзначай «приходится проглотить карася-идеалиста, то
у него во рту надолго появляется скверный вкус, а иногда и нравственная
изжога» (6, 202).
В «Мелочах жизни» много фельетонной плакатности. Гиперболизиро-
ваны образы, контрастно огрублены коллизии, резко, до крайности, чрез-
мерно заострены мысли. Джемс Линч широко пользуется эзоповым язы-
ком: его судаки, караси, телята, поросята и проч., иногда взятые у Щедри-
на, нужны ему, чтобы в форме иносказания поведать о современных раз-
новидностях благонамеренного обывателя, чтобы некоторым из своих
образов придать символическую окраску.
В итоге жизнь рядового, гуманно настроенного интеллигента представ-
ляется Джемсу Линчу запутанной, умышленно-неумышленной ложью, а
душа — смесью разнородных, несовместимых черт: «Нет язычников и хри-
стиан, но есть то и другое, нет господ и рабов, но есть то и другое.
Самые противоречивые настроения, самые непримиримые начала,
самые враждебные взгляды тесно переплетаются в один сплошной и
разноцветный комок — и нельзя коснуться одного, чтобы не затронуть
другого...
Плачет над книгой, где описывается страдание обездоленных, требу-
ет этих книг и этих слез, и каждым движением своей ступни давит жи-
вые существа, доводит разврат до размеров, перед которыми с изумлени-
ем остановился бы сам Рим и прогнившая Византия, — и требует от ис-
кусства целомудрия и стыдливости и только тогда хвалит пьесу, когда она
кончается торжеством добродетели. Кричит настойчиво и требовательно:
“не убий”— и сам идет убивать и плачет, убивая.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 33
Бессильный как в пороке, так и в добродетели, вечно враждующий с
тысячью врагов, засевших в его голову и сердце, одной рукой подающий
хлеб, другой его отнимающий — он плачет без горя и смеется без радости.
На тысячу языков разбился его язык, и сам не знает он, когда лжет и ког-
да говорит правду — этот несчастный сфинкс современности, тщетно пы-
тающийся разгадать самого себя и гибнущий, не разгадав!» («Сфинкс со-
временности». 6, 176–177).
Среди фельетонов Джемса Линча есть одна новогодняя сатирическая
сказка (впоследствии не перепечатывавшаяся Андреевым), многое откры-
вающая в его понимании эпохи, давшей жизнь «сфинксам».
В «Мелочах жизни» обычно прис утствует активное лицо— сам фе-
льетонист. Он расставляет фигуры, передвигает сцены, распределяет
свет и тень, дает оценку происходящему. Иногда в фельетонах тако-
го автора — публициста и «распорядителя» — нет. Правда, он может
присутствовать в другом качестве: или как свидетель («Утенок», 1901),
или спрятаться за маской одного из персонажей («В кругу», 1900); мо-
жет и вовсе отсутствовать («Осенняя слякоть», 1902). Носителем ав-
торского отношения в таких сатирических эпизодах является злая
ирония, загримированная под детскую наивность и прямодушие пове-
ствователя (будь он свидетель, действующий персонаж или какое-то
отвлеченное третье лицо).
В новогодней сказке автор — лицо формально пассивное. Он лишь вы-
слушивает исповедь героя. Выявлению авторской позиции служит гро-
тескный аллегоризм образов, резко очерченных, но нисколько не проза-
изированных.
Некто с говорящим именем Прогресс Регрессович Девятнадцатый в
ночь под новый, 1901 год явился к знаменитой гадалке на кофейной гуще
и колоде засаленных карт, чтобы справиться о судьбе своего младшего
сына Двадцатого, годовалого мальчика, рожденного от тайной связи Де-
вятнадцатого с m-lе Декаданс («Курьер» 1901, 1 янв.) . Судьбу Двадцатого
гадалка предсказать его отцу не успела: скоропостижно скончался Девят-
надцатый. Но встреча автора с Девятнадцатым, его наблюдения и услы-
шанные им признания старика приоткрывают скорбное будущее Двадца-
того. Портрет папеньки (благообразная лысина и за ней голова в форме
чугунной бомбы с зажженным фитилем, масляные глазки и лицо с кро-
вавыми тенями, руки в виде дул крепостных пушек) предрекает развра-
щенность, кровожадность и другие пороки, которые должны передаться
Двадцатому по наследству.
34 Избранные труды
Пестрота костюма (совмещающего предметы туалета знатного
джентльмена, бедного рабочего и нищего крестьянина), фантастическая
несогласованность движений и парадоксальность имени (Прогресс Ре-
грессович), запутанное состояние дел (неоплатные долги кредиторам —
господам Либерте, Эгалите и Фратерните), ставшие кабальными род-
ственные связи (зависимость от зятя своего г-на Мошны, мужа дочери
Девятнадцатого, в прошлом девицы Буржуазии) и многое другое в поло-
жении и поведении Девятнадцатого сулит Двадцатому мрачные перспек-
тивы. Они могут оказаться тем более тяжелыми, что «мыслящие» поддан-
ные Двадцатого — интеллигентные «загадочные души» — заражены упа-
дочным духом, инфантильны и безответственны.
Автору-наблюдателю удается разгадать в безотрадной картине про-
шлого и настоящего явления, дающие надежду на возможность Прогресса,
несмотря на всесильность Регресса. Это — и искреннее увлечение Девят-
надцатого искусствами (Гейне, Байрон и др.), и его тайная страсть к есте-
ственным наукам, и негласное поощрение народников, заодно с «маркся-
тами». Автор сам выступает на стороне не очень многочисленных под-
данных Двадцатого — деятельных натур, предшественники которых были
крамольными друзьями Девятнадцатого. Взор его обращен к ним и к жиз-
ни, яркой, живой, утверждающей самое себя.
В фельетонах Джемса Линча символическое звучание приобретает об-
раз солнца, предвестника настоящей жизни. Пессимисты, скептики, мизан-
тропы, загадочные натуры, одинокие души — все эти, по выражению Джем-
са Линча, «люди теневой стороны», которых в обиходе зовут «кикимора-
ми и постылыми людьми», узнаются по их нелюбви к солнцу или боязни
его, по их неверию в то, что солнце когда-нибудь взойдет, тогда как «солн-
це уже высоко и горячи его стрелы», а песенка обывательского пессимиз-
ма давно уже спета («Люди теневой стороны». 6, 178, 179). На языке Линча
любить солнце означает любить природу, «всю божественную красоту ми-
роздания», любить жизнь, любить людей. Равнодушные к «солнцу» вызы-
вают ненависть Джемса Линча: «...очень возможно и часто случается, что
они честно выполняют все свои обязанности, платят аккуратно долги и
подставляют щеку, когда кому-нибудь захочется по ней ударить, — пишет
он, — но это — та честность, та самая убийственная честность, вблизи ко-
торой нельзя заводить в стене ни одного крюка: тотчас кто-нибудь повесит-
ся. Та честность, от которой слабые духом слабеют окончательно, а сильных
охватывает нестерпимое желание ударить многократно честного по голове
палкой и сказать: — не будь честен! не будь честен! Будь жив!» (6, 177–178).
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 35
В фельетоне-рецензии на пьесу Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаем-
ся» (1900) Линч рассуждает о многосмысленности образа Ирены и гово-
рит, что для него «Ирена» символизирует жажду человеческого общения
и взаимопонимания, жажду служения людям. Рецензент мысленно перено-
сится в собственное детство, когда он, заблудившись в ледяной, молчали-
вой пустыне, услышал звон колоколов, когда ему впервые открылся тайный
смысл человеческого существования, его «Ирена»: «...вперед, к людям. Зво-
ните же, призывные колокола. Колокола звонили, и воздух свистел в моих
ушах. Вперед к милым, хорошим людям!» (6, 327).
Немало писалось об увлечении Андреева немецкими философами-
идеалистами. Свой интерес к ним неоднократно отмечал и сам писатель.
Однако творчество Андреева несет на себе следы притяжения лишь к от-
дельным сторонам учений этих философов, зато в нем много спора и не-
согласия с ними по принципиальным вопросам понимания бытия. Андре-
ев не раз замечал, что Гартман, Шопенгауэр и Ницше нравятся ему своим
мужеством без елея и правдивостью без восторженных иллюзий. В то же
время он был склонен переделывать их философские теории на свой ма-
нер, в соответствии с собственным поэтическим восприятием мира. Так,
в письме к Горькому (август 1904) он обращал его внимание на то, что в
«Мире как воле и представлении» якобы «нет ничего мистического, неяс-
ного, подмаргивающего, крепкая, сильная, смелая человеческая мысль ра-
ботает открыто и честно, как в лаборатории». И тут же признавался: «Воз-
можно, что я Шопенгауэра понял не совсем верно, скорее применительно
к собственным желаниям, — но он заставил много и хорошо поработать
головой, и многое сделал более ясным» (ЛН, 218).
Джемс Линч, формулируя свое умонастроение, подчеркивает, что в цен-
тре его — провозглашение любви к людям, веры в людей, жизни с людьми
как органического чувства, как основополагающего этического принци-
па. Все же остальное: любовь, талант и вдохновение, надежда, совесть —
производное от его «Ирены» («Прекрасна жизнь для воскресших», «Ког-
да мы, мертвые, пробуждаемся», 1900, «Люди теневой стороны», «Убо-
гая Русь», 1901, «Волга и Кама», 1902, и др.). Андреев-фельетонист стано-
вился проводником нового антимещанского умонастроения, последова-
телем активного альтруизма (включавшего понятие «разумного эгоизма»)
русских народников, сотоварищем Горького и антиподом воинствующих
эгоиндивидуалистов Шопенгауэра и Ницше. Утверждение живой, яркой,
естественной, свободной жизни как смысла человеческого существова-
ния у Андреева и Ницше имеет резко противоположную направленность.
36 Избранные труды
Проблема индивидуалистической этики остро поставлена в творчес-
тве Андреева; она не исчерпывается воззрениями Джемса Линча, неод-
нозначна и обязывает к серьезному ее изучению. Однако при анализе ху-
дожественных произведений голос Джемса Линча не может быть забыт:
Андреев-Линч без конца, как о самом важном, твердит, что в его пони-
мании смысл жизни — в служении людям. Это позволит отбросить со-
блазнительно легковесную тенденцию истолковывать горькие слова-
размышления Андреева о вреде «любви к ближнему» как выражение ан-
тидемократизма, либо неверия в человека и в силу его разума, либо даже
как клевету на человеческую природу вообще.
В изучении Андреева есть и другая тенденция: представить Джемса
Линча и Леонида Андреева как идеологически самостоятельные миры.
Так, В. А . Келдыш, сравнивая рассказ «Бездна» с фельетоном Джем-
са Линча о «Бездне», писал, что между художественными произведени-
ями и фельетонами Андреева существует разрыв, так как «обществен-
ная температура его публицистики была гораздо более высокой, чем
температура его художественного творчества». В. А . Келдыш не обнару-
жил «в его рассказах ни той открытой гражданской инвективы, ни тех
призывов к идеалам, которые нередко» находил в его статьях 9. Иссле-
дователь полагает, что душевный мир Андреева «глубже и точнее выра-
жали» художественные произведения и что в публицистической страст-
ности фельетонов воплотилась одна из сторон писательского «я», впро-
чем, далеко не ведущая. Думается, что в ход рассуждений В. А . Келдыша
вкралась неточность, ошибка. Действительно, в художественном творче-
стве Андреева нет той явной гражданственности, которая есть в публи-
цистике; безусловно, фельетоны выражают ее не только открыто, но и
более последовательно. Но, думается также, что при внешних несовпа-
дениях тона и «общественной температуры» фельетонов и художествен-
ных произведений между ними существует глубокая органическая связь.
В частности, рассуждения Линча о том, что смысл бытия заключен в по-
требности жить для людей, в необходимости творить вместе с ними но-
вую жизнь, — не публицистический прием, но выражение андреевского
мироотношения вообще. Заряд высокой гуманности, демократического
альтруизма дает особый настрой всем андреевским произведениям, свя-
занным с рассмотрением этики индивидуализма. И здесь Андреев — пря-
мой последователь воззрений Достоевского.
9 Келдыш В. А . Реалис тические течения предреволюционных лет // Русская ли-
тература конца XIX – начала XX в. 1901–1907. М ., 1971. C . 137.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 37
В анализе «мелочей» существования современного интеллигента наи-
более близки Андрееву-Линчу совсем не Шопенгауэр или Ницше, а Л. Тол-
стой, Чехов и Горький.
Антимещанский пафос фельетонов Джемса Линча (и всего творчества
Андреева) родствен антимещанской направленности творчества Чехова,
а также художественных и публицистических произведений Горького, ав-
тора рассказов и драм 1895–1905 годов, «Очерков и набросков», «Заметок
о мещанстве», фельетонов «Между прочим», «Беглых заметок», «Впечат-
лений», «Наблюдений» и других.
Позиция Джемса Линча, «преследователя» цивилизации и ее нивели-
рующего влияния на личность, в значительной мере совпадала с отноше-
нием Л. Толстого к культуре современного цивилизованного мира (его ху-
дожественное творчество и публицистика, в частности статья «Рабство
нашего времени», 1900).
Поиски цельного миропонимания, жажда осмысленной и целеустрем-
ленной жизни, нашедшие выражение в фельетонах и во всем творчестве
Андреева, созвучны тоске Чехова по «общей идее».
***
Идеал личности у Андреева и его собственное умонастроение скла-
дывались под воздействием, во-первых, представлений демократической
литературы XIX века, апеллировавшей к теориям руссоистского толка о
естественном человеке, и, во-вторых, процессов активизации народного
сознания в эпоху вызревания первой русской революции.
Жизнелюбие и альтруизм виделись Линчу как непременные составные
части жизнеповедения настоящего (естественного) человека. Эти качес-
тва Линч находил в народных типах. Интеллигентный обыватель, соци-
альным бытием запечатанный в «переплет из ослиной кожи», противопо-
ставлен фельетонистом человеку из народа, являющемуся, по его поняти-
ям, носителем и хранителем духа великой нации.
И если образ солнца и его лучей является в фельетонах символом
будущего России, то образ полноводной Волги, ее веселых притоков,
кудревато-округлых Жигулей служит символом нравственного могуще-
ства, исполинской силы русского народа: «Оттого так и любили Волгу все
крупные русские люди, оттого и дала она столько настоящих русских лю-
дей, ибо в характере русском — как ни доказывай обратное наша интел-
лигенция — нет бесцельной и бессмысленной меланхолии. В нем можно
38 Избранные труды
найти много глубокой, исторически веками накопившейся тоски, много
щемящей грусти, порой черной, как ночная мгла, отчаяния — но не этой
слюноточивой хандры, когда хандрящий кротко распускается, как отта-
явший студень, а в ожидании сего плачевного момента неукоснительно
и при малейшей оказии дрожит, как тот же высокочувствительный сту-
день» («Волга и Кама». 6, 259).
Понимание народного характера у Андреева-Линча довольно тради-
ционное. Оно тяготеет к типу, представленному Короленко Тюлиным
(«Река играет», 1891). «Расхлябанная фигура» мужика, «безразличный и
тупой взгляд» сторожихи — и рядом они же и такие же, как они, став-
шие героями хотя бы на минуту, на час, день. « .. .К слову пришлось: вы об-
ратили внимание на промелькнувшее в московских газетах сообщение о
том, как умерла одна такая сторожиха? Очень просто, страшно просто она
умерла. На железнодорожном полотне играл ее ребенок, когда вывернул
из-за угла поезд... И сторожиха вскочила на полотно и имела времени ров-
но столько, чтобы поднять и сбросить ребенка. А сама осталась под коле-
сами. Едва ли заметили вы это сообщение: напечатано оно было петитом...
в углу газеты...» («Путевые впечатления», 1901. 6, 238).
В сравнении с Короленко Линч зачастую несколько меняет акцент:
он подчеркивает активное начало в русском народе и человеке как ка-
чество, пробужденное к жизни переломной эпохой и для нее необходи-
мое. «А внизу — далеко внизу — пропастью целой отделенная от... бес-
таланной своей головушки, живет и могуче дышит народная масса». Для
привычно-просвещенного мнения ее дыхание — сон и «признак бессмыс-
ленной силы», для Линча грезы его народа — «веселые, бодрые и гораз-
до менее туманные, чем это кажется сверху» («О российском интеллиген-
те». 6, 175).
В преддверии великих перемен у мужиков и баб находит Линч неис-
требимость жизненных сил, неиссякаемое мужество, глубокую серьез-
ность и ответственность перед жизнью. «Вот женщина... а вокруг нее
дети, куча детей, мал мала меньше... Лицо женщины — такого ужасающе-
выразительного лица я никогда не видал! Сухое, истомленное, потемнев-
шее, в каждой частице пропитанное слезами — но наружу ни одной сле-
зы. Наружу — голая и непоколебимая решимость жить, жить во что бы то
ни стало; воля, граничащая с отчаянием; покорность, близкая к богохуль-
ству и проклятиям. Она не уступит жизни, она не пожертвует ни одним из
этих босоногих малышей, — но как много тоски в ее решительности, как
много в ее мужестве слез» («Волга и Кама». 6, 256).
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 39
Стандарту ординарности, нивелированности, «ходячей интеллигент-
ности» обывателя («Как будто лицо обстругали сперва арифметикой Ма-
линина и этимологией Говорова, пообрубили историей Иловайского,
прогладили лекциями проф. Тарасова и потом полируют каждый день
какой-нибудь газетой. Получается не лицо, а как бы отражение сотен лиц,
нечто неуловимое, как мерцание или зарница, и вместе с тем положитель-
ное... ну, как лопата». 6, 257) у Линча противостоит неповторимая инди-
видуальность каждого народного музыканта, художника, песенника, ма-
стера. Линч характеризует их как «страждущие души», «изваянные лица»,
«глубокие натуры» (6, 256). Индивидуальность, высокий тип развития
личности — привилегия народа (вспомним теорию Н. К . Михайловского
о типах и степенях развития личности).
Противостояние российского интеллигентного обывателя (по своему
нравственному содержанию низкий тип личности, но максимально раз-
витый в условиях цивилизации) простому русскому человеку (в нрав-
ственном смысле высокий тип личности, хотя и пребывающий на низ-
кой стадии духовного развития) дополняется еще одним звеном. Народ-
ная среда родит высший тип личности: человека-творца. В среде рядо-
вых тружеников-интеллигентов этот тип, по мнению Линча, чаще всего
представлен русской женщиной: «Когда охватывают меня сомнения, не о
мужчине-борце и герое думаю я. Русская женщина — вот кто занимает
мои мысли, вот кто дает мне надежду и веру. Та женщина-героиня, что на
далекой окраине, в грязи переселенческих пунктов борется за каждую гас-
нущую искорку жизни, та женщина, что с непреклонной энергией, с див-
ным упорством стремится к знанию, вдохновляет сильных, пристыжает
малодушных и поддерживает слабых. Она, эта славная русская женщина,
наш вечный, неумолимый и нелицеприятный судья, и бойтесь ее строго-
го суда. Со всей красотой вашей пустозвонной тоски она отринет вас, она
сбросит с вас маску лжи, за которой кроется чахлое малодушие, и протя-
нет руку тому сильному и смелому, что идет нам на смену («Три сестры».
6, 324).
Заштатные обыватели, способные к подражанию, лишенные самосто-
ятельности поступков и оригинальности мысли, относятся к такого рода
личностям с нескрываемой злобной враждебностью: «Неспособные ра-
ботать в одиночку, они ненавидят всеми силами своей Ивашкиной души
(“Твой недостойный раб Ивашка”) одиноких и смелых работников, нена-
видят, как больной ненавидит здорового, как преступник ненавидит су-
дью. Случается, на наших глазах гибнут одинокие борцы, — слыхали ли
40 Избранные труды
вы когда-нибудь слово искреннего сожаления о их с удьбе, горячего не фа-
рисейского участия?
— Не суйся!
Вот та обычная, злорадная формула, какой засидевшийся интеллигент
провожает в могилу своего погибшего брата.
— Не суйся!
И эти люди смеют обвинять жизнь, жаловаться на несправедливость,
толковать о своих “идеалах”» («В переплете из ослиной кожи». 6, 181).
По наблюдению Андреева, страждущее сердце народа воплощается и
в больших артистах, великих писателях и художниках, крупных деятелях
культуры. Среди современников Джемс Линч выделяет двух — Горького и
Шаляпина: им посвящает специальные очерки и рецензии, их упоминает
во множестве других фельетонов, оперируя их именами как оружием про-
тив воинствующих псевдоинтеллигентов. Самородок Федор Шаляпин —
выплеснувшийся из тайников мощный дух русского народа. «Откуда-то
снизу, минуя все эстетические заставы и застенки... прорезая короткий
прямой путь, как подымающийся вверх орел, — появился неизвестный
человек с фамилией Шаляпин, сразу стал известным и сразу поднялся так
высоко, что шапка валится, на него глядючи...» («Актер», 1901. 6, 317).
Максим Горький — одно из «говорящих имен» в фельетонах Линча.
Он — человек со своим лицом против тысяч безликих и безгласных. Он —
живое свидетельство того, что талант и сила народа живы и неудержимо
растут: «Спасибо Максиму Горькому: пришел он со дна жизни и хоть кое-
какие вести принес оттуда на своей спине крючника, в своих мозолистых
руках молотобойца, в своей широкой груди вольнолюбивого босяка, а то
совсем задохнуться бы можно от изображения одной и той же интелли-
гентной души в лохмотьях» («О писателе», 1902. 6, 284). В Горьком, че-
ловеке из народа и выразителе жажды народа преобразовать жизнь, со-
средоточился, по утверждению Андреева, дух предреволюционной эпо-
хи: «Наступают времена Максима Горького, бодрейшего из бодрых, и вме-
сте с ним замечается неудержимое падение на хандру и представителей
оной» («О российском интеллигенте». 6, 175). Андреев назвал Горького
буреглашатаем русской революции, ибо он не только сообщал о грядущей
буре (буревестник), «но бурю звал за собой» (март 1901. ЛН, 86).
Насколько мысль о связи выходцев из народа с душой самого народа
была важна для Андреева, говорит и такой факт. В 1917 году пятидесятиле-
тию издательской деятельности И. Д . Сытина он посвящает статью-очерк.
Андреев меньше всего касается биографии конкретного Сытина, челове-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 41
ка, издателя, деятеля. «Сытин» — это знак, говорящий символ, за кото-
рым стоит факт самопробуждения, саморазвития народа. Иван Сытин-
книгоиздатель, пишет Андреев, — это «идея, прекраснейшая идея»: «Ибо
этой идеей заражен весь народ, откуда он выскочил, — босой, голодный
духом и о духе, жадный к свету до слепоты, полуосвобожденный, вольно-
отпущенник, но еще не гражданин»10.
Крупные личности, такие, как Шаляпин, Горький, и менее масштабные,
как Сытин, приобретали, по мысли Андреева, необычайное значение в но-
вую эпоху, поскольк у через их свершения можно было понять смысл про-
цессов, происходящих в толще народа.
***
Андрееву было присуще обостренное ощущение контрастов: светлого
и темного, доброго и злого, свободного и бесправного, тиранического и
рабского. Как в юношеской сказке о Лейо и Оро, духах добра и зла, не мо-
гущих ни существовать вместе покойно и гармонично, ни разъединить-
ся, так и во всем творчестве писатель показывает борьбу противополож-
ных начал и их вечное, дисгармоничное единство. Обладая антиномич-
ным мировоззрением, Андреев считал, что не только современная дей-
ствительность, исполненная социальных контрастов, глубоко противоре-
чива, но что противоречивость есть некий универсальный закон бытия,
его прошлого, настоящего и будущего. «И почему-то мне кажется, — пи -
сал он Горькому в феврале 1904 года, — что музыка будущего будет заклю-
чаться не в гармонии, а в роскошнейшей дисгармонии» (ЛН, 196). Писа-
тель, ненавидевший «мировое зло», с иронией относился к идиллическим,
по его мнению, теориям гармонического человека гармонического буду-
щего, уверенный, что они не соответствуют естественным законам разви-
тия природы, общества, мира как целого: «Сейчас есть проклятые вопро-
сы, а их не будет — не потому, чтобы они были решены, а просто потому,
что гармоническому существу они в голову не придут. Хороший способ
решить задачу: выбросить за дверь задачник и лечь спать в трогательном
убеждении, что других экземпляров задачника не существует» (ЛН, 196).
В литературе начала века Андреев был одним из самых видных художни-
ков, разрабатывавших «эстетик у диссонанса». Заметив тяготение Андреева
к отображению жизни как борьбы противоречий и особый двусоставный ха-
рактер его художественного мышления, В. Львов-Рогачевский назвал эти ка-
10 Андреев Л. Знаменательный юбилей // Русская воля. 1917. 19 февраля.
42 Избранные труды
чества «двойственностью», а книгу о нем озаглавил «Две правды»11. Об этих
же чертах таланта Андреева писал и Горький в воспоминаниях о нем, говоря
о его пристрастии к парадоксам и алогизмам как о свойстве художнической
личности: «Леонид Николаевич странно и мучительно резко для себя раска-
лывался надвое: — на одной и той же неделе он мог петь миру — “Осанна!” и
возглашать ему — “Анафема!”... в обоих случаях чувствовал одинаково искрен-
но. И чем более громко он возглашал “Осанна!” — тем более сильным эхом да-
валось — “Анафема!”» (ЛН, 372–373).
Этот особый способ видения действительности предполагал у Ан-
дреева — фельетониста, хроникера, беллетриста — неоднозначное отно-
шение к любому серьезному явлению. Интеллигентный обыватель, утра-
тивший вкус к жизни, а вместе с ним и свое «я», «неожиданно» мог вы-
звать авторское сочувствие; восхищение мужественностью, жизнестой-
костью и жизнелюбием трудового человека не исключало острокрити-
ческого восприятия теневых сторон его духовного облика. Но это был
«смех сквозь слезы».
В каждом человеке, будь он крестьянин, чиновник, губернатор, пролета-
рий или даже революционер, Андреев стремился увидеть то, чем он силен и в
чем слаб, что в нем высокочеловечного, а что низводит его «ниже человека».
Андреева отличает неистовая, страстная непримиримость к непросветленно-
му, дикому, низменному в человеке, хотя и вызваны эти качества комплексом
«внешних» условий — социальной средой, биологической природой и про-
чими субстанциальными силами «мирового зла». Одновременно Андреев до
глубины души, до слез исполнен жалости к несчастным людям, утратившим
качества, необходимые человеку, или так и не приобретшим их. Уже в фелье-
тонах в ироническом сочувствии к интеллигентам и в боли за развитость че-
ловека из народа сказались особенности гуманизма, свойственного художе-
ственному творчеству писателя. Более сложный, чем в фельетонах, подход к
человеку, придающий особый оттенок умонастроению писателя, проявился в
его судебных репортажах 12.
11 Львов-Рогачевский В. Две правды. Книга о Леониде Андрееве. Пб., 1914.
С. 232.
12 В качес тве судебного репортера Андреев работал три года: с сентября 1897
по февраль 1898 года — в «Московском вес тнике», с ноября 1897 по февраль
1900 года — в «Курьере». Став фельетонис том, а затем заведующим отделом бел-
летрис тики, Андреев не бросил судебную хронику. Последние его репортажи по-
явились в 1903 году; они печатались в газетах без подписи. Вопрос об авторстве
Андреева-репортера см.: Иезуитова 1967. С . 47; прил. 1 . С . 1 –6 .
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 43
***
Роль юридического образования и хроникерской практики в творче-
ской биографии Андреева очень велика. Писателя влекли загадки обще-
ственного поведения человека; суд был для него жизненной школой, учив-
шей разгадывать их, а судебные очерки, отчеты, репортажи — школой ма-
стерства. «Суд, постоянное общение с людьми, — рассказывал позднее
Андреев одному из своих биографов, — наблюдение над ними в необы-
чайной обстановке, наконец, тайны чужой жизни, вскрывавшиеся во вре-
мя судебных процессов, — это вскрывало передо мной тайны живых лю-
дей. Судебные драмы и комедии показали мне, как живут люди, которых
мы знаем толпой в массе»13. Здесь Андреев имел возможность изучить
«неприглядные стороны жизни, обыкновенно прикрываемые фиговым
листком внешней культурности». Здесь ему «в ярких красках, в живых об-
разах» раскрывалась «картина умственного убожества и неразвитости,
которыми обыкновенно страдают и преступник и потерпевший» («Хозя-
ин и работник». 6, 362).
До последней трети XIX века в России господствовала «классическая»
школа уголовного права. Исследованием преступности как социального
явления занимались не юристы, а философы, социологи, профессиональ-
ные статистики. В 70 –90 -е годы среди них были могикане позднего народ-
ничества — Н. К . Михайловский (недоучившийся юрист), В. Г. Короленко,
Н. Ф. Анненский. Интерес к юридической науке проявляли видные поли-
тические деятели и литераторы.
На смену «классической» школе в юриспруденцию пришло социологи-
ческое направление. В лице первого в мировой теории уголовного права
«социолога», профессора М. В. Духовского (бывшего, между прочим, учи-
телем Андреева в Московском университете) социологическая школа ста-
вила вопрос об общественно-политических причинах возникновения пре-
ступления. Теория Духовского об обусловленности преступности эксплуа-
таторским государственным строем и обоснование этой теории данными
статистики были чрезвычайно прогрессивными («...главная причина пре-
ступлений — общественный строй. Дурное политическое устройство стра-
ны, дурное экономическое устройство общества, дурное воспитание и це-
лая масса других условий — вот те причины, благодаря которым соверша-
ется большинство преступлений»)14.
13 Брусянин В. В. Леонид Андреев. Жизнь и творчес тво. М ., 1912. С . 57.
14 Духовской М. В . Задачи науки уголовного права. — Цит. по: Остроумов С. С .
Преступнос ть и ее причины в дореволюционной России. М ., 1960. С . 239; см. так-
44 Избранные труды
В судебной хронике, в статьях, рецензиях на книги коллег-юристов,
в фельетонах по вопросам судопроизводства и т. п. Андреев опирался
на положения передовой юридической науки своего времени. В судеб-
ных репортажах Андреев выступил и как хроникер-рисовальщик (жан-
ровые картины, сценки, диалоги на темы мирового и уголовного суда),
и как хроникер-исследователь жизни, и как хроникер-юрист. Взамен
репортажа, напоминавшего сухой протокол, Андреев создал хрони-
ки, которые В. А . Гиляровский назвал «художественными отчетами» и
о которых сказал, что они «читались с захватывающим интересом»15.
Прежде всего Андреева занимал человек, представший перед судом,
его психология, раскрывшаяся в момент напряжения душевных сил,
факты из его жизни, которые приоткрывали личные и общественные
мотивы преступления.
«Горшкова уже раз судилась за сокрытие краденного, теперь вот уби-
ла — и, вопреки логике и нашим ожиданиям, на скамье подс удимых сидит
девушка, миловидная девушка, даже симпатичная.
Держится скромно, часто принимается плакать — и только хриплый
голос звучит резким диссонансом и напоминает о той бездне, в которой
находится эта женщина. Так странно, так дико прозвучал ответ Горшковой
на вопрос председательствующего о ее занятиях: — “Проституция...”»16
Всесторонняя характеристика личности преступника (и жертвы), ана-
лиз всевозможных и, главное, социальных отношений между ними — всег-
да в поле зрения Андреева-хроникера. Так, описание процесса об убий-
стве дворником Ильей Бардуковым купца Иванова Андреев начинает с
характеристики личности убитого, дает возможность понять мотивы пре-
ступления, а отчасти и характер убийцы.
«Нужно перо Гоголя или Диккенса, чтобы обрисовать Иванова. Нет,
именно Гоголя, ибо Иванов — скупец русский, не похожий на тех, отра-
жения которых мы видим в иностранной литерат уре. Скупец англича-
нин, француз — хотя бы он дошел до геркулесовых столпов жадности и
скупости, все же сохранит хоть некоторое подобие, хоть тень человече-
ского достоинства. Он хоть внешний-то декорум соблюдет: на высохшие
от голода и жадности руки он все же наденет, хотя и грязные, штопаные,
же: Пржевальский В. В. Духовской как криминалис т // Памяти Михаила Василье-
вича Духовского. М ., 1903. С . 16–21.
15 Гиляровский В. А . Указ. соч. С . 195.
16 Из залы суда. Московский окружной суд. Московские трущобы // Москов-
ский вес тник. 1897. 25 сентября.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 45
но перчатки. А наша русская душа, широкая во всем, и здесь вширь рас-
кинулась...
Не знаю, чем кончил свое грустное с уществование гоголевский Плюш-
кин. Но думаю, что он был рано или поздно убит. Убит потому, что та
сверхъестественная, дикая жадность, которая делает Плюшкиных живот-
ными, — та же жадность из окружающих его создает зверей.
Иванова убил Илья Бардуков. Личность убийцы представляет мало
интереса. Один из тех слабохарактерных людей, которые живут минутой.
Под пьяную руку подерется; разжалобившись, нищенке грошик подаст;
видя утопающего, сбросит сапоги и в холодную воду полезет; неся хозяи-
ну сдачу, полтинничек, ежели возможно, утаит...»17
Во всех уголовных процессах, где ему приходилось быть репортером и
анализировать неприглядные стороны русского быта, общественной жиз-
ни, общегосударственного устройства, Андреев стремился дойти «до кор-
ня»; формулируя задачи и цель своей деятельности в суде, он любил по-
вторять известные щедринские слова о необходимости отыскать «правду,
ту самую правду, которую, по пословице, вечно покушаются съесть сви-
ньи» (6, 347).
В поисках правды Андреев идет по двум направлениям: разоблачает
лживость суда, прикрывающегося лозунгами законности и справедливо-
сти и скрывающего за ними истинную цель — во что бы то ни стало, во-
преки правде жизни, найти среди бесправных того несчастного, которого
можно объявить виновником содеянного зла; обнаруживает главный, об-
щий источник царящих беспорядков, беззакония и широко распростра-
нившейся преступности. Очень показательна позиция Андреева, юриста
и репортера, занятая им в двух процессах — братьев Скитских (оправда-
ны 30 мая 1900 года) и Александра Кара (1901–1903).
Дело братьев Скитских, как известно, тянулось с 1897 по 1900 год.
О нем написаны тома разного рода сочинений. Среди читающей пу-
блики особенно известными в этом деле были выступления фельето-
ниста В. М . Дорошевича и одного из адвокатов Скитских Н. П. Караб-
чевского. Но оба они, требуя оправдания неповинных в убийстве се-
кретаря Полтавской духовной консистории Комарова братьев Скит-
ских, говорили о частных нарушениях судебного порядка, об отдель-
ных процедурных злоупотреблениях, о честности судьи или нечестно-
17 Из залы суда. Московский окружной суд. Убийство // Московский вес тник.
1897. 24 сентября.
46 Избранные труды
сти следователя и т. п .18 Репортажи Андреева в «Курьере» гораздо бо-
лее других устных и письменных выступлений отвечали духу прогрес-
сивной юридической науки и практики; он дал процессу наименова-
ние «апофеоза косвенных улик», а на основании доказанного им пред-
взятого, классового подхода судебных чиновников к делу сумел поста-
вить вопрос о суде как части всего государственного аппарата Россий-
ской империи, стоявшей на страже интересов сильных мира сего. Пу-
блицистическая направленность репортажей Андреева перекликалась
с духом статей и очерков о суде Короленко, «з аконника», слывшего, по
его собственному выражению, за «опасного агитатора и революционе-
ра». Не случайно Короленко, внимательно следивший за делом Скит-
ских, позднее в статье «Черты военного правосудия» (1910) поставил
процесс Скитских в один ряд с «мултанским жертвоприношением» и с
делом Тальма. Как и те процессы, о которых писал он сам, этот также
служил для него подтверждением непреложной истины: государствен-
ная система в России такова, что в любую минуту любой «обыватель
рискует совершенно неожиданно для себя и в самый кратчайший срок
очутиться под приговором к каторге...» 19
Дело А. Кара было гораздо сложнее. В нем не было иной жертвы, выда-
ваемой за преступника, и неправедного суда, изыскивающего способ об-
винять слабого за то, что он слаб. Девятнадцатилетний юноша, мальчик,
при неясных обстоятельствах и без видимых причин убил мать и двух се-
стер. При обсуждении вопроса о мере виновности Кара суд исходил из
личности преступника. Одни, видя в нем психически больного челове-
ка, стояли за смягчение наказания, не вменяя Александру Кару в вину его
преступления. Другие, среди них обвинитель Н. П. Муратов («классик») и
эксперты-ломброзианцы, по различным мотивам признавали его закоре-
нелым, неисправимым преступником и настаивали на необходимости вы-
несения ему смертного приговора.
Андреев, в отличие от юристов и врачей, участвовавших в процессе,
отказывается видеть в деле Кара «ясную историю». «Кто же он? — спра-
шивал Андреев. — Исключительно сильная натура, сознательно ставшая
по ту сторону добра и зла?..
18 См.: Процесс братьев Скитских по делу об убийстве секретаря консистории
Комарова. М ., 1899; Дело братьев Скитских, ответс твенных в убийстве Комарова.
Полтава, 1900; Процесс братьев Скитских по делу об убийстве. М ., 1900 и др.; см.
так же очерки В. М . Дорошевича в газете «Россия» за май, июнь и октябрь 1899 г.
19 Короленко В. Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1955. Т. 9. С. 536.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 47
Человек-зверь, жадный до крови, сам несчастный, сам жертва темных
инстинктов разрушения?
Или, наконец, сумасшедший? Ни то, ни другое, ни третье» («Курьер».
1902. 1 апреля).
Андреев как в данном, так и в других случаях требовал внимательно-
го изучения индивидуальности преступника, «в опустошенной душе» ко-
торого «произошло что-то страшное, непонятное и недоступное взору.
Что-то беззвучно надломилось, что-то умерло, без стона и содроганий,
ибо так неслышно умирает человеческая душа» («Курьер». 1902. 2 апре-
ля). Он требовал также всестороннего изучения окружения преступни-
ка, его семьи, взаимоотношений между членами семьи, их взглядов, де-
ятельности, особенностей наследственной физиологической и психиче-
ской конституции. Только полнота анализа всех возможных фактов мог-
ла дать, по мнению Андреева, уверенность в несомненности «обществен-
ных, нравственных и социальных выводов» по поводу страшного престу-
пления Кара и позволила бы вынести ему справедливый приговор («Ку-
рьер». 1901. 19 декабря).
В рецензиях на книгу Л. Е . Владимирова «Психологическое исследо-
вание в уголовном суде» и А. Доброхотова «Рутина наших уголовных су-
дов», в репортажах и фельетоне по делу Кара Андреев называл себя сто-
ронником «метода социологического» в теории уголовного права, высту-
пал против формализма «классиков», раскрывал классовую подоплеку их
деятельности и ратовал за изучение условий жизни общества по Марксу
и за «обогащение метода социологического» за счет метода «экономиче-
ского», ибо для людей истинной науки это стало не только непременным
требованием, но элементарной «азбукой» («Курьер». 1900. 6 декабря).
Что касается «метода социологического», приверженцем и выразите-
лем которого считает себя Андреев, то здесь его учителем, кроме М. В. Ду-
ховского, несомненно, является Н. К . Михайловский (не под воздействи-
ем ли его статей 1860–1870-х годов Андреев пошел в юристы?). Андре-
ев нередко варьирует положение его статьи «Преступление и наказание»
(1869), в которой Михайловский ратует за «необходимость изучения пре-
ступления как общественного явления» и требует искать «корней его в
общественном строе», не упрощая при этом связи общественной жизни с
процессами, протекающими «в душе человека»20.
Андреев не раз приходил к мысли, что в России, где нет «неприкосно-
венности личности, уважения к личности», не может возникнуть вопроса
20 Михайловский Н. К . Соч. СПб., 1896. Т. 2. С . 96.
48 Избранные труды
об «улучшении» или «лечении» общества. Андреев выступал как сторон-
ник коренных социальных преобразований, хотя их окончательное осу-
ществление для него — дело далекого будущего.
Среди основных факторов, влияющих на поведение человека, Андре-
ев, кроме социального, особо выделял фактор биологический: вопросы
наследственности, больной психики, психологии, подчиненной инстин-
ктам, массовым и индивидуальным, и т. п. Повседневное столкновение с
миром загубленных людей заставляло его обращаться к естественнонауч-
ным представлениям эпохи о биологической природе человека. Расширяя
и углубляя знания о жизни человека, суд останавливал взор писателя на
границах человеческого ума, возможностях сознания и подсознания, спо-
собностях чувства и интеллекта. При этом Андреев стоял на точке зрения,
согласно которой почвой для проявления разного рода болезненных от-
клонений биолого-психического характера является социальное неравен-
ство, общественное неблагополучие.
Работа Андреева в суде повлияла на его художественное творчество. Он
использовал материалы собственных репортажей в качестве жизненного
материала рассказов, повестей, драм («Защита», «В подвале», «Первый го-
норар», «Валя», «Христиане», «Дни нашей жизни», «Мои записки», «Каю-
щийся» и многие другие). В суде он находил сюжетный стержень произве-
дений, психологические черты героев («В Сабурове», «Административный
восторг», «Не убий», «Анфиса»). В некоторых его рассказах сохранена даже
и внешняя оболочка репортерского отчета. В отношении рассказа «Христи-
ане» Горький заметил, что форма эта «усиливает впечатление»21.
Подход Андреева-художника к анализу человеческой души и харак-
тер авторского умонастроения в значительной степени обусловлены
и сформированы совокупностью его юридических представлений. Го-
воря о Чехове, его идеале свободного человека и его способе иссле-
дования жизненных явлений, нельзя не сказать, что Чехов был вра-
чом. Точно так же, характеризуя творчество Андреева, не следует за-
бывать, что он был юристом. Многие «вечные» проблемы человече-
ской психики, проблема вины и ответственности человека и общества,
проблема взаимоотношения человека и среды решались Андреевым
под несомненным влиянием принципов социологической теории уго-
ловного права о причинной зависимости преступности от социально-
общественного уклада жизни.
21 Горький М. Письмо К. П . Пятницкому (20–21 сент. 1906 г.) // Горький СС.
Т.28.С.386.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 49
Сам Андреев ясно сознавал весомость юридических взглядов в своем
мировоззрении. Об этом свидетельствует, в частности, его «Письмо сове-
ту присяжных поверенных города Москвы» (1915). В нем он писал: «Юри-
дической практики я не имею и уже 16 лет занимаюсь литературой; посто-
янно проживаю в Финляндии, чего требует мое здоровье и свойства моей
работы, успешность которой в значительной степени зависит от условий
тихой деревенской жизни. Однако в труде моем я не отхожу от тех начал
и вопросов, которые связаны с моей принадлежностью к сословию, яв-
ляющемуся одним из проводников в русскую жизнь начал справедливо-
сти и права. Так, могу указать на некоторые труды свои. “Семь повешен-
ных” — по вопросу смертной казни; “Губернатор” — по вопросу о наказа-
нии; “Мысль” — как этюд по судебной медицине; “Христиане” — по про-
цессу, и так далее...»22
Как известно, декаденты настаивали на изображении человека как тако-
вого, индивидуальности с личными потребностями и возможностями вне
социальных и общественных связей. В отличие от них, Андреев заявлял о
необходимости изучения человека как существа, в судьбе которого скрещи-
вались законы природы и истории, противоречия общего и частного, веч-
ного и сиюминутного бытия. Юридические воззрения определили твердое
понимание Андреевым социальной природы поведения человека. Андреев-
писатель в художественной практике мог фиксировать внимание читателя
на социальной стороне психики или поступков человека либо оставлять ее
в тени. Но и в последнем случае андреевский человек никогда не оказывал-
ся отключенным от породившей его социальной почвы.
***
В тесной связи с общественным настроем Андреева были и его эстети-
ческие взгляды. Четвертая часть фельетонов (около 70) посвящена анали-
зу современных произведений литературы и живописи, театральным по-
становкам. Наиболее серьезные статьи были написаны о спектаклях Мо-
сковского Художественного театра по пьесам Ибсена, Гауптмана, Чехова и
Горького. Эстетические взгляды Андреева не получили тематически пол-
ного выражения в фельетонах. В стороне остались, к примеру, вопросы
гносеологии искусства и его отношения к действительности. Не до кон-
ца обнаружили себя некоторые принципы изображения мира и челове-
ка. Зато в фельетонах нашли выражение коренные положения эстетики
22 Биржевые ведомости. 1915. Утр. вып . 12 апреля.
50 Избранные труды
писателя, проясняющие понимание им общественной роли искусства, его
гражданской функции.
Достоинства и недостатки современного искусства Джемс Линч рас-
сматривал в согласии с собственным тяготением к утверждению жиз-
ни. К достижениям он относил те художественные произведения, кото-
рые пробуждали в людях «аппетит к жизни» («Доктор Штокман», «Дикая
утка», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена, «Три сестры» Чехова,
«Мещане» Горького), к неудачам — те, что парализовали творческие силы,
убивали жажду жизни.
Одним из первых среди современников Чехова Андреев увидел у писа-
теля цельное миросозерцание в противовес критикам, настаивавшим на
идейно-этическом безразличии писателя, на самоценности для него по-
исков изобразительно-пластических средств. Одним из главных качеств
миропонимания Чехова был, с точки зрения Линча, якобы «неожидан-
ный» оптимизм, или, как называл его фельетонист, «жизнерадостный ре-
зультат» грустных чеховских вещей. Яркое впечатление, рожденное «Тре-
мя сестрами», — жажда жизни: «Тоска о жизни — вот то мощное настро-
ение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь
поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до
боли жить хочется, — вот основная трагическая мелодия “Трех сестер”...»
(6, 323).
Однако Андреев принимал далеко не всякий оптимистический на-
строй или мотивы жизнеутверждения в произведениях искусства. Чело-
век романтико-максималистского склада, он не выносил никакого пригла-
живания, прихорашивания действительности. В фельетоне он сконструи-
ровал модель враждебной ему эстетической системы «утешительной ил-
люзии». Один из реконструированных силой воображения фельетони-
ста защитников «приукрашивающей» литературы заявляет: «И я прошу, я
требую, чтобы меня обманули. Скройте от меня все темное — от него дав-
но уже мраком застилаются мои глаза. Дайте мне светлое; дайте мне ра-
достное, — я жажду его всей моей наболевшей совестью современного че-
ловека. Выдумайте его!» (6, 204). «Возвышающему обману» Линч предпо-
читает «обыкновенную ложь». Под «обманом» он подразумевает уход «от
непосредственного познания жизни и людей» сегодняшнего дня, отказ
от исследования живой диалектики повседневного, подмену нового, не-
привычного (в терминологии Линча «лживого») установившимся, закре-
пленным в словах и образах «излюбленных наших писателей и художни-
ков» прошлого (6, 204). Рассуждая об утопически-иллюзорной литературе
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 51
и прекраснодушном читателе, Андреев отталкивается от живых литера-
турных фактов. «Добренькими» в его глазах были прежде всего произве-
дения писателей 80 — начала 90-х годов, авторы которых подчиняли трез-
вый социально-психологический анализ утопическим установкам, вырос-
шим на почве абстрактного рационализма и позитивизма конца века (са-
мое крупное имя, к которому не раз обращается Андреев, П. Д . Боборы-
кин). «Врагами» Линча были и критики, тяготевшие к нормативной эсте-
тике, ориентировавшиеся на догматические стороны идеологии и литера-
турной теории позднего народничества.
В борьбе за новую, «правдивую», литературу Андреев был близок Че-
хову: в противовес эстетике «прекрасного» как иллюзорного и абстрак-
тно сконструированного он также выдвигал эстетику «жизненного»; он
ратовал за адогматическое, «открытое», восприятие мира, за то, чтобы
понять и воспроизвести мир и человека такими, каковы они есть, а не та-
кими, какими рисуются в желаниях и мечтах пишущих и читающих.
Спор Андреева с «иллюзией» во имя «правды» касался и некоторых
близких ему явлений современного искусства. Так, разговор о литературе
романтической иллюзии и литературе строгой правды был отчасти обра-
щен к Горькому. В ту пору Андреев считал Горького своим полным едино-
мышленником. Поддерживая обличительные и революционно-бунтарские
тенденции творчества, Андреев с сомнением относился к тенденции на-
делять литературных персонажей героико-романтическими чертами, го-
воря словами Горького, «на средства собственной души». Андрееву были
близки по духу бесстрашно нарисованные горьковские бунтари: Илья Лу-
нев («Трое»), Тетерев («На дне») и позднее революционер Павел Власов
(«Мать»); ему были созвучны исполненные героического пафоса Сокол и
Буревестник, но он не принял героев, бывших рупорами идей автора, —
скажем, резонерствующих, как ему казалось, Нила («Мещане») или Сатина
(«На дне»). Линч полагал, что при создании такого рода героев Горький на-
рушал «естественную» логику построения актеров, совершал насилие над
художественным материалом (вспомним, что относительно образа Сатина
Горький придерживался того же взгляда). Андреев выступал не против сути
горьковских «иллюзий», но против неудачных, по его мнению, форм их во-
площения. «Горьковскую» мечту Андреев противополагал всякого рода от-
рицательным построениям современных пессимистов, которые, отказав-
шись от утопий прошлого, заодно отвергли веру в прогресс, в будущее, лю-
бую мечту. Так, в фельетоне, посвященном «Дикой утке» Ибсена, он дал бой
«отцу пессимизма» Шопенгауэру и Ибсену, который, по мнению Андрее-
52 Избранные труды
ва, в значительной степени с Шопенгауэром солидарен. Джемс Линч у каж-
дого героя Ибсена увидел его «дикую утку»: у одних — это утопические,
нежизненные мечты, у других — безжалостное разрушение беспочвенных
мечтаний и замена их жестокой философией о том, что «все суета сует»,
что жизнь бессмысленна и беспощадна. Позиция Андреева не совпадала ни
с мечтаниями первых, ни с отрицаниями вторых. Фельетонист на сторо-
не новой иллюзии, на стороне мечты, которая помогает утверждению и ро-
сту жизни. Его «дикая утка» — «всепобеждающая жизнь». «Правда то, что
мудрый умирает наравне с глупым и все суета сует... Ибо честного не будут
помнить вечно, как и вора, в грядущие дни все будет забыто, и — увы! —
честный умирает наравне с вором.
Пусть так, почтенный пессимист, но я не верю тебе. Пусть всепобеж-
дающая жизнь — иллюзия, но я верю в нее, и несчастья нынешнего дня не
отнимут у меня веры в день грядущий. Жизнь победит — сколько рук ни
налагалось бы на нее, сколько безумцев ни пытались бы ее прекратить.
И разве не умнее: жить, хваля жизнь, нежели ругать ее — и все же
жить!» (6, 337).
В литературе розово-оптимистической Андрееву дорого желание
мечтать, в литературе мрачно-пессимистической — умение строго и
правдиво анализировать жизнь. Труды Шопенгауэра и пьесы Ибсена,
поскольку они умно и тонко рассказывали о сущности бытия «против
воли» тех, кто их написал, были восприняты Андреевым как «жизне-
радостные вещи». Их анализ приводил фельетониста к выводам, пря-
мо противоположным тем, какие сделали их авторы. Они хотели чита-
теля «огорчить, унизить и отнять всякую надежду», но в их пессимиз-
ме Андреев находил «роковую черту», з а которой «он невиннейшим
образом» переходил в оптимизм: «...опровергая всю жизнь, являешь-
ся невольным апологетом. Никогда не верю я так в жизнь, как при чте-
нии “отца” пессимизма Шопенгауэра: человек думал так — и жил, зна-
чит, могуча и непобедима жизнь» (6, 335).
По логике Андреева, в новой литературе должны соединиться прав-
да и мечта. Это будет «трагическая мелодия», сочетающая пессимизм с
оптимизмом, выражающая идеи и дух героического стоицизма и более
всего отвечающая самой природе жизни.
Конкретные оценки отдельных явлений литературы, живописи, театра
позволяют понять, что Андреев относил к искусству новому, исполненно-
му трезвой правды, высокой мечты и невыдуманного трагизма, а что от-
рицал за отсутствие в них живого духа времени.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 53
Среди отвергнутых им оказались пользовавшаяся шумным успехом дра-
ма П. Д . Боборыкина «Накипь» (легковесная трактовка модных проблем со-
временности: «декадентства, капитализма и ницшеанства» — «Курьер».
1900. 15 октября), популярные книги рассказов Т. Л . Щепкиной-Куперник
«Незаметные люди» и «Ничтожные мира сего» и пьеса Вл. И . Немировича-
Данченко «В мечтах» (запоздалые попытки реставрации мотивов жалостли-
вого сострадания к «людям теневой стороны» и «восковым куклам»), понра-
вившийся критике томик стихов С. Сиротинина «В сумерках жизни» («вопи-
ющая рифмованная пустота», смесь поверхностной гражданственности с пу-
стозвонным декадентством — «Курьер». 1901. 19 мая) и многое другое. Ан-
дрееву была близка литерат ура строгая, мужественная, когда «сострадание
и жалость» давали автору «острое зрение» и делали его «тревожным иска-
телем правды». Таким писателем был для Андреева Вересаев, автор расска-
зов о жизни деревни и «Записок врача», названных Андреевым «ответом на
потребности времени» («Курьер». 1902. 4 ноября). Такими писателями были
для Андреева Чехов и Горький (творчеству каждого из них он посвятил нема-
ло статей). Таким коллективным художником был для него Московский Ху-
дожественный театр. В его деятельности, писал Андреев, важнее всего было
то, что он разбудил спящих и под мантией Гамлета обнаружил фалдочки виц-
мундира» («Несколько слов о Художественном театре». 6, 320). «Разбудил
спящих» — это значит, что театр способствовал развитию самосознания рус-
ского человека русского общества. В стране раболепствующих немых он го-
ворил от лица жаждущих обрести голос, покончить со спячкой ума и сердца.
«С любовью творит он свое хорошее дело, с энергией стремится к осущест-
влению однажды поставленных задач» (6, 321).
Истинно современная литература, по твердому убеждению Андрее-
ва, не может идти вразрез с ходом самой жизни, не может в противовес
правде и духу времени выдумать то, чего не существует. Так, серьезным
достоинством Чехова была открытая им в драме «художественная исто-
ричность жизни». Это важное открытие Чехова было доведено Горьким в
«Мещанах» «до полного и блестящего развития» («Курьер». 1902. 31 мар-
та). Рассказы, повести, пьесы Чехова и Горького давали, по мысли Андре-
ева, требуемый синтез современной жизни; они противостояли много-
словным полотнам «верноподданных» романистов нововременского тол-
ка, стремившихся сделать своих доверчивых читателей «первостатейны-
ми патриотами» («Китайский роман». 6, 269, 272).
Задачу современной литературы и литературной критики Андреев ви-
дел в том, чтобы развивать вкус, ум, самостоятельное мышление и са-
54 Избранные труды
мосознание читающей народной массы. Для выполнения этой задачи он
предлагал программу, которой старался следовать сам и согласно кото-
рой писатель должен был сделать достоянием демократического читате-
ля знание социальных истин и понимание социальных бед, знание биоло-
гической природы человека, в частности, понимание конечности его бы-
тия, его неизбежной смертности, лишенное религиозных иллюзий и уте-
шений; писатель должен был строго и деликатно, не заигрывая с читате-
лем, постараться открыть ему правду о неразвитости русского рядового
человека и гражданской невоспитанности русского общества.
Андреев далек от требования дегероизации человека в литературе. Че-
ловек, изображенный художником, при всей его прозаичной повседнев-
ности, противоречивости, должен быть поэтичен и героичен в самом вы-
соком и точном значении слова. И в этом смысле правда жизни не мо-
жет полностью совпадать с правдой искусства. В качестве одного из мно-
гочисленных примеров, раскрывающих это положение в фельетонах, Ан-
дреев взял «романтическую выдумку» Эдмона Ростана, его бессмертного
Сирано де Бержерака. За полгода до Андреева героической комедии Ро-
стана посвятил рецензию Горький. Андреева, как и Горького, Сирано при-
влек как героический характер, необходимый для жизни, как тип челове-
ка, который нужен современной России. Но если в интерпретации Горько-
го Сирано — личность, героизм которой состоит в активном противобор-
стве обществу, в том, что само это противостояние личности «всегда мо-
жет ускорить движение жизни, если захочет этого»23, то, по Андрееву, ге-
роизм Сирано — в его бесстрашном знании жизни, в умении ярко, незави-
симо жить и мужественно умереть, не боясь забвения, не тая надежды на
собственное личное бессмертие. «Последнее, что перестало жить в Сира-
но, было его великое сердце, — у настоящих (не выдуманных. — Л . И .) лю-
дей оно умирает первым, так как и мало, и худосочно, да и излишне, гово-
ря по правде. Страдая от боли, о боли именно кричат, и если рассказывают
анекдоты, как Сирано, то в непременной связи с собственным геморро-
ем. Умирая, наконец, не вызывают на бой самое смерть (курсив мой. —
Л. И .), а просят послать скорее за доктором, и если поднимают руку, то
вооруженную не непобедимой шпагой, а пером, чтобы подписать завеща-
ние» («Курьер». 1900. 17 сентября).
Описанная Андреевым-фельетонистом смерть гордого Сирано по
смыслу и тону совпадает с вызовом Судьбе, Року, Смерти, который броса-
ет Человек в драме «Жизнь Человека» (1906): «...я бросаю Тебе перчатку,
23 Горький А. М . Сирано де Бержерак // Горький СС. Т. 23. С . 306.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 55
зову Тебя на бой!.. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на го-
лову удары, от которых задрожит Земля! Эй, выходи на бой!..
Твоей зловещей косности я противопоставляю мою живую и бодрую
силу; мрачности Твоей — мой яркий и звонкий смех! Эй, отражай удары! У
Тебя каменный лоб, лишенный разума, — бросаю в него раскаленные ядра
моей сверкающей мысли; у Тебя каменное сердце, лишенное жалости, —
сторонись, я лью в него горячую отраву мятежных криков! Черною тучею
Твоего свирепого гнева затмится солнце — мы мечами осветим тьму! Эй,
отражай удары!..
Побеждая, я буду петь песни, на которые откликнется вся Земля: мол-
ча падая под Твоим ударом, я буду думать лишь о том, чтобы снова встать
и ринуться на бой! В моей броне есть слабые места, я знаю это. Но, покры-
тый ранами, истекающий алой кровью, я силы соберу, чтобы крикнуть: Ты
еще не победил, злой недруг человека! Эй, эй! выходи на бой! Поблестим
мечами, позвеним щитами, обрушим на голову удары, от которых задро-
жит земля. Эй, выходи!» (1, 190–191).
Оба вызова — Сирано и Человека — согласно андреевской концепции
жизни выявляют тип мировоззрения, наиболее близкий идеалу самого пи-
сателя, — героический стоицизм. Его Андреев противопоставлял не только
религиозным идеям бессмертия, но и бескрылой «научности» и пессими-
стичности взглядов натуралистов-бытописателей. «На кой черт преподно-
сят мне этого выдуманного героя, в котором ни на грош нет трезвой прав-
ды и жизни?» — возмущался в фельетоне «правдивый» натуралист. — «Но
почему, — взволнованно восклицал Джемс Линч, — для меня убедитель-
нее всех физиологических трактатов и грошовой психологической мудро-
сти эта неестественная смерть Сирано?» («Курьер», 1900, 17 сентября).
Понимание правды жизни и героического в ней в эстетике Горького
было связано с социально-нравственной ориентацией писателя. Для Ан-
дреева же категория героического в литературе существовала в первую
очередь в контексте философско-этических, «мировоззренческих» про-
блем. Героическое в творчестве Андреева взаимосвязано с трагическим.
Понимание трагического восходит, по всей видимости, к теории траги-
ческого у Михайловского. По этой теории, истинно героическое непре-
менно имеет трагический свет. Гениями современной трагедии Михай-
ловский считал Шекспира и Пушкина. Героическая личность утверждает
себя в борьбе «с роковыми, стихийными силами», которые не зависят от
нее и оказываются выше ее. Столкновения героической личности с этими
силами — с «толпой» (или обществом), с «судьбой» (или внешними сила-
56 Избранные труды
ми мира), со своими собственными страстями (или биологической приро-
дой, или ложными убеждениями) — выявляют масштаб этой личности24.
В первом из девяти известных писем Андреева Михайловскому моло-
дой писатель и популярный фельетонист называет Михайловского «од-
ним из самых дорогих своих учителей», указавших ему «настоящую доро-
гу». «Как и все поколение, к которому я принадлежу, я учился мыслить по
Михайловскому»25. Это несомненно. Анализ художественного творчества
поможет увидеть глубину связи миропонимания Андреева с идеями Ми-
хайловского. Интерес к трагическому, его характеристика в фельетонах и
разработка в художественном творчестве обусловлены воздействием Ми-
хайловского. Как и Михайловского, Андреева занимала диалектика тра-
гического в психологии индивидуума и психологии массы, трагическое в
сознании человека перед лицом социальной практики и социальных бед,
трагическое как процесс осознания человеком своего места на Земле и во
Вселенной, трагизм в искании человеком смысла жизни, веры и т. п. Эсте-
тика «диссонанса», к которой тяготеет художественное мышление Андре-
ева, взаимодействует с трагическим: противоречивость самой жизни, ан-
тиномичность мышления, которые открывает Андреев, несут в себе не-
пременный заряд трагизма.
В духе социологии Михайловского, в понятиях и словесных формулах
его теории «героя и толпы» Андреев рассматривает актуальную эстетиче-
скую проблему времени: литература (театр) — читатель (зритель) — писа-
тель (драматург). Андреева не устраивала элитарность современного ис-
кусства; одним из непременных его требований к художественному твор-
честву было требование «общедоступности». Этому требованию, по его
мнению, соответствовали некоторые лучшие спектакли МХТ, во время
которых нейтральная, аморфная «толпа» разрозненных людей превраща-
лась в «толпу героев, толпу защитников права и справедливости». «Обще-
ственное значение подобных редких моментов, когда тысячи людей, дур-
ных и хороших, умных и глупых, волнуются одним и тем же властным чув-
ством, становятся единым сердцем и единым разумом... — велико и заслу-
живает самого внимательного рассмотрения» (6, 330–332).
Требование «общедоступности» было одним из основных принципов
программы воспитания массового демократического читателя и зрителя, ко-
24 См.: Михайловский Н. К . Еще о толпе // Михайловский Н. К . Соч. Т. 2 . C . 406
и следующие.
25 Андреев Л. Н . Письмо Н. К . Михайловскому (31 окт. 1901 г.) // Литератур-
ный архив 60. C . 51.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 57
торую предлагал фельетонист. Помимо этого, он ратовал за создание специ-
ального репертуара изданий художественной литературы для народной би-
блиотеки, за выработку принципов критики для народа. Фельетонист актив-
но поддерживал миролюбовский «Журнал для всех», горьковское книгоиз-
дательство «Знание» как отвечающие духу и смыслу его программы разви-
тия народного самосознания; Линч активно боролся с «иудиным духом» из-
даний газет «Кавказ», «Новое время» и других, которые насаждали казенный
патриотизм, уличные вкусы и нравы, исповедуя при этом «нововременскую
веру» в умственную неполноценность «обывателя», с которым якобы нельзя
говорить правдиво и о серьезном («Курьер». 1901. 11 декабря).
Андреев-писатель осуществлял воспитательную программу Линча:
он сотрудничал в «Журнале для всех» и в «Знании»; все, что он создавал,
начиная с середины 1900-х годов, он писал с «оглядкой» на народного чи-
тателя и зрителя (в частности, цикл социальных философских пьес, от-
крывающийся «Жизнью Человека»). Андреев мучился мыслью о недоста-
точной «общей доступности» своего творчества.
Демократическая установка Андреева на массового читателя и полно-
ценный репертуар его художественного чтения определяли подход Линча
к проблеме писателя (нравственный облик, образ жизни, характер творче-
ства). Фельетонист фиксировал внимание на жизненной трудности, перед
которой оказывался писатель, пишущий для народа. Чтобы развиваться
самому и много работать, нужны материальная независимость, даже ком-
форт, хотя бы и самый малый. Но чтобы «бросить в землю зародыши но-
вой жизни», писатель «сам, своей жизнью, своей спиной и боками дол-
жен узнать и испытать все. Он должен голодать с голодными, быть уни-
женным с униженными, быть битым с битыми; он должен страдать всеми
страданиями мира...» (6, 282–283).
В фельетонах Линч рассматривал дилемму, над практическим решени-
ем которой бился всю жизнь Л . Толстой. По утверждению Линча, его иде-
алу истинного писателя соответствовали немногие. Это были прежде все-
го Глеб Успенский и Максим Горький: оба они несли в литературу голос
самого народа, с судьбой которого слили свои судьбы. «Живой огонь»,
опалявший читателей Успенского, «рыцаря духа», «встревоженной сове-
сти» русского народа, рождался из особого жизнеповедения: «бескорыст-
ный, до крайности сузивший свои потребности», Успенский умел жить
жизнью своего народа, быть его чутким эхом и г улким набатом. Горький,
придя «со дна жизни», оттуда принес достоверные вести о пробуждении
народа к деянию и подвигу (6, 284).
58 Избранные труды
В гуманизации человечества Андреев отводил литературе исключи-
тельное место, мечтая о том времени, когда литература, искусства и науки,
освоенные народом, сольются в мощный поток «всечеловеческой солидар-
ности». Крупицы будущего он находил в настоящем. В январе 1902 года
Джемс Линч опубликовал фельетон «Татьянин день»; в нем он описал одно
из празднований дня рождения русского университета, на котором присут-
ствовал в качестве студента-первокурсника Петербургского университе-
та в январе 1892 года. Рассказчик и все участники: «седые старики и без-
бородые юноши», видные ученые (профессора П. Ф. Лесгафт, Н. И. Кареев,
А. Н . Бекетов) и безвестные студенты, замечательные литераторы и обще-
ственные деятели (Г. Л . Успенский, Н. К . Михайловский) и юные вожаки ре-
волюционно настроенной молодежи вроде Н. В . Водовозова, — все на один
вечер почувствовали себя людьми будущего, полпредами его культуры,
каждый был пьян «музыкой человеческой речи, идущей прямо от сердца»,
все триста были охвачены властной и могучей страстью, имя которой —
свобода, равенство, братство. И как это случится, когда все будут независи-
мы, образованны и гуманны, в этот вечер «все различия сгладились, все ста-
ли знакомыми и друзьями, все стали юношами, и это было так хорошо, что
плакать хотелось». «Понимаете ли вы, — восклицает Джемс Линч, — что
это значит: гордость быть человеком, гордость быть студентом, понимае-
те ли вы эту нестерпимую и сладкую жажду труда, жажду подвига!» (6, 218).
В шестой том марксовского издания своих сочинений вместе с фелье-
тонами на литературные темы Андреев включил некоторые литературно-
критические статьи более позднего времени, в которых он развивал идеи
предшествующих лет. И в частности, им продолжен разговор о назначе-
нии литературы, общественной роли и типе «идеального» писателя. Это-
му посвящены статьи о Толстом: «За полгода до смерти» (1912), «Смерть
Гулливера» (1910)26 и примыкающая к ним «Речь о Толстом», а также ста-
тья «О Джеке Лондоне», написанная в качестве предисловия к собранию
сочинений Дж. Лондона (1912).
И в Толстом, и в Лондоне Андреев подчеркивает качества, близкие
ему, особенно актуальные и необходимые в современную эпоху. Это пре-
жде всего — правдивость, твердая мужественность и утверждение воли
жизни. Джека Лондона он называет «органическим врагом бессилия и
26 В 6-м томе собрания своих сочинений Андреев датирует «Смерть Гулливе-
ра» 1911 годом. Это ошибка: с татья была написана в 1910 году. См. об этом: «Бес-
сарабец». 1910. 20, 22, 24 декабря; опубликована также 19 февраля 1911 года «Бес-
сарабской жизнью».
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 59
дряхлости, бесплодного стенания и нытья, чуждого тому дрянненькому
состраданию и жалости, под кислым ликом которого кроется отсутствие
воли к жизни и борьбе». Признаком его силы является то, что он «спокой-
но хоронит мертвецов, очищая путь живым, и оттого его похороны весе-
лы, как свадьба». Значение его творчества Андреев видит в том, что Джек
Лондон «хаос подчиняет воле» (6, 301).
Лев Толстой существует в сознании Андреева как органическое це-
лое, соединяющее личность, судьбу и творчество. И этот Лев Толстой
«дал великое сражение жизни и смерти, и победил жизнь и смерть»27.
Толстой необходим России и человечеству, ибо он «был герой» и он
«был человек», ибо встреча с ним для каждого — «весенняя небывалая
радость» и утверждение великой истины, что «жизнь есть счастье» (6,
303, 304). Через глубокое сердечное единение с людьми Толстой постиг
закон истинного искусства: правдивость, строгую откровенность и яр-
кое жизнеутверждение. Их источник — «неисчерпаемая вера в людей,
в их дружество и любовь, чистоту их помыслов и цели»28. Искусство,
правдиво открывающее глубины жизни во имя освобождения человека,
служит будущему, и оно принадлежит будущему, как принадлежит ему
Лев Толстой: «Кончена целая полоса жизни, наступают новые времена,
сквозь т уман, окутывающий нас, я вижу проблески новой жизни. Но чем
бы ни грозило нам близкое будущее, что бы ни сулила даль, вовеки не по-
тухнет образ того, кто высоко поднял знамя и свято выполнил заветы ге-
роя и человека — жить нужно мужественно и крепко. Вечная память че-
ловеку. Вечная память герою. Вечная память Толстому»29.
***
Фельетоны и судебная хроника Андреева в сравнении с его же художе-
ственным творчеством, особенно более поздней поры, могут показаться
«традиционными» по содержанию и по форме. Однако считать так было
бы ошибкой.
Фельетоны и с удебная хроника составляют одно целое с «ориги-
нальным» и очень новым в русской литературе творчеством Андреева.
27 Андреев Л. Речь о Толс том / Публ. В . И. Беззубова // Учен. зап. Тарт. гос . ун-
та. Вып. 104. Труды по русской славянской филологии, IV. Литературоведение.
1961. Тарту, 1961. С . 170.
28 Там же.
29 Там же. C. 172.
60 Избранные труды
Во всем, что создал Андреев, «традиционное» присутствует в качестве
основы и отправной точки. И в статьях, и в художественных произведе-
ниях как важный полюс авторского сознания содержится андреевское —
традиционное и новаторское — представление о таких основных жизнен-
ных и эстетических ценностях, как демократизм, гражданственность и
реализм. Правда, в очень субъективном по тону и гротескном по методу
творчестве писателя нередко нарушаются законы «объективного» пове-
ствования, требующие изображения жизни в формах самой жизни. Прав-
да и то, что в философско-психологических вещах Андреева порою отсут-
ствует «обнаженная» гражданственность. Вместе с тем его творчество не
отрицает, а предполагает в качестве первоосновы реализм, демократизм и
гражданственность; его творчество рождается не в отталкивании от них:
оно вырастает на их почве, из их корней.
Фельетоны и судебная хроника помогли Андрееву осознать некоторые
магистральные принципы собственного творчества. Именно здесь он на-
шел своих главных героев — рядовых, ординарных, простых людей и по-
ставил перед собой задачу исследовать уровень их самосознания, филосо-
фию жизни, психологию. В фельетонах определился метод Андреева, об-
наружилась философско-эстетическая основа его творчества: антиномич-
ный склад его художественного мышления, трагизм как форма восприя-
тия жизни. В фельетонах Андреев впервые формулирует концепцию геро-
ического стоицизма как комплекс мировоззренческих идей, способствую-
щих утверждению жизни через трагическое преодоление «мирового зла»,
через высокое духовное очищение.
В статьях-фельетонах на темы литературы и искусства Андреев раз-
рабатывает близкие его взгляду на мир эстетические категории трагиче-
ского, героического, подходит к необходимости обоснования принципов
и метода искусства «диссонанса». Огромное значение придает он пробле-
ме общественной, общенародной роли литературы и искусства, пробле-
ме ответственности и гражданского долга писателя, которые расценивает
как необходимость для себя сделать достоянием народа передовые есте-
ственнонаучные и социально-философские воззрения. В русле идейных,
философско-эстетических исканий, воплотившихся в его «курьерской»
публицистике, Андреев создает рассказы и повести предреволюционно-
го периода, а также последующих лет.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 61
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА 18981904.
РАССКАЗЫ ОБ ОБЫКНОВЕННЫХ ЛЮДЯХ.
РЯДОВОЙ ЧЕЛОВЕК В ПОТОКЕ БЫТИЯ.
ОТ МИРОЧУВСТВОВАНИЯ К МИРОПОНИМАНИЮ
Творчество Л . Андреева — широкое и легко обозримое полотно.
В нем, как и в творчестве каждого большого художника, отчетли-
во проступают магистральные линии (проблемы), звучат посто-
янные мотивы, повторяются характерные темы. Выбор героев, сцепление
главных мыслей, внутренняя поэтическая логика создают оригинальный,
единый по внутренней организации, движущийся, изменяющийся худо-
жественный мир. В этом мире своя иерархия ценностей, свои законы и
ступени развития.
Раннее творчество Андреева открывается рассказами «традиционно»
реалистическими. Их проблематика и поэтика родственны произведени-
ям малой формы конца ХIХ века о «маленьких», рядовых, простых людях.
Из писавших об Андрееве одни считали и считают, что эти рассказы —
первый и наиболее ценный (реалистический!) этап творческого пути, по-
сле которого начнется бурная пора его идейного и художнического от-
ступничества от реализма в сторону модернизма. Другие видели и видят
в реалистических бытовых рассказах лишь дань ученичеству или тради-
ции, полагая, что настоящий Андреев — иной, «безбытный»1. «Традици-
онно» реалистические рассказы — неотъемлемая часть всего творчества
Андреева — проходят сквозь всю толщу художественной ткани, то пропа-
дая, то появляясь вновь, вбирая в себя новые темы, идеи и опыт все более
и более зрелого мастера.
В работах последнего десятилетия о русских писателях начала века:
Толстом, Чехове, Короленко, Горьком, Бунине, Куприне и других, а так-
же об особенностях литературного процесса в целом все более прочно
устанавливается положение о том, что обыкновенный, ординарный чело-
1 См. об этом: Белый А. Начало века. М.; Л., 1933. С . 369 и др.
62 Избранные труды
век, степень его сознательного участия в общей жизни является для писа-
телей той поры мерилом и проверкой ценности жизни. Среди писателей
этого ряда Андреев был одной из наиболее выразительных фигур эпохи.
Обыкновенный человек — человек массы, представитель рядового созна-
ния — главный герой его творчества, как раннего, так и зрелого. Главным
его считает сам Андреев. Идеал писателя «вочеловечивается» в активной
личности эпохи: борце за социальное равенство, ученом революционно-
го склада, человеке-герое. Однако, с точки зрения Андреева, не уровень
общественного самочувствия активной личности определяет атмосферу
эпохи. В самих художественных произведениях и авторских примечаниях
к ним Андреев подчеркивал, что настоящее и будущее человечества реша-
ется в зависимости от жизнеповедения «заурядных» Сергеев Петровичей,
Чемодановых, Тюх Тропининых («Савва») и им подобных, которые в ре-
волюционную эпоху должны превратиться из пассивных объектов исто-
рии в ее активных творцов. Своеобразие трактовки проблемы простого
человека Андреевым, в особенности сказавшееся в произведениях из эпо-
хи первой русской революции, в значительной степени объясняет особен-
ности демократизма и гуманизма писателя.
Реалистически-бытовые рассказы, как правило, рассказы «событий-
ные»: обыкновенный человек, его психология раскрываются Андрее-
вым через факт, случай повседневной жизни. Удельный вес событий-
но-бытовых, фабульных рассказов в раннем, а тем более во всем творче-
стве Андреева относительно невелик. Овладевая пониманием законов
мироустройства, пересоздавая мир действительный по канонам художе-
ственной гармонии (или дисгармонии?), Андреев обращается к ним все
реже и реже; не они задают тон трагедийному творчеству писателя. Но
эти рассказы образуют особый полюс «милосердия». Его истоки Андре-
ев возводит к творчеству Диккенса и Достоевского. Благодаря ему фило-
софские «отвлеченности» в произведениях Андреева «заземляются», з а-
мыкаются на русскую жизнь перелома двух веков.
Основную и наиболее значительную часть раннего (и тем более зрело-
го) творчества Андреева составляют философские произведения, речь о
которых пойдет ниже. Предварительно важно сказать следующее. Деле-
ние творчества Андреева на традиционно-реалистическое и философское
или какое-то другое (нереалистическое, полуреалистическое, модернист-
ское, экспрессионистское, символическое, экзистенциалистское) иногда
правомерно, но чаще — это лишь удобная для изложения материала схе-
ма. Обе неравных половины творчества Андреева существуют как единый
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 63
организм, во взаимосвязи и взаимопроникновении, и не могут быть поня-
ты друг без друга, вне общего контекста, созданного ими же.
И, в частности, произведения бытового плана помогают обнаружить
важную особенность произведений философского характера: в послед-
них ставятся не абстрактно-метафизические вопросы, но те проблемы
бытия, которые были актуальны, остро злободневны для человека нача-
ла XX века. Этот же человек нередко изображался в событийных расска-
зах Андреева. В живой конкретной плоти или в философско-социальном
отвлечении Андреев всегда стремился к одной цели: обнаружить проти-
воречия социального бытия, общественного сознания, поставить вопро-
сы философии жизни, над решением которых билась мысль его времени,
от уяснения которых во многом зависело интеллектуальное самочувствие
современного человека.
Сюжеты фабульных рассказов из жизни обыкновенных, ординарных
людей Андреев черпал из своих орловских детских и юношеских впечат-
лений, брал их из собственной жизни и из своей практики газетчика.
Часть его рассказов имеет автобиографическую основу: в них воссо-
зданы душевные волнения, важные встречи, значимые эпизоды из жизни
мальчика — юноши — молодого человека; события даны сквозь призму
восприятия юного героя, незримо связанного чертами сходства с самим
автором в его сравнительно отдаленном или недавнем прошлом.
Если это рассказ о самом герое, то главная его тема — томление жизни:
трепетное ожидание чего-то, беспокойное недовольство собой и окружа-
ющим, страстная и необъяснимая тревога, жажда смерти от избытка чув-
ства жизни. Андрееву удается чувственно, остро передать переход юной
души от дремотного состояния, радостного и скорбного, полного живой и
щемящей грусти, к сознательному восприятию процесса бытия, вживания
в общую жизнь («Весной», «Праздник», «Молодежь» и др.).
Если это рассказ о друзьях и знакомых героя, в них первенствует «гу-
манная» тема. Добрым сердцем герой открывает чистоту, красоту души
«меньшого брата», скрытые под одеждами бедности, убогости или непри-
глядности («Алеша-дурачок», «Защита», неоконченная «Буяниха»). «Во-
прос о цели и смысле бытия», смутно вырисовывающийся в голове героя,
неизменно рождает «чистосердечный ответ, от которого веет весною и
солнечным блеском: нужно жить, чтобы любить людей, которые так не-
счастны» (7, 140).
Там, где нет истории о полуавтобиографическом герое или истории,
данной глазами этого героя, появляются эпизоды, картинки, хорошо из-
64 Избранные труды
вестные автору благодаря его деятельности фельетониста или судебного
хроникера: различные уличные или иные происшествия, судебные разби-
рательства и проч. («Случай», 1899, «В Сабурове», «Мать» («Валя»), «Слу-
чай» («Держите вора!», 1901), «Книга», «Оригинальный человек» и т. п.).
Эти рассказы вырастают на почве своих «прототипов» и связаны с ними
жанровым сходством (судебный очерк, житейский анекдот, фельетон на
бытовую тему). Сюжетообразующим стержнем оказывается событие, слу-
чай, пасхальная или рождественская история: что-то, что способствует
выявлению, высвечиванию человеческого, естественного начала в одних
и бесчеловечного — в других. Большинство рассказов объединено кру-
гом нравственных проблем о добром и злом, справедливом и несправед-
ливом, сердечном и безжалостном.
Случай, как правило, дан автором без затянутой экспозиции или автор-
ских отступлений, без пространных описаний, рассуждений и эпилогов.
Как подобает жанру смешного анекдота, краткой зарисовки или тро-
гательной истории по случаю светлого праздника, рассказы эти завер-
шаются благополучным концом: торжеством добродетели, победой че-
ловеколюбия либо правопорядка («Баргамот и Гараська», «Из жизни
штабс-капитана Каблукова», «Случай», 1901).
Если же рассказ оканчивается внешне неблагополучно: Пармен Косты-
лин изгнан из родного дома («В Сабурове»), Кусака брошена своими хозя-
евами («Кусака»), Сениста умер, не дождавшись визита Сазонки («Гости-
нец»), — явные симпатии, горячее сочувствие читателя всегда оказывают-
ся на стороне страдающего, потерпевшего, на стороне добра, света, правды.
Что касается концов благополучных, то их фактическое торжество
всегда берется под сомнение, всегда кратковременно, в них всегда скво-
зит, как писал Горький, авторская «улыбочка недоверия к факту» (к воз-
можности благоприятных исходов неблагоприятной жизни несчастных,
страдающих людей — ЛН, 365). Поэтому можно говорить об однородной
природе концовок андреевских рассказов: в них одерживаются не «мате-
риальные», а моральные победы над злом и несправедливостью.
Носителями нравственного начала предстают существа страдающие,
бедные, но честные, нередко обиженные, но праведные. Условием их че-
ловечности является «естественность», непричастность к механизму со-
циального насилия ни в качестве командующего, ни в качестве исполни-
теля, чуждость «нормам» несправедливого социального устройства. Это
чаще всего дети, или бедный люд, или даже те, кого считают отбросами
общества.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 65
Андреев любит и широко применяет неоднозначные («ложные») кон-
цовки, где прямой план повествования просвечен и поставлен под сомне-
ние планом ироническим либо имеет гротескный или символический от-
блеск.
Так, в рассказе «Случай» («Держите вора!») Андреев «добивает» док-
тора, сытого своей честностью, последним выразительным, вынесенным
в финал, диалогом с женой: «А все-таки жалко... — сказал он. — Ну, оставь.
Купим новую. Доктор говорил о человеке, но после слов жены подумал,
что говорит о лампе. И, обнявшись, они пошли в спальню» (6, 132).
В рассказе «Что видела галка» галка исходит из представлений о раз-
бойничьих нормах социальной жизни, и потому торжество добродетели
(раскаяние грабителей в рождественскую ночь) она встречает с довери-
ем и неодобрением. И этот финал берет под подозрение самую его воз-
можность в жизни («...галка, столь любящая человеческое общество, ока-
залась одна. Впрочем, на этот раз человеческое общество ей совсем не по-
нравилось». 6, 154).
Такого рода концовок — большинство. «Маленький», рядовой, обык-
новенный человек в итоге всегда оказывается освещенным новым, непри-
вычным светом изнутри. Без сюсюкания, хотя и с некоторой долей ирони-
ческой сентиментальности, Андреев «очищает» чувства читателя, обога-
щает его представление об истинном и ложном в добродетели, справедли-
вости и других нравственных понятиях.
Ранние событийные рассказы пластически воссоздают конкретный,
«эмпирический» кусок жизни. По сравнению с юношескими пробами
Андреева в них пропадает загадочная, «надмирная» атмосфера, исчеза-
ет болезненная метафизичность. Доза философско-нравственной напря-
женности присутствует в рассказах о герое, близком автору (гимназист —
студент — молодой юрист или литератор).
Некоторые рассказы предвещают будущего, вернее, иного Андрее-
ва наличием в них резко экспрессивно окрашенных картин, разверну-
тых сравнений. Состояние ужаса, страха, беспомощности того или ино-
го героя вызывает появление антропоморфной зарисовки, пугающего,
очень субъективного, но всегда психологически оправданного тона или
настроения.
Именно так написана устрашающая обстановка вокруг мальчика Вали,
который боится, что его могут разлучить с приемными, любимыми и лю-
бящими, родителями и отдать нелюбимой матери («Валя»). В рассказе «На
реке», неожиданно, «вдруг», преображается обычный мир: под воздействи-
66 Избранные труды
ем виденного в доме Данкова машинист Алексей Степанович воспринима-
ет легкое сотрясение «домишки» от пасхального перезвона как «содрога-
ние от скрытых слез и заглушенных рыданий» (8, 54). В рассказе «Предсто-
яла кража» стыд вора за свою неистребимую человечность, за остро вспых-
нувшую любовь к беззащитному щенк у передается как физически ощущае-
мое им издевательское неодобрение живого и неживого окружения («И ди-
ким хохотом разразились, встречая его, дома, заборы и сады. Глухо и тем-
но гоготали застывшие сады и огороды, сметливо и коварно хихикали осве-
щенные окна и всем холодом своих промерзших бревен, всем таинствен-
ным и грозным нутром своим, сурово смеялись молчаливые и темные
дома: — Смотрите! Смотрите! Вот идет человек, которому предстоит убий-
ство, и несет щенка. Смотрите! Смотрите на него!..» 8, 85).
Различного рода пассажи, насыщенные внутренней и внешней экс-
прессией, данные сквозь призму чувственного восприятия героя, расши-
ряют психологическое содержание повествования, делают его более объ-
емным и лаконичным.
Лишь в отдельных рассказах событийно-бытового плана угадывается
«истинный» Андреев. Это — «В ожидании поезда» («Мельком»), «Собака»
(«Друг»), «Кусака», «На реке», «Весенние обещания» и некоторые другие. В
них пробивает себе дорогу тяготение автора к освещению коренных вопро-
сов человеческого духа и всебытия, в них сказывается стремление сквозь
быт, повседневность, обыденность увидеть бытийное, сущностное, состав-
ляющее живую душу этого быта. Эта тенденция к философски-обобщенной,
доведенной до символа трактовке явлений обыкновенной жизни обыкно-
венных людей отвечала внутренней потребности Андреева и была продик-
тована условиями эпохи. Она (тенденция) сильно и резко сказалась в рас-
сказах и повестях философского характера начала нашего века.
Постепенный переход к философскому объяснению повседневно-
сти, как уже говорилось, не отменил в творчестве Андреева событийно-
бытовых рассказов (повестей, драм). Но произведения этого рода уже
в середине 1900-х годов и позднее вбирают в себя новаторский опыт
Андреева-художника. Сохраняя основные типологические черты, они по-
лучают какой-либо новый поворот, более широкое дыхание; отдельный
«случай» приобретает, как правило, обобщающий социальный и фило-
софский смысл. Это можно сказать относительно таких значительных его
произведений, как «Христиане» (1905) или «Иван Иванович» (1908), и о
таких менее известных и весомых, как «Покой» (1911), «На Севере» («Гер-
ман и Марта», 1914), «Жертва» («Мать и дочь», 1899–1916) и других.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 67
Говоря о раннереалистических рассказах Андреева, следует остано-
виться еще на одном моменте. Главная их тема — открытие гуманно-
человеческого в человеке. Этим человеком чаще всего бывает ребенок,
противостоящий «нормам» общественных отношений («В Сабурове»,
«Алеша-дурачок», «Буяниха»), либо страдающие, борющиеся или жажду-
щие борьбы простые люди (работящий крестьянин Костылин — «В Сабу-
рове», вороватый денщик Кукушкин и его начальник — «Из жизни штабс-
капитана Каблукова», неожиданный человеколюбец, машинист мельницы
Алексей Степанович — «На реке», борец за свободу любимой Сербии сту-
дент Райко Вукич — «Иностранец», к узнец Меркулов — «Весенние обе-
щания»). Рядом с ними могут оказаться полузагубленные жизнью, но не
до конца утратившие живой огонь души пьяницы, воры, проститутки,
даже полицейские и жандармы («Баргамот и Гараська», «Буяниха», «Пред-
стояла кража», «На станции»). Среди них у Андреева нет и не может быть
мещан-обывателей, стяжателей, сытых собственников; гуманизм Андрее-
ва на них не распространяется. На место любви к человеку приходит пре-
зрение и ненависть к недочеловеку.
Начиная с раннесобытийных рассказов в творчестве Андреева выделя-
ется как самостоятельная линия антибуржуазных, антимещанских произ-
ведений (она представляет собою синтез толстовской темы призрачности
цивилизации и горьковско-чеховской — разоблачения мещанина). От со-
бытийных рассказов — «Случай» (1901), «Мебель», «Город», «Книга», где
эта тема решена фельетонно-реалистически, она уходит в даль творчества
и возникает в произведениях разного плана: объективно-философских,
как «Большой шлем», «Жили-были», «В темную даль»; в экспрессивно
«разорванных», как «Ложь» или «Бездна»; в философски противоречи-
вых, как «Мысль», «Проклятие зверя», «Мои записки».
«Реалистическое» письмо Андреев использует не только в указанных
выше произведениях. Событийно-бытовое, «непреднамеренное», жизнь в
формах самой жизни как часть общей палитры присутствуют в той или
иной мере в каждом произведении Андреева. В самых его «экспрессио-
нистических» вещах мы встретим «эмпирическое», порой даже натурали-
стическое описание; все его символы не только реальны (не «надмирны»)
в своей основе, но строятся на «земных» образах жизни действительной,
выделяя, подчеркивая ее сущностное содержание.
Андреев не раз объяснялся с друзьями и недругами относительно соб-
ственного миропонимания и художественного метода. Его пояснения
способствуют верному и точному раскрытию особенностей его художе-
68 Избранные труды
ственного мира. В данном случае уместно вспомнить содержание одно-
го из его писем к А. В. Амфитеатрову (1913) по поводу стиля «Анатэмы» и
творческого метода вообще. Мысль письма (большого по объему) сводит-
ся к нескольким важным положениям (их Андреев варьировал и в других
высказываниях).
Предмет его изображения — современный, земной человек (добавим: в
его бытовых, общественных, исторических, природных, в том числе «кос-
мических» связях) в процессе внутреннего, чувственного и умственного,
осознания себя самого и своего места в мире.
Содержание описываемого в каждом отдельном случае активно дик-
тует его форму: она может быть реалистической в духе «тургеневско-
купринского романа», может быть и символической или романтической,
может быть «даже кубом или излучением», — лишь бы она, во-первых, не
превращалась в догмат (что может быть хуже, нежели «догматический ре-
ализм, обязательный для всех времен, племен и народов»), и, во-вторых,
соответствовала «самой вечно развивающейся, творящей формы, как и
суть, свободной жизни», со ответствовала и современному техническому,
профессиональному уровню развития самой литературы 2.
Как и Чехов, Андреев был воинствующим противником всякой дог-
мы, любого сведения произведения искусства, мировоззрения или мето-
да писателя к окаменевшему определению, подмены сложности явления
тенденциозной или омертвевшей схемой. Так, с крайним раздражением
он отнесся к попыткам критиков отлить в привычный штамп его идейно-
философские взгляды, о чем, в частности, он написал Горькому в мае 1904
года: «...кстати, когда меня спрашивают теперь, позитивист я или идеа-
лист, у меня делаются колики в желудке и заворот кишок. И когда я слышу:
позитивист, идеалист, мне хочется выть, ныть, царапаться в дверь, про-
сить в долг, драться, стонать...» (ЛН, 212).
По существу Андреев в обоих случаях отстаивает право художника на
эксперимент, поиск, который ему необходим, чтобы открыть новые сфе-
ры жизни, чтобы по-новому выражать новое для литературы содержание.
Катастрофизм и «фантастичность» социальной действительности нача-
ла века, границы непознанного и иррационального, «рокового» и свобод-
ного в объективном мире и субъективном мире человека — целый ком-
плекс «андреевских» вопросов породил в его творчестве многообразные
виды гротеска, реалистической символизации, экспрессионистской пла-
катности и условности, — все те новые формы, которые он вводил как не-
2 Реквием. С . 259–263.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 69
обходимые и органические в творчество и которые, по мнению Андрее-
ва, были способом расширения границ реализма, содействовали его обо-
гащению. Вот почему с середины 1900-х годов Андреев определяет соб-
ственный творческий метод словами-терминами: неореализм, ретуширо-
ванный или фантастический реализм, реализм универсального психоло-
гизма (панпсихизм) и т. п.
***
С 1898 по 1904 год Андреев написал свыше десяти рассказов, большин-
ство из которых опубликовали «Курьер», «Журнал для всех», «Жизнь»,
«Русское богатство», «Мир божий» и другие газеты и ж урналы. Читатель-
ская Россия узнала имя Леонида Андреева в 1901 году, когда товарище-
ство «Знание» одно за другим выпустило восемь изданий первого тома
его рассказов. Андреев, не без содействия Горького и Пятницкого, ото-
брал для книги вначале десять, а потом шестнадцать рассказов. Среди них
не было ни одного событийно-бытового. Незадолго до смерти Андреев
составил список произведений для нового собрания своих сочинений. Из
событийно-бытовых рассказов 1898–1904 годов туда попали два: «Ориги-
нальный человек» и «На реке»3. Оба раза Андреев выбирал те из ранних
рассказов, которые в критике были названы философскими и которые он
сам считал наиболее характерными или «ядовитыми»4.
Если попытаться определить типы рассказов, включенных Андреевым
в первый том «Знания» и в вышеназванный список, то по сумме содержа-
тельных и формальных признаков будет целесообразно разделить их на
три группы.
Первую составляют рассказы, более других близкие к событийно-
бытовым (выбор героя и среды, характер авторского отношения к челове-
ку) и в то же время очень отличные от них. Пользуясь выражением Андре-
ева, их можно назвать рассказами «философского настроения» (то, что
в критике начала века именовалось термином «философия жизни»). Их
основу составляет объективно-эмпирическое повествование. Однако же
от рассказа к рассказу удельный вес «эмпирического» уменьшается, оно
как бы отходит на второй план, уступая место лаконично-летописному,
экспрессивному «краткописанию», где интересен не частный случай сам
3 Список этот приводит А . Каун. См. в кн.: Соun А. Lеоnid Andrеуеv. N .-Y., 1924.
4 См. его письмо к В. Муйжелю (1907) // Учен. зап. Ленингр. ун-та. 1968. No 339.
Вып. 72. C. 150.
70 Избранные труды
по себе, а осмысление его в ряду других случаев, где главный интерес вы-
зывает сущностное, глубинное, общее, а не частное («У окна», «Петька
на даче», «Большой шлем», «Ангелочек», «Молчание», «В темную даль»,
«Жили-были», «В подвале», «В тумане», «Вор»).
Вторая группа рассказов — эскизы, зарисовки, этюды. Они как бы от-
почковались от рассказов первой группы. Дерзостный, хотя и не всегда
удавшийся, эксперимент изымает из бытового в «чистом виде» «голую»
экспрессию. Эмпирический (иногда натуралистический) элемент всецело
подчинен настроению, взрыву чувств. Это — крик, ритм, звук, крайняя
степень чего-то катастрофического («Смех», «Ложь», «Набат», «Бездна»).
И, наконец, третью, небольшую, группу составляют расска-
зы исповедально-мировоззренческие («Рассказ о Сергее Петровиче»,
«Мысль», «Призраки»).
Если в рассказах первой группы герой показан в потоке будней, кото-
рые оборачиваются своей бытийной стороной, если в них сама повество-
вательная ткань дана как смена картин «бытийной» повседневности, за-
остренной до символа, то в рассказах мировоззренческих показ заменен
исповедью, монологом (открытым или внутренним) персонажа впере-
межку с картинами объективной жизни, отпечатавшимися в его больном
мозгу. Рассказы этой группы по манере повествования близки произведе-
ниям Достоевского и Гаршина, тогда как рассказы первой группы — про-
изведениям Толстого и Чехова.
В рассказах на темы современности, в которых Андреев синтезирует
натуру и философию, он изменяет в сравнении с русской классической
литературой трактовку трагического в жизни. Писатели XIX века пока-
зывали героическую личность, возвышающуюся над средой; трагический
мотив возникал при столкновении героя со средой, с социальным злом, с
чужими и даже собственными мощными страстями. Андреев не отказы-
вается от подобного понимания и воссоздания трагического. Но наряду с
ним как художник XX века он фиксирует свое внимание на бессознатель-
но трагическом, на трагическом повседневного в жизни обыкновенного
человека (и здесь из предшественников Андреева следует назвать Чехо-
ва и Метерлинка). Его литературный герой — рядовой человек, он при-
надлежит среде, однороден ей. Слитность с «обстоятельствами», раство-
ренность «я» в «не — я» оборачивается для героя трагедией. Среда, об-
щество, история, природа — все мироздание — оказываются «роковыми»
силами в его судьбе. Отношения человека с «роком» — подчинение или
неподчинение ему, уяснение того, что выше сил человеческих и что сам че-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 71
ловек, каковы границы и возможности его «я» — все это становится пред-
метом художественного анализа Андреева.
В воспоминаниях Вересаева о встречах с Андреевым в Ялте летом
1903 года есть необычайно важное свидетельство: «Говорили много и
хорошо. Какие-то потянулись нити, хотя во всем мы были люди чудо-
вищно разные.
Общее было в то время, обоих сильно и глубоко мучившее, — “чув-
ство зависимости” — зависимости “души” человека от сил, стоящих выше
его, — среды, наследственности, физиологии, возраста, ощущение не-
прочности всего, к чему приходишь “разумом”, мыслью»5.
У Андреева обыкновенный, «слабый» человек, оказавшись в орбите
«мирового зла», подчиняется антигуманным законам среды, общества,
самой природы, сливается с враждебным для него миром, теряет «есте-
ственность», обретает качества, делающие его частицей, механизмом
«мирового зла».
В рассказах «У окна», «Большой шлем», «Ангелочек», «Петька на
даче», «В подвале» воссоздан приблизительно один и тот же тип отноше-
ний героя со средой, с миром: герой отрешился от самого себя, жизнь для
него — страх и ужас, подчинение чему-то, что выше его, но чего понять
или чему противостоять он не может.
Носителем и опорой философского содержания оказывается ориги-
нальная композиционная организация рассказа. Композиция представляет
собой круг, кольцо, составленное с помощью лейтмотивных образов (пла-
стических, словесно-фразеологических, ситуационно-символических),
кольцо оказывается разорванным в одном или нескольких местах и почти
обязательно разомкнутым в конце.
Фабульное действие ничтожно, его почти нет: рассказ оканчивается на
том же месте, с которого начался. Место действия — замкнутое простран-
ство, скованность которого усиленно подчеркивается, в частности, с по-
мощью разрывов.
Жизнь небогатого чиновника 38 лет Андрея Николаевича, героя расска-
за «У окна», привычно протекает у окна его маленькой каморки. Заметим,
что это «у окна», «в подвале», «в парикмахерской» и т. п. имеют в творче-
стве Андреева не меньший расширительный смысл, чем чеховское «в фут-
ляре». Только у Чехова «футляр» символизирует принцип общественного
поведения, способ удушения живой жизни внутри и вне себя, тогда как «у
окна», «в подвале» у Андреева — это всего лишь средство самозащиты сла-
5 Реквием. С . 149.
72 Избранные труды
бого, «тонкого» человека. При всем отличии андреевских «футлярных» ге-
роев от чеховских у них есть общая черта: омертвение, окаменелость, оме-
ханичивание ума и сердца. Оттого Андреев, как и Чехов, лишает своих
«футлярных» героев поэтического ореола, а иногда простого сочувствия.
За окном у Андрея Николаевича — не удавшаяся ему любовь, пугающий его
хоть сколько-нибудь творческий труд, от которых он бежал, спрятался, ко-
торых боится и ненавидит. Сам Андрей Николаевич характеризуется авто-
ром как «омертвевшая душа», товарищи дали ему кличк у «Сусли-Мысли»,
девушка, которая его любила, зовет его «Кикиморой».
Каморка Андрея Николаевича на протяжении всего рассказа сравни-
вается с гробом, на котором вот-вот должна захлопнуться крышка, или с
могилой, которую вот-вот должны засыпать, или с крепостью, в которой
умирают, отсиживаясь от жизни. Из «камеры» в «чистое поле» его уже
не могут вытащить люди, но еще вырывают «через потаенную калиточ-
ку» мысли. Но «камера», в которую засел Андрей Николаевич, есть закон,
и судьба, и конец, и другому не быть. Концовка двойственная, очень ха-
рактерная для Андреева: неприкаянный, несчастный, убогий герой будет
жить жалкой жизнью, равносильной смерти, и он будет вызывать не жа-
лость или сочувствие, но негодование и презрение, ибо, по-видимому, он
достоин своей участи. Автор же (разомкнутость кольца в финале) всегда
оказывается на стороне жизни, он сострадает о погибшей душе человека,
он зовет победу каждого человека во имя самого человека.
Как уже говорилось, приблизительно та же ситуация и тот же тип ге-
роя дан в рассказах «В подвале» и «Ангелочек». Герои находятся в «круге
железного предначертания», куда попали под воздействием «рока», но и
не без собственных усилий.
Для Андрея Николаевича («У окна») разрывами кольца было его про-
шлое: любовь к Наташе и несостоявшаяся женитьба, несостоявшееся же
повышение по службе (причина: ужас перед жизнью с ее «злыми» закона-
ми, страх перед напрасно потраченными в борьбе усилиями и ничтожно-
стью достигнутого).
Для Ивана Саввича, бывшего статистика, отца Сашки («Ангелочек») —
это мечта о чистой любви и счастье со Свечниковской барышней, мечта,
в форме иллюзии воплотившаяся в образе воскового, но одухотворенно-
го ангелочка.
Для Хижнякова, отжившего человека («В подвале»), — это встреча с
новорожденным, в котором для всех обитателей ночлежки сосредоточи-
лась на мгновение сама бессмертная жизнь.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 73
В рассказах философского настроения (и в событийных рассказах
тоже) весом образ ребенка как носителя «естественного» начала. Для
отца Сашки ангелочек — иллюзия счастья. Для Сашки в ангелочке сосре-
доточилась не только и не столько иллюзия счастья, сколько «бунт», не-
согласие «с нормой» жизни. В рассказе «Петька на даче» Петька, как и
взрослые, воспринимает в качестве нормы жизни прозябание в парикма-
херской (закон-кольцо, составленное из лейтмотивных фраз: злого окри-
ка — «Мальчик, воды!» и угрожающего шепота — «Вот погоди!»). Дача для
него — та же иллюзия, только временный разрыв кольца. Но, как и для
Сашки ангелочек, она — не только мгновение, озарение, случай; она — ре-
альность, естественностъ, желанное, противоречащее норме и закону. И в
Сашке, и в Петьке, и в других детях есть энергия чувства, ненависть, про-
тест, жизнь. В Андрее Николаевиче, Иване Саввиче, Хижнякове остались
призраки, тени жизни.
Тот же круг вопросов и герои того же типа несколько иначе освещены
в «Большом шлеме» — одном из наиболее удачных рассказов философ-
ского настроения и одном из самых сильных антибуржуазных, антиме-
щанских рассказов Андреева. Закон, норма, круг человеческого предна-
чертания («рок») обретают в нем символико-фантасмагорические черты.
Будни настолько обесценивают духовное содержание человеческой жиз-
ни, что она становится похожей на бессмысленное верчение, на фантасти-
ческую игру. (В данном рассказе символический образ игры строится на
эмпирическом — карточной игре в винт. В дальнейшем творчестве Андре-
ев будет широко пользоваться образом маскарада, зрелища, игралища, где
человек — маска, марионетка.)
Из этой жуткой игры нет выхода. Как никогда, «разрывы» круга для геро-
ев — мнимые. Разговоры партнеров в винт о политических событиях, сотря-
сающих мир, о семейных несчастьях, даже смерть одного из партнеров в фи-
нале рассказа — ничто не может остановить действие бессмысленного закона,
всколыхнуть естественно-человеческое: все поглощено, задавлено, уничтоже-
но «игрой». В финале «Большого шлема» слились воедино сарказм и крик
боли, ирония и вопль отчаяния. Человек, омертвевший, разрушенный подчи-
нением механической повседневности, заслуживает милосердия (пропал че-
ловек!) и презрения (овеществившиеся не мог ут быть людьми, они не способ-
ны на солидарность, они чужие даже самим себе).
Одним из первых в мировой литературе Андреев многосторонне по-
казывал процесс отчуждения личности в буржуазном обществе. Пробле-
ма отчуждения личности отчетливо проступает во всех вышеназванных
74 Избранные труды
рассказах философского настроения, но наиболее рельефно она постав-
лена в рассказе «Вор». То, что в других рассказах и в «Большом шлеме»
предстает в форме «железного круга» («Так играли они лето и зиму, весну
и осень». 1, 23), в «Воре» выглядит как безудержный хаос. Крестьянин Фе-
дор Юрасов, он же безымянный вор, трижды судившийся за кражи, он же
Генрих Вальтер, благопристойный конторский служащий, — все это ма-
ски, за которыми потерялась и плачет необъятная душа неведомого че-
ловека. Он смертельно одинок в масках (заброшен, никому не нужен), он
смертельно одинок, когда сорвет их («...весь мир, который он считал рав-
нодушным и чужим, теперь поднялся и гонится за ним, задыхаясь и сте-
ная от злобы...» 2, 20).
Вывод, следующий из рассказов Андреева, таков: ординарному челове-
ку нет и не может быть радости, счастья в жизни, где все от рождения до
смерти подчинено злому «року». Андреев далек от того, чтобы принять
этот вывод со смирением или согласием. Блок писал, что Андреев «во-
пил» при виде мучений человеческих и что «вопли его услышаны; они так
пронзительны, так вещи, что добираются до сокровенных тайников смир-
ных и сытых телячьих душ, бог весть до какой трясины, на которой воз-
двигнуты храмы чиновничьих мировоззрений»6.
Наиболее прозорливые современники услышали в этих «воплях»
не только скорбь и совсем не утверждение идеи подчинения человека
«рок у», но настойчивую мысль о необходимости противостояния чело-
века «року», отстаивания и завоевания своего «я» в трагической борьбе
с мирозданием. Так, Горький писал Е. А . Соловьеву-Андреевичу по пово-
ду его анализа раннего творчества Андреева в книге «Опыт философии
русской литературы» (1904): «...об Андрееве: неясно его родство с иде-
ей освобождения человека от гнета разной кабалы, чем, на мой взгляд, он
наиболее интересен...» (ЛН, 416).
Проблема отчуждения личности, как называют ее теперь, или пробле-
ма человеческого счастья — его возможности или невозможности, как ее
в свое время сформулировал Н. К . Михайловский (в статье «Что такое сча-
стье?»), была поставлена Андреевым в нескольких идейно-философских
планах. Один из них уже рассмотрен выше: когда «отчужденным» пред-
ставлен человек-жертва, подчинившийся «нормам» бытия, страдающий,
потерявший и не нашедший себя. Он может оказаться чужим в непосиль-
ной для него повседневности («У окна», «Петька на даче») или в разме-
ренных и благополучных буднях («Большой шлем»), или в разгулявшемся
6 БлокСС.С.556.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 75
мировом хаосе («Вор»). Главные приметы этого отчуждения — слитность
героя с окружением, будь это среда, обстоятельства, хаос, несчастливость
судьбы, потеря вкуса, радости жизни.
Рядом с таким отчуждением в раннем, как и во всем, творчестве Ан-
дреева присутствует отчуждение другого рода, когда герой, стоящий
выше среды, борющийся с ней, оказывается чужим и чуждым тем, ради
кого боролся или к кому был близок.
Примерами такого отчуждения может быть одиночество Веры («Мол-
чание») и Николая Барсукова («В темную даль»). Оба рассказа построены
приблизительно по одному и тому же плану. Эмпирическое в них дано в
виде контура, достаточно ясного, чтобы представить себе в общих знако-
мых чертах бытовую ситуацию, и нарочито интригующе-недорисованного,
чтобы подчеркнуть, что автору безразлично индивидуально-характерное,
неповторимое в происходящем, что его главное внимание сосредоточе-
но на воссоздании самого состояния чувства «молчания» между близки-
ми людьми. Оба раза Андреев лишь намекает на причину отчуждения,
но не входит во все тонкости его объяснения. В «Молчании» Вера, по-
видимому, не может раскрыть родителям своей тайны, так как ее прав-
да не будет понятна им, людям патриархального уклада. Николай («В тем-
ную даль»), по-своему любя родных, не хочет искать с ними общего языка,
видя их полную подчиненность среднемещанскому складу жизни, не же-
лая стать с ними вровень.
В обоих случаях «молчание» имеет под собой общественную почву и
приводит к трагическому финалу: Вера кончает жизнь самоубийством,
причин которого не узнать и, наверное, не понять родителям; Николай,
пробыв в отчем доме сутки и не найдя понимания и поддержки, вновь и,
может быть, навечно, уходит в неведомую для его родных «темную даль».
Согласно андреевскому пониманию мира отчужденная личность — су-
щество не только страдающее, но и неполноценное. На протяжении всего
творчества Андреев ищет для своего «отчужденного» человека возмож-
ности реального выхода из «футляра» (счастья).
В раннем творчестве Андреева счастье интерпретируется как высо-
кое служение долгу, людям, как гармоническое слияние с природой (но
не с обстоятельствами или хаосом). Счастливые герои у Андреева редки,
но они все-таки встречаются. В событийно-бытовых рассказах это маши-
нист мельницы Алексей Степанович, однажды открывший смысл жизни
в служении людям («На реке»). Это серб Ранко Вукич и русский студент
Чистяков, стимулом жизни которых становится любовь к родине («Ино-
76 Избранные труды
странец»). Ощущение счастья как здорового естественного чувства срод-
ни большинству андреевских детей («В Сабурове», «Алеша-дурачок», «Бу-
яниха», «Ангелочек», «Петька на даче» и др.) .
В рассказах философского настроения этим чувством счастья Андреев
наделяет «естественных» людей, для которых природа, труд, другие люди
есть сама жизнь, и слияние, соединение с ними — счастье.
В рассказе «Жили-были» — одной из вершин раннего творчества Андре-
ева — мотивы жизни, смерти, отчуждения, счастья звучат в полную силу. В
нем резко противопоставлены мироощущения двух героев-антиподов: чу-
жого земле и людям, хищного и несчастного купца Кошеверова и счастли-
вого, сроднившегося с жизнью дьякона Сперанского. Обоих судьба, рок,
жизнь или смерть запирает в одной больничной палате. И если для Коше-
верова, как и для героев рассказов «У окна», «Ангелочек», «В подвале», па-
лата, камера, комната — плачевный конец, безрадостный и безвыходный
итог, смерть, за которыми пустота, если для него смерть лишь обнаружила
тщетность и бесцельность его существования, то для Сперанского смерть
еще раз обнажила великий смысл и великую цену жизни.
Сперанский весь открыт жизни. Он не сосредоточен на своей болез-
ни, он обращен к другим больным, к врачам и студентам, сестрам и сидел-
кам, к живой жизни вне палаты. Он слышит крик воробьев, радуется си-
янию солнца, с интересом следит за дорогой. Его судьба тесно связана с
судьбой его жены, детей, родного дома и сада — все они живут в нем, и он
продолжает жить в них.
В «Жили-были» Андреев нарисовал кусочек вечной, неистребимой
жизни, запечатлел ее краткое мгновение и показал, что оно может быть
для одних безрадостным, бессмысленным, бесцельным, для других — бес-
смертным, приобщением к вечному и доброму (недаром больничная анке-
та Сперанского воспринимается самим дьяконом не как обычная история
болезни, но как житие святого праведника).
Концовки андреевских рассказов философского настроения всегда
двупланны: этот, данный герой гибнет, приговорен, побежден, но жизнь,
прекрасная и жестокая, отбросив его как нечто ненужное или вобрав в
себя плоды его трудов, продолжается.
Последняя жизнеутверждающая фраза «Жили-были»: «Солнце всхо-
дило», — необыкновенно емка и многозначна. Она имеет отношение к
судьбе Кошеверова (он умер, побежденный и жизнью и смертью, а непо-
бедимая жизнь продолжает свое течение). Не в меньшей степени она от-
носится и к судьбе дьякона Сперанского: дьякон вскоре умрет, но сама
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 77
его смерть есть торжество жизни, есть утверждение того, что он любил,
ради чего жил. Эта последняя фраза относится и к судьбе третьего дей-
ствующего лица — ст удента Торбецкого, жизнь которого, хотя он и ле-
жит на больничной койке, еще впереди, как впереди жизнь людей тысяч
поколений.
Об Андрееве немало писали как о художнике, которому присуще на-
столько обостренное чувство смерти, что оно уничтожает на его полот-
нах краски жизни и вольно или невольно доводит читателя до состояния
страха и ужаса перед жизнью. Правильнее было бы говорить об Андрее-
ве как о писателе с обостренным чувством жизни: это чувство делает его
«зрячим», заставляет мучиться ощущением и знанием смерти. Беском-
промиссная правда о смертности всего сущего без надежды на возрож-
дение в потустороннем мире обостряет в художнике и его героях самое
чувство жизни, делает его более напряженным, ярким и одухотворенным;
в этом сложном комплексе чувств сама смерть оборачивается для каж-
дого человека одновременно и трагедией, и проверкой ценности прожи-
той жизни, утверждением или отрицанием пройденного им пути. Смерть
в произведениях Андреева, как правило, есть естественное продолжение
и завершение жизни, есть та высота, с которой лучше всего виден мудрый
и потаенный смысл бытия.
В отношении к смерти, в постановке проблемы смерти Андреев близок
Л. Толстому и по тому, как неотступно и обостренно он думал о смерти, и
по тому, как соотносил жизнь и смерть в своем творчестве.
Если попытаться ответить на вопрос, существует ли магистральная
проблема в раннем творчестве Андреева и какова она, ответ, по-видимому,
будет: да, существует; эта проблема — «человек и рок». Как уже говори-
лось, в пору активного пробуждения человека, массы к исторической де-
ятельности философское осознание возможностей личности и их огра-
ничения историей, социальным устройством общества, биологической
структурой мира и человека и прочими детерминантами было потребно-
стью века и имело актуальный исторический смысл.
Проблема «человек и рок» присутствует во всем творчестве Андреева.
Один из предреволюционных вариантов ее постановки запечатлен в повести
«Жизнь Василия Фивейского», родственной ранним философским рассказам.
Другой — героико-трагедийный — «Жизнь человека» и «Анатэма». Третий —
иронический — в рассказе «Чемоданов». Постановка проблемы «человек и
рок» видоизменялась в творчестве Андреева не только в связи с его идейным
развитием во времени; возникали и одновременные варианты ее преломле-
78 Избранные труды
ния. Так, в раннем творчестве андреевская концепция мира (рока) и человека
была художественно реализована и в философско-реалистических рассказах,
и в форме обобщенного гротеска (аллегория «Стена»).
Любопытно, что Андреев предлагал читателю одну и ту же тему,
имевшую в его сознании в целом однозначный смысл, в нескольких
художественно-стилевых воплощениях: событийно-реалистическом (на
переднем плане — облик человека и того, что и как с ним случилось),
философско-реалистическом (главное — вопрос об общем «скелете»
мира, проступающем сквозь привычно-реалистическую картину) и тре-
тьем — отличном от первых двух, необычном: условном, гротескном, от-
влеченном от эмпирики. В этом случае взор автора, игнорируя конкрет-
ное, сосредоточен на субстанциальном, бытийном, поданном заостренно,
спрессованно, в виде экстракта поэтической идеи.
В творчестве Андреева появляются аллегории, модные в начале века,
рассказы и повести на библейские темы, героические сказочки, гротеск-
ные шаржи на бытовые или исторические темы. Этот «условный» способ
воплощения художественного содержания предполагает активность чи-
тательского восприятия; читателя зовут дорисовать картину, данную в об-
щих линиях: минимум пластического изображения, словесного описания,
максимум эмоционального напряжения.
Таким образом в творчестве Андреева образуются пары («Жизнь Ва-
силия Фивейского» и «Жизнь человека», «Бездна» и «В тумане», «Тьма»
и «Земля»...) и даже цепи произведений, дающих решение одной и той же
темы, проблемы в разных стилевых манерах.
Вернемся к раннему творчеству и вкратце остановимся на «Стене».
Это мрачная, фантасмагорическая аллегория, составленная из отдельных
натуралистически-впечатляющих картин. Они даны в форме рассказа о
виденном одного из двух странных «прокаженных», шествовавших вдоль
«стены». И все это вне времени, где-то на неведомых координатах. Рас-
сказ не столь интересен и удачен сам по себе (правда, Горький назвал его
«чудовищно-прекрасным»), сколько важен концентрированным выраже-
нием художественной идеологии автора и, в особенности, авторской же
интерпретацией его идейного смысла.
В рассказе перемежаются две темы: тема вековечной борьбы со стеной
людей-прокаженных, которые, «умирая каждую секунду, были бессмер-
тны, как боги», и тема власти стены с «сумрачным и грозно-покойным
взглядом ее бесформенных очей» (1, 145). Стена — это тот же «рок», это
всевозможные препоны на пути человека и человечества. Сам Андреев
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 79
трактовал эту аллегорию очень широко: «Стена — это все то, что стоит
на пути к новой, совершенной и счастливой жизни. Это, как у нас в Рос-
сии и почти везде на Западе, социальный политический гнет; это несовер-
шенство человеческой природы с ее болезнями, животными инстинкта-
ми, злобою, жадностью и пр.; это вопросы о цели и смысле бытия, о боге,
о жизни, о смерти — “проклятые вопросы”». И далее: «Люди перед сте-
ной — это человечество в его исторической борьбе за правду, счастье и
свободу, слившейся с борьбою за существование и узколичное благополу-
чие. Отсюда — то дружный революционный натиск на стену, то беспощад-
ная братоубийственная война друг с другом. Прокаженный — это вопло-
щение горя, слабости и ничтожности и жестокой несправедливости жиз-
ни. В каждом из нас есть частица прокаженного...»7
В «Стене», как и в рассказах философского настроения, «рок» не есть
нечто непобедимое. Он непобедим лишь тогда, когда он — закон, против
которого всегда (смерть) или пока (социальное зло) бессилен этот че-
ловек. Потому и в философских рассказах, и в аллегории «Стена» автор-
ская мысль обращена к возможности активного противостояния человека
«року» или противоборства с ним. Именно поэтому, как указывал, меж-
ду прочим, и сам Андреев (и это очень важное признание), «смысл все-
го рассказа» заключен в словах прокаженного, зовущего на бой: «Пусть
стоит она, но разве каждый труп не есть ступень к вершине? Нас много, и
жизнь наша тягостна. Устелем трупами землю, на трупы набросаем новые
трупы и так дойдем до вершины. И если останется один, — он увидит но-
вый мир» (1, 146).
В «Стене», как и в других произведениях, обнаруживает себя вера
Андреева в поступательное движение человечества, в прогресс, но путь
к нему, по его мнению, всегда трагичен и зачастую непрям. «Стена», как
и большинство других произведений Андреева, оканчивается двойным
и двойственным аккордом. За приведенным выше призывом к борьбе не
следует скорая и полная победа людей над стеной. Более того, призыв на
этот раз не встречает сочувствия и единодушия, «прокаженные» повер-
нулись к глашатаю своими «равнодушными, усталыми» спинами («Горе!..
Горе!.. Горе!..» 1,146).
Прогрессивная критика начала века поняла своеобразие трагического
мировосприятия Андреева и особенность его трактовки проблемы «чело-
век и рок». Так, Н. Геккер писал о «Стене», что «это не просто изображе-
7 Андреев Л. Письмо читательнице А. М . Питалевой (1902 г.) // Звезда. 1925.
No2.C.257.
80 Избранные труды
ние безнадежной борьбы за идеал, не только пессимистический символ
бесполезности усилий пробить толстую и глухую стену общественных не-
взгод, но и целая живописная картина кровавой и неустанной борьбы че-
ловечества за лучшее будущее, за свет и добро»8.
***
В рассказах философского настроения по сравнению с рассказами
реалистически-бытовыми резко увеличился лирико-субъективный эле-
мент. В них под личиной объективности картины и тона отчетливо дает о
себе знать преднамеренность автора: он старается осветить жизнь своих
героев собственным философским переживанием, соединяет отдельные
истории общим, необычайно емким символом «рока».
В параллель тем и другим рассказам Андреев создает остро экспрессив-
ные «эскизы», «этюды», «зарисовки» и т. п.; в них он почти совсем изыма-
ет единичное, конкретное и дает какое-то философское настроение, пере-
живание, чувство в «голом», «чистом» виде. Эти эскизы — «Смех», «Ложь»,
«Набат», «Бездна» — могут быть верно истолкованы в контексте творче-
ства Андреева, в их сопоставлении со своими реалистически-бытовыми и
условно-философскими «парами». Тенденция создавать произведения ма-
лой формы, в которых философская эмоция представлена в виде сгустка,
эссенции, была свойственна на переломе веков творчеству не одного Ан-
дреева. К примеру, функцию, подобную той, как ую имели в творчестве Ан-
дреева экспрессивные миниатюры, в творчестве Бунина выполняли его
лирико-импрессионистские философские этюды, похожие на стихотворе-
ния в прозе («Перевал», «Туман», «Сосны», «Тишина» и др.).
Как уже говорилось, названные андреевские этюды посвящены раз-
ным сторонам восприятия действительности, их сближает концентриро-
ванная, чрезмерно экспрессивная языковая стилистика.
«Набат» сродни «Весенним обещаниям» и «Бунту на корабле».
«Бунт...» — рассказ с отчетливой социальной темой бунта, с наметившим-
ся острым сюжетом (бунт «рабов» на корабле должен был быть увиден
глазами еще недавно свободного человека из еще недавно свободной юж-
ноафриканской страны). «Бунт...», говоря словами Андреева, «не дался»
8 Геккер Н. Своеобразный пессимизм // Одесские новости. 1902. 1 мая. Более
подробный идейно-тематический анализ ранних рассказов Андреева см.: Иезуи-
това Л. А . Рассказы Л . Андреева конца 1890 — начала 1900-х годов // Учен. зап.
Ленингр. ун-та. 1968. No 339. Вып. 72 . С . 147 –170.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 81
ему, так как он сосредоточил свое внимание не на языке бунтующих, а на
настроении («зарождение, развитие, ужас и радость бунта»), ритме, музы-
ке, цвете, тоне повествования, и они оттеснили на задний план характе-
ры, развитие сюжета. Эпического произведения не получилось. Экспери-
мент не удался9.
В «Весенних обещаниях» выражено настроение радости, пробудив-
шейся на праздник Пасхи у кузнеца Меркулова. Тревожное и торжествен-
ное ощущение приближающегося очищения и бунтарское желание Мер-
кулова «бухнуть» во все колокола, «чтобы все с постелей повскакали» (7,
197), тонко мотивировано в реалистически-психологическом рассказе.
«Набат» экспонирует настроения «Бунта на корабле», «Весенних обе-
щаний» и, пожалуй, «Красного смеха». Оно одновременно шире и уже на-
званных произведений. Уже — потому, что жизненно-реалистическая,
«событийная» площадка его мала и камерна (юноша, от лица которого
ведется повествование, слышит призывный голос набата, бежит на по-
жар, сталкивается с сумасшедшим, охваченные тревогой, они бегут оба).
Шире — потому, что в призывном звуке набатного колокола, в горящем,
словно обрызганном кровью, пламени зазвучали тысячи разных голосов:
ожидание приближающегося революционного очищения, раздражающе-
тревожный ужас перед надвинувшейся катастрофой. Радость, ужас, сча-
стье, тревога — все смешалось в этом эмоционально-звуковом и цвето-
вом всплеске.
«Смех» и «Ложь» предваряют (отчасти продолжают) ряд произведе-
ний Андреева, посвященных, по словам Вересаева, «ощущению непроч-
ности всего, к чему приходишь разумом»10. Оба эскиза открывают муку
недопонимания потаенной сути души близкого человека, беспокоят во-
просами о возможности полного самопознания, о способности достичь
самых истоков правды-истины.
Критика старшего поколения, сформировавшаяся в 70–80 -е годы, счи-
тала сосредоточенность Андреева на состоянии сомнения, недоумения,
душевной муки чем-то упадочным, способным исказить здоровое начало
творчества, раздавались голоса о неверии Андреева в разум вообще (Ми-
хайловский, Скабичевский и др.).
Болезненные признаки декадентства в этих миниатюрах несомненны.
Но основа их не индивидуалистического, а общественно-гуманистического
свойства. Еретик и романтик, Андреев нисколько не упивался своим со-
9 См. п убликацию «Бунта на корабле»: Русская литература. 1971. No 3.
10 Реквием. C . 149.
82 Избранные труды
мнением и неверием, он обеспокоен несовершенством человеческого раз-
ума, человеческих отношений. Это высокая тревога, антиподом которой
является мещанское благодушие, успокоенно принимающее респекта-
бельную форму (маску) за содержание явления, трусливо или беспечно не
отличающее «маску» от «лица» («Смех»). Его мучит неполнота, ограни-
ченность и привычный догматизм (оттого и лживость) наших познаний и
узнаваний («Ложь»). Но сомнения, скепсис Андреева не свидетельствуют
о том, что релятивизм был для него самоцелью. Писатель жаждал проник-
нуть в живую диалектику бытия и познания.
По «большинству голосов» наименее удачной из всех философско-
экспрессивных миниатюр была «Бездна». И несмотря на этот бесспорный
факт, она нравилась Горькому 11, ее принял Л . Толстой 12, ее хвалил Бран-
дес 13 и многие другие писатели и критики. Однако же в ней увидели тог-
да (поход против «Бездны» возглавило «Новое время»), а порою склонны
видеть и сейчас (речь идет об интерпретаторах, тяготеющих к упрощенно-
му социологизму), клевету Андреева на природу человека.
«Бездна» — эскиз-крик, эскиз-вопрос, и говорить о ней как о клевете —
значит произвольно домыслить за автора им непроизнесенное и даже незаду-
манное. Между тем в ней нет открытого авторского вмешательства в виде рас-
суждений или оценок. В «Набате», «Смехе», «Лжи» — «я» рассказчика почти
тождественно авторскому. В «Бездне» нет субъекта повествования. Она со-
стоит из двух частей-картин, написанных резкоконтрастными, бело-черными
красками (броский плакат — излюбленный вид андреевской графики). Пер-
вая — светлая, радостная, чистая (прогулка влюбленных); вторая — черная,
мрачная, натуралистически отталкивающая (сцена изнасилования).
Какой из Немовецких (так зовут героя) — истинный: нежно любящий
или насильничающий? Кто он — человек или «зверь»? Каков человек по
природе своей и каковы его инстинкты? Можно ли управлять своими низ-
менными инстинктами?
Современники поняли, что в «Бездне» нет готовых ответов, что каж-
дый должен добыть ответ сам. Появляются шутливые продолжения «Без-
дны», написанные литераторами от лица разных ее героев. Непонятый
многими, Андреев и сам пишет три продолжения рассказа: письмо Немо-
вецкого, фельетон «Мелочи жизни» (оба напечатаны в «Курьере») и рас-
11 ЛН.С.133,137идр.
12 Скриба [Е. А . Соловьев]. В Ясной Поляне // Одесские новос ти. 1903. 17 июля.
13 [Без подписи]. Мнение Брандеса о Л. Андрееве // Северо-Западное слово.
1903.1июня.No1613.С.4.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 83
сказ «В тумане». По существу Андреев отчасти добился желаемого — об-
суждения проблемы.
В логике развития творчества Андреева «Бездна» находится среди ан-
тибуржуазных и антимещанских произведений Андреева. Горький писал:
«Она — хорошая затрещина им (мещанам. — Л . И.), оттого они и не до-
вольны» (ЛН, 137).
Андреев говорит о противоречивости природы человека, внутри кото-
рого борются свет и тьма, злое и доброе, созидательное и разрушитель-
ное. И эту картину он, как вызов, бросает мещанам, предпочитающим
сладкую пилюлю о благопристойной, на века данной и всегда торжеству-
ющей нравственности человека. Он борется с мещанством, увековечива-
ющим ложь тем, что оно сознательно выдает иллюзию за истину, и тем,
что оно бессильно, неспособно отстаивать человека в человеке.
«Бездна» и художественно гораздо более убедительный рассказ «В ту-
мане» повествуют о становлении эмоций человека; их художественная за-
дача — раскрыть хрупкость, ранимость и порой неуправляемость чув-
ственного мира молодых людей, тянущихся к чистому, любящих целому-
дренно и падающих в «бездны»14.
В обоих рассказах вина и ответственность за совершенные преступле-
ния возлагается Андреевым на общество, не осмеливающееся произне-
сти трезвую правду, отвернувшееся от нее, не оградившее юных членов от
«бездн», подменяющее воспитание глубокой внутренней культуры насаж-
дением ее внешних форм.
Не случайно именно нововременские критики во главе с В. П . Бурени-
ным и В. В. Розановым яростно набросились на Андреева, узрев в обоих
рассказах порнографию.
Прогрессивная критика мужественно отстаивала мысль о том, что
жизненная изнанка, ее болезненные стороны, ее трагические противоре-
чия в творчестве Андреева — не фантомы его жестокого или болезненно-
го таланта, а порождение самой действительности. Андреев вскрывает их,
как хирург злокачественную опухоль, но не для того, чтобы смаковать, а
для того, чтобы помочь их узнать и побороть.
Насыщенные экспрессией миниатюры были, как мы видели, неотъем-
лемой частью раннего творчества Андреева. В масштабах всего творче-
ства им отведено место лишь художественной лаборатории. В них сосре-
14 См., между прочим, об этом письма Андреева к А. А . Измайлову (30–31 авг.
1902 г. и 11 февр. 1903 г.) // Русская литература. 1962. No 3. Подробный обзор отзы-
вов о «Бездне» см.: Иезуитова 1967. C . 182–190.
84 Избранные труды
доточились экспериментальные искания Андреевым своего стиля, синте-
зирующего замедленное старобиблейское повествование с порывистой
динамичностью и нервностью, привычное бытописание с искажением
форм жизненного правдоподобия под воздействием резкосубъективно-
го вмешательства воспринимающего — автора или персонажа. Разумеет-
ся, черты андреевского стиля были присущи в более умеренной степени и
другим его ранним рассказам, в миниатюрах же работа Андреева над сло-
вом, поэтическим тропом, ритмом, цветом, тоном и т. п. стилеобразую-
щими элементами сказалась наиболее рельефно, предварив «Жизнь Васи-
лия Фивейского», «Красный смех» и другие оригинальные произведения.
***
В рассказах философского настроения синтезирующая мысль о миро-
устройстве и месте в нем обыкновенного человека принадлежит автору,
поскольку либо герои этих рассказов не обладают сколько-нибудь глубо-
ким самосознанием, либо строй их воззрений на мир оказывается для чи-
тателя почти не раскрытым изнутри. Автор показывает своего героя со
стороны. Правда, часто отдельные стороны жизни героя даны не столько
«объективно», сколько сквозь призму его собственных чувственных, ду-
шевных или умственных реакций; но всегда его индивидуальную жизнь
автор сопрягает с общей жизнью.
Философско-мировоззренческие рассказы близки рассказам философ-
ского настроения по авторской концепции мира и человека, но в них вни-
мание читателя сосредоточено именно на внутреннем самочувствии героя,
на процессе осознания им своего положения в микро- или макромире.
В рассказах первого типа герои «живут», в рассказах второго — они
по преимуществу «думают», «размышляют» над собственной жизнью, в
их раздумьях сильны элементы самосознания. Среди мировоззренческих
рассказов наиболее характерны «Рассказ о Сергее Петровиче», «Мысль»,
«Призраки».
В центре «Рассказа о Сергее Петровиче» — ведущая проблема раннего
творчества: «человек и рок». Герой рассказов философского настроения
испытывал на себе воздействие «рока» и так или иначе реагировал на него
своим жизнеповедением. Сергей Петрович оказывается в положении, да-
ющем ему возможность увидеть, ощутить, осознать свою зависимость от
«рока». Повествование в рассказе ведется не от лица Сергея Петровича,
а от третьего лица, но это неведомое и «объективное» третье лицо нахо-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 85
дится на уровне сознания Сергея Петровича, максимально приближено к
кругу его представлений. По сути оно — только передаточная инстанция,
за ним стоит сам Сергей Петрович.
Любопытна оценка, которую Андреев дал рассказу. В нескольких слу-
чаях (письма М. Горькому, А . Измайлову и др.) Андреев признавал, что
рассказ художественно не вполне ему удался. Вместе с тем он упорно
твердил, что идеологически «Сергей Петрович» для него очень важен, что
он ставит его выше многих, если не всех ранних рассказов этой поры, в
том числе выше рассказа «Жили-были» «по значительности и серьезно-
сти содержания»15. Вот, к примеру, что писал Андреев о рассказе в соб-
ственном дневнике: «...смерть сейчас не страшна мне и не страшна имен-
но потому, что “Сергей Петрович” окончен» (1 апреля. 1900. ДА. Л . 220).
«...едва ли я напишу лучше...» (30 октября. 1900. ДА. Л . 220).
«...единственно, что оправдывает мое существование, — это “Сергей
Петрович”» (1 ноября. 1900. ДА. Л . 220–221).
В дневнике же Андреев кратко записывает и основную тему рассказа,
как он ее понимает: «...это рассказ о человеке, типичном для нашего вре-
мени, признавшем, что он имеет право на все, что имеют другие. И вос-
ставшего против природы и против людей, которые лишают его послед-
ней возможности на счастье. Кончает он самоубийством — “свободной
смертью”, по Ницше, под влиянием которого и рождается у моего героя
дух возмущения» (1 апреля. 1900. ДА. Л . 208).
В выборе темы и сюжета Андреев в значительной степени шел за Ми-
хайловским, за его толкованием сильных сторон философии Ницше и
за его спором с Ницше о свободном человеке. По мысли Михайловско-
го («О Максе Штирнере и Фридрихе Ницше», «Еще о Фридрихе Ницше»,
«И еще о Ницше» и др.), Ницше силен своей критикой современной лич-
ности, на нет стертой современным буржуазным обществом, и острой то-
ской по новому, свободному, яркому человеку.
Однако же Михайловский абсолютно не приемлет ницшевского эли-
тарного «сверхчеловека» в качестве воплощения идеала свободной лич-
ности. В статье «И еще о Ницше» он писал: «Большой ум и редкий та-
лант (главные признаки «сверхчеловека». — Л . И.), которых мы не можем
не ценить высоко, как силу, бывают направлены на дела, которые мы, по
тем или другим соображениям, опять же не можем не ценить крайне низ-
ко, даже отрицательно. Наоборот, маленький во всех других отношени-
15 Андреев Л. Письмо А. А . Измайлову (9 апреля. 1901 г.) // Русская литерату-
ра.1962.No3.C.195.
86 Избранные труды
ях человек может таить в себе, а при случае и обнаруживать такую нрав-
ственную мощь и красоту, перед которой мы поневоле должны почтитель-
но снять шапку. Но ее столь же почтительно можно снять и перед обыкно-
венным рядовым работником на деле, которое мы считаем важным, нуж-
ным, святым»16.
Андреев выбирает в герои рассказа именно такого обыкновенного ря-
дового работника, которого однажды привлек к себе и поразил «Так го-
ворил Заратустра». Под воздействием ницшевской идеи «сверхчеловека»
ординарный человек Сергей Петрович прозрел: перед ним зажегся идеал
человека «сильного, свободного и смелого духом», и он понял, как далек
он от этого идеала.
Ницше разбудил в нем ощущение его неравенства в природном мире
вследствие его ординарности, обыкновенности (в сравнении с некоторы-
ми товарищами он «некрасив», «неумен», «бесталанен» и т. п.). Сергея Пе-
тровича глубоко уязвила мысль Ницше о неполноценности обыкновен-
ных людей, к разряду которых он принадлежал.
Начав с Ницше, отталкиваясь от него, Сергей Петрович приходит к
пониманию того, что он не свободен, не силен, не смел духом отнюдь не
потому только, что лишен ярких талантов. Он несчастен оттого, что об-
щественное устройство не дает ему никаких возможностей развить соб-
ственные естественные потребности и возможности (он глубоко любил
природу, увлекался музыкой и искусством, мечтал о радостном труде
простого пахаря и о чуткой женской любви). В несправедливо построен-
ном обществе ему отводится роль члена, полезного для рынка (как поку-
патель), для статистики и истории (в качестве объекта изучения законов
народонаселения), для прогресса... Вся его «полезность», как стало ясно
Сергею Петровичу, «находится вне его воли» (1, 71).
«Ничтожнейший», «ординарнейший» Сергей Петрович — бунтарь
наподобие пушкинского Евгения («Медный всадник»). Евгений под-
нялся против государственной и исторической необходимости, лиша-
ющей его личной воли. Сергей Петрович восстал против «рока». В по-
нятие «рок» он прежде всего включает социальную несправедливость
буржуазного мира. Включает он и «природное неравенство» (таланты
и обыкновенные люди). Но если для Ницше это деление навечно воз-
вышает одних и «бракует» других, то для Сергея Петровича ясно, что
это неравенство должно стать неощутимым в том обществе, где каж-
дый человек может найти себя, быть на своем месте и получить удо-
16 Михайловский Н. К . Полн. собр. соч. СПб., 1909. Т. 7 . С . 961.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 87
влетворение от собственных усилий и признание по результатам сво-
его труда.
Сергей Петрович, как большинство героев Андреева, — индивидуа-
лист, индивидуалист альтруистической складки, страдающий и слабый, и
как индивидуалист он не знает путей достижения социального равенства,
при котором он смог бы стать свободной личностью. Более того, Сергей
Петрович вполне уверился, что в этом мире он не может быть никому из
людей равным и, следовательно, не может быть счастливым. Трактат Ниц-
ше («Если жизнь не удастся тебе, знай, что удастся смерть») явился толч-
ком к самопробуждению и поводом для самоубийства Сергея Петрови-
ча, истинной причиной самоубийства было осознание собственной бес-
помощности в мире, где культивируется всяческое неравенство. Его само-
убийство — и шаг отчаяния, и возмущение, и бунт, и торжество победите-
ля одновременно.
В 1913 году Андреев создает один из своих любимых рассказов — «По-
лет». Читатель узнает загадочно-захватывающую историю о трагически
красивой гибели авиатора Юрия Михайловича Пушкарева, душа которо-
го преодолела свою земную оболочку и, освобожденная, отлетела ввысь.
Пушкарев и Сергей Петрович, талант и ординарность, в гибели своей ока-
зываются странно похожими. Их обоих роднит ощущение безгранично-
сти бытия, красоты мироздания и своей причастности к нему, охватив-
шее их в последний миг их земного существования. Предсмертный моно-
лог Пушкарева перекликается с последней речью Сергея Петровича, ко-
торый в смерти увидел свое торжество «над слепой и деспотической ма-
терией», который усилием воли сломал «свою железную клетку». Его са-
мовольная смерть хотя бы на миг поднимала его «выше гениев, королей
и гор», рождала чувство победы над злой властью «рока» его, Сергея Пе-
тровича, «смелого, свободного и бессмертного человеческого “я”» (1, 86).
Изредка Андреев изменял своему принципу — делать героями лите-
ратурных произведений простых, обыкновенных людей — и обращался к
«царям и героям». Доктор Керженцев («Мысль») — сильный человек, по
своим природным задаткам способный стать выдающейся личностью, ге-
роем своего времени. Керженцев — противоположность Сергею Петро-
вичу. Он умен, талантлив, незаурядно смел, мужествен. Наподобие Печо-
рина, он наделен трезвостью ума и правдивостью, вот почему Андреев ре-
шается препоручить ему повествование-исповедь. За небольшим исклю-
чением («Мысль», «Красный смех», «Мои записки», «Иго войны», «Днев-
ник Сатаны» и некоторые другие) внутренний мир героя обычно приот-
88 Избранные труды
крывается у Андреева введением в повествование от третьего лица харак-
терных для его манеры конструкций типа: и он думал, и ему казалось, и
его поразило, и ему представилось и т. п.
В «Мысли» же от третьего лица написаны только небольшой зачин и
еще более лаконичная концовка (сообщение о факте убийства и судеб-
ном подозрении убийцы в «ненормальности умственных способностей»
и краткая зарисовка сцены суда перед вынесением приговора). В обо-
их случаях — никакого приближения к строю души Керженцева, ника-
ких эмоционально окрашенных пояснений или оценки происшедшего.
Остальная повесть — это восемь листов записок самого убийцы, рассчи-
танных на судей и врачей. В них — потрясающая история жизни, душев-
ных метаний, «беспристрастный» анализ гнусного преступления —
убийства самого близкого своего друга — писателя Савелова. В испове-
ди Керженцева, как и в душевном складе его личности, много противо-
речий, в них нет намеренной лжи.
Керженцев ненавидит ложь. С этой ненависти он начинался как лич-
ность. Те, к кому обращены записки, узнают, как, наблюдая за своим от-
цом, видным адвокатом, и его окружением, Керженцев рано понял, что
жизнь современного общества основана на лжи, на глубоком несовпа-
дении «слова» и «дела», моральных норм и аморального поведения. По-
няв это, Керженцев рано восстал против всяческой лжи, но восстал ори-
гинально. Он отбросил «их» убеждения («их» нравственность, веру, эти-
ческие принципы и правила), но продолжал следовать их жизнеповеде-
нию. Керженцев восстал против общества на манер ницшевского «сверх-
человека»: он отверг «их» моральные законы, которым «они» не следова-
ли, заставил себя подняться над ними, презирать и сами законы, и людей,
их устанавливающих. Выше всего и всех он поставил самого себя, свое
«я», и стал служить самому себе, как богу. И превыше всего в самом себе
Керженцев ценил и любил свою мысль. («Никого в мире не любил я, кро-
ме себя, а в себе я любил не это гнусное тело, которое любят пошляки, —
я любил свою человеческую мысль, свою свободу. Я ничего не знал и не
знаю выше своей мысли, я боготворил ее — разве она не стоила этого?
Разве, как исполин, не боролась она со всем миром и его заблуждениями?
На вершину высокой горы вознесла она меня, и я видел, как глубоко внизу
копошились людишки с их мелкими животными страстями, с их вечным
страхом перед жизнью и смертью, с их церквами, обеднями и молебнами.
Разве я не был и велик, и свободен, и счастлив?.. Царь над самим собой,
я был царем и над миром». 2, 134).
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 89
Утверждая себя на пути достижения нового человека — «сверхчелове-
ка», Керженцев то и дело попадает в ловушку собственного «все дозволе-
но». Люди научились красно говорить и подло жить. Керженцев намерен
отбросить красивые слова и жить, руководствуясь исключительно своим
внеобщественным «я хочу». Отрицая «их » нравственность, он намеренно
совершает безнравственные поступки (симуляция дружбы с товарищами
по гимназии, кража пятнадцати рублей из студенческой кассы, любовное
приключение у гроба отца с любовницей покойного, горничной Катей, и
т. п. и, наконец, убийство Савелова). Каждый поступок он совершает, что-
бы доказать самому себе, что он способен преступить черту и не покаять-
ся. Но всякий раз свой «эксперимент» он прячет под какую-нибудь маску,
чтобы люди до времени не распознали сущности его поведения и не вос-
препятствовали ему в достижении цели: выработке в самом себе «сверх-
человека».
Герой своего времени, Керженцев — трезвый аналитик. От его внима-
ния не ускользает скорбный и страшный факт, что, подчинившись раци-
оналистической логике, согласно которой он должен был отринуть «их»
нравственность, он отказался от нравственности вообще, отбросив «их»
законы, их лживую мысль, их веру, он остался «голым» героем. Сравнивая
себя с душевнобольным актером, собирающим цветные бумажки и при-
нимающим их за «миллион», а себя — за богача, Керженцев спрашивает:
«Не с этим ли миллионом я жил?» (2, 118).
Керженцев отдает себе отчет в том, что, пожелав стать «сверхчелове-
ком», он стал «сверхничтожеством», остро ненавидящим людей («Него-
дяи!.. Поганые, добровольные негодяи! Лжецы, лицемеры, ехидны, нена-
вижу вас!» 2, 112) и остро им завидующим. Беспочвенный и беспомощ-
ный «головастик», он завидует маленькой смешливой девчушке и ее ве-
селой собачонке (они счастливы своей непосредственностью), он зави-
дует Татьяне Николаевне (она умела любить Савелова), завидует сидел-
ке Маше (в простоте душевной она избавлена от болезненного одиноче-
ства и сердцем знает «высшую правду» бытия, бесценность человеческой
жизни и любви).
Керженцеву, утратившему общественный инстинкт, нет возврата к «есте-
ственной» правде жизни. Ничто — ни раскаяние, ни каторга («Я не Расколь-
ников!») — не могут спасти его от собственного негодяйства. Да он и не хочет
спасаться, дабы вновь не оказаться внутри ненавидимого мира.
Безудержная жажда индивидуалистического своеволия приводит его
к преступлению. Преступление же совершает уже не личность, а «сумас-
90 Избранные труды
шедший» Керженцев. Вместо свободы — рабство духа, а вслед за ним рас-
пад его, принявший форму сумасшествия; вместо господства над людь-
ми — «зловещее одиночество» жертвы, составляющей «ничтожную ча-
стицу безумного, счастливого в своем безумии мира» (2, 135).
Оставшись «один во вселенной», Керженцев поднимает бунт против
своего сокровища: «Долой с трона, жалкая, бессильная мысль!» (2, 130).
Он уже не может остановиться «на полпути» («Для меня нет судьи, нет
закона, нет недозволенного. Все можно». 2, 136). Бунт против мысли в его
болезненном мозгу перерастает в «космический бунт» против всего циви-
лизованного человечества: он мечтает на каторге изобрести взрывчатое
вещество и довести свой бунт до конца («Я взорву на воздух вашу прокля-
тую землю, у которой так много богов и нет единого вечного бога». 2, 136).
«Мысль» — это страшная по силе обнаженности повесть-исповедь о
вырождении и распаде яркой личности индивидуалистического склада, о
неизбежности ее разрушения в канун катастрофы буржуазной цивилиза-
ции.
Современная Андрееву критика трактовала рассказ весьма противо-
речиво. Некоторые врачи-профессионалы и критики во главе с Михай-
ловским восприняли «Мысль» как психиатрический этюд, в котором дана
«клиническая картина душевного распада человека»17.
Подавляющее большинство критиков объясняло склад души Кержен-
цева, его убеждения и характер болезни состоянием современного обще-
ства. При этом одним из них он показался персонажем, находящимся в
духовном родстве с героями рассказов 1890–1900-х годов, простыми, но
одинокими, заброшенными обществом людьми 18. Другие, более прозор-
ливые, полагали, что Керженцев — типичный продукт образованной ча-
сти цивилизованного мира, «сфинкс современности», человек разорван-
ного сознания, в котором тесно спаяны жажда индивидуалистического
самоутверждения и саморазрушения, жажда новой свободной жизни, не-
зависимой мысли и рабское подчинение «идолам» прежней веры, нрав-
ственности, мысли. Керженцев одновременно агрессивный злодей и жал-
кая жертва буржуазного общества, он бунтарь от отчаяния и негодяй от
безвыходности. Этическая основа его жизненного поведения — эгоизм,
опирающийся на презрение к человеку, ведущий к преступлению. «Это
17 См. письмо Михайловского Андрееву в кн.: Измайлов А. Литературный
Олимп. М ., 1911. С . 250.
18 См., напр.: Мирский [Е. А . Соловьев]. Наша литература // Журнал для всех.
1902. No 11. C . 1381–1385.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 91
интеллигентный Смердяков из второго издания Карамазовых»19, — заме-
чал Н. Скиф. Луначарский подчеркнул, что Керженцев лишен чувства об-
щественности, что сумасшествие его рождено не страданиями человече-
ства, как это было с героем гаршинского «Красного цветка», а индиви-
дуалистическим самоутверждением, ведущим к смердяковщине в новом,
осовремененном варианте. «Разница между Смердяковым и Керженце-
вым, — писал Луначарский, — та, что Смердяков убил ради денег, а Кер-
женцев только ради чести стать Смердяковым»20.
Таким образом, большая часть критиков, современников Андреева,
пришла к единодушному мнению, признав в Керженцеве индивидуалиста
новейшего времени, силящегося быть «сверхчеловеком», преступившего
человеческие законы, но не нашедшего искомой свободы и закономерно
завершившего свой путь нечеловеком.
Философско-психологический рассказ «Призраки» среди мировоз-
зренческих рассказов занимает особое место: в нем не идет речи, как
обычно, о воззрениях личности какого-либо одного типа или склада.
«Призраки» — это обобщающее, вытканное мерцающими нитями полот-
но, на котором Андреев запечатлел свои философские представления о
некоторых ведущих типах современного миропонимания и мироотноше-
ния. Все они произросли из очень несхожих по своим признакам разно-
видностей мирочувствования, но все они рождены на почве одной и той
же социально-исторической действительности.
Рассказ построен по законам строгого параллелизма и одновременно
совмещения различных планов, плоскостей, где одно явление непремен-
но «уравновешивается» другим или несколькими, где одна зарисовка, на-
кладываясь на другую, остается сама собой, но бросает тень или отблеск
нового на другую и сама получает какой-то новый оттенок тона, света,
смысла. Каждый герой непременно сопоставляется — но не сталкивает-
ся, не борется — с другим или другими, в результате рельефнее вырисо-
вывается позиция каждого. Художественная панорама при всей ее «эмпи-
рической» простоте, прозрачной ясности кажется увиденным через вол-
шебный фонарь отблеском призрачного мира, в котором за внешне раз-
умным устройством проглядывает его нелепо-безумное, почти иррацио-
нальное содержание.
19 Скиф Н. [Н. М. Соколов]. Литературное обозрение // Русский вес тник. 1902.
No8.С.629.
20 Луначарский А. В . О художнике вообше и о некоторых художниках в час тно-
сти (1903) // Луначарский А. В . Критические этюды. Л ., 1925. C . 48.
92 Избранные труды
Рассказ разбит на шесть самостоятельных главок. С наивной правди-
востью, с долей толстовской «остраненности», без какого бы то ни было
внешнего авторского вмешательства, шаг за шагом рассказывается, вер-
нее, показывается жизнь пригородной частной психиатрической лечеб-
ницы, времяпрепровождение ее пациентов и образ жизни ее врача Ше-
вырева, днем лечащего больных, а ночи проводящего в пригородном ре-
сторане. Каждая главка изящна, спокойна, внешне незамысловата, а все
вместе они создают впечатление сложного целого, какого-то беспрерыв-
но движущегося, вращающегося жизненного калейдоскопа, населенного
больными («одиннадцать мужчин и три дамы»), которые стали для нор-
мального мира призраками, но сохранили в себе живое биение жизни, и
здоровыми, которые считаются нормальными людьми, но уже при жизни
умерли, стали безжизненными призраками.
Первая главка играет роль экспозиции: она знакомит с двумя из
трех наиболее интересных пациентов лечебницы (с Егором Тимофе-
евичем Померанцевым, еще недавно столоначальником большого гу-
бернского города, и с безымянным больным, запертым в своей па-
лате и непрерывно стучащим в закрытые двери) и с двумя местами
действия рассказа — лечебницей, которая «находилась за городом и
снаружи походила на обыкновенную дачу...» (2, 72), и обыкновенным
«нормальным», пригородным рестораном с говорящим названием
«Вавилон». Далее, главка за главкой, торопливо разворачивается по-
вседневная жизнь лечебницы и «Вавилона».
Выделенные Андреевым из четырнадцати пациентов три — Поме-
ранцев, Петров и больной, стучащий во все двери, как особо заслужива-
ющие внимания, воплощают три разновидности характерных типов от-
ношения: романтико-оптимистический, безнадежно-пессимистический и
бунтарско-трагический. В каждом из пациентов их мироощущения и воз-
зрения доведены до крайней черты, превратились в маниакальный психоз.
Этот прием — через больное сознание показать в «очищенном» виде то, что
в жизни смягчено, уравновешено другими свойствами личности, — до Ан-
дреева широко применялся и в русской и в мировой литературе (непосред-
ственные предшественники Андреева — Гоголь, Э. По, Гаршин, Чехов).
Самым ярким и привлекательным из трех Андреев рисует Померанце-
ва. Сумасшествие Померанцева состояло в «чувстве страшной силы, без-
граничного могущества и благородства» (2, 75). Деятельный, жизнера-
достный и жизнелюбивый, он видел себя защитником всех обездоленных
и страдающих, спасителем людей от невзгод и несправедливости. Днем
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 93
Егор Тимофеевич неутомимо трудился в больнице: устраивал картинную
галерею из художественных открыток, сажал деревья, выращивал овощи,
скалывал лед, а по ночам, во сне он становился Георгием Тимофеевичем
(от Георгия Победоносца) и вместе с Николаем Чудотворцем они изменя-
ли жизнь людей: летали над городом, помогали бедным, исцеляли боль-
ных в лечебницах и т. п. (Шевырев о нем: «А вы счастливейший человек,
Георгий Тимофеевич». 2, 79).
«Несчастнейший человек» среди больных — Петров, недоверчивый,
напуганный жизнью, всегда погруженный в безысходное отчаяние и то-
ску. Его музыкальная партия в нескладном больничном оркестре, где каж-
дый плохо слушал соседа и «говорил только свое», по звучанию, тону и на-
строению полярна партии Померанцева.
Рядом с мажорно-оптимистичным Померанцевым и минорно-пессими-
стичным Петровым равновеликой оказывается фигура больного, который
стучит. « .. .Высокий, красивый и все еще сильный» с «красивым и строго
печальным лицом», с «большими, печальными и странно глубокими гла-
зами», с тихим, «бледным, но таким же странно глубоким, как глаза», го-
лосом, он сделал своим девизом: в мире не должно быть ничего неизвест-
ного, скрытого за «стенами», «решетками», «дверьми», — необходимо,
чтобы «все было открыто» (2, 77).
Его «безумно-настойчивый, неутомимый, почти бессмертный» стук во
все закрытые двери (которым, кстати, и заканчивается рассказ) тревожит
людей, заражает желанием разорвать цепи, вырваться на свободу, найти
выход, дорогу, ответ.
Небезынтересно напомнить, какую аналогию провел Андреев меж-
ду Померанцевым и стучащим больным и между... Горьким и Андреевым.
В письме к Горькому он писал: «Безумный, который стучит, это — я, а де-
ятельный Егор — ты. Тебе действительно присуще чувство уверенности в
силе твоей, это и есть главный пункт твоего безумия и безумия всех по-
добных тебе романтиков, идеализаторов разума, оторванных мечтой сво-
ей от жизни» (ЛН, 388). Разумеется, Андреев был далек от отождествле-
ния своих героев с их «прототипами», но ему важно было указать на их не-
сомненное идейное и психологическое родство.
Если попытаться пойти по пути аналогий, предложенных Андреевым,
то, по-видимому, своеобразным комментарием к образам Померанцева
и стучащего больного мог ут послужить многочисленные самохарактери-
стики Андреева и Горького и характеристики, которые они давали друг
другу. Так, они оба не раз писали, что главное в Андрееве — умение за-
94 Избранные труды
давать вопросы и ставить задачи, заставлять искать путь, истину, ответ
в области революционизации человеческого духа. В Горьком оба высоко
ценили проповедь Человека, активного, творческого, революционно це-
леустремленного. Так, еще в 1901 году Андреев писал о Горьком: «Вооб-
ще, это такой удивительно хороший человек — М . Горький, — каких я не
встречал. Бесконечная доброта, благородная идеализация человека и сво-
бодная смелая душа»21. Он назвал Горького не буревестником, но бурегла-
шатаем революции. Приведем для примера и одну из самооценок Горько-
го: «...я всю жизнь утверждал необходимость отношения активного к жиз-
ни, к людям. Здесь я фанатик» (ЛН, 327).
Безусловно, невозможно поставить знак равенства между персонажа-
ми «Призраков» и двумя писателями, но осторожное их сближение помо-
гает глубже понять характер и сущность «болезней» безумных из рассказа
«Призраки». Как и герой гаршинского «Красного цветка», Померанцев и
стучащий больной одержимы идеями всечеловеческого братства, оба они
предлагают различные пути его достижения.
Корни болезни Петрова — те же, что и у Померанцева и стучащего без-
умца, — это современная действительность (брат Петрова ставил его бо-
лезнь «в зависимость с общим неудовлетворительным укладом жизни». 2,
93). Но Померанцев и стучащий безумно болеют и борются за человека и
человечество, они — враги «мирового зла», тогда как Петров — его жерт-
ва. Он — порождение буржуазной цивилизации: его поработил и отравил
«нормальный» «Вавилон».
Литературная родословная Петрова восходит к героям (не-героям) Ан-
дреева 1890–1900-х годов. Петров стоит в одном ряду с персонажами рас-
сказов «У окна», «В подвале», «Большой шлем», «Ангелочек» и другими
людьми, порабощенными или побежденными «роком». В образе Петрова
сосредоточена мука страдающего и сильного одиночества, переросшего в
острую болезнь, которая, в свою очередь, приводит не только к духовной,
но и к физической гибели («...и в эту ночь умер от страха Петров». 2, 93).
Два мира — лечебница и «Вавилон» — композиционно скрепле-
ны не только судьбой Петрова. У них есть один и тот же наблюда-
тель и свидетель — доктор Шевырев. Для него безумные — носители
больших страстей, глубоких чувств, сильных мечтаний, действенных
идей. Призрачный мир цивилизации превратил их в париев, но и в ле-
чебнице, став призраками для «нормального» мира, они не переста-
ли быть людьми. «Вавилон» же — этот полый изнутри мир, где каж-
21 См. его письмо к А. Измайлову: Русская литература. 1962. No 3. C . 196.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 95
дую ночь проходил парад призраков: «артистов, писателей и художни-
ков, купцов, дворян, чиновников и офицеров из провинции, кокоток
и порядочных дам, иногда совсем молоденьких, чистых девушек» (2,
85–96), — демонстрировал разрушительные результаты воздействия
цивилизации на личность. Сам доктор Шевырев среди больных был
мудрым и отзывчивым наставником, а среди завсегдатаев «Вавилона»
он считался интересным и умным собеседником, потому, что в этой
суетной суматохе он изредка молча улыбался.
Постоянные и случайные посетители «Вавилона» безоглядно бросают-
ся в разгул, который одаривает их пьяным суррогатом искусства, чувств,
красоты, истины, естественности. «Жадно глотая вино», они «чувствова-
ли внезапно, что та прежняя, трезвая жизнь была обманом и ложью, а на-
стоящее здесь, в этих опущенных милых ресницах, в этом пожаре мыс-
лей и чувств, в этом бокале, который хрустнул в чьих-то руках, и полилось
на скатерть, как кровь, красное вино» (2, 86). Они хотят верить «соловью,
лунной ночи, встречам в саду, молодой красивой любви» и, опьяняясь, на-
чинают верить, не замечая фальши, лжи, безобразности и дешевой скудо-
сти этой псевдожизни, псевдокультуры.
Сквозной мотив, проходящий через весь рассказ, — мотив призрачно-
сти бытия. С его помощью Андреев расширяет и «размывает» рамки по-
вествования, подчеркивает, что он не просто описывает однажды бывшую
лечебницу и где-то существовавший ресторан, но передает тон, атмосфе-
ру катастрофического бытия, в волшебном зеркале показывает отраже-
ние жизни, тени живых людей, заставляет звучать эхо жизни, рассказыва-
ет сказку о зловеще-поруганной и волшебно-прекрасной судьбе человека.
В рассказе двое здоровых людей — доктор Шевырев и фельдшерица
Мария Астафьевна. Именно для них мир прекрасно (лечебница) или без-
надежно («Вавилон») болен, а потому призрачен.
Для Марии Астафьевны, любившей разглядывать окружающее сквозь
цветные стекла итальянского окна в мезонине, отображение мира, где
безумцы — страдающие люди, а нормальные — бесплотные манекены,
«походило на очень странную музык у». Современная действительность,
подобно цветным стеклам витража, искажала живую природу вещей, она
делала их «мрачными, призрачными, зловещими, угрожающими какою-то
бедою, намекающими на какое-то страшное преступление» (2, 83).
Доктор Шевырев мысленно перебирает все «высокие» (наподобие По-
меранцева и стучащего больного) и «низкие» (вроде Петрова, студента,
застрелившегося в «Вавилоне», приятеля Шевырева, убитого в вавилон-
96 Избранные труды
ском притоне) жертвы жуткого мира, который «мечты, песни, красоту
чувств» превращает в хаотичный поток разрозненных звуков, теней, при-
зраков, и ты перестаешь понимать, что было и чего никогда не было, что
настоящее и что лишь бесплотная и обманчивая его тень.
***
Критический настрой антибуржуазных, антимещанских произведений
Андреева перед первой русской революцией год от году усиливался. Ан-
дреев, говоря словами Горького, «потрогал устои и быки» современно-
го миропонимания: «их» «Мысль, Веру, Надежду, Любовь, Чудо, Правду,
Ложь»22, и всем им объявил о своей «ненависти и презрении» и заявил о
своей «великой любви» к человеку и о «великом отчаянии» за его нынеш-
нюю судьбу 23.
Андреев, как писал Блок, оповестил современников, что «катастрофа
близка» и «ужас при дверях». Высшими точками его «духовного бунта»
были предреволюционные повести «Жизнь Василия Фивейского» (1903)
и «Красный смех» (1904).
22 Письмо Горького Андрееву (май 1902 г.) // ЛН. С . 150.
23 Письмо Андреева Горькому (июнь 1902 г.) // ЛН. С . 151–152.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 97
ЖИЗНЬ ВАСИЛИЯ ФИВЕЙСКОГО
Втечение двух лет работал Андреев над «Жизнью Василия Фивейско-
го». В ноябре 1903 года была окончена ее последняя редакция, а 16
марта 1904 года вышел в свет первый Сборник товарищества «Зна-
ние», который открывался повестью Андреева. На «Жизнь Василия Фивей-
ского» откликнулись рецензенты большинства популярных газет и журналов,
среди которых были В. Г. Короленко, А . В. Амфитеатров, декаденты и симво-
листы Н. Минский, З. Гиппиус, Вяч. Иванов, Г. Чулков, известные критики раз-
ных направлений М. Неведомский, Е. Соловьев-Андреевич, М. Гершензон,
А. Скабичевский, Евг. Ляцкий и многие другие. Только в 1904 году анализу по-
вести было посвящено свыше двадцати пространных статей. Позднее, в до- и
предреволюционные годы, о «Жизни Василия Фивейского» писали все, харак-
теризовавшие творчество Л . Андреева в целом, но специального историко-
литературного исследования повести еще нет.
Большинство современных Андрееву критиков оценило «Жизнь Ва-
силия Фивейского» как самое значительное произведение Андреева и
как самое заметное событие в русской литературе предреволюционных
лет. В. Короленко писал о повести как о наиболее зрелой и художествен-
но выразительной, в сравнении с предшествовавшим творчеством Андре-
ева, и о «бесспорно самом выдающемся произведении обоих сборников
“Знания”»1. М . Неведомский 2 и Н. Ашешов 3 оценили «Жизнь Василия Фи-
вейского» как «замечательное произведение», «крупнейшее в современ-
ной литературе». Н. Минский считал, что «весть о жизни Василия Фивей-
ского превосходит по могуществу слова все, что было у нас написано в по-
следнее время»4.
1 Русское богатство. 1904. No 8. Отд. 2. С . 132.
2 Мир Божий. 1904. No 10. Отд. 2. С . 118.
3 Образование. 1904. No 5. Отд. 3. С. 83.
4 Новости. 1904. 24 сентября. С . 2.
98 Избранные труды
Волжский, напечатавший в декабре 1904 года обзор «О голосах крити-
ки по поводу “Жизни Василия Фивейского”», отмечал, что «большая тема
повести бередит всех и близких и далеких ей по духу», что, несмотря на
«острое разнообразие, а порою даже диаметральную противоположность
в понимании духа и смысла произведения», рецензенты подчеркивают
глубину и значительность поставленных в нем философских проблем и
необычайную яркость таланта и стилистическое мастерство автора 5.
Лишь очень немногие, вроде Стародума, критика реакционного «Рус-
ского вестника», были оскорблены в своих религиозных пристрастиях и
потому считали «Жизнь Василия Фивейского» «гнусной повестью», напи-
санной «литературным нерончиком мелкого калибра» и являющейся, «в
коротких словах, надругательством над священником, его саном, над его
семейною жизнью, над его сомнениями, над его горячею верою и над ве-
рою вообще». «Нет! — заключал Стародум рецензию. — Это не литерату-
ра. Это — грех перед читающей публикой. Это — ложь на человечество,
на строй жизни»6.
Критика всех направлений, за исключением реакционного, увидела не-
преходящую ценность повести в том, что в ней, говоря словами Королен-
ко, остро был поднят и разрешен «вечный вопрос человеческого духа в
его искании своей связи с бесконечностью вообще и с бесконечной спра-
ведливостью в частности»7, или, как писал Н. Геккер, «весь смысл и содер-
жание проходящей перед нами мучительной душевной драмы в исканиях
правды и смысла жизни, высшего, одухотворяющего ее начала»8.
Почти все рецензенты подробно останавливаются на эволюции взгля-
дов Василия Фивейского, на этапах его духовного развития, но выводы, к
которым они приходят, подводя итоги исканиям героя и стремясь выра-
зить авторскую концепцию мира, оказываются резко противоречивыми,
зачастую взаимоисключающими.
Большую группу мистически настроенных критиков интересовал пре-
жде всего вопрос о религиозности или атеизме самого автора повести.
Из них только один Волжский посчитал, что Андреев «не верит в свое
неверие»9. Он утверждал, что хотя Андреева и мучит «хохот ужаса миро-
вого хаоса, в котором тонут и растворяются святые слова евангелия», в
5 Голос Юга. 1904. 14 декабря. С . 1 .
6 Русский вестник. 1904. No 6. С . 790, 811.
7 Русское богатство. 1904. No 8. Отд. 2. С . 132.
8 Одесские новос ти. 1904. 19 июля. С . 1 .
9 Журнал для всех. 1904. No 7. С . 428.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 99
глубинных слоях своих повесть утверждает «идею бога», идею «оправда-
ния и принятия мира»10. Ему вторил критик-либерал Евг. Ляцкий. Вопре-
ки смыслу повести, он истолковал ее в духе толстовства, как призыв к «от-
решению от всего земного, от низменных тягот жизни», и заявил, что Ва-
силий Фивейский якобы «нашел правду в заоблачных далях»11.
Мистики упрекали Андреева в материализме, позитивизме, атеизме,
богоборчестве и прочих тяжких грехах.
«Автор лишен глубины религиозного чувства, — писал Н. Минский, —
он создал “мнимо-религиозную повесть”, в которой виден “протест про-
тив любой религии”». Поэтому, заключает критик, при всей ее талантли-
вости и художественной зрелости она лишена истинной «силы правды»12.
Г. Чулков увидел в «Жизни Василия Фивейского» колебания автора «меж-
ду мистическим мирочувствованием и позитивным миропониманием.
Под влиянием мистического чувства Андреев пишет лучшие страницы,
соприкасается с миром настоящего искусства, — под влиянием позитив-
ных мыслей Андреев унижается до атеистической тенденции»13. Ф. Бе-
лявский мягко поучал Андреева, противопоставляя его «эгоистического
и гордого» Василия Фивейского кроткому и истинно верующему Алеше
Карамазову 14. А . Крайний (З. Гиппиус) считал, что Андреев не имел пра-
ва браться за «чужую для себя тему бога», так как у него самого «нет бога,
есть только “Человек”, вечный идол, почерневший от долгих воскурений».
Рассказ о боге, — писал он, — превратился под его пером в «гимн челове-
ку, многоликому и единому, гордому божеству всех Горьких»15.
Другими словами, «Жизнь Василия Фивейского» привлекла внимание
всех этих критиков постановкой темы о боге и человеке, но, поскольку ре-
шена она была, с их точки зрения, ложно, в рамках чуждого им миросозер-
цания, подробный анализ характера отношения Андреева к идее бога, бо-
жеского провидения и человеческой веры они не ставили своей задачей.
Критики прогрессивного лагеря — В. Короленко, Н. Геккер и некото-
рые другие, — видя злободневность и антирелигиозную направленность
повести, тем не менее акцентировали внимание читателей на ее мисти-
цизме. Причем отмечали, что существо этого мистицизма у героя и ав-
10 Голос Юга. 1904. 14 декабря. С . 1; 16 декабря. С. 1.
11 Вестник Европы. 1904. No 11. С . 412 .
12 Новос ти. 1904. 24 сентября. С . 2 .
13 Новый путь. 1904. No 6. С. 221.
14 Слово. 1905. No 42. 20 января. С. 6.
15 Новый путь. 1904. No 7. С . 299.
100 Избранные труды
тора различно. «Василий Фивейской, — писал Короленко, — угадывал
за всем этим (трагическими событиями жизни своей и всего человече-
ства. — Л . И.) чью-то разумную волю», а для Андреева, также верящего
в сверхъестественные силы, они носили характер «злой преднамеренно-
сти природы»16.
Роковое начало бытия, выдвигаемое Андреевым на передний план по-
вести, говорит о глубоко пессимистическом взгляде его на жизнь. При
всей любви автора к человеку и страдании за его боль и мучения он «не
верит в возможность торжества добра, в победу всего человеческого на
земле»17. По мнению М. Гершензона, квинтэссенция повести в «пессими-
стической скорби Андреева о бессилии человеческого разума и человече-
ской любви», которые являются «роковым уделом» человека 18.
Однако далеко не все прогрессивные критики считали авторскую кон-
цепцию пессимистически безысходной. Н. Ашешов, например, увидел па-
фос повести совсем в ином: «...над всеми символическими наслоениями
поэмы Андреева звучит реальная нота, а материалистическая теза, поло-
женная в ее основу, рассеивает ненужные призраки и иллюзии. И когда
этот гипноз и этот кошмар, который навевается талантом писателя, про-
ходит, а пытливая мысль анализирует поэму всю целиком, то звонко начи-
нает петь в воздухе победная песня жизни и ярко выделяется клич к раз-
умной осмысленной борьбе, к которой зовет писатель сквозь символы и
туманы своего замечательного произведения»19.
Так же воспринимали повесть и прогрессивные читатели. Для
революционера-большевика Л. Б. Красина «революционное значение
“Жизни Василия Фивейского”, “Красного смеха” и некоторых других ве-
щей Андреева вне спора»20.
Вспомним, кстати, что и у А. Блока «Жизнь Василия Фивейского» свя-
зывалась с восприятием первой русской революции. В 1919 году он вспо-
минал, что при появлении ее в свет она «ответила ему на его знание» о
том, «что везде неблагополучно, что катастрофа близка, что ужас при
дверях»21. В 1914 году В. Львов-Рогачевский, развивая мысли своих пред-
шественников о значении повести для русской жизни, сказал, что «бунт
16 Русское богатство. 1904. No 8. Отд. 2. С . 137.
17 Одесские новос ти. 1904. 19 июля.
18 Научное слово. 1904. No 6. С . 134.
19 Образование. 1904. No 5 . Отд. 3. С . 99.
20 Горький СС. Т. 17. М., 1952. С. 56.
21 Блок СС. Т. 6. С. 131.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 101
против неба», з аключенный в ней, «превращает ее в сильное оружие
борьбы»22.
Столь противоречивое восприятие «Жизни Василия Фивейского» вы-
звано, разумеется, не только различиями в идейно-эстетических позици-
ях критиков, но в первую очередь сложностью содержания самой пове-
сти, неоднозначностью ее идей и образов. Каждый из пишущих по суще-
ству выделил одну из сторон целого, казавшуюся ему главной, наиболее
близкой или чуждой. Для выяснения концепции повести в совокупности
всех ее антиномий следует как можно более полно проанализировать всю
ее структуру. Наблюдения же критиков над стилем, отдельными образами
и сценами носили в большинстве своем либо слишком общий, либо част-
ный, раздробленный характер.
Кроме того, рецензенты не могли, естественно, использовать кон-
текст всего творчества Л. Андреева, который помогает определить автор-
скую позицию, логику андреевских исканий, суть его творческого метода
и художественной концепции жизни так, как они воплотились в повести
«Жизнь Василия Фивейского».
***
Многие критики — М. Гершензон, Евг. Ляцкий, Н. Геккер, Вяч. Иванов
и другие — говорили о близости «Жизни Василия Фивейского» житийной
и библейской литературе. В частности, они видели сходство между андре-
евским о. Василием и библейским многострадальным Иовом. Указывали
также на стилистическую зависимость повести Андреева от библии и жи-
тий, а Н. Ашешов писал, что по жанру и стилю «Жизнь Василия Фивейско-
го» вообще «следовало бы назвать житием»23.
Действительно, аскет и мученик о. Василий сродни святым, канонизи-
рованным церковью. Внешний каркас повести строится по типу жития:
очень сдержанно, даже несколько суховато Андреев передает последова-
тельность фактов биографии героя от его рождения до смерти. Он точ-
но называет важные даты его жизни. И не случайно днем его рождения
оказывается 28 ноября, на которое в месяцесловах падают рождения двух
святых: св. мученика Василия и св. мученика диакона Василия. Жизнь
о. Василия при всем ее временнóм и национальном колорите, духовный
склад его личности несомненно напоминают жизнь и склад некоторых
22 Львов-Рогачевский В. Л . Две правды. СПб., 1914. С . 65 .
23 Образование. 1904. No 5 . Отд. 3. С . 98.
102 Избранные труды
святых, и в особенности библейского праведника Иова 24. На первых стра-
ницах повести один из ее героев — дьякон сравнивает священника своего
прихода о. Василия с Иовом, и с этого момента рассказ о Фивейском не-
вольно сопоставляется читающим с Книгой Иова.
Когда местный богатей, церковный староста Иван Порфирыч Копров
отказывался целовать руку о. Василия и называл его «нестоящим чело-
веком», не могущим благочестиво жить, дьякон «укоризненно покачи-
вал головой и рассказывал про многострадального Иова: как бог любил
его и отдал сатане на испытание, а потом сторицею вознаградил за все
муки» (3, 24). Копров возражает против такого высокого для попа срав-
нения: «так то Иов-праведник, святой человек, а это кто? Какая у него
праведность?» (3, 24).
В самом деле, Иов с самого начала славится своим благочестием и свя-
той непогрешимостью. О. Василий же вначале выглядит как несчастный
человек, о праведности или тем более святости которого говорить не-
уместно. Андреев раскрывает характер о. Василия, противопоставляя его
Ивану Копрову, человеку самоуверенному, ограниченному, но неизмен-
но пользующемуся божескими благами, а потому «всеми уважаемому» и
«считающему себя избранником среди людей» (3, 24–25).
В первых главах о. Василий рядом с ним жалок, смешон и недостоин
уважения в глазах причта. В середине повести, после перенесенных лич-
ных бед о. Василий обращается к познанию мученической жизни прихо-
жан, с пристрастием и подолгу исповедуя их и видя лишь «их маленькие
грехи и большое страдание» (3, 42). В сознании о. Василия происходит пе-
релом. Одновременно меняется и его облик: он становится непреклон-
ным и суровым, просыпается его «другая душа», «всезнающая и скорб-
ная» (3, 41). И тогда Копров впервые в жизни увидел, что о. Василий выше
его ростом; он начинает приглядываться к знаменскому попу с тревож-
ным уважением.
В третий раз к антитезе Фивейский — Копров Андреев обращает-
ся в конце повести: о. Василий уже при жизни становится похожим на
святого — человекобог, человек, отдавший свою жизнь на свершение
дел всевышнего. Копров начинает бояться о. Василия, бояться жизни,
24 На связь «Жизни Василия Фивейского» с «Книгой Иова», как уже говори-
лось выше, обратили внимание современники Андреева. См.: Гершензон М. Лите-
ратурное обозрение // Научное слово. 1904. No 6 . C . 131–132; Иванов Вяч. Новая
повес ть Л . Андреева. Жизнь Василия Фивейского // Весы. 1904. No 5 C . 45; Абба-
донна [Амфитеатров А. В.] . Отклики // Русь. 1904. No 149. 12 мая. C . 2 .
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 103
бояться смерти. С него сходит вся благочестивость, и когда он в зло-
бе обвиняет Фивейского в богоотступническом своеволии, о. Васи-
лий отвечает ему коротким и строгим приказом: «— Поди вон из алта-
ря, нечестивец!» (3, 78). И далее следует сцена, окончательно раскры-
вающая Копрову его ничтожность и трагическое величие о. Василия:
«Пунцовый от гнева, Иван Порфирыч сверху взглянул на попа— и за-
стыл с раскрытым ртом. На него смотрели бездонно-глубокие глаза,
черные и страшные, как вода болота, и чья-то могучая жизнь билась
за ними, и чья-то грозная воля выходила оттуда, как заостренный меч.
Одни глаза. Ни лица, ни тела не видал Иван Порфирыч. Одни глаза —
огромные, как стена, как алтарь, зияющие, таинственные, повелитель-
ные — глядели на него, — и, точно обожженный, он бессознательно от-
махнулся рукою и вышел, толкнувшись о притолоку толстым плечом.
И в похолодевшую спину его, как сквозь каменную стену, все еще впи-
вались черные и страшные глаза» (3, 78).
Таким образом, в противопоставлении Фивейский — Копров содер-
жится и сопоставление и, одновременно, полемика со священным писа-
нием, с житийной литературой.
Канонизированные святые святы по своей природе, их «жития» долж-
ны эту святость обнаружить. О. Василий делается «святым», пройдя муче-
ническую жизнь, через познание страданий и грехов человеческих.
Но этим спор с церковной литературой у Андреева не кончается. Он
гораздо значительнее и глубже.
Как известно, легенда об Иове — одна из самых поэтичных и драма-
тичных во всем Ветхом Завете. В ней с необычайной остротой поставлены
вопросы о цели человеческого бытия, о границах человеческого разума в
их соотнесении с божеским провидением.
Не случайно именно к этой Книге Бытия так часто обращались писа-
тели, бравшиеся за разрешение общих философских вопросов духовной
жизни. Мотивы книги легли в основу философских произведений Миль-
тона и Байрона. На ней останавливает внимание автор «Фауста». Гёте ча-
стично использует сюжетную канву Книги Иова — искушение любимца
бога сатаной. Но главное — в эпоху бурного развития человеческой лич-
ности Гёте ниспровергает содержащуюся в книге религиозную идею о бес-
силии разума и ничтожности человека.
Во французской литерат уре тема Иова нашла отражение в по-
эзии Альфреда де Виньи. Книге Иова посвятил пространное
историко-филологическое и художественно-философское сочинение
104 Избранные труды
Эрнест Ренан 25, ее оригинальный перевод предпринял Пьер Леру 26.
В эпилоге драматического переложения Леру говорит о неудовлетво-
рительности библейской концовки (примирение Иова с богом и его ис-
креннее смирение) и настаивает на превосходстве человека перед богом,
не могущим разрешить запросы духа человеческого, алкающего позна-
ния, добра и справедливости.
К Книге Иова до Андреева обращались и русские писатели. Так, в «Оде,
выбранной из Иова» (1751) М. Ломоносов рассуждает о связи бога — при-
роды, космоса — и человека. Он учит последнего жить и действовать, па-
мятуя о божием всесилии и могуществе и о своей слабости 27.
В 1834 году создает «Свободное подражание священной книге Иова»
Ф. Глинка. Он понимает «борьбу духа многострадального Иова» как отра-
жение «борения добра и зла» в сознании каждого человека 28, как стрем-
ление человека «доискаться сокровенного смысла своей судьбы и смысла
мироустройства»29.
И, наконец, одновременно с Л. Андреевым выпускает вольный пере-
вод Книги Иова, написанный в форме поэмы, поэт-мистик Д. Мережков-
ский. Смирение Иова и божье вознаграждение покорившемуся не снима-
ют, не уничтожают, по мысли Мережковского, внутренних борений духа
Иова. Концовка его перевода поэтому не соответствует библейской. Вы-
хода сомнениям Иова в божьем мире нет и, в соответствии с пессимисти-
ческой философией Мережковского, не может быть 30.
Многократные переложения Книги Иова в серии библейских рас-
сказов для народа, одобренных Святейшим Синодом, и в библейской
поэзии трактуют ее однопланово, как превосходство всевидящей му-
дрости и всемогущего провидения бога над ничтожностью грешного
человека.
25 Rеnаn Е. Lе lirе dе Jоb. Рaris, 1860.
26 Lеrоuх Р. Jоb, drаmе еn cinq асtеs, аvес рrоlоguе еt éрiloque, раr lе рrорhètе
Isаїе... Раris, 1866.
27 Ломоносов М. В . Ода, выбранная из Иова // Ломоносов М. В . Избр. произв.
М.; Л., 1965. С . 216–219. (Библиотека поэта. Большая серия).
28 Глинка Ф. Иов. Свободное подражание священной книге Иова. СПб., 1859.
С. V.
29 Шавров М. Иов и друзья его. По поводу произведения Ф. Н . Глинки. Иов,
свободное подражание священной книге Иова. СПб., 1859. С . 10.
30 Мережковский Д. С . Иов // Мережковский Д. С . Собрание с тихов. 1883–
1903. М., 1904. С. 106.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 105
Толкования этой книги церковниками сводятся к мысли, что человек дол-
жен безусловно покоряться премудрому и всемогущему богу, не пытаясь сво-
им ограниченным умом проникать в действия вышнего мироправителя.
Л. Андреев не перелагает Книги Иова. Он лишь использует некоторые ее
мотивы и ситуации. При внешнем сходстве в изложении о мытарствах и стра-
даниях о. Василия с испытаниями, ниспосланными Иову, при общей для обо-
их мысли об избранничестве и т. п., повесть Андреева о «житии» Василия Фи-
вейского построена по совершенно иному внутреннему заданию.
Книга Иова в ее церковном обличье и все жития ставят перед со-
бой две задачи: показать пример жизни образцово-праведной, непогре-
шимой и, главное, доказать всесильность божьего промысла. Праведни-
ку Иову, как и святым в житиях, господь бог посылает тяжкое испытание
веры. Иов приходит к мысли о несправедливости мироустройства, к бун-
ту против бога, требует человеческого суда над божеским провидением-
произволом, когда бессмысленно гибнут верные сыны божьи, а «беззакон-
ные живут, достигают старости, да и силами крепки». Но в конечном сче-
те он убеждается, что не в его власти постичь пути господни и его спра-
ведливость, что он не может и не смеет ничего разуметь в его чудных де-
лах, и поэтому отрекается от своего бунта, раскаивается в нем «в прахе и
пепле». А бог возвращает ему спокойную праведную жизнь, награждая за
покорность во много раз по сравнению с тем, что у него было. Таким об-
разом, верующим внушается мысль о необходимости смирения и об уме-
нии терпеливо и покорно относиться ко всему, что происходит в мире, так
как все это свершается по воле божьей.
Вот такой стихийной и нерассуждающей верой в бога Андреев наде-
ляет в повести крестьянина Семена Мосягина. Когда на исповеди о. Ва-
силий допытывается, грешен ли Семен, и убеждается, что «грехи его ни-
чтожные, формальные», а жизнь — «дикая насмешка и глумление» (3, 43),
он спрашивает Семена, помогает ли ему бог. «— Бог-то? — вздыхая, груст-
но отвечает Семен. — Стало быть, не заслужил» (3, 43). Даже сама мысль
о справедливости или несправедливости бога не может появиться в со-
знании Мосягина. О. Василий верит иначе. Для него бог — это идея о гар-
моничном, разумном и справедливом мироустройстве. И когда критика
реакционно-мистического лагеря ставила Андрееву в упрек неправомер-
ное, по ее убеждению, слияние вопросов религиозных (идея личной свобо-
ды) с проблемами социально-этическими (идея свободы человечества)31, в
31 См.: Крайний А. [З. Н . Гиппиус]. Летние размышления // Новый путь. 1904.
No 6. С . 250–251.
106 Избранные труды
ответ на эти нападки он писал М. Неведомскому, что созданием характера
Василия Фивейского он попытался дать наиболее распространенный тип
верующего христианина. «Я убежден, — писал Андреев, — что не философ-
ствующий, не богословствующий, а искренно, горячо верующий человек не
может представить бога иначе, как бога-любовь, бога-справедливость, му-
дрость и чудо. Если не в этой жизни, так в той, обещанной, бог должен дать
ответ на коренные вопросы о справедливости и смысле. Если самому “сми-
ренному”, наисмиреннейшему, принявшему жизнь как она есть и благосло-
вившему бога, доказать, что на том свете будет как здесь: урядники, вой-
на, несправедливость, безвинные слезы, — он откажется от бога. Уверен-
ность, что где-нибудь да должна быть справедливость и совершенное зна-
ние о смысле жизни, — вот та утроба, которая ежедневно рождает нового
бога. И каждая церковь на земле — это оскорбление неба, свидетельство о
страшной, неиссякаемой силе земли и безнадежном бессилии неба»32.
Как же развивается религиозное мировосприятие Василия Фивейско-
го? Остановимся коротко на этапах развития его веры, совпадающих с
развитием его сознания вообще.
Вера в бога достается о. Василию помимо его воли, он приходит в мир, вос-
питанный на ней, и потому верит «торжественно и просто: как иерей и как
человек с незлобивой душой» (3, 20). Мир для него — тайна, где царит бог,
ниспосылающий людям радость и горе, испытания и награды. Впервые он за-
думывается над своей верой, когда тонет его первенец, Вася, а попадья, не вы-
держав горя, делается пьяницей. То, во что прежде он верил слепо, не рассу-
ждая, теперь требует у о. Василия его личного отношения, убеждения. И о. Ва-
силий отвечает себе: «Я верю». Но ответ этот — уже не повторение привыч-
ной истины, а плод горьких раздумий и колебаний. Он говорит: «Я верю, точ-
но кому-то возражая, кого-то страстно убеждая и предостерегая» (3, 23).
Так начинается борьба о. Василия с самим собой за и против веры.
Андреева по праву считают мастером психологического рисунка.
«Жизнь Василия Фивейского» — одна из лучших его психологических ве-
щей. Естественно, что автора больше всего занимает внутренний мир о.
Василия. Как же он его отображает?
Психологический метод Андреева отличается от метода Л . Толстого,
объясняющего и договаривающего за героя его мысли и чувства, как осо-
знанные самим героем, так и гнездящиеся в подсознании, неуловимые,
струящиеся.
32 Андреев Л. Письмо М. П. Неведомскому (1904) // Искусство. 1925. No 2.
С. 266–267.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 107
Достоевский, как известно, давал возможность увидеть душу персона-
жа «в разрезе». Он выявлял сос уществование нескольких стихий, скры-
тых от соучастников действия, неподвластных самому персонажу и про-
являющихся под влиянием внутренних импульсов, кажущихся на первый
взгляд нелепыми и случайными.
Андреев идет иным путем. Не воссоздавая последовательного разви-
тия психологического процесса, как это делали Толстой и Достоевский,
он останавливается на описании внутреннего состояния героя в перелом-
ные, качественно отличные от прежних, моменты его духовной жизни, и
дает авторскую результативную характеристику этого этапа, своего рода
авторское лирическое обобщение, тесно слитое с ощущениями и размыш-
лениями самого героя.
Весь психологический портрет о. Василия составляется при таком спо-
собе анализа из нескольких «лирических фрагментов». И в каждом идет
разговор о том, как верует о. Василий.
Внутренняя борьба в душе Фивейского продолжается. И читатель
узнает о ней в следующий раз, когда обезумевшая попадья решает вер-
нуть сына, родив нового Васю, и домогается от мужа «греховных ласк».
«Я — верю», — вновь повторяет о. Василий, и сейчас в его словах слы-
шатся «угроза и молитва, предостережение и надежда» (3, 28). Василий
Фивейский ищет объяснения чудовищным несчастьям своей семьи, хочет
осознать, как могут быть они поняты и оправданы с помощью его веры.
И на этом этапе ему удается найти для них оправдание, хотя его и пресле-
дуют сомнения, хотя в нем и зарождается впервые мысль о несправедли-
вости божественного мироздания.
После небольшого и светлого перерыва, когда семья Фивейского ждет
рождения ребенка, их настигает новая беда: Вася рождается идиотом.
Вася-идиот постепенно растет, и образ мальчика разрастается в широ-
кий символ. Он выражает собой все роковое, безымянное и непостижи-
мое для человеческого ума зло, которое со всех сторон окружает Василия
Фивейского. Роковая сила, скрытая в Васе, воздействует на окружающих:
зло жизни, проникнув в дом Фивейского, заражает души о. Василия, его
жены и дочери, отравляет их. С момента рождения облик идиота сопут-
ствует делам и помыслам о. Василия, оттеняет его слабость, заблуждения,
неспособность реально повлиять на ход жизни.
Очень долго о. Василий не понимает роковой роли нового Васи,
мальчика-символа, в собственной судьбе. В первый год его появления на
свет, когда попадья вновь впадает в отчаяние и ищет того же отчаяния
108 Избранные труды
и неверия в бога у мужа, о. Василий, охваченный «тяжким оцепенением
горя», погруженный в «жуткую, ненарушимую тишину» одиночества, все-
таки «резко и наставительно» отвечает попадье: «Я верю в бога» (3, 33).
Рождение Васи не колеблет веры о. Василия, но оно толкает его к лю-
дям. «До сих пор было так: существовала крохотная земля, и на ней жил
один огромный о. Василий за своим огромным горем и огромными сомне-
ниями, — а других людей как будто не жило совсем. Теперь же земля вы-
росла, стала необъятною и вся заселилась людьми, подобными о. Васи-
лию... Не стало одиночества, — но вместе с ним скрылось и солнце и пу-
стынные светлые дали, и плотнее сделался мрак ночи» (3, 37).
Фивейский начинает узнавать жизнь, и это знание приводит его к пе-
реоценке собственной веры. В семь недель великого поста исповедующи-
еся рассказывают жаждущему истины о. Василию больше, чем стало ему
известно за все предшествующие сорок лет жизни. Перед ним проходят
«серые, мглистые старухи», Семен Мосягин, «негодный мужичонка» Три-
фон — «нищая искалеченная душа», десятки, сотни людей, и «у каждого
страданий и горя было столько, что хватило бы на десяток человеческих
жизней» (3, 50).
О. Василия поначалу оглушает услышанное и увиденное, и он не знает,
что делать, продолжая по инерции верить, твердя каждому свое повеле-
ние обратиться за помошью к богу: «Его проси! Ну, проси! Тебе говорю...
Его проси!» и т. д . (3, 44, 46). А потом ему открывается «огромная правда о
боге, и о людях, и о таинственных судьбах человеческой жизни» (3, 48): к
нему приходит уверенность, что все люди, ждущие от бога избавления, а
от попа утешения, ждут напрасно, и что людям «ниоткуда нет помощи» (3,
47). Особенно остро о. Василий ощущает это, когда попадья, потерявшая
от горя рассудок, пытается повеситься.
« — Бедная. Бедная. Все бедные. Все плачут», — твердят «прыгающие
губы» о. Василия «отрывистые, беспредельно скорбные слова» (3, 48).
И впервые в о. Василии поднимается бунт против бога: «И ты терпишь
это! Терпишь! Так вот же... Он высоко поднял сжатый кулак...» (3, 48). Вме-
сте с бунтом рождается новое желание — искать выхода для всех людей.
«Он позвал к себе горе людское — и горе пришло. Подобно жертвеннику,
пылала его душа, и каждого, кто подходил к нему, хотелось ему заключить
в братские объятия и сказать: “Бедный друг, давай бороться вместе и пла-
кать и искать”» (3, 50).
Стремление найти выход приводит о. Василия к решению отречься от
бога и снять сан, зажить новой жизнью. Но без веры — единственного
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 109
духовного богатства, которое у него было, — о. Василий, не научившись
быть с людьми, оказывается в «беспредельной пустоте», он погружается в
«бездонный провал и вечное молчание» (3, 54). И даже «если бы сошлись
добрые и сильные люди со всего мира, обнимали его, говорили ему слова
утешения и ласки, — он остался бы так же одинок» (3, 54–55).
Василий Фивейский на перепутье: если он и снимет сан, это все-таки
не поможет ему реально «бороться, плакать и искать» путей вне религии
и церкви. И он решает пойти на компромисс: отложить решительные дей-
ствия до осени.
Проходят три светлых месяца отдыха, в которые новая правда не исче-
зает и не развивается, таится где-то в глубине сознания, а о. Василий впер-
вые за сорок лет живет в согласии с самим собой, с людьми и природой.
И вот на попа, ушедшего от веры, но не пришедшего к воплощению в
жизнь нового миропонимания, вновь сваливается несчастье: во время по-
жара сгорают попадья и дом. Для неокрепшего нерелигиозного сознания
Фивейского это тяжкий удар, которого он не выдерживает. И тут впер-
вые о. Василию является мысль о собственном избранничестве. В его моз-
гу фантастически сливаются воедино прошлая вера и вновь обретенное
стремление послужить людям. Новое знание о жизни принимает старые
формы: бог послал на него несчастья, чтобы испытать его веру (как неког-
да было с Иовом), и, испытав крепость его веры, призывает его совершить
чудо-подвиг: освободить людей от страданий, безумия и ужаса, царящих
в их жизни. Фивейский возвращается к прежней вере с повинной: вме-
сто прежнего гордого и неспокойного «Я верю!» «с восторгом беспредель-
ной униженности, изгоняя из речи своей самое слово “я”, говорит: — “Ве-
рую!”» (3, 59).
Но эта его униженность нисколько не похожа на смирение Иова: о. Ва-
силий не может отречься от того, что узнал, не может покориться, он на-
чинает думать о себе как о человекобоге, как о наместнике бога на зем-
ле, призванном совершить акт божеского разума — чудо. И он, вновь не
осознавая значения постоянного сопутствия сына-идиота, начинает гото-
виться «к великому подвигу», к «великой жертве» (3, 60).
Так подходит о. Василий к своему трагическому концу. Нелепо гиб-
нет в песчаном карьере многосемейный бедняк и труженик Семен Мося-
гин. Для оправдания бытия поп видит единственный выход: чудо-подвиг,
оживление Семена. И когда чуда не происходит, душа о. Василия снова
поднимает бунт против бога и он говорит ему «тихо-тихо, с зловещей вы-
разительностью надвигающейся бури»: «...так зачем же я верил? Так за-
110 Избранные труды
чем же ты дал мне любовь к людям и жалость — чтобы посмеяться надо
мною? Так зачем же всю жизнь мою ты держал меня в плену, в рабстве, в
оковах? Ни мысли свободной! Ни чувства! Ни вздоха! Все одним тобою,
все для тебя. Один ты!..» (3, 84).
Но этот бунт уже не может окончиться для о. Василия благополуч-
но. Уступив вере, которая однажды переставала для него существовать,
он оказывается внутренне сломленным и гибнет. Для него с крушением
вновь обретенной и вновь уничтоженной веры «в самых основах своих
рушится мир» (3, 85).
И только теперь он замечает, что он не один, что «их двое»: с ним рядом,
в нем самом, во всем мире царит хаос, отлившийся в неподвижную хохочу-
щую маску идиота. Обезумевший Фивейский бежит от себя, от правды, от
жизни и умирает в «трех верстах от села», его поза сохраняет «стремитель-
ность бега, как будто и мертвый продолжал он бежать» (3, 86).
Так трагически, разрушением и гибелью личности оканчивается иска-
ние правды жизни, ее смысла для «фанатика веры» о. Василия Фивейско-
го. В борьбе с христианским представлением о божественном провидении
и человеческом предназначении Андреев одерживает решительную победу,
с необычайной психологической убедительностью доказывая неизбежное
разрушение религии там, где она сталкивается с правдой жизни.
Вопрос об истинном смысле и пафосе повести не исчерпывается рас-
смотрением эволюции ее главного героя. Не менее важную роль в опре-
делении целого играет выяснение позиции автора. Для этого прежде все-
го нужно раскрыть стилистически-смысловую структуру «Жизни Васи-
лия Фивейского».
Выше уже говорилось, что Н. Ашешов определил жанр и стиль пове-
сти как «житийный». Стародум писал, что «“Жизнь Василия Фивейско-
го” — это деланная стилизация» под библию. По его мнению, Андреев не
мог усвоить и выдержать стиль библии из-за отсутствия у него самого ре-
лигиозного чувства, а у его героя — покорности верующего человека 33.
М. Неведомский, обративший внимание на художественный строй пове-
сти, отмечал: «Этот удивительный, на редкость выдержанный стиль пред-
ставляет своеобразное сочетание эпически-библейского языка, родствен-
ного языку героя повести, с нервным, полным тончайших и “современ-
нейших” нюансов импрессионизмом, в котором изливается впечатлитель-
ность автора...»34
33 Русский вес тник. 1904. No 6 . С . 796.
34 Мир Божий. 1904. No 10. Отд. 2. С. 120.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 111
Из писем Л . Андреева известно, что он много и упорно работал над по-
вестью. «Попа делаю всего сызнова; кажется, нашел для него подходящую
форму» (ЛН, 143), — сообщал он Горькому 10 апреля 1902 года; а в сентя-
бре 1903 года: «Рассказ приходится переделывать с начала» (ЛН, 177–178).
Воодушевленный похвалой М. Неведомского в «Мире Божием», Андре-
ев послал ему пространный ответ, где, в частности, замечал: «...то, что Вы
говорите о Фивейском, — дает мне некоторую уверенность, что так мож-
но писать, и окрыляет меня на новые ирреальные подвиги»35. А незадол-
го до этого он выражает, напротив, недовольство собственной повестью
в письме к Горькому: «Приподнятость тона сильно вредит “Василию Фи-
вейскому”, так как, по существу, ни к громогласной лирике, ни к пафосу я
не способен. Хорошо я пишу лишь тогда, когда совершенно спокойно рас-
сказываю о неспокойных вещах, и не лезу сам на стену, а заставляю стену
лезть на читателя. “Большой шлем”, “Жили-были” — вот мое настоящее...
И я хочу вернуться к тому краткописанию, и мною уже задуман рассказ
летописного свойства...» (ЛН, 212).
Даже из этих разрозненных самопризнаний видно, что «Жизнь Васи-
лия Фивейского» была для Андреева произведением, в котором решались
кардинальные для него вопросы творческого метода и стиля. Как и в ка-
ком объеме должно прис утствовать реалистическое бытописание, чтобы
не убить философской подосновы произведения? Как найти единственно
верный тон, выразительный стиль, сочетающий в искомых пропорциях
элементы эпики и лирики, объективного и субъективного? Где та возмож-
ная мера условности, которая не позволит утратить естественность, стать
манерным, искусственным или даже вычурным? Тон, манера повествова-
ния, стиль — один из ключей, которым открывается тайна повести. Ан-
дреев огорчен, что она не получилась у него в летописных тонах, подобно
«Жили-были» или «Большому шлему». Но само решение темы повести не
позволило пойти по этому пути.
Летописно-эпический стиль, к которому прибегали библейские авто-
ры и которым написаны вступление и заключение Книги Иова, основан
на двух принципах. Исходным моментом является полная уверенность в
том, что у рассказчика и у Иова — общее восприятие мира, одно и то же
религиозное сознание. Второе условие — это убежденность рассказчика,
что его взгляды разделяет и читатель, для которого библия — истина, не
поддающаяся рассмотрению, критике и т. п. Отсюда — спокойный тон,
повествование, ведущееся от некоего абстрактного и отчасти безликого
35 Андреев Л. Письмо М. Неведомскому (1904 г.) // Искусство. 1925. No 2. С . 266.
112 Избранные труды
третьего лица. Цель такого рассказа — констатация фактов, а не объясне-
ние, утверждение бесспорной истины, а не ее поиски.
«Был человек на земле Уц, имя его Иов; и был человек этот непорочен,
справедлив и богобоязнен, и удалился от зла...» Даже самые острые мо-
менты — зарождение богоборческих идей, которые передаются с помо-
щью эмоциональной, драматичной речи Иова, — помещены в обезличен-
ную окантовку с заранее предрешенным концом, поэтому динамика, про-
тиворечия его духовного преображения приглушаются и окрашиваются в
те же информационно-эпические тона.
Андреев в какой-то мере перенимает эту манеру письма: факты, собы-
тия внешней жизни о. Василия, некоторые описания изложены языком,
близким языку библейского обрамления: то же спокойствие, те же корот-
кие предложения, нанизываемые друг на друга при помощи соединитель-
ных союзов и создающие ритмик у, напоминающую ритмизованную прозу
библии: «И когда он сделался священником, женился на хорошей девушке
и родил от нее сына и дочь...» (3, 20).
«Наутро о. Василий объявил жене: он снимает с себя сан, и осенью, со-
бравши деньги, они уедут далеко — еще неизвестно куда. А идиот останет-
ся: он отдан на воспитание, и попадья плакала и смеялась, и в первый раз
после рождения идиота поцеловала в губы, краснея и смущаясь.
Было в это время Василию Фивейскому сорок и жене его тридцать че-
тыре года» (3, 55).
«Под Троицу, под светлый и веселый праздник весны, брали красный
песок, чтобы посыпать дорожки... И цветов много было в тот год, и пче-
ла отовсюду налетела на цветы... И уже несколько дней все ждало грозы и
чувствовало ее... И людям было душно и хорошо» (3, 72).
«И в обе ночи, прошедшие до похорон, земля дышала томительным
жаром, и безросны оставались сухие луга, уже начавшие выгорать под
жарким солнцем. Небо было чисто, но темно, и редкие звезды мерцали
тускло; и над всем стоял неумолчный сухой треск кузнечиков» (3, 75).
«И в ней (в молитве. — Л . И.) он забыл и старосту, и ночь, тревожно ле-
жавшую над землею, и себя самого — об умершем молился он, о его жене
и детях, о даровании земле и людям великой милости божией. И в бездон-
ных солнечных глубинах неясно обрисовывался новый мир, и он уже не
был землею» (3, 75–76).
Написанные в подобном эпическо-повествовательном тоне отрывки
вместе составляют значительную часть повести, но не образуют ее осно-
вы. Да и сами по себе они не являются чисто «библейскими». Почти во
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 113
всех них слышится авторская интонация, проступает особая, андреев-
ская, нервная напряженность. Кроме того, они имеют еще одну отличи-
тельную особенность, на которую обратил внимание Стародум: он заме-
тил, что стилизация под библию Андрееву зачастую не удается, так как
он объясняет такие понятия, которые для верующего человека в объяс-
нении не нуждаются. Критик приводит лишь один пример. Андреев го-
ворит об о. Василии: «И благословил бога, так как верил в него торже-
ственно и просто» (3, 20). Стародум пишет об этой фразе так: «Ни библей-
ский бытописатель, ни спокойные в своей вере составители житий та-
ких пояснений давать не станут. Кто благословляет бога за дары его, тот
очевидно верит в бога, и пояснение Андреева есть лишь плеоназм, нуж-
ный разве для тех, кому непонятно, как это и почему человек славит бога.
Автору-христианину такое пояснение не могло бы прийти в голову, и если
бы у него спросить, почему о. Василий благословил бога, то он никогда бы
не ответил: “потому что верил в него”, а сказал бы что-либо вроде: “ибо не-
исчерпаемо милосерд был к нему господь”, “ибо по милости божией дано
было ему счастье...”»36
Действительно, в «библеизмах» Андреева то и дело встречаются раз-
личные уточнения, нужные для пояснения сдвигов, происходящих в со-
знании верующего героя, с точки зрения неверующего автора.
Приведем другой пример. В пору своей уже неспокойной, но еще проч-
ной веры о. Василий, думая о боге, «боялся неосторожным движением
спугнуть прекрасную и радостную думу... И душа его тихо улыбалась...».
И тут в повествование внезапно врывается автор. Он хочет оповестить
читателя о надвигающейся бытовой и душевной драме о. Василия, поэто-
му вслед за этими безмятежно-спокойными словами следует тревожное
предупреждение: «...и он не замечал и не знал, что во лбу его, где-то меж-
ду бровями, безмолвно пролегает прозрачная тень великой скорби. Ибо
в эти дни покоя и отдыха над жизнью его тяготел суровый и загадочный
рок» (3, 29).
Как видим, Андреев строит сюжет «Жизни Василия Фивейского» на
оригинальном использовании Книги Иова и некоторых житий. Они нуж-
ны ему для полемики с религиозными воззрениями и для выявления, в
противоположность им, реальных путей становления человеческого духа.
Обращение к древнейшим источникам, главным образом библии и еван-
гелию, характерно для Андреева в других его произведениях: «Красном
смехе», «Елеазаре», «Иуде Искариоте», «Сыне человеческом», «Анатэме».
36 Русский вес тник. 1904. No 6 . С . 796.
114 Избранные труды
В «Жизни Василия Фивейского», как и в большинстве своих произве-
дений, Л . Андреев прибегает к стилизации библии: он отчасти повторяет
синтаксически-ритмическую структуру библейского повествования.
«Чистые» и «нечистые» библеизмы органически входят в повесть. Но
стилистическая ее основа все-таки иная. «Жизнь Василия Фивейского»
написана совсем не от нейтрально-объективного лица; читатель непре-
станно чувствует за ним автора, страстного искателя истины, не могуще-
го скрыть свои симпатии и сомнения.
Основные элементы творческого стиля повести «Жизнь Василия Фи-
вейского» те же, что и других магистральных произведений Л. Андреева
вообще, и его творчества 90 – начала 900-х годов в особенности: острая
философско-этическая тема, концентрирующая внимание на взаимодей-
ствии человеческого духа, мысли и живой современной действительно-
сти; герой обычной судьбы, поставленный в «необычное» положение, где
с наибольшей силой выявляются его «метафизические» искания; автор-
ская романтико-экспрессивная манера повествования, при которой боль-
шое внимание уделяется мысли и чувству автора, его субъективным оцен-
кам описываемого, его концепции мира, выдвигаемой художественной
логикой произведения на передний план.
Авторскому началу, так много значащему у Андреева, подчинены в зна-
чительной степени композиционный строй повести и особенно ее конец,
на который, как всегда у него, падает наибольшая философско-смысловая
нагрузка. Тональность всех произведений Андреева отличается сочетани-
ем размеренной, чуть стилизованной эпичности с нервной экспрессивно-
стью. Даже мелодраматические истории как бы помешаются им под ток
высокого духовного напряжения. В произведениях же трагического нака-
ла, таких, как «Мысль», «Жизнь Василия Фивейского» и «Красный смех»,
приподнятость тона достигает звучания фортэ фортиссимо, а порой ре-
жет слух своей непомерной взвинченностью. И если в «Мысли» и «Крас-
ном смехе» тон этот хотя бы отчасти можно отнести за счет душевноболь-
ных героев, от лица которых написаны произведения, то в «Жизни Васи-
лия Фивейского» чрезмерная высота тона принадлежит в равной степени
и герою и автору-повествователю.
В «Жизни Василия Фивейского», как и в большинстве андреевских
произведений, повествование ведется от третьего лица, которое, хотя и не
имеет образного «я», чрезвычайно субъективно в «предвзятом» выборе и
расстановке картин; оно редко спокойно констатирует, чаще — оценивает,
предупреждает, объясняет, при этом нигде не впадая в прозаизм или на-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 115
рочитую публицистичность; все его доказательства и объяснения — жи-
вые художественные картины. Отвлеченное по внешней форме третье по-
вествовательное лицо по своей активности заставляет думать об «авторе»
и авторском повествовании.
Герои Андреева почти совсем не говорят сами. При всей индивиду-
альности их характеров у них почти отсутствует индивидуализированная
речь. Зато авторское повествование часто переходит во внутренний мо-
нолог кого-нибудь из главных действующих лиц, то сливается с ним, то в
одно мгновение отделяется от него. Автор показывает мир человеческих
отношений «от себя», широко пользуясь приемом «подстановки» вме-
сто себя своих героев: попадьи, Насти, Семена Мосягина, Ивана Копрова,
псаломщика и, конечно же, Василия Фивейского.
Объединением речи автора и героев, включением монологов персона-
жей в авторское повествование Андреев достигает подчинения речи геро-
ев, их поступков и внутреннего мира лирической интонации, экспрессив-
ной стихии всей повести.
Вот, например, как рассказывается о гибели первенца о. Василия и о на-
чавшейся драме попадьи. Вначале повествование по-библейски нейтраль-
но: «И случилось это на седьмой год его благополучия, в знойный июль-
ский полдень: пошли деревенские ребята купаться, и с ними сын о. Васи-
лия, тоже Василий и такой же, как он, черненький и тихонький. И утонул
Василий...» (3, 20).
После этих слов появляется попадья, и вот уже в объективную речь
естественно вливается и ее голос: «Молодая попадья, прибежавшая на бе-
рег с народом, навсегда запомнила простую и страшную картину челове-
ческой смерти: и тягучие, глухие стуки своего сердца, как будто каждый
удар его был последним, и необыкновенную прозрачность воздуха, в кото-
ром двигались знакомые, простые, но теперь обособленные и точно ото-
дранные от земли фигуры людей; и оторванность смутных речей, когда
каждое сказанное слово круглится в воздухе и медленно тает среди новых
нарождающихся слов» (3, 20–21).
А дальше форма нейтральной авторской речи внешне сохраняет-
ся, но автор почти вовсе исчезает, уступая место одной попадье, при
этом интонация остается авторская: «И на всю жизнь почувствовала
она страх к ярким солнечным дням. Ей чудятся тогда широкие спины,
залитые солнцем, босые ноги, твердо стоящие среди поломанных ко-
чанов капусты, и равномерные взмахи чего-то белого, яркого, на дне
которого округло перекатывается легонькое тельце, страшно близкое,
116 Избранные труды
страшно далекое, и навеки чужое. И много времени спустя, когда Васю
похоронили и трава выросла на его могиле, попадья все еще твердила
молитву всех несчастных матерей: “господи, возьми мою жизнь, но от-
дай мое дитя!”» (3, 21).
При введении в речь автора речи героя Андреев широко употребляет
обороты, начинающиеся со слов: «и казалось», «и тогда чудилось», «и ду-
малось», «и тогда видел он», и «грезилось» и т. п.
Андреев использует также и обратный прием: в самостоятельную речь
одного из героев он вставляет слова, которые известны читателю как ав-
торские, и это придает новую окраску, дополнительный смысл тому, чтó
говорит герой.
Так, читатель узнал, что после исповедования несчастных людей, при-
хожан и в особенности после исповеди Мосягина о. Василий приходит к
выводу, что «человеку ниоткуда нет помощи», что вместо ожидания бо-
жьей милости люди сами должны помогать друт другу. С этой мыслью
о. Василия солидаризируется автор, ведущий о. Василия к этому выводу.
А после этого он дает слово кроткой попадье, в «смертельной тоске и от-
чаянии без границ» молящей пощадить ее за рождение страшного идио-
та и помочь ей. «Опять же он, — говорит она о. Василию об идиоте. — Ты
понимаешь, о ком я. Конечно, ребенок, и жаль его, а вот скоро начнет он
ходить — загрызет он меня. И ниоткуда нет помощи...» (3, 47). В этом кон-
тексте фраза «и ниоткуда нет помощи» принадлежит попадье и не при-
надлежит ей. Она — ее и авторская, так как это и его вывод, и о. Василия,
который ищет вокруг себя подтверждения собственной мысли о том, что
судьбы человеческие могут решаться только самими людьми.
С помощью этих двух приемов — перехода рассказа автора во вну-
тренний монолог героя и авторского вторжения в речь героя — констру-
ируется духовная драма о. Василия Фивейского. Причем иногда бывает
совсем не просто различить, где звучит голос автора и где — о . Василия.
Больше того, одни и те же слова, принадлежащие им обоим одновремен-
но, зачастую означают для автора, в устах автора — одно, а для Фивейско-
го, в устах Фивейского — другое.
Вступление повести, ее первые фразы сразу же вызывают недоумение
именно по этой причине. «Над всей жизнью Василия Фивейского тяготел
суровый и загадочный рок. Точно проклятый неведомым проклятием, он
с юности нес тяжелое бремя печали, болезней и горя, и никогда не зажи-
вали на сердце его кровоточащие раны. Среди людей он был одинок, слов-
но планета среди планет, и особенный, казалось, воздух, губительный и
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 117
тлетворный, окружал его, как невидимое прозрачное облако. Сын покор-
ного и терпеливого отца, захолустного священника, он сам был терпелив
и покорен и долго не замечал той зловещей и таинственной преднамерен-
ности, с какою стекались бедствия на его некрасивую, вихрастую голову,
быстро падал и медленно поднимался; снова падал и снова медленно под-
нимался, — и хворостинка за хворостинкой, песчинка за песчинкой тру-
долюбиво восстановлял он свой непрочный муравейник при большой до-
роге жизни. И когда он сделался священником, женился на хорошей де-
вушке и родил от нее сына и дочь, то подумал, что все у него стало хорошо
и прочно, как у людей, и пребудет таким навсегда. И благословил бога...»
и т. д. (3, 20). Что такое «рок», «тяготевший над жизнью Василия Фивей-
ского», — объективный факт, или представление автора, или так воспри-
нимает свою жизнь сам о. Василий? Очевидно, что «рок» — эта неведо-
мая таинственная сила, управляющая жизнью о. Василия, — в какой-то
степени и первое, и второе, и третье. Андреев пишет о роке так, чтобы
читатель понял, что он, автор, видит какие-то внешние причины, кото-
рые предопределяют судьбу его героя. Андреев отмечает, что эти внешние
силы-причины не скоро были замечены о. Василием («и долго не замечал
той зловещей и таинственной преднамеренности»), а потом — отброше-
ны, не принимались им в расчет («и когда он сделался священником... то
подумал, что все у него стало хорошо... и пребудет таким навсегда»).
В. Г. Короленко, единственный, пожалуй, критик, который ставил во-
прос о различном отношении к року у автора и у о. Василия, писал, что
чувство мистического, уверенность в таинственном предначертании при-
сущи в равной степени и автору, и о. Василию, но по своему внутреннему
смыслу они неодинаковы: «Итак, — перед Василием Фивейским раскры-
вается то самое, что, по-видимому, было уже заранее известно автору. Что
кто-то таинственный сознательно и преднамеренно обрушивал на голову
бедного попа целые потоки бедствий — и в этом он, очевидно, не ошибал-
ся, в этом автор готов с ним согласиться. Но в то время как он угадывал
за всем этим чью-то разумную волю, чьи-то планы, которые должны были
разрешиться в великое благо явного чуда, — в действительности из зло-
вещей пустоты за ним следила только “зловещая” маска идиота, олицетво-
ряющая мистически злую преднамеренность природы»37.
Таким образом, Короленко утверждал, что повесть «проникнута ми-
стическим тоном», но мистическая концепция мира у религиозного, ве-
рящего в бога-добро о. Василия не совпадает с мистической концепцией
37 Русское богатс тво. 1904. No 8. Отд. 2 . С . 136–137.
118 Избранные труды
автора, глубокого пессимиста, убежденного в торжестве злого хаоса. Как
видим, точка зрения самого Короленко слишком обща. К какому-то от-
резку повести она и приложима, но для полной характеристики мировос-
приятия как автора, так и Фивейского непригодна, ибо не учитывает из-
менения в позиции их обоих и поэтому суживает, упрощает и, в конечном
итоге, даже искажает позицию того и другого.
Что касается о. Василия, то мысль о роке поначалу для него сливается
с представлением о божественном предопределении. Веруя, он относит-
ся к высшим силам кротко и покорно, порою испытывая страх одиноче-
ства, чувство заброшенности в мире («Один он был, затерянный среди ча-
стых колосьев, перед лицом высокого пламенного неба» (3, 23)), порою не
замечая их («И душа его тихо улыбалась, и он не замечал и не знал, что во
лбу его, где-то между бровями, безмолвно пролегает прозрачная тень ве-
ликой скорби. Ибо и в эти дни покоя и отдыха над жизнью его тяготел су-
ровый и загадочный рок». 3, 29).
Затем, когда о. Василий видит, что «людям ниоткуда нет помощи», на
какое-то время он вовсе отходит от идеи рокового предначертания. По-
сле первого бунта о. Василия, после того как в нем созревает намерение
устраивать жизнь собственными силами, не надеясь на божество, жизнь
для Фивейского становится «похожа на канун большого и светлого празд-
ника» (3, 46, 48), где нет места для «рока».
Когда же о. Василий вновь возвращается к богу, мысля себя избран-
ником божьей воли, он опять кажется себе лишь маленькой песчинкой,
судьба которой целиком зависит от высшего божественного предопреде-
ления. Доказательства того, что вместо «хаоса и бессмыслицы» в мире
«могучею рукою был начертан верный и прямой путь» (3, 60), он видит в
двух жизненных случаях, получивших в его глазах вещий смысл.
После бессонной ночи он замечает у горящей лампы бабочку с обо-
жженными крыльями. «Вероятно, ей было больно, она искала теперь ночи
и тьмы, но отовсюду лился на нее беспощадный свет и обжигал маленькое,
уродливое, рожденное для мрака тело...» (3, 59). И о. Василию представля-
ются его бывшие искания истины без бога таким же бесцельным трепета-
нием опаленных крыльев.
Этим же утром, выйдя в сад, он поднимает на воздух пухленького жел-
тенького цыпленка. Собственная судьба видится ему столь же беспомощ-
ной и зависимой от рук божьих, как судьба цыпленка от его рук. Тогда-то
о. Василий и решает, что он сам лишь «стрела, посланная сильной рукой»,
и что его подвиг, его жертва — это исполнение «святой воли пославшего».
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 119
Но когда его «новая вера» терпит крах, а с ее крахом рушится со-
знание Василия Фивейского, вся его прошедшая жизнь предстает перед
ним в двояком свете: реальном и мистическом. Все, что случилось, —
реально. Причина, случившегося — мистическая, но это не божья воля,
а царство хаоса, где нет и не может быть справедливости. В сцене не-
удавшегося оживления Мосягина о. Василия охватывает озарение, и он
«на мгновение видит и понимает все» (3, 83). В возбужденном сознании
о. Василия образ Васи и сопутствующий образу лейтмотив — безумный
идиотский хохот Васиной «маски» — концентрируют в себе хаос, злой
«рок», который, в свою очередь, обнаруживает бессмыслицу земной су-
еты «рабов божьих».
Через сомнение, муки и саморазрушение о. Василий отказывается от
идеи божественного предопределения, вытекающей из веры в бога, и при-
ходит к мысли о торжестве во вселенной вненравственного хаоса.
Иной путь проделывает автор. Главная его задача— следить за изме-
нениями в сознании о. Василия. Попутно он поднимает завесу и над соб-
ственным миропредставлением.
На первый взгляд может показаться, что утверждения автора о роке
однородны, даже несколько однообразны. Что бы ни случилось с о. Васи-
лием, автор бесстрастно констатирует, что за спиной о. Василия невиди-
мый или замеченный, забытый или тревожащий, стоит «суровый и зага-
дочный рок».
Мастерски используя экспрессивные описания, Андреев заставляет
поверить, что жизнь о. Василия, как и других людей, окружена вечной и
роковой тайной. Загадкой являются рождение человека и его смерть. Не
зависит от воли о. Василия его религиозное представление о мире. Оно
пришло к нему от его дедов и отцов и закабалило его, не испросив на то
разрешения.
Самая жизнь о. Василия, его детей и попадьи в своих исходных момен-
тах предопределена — предками, условиями быта и природы, положени-
ем в обществе. И пока Фивейский не поймет характера внешних сил, их
взаимодействия, до тех пор он будет вести неравный поединок за самого
себя, за право на независимые взгляды и поведение. А внешние — непо-
знанные, а потому враждебные силы — бытовые несчастья и социальные
беды, физические болезни и нравственные страдания — будут видеться
ему как силы рокового или, как говорит сам Андреев, «мирового» зла.
Автор внимательно наблюдает за развитием самосознания Фивей-
ского и с большим проникновением и восхищением рисует прозрение
120 Избранные труды
в первый бунт о. Василия («Подобно жертвеннику, пылала его душа, и
каждого, кто подходил к нему, хотелось ему заключить в братские объ-
ятия и сказать: “Бедный друг, давай бороться вместе и плакать и искать.
Ибо ниоткуда нет человеку помощи”». 3, 50). Увидев Фивейского бого-
борцем, автор впервые забывает напомнить о роке, он начинает верить
в силы человека. Вызов, брошенный о. Василием богу и жизни, подхва-
тывает автор. Не случайно некоторые критики усмотрели в этом зове на
бой пафос всей повести. Рядом с бунтом о. Василия рождается мечта ав-
тора о возникновении чего-то «огромного и неповторимого», о том вре-
мени, когда человек сможет стать властелином земли, мира, жизни, ког-
да он станет победителем.
Светлая эта мечта омрачается трагическим концом повести: о. Васи-
лий, дважды взбунтовавшийся против бога, рока, против мировой не-
справедливости, все-таки гибнет.
В самой этой концовке нет ничего принципиально нового в творче-
стве Андреева, она обычна для его ранее написанных рассказов философ-
ского настроения. И в рассказах, и в повести «рок» («стена», «железные
решетки») все еще сильнее человека, ибо, придя в мир, люди не овладели
знанием его, не поняли, в чем они велики и в чем ничтожны, и не могут
переустроить мир по законам любви, добра и справедливости.
Таким образом, и многосмысленный образ-лейтмотив «рока» и двой-
ственная концовка (с одной стороны, сочувствие герою, вступающему в
борьбу с «роком», зов к борьбе; с другой — «физическое» поражение ге-
роя), т. е . самая основа внутренней организации повести, роднит ее с рас-
сказами философского настроения.
«Жизнь Василия Фивейского» — одновременно и «мировоззренче-
ское» произведение Андреева, ибо его тема не только — «бессознатель-
ный» о. Василий и «рок», но и о. Василий, вступивший на трагический
путь осмысления своего «я» в соотнесении с «роком».
«Жизнь Василия Фивейского» — итоговое произведение художника,
синтезирующее две линии его философских произведений, наглядно де-
монстрирующее, сколь близки обе линии, как условны и подвижны гра-
ницы между ними.
Важной составной частью экспрессивного стиля повести является ее
ритмико-синтаксическая и образно-лексическая конституция (она-то и
подтверждает, между прочим, родство повести с обеими ветвями фило-
софских произведений ранней поры и помогает увидеть первоэлементы
андреевского стиля как целого).
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 121
Ритм повести создается в значительной степени разного рода словес-
ными и фразеологическими повторами. Одним из слов-образов, постоян-
но повторяющимся, обнаруживающим в разных смысловых отрезках раз-
личный смысл и оттенки смысла, создающим ритмико-смысловой центр
отдельных частей повести, является слово «рок».
Среди наиболее часто встречающихся в повести видов повторений
выделяются синтаксические параллелизмы. Разные фразы (ряд фраз) с
экспрессивно-гипнотизирующей целью могут начинаться с одного и того
же «ответственного» слова, чаще всего глагола или наречия.
Так, к примеру, страстная, но бесплодная мечта попадьи о возможно-
сти возрождения счастья передана целым каскадом фраз, начинающихся
глаголом «воскреснуть»: «...у жены его явилась безумная мысль: родить
нового сына, и в нем вокреснет безвременно погибший. Воскреснет его
милая улыбка, воскреснут его глаза, сияющие тихим светом, и тихая, раз-
умная речь его, — воскреснет весь он в красоте своего непорочного дет-
ства...» (3, 26).
Начинающуюся у о. Василия перед бунтом болезнь совести Андреев пе-
редает параллельными рядами фраз, открывающимися наречием «стыд-
но»: «...и так стыдно ему было, как будто он совершил все преступления,
какие есть в мире, он пролил все слезы, он истерзал и изорвал в клочки че-
ловеческие сердца. Стыдно ему было придавленных домов, мимо которых
он шел, стыдно было входить в свой дом, где безраздельно и нагло, силою
зла и безумия, царил страшный образ полуребенка, полузверя» (3, 50).
Синтаксические параллели могут начинаться отдельными фразами,
которые, в свою очередь, становятся лейтмотивными в повести. Повторе-
ние фраз — «Я верю»; «Верую!» и «Его проси!» — создает особое кольце-
вое построение внутри глав и является цементирующим в композицион-
ном сцеплении отдельных глав.
Андреев широко вводит не только анафорические, но и эпифориче-
ские параллелизмы. Отдельные слова и целые фразы повторяются, пе-
рекрещиваются и вновь повторяются, рождают тревожную музыку слов,
наполненную приглушенными вздохами, мажорными или надрывно-
печальными рефренами.
Приведем варианты одного из лейтмотивов, посвященных описанию
метели. В них много эпифорических повторов и они вообще богаты раз-
ного рода синтаксическими и тематическими повторениями: «Она бесно-
валась у дверей... у нее не было детей, она сожрала их и схоронила в поле,
в поле» (3, 68).
122 Избранные труды
Немного ниже: «...она плачет: в поле, в поле, в поле!» (3, 70). «Она нашла.
Огонь большой лампы проточил кружок в пушистой броне, и заблестело
мокрое стекло, и снаружи она прильнула к нему серым бесцветным глазом.
Их двое, двое, двое... Ободранные голые стены с блестящими капельками
янтарной смолы, сияющая пустота воздуха и люди. Их двое» (3, 68).
Через три страницы: «...зовет блуждающих колокол, и в бессилии пла-
чет его старый, надорванный голос. И она качается на его черных, слепых
звуках и поет: их двое, двое, двое! И к дому мчится, колотится в его две-
ри и воет: их двое, их двое!» (3, 71). И через две главы, в конце повести:
«Вспоминается вьюга. Колокол и вьюга. И неподвижная маска идиота. Их
двое, их двое, их двое... Один. Неподвижными остриями вонзаются в мглу
огни свечей, и где-то далеко напевает, удаляясь, вьюга: их двое, их двое...
тишина» (3, 84). «Она играла. Она садилась на бревна покинутого сруба,
качалась и бахалась в снег, и тихо кралась в угол и рыла там могилу — для
чужих, для чужих. И пела: для чужих, для чужих» (3, 69).
Или об о. Василии, уверовавшем в чудо: «Но человек не слышал и мол-
чал, и вдохновенным было светлое лицо его. Он грезил дивными грезами
светлого, как солнце, безумия; он верил — верою тех мучеников, что вос-
ходили на костер, как на радостное ложе, и умирали, славословя. И лю-
бил он — могучей, несдержанной любовью властелина, того, кто повеле-
вает над жизнью и смертью и не знает мук трагического бессилия челове-
ческой любви. Радость, радость, радость!» (3, 69). И двукратное возвраще-
ние к этой теме (радость попа, почувствовавшего себя человекобогом) и
варьирование ее в последующих сценах (см.: 3, 70 и 81).
Лексика повести, как всегда у Андреева, таинственно-путающая, резко
экспрессивно окрашенная. Трудно сказать, что в ней преобладает: «устра-
шающие» имена прилагательные или существительные, внушающие ужас,
боль, страх, глаголы или наречия.
Чаще других стилистических тропов Андреев прибегает к сравне-
нию. В драматической и драматизованной конструкции андреевской
антиномичной, диалогической мысли, где все — полемика, противо-
речие и доказательство от противного, остро необходимы со- и про-
тивопоставления.
На глубоком внутреннем сравнении (со- и противопоставлении) с би-
блейским Иовом (в первых вариантах повести — с евангельским Лазарем)
строится движение образа о. Василия. Его судьба в повести по контрасту
противопоставляется судьбе «ложного» Иова — Ивана Копрова. Причем
эта антитеза последовательно проходит через всю повесть: сравниваются
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 123
их портреты, характеры, обстановка и образ жизни — все от мелочей быта
до глубин духовного облика.
В «Жизни Василия Фивейского» много расширенных сравнений, по-
могающих создать общий трагический настрой. Так, измученную попа-
дью о. Василий сравнивает с лошадью, которую ждет живодерня: «Она
недоуменно подняла на о. Василия печальные глаза, и была в них смер-
тельная тоска и отчаяние без границ и глухая покорная мольба о поща-
де. В городе, где учился Фивейский, он видел однажды, как засаленный
татарин вел на живодерню лошадь: у нее было сломано копыто и болта-
лось на чем-то, и она ст упала на камни прямо окровавленной мостолыж-
кой; было холодно, а белый пар облаком окутывал ее, блестела мокрая
от испарины шерсть, и глаза смотрели неподвижно вперед — страшны
были они своею кротостью. И такие глаза были у попадьи. И он подумал,
что если бы кто-нибудь вырыл могилу, своими руками бросил т уда эт у
женщину и живую засыпал землей, — тот поступил бы хорошо» (3, 47).
Точно так же о. Василий, не могущий преодолеть внутреннего оди-
ночества, сравнивается с одиноким деревом в поле. С новым оттен-
ком это сравнение повторяется, когда он пришел к людям, но остал-
ся по-прежнему одинок, так как не умел распоряжаться новыми для
себя идеями переустройства жизни. Людей «было множество, и каж-
дый из них по-своему жил, по-своему страдал, по-своему надеялся и
сомневался, и среди них о. Василий чувствовал себя, как одинокое де-
рево в поле, вокруг которого внезапно вырос бы безграничный и гу-
стой лес...» (3, 37).
Некоторые развернутые сравнения, например, сравнение о. Василия с
опаленной бабочкой или с беспомощным цыпленком, приобретают сим-
волическое звучание.
В повести необычайно много и языковых сравнений: мрачные, тяже-
лые, выразительные, они создают насыщенную атмосферу нервной ан-
дреевской речи. Приведем несколько примеров: «Уже отпущены были их
(старух. — Л . И.) грехи, а они не понимали этого и все о чем-то проси-
ли — глухие и мглистые, как обрывки тяжелого сна» (3, 42).
«И минутами, теряясь среди душ, как путник среди бесконечного леса,
он (о. Василий. — Л . И.) терял все выстраданное им, суровой скорбью
увенчавшее его голову, и сам начинал чего-то ждать — ждать нетерпели-
во, ждать грозно» (3, 45).
«А молва все двигалась — как вор, как тучи, как дымная гарь далекого
лесного пожара» (3, 67).
124 Избранные труды
«И тишина стояла немая и тяжелая, как будто задумался безысходно
кто-то большой, опустил глаза и молчит» (3, 76).
«Ни лица, ни тела не видал Иван Порфирыч. Одни глаза — огромные,
как стена, как алтарь, зияющие, таинственные, повелительные — глядели
на него, — и, точно обожженный, он бессознательно отмахнулся рукою и
вышел...» (3, 78).
В архитектонике повести большое место отводится символизации.
При этом одни символы (как и сравнения) имеют более локальный смысл
(отождествление о. Василия с обгоревшей бабочкой или беспомощным
цыпленком), другие — всеохватывающий в рамках повести (Вася-идиот —
мальчик — полузверь — маска — хохот — разгулявшийся хаос; этот сим-
волический образ многосмыслен, изменчив, текуч, суггестивен).
Любопытно, что Андреев, используя некоторые из канонов жития,
вначале намеревался, как и полагалось в житии, ввести в повесть вещий
сон о. Василия. И не ввел. Лишь в 1909 году он напечатал его отдельно от
«Жизни Василия Фивейского»38.
Этот пророческо-символический сон должен был предсказать о. Васи-
лию собственное поражение, открыть ему неосуществимость чуда и тра-
гическую связь между обоими Василиями. Написан сон мастерски: тон-
ко переданы тревожная атмосфера тайны, зыбкие полуреальные тени лю-
дей, едва уловимые раздражающие ощущения и т. п. Но вещее предсказа-
ние во сне фактически снимало бы внезапное осознание о. Василием ро-
ковой роли Васи-идиота в страшной сцене неудавшегося чуда. А именно
на нем строится трагизм концовки. И Андреев решает, очевидно, не осла-
блять трагического напряжения в конце и жертвует тем из символов, ко-
торый, с его точки зрения, менее значим для повести.
Насыщено символами в повести и описание природы. На природе жи-
вут герои повести, они гармонически сливаются с ней или резко контра-
стируют, но всегда у читателя рождаются ассоциации между жизнью лю-
дей и картинами природы. Помимо того, и сама природа живет своей «не-
зависимой», одушевленной жизнью.
Осенняя ночь, сопутствовавшая безумной страсти несчастной попа-
дьи, описывается как страдающее, одинокое и жестокое существо: «в на-
глухо закрытые ставни упорно стучал осенний дождь, и тяжко и глубоко
вздыхала ненастная ночь»; «под долгие стоны осенней ночи»; «бесприют-
38 См.: Андреев Л. Сон о. Василия. Неизданный отрывок из «Жизни Василия
Фивейского» // Италии. Литературный сборник в пользу пос традавших от земле-
трясения в Мессине. СПб., 1909. С . 52–53.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 125
ностью дышала осенняя ночь» и т. д . (3, 27); «ночь молчала», «ненаруши-
мая и грозная тишина смыкалась и душила, начинала гудеть», «как саван
облипала его глухая и бесстрастная тишина» (3, 34–35); «тьма разбегалась
перед ним, длинными тенями забегала сзади и лукаво кралась по пятам»
(3, 41); «И вздохнула с нею вся низкая придавленная комната и заметались
в тоске ночные тени, бесшумною толпою окружавшие о. Василия» (3, 47).
Метель, ночь, вьюга, гроза — герои повести, о которых другие пер-
сонажи говорят и думают как об определенных живых лицах. В десятой
и последней, двенадцатой, главах повести Андреев нарисовал антропо-
морфные образы ночной вьюги и полуденной грозы, наделив их чертами
портретного и психологического родства с человеком; в то же время эти
образы разрастаются до размеров широких символических обобщений.
Приведем, к примеру, небольшую часть портретного рисунка ночной
вьюги: «Безграничным кольцом она облегала дом, давила на него сверху,
искала отверстия, куда бы пропустить свой серый коготь, и не находила.
Она бесновалась у дверей, мертвыми руками ощупывала стены, дышала
холодом, с гневом поднимала мириады сухих, злобных снежинок и бро-
сала их с размаху в стекла, — а потом, бесноватая, отбегала в поле, ку-
выркалась, пела и плашмя бросалась на снег, крестообразно обнимая за-
коченевшую землю. Потом поднималась, садилась на корточки и долго и
тихо смотрела на освещенные окна, поскрипывая зубами. И снова с виз-
гом бросалась на дом, выла в трубе, голодным воем ненасытимой злобы
и тоски и обманывала: у нее не было детей, она сожрала их и схоронила в
поле, в поле...» (3, 68).
Даже из этого отрывка видно, что вьюга — это хитрое, коварное,
осмысленное существо, действия которого злобно целенаправленны.
Ночная вьюга намекает читателю на бесперспективность веры попа, как
бы предостерегая его от веры в чудо. Постепенное развертывание пол-
дневной июньской грозы символически передает все стадии крушения
веры о. Василия, и ее апогей совпадает с вершиной его бунта и отчаяния.
В логике андреевских художественных доказательств все его симво-
лы (в том числе и не названные: например, образ проселочной дороги,
столь же значимый в творчестве Андреева, как и «стена», «коридор» или
«ночь») являются сильнейшими аргументами.
Таким образом, художественное содержание повести, в особенности ав-
торское начало в ней, реализуется с помощью сложной словесно-образной,
музыкально-звуковой, ритмико-синтаксической инструментовки. Ее до-
полняет причудливая цвето-световая гамма и резкая четкость рисунка.
126 Избранные труды
Подобное нарочитое интонирование, акцентирование того, что кажет-
ся автору главным, создает сгустки философского настроения и являет-
ся основой лирико-экспрессивной организации повести. «Жизнь Василия
Фивейского» — одно из первых у Андреева цельных по идейно-стилевым
признакам произведений экспрессивного или, как говорил Андреев, «ре-
тушированного» (гротескно-подрисованного) реализма.
Художественная концепция «Жизни Василия Фивейского» обладает
стройностью, хотя и не свободна от глубоких противоречий, свойствен-
ных философским воззрениям Андреева. Суть этих противоречий заклю-
чалась в том, что Андреев не мог дать полного, всеобъемлющего ответа на
мучившие его вопросы о смысле и цели бытия.
В ранних философских рассказах в центре внимания всегда была судь-
ба обыкновенного человека. Изображая тяжбу человека с «роком», пока-
зывая, как правило, «физическую» гибель человека в непосильной борьбе,
Андреев утверждал, что смысл бытия — реальный, земной («счастье») —
должен существовать и существует. Ценность жизни для земного челове-
ка состоит в самой жизни: такую ценность представляет собой радование
жизнью, жизнь-солидарность, любовь и самопожертвование. «Рок» почти
всегда обезоруживает человека, делает его «несчастным» (одиноким, бо-
ящимся людей, жизни, смерти). И тогда концепция человека ;и «рока» до-
полняется следующим необходимым звеном — идеей борьбы, борьбы за
сегодняшнего человека и человечество и за счастье грядущих людей.
Андреев, в отличие от Достоевского, безболезненно соединяет две,
как многим казалось, противоположности, две точки зрения на конечную
цель бытия: по Андрееву, она одновременно состоит и в том, чтобы сей-
час, сегодня был счастлив «ближний», и в том, чтобы способствовать сча-
стью «дальнего» (эта концепция нашла наиболее полное выражение в дра-
ме «К звездам»). Однако взгляды Андреева на исторический процесс (и
прогресс) содержали большую дозу социального и космического песси-
мизма (хотя и особого свойства и тона), ибо одно дело теоретически при-
знать, что человек может и должен быть счастлив сегодня, что, добива-
ясь счастья сегодня, он сознательно прокладывает дорогу в завтра, а дру-
гое дело — быть уверенным в реальной возможности осуществления этой
философии жизни.
В действительности, по Андрееву, могут быть полностью счастливы
подвижники и герои (для них с уществуют пока еще элитарные теории ге-
роического стоицизма, разумного эгоизма и т. п.) . К тому же при своем ро-
мантическом максимализме (здесь он сходен с Достоевским) Андреев не
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 127
может принять за абсолютное частичные решения вопроса (скажем, осво-
бождение отдельного народа от национального гнета или государствен-
ной тирании).
Повесть «Жизнь Василия Фивейского» интересна в творческом пути
Андреева тем, что писатель делает попытку показать крушение веры о.
Василия как ступеньку к какой-то действенной жизненной философии,
реальный путь отыскания новых социально-этических основ человече-
ского общежития (люди-братья все вместе, сами — без бога — должны от-
крыть путь и утвердить новое, человеческое братство). В потрясенном со-
знании о. Василия полыхают зарницы новой жизненной философии, кото-
рая может соединить людей, сплотить человечество. Но идеи эти в итоге
не получают положительного разрешения. Повесть оканчивается бунтом
о. Василия против бога и веры, вселенским бунтом. Андреев осознавал не-
убедительность такого ответа. Вспомним его известное письмо Вересаеву
(июль 1904): «...много думаю о себе, о своей жизни — под влиянием отча-
сти статей о В. Фивейском. Кто я? До каких неведомых и страшных границ
дойдет мое отрицание? Вечное “нет” — сменится ли оно хоть каким-
нибудь “да”? И правда ли, что бунтом жить нельзя? Не знаю. Не знаю. Но
бывает скверно...»39 В последующей части письма Андреев останавливает-
ся на двух возможных положительных ответах на вопрос о смысле бытия:
бог и человек. Первый ему представляется абсолютно неприемлемым; от-
ношение ко второму сложно и двойственно: «Смысл, смысл жизни, где
он? Бога я не прийму, пока не одурею, да и скучно вертеться, чтобы сно-
ва вернуться на то же место. Человек? Конечно, и красиво, и гордо, и вну-
шительно, — но конец где? Стремление ради стремления — так ведь это
верхом можно поездить для верховой езды, а искать, страдать для иска-
ния и страдания без надежды на ответ, на завершение, нелегко. А ответа
нет, всякий ответ — ложь. Остается бунтовать — пока бунтуется, да пить
чай с абрикосовым вареньем.
А красив человек — когда он смел и безумен и смертью попирает
смерть. Вы читали “Марсельцев”?40 Оборванные, они шли в Париж спа-
сать свободу и пели “Марсельезу”. Шли и пели, пели и шли...
39 Реквием. С . 158.
40 Повес ть Ф. Гра из времени Французской революции (Gras F. Li rouge dou
Мiéjоur) в России переводилась под заглавием «Марсельцы», «Марсельский ба-
тальон», «Паскале», «За отечество» и др. Андреев, очевидно, имеет в виду первый
перевод повес ти, печатавшийся в виде приложения к 67-му тому «Историческо-
го вес тника» за 1897 г.
128 Избранные труды
.. .В этом есть что-то очень убедительное, очень большое, и мне всегда
легче становится при воспоминании о марсельцах. Как будто здесь кроет-
ся ответ.
Вероятно, я еще жив. Меня, помимо абрикосового варенья, очень тро-
гает, очень волнует, очень радует героическая, великолепная борьба за
русскую свободу. Быть может, все дело не в мысли, а в чувстве? Последнее
время я как-то особенно горячо люблю Россию, именно Россию. Всю зем-
лю не люблю, а Россию люблю, и странно — точно ответ какой-то есть в
этой любви. А начнешь думать — снова пустота...»41
Итак, человека как цель и смысл бытия Андреев и приемлет («когда
он смел и безумен и смертью попирает смерть») и не приемлет (если это
бунт ради бунта, если за человеком не стоит чего-то высокого, высшего...,
но чего?).
В последующем творчестве проблема смысла и цели бытия и духа че-
ловеческого по-прежнему остро занимала Андреева, но к искомому един-
ственному ответу он не пришел; он давал не один, а много ответов. Это
были: концепция бытия, насыщенная революционно-философским пафо-
сом («К звездам»), трагическая философско-историческая концепция, ис-
полненная «рыдающего отчаяния» («Савва», «Жизнь Человека», «Анатэ-
ма»), понимание мира и человека, места ординарного человека в мирозда-
нии, проникнутое скорбной иронией («Чемоданов», «Иго войны»), и дру-
гие почти равноправные ответы.
Причиной такой, как может показаться, непоследовательности Андре-
ева были два момента, постоянно присутствующие в его воззрениях. Во-
первых, Андреев плохо верил в гармонию как форму бытия, а жизнь пред-
ставлялась ему трагичной в своих основах, где гармоническое состояние
может промелькнуть как момент, мгновение бытия, не более. Во-вторых,
Андрееву казалось, что высший смысл бытия легче открывается и дости-
гается Героем, нежели просто Человеком, что единоборство с «роком»,
всегда оканчивающееся для Героя (Ученого, Революционера) моральной
победой, нередко не по силам Человеку.
А если это так, то как же быть со смыслом бытия и «счастьем» не в те-
ории, а в жизни? Попытками дать развернутые художественные ответы на
эти вопросы в последние годы творчества были скорбная повесть «Иго
войны» и иронический рассказ «Чемоданов». В «Чемоданове» нет и не
может быть двойственной концовки «Жизни Василия Фивейского», где
бунт есть одновременно победа и поражение о. Василия. Чемоданов наро-
41 Реквием. С . 158–159.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 129
чито нарисован Андреевым как существо архипассивное и все-таки гиб-
нущее, правда, гибнущее случайно и бессмысленно. Основной тон расска-
за — едкая авторская самоирония. Во всем рассказе и в его финале слы-
шится насмешливая обида, но не на Чемоданова — несчастного и ничтож-
ного человека, которому не везло в жизни, а на автора, считающего себя
в неоплатном долгу перед чемодановыми, которым он так и не смог дать
одного единственного и всеобъемлющего ответа, есть ли высший смысл
их существования, в чем он состоит и каковы способы его обретения.
«Так Чемоданова и повесили — Егора Егоровича Чемоданова. И так
как не было у него ни друзей, ни родных, и дел значительных он не совер-
шал, то вместе со смертью исчезла и всякая память о нем, как будто и ни-
когда он не жил на земле.
Да и жил ли он когда-нибудь? Может быть, и жил... а может быть, все
это только приснилось суровому и мрачному Року в одно из мгновений
его забытья. А когда проснулся он и открыл свои жесткие, пытующие гла-
за, — уже не было на земле никакого Чемоданова, и только цари и герои
выжидающе стояли, готовясь к трагической борьбе.
Цари и герои!»42
***
Чтобы глубже понять внутреннее содержание и идейную направлен-
ность повести, целесообразно хотя бы вкратце остановиться на ее твор-
ческой истории и литературном окружении. Основная идея «Жизни Ва-
силия Фивейского» становится яснее, если обратиться к первоначально-
му прототипу повести — «Исповеди» священника Александра Аполлова,
с которой Андреева познакомил Горький и на которую в воспоминаниях
об Андрееве указал как на первотолчок к созданию «Попа».
В октябре 1889 года священник Аполлов подал симферопольскому
епископу Владимиру прошение о снятии с него духовного сана по несогла-
сию его религиозных воззрений с церковно-православным учением. В от-
вет на приказ епископа подать объяснительную записку Аполлов создал
«Исповедь» — собственное жизнеописание и историю духовных исканий
с детских лет до времени составления «Исповеди».
«Исповедь» возникла отчасти под воздействием религиозного учения
Л. Толстого, сам Аполлов стал для Толстого «близким и дорогим чело-
веком» (ЛН, 397). Написанная проницательным, широкообразованным
42 Андреев Л. Собр. соч.: В 17 т. М., 1917. Т. 17. С. 33–34.
130 Избранные труды
человеком, «Исповедь» явилась жестоким приговором церкви с ее фор-
мализмом, бездуховностью, догматизмом, оголтелым фанатизмом, заме-
шенным на атавистических суевериях. Аполлов объяснил, почему он не
мог не выйти из церкви, желая остаться «в боге», т. е . жить согласно нрав-
ственному закону и благочестию. Как и Толстой, он принял христианство
как руководство жизни. Как и Толстой, он был убежден, что православная
церковь давно уже утратила истинную веру, что ее учение ложно и без-
нравственно 43.
Творческий замысел «Жизни Василия Фивейского» и его реализа-
ция тесно связаны с «Исповедью» Аполлова. Правда, образ о. Васи-
лия (в особенности первоначальных вариантов повести), простовато-
го и немудреного сельского попа, не похож на свой прототип — ученого
философа-богослова Аполлова (здесь Андреев остался верен своей уста-
новке на обыкновенного человека). Но ими обоими руководит идея по-
исков бога. Как и Аполлов, о. Василий доискивается истинной веры, хо-
чет проникнуть в суть божьего провидения через пристрастный «допрос»
прихожан, просто и естественно верующих людей.
Можно было бы назвать некоторые мысли, ситуации, мотивы, сближа-
ющие повесть и «Исповедь». Однако в главном между ними качественное
отличие. Одна из ведущих идей «Исповеди» — открытие подлинной рели-
гиозной веры в самом себе и в окружающих прихожанах — переходит из
«Исповеди» в первоначальные варианты повести, но изымается Андрее-
вым из ее окончательного текста, основной мыслью которого становится
не идея отпадения от церкви во имя истинной веры, но крушение религи-
озного сознания, веры в мироустройство и провидение господне.
В двух вариантах повести, хранящихся в РГАЛИ (множество дру-
гих вариантов, как сообщил английский исследователь Р. Дэвис, хра-
нится в Хуверовском институте США, и содержание их пока неизвест-
но), путь о. Василия Чагина (фамилия Фивейский принадлежит друго-
му персонажу, которого нет в окончательном тексте повести) схож с ду-
43 См.: Аполлов А. Исповедь // РГАЛИ. Ф. 122 . Оп. 2 . Ед. хр. 192. — Детальное
сопос тавление «Исповеди» Аполлова и «Жизни Василия Фивейского» проделал
Л. Н . Афонин в статье «“Исповедь” А . Аполлова как один из ис точников повес ти
Леонида Андреева “Жизнь Василия Фивейского”». См.: Андреевский сборник: Ис-
следования и материалы. Курск, 1975. (Внимание исследователя сосредоточено
на обнаружении с ходства героев обоих произведений как людей одного психиче-
ского ск лада, «мучеников мысли», пленников жес ткой веры, рвущих каждый по-
своему с духовной слепотой.)
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 131
ховным развитием Аполлова. О. Василий черновых вариантов уходит от
формально-церковного православия к живой вере подвижника. Слабый
душой и телом (низенького роста, хилый, с гнилыми зубами и чахоточ-
ной грудью, кроткий, незлобивый), он поначалу страдает от свалившихся
на него роковых бед: гибели старшего сына, пьянства попадьи, рождения
сына-идиота. Но пожар в доме и гибель попадьи заставляют его пересту-
пить порог мирских желаний и чувств. Как божий избранник, которому не
в мечте, а на деле открылась божья благодать, он преодолевает мирскую
суетность, становится божьим, блаженным человеком.
В известной Клеенчатой тетради Андреев написал почти полный, со-
стоящий из пяти глав, вариант повести, который оборван на сцене чудо-
творного оживления Семена Гуськова (будущего Мосягина).
Основная сюжетная линия строится на сопоставлении судеб двух «Ла-
зарей». Один из них — о . Василий, услышавший божий глас и совершив-
ший чудо духовного возрождения («Слыхал я, диакон, что ты назвал меня
Иовом, а я не Иов, а Лазарь...»44). Другой — Семен Гуськов, которого че-
ловекобог, народившийся новый Лазарь — о . Василий, видя безутешное
горе семьи Семена и свято веруя в справедливость божьих законов, попы-
тался вернуть к земной жизни, воспользовавшись известным Христовым:
«Тебе говорю, встань» (Л. 135).
Андреев оборвал концовку чернового варианта, поэтому невозможно
понять, как подействовало неудавшееся чудо на о. Василия: остался ли он
истово верующим новым Лазарем, либо его вера поколебалась или разру-
шилась. Ясно одно, что, отказавшись от повести о Василии — Лазаре, Ан-
дреев создает повесть о Василии — Иове, богоборце, отпавшем не толь-
ко от церкви, но и от самого бога, жаждущем справедливого мироустрой-
ства, добра, любви — но человеческих, земных, а не непостижимых или
неизреченных. О. Василий делает следующий решающий шаг, которого не
сделали ни Л. Толстой, ни А. Аполлов.
Из всех противоречий внутренней жизни человека Андреев особенно
остро чувствовал и часто показывал противоречие между рационалисти-
ческим сознанием и стихийной натурой и между разумом и верой. И в
жизни он чутко реагировал на любые случаи проявления подобных про-
тиворечий. Горький, например, вспоминал, как Андреев однажды заметил
ему: «...говоришь ты, как атеист, а думаешь, как веруюшие» (ЛН, 370).
Этот актуальный для перелома веков конфликт в сознании и творче-
стве художников и мыслителей получал различные формы выражения.
44 РГАЛИ.Ф.11.Оп.5.Ед.хр.1.Л.157об.
132 Избранные труды
Так, Л . Толстой (и следующий за ним Аполлов), отчасти Достоевский, тя-
готели к гармоническому единству личности на почве верования. С раз-
ной силой их религиозная этика взрывалась изнутри борьбой между раз-
умом, ищущим убеждения, и чувством, жаждущим веры. Гармония для
них — это слияние воедино рационально понятой и внерационально про-
чувствованной идеи смысла жизни. Ф. Ницше совершенно отрицал воз-
можность любой веры («Бог умер!»). Это рождало своеволие («все дозво-
лено»), социальное насилие, произвол личности, крайний индивидуализм
в этике — то, против чего предостерегал Достоевский.
Андреев по своим убеждениям приближался к научному атеизму, до-
пускавшему широкое пантеистическое (или, вернее, как он сам говорил,
«панпсихическое») мировосприятие. По характеру миропонимания из со-
временников ближе всех был ему, пожалуй, Чехов.
Герои «мировоззренческих» произведений Андреева ищут цельного
миросозерцания, при этом не отвлеченно философского, а могущего дать
путеводную нить в разрешении острых общественных вопросов в России
эпохи революции. Одни из них — Керженцев, Фивейский, герои «Красно-
го смеха» — приходят к крушению старого сознания, но не обретают но-
вого. Все они бунтари, но их бунт индивидуалистический («Мысль») или
во имя людей («Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», «Савва»),
приводит бунтарей к саморазрушению личности. Другие герои Андрее-
ва — Терновские, Трейч («К звездам») достигают искомой цели.
Нужно сказать, что в литературе XIX – начала ХХ веков были силь-
ны толстовско-аполловские антицерковные мотивы. Описание быта ду-
ховенства и отображение происходившего в нем деления на истинно и
ложно верующих хорошо давалось С. Елеонскому («Неизреченный свет»,
«Грубиян», «Под опекой»), С . Гусеву-Оренбургскому («Пастырь добрый»,
«Отец Памфил», «В приходе») и другим писателям. Сравнивать, как это
иногда делают, их произведения с «Жизнью Василия Фивейского», чтобы
обнаружить, кто из художников рисовал духовенство с большей или мень-
шей степенью социальной конкретности, не кажется правомерным, ибо
темы и жанры их произведений принципиально различны. Идейная за-
дача вышеназванных социально-бытовых рассказов Елеонского и Гусева-
Оренбургского — сатирически изобразить быт и нравы служителей церк-
ви, а заодно и самое церковь, и противопоставить им «добрых пастырей».
Идея философской повести Андреева — ниспровержение самой религии.
Из произведений русских писателей ближе других «Жизни Васи-
лия Фивейского» повесть Гусева-Оренбургского «Страна отцов» (1904).
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 133
В центре «Страны отцов» — отход от церкви и от веры о. Ивана Гонибесо-
ва. Подобно о. Василию он прозревает в столкновении с живой жизнью:
«Больно! Всем... всем больно!!! Больно... и тесно! Мучительно тесно! Боль-
но сердцу! Тесно уму! Угнетен человек!»45
Как и Андреев, Гусев-Оренбургский соотносит бунт своего героя с бун-
том Иова. Его о. Иван, так же как и о. Василий, отказывается смириться
перед богом, отказывается покориться вере в бога: «— Спор с всевышним!
Разве я спорю? Я просто дышу и думаю... Для чего я жил? Зачем я борол-
ся? Или за кого? Я шел по холодному миру, лишенному бога, сам холод-
ный, точно сердце у меня вынуто... Все вокруг меня тянется к какому-то
свету, к солнцу, ищет правды жизни... А я не знаю правды жизни... И мне
тяжело!»46
Социальный момент очень силен и в философской повести Андреева и
в социально-бытовой Гусева-Оренбургского, однако же идейные акценты
в них — разные: «Жизнь Василия Фивейского» оканчивается духовным
бунтом о. Василия, «Страна отцов» — социальным прозрением о. Ивана.
Разумеется, сила талантов двух авторов, глубина постановки ими во-
просов, характер воздействия на читателей их повестей очень неравно-
ценны. Поэтому невозможно, как это иногда делают, поставить «Страну
отцов» выше «Жизни Василия Фивейского» потому только, что о. Иван
приходит к мысли о социальной революции, а о. Василий далек от нее.
В «Стране отцов» содержится полемический заряд, который направ-
лен в адрес «Жизни Василия Фивейского». Речь идет о споре о. Ивана со
своим учителем революционной грамоты студентом Синайским. Пони-
манию о. Иваном «рока» как универсального мирового зла, идущему в
какой-то степени от понимания «рока» у Андреева, Синайский противо-
поставляет собственное. Он воспринимает «рок» исключительно как ми-
стифицированное социальное зло. «Рок — это следствие вполне опреде-
ленных причин, — сказал он. — Надо изучать эти причины, как изучают-
ся они в физике или химии, и уничтожать безбоязненно причины вред-
ных явлений, истреблять их, как гнилые корни. Оглянитесь внимательно
на вашу жизнь — и вы ясно увидите эти причины... Отбросьте их! Теперь
пришла именно такая пора... для всех!»47
С ориентацией на кротко верующего Мосягина написан у Гусева-Орен-
бургского крестьянин-революционер Назаров. В полемике с Андреевым
45 Гусев-Оренбургский С. Собр. соч.: В 4 т. СПб., 1907. Т. 2. С. 213.
46 Там же. С . 207–208.
47 Тамже.С.169.
134 Избранные труды
создана Гусевым заключительная сцена грозы. В отличие от разрушитель-
ной грозы у Андреева, Гусев рисует картину очищающей и освежающей
бури, она перекликается с духовным возрождением о. Ивана, предсказыва-
ет победу над царящим «роком»: «Ветер с шумом распахнул ставню, и, как
зовущие, крепкие пальцы, застучали в стекла дождевые капли, нарождаясь
где-то в грозовой мгле, где глухо и властно рокотал гром и вспыхивали мол-
нии, точно освещая неведомые пути в безграничные, влек ущие дали...»48
***
На протяжении всего творчества Андреев берет под обстрел два крае-
угольных камня христианского вероучения: идею загробной жизни и бес-
смертия и чудо как основной аргумент религии, доказывающий силу го-
сподню и неисповедимость его путей.
В «Жизни Василия Фивейского» он атакует чудо 49. Между прочим,
возникает вопрос: не потому ли Андреев отказался от о. Василия — Ла-
заря и пришел к о. Василию — Иову-богоборцу, что наикротчайший
Василий-Лазарь не посмел бы искушать бога и посягать на дело его рук —
чудо, тогда как дерзкий Василий-Иов смело искушает бога, полагая себя
не его безответным рабом, но стрелой в его руках, которую Господь посы-
лает людям, чтобы открыть им свою благодать.
Параллельно с Андреевым свою обработк у темы чуда дал М. Метер-
линк. Это были: «чудо в 3-х действиях» «Сестра Беатриса» (1900) и «са-
тирическая легенда в 2-х действиях» «Чудо св. Антония» (1903). В обоих
пьесах бельгийского драматурга чудо совершается, но оба раза оно ста-
вится под сомнение.
В «Сестре Беатрисе» чудо всепрощения св. Дева сотворила вопреки
действиям служителей церкви, преподав зрителям урок истинного благо-
нравия и благочестия в противовес мнимой любви, кротости и всепроще-
нию монахинь и настоятельницы монастыря. В пьесе «Чудо св. Антония»
чудо вновь состоялось, на сей раз это было чудо воскрешения из мертвых
богачки Гортензии. Парадоксальность ситуации состояла в том, что алч-
ным родственникам воскресшей и ей самой равно претит и святость Ан-
тония и вредное для них его чудо.
48 Тамже.С.214.
49 В. Львов-Рогачевский заметил, что вариации этой темы вскоре разработаны
Андреевым в «Савве» и «Анатэме». См.: Львов-Рогачевский В. Две правды. СПб.,
1914. С. 66.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 135
Метерлинк выставляет религиозные догматы в комическом свете, он
показывает, как далеки от их духа самые ретивые церковные служители и
самые почтенные прихожане. В пьесах Метерлинка речь идет о лживости
современных нравов, в повести Андреева — о падении целого устойчиво-
го миропонимания, покоящегося на такой непрочной в сознании челове-
ка XX столетия опоре, как вера в чудо.
136 Избранные труды
КРАСНЫЙ СМЕХ, ЕГО ЛИТЕРАТУРНОЕ ОКРУЖЕНИЕ,
КРИТИКА, АНАЛИЗ
... Вы написали «Василия Фивейского»,
«Красный смех» и немало вещей,
революционное значение которых вне спора...
Леонид Красин
... Долой войну! Долой самодержавие!
Леонид Андреев
Позорная для царизма русско-японская война началась в конце
января 1904 года. Официальные круги предприняли срочные
меры к тому, чтобы завуалировать захватнические планы мо-
нархии и крупной буржуазии и пробудить патриотические чувства граж-
дан Российской империи.
В проправительственной печати усиленно насаждалась и пропаганди-
ровалась публицистика и беллетристика черносотенно-монархического
толка. Свыше полугода в «Русском вестнике» за 1904 год печатались
очерки Ю. Ельца «На театре военных действий», исполненные шови-
нистического духа, животной ненависти к врагам-иноверцам. Вслед за
ними появился «дневник корреспондента» И. Шахновского с характер-
ным заглавием «Желтая туча (Двенадцать месяцев войны с Японией)» и
оголтело-тенденциозная «Правда о войне» И. Табурно, многократно пе-
репечатывавшаяся суворинским издательством.
Даже истинные литераторы поддались угару ура-патриотической аги-
тации. В. Брюсов, например, в стихотворениях 1904–1905 годов: «К Тихо-
му океану», «Война», «На новый 1905 год», «К согражданам», «Цусима» и
других писал о том, что теперь, когда нависла опасность над Россией, «не
время буйным спорам, как и веселым звонам струн». «В час сражений, в
ратном строе» он звал сомкнуться против врага: «Все — с грудью грудь».
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 137
Юный И. Северянин создал серию наивно-патриотических виршей, где
прославлял храбрость русских моряков, отстаивавших честь великой Рос-
сии и ее царя.
В либеральной прессе нашли прибежище унылые сочувствия тем, кто
втянут в «губительную бойню», и утешительные проповеди мира и всеоб-
щей любви 1.
С изобличением войны, правда, уже в 1905 году, выступили револю-
ционные поэты. Широко известными стали стихи А. Белозерова «Вопли
матерей» и П. Якубовича-Мельшина «Последняя жертва». Созвучно им
было стихотворение Т. Щепкиной-Куперник «На родине» (1905).
В обстановке растерянности интеллигенции и идеологического насту-
пления реакционных сил резким набатом зазвучало толстовское «Оду-
майтесь!», опубликованное издательством «Свободное слово» в Англии
через четыре месяца после начала войны и распространившееся в России:
«Опять война. Опять никому не нужные, ничем не вызванные страдания,
опять ложь, опять всеобщее одурение, озверение людей...»2
Статья Толстого была одновременно приговором организаторам меж-
дународного кровопролития, их активным пособникам и соучастни-
кам-наблюдателям и призывом к цивилизованному человечеству «одумать-
ся» и прекратить бессмысленную бойню. Она содержала в зародыше идеи
последовавших за ней несхожих друг с другом антивоенных произведений,
таких, как «Красный смех» Андреева (1904), рассказы и записки «На япон-
ской войне» В. Вересаева (1906–1907), «Путь» Л. Сулержицкого (1906), «От-
ступление» Г. Эрастова (1906) и некоторых других, печатавшихся прогрес-
сивными издательствами, в основном «Знанием». Первая, граждански наи-
более острая, часть статьи была подхвачена демократическими писателя-
ми, которые по-своему варьировали ее отдельные положения, темы и мо-
тивы: «...как могут так называемые просвещенные люди проповедовать во-
йну, содействовать ей, участвовать в ней и, что ужаснее всего, посылать на
нее своих несчастных, обманутых братьев?» (36, 101–102). «. .. Все знают, не
могут не знать главного, что войны, вызывая в людях самые низкие, живот-
ные страсти, развращают, озверяют людей» (36, 102).
«...Начинается война... и те самые люди, которые вчера еще доказыва-
ли жестокость, ненужность, безумие войн, нынче думают, говорят, пишут
1 Мордвинов И. На войне // Наука и жизнь. 1904. No 1.
2 Толстой Л. Одумайтесь! // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.; Л. 1936.
Т. 36. С . 101. (В дальнейшем статья цитируется по этому изданию, том и с траницы
указываются в текс те.)
138 Избранные труды
только о том, как бы побить как можно больше людей, разорить и уничто-
жить как можно больше произведений труда людей и как можно сильнее
разжечь страсти человеконенавистничества в тех мирных, безобидных,
трудолюбивых людях, которые своими трудами кормят. одевают, содер-
жат тех самых мнимо просвещенных людей...» (36, 102–103).
Большинство демократических писателей изображали конкретные
историко-социальные приметы русско-японской войны. Они делали ак-
цент на воспроизведении повседневных военных будней, на тяготах вой-
ны, усугублявшихся стихийным ощущением или осознанным понимани-
ем ее бессмысленного, антинародного духа (по выражению Андреева, они
вслед за Толстым писали о «войне-невзгоде» — ЛН, 242).
Андреев, как это было свойственно его талант у, решился воссоздать
ее обобщенный эмоционально выразительный портрет. Он ближе дру-
гих подошел к Толстому в «идейном» изобличении войны как «безумия
и ужаса».
Ключом к пониманию главной идеи повести являются слова одного из бра-
тьев, от имени которого ведется повествование в «Красном смехе»: «...ведь
нельзя же безнаказанно десятки и сотни лет учить жалости, уму, логике — да-
вать сознание. Можно стать безжалостным, потерять чувствительность, при-
выкнуть к виду крови, и слез, и страданий — как вот мясники, или некоторые
доктора, или военные; но как возможно, познавши истину, отказаться от нее?..
.. .Миллион людей, собравшись в одно место и стараясь придать правиль-
ность своим действиям, убивают друг друга, и всем одинаково больно, и все
одинаково несчастны, — что же это такое, ведь это сумасшествие?» (4, 118).
При всей чисто андреевской постановке вопроса о причинах разруше-
ния личностного сознания, смысл этих слов находится в прямой связи с
толстовским пониманием античеловеческой сущности захватнических
войн. Андреев раскрывает воздействие войны на сознание ее участников
и людей, которые не были на войне, но потрясены судьбой десятков тысяч
ее несчастных жертв.
«Красный смех» не менее публицистичен, чем статья Толстого. Андре-
ев поставил своей задачей не отображение «фактов войны», которые, по
его словам, «всегда одинаковы», а воспроизведение отношения к войне
современников, близких ему по духу, героев «гаршинской складки», и сво-
его собственного, ибо, говорил он, «мое отношение — также факт, и весь-
ма немаловажный» (ЛН, 244). Жанр «Красного смеха» Андреев опреде-
лил как «фантазию на тему о будущей войне и будущем человеке» (ЛН,
242). Главное содержание «фантазии» составляет выявление психоло-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 139
гии этой войны как любой современной войны в цивилизованном мире,
психологии и идейного самочувствия участников и современников этих
войн. «Фантазия», по Андрееву, — это эмоционально-психологический
экстракт, субстанция, раскрытая как нечто самостоятельное, самодовле-
ющее в особой форме трагического гротеска.
Идейный подтекст «фантазии» составляет мысль о том, что разумный
интеллигентный человек XX века, участвующий во «всеобщей бойне», не
имеющей ни гуманных конечных целей, ни освободительных задач, как и
человек, вольно или невольно потворствующий ведению подобных войн,
должен перестать существовать как личность, как полноценный член об-
щества, как представитель культурного человечества.
Подобная постановка вопроса, частично прозвучавшая уже в пацифист-
ской статье Толстого, была характерна не только для повести Андреева.
Тема распада личности в качестве одного из мотивов присутствует в рас-
сказах Вересаева («В мышеловке» и др.), в сильной степени она свойственна
повести Сулержицкого «Путь». Рассуждения героя-повествователя по пово-
ду виденных фактов посвящены доказательству «толстовско-андреевской»
мысли о том, что война в эпоху цивилизации — «безумие и ужас», что она
разрушающе действует на сознание и психику человека. («Больные и изму-
ченные» глаза раненых солдат предостерегают рассказчика, едущего на во-
йну, говоря ему: «не ездите туда, не надо, там ужас».)3 Последний вагон каж-
дого идущего навстречу санитарного поезда — с душевнобольными. Они
навеки потеряли разум и у них «странно наивные лица»; толпы возвраща-
ющихся солдат — это толпы одуревших, или обезумевших, или оравноду-
шевших полулюдей.
Ударные рассуждения-монологи повествователя варьируют темы тол-
стовской статьи и записок героев «Красного смеха»; приведем только два
из них, быть может, наиболее характерных.
«Война. — И под колесами пушек, смятые грубым солдатским сапо-
гом, гибнут те нежные, хрупкие ростки уважения к человек у, которое с та-
ким трудом, ценой собственной жизни, воспитывали в человечестве его
лучшие люди. Человек теперь мясо для пушек. Мясо — и больше ничего.
Тысячи людей один за другим бросают свое дело и бегут, бегут, что-
бы убивать и быть убитыми. Бегут и старые и молодые, забыв человече-
ское достоинство, свой разум, не спрашивая — зачем и для кого они это
делают»4.
3 Сулержицкий Л. А. Путь // Сборник т-ва «Знание». 1906. Кн. 9. С . 267.
4 Тамже.С.266.
140 Избранные труды
Глядя на боевых офицеров, он думает со скорбью: «...и если бы, хотя на
мгновенье, в этих черепах мелькнуло сомнение в том, имеют ли они пра-
во уничтожать и калечить себе подобных? Но ничего, ни тени чего-либо
подобного...
А ведь это образованные, интеллигентные люди!
Где же и в чем тогда прогресс? И как жить?
Как жить с позорным сознанием, что прошли тысячелетия, а челове-
чество все еще не усвоило себе понятия о том, что жизнь неприкосно-
венна, что убийство есть величайшее, ничем не оправдываемое престу-
пление. А сколько за это время было учителей, которые только и тверди-
ли: — “Не убий”, уважай человека, люби его!
Но чем дальше, тем чаще, тем злее становятся эти кровавые свалки...
А ведь в последние годы эти бойни идут беспрестанно по всему земному
шару, в небывалых до сих пор размерах»5.
Для Толстого и для Андреева русско-японская война была не просто
нарушением библейской заповеди «не убий!», а их произведения не были
плодом беспомощного пацифизма. Каждый из них размышлял о путях ци-
вилизации, истории, прогресса, о месте в их движении просвещенных и
непросвещенных народов, ведомых своими алчными правителями, т. е.
каждый из них стремился осмыслить философию истории.
В статье «Одумайтесь!» Толстой оставался верен собственной концеп-
ции философии истории, сложившейся в пору создания «Войны и мира»
и утверждавшей смысл движения истории во «внеличных, народных
целях»6. Согласно взгляду Толстого, всякая современная война в конеч-
ном итоге антинародна, ибо она оказывается организованной отдельны-
ми правителями или правительствами в интересах господствующей вер-
хушки. Потому всякая современная война есть зло и противоречит смыс-
лу истории. Народы могут отстаивать ee смысл с оружием в руках («Вой-
на и мир») или могут бросить оружие и отказаться участвовать в зле в ка-
кой бы то ни было форме («Одумайтесь!»).
Точка зрения Андреева была созвучна концепции Л. Толстого и еще в
большей степени концепции Н. К . Михайловского. Михайловский был далек
не только от этических утопий позитивистского (Бокль, Конт) или анархист-
ского (Прудон) толка, которые исходили из положения, что «период больших
5 Там же. С . 310–311.
6 Об этом см.: Скафтымов А. П. Образ Кутузова и философия истории в ро-
мане Л. Толс того «Война и мир» // Скафтымов А . П . Нравс твенные искания рус-
ских писателей. М .; Л., 1972.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 141
войн между цивилизованными народами прошел безвозвратно» и что «бли-
зок час мира и науки, труда и мысли»7, он был также далек и от наивной веры
Толстого в восстановление правды истории путем непротивления злу наси-
лием. Ограниченный субъективным методом в социологии, ослаблявшим по-
литические выводы его концепции, Михайловский был убежден в необходи-
мости активного переустройства общества (в частности, искоренения самих
условий, рождающих войны) в интересах исторического прогресса, который
Михайловский трактовал как интересы всенародного братства.
«Красный смех» находился в русле исторических концепций Тол-
стого и Михайловского, одновременно он был явлением прогрессивной
историко-этической мысли начала века: в нем с огромной силой запечат-
лелось осознание того мучительного факта, что осуществление всенарод-
ного прогресса — дело необычайно трудное, ибо под воздействием мрач-
ных сил реакции всего мира история то и дело дает «задний ход». «Крас-
ный смех» был воплем о несоответствии этических и исторических гу-
манных представлений культурного человечества реальному состоянию
мира, он был криком о необходимости спасения человека, людей, наро-
дов, человечества от «мировой заразы», насаждающей войны как способ
собственного существования и распространения.
***
«Красный смех» не породил такой же обильной критики, как «Жизнь
Василия Фивейского». Однако жаловаться на ее невнимание Андреев не
мог: повесть вызвала серьезный резонанс, ожесточенную полемику меж-
ду консервативной и прогрессивной критикой.
Андрееву даже несколько польстило, что «Красный смех» небезыз-
вестный критик «Нового времени» Буренин «разнес бешено, назвал “зе-
леной белибердой”»8. С точки зрения постоянного противника Андреева
критика «Русского вестника» Стародума, В. П . Буренин произнес о «Крас-
ном смехе» «здравое отрезвляющее слово». Сам Стародум, как всегда, на-
чал свои нападки на Андреева с обвинения его в безнравственности: «Бу-
дучи во всех своих предыдущих произведениях до мозга костей порногра-
фом, г. Андреев, как это часто бывает с эротоманами, пришел к садизму»9.
7 Михайловский Н. К. Философия истории Луи Блана // Михайловский Н. К .
Полн. собр. соч. СПб., 1909. Т. 3. С. 1.
8 Реквием. С . 161.
9 Стародум Н. Я. [Н. Я. Стечкин]. Журнальное обозрение // Русский вес тник.
1905.No3.С.261.
142 Избранные труды
Стародума раздражил сам факт развенчания русско-японской войны. Его
было достаточно, чтобы Стародум, в ряду себе подобных, подверг Андре-
ева словесной анафеме: отлучению от русской литературы и русского об-
щества, а также требовал запретить ему писать о войне, которую он не
видел и якобы не знал. Стародум назвал «Красный смех» «клеветой на
нашу молодежь» и «на русского солдата»10 и завершил свой обвинитель-
ный приговор неприкрытым политическим доносом: «Если бы г. Андре-
ев вел себя как серьезный, уважающий себя писатель, как русский писа-
тель, он осознал бы несвоевременность своей повести»; но так как он не
осознал себя русским патриотом, он, по мнению Стародума, присоединил
свой голос к «голосам сознательных врагов России»11.
Кроме убежденно консервативной и оголтело реакционной, вся
остальная критика — революционно-демократическая, либеральная, сим-
волическая — в целом восприняла повесть сочувственно и восторженно,
но никто из писавших не дал сколько-нибудь подробного анализа пове-
сти. Это были краткие оценки, суммарные характеристики, обращения к
отдельным местам повести, которые казались критикам либо необычай-
но важными для понимания ее смысла, либо весьма удавшимися, либо от-
дельными художественными просчетами, снижавшими общее благопри-
ятное впечатление (можно отметить с сожалением, что советские иссле-
дователи Л. Н. Афонин, К . Д . Муратова, В. И. Беззубов, Ю. В. Бабичева и
другие пошли тем же путем, хотя их характеристики были еще более ла-
коничными, чем критиков-современников).
Наиболее содержательные печатные отзывы принадлежали С. В. По-
тресову («Русское слово»), Н. Надеждину («Вестник литературы»), Тре-
плеву («Русская мысль»), Н. Ашешову («Образование»), Л . Мовичу («На-
ука и жизнь», «Вестник и библиотека самообразования»), Ф. Белявско-
му («Слово»), В. Павловичу («Вестник знания»), В. Брюсову, А . Белому,
Вяч. Иванову («Весы»), Г. Чулкову («Вопросы жизни») и некоторым дру-
гим. Интересными были отклики М. Горького, В. Вересаева, Л . Красина.
Прогрессивные критики характеризовали «Красный смех» как «гнев-
ный пламенный памфлет против войны и всех ее ужасов»12, как «первосте-
пенное произведение истинного таланта»13. Надеждин считал, что «ниче-
10 Тамже.С.256,269.
11 Тамже.С.269,273.
12 Ашешов Н. Из жизни и литературы // Образование. 1905. No 2. Отд. 2 . С . 37.
13 Мович Л. [Л. З . Маркович]. Д-р Керженцев на войне // Наука и жизнь. 1905.
No3.С.873.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 143
го более сильного на тему о войне не появлялось в текущей литературе,
и не в текущей, за исключением разве “Четырех дней” Гаршина»14. К ним
присоединил свой голос Г. Чулков, сказавший, что пафос «Красного сме-
ха» «достигает библейской силы»15. Наиболее развернутую восторжен-
ную оценку «Красному смеху» дал С. В. Потресов, писавший, что в пове-
сти Андреева «трепещет, рыдает и бьется страждущая душа целого наро-
да в годину небывалых испытаний. На такое, хотя и очень субъективное
произведение, откликнется всякий: и мужик, и барин, и “запасный”, и мо-
лодая жена, и престарелая мать, и “простец”, и тонко развитой любитель
литературы. Ни в одной беллетристике в Западной Европе за целых пол-
века вы не найдете ничего равного по страстному тону и силе, по глубине
страдания за человека, по взмаху воображения в авторе, который пользо-
вался материалами из вторых рук, по трепетному состраданию с тем, что
чудовищная война творит по сие время. Никем еще в изящной литерату-
ре начала XX века не было это чудовище так заклеймено, как русским пи-
сателем — автором “Красного смеха”»16.
Часть критиков чутко восприняла основной конфликт, главную идею
«Красного смеха». Треплев, например, писал, что «Красный смех» выра-
жает «недоумение и ужас культ урной мысли перед иррациональностью
войны»17. Вяч. Иванов эту же мысль высказал более пространно: «Эта
особенная острота протеста достигнута тем, что протестующий про-
тивопоставляет тиранической действительности не требования нрав-
ственного сознания, не мерила безусловных ценностей, не соображе-
ния рассудка, но, почти исключительно, — картину современной души,
бессильной выдержать и вынести войну, вместить ее не могущей»18.
В. П . Павлович отметил, что Андреев обнаружил «самое коренное проти-
14 Надеждин Н. «Красный смех» // Вестник литературы. 1905. No 3. 8 февр. С . 51.
15 Чулков Г. Третий сборник т-ва «Знание» за 1904 год. СПб., 1905 // Вопросы
жизни. 1905. No 1. С . 304.
16 Рутений [С. В . Потресов]. Литературное движение («Красный смех» Л . Ан-
дреева) // Русское слово. 1905. 1 марта. С . 1. В библиографическом указате-
ле «Истории русской литературы конца ХIХ – начала XX века» (М.; Л., 1963) и
в «Словаре псевдонимов» И. Ф. Масанова авторство статьи ошибочно приписа-
но П. Д . Боборыкину. Авторство Потресова установил Б. П. Козьмин по ответному
письму Андреева на статью Потресова, которое Козьмин опубликовал в сборнике
статей «Памяти П. Н . Сак улина» (М., 1931. С . 108–109).
17 Треплев [А. А . Смирнов]. Разоренная жизнь // Русская мысль. 1905. No 6.
Отд.2. С. 98.
18 Иванов Вяч. О «Красном смехе» и «правом безумии» // Весы. 1905. No 3. С . 44.
144 Избранные труды
воречие современных войн»: «рост гуманистического сознания» и про-
тивопоставленное ему «усиление до грандиозных масштабов милита-
ризма». Это противоречие, по мнению критика, «приводит тонкие нату-
ры к душевному разладу, к потере своего “я”, к сумасшествию»19. Л . Мо-
вич писал, что читатель «Красного смеха» приходит к выводу, что «чело-
век стал мыслящим существом», что «он перерос» современные войны и
что столкновение его с войной «обнаруживает ее чудовищную бессмыс-
ленность и античеловечность»20.
Разговор о недостатках повести был порою метким, порою спор-
ным, а порою совсем не безусловным. Последнее происходило тогда,
когда критики подменяли точку зрения Андреева своей, концепцию
повести — собственной субъективистской ее трактовкой. Так, в соот-
ветствии со своими представлениями о жизни А. Белый усмотрел в ге-
роях «Красного смеха» «выражение хаоса души человеческой», войну
же в повести увидел лишь как «порождение больного воображения»21.
Вяч. Иванов, вопреки социально-этическому объяснению Андреевым
причин разрушения личности в процессе войны, утверждал, что, по
Андрееву, эта причина состоит в потере русским человеком веры, в
его «глубоком безверии», которое на самом деле «противоречит наци-
ональному духу»22.
М. Горький (письмо Андрееву от 16–18 ноября 1904 года) и Р. В . Ива-
нов-Разумник («О смысле жизни». СПб., 1910. C . 93) заметили в повести
одну и ту же «несообразность художественного толка»: дело в том, что
даже при внимательном чтении остается не совсем понятным, сколько
повествователей в повести: один или два? Если первая часть повести на-
писана старшим братом, бывшим на войне, а вторая часть — младшим
(ведь обе части написаны от первого лица), тогда становится неясным, ка-
ким образом утративший способность мыслить и писать старший брат
в восьмом и девятом отрывках сумел подробно воссоздать картину соб-
ственного физического и умственного распада? Если же вся повесть напи-
сана младшим братом, то почему вся первая часть и отрывок одиннадца-
тый во второй написаны от лица старшего брата?
19 Павлович В. П . «Красный смех» Л . Андреева // Вестник знания. 1905. No 7.
С. 104–105.
20 Мович Л. [Л. З. Маркович]. Д-р Керженцев на войне // Наука и жизнь. 1905.
No3.С.875.
21 Белый А. Апокалипсис в русской поэзии // Весы. 1905. No 4. С . 14 .
22 Иванов Вяч. О «Красном смехе» и «правом безумии» // Весы. 1905. No 3. С . 6.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 145
Упрек в этом художественном просчете отчасти снимается объясне-
нием, данным в самой повести. В отрывке десятом младший брат заме-
тил: «Вообще, все, что я здесь записал о войне, взято мною со слов по-
койного брата, часто очень сбивчивых и бессвязных; только некоторые
отдельные картины так неизгладимо глубоко вожглись в его мозг, что я
мог привести их почти дословно, как он рассказывал» (4, 123). Посколь-
ку и второй брат был душевно нездоров, от него трудно было бы по-
требовать ясного и последовательного повествования, скорее даже ему
должно было быть присуще такое отрывочное разорванное письмо, где
нет определенного рассказчика, строгой сюжетной последовательно-
сти, логической связности повествования и т. п. Не случайно «Красный
смех» — это наброски или отрывки из найденной неоконченной пове-
сти. Тем не менее в упреке оппонентов Андреева был резон, ибо даже и
в этом случае в отрывки, записанные младшим братом, могло попасть
лишь то, что ему мог рассказать старший, но не то, что он, хотя бы в
присутствии младшего, мог делать или о чем втайне от всех он мог ду-
мать. Андреев сам хорошо знал об этом своем просчете, но так и не за-
хотел вернуться к восьмому и девятому отрывкам и переделать их за-
ново. Вот что он написал об этом Горькому: «...5. Психологическая не-
сообразность — кто пишет? Пишет весь рассказ второй брат, и в этом,
правда, много натянутого, психологически неверного (например, как он
мог описать последнюю ночь?) — но это неизбежность как условность,
как монолог, например, или описание последних ощущений умирающе-
го, которых никто не знает. Но это меня не смущает, так как на “Крас-
ный смех” я не смотрю как на художественную вещь. ...И мне не хочется
“искусства” — пусть будет так, как вылилось непосредственно и в стра-
дании. Ни один рассказ не писался так легко и не мучил меня так — так
пусть же идет в свет, каким родился» (ЛН, 245–246).
«Красный смех» — одно из самых «чрезмерных» произведений Андре-
ева. Рядом с ним могут быть названы лишь «Мысль» и «Черные маски».
Тема повести, ее публицистический пафос, гротескность образов, напря-
женность переживаний, слитые воедино, создали произведение, ни с чем
не сравнимое в словесном искусстве по неугасающему накалу чувств, не-
изменно взвинченному тону и стилю письма.
Именно эта, коренная, особенность повести вызвала критическое отно-
шение к ней видных современников. Возможность раскрыть войну исклю-
чительно как «кошмар», как «безумие и ужас», не нарушив художествен-
ной правды, казалась им весьма сомнительной. Высоко оценив повесть
146 Избранные труды
в целом, Л . Толстой видел ее недостаток в «большой искусственности»23,
М. Горький — в излишней болезненности, В. Вересаев — в неправдопо-
добии психических состояний героев. При этом Горький полагал, что по-
весть нуждается в «оздоровлении», т. е . в сосредоточении внимания авто-
ра на фактах войны, а не на отношении к ним (ЛН, 243). Вересаев подчер-
кивал, что Андреев увидел ужас войны в том, что «человеческий разум,
оставаясь гуманным, не может вынести бессмысленной бесчеловечности
войны, тогда как, считал Вересаев, на самом деле ужасно другое: то, что
человек привыкает ко всем ужасам и перестает их замечать 24.
Многие критики, остро почувствовав художническую индивидуаль-
ность Андреева, говорили о правомерности такого освещения современ-
ной войны. Так, Л . Мович писал, что психология и психика героев «Крас-
ного смеха» — это «не уклонение от нормы, называемой здоровьем, а
именно естественное и неизбежное состояние духа, поставленного в усло-
вия, полные безумия»25.
Действительно, для Андреева «психология войны» — это «безумие и
ужас», историческая и социальная нелепость, алогизм. Ей противостоит в
повести «естественная» психика «естественных» людей, не могущих сми-
риться с ненормальной нормой социального бытия. На своем праве на
подобную постановку вопроса и на решение своей художественной зада-
чи в наиболее соответствующей ей форме трагического гротеска Андре-
ев упорно настаивал в письмах к Горькому, Вересаеву, Дымову, Потресо-
ву, Пятницкому и другим, объясняя попутно собственное понимание ху-
дожественного содержания своего гротеска.
Андреева удручали упреки наивных критиков разных лагерей, кото-
рые требовали, чтобы автор, пишущий о войне, непременно был ее не-
посредственным участником или очевидцем. У него, естественно, не вы-
зывало ни малейшего сомнения право художника, знакомого с войной по
официальным сообщениям и неофициальным свидетельствам (как же
тогда пишутся произведения на темы истории или мифологии?), осуще-
ствить «дерзостную попытку, сидя в Грузинах, дать психологию настоя-
щей войны»26. Андреев очень радовался, когда его восприятие войны со-
впадало с отношением к ней очевидцев. Так, он писал Горькому в ноябре
23 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 75. С . 181.
24 Реквием. С . 148.
25 Мович Л. [Л. З. Маркович]. Трагедия «Красного смеха» // Вестник и библио-
тека самообразования. 1905. No 7. С . 216.
26 Реквием. С . 161.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 147
1904 года, что при чтении «Красного смеха» на «Среде» «случайно при-
сутствовал один военный корреспондент, только что вернувшийся отту-
да, — нашел, что с подлинным верно» (ЛН, 236)27.
Самое развернутое высказывание Андреева о художественной приро-
де «Красного смеха», его сильных и слабых сторонах (кроме, разумеется,
широко известных писем к Горькому), содержится в письме О. И. Дымо-
ву (получено Дымовым 28 января 1905 года). Приведем ту его часть, кото-
рая касается повести полностью: «Искреннее спасибо за Ваше письмо — и
так же искренне жаль, что я помешал Вашим замыслам и работе. А может
быть, “Красный смех” и не помешает? — ведь безумие войны так очевид-
но, и чем больше о нем писать, тем лучше.
Не мог у сказать, чтобы я чувствовал себя удовлетворенным, и “Красный
смех” мог бы выйти значительно лучше, сильнее, крепче, если бы над ним по-
работать. Там есть такие очевидные промахи, несообразности, явные сти-
листические безобразия; они сильно понижают ценность вещи и удалить их
нужно бы — да уж очень это мучительная вещь для работы. Я писал рассказ
девять дней, прямо начисто, и даже без плана, и больше я не мог работать над
ним ни одного дня, ни одного часа: нервы не выдержали бы. И не я владел те-
мою, а она мною — это уж последнее дело для художника.
Некоторые — немногие впрочем — упрекают меня, что я взялся изо-
бражать то, чего не видел; такой упрек представляется мне положитель-
ным недоразумением. При существовании “Божественной комедии”, Ка-
ина, Фауста и пр. и пр. это просто бестолково. Хуже того, искусствен-
но ограничивать кругозором художника пределы реально-видимого и
осязаемого — это значит посягать на самый дух творчества. И особен-
но странно такое недоразумение теперь, когда над вкусами публики ца-
рят Бёклин, Врубель и т. п. Почти всякий, кто знает меня и знает, что я
не был на войне, по первоначалу относится к рассказу с недоверием, а
кто меня не знает, уверяет, что я на войне был, и очень разочаровывает-
ся, узнав правду.
А относительно данной войны, мне кажется, даже необходимо не ви-
деть ее непосредственно, не участвовать в ней, чтобы судить о ней пра-
вильно. Так как они (участники? — Л. И .) все немножко сумасшедшие, то
27 Критики и исследователи писали об активном вк лючении Андреевым в по-
весть фактов, цифровых данных и другой информации, почерпнутой из газет и
иных ис точников. См., например, сообщение В. Н . Чувакова об использовании
Андреевым материалов газеты «Русский инвалид» (ЛН, 219). Вопрос о реальной
основе повести — увлекательная тема для самос тоятельного исследования.
148 Избранные труды
они не замечают этого и думают, что все обстоит в высшей степени бла-
гополучно: шашка рубит, пушка стреляет, тело продырявливается. Нуж-
но стоять в стороне, чтобы слышать, как пищит несчастный человеческий
разум под грудами бессмысленно-умных ядер и умно-бессмысленных
приказов к наступлению и отступлению. Бывают случаи, когда “очевид-
цы” неизбежно лгут, и очень редко случается, чтобы свидетель мог быть
хорошим с удьею.
Очень рад, что Вы становитесь моим сторонником, — авось и в буду-
щем не порвется эта связь. И очень приятно, что Вы об этом написали. Не
будучи лучшим, “Красный смех” является для меня самым... ну родным,
что ли, рассказом, и никогда я не был так чувствителен к похвале и пори-
цанию, как сейчас. Я даже становлюсь, кажется, самолюбив и обидчив, но
надеюсь, что это пройдет со следующим рассказом...»28
Андреев радовался не только тому, что современники нашли изо-
бражение психологии данной войны в «Красном смехе» подлинно вер-
ным, но и тому, что его «Красный смех» имел самое непосредственное
отношение к социальной психологии эпохи крушения и агонии деспо-
тизма в России. Вот что он писал Вересаеву в пору исподволь надви-
гавшейся реакции в ноябре 1906 года: «“Красный смех” мне нравит-
ся, быть может, потому, что действительно кровью сердца он написан.
И действием его я доволен, судя по тому, что читал о нем в России и
за границей. Он многих заставил пережить мучительный кошмар во-
йны. И разве я был неправ? Разве не гуляет сейчас этот “смех” по са-
мой России? Военно-полевые суды... только сумасшедшие могут их
принимать и рассуждать о них. Рассуждать! Как можно “рассуждать” о
военно-полевых судах, не будучи свихнутым?»29
Фантасмагория «Красного смеха» породила между критиками разно-
гласия по поводу двух существенных для понимания повести вопросов.
Первый касается направленности и характера ее социального содержа-
ния, второй, тесно связанный с ним, — чью именно психологию выразил
«Красный смех»?
За очень редким исключением, которое составляли главным образом
символисты, большинство критиков, и прогрессивных и ультрареакцион-
ных, остро почувствовали, что «Красный смех» — произведение огром-
28 ОР РНБ. Ф. 1000. Ед. хр. 74. Л . 1 –3 . Большие отрывки из письма см. в ком-
ментариях В. Н . Чувакова к «Красному смеху» в кн.: Андреев Л. Повес ти и расска-
зы. М., 1971. Т. 1. С. 679.
29 Реквием. С . 167.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 149
ного публицистического накала, внутренний смысл которого имеет рево-
люционное содержание. Так считали Горький и Красин, то же понимали
и завзятые черносотенцы. Скажем, А . Басаргин утверждал, что «Красный
смех» — это тот последний крик, призывный клич, который способен вы-
звать волнения революционного свойства 30. Консервативно настроенная
цензура запретила инсценировки «Красного смеха», усмотрев в нем «про-
паганду идей антимилитаризма... с социалистической тенденцией»31.
В то же время критики и в особенности литературоведы немало писали
и о том, что «Красный смех» есть выражение пацифизма, лишенного кон-
кретного социального содержания. Как видим, здесь присутствует явное
противоречие: как может отвлеченно пацифистское произведение иметь
бесспорное, говоря словами Л. Б . Красина, революционное значение?
Не трогая пока текста «Красного смеха», попытаемся разобраться в
этом противоречии, опираясь на высказывания автора повести. Андреев
не раз писал, что в «Красном смехе» отсутствует «политический элемент»
или узкообличительная злободневность (см., к примеру, его письма к
Горькому 17 ноября и Пятницкому 19 ноября 1904 года). Вспомним, кста-
ти, и самохарактеристику Андреева, данную им в марте 1906 года: «Горь-
кий сам — Красное знамя, а я — Красный смех, нечто в политическом
смысле никакого значения не имеющее...»32 Эти и подобные им утвержде-
ния соседствуют с другими, в которых Андреев говорит о своем воспри-
ятии повести как антимонархического акта, как произведения абсолютно
нецензурного («...несмотря на отсутствие в рассказе политического эле-
мента, все убеждены в его нецензурности...» — ЛН, 246; «...как его пропу-
стила цензура, тайна Пятницкого, в подцензурных газетах даже о расска-
зе писать не позволяют...»)33.
Исходная идейная позиция, которую занимал Андреев, работая над
«Красным смехом», заключалась, по его словам, в том, что война обна-
ружила полную несовместимость царизма с интересами народа, отто-
30 См.: Басаргин А. [А. И. Введенский]. Критические заметки. Поджигатели //
Московские ведомости. 1905. 19 февраль. С . 3 .
31 Цит. по кн.: Андреев Л. Повести и рассказы. Т. 1 . С . 681 (Публикация В. Н . Чу-
вакова).
32 Вопросы литературы. 1958. No 3. С . 91.
33 Реквием. С . 161. Эту тайну раскрыл Горький: «Сборник сегодня (23 декабря
1904 года) пошел в цензуру, — нарочно держали до последнего дня, ибо на празд-
никах цензора — надеемся — будут пьяны, а в пьяном виде человек свободолюби-
вее. Это называется — тонкий расчет». — ЛН, 253.
150 Избранные труды
го «логика вещей с величайшей деликатностью привела самодержавие
в т упик, и как по логике ни рассуждай — нет выхода» (ЛН, 219). В от-
ветном письме на статью о «Красном смехе» редактора и критика газе-
ты «Русское слово» С. В . Потресова Андреев, поблагодарив его за вдум-
чивое и серьезное прочтение повести, завершил письмо словами, кото-
рые, по его мнению, отвечали духу и смыслу повести: «Долой войну! До-
лой самодержавие!»34
В тексте повести нет антиправительственных высказываний, нет по-
литической оценки событий в революционно-социалистическом духе: нет
открытого социального пласта. Повесть написана как произведение-крик,
-настроение, -эмоциональное впечатление. Однако было бы глубо-
кой ошибкой утверждать, что повесть была плодом вневременного, от-
влеченного гуманизма, абстрактных философских посылок, идей и
выводов. Активно-романтическая критика Андреева, в отличие от
наивно-романтического протеста молодых символистов 900-х годов, име-
ла прочное социально-историческое основание, определенный политиче-
ский адресат, глубокое общественное содержание. Горячая гуманность по-
вести (ее основной тон) была исключительно демократического свойства.
Следует подчеркнуть, что, несмотря на споры и разногласия, совре-
менники в большинстве своем расценили повесть как произведение вы-
сокого общественно-демократического потенциала.
Второй вопрос, непосредственно вытекающий из первого: какова по-
зиция автора и чью точку зрения, чью психологию он представил своим
«Красным смехом»? Большая часть критиков на этот вопрос не отвечала
совсем; некоторые писали о том, что война Андреевым показана либо гла-
зами и с позиций безумно одинокого, «подпольного» человека, либо гла-
зами и от лица чуткого, нервно-восприимчивого, совестливого интелли-
гента. В обобщенном виде эта точка зрения уже в 1914 году была выска-
зана Маяковским: «Андреевский “Красный смех”. Война рассматривается
как липкая одуряющая кровь. Это — оттого, что Андреев, выразительней-
ший сын своего времени, видел войну только как больной крик одного по-
битого человечка. Он не знал, что каждый может стать гигантом, удесяте-
рив себя силой единства»35.
Наконец, любопытные и важные положения, близкие друг другу, со-
держатся в отзывах С. В. Потресова, В. Я . Брюсова, а также советского ли-
34 Памяти П. Н. Сакулина: Сб. статей. М., 1931. С. 109.
35 Маяковский В. Будетляне // Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М ., 1955.
Т.1.С.332.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 151
тературоведа В. А . Келдыша, суждение которого можно рассмотреть вме-
сте с высказываниями Потресова и Брюсова. Все они, не касаясь того, кто
говорит (проблема рассказчика), рассуждали, о чем, с их точки зрения, и
для кого написана повесть.
Потресов утверждал, что идея «Красного смеха» общенародна (в нем
«трепещет, рыдает и бьется страждущая душа целого народа в годину не-
бывалых испытаний»). Брюсову повесть виделась чем-то новым в творче-
ском пути Андреева: если раньше его сила состояла «в тонком психологи-
ческом анализе» отдельной личности, то в «Красном смехе» Андреев «по-
пытался дать психологию массового движения»36. Келдыш, как и Брюсов,
посчитал, что «Красный смех» — качественно новая ступень в художе-
ственном развитии Андреева, он увидел новизну его, в частности, в том,
что в повести «впервые появляется у него коллективный герой — массы
людей, народ»37.
Все трое почувствовали новое качество повести в сравнении с преж-
ним творчеством. У самого автора появилось ощущение новизны вос-
приятия мира, своего и своих героев. Если в прежних рассказах и пове-
стях (исключая, может быть, «Жизнь Василия Фивейского» и некоторые
рассказы) Андреев делал акцент на внутреннем «автономном» состоя-
нии личности — ее психологии, самосознании, зависимости от различ-
ного рода «детерминант», то теперь его больше всего занимает человече-
ское «я» в соотношении с общим, «я» как полноправная часть этого обще-
го. В письмах 1904 года Андреев много писал об этом.
6–7 февраля (Горькому): «Я в первый раз сознательно переживаю во-
йну... Человек не то обнажается, не то что-то привходит, но становится
он другим, и переоцениваются некоторые новые ценности и проясняют-
ся дремавшие понятия. Точно стояли без работы несколько станков и уже
заржавели, а теперь приходится пускать их в ход. Что значит я русский?
Огромный вопрос, и вовсе не так легко решается.
.. .Где во мне сидит отец, где дядя и где я сам? Любопытно проверить
себя, рассмотреть фундамент, корни... И то чувство умаления, которое пе-
реживаешь, очень красноречиво. Обычно внутренняя жизнь бывает так
сильна, что людей и их жизнь чувствуешь слабо, ихняя жизнь кажется не-
подвижной, — а теперь я сижу тут, за тем же столом, а там широкое дви-
жение сотен тысяч, миллионов. Много страданий, мужества, огневой,
стихийной жизни» (ЛН, 194).
36 Весы. 1905. No 2. С . 60–61.
37 Келдыш В. А . Русский реализм начала XX века. М ., 1975. С . 230.
152 Избранные труды
Соотнесение своего «я» с жизнью «сотен тысяч, миллионов» вызыва-
ло ощущение «коренной ломки воззрений», которой он «обязан войне» и
о которой писал Л. Толстому в ноябре 1904 года: «Так в новом освещении
встают передо мною вопросы: о силе, о разуме, о способах нового разре-
шения жизни»38.
Рождалось новое чувство необходимости единения, «разрешения жиз-
ни» на твердых началах всеобщего Разума и единой Воли.
12–14 ноября (Горькому): «...знаешь, что больше всего я сейчас люблю?
Разум. Ему честь и хвала, ему все будущее и вся моя работа. Но как его еще
мало в жизни, а как он слаб..!» (ЛН, 236).
Из писем Андреева становится ясным скорее не содержание его поис-
ков и находок, но их направление. Что касается вышеприведенных харак-
теристик, данных повести Потресовым, Брюсовым и Келдышем, то они
недостаточно развернуты.
Трудно понять, что подразумевал Брюсов, сказав, что в «Красном
смехе» дана «психология массового движения»; не совсем ясно, что
имел в виду Келдыш, когда писал, что герои повести — «массы лю-
дей, народ». Ибо героев в «Красном смехе» по существу два — искус-
ствовед, побывавший на войне, и его брат, взявший на себя тяжелый
труд воспроизведения на бумаге впечатлений от войны, своих и брата.
И психология, представленная в повести, — это психология прежде
всего этих двух братьев. Из всех трех интерпретаторов повести бли-
же всех к истине был, пожалуй, Потресов. Он почувствовал, что бра-
тья — герои «Красного смеха» — восприняли войну не как свою лич-
ную, а как общенародную беду, что судят они не с точки зрения одно-
го, двух или трех человек, а от лица целого народа, даже двух народов,
обманутых своими правительствами, ставших слепым орудием в до-
стижении чуждых, враждебных им целей.
«Я» героев Андреева стало историческим «мы»: их «личное» по-
глощено «массовым», народным. Война для «я» и «мы», для каждого,
для народов по воле и вине ее организаторов, против воли и интере-
сов самих народов — кошмар и безумие, вот почему «Красный смех»
есть психология «всей» войны и вот, очевидно, в каком смысле можно
говорить, что ее героем является народ и что она передает «психоло-
гию массового движения».
38 Реквием. С . 63.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 153
***
«Красный смех» — на редкость цельное по силе и яркости читательско-
го впечатления, стройное и строгое по художественной организации про-
изведение, несмотря на самопризнания автора и резонные упреки крити-
ков в некоторых уже названных выше художественных просчетах. Поиски
Андреева в области экспрессивного стиля достигли в «Красном смехе»
своего высшего выражения. То, что в «Набате», «Смехе», «Лжи» выгляде-
ло как искусственность и вычурность, то, что в рассказах философского
настроения и в «Жизни Василия Фивейского» было одним из элементов
повествовательной манеры, в «Красном смехе» становится первоосновой
повествования и приобретает черты отточенности и художественного со-
вершенства.
Повесть с подзаголовком «Отрывки из найденной рукописи» име-
ет четкое композиционное членение. Она состоит из двух частей. В пер-
вую входит девять отрывков, от первого до девятого, во вторую — еще
девять, от десятого до восемнадцатого, а за восемнадцатым — еще один,
«последний», исполняющий роль эпилога. Первая часть представляет со-
бой живописно и музыкально развернутую картину бессмысленных воен-
ных действий, воспроизведенных младшим братом со слов старшего. Вто-
рая часть — смешанная: в ней вперемежку даны военные картины, реаль-
ные события жизни тыла, связанные с войной, вести с войны, фантазии и
сны младшего брата.
Наименование главы — «отрывок» — ориентирует читателя на ра-
зорванное и разомкнутое письмо: между отрывками существует наме-
ренно ослабленная сюжетно-фабульная связь, каждый из них имеет от-
носительную самостоятельность и соединен с целым и в целое глубо-
ким идейно-художественным подтекстом. Сами отрывки неоднородны
по внутренней структуре. Большинство из них — отрывки-наблюдения,
отрывки-впечатления от виденного очевидца войны (старшего брата). Их
можно было бы условно назвать «отрывки-факты». Почти исключительно
из них состоит вся первая часть (кроме третьего и седьмого, о которых речь
пойдет ниже), к ним же относится отрывок одиннадцатый второй части.
Вторая часть вмещает в себя отрывки первого типа (одиннадцатый и
восемнадцатый). Восемнадцатый — это так же, как и одиннадцатый, сви-
детельство участника и очевидца войны, но этот участник — жених се-
стры обоих братьев; отрывок реализован в форме его письма, которое по-
лучено тогда, когда уже стало известно о его гибели. Большинство отрыв-
154 Избранные труды
ков второй части (10, 12, 13, 14, 15, 16 и последний) — это размышления и
переживания «из вторых рук», «со стороны», то, что является достояни-
ем внутренней жизни второго брата.
И, наконец, в каждой части есть отрывки, которые выполняют функ-
цию рефренов и необходимы для того, чтобы в стремительном нагромож-
дении картин, в хаосе мыслей и чувств дать возможность на минуту оста-
новиться, передохнуть и оглядеться, — это отрывки-сообщения, останов-
ки, паузы, цезуры (3, 7, 17).
В первой части картины войны и впечатления даются по степени воз-
растания сложности и самих картин и впечатлений от них. Первые два от-
рывка — почти исключительно зрительные: цветовые и световые. В от-
рывке первом передан внешний факт — военный поход под лучами па-
лящего солнца. Участники похода поглощены его тяжестью, ослепляю-
щим жаром солнца, съедающим ум, чувства, силы. Это «красный» отры-
вок: красное солнце, воздух, земля, лица. В мире как бы царит красный
цвет всех оттенков от солнечно-красного, ослепительного, до цвета пале-
ного, копченого мяса. Люди, бредущие под обезумевшим солнцем, «глу-
хи», «слепы», «немы». Они передвигаются «как во сне». Вместо голов на
их плечах «странные и страшные шары». Автор не рассуждает о войне, ее
целях, задачах, значении. Он «заражает» читателя ощущением «безумия и
ужаса»: нет смысла в походе, есть слепящий жгучий красный цвет, опусто-
шающее красное безумие («Они не знают, куда они идут, они не знают, за-
чем это солнце, они ничего не знают». 4, 93).
Отрывок второй дает более сложную, но, как и первый, доста-
точно однообразную картину. Речь в нем идет о трехсуточном бое.
К солнечно-красному цвету и цвету рваного мяса автор прибавляет
бело-черную гамму — цветá времени: трое суток боя показались участни-
кам одними длинными сутками с чередованием цветовых оттенков и пе-
реходов от черного к темному — светлому — белому и обратно. Все цвета,
слова, движения вновь воспринимаются «как во сне»: это состояние явля-
ется едва ли не преобладающим, рожденным войной и на войне.
Нелепость происходящего («все как во сне») дополняется существен-
ным элементом: «все как лунатики». Тема «безумия и ужаса» все более на-
гнетается и закрепляется в словесно-образной форме, фиксирующей не
физиологическое, но идеологическое содержание темы «красный смех».
Андреев дает достоверную психологическую мотивацию появления это-
го многоосмысленного символического словесного образа: гибнет юный
фейерверкер; на месте снесенной осколком головы фонтаном бьет весе-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 155
лая алая кровь — все, что осталось от фейерверкера; эта нелепая, простая
и страшная, смерть одного из «лунатиков» в мире, где «все как во сне»,
вдруг осмысляется как своеобразный символический жест, как квинт-
эссенция войны, самая ее душа и сущность («...теперь я понял, что было
во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был крас-
ный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле,
этот красный смех!». 4, 98).
За двумя первыми отрывками, играющими роль зачина, увертюры ко
всей повести, следует остановка — рефрен (третий отрывок). Он состо-
ит из четырех фраз, подкрепляющих ведущую тему первых двух отрыв-
ков: «...безумие и ужас. Рассказывают, что в нашей и неприятельской ар-
мии появилось много душевнобольных. У нас уже открыто четыре психи-
атрических покоя. Когда я был в штабе, адъютант показывал мне...» (4, 98).
В четвертом отрывке автор скрещивает мотив «чистого безумия» (во-
енный эпизод) с мотивом «нечистого», военно-патриотического «су-
масшествия». Военный эпизод стоит в ряду предшествующих (поход,
бой) — воюющие наталкиваются на проволочное заграждение, происхо-
дит нелепо-страшное уничтожение обезумевших от страха и боли людей.
Казалось бы, нельзя увеличить кроваво-красную гамму первых двух от-
рывков. Но Андреев, словесный живописец-виртуоз, продолжает ее обо-
гащать: «...все кругом было красно от крови. Само небо казалось красным,
и можно было подумать, что во вселенной произошла какая-то странная
перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие
привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским ог-
нем — красный смех...» (4, 99).
Бывшие глухие, слепые, немые первого отрывка или лунатики второго
становятся похожими на пьяных, пьяных от ужаса крови, восторга страха.
Таким образом, тема «красного смеха» развивается по восходящей цвето-
световой линии. Одновременно она получает новое, «боковое», развитие:
обезумевшие от бессмыслицы происходящего, от цвета и запаха льющей-
ся крови, они попадают во власть сумасшедшей мечты: получить орден
«за храбрость». Это ли не идейное проявление «красного смеха»?
Бессмысленно-патриотические призраки, рожденные в сознании бес-
смысленно гибнущих людей, автор окрашивает в новые тона и краски —
зловещие, желто-черные, исполненные ожидания и тревоги, надежды и
отчаяния (желтое лицо смертельно раненного, мечтающего об ордене,
желтый закат, желтые бока кипящего самовара, вокруг которого «как пе-
ред всеобщей гибелью» собрались воюющие, лица которых «желты, как у
156 Избранные труды
мертвецов»; черные тучи, черная земля, черно-серая, бесформенная тень,
поднявшаяся над миром, именуемая «Это»...) .
Игра зловещих красок нагнетается звучанием зловещей же беше-
но-веселой музыки полкового оркестра — отрывистые ломаные звуки,
они «метались и прыгали, неловко спотыкались, бежали и падали разо-
рванной толпой» (4, 103).
Наградная лихорадка, пикники у самоваров на военных позициях,
хохочуще-рыдающая музыка в квартире полкового командира — это ли
не пир во время чумы, не начало торжества «красного смеха»?
Отрывок пятый — эпизод ночного спасания раненых с покинутого
поля боя — резко контрастирует с предыдущими: взамен бешеной пани-
ческой динамики в ней дана оглушающе беззвучная статика. Краски — те
же, но не агрессивные, а угрюмо-тоскливые. Фон — по преимуществу чер-
ный с красными отсветами (черный паровоз, черные вагоны, красный
свет от закрытого поддувала; вдали на фоне густо чернеющих холмов тени
неподвижных призрачно-красных зарев от пожаров, «как будто десятки
солнц всходили одновременно» (4, 105)). С мрачным черно-красноватым
цветом гармонирует звук — странный «поскребывающий» стон: «как буд-
то стонал красный воздух, как будто стонали земля и небо» (4, 107).
Мертвенная ночная статика демонстрирует первоначальные результаты
победного шествия «красного смеха»: десятки тысяч убитых и раненых, ко-
торым нет спасения, тысячи физически и духовно сломленных людей, уси-
ливающееся ощущение бессмыслицы, кошмара, безумия миропорядка.
В первых пяти отрывках действующее лицо повести «они» и «мы»; по-
вествовательное «я» внутри этого «мы», его частичка. «Мы» — это участ-
ники похода, боя, отступления, чаепития, команда по спасению раненых
с «мертвого» поля. В отрывке шестом «я» выделяется из «мы» особен-
ностью своей судьбы: в безумной схватке своих против своих (эта схват-
ка — «факт» шестого отрывка) «нашей гранатой, пущенной из нашей пуш-
ки нашим солдатом, оторвало мне ноги» (4, 110). Это чрезвычайное собы-
тие не оторвало «я» от «мы», оно сделало «я» еще более восприимчивым
к тому, что сам он назвал «красным смехом».
Андреев в повести широко пользуется приемом эпизации — расши-
рения рамок субъективного восприятия героя. Чтобы увеличить досто-
верность впечатлений «я», он дает ему нескольких «двойников»: его бра-
та, который занесет его впечатления на бумагу и к ним прибавит свои,
«сумасшедшего» доктора (отрывок шестой), сестры двадцатисемилет-
него офицера и жениха сестры обоих братьев (отрывок восемнадцатый),
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 157
студентов-санитаров и врача (отрывок пятый) и других. Все они в той или
иной мере — люди «гаршинской» складки, а потому их свидетельства о
войне всегда идут от лица «мы», всегда проецируются на судьбы народов
и человечества («...Я лежу, сжавшись в комок, и весь помещаюсь на двух
аршинах пространства, а мысль моя обнимает мир. Глазами всех людей я
смотрю и ушами их слушаю; я умираю с убитыми, с теми, кто ранен и за-
быт, я тоскую и плáчу, и когда из чьего-нибудь тела бежит кровь, я чув-
ствую боль ран и страдаю...» 4, 131).
В отрывке шестом, где волею случая «я» повествователя отделяется
от «мы», такую роль исполняет «сумасшедший» доктор. О его внутрен-
ней близости к герою-повествователю говорит то обстоятельство, что он
первый понял бессмысленные, с точки зрения нормальных воинов, слова
«красный смех». Поняв их, он дает им собственное толкование. Эту войну
и подобные ей войны он сравнивает с дракой в сумасшедшем доме, свиде-
телем которой ему довелось быть. Особенность той драки была в том, что
сумасшедшие дрались всерьез, как здоровые. Два полка одной армии на-
смерть сразились друг против друга — это ли не драка сумасшедших? Два
народа одного человечества истребляют друг друга — за что? — это ли не
драка в сумасшедшем доме?
Как это нередко бывает с наиболее чуткими и ранимыми героями Ан-
дреева, «сумасшедший» доктор придумывает жуткий план объединения
всех жертв войны, всех «сумасшедших», чтобы двинуться на «уснувший,
сытый и успокоенный» мир: «— Кто сказал, что нельзя убивать, жечь и
грабить? Мы будем убивать, и грабить, и жечь. Веселая, беспечная ватага
храбрецов — мы разрушим все: их здания, их университеты и музеи; весе-
лые ребята, полные огненного смеха, — мы попляшем на развалинах. Оте-
чеством нашим я объявлю сумасшедший дом; врагами нашими и сума-
сшедшими — всех тех, кто еще не сошел с ума; и когда великий, непобеди-
мый, радостный, я воцарюсь над миром, единым его владыкою и господи-
ном, — какой веселый смех огласит вселенную! ... Друзья! У нас будет крас-
ная луна и красное солнце, и у зверей будет красная веселая шерсть, и мы
сдерем кожу с тех, кто слишком бел... Вы не пробовали пить кровь? Она
немного липкая, она немного теплая, но она красная, и у нее такой весе-
лый красный смех!..» (4, 114–115).
Тирада доктора необычайно важна и в контексте повести, и в кон-
тексте всего творчества Андреева. Ю. В . Бабичева склонна усмотреть в
ней «пророческое сходство» с тирадами «бесноватого фюрера», испо-
ведующего «культ жестокости и варварства», склонна обнаружить в ней
158 Избранные труды
«все симптомы грядущего фашизма»39. Такое утверждение в корне про-
тиворечит смыслу тирады. Безумный плач доктора о несчастных жерт-
вах войны родствен стремлению гаршинского героя разделить участь
всех жертв безумного мира, как бы бесцельна ни была их многотрудная
жизнь. Как желание героя «Четырех дней» поехать на несправедливую
войну в качестве добровольца есть выражение его этического максима-
лизма, так и нежелание доктора в одиночку вырваться из этой бойни
продиктовано всепоглощающим состраданием, доходящим до отчаяния
и принимающим черты крайнего анархизма. Ибо если уж он останет-
ся на войне — он не может быть «просто» пушечным мясом. Он должен
идти и быть жертвой, убийцей, зверем вместе с другими. Этический па-
радокс, к которому приходит «сумасшедший» доктор, в творчестве Ан-
дреева— одна из форм выражения противоречивости его демократизма;
его писатель будет не раз варьировать в драме «К звездам» (монолог Ма-
руси о городе сумасшедших и отверженных), в рассказе «Тьма» (посту-
пок Алексея, погрузившегося во всеобщую «тьму» и отказавшегося от
индивидуального «света») и других.
Отрывок седьмой — «рефренный»: в нем сообщается, что по вине
Красного Креста поезд с жертвами боя своих против своих взорвался на
мине. Наиболее значима, ударна последняя фраза отрывка: «Несчастные
люди, они уже грезили о доме...» (4, 115).
Дело в том, что в каждом полномерном отрывке первой части присут-
ствует тема довоенного «нормального» мира — как идиллия, греза, меч-
та о земле обетованной. В первом и втором отрывках — это кабинет с го-
лубыми обоями, лампа под зеленым колпаком и запыленный графин с во-
дой на письменном столе; это мокрый дождь, вдруг врезавшийся в крова-
вое пекло. В четвертом — это воспоминание о привычных тихих цветах:
голубом и зеленом; воспоминание раненого о матери, которой не объяс-
нишь, что означает желание получить орден «за храбрость»; это преследу-
ющая всех мысль: «А как-то теперь дома?» В шестом — студент-санитар
вытаскивает и вытаскивает раненых с «мертвого» поля и с удивлением ду-
мает, «что есть где-то улицы, дома, университеты». Как противовес всему,
что узнал герой, звучит его вопль: «Я хочу домой!» Всякий раз, когда воз-
никает тема не-войны, дома, герои чувствуют себя «странно и страшно»:
«Снова стало страшно, и непонятно, и чуждо все — до ужаса, почти до по-
тери сознания...» (4, 102).
39 Бабичева Ю. В . Леонид Андреев и Гойя // Československà rusistika. 1969. R . 14.
Čis. 2. С. 73.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 159
Тема дома, контрастирующая с темой войны, ее изнутри опустошаю-
щая, присутствующая как главный разоблачающий голос, становится цен-
тральной в отрывке восьмом («эпизод-факт»: безногий герой возвратился
домой), столкновение тем здесь достигает своей кульминации. В доме ни-
чего не изменилось, «нормальный» мир как бы застыл, он остался преж-
ним. Необратимо и страшно переменился хозяин — эта живая развалина в
тридцать лет. Безумная война разрушила главную ценность мира — челове-
ка. Весь прежний мир — невозвратная иллюзия, внешняя оболочка, кото-
рой никогда более не заполниться прежним содержанием. В уютном доме и
вот-вот во всей стране, и вот-вот на всей земле воцарится «красный смех».
В девятом и десятом отрывках переданы (от старшего брата и глазами
младшего) конвульсивные попытки старшего вернуться к прежнему сло-
жившемуся быту, к творчеству: писать «об умных книгах и новых успе-
хах человеческой мысли, о красоте и мире», создавать свой «бессмерт-
ный труд о цветах и песнях». Андреев тонко обыгрывает мотив тщет-
ности усилий героя вернуться к созиданию. В качестве веского довода
и примера духовного возрождения он приводит судьбу Мильтона («Был
же слеп Мильтон, когда писал “Возвращенный рай”». 4, 121). «Возвраще-
ние» рая оборачивается для героя трагической иронией: для «сумасшед-
ших» невозможно возвращение «рая»; их сознание безвозвратно разру-
шено «адом» войны.
В обоих отрывках появляется младший брат с его размышлениями о
войне — ударными для всей повести, важными в логике художественных
доказательств Андреева. Одна из постоянных «навязчивых» его идей та,
что человек, если он намерен быть в жизни Человеком, не должен и не мо-
жет примириться с войной как формой рядового и «нормального» про-
явления социального бытия («...но к самому факту войны я не могу при-
выкнуть, мой ум отказывается понять и объяснить то, что в основе своей
безумно». 4, 118).
Целый комплекс его размышлений группируется вокруг другой мыс-
ли: война не может безнаказанно пройти ни для одного человека вселен-
ной, ибо все человечество — единый организм («Каждый день, прибли-
зительно в один час, газеты замыкают ток, и все человечество вздрагива-
ет...» 4, 120), и если бессмысленно-несправедливую войну не остановить в
одном месте, «все повисают над черной пропастью безумия», все переста-
ют понимать, «что можно, что нельзя, что разумно, а что безумно» (4, 119).
И тогда «все дозволено» повсеместно может стать «бытовым» правилом и
принципом общественного поведения.
160 Избранные труды
Размышления младшего брата, как и старшего, сосредоточены на теме
разума и безумия, они углубляют ее, выводят за рамки личного опыта, при-
дают ей черты социального и исторического обобщения. Большое место
занимает в них мотив высокого гуманно-гражданского безумия. Млад-
ший брат и сестра двадцатисемилетнего офицера, устремляющаяся на
войну сестрой милосердия, считают состояние безумия формой проте-
ста и противостояния воистину «безумному» миру («Я не понимаю вой-
ны и должен сойти с ума, как брат, как сотни людей, которых привозят от-
туда. И это не страшит меня. Потеря рассудка мне кажется почетной, как
гибель часового на своем посту». 4, 124). В отрывке одиннадцатом по вос-
поминаниям старшего брата младший восстанавливает портрет одного из
безумцев-бунтарей. Это — вражеский пленный офицер, которого конвой-
ные считают сумасшедшим потому только, что, будучи на войне, он не взял
в руки оружия и не сопротивлялся при поимке в плен. Его «сумасшествие»,
как и сумасшествие обоих братьев, «сумасшедшего» доктора, — способ
отстоять самоуважение, достоинство, человеколюбие и разум. И оттого у
него — сумасшедшая мука в глазах. Мотив безумия Андреев развивает в
духе гаршинского «Красного цветка»: чуткий человек в безумном мире не
может остаться здоровым психически, но его психическое нездоровье —
свидетельство его нравственного здоровья, чистоты и силы.
Во второй части продолжает присутствовать событийный пласт пове-
ствования — это знакомые читателю по первой части военные эпизоды
и впечатления участников войны (отрывки одиннадцатый и восемнадца-
тый), это вести с войны (отрывки четырнадцатый и шестнадцатый), это со-
бытия жизни тыла, связанные с фронтом (прибытие эшелонов с ранены-
ми и безумными — отрывок двенадцатый; отправка на войну «отупевших
от бессмыслицы» происходящего крестьян, лица которых «тоскливы и
злобны», — отрывок тринадцатый). Однако функция его отлична от преж-
ней. Если в первой части события «заражали», «гипнотизировали», воз-
действовали на зрение, слух, обоняние и от них вели к чувственному вос-
созданию эмоционального облика войны, то теперь они по преимуществу
участвуют в качестве аргументов в историко- и социально-философских
рассуждениях героя, действуют на разум и разбуженное сердце читателя.
Как всегда у Андреева, повествование строится на контрастном стол-
кновении тем, рождающих в повести необходимый эффект остранения и
войны и мира, возможности увидеть их «естественным» взором. Так, в
четырнадцатом и шестнадцатом отрывках герой (младший брат) напря-
женно следит за газетными известиями об изнурительном девятисуточ-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 161
ном сражении, где «каждую минуту живые люди превращаются в трупы»
(4, 133), где к исходу первых суток оказалось четыре тысячи трупов, а на
восьмые сутки убитых было уже тридцать тысяч. В один из дней тревож-
ного внимания к газетным известиям герой посещает театральное пред-
ставление, на котором кто-то кого-то изображает и все — актеры и зри-
тели — безмятежно притворяются, словно везде вокруг — мир и покой
и нет никаких военных катастроф. Из перемежения и столкновения тем
двух театров — военных действий и придуманного представления — осо-
бенно рельефно проступает мысль об алогизме миропорядка, о войне как
начале «всеобщей мировой катастрофы», возникшей в «результате миро-
вого насилия над разумом», как грозном предостережении всему челове-
честву незамедлительно стать на собственную защиту от грозящих ему
насилия, разрушения, деспотизма.
Андреев нередко использовал «чужие» сюжеты, мотивы, образы, ко-
торые начинали в его творчестве новую жизнь. Известно его пристрастие
к библейским мифам и к сюжетам народной драмы, его обращение к Гар-
шину, Достоевскому, Чехову, Байрону и другим. В «Красном смехе», наря-
ду с Гаршиным 40, Толстым 41, Мильтоном, ему сопутствовали два художни-
ка — Франсиско Гойя и Николай Рерих.
В Рукописном отделе ИРЛИ хранится весьма любопытный картон, от-
носящийся либо ко времени работы Андреева над «Красным смехом»,
либо к моменту, когда он намеревался издать «Красный смех» отдельной
книгой и оформить его офортами Гойи. На обеих сторонах картона под
номерами, соответствующими гойевской нумерации, следует перечень
отдельных названий (переведенных и по-испански) офортов Гойи из се-
рий «Капричос» и «Бедствия войны». Причем переводы названий образ-
ны, точны, порою более удачны и безошибочны, нежели общепринятые
(так, к примеру, название серии «Десастрес де ла герра» принято пере-
водить «Бедствия войны», тогда как более точно было бы перевести «ка-
тастрофы», «трагедии» войны. Андреев дает два перевода: «несчастья» и
«ужасы» войны).
В двух случаях названия-переводы вызывают недоумение и, по-
видимому, таковыми не являются. Под номером 63 серии «Десастрес...»
у Гойи находится офорт «Muеrtоs reсоgidоs», что обычно переводится как
40 См.: Иезуитова Л. А . Леонид Андреев и Вс. Гаршин // Вестн. Ленингр. ун-та.
1964. Вып. 2. No 8. С. 97–109.
41 См.: Беззубов В. И. Лев Толс той и Леонид Андреев // Учен. зап. Тарт. гос . ун-
та. Вып. 104. Т. IV. 1961. C . 130–170.
162 Избранные труды
«Свалка мертвецов». У Андреева под номером 63 записано: «Красный
смех». Эти слова настолько далеки от названия офорта, что могут быть
восприняты только как фантазия Андреева в духе и по мотивам фантазий
Гойи. Сам офорт мог бы быть использован в качестве иллюстрации к от-
рывку пятому («мертвое» поле и раненые среди мертвых) или к последне-
му отрывку (горы трупов, которые выбрасывает земля). В любом случае
слова «красный смех» имеют более широкое значение и с таким же успе-
хом могут заменить название любого из офортов Гойи, отобранных Ан-
дреевым для своего «Красного смеха».
Под номером 64 у Андреева записано: «Птицы». Эти слова и вовсе не
имеют никакого отношения ни к названию офорта Гойи («Саrrеtаdаs аl
сеmеnteriо» — «Возы на кладбище»), ни к тому, что на нем изображено.
Следует заметить, что номера 63 и 64 стоят особняком среди перечня на-
званий других офортов, что они, записанные черными чернилами, едва
заметно зачеркнуты темно-красными, не яркими, волнистыми чертами.
Этим самым Андреев их как-то выделил из всего остального.
Можно было бы пофантазировать относительно «Птиц», ибо раз-
ного рода фантастических крылатых чудовищ немало во всех сериях
Гойи (в кабинете Андреева висела исполненная им копия гойевско-
го офорта с такими чудовищами из серии «Капричос» — это лист 51
« Прихорашиваются»). Домыслам такого рода мешает текст «Красного
смеха»: в нем есть птицы только одной и вполне определенной поро-
ды: вороны. Они имеют свой точный адрес-прототип — картины Рери-
ха (кстати, в кабинете Андреева находилась одна из авторских копий
рериховских «Зловещих»).
Оставив на некоторое время Гойю, обратимся к «Птицам». В письме
жениха сестры обоих братьев в отрывке восемнадцатом есть слова: «...во-
ронье кричит. Ты слышишь: воронье кричит. Откуда их столько? От них
чернеет небо. Они сидят рядом с нами, потерявшие страх, они провожа-
ют нас всюду, — и всегда мы под ними, как под кружевным зонтиком, как
под движущимся деревом с черными листьями. Один подошел к само-
му моему лицу и хотел клюнуть — он думал, должно быть, что я мертвый.
Воронье кричит, и это немного беспокоит меня! Откуда их столько?» (4,
137). Это «Воронье кричит...» с разными смысловыми значениями про-
ходит лейтмотивом через весь отрывок и в конце его получает широкий
обобщающий смысл.
Андреев вольно использовал и оригинально переинтерпретировал мо-
тивы картин Рериха «Вещие», «Вóроны» и «Зловещие» (все 1901 года).
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 163
В художественном сознании Рериха вóроны — принадлежность Древ-
ней Руси, память о языке ее художественных образов, на котором ве-
щие вóроны—это напоминание о победах и жестоких поражениях, о сла-
ве, тревогах и бесславии русского воинства. В системе рериховской мыс-
ли вóроны были одновременно и философским обобщением, намеком ху-
дожника на грозные потрясения, ожидавшие современную Россию.
У Андреева вóроны также являются принадлежностью прошлого и на-
стоящего, но в ином, чем у Рериха, смысле. Для Рериха они — намек на
возможные схожие повторения (потрясения) в судьбе отчизны. Для Ан-
дреева они — возможность столкнуть различные эпохи, культуры, со-
знания: то, что на языке древности было доблестью, мужеством, стойко-
стью русского характера, способом формирования личности, о чем знали
и помнили вещие птицы «Слова о полку Игореве», «Задонщины» и других
памятников (и что передано в картинах Рериха), на языке современности
лишено исторической необходимости и смысла, грозит обернуться лишь
разрушительным инстинктом, «древним первичным наслаждением уби-
вать людей» ради самого убийства (4, 137).
Вóроны Древней Руси становятся в эпоху русско-японских войн «во-
роньем» — это падаль, стервятники, омерзительные хищники. Словес-
ная формула «воронье кричит» у Андреева попеременно относится и к
тем жертвам войны, кто утратил человеческий облик, легко и быстро
превратившись в убийц (жених сестры, пославший письмо), и к тем, кто
толкнул их на этот пагубный путь («...воронье кричит. Где мой брат? Он
был кроткий и благородный и никому не желал зла. Где он? Я вас спра-
шиваю, проклятые убийцы! Перед всем миром спрашиваю я вас, прокля-
тые убийцы, воронье, сидящие на падали, несчастные слабоумные звери.
Вы звери! За что вы убили моего брата?..» 4, 119). «Вы» — это все псев-
докультурное в современном человечестве, все, идущее на поводу своих
псевдогуманных правителей, низводящих разжигаемыми ими войнами
людей до уровня полузверей.
На связь «Красного смеха» с офортами Гойи указал Андреев 10 декабря
1904 года, когда заявил Пятницкому о своем желании выпустить отдель-
ное издание повести, иллюстрированное этими офортами («...я видел аль-
бом Гойи “Ужасы войны”. Это до того удивительно хорошо, до того подхо-
дит к рассказу и в совокупности с ним создает нечто единственное, — что
я чуть не спятил. Восторг!» — ЛН, 238). Это намерение он, по-видимому,
не оставил и в 1906 году, когда прислал Пятницкому из Мюнхена в пода-
рок мадридский альбом «Ужасы войны». Оттолкнувшись от указания Ан-
164 Избранные труды
дреева, Ю. В. Бабичева провела сопоставительный анализ офортов серии
«Бедствия войны» с андреевским «Красным смехом»42.
Трудно сказать, знал ли Андреев об офортах Гойи до начала работы над
«Красным смехом» или он увидел их вскоре после того, как его написал.
Главное, что в «Красном смехе» почти равноправно с гаршинской стихией
присутствует дополняющая ее гойевская, вот почему офорты Гойи, сопо-
ставленные с повестью, помогают многое в ней разглядеть.
На упоминавшемся картоне Андреев записывает три названия из се-
рии «Капричос» (листы 59, 29 и 43) и тридцать одно название из, как он
перевел, «Несчастий войны»43. Среди этих офортов — и самые фантасти-
ческие, и самые «фотографические». В «Красном смехе», как и у Гойи, по-
ражает нерасторжимая связь фантасмагорий с определенной социальной
почвой, их породившей, единство кошмарных образов-видений с кон-
кретным социальным содержанием.
Очень многие, писавшие войну, с точностью наблюдателей воспроизво-
дили виденное. Таким баталистом в графике и живописи до Гойи был про-
славленный французский художник XVII века Жак Калло, создавший зна-
менитые графические серии «Бедствий войны» (1632–1633). Таким батали-
стом почти одновременно с Андреевым в русской литературе стал Вере-
саев с «Записками» и рассказами о русско-японской войне. Калло и Вере-
саев — баталисты, воспроизводившие факты войны в формах жизненного
правдоподобия. Гойя и Андреев — художники «фантастического» реализ-
ма: они создали образы потрясающей силы и огромного обобщения, в кото-
рых сосредоточены мучительные безумные страдания на войне отдельной
человеческой личности, целых народов, всего человечества.
Любопытно, что современники упрекали и Гойю и Андреева в отсут-
ствии патриотизма, в равнодушии к с удьбам родины. Между тем как в ра-
ботах обоих определенно сказался горячий демократизм и яркая классо-
вая тенденциозность: им дороги судьбы простых, честных людей и в том
случае, если они не испанцы, а французы, не русские, а японцы; им нена-
вистно не только чужое, но и свое, отечественное «воронье».
В «Красном смехе» соприкоснулись две национально-демократические
традиции — испанская (гойевская) и русская (андреевская, доставшаяся
ему от народного творчества, «Слова о полку Игореве», Толстого, Гарши-
на, Рериха и др.) . В них обеих проявилась общая тенденция развития ми-
рового демократического искусства.
42 Бабичева Ю. В . Указ. соч. // Československà rusistika. 1969. R . 14 . Čis. 2 .
43 РОИРЛИ.Ф.9.Оп.1.Ед.хр.4.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 165
Во второй части «Красного смеха» особо важное место занимают от-
рывки (пятнадцатый и последний), которые можно было бы назвать «сны
и фантазии»; в них отчетливо слышны гойевские мотивы. Отрывок пят-
надцатый воссоздает «нелепый и страшный сон» младшего брата, в кото-
ром он видит игру детей в войну. К безумию войны, которое преследова-
ло его наяву, прибавился этот кошмар: маленькие «уродцы-дети с голова-
ми взрослых убийц» уничтожали, уничтожали все живое на земле, и начи-
нало казаться, что «земля сошла с ума» (4, 131–132).
На «гойевском» картоне Андреев выписал название одного из самых
знаменитых офортов из серии «Капричос» — сорок третьего: «Спящий
разум рождает чудовищ». (В общепринятом переводе: «Сон разума рож-
дает чудовищ. Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых
чудовищ: но в союзе с разумом оно — мать искусств и источник творимых
ими чудес».) У Андреева, как и у Гойи, «сон разума» следует понимать не
как физиологический акт или нелепый случай, от чар которого можно из-
бавиться, проснувшись. «Спящий разум» — это состояние полубезумия,
в которое впадает человек или человечество, покинутое разумом в уга-
ре междоусобиц, войн, и которое может привести к мировой катастрофе.
Оба художника апеллируют к Разуму человеческому и человечества. Раз-
ум можно назвать главным героем их «безумных» творений.
«Отрывок последний» (отчасти «гойевский») — это фантазия-эпилог
на тему о том, что случится с человечеством, если оно не остановит войн,
не вызванных насущной историко-социальной необходимостью, если оно
не схватит за руку виновников международных кровопролитий. Андреев
завершает повесть сильным аккордом, который Горький, Чулков и другие
сравнивали со звучанием и воздействием библейских сказаний, в частно-
сти с книгой пророчеств Иезекииля (ЛН, 243).
Последний отрывок состоит из трех частей: первых двух — реальных
и третьей — фантастической. В первой рассказчик участвует в митинге-
демонстрации против войны, на которой оратор под красным знаменем
с надписью «Долой войну!» призывает разрушить казармы, уничтожить
оружие, покончить с войной. (В повести, о которой автор говорил, что в
ней нет политического элемента, вдруг возникал революционный клич; а
еще в мае 1904 года сам автор писал, что не видит другого выхода из этой
войны, кроме революции — ЛН, 508.)
Во второй — за рассказчиком, как и за всеми другими участниками ра-
зогнанной демонстрации, следует вооруженная погоня. В третьей — ему,
случайно спасшемуся и спрятавшемуся в своей квартире, является жут-
166 Избранные труды
кое видение: «в зареве багрового света» при «огненно-красном небе» на
«темно-красном поле» появлялись и появлялись «ряды бледно-розовых
мертвых тел», «их выбрасывала земля», а «за окном в багровом и непо-
движном свете стоял сам Красный смех» (4, 143–144).
Как и «Бедствия войны» Гойи, «Красный смех» Андреева —
произведение-вопрос, -крик, -предостережение. Их сила не в четкости
позитивной программы, а в эмоционально-философском разоблачении
войны, в призыве ко всему честному человечеству остановить руку убийц,
не дать литься безвинной крови.
***
В «Красном смехе», как и в целом ряде других произведений Андреева,
некоторые исследователи находили и находят признаки то одного, то дру-
гого художественного метода какого-нибудь из позднее возникших лите-
ратурных течений: экспрессионизма, или экзистенциализма, или какого-
либо другого. Повесть дает основания для сближения ее с отдельными
сторонами названных направлений: стилистика и отчасти поэтика пове-
сти во многом соответствуют стилистике и поэтике «активного» экспрес-
сионизма; духовное и душевное состояние, надрывно-бунтующее страда-
ние героя, вызванные воздействием буржуазной реальности, личностная
философия жизни героя сближают «Красный смех» с художественными
произведениями экзистенциализма. «Красный смех» вообще сродни про-
изведениям субъективного типа художественного творчества (романти-
ческому, символическому, экзистенциалистскому и др.) .
Необходимо учитывать, что Андреев был стихийным и, одновремен-
но, сознательным экспериментатором. Он напряженно искал способы
расширения художественной выразительности. Многое нашел, кое-что в
художественном мышлении литературы XX века предугадал. Но «припи-
сать» его к одному из названных течений или направлений значит абсо-
лютизировать одну из сторон его творчества, сузить, обеднить его содер-
жание в целом.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 167
ПЕРЕД ЛИЦОМ ИСТОРИИ И РЕВОЛЮЦИИ
Тема революции возникла в творчестве Андреева ранее 1905
года и не исчезла после 1907 года. Вопрос о коренном пре-
образовании российской действительности постоянно нахо-
дился в центре творчества Андреева. 1901–1911 годы — вершинные
в творческом пути писателя. Чтобы правильно понять произведения,
написанные в 1905–1906 годах, необходимо соотнести их с предше-
ствующими и последующими произведениями, связанными с ними
общностью темы, близостью мировоззренческих поисков, логикой ху-
дожественных решений.
В 1906 году Луначарский написал статью о драме «К звездам». В ней
он справедливо отметил, что Андреев переживал революцию как «об-
острение философских, внутренних запросов», что революция позволила
ему «подняться выше, чем он держался обыкновенно, чем держится обык-
новенно художественно-философская мысль». Благодаря революции, по
мнению Луначарского, Андреев вместе с одним из героев драмы Трей-
чем, революционером-пролетарием, привел читателей «на вершины ак-
тивной философии жизни, философии всечеловеческого труда, человече-
ского преобразования мира»1.
Однако же не прошло и двух лет, как Луначарский увидел в ряде
произведений Андреева («Тьма», «Царь-Голод») чуть ли не клевету на
русскую революцию. Марксистская критика времени столыпинской
реакции более или менее единодушно (и, заметим, справедливо) про-
возгласила Андреева политическим реакционером. Восторженные от-
зывы критиков-марксистов середины 900-х годов и резко враждебные
эпохи реакции привели к тому, что с некоторых пор в литературоведе-
нии укоренилась схема, согласно которой Андреев до 1906 года был с
революцией, с Горьким, а после 1906 года оказался в стане ее врагов,
1 Вопросы жизни. 1906. No 8. С. 14.
168 Избранные труды
«мародеров» революции (обычное исключение делалось только для
«Рассказа о семи повешенных», да иногда для миниатюры «Из расска-
за, который никогда не будет окончен» и «Ивана Ивановича»). Попыт-
ки разрушить эту схему чаще всего сводились и до сих пор сводятся к
эмоциональному «протесту», к призыву поглубже вглядеться в смысл
произведений Андреева реакционной поры и увидеть в них позитив-
ное начало прежде всего. Так, еще в предисловии к сборнику «Рек-
вием» В. И . Невский писал, что очень легко отмахнуться от Андреева
стереотипными фразами: «реакционер, индивидуалист, идеолог мел-
кой буржуазии». Но именно Андреев, указывал В. И . Невский, «пи-
сал “Красный смех” и “Рассказ о семи повешенных”, когда к его проте-
стующему голосу прислушивались молодые, здоровые силы страны 2.
Остро ощущая неправоту схемы «революционер — контрреволюци-
онер», Невский, как и многие другие, не сумел взамен ее предложить
научно достоверное объяснение позиции Андреева.
Попытаемся разобраться в разноречивом потоке материала, биогра-
фического и творческого, не стараясь расположить его на одной плоско-
сти для удобства установления причинно-следственных связей.
Биографические факты свидетельствуют, что Андреев напряженно,
восхищенно, порою страдальчески, но всегда сочувственно следил за ре-
волюцией. По мере сил ей содействовал. Оттого на протяжении всего
десятилетия он числился в Департаменте полиции по разряду полити-
чески неблагонадежных. С начала 1900-х годов цензура рьяно уродует
его произведения (особенно фельетоны Джемса Линча), полиция пер-
люстрирует его письма, производит обыски на его квартире, привлекает
к судебной ответственности за организацию «антиправительственных
вечеров» и собственные выступления на них 3. В 1905–1906 годах Депар-
тамент полиции усиливает слежку и преследования. За предоставление
квартиры для заседания ЦК РСДРП Андреев вместе с участниками за-
седания попадает в Таганскую тюрьму (9–25 февраля 1905 года). Весной
и летом 1906 года способствует сплочению в Красной гвардии русских и
финских рабочих и крестьян, участвует в первомайской демонстрации,
вместе с членами I Государственной думы социал-демократами И. Г. Го-
мартели и М. И . Михайличенко и «трудовиком» Г. И . Седельниковым
выступает на съезде представителей Красной гвардии, на многотысяч-
2 Невский В. И. [Ф. И. Кривобоков]. Предисловие // Реквием. С . 7 .
3 См.: Женевский Л. [А. Ф. Ильин]. Л . Андреев как политически неблагонадеж-
ный // Красная газета. Веч. вып . 1925. 1 апреля.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 169
ном митинге в Гельсингфорсе. После разгрома Свеаборгского восстания
(июль 1906 года) спасается от ареста эмиграцией 4.
П. Н. Андреев вспоминал, что его старший брат значился в списках
черной сотни и в тревожные, мрачные дни «каждую минуту он ждал бес-
пощадной и бессмысленной расправы над собой». Квартира Андреева
находилась неподалеку от Пресни, у ее дверей постоянно дежурил па-
труль из добровольцев — московских студентов и слушателей Строга-
новского училища 5.
Невзирая на известные послабления в связи с Манифестом о свобо-
де слова и печати, гонения цензуры не прекращались. Был конфискован
и уничтожен тираж листовки «Памяти Владимира Мазурина», посвящен-
ной юному террористу, казненному по приговору военно-полевого суда;
запрещен и конфискован третий номер журнала «Правда» за 1906 год с
повестью «Губернатор»; каждое второе произведение, так или иначе ка-
савшееся темы революции, вплоть до «Сашки Жегулева» (1911), подвер-
глось цензурным преследованиям.
Широкий читатель, массовый зритель относился к Андрееву как к
писателю-революционеру. Как свидетельствовал В. А . Десницкий, «в воспри-
ятии радикальной интеллигенции Л. Андреев был одним из самых ярких све-
тил в плеяде “Знания”, его имя ставили рядом с именем Горького; горячо спо-
рили, кто из них талантливее, кто больше дает литературе нового» 6. «Эти
именно годы, — писал Б. Зайцев, — были временем Sturm und Drang'а нашей
литературы. Застрельщиком ее в художественной прозе был Андреев»7.
В ряде театров Европы (Свободный театр в Австрии, Klеinеs Тhеаtеr в
Германии и др.) с лета 1906 года шли подолгу (до 30 и более спектаклей в
одном месте) и с большим успехом «К звездам» и «Савва», встреченные
рабочими как правда о русской революции.
Сам Андреев был действующим или почетным членом революцион-
ных организаций (например, студенческого общества «Социетас» в Тар-
4 См.: Пухов Ю. С . Л . Андреев и Скиталец в революции 1905–1907 годов (По
документам Департамента полиции) // Революция 1905 года и русская литерату-
ра. М .; Л., 1950. С . 416–424; Афонин Л. Н . Письма из Таганской тюрьмы // Звезда.
1971. No 8. С . 168–170; Бабичева Ю. В . Драматургия Л. Н . Андреева эпохи первой
русской революции. Вологда, 1971.
5 Андреев П. Н . Воспоминания о Леониде Андрееве // Литературная мысль.
Альм.3.Л., 1925.С.204.
6 Десницкий В. А . М . Горький. Очерк жизни и творчес тва. Л ., 1940. С . 128.
7 Книга о Леониде Андрееве. Берлин; Пб.; М., 1922. С . 128.
170 Избранные труды
ту 8, которое имело социал-демократическую ориентацию) или организа-
ций, помогавших революционному движению (Международный комитет
помощи голодающим рабочим в Риме и др.).
Круг связей Андреева с различными по своей политической ори-
ентации деятелями революционного движения России был необычай-
но широк. Он дружил с идеологом народничества Н. К . Михайловским и
Н. Ф. Анненским, видным представителем либерального народничества в
1890–1900-е годы; был хорошо знаком и состоял в переписке с шлиссель-
буржцами В. Н. Фигнер, Г. А . Лопатиным, Н. А . Морозовым, Н. П. Старо-
дворским. Они и их товарищи были, по признанию Андреева, его учите-
лями, предметом его восхищения и поклонения. Так, в письме к В. Н. Фиг-
нер от 23 февраля 1907 года, обсуждая их совместные дела, он, между про-
чим, писал: «...мало на свете людей, к кому бы я относился с таким ува-
жением, с такой любовью, как к Вам. Самые дорогие чувства высказыва-
ются всего труднее, а я просто не умею, не могу сказать, чем являетесь
для меня Вы»9. При случае он оказывал посильную помощь: предостав-
лял квартиру для заседаний, принимал участие в вечерах, митингах, де-
монстрациях, давал деньги и одежду, укрывал как социал-демократов, так
и социал-революционеров, анархистов, террористов, «бомбистов», круп-
ных руководителей или рядовых бойцов 10.
Андреев увидел приближение революции в 1901–1902 годах (см. его
письма к Горькому). Вот некоторые свидетельства этого, взятые из писем
к Вересаеву. Июль 1904 года: «Меня... очень трогает, очень волнует, очень
радует героическая, великолепная борьба за русскую свободу. Быть мо-
жет, все дело не в мысли, а в чувстве? Последнее время я как-то особен-
но горячо люблю Россию — именно Россию...»11 6 февраля 1905 года: «...ни
одной мысли в голове не осталось, кроме революции, революции, револю-
ции. Вся жизнь сводится к ней...»12
В апреле 1906 года Андреев охарактеризовал общую атмосферу в стра-
не, коснувшись и расстановки политических сил: «Смерть Чехова, тяже-
8 Исаков С. Г. Л . Н . Андреев — почетный член Тартуского студенческого обще-
ства «Социетас» // УЗ 266. С . 227 –230.
9 Андреев Л. Письмо В. Н . Фигнер // РГАЛИ. Ф. 1185. Оп. 3 . Ед. хр. 10.
10 См.: Измайлов А. А . Литературный Олимп. М ., 1911; Васильева Л. М. По сле-
дам «Рассказа о семи повешенных» // Советские архивы. 1971. No 4. С . 96–103; Са-
винков Б. Воспоминания террорис та. Харьков, 1926.
11 Реквием. С . 159.
12 Тамже.С.161.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 171
лая, бессмысленная, пригнетающая, точно увенчивающая и кончающая
собою старую Россию, растущая духота, в которой дышать нечем, почти
отчаяние и трижды благословенный громовой удар Сазонова. И благо-
датный шумный дождь революции. С тех пор ты дышишь, с тех пор все
новое, еще не осознанное, но огромное, радостно-страшное, героическое.
Новая Россия. Все пришло в движение. Падает и поднимается, разрушает-
ся и формируется вновь, меняет контуры и линии, меняет образ. Малень-
кое становится большим, большое — маленьким; с знакомыми нужно зна-
комиться вновь, с друзьями дружиться...
.. .Как Вы? Как Вы увидели и почувствовали это новое? Что оно дало
Вам? Это ужасно интересно для меня. Помните: “на святой Руси петухи
поют, скоро будет день на святой Руси”. Революция!..
Познакомимся. Я как был, так и остался, вне партий. Люблю, одна-
ко, социал-демократов, как самую серьезную и крупную революционную
силу. С большой симпатией отношусь к социал-революционерам. Побаи-
ваюсь кадетов, ибо уже зрю в них грядущее начальство, не столько стро-
ителей жизни, сколько строителей усовершенствованных тюрем. Об
остальных можно не говорить.
Как человек благоразумный, гадаю надвое: либо победит революция
и социалы, либо квашеная конституционная капуста. Если революция,
то это будет нечто умопомрачительно-радостное, великое, небывалое, не
только новая Россия, но новая Земля. Если кадеты, то в Европе прибавит-
ся одной дрянной конституцией больше, новым рассадником мещан...»13
Честное служение делу революции вызывает одобрение, уважение,
восхищение Андреева; всякое отступление, намек на ренегатство отвер-
гаются им. Вот почему, будучи одним из редакторов «Шиповника», он не
пропустил в печать «Коня бледного» Б. Савинкова (Ропшина).
Андреев подчас не придает значения политической эволюции неко-
торых деятелей народничества в годы революции. В его восприятии они
оставались по-прежнему образцом высокой нравственности и «непод-
купного народослужения». Так, 4 сентября 1912 года он откликнулся на
смерть Н. Ф. Анненского 14 следующим письмом к Короленко: «...Нико-
13 Там же. С . 163–164.
14 Н. Ф. Анненский (1843–1912) — крупный экономис т-с татистик, видный
деятель либерально-народнического движения, друг В. Г. Короленко и учас т-
ник «Русского богатства»; Аненнский в 1903–1905 годах был членом буржуаз-
но-либерального «Союза освобождения», в 1906 году состоял в партии «народ-
ных социалис тов»; в связи с болезнью отошел от общественной деятельнос ти по-
172 Избранные труды
лай Федорович принадлежал к другому поколению, чем я; со стороны
посмотреть — между нами лежала пропасть. Все различно: и жизнь и ха-
рактер и как бы даже самый дух работы. Но при всем том, для души моей,
для самого в ней заветного, только то поколение и ценно, и близко, и по-
читаемо, к какому принадлежит Николай Федорович, какое представля-
ет собою он. Только за ним я чувствовал т у глубокую серьезность, ко-
торая дело русской революции делала воистину святым делом, всю ли-
тературу подняла на высоту строгого и неподкупного народослужения.
Тут не было места для Ропшиных, которые для меня отвратительнее са-
мого Азефа, не было уюта и приволья для виртуозов, балерин от искус-
ства. Умирает Анненский — и с ним навсегда уходит в могилу та настоя-
щая великая русская революция, которая десятки лет творилась в тиши-
не и молчании одинокими бойцами.
Становится пусто и холодно. Будут и еще у нас люди, даже герои бу-
дут — но той чистоты всего дела, какая была, уже не будет. Романтики не
будет. А без романтики — простите за преувеличение — самая Голгофа
становится делом коммерческим...»15
Помимо преклонения перед революционным народничеством, Андре-
ев неоднократно говорил об увлеченности русским анархизмом. В пись-
мах к Вересаеву, Чулкову и другим он упоминал о личной симпатии и тео-
ретической склонности к анархизму толстовско-кропоткинского толка, о
своем идеале «анархиста-коммунара».
Однако ни тяготение к народолюбивому анархизму, ни даже личное
участие в революционных акциях — ничто не могло склонить Андре-
ева к вступлению в какую бы то ни было политическую партию. И это
не случайность, а принцип, позиция. Будучи человеком анархического,
наивно-романтического склада, Андреев полагал, что партийная работа
или же сотрудничество в печатном партийном органе на правах ближай-
шего участника, связанного определенной программой, помешает его ли-
тературной деятельности. Вот почему любую попытку привлечь его к ра-
боте в партийной печати он отвергал как неприемлемую для себя.
сле 1906 года. Андреев, как видно из письма, не придавал значения политической
деятельности Анненского в последние годы, а воспринимал его как деятеля на-
родничества.
15 Андреев Л. Письмо В. Г. Короленко // РО ИРЛИ. Ф. 9. Оп. 2. Ед. хр. 24. No 2. Часть
письма, касающаяся личных отношений Андреева и Короленко, опущена. Большой от-
рывок из письма был опубликован К . Д . Муратовой во вступительной статье к 72-му
тому «Литературного наследства» (ЛН, 44).
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 173
6 декабря 1905 года он писал редактору «Факелов» Г. И . Чулкову: «...чув-
ствую себя очень глупо по отношению к “Факелам” ... обдумавши все на сво-
боде, я понял, в какое противоречие с самим собою встал я, принявши та-
кое участие в журнале с определенной философско-общественной окра-
ской. Даже анархистская программа — все же программа, а я всегда хотел,
и особенно хочу теперь, стоять вне каких бы то ни было программ. Я хочу
быть свободен как художник, а программа связывает, и это мне ненавистно.
И как только я назвал себя анархистом, мне сейчас же захотелось стать де-
мократом, государственником, всем, кроме анархиста.
Насколько я верю в свой художественный смысл, в ту мою философию,
какая проявляется в моей беллетристике, настолько же не верю я в свои
рассуждения и не люблю их. И меняются они у меня постоянно. И отсюда:
я могу быть сотрудником всякого журнала, кроме, конечно, реакционного
и гнусного, а ближайшим сотрудником — ни одного...»16
20 марта 1906 года нечто похожее — А . В. Амфитеатрову, редактору
журнала «Красное знамя»: «Горький сам — Красное знамя, а я — Красный
смех, нечто в политическом смысле никакого значения не имеющее. Прав-
да, по существу моей литературной деятельности — я революционер — но
это не то революционерство, которое требуется моментом...»17
В том же 1906 году — снова Чулкову: «...я до исступления ненавижу
современное культурное человечество; я не принимаю жизни, какая она
есть, и никогда не приму, но я не хочу выкидывать никакого знамени, даже
знамени бунта...»18
Справедливости ради следует сказать, что Андреев принимал участие
в печати разных партий. Порой он этим гордился (когда, например, боль-
шевистская газета «Правда» напечатала в 1910-е годы его «Администра-
тивный восторг» и «Землю»), порой наивно полагал, что программа газеты
не касается его честного имени (так было с его опрометчивым участием в
«Р усской воле»). В обоих случаях он чувствовал себя человеком революци-
онных убеждений, стоящим, однако, вне партийно-политической борьбы.
Биографические данные показывают, что Андреев воспринимал рево-
люцию как общенародное движение за новое демократическое общество.
Революция для него — это и уничтожение самодержавия с его полицей-
ским государственным аппаратом, это, говоря словами Горького, и «раз-
вал того философского и этического базиса, на коем основано благопо-
16 Письма Леонида Андреева. Л , 1924. С . 14 .
17 Вопросы литературы. 1958. No 3. С . 91 (Публикация З. Карасик).
18 Книга о Леониде Андрееве. С . 112 .
174 Избранные труды
лучие мещанства» (ЛН, 113), и первые шаги к рождению нового человека,
свободного от социального неравенства и идейно-философских религи-
озных пут. Революционеры-профессионалы и люди науки, совершающие в
своей области переворот, простые люди, просыпающиеся к исторической
самодеятельности, и прозревающие, «выламывающиеся» из рамок офи-
циальной жизни, из своих уютных гнезд министры, губернаторы и завод-
чики — все это «благодатный, шумный дождь революции».
Ни до революции, ни в момент ее кульминации, ни после ее поражения
Андреев не стоял на точке зрения пролетариата.
Как художник Андреев стремился передать многоголосье, размах рус-
ской революции. Он мечтал о создании нескольких циклов прозаических
и драматических произведений, где бы он мог нарисовать ее общие кон-
туры. Такая универсальная задача сулила удачи, но была трудно исполни-
ма. Многое ему удалось сделать, многое — нет. Совершенствуя планы, на-
метки литературных трудов, Андреев раздумывал над задачами, целями,
принципами своей работы.
Еще в предреволюционные годы Андреев-Линч выдвигал перед ли-
тераторами требование писать для широкого читателя; сам Андреев
старался следовать этому требованию, преодолевая сложность соб-
ственного художественного мышления. В годы революции, развивая
положения критики и эстетики Линча, Андреев настаивал на необ-
ходимости создания «особенной литературы» для нового читателя,
у которого обострились «потребности самосознания». То, что дела-
ли многие современные писатели, особенно декаденты, Андреев на-
зывал «рокфором литературы»; ему он хотел противопоставить «про-
стой черный хлеб, которого до сих пор у нас не было»19. Андреев пола-
гал, что читатель нуждался в «реальной и демократической» литера-
туре, способной сделать его достоянием сложные философские, эти-
ческие, социологические и эстетические истины, поднять его на уро-
вень современной культуры. Поэтому он обратился к тщательной раз-
работке вопросов поэтики: под каким углом зрения (чьими глазами)
могут быть увидены жизненные явления и с чьей точки зрения (с по-
зиций какого мироотношения) они должны быть оценены?
Если в творчестве Андреева дореволюционной поры критерием оцен-
ки факта, события, общества и т. п. была человеческая личность, если в
центр внимания он ставил разработку психологии индивидуальности, то
19 Искры. 1906. 26 нояб. С . 667 (Из литературных бесед. Леонид Андреев о рус-
ской литературе); см. также: Чуковский К. О Леониде Андрееве. Пб., 1911.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 175
теперь он пришел к мысли, что в основе этической, нравственной оценки
явления должна быть народная точка зрения на мир. Так, в ноябре 1906
года он писал: «...много интересных тем, новых. Вопрос об отдельных ин-
дивидуальностях как-то исчерпан, отошел; хочется все эти разношерст-
ные индивидуальности так или иначе, войною или миром, связать с об-
щим, с человеческим»20.
Каким образом может проявить себя в произведении народная оценка
мира? Как должно сочетать в повествовании субъективное, идущее от героя,
от автора, с объективным, изображенным «со стороны»? В мае 1906 года в
письме к Серафимовичу Андреев касался целого круга острых для него вопро-
сов: «Получил знаниевские сборники. Наиболее понравился мне твой рассказ
“Среди ночи”. Хорошо! Пахнет горами, снегом, ширью. “Похоронный марш” не
одобрил. Революционная действительность сейчас очень сильна, и чтобы по-
бедить ее рассказом, нужны какие-то особенные художественные формы. И
нужен какой-то особенный взгляд на дело, особенная точка зрения — откуда-
то сбок у, или сверху, или снизу. Хорошо, например, думается мне, можно дать
революцию, написавши ее с точки зрения околоточного — не фальсифициро-
ванного и не кающегося, а истинного зуботолка. Как их хвалят, как они полу-
чают награды, как они расправляются, как они думают. Трудно только выдер-
жать искренность. Между прочим, я подумываю со временем написать “Запи-
ски шпиона”, нечто по психологии предательства...»21
За десять лет творчества (1901–1911) Андреев создал широкое полот-
но революционной России. Он показал революцию из глубины истории
(«Так было»), глазами пролетария и ученого-новатора («К звездам»), дал
ее в восприятии губернатора («Губернатор») и околоточного («Иван Ива-
нович»), попытался взглянуть на нее под углом зрения отсталых, забитых
людей («Тьма», «Царь-Голод»). Менялись «углы зрения», но неизменным
оставалось стремление автора стать на точку зрения народа, темного, за-
мученного, но пробуждающегося, жаждущего света, робко, неуклюже, по-
рою варварски неумело встающего на новый путь.
Народолюбие особого качества, корнями восходящее к народниче-
ству, определило сильные и слабые стороны творчества Леонида Андрее-
ва эпохи первой русской революции.
20 Реквием. С . 166.
21 Московский альманах. Кн. 1 . М .; Л., 1926. С . 294.
176 Избранные труды
***
Андреев испытывал потребность воплотить предгрозовую обществен-
ную атмосферу в художественном творчестве. Его проза первой половины
1900-х годов в значительной мере обращена к этой теме.
Волнующее ожидание перемен, поиски новых героев литературы (вза-
мен обычных андреевских — ординарных, обыкновенных, простых) опре-
деляют появление рассказов, герои которых противостоят существующе-
му порядку жизни, несогласны с ним. Это — Николай («В темную даль»),
Вера («Молчание»), Чистяков («Иностранец»), безымянный герой «Мар-
сельезы». Два первых рассказа — чисто «андреевские»; два последних на-
писаны в духе традиций народнической беллетристики.
«Иностранец» озаглавлен в черновиках «Родина». Задуман он как рас-
сказ о сербском студенте Райко Вукиче. Патриот своей родины, он должен
был быть противопоставлен граждански индифферентным русским сту-
дентам. В окончательной редакции (23 сентября 1901 года) Андреев делает
акцент на пробуждении в душе русского студента Чистякова чувства люб-
ви к своему отечеству, «ко всем трудившимся и не знавшим отдыха». Про-
званный товарищами «иностранцем» за свое фанатическое стремление
уехать навсегда в Германию, Чистяков, услышав страстно-патриотическую
песню Вукича, вдруг понял, «что не может он жить без родины и не может
быть счастлив, пока несчастлива она» (4, 166).
Миниатюра «Марсельеза» написана на тему французской революции.
Как и в «Иностранце», в ней идет речь о пробуждении в обычном, ничем не
замечательном человеке, которого окружающие считали «ничтожеством с
душою зайца и бесстыдной терпеливостью скота» (4, 150), великой души,
души героя Франции, борца, человека. В тюремной камере он выучился у
революционеров мужеству, стойкости, товариществу и завещал им после
своей смерти пропеть над ним гимн свободы — «Марсельезу».
Все пробуждающиеся или как бы заново рождающиеся герои Андреева,
как это было характерно для русской литературы 1900-х годов, будь то че-
ховская Надежда («Невеста») или горьковский Нил («Мещане»), охвачены
эмоциональным порывом. Их неприятие существующего уклада жизни, их
ожидание нового и стремление к нему — это зарождение жизнеутверждаю-
щего чувства любви к жизни, к людям, к поруганной отчизне в противовес
мещанской нелюбви жизни и мещанскому неприятию борьбы.
В этом же ряду находятся рассказы Андреева «Весенние обещания»
(первоначальное название «Звонарь») и «Набат». Радостно-зовущий звон
пасхальных колоколов или тревожно-призывный пожарный набат цер-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 177
ковного колокола заражают тревогой, ожиданием, надеждой, настраива-
ют на новое, непривычное, значительное. Мотивы социального сопротив-
ления как части борьбы с «мировым злом» прозвучали в «Стене».
Многие произведения этой поры рассказывали о развале «философ-
ско-этического базиса» мещанства; среди них наиболее значительными
были повести «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех» и рассказ
«Христиане».
Эти и некоторые другие известные вещи Андреева не исчерпывают
всего того, что он написал на подступах к широкой теме — революции.
В Центральном государственном архиве литературы и иск усства хранит-
ся Клеенчатая тетрадь, подаренная в архив Вадимом Андреевым и содер-
жащая большое количество черновых вариантов произведений 1901–1903
годов. В ней есть любопытные страницы-перечни. Они озаглавлены: за-
думанные и неоконченные рассказы. Составлены где-то в середине 1903
года с пометами: задуман, начат, годится; редко — написан. И рядом —
даты. К 1908 году относятся новые пометы: не окончен, написан, напеча-
тан (тогда-то, там-то) и т. п. Среди задуманных и начатых в 1901–1903 го-
дах рассказов в списке под номерами значится 55 (и еще несколько листов
с хаотическими наметками); 21 из них связан с темой революции.
Часть из них была опубликована в 1901–1903 годах; другая — обработа-
на и окончена позднее: «Савва» (первоначальные названия: «Записки Сав-
вы Тропинина», «Чудо», «Взрыв иконы», «Анархист», «Огонь врачует»),
«Так было» («Сказки дьявола» или «Сказки бессмертного», «Людовик»,
«Двадцатый»), «К звездам» («Астроном»), «Губернатор» («Бог отмщения»),
«Царь-Голод» и другие; третья — осталась в замыслах, наметках, неокон-
ченных вариантах. Это — «Бунт на корабле», «Навуходоносор» («Из глуби-
ны веков», «Царь»), «Иоанн Грозный», «Революция (пиесса)».
Наброски «Навуходоносор», «Иоанн Грозный» «Двадцатый» говорят о
том, что Андреева в преддверии революции занимала проблема тирании
(«Цари и герои!»). Он брал фигуры прославленных самодержцев разных
эпох: рабовладельческого Вавилона, русского средневековья, французской
буржуазной революции и задавался целью воссоздать психологию власте-
лина, волею истории, судьбы, положения поставленного над массой. Кон-
кретный исторический колорит, детально разработанные исторически об-
условленные характеры мало интересовали Андреева. Он работал над соз-
данием модели обобщенно-романтического образа тирана. Об Иване Гроз-
ном у него сказано: «Трагедия сверхчеловека». О Царе: «Личность — Ек-
клезиаст + Навуходоносор». Андреев рисует Навуходоносора как человека,
178 Избранные труды
презирающего толпу, ненавидящего рабов, в особенности рабов по призва-
нию, приближенных у его трона («Царь: “подлежит смерти” — приближен-
ные одобряют. Царь: “оставить безнаказанным” — одобряют»)22. Андреев
раскрывал трагизм положения самовластительного злодея, которого вы-
нуждают к злодейству покорность и раболепие окружающих.
Из трех набросков реализован был один: «Двадцатый», ставший расска-
зом «Так было». Андреев перенес свое внимание с психологии-трагедии тира-
на на психологию-трагедию «рабов», сочтя более актуальной задачу пробуж-
дения в русском читателе ненависти и отвращения к рабству. Собственно это
же он хотел вызвать у читателей своими рассказами о тиранах. Но сам пред-
мет, объект повествования — тиран — закрывал собою «рабов». И ненависть
со стороны царя к рабству как к особого рода жизнеповедению была, в глазах
Андреева, недостаточным воспитательным средством, хотя многие частности
(«настроение веков», психология тирана, дошедшего до «безграничного про-
извола наглости», до «высшего утверждения своего “я” на собственных разва-
линах» и др.) он находил весьма удавшимися (ЛН, 212)23.
Толчком к разработке Андреевым возможных антиномий тирании и
рабства с точки зрения их взаимосвязанной и взаимозависимой психоло-
гии, по всей видимости, послужили работы Михайловского, посвященные
проблемам «героя и толпы».
Известно, что Михайловский («Герои и толпа», «Научные письма»,
«Еще о героях», «Еще о толпе» и др.) намеренно отвлекался от эконо-
мических, политических, нравственных факторов и изучал психологию-
поведение «героя» и «толпы» в их «абстрагированном» виде.
Власть, насилие, жестокость как определенная психологическая
модель вызывались, по мысли Михайловского, к жизни не только об-
щественным положением Нерона, Калигулы, Навуходоносора, но и
особой психической болезнью раболепия как хронической привыч-
ки. Бесконтрольность власти рождала хроников-тиранов и хроников-
рабов 24.
Тиранство и раболепие, по мнению Михайловского, заслуживали внима-
ния как особая психологическая субстанция, выражавшаяся не в воле, не в
22 ОР РГАЛИ.Ф.11.Оп. 5.Ед. хр.1.Л. 169об.См. также: АндреевЛ.Царь//Весы.
1908. No 1. С . 4; Янтарев Е. [Бернштейн Е. Л .] О Леониде Андрееве (По письмам и
воспоминаниям) // Утро: Литерат. сб. Вып. 1 . М .; Л., 1927. С . 246–247 .
23 См. о «Навуходоносоре»: ЛН. С . 96, 101, 102, 104.
24 Михайловский Н. К . Еще о толпе // Михайловский Н. К . Соч. СПб., 1896.
Т.2.С.453.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 179
личном сознании, а в существовании какой-то особой общей атмосферы, про-
являвшейся скорее «в звуках и выражениях лиц, чем в смысле речей»25.
Основные положения работ Михайловского, рассматривавшего про-
тиворечия власти и подчинения, психо-этическую природу власти, пере-
плавлялись Андреевым в революционную эпоху в осмысление проблемы
самодержавной власти и власти капитала, проблемы противостояния, со-
противления, бунта бывших рабов против своих властителей. Так, психо-
логическая проблема власти при всем отвлечении ее от исторически за-
крепленного времени и исторически конкретных характеров получала
у Андреева отчетливо выраженный социально-этический смысл (что не
противоречило общим положениям Михайловского, но уточняло их)26.
Как уже говорилось, раздумья о тиранах были частью раздумий Ан-
дреева о главном вопросе времени — сопротивлении тиранам и тирании.
Первым рассказом о сопротивлении «рабов» был так и не оконченный
«Бунт на корабле»27.
Андреев не дал и здесь исторически конкретной обстановки, истори-
чески обусловленных характеров, хотя из реплик и обмолвок действу-
ющих лиц можно понять, что действие происходит в начале века, что
герой-рассказчик — один из граждан бывшей республики, потерпевшей
поражение в англо-бурской войне. Бунтующими на загадочном корабле
должны были стать матросы экипажа или невольники, заключенные в
трюм корабля. Андреев хотел столкнуть психологию Свободного (он же
беглец из южной страны, потерпевшей поражение) с психологией недав-
них рабов, или бесправных людей, поднявшихся на бунт. До изображе-
ния самого бунта Андреев так и не дошел. Все четыре варианта расска-
за — подступы к бунту, поиски «угла зрения». Андреев говорил об этом,
работая над рассказом. 17 декабря 1901 года: «Скоро напишу “Бунт на ко-
рабле” — зарождение, развитие, ужас и радость бунта» (ЛН, 118). В этом
же письме о том, как он намерен показать бунт: «Без слов, ибо я не знаю
языка бунтующих: одни зрительные да звуковые ощущения». Вересаев
вспоминал, как в 1906 году Андреев рассказывал ему, что первый замысел,
первый смутный облик нового произведения возникает у него нередко в
25 Тамже.С.414.
26 О Михайловском см.: Макаров В. П. Формирование общественно-полити-
ческих взглядов Н. К . Михайловского. Саратов, 1972; Чикин Б. Н . Социологиче-
ская сис тема Михайловского. М ., 1973.
27 См.: Андреев Леонид. Бунт на корабле / Публ. и вс тупит. с т. Л . Иезуитовой //
Русская литература. 1971. No 3. С . 128–138.
180 Избранные труды
звуковой форме. Например, «им замышлена была пьеса “Революция”. Со-
держание было ему еще совершенно неясно. Исходной же точкой служил
протяжный и ровный звук: “у-у-у-у-у! . .” Этим звуком, все нараставшим из
темной дали, и должна была начинаться пьеса»28.
Стремясь передать психологию массового движения, Андреев перво-
начально сосредоточивал внимание на воспроизведении настроения бун-
тующих, эмоциональной атмосферы восстания. Зарождение темы стихии
бунта или восстания он давал почувствовать в музыкальном звуке, воле-
вом ритме, в контрастной игре красок. Самого бунта еще нет, но он неиз-
бежен, он вырастает из движения, звуков, света, цвета.
«Бунт на корабле» — неудавшийся, неоконченный, — научил Андреева
художественной разработке партитуры, которую он широко использовал
в произведениях «Так было», «Царь-Голод», «Из рассказа, который никог-
да не будет окончен», «Сашка Жегулев» и других.
Таким образом, творчество Андреева 1901–1904 годов — это подступы к
постановке темы революции. В целом ряде произведений воплотились по-
иски героев, которые находились во вражде к существующему общественно-
му укладу жизни, жаждали перемен, старались приблизить их и которые были
заражены духом свободолюбия и непокорства. В группе других повестей и
рассказов рассматривался закономерный и неискоренимый процесс разруше-
ния философии, этики, идеологии, составлявших идейно-нравственное осно-
вание «старого мира». И, наконец, особую группу составляют произведения,
раскрывающие психологию и этик у тиранов и рабов. В них ставился вопрос
о нерасторжимой связи тирании и рабского пресмыкательства, стихийного
противоборства и сознательного противостояния ей.
***
Творчество Андреева второй половины 1900-х годов насыщено атмо-
сферой революции. Как всегда у него, вопросы социально-бытовой жизни,
социальной этики и психологии оказались тесно сопряженными с фило-
софскими проблемами бытия и сознания, рассматривались сквозь призму
вечного, всечеловеческого, но сами философские настроения этих про-
изведений были навеяны и вызваны эпохой революционных катастроф и
преобразований.
Приведем пример. Боясь, что его «Савва» будет истолкован в МХТ как драма
исключительно «жестоко анархическая», т. е . сугубо социально-политическая,
28 Реквием. С . 174 .
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 181
Андреев писал Станиславскому: «А это — еще и еще раз трагическое в жиз-
ни, тоска о светлом, загадка смерти»29. Но вопросы жизни и смерти, высоко-
трагического в повседневном существовании в «Савве», в свою очередь, мог-
ли быть поняты лишь в свете событий русской революции.
Произведения 1905–1911 годов — прозаические и драматиче-
ские — распадаются на три группы, между которыми нет непереходи-
мой границы, но выделить каждую из которых позволяют соображения
проблемно-мировоззренческого характера, а также и внутреннее разви-
тие творчества писателя.
Андреев не раз писал о намерении создать циклы рассказов, повестей,
пьес, связанных единством замысла и проблематики. Наиболее известен
его план создания цикла трагедий о «жизни человека» и «жизни чело-
веческой», в который должны были войти пьесы о Мире и Войне, Бун-
те («Царь-Голод») и Революции, Человеке («Жизнь Человека») и Челове-
ческом, Человечестве, «Боге, дьяволе и человеке» («Анатэма»; см. письма
Андреева 1906–1907 года Вересаеву, Горькому, Немировичу-Данченко, его
интервью с Измайловым и др.).
Тяготение Андреева к составлению циклов объяснялось тем, что ему
необходимо было обрисовать круг взаимосвязанных «вечных» вопросов,
ответов на которые требовала русская действительность, духовные нуж-
ды пробуждающегося народного самосознания. Андрееву удалось завер-
шить только часть названного выше цикла. Однако же стремление к ци-
клизации сказалось на всем творчестве этой поры.
Несомненно, некое подобие цикла составила группа повестей и драм
1905–1906 годов. В нее вошли «Губернатор» (август 1905), «Так было»
(октябрь 1905), «К звездам» (ноябрь 1905) и «Савва» (февраль 1906)30. Вну-
треннее задание группы этих произведений — показать различные виды
умственного и нравственного самочувствия разных людей «бунтующего
духа», пробужденного и высветленного революцией, открыть революцию
«под углом зрения» разных социальных и общественно-психологических
типов, различных исторических времен и т. п. Между прочим, все эти про-
изведения, думается, не случайно Андреев включил в четвертый том сочи-
нений, выпущенный «Знанием» в 1907 году.
29 УЗ119.С.382.
30 Впервые на связь этих произведений, на общность их замысла и единс тво
умонас троения художника обратили внимание Вл. Кранихфельд (Современный
мир. 1906. No 1. Отд. 2 . С . 67–82) и М. Неведомский (Современный мир. 1906. No 3.
Отд. 1. С. 64–73).
182 Избранные труды
Во вторую группу вошли произведения эпохи реакции. В них действи-
тельность революционной поры была дана отраженной прежде всего в со-
знании темных представителей социальных низов. В центре этой группы
находятся «Рассказ о семи повешенных» (март 1906), «Тьма» (сентябрь
1907), «Царь-Голод» (октябрь 1907), «Иван Иванович» (1908), «Сашка Же-
гулев» (1911). Андреев, верный принципам контрастного изображения
мира, рисует образы народной «тьмы» в противопоставлении образам
революционеров, интеллигентов, представителей власти и в сопоставле-
нии с ними, а также в соотнесении с образами «вечного»: Голода, Смерти,
Времени, Родины. Художественная цель группы этих произведений — по-
пытаться достоверно, «интимно» объяснить причины поражения русской
революции.
В одном из писем к Вересаеву Андреев с горечью заметил, что «ре-
волюция тем хороша, что она срывает маски» и обнаруживает под ними
«рожи, что выступили теперь на свет» и «внушают омерзение»31.
Третью, наиболее аморфную в своих границах, группу состави-
ли произведения, целью которых было срывание масок с лиц, поступ-
ков, событий, явлений и обнажение их социально-философской или
этико-психологической сути. Первые произведения этой группы написа-
ны еще в годы революции или реакции («Христиане», 1905; «Жизнь Че-
ловека», 1906–1908; «Елеазар», 1900; «Иуда Искариот», 1907; «Проклятие
зверя», «Мои записки», 1908). Последние назвать трудно, ибо тема срыва-
ния масок становится ведущей в творчестве 1910-х годов.
***
«Губернатор» («Бог отмщения») был задуман, свидетельствуют запи-
си в Клеенчатой тетради, в начале 1900-х годов. Замысел его находится в
русле целого потока произведений о «распадении» идеологии господству-
ющего класса.
Процесс перерождения, переплавки сознания человека Андреев считал
наиболее достойным художественного воплощения. Этот жизненный про-
цесс был для него той коллизией, которая могла стать основой трагическо-
го конфликта литературного произведения. Так, уже в 1912 году в «Письмах
о театре» Андреев обсуждал характерные примеры конфликта современ-
ной интеллектуальной драмы и в качестве образца типического конфлик-
та назвал ситуацию, близкую драматической ситуации «Губернатора»: «...не
31 Реквием. С . 164.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 183
тот момент драматичен, когда рабочий идет на улицу, а тот, когда его слуха
впервые касаются глаголы новой жизни, когда его еще робкая, бессильная и
инертная мысль вдруг вздымается на дыбы, как разъяренный конь, единым
скачком уносит всадника в светозарную страну чудес.
Не тот момент драматичен, когда по требованию фабриканта уже при-
были солдаты и готовят ружья, а тот, когда в тиши ночных бессонных
размышлений фабрикант борется с двумя правдами и ни одной из них
не может принять ни совестью, ни издерганным умом своим» (курсив
мой. — Л.И.)32.
Итак, относительно давний замысел. В его основе лежит коллизия,
способствующая выявлению характера, духа эпохи, — умирание в чело-
веке верхов «г убернаторского» и укрепление «человеческого». Однако
окончательно этот замысел оформился под воздействием событий пер-
вой русской революции, и революционные события стали основной пру-
жиной сюжета повести.
В декабре 1904 года Андреев сообщил М. Ф. Андреевой о решении эсе-
ров убить великого князя Сергея Александровича и получил в ответ пись-
мо Горького (10–14 декабря 1904 года): «А Трепова и Сережу надо убить —
просто прийти и застрелить их. Да?» (ЛН, 252). 4 февраля 1905 года Иван
Каляев убил великого князя, а 6 февраля Андреев писал Вересаеву: «...по-
следние факты: убийство Сергея Александровича и совещание в СПб о
созыве земского собора. Поводом к убийству великого князя послужи-
ло избиение на улицах Москвы демонстрантов 5 и 6 декабря — тогда же
социал-революционеры “приговорили” его и Трепова к смерти, о чем опо-
вестили всех прокламациями. И все, и сам С. А . ждали, и казнь соверши-
лась...» (курсив мой. — Л . И.)33.
Завязка сюжета повести — расстрел демонстрации рабочих по распо-
ряжению губернатора — родилась под явным воздействием событий 9 ян-
варя 34.
32 Андреев Л. Письма о театре // Литературный альманах изд-ва «Шиповник ».
Кн. 22 . СПб., 1914. С . 232–233.
33 Реквием. С . 160–161.
34 Некоторые новые сведения о творческой ис тории «Губернатора» см.:
Ильев С. П. Проза Леонида Андреева (Проблематика рассказов «Губернатор» и
«Так было») // Русская литература XX века. Сборник седьмой. Тула, 1975; анализ
текс та «Так было» см.: Гальцева Л. А. Революция 1905 года в изображении Леони-
да Андреева // Там же; О «Губернаторе» и «Так было» см. так же: Келдыш В. А . Рус-
ский реализм начала XX века. М ., 1975.
184 Избранные труды
Но ни эта завязка, ни процесс подготовки и осуществления убийства
губернатора террористами не составляют собственного сюжета повести.
Как и все факты внешней жизни, эти даны в повести через призму вос-
приятия губернатора, как толчок к его переживаниям. Основа сюжета —
духовная эволюция губернатора, внутренний процесс его второго, нрав-
ственного рождения, происшедшего в момент его физической, вынужден-
ной, желанной и необходимой кончины.
«Событие» свершилось до начала повести («Уже пятнадцать дней про-
шло со времени события, а он все думал о нем». 2, 22), но оно резко поде-
лило жизнь губернатора на «прошлую» и «последующую»: расстрел соро-
ка семи рабочих, среди которых было девять женщин и трое детей, потряс
основы миропонимания губернатора, лишил его сна, остановил время,
отнял забвение. Прошлое, как и все окружающее (воспоминание о быв-
шем путешествии в Италию, тонкий запах духов, чей-то смех, «вяканье
ласточек», вид дубового стула, прикосновение к куску хлеба), пробуждает
ассоциации с расстрелом, «вызывает перед ним один и тот же неумираю-
щий образ: взмах белого платка, выстрелы, кровь» (2, 22).
Потрясенное расстрелом сознание губернатора заставляет его по-
новому увидеть самого себя: свою походку, свой голос, смех, свои мысли,
свою квартиру (все — «губернаторское»), свои, ныне представляющиеся
ненатуральными, отношения с близкими, сослуживцами, просто людьми,
свои дела и дни. Из дел часто вспоминается пятилетней давности избие-
ние зензивеевских мужиков, которые «тоже с голоду бунтовали» (2, 35).
Перемена в губернаторе обнаруживается в различном отношении к схо-
жим, хотя и не тождественным поступкам: к избиению крестьян (порка не
убийство!) и к расстрелу рабочих. Тогда он верил в правоту своего поступ-
ка, гордился полученной за него наградой, теперь — нет.
В губернаторе проснулся человек, его имя — Петр Ильич, и с его про-
буждением, «бесповоротно совершающимся, бесповоротно совершив-
шимся», начал умирать губернатор. Сам он замечает, что смерть губерна-
торского в Петре Ильиче и появление человеческого, простонародного,
русского близкие восприняли в первую минуту как чудачество, а затем как
симптомы его смерти вообще, и отнеслись к ней с равнодушием. Зато для
самого Петра Ильича расщепление жизни, мыслей, поступков на прошлое
и настоящее — чрезвычайно значительно. Он увидел, что его окружала и
окружает ложь (ложь — отношения с женой и детьми, разговоры с архие-
реем, «бесцельно лгавшим перед своим богом», полицеймейстером), что
лжив, нечестен весь уклад его жизни. Правда — это то, что он — негодяй:
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 185
«А кто же убьет меня, как не Россия? И против кого я выпишу казаков?
Против России — во имя России?» (2, 35).
Выбор своей России при всех внутренних мучениях Петр Ильич сделал
твердо: его Россия — Россия Иванов и Петров, а не Россия царей и губер-
наторов: «Только какая же это государственная необходимость — стре-
лять в голодных? Государственная необходимость — кормить голодных,
а не стрелять» (2, 40).
Прозрение Петра Ильича сделало его «смертельно одиноким», ибо
бывший губернатор расстрелян им самим 17 августа вместе с рабочими,
а о другом, честном и искреннем, справедливом и правдивом, никто не
узнает, хотя он и стал вершить «все дела, даже ему неподведомственные,
по совести» (2, 66), и его «убьют, как негодяя».
Критики любят сравнивать процесс прозрения Петра Ильича и Ива-
на Ильича («Смерть Ивана Ильича» Л . Толстого), отмечая, что прозрение
того и другого наступает под знаком приблизившейся смерти35. Думается,
что по отношению к Петру Ильичу это не очень точно. Не смерть, на ко-
торую осуждает Петра Ильича город, но собственное преступление рож-
дает в нем прозрение, а прозрение приводит к осуждению самого себя на
смерть и признанию правоты приговора города.
Смерть губернатора, как она представлялась ему самому и городско-
му бедному люду, позволила Луначарскому в свое время писать о подмене
«социальной психологии» «социальной мистикой» и о «социальной ми-
стике» как о мирочувствовании автора повести. И действительно, в пове-
сти разбросаны слова-формулы: «Бог отмщения», «Вечный седой закон»,
«Кровь за кровь», «Роковое возмездие» и т. п. Однако же они мистичны
лишь по своему внешнему обличью. Смысл этих понятий ни в коем случае
не может быть сведен к моральным абстракциям, не должен быть истол-
кован как апелляция Андреева к вневременному, мистически неотврати-
мому Року, Богу или Закону.
По ходу повести перед г убернатором (а также и перед читателем) появля-
ются немистические носители этих «мистических» идей. Это — садовый ра-
бочий Егор с его уверенностью, что убьют губернатора люди «от тоски своей
жизни», что «убьют и пожалеют и горькие слезы прольют» и что не убить —
нельзя: «народ, стало быть, желает» (2, 41). Это — поток многочисленных раз-
35 См.: Луначарский А. В . Заметки философа. Социальная психология и соци-
альная мистика // Образование. 1906. No 5 . Отд. 2 . С . 69; Келдыш В. А . Реализм в
годы первой русской революции // Русская литература конца XIX – начала XX в.
1901–1907. М ., 1971. С . 213.
186 Избранные труды
нородных писем. Анонимных, варьирующих одну суровую истину-приговор:
«Убийца детей». Письмо рабочего интеллигента-самоучки, который на не-
скольких листах говорит о бесцельности террора как политической акции, ко-
торый понимает, что г убернатор — «субъективно, “вообще” — честный чело-
век», и даже желает г убернатору, чтобы его не убили, но который твердо убеж-
ден, что расстрел рабочих — это акт социального бессилия и насилия, отчего
губернатор, прочтя письмо, убедился: «Убьют». Жалостливое письмо гимна-
зистки, уже увидевшей сон с похоронами губернатора, одиноко оплакавшей
его могилу, потому что никто из «честных людей» губернатора в последний
путь «провожать не пошел», а продажная панихида архиерея и лживые слезы
близких «ничего не стоят» (2, 63).
В контексте повести наиболее значимыми оказываются свидетель-
ства с Канатной улицы. Именно обитатели Канатной являлись в видени-
ях больного мозга губернатора: изможденная женщина с ее горестным
«детки все перемерли»; молодой озлобленный рабочий с его грозным —
«правду отдай!»; замученные рабочие, мужчины и женщины, обрученные
оловянными кольцами, с тягостной «свадебной» песней: «На нас желез-
ные кольца. Тело сковано, душа скована. На нас железные кольца» (2, 43).
Оценка «события» Канатной улицей и ее приговор губернатору чрез-
вычайно существенны. На них опирается сама идея возмездия. Однако же
встретиться с Канатной губернатор может лишь мысленно. Но этого Ан-
дрееву мало. Вот почему он вынужден нарушить ткань повествования, ко-
торое ведется хотя и от третьего, якобы «нейтрального» лица, но носит
субъективный характер, так как губернатор со своими разговорами, мыс-
лями, поступками, видениями, выраженными от первого лица, то и дело
подменяет собою нейтрального повествователя.
Чтобы дать оценку «события» глазами Канатной, одну из глав по-
вести — пятую — Андреев пишет «без губернатора». В ней вместе с
нейтральным повествователем говорит Канатная, особенно ее женщи-
ны. Луначарский считал эту главу самой удачной в повести: он увидел
в ней художественные образцы «социальной психологии» обитателей
Канатной, умело спроецированные Андреевым на их социальное бы-
тие. Тягостный быт и труд рабочих в какой-то момент вызывают про-
тест, приводят к организованному выступлению против угнетателей.
Признав «бунт» социально мотивированным, «возмездие» (смертный
приговор губернатору) Луначарский счел психологически необосно-
ванным, в нем ему виделась «социальная мистика». Между тем воз-
мездие в повести оказывается формой выражения социального нака-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 187
зания (классовой мести). Необходимость возмездия раскрыта через
сознание рабочих, на языке рабочих, участвовавших в демонстрации.
Предстоящая казнь губернатора необходима как единственная мера
наказания ему за гибель голодных людей, жаждавших справедливо-
сти. Женщины, всегда милосердные, готовые пожалеть даже «убивца»,
стали «самыми неумолимыми и беспощадными судьями» (2, 49). Они
верили, что губернатору «не может даром пройти такой ужас» (2, 50).
То, что они испытывали к губернатору, не могло быть названо «нена-
вистью, гневом, презрением. Это было новое чувство — чувство спо-
койного и бесповоротного осуждения» (2, 51).
Голоса осуждения, особенно голоса Канатной, — это голоса самого на-
рода, выражение народной совести, народного приговора губернатору-пре-
ступнику, выступившему в роли государственного палача.
Губернатор (не Петр Ильич) мог бы спастись, защититься, бежать,
наконец, но Петр Ильич искал осуждения народного и его кары, ибо
голоса с Канатной убеждали его, что прозрение имеет великую чело-
веческую цену и силу («А прятаться я не стану, нет, довольно уже того,
что я сделал». 2, 39). Просветление Петра Ильича вызвано не столкно-
вением со смертью, но событиями революции, которые шли рядом со
смертью. Когда Петр Ильич «гулко и гневно» говорит самому себе:
«Позорно!» или «я негодяй», он не исповедует вечную и абстрактную
заповедь «не убий», он выражает народную точку зрения на правду и
кривду, на добро и зло.
Повесть-исповедь губернатора — не философствование на отвлечен-
но-моральную тему, а выражение психологии эпохи, данной через призму
потрясенного сознания Петра Ильича, бывшего губернатора.
***
Весной 1906 года в первом номере сборника «мистических анархи-
стов» «Факелы» был напечатан рассказ «Так было»; в начале года его вы-
пустило отдельной книгой издательство в Штутгарте, связанное с про-
пагандой революционных идей. Здесь у рассказа был подзаголовок, впо-
следствии снятый: «Очерк эпохи французской революции». Сразу же по
выходе в России рассказ получил высокую оценку Кранихфельда, Луна-
чарского, Брюсова и других ведущих критиков авторитетных журналов и
газет. «Так было» единодушно признали произведением, значительным
по художественной идее и талантливым по исполнению.
188 Избранные труды
«Лучшею вещью сборника, — писал критик «Золотого руна», — явля-
ется повесть Л . Андреева “Так было”. Это — полная своеобразия, мастер-
ская вышивка по канве, представляемой историей великой революции и
Людовика XVI. Читатель проникается ошущением темной власти тысяче-
летних призраков, которые, словно некие испарения коллективной души
человечества, сгущаются и витают над ней в течение веков, обессиливая
стремление к окрыленной свободе и ясной радости. С технической сто-
роны эту повесть надо отнести к наиболее совершенным произведениям
Л. Андреева»36.
Кранихфельд увидел главное достоинство рассказа в том, что Андре-
ев вскрыл в нем «те темные и таинственные процессы, путем которых
создавалась, нарастала и обожествлялась в общественном сознании идея
абсолютизма»37. Брюсову характеристика «царской власти» и «рабской
морали» показалась надуманной и чересчур наивной. Зато «страницы, где
изображаются беспричинные, стихийные движения толпы», написаны, по
его мнению, «с той магией искусства, которая всегда побеждает в расска-
зах Л. Андреева даже предубежденного читателя»38.
Луначарский оценил «Так было» даже выше, чем «Губернатора», но
с сожалением признавался, что рассказ казался ему «ложным в основе
своей»39. Как считал Луначарский, социальные истины подменены в нем
мистическими тайнами, а корень зла жизни Андреев объяснял тем, что
«царство тьмы, насилия, тирании внутри нас есть»40.
В чем же смысл рассказа, логика его художественных доводов и дока-
зательств? Прежде чем ответить на этот вопрос, обратимся к истории его
создания.
В рукописной Клеенчатой тетради «Так было» фигурирует два раза.
В первый раз как часть цикла под общим названием «Сказки дьявола»
(«дьявола» зачеркнуто, написано «бессмертного»). Цикл, как намечал его
Андреев, по всей вероятности в 1903 году, должен был состоять из четы-
рех частей: «I. Двадцатый. II. Воскресение Лазаря. III . Две женщины на во-
йне. IV. Иуда». Здесь же есть наброски плана «Двадцатого»: «1. Тьма [сло-
во «Тьма» зачеркнуто]. Власть, сила, жестокость, величие, недосягаемость.
36 Бачинский А. [рец.] Факелы. Кн. первая. СПб., 1906 // Золотое руно. 1906.
No5.С.83.
37 Мир Божий. 1906. No 4. Ст. 2. С. 64.
38 Весы.1906.No5.С.58.
39 Образование. 1905. No 5 . Отд. 2. С . 65, 78.
40 Образование. 1905. No 6 . Отд. 2. С . 40.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 189
Революция. Тысячи жертв, ненависть, падение — и суд. Перед судом — ни-
чтожный толстенький человек, мелкий лгун, глупец, невежда. Любит поку-
шать и сморкается с громом. Откуда же сила? (Проблема власти)»41.
В этом наброске уже очерчены общие контуры рассказа «Так было».
Сформулирована и основная мысль его: «проблема власти». Как уже го-
ворилось, этой проблеме должны были быть посвящены и «Навуходоно-
сор», и «Иоанн IV». Замысел «Двадцатого» сохранился у Андреева и раз-
работан в рассказе «Так было». Замысел цикла, при сохранении трех его
отдельных частей, распался.
Во второй раз упоминание о «Так было» встречается в Клеенчатой те-
тради в перечне задуманных и неоконченных произведений. Здесь в раз-
деле «Маленькие рассказы» под номером 25 значится: «Сказки дьявола:
Людовик. Лазарь». Под номером 26: «Так было (Людовик). Напеч. 1905».
Под номером 28: «Иуда Искариот. Написано 24 февр. 1907». Под номе-
ром 29: «Елеазар. Написано 7 сент. 1906». Эти краткие записи говорят о
том, что замысел цикла окончательно распался. Они же свидетельствуют,
что прообразом Революции и ее героев, прототипом «Двадцатого» долж-
ны были послужить события Великой французской революции 1789–1795
годов («Людовик»).
Некоторые факты из жизни Андреева подтверждают его интерес к
французской революции. Так, 12–15 сентября 1904 года он написал Горь-
кому: «Читаю сейчас историю французской революции. Вот люди, вот
красота! И сколько творческой, молодой глупости! “Декретом Конвента
объявляется, что все люди равны...” и сами верят — все верят — и, дей-
ствительно, равны!» (ЛН, 220).
Вспомним, что незадолго до этого Андреев работал над «Бунтом на кора-
бле», где были схожие мотивы радостного пробуждения чувства свободы.
В июле 1904 года он рассказывал Вересаеву о своем впечатлении от
книги Феликса Гра «Марсельцы» (под таким названием повесть «Крас-
ные юга» вышла в России в 1896–1897 годах): «А красив человек — ког-
да он смел и безумен и смертью попирает смерть. Вы читали “Марсель-
цев”? Оборванные, они шли в Париж спасать свободу и пели “Марселье-
зу”. Пели и шли, пели и шли. В Париже их обкорнали, а теперь, сто лет спу-
стя, французская свобода возложила пышный венок на гроб русского ми-
нистра Плеве. На это все наплевать. Главное — пели и шли, пели и шли.
В этом есть что-то очень убедительное, очень большое, и мне всегда лег-
че становится при воспоминании о марсельцах. Как будто здесь кроется
41 РГАЛИ.Ф.11.Оп.5.Ед.хр.1.Л.170об.
190 Избранные труды
ответ»42. В «Марсельцах», как и вообще в истории французской револю-
ции, Андреев искал объяснение источника стойкости, убежденности, му-
жества революционеров.
Делясь с Горьким своими замыслами рассказов, в которых будет под-
нята проблема власти, Андреев много писал, в особенности в связи с «На-
вуходоносором», о желании раскрыть трагедию «сверхчеловека», которо-
го не понимают современники. Горький же советовал ему обратить вни-
мание на другую сторону вопроса — на многовековую привычку само-
держцев к тиранству, на отношение к своему господствующему положе-
нию как к божественному праву. Без этого освещение проблемы власти
было бы, как думал Горький, неактуальным для страны, в которой нужно
пробуждать рабов («Привычка к самодержавию, очень глубокая привыч-
ка», — писал он обо всех царях, советуя эту «привычку» воссоздать в ху-
дожественной форме — декабрь 1904. ЛН, 250). Андрееву было близко и
такое освещение проблемы.
Красота и сила сопротивления тиранам, психология власти и психоло-
гия подчинения — вот вопросы, на которые Андреев ищет ответ не только
в истории французской революции 1789–1794 годов, но и революции 1848
года, а также революций в других странах Европы.
В фонде Андреева (РГАЛИ) сохранился каталог его библиотеки. Здесь,
разумеется, далеко не все из того, что мог читать и наверняка читал Ан-
дреев. Но если даже предположить, что Андреев прочитал только то, чем
сам владел, откроется очень любопытная картина.
О Великой французской революции в библиотеке Андреева было поч-
ти все, что выходило в России с 1870-х до начала 1900-х годов: популярные
в России в 70–90 -е годы «История» Луи Блана, очерк Н. Н. Берталотти,
работы Л. Гейссера, Л . И. Карно и других; новейшие труды французских
историков Э. Лависса, А . Рамбо, А . Минье, Д. Олара, которые были напи-
саны на рубеже веков и сразу же переведены в России. Из авторитетных
и популярных авторов в каталоге отсутствуют И. Тэн, Ж . Жорес и П. Кро-
поткин. Тем не менее трудно предположить, что Андрееву остались неиз-
вестны их «Истории» революции.
Были в его библиотеке книги по истории немецкой революции 1848
года (П. Ланжале и П. Корье), нидерландской революции (Дж. Мотлей).
Нельзя не назвать книг по всеобщей истории или истории отдельных пе-
риодов общественных движений разных стран и разных времен. Здесь
четырнадцатитомная Всемирная история Ф. Шлоссера, исторические
42 Реквием. С . 159.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 191
труды В. Базарова («Очерки по истории Германии»), Э. Гиббона («Исто-
рия упадка и разрушения Римской империи»), Н. Костомарова («Смут-
ное время Московского государства»), В. Циммермана («История кре-
стьянской войны»), В. Ключевского («Курс русской истории»), И. Энгель-
мана («История крепостного права в России»), И. Шерра («Комедия все-
мирной истории») и многие другие. Особого упоминания требуют работы
историко-социологического характера. Среди них — «весь» Н. К . Михай-
ловский, «История цивилизации Англии» Г. Бокля, четырехтомный труд
М. М . Ковалевского «Происхождение современной демократии», книги
Т. Карлейля, Н. И . Кареева, У. Кеннингема и других.
К сожалению, сохранился только каталог библиотеки Андреева и не
осталось книг с его пометами. Но даже перечень известных ему историче-
ских трудов говорит об очень многом.
У Андреева был не просто глубокий личный интерес к истории и со-
циологии вообще, к истории французской революции в особенности. Об-
ращение к французской революции носило не чисто художественный ха-
рактер. По убеждению Андреева, он, художник и гражданин, должен был
сделать опыт французской революции достоянием своего народа. Народ
России вступал в эпоху революций, ему было необходимо понять истори-
ческий путь, проделанный другими народами. Изучение истории, осмыс-
ление настоящего «из глубины веков» имело в глазах Андреева актуаль-
ный смысл.
Еще в фельетонах Джемса Линча Андреев настоятельно требовал от
литературы содействовать пробуждению народного самосознания, раз-
вивать у народа историческую память. Ее отсутствие Джемс Линч рас-
сматривал как факт, говорящий о культурной отсталости народа, о его ду-
ховной бедности. Джемс Линч полемизировал с Ницше, автором тракта-
та «О пользе и вреде истории для жизни» («Несвоевременные размыш-
ления»). В нем Ницше отрицал необходимость знания истории для «тол-
пы», для «слабых»: историческая память нужна лишь свободным, «сверх-
человекам», ибо «историю могут вынести только сильные личности, сла-
бых же она совершенно подавляет»43. В своей апологии аристократизма,
элитарности Ницше видел пользу истории, между прочим, в том, что она
вооружит «сильных» знаниями, необходимыми в борьбе за самоутверж-
дение; по его мысли, история способна повредить слабым, «рабам», ибо
их она «обезоружит»: «История постоянно твердит: “Так было однажды”,
а мораль: “вы не должны”, или “вы не должны были бы”, и это лишает сла-
43 Ницше Ф. Полн. собр. соч. М., 1909. Т. 2. С. 126.
192 Избранные труды
бого воли, желания созидания, бросает его во власть “действительного”
(курсив мой. — Л . И.)»44.
Мыслитель демократического склада, Андреев, в противовес Ниц-
ше, утверждал, что знание истории нужно всему народу, чтобы научить-
ся любить свою родину, быть готовым к исторической самодеятельности.
«Ф. Ницше, признававший историческую память вредной для свободного
развития человека, упустил из виду одну очень почтенную страну, в кото-
рой он мог бы сыскать желанное историческое беспамятство» (6, 318), —
писал Джемс Линч в фельетоне «Ф. Г. Волков». С гражданской болью он
отмечал признаки «всестороннего и глубокого» исторического невеже-
ства русского человека, для которого история русского театра и имя его
основателя, равно как и история государства Российского и имя его осно-
вателя, — все пребывает в «историческом полумраке»45.
Долго «примериваясь» к произведению о французской революции,
Андреев осуществил свой замысел в разгар первой русской революции.
Это был его ответ на происходившее в России.
Необходимость осознать русскую революцию через опыт француз-
ской ощутил не один Андреев. Уже в 1902 году Женевская лига русской
революционной социал-демократии выпустила три тома «Рассказов из
истории французской революции». В 1905–1906 годах в разных издатель-
ствах («Вперед», «Братство», «Общественная польза», «Мысль» и др.) вы-
шло множество научных, популярных, художественных книг и брошюр на
тему французской революции 46.
Авторы этих сочинений искали во французской революции отве-
ты на социально-политические, социально-философские, социально-
экономические, моральные вопросы своего времени. Будущее русской ре-
волюции остро волновало политических деятелей всех партий. Вопросам
44 Тамже.С.154.
45 Выступая против Ницше, Андреев развивал точку зрения Михайловского,
выска занную им в с татье «И еще о Ницше» (1894). Михайловский поддерживал те-
орию Ницше в той части, где она противос тояла преклонению позитивис тов перед
«объек тивным» ходом истории и пониманию современного общественного устрой-
ства как вершины развития челове чества .
46 См.: Басов-Верхоянцев С. А. Что делал со своим народом французский ко-
роль и что народ сделал с ним. СПб., 1906; Берви О. В . Борьба за свободу Франции.
СПб., 1906; Волькенштейн О. А. Как и почему возник ла Великая французская ре-
волюция СПб., 1906; Днепров М. Начало и конец абсолютизма во Франции. СПб.,
1906; Кропоткин П. А. Великая революция. Лейпциг; СПб., 1906 и др.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 193
политической стратегии и тактики в годы революции были посвящены
статьи В. И. Ленина «Революция типа 1789 или типа 1848 года?» (1905) и
«Чего хотят или чего боятся наши либеральные буржуа?» (1905).
В рассказе «Так было» Андреев рассматривал революцию не в плане
борьбы антагонистических сил, а как столкновение полярных психоло-
гий, выражавших противоположные этико-философские концепции жиз-
ни. Такой подход был для Андреева принципиально важен. Он считал, что
художественная литература должна не только помочь развитию полити-
ческого сознания народа, исполняя при этом роль народной трибуны или
свободного парламента, которых не было в общественной жизни России,
но и удовлетворить стремление нового читателя осмыслить «проклятые
вопросы», его «зарождающиеся потребности самосознания» в области
«философии духа». Именно демократическая литература способна и обя-
зана дать своему читателю «простой черный хлеб» взамен «рокфора», ко-
торый предлагают в качестве философской пищи русские декаденты 47.
Рассказ «Так было» по композиции и типу повествования напоминает
волшебную сказку. Весь рассказ имеет внесюжетное кольцевое обрамле-
ние: в некоем древнем городе (царстве, государстве) стоит древняя башня,
на ней огромные часы с тяжелым маятником. Их заводит одноглазый ча-
совщик, ставший в своем долголетнем одиночестве мудрецом-философом.
Взлет — падение маятника говорит ему: так было — так будет. (Заметим,
что Луначарскому часовщик показался персонажем, ведущим свою родо-
словную от Будды, Екклезиаста или Шопенгауэра. «Так было — так будет»
звучало для него как «дни приходят и проходят, а земля пребывает вове-
ки» или «все суета сует...»)48
Часовщик и башенные часы выполняют в повести роль наблюдателя
жизни, регистратора дней и дел человеческих. В «Жизни Человека» в этой
роли фигурирует Некто в сером, в «Анатэме» — Некто, ограждающий
входы. Это часто встречающееся у Андреева и почти всегда пассивные по
отношению к человеку Рок, Стена, Судьба, Закон и т. п. В «Жизни Челове-
ка» Некто фиксирует фазы жизни Человека как представителя биологиче-
ского рода. Башенные часы и их часовщик в «Так было» следят за челове-
чеством как явлением историческим. Человек как таковой встречается с
неподвластными ему Рождением, Юностью и другими фазами развития и
угасания, вплоть до Смерти, а также со Случаем, Удачей, Болезнью и проч.
47 Андреев Л. О русской литературе Из литературных бесед. Интервью с кор.
франц. газ. «Lе Меssаgеr frаnçоrussе» // Искры. 1906. 26 ноября. С . 667.
48 Образование. 1906. No 6 . Отд. 2. С . 35.
194 Избранные труды
Многое в его жизни предопределено и во многом для него нет выбора.
Исторический человек, осознавая свое общественное бытие, тоже встре-
чается с внешней, высшей, «роковой» силой — властью: «рождаясь, чело-
век вместе с природою, городами и книгами находил короля, умирая, — с
природою, городами и книгами оставлял короля» (4, 69).
Первая глава рассказа функционально может быть приравнена к при-
сказке. Это своеобразная увертюра рассказа. В ней говорится о власти:
древности ее происхождения, множестве ее обличий и наименований,
ее силе, равной силе божеств, ее превращении во многовековой фетиш,
культ, в «мнимое и вездесущее бессмертие». «Так высоко стоял над жиз-
нью король. Люди умирали. И в земле исчезали целые роды, а у него толь-
ко менялись прозвища, как кожа у змеи: за одиннадцатым шел двенадца-
тый, потом пятнадцатый, потом снова первый, пятый, второй, и в этих хо-
лодных числах звучала неизбежность, как в движении маятника, отмеча-
ющего минуты: — Так было — так будет» (4, 71).
Последующие семь глав построены по законам ритмического колебания
маятника: взлет — падение, прилив — отлив. В них рассказывается о неве-
домой Революции, в которой можно отыскать приметы Великой француз-
ской революции (отличия сменявших друг друга деятелей политических пар-
тий — конституционалистов, жирондистов, якобинцев, черты Людовика XVI
и др. находили в «неведомой Революции» многие критики), а также отдельные
стороны и мотивы революции русской. Революция в «Так было» — обобщен-
ный поэтический образ. Он вмещает столкновение, борьбу Тирана с людьми.
Тиран — это власть, основывающая свое могущество на силе привычки ца-
рей господствовать и народов подчиняться, на законе, созданном тираном же.
Власть тирана поэтически представлена в виде желтого тумана, просачиваю-
щегося сквозь стены домов, отравляющего мозг, сердце человека, лишающе-
го его воли, самодеятельности, желания свободы. Люди, поднимающиеся про-
тив тирана за свободу (Невеста в белых одеждах), обретают голубое небо, си-
яние солнца, вольное дыхание, радостный смех.
Глава вторая — королевская власть, натолкнувшаяся на восстание
миллионов («Народ потерял привычку повиноваться, и только, — и сразу
из множества отдельных, маленьких, незаметных сопротивлений вырос-
ло огромное непобедимое движение...» 4, 71). Восстание, революция —
буря, стихия, океан. Тиран «вдруг» утратил неприкосновенность. Стало
«весело, страшно и ж утко».
Глава третья — король заточен в башню. Его стерегут «верные сыны
народа», но сквозь стены его власть, которая прежде была законом, «сеет
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 195
измену и предательство». На защиту Двадцатого встают другие могуще-
ственные владыки и «орды одураченных людей». На его защиту идут из-
менники революции («Горе народу! Горе свободе! Так было — так будет»).
Глава четвертая — казнены изменники, отбиты полчища владык дру-
гих стран и городов, объявлена республика. «Дыхание свободы облагоро-
дило людей» (а тиран в башне затаился).
Глава пятая — шествие Революции: взлет — падение, взлет — падение.
Люди празднуют свободу, а в Народном собрании говорят о неприкосно-
венности монарха. Радость и свобода — темный страх и недоверие. Выс-
шей точкой, вершиной в этом шествии Революции является марш рабо-
чих предместий, марш 35 миллионов бывших «скотов», «рабов», ставших
гражданами. «Но — чу! Слышен топот. Идут. Словно десятки гигантских
барабанов отбивают густую тревожную дробь. Трам-трам-трам. Идут
предместья... Идут защищать свободу!.. Горе изменникам!.. Горе предате-
лям!» (4, 81). Восьмичасовое шествие рабочих-революционеров Андреев
сравнивает с лавиной, с землетрясением, с хаосом, обращенным в строй-
ный марш: «...глаза, горящие огнем. Пики, косы, трезубцы, колья из огра-
ды. Мужчины, женщины и дети. Трам-трам-трам. — Да здравствуют пред-
ставители народа! Да здравствует свобода! Смерть изменникам!.. И гор-
дость, и чувство силы, и жажда великой, еще невиданной свободы. Сво-
бодный народ — какое счастье!» (4, 81–82)49.
Именно они, люди предместий, отстояли Революцию. Именно благодаря
им состоялись суд над Двадцатым и его казнь (главы шестая и седьмая). Ан-
дреев строит эти главы так, чтобы раскрыть несоответствие между представ-
лениями о Власти и обликом ее носителя. Ожидали и боялись «мифического
дракона» — «вошло что-то маленькое»; «ждали чудовища» — «пришел носа-
тый буржуа с носовым платком, выразительная смесь добродушия, ничтоже-
ства и тупости»; «ожидали короля, а явился шут» (4, 84–86).
Суд и казнь Андреев показывает так, как их видят близко стоящие, и
так, как они видны людям, наблюдающим за церемонией с крыш домов.
Но и те и другие видят, что Двадцатый — ничтожество, и людям стыд-
но: кому они подчинялись? Перед участниками революции возникает во-
прос: кого или что они судят и казнят? Этого тирана? Или они поднялись
против тирании как таковой, как принципа, и тогда они судят самих себя?
Восьмая глава — концовка. Рассказ на историко-философскую тему, тяго-
теющий к форме волшебной сказки, завершается, как подобает сказке, прит-
49 Это шес твие народной революции вызывает ассоциации с «Двенадцатью»
Блока, написанными, по-видимому, не без учета опыта Андреева.
196 Избранные труды
чей, имеющей, однако, философско-политический смысл. На мосту стоят
двое друзей, освобожденные Революцией. Город радуется крушению тирана,
победе Революции. По реке плывут трупы погибших за свободу. Где-то в углах
еще прячется привычный слепой страх. Кто-то жаждет появления Двадцать
Первого. «Нужно убить власть, — сказал первый. — Нужно убить рабов. Вла-
сти нет — есть только рабство» (4, 90).
Эта притча заключает в себе вопрос, покончила ли революция с тира-
нией или только положила начало борьбе с ней. Прямого ответа на этот
вопрос в повести нет. Взамен его возникает знакомый зрительный об-
раз маятника башенных часов и повторяющийся словесный образ: «Так
было — так будет».
Рассказ «Так было» — и о гибели тирана («Долой тиранов»), и о победе ре-
волюционного народа («Радость! Радость!»), и о борьбе с тиранией или с раб-
ством, сковавшим душу народа, ставшим его моралью, привычкой, законом
духовной жизни («Горе! Горе!»). И над всем этим фатальное «Так было — так
будет». Фатальные мотивы рассказа отнюдь не соответствуют екклезиастов-
скому «суета сует». Этот фатализм особого качества. Он отнюдь не утвержда-
ет идеи вековечной власти тирана или «дурной» повторяемости истории, он
исполнен публицистически острого утверждения естественности и неизбеж-
ности борьбы с тиранией и признает «фатальной» самую эту борьбу.
Смысл рассказа Андреева — в провозглашении исторической ис-
черпанности принципа самовластия и предсказании близкого, неот-
вратимого конца тирании. Не случайно уже после выхода в свет рас-
сказа на митинге Красной гвардии в парке Кайсаниэме в Гельсингфор-
се летом 1906 года Андреев читал отрывок по мотивам рассказа, ко-
торый был охарактеризован охранкой как призыв к свержению само-
державия: «Падают, как капли, секунды, и с каждой секундой — голо-
ва в короне все ближе к плахе. Через день, через три дня, через неде-
лю капнет последняя, и, громыхая, покатится по ступеням корона и за
ней голова...»50
В то же время Андреев хотел показать, что победа революции будет
полной лишь тогда, когда будет убит не один, этот, император, король или
царь, Людовик XVI или Николай II, но когда самая идея самодержавия бу-
дет вырвана с корнем из сердца народа. Повесть позволяет судить о ши-
роком понимании Андреевым задач социально-политической борьбы.
Острие своей повести он направил против рабства как одной из отрица-
тельных черт национального характера.
50 Книга о Леониде Андрееве. С . 172 .
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 197
Андрееву были глубоко чужды социологические теории позитивистов
(Г. Спенсера или И. Тэна), объяснявших состояние общества свойствами
человеческой психики и психологии. Он показывает историческое движе-
ние, рождающее революцию, победу народа, перестройку его психологии,
рост его самосознания. Он изображает этот процесс как явление диалек-
тически сложное, идущее трудным путем, имеющее свои приливы и отли-
вы, взлеты и падения.
И здесь Андреев выступил как писатель, развивающий традиции ли-
тературы шестидесятников, в частности, традиции Некрасова. Если в
качестве эпиграфа к своему «Царю-Голоду» он поставил некрасовское:
«В мире есть царь, этот царь беспощаден...», то эпиграфом к «Так было»
следовало бы поставить строки из «Саши»: «В ком не воспитано чувство
свободы, тот не займет его; нужны не годы — нужны столетья, и кровь, и
борьба, чтоб человека создать из раба...»
Горький склонен был увидеть в «Так было» скептическое, если не
черно-пессимистическое, отношение Андреева к политике вообще. Такого по-
нимания своего рассказа (как, впрочем, и разговоров о пессимистической кон-
цепции «Жизни Человека», «Анатэмы», «Иуды Искариота», «Царя-Голода» и
др.) Андреев не принял и принять не мог. В воспоминаниях об Андрееве (1919)
Горький рассказал, что понял «Так было» как предсказание поражения рево-
люции, оттого что Россия — страна «рабов» и «тьмы», не готовых к свободе.
И тогда (это был октябрь 1905 года) он спросил у Андреева: «Не преждевре-
менно ли?» Андреев ответил: «Хорошее всегда преждевременно» (ЛН, 387).
Ответ его относился не к вопросу Горького, а к смыслу рассказа: он видел воз-
можность падения русской короны уже теперь. В декабре 1905 — январе 1906
года Андреев писал Горькому из Берлина в связи с московским декабрьским
вооруженным восстанием: «Москва! не знаю, может быть, я слишком оптими-
стичен, но не верю в поражение» (ЛН, 262).
Таким образом, социально-философская концепция повести не может
быть истолкована как утверждение безысходного круговорота истории.
Напротив, рассказ устремлен в будущее. Смысл истории — в приближе-
нии свободы. Замкнутость композиционного кольца (так было — так бу-
дет) мнимая. Андреев верит в исторический прогресс. «Так было — так
будет» ведет читателя из глубины веков в даль будущего, ведет его по вос-
ходящей линии, наращивая мотив сопротивления, усиливая тему выпрям-
ления человека.
Между прочим, впервые образец подобной композиции был испробован
Андреевым в рассказе «Стена». Уже тогда критики заговорили об «активном
198 Избранные труды
пессимизме» Андреева, о его трагической и одновременно утверждающей
смысл бытия концепции социально-исторического развития. После рассказа
«Так было» с композицией такого рода мы встречаемся в миниатюре под на-
званием «Из рассказа, который никогда не будет окончен». В ней запечатлен
момент пробуждения обыкновенного человека от многовекового сна. В его
сердце вошли весенний май, остророгий молодой месяц, звук топора на рево-
люционной баррикаде и новое слово «товарищ». Он оставил уютный дом, лю-
бимую жену, беззащитных детей и ушел в неизвестную ночь. В этой картинке,
как при вспышке магния, запечатлен момент духовного и гражданского восхо-
ждения человека, его неудержимое движение ввысь, к вершинам свободы. И
как бы потом ни сложилась судьба отдельных людей и героя-рассказчика ми-
ниатюры, сколько бы страданий и горя, сколько бы трагедий ни стало на пути
тысяч и тысяч людей, это движение ввысь одного есть новый шаг к освобож-
дению всего человечества; это завоевание всех людей, которого никому ни-
когда не отнять.
***
Исповедальная повесть «Губернатор» была посвящена прозрению, или
освобождению от «мундира», служителя власти; «Так было» — рассказ,
напоминающий по форме русскую волшебную сказку, повествовал о труд-
ном пути переплавки характера, этического облика народа, преодолева-
ющего в революционных боях собственную отсталость, отбрасывающе-
го рабские черты, ставшие для него почти органичными. Две написанные
после них драмы «К звездам» и «Савва» были обращены к проблемам мя-
тежного духа, всколыхнувшегося под воздействием революции.
Это были первые опубликованные драмы Андреева. В них резко сказа-
лись особенности, присущие прозе писателя: взамен столкновения собы-
тий или «земных» воль, характеров, борющихся друг с другом за достиже-
ние определенных «материальных» интересов, Андреев, как и его учителя
(Достоевский, отчасти Ибсен и Горький, и особенно Чехов), дает столкно-
вение идей (Луначарский, определяя жанровое своеобразие пьес, удачно
назвал их философско-этическими диалогами), в результате чего возни-
кает широкая картина поисков современного миропонимания и мирочув-
ствования. Как Достоевский и Чехов, Андреев помещает своих персона-
жей в различные бытовые пласты, в непересекающиеся мировоззренче-
ские плоскости, отчего философский диспут обретает облик сложный, не-
однозначный, становится «объемным» и глубоким.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 199
В пьесе «К звездам»51 Андреев вывел на сцену представителей луч-
шей части современного человечества — ученых, для которых рабо-
та есть повседневный подвиг, и революционеров, для которых геро-
изм есть жизнь. Место действия обозначено в пьесе нарочито услов-
но: горная обсерватория в неназванном европейском государстве, где
среди русских ученых и революционеров действует Трейч, пролета-
рий, гражданин той страны, в которой восстание потерпело пораже-
ние. Эта подчеркнутая абстракция позволила, по мнению Андреева,
дать экстракт революционной философии. Этот факт подтверждают
сведения о деятельности астронома и революционера Вс. Лебединце-
ва, которого Андреев знал лично 52.
В пьесе разграничены «верх» и «низ». Обрисован «верх» — те, кто при-
близился «к звездам», к вечности, бессмертию, совершенству. Где-то вни-
зу обитают, но не показаны (за исключением «прекрасной Эллен»), те, кто
страдает, ищет, но еще не знает путей наверх.
Ученый Сергей Николаевич Терновский окружен своими учени-
ками и коллегами. Это — созерцатель-эпикуреец, добрая и дряблая
душа, Василий Васильевич Житов; педантичный, с ухой, весь ушед-
ший в свою работу Поллак; мятущийся между научным делом и сер-
дечным, гражданским, долгом Иосиф Абрамович Лунц. Истинное ме-
сто Терновского не среди его помощников, а среди творцов прогресса,
революционеров духа, его «дальних» и «близких» друзей. Среди них
(кроме Инны Александровны, его жены, близкого друга и сподвижни-
ка) — Галилей, томившийся в темнице, Джордано Бруно, сгоревший
на костре, Коперник, перевернувший представление о мире, и те, без-
ымянные в пьесе, кто разрабатывал и разрабатывает общие с Тернов-
ским проблемы астрономической науки: один живет где-то в Африке,
«у него обсерватория», другой — в Бразилии, третий — умер полтора
столетия назад, четвертый должен родиться через семьсот пятьдесят
лет. Путь их «к звездам» орошен кровью, сопряжен с трагедией лично-
51 Наиболее удачные разборы пьесы принадлежат А . Луначарскому (Вестник
жизни. 1908. NoNo 8, 9, 12), В. Кранихфельду (Современный мир. 1906. No 1), М. Не-
ведомскому (Современный мир. 1906. No 3); из современных исследователей точ-
нее других проанализировал «К звездам» Ю. Чирва (Нева. 1971. No 8).
52 Об этом см.: Васильева Л. М . По следам «Рассказа о семи повешенных» (По-
иски и находки в архивах) // Советские архивы. 1971. No 4. С . 96–103. Облик Ле-
бединцева, его окружение и его деятельность использованы Андреевым в драме
«К звездам».
200 Избранные труды
го одиночества и жертвенного аскетизма. Они — гуманисты, носители
живой, активной философии жизни.
Галерея революционеров не менее разнообразна. Анна, дочь Тернов-
ского, и ее муж Валентин Верховцев — рабочие революции, для которых,
по выражению Верховцева, революция — ремесло. Участники революци-
онного движения, полезные и необходимые, они слишком узко смотрят
на мир, считая, что в эпоху революции место каждого честного человека
только на баррикадах. Им чужда романтика «вихрей» и «огней», которую
несут в революцию эмоциональные натуры, вроде Маруси. Они скепти-
чески воспринимают и подвижническую жизнь «звездочета», не разделяя
почтительного и товарищеского отношения к нему Николая Терновского
и Трейча. Маруся — чуткая к болям и бедам «тьмы», пламенная душа ре-
волюции, к ней тянутся Лунц (он уходит на баррикады вместе с ней и Трей-
чем) и Петя. Во главе революционного движения — Николай (внесцениче-
ский герой) и Трейч. Николай (учитель Трейча, хотя и моложе его на три
года) — совесть революции, ее высший моральный авторитет, ее ум. Вро-
вень с ним может стать только Трейч. Его участие в революции — это вы-
сокий героизм и трезвое ремесло, безудержная «фантазия» (которая, од-
нако же, всегда осуществляется) и холодный расчет. Трейч — новый герой
в творчестве Андреева. Это глубоко понял и высоко оценил Луначарский:
философия активного переустройства мира Трейча — это философия мил-
лионов, которые из рабов становятся и непременно станут творцами.
Обычно в авторских ремарках Андреев обращает внимание на внеш-
ний облик героя, на то, красив он или безобразен. По авторской ремар-
ке Трейч «очень красив», к тому же «дальнозорок». В момент, когда он
произносит один из наиболее ответственных своих монологов («Земля —
это воск в руках человека. Надо мять, давить — творить новые формы.
Но надо идти вперед. Если встретится стена — ее надо разрушить. Если
встретится гора — ее надо срыть. Если встретится пропасть — ее надо пе-
релететь. Если нет крыльев — их надо сделать!.. Но надо идти вперед, пока
светит солнце. И пока оно будет гореть, всегда и вечно — надо идти впе-
ред. Товарищи, солнце ведь тоже рабочий!» 4, 216), он кажется остальным
персонажам Атлантом, поддерживающим на своих плечах земной шар.
В драме «К звездам» много лейтмотивных образов, создающих второй,
символический план. Среди таких образов выделяются как наиболее важ-
ные (многие из них проходят через все творчество Андреева) образы: сте-
ны — замков — решеток (их нужно разрушить), ночной мглы — не пробу-
дившейся тьмы (их нужно рассеять), бури — метели — урагана и контра-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 201
стирующих с ними солнца — голубого ясного неба — высоких звезд. Каж-
дый из этих (и других, неназванных) образов обыгрывается, поворачива-
ется к читателю-зрителю многими гранями, обнаруживая емкое содержа-
ние жизни и ее восприятия персонажами. Так, «звезды» во 2-м действии
(о них твердит Лунц) — это что-то холодное, надчеловеческое, чужое (ре-
волюционер Занько в минуту казни «видел только лица палачей и звез-
ды». 4, 224; Лунц уходит от «проклятых звезд» вниз, чтобы бороться за го-
рячий свет среди «тьмы»). В 3 -м действии «звезды» — средоточие челове-
ческого разума, это яркие и прекрасные искры на пути человечества, ко-
торые оставляют после себя Галилеи, Дж. Бруно и Коперники (этим «звез-
дам» поклоняется Терновский). И, наконец, в 4-м действии речь идет о
погибшей «звезде», о потухшем разуме Николая; это тема «убиения про-
роков», чья гибель дает им звездное бессмертие (ее ведут Маруся и Тер-
новский).
Среди лейтмотивов видное место в пьесе занимают песни-гимны. Их
три. Маруся всегда появляется под звуки песни на стихи пушкинского
«Узника» («Сижу за решеткой»). Эта мелодия то окрашивается в очень ра-
достные, победные тона (Маруся и ее товарищи — «орлятки», по выраже-
нию Инны Александровны, или «вольные птицы»), то становится скорб-
ной, трагической. Астроном Терновский патетически произносит гимн
Тихо Браге в честь Коперника и его изобретения, в честь жизни-подвига.
В этом гимне ученому и науке слышен голос будущего, когда научное от-
крытие станет синонимом высокой поэзии. И, наконец, третья песня. Ее
начинает Маруся, но это песня Трейча — в ней средоточие смысла всех его
монологов, она объединяет ученых и революционеров, утверждая дей-
ственный смысл их жизни. Главный образ в ней — образ Солнца-рабочего
(«Слава веселому солнцу! — Солнце — рабочий земли!.. Слава могучему
солнцу! — Солнце — властитель земли!..» 4, 219).
Философско-этические диалоги ожесточенны, яростны. И не потому,
что они должны продемонстрировать несовместимость идеологий их но-
сителей. Их цель другая: герои стремятся в спорах обрести мировоззре-
ние эпохи, указывающее на смысл и цель бытия, на роль человеческого
деяния-подвига.
Неправильно было бы утверждать, что Андреев примиряет точки зре-
ния революционеров и ученых, «романтиков» и «реалистов», «верха» и
«низа». Он синтезирует все лучшее, что было в арсенале «пионеров» на-
уки и революции. Вот почему рядом с Трейчем и Николаем (сыном Тер-
новского!), носителями социально-активной философии жизни, как рав-
202 Избранные труды
новеликий стоит астроном Терновский. Вот почему в его финальном мо-
нологе слиты воедино современное научное знание о жизни и представ-
ление о движении бытия как прогресса, как конечного торжества Солнца,
Разума и Гармонии. Вот почему после этого монолога следует трагический
трехголосный аккорд:
«СергейНиколаевич(протягиваярукикзвездам).Приветтебе,
мой далекий, мой неизвестный друг!
М а р у с я (протягивая руки к земле). Привет тебе, мой милый, мой
страдающий брат!
Инна Александровна.Колюшка!Колюшка!..»(4,241).
В нем сочетаются и вера в будущее, в исторический прогресс, и стра-
дание — неудовлетворенность настоящим, и скорбь о погибших героях.
***
«Савва» — последнее из четырех произведений Андреева 1905–1906
годов на тему революции. В сравнении с остальными тремя драма вызва-
ла наибольший поток критики и наиболее ожесточенные споры 53. Андре-
ев писал с удивлением, что «Савва» «вызывает непонятное раздражение»
печати (ЛН, 274). Разноречивость толкований драмы и ее частей была
столь велика, что Андреев был вынужден написать о своем понимании
драмы всем, кто мог быть причастен к ее постановке, и прежде всего ре-
жиссерам МХТ («Савва», как и «К звездам», был запрещен театральной
цензурой).
Сказанное Андреевым о драме можно свести к четырем моментам. Пье-
са не политико-публицистический трактат о пользе или вреде анархизма
как теории и практики революционной борьбы, а социально-философское
художественное произведение «о трагическом в жизни», «тоска о свет-
лом», алкание раскрепощения человека. Ее идейно-художественная зада-
ча, как ее понимал автор, «дать синтез российского мятежного духа в раз-
личных крайних его проявлениях»54. Обращая внимание на авторские ре-
марки, на ход и характер драматического действия, Андреев подчеркива-
ет, что в пьесе не один главный герой — Савва (между прочим, Пятниц-
кий, Андреев и Горький в переписке живо обсуждали вопрос, в какой сте-
пени Савва похож на своего прототипа — М . Горького), а несколько: ря-
53 Споры об обеих пьесах — «К звездам» и «Савва» — подробно изложены в
кн.: Бабичева Ю. В . Указ. соч. Гл. I и II.
54 УЗ119.С.385.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 203
дом с Саввой как равновеликие высятся Царь Ирод, Сперанский и Тюха,
а также Липа.
«Подсказки» Андреева чрезвычайно облегчили задачу исследователей
наших дней. Ими удачно воспользовался В. А . Келдыш, отчего его трак-
товка «Саввы» вышла наиболее убедительной и близкой к авторской.
Правда, она плохо согласуется с общим ходом рассуждений ученого, в ко-
торый он включил анализ «Саввы». В общих своих построениях Келдыш
почему-то исходит из посылки, что «Савва» написан в пору «мучительно-
го перелома во взглядах, душевного “обрыва” Андреева»55, что начало пе-
релома отразилось в рассказе «Так было» и в драме «Савва», после созда-
ния которых Андреев якобы демонстративно провозгласил «смену вех»
и порвал с демократическим лагерем. Не случайно Келдыш не приводит
свидетельств «душевного обрыва» Андреева на рубеже 1905–1906 годов:
их нет (см. письма к Горькому — ЛН, 138, 141, 143— и другим корреспон-
дентам от декабря 1905 до октября 1906 года).
Рассказ «Так было» и драма «Савва» не кончаются полной и торже-
ствующей победой революции. Это так (в «Савве» же, кстати сказать, и
нет изображения революции). Но победы нет ни в повести «Губернатор»,
ни в пьесе «К звездам». «Физической» победы революции у Андреева ни-
когда и не могло быть даже в самых светлых его вещах («К звездам», «Из
рассказа, который никогда не будет окончен», «Иван Иванович»),она мог-
ла быть и была только духовной. И тогда она свидетельствовала и о де-
мократической направленности творчества Андреева, и о его романтиче-
ской увлеченности, и об органической симпатии к революции. А эти каче-
ства, в свою очередь, присутствовали как неотъемлемые в самых драма-
тических его вещах, таких, как «Тьма», «Царь-Голод» и «Сашка Жегулев».
И это была позиция художника, его убеждение, которое нуждается в науч-
ном разъяснении, но не должно быть ограничено негативными оценками.
Однако же обратимся к «Савве». В пьесе нет победителей, хотя опреде-
ленно выражен эстетический идеал. В основе концепции пьесы лежит ав-
торское всеобъемлющее ощущение, представление о том, что жизнь — ра-
дость, огромный дар, неисчерпаемая ценность. В большей или меньшей
степени это понимают почти все персонажи пьесы. Радостным чувством
бытия по преимуществу наделены «козлорогий» Пан, «лесной дух» —
юный послушник Вася, мальчишки, с которыми Савва играет в бабки
55 Келдыш В. А.: 1) Реализм в годы первой русской революции // Русская лите-
ратура конца XIX – начала XX в. 1901–1907. С . 227; 2) Судьбы критического реа-
лизма // Русская литература конца XIX – начала XX в. 1908–1917. М ., 1972. С . 174.
204 Избранные труды
(особенно умелец Мишка), и отчасти Савва. Одного его любят мальчиш-
ки, только к нему расположен Вася. По Саввиной теории «голого человека
на голой земле» этот новый человек должен походить на языческих богов,
быть равным им по творческому темпераменту, смелости, яркости вос-
приятия бытия.
Исходным для концепции пьесы является и положение о том, что для
большинства людей жизнь — бедствие и мука, что «у каждого человека
свой крест» (4, 257).
Действующие лица пьесы разделены на три неравные группы. Первая,
создающая фон, «обстоятельство» действия, — это апологеты существу-
ющего порядка. Егор Иванович Тропинин (отец Саввы), Пелагея (жена
Тюхи), послушник Кондратий (спившийся, никчемный человек), толстый
и седой монахи — все они убеждены, что установившийся ход жизни дан
«от века», неизменен. Монахи (хозяева церкви, божьего дома) и Егор Ива-
нович (хозяин трактира) — его блюстители. Егор Иванович следит, что-
бы двери и окна в его доме были всегда закрыты, чтобы лампа «зря» не
горела; монахи — чтобы чужой люд не проникал за стены монастыря, а
его рядовые обитатели не общались «попусту» с пришлыми людьми. Все
блюстители порядка, как замечает Савва, заботятся о том, чтобы дома их
были большие, крепкие, а окна в них — маленькие, тусклые. Пелагея и
Кондратий — жертвы, покорившиеся и страдающие рабы. Им остается
жаловаться, стенать — и только.
Ко второй группе (к ней, как мы говорили, отчасти тяготеет и Савва) отно-
сятся юные, неиспорченные существа, живущие стихийной радостью бытия.
Эта их стихийность подчеркнута тем, что Савва воспринимает Васю в одном
ряду с лесом, который тот любит, с запахом травы, красотой неба, светлячка-
ми, а Мишк у и его товарищей — с петушиным криком, мычанием коровье-
го стада, жизнью муравейника. Во всех них клокочет живое, непосредствен-
ное, естественное радование жизнью, они — самая жизнь, полнокровная, хотя
и неосмысленная. Жизненная полнокровность этих образов обнаруживает
обесцвеченность, тусклость жизни «бунтарей».
Третья, центральная, группа действующих лиц представлена носите-
лями мятежных, бунтарских идей. Андреев перекрещивает их пути, в оже-
сточенной борьбе выясняет позицию и сущность «бунта» каждого, воссо-
здает «синтез российского мятежного духа в различных крайних его про-
явлениях». Очень важно (и это применительно к Савве отметил Луначар-
ский в статье «О настоящих анархистах»), что «бунт» каждого действую-
щего лица вырос на почве российской действительности, взращен ее го-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 205
рем, что за всеми «бунтами» стоит многострадальный, «слабый, обворо-
ванный, малоразвитой умственно» русский народ, для которого их «бун-
ты» и были пока естественной и единственной формой самовыражения.
Едва ли не наиболее колоритной фигурой среди «бунтарей» явля-
ется Царь Ирод, он же крестьянин-странник по имени Еремей, человек
«дикого вида» и «росту высокого, как и Савва» (кстати, его имя Еремей
по-древнееврейски означает «высокий»; его странническое имя Ирод —
по-гречески «богатырь, герой»). Царь Ирод ненавидит и обличает мона-
хов, но истово верует в Христа-Спасителя. Он глубоко страдает, каждый
день его существования — восхождение на Голгофу, но он не верит в очи-
стительное страдание других людей, или, по крайней мере, полагает, что
никто из страдальцев не в силах постичь переживаний другого. Он верует
в своего страдающего бога, но разуверился в людях, а из своего страдания
и горя сделал шоры, чтобы не видеть людских бед. Мир его души — неуто-
лимая тоска («Тоска моя, тоска моя великая... Кричать стану — кто услы-
шит? Выть стану — кто отзовется?» — 4, 266).
Отчужденный от людей, равнодушный к ним, Царь Ирод не понимает и
Савву. Для него Савва — всего лишь человек, посягнувший на его вероучи-
теля. Вот почему в момент убийства Саввы толпой Царь Ирод наносит ему
первый жестокий удар. В разговоре с Саввой во 2-м действии Царь Ирод
открыл ему свою мечту: когда придет дьявол с геенной огненной, он, Царь
Ирод, скинет свои вериги и станет бросать в огонь всех священнослужите-
лей («Огнем их, огнем!»). А пришел Савва, восстал против их чуда, и Ирод
пошел против Саввы вместе с ненавистными монахами, стал их орудием.
Параллельно Царю Ироду является Липа. Собственнно, она не бунтарка
и таковой может считаться только в противовес бунту Саввы. Липа — но-
сительница слепой веры, она — человек, сделавший, как и многие другие,
из веры идола, создавший из нее удобный фетиш. В отличие от Царя Иро-
да, Липа сочувствует людскому страданию, но оттого, что мало знает лю-
дей (Ирод, наоборот, знает их «и не лучшего о них мнения»: когда настоя-
щий Царь Ирод — в золотой короне! — избил младенцев, люди это стерпе-
ли). Липа сочувствует им, между прочим, потому, что это приятно и удоб-
но (помочь она никому не хочет и не умеет). Она ненавидит Савву за то, что
он намерен лишить ее и людей надежды, покоя, утешения. Она готова убить
его, чтобы оставить слабым людям нужную им веру в Провидение.
Бунт Царя Ирода и отчасти Липы основан на их вере, на борь-
бе с не-верой, с антиверой. Сперанский и Тюха (Антон Егорович) —
бунтари-скептики. Дьякон Сперанский — умствующий священнослужи-
206 Избранные труды
тель, доморощенный философ, автор трактата «Шаги смерти», основа-
тель теории антибытия. Нелепости суровой жизни, несогласуемой с иде-
ей Божьего Провидения, Сперанский возводит в абсолют. Для него любая
жизнь — нелепость, где горе — сонная греза, страдание — пустая суета и
где полную правду знают только мертвые. Для Саввы такое знание прав-
ды — тупик. Жизнь, по Саввиным понятиям, «интересное занятие», а цель
ее не в разъединении людей, не в их взаимной ненависти или в открытии
в ней всеобщей бессмыслицы, а в высокой человеческой солидарности.
Тюха, ученик Сперанского, заражен скепсисом: он придумал себе за-
нятие — разглядывать «рожи». Он увидел, что каждый человек — не то,
чем кажется или хочет казаться, но он не знает, где истина и кто такие
люди. Для него мир — неуправляемый хаос, который можно отринуть
с помощью смеха и опьянения, но в котором нельзя открыть смысла. В
ряде писем Андреев назвал Тюху главным героем своей драмы. Тюха (по-
гречески «бог случая, судьбы, счастья», Андреев настаивал на значении
«бог судьбы») — это персонаж, внутреннее самочувствие которого пере-
дает состояние современной «эмпирической» действительности. Все сав-
вы мира ничего не смогут изменить в нем (Савва — может быть, от древ-
нееврейского Савватий — Савва — «суббота, очищение»), пока тюхи не
выйдут из первобытно-травоядного состояния. Тюха и Липа — родные
брат и сестра Саввы. Это, как и многое другое, приобретает в драме сим-
волический смысл, когда Савва в порыве гнева и горечи говорит: «Мне
нисколько не странно, когда все ничтожное называет себя моими сестра-
ми и братьями, а когда узнает, кто я, идет покупать мышьяку на пятиал-
тынный — для брата» (4, 289–290). Для Тюхи Савва всего лишь интерес-
ная, живая, смешная «рожа». В своей грезе Тюха бесконечно далек даже
от сочувствия к очистительным разрушениям брата.
В отличие от религиозных бунтарей-праведников или стихийных от-
рицателей смысла человеческой жизни, Савва — убежденный бунтарь,
бунтарь-идеолог. Его бунтарство носит нигилистический характер. Он —
против современной цивилизации: против социального бытия, в кото-
ром легко совмещаются дворцы с рабьими норами, церкви — с каторгами,
университеты — с домами терпимости; против элитарной культуры; про-
тив уклада жизни по законам Царя и Бога, согласно которым одним раз-
решено трудиться и страдать, другим — «дворяниться».
Его «долой» земному миропорядку — «орденам», «карманам»,
«шапкам» — всем и всяким идолам и богам. Савва — «мужик», ум его
«мужицкий, простой» и направлен на то, чтобы помочь людям «сго-
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 207
вориться и устроить новую жизнь» (4, 275). Новая жизнь — это Разум,
Правда, Справедливость. Методы, к которым хочет прибегнуть Сав-
ва в достижении цели, жестоко анархические (хотя он и не любит, что-
бы его называли террористом или анархистом: эти люди каж утся ему
слишком «узкими»). Он против метода убеждения, просвещения («ле-
чили их лекарствами!»), против социальных битв («лечили их желе-
зом!»). Он — за насильственное разрушение «идолов»: «Огнем и те-
перь надо — огнем!» (4, 276). Савве не страшно, если вместе с «шап-
ками» в результате такого «лечения» полетят и «головы», если чело-
вечество, не сумевшее переродиться, истребит себя (лучше ничто, чем
жизнь и люди такие, какие они есть).
Мог учая бунтарская натура, Савва слаб и беспомощен, оттого, что не
понят. Уже в конце 2-го действия в сверкании зарниц он «видит свое оди-
ночество и близкую смерть» (4, 276), оттого, что один пошел на борьбу
с «неизбывной человеческой глупостью». Но бунт Саввы, индивидуали-
стически одинокий по форме, бесперспективный по социальному содер-
жанию, имеет огромный гуманистический смысл: он совершается во имя
всех простых людей.
1-е действие пьесы развертывается в сумрачном доме Тропининых, где
властвует удушливая полуденная жара. 2 -е действие происходит внутри
замкнутых монастырских стен, за которыми, как вестники преображе-
ния или разрушения, то и дело сверкают грозовые зарницы. 3 -е действие
озвучено мерным топотом богомольцев, идущих на престольный празд-
ник, полночным взрывом иконы и пожарным набатом колоколов (акцент
с внутреннего пространства дома Тропининых переносится на то, что
происходит «на воле»). Взрыв и набат составляют вместе высшую куль-
минационную точку драмы. За ней следует развязка: Савва, «не узнан-
ный» людьми, «тьмой» (по его выражению), гибнет. Все остальные бунта-
ри остаются в живых, и каждый со своим бунтом, и каждый, ища правды,
идет против правды Саввы. Савва разбудил и поднял против себя хаос,
хаос его поглотил, но духовно торжествует Савва, замахнувшийся на хаос,
Савва — мститель, вступивший в единоборство с «тьмой» ради этой же
«тьмы». Над хохотом Тюхи, над кошмарным танцем разбушевавшегося
хаоса торжествует Саввино предсмертное: «Так, значит, правда! Я прав!
Я прав!» (4, 307).
Если бросить общий взгляд на все четыре произведения 1905–1906
годов, то окажется, что в каждом из них содержится «мысль народная»:
образ действий и сознание всех героев проецируется на общественное и
208 Избранные труды
нравственное самочувствие народной массы, на ее отношение к миру, на ее
социальные и культурные интересы. В повести «Губернатор» ее герой су-
ществует в соотношении с рабочей Канатной улицей: под ее воздействием
прозрел человек Петр Ильич, ею осужден убийца-губернатор. «Так было»
рассказывает о драматически трудных путях роста народного самосозна-
ния, об исторически неизбежной переделке «рабов» в свободных людей.
В драме «К звездам» все, что происходит и создается «вверху», не имеет
смысла, если оно не обращено к тем, кто прозябает или страдает, трудит-
ся или борется «внизу». В трагедии «Савва» «низ», «тъма» предстает как
развороченный, потревоженный муравейник, в котором все сдвинулось
с места, все ищет самое себя и не может найти. Герой этого «низа» Сав-
ва выступает от лица «тьмы», борется с «тьмою» и гибнет в борьбе. Мно-
голикая и многоголосая «толпа» исполняет роль «судьбы», «рока» антич-
ной трагедии. Как и подобает «року», он торжествует, герой повержен, но
духовное прозрение, духовная победа и историческая правда оказались на
стороне Саввы-мстителя.
Художественный почерк Андреева в «Савве» тяготеет к повествова-
тельной манере таких его прозаических произведений, как «Жизнь Васи-
лия Фивейского», «Призраки», «Так было». Андреев сказал, что он назвал
бы собственную манеру или метод письма в пьесах «Савва», «Не убий»
и некоторых других «ретушированным реализмом». Жизненное правдо-
подобие на сцене не нарушено, но «положения и характеры» доведены
«до крайности». Каждый персонаж — носитель своей идеи и почти ли-
шен жизненной полноты, всесторонней конкретности характера; зато его
«идея» прорисована, выделена сгущением красок, распределением свето-
тени по законам графики (шаржа, карикатуры). На бытовой «снимок» на-
ложен жесткий контур, обращающий драму характеров в «драму идей»56.
Вскоре, в этом же году, Андреев решится пойти еще дальше по этому пути
и создаст первую условную драму «Жизнь Человека», в которой будет
«упразднена натуралистическая видимость при сохранении строго реа-
листических основ»57.
56 УЗ266.С.233.
57 УЗ119.С.390.
Творчество Леонида Андреева (1892–1906) 209
***
Тема революции, как уже говорилось, не была исчерпана произведени-
ями 1901–1906 годов. Они получили свое развитие в последующие годы,
вплоть до 1911. Все эти произведения, циклы, группы произведений нуж-
даются в самостоятельном рассмотрении. Пока же необходимо сделать не-
сколько общих, итоговых и, одновременно, предварительных замечаний.
Понятие «народ» у Андреева очень широкое, всеобъемлющее. Это и
революционные пролетарии, революционный народ (шествие рабочих
предместий в рассказе «Так было», Трейч в пьесе «К звездам»); это и про-
стой рабочий люд с Канатной («Губернатор»), и жертва социальных ра-
спрей «прекрасная Эллен» («К звездам»), и почти все бунтари из «Сав-
вы». Народ у Андреева многолик, неоднороден. Одни его представители
нашли «правду», другие ее ищут, третьи отделены от нее десятилетиями, а
может быть, и того более. Для романтика-максималиста Андреева преоб-
ражение земли произойдет тогда, когда весь народ достигнет высот граж-
данственности, когда каждый из «тьмы» окажется человеком-борцом, со-
зидателем новой жизни.
Особенность Андреева-художника (как Толстого и Достоевского) со-
стояла в том, что он оценивал современную действительность не по вер-
шинам революционного сознания, а с позиции духовных интересов рядо-
вых тружеников, порой самых отсталых из них («тьмы»). Это приводило
его к «кричащим противоречиям» и парадоксам.
С понятием «народ» в творчестве Андреева тесно сопряжен широкий
образ-понятие «революция». Последняя в его представлении — это не
только повстанческие баррикады или социальные бои, редко встречающи-
еся в его произведениях. Чаще читатель или зритель узнает о том, что бои
произошли до начала действия («Губернатор») или за сценой («К звездам»).
И тогда они играют роль первотолчка в создании конфликтной ситуации.
Революция у Андреева передана как особое настроение, как всеобщее, все-
народное ощущение нежелания и невозможности жить по-старому.
В творчестве Андреева после 1906 года, в сравнении с предшествую-
щим, меняется тон (в годы столыпинской реакции он будет более скорб-
ным), смещаются некоторые акценты («тьма» — это средоточие слабо-
сти, неразвитости, отсталости народа — будет представлена не столько
в своем движении, качественном изменении, сколько в тяготении к не-
подвижности, консерватизму; основной художественной проблемой ста-
нет не путь «тьмы» наверх, а выявление причин поражения «малой» ре-
волюции).
210 Избранные труды
И хотя Андреев останется писателем, страстно озабоченным судьба-
ми народа, отчизны, непоследовательность его политических убеждений,
нежелание сделать выбор в пестроте политических течений и партийных
программ, «общедемократическая позиция» приведет к тому, что и он
сам, и значительная часть его творчества послереволюционного перио-
да объективно будет служить политической реакции. Сама жизнь за эти
годы уйдет вперед. В андреевском творчестве, оставшемся своеобразной
летописью «большой революции», сильнее проявятся острые противоре-
чия. Оно станет полем битвы антагонистических идей. Яркие свидетель-
ства тому «Рассказ о семи повешенных», «Тьма», «Царь-Голод», «Из рас-
сказа, который никогда не будет окончен», «Иван Иванович», «Иуда Иска-
риот», «Сашка Жегулев» и другие.
Статьи о Леониде Андрееве 211
ПЕРВЫЙ РАССКАЗ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА
Первые литературные опыты Л. Н. Андреева относятся к 1891
году, однако подлинным началом своей литературной деятель-
ности писатель справедливо считает 1898 год 1, когда в пасхаль-
ном номере газеты «Курьер» был опубликован рассказ «Баргамот и Га-
раська», сразу же замеченный читателями, в числе которых оказался чут-
кий к молодым талантам М. Горький.
Произведения, написанные в период с 1891 до 1898 года, почти не до-
шли до исследователей и читателей. Только некоторые из них попали в пе-
чать. Это рассказы, напечатанные в газете «Орловский вестник»: «Он, она
и водка» (1895, No 240, 9 сентября), «Загадка» (1895, No 312, 314, 315, 316 от
21, 23, 24 и 25 ноября) и неоконченный рассказ «Чудак» (1896, No 169, 29
июня). В немногочисленных воспоминаниях, разбросанных в периодиче-
ской печати, в дневниковых и автобиографических записях Андреева со-
держатся сведения о ряде неопубликованных произведений.
На последних страницах дневника писателя за 1892 год находится чер-
новой набросок рассказа о молодом человеке, отыскивающем средства
для спасения людей от мирового зла 2. В автобиографии Андреев переска-
зывает рассказ «Обнаженная душа», не принятый редакцией «Северного
вестника» из-за художественной незрелости и чрезмерной фантастично-
1 См. об этом в автобиографиях Л . Андреева: Андреев Леонид. Из моей жизни //
Журнал для всех. 1903. No 1. С . 3; Леонид Николаевич Андреев // Первые литера-
т урные шаги. Автобиографии современных русских писателей. Собрал Ф. Ф. Фид-
лер. М ., 1911. С . 27 –32; [Измайлов А.] Леонид Андреев // Измайлов А . Литератур-
ный Олимп. М ., 1911. С . 235–250; Андреев Леонид (Автобиографические матери-
алы) // Венгеров. С . 241 –245.
2 Дневник хранится в РО ИРЛИ. Часть рассказа опубликована в «Воспоми-
наниях о Леониде Андрееве» П. Н . Андреева в альманахе «Литературная мысль»
(т. III. Л ., 1925. С . 162–163). «Загадку», опубликованную в «Орловском вес тнике»,
следует считать вариантом этого рассказа.
Статьи о Леониде Андрееве
212 Избранные труды
сти сюжета. Андреев упоминает также рассказ «О голодном студенте» и
другие произведения, которые он пытался поместить в различных перио-
дических изданиях, таких, как «Неделя», «Нива», «Р усская мысль», «Рус-
ские ведомости».
Осип Волжанин, работавший в 1897–1898 годах заведующим редакци-
ей «Московского вестника», вспоминает 3, что Леонид Андреев приносил
ему в редакцию несколько рассказов, один из которых — стилизованную
сказк у «Оро», сохранившуюся в бумагах редакции, — Волжанин вкратце
пересказывает на страницах «Вестника литературы».
И. Д . Новик, близко знавший Л. Андреева по работе в «Московском
вестнике» и «Курьере», рассказывает о произведениях писателя 1897
года — о фантастической истории из жизни героя типа Манфреда и Демо-
на и о тетради очерков судебной жизни «Праздник и будни в с уде»4.
В РГАЛИ хранится рукопись неопубликованного рассказа 1897 года
«На избитую тему».
По-видимому, все перечисленные произведения составляют лишь не-
большую долю того, что было написано Андреевым в эти годы. Дневни-
ки и переписка свидетельствуют о его непрерывной напряженной работе
над рассказами.
Все, что дошло до нас из его творчества этих лет, очень несовершен-
но в художественном отношении, зачастую надуманно и подражательно.
Но, вместе с тем, именно здесь виден зародыш многих зрелых андреев-
ских рассказов и пьес. Характерные для Андреева темы, определенный
круг жизненных вопросов, более других интересовавших писателя, не-
устанные поиски своего художнического почерка — все это в высшей сте-
пени отличает дошедшие до нас произведения.
В этих рассказах без труда можно отыскать корни самых различных
произведений — от эскизов типа «Смеха» и «Лжи» до рассказов и пьес с у-
губо реалистического плана, таких, как «Дни нашей жизни» (рассказ «На
избитую тему» явился этюдом к «Дням нашей жизни»).
В числе не дошедших до нас произведений Андреева, но дважды упо-
минаемых им в автобиографиях, был, как уже говорилось, рассказ «О го-
лодном студенте».
3 Волжанин Осип. Л . Н . Андреев на заре литературной деятельнос ти // Вест-
ник литературы. 1920. No 3 (15). С . 2–5.
4 Новик И. Л . Н . Андреев (Первые шаги его литературной деятельнос ти) //
Вестник литературы. 1919. No 12. С . 4 –6 . См. так же отрывки из воспоминаний Но-
вика в вышеназванной книге А. А . Измайлова.
Статьи о Леониде Андрееве 213
Письмо Л. Андреева к А. М. Велигорской от 7 июля 1901 г *
.
*
Впервые опубл. в: Андреев Л. Письма к невес те (Из неизданной переписки)/
Подгот. текс та, вс туп. с т. и примеч. Л . А . Иезуитовой // Звезда. 1968. No 1. С . 184–
186. Благодарим Ричарда Дэвиса за предоставление факсимиле письма.
214 Избранные труды
В 1903 году в «Журнале для всех», вспоминая о жизни своей в Петер-
бурге в 1891–1892 годах, Андреев говорит: «Тут я написал первый свой
рассказ о голодном студенте. Я плакал, когда писал его, а в редакции, ког-
да мне возвращали рукопись, смеялись. Так он и не был напечатан»5.
Позднее, уже в 1910 году, Андреев рассказывает об этом событии подроб-
нее: «Первый мой, однако, литературный опыт был вызван не столько влече-
нием к литературе, сколько голодом. Я был на первом курсе в петербургском
университете, очень серьезно голодал и с отчаяния написал прескверный рас-
сказ “О голодном студенте”. Из редакции “Недели”, куда я самолично отнес
рассказ, мне его вернули с улыбкой. Не помню, к уда он девался»6.
Как видим, Андреев называет рассказ «О голодном студенте» первым
произведением, которое он попытался опубликовать, и говорит, что рас-
сказ не был принят в редакции «Недели».
По-видимому, следовало бы заключить, что рассказ вовсе не был напе-
чатан, если бы не два схожих и интересных обстоятельства.
В дневнике Андреева содержится запись от 17 апреля 1892 года: «Только
одна приятная вещь и была. Это известие о том, что мой рассказ будет неде-
ли через две напечатан в “Звездочке”. Хотя внешним образом я своей радо-
сти и не выражал и, наоборот, высказывал сожаление, что рассказ будет на-
печатан в таком плохом журнале, — но внутри радовался сильно; и даже те-
перь радуюсь. Мне, главное, крайне любопытно, каким выйдет в печать все
то, что при писании казалось таким простым и нестоящим внимания. При-
ятно думать, что те мысли, которые ты так долго носил в себе, те слова, ко-
торые ты ночью, в полной тишине и уединении, заносил на бумагу, будут
прочтены тысячами людей. Приятнее же всего соображения о том, как дол-
жен будет перемениться взгляд на меня всех знающих меня. Как должна бу-
дет радоваться мать, так как, помимо этих невещественных радостей, рас-
сказ даст ей радость самую реальную: деньги. Чего доброго гордиться мною
начнет. Хорошо все это и потому, что составит лишнее побуждение к даль-
нейшему труду в той же области, а успех зависит вновь именно от того, на-
сколько я хочу работать. У меня уже явилась тема нового рассказа...»7
В тот же день, видимо, окрыленный известием о том, что рассказ
его принят к печати, Андреев пишет своей близкой знакомой Любоч-
5 Андреев Леонид. Из моей жизни. С . 3 .
6 Венгеров. С . 244.
7 См.: РО ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. Архив Л . Андреева. Ф. 9 . Оп. 1 . Ед. хр.
16. Л . 22; см. также: «Дневник» Леонида Андреева [26.02.1892–20.09 .1892] / Публ.
Н. П . Генераловой // Литературный архив 94. С . 247–294.
Статьи о Леониде Андрееве 215
ке Дмитриевой 8: «<...> главное, через три, четыре недели получу денег и
много; кое-кто должен мне, а потом за рассказ должен получить (он бу-
дет недели через две напечатан в “Звездочке”; это между нами) <...>»9 и
позже в письме от 28 апреля 1892 года: «Ну, голубушка моя, кажется, в
моей жизни наступает поворот к лучшему. Есть два факта. Один, о ко-
тором я вскользь упомянул вам, состоит в том, что рассказ мой будет
напечатан 10.
Это было моим первым опытом — и, к счастью, удачным. Теперь я с
уверенностью последую своей склонности и займусь не на шутку писа-
тельством. Я уверен, что меня ожидает успех <...> .
А рассказ я хочу преподнести сюрпризом (матери. — Л . И.). Жаль толь-
ко, к<а>к оказывается, мало получу: всего рублей 18–20, но для начала и
это хорошо. Да и писал-то я его: всего 4 дня...»
Обратимся к единственной «Звездочке» этих лет — еженедельному ху-
дожественному журналу «Звезда»11. В No 16 от 19 апреля 1892 года нахо-
8 Любовь Николаевна Дмитриева, в замужестве Тухина, орловская знако-
мая Л. Н . Андреева. Во время пребывания его в Петербурге Любовь Никола-
евна помогала Леониду Николаевичу, высылая по его просьбе небольшие сум-
мы денег в долг. С Л . Н . Тухиной Андреев сохранил дружеские отношения на
долгие годы.
9 Эта и следующая выдержки взяты из писем Андреева к Л. Н . Дмитрие-
вой-Тухиной, хранившихся в Москве у ее родственника Е. А . Боборицкого и лю-
безно предоставленных Е. А . Боборицким автору публикации. В настоящее время:
ООГЛМТ. Ф. 12 . Оп. 1 . Ед. хр. 44, 45; час тично: Литературный архив 94.
10 Как увидим ниже, рассказ был опубликован 19 апреля. Либо Андреев не
знал еще об этом, либо номер журнала вышел несколько позднее.
11 «Звезда» — еженедельный иллюс трированный журнал для семейного чте-
ния, издававшийся в виде приложения к газете «Свет» В. В . Комаровым. В лите-
ратурном отделе журнала помещалось легкое чтение для дам — русское и пере-
водное, здесь же печатались модные музыкальные пьески и романсы, образцы
современной одежды, вышивки и проч. Не случайно в 1892 г. Андреев называет
«Звезду» «плохим» журналом. В 1900 году Андреев-фельетонис т радуется его за-
крытию, как концу очередного бульварного издания, и дает ему резко критиче-
скую оценку, указывая, впрочем, что ему «только раз пришлось видеть один его
нумер, в котором была перепечатана одна мне известная с татья» (Курьер. 1900.
No 119. 1 мая. С . 3). По-видимому, отчасти этим отношением к «3везде» и можно
объяснить то, что Андреев предпочел «забыть» о появлении в ней своего расска-
за, хотя основную причину его забывчивос ти, очевидно, следует искать в художе-
ственной слабости рассказа, которую Андреев отчетливо видел, но, ес тественно,
не хотел демонс трировать.
216 Избранные труды
дим рассказ «о голодном студенте» под названием «В холоде и золоте».
Подписан он псевдонимом «Л . П.» . Установить принадлежность рассказа
Л. Андрееву, кроме вышеприведенных выдержек из автобиографии, пи-
сем и дневника писателя, дополнительно помогают очень существенные,
с нашей точки зрения, факты.
Первый из них — подпись. Свои рассказы в «Орловском вестнике» Ле-
онид Андреев подписывал псевдонимом «Л . А .» . Впоследствии все лите-
ратурные произведения он подписывал полным именем — Леонид Андре-
ев. Но в воспоминаниях Осипа Волжанина есть интересное указание и на
другую подпись. «Так сказка “Оро” и осталась у меня, — пишет О. Волжа-
нин. — Сказка подписана Л. Н. так: Леонид Пацковский12. Но на обложке
имеется собственноручная подпись: Леонид Андреев...»13 Р укопись рас-
сказа «На избитую тему» также подписана псевдонимом «Леонид Пац-
ковский». Очевидно, от подписи «Леонид Пацковский» и был образован
псевдоним «Л . П .» .
Второй — это сам рассказ. Он, пожалуй, слабее большинства ранних
произведений Андреева. И вместе с тем отчетливо видишь, что рассказ
принадлежит именно ему.
Название «В холоде и золоте» содержит в себе ключ к основной идее
рассказа и его композиции. Рассказ построен на резком, контрастном
противопоставлении жизни бедного студента и жизни людей светского
мира. В первой части Андреев рисует утро в квартире студента Лаврова.
В этой реалистической сцене много наивности, даже сентиментальности.
Описания даются автором в стиле «жанровых сценок», напоминая порою
драматургические ремарки:
«Несмотря на ранний час, в маленькой квартире Лавровых, состоящей
из одной комнаты и маленькой кухни, движение.
Лаврова, старушка лет пятидесяти пяти, бедно, но чисто одетая, тихо
убирает комнату. Щетка нечаянно выпала из рук старушки, она вздрогну-
ла и кинула испуганный взгляд на небольшой диван, на котором, съежив-
шись, спал молодой человек, ее сын.
— Чуть-чуть не разбудила, — произнесла старушка, покачивая головой
и, подойдя к сыну, заботливо поправила сбившееся одеяло.
—
Как ежится-то, бедненький, и коротко-то, и холодно-то... Надо по-
скорее затопить...»14
12 Мать Л . Н . Андреева — А . Н . Пацковская, в замужестве Андреева.
13 Вестник литературы. 1920. No 3 (5). С . 5.
14 Звезда. 1892. No 16. 19 апреля. С . 418.
Статьи о Леониде Андрееве 217
Андреев старается передать динамику действия; не доверяя читателю,
он детализирует то, что опытный художник показал бы одним-двумя маз-
ками, заставляя героев рассказа подробно объяснять каждый свой шаг.
О жизни Лавровых читатель узнает из пространного разговора между ма-
терью и сыном, которые живут очень бедно, но дружно, трогательно заботясь
друг о друге. Диалог, как и описания, необычайно затянут, зачастую комичен
по своей наивности. Автобиографичность рассказа очевидна. Милый провин-
циализм матушки, бесконечно преданной сыну, ее трудная прежняя жизнь с
мужем-пьяницей, облик честного студента, стойко переносящего жизненные
невзгоды, — все это напоминает жизнь самого Андреева.
Облик Лаврова сродни студентам ранних, во многом автобиографи-
ческих рассказов Андреева (Сергею Болотину из «Загадки», Николаю Не-
моляеву из рассказа «На избитую тему» и герою рассказа, записанного в
дневнике писателя). Рассказ «В холоде и золоте» в целом при всем своем
несовершенстве близок по духу и даже по реалистической манере письма
циклу произведений Андреева о студенческой жизни («Gаudеаmus», «Дни
нашей жизни» и др.).
Во второй половине рассказа Лавров приходит наниматься в репетито-
ры к богачам Вольским. Роскошь убранства квартиры, холодность слуг, с
презрением оглядывающих рваные сапоги и потертый пиджак Лаврова, це-
лый ряд эпизодов и деталей введены Андреевым для того, чтобы как мож-
но ярче показать человечность мира бедняков и бессердечие мира богачей.
Воплощением этого мира является глава дома Вольский. Андреев под-
черкивает, что именно богатство позволяет Вольскому испытывать чув-
ство непомерного довольства собой, разрешает ему смотреть на всех, кто
беднее его или ниже по служебной лестнице, как на низшие существа.
Вольский относится к людям свысока, как властный хозяин. Со слуга-
ми Вольский говорит только тоном холодного приказа, с Лавровым — с
убийственной иронией, даже в обращении к жене и сыну в речи Вольского
слышны прежде всего насмешка и глубокое равнодушие:
«Послышались шаги, и через минуту, с надменным, презрительным
лицом, появился на пороге высокий брюнет. Он в недоумении остановил-
ся на пороге и с каким-то брезгливым выражением остановил свой взгляд
на Лаврове, тот почувствовал на себе этот взгляд и, вмиг оценив его зна-
чение, опустил глаза. Бедного студента точно кинуло в жар, так сильно по-
краснел он...
— Значит мои услуги не нужны? — угрюмо, не поднимая головы, про-
изнес Лавров.
218 Избранные труды
— Нет, — четко проговорил Вольский и позвонил.
— Мне остается только раскланяться, — произнес Лавров и поклонился.
— Проводи, — приказал Вольский появившемуся лакею...
—
Кто это такой, mа сhèrе, — невозмутимым тоном начал он, лишь
только Лавров скрылся за дверью...
—
Кто это такой?! Репе-ти-тор, — насмешливо произнес Вольский. —
Нет, mа сhèrе, вы больны; вы совершенно больны, это какой-то раr vеnuе,
лакей!..»15
Вторая часть рассказа написана слабее, чем первая. Бросается в глаза
подражательность в выборе характеров, в манере описания. Рассказ вы-
зывает ассоциации с широкоизвестными произведениями русской лите-
ратуры. Ощутимо влияние раннего Достоевского.
Андреев старается писать «возвышенным» слогом, впадает в напы-
щенность.
Речь Лаврова в первой части проста, естественна. Во второй же части Лав-
ров вдруг начинает говорить нарочито литературными фразами, в которые
врываются неожиданные просторечные, порою грубоватые обороты.
В рассказе, идейно и художественно очень незрелом, можно уловить
характерный андреевский мотив: писатель хочет в каждом своем герое
отыскать человеческое начало — чувства, переживания. Эту человечность
Андреев видит в способности страдать за себя и за других. Рядом с основ-
ным и как бы внешним конфликтом — столкновением между бедностью
и богатством — вырастает второй, очень важный для художника внутрен-
ний конфликт. По мнению Андреева, истинно человеческие характеры
встречаются не только в «холоде», но и в «золоте». Важно, что к этой мыс-
ли он приводит своего героя-бедняка, который органически, инстинктив-
но ненавидит господствующий мир богатства: «Почем знать? — остано-
вил сам себя Лавров, — и в этих хоромах, может быть, живут несчастные,
истинно несчастные душой, почем знать?»16
Родственную себе страдающую душу Лавров находит в Вольской. Эта
«барынька» оказывается чуждой своей среде, но в то же время тяжело пе-
реживает собственное одиночество и с состраданием и сочувствием сле-
дит за жизнью людей, враждебных той социальной среде, к которой она
принадлежит.
Подводя итог тому, о чем сказано о рассказе «В холоде и золоте», нуж-
но еще раз подчеркнуть, что он до известной степени органичен для твор-
15 Тамже.С.421.
16 Тамже.С.419.
Статьи о Леониде Андрееве 219
чества Андреева и по своей теме, и по идейному замыслу, и даже по худо-
жественной манере.
Следует, однако, отметить, что это произведение написано робкой уче-
нической рукой и, конечно, как и многие рассказы этих лет, не представ-
ляет самостоятельной художественной ценности. Сравнивая «В холоде
и золоте» с произведениями 1898 года: «Баргамотом и Гараськой», «Из
жизни штабс-капитана Каблукова» и другими, созданными зрелым масте-
ром, — поражаешься быстроте, с которой развивался талант художника.
Андреев в короткий срок преодолел элементы литературного учениче-
ства и нашел свой индивидуальный путь в литературе.
220 Избранные труды
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ И ВСЕВОЛОД ГАРШИН 1
Всеволод Гаршин и Леонид Андреев принадлежали к разным поко-
лениям. Они не были лично знакомы. Гаршин умер в 1888 г., ког-
да Л. Андреев учился в пятом классе гимназии. Творчество Гар-
шина было связано с русским освободительным движением конца 70-х
годов XIX века и эпохой жестокой реакции 80-х годов. В произведени-
ях Л. Андреева отразилась ломка общественного сознания на рубеже двух
столетий. Оба писателя явились яркими выразителями идейных и эстети-
ческих исканий своего времени.
Живя в разные эпохи, они отличались и по мировоззрению, и по осо-
бенностям творческой индивидуальности, но вместе с тем это были ху-
дожники, наиболее, быть может, «похожие» в истории русской литерату-
ры конца XIX – начала XX веков 2. Их сходство было замечено многими
современниками. Так, на него обратил внимание И. Е . Репин, который был
дружен и с Гаршиным, и с Андреевым, писал с них обоих портреты, ил-
люстрировал их произведения. Репин вспоминал в 1906 г., как в первые
дни знакомства с Л. Андреевым он часто называл его «невольно Всеволо-
дом Михайловичем. И типом лица — южанина, и мягким деликатным ха-
рактером Гаршин очень был похож с Андреевым...»3 Репин утверждал, что
1 Статья публик уется с сокращениями.
2 На возможность пос тановки проблемы «Л . Андреев и Вс. Гаршин » указыва-
ла еще дореволюционная критика (Воровский В. Леонид Андреев // Из ис тории
новейшей русской литературы. М .: Звено, 1910). Вопрос об отношении Андрее-
ва к его предшес твенникам и современникам почти не изучен. В последнее время
появились две интересные с татьи В. И. Беззубова: «Лев Толс той и Леонид Андре-
ев» и «А . Чехов и Леонид Андреев» (Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. Т. IV. 1961. С . 130–170;
Т. VI. 1963. С . 181–222)
3 Цит. по кн.: Дурылин С. Н . Репин и Гаршин (из ис тории русской живописи и
литературы). М ., 1926. С . 45.
Статьи о Леониде Андрееве 221
Леонид Андреев «не только наружностью, но и характером напоминает
ему одного из обаятельнейших русских писателей — Гаршина. Он гово-
рил, что оба они — каждый по-своему — равно продолжали традиции вы-
сокой гуманности, свойственные русскому искусству со времен Федото-
ва и Гоголя»4.
В самом деле, у Л . Андреева и Вс. Гаршина, несмотря на различия во
взглядах и художественном методе, много общих черт в мировосприятии,
а также в принципах изображения действительности.
Гл. Успенский писал, что для Гаршина «мысль о жизненной неправ-
де есть главный корень душевного страдания»5. Эти слова в полной мере
можно отнести и к Л. Андрееву. Для обоих писателей характерно трагиче-
ское восприятие жизненных противоречий, оба они преисполнены жела-
ния избавить человечество от мирового зла. Тот и другой с «бесстрашной
искренностью» старались поставить и разрешить острые вопросы соци-
альной жизни и общественного сознания. Пафос творчества и Гаршина, и
Андреева состоял в том, чтобы «убить покой» читателя, пробудить в нем
активное неприятие зла.
Отличительной особенностью произведений каждого из них являет-
ся резко субъективная окраска повествования, преобладание лирическо-
го начала. Творчество того и другого было выражением настроений про-
грессивной интеллигенции своего времени. Сближает их самый подход к
изображению жизненных явлений. Всякое единичное зло в их представ-
лении есть воплощение мирового зла, проявление всечеловеческой траге-
дии. Вместе с тем символические обобщения писателей не превращаются
в отвлеченные философско-умозрительные категории, а заключают в себе
мучительно острые, социально важные проблемы, требующие скорейше-
го разрешения. В этом сказалась преемственная связь между двумя очень
важными в истории русской общественной мысли и истории русской ли-
тературы эпохами. Речь идет о критическом освоении идейного и художе-
ственного наследия восьмидесятников писателем начала нового века. От-
части через осмысление творчества Гаршина Л. Андреев пришел к необ-
ходимости полемики с народническими догмами, а также с некоторыми
сторонами учения Л. Толстого.
Отрочество и юность Л. Андреева совпали со временем мрачной по-
литической и общественной реакции 80-х годов. Становление личности
4 Чуковский К. Люди и книги. Изд 2-е. М., 1960. С. 504.
5 Успенский Г. И. Смерть В. М . Гаршина // Успенский Г. И. Полн. собр. соч.:
В14т. М., 1952. Т. 11. С. 473–474.
222 Избранные труды
будущего писателя протекало под воздействием полярных социальных и
философских учений. Революционные демократы, Д. Писарев и Л. Тол-
стой, Арт. Шопегауэр и Фр. Ницше — каждый по-своему — оставили за-
метный след на воззрениях Л. Андреева. Очень серьезным было увлече-
ние юноши Андреева историко-философскими концепциями и практиче-
ской деятельностью русских народников. С огромной заинтересованно-
стью изучал он труды Н. К . Михайловского. Позднее, уже после выхода в
свет первого тома своих рассказов (1901) и появления на него в печати
положительного отзыва Н. К . Михайловского, Андреев писал: «Как и все
поколение, к которому я принадлежу, я учился мыслить “по Михайлов-
скому”, и с этим именем у меня связывается так много хорошего, светло-
го и честного. Я не могу подумать о начале своей сознательной жизни без
того, чтобы тотчас же не вспомнить Вас. Вы были одним из самых дорогих
моих учителей, указывавших мне настоящую дорогу...»6
Из современных писателей наибольшим вниманием и любовью юно-
ши Андреева пользовались Л. Толстой, составивший целую эпоху в его
жизни и творчестве 7, С . Надсон, стихи которого были созвучны его тре-
вожному настроению, и Вс. Гаршин, ставший для него в те годы собесед-
ником, советчиком и учителем.
Болезненно реагирующего на зло, чуткого к социально-общественным
проблемам жизни, молодого Л. Андреева, естественно, привлекли расска-
зы Гаршина «Аttаlеа рrinсерs», «Красный цветок», в которых писатель го-
ворил о необходимости уничтожить в мире зло. Размышления Андреева
над способами искоренения ненавистного порядка, при котором зло тор-
жествует, завершаются созданием произведения в гаршинском духе. Ге-
рой его — студент, мечтающий о спасении всего человечества от «кам-
ня невежества и зла» и стремящийся «бороться и победить, обязательно
победить!»8
В этом рассказе без названия и в других ученических произведениях
автор сливается со своими героями. Монологи героев трудно отличить
6 Андреев Л. Н . Письмо Н. К . Михайловскому 31 октября 1901 г. Публикация
Н. И . Желтовой // Литературный архив 60. С . 51.
7 Наиболее полно тема «Л . Толстой и Л . Андреев» разработана в указанной
выше с татье В. И . Беззубова.
8 Рассказ записан Андреевым на последних с траницах дневниковой тетради
за 1892 год. Отрывки из него, правда, с некоторыми ошибками, приведены в вос-
поминаниях П. Н . Андреева (альманах «Литературная мысль». Вып. III за 1925 год.
С. 162–163). Оригинал хранится в РО ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН.
Статьи о Леониде Андрееве 223
от исповедей писателя в дневнике. Самого автора и его героев мучает
одиночество, они жаждут излечения от этой характерной болезни сво-
его времени, ищут смысла жизни и свое место в общей борьбе. В связи
с темой одиночества Л. Андреев часто обращается к Гаршину, к его рас-
сказу «Ночь», где социальное одиночество современного человека полу-
чило многостороннее освещение. Андреев и его персонажи близки Алек-
сею Петровичу, герою «Ночи», характером своих переживаний, раздво-
ением собственного «я», постоянным самоанализом. Андреевские мо-
нологи часто почти дословно совпадают с монологами Алексея Петро-
вича. У Андреева встречаются явные и скрытые цитаты из «Ночи». Он
ищет объяснения своих переживаний у Гаршина. Приведем несколько
примеров.
Алексей Петрович «дошел до такого состояния, что уже не мог сказать
себе: я сам. В его душе говорили какие-то голоса: говорили они разное, и
какой из этих голосов принадлежал именно ему, его “я”, он не мог понять...
“Правда, разве я знаю, что я такое на самом деле? Я слишком запутался,
чтобы знать. Но все равно, я чувствую, что ломаюсь вот уже несколько ча-
сов подряд и говорю себе слова, которым сам не верю...”»9
Записи из дневника Л. Андреева. 17 августа 1892 г., 12 часов ночи:
«... Неужели мне покончить с собой? Так жить, как я живу, — невозмож-
но, перед самим собой совестно. Во что я обратился — подумать против-
но. Только у меня и речи, только и мыслей, что о своем Я, своих ощущени-
ях. Измельчал до последней степени. Самому себе опротивел до того, что
без отвращения слова “я” произнести не могу. А вместе с тем, не в силах
отделаться от него...»10
11 сентября 1892 г.: «Ни одной минуты не остаюсь я самим собой, ни
одной минуты, в какую бы не наблюдал бы за самим собой... и эта посто-
янная комедия, ломанье перед самим собой так тяжело и мучительно. Я не
могу быть один, не могу быть с людьми — что же делать, что?»11
Как известно из воспоминаний родных, мучительные страдания Ан-
дреева кончались иногда галлюцинациями, приступами тяжелого нерв-
ного заболевания. В одну из таких трудных минут в дневнике его среди
многих других обращений к Гаршину появилась запись беседы с героем
«Ночи» Алексеем Петровичем, «лишним человеком», которую вел Андре-
ев во время вообразившейся ему встречи с гаршинским персонажем:
9 Гаршин В. М. Сочинения / Вступ. ст. и прим. Г. А . Бялого. М., 1955. С . 103.
10 РО ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН. Ф. 9 . Оп. 1. Ед. хр. 16. Л . 43 об.
11 Тамже.Л.47.
224 Избранные труды
«...В окончательном результате получается вот что. Передавать людям
то, над чем я мыслю целый день, — нельзя, вести с ними разговор в сфере
интересов общечеловеческих я не могу, потому что, отдавая весь день сво-
им вопросам, я стал совершенно чужд всему человеческому... Вот почему
я так одинок, вот почему связь с живым миром порвана у меня настолько,
что я, как и Алексей Петрович, готов считать себя лишним человеком. Я и
вправду лишний. Что принесу я с собой людям? Что внесу я от себя в лю-
бое дело, в любое общество живых людей?<...> Поэтому-то и тяготею я к
Алексею Петровичу, лишнему человеку...»12
Как и Алексей Петрович, Андреев и его герои не раз приходят к мыс-
ли о самоубийстве. Но для Алексея Петровича Гаршин нашел выход. В по-
следнюю минуту герой «Ночи» решает «вырвать из сердца этого скверно-
го божка, уродца с огромным брюхом, это отвратительное Я, которое, как
глист, сосет душу и требует себе все новой пищи»13, решает жить, чтобы
служить людям.
Герои Андреева (например, в упомянутом выше рассказе без назва-
ния, 1892 г., или в «Загадке», 1895 г., и др.), вст упая на путь борьбы с «ми-
ровым злом», наталкиваются на глухую стену обывательщины. Их уве-
ренность в своих силах исчезает. Но они не могут смириться с царством
тьмы. И тогда они избирают выход — самоубийство. В их глазах — и
в глазах автора — только этот отчаянный пост упок может пробудить
окружающих от спячки.
Такая концовка рассказов, где самоубийство должно раскрыть ужас
повседневной жизни и «ударить в сердце» читателей, несомненно, роднит
рассказы Андреева с гаршинским «Происшествием», герой которого, как
12 Андреев Л. Н. Дневник. 15 апреля 1892 г. РО ИРЛИ. Ф. 9. Оп. 1. Ед. хр. 16.
Л. 17 об. –18. П. Н . Андреев, комментируя эту запись в своих воспоминаниях, за-
мечает, что Алексей Петрович — это, по-видимому, «товарищ Леонида, с тудент,
покончивший с собой, впоследствии выведенный им в “Рассказе о Сергее Петро-
виче”» (Литературная мысль. Вып. III . 1925. С . 161). Как удалось выяснить из со-
поставления ряда ис точников (дневник Л. Андреева, его письма З. Н . Сибилевой в
РО ИРЛИ, книга Н. Н . Фатова «Молодые годы Л . Андреева», где освещен вопрос о
прототипах «Рассказа о Сергее Петровиче»), у Андреева действительно был при-
ятель А . П . Арбузов. Но он, очевидно, не имеет никакого отношения ни к «Расска-
зу о Сергее Петровиче», ни к приведенной записи из дневника. Зато, как увидим
ниже, Алексей Петрович, которого упоминает Андреев в дневнике, несомненно
связан с Сергеем Петровичем, персонажем его рассказа. И это правильно почув-
ствовал П. Н . Андреев.
13 Гаршин В. М. Соч. С. 115.
Статьи о Леониде Андрееве 225
известно, не вынес столкновения со злом, а его смерть, по мысли автора,
должна была раскрыть ужас зла читателю.
В 1908 г. Л . Андреев, говоря о своих учителях, на первое место по сте-
пени воздействия на себя поставил Гаршина и лишь затем назвал А. Чехо-
ва, Л. Толстого, Э. По, Ф. Достоевского и К. Гамсуна 14.
При своем посещении Л . Толстого в год его смерти Л. Андреев расска-
зывал о начале писательской деятельности и о том, как он «подделывал-
ся “под Чехова”, “под Гаршина”, “под Толстого”»15. В. Львов-Рогачевский
в книге «Две правды» уточняет со слов Л. Андреева некоторые подроб-
ности его рассказа. Он указывает, в частности, что Андреев внимательно
изучал синтаксис названных художников и что «под Гаршина» им напи-
сан этюд «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900), посвященный ана-
лизу ибсеновской драмы.
Признание Андреева дает лишнее доказательство того, что он созна-
тельно следует Гаршину не только в годы ученичества (1891–1897), но и в
ранний период творчества (приблизительно 1898–1901 гг.) . Именно в это
время от робкого подражания своему учителю писатель переходит к кри-
тическому переосмыслению гаршинских идей, к развитию его традиции,
которая сохранится в творчестве Андреева, условно говоря, в виде «гар-
шинского» элемента.
Следуя традициям русской литературы, Л . Андреев ставит вопрос о
путях и судьбах русской интеллигенции. Опираясь на Гаршина, он разви-
вает тему «интеллигенция и народ».
Гаршина в этой теме интересовала главным образом психология и соци-
альное поведение интеллигента. Его герой —интеллигент, будучи привержен-
цем народнических взглядов в широком смысле, испытывает угрызения со-
вести из-за тяжелого положения «младшего брата». Он может быть споко-
ен лишь тогда, когда отдаст себя на служение народу («Художники», «Ночь»,
«Красный цветок»), когда ему удастся разделить с народом его участь («Четы-
ре дня», «Трус»). Гаршин показывает трагедию интеллигента, жертва которо-
го не приносит облегчения тем, ради кого он жертвует (Рябинин из «Худож-
ников», гордая пальма Аttаlеа и др.) . И тем не менее писатель воспевает его
подвиг, преклоняется перед его героической жертвой.
Тему интеллигенции ставили в конце 90-х
–
начале 900-х годов не
только Андреев, но и Чехов, и Горький. Между этими тремя писателя-
14 См. письмо Л. Андреева В. Львову-Рогачевскому в кн.: Львов-Рогачевский В.
Две правды. Книга о Леониде Андрееве. СПб.: Прометей. 1914. С . 24 .
15 Булгаков В. Л . Н. Толстой в последний год его жизни. М., 1960. С . 188.
226 Избранные труды
ми было много общего в подходе к теме, в выделении жизненно важ-
ных проблем. Своеобразие позиции Андреева по сравнению с Чехо-
вым и Горьким заключается в том, что он зачастую остается в кругу
субъективно-социологических взглядов русских народников, хотя и не ве-
рит в возможность облегчения положения народа с помощью народниче-
ских программ.
Данью народничеству был рассказ «Иностранец», помещенный в 12-й
книге «Русского богатства» за 1902 год 16. Ни по своему боевому и радост-
ному настроению, ни по своей структуре «Иностранец» не является впол-
не «гаршинским» рассказом (необычен он и для самого Андреева). В нем
есть, однако, гаршинские мотивы и образы. «Энергичный и смелый» Кару-
ев, постоянно отлучающийся в деревню «по делу»17, по характеру своему
напоминает Рябинина («Художники»). Мотив грустного разочарования,
которым так часто заканчиваются новеллы Гаршина и который вызван не-
удачей «дела», есть и в «Иностранце». Он звучит у Андреева еще мрачнее,
как «рыдающее отчаяние», несмотря на мажорно-оптимистическую кон-
цовку рассказа: «И тщетны будут их попытки устроить другую, лучшую
жизнь. И особенно жаль ему было энергичного и смелого Каруева, кото-
рый бьется головой об стену и последнее время сделался очень мрачен
и неровен»18. Правда, безысходный оттенок этих слов отчасти оправдан
тем, что они принадлежат герою рассказа «Иностранец» Чистякову, кото-
рый именно в это мгновение настроен крайне пессимистически.
В конце рассказа Чистяков, как и гаршинский герой, решает посвя-
тить свою жизнь «младшему брату». Решение это приходит к нему, одна-
ко, не под воздействием какого-либо внезапного столкновения с фактом
вопиющей несправедливости, как у героев Гаршина, а под влиянием геро-
ической личности — серба-патриота Райко Вукича, всем существом сво-
им преданного делу освобождения маленькой Сербии. Заключительные
строки звучат, как революционная клятва Чистякова. В радостном, досе-
ле не известном чувстве его душа слилась с «душой неведомого многоли-
16 На связь «Иностранца» с народнической идеологией указывал уже В. И. Без-
зубов в статье «А . Чехов и Л . Андреев».
17 Л . Андреев, как и Гаршин, в произведениях на тему «интеллигенция и народ»
использует терминологию народнической публицис тики и критики: «дело » — о
революционной деятельности; «с традающий брат» и «младший брат» — о народе;
«правда — ис тина» и «правда — справедливость» и т. п .
18 Андреев ПСС. Т. 4 . С . 161. Курсив наш. — Л. И. (В дальнейшем ссылки даются
в тексте с указанием римской цифрой тома, арабской — с траницы.)
Статьи о Леониде Андрееве 227
кого страдающего брата — и словно тысяча огненных сердец колыхнулась
в его больной, измученной груди... И понял он, что не может он жить без
родины и не может быть счастлив, пока несчастна она, и в этом чувстве
была могучая радость и могучая, стихийная тысячеголовая скорбь... и в
горячих слезах он сказал: “Возьми меня, родина”» (IV, 155).
Пафос служения несчастному народу, выраженный в словах Чистяко-
ва, был близок и Гаршину, и Андрееву. Но сама оптимистическая концов-
ка в духе народнических утопий не была характерна ни для Гаршина, кото-
рый сомневался в возможности успешного завершения революционного
дела, ни для Андреева, который в 900-е годы уже в значительной степени
осознал историческую бесперспективность народничества.
В фельетонах начала 900-х годов («О российском интеллигенте», «Ког-
да мы, живые, едим поросенка», «Убогая Русь», «Волга и Кама», «Диссо-
нанс» и др.) Джемс Линч (псевдоним Л. Андреева-фельетониста) крити-
ковал народников за то, что они, по его мнению, идут к «младшему брату»
не столько для действительного облегчения его участи, сколько для соб-
ственного нравственного успокоения от сознания выполненного долга.
Народничество не удовлетворяет Джемса Линча и потому, что на-
родники не нашли общего языка с народом, потому, что народ, полный
«нравственного могущества» и одновременно «пассивной покорности»,
по-прежнему одинок.
Положение интеллигента, фактически «оторванного от народной тру-
дящейся массы, вознесенного куда-то в беспредельную высь, объевшего-
ся до расстройства желудка хлебом духовным» (VI, 174), автор фельетона
«О российском интеллигенте» считает трагическим. Не менее трагично и
положение народа, который в массе своей находится на уровне сознания
полуживотного и влачит полуголодное существование.
Взаимоотношения «просвещенного» интеллигента и народа Джемс
Линч называет «мучительным диссонансом».
В своих фельетонах на тему интеллигенции и народа Андреев насто-
ятельно проводит мысль о необходимости для интеллигента не толь-
ко «честно исполнять свой долг», но по-настоящему слиться с народом,
стать его плотью и кровью.
Причем народ порою кажется ему могучей силой, и тогда задача ин-
теллигенции состоит в том, чтобы познать, что «веселого и бодрого» есть
в народных «грезах», быть может, «менее туманных, чем это кажется
сверху» (VI, 175). Иногда же Л. Андрееву народ представляется «тьмой»,
еще не тронутой революционными веяниями жизни. И тогда «на один
228 Избранные труды
миг» у его интеллигента появляется желание «уйти и раствориться в этой
серой, тупой массе полулюдей» (VI, 333). Такие противоречивые решения
одной и той же проблемы характерны не только для раннего Андреева, он
не сумеет избежать их и гораздо позже.
Важно отметить, что у Андреева, как и у Гаршина, очень редко под «на-
родом» подразумевается крестьянство. Чаще всего они вкладывают в это
понятие представление о социальных низах общества вообще и о город-
ских низах в частности.
Проблему слияния интеллигенции с народом с новой силой поставила
перед писателем первая русская революция. В творчестве, навеянном ре-
волюцией, она занимает одно из центральных мест. В ряде произведений
писатель оказывается в русле наиболее передовых идейных исканий сво-
его времени. Так, в драме «К звездам», в очерке «Памяти Владимира Ма-
зурина» проводится мысль о реальной возможности соединения подвига
революционного народа, народа-пролетария, с деятельностью революци-
онной интеллигенции и с подвижничеством ученых-первооткрывателей
(линии Трейч – Николай и Трейч – С . Терновский в пьесе «К звездам»).
В то же время он возвращается и к народникам, и к гаршинскому ге-
рою, пытаясь вновь и вновь отыскать выход — социальный и нравствен-
ный — для интеллигента народнического склада, ищущего связи с темной
народной массой.
Цикл произведений с этим «неонародническим» кругом проблем от-
крывается «Тьмой» (1907). Рассказ этот из всех произведений на тему ин-
теллигенции и народа наиболее «гаршинский» и одновременно наиболее
«антигаршинский». В нем Л. Андреев как бы воспроизводит «схему», обыч-
ную для гаршинской новеллы: герой внезапно сталкивается с ярким про-
явлением социального зла (проститутка, публичный дом), и жизнь его под
влиянием этого столкновения резко меняется. Для гаршинского героя, че-
ловека «больной совести», в этом случае были возможны два выхода: он
либо кончал жизнь самоубийством, не выдержав нахлынувших на него впе-
чатлений и не умея противостоять злу («Происшествие»), либо вступал со
злом в неравный бой («Красный цветок»). Герой «Тьмы» — эсер-террорист,
т. е . человек, по типу своему близкий народникам-революционерам конца
70-х годов и в то же время являющийся их эпигоном. И этот-то герой вдруг
совершает в публичном доме нелепый и необъяснимый поступок: он ре-
шает отказаться от революционной деятельности, «выколоть глаза», «по-
гасить фонарики» и «полезть во тьму». «Мгновенное желание» Алексея
внешне напоминает поступок гаршинского героя, который считает себя
Статьи о Леониде Андрееве 229
обязанным разделить с народом его участь («Художники», «Трус»); одно-
временно — это нечто противоположное поведению героев Гаршина, ибо
в этом желании заключен отказ от борьбы, что неприемлемо для Гарши-
на. Такого рода желание не столько вытекает из характера героя, сколько
навязано ему автором рассказа. Нарочитая парадоксальность этого реше-
ния несомненна, она вызвана стремлением писателя довести до логическо-
го конца нравственно-этическую линию поведения героев «больной сове-
сти», для которых на первом плане было личное самочувствие — выпол-
нение собственного долга и сохранение собственной «чистоты» и лишь на
втором — реальное облегчение судеб народных. Л . Андреев хочет показать
ограниченность этики прежних героев для нового времени, его волнует, что
«чистота» может привести их к нравственной «сытости» и самоуспокое-
нию, что она может превратиться в некую самоцель. Отсюда слова: «Стыд-
но быть хорошим». Их бросает герою проститутка Люба. Образ Любы яв-
ляется в рассказе символическим воплощением «тьмы». Именно Люба тя-
нется к новому, светлому, жаждет коренных перемен, мечтает о своем при-
общении к делу революционеров («Ведь я тоже женщина», «Ведь я тоже
могу пойти к ним!», «А они примут меня?», «Какие же они... хорошие...»,
«...и я... я уже постараюсь...») (II, 175).
Л. Андреев верно уловил проснувшуюся потребность «тьмы» слиться с
революционным движением, он сам считает, что теперь уже приспело вре-
мя для совместных действий революционеров-интеллигентов и народа. По-
этому в начале рассказа Люба и Алексей представляются ему «страшно по-
хожими» на жениха и невесту. Но для того, чтобы они «поженились», мало
подвига — жертвы интеллигента, нужна жизнь-подвиг, способность его к
трудной работе, которая помогла бы переделать «тьму» в «свет». Героя гар-
шинского типа Андреев считает неспособным на такую жизнь-подвиг, по-
тому он и приводит его к желанию «погрузиться во тьму». Стремление ав-
тора «дойти до последней правды» обусловило доведение им главной идеи
рассказа до крайнего парадокса. «Мгновенное желание» героя остаться с
«тьмой» прозвучало — в особенности после поражения революции — как
отказ от революционного дела вообще, даже как осуждение революцион-
ной правды (см. статью В. Воровского «В ночь после битвы»).
Л. Андреев не мог этого не почувствовать, поэтому на последних стра-
ницах рассказа поведение героя осуждает и Люба, жаждущая «света»,
и даже старый пристав, видящий оправдание мерзостей жизни в суще-
ствовании героев-борцов. Главное противоречие авторской позиции за-
ключается в том, что Л. Андреев, с одной стороны, видит бесперспектив-
230 Избранные труды
ность пути индивидуального террора (недаром героем «тьмы» он дела-
ет эсера-террориста), а с другой — не может противопоставить террору
какой-либо иной положительной программы действий. < . ..>
Л. Андреев следует за Гаршиным и в произведениях о социально оди-
нокой, замкнутой личности.
На рубеже XIX и XX столетий в русской литературе важной пробле-
мой, как и в начале XIX века, явилась проблема свободы личности — сво-
боды действительной и мнимой.
Уже в ранних рассказах («У окна», «В подвале», «Ангелочек» и др.)
Л. Андреев раскрывает воздействие внешнего мира, новых социальных
отношений на внутренний мир своего не-героя.
Особое место занимают среди них «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900)
и фельетон-рецензия «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900), развива-
ющие традицию гаршинского рассказа «Ночь». Герой «Ночи» — человек,
изверившийся в жизни, решает покончить с собой. В последнюю минуту
под влиянием воспоминаний и призывного перезвона церковных колоко-
лов Алексей Петрович передумывает и остается жить, надеясь еще прине-
сти пользу людям. И уже после этого он внезапно умирает, не выдержав на-
хлынувшего на него радостного ощущения жизни. В «Ночи», как уже от-
мечалось исследователями 19, отсутствовало важное звено «схемы», обыч-
ной для гаршинского рассказа: была опущена предыстория самоубийства (в
других новеллах — это столкновение с фактом вопиющей несправедливо-
сти). Отсутствие «предыстории» делало неясной причину предполагаемого
самоубийства. Малообоснованной представлялась и надежда героя на по-
лезную деятельность в будущем. Современники Гаршина, например, наро-
доволец П. Якубович, увидели в Алексее Петровиче не возможного героя, а
лишь «Гамлета» своего времени, человека честного и потому не могущего
«жить, как все», но слабого, не способного «верить и жить, как единицы»20.
Говоря о предсмертном решении Алексея Петровича, Якубович высказы-
вает предположение, что «по всей вероятности это было не что иное, как
простое нравственное самоутешение, так как гамлеты не способны так ско-
ро перерождаться, так скоро из нюней делаться спокойными борцами, са-
19 См.: Бялый Г. А . В . М . Гаршин и литературная борьба восьмидесятых годов.
М.; Л., 1937. Гл. 3.
20 Якубович П. Гамлет наших дней // Гаршин В. М . Полн. собр. соч. СПб.: Изд-е
т-ва А. Ф. Маркс, 1910. С . 544. Следует сказать, что под «Гамлетом» в то время при-
нято было понимать личнос ть слабую, не способную к действию.
Статьи о Леониде Андрееве 231
моотверженными носителями идей»21. Прогрессивное значение «гамле-
тов» своего времени Якубович видит в том, что они доносили до читате-
ля «терзания лучшей части интеллигенции». Критик отмечает противоре-
чие Гаршина, который, с одной стороны, привел Алексея Петровича к пере-
рождению, а с другой — почувствовал неестественность перерождения и
ниспослал ему «так кстати» естественную смерть.
Л. Андрееву характер Алексея Петровича, одинокого, мучительно
рефлектирующего и глубоко неудовлетворенного человека, как уже го-
ворилось, был очень близок. Через двадцать лет после Гаршина он вновь
возвращается к типу, впервые намеченному в «Ночи». Герой «Рассказа
о Сергее Петровиче» — это младший брат Алексея Петровича, попав-
ший в новые условия жизни. <. . .> Как и Алексей Петрович, не обладая
темпераментом борца («А я бы не мог»), но и не желая оставаться че-
ловеком, «полезным» своей «ординарностью», Сергей Петрович реша-
ет убить себя. Перед самоубийством Л. Андреев ставит своего героя в
ситуацию, подобную той, в которой находился Алексей Петрович. Но
ни воспоминания детства, ни тяга к людям — ничто уже не смогло вер-
нуть его к жизни. Только в акте самоубийства Сергей Петрович увидел
возможность действия. Конечно, это бунт слабого, сломленного чело-
века, но в гибели его содержится неприятие и осуждение жизни, губя-
щей людей 22.
Отрицает ли Л. Андреев вообще путь служения людям, который хочет
открыть перед Алексеем Петровичем Гаршин? Нет, этот путь, по мысли
Л. Андреева, неосуществим лишь для слабых, «лишних» Алексеев и Сер-
геев Петровичей. Почти одновременно с «Рассказом о Сергее Петрови-
че» Л . Андреев создает фельетон-рецензию «Когда мы, мертвые, пробуж-
даемся», в котором он объясняет смысл одноименной драмы Ибсена. Как
уже говорилось, Андреев сам указывал, что фельетон этот написан по Гар-
шину и под Гаршина. Во вставном эскизе писатель рассказывает о юноше,
который попал в ледяную пустыню, испугался ее безмолвия, царственной
мертвенности и собственной затерянности и одиночества. Из состояния
ужаса его вывел перезвон колоколов, призывно звавших «вперед к милым,
21 Тамже.С.546.
22 Л . Андреев не делает акцента на «свободной воле» Сергея Петровича. На-
против, его цель — показать резкое столкновение человека с действительнос тью
и ее губительное воздействие на него. В этом смысле «Рассказ о Сергее Петрови-
че» звучит как полемика с Достоевским (Кириллов из «Бесов») и с Ницше. Но рас-
смотрение этой полемики не входит в задачу настоящей статьи.
232 Избранные труды
хорошим людям!» (I, 327). Служение «милым, хорошим людям» Л . Андре-
ев называет своим единственным неизменным идеалом («моя Ирена»), и
в этом он, безусловно, солидаризируется с Гаршиным.
Тема социального одиночества получит в творчестве Л. Андреева
дальнейшее развитие («Мысль», 1902; «Мои записки», 1908). Это «чисто
андреевские» произведения. Главный пафос их — в развенчании лично-
сти, замкнувшейся в своем «я». Думается только, что злая сатира «Моих
записок», герой которых осуществляет «формулу железной решетки»
(единственная ценность жизни, ее смысл — в аскетическом самоограни-
чении; сознательный отказ от любой борьбы: «Тюрьма наша прекрасна»),
направлена не только против автора теории непротивления злу насили-
ем, но и против его последователей, в частности, против Гаршина, пытав-
шегося найти положительную программу в учении Толстого («Сказание
о гордом Аггее»). Предположение, что Андреев в «Моих записках» пере-
кликается и отчасти полемизирует с Гаршиным, подкрепляется наличием
в них знаменательного для Гаршина образа «железной решетки», который
входит в качестве постоянного элемента в творчество Л. Андреева. Миро-
вое зло, царящее на земле, в обобщенной, аллегорической форме изобра-
жалось Гаршиным в образе «железной решетки», которая лишь на мгнове-
ние разрывалась гордой пальмой («Аttаlеа рrinсеps»); в «Красном цветке»
писатель мечтает о том скором времени, когда «распадутся железные ре-
шетки... и весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхую оболочк у и явится
в новой, чудной красоте»23.
У Андреева «железная решетка» — это всегда одно из проявлений
«мирового зла». В «Рассказе о Сергее Петровиче», а затем и в «Жиз-
ни человека» она символизирует жизненные тяготы, выпадающие на
долю одинокого и беззащитного человека, поднимающего бунт про-
тив своей «железной клетки». В драме «К звездам» «железные решет-
ки», «эти ржавые замки и трухлявые глупые решетки» (IV, 236, 237),
символизируют социальное зло, с которым борются революционеры.
И, наконец, в «Моих записках» герой, избравший путь покорности и
непротивления, служения не добру, а злу, должен добровольно подчи-
ниться «формуле железной решетки», сделать ее основным принци-
пом своей жизни. < . ..> Здесь мы видим двойственное отношение моло-
дого писателя к толстовству: Андреев считает, что теория «непротив-
ления злу» препятствует реальной борьбе с «мировым злом». Непри-
ятие некоторых сторон толстовства <...> органично для Л. Андреева,
23 Гаршин В. М. Соч. С. 193.
Статьи о Леониде Андрееве 233
разделяющего в эти годы идеи М. Горького об активном сопротивле-
нии всему старому, косному, отжившему, в первую очередь — в сфере
общественных отношений.
Ярким продолжателем гаршинской традиции явился Л. Андреев в во-
енной теме. <. ..>
Новаторским в рассказе «Четыре дня» Л . Толстой считал то, что Гарши-
ну удалось передать «психологию человека, отражающего ужас войны...»24
В «Красном смехе» (1904) — ярком антимилитаристском памфлете
Л. Андреев продолжает именно эту линию Гаршина. В «Трусе» и «Че-
тырех днях» для их автора война неприемлема потому, что гибнут ты-
сячи простых людей, потому, что каждый человек становится убий-
цей. «Красный смех» близок гаршинским рассказам тем, что автор его
тоже показывает губительную силу войны и вскрывает ее разлагающее
воздействие на психику каждого человека. Братья, от лица которых
ведутся записки в «Красном смехе», по своему отношению к событиям
близки героям «Четырех дней» и «Труса». Но, давая идейное обличе-
ние войны, Л . Андреев идет дальше Гаршина. Автор «Красного смеха»
развенчивает войну как попытку пробудить и насадить варварские ин-
стинкты среди людей, воспитанных на идеях гуманности и цивилиза-
ции. «Безумие и ужас» войны заключаются для него в том, что она по-
рождает распад культуры, распад гуманистического сознания: «...Ведь
нельзя же безнаказанно десятки и сотни лет учить жалости, уму, ло-
гике — давать сознание. Главное — сознание. Можно стать безжалост-
ным, привыкнуть к виду крови, и слез, и страданий... Но как возмож-
но, познавши истину, отказаться от нее?» (IV, 118).
«Красный смех» Л . Андреева перекликается и по названию с гаршин-
ским произведением. Если образ «красного цветка» был средоточием все-
го зла мира и источником страданий всего человечества, то маска «крас-
ного смеха» — символическое обобщение торжества этого зла, власти
«безумия и ужаса», разлившихся «по всей земле», «в небе» и «на солн-
це» (IV, 98).
Но если «Четыре дня», при всей их субъективности, это еше вполне
«реальное» произведение, то «Красный смех» — более условное, «полу-
реальное». Больная фантазия, тяжелые галлюцинации заслоняют собы-
тия действительной жизни. Правда, в «Красном смехе» Л . Андреев убе-
дительно мотивирует обращение к патологии полубезумным состоянием
двух братьев, не выдержавших ужасов жизни. Но самый выбор героя, ин-
24 Семенов С. Т. Воспоминания о Л. Н. Толстом. СПб., 1912. С . 7.
234 Избранные труды
терес автора к темным сторонам человеческой психики, а порой и само-
довлеющий анализ этой психики («Черные маски») сближает его с рус-
ским декадентством.
Важно отметит, что Л. Андреев следует за Гаршиным не только в тех
произведениях, где он выступает как его преемник, развивая гаршинские
идеи, используя его темы, образы, поэтику, Л . Андреева можно считать
продолжателем существенных сторон гаршинского художественного ме-
тода в широком смысле слова.
В наследии Гаршина есть две линии, в которых он явился художником-
новатором: линия субъективно-психологической новеллы — «Четыре
дня», «Трус», «Ночь» и др., и линия «аллегорическая» — «Аttаlеа рrinсeрs»,
«Красный цветок». Обе они получают своеобразное преломление в твор-
честве Л. Андреева.
Для Гаршина, автора психологической новеллы, характерно
субъективно-лирическое начало: предметом его повествования являет-
ся «работа мысли и совести» и «потрясенное сознание» (Г. А . Бялый) ге-
роя, образ которого сливается с образом автора. В ученических опытах
(рассказы без названия, «На избитую тему» и др.) и в ряде ранних рас-
сказов («Алеша-дурачок», «Первый гонорар», «Прекрасна жизнь для вос-
кресших», «Смех» и др.) Андреев использует именно этот способ пове-
ствования. В дальнейшем его творчестве преобладает резкий субъекти-
визм; как и у Гаршина, предметом повествования является мысль и чув-
ство автора, но они выражены не через образ главного героя, а иным спо-
собом: его персонажи постепенно из реалистических фигур превращают-
ся в некие абстрактные, условные схемы, которыми движут не законы их
внутренней психики, а философско-логическое развитие авторской мыс-
ли. Этот процесс начинается рассказами раннего периода («Жили-были»,
«Большой шлем») и продолжается вплоть до последних лет творчества
(«Анфиса», «Самсон в оковах»).
Символические произведения Л. Андреева явно восходят к симво-
лам-сказкам Гаршина. Как и у Гаршина, в символах-аллегориях Андре-
ева, начиная от «Стены» и кончая драмами типа «Жизнь Человека» и
«Царь-Голод», дано обобщение реально ощутимого зла, боли, страдания
в их конкретных, социально-биологических аспектах. Даже такие полу-
мистические фигуры Л . Андреева, как Некто в сером («Жизнь Человека»)
и Некто, ограждающий входы («Анатэма»), символизируют «реальные»
законы природы и общества, над которыми человек, с его силой и сла-
бостью, пока не властен. И все-таки он вступает с ними в борьбу (бунт
Статьи о Леониде Андрееве 235
Человека и альтруистическое подвижничество Давида Лейзера). «Ре-
альный мистицизм» этих произведений Л. Андреева противостоит «по-
тустороннему» мистицизму символистов, нарочито оторванному от
социально-общественных реалий.
Леонид Андреев явился наследником Гаршина как представителя гу-
манного и демократического направления русской литературы. Так же бо-
лезненно реагируя на общественные невзгоды, Л . Андреев часто мрачно
смотрел на жизнь, мучительно воспринимал ее темные стороны. Но пес-
симизм Л. Андреева — активный, несмиряющийся, бунтарский, который
сочетается с органическим неприятием зла, с высокими идеалами добра и
всечеловеческого счастья. В этом его близость и родство с протестующим
пессимизмом Гаршина.
Эстетическое crеdо Гаршина, выраженное им наиболее полно устами
Рябинина в «Художниках» («Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед
их глазами призраком! Убей их спокойствие...»), стало основой эстетики
Л. Андреева. Принципы гражданственности, унаследованные от Гаршина,
он отстаивал и в статьях-фельетонах о современном искусстве, и в своем
художественном творчестве.
236 Избранные труды
СОБАЧИЙ ВАЛЬС ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА.
ОПЫТ АНАЛИЗА ДРАМЫ ПАНПСИХЕ
1
В1910-е годы Андреев поставил перед собой задачу создать репер-
туар для нового театра, настоящего и будущего. В «Письмах о те-
атре» он дал ему название театра «панпсихе».
Вырабатывая принципы новейшей драматургии, Андреев отталкивал-
ся от собственного драматургического опыта.
Он не хотел повторять им созданный условный («неореалистический»,
по его выражению) театр, который конструировался на основе господства
в нем воли автора-режиссера и в котором действовали манекены, оголен-
ные «идеи-сущности». Здесь, говоря словами драматурга, была «упразд-
нена натуралистическая видимость», но «сохранены строго реалистиче-
ские основы»1, то есть правда жизни воссоздавалась с помощью нарочи-
то выделенных приемов театральной условности. В наиболее закончен-
ном виде стилизованный театр Андреева представляли «Жизнь Челове-
ка», «Царь-Голод», «Анатэма». Близко примыкали к нему «Океан» и «Чер-
ные маски» с тем отличием, что характеры-схемы были заменены в них
характерами-символами. Принципы этого театра Андреева были исполь-
зованы в лирико-сатирическом театре Маяковского и в эпическом теа-
тре Брехта.
Андреев не мог остановиться и на открытиях, сделанных им при созда-
нии общественно-бытовых драм, названных им пьесами «ретуширован-
ного реализма» («К звездам», «Савва», «Не убий» и др.) . Здесь, как писал
драматург, он довел характеры «до крайности, почти до шаржа или кари-
катуры», резко сгустил краски, так что зрелище не производило впечатле-
ния жизненного действа в его натуральную величину, но благодаря «гру-
1 Андреев Л. Письмо Вл. И. Немировичу-Данченко. 1906 // УЗ 119. С . 386.
Статьи о Леониде Андрееве 237
Сцена из спектакля «Прекрасные сабинянки» по Л. Андрееву
в Театре-студии СПбГУ (1974). Реж. В. Петров и К. Черноземов *
.
Консультант — Л . А . Иезуитова.
«По моему предложению университетский студенческий драмати-
ческий театр поставил сатирические миниатюры Леонида Андрее-
ва “Прекрасные сабинянки” и “Конь в сенате”. Мать одной из участ-
ниц после премьеры сочла необходимым “отреагировать”: она посла-
ла в обком КПСС донос об опасном спектакле <...> Начались многочис-
ленные “разборки” с просмотрами, экспертами, заседаниями партко-
ма...» (Иезуитова Л. А . Он радовался удачам других // Памяти Геор-
гия Пантелеймоновича Макогоненко: Сб. статей, воспоминаний и до-
кументов / Под ред. проф. В. М . Марковича, канд. филол. наук А. А . Кар-
пова. СПб., 2000. С . 212)
*
Благодарим директора Университетского клуба А. Б. Степанову и художе-
ственного руководителя Театра-с тудии СПбГУ М. Н . Дульченко за предоставле-
ние материала.
238 Избранные труды
Программа спектакля «Тот,
кто получает пощечины»
в Театре имени Ленсовета
(1973). Художник —
Владимир Кундышев **
**
Архив Санкт-Петербургского академического театра имени Ленсовета. Бла-
годарим заведующую Архивом В. Н . Матвееву за предоставление материала.
Статьи о Леониде Андрееве 239
бости красок, нарочитости шаржа, грима лиц и декораций»2 должно было
вызвать ощущение «фантасмагории», иногда призрачной, иногда крова-
вой, иногда торжественной.
На смену этим двум направлениям драматургии Андреева в 10-е
годы пришло третье («панпсихе»), которое, как и прежние, было рожде-
но стремлением писателя модернизировать театр, перевести его на язык
современного сознания и современной театральности. Андреев сохранил
многие из прежних, принципиально важных своих находок и общую на-
правленность поисков, которые шли в русле современных исканий новой
формы вообще.
Как писал Андреев, «игра во всю», господствовавшая в театре XIX
века, в XX веке сменялась театром «правды жизни». В пьесах новейше-
го времени драматическое действие не исчерпывалось диалогом (драма-
тической борьбой) между героями, которые, к тому же, одновременно как
бы апеллировали к зрителю, наблюдавшему за их диалогическими отно-
шениями. Как некогда античный театр, но на новом, обогащенном уровне
сознания человечества и при ином качестве театрального искусства, театр
начала века делал попытку показать механику отношений личности с дей-
ствительностью как целым, с с убстанциальными силами жизни, с миро-
устройством вообще (человек и «судьба»). Театр открывал духовный мир
человека как мир каждой отдельной самоценной личности, делал первые
шаги на пути воссоздания потока человеческого сознания.
Среди художественных открытий своего времени Андреев считал су-
щественным, определившим дальнейшее движение драматургии и теа-
тра, «подводное течение», созданное Чеховым и сценически интерпрети-
рованное МХАТом. Определяя значение «подводного течения» для себя
как для драматурга, он писал Немировичу-Данченко: «...вы (то есть МХТ.
Л. И.) — безнадежно и навсегда — театр Чехова, а я — безнадежно и на-
всегда продолжатель чеховской формы»3.
Внешне — ни персонажи Андреева намеренно плакатные, масочные,
ни персонажи более традиционные, но нарочито «ретушированные» — не
были похожи на чеховских, воссоздававших иллюзию жизненного прав-
доподобия. Более того, в поисках новых средств сценической выразитель-
2 Андреев Л. Письма Вл. И . Немировичу-Данченко. 1913 // УЗ 266. С . 233–235.
В дальнейшем отсылки на «Письма Л. Н . Андреева к Вл. И. Немировичу-Данченко
и К . С . Станиславскому (1913–1917)» будут даваться в текс те. Римской цифрой бу-
дет обозначен том «Ученых записок » (XVIII) и арабской — с траница.
3 Андреев Л. Письмо Вл. И. Немировичу-Данченко. 1906 // УЗ 119. С . 386.
240 Избранные труды
ности Андреев был ближе не к Чехову, а к раннему Мейерхольду — теоре-
тику условного театра и практику-постановщику. Тем не менее и Чехов, и
Андреев различными путями вели своего читателя-зрителя за рамки при-
вычных для драмы XIX века бытовых и общественных взаимоотношений
персонажей, заставляя видеть, чувствовать, понимать процессы бытия,
где один на один действуют человек и «судьба». Сходство между Чехо-
вым и Андреевым состояло в общности исходного идейно-структурного
принципа, на котором они строили драматическое действие пьес. Разли-
чия были обусловлены стадиальными и индивидуальными особенностя-
ми драм и драматургов: Чехов тяготел к реализму XIX века с его централь-
ной проблемой — человек и среда, обстоятельства, общество; Андреев не-
даром считался одним из зачинателей драматургии-модернизма.
Чеховым «судьба» была представлена во всех пьесах более или менее
однозначно, прежде всего как устройство или, вернее, неустройство со-
временного общественно-социального уклада в широком смысле слова 4.
У Андреева «судьба» была понятием философски более абстрагирован-
ным, оборачивалась как Жизнь или Смерть, как Война или Революция, как
История народа или как индивидуальное «Я», воздвигающее перед лично-
стью свои преграды.
Панпсихический театр Андреева чисто внешне был, пожалуй, больше
всего «похож» на чеховский театр. Андреев отказывался от резкой сти-
лизации, абстрагирования, схематизации или шаржирования как ведущих
художественных приемов. Он тяготел к «психологическому углублению»
(УЗ 266, 233) драмы, мечтал о театре — «построенном чисто психологиче-
ски, исключительно на переживаниях, без тени позы и жестокой деклама-
ции» (УЗ 266, 241). В пьесах «панпсихе» предполагалось «полное отсут-
ствие внешнего драматизма» (УЗ 266, 248). Как и чеховские пьесы, дра-
мы «панпсихе» должны были стать опытом драм «бездейственных», если
их сравнить с «диалогическими» пьесами ХIХ века, где борьба (действие)
всегда была на поверхности, реализовалась в фабуле, в развитии драмати-
ческой ситуации 5.
Однако же Андреев чувствовал и понимал, что его пьесы «панпсихе»,
сохраняя главный чеховский принцип, (человек и «судьба»), вносили не-
4 Вопрос этот рассмотрен в статьях А . П. Скафтымова «О единстве формы и со-
держания в “Вишневом саде” А . П. Чехова»; «К вопросу о принципах построения пьес
Чехова» // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
5 Об отличии драмы «пос тупков и движения» от драмы «бездействия», в по-
нимании Андреева, смотри в его первом «Письме о театре».
Статьи о Леониде Андрееве 241
что качественно новое, требовавшее иного специфического прочтения.
Он много раз обращался к руководителям МХТа в надежде, что они «соз-
дадут форму» к его пьесе, а не станут «подгонять» его пьесы под однаж-
ды найденную ими форму для пьес чеховских 6. Правда, его надеждам не
удалось осуществиться. Удачно поставив «Жизнь Человека», «Анатэму»,
«Мысль», МХТ даже в них не до конца понял стиль Андреева-драматурга.
Можно сказать, что поиски Андреева в области создания драмы идей
были продолжены в последующей драматургии, преимущественно запад-
ной. Его поиски новых средств театральной выразительности были под-
хвачены Вахтанговым, Таировым и другими известными режиссерами.
Но зачастую находки как драматургов, так и режиссеров, шедших в русле
исканий Андреева, даже не связываются с его именем.
2
В 1916 году Андреев мечтал, чтобы созданные им пьесы «панпси-
хе» были «поняты и растолкованы понимающими» (УЗ 266, 283). Он по-
лагал, что его панпсихический театр был не только качественно но-
вым явлением в его творчестве, но «знаменовал собой некоторый этап
философско-художественной мысли» вообще (УЗ 266, 288).
Новое качество театра «панпсихе», его принципы в отечественной ли-
тературоведении еще не исследованы. Можно сослаться на три работы,
где этот вопрос как-то рассматривается.
С. Кульюс в сообщении «Теория театра “панпсихе” Леонида Андреева»7,
опираясь на «Письма о театре» и другие высказывания драматурга, дела-
ет интересную попытку объяснить, что тот вкладывал в понятие театра
«панпсихе» и как под углом зрения его теории может быть рассмотрена
трагедия «Мысль».
В докторской диссертации «Драматургия Леонида Андреева» Ю. В. Ба-
бичева справедливо замечает, что работа над теоретическим обосновани-
ем театра «панпсихе» не была Андреевым завершена и что в письмах к ру-
ководителям МХТ и в трактате «Письма о театре» много непроясненно-
го и противоречивого. Бабичева склонна рассматривать теорию панпси-
6 Об этом Андреев писал еще в пору пос тановки «Жизни Человека» (Беззубов
1968. С . 151) и неоднократно в последующие годы.
7 Ку ль ю с С . Теория театра «панпсихе» Леонида Андреева // Quinquagеnаriо.
Сборник с татей молодых филологов к 50-летию Ю. М . Лотмана. Тарту, 1972.
С. 159–173.
242 Избранные труды
хического театра как первые шаги к созданию теоретических основ совре-
менного кино, а также как «один из ранних эскизов к создаваемой ныне
“неаристотелевской театральной системе”»8. Как можно судить по авторе-
ферату диссертации, анализ пьес Андреева 10-х годов проводится Бабиче-
вой преимущественно по линии идейно-тематической.
И, наконец, в статье Н. Гужиевой «Драматургия Леонида Андреева
1910-х годов» есть намерение проанализировать пьесы, основываясь на
теории театра «панпсихе». Нельзя сказать, что намерение это осущест-
влено и автор нашел ключ к пониманию пьес Андреева. Гужиева усма-
тривает в драмах 10-х годов эклектическое соединение реализма в духе
Островского с условным театром Андреева в духе «Жизни Человека».
«Все это приводит, — пишет исследовательница, — к внутреннему раз-
двоению произведений Андреева, где сталкиваются лицом к лицу герой в
его частной жизни и вечные проблемы, где те или иные вопросы всемир-
ного масштаба автор пытается разрешить в плане сугубо личных, интим-
ных, житейских отношений героев»9. В строении пьес Андреева Гужиева
видит «дуализм современной формы и вечного содержания»10 или «дуа-
лизм реалистической формы и абстрагированного содержания»11. С точ-
ки зрения Гужиевой, пьесы Андреева лишены драматического конфлик-
та, утратили драматическую специфику и строятся по законам эпических
жанров. Вывод Гужиевой плачевен для Андреева-драматурга: «Попытки
создать психологический театр... потерпели поражение»12.
Между тем, Андреев говорил, что работает над пьесами своими с ответ-
ственностью перед литературой и «сознательной смелостью». Он боялся
лишь, что критика их не сразу поймет, ибо «стоит у нас только на пядь отойти
от шаблона, и уже война, шум, вместо рецензий пишут протокол!» (XVIII, 283).
Письма Андреева 10-х годов могут дать толчок цельному анализу его
драм, к выяснению принципов их строения.
Дальними предшественниками «панпсихизма» Андреев считает Тол-
стого («одушевлявшего» тело) и Достоевского (преданного «самой душе»).
Своими ближайшими учителями писатель называл Чехова и МХТ. Андре-
8 Бабичева Ю. В . Драматургия Леонида Андреева: Автореф. дис . ... докт. фи-
лол. наук. М., 1971. С. 30.
9 Гужиева Н. Драматургия Леонида Андреева 1910-х годов // Русская литера-
тура. 1965. No 4. С. 65.
10 Тамже.С.66.
11 Тамже.С.74.
12 Тамже.С.79.
Статьи о Леониде Андрееве 243
еву важно, что на сцене МХТа в чеховских пьесах все одушевлено: «его
пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологич-
ны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира
видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души...»13
В театре «панпсихе» (Чехов был его первым представителем) на сме-
ну «игре во всю» является «бездейственность»: переживание как главный
герой драмы. На место динамики поступков приходит динамика пережи-
вания души, жизни интеллекта. От зрителя требуется не получение «эсте-
тического наслаждения» (очищение), но человеческое сопереживание, со-
участие, вживание в духовный мир героев как в свой собственный.
Андреев говорил о новом театре очень обще, констатировал, что есть
его театр «панпсихе», но почти не объяснял, как он устроен, как интер-
претаторам раскрыть его механику, достичь нужного эффекта (исклю-
чая советы постановщикам по поводу конкретных ситуаций в конкрет-
ных пьесах).
Среди драм, отнесенных Андреевым к разряду «панпсихе», — «Екате-
рина Ивановна» (первый, далеко не удавшийся опыт), современная тра-
гедия «Мысль», героическая трагедия «Самсон в оковах», музыкальная
мистерия «Собачий вальс», пьеса-сказка «Тот, кто получает пощечины»,
исполненные романтики «Милые призраки», трагически безысходный
«Реквием». Опыт создания театра «панпсихе» не был во всем одинако-
во удачным. Но только детальный анализ драматической структуры каж-
дой из пьес, принадлежащей к видным завоеваниям драматурга, позво-
лит установить ведущие принципы андреевского панпсихического театра.
3
Среди драм «панпсихе» своеобразное место занимает «Собачий
вальс». Как свидетельствуют письма Андреева, драматург впервые обра-
тился к пьесе летом 1913 года. Первоначальный вариант был написан 22
октября 1913 года (УЗ 266, 236). Окончательный текст завершен 4 сентя-
бря 1916 года («С захватом работал над “Собачьим вальсом” и привел его
в боевую готовность...» — УЗ 266, 282).
Пьеса имела по крайней мере две редакции. В российских архивных
фондах хранятся лишь рукописные варианты последней, в которых есть
незначительные отклонения от печатного текста.
13 Андреев Л. Письма о театре. Письмо второе // Литературно-художественный
альманах издательс тва «Шиповник». Кн. 22 . СПб., 1914. С . 250.
244 Избранные труды
О творческой истории драмы можно судить по скупым сведениям, со-
держащимся в письмах Андреева к руководителям МХТ. В октябре 1913
года Андреев на время отложил доработку «Вальса», так как «чего-то в
нем еще не нашел и не могу найти» и для его удачного завершения ему
«надо что-то дожить» (УЗ 266, 237, 238).
В зависимости от атмосферы, от настроения, царившего в обществе,
драматург то рвался ставить пьесу немедленно, то отрицал ее актуаль-
ность из-за ее интимности, камерности, из-за того, что главный герой
ее — «герой безвременья, тусклейший Иван Иванович» не годился для
эпохи, в которую нужны «герой масс, героическое в массах и личности»
(УЗ 266, 254) (речь шла о начавшейся мировой войне).
Но даже в те моменты, когда Андреев отказывался ставить пьесу на
сцене, он подчеркивал, что «внутренняя ценность» ее для него «очень ве-
лика» (УЗ 266, 261): «...это одна из моих вещей, немногих, которые вхо-
дят в сознание и душу, которые смутное и темное имя мое внесли в исто-
рию души» (УЗ 266 282). Назвав ее своей «молитвой», Андреев писал:
«“Собачий вальс” — вещь не случайная, не художественный мой ляпсус,
не оговорка запутавшегося писателя; в этой вещи выражен я весь...» (УЗ
266, 285–286). Предложив Художественному театру «Собачий вальс», Ан-
дреев тревожился за его с удьбу, ибо полагал, что удачная или неудачная
его постановка решит «на некоторое время вопрос о моем (его, Андрее-
ва. — Л . И.) театральном существовании» (УЗ 266, 284. Выделено везде
Андреевым. — Л . И.) .
Словам Андреева о значении «Собачьего вальса» в его творчестве
нельзя придавать слишком широкий смысл. Если вспомнить о многогран-
ной, актуальной, общественно-философской проблематике драм Андре-
ева, станет очевидным, что в «Собачьем вальсе» «выразился» далеко не
«весь» писатель.
Даже и среди его камерных вещей, анализировавших душу человека,
исковерканного современным буржуазным обществом, «Собачий вальс»
стоит вровень с другими пьесами этого ряда («Черные маски», «Собачий
вальс», «Реквием»). «Собачий вальс» был значителен для Андреева прежде
всего как опыт новой драмы «панпсихе» (в камерном ее варианте), как от-
крытие новых возможностей драматургической формы («Собачий вальс»
по самому существу своему, по форме — вызывающ <...> Не представление,
а сражение...» — УЗ 266, 279. «Грань его хороша» — УЗ 266, 283).
Пьесу Андреев не мыслил отдать куда-нибудь, кроме МХТа, так как если
кто и мог (да и мог ли?) ее поставить, то лишь этот театр мастеров-энтузиастов.
Статьи о Леониде Андрееве 245
Боясь не быть понятым Немировичем-Данченко и Станиславским, Андреев в
письмах точно обозначил тему драмы, ее жанр, характер ее героя, чем значи-
тельно облегчил задачу ее интерпретаторов.
В одном месте он говорил: «Герой — мужчина» (УЗ 266, 233). В дру-
гом — сравнивал Генриха Тиле, единственного героя пьесы, с Екатериной
Ивановной, героиней одноименной драмы: «Генрих Тиле есть не кто иной,
как Екатерина Ивановна, — со всею разницей мужского и женского на-
чала, композиции, видимых форм падения» (УЗ 266, 283). Итак, в драме
один-единственный герой — Генрих Тиле, вариант Екатерины Ивановны:
иная видимая форма падения.
Тема драмы (форма падения) — «задуманное, пережитое, но невыпол-
ненное преступление» (УЗ 266, 233). Колорит преступления двойствен:
все мрачно и страшно. «Мрачно, сурово, застегнуто, не договорено, поч-
ти без улыбки — и очень, очень странно» (УЗ 266, 233). « . ..вещь о-ч-е -н -ь
странная! Не найдется ли местечка для странной вещи?» (УЗ 266, 235).
«... Странная это вещь, и стою я перед ней, разинув рот — а еще автор!»
(УЗ 266, 236). Мрачно, не договорено, странно — это не просто впечатле-
ние автора, но свойство драмы.
Андреев неоднократно обращался к названию драмы, видя в нем ключ
к пониманию тона, потайного смысла, жанра драмы. Он не протестовал,
что в заглавии есть вызов публике, бой: «вальс, да еще собачий, — ведь
это почти сукин сын, это нестерпимо для публики, я ей сам глубоко сочув-
ствую...» (УЗ 266, 279). Соглашаясь, утверждал, что заглавие выбрано не
случайно, что в нем содержится большой обобщающий смысл: «“Собачий
вальс” — это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей
смысл и разумность человеческого с уществования. Уподобление мира и
людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или по-
казал им кусочек сахару, — может быть кощунством, но никак не простым
и глупым неприличием...» (УЗ 266, 283).
Тема «Вальса» — преступление, его причина (идея, проблема «Валь-
са») — глубокое одиночество человека, безысходность его замкнутости,
фатальность его отъединенности, отчужденности (отсюда подзаголовок
«Поэма одиночества»).
Андреев посылал рукопись драмы на с уд знатокам. И в двух отзы-
вах, «пришедших из разных концов», повторялась «почти дословно»
фраза: «...этот безумный стук одинокой души человеческой в пустоту
мира и жизни...», «...этот<...> жуткий стук в пустоту» (УЗ 266, 284). Та-
кая трактовка смысла драмы Андреева устраивала. В развитие того,
246 Избранные труды
что говорил он сам о заглавии и с чем был согласен в критических от-
зывах, он писал о жанре драмы: «“Собачий вальс” — мистерия, к нему
нужно сзывать колокольным звоном, а предпосылать ему похоронный
марш...» (УЗ 266, 284).
Такое определение жанра драмы, очевидно, соответствует ее природе
и заранее заставляет искать в ней страшного таинства, сокровенного ли-
тургического песнопения о крушении Человека в бездуховном мире со-
временной цивилизации.
Одновременно определение «мистерия» заставляет искать в драме
элементы фарса, «низкого» (или ничтожного?), смешного (не случайно
Андреев напоминал о падении Генриха Тиле).
4
В чеховских пьесах всегда есть фабула, которую можно пересказать, и
сюжет, за которым удается проследить. Правда, наблюдатель то и дело на-
тыкается на отступление от фабулы и на разрывы в сюжете. Оттого дол-
гое время чеховские пьесы считались малосценичными, а Чехов числил-
ся драматургом, якобы переносящим в драму чуждые ей законы эпических
жанров. Даже видные исследователи не находили в его пьесах цельности и
единства действия, упрекали Чехова в противоречиях мировоззренческо-
го характера, сказавшихся на структурно-формальных особенностях драм.
Андреевский «Собачий вальс» гораздо более, чем чеховские пьесы,
бесфабулен и бессюжетен. В нем есть лишь одно событие (случай), резко
меняющее течение жизни главного героя, Генриха Тиле (получение пись-
ма от Елизаветы Молчановой, невесты Тиле, в котором она сообщает, что
не будет его женой). Этот момент — единственный в драме, где есть дей-
ственное напряжение (столкновение воль), где нарастает кульминацион-
ная волна, сулящая ряд острых событий, результатов, последствий полу-
чения счастливым Тиле рокового письма.
Первое действие оканчивается тем, что Тиле остается наедине со сво-
им горем в состоянии глубокого потрясения и одиночества. Действия
второе, третье и половина четвертого как будто бы движутся от толчка,
данного им в 5-м явлении первого действия (письмо Лизы). Тиле готовит-
ся украсть миллион (он солидный банковский служащий) и бежать с ним
за границу, чтобы стать американским миллиардером, либо римским па-
пой, либо английским подданным сэром Томсоном, дилетантом от искус-
ства, прожигателем жизни. Создается видимость назревающих событий:
Статьи о Леониде Андрееве 247
преступления, побега. Но интрига обрывается, сюжет оказывается неза-
вершенным: Тиле не становится ни преступником, ни беглецом. Действие
четвертое оканчивается его самоубийством.
Если допустить, что в «Собачьем вальсе» есть фабула и сюжет в их тра-
диционном смысле, то линия Карла — брата Тиле, Феклуши — его гимна-
зического приятеля, и Елизаветы — его невесты, будут выглядеть как по-
бочные при основной линии Генриха Тиле (остальных персонажей можно
тогда считать фигурами без собственных линий).
Линия Карла начинается в 1-м явлении первого действия. Из самопри-
знания Карла зритель узнает, что тот не добропорядочный студент, а не-
годяй («Интересно: знает ли брат мой, Генрих,.. что я шулер, живу игрой,
краду — ищу женщину, чтобы поступить к ней на содержание? Нет, не
знает... — А мог бы я, если бы у Генриха были большие деньги,.. мог бы
я убить... брата моего Генриха Тиле?..»14). Карл и Феклуша — непремен-
ные участники каждого действия. Появляясь поодиночке или вместе, они
неизменно говорят о преступлении. Карл развивает идею преступления
против брата; Феклуша в диалогах с ним выступает как его предполага-
емый помощник и соучастник, в монологах оказывается потенциальным
преступником, предателем и Карла, и Генриха. Но за три года (время дей-
ствия в пьесе от первого до последнего акта) Карл и Феклуша мало про-
двинулись к мнимой цели (преступлению). Можно сказать, что в конце
драмы они столь же далеки от нее, как -и в самом начале. Очевидно, Ан-
дрееву важны не их преступные действия, но разговор о преступлениях.
Елизавета — персонаж наиболее действующий в пьесе, но все ее поступ-
ки совершаются за сценой (изменив слову, данному Тиле, выходит замуж
за богатого, делает платным сожителем Карла, молит о прощении Генри-
ха и оказывается непрощенной и изгнанной, хоронит мужа и ребенка, оста-
ется, в результате, неприкаянной и внутренне одинокой. Обо все этом зри-
тель узнает с ее слов). Сама она относится к тому, что с ней происходит, как
к цепи бессмысленных и странных происшествий, как к дурному сну.
Разговоров на сцене много, поступков нет. Все, что говорится, очень
странно и зрителю видится как во сне. От действия к действию Андреев
нагнетает атмосферу гибельности всего живого: все дышит преступлени-
ем. Каждый — преступник против кого-то или чего-то и разрушитель са-
мого себя.
14 Андреев Л. Собачий вальс // Современные записки. Париж, 1922. No 10.
С. 2 –3. В дальнейшем текст цитируется по этому изданию (первой публикации
пьесы) с указанием с траницы в скобке после цитаты.
248 Избранные труды
Андреев фиксирует диалог между Елизаветой и Карлом в момент, ког-
да она впервые попадает в дом Генриха после своей измены: «Елизаве-
та. — Нет! Здесь как будто бы произошло преступление. Здесь свершилось
убийство, я убийца, Карл!
Карл. — Пустяки! Женские нервы!.. Но что-то, пожалуй, есть, какой-то
интересный запах... Преступление!.. Вот слово, которое надо произносить
осторожно: оно действует магически» (32).
Это магическое слово на все лады повторяется всеми четырьмя дей-
ствующими лицами, они как бы помешаны на нем.
Итак, в пьесе, где все ведущие персонажи говорят о преступлении (престу-
пление — тема «Вальса»), ни одного преступного деяния не совершается. Нет
грабителей, убийц, изготовителей фальшивых документов (если не считать 25
рублей, вынутых Карлом из стола Генриха, и бумажки об отказе Генриха от за-
вещания, сделанной Феклушей). Против фабульной логики Тиле кончает са-
моубийством. Этот «одинокий» поступок и есть финал драмы.
На основании «клочковатости», прерывистости и незавершенно-
сти фабулы, явной неразвитости сюжета (Карл и Феклуша — персона-
жи с неизменяющимися характерами-масками; Елизавета — скорее тень,
эхо, чем лицо, носительница определенных черт, а не характер; и толь-
ко Тиле дан в развитии переживания) можно сделать вывод, что «Соба-
чий вальс» — драма «бездейственная» в смысле общепринятом для «ди-
алогической» драмы XIX века. Каждый персонаж напоминает исполните-
ля сольной оперной партии, обращенной не к своим партнерам, а куда-то
в пространство.
5
Интересна особенность этих сольных партий. Только одна из них —
Генриха Тиле — самостоятельна. Остальные три — варианты, повторы
главной. Партия Тиле основана на развитии всепоглощающего внутрен-
него переживания, темой которого является преступление. Драматиче-
ское действие строится на выявлении переживания как процесса. Зри-
тель, оставаясь невидимым для Тиле и других героев, благодаря проница-
емости «четвертой стены», оказывается участником этого процесса и его
создателем не менее, а более, чем Карл, Лиза или Феклуша, ибо лучше них
знает сокровенный мир Тиле.
Обрисовка характера главного героя драмы необычна. Тиле не похож
на Треплева, Войницкого, Тузенбаха или Гаева. Они — резко очерченные
Статьи о Леониде Андрееве 249
индивидуальности с особенной, ни на кого не похожей судьбой. Драма-
тизм в пьесе Чехова заключен во внутреннем диалоге героя — индивиду-
альности со своей несложившейся жизнью. Тиле не похож и на Человека
(«Жизнь Человека»), который есть «человек вообще», некая философская
абстракция («мысль, одетая в штаны», по выражению Андреева).
Тиле предстает в двойном оптическом освещении. Это — конкретный,
глубоко несчастный, потерявший себя человек, способный остро чувство-
вать (Человек не переживал сам, он представлял чувство переживания), —
этим он напоминает чеховских героев. Одновременно в нем подчеркнуты,
выделены черты, общие для людей, сформированных буржуазной нивели-
рующей цивилизацией. Тиле — человек, несущий в себе приметы своего
времени, своего общества (и в этом смысле он — «человек вообще»).
От сентиментальных иллюзий о возможности безмятежного уюта и сы-
того счастья через крушение призрачной мечты (письмо Лизы) Тиле посте-
пенно приходит к осознанию смысла существования своего и себе подобных
в мире банков и кафешантанов. Этот смысл — затерянность человека-
игрушки, марионетки, его одиночество (финал 1-го действия). Тиле, как это
часто бывало с героями цивилизованного мира, решает поднять бунт (ро-
мантический!), совершив преступление против общества (кража миллиона
из банка). Пережив преступление как реальность, мысленно увидев его ре-
зультаты (действие 2-е и 3-е), Тиле убеждается в том, что быть господином
в мире (познать «душу денег» и «душу преступления») не значит победить.
Перестать быть одиноким. Стать Человеком. Тиле, взамен преступления,
выбирает иную форму романтического бунта — добровольный уход, само-
убийство. На языке его сознания — это единственный способ завоевания
внутренней свободы, возможности не быть ни рабом (он был им), ни госпо-
дином (он намеревался им стать) (действие 4-е).
В драме все подчинено миру переживаний Генриха Тиле. Расстановка
сил сделана как сложная система отражений, воспроизводящих его мир.
В унисон с переживаниями Тиле, как частички состояния его души, на-
рисованы в пьесе проходные человеческие фиг уры, обстановка действия
(квартира, набережная канала), отдельные вещи, повторяющиеся мотивы
и психологические детали, получающие в пьесе символическую окраску.
По законам со- и противопоставления с Тиле, как зеркальные отобра-
жения борющихся частиц его души, показаны Карл, Феклуша и Лиза. И,
наконец, сам Тиле в моменты своей эволюции примеривает различные
маски, стремясь угадать, какая из них и есть он сам, единственный, на-
стоящий.
250 Избранные труды
А. Первый ряд окружения Тиле — обстановка, детали, человеческие фиг у-
ры и т. п. — даются в авторских ремарках и репликах действующих лиц.
В первой половине первого действия все соответствует задаче: Тиле —
преуспевающий делец и счастливый жених. Его сослуживцы Емельянов и
Тизенгаузен, пришедшие на последний мальчишник, ведут пошлые раз-
говоры на тему будущей семейной идиллии. Сами они довольны и безмя-
тежны, как и хозяин. Квартира Тиле «новая, не вполне отделанная», жизнь
в ней «еще не начиналась». Но в будущей гостиной (место действия всех
четырех актов, за исключением 1-й картины 3-го действия) «слишком
сильно блестит новенький рояль; но на пюпитре уже разложены ноты»
(2), а где-то рядом находится будущая детская с «окнами на солнце». Каж-
дый штрих, деталь, образ — все насыщено ощущением самодовольства,
в котором пребывает Тиле (исключение составляют явление 1-е и 3-е
—
Карл и Феклуша).
В связи с метаморфозами, проистекающими с Тиле, метаморфозы бу-
дут претерпевать детали-образы его квартиры. Неотделанная квартира
становится средоточием бесприютности. Запылившийся новенький ро-
яль, пожелтевшие ноты (Бетховен и Григ), недоклеенные обои. Детская с
окнами на солнце становится в последующих действиях символическим
образом несбывшейся иллюзии. Упоминание о ней исполнено для Тиле
горечи и самоиронии. В момент бунтарских настроений Тиле бросает вы-
зов детской: «Моя душа живет во дворце, а не в этой глупой квартире, где
детская с окнами на солнце!» (26). Или: «Прощай, глупая квартира, с дет-
ской на солнце!» (29). Во второй картине третьего действия Тиле в ответ
на наивную реплику счастливой Женщины: «Наклейте на парадном биле-
тик зелененький: сдаются две комнаты...» иронически вторит ей: «И при-
том: с окнами на солнце: это очень важно» (43). Елизавета, попав в нее,
вскрикивает: «Что это за комната?.. Что это за страшная комната?» (55).
С образом детской связан мотив неродившихся младенцев, возникаю-
щий в первом действии, трагически звучащий в четвертом (и тоже обре-
тающий символический смысл). «Елизавета: ...Кто не родился? Кто не уви-
дел света? Кого здесь ждали — и кто не пришел?» (57).
Первая картина третьего действия напоминает гравюру хорошо знако-
мого петербургского пейзажа. Она написана как стилизация поэтическо-
го мира Блока, отдельных его стихов и образов. В стилизации есть элемент
пародирования Блока, которое пропущено сквозь призму психологии и ду-
шевного состояния Тиле. Обстановочные ремарки в конце и начале карти-
ны являются реминисценциями стихотворения «Ночь, улица, фонарь, ап-
Статьи о Леониде Андрееве 251
тека», стилизованы под другие петербургские стихи и поэмы о «страшном
мире». Экспозиционная и заключительная ремарки повторяют кольцевую
композицию упомянутого стихотворения. Экспозиция: «Ночь. Туман. На-
бережная одного из петербургских каналов. Мутный воздух светел от го-
родских фонарей и неподвижен. Отчетливо видна на первом плане только
чугунная решетка; за нею, где вода канала и та сторона, — мглистый провал,
бесформенное нечто, смутно намекающее на какие-то огромные дома. В не-
скольких окнах, разбросанных по шести-семи этажам, ночные огни — сла-
бые и неподвижные желтоватые пятна...» (34). Финал: «Набережная пуста.
Туман. Ночь» (42). Через знакомое, блоковское Андреев рисует облик пад-
шего, почти умершего духовно, но еще мятежного Тиле. Тиле, как и герой
«Незнакомки», сильно пьян, и в опьянении перед ним является счастливая
Женя: «Из тумана выплыла и остановилась женщина в белой шляпе с от-
висшими, мокрыми перьями» (40). Тиле, видящий перья не траурными, а
мокрыми, обвисшими, все-таки обращается к Жене, как подобает блоков-
скому герою: «Здравствуйте, прекрасная дама» (40). Счастливая Женя —
Альдонса для Тиле и Дульцинея для его двойника— Феклуши. Шляпа с мо-
крыми перьями дважды появляется уже во второй картине третьего дей-
ствия, украшая Женю — Прекрасную даму, Незнакомку, уличную женщину.
Блоковские цитаты и образы содействуют углублению обобщающего смыс-
ла фигуры Тиле.
Образы — продажного лакея Ивана, входной двери в квартире Тиле,
которая всякий раз «запирается сама», туманов и где-то вдали светящих-
ся окон — одного ряда. Они функционируют как психологические детали,
усиливающие ощущение потерянности Тиле и трагизма его положения в
мире — захлопнувшейся мышеловке.
Б. Три персонажа — Карл, Феклуша и Елизавета — фиксируют опре-
деленные повороты, стороны личности Тиле. Они, как голоса его души,
как его двойники, маски, помогают понять степень отчуждения и распа-
да Тиле как личности.
Карл и Феклуша углубляют тему бунта, совершающегося через престу-
пление, через падение. Карл — мелкий негодяй, мечтающий быть круп-
ным. Как кривое зеркало, он отражает, кем по сути своей может стать Ген-
рих, ступи он на путь аморализма.
Функциональная роль Феклуши более значительна, самостоятельна
и многогранна. В сознании Тиле он — пустота, вещь, блестящая поверх-
ность, разговаривая перед которой Тиле лучше видит и слышит самого себя
(«С тобой я могу говорить, как будто я один. Но я не один — потому что у
252 Избранные труды
тебя есть уши. Но я один, потому что это — уши осла!» (28)). Правда, это го-
ворящее зеркало превышает свои полномочия, когда указывает, что Тиле
преступником не станет («Не верю я этому, Генрих Эдуардович. Одни толь-
ко слова для искушения, и больше ничего, извините, пожалуйста...»; «...Вы
мой благодетель, но окончательно убеждаюсь, что вы просто так, играете
со мной»; «...Нет, окончательно утверждаюсь, что вы играете, театр пред-
ставляете. Никуда вы не убежите!» (25)). Тиле понимает, что Феклуша так-
же заражен магией преступления и что в его заячьей душе сидит предатель
или убийца. Сам Феклуша видится себе бунтарем-преступником не мень-
шим, а большим, нежели Тиле. В мечтах своих он почти целиком повторя-
ет мечты Керженцева («Мысль») перед ссылкой на каторгу: «...А хорошо бы
под Николаевский мост мину подложить и взорвать — чтобы все полете-
ли к чертовой матери. Да. А можно и под весь город мину подложить, в де-
сять тысяч пудов...» (59). Не случайно, как и Керженцев, он боится оказать-
ся сумасшедшим: «А придется таки мне в сумасшедший дом: вертелся, вер-
телся, а теперь не отверчусь. Нет! Шалишь!» (59).
Феклуша — наиболее живое лицо драмы; его генеалогия восходит к
«подпольному человеку» Достоевского. В рамках монодрамы его харак-
тер, естественно, оказывается неподвижным и раскрытым лишь в соотне-
сении с миром Генриха Тиле.
Тема преступления как бунта сближает таких несхожих героев, как
Тиле и Керженцев. Более сильный, но менее нравственный, Керженцев со-
вершает бунт-преступление-убийство. Бунт-самоубийство Тиле повторя-
ет самоубийство героя «Рассказа о Сергее Петровиче». Тиле, как и Сергей
Петрович, показан Андреевым более сочувственно, нежели Керженцев.
Бессилие Тиле он предпочитает силе Керженцева; индивидуальную траге-
дию и гибель Тиле частично поэтизирует («Поэма одиночества»).
Любопытно, что ситуация Тиле (банковский служащий, бывший на хо-
рошем счету, вдруг, вопреки житейской логике, без жалости бросает свои
занятия) позднее была повторена двумя драматургами.
В пьесе М. Фриша «Граф Эдерланд» (1951) действие начинается с раз-
бора убийства: банковский служащий, не зная почему, убил привратни-
ка банка. Преступление чиновника повторяет прокурор (его разбойничья
кличка «граф Эдерланд»), взявшийся за топор, а также многие граждане
страны, в краткий срок восставшие против Эдерландии — современной
цивилизации, лишающей их смысла и поэзии жизни. Пьеса Фриша рас-
крывает бессмысленность и бесперспективность романтического бунта,
хотя сочувствие автора и на стороне бунтующих.
Статьи о Леониде Андрееве 253
В форме комического фарса ситуация проснувшегося Тиле воссозда-
на Дж. Б. Пристли в пьесе «Скандальное происшествие мистера Кэттла и
миссис Мун» (1955). Однажды утром Кэттл останавливает механизм по-
вседневных банковских буден и, при сочувствии автора, решает стать
«естественным человеком». Пристли пошел по пути высмеивания лживо-
го и лицемерного мира частной наживы и мнимой культуры. Бунт его ге-
роя привлекателен своей наивностью и непосредственностью, но лишен
социальной определенности и глубины.
Вообще же следует сказать, что реальные и мнимые бунтари Андрее-
ва во многом предопределили «взбунтовавшегося человека» А . Камю (а
Тиле, в частности, может рассматриваться как один из прообразов Мер-
со в «Чужом»).
Но вернемся к Андрееву. В системе зеркальных двойников Тиле
Елизавета — сложное отражение его мечты о светлом, вдруг преобра-
жающееся в иллюзию о сытом и благополучном (ее письмо и большие
бриллианты в ее ушах). В глубине ее иллюзий и мечтаний таится тре-
вога, высокое человеческое волнение. Лиза повторяет, удваивает теку-
честь, неопределенность, хрупкость Тиле. Она еще более, чем он, меч-
тая о любви и человечности, неудержимо падает вниз. Ее облик оттеня-
ет драматическую иронию «Вальса», постоянное несовпадение ожидае-
мого героем и случающегося с ним.
В. Странные отражения Тиле — Карл, Феклуша и Лиза — множатся,
когда Тиле создает в своем воображении ряд странных масок: римско-
го папы (им он собирается стать, когда состарится; в пьесе ему 34 года),
американского сверхмиллиардера (им он может быть уже через пять лет,
благодаря незаурядности финансового таланта) и белокуро-рыжего сэра
Томсона — живописца и музыканта, повелителя современных рабов.
Поскольку Тиле не всегда знает точно, какой он — благополучный пер-
вого действия или несчастный последующих, — и эти два его состояния
также напоминают маски.
Множественность масок Тиле кричит о распаде его личности, о невоз-
можности слияний их между собой, о неосуществившихся возможностях
его натуры («Кто здесь не родился?»).
Конфликт драмы строится на спадах и напряжениях внутренних пе-
реживаний Тиле, на его «верчении» перед зеркалами, каждое из которых
дает его новое отражение и открывает мнимую свободу выбора.
Маски-двойники придают обобщающий смысл его судьбе, поскольку
она вбирает в себя судьбы «потерянных жизней» Лизы, Феклуши, Карла.
254 Избранные труды
Выявление главного, стержневого в Тиле (как индивидуального, так и
обобщенного) осуществляется с помощью лейтмотива драмы — «соба-
чьего вальса».
6
На мотиве «собачьего вальса» лежит основная смысловая и эмоцио-
нальная нагрузка. «Вальс» соединяет и выражает главные переживания
Тиле, придает им цельность и стройность, оформляет единство драмати-
ческого действия пьесы.
Случаев, когда музыкальные образы были полноправными участника-
ми действия, в драматургической практике немало.
У самого Андреева почти во всех пьесах есть мелодии, которые за-
дают тон отдельным персонажам, выявляют основной мотив целых
картин и даже действий. Можно вспомнить, к примеру, танго Консу-
эллы («Тот, кто получает пощечины») или органную мелодию в «Оке-
ане», или, наконец, известную полечку на слова «Где училась, Катень-
ка? — В пансионе, папенька», — выражающую характер бала и его
участников в доме Человека («Жизнь Человека»). Андреев писал о
том, как должна прозвучать полечка: «Дисгармоничный оркестр пу-
стому и жалкому мотиву... должен придать характер чего-то печально-
го и даже устрашающего»15.
В «Письмах о театре» Андреев указывал на огромную роль музыки,
равноправную по отношению к остальным действующим лицам, в пьесах
Чехова. В частности, он говорил, что чувствует, как в финале «Трех се-
стер» «все герои драмы мыслят и чувствуют тем военным мар-
шем, который, как бы случайно, играют на улице проходящие солдаты»16.
Примеров такого рода можно привести немало: песня Гаэтана
«радость-страдание» в блоковской драме «Роза и крест», военный марш
в брехтовской «Матушке Кураж и ее детях», хор-месса в пьесе М. Фриша
«Бидерман и поджигатели» и многие другие.
Андреев был одним из первых драматургов XX века, у которых музы-
кальная тема оказывалась ключевым действующим лицом пьесы, формой
выявления основного конфликта драмы и способом обнаружения един-
ства ее действия.
15 УЗ 119. С. 391.
16 Андреев Л. Письма о театре. Письмо второе. СПб., 1914. С . 252.
Статьи о Леониде Андрееве 255
После «Собачьего вальса» этот прием стал нередким в последующей
драматургии. Так, в экспозиционной ремарке к «Стеклянному зверин-
цу», которая равнялась авторежиссуре, Т. Уильямс требовал от поста-
новщиков введения сквозной мелодии «стеклянного зверинца», видя
в ней средоточие драматического действия, идейного стержня драмы
(где «ничего» не происходит). «Она выражает видимую легкость жиз-
ни, но в ней звучит и нота неизбывной, невыразимой печали»17. Цикл
пьес-миниатюр Уильямса получил общее заглавие «Американский блюз».
У М. Фриша его «Санта Крус» имеет подзаголовок «пьеса-романс», а
«Опять они поют» — «пьеса-реквием». Оба подзаголовка указывают
на центральное действующее лицо обеих драм, носителя философско-
го смысла — музыку.
Андреев, намереваясь писать мистерию, решил использовать для нее
форму детской смешной мелодии «собачий вальс». Он интуитивно почув-
ствовал богатство этой незамысловатой музыки. Когда пьеса была гото-
ва, он узнал, что до него «собачий вальс» натолкнул композиторов «вели-
кой кучки» на создание цикла вариаций и музыкальных пьес (УЗ 266, 283).
Действительно, в 1878–1879 годах А . Бородин, Ц. Кюи, А . Лядов и
Н. Римский-Корсаков написали знаменитые «Парафразы» «вальса»; к
ним присоединил вариацию Ф. Лист, считавший «Парафразы» «настоя-
щими перлами». Они были прозваны музыкантами по ритму темы «та-
ти-та-ти» и состояли более чем из 20 вариаций и почти стольких же пьес.
Авторы некоторых пьес, например, Бородин в «Реквиеме» и «По-
хоронном марше», достигали трагикомического эффекта, основан-
ного на контрасте, несоответствии легковесности темы «вальса» и
серьезности ее оформления. Один из исследователей музыки Бороди-
на сравнивает его пьесы с нелепыми по содержанию юмористически-
ми историями, которые рассказываются с невозмутимым видом, чем
усиливается их комизм 18. Траурные, скорбные, героические мелодии
низводились Бородиным в комический план вторгавшейся в них лег-
комысленной полечкой («Похоронный марш») или звучанием веселых
колокольчиков («Реквием»).
Вслед за композиторами Андреев использует возможности внутрен-
них контрастов «вальса». Но, в отличие от них, для драматурга внешнее,
17 Уильямс Т. Стек лянный зверинец // Уильямс Т. Пьесы. М ., 1999. С . 119 (пе-
ревод Г. Злобина).
18 Сохор А. Н . Александр Порфирьевич Бородин: Жизнь, деятельность, музы-
кальное творчество. М .; Л., 1965. С . 480.
256 Избранные труды
форма — весела, нелепа, легкомысленна, а внутреннее содержание — пол-
но захватывающего трагизма. Эти два плана — высокий (содержание) и
низкий (форма), трагический и фарсовый — часто смещаются, надвигают-
ся друг на друга, подменяют друг друга. И это немало способствует соз-
данию атмосферы странной дисгармонии, которая отражает отношения
Тиле с микро- и макромиром (средой, обществом, цивилизацией — «во-
обще» жизнью).
Экспонирующим моментом, настораживающим читателя — зрите-
ля пьесы, является заглавие — «Собачий вальс». Но его тема возникает
в пьесе только к середине первого действия: она весела, шутлива, невин-
на — счастливый Тиле по просьбе Карла на новеньком черном рояле игра-
ет своим друзьям незатейливую мелодию, которой в детстве научила его
мать. Лишь манера игры Тиле намекает на что-то, чего пока нет, но что
уже таится в углах его новой квартиры. «Во время игры сидит очень пря-
мо, серьезен, лицо неподвижно, как каменное» (10). И он, и окружающие
весело смеются, только Карл «рассматривает его холодно и внимательно»
да рукоплескания слушавших звучат «разорванно и жидко» (11).
Еще не было письма Лизы, а в самом исполнении «вальса» наметилась
основная перипетия первого действия, в момент исполнения незримо на-
чала нарастать кульминационная волна.
Между заглавием и первым исполнением «вальса» нет разрыва дей-
ствия, какое постоянно наблюдается в сюжете или фабуле. Между ними
есть вставная тема, которая может показаться «лишней» с точки зрения
динамики фабулы. В едином драматическом действии она является раз-
вернутой экспозицией, изнутри, психологически подготавливает нуж-
ное восприятие зрителем переживания Тиле в момент первого звучания
«вальса». Речь идет о песенке маляров, которые, невидимые, работают в
квартире.
Пьеса открывается авторской ремаркой: «За стеной поют песенку ма-
ляры. Песенка тихая, без слов, монотонная» (1). Вслед за ремаркой на эту
песенку как бы невольно обращают внимание все действующие лица:
«Карл. — Маляры поют (легким свистом вторит тихой песенке без
слов)» (2). Его первый монолог в конце прерывается репликой о песенке:
«Печальная песенка. Нет, тихая песенка. Я шулер, но я люблю печальное»
(3). И вновь он «подсвистывает песенке».
Тиле, приведший товарищей на званый обед, «случайно» обращает
внимание на песенку («не мешает ли вам эта песенка, господа, я снова ее
слышу?» ( 5)), оговариваясь, что уже и прежде обращал на нее внимание.
Статьи о Леониде Андрееве 257
После слов Тиле начинается разговор между ним и его друзьями, ко-
торый замедляет, тормозит движение фабулы. Песенка без слов получает
у них название «русская тоска»; следует пассаж о русской тоске. Она-то и
проскальзывает в позе Тиле, весело играющего «собачий вальс» (первый
контраст, намек на конфликт в душе Тиле).
После получения письма Елизаветы и ухода друзей Тиле тоска («Это
называется: русская тоска» (16)), овладевшая им, оттеняется, усугубляет-
ся той же песенкой маляров, «тихой, печальной, монотонной» (16).
И наконец, в финале первого действия, соединяясь воедино, тоска
и песенка о тоске выливаются в страстный, тоскующий и бунтующий
монолог Тиле о муке одиночества, жажде отмщения и разрушения, о
безмолвии темной, долгой ночи, опустившейся над ним: «Там никого
нет, и здесь никого нет. Один. О, Елизавета, Елизавета! Один. Теперь
я могу все бить — ломать, — бросать на землю,..
—
разрушать: и ни-
кто меня не остановит. Я могу убить все вещи. Вот рояль <...> Что же
мне делать,.. как же я буду целую ночь — целую ночь <...> (Безмолвие.
И в темноте тихий, тоскующий голос). Какая долгая ночь, какая тем-
ная ночь! Лиза!..» (17, 18).
Второе действие — спокойное, без напряжения и резких сдвигов. Ре-
марки в начале и в конце его говорят, что происходит оно при ярком элек-
трическом освещении. Тиле кажется, что все ясно: он готовится к краже
миллиона. И опять посередине, как и в первом действии, в исполнении
Тиле звучит «собачий вальс». Он играет его в той же смешно-чопорной,
серьезно-напряженной позе. Уже открывший в финале первого дей-
ствия безмерную силу одиночества, Тиле начинает пробуждаться от но-
вой иллюзии во втором, проигрывает себе «музыкальную поэму одиноче-
ства» — «вальс» (серьезность его бунта-преступления окрашивается иро-
нией, Тиле ощущает ее прикосновение пока только в «вальсе»).
В динамике третьего и четвертого действий «собачий вальс», испол-
няемый Тиле, является высшей точкой, концентрирующей в себе духов-
ные силы героя, свидетельствующей о новых качествах его переживаний.
В третьем действии более развернуто, чем во втором, «вальс» про-
должает и завершает мотив прозрения Тиле. «Собачий вальс» для него
не только воплощение собственного одиночества, но выражение каких-то
общих законов, уподобляющих Тиле, Елизавет, Карлов и Феклуш малень-
ким собачкам, марионеткам, сменяющим маски, но не могущим в корне из-
менить жизнь. «Вальс» открывает бессмысленность преступления-бунта
(«Это собачки танцуют. Маленькие хорошенькие собачки! Ти-та-та!.. < .. .>
258 Избранные труды
Так. Так. Их дергают за ниточку, им показывают кусочек сахару... та-та-ти-
ти... А они поднимают ножку — так! Так!..» (50).
На смену пережитому и несовершенному бунту-преступлению в душе
Тиле рождается идея бунта-самоубийства. Это — отчаяние и бунт, отри-
цание себя несвободного во имя идеала свободного человека. «Во мне
огонь, Александров! <...> О, я уже устал составлять планы и разрушать
планы; но вот скоро у меня будет такой, которого нельзя разрушить, — и
тогда я исчезаю. Ейн, цвей, дрей — фух! (Дует на пальцы). Где Генрих Тиле?
Исчез, извините, надел шапочку-невидимочку. Феклуша! Ты можешь до-
гнать призрак?» (36, 37).
Перед тем, как «вальсу» прозвучать в последней сцене, о нем вспоми-
нает Лиза. Тиле играл ей вальс, когда она была его невестой, и он хотел,
чтобы она смеялась, а ей было печально оттого, что уже тогда в его «валь-
се» ей слышался мотив о неродившихся детях, о Тиле, так и не родившем-
ся, погибшем.
Последнее звучание смешного детского вальса насыщено неизбывной
русской тоской (трагедия) и горькой самоиронией Тиле (фарс). В этом
«вальсе» — самая большая смелость, восстание, бунт, на который спосо-
бен растративший себя «тусклейший Иван Иванович» эпохи российско-
го безвременья.
Последний душевный всплеск, последнее переживание Тиле разреша-
ется самоубийством. Но в нем нет трагического очищения, нет победы че-
ловека. Его гибель столь же смешна, сколь серьезна.
«Боже мой! Я ничего не знаю, я ничего не понимаю, я никого не лю-
блю. — Убийца? — Вор, укравший миллион? — Генрих Тиле, любивший
точность? — Не знаю. Было все — и не было ничего <...> Был странный че-
ловек, который метался, кричал, надевал рыжий парик, как клоун, глотал
огонь. И был другой странный человек, который ходил в банк <...> и назы-
вался — Генрих Тиле... Мне страшно! Неужели все кончено? Мне страш-
но! Неужели действительно пришло это?.. Нет! Нет! Мне не страшно <...>
О, берегись обмана, берегись обмана, берегись обмана... Боже мой, вели-
кая мудрость и любовь, ответьте мне: где же был я с моей великой печаль-
ной и одинокой душою? Меня нет. Нет никого. Нет ничего. Один ужас — и
э т о . — Это! — Генрих, Генрих, милый мой, держи себя крепко. < . ..>
Теперь я сыграю “собачий вальс”. Слушай, Генрих Тиле, — я тебе сы-
граю в последний раз мой любимый собачий вальс»... (63–65).
Статьи о Леониде Андрееве 259
7
Мистерия как жанр, отражающий дух времени, волновала, кроме Андре-
ева, таких больших художников, как Скрябин и Мейерхольд. Переосмыслив
ее, сделав из нее не пьесу о трагикомическом распаде старого, но драму о
борьбе старого и нового, создает свою «Мистерию-буфф» Маяковский.
Мистерия Андреева была торжественной мессой, заключенной в рам-
ки забавной детской песенки. Похоронное отпевание звучит трагически
(гибнет человек) и комически (гибнет, не умея бороться).
«Собачий вальс» как тип драмы панпсихе — психологическая траге-
дия (мистерия) одного героя, которая раскрыта как крушение его и всеоб-
щей иллюзии индивидуального счастья и свободы в буржуазном цивили-
зованном мире.
Единство стиля драмы, ее идейно-художественной структуры об-
условлено единством драматического действия, целиком сосредоточенно-
го на движении чувственно-интеллектуальных, действенных, «заражаю-
щих» переживаний центрального и единственного героя (монодрама), пе-
реданных многообразными театрально-драматическими выразительными
средствами: герой и его маски-двойники; герой и живущая его переживани-
ями «обстановка»; герой, переживающий «собачьим вальсом» и т. п .
«Универсальный психологизм» Андреева, писателя экспрессивного
стиля, глубоко отличен от тонкого, близкого к импрессионистическому,
психологизма Чехова. У Чехова переживание раскрывается через чуть за-
метные, едва уловимые движения души (их же читатель-зритель улавлива-
ет во всех предметах обстановки, звуках, красках и т. п.). Андреев переда-
ет психологию переживания героя, пользуясь резко очерченными, неред-
ко плакатно ретушированными образами, контрастно соотнесенными де-
талями, дисгармонично звучащими мотивами.
«Собачий вальс» как пьеса театра «панпсихе» — новая ступень в «дра-
матургии идей» Л . Андреева.
260 Избранные труды
АВТОР НАЗВАНИЕ ИДЕЯ ПОЗИЦИЯ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА
Название произведения — его важный экспозиционный элемент,
начало авторской повествующей речи. Заголовок представляет в
свернутом виде книгу, заявляет ее тему или идею, или проблема-
тику; он оповещает или предупреждает читателя, пробуждает в нем чувство
тайны или поясняет что-то существенное: включает его в процесс общения,
в логику или диалектику мысли автора. Нередко название одного произве-
дения апеллирует к творчеству писателя, а порой — к другим явлениям ли-
тературы и культуры или к историко-общественным реалиям, — и все вме-
сте через название включается в концепцию произведения.
В научной литературе существует несколько работ, посвященных те-
оретическим вопросам анализа названий. Среди них следует указать на
книгу С. Кржижановского «Поэтика заглавий»1 (в ней дана постанов-
ка проблемы и классификация типов заглавий) и на статью Л. Г. Кайды
«Фельетонный заголовок и проблема подтекста»2 (здесь рассматривают-
ся лингвистические принципы анализа заголовков и, в частности, гово-
рится о подходе к заголовку как структурно-семантическому центру ху-
дожественного подтекста). В работах о названиях произведений конкрет-
ных писателей, как правило, анализируются отдельные примечательные,
с точки зрения авторов статей и книг, случаи озаглавливания, требующие
специального пояснения. Кроме того, в каждом разборе произведения так
или иначе интерпретируется и его заглавие.
Задача настоящей работы — дать классификацию и систематизацию
названий произведений Андреева в связи с их ролью в контексте пове-
ствования; это позволит представить все творчество писателя как целост-
1 Кржижановский С. Поэтика заглавий. М ., 1931.
2 Кайда Л. Г. Фельетонный заголовок и проблема подтекста // Вестн. МГУ.
Сер. 10. Журналис тика. 1975. No 6 . С . 48–57.
Статьи о Леониде Андрееве 261
ную и динамическую художественную систему. Мастерство озаглавлива-
ния оказывается свидетельством сознательного выбора метода и позиции
писателем на протяжении творческого пути. В качестве материала при-
влечены названия подавляющего большинства андреевских произведе-
ний, включая его репортажи, фельетоны, статьи, а также и черновые ва-
рианты и неоконченные фрагменты.
В технике заголовков судебных репортажей и фельетонов Андреева дей-
ствуют, в первую очередь, законы жанра. Постепенно газетчика и публици-
ста побеждает художник. Часть названий и репортажей и, особенно, фельето-
нов оказываются специфически андреевскими; в некоторых из них сказыва-
ется склад художественного андреевского видения. В заголовках собственно
художественных произведений воплощаются особенности художественного
мышления писателя. Эволюция принципов озаглавливания говорит о воле-
вом напоре Андреева в поисках своей формы.
В течение пяти лет Андреев печатает судебные репортажи: в конце 1897 и
начале 1898 годов в газетах «Московский Вестник» и «Курьер» одновременно,
а затем — только в «Курьере». Наименование газетных рубрик носит инфор-
мативный характер. В «Московском Вестнике» — «Из зала суда», в «Курье-
ре» — «Суд», «Мировой суд», «Московский окружной суд» и т. п. Сами заго-
ловки, как и подобает заголовкам репортажей, в первую очередь констатиру-
ющие 3. Иногда они обозначают название процесса. «Дело доктора Пиотров-
ского» — «Дело княгини Енгалычевой» — «Дело о беспорядках на Коншин-
ской мануфактуре» — «Дело Днепрова-Зайцевского» — «Дело студента Ми-
щенко» — «Дело Ваньки Зеленщикова» — «Дело братьев Скитских» — «Дело
Александра Кара» — и другие. Из этих заголовков неясно, в чем состоит пре-
ступление и против кого ведется следствие.
Чаще заголовки подготавливают читателя к каким-либо сторонам су-
дебного разбирательства. В большинстве случаев они оповещают о том,
какого рода преступление совершено и рассматривается: «Поджог» —
«Обвинение в краже» — «Кража» — «Кража и укрывательство» — «Ро-
стовщичество» — «Покушение на убийство» — «Убийство» — «Под-
лог» — «Грабеж с насилием» — «Растрата» — «Беспорядки на фабри-
ке» — «Переход в чужое подданство» (вариант: «Переход из русского под-
данства») — «Иск о недействительности духовного завещания» (вариант:
«Иск о признании недействительным духовного завещания») и т. п. Та-
3 В статье приводятся заголовки только достоверно атрибутированных судеб-
ных репортажей Андреева.
262 Избранные труды
кого рода предваряющие заголовки нередко имеют при себе пояснения
и уточнения: «Крупный иск» — «Злостное банкротство» — «Покушение
на убийство матери» — «Убийство старообрядки» (вариант: «Убийство
раскольничьей начетчицы») — «Кража у знакомого» — «Кража в магази-
не Стычкина» (вариант: «Кража в ювелирном магазине») — «Иск за уве-
чье 120000 рублей» — «Убийство из ревности» — «Подлог акта о рожде-
нии» — «Растрата сданного на хранение имущества»... Названное в заго-
ловке преступление может одновременно иметь и его квалификацию и
оценку; правда, из заглавия не всегда ясно, с чьей точки зрения — пре-
ступника или следствия — дана эта оценка: «Неосторожность» — «Не-
осторожное убийство» (неясно: убийство по неосторожности или пред-
намеренный убийца вел себя неосторожно).
В андреевских судебных репортажах прорывается художественное да-
рование. Оно дает себя знать и в заголовках, когда на смену сухой точно-
сти приходит художественная образность: «Убийца» — «Детоубийца» —
«Грабеж» — «Крупное наследство» — «Взрыв газа» (вариант: «Неудачное
добывание кислорода») — «Растрата сданного на хранение имущества
или отменный спектакль» — «У мирового». Есть заголовки, которые вос-
принимаются как названия художественных произведений. Некоторые из
репортажей с такими заглавиями включены Андреевым в собрание сочи-
нений («Хозяин и работник», «Обольщение несовершеннолетней»), дру-
гие легли в основу его художественных произведений: из репортажа «Мо-
сковские трущобы» родились рассказы «Защита» и «Христиане», репор-
таж «Редкий случай» использован при создании «Христиан», «Гибель са-
мозванца» стала зерном кинематографического рассказа «Администра-
тивный восторг», «Пять лет неизвестности» послужили материалом для
рассказа «Валя» и т. д . В названиях такого рода начинают действовать за-
коны озаглавливания художественных произведений. Да и сами репорта-
жи более напоминают художественные этюды из преступной жизни, не-
жели точное изложение судебного дела.
Из всех репортажных заголовков наиболее характерным для стиля
Андреева-беллетриста является название «Хозяин и работник». Репор-
таж построен не в виде информации о нанесении тяжких повреждений
столяру Терентию Игнатьеву хозяином мастерской Эдуардом Вильгель-
мовичем (он же — Егор Васильевич) Пальмбахом, а как художественный
анализ отношений, какие обыкновенно бывают между хозяевами и работ-
никами, как объяснение двух противоположных типов социальной пси-
хологии, сложившихся в виду определенного рода социальной практики.
Статьи о Леониде Андрееве 263
Заглавие репортажа ориентировано не на сухую и лаконичную заключи-
тельную часть репортажа, а на его беллетризированную социологию. Оно
экспонирует разговор о классовой психологической противоположности,
послужившей источником столкновения и разрешившейся тяжким пре-
ступлением для хозяина и гибелью для работника.
Заголовок этого репортажа не автономен; его значение связано не с
одним только текстом самого репортажа, поскольку сам он является не-
сомненной цитатой: ровно три года назад Л. Толстой опубликовал в «Се-
верном Вестнике» рассказ «Хозяин и работник». Умышленное повторе-
ние названия содержит в себе отсылку к Толстому с элементом скрытой
полемики: в рассказе Толстого преобладал бытийный мотив — в репорта-
же Андреева на передний план выдвигался мотив социальный: классовое
начало в психологии, в поведении приводило к резкому столкновению и
трагической развязке. А заключительное спокойное сообщение репорте-
ра о присуждении хозяина столярной мастерской Пальмбаха к исправи-
тельным арестантским работам на 1 год и 6 месяцев как бы нарочно под-
черкивало неразрешимость жизненного социального конфликта в рамках
существующих общественных отношений.
Андреев — автор почти трехсот фельетонов, напечатанных в «Курьере» за
1900–1903 годы. Но названия он дал только пятидесяти пяти из них, в боль-
шинстве случаев — спустя много лет. Андреев был небезразличен к названи-
ям фельетонных рубрик. Андреев-фельетонист сменил в «Курьере» извест-
ного журналиста И. Я. Гурлянда, который вел еженедельные «Впечатления»
и большой воскресный фельетон «Москва» или «Москва. Очерки и замет-
ки». Оба фельетона Гурлянд подписывал псевдонимом «Арсений Г». Андре-
ев оставляет без изменения как приемлемое для себя заглавие рубрики «Впе-
чатления», хотя и резко трансформирует его содержание, делая его граждан-
ски более острым и заметно его беллетризируя. Подписывает «Впечатления»
Андреев, по примеру Гурлянда, глухим псевдонимом: «Л-евъ» и «Л-ъ». Корен-
ным образом преобразуя большой воскресный фельетон, Андреев меняет его
заглавие и тип псевдонима. Тому и другому он придает публицистическую и
сатирическую окраску. Поначалу он называет его «Москва. Мелочи жизни».
К традиционному для газеты названию «Москва» он прибавляет щедринское
«Мелочи жизни». Вскоре он снимает вовсе слово «Москва», о ставив только
«Мелочи жизни». Псевдонимом «Джемс Линч» Андреев отсылает читателя
к имени известного мэра ирландского города Гальвей, который сам чинил суд
над преступниками «в добрый пример для потомства».
264 Избранные труды
Анализ заголовков фельетонов Андреева в их совокупности может дать
представление о тематическом и жанровом составе всего фельетонного мас-
сива. Выяснение принципов называния помогает понять стилевую и идей-
ную установку автора. Относительно небольшую группу заглавий составля-
ют заглавия-«вывески», функция которых почти исключительно информа-
тивная, оповещающая. Так названы путевые очерки («Путевые впечатления»,
«Рига», «Балтийское море», «Волга и Кама», «На юге»), бытовые зарисовки
(«Несколько эскизов из московской жизни», «Верховая езда»), статьи на тему
просвещения («О реформе грамматики»), рецензии о событиях художествен-
ной жизни («О П. Д . Боборыкине», «Детские журналы», «Рассказы Вересае-
ва», «О стихах Сиротинина», «“Незаметные люди” Щепкиной-Куперник»,
«Ф. И. Шаляпин», «29-я Выставка картин передвижников», «Представление
драмы Протопопова “Рабыни Веселья”»). Информативные заглавия рецен-
зий о спектаклях Московского Художественного театра даны либо в обще-
описательной форме («Несколько слов о Художественном театре»), либо по-
вторяют название спекталей («Три сестры», «Дикая утка», «Когда мы, мерт-
вые, пробуждаемся»). Среди фельетонов с констатирующими заголовками
есть сатирические («На юге», «Верховая езда»), но по нейтральному загла-
вию догадаться:об этом трудно. Иной эффект вызывают заголовки фельето-
нов, повторяющие названия пьес. Андреев-фельетонист подключается к этим
ёмким формулам и использует названия пьес в качестве экспозиции к мно-
госложному анализу идей драматургов (Чехова, Ибсена) и разговору «по по-
воду» пьес о самых трудных сторонах жизни человеческого духа. Так, много-
кратно обыгрывая заглавие «Дикая утка», фельетонист беседует с читателем
о жизни: об иллюзии и реальности, о вере в грядущее и об отказе несчастных
безумцев от «всепобеждающей жизни».
Подавляющее большинство фельетонов Андреева — разновидности
художественной прозы или очерка, рецензии с вкраплениями элементов
художественной прозы. Их названия создаются по законам художествен-
ного творчества.
Фельетоны Андреева составляют несколько постоянных тематических
серий. Андреев использует во всех них большой набор приемов озаглав-
ливания фельетонов; поэтика и функция заглавий становится ясной, если
их рассмотреть внутри той или иной серии.
Тема, распространенная во всех газетах рубежа веков, можно даже
сказать, шаблонная и унаследованная Андреевым от Гурлянда, — быт мо-
сквичей, городской и дачный. Андреев дал заглавия нескольким фельето-
нам из этой серии. Один заголовок обозначил тему: «Московское лето на-
Статьи о Леониде Андрееве 265
ступает». В двух других — «Безумец» и «Слабый пол» — даны юмористи-
ческие характеристики и оценки героев. Безумец — человек, решивший
провести лето на даче. Словосочетание «слабый пол» — стереотипное,
его сатирическое переосмысление общеупотребительно («я женщина сла-
бая, беззащитная»). Выяснение сатирического значения заголовков не со-
ставляет особого труда. Заголовок «Безумство храбрых» представляет со-
бой усеченную цитату из «Песни о Соколе». В качестве подзаголовка фе-
льетонист приводит полную цитату — «Безумству храбрых поем мы сла-
ву» — с указанием автора и названия произведения (М. Горький. «Песня о
Соколе»). Этот заголовок употреблен, как обычно в сатирических фелье-
тонах, иронически: словосочетание «безумство храбрых» получает значе-
ние, противоположное тому, каково оно в «Песне» Горького. Заголовок
предваряет иронический гимн в честь храбрецов, которые «раз в год ста-
новятся на голову» — едут на дачи.
Заголовок «Осенняя слякоть» построен на привычной образности и
направлен на то, чтобы вызвать в читателе ожидание узнать о каком-либо
смешном случае или происшествии.
К этой же серии примыкают фельетоны нравов и жанроописательные,
представляющие собой непосредственные зарисовки с натуры. Их заго-
ловки либо спокойно информативны («Несколько эскизов из московской
жизни»), либо предупреждают о возможной сатирической стилевой окра-
шенности фельетона. Один из них открыто сатиричен: «Всероссийское
вранье». В других сатирический элемент заглавия скрыт в подтексте и уга-
дывается при сопоставлении с рядом аналогичных заголовков и осознает-
ся окончательно по прочтении фельетона. Все три названия однотипны:
«Русский человек и что-то» и «Русский человек где-то» — «Р усский чело-
век и железная дорога», «Р усский человек и знаменитость», «Р усский че-
ловек в театре». В третьем вынесен аллегорический образ — Утенок, пред-
упреждающий, что весь фельетон написан в форме аллегории.
Одной из постоянных тем андреевских фельетонов является тема со-
временной цивилизации. Она, как правило, получает в его интерпретации
сатирическое освещение. В заголовках фельетонов о политических собы-
тиях Андреев использует разного рода «игру с заглавиями». Так, к приме-
ру, фельетон о Боксерском восстании в Китае и Англо-Бурской войне но-
сит заглавие «О китайских головах». Комически серьезное по тону «пря-
мое» повествование занято обсуждением прямого же значения заглавия:
что такое китайские головы и не целесообразно ли в целях развития циви-
лизации «упразднить» часть китайских голов, сколько и каких именно го-
266 Избранные труды
лов должно быть упразднено и какими методами. Благодаря тону серьез-
ной наивности вступает в свои права политический подтекст фельетона,
раскрывающий бесчеловечный смысл политических акций цивилизован-
ных стран против нецивилизованных и бесправных народов стран Восто-
ка и Африки. Таким образом, простое, не очень ясное и наивное заглавие
фельетона в ходе обсуждения его в самом фельетоне постепенно форми-
рует его острую политическую идею.
Не менее характерным для заголовков Андреева является и заголовок
«Шалости прогресса» (в фельетоне речь идет об использовании достиже-
ний науки, в частности, рентгеновских лучей для обыскивания рабочих в
проходных крупных заводов). На сатирическ ую волну настраивает чита-
теля самая структура заголовка, в котором совмещены несовместимые по
стилю компоненты: серьезное, научное, высокое слово «прогресс» и раз-
говорное, веселое — «шалости». Их неожиданное столкновение создает
комический эффект и определенным образом подготавливает читатель-
ское восприятие.
Одна из самых больших по объему и существенных по содержа-
нию — серия фельетонов о русском интеллигенте, представителе рос-
сийского цивилизованного общества. Тональность и направленность
фельетонов этого цикла многополюсная: они одновременно и сатири-
ческие, и аналитические, и сострадательные. По своей художествен-
ной организации они предваряют стихи Саши Черного об интелли-
гентном обывателе, где изображение соединяет в себе «Мистерию»
и «буфф», положительное и резко отрицательное. Один из заголов-
ков — «О российском интеллигенте» — имеет обобщающий смысл и
как бы дает название всему циклу. По этому заголовку нельзя дога-
даться о стилевой тональности фельетона и всего цикла, нельзя по-
нять, каков подход фельетониста к освещению материала.
Два заголовка в цикле — названия-загадки. «Сфинкс современности» —
заглавие содержит идею фельетона, но само заглавие становится понятным
лишь по прочтении всего фельетона. «Сфинкс современности» — форму-
ла собирательного облика «гражданина XX века», интеллигентного челове-
ка эпохи, определяющей приметой которого является отсутствие руково-
дящих идей и принципов, отсутствие гармонии мысли и поступка. «Языч-
ник и христианин», «господин и раб», человек этот — загадка и для самого
себя; и объективно, поскольку он — существо, соединяющее «самые проти-
воречивые настроения, самые непримиримые начала» в «один сплошной и
Статьи о Леониде Андрееве 267
разноцветный комок»4. «Я» — другое заглавие-загадка. По прочтении фе-
льетона становится ясно, что заголовочное «я » — собирательная формула,
вмещающая в себя отрицательные характеристики современного челове-
ка, которые он заслужил как представитель человеческого рода, как суще-
ство какого-либо возраста, как представитель определенного народа, клас-
са, профессии, рода занятий и т. п . Резкие характеристики, граничащие с
бранью, могут быть восприняты как клевета, если они относятся к одно-
му конкретному человеку, но не вызывают протеста, если оказывается, что
«вор» относится к собирательному инженеру, «душегуб»» — к врачу, «шар-
латан» — к человеку свободных творческих профессий, «клеветник» — к
работнику прессы и т. п . Эти, как пишет автор фельетона, «эпитеты» равно
характеризуют тех, кого ими называют, как и тех, кто дает эти «эпитеты»,
показывают общий невысокий уровень к ультуры людей, казалось бы, циви-
лизованного общества.
Весь этот цикл — одна из наиболее весомых и оригинальных страниц ан-
дреевской фельетонистики. По нему можно судить об идейных и формаль-
ных находках Андреева-фельетониста. Это относится и к мастерству фе-
льетонного заголовка. Название «Тирания мелочей и преступность инди-
видуальности» блестяще экспонирует проблематику и идею фельетона, со-
вмещая в себе оба плана повествования — прямой и иносказательный, иро-
нический. Заголовки «Люди теневой стороны» и «Инфлуэнтики, неврасте-
ники и алкоголики» ориентированы на читательское восприятие подтек-
ста: Андреев пишет об исторической исчерпанности унылых настроений,
когда сама эпоха требует от интеллигентного человека энергичной работы,
горьковских «набатных» чувств. Заглавие «В переплете из ослиной кожи»
уподобляет интеллигента книжному переплету, в который с детского воз-
раста вкладывают тысячи правил, но забывают вдохнуть или сберечь жи-
вую душу. Эпитет «ослиный» придает названию сатирический смысл, наме-
кая на то, что получается с интеллигентом-обывателем, владеющим знани-
ем правил добра, но не владеющим секретом их пользования.
Иной структуры заголовок «В кругу». Он стоит в ряду заголовков рас-
сказов другого типа. Это — прозрачная аллегория, символ суетной жиз-
ни интеллигентного обывателя, движущегося по орбитам его одолевших
мелочей жизни и не могущего совершить никакого доброго и серьезного
дела. Сюжетное развитие фельетона реализует аллегорию, делает ее ося-
заемой и страшной.
4 Андреев ПСС. Т. 6 . С . 176. Далее указание тома и страницы в скобках после
текста.
268 Избранные труды
Заголовок «Когда мы, живые, едим поросенка» представляет собой
удачный перефраз заглавия ибсеновской пьесы «Когда мы, мертвые, про-
буждаемся». Сатирическое переосмысление фразы Ибсена бросает свет
на содержание фельетона об интеллигентах современности, живущих
двойственной жизнью — гуманных в мыслях и на словах (жаль интелли-
гентам поросеночка) и самодостаточных обывателей в повседневной сво-
ей жизни (интеллигенты не скрывают своего наслаждения от поедания
желаемого ими поросеночка).
Одной из граней проблематики цикла фельетонов о российском ин-
теллигенте является постановка проблемы «народ и интеллигенция».
Андреев-фельетонист обнажает противоречия между народом и ин-
теллигенцией, акцентирует внимание читателя на трагическом разрыве
между просвещенностью интеллигенции и темнотой народа, между ум-
ственной и далекой от социальной реальности жизнью интеллигента и
полной тяжелого и безысходного труда жизнью народа. По-толстовски
решает эт у тему Андреев в фельетоне «Хореография». Развитие прямо-
го плана сюжета связано с изображением балетного представления. Но,
как в «Войне и мире», сцены из балета нарисованы приемами остране-
ния, что рождает в фельетоне драматический подтекст, а самому загла-
вию придает символическое значение: вся жизнь российского интелли-
гента оказывается уподобленной хореографическому спектаклю, участ-
никам которого, растратившим пыл души в театральных треволнениях,
нечего дать страждущему нищему люду.
Еще более остро эта проблема поставлена в фельетоне «Диссонанс».
Острота проблемы и суть идеи анонсированы в заголовке. В самом фелье-
тоне вновь присутствует темп театра. На этот раз изображается не дале-
кий от треволнений жизни, условный вид искусства — балет, а спектакль
самого гражданского театра России — МХТ'а , и спектаклем этим оказы-
вается ибсеновский «Доктор Штокман» с героем, творящим благо для лю-
дей. Андреев показывает объективные и субъективные факторы — соци-
альные, психологические, культурно-исторические — углубляющие раз-
рыв между «светом» и «тьмой» и грозящие трагедией и «свету», и «тьме»,
всему русскому народу и всему человечеству, если «диссонанс» не будет
осознан и преодолен.
Среди фельетонов о российских интеллигентах на особое место дол-
жен быть поставлен «Татьянин день». Первоначально по заглавию не-
опытный читатель может принять его за очередное повествование из
быто- или нравоописания. Экспонирующий момент заголовка обманчив и
Статьи о Леониде Андрееве 269
может заставить читателя ошибиться. По прочтении фельетона становит-
ся ясным, что заглавие это — символ, обозначение праздника российско-
го просвещения, праздника русской культуры, пробуждающего гордость
за человека, рождающего «нестерпимую жажду труда, жажду подвига» (6,
228). Стилевая задача названия, как и содержательная всего фельетона, —
однозначно пафосная, почти одическая.
Рядом с фельетоном «Татьянин день» можно поставить, пожалуй,
только «Убогую Русь». Это пасхальный фельетон, лишенный, как всегда
у Андреева, официозного елея или религиозного экстаза. Он поставлен
автором в ряд таких произведений, как поэма «Мертвые души» (лириче-
ское отступление о будущем Руси), стихотворение Лермонтова «Родина»,
поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», из которой и взято са-
мое заглавие фельетона. Цитата из Некрасова поддерживается в фелье-
тоне упоминанием деревень Погорелово (вместо Горелова) и Недоедай-
ка (вместо Неурожайки). Развитие сюжета построено на противопостав-
лении двух обликов Руси — убогой, деревенской, народной и обильной,
обывательско-мещанской; двух праздников — Пасхи и Рождества. Пер-
вого, весеннего — для голодных и холодных, и второго, зимнего — для
«Миши Толстотелова». Фельетонист болеет душою за Русь «убогую». Не-
красовский эпитет фельетонист берет в кавычки, отсылая тем самым чи-
тателя к воспоминанию об источнике. Кроме того, своими кавычками фе-
льетонист подчеркивает, что Русь убога лишь потому, что бедна. Через
весь фельетон проходит антитеза: бедная (голодная, холодная), но могу-
чая духом, ожиданием, надеждой.
Особый цикл составляют фельетоны, написанные «под впечатлени-
ем Художественного театра» (так была названа и отдельная книга, где
были собраны фельетоны Андреева и С. Голоушева). Андреев выносит в
заголовки фельетонов только те названия пьес, которые являются емки-
ми символами и дают ему возможность, обыгрывая их, на языке художе-
ственного эссе говорить о многозначности художественного содержания,
помогающего понять или поставить глубокие и сложные проблемы жиз-
ни современного человека. Если же заглавие пьесы такой возможности не
дает, заголовок фельетона придумывается Андреевым с таким расчетом,
чтобы выявить идею спектакля (фельетон о постановке Михаилом Кра-
мером пьесы Гауптмана назван цитатой из Ницше — «Если жизнь не уда-
ется тебе, то удается смерть») или же сделать явной связь идеи произведе-
ния с самой жгучей российской современностью (фельетон о постановке
«Доктора Штокмана», получивший заголовок «Диссонанс»).
270 Избранные труды
Фельетоны Андреева стоят у истоков русской серьезной фельетонисти-
ки. Андреев-фельетонист одним из первых в русской литературе и журна-
листике преобразовывал фельетон из явления газетной поденщины в акт
высокого — художественного и гражданского — творчества. Заголовки фе-
льетонов Андреева разнообразные и мастерски придуманные; в них про-
явилась активность авторского стиля, умение уже в заглавии обозначить
взгляд на материал, предупредить читателя об авторской позиции, идейной
и эмоциональной оценке того, что еще только экспонируется.
Названия художественных произведений Андреева располагаются по
отчетливым силовым линиям; общая тенденция развития техники оза-
главливания, правда, со множеством нарушений, — от привычного к уни-
кальному, от простого к сложному, от конкретного, бытового к обобщен-
ному, бытийному.
Малочисленна группа «лобовых» заглавий, содержащих простое и
единственное значение. Это — назывные заглавия: «Защита» — «Слу-
чай» — «Загадка» — «Гостинец» — «Книга» — «Полет» (хотя в некоторых
из них чудится метафорическое движение). Нередко они намекают на фа-
бульное или сюжетное развитие: «Первый гонорар» — «Предстояла кра-
жа» — «Что видела галка». Порой они экспонируют сюжет в характерной
для Андреева манере контрастов — «В холоде и золоте». Заголовки, со-
ставленные в форме распространенного словосочетания, могут строить-
ся по принципу присоединительной связи: «Любовь, вера, надежда». Мо-
гут содержать «и» проблематическое: «Он, она и водка» (водка — источ-
ник проблематических отношений между Им и Ею), «Король, закон и сво-
бода» (третий компонент заглавия противоположен в качестве проблемы
первым двум).
Большинство назывных заглавий несет в себе иносказательное —ме-
тафорическое, символическое — значение и участвует в формировании
философско-социального подтекста: «Призраки» (душевнобольные как
призраки среди здоровых и здоровые как призраки, аморфные, бездухов-
ные существа рядом с одержимыми больными; мечты, идеалы, жизненные
планы как призрачные фантомы возвышенного строя души), «Христиане»
(перекрещиваются два плана значений — прямой и иронический: считаю-
щие себя христианами таковыми быть названы не могут и не считающие
себя таковыми, по своему нравственному потенциалу таковыми быть мо-
гущие). Ряд иносказаний опирается на привычные метафорические оппо-
зиции весна — осень («Весенние обещания» — «Осенняя слякоть»), моло-
Статьи о Леониде Андрееве 271
дость — старость («Молодежь», «Младость»), воскрешение — умирание
(«Прекрасна жизнь для воскресших») и т. п.
Вполне конкретные, иногда предметные, названия обретают расшири-
тельное аллегорическое или символическое значение: «Большой шлем»
(наименование карточной игры и аллегория «жизнь — игра»; символ за-
мкнутого безысходного и бескрылого существования, антипод Чайки —
символа поиска, полета, хотя и трагического и безрезультатного), «Анге-
лочек» (общераспространенное — что-то светлое, радостное; в контексте
рассказа — игрушка на елке и символ радужных и несбыточных иллюзий),
«Стена» (предметное и переносное значение совпадают: препятствие на
пути шествия человека и человеческих исканий свободы), «Город» (место,
где живут люди, равно как и место, где люди разъединены, отчуждены
друг от друга, одиноки), «Великан» (метафорическое имя смерти), «На-
бат» (тревожное звучание колокола, служащее сигналом пожара — жиз-
ненно конкретного и чаемого, социального), «Черные маски» (предметное
значение отступает на второй план перед многозначностью символа: мно-
голикости человеческой души, мира как игры и мистериального маскара-
да). Вынесение центрального образа-символа (аллегории) в заглавие было
чрезвычайно распространено у предшественников и современников. До-
статочно напомнить близлежащие к Андрееву чеховские — «Палата No 6»,
«Степь», «Невеста», «Чайка», «Вишневый сад» или горьковские — «Песня
о Соколе», «Песня о Буревестнике», «Дачники», «Дети солнца», «Мать».
Более непривычные и чисто андреевские заглавия представлены от-
влеченными существительными, которые обозначают явления в сфере
психологии; логикой последующего повествования им придается расши-
рительный — проблематический, положительный или отрицательный,
или иронический — смысл. Ядром этой группы являются названия «Мол-
чание», «Смех», «Ложь», «Бездна», «Мысль», «Тьма», «Покой». В них как
бы запрограммированы многозначность, текучесть, обращение к подтек-
сту, который в ходе повествования будет оборачиваться различными мер-
цающими смыслами, но в конце концов читателя так и не покинет ощуще-
ние не до конца разгаданной загадки. Заглавия эти многофункциональны:
они сосредоточивают в емкой формуле и тему, и лейтмотив, и идею про-
изведения. В этих заголовках чрезвычайно активно проявляет себя вну-
тренняя семантика слов, их экспрессивная насыщенность — «ложь», «без-
дна», «тьма» несут не только значение, но и оценку.
К этой же группе с некоторыми оговорками можно отнести заглавия
«Марсельеза», «Реквием», «Собачий вальс» и уже упоминавшийся «На-
272 Избранные труды
бат». Именно внутреннее значение слов заставляет воспринять «Марсе-
льезу» как символ человеческой стойкости и революционных дерзаний,
«Реквием» как трагическое прощание с жизнью, «Собачий вальс» как не-
замысловатую мелодию повседневности и «Набат» как тревожное пред-
упреждение и ожидание. В контексте повествования эти значения уточня-
ются, конкретизируются, но заголовки дают ключ к эмоциональному зна-
чению, создают атмосферу восприятия.
В конкретных картинах, написанных психологизированными трево-
жащими образами, Андреев развертывал отвлеченные идеи, связанные
с человеческими представлениями о субстанциальных силах космиче-
ской и земной жизни. В начале нового века он задумал серию произведе-
ний о Мысли и Чувстве, Голоде — Бунте — Войне и Революции, о Жиз-
ни и Смерти. Часть его замыслов отпала, не найдя адекватного художе-
ственного решения. Так, не получился один из Бунтов — «Бунт на ко-
рабле». Правда, вполне реализовал себя другой — «Царь-Голод». Замы-
сел «Война» осуществился в двух самостоятельных повестях — «Крас-
ный смех» и «Иго войны». Война как субстанция социального существо-
вания пропала. Появилась война как социально-психологическая про-
блема. Само заглавие передает идею ужаса, безумия войны. Образ Крас-
ного смеха — это экспрессионистский символ. В нем сочетаются повы-
шенная эмоциональность с гиперболизированным обобщением. За за-
главием одного из предшествовавших рассказов — «Смех» стояло дей-
ствие смеха, механика смешного и трагического одновременно. Теперь
абстрактное господствует над конкретным. Маска смеха сохранилась,
самого смеха нет. Соединение цвета (кроваво-красный) и явления (смех)
создало слитный и тревожный образ ужаса; он стал уникальным явлени-
ем экспрессионистского гротеска. «Иго войны» — заглавие предполага-
ет, что явление и идея войны будут пропущены через восприятие тех, на
чью судьбу она воздействует. Подзаголовок «Признание маленького че-
ловека о великих днях» — еще более развертывает и уточняет идею по-
вести, экспонируемую заголовком «Иго войны».
Заголовков, в которых называются тема и идея, связанные с существо-
ванием стихийных субстанциональных сил, в репертуаре андреевских на-
званий четыре: «Царь-Голод», «Бунт на корабле», «Океан», «Земля». Ан-
дреев делает их максимально обобщенными, сложное сочетание планов
социально-исторической конкретности и космической абстрактности
развертывается в композиции произведений и только частично угадыва-
ется в заглавии.
Статьи о Леониде Андрееве 273
Андреев — писатель философского склада художественного мышле-
ния. Естественно поэтому, что и в заглавиях его произведений акценти-
руются бытийно-эпические мотивы. Следует остановиться на трех рядах
заглавий со словами «Жизнь», «Человек» (бытийный план) и «Рассказ»
(план эпический). В них Андреев идет от конкретных, событийных назва-
ний к обобщенным, бытийным. «Из жизни штабс-капитана Каблукова» —
заголовок для произведения о вполне житейской истории (если не знать,
что даже у раннего Андреева философское настроение главенствует над
любой вполне бытовой историей). «Жизнь Василия Фивейского» — это
уже эпос, правда, о жизни одного человека (сравни: «Смерть Ивана Ильи-
ча», «Жизнь Матвея Кожемякина»). Далее степень обобщения все возрас-
тает: «Жизнь Человека» и «Смерть Человека». От названия, экспонирую-
щего трагический эпос одного лица, писатель приходит к идее трагедии
человеческой личности перед лицом законоположенной природы. Меня-
ются пропорции общего и частного; обобщение преобладает над конкре-
тизацией, библейски-эпический заголовок ориентирован на лубок, при-
митив (сравни олеографию «Ступени Жизни человеческой»). «Дни на-
шей жизни» — з аголовок, демонстрирующий художественное перевопло-
щение быта в формы бытия. Производным названием от слова «Жизнь»
является «Жили-были», которому придан сказочный зачин, требующий
и обещающий определенного характера повествование о жизни конкрет-
ных людей и людей вообще.
Заглавий со словом «Рассказ», которые относили бы к конкретному
рассказу конкретного лица, у Андреева почти нет. Можно назвать лишь
«Рассказ о Сергее Петровиче». Условно к этому разряду допустимо отне-
сти и «Рассказ змеи о том, как у нее появились ядовитые зубы», хотя сте-
пень обобщения в этом названии на тему социальной психологии так ве-
лика, что тождество заголовков оказывается мнимым. Правда, отсылок к
конкретному лицу немало в подзаголовках: «Бунт на корабле», «Рассказ
беглеца», «Искренний смех: Рассказ веселого человека», «Он: Рассказ не-
известного», «Административный восторг: Кинематографический рас-
сказ о бесталанном Васеньке». Только в одном случае («Кинематографи-
ческий рассказ») подзаголовок экспонирует жанр; в других — он указыва-
ет на субъекта повествования. Полюс наибольшего эпического обобще-
ния представляет «Рассказ о семи повешенных»; в заглавии этом слиты
идеи революционного деяния и казни, преступления и наказания.
Названия со словом «Человек» подчинены общей тенденции: от кон-
кретного, «случайного» — к обобщенному: «Оригинальный человек» (за-
274 Избранные труды
главие экспонирует рассказ о психологическом казусе), «Жизнь Челове-
ка», «Смерть Человека», «Сын человеческий». Последнее — производное
от слова Человек — это известная библейская формула и отсылает читате-
ля к книге Бытия. Правда, эта формула отчасти отрицается, отчасти иро-
нически переосмысляется в рассказе, но и в этом случае перед нами бы-
тийный заголовок для трагикомического гротеска на темы Библии.
В репертуаре андреевских названий заголовки на темы Библии зани-
мают весьма существенное место. Большинство из них — имена собствен-
ные. Поэтому целесообразно перейти к характеристике заголовков-имен.
В русской классической литературе прием вынесения в заглавие имени
героя был общеупотребителен: «Евгений Онегин», «Р удин», «Обломов»,
«Анна Каренина». Самый выбор героя означал выбор проблемы и был
расшифрован Лермонтовым, озаглавившим роман «Герой нашего време-
ни», хотя мог бы, в строгом соответствии с общей тенденцией, назвать его
«Григорий Печорин». Внесение имени, прозвища или клички в заглавие
могло экспонировать и другого рода идеи: «Антон Горемыка», «Муму» —
проблематику социального неравенства; «Хорь и Калиныч», «Пунин и Ба-
бурин», «Ванька Мазин», «Коновалов» — социально-психологические
проблемы из жизни простых людей; «Холстомер», «Изумруд» — бытий-
ные проблемы на фоне актуальных вопросов социальной жизни.
В творчестве Андреева есть ряд аналогичных заголовков. С именами
нарицательными: «Собака» (окончательное название «Друг» — с указани-
ем на идею рассказа), «Утенок» (аллегория), менее нейтральное, но при-
вычное — «Мать». Есть и заголовки-прозвища: «Кусака» (с оттенком ли-
рической экспрессии: так назвали собаку любящие дети), «Буяниха» (за
определенный нрав и способ поведения), «Тенор» (по профессии). Все эти
заглавия для Андреева в целом малохарактерны. Фиксация внимания на
одном конкретном человеке или существе, на его уникальности не свой-
ственна для Андреева. Два последних к тому же принадлежат расска-
зам, от публикования которых Андреев при жизни отказался вследствие
их традиционности и чуждости собственному стилю. Чисто андреевски-
ми в этом ряду являются четыре названия: «Вор», «Губернатор», «Он»,
«Тот, кто получает пощечины». «Вор» и «Губернатор». В обоих названа
социальная функция персонажа; оба произведения из числа «экзистен-
циальных», где существование и утверждение субстанции человека со-
вершается через преодоление его социальной функции. Заглавие отрица-
ется в ходе развития сюжета. «Он». Личное местоимение третьего лица.
Заглавие-загадка, экспонирует многозначительность, указывает на некий
Статьи о Леониде Андрееве 275
шифр. «Тот, кто получает пощечины». Указательное местоимение с при-
даточным определительным. Придаточное — свернутое в пружину дра-
матическое действие, хотя догадаться о направлении развития конфлик-
та невозможно. В ретроспекции — Тот — прозвище главного героя, наме-
ренно отринувшего имя, а распространенное определение — многознач-
ная метафора.
Заглавий-имен
собственных
относительно
немного.
Поч-
ти нет традиционно-нейтрального называния имени одного героя.
«Алеша-дурачок» (бытовая зарисовка, где повествование равно объему
заглавия), «Ипатов», «Иван Иванович». Последнее —«говорящее»; оно
апеллирует к традиции и ее современному преломлению. У Чехова «Ива-
нов» и «Дядя Ваня»; в заголовках подчеркнута обыкновенность, ординар-
ность героя на фоне предшествующих Болконских, Безуховых, Левиных,
Нехлюдовых. Экспонирован разговор о рядовых интеллигентах, о трагиз-
ме их повседневной жизни. У Андреева его Иван Иванович соотнесен по
контрасту с Ивановыми и Иванами — героями и поставлен в ряд анти-
героев, Акакиев Акакиевичей (отсюда удвоение имени и следующая за ней
перевернутость сюжета о шинели). Андреевский персонаж — бывший ма-
ленький, ныне мелкий человек, мечта которого сбылась: он владелец но-
венькой блестящей шинели. Это и чеховский чиновник, мечтавший о под-
чинении всех «футляру», жестким правилам узкого ума, ныне приобрет-
ший возможность деспотически влиять на судьбы людей в качестве... око-
лоточного пристава. Его имя — свидетельство тому, что он — не один, что
имя ему, представителю «тьмы», — легион. Такую же степень обобщения
содержит и имя-заглавие Чемоданов.
Именами героев названы три монодрамы: «Екатерина Ивановна» «Ан-
фиса», «Профессор Сторицын». Объяснение этому приему — необходи-
мость сосредоточить внимание на центральном герое в пьесе, сюжет ко-
торой представляет собой развертывание «географии» его души.
Остальные названия с вынесением имен героев в заглавие — парные,
носят особенный, присущий именно Андрееву характер и стиль. Они по-
строены по типу — «Баргамот и Гараська» или «Иуда Искариот и другие».
Эти заголовки носят противопоставительный характер, они схематиче-
ски передают антиномический, диалектический характер художествен-
ного мышления писателя. В заголовке «Баргамот и Гараська» поставле-
ны рядом полицейский и нарушитель, богатый и нищий, злой и добрый.
В ходе сюжета они оба по мановению «вдруг» становятся людьми про-
сто, но это — результат, достойный пасхальной утопии, за которой Горь-
276 Избранные труды
кий увидел «улыбочку недоверия к факту». «Иуда Искариот и другие».
Союз «и» по внешней видимости присоединительный: и другие апосто-
лы, и другие предатели; но он же и антиномичен: Иуда противостоит «дру-
гим» по силе своей любви к Христу, по сознанию собственного предатель-
ства и по крайней степени отчаяния от содеянного зла.
Остальные заглавия с именами героев — неполные: в них названо одно
имя, тогда как другое — одно лицо или собирательное — подразумевает-
ся. «Оро». В рассказе речь идет о двух: об Оро — духе зла и ненависти и
Лейо — духе добра и красоты; они показаны как два вечных и противо-
борствующих начала мира, которые не могут разлучиться, поскольку со-
ставляют некое мировое единство. «Савва». Драма могла быть названа:
«Савва и другие». Поскольку равновелики ему в поисках бунта, правды и
гармонии и Тюха, и Царь Ирод, и «другие». «Сашка Жегулев». Сам Андре-
ев писал, что это — роман не о герое, а о России. Сашка Жегулев (и Саша
Погодин) непонятен и необъясним без «других»: отца-генерала, матери-
гречанки, организатора бунта Колесникова и бунтующей массы «гнедых».
«Царь-Голод». Естественна та же приставка «и другие», поскольку его дей-
ствия связаны с действиями сытых (верхов) и голодных (низов).
Группа библейских имен всегда подразумевает наличие «и», добавки
имени Христа или какого-то другого персонажа, которое подразумева-
ется. «Бен-Товит». Имя маленького человека, очутившегося перед ли-
цом грандиозного события — распятия Христа. Тема рассказа — малень-
кий человек с его зубной болью и смерть героя. «Елеазар». Евангельское
имя человека, воскрешенного Христом, но побывавшего в стране теней.
Ему, символу небытия, противостоит в рассказе император Август, но-
ситель живой жизни, созидания. Без одного нет и другого. «Анатэма».
Дьявол-искушающий, дух сомнения и символ поиска абсолютного. И ис-
кушаемый Давид Лейзер — новый Иисус, выходец из социальных низов
убогих российских окраинных слободок, носитель идеи живого и неис-
требимого добра.
Среди библейских заглавий два являются привычными формулами,
которые Андреев подвергает переосмыслению. «Сын человеческий» — з а -
головок иронического рассказа. Библейское название пропущено через
призму трагической иронии, так далеки «сыны человеческие» от Божиих
идей всечеловеческого братского единения и широкого понимания назна-
чения человека. «День гнева». Рассказ построен как художественный пе-
рифраз апокалипсических картин и связан, как всегда у Андреева, с самы-
ми актуальными социальными вопросами. Заглавие, сюжет максимально
Статьи о Леониде Андрееве 277
мифологизированы, но через призму художественного обобщения и от-
влечения говорится о современных социальных катаклизмах.
«Самсон в оковах». Библейское имя с добавлением обстоятельствен-
ного значения. Заглавие того же типа, что и «Петька на даче». Через об-
стоятельство экспонируется идея художественного пространства, с кото-
рым герой вступает в сложные отношения. Для Петьки, человека обыкно-
венного, закон жизни — безрадостное пребывание в парикмахерской, а
«на даче» есть лишь случай, исключение, подчеркивающий силу действия
социального закона. Самсон — герой, для него подчинение «оковам» не-
возможно. Трагедия содержит гибель героя, освобождение его от оков
(развитие действия как отрицание названия) и победу героя (катарсис).
Среди заглавий с библейскими именами есть еще и «Дневник Сатаны».
Здесь, как и в случае с «Моими записками» или «Моими анекдотами», з а-
головок экспонирует жанр произведения, а вернее, форму повествования
без намека на его проблематику. Заглавия эти требуют подтекста, трево-
жат сознание читателя, побуждают его к чтению.
Чрезвычайно значимыми в репертуаре андреевских заглавий являют-
ся заглавия, обозначающие место или время действия, или направление
его: «В Сабурове», «В Кругу», «В подвале», «В тумане», «В ожидании по-
езда», «На реке», «На станции», «На Севере», «У окна», «В темную даль»,
«К звездам». Указание на замкнутое или разомкнутое пространство, на
присутствие или отсутствие направления действия формирует, как пра-
вило, подтекст произведения, указывает направление развития сюжета.
Все эти заглавия становятся емкими формулами, выражающими идею по-
вествования через пространственно-временные отношения. Исключение
составляет название «На Севере»: это спокойная эпическая констатация,
экспонирующая повествование о почти бытийном существовании двух
героев (подзаголовок рассказа — «Герман и Марта»).
Специального разговора заслуживают заголовки сатирических или
иронических (андреевский жанр!) произведений. Многие заголовки «за-
крытые», по ним трудно догадаться о стилевом ключе произведения:
(«Мои записки», «Земля», «Прекрасные сабинянки», «Кающийся» и т. п.).
В других использован прием логической несовместимости составных ча-
стей, заставляющий читателя предложить возможное наличие комиче-
ского: «Правила добра» (вместо привычного «правила поведения»), «Черт
на свадьбе» (поскольку место черта в аду, читатель ждет, что на свадьбе
совершится что-то смешное), «Состязание с Орфеем» (спортивное пред-
приятие с мифологическим героем сулит неожиданности), «Администра-
278 Избранные труды
тивный восторг», «Арабажин в Афинах», «Фальшивый рубль и добрый
дядя» и т. п. Некоторые названия предвещают комизм внутренней семан-
тикой слов или словосочетаний, входящих в заглавие и имеющих при-
вычную комическую — сатирическую — ироническую окраску: «Храбрый
волк», «Любовь к ближнему», «Конь в сенате», «Монумент», «Рогонос-
цы», «Попугай» и другие.
Комическое значение названию может быть придано или оно мо-
жет быть усилено подзаголовком: «Искренний смех: Рассказ весело-
го человека», «Храбрый волк: Фарс» (вариант — «Сказочка»), ряд про-
изведений «Сказочки не совсем для детей» — «Честь: Рыцарская сказ-
ка». Драма-пародия — «Арабажин в Афинах: Полная невозможность в
трех отдельных невозможностях», «Увы: Неоконченная комедия в соав-
торстве», «Административный восторг: Кинематографический рассказ о
бесталанном Васеньке», «Похождения моего духа под видом ангела мира:
Воздыхания с того света».
Андреев вообще широко пользуется подзаголовком. Нередко под-
заголовок служит для авторского определения жанра. После заглавий:
«Случай», «Ангелочек», «Первый гонорар», «Ложь», «Гостинец», «Сын
человеческий» — стоит четкое жанровое наименование: «Рассказ».
«Алеша-дурачок» и «У окна» получили авторское определение жанра —
«очерк». И хотя в данном случае такая дефиниция сомнительна, она на-
талкивает на размышления. Этюдами названы «Любовь, вера и надежда»,
«Молодежь», «Праздник», эскизами — «Собака» и «Набат»; повестью —
«Мои записки». Иногда подзаголовок передает отношение одного произ-
ведения к другому: после «Моих анекдотов» стоит «Листок из “Моих за-
писок”».
Чаще определения жанра имеют добавления, которые активно влия-
ют на формирование идеи произведения или передают оценочную экс-
прессию. Ряд таких дополнений рассчитан на то, чтобы имитировать до-
стоверность или документальность: «Смех: Одна страничка», «Памяти
Владимира Мазурина: Из частного письма», «О казнях: Из частного пись-
ма» (позднее: «Из письма»), «В сей грозный час: Дневник за 1914 год».
Иногда определение жанра выглядит как ремарочное пояснение и уточне-
ние: «Происшествие: Драматический эпизод в одном действии», «Тот, кто
получает пощечины: Представление в четырех действиях», «Мысль: Со-
временная трагедия в трех действиях», «Конь в сенате: Водевиль в одном
действии из римской истории» (позднее: «Анекдот из римской истории»),
«Монумент: Комедийка в одном действии» (уменьшительный суффикс
Статьи о Леониде Андрееве 279
говорит и об объеме пьесы, и о характере ее комизма). Подзаголовок рас-
сказа «Большой шлем: Идиллия» — создает противоречие между двумя
заголовками и по ходу прочтения рассказа осознается как ирония. Подза-
головки: «Рассказ веселого человека» (дважды), «Рассказ неизвестного че-
ловека» — характеризуют не столько жанр, сколько повествователя. Не-
обычны жанровые определения: «Три ночи: Сон», «Воскресение из мерт-
вых: Мечта», «День первый: Лирическое воспоминание». Они напомина-
ют драматургические экспозиционные ремарки, предуготавливают чита-
теля к восприятию художественного подтекста.
Некоторые обстоятельственные характеристики дополняют и уточ-
няют назывные заголовки: «Защита: История одного дня». Подзаголовок
определяет и тему произведения, и принадлежность его к тематической
рубрике: «В ожидании поезда: Из дачных мотивов», «Что видела галка: Из
рождественских мотивов».
Наиболее интересные, с точки зрения выявления стиля и позиции Ан-
дреева, подзаголовки, экспонирующие идею: «Савва: Jgnis sаnаt (Огонь
врачует)», «Профессор Сторицын: Нетленное» (подзаголовок относит чи-
тателя к философскому подтексту драмы), «Собачий вальс: Поэма одино-
чества», «Иго войны: Признания маленького человека о великих днях».
Андреев — художник повышенной экспрессивности повествования. Это
сказалось и на ряде заглавий с прямым выражением императива и модаль-
ности: «Я протестую!», «Нет прощения», «Держите вора!», «Не убий!» (подза-
головок к названию интенсивной экспрессии — «Каинова печать»), «К тебе,
солдат!», «Увы!», или еще из фельетонов: «Он умер, бедный Экстемпоралий!».
К их же разряду можно отнести заголовок «Проклятие зверя» — в приписы-
вании зверю крайних по форме выражения человеческих чувств таится повы-
шение градуса напряжения в выражении отрицательных чувств.
Своеобразную группу названий составляют «цитатные» заголовки.
Может быть упомянут какой-либо литературный герой: «Смерть Гулли-
вера» (в некрологе о Л. Толстом) или герой мифологический: «Состязание
с Орфеем»; или же мифологический герой, но процитированный из ли-
тературного произведения, в данном случае из Некрасова: «Царь-Голод».
Может быть процитировано название известной мелодии, песни или сло-
во, строка из песни: «Марсельеза», «Собачий вальс», «Gaudeamus», «Дни
нашей жизни». Это могут быть и зачины сказочного или притчеобразно-
го свойства: «Жили-были», «Так было». Это могут быть словесные или
образные формулы из Библии: «Сын человеческий», «День гнева». Та-
кие цитатные зачины легко становятся символами («Царь-Голод», «Соба-
280 Избранные труды
чий вальс») или служат отправной точкой для отрицания, иронии («Так
было», «Сын человеческий»).
Андреев небезразличен к своим названиям. Об этом говорит его упор-
ная работа над ними. Всякий раз, меняя одно заглавие на другое, писатель
ищет способа выявить через него с наибольшей полнотой художествен-
ную идею. Приведем наиболее показательные случаи переработки назва-
ний. «Гибель самозванца» — «Административный восторг»; «Собака» —
«Друг»; «Мать» — «Валя» (акцент перенесен с второстепенного на глав-
ного героя рассказа и предуготавливает основную психологическую про-
блему); «Мать» — «Жертва» (акцент перенесен с образа на идею); «Вой-
на» — «Красный смех»; «Случай» — «Держите вора!»; «В ожидании поез-
да» — «Мельком»; «Астроном» — «К звездам»; «Родина» — «Иностранец»
(в данном случае Андреев, напротив, предпочел «спрятать» идею любви и
верности родине под прозвище героя, которое в ходе повествования пе-
реворачивается); «Шутка» — «Шутка интеллигента» — «Нет прощения»;
«Счастливый человек» — «Призраки» (акцент с психологического состо-
яния одного героя переносится на характеристику состояния современ-
ного мира); «Поп» — «Жизнь Василия Фивейского» (от частной судьбы
к эпосу человека); «Сказки (Дьявола) Бессмертного» — «Двадцатый» —
«Людовик» — «Так было»; «Воскрешение Лазаря» — «Елеазар»; «Записки
Саввы Тропинина» — «Чудо» — «Взрыв иконы» — «Савва»; «Счастье» —
«Побежденный дьявол» — «Анатэма» («Счастье» — это о жизни Лейзера;
«Побежденный дьявол» — это объяснение идеи; «Анатэма» — емкий сим-
вол и экспонирование мотива, идеи, указание на подтекст); «Звонарь» —
«Весенние обещания»; «Гимназист» — «В тумане»; «Голодовка» — «Мар-
сельеза»; «Щенок» — «Предстояла кража»; «Еврей» — «Бен-Товит»; «Лю-
бовь студента» — «Дни нашей жизни»; «Происшествие» — «Кающийся».
В добавление можно привести сведения о неопубликованных или неокон-
ченных произведениях: «Алкоголик» — «Сила воли» — «Тенор»; «Брат и
сестра» — «Закон и люди»; «Из глубины веков» — «Навуходоносор» —
«Царь»; «Еврей» — «Вечный жид» — «Агасфер»5.
Анатомия андреевских названий поучительна. Через поэтику заголов-
ков явственно проступает метод писателя: тип и склад художественно-
го мышления, образная структура, особенности повествующей речи, ком-
позиции и сюжетики, активность авторского сознания и способа выявле-
5 Большая час ть сведений о работе над заглавиями приведена из Клеенчатой
тетради, в которой Андреев приводит свод задуманных, завершенных и незавер-
шенных произведений (РГАЛИ. Ф. 11 . Оп. 5 . Ед. хр. 1).
Статьи о Леониде Андрееве 281
ния авторского начала и авторской позиции. Андреев не зря бьется в по-
исках единственного и «ядовитого» (его выражение) заглавия: он видел в
нем проводника идеи, от точности которого зависит полнота выражения
художественного содержания и его понимания читателем, контакт с чи-
тателем, которому нужно помочь обнаружить авторскую точку зрения на
предмет. Через заголовки художественная система Андреева выступает
как синтез остро-социального и философского начал, выражающих себя
в сгущенных символах, экспрессивных образах и картинах с преоблада-
нием обобщающих идей, пропущенных через психологию лица, по фор-
ме резко субъективированных. Образы Андреева — «Стена», «Красный
смех», «Молчание», «Так было», «Царь-Голод», «Собачий вальс» — ем-
кие художественные формулы, в которые отливаются автором психоло-
гические состояния, умонастроения; это— сгустки представлений о жиз-
ни, носители психологической субстанции — той области материального
мира, которая была предметом изображения Андреева.
282 Избранные труды
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ И ЭДВАРД МУНК
О ЗАРОЖДЕНИИ ЭКСПРЕССИОНИЗМА В ЕВРОПЕЙСКОМ
ИСКУССТВЕ КОНЦА XIX НАЧАЛА XX ВЕКА
Весной 1982 г. в Эрмитаже демонстрировалась представительная вы-
ставка живописных и графических произведений Э. Мунка; она оживила
интерес к осмыслению экспрессионистского движения в искусстве, к во-
просу о том, какое место в нем может быть отведено деятелям европей-
ского искусства рубежа веков — Ван Гогу и А. Стриндбергу, Г. Гауптма-
ну и Ф. Ходлеру, С . Пшибышевскому и Д. Энсору, Э. Мунку и Л. Андрееву,
Г. Малеру и Р. Штраусу, А . Шёнбергу и Н. Евреинову, А . Скрябину и В. Мей-
ерхольду.
Имена русского писателя и норвежского художника как «близнецов»,
хотя и в разных родах искусства, упоминались не раз в связи с разгово-
ром об экспрессионизме. Первым, кто указал на их внутреннее родство,
был С. Эйзенштейн. Он предложил рассматривать драматургию Андрее-
ва как становление «экспрессионистского строя стиля», имеющего на За-
паде «в лице Э. Мунка одного из ранних своих представителей»1. В статье
«Предшественники современного абстракционизма» (1963) Б. В. Михай-
ловский находил, что экспрессионизм как течение культуры «оформился
в драматургии Л. Андреева, позднего А. Стриндберга, в живописи Э. Мун-
ка, В. Ван-Гога, Д. Энсора»2. Возможную перекличку мотивов между «Кри-
ком» Мунка и «Защитой» Андреева увидела Л. Н. Кен 3, между «Горой че-
1 Эйзенштейн С. М. Движение стилей // Эйзенштейн С . М . Избр. произв.:
В6т. М., 1966.Т.6.С.68.
2 Михайловский Б. В . Избранные статьи о литературе и искусстве. М ., 1969. С .
639.
3 Кен Л. Н . Леонид Андреев и немецкий экспрессионизм // Андреевский сбор-
ник. Курск, 1975. С . 45.
Статьи о Леониде Андрееве 283
ловечества» и «Стеной», «Голосом» и «Смехом» — Т. Г. Дементьева 4; обе
исследовательницы отнесли Мунка и Андреева к экспрессионизму. Ого-
воримся: все замечания о сходстве Мунка и Андреева носят беглый ха-
рактер. И все-таки останавливает внимание несовпадение новаций для их
сопоставления: Эйзенштейн писал о становлении нового стиля, Михай-
ловский — о начале нового культурного течения с симптомами бунтар-
ской реакционно-утопической идеологии и этики, Л . Н. Кен и Т. Г. Демен-
тьева — о принадлежности Мунка и Андреева к экспрессионистическому
направлению в искусстве.
Когда говорят о методе и стиле Мунка, то обычно определяют их как
экспрессионистические 5, но при этом обращают внимание на движение
Мунка от натурализма к экспрессионизму, а самого Мунка рассматрива-
ют как раннего предшественника европейского экспрессионизма 6. Тако-
го единодушия в подходе к Андрееву нет. Существует точка зрения, со-
гласно которой Андреев укладывается в художественную систему экс-
прессионизма как писатель, предвосхитивший его появление в литерату-
ре. Впервые эту идею высказали исследователи немецкого литературного
экспрессионизма Б. В . Гимельфарб 7 и А. Пиотровский 8.
Наиболее авторитетными выразителями взгляда на Андрее-
ва как на экспрессиониста были К. В. Дрягин 9 и И. И. Иоффе 10; пер-
4 Дементьева Т. Г. Экспрессионизм в литературе и живописи (Леонид Андре-
ев и Эдвард Мунк) // Учебный материал по теории литературы: Литературный
процесс и развитие русской культуры XVIII–XX вв. Таллин, 1982. С . 48–49.
5 См.: Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в живописи // Экспрессионизм:
Сб. с татей. Пг.; М., 1923. С . 148, 173.
6 См.: Павлова Н. С . Экспрессионизм // Краткая литературная энциклопедия:
В 9 т. М ., 1975. Т . 8. Ст. 859–862. (Павлова видит в творчес тве Дж. Энсора и Э. Мун-
ка предвосхищение «ва жных сторон экспрессионистической эстетики»); Тихоми-
ров А. Экспрессионизм // Модернизм. М ., 1980 (Тихомиров называе т предшествен-
ника ми экспрессионизма Ван-Гога , Ходлера, Энсора и Мунка).
7 Гимельфарб Б. В . Георг Кайзер // Кайзер Георг. Коралл. Одесса, 1923. С . 6 .
8 Пиотровский А. Н . Эрнст Толлер и германский экспрессионизм // Толлер
Эрнс т. Человек — масса . Драма на тему социальной революции XX столетия. М .;
Пг., 1923. С. 8.
9 Дрягин К. В . Экспрессионизм в России (Драматургия Леонида Андреева).
Вятка, 1928.
10 Иоффе И. И. Андреев // Культура и с тиль: Сис тема и принципы социоло-
гии иск усств. Л , 1927; Он же. Леонид Андреев // Синтетическая ис тория иск усств.
Введение в ис торию художественного мышления. Л ., 1933.
284 Избранные труды
вый дал анализ техники «Жизни Человека» и «Царя-Голода», назван-
ной им «художественной схематизацией»; второй поставил проблему
формально-содержательного единства андреевского творчества, отыска-
ние которого позволило бы свести к единому центру и принципу филосо-
фию, идеологию, эстетику, метод и стиль Андреева. Мнения об Андрее-
ве как экспресссионисте придерживаются Л. Н. Кен, которая устанавлива-
ет экспрессионистскую природу творчества Андреева путем ретроспек-
тивного наложения признаков произведений немецких экспрессионистов
на произведения Андреева, и Ю. В. Бабичева, которая в статье «Споры и
типы творчества Л. Н. Андреева»11 приходит к выводу об удобстве при-
менения к Андрееву термина «экспрессионист» для отделения типа его
творчества от существовавших тогда же типов реалистического и роман-
тического. Среди современных ученых убедительно формулирует свою
точку зрения на экспрессионизм Андреева А. Л . Григорьев. Он считает,
что формальные искания Андреева связаны с перестройкой языка лите-
ратуры и что Андреев предвосхитил многие позднейшие открытия, в том
числе и те, которые принадлежали левому крылу немецкого экспрессио-
низма, с той, однако, разницей, что экспрессионисты пришли к революци-
онному искусству, а Андреев, бывший «не противником, а союзником ли-
тературы, служившей революции», не нашел пути «к последовательному
революционному искусству»12.
Следует упомянуть еще о двух точках зрения на своеобразие метода
и стиля Андреева. Новаторство и оригинальность Андреева определяют,
опираясь на его удачное слово, термином «неореализм», суть которого
в «упразднении натуралистической видимости при сохранении строго-
реалистических основ»13. Этого взгляда придерживаются В. И . Беззубов,
автор настоящей статьи и некоторые другие исследователи 14. Уязвимость
этого термина вызвана недостаточной проясненностью того, что имеется
в виду под «реалистическими основами», и отсутствием описания взаи-
модействия андреевских «как» и «что». Его положительная сторона об-
условлена стремлением приблизитъся к андреевскому пониманию приро-
ды своего таланта и творчества и выразить их своеобразие на языке само-
11 Проблемы реализма. Вып. V. Вологда, 1978. С . 155.
12 Григорьев А. Л . Леонид Андреев в мировом литературном процессе // Рус-
ская литература. 1972. No 3. С . 199.
13 Андреев Л. Н . Письмо к В. И. Немировичу-Данченко (1906) // УЗ 119. С . 390.
14 См.: Беззубов В. И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Тарту,
1984. С . 9–11; Иезуитова 1976. С. 71–72.
Статьи о Леониде Андрееве 285
го предмета. В . А . Келдышу творчество Андреева представляется в виде
боя, где происходит «соперничество разных подходов к миру и сопутству-
ющий им спор противоположных художественных принципов»15.
Думается, все три точки зрения содержат момент истины, и между
ними нет непереходимых границ. Противоречия и разноречия возника-
ют вследствие недостаточно полного обследования Андреева методами
историко-литературным, генетическим и типологическим. Главное же,
анализ творчества Андреева требует обновления инструментария иссле-
дования, пригодного для работы с материей андреевского текста.
Мунк и Андреев принадлежат одной культурной эпохе рубежа XIX–
XX веков, сопоставление их произведений, типа художественного мыш-
ления и творческого метода предполагает обращение к обшей для них
историко-к ультурной ситуации в Европе. Методологическим подспорьем
для сопоставительного анализа этих «близнецов» служат научные пред-
ставления о стадиальном развитии стилей, об эволюции художественного
мышления, совершающейся параллельно во всех родах искусства, о мно-
гообразных способах воплощения сходной стилистики, где реализация
родственных идей и принципов оказывается зависимой от «технических
средств» разных родов искусств 16.
Частная для истории культуры параллель: Мунк — Андреев поучи-
тельна потому, что за конкретными наблюдениями над становлением и
развитием сходных явлений открываются существенные закономерно-
сти внутреннего развития искусств, а Андреев и Мунк представляют пе-
реходную эпоху европейского иск усства, которая последовала за высо-
ким или «великим» (определение А. Стриндберга) натурализмом. С точки
зрения многих исследователей и творцов искусства, высокий натурализм
был важной стадией развития реалистического искусства, временем его
активного самосознания. Он возник как реализация потребности в глу-
боком и всестороннем художественном понимании человека как резуль-
тата действия природной и общественной необходимости. Т. Манн, вид-
ный деятель одного из последующих этапов реализма, назвал титанами
натуралистического движения Э. Золя, Р. Вагнера, Л . Толстого, Ф. Досто-
евского, Г. Ибсена; он увидел в них «фамильное сходство», «коренящееся
15 Келдыш В. А . К проблеме литературных взамодействий в начале XX века //
Русская литература. 1979. No 2. С . 20.
16 В качес тве примера трудов о с тадиальном развитии стилей и эволюции ху-
дожественного мышления следует назвать фундаментальные книги И. Иоффе
«Синтетическая история искусств» (Л., 1933) и Э. Ауэрбаха «Мимесис» (М., 1976).
286 Избранные труды
в социально-этической стихии» и выразившееся в могучей эпике, в стро-
гом и трезвом натурализме, возвышающемся до монументального симво-
ла и перераставшем в миф 17.
Следующие за натурализмом стадии развития искусства связаны с то-
тальной субъективацией (психологизацией) художественного видения и
распространением соответствующих ему форм творчества, зачастую по-
хожих по приемам и несовпадающих по функции в многообразных шко-
лах, течениях и методах — импрессионизме, неоромантизме, символизме,
экспрессионизме и проч.
В отечественном (да и в зарубежном) литературоведении и искус-
ствознании, к сожалению, бытовало и все еще быт ует поверхностное
мнение о натурализме и последовавших за ним литерат урных движе-
ниях. Это мнение абсолютизировало слабые стороны этих явлений ис-
кусства; будучи следствием априорно-оценочной установки, оно иска-
жало историческую правду и перспективу. Смысл его в том, что натура-
лизм — это такой метод точного наблюдения и «подражания» действи-
тельности, который приводил к «ухудшению» реализма. А импрессио-
низм и экспрессионизм — это уже разложение натурализма: импрессио-
низм — абсолютизация субъективистских впечатлений от внешней дей-
ствительности; экспрессионизм — отрицательная реакция на импрес-
сионизм и натурализм, отказ от них и избрание объектом наблюдения
метафизической субстанции, лежащей на глубине феноменального. Им-
прессионизм и зкспрессионизм, якобы, сводят и феноменальное, и ноу-
менальное к суперсубъективизму, чем лишают искусство его познава-
тельной функции.
За этим мнением мало формально-содержательного анализа и почти
нет диалектического понимания внутренних путей развития искусства,
которые не возникают по злой воле или дурному умыслу, а всегда являют-
ся результатом сложного взаимодействия традиций и новаторства, отри-
цания и утверждения, цель которых — расширение представления чело-
вечества о мире и о самом себе, обогащение искусства, его познаватель-
ных и эстетических возможностей.
Натурализм как стадия зрелого реализма сделал структурно-значи-
мым законоположенное движение бытия, строго детерминировавшего
природного, социального, исторического, национального человека. Тео-
ретики философии искусства 1910–20-х гг. (О. Вальцель, Г. Марцинский,
17 Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т.
М., 1961. Т. 10. С . 104–105.
Статьи о Леониде Андрееве 287
М. Крель, Ю. Баб и др.) справедливо рассматривали импрессионизм и
экспрессионизм в качестве искусства, шедшего путем углубления и рас-
ширения «нат уралистических задач» (слова Золя): посредством обнов-
ления методов точного наблюдения они по-новому представили отно-
шения человека с внешним миром и самого человека как результат дей-
ствия природных и общественных детерминант. Импрессионизм добил-
ся изображения мира в виде непрестанного движения, в моментах вре-
менных переходов и перевоплощений. Он показал внутреннего челове-
ка через симптомы внешнего, через острые субъективные впечатления
текущего и изменчивого бытия в их отношении к внутреннему и к впе-
чатлениям других субъектов. Достоверные и подлинные «миги» лично-
го восприятия и смена одних «мигов» другими служат намеками, отбле-
сками глубокой сущности человеческой души, сосредоточившей в себе
настроение своей эпохи и необоримую зависимость или отталкивание
от детерминант.
Экспрессионизм намеренно оставил наблюдение за внешним и со-
средоточил внимание на созерцании непосредственно внутренне-
го. Его задача — пройти через внешнее к «одухотворенному экстрак-
ту материи»18. Экспрессионизм трансформирует проблему: человек и
среда; он ставит в центр повествования человека в его переживании
естественной необходимости (материальной или духовной, социаль-
ной, исторической или национальной) и в его отношении к ней. Душа
человека понята экспрессионизмом как часть единой мировой пси-
хологической субстанции и показана в виде арены борьбы природ-
ных — земных, а порою и космических — необходимостей. Путь, ко-
торым экспрессионизм достигает цели, — объективация субъекта (как
писал А. Белый, эпопея— это Я), сочетающаяся с одушевлением (пси-
хологизацией, субъективацией) объективной действительности с це-
лью — «протянуть нить от сердца человека к космосу, к всеединству, к
сверхчувственному»19.
Для большинства художников натурализм, или импрессионизм, или
экспрессионизм не были поиском приемов ради них самих, а возможно-
стью расширения границ искусства. Поэтому можно говорить о движе-
нии высокого натурализма через «вширь» импрессионизма и «вглубь»
экспрессионизма к новому реализму «импрессиониста» Чехова и «экс-
прессиониста» Брехта. Искусство рубежа веков переживало длительный
18 Крель Макс. О новой прозе // Экспрессионизм. Пг.; М., 1923. С . 76.
19 Тамже.С.76.
288 Избранные труды
и не всегда линейно-последовательный процесс выработки нового языка.
Наиболее интенсивно этот процесс протекал в творчестве «прирожден-
ных авангардистов» (слова Т. Манна о Стриндберге).
К художникам подобного типа в живописи и литературе принадле-
жали Э. Мунк и Л. Андреев. Их творчество было материализацией сход-
ных процессов создания мистерий духа и души через перестройку ху-
дожественного мышления вообще, через выработку экспрессионист-
ской стилистики в частности. В некоторых моментах развития они уди-
вительно совпадали, не утрачивая, впрочем, индивидуальных акцентов и
национально-культурных особенностей...
В данной работе будут рассмотрены два вопроса: во-первых, как имен-
но формировался строй их художественного мышления, родственный
язык литературы и живописи (графики); во-вторых, как Мунк и Андре-
ев шли к созданию своих «Ругон-Маккаров» — серии произведений (или
комплекса всего творчества в целом), в которых намеревались дать синтез
современного понимания жизни.
В творчестве и Мунка и Андреева обращает внимание обилие произве-
дений с заглавиями, выражающими обобщающие формулы понятий, на-
строений, состояний. У Мунка: «Отчаяние», «Крик», «Страх», «Разрыв»,
«Меланхолия», «Ревность», «Желание» и другие; у Андреева: «Молча-
ние», «Смех», «Ложь», «Бездна», «Призраки», «Красный смех», «Тьма»,
«Мысль» и другие. Там и там встречаются «предметные» названия, явно
имеющие переносное значение, вроде «Паутины» или «Пепла» у Мунка и
«Стены» или «Набата» у Андреева.
О произведениях Андреева с такого рода названиями писали, что
здесь проявилось тяготение писателя к схематизму и абстракции, к утрате
индивидуального, а значит, и к разрушению художественной образности,
к рационалистичности, едва ли допустимой в искусстве. Писали о логиза-
ции, алгебраизации творчества, в котором утрачивается необходимое со-
ответствие между конкретным и общим. При этом оперировали высказы-
ваниями самого Андреева, который нередко разъяснял особенности сво-
ей манеры. В частности, любили приводить его письмо к К. И. Чуковско-
му о том, что он «умышленно уклоняется» от индивидуализации, от обри-
совки характера: «Мне важно только одно — что он человек, и как тако-
вой несет одни и те же тяготы жизни. Более того, в рассказе “Кусака” ге-
роем является собака, ибо все живое имеет одну и ту же душу, все живое
страдает одними и теми же страданиями и в великом безличии и равен-
Статьи о Леониде Андрееве 289
стве сливается воедино перед грозными силами жизни»20. Или: «Нужно
именно описывать вообще реку, вообще город, вообще человека, вообще
любовь. Какой интерес в конкретности?..»21
Молодой Чуковский понял, что Андреев взамен «типичности харак-
теров» начал разрабатывать нечто новое: «типичность положений», а во-
все не стал на путь уничтожения «вечных» законов искусства. Однако в
формулах-высказываниях Андреева критики обращали внимание на то,
от чего он отказывался, и не давали себе труда объяснить, в чем его нова-
торство. Постараемся разобраться в том, что изменял в искусстве Андре-
ев, а также Мунк и их современники.
Начнем с Мунка. Первые шаги художника позволяют предположить,
что перед нами характерный для 1880-х годов «натуралист» (с того же на-
чинали и Ходлер, и Энсор). К примеру, в течение десяти лет он работа-
ет над этюдами и вариантами картины «Смерть в комнате больного». Ва-
рьирует материал (карандаш, уголь, гуашь, пастель, литографирование с
последующей раскраской от руки), меняет композицию. В первоначаль-
ных набросках изображается семья вокруг умирающего и акцент делает-
ся на горе близких, тяжело переживающих кончину родственника. Но раз
от разу Мунк сдвигает акценты и добивается все большей обобщенно-
сти. С этой целью он убирает нндивидуализирующую многоцветность че-
ловеческих фигур и предметов, деформирует тщательно выписанную на-
турную статику. Живопись тяготеет к динамизму графики; параллельно
живописным вариантам создаются гравюры. Вот как характеризует один
из окончательных вариантов картины И. Я. Цагарелли: «Стены комнаты
превратились в чередование черных и белых полос, среди которых вид-
ны едва различимые гримасничающие лица. Отделенное от стены волно-
образной линией черное пятно заполнено лицами-масками и руками, рез-
ко выступающими из черного мрака, стершего очертания фигур. Здесь
скорбь индивидуальная превратилась в <...> символ трагедии смерти, и
потому стала ненужной индивидуализация лиц, трехмерность простран-
ства и другие атрибуты реального события»22.
В картине «Страх», как и в последних вариантах «Смерти в комнате уми-
рающего», еще не исчез бытовой сюжет, хотя он дан почти контурно. Лицом к
зрителю стоит группа людей, как бы чего-то ожидающих. На переднем плане
20 Чуковский К. И . Люди и книги. М ., 1960. С . 503–504.
21 Вересаев В. В. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 397.
22 Цагарелли И. Я . Послесловие // Стенерсен Рольф. Эдвард Мунк. Под рент-
геном крупным планом. М ., 1972. С . 142 .
290 Избранные труды
семейство: мать, отец, две девочки-дочери. Позади них — море. Долгое ожи-
дание, тревога родили страх. Ни на самой картине, ни в ее заглавии уже нет
бытовой «подсказки»: очень трудно точно сказать о конкретной побудитель-
ной причине страха, хотя о ней можно попытаться догадаться (быть может,
кто-то не возвратился с морской охоты или рыбной ловли?). Главное же —
обобщенный и очень конкретный облик, но не характеров— лиц, а «типиче-
ского» положения, состояния, именуемого словом страх.
Апогеем психологического обобщения является едва ли не наиболее
известная картина Мунка «Крик». Ст. Пшибышевский писал о ней: «Крик!
Невозможно даже дать представление об этой картине, — все ее неслы-
ханное могущество в колорите. Небо взбесилось от крика бедного сына
Евы. Каждое страдание — это бездна затхлой крови, каждый протяжный
вой страдания — клубы полос, неровных, грубо перемешанных, словно
кипящие атомы рождающихся миров <...> И небо кричит, — вся природа
сосредоточилась в страшном урагане крика, а впереди, на помосте, стоит
человек и кричит, сжимая обеими руками голову, ибо от таких криков ло-
паются жилы и седеют волосы...»23
Стенерсен увидел в картине Мунка всепоглощающий страх слабого
человека, парализованного ландшафтом, линии и краски которого дви-
нулись, чтобы удушить его. Цагарелли обратил внимание на то, как не-
посредственно краской и линией передана материя души: «Пейзаж на-
поминает застывшую лаву. Всполохи желтого и красного пронизывают
кое-где пробивающуюся синеву неба. Эти чередующиеся полосы желто-
го и красного тяжело нависают над заливом. Волнообразная <...> линия
разделяет море и сушу. Это волнообразное движение материи как бы яв-
ляется переведенным в линии и краски выражением крика. Все линии
изгибаются. Прямыми остаются лишь вертикали перспективно сокра-
щающихся досок настила и перил моста. Лицо юноши — маска с пусты-
ми глазницами, весь он — широко отверстый рот. Контрастом его оди-
ночеству и отчаянию даны двое мирно беседующих мужчин, идущих по
мосту...»24
Доминантная ситуация в полотнах Мунка — изображение «состояний
нагой души» (Пшибышевский). Рисуя его, художник не прибегает к при-
вычным иносказаниям: к мифу или метафоре; он «хочет выразить нагое
психическое состояние <...> непосредственно, при помощи его цветной
23 Пшибышевский Ст. Эдвард Мунк // Пшибышевский Ст. Полн. собр. соч. М .,
1905. Т. 5 . С . 137–138.
24 Цагарелли И. Я. Указ. соч. С. 144.
Статьи о Леониде Андрееве 291
равноценности, — и с этой точки зрения, Мунк — натуралист психиче-
ских феноменов раrехеlеnсе»25.
Предпочтительных способов достижения цели у Мунка два. Один —
когда он пользуется едва уловимой «ретушью», накладываемой на фабу-
лу бытоправдоподобную, хотя и с сюжетом, на дне которого таится уни-
версальная психологическая коллизия жизни. В такой манере написана
«Больная девочка». Стенерсен так характеризует картину: «Это поэма,
мечта о смерти. Девочка сидит на стуле, повернув лицо к свету. Бледное
лицо, облагороженное смертью, незаметно сливается с дневным светом. В
волосах бледно-красные полосы, легкое красное пятно у рта. Тетка, сидя-
щая рядом, склонила голову. Все кончено. Ее глаза не выносят этого зрели-
ща. Больная стала светом. < . ..> Из земли ты вышел, светом ты станешь»26.
Другой — когда художник прибегает к «убиранию лесов», сжимает до
минимума быт, «эмпирическое» проявление человека, уменьшает эстети-
ческую значимость «бывания» — фабулы, внешнего действия. Зато уси-
ливает остроту драматизма психического переживания, доводит темпе-
ратуру внутреннего «я» до крайних степеней — экстаза, судороги, кри-
ка или немоты, взлета или падения. Из совок упности пейзажа, предме-
тов интерьера, одной или нескольких человеческих фиг ур посредством
резкого контраста нескольких ясных, повторяющихся основных цветов,
посредством резко вычерченных линий и форм и почти геометрическо-
го членения пространства на плоскости создается единый ритм. Он со-
средоточивает внимание на состоянии или настроении, которому прида-
ет символико-мистериальное значение. Получившийся символ «психиче-
ского феномена» имеет так ую силу заражения, что кажется почти осяза-
емым, чувственно живым сгустком душевного возбуждения. Мунковские
«страхи», «отчаяния», «меланхолии» передают единство нескольких од-
номоментно существующих состояний: глубокого одиночества и трагиче-
ского отчуждения человека от мира; его всепоглощающей зависимости от
целого — природы, космоса, человечества, — атомом которого чувству-
ет себя человек. Мунк, как и Андреев, как и другие художники этого ряда,
раскрывает трагическую диалектику взаимосвязи человека и мира, про-
тивостояния человека миру как части психической субстанции ее целому.
Мунк не обращается к изображению коллизий социальной действительно-
сти; круг его мотивов замкнут на глубоко личных ситуациях, возникающих
на почве переживания человеком своей трагической причастности к сти-
25 Пшибышевский Ст. Указ. соч. С . 146.
26 Стенерсен Рольф. Указ. соч. С . 10.
292 Избранные труды
хиям общеприродного или общеродового. В качестве характерного приме-
ра может служить его «Голос». Реализация этого сюжета (и мотива) имеет
несколько вариантов. Самая ранняя (из тех, которые были на выставке в
Эрмитаже) картина, написанная маслом, называется «Созревание» с под-
заголовком — «Голос». На полотне — обнаженная девочка сидит на своей
постели; одна рука ее прижата к груди, тельце напряжено от внутреннего
какого-то толчка, инстинктивного прозрения. Она замерла перед ужасом и
наслаждением ощущения в себе неведомого: какого-то навязанного ей из-
нутри, или извне, или свыше факта ее природности как неизбежного рока,
как демонической и собственной «невольной» воли. В трех других вари-
антах — гравюре на дереве, акватинте, акварели — три разных девушки на
фоне разных пейзажей; каждая прислушивается к чему-то, вернее, вслу-
шивается во что-то. Тревога, напряжение девушек передаются зрителю,
беспокоят его прикосновением к тайне. В этих вариантах изображен «чи-
стый» символ голоса-созревания без явных бытовых намеков. Он дан как
момент тревожного, мучительного и радостного, притягивающего и оттал-
кивающего, но неотвратимого, подчиненного природной воле психическо-
го переживания. Карандашные зарисовки под тем же названием содержат
одни глаза — ожидающие, слушающие веление изнутри.
Мунк изобразил проявление всех родовых стихий, стадии их роста, зре-
лости и распада. Они реализованы в виде трагически острых моментов са-
мопознания или трагических переживаний бессознательного. Из его сю-
жетов легко составить последовательную цепочку, которая продемон-
стрирует круговорот человеческого существования, данного через психо-
логическую материю. Вот некоторые из его известных сюжетов: Созрева-
ние (Голос) — Мадонна (женщина, которая грезит зачатым или могущим
быть зачатым младенцем) —Женщина (ощущение себя в виде лона, ждуще-
го посева) — Иванов день (переживание оргии пола) — Влечение — Поце-
луй — Желание — Мужчина и женщина — Любовники — Двое — Вампир
(тяготение и извечная природная вражда полов) — Пепел — Ревность —
Разрыв — Меланхолия — Разговор (пять последних о неотвратимом ито-
ге метафизики любви) — Страх (множество вариантов панического страха
жизни и страха смерти) — Крик (варианты криков ужаса, воплей отчаяния
человека — несвободного сына бесстрастной природы) — В стране слез —
Траурный марш (символы трагического переживания смерти).
Некоторые варианты произведений с устойчивыми мотивами имеют под-
заголовки, назначение которых — помочь отвлечься от случайного и сосредо-
точиться на эссенции содержания, на его символе. Например: «Влюбленные
Статьи о Леониде Андрееве 293
на берегу (Влечение)», «Летняя ночь (Голос)», «Переходный возраст (Голос)»,
«Двое (Одинокие)», «Девушка и скелет (Жизнь и смерть)», «Р уки (Желание)»,
«Вечер (Меланхолия)», «После грехопадения (Пепел)», «Натурщица с распу-
щенными волосами (Грех)», «Любящая женщина (Мадонна; Зачатие)».
Обращение к процессу творчества Андреева поражает совпаде-
нием его отправных моментов с таковыми же в творческой лаборато-
рии Мунка. Андреев, как и Мунк, работает по принципу «убирания ле-
сов», того, что Мунк называл «искусством кристаллизации», а Андреев
«принципом стилизации»: «обобщать можно только путем стилизации,
отбрасывая детали, оставляя только общее, синтетическое»27. Оба они
в первые десять-пятнадцать лет творчества осуществляют свой прин-
цип буквально, вначале построив «леса», а затем их постепенно уби-
рая, отыскивая свою меру соотношения конкретного и общего. С года-
ми они не утратили интереса к натуре, к предметности мира, не пере-
стали с ними работать. Даже более того, во второй половине творчества
каждый из них как бы возвращается к своей исходной точке и пробу-
ет силы в создании иллюзии жизненного — психологического (панпси-
хические драмы Андреева), портретного или пейзажного (живописные
полотна на темы Крагерё или Экели Мунка) — правдоподобия. Но опе-
рирование основными чистыми и ясными красками, яркими контраст-
ными пятнами у Мунка или жизнеподобными, почти бытовыми обра-
зами у Андреева скорее говорило об очередной смене манеры в поис-
ках средств выражения психической субстанции, нежели о возврате их
к «бытовизму» начала пути.
Прибегая к сгущению и синтезации художественного языка через от-
брасывание «лишнего», и Мунк, и Андреев работают «по памяти». Для
обоих исходной точкой творчества являются воспоминания как способ
созерцания сущего, как прием синтезации.
Юхан X. Лангор, опираясь на личные свидетельства Мунка, писал, что
тот вдохновлялся не реальным внешним миром, а своими «мыслями и
представлениями о Человеке, Жизни и Вселенной, которые впечатлитель-
ная фантазия рождала в его уме», что он считал «воспоминания в их про-
стоте исходной точкой своих композиций», ибо они-то и помогали ему
«изображать истинную природу с дерзкой смелостью»28.
27 Из разговоров Андреева, записанных Брусяниным. См.: Брусянин В. В. Лео-
нид Андреев: Жизнь и творчес тво. М ., 1912. С . 77 .
28 Лангор Юхан X. Введение // Выс тавка гравюр Эдварда Мунка. Каталог. Л .,
1960.С.4.
294 Избранные труды
Андреев, вспоминая о своем детском увлечении живописью, замечал,
что уже тогда он не любил натуры «и всегда рисовал из головы, впадая по
временам в комические ошибки»29. Как известно, профессиональным ху-
дожником Андреев не стал, но всегда считал, что его способ рисования мо-
жет многое объяснить и в его писательской манере, «потому что у меня
всегда прежде слагается внешний физический образ описываемого лица
и потом окончательно определяется духовный образ»30. Следовательно, и
тогда, когда Андреев писал натуроподобные зарисовки с орловского или
московского быта и нравов, он напряженно работал «из головы», научался
мыслить символами.
Характерно и другое: они рано начинают ощущать свое духовное
и художническое родство с фантасмагориями Ф. Гойи, и оба инстин-
ктивно тяготеют к динамизму рисунка и гравюры и к колористиче-
ским гаммам примитива. Мунк доказал это своей работой, создав ты-
сячу картин, похожих на раскрашенные гравюры, четыре с половиной
тысячи рисунков и пятнадцать тысяч гравюр. Андреев, если бы стал
художником, может быть, поступил бы в точности так же, так как «в
живописи любил рисунок и был плохим колористом: черная, белая,
синяя краски, а если иные, то грубые, в основных тонах. То же, кажет-
ся, осталось в литературе»31.
Это высказывание Андреева следует понимать не только буквально,
хотя прямой его смысл очень точен (можно удостовериться в нем, про-
анализировав в его произведениях цветовую гамму и установив функ-
цию цвета). От «живописи» (полнокровного натуроподобия) к «графике»
(символическому строю мышления) — такова логика развития Андреева
в работе над всеми компонентами поэтики. Остановимся для убедитель-
ности на одном примере. Речь пойдет о «Мысли».
Первые ее наброски относятся к 1890-м годам. В дошедшем до нас от-
рывке без заглавия, начинающемся со слов «...Случилось все это очень
просто», на девяти с лишним листах записана первая часть рассказа, ге-
рой которого восстанавливает полноту событий о том, как он стал убий-
цей мужа любимой им женщины Наталии Николаевны Оскотской. Содер-
жание чернового отрывка связано с «Рассказом о Сергее Петровиче» бо-
29 Андреев Л. Н . Автобиографическая справка // Венгеров. С . 244 .
30 Андреев Л. Н . Из моей жизни // Измайлов А . А . Литературный Олимп. М .,
1911. С . 245.
31 Андреев Л. Н . Письмо к В. Л . Львову-Рогачевскому (1908) // Львов-Рогачев-
ский В. Л . Две правды: Книга о Леониде Андрееве. СПб., 1914. С . 210–211.
Статьи о Леониде Андрееве 295
лее, нежели с будущей повестью «Мысль»: в нем последовательно разви-
вается картина заболевания души одиночеством: с замужеством Наталии
Николаевны, то есть с потерей ее для героя, пишет он, «сломан, уничто-
жен последний мостик, соединявший еще меня с людьми, — и страшно и
горько было мне остаться одному, совсем одному»32.
«Рассказ о Сергее Петровиче» посвящен идейному анализу пути к са-
моубийству человека слабого, которому вследствие его ординарности, по-
тери связи с людьми остался, по его несчастному убеждению, один спо-
соб свободного волеизъявления и самоутверждения, заимствованный им
из трактата Ф. Ницше: .«Если жизнь не удастся тебе, то удастся смерть...» .
Новый рассказ должен был познакомить читателя с сильным человеком,
для которого одиночество должно было стать мостом к абсолютной сво-
боде и, следовательно, к свободе от морали («предрассудков», «лжи»), а
способом испытания силы своей мысли и воли — убийство мужа Наталии
Николаевны. Сохранившаяся часть рукописи — подробный рассказ о вы-
зревании болезни, название которой — одиночество или отчуждение —
не значится в медицинских справочниках.
Повесть 1902 года — восемь разрозненных отрывков, написанных
доктором Керженцевым в форме дневника-исповеди, заметок для само-
го себя и для врачей и судей после совершения убийства Алексея Саве-
лова. Они вставлены в рамку судебного репортажа, которым начинается
и оканчивается повесть. Мотив муки одиночества в ней еще сохранился,
хотя уже исчез подробный рассказ о причинах его возникновения и харак-
тере его развития. Господствующими становятся два других мотива: мо-
тив достижения личностью, которая стремится утвердить себя во что бы
то ни стало, абсолютной свободы и мотив попрания морали «обыкновен-
ных» людей, которых Керженцев презирает за их лживость, за их мора-
лизм на словах и аморальность в добывании личного блага. Облик глав-
ного героя и содержание повести двоится между развитием «высокой»
темы притязаний Разума на свободу воли и действий и «низкой» темы по-
ражения человека, решившего подчинить себе мир не столько силою ума,
сколько ценою аморальных проступков и преступления. Вторая тема пе-
ребивает первую, и повесть может быть прочтена как произведение о раз-
рушении личности супериндивидуалиста («сверхнегодяя», по выражению
одного из критиков), пренебрегшего исконными законами человечности.
Эксперимент с мыслью отошел на второй план; Керженцев по преимуще-
32 Андреев Л. Н. ...Случилось все это очень просто // РГАЛИ. Ф. 11. Оп. 4. Ед.
хр.4.Л.20.
296 Избранные труды
ству отстаивает право на попрание морали и отказ от наказания («я не
какой-нибудь Раскольников»).
Монодрама «Мысль» построена в виде развертывания доминирующе-
го мотива — переживания трагедии «голым» разумом, посягнувшим на по-
прание законов живой жизни во имя истины во что бы то ни стало. Моти-
вы одиночества и индивидуалистического имморализма затронуты в драме
в той степени, в какой они способствуют раскрытию психологии Керженце-
ва, дерзнувшего испытать свою мысль, намеренно доведшего ее до состояния
умопомешательства. Керженцев монодрамы — трагический герой, совершен-
ное им убийство скорее мука, нежели преступление в обиходном смысле сло-
ва. Мысль Керженцева— андреевский символ исступленного крика ужаса че-
ловека перед лицом пробужденного им Хаоса, подчинить который своей воле
человек не может и от натиска которого может погибнуть сам.
В рассказах и миниатюрах Андреева на рубеже 1890–1900-х годов при
наличии первоначальных рукописных их вариантов легко проследить
формирование андреевской манеры письма 33. И дело не в том только, что
он убирает описание подробностей быта и быт отливает в символы. Дело
в особенностях его символов. Как и Мунк, Андреев символизирует пси-
хологические настроения, состояния, переживания каких-либо исконных
мировых сил. Мунк чаще всего переплавляет в символы переживание че-
ловеком своих инстинктов, Андреев — состояния и настроения разума.
Так, его «В темную даль», «Молчание», «Смех», «Ложь» варьируют мотив
настроения отчужденного одинокого сознания, не могущего проникнуть
в тайники чужого или собственного «я», постичь суть вещей. По поводу
миниатюры «Ложь» Н. К . Михайловский писал: «Задача рассказа состо-
ит <...> исключительно в красивой передаче известного тяжелого настро-
ения, отрешенного от каких бы то ни было определенных форм действи-
тельности, вызвавших это настроение. <...> Я не знаю, что может значить
эта “ложь”, кроме настроения отчаяния, вызванного невозможностью до-
биться правды»34. «Крики» или «вопли», как и «молчания» или «стра-
хи», — символы «нагих» состояний ума и души.
Насколько конгениальны находки Мунка и Андреева, можно увидеть,
сравнив любые из их ударных вещей. Скажем, сопоставление «Лжи» и
33 См.: Иезуитова Л. А . Работа Леонида Андреева над рассказом в конце
90-х — начале 900-х годов («Молчание», «Ложь», «Весенние обещания») // Вестн.
Ленингр. ун-та: История. Язык. Литература. 1967. Вып. 3 . No 14. С . 105–116.
34 Михайловский Н. К . Рассказы Л . Андреева // Русское богатс тво. 1901. С . 72 –
73.
Статьи о Леониде Андрееве 297
«Ревности» дает поразительный результат. Постоянный мотив всех вари-
антов «Ревности» — это глаза мужчины, в которых заключено страдание
такой силы, что оно переходит в безумие. На картине 1896 года на перед-
нем плане дана маска страдания, на заднем изображена «она» с «другим».
Было бы ошибкой трактовать этот сюжет как переживание измены. Об
этом писал Ст. Пшибышевский: «Но не ревность мужчины, которого об-
манули, а ревность пришедшего в отчаяние любовника, который впивает-
ся в глаза женщины, не блеснет ли там мысль об измене, который следит
за каждым ее шагом, — который толкует на тысячи ладов каждое ее сло-
во, приходя в бешенство от страдания, — мужчины, который разорвал бы
ее мозг, чтобы узнать, подсмотреть, не проскользнула ли уже туда мысль
о другом. Душа его изранена, изболела, как растравленный нарыв. Он чув-
ствует, что никогда уже не избавится от этого страшного чувства, чувству-
ет, что никогда не угадает ее мыслей, что она никогда не будет в состоянии
успокоить его, — ведь он знает, что даже правда женщины — это бессозна-
тельная ложь, — нет от нее спасения»35.
Как и героя «Лжи», героя Мунка мучает не ревность и не лживость, а
невозможность постичь правду-истину, глубину души любимой. Поэтому
герой «Ревности» мог бы закричать словами героя андреевской «Лжи»:
«О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль! Спасите
меня! Спасите!»36
Андреев нередко работает «чистыми» красками, линиями, звуками,
ритмами, как бы освобожденными от фабулы, от характеров-образов, от
причинно-следственной логики образного строя. Таким способом напи-
саны не только миниатюры («Набат», «День гнева»), но и целые повести
(«Красный смех»). «Набат» представляет собой зарисовку внешнего че-
рез причудливое соединение слов Огонь — Кровь — Колокол с макси-
мальным использованием их внутренней цветовой и звуковой семанти-
ки. Вариации темы огня («горело все» — «жаркое, зловещее лето» — «го-
рячая, разметалась постель») переключаются на мотив красного цвета
(«розовое небо, какого никогда не бывает ни днем, ни ночью» — «ро-
зовое сияние неба» — «багровое тусклое солнце» — «безмолвное заре-
во» — «багряными судорогами пробегали по небу зловещие отсевы го-
рящей внизу земли» — «на меня взглянуло что-то ярко-красное; бурли-
вое, отчаянно мечущееся»...). Мотивы действия и цвета соединяются с
35 Пшибышевский Ст. Указ. соч. С . 137.
36 Андреев ПСС. Т. 1 . С . 59. В дальнейшем ссылки на это издание будут давать-
ся в скобках после текста.
298 Избранные труды
мотивом набата, звуки которого издавала «церковная колокольня, та-
кая маленькая и тонкая, такая спокойная и тихая, как девочка в розовом
платье», и которые «падали на голову каплями расплавленного свинца».
Полыхание всех оттенков красного цвета, властные звуки набата внуша-
ют ожидание ужаса, пробуждают чувство тревоги, рождают состояние
смертельной муки. Контрастом оргии красного цвета и набатного зова
является спокойствие «старого, величественно-угрюмого сада, на самую
сильную бурю отвечающего сдержанным гулом», но, завороженные об-
щей тревогой, отдаются ей и липы величавого сада: они, «словно обрыз-
ганные кровью, трепетали круглыми листьями и боязливо заворачива-
ли их назад» (1, 148).
Во всей миниатюре одна фраза служит конкретным пространствен-
ным ориентиром: «Я открыл глаза и сразу понял, что это набат и что го-
рит ближайшее село — Слободищи» (1, 148). Остальное описание — рит-
мическое нагнетание цвета, звука, чувства тревоги. В этой зарисовке все
предельно натуралистично и натуроподобно: нет немотивированного из-
менения цвета под влиянием субъективных впечатлений, под воздействи-
ем движения или причудливой игры света. По сути, Андреев деформиру-
ет только привычную композицию; он почти уничтожает авторские пояс-
нения, убирает фабульные связки. Оставляет только цветовые и звуковые
образы, которые наделяет эмоционально-психологической трактовкой и
которым придает значение философских символов-настроений. Излю-
бленный прием Андреева — «рваная композиция». Его повести и расска-
зы нередко составлены из «отрывков» («Мысль», «Красный смех», «Мои
записки», «Иго войны», «Дневник Сатаны»); рассказы, повести, даже дра-
мы Андреева приобретают свойства философских притч, в которых ста-
ринные сюжеты наполняются настроением современной эпохи, а совре-
менные сюжеты передают настроение веков.
Как и Мунк, Андреев любит обращаться к психологии страсти, к пе-
реживанию человека в момент, когда «умолкает всякий голос рассудка».
Но если излюбленная ситуация в работах Мунка — это мгновение, когда
обнажается какое-либо одно душевное явление, то постоянная сюжетная
коллизия в произведениях Андреева — столкновение антитетических со-
стояний. Устойчивый сюжет у Андреева — это сюжет, основанный на ан-
тиномии разум — инстинкт. В рассказе «Бездна» коллизия развернута в
форме двух свето-цветовых зарисовок: первой — солнечной, яркой, днев-
ной, когда царит светлый разум, когда людьми правит дух «красоты и бес-
смертия любви»; и второй — черной, ночной, когда торжествует «жгучее
Статьи о Леониде Андрееве 299
сладострастие», когда бездна плоти поглощает и уничтожает неокрепший
человеческий дух.
Нужно сказать, что диапазон устойчивых психологических моти-
вов и тем в творчестве Андреева гораздо шире, чем в творчестве Мун-
ка. Как художник-философ Андреев универсальнее и богаче Мунка; он
анализирует или «препарирует» душу не только в моменты ее природ-
ных переживаний, но и в моменты ее моральных страстей и социально-
психологических состояний. Эта сторона его творчества соприкасает-
ся и постановкой ряда проблем, и способом их художественного реше-
ния с творчеством двух других художников, шедших от «натурализма» к
«экспрессионизму», — Ф. Ходлера и Дж. Энсора. Андреева, с одной сто-
роны, и Ходлера, и Энсора — с другой, сближают трактовка темы маска-
радности буржуазной цивилизации, психологическая трактовка евангель-
ских мифов, через которые художник «объясняет» проблемы современ-
ной ему социальной психологии и этики, и многое другое, характеристика
чего остается за пределами данной работы.
Сходство и различие между Андреевым и Мунком наглядно высту-
пает при сопоставлении двух аллегорий — «Стены» и «Горы человече-
ской». Андреев написал «Стену» в 1901 году, Мунк работал над варианта-
ми «Горы» в 1908–1910-м годах. Эти два произведения вполне могут быть
выданы за художественные иллюстрации друг друга (как в свое время Ан-
дреев мечтал издать «Красный смех» с иллюстрациями из «Ужасов вой-
ны», как будто специально написанными Гойей по этому случаю). «Гора
человеческая» (другое название ее — «К свету») — это груда обнаженных
людей. «Ползает все это, вьется, валяется на земле, а никто не знает, по-
чему и отчего. Любят друг друга, ненавидят, пихают корм в горло, родят-
ся, умирают, — и никто не знает, почему и отчего. <. ..> Где начало, где ко-
нец, где причина и где конечная цель?»37 Глыба тел составляет пирамиду.
Нижние повернули головы к зрителю. Среди них — «сфинкс» — автопор-
трет. Как и остальные, он спрашивает: «Где начало, где конец?..» Верхние
подымают на руках к небесам, к солнцу, к звездам огромный гроб — этот
символ смертной жизни, этот вопль к небу: «Где конечная цель?» Аллего-
рия Мунка вбирает в себя мотивы многих его картин и гравюр, вместе со-
ставляющих философскую поэму о круговороте рождения, жизни, люб-
ви и смерти.
Аллегория Андреева также синтезирует устойчивые мотивы его твор-
чества. Человечество перед стеной — «прокаженные» — очень напомина-
37 Пшибышевский Ст. Указ. соч. С . 129.
300 Избранные труды
ет образ горы человечества в картине Мунка, только люди у Андреева рас-
тянуты вдоль стены и время от времени осуществляют дружный совмест-
ный натиск на нее, собирают свои ряды и пытаются разрушить ее и до-
стичь солнца. Стена — та же загадка, тот же мучительный порыв человече-
ства с целью разрешить «проклятые вопросы». Однако полнота содержа-
ния вопросов, которые бросает человечество «мировому разуму», — про-
читывается только через контекст остального творчества каждого худож-
ника. И тогда оказывается, что в воплях Андреева много горячего соци-
ального содержания, которое не затронуло творчество Мунка. В извест-
ном письме к читательнице, отвечая на ее вопрос о значении образа Сте-
ны, Андреев на первое место поставил именно это, вечно актуальное для
человечества социальное начало: «Стена — это все то, что стоит на пути
к новой, совершенной и счастливой жизни. Это, как у нас в России и поч-
ти везде на Западе, социальный и политический гнет...» В соответствии с
духом своего творчества объясняет писатель и образы «прокаженных лю-
дей»: «...это человечество в исторической борьбе за правду, счастье и сво-
боду, слившейся с борьбой за существование и узколичное благополучие.
Отсюда — то дружный революционный натиск на стену, то беспощадная
братоубийственная война друг с другом...»38
Гораздо большую, чем у Мунка, остроту приобретают у Андрева во-
просы человеческого разума, его силы и слабости, могущества и огра-
ниченности его возможностей в незамедлительном познании глубины и
сути вещей и явлений.
И Мунк и Андреев стремились дать широкое обобщение своих худо-
жественных идей. Само по себе это стремление никак не может характе-
ризовать их родство, поскольку многие большие художники создавали це-
лые циклы произведений. Достаточно вспомнить о «Человеческой Коме-
дии» Бальзака или «Ругон-Маккарах» Золя. Все дело в том, какие имен-
но представления о мире и каким путем синтезированные представали со
страниц Андреева и с полотен Мунка.
В начале 1900-х годов Мунк составляет план создания двадцати двух
картин, соединенных одним замыслом. Художник писал, что они «все вме-
сте должны дать описание всей жизни, <...> все многообразие жизни с ее
горестями и радостями», дать «изображение движущих сил жизни». Он
назвал их «Фризом жизни» или «Поэмой о жизни, любви и смерти»39.
38 Андреев Л. Письмо читательнице А. М . Питалевой (1902) // Звезда. 1925.
No2.С.257.
39 Цит. по: Стенерсен Р. Указ. соч. С . 15.
Статьи о Леониде Андрееве 301
Первоначально сюда вошли специально написанные для «Фриза» ком-
позиции «Мужчина и женщина в лесу», «Танец жизни», «К свету» и дру-
гие. Со временем Мунк стал называть «Фризом жизни» свои лучшие кар-
тины, над которыми работал первые тридцать лет творчества, включив
в него «Поцелуй», «Барку юности», «Мужчину и женщину», «Вампира»,
«Крик», «Мадонну» и множество других. Ожидания, страхи, ужасы, кри-
ки всех родов — темы круговорота страстей человеческих были соедине-
ны мыслью художника в одно монументальное полотно. «Фриз жизни»
восходит к древнейшим мифам человечества о древе жизни, древе позна-
ния, об Адаме и Еве. Содержание, которое придал Мунк этим мифам, луч-
ше всего прочитывается при сравнении его «Фриза» с произведениями
других художников на ту же тему. В частности, напрашивается параллель
между комплексом картин Мунка на тему мифа об Адаме и Еве («Метабо-
лизм» и все его варианты и все вариации на его тему) и гравюрой А. Дю-
рера «Адам и Ева» (Мунка считают сознательным последователем Дюре-
ра). Для обоих художников характерно желание соединить научные пред-
ставления своего времени с искусством.
На гравюре Дюрера в центре находится дерево, по бокам его распо-
ложены Адам и Ева, которая подает Адаму яблоко. Вокруг них — птицы
и звери; они являются аллегориями (заяц, кот, лось и бык — символы че-
тырех темпераментов: сангвинического, холерического, меланхолическо-
го и флегматического). Древо между Адамом и Евой — древо познания,
а сидящий на ветке попугай — олицетворение мудрости и добродетели,
противопоставленных разуму и греховности, олицетворением которых на
гравюре является змея 40. Согласно представлениям, которые изображает
Дюрер, человеческая природа добра и совершенна, и лишь с познанием
добра и зла, с уходом от детской цельности и невинности, люди утрачива-
ют природой данное совершенство. На гравюре Дюрера изображено чело-
вечество, которое через познание приобщается к постижению многораз-
личности мира и природы человеческой души. Неведающие «божьи тва-
ри» счастливы целостным восприятием бытия. Ведающие — страдают от
своего знания и несут за него ответственность и кару. Как видим, уровень
и характер знания прочитывается через значение аллегорий.
У Мунка картина называется не «Адам и Ева», а «Метаболизм» (то
есть совокупность процессов ассимиляции и диссимиляции в живой
природе). Перед зрителем на переднем плане стоят по обе стороны от
древа жизни и познания, как и у Дюрера, вечно прекрасные Адам и Ева.
40 См.: Нессельштраус Ц. Г. Альбрехт Дюрер. Л .; М., 1961. С . 97.
302 Избранные труды
Они, как и многие персонажи других картин Мунка, слушают в самих
себе голос природы, вдруг открывают для себя самые общие, «фаталь-
ные» для них законы природы, приобщаются к мистерии любви и пола.
Голос желания становится и актом познания. Мифологический сюжет
об Адаме и Еве вставлен Мунком в большую раму. На ней изображены
по одну сторону черепа, по другую — цвет ущий град. Вся картина — ху-
дожественный рассказ о совокупности процессов природной жизни, пе-
реданной через переживание «голоса природы» Адамом и Евой сейчас,
здесь, соотнесенного с представлением о процессах образования новых
форм жизни и о распаде уже имеющихся. В других вариантах картины
Мунк варьирует мотив зарождения жизни (беременные мадонны), в не-
драх которого таится мотив смерти (скелеты, черепа). Поцелуй — а ря-
дом, как момент предшествовавшей или момент предстоящей жизни —
скелет. Интересно нарисовано дерево. Оно напоминает отчасти экспо-
нат по ботанике: дана живая анатомия дерева, показаны питающие его
корни, движение соков, дыхание, плодоношение. Внутри дерева живет
тот же «голос природы», что и в людях, те же напряженные процессы
жизненной эволюции. В 1916 году Мунк выполнил три литографии под
общим названием «Дерево», в которых отдельно тщательно выписал
«древесный» метаболизм.
«Фриз жизни» в каждой отдельной части представляет психологиче-
скую зарисовку: переживание человеком факта своей природности, а как
целое — конструирует общую оригинальную картину мира, навеянную со-
временными естественно-научными и философскими открытиями.
Андреев, как и Мунк, намеревался написать полный, подробный и
чрезвычайно экономно и лаконично написанный «биржевой отчет» о
мире человеческих и природных ощущений, дополнив его «атласом»
о всех возможных версиях кризиса совершенного сознания и позна-
ния. Писатель тяготел к созданию ряда произведений, посвященных
разработке одного круга вопросов. Его ранние рассказы составляют
большой художественный массив, сконцентрированный вокруг одной
темы — бессознательного переживания обыкновенным человеком
себя как части неотвратимой природной и социальной необходимо-
сти и его могучего инстинктивного желания стать выше этого ново-
го «рока», обрести собственное лицо, простые человеческие радости
«вопреки» существованию закона.
В начале 1900-х годов круг андреевских произведений на темы потря-
сенного сознания обретает единство благодаря их напряженной антиме-
Статьи о Леониде Андрееве 303
щанской, антибуржуазной направленности. Писатель обратился к началам
жизни человека своего времени — Мысли, Вере, Любви, Идеалу, Гуманно-
сти, — которые человек считал основными, «пощупал» их, говоря слова-
ми Горького, и, как опытный хирург, прибег к вскрытию злокачественных
опухолей («идолов сознания»), которые его герои-современники выдава-
ли за здоровые ткани в силу традиции, ложного самоуважения, мнимо-
го величия, иллюзорной уверенности в знании истины. Так появились его
«Бездна», «В тумане», «Мысль», «Призраки», «Жизнь Василия Фивейско-
го», «Красный смех», «Христиане».
К середине 1900-х годов относится грандиозный замысел цикла пьес
для народа в стиле условного театра (с использованием традиций народ-
ной живописи — лубка —и народного театра Петрушки) о «жизни челове-
ка» и «жизни человеческой»; в цикл должны были войти трагедии о Мире
и Войне, о Бунте и Революции, Человеке и Человеческом («Боге, Дьяволе
и Человеке»). Андреев осуществил замысел лишь отчасти, создав «Жизнь
Человека», «Царя-Голода» и «Анатэму».
Можно было бы назвать и другие группы произведений, стремивших-
ся к циклизации (в 1910-е годы Андреев создает ряд пьес панпсихическо-
го театра), а в каком-то смысле, как и в случае с Мунком, можно говорить
обо всем творчестве Андреева как о его «Фризе жизни», — поскольку Ан-
дреев во всех произведениях, группах и циклах произведений исходит из
намерения показать мир как единство психической субстанции, получив-
шей в его творчестве десятки разновидностей (взаимопереходы состоя-
ний живой и неживой природы; переживания интуитивного и интеллек-
туального; множество видов социально-психологического и т. п.) и разно-
образные формы выражения.
К каким же выводам может привести сопоставление творче-
ства двух современников, которые бились над разрешением сходных
идейно-художественных проблем и которые параллельно друг другу осу-
ществили интересный опыт создания мистерий страстей человека на ру-
беже двух столетий? На примере этих двух мастеров искусства становит-
ся наглядной картина изменения строя художественного мышления евро-
пейского искусства, шедшего по пути увеличения лаконизма выразитель-
ных средств, сгущения языка искусства. Как и в прежние времена, про-
исходило взаимное обогащение многих родов искусств, в данном случае
литературы и живописи. Мунк и Андреев использовали принципы сосед-
ствующих родов искусств и осуществляли обогащение «своего» рода ис-
кусства путем кристаллизации, оттачивания своих приемов и методов.
304 Избранные труды
Мунк много раз писал, что получал импульсы идей и форм от ли-
тературы. Своими учителями он считал Ибсена, Достоевского, Золя
и Стриндберга. По типу художественного восприятия Мунк близок
Стриндбергу и Пшибышевскому — убежденным последователям Золя.
Его сфера — переживание метафизики рода, пола, природы, которое
протекает в контексте современных философских идей и господству-
ющих общественных отношений. У своих предшественников и совре-
менников Мунк учился лаконизму эмоциональной и философской вы-
разительности, сжатию описаний внешнего, отбору «единственных»
пластических и цветовых равноценностей универсальных философ-
ских настроений, выбору решающих экспрессивных черт. В результате
ему удавалось создавать многозначные символы философских состо-
яний для каждого человека, в зависимости от его возраста, пола, ум-
ственного кругозора, жизненного опыта, эмоционального склада или
настроения — «голоса», «крики», «молчания» (или «страхи») и т. п .
Формулы психических переживаний могут быть или однозначно бед-
ны, или, наоборот, неисчерпаемо богаты значениями.
Андреев, как известно, мог стать профессиональным художником. Не
став им, он перенес свой дар изображения в искусство слова. Наиболее со-
звучным себе художником он считал Ф. Гойю, которого узнал уже будучи
зрелым мастером. Более всего из живописи «вдохновлялся» искусством
русского лубка и создал блистательные образцы литературного плаката,
в основу которого положил открытый им гротескно-трагический символ.
Еще Н. К . Михайловский и И. Ф. Анненский писали, что Андреев — мастер
«контурных сцен» и «силуэтных жизней» (слова Анненского). Андреев в
целях большей философской концентрации драматизирует образ, сюжет,
композицию — все элементы художественного строя. Его герои утрачива-
ют неповторимую индивидуальную характерологию; это — зримые обли-
ки, символические внешние изображения одного динамического стрем-
ления, поиска, желания. В сюжете и композиции все сведено к одной идее,
опущены все линии, темы, мотивы, кроме главной, способом выявления
которой и является сюжет (драматическое действие) и композиция.
Как правило, в литературе «зрительные образы растворяются в движе-
нии мысли», в живописи — «мысль и чувство словно растворены в зри-
мом изображении»41. В случае с Мунком и Андреевым (как определенным
типом искусства нового времени) всё происходит наоборот: при виде кар-
тин Мунка бросается в глаза острая мысль, которой подчинены все ком-
41 Дмитриева Н. А . Изображение и слово. М ., 1962. С . 49.
Статьи о Леониде Андрееве 305
поненты живописи и графики; в произведениях Андреева мысль погруже-
на в материю зримого, чувственного конкретного изображения. Его кни-
ги — это своего рода изобразительный гипноз, где читателю внушаются
идеи через ритм, цвет, графически воспроизведенное пространство.
А в результате осуществленного независимо друг от друга экспери-
мента оба художника (при всем различии диапазона и идейной направ-
ленности творчества) достигают поразительно похожих результатов. Оба
создают портреты, образы, картины природы, в которых намеренно на-
рушена идея объемного изображения, где «натура» была видна как бы со
всех сторон. Оба отказываются от нюансов, оттенков во имя «экстрак-
та» цвета, звука, ритма, линии, которые ведут в повышенном и напряжен-
ном форте, резко и надрывно (даже когда речь идет о «молчании») основ-
ную тему. Эта основная тема — «голая» эмоция как первооснова бытия,
ее зримая сила как психическая форма материи самого бытия. Мунк и Ан-
дреев — одна общая стадия развития искусства, ставшего на путь освое-
ния новых философских идей и новых средств художественной вырази-
тельности, впоследствии вошедших в арсенал европейского искусства и
разрабатывавшихся футуризмом, экспрессионизмом, экзистенциализ-
мом, но уже на свой лад.
306 Избранные труды
ИСКУССТВО ПОРТРЕТА
В РОМАНЕ Л. Н . АНДРЕЕВА САШКА ЖЕГУЛЕВ
Портрет — картина мира, изображенная через образ личности.
Он принадлежит, по преимуществу, двум видам искусства —
изобразительному и словесному, он так же вечен, как и само
искусство. Теоретическое самосознание портретного искусства прошло
свои стадии развития и имеет несколько тенденций. Назовем две. Одна
ограничивает рамки портрета эпохами Возрождения (начало) и реализ-
ма конца XIX–XX вв. Египет, Греция, Рим, Средние века, согласно этой
систематизации, вырабатывают некоторые зачаточные формы портре-
та. Модернизм разлагает и деформирует портретные формы, сводит их
на нет.
Портрет имеет своей задачей изображение лица определенного
человека 1 . К примеру, основными параметрами словесного портрета
Е. Б. Тагер считал «интерес к индивидуальному в человеке», «изобра-
жение одного человека»; сам портрет — «образ, построенный на жи-
вых и единичных приметах отдельной личности», он — всегда рассказ
«о единожды случившемся, но так, чтобы обрисовать тип жизненно-
го поведения»2 .
Вторая тенденция связана с более широким пониманием портретного
искусства и во времени, и в его сущностных характеристиках. Известный
скульптор и теоретик искусства Б. Н. Домогацкий определял портрет как
1 Эта тенденция, трактующая портрет как прием и жанр, создающие с хо-
жее изображение «этого» человека, представлена в социологии искусства, ис-
кусствознании и литературоведении. Назовем, в частнос ти, следующие работы:
Фриче В. М . Социология искусства. М .; Л., 1930; Тагер Е. Б . Жанр литературного
портрета в творчес тве Горького // О художественном мас терстве М. Горького. М .,
1960; Малахов Н. Я . Модернизм: Критический очерк. М ., 1986.
2 Тагер Е. Б. Жанр литературного портрета в творчес тве Горького. С . 379, 380,
391.
Статьи о Леониде Андрееве 307
«синтез духовной сущности данного человека в художественно интерпре-
тированном образе, оформленном средствами искусства»3. Иными слова-
ми, художник-портретист должен дать художественное объяснение лич-
ности через изображение зримого. Портрет, как и любое произведение
искусства, требует не повторения натуры, не сходства, а тождества: он
создает новую личность или образ личности. В соответствии с установ-
ками эпохи, литературного направления, стиля, творческой индивидуаль-
ности художник создает либо «лицо», либо «лик», либо «маску» (карика-
туру, «личину»).
Лицо или собственно портрет открывает в «этом» человеке пол-
ноту личности. Сфера его изображения — тело «как выразительный
инструмент души»: «...мы узнаем человека по походке, по одежде, по
лицу, по голосу, по поступкам, по его комнате, по жене, по его дому,
службе и т. д. Это те точки и места, из которых личность строится...»4
Портрет обращается к «формам характерного» (Жинкин) и преобра-
жает их на своем языке. Его средства и формы — цвет (и плоскость),
глубина (план), поза, жест, движение. Икона (сакральная вещь) не зна-
ет человека просто, она занята человеком благообразным, святым,
идеальным. Иконописное искусство, если отвлечься от его религиоз-
ного, магического значения, — это чистая лирика о материнстве (Ма-
донне), святости, царственности. Сходство с моделью икона сохраня-
ет, но личные, индивидуальные портретные формы сведены в ней до
минимума и растворены в лирической теме-идее. Образы иконы под-
чинены темам Матери, Сына, Жениха-Невесты и т. п. Маска (карика-
тура, «личина») обостряет характерность, усиливает экспрессивность
образа. Портрет отлит в форму поэтического образа, карикатура — в
форму иносказания, острого риторического рассуждения. А в изобра-
зительном и в словесном искусстве обыкновенно встречаются сме-
шанные типы портрета, соединяющие элементы «лица», «лика», «ма-
ски». В них доминирует либо образ личности действительной, либо
образ свойств личности (женственности, ума, мужественности и т. п.),
либо образ драматизма и действенности.
Таким образом, портрет — «особая форма самопознания человече-
ства»; она проходит свой путь исторического развития. Каждая эпоха не
3 Домогацкий В. Н . Теоретические работы. Исследования, с татьи. Письма ху-
дожника. М ., 1984. С . 192.
4 Жинкин Н. И. Портретные формы // Искусство портрета: Сборник с татей.
М., 1928. С. 22.
308 Избранные труды
только создает своих героев, — она выдвигает собственные, соответству-
ющие пониманию героя времени, портретные формы 5.
Египет, Греция, Рим запрещали изображать этого конкретного чело-
века, ибо портрету приписывали магическую — внехудожественную силу.
Такая установка приводила к сгущенному синтезированию образа и его
формального выражения. В. Н. Домогацкий считал египетский портрет по
силе обобщенности, спокойствия, простоты, сосредоточенности — «вер-
шиной достижения» портретного искусства 6. Особую форму условного
портрета создала иконопись. Икона портретирует святого; ее канон пред-
полагает изображение глаз, которые обращены внутрь «лика»: они про-
зревают сверхчувственное, тайное, иррациональное. Портрет барокко
служил местом разрешения мировоззренческих задач, изображал процесс
становления «метафизики» личности. Реалистический портрет успешно
справлялся с задачей похожего (натуроподобного) и цельного изображе-
ния «лица». Феноменалистский портрет импрессионистов стремился к
передаче «зрительной прелести». Последний принадлежит к модернист-
скому портрету, давшему ряд форм, разрушающих цельность реалисти-
ческого портретного образа, что, в свою очередь, связано с его мировоз-
зренческой установкой. Модернизм, «теряя личность, ищет вещь и, мо-
жет быть, трагичнее, чем когда-либо, ставит проблему человека; поэтому
проблема портрета приобретает здесь чрезвычайно важное культурное
значение»7. В результате каждый художник, в какой форме и в какое вре-
мя он ни работал бы, мечтал «доработаться до портрета» (Гегель); «пор-
третность», по Гегелю, это «внутренняя жизненность»: «духовный харак-
тер должен стать преобладающим и выделиться на первый план», в пор-
трете должен быть выявлен и подчеркнут «внутренний смысл»; если ге-
рой связан с исторической эпохой — «внутренний исторический дух»8.
Портрет в романе Л. Андреева «Сашка Жегулев» с точки зрения тех-
ники его исполнения максимально приближен к графическому, динамиче-
скому портрету. Авторская установка, как почти всегда у Андреева, состо-
ит в том, чтобы при натуроподобии отдельных элементов создать макси-
мально обобщенный (синтетический) портрет. Он написан с использова-
нием принципов иконописи с ее тяготением к идеализации, к жесткой ка-
нонизации «лика». Стилевые особенности портрета в романе типологи-
5 Алпатов М. Б. Очерки по истории портрета. М.; Л., 1937. С. 6.
6 Домогацкий В. Н . Теоретические работы. М ., 1984. С . 193.
7 Жинкин Н. И. Указ. соч. С. 11.
8 Гегель Г. Соч. М., 1958. Т. ХIV. С. 74–75.
Статьи о Леониде Андрееве 309
чески восходят к двум различным тенденциям: к портрету барокко (в осо-
бенности к барочной иконе) и портретной картинке лубка. С барокко Ан-
дреева сближает не только стремление разрешить в портрете проблемы
исторической генетики и «метафизики» личности, но прежде всего стиль
изображения: принцип асимметрии, который вызывает сложное и беспо-
койное впечатление от одежды, цвета, жеста и т. п., принцип «борьбы сил,
сталкивающихся и взаимно подчиняющих друг друга»9, создающих впе-
чатление повышенной выразительности, воспринимаемой как дисгармо-
ния, противоречие, трагедия. Стиль лубка родствен стилю письма Андре-
ева своим тяготением к простоте и выразительности примитива, своей
обобщенной и яркой декоративностью.
За портретом Андреева стоят многоразличные традиции, и при этом
его портрет чрезвычайно современен, это явление, соприкасающееся с
ранним русским и европейским модерном. Искусство Андреева, в том
числе и портретное, захвачено процессом рационализации (деструкции,
дисгармонии). В портрете это приближает его к исканиям конструктиви-
стов, кубистов, футуристов, абстракционистов, сюрреалистов и особен-
но экспрессионистов. Коренное отличие между дореалистическим искус-
ством портрета и искусством реалистическим заключается в том, что для
первого характерно стремление выдвинуть на первый план «самостоя-
ние» личности, а для второго — равновесие между личностью и объектив-
ным миром. Оба этих портрета отличаются от портрета модернистско-
го, поскольку в нем на передний план выдвинуты «вещи», вещный мир,
поскольку человек в нем приравнивается к вещи. Вещь в экспрессиониз-
ме — предметы одежды, детали интерьера, комната и т. п . — не только
часть жизни человека, не только вторгаются в его личность, но и владеют
его жизнью, судьбой. В ряду, в потоке вещей находится и сам человек; че-
ловека и вещь уравнивает социальная, историческая; культурная предна-
значенность. Как писал об этом Н. И. Жинкин, «экспрессионизм <...> во-
площает жизнь вещи <...>; он в личности не находит ничего, кроме экс-
прессии вещи, брошенной в вихрь других вещей. Экспрессионистически
изображенные люди заразились бегом вещей. Искаженные гримасы лиц,
так же как и увлеченные в урбанистском танце живые дома “веселой ули-
цы”, не выражают свободного достоинства человеческой личности; они
обнаруживают рок, вещественную назначенность и детерминистскую
обреченность только по внешности свободной — внутри же скованной
9 Алпатов М. В . Проблема барокко в русской иконописи // Барокко в России.
М., 1926. С . 29.
310 Избранные труды
личности»10. Импрессионизм, конструктивизм, кубизм, экспрессионизм и
другие направления и стили выражают в портрете тоску о личности, то-
ску об индивидуальности, о метафизической глубине, изображая то фено-
меналистскую подвижность и неповторимость, текучесть человеческого
лица, то размышляя об объемах и отношениях лица разъятого. У модер-
нистов ярко выражено опасение, что человек может утратить и утрачи-
вает личностное начало. Но модернистский портрет (и портрет Андрее-
ва) не означает утрату личности. Модернисты (и Андреев) ищут личность
в формах вещного (социального, исторического) мира, стремящегося эту
личность растворить, поглотить, уничтожить.
Роман «Сашка Жегулев» — сложный художественный мир. Все сфе-
ры его поэтики: образная структура, композиция сюжета, хронотоп, вещ-
ный мир, мир природы — соединены причудливой системой связей, содер-
жащих взаимодействие и взаимопроникновение уровней: эмпирического
(конкретно-бытового, конкретно-социального, конкретно-исторического),
поэтико-исторического (он вбирает в себя историческую легенду о спра-
ведливом атамане и «лесных братьях», историческую же легенду о спаси-
тельном соединении кающегося дворянина с народом), мифологического
(здесь и исторический миф о России — третьем Риме, где Россия понята
как наследница религии Древней Греции и Византии, правовых идей Рима и
Константинополя; здесь же и ряд евангельских мифов о Христе-Спасителе,
вызывающих к жизни и актуализирующих миф о нехристианских месси-
ях — русских революционерах — «агнцах», «барашках», «белых голубях»,
идущих на заклание за грехи нации и народа, во имя его счастья в горниле
освободительной борьбы). Портрет в романе, как и все сферы поэтики, со-
держит единство всех названных уровней.
В центр романа поставлен один «герой времени» — Погодин-Жегулев.
На нем — на его исторической генетике, приобретающей характер рока, на
его деятельности, вытекающей из исторической генеалогии и связанной с
отношениями в кругу семьи, в быту, в школе, в интимном личном мире,
отношениями с другими «призванными» — Колесниковым, Александром
Ивановичем-матросом, отношениями с крестьянскими бунтарями и раз-
бойниками Руси — «гнедыми», — сосредоточено сюжетное развитие ро-
мана. Детально разработан в романе один портрет — Погодина-Жегулева.
Как портретная форма, он испытывает на себе воздействие мифа (ико-
нописи), истории и социума (жанра), личностной психологии (интимно-
го портрета).
10 Жинкин Н. И. Указ. соч. С . 10–11 .
Статьи о Леониде Андрееве 311
В словесном портрете Погодина-Жегулева сталкиваются две равно-
правные силы: с одной стороны, рационалистическая заданность, с дру-
гой — эмпирическая и психологическая мотивированность и конкрет-
ность. Образ героя дан Андреевым через изображение внешнего, но в это
внешнее включены сведения, почерпнутые из мифологии и истории; не-
посредственные впечатления от внешнего объяснены и подкреплены ми-
фологическими и историко-национальными значениями и им эквива-
лентны. Портрет Погодина-Жегулева — это портрет-биография. Его де-
тали по ходу развития сюжета лейтмотивизируются и приобретают сим-
волическую окраску. Различные стороны портрета Погодина-Жегулева
изображены в соотнесении с портретными этюдами остальных персона-
жей. Образуется разветвленная система парных портретов. В совокупно-
сти они составляют зрительное единство: коллективный или собиратель-
ный портрет России в момент развала революции.
Портрет «героя времени» задан. В основных чертах он нарисован в
первой части романа «Саша Погодин». Во второй части — «Сашка Жегу-
лев» осуществлено его изобразительное и логическое завершение.
Опорами портретной конструкции служит цвет, две части лица — гла-
за и борода — и одежда, ее предметы и внешний вид. Главенствующее
место отведено цвету: он семантизирован до степени идеологической,
символической и мифологической значимости, характеризует все пор-
третные детали, его изменения и обращения передают движение сюже-
та, основной мысли романа. Соревнуясь с пейзажным ярким, празднич-
ным, изысканным многоцветьем, цвет в портрете аскетически скуп, тео-
логически выразителен. Как правило, вступают в диалог и борются друг с
другом две гаммы — черного и белого цветов (черный: темный, смуглый,
коричнево-черно-пепельный, серый, «усталый черный» — смоляной и др.;
белый: светлый, светло-русый, серый — светлый и др.). Изредка появля-
ются другие цвета: золотой (библейский: золотая чаша — символ судьбы
Погодина-Жегулева), зеленый (жизни: леса, сада, «лешего» Колесникова),
желтый (смерти: желтые мертвые руки повесившегося Тимохина), крас-
ный (крови).
Черный цвет главенствует в характеристиках глаз и одежды
Погодина-Жегулева. С детских лет у Саши было «что-то темное в глазах»,
оно «осталось навсегда и не уходило»11. Мать пыталась победить темно-
ту глаз тишиной провинции, ранцем и длинным до пяток ватным пальто.
11 Андреев Л. Н . Сашка Жегулев // Андреев ПСС. Т. 5 . С . 4 . Дальнейшие отсыл-
ки к роману даны по этому изданию с указанием страниц после цитат.
312 Избранные труды
Метафизическая темнота глаз и бытовой ранец с ватным пальто борются
за душу мальчика; доминантой портрета Саши-гимназиста остается блед-
ность и смуглота (белое-черное), «темные, жутко обведенные глаза» (6);
отроком Саша трагически переживает японскую войну: «обвод глаз стал
словно чернее и сами глаза глубже» (13), у него «жуткие глаза» (14), «жут-
ко обведенные глаза» (23). Часть его портрета — костюм: Саша в гимна-
зическом «черный, тоненький, воспитанный» (11). Под стать обреченным
глазам и черному платью — жест: «Саша медленно потирает рукой свою
тонкую юношескую шею <...> жестом, освобождающим от петли» (55).
Черные глаза и костюм Саши находятся в подвижном соотнесении с
черными или светлыми глазами, частями лиц, предметами одежды его
парных персонажей. Для установления мифологической, исторической,
национальной родословной Саши наибольшее значение имеет отноше-
ние его портрета к портрету Елены Петровны. Многое дано уже в ее пер-
вом портретном изображении: она «была гречанкой, лицо имела смуглое
и тонкое, глаза большие, темные, иконописные — точно обведенные пере-
горевшим, но еще горячим, коричнево-черным пеплом» (6). Портрет ма-
тери по отношению к Сашиному является объясняющим. От матери он
наследует иконописный греко-византийский лик святого мученика: ря-
дом с характеристиками цвета появляются слова: «странный Саша, обре-
ченный Саша». Брат и сестра много говорят о матери; она, по их наблюде-
нию, похожа одновременно на гречанку, на лик Божией матери в церкви,
куда они ходят молиться, и... «на одну бабу с базара, закутанную в платок
и продающую селедки»; у бабы «из-под платка такие ужасно-огромные
глаза» (16).
Дальнейшие усиление и углубление портретных характеристик Елены
Петровны уточняет и расширяет объяснение портрета и образа Саши. Ее
страдающая душа матери изначально противопоставлена тупой силе ге-
нерала Погодина; во второй части романа линия генерала Погодина ча-
стично завершена в портрете-образе его друга генерала Телепнева. Еле-
на Петровна приходит к Телепневу в черном, на днях сшитом платье, ко-
торое было «просто и строго»; ни красные камешки на похудевших паль-
цах, ни тяжелая брильянтовая брошь, ни маленькие часики на цепочке,
приколотой бантиком к груди, ни очки в золотой оправе («генеральша»)
не могут скрыть главного, что сразу же замечает с ненавистью Телепнев:
«икона!» Генеральша вовсе ушла из ее тела, из ее жизни, «и осталась на
месте ее — вечная мать...» (140). Перед ее лицом (и перед лицом ее сына)
генеральство Телепнева (и отчасти Погодина) — отжившая, обветшалая,
Статьи о Леониде Андрееве 313
с виду свирепая, но исторически уже нестрашная, пустая форма. Отсю-
да — его равнодушие к себе, к своему костюму, а в глазах — выражение ис-
пуга и беспомощности.
Еще более значимо сопоставление портрета Елены Петровны с пор-
третом Еремея Гнедых. В портрете Еремея сконцентрирована темнота
всех «гнедых», их тоска о настоящем, неизбывное горе, бунтовская душа.
Он проходит в романе с «темным лицом», с «провалившимися глазами»;
там, где у людей взгляд, «человеческое», у Еремея — «один стоячий мрак»
или «загадочный мрак» (101). При виде того, как в народе начинает за-
хватывать силу ложное, жуткое, плебейское, холуйское, чего так много в
Ваське Щеголе и его банде, «коричневое, из дуба резаное лицо Еремея <...>
почернело, как чугун» (107, 109). Темнота Еремея — это стихия, жажду-
щая иной, организованной, разумной, культурной жизни: он и «гнедые»,
«безнадежно глухие к словам; тяжелые и косные при разговоре, (...) име-
ют волю над тем, над чем он сам (Жегулев. — Л. И.) ни воли, ни власти
не имеет» (114): над тайной жизни. Колесников увидел в мужицком лице
человека-стихии — Еремея аристократическое пренебрежение к личному,
умение стать выше своего, узкого: «Как странно бывает сходство: Елена
Петровна — гречанка и генеральша, а этот — мужик, а как похожи!.. Слов-
но брат с сестрой»... (116). Русские мученики и русские бунтовщики — ма-
тери и мужики — родня Жегулева, его историческое прошлое и разбойни-
чье настоящее.
Параллельно черноте Саши дана чернота Колесникова: у него, как и
у Саши, тоже черные и жуткие глаза, они бывают злобные и наивные,
безумно-горящие, но и детские, круглые: «лошадиные». Портрет Саши —
заботливо выписанная икона мученика и спасителя; портрет «черного Ко-
лесникова» — противоречив, нелеп и несуразен: свирепый густой бас,
круглые смешные глаза и черная разбойничья борода, чудаковатая ве-
лосипедная фуражка и большое тело на длинных ногах в хлюпающих ка-
лошах. Озлобившийся человек и добрый разбойник, «смутный, тревож-
ный, мучительно ищущий путей, как сама народная совесть» (72), не ве-
рящий в правду разбойничьего пути, но наставивший на него Сашу, оди-
нокий и беззащитный в своем знании неизбежного поражения и трагиче-
ского конца.
В романе есть один тщательно выписанный портрет паспортных при-
мет — матроса Андрея Ивановича. Во всем его облике, как и в глазах его,
нет ни темноты, ни жути, нет стихийного почвенного начала: «красивые
глаза его смотрели спокойно, почти не мигая...» (7). Рядом с лжеразбой-
314 Избранные труды
ником Васькой Соловьевым, в черных глазах которого не было «ясности
и дна», встает недомессия Андрей Иванович — крепкий, ясный человек,
«интеллигент» среди детски-доверчивых и от века скорбных, ребячьи-
наивных «гнедых», выславших впереди себя рюриковича по крови и кре-
постного по происхождению Колесникова («черная борода, желтые ску-
лы, шершавая вихрастая голова» (29)).
Чернота Саши обнаруживает свое значение в диалоге с различными
оттенками светлого. Сродни его черноте чернота Жени Эгмонт, «строй-
ной и певучей, как нильская тростинка». Жених-спаситель и «вечная не-
веста», «жуткие глаза обреченного» и ее — «что-то черное, светлое, род-
ное, необыкновенное, прекрасное — глаза, должно быть?» (40).
Как полная противоположность Саше написана его сестра Линочка:
его аскетической черно-белой гамме противопоставлена ее многоцвет-
ная, с преобладанием ярких, светлых, праздничных тонов: светло-русые
кудряшки, сама «крепкая, толстенькая, с румяным, круглым, весело-
возбужденным лицом и сильным, командирским голосом» (5). На вос-
кресных службах очень хорошенькая, в белом платье Линочка составля-
ла контраст для черного тоненького Саши. Брат и сестра являются дву-
мя полюсами человеческих натур: она — во всем талантлива, он не может
рисовать, петь, играть на рояле, танцевать — «бесталанный». Ее яркость,
талантливость — обозначение поглощенности личным, своим; его беста-
ланность — знак избранности, отказ от личного: семьи, любви, универси-
тета — всего, в чем реализуется индивидуальность, полное подчинение
тому, что велит общее. Через мужской, человеческий талант Саши ос у-
ществляет себя история.
Таким образом, темнота глаз («лика»), одежды Погодина-Жегулева бо-
лее всего гармонирует с греко-византийской мученической темнотой ико-
нописного лика его матери: одна является прямым продолжением другой.
А огромные глаза бабы — торговки селедками — и мрак, заменявший Ере-
мею и всем «гнедым» взгляд, — дополнительное объяснение неохристиан-
ской генеалогии портрета Погодина-Жегулева. Диалогические переклич-
ки с чернотой Колесникова, Соловьева, с не-чернотой Андрея Ивановича
и Петруши делают зримой внутреннюю сложность лика Жегулева на фоне
галереи просто портретов, бросают, в свою очередь, трагический отблеск
на портреты всех «разбойников». Светлые токи в образе-портрете Жени
Эгмонт — невесты (ее черные: светлые глаза) ритмически соответству-
ют светлому (духовному) мраку лика Погодина — мальчика, аскета, пра-
ведного разбойника. Светлые одежды, волосы, глаза — весь облик Линоч-
Статьи о Леониде Андрееве 315
ки обеих частей романа, исключая эпилог, создает контраст, композици-
онный сдвиг, асимметрию в портрете Саши: он мрачен — она весела, он
замкнут — она общительна, он «бесталанный» — она талантлива. Но этот
световой контраст лишь интенсивно развивает, углубляет и объясняет ту
же тему Саши — мученика — спасителя.
Светлая цветовая портретная тема генерала Погодина: «плешина сре-
ди русых и мягких волос» (26), «выпуклые, серые, орлиные <...> ярост-
ные глаза отца» (217) — воспринимается Сашей как сила, принципиаль-
но враждебная собственной альтруистической портретной темноте. Од-
нако во второй части романа враждебные светлые краски генерала осили-
вают темные Сашины; резкие формы и твердые линии портрета генерала
побеждают мягкие Сашины. Черно-белая гамма изменяет свое содержа-
ние. Колесников и сам Саша заметили, что на смену серо-черным (уста-
лым) глазам Саши, которые занимали на его лице все пространство, в его
портрет пришел отцовский профиль, четкие, рельефные линии. Жегулев
остановился перед зеркалом («для самоанализа») и увидел с изумлением
«холодную твердость камня, суровую отрешенность не только от прежне-
го, но и от самого себя...» (131). В его лице выступают прежде невидимые
портретные приметы отца-генерала: он «круглит выпуклые, отяжелевшие
глаза, пронзает ими безжалостно и гордо, дышит ровнее и глубже. И кри-
чит атамански...»
В финале романа «гордая и холодная каменность и сила» генерала
(136) уходит от Саши навсегда; его страдальческие темные глаза — уже не
прежние: «руки дрожат и ходят, как у больного; в черные круги завалились
глаза и бегают тревожно, и губы улыбаются виновато и жалко» (136). Ере-
мей Гнедых, для которого Саша был воплощением богатырства, причи-
тывает над ним, как над покойником: «Сашенька, миленький... Головушка
ты кудрявенькая, душенька ты одинокенькая...» (137). С распадом «лесно-
го братства» Жегулев становится живым трупом, на долю которого оста-
ется мужественная смерть. Изысканно-черные иконные одежды сменяет
«валяный, мужицкого сукна, коричневый армяк» (175), а его худоба, блед-
ность, смолянистая отросшая борода — портретное изображение быв-
шего гимназиста и бывшего разбойника: «на лицо его лучше не глядеть
и сердца его лучше не касаться», хотя «поступь его тверда, и гордо дер-
жится на плечах полумертвая голова» (178). Теперь черный цвет соеди-
няет в одно портретное целое три фигуры: вечной матери, вечной сестры
и вечной невесты. «Умер позорной и страшной смертью Саша Погодин,
юноша благородный и несчастный» (184), остались в доме матери «три в
316 Избранные труды
черном» — хранительницы вечной памяти, поэтической легенды, живая
любовь России к своему прошлому, к юношам «красивым и чистым, пе-
чальным и нежным», которых вела по жизни «строгость помыслов» (3).
«Этот» Саша умер, не мог не умереть в силу рокового закона истории; его
иконный лик останется в веках, окруженный ореолом бессмертия.
Портрет Погодина-Жегулева и возникающий вокруг него собиратель-
ный образ-портрет бунтовской России написан таким образом, что явля-
ется важным элементом романного целого, художественная задача кото-
рого — показать заключительный и трагический момент русского крова-
вого разбоя-бунта, во главе которого пытались быть обреченные на ги-
бель чистые русские мальчики, жертвы-спасители.
Статьи о Леониде Андрееве 317
ПОВЕСТЬ Л. АНДРЕЕВА МОИ ЗАПИСКИ
КАК ЯВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА ПРЕДАВАНГАРДА
Идея обновления языка искусства, его перехода от традицион-
ного (классического) стиля к новому, обновленному, связыва-
лась на рубеже XIX и XX столетий, в первую очередь, с именами
Чехова, Бунина, Андреева. В этом ряду Андреев наиболее «пестрый» ху-
дожник; в его творчестве с привычными формами соседствуют многочис-
ленные опытные формы, вторгающиеся в искусство образа, сюжета, пове-
ствования. Высшие точки андреевского экспериментаторства — повесть
«Красный смех», драмы «Жизнь Человека», «Черные маски», «Реквием».
«Мои записки» — один из пиков его «авангардизма», если под ним под-
разумевать крайнюю степень нетрадиционализма. Андреев пробует себя
в создании необычного жанра, вырабатывает принципиально новую кон-
струкцию образа героя и типа сюжетостроения.
Андреев не раз пытался определить то новое, что он искал. Он харак-
теризовал эпоху, в которую жил, как «бурю, штурм и светопреставле-
ние», — и утверждал, что она требует отказа от натуроподобного реализ-
ма. Быт, история, произведения искусства, по мысли Андреева, — «сырье
<...> которое надо еще обработать. Надо суммировать впечатления и раз-
говоры, надо провести [их] через критический анализ и творческий син-
тез и уже в таком виде подавать. Будет коротко, сильно, ясно и вырази-
тельно»; «тургеневско-купринский» реализм, «сам Глеб Успенский» для
нового времени казались Андрееву «неподходящими»1 (курсив Андрее-
ва). Таким образом, взамен реализма конкретного, аналитического (жиз-
неподобного), который был, он старался выработать реализм абстракт-
ный, синтетический (условный).
«Мои записки» чаще всего трактовали либо как пародию на лицо и тео-
рию (Л. Толстой, О. Конт, А . Луначарский, М. Горький), либо в отвлеченно-
философском ключе (как апологию закона необходимости), либо в соци-
1 Реквием. С . 135.
318 Избранные труды
альном, жизненно-реальном плане (как повесть о приговоренном к смерт-
ной казни). Естественно, что в каких-то долях все эти пласты в повести
можно отыскать, как можно попытаться выяснить полноту содержания и
соотношение названных планов. Однако цель анализа повести достигну-
та не будет, поскольку ее основное свойство — это «вторичность», паро-
дийность, особое качество, которое Ю. Н. Тынянов назвал «переживани-
ем повторности» или обнажением предшествующих форм 2.
В повести заглавие, образы героев, сюжет, вставные эпизоды сде-
ланы по принципу деконструкции существовавших литературных и
философско-исторических картин мира, выделения из них фрагментов,
деталей, мотивов, придания им посредством повторов, монтажных ком-
бинаций, гротескных конструкций самостоятельного звучания. Соединяя
их в емкие «формулы», обобщая, схематизируя, Андреев создает синте-
зированную картину с целью оспорить рационалистические концепции
мира, основанные на умозрительных представлениях о гармонических
основах мироздания.
Тему повести можно обозначить словами А. И. Герцена, сформулиро-
ванными им в заметке «О составе русского общества». «Петропавловская
крепость, — писал он, — есть большой вселенский собор, где изменяют-
ся и образы мыслей и образы мыслителей». Композиционно жизнь Героя
разделяется на три периода: первый (экспозиционный) — дотюремный (и
дофабульный), второй — от 27-ми до 60-ти лет — тюремный и третий —
послетюремный. Трехчастная композиция повести выстраивает во вре-
мени изменение образа мыслей и образа мыслителя: максималистское со-
знание 27-летнего нигилиста и «доктора математики» диалектически «от-
рицается» теориями примирения узника с миропорядком («формула же-
лезной решетки»); то и другое «снимается» «сакральным смехом» над са-
мим собой мудреца, усилиями разума предполагающего «заклясть» «не-
разумное» бытие3; бытие мстит разуму за пренебрежение законами «жи-
вой жизни», и тогда разум предстает в освещении трагической иронии.
Жанр повести «Мои записки» представляет собой намеренный синтез
всех бывших до Андреева и всех будущих после него «записок»; ее жанр —
«мои» (автора-Андреева и автора-Героя) записки любых записок — бел-
летристических («Записки сумасшедшего», «Записки из Мертвого дома»,
«Записки из подполья», другие), мемуарных, главным образом деятелей
2 Тынянов Ю. Н . Поэтика. История литературы. Кино. М ., 1977. С . 539.
3 Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л ., 1984.
С. 9.
Статьи о Леониде Андрееве 319
освободительного движения (их насчитываются десятки), выдающихся
людей. Естественно, что в «Моих записках» скрещивается «эпика» (что и
как было, бывало) с «лирикой» (исповедью страдающего сердца).
Эпическая, событийная канва написана намеренно схематично, пол-
на умышленных темных мест и неясностей, каждая из которых часто име-
ет несколько объяснений, исключающих друг друга. Лирический, испове-
дальный план повести посвящен самораскрытию Героя — носителя ра-
ционалистического сознания, жаждущего преобразования существующе-
го либо на основе «математически бесспорных» разрушительных теорий,
либо в соответствии с философскими учениями о гармонических отноше-
ниях между человеком и мирозданием.
В сознании Героя, ставшего на путь изменения жизни во что бы то ни
стало, то есть на путь своеволия, вседозволенности и насилия, должна
торжествовать мысль о собственной правоте и невиновности, о праве на
убийство, об оправданности этого убеждения. Однако изнутри его созна-
ния прорывается мысль о вине, бесцельности и преступности. Одновре-
менно возникает и охранительное желание скрыть за логическими силло-
гизмами и хитросплетениями разума скорбную правду сердца. Как поч-
ти всегда у Андреева, в повести слиты в двухголосное целое — высокое и
низкое, трагическое и комическое, серьезное и ироническое. Все мотивы
повести идеологизированы, сгущены, диссонантны, реализованы на рез-
ком смешении красок, тонов, ритмов.
Сюжет «Моих записок» развертывает схему истории жизни рефор-
матора, революционера («математика»), ставшего с течением времени
философом-пророком; а сквозь эту историю проступает перенасыщен-
ная метафизической тревогой судьба человека эпохи социальных и мо-
ральных катастроф. Сюжет возникает на пересечении множества пучков
фабульных мотивов, образующих своеобразные композиционные ярусы.
Принцип сцепления мотивов, техника композиционных приемов двуеди-
ны: это и «коллажное» («монтажное») нагромождение, и — на семантиче-
ском уровне, в конечном счете — строгая иерархия.
Каждый мотив, образ, «факт», ситуация освещены и осмыслены
Андреевым как некая проблема. Отдельные слова и фразы — внешне
порой непримечательные, обыкновенные, принадлежащие повседнев-
ности, оттачиваются до формул, смысл которых требует дешифровки,
открыт только для посвященных. Упоминаемые имена Ньютона, Ко-
перника, Галилея, Моисея, других выстраиваются в систему, язык ко-
торой открывается ключом от тайнописи так же, как и словесные фор-
320 Избранные труды
мулы. Большинство формул восходит к множеству разноприродных
источников: это мифологемы литературы, других печатных текстов и
более или менее известные факты самой жизни, обретающие статус
мифа или символа. Через доверительный разговорный тон просвечи-
вает язык политики, философии, социологии, даже богословия. При
этом стилистические «швы» заделаны так, чтобы намеренно произво-
дить впечатление неясности, сумбура, противоречия, которые, как мо-
жет показаться, проистекают от небрежности, несогласованности, ху-
дожественной недоработки («абсурды»).
Чтобы раскрыть технику «коллажного» письма как некоего общего
принципа искусства Андреева в повести, остановимся на ее нескольких
сквозных словесных формулах.
Повесть открывается фразой, первые слова которой содержат две
сквозные формулы:
Мне было двадцать семь лет, я только что с выдающимся
успехом защитил диссертацию на степень доктора математи-
ки — когда меня взяли среди ночи и ввергли в эту тюрьму 4 (кур-
сив мой. — Л.И.).
Возраст Героя, которого схватывают, заточают в тюрьму и приговари-
вают к смертной казни, — 27 лет. Если мы оглянемся на предшествующую
русскую литературу, то с удивлением заметим многообразную повторя-
емость этого возраста у персонажей одного и того же, революционного,
круга. Вот как начиналась тургеневская «Новь»:
Весною 1868 года, часу в первом дня, в Петербурге, взбирался
по черной лестнице пятиэтажного дома в Офицерской улице че-
ловек лет двадцати семи, небрежно и бедно одетый 5.
Далее в «Нови» мы узнаем, что 27 лет было не только Остродумову,
но и Паклину, а Нежданову (25) и Соломину (28) — около того. То есть
действующим лицам, связанным с революционной деятельностью, 27 или
близко к 27-ми. 27 лет Андрею Кожухову, герою одноименного романа
С. М. Степняка-Кравчинского. На страницах «Бесов» читатель встречает-
4 Андреев CC. Т. 3. С . 188. Далее ссылки на это издание даются после текста с
указанием тома и страницы.
5 ТургеневИ.С.Собр.соч.:В12т. М., 1982.Т.12.С.135.
Статьи о Леониде Андрееве 321
ся с 27-летними Верховенским, Шатовым и Кирилловым. Так в литерату-
ре, а как в жизни?
27 лет — рекордная по частоте цифра возраста у декабристов: к отряду
27-летних принадлежали Александр Барятинский, Николай Басаргин, Алек-
сандр Александрович Бестужев (Марлинский), Вл. Вальковский, Петр Гром-
ницкий, Петр Каховский, Вильгельм и Мих. Кюхельбекеры, Мих. Нарышкин,
Александр Поджио, Ив. Пущин, «первый декабрист» Петр Федосеевич Раев-
ский, Вениамин Соловьев, Вас. Сухачев... По 27-ми им было во время суда над
ними и приговора. (Попутно добавим, что 27 лет было «первому коммуни-
сту», «вечному инсургенту» Луи Огюсту Бланки в момент первого ареста. Он
был, как известно, дважды приговорен к смертной казни и дважды помило-
ван с заменой смертной казни пожизненным заключением; он провел боль-
шую часть жизни, начиная с 27-ми, в одиночных камерах, он создавал в тюрь-
мах и крепостях философские сочинения.)
Вот, для примера, другой видный революционер и ученый проповед-
ник — Николай Александрович Морозов: в 27 лет он арестован (это 1881
год!), в 1907 году, спустя 26 лет, он создает свои знаменитые «Открове-
ния в грозе и буре». После 25-летней шлиссельбуржской эпопеи он про-
жил свои 92 года.
Нельзя позабыть и о самом Федоре Михайловиче Достоевском: он
был приговорен к смертной казни в 27 лет! В 1849 году, кроме Достоев-
ского, на процессе Петрашевского по 27 лет было самому Петрашевско-
му, Спешневу; 28 — Пальму, Н. Григорьеву, 29 — Момбелли, Ахшарумо-
ву, Толлю. Л . И. Сараскина писала о том, что 27 лет — «классический воз-
раст» заговорщика по Достоевскому 6. Мы же видим, что 27 — это класси-
ческий кульминационный возраст революционера — и в литературе, и в
жизни. До Сараскиной это заметил Андреев и выделил как знак, как фор-
мулу; по ней можно судить о его Герое, который повторил судьбу своих
предшественников, который является собирательным героем, образом-
обобщением: ему, как тем, кто были до него, было 27, когда его схватили,
судили, приговорили.
Не менее, если не более значима формула «доктор математики». Она
может быть раскрыта через несколько подходов.
Самое, кажется, на первый взгляд, обычное, страстное увлечение наука-
ми, и в особенности математикой, — знак отличия молодого ищущего чело-
века — мечтателя, реформатора, революционера. Один из самых выигрыш-
6 Сараскина Л. И. Над строками «Бесов» Ф. Достоевского // Вопросы литера-
туры. 1986. No 9. С . 118.
322 Избранные труды
ных примеров, получивших широкое распространение, — Наполеон Бона-
парт. Его имя — символ целой эпохи. Автор книги о нем — тоже своего
рода имя-символ: Ипполит Тэн. В переводной книге, которая, между про-
чим, могла быть известна Андрееву, находим о молодом Бонапарте: «<...> не
располагающий ни средствами действия, ни связями, с виду незначитель-
ный, математик и мечтатель, вечно размышляющий в одиночестве»7.
В другом переводе читаем: «Точно медведь, вечно один со своими мыс-
лями, невзрачный с виду, с репутацией математика и фантазера»8.
Серьезную значимость приобретает «математика» в жизни и идеях де-
кабристов. Многие из декабристов имели самостоятельные научные ин-
тересы, среди которых математика занимала едва ли не самое видное ме-
сто. К ним принадлежали, в частности, П. И. Борисов (1780–1854), ав-
тор статьи «О возникновении планет» (присужден к вечной каторге по
1 разряду), Н. А . Крюков (1800–1854), математик, политэконом, статистик
(присужден к 20-ти годам каторжных работ), В. Ф. Раевский (1795–1872),
арестованный в 1822 году, сосланный в Сибирь в 1828. Занимался наука-
ми, высоко ценил Лукреция Кара, научные открытия Коперника, Галилея,
Ньютона. Его биограф П. Е . Щеголев находил общее между его занятиями
математикой и высоким идеализмом его натуры, имевшим благородный,
но абстрактный характер. «Их жизнь, полная трагизма, — писал он о Ра-
евском и его единомышленниках, — совершалась во имя самых отвлечен-
ных истин. Они думали работать для блага людей, а это благо они понима-
ли абстрактно, как высшую ценность»9.
Говоря о математических занятиях декабристов, исследователи подчерки-
вают важное обстоятельство: математика была инструментом, который де-
кабристы использовали для создания своих политических трудов, она ста-
новилась конструктивной душой их социальных теорий. Так, П. И. Пестеля
(1793–1826) биограф называет «глубоким математиком» и разъясняет, что его
социальная математика была реализована в «Русской правде», где «матема-
тически точно» был вычерчен план устройства русского общества. Биограф
Н. М . Муравьева (1796–1843) связывает обучение языкам и математике с соз-
данием Конституции, выработанной Северным Обществом 10.
7 Тэн Ипполит. Наполеон Бонапарт. М ., 1888. С . 19.
8 Тамже.С.20.
9 Щеголев Л. Е . Петр Григорьевич Каховский: Историко-психологический
этюд // Былое. 1926. No 1. С . 15.
10 Избранные социально-политические произведения декабрис тов: В 3 т. М .,
1951.Т.1.С.341.
Статьи о Леониде Андрееве 323
Не менее плодоносный урожай, чем у декабристов, собрала математика
в рядах русских позитивистов, принадлежавших к разным этапам народни-
ческого движения. Первым в этом ряду должен быть назван П. Л . Лавров,
идеолог революционного народничества, автор «Исторических писем», ма-
тематик и антрополог, профессор артиллерии. Член отряда метальщиков
«Народной воли» Н. И . Рысаков «был <...> способный юноша, хорошо знал
математику. Память у него была отличная и <...> развитое воображение»11.
Большего разговора, чем Лавров и Рысаков, заслуживает С. Ф. Ковалик:
революционный народник, в возрасте 23-х лет в Киевском университе-
те выдержал экзамен на степень кандидата математических наук, а в 1871
году в возрасте 25 (!) лет собирался участвовать в конкурсе на должность
профессора математики в Институте путей сообщения (должность занял
В. А . Поссе). В 1880-е годы в Карийской тюрьме читал для каторжан лекции
по высшей математике 12. И . П. Ювачев, народоволец, назвал себя и своих
товарищей-шлиссельбуржцев Н. А . Морозова (видный деятель народниче-
ского движения, автор научных трудов по астрономии и математике, воспо-
минаний «Повести моей жизни») и А. В . Буцевича (блестящий офицер, член
Военной организации «Народной воли», умерший в Шлиссельбуржской
крепости) «любителями математики и астрономии» (Ювачев 1907:69). На-
конец, следует напомнить о В. В . Лебединцеве (он же Марио Кальвино), ор-
ганизаторе покушения на великого князя Николая Николаевича, министра
юстиции И. Г. Щегловитова, талантливом математике и астрономе Пулков-
ской обсерватории. Лебединцев был прототипом Вернера в «Рассказе о
семи повешенных»; судьба его и его товарищей — протофабула и протосю-
жет пьесы «К звездам».
Занятия математикой, позитивными науками обычно связывали с ти-
пом убеждений, который диктовал, с точки зрения одних, положитель-
ные верования, с точки зрения других, предрассудки и заблуждения ума.
О первых писал Огюст Конт. Он, как известно, сформулировал Религию
Науки, видел в математике наиболее яркое проявление позитивного духа;
создал «религиозный культ» Ньютона. С другими боролся В. Г. Королен-
ко: «математические расчеты» и прагматические планы революционеров
он называл «предвзятыми представлениями», сквозь призму которых они
рассматривали действительность 13. Таким образом, математическое зна-
ние было предметом увлечений, страстью; в то же время оно было и зна-
11 Тырков А. К событиям 1 марта 1881 года // Былое. 1906. No 5. С. 155–156.
12 См.: Дебогорий-Мокриевич В. К . Воспоминания. СПб., 1906.
13 Короленко В. Г. История моего современника. Л ., 1976. Т. 4 . С . 5 .
324 Избранные труды
ком отвлеченных истин общественной реформации, и позитивным рели-
гиозным культом, и указанием на предвзятость представлений и планов,
оторванных от живой жизни, насилующих ее.
Самостоятельный ход мысли, связанный с профессией ученого, мате-
матика, техника, — определен восприятием знания (прежде всего мате-
матического) консервативными силами общества как крамолы. Приведем
два свидетельства этого рода. Декабрист Н. М . Муравьев в «Записках о
русской цензуре» писал:
<...> Ньютон был осужден за преподавание дифференциально-
го вычисления, поелику оно было плодом собственных его мыс-
лей, а не общих. Коперник, Галилей, словом, все великие мужи, ка-
кой бы отраслью науки ни занимались, сидели в остроге 14.
Обратим внимание на канонический набор имен, который повторит
Андреев в «Моих записках». На отношение к научному знанию в России
не раз обращал внимание П. А . Кропоткин, говоря, что во времена ре-
акции «на техническое образование — в стране, нуждавшейся в инже-
нерах, ученых агрономах и геологах, — смотрели как на нечто револю-
ционное. Оно преследовалось, запрещалось <...>»15. Кропоткин расска-
зывает о талантливых юношах, способных и желавших принести поль-
зу обществу и пребывавших в отчаянии, не имея права реализовать свои
способности, поскольку самое знание (в том числе и особенно матема-
тическое) квалифицировалось как прест упление, каравшееся крепостью
и каторгой, как это было с Н. Г. Чернышевским, Лавровым, Писаревым
и другими.
Характеризуя революционеров, мемуаристы обычно сходятся на том,
что у них был особый склад души, непохожий на склад души других людей,
но, как увидим из воспоминаний, типологически повторяющийся у рево-
люционеров различных поколений. К примеру, И. Д . Якушкин, рассказы-
вая о П. И. Пестеле, заметил, что необходимость достичь политическую
цель через тайное общество тот называл математической истиной и ве-
рил в нее как в закон 16. А . И. Желябов писал об А. Д . Михайлове, народни-
ке, судившемся по процессу 20-ти:
14 Избранные социально-политические произведения декабристов. С . 340.
15 Кропоткин П. А . Записки революционера. М .; Л., 1933. С . 154.
16 Якушкин И. Д . Записки, статьи, письма декабрис та. М .; Л., 1951. С . 15.
Статьи о Леониде Андрееве 325
«Михайлова многие считают человеком холодным, с умом
математическим, с душою, чуждою всего, что не касается прин-
ципа. Это совершенно неверно».
По мнению Желябова, Михайлов был математик и был поэт, «положи-
тельно поэт в душе»17. Журнал «Былое», публикуя материалы о Н. И . Ки-
бальчиче, называл его философом, находившимся вне партийных стра-
стей, бесстрастным аналитиком, орудием которого неизменно бывала
«точная математическая мысль — как воля»18.
Революционеры-мемуаристы, революционеры-теоретики и практики
с горделивой убежденностью говорили о «математических расчетах, в со-
ответствии с которыми Россия вся будет охвачена революционным пла-
менем». Короленко в «Истории моего современника» вспоминал о «впе-
редовской» статье Лаврова 1876 года «Роль народа и роль интеллиген-
ции», в которой Лавров «сделал математический расчет, в какое время, по
закону возрастающей прогрессии, Россия вся будет охвачена революци-
онным сознанием»19. Революционеры «математически точно» доказыва-
ли право достичь цели какими угодно путями и способами. Об этом мно-
го писал В. К . Дебогорий-Мокриевич в связи с изложением «нечаевско-
го дела»: Нечаев и его единомышленники имели в запасе арифметические
доказательства того, что для осуществления хорошей цели можно допу-
скать любые, всякие средства...20 Самым последовательным оппонентом и
противником этой точки зрения был Достоевский, он вступил в отчаян-
ный бой с «искажением идей и понятий у самых молодых людей, именуе-
мых нигилистами». По утверждению кн. Мышкина, искажение это «в при-
знании позволительности использования преступных средств в достиже-
нии математически доказуемых справедливых целей». Эта мысль стано-
вится лейттемой зрелых произведений Достоевского: «Записок из подпо-
лья», «Преступления и наказания», «Подростка», «Бесов», «Братьев Ка-
рамазовых».
Со знаком плюс эта мысль функционирует в романе Фр. Шпильгаге-
на «Один в поле не воин». Лео подменяет отношения с живой жизнью
упрощенным решением головных «математически ясных» социальных
задач. Со знаком минус эту мысль в «Истории моего современника» вы-
17 ЖелябовА.И.А.Д.Михайлов //Былое. 1906.No2.С.157.
18 Былое. 1906. No 5 . С . 156–157.
19 Короленко В. Г. История моего современника. Т. 4. С . 197–198.
20 Дебогорий-Мокриевич В. К . Воспоминания. СПб., 1906.
326 Избранные труды
сказывает Короленко. По его логике, корень заблуждений нигилистов,
нечаевцев и их современных последователей в крайнем рационализме.
«Математический расчет», на который они опираются, может довести
до убеждения разумности уничтожения миллиона голов ради одного но-
вого человека.
Андреев, создавая свой синтезированный образ «доктора математи-
ки», опирался на европейскую, прежде всего русскую, традицию. В нее с
неизбежностью как претекст включаются и предшествующие произве-
дения Андреева с героями-«математиками» в центре. Это полагающий
себя гениальным маниакальный доктор Керженцев, отстаивающий право
на убийство «по идее»; это «головастики» Алексей («Тьма») и Савва (ге-
рой одноименной драмы), заплутавшиеся в лабиринтах одиноких расче-
тов. Это замечательный ученый-астроном (опять — математик!) С. Н. Тер-
новский, «звездный человек», воспаривший над кровью земли. Это и са-
мый близкий к Герою «Моих записок» персонаж из «Рассказа о семи пове-
шенных» Вернер, революционер-«математик», который «ищет квадрату-
ру круга в лужах человеческой крови».
Анализ некоторых возможных «источников» двух словесных формул
первой фразы повести раскрыл способ, каким Андреев создавал образ Ге-
роя. Менее всего он живописен, пластичен или индивидуален. От начала
и до конца образ Героя, фабула, сюжет монтажны. Все последующие вехи
биографической «эмпирики» собирательны, выполнены по тому же прин-
ципу коллажной склейки одно- и разнородного материала письменных и
жизненных текстов. Фабула повести условна. Ее сюжетная композиция
схематически движется от формулы юношеского мессианизма к формуле
«железной решетки». Это становится возможным благодаря «разорван-
ному» письму «записок» — способу повествования, примененному Ан-
дреевым еще в «Мысли», з атем повторенному в «Красном смехе», «Иге
войны», «Дневнике Сатаны». К Герою же «Моих записок» взамен готов-
ности пожертвовать собой, всем и всеми для «священной цели» Свободы
приходит уверенность в необходимости исполнить долг перед внутрен-
ней и внешней — биологической, социальной, исторической, метафизиче-
ской Необходимостью («Ибо я должен жить!»).
В данной работе нет возможности проанализировать, даже на-
звать лейттемы, ведущие силовые сюжетные линии «Моих запи-
сок». Поэтому позволим себе остановиться лишь еще на одном «пуч-
ке» загадочных мотивов, которые проходят насквозь через всю по-
Статьи о Леониде Андрееве 327
весть. Это как бы фабульные (на самом деле чисто идейные) мотивы
«совершения-не-совершения» Героем преступления («преступление-
не-преступление»),
«убийства-не-убийства»
им близких,
его
«виновности-не-виновности». Их звучание в «Моих записках» разно-
голосно, намеренно лишено однозначного, сколько-нибудь полного,
последовательного и убедительного ответа. Мотив озвучен так, что-
бы читатель догадался, что речь идет о трудноразрешимых вопросах,
на которые у разных людей в различных ситуациях имеются свои — не
совпадающие друг с другом — ответы.
Герой мучительно вновь и вновь возвращается к этим вопросам, и чи-
татель узнает, что Герой — не убийца, что вины его нет. В то же время су-
дьи уверены в том, что он преступник и виновен, а он, Герой, на их месте
тоже был бы в этом уверен. Мать Героя признает его преступником, неве-
ста — человеком, совершившим подвиг. Сам он считает приговор себе не-
доразумением, и он же характеризует его как законный и вполне справед-
ливый. Я осужден справедливо, — з аявляет он (можно прочитать: по ва-
шим законам, или, может быть, по Божьим законам?), — хотя не совершал
преступления (читай: с позиций своих убеждений). Как и в случаях с воз-
растом Героя и его ученым званием, и этот круг мотивов требует разгляда
из разных углов литературы и жизни.
На память приходят сотни случаев из жизни, равно как и десятки ли-
тературных ситуаций, когда на человеке или герое нет вины, но его на-
рекли виноватым, считают таковым, и никто не утруждает себя доказа-
тельством вины. Или: совершивший преступление кто-то своей вины не
чувствует; напротив того, он живет с чувством невиновности (ситуацию
«преступления-не-пре-ступления» Андреев с нескольких сторон обыгры-
вает в «Рассказе о семи повешенных», до того — в «Губернаторе»). Этот
узел значений пришел из самой жизни. Приведем один пример: Журнал
«Былое» (основной источник «Моих записок») — «Современная лето-
пись» за январь–июнь 1906 года. Продемонстрирован парад бесчинств и
убийств, совершенных безнаказанно государством:
по приговору суда
без суда и следствия
январь
408
7
февраль–март
174
175
апрель
65
89
май
13
16
июнь
34
5
328 Избранные труды
Семь повешенных по приговору суда «виноватых» и «невиновных» лю-
дей, как и единицы, десятки, сотни убийств, совершенных государством,
в авторе «Архипелага Гулага» и его читателях вызывают удивление своей
мизерностью. Но время Андреева, сам Андреев искали разгадки принци-
па преступления во имя свободы и казни во имя необходимости.
С. М . Степняк-Кравчинский 22-ю главу книги «Россия под властью ца-
рей» назвал: «Невиновен — потому наказан». Он объясняет преступления
власти «пароксизмом страха и ярости». А рядом с Кравчинским Черны-
шевский в статьях, в «Прологе» утверждал нечто противоположное: всех
без разбору, в том числе деятелей революции, с точки зрения самодержа-
вия, судить следует не за деяния, а за убеждения: они-то сами по себе и
составляют вину. И Чернышевский находит (!), что самодержавие в сво-
ем праве.
Достоевский же со времен «мертвого дома» настаивал на квалифика-
ции убийства ради свободы как преступления. В «Дневнике писателя» за
1873 год («Одна из современных фальшей») он обсуждал проблему «идей-
ного» убийства как одной из самых трудных, запутанных нравственных
проблем, особенно для молодежи, и признавался, что и сам в сходных
условиях мог стать Нечаевым:
Но зато мне вот что кажется несомненным: дай всем этим со-
временным высшим учителям полную возможность разрушить
старое общество и построить заново — то выйдет такой мрак,
такой хаос, нечто до того грубое, слепое и бесчеловечное, что все
здание рухнет под проклятиями человечества, прежде чем будет
завершено. Раз отвергнув Христа, ум человеческий может дойти
до удивительных результатов. Это аксиома. < . ..> В результате, я
думаю, можно допустить и мое предположение: что даже чест-
ный и простодушный мальчик, даже и хорошо учившийся, может
подчас обернуться нечаевцем... разумеется, опять-таки, если по-
падет на Нечаева; это уже sine qua non...21
Заметим попутно: Андреев в интервью газетным репортерам говорил о
том, что его герой, если и не был нечаевцем (убийцей), то вполне мог им быть.
Любопытно прикоснуться к контексту современной «Моим запискам»
критической мысли, что поможет прояснить их суть. Прежде всего это ка-
сается критики романов Достоевского. В свете событий Первой русской
21 Достоевский Ф. М . Полн. собр. соч.: В 30 т. Л ., 1980. Т. 21 . С . 132–133.
Статьи о Леониде Андрееве 329
революции критики доказывали, в сущности, одно и то же: содержание
«Преступления и наказания», романов Достоевского составляют «пре-
ступники без преступления», «угрызения совести без вины» (слова Л. Ше-
стова), ибо заправдашнее убийство, пусть даже из самых идейных моти-
вов, — распад, перерождение, обесчеловечение. Л . Шестов одним из пер-
вых заметил, что «Раскольников — не убийца; никогда никакого престу-
пления за ним не было», что вообще все убийцы Достоевского — фиктив-
ны или оклеветаны, все — «фантомы болезненного воображения, жаж-
дущего овладеть жизнью»22. И . Ф. Анненский много писал о развенча-
нии мечтателя в творчестве Достоевского. Для него мечтатель Достоев-
ского — будь то герой «Белых ночей» или «Записок из подполья» — фи-
гура отрицательная, ибо он «любит только себя». Раскольников до убий-
ства тот же мечтатель, «отравленный мечтой о дерзании, которое долж-
но сделать его господином этой жизни». Корень падения Свидригайло-
ва и преступления Раскольникова — страстное желание «обладания жиз-
нью», «безумное желание раствориться в ней до конца»23. Но Расколь-
ников не стал Свидригайловым, ибо он остался мечтателем, ибо он был
убийцей лишь в идее, в мечтах, в бреду. Убийство его, как думает Аннен-
ский, не заправдашнее, «физического убийства не было»: «...автор провел
своего нежного, своего излюбленного и даже не мечтательного, а изящно-
го героя через все эти топоры и подворотни, и провел чистеньким и вни-
мательно защитив его от крови с тем невинным гипнозом преступления,
который творится только в Петербурге»24 (курсив Анненского. — Л . И.) .
Как видим, и Шестов, и Анненский, а вслед за ними и Андреев, предла-
гают рассматривать идейное преступление, в одном случае героя Досто-
евского, в другом — собирательного Героя Андреева, как возможность,
как фикцию, возникшую в результате нетерпеливой мечты одного о сча-
стье многих.
В литерат уре и жизни мотив «убийства-не-убийства» связывается
не с одной раскольниковской идеей о благе человечества, которое мо-
жет служить оправданием убийства. Были и другие, не менее известные
оправдания. Так, общераспространенным был мотив убийства ближних
(именно ближних), если это может содействовать делу революции. П . Г.
Каховский говорил на допросах «о своей готовности пожертвовать жиз-
22 Шестов Л. И. Достоевский и Ницше (Философия трагедии). СПб., 1903.
С. 108.
23 Анненский И. Ф. Книги отражений. М ., 1979. С . 126, 127, 128.
24 Там же. С. 186.
330 Избранные труды
нью, ради блага отечества поразить родного отца, принести на алтарь
любви к родине не только жизнь, а даже честь». «Для блага общего я не
видел прест упления»25. Другой, не менее характерный пример: канди-
дат Московского университета, 22-х лет, оказал содействие В. Федосее-
ву в приготовлении отравить отца для передачи наследства Тайному об-
ществу (вариант этой сит уации воссоздан А. Белым в романе «Петер-
бург»). Наконец, через заметки, записки, воспоминания революционе-
ров многих поколений проходит метафорическая формула «убить род-
ных», означающая — уйти из семьи, порвать с ней и тем ее убить, или
пойти против царя, восстать против порядков государства, или быть
схваченным и судимым и тем убить родных. Об этом писали Вера Фиг-
нер, Всеволод Лебединцев (хорошие знакомые Андреева), Егор Созонов
(один из его поклонников), многие другие. И последнее: вокруг пробле-
мы «преступления-не-пре-ступления» «политических» велись дебаты
на трибунах Первой и Второй Государственных Дум. Лучшие государ-
ственники России не могли сговориться о том, что считать прест упле-
нием и кого следует зачислить в ранг государственных преступников.
Думается, что очерченный круг проблем в достаточной мере помогает
проникнуть в замысловатые рассуждения Героя о его «прест уплении-
не-преступлении» и ответить на вопрос, почему Андреев, как может по-
казаться, так запутывает своего читателя.
Таким образом, Герой Андреева «лепечет», а автор повести испыты-
вает читателя вопросами о том, что же совершил Герой «Записок» — по-
двиг или преступление? Убил ли он своих родных, мог ли он их убить, или
только стоял на точке зрения, признающей идейное убийство достойным
или допустимым средством для достижения общей цели, блага для мно-
гих. Не исключено, что Герой виновен столько же, сколько виновен его
предшественник Иван Карамазов.
Однако кроме вины уголовной и нравственной в повести Андреева
идет речь и еще об одной вине — метафизической. Заключается она в
том, что в голове Героя зарождаются эти дьявольские мысли. Вина Ге-
роя — первородная. Он «откинул совершенно вопрос о правде и лжи
по существу», его учение о гармоническом бытии — всего лишь лов-
кий «подбор комбинации фактов». Правды Герою знать не дано, он,
как всякий человек, живет в мире правдоподобия, шаткой гармонии
между видимым и мыслимым. Поэтому свою философию Свободы он
создает в условиях пожизненного заключения, на которое человек, в
25 Щеголев П. Е . Петр Григорьевич Каховский. С . 154–155.
Статьи о Леониде Андрееве 331
силу своей природы, — каждый — обречен. Как обречен он первород-
ной лжи и преступлению.
Нам удалось остановиться на двух фабульных мотивах (возрасте Героя
в момент вынесения ему приговора: 27 лет — и на его ученой профессии:
доктор математики), а также на одном «пучке» фабульных мотивов («убил-
не-убил», «преступление-не-преступление», «виновен-не-виновен»). Это-
го, нам кажется, достаточно, чтобы уловить принципы художественно-
го структурировання. Они в том, что миметическое, сюжетно-фабульное
единство повести иллюзорно, что сложение повести монтажно, а каж-
дый в сюжет входящий мотив «цитатен». Ключевые слова, фразы, мотивы
(«формулы») движутся ритмически, повторяются вновь и вновь, привле-
кая внимание читателя множественностью разноречивых значений и де-
лая намеренно неясным и приблизительным ход повести. Соединение же
мотивов — однородных по теме и противоположных по разрешению —
осуществляется в форме некоей смысловой «игры»; они поддерживают
друг друга, полемизируют друг с другом, отрицают друг друга. Игра моти-
вов образует смысловую и формальную доминанту повести. Конкретный
читатель волен избрать для себя любое значение того или иного мотива.
А главное, он может одновременно увидеть каждый мотив из нескольких
смысловых ракурсов, с разных позиций. Сцепка мотивов и их движение
рождает ощущение интеллектуальной игры на темы трагикомедии жизни
преобразователей и пророков.
332 Избранные труды
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ И ЛУБОК
Внаши дни лубок приобрел всеобщее признание. Поэтому напом-
ним коротко: лубок — это народное искусство, связанное про-
исхождением и с устным, «низовым» искусством, и с «высоким»
искусством интеллектуальных «верхов». Его основное генетическое свой-
ство — вторичность; его постоянное эстетическое качество — синтетизм:
лубок осваивал исторически преходящие формы сознания и стиля «высо-
кой культуры», становясь их «памятью». Способ бытования лубка фоль-
клорный: он массов и практически безымянен. Творчески синтезируя уст-
ную и письменную культуры, лубок выработал собственные эстетиче-
ские каноны: банализирование и упрощение материала, неприятие нату-
ралистического правдоподобия, раскованность творческого воображе-
ния. Специфические его свойства — неестественная интенсивность кра-
сок, повышенная ритмическая организованность, высокая степень худо-
жественной условности. Лубок непосредствен, наивен, радостен, идил-
личен, привержен идее победы света, добра над тьмой и злом. Решающи-
ми установками лубка являются: со стороны содержания — создание сущ-
ностного, «идеального»; со стороны формы — театрализация: лубок не
столько читается, слушается, смотрится, сколько разыгрывается участни-
ками — исполнителями и потребителями.
С момента появления лубка начался процесс его «усыновления» высо-
ким искусством: оно переосмысливало банализированный материал, при-
давало ему емкость и глубину, сливало «вечное» лубка с остросовремен-
ным. В безымянное царство лубка вошел автор с неповторимым стилем,
концепцией сущего, «судом» над материалом, приобретшим индивиду-
альный облик. Трудно назвать большого художника, который не возносил
бы «третью культуру» в высшие сферы искусства: Босх и Гойя, Сервантес
и Гете, Дюрер и Домье, Гоголь и Венецианов, Пушкин и Некрасов, Шевчен-
ко и Лесков... Начало XX в. стало для иск усства эпохой всеобщего освое-
ния лубка: Андреев и Блок, Горький и Брехт, Леже и Маяковский, Кустоди-
Статьи о Леониде Андрееве 333
ев и Рерих, Малявин и Добужинский, Мейерхольд и Евреинов, Ремизов и
Сологуб, Стравинский и Прокофьев, Пикассо и Шагал, Хлебников и Цве-
таева — перечень этот трудно прервать...
Русская литература знает несколько способов взаимоотношений с луб-
ком. Он широко использовался как средство характеристики героя или
сюжетной ситуации. Более сложный путь применения лубка — подключе-
ние к сюжетам авторских книг лубочных сюжетов, которыми до того в це-
лях маскировки и агитации пользовались народники, имитируя стиль на-
родных книг для «переодевания» своих идей в простонародные костюмы.
Таким образом написаны пьесы Горького «На дне» и «Враги», стихотво-
рение Блока «Барка жизни стала» и др. Наиболее продуктивное восхожде-
ние лубка в высокую литературу связано с эстетическим преобразовани-
ем, когда лубок становился ее способом рассмотрения вещей. Этим путем
шли Гоголь и Некрасов, Шевченко и Уитмен. Об аналогичном пути Горь-
кого писал Фр. Меринг, анализируя пьесу «На дне»1. Много работали в
этом направлении Ф. Сологуб и А. Ремизов. Пиком «лубочной» литерату-
ры были «Мистерия-буфф» Маяковского и «Двенадцать» Блока 2. Именно
этот способ преображения лубка был свойствен Л. Андрееву.
***
Под именем Джемса Линча молодой Андреев печатал фельетоны в
газете «Курьер». В согласии с эпохой он был одушевлен поисками путей
обновления жизни. С болью переживал пропасть между интеллигенци-
ей и народом, обдумывал собственную программу нового искусства, ко-
торое должно было преодолеть отсутствие понимания между людьми
высокой и массовой культуры. Чтоб его достичь, искусству нужен язык,
общий для всех, равно доступный для интеллигентов и простого люда.
Андреев-фельетонист бродит по ярмаркам, посещает народные гулянья
на Девичьем поле и у Пресненской заставы, желая постичь, чем «живет
и могуче дышит народная масса»3. Обсуждает проблемы «народного ис-
кусства». Его возмущают критики, имеющие в виду» развить вкус доктора
А. и инженера В., но чувствующие себя оскорбленными, если им предло-
жат «написать для приказчика С., который Дмитриева или Пазухина счи-
1 Меринг Фр. Мировая литература и пролетариат. М ., 1925. С . 339 .
2 Лотман Ю. М . Блок и народная культура города // Блоковский сборник. IV.
Тарту, 1980. С . 7–26.
3 Андреев ПСС. Т. 7. С . 175.
334 Избранные труды
тает мировым гением»; сам он ищет разгадки популярности у читателей
произведений, «читаемых десятками, может быть, сотнями тысяч людей»
(1900. 3 сент., No 244)4.
По признанию Г. И . Чулкова, хотя у Андреева «есть своя страница... в
истории нашей духовной отчизны», ему тогда кажется досадным обсто-
ятельство, что писатель все читает и перечитывает романы с приключе-
ниями»5. Андреев же учился чувствовать склад художественного мышле-
ния потребителей «народного искусства». Описывая балаганного клоуна,
фельетонист замечает «длинные воротнички, намазанное мелом лицо и
красный от мороза нос. Старые, но вечно новые остроты по поводу ры-
жих, кривых и тетки Пелагеи. Немного соли, но публика довольна, повто-
ряет остроты и смеется; быть может, ей приятно именно то, что и про-
шлый год она слышала то же, и то же услышит в будущем» (1900. 18 февр.,
No 49). Анализируя представление «Длинный Том» о войне буров с англи-
чанами, Андреев перечисляет привычные, веками отработанные лубоч-
ные ухищрения: для англичан режиссер выбрал отвратительные маски-
физиономии; фабула драмы в высшей степени нелепа и настолько же бла-
городна; мотивировки действий персонажей исключительно личные, ко-
нечно, любовные: «Дочь генерала любит молодого бура, но тот не хочет
изменить своим и любит бурку, и отсюда война...» (там же). Но даже и эта
пьеса не вызвала полного восторга зрителей: в ней отсутствовал всем дав-
но известный сюжет.
Панорамы, карусели, куклы и живые исполнители балаганов, клоуны,
дудочники, плясуны — все и всё поражает Андреева простотой, искрен-
ностью чувств участников — артистов и зрителей, своей доступностью и
подлинностью. Он с возмущением корит актеров петербургских театров:
подделываясь под вкусы простонародья, они устраивают всего лишь по-
шлые масленичные зрелища. Касаясь проблемы «общедоступности» Мо-
сковского Художественного театра, терпеливо объясняет причины вос-
приятия его как элитарного невоспитанностью, неподготовленностью
низового зрителя. Проникновенно пишет о «Журнале для всех» — «по-
истине народном издании», умело пропагандирующем среди демокра-
тических читателей большую литературу: Горького, Вересаева, Бунина,
Мамина-Сибиряка и др. Яростно обличает подделки под лубок, их низко-
4 Фельетоны Л . Н. Андреева, не включенные в собрание сочинений, цит. по га-
зете «Курьер», с указанием года, номера и даты публикации в скобках после текс та.
5 Чулков Г. И. Леонид Андреев // Чулков Г. И. Годы с транс твий. М ., 1930. С . 110,
112.
Статьи о Леониде Андрееве 335
пробный нововременский, т. е . ложно-патриотический, верноподданниче-
ский дух. Перед деятелями культуры он ставит задачу создания произве-
дений литературы, театра, музыки, живописи, которые были бы равно не-
обходимы и народу и интеллигенции. В собственном творчестве он осу-
ществляет опыт синтеза высокой литературы с лубком.
Современники были единодушны в признании Андреева эксперимен-
татором и новатором, значительно расширившим возможности словес-
ного искусства. Видели они и его стремление говорить на языке народной
культуры. Одни относились к его исканиям в этой области одобритель-
но, другие — с непониманием и даже осуждением. В число последних по-
падали порой Толстой и Чехов, которым не нравилась нарочитость пись-
ма, преднамеренность и искусственность образов, развитие сюжета у пи-
сателя и т. п. З . Гиппиус воспринимала манеру Андреева как фальшивую и
пыталась объяснить ее отсутствием культуры. А . Белый называл его кни-
ги «плохим лубком», что не мешало ему утверждать, что это — «огром-
ный, еще не открытый писатель»6. Критики реакционного лагеря — Ста-
родум, Басаргин и др. — обращались к «лубочности» Андреева в целях его
компрометации.
Первым одобрительно отозвался на попытку Андреева реформиро-
вать драму, придавая ей «простоту и злую наивность лубка», Горький 7.
«Лубочность» писателя стала предметом обсуждения для Неведомско-
го, И. Анненского, Чуковского, Измайлова и др. А . Блок, как никто, свя-
зал стиль Андреева с его мировидением. У него книги писателя вызыва-
ют двойное чувство: это «сильная техника, которая не снилась сверстни-
кам Андреева», это и первобытность, грубость, кажущееся несовершен-
ство. Здесь все — чрезмерная наивность, топорность, детскость — то, что
собственно составляет своеобразие и новаторство художника, «как будто
впервые открывающего глаза на мир». На фоне российской «магии евро-
пеизма» он «в грандиозно-грубых», простонародных формах развертыва-
ет «страдания современной души, но такие глубокие, какие необходимы
всем нам», «в самую глубь идей, противоречий, жизни, смятения бросает
нас...» . Для Блока Андреев — писатель выдающегося таланта, устами ко-
торого «вопит некультурная Русь». Его голос — «юношески страдальче-
ский и могучий» — «голос народной души»8.
6 Белый А. Воспоминания // Книга о Леониде Андрееве. Пг.; Берлин, 1922.
С. 190.
7 ЛН.С.278.
8 Блок СС. Т. 5. С. 107–108, 186.
336 Избранные труды
Как видим, современники заметили в творчестве Андреева новое каче-
ство — «лубочность». Писатель шел к нему поначалу бессознательно, же-
лая приблизить свои произведения к массовому читателю, потом наме-
ренно, ставя цель выработать из «высокой литературы» репертуар книг
для народного чтения и пьес для народного театра. Вдохновясь балаган-
ным Петрушкой, площадной музыкой, настенным лубком, влюбившись в
«лубочных» Гойю и Дюрера, он отказался от «тихих, нежных, тонких на-
строений» иск усства «верхов» ради «резких, гневных звуков трубы», мо-
гущих позвать «низы»9. Андреев ликовал, когда критики угадывали в нем
«лубочника»: «...а что помело, то помело. И даже швабра, это верно, — пи -
сал он Чуковскому в связи с его статьей о лубочности в «Царе-Голоде». —
А в общем я очень рад, что Вы так — именно так — поняли вещь»10.
Это не был индивидуальный путь Андреева: на него вышла русская
культура, шагнувшая навстречу народу. Приведем отрывок из письма
З. И. Гржебина 1906 г., в котором известный издатель обсуждает с Горьким
программу альманахов «Шиповника»: «“Лубки”. Мы хотим вытеснить луб-
ки Сытина... такой действительно художественной пищей, какая была бы
красива, всегда и во всем ясна для понимания самых широких масс. < .. .>
Кардовский рисует этапы русской революции; даже И. Е . Репин рисует
для этой цели <...> остров Березань после казни. < . ..> Мы все страстно хо-
тели бы, чтобы во главе литературной части стал Леонид Николаевич...»11
(имеется в виду Андреев).
Степень участия низовой культуры в произведениях Андреева на раз-
ных этапах творческого пути неодинакова. В ранних рассказах можно об-
наружить легкий налет лубочности: упрощение материала, внешне замет-
ное банализирование сюжета, некоторое его огрубление, с легкой схе-
матизацией рисунка, налет «детскости» — неотвратимые ужасы, роко-
вые обстоятельства. И все это — литература «настроения»: чуть трону-
тые стилизацией под лубок образы и ситуации художественно реализу-
ются так, чтобы при их посредстве создать философское настроение, по-
гружающее читателя в самую стихию жизни «рядового человека». С сере-
9 Андреев Л. Н . Письмо к В. И. Немировичу-Данченко (1906) // УЗ 119. С . 388 –
389. (Публикация В. И. Беззубова).
10 Андреев Л. Н . Письмо к Чуковскому по поводу его с татьи «Леонид Андреев»
// Чуковский К. И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т. 6. С. 47.
11 Гржебин З. И. Письмо к Горькому // Sоlаnus: Intеrnаtionаl journаl fоr Russiаn
Еаst Еurореаn Bibliogrарhic, Librаrу and Рublishing Studies. 1987. Vоl. 1 . Р. 12 –13.
(Публикация Р. Дэвиса).
Статьи о Леониде Андрееве 337
дины 1900-х гг. существенно меняется строй художественного мышления
писателя: он широко вводит условность, типологическим прообразом ко-
торой является условность лубка; изобразительные, словесные, театраль-
ные, музыкальные произведения народной культуры становятся «про-
тотипами» андреевских структур. Наиболее убедительно обнаруживает
себя связь с лубком в рассказах, повестях, драмах, объединенных сквоз-
ным мотивом роковой судьбы.
А. Ф. Лосев называл представление о судьбе первой в истории мате-
риалистической философией, сложившейся в пределах мифологическо-
го мышления и не утратившей своей актуальности в позднейшие време-
на. «Возводить к судьбе, — писал мыслитель, — это значит обосновывать
всю непонятную стихийную действительность на ней же самой»12. «Ря-
довой» человек Андреева — бессознательный носитель этой философии.
Главный герой ранних рассказов («Большой шлем», «Ангелочек», «Петька
на даче», «У окна», «В подвале», «Жили-были») — случай. Через него об-
наруживает себя всесильный рок. Каждый рассказ посвящен эпизоду из
быта, но самая его соль не в описании той или иной житейской истории,
а в трудноуловимой атмосфере господства внеличного «рока», управляю-
щего ходом вещей.
Рассказы из жизни «рядовых» людей Андреев «списывает» с лубоч-
ных притч, организованных формой бытового случая. Например, рас-
сказ «Большой шлем» — калька с лубочного рассказа «Гроб и шарман-
ка»: оба о превратностях судьбы. Герой лубочного рассказа, идя по улице,
видит справа траурную процессию, слева — шарманщика, в толпе людей
наигрывающего пошленькую мелодийку. Рассказ оканчивается сентенци-
ей героя на тему игры судьбы: «Стоит призадуматься: неужели, в сущно-
сти, таково назначение человека? неужели между жизнью и смертью вовсе
нет расстояния? Сей-час играет на шарманке, сей-час проигрался в пре-
феранс, через два часа умер — и расчет кончен...»13 В «Большом шлеме»
обнаженная сентенция лубка при аналогичном сюжетном ходе заменена
потаенным вопросом о том, что есть жизнь человеческая — «гроб» или
«шарманка»: судьба погубила одного из карточных игроков в момент, ког-
12 Лосев А. Ф. Гомер. М ., 1960. С . 333. Горький отметил тождество между ста-
рухами из «Жизни Человека» и «подсудьбинками» народной культуры, адресуя
читателей Андреева к труду А. Н . Афанасьева «Поэтические воззрения славян на
природу» (см. сноску 7).
13 Первое апреля или изнанка рода человеческого. Новый альманах. Статьи
сочинены В. Ф. Потаповым. М ., 1848. С . 15.
338 Избранные труды
да она же подарила ему счастье выигрыша. В обоих рассказах изображен
круговорот бытия, где счастье и несчастье «одно и то же», где «жизнь и
смерть равны между собой»14. На лубочной основе писатель создал вол-
нующий рассказ философского настроения.
Своеобразным итогом раннего творчества Андреева стала повесть
«Жизнь Василия Фивейского». Острая, с крутыми виражами фабула, вы-
пуклое и резкое «графическое» письмо, мысль о противостоянии челове-
ка высшему предопределению при полной, казалось, от него зависимости,
апелляция к идеям и образам Священного писания, — все это при чтении
пробуждало память о лубочных апокрифических жизнеописаниях при
всей очевидной художественной уникальности повести. Лубочный мотив
превратностей судьбы лег в основу «Моих анекдотов» и «Чемоданова»,
но это были уже не прежние рассказы «настроения», а сознательные «луб-
ки», построенные на игре со своими низовыми прототипами, с добавкой
злой иронии, абсурда и парадокса. Теперь Андреев создает произведения
с таким расчетом, чтобы были узнаваемы их лубочные предки. Собрание
философских притч на тему иронии судьбы «Мои анекдоты» имитирует
лубочный сборник анекдотов, сочиненных на ту же самую тему. «Чемода-
нов» явно пародирует «Ваньку Каина» «предуведомлением» о великих ге-
роях прошлого и негероическом герое повествования, аляповатой разра-
боткой фабульного мотива превратностей злой судьбы, который писа-
тель по ходу действия подменяет мотивом иронии судьбы, подобием на-
зидательной концовки и т. п . Он превращает классический лубочный ро-
ман приключений в рассказ о психологии истории, ухитряясь сохранить
раскованный и наивный дух лубка с его художественной стилистикой.
Виртуозную разработку тема судьбы получила в «Жизни Человека».
Среди источников этой драмы — лубок: книжный («Моя жизнь или Ис-
поведь» А . А . Орлова, «Игра судьбы», «Роковое кольцо» Н. М . Пазухина,
«Превратности судьбы» Кукеля, духовные стихи о человеческой жизни и
о исходе души из тела), изобразительный («Ступени человеческого века»,
«Суета суетствий, всяческая суета», «Притча жития человеческого», «Че-
ловек, помни смертный час»), музыкальный (пустая и жалкая шарма-
ночная мелодийка «Катенька»), театральный («Петрушка», мистерии).
Здесь впервые Андреев начинает в полной мере думать и чувствовать луб-
ком. Все элементы и целое драмы являются органическим синтезом «ни-
зовой культуры» с культурой «высокой»: автор дерзостно выражает соб-
ственную художественную концепцию (или философию бытия) языком
14 Первое апреля или изнанка рода человеческого. С . 19.
Статьи о Леониде Андрееве 339
лубка. Он создает литературную основу красочного спектакля, где искус-
ство психологии заменено театрализованным представлением, заключен-
ным в рамку с прологом и эпилогом. Герои переживания уступили ме-
сто персонажам-маскам, взятым из мифопоэтического фонда, из арсена-
ла гротескного плаката, декламирующим свои партии. В правый угол сце-
ны на место православной иконы поставлен Некто, выполняющий сра-
зу две функции — балаганного зазывалы и сопроводительных объясне-
ний изобразительного лубка. Четкий строгий ритм проникает все стадии
действия и организует спектакль изнутри системой повторов, симметрий,
контрастов. Сюжетный остов обнажен «не только до мяса, но и до самых
костей»15, доведен до бросающейся в глаза схемы.
В последующих пьесах условного театра — «Царе-Голоде», «Анатэ-
ме» — приемы, выработанные при создании «Жизни Человека», множат-
ся и еще более усиливаются. В большей или меньшей степени это косну-
лось всего творчества Андреева после «Жизни Человека». У ряда произ-
ведений без труда обнаруживаются лубочные прототипы. Можно назвать
бесчисленные лубки на тему «Царя-Голода». В основу «Моих записок»
лег лубочный «Рассказ невинно-сосланного каторжника на Сахалинские
острова». Прообразом «Океана» стал разбойничий лубок «На борте пи-
ратского корабля». Свои философские шедевры («Иуду Искариота», «Еле-
азара» и проч.) писатель строит на евангельских легендах, переложенных
для народного чтения. В сатирических миниатюрах драматур обыгрывает
исторические и житейские анекдоты. Книги Андреева наполнены образа-
ми, либо взятыми из лубка (Царь-Голод, Время-звонарь, Старуха-Смерть,
многочисленные варианты Дьявола, чертей и другой нечистой силы),
либо созданными по его законам. Словом, выбор и строй образов, приемы
сюжетосложения, цветовая и ритмическая обработка — многое создава-
лось в стиле лубка и с опорой на переработку его конкретных моделей.
***
Стиль романа «Сашка Жегулев» причудлив и синтетичен: он вбирает
в себя стилистику Евангелия, усвоенную русскими житиями и сказания-
ми, в том числе и лубочными, а также демократической книжной литера-
турой; автор переосмысливает стилистику разбойничьего лубка, создает
современную технику символизации и многое другое. Как до него в «Раз-
бойниках» Шиллера, «Жакерии» Мериме, «Дубровском» Пушкина, в этом
15 УЗ119.С.391.
340 Избранные труды
романе усвоены, канонизированы и преображены лубочные темы. Фр.
Меринг отметил общую черту произведений высокой литературы в стра-
нах с недостаточным политическим развитием: разбойничьи шайки изо-
бражались в них как «форма протеста против общества и государства»16.
Именно это вносило существенную поправку в лубок. Тем не менее ро-
ман Андреева, как и «разбойничьи» произведения его предшественни-
ков, ориентирован автором на книжный — «классический» и современ-
ный — разбойничий и уголовный лубок, на «классическую» народную
драму «Лодка», тесно связан с современным ему «лубочным» кинемато-
графом. Его художественную природу распознал В. Буренин, создавший
«доносительную» пародию «Стенька Кистень или Гимназист-разбойник.
Лубочно-красный роман в двух частях».
«Классический» лубок зависел от поэтики авантюрного романа пла-
ща и шпаги и от так называемой детективной беллетристики. В нем пре-
обладал фабульно-документальный момент, господствовала установка
на описание приключений разбойника, а не его преступлений. Историзм
разбойничьего лубка условен: любовные ситуации лишь внешне отнесены
к каким-либо историческим эпохам и лицам. В книжке «Атаман Стень-
ка Разин» (1901) о Разине лишь упомянуто, речь же идет о приключениях
дворянина Ожогина. В книжке «Атаман Васька Ус» (1904) названный пер-
сонаж является одним из эпизодических лиц. В книжке «Из времен татар-
щины: Атаман шайки разбойников Сидорка Волчий Зуб» (1899) «татар-
щина» не является сюжетным элементом, поступками действующих лиц
движут мотивы личной мести или личного благородства.
Воспитанному на чтении лубков читателю роман Андреева должен был
казаться знакомым незнакомцем. Как положено в лубке, в название выне-
сено имя атамана (правда, в отличие от лубка, об атамане и говорится). По-
вествование, как в лубке, разбито на две части, в свою очередь они делят-
ся на главы-эпизоды. Задача заглавий, как в настенном лубке, — театрали-
зовать текст. Но если в лубке театрализация касалась внешнего действия,
то Андреев театрализует внутренние искания своего героя. К примеру,
в «Атамане-мстителе» композиция нагнетает событийный ряд фабулы
авантюрного типа. Ее опорные моменты глагольны, динамичны: роковая
встреча — возвращение — освобождение — свидание — преступление —
погоня — наказание — бой — освобождение — прощание и т. д . Компози-
ция «Жегулева» стремится вскрыть историческую и этико-эстетическую
природу поступков атамана, придавая им философское звучание: Золотая
16 Меринг Фр. Указ. соч. С . 54.
Статьи о Леониде Андрееве 341
чаша (об исторических корнях строя жертвенных чувств) — Наставник
мудрый (о роли сада, т. е . культуры, в становлении личности атамана) —
«Душа моя мрачна» (цитата из Байрона, несущая большую философскую
нагрузку) — Бесталанные — Огонь — Ярость — Пробуждение — Любовь
и Смерть — ряд символических мотивов, вынесенных в заглавия.
«Жегулев» насыщен множеством лубочных элементов, нарочито под-
черкнутых автором. Действие романа протекает либо в городе, на рыноч-
ной площади, там, где «весь народ», либо в лесу (лубочные разбойники на-
селяли Брянские, Муромские, Могилевские, Черниговские леса). Атама-
на зовут Жегулевым, что отсылает к циклам разинских лубков, где местом
действия избиралось село Жигули («Атаман Кузька Рощин»), либо Жегу-
левские горы («Атаман Стенька Разин»), где ротный трубач носил фами-
лию Жегулин, а помощник атамана Егорки Башлыка есаул — фамилию из
того же семантического поля — Огонь, т. е . имена разбойников и назва-
ния мест их пребывания связаны с названием главного пособника раз-
боя — пожара, огня.
Переход от мирной жизни к разбою осуществляется в «Жегулеве»
«вдруг», как и положено по законам лубка: в романе и в лубке истоки пе-
рехода коренились в состоянии народного духа. Ср.: «Пробудился дух на-
рода русского, зажглись в сердцах искры любви к дорогой родине», пошел
сын крестьянина села Жигули Викулы Рощина в разбойники и стал атама-
ном 17. Излюбленный мотив лубка — родословная героя: «У добрых лю-
дей родословная простирается на сотни лет <...> Родословная моя про-
стирается только до дедушек»18. Атаман разбойников обычно прибегает
к какому-либо самозванству, удовлетворяющему народные представле-
ния о праве на власть или на роль заступника. Погодин избран в Жегу-
левы, поскольку он сын генерала Погодина. Генеральское происхождение
для него — вид самозванства или маски. Ср.: атаман разбойников Василий
Чуркин уважаем разбойниками как бывший князь Лагорский 19.
Лубок любит обращаться к родословной, чтобы приблизить
героя-разбойника к читателю, расположить к нему. Андреев переосмыс-
ливает мотив, придает ему историко-социальный колорит и даже револю-
ционное значение: генеральство отца позволило герою стать атаманом,
греко-византийские корни матери и сопричастность народному духу —
мстителем и очистительной жертвой. Не исключено, что родословную
17 Волгин В. Атаман Кузьма Рощин. М ., 1901. С . 64.
18 Орлов А. А . Моя жизнь или Исповедь. М., 1832. С. 15–16.
19 Кассиров И. Разбойник Чуркин или Кровавая расплата. М., 1885.
342 Избранные труды
своего героя писатель противопоставил наводнявшим рынки лубкам с
родословными царей Александра I и Александра II: в них апологизирова-
лась идея самодержавной власти. Андреев составляет родословную ата-
мана «крамольного» лубка, ему необходимо было объяснить социальную,
историческую, национальную неизбежность зарождения бунта и появле-
ния его вожака.
Ряд сюжетных мотивов возникает в романе под воздействием лубоч-
ных подсказок, ибо в лубке эти мотивы постоянны и устойчивы: советы
разбойников у костра (у пня, на поляне), одинокие ночные думы атама-
на, разговоры о бунтарском начале русской души — все это переносится
Андреевым в роман. Не прошла мимо внимания создателя «Жегулева» и
народная драма «Лодка». Как известно, под этим названием издавна объ-
единялись разбойничьи драмы. Как правило, ядром каждой из них стано-
вилась разбойничья лирическая песня, которую не пели, а «играли»: она
могла инсценировать самое действие («Вниз по матушке по Волге», «Из-
за острова на стрежень»), характеризовать атамана («Не шуми, мати, зеле-
ная дубравушка» в «Капитанской дочке»), внести разрядку в напряженное
действие (плясовые песни; в романе это «Эх, милашка моя»), наконец, пе-
редать общее настроение шайки 20. Именно такую роль исполняет песня в
«Жегулеве». Автор делает эпицентром романа песню из репертуара само-
го Ваньки Каина — пленительную «Рябинушку». Ее разыгрывает вся шай-
ка, в первый раз собравшись у лесного костра. «Рябинушка», песня высо-
кого лирического настроя, концентрирует в себе идеальное начало, пере-
дает трагизм движения, обреченного на гибель самой историей, и тем са-
мым подсказывает сюжетное развитие. Атаман и разбойники при помощи
песни выражают свою безмерную скорбь, свою готовность стать под вы-
стрелы, отдаются гневу, чистой жалости и великой печали.
Заслуживают внимания два финальных мотива, которые Андреев вво-
дит в роман с опорой на модели лубка. Речь идет о кончине Жегулева.
Простой народ слагает легенду о его бессмертии. Невзирая на газетное
сообщение о гибели Жегулева в перестрелке, народные слухи и даже га-
зеты еще долго приносят вести о новых делах атамана. В лубке бессмер-
тие атамана — знак его личной ловкости, удачливости, непобедимости; в
романе — это бессмертие народной мечты о воле, борьбы за ее осущест-
вление. Второй мотив является вариантом первого. Мать точно знает, что
ее Саши нет в живых, но рассказывает близким о том, что он благопо-
20 См.: Гусев В. Е . Песни в народной драме // Русский фольклор. Л ., 1971. Т. 12.
С. 67–79.
Статьи о Леониде Андрееве 343
лучно бежал в Америку. «В Америку!» — многозначный мотив литерату-
ры XIX в.: уехать в Америку — значило покончить с собой (Достоевский),
спастись от преследования властей (радикальная беллетристика), бежать
от собственного бессилия что-либо совершить на родине (Короленко) и
др. Все эти значения бросают невольный отсвет на звучание мотива в ро-
мане. Однако «В Америку!» по истокам своим, и это важно, — мотив лу-
бочный: славный французский вор и мошенник Картуш, сочиненный Мат-
веем Комаровым, скрываясь от погони, выдал себя за человека, бежавше-
го в Америку, и тем спасся.
Таким образом, «Сашка Жегулев» выстроен по канонам «классиче-
ского» лубка, преобразованного романистом в целях высокой литерату-
ры. Однако в основу романа положен не только классический, но и сверх-
современный лубок, бурно расцветший в 1910-е гг. Среди потребителей
лубка распространился политический детектив, он рядился в одежды но-
вейших уголовных хроник и популярных в народе разбойничьих приклю-
чений. Лубочники откликались на события мгновенно. Не успели просо-
читься слухи о разоблачении Азефа, как в тот же момент появляются в Пе-
тербурге «Азев и Шерлок Холмс», «Эвно Азеф», в Москве — «Герой про-
вокации Азеф». 20 мая 1909 г. «Могилевские губернские ведомости» от
лица губернатора заявили об убийстве Савицкого и его соучастников чи-
нами гомельской полиции, и сразу же А. В . Прохорович под псевдонима-
ми «Андрей Тяжелоиспытанный» и «Антон Сибиряк» печатает несколь-
кими изданиями (всего 12 выпусков) «Тайны черниговских лесов или на-
стоящие похождения разбойника-грабителя Савицкого».
Все лубки об Азефе сделаны по одному шаблону: добыча больших де-
нег экспроприациями — появление красивой женщины — погоня. Некое
подобие политической идеи заключено в требовании слепого доверия и
безграничного повиновения рядовых экспроприаторов Азефу. «Похож-
дения разбойника Савицкого» (Саицкого, Берицкого, Шавицкого и про-
сто Александра) заключены в точные, соответствующие реальным, вре-
менные рамки: от 8 июня 1908 г. до 30 апреля 1909 г. Кроме того, «Похож-
дения» содержат документальные или создающие иллюзию документаль-
ности сведения и материалы: подлинные имя и фамилию атамана, даты
его жизни (рождение указано в 1893 г. вместо 1886-го; дата гибели досто-
верна), биографию (вымышленную, с вкраплением реальных фактов), точ-
ные числа и названия мест нападений, отрывки из подлинных писем Са-
вицкого, рассказ о его любимых повадках и увлечении театральными эф-
фектами — появлении в гриме, оставлении визитной карточки на месте
344 Избранные труды
ограбления и т. п., портрет Савицкого и фотографию с изображением его
на виселице.
Художественная обработка этого документального и псевдодокумен-
тального материала совершается по правилам лубка. Главы названы с ак-
центом на элемент «приключений»: Поджоги — Грабежи — Убийства —
Похождения — Любовные свидания — Нападения — Убийство страшного
атамана разбойников Савицкого. В центр поставлена сцена на опушке ду-
бравы («Слезы разбойника»); в ней преобладают романтический колорит,
лирическая приподнятость: «Ровно стоял он, сложив на груди руки, как че-
ловек стоит во время молитвы, как фанатик перед Богом <...> Он забыл, что
он разбойник <...> Его душа... поднялась в высь, в голубую даль неба...»21
Фабула построена на нагнетании динамики действия: сцены разбоя сменя-
ются сценами любовных свиданий и погони. Есть и непременный лирический
монолог атамана. Обычно он бывает «озвучен» разбойничьей песней, здесь
это стилизованная подделка под монолог лермонтовского Демона...
Андреев умело претворяет шаблоны лубка о Савицком в элементы рома-
на о Жегулеве, обыгрывает несколько специфических деталей. На месте мо-
нолога Демона оказывается стихотворение Байрона в переложении Лермон-
това «Душа моя мрачна», которое становится лейтмотивом образа Погоди-
на — Жегулева. Одинокие сентиментальные «думы» атамана превращены в
трагедийные озарения Жег улева, которым в композиции романа придан по-
вышенный вес. Чрезвычайно значимым делает писатель мотив «природно-
го таланта» Савицкого к разбойничьей жизни. В лубке он звучит невнятно,
с ложным пафосом и надуманной значительностью («...на его лице была за-
метна почти всегда какая-то загадочная глубокая задумчивость...» 22). Андре-
ев на мотиве бесталанности строит социальную психологию массового дви-
жения: «бесталанные» слышат голос истории, идут за ним, становятся оруди-
ем народной воли, и в этом сказывается их человеческий, «мужской» талант.
Обыгрывает писатель и лубочное «вдруг». Автор вступает в диалог не с исто-
рическим Савицким, а с его лубочным изображением, которое переосмысли-
вает и вводит в новый художественный контекст.
В 1911 г. почти одновременно происходят два события: 19 октя-
бря Андреев оканчивает роман, а в декабрьской книжке суворинского
21 Cибиряк Антон. [Прохорович А . В.] Разбойник Савицкий. Современная
быль. Слезы разбойника. Одесса, 1909. С . 5, 9.
22 Тяжелоиспытанный Андрей. [Прохорович А . В.] Тайны черниговских лесов
или нас тоящие похождения разбойника-грабителя Савицкого. 1909. Вып. 1 и 2.
С. 2.
Статьи о Леониде Андрееве 345
«Исторического вестника» печатается статья А. А . Сигова «Похождения
революционера-экспроприатора Савицкого». Между этими двумя веща-
ми много фактических совпадений. Можно сделать предположение, что
статья Сигова могла стать известной Андрееву до ее публикации. Ско-
рее у романа и статьи был какой-то третий, общий источник. Поразитель-
ных соответствий два. У Сигова Савицкий говорит о решении погибнуть,
если вдруг узнает, что народ хочет его смерти; у Андреева Жегулев, уви-
дев, как спала революционная волна и «гнедые» собрались по домам, за-
тевает схватку, в которой намеренно гибнет. У Сигова все знали о смерти
Савицкого, но верили в легенду о его неуязвимости и бегстве за границу,
как и в легенду о том, что он вернется «в свое время». Выше уже говори-
лось об аналогичной разработке финала в романе.
Дело, однако, не в совпадениях, а в различиях. Сигов создает своего
рода официозный лубок, где старается выдать исторического Савицкого
за «Дубровского нашего времени», з а «идеального, честного и великодуш-
ного Нечаева»23, для чего приукрашивает факты, а самого Савицкого иде-
ализирует. М . Горький писал: «Показания Сигова о Савицком я считаю не-
верными, — люди, которые лично знали Савицкого (это М. М . Коцюбин-
ский. — Л . И.), и его товарищи разноголосят с Сиговым: по их показани-
ям, Савицкий был парень жестокий, развращенный пинкертоновщиной и
вообще — весьма дюжинный»24.
Андреев же, подобно создателю «Капитанской дочки» и «Дубровско-
го», реальные факты художественно переосмысливает. Его роману бли-
же не ложно-поэтический лубок Сигова, а классический и современный
массовый демократический лубок — без фактографии, приспособленной
к «книжным» нуждам, зато с «высоким обманом», имя которому художе-
ственный вымысел и цель которого — выявить нравственную сущность
разбойничьего движения в пору завершения первой русской революции,
когда переживали окончательный упадок идеи мессианизма вождей сти-
хийных народных движений. Сигов, может быть, и не умышленно, совер-
шил подделку под лубок; Андреев создал «лубочный роман», ставший яв-
лением высокой литературы.
23 Сигов А. А . Похождения революционера-экспроприатора Савицкого //
Исторический вес тник. 1911. Декабрь. Т. 126. Сигов приводит факт, радостный
для Андреева, свидетельс твующий о его популярнос ти в среде, о которой и для
которой он писал: последняя книга, прочтенная Савицким, — «Рассказ о семи по-
вешенных» (С. 1033).
24 ЛН. С . 451–452.
346 Избранные труды
Роман создавался в атмосфере бурного развития русского кинемато-
графа. За редким исключением картины были явлением низовой культу-
ры. Самостоятельное русло образовывали авантюрные фильмы о разбой-
никах, сыске, преступлениях — фильмы на темы книжного и театрально-
го лубка, сами ставшие кинолубком. В наших руках нет фактов, говорящих
о непосредственном воздействии кинопроизведений на роман, зато речь
может идти об общем для них русле поисков нового искусства — прежде
всего доступного, демократичного образного языка. Среди десятков ки-
нолент существовали отдельные самостоятельные картины на «разбой-
ничью» тему, типа «Понизовая вольница: Стенька Разин и княжна» (1908)
или «По старой калужской дороге» (1911), а также и детективные сери-
алы вроде «Разбойника Васьки Чуркина», «Соньки золотой ручки» или
«Сашки-семинариста». Это были фильмы, переведшие на язык кино сю-
жеты народного театра — «Лодки» и примыкавших к ней разбойничьих
драм. Несколько уголовно-приключенческих фильмов по сценариям «лу-
бочников» поставил Я. А . Протазанов («На окраинах Москвы», «Тайна
нижегородской ярмарки», «Запрягу я тройку борзых, темно-карих лоша-
дей», «Вниз по матушке по Волге», «Суд божий» — последний об атама-
не Рощине, и др.) . Знаменитый режиссер постеснялся в титрах напечатать
свою фамилию, поскольку эти его фильмы были расхожим лубком 25. Ан-
дреев, в отличие от Протазанова, заново творил свой собственный лубок
в надежде создать высокую литературу для прежнего потребителя про-
изведений массовой культуры. «Жизнь Человека», «Царь-Голод», «Анатэ-
ма», «Сашка Жегулев» — андреевские «гибриды». Стилистика примити-
ва претерпевает в них процесс символического концентрирования, завер-
шаясь прочным синтезом традиций народной культуры с последним сло-
вом высокого искусства22.
25 См. Гинзбург С. С . Кинематография дореволюционной России. М ., 1963; Зор-
кая Н. М. На рубеже столетий. У ис токов массового искусства в России 1900–1910
годов. М ., 1976.
Статьи о Леониде Андрееве 347
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ И АНАТОЛЬ ФРАНС
«Т
ворчество Леонида Андреева — это гениально подведен-
ный итог пережитому периоду, пережитым настроениям
интеллигенции в незабываемых художественных обра-
зах. Этот итог никогда не будет выкинут из истории мировой литерату-
ры», — писал видный критик рубежа веков В. Л . Львов-Рогачевский 1.
Его слова в равной степени могут быть отнесены и к Андрееву, и к
Франсу, двум художникам, будоражившим сознание современников,
заставлявшим их искать ответа на «проклятые вопросы» бытия, став-
шие современной болью.
Обоих отличал интерес к философии. Явной оказалась близость худо-
жественного мира Франса к «философии разума» Вольтера и Ренана или
преемственность идеи «мира как воли» Шопенгауэра в художественных
построениях Андреева. Дети своего времени, Франс и Андреев шли пу-
тем возврата к первоначальным принципам, равно присущим персидской
теософии Зороастра, каббале, иудеям из Вавилона, древним египтянам,
гармонической системе Платона и арифметической теории Пифагора, —
к синкретическому мировому явлению «язычества в христианстве», ко-
торое властно вошло в умы интеллигенции начала века и которое папа
Пий X в энциклике «Раsсendi dоmici gregis» от 8 сентября 1907 г. назвал
модернистским возрождением древнего гностицизма 2. Действительно,
и Франс, и Андреев устремлены к познанию тайной сути вещей. Их за-
нимает Мысль-Разум-Истина. Они ищут тайного знания в священных и
отреченных книгах, следуя путем гнозиса как некоей философской рели-
гии, отлитой в формулы, предложенные Климентом Александрийским и
Тертуллианом. Первый писал: «Кто мы и кем стали, откуда происходим
и куда попали, куда мы идем и откуда ожидаем спасения?» Второй откли-
1 Львов-Рогачевский В. Л. Две правды: Книга о Леониде Андрееве. СПб., 1914.
С. 16–17 .
2 Поснов М. Э. Гнос тицизм и борьба церкви с ним. Киев, 1912. С . 4 .
348 Избранные труды
кался: «Откуда зло? и почему? откуда человек и каким образом?»3 Гности-
ческие вопросы-загадки о происхождении зла и причинах его силы, об ис-
токах страданий праведников и торжества безбожников их притягивают к
себе так же, как и то, зачем созданы люди, если они грешны и обречены на
погибель... Франс и Андреев стали в ряд выдающихся «гностиков» XX в.,
возглавленный великими «еретиками» Толстым и Ницше.
Тень от ересей легла на крики-вопрошания, звучавшие со страниц андре-
евских книг. Свои романы, начиная с «Таис» и кончая «Восстанием ангелов»,
Франс нередко строил на развертывании гностических доктрин или на об-
суждении их отдельных положений. Франс и Андреев — оба — были наде-
лены, говоря словами Франса, «неусыпным критическим умом» и «инстин-
ктивным чувством веры»; при этом в них была «прирожденная двойствен-
ность духа», восходившая, одновременно, к настроениям эпохи и к народным
верованиям и легендам, связанная с сознанием «человеческого рода в пору
его младенчества» и с умением догадаться о том, «что до сих пор оставалось
скрытым в предрассветных сумерках» истории человечества 4.
Герои Франса от аббата Куаньяра до профессора Бержере беседуют о двух
равносильных враждебных принципах, в вечной борьбе которых совершается
жизнь мира и человека; фиг уры, расставленные Андреевым, делают эту двой-
ственность сюжетно значимой, действенной. Бинарно-антиномичные струк-
туры, как правило, служат основой композиции характера, конфликта, не го-
воря о тоне, свете, цвете и других «кирпичиках» текста всех уровней и планов.
В качестве простейшего примера приведем неопубликованный фрагмент фе-
льетона Андреева об извечном дуализме жизни-смерти и о том, что их связь
и противостояние были и остаются в глазах людей неразрешимой загадкой:
«Велика тайна смерти, но еще глубже тайна рождения. И насколько страшна и
грозно величава первая, настолько светла и радостна вторая. Когда в мире по-
является новая жизнь, мне всегда кажется, что высоко вверху я слышу пение
ангелов жизни. И в этом пении радость победы; в этом пении заря далекого
еще, но неуклонно подымающегося солнца.
Смерть сокрушает все. Умирают люди, семьи и целые народы, и там,
где были города, царят величавые пустыни и тяжко покачивает свою гро-
маду океан. Умирают и создания человеческого духа: то, что веками жило
в верованиях людей и было незыблемо, как пирамида; умирают, как засо-
3 Поснов М. Э. Гнос тицизм II в. и победа хрис тианской церкви над ним. Киев,
1917. С . 567.
4 Франс А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 8. С. 72–73. Далее отсылки к собр. соч.
будут даваться в скобках после текста.
Статьи о Леониде Андрееве 349
хшее дерево, и идеалы мы хороним так же часто, как и людей. Сами боги
подвластны смерти, и громовержец Зевс скончался в свое время, как про-
стой чернорабочий, и только оперетка да гимназистки изредка вспомина-
ют его и смеются. А он был старик величавый и сердитый, и где-нибудь в
земле еще тлеют кости того грека, который в синем небе Эллады видел его
державную улыбку и в грохотании тучи — его мощный гнев.
Все умирает. И все рождается.
Родятся новые люди, семьи и народы, и там, где властвовала царица
пустыни, вырастают города, и на дне высохшего моря копается человек и
настойчиво строит, строит. Родятся новые верования и новое добро и но-
вое зло, и мы воспринимаем от купели молоденькие идеалы так же часто,
как и детей. Идут по улице старики, но идут по той же улице и дети. Вели-
ка тайна смерти, но еще глубже тайна рождения.
Давно борются они, смерть и рождение, с тех самых пор, как на ме-
сте неведомого нам погибшего мира родился наш прекрасный мир, в ко-
тором много горя и тьмы, но много и солнца и радости. И как ни сильна
жадная смерть, не может она победить жизни, прекрасной, могучей жиз-
ни, неудержимо стремящейся к свету.
Идеалы умерли — да здравствуют идеалы!»5
Обратим внимание: Жизнь (Рождение) и Смерть (Кончина) формально
уравнены в правах. Они борются, но непобедимой всегда оказывается Жизнь.
Эта скептико-оптимистическая модель мира торжествует на всем протяже-
нии торжества обоих «дуалистов». Разница в возрасте между Франсом и Ан-
дреевым была почти в тридцать лет. Контактные связи между ними были од-
носторонними: Андреев несомненно читал «Истину», напечатанную 10 янва-
ря 1904 г. в газете «Курьер», где Андреев заведовал отделом беллетристики, и
«Рассказы Жака Турнеброша», опубликованные вместе с «Черными масками»
в седьмой книге альманаха «Шиповник» за 1908 г. (их редактировал Андреев).
Кроме того, можно предположить хорошее знание Андреевым ряда произве-
дений Франса. Однако же все это имеет второстепенное значение. Главное,
что у них были: общие источники, схожие интересы, однородное направление
поисков и ряд типологических совпадений в творчестве 6.
5 Л .- ев ь [Андреев Л. Н .] Впечатления // РО ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом). Р. 1.
Оп.1.Ед.хр.31.Л.1–2.
6 Об изучении темы «Андреев и Франс» и ее контурах см : Иезуитова Л. И.
Леонид Андреев и Анатоль Франс // Взаимосвязи и взаимовлияние русской и ев-
ропейских литератур: Тез. докл. Международ. науч. конф. Санк т-Петербург 13–15
ноября 1997. С . 60–62.
350 Избранные труды
Интересно отметить, когда впервые гностические мотивы появились в
творчестве писателей. У Франса это случилось после отказа от увлечения
Дарвином и Тэном. Слава пала на Франса после выхода в свет «гностиче-
ского романа» «Таис» (1890), глава которого «Пир» посвящена обсужде-
нию тайн искушения и искупления греха — Адама, Евы, других библейских
грешников и прежде всего Иуды-предателя. Первое юношеское произведе-
ние Андреева — сказка «Оро» не была опубликована; в ней достаточно от-
четливо запечатлелся Андреев-«гностик» как таковой. Моделью для своей
сказки он избрал ветхозаветный миф об Авеле и Каине, или древнее мани-
хейское понятие о вечной борьбе двух первобытных равносильных начал
Света и Тьмы (вспомним и зороастрийских Ормузда и Аримана). Их сме-
шение дает толчок творческой эволюции; здесь же кроется разгадка ми-
рового зла: его конец означает освобождение Духа от Материи, Света от
Тьмы для возвращения к первобытному покою. Имена своих небожителей
Андреев по-гимназистски образует из слов древнегреческого языка, где —
λо'ρоσ — гора, возвышенность, а оρоν'ω — устремляться, стремительно
бросаться, низвергаться. У Софокла о'ρоνω означает «оказаться в борьбе
со справедливостью, т. е . стать жертвой возмездия». Πετоσ же — гладкий,
ровный и — нежный, кроткий, ласковый, спокойный, тихий; λετоν — ров-
ное пространство, ровный характер, спокойствие.
Светлый, сияющий горним блеском, божественно красивый дух добра,
кроткий, ясный Лейо и черный, как древняя ночь, угрюмый, чудовищно без-
образный, с глазами, сверкавшими ненасытимой злостью, пламенной нена-
вистью, Оро. Они извечны и неслиянны, противоборствуют, но никогда не
могут разлучиться. Иегова был готов пощадить Оро, простить ему его бунт,
но тот не захотел прощения, и черная бездна поглотила его. Никто никогда
не видел более Оро. Зато навеки пропала улыбка с уст Лейо 7.
В сказке Андреева звучит мировая тоска о расколе мира, об исчез-
новении первозданного единства, о противоположении и борьбе Жиз-
ни и Смерти, Света и Тьмы, Добра и Зла, Любви и Ненависти. Андреев
переживает их как роковую связь, отчетливый ритм, как вечное таин-
ство и загадку. Отгадку знает Бог-Первоначало; в Нем — непостижи-
мое единство всего видимого и невидимого, материального и духовно-
го, живого и мертвого.
Полудетская сказка-притча Андреева показательна для последующе-
го творчества: в ней заданы принципы и параметры рассмотрения вещей
7 См.: Волжанин О. Л . Н . Андреев на заре литературной деятельнос ти // Вест-
ник литературы. 1920. No 3 (15). С . 2–5.
Статьи о Леониде Андрееве 351
у Андреева (то же и у Франса). Конструкция и мера мира, и бытия и созна-
ния, — антиномия, как правило, стремящаяся обрести форму гротеска (у
Андреева) или парадокса (у Франса).
И Франс, и Андреев были подлинными апологетами Мысли. Профес-
сор Бержере, один из двойников автора, однажды сказал: «Ты не знаешь,
что славу народам дают не глупые крики, оглашающие площади, но тихие
мысли, которые зарождаются где-нибудь на чердаке и затем меняют весь
вид земли...» Андреев называл Мысль главным героем жизни и главным
действующим лицом литературы. В «Письмах о театре» он писал: «...че-
ловеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, — вот кто истин-
ный герой современной жизни... внешнее доказательство борьбы, сколь-
ко бы ни проливалось крови на сцене, есть наименее в борьбе драмати-
ческое. Не тот момент драматичен, когда рабочий идет на улицу, а тот...
когда его еще робкая, бессильная и инертная мысль вдруг вздымается на
дыбы, как разъяренный конь... Не тот момент драматичен, когда по тре-
бованию фабриканта уже прибыли солдаты и готовят ружья, а тот, когда в
тиши ночных бессонных размышлений фабрикант борется с двумя прав-
дами и ни одной из них не может принять ни совестью, ни издерганным
умом своим...»8 Однако оба писателя неустанно вели читателей к догад-
ке об опасной двойственности самой жизни и человеческого ума, пытаю-
щегося достичь Истины.
Одной из популярных книг Франса в России были его «философ-
ские разговоры» «Сад Эпикура», вышедшие в переводах М. Белинского
(1905), Ю. Бромлея (1907), А. Койранского (1908); а в 1901–1903 гг. они
были дважды напечатаны под названием «Признания скептика» (пер.
В. Горленко). В них читаем: «Жизнь хороша и дурна в одно и то же вре-
мя, так как только из нее одной мы получаем понятие о дурном и о хоро-
шем. Правда в том, что жизнь... очаровательна, отвратительна, превос-
ходна, ужасна, сладка, горька и что она — всё...» «Гностический» взгляд
на мир порождал состояние, близкое к отчаянию, к «безумию и ужасу»
(слова Андреева). Умонастроение эпохи одним из первых сформулиро-
вал «скептик» Франса, сказав: «Я чувствую, что мы живем в какой-то
фантасмагории, что наше представление о вселенной не более как кош-
мар того дурного сна, что зовется жизнью. Нас все обманывает, и приро-
да жестоко глумится над нашим поведением и нашей глупостью»9.
8 Андреев CC6. Т. 6 . С . 512–513. Далее отсылки к этому собр. соч. будут даваться в
скобках после текста с указанием тома и страницы.
9 Франс А. Признания скептика. СПб., 1903. С . 8, 30–31.
352 Избранные труды
Современники заметили не только двойственность как черту мира, осо-
знанного Франсом и Андреевым, но и двоение как свойство их эмпириче-
ских личностей. Заглавием «Книги о Леониде Андрееве» Львов-Рогачевский
сделал слова «Две правды», заметив, что каждое явление жизни непремен-
но вызывает у писателя одновременные «за» и «против». М. Горький двой-
ственность мировидения и мироотношения Андреева считал одной из
основных примет его личности: его «Осанна!» миру и ему же «Анафема!»
переживались Андреевым «искренно», «странно и мучительно резко»10.
Аналогичные черты в личности и творчестве Франса З. А . Венгерова объ-
яснила противоречиями между «порывами души и требованиями разума»;
преодолевая их, Франс осуществлял сложный синтез «всеотрицания и все-
допущения», где «участвовали и ангелы и демоны, подавая друг другу руку,
внушая друг другу благочестие и святотатство, преклонение перед христи-
анской кротостью и перед языческой гордыней, оправдание всех пороков,
искание всех святынь»11. Внутреннее двоение своего мира оба художника
употребили на то, чтобы открыть: что же есть истина. Франс оставил мно-
жество рассуждений на эту тему. Может быть, самое известное — из 13-й
и 14-й новелл «Человеческой трагедии». Для подвижника Джованни Исти-
на чиста, бела, совершенна, вечна, божественна. Сатана, пришелец из сна
Джованни, который с его приходом почувствовал себя и ветхозаветным
Иовом, и евангельским Лазарем (сравни: то же было и с о. Василием Фи-
вейским), и который молил Бога «осенить» его «светом невечерней люб-
ви» Его, чтобы узнать Истину, именно он, Сатана, открывает ему, что Исти-
на «состоит из множества противоположных истин», что в каждом отдель-
ном случае есть лишь «частичка истины» и что «собранные вместе они яви-
лись цельным и совершенным выражением ея». Узнав, «что Истина повсю-
ду и нигде», горько плакал святой подвижник, превратившийся из наивно-
го христианина в страдающего гностика 12.
На темы о сущности Истины и заблуждения, Правды и Лжи Франс на-
писал десятки эссе и сотни афоризмов; об этом спорят персонажи его
произведений (более всех известен в этом смысле Бержере из «Совре-
менной истории»). У Андреева мотив поисков истины становится стра-
стью ума и смыслом жизни его керженцевых, фивейских, пушкаревых, де-
ментьевых — всех, ищущих Бога-Правды и Абсолюта. Человеческий ум
блуждает в потемках и рождает химеры сознания, вроде «черных масок».
10 ЛН. С . 372–373.
11 Венгерова З. А . Анатоль Франс. М., 1910. С. 14–15.
12 Франс А. Истина / Пер. с фр. // Курьер. 1904. 10 января. No 10. С . 3.
Статьи о Леониде Андрееве 353
У истоков европейской культуры Данте назвал путь поисков «Божествен-
ной комедией», спустя века Бальзак — «Человеческой комедией», за ним
Франс — «Человеческой трагедией»: вот он, дуализм, при котором коме-
дия и трагедия в сущности одно. Андреев дал этому явлению эпическое
название: «Жизнь Человека», где слиты жизнь и смерть, радость и страда-
ние, подвиг и преступление, слава и позор — трагедия и комедия.
Итак, Франса и Андреева сближает наличие в личности и творчестве
каждого из них гностических элементов, прежде всего идеи об исконной
цельности бытия/сознания, включающей единство и борьбу противоре-
чий парных, но противостоящих начал, идеи об их «вечности» во време-
ни и «бесконечности» в пространстве. Гностические комплексы просту-
пают у Франса и Андреева в произведениях трех групп: первой, связан-
ной с древними истоками, заключающими в себе гностические идеи; вто-
рой — на темы исторических событий давнопрошедшего и настоящего
(войн, революций, социальных бедствий и т. п.); третьей — о людях своего
времени, мучающихся проблемами противоречий.
Произведения Франса из первой группы — те, источником кото-
рых послужили жития святых, народные предания, апокрифические
евангелия, апостольские акты, произведения средневековой фантасти-
ки, собранные генуэзским архиепископом в «Золот ую книгу» или «Зо-
лотые легенды». В романах «Таис» или «На белом камне», в рассказах
из сборников «Валтасар», «Перламутровый ларец», «Колодезь святой
Клары» Франса более всего интересует коллизия столкновения челове-
ка антично-языческого мира с человеком христианского сознания. Кур -
тизанка Таис и монах Пафнутий, римская аристократка Лета Ацилия и
Мария Магдалина, прокуратор Иудеи Пилат и один из современников
голгофского распятия Иисуса. Франс никогда не отдаст предпочтения
вере или убеждениям, если они не связаны с живым чувством жизни,
если у их носителей выветрилась человечность; его всегда волнует не-
совпадение внутренних миров, которое может послужитъ основанием
для непонимания или отчуждения людей разных умонастроений и ве-
роисповеданий. Франс — мастер стилизации быта, языка, но основное
его внимание сосредоточено на философских диалогах, на образовании
философско-идеологического сюжета. Композицию внутреннего сюже-
та (скажем, знаменитой главы «Пир» в романе «Таис»), развертывание
гностических сюжетов и образов (в «Пире» это апокрифическое еванге-
лие от Иуды) Франс строит на гностических элементах и мотивах, ино-
гда различимых исключительно посвященными.
354 Избранные труды
Андреев движется иным путем, никогда не повторяя апокрифа, ле-
генды, лубочного сюжета. Он предлагает свободную фантазию, пара-
фраз, но при этом «тень гнозиса» оказывается явной и узнаваемой.
Простейший случай — рассказ «Бен-Товит». Андреев, на что указывал
А. Л . Григорьев 13, повторил версию, созданную Франсом в «Прокурато-
ре Иудеи». Рассказ можно назвать социо-психологическим: сталкивают-
ся всемирно-великое Событие (распятие Иисуса) и сознание частного
лица (торговца Бен-Товита — иудея; у Франса — прокуратора Пилата —
язычника-римлянина). Затем, к примеру, в рассказе «Елеазар» или в пове-
сти «Иуда Искариот и другие» Андреев не отдает предпочтения ни еван-
гельской, ни апокрифической версии, но намекает, затрагивает их и мно-
гие другие и тем проблематизирует сюжет и активизирует позицию чита-
теля, ему предлагая выбрать: кто Иуда — фанат иудейской веры или лю-
бимый ученик Иисуса, предающий его целованием любви ради высших
целей (каких — тоже проблема), носитель божественной идеи или циник,
трагически-неудачливый спаситель или гнусный предатель?
Андреев любит притчу, параболу, загадк у. Его образы и сюжетные ситу-
ации чаще всего синкретичны и рассчитаны на возможности разнозначно-
го истолкования. Приведем один парный пример. В двух условных пьесах —
«Жизни Человека» и «Анатэме» встречаются одноприродные образы: Не-
кто в сером и Некто, ограждающий входы. «Некто» не персона, а , скорее, не-
кий высший принцип, начало. Обращаясь к «Некто в сером», Человек задает
ему «гностические» вопросы о таинстве мироустройства. Он знает о том, что
Высшая сущность непознаваема. «Кто Ты, — говорит он Некто, — я не знаю...»
Но в себе, земном, грешном, конечном, он чувствует высшего Человека, ко-
торый жаждет утвердить себя в Любви, рождении Сына, в построенных им
домах. И потому он зовет безграничного и бесконечного Некто на бой, хотя
его исход будет стоить ему жизни. «Некто» из «Анатэмы» назван: «Ограж-
дающий входы», т. е . ограждающий тайны бытия, познания добра и зла, жиз-
ни и смерти, тайны Божественной Сущности. Знаток гностицизма Поснов по-
могает нам найти источник образа «Некто, ограждающего входы» и всей сю-
жетной ситуации, цитируя слова Оригена: «Труден этот путь (из «лабиринта»
земного зла. — Л. И.); ... трудность этого пути для восхождения души челове-
ка в царство света зависит от власти архонтов... Они изображаются сидящи-
ми при вратах и преграждающими путь»14.
13 Григорьев А. Л . Леонид Андреев в мировом литературном процессе // Рус-
ская литература. 1972. No 3. С . 194–195.
14 Поснов М. Э. Гнос тицизм II в. С . 588.
Статьи о Леониде Андрееве 355
Гностико-еретические, «дьявольские» вопросы Анатэмы о природе
зла и конечной бесцельности добра Некто разрешает по-Божески: сми-
ренная душа Давида Лейзера устремляется на небеса, за пределы вре-
менного и конечного, в область Непостижимого Вечного и Бесконечно-
го, в порыве к Богопознанию. И Некто ее туда пропускает. Однако в фи-
нале притчи-трагедии накапливается «гностический» остаток, возни-
кают «ножницы» между свершившимся и по природе вещей несоверша-
емым: проблема подвига любви, делания добра во имя страждущих на
глубинно-философском плане оказывается одной из мировых неразреши-
мостей и не только для «малого», рационального разума. Свидетельство
тому — этот и многие другие «открытые» финалы его притч.
Та же типология финала присуща многим рассказам и романам Фран-
са. Рецензент перевода «Аметистового перстня» обратил внимание на то,
что романы Франса оканчиваются «ничем»: персонажи уезжают и приез-
жают, обретают новые должности, умирают и встречаются, однако «нра-
вы остаются прежними и интриги идут своим чередом», земная жизнь
движется по ей предназначенным путям в единстве полюсов и противо-
положностей 15.
В «Острове пингвинов» удивление Франса перед непостижимой анти-
номичностью хода бытия не может снять ирония или поколебать скеп-
сис. В отношениях между «Некто» и Человеком прорывается мотив о та-
инстве, мистериальности бытия, о нераздельности его полюсов. Андре-
еву была чужда ясность социологических построений Станиславского в
постановке «Анатэмы». Еще более смущала декадентская безысходность
мейерхольдовской трактовки «Жизни Человека»: «Всю пьесу, — возму-
щался драматург, — он пронизал мраком, нарушив цельность впечатле-
ния. В ней должны быть свет и тьма»16. Андреев предложил одно из уни-
версальных решений проблемы взаимодействия высших начал с Чело-
веком. Назначение «Некто», именуемого «Он», — быть; «И Я... останусь
верным спутником Человека... на всех путях его. Не видимый Человеком...
я буду неизменно подле, когда он бодрствует и спит, когда он молится и
проклинает... Я буду с ним» (2, 444). Сам Человек «в часы борьбы с непре-
ложным» зовет Неизвестного на бой: «Эй, Ты, как Тебя там зовут: рок,
дьявол или жизнь, я... зову Тебя на бой...» (2, 461). В часы бед он посылает
ему проклятия: «Я проклинаю все, данное Тобою...» (2, 490). Чаще же все-
го, «в часы радости, уныния и тоски, побед и поражений», он произносит
15 Вестник Европы. 1899. No 4. С . 866.
16 Сегодня. 1907. 20 сентября. No 326. С . 3 .
356 Избранные труды
слова молитвы и мольбы: «Господи Боже! Будь нам милосердным и до-
брым Отцом...» (2, 479). «Некто» от века и до веков — Высший принцип.
Человек воспринимает Его как нечто личностное, что дает Закон; он вкла-
дывает в Его образ нравственные начала и ждет от Него помощи, ищет у
Него Правды, Истины, Добра и Справедливости.
В самом «гностическом» своем романе «Восстание ангелов» Франс
показывает — кощунственно, с точки зрения последовательного хри-
стианина, — возможные ритмические смены власти между крайне де-
спотическим Демиургом и его противником Сатаной. Дух Противоре-
чия овладевает местом Бога-Демиурга Иалдабаофа, но вопрос «в чем
зло — в природе вещей или в их устройстве?» остается открытым, по-
тому что зло порождает зло, «побежденный Бог обратится в Сатану,
победоносный Сатана станет Богом». Франс завершает роман слова-
ми чрезвычайной важности: в них содержится квинтэссенция бытия-
сознания-жизни-истории-современности на языке Франса и, как уви-
дим ниже, Андреева: уничтожитъ тирана Иалдабаофа — значит побе-
дить в себе невежество и страх. Архангел говорит: «...победа — это
дух, и в нас, только в нас самих, должны мы побороть и уничтожить
Иалдабаофа» (7, 219).
В разговоре об историософии Андреева и Франса (вторая группа про-
изведений) общим местом стало утверждение об их пессимистической
концепции круговорота истории (см., к примеру, статью А. Л . Григорьева).
Между тем, их взгляд на историю иной, гораздо более сложный. Он свя-
зан с их дуалистическим пониманием мироустройства и продиктован им.
Организация исторического процесса — лишь ее частный случай. Оба пи-
сателя придерживались «гностической» концепции единого начала мира
и возникшего на его основе двойственного строения мира, разделения на
гармонию-хаос, свет-тьму и т. д ., т. е . на возникновение концепции анти-
космического дуализма, отделения мира от Бога. Земное бытование, исто-
рия, бунты, войны, революции подчинены единому закону, сформулиро-
ванному аббатом Куаньяром в сказке о персидском шахе Замире: «они ро-
дились, они страдали, они умерли». «Мы зависим, — утверждал профес-
сор Бержере, — не от конституций и хартий, а от собственных инстинктов
и нравов» (4, III).
Андреев и Франс не однажды писали, что для них безразлично,
к какому периоду истории обратиться — ко временам вавилонско-
го царя Навуходоносора (Андреев: «Из глубины веков») или к исто-
рии Франции на всем ее протяжении («Остров пингвинов»), к событи-
Статьи о Леониде Андрееве 357
ям Великой французской или первой русской революции («Боги жаж-
дут» Франса или «Так было» Андреева), — поскольку их интересы ле-
жат в области метаистории. И в соответствии с ней писателей инте-
ресует самая механика власти и подчинения, деспотизма и рабства.
Франс и Андреев обнажают историю, и тогда становится ясной про-
стая мысль: только познание своего «я» позволяет понять историю (и
мироустройство) и ответить на вопрос — что есть, что было, что бу-
дет. В случае, если человечество придет к сознанию необходимости
преодоления в себе инстинкта повелевания и инстинкта подчинения
и захочет своего преображения на основе личного самостояния, вну-
тренней свободы, — только в этом случае возможны реальные изме-
нения ситуации, а до той поры маятник истории будет отбивать «так
было — так будет», до тех пор будут возникать и ритмически повто-
ряться приливы-отливы войн, революций и других социальных ката-
клизмов.
Третья группа произведений — о человеке и людях, поставленных в
ситуации переживания противоречий. Эта группа фактически охваты-
вает весь объем творчества обоих писателей. Человек — важное зве-
но в цепи: мир — история — человек. На подходе к изображению че-
ловека также лежит «тень» от гностиков. Неверие обоих в божествен-
ность человека порой доходит до отчаяния (Андреев) или скептициз-
ма (Франс); их ирония вырастает до размеров демонизма. Привычная
конструкция образа персонажа — его «двоение» и «оборотнические»
метаморфозы, делающие их куртизанкой и святой (Таис), монахом и
блудником (Пафнутий), Сатаной или Демиургом («Восстание анге-
лов») и многое другое. У Андреева: герой или преступник (Кержен-
цев, Савва, герой «Моих записок»); революционер-убийца или Хри-
стос (Петр или Алексей — «Тьма»; Погодин или Жегулев — «Сашка
Жегулев»); проститутка или святая (Любовь — «Тьма»; Мария Магда-
лина — «Иуда Искариот и другие»). И Франс, и Андреев подчеркивают
природно-тварный консерватизм человека, его предрасположенность
ко греху, всяческое его несовершенство. Однако парадоксальным об-
разом изо всех отрицаний, сомнений, неверий вытекают положитель-
ные нравственные (а у Андреева еще и подспудно религиозные) на-
чала веры, понимания, сочувствия и любви. «Бунтующий» Андреев и
«играющий» Франс неистово искали абсолютов, но сомневались, нося
внутри себя как бы врожденный и рожденный эпохой «древний» гно-
стицизм и внося в область отвлеченных философских идей живой ли-
358 Избранные труды
ризм, отчего сами философские вопросы становились сферой искус-
ства, переживанием, милосердно обращенным к судьбе человека.
Конечно, тема «Андреев и Франс» имеет множество аспектов, подхо-
дов, решений. Мы затронули один: Андреев-Франс и «гностические прин-
ципы первоначала». Думаем, что именно в нем содержится ключ к пони-
манию темы и проблемы.
Статьи о Леониде Андрееве 359
РАССКАЗ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА ХРИСТИАНЕ:
РЕПОРТАЖ? ПАРОДИЯ? ПРИТЧА? 1
Каждодневно спорят о Боге и вере:
всякий говорит свое слово
и никто друг друга не понимает...
Философ-аноним XVIII века
Наше общество <...> совершенно
подобно ошалевшей толпе, в которой
все говорят и никто не слушает...
Лев Толс той. Из Дневника
от 24 августа 1906 года
Юридическое образование и работа в качестве судебного ре-
портера определили писательскую судьбу Андреева. В «Пись-
ме к Совету присяжных города Москвы» Андреев указывал
на связь своего творчества с «началами и вопросами <...> справедливо-
сти и права»2. В этот перечень спокойно можно включить более полови-
ны названий произведений, написанных Андреевым. Андреев-хроникер
сосредоточен на характере преступника или его жертвы, на мотивах пре-
ступления и проблемах наказания — «внутреннего» (совести преступив-
шего) и внешнего (государственной кары). Хроника и фельетоны на темы
суда стали материалом для его произведений.
В случае с «Христианами» можно с уверенностью назвать три судеб-
ных репортажа. Первый — «Московские трущобы». Внимание репорте-
ра обращено на одну из убийц — проститутку Марию Горшкову. «Горш-
кова уже раз судилась за сокрытие краденого, теперь вот убила — и, во-
преки логике и нашим ожиданиям, на скамье подсудимых сидит девушка,
1 Статья публик уется в сокращенном варианте.
2 Биржевые ведомости. 1915. Утр. вып . 12 апреля.
360 Избранные труды
миловидная девушка, даже симпатичная...»3 Андреева поразил диссонанс
между кротостью и нежностью внешнего вида «девушки» и ее «деянием».
«Диссонанс» станет главным действующим лицом творчества Андреева:
писатель станет подбирать ключи к разгадке природы и следствий жиз-
ненных противоречий. Второй репортаж — «Грабеж с насилием». И вновь
особенный интерес репортера вызывает двадцатидвухлетняя «девушка»
Мария Кончина: он ссылается на схожесть ситуации с печатающимся ро-
маном «нашего великого писателя» — «Воскресением». В обоих случаях
его интересует степень вины и ответственности «преступниц», которых
он считает в то же время и жертвами общественного порядка 4. И наконец,
репортаж — «Редкий случай». Фокус внимания хроникера переместился
с преступивших на свидетеля Лукьянова: он отказался принять присягу.
Впоследствии выяснилась причина: он был соучастником кражи и оттого
боялся присягать. Но поначалу всех поразил: «редкий случай»5.
Три репортажа были предысторией «Христиан». В двух из них фигури-
рует проститутка и сопутствующие ее жизни — преступление и следующее
за ним судебное разбирательство. В третьем — «редкий случай», оказав-
шийся уловкой. И вдруг все «срослось»: проститутка (символ отверженно-
сти человека в обществе), суд, «редкий случай» отказа от присяги. Одним из
протосюжетов нового рассказа Андреева стала судебная история, поведан-
ная писателем С. Я . Елпатьевским летом 1905 года. Он показал вырезку из
газеты «Русские ведомости»: «...во время какого-то судебного дела одна из
свидетельниц отказалась принять присягу, заявив, что она проститутка, не-
чистая, и потому недостойна целовать крест и Евангелие»6. Андреев умолил
подарить ему вырезку, уступить тему. Свидетель Лукьянов не хотел прися-
гать, свидетельница из репортажа «Русских ведомостей» отказалась цело-
вать крест и Евангелие, потому что «нечистая». Свидетельница Караулова
из «Христиан» объявила себя не-христианкой. Подарок Елпатьевского по-
служил толчком к оформлению «Христиан». Что же было непосредствен-
ным поводом к их созданию? Попробуем восстановить некоторые обстоя-
тельства жизни Андреева весной — осенью 1905 года.
25 февраля он был выпущен из Таганской тюрьмы. 19 февраля из Пе-
тропавловской крепости был освобожден Горький. В мае они посели-
лись на Карельском перешейке. Друзья часто виделись и участвовали в
3 Московский вестник. 1897. 25 сентября. No 263. С . 3 .
4 Курьер. 1899. 1 апреля. No 90. С. 3.
5 Курьер. 1900. 2 декабря. No 334. С . 3 .
6 Елпатьевский С. Я . Из воспоминаний // Былое. 1924. No 27–28. С . 281.
Статьи о Леониде Андрееве 361
совместных делах и увеселениях: 27 мая, 3 июня, 24 июля они гостили у
Репина; в Куоккале на прилюдных совещаниях обсуждали возможное со-
трудничество в газете «Новая жизнь», в журнале «Жупел», в изданиях
«Дешевой библиотеки»; 30 июня выступили на литературном вечере в Те-
риоках. Нередко встречались вдвоем. Бывали и в близлежащих поселках.
Известно, что встреча с Елпатьевским произошла на даче последнего в
Озерках, что 15 мая Горький и Андреев посетили В. В. Стасова на его даче
в Старожиловке (станция Парголово)7. Между Озерками и Парголовым
находится Шувалово. Возможно, Горький и Андреев в то лето побывали и
там: в Шувалове жил и скончался 25 августа Е. А . Соловьев (Андреевич), а
в тот год их всех многое связывало.
1 февраля 1905 года в издательстве «Знание» вышла книга Андре-
евича «Опыт философии русской литературы». Она была посвяще-
на философии веры в творчестве Достоевского, Толстого, Андрее-
ва, Горького. Среди декадентов автора интересовал Мережковский, его
«Религиозно-философские Собрания», которые заставили Мережковско-
го и других участников собраний, желавших «воспарить к Богу», «зале-
теть на православную колокольню...»8
Рецензию на эту книгу Волжский назвал «Христианские переживания
в русской литературе». Он так определил тему книги: она «о тени христи-
анства», поскольку русская литература — это «вечная жажда искупления
грехов, расплаты с народом, работа примирения с своею совестью...»9
Горький и Андреев обсуждали проблемы, затронутые в книге. Одна-
ко во время ее обсуждения подоспела другая: 5 августа 1905 года вышла
в свет книга Соловьева «Л . Н. Толстой». Под предисловием «От автора»
значилось: «31-VII-05 — Шувалово».
К обычному критико-биографическому очерку было прибавлено При-
ложение: «Определение Св. Синода от 20–22 февраля 1901 года о графе
Л. Н. Толстом» и «Ответ Л. Н. Толстого Св. Синоду» от 4 апреля 1901 года. Это
была сенсация, поскольк у в России «Ответ Толстого» в полном виде до того
не печатался. А вопросы, в нем поднятые, были актуальными. Своеобразным
центром их обсуждения стали Религиозно-философские Собрания Мереж-
ковского, страницы журналов «Новый путь» и «Вопросы жизни».
7 См.: Летопись жизни и творчества А. М. Горького: В 4 вып. Вып. 1. М., 1958.
С. 501–551; Зильберштейн И. С . Репин и Горький. М .; Л., 1944. С . 54–66.
8 Соловьев Е. А . (псевд. Андреевич). Опыт философии русской литературы.
СПб.: Знание, 1905. С . 389, 407, 481, 510.
9 Вопросы жизни. 1905. No 4–5. С. 280.
362 Избранные труды
В судьбе Андреева события 1901–1905 годов играли значительную роль.
В его творчестве они были временем выяснения «самого главного». Доказа-
тельством сказанного мог ут служить наброски и планы, сделанные писателем
в «Клеенчатой тетради» в 1902–1904 годах и осуществлявшиеся в эти и после-
дующие годы. Среди планов 1902–1904 годов фиг урирует «Проститутка, от-
казавшаяся принять присягу на том основании, что она не христианка»10. Об-
ратим внимание: у Елпатьевского: «отказалась целовать крест и Евангелие»;
у Андреева — отказалась назвать себя христианкой. По-видимому, это две
параллельных истории. Толстой, как увидим ниже, догадался о наличии еще
одного самостоятельного протосюжета. Эта запись дает нам основание пред-
положить, что замысел рассказа «Христиане», а з аодно с ним и замыслы по-
вестей «Жизнь Василия Фивейского», «Иуда Искариот и другие», «Мои запи-
ски», «Губернатор», «Иго войны», рассказов «Тьма», «Правила добра», «Сын
человеческий», романа «Сашка Жегулев» возникали и оформлялись в 1902–
1903 годах частично под воздействием заседаний Религиозно-философских
Собраний. А встреча с Елпатьевским и толстовские материалы в «Приложе-
нии» к книге Соловьева-Андреевича были последними побудительными ак-
циями: 10 сентября 1905 года, согласно авторской дате, Андреев окончил чи-
стовой вариант «Христиан», а 20–21 сентября Горький сообщал К. П. Пятниц-
кому: «...какой это талант, Леонид! <...> Написал еще рассказ “Христиане” и от-
дал его Миролюбову...» Горький утверждает: «У Миролюбова не пройдет, в
этом я уверен». В качестве первой причины «непрохождения рассказа» Горь-
кий называет самую, по его мнению, главную: «не понравится самому Викто-
ру» (т. е . В. С . Миролюбову, редактору «Журнала для всех», для которого рас-
сказ предназначался). И только в качестве второй — не понравится цензуре:
«Суть рассказа: проститутка отказывается принять на суде присяг у, потому
что она — “проститутка”, значит, не христианка». И далее: «Судьи, защитник
адвокат Волжский из “Вопросов жизни” и всякие другие “христиане” убежда-
ют ее в противном, а она стоит на своем. Вот и все». Последняя фраза из пись-
ма Горького касается одной из характеристик жанра рассказа: «Написано — в
форме репортерского отчета, не по-андреевски. По-моему — это усиливает
впечатление...»11
Начнем с последнего. Нам кажется, Горький ошибается: репортаж —
это весьма «по-андреевски». Достаточно вспомнить «Первый гонорар»
10 См.: Иезуитова Л. А . Планы, наброски, заметки из «Клеенчатой тетради» //
Филологические записки. Воронеж, 1995. Вып. 5 . С . 195–201.
11 Горький СС. С . 386. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указани-
ем в скобках тома и с траницы арабскими цифрами.
Статьи о Леониде Андрееве 363
или «Защиту»; элементы судебного репортажа встречаются постоян-
но. В «Христианах» удачно сочетаются элементы судебного репорта-
жа (строгое изложение процедуры суда) с элементами пародии на него
(явный иронический отсвет, ставящий под сомнение возможности это-
го описательного жанра проникнуть в суть происходящего, рассказать
«правду» о нем).
Горький не сомневается в том, что Миролюбов не опубликует рассказа
по нескольким причинам. Первая: Горький вместе с Андреевым, В. В. Ве-
ресаевым вступили с редактором «Журнала для всех» в конфликт из-за
увлечения редактора вопросами религии, приглашения в журнал критика
Волжского (А. С . Глинки) и «пропаганды» теизма на страницах журнала.
Вторая: рассказ, как думает Горький, носит «анти-» христианский, клери-
кальный, «новопутейский» характер, безусловно, негативный по отноше-
нию к богоискательству декадентов. Третья: Горький — единственный —
распознал, что защитник — персонаж рассказа — это пародия на любимо-
го Миролюбовым Волжского.
А Миролюбов, тем не менее, рассказ напечатал (в No 1 за 1906 г.) . И хотя
есть подозрения, что и богоискателя Миролюбова Андреев вывел в «Хри-
стианах», и хотя ясно, что многим участникам (к которым принадлежал
и редактор журнала) Религиозно-философских Собраний «досталось» в
рассказе,— для Миролюбова он оказался приемлем. Почему? Прежде чем
ответить на этот вопрос, обратимся к самому Толстому.
Он познакомился с рассказом лишь в 1909 году. Читая, писал на по-
лях: «хорошо», «очень хорошо», и выставил «Христианам» балл 5+. Пи-
сатель С. Т. Семенов рассказывал, как «Лев Николаевич вспомнил пре-
красно описанный суд у Леонида Андреева в его рассказе “Христиане”»12.
По его мнению, «“Христиане” — очень хороший рассказ». Эту фразу за-
писывают за Толстым С. А . Толстая в своем «Ежегоднике»13 и Д. П. Ма-
ковицкий; он продлевает запись: «Это такая сатира на христианство, на
квазихристианство. Это, вероятно, действительно происходило в суде и
он присутствовал...»14 Здесь звучит признание Андреева своим союзни-
ком, разоблачителем церковников. Однако содержание рассказа намного
шире этой характеристики.
12 См.: Л . Н . Толстой в воспоминаниях современников. М ., 1960. Т. 1 . С . 406.
13 См.: Гусев Н. Н . Летопись жизни и творчес тва Льва Николаевича Толс того.
1891–1910. М ., 1960. С . 723.
14 Маковицкий Д. П . У Толстого. 1904–1910; Яснополянские записки // Лите-
ратурное наследство. Т. 90. Кн. 4. М., 1978. С . 74.
364 Избранные труды
Рассказ находился в эпицентре событий русской жизни рубежа веков,
вызванных кризисом веры. Он отразил внутреннюю потребность Андрее-
ва разобраться в кризисе и определить свою позицию. Фоном, на котором
появились «Христиане», служили процессы, сотрясавшие общественную
жизнь, и реакция на них в сознании людей, нашедшая воплощение в ре-
лигиозной философии, историософии, в художественной литературе, во
всех слоях культуры.
Можно полагать, что основной причиной зарождения замысла рассказа
были два тесно взаимосвязанных факта: буря вокруг отлучения Льва Тол-
стого от церкви (1901) и обсуждение проблемы веры и неверия Толстого
(как и других «вопросов жизни») в Петербургских Религиозно-философ-
ских Собраниях (1901–1902) и на страницах журнала «Новый путь» (1903–
1904), а затем и «Вопросов жизни» (1905). Темой рассказа стало изображе-
ние «современных лжехристиан».
Жанровую природу рассказа можно определить как синтез репорта-
жа («формы»), пародии (художественного способа выяснения истины) и
притчи (тайного общечеловеческого смысла).
В подтексте «Христиан» подспудно присутствовала фигура Толсто-
го — пророка и еретика; она незримо воздействовала на формирова-
ние двух планов сюжета — пародийного и притчевого. Фигура Толсто-
го подспудно присутствовала и в российском кризисе веры, воздей-
ствуя на образование его крайних полюсов. Толстой разоблачал рус-
ское православие как институт власти, был еретиком по отношению
к церковной догме и формальной обрядности; ему были чужды идеи
христианской мистики. Позиция Толстого вызывала у русских церков-
ников не менее резкий отпор, приведший — на словах — к признанию
его фактического «отпадения» от церкви, а на деле — к отлучению от
нее самим Синодом.
Толстовские объяснения миропорядка с позиций, близких позитивиз-
му, его толкование веры с опорой на рационализм и пан-морализм, его
бунтарское отторжение от церкви вызвали более чем двадцатилетний по-
ток обвинений Толстого со стороны церковных священнослужителей и
просто истово верующих людей.
Вокруг личности и сочинений Толстого на религиозные темы велась
многолетняя необозримая полемика о понимании простых слов «христи-
анин» и «христиане». Повод к ней дал сам Толстой. Так, в «Исследовании
Евангелия» (1891) он пришел «к убеждению, что Церкви никакой нет. Все
различно верующие христиане называют себя истинными христианами и
Статьи о Леониде Андрееве 365
отрицают одни других»15. В Предисловии к собственной книге «Христиан-
ское учение» (1897) Толстой высказал мысль о невозможности слить во-
едино разноголосые понятия о вере и Боге в текстах греческих, славянских
и восточных патриархов 16. Церковные мыслители находили в «новом Еван-
гелии» Толстого такие зияющие «рационалистические дыры», которые де-
лали его учение о Царствии Божием на земле мнимым Евангелием 17.
Священники простодушной веры и педанты догмы не могли не за-
метить того, что канонам, правилам, догмам Толстой противопоставлял
вдохновение. Главным рычагом «нового Евангелия» он избрал «вдохно-
вение любви» (параллельно с ним добрые пастыри говорили о «вдохнове-
нии добра»). Те и другие дилемму «правила» — «вдохновение» решали в
пользу «вдохновения веры». Парадокс Толстого заключался в том, что он
в то же время действовал как «рассудочник», обязывающий всех подчи-
нить себя рационалистически выстроенному «новому Евангелию». В Тол-
стом, как и во многих русских богоискателях, сказывалась почти фана-
тическая нетерпимость и неспособность услышать «другого». Так было в
России и с людьми простой веры, и с людьми церкви, и с богоискателями
и богостроителями всех мастей.
В 1931 году З. Н . Гиппиус решилась написать «Воспоминания о
Религиозно-философских Собраниях». В ее задачу входило поведать не
только о том, как это было, но и о том, почему Собрания не могли достичь
цели религиозного единения церкви и богоискателей от интеллигенции
(«декадентов»). Она обратила внимание на неоднородность состава са-
мих церковнослужителей. По ее классификации люди церкви делились на
множество уровней и разрядов. По мнению Гиппиус, если взглянуть на
церковных служителей поглубже, окажется, что все они принадлежат вере
и церкви «лишь внешне», а истинно верующим оказывается «один о. Ио-
анн» (Кронштадтский); вера его «подлинная», сам он иерарх «первичной
святости». Но рядом с ним нет никого, даже и народа: «Не верю я, — при-
знается Гиппиус, — в “православный” народ. Он спит, а чуть кто просы-
пается, дурить начинает...»18 Гиппиус отмечала огромную разность между
15 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1957. Т. 24. С. 10.
16 См.: Толстой Л. Н . Исследование догматического богословия // Тол-
стойЛ.Н.Полн. собр. соч.: В 90 т. Т.23.С.62.
17 См.: Потехин С. М . Критика толс товства В. С . Соловьевым // Миссионер-
ское обозрение. 1901. No 1. С . 34–43.
18 Гиппиус З. Н . Воспоминания о Религиозно-философских Собраниях // Наше
наследие. 1990. No 4. С . 73.
366 Избранные труды
церковниками и богоискателями — в «навыках, обычаях», в «самом язы-
ке», «все было другое, точно совсем другая культура...»19
Как известно, на заседаниях Религиозно-философских Собраний бы-
вала публика. Одна из зрительниц и слушательниц собраний, сестра
Д. В. Философова, оставила «Записки о Религиозно-философских Со-
браниях». Более всего ее задела несовместимость чуждых друг дру-
гу двух культур: свяшеннослужителей и новопутейцев, также наличие
множества разногласий по основным вопросам веры внутри каждой из
культур. Дягилева обращает внимание на моменты, когда докладчики
или выступающие отмечают эти различия. Так, она упоминает о высту-
плениях В. А . Тернавцева, который усиленно твердил о пагубном разла-
де между священством и интеллигенцией (не вера-неверие, но «отноше-
ние разных типов веры»20).
Дягилеву беспокоит отсутствие общего для всех языка, невозмож-
ность услышать друг друга. К примеру, она фиксирует манеру чтения Ме-
режковским доклада «Гоголь и о. Матвей»: он упивался словами, но «это
было непонятно»: «насколько разговорный его язык груб и, если можно
так выразиться, будничен, настолько писание его книжно, семинарно и
переполнено такими выражениями, как: контагиозно, адекватно, ноуме-
нально и т. д . Иногда прямо пропадает сознание, что слушаешь русскую
речь...»21 Дягилеву ранили публичные чтения: в них царили «пререкания,
обличения, оскорбления»22.
Мережковский и Розанов кажутся Дягилевой то гипнотизерами, то закли-
нателями, а иногда скрытыми иронистами, когда они вынуждены говорить
не то, что на самом деле происходит на Собраниях. Так, хроника, составлен-
ная Розановым для газеты «Новое время», выглядит именно как сеанс гипно-
за. Хроникер внушает читателям, что интеллигенция якобы нашла на Собра-
ниях «полное понимание себя», что в людях церкви она увидела «ум, терпи-
мость, любовь к человечеству» и т. п.23 Мережковский повторяет гипнотиче-
ский прием Розанова, говоря о достижениях Собраний: «Познакомились друг
19 Тамже.С.68.
20 Дягилева Е. В . Записки о Религиозно-философских Собраниях за 1901 и
1902г.//РОИРЛИ.Ф.102.No3.Л.I.
21 Тамже.Л.45об.– 46.
22 Тамже.Л.5.
23 Там же. Л . 40. В «Записки» Дягилевой вк леена «Хроника» Розанова из газе-
ты «Новое время» от 5 мая 1902 года.
Статьи о Леониде Андрееве 367
с другом, стали понимать друг друга, умом полюбили друг друга...»24 Дягиле-
ва не раз коварно подмечает эту степень «понимания» друг друга. Председа-
тельство Минского было «ниже всякой критики», он перебивает, не дает го-
ворить; одни говорят «скучно»; другие изъясняются посредством «избитых
слов», третьи «книжно и непонятно» и т. д .25 И весь этот сумбур происходит
невзирая на то, что со стороны интеллигенции, по ее мнению, выступали «вы-
дающиеся силы», а «со стороны священства — может быть — и выдающиеся
люди», хоть и «не единицы в тысячах»26.
При всем единодушии богоискателей от интеллигенции найти «новый
путь» к Богу и соединиться в его поисках со священнослужителями и народом
в их стане не было ни единомыслия, ни единочувствия. Достаточно напом-
нить о статье Розанова «Среди иноязычных» (1903), где говорится, что «про-
поведь» Мережковского никого не пробуждает ко вниманию: ибо его мысль,
его язык, «являют <...> вид того жалкого англичанина, который <...> замерз
на улицах Петербурга, не будучи в силах объяснить, кто он, откуда и чего ему
нужно»27. Мережковский называет положение его и Розанова «относительно
друг друга» — «непримиримым»28. Свою рецензию на книгу Розанова «В мире
неясного и нерешенного» Мережковский назвал «Новый Вавилон». Это на-
звание уместно употребить для обозначения всего движения богоискатель-
ства Серебряного века: в нем смешались языки друг друга не слышащих, друг
с другом враждующих искателей и построителей Бога.
Первым в Собраниях заговорил о российском «Вавилоне» В. А . Тер-
навцев: «Положение России <...> тяжко <...> безысходно. Полная нераз-
решимость противоречий <...> Россия остается сама с собою перед фак-
том духовного упадка и экономического разорения народа <...> помощи
ждать, по-видимому, неоткуда...»29
24 Тамже.Л.48.
25 Там же. Л. 69, 69 об.–70.
26 Тамже.Л.60об.
27 Розанов В. В . О писательс тве и писателях. М ., 1995. С . 152, 163.
28 Мережковский Д. С . О новом религиозном действии // Вопросы жизни.
1905.No10.С.361.
29 «Речь» В. А . Тернавцева «Русская Церковь перед великою задачей» мы ци-
тируем по «Воспоминаниям» З. Н . Гиппиус со всеми ей присущими намеренными
«ошибками». См.: Гиппиус З. Н . Указ. соч. С . 70. Подлинный текс т «Речи» Тернав-
цева был не с толь драматичен. Нам важна призма восприятия Гиппиус. Подлин-
ный текс т «Речи» см.: Записки Петербургских Религиозно-философских Собра-
ний (1902–1903). СПб., 1906. С . 5–7 .
368 Избранные труды
Однако границы «нового Вавилона» было бы неправильно очертить
внутри Религиозно-философских Собраний. Им в период «кризиса веры»
стала вся Россия. Вспомним из «Жизни Василия Фивейского»: «...и ниот-
куда нет помощи»; или из воспоминаний Блока о своем впечатлении от
«Жизни Василия Фивейского»: «...катастрофа близка <...> ужас при две-
рях...» Характерными симптомами распада духовного менталитета были
«бунты» свяшеннослужителей. Назовем факты, которые были извест-
ны Андрееву. В 1892 году священник А. И. Аполлов вручил послание ар-
хиерею Ставропольского края под названием «Исповедь. Как жить нуж-
но?» — где отказался от исполнения бессмысленных, по его мнению, об-
рядов и от сана священника. Андреев, как известно, избрал его личность,
его исповедь в качестве одного из прототипов и протосюжетов своей по-
вести «Жизнь Василия Фивейского». Г. С . Петров — священник, популяр-
ный церковный оратор, политик (член II Государственной Думы), автор
знаменитой книги «Евангелие как основа жизни» (1898) — за свои сочи-
нения, политическую деятельность и «вольные» проповеди на темы хри-
стианского вероучения в залах Артиллерийского музея был лишен сана
(1908). Реалии биографии Г. Петрова были использованы Андреевым при
создании образа героя повести «Мои записки». Ректор Казанской Духов-
ной Академии архимандрит Михаил — противник «вольностей» — вел
яростную борьбу с интеллигенцией за подлинность и «чистоту» веры, по-
путно он обличал православную церковь за разного рода излишние «по-
пустительства» и «недопустительства» в вере. Среди участников Собра-
ний и за их пределами ходило в списках его страстное обличение право-
славия под названием «Я обвиняю!..». В поисках истовой веры он пере-
шел в старообрядчество, преследовался друзьями-миссионерами, «дол-
го скрывался в Финляндии. Потом был убит в Москве»30. Священник
П. В. Семенов в знак протеста против тесных церковных «правил» попы-
тался на деле осуществить акт свободы совести, для чего перешел в ста-
рообрядчество, стал даже старообрядческим епископом; выпустил став-
шую популярной книгу «От бурсы до снятия сана» (СПб., 1908). А в 1907
году он опубликовал статью о религиозном смысле рассказов Андреева
«Христиане» и «Тьма»31.
Симптоматично, что в успех Религиозно-философских Собраний мало
кто верил, как не верили и сами участники. У Короленко подозрение вызы-
30 Гиппиус З. Н. Указ. соч. С. 73.
31 Дьяк Шигоня [Семенов П. В .] «Тьма» Андреева и «хрис тиане» первого и вто-
рого разряда // Час (Москва). 1907. 12 декабря. No 63. С . 2.
Статьи о Леониде Андрееве 369
вали церковники, ибо в их поступках, как он думал, уже давно «нет прав-
ды», а от действий «елейных» миссионеров льются «реки слез и, прямо,
крови...»32 По предположению Толстого, для «Мережковских» сами Собра-
ния — всего лишь род интеллектуальной «забавы»33. Со свойственной ему
мягкостью Чехов «с недоумением поглядывал» на «учительски» верующе-
го Мережковского. А за полгода до этого он с удивлением писал А. С . Су-
ворину: «Я полагал, что <...> Религиозно-философское общество серьез-
нее и глубже»34. Горький в письмах конца 1901 года к Миролюбову отде-
лил христианство Христа и Толстого от христианства богоискателей. Что-
бы понять первых, он изучал «Пролог и Библию во всю мочь», видел, что
для верующих, подобных Толстому, Христос и христианство — великая ре-
лигия любви, зато для богоискателей («жуликов») Собрания — повод «рас-
суждать о Христе», один из способов бегства от противоречий жизни 35.
Может быть, с особым вниманием к спорам в Собраниях прислушива-
лись Блок и Андреев. История отношений Блока с Мережковским, Роза-
новым, «Новым путем», его отношений к Религиозно-философским Со-
браниям нашла обширное освещение в переписке, статьях участников по-
лемики, в научной литературе 36.
Чтение «философской автобиографии» Бердяева помогает почув-
ствовать, почему Блок, бежавший декадентства, не мог принять но-
вых религиозных исканий: «...в петербургском воздухе <...> были ядо-
витые испарения»; царили «сектантское властолюбие» и «атмосфе-
ра мистической кружковщины»; «упадочные моменты <...> разлагали
личность...»37
32 Литературный архив 60. С . 68.
33 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1937. Т. 55. С 300.
34 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 11. М., 1982. С . 234, 125.
35 Горький М. Материалы и исследования. М .; Л., 1941. Т. III. С . 42 –45.
36 См.: Максимов Д. Е . «Новый путь» // Евгеньев-Максимов В. Е ., Макси-
мов Д . Е . Из прошлого русской журналистики. Л ., 1930. С . 129–254; Лавров А. В .
Архив П. П . Перцова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1973
год. Л ., 1976. С . 25–50; Минц З. Г. Блок в полемике с Мережковскими // Блоков-
ский сборник. IV. Тарту, 1981. С . 126–222; Корецкая И. В. «Новый путь», «Вопросы
жизни» // Литературный процесс и русская журналистика. 1890–1904. Буржуазно-
либеральные и модернис тские издания. М ., 1982. С . 179–233; Ильёв С. П . Идео-
логия «неохристианс тва» и русские символисты. 1903–1905 // Русская литерату-
ра XX века: направления и течения: Сборник научных трудов. Екатеринбург, 1992.
С. 25–36.
37 Бердяев Н. А . Самопознание. Л ., 1991. С . 141–151.
370 Избранные труды
Блок выдвигает против Собраний систему доказательств их безжизненно-
сти и искусственности 38. Собрания стали местом, где «любят соборно сплет-
ничать о Боге», превратились в «словесный кафешантан» (V, 211–212), а самая
религиозная вера оказалась «только темами, проблемами, вопросами», кото-
рые никак не связаны с судьбой России, потаенными думами и верованиями
простого человека (V, 333). Церковная ортодоксальность и интеллигентские
новорелигиозные хитросплетения перед лицом глобально-исторических ка-
тастроф кажутся ему равно «антимузыкальными» (VII, 358).
Священнослужителям — участникам Собраний — Блок был малоин-
тересен; интеллигенты-богоискатели реагировали на него бурно. Розанов,
который называл статьи и речи Мережковского о религии упражнениями
«sаltе mоrtalе»39, обрушился на Блока в защиту Мережковского и Собра-
ний. Автора «Балаганчика» Розанов с иронией прозвал «двадцативосьми-
летним Экклезиастом», который взялся судить о том, чего не хочет по-
нимать. В статье Блока «Литературные итоги 1907 года» Розанов выде-
лил леонидо-андреевские цитатные мотивы, на которых построен рас-
сказ «Христиане». Розанов на них воздвиг свои возражения Блоку, а за-
одно (прикровенно) и Андрееву. В Собраниях говорят о Боге «при обилии
электрического света»; собеседники — «образованные ехидные интелли-
генты, поседевшие в споре о Христе, <...> многодумные философы, попы,
лосняшиеся от самодовольного жира, — вся эта невообразимая и безоб-
разная каша, идиотское мелькание слов»; «здесь» — «болтовня», а «там»,
«на улице ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, <...> жить трудно,
холодно, мерзко»; за дверьми «уютных и теплых» залов Собраний «стоят
нищие духом, и этим нищим духом нужны дела»40.
Рубеж веков, казалось, привел соотечественников к крайнему пределу
взаимного непонимания. В качестве его итога Андреев предсказывал ката-
строфу и «гибель». Себя и персонажей своих книг он видел «новыми Иова-
ми», «вопящими» о земле, у которой так много богов (и правд) и нет единого
Бога и Правды. На знаменах признанных литературных вождей — Брюсова,
Горького, Мережковского — были начертаны слова «война», «борьба» (с чу-
жими правдами за свою). На знамени Андреева (и Блока, и Ремизова) — запе-
чатлены зовы об объединении усилий воли в поисках путей Правды.
38 Блок CC. С . 330 . Далее ссылки на это издание даются в текс те с указанием в
скобках тома римской цифрой и с траницы — арабской.
39 Розанов В. В . Трагическое остроумие // Розанов В. В. Указ. соч. С . 300 .
40 Розанов В. В . Автор «Балаганчика» о петербургских Религиозно-философ-
ских Собраниях // Розанов В. В . Указ. соч. С . 263–265.
Статьи о Леониде Андрееве 371
Как и Блок, Андреев не мог не следить за прохождением Собраний,
организаторы которых претендовали на роль духовных предводителей
России. Для него имена Мережковских и Розановых звучали как курьез-
ные. «Думаю, что почвы для Розановых и Мережковских не даю» — пи -
сал он Горькому 10 апреля 1902 года по поводу законченного им рассказа
«Мысль» (ЛН, 143). В сентябре 1904 года он сообщает Горькому: «Об иде-
алистах, которые желают пригласить меня, я давно слышал. Слышал и о
том, что “Новый путь” они хотят слить с предполагавшимися “Вопросами
жизни”». На предложение реагирует неласково: «...ну их всех к дьяволу»
(ЛН, 225). Чулков вспоминал: Андреев символистов-богоискателей «бо-
ялся: они казались ему слишком рассудочными, слишком искусственны-
ми и холодными». Зато «для Блока он делал исключение...»41 Однако же
ответы на вопросы, поставленные в Собраниях, были для него жизненно
необходимы; потому из зала Географического Общества он переносил их
на страницы своих книг. В его задачу не входило предложить однознач-
ные ответы и характеристики. Ему нужно было представить происходя-
шее как проблему, часто трагически неразрешимую.
Попытки прикрепить к Андрееву какие-либо окончательные эпитеты
всегда чреваты ошибками. Одну из них совершили, правда, в духе своего
времени, исследователи личности и творчества писателя Ю. В . Бабичева,
В. И. Беззубов, Л. А . Иезуитова, В. А. Келдыш, К. Д . Муратова и др. Долгое
время — вслед за некоторыми высказываниями Андреева, но без учета дру-
гих, им противоположных, — они говорили о нем как об атеисте. В послед-
ние десятилетия эта точка зрения подверглась сомнениям и уточнениям 42.
Прежде чем начать разговор о связях рассказа «Христиане» с мате-
риалом Религиозно-философских Собраний, нужно, хотя бы конспек-
тивно, остановиться на отношении Андреева к вере. Есть ли Бог? Что
есть вера? Во что веруем? Как? Что значит: веровать? Для Андреева
это вопрос жизни и судьбы — своей, своего народа, отчизны, всего че-
ловечества. Он подспудно присутствует на дне его души, неотступ-
но преследуя, вставая загадкой. Им мучались его герои. Отношение к
41 Чулков Г. И . Леонид Андреев. (Воспоминания) // Письма Леонида Андрее-
ва. Л.: Колос, 1924. С. 44.
42 См.: Келдыш В. А . Повес ть Леонида Андреева «Жизнь Василия Фивейского »
и духовные искания времени // Русская литература. 1998. No 1. С . 35–43. См. также
статьи А . Б. Рогачевского, Н. Н . Арсентьевой, Чжунг-Рак Сона в сборнике «Эсте-
тика диссонансов» (Орел, 1996) и автореф. дисс ... канд. филол. наук Ч.- Р. Сона
«Тема совес ти в прозе Л. Н . Андреева» (СПб., 1997).
372 Избранные труды
вере было связано с органическими чертами личности Андреева. Горь-
кий писал о том, как Андреев «странно и мучительно — резко для себя
раскалывался надвое». Он одновременно «мог петь миру — «Осанна!»
и провозглашать ему — «Анафема!» и «в обоих случаях он чувствовал
себя одинаково искренно...» (ЛН, 372–373). Характерное для челове-
ка Серебряного века «двоение» жило в Андрееве во всех личностных
проявлениях. Колебания между верой — отказом от веры — невери-
ем — алканием веры были свойственны ему, как многим людям эпохи
«концов» и «начал».
В первые дни своей студенческой жизни (сентябрь 1891 г.) Андре-
ев испытывает неприятный дискомфорт: его товарищи распределились
по кружкам, а его смутил их «фанатизм и нетерпимость», в то же время
пронзило «сознание своей беспочвенности.
Все они чему-то верят, к чему-то стремятся, цель какую-то видят —
один я без веры, без стремления, без цели <...> Без догмата!»43
Проходит около полутора лет, и 10 апреля 1892 года Андреев говорит о
проснувшемся у него интересе к науке, к своему делу, вследствие чего рас-
таял пессимизм, «потеряли свою силу атеизм и прочие пакостные воззре-
ния», явилось «сознательное желание жизни». Он передает свое состоя-
ние словами Надсона: «Жить без любви, без Бога — // Нет, лучше уж не
жить...»44
Андреев установил в дневнике изменчивость своей натуры, отме-
тил перманентно присутствующее двоение мыслей и чувств, но и ра-
дость от обретения сознательного желания жить, любить, творить в
мире, где есть Бог. В ранних рассказах и фельетонах Андреева («Празд-
ник», 1900; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1900 и др.) на религи-
озные, главным образом пасхальные темы возникает мотив «глубоко-
го блаженного чувства единения между собой и Богом» (I, 189).
Но Андреев перестал бы быть самим собой, если бы в разговор о вере
и Боге не вмешалась его рефлексия. В фельетоне, получившем назва-
ние «Сфинкс современности» (1900), Андреев вопрошал: «...каким име-
нем историк позднейших времен охарактеризует нашу эпоху?» Затруд-
ненность ответа, по его мнению, диктовалась сложностью явления: «Нет
язычников и христиан, но есть и то и другое (курсив мой. — Л . И.), нет го-
43 Андреев Л. Н . Дневник 1891–1892 гг. / Публ. Н . П. Генераловой // Ежегодник
Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1991 год. СПб., 1994. С . 97–98 .
44 Андреев Л. Н . «Дневник» / Публ. Н. П . Генераловой // Литературный ар-
хив 94. С . 259, 269.
Статьи о Леониде Андрееве 373
спод и рабов, но есть и то другое. Самые противоречивые настроения, са-
мые непримиримые начала, самые враждебные взгляды тесно переплета-
ются в один сплошной и разноцветный комок — и нельзя коснуться одно-
го, чтобы не затронуть другого. Кто он — этот гражданин XX века, этот
сфинкс современности? <...> На тысячи языков разбился его язык, и сам
не знает он, когда лжет и когда говорит правду, — этот несчастный сфинкс
современности...»45
Вопрос о вере или неверии Андреева, как правило, группировался во-
круг каких-то имен, произведений, событий. Первое имя, конечно, Льва
Толстого. В . И . Беззубов приводит два свидетельства отношения Ан-
дреева к Толстому и Толстого к Андрееву. Оба, по его мнению, иллю-
стрируют равнодушие Андреева к Богу и религии. По свидетельству се-
кретаря Андреева В. В . Брусянина, «веры толстовской» Андреев в по-
ложительной ее части «совершенствования личной жизни ради одной
цели — Бог» — «не воспринял, отбросил как нечто чуждое»; отрицатель-
ную часть — антицерковную — освоил как свою собственную, будучи че-
ловеком нерелигиозным 46. Сам Брусянин себе противоречит, так как на-
чинает свои воспоминания со слов Андреева о том, что для гимнази-
ста трактат Толстого «В чем моя вера?» был «книгой великих исканий».
Исканий чего? Смысла жизни? А не есть ли это в трактате Толстого сам
Бог? Толстой, встретившись с Андреевым в 1910 году, якобы усмотрел в
нем «отсутствие серьезного отношения к жизни» или отсутствие веры в
Бога: «Он милый, приятный, думает все о серьезных вещах; но как-то не
с того конца подходит, — нет настоящего религиозного чувства. Может
быть, еще рано...»47 (Так думалось 80-летнему Толстому о почти 40-лет-
нем Андрееве за девять лет до его кончины.)
О воздействии трактата Толстого иное, чем Брусянин, свидетель-
ство оставил П. М . Пильский. Он рассказывает, как 14-летнему Андрее-
ву в руки попадает «В чем моя вера?» и как «с этого момента закатыва-
ется солнце юности, настойчивая мысль становится постоянной гостьей,
незваные сомнения поселяются в душе». Пильский, со ссылкой на само-
го Андреева, называет три главных фактора умственной и духовной эво-
люции Андреева: «Лев Толстой, Ницше и Библия»48. Еще любопытнее рас-
45 АндреевПCC. Т. 6. С.176–177.
46 Брусянин В. В. Леонид Андреев. Жизнь и творчес тво. М ., 1912. С . 53.
47 Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М .; Пг., 1923. Т. 2. С . 15.
48 Пильский П. М . Леонид Андреев. Личнос ть и творчес тво // Пильский П. М .
Критические с татьи. СПб.: Прогресс, 1910. Т. 1 . С . 5–6 . Пильский — снова со ссыл-
374 Избранные труды
сказ Горького в очерке «Лев Толстой» (1919). Толстой якобы спросил у
Горького, верует ли в Бога Короленко. «Не знаю», — был его ответ. «Глав-
ного не знаете. Он — верит, только стыдится сознаться в этом перед атеи-
стами. < . ..> Андреев ваш — тоже атеистов стыдится, и тоже в Бога верит,
и Бог ему — страшен...» (14, 275). (Курсив мой. — Л . И.)
Психологическая ситуация — «стыдится перед атеистами», кажет-
ся, угадана с абсолютной точностью. Андреев был человеком, который
всегда находился в пути и всегда — в поисках веры. В знаменательный
день 4 января 1902 года он посылает Горькому исповедальное письмо
с характеристикой своей личностной идеологии и писательских замыс-
лов. Может быть, самым главным в письме было следующее признание:
«Мне еще очень многое хочется сказать — о жизни и о Боге, которо-
го я ищу» (ЛН, 128). Горький отвечает ему большим учительным пись-
мом, где объясняет, что «Бога нет, Леонидушка. Есть мечта о Нем, есть
вечная неудовлетворенность стремления так или иначе объяснить себе
себя и жизнь. Бог — удобное объяснение всего происходящего вокруг
и — только. Толстой, якобы верующий в Бога, — в сущности проповеду-
ет необходимость некоей пантеистической гипотезы. <. . .> мы для себя
создадим Бога великого, прекрасного, радостного, все и всех любящего
покровителя жизни!..» (ЛН, 128–129).
С этого самого момента из «богоискателя» на словах и на деле Андре-
ев превращается, с легкой руки Горького, в атеиста на словах, но остает-
ся богоборцем-богоискателем в своем творчестве. Конечно, он никогда
не был и не стал человеком какой-либо систематическрй веры. К приме-
ру, 1 марта 1903 года он писал В. Ф. Боцяновскому: «С 15 лет я начал ис-
кать истинной цели жизни, истинной дружбы, истинной любви. < .. .> Дол-
го, очень долго путался я в добре и зле. Был христианином недолго, был
буддистом, ницшеанцем (еще до Ницше), язычником...»49 Основная линия
жизнеповедения Андреева — открещивание от веры и Бога в личном об-
щении и поиски Его персонажами писателя — в литературе (трагедия обе-
збоженной личности в «Мысли» и «Красном смехе», трагедия религиоз-
ных исканий в «Жизни Василия Фивейского» и др.) .
кой на Андреева — передает два его разговора с начинающими литераторами.
Одному он «говорил, что Богу не верит и Бога не ищет »; другому, приславшему
свой рассказ на тему веры, ответил: «Вот она, наша учительница-то — Библия!»
Пильский назвал Андреева «тончайшим мистиком, <...> искателем вечнос ти, влю-
бленным в Библию» (Там же. С . 8, 10).
49 Забытым быть не может. М ., 1963. С . 199.
Статьи о Леониде Андрееве 375
Пиком антирелигиозных «наветов» на себя был для Андреева 1904 год,
отчасти под воздействием инцидента, разыгравшегося вокруг сотрудни-
чества «знаньевцев» в «Журнале для всех». Андреев, любивший журнал
и его редактора, пишет ему о причинах возможного ухода их из журнала
в феврале: «...у нас («знаньевцев». — Л . И.) есть один общий пункт, отка-
заться от которого — значит на всей нашей деятельности поставить крест.
Это — “царство человека должно быть на земле”. Отсюда призывы к Богу
нам враждебны...»50 В июле — Вересаеву: «...смысл, смысл жизни, где он?
Бога я не прийму, пока не одурею...»51 В письме к М. П . Неведомскому Ан-
дреев соглашается с «указанием» критика на то, что «истинной мишенью»
в повести «о попе» («Жизнь Василия Фивейского») было «общераспро-
страненное утилитарно-эвдемонистическое толкование христианства».
Сам он убежден: «не философствующий, не богословствующий, а ис-
кренно, горячо верующий человек не может представить Бога иначе, как
Бога-любовь, Бога-справедливость, мудрость и чудо...»52 Андрееву такая
вера простого человека понятна и близка. Безусловное его недоверие вы-
зывает рассуждающая вера богоискателей из стана «Нового пути».
В фельетоне, впоследствии названном «Тирания мелочей и преступ-
ность индивидуальности» (5 мая 1902 года), он рассказывает о молодых
людях, которые твердят о свободе (и о свободе совести), о самоопреде-
лении, игнорируя зависимость человека от «стен» — правил, привычек,
обязанностей. Заметивший это один из них «с отчаяния предался неуме-
ренному мистицизму: вызывал дьявола и грозился пожаловаться на него
г. Мережковскому»53. 14 октября 1913 года Андреев продолжал быть вер-
ным позиции, занятой им в начале 1900-х годов, когда писал А. В. Амфите-
атрову: «...знаю наших “христиан”, теософов, <...> философских негодяев,
как Розанов...» (ЛН, 540). Андрееву нравится «горячо верующий человек»,
и в его сознании «холодные рассуждения о Боге» несовместимы с подлин-
ной верой, которой он сам жаждет, но которая ему не дается.
Андреев не сводил глаз с Собраний, ибо там возникла, говоря словами
Гиппиус, ситуация «вопросности вопросов». Сами вопросы — интерес-
ны и важны, характер и итоги их обсуждения чаще всего — отталкивали.
Сочувствие и расположение вызывал Миролюбов, который писал Андре-
еву: «Вам я скажу только одно, что искание Бога <...> для меня всегда бу-
50 Литературный архив 60. С . 106.
51 Реквием. С . 158.
52 Искусство. 1925. No 2. С. 266.
53 Андреев ПСС. Т. 6. С. 171.
376 Избранные труды
дет определять мою дальнейшую деятельность в ведении журнала»54. На-
помним, что несмотря на конфликт с журналом Миролюбова (о чем уже
шла речь), Андреев уйти из него не захотел, невзирая на упорное к тому
побуждение со стороны Горького. И будем помнить, что он трепетно от-
носился к верованиям народа, сколь дики, несовершенны, полупервобыт-
ны они ни были. К примеру, по поводу «Саввы», где возникала проблема
отношения героя пьесы, бунтаря-анархиста, к идолам сознания «толпы»,
веровавшей слепо и фанатически. Горькому: «Так что расскажи атеист про
обман, все равно чудо совершилось. И тут вопрос: да и нужно ли? Не лучше
ли оставить Бога — для этих труждающихся и обремененных?» (ЛН, 131).
О позиции Андреева в вопросах о Боге и о вере лучше многих писал
Волжский в связи с выходом в свет «Жизни Василия Фивейского» и, по-
видимому, с благословения Миролюбова: Андреева, по мнению критика,
характеризует «боль из-за веры»: «...слышатся исступленные стоны отча-
яния, сквозь которые заметно пробивается страстная религиозная боль,
боль из-за религиозных проблем, мука большими вопросами — “о Боге, и
о людях, и о таинственных судьбах человеческой жизни”». Андреев «...не
положительными, конечными выводами своими ценен <...> нам, а <...> на-
пряженной работой около тех же вопросов, около которых стоит и рели-
гиозный идеализм»55.
Уверовал ли Андреев в последующие годы, как на то надеялся Толстой?
С определенностью можно сказать только то, что взор его по-прежнему
был устремлен в сторону Бога живого: он искал Его внутри себя и окрест.
Особенно остро «боль из-за веры» Андреев переживал в годы мировой
войны и двух революций. «Иго войны», «Гибель», «S. О. S .» и другие про-
изведения звучали пророчески. Подобно ветхозаветному прароку Иере-
мии, в «плачах» своих он скорбит обо всех людях воюющего мира — «не-
честивых грешниках», которых настиг палящий огонь возмездия за не-
исчислимые провинности против мира и человека. В памяти героя по-
вести «Иго войны» запечатлелась ужасная картина: около армянской
женщины-матери, повешенной за ноги, «ползал годовалый ребенок и тя-
нулся ручками к матери, а мать <...> протягивала руки к ребенку; но они
не могли дотянуться друг до друга» (VI, 83). Эти «безнадежно протянутые
руки» стали бредом, кошмаром, удушьем для рассказчика. Концовка по-
вести — молитва-плач о милосердии, об утешении, о покаянии и надеж-
54 Литературный архив 60. Т. 6 . С . 106.
55 Волжский [Глинка А. С .]. По поводу нового рассказа Леонида Андреева //
Журнал для всех. 1904. No 7. С . 430.
Статьи о Леониде Андрееве 377
де: «Кого прокляну, кого осужу, когда все мы таковы, несчастные! Вижу
страдание всеобщее, вижу руки протянутые и знаю: когда прикоснутся
они друг к другу, мать Земля к Сыну своему, то наступит великое разре-
шение... но мне его не видать <...> только об одном молю судьбу свою: что-
бы не была напрасной моя смерть и страдания, которые принимаю покор-
но и со смирением. Но не могу совсем успокоиться в этой безнадежности:
горит у меня сердце, и так я тянусь к кому-то руками: прийди! дай прикос-
нуться! Я так люблю тебя, милый, милый ты мой!..
И все плачу, все плачу, все плачу» (VI, 85).
Вернемся к Религиозно-философским Собраниям.
25 мая 1902 года Александр Бенуа, присутствовавший на заседани-
ях Собраний в качестве «публики», писал о своем сожалении, что он не
беллетрист: «...материала гибель. Если Зинаида Николаевна (Гиппиус.—
Л. И.) не сумеет этим воспользоваться, то она просто бездарна»56. «Вос-
пользовались» Андреев и Б. К . Зайцев, автор рассказа «Скопцы». О том,
что «Скопцы» — отклик на Собрания, догадался Андреев. 27–28 сентя-
бря 1904 года он сообщал Горькому: «Наивный Зайчик дал в “Новый путь”
“Скопцов”, и наивная редакция напечатала, — а эти самые “Скопцы” есть
точнейшее изображение, не преднамеренное, но тем более ценное, всей
этой почтенной компании. Религиозные онанисты дуют в кулак и уверяют,
что из этого что-нибудь обязательно родится» (ЛН, 225).
Аудитория двенадцатого заседания Религиозно-философских Собра-
ний слушала доклад иеромонаха Михаила «О браке: Психология таин-
ства». Речь шла о «браке как аскезе» и о «браке как наслаждении». Об-
суждение доклада о. Михаила и «записки» Розанова происходило на пяти
заседаниях. Всего выступило более тридцати участников. Внимание Зай-
цева привлекли речь М. А . Новоселова и «записка» Розанова. Новоселов
сформулировал отношение Церкви к институту брака: «брак хорош, без-
брачие лучше» и заключил: «Итак, хорошо быть скопцом ради царствия
небесного, хотя это царствие не закрыто и для живущих в браке»57. Роза-
нов оказал себя апологетом пола — брака — семьи, видя в них основные
религиозные ценности.
Пользуясь словом «скопцы», произнесенным Новоселовым, Зайцев
нарисовал картину монашеского аскетизма, противником которого вы-
56 Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1973 год. Л ., 1976.
С. 39.
57 Новый путь. 1903. No 7. С . 275.
378 Избранные труды
ступил Розанов. От себя он передал атмосферу заседаний: мрачную, фа-
натически душную, и прибавил к ней веяние и декадентского пряного эро-
тизма, которым щеголял Розанов.
Действие рассказа происходит у монастырских стен (через три года по-
сле публикации рассказа Зайцева Розанов выпустил в свет книгу «У цер-
ковных стен»). Весь фон и все краски рассказа — серые, зыбкие, «пыль-
ные»; сами монахи — «люди темного лика» или «лунного света», как на-
зывал их Розанов. Повествуя о душе аскета, Розанов не раз писал о пла-
мени пожара, которое ее охватывает. Зайцев превращает этот образ в раз-
вернутую метафору: загорается «загадочное грозное пламя», за которым
«как зачарованные» следят бледно-серые фигуры «скопцов»; их усадьба
сгорела «в грязном дыму» этого «странного неживого огня»; и они — вме-
сте с усадьбой. По Розанову, аскетическое монашество рабски сосредото-
чено на греховной плоти, оно воспринимает пол как дьявольский порок и
как притягательное вожделение. Зайцевские скопцы томимы похотью, у
черной монастырской стены «будто чувствуешь темные, преступные че-
ловеческие страсти, что не однажды кипели тут...» Все покрыто «сухой
и мертвенно-жестокой паутиной»: «Почему ни одной живой души нету
тут? Почему деревца <...> не принялись и засохли? Почему жутко огибать
этого каменного мертвеца?» — Потому, что у «цепких, хитрых, серых» —
«дух оскоплен», потому, что они, прозябающие в томлениях вожделею-
щих инстинктов и иссохшего разума, давно утратили живые связи с при-
родой, Богом и людьми 58. То, что Зайцев — один из самых светлых и хри-
стианнейших писателей — так откликнулся на Собрания, было укором и
приговором. Пародия Зайцева была направлена, однако, не на одни край-
ности монашеского аскетизма, о котором так красноречиво писал Роза-
нов, не только на атмосферу Собраний, где, бывало, царил дух церков-
ного фарисейства, но и на речи Розанова. В. А . Тернавцев, как вспомина-
ла Е. В. Дягилева, красноречиво назвал «записку» о браке чем-то «вроде
пира во время чумы»; она, по словам Дягилевой, поражала «жуткой кар-
тиной сладострастья»59.
Рассказ «Христиане» невелик по объему, но его внутреннее содержа-
ние велико. Его внешняя оболочка вполне традиционна. Андреев не раз
указывал на «Христиан» как на произведение, написанное в стиле при-
вычного натуроподобного реализма. Однако, как обычно, Андреев и здесь
не мог не воспользоваться поэтикой диссонанса и «ретуши» (его соб-
58 Там же. 1904. No 7.
59 Дягилева Е. В . Указ. соч. Л . 85.
Статьи о Леониде Андрееве 379
ственное слово — слово человека, успешно занимающегося фотографией
и переносящего ее термины и приемы на литературу).
Композиционный «скелет» повторяет построение обычного репорта-
жа: начало дня — начало заседания. Председатель суда — его члены. Об-
виняемый — свидетели — публика. Неожиданный эпизод со свидетель-
ницей, отказавшейся принять присягу. Преодоление препятствия — даль-
нейшее продолжение заседания. Привычную канву репортажа Андреев
декорирует с двумя добавлениями, меняющими жанр, придающими ему
«леонидоандреевскую» окраску.
Первое связано с описанием места действия: автор, пользуясь из-
любленным приемом лейтмотива, изображает несколько планов ме-
ста действия, напитывая их видимой иронией, подразумевающей скры-
тый смысл. Действие суда развертывается в уютной атмосфере бытово-
го довольства, которая загораживает социальные драмы, скрытые от глаз
публики; то и другое соотносится с планом бытийного неблагополучия.
Ритм этих трех планов, повторяясь в композиции фабулы, создает ритм
развития внутреннего сюжета.
В здании суда было «тепло, оживленно и весело» (для тех, добавляет
повествователь, «кто привык ежедневно, по службе, посещать этот боль-
шой дом, встречать знакомые лица, раскрывать все ту же чернильницу и
макать в нее все то же перо»). Между тем «перед глазами <...> разыгрыва-
лись <...> “судебные драмы”. Вон в той комнате застрелился как-то подсу-
димый; вот солдат с ружьем; где-то бренчат кандалы». Оканчивается это
описание места действия все той же безмятежной фразой: «Весело, теп-
ло, уютно». Однако теперь она звучит явно иронически. Иронию усилива-
ют слова, описывающие обстоятельство места за стенами здания суда: «За
окнами падал мокрый ноябрьский снег...» Итак, в мире природы — холод-
но и неуютно; в здании суда, для тех, кто привык ничего не замечать и ни-
чего не чувствовать, «тепло, оживленно», «уютно», даже «весело». А для
тех, кто здесь держит ответ за содеянное, — «судебные драмы». Андре-
ев подхватывает это удачное и многозначное слово «драмы» и заставля-
ет читателя взглянуть на происходящее как на «театр», в котором «прият-
но видеть было и публику, и слушать живой шум в коридорах, и играть са-
мому. Весело было в буфете; там уже зажгли электричество, и много вкус-
ных закусок стояло на стойке. Пили, разговаривали, ели» (II, 175). Через
две страницы снова вступают в действие все три плана: в зале суда зажгли
электричество: «теперь совсем приятно: светло...» А «снег за окнами по-
темнел» (II, 177). Основной контраст остается. Зато обстоятельства вну-
380 Избранные труды
треннего сюжета изменились: свидетельница-проститутка внесла диссо-
нанс в привычный покой, отказавшись принять присягу. И на этом заседа-
нии промелькивает призрак «судебной драмы». Мир привычного доволь-
ства и благополучия начинает «шататься». Один из членов суда резюми-
рует происшедшее возмущенными словами: «Это не суд, а сумасшедший
дом какой-то» (II, 184).
Внешнее действие фабулы устремляется на восстановление прежней
«гармонии». Караулову, «ввиду ее нехристианских убеждений», постанови-
ли допросить без присяги; остальные свидетели и преступник «обещают и
клянутся» «перед всемогущим Богом и святым Его Евангелием». «Все на-
ладилось и идет как следует: стройно, легко, приятно. <...> Горит электри-
чество». Привычный мир кажимостей поглотил и спрятал мир драм и тра-
гедий от посторонних глаз. Однако: «за окнами тьма», хоть в здании суда:
«Весело, тепло, уютно» (II, 190–191). Бытовые, социальные, религиозные,
этическо-философские драмы, выйдя на небольшой срок на поверхность,
вновь затаились, уступив место игре в идиллию и благополучие. Но всех
подстерегает угроза какого-то неведомого катаклизма и хаоса, названного
на привычном языке Андреева «тьмой». Возникает характерная для худо-
жественного мира Андреева ситуация иронии самой жизни.
Второе добавление к композиции репортажа усиливает первое. Ан-
дреев вводит мотив двойников: подсудимого и товарища прокурора.
Подсудимый, «молодой человек в высоком воротничке, <...> торопливо
крутил усики и глядел вниз, что-то соображая; при некоторых фамилиях
он оборачивался, брезгливо оглядывал вызванного и снова с удвоенной
торопливостью крутил усы и соображал» (II, 176). Товарищ прокурора,
«молодой человек в высоком воротничке и с усиками, вообще странно
похожий на обвиняемого (курсив мой. — Л . И.), уже давно старался при-
влечь на себя внимание суда. Он ерзал на стуле, привставал, почти ло-
жился грудью на пюпитр, качал головою, улыбался и всем телом пода-
вался вперед, к председателю <...> Очевидно было, что он что-то знает
и нетерпеливо хочет сказать» (II, 181). При полном тождестве портрета
(молодость, высокий воротничок, усики) между подсудимым и товари-
щем прокурора есть отличия: один «соображает», о чем и как сказать и
что утаить; другой — явно хочет о чем-то говорить, не подумавши. В лю-
бом случае вырисовывается парная и общая картина, передающая ощу-
щение взаимообратимости двух миров — «законного» и «преступного»:
они живут по одним и тем же правилам «внешней» жизни, приспосабли-
ваясь к ней в меру своих сил и желая в ней «казаться», а не «быть». Впе-
Статьи о Леониде Андрееве 381
чатление от обоих усиливается фигурой защитника, «тоже еще молодого
человека», но если первый «соображал», второй старался обратить вни-
мание, то третий, как бы подчеркивая кажимость обоих, «зевал в руку и
гибко потягивался» (II, 176).
Пожалуй, вот все то существенное, о чем можно;сказать, характеризуя
работу бывшего судебного репортера над жанром рассказа, написанного в
стиле газетного репортажа, но трансформированного по-андреевски. Од-
нако даже самому неискушенному читателю понятно, что эти особенно-
сти поэтики рассказа — только ее верхний пласт, ибо не менее, а гораз-
до более существенно в «Христианах» искусство воссоздания слушания
дела, вернее, подготовки к его слушанию: приведение к присяге подсуди-
мого и свидетелей. Весь идеологический интерес сосредоточен именно
на нем. И здесь мы невольно вспоминаем, что Горький усмотрел в одном
из действующих лиц — в присяжном заседателе интеллигентного вида —
фигуру критика Волжского. Вслед за ним на это указывали С. П. Ильёв,
В. Н. Чуваков и А. В. Богданов. Исходя из сведений, о которых говорилось
в первой части данной работы, можно предположить, что прототипиче-
скими для рассказа являются многие материалы, связанные с обсуждени-
ем веры Толстого, его «отпадения» и «отлучения» от церкви, ставшие цен-
тром внимания на заседаниях Религиозно-философских Собраний, жур-
налов «Новый путь», «Миссионерское обозрение», а также другие источ-
ники, запечатлевшие большую часть интересующих нас вопросов. Услов-
но весь этот пласт рассказа можно назвать пародийным, хотя мы увидим,
что состав этой пародии неоднороден: это пародия на лица, на явления, но
и автопародия, когда в зеркале абсурда выставляются тревожные и завет-
ные мысли самого автора и его времени.
В состав пародийных образов рассказа вошли официальные долж-
ностные лица судебного разбирательства (председатель суда; священник,
приводящий к присяге; пристав, наблюдающий за порядком на судебном
заседании; члены суда, имеющие касательство к интеллигенции). Мы бе-
ремся утверждать, что все они — их узнаваемые черты, служебные маски,
их речи и поведение соотносимы с жизненными и письменными источ-
никами «вокруг» Религиозно-философских Собраний. Остальной текст
рассказа служит обрамляющей рамой, создающей иллюзию жизненно-
го правдоподобия, подкрепляющей основную проблематику фактами из
обыденной жизни.
Персонажей рассказа, у которых находятся прототипы, по нашему на-
блюдению, три. Хотя и здесь нужна оговорка. Почти все они — образы
382 Избранные труды
собирательные, синтезирующие черты нескольких или даже многих лиц.
Первый из них — председатель с уда, «обрюзгший, толстый человек с се-
дыми усами» (II, 175). Его отличают мягкие, почти просительные инто-
нации, уговаривание Карауловой на согласие признать себя христианкой,
доброе желание разъяснить ей ее ошибки, отстранение частного пристава
от посягательства силой заставить Караулову признать себя христианкой.
Из действующих лиц Собраний два человека просятся назвать их прото-
типами председателя суда. Это митрополит Антоний, по характеристике
Гиппиус: «Не старый. Мягкий. Либеральный. Идее Собраний сочувство-
вал. Дал благословение ректору Духовной Академии Сергию, епископу
Ямбургскому» на пост председателя Собраний. Епископ Сергий —- «мо-
лодой, но старообразный, с длинными вялыми русыми волосами по пле-
чам, с мягким крупным лицом в очках...» Во вступительном слове он го-
ворил о своем «самом искреннем желании» быть на Собраниях «...верным
выразителем ее (Церкви) исповедания», говорил о тяжести «разъедине-
ния и взаимного непонимания» между церковью и интеллигенцией 60. Что
касается митрополита Антония, то он был недоволен отменой Собраний,
находя их полезными и плодотворными. Не захотел терпеть их сам Побе-
доносцев61. На одиннадцатом заседании Собраний епископу Сергию была
вручена Благодарность от участников, где говорилось о нем «как о хри-
стианине», который учил Собрания «не искать своего, не убивать чужо-
го, а радеть об одной истине» 62. Общий облик миротворца, утихомирива-
ющего страсти, но не очень понимающего несогласных и не очень обеспо-
коенного этим, — напоминает двух указанных иерархов.
Второй из узнаваемых по своим прототипическим корням образ — «го-
сподин защитник». Его отличает странная и «манерная» манера поведения:
он движется, «изящно выгнув шею и талию»: применяет неслыханные же-
сты и ораторские приемы («поворачивается к присяжным, окидывает их
светлым и открытым взором и внезапно глубоко задумывается, опустив го-
лову. Обе руки его подняты на высоту груди, глаза крепко закрыты, брови
сморщены, и весь он имеет вид не то смертельно влюбленного, не то соби-
рающегося чихнуть»). Он «то шепчет», «то громко кричит», то «остолбене-
ло» «смотрит на кого-нибудь из присяжных заседателей»; но главное — он
не слушает и не слышит окружающих, осуждает «установленные законом
власти» и всеми способами рвется к скандалу (II, 186–187).
60 Гиппиус З. Н. Указ. соч. С. 68, 70.
61 Тамже.С.78.
62 Дягилева Е. В . Указ. соч. Л . 40.
Статьи о Леониде Андрееве 383
Образ господина защитника вторичен. В таких тонах, словах и красках
изображали друг друга «свои» от интеллигенции, участники и «публика»
Собраний. К примеру, вот что пишет Дягилева: «Невыносимы Новоселов
и Миролюбов»: «ораторствуют к своему удовольствию и к отчаянию при-
сутствующих...» У нее же под датой 22 ноября 1902 года читаем: «Миро-
любов ворвался в спор и кончил вечер какой-то невообразимой чушью»;
«его никто не слушал»63. А вот как со слов Миролюбова, своего добро-
го приятеля, характеризует участников М. К . Куприна: «...в этом Обще-
стве он находит одно мракобесие отцов Церкви, истерическое кривляние
Мережковского и ехидное смирение Розанова»64. Несмотря на изыскан-
ную рафинированность новопутейцев и смиренность отцов церкви, сло-
во «скандал» висело в воздухе и время от времени материализовалось во-
очию. Короленко, Толстому, Чехову, Горькому «Мережковские» казались
претенциозными актерствующими лгунами.
И, наконец, третий образ, имеющий прототипический источник, —
образ присяжного заседателя. Горький указал на Волжского. Помимо
этого указания есть зарисовка, сделанная рукой Андреева в феврале
1904 года: «Был у меня Глинка-Волжский, на вид приятен, за Бога го-
тов на костер, и смотреть на него в общем жалко: по-видимому, ту-
беркулез жесточайший» (ЛН, 200). В свою очередь, Волжский писал
об Андрееве: «Впечатление у меня получилось самое хорошее. Как я
и предполагал, к марксизму он относится совсем-таки равнодушно и
подписался под письмом из тех соображений, что ему враждебна про-
поведь христианства» (ЛН, 222). Волжский был на семь лет моложе
Андреева и, видимо, вызывал у него личное расположение, хотя и был
«враг». Поэтому, наверное, он и пародию свою сделал почти панегири-
ческой; речь идет о внешнем облике: «Молодой человек необыкновен-
но интеллигентного, даже одухотворенного вида; волосы у него были
большие, пушистые, как у поэта или молодого попа; кисть руки тон-
кая, с ухая, и говорил он с легким усилием, точно его словам трудно
было преодолеть сопротивление воздуха. Во время переговоров с Ка-
рауловой он страдальчески морщился, и <...> в тихом голосе его слы-
шится страдание...» (II, 184). Можно сказать, что портрет Волжского
выполнен художнически тонко, сочувственно, хотя и не без доли шар-
жа. Зато все, о чем он говорит, не только узнаваемо, но и вполне бре-
дово, — в жестоком зеркале пародии Андреева.
63 Тамже.Л.71,75,мн.др.
64 Куприна-Иорданская М. К . Годы молодости. М ., 1966. С . 138.
384 Избранные труды
Что касается пародирования содержания Собраний, то здесь Андреев
представил и государство в лице его фискальных органов, и священство
(поп и некоторые речи судейских), и, конечно же, точки зрения богоискате-
лей, своих современников. Критерием подхода к ним писатель избрал про-
стодушный взгляд на вещи незамысловатой проститутки — самой «тьмы».
К нему он присовок упляет и отношение повествователя — как бы судеб-
ного хроникера.
Разговор, по сушеству, концентрируется вокруг вопросов, поднятых
«отлучением» Толстого. Прежде всего, это — кого надлежит и кого воз-
можно назвать «христианином» и возможно ли заставить человека — си-
лой — исповедовать какой-то определенный (в данном случае православ-
ный) символ веры. Попутно, как и на самих заседаниях Собраний, воз-
никают смежные и, как правило, неразрешимые вопросы веры и церкви,
если пытаться дать на них однозначно «единственные» ответы. Андреев
предлагает своему читателю диалогический способ искания истины, соот-
нося его с опытом жизни и веры простых людей.
И на Собраниях, и в рассказе звучит вполне какофонический полилог
на тему «кто есть христианин?». Изберем путь выяснения этого вопроса в
качестве основы композиции разговора.
Итак, кто же такой христианин? Вопрос этот возникает, как мы пом-
ним, у самого Толстого и по отношению к Толстому задолго до его отлу-
чения от церкви и задолго до начала Религиозно-философских Собраний.
Напомним, что в «Определении Синода» говорилось: «Известный мiру
писатель, русский по рождению, православный по крещению и воспита-
нию, граф Толстой, в прельщении гордаго ума своего, дерзко восстал на
Господа и на Христа Его и на святое Его достояние, Его матери, Церкви
православной...»65
Напомним и то, что в «Ответе к “Определению Синода”» Толстой от-
рекается от «Церкви, называющей себя Православной», ввиду того, что ее
богослужения суть «различные приемы колдовства» (помазания, закли-
нания, приношения...); отвергает «Господа Иисуса Христа, Богочеловека
<...> воскресшего из мертвых»; отрицает «бессеменное зачатие по челове-
честву Христа Господа и девство до рождества и по рождеству Пречистой
Богородицы». «Троицу отвергаю: непонятна и не имеет никакого смыс-
ла». «Жизнь загробную — не признаю», но «жизнь вечную и возмездие
здесь и везде, теперь и всегда — признаю».
65 Церковные ведомости при Святейшем Правительс твенном Синоде. 1901.
24 февр.
Статьи о Леониде Андрееве 385
«Верю»: «всякий добрый поступок увеличивает истинное благо моей
вечной жизни, и всякий злой поступок уменьшает его». «Вижу вредный
обман в периодическом прощении грехов на исповеди, только поощряю-
щий безнравственность и уничтожающий опасение перед согрешением».
«Верю я в следующее: верю в Бога, которого понимаю как Дух, как любовь,
как начало всего. Верю в то, что Он во мне и я в Нем. Верю в то, что воля
Бога яснее, понятнее всего выражена в учении человека — Христа, кото-
рого понимать Богом и которому молиться — считаю величайшим кощун-
ством. Верю в то, что истинное благо человека в исполнении воли Бога,
воля же Его в том, чтобы люди любили друг друга и вследствие этого по-
ступали с другими так, как они хотят, чтобы поступали с ними, как и ска-
зано в Евангелии, что в этом весь закон и пророк»66.
В этих выдержках из «Определения Синода» и «Ответа» Толстого мною
выпущено многое, что не отозвалось в «Христианах», и кое-что из того, о
чем там говорят и спорят. Это проблема таинств, проблема молитвы, гре-
хопадения и др. И Религиозно-философские Собрания, и всевозможные
иные обсуждения проблем Бога, веры, церкви в начале 1900-х годов, вклю-
чая рассказ Андреева, были сосредоточены на обсуждении вопросов, с об-
жигаюшей остротой поставленных в этих двух документах эпохи.
Известный религиозный публицист Новоселов спрашивал совре-
менников: «Приложимо ли к Толстому название “христианина”?» — и
находил ответ у Соловьева; по мнению Новоселова, Соловьев убеди-
тельно доказывал, что Толстой — не-христианин. «Христианина хри-
стианином делает вера в Бога; от нее суть добрые дела, а не добрые
дела — без веры они — ничто»67.
Затрудняясь назвать Толстого христианином, многие участники Со-
браний находили в нем и в его книгах несомненные христианские черты.
Н. Минский основным свойством Толстого, его книг и героев считал ис-
кренность, называя ее «особым строем души». Она ведет его к призна-
нию необходимости «соответствия между словом и делом», «гармонии
между целью и средством», «живой деятельной любви к страждущим<...>,
к человеку в себе...» . Минский не говорит о Толстом: «христианин», но
утверждает: «религиозный учитель»68.
66 Цит. по: Андреевич [Соловьев Е. А .]. Л . Н . Толс той. СПб., 1905. С . 230–234.
67 М. Н -в [Новоселов М. А .] . Еще по поводу доклада в «Философском обще-
стве» о гр. Л . Н . Толс том // Миссионерское обозрение. 1901. Т. 1 . Апрель. С . 505.
Записки Религиозно-философских Собраний. С . 109.
68 Записки Религиозно-философских Собраний. С . 109.
386 Избранные труды
«Почему, признавая Христа за Бога, — спрашивал Миролюбов, — бу-
дучи истинными христианами», люди обращаются к Толстому? «Тол-
стой — грешник». Но и «религиозный человек», книги его «подводят к ре-
лигии» их читающих: они «начинают проникаться религиозными вопро-
сами и делаются христианами»69.
Пламеннее всех выступил Розанов, пояснивший, почему Толстой, этот
«бес перед Иисусом», тем не менее — христианин: «Толстой, при полной
наличности ужасных и преступных заблуждений, ошибок и дерзких слов,
есть огромное религиозное явление, может быть — величайший фено-
мен религиозной русской истории за 19-ть веков <...> У Толстого — тоска,
мучения, годы размышлений, Иова страдание, Иова бунт против Бога».
В «Определении Синода» Розанову не хватает «религиозной тревоги», а в
православной церкви — «живого отношения к Богу» — всего того, чем так
дорог верующим и так богат Лев Толстой 70.
Мережковский, автор доклада «Лев Толстой и русская Цер-
ковь», начинает характеристику Толстого со слов о том, что Толстой
сам считает себя христианином. Для Мережковского это пробле-
ма религиозно-историческая: «Отпал от христианства, — утверждал
он, — маленький мыслитель, лжехристианин», но «великий язычник»
не отпадал, ибо «никогда не был христианином». Да, он верит в «жи-
вого Бога» и «верит в Него так, как немногие пребывающие в христи-
анстве». Но это «Бог древнего языческого и ветхозаветного ужаса <...>
это Бог безымянный, у которого нет единого Слова, Логоса, нет Сына
Единородного»71.
Может быть, спокойнее и глубже, точнее всех сформулировал пробле-
му преосвященный, епископ Сергий — председатель Собраний. Он раз-
делил вопрос о Церкви, сказав, что «Синод — это лишь орган управле-
ния Церковью, но далеко не сама Церковь. И когда Толстой говорит, что
он против Церкви, догматов, обрядов и т. п., — он говорит главным об-
разом об органе управления. Сам Толстой — характерное явление рус-
ской Церкви. Он полон противоречий: в нем смешались детская искрен-
няя вера и индифферентизм к официальной обрядовой стороне Церкви;
неистовые религиозные искания и отрицания религиозных догматов; му-
жицкая вера и создание самостоятельной религиозной системы. < . ..> Удо-
стоверение же об отпадении Толстого от Церкви идет от органов управле-
69 Там же. С. 99–108.
70 Тамже.С.101,76.
71 Там же. С . 69–70.
Статьи о Леониде Андрееве 387
ния, а не от Суда Церкви. Такой суд не дано вершить людям». «Толстой по-
падет либо в геенну огненную, либо в лоно Авраамово вне зависимости от
богословских мнений, а в меру своих заслуг и прегрешений». Мысль пре-
освященного: «не людям решать...»72
Эту мысль о. Сергия поставил под сомнение и оспорил архимандрит
Антонин (цензор). «Акт отлучения Толстого не есть осуждение его на веч-
ные адские мучения, а только снятие с него священного звания христиа-
нина». Суд же будет у Бога: «Путь в лоно Авраамово определяется не од-
ною деятельной добродетелью, а прежде всего верою во Христа как Сына
Божия» (Ин 3, 18)73.
В. А . Тернавцев, борец с церковной рутиной от лица Церкви, проком-
ментировал его выступление и акт отлучения словами: «Россия благоче-
стивая отторглась от России мыслящей»74.
Пелагея Караулова «прореагировала» на реплику архимандрита Ан-
тонина иначе: она, как мы помним, объявила, что во Христа Бога — ве-
рует, но христианкой себя не считает — совсем в духе вероучения гра-
фа Льва Толстого. Она не может позволить себе этой роскоши, ибо ей не
дано жить во Христе. Именно вера дает ей правильные представления о
должном: они «придуманы» не для спокойствия или удобства, но во имя
живой жизни и живой правды, не укладывающихся ни в какие правила,
догмы, предустановленные рамки и обряды.
У Карауловой (и у Андреева) находилось немало союзников не только
среди ищущей Бога интеллигенции, но и среди профессиональных богосло-
вов. Так, известный новопутейский специалист по богословским вопросам
И. И . Вернер писал о заслуге Толстого перед христианством: это «его пропо-
ведь евангельской жизни». Она «волнует, заставляет задуматься. Возбужда-
ет споры. Каждого заставляет решать жг учие вопросы». Сила Толстого «не
в решении вопросов, а в их постановке»; после Толстого «свободное, само-
стоятельное решение их становится для нас внутренней необходимостью...»
Вернер согласен с толстовским пониманием «христианства как религии»: оно
кладет в основание «учение Христа о нравственности, о заповедях смирения,
любви к ближнему и непротивлении насилию». Всю догматическ ую сторону
христианства Толстой, как и ряд специалистов-догматиков XIX века, счита-
ет «надстройкой», «позднейшим добавлением». Вернер объясняет узость их
рационализированного понимания личности Христа, недопонимания «мета-
72 Тамже.С.79.
73 Тамже.С.80.
74 Тамже.С.83.
388 Избранные труды
физического значения», божественного характера Его личности издержками
времени, в которое они жили. На взгляд Вернера, слабости религиозного уче-
ния Толстого не отменяют его силы 75.
Как видно из беглого обзора некоторых высказываний о Толстом,
само слово «христианин», «христиане» в устах разных людей звучит
на множество «ладов» и вследствие этого вырисовывается как много-
сложная проблема. Посмотрим, на какие из них обратил внимание ав-
тор «Христиан».
Первые, обычные вопросы — православная ли Караулова, не сектантка ли,
вызванные отказом принять присягу, за простотой своей скрывают драмы,
о которых известно присутствующим на заседании суда. Ее отказ заставля-
ет предположить либо наличие каких-то компрометирующих свидетельницу
Караулову мотивов, либо ее болезнь, может быть, психическую, или беремен-
ность. Если ты не православная, можешь оказаться иноверующей, или сек-
танткой, или язычницей — все равно, ибо все это может быть квалифициро-
вано как уголовное преступление, как клеймо неблагонадежности, как ересь,
наконец, кн. С . М. Волконский в докладе «О свободе совести» привел десят-
ки примеров того, как сектантов привлекали к суду в качестве уголовных пре-
ступников, как у фельдфебеля-сектанта отняли двух дочерей, не доверив ему
их воспитания, как 70-летнего сектанта из Курска сослали на Кавказ, ибо он
посмел «о своей вере иметь свое суждение». Волконский рассказывает о том,
как «одно высокопоставленное лицо перед харьковскими учителями сказа-
ло о русском человеке, склонном к христианской любви: “будь он язычник,
по природе он всегда христианин”»76. Как видим, кажущаяся формальность
и простота вопросов в суде легко могла обернуться тем или иным насилием.
Заявление Карауловой об отказе принять присягу в связи с родом ее
нехристианской деятельности вызывает недоумение. «Ну так что же, что
проститутка?» (II, 177) — спрашивает председатель. Он уговаривает ее не
смешивать своих повседневных занятий с понятиями веры. Православ-
ный может, по его уверению, «быть разбойником или грабителем и в то же
время считаться христианином» (II, 178).
Председатель продемонстрировал свои понятия о «ложной чести»
или «ложной совести», как их называли на Собраниях. Дягилева запи-
сала прения, развернувшиеся на 5-м и 6-м заседаниях Собраний, закры-
тых, «самых острых» (слова Гиппиус), и нигде не напечатанные. Их тема
75 Вернер И. И. Евангелие и немецкая свободная критика. Д . Ф. Штраус // Но-
вый путь. 1904. No 4. С. 33–63.
76 Записки Религиозно-философских Собраний. С . 116–119.
Статьи о Леониде Андрееве 389
«О самодержавии и русской Церкви». «Отец Лисицын прямо объявил,
что будь священник хоть убийца — благодать все-таки пребудет на нем,
и через него совершится таинство евхаристии <...> Другой священник
(Слободской) возразил <...>: неужели вы думаете, что если и пастырь, со-
вершающий таинство, и паства его, присутствующая при этом, оба дела-
ют это без веры <...> кощунственно <...> неужели таинство все-таки со-
вершится? — Никогда...»77
Караулову, не считающую себя христианкой, один из членов суда пред-
лагает освидетельствовать на предмет ее умственных способностей: все
так просто, а она — по идиотизму, не иначе, все усложняет, выдумывает...
Товарищ прокурора предложил собственную версию христианского
статуса Карауловой — ее крестили, следовательно, она христианка: «Та-
инство крещения, как известно, составляет сущность христианского уче-
ния...» (II, 184).
Против крещения в детской купели выступал Толстой, считая, что
каждый человек должен сознательно выбрать веру. Вопрос, поднятый
прокурором, в Собраниях назывался «О таинствах». Крещение, венча-
ние, отпевание Церковь рассматривала как таинства богообщения: свя-
щенник совершает обряд, главное действующее лицо которого сам Го-
сподь, совершающий его на небесах. «Это есть тайна Царствия Бо-
жия, — писал один богослов, — всем сказана, но в скрытой <...> фор-
ме, но понятной не умным и разумным, а смотрящим попроще, младен-
цам. Народ наш эту тайну чувствует, знает, но не понимает ее значения
и силы»78. Тернавцев рассуждал о таинствах как о проявлении «религи-
озной жажды Праведной Земли»79. Розанов же считал главным самочув-
ствие крещенного, наличие или отсутствие любви в браке, переживание
или его отсутствие при переходе в «иную жизнь» после смерти, а не са-
мое совершение обряда. Церковь, неукоснительно отправляющую обря-
ды, он обвинял в формализме и бездушии 80.
Караулова не умела переживать трепета «таинств», не следовала пути
христианского богообщения, оттого и христианкой признать себя от-
казывалась. А ее на этом основании чуть не зачислили в «еретики», как
определили туда Толстого.
77 Дягилева Е. В . Указ. соч. Л . 116, 119.
78 В. А . Х. [Хлудов В. А.]. Письма к С. И. Царство Божие как сила // Новый путь.
1903.No7.С.199.
79 Записки Религиозно-философских Собраний. С . 407.
80 Дягилева Е. В. Указ. соч. Л. 70 об.–71.
390 Избранные труды
Сцены с присяжными заседателями из купцов демонстрировали пер-
вобытный уровень веры в человеке «толпы», имеющей практический раз-
ум, но не имеющей развитого сознания.
Речь присяжного заседателя, похожего на Волжского, являет собой
противоречивую смесь из разных, часто несовместимых источников:
«...нельзя так умалять сущность христианства, сводя его к понятию
греха и добродетели, хождению в церковь и обрядам» (II, 185). «Грех
и добродетель» — это похоже и на высказывания церковников, как и
на положения учения Толстого. А вот «хождение в церковь и обря-
ды» — это уже из тезисов Толстого, обличающего православную Цер-
ковь в сугубом формализме и предпочтении никому неведомого неба
гибнущей от греха и зла земле. Поклонник Толстого И. Вернер писал
об этом так: «...фарисей мечтал спастись выполнением ритуальных за-
поведей, обрядов культа»81.
«Сущность христианства в мистической близости с Богом... <...>
Нужна ... близость к Богу и больше ничего». Самым существенным и
главным в христианстве Вернер называет «мистические моменты рели-
гии, моменты богообщения», «чувство общения с Божеством, прибли-
жения к Нему, слияния с Ним», «живое чувство Божества», «живое об-
щение с Богом». Цель религии, суть ее, по Вернеру, в «общении с Боже-
ством как вечной, изначальной сущностью мира, любовное проникнове-
ние в Его тайны, единение с Ним в глубочайших недрах нашего духовно-
го существа»82.
Далее читаем в речи присяжного заседателя: «Лик Христов — вот
основание и точка. Небо раскрылось после обрезания, и нет ни греха, ни
добродетели, ни богатства. Прерывистый, задыхающийся шепот — вот
эмбрион всех сфинксов...» (II, 185). В этом пассаже — прямые ссылки на
Розанова.
«Лик Христов — вот основание и точка»...
—
У Розанова читаем:
«... единственный мотив жизни в христианстве... — Лик Христов. < .. .>
Только Лик Христов — и точка <...> и ничего больше, ни царств, ни бо-
гатств, ни игр, — все это стало по Р. Х. слишком жалко, декадентно...»83
Волжский объяснил это положение философии Розанова таким образом:
«...самая существенная особенность антихристианского вызова В. В. Роза-
81 Вернер И. И. Профессор Гарнак о сущнос ти христианс тва // Вопросы жизни.
1905. Апрель–май. С . 161.
82 Там же. С . 160–162.
83 Розанов В. В . В мире неясного и нерешенного. СПб., 1904. С . 164.
Статьи о Леониде Андрееве 391
нова <...> в особенно тонком ощущении, в интимном чувствовании само-
го Лика Христова, в глубочайшем и сильном проникновении в самую ми-
стическую личность Христа, как живую, близкую, реальную»84.
«Небо раскрылось после обрезания...» — В обосновании брака как ре-
лигии Розанов не раз обращался к мистическому таинству обрезания.
В книге «В мире неясного и нерешенного» этой проблеме посвящены
разделы «Об обрезании у евреев. <. ..> О происхождении греха и страда-
ний на земле», «Случайные наблюдения над обрезанием». В «Возражени-
ях» Розанова на статью Мирянина (В. В . Розанова) «О воззрениях г. Ро-
занова на супружеское единение» читаем: «...раскрылось небо <...> после
обрезания»85. Мистическому значению обрезания в религии брака Роза-
нов посвятил работу «Новые эмбрионы», где он разъяснил места текста
об обрезании в ветхозаветной легенде об Аврааме, в Книге пророка Ие-
зекииля, у Моисея. Приведем небольшой отрывок: «Заметим, что у евре-
ев были “обрезанные плоды”, то есть “ставшие Господними”, “посвящен-
ные Господу”». «Обрежьте сердца ваши» — у укоряющих пророков, ко-
нечно, — «обратите сердца Ваши к Богу», «вспомните в сердце вашем
Бога», «опамят уйтесь в беззакониях». Отсюда совершенно непререкаемо
объясняется смысл плотского обрезания: обращенность, но уже sехus'а,
к Богу». «Обратите сердца ваши к Богу, как обращены (через обрезание)
к Богу ваши gеnitаliа»86.
«Прерывистый, задыхающийся шепот — вот эмбрион всех сфинксов...» —
В статье «Семья как религия» Розанов писал: притча «Эмбрион всех сфинк-
сов и того, кто принесет “огонь с небеси”, заключается уже теперь в институте
брака»87. Этот тезис Розанова Волжский комментирует так: «Это страстный,
задыхающийся, прерывистый шепот мистики пола, мистики плоти»88.
По нагромождению в речи присяжного заседателя наиболее туманных
мест из работ Розанова и Волжского можно догадаться, что Андреев ме-
нее всего желал разобраться в философии и мистической религии пола.
Ему нужно было показать в зеркале пародии эзотеричность учения, пре-
тендующего на роль религии православного народа, всех этих карауловых,
84 Волжский [Глинка А. С .] . Мистический пантеизм В. В . Розанова. Статья вто-
рая // Вопросы жизни. 1905. Март. С . 147 .
85 Розанов В. В . В мире неясного и нерешенного. С . 164.
86 Розанов В. В . Новые эмбрионы // Религия и культура. СПб., 1901. С . 249.
87 Розанов В. В . В мире неясного и нерешенного. С . 61.
88 Волжский (Глинка А. С .) . Мис тический пан теизм В. В . Розанова // Новый
путь. 1904. No 12. С . 46.
392 Избранные труды
пустошкиных, кравченок и им подобных представительниц «тьмы». Есте-
ственно, что такая проповедь религии не могла быть успешной.
Тогда в дело вступает представитель светской власти — част-
ный пристав в парадном мундире, свидетель. Он обещает председа-
телю, уединившись со свидетельницей, «живо», «относительно при-
сяги»: «она присягу сейчас примет» (II, 185). Председатель при виде
его рвения «пока» отказывается от его «услуг». Этот эпизод появил-
ся в рассказе тоже не случайно, если рассматривать «Христиан» и как
отклик на Собрания. Заседания пестрели разговорами об актах наси-
лия, совершаемых представителями светской и духовной власти («на-
чальство приказало...»). Розанов с возмущением говорил о превраще-
нии религиозно-философских вопросов в вопросы «полицейские»89.
Полицейские способы внедрения религии были так актуальны, что
В. М . Скворцов, не замечая всей нелепости собственных слов, требо-
вания свободы и непринуждения в вере назвал «подкопом под рус-
скую государственность»90. А в «Христианах» Андреев устами защит-
ника красноречиво говорит о «тех обширных средствах воздействия,
какими располагает наша администрация» и о «ее неуклонном стрем-
лении к возвращению заблудшихся в лоно православия...» (II, 187).
Сам же защитник развертывает перед слушателями одну из мод-
ных религиозных идей богоискателей, объясняя облик Карауловой как
«перевернутый, так сказать, тип христианской мученицы, которая во
имя Христа как бы отрекается от Христа, говоря “нет”, в с ущности го-
ворит “да!”» (II, 187). Андреев, возможно, пародирует декадентских
«китов» Минского и Мережковского, которые еще в 1901 году написа-
ли по программному стихотворению о «двух безднах». «И зло, и бла-
го — тайна гроба, // И тайны жизни — два пути. // Ведут к единой цели
оба, // И все равно, куда идти», — утверждал Мережковский в «Двой-
ной бездне». Ему вторил Минский: «Нет двух путей добра и зла — //
Есть два пути добра...» И теперь, на 16-м заседании Собраний (1903)
обсуждался доклад Минского «О двух путях добра». Это было по-
следнее заседание Собраний на тему «О браке». Дягилева записывает:
Минский был «необъятно широк и необъятно убедителен». Он прило-
жил свою идею о двух путях добра, «исходящих из противоположных
точек, но совпадающих в одну и ту же», к проблеме брака, в которой
89 Записки Религиозно-философских Собраний. С . 125.
90 Там же.
Статьи о Леониде Андрееве 393
«со единяются и освящаются оба пути»91. Об этом заседании Гиппиус
писала: «...тема “О браке” завершилась, но не потому, что было что-то
выяснено, нашлось у кого-нибудь общее понимание. Напротив, выяс-
нились бездонные разногласия»92.
Андреев окончил свой рассказ как будто бы на той же ноте: с уд по-
становил «допросить свидетельницу Караулову, ввиду ее нехристианских
убеждений, без присяги» (II, 190). Кажется, что все споры и разговоры
были тщетны и ни к чему не привели. Однако в споре, длиной во весь рас-
сказ, выяснилось с поразительной ясностью, что карауловы, отрицая свое
христианство, делают это потому, что душой понимают, что есть христиа-
нин и христианка; для них неприемлем мир, где всё — игра, театр, и ниче-
го не воспринимается всерьез, и ничто не ценится на вес золота: ни вера,
ни любовь, ни правда.
Когда Тернавцев выразил надежду на то, что «возрождение России
может совершиться на религиозной почве», он не уповал на «тьму»93.
Кн. Волконский доказал своим докладом «О свободе совести», что в умах
русских христиан «царит хаос относительно важнейших вопросов жизни
человека, вопросов духовных»94. И хотя «главные вопросы, поставленные
на Собраниях, так и остались вопросами», они «выявили суть противоре-
чий и суть их неразрешимости в одно и то же время» (В. В. Успенский)95.
В рассказе «Христиане» наглядно изображен «хаос» в умах российских
христиан, «вопросность всех вопросов» жизни и веры, неразрешимости
неразрешимостей, и все-таки не только это. Обратим внимание на семан-
тику двух парных фамилий: Пустошкина и Караулова. Первая — принад-
лежит девице с отсутствующей позицией в жизни; она живет как живет-
ся, не обременяя себя «вопросами» и «ответами» («пустошкина»). Другая
чувствует, думает, понимает и, находясь в социальном арьергарде русской
жизни, в нравственном и духовном отношении оказывается впереди мно-
гих: видя фальшивость и мнимость так называемых «христиан», она ока-
зывается стоящей «в карауле» истинного христианства, ограждая его от
неистинного; она кричит «Караул!» миру, в котором пропала вера.
Отрадно, что это понимали современники Андреева, критики его рас-
сказа. Некто «А .» разглядел расстановку сил в «Христианах», сказав, что
91 Дягилева Е. В. Указ. соч. Л . 86, 86 об., 87.
92 Гиппиус З. Н. Указ. соч. С. 74.
93 Записки Религиозно-Философских Собраний. С . 7 .
94 Тамже.С.114.
95 Тамже.С.420.
394 Избранные труды
суд с его юридически-формальной правдой противопоставлен автором
проститутке с нерастраченными представлениями о «высшей правде»
жизни, ее христианских началах 96. Другой критик заметил, что для Кара-
уловой Бог — сила, «лежащая внутри человека, сила его разума, мыслей,
воли и чистоты»97. А бывший поп, отец Михаил, снявший с себя сан в 1908
году, незадолго до этого события указал на то, что в рассказе «христиан-
ство как закон жизни» живет в душе одной только проститутки Карауло-
вой 98.
Самый принцип повествования, основанный на вопросах и ответах, за-
гадывании загадок и разгадывании их, — это принцип библейской прит-
чи. Сочиняя современный рассказ о «квазихристианах», Андреев написал
своего рода бытийную притчу.
96 А. Новый рассказ Леонида Андреева «Хрис тиане» и вопросы, затронутые
им // Церковный голос. 1906. No 4. С . 124.
97 Исаак Г. [И. Г. Гольдберг]. Литературные очерки: Искание отрицания // За-
байкальская новь. 1907. No 63. 22 июля.
98 Дьяк Шигоня. Указ. соч. C . 2.
Статьи о Леониде Андрееве 395
ОБ АРХЕТИПЕ БУНТА В ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕЕВА
Л. Н . АНДРЕЕВ И СТАРООБРЯДЧЕСТВО
Андреев и его предшественник Достоевский много писали о
«русском бунте» и бунтарях. В связи со своим «Василием Фи-
вейским» Андреев спрашивал: «И правда ли, что бунтом жить
нельзя?»1 В повести «Мысль» (1902), рассказе «Тьма» (1907), романе «Саш-
ка Жегулев» (1911) Андреев объявил о касательстве бунтующих геро-
ев к старообрядцам-раскольникам: те дали бунтам религиозно-нигили-
стическую страстность, жажду принять страдание. Их существенным при-
знаком было «противление» — и не только в области веры, но как таковое,
как некая позиция жизнесознания и поведения. Андреев возводит склад
души своих персонажей к старообрядчеству как устойчивой общерусской
мифологеме. Керженцев, Петр-Алексей, Погодин-Жегулев связаны общей
типологией русского бунта и являют три резко индивидуализированных
его случая, три особенные судьбы бунтарей. Дополнительным обстоятель-
ством служит то, что во всех трех случаях автор ведет диалог с сочинителем
«Преступления и наказания», предлагая свои варианты проблем, требовав-
ших решения в жизни Раскольникова.
«Мысль». Причастность героя к старообрядцам дана через фамилию
«Керженцев»: она синонимична и парна по отношению к фамилии «Рас-
кольников». О генетических корнях фамилии в одной из редакций рома-
на говорит мать Родиона Пульхерия Ивановна: «Раскольниковы — хоро-
шая фамилия... Раскольниковы двести лет известны», — то есть от сере-
дины 17 века, времени возникновения Раскола. К нему своей фанатиче-
ской натурой причастен Родион Романович, но из раскольников же и Ми-
кола, жаждавший «принять страдание», те же черты свойственны мате-
ри и ее дочери Авдотье Романовне 2. Керженцев также вспоминает о сво-
их раскольничьих корнях, когда говорит о своем «двойственном» поло-
1 Реквием. С . 158.
2 См.: Преступление и наказание: Неизданные материалы. М .; Л., 1931. С . 198.
396 Избранные труды
жении среди родных и близких: «...как в староверческом доме существу-
ет особая пос уда для чужих, так и у меня было все особое для людей: осо-
бая улыбка, особые разговоры и откровенность. Я видел, что люди делают
много глупого, вредного для себя и ненужного, и мне казалось, что если я
стану говорить правду о себе, то я стану, как и все, и это глупое и ненуж-
ное овладеет мною»3.
Бунтуя, Керженцев постоянно держит в уме бунт Раскольннкова: он
так же, как и тот, одинок, скрывает от себя болезненность одиночества
и хвалится способностью чувствовать себя сильным человеком. Оба за-
мыслили совершить «наполеоновские» поступки: взять на себя право
убийства, убить и остаться безнаказанным. Мотивы преступления — лич-
ные: у Раскольникова — бедность и одержимость «теорией» вседозволен-
ности; у Керженцева — ревнивая мстительность, выдающая себя за на-
мерение убрать со своей дороги («сильного»!) соперника (якобы слабого
и бесталанного писателя Савелова). При этом, как и их кумир Наполеон,
они не прочь выдать себя за «благодетелей человечества», избавителей
его от «вредных» и «ненужных» людишек. Раскольников не выдержал, не
довел до конца свой подвиг. По его выражению, «дал промах»: признался.
Керженцев с гордостью заявляет: «Я не Раскольников», то есть публичное
покаяние считает недозволенной слабостью.
Раскольников строго судит себя: «Я не вынес и, стало быть, не имел
права разрешить себе этот шаг».
Керженцев горд победой над самим собой и правом назвать себя На-
полеоном. Расхождение между двумя преступившими усиливается после
совершения ими преступлений. Мир, в котором могут господствовать на-
полеоны, кажется Раскольникову в его сне зараженным трихинами, беско-
нечно больным, обреченным гибели; его единственным спасением может
стать «новая земля», «новая жизнь», «новые люди». Керженцев убежден
в безнадежности мира пошлости, бездарности, интеллектуального раб-
ства, и единственным способом спасения от него ему видится «последний
бунт», вселенский пожар, всемирное крушение. Одинокий «иммораль-
ный» бунт Керженцева безысходно трагичен: он хочет и не может дога-
даться своим одиноким и горестным умом: он ли болен безвозвратно или
сам мир сошел с ума? Он погиб в одиночестве, выпал из человеческого со-
общества, из мирового единства, из зоны притяжения всех законов — бо-
жеских и человеческих. Его брат Раскольников, напротив, начинает путь к
3 Андреев СС6. Т. 1 . С . 390 . Далее ссылки на это издание даны в текс те с указа-
нием тома и страницы.
Статьи о Леониде Андрееве 397
обретению единения с миром; озарение любви к Соне дарит ему надежду
на новое рождение — в духе.
«Тьма» — рассказ о тройном бунте. Проститутка Любовь, заметив от-
сутствие креста на шее посетителя, спрашивает: «Вы кто по рождению?»
Он отвечает: «Отец — доктор, военный врач. Дед был мужик. Мы из ста-
рообрядцев. — Вот как! А креста на шее нет. — Креста? — усмехнулся он. —
Мы крест на спине несем...» (2, 281).
Героев в рассказе два: террорист, повелевший называть себя име-
нем «Петр», а потом оказавшийся «Алексеем», и проститутка. Он мыс-
лит себя человеком «своей» правды и «своего» бунта, которые он ставит
выше мира человеческой боли. С такими встречался Раскольников в ка-
торге и заметил призрачность и противомирность их «бунта»: они «свы-
сока» презирали простой люд, «считали их за невежд и холопов». Рас-
кольников заметил их ошибки и то, что «невежды» умнее политических.
В отличие от них и от Раскольникова, у них в душе «есть Бог», они веруют
и хорошо знают, что их жизнь грех перед Богом. Политические же увере-
ны в своей правоте и непогрешимости. Во сне о человечестве, зараженном
трихинами, Раскольников повстречался с ними и увидел, что они не пони-
мали друг друга, а также и то, где правда, а где ложь, что добро и что зло;
они убивали друг друга... Во сне Раскольникову пришло озарение: «Спа-
стись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и
избранные (курсив мой. — Л . И.), предназначенные начать новый род лю-
дей и новую жизнь, обновить и очистить землю», однако «никто и нигде
не видел этих людей и никто не слыхал их слова и голоса»4.
Петр из рассказа Андреева «сшит» по меркам политических романов
Достоевского: он самонадеян, самодоволен, самодостаточен и презира-
ет Любовь за то, что она «грязная». Андреев иронически как бы реализу-
ет и утопию из сна Раскольникова; Петр гордится и похваляется тем, что
он — «чистый», способный дать человечеству «новую жизнь». К нему воз-
можно отнести слова Раскольникова о политических: «горячешные гре-
зы», «бессмысленный бред».
У Любови также есть свой «бунт»: униженных против «забракованно-
сти» теми, кто считает себя их защитниками. В ответ на презрение «чи-
стых» в ней рождается протест пробудившейся личности («какое право
ты имеешь быть чистым, когда я плохая?»).
Рассказ завершается третьим бунтом — противлением против мира,
поделенного на «чистых» и «грязных», восстанием за человечность, со-
4 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 6. С. 420.
398 Избранные труды
вестливое равенство, за любовь и смирение, терпение и умение нести
свой крест. Идеологом и практиком бунта оказывается Алексей. Это по-
длинное имя бунтаря. Он нисходит во «тьму» и там возжигает новый
свет. С ним происходит перемена, равновеликая и равноценная той, что
произошла с Раскольниковым. Различие в том, что финал романа Досто-
евского полон надежды на будущее; в рассказе Андреева надежда на эм-
пирическое благополучие более чем проблематична. Истина открыта, ее
земное воплощение трагически недостижимо.
«Сашка Жегулев». Чистый мальчик Саша Погодин — сын генерала,
испытывающий к отцу сложное чувство ненависти-любви, и сын мате-
ри, в которой течет кровь византийских мучеников и глаза которой об-
ведены строгой тенью: «как на иконе». Пробил час, Саша отринул семей-
ные узы и пошел за голосом взволнованной земли. Она звала его глуби-
ной и ширью, своими загадками и своей судьбой. Его душа отозвалась на
тоску народа, из которого он вышел и который стал на великий и таин-
ственный путь предков: путь великого противления. По мысли Андреева,
«голос земли» дано услышать только чутким, способным принять судьбу
«гнедых» (такое символическое собирательное имя дал Андреев бунту-
ющему крестьянству) ближе, чем свою собственную. Согласно историо-
софской концепции Андреева, великий бунт, возникающий в сюжетном
движении истории по закону «маятника», должен окончиться поражени-
ем, как любой другой бунт. Оставшиеся в живых «гнедые» возвратятся к
прежней трудовой жизни. Удел Саши Погодина — уйти в народные атама-
ны, а удел атамана народных «разбойников», преступивших черту, — по-
гибнуть. В романе Андреев создал эпопею личности Погодина-Жегулева
на фоне эпопеи народа. В обеих «бунт» оказался ядром: в одном случае —
личности, в другом — массы. В обеих доказано, что всякий бунт — тупик,
что «бунтом жить нельзя», но в то же время, что бунт — одна из трагиче-
ских экзистенций человека и человечества.
Андреев распознал и запечатлел архетипы человека «бунтующего».
Идя вслед за Достоевским и ведя диалог с ним, Андреев открыл одну из
главных мифологем экзистенциального сознания, показал, что оно содер-
жит существенные черты исконной народной правды.
Статьи о Леониде Андрееве 399
АПОСТОЛ ИУДА ИСКАРИОТ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА
И ЕВАНГЕЛЬСКАЯ БЕСПЛОДНАЯ СМОКОВНИЦА
«З
агадка» — такое название Андреев дал одному из первых сво-
их рассказов, чем манифестировал свое пристрастие к сфере
непонятого и непонятного. В данном случае внимание чита-
теля адресовалось к внутренним причинам самоубийства студента Сергея
Болотина (так же может быть назван и рассказ о самоубийце-ницшеанце
Сергее Петровиче).
Через пять лет в фельетоне-рецензии о картине художника С. В. Ива-
нова «Эпизод из арестантской жизни» Андреев указал на интерес ав-
тора к странному и непонятному явлению, к которому мы привыкли,
но которого не разрешили, — преступлению и наказанию 1. Это явле-
ние притягивало к себе сознание писателя на протяжении всего пути,
начиная с выбора юридического факультета при определении будущей
профессии, кончая рядом произведений о преступниках и преступлени-
ях («Мысль», «Губернатор», «Мои записки», «Не убий!», «Дневник Сата-
ны», др.). Пристрастие к загадкам психики и попыткам найти ключ к их
разгадкам ярко характеризует творческую личность Андреева. М. Горь-
кий, прикасаясь к сокровенному в таланте и творчестве Андреева, гово-
рил о потребности его духа обращаться «к наиболее острым и мучитель-
ным тайнам жизни»2, будет ли то самоубийство, преступление или пре-
дательство. Предательство Иуды Андреев относил к разряду мировых
загадок о Боге и человеке.
Профессор богословия М. Д . Муретов в одной из своих работ об
Иуде-предателе перечислил факты и проблемы, нуждающиеся в исследо-
вании и объяснении философов-богословов. По его мнению, может быть,
главная из них — измена Иуды; она «представляется одной из недовольно
ясных страниц евангельской истории»; «измена апостола Иуды — . .. этот
1 Л.-евъ [Андреев Л. Н.]. Впечатления // Курьер. 1900. No 3. 22 апреля. С . 3.
2 Горький М. Леонид Андреев // ЛН. С . 370.
400 Избранные труды
загадочный факт и этот печальный эпизод был проблемою для самих
евангелистов»3.
В контексте этого разговора притча о бесплодной смоковнице — одно
из драгоценных притчевых зерен, способных приоткрыть загадку траге-
дии предательства, она некий эпицентр в истории любви, предательства и
раскаяния апостола Иуды Искариота.
Вспомним слова Иисуса на горе Елеонской: «От смоковницы возь-
мите подобие...» (Мф 24.32). Смоковница в Библии — образ, посред-
ством которого возбуждаются актуальные темы исторической, госу-
дарственной, общественной, личной жизни и поднимаются острые
религиозно-философские вопросы.
В Ветхом Завете находим разветвленную сеть образов смоковницы, сю-
жетные «обломки», из которых можно составить приточную основу. Про-
екция образов и «обломков» на жизнь, ее предназначение и смысл, проек-
ция на судьбу Иудеи и Израиля повторяется из книги в книгу. Так, в книге
Судей Израилевых Смоковницу призывают на царство; она отказывается,
говоря, что ее предназначение более скромное, но и более высокое — да-
вать людям «сладость мою и хороший плод мой» (Суд 9.11). Смоковница
не раз выступает в роли символа мира и благоденствия. Боговдохновенный
ветхозаветный священник Ездра рисует благодатную жизнь царств Иуды и
Израиля, говоря, что жили они «каждый год под виноградником своим и
под смоковницею своею от Дана и Вирсавии, во все дни Соломона» (3 Цар
4.25). Призывая к миру между царствами и царями, Ездра учит: «Путь каж-
дый ест плод виноградной лозы своей и смоковницы своей...» (4 Цар 18.31).
Ветхий Завет пестрит разного рода поэтическими сравнениями со
смоковницами положительных и отрицательных коннотаций. По свиде-
тельству пророка Иеремии, Господь указал, что есть смоковницы «хоро-
шие и они весьма хороши»; есть и «худые — и они весьма худы». Бог Из-
раилев, — добавляет от себя Иеремия, — «подобен смоквам хорошим»
(Иер 24.1 –5). Поэтическое сравнение политической окраски находим у
пророка Исайи. Книга этого одного из величайших ветхозаветных проро-
ков содержит изображение наказаний и перечисление проявлений гнева
Господа, Его проклятия грешным народам и племенам («и истлеет все не-
бесное воинство (то есть звезды. — Л . И .), и небеса свернутся как свиток
книжный, и все воинство их падет. Как спадает лист с виноградной лозы и
как увядший лист — со смоковницы» (Ис 34.4).
3 Муретов М. Д . Иуда-предатель // Православное обозрение. 1883. Т. 3 . Сен-
тябрь. С . 52.
Статьи о Леониде Андрееве 401
Книга второго из больших пророков — Иеремии упорному отступнику
Иерусалиму напоминает и угрожает от лица самого Господа: «до конца обе-
ру их, не останется ни одной виноградины на лозе, ни смоквы на смоковни-
це <...>, и что Я дал им, отойдет от них» (Иер 8.13). О наказании предупре-
ждает и один из боговдохновенных поэтов-пророков Амос, призывая иуде-
ев и самый Израиль к покаянию, предсказывая, в случае непокаяния, гроз-
ный суд и грядущие бедствия, включающие пожирание гусеницами «садов
ваших, виноградников ваших и смоковниц ваших» (Ам 34.4).
Л. Андреев. Портрет Иуды Искариота *
*
Из кн.: Photographs by a Russian writer Leonid Andreyev: An undiscovered
portrait of a pre-revolutionary Russia: [An album] / Ed. a . introd. by Richard Davies;
with a forew. by Olga Andreyev Carlisle. New York , 1989. Благодарим Ричарда Дэви-
са за предоставление репродукции.
402 Избранные труды
В Новом Завете не раз повторен образ «хорошей» и «худой» смоков-
ницы. Начальник мытарей, человек очень богатый, Закхей влез на смоков-
ницу, чтобы увидеть Иисуса, и тем обозначил свой первый шаг навстречу
Сыну Человеческому с целью «спасения» себя — «погибшего» (Лк 19.1 –
10). Иисус, увидевший Нафанаила под «доброй смоковницей», предсказал
ему приход в число своих верных учеников; живой ученик Нафанаил срав-
ним с «хорошей смоковницей», по контрасту с ним плохой ученик Иуда
Искариот — «худая смоковница» (Ин 2.48–51).
Два упоминания смоковницы связаны с моментом воскресения Хри-
ста. Явясь живым, Христос уподобил грядущее Царство Божие мягким
ветвям смоковницы с ее чуть народившимися листьями, говоря: как ветви
и листья смоковницы предсказывают весну, так воскресение Христа зна-
менует: Царство Божие «близко, при дверях» (Мр 13. 28-30; Мф 24.32–33).
Сложнее предстает история о бесплодной смоковнице. Более всех ей
уделил внимание евангелист Лука. В шестой главе, посвященной Нагор-
ной проповеди, есть фрагмент, явно воспринимаемый в качестве проло-
га к притче о бесплодной смоковнице, как некое предупреждение на буду-
щее: «Нет доброго дерева, которое приносило бы худой плод; и нет худого
дерева, которое приносило бы плод добрый, ибо всякое дерево познается
по плоду своему, потому что не собирают смокв с терновника и не снима-
ют винограда с кустарника. Добрый человек из доброго сокровища сердца
своего выносит доброе, а злой человек из злого сокровища сердца своего
выносит злое, ибо от избытка сердца говорят уста его» (Лк 43–45). В еван-
гельской истории об Иисусе и Иуде противопоставлены сокровища добро-
го сердца Богочеловека Иисуса и избыток злого сердца человека Иуды.
Тринадцатая глава Евангелия от Луки построена в форме своеобраз-
ной дилогии. Первая ее часть повествует о восемнадцати галилеянинах,
«которых кровь Пилат смешал с жертвами их». Иисус утверждает, что
эти восемнадцать были не более греховны, чем весь народ, живущий в
Иерусалиме. «Нет, говорю вам, но, если не покаетесь, все так же погиб-
нете». Эту фразу как особо важное пророчество Иисус повторяет дваж-
ды. За ней следует его притча о человеке, посадившем в своем саду смо-
ковницу. Он «пришел искать плода на ней, и не нашел; и сказал виногра-
дарю: вот, я третий год прихож у искать плода на этой смоковнице и не
нахож у: сруби ее: на что она и землю занимает? Но он сказал ему в ответ:
господин! Оставь ее и на этот год, пока я окопаю ее и обложу навозом,
не принесет ли плода; если же нет, то в следующий год срубишь ее» (Лк
13.1 –10).
Статьи о Леониде Андрееве 403
Иисус звал к вере и к покаянию неверующих — в этом смысл первой ча-
сти. Во второй сам виноградарь, то есть господь Бог, велит «господину», то
есть учителю (Иисусу) и любому проповеднику веры Христа, любому пасты-
рю: вере и покаянию учи терпеливо, прощая не раз и не два, но закоренелых
грешников, неспособных увидеть и услышать слова веры («дать плод»), от-
ринь, изгони от себя, тем накажи за религиозную глухоту и слепоту.
В Евангелиях от Матфея и от Марка содержится продолжение притчи о
бесплодной смоковнице в двух вариантах; оба говорят о проклятии смоков-
ницы за ее бесплодие (закоренелое неверие) и о силе христианской веры.
Евангелие от Матфея: «Поутру же, возвращаясь в город, взалкал; и
увидев при дороге одну смоковницу, подошел к ней, и ничего не найдя на
ней, кроме одних листьев, говорит ей: да не будет же впредь от тебя плода
вовек. И смоковница тотчас засохла. Увидев это, ученики удивились и го-
ворили: как это тотчас засохла смоковница? Иисус же сказал им в ответ:
истинно говорю вам, если будете иметь веру и не усомнитесь, не только
сделаете то, что сделано со смоковницею, но если и горе сей скажете: под-
нимись и ввергнись в море, — будет; и все, чего ни попросите в молитве с
верою, получите» (Мф 21.18–22).
Евангелие от Марка: «На другой день, когда они вышли в Вифанию, Он
взалкал; и, увидев издалека смоковницу, покрытую листьями, пошел, не
найдет ли чего на ней, ничего не нашел, кроме листьев, ибо еще не время
было собирания смокв. И сказал ей Иисус: отныне да не вкушает никто от
тебя плодов вовек! И слышали то ученики Его.
Поутру, проходя мимо, увидели, что смоковница засохла до корня. И,
вспомнив, Петр говорит Ему: Равви! Посмотри, смоковница, которую Ты
проклял, засохла. Иисус, отвечая, говорит им: имейте веру Божию, ибо
истинно говорю вам, если кто скажет горе сей: поднимись и ввергнись в
море, и не усомнится в сердце своем, но поверит, что сбудется по словам
его, будет ему, что ни скажет» (Мр 1.12 –14; 20–22).
Мы сознательно привели почти полностью тексты из трех Евангелий,
по-видимому, в совокупности составляющих одну притчу Иисуса о бес-
плодной смоковнице, ставшую основным источником повести (вспом-
ним: Андреев называл Библию первой среди своих любимых книг). До-
полнительный свет на истолкование предательства Иуды проливают 15,
16 и 17 главы Евангелия от Иоанна. В них Иисус Сам объясняет значение
евангельских символов: виноградарь (Бог Отец) и виноградная лоза (Ии-
сус Христос); плод (Его учение и вера). Иисус говорит о том, как трудно
уверовать в закон любви, как Он терпеливо вел к вере тех, кого Он избрал
404 Избранные труды
из тех, кого Ему дал Отец, и как Ему пришлось отказаться от попыток вло-
жить веру в сознание «сына погибели».
Подтверждение важности этих глав Евангелия от Иоанна для понима-
ния вероучения Христа и его путей находим в объяснении епископа Ми-
хаила, данном в книге «Над Евангелием». Стих 15–16-й «...не вы Меня из-
брали, а Я вас избрал, и поставил вас, чтобы вы шли и приносили плод...»
епископ Михаил (Грибановский) интерпретирует таким образом: «Бог
христиан един: Отец, Сын, Дух — Троица; живое Ее слово понесли далее
двенадцать избранных Иисусом апостолов; все вместе они образовали
Собор, Церковь, куда вошел и весь народ. Нести учение Христа, быть ему
верным и есть приносить плод»4.
Самое учение Христа от Его имени Иоанн влагает в две формулы:
«... сие заповедую вам, да любите друг друга» (Ин 15, 17) и «помните слово,
которое Я сказал вам: раб не больше господина своего» (Ин 15.20). Свою
приточную беседу Иисус завершает словами: «Если бы Я не пришел и не
говорил им, то не имели бы греха: а теперь не имеют извинения в грехе
своем» (Ин. 15.22). Они приобретают первостепенное значение для Иуды
и адресуются в первую очередь — ему, отпавшему апостолу. Указанные
главы Евангелия от Иоанна и объяснение строфы 15.16 о. Михаилом свя-
заны со смыслом притчи о бесплодной смоковнице, где образ смоковни-
цы, неспособной принести плод, является метафорой человека, неспособ-
ного уверовать в закон любви.
Евангельская притча, как всякая притча, полна загадок и множества
различных смыслов. Поэтому она всегда занимала мысли церковных и не-
церковных истолкователей. Чтобы лучше понять значение уподобления об-
раза Иуды Искариота бесплодной смоковнице, остановимся на нескольких
трудах, которые почти наверняка знал или мог знать Андреев. Существова-
ли источники, которые помогали распознать тайные смыслы притчи, дру-
гие уводили от них, возбуждали протест своей невнятностью. Последних
было мало. К их числу принадлежал учебник Священной истории Нового
Завета, составленный священником Михаилом Фивейским, недоброжела-
тельным критиком сочинений Андреева.
В предуведомлении ученикам предлагается не заучивать текст, но
рассказывать о том, что они видят на картинках. К изображению бес-
плодной смоковницы приложен такой текст: «Великий понедельник.
Проклятие Иисусом Христом смоковницы». Далее следует жесткая и
4 Михаил, епископ [Грибановский М. М]. Над Евангелием. Полтава. 1911.
С. 108 и последующие.
Статьи о Леониде Андрееве 405
краткая констатация, не предполагаюшая рассуждения или понимания:
«Христос отправился в храм. Взалкал. Подошел к смоковнице. Увидел на
ней одни листья без плодов. Сказал: “Да не будет же впредь от тебя пло-
да вовек”. Смоковница засохла»5.
Большинство толкователей пространно или, наоборот, кратко ком-
ментируют «бесплодную смоковницу» как опыт Иисусова правосудия и
отмщения. Приведем два таких свидетельства. Одно принадлежит епи-
скопу Михаилу (Лузину). Свой текст епископ назвал «Проклятие бесплод-
ной смоковницы». О. Михаил объясняет подробно, входя во всякого рода
обстоятельства: «Так как смоковница (фиговое дерево) стояла при обще-
ственной дороге, то всякий имел право пользоваться плодами ее. Господь
подошел к ней в надежде найти плода для утоления голода... Дерево было
покрыто листьями; на смоковницах же сперва зарождаются плоды, потом
развиваются листья, могли уже быть плоды,... но плодов не оказалось: “Да
не будет же впредь от тебя плода вовек”. Эти слова выражали проклятие,
что тотчас и обнаружилось в иссушении смоковницы. Для чего смоковни-
ца проклята? Для учеников, чтобы ободрить их. Поелику Он всегда благо-
детельствовал и никого не наказывал; между тем надлежало Ему показать
и опыт Своего правосудия и отмщения, дабы и иудеи знали, что Он, хотя
и мог иссушить, подобно смоковнице, Своих распинателей, однако же до-
бровольно предает Себя на распятие: то Он и не хотел показать этого над
человеками, но явил опыт Своего правосудия над растением. И явил зна-
мение Своей власти не над каким-либо деревом, но над смоковницею, де-
ревом, которое сочнее всех, так что чудо показалось от этого еще более
необыкновенным (Златоуст). Эта смоковница была образом народа иу-
дейского и проклятие ее — образом отвержения иудеев. Смоковница име-
ла листья и вид, как будто на ней были плоды, и народ иудейский имел вид
религиозности, держался обрядов и преданий религиозных; но плодов на
смоковнице не было, и плодов веры и религиозности у народа иудейского
не было; и та и другой подверглись проклятию: смоковница иссохла, на-
род иудейский отвергнут Богом»6.
В толковой Библии, написанной преемниками А. П. Лопухина, то же
объяснение притчи дано кратко, четко, формально: «Глава 21. Бесплод-
ная смоковница.
5 Фивейский Мих., священник. Учебник Священной истории Нового Завета.
М.: Т-во И. Д . Сытина, 1897. С . 168.
6 Михаил, епископ [Лузин М. И .] . Комментарий // Библия. Новый Завет. Четы-
ре Евангелия. Кн. 3 . Киев, 1889. С . 662–663.
406 Избранные труды
И увидел при дороге одну смоковницу, подошел к ней и, ничего не на-
шед на ней, кроме одних листьев, говорит ей: да не будет же впредь от
тебя плода вовеки. И смоковница тотчас засохла.
Древние толкователи объясняли события в аллегорическом смысле,
под смоковницей имея в виду синагогу, иудейский народ, Иерусалим и
проч. (Ориген и проч.)».
И еще: «Из Евангелий... не видно было, чтобы Христос когда-либо ка-
рал или наказывал людей, но над смоковницей Он проявлял Свою силу,
желая показать ученикам, что Он ею обладает; и если бы было нужно, то
Он легко мог бы покарать и Своих врагов...»7
Оба толкования притчи и комментарии к тексту притчи и в Толковой
Библии принадлежат к разряду наиболее привычных и распространен-
ных: Иисус показал силу Своей веры, и она помогла Ему иссушить бес-
плодную смоковницу; Иисус мог бы так же исс ушить и Своих распинате-
лей, но добровольно предает Себя на пропятие; смоковница бесплодна,
как нет плодов веры у иудейского народа; смоковница подвергнута про-
клятию, как народ — отвержению.
Известный богослов и проповедник, профессор нравственного бо-
гословия И. Л . Янышев относил «Бесплодную смоковницу» к тому кру-
гу Христовых притч, «которые, как бы их ни толковали, носят на себе от-
печаток некоторой суровости»; Христос «в притчах иногда выставляет
только одну сторону Божественной истины ...предоставляя самим слуша-
телям понять остальное из всей совокупности Его учения...»8 И действи-
тельно, лучшие интерпретаторы шли путем не одного только буквально-
го толкования, но учитывали дух и смысл Христова учения, системность и
последовательность религиозной «идеологии» Его служения.
Авторы некоторых трудов, как архимандрит Никифор (Бажанов),
усматривали в притчах Иисуса и речах евангелистов намеренные услож-
нения, ставившие толкователей Библии в затруднение. В притче о бес-
плодной смоковнице таким местом было несогласие фразы о зеленых
листьях смоковницы, указывающих на сезон плодов, и фразы «еще не
время было собирания смокв». Наличие этого несогласия, по мнению
7 Толковая Библия или комментарий на все книги Священного Писания Но-
вого и Ветхого Завета. Издание преемников А . П. Лопухина. Пб., 1911. Т. 8 . Еван-
гелие от Матфея. С . 332.
8 Янышев И. Л ., протопресвитер. Православно-хрис тианское учение о нрав-
ственнос ти. Лекции, читанные студентам Санк т-Петербургской Духовной Акаде-
мии. М., 1887. С. 217.
Статьи о Леониде Андрееве 407
арх. Никифора, служит знаком необходимости искать потаенный сим-
волический, религиозно значимый подтекст. Сам арх. Никифор не стал
распутывать кажущиеся несогласованности, и это только подтверждает
тот факт, что история с бесплодной смоковницей была проблемой для
самих богословов 9.
Среди лучших интерпретаций Евангелия, в том числе притчи о бес-
плодной смоковнице, — гимназический учебник протоиерея П. А . Смир-
нова, выдержавший с 1849 по 1916 год 26 стереотипных изданий. Судя по
тому, что Андреев-гимназист имел по закону Божиему твердый балл «от-
лично», можно предположить: учебник Смирнова он освоил, в том числе
в части, посвященной бесплодной смоковнице.
Вот она: «§ 73, Проклятие Иисусом Христом смоковницы. На 3-ем
году Своего общественного служения Господь сказал притчу о “бес-
плодной смоковнице”, которую имел Господин в своем винограднике.
Он, — говорится в притче, — пришел искать плода на ней и, не нашед-
ши, сказал своему виноградарю: “Вот, я третий год прихожу искать
плода на этой смоковнице и не нахожу; сруби ее, зачем она и землю
занимает”. Но виноградарь отвечал: “Господин, оставь ее еще на год,
пока я не окопаю ее, обложу навозом, не принесет ли плода; если же
нет, то на следующий год срубим ее”».
Притча эта имеет значение по отношению ко всем людям вообще и в
частности к народу еврейскому. В отношении ко всем вообще она означа-
ет, что Господь долго ожидает покаяния от грешников, но если они упор-
ствуют в своей нераскаянности, то наконец посекает их, как сухие бес-
плодные деревья, и осуждает их на вечную погибель.
По отношению к народу иудейскому означает, что Господь третий год
проповедовал ему, но не видел надлежащих плодов от своей проповеди.
И тогда народ этот уже заслуживал гнева Божия и осуждения, но мило-
сердный Господь оставил ему еще год на покаяние и в этот год употребил
особенные средства к его вразумлению (воскресение Лазаря, торжествен-
ный вход в Иерусалим). Но в этот последний год служения Христова на-
род иудейский (в большинстве своем и особенно в лице своих начальни-
ков) не оказал должного понимания проповеди Спасителя... наконец, зна-
менательная притча о бесплодной смоковнице оказывается не словами, а
символическим действием Господа.
9 Никифор, архимандрит [Бажанов Алексей]. Смоковница // Иллюс трирован-
ная полная популярная библейская энцик лопедия. М ., 1891. С . 61–661. (Репринт:
1990).
408 Избранные труды
На другой день после торжественного входа в Иерусалим Иисус пошел
из Вифании в город, почувствовал голод, увидел смоковницу, покрытую
листьями. Плодов не нашли. Тогда Он проклял ее, сказав вслух ученикам:
“да не будет же впредь от тебя плода вовеки”.
В проклятии смоковницы Господь показал Евреям, а равно и всем не-
раскаявшимся грешникам, что они так же будут осуждены и отвергнуты,
если не исправятся.
Смоковница засохла, только верующий — “древо плода и жизни”»10.
П. А . Смирнов опустил кое-какие детали; он стремился достичь пони-
мания главного: проекции истории проклятия бесплодной смоковни-
цы на историю вхождения /невхождения еврейского народа в христи-
анство.
Книгой, которую Андреев, по-видимому, хорошо знал еще со времен
своей работы в «Курьере», — была «Жизнь Иисуса Христа» Ф. У. Фарра-
ра, доктора богословия, духовного писателя Англии. Одним из многих ее
русских переводчиков был сам А. П. Лопухин. Он назвал ее «самой рас-
пространенной учено-богословской книгой в мире».
С присущей ему точностью Фаррар в главе «Понедельник страстной
недели. День притч. Смоковница» писал: «Дерево, встреченное Иису-
сом, — безнадежное: не было на нем ни осенних кремусов, ни свежих бар-
ракуроф. Вид смоковницы давал повод Христу высказать предостереже-
ние против лицемерной жизни: кажешься живой, а сама бесплодна: “Да
не будет же и впредь от тебя плода”». «Что это? — спрашивает Фаррар, —
месть? гнев?» Он напомнил слова Иоанна Крестителя: «Всякое дерево, не
приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь».
Иисус же, в рассуждении Фаррара, «ускорил засыхание одного бес-
плодного дерева и на разрушении его бесполезного существования осно-
вал три вечные урока, сделав его: 1. символом погибели нераскаянного
грешника, 2. предостережением об опасности лицемерия и 3. живым при-
мером могущества веры»11.
10 Смирнов П. А ., протоиерей. Священная история Нового Завета в объеме
гимназического курса. Изд. 4 -е. СПб., 1887. С . 99 –100.
11 Фаррар Ф. У. Жизнь Иисуса Хрис та. Новый перевод с английского А. П . Ло-
пухина. В 2 т. 5 -е изд. СПб., 1890. Т. 2 . С . 168. Мы воспользовались переводом Ло-
пухина, хотя не иск лючаем возможнос ти знакомства Андреева с книгой Фаррара
в переводе популярного московского литератора Л. А . Фейгина, брата Я. А . Фей-
гина, главного редактора газеты «Курьер», где сотрудничал Андреев. Изданий пе-
реводов Фейгина два: 1888 и 1901 (год активной работы Андреева в «Курьере»).
Статьи о Леониде Андрееве 409
По оригинальности, глубине и новизне трактовки притчи о бесплод-
ной смоковнице среди других резко выделяется истолкование профессо-
ра М. М . Тареева, видного представителя так называемого «нового бого-
словия», автора четырехтомного фундаментального труда «Основы хри-
стианства» (1-е издание, 1903. 2 -е , 1908). В первом томе «Христос» Таре-
ев исследует философские аспекты трех периодов земного служения Ии-
суса Христа, тесно увязывая в смысловое динамическое единство все, ка-
жущиеся разнородными, стороны личности, учения Христа, философию
евангельской истории.
Исходной точкой в понимании «спасительной веры человека во Хри-
ста» служит, согласно концепции Тареева, вера в Него как сына Божия:
«именной Сын Божий — Спаситель мира». Под углом зрения этого без-
условного постулата Тареев рассматривал отношения Христа: с ученика-
ми, с иудейским народом, с первосвященниками и синагогой, с римляна-
ми, со всеми вообще язычниками. Согласно этой классификации, Иуда
должен быть отнесен к двум пунктам: он ученик-апостол и он плоть от
плоти — иудей, носитель основных признаков менталитета своего племе-
ни. Поэтому в притче о бесплодной смоковнице Иуде должна быть угото-
вана двойная роль — ученика-отступника и истого иудея.
До Тареева бесплодную смоковницу называли символом, значения ко-
торого были ограничены кругом устойчивых повторяющихся признаков.
Она была символом: наказания за бесплодие (о. Михаил Фивейский); пра-
восудия и отмщения в отношении к иудейскому народу (о. Михаил Лу-
зин); по отношению к врагам Иис уса — синагоге, Иерусалиму (преемни-
ки А. П. Лопухина). Характеристика судьбы бесплодной смоковницы как
символа наказания, правосудия, отмщения казалась И. Л . Янышеву одно-
сторонней, поскольку учение Иисуса Христа было прежде всего учением
о любви и спасении в жизнь вечную. Протоиерей Петр Смирнов усмотрел
в образе бесплодной смоковницы еще один символ — терпеливого враз-
умления иудеев и исходяшего из него символического действия «посече-
ния» нераскаявшихся грешников. Ф. Фаррар указал на три вечных симво-
лических урока притчи о бесплодной смоковнице: погибели любого не-
раскаявшегося грешника, предостережения от лицемерия, живой силы
веры. Архимандрит Никифор предупреждал об опасности жесткого за-
крепления смысла «разгадки» символа и указывал на его неисчерпаемую
потаенную глубину.
Тареева заинтересовал вопрос об адресате символа; занимаясь им,
профессор пришел к неожиданным выводам. Большинством толковате-
410 Избранные труды
лей символический смысл приточного события, говорит Тареев, изъясня-
ется как «отвержение иудейского народа» и «синагоги, не имеющей пло-
дов правды, а прикрывающейся, как листьями, вымышленными обряда-
ми». Но в этом общем изъяснении события Тареев не нашел ответа на во-
прос, «для кого оно служило символом?..» Для синагоги? для народа? для
учеников? на все три вопроса Тареев ответил отрицательно: ни народ, ни
синагога об этом событии ничего не знали, ученики же обратили внима-
ние на скорость, с которой смоковница засохла, что было лля них уроком
силы веры, с которой можно совершить все желаемое.
Иссушение бесплодной смоковницы, по Тарееву, стало символом
предуказания для Самого Христа: «Дело можно представить так, что Он
хотел знать волю Отца Небесного относительно того, вполне ли пришел
час смерти, час отвержения иудеев, остался ли иудейский народ, за исклю-
чением Его учеников, вполне бесплодным, так, чтобы не было в нем ни
одного человека, способного теперь к вере, ради которого нужно было бы
продлить деятельность Христа среди иудеев». Смоковница не дала пло-
дов и голода Иисуса не утолила; проклятая Им, засохла. Он задает Отцу
вопрос: «Не настал ли час отвержения иудеев?» В вопросе Сына, Его уста-
ми был произнесен приговор Отца Небесного. «Смысл этого события в
том, что полное мессианское откровение Христа иудеям заставило их осу-
дить Его на смерть»12.
Следовательно, у Тареева иссушенная смоковница — знак Самого
Христа и для Него Самого. Он должен умереть, чтобы исполнить до кон-
ца Свое служение: дело спасения иудейского народа в жизнь вечную.
В связи с толкованнем М. М . Тареева возникает сложный клубок ответов
на вопрос Иуды Андреева о том, почему Иисус назвал его бесплодной смо-
ковницей. Андреевский Иуда («новый символ», по слову Иннокентия Аннен-
ского) в качестве бесплодной смоковницы может быть трактован и как иудей,
бесплодный в своей языческой вере, нераскаявшийся грешник, и как ученик-
отступник, не понявший урока силы веры, преподанного Иисусом, и, наконец,
как человек, на долю которого выпало участие в трагико-символическом дей-
ствии — пропятии Христа — «иссушенной смоковницы».
Прежде чем начать анализ повести Андреева, обратимся к существовав-
шей до нее художественной версии, где в связи с Иудой возникает и бесплод-
ная смоковница. В 1895 году французский писатель Эмиль Жебар (Е. Неbhаrdt)
написал рассказ, а в начале века в России вышли в свет два его различных пе-
12 Тареев М. М . Основы хрис тианства: В 4 т. Изд. 2 -е. Сергиев Посад, 1908. Т.
1. Хрис тос . С . 167, 296–297.
Статьи о Леониде Андрееве 411
ревода: «Гибель Иуды» (1902) и «Последняя ночь Иуды» (1904). В обоих пере-
водах красочно рассказывалось о повешении Иуды на бесплодной смоковни-
це. Только в переделке Н. Шелонского «то была проклятая недавно Господом
бесплодная смоковница»13; а в другом случае — перед Иудой стояла «высокая
смоковница, и притча Господа смутно стояла в его памяти»; в момент кончи-
ны Иуда догадался о тождестве этих двух «зловещих деревьев»14.
Неизвестно, знал ли Андреев о существовании рассказа Эмиля Жеба-
ра о последних часах жизни Иуды. Если не знал, то поражает общность
хода мысли двух современников: соединить судьбы бесплодной смоков-
ницы и Иуды. Если знал, то бросается в глаза отличие: Иуда Жебара уда-
вился на ветке случайно им увиденной бесплодной смоковницы; Иуда Ан-
дреева уподоблен бесплодной смоковнице и тем самым берет на себя сим-
волическое значение этого притчевого образа. Аналогия заменена симво-
лическим тождеством.
Итак, приточный образ-тема-символ бесплодной смоковницы —
сквозной во всей Библии, особо значимый в истории служения и преда-
ния Христа. Андреев избрал его и сосредоточил на нем внимание, чтобы
дать художественное обоснование предательства Иуды.
Среди религиозных мыслителей разных времен и полярных умонастро-
ений находились такие (от гностиков до В. И . Аскоченского и М. Д . Му-
ретова), кто видел в Иуде-предателе фигуру трагическую. Природа этого
трагизма уходит корнями в трагизм основной религиозно-философской
проблемы человеческой жизни — в стремление человечества осуще-
ствить разрешение (примирение) коренного противоречия между абсо-
лютно духовным началом, воплотившимся в Иисусе Христе, и относи-
тельным, земным началом, сконцентрировавшимся в Иуде Искариоте.
Иисус, безмерно смиренный и милосердный, не приемлет примирения.
Иуда же склонен надеяться на возможность примирения. Иуда Искариот
Андреева уповает на синтез небесно-божественного и греховно-земного,
хотя в повести, как и в Священной истории, содержится ясная мысль о
том, что и философски-теоретически, и жизненно-практически пробле-
ма синтеза принципиально неразрешима. В повести Андреева трагизм
евангельской ситуации усилен. Ее сюжет развертывается в соответствии
с полной драматизма историей служения и пропятия Христа 15; в нем па-
13 Шелонский Н. Гибель Иуды. Переделка с французского из «Rеvuе dе Раris».
E. Hеbhardt, 1895. М ., 1902. С . 32.
14 Гебгардт. Последняя речь Иуды. Вятка, 1904. С . 15–16.
15 Тареев М. М. Указ. соч.
412 Избранные труды
раллельно линии Иисуса подробно разрабатывается пунктирно намечен-
ная в Евангелии история возникновения, созревания и совершения пре-
дательства Иуды, предсказанного, впрочем, Писанием, с добавлением ав-
торской версии кончины Иуды.
Андреев не ставит перед собой цели сохранить полноту фабульного ряда,
связанного в Четвероевангелии с Иудой. Его задача иная: выбрать отдельные
опорные факты так, чтобы удалось объяснить внутреннюю логик у движения
темы Иуды. Постараемся проследить основные этапы ее развития.
Если сравнить повесть Андреева с драмой, то первую главу можно упо-
добить экспозиции и, отчасти, завязке. В ней дана пространная характе-
ристика Иуды и предельно краткая Иисуса (вспомним требование церк-
ви писать Христа символически, а не пластически). Иуда оценен резко от-
рицательно как «человек очень дурной славы»16. Эти и другие слова при-
писываются общему мнению людей («не было никого, кто мог бы сказать
о нем доброе слово» (210)). Эпитеты Иуды: корыстолюбив, коварен, на-
клонен к притворству и лжи (и лжет постоянно), крадет искусно, шатает-
ся бессмысленно в народе, жену бросил давно. Андреев наделил Иуду не-
привлекательной внешностью: у него странной формы уродливая бугро-
ватая голова, как бы разделенная на четыре части, двоящееся лицо, два
разных глаза — слепой и неподвижный один, живой и хитрый другой (их
соединение заставляло вспомнить о скорпионе), тело его было похоже на
туловище осьминога; «видом своим безобразнее всех жителей в Иудее»
(210). Иисус — полная противоположность Иуде. О нем в первой главе
сказано всего два слова: «божественная красота» (214). Впоследствии чи-
татель узнает о внешности Иисуса со слов апостола Иуды, полюбивше-
го Иисуса именно за Его красоту. «Желтая ливанская роза», «лилия по-
лей» называл он Иисуса (219). Первосвященникам Иуда представляет Ии-
суса словами «красив и молод», «добр и исцеляет больных» (236), «неви-
нен и чист» (259). В Евангелии говорится: «безгрешен»17 и, наконец, «с а-
мый лучший человек» (250).
16 Андреев СС. Т. 2 . С . 210. Далее повес ть «Иуда Искариот и другие» цитирует-
ся по этому изданию с указанием с траницы в скобках после цитаты.
17 У Тареева читаем: «Сущнос тный эпитет “безгрешный” — не потому, что не
нарушал Закона, а потому, что был полным воплощением богосыновнего самосо-
знания» (Тареев М. М . Указ. соч. С . 171 .) Нельзя с полной увереннос тью сказать,
что Иуда употребил слово «невинен» в смысле «безгрешный», то ес ть Сын Божий;
можно только заметить, что для Иуды, как увидим далее, божественнос ть Иисуса
или Его небожественнос ть — проблема.
Статьи о Леониде Андрееве 413
Дело не ограничивается тем, что в этих характеристиках задействова-
на «метафора личности» (термин О. М . Фрейденберг); дело в том, что через
их посредство начинает выстраиваться вся бинарная оппозиция повести.
Следует напомнить о том, что момент призвания Иуды в ученики Чет-
вероевангелием описан дважды и описания эти разнятся друг от друга.
Первое — Мф 10.4; Мрк 3.19; Лк. 6 .16 — констатирует факт избрания из
множества учеников двенадцати приближенных; в их числе последним
назван Иуда Искариот как тот, кто должен будет проповедовать, изгонять
нечистых, исцелять больных, воскрешать мертвых, изгонять бесов (Мф.
10.7 –8). Однако, характеризуя во втором описании третий период служе-
ния Иисуса, Евангелие от Иоанна свидетельствует о том, что Он «от нача-
ла знал, кто суть неверующие и кто предаст: “Не двенадцать ли вас избрал
Я? но один из вас диавол”» (Ин 6.64, 70).
Андреев опирается именно на это свидетельство Иоанна и акценти-
рует мысль на том, как изначально плох Иуда и как перед современника-
ми Иуды (добавим: перед богословами всех времен, перед Андреевым и
его читателями) возникал недоуменный вопрос: почему, зная об Иуде так
много худого, Он «приблизил его и даже рядом с Собою — рядом с Со-
бою посадил Иуду» (212), почему «не послушал» ничьих «советов», поче-
му «не коснулся Его слуха» ничей «пророческий голос»? (212) Даже ум лю-
бимого ученика Иисуса апостола Иоанна соседство Иисуса и Иуды угне-
тало, «как неразрешимая загадка» (214). Намек на отгадку находим в Чет-
вероевангелии. Когда книжники и фарисеи возмутились тому, что Иисус
вошел в дом сборщика пошлин Левия Матфея, ест и пьет там с мытяря-
ми и грешниками, Он ответил им: «Не здоровые имеют нужду во враче, но
больные; Я пришел призвать не праведников, но грешников к покаянию»
(Мр 2.17). В другом месте он прибавил: «Научитесь, что значит: милости
хочу, а не жертвы» (Мф 9.13). В Евангелии от Матфея варьируется одна и
та же мысль, которую Иисус внушает своим ученикам: «...идите наипаче к
погибшим овцам дома Израилева» (Мф 10.6); «Я послан только к погиб-
шим овцам дома Израилева» (Мф 15.24); «Не презирайте ни одного из ма-
лых сих, ...ибо Сын Человеческий пришел взыскать и спасти погибшее»
(Мф 18.10–11).
Таким образом, главная задача, ради которой Иисус пришел на зем-
лю, — излечить больных, привести грешных и падших к покаянию, спа-
сти погибшее, дать жизнь вечную. По характеристикам, данным в повести
Иуде, он более чем кто-либо подходит под эту категорию, потому Андре-
ев отнес эту важную мысль Иис уса к Иуде: «С тем духом светлого проти-
414 Избранные труды
воречия, который неудержимо влек Его к отверженным и нелюбимым, Он
решительно принял Иуду и включил его в круг избранных» (211).
Завязка сюжетного действия повести происходит тогда, когда стано-
вится очевидным, что Иисус и Иуда — парные фигуры. Соединяет их
некое абсурдное сходство, близость полярностей. Внешне они сопоста-
вимы: оба худощавы, хорошего роста, оба каждый по-своему — незау-
рядны, видимо умны. Иуда, если не притворяется, голос имеет «муже-
ственный и сильный» и т. п . Но если один принадлежит полюсу «боже-
ственной красоты», то другой представляет полюс «чудовищного без-
образия». Начиная с первой главы Андреев последовательно проводит
мысль, что полюсы эти какой-то еще и неземной природы, хотя в то же
время принадлежат земле.
О том, что Иисус «божествен» — чист, светел, правдив, прекрасен, от-
крыт, прямодушен — идеал положительно прекрасного, — казалось яс-
ным всем персонажам повести, хотя все они, даже ученики, о божествен-
ности Иисуса размышляют, спорят, порой в ней сомневаются. И это гово-
рит о трудности для одних и о неспособности других вобрать в свою душу
веру в проявление Бога как дарование жизни вечной, как высшее мило-
сердие, сострадание, долготерпение, любовь.
О том, что Иуда не просто грешный человек (вор, лжец, безобразен),
но существо, по-видимому, противоположной Ему, Сыну Божию, сатанин-
ской природы, — исподволь, вначале как сравнение, потом как предпо-
ложение, затем как утверждение вводится в текст повести. На первой же
странице повести об Иуде говорится: «любопытный, лукавый и злой, как
одноглазый бес» (120) и «услужливый, льстивый и хитрый, как одногла-
зый бес» (211).
Сходство между Иисусом и Иудой — в наличии у каждого из них чего-
то своего, потаенного, надмирного, скрытых от людей дум и чувств. На за-
кате солнца Иисус «слушал задумчиво, может быть, их (учеников), а мо-
жет быть, что-нибудь другое. Его смуглое лицо, а заодно и стены домов,
и листья деревьев — всё отражало далекий и страшно “задумчивыи свет”
“не зримой жизни”» (211). Находясь среди учеников, Иисус нередко ухо-
дил в невидимый мир и «сидел задумчиво, опершись головою на руку»
(214). Иуда по вечерам, как только схлынут дневные дела, замкнут, молча-
лив, таит что-то свое и по ночам боится каждого, кто, может быть, «еще
не спит и слушает, что думает Иуда» (215).
Иисус примером личного служения силится открыть людям истину
о жизни вечной. Взору Иуды доступно лишь действительное или потен-
Статьи о Леониде Андрееве 415
циальное дурное, нижечеловеческое, что есть в людях. Обоих: Иис уса и
Иуду — ведет любовь. Иисуса — любовь к грешным и падшим, кого Он
пришел спасти, Иуду — любовь к одному, единственному — совершен-
ному человеку, каким он считает Иисуса. Служение Иисуса — активное
действие: своими чудесами и притчами Он учит, приоткрывает завесу над
жизнью вечной. Жизнь Иуды — сначала невольное, потом умышленное
противодействие служению Иисуса. Он не отказывается ни от кражи, ни
от лжи, ни от других грешных привычек. Его поступки приводят других
учеников к догадке, что они — от дьявола.
В проповеди на горе Елеонской Иисус Евангелия сетовал, говоря наро-
ду: «Почему вы не понимаете речи Моей? Потому что не можете слышать
слова Моего. Ваш отец диавол; и вы хотите исполнять похоти отца ваше-
го». А «он лжец и отец лжи». < . ..> «Вы же потому не слушаете, не верите,
что вы — не от Бога» (Ин 8.43–44, 47). От себя евангелист утверждает, что
во время вечери «диавол уже вложил в сердце Иуде Симонову Искарио-
ту предать Его» (Ин 13.2). Известная проповедь Иисуса в Копернаумской
синагоге не исключает возможности ухода от Него учеников, узнавших о
Его готовности к уничижению и самопожертвованию. На торопливое за-
верение Петра об их вере («Ты Христос, Сын Бога Живаго») Он отвечал о
Своей уверенности в одиннадцати и с определенностью утверждал: «один
из вас Диавол» (Ин 6.70).
Основываясь на тексте Евангелия и сообразуясь с собственной концепци-
ей феномена Иуды, Андреев с твердостью ведет мотив — Иуда — порождение
дьявола. Иуда повести солгал, что Иисус обманщик и вор, и тем спас Его от
толпы, на что Фома увещевает Иуду: «Ты поступил нехорошо. Теперь я верю,
что отец твой — дьявол. Это он научил тебя, Иуда». С присущей ему страстно-
стью упрямца, не слышащего Иисуса, Иуда отвечает: «Значит, дьявол научил
меня? А я спас Иисуса? Значит, дьявол любит Иисуса, значит, дьяволу нужен
Иисус?..» (221). На кощунственную филиппик у о Его якобы связи с Марией
Магдалиной Фома резонно отвечает: «...в тебя вселился сатана, Иуда» (230).
Когда в Иуде вспыхивает надежда на освобождение Иисуса Пилатом, лицо
Иуды запылало «сатанинской радостью», а сам он, распластанный на плитах
площади, был похож на «опрокинутого дьявола» (254).
После того, как ученики воочию увидели предательский поцелуй Иуды,
Петр изгоняет его словами: «Отойди от меня, сатана!» (248). Иоанн, удаляя
Иуду из круга учеников, оставшихся после Голгофы без Учителя, изверга-
ет на него проклятие: «Будь проклят, сатана!» (263). Иуда Андреева не мог
согласиться с тем, что он — предатель. Перед Голгофой Фома произносит
416 Избранные труды
слова, которые потом, не зная о его поступке, произнесет Петр: «Отойди от
меня, сатана» (252). В ответе Иуды Фоме — загадка. Он говорит об ошибке
Фомы: «Это (то есть факт предательства. — Л . И.) требуется доказать», по-
тому что оно не предательство, а «другое, другое» (252).
Синонимом эпитета «дьявол» в повести служит широко употребляемый
Иудой эпитет «сын козла»: дважды Иуда поправляет учеников, говоря, что он,
Иуда, не дьявол, но сын козла и что отец его не дьявол, а козел. Таким образом
Андреев вводит другое, широко известное символическое обозначение дья-
вола, лишенное романтического ореола. В евангельской проповеди о Судном
дне, когда Христос отделит грешников от праведников, грешники обозначены
козлами, праведники — овцами (Мф 25.32.41). В средневековье «козел» при-
обретает значение злобного дьявола, разрушителя всего Божьего. Напомним,
что в Ветхом Завете козел был символом искупления чужих грехов («козел от-
пущения»). Он уносил с собой чужие накопившиеся грехи. Это значение сим-
волического козла также имеет касательство к Иуде: когда он протестует про-
тив названия того, что он совершил, предательством, он намекает на то, что
именно он, Иуда, взял на себя предательство всех «других», фактически пре-
давших Иисуса Христа. Отсюда эти его слова: «Это другое, другое...»18
Священники и богословы трудились над объяснением дьяволиче-
ской природы предательства Иуды, как и смысла подвига спасения Ии-
суса. Для уразумения повести Андреева значимы сочинения множества
богословов, из православных — труды представителей нравственного и
так называемого нового богословия. Мы уже называли имена М. Д . Му-
ретова, М. М . Тареева. К ним можно присоединить имена И. Л . Яныше-
ва, В. И. Несмелова, архимандрита Сергия (И. Н. Страгородского), других.
В русле их концепций работал и епископ Михаил (П. В. Семенов), активно
общавшийся с Андреевым в 1900-е годы. В «беседе» «Не пецытеся» о. Ми-
хаил рассуждает о тесной связи и противоположности Христа (Его девиз:
«Царство Мое на небе») и подмененного Христа — Антихриста (с деви-
зом «Царство мое только на земле»).
Иуда Андреева — сын дьявола, антихрист. Он молится только о хле-
бе, о благах земной жизни, которые можно добывать и «дьяволическими»
способами, поэтому он позволил, говоря словами о. Михаила, «украсть у
себя небо и тоск у о нем». О. Михаил поясняет, что девиз «Царство Мое
на небе» не означает порыв «в безграничную высь туманных мечтаний:
18 О символе «козел» см.: Тресиддер Джек. Словарь символов. Пер. с англ.
С. Палько. М ., 2001; Жюльен Надя. Словарь символов. Пер. с франц. С . Каюмова,
Ил. Устьянцевой. Челябинск, 2000.
Статьи о Леониде Андрееве 417
это прежде всего — войти внутрь себя, сделать небом вашу собственную
душу». Душа человека являет собой «образ Всевышнего»19.
Андреевский Иис ус избрал в ученики падшего из падших, грешного из
грешных, почти погибшего, и хотел его спасти, доверив ему апостольство.
Иис ус связан с Иудой во все периоды Своего земного служения, и Он по-
стоянно трудится над осуществлением неосуществимой цели — добиться
«плода» от, говоря словами притчи Иисуса о сеятеле, зерна, взошедшего
на камне или заброшенного в терние.
Священник П. А . Смирнов применил к Иуде притчу Иисуса о семени
и плевелах. Господь взращивает поле, на котором растут добрые семена
(сыны Церкви), посеянные человеком (Сыном Божиим), и плевелы (сыны
лукавого), посеянные «врагом» (дьяволом). Он долго терпит присутствие
плевел (злых людей) «в надежде на их исправление» и только в «послед-
ние дни» окончательно отделяет сынов вечности от сынов погибели 20.
Повесть Андреева — история о том, как долго терпел Иисус Иуду в надеж-
де на то, что тот Его услышит и поймет, что сумеет стать сыном вечности.
Композиция сюжета выстроена непропорционально: в первых четы-
рех главах Иуда Андреева проходит почти трехлетний путь от прихода к
Иис усу и избрания учеником до решения стать предателем, что совпада-
ет с двумя периодами служения Иисуса Христа. Первая глава, как гово-
рилось выше, вобрала в себя экспозицию (сопоставительные характери-
стики Иисуса и Иуды) и завязку (выяснение полярного метафизическо-
го притивоположения Иис ус — Иуда как источника сюжетного действия).
В трех других — запечатлена жизнь Иуды, по времени совпадаюшая с дву-
мя периодами служения Иисуса. М . М. Тареев озаглавил первый период
«Лето Господне благоприятное», второй — «Кризис». Главным содержа-
нием жизни первого периода служения Иисуса было хождение по всей Га-
лилее, проповедование Евангелия, исцеление всякой болезни и всякой не-
мощи в народе, а главное, Он учил «о том, в чем состоит духовная жизнь»
и «как в нее войти»21. Власть Сына Человеческого уже тогда была в про-
щении грехов, принятии их на Себя, призвании грешников к покаянию.
Для Иуды призвание в первый период служения Иисуса сложилось
счастливо. Андреев демонстрирует обоюдное — Иисуса и Иуды — внима-
ние, расположение, интерес, почти согласие. Иуда выказал свое умение в
делах, и ему были поручены денежный ящик, хозяйственные заботы, вроде
19 Михаил, епископ [Семенов П. В.]. Избранные статьи. СПб., 1998. С . 39, 41.
20 СмирновП.А.Указ.соч.С.52.
21 Тареев М. М. Указ. соч. С. 211.
418 Избранные труды
покупки пищи и одежды, раздачи милостыни, устройства ночлегов и проч.
Однако попутно, верный своей натуре, Иуда лжет, ворует, злословит; имен-
но тогда, вроде бы для забавы, он объявляет своим отцом дьявола-козла-
петуха (петух здесь: гордыня, высокомерие, похоть, негативный разум).
В диалоге, происшедшем между Иудой и Петром, выясняется роковое
для Иуды несовпадение в их восприятии феномена Иисуса: для Петра Ии-
сус — «сын Бога живого», для Иуды — прекрасный, любимый, но только
человек. И хотя Иуда не чувствовал мессианской божественности Иисуса,
Тот не оставлял надежды ему ее открыть; Он «часто взглядывал на него
ласковыми глазами, улыбался на некоторые его шутки, и если долго не ви-
дел, то спрашивал: а где же Иуда?» (219). Это было тогда, когда все люди «с
радостью встречали Христа и Его друзей, окружали их вниманием и лю-
бовью и становились верующими, а денежный ящик Иуды делался так по-
лон, что трудно было его нести» (218).
В отличие от первого периода служения Иисуса, когда всем ученикам
и Самому Иисусу казалось, что Иуда ученик не хуже других, во второй пе-
риод служения Христа, когда обнаружилось несовпадение мессианских на-
дежд иудеев с мессианскими идеями Христа, между Иисусом и Иудой на-
чались разногласия. Андреев сочинил и описал два случая из повседневной
жизни. В первый раз «злые и глупые люди» (слова Фомы) обвинили Иису-
са и Его учеников в покраже козленка. Возвратившиеся к ним Фома и Иуда
убедились в недолговечности веры иудеев в учение Иисуса и в их подозри-
тельности, готовности поверить в покражу козленка. Иуде казалась дока-
занной его гипотеза о народе иудейском и обо всех людях земли, что они —
плохи и неверы от природы. Второй случай связан с проповедью Иисуса и
с Его обличением лицемеров, притворявшихся верующими. Иудеи пришли
в ярость, захотели побить каменьями и Иисуса, и Его учеников. Иуда спас
всех ложью, угрозами, мольбой, кривлянием и «какой-то странной силой».
Он ждал похвал и одобрений, а встретил гневное противодействие Иису-
са, который «теперь глядел на него, точно не видя»; всем ученикам стало ка-
заться отныне, что «Он всегда говорит против Иуды» (219).
Другие ученики не всегда отдавали себе отчет о причинах перемены
Иис уса. Но читателям повести становилось ясно, что, к печали Иисуса,
Иуда был далек от мысли о жизни вечной и от покаяния в грехах, тем бо-
лее он был далек от внутреннего стремления мыслить вечную жизнь в
смирении, любви и покаянии действительностью для самого себя.
Сам Иуда заметил перемену, но был далек от постижения глубины и
значимости расхождений с Иисусом, считая их недоразумением; однако
Статьи о Леониде Андрееве 419
очень переживал перемену в рамках своего сознания. Его глубоко задева-
ло, что «для всех Он был нежным и прекрасным цветком, благоухающей
розой ливанскою, а для Иуды оставлял одни только острые шипы — как
будто нет сердца у Иуды, как будто глаз и носа нет у него и не лучше, чем
все, понимает он красоту нежных и беспорочных лепестков» (219). Андре-
ев завершает главу фразой, полной скрытого и весомого смысла: «В эту
ночь Иуда не вернулся на ночлег...» Вторая половина фразы о других уче-
никах; они, видимо, не догадывались о происходившем в душе Иуды про-
цессе и, принужденные сами хлопотать о пище и питье, «роптали на его
нерадивость» (223).
Краткость сведений об Иуде вынуждала Андреева вводить в повесть
вымышленные микросюжеты, которые должны были соответствовать ав-
торской концепции жизни и личности евангельского персонажа. Третью
главу можно было озаглавить «Спор учеников Иисуса и состязание их в
силе». Автор ввел в нее им сочиненную фабулу и через ее посредство мо-
тив силы как важной составляющей характера Иуды. Иуда стал неволь-
ным участником полудетской игры, состоявшей в бросании камней на
расстояние. Иисус поначалу был на стороне нелюбимого ученика Иуды —
Он отверг просьбу Петра помочь ему победить Иуду, сказав: «А кто помо-
жет Иуде?» Однако, когда Иуда превратил игру в страстную борьбу за пре-
восходство и победил Петра, Иисус «не захотел похвалить Иуду» и оста-
вил Иуду-победителя в бесславном одиночестве. Одна из сквозных тем
учительства Иисуса — размышление о достоинствах подлинных и непод-
линных. Писатель вновь оканчивает спор внешней победой и преимуще-
ством Иуды, и Иисус вновь ставит под сомнение внутреннюю ценность
этой победы. Финал главы звучит как двойной аккорд, полный резкого
контраста. Иисус светел, Его поднятая рука указывает какой-то путь, Его
«далекие и призрачные» слова сулят иной мир, вечный и прекрасный. Ря-
дом с Ним Иуда — средоточие «тьмы и безмолвия», в «необъятном мра-
ке» своей души строивший «что-то огромное», но никак не согласующее-
ся со «сладкими грезами» Иисуса. Физически и метафорически Иуда заго-
раживал Иисусу и ученикам «дверь»: «огромный и черный» (226).
Ученики во главе с Петром (тоже сила, но иначе направленная) при-
слушиваются к Иисусу; Его грезы Петр и растолковывает, сказав: «Госпо-
ди! Тебе ведомы глаголы вечной жизни!» Их не смог угадать Иуда, потому
Иис ус, шедший «прямо к Иуде» и слово Свое несший ему «на устах сво-
их», — передумал, взял и «прошел мимо Иуды в открытую и теперь сво-
бодную дверь» (226).
420 Избранные труды
Третья глава оканчивается неожиданным трагическим микроэпило-
гом, способным пролить свет на событие, которое может произойти. Он
дан в виде заключительного диалога между рассудительным Фомой и оне-
мевшим от горя отверженным Иудой. Иуде, безответно любящему Иисуса
как своего сына, как дочь, невесту, вдруг открылось, что Иис ус его не лю-
бит и любит их, других учеников. И это несмотря на все его, как он дума-
ет, заслуги. И вдруг Иуда вспомнил, как Иисус сказал о «сухой смоковни-
це», что ее «нужно порубить», и его пронзила мысль, что это о нем сказал
Иисус, о верном и любящем Иуде. И тогда ему впервые пришло на ум по-
губить Его и себя. Что двигало им? Ненависть, выросшая из любви? месть
за отринутое чувство? отчаяние? болезнь? — Всё вместе, названное Иудой
безысходным словом «тоска», или неразделенная слепая любовь.
Легко заметить, что Андреев нарушил композицию евангельской исто-
рии и перенес образ бесплодной смоковницы из третьего периода слу-
жения Иисуса Христа во второй и что писатель совершил метонимиче-
скую замену: вместо смоковницы — иудейского народа стал фигуриро-
вать Иуда-смоковница, ставший средоточием собирательных черт свое-
го народа в полном объеме. Это придало усилиям Христа по вразумлению
Иуды резко трагический отсвет. Яркий многозначный образ-символ бес-
плодной («сухой») смоковницы, повернутый на Иуду, стал порождением
кульминации внутреннего сюжетного действия: он связал воедино, со- и
противопоставил «других», Иуду и Иисуса.
С этого момента Иисус и Иуда пойдут каждый по предназначенному
Писанием пути. Один не сможет преодолеть своей любви, но так и не при-
близится к пониманию Его вероучения; другой не захочет отказаться от
вразумления «падшего» до самой Своей кончины, хотя всякий новый миг
будет предъявлять новые свидетельства его роковой погибели.
В повести явлены два языка — язык Иисуса, язык божественного са-
мостояния совести, смиренномудрия, правдивости, открытости и, глав-
ное, свободы. Свобода для Иисуса — не произвол и не принуждение, а
собственный выбор, сверхчувственный духовный абсолют. Язык Иуды —
язык рабства, хитрости, лжи, притворства, приспособления, своеволия,
дерзкой гордыни, отрицательного разума.
Резко обозначенная в повести бинарная оппозиция Иисус — Иуда за-
дает параметры двух несовпадающих противоположных типов созна-
ния. Иисус и Иуда от начала и до конца говорят на разных языках: до-
статочно элементарном, естественно житейском (Иуда), и высоком,
личностно-духовном (Иисус). Надежда Иисуса перевести строй языка и
Статьи о Леониде Андрееве 421
сознания Иуды на Его собственный оканчивается крахом, ибо Иуда сам
силится заставить Иисуса принять его, Иуды, язык сознания и поведения.
Основная проблема творчества Андреева (в значительной степени
всей литературы, искусства, жизни человеческого общества) — проблема
понимания. В повести «Иуда Искариот и другие» она главенствует. Андре-
ев представляет художественное доказательство невозможности взаимо-
понимания Иуды и Христа: положительного — христианского полюса со-
знания и противоположного ему отрицательного — антихристианского.
В двух типах сознания заключена бинарная дополнительность точек зре-
ния на мир, соответственно христианской и антихристианской.
Автор одной из последних — свежей и в целом удавшейся работы об
Андрееве — А . В. Татаринов утверждает, что Иисус Андреева — «несчаст-
ный», «молчаливый, едва заметный герой» и что от евангельского Иис у-
са к андреевскому Иуде переходит одна часть божественного всеведения:
«знание грешной сути человека» и «метафизическая сложность». По мне-
нию Татаринова, повествователь формирует «образ “Иуды-Христа”, кото-
рый... предстает вариантом нового спасения — кощунственным соедине-
нием двух евангельских антагонистов, открывающим путь к новой кон-
цепции личности»22. Такая интерпретация повести не кажется нам соот-
ветствующей ее действительной концепции.
Четвертая глава повести — присоединительная: она продолжает и
оканчивает рассказ об Иуде того (второго) периода служения Иисуса, ко-
торый Тареев назвал «кризисом». Задача главы — повторить и тем уси-
лить ход мысли второй и третьей. Как и третья, она состоит из двух ча-
стей. В первой, прибегнув к вымышленной истории, Андреев разверты-
вает привычный эпитет Иуды: «вор». Вторая реализует евангельский сю-
жет «Спор о местах», повернув его на с удьбу Иуды (чего в Евангелии не
было). Обе являют собой уроки вразумления всех учеников Учителем на
примере Иуды.
Первый урок посвящен обучению внутренней свободе личности. Ута-
ившего несколько динариев Иуду ученики назвали вором, а Иисус велел
звать его братом. Сначала Иуда, упорствуя, объявил о своем намерении
продолжать воровство, отказавшись понимать, в каком смысле утаенные
деньги принадлежат и ему, и всем «другим», почему он может брать их
«много, никому не говоря и ни с кем не советуясь» (228). Затем «другим»
стало казаться, что Иуда усвоил урок свободы Иисуса, так он стал мягок,
22 Татаринов А. В. Леонид Андреев // Русская литература рубежа веков
(1890-е — начало 1920-х годов). М ., 2001. С . 306.
422 Избранные труды
прост, серьезен, тих и проворен. И снова, как в случае с состязанием в
силе, Иисус сначала на глазах у всех как бы помогал Иуде, а в момент его
«исправления» — молчал и «все так же чуждо смотрел на него, хотя прямо
ничем не выражал Своего нерасположения» (230). Следовательно, урок
вразумления, по мнению Иисуса, внутренне Иуду затронул мало, а внеш-
нее благочестие не могло ввести Его в заблуждение.
Очередной шаг Иисуса на пути вразумления учеников связан с прит-
чевым евангельским сюжетом спора о местах; он — одно из классических
мест Священной книги. Именно здесь обнаружилось «вдруг», что реши-
тельно все ученики «не понимали смысла служения Иисуса и превратно
толковали Его слова: “Когда сядет Сын Человеческий на престол славы
Своей, сядете и вы на двенадцати престолах судить двенадцать колен Из-
раилевых”» (Мф 19.27–28). Братья Заведеевы Иоанн и Иаков, в частности,
надеялись сесть у престола Иисуса по правую и по левую руку в качестве
соправителей Царства.
Религиозный писатель протоиерей П. И. Алфеев, автор исследова-
ния об Иуде-предателе, глубоко прочувствовав его характер, размыш-
лял о том, о чем Евангелие умолчало. Алфеев оттолкнулся от слов еван-
гелиста Луки: «Был же и спор между ними, кто из них должен почитаться
большим» (Лк 22.24). Он напомнил слова евангелиста Марка: «десять на-
чали негодовать на Иакова и Иоанна» (Мк 10.41). Сам же Алфеев позво-
лил себе высказать предположение о реакции Иуды: «Иуда, надо полагать,
более всех выразил здесь свое негодование, потому что он был более са-
молюбив, честолюбив, властолюбив и корыстолюбив, о чем говорит само
предательство его»23. Алфеев даже предполагал, что в уме Иуды мог раз-
ыграться изобретательный стратегический план: «Ясно, что и ему, Иуде,
обещан престол в Царстве Мессии. А потому надо действовать... А так как
он, Иуда, чувствует в себе избыток сил и энергии, то он лучше, чем кто-
либо, может содействовать скорейшему осуществлению таких обещаний.
И само собою понятно, что он займет тогда первое место, первый пре-
стол, рядом с престолом Мессии». По мнению Алфеева, Иуда жаждет по-
лучить всё, чем не интересуется Иисус: «сокровища, власть»24.
Мысль Андреева не принимала таких или подобных конкретно-прак-
тических черт, хотя развивалась в похожем направлении. Его Иуда борол-
ся за место возле Иисуса и считал себя наиболее достойным этого места
изо всех других учеников. Правда, по Андрееву, основной движущей си-
23 Алфеев П. И. Иуда предатель. Рязань, 1915. С . 23.
24 Тамже.С.19.
Статьи о Леониде Андрееве 423
лой его действий было не безграничное честолюбие или гордыня, а чув-
ство реального превосходства собственных деловых качеств над детски
незрелыми достоинствами других, а также безбрежная ревнивая любовь
к совершенному Иисусу, близкая к огненной страсти.
Спор о местах Андреев разыграл как драматическую сценку в трех кар-
тинах с четырьмя участниками: двумя любимыми учениками — Иоанном
и Петром, с самим Иудой и Сыном Божиим. Иоанн и Петр, обеспокоен-
ные своими местами у престола Божия в Царствии Небесном, каждый по-
очередно, по секрету задали вопрос «умному» Иуде, будет ли задавший
вопрос первым возле Иисуса «там». И каждому поочередно Иуда пообе-
щал это место по его заслугам. И в разговоре с каждым добавлял темные
слова, от которых возникало ощущение, что «там» Иисусу грозит какая-
то беда. Он спрашивал их, не оставят ли они «там» Его одного. Они оба
клятвенно уверяли — не оставят, но при этом думали не о Нем, а о своих
местах около Него: «Не отдам я своего места возле Иисуса, ни на земле,
ни там! Слышишь!» (231).
В центре третьей картины оказывается Иисус. Как бы призывая Его
в свидетели, Петр и Иоанн повторили вопрос к Иуде о том, кто достоин
и будет первый возле Иисуса «там». Иуда, вопреки их ожиданию, отве-
тил «тихо и важно», «не отрывая глаз от Христа»: «Я!» Ученики пораже-
ны неожиданностью ответа, а главный участник этой сцены, ради которо-
го разыгрывался спектакль и который один догадался о страшном смысле
слов Иуды, «медленно опустил взоры». Иуда же «повторил торжествен-
но и строго: «Я! Я буду возле Иисуса!» (233). Таким образом, Иуда любой
ценой, вернее сказать, ценой тела и крови Христовой добивался первен-
ства возле Него. Пока это лишь озарение. На нем оканчивается четвер-
тая глава повести, а вместе с ней и второй период служения Иисуса. На-
ступает черед третьего, последнего, периода служения, названного Тарее-
вым «Ослепление иудеев и суд над ними». Первым ослеп тот, кого Иисус
из повести Андреева назвал «сухой смоковницей» и кто первый решился
предать Иисуса, отдать Его на пропятие. Весь этот сюжет, вплоть до пока-
яния и кончины Иуды, составил содержание последних пяти глав повести.
Первые четыре главы представили полноту вселенского миропони-
мания в виде синтеза антагонистических сознаний: Иисуса (положи-
тельный полюс) и Иуды (отрицательный полюс). Они неудержимо при-
тягиваются друг другом, не меняя своих констант во всех сферах жиз-
ненных проявлений: высокого-низкого, вечного-временного, добра-зла,
прекрасного-безобразного. Они стремятся войти в контакт, воздейство-
424 Избранные труды
вать друг на друга, пытаются поменять противоположные знаки: Иисус —
минус Иуды на плюс; Иуда — плюс Иисуса на минус.
Напомним: божественно совершенный Иисус знал, что Иуда — чело-
век самой дурной славы, но избрал его учеником, доверил апостольство,
руководствуясь «духом светлого противоречия»; Иуда — лжец, вор, ко-
рыстолюбец, неистово тянется к Иисусу, безмерно Его любит. В первый
период служения Иисуса («Лето Господне благоприятное») они обоюд-
но довольны друг другом, хотя оба слушают что-то неведомое людям, но
каждый свое. Действия их относительно жизненных ситуаций постоян-
но разнонаправлены. Оба они знают, что люди плохи. Только Иисус наде-
ется на пробуждение в них хорошего, на их изменение по образу и подо-
бию Божию, а Иуда уверен в том, что они плохи по природе и навек. Это
уверенное знание Иуды распространяется не на одних «плохих», но осо-
бенно на «хороших». Он говорит священнику Анне о своем видении бу-
дущей реакции учеников-апостолов на возможную казнь Иисуса: «...Они
хорошие, и поэтому побегут,... поэтому... спрячутся, поэтому явятся, когда
Иисуса надо будет класть в гроб»; «...ты только казни», «они положат Его
сами...» (234). «Хорошие» могут только говорить, действовать способны
лишь «плохие»: «Разве благочестивые люди умеют отличить фальшивое
от настоящего? Это умеют делать только мошенники» (237). Однако ока-
зывается, что, не веря «хорошим», браня их, Иуда где-то в тайниках своей
странной головы носит вопрос: «разве не могли они (люди) быть немно-
го лучше?» (241).
Иисус Андреева — Богочеловек, воспринимающий жизнь в живой ди-
намике, Иуда — человек механической статики. Он то и дело ошибает-
ся в своих устойчивых утверждениях и мнениях о людях: он говорил о
них дурно, а они дали денег Иисусу и апостолам и поверили; в другой раз,
напротив, в селении их встретили радушно, а когда Иуда и Фома возвра-
тились к ним, оказалось, что они «злые и глупые» и потому решили, что
«Иисус обманщик и вор...» (219).
Иуда самозабвенно полюбил Иисуса для Самого Иисуса, а не ради
Его проповедей (которых не понимает и не принимает), не ради Его чу-
дес (которые его не очаровывают), не ради непонятного ему и неразде-
ленного им смирения, самоуничижения и самопожертвования Иисуса.
Он один — лучший, единственный. Только Его можно любить, Им вос-
хищаться, Ему поклоняться, Его величию подчиняться. Быть возле Него
на престоле означает: Его беречь, защищать, охранять, хотя бы и ложью,
обманом или силой оружия.
Статьи о Леониде Андрееве 425
Иуду мучает личность Иисуса и Его учение: он не может его принять и
ему следовать, будучи уверенным, что оно — недоразумение или роковая
ошибка, заблуждение и не соответствует правде вещей. У Иуды нет орга-
на восприятия правды Иисуса о будущей жизни, поскольку она противо-
речит его знанию настоящего. Но в душе он, любя Иисуса, то и дело зада-
ет себе вопрос: «Кто обманывает Иуду?» (Иисус, дьявол или сам Иуда?),
«Кто прав?» (Он, Иуда, говорящий и думающий о людях плохо, или Иисус,
в них уверовавший?)
Первые четыре главы рассказывали о первых шагах вразумления Иуды
Иисусом. Всякий раз Иис ус не был услышан в Своих попытках объяснить
основы христианской веры, христианской этики, а Иуда всякий же раз
чувствовал себя обиженным за то, что не признаны его ловкие услуги, со-
вершенные на благо, как он думал, Иисуса. Случай, когда в минуту прозре-
ния Иисус назвал Иуду бесплодной («сухой») смоковницей, заставил Иуду
действовать решительнее и урокам вразумления Иисусом Иуды (а они бу-
дут продолжаться до самой Голгофы) противопоставить «дьяволический»
опыт испытания Иисуса и всех, всех «других».
Пятая — восьмая главы повести охватывают третий период служения
Иисуса, названный Тареевым «Ослепление иудеев и суд над ними». Ан-
дреев построил их в виде тезисов («испытания» Иудой «других» и Иис у-
са) и антитезисов («вразумления» Иисусом «других», в том числе Иуды).
Происходит борьба чувств, воль, идей близнецов-врагов — учителя, Сына
Божия, и псевдоученика, сына дьявола.
Свои умствующие испытания Иуда начал с первосвященника Анны,
одного из сильнейших врагов Иисуса. По убеждению Иуды, Анна знает
истинную цену и масштаб личности Иисуса, ибо он инициатор и автор об-
винений, выдвинутых против Иисуса старейшинами народа, фарисеями,
книжниками. Как бы играя с Анной, Иуда соглашается продать Иисуса-
«еретика» по цене провинившегося раба, приговоренного к казни, — з а
тридцать сребренников. Притворно торгуясь, Иуда перечислил достоин-
ства Иис уса, хорошо понимая, что именно их наличие вызывает ревность
и желание расправы у церковников. Иуда испытывает Анну искушением
легкой расправы над чистым, невинным, прекрасным Иисусом. В то же
время своим предательством он смутно надеется вызвать Иисуса на про-
тивоборство, на самозащиту и победу.
Желая подчеркнуть экспериментаторский характер предательской акции
Иуды, его безразличие к деньгам, Андреев воспользовался сюжетной цита-
той из «Преступления и наказания»: «Иуда, получив сребренники, не отнес
426 Избранные труды
домой, но... спрятал под камнем» (237). Наделив Иуду этим жестом, Андреев
отказался видеть в Иуде корыстолюбца, продающего учителя: Иуда — новый
Раскольников, совершающий, как и он, идейное преступление.
Финал этой, пятой, главы повести, в которой Иуда сделал свой первый
шаг к предательству, Андреев, сообразуясь с характером Иуды, наполняет
взрывом любви Иуды к Иисусу. Он окружил Иисуса нежностью, внимани-
ем и лаской, он побуждал учеников и любящих Иисуса женщин предупре-
ждать тени Его желаний. Чем жестче испытания Иисуса Иудой, тем неис-
товей становится его любовь. Шестая глава открывается формулой, обна-
жаюшей сущность поступка=преступления любящего ученика-предателя:
«Одною рукою предавая Иисуса, другой рукой Иуда старательно искал рас-
строить свои собственные планы» (239). Предав учителя Его врагам, Иуда
пытается искусить и побудить других учеников защитить Его и спасти. Ему
не удается преуспеть, ибо ученики за спиной Иисуса беспечны и не хотят
видеть опасности, Ему угрожающей. Они (Петр) твердят о такой любви на-
рода к Иисусу, которая всегда и везде защитит Его от недругов, как стена.
Всеобщее одушевление любви, вызванное к действию испытующим
Иудой, было столь велико, что он сам, намеренно его вызвавший, вдруг
стал сомневаться: «А что, если Он прав? Если камни у Него под ногами, а
у меня под ногою — песок только?..» (243). Иуде начинает казаться, что не
ученики и не народ обманывают Иисуса, говоря Ему о своей вере в Него и
не имея ее, а он, «мудрый», обманывает себя и всех.
Один андреевский Иисус, полон печального и смертного страха, пред-
чувствуя всеобщее предательство, на Тайной вечере произнес «неясные
слова... о ком-то, кто предаст Его» (243).
Для кого слова Иисуса «неясные»? — Для всех учеников, кроме Иуды,
уже посетившего Анну. Решительный и в то же время больной рефлекси-
ей Иуда говорит слушающему его, но его не слышащему Фоме прозорли-
вые слова об Иисусе: «Он Сам не верит тому, что говорит» (243). А между
тем, он, Иуда, решил, что предать «пора! пора!», и удивлен, «почему Он не
зовет к Себе сильного, прекрасного Иуду», единственного, кто действи-
тельно способен Его спасти.
Иуда в волнении ждет, чтобы Иисус подал ему знак. Он мысленно
задает Ему вопрос за вопросом: «Ты знаешь, куда я иду, Господи?.. —
Ты молчишь, Господи? Ты приказываешь мне идти?.. — Позволь мне
остаться. Но Ты не можешь? Или не смеешь? Или не хочешь?.. — Но
ведь Ты знаешь, как я люблю Тебя. Ты все знаешь. Зачем Ты так смо-
тришь на Иуду? Велика тайна Твоих прекрасных глаз, но разве моя —
Статьи о Леониде Андрееве 427
меньше? Повели мне остаться... Освободи меня...» (244). На все свои
испытующие и прозорливые вопросы Иуда смог услышать лишь «дол-
гое молчание», «снова молчание», «и снова молчание, огромное, как
глаза вечности», «и последнее молчание, бездонное, как последний
взгляд вечности». Иуда не был способен, не смог услышать голос Ии-
суса, зовущего его, учеников, иудеев, всех людей к братской любви,
терпению, смирению перед Божественным Провидением. Он для Ии-
суса — «сухая смоковница», как и Иисус для Иуды — тоже «сухая смо-
ковница», не пожелавшая стать символом и знаменем борьбы с лука-
выми старейшинами церкви, превратившими храм в торжище и бала-
ган, с врагами Иудеи, с ее худыми людьми.
Иуда понял, что Иисус желает быть отторгнутым э т и м и «другими» и
Сам отторгает их, и поэтому он скорбно и решительно сказал себе и мыс-
ленно Ему: «Я иду» (244).
Рядом с этим предательством Андреев ставит клятву Петра о готов-
ности разделить с Иисусом «темницу и смерть». В контексте главы она
выглядит как прелюдия к отречению ученика, еще не осознавшего истин-
ных путей учителя, как и своих будущих путей. Для Иуды же Петр и дру-
гие ученики с этой минуты окончательно попадают в разряд предателей и
трусов, за клятвами которых кроются попечения каждого о своем.
На вопросы испытующего Иуды Иисус отозвался многозначительным
молчанием, на поспешную клятву Петра «беспощадным ответом» о его
отречении. Оба поступка Иисуса были Его очередными «вразумления-
ми», ожиданиями активного диалога с уверовавшими.
Шестая — восьмая главы повести повествуют о «страстях» Иисуса: ше-
стая («Тайная вечеря») посвящена предупреждениям предательств; седь-
мая («Гефсиманский сад») — невольному отступничеству любимых уче-
ников и предательскому поцелую горячо любившего Иуды; восьмая («Гол-
гофа») — предательству всех, кому было посвящено служение, к кому
было обращено учение, пропятию «невинного».
В шестой главе Андреев выбрал всего два эпизода — с Иудой и Петром,
и этого ему оказалось достаточно, чтобы передать, как далеки были оба от
проникновения в с уть Иис усова причастия.
В седьмой — писатель в центр выдвинул Иисуса, томимого беспокой-
ством, страждущего от черствости четырех любимых учеников, не внемлю-
щих, однако, Его предупреждениям и зовам. «Душа Моя скорбит смертельно.
Побудьте здесь и бодрствуйте», — говорит Иисус повести, повторяя полные
трагизма слова, записанные евангелистом Матфеем (Мф 26.38).
428 Избранные труды
Иисус провидит, как они Его покинут, как Его «причтут к злодеям» и
казнят, а они, самые любимые, Его не слышат; они — молодые, здоровые,
усталые, беззаботные — хотят спать, и это желание побеждает в них зов
Самого Иисуса о сопереживании Ему.
Во второй части главы Андреев повествует о «страсти» Иисуса, вы-
званной отданием Его в руки воинов и священнослужителей храма учени-
ком Иудой. Действия Иуды Андреев описывает как поступки любящего:
приветствие («Радуйся, Равви!»), в котором слышался «странный и гроз-
ный смысл», ибо Иуда был уверен в необходимости его поступка для мес-
сианства Иисуса; «смертельная скорбь» оттого, что ему выпало сделать,
поцелуй в холодную щеку («...тихо, ...нежно, ...с мучительной любовью и
тоской») (247).
Удивительно похожи эти два «врага» в своих реакциях: оставленный,
отверженный учениками Иисус продолжает думать о них более, чем о
Себе; преданный Иудой, Он не останавливает натиска Своих «вразумле-
ний». «Иуда, — спрашивает Он, — целованием ли предаешь Сына Челове-
ческого?» Это не ирония и не упрек: Иисус понял ход абсурдного созна-
ния, акт извилистой логики умствующего разума Иуды. Тот приходит в
восторг от того, как воспринял его предательство Иисус, и он, как всегда,
когда говорит с Иисусом, мысленно Ему отвечает: «Да! Целованием люб-
ви предаем мы Тебя. < .. .> Голосом любви скликаем мы палачей... и ставим
крест — и высоко над теменем земли мы поднимаем на кресте любовью
распятую любовь» (247). Это страстное признание в любви, цена которо-
го тело и кровь Учителя.
Последний поцелуй Иуды явился его последним испытанием Иису-
су: последний вопрос Иисуса Иуде стал последним ему вразумлением.
Иуда превратил себя в участника крестной казни и крестного подвига
Иисуса, соучастником Его — один! активный! — те, другие, пассивные
и послушные наблюдатели, их время еще не пришло. А Иисус и Иуда
одинаково сильно страждут, и страдания их общие; это делает их обо-
их, «преданного и предателя», «чистые и нечистые уста» — братья-
ми, совершающими одно великое, к чему подвигло Иисуса Его мес-
сианство. Его вразумления неверов, и чем хотел искусить Иуда Иису-
са. Они поднялись надо всеми как два скорбных символа «с ухой смо-
ковницы». Мессия Иисус и Его темная тень, подвиг и предательство
не мыслимы друг без друга. Иуда посредством предательства хотел
убедить, доказать, заставить догадаться всех «других» о том, что Ии-
сус — самый лучший человек. И Иисус, и Иуда, как прежде и Священ-
Статьи о Леониде Андрееве 429
ное Писание, были согласны в действенности доказательства, но, как
утверждал Иисус Евангелия, «горе тому человеку, который предаст!» и
выбор всегда остается за свободной волей человека: быть ему со Хри-
стом или отдаться диаволу.
Восьмая глава повести соединила последний акт испытаний Иуды и
финал вразумления Иуды Иисусом. Иуда напряженно следит за с удьбой
им преданного Иисуса, которого ласково называет «сыночек». От эпизо-
да к эпизоду (Каиафа и народ во время суда у Каиафы; Пилат и народ во
время суда Пилата; Пилат, принимающий последние решение; самое про-
пятие) Иуда остается верен своему желанию быть победителем в споре с
Иисусом и доказать Ему, как ничтожны люди. Однако еще более сильным
оказывается его трепетное желание, чтобы кто-нибудь одумался и стал
на сторону Иисуса. Каждое испытание Иисуса и всех участников суда над
Ним Иуда сопровождает немыми словами о том, как мир одумается. У Ка-
иафы: «Вот сейчас закричат они: это наш Иисус, что вы делаете? И все
поймут и...»; тогда же — Фоме: «Слушай, вас здесь много. Нужно, чтобы
все собрались вместе и громко потребовали: отдайте Иисуса, он наш. Вам
не откажут, не посмеют. Они сами поймут...»; Пилату, не нашедшему вины
на Иисусе: «Ты Мудрый!.. Ты благородный!..» В минуту, когда ему каза-
лось, что «сейчас они поймут», сердце его останавливало «что-то стран-
ное, похожее на ослепительную радость падения с бесконечно высокой
горы в голубую сияющую бездну...» (252–254).
На самый процесс пропятия, на каждый его гвоздь Иуда откликается
повтором слов «Еще не поздно...», имея в виду Его спасение. И наконец во-
просом: «Неужели всё кончено?» (255) фиксирует свою тревогу, надежду,
отчаяние. Распятие Иисуса Иуда ощутил «как ужасную победу», он увидел
«ее зловещую шаткость» (256). Ничего страшнее своей победы Иуда ни-
когда не переживал: «Осуществились ужас и мечты»; на Голгофе высят-
ся «позорный крест и мертвый Иисус» (257). С кончиной Иисуса, по раз-
умению Иуды, для него нет места на предавшей Его земле. Он решил по-
кинуть ее вслед за Иисусом и отправиться, как он сообщает Ему, покойно-
му, — «Туда, Ты понимаешь, туда!» (255). К нему приходит решение никог-
да не расставаться с Иисусом и «Там» быть возле Него, а «оттуда прийти
вместе с Ним и разрушить смерть» (257).
Мы помним, что в Евангелии Иуда покончил с собой после смертного
приговора Иисусу на суде Пилата. В повести его смерть наступает после
пропятия. Иуда Андреева не мог уйти, не проводив Иисуса и не испытав в
последний раз «предателей».
430 Избранные труды
Девятая, заключительная, глава рассказывает о с удьбе Иуды, оставше-
гося без Иисуса. Решение последовать за Иисусом дало ему силы бросить
вызов старейшинам церкви: с презрением вернуть им сребренники, обви-
нить в казни «невинного» и совершенного. В пассивном предательстве он
обвиняет апостолов Петра, Фому, Иоанна, других.
Иуда — «брат» и порождение дьявола, «близнец» и предатель, «друг»
и враг. Андреев создал уникальную трактовку вечной нераздельности,
вечного единства противоположностей борьбы двух начал: Христа и ан-
тихриста. Андреев далек от того, чтобы представить Иуду подмененным
Христом, как склонен считать А. В . Татаринов, говоря о, якобы, едином
образе «Иуды-Христа», «который в мире Андреева предстает вариан-
том нового спасения»25. Действительно, Иуда рассчитывает на то, что он
и Иисус придут вдвоем судить мир и оба сядут на престоле — один ца-
рем земли, другой — царем неба. Но эти мечты Иуды не разделяет автор.
Повесть завершается называнием зла, при всей его неизбежности, злом,
а предательство, при всей его неистребимости и «полезности», — пре-
дательством.
Иуда, покончивший с собой на сухой смоковнице, отторгнут от Иису-
са: он качался на ней как «чудовищный плод» и должен был стать — не-
смотря на свое бессмертие в веках — обыкновенной «падалью» (262).
Жертва Иисуса, по словам Иуды, «страдание одного и позор для всех».
Иуда любил Иисуса и не понимал, что Его жертва — основной аргумент
для вразумления земли. Для Предателя же она «вечное проклятие» на все
времена, ибо «горе тому человеку, который предаст». Особенность преда-
тельства андреевского Иуды в том, что оно — от любви. У многих интер-
претаторов Иуду ведут злоба, ненависть, зависть и корысть — все атри-
буты дьявола. Такая трактовка образа евангельского Иуды наивна и про-
ста. Андреев усложнил свою задачу. Его предатель, ведомый дьяволом,
предает любя, он готов отдать жизнь за любимого и прекрасного Иисуса.
Повесть «Иуда Искариот и другие» написана о трагедии любви, не пони-
мающей любимого, трагедии человека, дорогой ада пытающегося осуще-
ствить дело любви. И в этом смысле ее можно назвать трагедией обезбо-
женной эпохи. Дополнительным подтверждением этой мысли служит же-
лание Иуды, в случае неосуществимости гармонического разделения ми-
роздания на царство неба и царство земли с царями Иисусом и Иудой,
взорвать небо Иисуса, а с ним и самое вселенную.
25 Татаринов А. В. Указ. соч. С. 306.
Статьи о Леониде Андрееве 431
ТРИ ИУДЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА:
Л. АНДРЕЕВ, М. ВОЛОШИН, А . РЕМИЗОВ
Иуда мне представляется темой,
равной Каину и Фаусту. И хочется,
чтобы каждый написал своего Иуду...
Максимилиан Волошин
Иуда Искариот — знаковая фигура в истории религии и в миро-
вой культуре. Разговоры о том, что те или другие богословы,
философы, творцы искусства ставили своей целью «обвинить»
или «оправдать» Иуду, наивны и неубедительны. Знатоки, как и профаны,
испокон веков силятся понятъ Иуду и объяснить его поступок, называя
его то преступлением, то подвигом, то предательством.
Брожение сознания всех слоев общества России на рубеже XIX и XX
веков охватило и религиозно-нравственную сферу; она обрела актуаль-
ность, вызывала острый интерес к фигурам Иисуса Христа и Иуды Иска-
риота. Иисус и Иуда воспринимались и как исторические личности, прое-
цировавшиеся на жгучую современность, и как предания, легенды, мифо-
логия веков, порождавшие новейшую мифопоэтику, способную проник-
нуть в суть сущего.
Оживился интерес к трудам историков всех времен и отцов церкви, на-
чиная с блаженного Августина, святого Иоанна Златоуста, монаха и свя-
щенника Фомы Кемпийского, автора сочинения «О подражании Христу»,
выдержавшего более двух тысяч изданий и переведенного в России са-
мим К. П . Победоносцевым, до трудов XIX века. От десятилетия к деся-
тилетию переживались эпидемические увлечения апокрифическими со-
чинениями гностиков и их последователей, сочинениями прославленных
теологов рационалистического богословия Д. Штрауса и Э. Ренана, а так-
же сочинениями представителей новейшего, в том числе «нравственного
богословия», таких как М. М . Тареев или М. Д . Муретов.
432 Избранные труды
Вне зависимости от того, кем считали Иуду писатели — историческим
лицом (апостолом Иисуса Христа) или персонажем легенды, как они рас-
ценивали поступок, зафиксированный Евангелием или фольклорным пре-
данием, — с древнейших времен Иуда стал в литературе «вечным обра-
зом». К обработке сюжета «Христос — Иуда» причастны Мильтон и Клоп-
шток, Гете и Диккенс. В России конца XIX – начала XX века Иуда широко
присутствовал в переводных произведениях того же времени: были хоро-
шо известны бельгиец Тор Гедберг с поэмой «История одного страдания»
(рус. перевод — «Иуда», 1908); француз А. Франс с романом «Таис» (1890)
и собранием афоризмов «Сад Эпикура» (1894); другой француз Е. Хеб-
гардт (Эмиль Жебар) с рассказом «Гибель Иуды» (рус. перевод М., 1902, а
также «Последняя ночь Иуды». Вятка, 1904); итальянка Мария Корелли с
повестью «Варавва», выдержавшей в России 1900–1916 гг. четыре перево-
дных издания; немец, нобелевский лауреат Пауль Хейзе с драмой «Мария
из Магдалы» (рус. перевод — М., 1907).
В то же время в России были созданы «Притчи скептика» (1908) А. В . Ам-
фитеатрова, драма в стихах «Искариот» (1905) Н. Н. Голованова, «Сирий-
ские рассказы» (1906) С. С . Кондурушкина, поэма «Иуда Искариот» (1890)
П. П. Попова, два эссе — «Случай в деревне» (1900) и «Трепетное дерево»
(1901) В. В . Розанова, стихотворение «Иуде» (1907) А. С . Рославлева, поэма-
мистерия «После Голгофы» (1908) К. М. Фофанова. Не остался равноду-
шен ни к Христу, ни к Иуде и Ал. Блок. Тема Иуды открывается в его поэ-
зии стихотворением «Был вечер поздний и багровый...» (написано в 1902-м,
опубликовано 25 декабря 1907) и завершается наброском пьесы о Хри-
сте (1918). Замыкает этот ряд философско-художественное исследование
Д. С . Мережковского «Иисус Неизвестный» (1932). Среди русских и зару-
бежных книг весомое место заняли произведения трех художников: Андре-
ева, Волошина и Ремизова. Все трое были заняты Иудой почти двадцать лет
творческой жизни — от начала 1900-х до конца 1910-х годов.
Попробуем составить хронологическ ую канву их нахождения в теме на
основе информации, почерпнутой из работ А. М . Грачевой, С. С . Гречиш-
кина, Р. Дэвиса, Л. А . Иезуитовой, В. Н. Купченко, А. В. Лаврова, Е. Р. Обат-
ниной, В. Н. Чувакова.
1900. Волошин смотрел мистерию об Иуде в баварском селении
Обераммергау.
1902. В перечне замыслов, записанных Андреевым в Клеенчатой
тетради, под номером 4 значится «Иуда»; здесь же в рубрике,
Статьи о Леониде Андрееве 433
озаглавленной «Задуманные и неоконченные рассказы», под
номером 28 — «Иуда Искариот и другие».
1903, 26 июня. Из письма к С. П. Довгелло узнаем о начале рабо-
ты Ремизова: «Взялся за Иуду. Вчитываюсь в Евангелие, что-
бы изобразить рамку».
1903, 28 октября. Поэма Ремизова «Иуда» была готова. Вслед-
ствие издательско-цензурных препонов в альманахе «Се-
верные цветы» она, как было условлено, напечатана не была.
Правда, в символистских кругах (Брюсов, Вяч. Иванов и дру-
гие) ее знали.
1906, 22 сентября. Состоялся четырехчасовой разговор Волоши-
на с посетителями «Башни» Вяч. Иванова «обо всем самом
важном», в том числе «об Иуде».
1906, 17 декабря. Волошин в доме Розанова «изложил свой взгляд
на роль Иуды». На стороне Волошина — Розанов и Ремизов (от
него Волошин узнал о его поэме «Иуда»); против — священник
Гр. Петров (возможный собеседник Андреева об Иуде).
1906. Ремизов пишет апокриф «Гнев Ильи Пророка, от него же
сокрыл Господь день памяти его».
1907, 24 февраля. Андреев окончил повесть «Иуда Искариот и
другие».
1907, 27 февраля. На лекции в Московском Литературно-худо-
жественном кружке Волошин впервые — вслед за аббатом
Эжже — сформулировал концепцию поступка Иуды как по-
двига.
1907, 14 апреля. Вышла в свет повесть Андреева: 16-я книжка
Сборников т-ва «Знание».
1907, 19 июня. В газете «Русь» Волошин опубликовал рецензию
на повесть Андреева («Некто в сером»), где отверг андреев-
скую концепцию Иуды, противопоставив ей свою.
1907. В составе книги Ремизова «Лимонарь, сиречь: Луг духов-
ный» (СПб.: Оры) вышел в свет апокриф «Гнев Ильи Проро-
ка».
1908, м. б., август. Волошин окончил черновой этюд «Евангелие
от Иуды».
1908. Поэма Ремизова «Иуда» опубликована в московском аль-
манахе «Воздетые руки»; она вошла также в состав сборни-
ка ремизовских рассказов и поэм «Чертов лог и Полунощное
434 Избранные труды
солнце». Тогда же Ремизов пишет «Трагедию о Иуде Принце
Искариотском».
1909, ноябрь–декабрь. Журнал «Золотое руно» (No 11–12) напеча-
тал «Трагедию о Иуде Принце Искариотском».
1910. Волошин написал ритмизованный набросок об Иуде-апо-
столе.
1910. Андреев маслом пишет портрет Иуды Искариота.
1912. В издательствах «Шиповник» и «Сирин» вышел в свет
восьмой том Собраний сочинений Ремизова, в составе кото-
рого напечатан второй вариант «Трагедии о Иуде Принце Ис-
кариотском».
1912. Андреев пишет пастель на тему Иуды: «Один обернулся».
1918. Андреев пишет пастель на тему Иисуса Христа и Иуды Ис-
кариота: «Цари Иудейские».
1919, ноябрь. Волошин завершает работу над стихотворением
«Иуда-апостол».
1919. ТЭО (Пг.– М .) выпускает в свет ремизовскую «Трагедию о
Иуде Принце Искариотском»; в приложении к ней — поэму
«Иуда» под названием «Иуда предатель».
1925. Волошин намеревался написать стихотворение «Судьба
Иуды» в продолжение «Иуды-апостола».
Волошин шел к разгадке личности Иуды через старые гностические,
апокрифические источники; он отыскивал их, работая в хранилищах, на-
ходил у предшественников. Они помогали ему проникать в тайны лако-
низма Четвероевангелия. Обо всем найденном Волошин неустанно го-
ворил и писал, где мог, в том числе и в рецензии на «Иуду Искариота».
Андреева он порицал за незнание, как ему казалось, апокрифов и искаже-
ние Евангелия. В черновой композиции «Евангелие от Иуды» (1908) Во-
лошин осуществил попытку реконструкции утраченного, по преданию,
Евангелия, используя гностические апокрифы, легенды, Четвероеванге-
лие, произведения новейшего времени (А. Франс)1. Итогом многолетней
работы стало стихотворение «Иуда-апостол» (1919). В нем поэт предста-
вил художественный синтез своих поисков и находок 2.
1 Волошин М. А . Евангелие от Иуды // Наука и религия. 1992. No 2. С . 18–19.
2 См. об этом: Гречишкин С. С ., Лавров А. В. М. Волошин и А. Ремизов // Воло-
шинские чтения. М ., 1981. С . 99 –100; Купченко В. Н . Подвиг высшего смирения //
Наука и религия. 1992. No 2. С . 16–17.
Статьи о Леониде Андрееве 435
В центре стихотворения одно событие — Тайная Вечеря. Его первая
часть — вводная — о евхаристии, о причащении одиннадцати апосто-
лов хлебом и вином как телом и кровью Христа. Эта часть укладывает-
ся в традицию Четвероевангелия. Две другие — собственно об Иуде. Акту
предательства предшествует тайное «земное причастие солью и хлебом»:
«горькое причастие». Его следствием стало жреческое предательство,
осмысленное как подвиг высшей преданности и любви, возложенный на
Иуду самим Иисусом. Поэт завершает стихотворение пересказом — уже
в который раз! — повести об аббате древнего Собора Парижской Богома-
тери, убедившемся в правоте своего предположения об Иуде как «самом
старшем и верном ученике»; в качестве такового он «на себя принял бре-
мя всех грехов и позора мира», хотя субъективно ему «лучше бы... и не ро-
диться на свет»3.
«Иуда-апостол» в ряду произведений трех авторов был последним. Его
концепция восходила прежде всего к гностическим учениям; она касалась
первооснов евангельской космогонии; образ Иуды непосредственно свя-
зан с «галлюцинирующей верой» этих «христианских еретиков» (слова из
статьи Волошина «Некто в сером»).
Три произведения Ремизова — поэма «Иуда предатель», апокриф
«Гнев Ильи Пророка», «Трагедия о Иуде принце Искариотском» соста-
вили подобие цикла: каждое имеет свой особенный аспект, все вместе
они раскрывают тему Иуды в различных исторических и литератур-
ных планах.
Началом была поэма «Иуда» (1903) — наиболее «интимная» часть
цикла. Ремизов был подготовлен к ней собственной судьбой. В поэ-
ме звучит мотив вины как некой метафичической силы и безысходной
трагедии. Душой Ремизов был с падшими, нес ущими крест за всечело-
веческий «адамов» грех. Иуду он относил к их числу. Слушая «Страсти
от Матфея» И. Баха, писатель остро почувствовал «отчаяние Иуды»4.
Тайна Иуды для Ремизова, говоря его словами, была из тех, «от кото-
рых на стену лезут»5 . Об Иуде писатель «сколько раз думал как о пла-
меннике веры и венце всяких страданий» (Письмо к Брюсову от 13
янв. 1904)6.
3 Волошин М. А . Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С . 288–289.
4 См.: Кодрянская Н. В. Алексей Ремизов. Париж, 1959. С . 90 .
5 См.: Вопросы жизни. 1905. No 7. С . 204.
6 См.: Ремизов А. М. Собр. соч. М., 2000. Т. 3. Оказион. С . 606 (Коммент.
Е. Р. Обатниной).
436 Избранные труды
Сюжет поэмы выстраивает драматизм отношений двух героев — Ии-
суса и Иуды. Тема Иисуса инструментована шестью цитатами из Священ-
ного Писания. Они подсказывают и проясняют сложные повороты судь-
бы Иуды — любящего, верного, предающего, отчаявшегося и погибшего.
Зачин поэмы — это плач о судьбе будущего предателя, оканчивающийся
словами: «О горе, горе! / Вечность казни. / Костры позоров. / Людская
слава»7. Следующая часть посвящена теме служения Иуды — самого вер-
ного, но должного таиться, потому что его путь лежит через явную поги-
бель души во имя Его. Она поддерживается рефреном из Иисуса: «И иже
аще мене ради / погубить свою душу / обрящет» (62).
Третья часть поэмы написана как маленькая оратория о грядущем тор-
жестве Иисуса и Его служения: «Грядет! Грядет! / Благословен Грядущий!
/ Осанна в вышних!» (63). В четвертой части поэмы звучит тема выбора
пути Иудой. Она сопровождается «подсказками» от Иисуса. Подсказка
первая: «Но голос где-то, / как взрыд прощальный, / судьбой рыдает: /
“Един, един из вас...”» (65). Вторая — цитата из Матфея (21, 21) не просто
подсказка, но некое побуждение к действию: «Аще веру имате/ и не усум-
нитесь / не токмо смоковничное сотворите» (66). Иисус как бы подталки-
вает Иуду к предательству, ибо подсказывает ему: имеющий веру может
сотворить не только то, что Иисус сделал со смоковницей, но сдвинуть с
места гору, поднять ее и ввергнуть в море, то есть достичь самой неверо-
ятной цели, каковой и было лже-предательство из верных верного.
Следующая часть передает накал терзаний Иуды: они не имеют границ.
А Иис ус по-прежнему ведет его к предательству словами, произнесенны-
ми на Тайной Вечере: «Аминь, аминь, глаголю нам, / един из вас / пре-
даст меня». Иисус как бы приказывает ему: «Еже твориши, скоро сотво-
ри» (67). После разыгравшейся драмы «в рамках Евангелия» звучит пред-
смертная молитва Иисуса: «Отче! пришел час, / прославь Сына Твоего,
/ да и Сын Твой / прославит Тебя» (68). Затем следует сцена предатель-
ства, которую Ремизов трактует как скорбное и высшее служение Иуды:
«...припадая к устам любимым, / любви устами / путь открывает / к побе-
де горней» (68). Ремизов, доказывая евангельские недоговоренности и бу-
дучи уверен, что действует в строгом соответствии с Евангелием, показы-
вает, как Иуде открывается понимание того, что Иисус не только Бог, но и
человек, и как человек Он смертен: «Христос Иуде равен — / в Нем чело-
век посеян — / И человека предал человек» (70). В заключительной части
7 Ремизов А. М. Иуда // Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 3. С. 62. Далее отсылка к
текс ту поэмы в скобках после цитаты.
Статьи о Леониде Андрееве 437
Иуда «в тоске кромешной / перед презренными презренный / раскаялся»
(71), бросил сребренники, постучался к «матери покинутых» — к Смер-
ти. Поэма оканчивается эпилогом со словами сопереживания, сострада-
ния к рыцарю «поруганной веры», так и не узнавшему о Христовом вос-
кресении. Поэма, как и писал Ремизов, была достоверной, но и свободной
вариацией на тему предательства евангельского апостола Иуды, при том,
что все сочувствие, вся боль была отдана поверженному предательством
Иуде. Из евангельского вора и злодея Иуда Ремизова преобразился в уче-
ника, субъективно потерпевшего крах, объективно послужившего побе-
дительному служению Христа.
В книге апокрифических легенд «Лимонарь» каждая являет собой
синкретическую контаминацию трех пластов древнекосмогоническо-
го, языческого и христианского сознания в их славянском варианте8.
В религиозно-отреченном фольклорном апокрифе «Гнев Ильи Проро-
ка, от него же сокрыл Господь день памяти его» мистерия разыгрыва-
ется в преисподней, у врат которой сидят «под беловерхой яблоней с
книгой Богородица и святой апостол Петр с ключами райскими. За-
писывает Богородица в книгу живых и мертвых, указуя путь стран-
ствующим, отрешенным от тела, опечаленным душам...»9 Выбрав мо-
мент, когда утомленная Богородица опочила, а апостол Петр окунул
«натрудившиеся ноги в источник забвенья», Иуда — вечный пленник
ада, «презренный, забытый Богом» (39–41), сшиб себе золотое яблоко,
ухватил и золотые ключи.
Там, в раю, соответствуя своей воровской натуре, Иуда «забрал солнце,
месяц, утреннюю зарю, престол Господа, купель Христову, райские цвета,
Крест и Миро» (42–43), отнес в преисподнюю и тем открыл дорогу Геен-
скому Зверю, самому Диаволу. Тот вылез «из бездны бездн», з алез на пре-
стол, захотел занять место Господа. По зову Господа побороть козни Диа-
вола один вызвался — Илья Пророк. Именно в его образе Ремизов синте-
зирует черты космогонические (властитель грома и молний, податель до-
ждя), ветхозаветные («ожесточено сердце Пророка, хочет мстить») и но-
возаветные (он побеждает врага Иисусова — Иуду Искариота: «испепелен
ад, разгромлен Иуда, скован цепями», да «так и будет прикован на цепи,
и с петлей на шее до последнего суда не тронется ни на единую пядь из
ужасного пекла» — 47–62).
8 См. об этом: Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская к ультура. СПб.,
2000. С . 47 –70.
9 Ремизов А. Лимонарь, сиречь: Луг духовный. СПб.: Оры, 1907. С . 36.
438 Избранные труды
Иуда преисподней — образ архаический, народно-славянский. Он со-
ткан Ремизовым из трех поэтически слитых мифологических напласто-
ваний, до него этот синтез уже совершило народно-поэтическое созна-
ние; Ремизов же «реставрировал» или «реконструировал» его, опираясь
на текст «Разысканий в области духовного стиха» А . Н. Веселовского. Как
заметила А. М . Грачева, «в апокрифе Ремизова расправа Ильи с вихрем бе-
совской пляски предстает символической параллелью новозаветным со-
бытиям — Второму Пришествию и Страшному Суду»10.
Судьба и личность Иуды не оставляет Ремизова: в 1908 году он пи-
шет первый, а в 1912-м
—
второй вариант «Трагедии о Иуде Принце Ис-
кариотском». В Приложении указывает источники: труды П. А . Бессоно-
ва, Н. И. Костомарова, И. Я. Порфирьева, А. И. Яцимирского, а также на-
родные песни, заговоры, колядки, старины и причитания. Все вместе они
дали материал для создания живого, пестрого, расцвеченного мифологи-
ческой, фольклорной стариной мира, которому была придана ремизов-
ская огранка. Мейерхольд находил ее построение подобным средневеко-
вым мистериям 11. В ней умело наложены друг на друга миф об Эдипе, ле-
генда об Иуде, фольклорная Русь 12.
Главный интерес данной работы сосредоточен на Иуде и с ним связан-
ной проблематике жанра. От поэмы о судьбе несчастного и от апокрифа о
его безнадежных потусторонних днях Ремизов пришел к необходимости
вочеловечить Иуду в трагедии. Трагедия эта хранит в себе память о траге-
дии мести (принц Иуда и принц Стратим и его царственные родители) и
трагедии рока (он преследует Иуду как Эдипа и как такового). В ней звучит
вопрос о постижении Божьего промысла. Более всего трагедия Иуды —
это трагедия вины как некой субстанции миропорядка.
В первых действиях она развернута посредством оригинального по-
втора «вечной» трагедии Эдипа так же, как это было в народном «Ска-
зании о Иуде предателе». Однако вторая часть сказания о превращении
Иуды-Эдипа в Иуду Искариота-предателя (она присутствовала в апокри-
фе) в ремизовской трагедии обрывается, едва наметившись. Вся «Тра-
гедия о Иуде» посвящена исключительно теме переживания невинной
вины. Иуда прошел нелегкий путь узнания того, что было предсказано
крылатым юношей до его рождения: убийство отца, женитьбу на матери,
10 Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. С . 59.
11 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М ., 1968. Ч . 1. С . 188, 207.
12 Ср. Lаmрl Ноrst. Аleksеj Rеmizоv’s Вeitrаg zum russisсhеn Тhеаtеr // Wiеnеr
Slawistisches Jahrbuch. 1972. Вd. 17. Р. 136–183.
Статьи о Леониде Андрееве 439
царский трон Искариотский. Его узнание всегда приходит после случив-
шегося. Перед исполнением загадочного последнего предсказания («Горе
душе и над горем горе и над бедами беда» — ибо сулит погубление всего
рода) он замер в ужасе. Иуда знает имя вины — предательство. Иуде из-
вестно о появлении необыкновенного человека. Ему ведомо и то, что «Он
ждет к Себе другого... и такой должен прийти к Нему, измученный, нигде
не находя себе утешения, готовый принять на себя последнюю и самую
тяжкую вину, чтобы своим последним грехом переполнить грех и жерт-
вою своею открыть Ему путь» (168).
По мнению Волошина, в «Трагедии» нет главного: Тайной Вечери и
предательства Иуды. «Ваш Иуда... это Эдип, а не Иуда». Волошин недово-
лен тем, что предательство Иуды не нашло в «Трагедии», как он думает,
«своего подготовления или оправдания»13. Оппонент не заметил важных
для Ремизова параллелей: Иуда-Эдип-Адам, сад Сибореи и Симона — рай.
Сиборея срывает золотое яблоко — знак первородного греха человече-
ства. Иуда-Эдип несет на себе этот грех и увеличивает его убийством отца
и женитьбой на матери (как Адам, он срывает золотые заповедные ябло-
ки, не подозревая о роковом значении этого события). В «Трагедии» мно-
жество предметных и природных символов: гробик, в котором путеше-
ствует новорожденный Иуда, морская стихия, с которой он дважды всту-
пает в контакт, гроза, к которой он готовится с приходом Иисуса, др. Их
назначение — приуготовить Иуду к принятию вины как искупления и на-
казания. Последняя правка текста «Трагедии», сделанная Ремизовым на
томе сиринского собрания сочинений, мотив трагической вины усилива-
ет, тем указывая на его главенство. Драматург ввел в финал образы трех
судий: их руки распростерты крестообразно, а сами они, «как отдален-
ный окликающий голос», повторяют слова вещего предсказания крылато-
го юноши: «Горе его душе и над горями горе и над бедой беда — лучше бы
было да ему на свет не родиться!»14
Трагедия вины, созданная Ремизовым, может быть дополнительно
определена как «лирическая трагедия». О появлении нового жанра в ли-
тературе оповестил Г. Чулков. По утверждению критика, он требует рас-
крытия до конца страдания героя и религиозного оправдания трагическо-
го события. Герой лирической трагедии «переживает мировую трагедию»;
13 Волошин М. А. Письмо к А.М.Ремизову от 19 янв. 1909 г. Цит. по: Гречиш-
кин С.С., Лавров А. В. М. Волошин и А. Ремизов. С. 103.
14 См.: РО ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 1. No 71: Ремизов А . М . Сочинения. СПб.: Сирин,
1910–1912. Т. 8. С . 183–184 (авторская справка).
440 Избранные труды
катарсис носит в ней «не эстетический, но религиозный характер»15. Хотя
Чулков не применил этот термин к «Трагедии» Ремизова, думается, что
сам факт следования его статьи в «Золотом Руне» сразу за «Трагедией»
Ремизова удачно совпал с ее жанровой семантикой.
Фон сюжетного развития повести Андреева «Иуда Искариот и другие»
образует история служения Христа, Его предания, распятия и вознесения.
Писатель проблематизирует комплекс нравственно-психологических вопро-
сов под историческим и метаисторическим, философским углом зрения, ка-
сается их как религиозной тайны. Сюжетные «узлы» подчинены теме преда-
15 Чулков Г. О лирической трагедии // Золотое руно. 1909. No 11/12. С . 53–54.
Рис. 46. Умовение ног.
(Новый Завет в картинках, фотолитографированных с рисунков
Ю. Шнора. Санкт-Петербург, 1862 г.)
Статьи о Леониде Андрееве 441
тельства как некой земной субстанции. Андреев монтирует умело отобран-
ные дискретные черты, детали образов и ситуаций. Они наличествуют в Чет-
вероевангелии, давно стали предметом обсуждения и истолкования священ-
нослужителей и людей искусства, обративших на них внимание ввиду их
большей или меньшей непроясненности. Наконец, Андреев вырабатывает
оригинальную трактовку образа и поступка «вечного» Иуды, исходя из соб-
ственных общефилософских и художественных представлений.
Ритм образа Иуды и «других» зависит от едва намеченных в повести
двух фаз служения Иисуса. Первая связана с Его попыткой укрепить веру
народа, вдохнуть в нее новую силу средствами убеждения и личного при-
мера, совершения чудес, через которые уверовавшие могли бы узреть об-
разцы вечной жизни. Вторая фаза принадлежит последнему периоду зем-
ного служения Христа, когда Он, уверившись в недостаточности убежде-
ния и личного примера, решается стать на путь приведения людей к вере
через Свое распятие, земную гибель, воскресение и преображение в не-
бесное. Обе фазы служения Иисуса подчинены Его предназначению: «не
отменить Ветхий Завет, но исполнить его».
Для Андреева Иуда — полное и противоречивое воплощение челове-
ческих достоинств и недостатков. Образ Иуды проецируется на весь иу-
дейский народ, на всех современников (в первую очередь римлян), а за-
тем — в их лице — на все человечество. Сочиняя текст, Андреев строго
следует реалиям христианской истории, опираясь не только на свою ин-
туицию или художественное воображение, но на Библию и десятки бого-
словских источников. В их числе — что характерно для экзотеризма Ан-
дреева — пособия для учебных заведений и народного чтения. Поэтому,
если те, к кому они адресованы, в детстве или в зрелости их читали, пони-
мание повести Андреева облегчено.
В целях подтверждения сказанного обратимся к некоторым из них.
В объяснениях Нового Завета, написанных отцом Гр. Лаврентьевым по
рис ункам Юлиуса Шнора («Новый Завет в картинках». СПб., 1862), фор-
мулы Нового Завета всякий раз выводятся из пророчеств Ветхого. Так, к
рисунку No 46 («Умовение ног») читаем объяснение: «...и вы чисты, но не
все... не о всех вас говорю: избранные из вас Мне известны, но между ними
есть такой, над коим сбудется Писание: ядущий со Мною хлеб поднял на
Меня пяту свою» (Пс 40,10).
К рисунку No 47 («Тайная Вечеря»): «Один из вас, сидящих здесь со
Мною, предаст Меня! Впрочем, Сын Человеческий отходит, как писано о
Нем в пророчествах. Но горе тому человеку, который предаст Его, лучше
бы и не родиться ему».
442 Избранные труды
К рисунку No 49 («Предательство Иисуса Христа Иудою»): «Господь ис-
полнил сказанное прежде: из всех, которых Ты дал Мне, не погиб ни один,
кроме сына погибели!» Если бы Иисус захотел, распятия бы не было, Отец
послал бы на защиту Его «более, чем двенадцать легионов ангелов». «Но
как же сбудется тогда все сказанное обо Мне в Писании? ужели не пить
Мне чаши, которую дает Мне Отец?»
К рисунку No 54 («Смерть Иуды Искариотского»): подробно рассказы-
вается история предательства, раскаяния, отчаяния, самоубийства Иуды
и присовокупляется: «Так исполнилось пророчество Иеремии, который
говорил: “И я взял 30 сребреников, цену оцененного, которого оценили
Рис. 47. Тайная Вечеря
Статьи о Леониде Андрееве 443
сыны Израилевы, а они дали их за землю горшечника, как это мне открыл
Господь!”» (Зах 11, 12–13). В повести Андреева также присутствуют вкра-
пления идей Ветхого Завета. Одна из их функций — внедрить идею рока
как высшего предопределения, данного Господом, тяготеющего над жиз-
нью и смертью человека, властного над Иисусом, как и над Иудой.
Тексты ряда источников отражаются в повести, как в зеркале, а она по-
могает им засверкать живой жизнью. Одним из показательных примеров
может служить гимназический учебник протоиерея Петра Алексеевича
Смирнова. Значительная часть первой главы повести посвящена загадке
призвания Иуды, «человека очень дурной славы»16, Иисусом в Свои уче-
ники. Андреев предлагает преднамеренный ответ-полуразгадку: «С тем
духом светлого противоречия, который неудержимо влек Его к отвержен-
ным и нелюбимым, Он решительно принял Иуду и включил его в круг из-
бранных...» (211).
Протоиерей Смирнов посвящает разгадке избрания несколько парагра-
фов учебника. § 25. «Призвание Левия»: «Я пришел призвать не праведни-
ков, а грешников к покаянию»17. § 29. «Избрание двенадцати апостолов»: Ии-
сус призвал учеников с целью «исполнить Предание», «призвать к покая-
нию» и только затем «посылать на проповедь» (42). § 36. «Притча о семени
и плевелах»: она посвящена объяснению происхождения зла на земле. Вино-
вник зла — диавол. Он сеет зло, «когда люди беспечны или невнимательны».
«Господь терпит людей, в коих посеяно зло, в надежде на исправление» (52).
Андреев строит повесть как цепь «вразумлений» Иисусом Иуды. В слу-
чае кражи овцы, воровства денег общины, домогательства первенства в
бросании камней и многом другом Он тщетно ждет ответных — понима-
ющих — поступков.
Смирнов часто касается вопроса о том, как трудно, не сразу, не до кон-
ца понимали Иисуса его ученики, тех, кого Андреев назвал: «другие». § 45.
«Беседа Иисуса о таинстве причащения». Услыхав о причастии плотью и
кровью Христа, многие из учеников «соблазнились о Нем, а некоторые со-
всем отошли». Апостолы во главе с Петром «поспешили изъявить Госпо-
ду свою любовь и преданность», з аявили о Нем как о «Сыне Бога живо-
го», но в сущности были еще далеки от понимания Им сказанного. До-
16 Андреев СС6. Т. 2 . С . 21 . Далее текс т повес ти цитируется по этому изданию
с указанием страниц после цитаты.
17 Смирнов П. А . Священная ис тория Нового Завета в объеме гимназическо-
го курса. Изд. 4 -е. СПб., 1887 (с 1849 до 1916 г. вышло 26 изданий). Далее отсылки
в тексте после цитаты.
444 Избранные труды
казательство тому — трехкратное отречение Петра и то, что остальные
«разбежались» (64).
Вопрос о «других» в повести Андреева принципиально важный.
К «другим» Андреев причислил и апостолов, и народ, и первосвящен-
ников, и римлян (Пилата, воинов). Что-то похожее писатель мог узнать
на гимназической скамье: § 47. «Исповедание Петра». Иисус: «За кого
люди принимают Меня?» Петр: «За Иоанна Крестителя, Илию, Иере-
мию, других пророков». Иисус: «А вы?» Петр: «За Сына Бога живого».
Иисус тогда рассказывает ему и другим апостолам о Своем прибли-
зившемся распятии и воскресении, а они захотели стать на Его защи-
ту (Петр). Иисус реагирует остро, с возмущением и отчаянием, говоря:
«Отойди от Меня, сатана!» (Злой советник, не мешай осуществиться
Моему пути). Иуда же вроде бы и помог распятию, но через предатель-
ство, вроде бы и выполнил пророчество, но через страшный, непроща-
емый грех (65–66). — Ни народ («люди»), ни апостолы (сам Петр), ни
тем более Иуда — никто не проникся духом учения Иисуса Христа, ни-
кто Его не «узнал».
Смирнов часто останавливается на тех главах Евангелия, в которых Ии-
сус объясняет суть Своего учения — любви и смирения, в первую очередь.
Возьмем § 51 «Наставление о смирении и незлобии». Смирнов приводит
ряд примеров из наставлений Иисуса, который не велит состязаться о ме-
стах, стремиться быть лучшим, первым, большим, самым приближенным к
Христу по положению. Он цитирует: «Кто больше в Царствии Небесном? —
Если хочешь быть первым, будь последним и всем слугою» (70).
Андреев трижды обыгрывает этот мотив: в сцене метания камней, в
споре Иуды с Петром и Иоанном о том, кто ближе всех ко Христу, и в за-
ключительной сцене самоубийства Иуды, когда он «уходит» к распятому
Христу, чтобы быть с Ним рядом, в отличие от «других» — «предателей».
В центре всех трех обыгрываний — Иуда.
Помимо о. Смирнова немало служителей церкви касались вопроса
о «других». Убедительную проповедническую книгу оставил архиман-
дрит Нафанаил, ректор Тверской семинарии. Он выстроил пирами-
ду из «предателей» Иисуса. По его логике, первое место среди «дру-
гих» уготовано «подкупленному ученику» Иуде. И хотя смерть Иис у-
са предопределена Господом, но «страшно сделаться распинателем не-
винного», «лучше бы таким людям не родиться...»18 Во-вторых, «это
18 Нафанаил, архимандрит. Распинатели Хрис товы. Орел, 1865. С . 2 . Далее от-
сылки в тексте после цитаты.
Статьи о Леониде Андрееве 445
вожди, судии, учители еврейского народа». Автор ставит им в вину
«личину образования и праведности», «поверхностное понимание за-
кона», укоряет их «в хищениях, лукавствах, беззакониях». «Из страха
за свои места» они решились на «нечестивый допрос и беззаконный
приговор» (3–5). На третье место среди «других» архимандрит поста-
вил прокуратора Пилата: «...вопреки убеждению и желанию своему,
Пилат делается из защитника Христова Его гонителем и распинате-
лем» (7). Четвертое место архимандрит отводит «народу, наущенному
клеветою и злобою» (8). Предпоследнее пятое место Нафанаилом за-
креплено за апостолами: любящий Иоанн, верующий Петр, терпели-
вый Иаков, другие — каждый — в страхе думали, что они недалеки от
опасности предать Христа, и спешили узнать от Господа: «не аз ли, Го-
споди, Твой предатель?..» (12).
Рис. 49. Предательство Иисуса Христа Иудою
446 Избранные труды
От толкования Евангелия архимандрит Нафанаил переходит к про-
поведи, в которой называет шестой, последний, гипотетический разряд
«других» — каждого молящегося: «...нам надобно испытать себя и спро-
сить: не мы ли Твои предатели, гонители и враги? <...> Нет ли у нас качеств
и действий распинателей Христовых?» (13).
Отец Смирнов, епископ Михаил, епископ Алексий 19 — подробно
пишут о символическом смысле притчи и бесплодной смоковнице. По
Смирнову, верующий — «древо плода и жизни»; не верующие — греш-
ные. Господь долго ждет от них покаяния, они упорствуют, Он «пре-
секает их, как сухие бесплодные деревья, и осуждает на вечную по-
гибель» (99–100). По рассуждению епископа Михаила, притча об ис-
сохшей смоковнице имеет — переносно — непосредственное отноше-
ние к судьбе иудейского народа, который «имел вид религиозности,
держался обрядов и преданий религиозных», но веры Христовой не
имел 20.
Андреев перенес символическое значение образа иссохшей смоковни-
цы, равного иудейскому не уверовавшему в Христа народу, на образ Иуды
как представительную часть этого народа. Иуду как бесплодную смоков-
ницу собирался порубить секирою Иисус, когда увидел невозможность
повернуть его в сторону религии любви и терпения. Этот момент в по-
вести — ее кульминация. Иуда не в силах уверовать в Христа-Бога, любя
Его как человека. Накапливавшаяся трагедия непонимания перерастает в
трагедию-предательство.
Как и о. Смирнов, Андреев проводит Иуду через несколько этапов
«вразумления». Он не оставляет его уже предавшего. Андреев последо-
вательно выстраивает параллель равных — Иисуса и Иуды: оба «хороше-
го роста», большой силы ума, чувства, таланта, они — две половины одно-
го умопостигаемого целого. Свет и тьма, прекрасное и безобразное, добро
и зло, небесное (идеальное, совершенное) и земное (греховное, страдаю-
щее), они неразлучны в веках. Оба жаждут синтеза: Иисус — через всеоб-
щее преображение в небесный свет (в жизнь вечную); Иуда — через гар-
моническое сосуществование. Андреев-художник повторил эту концеп-
цию в пастели «Цари Иудейские», где под одним терновым венцом в не-
мом согласии, как братья, расположились головы Иисуса и Иуды. Так же
оканчивается и повесть: Иуда, покинув землю и «других» (предателей),
19 Алексий, епископ, ректор духовной Академии. Бесплодная смоковница. Ка-
зань, 1904.
20 Михаил, епископ. Над Евангелием. Полтава, 1911. С . 108.
Статьи о Леониде Андрееве 447
уходит за Иисусом в смерть, чтобы с Ним вернуться на землю: один — ца-
рем земли, другой — неба («цари иудейские»).
Три концепции вечного образа Иуды крайне непохожи друг на друга.
Одна — Волошина — «гностическая», эзотерическая, о тайном подвиге
предательства; другая — Ремизова — о трагедии метафизической вины
преступления, тяготеющей над человеческим родом; третья — Андрее-
ва — о трагедии вечного (также метафизического) непонимания, раскалы-
вающей мир неразрешимых противоречий на две противоборствующие
части — идеальную и «реальную». М . Волошин писал как-то Ремизову о
невозможности для себя принять его отношение к Иуде-Эдипу; о невоз-
можности принять земного Иуду Андреева он писал в статье «Некто в се-
ром». От трех несовпадений и несогласий выиграла литература, в ней, го-
воря словами протоиерея Владимира Сорокина, живет «полыхание стра-
стей как следы поисков путей истины»21.
21 См.: Наука и религия. 1990. No 8. С . 18.
Рис. 54. Смерть Иуды Искариотского
448 Избранные труды
БИБЛЕЙСКИЕ АЛЛЮЗИИ
В РАССКАЗЕ Л. Н . АНДРЕЕВА ТЬМА
Итак, смотри: свет, который в тебе,
не есть ли это тьма?
Лук 11.35
Кто станет сберегать душу свою,
тот погубит ее, а кто погубит ее,
тот оживит ее.
Лук 17.23
«Т
ьма» вызвала протест со стороны критиков разных направ-
лений. Ее толкования были разноречивы, противоположны,
взаимоисключающи по смыслу. Все вместе они свидетель-
ствовали о значительности рассказа и в совок упности хоть как-то побуж-
дали к разгадке содержания целого.
Резко протестующе отозвались Горький, Воровский, Луначарский —
те, кто принадлежал к лагерю революционных настроений и до времени
считал Андреева «своим». В письме к Пятницкому Горький назвал «Тьму»
«отвратительной и грязной вещью» (1907), а в письме к Андрееву — «маз-
ницей дегтя», появившейся под «заразным влиянием» декадентов (1908)1.
Рассказ послужил одной из причин разрыва личных и деловых отноше-
ний между друзьями. Правда, в воспоминаниях об Андрееве Горький упо-
мянул «Тьму» среди произведений, созданных в «один из наиболее пло-
дотворных периодов» творчества писателя, хотя вновь упрекнул его за
искажение жизненного факта в угоду собственной «догме»2. Луначарский
усмотрел в «Тьме» «злую сатиру на революционера». По его утвержде-
нию, террорист-отступник руководствовался «дьявольской программой:
грешить с грешниками, прелюбодействовать, пьянствовать, погасить по-
1 См.: ЛН. С. 430, 305.
2 Тамже.С.390,392.
Статьи о Леониде Андрееве 449
иск огня и света — погрузиться во тьму»3. Воровский наградил Андрее-
ва эпитетом «мародера» потерпевшей поражение революции: его целью
было продемонстрировать победу «тьмы над революционной правдой»4.
Оценки «реальной» (социал-демократической) критики сделали явным
вопиющее разногласие между нею и Андреевым.
Вопросы революционного террора, поставленные в рассказе как фи-
лософские, этико-религиозные, проблемными для горьковского направ-
ления мысли не были. Поэтому поначалу рассказ Андреева самого сму-
щал, и он находил в нем разного рода недостатки: «скользкий по теме»
(13 августа 1907), «испортил тему, которую считал важной» (27 августа
1907), «вещь жестоко конфузная» (11 февраля 1908), «слабая форма» (22–
23 марта 1908)5. Наверное, не случайно Андреев впервые демонстриро-
вал «Тьму» на каменноостровской квартире не одним «знаньевцам», но
еще и символистам. Читал ее Блок; после прочтения его первыми слова-
ми были: «самое гениальное ваше произведение»6. Вскоре его восторжен-
ное восприятие сменилось более спокойным. В письме к матери он пи-
шет: «тема стыдно быть хорошим»; «есть великолепные места»; «впечат-
ление очень хорошее». Рассказ произвел настолько сильное впечатление,
что в письме 1916 г. к кузине Блок опирался на концепцию «Тьмы» как
тождественную собственной нравственной позиции: «...Вся современная
жизнь людей есть холодный ужас, несмотря на отдельные светлые точки...
Я не понимаю, как ты можешь говорить, что всё хорошо, когда наша роди-
на, может быть, на краю гибели... Всего этого ужаса не исправить отдель-
ным личностям, как бы хороши они ни были; иногда даже эти отдельные
светлые точки кажутся кощунственным диссонансом, потому что слиш-
ком черна окружающая нас ночь. Эта мысль хорошо выражена в одном
рассказе Андреева, где герой говорит, что стыдно быть хорошим»7.
Почти через десять лет после выхода в свет «Тьмы» Андреев, пережив,
осмыслил горьковскую оценку и откликнулся на нее. В беседе с Клейнбор-
том он указал, что Горький хотел от него точного воспроизведения харак-
тера прототипа и случая, с ним происшедшего, а он видит свою задачу в
3 Луначарский А. В . Тьма // Литературный распад: Критический сб. Вып. I.
СПб.: Зерно, 1908. С . 165, 167.
4 Воровский В. В . В ночь после битвы // Воровский В. В . Литературная крити-
ка. М ., 1971. С . 148–149.
5 ЛН. С . 295, 310, 302, 307.
6 Сергеев-Ценский С. Н . Воспоминания // РГАЛИ. Ф. 1161. Оп. 1 . No 222.
7 БлокСС.Т.8.С.210,454.
450 Избранные труды
художественном обобщении того, «что случайно дало толчок его творче-
скому воображению». Там же Андреев иначе оценил рассказ: «Для меня,
если говорите об удовлетворении своим детищем, на первом месте была
и будет “Тьма”. < . ..> “Тьма” никому не угодила. Но многие ли доросли до
этой темы?»8 В письме к Голоушеву (25 марта 1918) Андреев перечислил
свои, с его точки зрения, «вершинные» вещи, завершив перечень словами:
«И рассказов выше “Иуды” и “Тьмы” нет...»9
Однако «Тьму» приняли немногие. Блок объяснил причину это-
го тем, что «автор рассказа <...> открыл свою грудь для глубокой и от-
равленной стрелы противоречий»10. Одни критики установили фило-
софское родство автора «Тьмы» с Достоевским (А. Измайлов 11), дру-
гие корили писателя за потуги казаться новым Достоевским и за «ма-
некенность» персонажей (М. Волошин 12), третьи были убеждены, что
Андрееву открылись вершины «психологического символизма» (Г. По-
лонский 13, П. Пильский 14). В Андрееве разглядели певца «сверхчело-
века» (С. Браиловский 15), мастера «психики экстаза» (М. К .16), автора
«шаблонно-плоских суждений» (В. Розанов 17). В оценке героя рассказа
сходились всегдашние «враги»: Луначарскому он казался «дьяволом»,
Мережковскому его дела — «победой сатаны». Зато в восприятии епи-
скопа Михаила (П. В . Семенова) герой «Тьмы» — «подлинный Христос»,
а рассказ — «торжество Христа»18.
8 Клейнборт Л. Н . Встречи. Л . Андреев // Былое. 1924. No 24. С . 175–176, 172.
9 Голоушев С. С . Письмо к Андрееву от 25 марта 1918 года // S. О. S. С . 233–234.
10 БлокСС.Т.5.С.224.
11 Биржевые ведомости. 1907. 28 ноября. No 10225.
12 Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб [Рец.] // Русь. 1907. 19 дека-
бря.No340.C.3–4.
13 Полонский Г. «Тьма» Андреева светит // Наш день. 1907. 24 декабря. No 3.
C. 2–3.
14 Свободные мысли. 1908. 15 апреля. No 49.
15 Браиловский С. Заклятый талант // Филологические записки. Воронеж,
1910. Вып. IV. С . 484.
16 М. К . К свету через тьму (Вместо рецензии о новом рассказе Л. Андреева
«Тьма») // Бакинец. 1907. 17 декабря. No 18. С . 3 .
17 Новое время. 1908. 25 января. No 11448.
18 См. об этом: Литературный распад. Вып I. С . 168; Львов-Рогачевский В. Л .
Две правды. Книга о Леониде Андрееве. СПб., 1914. С . 7; Дьяк Шигоня [Семенов
П. В.] «Тьма» Андреева и «хрис тиане» первого и второго разряда // Час (Москва).
1907. 12 декабря. No 63. С. 2.
Статьи о Леониде Андрееве 451
Серьезные разборы появились главным образом тогда, когда прошло
время и улеглись «партийные» страсти. Можно отослать для примера к
двум глубоким непредвзятым интерпретациям, осуществленным С. Ю. Вит-
те и Л. С . Козловским. Основной заслугой творчества Андреева Витте счи-
тала «расшатывание» «позитивно-революционистского» типа сознания,
видимое приближение к неохристианскому сознанию и, может быть, к вере.
Вопрос проститутки о праве террориста быть «хорошим», когда она «пло-
хая», раскрыл в его душе пропасть, куда «провалилась» и его прежняя «чи-
стота», и «вся та старая правда, которой он жил и за которую хотел уме-
реть». На дне пропасти он нашел «новую правду», и она «заставила его за-
менить подвиг падением и обратить падение в подвиг». Его «подвиг бес-
славной жизни» оказался выше «подвига славной смерти», а его «новая лю-
бовь» — не только «сильнее смерти», но и «сильнее жизни». С . Ю. Витте
пришла к убеждению в том, что не только герой рассказа, но и сам автор от-
верг «революционистскую» правду во имя правды христианской 19.
С точки зрения Козловского (об этом в 1907 г. писал еще А. Г. Горн-
фельд), формула «как ты можешь быть хорошим, когда я плохая?» — не
выдумка Андреева: «к ней вела вся русская литература своею пропове-
дью любви к последнему человеку. Если последний грешник и преступ-
ник действительно брат наш, то разве можем мы при виде его падения
не испытывать чувства неловкости и стыда за ту чистоту, которую нам
жизнь оставила, отняв у него». Корни этой ситуации Козловский видит
в народном сознании, в народной мудрости, «которая в преступнике ви-
дит несчастного». «Во имя последней любви герой “Тьмы” отказывается
от рая, от личного достоинства, красоты души, от всего, что есть ценно-
го для человека»20. Любопытно, что Андреев находил решение или посту-
пок «идти во тьму жизни» такого рода переживанием, которое свойствен-
но каждому сколько-нибудь совестливому человеку. В беседе с гимназист-
кой, поведавшей о воздействии на нее комплекса чувств Петра-Алексея,
Андреев сказал: «я сам переживал это...»21
Рассказ являет собой композицию из одиночных («моно») и двойных
(бинарных) мотивов, каждый из которых восходит к Библии. Их посред-
ством Андреев достигает особого рода психологической и метафизиче-
19 Витте С. Ю. Леонид Андреев: Критический очерк. Одесса, 1910. С . 19–20.
20 Козловский Л. С . Леонид Андреев // Русская литература ХХ века (1890–
1910). М., 1917. Ч. I. Т. II. С. 263–264.
21 А . П . Страничка из личных воспоминаний // Возрождение Севера. Архан-
гельск, 1919. 27 сентября. No 213. С . 2 .
452 Избранные труды
ской символизации. Их анализ позволит понять рассказ в русле авторско-
го сознания.
Первое, с чего следует начать разговор, — это имена главных героев. Ее
имя — Любовь. В житейской ситуации, с которой начинается рассказ, это
имя указывает на род занятий его носительницы — блудница. В последую-
щем контексте имя получает христианское значение: любовь — воплоще-
ние идеального начала: духовного, человеческого, единения. Герой предста-
ет как «жених» (Христос), Любовь как «невеста» (Церковь). О себе герой
говорит Любе: «зови меня Петр». Однако вскоре признается, что его под-
линное имя — Алексей. Ключ к истолкованию этих имен находим в кни-
ге одного из почитаемых Андреевым религиозных писателей — Фаррара.
Он объясняет значение двух имен апостола Петра таким образом: «У иу-
деев во все времена было верование в особое значение и предзнаменова-
ние имен. К примеру: “Ты Симон, ты наречешься Кифа, что значит камень”,
то есть: “Ты Симон, сын голубя; после этого ты будешь как скала, в которой
гнездится голубь”»22. Как известно, Евангелие приняло взамен «Кифы» —
«Петра» («камень»). А Иисус возложил на него особую миссию: «И Я гово-
рю тебе: ты — Петр и на сем камне Я создам Церковь Мою...» (Мф 16.18).
Как видим, Андреев, переосмыслив, сохранил евангельского Петра, а на ме-
сто «Симона, сына голубя» поставил Алексея, «человека Божия». Герой рас-
сказа Андреева хочет предстать Петром. Его геройство в преступлении: он
с «твердостью» намерен внести гармонию («космос») в мир зла, действуя
посредством зла; его путь — путь удвоения зла. Алексей же предал «това-
рищей» (преступивших) и тем совершил двойное преступление; уходя во
«тьму» как юродивый, как бы сливаясь с «тьмой», он парадоксальным обра-
зом достигал противоположного результата: мгновения света, некоего выс-
шего, религиозного полюса в нематериальном мире. За его фигурой возни-
кает ряд хорошо известных имен: Алеша Карамазов, князь Мышкин, Ии-
сус Христос.
Одним из главных Андреев делает парный мотив «свет-тьма», вирту-
озно, емко, нередко амбивалентно представленный в Библии. Что естъ
свет, — задает вопрос ищущему веры Евангелие. И отвечает: Он свет и
вера в Него есть свет. «Иисус же возгласил и сказал: “Я свет пришел в
мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме”» (Ин 12.44,
46). «Опять говорил Иисус к народу и сказал им: “Я свет миру: кто после-
дует за мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни”»
(Иоан 8.12). «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин 1.5). «В нем
22 Фаррар Ф. В. Жизнь Иисуса Христа. СПб., 1891. С. 105.
Статьи о Леониде Андрееве 453
была жизнь и жизнь была свет человеков»(Ин 1.4). «И свет во тьме све-
тит, и тьма не объяла его» (Ин 1.5). И, наконец: «Ходящий во тьме, не зна-
ет, куда идет» (Ин 12.15).
Тогда что же такое тьма? Еще царь Соломон говорил: «Пути безза-
конные есть тьма», «кто оставляют стези прямые, ходят путями тьмы»
(Притч 4.19; 2.13). Евангелие среди первых называет «тьмой» мнимове-
рующих: первосвященников, начальников храма, старейшин, собравших-
ся против Иисуса с мечами и кольями, чтобы взять Его. На Великий пост
каждый день Он бывал в храме и говорил им; они не поднимали на Него
рук. Подошла Пасха: «Но теперь ваше время и власть тьмы» (Лк 22.53).
Это сказано не про одних первосвященников, но обо всех отступниках от
«прямых путей», от веры в Господа. В том числе, можно сказать, и о ге-
рое «Тьмы» Петре. А также обо всех обитателях и посетителях публич-
ного дома. По Евангелию и весь народ, не избравший для себя свет (Хри-
ста, веру), — «тьма», хотя «народ, сидящий во тьме, увидел свет великий»,
хотя «сидящим в стране смертной воссиял свет» (Мф 4.16). И в Ветхом, и
в Новом завете пророки, апостолы, сам Иисус неустанно предупрежда-
ют, как предупреждал пророк и ветхозаветный апостол Исайя: «Горе тому,
кто не различает света и тьмы. Горе тем, которые зло называют добром,
добро злом, тьму почитают светом и свет — тьмою...» (Ис 5.20).
Мотив «тьма», как видим, широк и многозначен. Это и неверие, и мни-
моверие, и неспособность отличить свет от тьмы, как и неспособность
увидеть и принять свет... Такое объемное и разнонаправленное смысло-
вое наполнение формулы «тьма» делает естественным вопрос, обращен-
ный к любому ищущему лично и по отдельности: «Итак, если свет, кото-
рый в тебе, тьма, то какова же тьма?» (Мф 6.23). Он задан каждому персо-
нажу, а также и каждому читателю рассказа. Этот «проклятый вопрос» на-
висает как дамоклов меч надо всем живущим и желающим отдать отчет о
смысле своего земного существования.
Путеводные подсказки для успешного вхождения в лабиринт пробле-
матики рассказа, понимания характеров и поступков персонажей, в пер-
вую очередь Петра-Алексея и Любови, находим в Евангелии. В «Первом
соборном послании» апостол Иоанн взял на себя труд сказать народу о
том, что только вера в Христа-любовь и только любовь к людям-братьям
суть «свет», а со стояние вражды и ненависти — «тьма»: «Кто любит брата
своего, тот пребывает во свете, и нет в нем соблазна. А кто ненавидит бра-
та своего, тот находится во тьме и во тьме ходит, и не знает, куда идет, по-
тому что тьма ослепила ему глаза»(1 Ин 2.9 –10). Как согласуется со смыс-
454 Избранные труды
лом этого Послания деяние террориста Петра? И кто он сам: «свет» или
«тьма»? Св. апостол Павел мог бы сказать ему мыслившему себя апосто-
лом света и правды: «Вот ты... уверен в себе, что ты путеводитель слепых,
свет для находящихся во тьме, наставник невежд, учитель младенцев... как
же ты, уча другого, не учишь себя самого?»(Рим 2.17–21).
Любовь знает о своей принадлежности ко всеобщей «тьме». Однако в
ней просыпается личность, как только она сталкивается с самоуспокоен-
ным и самодовольным учительством Петра, претендующего на монопо-
лию «света». Она первая понимает, что оба они — Петр и Любовь — две
равноценные половины одного и того же падшего, безлюбого, безверно-
го мира — «тьмы»...
Как видим, избирая в качестве сюжетообразуюших мотивов бинарные
мотивы Библии «свет» — «тьма», Андреев их посредством умело переклю-
чал проблематику рассказа из плана «позитивно-революционистского»
сознания в план философско-религиозной этики.
Ту же цель преследует писатель, избирая следующий мотив: сохранения
(спасения) — погубления души. Ветхий и Новый Завет освещают их с разных
позиций. Ветхий Завет предостерегает верующих от грехопадения, поэтому
его темы — сохранение души от бед, ее бережение, Новый Завет разрабаты-
вает мотив грехосознания, его темы — гибели и воскресения. Приведем не-
сколько примеров из книг Ветхого Завета. Ангел сказал Лоту: «спасай душу
свою... спасайся на гору, чтобы тебе не погибнуть» (Быт 19.17); царь Соломон
учил: «Кто хранит уста свои и язык свой, тот хранит от бед душу свою» (Притч
21.23). И еще: «Терны и сети на пути коварного; кто бережет душу свою, уда-
лись от них» (Притч 22.5); снова из притч царя Соломона: «Кто хранит уста
свои, тот бережет душу свою...» «Кто приобретает разум, тот любит душу
свою...», «Хранящий заповедь хранит душу свою, а нерадящий в путях своих
погибнет...», «Кто же прелюбодействует с женщиною, у того нет ума; тот губит
душу свою, кто делает это...» (Притч 13.3; 19.8; 19.16; 6.32). Псалом царя Дави-
да: «Сохрани душу мою...» (Пс 24.20); Молитва царя Давида: «Сохрани душу
мою, ибо я благоговею пред Тобою; спаси, Боже мой, раба Твоего, уповающего
на Тебя» (Пс 85.2). Хвата Господу звучит из уст ветхозаветного пророка Исайи
за спасение от гибели души: «...возвеселится душа моя о Боге моем, ибо Он об-
лек меня в ризы спасения...» (Ис 61.10). В «Аллилуйе» верующий юноша наде-
ется «содержать в чистоте путь свой» — «Хранением себя по слову» Господа
(Пс 118.9). Ветхий завет, как легко убедиться, зовет к исполнению закона нрав-
ственной — лично-семейно-общественной жизни. Именно в ней человек мо-
жет обрести жизнь в Боге.
Статьи о Леониде Андрееве 455
Иначе тот же мотив звучит в Новом завете. Христос, апостолы, верую-
щие живут в сознании греха или пагубы земной жизни, не знающей о Боге
как о жизни вечной. Верующий призывается не заботиться о земных бла-
гах, отвергнуться от себя, потерять эгоистические интересы и тем обре-
сти и сберечь душу; только погубив душу земную, положив душу за дру-
гого, можно спасти ее в жизнь вечную. Вот как об этом свидетельству-
ют апостолы: «Говорю вам; не заботьтесъ для души вашей, что вам есть
и пить...» (Мф 6.25). «Иисус сказал (ученикам Своим): “А кто хочет меж-
ду вами быть большим, да будет вам слугою; и кто хочет между вами быть
первым, да будет вам рабом; так как Сын Человеческий не для того при-
шел, чтобы Ему служили, но чтобы послужить и отдать душу Свою для
искупления многих”» (Мф 20.25–28). «Иисус сказал ученикам Своим:
“Если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой и сле-
дуй за Мною, ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто
потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее”» (Мф 16.24 –25). (Вари-
ант: «...а кто потеряет душу свою ради Меня и Евангелия, тот сбережет ее»
(Мф 8.35). «Кто станет сберегать душу свою, тот погубит ее, а кто погу-
бит ее, тот оживит ее» (Мф 17.35). «Ибо Сын Человеческий пришел не
губить души человеческие, а спасать» (Лк 9.56).
Есть в Евангелии от Иоанна два момента, связанных с мотивами души
и жизни, как бы не согласующихся друг с другом. Оба относятся к пред-
пасхальному времени. В одном случае Иисус говорил об отдании Своей
жизни за Своих «овец» (верующий народ): «Потому любит Меня Отец,
что Я отдаю жизнь Мою, чтобы опять принять ее. Никто не отнимает ее
у Меня, но Я Сам отдаю ее. Имею власть отдать ее и власть имею принять
ее» (Ин 10.17–18). Эти слова Иисус предварил другими, сказав: «Я есть па-
стырь добрый... и жизнь Мою полагаю за овец... и они услышат голос Мой,
и будет одно стадо и один Пастырь» (Ин 10.14 –16).
Тогда же, уча, Он снова говорил народу и апостолам о погублении за
них Своей — но не жизни, а души: «Любящий душу свою погубит ее; а не-
навидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную» (Ин 12.25).
«Петр сказал Ему: “Господи! я душу мою положу за Тебя“. Иисус отвечал
ему: “душу твою за Меня положишь? истинно, истинно говорю тебе: не
пропоет петух, как отречешься от Меня трижды”» (Ин 13.37 –38). Иис ус:
«Сия заповедь Моя; да любите друг друга, как Я возлюбил вас. Нет больше
той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин 15.12 –
13). Второй случай словесно отличается от первого, хотя по сути в Еван-
гелии речь идет об одном и том же: о воскресении Иисуса через смерть и
456 Избранные труды
об оживлении верою «слепых», «глухих», «мертвых» душ, уверовавших в
Христа и жизнь вечную.
Заслуживает внимания ударный монолог героя «Тьмы» Петра-Алексея,
где он разграничивает эти два мотива: мотив добровольно избранной Сы-
ном Бога — Иисусом жертвенной смерти через распятие и мотив отда-
ния души смертным человеком Алексеем: «...кто душу свою положит — не
жизнь, а душу — вот как я хочу. Но разве Сам Христос грешил с грешни-
ками, прелюбодействовал, пьянствовал? Нет. Он только прощал их, лю-
бил даже. Ну, и я ее люблю, прощаю, жалею, — но зачем же самому? <...>
Это не Христос, это другое, это страшнее: <...> Но отчего страшно? Чего я
боюсь? Чего я могу бояться — когда я так хочу?..»23 Отрекшийся от прав-
ды революционеров-террористов Петр и отрекшийся от отрекшегося Пе-
тра Алексей бесповоротно выбирают и разделяют судьбу, общую со все-
ми падшими и грешными, не имея уверенности в правоте решения или на-
дежды на воскресение.
Что это — маловерие или «новая правда», «вечная справедливость»,
глашатаем которой он хочет стать и которой, в чем он уверен, «должен
подчиниться Сам Бог — иначе Он не Бог» (2, 293)? В сознании самого Ан-
дреева во второй, но не в последний раз возникает сложная конструкция
мира нераздельного и неслиянного (добра и зла, света и тьмы, смерти и
воскресения). Как до него Иуда, Алексей выбирает «тьму»: жизнь среди
падших, живущих в грехе, но ведающих правду: Бога, истину и справед-
ливость; хотя, будучи людьми, в силу естественной своей природы, не мо-
гущие преодолеть «земное притяжение», о силить вечный дуализм между
небом (духом) и землей (телом).
В чем же «новая правда»? Мир — вечно пребывающая и вечно воз-
вращающаяся трагедия. Падшие и грешные всегда были и будут. Предше-
ственник Петра-Алексея Иуда станет судить их по законам их человече-
ской природы. Алексей и Давид Лейзер примут их, поклонятся их земно-
му несовершенству: они их «суженые». Иуда — фигура типологически род-
ственная Петру и Анатэме. Он (Иуда) спрашивает Петра-апостола: «зачем
тебе душа, если ты не смеешь бросить ее в огонь, когда захочешь!» (2, 261).
Львов-Рогачевский удачно заметил: «От Иуды до бомбометателя, погубив-
шего свою душу, только один шаг»24. Иуда, Петр и Анатэма «лечат» злом.
Христос, Алексей, Лейзер — непротивлением злу насилием. Все они болеют
23 Андреев СС6. Т. 2 . С . 293. Далее отсылки к собр. соч. будут даваться в скоб-
ках после цитаты.
24 Львов-Рогачевский В. Л . Указ. соч. С . 101.
Статьи о Леониде Андрееве 457
своим знанием о земле, пребывающей во лжи; все, кроме Иисуса, хотят «но-
вого царства над бедными земли» (3, 457) — такого, чтобы оно примири-
лось с правдой неба, которую человеческому уму и сердцу не вобрать. Давид
Лейзер — царь людей, «которого они убьют». «О, жалкий род, — скорбит и
ликует Анатэма, — в костях твоих измена, в крови твоей предательство и в
сердце твоем ложь» (3, 458). Анатэма бросает в небо вопли-вопросы, требу-
ющие оправдания Бога: «Не любил ли Давид?.. Не отдал ли душу Давид?..
И не камнями ль побили Давида, отдавшего душу! — Ответь» (3, 468). Да-
вид — «любимый сын Бога»; для него сам Бог есть любовь (3, 464).
Итак, в формуле отдать / спасти, положить, пог убить / душу у Андреева за-
ключен огромный смысл: правда о человеке, ищущем абсолюта и находящем
его приметы в человеке же, судьба которого, однако же, глубоко трагична.
Вспомним: тему рассказа Блок определил как «стыдно быть хорошим».
Библейские мотивы: «хороший» / «добрый» / — «пло хой» («недобрый»,
«худой», «дурной», «злой») и «чистый» — «нечистый» — не менее значи-
мы в рассказе, нежели «свет-тьма» и «погубить-спасти» (душу). В расска-
зе он родился «хорошим», она — «плохой»; но «не выносит плохой хоро-
шего, не любят злые добрых» (2, 275), и потому: «какое же ты имеешь пра-
во быть хорошим, когда я — плохая?» (2, 287); «стыдно быть хорошим» (2,
288). «Где же у тебя совесть?» (2, 278). Жизнь героя до прихода в публич-
ный дом была «такой чистой и мучительно прекрасной» (2, 276); с фото-
карточки смотрел на Алексея Петр: «красивый, какой-то особенно чистый
молодой человек» (2, 305).
Как и в использовании прежних библейских мотивов, Андреев через
сюжетное движение доискивается до подлинного внутреннего, часто ре-
лигиозного содержания ключевых символических мотивов. Поэтому, что-
бы их лучше понять, обратимся к посредничеству Библии.
Четвертая фраза Книги Бытия звучит так: «И увидел Бог свет, что он хо-
рош, и отделил Бог свет от тьмы» (Быт 1.4). Доброкачественная жизнь, ис-
тинная вера называются в Евангелии «доброй» (хорошей). В Нагорной пропо-
веди читаем: «.. всякое дерево доброе приносит и плоды добрые, а худое дерево
приносит и плоды худые...» (Мф 7.17). «Добрый человек из доброго сокровища
сердца своего выносит доброе, а злой человек из злого сокровища сердца сво-
его выносит злое, ибо от избытка сердца говорят уста его» (Лк 6.45). Апостол
Павел завещал «доброму воину Тимофею», чтобы он имел «веру и добрую со-
весть», а женам, чтобы «украсили себя добрыми делами» (1 Тим 1.9; 2.10). Он
же, обращаясь к «братьям», говорил: «Я всею доброй совестью жил перед Бо-
гом...» (Деян 23. 1). А в Послании к евреям ап. Павел призывал: «Будем вни-
458 Избранные труды
мательны друг к другу, поощряя к любви и добрым делам» (Евр 10.24). Эпитет
«добрый» («хороший») в контексте Евангелия означает: живущий по Христо-
вой вере, по совести.
В сущности, в том же смысле употребляются в Евангелии все слова со
значением «чистоты». Чистые сердцем — верующие в Бога Христа, нечи-
стые — думающие, что чисты, или выдающие себя за чистых. Нагорная про-
поведь: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф 5.8). Иисус
«знал предателя Своего, потому и сказал: “не все вы чисты”» (Ин 13.11). Вся-
кий человек, имеющий надежду быть подобным Ему, «очищает себя так,
как Он чист» (1 Ин 3.3). Апостол Петр в Соборном послании говорит: «...
очистив души ваши к нелицемерному братолюбию, постоянно любите друг
друга от чистого сердца» (1 Пет 1, 22). Ап. Иаков в своем Соборном посла-
нии призывал: «...отложив всякую нечистоту и остаток злобы, в крото-
сти примите насаждаемое слово, могущее спасти ваши души. Будьте же ис-
полнители слова, а не слышатели только, обманывающие самих себя» (Иак
1.21–22). Иаков учил верующих отличать истинное благочестие от благоче-
стия пустого: «Чистое и непорочное благочестие пред Богом и Отцом есть
то, чтобы призирать сирот и вдов в их скорбях и хранить себя не осквернен-
ным от мира» (Иак 1.27). Ап. Павел предостерегал уверовавших от опасно-
сти утратить «любовь от чистого сердца и доброй совести и нелицемерной
веры», ибо, отступив от них, легко «уклониться в пустословие, желая быть
законоучителем, но не разумея ни того, о чем говорят, ни того, что утверж-
дают» (1 Тим 1.5–7). В притче о сеятеле слово Божие названо «добрым семе-
нем». Оно восходит, если попадает в «добрую землю»: в души тех, кто хра-
ниг его в «чистом сердце» (Лк 8.15).
Построение «Тьмы» побуждает ее персонажей, а за ними, через их
судьбу, — читателей проделать путь от привычного, повседневного, жи-
тейского к внутреннему, подлинному, скрытому содержанию обычных
слов и понятий. Казалось бы — «хороший» («добрый») — «плохой», «чи-
стый» — «нечистый», что может быть проще и понятней. Андреев убеж-
дает в том, что за ними таится сакральное содержание, концепция жизни,
целостное миросозерцание.
Алексею открылось, что «чистота», которой он гордился, оказалась
элементарным интеллигентским чистоплюйством, что истинная «чисто-
та» требует «загрязнения», нисхождения к «нечистым», а оно рождает
чувство родства их душ, помыслов, жизней. «Свет и во тьме светит» (Ин
1.5), если он действительно «свет» или «чистота», если озабочен с удьбой
всечеловеческой «тьмы».
Статьи о Леониде Андрееве 459
Сюжет основан на диалектической формуле евангельского кенозиса,
согласно которому нисхождение Христа было примером нравственной
нормы человеческого поведения (принятие уничижения, страданий); оно
же было одновременно и требованием восхождения человека к Богу, тре-
бованием поведения «выше чем человеческого» (Фома Аквинский). Ди-
алектика нисхождения Алексея к Любови заключается в отдании своей
души во имя ее духовного спасения («воскресения»), и, в свою очередь,
это требование ее восхождения к духовному началу. Он «бросил» свою
душу в огонь, чтобы возгорелся «пожар» возрождения ее души.
Его встреча с Любовью вначале происходит по иной схеме: Петр (ка-
мень) назидательно учительствует «сверху», чем вызывает отчужденные
отношения, ведущие в тупик. Она остро восприняла и резко отказалась от
общения такого рода. Под влиянием ее отчаяния, смешанного с презрени-
ем к «чистоте», он решился на подвиг самоотречения, самоуничижения, от-
каза от себя «внешнего» во имя себя «внутреннего». Теряя свою душу, он
обретает ее с удвоенной силой, ибо его подвиг «рабской», «падшей» жизни
один может стать внутренней причиной подвига ее — Любови, подвига но-
вого — духовного — рождения. Оно осуществимо в условиях земного оби-
тания с его страданием и грехом. Невольно возникающее сравнение дра-
матических ситуаций в «Воскресении» и «Тьме» выявляет глубокое меж-
ду ними различие: Нехлюдову не дано в корне порвать с собой прежним,
Алексей отрешился от себя бывшего навек. Он совершил подвиг самоот-
вержения и готов нести свой крест отверженного Христа-ради вместо при-
зрачно ценного бомбометания и револьверостреляния.
Совершенный человек (воистину «чистый») способен быть совершенным
в несовершенном мире. До их встречи они оба пребывали во «тьме»: он —
идейного заблуждения и самодовольства, она — греха и поругания. Их встре-
ча зажгла их светом понимающей любви. Им стали доступны истины Еван-
гелия, внятен голос Бога, хотя чувствуют они его по-своему, по-земному. Им
нужно обрести новые души для жизни «здесь», в человеческом мире челове-
ческих ценностей. В «последней тьме» они различили сияние, исходящее от
жизни Верою, Любовию, Надеждою, первые ростки которых появились для
них в эту страшную и прекрасную ночь. Видный богослов, современник Анд-
реева, М. М . Тареев писал по аналогичному поводу: «...не извне налагаются
обязанности и добродетели, а нравственность чистого сердца горит ярким и
чистым пламенем, ради которого человек готов положить душу свою»25. Он
25 Тареев М. М . Новое богословие // Богословский вес тник. Сергиев Посад,
1917. Т. 11 . Июнь–июль. С . 46–47.
460 Избранные труды
«отдал душу», она отказалась от себя прежней — они заново родились в новой
вере. И, как писал Фаррар, «о светилась Тьма и отчаяние исчезло»26. Наивный
в свои двадцать шесть, непогрешимый и самоуверенный фарисей от револю-
ционного террора Петр и падшая, грешная, поруганная Любовь похвалялись:
он — чистотой и верностью долгу, она — гордым своеволием. Оба они почув-
ствовали решимость оставить прежние занятия и начать новую жизнь в сми-
рении и принятии креста, который, как сказал Петр-Алексей, они «на спине
несли» (2, 281). Петр мыслил себя избавителем, новым Иисусом, но шел к цели
как великий инквизитор и как фарисей, похвалявшийся чистотой и почти свя-
тостью. Под воздействием Любы он избирает путь нисхождения («катабази-
са»); она — погрязшая в грехе — под влиянием пришествия Петра-Алексея
начинает путь восхождения («анабазиса»).
Мастер диссонансов и парадоксов, Андреев показал, как изменяются,
встретившись, творческие натуры. «Творческий акт духа, — писал Бердяев, —
имеет две стороны — восхождения и нисхождения. Дух в творческом поры-
ве и взлете возвышается над миром и побеждает мир, но он также нисходит
в мир, притягивается миром вниз и в продуктах своих сообразуется с дан-
ным состоянием множественного мира». Наиболее «русским» Бердяев нахо-
дил «подвиг непротивления»: «Опрощение и уничижение — русские черты»27.
Горнфельд именно эти черты находил в рассказе «Тьма», когда утверждал, что
только русский писатель от лица России мог задать вопрос о праве быть хо-
рошим, когда есть плохие. Горнфельд итогом рассказа видит «тупик», кото-
рый собственно и «есть просвет», поскольк у указывает, что столкновение
двух правд — трагедия обеих сторон, обнажившая «внутренние противоре-
чия» подвига 28.
О том, что виделось в далекой перспективе автору рассказа, можно
сказать словами еще одного известного богослова М. Д . Муретова: смысл
жизни героев «Тьмы» был «в очищении сердца, возрождении духа и ново-
творении по образу совершенного Христа-Богочеловека»29.
26 Фаррар Ф. В. Указ. соч. С. 111.
27 Бердяев Н. А . Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX — на-
чала XX века // О России и русской философской культуре. М ., 1990. С . 47, 67.
28 Горнфельд А. Г. Литературные беседы: «Тьма» Леонида Андреева // Това-
рищ. 1907. 2 декабря. No 439. С. 3.
29 Муретов М. Д . Иуда предатель // Богословский вес тник. 1905. Т. 3 . Сен-
тябрь. С . 46.
Статьи о Леониде Андрееве 461
ОБ УНИВЕРСАЛЬНОМ ПЕРВООБРАЗЕ
ВОЗДЕТЫЕ ПРОТЯНУТЫЕ РУКИ
У ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
Задача публикуемой работы — обратить внимание не только на на-
личие, но главным образом на важность разработки предлагае-
мой темы для литературы и всех сфер духовной и светской куль-
туры. В центр поставлена фигура Леонида Андреева. Пунктирно в озна-
ченном аспекте рассмотрены грани его творчества на всем его протяже-
нии, а также некоторые возможные контексты. Думается, обращение к
ним поможет осознать беспредельность, актуальность и значимость за-
тронутых вопросов.
В христианской литургии и во всей мировой культуре «воздетые (про-
тянутые) руки» означают мольбу о милости свыше и открытие души боже-
ственным благодеяниям, а также и дарение Всевышним силы своих спа-
сительных рук человеку. Наконец, «воздетые (протянутые) руки» могут
стать знаком сакральных отношений между людьми.
Первообраз «рук» — мифологема постоянно заново возникающего и
обновляющегося значения. Он пронизывает собой мифологию и мифо-
поэтику, Библию, заодно иконографию и, конечно же, искусство художе-
ственного слова. Пунктирно остановимся на некоторых явлениях, сово-
купность которых поможет в какой-то степени создать контур общей кар-
тины.
Изображения женщины с воздетыми вверх руками представлены в
прикладном искусстве: в вышивках, богато украшенных застежках, дру-
гих предметах быта. Эти изображения имеют сходную мифологическую
основу и семантику. Ее ядром служат мифологемы Мирового Древа. Оно
имеет черты Богини Матери — воплощение двуединства жизни и смерти,
моста между земным и сакральным.
«Протянутые руки» — образ, встречающийся в Ветхом Завете в Пла-
че пророка Иеремии «О сынах и дочерях Иерусалима, испытавших горе
от гнева Господа»: «Сердце их вопиет к Господу <...> Вставай, взывай но-
462 Избранные труды
чью, ... изливай, как воду, сердце твое перед лицем Господа, простирай к
Нему руки твои; о душе детей твоих, издыхающих от голода на углах всех
улиц» (2.18–19).
В том же значении «воздетые руки» встречаются в «Первом послании
к Тимофею апостола Павла»: «Итак желаю, чтобы на всяком месте про-
износили молитвы мужа, воздевая чистые руки без гнева и сомнения» (I
Тим 2.8).
В иконографии древнерусского искусства разработан тип молящей-
ся Богоматери. Он присутствует в «Одигитрии» и «Умилении», где пред-
стает как выражение материнской любви. Особое место он занимает в
иконе «Оранта» («молящаяся»). Богородица изображена одна с молит-
венно воздетыми руками. Аналогичные изображения встречались ра-
нее в живописи катакомб, в искусстве Византии. Воздетые руки Оранты
были символом надежды и защиты людей посредством молитвы. «Оран-
та Ярославская», или «Великая Панагия» — величавый образ Богомате-
ри с торжественно поднятыми в молитве руками; на груди ее в виде дис-
ка изображен Иисус с распростертыми, как у Богоматери, руками. Двой-
ные распростертые, широко распахнутые руки благословляют и осеня-
ют мир. Целый ряд деисусных икон, фресок, мозаик воспроизводят об-
разы Богоматери с ладонями кверху, означающими моление и заступни-
чество за человеческий род 1.
«Воздетые (протянутые) руки» по сей день воспринимаются как сим-
волы. Приведем те, которые зафиксированы в современных словарях.
«Воздетые (протянутые) руки» Луки — «душа в ожидании»; «опущенные
(протянутые) руки» — «душа в ожидании спасения, нисходящего сверху»2.
«Руки» означают действие, силу, защиту и символизируют веру в их спо-
собность передавать духовную и физическую энергию. Они — эмблема
веры, молитвы, паломничества, милосердия. Открытая, поднятая ладо-
нью от себя, рука — благословение, мир, защита; поднятые (воздетые)
руки — принятие божественного благословения, мольба, молитва, прось-
ба. Протянутые руки — жест доверия и покорности 3.
Первообразы, мифологемы, символы («архетипы») рук широко при-
сутствуют в русской литературе. В начале XIX века классическое архети-
пическое решение мотива «воздетых рук» находим в стихотворении Кю-
хельбекера «Молитва узника»:
1 Барская Н. А . Сюжеты и образы древнерусской живописи. М ., 1993.
2 Кох Р. Книга символов. М., 1995. Т. I. С. 9–10.
3 Трессидер Дж. Словарь символов. М ., 2001. С . 313–314.
Статьи о Леониде Андрееве 463
Руку простри над моею темницей,
Господи! сирую душу мою
Ты осени милосердной десницей!
Господи! Боже! к Тебе вопию! 4
В литературе Серебряного века и прилежащего к нему времени нахо-
дим обилие первообразов «воздетых рук». Приведем некоторые приме-
ры.
В душе лирического героя стихотворения Брюсова «Мучительный
дар» (1895) разыгрывается трагическая мистерия борьбы между злом зем-
ного и вдохновениями небесного. «Простертые руки» героя взывают к не-
ведомым высшим силам с мольбой о чудесном преодолении страшного
диссонанса, неразрешимых противоречий. Главная мысль стихотворения
экспонирована эпиграфом из Баратынского: «Я ношусь, крылатый вздох,
/ Меж землей и небесами». У Брюсова эта мысль получает сложное дета-
лизированное развертывание:
Мучительный дар даровали мне Боги,
Поставив меня на таинственной грани.
И вот я блуждаю в безумной тревоге,
И вот я томлюсь от больных ожиданий.
Нездешнего мира мне слышатся звуки,
Шаги эвменид и пророчества ламий...
Но тщетно с мольбой простираю я руки, —
Невидимо стены стоят между нами.
Земля мне чужда, небеса недоступны,
Мечты навсегда, навсегда невозможны,
Мои упованья пред небом преступны,
Мои вдохновенья пред небом ничтожны! 5
Это стихотворение стоит в ряду манифестов русского декадентства.
Александр Блок касается темы воздетых рук в одном из стихотво-
рений на тему Евангелия. Оно называется «Последний день», написано
3 февраля 1904 года. В нем Блок контаминирует два евангельских сюже-
4 Кюхельбекер В. К. Избр. произв.: В 2 т. М.; Л., 1967. Т. 1. С. 288.
5 БрюсовВ.Я.Собр.соч.:В7т.М., 1975.Т.1.С.101.
464 Избранные труды
та — мгновенного преображения Марии Магдалины, узнавшей Христа, и
иной блудницы, прозревшей близкий конец света и устремившейся к нему
в канун собственной и всеобщей гибели:
Бился колокол. Гудели крики, лай и ржанье.
Там, на грязной улице, где люди собрались,
Женщина-блудница — от ложа пьяного желания —
На коленях, в рубашке, поднимала руки ввысь...6
В стихотворении Мандельштама (1909):
Что музыка нежных / Моих славословий
И волны любови / В напевах мятежных,
Когда мне оттуда / Протянуты руки,
Откуда и звуки / И волны откуда —
И сумерки тканей / Пронизаны телом —
В сиянии белом / Твоих трепетаний?
(вариант: Его трепетаний?)7
—
поэт мучительно переживает дарение ему «протянутых рук» (оче-
видно, религиозной веры и истины Тем, Кто ими владеет) ему, человеку
тяжелых сомнений и внутренних борений между различными правдами:
иудейской и христианской.
В хоре голосов, говорящих о «воздетых руках», свое место занимает и
стихотворение Зинаиды Гиппиус «Костер» (1902):
Живые взоры я встречаю...
Огня! Огня! Костер готов.
Я к ближним руки простираю,
Я жду движенья, знака, слов...8
Образ «протянутых рук» в этом стихотворении означает путь преодо-
ления индивидуалистической замкнутости. Как путь приобщения к боже-
скому эту мифологему мы встречаем в стихотворении «Крылатое» (1912).
6 БлокСС.Т.2.С.140.
7 Мандельштам О. Э. Полн. собр. с тихотворений. СПб., 1995. С . 308 . (Новая
библиотека поэта).
8 Гиппиус З. Н . Стихотворения. СПб., 1999. С . 132. (Новая библиотека поэта).
Статьи о Леониде Андрееве 465
Как и ее современники, Гиппиус увлечена авиаторами и передает свою
зачарованность их полетами словами, в которых явствен момент метафи-
зических переживаний. Они просвечивают в названии (первоначальное
конкретное «Крылатые» Гиппиус изменяет на обобщенно-символическое
с религиозным оттенком — «Крылатое»); в символике света и цвета (горя-
щие небеса, золотые крылатые машины, слившиеся с их пилотами); в сим-
волическом преображении визуальных образов летящих самолетов в пе-
вучие кресты — те же воздетые или протянутые руки:
И средь небес горящих, / Как золото желты —
Людей, в зарю летящих, / Певучие кресты 9.
Художественные реализации первообраза воздетых или протянутых
рук наличествовали не только в социальных, религиозных, обществен-
ных планах жизни, но и в мире интимных переживаний, где так много же-
стоких неслиянностей, своих психологических, метафизических и других
несовпадений. Демонстрацией этого мифопоэтического явления может
быть казус Марины Цветаевой, одна из центральных тем жизни и творче-
ства которой — роковое «невезение» в любви. В доказательство приведем
отрывок из ее письма к Борису Пастернаку от 11 мая 1927 года: «...я втя-
гиваю в любовь такое, от чего она силой напряжения разрывается — не
сбывается. И потом — лохмами возвращается ко мне отовсюду, по кругу
разрыва: с неба, с деревьев, справа и слева протянутые руки, из-под ног
(земли) — травою»10.
Леонид Андреев при всем притяжении (может быть, в силу своего ми-
лосердия) к проблемам зла, его проявлениям, — художник поисков очи-
щения (катарсиса), в том числе нравственного и религиозного. И пото-
му символ «воздетых рук» становится важным элементом созданного им
художественного мира. Этот экспрессивный визуальный архетипический
образ, свойственный художественному видению Андреева, присутствует
на всем протяжении его творческого пути.
Перед праздником Пасхи 4 апреля 1901 года газета «Курьер» опублико-
вала этюд Андреева «Убогая Русь», лирическое признание писателя в люб-
ви к Руси и ее народу, запечатление религиозного чувства веры в их судь-
бу, в возможность соединить Небо и Землю: «...Вижу я безбрежную, беспре-
9 Тамже.С.194.
10 Цветаева М. И., Пастернак Б. Л . Души начинают видеть: письма 1922 –1936 го-
дов. М., 2004. С.335.
466 Избранные труды
дельную Русь <...> Великим ожиданием и трепетом надежды полон мягкий
воздух: кто-то молится, кто-то плачет и кто-то простирает к небу руки — и
отвечает небо... Вырос храм и впитал в себя всю людскую любовь, все люд-
ское страдание, всю бесконечную красоту человеческой души.
Убогая Русь! Сколько безгласного терпения, сколько потаенных слез,
сколько могучей всепобеждающей надежды несешь ты к алтарю в эту
ночь. Молись, молись о воскресении».
В молитве «голос Земли говорит с Небом»: «О чем она просит? На что
жалуется?.. О какой великой радости оповещает?.. Звони, звони в колоко-
ла, убогая Русь! Поведай же миру о твоем воскресении...»11
А в январе 1902 года в письме к Горькому Андреев пишет о своих твор-
ческих планах после выхода в свет первой книги его рассказов, сделав-
шей его имя известным всей России: «Мне еще очень многое хочется ска-
зать — о жизни и о Боге, которого я ищу»12.
Возникший из глубин сознания первообраз «воздетых (простертых)
рук» как символа мольбы и веры, надежды или отчаяния неотступно при-
сутствует на протяжении последующей жизни и творчества, наполняясь
новыми обертонами смысла.
Трагедийное звучание первообраз протянутых к Господу рук обрел в
повести «Жизнь Василия Фивейского» (1903). Неудавшийся чудотворец,
«отец Василий упал в трех верстах от села посередине широкой и торной
дороги. Упал ничком... И в своей позе сохранил он стремительность бега,
бледные мертвые руки тянулисъ вперед...»13 Протянутые руки в повести —
вопрошание о. Василия о возможности сосуществования Бога и зла (гибель
сына, страдания несчастных старух, матерей, потерявших своих сыновей,
священника, не могущего соединить факт человеческого греха и суровости
Божьего наказания праведников и страдальцев). Отождествив себя с ветхо-
заветным Иовом и с самим Христом, Фивейский уверовал в возможность
чудесного воскрешения погибшего Семена Мосягина. Оно в глазах о. Васи-
лия стало бы оправданием земного зла и страдания людей. Без воскресения
Семена для о. Василия «в самых основах» рушился мир. До последней се-
кунды жизни поп молил Бога о чуде; жажда чуда гонит его за околицу де-
ревни «на широкую торную дорогу». Протянутые руки становятся знаком
оставленности человека Богом, его экзистенциального одиночества. Во-
просы и мольбы лжехриста о. Василия остались без ответа.
11 Андреев ПСС. Т. 6 . С . 205–206.
12 ЛН.С.128.
13 Андреев СС6. Т. 1. С. 554 и послед.
Статьи о Леониде Андрееве 467
Первообраз «рук» оживает в одном из самых сложных произведений
Андреева — в повести «Тьма» (1907). В ней он образует ядро катарсиче-
ских переживаний. В момент озарения, мгновенного «узнания» того, что
Петр — Алексей и Любовь — две половины одного целого, они протягива-
ют друг другу руки. Между героями происходит внешний, похожий на по-
шлую игру разговор, однако за ним скрывается сакральный смысл сюже-
та повести — о необходимости соборного единения блудницы и Христа.
Любовь первая протянула руки к Петру («камню»), оказавшемуся Алек-
сеем (человеком Божьим). И хотя внешне это выглядело как продолже-
ние их противостояния, оба почувствовали в этой игре наличие чего-то
судьбоносного. Алексей «смущенно улыбнувшись, протянул к ней руки
с неуклюжей ласковостью человека, который никогда не имел дела с
женщинами»14.
В годы мировой войны накануне обеих революций Андреев пережи-
вает моменты тяжелого душевного кризиса, усугубленного сердечной бо-
лезнью, и обостренного чувства одиночества. Музыка — мелодия — мо-
тив первообраза воздетых рук, всплывающий в сознании писателя, помо-
гает ему вспомнить «самое важное, что есть жизнь, любовь, сладкий и то-
мящий зов <...> И пока я слушаю, мне кажется, что я снова стану тот и все
станет то; и я буду плакать от нежных волнений, звать, искать, к кому-то
протяну руки... Кто-то, кого люблю, совсем близко — близко — близко.
Кончилась музыка — и наступает ничего. Просто ничего. Никого не жду,
никуда не протягиваю рук. И это страшное молчание внутри. И некому
сказать приди! <...> Никого не жду. Никто не придет»15.
Во второй половине марта 1916 года Андреев вновь скорбит об от-
сутствии в его окружении человека, «который мог бы протянуть руку,
ни одной смелой и свободной широкой души, к которой можно было бы
прильнуть хоть на минуту. Никого»16. Как видим, сам Андреев соотносит
свою жизнь с первообразом «протянутых / непротянутых рук», и он для
него приобретает трагический смысл.
Тогда же, в 1916 году, Андреев выпустил одну из лучших своих пове-
стей «Иго войны». Звучание в ней первообраза «протянутых рук» оказа-
лось созвучно тому, о чем Андреев писал в Дневнике, только не в лич-
ном, а в ином — религиозно-философско-социальном плане. Маленький
человек бухгалтер Дементьев пережил все фазы чуждой ему войны и, чи-
14 Там же. С . 285–286.
15 S.О.S.С.25–26.
16 Там же.
468 Избранные труды
тая газетное сообщение о событиях в далекой ему Армении, вдруг открыл
для себя высокий смысл архетипического символа протянутых рук. Около
одной из женщин — «совершенно голой, повешенной за ноги, ползал го-
довалый ребенок и тянулся ручками к матери, а мать с налитым кровью
лицом, еще живая, протягивала руки к ребенку; но они не могли дотя-
нуться друг до друга»17. Дементьеву открылось «страдание всеобщее», он
увидел «руки протянутые» и понял: когда прикоснутся друг к другу Мать
Земля к Сыну Своему, то «наступит великое разрешение», но участникам
событий «его не видать». Поэтому в мольбу бухгалтера Дементьева вло-
жены все страдания и чаяния маленьких людей: «...не могу успокоиться в
этой безнадежности: горит у меня сердце, и так я тянусь к кому-то рука-
ми: прийди! дай прикоснуться!»... Повесть-прозрение завершает плач ге-
роя («И всё плачу, всё плачу, всё плачу»18). И в нем соединяются отчаяние
и надежда, смирение и вера.
Представленный в работе материал позволяет подвести предвари-
тельный итог: первообраз «руки» актуализирует внутренний смысл мно-
жественных сюжетных ситуаций, имеющий для культуры непреходящее
значение.
17 Андреев СС6. Т. 4. С. 83.
18 Тамже.С.85.
Статьи о писателях Серебряного века 469
СИЛЬНЕЕ СМЕРТИ...:
ПОВЕСТИ И РАССКАЗЫ А. И. КУПРИНА О ЛЮБВИ1
Александра Ивановича Куприна любит его читатель. Куприн —
открытый, мужественный, прямодушный, благородный — при-
влекает даром жизнелюбия и умением быть счастливым. Книги
писателя — отражение его горячего, доброго сердца, страстной, справед-
ливой натуры. Они явились «великим благословением» жизни, людям «и
вечной благости, и вечной красоте, заключенной в женщине»2; они зара-
жают читателя мыслью о том, что «человек рожден для великой радости,
для беспрестанного творчества, в котором он — бог, для широкой, сво-
бодной, ничем не стесненной любви ко всему; к дереву, к небу, к человеку,
к собаке, к милой, кроткой, прекрасной земле <...>, особенно к земле с ее
блаженным материнством, с ее утрами и ночами, с ее прекрасными еже-
дневными чудесами...» (6, 229).
В раннем возрасте Куприн лишился отца. Потом более двадцати лет
мыкался по казенным заведениям и службам. Вдовий дом, кадетский
корпус, военное училище, офицерство — их «родимые пятна» остались
с ним на всю жизнь. Бунтарский характер, внутренняя независимость,
«свободная голова» — все это никак не вязалось с однообразием и ру-
тиной армейской жизни. В двадцать четыре года Куприн выходит в от-
ставку и заново «учится жизни». Многих своих героев — интеллигентов-
правдоискателей — Куприн наделил собственными чертами характе-
ра. Репортер Сергей Иванович Платонов («Яма») — один из них: «Ши-
рокая, неуклюжая фигура в сером платье» (6, 214), «тяжелый, напряжен-
ный взгляд сквозь прищуренные веки» (6, 216), «широкие кисти рук, спо-
1 Статья написана в качес тве послесловия к сборнику: А. И . Куприн. Сильнее
смерти: Повес ти и рассказы о любви. СПб., 1993. — Прим. ред.
2 КупринА.И.Фиалки//КупринА.И.Собр.соч.:В9т.М., 1974. Т.7.С.13.Да-
лее ссылки на это издание даны в тексте с указанием в скобках номера тома и с тра-
ницы.
Статьи о писателях Серебряного века
470 Избранные труды
койно лежавшие на столе» , «упорно склоненная вниз голова с широким
лбом», «неуклюже-ловкое, сильное тело <...> небрежно распустившееся
на стуле, но готовое каждую секунду к быстрому и страшному толчку...»
(6, 217). Это динамическое описание внешности Платонова поражает точ-
ностью изображения внешности и самого Куприна, кроме того, оно рас-
крывает читателю «внутренний» характер — темперамент, «натуру», так
много значившие в судьбе не только литературного персонажа, но и его
создателя.
Платонову же Куприн отдал и часть собственной биографии. Рас-
сказ Платонова о себе точь-в -точь соответствует тому, что произо-
шло с самим Куприным. «Анархист» и «бродяга», он признается: «я...
страстно люблю жизнь. Я был токарем, наборщиком, сеял и продавал
табак, махорку-серебрянку, плавал кочегаром по Азовскому морю, ры-
бачил на Черном — на Дубининских промыслах, грузил арбузы и кир-
пич на Днепре, ездил с цирком, был актером <...> И никогда меня не
гнала нужда. Нет, только безмерная жадность к жизни и нестерпимое
мое любопытство...»(6, 229). Платонов (как и Куприн!) хотел бы сде-
латься то лошадью, то растением или рыбой, хотел бы побыть женщи-
ной, чтобы испытать роды, хотел бы посмотреть на мир глазами тех
людей, которых повстречал на пути. Творчество писателя подпитыва-
лось ежедневным, ежеминутным переживанием окружающей действи-
тельности. Редко кто поведал о своей жизни и жизни других людей, в
которую он самозабвенно вторгался, так искренно и увлеченно, как
это сделал Куприн. Он тяготел к изображению героев простых и есте-
ственных; рассказывал об их быте, часто уродливом и разрушитель-
ном, об их труде, опасном и увлекательном, об их службе, изнуритель-
ной и отупляющей, об их святой и грешной любви.
Перед читателем сборника пройдут юноши и девушки, зрелые люди
и почти старики, богачи и бедняки, герои жизни обыденной и персона-
жи легенд и сказок. Всех их объединяет стремление к любви, хотя одним
написано на роду любить, другим же в любви отказано. Куприн, если вос-
пользоваться его словами, сказанными о норвежском писателе Кнуте Гам-
суне, — «истинный поэт любви» (9, 107). Она для него — величайшая цен-
ность жизни, род верования или особое мироощущение–мировосприя-
тие–мироотношение. В ее основе лежит чувство прекрасного, означаю-
щее для «я» любящего обретение самого себя, мира, воли к жизни через
слияние с «другим» — любимым. Любовь — это острое, счастливое, по-
тенциально гармоническое, а в реальной жизни — часто трагическое чув-
Статьи о писателях Серебряного века 471
ство; оно открывает вечно прекрасное и вечно недостижимое совершен-
ство в природе, в искусстве, в творчестве, в человеке. В рассказах и по-
вестях Куприна читатель найдет бесконечное разнообразие любви, всег-
да окрашенной в тона радости, часто даже вопреки тяжелым обстоятель-
ствам жизни.
В книгах Куприна главные темы — жизнь, смерть, любовь. С ними не-
посредственно связана и тема творчества. Трагическая коллизия, выявля-
ющая основное противоречие земного существования во всех «вечных»
темах, — коллизия «свободы-необходимости». Человек может жить сво-
бодно до той поры, пока не придет судьбою предназначенный и неизбеж-
ный час его кончины. Человек становится личностью, если он любит, если
он творит; это возможно тогда, когда он свободен.
Проблема свободы личности остро обозначилась на рубеже XIX–XX
веков. Герой Куприна — это, прежде всего, человек своей эпохи, эпохи
«великих разочарований и страшной переоценки» (4, 206). И тем острее
он несет в себе повышенную жажду свободы духа, гармонии, совершен-
ства; он чувствует себя «новым светлым богом» (4, 208). Главный герой
повести «Поединок» подпоручик Юрий Алексеевич Ромашов пришел к
мысли о существовании трех гордых призваний этого «божественного»
человека — науки, искусства и свободного труда. А другой персонаж пове-
сти — поручик Василий Нилыч Назанский — самым ярким проявлением
богоподобия человека считает его умение любить. Отношение к любви,
формы проявления любви, по его мнению, проводят водораздел между
старым и новым, истинным и неистинным человеком. Для великого Дан-
те, для поэта, для «избранников любви» она — музыка, очарование, весна,
«светлая религия» (4, 209). Для несвободного человека она — «тайный по-
зорный грех в темном углу, с оглядкой, с отвращением» (4, 209).
Говорить о преломлении темы любви в произведениях Куприна мож-
но бесконечно долго, ведь он писал о ней на протяжении всей жизни. Тай-
на зарождения любви, страсть, по каким-то неведомым законам возника-
ющая в сердцах мужчины и женщины и управляющая их судьбами, — это
всегда было для него важно и по-настоящему интересно. В сборник во-
шли рассказы и повести разных лет. Название он получил по заглавию
одной из ранних миниатюр — «Сильнее смерти» (1897). Это психологи-
ческая новелла, написанная в духе новелл о любви Чехова или созданно-
го четырьмя десятилетиями позже цикла Бунина «Темные аллеи». Каж у-
щаяся банальной история разрыва трехлетней любовной связи, наскучив-
шей мужчине и составлявшей смысл существования женщины, обрывает-
472 Избранные труды
ся на трагической ноте. Почти магическая любовь брошенной возлюблен-
ной из земной жизни претворилась в очищенное от суеты высокое чув-
ство сверхъестественной силы. Живая любовь погибшей женщины возро-
дила остывшие чувства мужчины, поначалу вполне напоминавшего героя
окончившегося пошлого романа.
«Сильнее смерти» — не единственное произведение Куприна, где он
размышляет о закате любви. Писателю нравилось отыскивать не похожие
друг на друга сюжеты. Так, вскоре после новеллы «Сильнее смерти» он на-
писал цикл из двух рассказов с подзаголовком «Из женских писем». «Сен-
тиментальный роман» (1901) посвящен трогательному прощанию смер-
тельно больной женщины с любовью, в которой сконцентрировалось все
ее чувство жизни. «Осенние цветы» (1901)— грустная повесть о невоз-
вратности прошедшего и о том, что это навсегда минувшее и воскрешен-
ное памятью стало единственным богатством последующей жизни.
Куприн нередко прибегал к цитированию любимых поэтов, стихи ко-
торых навевали поэтическое настроение его героям, вызывали милые ас-
социации. «Осенние цветы» художник сделал красивым парафразом пуш-
кинского стихотворения «Цветы последние». Ночи и дни, наполненые
«безумной» страстью, когда мужчина и женщина «бывали от утра до ве-
чера пьяны без вина, одной <...> любовью и радостью существования» (3,
121), — все это осталось в прошлом. Умерло прежнее чувство. Пришла
трезвая зрелость, и чувства двух умерших для любви людей обрели пе-
чальный и трогательный колорит прекрасной осени, когда, повторяя пуш-
кинские слова, «разлуки час» стал «живее самого свиданья...» (3, 121).
В своем творчестве Куприн обращался и к теме любви взаимной и
счастливой: в повестях «Олеся» (1898) и «Суламифь» (1908). «Олеся» вхо-
дит в цикл полесских произведений Куприна и напоминает народную ле-
генду, вставленную в рамки жизни действительной; «Суламифь» является
вольной вариацией на библейскую «Песнь песней». В обеих повестях си-
лен элемент сказочности — это мотив счастья, не дающегося в обычной
жизни. Любовь в обоих случаях, однако, приходит к трагическому фина-
лу: при столкновении с жизнью и в соответствии с ее законами Олеся и
Иван Тимофеевич теряют друг друга, Суламифь убита мстительной цари-
цей Астис. Катастрофы обоих финалов очистительны; они переплавляют
земное, временное и гибельное — в вечное и прекрасное.
Люди будущего виделись Куприну равными богам античности — все-
могущими, великодушными, свободными, способными самозабвенно
жить, творить, любить. Куприн не раз писал, что индивидуальность чело-
Статьи о писателях Серебряного века 473
века выражается не в силе, не в ловкости, не в уме, не в таланте, а в люб-
ви. Любовь лесной «колдуньи» Олеси и любовь простой девушки из ви-
ноградника Суламифи крепка как смерть, а сами любящие выше царей и
цариц. Любовь Олеси обнаруживает ее чуткость и деликатность, особый
врожденный ум, наблюдательность и такт, ее инстинктивное знание тай-
ных сторон жизни, недоступных науке; сверх того, ее любовь открывает
огромную силу страсти и самоотвержения, ее великий человеческий та-
лант понимания и великодушия. На фоне окружающих ее косных и неве-
жественных полесских крестьян «ведьма» Олеся — существо уникальное.
В сравнении с ней их колоритные описания меркнут; они выглядят теперь
тусклым, нестерпимо грубыми, духовно порабощенными, беспричинно
злобными, бездумно жестокими. В отличие от Олеси, эти люди остались
под властью привычек, «привитых веками рабства и насилия» (2, 313).
В них нет ни широты ума, ни щедрости сердца.
Проигрывает в сравнении с Олесей и Иван Тимофеевич — ее возлю-
бленный, интеллигент, от лица которого ведется повествование. Гадая ему
по руке, Олеся характеризует Ивана Тимофеевича как человека «хотя и
доброго, но только слабого» (2, 313); признается, что доброта его «не сер-
дечная» (2, 332). Сердце у него «холодное, ленивое», а тем, «которые бу-
дут» его «любить», принесет он, хотя и невольно, «много горя» (2, 332).
Умом понимая их неравенство в любви, Иван Тимофеевич, если бы и хо-
тел, не смог бы стать вровень с Олесей: рядом с обыкновенной, пусть и
нежной его любовью, любовь Олеси — как солнце рядом со звездой: само-
забвенная, могучая и прекрасная, как любовь царицы или богини.
Над «Суламифью» Куприн работал с увлечением. «Роюсь в Библии, Ре-
нане, Веселовском <...>, потому что пишу не то историческую поэму, не то
легенду, — я с ам не знаю что, о любви Соломона и Суламифи», — со общал
он литератору В. А . Тихонову3. Времени разрушения кумиров, переоцен-
ки ценностей, падения идеалов Куприн хотел противопоставить нечто не-
преходящее и «вечное» — экзотику Древнего Востока, гимн женской кра-
соте и молодости, яркую страсть. «Семьсот жен было у царя и триста на-
ложниц, не считая рабынь и танцовщиц. И всех их очаровывал своей лю-
бовью Соломон, потому что Бог дал ему такую неиссякаемую силу стра-
сти, какой не было у людей обыкновенных. Но лишь одну из всех женщин
любил царь всем своим сердцем — Суламифь, девушку из виноградника»
(5, 10). Тайна очарования Суламифи — в ее горячем сердце, совершенной
3 Цит. по: Куприна К. А. Куприн — мой отец. Изд. 2 -е, испр. и доп. М ., 1979.
С. 31.
474 Избранные труды
красоте, смелости, щедрости и нежности в любви. И за это судьба одари-
ла ее чувством такой силы, которая бывает один раз в сотни лет и которая
навечно остается в людской памяти: «Тысячи раз может любить человек,
но только один раз он любит. Тьмы тем людей думают, что они любят, но
только двум из них посылает Бог любовь <...>» (5, 39).
«Олеся» и «Суламифь» — спутники, двойники в творчестве Куприна.
В них похожи друг на друга и героини, и их судьбы. Олеся и Суламифь —
открытые, самоотверженные, глубокие натуры; смысл их жизни составля-
ет любовь. Она поднимает их над уровнем обычных людей, она дарит им
счастье, она же делает их беззащитными и ведет к гибели. У обеих пове-
стей есть еще один двойник, связанный с ними и по аналогии, и по кон-
трасту. Это рассказ эмигрантского периода творчества Куприна «Ночная
фиалка» (1933). Он уступает обеим повестям по силе художественной изо-
бразительности, но, тем не менее, интересен по теме, в нем затронутой: он
о таинственных и жестоких законах любви.
Олеся и Агата — обе «дикарки» — одна из Полесья, другая из Завол-
жья, обе связаны с нечистой силой. Но Олеся — само солнце, само добро,
сама любовь. Агата же — несчастная жертва магических сил, управляю-
щих судьбой. Дочь обнищавшего мелкого дворянина и его служанки, она
рано осталась сиротой и попала в дом землемера Ильи Трапезникова. Ее
жизнь в этой семье — «дневная»: Агату любят и ценят, она тиха, молчали-
ва, учтива. Смущают, но и очаровывают ее загадочные глаза, радует при-
влекательная улыбка. На беду, есть у Агаты и «ночная» жизнь. Не раз она
оказывалась во власти злых сил, тогда бежала из дому, скиталась то с цы-
ганами, то по монастырям. Ее темная страсть к Максиму Трапезникову
напоминает бесовскую одержимость, разгул нечистой силы из народных
поверий и волшебных сказок. Олеся если и колдунья, то светлая, Агата
же — существо, связанное с дьяволической бездной; Суламифь одержима
лучезарной страстью языческих богов, Агата — страстью демонов. Судь-
ба Агаты схожа с таинственной жизнью лесного цветка, прозванного ноч-
ной фиалкой. По вечерам, словно желая привлечь к себе человека, он бла-
гоухает прелестным кадильным ароматом. Сорванный и поставленный в
воду, он начинает издавать тяжелый запах, обнаруживая свое родство с
сырым ядовитым болотом, произведшим его на свет.
У повести «Суламифь» есть своя, отдельная от других произведений
Куприна, пара — повесть «Гранатовый браслет» (1910). «Суламифи», эк-
зотической, пропитанной зноем и страстью, живущей вечностью, проти-
востоит «Гранатовый браслет» — городская повесть о современных обыч-
Статьи о писателях Серебряного века 475
ных людях, правда, из аристократического круга, — княгине Вере Нико-
лаевне Шеиной, ее муже князе Василии Львовиче, брате Николае Никола-
евиче Мирзе-Булат-Тугановском, деде генерале Аносове, об их благопо-
лучном доме, устойчивом быте, теплой, заботливой семье. Спокойствие
их безмятежной жизни было неожиданно нарушено «маленьким челове-
ком» — чиновником, пытавшимся скрыть свое имя под буквами «Г. С . Ж .» .
Он присылает в подарок на именины княгине Вере старинный гранато-
вый браслет. Вместе с его появлением в дом князей Шеиных вошла бес-
корыстная, самоотверженная, не ждущая награды любовь: любовь-тайна,
любовь-трагедия. Обыденное течение размеренной жизни было наруше-
но музыкой сфер, гимном бессмертной любви, голосом всепримиряю-
щей смерти, вознесшими «маленького» Желткова над «большими» Ше-
иными. Весь смысл жизни Желткова в том, чтобы из глубины души про-
изнести слова хвалы и молитвы, обращенные к любимой: «Да святится
имя Твое...» (5, 266). Критик А. Бартенев, отмечая «чарующую простоту»
этой повести Куприна, констатировал, что «"безнадежная и вежливая”
любовь, полная внутреннего духовного обаяния, по красоте своих психо-
логических ситуаций, несомненно, может быть отнесена к категории эмо-
ций высшего порядка»4.
В сборник произведений о любви, казалось бы, неожиданно, попала
одна из самых мрачных, скорбных русских книг — повесть «Яма» (1915).
Вся она — размышление писателя о проблемах любви в современном
мире, но в ней самой подлинной любви нет. Происхождение названия
повести объяснено автором на первых страницах: «Яма» — сокращение
от названия «Ямская слобода» — это место на окраине большого горо-
да, где жил ремесленный люд, среди прочих — ямщики. В шутку его про-
звали «Ямками» или просто «Ямой». «Темная слава» (6, 150) и сомнитель-
ная репутация устроившихся здесь же и «разрешенных начальством» до-
мов терпимости выработала и символическое значение этого названия:
«Яма» — гиблое место, клоака, куда стекают нечистоты большого города.
Куприн предполагал, что «Яму» читатели могут счесть «безнравствен-
ной», и, словно заранее опровергая подобную точку зрения, он счел воз-
можным и необходимым посвятить ее «матерям и юношеству» (6, 159).
Попробуем разобраться в том, почему он это сделал. «Яма» — в первую
очередь повесть о женщинах. «Женское сердце, — говорит Куприн уста-
ми своего героя — Платонова, — всегда хочет любви» (6, 224). Бессозна-
4 Бартенев А. [Рец. на:] А. Куприн. Гранатовый браслет. Собр. соч. Т. VII. (Мо-
сква, 1911) // Жатва. Кн. 1 . М ., 1912. С . 229–230.
476 Избранные труды
тельно хотели ее и обитательницы двухрублевого заведения «благопри-
стойной» Анны Марковны. В длинной галерее этих девиц были умные
и глупые, образованные и невежественные, красивые и уродливые, весе-
лые и скучные, и все они мечтали о любви, все эти девушки, как Сонька
Руль и аптекарский ученик Нейман, ее возлюбленный, «были созданы са-
мим Богом для нежной, страстной, взаимной любви» (6, 186), а отдава-
ли свое тело ежедневно и по нескольку раз слюнявым старцам, мальчиш-
кам — кадетам и гимназистам, бородатым отцам семейств, влюбленным
женихам, почтенным профессорам с громкими именами, ворам, убий-
цам, беглым каторжникам, передовым писателям, офицерам, социал-
демократам, сыщикам и педагогам... И всякий раз должны были имити-
ровать жгучую страсть. И дело было не в том только, что девицы — не-
счастные создания, брошенные в «яму» каждая в свой срок, а в том, что
«всякая другая жизнь, после дома терпимости, казалась этим ленивым,
безвольным женщинам пресной и скучной» (6, 169). Для клиентов и де-
виц ремесло проститутки — эта «тысячелетняя наука любовного обхож-
дения» (6, 204) — стало буднями, коммерческим расчетом, прозаическим,
но и затягивающим обиходом. Ужас этого положения, по мнению Плато-
нова (и Куприна), коренится в самой природе человека, в его «зверино-
сти», которую по различным причинам и поводам он в себе культивиру-
ет. Платонов после длительных наблюдений убедился в том, что тяготе-
ние к греху «падения» так же органично для человека, как и его искреннее
тяготение к Богу,— впрочем, как и природное тяготение к прест уплению.
Социальный институт проституции опирается на противоречия приро-
ды человека, а в России еще и на парадоксы русской натуры — широкой и
беспечной, терпеливой и бесстыдной, наивной и отчаянной.
Вслед за Гаршиным («Надежда Николаевна»), Достоевским («Престу-
пление и наказание»), Толстым («Воскресение»), Чеховым («Припадок»),
Л. Андреевым («Тьма») Куприн с почти физической осязаемостью, с за-
мечательным изобразительным талантом показал, как «под грубой и по-
хабной профессией» (6, 211) не умирает живая душа, как в самых опустив-
шихся, заезженных, искалеченных, вроде извозчичьих кляч, девках, кото-
рых судьба еще в детстве толкнула на проституцию, сохранились жалость,
«детскость», доверчивость и сочувствие к человеческому страданию. Воз-
можность уничтожения института проституции и явления проституции
Куприн относил к далекому будущему, ко времени духовного раскрепо-
щения человека, коренного изменения основ общественных отношений,
качественного совершенствования природы человека и его личностных
Статьи о писателях Серебряного века 477
свойств. Куприн написал повесть страшной обнаженной правды, без ли-
цемерия и ханжества, с надеждой на будущее, когда люди сумеют стать
людьми, когда «любовь будет абсолютно свободна <...>, а человечество со-
льется в одну счастливую семью» (6, 233).
Александр Иванович Куприн был очень романтическим человеком; во
многих его книгах силен романтический элемент. И однако вполне счаст-
ливая любовь отнесена им или ко времени ранней юности, или к миру
сказки. Одна из очаровательных миниатюр Куприна «Фиалки» (1915) рас-
сказывает не о любви-реальности, а о миге первой любви, о прелюдии
любви, которую в дар от жизни получил юный кадет Казаков. Миру ка-
зенных обязанностей, иногда приятных, чаще скучных и утомительных, в
рассказе противостоит мир случившейся наяву сказки — таинственного
парка с тенистыми липами петровских времен, с черной, обжигающей хо-
лодом рекой, величавыми и молчаливыми мраморными скульптурами, с
нежными благоухающими весенними цветами и с фигурой молодой жен-
щины, самый вид которой заставил юного кадета «остановиться в немом
восторге, почти в страхе» (7, 11). Ночью, в спальной, Казаков, переполнен-
ный счастьем, плачет светлыми слезами: в его жизнь вошла поэзия и по-
вернула ее в новое русло. «И как бы потом ни сложилась его жизнь со все-
ми ее падениями и удачами, дружбой и ненавистью, любовью и отвраще-
нием, — завершает рассказ автор, — он всегда, даже в старости, — он, по-
забывший имена и лица любивших его женщин, — благодарно и счастли-
во улыбнется, вспомнив фиалки, приколотые к груди принцессы из сказ-
ки. Потому что на его долю выпало редкое счастие испытать хоть на мгно-
вение ту истинную любовь, в которой заключено все: целомудрие, поэзия,
красота и молодость» (7, 13).
О том, что значит для читателя Куприн, можно сказать его же словами,
произнесенными в адрес одного из любимых им писателей — Кнута Гам-
суна: его имя «останется навсегда вместе с именами всех тех художников
прошедших и грядущих веков, которые возносят в бесконечную высь цен-
ность человеческой личности, всемогущую силу красоты и прелесть суще-
ствования и доказывают нам, что “сильна, как смерть, любовь”...» (9, 109).
478 Избранные труды
ОБ ОДНОМ СТИХОТВОРЕНИИ В ПОВЕСТИ А. И. КУПРИНА
ЗВЕЗДА СОЛОМОНА
ИВАН СТЕПАНОВИЧ ЦВЕТ ПРОТИВ
МЕФОДИЯ ИСАЕВИЧА ТОФФЕЛЯ
«Звезда Соломона» относится к числу самых чарующих творе-
ний Куприна. Она прельщает читателя тонким смешением явного и
таинственного, действительного и фантастического. Написанная в
1917 году, она вобрала в себя дух и стилистику литературы Серебря-
ного века, в частности, игру с текстами предшествующей культуры, и
окружила себя богатым литературным фоном, вписалась в широкий
историко-философский контекст, приблизила друг к другу различные
времена и пласты сознания.
Ее тема — борьба человеческого с дьяволическим, заканчивающаяся
безусловной, глубоко мотивированной победой человеческого.
В качестве литературного прототекста «Звезды» Куприн избрал, в
первую очередь, «Фауста» Гете. Носитель зла в повести Куприна гораздо
«мельче», чем в трагедии Гете. Мефодий Исаевич Тоффель — всего лишь
«ходатай по делам»1, «служивое сушество», «серая команда» сатаны (7,
205). Он одержим желанием обрести свободу посредством разгадки тай-
ны «Звезды Соломона», используя усилия и дар чистейшего, наивнейше-
го и светоносного Ивана Цвета. В награду Тоффель предлогает Цвету воз-
можность исполнения «каждого желания»2, подразумевая любую власть,
господство над людьми и царствами, познание глубинных тайн мирозда-
ния, богатство, женскую любовь, осуществление любой «прелести» (то
есть искушения).
1 Куприн А. И. Звезда Соломона // Куприн А.И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1973. Т. 7.
С. 141 . Далее ссылки на это издание в текс те с указанием в скобках номера тома
и страницы.
2 Первоначальное название повес ти — «Каждое желание» (Сб. «Земля».
Кн. 20. М ., 1917).
Статьи о писателях Серебряного века 479
Образ Цвета явно отсылает нас к поэме А. К . Толстого «Иоанн Да-
маскин», ко всей совокупности ее религиозной проблематики, кото-
рая в нашем литературоведении долго игнорировалась. Героя повести
Куприна вовсе не случайно зовут Иваном. Его протогерой Иоанн Да-
маскин был выдающимся гимнографом, сочинившим, помимо ученых
богословских трудов, великое множество церковных служб во славу
Господа. В поэме Толстого калиф могучего и славного Дамаска в на-
граду за деяния Иоанна предлагает ему не сан, не власть, не богатство,
но хочет подарить ему как «брату» «полцарства своего». Иоанн, как
помним, отказался от предложения во имя призвания, во имя права
воспеть «сокровища природы»:
Степей безбережный простор,
Туманный очерк дальних гор
И моря пенистые воды,
Земля, и солнце, и луна,
И всех созвездий хороводы,
И синей тверди глубина —
То все одно лишь отраженье,
Лишь тень таинственных красот,
Которых вечное виденье
В душе избранника живет!3
Вторая глава поэмы — великое благословение природе. В русской
светской поэзии это, может быть, самый блистательный молитвенный
гимн творению Всемогущего Бога и, следовательно, Ему Самому. Как пом-
ним, автор поэмы противопоставил две позиции христианства — аскети-
ческую (отшельника) и мироприимную (Божией Матери). В его поэме Бо-
городице удается склонить отшельника на свою сторону словами:
Оставь земле ее цветы,
Оставь созвучья Дамаскину!4
Смиренный и возвышенный, Дамаскин «хвалит речию свободной»:
3 Толстой А. К. Иоанн Дамаскин // Толстой А. К . Собр. соч.: В 4 т. М., 1980.
Т.1.С.339.
4 Тамже.С.355.
480 Избранные труды
Кого хвалить в своем глаголе
Не перестанут никогда
Ни каждая былинка в поле,
Ни в небе каждая звезда5.
Итак, по одну сторону Тоффель (от Мефистофеля) с его шкалой дьяво-
лических ценностей внешнего успеха (власти, богатства, себе подчинен-
ного мира) и по другую сторону Иван (от Иоанна) — «нищий духом»; ему
принадлежит весь Божий мир, которого он сам есть благодарная частица.
Куприн включил свою повесть в атмосферу культурных интересов ру-
бежа веков; она явилась частью общего контекста литературы. Речь идет
о целом круге произведений, либо ставших известными с 1890-х годов,
либо написанных на рубеже столетий. О тех и о других Куприн, думается,
мог знать и отозваться в «Звезде Соломона». В первую очередь, мы име-
ем в виду те сочинения, которые в той или иной степени связаны с именем
святого Франциска Ассизского, утверждавшего жизненный идеал «еван-
гельского совершенства»: отречения от богатства и обручения с бедно-
стью, следования во всем примеру «нищего Христа», песнопения (про-
поведи) хвалы Господу, то есть Его творениям. Сведения о популярности
Франциска из Ассизи в России были собраны архимандритом Августи-
ном, доцентом Санкт-Петербургской Духовной академии6.
В 1895 году одновременно вышли в свет «История итальянской лите-
ратуры» Адольфа Гаспари в переводе Бальмонта и посмертное издание
стихов Екатерины Андреевны Бекетовой. У Гаспари в разделе о религиоз-
ной лирике в Умбрии был помещен анализ «Песни» св. Франциска «Саntо
dеl Sоlе». У Бекетовой — ее перевод «Гимна» св. Франциска. Гаспари пи-
сал о «Песне»: «Это хвала Господу в форме прославления Его творений»;
«со образно с манерой, усвоенной святым», все явления природы назва-
ны братьями и сестрами, а самая «Песня» — именем Солнца, «потому что
солнце прекраснее всех других созданий и более, чем какое-либо иное,
может быть сравнено с самим Всевышним». Добавим: св. Франциск «по-
ложил Песню на музыку и научил своих сотоварищей петь ее»; все они, по
5 Тамже.С.357.
6 См.: Августин, архимандрит. Святой Франциск Ассизский и символис ты //
Труды Музея истории Санкт-Петербурга. Вып. IV. СПб., 1994. С . 300–311. К со-
жалению, в обстоятельной работе Л. К . Долгополова о контекс те пьесы Горького
«Дети солнца» не говорится о мотиве Солнца как творения Господа и хвалы Ему.
См.: Долгополов Л. К . На рубеже веков. Л ., 1985. С . 52–90 .
Статьи о писателях Серебряного века 481
его разумению, должны были возглашать «Господу хвалы, “как музыкан-
ты Господни”...»
7
Любопытно, что Ек. Бекетова перевела «Гимн» еще в 1878 году. Вряд
ли она знала что-либо о Гаспари. Во всяком случае, ее перевод иной, не-
жели текст, приведенный Гаспари и переведенный Бальмонтом. Но и у нее
центральное место отведено «Хвале» Господу «во всем» Его «созданьи».
И прежде всего Он велик в Солнце Золотом, ибо Солнце «Его являет нам
во образе своем»8.
Архимандрит Августин выстроил ряд из стихотворений русских сим-
волистов и поэтов Серебряного века на тему гимнов Франциска, указал на
произведения, вдохновленные его личностью. Назовем их в порядке хро-
нологии: Мережковский: поэма «Франциск Ассизский» (1890–91); Баль-
монт: стихотворение «Жизни податель, Бог и создатель, Солнце, Тебя я
пою!» (1903); Кузмин: стихотворение «Солнце, солнце...» (1906); Волошин:
стихотворения «Станет солнце в огненном притине...» и «Солнце, твой
родник...» (1909); наконец, Мережковский: жизнеописание «Франциск
Ассизский» (1938). Отметим, что, кроме последней книги, все осталь-
ное могло быть известно Куприну, как почти наверное он прочел легенды
Франциска «Цветочки», печатавшиеся в четырех номерах «Нового пути»
за 1904 год.
В этой атмосфере всеобщего увлечения Франциском Ассизским роди-
лась «Звезда Соломона». Названные стихи и поэму можно считать ее кос-
венными источниками и безусловным контекстом.
Куприн делает героем своей повести смиренного, кроткого, светлого
канцеляриста Ивана Степановича Цвета. «Своим канареечным прозяба-
нием сам Цвет был весьма доволен и никогда не испытывал судьбу чрез-
мерными вожделениями» — так характеризовал его сам автор (7, 132).
Скромное жалование вынуждало его искать приработка. Со вкусом и изя-
ществом он изготовлял бонбоньерки для кондитерских и рождественские
елочные украшения. Однако более всего он любил петь, имея малюсень-
кий «карманный голосишко», но «чистенький, свежий и приятный» —
«тенорок-брелок» (7, 131). Пел он на свадьбах, похоронах и панихидах.
Цвет любил вечерние собрания в трактирном «низке», называвшемся
«Белые лебеди», где состязались в пении семинаристы, соборные певчие
7 Гаспари А. История итальянской литературы: В 2 т. / Пер. К . Бальмонта.
СПб., 1895. Т.1. С. 121.
8 Перевод Е. А . Бекетовой цитирую по кн.: Бекетов А. Н . География растений.
СПб., 1896. С. IV.
482 Избранные труды
и любители, вроде Цвета, который, однако, порой пел в церковном хоре
первым тенором. Они упивались переливами голосов, музыкой пения и
его словесным ладом. Называя излюбленный певческий репертуар Цвета,
Куприн намекает читателю на черты духовного облика своего героя. Более
всего Цвет любил празднично-воскресный ексапостиларий «Чертог Твой
вижду», тропарь «Егда славнии ученицы» и строгие великопостные рас-
певы из «бахметьевского обихода». Каждое из этих песнопений, если об-
ратиться к его тексту (которого Куприн не приводит, надеясь на познания
читателя), раскрывает смиренную душу исполнителя. «Чертог Твой виж-
ду, / Спасе мой украшенный, / И одежды не имам, / Да вниду в онь. / Про-
свети одеяние души моея, / Светодавче, и спаси мя...»9
Этот ексапостиларий, или песнопение, звучит в храме четыре раза в
год на Страстную седьмицу на утрене (в понедельник, вторник, среду и
четверг); его тема — подготовка душ человека к встрече воскресшего Спа-
сителя. «Егда славнии ученицы» — тропарь, который звучит на Страстную
седьмицу на утрене в Великий четверг; в нем вспоминаются предатель-
ство Иуды и Тайная вечеря. Греческие распевы из «бахметьевского обихо-
да» — это будничные песнопения из сборника «Обиход нотного церков-
ного пения, при высочайшем дворе употребляемый» (СПб., 1869), издан-
ного под редакцией директора Придворной певческой капеллы компози-
тора Н. И . Бахметьева.
Может быть, самым выразительным из всего, исполняемого Цветом,
было «прелестно» выводимое им соло «Благослови душе моя...» . Приве-
дем из него фрагменты:
«Благослови, душа моя, Господа,
И вся внутренность моя — святое имя Его.
Благослови, душа моя, Господа
И не забывай всех благодеяний Его.
Он <...> венчает тебя милостью и щедротами,
Насыщает благами желание твое:
Обновляется, подобно орлу, юность твоя. < . ..>
Дни человека — как трава;
Как цвет полевой, так он цветет.
Пройдет над ним ветер, и нет его,
И место его уже не узнает его.
Милость же Господня от века и до века
9 «Чертог Твой вижду...» // Триодь пос тная. М ., 1992. Л . 316.
Статьи о писателях Серебряного века 483
И к боящимся Его,
И правда Его на сынах сынов,
Хранящих завет Его и помнящих заповеди Его,
Чтобы исполнять их. < .. .>
Благослови, душа моя, Господа!»10
Не на этот ли псалом опирался Куприн, когда задумал героя своей пове-
сти и дал ему такую, казалось бы, неожиданную фамилию «Цвет»? О право-
мерности этого предположения позволяет говорить сцена, в которой това-
рищи называют его «Иоанн Цветоносный» и в которой он явно сравнива-
ется и с Иоанном Дамаскиным, и c Франциском Ассизским. Напомним, что
одной из кульминационных точек повести была та, в которой «господин
Цвет», постепенно теряющий память под невыносимым бременем свалив-
шегося на него дьявольского наваждения, встречает регента церковного
хора Среброструнова, и тот напоминает ему строку этого псалма. На мгно-
вение Цвет припоминает: «клирос, запах ладана, живые огни тонких воско-
вых свечей, ярко освещенные ноты» (7, 203). Этот миг стал поворотным в
судьбе Цвета: он окончательно решает отказаться от нежданного и ненуж-
ного ему дара и вернуться к прежней жизни. Его идеал — вовсе не богатство
и могущество. В начале повести он, «ангелоподобный Ваня», рассказывает
о самом заветном своем желании: «Я? — встрепенулся Цвет. Он блаженны-
ми, блестящими глазами уставился на лампу, и тотчас же от ее огня отде-
лился другой огонь и легко поплыл вправо и вверх. — Я бы? Мне ничего не на-
добно. Вот хоть бы теперь ...светло, уютно... компания милых, хороших то-
варищей, дружеская беседа... < ...> Я хотел, чтобы был большой сад... и в нем
много прекрасных цветов. И многое множество всяких птиц, какие только
есть на свете, и зверей... И чтобы все ручные и ласковые. И чтобы мы с вами
все там жили... в простоте, дружбе и веселости... Никто бы не ссорился...
Детей чтобы был полон сад... и чтобы все мы очень хорошо пели... И труд
был бы наслаждением... И там ручейки разные... рыба пускай по звонку при-
плывает...» (7, 139). Как видим, перед нами образцовый манифест «нищих
духом», которым уготовано Царство Божие, или, как сказал друг Цвета Све-
товидов: «Словом — рай!» (7, 139).
Иван Цвет повторил пути и судьбы своих предшественников, жизня-
ми своими преподавших урок радостного служения, благоговейного сли-
яния со всем Божиим миром, который в сущности и есть Сам Господь Бог.
Есть и еще одна, последняя, очень важная черта, которая роднит Ивана
10 Псалтирь 102: 1–2, 4–5, 15–18, 22. Здесь и далее курсив мой. — Л. И.
484 Избранные труды
Цвета из Кинешмы с Иоанном из Дамаска и Франциском из Ассизи: он
блистательный гимнограф: «пел он на какой-то необычайно прекрасный
собственный мотив собственные же слова акафиста всемирной красо-
те: “Земли славное благоутробие и благоухание и небеси глубино торже-
ственная, людие веселием играша воспевающе...”» (7, 140).
Критика явно недооценила повесть: одни посчитали ее занятной бел-
летристикой, другие — вариантом освещения судьбы «маленького чело-
века». И никто не обмолвился о главном, о том, какая же сила помогла
русскому Ивану одолеть всемогущего слугу сатаны, тогда как именно это
является идейным стержнем повести и выражает позицию Куприна нака-
нуне грядущих исторических перемен.
Статьи о писателях Серебряного века 485
В МИРЕ БОРИСА ЗАЙЦЕВА1
В русскую литературу возвращается имя Бориса Константиновича
Зайцева. Его негромкий, спокойный, задушевный голос хорошо слыша-
ли современники. Очень непохожий на Зайцева А. И . Куприн, чье творче-
ство читательское сознание связывает с энергией, увлекательным расска-
зом, острым действием, в свое время признавался в том, что талант Зай-
цева дорог ему чрезвычайно: «простой, вдумчивый, элегический, тонкий»;
у Зайцева, по словам Куприна, «есть глаз, умение проникать в жизнь»2.
Литературу о Пушкине, Достоевском, Толстом приходится изучать года-
ми. Написанное о Зайцеве удастся прочитать за несколько дней. Но ра-
зобраться в написанном стоит затраченных труда и сил: это поможет по-
нять Зайцева.
С первых и до последних шагов в литературе досужая окололитератур-
ная молва приучала видеть в Зайцеве писателя, который стоял над буря-
ми своего времени, их не чувствовал, от них бежал. Ключ к тайне творче-
ской индивидуальности Зайцева одним из первых нашел Александр Блок.
В нескольких словах он сумел выразить главное. Творчество молодого За-
йцева, как образно сказал Блок, «являет живую весеннюю землю, играю-
щую кровь и летучий воздух»; «весенняя прелесть» в рассказах Зайцева —
«свое, найденное»: от обычного, обыденного сразу «вверх идет бездон-
ное» (последние слова взяты Блоком из рассказа «Полковник Розов»)3.
Для Блока зайцевский свет — не простой знак молодости или индивиду-
ального склада души, — это остро воспринятое и умело переданное чув-
ство своего времени. Приподнятое настроение «Тихих зорь» (так называ-
лась первая книга Зайцева) опосредованно передает всеобщее одушевле-
ние, чаяния 1900-х годов, и в глубине своей истоком имеет надежды, рож-
1 Данная с татья была написана Л. А . Иезуитовой как предисловие к сборнику:
Зайцев Б. К . Земная печаль: Из шес ти книг. Л ., 1990. — Прим. ред.
2 Куприн А. И . О литературе. Минск, 1969. С . 283, 279.
3 Блок А. А. О реалистах // Блок СС. Т. 5. С. 124.
486 Избранные труды
денные первой революцией. Позднее Зайцев скажет: «Литературная мо-
лодежь того времени связь с революцией имела. Революция считалась но-
сительницей свободы против произвола. Революция заступалась за низ-
ших. В революции, наконец, было известное воодушевление. Им-
ператорский же режим медленно, но безостановочно разлагался. Молоде-
жи, естественно, хотелось н о в ого, свежего и патетического» (выд.
нами. — Л . И.)4.
Секрет Зайцева состоит в том, что он умеет слышать, осязать, обо-
нять время и передать его, но не прямо, не средствами зеркального удвое-
ния фактов, событий общественного бытия, а через тонкую оболочку едва
уловимого настроения — «духа времени».
Зайцев прожил большую жизнь. Первые сорок лет прошли в России
(впрочем, с долговременными путешествиями по Италии — духовной
родине Европы), остальные пятьдесят — почти все во Франции. Одна-
ко чувствовал себя он всегда москвичом. Москва была для него земной
отчизной и родной Вселенной. Алексей Арсеньев — герой романа Буни-
на «Жизнь Арсеньева» — сказал: «Я родился во вселенной...» Зайцев мог
бы сказать, что, родившись и живя в России, он одновременно родился и
жил во вселенной. Бунину, Андрееву, Блоку, Зайцеву — художникам одной
эпохи — в высшей степени было свойственно чувство космизма. Впрочем,
спустя полвека оно стало привычным для многих людей планеты.
Живое переживание сиюминутного и в то же время вечного, способ-
ность чувствовать человека в качестве составной части потока — земно-
го и вселенского — постоянные величины художественного мира Зайце-
ва. Они придают его творчеству цельность и единство. Некоторые весь-
ма почтенные критики склонны объяснять космизм Зайцева как некую
присущую ему узость, монотонность и однообразие. Однако они ошиба-
лись — Зайцев прошел долгий путь, и этот путь был богат, разносторонен.
Но при этом Зайцев всегда был верен себе, своему чувству мира, своей ху-
дожественной космогонии.
В нескольких автобиографиях Зайцев называл этапы своего пути: «Ход
литературного развития приблизительно таков: начал с повестей натура-
листических; ко времени выступления в печати — увлечение так назы-
ваемым “импрессионизмом”, затем выступает элемент лирический и ро-
мантический. За последнее время чувствуется растущее тяготение к
реализму»5. В очерке «Молодость — Россия», которым писатель открывал
4 Зайцев Б. К . Москва. Мюнхен, 1973. С . 54.
5 Зайцев Б. К . Биографические сведения // Венгеров. С . 65 .
Статьи о писателях Серебряного века 487
книгу «В пути», прежние контуры характеристики своего творчества Зай-
цев значительно уточняет указанием на освоение тургеневско-чеховской
традиции в творчестве рубежа 1900–1910-х годов и дополняет сведения-
ми о создании нескольких образов России в творчестве эмигрантских лет:
трагической в произведениях, написанных сразу после революции и о со-
бытиях, с ней связанных; затем покойно-давней, ясной, почти легендар-
ной — России его детства и юности (речь идет об автобиографической
тетралогии «Путешествие Глеба», прежде всего о повестях «Тишина» и
«Юность») и, наконец, России первоистоков — «Святой Руси, которую
без страданий революции, может быть, не увидел бы и никогда»6.
В данном сборнике читателю предложены для первого знакомства
произведения Зайцева из шести его книг. Сюда вошли характерные зай-
цевские вещи, которые он создавал с 1904 до 1929 года. Вступление («Мо-
лодость — Россия») и заключение («Вандейский эпилог») написаны им в
1951 году специально для книги «В пути». Сборник составлен таким об-
разом, чтобы дать возможность читателю почувствовать, «о чем» Зайцев,
каков он — единый и многообразный, цельный и изменчивый.
Перед тем, как начать разговор о произведениях, скажем несколько
слов об их авторе. Воспользуемся материалом его собственных «Биогра-
фических заметок», со ставленных по просьбе С. А . Венгерова для перво-
го монументального труда по русской литературе начала века. Зайцев пи-
сал: «Родился 29 января (10 февраля по новому стилю. — Л . И .) 1881 года
в Орле. Отец мой, Константин Николаевич, по профессии горный инже-
нер, из дворян Симбирской губернии. Происхождение нашего рода — та-
тарское, имеется и примесь польской крови. Мать моя, Татьяна Васильев-
на, — дочь малоросса и великоросски. Детство (до одиннадцатилетнего
возраста) я проводил в Калужской губернии, где отец служил на трех заво-
дах, и частью в имении под Калугой — в атмосфере приволья и самого до-
брого к себе отношения со стороны родителей. Одно из главных влияний
детства — постоянное общение с природой и охота. Домашнее образова-
ние (гувернантки) сменяется гимназией. Годы средней школы прошли в
Калуге, где в 1898 году я окончил реальное училище. Затем учился в Мо-
скве в Императорском техническом училище, откуда в 1899 году был уво-
лен за участие в беспорядках. Был студентом Горного института, стремил-
ся в университет, сдал в 1902 году экзамен по древним языкам и попал на
юридический факультет Московского университета, но его не окончил...»7
6 Зайцев Б. К . Биографические сведения // Там же. С . 65 .
7 Зайцев Б. К . Биографические сведения // Там же. С . 65 .
488 Избранные труды
Добавим, что жизнь Б. К . Зайцева завершилась 28 января 1972 года в Па-
риже.
Зайцев никогда не служил (только в молодости: корректором). Он был
вольный художник. Свою работу, однако, рассматривал как высокий и не-
укоснительный долг, повседневный, тяжелый и желанный труд. Надеж-
ный человек, хороший друг, талантливый труженик, гармоническая лич-
ность, Зайцев затворником не был, обладал способностью собирать во-
круг себя людей. Очень молодым, он стал активным помощником предво-
дителей литературной «Среды» — Н. Д . Телешова, Л. Н. Андреева, С. С. Го-
лоушева (Сергея Глаголя). Потом редактировал альманахи «Шиповника».
Октябрьскую революцию воспринял как трагедию, однако работу не бро-
сил. Незадолго до отъезда за границу в 1922 году был избран председа-
телем Московского союза писателей. За рубежом много писал: художе-
ственную прозу, воспоминания о прошедшей Москве, статьи и книги о ли-
тературе, в том числе три художественные биографии: «Жизнь Тургене-
ва», «Жуковский», «Чехов». В течение многих лет в Париже состоял пред-
седателем Союза русских писателей и журналистов.
Как и другие современники, Зайцев — бытийный художник. Бытий-
ность у него особого рода: это обращение к жизненным первоэлементам,
к субстанции вселенского «тела», как писала Е. А . Колтоновская, «при-
знание благою самой первоосновы жизни» — «сквозь жестокости и скор-
би» миропорядка8. По тональности, способу изображения, по авторско-
му отношению к материалу произведения шести книг, вошедшие в сбор-
ник, можно условно поделить на несколько групп, каждая из которых бу-
дет представлять одну из стадий художественного развития Зайцева и од-
новременно передавать то общее, характерное, что есть в Зайцеве на всех
этапах его пути.
Первой книге рассказов и повестей Зайцев дал название «Тихие зори».
Критики писали о ней более всего, и писали благожелательно и верно.
Свою статью о «Тихих зорях» А . Г. Горнфельд назвал «Лирика космоса».
Он сам, К. И . Чуковский, З. Н. Гиппиус, другие, а позднее и русский фило-
соф, известный критик парижских «Современных записок» Ф. А . Степун
увидели в Зайцеве «поэта космической жизни»9. В мире, созданном Зай-
цевым, указывали они, земля, травы, звери, люди живут в особенной ат-
мосфере панпсихизма, где много невысказанного, все пронизывает воз-
душная перспектива настроения, написанная мазками и точками вроде
8 Колтоновская Е. А . Борис Зайцев // Там же. С . 67, 69.
9 Горнфельд А. Г. Книги и люди. СПб., 1908. С . 14.
Статьи о писателях Серебряного века 489
бы незначительных подробностей, а главное, все имеет одну общую еди-
ную — Мировую душу.
В высказывания Горнфельда, Гиппиус, Иванова-Разумника, даже
Степуна закралось удивительное противоречие: с одной стороны, они
утверждали, что люди, звери, травы, воды интересны Зайцеву с точки зре-
ния их одноприродности и показаны им именно в этом аспекте, с дру-
гой — они выражали неудовольствие тем, что в рассказах Зайцева нет че-
ловеческой личности с ее моральными и интеллектуальными высотами,
отличающими ее от остального «тварного» царства. То есть характерную
особенность творчества Зайцева они неожиданно провозглашали слабо-
стью или недостатком.
А. Топорков увидел в Зайцеве «прежде всего реалиста, идиллика в ан-
тичном значении этого слова»10. Критик объяснил, что именно имел в
виду: творчество Зайцева — наивная, простодушная детская сказка или
идиллия, в которой борющиеся начала мировых антимоний находят успо-
коение вследствие принятия всеединого бытия. Один из теоретиков ис-
кусства Жан Поль определял идиллию как «эпическое изображение п о л -
ноты счастья в ограничении»11. Идиллия раннего Зайцева намно-
го богаче того, что называл этим словом Жан Поль, потому что «ограни-
ченное пространство» в лирических эскизах художника — это не замкну-
тый круг семьи «старосветских помещиков», не счастливый сон усадебно-
го детства Илюшечки Обломова и не героика казачьего сословия «Тара-
са Бульбы». Идиллия Зайцева распространяется на Космос; он образован
Солнцем, ограничен Солнечной системой. Космос Зайцева можно срав-
нить с золотым веком античности: кажется, что в них остановилось вре-
мя. Персонажи Зайцева живут во времени вечном, в сказке, в мифе, где ца-
рит собственный внутренний закон: идиллии. Однако, в отличие от клас-
сической идиллии, зайцевская фактически времени не игнорирует; она с
ним «играет», она его намеренно в расчет не берет. Зайцев почти целиком
переводит идиллию из эпики в лирику. Не миг существования важен для
него, а миг личностного переживания Космоса и себя как его части. Ан-
тичный эпос пропущен через призму лирического состояния, рожденно-
го далеким от античности XX столетием новой эры. Заметим, что здесь
Зайцев идет тропой, проложенной в литературе Чеховым, хотя между то-
10 Топорков А. О новом реализме и о Б. Зайцеве // 3олотое руно. 1907. No 10.
С. 46–49.
11 Жан Поль. [Рихтер И. Я .] Приготовительная школа эс тетики. М ., 1981.
С. 263.
490 Избранные труды
нальностью философских эмоций персонажей Чехова и Зайцева есть су-
щественное отличие, поскольку герой Чехова — грустный, часто усталый
человек, а герой Зайцева, как правило, находится в «возрасте вечного дет-
ства» (слова Иванова-Разумника); это человек естественного и светлого
сознания.
Из книги «Тихие зори» для сборника взяты восемь небольших расска-
зов и повесть «Аграфена». «Хлеб, люди и земля» — подвижная картина
ночного мига жизни России, великой страны, миллионов людей, тысяч
сел. Все живое просторно раскинулось на ней в разные стороны «по лицу
праматери». Тоненькие ниточки железных дорог прорезывали тело стра-
ны и сосредоточивали в себе трудные ритмы земной жизни: тяжело иду-
щие грузные поезда с хлебом — с юга на север — и движущиеся в черно-
ту ночи составы с солдатами: их везут на восток. Дикие песни, тяжелые
драки запасных, сотни спящих мужиков в солдатских шинелях: «они со-
всем похожи на к ули с мукой, что везут им навстречу»12. «Натуралисти-
ческая» зарисовка внешнего — откликов ночных далей, громады «гигант-
ской, патлатой земли с уродливыми деревушками и запахом печеного хле-
ба» (34) — создает «портрет» одной из космических стихий; она дышит,
стенает, дыбится...
Жизнь и смерть в творчестве Зайцева являются формами существо-
вания Космоса. Каждый отдельный миг есть трепетное соединение от-
дельного (человеческого) с общим (космическим), есть способ протека-
ния вечного. Об этом рассказывают сами «Тихие зори». Смерть друга, ти-
хий звон колокольни, белые соборы, бледно-голубая с золотом живопись,
шум ветра в липах на монастырском кладбище — все это жизнь, проник-
нутая едва уловимым ощущением причастности к ритму Вселенной, где
нет пределов и преград, где нет и смерти. Каждый миг бытия — благосло-
вен; в нем — прикосновение к нетленному, безбрежному миру, которому
равно принадлежат старый дуб и мальчик Гаврик, запахи приречных ле-
сов и шепот старой няньки-мордовки, змеиный ход реки и неслышный
лёт чаек-рыболовов. В рассказах Зайцева обитает не только поэзия Кос-
моса, но и религия Космоса.
Почти единодушно критики определяли технику письма Зайцева то
как прозрачную акварель, то как нежную пастель. « .. .Исповедуя грубую,
животную, рубенсовскую, уитманскую веру, — писал Чуковский, — он
12 Зайцев Б. К . Земная печаль: Из шес ти книг / Cост., вс тупит. статья, примеч.
Л. А . Иезуитовой. Л , 1990. С . 34. Далее ссылки на это издание даны в текс те с ука-
занием с траницы в скобках.
Статьи о писателях Серебряного века 491
умеет облечь ее в мягкие тона и нежные подкупаюшие краски». Голос его
«томен, застенчив и нежен, — и женственно-мелодичен»13. «Священник
Кронид», «Молодые», другие произведения Зайцева опровергают заблуж-
дение об однотонной ласковости, хрупкости его изобразительности. Если
позволительно говорить об искусстве слова в категориях и понятиях жи-
вописи, то «Священник Кронид» и «Молодые» — это масло, сочное, яр-
кое, сверкающее победными цветами.
Отцу Крониду дано одно из имен Зевса — бога ясного неба, земли,
отца героев. Он ведет свое имя от отца Зевса — Крона, или Кроноса, —
титана, имя которого стало символом бессмертного времени. В контек-
сте рассказа имя Кронид, Крон воспринимается в свете народной этимо-
логии как «Крона» — верхушка могучего вековечного дуба; пять его сы-
новей — здоровые, хорошие дубки. Семейство батюшки написано в обра-
зах древесно-животных, а окружающие его животные и деревья — в чело-
веческих образах. Сам Кронид — языческий бог: крепкие брови, ласковая
под солнцем борода, крепкие волосатые руки; ум, основательность. Его
церковная служба — отпевание, исповедование, причащение — это по-
мощь земле встретить «своего Бога в силе и свете». Попадья — «плодо-
носная матушка» (45); попята — молодые дубки, двуногие, они любят «по-
гоготать», «поржать» на весенней свободе. Все они живут просто, есте-
ственно, как сама природа. Молчаливых голубоглазых баб Зайцев сравни-
вает с лошадьми, покойных и важных лошадей — с добрыми работника-
ми, стройные липы и дубы — с молчаливыми бабами. В коровах отмеча-
ет задушевность, а в жеребятах — «ветрообразие». «Громаднейшее всему-
жицкое тело» — Россия — встречает свой праздник — Пасху: «копошит-
ся по стране, тащит пасхи в церковь, ждет яркого и особенного дня» (45).
Рассказ «Молодые» посвящен мистерии осени. В один ряд выстраи-
вает Зайцев пахоту земли, сеяние озимых, боронование, поцелуи Глашки
и Гаврилы, их обручение и предстоящую свадьбу. То, что случилось меж-
ду Глашкой и Гаврилой, — не просто любовь: великое действо самой при-
роды, обручившей их на жизнь вечную, на рождение святого семейства.
Иной вариант деревенской идиллии, нежели в «Молодых» или в «Свя-
щеннике Крониде», представлен рассказами «Миф» и «Полковник Ро-
зов»: в них созданы особые «страны благорастворения». Это самые свет-
лые, нежно-мажорные, лирически-взволнованные миниатюры Зайцева.
«Один счастливый день на даче» — так прозаически назвал бы рассказ
13 Чуковский К. И. Борис Зайцев // Чуковский К. И. От Чехова до наших дней:
Литературные портреты. Характерис тики. СПб.; М., 1908. С . 195–196.
492 Избранные труды
писатель-бытовик; Зайцев создает вместо этого «Миф». И действие про-
текает будто и не на даче, а в огромном храме природы, верховным боже-
ством которого является золотое Солнце, а летнее утро, простор полей,
жнивья — гимнопение и служение Богу-Солнцу, приуготовление к ново-
му миру, новому, совершенному человеку. «Я ясно чувствую, — говорит
герой рассказа, — как все мы, живя, мысля, работая, как тот мужичон-
ко... вон, пашет под озимое, что все мы вместе плывем <...> как Солнеч-
ная система... к какой-то более сложной и просветленной жизни. Все мы
переход: и мужики, и работники, и человечество теперешнее... И то, бу-
дущее, мне представляется вроде голубиного сиянья, облачка вечернего.
Ведь люди непременно станут светоноснее, легче... усложненней... и мало
будут похожи на теперешних людей» (55). В будущем люди не станут анге-
лами, бесплотными духами, «наоборот, они будут одеты роскошным, плы-
вучим и нежным телом... такое тело <...> будет как-то мягко кипеть, пе-
ниться и вместо смерти таять, а может, и таять не будет, и умирать не бу-
дет» (55–56).
Другой благословенный уголок деревенского счастья, немудреного, скром-
ного и в то же время щедрого в силу дара доброжелательства и гармонии, ко-
торым наделена душа главного героя, запечатлен в рассказе «Полковник Ро-
зов». Как и в «Мифе», здесь все повествование выдержано в идиллических то-
нах: изба, которую снимает бобыль, капитан в отставке, известный окружаю-
щим под именем «полковник Розов», садик с беседкой, огород с молодыми ре-
дисками, чай со сливками, охота на тетеревов без единого выстрела, — все это
окружено просвечивающимся на солнце березнячком, замкнуто в отрадную
для глаза живописную раму с пухлыми облачками, блестящей речкою, бесша-
башными детьми и собаками, с человеческим божеством в центре этого зам-
кнутого круга — самим полковником Розовым. Рассказчик — молодой друг
полковника — захвачен очарованием зеленых полей, бесконечного небесно-
го к упола, веселого шума ветра, блеска далеких звезд. Небогатый приют пол-
ковника он ощущает как совершенное космическое бытие: «Даже странно по-
думать: от нас, от убогой избенки полковника, этих бедных редисок <...> вверх
идет бездонное; точно некто тихий и великий стоит над нами, наполняя все
собой и повелевая ходом дальних звезд» (72).
Быт и повседневность, любовь, рождение, жизнь, смерть, душа чело-
века, явления одушевленной природы объясняются Зайцевым в поняти-
ях Космоса и воспринимаются им как его проявления. Точно так же ока-
зываются истолкованными в его творчестве все явления социальной жиз-
ни. В виде двух черных потоков космических сил показаны горячая волна
Статьи о писателях Серебряного века 493
колонны революционеров — рабочих и студентов — и движущаяся ей на-
встречу орда скифских зверей, черносотенной сыти: одна очищает жизнь
от мути и горя, другая — топит жизнь в стонах, боли, муке («Черные ве-
тры»). Рев ветров, гудение колоколов, полыхание зарев — не фон, не ак-
компанемент, а равнодействующие силы социального Хаоса (контррево-
люции) и социального Космоса (революции).
В образах космических стихий описана революция и в рассказе «Зав-
тра!». О первом дне первой российской революции говорится как о пер-
вом дне рождения Космоса из хаоса бытия. Волны ночных эмоций, могу-
чий шторм рождающейся новой власти, запах бунтовского ветра, огнен-
ный вихрь криков, рукоплесканий, воль — в таких формах и понятиях вос-
принял герой рассказа Миша начало революции: это начало вселенско-
го События, когда воскресает Мировая душа, пробуждается Великий дух.
Молитвенно обращается к ним Миша: «Что бы ни было завтра, я привет-
ствую тебя. Завтра!» (61). «Черные ветры» и «Завтра!» в литературе рус-
ской занимают место между повестью Л. Андреева «Так было» (1905) и
поэмой А. Блока «Двенадцать» (1918): три русских художника изобразили
революцию как событие исторической космогонии.
Первой крупной вещью Зайцева, болью и благодарностью отозвав-
шейся в сердцах читателей, была «Аграфена» (1908). Спустя пять лет Бу-
нин создал рассказ «Чаша жизни». Их темы совпадают, тональность —
нет. В центре внимания Бунина — потерянное время, ситуация, при кото-
рой жизнь оказывается прожитой, а ее драгоценная влага пролита пона-
прасну. Аграфена, напротив, сполна испила чашу своей жизни: у нее были
тихие восторги полудетской любви, женская огнепалимая мука отвержен-
ной, переживания рождения дочери и материнства, страх смерти, скорбь
разлуки, печаль быстротекущего времени. Жизнь Аграфены уподоблена
Зайцевым течению безбрежной реки, не знающей в своем безмерном ходе
«ни границ, ни времен, ни жалости, ни любви; ни даже, как казалось ино-
гда, и вообще какого-нибудь смысла» (100). Свою жизнь эта простая жен-
щина под конец осознает как житие великомученицы; оно приготовило ее
душу к последнему очищению, к слиянию с душой мира. Повесть Зайцева
глубоко религиозна; религия его, как всегда, космогонична.
«Аграфена» была пиком и завершением большого периода творчества
Зайцева 1900-х годов, в центре которого стоял человек, понятый в сво-
ем природно-космическом естестве. Она же послужила мостом к после-
дующему творческому пути писателя. Космизм не уходит из произведе-
ний Зайцева: он продолжает быть основой, подпочвой его миропонима-
494 Избранные труды
ния. Однако все три последующие книги — «Сны», «Усадьба Ланиных»,
«Земная печаль» — переключают внимание читателя на современников,
живущих болями сегодняшнего дня. Переходом к нему было лирическое
обращение к отчизне в повести «Аграфена»: «О, ты, родина! О, широкие
твои сени — придорожные березы, синеющие дали верст, ласковый и уто-
лительный привет безбрежных нив! Ты, безмерная, к тебе припадает уста-
лый и загнанный, и своих бедных сынов, бездомных Антонов-Странников
ты берешь на мощную грудь, обнимаешь руками многоверстными, поишь
извечной силой. Прими благословения на вечные времена, хвала тебе, Ве-
ликая Мать» (96).
Среди произведений конца 1900-х–1910-х годов тональностью, све-
том, красками выделяется небольшая повесть о детстве «Заря» (1910). От
нее исходит почти физически ощутимое сияние юности, радости, счастья.
Композиция первой части повести ритмически повторяет композицию
четырех времен года — весны, лета, осени, зимы. Это имеет свою цель и
свое оправдание, ибо жизнь ребенка являет собой самый ритм природы,
ее откровения. Она сосредоточивает в себе и другое откровение — любви.
Многие герои Зайцева, начиная с Аграфены, проходят долгий жизненный
путь, чтобы познать себя, познать Бога как смысл мироздания, как Лю-
бовь. Детям — героям повести «Заря»— это знание словно дано от рожде-
ния, от природы. Вместе с тем повесть «Заря» — уже не идиллия: она рас-
сказывает о детстве, которое лишь сродни идиллии в силу особых, впол-
не определенных и объяснимых возрастных и семейных причин. Однако
это не обобщенное «космическое» бытование, а социально и исторически
конкретное, обусловленное и объясненное.
Центральная тема творчества Б. Зайцева 1909–1917 годов — это рас-
сказ о жизни и о мечте, которым не суждено воплотиться. Тем не менее,
девиз его героев: любить, терпеть, жить. В. П. Полонский, рецензируя кни-
гу «земная печаль», з аметил, что словами «Земная печаль» «можно было
бы озаглавить все творчество Зайцева». Критик указывает на такие харак-
терные черты творчества второго периода, как тонкость и легкость ри-
сунка, гибкость языка, мягкость красок, общность темы — «обаяние не-
повторимого былого»14, и всепроникающий грустный лиризм. От идил-
лии Зайцев приходит к скорбной элегии. Чуковский обостренно воспри-
нял творчество писателя этой поры как крайнее выражение пагубного
чувства бездействия, жалкого спутника реакционных настроений. В рас-
14 Полонский В. П . [Рец. на:] Зайцев. Земная печаль. Рассказы (М., 1916 ) // Ле-
топись. 1916. No 9. С . 313.
Статьи о писателях Серебряного века 495
сказах Зайцева полновластными хозяевами, по мнению Чуковского, стали
безжеланность, сон, оцепенелость, анемическое очарование и бессильная
кротость. Критик называет эти качества несчастием, страданием, про-
клятием и позором десятилетия, ибо именно так живут все интеллигент-
ные люди, которыми овладел дух самоуничтожения, потребность «таять,
млеть, цепенеть, светиться, лучиться, как икона»15. Если снять болезнен-
ную резкость характеристик Чуковского, можно сказать, что в творчестве
Зайцева поселилась все-таки не элегия самоуничтожения, а элегическое
прощание с былым, глубоко укоренившимся в русской земле, в ее исто-
рии, и теперь мучительно и неизбежно пропадающим в небытие.
Космогония Зайцева уходит в подтекст и меняет тональность. Пре-
жде вся она была наполнена напряженным чувством полноты бытия. Те-
перь — ощущение присутствия бесконечного столь же благодатно, сколь
трагично, но и такое, оно облегчает земные тяготы и печали, не лишая
их смысла, напротив, усиливая его. К примеру, Анна Михайловна, геро-
иня рассказа «Актриса», в трудную минуту жизни невольно заводит не-
мой разговор с небесами. И они не только успокаивают ее, не только гово-
рят ей о тщете человеческих усилий, об угрозе исчезновения в бесконеч-
ном и вечном, но и пробуждают ее волю к борьбе за самое себя и свое ис-
кусство: «В небе, над нею, сквозь тонкий пар, горели звезды. Что-то тре-
петало в них; точно бездна дышала. “Вечность, — подумала она и содрог-
нулась. — Океан, в котором мы утонем с нашими театрами, репертуаром,
славой”. Но, взглянув в сторону, где был ее театр, снова ощутила она при-
зывную дрожь. Там она будет сражаться» (143). В голове Анны Михай-
ловны проносятся вихрем цели ее борьбы — художество, слава, призна-
ние зрителей,— и она, «глядя в тихо гудевшую реку», уверенно произнес-
ла: «Посмотрим...» (143).
В ряде рассказов и повестей Зайцев использует прием «игры» с каким-
либо известным читателю произведением и путем наложения образов ге-
роев, ситуаций, сюжетов с присущими ему тонкостью и изяществом ри-
сует мир своих персонажей, пользуясь литературной проекцией. Образ
героини рассказа «Петербургская дама» — реминисценция на тему «Пи-
ковой дамы»; центральный герой повести «Голубая звезда» Христофо-
ров сознательно ориентирован на князя Мышкина. «Мой вечер» — рас-
сказ о поэзии любви, с годами утратившей взаимность. Героиня — Ната-
ша, герой — Андрей. В пору острого отчуждения они случайно встреча-
15 Чуковский К. И. Борис Зайцев (Рассказы. Т. 2 и 3) // Чуковский К. И . Лица и
маски. СПб.: Шиповник, 1914. С . 239.
496 Избранные труды
ются на балу: внезапно происходит яркая вспышка былого чувства. В со-
знании читателя невольно возникают не одна, а две Наташи — одна в бе-
лом, другая в черном платье, — два Андрея, два бала, два вальса. Первый
бал пронизан светом молодого ожидания счастья, второй — мгновени-
ем вдруг расцветшей любви. Сюжетные отголоски «Войны и мира» пре-
ображают момент жизни героини «Моего вечера», претворяют ее груст-
ные будни в мелодию высокой гармонии, в сон счастья: «Да, среди невзгод
и скорбей жизнь дарит нам иногда незабываемые мгновения. Верно, ког-
да придет наш конец, мы вспомним о них. И если скажем: девять десятых
пропало, но одна сотая вечна — то и за нее мы умрем покойно. Да будет
благословенна любовь» (111).
В рассказе «Актриса» Зайцев будто бы «дописывает» один из возмож-
ных вариантов судьбы Нины Заречной, известной чеховской героини. По
ходу действия мы узнаем, что у Анны Михайловны в прошлом — биогра-
фия девушки, отторгнутой родной «хорошей» семьей; потом — несчаст-
ная любовь (правда, и брак); в зените жизни — труд, труд, труд и искус-
ство. Она умна, образованна. На вопрос о символе веры она отвечает:
«Надо жить, работать... кажется, и все...» (148). Актриса (вспомним сло-
ва Заречной: «Я не чайка, я — актриса») на глазах читателей пережива-
ет провал в спектакле одного из главных театров Петербурга, неразделен-
ную любовь, тяжелую болезнь близкой подруги. Но, как и всегда у Зай-
цева, его хрупкая, надмирная героиня сильна, духовно самостоятельна и
верна себе, призванию, судьбе. Cопоставление с Ниной Заречной придает
Анне Михайловне черты, типологически общие для образов «избранных»
людей, идущих тропами творчества.
Внутренние токи душевной энергии протягиваются к «Греху» Зайцева
от «Воскресения» Толстого. Герой, от имени которого ведется повество-
вание, проходит путь, схожий с путем Катерины Масловой: через цепь по-
лудетских падений к утрате совести и чести, к торжеству над собой пагу-
бы и греха и — через преступление — к покаянию и воскресению. Между
романом Толстого и рассказом Зайцева пролегло пятнадцать лет, но си-
туация, которую создают оба художника, — та же: герой без роду и богат-
ства не может найти места, где сам он и другие увидели бы в нем челове-
ка и отнеслись с уважением к его достоинству. В жизни «человека массы»
царит страх, унижение и жажда урвать что-то для себя. Свет же идет от
русских праведников-революционеров (в рассказе «Грех» это юная Мария
Петровна и ее жених Никифоров), которые живут по совести, веруют в до-
бро и людей, идут путем правды и любви. Память о романе Толстого не
Статьи о писателях Серебряного века 497
ослабляет художественной ценности рассказа Зайцева, а , напротив, уси-
ливает ее, вводя в широкий контекст русской литературы.
«Грех» и «Кассандра» в кругу других ближайших произведений обра-
зуют полюс «земли». Впечатление от них, кажется, не совпадает с пред-
ставлением о Зайцеве-лирике, художнике, к которому привыкли критики
и читатели: это уже не автор идиллий и элегий, а создатель того, что назы-
вается «городским жанром». В «Кассандре» упомянуты имена Клевера и
Маковского — художников-живописцев, создателей городского пейзажа,
жанровой сценки. Зайцев, показав широту своих возможностей, предло-
жил собственные варианты урбанистического жанра. Его герои: владели-
ца шляпного заведения, служащая большой конторы, студент-юрист, без-
вестный художник, управительница состоятельного дома, лакей, достиг-
ший положения хозяина, — «вся Москва» — с буднями, радостями, пе-
чалями. Рассказы Зайцева — беспристрастное, но и любовное изображе-
ние горожан «нижесреднего» сословия, окрашенное юмором с элемента-
ми сатиры и элегии; они существенно раздвигают границы художествен-
ного мира писателя, дополняют наше знание о его творчестве, о возмож-
ностях его таланта.
«Изгнание» (1914), «Петербургская дама», «Земная печаль» (1915) —
рассказы о том, как безвозвратно уходит в прошлое больная, но и до боли
прекрасная, любимая жизнь. В кругу произведений 1910-х годов рассказ
«Изгнание» можно считать одним из программных. Сюжетная компози-
ция перекрещивает два изгнания героя. Первое изгнание из России — вы-
нужденная политическая эмиграция молодого московского адвоката, по-
павшего в силу собственной порядочности в поток антиправительствен-
ного движения и выброшенного противоположно движ ущимся потоком
охранительных сил из России. «Это мой город и моя страна. Увижу ли я
когда-нибудь эти равнины, осинки и березы, полуварварск ую Москву, по-
луварварский свой народ? Я, сам потомок скифов? Но ведь к этой стране,
к этому народу я прирос крепко; я люблю его любовью неистребимой, как
любил своих стариков, чьи кости остались в этой земле» (175). В этих сло-
вах предчувствуются ноты ностальгии более поздней — тоже парижской,
но уже не героя, а автора, и не 10-х, а 20–70 -х годов. Зайцев подчеркива-
ет в герое его глубокое чувство родной земли: «родину я не предам нигде,
ни под каким небом не забуду я русских полей, перелесков, Москвы, взгля-
да русской женщины» (177). Второе изгнание: от суеты и бурь в одино-
кую и чистую духовность, воплощением которой служат для него Христос
и Франциск Ассизский. Александр бежит от «грохота культур, войн, пе-
498 Избранные труды
реворотов и цивилизаций» (181) в поисках «незыблемого»: человеческо-
го сердца, духовной чистоты и неподкупности. Двойное изгнание героя
объяснено писателем как следствие распада организма русской жизни,
как отщепенство и духовный поиск, завершившийся исходом-трагедией и
исходом-печалью — странничеством.
Павел Иваныч Касицын, профессор почвоведения, от имени которого
ведется повествование в рассказе «Петербургская дама», видит две Рос-
сии — необъяснимо прекрасную страну со светлыми березками и неболь-
шими озерцами за окнами движущегося поезда и — больную, надорвавшу-
юся, лишенную жизненных сил. Рассказчику Касицыну и автору Зайцеву
мила отчизна «крепкая, здоровая, простая, — и очень крупная» (262) —
Россия Л. Толстого, но оба предчувствуют близкий исторический предел
«больной» России. В рассказе «Земная печаль» мысли о конце истории
старой России рождают думы о неповторимой прелести, но и неизбежной
конечности земного удела. Автор мысленно прощается со своим миром,
который любит и которого скоро не станет: «Возвратясь в свою комнату,
взглянув на дорогие портреты, дорогие книги, <...> подумаешь, что, быть
может, через тридцать лет твоим Пушкиным будут подтапливать плиту, а
страницы Данте и Соловьева уйдут на кручение цигарок. Тогда летописец
скажет слово и о твоей жизни. Какое это будет слово? Кто знает!» (276).
Прощание с конкретным милым прошедшим становится прощанием во-
обще с земным: «безмерно жаль земного! Жаль неповторимых черт, ми-
лых сердцу, жаль своей жизни и того, что в ней любил» (276).
Значительным итогом творчества 10-х годов стала «Голубая звезда».
По утверждению американской исследовательницы Ариадны Шиляевой,
автора книги о беллетризованных биографиях писателя и воспоминаний
о нем, Зайцев считал повесть «самой полной и выразительной» из всего,
написанного им до 1922 года16. Добавим, что в ней писатель осуществил
органический синтез вселенского и земного. Между космизмом ранних
рассказов и «Голубой звезды» существует различие: от восприятия Все-
ленной как единого «тела» (пантеизм) Зайцев приходит к переживанию
единства психической мировой субстанции (панпсихизм). Мостом между
миром Земли, суетным и грешным, и надмирным Космосом служит глав-
ный герой повести. Писатель переносит князя Мышкина в Россию 1910-х
годов, дает ему имя Христофоров, которое прочитывается одновременно
и как «новый Христос», и как «Христоносец». Греческое «Христофор» —
16 Шиляева А. Памяти ушедших. Б . К . Зайцев // Новый журнал. Нью-Йорк,
1972. Кн. 106. С . 281.
Статьи о писателях Серебряного века 499
христоносец, мученик, служитель Христа, покровитель путников, спаси-
тель от внезапной смерти (последнее значение имени раскрывается в эпи-
логе «Голубой звезды» — в рассказе «Странное путешествие»). Через всю
жизнь Зайцев пронес как исповедание веры соловьевскую философию
Вечной женственности, Мировой души. В романе Достоевского «Идиот»
носителем идеи Прекрасного как философской и жизненной позиции был
князь Мышкин, в повести Зайцева — рыцарь Голубой звезды Христофо-
ров. Как некогда Христос, «Сын человеческий», Христофоров стал «пе-
реходом» между Богом и людьми: кроткий, чистый, надмирный человек,
пророк и учитель Красоты, искупитель грехов людских своей кровью (по-
следнее — в «Странном путешествии»), Христофоров вел скромную, по-
лубедную, не скрепленную бытом, семейными или какими-либо другими
узами жизнь бродяжного интеллигента-мечтателя.
Если А. Белый исступленно твердил о близком исчезновении Петер-
бурга, то Б. Зайцев устами Христофорова пророчествовал о «прелести
и печали» надежды-безнадежности на будущее: «довольно одного дыха-
ния, чтобы, как стая листьев, разлетелись во тьму» все, кто находился на
краю истории и, стало быть, на краю вечности. Христофоров, этот сине-
глазый большой ребенок, спокойно и наивно вступает в любое москов-
ское общество, — и везде чувствует угрозу расшатывания вековечных
устоев, колебания порядка, нисхождения культуры и разрушение гармо-
нии. Наталья Григорьевна с ее докладами о Пушкине в Московском ли-
тературном кружке (то есть в Обществе любителей российской словес-
ности), последний знаток и полубезумный служитель божеству Красоты
дон Алонзо-Кихада дель Ретизанов с его культом изящного, «темный че-
ловек» Никодимов, сменивший блестящую карьеру офицера Генерально-
го штаба на позорное положение полупровокатора, полусутенера, Машу-
ра, Лабунская и другие участницы общества «Белый голубь», проводящие
свои дни в радостной печали мистических медитаций, — «вся Москва» в
состоянии полуэкстаза–полусна–полуфантазии летит и летит к собствен-
ному уничтожению, чтобы в другой галактике воскреснуть, может быть,
зеленым стебельком, атомом воздуха, земной любовью. Концовка «Голу-
бой звезды», как до нее «Изгнания», «Петербургской дамы», «Земной пе-
чали», умиротворяюща, однако сквозь элегическое прощание с уходящим
проглядывают контуры подлинной трагедии.
Книга «В пути» — это собрание трагических эпилогов жизни Б. К . Зай-
цева, начинавшейся в кругу друзей-литераторов Москвы (очерк «Моло-
дость — Россия») и одиноко окончившейся в далекой старинной Ван-
500 Избранные труды
дее с ностальгическим чувством России: Россия — град Китеж, Рос-
сии — даже имени! — больше нет («Вандейский эпилог»). Это собрание
трех житий — философа Христофорова, кочкинской крестьянки Авдотьи,
красавицы-простолюдинки Анны.
С 1914–1916 годов прошло каких-то пять лет, но все переменилось:
воздух, которым дышали, ритмы, которыми жили, самое чувство жизни
действительной, которое создавало облик и дух времени. Пропали лег-
кость, беззаботность, поэзия, размеренный ход повседневности. Прежде
они казались родственными мировому Космосу. Им на смену пришли тя-
жесть, забота, проза с конвульсиями мирового Хаоса. «Легкие люди» вро-
де Христофорова («Странное путешествие»), барыни Варвары Андреев-
ны и ее дочери Лизы («Авдотья-смерть»), беспечного семейства Немеша-
евых и обаятельного «обыкновенного» дворянина Аркадия Ивановича
(«Анна») в короткий срок стали далеко и безвозвратно ушедшими.
Зайцев — «поэт прозы» (слова Ю. И. Айхенвальда) России 1900–1910-х
годов — в книгах 1920-х годов до чувства физической и душевной боли
скорбел по возвышенному, бесцельно-прекрасному, что составляло не-
изъяснимую прелесть «вишневых садов». Как и в прежние годы, писатель
предельно остро осязал Россию «низов», и ему удавалось заразить читате-
лей щемящим ощущением пропада, гиблости крестьянского мира, кото-
рый сам по себе также был частью прежнего Космоса. Нарисованные им
«люди земли» в пожаре катастрофы обречены уничтожению. Для Зайцева
революция была космическим переворотом; в повседневном ходе исто-
рии революционных лет он не видел света. Сам он применительно к твор-
честву Андреева и Блока называл это состояние ощущением «роковой
трещины». Однако над этим чувством, поверх него у Зайцева, как и у Ан-
дреева, и у Блока, возникало чувство «наличия в истории некоей сверх-
исторической реальности»17, уверенность в том, что где-то на глубине ре-
волюция «связана с Христом». Зайцевская космогония находила выход и
успокоение в чувстве христианского примирения с миром и надежды на
то, что когда-нибудь в будущем посеянная красота даст свои всходы.
Очищение красотой в книгах Зайцева имеет свои постоянные черты
и свойства. Излюбленными его героями были герои двух типов. Первый
тип — женщина, воплощающая в себе идею Земли, Матери, Жены. Часто,
так часто, что этого нельзя не заметить, Зайцев выбирает женские имена,
начинающиеся с открытого гласного звука «А»: Аграфена, Авдотья, Анна
17 Степун Ф. А . Борис у Конс тан тиновичу Зайцеву — к его восьмидесятилетию
// Степун Ф. А . Встречи. Мюнхен, 1962. С . 127.
Статьи о писателях Серебряного века 501
(героинь с именем Анна — около десяти!). Они живут как природные сти-
хи, в которых пульсируют космические ритмы. Второй тип зайцевского
героя — это мечтатель, странник, путник — искатель Гармонии и Красо-
ты, «Голубой звезды». С ним читатели встречались в «Тихих зорях», «Из-
гнании», «Актрисе», «Голубой звезде», «Анне»... Первый, женский, тип
героя — русская «почва»; второй — космический «воздух». Надмирные,
почти бесплотные, герои-мужчины предпочитают «жизни как она есть»
мгновения бесцельного. Лирический герой рассказа «Душа» (1920) ха-
рактеризует себя словами, которые можно отнести ко всем мечтателям
Зайцева: «Барин я, или не барин? Странник, нищий, или господин, кото-
рому целуют руку? Но какой бы ни был, я хотел бы плыть, тихо, с серд-
цем некровным, в светлой дымке сентябрьской. Не хочу ни дома, ни са-
дов. Я путник»18. От князя Мышкина героя Зайцева отличает отсутствие
боли, горячего сострадания к земному, разительная оторванность от зем-
ли. Он — чистый голос мира, отходящего в надежде на будущие возвра-
ты. «Земные» женские лики и «надмирные» мужские образы — те и дру-
гие — его, Зайцева, любимая отчизна.
Творчеству писателя придают гармонический лад лирические от-
ступления, содержащие признания в любви и верности своей земле.
Ф. А . Степун обратил внимание на то, что в «зайцевском патриотизме нет
ни политического империализма, ни вероисповеднического шовинизма,
ни пренебрежительного отношения к Европе. Его патриотизм носит чи-
сто эротический характер, в нем нет ничего, кроме глубокой любви к Рос-
сии, даже нежной влюбленности в нее, тихую, ласковую, скромную и бого-
исполненную душу русской природы. <. ..> Вся Россия для Зайцева — не-
кий “скромный рай”. Метель у него не просто метель, а некое “белое дей-
ство”. Ока впадает у него не в Волгу, а в вечность, жеребенок на холме — не
просто жеребенок, а призрак. “Орион”, “Сириус”, “голубая звезда Вега” веч-
но сияют у Зайцева над скромной нищетой русской земли, удостаивая ее
и украшая за ее тишину»19. Любовь к родной природе никогда не превра-
щается у Зайцева в пустую красивость, а любовь к родине — проста, сдер-
жанна и благородна, как благороден весь его талант.
18 Зайцев Б. К. Душа // Пересвет. Кн. 1. М., 1921. С. 46.
19 Степун Ф. А . Указ. соч. С . 125–126.
502 Избранные труды
ЛЕГЕНДА БОГАТЫРЬ ХРИСТОФОР И ЕЕ НОВАЯ ЖИЗНЬ
В ГОЛУБОЙ ЗВЕЗДЕ И СТРАННОМ ПУТЕШЕСТВИИ
Исследователи начали проявлять интерес к «цитатности» в твор-
честве Б. К . Зайцева относительно недавно. С подачи самого ху-
дожника более всего писали о его «соловьевстве». Полнее других
контуры интертекста в дилогии очертила А. М . Грачева: помимо платоновско-
соловьевской утопии о Вечной Женственности, она назвала миф об Орфее,
русский миф об Италии, житие Франциска Ассизского, «Дон-Кихота» Сер-
вантеса, романы Достоевского, «Незнакомку» Блока1. Задача настоящей ра-
боты — прибавить к этому ряду легенду о богатыре (святом) Христофоре, за-
писанную А. В. Амфитеатровым в Амальфи. Он публиковал ее в газетах 1890-х
гг. («Одесский листок», «Р усский листок»), в своих сборниках «Святочная
книжка» (1902) и «Притчи скептика» (1908)2. Поскольку место действия ле-
генды — Италия, легко предположить, что Зайцеву она была хорошо извест-
на, как и многие другие «итальянские вещи» Амфитеатрова. На правильность
предположения указывает фамилия главного героя — Христофоров, образо-
ванная от имени Христофор. Ф. А . Степун полагал, что Христофоров не слу-
чайно пришел к Зайцеву из Италии: она была его «второй духовно-астральной
родиной»3. Фамилия Христофоров — один из двух опознавательных знаков
дилогии; второй — Голубая звезда, космический образ, почти равноправный
образу Христофорова.
Имя Христофор в точном переводе на русский означает «носящий в
себе Христа». Фамилия Христофоров как бы забежала вперед, экспонируя
сюжет. В ней спрятан и заранее объявлен, подсказан и предуказан ответ.
1 Грачева А. М. Мифопоэтическое начало в неореалис тической прозе 1910-х
годов // Общечеловеческое и вечное в литературе XX века: Тезисы докл. Всесо-
юзн. научн. конф. 11 –14 сентября. 1989. Грозный, 1989. С . 106.
2 См.: Амфитеатров А. В. Богатырь Христофор [Амальфитанская легенда] //
Амфитеатров А . В . Притчи скептика: свое и чужое. СПб.: Труд, 1908. С . 66 –80 .
3 Степун Ф. А . Борису Конс тантиновичу Зайцеву — к его восьмидесятиле-
тию // Степун Ф. А . Встречи. Мюнхен, 1962. С . 129.
Статьи о писателях Серебряного века 503
В амальфитанской легенде прохожий человек, который был «высок и
прям», а «глаза его светились как звезды» (Здесь и далее курсив мой. —
Л. И.), повстречал язычника и посоветовал ему дать новорожденному
сыну имя Христофор, отказавшись раньше времени сказать, что сулит это
имя. Христофор вырос богатырем и захотел отдать свою силу на служение
«верою и правдою» тому, кто «всех сильнее на свете». Дважды он выби-
рал для служения «самого сильного». Дважды жестоко ошибался. В пер-
вый раз им оказался индийский царь: он похвалялся завоевать весь мир,
Христофор разгадал, что тот живет неправдою, хотя с виду светел и хо-
рош. И тогда Христофор покинул его, отказав в поддержке своим могуще-
ством, чем загубил его честолюбивые планы.
Во второй раз Христофору повстречался сам дьявол, но он и тут смек-
нул, что дело темно и нечисто, потому что его спутник-господин с кре-
стом не ладит. И его он оставил без поддержки, на пропад. Узнав от стран-
ника, что «всех сильнее на свете» Христос, Христофор отправился на по-
иски Его, попутно творя добрые дела. Его богатырская сила пригодилась
ему для того, чтобы помогать людям. Он стал работать перевозчиком на
реке и без труда переправлял с одного берега на другой самые тяжелые
грузы. Но однажды ему встретился мальчик с золотым яблоком в руках.
Христофору выпало перенести мальчика через реку. Дважды тонул Хри-
стофор, ибо мальчик был так тяжел, «точно весь мир» греха и страдания
был заключен в его яблоке. Дважды просил Христофор Господа о помо-
щи, но не за себя, а за невинного ребенка, и после такой мольбы ноша его
становилась легче. За исполнение сердцем понятой Божией воли и спасе-
ние мальчика Господь простил Христофору грех временного подчинения
обольстительному индийскому царю, служа которому, Христофор убивал
людей. Отпустил Он ему и грех послушания дьяволу, чью волю он творил,
думая, что делает это во благо.
И позволил Господь спасти Искупителя грехов мира. И тогда над ним
случилось чудо: он умер для земной жизни, чтобы воскреснуть для небес-
ной. Серебряный зов Иисуса привел богатыря к полосе светло-зеленого цве-
та, к синеве моря и неба; там потонул он в трепещущей бирюзовой пучине.
Христофор легенды — искатель, служитель Христа, вершитель по-
двигов, иногда ложных, иногда подлинных, но всегда творимых во имя
Его. Христофору оказалось под силу снести радостную тяжесть веры
и любви. В Дом Господен он вошел «не слугою, но гостем, званым и
избранным»4.
4 Амфитеатров А.В. Указ. соч. С. 80.
504 Избранные труды
Сопоставление легенды о Христофоре с «житием» Алексея Христофо-
рова зайцевской дилогии убеждает в том, что сюжетная ситуация ранне-
христианской легенды была с успехом перенесена в роман первого деся-
тилетия XX века. В построении дилогии легко увидеть параллели и тож-
дества с опорными моментами легенды. «Белый грешник» Ретизанов со-
ответствует индийскому царю: оба — лишь подобия рыцарского духа (Ре-
тизанов) или подлинной силы (индийский царь), которыми хотят казать-
ся. Напротив, Христофор и Христофоров — сила и рыцарство подлинное,
глубокое, невыдуманное.
«Черный грешник» Никодимов, чудовище порочности, соответствует
дьяволу легенды. Ю. А . Драгунова назвала его человеком «с дьяволом в
душе». П . Б . Грибановский писал: «Он человек темный и падший. Именно
вот падший. Падения эти для него мучительны, а встать нет сил. Чувству-
ется в нем одержимость духом тьмы»5.
Зайцев сталкивает обоих грешников в дуэли, секундантом которой
становится Христофоров, хотя участие в ней — несмываемый грех, несо-
вместимый с его чувством жизни и убеждениями.
Легенду, записанную Амфитеатровым, Зайцев накладывает на еван-
гельскую притчу о сеятеле. Христофоров, тот, кто несет Его в сердце, сеял
доброе семя. В случае с Ретизановым оно пыталось взойти (тот говорил
Христофорову о благотворном на себя воздействии). На почве Никоди-
мова это изначально невозможно. В обоих случаях Христофоров пона-
прасну тратил силы, ибо столкнулся с неблагоприятной почвой (вспом-
ним индийского царя и дьявола легенды). Только в душе чистого сердцем
ученика Христофорова — «ребенка» Вани — семя должно было взойти.
Как это случилось в легенде, в «Странном путешествии» Христофорову
предстояло спасти мальчика ценою собственной жизни. Это был послед-
ний дар жизни от любящего сердца. Это был главный подвиг земного оби-
тования удивительного надземного «странного» человека.
Почерпнув в легенде зерно идеи дилогии (именно дилогии: легенда о
св. Христофоре велит понять два произведения о Христофорове как ча-
сти нерасторжимого целого), Зайцев создал на ее основе произведение,
проникнутое христианскими настроениями, герой которого ищет и нахо-
дит Бога в бескорыстном служении Ему.
Голубая звезда — второй структурообразующий образ, изначально не
связанный с образом св. Христофора, но в дилогии занимающий столь
5 Грибановский П. Б. Борис Конс тантинович Зайцев. Обзор творчес тва // Рус-
ская литература в эмиграции: Сб. с татей. Питтсбург, 1972. С . 147 .
Статьи о писателях Серебряного века 505
же важное место, кардинально расширяющий объем ее художественно-
го смысла. С ним в дилогию приходит то, что Г. Чулков назвал «лириче-
ской меланхолией», отзвуком «мирного сердца»6 самого Зайцева. В своих
воспоминаниях о Блоке Б. Зайцев обозначил это как «тонкий тлен» поэ-
зии с ее «неразрешимой» печалью7, усматривая в этом признак подлинно-
сти и искренности поэта. Как и у Блока, у Зайцева лирика содержит заряд
мистико-философских настроений души.
Голубая звезда — образ, принадлежащий сфере художественного про-
странства. Оно располагается вокруг этого образа. Рассмотрим его де-
тально.
Самый цвет — голубой — несет в себе спектр смысловых коннотаций,
организующих внутренний сюжет дилогии. Остальные ее цвета полага-
ются по отношению к голубому. В статье «Краски и слова» Блок писал об
«освободительном действии света и цвета»: «Оно улегчает душу, рожда-
ет прекрасную мысль»8. «Освободительным действием» в дилогии обла-
дает по преимуществу голубой. Исследователи дилогии к нему обраща-
лись не раз. В. Т. Захарова писала о цветовых лейтмотивах, связанных с
ним, Г. П . Клименко — о цветописи, Ю. А . Драгунова — о цветовой симво-
лике. Все это наличествует, но не охватывает всей значимости голубого и
остальных цветов. А . М . Грачева указала на философское содержание го-
лубого, который осуществлен Зайцевым «как прорыв в бесконечность»9.
В различных исследованиях семантики цвета, с точки зрения фило-
софской, религиозной, мифологической, этической, психологической,
живописной и т. д ., мы обнаруживаем сходство с цветовой архитектони-
кой Зайцева. Оказывается, что он всегда и везде с большей или меньшей
степенью интенсивности «думает в цвете» (выражение Р. Штайнера), как
другие думают «понятиями и идеями»10. Для дилогии Зайцева это поло-
жение имеет важнейшее значение: в языке ее художественной изобрази-
тельности цвет доминантен, посредством его осуществлены ее тон, ритм,
«космос».
6 Чулков Г. И . Годы с транс твий: Из книги воспоминаний. М .: Федерация, 1930.
С. 266.
7 Зайцев Б. К . Побежденный // Зайцев Б. К . Далекое. Вашингтон, 1965. С . 10.
8 БлокА.А.Краскиислова//БлокСС.Т.5 С.22.
9 Грачева А. М. Указ. соч. С. 107.
10 Цит. по: Серов Н. В . Цвет как средство познания мира // Художник и фи-
лософия цвета в искусстве: Тезисы докл. Международ. конф., Санк т-Петербург,
26–29 ноября 1997 г. С . 72.
506 Избранные труды
Исследования о свете и цвете религиозного философа, математи-
ка и физика П. А . Флоренского будто специально написаны для поясне-
ния специфики зайцевской метафизики цвета. Флоренский открыл три
основных цвета, являющихся отражением небесного света: созерцаемая
как «сила Божия», как «явление Бога на земле <...> София зрится розо-
вою или красною»; «голубою или фиолетовою она зрится как Мировая
Душа, как духовная суть мироздания, как голубое покрывало, завесившее
природу»; «райский аспект бытия», «движение около Бога» являет цвет
«золотисто-зеленый и прозрачно-изумрудный». Названные цвета, по
Флоренскому, сверхчувственные: в них находят полное соответствие на-
чала мира физического с началами бытия метафизического — физические
являются «отливками», «оттисками» метафизических11.
Концепцию внутреннего сюжета дилогии Зайцев построил на развер-
тывании метафизических цветов, более всего «небесного» голубого, ча-
стично «земного» красного и цвета «силы Божией» — зеленого.
Зайцев обладал духовным зрением: он видел в обычных вещах то, что,
пользуясь языком Э. Бенца, «невозможно увидеть телесным зрением», его
цвета «обладают способностью к некоторому откровению»; цвета его вещей
раскрывают стоящие за ними «первоначальные силы»12. Э. Бенц напомнил
классические формулы цвета, подаренные Гете своему Фаусту: «Смотри,
как схожи / Душевный мир и радуги убранство! / Та радуга и жизнь одно и
то же». Можно сказать, что дилогия, как и «Фауст», написана мистическим
языком цвета. В «Фаусте» каждый новый рассвет повторяет рассвет творе-
ния: «Вот солнце показалось! Я не смею / Поднять глаза из страха ослепле-
нья». Появление на небе Голубой звезды также означает само Богоявление.
Голубой, зеленый, красноватый, золотистый, серебристый, другие цвета,
возникая из чувственных восприятий, получают бытийно-суггестивную се-
мантику, связанную с абстрактными — философско-религиозными, этико-
эстетическими — идеями. Обратим внимание: они осуществляются более
подсознанием, нежели сознанием, поскольку вырастают из тончайших пе-
реживаний, окрашенных в тона и оттенки. Они столько же «натура», сколь-
ко состояния души и «отпечатки» космоса.
Заметим ради справедливости: о многообразных функциях света и
цвета у Зайцева уже не раз писали. К примеру, А . И . Ванюков отследил
11 Флоренский П. А . Небесные знамения (Размышления о символике цветов) //
Философская и социологическая мысль. Киев, 1990. No 4. С . 113–115.
12 Бенц Эрнст. Цвет в хрис тианских видениях // Психология цвета: Сб. / Пер.
с англ. М., 1996. С. 112, 110, 111.
Статьи о писателях Серебряного века 507
все цветовые и нецветовые эпитеты Христофорова, но, к сожалению, не
дал им иерархической классификации и не указал на их структурообра-
зующую функцию13. Впрочем, эта реплика касается и других исследовате-
лей. Иное дело со статьей Ю. А . Драгуновой: автор дает характеристику
цвета и его функций, но делает это, как нам думается, односторонне. Ис-
следовательница пишет: «Каждый герой тем ближе к пониманию истины,
чем сильнее в нем жажда любить, слиться с другими. Лейтмотивом прохо-
дит через всю повесть голубой цвет. Если человек видит мир сквозь при-
зму голубизны, он предчувствует вечную Женственность, томится жаж-
дой истинной любви»14. Идею Вечной Женственности Драгунова вольно
или невольно отождествляет с идеей женской любви, тогда как для Хри-
стофорова «она — красота, истина, божество. Кроме того, она женщина.
И посылает мне свет любви...»15 (выделено мною. — Л . И.) . По логике Дра-
гуновой, Христофорову близок Ретизанов, как близок он и «к идее веч-
ной Женственности, любви», «он “чувствует” теми же категориями»: их
сближает также и цвет глаз: голубой у Христофорова, синий у Ретизано-
ва. Исследовательница не замечает аксиологических акцентов в описании
цвета. «Голубой» Христофорова — это цвет бытия-в-существовании, про-
живание в «мифе». «Синий» Ретизанова — знак ложной мечтательности,
от которой нельзя ни вылечить, ни спасти. Христофоров благодатно слит
с небесами, землей, с храмом и домом. Ретизанов живет исключитель-
но собой, в себе и для себя. Христофоров ищет вечный свет, его «голу-
бой» — цвет Бога и Духа. Ретизанов довольствуется опасной игрой в по-
добие жизни, его «синий» — знак темноты. Из сравнения цветов, в кото-
рые окрашены судьбы Христофорова и Ретизанова, можно подойти к во-
просу о значении (функции) цвета в дилогии.
Свет и цвет выполняют множество ролей: ими характеризуются и
оцениваются персонажи, ими создается композиция и движение сюже-
та, аксиологическое поле дилогии. Свет/цвет служит основным носите-
13 Ванюков А. И. Повести Б. К . Зайцева: Автор — время — герои — структура
// Проблемы изучения жизни и творчес тва Б. К . Зайцева. Калуга, 2000. С . 58.
14 Драгунова Ю. А . Цветовая символика в творчестве Б. К . Зайцева //
Жанрово-с тилевые проблемы русской литературы XX века: Сб. научн. трудов.
Тверь, 1994. С . 53.
15 Зайцев Б. К . Голубая звезда // Зайцев Б. К . Земная печаль: Из шести книг /
Сост., вс тупит. с татья, примечания Л. А . Иезуитовой. Л ., 1990. С . 341. Далее «Го-
лубая звезда» и «Странное путешес твие» цитирую по этому изданию с указанием
страниц в скобках после цитаты.
508 Избранные труды
лем смыслообразуюшего начала. Мы утверждаем, что концепция дилогии
о «странном» Христофорове и его покровительнице Голубой звезде по-
строена на волховании цвета. У него есть авторский субъективно избран-
ный смысл, и одновременно он тяготеет к мифологизму и вневременной
символике. Цветовые значения чаще всего архетипичны; их композици-
онное сочетание — индивидуально-«идеологично». Именно цвет оказы-
вается способом передачи философско-эстетической мысли художника,
«заряжает» ею читателя. Семантика цвета — это и есть эстетика, этика,
философия, мистика художника. В силу своей специфики свет/цвет вы-
глядит то как постоянный, то как мерцаюший, загадочно колеблющийся
признак. Потому «лобовые», рационально выстроенные объяснения его
кажутся едва ли не грубыми.
В художественном пространстве дилогии вычленяются ближайшее
(внешнее) — географическое (Москва и Подмосковье) и внутреннее —
цветовое пространство. Образ Москвы сопряжен с цветом. Это много-
гранный, многоплановый и многоуровневый образ, имеющий лик, лицо и
личину. Каждая ипостась окрашена в собственные цвета.
Лик Москвы составлен из красок старомосковской, храмовой и пле-
нэрной живописи. Это Москва улочек, переулков, мансард, а также садов,
площадей, окраин, окрестностей, и еще — храмов, соборов, церквей, воз-
несших свои главы к небесам. Здесь живет дух материнской заботы и пе-
чали, здесь слышна музыка церковных песнопений и небесных сфер. Свя-
тая Москва. Рай на земле. Центром и душой «лика» — почти иконописно-
го — является образ Христофорова.
Христофорова сопровождает ряд контекстуально родственных эпите-
тов. Помимо доминантного цветового (голубой), это фосфорический (блеск
глаз), еще раз подчеркивающий сходство с князем Мышкиным, с появлени-
ем которого чувствуется «атмосфера как бы ультрафиолетовых лучей», «та-
кая нематериальная фосфоресценция»16. Герой Зайцева — «жених» (постоян-
ный эпитет Христа или в себе Его носящего Христофорова); «странный» (он
«странный» или «чужой» всем «земным» людям, ибо сам он «странник на
этой земле», его родина в «ином» мире, он искатель Града невидимого, собе-
седник небес); «нищий» (христианин, принадлежащий к партии «аристокра-
тических нищих»); «безумный» (в нем, как и в Мышкине, виден «святой идио-
тизм»); как Мышкин, он «дитя», «мудрая душа», «sаnctа siтрlicitа»; «святой
16 Устами Буниных: Дневник Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и дру-
гие архивные материалы: В 3 т. / Под ред. М . Грин. Франкфурт-на-Майне: Посев,
1982. Т. 3. С. 9.
Статьи о писателях Серебряного века 509
Антоний»; «монах»; «милый и загадочный», «таинственный», «нетепереш-
ний» («древний»), «немного фантастический» и др.
Христофоров живет одновременно в трех метафизических простран-
ствах: небесном, земном и Божием, — все они причастны лику Москвы и
прорастают друг в друга.
В его комнате старого дома на Молчановке «полусветло», она напол-
нена «розовым отсветом зари, зеленоватым рефлексом распустившегося
поля, прозрачной мглой»; ветка цветущей черемухи на его столе застави-
ла его глаза принять «странное, как бы отсутствующее выражение» (278).
В комнате хозяйки «странного домика» — «старомодной старушки» —
«киоты, лампадки, половички по крашеному полу»; «похоже на келью»
(280–281). Его жилище в «низеньком мезонине» на даче Вернадских — в
цветах, уставлено книжками, увешано его скромным гардеробом, украше-
но снимком с боттичеллиевой «Весны».
К этому скромному быту полумонаха-полупоэта добавляются много-
численные храмы, церкви, монастыри, где он напитывается особой ат-
мосферой благости среди «золотого сияния свечей», «теплого свечения
икон», «небесного» звучания хоралов и колоколов.
Закрытому старомосковскому «вещному» пространству согласно вторит
открытое «акварельное» природное пространство Москвы и Подмосковья.
«Ведь я знаю, — однажды сказал Зайцев, — что жизнь не такая, как я изобра-
жаю ее, а между тем, иначе я не мог у, без этих “акварельных тонов”»17. Мягкие,
теплые краски — даже не тона, а оттенки и полутона в светло-нежно-золото-
голубо-зеленой гамме. Зайцев редко скажет «голубой», но «голубоватый»,
«синеватый», «зеленоватый», «красноватый» и много-много света: «свет-
лело», «светилось». «Зеленоватая синева», «таинственный серебристый
свет», «красноватые лампадки», «золотисто-голубоватое зарево», «голубе-
ющая дымка», «тонкая и легкая голубизна Воробьевых гор», «свежее благо-
ухание смолистого леса» и т. д .
Все три плана, посвященные лику Москвы, пронизаны космическим
чувством мироздания. Его основной носитель — конечно же, Христо-
форов. Нередко он переживал «полубезумное состояние» полного сли-
яния с космосом, растворения в нем. Свое дыхание он не мог отличить
от «плеска ручейка в овраге», его ноги «ступали по земле, как по самому
себе», а «голубоватая мгла внизу, над речкой, была частью его же души —
и он сам — в весенней зелени зеленей» (379–380). Финал «Голубой звез-
17 О цвете как способе художественного обобщения см.: Серов Н. В . Цвет как
средство познания мира // Художник и философия цвета в искусстве. С . 71 –72 .
510 Избранные труды
ды», в которой герой «растворяется» в голубовато-зеленом простран-
стве природно-космической жизни, напоминает финал легенды о богаты-
ре Христофоре — там бирюзовая пучина стала символом возрождения и
вхождения в Царство Божие.
Цветовая характеристика Христофорова взаимодействует с цветовым
пространством Москвы, Подмосковья, святых мест, вольной природы, а
их конкретная и метафизическая семантика создает художественное —
хроматическое — обобщение18.
Иное, противоположное по свето- и цветописи и за ними стоящему
философскому обобщению, содержит вторая часть дилогии «Странное
путешествие». Голубо-зелено-золотистую гамму сменяет темный, суро-
вый, зловещий колорит. Тема «Странного путешествия» откровенно апо-
калипсическая. Мрак, тьма, лиловые тени и отблески, кровавая полоса
заката, расползающиеся по шоссе ржавые красновато-кровавые лужицы
предвещают смерть всего живого. Для его спасения и в жизнь вечную вос-
ходит на свою Голгофу Алексей Иванович Христофоров (у него теперь пе-
ревернутое имя его прототипа — Ивана Алексеевича Новикова).
Физическую гибель Христофорова Зайцев написал как сцену распя-
тия: «Христофоров <...> нескладно развел и поднял руки в тяжелых рукавах
шубы, как бы заслоняя борющихся, и прямо в лицо ему дыхнул жар выстре-
ла. На этот раз что-то горячее и острое толкнуло в грудь, и так же, размахнув
руками, он упал в грязь на спину» (400). Спасенное невинное дитя — «лео-
нардовский» мальчик из «теплого домика» — безутешно потрясен: «Зачем
вы вмешались?» Умирающий, через смерть идущий к воскресению, Христо-
форов успокоительно, с чувством обретенной правды, отвечает: «Так, зна-
чит, надо было. А ты жив? Живи, живи, хорошо живи... меня помни» (402).
Как когда-то современники Христа говорили о Нем, не понимая Его под-
вига, так теперь о подвиге самоотверженной любви и самопожертвования
Христофорова мало что понявший в этой истории его и Вани спутник Пан-
крат Ильич произнес: «Не к нашим временам, нет...» (403).
К лик у Москвы относятся, кроме ее «метафизических» составляющих,
люди — те, кого Христофоров выделил из множества.
Удивительность самого Христофорова заключается в обладании да-
ром видения человека. О нем можно сказать словами Зайцева, произ-
несенными об одном русском в Берлине: он «как будто ничего не дела-
ет, помалкивает, просто живет, но самое бытие его распространяет осо-
18 Зайцев Б. К . Странник / Под ред., с предисл. и примеч. А . Клемен тьева.
СПб., 1994. С. 80.
Статьи о писателях Серебряного века 511
бые ультрафиолетовые лучи»19. Заметим: важную для себя характери-
стик у Зайцев и здесь сформулировал на языке цвета, а в обычных логиче-
ских понятиях то же сделал П. Б. Грибановский, но уже не о ком-то, а не-
посредственно о Зайцеве: он «ищет и всегда находит в человеке крупин-
ку святости, скрытый в нем образ Божий, слышит вечно живой, хотя бы и
подсознательный, призыв человека к небу»20. Эти слова служат основани-
ем для утверждения о том, что у Христофорова есть еще один прототип:
его автор-создатель. Христофоров, как и Зайцев, видит человека духовны-
ми очами и любит в нем его божественную сущность, если она есть. В ди-
логии этой сущностью наделены «праведница» Машура, «грешница поне-
воле» Анна Дмитриевна и «дитя» Ваня.
Обобщающая эмоционально-метафорическая характеристика Ма-
шуры принадлежит Христофорову: «лучше Москвы и церкви Знаменья.
Вы очень хороши...» (334). В качестве любимой героини Машура удо-
стоена цветового портрета: «Она была в белом, с красной розой на гру-
ди — тоненькая <...> почти черные глаза ее блестели...» (279). Зайцев «по-
дарил» Машуре все первоначальные, архетипические цвета: белый, крас-
ный, черный. Он избрал для нее веками закрепившуюся положительную
символику: белый — «абсолютный цвет света и поэтому — символ чисто-
ты, истины, невинности, жертвенности или божественности»21. Красная
роза — символизирует сердце, свет, любовь и жизнь. Черный (в позитив-
ной коннотации) — «уход от жизненной суеты». Христофоров награждает
Машуру тремя дополнительными эпитетами: она «ночь», «лунное виде-
ние», «звезда». Ночь — символ женщины в белом; лунное видение — жен-
ское начало, как и звезда Вега; звезда — центральный пространственный
образ, частица которого есть в Машуре, а сама она — управительница че-
ловеческими судьбами, небесное око или глаз Божий.
Исследователи давно указали на связь Голубой звезды со стихотворени-
ем И. А . Новикова «Больная звезда», в котором поэт отождествляет звез-
ду с душой («душа-звезда»). Образ звезды окружен литературным и жиз-
ненным контекстом. Когда в 1907 году Зайцев увидел в Петербурге Бло-
ка, он нашел, что его образ «отвечал бледным звездам петербургским»22.
19 Грибановский П. Б. Указ. соч. С . 149.
20 Тресиддер Дж. Белый цвет // Тресиддер Дж. Словарь символов. М ., 2001.
Далее все значения цветовых эпитетов Машуры, а также символических образов
звезды и колокола взяты из этого словаря (С. 168, 410, 240, 204, 107).
21 Зайцев Б. К . Побежденный // Зайцев Б. К . Далекое. С . 7 .
22 Зайцев Б. К. Дух голубиный. (К. В . Мачульский)// Зайцев Б. К . Далекое.
512 Избранные труды
Создавая образ Христофорова, Зайцев опирался на дорогие ему черты
Новикова, самого себя; но он их отыскивал среди «созвучных» людей и
впоследствии. Так он писал о К. В. Мочульском: «нищ и светел<...> Он да-
вал<...> излучение чистой и тонкой души»23. В «Голубой звезде», объясняя
заглавный образ, Христофоров говорит, что и Вега, и Венера — это «образ
женщины... в высшем смысле. < ...> В некоторых женщинах есть отголосок
ее света» (371). Зайцевская звезда соответствует мировому метафизиче-
скому символу, согласно которому «звезды были объектом поклонения: к
ним обращались с молитвенными словами», как к божеству.
Зайцевская Голубая звезда перекликается со звездами из этюда П. А . Фло-
ренского «На Маковце». Приведем из него отрывки: «...всегда загорается на
этой (вечерней. — Л . И.) заре звезда, как надежда, как залог, как инобытия на-
чало, как заветное волнение». «Переживаемая, ощущаемая в сердце звезда —
не прихоть мечты и не домысел рассудка». Она сияет «победившему», но и «в
слабом и грешном сердце она так же мерцает и лучится, как лампада теплит-
ся под сводами его<...>». «Звезда Утренняя и Звезда Вечерняя — одна звез-
да. Вечер и утро перетекает один в другое. Эти же тайны, тайна Вечера и тай-
на Утра — грани времени»24. Кажется, приведенные примеры, доказывающие
полноту соответствия заглавного образа дилогии и образа его апологета Хри-
стофорова мировой религиозной, философской, эстетической традиции, до-
статочно убедительны. На фоне этой традиции глубина и неповторимость Го-
лубой звезды выступают с особой силой.
Парным к образу звезды в дилогии является образ колокола, на языке
символов означающий: «божественный голос»; «отзвуки биения Божье-
го сердца»; «голос космической гармонии»25. В известных «Записках Зво-
наря» В. И . Аскоченский пояснил: «Колокол для того и гудит, чтобы гово-
рить о времени, пропадающем в вечность»26. В дилогии колокол, в первую
очередь, — часть лика старой Москвы («Лампадка краснела у входа в мо-
настырь... На колокольне медленно звонили...»; (356), а Москва — часть
вселенского прошедшего («Раздался медленный колокольный звон... Зво-
нили в Успенском соборе»). Машуре «померешилось, что это не Москва,
не сейчас, а когда-то давно, в Византии идет служба, у тех греков, к кото-
23 Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в
индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М ., 1996. С . 158.
24 Флоренский П. А . На Маковце (Из переписки с Василием Васильевичем Ро-
зановым) // Философская и социологическая мысль. Киев, 1990. No 4. С . 110–111 .
25 См.: Тресиддер Дж. Колокол // Тресиддер Дж. Словарь символов. С . 156.
26 Аскоченский В. И. Записки Звонаря. Изд. 3 -е. СПб., 1873. С . 65 .
Статьи о писателях Серебряного века 513
рым тысячелетие назад ездили наши... послы за христианством...» (375).
То и другое — составляющие Космоса и Вечности: под призывный звон
колоколов звучал «хор монахинь. Одна читала у аналоя при восковой све-
че. Весенний свет наполнил церковь. Свечи золотились. < .. .> Вечность и
тишина были тут. Вечность и тишина» (361). «Церковь в рощице», на ко-
локольне которой «медленно перезванивали», и «природа, красота, вес-
на» — «в своем роде храм» (388, 390), — все слилось в космическом про-
странстве. В нем Вечность проникает все.
В Анне Дмитриевне, в отличие от людей ее круга, не выделены без-
вкусное богатство и другие приметы бездуховности, но подчеркнуты чут-
кость, доброта, внимательность к человеку и, особенно, скрытое страда-
ние красивой одинокой женщины. Христофоров определил ее формулой
«тайное горе». Если Машура написана как природное космическое духов-
ное явление, то Анна Дмитриевна — как старая, милая Москва: «влажная,
живая», но и «теплая» (298).
Ваня — образ «земной», укорененный в земле: он человек из реального
мира. Вместо голубовато-голубеющих глаз Христофорова, по контрасту
с ним, у Вани «карие, спокойные, умные глаза»; это мальчик-мужчина «с
вишнями в глазах» (382). Если Христофоров двойничествует с Христом,
то Ваня, как простой человек, с учениками-апостолами, которым нести
Его учение в жизнь. Не случайно он так пристрастно выспрашивает у Хри-
стофорова о Голубой звезде, ибо придет час, и он сумеет передать людям
все то, что пережил в ученичестве у Христофорова и у его покровитель-
ницы и что завещал ему ради спасения его героически погибший учитель.
А завещал он ему «свое хозяйство»: звезды.
Лицо Москвы — это внешнее великолепие второй российской столи-
цы эпохи цивилизации с установкой на респектабельность, устойчивость,
распорядок и культуру. В ней царит дух прагматизма, позитивизма, прак-
тицизма. Она нарисована яркими «внешними» (не мистическими, не сим-
волическими) красками. Лицо Москвы представляют имена внесюжетных
персонажей, среди которых Максим Ковалевский и Анни Безант, Нико-
лай Михайловский и Габриэль Тард, Анатоль Франс и Макс Нордау, зна-
менитые профессора, беллетристы, актеры. К ним примыкают культур-
ные учреждения, такие, как Большой театр, Литературное общество, Ли-
тературный фонд и другие.
Самое яркое из лиц, представительствующих «лицо», — Наталья Гри-
горьевна — дает собственное определение культуры: «это стремление к
гармонии», это «порядок» (285).
514 Избранные труды
Все цвета «московского лица» лишены внутреннего духовного содер-
жания. Так, сама Наталья Григорьевна одета в «черное платье с большим
бантом у подбородка» (знаки строгости и торжественности). У нее «се-
дые хорошо уложенные волосы», на ней «очки»; ее знак — «дорогие духи»,
словом: «благовоспитанность» (280). Вся она — «солидность, образован-
ность, умеренные взгляды» (367). А на ее даче — «вычищенные дорожки
сада», «ухоженные клумбы» как результат «общения с землей» (285).
Гостиная Натальи Григорьевны оклеена «дорогими темно-коричневыми
обоями»; на столе — «нарядно и пышно»: букеты мимоз и красная роза,
«печенья, торты, хрустали, конфеты...» (316). Так же торжественен Боль-
шой театр: пышный облик зрительного зала, золото и красный шелк лож,
красный штоф с вытканными на пурпуре цветами тяжелых портьер —
«дух тяжелый, аляповатый, но великодержавный» (325).
Из молодых лицо Москвы собирается представительствовать Антон,
выходец из дьячков, готовящий себя к деятельности в области точных
наук. Он «похож на Сократа» и при этом не-красив, с не-большими глаза-
ми; «не украшал его и нечистый цвет лица — что-то не-породистое, тяже-
ловатой выделки в нем чувствовалось» (285).
Личина Москвы — изнанка ее лица. Зайцев прибегает либо к приемам
разоблачения, либо к приемам остранения. Место, где происходят бега, —
«аляповатое здание с группами коней на фронтоне» (304). Внутри него ви-
сит «туча желаний и жадности» (306). Маскарад с его духом вседозволен-
ности разыгрывается в «большом красном доме в затейливом стиле»,
здесь «сиял свет, блестели бриллианты дам» (311). В доме московской
барыни Колесниковой «горело много света, сидели нарядные дамы», а в
зрительном зале «все полно было сиянием люстр, белели туалеты дам, от-
свечивало золото канделябр и кресел».
Это неживой, выделанный цвет и свет. А «виолончель тянула свои,
якобы поэтические, фиоритуры; актриса в тысячном платье бросала в пу-
блику фразы, затем изображала нежность, умиление, вновь рокотала. Все
это имело успех» (280–281).
Здесь всё искусственно и все ряженые. Каста порочных, исполняю-
щая «странный и щемящий, как бы прощальный танец». Они стараются
забыться музыкой и танцами, залить вином угрозу «Разлететься всем во
тьму» (350).
Персоны, представительствующие «тьму», — Ретизанов и Никодимов.
В первую очередь, их «выдают» сугубо архетипические цветовые харак-
теристики. Ретизанов подан в синей гамме. Синий цвет, как и другие, мо-
Статьи о писателях Серебряного века 515
жет иметь противоположные коннотации. Однако исконно он принадле-
жит тьме: «Про синий цвет, — писал Гёте, — можно сказать, что он всег-
да несет с собой что-то темное»27. Синева Ретизанова представляет собой
знак опасного ложного отражения голубизны Христофорова. Синие глаза
Ретизанова «смотрели удивленно», но видели только то, что перед ними:
поверхность вещей (295). В «Голубой звезде» глаза Христофорова всегда
голубые. В «Странном путешествии» незадолго до его кончины цвет глаз
становится синим (предвестие гибели).
Цветовая характеристика Никодимева однозначно негативна. Чело-
век «с нездоровым цветом лица и темными, без блеска, глазами», и, как
уточнение: за ним числилась «какая-то темная история по службе» (282);
«глаза темные, утренняя заря в них не отсвечивала» (298); сам себя он
чувствовал человеком порочным от природы, над сердцем которого на-
висла «мертвенная тень», «будто что-то неживое». Ретизанов чувствует
Никодимова «как натиск темных сил», подозревает (или догадывается?),
что за ним стоит «кто-то другой, более страшный, в его обличье...» (356).
«Темный» Никодимов — враг света, слуга дьявола. Его «тьма» лишена ам-
бивалентности: она — символ черных, злых начал. За его темнотой стоит
неизвестность, тайна неисповедимых путей жизни.
Таким образом, «Голубая звезда» и «Странное путешествие» — две ча-
сти единой дилогии. Ее единство просматривается на фабульно-сюжетном
уровне. Он явился результатом трансформации итальянской легенды
о богатыре (святом) Христофоре. Христофор и Христофоров проходят
трехчастный путь испытаний, ошибок и находок и приходят к подвигу ис-
купления.
Единство дилогии создается также за счет художественной
пространственно-цветовой инструментовки. Зайцев «думает» цветом и
посредством его выстраивает семантические аксиологические уровни ди-
логии. Их три: лик, лицо, личина Москвы. Каждый имеет собственное ду-
ховное (или бездуховное) качество, а их синтез создает целостное содер-
жание, особый, «з айцевский» мир, или, выражаясь словами В. Кандинско-
го, неповторимый «духовный аромат» 28.
27 Гёте И. В. К учению о цвете (Хроматика) // Психология цвета. С . 325.
28 Кандинский В. В . О духовном в искусстве // Психология цвета. С . 187.
516 Избранные труды
ДВЕ ДЕРЕВНИ
И. БУНИН И Д. ГРИГОРОВИЧ
В1910-е годы Бунин выступает как писатель, сознательно подводя-
щий итог той линии идей в русской литературе, которая обраще-
на к теме России — русского народа — русской деревни. Его «Де-
ревня» (1909) представляет собой анализ деревенской жизни эпохи пер-
вой русской революции. С точки зрения Бунина, эпоха эта может быть по-
нята и объяснена, только если ее рассматривать как закономерное завер-
шение существенных процессов жизни деревни предшествующего столе-
тия. Ее корни, по Бунину, уходят в русскую историю и русский быт, сфор-
мировавшие особый, суровый и загадочный, склад русского характера.
Задача, поставленная Буниным, была огромна. Чтобы успешно с ней
справиться, оставаясь в рамках лаконичной повести-поэмы о людях де-
ревни 900-х годов, писатель прибегает к широкому использованию мате-
риала классической русской литературы, посвященной той же теме. В той
или иной степени в бунинской «Деревне» присутствуют Гоголь и Герцен,
Григорович и Тургенев, Гончаров и Толстой, Щедрин и Гл. Успенский, Че-
хов и другие. К одним своим предшественникам Бунин обращается скры-
то (не называя их имен, но учитывая то, что они сделали, ведя с ними вну-
треннюю полемику, внося коррективы в их представления о мужике), к
другим явно (то есть оперируя их именами, названиями, образами их про-
изведений, их известными речениями и т. д ., нужными ему по ходу пове-
ствования). Многое в «Деревне» Бунин строит на особого рода литера-
турных реминисценциях, которые становятся в его сжатом и емком по-
вествовании выразительными, почти «символическими знаками», нема-
ло говорящими уму и сердцу читающего. «Деревня» по-настоящему мо-
жет быть прочтена лишь таким читателем, который сумеет понять, по-
чему вслед за Гоголем, назвавшим «Мертвые души» поэмой, Бунин дает
ей то же жанровое определение, какое место в осмыслении русской жиз-
ни автор отводит Каратаеву и Колупаеву с Разуваевым... Русская деревня,
Статьи о писателях Серебряного века 517
запечатленная литературой XIX века, становится, таким образом, участ-
ницей споров о прошлом, размышлений о настоящем и будущем России1.
Как известно, Бунин был близок к выводу о неспособности деревни
к самостоятельной жизнедеятельности. В «Деревне», «Суходоле», рас-
сказах 10-х годов, письмах и многочисленных интервью с болью и него-
дованием он писал об оскудении, вырождении старой деревни. Смущала
его и новая деревня как в лице хозяев-кулаков, так и в лице доморощен-
ных проповедников бунта ради бунта. Однако же Бунин намеренно не хо-
тел давать какие бы то ни было советы или рецепты спасения деревни от
существующих зол (да вряд ли они самому ему были известны). Художе-
ственную задачу он видел в «серьезном отношении к данному предмету»2,
то есть в беспристрастном и беспощадном изучении и описании деревни,
как выразился Горький, «с подлинным верно».
С точки зрения задачи, которую Бунин перед собой ставил, вся пред-
шествовавшая русская литература, за исключением разве что Гл. Успен-
ского и Чехова, русскую деревню, в особенности мужика, «идеализирова-
ла». Всякий раз эта идеализация или романтизация была вызвана опреде-
ленными историческими причинами. Так, Григорович, Тургенев и их со-
временники в 40–50-е годы преследовали «специальную цель показать,
что и у раба живая душа»3. Много давший в осмыслении деревни Толстой
«писал о народе с известной точки зрения, именно с религиозной, как о
трудовом народе, которым держится весь мир»4.
По глубочайшему убеждению Бунина, на деревню его времени приспе-
ла пора взглянуть не сверху или сбоку, а изнутри, постараться увидеть ее
состояние глазами самого мужика (задача, которую применительно к так
называемому «маленькому человеку» выполнил Достоевский).
В статье «О том, как я учился писать» (1928) Горький отмечал, что ту
же цель ставили перед собой, помимо Бунина, Чехов, Подъячев, Вольнов.
По мнению Горького, резкое, беспощадное отношение к мужику, к дерев-
не в произведениях этих писателей — предтеча качественно нового ро-
1 Нет такого крупного писателя, чьи произведения о русской деревне не было
бы необходимос ти соотнес ти с повестью Бунина. Вот почему закономерен инте-
рес исследователей творчес тва художника к этой теме, рассмотрению которой
только в последние годы посвящено свыше 20 статей, не говоря о разделах моно-
графий о Бунине.
2 Бунин И. А . Интервью // Московская газета. 1912. 23 июля. No 200. С . 2 .
3 Там же.
4 Там же.
518 Избранные труды
мантизма в русской литературе, «“романтизма” как проповеди активного
отношения к действительности, как проповеди труда и воспитания воли
к жизни, как пафоса строительства новых ее форм и как ненависти к ста-
рому миру»5.
Постановка темы «Бунин и Григорович. Две “Деревни”» может пока-
заться несколько неожиданной, в особенности потому, что Бунин в первую
очередь шел за такими титанами, как Гоголь, Тургенев, Некрасов, Толстой.
Между тем эти две повести, созданные одна в начале, другая в конце эпо-
хи в русской литературе, именуемой критическим реализмом, будучи со-
поставленными, несмотря на несоизмеримость талантов их авторов, дают
возможность уяснить, что сохранила литература в истолковании русской
деревни и что открыла в ней нового. Учитывая индивидуальные особенно-
сти Григоровича и Бунина, постараемся, главным образом, держать в фоку-
се внимания типологические сходства и в особенности отличия двух «Де-
ревень», что, в свою очередь, будет способствовать уяснению и конкретиза-
ции наших представлений о логике движения русской литературы.
Сопоставление двух «Деревень» как произведений, принадлежащих
разным фазам русского реализма, тем более естественно, что внимание
их авторов, при всей разновеликости их талантов, в соответствии со скла-
дом их художественного мышления обращено не на социальный антаго-
низм помещиков и крестьян и не на классовые бои между ними. И Гри-
горович и Бунин вглядываются в характеры русских людей, в то, как эти
характеры, психология обусловливаются бытом, особенностями нацио-
нальной истории.
Между обеими «Деревнями» нетрудно обнаружить сходство, а порою
даже и прямые совпадения. Обе повести озаглавлены одним и тем же сло-
вом «Деревня», и в обоих случаях в это заглавие авторы вкладывают важ-
ный и сходный смысл. В бунинской повести повторяется трагическая кол-
лизия повести Григоровича: свадьба Акулины и Григория — свадьба Ав-
дотьи и Дениса. В центре обеих повестей стоят деревенские труженики. У
Григоровича — это крепостные крестьяне, у Бунина — правнуки крепост-
ных, Красовы, Серые и прочие, волею истории выдвинутые на роль глав-
ных действующих лиц деревни.
В чем причина этих совпадений? Свидетельств, что Бунин умышлен-
но повторяет Григоровича, у нас нет. Следовательно, было просто нечто
принципиально важное, вызвавшее в произведениях столь непохожих пи-
сателей почти одинаковые ходы.
5 Горький М. О том, как я учился писать // Горький CC. Т. 24. С . 477.
Статьи о писателях Серебряного века 519
Остановимся на поэтике заглавия. Повторение заглавия Буниным яв-
ляется, по-видимому, единственно несомненным принципиально осмыс-
ленным актом в ряду других совпадений.
Новейшая русская литература знает десятки произведений, озаглав-
ленных кратким и емким — «Деревня»: прозаический отрывок Карамзи-
на (1792), ряд стихотворений первой половины XIX века, среди которых
большую известность приобрела «Деревня» Фета (1842), стихотворение в
прозе Тургенева (1878) и много других «Деревень», з авершающихся в до-
октябрьской литературе стихами А. Белого (1908) и Н. Асеева (1916). Все
авторы добунинских «Деревень», исключая Пушкина и Григоровича, об-
ращались к деревне как к приюту отдохновения, находили в ней источник
созерцания, удовлетворения своим руссоистским настроениям.
Григорович, озаглавливая свою повесть, идет от прославленного пуш-
кинского стихотворения. Он апеллирует к читателям, знакомым не толь-
ко с его первыми тридцатью четырьмя стихами, близкими по духу и мыс-
ли Карамзину, но с последующими двадцатью семью, долгое время рас-
пространявшимися в списках декабристами и людьми их круга с агита-
ционной, антикрепостнической целью и напечатанными лишь в 1870 году.
Эта запретная часть пушкинского стихотворения (описание состояния
быта, нравов деревни и отношения к ней «друга человечества») послужи-
ла для Григоровича своеобразной программой, стала зерном его повести.
Известно, сколь велико общественно-литературное значение повести Гри-
горовича для своего времени и для последующей русской литературы. Его
«Деревня» возбудила интерес к реальному народному быту, или, как говорил
Белинский, быту «общественному». Никто до Григоровича не раскрыл на ма-
териале мужицкой жизни так убедительно разрушающую силу крепостного
права, настоятельную необходимость уничтожения крепостной зависимости
крестьян. Современники Григоровича и представители последующих поколе-
ний писателей, критиков и читателей видели идейно-художественную ограни-
ченность повести, что не мешало им вновь и вновь обращаться к ней, рассма-
тривать ее как начало пути русской литературы о мужике, крепостном пра-
ве, его разлагающем воздействии на русский быт и характер. 27 октября 1893
года отмечалось 50-летие литературной деятельности Григоровича. 22 дека-
бря 1899 года Григоровича не стало. Эти два события дали толчок вновь раз-
горевшимся спорам о вкладе Григоровича в русск ую литературу. В них приня-
ли участие прогрессивные журналы («Русское богатство», «Р усская мысль»,
«Мир Божий», «Образование» и др.) и видные деятели литературы (Л. Тол-
стой и Чехов, Михайловский и Скабичевский).
520 Избранные труды
Споры о Григоровиче и о деревне в конце 90-х
—
начале 900-х годов,
события первой русской революции подтолкнули Бунина, заставили его
писать повесть-поэму о русской деревне 900-х годов, ведущей свою ро-
дословную со времен отмены крепостничества. «Деревня» Бунина откры-
вается воспоминанием о прадеде Красовых, крепостном Цыгане, затрав-
ленном борзыми барином Дурново; в ней рассказывается о правнуках Цы-
гана — о третьем поколении русских людей, получивших вольную. Вре-
менные рамки повести — от крепостничества до поражения первой рус-
ской революции.
Григорович делает предметом своего повествования быт, уклад кре-
стьянской жизни, отличительные особенности характеров и психики му-
жиков и баб. Повесть начинается с прозаического и сурового рассказа о
рождении главной героини — Акулины: «В одном богатом селении, весь-
ма значительном по количеству земли и числу душ, в грязной, смрадной
избе на скотном дворе у скотницы родилась дочь»6. Дальнейший автор-
ский рассказ о ее судьбе обрастает подробным описанием ее воспитатель-
ниц, их семей, соседей, односельчан, их характеров и повадок; обстановки
их жизни, будней и праздников. По ходу изложения Григорович подчер-
кивает, что все это — главное в его повести. Когда в 5-й ее главе появля-
ется помещик, Григорович признается, что знакомит с ним читателя вы-
нужденно, сопровождает это знакомство пространной иронической сен-
тенцией от рассказчика: «Хотя рассказчик этой повести чувствует неизъ-
яснимое наслаждение говорить о просвещенных, образованных и принад-
лежащих к высшему классу людях; хотя он вполне убежден, что сам чита-
тель несравненно более интересуется ими, нежели грубыми, грязными и
вдобавок еще глупыми мужиками и бабами, однакож он перейдет скорее
к последним, как лицам, составляющим, увы! главный предмет его пове-
ствования (Гр., 48–49. Здесь и далее курсив мой. — Л . И.).
Он, к глубочайшему своему прискорбию, не имеет здесь достаточно
времени и места, чтоб войти в подробности касательно приезда помещи-
ка, первых его действий и распоряжений; ни слова не скажет о домашнем
его быте, а прямо перескочит на то место, где помещик выступает уже как
действующее лицо рассказа». Дальнейшая расстановка сил в повести, вы-
деление в ней крупного плана и фона происходит с учетом авторской мыс-
ли о главном и не-главном в жизни деревни. Помещик Иван Гаврилович
6 Григорович Д . В . Деревня. Антон-Горемыка. М .; Л., 1964. С . 5 . В дальнейшем
«Деревня» Григоровича цитируется по этому изданию с указанием Гр . и номера
страниц в скобках после цитат.
Статьи о писателях Серебряного века 521
характеризуется автором пунктирно, «не всерьез». Жизнь за счет чужо-
го труда так развратила его, человека не скверного, а скорее порядочного,
что он, будучи помещиком, проводит, однако, жизнь свою беспечно: зи-
мой в Петербурге, летом — где-нибудь на водах за границей. Только слу-
чай заставил его заглянуть в деревню, а между тем он в собственном вооб-
ражении представляется себе добрым пастырем поселян. Последние ви-
дятся ему только с забавной, увеселительной стороны. Свадьба Акулины
и Григория, ставшая роковой для обоих, была совершена по решению до-
брейшего Ивана Гавриловича ради забавы его жены.
Григорович обращает внимание читателя на то, что выбор мужиков и
баб в качестве главного предмета повествования — не случаен, что они, а
не помещик, и есть русская деревня и что только их благополучие и благо-
денствие способны вылечить деревню, повлиять на изменение судьбы де-
ревни, а следовательно, и России как целого.
О. Михайлов отмечал, что Бунин, давая говорящее заглавие повести,
соотносил его с горьковским «Городком Окуровым» и, в частности, с
«изъяснениями» Тиунова: «— Что ж Россия? Государство она, беспремен-
но, уездное. Губернских-то городов — считай — десятка четыре, а уезд-
ных — тысячи, поди-ка! Тут тебе и Россия!»7
В сочетании с эпиграфом из Достоевского: «уездная звериная глушь» —
слова Тиунова помогали Горькому обратить внимание на косность уезд-
ного захолустья как на одну из существенных причин отсталости России
и поражения первой революции.
Бунин, взяв заглавие «Деревня», подкрепив его утверждением Балаш-
кина о том, что Россия «вся — деревня, на носу заруби себе это»8, с дру-
гой, чем Горький, стороны подходил к решению того же больного вопро-
са, брался, как писал Воровский, за исследование «о причинах памятных
неудач» первой русской революции9.
Как и Григорович, Бунин утверждает, что судьба России решается в
деревне и зависит от характера жизни и уровня самосознания русского
мужика. Повесть Григоровича требовала отмены крепостного права для
успешного развития России. Бунин искал «ключ к пониманию самых яр-
7 Михайлов О. Н . «Деревня» Бунина и М. Горький // Горьковские чтения,
1964–1965: Горький и русская литература начала XX века. М ., 1966. С . 51.
8 БунинИ.А.Деревня//БунинИ.А.Собр.соч.:В9т.М., 1965.Т.3.С.70.В
дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте с указанием тома и
страниц.
9 Воровский В. В. Литературно-критические с татьи. М ., 1956. С . 334.
522 Избранные труды
ких неудач пресловутого “бурного года”»10 в остатках феодального быта,
в элементах крепостнической косности, наложившей тяжелую печать на
характер русского человека, освобожденного от крепостной зависимости
полвека назад. Для него, как и для Григоровича, деревня — это ее труже-
ники и их судьба. Еще меньше, чем Григорович, Бунин уделяет внимание
помещикам. Они — даже не второстепенные действующие лица, они —
фон, отголосок прошлого России. Все эти Дурново, Казаковы, Бахтины,
Шаховы, Хвостовы и Жихаревы — это прошлое, которое порою напоми-
нает о себе, с которым иногда приходится считаться, но от которого не за-
висит будущее России.
И Григорович, и Бунин изображают, следовательно, современную им
жизнь деревенских тружеников, и эта жизнь оказывается для них испол-
ненной столь важного смысла, что именно в ней они видят разгадку про-
шлого и настоящего России, в ней для них таится и разгадка ее будущего.
Как же каждый из них показывает деревню своего времени?
С 1860-х годов стало почти традиционным говорить об идеализации
мужика у Григоровича. В своих высказываниях о Григоровиче Бунин го-
тов был присоединиться к подобной оценке. Однако именно в 90-е и
900-е годы впервые заметили, что Григорович деревни русской не идеа-
лизировал11. И это в высшей степени справедливо. Когда теперь говорят
о бесстрашии и беспощадности Бунина в отображении деревни, среди его
предшественников должны называть не только Чехова, но и многих дру-
гих, и в первую очередь, несомненно, Григоровича.
В «Деревне» Григоровича силен этнографический или «натуралисти-
ческий» элемент. Со вкусом, красочно и с известной долей любования
выписаны им воскресные дни, церковные богослужения, свадебный об-
ряд — и все это в Кузьминском, по утверждению автора, такое же, как и во
всей России. Даже в кабаке был «тот же порядок, как и во всех кабаках,
усеивающих большие и малые дороги, пристани, базарные сходки и при-
речья обширной России» (Гр., 84).
Описательно-этнографический элемент повести, имея в ней самосто-
ятельное значение, тесно сопряжен с фабулой, посвященной судьбе сиро-
ты Акулины. История Акулины рассказана трогательно, порою сентимен-
тально, но во всем, начиная с эпиграфов к главам и кончая характеристи-
кой героини, чувствуется суровость автора, ищущего правды. Повествует
10 Воровский В. В. Указ. соч. С. 333.
11 См., например: Скабичевский А. М . Мужик в русской беллетрис тике (1847–
1897) // Русская мысль. 1899. No 4. Отд. II. С . 11.
Статьи о писателях Серебряного века 523
Григорович о поселянах — они оказываются тупы и неразвиты, описыва-
ет повседневный быт — он дик и несуразен, знакомит читателя с нравами
и обычаями — они низменны и архинекультурны.
Вот главные из действующих лиц. Скотницы Фекла и Домна — жадны,
сварливы, порою бесчеловечны. Карп, муж Домны, — пьяница, тупой и
глупый человек. В семье Силантия сестры его Дарья и Василиса — клевет-
ницы, прослывшие «с самых незапамятных времен ехиднейшими девка-
ми околотка» (Гр. , 95). Жена Силантия «была не менее их несносна, в дру-
гом только отношении. Брюзгливая, хворая, она никому не давала покоя
своими жалобами, слезами и беспрестанным хныканьем» (Гр., 95). Старо-
ста в Кузьминском — плут и мошенник «по обыкновению всех старост»
(Гр. , 56). И, наконец, Григорий — «забубенная головушка» — сочетал в
себе природную необузданность и дикость с никчемностью и пустодуши-
ем, выработанными средой, в результате чего он вышел «изрядным него-
дяем» и «никуда не годным мужиком» (Гр., 99). Кузнец Силантий — един-
ственный герой повести, о котором автор говорит как о человеке положи-
тельном, добром, умном, могущем быть хорошим хозяином. Однако же по
ходу повести он не раскрыт в своей положительности, зато «как оброчный
крестьянин» он нарисован стяжателем, наблюдающим в жизни «только за
собственными своими барышами» (Гр. , 97).
Рассказывая о неприглядном быте, диких нравах, автор постоянно от-
ыскивает способ напомнить от себя, что это — не исключение, а норма.
Больная и хилая родильница умирает «от недостатка бабки (что очень
часто случается в деревнях)» (Гр., 6).
Сироту, родившуюся на свою и окружающих горькую долю, определя-
ют на жительство к многодетной Домне по жребию — «способу, как из-
вестно, решающему в деревнях всякого рода недоразумения» (Гр., 7).
У Григория, старосты и у других мужиков есть явное расположение к
«ерофеичу», средству, без которого «никак не обходится простолюдин,
успевший уже нащупать в сапогах своих лишние гроши» (Гр., 99).
Общая тональность жизни — серая, безликая, унылая: «В жизни дере-
венской, как известно, переворотов не много: все та же изба, то же поле
из двух, много-много из трех нив; те же вечно неизменные заботы и суе-
ты. На скотном дворе точно так же не могло произойти никаких особен-
ных перемен» (Гр., 45).
Жуткое впечатление производит в деревне «система» воспитания. Немало
места ей уделено в жизнеописаниях Акулины и Григория. Специально «систе-
ме» посвящено большое авторское отступление. Я позволю себе привести его
524 Избранные труды
почти полностью, ибо с него начинается попытка объяснения Григоровичем
причин общего плачевного состояния современной деревни.
«Слово “авось” играет у нас, как известно, и поныне весьма важную
роль и прикладывается русским мужиком не только к собственному его
житью-бытью, но даже и к житью-бытью детей его. Самый нежный отец,
самая заботливая мать с невыразимою беспечностью предоставляют свое
детище на волю судьбы, нисколько не думая даже о физическом развитии
ребенка, которое считается у них главным и в то же время единственным,
ибо ни о каком другом и мысль не заходит им в голову» (Гр., 10).
Участь многих детей — безвременная кончина: погиб в лесу, утонул в
ушате, забодал бык, проехала через него отцовская телега, замерз и т. п.
«Сколько их гибнет! Сколько остается на всю жизнь уродами! Трудно най-
ти деревню, где бы не было жертвы беспечности родителей; калеки, сле-
пые, глухие и всякие увечные и юродивые, служащие обыкновенно пред-
метом грубых насмешек и даже общего презрения, <...> обремененные на-
следственными недугами, больные и слабые...» (Гр., 12).
Физические и нравственные недуги детей, как видим, объясняются
дурным воспитанием со стороны взрослых, а скверное воспитание как це-
лую систему Григорович считает плодом невежества и неразвитости за-
крепощенных крестьян.
Вместе с читателем автор доискивается первопричин каждого из види-
мых им отталкивающих явлений деревенской жизни.
В случае с Григорием, с тремясь ответить, как вышел этот «изрядный негодяй»,
автор от себя осмеливается сказать, что характер Григория — результат дурных
врожденных качеств и отсутс твия разумного, целеустремленного труда смолоду.
В иных случаях Григорович вроде бы и не дает ясного прямого ответа, но зас тав-
ляет читателя искать его, направляя поиски по нужному, с его точки зрения, рус-
лу. Вот как, например, он объясняет жестокос ть Домны, воспитывающей Акули-
ну пинками и подзатыльниками: «Если найдутся люди, которые, по свойственно-
му им человеколюбию или сострадательнос ти, не захотят видеть в этом доброго
намерения, а припишут нападки на сироту частию жес токос ти скотницы, то смею
уверить их, что даже и тогда нельзя вполне обвинять ее» (Гр., 8–9). Страсть к «би-
тью, подзатыльникам, пинкам, нахлобучникам, затрещинам и вообще всяким по-
добным способам полирования крови — не последняя с трасть в простом челове-
ке. Уж врожденная ли она или развилась чрез круговую поруку — Бог ее ведает;
вернее, что чрез круговую поруку...» (Гр., 9).
Григорович, выясняя, как все в мужицкой деревне есть на самом деле,
как видим, не спешит произнести свой суд. Задача его иная: постараться
понять самому и поставить вопрос перед читателем — отчего оно таково,
Статьи о писателях Серебряного века 525
каково есть, что сделать, чтобы этого ужаса не было. Как уже говорилось,
вывод, вытекающий из всего строя повести, был ясен и непреклонен: Рос-
сия, деревня, мужик нуждаются в уничтожении крепостничества, в лич-
ных свободах, только они дадут толчок к дальнейшему развитию страны,
помогут ей выбраться из тупика многовековой отсталости.
Вышеприведенный материал «Деревни» Григоровича достаточно
убеждает в том, что автор не идеализирует ни русского мужика, ни его
жизни. Романтически-сентиментальная тональность повести вызвана
другим: желанием пробудить ответственность за существующее зло и
стремление к его уничтожению у просвещенных людей XIX века, воззвать
к их добрым чувствам, к их гуманности.
Само стремление показать, что плохо в деревне, как и стремление от-
ветить на вопрос, почему плохо, — несомненно наследуются Буниным у
Григоровича.
Не раз исследователи Бунина относили его безжалостность на счет его
якобы дворянско-патриархальных пристрастий. Между тем, направлен-
ность бунинского внимания и характер поисков ответа иные.
Сравнивая деревню новую со старой, Бунин приходит к прискорбному
выводу, что между ними, в особенности в складе характера русского чело-
века, в его психике, больше сходства, чем о том мечтали друзья просвеще-
ния во времена Григоровича. Бунин подводит читателя к мысли, что в де-
ревне мало что переменилось с крепостнических времен, повторив тра-
гическ ую коллизию: Григорий — Акулина, Денис — Молодая. Осталась
та же возможность свадьбы поневоле: в одном случае — по распоряже-
нию барина, в другом — по прихоти Тихона Красова. На смену мрачному
негодяю Григорию явился жуткий «типик» Денис, олицетворяющий, как
и Григорий, молодую, но дикую, необузданную, непроснувшуюся в своей
темной массе Россию. Оба они — яркие примеры того, какие характеры
формируются в российских условиях несвободы или полусвободы. Обе
Молодые — существа подневольные, кроткие, покорные. Судьбы их без-
ысходно трагичны. В условиях крепостнического рабства повесть Григо-
ровича прозвучала гимном несломленной кротости, одержавшей духов-
ную победу над всеми и всяческими тиранами и притеснителями. Гибель
Акулины стала торжеством побежденного. Ее покорность — это смире-
ние сильной натуры перед темными силами, которые «вселяются» пооче-
редно в Домну, Карпа, барина Ивана Гавриловича, Григория. Она привле-
кает к себе сердце читателя своим «тихим бунтом». Бунинская Авдотья, в
сравнении с Акулиной, лишена безоговорочного авторского сочувствия
526 Избранные труды
и читательского расположения. Она подчиняется своей судьбе не в силу
рабской бесправности, а в силу привычки покоряться, привычки неуваже-
ния к самой себе, в силу безразличия к тому, что с ней сделают, — доста-
точно вспомнить ее разговор с Кузьмой накануне свадьбы.
Об отмене крепостного права мечтали как об огромном стимуле эко-
номического, политического, нравственного развития деревни. После
отмены крепостничества прошло 50 лет, а в деревне все почти идет по
старинке, как к тому «привыкли», ибо отмена крепостного права не пе-
ременила в корне положения деревни, уклада крестьянской жизни. Осо-
бенно резко черты сходства между старым и новым проявились в складе
личности, то есть там, где должны были более всего обнаружиться раз-
личия.
Григорович лишь «намекнул» на положительный тип мужика в лице
кузнеца Силантия; Тургенев развил его в многочисленных вариантах рус-
ских талантов в «Записках охотника». Оба надеялись, что они станут мас-
совыми в свободной от крепостничества России. Бунин взял два силь-
ных, ярких характера из бывших крепостных — Тихона и Кузьму Красо-
вых и показал вершину, потолок, которого достигли они в послекрепост-
ной действительности. Показал он и тупик, в который, каждый по-своему,
попали оба брата12. Алчность и стяжательство мужиков, их неразвитость
и малокультурность и через 60 лет после Григоровича, несмотря на се-
рьезные социально-экономические перемены, остались определяющи-
ми, субстанциальными величинами русской деревни, хотя она, подобно
Кузьме и Тихону, жаждала от них избавиться. В повести-поэме Бунин де-
лает акцент на всем том старом, что не исчезло в русской деревне, учит
различать это старое в новом, в новых формах жизни, труда, быта, в но-
вых типах русских людей, обоих Красовых, обоих Серых, Якове, Митьке-
шорнике и других13.
Таким образом, совпадения в двух «Деревнях» для читателей Бунина
выполняют функции «подсказок»; они наталкивают на сопоставление по-
вестей, побуждают к анализу живой деревни 10-х годов и тем самым ста-
12 См. об этом в статье: Крутикова Л. В . «Деревня» И. Бунина // Русская лите-
ратура / Отв. ред. П. Н . Берков. Л ., 1960. С . 169–188 (Учен. записки Лениниградск.
гос . ун-та им. А . А . Жданова. No 295. Вып. 58) и в работах других исследователей,
развивающих положение данной статьи.
13 В. Н . Афанасьев указывал на схожесть финалов обеих «Деревень»: каждая
оканчивается картиной снежной, темной вьюги «как символа глухой и безотрад-
ной крестьянской жизни» (Афанасьев В. Н . И. А . Бунин. М ., 1966. С . 99).
Статьи о писателях Серебряного века 527
вят перед читателем вопрос о насущной потребности уничтожения эле-
ментов старого, поскольку изживание старого является единственной
возможностью существования деревни и России в будущем. Обе «Дерев-
ни» воспринимаются как произведения начала и конца русского класси-
ческого реализма, в которых рассматривается первостепенная проблема
двух веков — проблема личной свободы и самосознания русского просто-
го человека.
Как уже говорилось, повтор заглавия и других важных элементов пове-
сти Григоровича в повести Бунина был обусловлен наличием общих черт
в жизни первой половины XIX и начала ХХ века. Сами же совпадения в
повести-поэме Бунина выполняли важную роль: они помогали понять, от-
чего в деревне неблагополучно (сколько лет — и так мало изменений!), по-
чему в ней революция стала бунтом (кто же мог осуществить в ней разум-
ные преобразования?).
Однако же между обеими «Деревнями» больше различий, нежели
сходства. Различия вызваны огромными переменами как в русском обще-
стве, так и в русской литературе.
Относительная демократизация общества привела к изменению рос-
сийского читателя: читатель стал более массовым, более осведомлен-
ным и взыскательным, чем прежде. Под воздействием новых жизненных
требований литература изменила адресат; круг идейно-художественных
принципов организации одного произведения, которые можно назвать
авторским началом, также претерпел существенные изменения.
Законно поставить вопрос: к кому адресуется Григорович, требуя пе-
ремен в деревне? Или: для кого Бунин раскрывает все ужасы и противоре-
чия современной деревни? Пытаясь ответить на эти и похожие вопросы,
мы поймем, как различны будут ответы. Они тесно связаны с определе-
нием авторской позиции, а ее определение, в свою очередь, должно при-
вести нас к выяснению типологических особенностей русского реализма
разных эпох и различных стадий его развития.
Повествовательную манеру Григоровича и открывающуюся через нее
авторск ую позицию охарактеризовать относительно несложно. Своеобра-
зие философии и поэтики «Деревни» состоит в том, что в ней органиче-
ски сливаются две художественно неоднородные линии. Одна — первое
и подробное знакомство просвещенного читателя с «натурой» (малозна-
комыми ему бытом, нравами, характерами деревни). Право на это проза-
ическое знакомство автор не раз защищает от предполагаемых против-
ников — «романтиков». С его точки зрения, время требует от литерато-
528 Избранные труды
ра пристального, скрупулезного описания чувств, мыслей, уклада жиз-
ни «глупых мужиков и баб», и они достойны описания не своим подоби-
ем миру просвещенного читателя, а сами по себе. И не вина автора, что
темного, мрачного в их жизни он находит больше, чем светлого. Эта ли-
ния — несомненно, главная. Другая, ей подчиненная, из нее вытекающая,
связана с художественно-публицистической, гражданской («сентимен-
тальной») стихией повести. Знакомя с деревней просвещенного читателя,
выделяя в ней все ее родовые черты, Григорович от имени автора убеж-
дает, что деревня заслуживает отношения не насмешливого или ирони-
ческого, а сочувственного. Автор взывает о помощи, о переменах, рефор-
мах и милосердии. И все это в состоянии и должен осуществить тот про-
свещенный читатель (и только он!), к которому автор адресуется. Нужно
заметить, что, подобно Григоровичу, такую двуединую задачу ставили не
только писатели «натуральной школы»; она была важной почти для всех
писателей-реалистов 30–50-х годов. Достаточно назвать «объективного»
Пушкина, автора «Повестей Белкина», или «субъективных» Гоголя и До-
стоевского, как станет ясно, что все они разными путями искали спосо-
бов решения одного и того же: знакомства читателя с «низменным» пред-
метом своим и приближения, вживания в него читателя, и далее — поста-
новку скрытых или явных вопросов перед «друзьями человечества»: а что
же дальше?
Горячая гуманность, демократические симпатии были характерны для
«барина» Григоровича. Писатель вставал на защиту слабого, отстаивал
его интересы, признавал его равноправие с привилегированными слоя-
ми русского общества. При всем том это были гуманность и демократизм
«сверху», о сознававшие и не скрывавшие пропасти между просвещенны-
ми друзьями мужика, к коим причислял себя и автор, и самим мужиком.
И эта черта была принадлежностью не одного только творчества Григоро-
вича, в ней сказались характерные тенденции освободительного движе-
ния эпохи, характерные особенности литературы его времени.
Намного труднее определить авторскую позицию и адресата, к которо-
му обращено повествование, в повести-поэме Бунина.
В большинстве работ о «Деревне» говорится, что ее автор — большой
художник, сделавший много открытий, но дальше указаний на тонкое зна-
ние быта и языка доказательство этого положения зачастую не идет, зато
много, общо и невнятно говорится о его дворянских симпатиях, классо-
вой ограниченности, не позволивших ему увидеть современной деревни.
Очень давно Воровский доказал, что Бунин познакомил читателя с реаль-
Статьи о писателях Серебряного века 529
но существующей деревней и с современным мужиком, но что он, Бунин,
увидел в них прежде всего то, что связывало их со старой, ненавистной
ему деревней. Прав был Воровский: Бунин, безусловно, односторонне по-
казал деревню, но в этой его односторонности были не только потери (где
же Россия революционная, где ее новый герой?), но и находки, поскольку
он стремился объяснить причины полудремотного состояния, в котором
пребывает деревенское большинство и которое нарушалось всплесками
бунтов, нередко полубессознательных.
К числу наиболее ярких находок или открытий Бунина относится ори-
гинальный повествовательный строй повести. В отличие от повество-
вательной манеры у Григоровича, повествование Бунина лишено яр-
кой авторской окрашенности, нарочито объективированно, будто го-
ворит кто-то третий, скрывающий свое «я», свою индивидуальность (в
этом смысле оно сродни чеховскому). Нередко оно предельно приближе-
но к главным героям — братьям Красовым, отчего исследователи Бунина
пришли к мысли, что в «Деревне», по существу, повествователями явля-
ются Тихон и Кузьма.
Так, Л . В. Крутикова писала, что Бунин показывает русскую жизнь че-
рез восприятие Красовых, поставленных им в центр повествования: «Их
судом осуждает он русские порядки, русские нравы, русский быт». И да-
лее: «Избранная форма повествования открывала автору большие воз-
можности для решения сложных идейно-художественных задач. Тихон
и Кузьма — натуры во многом противоположные — приходят зачастую
к одним и тем же выводам о русской жизни. Сходные наблюдения лю-
дей противоположного склада и должны служить наиболее убедительным
свидетельством объективности изображаемого»14.
Почти то же самое увидел в «Деревне» А . А . Нинов: «Бунин оценивает
деревенскую среду сначала с точки зрения одного, а затем другого брата.
Итоги их жизненных наблюдений оказываются равно печальными, как и
их многоразличные с удьбы»15.
Присоединяется к этой трактовке повествовательной манеры и
Н. М. Кучеровский. Однако в его изложении «объективно-бесстрастный»
тон Бунина, прячущегося за своих героев, находит неожиданную интер-
претацию. Манера эта есть не что иное, как маскировочная завеса, ковар-
ный прием, долженствующий уверить читателя в «надклассовости» автора,
14 Крутикова Л. В. Указ. соч. С . 173.
15 Нинов А. А . «Деревня» Бунина и русская литература // Вопросы литерату-
ры.1970.No10.С.72.
530 Избранные труды
скрывающий «субъективность дурновского восприятия событий», пытаю-
щийся выдать эту субъективность за реальность. Лишь иногда автор вы-
глядывает из-за спин героев, проговаривается, и тогда «сквозь сдержанно-
скорбный тон несобственно-прямой речи бунинского повествования» по-
мимо его воли прорывается заветная мечта о «“мере успокоения” бунтую-
щей Дурновки»: «Эх, взять бы несколько казаков с плетьми!»16
Такое выяснение авторской позиции и эстетической концепции Бу-
нина представляется нам предвзятым и никак не соответствующим дей-
ствительности.
В наблюдениях Л. В . Крутиковой и некоторых других исследователей
много справедливого. Действительно, Бунин часто воспроизводит ход
рассуждений своих главных героев Тихона и Кузьмы, воссоздает их вну-
треннюю речь. Порою их впечатления, восприятия накладывают отпеча-
ток на тон, манеру повествования, выбор и оценку событий. Но не одним
братьям Красовым предоставлено право самостоятельного голоса, само-
раскрытия на страницах «Деревни». Повествование в ней — сжатое, ла-
коничное, «стиснутое» — ведется от третьего, «безликого» лица. В пове-
сти нет ни образа автора, ни образа повествователя. По форме — это ско-
рее всего устный рассказ, где совмещаются точки зрения и «сказы» одно-
временно — автора и многих его героев (каждого, кто действует, кто на-
ходится во время рассказа в поле зрения). В этом повествовании слы-
шится много голосов: Тихона, Кузьмы, Серого, Якова, Балашкина и дру-
гих (нет только голосов помещиков, они лишены голоса!), но в нем нет
какой-либо выделенной, характерной авторской интонации, оно лишено
индивидуальной экспрессивной окраски одного повествователя, почти
всегда подчеркнуто бесстрастно. Назначение, функция этой объективно-
сти — максимальное приближение, «вживание» во все сферы быта, пред-
ставлений обитателей Дурновки. Наиболее важной для повествования
приметой является его выдержанность на уровне сознания и речи героев
«Деревни». В повести, как правило, Бунин позволяет себе говорить лишь
то, что могли бы сказать его герои, воспроизводит те явления их жизни,
которые осознаются и могут быть осознаны ими самими и в доступной
им форме выражения.
Вот как, например, Бунин рассказывает родословную Красовых. Дед
Красовых «нанял в Черной Слободе хибарку для жены». «А родитель
16 Кучеровский Н. М . История Дурновки и ее «мертвые души» (Повес ть И. А . Бу-
нина «Деревня») // Русская литература XX века (дооктябрьский период) / Отв.
ред. Н . М . Кучеровский. Сб. 2 . Калуга, 1970. С . 111, 113.
Статьи о писателях Серебряного века 531
Красовых был мелким шибаем: <...> завел было там (в Дурновке. — Л . И.)
лавочку, но прогорел, запил, воротился в город и помер».
«Послужив по лавкам, торгашили и сыновья его, Тихон и Кузьма. Тянут-
ся, бывало, в телеге с рундуком посередке и заунывно орут...» (3, 12–13).
Обо всем языке Бунина нельзя сказать, что он — просто разговорный
или разговорный с примесью диалектизмов определенной географиче-
ской или социальной среды. Существенно то, что это язык, на котором го-
ворят, думают современные обитатели деревни.
Часто способом приближения к языку и миру героев является обиль-
ное введение прямой речи в повествование от третьего лица. «Жил он
(Тихон. — Л. И.) долго с немой кухаркой, — “не пло хо, ничего не разбре-
шет!” — имел от нее ребенка <...> Мужики так и ахнули от гордости, когда
взял он дурновское именьице: ведь чуть не вся Дурновка состоит из Кра-
совых. < .. .> Ахали и говорили:
— Лют! Зато и хозяин!
Убеждал их в этом и сам Тихон Ильич. Часто наставлял:
— Живем — не мотаем, попадешься — обратаем. Я, брат, человек рус-
ский. Мне твоего даром не надо, но имей в виду: своего я тебе трынки не
отдам! Баловать — нет, заметь, не побалую!» (3, 13–14).
Бунин насыщает язык повести прямой речью. В случаях, предназна-
ченных для характеристики одного из героев, он прибегает к вкрапле-
нию фраз героя, зачастую вслух им не произносимых, но возможных в его
устах. Эта внутренняя речь экономнее и динамичнее внутренних моноло-
гов, которые давались авторами героям литературы XIX века, где подроб-
но и обстоятельно следовало объяснить, какие поступки, события или на-
мерения вызывали те или иные мысли, переживания, чувства персонажа
(исключение составляет Достоевский, с повествованием которого у пове-
ствования Бунина много общего).
Реже, когда Бунин описывает массовые сцены — сходку, ярмарку или
кабак, — в общее повествование включается речь не одного персонажа, а
шумное многоголосье, передающее накаленную атмосферу общего недо-
вольства, споров, неурядиц бурного времени. Удельный вес в книге речей
произносимых также велик. Наиболее распространенная форма их пере-
дачи — диалог. Как и прямая речь, он «врывается» в повествование. Бу-
нин никогда к нему не подготавливает читателя, не предупреждает о воз-
можности и причинах того или иного разговора. Диалог — постоянная
неотъемлемая часть общего рассказа, легко входящая и легко из него ис-
чезающая.
532 Избранные труды
Так, Бунин показывает возвращение Тихона домой с ярмарки и случай-
ное, по пути, посещение им села Ровное, где он попробовал напоить ло-
шадь теплой противной прудовой водой. В эту картину будто походя вкра-
пливается его разговор с тамошним мужиком:
«— Ну и водица у вас! Ужли пьете?
— А у вас-то ай сахарная? — ласково и весело возразил мужик. — Тыщу
лет пьем! Да вода что — вот хлебушка нетути...» (3, 24).
Или, к примеру, в рассказ о неудачном хозяйствовании Николки Се-
рого, о его прежних трудах и заработках, нелепой постройке избы как бы
мимоходом вставляется краткая беседа его с Яковом. «Озабоченно при-
глядывая себе новую избу, целый год приторговывался он только к тем,
что были совсем не по деньгам ему. И примирился с теперешней только в
твердой надежде на будущую — крепкую, просторную, теплую.
— В этой я, прямо говорю, не жилец! — отрезал он однажды.
Яков внимательно посмотрел на него, тряхнул шапкой.
— Так. Значит, ждешь, корабли приплывут?
— И приплывут,— ответил Серый загадочно.
— Ой, брось дурь,— сказал Яков, — наймись куда ни на есть, да зубами,
к примеру, держись за место...
Но мысль о хорошем дворе, о порядке, о какой-то ладной, настоящей
работе отравляла всю жизнь Серому» (3, 100–101).
В обоих приведенных примерах — как и всегда в «Деревне» — диалог
принимает на себя наибольшую идейно-смысловую нагрузку. Его есте-
ственная выделенность в безличном повествовании способствует и акцен-
тированию произносимого в сравнении с общим ходом рассказа или дей-
ствия. Собеседующие или спорящие стороны в диалогах — равноправны, их
голоса равновелики с точки зрения автора, создающего общую объектив-
ную картину, передающего общий тон и характер жизни. В спорах и беседах
Тихона и Кузьмы, Кузьмы и Балашкина, Тихона и Молодой, Кузьмы и Моло-
дой, Кузьмы и Серого, Тихона и Дениса и т. д. автор никогда не склоняется
целиком на чью-либо сторону. Ибо задача его — не произнесение обвини-
тельного или оправдательного приговора, а выяснение состояния общего
уровня деревни, отыскание общих черт между хозяином-стяжателем Тихо-
ном и правдоискателем-бессребреником Кузьмой, между анархиствующим
лентяем Денисом и трудолюбивым собственником Тихоном, между мечта-
тельным пустоболтом Серым и стихийным революционером Кузьмой...
Художественная задача, как ее видит и решает автор, сводится, сле-
довательно, к тому, чтобы заставить говорить самое деревню (не он о де-
Статьи о писателях Серебряного века 533
ревне говорит). Заговорив о себе сама, голосами своих обитателей, де-
ревня обнаружила, что уровень ее политического развития, гражданско-
го сознания приблизительно одинаков у основной массы ее представите-
лей — повсюду он низок при всей его градации, нюансах и степени осозна-
ния собственной первобытности различными персонажами.
Напомним, к примеру, как Кузьма, когда он едет к Тихону, встреча-
ет на пути мужиков, сет ующих на депутата Государственной Думы, отра-
вившего воду в их пруду. Кузьма обескуражен их невежеством, а сам, по-
трясенный событиями начавшейся революции, почувствовал ее как про-
буждение в себе самом первобытной жажды крови (и это лучший и са-
мый кроткий и терпимый из дурновцев!). Или вспомним Тихона, кото-
рый то иронизирует над женой, домашней прислугой, мужиками, креп-
ко держащимися за темные верования, наполненными разного рода
предрассудками, а то и сам с опаской заглядывает в «Оракул» в надежде
предугадать свою судьбу или ловит себя на том, что боится божьей кары
за редкое посещение церкви.
Сложное, многоголосое повествование о деревне раскрывает о ней
полнозвучную и неодносложную истину.
Исторически сложившийся уклад жизни — экономический, полити-
ческий, общественный — оказывается несостоятельным. Свидетельство
тому — темное, грязное, беспросветное существование всех обитателей
деревни. Россия стоит на пороге коренных изменений, но готова ли она
как целостный организм к разумному переустройству? Не превратится ли
закономерное и оправданное веками тирании и рабства возмездие только
в жестокое кровопролитие?
Сложность и реакционность политических взглядов Бунина заключа-
лась в том, что, выражаясь его словами, «тяготея к социал-демократии»,
он категорически не принимал идеи революции, видя в ней во все времена
лишь пагубное для народов кровопролитие. Надвигающаяся же русская
революция вызывала в нем еще больший внутренний протест, поскольку
увиденное и запечатленное им состояние деревни (а Россия, по его поня-
тиям, до сих пор вся — большая деревня) приводило к выводу о том, что
волею истории она идет к бунту, а бунт, совершенный Денисками, Серы-
ми, Митьками, Редьками и прочими, грозит еще более усугубить перво-
бытность, дикость, неразвитость России, толкнет ее не вперед, а назад.
В повести нет персонажей, к которым Бунин не относился бы остро
критически. Но по крайней мере двум из них — Кузьме и Тихону — он
симпатизирует больше других.
534 Избранные труды
Тихон выделен Буниным как натура активная, жаждущая действия. Его
ненависть к окружающей косности, бездеятельности порою вызывает со-
чувствие Бунина, хотя он никогда не забывает, что Тихон — мироед, алч-
ный накопитель — новый исторический тип деревни, отрицательный бо-
лее, чем положительный. Корень бунинского сочувствия — требователь-
ность Тихона Ильича к себе (вспомним его горестные размышления о бес-
плодно прожитой жизни) и к людям, но, конечно же, не его действия, не
форма проявления его требовательности.
Увидев беззаботного городского охотника, надевшего болотные сапо-
ги, хотя в окружных лесах не сыскать и маленького болотца, Тихон серди-
то стиснул зубы: «в работники бы этого лодаря!» (3, 23). Заметив пьяных
мужиков, несшихся с ярмарки на рыжих, сивых и черных, одинаково то-
щих лошаденках, обгоняя их гремящие телеги, Тихон Ильич мотал голо-
вой: «У, нищеброды, пропади вы пропадом!» (3, 23). Все, кто не трудится
или мало трудится и на кого нагляделся Красов на ярмарках, в окружаю-
щих город селах, пробуждают в нем мысли, отчасти совпадающие, созвуч-
ные мыслям Бунина: «Эх, и нищета же кругом! Дотла разорились мужики,
трынки не осталось в оскудевших усадьбишках, раскиданных по уезду...
Хозяина бы сюда, хозяина!» (3, 24).
Но иногда Бунин изменяет избранному стилю и тону повествования и
наделяет Тихона Красова философскими раздумьями и лирическим чув-
ством, вряд ли ему свойственными, а скорее принадлежащими автору. От
подобных излишеств Бунин тщательно освобождал поздние редакции
«Деревни». Работая над образом Тихона Красова, Бунин старался убрать
и подробности описательного характера, которые мог заметить он сам, а
не Тихон.
«Годам к сорока борода Тихона уже походила на серебро с чернью»17, —
находим мы в ранних редакциях 1910–1915 годов. Позднее на смену «се-
ребру с чернью» придет краткое «серебрилась».
В ранних редакциях было: «С детства <...> не любил Тихон Ильич
лампадок <...> на всю жизнь осталась в памяти та ноябрьская ночь, ког-
да в крохотной, кособокой хибарке в Черной Слободе тоже горела лам-
падка, <...> на лавке, под святыми неподвижно лежал отец, закрыв глаза,
подняв острый нос и сложив на груди большие лилово-восковые руки»
(Деревня, 13–14).
17 Бунин Ив. Деревня. [М.]: Московское книгоиздательство, 1910. С . 10: Далее
ссылки на это издание будут даваться в текс те с указанием Деревня и номером
страниц.
Статьи о писателях Серебряного века 535
Или еще: «Теперь Тихон Ильич отослал телеги со старостой, а сам по-
ехал на бегунках. Ночь была теплая, светлая, розово-лунная; ехал он шиб-
ко, но под городом сильно устал» (Деревня, 20).
«Серебро с чернью», «лиловые» руки, «розово-лунная» ночь — эти на-
блюдения, впечатления, отмеченные изысканностью тонов и красок, без-
жалостно уничтожаются Буниным в поздних редакциях, поскольку они не
присущи герою, о котором он писал.
Иное дело — Кузьма. Он многое видит и слышит схоже с автором. От-
того в передаче его восприятия природы вплоть до редакции 1953 года со-
хранились целые живописные зарисовки, близкие бунинским стихотворе-
ниям в прозе. Вот как видится ему, например, ночь в саду Казаковых: «И
опять глубоко распахнулась черная тьма, засверкали капли дождя, и на пу-
стоши, в мертвенно-голубом свете, вырезалась фигура мокрой тонкошеей
лошади. Бледное, металлически-зеленое поле овсов мелькнуло за пусто-
шью на чернильном фоне» (3, 90).
Работа над образом Кузьмы шла главным образом по линии идеологиче-
ской. В первых редакциях он много говорил о себе, окружающих, о России
такого, до чего додумывался лишь автор. А Бунину важно было раскрыть
Кузьму в тех категориях сознания и языка, на которые тот был способен.
Вспомним, как Балашкин посоветовал Кузьме написать историю Су-
хоносого, как она не давалась ему, так как он «запутывался, топил Сухо-
носого в обилии картин, осаждавших воображение», и наконец — оста-
вил, бросил. В редакциях 1910 и 1915-го годов Кузьма про себя размыш-
лял об этом так: «Да и не умел он писать: он ведь даже мыслить правиль-
но и долго не умел; мучился, как щенок в соломе, взявшись за перо...» (Де-
ревня, 111). Это объяснение, как идущее фактически от автора, в последу-
ющих редакциях исчезает, как исчезает многое, в частности пространное
воспроизведение политически острого и зоркого восприятия событий
русско-японской войны и первой русской революции, которое частично
может пролить свет на взгляды самого Бунина тех лет, но в котором нет
Кузьмы, ибо непонятно, откуда в нем такая зрелость суждений и прозор-
ливость (Деревня, 116–117).
Понимая, что Кузьма, при всей его духовной близости автору, глу-
боко от него отличен, Бунин ограничивает образ рамками его харак-
тера, его мира. То же можно сказать и о Тихоне, о Балашкине, о Сером
и других героях. Деревенская Русь, говорящая сама и от своего име-
ни, — вот чего хочет добиться Бунин, вновь и вновь пересоздавая свою
бесстрастно-объективную повесть.
536 Избранные труды
Заботится Бунин и о том, чтобы картины жизни, данные глазами и сло-
вами действующих лиц, были услышаны, поняты, восприняты такими же,
как они, эти герои, простыми обитателями деревни. С этой целью он уни-
чтожает в книге малознакомые литературные имена, фактические собы-
тия, получившие местный резонанс, — все второстепенное, малоинтерес-
ное его читателю и потому могущее перегрузить его внимание.
Остановлюсь только на двух моментах работы Бунина над речами Ба-
лашкина. В гневном мартирологе Балашкина, произнесенном им вослед
Герцену, Бунин, наряду с другой правкой, требующей специального раз-
говора, совершенно вычеркивает последние пять имен загубленных сы-
нов России: «А Кольцов, Никитин, Решетников, Помяловский, Левитов?»
(Деревня, 106). Имена Решетникова, Помяловского и Левитова он мог по-
считать малоизвестными, а имена Кольцова и Никитина, данные в крат-
кой назывной форме, без соответствующих объяснений, показались ему,
по-видимому, слишком неясными, незвучащими.
Еще в большей степени это относится к той части беседы Балашкина
с Кузьмой, в которой Балашкин напоминает ему по всей вероятности не-
известные читателю подробности гибели ярославской поэтессы Жадов-
ской: «Ослиная челюсть! Что мелешь? Обдумал ли, что значит это наше
“без наук просвещение”?» За этими, оставшимися во всех редакциях сло-
вами, шли: «Смерть Жадовской — вот дьявольский символ его.
— А что ж — смерть Жадовской? — спросил Кузьма.
И Балашкин бешено крикнул:
—
Забыл? Поетесса, богачка, барыня, а утопла — в нужнике! Забыл?»
(Деревня, 106).
И несколько ниже: «— Да, анахвема ты этакая, Жорж-Занд-то не мень-
ше твоей Жадовской была, а не топла же?» (Деревня, 107).
Какое же значение имеет в конечном счете для Бунина его объектив-
ное, объективированное повествование? Какого эффекта добивается он,
стремясь, чтобы читатель разглядел современную деревню без посред-
ников? И почему он так озабочен тем, чтобы каждый читатель его, пусть
даже и не очень образованный и не очень знающий, все услышал и понял?
Иными словами, что есть задушевная мысль «Деревни», что является ее
главным нервом?
Первым об этом задумался М. Горький. Назвав поэму «заглушенным сто-
ном о родной земле», он отметил ее бросающуюся в глаза новизну. Новиз-
на «Деревни», в сравнении со всем, что русская литература говорила о мужи-
ках и бабах, заключалась для Горького в двух вещах, тесно связанных друг с
Статьи о писателях Серебряного века 537
другом как существо и форма; в качестве ее повествования («все это — ново,
т а к еще не писали») и в ее особого рода историзме, на котором Горький мно-
гократно настаивает: «так глубоко, так исторически деревню никто не брал».
«Деревня» заставит «разбитое и расшатанное русское общество серьезно за-
думаться уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом — быть или
не быть России?» Горький утверждал, что новым у Бунина и было стремление
указать каждому русскому человек у на «необходимость мыслить именно обо
всей стране, мыслить исторически»18.
Как и Григорович, Бунин создал обвинительный акт официальной Рос-
сии, искалечившей душу народа.
Но Григорович рассказывал о беде народной жизни. Одним из первых
в русском обществе он сам, от своего лица, от лица автора повести, обра-
щался с криком о милосердии и помощи мужику к просвещенным «дру-
зьям человечества».
Бунин же в числе виновников бед народных называл не только Россию
казенную, государственную, но и сам народ. Понятие народа у него — не-
обычайно широко. Это и русские писатели и ученые, и Тихон с Кузьмой, и
Серый, Митька-шорник, Ванька Красный, Денис и Молодая. Свой непод-
купно суровый вопрос: «Быть или не быть России?» — Бунин ставит пе-
ред каждым, кто есть Россия. Не Россия для него — оскудевшие и выро-
дившиеся помещики.
Внешне — бесстрастный, а по сути глубоко взволнованный, подлин-
но гражданский анализ деревни много дал русскому обществу для пони-
мания ее настоящего, ее силы и слабости. Как и многие его современники,
Бунин не знал будущего деревни и России. Рисуя темные стороны косной
крестьянской среды, он оказывался во власти пессимистических настрое-
ний, безрадостных прогнозов, безнадежных выводов. Однако внутренний
смысл «Деревни» не в знакомстве читателя с бытом, нравами, психоло-
гией мужиков и баб, а в стремлении разбудить желание искать выход, от-
вет, ибо вопрос задает сама история. Мысль об ответственности каждо-
го за себя, окружающих, за Россию проходит лейтмотивом всей поэмы Бу-
нина. Эта мысль ставила его «Деревню» в ряд с художественными верши-
нами писателей иного рода идеологических исканий, иных политических
взглядов, но бившихся над теми же вопросами эпохи («По Руси» М. Горь-
кого, «Возмездие» А . Блока).
18 Горький А. М . Письмо И. Бунину. <Декабрь> 1910 г. (Переписка А. М . Горь-
кого с И. А . Буниным / Подг. и коммент. С . И. Доморацкой и Ф. М . Иоффе) // Горь-
ковские чтения, 1958–1959. М ., 1961. C . 52–53.
538 Избранные труды
В мыслях Бунина о деревне и России меньше снисходительной добро-
ты и жалости к простому человеку, чем это было во времена Григоровича,
ему присущи суровая требовательность к человеку и непримиримость ко
всякого рода «хамской распущенности».
«Деревня» — голос правды и тревоги; она исполнена высокого граж-
данского пафоса. Бунин звал к активной и осмысленной жизнедеятельно-
сти каждого русского человека, утверждая, что лишь в этом случае судьба
России может быть решена в положительном смысле.
Статьи о писателях Серебряного века 539
РОЛЬ СЕМАНТИКОКОМПОЗИЦИОННЫХ ПОВТОРЕНИЙ
В СОЗДАНИИ СИМВОЛИЧЕСКОГО СТРОЯ
ПОВЕСТИПОЭМЫ И. А . БУНИНА ДЕРЕВНЯ
«Д
еревня» — произведение обобщающего характера. Это по-
ложение, впервые высказанное В. В. Воровским в 1911 г. и
отточенное им до емких формул, обрело в литературоведе-
нии аксиоматический характер: Бунин «дал яркую и правдивую картину
быта падающей, нищающей деревни»; талантливо написанная повесть со-
держит в себе такую синтетическую силу, что «является важным челове-
ческим документом», своего рода исследованием о причинах памятных
неудач первой революции1.
Долгие годы литературоведы анализировали повесть Бунина в рамках
концепции, предложенной Воровским. В русле его идеи о том, что Дур-
новка — это символ уходящей деревни, они рассматривали символику по-
вести. Так, Л . В. Крутикова — один из первых глубоких исследователей по-
вести — писала о символическом звучании ее названия, о символическом
значении заключительной сцены свадьбы Молодой на фоне метели, о
символических деталях (о расширительном смысле сравнений жизни Ти-
хона Красова с золотой клеткой и с заграничным платком, изношенным
кухаркой наизнанк у) и образах: Молодой — символе судьбы Руси, Дени-
са — фигуре, служащей знаком отрицательных перемен в деревне, и т. п .2
С опорой на Воровского исследователи определяли и позицию автора по-
вести, придерживались полярных точек зрения: для одних Бунин песси-
мист, представления которого корнями уходят в дворянские верования и
предрассудки (Н. М. Кучеровский), для других — трагически и современ-
но мыслящий художник (Л. В. Крутикова) или писатель трезвых историче-
ских воззрений (А. А . Нинов).
1 Воровский В. В. Литературная критика. М ., 1971. С . 309 –310.
2 Крутикова Л. В . «Деревня» И. Бунина // Русская литература / Отв. ред.
П. Н . Берков. Л ., 1960. С . 169–188. (Учен. записки Ленинградского гос . ун-та им.
А. А . Жданова No 295; Сер. филологич. наук; Вып. 58)
540 Избранные труды
Одним из лучших может быть назван разбор, сделанный Ю. В . Мальце-
вым; правда, его анализ устремлен на раскрытие негативных сторон кон-
цепции «Деревни», и только общие характеристики восстанавливают пол-
ноту целого. Называя повесть «масштабным полотном о русской деревне и
обо всей России», Мальцев, цитируя слова Бунина, замечает, что Русь в ней
«огромна, дика, пустынна, сложна, ужасна и хороша»3.
Вообще трактовки литературоведов нередко оказываются зависимыми
от смысла отдельных, пусть даже и чрезвычайно важных, отрезков текста по-
вести, абсолютизации разрозненных моментов повествования. Отсутствие в
анализе полноты текстового материала мешает показать живую соотнесен-
ность между отдельными компонентами текста, их связь, объединяющую по-
весть в художественное целое. К числу недостаточно освещенных литературо-
ведами принадлежит вопрос об особенностях символизации в повести и свя-
занный с ним вопрос о позиции писателя. Для их успешного выяснения необ-
ходимо, на наш взгляд, обратиться к принципам организации текста, в частно-
сти, к явлениям языковых и тематических повторов.
В характеристиках «Деревни», принадлежащих самому Бунину, подчер-
кивается объективность повествования («Повесть моя написана очень про-
сто, очень объективно, очень реально», — за явил Бунин в одном интервью4)
и намерение показать взаимосвязь, взаимопереход и синтез полярных начал
в психике персонажей («Это было начало ряда моих произведений, резко ри-
совавших русск ую душу, ее светлые и темные, часто трагические основы...»5).
Язык «Деревни» сгущен, экономен и краток; он максимально прибли-
жен к экспрессивно-разговорной речи. Форма речи по преимуществу диа-
логическая; даже в том случае, когда она ведется от третьего лица, она го-
това перейти или переходит в устное эмоционально окрашенное выска-
зывание. Деревенская Русь говорит у Бунина как бы сама и от своего име-
ни. «Разного рода речения» персонажей «Деревни» — а их, по подсчету
А. П . Аверьяновой, «более сотни»6, — это привычные устойчивые фра-
3 Мальцев Ю. В . Иван Бунин. М .; Франфурт-на-Майне: Посев, 1994. С . 185.
4 Ин тервью И. А . Бунина приводится в: [Без подписи] О новой повести
И. А . Бунина // Одесский листок. 1910. 12 марта. No 58. См. так же письмо Буни-
на Н. С . Клестову-Ангарскому от 23 янв. 1912 г.
5 Бунин И. А . Предисловие // Бунин И. А . Весной, в Иудее. Роза Иерихона.
Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1953. С . 8 .
6 Аверьянова А. П . Из наблюдений над языком и стилем И. А . Бунина // Вест-
ник Ленинградск. гос. ун-та. 1972. No 2. История. Язык. Литература. Вып. 1 . С . 106.
Автор сис тематизирует фразеологизмы, употребленные в повес ти.
Статьи о писателях Серебряного века 541
зы, почерпнутые из арсенала народной фразеологии, общеупотребитель-
ной, приближенной к пословице, присловью, прибаутке, поговорке и т. п.
Роль фразеологизмов лишь отчасти состоит в том, чтобы придать
речи персонажей наибольшую выразительность; менее всего она связа-
на с индивидуализацией речевых характеристик. Напротив, господству-
ющая функция фразеологизмов направлена на уничтожение резкой ин-
дивидуальной специфики: Бунин стремится передать общенародный ха-
рактер мысли и слова персонажей, по возможности придать им еди-
ный — исторический и национальный — символический смысл. Афори-
стичность языка Горького привносит в речь его персонажей патетиче-
скую, мажорно-героическую значимость; афористичные речи персонажей
«Деревни» драматически резки и трагически напряженны, они окраше-
ны в тона иронии, скепсиса и сарказма. Горьковские афоризмы, как пра-
вило, являются фразеологическими новообразованиями, которые затем
быстро входят в арсенал революционно-романтической стилистики; ре-
чевая афористичность бунинских персонажей, как доказала А. П. Аверья-
нова, либо целиком повторяет фольклорные фразеологизмы, либо пред-
ставляет собой вариации на привычные фольклорные формы. Фолькло-
ризация художественной речи служит для Бунина способом достижения
ее экзотеричности. Его персонажи говорят на общераспространенном и
одновременно поэтическом языке народной мудрости, содержавшем от-
стоявшиеся речевые формулы национального сознания и психологии.
Другим способом достижения общезначимости изображаемого явля-
ется обильное введение тематических «узлов», развернутых по принци-
пу многослойного параллелизма. Одна художественная деталь, одна си-
туация, одна мысль оказывается повторенной повествователем и многи-
ми персонажами в разные моменты сюжетного развития и с разных то-
чек зрения. Это могут быть характеристики одного и того же героя дру-
гими персонажами, повествователем и самим героем; или характеристи-
ки одного и того же явления, проявившегося в нескольких ситуациях и
отмеченного многими наблюдателями. В результате возникает ощущение
общности, единства самосознания и психики большого количества лю-
дей, принадлежащих одной стране, исторической эпохе, национальному
складу сознания. Композиционные тематические связи осуществлены Бу-
ниным последовательно и почти нарочито: через неожиданные паралле-
ли элементов текста, принадлежащих разным уровням поэтики, но свя-
занных одним мотивом или темой, Бунин создает своеобразную темати-
ческую сетку. Это наводит на предположение о ее важной, если не доми-
542 Избранные труды
нирующей роли в создании художественного целого, которому придается
расширительное символическое значение.
Исследователи справедливо писали о том, что сюжетно-фабульная
основа повести построена на параллели: Тихон — Кузьма. Первая часть
«Деревни» ставит в центр судьбу Тихона и его взгляд на жизнь; вторая —
Кузьму; третья — подведение итогов жизни обоих7. Однако четкость трех-
членного деления размыта изнутри намеренно реализованным приемом
параллелизма других образов и ситуаций, который дает возможность су-
щественно увеличить художественную площадку повести. Двойная и трой-
ная соотнесенность образов Тихон — Кузьма — Балашкин, Кузьма — Ни-
колка Серый, Тихон — Яков, Тихон — Молодая — Денис Серый, Кузь-
ма — Молодая — Иванушка и многих других отчасти уже обращала на себя
внимание исследователей. На значимость композиционной сопоставлен-
ности двух сюжетно-фабульных параллелей — той, в которой обыгрыва-
ется лирическое отступление Гоголя о Руси — птице-тройке, и той, кото-
рая «зарифмовывает» взаимную вину один раз — барина и мужиков, дру-
гой — матери и сына, указал Н. М. Кучеровский8. Однако фабульная сце-
пленность событий и образов «Деревни» резко ослаблена в сравнении с
фабульно-композиционной организацией классических произведений XIX
века. Вся фабульная сторона повести играет второстепенную роль. Зато па-
раллелизму идеологических наблюдений и размышлений персонажей и по-
вествователя придано главенствующее значение.
Ни одно сколько-нибудь значимое наблюдение или высказывание не
существует в «Деревне» в одиночку. Если, предположим, Тихон сказал не-
что о себе как о русском человеке или как о жителе Дурновки, то рано или
поздно на те же темы выскажутся другие персонажи. Постоянное соотне-
сение раздумий, чаяний, «говорящих » деталей приводит к тому, что неза-
висимо от фабульного развития создается единый диалог-текст, посколь-
ку все персонажи думают и говорят об одном, невзирая на временную или
пространственную отделенность друг от друга; они «болеют» одним, их
помыслы, уровень общественного, исторического и национального созна-
ния, уровень культурных представлений при всех индивидуальных или
сословных отличиях оказывается одинаковым. Единый текст, осущест-
вленный через множество форм индивидуального выражения, преследу-
ет одну чрезвычайно важную цель: передать «с подлинным верно» само-
сознание русского народа (общества) эпохи русской революции 1905 года.
7 Крутикова Л. В . Указ. соч. С . 169–188.
8 Кучеровский Н. М . Бунин и его проза (1887–1917). Тула, 1980. С . 67–70.
Статьи о писателях Серебряного века 543
Принципы параллельного ведения темы проявляются уже в самом
простом элементе изображения — в особенностях портрета и некото-
рых чертах физического и духовного облика персонажей. В литерату-
роведении сложилось мнение, что Тихон и Кузьма охарактеризованы с
противоположной этической оценкой: Тихон как мироед и стяжатель,
а Кузьма как самобытный народный ум, сподобившийся мыслить обо
всей России и в какие-то моменты бывший рупором идей самого Буни-
на; такого же рода противопоставление существует в анализе образов
Дениса и Молодой. Денис — персонаж якобы исключительно отрица-
тельный. «Поразительна та последовательность, с которой Бунин все-
ми доступными ему средствами стремится скомпрометировать в гла-
зах читателя Дениску», — писал В. Н. Афанасьев9. По контрасту с ним,
Молодая — персонаж положительный; она, по словам А. А . Нинова,
окружена «глубоко сочувственным нежно-поэтическим ореолом»10.
Обращение к тексту вносит существенные поправки в такого рода из-
лишне прямолинейные суждения.
Мироед Тихон неожиданно оказывается удивительно привлекатель-
ным. К сорока годам борода его «уже кое-где серебрилась», а сам он был
«высок и строен», «лицом строг, смугл, чуть-чуть ряб, в плечах широк и сух,
в разговоре властен и резок, в движениях быстр и ловок»11. В описании об-
лика Тихона Бунин едва ли не намеренно цитирует Некрасова. Раскаявший-
ся грешник Влас из одноименного стихотворения поэта «Нрава был круто-
го, строгого», «Полон скорбью неутешною, Смуглолиц, высок и прям». По
поводу такого пленительного Власа Достоевский замечал в «Дневнике пи-
сателя» 1873 года: «...Чудо, чудо, как хорошо!»12. Не исключено, что описа-
ние внешности Тихона — цитата из «Подростка»: Версилов характеризу-
ет красоту странника Макара Долгорукого словами из Некрасова: «чрез-
вычайно красив <...> Смуглолиц, высок и прям», — и добавляет: «впрочем,
<...> сед»13; в глазах Версилова «сед» — изъян, ущерб в красоте Макара.
9 Афанасьев В. Н. И. А. Бунин. М., 1966. С. 100.
10 Нинов А. А . М . Горький и Ив. Бунин: История отношений. Проблемы твор-
чества. Л, 1973. С. 393.
11 БунинИ.А.Деревня //Бунин И.А.Собр. соч.: В 9 т. М., 1965.Т.3.С.13.
Ссылки на это издание далее приводятся в текс те с указанием с траниц в скобках.
12 Достоевский Ф. М . Дневник писателя // Достоевский Ф. М . Полн. собр. соч.:
В30т. Л., 1980.Т.21.С.33.
13 Достоевский Ф. М. Подросток // Достоевский Ф. М . Полн. собр. соч.: В 30
т. Т. 13. С. 109.
544 Избранные труды
Мало изменился Тихон и к своему пятидесятилетию, совпавше-
му с первым годом революции: после недавно перенесенной болезни он
«очень помолодел. Молодила его и худоба <...> Молодил загар <...> . Мо-
лодили воспоминания детства и молодости, новый парусиновый картуз»
(21). Прислуга, покоренная его красивой энергией, любуясь, зовет его Ту-
гоногим, сам он «смуглый, с белой бородой, с насупленными серыми бро-
вями, большой и сильный» (119–120). Только одна деталь частично сви-
детельствует против него, выдавая его старение, — борода: с годами она
«седела, редела, путалась» (17), становилась «седая, сухая, путаная» (64).
Правда, красота Тихона лишена явных признаков жизни души. Наиболее
весомая для Бунина деталь портрета, характеризующая душевные воз-
можности персонажа, — глаза — по отношению к Тихону появляется в
моменты описания общественной смуты с нелестными эпитетами: «бе-
шеные», «злобно-радостные». В контексте они мотивированы и оправда-
ны; однако других эпитетов по отношению к глазам Тихона все-таки нет.
Рядом с ним тщедушный Кузьма выглядит невзрачным: был он ниже
Тихона ростом, «костистее, суше». Лицо его «большое, худое, слегка ску-
ластое»; «насупленные серые брови» (33). В другом месте говорится о его
«серенькой бородке», «измученном, худом лице» (121). Только глаза — в
одном случае — «небольшие зеленоватые» (33), в другом — «маленькие
зеленые» (75), в третьем — «скорбные» (121), — подчеркивают напряжен-
ную внутреннюю работу. Художественную значимость цвету глаз Кузьмы
придает повторение этого цвета у другого персонажа — у Сеньки, любо-
знательного, пытливого мальчишки, сына Однодворки: у него всего лишь
и названы «огненные вихры» и живые «зеленые глаза» (96).
Портреты Молодой и Дениса содержат контрастные тона и краски.
Молодая — «стройная, с очень белой, нежной кожей, с тонким румянцем»;
она хороша в любом наряде, даже с «рогами» на голове, в темно-лиловой
уродливой паневе и лаптях (31). Лицо ее поражало красотой, было оно
«крестьянски просто и старинно» (112). Как и в описании портрета Ти-
хона, Бунин и здесь прибегает к цитированию Некрасова. Портрет Моло-
дой «срисован» с портрета Матрены Тимофеевны, которая была «краси-
ва <...> Глаза большие, строгие, Ресницы богатейшие, Сурова и смугла».
Денис же «ростом не вышел, ноги его, сравнительно с туловищем, были
очень коротки»; а волосы — «мышиного цвета и не в меру густы, лицо
землистое и как будто промасленное» (56). Вот, кажется, и готово изобра-
жение антиподов. Но Бунин намеренно придает обоим героям черту яв-
ного внешнего сходства — их глаза с опущенными ресницами. У Молодой
Статьи о писателях Серебряного века 545
«вечно опущенные ресницы», которые «волновали Тихона Ильича страш-
но» (31). Тихону не хочется ехать в дурновскую усадьбу: он боится увидеть
Молодую «с поджатыми губами, с опущенными ресницами», — «да от од-
них этих опущенных глаз сбежишь!» (64). И вдруг выясняется, что тот же
Тихон Ильич заметил у Дениса «темные и томные, с грустной усмешкой,
с большими ресницами глаза» (56). Тихон оглядывает неказистого Дени-
са и снова повторяет про себя: «но глаза красивые» (56). У Кузьмы выра-
жение лица скорбное; у Дениса на лице почти всегда либо грустная, либо
«печальная усмешка» (59); у его отца усмешка «печальная и презритель-
ная» (99). На свадьбе прекрасны невеста и жених. Молодая вошла «в голу-
бом платье с баской, и все ахнули: так была она бледна, спокойна и краси-
ва» (130); Денис «был даже недурен и, зная это, степенно и скромно опу-
скал темные ресницы» (129).
Бунин не прибегает к объяснениям; помогая читателю понять художе-
ственный смысл изображенного, он старается повторить какую-то деталь
несколько раз. Темные печальные глаза встречаются еще дважды: у мо-
лодого солдата с отрезанной ногой Кузьма заметил «черные печальные
глаза» (76), и он же увидел в здании вокзала дрожавшего пойнтера «с пе-
чальными глазами» (61). Постепенно печальные глаза, опущенные ресни-
цы приобретают значение символа, передающего мысль о красоте души
человека деревни и о том, что красота эта трагически нерасцветшая, по-
руганная, дикая.
Выражение глаз и лица у персонажей повести может меняться, но эта
портретная деталь почти всегда связана с мыслью о человеческом беспра-
вии, о душевной скованности, о страдании. Кузьма повстречал в заплеван-
ном трактире («у Авдеича») мужика с «радостными глазами» и «чудесным
добрым лицом», тот был счастлив тем, что попал («залетел») в роскошное
и благородное место (76). На площадке вагона Кузьма увидел «доброе из-
мученное крестьянское лицо» странника (77). Тройкой Михаила Сивер-
ского, бежавшего от спаливших его усадьбу мужиков, правил «оборван-
ный, но красивый батрак, бледный, с красноватой бородкой, с умными
глазами» (82). Душевная красота — это лишь возможность, как правило,
нереализованная. Персонажи «Деревни» — люди «пестрой души»: красо-
та у них всегда находится рядом с уродством, они дополняют друг друга.
Аким нарисован, к примеру, так: «Волосы прямые, в скобку. Лицо неболь-
шое, незначительное, старинно-русское, суздальское. Сапоги огромные,
тело тощее и какое-то деревянное. Глаза под большими сонными века-
ми — ястребиные. Опустит веки — обыкновенный дурачок, поднимет —
546 Избранные труды
даже жутко немного» (85). Иконописный суздальский лик (такой же и у
Кузьмы) — и похож на дурачка, ястребиные глаза — и страдает «куриной
слепотой». На всех персонажах лежит печать каких-либо недугов: «один
<...> жаловался на лихорадку; у другого <...> была чахотка», третий «стра-
дал “куриной слепотой”» (85). А кто не болен физически, тот нервен, бес-
покоен, полон необъяснимого страдания: у Тихона непрестанно от забот
да от страхов «сосет сердце»; богатого и жадного Якова «нервность одо-
левала», и «изобличала ее отрывистая, дрожащая речь» (27). Что же гово-
рить тогда о Кузьме и Сером: у них на почве социального бесправия и бед-
ности развились общественные болезни — нигилизм и анархизм.
Отсутствие внутренней свободы, человеческого достоинства и само-
стояния обозначено посредством уподобления человека неживому миру:
Аким имеет старинно-русское лицо и тощее, деревянное тело; у Дениса,
Однодворки, Кузьмы и др. — отцветшие, поблекшие, порой мертвенные
лица; Молодая под венцом казалась «еще красивее и мертвее» (132) и т. п.
Постоянным оказывается сравнение всех без исключения персонажей
со зверями; оно подчеркивает невыработанность культурных традиций в
каждом дурновце, его проживание на уровне инстинктов, то положитель-
ных (близость к природе), то негативных («звери»). Тихон едет в бунтую-
щую Дурновку: «сердце колотилось, руки дрожали, лицо горело, слух был
чуток, как у зверя» (29); он схватил руку Молодой, «зверски стиснув ее»
(31). Тихон «определил» спутника Макара Ивановича — слепого странни-
ка — как «страшного и беспощадного зверя» (51). Кузьма охарактеризо-
вал жизнь Акима и других сторожей в казаковском саду как звериную, а
сам старался остаться здесь жить. Об Акиме, плотоядно мечтавшем при-
стрелить соловья, Кузьма подумал: «А стерва ты мужик. Зверь» (89). Кузь-
ма, приблизившись к глухой, мертвой, темной избе Серого, увидел «поч-
ти звериное жилье — пахнет снегом, в дыры крыши видно сумрачное
небо, ветер шуршит навозом и хворостом, кое-как накиданным на стро-
пила» (106). Иванушка — «старозаветный мужик, ошалевший от долго-
летия, некогда славившийся медвежьей силой», голова его «лохматая бу-
рая», ходил он «носками внутрь» (111), его «бурые волосы» — «нечело-
вечески густые и крупные», крестился он «широко и неловко, точно ла-
пой» (112), у него «уродливые руки с мозолистыми наростами» (114), его
лицо в гробу «мертвое, звериное» (114). Кузьма смотрел на него с удивле-
нием и робостью, «как на какого-то степного зверя, присутствие которо-
го было странно в комнате» (111). Поразившись равнодушию Молодой к
нему, тяжко больному, Кузьма думал о ней: «Зверь, дикарь!» (118); в этой
Статьи о писателях Серебряного века 547
красивой и несчастной женщине он то и дело подмечал скрытое звери-
ное равнодушие к себе и окружающим людям. Кузьма увидел в Денисе не-
кий символ «новой Руси» и сказал Тихону: «Ты не смотри, что он стыдлив,
сентиментален и дурачком прикидывается, — это такое циничное живот-
ное!» И получил в ответ: «Ну уж ты ни в чем меры не знаешь. <. ..> Сам же
долбишь: несчастный народ, несчастный народ! А теперь — животное!»
(121). Тихон, глядя на пьяных мужиков, гнавших скот с ярмарки, подумал
о них как лошаденках: «рыжие, сивые, черные, но все одинаково безобраз-
ные, тощие и лохматые» (23).
Бунин любит сближать крайности, убеждая читателя, что между пер-
сонажами больше общего, нежели отличного. Так, в отдельные момен-
ты жизни многие персонажи характеризуются одним и тем же словом
«живорез»: Тихон зовет брата уехать в город «подальше от этих живоре-
зов» — мужиков (118). Кузьма в ответ задает встречный вопрос: но кто
сам Тихон — не живорез ли? — когда с упорством сумасшедшего настаи-
вает «на свадьбе Молодой с одним из этих живорезов» (118). Об отноше-
ниях Тихона и Дениса Кузьма говорит: «Вы оба ненавидите друг друга! Он
про тебя иначе и не говорит, как “живорез, в холку народу въелся”, а ты его
живорезом ругаешь!» (122).
В большинстве своих героев, сильных и слабых, кротких и непокор-
ных, Бунин отмечает наличие злобы. Тихон ехал на крестьянскую сход-
ку со «злобно-радостными глазами» (28); он замирал «от злобы, обиды
и страха» (29). Митька-шорник наступал на него «злой, поджарый, <...>
востроносый» (29). Родька «худой, кривой, длиннорукий и сильный, как
обезьяна», шел на жену с ременным кнутом и «злой усмешкой» (32); Кузь-
ма с Тихоном говорили о Молодой, и при этом «у Кузьмы от стыда и зло-
бы похолодели пальцы», а Тихон спрашивал «зло, смущенно и неловко
улыбаясь» (109). Кузьма по-отцовски любил Молодую, но думал о ней и
о ее свадьбе «злобно» (118). Тихон, не отличавшийся смирением, любил
говорить «о брехне, о подлости и злобе мужиков» (111). Психика геро-
ев «Деревни» невыработанная, эмоционально неустойчивая, эгоистиче-
ски замкнутая.
Верный своему подходу к человеку, Бунин не прибегает к строго-
му противопоставлению персонажей; каждый из его героев, независимо
от его положения, возраста, индивидуального склада натуры, психики и
нравственной направленности личности, может быть прекрасным или
безобразным в разные моменты жизни, каждый несет в себе свет и тьму,
добро и зло, правду и ложь, знание жизни и заблуждения, мечты и ци-
548 Избранные труды
ническое безразличие, привычку к тяжкому труду и безволие, лень и т. п.
«Положительные» или «отрицательные» свойства характера не существу-
ют в беспримесном виде, они даны в нюансировке тонов, в сложной гра-
дации идейных и эмоциональных настроений, вызванных специфической
историко-социальной ситуацией, общей для всего народа. Человек в бу-
нинской «Деревне» попеременно язычник, христианин и безбожник, са-
моотверженный добряк и жестокосердный злодей, грешник и праведник,
бунтарь и смиренник.
Развертывание характеристик Тихона и Кузьмы осуществлено посред-
ством строго проведенной параллели и сосредоточено вокруг нескольких
композиционно-тематических узлов. Лейтмотивный образ клетки пере-
растает в символически звучащую тему бесцельно прожитой жизни. У обо-
их братьев есть призвание, есть свое любимое дело («Все-таки самое глав-
ное на свете — “дело”» (24), — эти слова Тихона дают ключ к пониманию
жизненной установки братьев). В моменты передышек Тихона мучают со-
всем другие мысли: «Каторга! — поминутно приходило в голову за эти дни
и ночи» (18). < ...> Жизнь свою он и теперь нередко называл каторгой, пет-
лей, золотою клеткой. Но шагал он по своей дороге все увереннее, и не-
сколько лет прошло так однообразно, что все слилось в один рабочий день»
(25). При первой встрече братьев после долгой разлуки присутствует как
бы ненароком клетка с канарейкой («В клетке на все лады, как неживая, как
заведенная, заливалась канарейка» — 33). Эпитеты «неживая, заведенная»
бросают отсвет на жизнь обоих братьев, давая ей косвенную эмоциональ-
ную оценку. Тема реализуется далее через эту же деталь, которой в приме-
нении к жизни Кузьмы придано расширительное значение. Кузьма вернулся
с похорон Иванушки и увидел, что «снегирь, висевший в клетке возле окна
в сад, околел» (115). Кузьма выкинул его и сразу же сам почувствовал себя
тяжело больным. В смертной тоске своей он бредил снегирем, а в «темном,
ледяном домишке», где он маялся в бреду и «где тускло серели окна сре-
ди мертвой тишины бесконечной зимней ночи», висела «ненужная клетка»
(115). В одно из последних на страницах повести свиданий братьев Тихон
вновь возвращается к уподоблению своей жизни золотой клетке: «Ты дума-
ешь, легко мне досталась эта клетка-то золотая? Думаешь, легко было кобе-
лем цепным всю жизнь прожить, да еще со старухою?» (124).
Оба брата жаждали красивой и осмысленной жизни; оба с тоской на-
блюдали, как постепенно изживали сроки своих жизней, но главное со-
держание бытия проходило мимо них. Тихон даже и в Москве ни разу не
побывал, в березовый лесишко «и то десять лет напрасно прособирался»:
Статьи о писателях Серебряного века 549
«Как вода меж пальцев, скользят дни, опомниться не успел — пятьдесят
стукнуло, вот-вот и конец всему» (48). Отсюда понятен его итоговый ис-
полненный трагизма монолог о пропавшей жизни, которую он «от дури да
от жадности» истаскал наизнанку, как его кухарка свой заграничный го-
ловной платок. Кузьма очень рано начал вести счет напрасно потраченной
жизни: пять лет торгашествовал — «в самую лучшую пору жизни!» (68),
десять лет маклерствовал «по хлебному делу», торговал в свечной лавке,
был конторщиком в экономии... «А в этой жизни страшней всего было то,
что она проста, обыденна, с непонятной быстротой разменивается на ме-
лочи» (70). И тот же грустный итог, что и у Тихона: «Для кого и для чего
живет на свете этот худой и уже седой от голода и строгих дум мещанин,
называющий себя анархистом и не умеющий толком объяснить, что зна-
чит — анархист?» (91).
Ощущение напрасно прожитой жизни томит героев, многие —
Яков, Денис, Серый, Молодая — чувствуют, что «без толку пропада-
ют» (101). Однако тема эта интонируется не только трагически, но и
насмешливо-иронически («Без толку пропадал Серый и нынешний
год...» — 101). «Толк» Тихона и Якова, «без толку» Кузьмы и Серого —
дают равно прискорбные результаты, возбуждают острое недовольство
собой и беспощадную самокритику.
Не раз обращали внимание на то, что в характеристике Тихона существен
мотив его бездетности. Действительно, Тихон, все время твердивший: «без
детей человек — не человек. Так, обсевок какой-то» (14), — и детей не имев-
ший, кажется ущербнее других. У Кузьмы на чужбине росла Клаша — «так
его ли еще дочь-то она?» (91). У Якова, Серого были дети, но давало ли это
им ощущение осмысленной жизни, верного пути? Герои повести чужды сами
себе, чужды друг другу. Оттого и дети не смогли бы, не могут спасти их ни
от грустных мыслей, ни от старости, ни от страха смерти. Страстно желав-
ший детей Тихон с тоской понимал: «И детей бы он не знал, и детям был бы
чужой, как чужд он всем близким — и живым и умершим» (53). Ему «лезли в
голову кощунственные мысли: он все сравнивал себя с родителями святых,
тоже долго не имевшими детей» (16). Но эти мессианистские претензии, как и
намерения спасти Россию от исторически обанкротившихся помещиков Дур-
ново, оказываются несостоятельными. Параллельно развернутая тема отцов-
ства подчеркивает отсутствие у героев пути, знания жизни, ее назначения, но
и жажду найти ее высокий смысл.
«Дурновцы» по большей части жили бессознательно, эпоха рево-
люции заставила их задуматься над тем, что их существование лише-
550 Избранные труды
но программы и навыков разумного жизнетворчества, культурных
привычек и представлений. Они действуют механически, опираясь на
обычай и предрассудки, лишенные живого содержания. Деревня при-
выкла ссылаться на Бога и царя как на свои идеалы; Бунину удалось
показать, что эти идеи не имеют конкретного содержания ни для кого
из его персонажей и что те начинают понимать это. Диспут на тему о
Боге, религии, церкви происходит между Кузьмой и Тихоном. Тихон
упрекает Кузьму за то, что тот в церковь не ходит. Кузьма отвечает
ударом на удар, разоблачая причину редких посещений Тихоном церк-
ви: «Кабы не страх да не нуждишка, — и совсем забыл бы». Ответ Ти-
хона «дурновский»: он ссылается на то, что не один он, а все так живут
(«не я первый, не я последний <...> Все грешны» — 35). Для Кузьмы от-
вет Тихона — демонстрация «самой погибельной» национальной чер-
ты: «слово одно, а дело — другое!» (35).
Тихон стоит за веру только в разговоре с Кузьмой, наедине с самим
собой он сознает, что Бога не знает. Истово крестясь на икону в углу, он
страдальчески жалуется на жизнь: «Лба не дадут перекрестить». И тут же
признается: «Не до леригии нам, свиньям!»; «И, как бы оправдываясь пе-
ред кем-то, грубо прибавил: — Поживи-ка у деревни, похлебай-ка кислых
щей!» (47). Оправдание это — перед самим собой; грубость нужна ему,
чтобы спрятать чувство растерянности от сознания, что Бог, вера — пу-
стой ритуал, автоматический обряд, не более.
Кузьма, в споре с Тихоном доказывающий безверие русского народа,
перед Балашкиным пытается обосновать национальную исключитель-
ность, духовность русских, ссылаясь на существование на Руси «мучени-
ков, подвижников, угодников, Христа ради юродивых, раскольников», на
что Балашкин возражает, ссылаясь на европейский путь: «А Колизеи, хре-
стовые походы, войны леригиозные, секты несметные? Лютер, наконец
того?» (68). Впрочем, Кузьма на каждом шагу убеждается в отсутствии са-
мых элементарных религиозных чувств и в наличии всеобщего заблужде-
ния по поводу своей православности. «Вот Аким молится — а попробуй-ка
спросить его, верит ли он в Бога! Из орбит выскочат его ястребиные глаза!
Разве он татарин какой!» (89). Даже суеверия, языческие представления о
черте, ведьмах, нечистой силе, о течении времени и движении жизни, не
говоря о религиозных чувствах, носят характер будничных привычек, ли-
шены духовной крепости и силы.
От лица «всей деревни» Кузьма подводит итог, имеющий, впрочем, от-
ношение не только к вере, но и вообще к психике дурновца, привыкшего
Статьи о писателях Серебряного века 551
к полурастительному, бессознательному бытованию, не умеющему само-
стоятельно размышлять о самых важных вещах — вере, жизни, смерти.
«... Какой там Господь у нас! Какой Господь может быть у Дениски, у Аким-
ки, у Меньшова, у Серого, у тебя, у меня? <...> ничего о нем не знаю и ду-
мать не умею! <...> Не научен!» (122).
Никто «не научен» думать и о царе. Денис хранит в кармане штанов
«Роль проталерията в России»; на укоризну Тихона: «...Жрать нечего, а
<...> книжки покупаешь. Да еще какие! Верно, недаром тебя смутьяном-то
зовут. Ты, говорят, все царя ругаешь?» — отвечает словами, которые ука-
зывают на отсутствие политического сознания у этого нигилиста и бунта-
ря: «А царя я не трогал. На меня брешут, как на мертвого. А я и в мыслях
того не держал. Ай я лунатик какой?» (57).
Не только отношение к Богу или царю, но самое переживание быта
убеждает в отсутствии культурных основ повседневной жизни. Чрезвычай-
но знаменательны многократные упоминания о качестве питьевой воды и
о возможных пожарах — двух постоянных бедах русской деревни. Тихон,
возвращаясь с ярмарки, проезжает через деревню и останавливается у пру-
да, пахнущего стадом. Жители деревни пользуются водой для питья, пое-
ния скота, мытья людей и скота, стирки — всех хозяйственных нужд. Тихон
затевает разговор с мужиком: «Ну и водица у вас! Ужли пьете? — А у вас-то
ай сахарная? — ласково и весело возразил мужик. — Тыщу лет пьем! Да
вода что — вот хлебушка нетути...» (24). Чтобы этот факт не показался чита-
телю исключительным, приведем еще один: во второй части повести Кузь-
ма, едущий через другую деревню, узнает о страхах мужиков за воду, кото-
рую непременно кто-то должен отравить (другой поворот мотива, допол-
нительным светом озаряющий первобытность и бескультурье послекре-
постнической деревни). «А не знаешь, зачем суд приехал? — Депутата су-
дить... Говорят, реку хотел отравить. — Депутата? Дурак, да разве депутаты
этим занимаются? — А чума их знает...» (75). «Чума их знает» — самое это
выражение, обличающее политический индифферентизм, продиктованный
гражданской невоспитанностью и мужицкой хитростью, также фигурирует
не раз. Тихон допытывается у скрытного и осторожного Якова: «А сходка-
то зачем в воскресенье была?» — и получает в ответ дипломатически не-
вразумительное: «Сходка-то? А чума их знает! Погалдели, к примеру...» (28).
Но вот перед читателем Дурновка, Воргол, родная река Тихона и Кузь-
мы. «Зима наступила долгая, снежная. < . ..> Начались по деревне поваль-
ные болезни: оспа, горячка, скарлатина... Вокруг прорубей, из которых
пила вся Дурновка, над вонючей темно-бутылочной водой, по целым дням
552 Избранные труды
стояли, согнувшись и подоткнув юбки выше сизых голых колен, в мокрых
лаптях, с большими, закутанными головами, бабы...» (107). Тихон и Кузь-
ма так чутко реагируют на вопиющую убогость чужих деревень потому,
что сами начинают мучительно переживать безобразия дурновской жиз-
ни. Процесс этот противоречив: ненавидя нищий быт Дурновки, братья
сами являются его порождением. Тихон, почувствовав в мужицком бун-
те угрозу своему благополучию, замышляет действовать так, как обыч-
но действуют в деревне и как думают, что должны действовать депутаты,
врачи во время тифозных и холерных эпидемий, вообще все «чужаки»; он
«ощупывал в кармане бульдог, надоедливо оттягивавший карман шаро-
вар, давал себе клятву сжечь дотла Дурновку в одну прекрасную ночь... от-
равить воду в дурновских прудах...» (30).
То же и с пожарами: крестьяне расправляются с помещиками сожже-
нием их усадеб; каратели огнем и мечом наказывают бунтовщиков; в мо-
мент бунта «мысль о пожаре молнией пронзила Тихона Ильича» (24), он,
бледнея, думал о том, что все его добро может в один час сгореть, а сам в
то же мгновение допускает мысль о жестокой мести мужиков.
Исследователи обращали внимание на наличие одной из основных тем:
деревня, Россия — дом без хозяина. Она строится на контрасте: богатая
земля и нищие люди. Как обычно, тема начинает звучать с голоса Тихона,
который болезненно, изнутри чувствует деревенскую силу, беду и вину. «Го-
споди Боже, что за край! Чернозем на полтора аршина, да какой! А пяти лет
не проходит без голода. Город на всю Россию славен хлебной торговлей, —
ест же этот хлеб досыта сто человек во всем городе...» (20). Кузьма говорит
и думает теми же словами, только он как бы наблюдает бедность-нищету
снаружи; его наблюдения дополняют и подкрепляют переживания брата.
«А богатство-то какое! — думал он <...> Чернозем-то какой!» (79). Как и Ти-
хон, Кузьма подмечает богатство природы и убогость жилья, водоемов; за-
житочность некоторых хозяев и «пещерный быт» их семей, живущих в гря-
зи, со скотом, в атмосфере ругани, злобы, ненависти...
Оба брата отыскивают «виновников». Для «дельца» Тихона — это все
те, кто живет на земле, но не хочет и не умеет приложить рук к «делу». За-
видев охотника, Тихон в сердцах восклицает: «В работники бы этого ло-
даря!» (23). В пору бунтов Тихон выступает за конфискацию земли у поме-
щиков, поскольку всякий помещик «не хозяин, а лодарь», он согласен, что
землю «у такого-то и со всеми потрохами отнять не грех!» (26). Столь же
непримиримо его отношение и к пьянствующим мужикам: «У, нищебро-
ды, пропади вы пропадом!» (23). Для «мыслителя» и прожектера Кузьмы
Статьи о писателях Серебряного века 553
виновниками являются все «пустые мечтатели» — просвещенное мень-
шинство, силою истории оторвавшееся от необразованного большинства.
Его родословную Кузьма ведет от времени крепостничества: «“Р усь, Русь!
Куда мчишься ты?” — пришло ему в голову восклицание Гоголя. — “Русь,
Русь! Ах пустоболты, пропасти на вас нету!”» (75).
Оба брата врозь и вместе обсуждают больной для них вопрос: какой
хозяин нужен России? С тоской и тревогой Тихон думает: «Эх, и нище-
та же кругом! Дотла разорились мужики, трынки не осталось в оскудев-
ших усадьбишках, раскиданных по уезду... Хозяина бы сюда, хозяина!»
(24). Может показаться, что это нужное слово применимо к Тихону. Дур-
новцы поражены его могучей энергией: «Ахали <...> на то, как это ухи-
трялся он не разорваться: торговать, покупать, чуть не каждый день бы-
вать в именье, ястребом следить за каждою пядью земли... Ахали и гово-
рили: “Лют! Зато и хозяин!” Убеждал их в этом и сам Тихон Ильич. Часто
наставлял: “Живем — не мотаем, попадешься — обротаем. Но — по спра-
ведливости..”.» (13). Но вот Кузьма предостерегает Тихона насчет Дениса:
«Ведь он не будет жить в деревне, его, бродягу, теперь арканом в деревне
не удержишь. Какой он хозяин, какой семьянин?» — «Знаю! — крикнул Ти-
хон Ильич. — Не будет жить в деревне, ни за что не будет! Ну и черт с ним!
А что он не хозяин, так и мы с тобой хороши хозяева!» (122). Это не только
упрек Кузьме, но и приговор самому себе: богатство нажил, а жизнь свою
проглядел и чужую лучше не сделал.
Нити всех параллельно развивающихся мотивов и тем тянутся к идей-
ному центру повести-поэмы — к главному вопросу, обсуждающемуся на
страницах «Деревни»: вопросу о судьбе народа, революции, России. Ти-
хон, прошедший путь от положения нищего сироты до деревенского «хо-
зяина», Кузьма, вышедший из «торгашей» в поэты, все остальные «дур-
новцы» — представители «ста миллионов безграмотных», росших в Чер-
ных Слободах, где насмерть убивали в кулачных боях «среди великой ди-
кости и глубочайшего невежества» (66). «Биография жизни» (49) любого
из них — часть «биографии», судьбы целого народа эпохи 1861–1905 гг.
Бунин создает собирательный образ, составные части которого живут
в душевной разобщенности и одинокости, «в постоянной вражде» (96).
Каждый, как зверь, заботится лишь о пропитании; о воспитании детей, о
страдании родных, о положении односельчан и просто других людей —
никто не помышляет, никому нет дела.
Тихон склонен думать, что в других странах люди живут как-то иначе:
«Взять хоть русских немцев или жидов: все ведут себя дельно, аккуратно,
554 Избранные труды
все друг друга знают, все приятели, — и не только по пьяному делу, — все
помогают друг другу; если разъезжаются — переписываются, портреты
отцов, матерей, знакомых из семьи в семью передают; детей учат, любят,
гуляют с ними; разговаривают, как с равными, — вот вспомнить-то ре-
бенку и будет что» (54). Ему, как обычно, вторит Кузьма: перебрав были-
ны, да песни, да поговорки, перечитав историю русскую, он обнаженны-
ми нервами своими болезненно реагирует на те моменты, в которых фик-
сируется та же взаимная нелюбовь: «брат на брата, сват на свата, сын на
отца, вероломство да убийство, убийство да вероломство...» (39). Кузьма
замечает: кто побогаче того, кто победнее, непременно его бедностью уяз-
влять любит, сам «порвет, гандобит себе гнездо, а толку что? <...> Вить его,
гнездо-то, тоже надо со смыслом. Совью, мол, да поживу по-человечески.
Вот этим-то да вот этим-то. И Кузьма постучал себя пальцем в грудь и
лоб» (34).
Дурновцев соединяют суеверия. Тихон слушает, как работник Оська
рассказывает остальным небылицы, и думает и о говорящем и о слушаю-
щих — «пустоболты!» — а с ам жадно продолжает слушать окончание оче-
редной «страшной истории».
В каждый острый момент фабульного развития выясняется, что все
персонажи «стоят друг друга». Возница Кузьмы мещанин Меньшов ком-
ментирует два происшествия на пути: отъезд помещика Сиверского из
поместья, где его «сожгли вчерась», и разудалую гульбу пьяного парня,
мать которого продала для его прихотей последнее свое барахлишко и ко-
торую тот «почесть кажный день мордует» (81). Всех участников обеих
сцен и комментатора уравнивает глубокое непонимание друг друга: поме-
щик и его семья несчастны, но не в силах почувствовать, что сожжение —
возмездие мужиков за их праздную жизнь; мужики ликуют и улюлюкают,
не видя перед собой страдающих людей; Меньшов — прорицатель и фата-
лист — с радостью наблюдает жуткую картину, равнодушно глядя на де-
тей Сиверского. Его злорадное «значит стоит того» служит формулой вы-
ражения бездушия дурновца.
Уродливый быт рождает уродливые мечты и поступки: Аким «мечта-
ет» подстрелить соловья за то, что тот поет; за пятиалтынный он пустил
к жене вместо себя вожделеющего старца: «ай она слиняет?» (89). Тот же
Аким слушает игру на рояле семилетнего барчука с едкой усмешкой и не-
навистью; это заставляет Кузьму внимательно посмотреть на него и по-
нять, что Аким чужд всему строю помещичьей жизни и не в силах воспри-
нять то хорошее, что в ней есть. В какую новую жизнь может вступить этот
Статьи о писателях Серебряного века 555
человек, если он не имеет за душой ничего, кроме одной-единственной
привычки добывать себе пищу, чтобы выжить? Какой быт способны соз-
дать люди, которые по бедности спасаются от холода в навозных кучах, но
которые все-таки имеют силы рассуждать о Думе, о земле, надеясь полу-
чить ее себе в собственность?
Тематические линии — все вместе — шаг за шагом ведут основную тему
и дают обоснование художественной логике произведения. При этом, как
мы убедились, развертывание темы дано не в виде констатации или чере-
дования мотивов, а во взаимном оценочном сопоставлении. Каждый пер-
сонаж оценен окружающими с двух точек зрения: этической и историче-
ской. Хорошо ли то, что делает, о чем думает или мечтает человек, и до-
стиг ли чего-нибудь человек в отношении к собственным мечтам и об-
щечеловеческому или национальному (народному) идеалу? Самой стро-
гой оказывается третья оценочная позиция — это самооценка персона-
жей. Роль (функцию) реактива для всех персонажей исполняют историче-
ские события — война и революция.
Естественное следствие общего полупервобытного состояния ста мил-
лионов безграмотных — отсутствие у них гражданского сознания и по-
литической позиции по отношению к общественным катаклизмам: вой-
ну и революцию они воспринимают, основываясь на слухах и узколичных
интересах. Отношение к войне прошло несколько стадий: от бахвальства
(«казак желтую-то шкуру скоро спустит, брат!» — 25) и осуждения за бес-
хозяйственность зачинщиков бойни («своей земли девать некуды!» — 25)
до «злорадного восхищения» разгромом русской армии. Рассуждения о
войне принадлежат Тихону — одному из самых толковых среди дурнов-
цев: здесь-то и обнаруживает Бунин всю меру дурновской политической
неразвитости и индифферентизма.
Еще более ясно выступают эти качества в их отношении к событи-
ям происходящей революции. Тихон, если речь шла об убийствах мини-
стров, убийствами восхищался; если речь заходила об отчуждении зе-
мель, со злобой нападал на жидов и студентов; если вслушивался в «аб-
страктное» слово «революция» — ему хотелось ярких и радостных пере-
мен. Но мечты его не распространялись дальше смены правительства (ка-
кое нужно было — он в точности не знал) и «поравнения земелькой» всех
хозяев (но и тут он колебался: включать ли себя в число борцов револю-
ции или контрреволюции — в зависимости от количества земли, которою
могла наделить хозяина революция и неведомая новая власть). Мужицкий
бунт, как чудо возникший одновременно по всему уезду, тоже сводился к
556 Избранные труды
простейшим первоочередным экономическим требованиям — «не рабо-
тать у господ по прежней цене <...> согнать из всех экономий посторон-
них батраков, заступить на их работу местным, — по целковому на день!»
(28–29). Не случайно же «весь бунт кончился тем, что поорали по уезду
мужики, сожгли и разгромили несколько усадеб, да и смолкли» (30).
Кузьма, прозорливо угадавший, что толки о Думе, о бунтах и пожарах,
о бурлении в правительстве, о перемене премьер-министра, как и мечты о
конституции, — все это для дурновца не прочно, поверхностно («ненадолго
лягушке хвост!»), что более характерно для России — это когда правитель-
ственную газету с сообщением о всеобщей забастовке «городовой на вок-
зале отнял», — этот Кузьма зовет себя анархистом и заявляет, что полити-
кой не занимается, радуется и ужасается тому, что жгут помещиков, и сам
чувствует, что мог бы оказаться в числе бунтовщиков или поджигателей.
Революция в восприятии дурновцев — не борьба за гражданские, по-
литические права и экономические требования, а скорее мечта о том, что
все само образуется, почти в духе Платона Каратаева с поправкой на раз-
гул диких страстей вышедшего за рамки патриархальности русского му-
жика. Бунин делает композиционно значимым мотив мечты дурновцев.
Кузьма осведомляется у Меньшова о причинах народного гуляния, сти-
хийно возникшего вскоре после бунта:
— Это с какой радости? — спросил Кузьма.
— Надеется...
— На что?
— Известно на что... На домового!
— И -их! — крикнул кто-то в толпе под крепкий глухой топот:
Не пахать, не косить —
Девкам жамки носить! (80).
И снова — это не случайное отступление от нормы, а выражение об-
щего уровня сознания, в данном случае — мечты. Бунин применительно к
отдельным персонажам ее конкретизирует: Аким мечтает купить себе са-
поги со скрипом, Серый, сидя дома, поджидал неведомых «милостей от
Думы» (102). Кузьма, постоянно проводивший параллель между собой и
Серым («Ах, ведь он, подобно Серому, нищ, слабоволен»), тоже, как и он,
сидя на месте, «ждал каких-то счастливых дней для работы» (106). И при
этом большинство уповает на Господа Бога и, подобно Серому, ждет, что
«корабли приплывут» (100).
Статьи о писателях Серебряного века 557
Мечтательность дурновца 1905 г. сродни утопическим грезам дво-
рянских и разночинных интеллигентов, видевших будущую Русь стре-
мительно летящей птицей-тройкой. Вводя в повесть иную тройку —
Сиверского, кучер которого — мужик с умными глазами — дает ко-
манду «нно!», а толпа дурновцев дружно орет «тпру!», Бунин вступа-
ет в спор с теми прекраснодушными эпигонами-мечтателями, которые
думают, что будущее само собой образуется, а не явится естественным
результатом сегодняшнего дня, сегодняшних бед и ужасов дурновской
жизни.
Опираясь на текст предшествовавшей литературы (Некрасов, Ще-
дрин), Бунин устами персонажей характеризует народ как дикий и не-
счастный в одно и то же время, как скучный и ленивый и, одновремен-
но, славный и чудной; народ представляют «покорные скоты в свитках»
(71) и гении человечества — «величайший народ!» (58); он то жестокий
и жадный — «чистая собака», то «грустит, жалкует, нежничает, сам над
собою плачет» (63–64). По словам Тихона, «мы», то есть народ, «пестрая
душа». Тихон, Кузьма, Балашкин в споре друг с другом вырабатывают
общий для всех них взгляд на широкое, единое в своих контрастах поня-
тие «народ», которое включает в себя и все положительные, и все отри-
цательные своеобразные черты русской нации. В разные моменты сво-
его духовного развития герои проходят состояния влюбленности в «на-
род»; ненависти к Разуваевым с Колупаевыми, Салтычихам, Карамазо-
вым, Обломовым, Хлестаковым с Ноздревыми, мироедам-паукам (вроде
самого Тихона), попам-лихоимцам, дьякам продажным и т. п. яростной
вражды к любым славянофильским тенденциям в понимании народных
основ, в оценке вины и ответственности народа за свое прошлое, насто-
ящее и будущее.
Разговор о понятии «народ » рассчитан на разрушение заранее состав-
ленного взгляда на народ как на хрестоматийно-идеальное сообщество.
Художественное понятие о народе складывается с опорой на активное об-
суждение этото понятия, выработанного литературой XIX века, искомо-
го героями повести. Материал литературы, истории, культуры уравнен
автором в своем значении с живыми картинами жизни. Широкий худо-
жественный анализ временного состояния деревни, данный в авторском
изображении, пропущен через призму взаимных оценок и самооценок
персонажей, то есть через призму аналитического самосознания народа.
Все вместе это и дает новый аналитико-обобщающий взгляд на рус-
скую жизнь и ее развитие. Новизна художественной точки зрения Бунина
558 Избранные труды
состоит в том, что деревня рассмотрена и оценена им с позиций критиче-
ского сознания самой деревни.
Спор о народе выводит повествование за рамки разговора о Дурновке.
Она оказывается, по мнению разговаривающих дурновцев, воплощением
черт русской деревни, то есть получает статус символа русской деревни
вообще. Но Бунин не ограничивает этим границ символического образа.
Мы помним, что Балашкину принадлежит высказывание, расширяющее
понятие русской деревни до понятия всей России: «...Да она вся — дерев-
ня, на носу заруби себе это! Глянь кругом-то: город это, по-твоему? Ста-
до каждый день по улицам прет — от пыли соседа не видать... А ты — “го-
род”!» (70). Эта страстная филиппика могла бы остаться характеристикой
взглядов одного Балашкина, если бы вокруг нее не сосредоточивались
ряды других символических значений. Символически значимая формула
Балашкина оттачивается через ряд символов, параллельно идущих линий
и концентрических кругов и получает сильную поддержку в заключитель-
ной сцене повести. Свадьба Молодой и Дениса Серого — высшее прояв-
ление «ужаса и нелепости» дурновской жизни, ее символ. Буниным она
ставится в ряд с ошеломительным числом новых террористических ак-
тов и ответных казней, которыми правительство отвечало на террор. Ни к
проявлению высоких чувств, ни к разумным политическим предприятиям
Россия не была подготовлена ходом истории в своих низах, как и в своих
верхах. В финале повести становятся ясными скрепы и связки бунинской
символизации: Дурновка — вообще русская деревня, дурновцы — вообще
русские мужики и бабы; но деревня — вообще Россия, а Россия, забитая,
измученная, изгаженная, — вся Дурновка.
В этом символическом контексте по-особому прочитываются выска-
зывания героев о русской истории, народном творчестве, русской куль-
туре и литературе. В символическом строе повести они обретают значе-
ние, равное тому, которое имеют в ней сюжетно-фабульные элементы, не-
посредственно связанные с повседневной жизнью персонажей. Имена из
мартиролога русских писателей: убитого Пушкина, удавленного Рылее-
ва, убитого Лермонтова, утопленного Писарева, сведенного с ума Гого-
ля, поставленных на грань жизни и смерти Шевченко, Достоевского, По-
лежаева — имена-знаки, имена-символы встают в ряд с именами героев
повести; литературные герои русской классики «рифмуются» с персона-
жами повести как равноправные им. Сами герои объясняют классику че-
рез опыт своей жизни и, наоборот, осознают себя через обращение к ге-
роям литературы XIX века. «Деревня» оперирует фактами русской исто-
Статьи о писателях Серебряного века 559
рии и истории русской культуры, оттого символы повести обретают зна-
чение символов, говоря словами Бунина, «вообще всей русской жизни»14.
Не «мужичья Русь», а весь народ с трагической неизбежностью терпит по-
ражение в русской революции в силу своей языческой полупатриархаль-
ности, своего недоразвития на пути цивилизации и культуры, в силу граж-
данской незрелости и невоспитанности, в силу того, что лучшие люди в
России подвергались казням, что не существовало выработанных тради-
ций сохранения культуры, но всегда подспудно, бессознательно проводи-
лась тенденция уничтожения ее самой и преследования ее творцов, неува-
жения к личности, мысли и т. п.
Персонажи в своей речи называют отрицательные явления культуры
и истории, автор объясняет возможность их бытования особенностями
психики русского человека вообще и рядового человека эпохи русской ре-
волюции в частности. Факт смыкания общеисторического и общекультур-
ного контекста жизни и литературы с событийной стороной текста пове-
сти о жизни дурновцев и Дурновки придает рассказу о Деревне значение
универсального символа. Вся Россия — большая деревня, всей России да-
леко до коренной перестройки быта, строя чувств, мыслей, склада души.
Особенность символического строя повести такова, что он выводит
разговор о России за рамки бунинского творчества и вступает во взаи-
модействие с произведениями других писателей, образуя с ними некий
единый общий текст. Это, как уже говорилось, касается цитирования в
повести или обсуждения в ней произведений русской классики15. Не ме-
нее значимой является перекличка «Деревни» с произведениями Горько-
го и Блока. Уездная звериная, окуровская глушь, населенная людьми «пе-
строй души», — та же Дурновка: и здесь господствует косность, бескуль-
турье — почва, которая с неизбежностью породила поражение револю-
ции в стране повальной нравственной и политической дикости. Окуров-
ские повести и «Деревня» — это энциклопедии русского уездного и де-
ревенского быта и массового народного сознания, выросшего на его по-
чве. Оба произведения в равной степени заставили «разбитое и расшатан-
ное русское общество серьезно задуматься» не о мужиках или мещанах, а
«над строгим вопросом — быть или не быть России?» Задуматься о Рос-
сии «как о целом» (М. Горький)16. Символы «Деревни» отчасти переклика-
14 Утро России. 1910. 2 марта. С . 3.
15 См. об этом: Иезуитова Л. А. Две «Деревни» (И. Бунин и Д. Григорович) //
Бунинский сборник. Орел, 1974. С . 169–192.
16 См. об этом: Нинов А. А. М. Горький и Ив. Бунин. С. 339–352.
560 Избранные труды
ются и с символами Блока в его драме «Король на площади»; цикле стихов
«Ее прибытие», где развенчиваются ожидания мечты о кораблях, которые
приплывут. У Блока народные чаяния даны в форме мистических тревог, а
у Бунина они получили социально-историческое воплощение.
Многие критики и литературоведы считали и считают, что пафос «Де-
ревни» исключительно отрицательный, что позиция автора — это пози-
ция человека, который анатомирует материю жизни и переплавляет ее в
художественный текст, полный не то апокалиптических пророчеств, не то
исторических предостережений.
При этом, как нам кажется, обращается недостаточное внимание на
положительный заряд повести. «Деревня» вся состоит из «бессвязных и
страстных забрасываний друг друга именами, цитатами...» (68), из выска-
зываний самих персонажей; высказывания выстроены по принципу тема-
тических повторов, что дает не только художественный эффект объектив-
ности автора, но и возможность представить «всю Россию» в момент про-
буждения ее острого критического самосознания, понимания самой де-
ревней ее собственного бескультурья, жадного стремления «дурновца»
отыскать нужный ответ, свой и общий путь. Это и составляет, по мысли
Бунина, главный «человеческий» итог революции 1905 года.
Позиция же автора не может быть выведена ни из одного, ни из сово-
купности высказываний какого-либо персонажа. Как показал анализ се-
мантических повторов, каждая тема имеет множество поворотов, скла-
дывается из множества отдельных «правд», рожденных конкретными си-
туациями. Звучание темы не сводимо к голосу одного героя или отдельно
взятому моменту, но должно быть воспринято в полном его объеме, в сло-
жении голосов как целокупности. В поисках правды (позиции) нет альтер-
нативности — «правда» сложна, многозначна и содержит скрытый, под-
разумеваемый смысл; это и позволяет ей приобрести символический ха-
рактер и полифоническое звучание.
Статьи о писателях Серебряного века 561
В ПОИСКАХ ВЫРАЖЕНИЯ САМОГО ГЛАВНОГО,
САМОГО ПОДЛИННОГО, ЧТО ЕСТЬ В НАС,
СЧАСТЬЯ ЖИЗНИ:
БУНИН В РАБОТЕ НАД РАССКАЗАМИ: ПО МАТЕРИАЛАМ
РУССКОГО АРХИВА В ЛИДСЕ ВЕЛИКОБРИТАНИЯ
Я вижу, слышу, счастлив. Все во мне.
Ив. Бунин. «Вечер». 14 .08 .09
Да будут счастливы все существа! И слабыя,
и сильныя, и видимыя, и невидимыя,
и родившияся, и не рожденныя еще!
Буддийская мудрость.
Ив. Бунин. Москва. 18.10.121
27сентября 1995 года под броским названием «Французские
“друзья Бунина” подарят России его эротические рассказы»
газета «Известия» напечатала небольшую заметку Ю. Кова-
ленко. Автор сообщал о намерении парижской «Ассоциации друзей Буни-
на» опубликовать в одном из российских издательств прежде не издавав-
шиеся рассказы из так называемого «Парижского архива Бунина», ныне
хранящегося в Лидском университете. Приятная новость дополнялась
фразой, якобы принадлежащей «филологу и историку» Андрею Рачин-
скому: «Поскольку рассказы эротические, то Бунин писал их в стол и ни-
когда не собирался печатать». Получалось, что в нарушение воли Бунина
тайному предстояло стать явным. Это заявление кажется несколько опро-
метчивым. Действительно, после кончины Бунина в его архиве осталось
немало неизданного. Несомненно и то, что, благодаря усилиям храните-
ля архива Ричарда Дэвиса, французской исследовательницы Клэр Ошар,
российских издателей и читатели, и филологи получат счастливую воз-
1 Бунин И. А . Автограф // Отдел рукописей РНБ. Собр. П. Л . Вакселя. No 124.
562 Избранные труды
можность познакомиться с «неизвестным» Буниным. Но вправду ли это
будут его «тайные» эротические рассказы?
Счастливый случай, любезность друга Бунина Р. Дэвиса позволили мне по-
держать в руках, перелистать ненапечатанное, и мне хотелось бы поделиться
увиденным. Задача моей работы скромная: постараться понять, о чем некото-
рые оконченные и неоконченные рассказы Бунина, насколько они характерны
для его творчества и что позволяют разглядеть в Бунине-художнике.
Иван Бунин ярко и резко индивидуален, что держит его читающих
и о нем пишущих в напряженном желании раскрыть тайны таланта ма-
стера. Существует множество удачных и неудачных путей и способов
описать феномен Бунина. И сам он, когда мог, вторгался в разговоры
о себе, пытался направить их в сторону понимания в себе «главного».
Для Бунина искусство слова равнялось пути уразумения мира сущно-
стей, пути создания его в слове таким, каким он был, есть и, очевидно,
будет в целостности прошедшего — настоящего — будущего, т. е . в не-
коей смысловой субстанции. При этом «воскрешенный» им мир был и
объективно данным, и в то же время актом восприятия — фантазии —
воспоминания. Его предназначение — не быть исключительно «отра-
жением» действительного, или «голой» выдумкой, или воспоминани-
ем о прошедшем, но всегда — актом подсознания — сознания — воли
художника, таким переживанием сущего, которое равноправно и даже
реальнее эмпирической жизни. Он хотел вернуть лицам, предметам,
вещам, растениям, зверям, небу, океану их онтологическую прелесть
и очарование и передать собственное впечатление онтологического:
свои радость — тоску— томление — ужас бытия.
По признанию многих, Бунин — чрезвычайно, быть может, самый чув-
ственный писатель всех времен. Он знал об этой своей особенности и писал
о ней в дневниках. Так, по поводу толстовского «я как-то физически чувствую
людей» Бунин замечает: «Я все физически чувствую. Я настоящего художе-
ственного естества. Я всегда мир воспринимал через запахи, краски, свет, ве-
тер, вино, еду — и как остро, Боже мой, до чего остро, даже больно!»2 На гетев-
ское «чувство всё» Бунин откликается: «действительность — что такое дей-
ствительность? Только то, что я чувствую. Остальное — вздор»3.
2 Бунин И. А . Дневник. Запись 9/22 янв. 1922 // Устами Буниных: Дневники
Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и другие архивные материалы: В 3 т. / Под
ред. М . Э. Грин. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1977–1982. Т. 2. С . 75. Далее: Устами
Буниных с указанием тома и с траницы.
3 Устами Буниных. Т. 2 . С . 116.
Статьи о писателях Серебряного века 563
Однако его чувственность особого рода: она есть следствие уникально
развитой интуиции и созерцания, способного проникнуть в тайные глуби-
ны морских вод, равно как и в тайные первоосновы истории (праистории,
метаистории), вознестись к небесам земли и к горним высотам человече-
ского духа. Это свойство таланта первым разгадал Ф. А . Степун, сказав:
«В нем 100% бытийность. < .. .> Бунин и про небытийность пишет бытийно,
у него нет невнятности»4. В художественном сознании Бунина одинаково
равноценными оказываются переживания явлений и предметов конкрет-
ного окружения, как и «воспоминания», «воображения», любые «немате-
риализованные вещи». И тогда «воспоминание» для него — то, что живет
в крови и тайно связывает его с «десятками и сотнями поколений наших
отцов, живших, а не только существовавших», то, что религиозно звучит
«во всем нашем существе», что есть поэзия жизни и что делает из писа-
телей «поэтов, сновидцев, священнослужителей слова», приобщая «к ве-
ликой церкви живших и умерших»5. Его «зрение» есть греза или вообра-
жение наяву. Оказавшись на берегу моря среди останков древнего соору-
жения, он «видит» «белый мраморный дворец на горном обрыве остро-
ва <...>, и этого (перед его мысленным взором возникшего. — Л . И.) чело-
века, которого называли императором и который жил в сущности очень
недавно, назад тому всего сорок моих жизней»6. Чаще всего, презирая не-
достоверные литературные «придумки», Бунин живет собственной «вы-
думкой»: «Никто не верит, что я почти всегда все выдумываю — всё, всё.
Обидно!»7
В различные моменты творческого пути Бунин разно характеризовал
собственную творческую индивидуальность, свой стиль. В 1910-е годы
он настаивал на «объективности» принципов своего письма и думал о
себе как о «реалисте»: «Мне кажется, — говорил он по поводу «Дерев-
ни», — что повесть моя написана очень просто, очень объективно, очень
реально»8. Окончив «Жизнь Арсеньева», работая над «Темными аллея-
ми», он все более убеждался в непохожести выработанных им приемов
изображения на приемы письма традиционных «списывателей». И на
одобрительное поименование его «реалистом» отвечал бунтом: «Назы-
4 Устами Буниных. Т. 2. С. 241.
5 Бунин И. А. Инония и Китеж: К 50-летию со дня смерти гр. А . К . Толстого //
Бунин И. А . Окаянные дни. Воспоминания. Статьи. М ., 1990. С . 369–370.
6 Устами Буниных. Т. 1 . С . 165.
7 Устами Буниных. Т. 3. С. 114.
8 Бунин И. А . Интервью // Одесский лис ток. 1910. 12 марта. No 58.
564 Избранные труды
вать меня “реалистом”, — убеждал он Л. Д . Ржевского, — значит или не
знать меня как художника, или ничего не понимать в моих крайне раз-
нообразных писаниях... “Реалист” Бунин очень приемлет многое в по-
длинной символической мировой литерат уре»9 . Вдумавшись в несогла-
сие Бунина ходить в реалистах, Ржевский, глубоко понимавший Буни-
на, попытался сформулировать секрет его своеобразия. По его наблю-
дению, Бунин не повторял классический реализм, а «был его крестни-
ком»: «он субъективировал реалистический метод — творческий от-
бор и творческое выражение. “Эпическое” смещается у него в авторское
переживание действительности, в тему о красоте и силе человеческого
чувства»10. Г. В . Адамович назвал темой Бунина изображение углублен-
ного волей художника события11; Ф. А . Степун сформулировал то же ина-
че: тема Бунина — это «тема памяти сущностного»12. Соглашаясь с на-
личием бунинской «бытийности», его художественно-метафизической
онтологии, наши современники пытаются соотнести их с философски-
ми учениями XX века и характеризуют метод Бунина, исходя из суще-
ствующих в философии школ и теорий: О. В. Сливицкая называет его
«антропокосмизмом»13, а Ю. В . Мальцев художественной «феномено-
логией»; не сговариваясь, Мальцев пишет о бунинской «объективной
субъективности»14, Сливицкая — о Бунине как о «субъективнейшем по-
эте объективного мира»15; Сливицкая — о «космизме» человеческой
души и о ее «единосущности с природно-космическим эросом»16, Маль-
цев — об «укорененности» бунинского человека во Всебытии17.
9 Бунин И. А. Письмо к Л. Д . Ржевскому от 23 февр. 1951 г. // Грани. 1990. No 156.
С. 69–70.
10 Ржевский Л. Д . Встречи и письма: Иван Бунин // Там же. С . 70.
11 Адамович Г. В. Ив. Бунин. Последнее свидание // Современные записки.
1927.No32.С.456.
12 Степун Ф. А . [Рец. на:] Ив. Бунин. Божье древо // Современные записки.
1931.No46.С.487.
13 Сливицкая О. В . Космос и душа человека: (О психологизме позднего Бу-
нина) // Царственная свобода: О творчестве И. А . Бунина: Межвуз. сб. науч. тру-
дов. Воронеж, 1995. С . 31.
14 Мальцев Ю. В. Иван Бунин: 1870–1953. М .; Франкфурт-на-Майне: Посев,
1994. С . 316.
15 Сливицкая О. В . О природе бунинской «внешней изобразительнос ти» //
Русская литература. 1994. No 1. С . 80 .
16 Сливицкая О. В. Космос и душа человека. С . 25.
17 Мальцев Ю. В. Указ. соч. С. 9.
Статьи о писателях Серебряного века 565
Понимая, что в произведениях различных этапов творчества Бунина
объект — субъект, эпическое — лирическое, земное — космическое нахо-
дятся в неодинаковых, изменчивых соотношениях, мы все-таки можем с
уверенностью сказать о том, что единство его творческой личности, по-
стоянных величин его художественного мира («констант») и господству-
ющих идей («доминант») обеспечивается поисками выражения бытийно-
го. Результаты поисков, длиною во всю творческую жизнь, Бунин с бле-
ском реализовал в своих итоговых книгах — «Жизни Арсеньева», «Тем-
ных аллеях», «Освобождении Толстого».
Работа с рукописями раскрывает нам интенсивность исканий, их цен-
тростремительную однонаправленность — будь то «путевая поэма» («Че-
ловек»), «документальный» рассказ о конкретном человеке — Айседоре
Дункан («Босоножка») или якобы «эротические» рассказы (те, которые
Бунин писал с ориентацией на книгу «Темные аллеи»).
1
Среди хранящихся в Русском архиве Лидского университета один из
самых ранних неоконченных фрагментов — «Человек». Рядом с заглави-
ем обозначены место и дата: «Капри. 13 г.» . В Дневнике Бунина 11 янва-
ря 1914 года запись: «Начал “Человека” (Цейлонский рассказ)». В приме-
чаниях к записи М. Э. Грин задает вопрос: «“Братья”?»18 Основанием для
ее вопроса служит, во-первых, то, что действие в обоих случаях проис-
ходит на Цейлоне, во-вторых, совпадает место и время написания: Ка-
при, 1913–191419. Есть между ними и переклички, однако же отсутствие
текстуальных совпадений и резкие отличия в тоне между «Человеком» и
«Братьями» не позволяют признать их тождество. Зато несомненна связь
«Человека» с четырьмя произведениями — откликами на то же двухме-
сячное путешествие Буниных по Азии с декабря 1910 по март 1911 года.
Хронологически они располагаются следующим образом: «Воды многие»
(путевой дневник: 12 февраля – 1 марта 1911; опубликован 1925–1926);
«Третий класс» (путевая зарисовка с датой 20 марта 1911; опубликована
1921); «В стране пращуров» (путевая зарисовка с датой 1911; опубликова-
на 1973); «Город Царя Царей» (рассказ 1911 года; опубликован 1925). «Че-
ловек» мог стать зарисовкой «Путевого дневника» или самостоятельным
18 Устами Буниных. Т. 1 . С . 136; 356.
19 Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1966. Т. 4. С.279. Далее ссылки на это изда-
ние даются в текс те с указанием тома и с траницы в скобках.
566 Избранные труды
рассказом. Главное — его родство с «Путевым дневником» или с «Путевы-
ми поэмами» (жанровое определение самого Бунина) — несомненно. Что-
бы говорить о них, необходимо вернуться на четыре года назад и вспом-
нить о другой «путевой поэме» — о «Тени Птицы».
В одном из первых ее вариантов Бунин объяснил причину своего па-
ломничества к Афинам, Святой Софии, египетскому Сфинксу, к руинам
«капища истории» Баальбека: «Там — колыбель человечества», через нее
душа «приобщается бесконечности времени и пространства», «з агляды-
вает <...> в туманно-голубую бездну Мифа»20. В «Записях» и «Заметках»
20–30 -х годов снова повторил: «самые заветные странствия» его — в «по-
гибшие царства Востока и Юга, в области мертвых, забытых стран, их
руин и некрополей», з атем что «две, три тысячи лет — это уже простор,
освобождение от времени, от земного тления» (9, 365), то есть вступление
в вечное и бесконечное бытие, в «бездну Мифа», в пределы «Рая». В «Тени
Птицы» Бунин объяснил, что цель и смысл странствий — открытие «Кра-
соты мира»; по Бунину, это касание «великой печали мира» и «упоение
этой печалью», «упоение Божеством»: «исчезновение в Боге и вечности»,
это восхождение к Созерцанию («на башни Маана»), упоение Музыкой
Мира («звуками Симаа»), погружение в мистерии и таинства «веселия»
(«халета») (3, 332–333). Вслед за поэтами и философами народов, насе-
лявших земли Древней Греции, Александрии, Сирии, Индии, Бунин по-
вторял: «Бог — Жизнь, Свет и Красота», ему дороги и понятны люди, ко-
торые пресытились «кровью, землею и смертью», «возжаждали братства,
неба и бессмертия», наполнили свои души «трепетом, восторгом и любо-
вью», «“расплавленными” во вселенной» (3, 338, 339).
Бунин отыскивает на Востоке, в «Храме Солнца» Баальбеке «места Эде-
ма», «родину Адама» — места, где связь между Человеком, Природой и Бо-
гом нерушимая и живая. Одновременно ощущению величия вечного со-
путствует чувство тоски, гибели, конца временного, современного (рассказ
«Пыль», 1913). Всякий раз, когда прошедшее (метаисторическое, мифоло-
гическое) соприкасается с современным (конкретно-историческим: бытом,
социумом), чувство тоски и печали становится непереносимо острым. Не
переставая завораживать упоительной («вечной») музыкой мира, оно за-
полняется и дисгармоническими звуками тревоги о будущем, скорби о за-
путанных путях человечества, его роковых ошибках и заблуждениях.
Весь комплекс идей «Тени Птицы» перешел в «восточные» рассказы и
очерки начала 10-х годов. Главным содержанием «поэм» и рассказа «Го-
20 Бунин И. А. Полн. собр. соч.: В 6 т. Пг., 1915. Т. 4. С. 105.
Статьи о писателях Серебряного века 567
род Царя Царей» была «музыка» древнего Востока, главным содержани-
ем рассказа о настоящем — трагедия несоответствий временного вечно-
му и абсолютному. Здесь, на Востоке, отделенный от российской действи-
тельности дистанцией пространства и времени, автор может восстано-
вить в правах свой поэтический миф о вселенной: о своей связи с ней, о
своем переживании ее. В «Водах многих», как и в «Тени Птицы», множе-
ство философско-лирических признаний, образующих композиционный
и смысловой («музыкальный») стержень поэмы. «Жизнь моя, — з аписы-
вает автор, — трепетное и радостное причастие вечному и временному,
близкому и далекому, всем векам и странам, жизни всего бывшего и су-
щего на этой земле, столь любимой мною. Продли, Боже, сроки мои!» (5,
314–315). Ритмически, в такт светоносному дыханию океана, крылатому
движению парохода «Юнан» сменяются удивление, сладкое счастье, тоска
и радость земного бытия, вечные песни «прелести однообразия» и тайны
«вечного мирового обновления». Путь в Вечное и бесконечное открывает
непостижимость Божией безответности, самонадеянность человеческих
потуг на ответы и все значение того огромного человеческого мира, кото-
рый «справедливо» знает «только Библию, Коран, Веды!» (5, 327).
Страннику, путешествующему через южные моря и океаны, кажется:
«душа всего человечества, душа тысячелетий была» с ним и в нем. Она от-
зывается на таинственную архаичность обстановки, на пастушескую наи-
вность древних заповедей; это «разрушает преграды времени, места, на-
циональности», дает ощутить мир как «нечто незыблемо-священное».
«В гигантском человеческом таборе, который стремится <...> в какую-то
обетованную землю <...> кипит мелкая, будничная жизнь, царит челове-
ческое ничтожество», но есть и «божьи избранники, пророки, мудрецы...»
(5, 317). Лирического героя-путника охватывает «великая тоска, великая
безнадежность», — та, которая «царит над этим глухим и скудным чело-
веческим жильем», та, невзирая на которую, он опять и опять пережива-
ет «сильное, живое чувство первобытного, теплого, райского» и «совсем
особое чувство — безграничной свободы» (5, 325–326).
Рядом с этими «библейскими», почти сновидческими медитациями
рождаются на свет «Братья», целиком построенные на мысли о великой
печали при виде «братьев, избивающих друг друга», о трагических диссо-
нансах современного мира — социальных, национальных, исторических.
А словами своего англичанина Бунин скажет о той «правде», которая мо-
жет открыться для «плавающих и путешествующих» из мира цивилиза-
ции при встрече с землями «древнейшего человечества». По-своему «дика
568 Избранные труды
и страшна» жизнь и цивилизаторов, и обитателей древних стран Востока,
но только странствуя, сравнивая, думая, возможно «всем существом сво-
им ощутить» и жизнь, и смерть, и «божественное величие вселенной» (4,
277). Только здесь, среди народов и стран, прошедших трудный историче-
ский, религиозный и философский путь, можно познать цену Личности в
мире «бывания», можно постичь, наконец, истину о том, что правда земли
заключена не в Личности, возомнившей себя превыше небес, не в обще-
стве всемирного равенства и братства, а в трудном умении человека рас-
твориться «в этом страшном Всеедином» (4, 278).
Если сравнить «Человека» с «Братьями», то станет ясно, что в по-
эме, в отличие от рассказа, нет искусно проработанного фабульного
ряда, построенного на художественном вымысле, нет и раскаленности
философско-публицистической мысли. Если же сравнить «Человека»
с «Водами многими», то в нем, в отличие от них, не найти этнографи-
ческого элемента, представленного в виде фабульной самоцели. Бо-
лее всего напрашивается параллель с рассказом «Город Царя Царей»
(1924) — о древнейшей столице Цейлона Анарадхапуре. По жанру он
напоминает мифоэтнографический и историко-культурный очерк.
Как и в поэме «Человек», мы находим здесь напоминание о Цейлоне —
рае и месте сотворения первого человека Адама. Но то, что в «Городе
Царя Царей» описывается, в «Человеке» переживается. Вместе с пу-
тешествующим рассказчиком мы «истомляемся» пестрым многолюд-
ством селений восточных берегов Цейлона, «изнуряемся» пахучими
ароматами, блеском солнца и синего океана, «одурманиваемся» зноем
черных ночей. «Сказочно-дымные» стволы камышовых хижин, «пер-
возданные» скалы и граниты, «нагие сизые» хребты, «райское обилие
цветущих растений» — все «душит» нас чувством первоначала, «напо-
минает о первобытных, счастливых временах», проникает нас «зноем
лазурного пота» живописных долин. «Человек» мог стать самым за-
разительным бунинским произведением, дающим читателю явствен-
ное ощущение «вечноцветущего рая».
Своеобразие неоконченной поэмы отчетливо выступает на фоне дру-
гих произведений начала века с названиями, в которых фигурирует сло-
во «человек». Первое из них — поэма Горького «Человек» (1903) — «ниц-
шевское» песнопение о сверхчеловеке, видение сверхчеловека, устре-
мившегося «вперед и выше» «просто» человека. Это — пафос, патети-
ка, напряженная романтическая риторика. Второе — драматическая фи-
лософская притча Л. Андреева «Жизнь Человека» (1906) на тему о тра-
Статьи о писателях Серебряного века 569
гическом стоицизме конечного человека в бесконечном и вечном мире.
Наконец, один из программных горьковских рассказов «Рождение Че-
ловека» (1912) — о неистребимости жизнетворческой воли женщины.
В 1913–1914 годах Бунин делает наброски своей поэмы, а 7 августа 1915
года, уже после выхода в свет рассказа «Братья», записывает в Дневни-
ке: «Сердце и голова тихи, пусты, безжизненны. Порою полное отчаяние.
Неужели конец мне как писателю? Только о Цейлоне хочется написать»21.
По всей вероятности, Бунину многое удалось сказать, опубликовав в се-
редине 20-х годов обработанные части цейлонского Дневника 1911 года.
Но не все. Начатый в 1913–1914 годах на Капри рассказ-поэма «Чело-
век» так и остался незавершенным. Но то немногое, что сохранилось,
очень значимо, ибо говорит о вхождении человека в «отчее лоно» при-
роды через ее «одинокое созерцание» и о его результате — пробужде-
нии всего человека. Вполне «утробные», «телесные», «чувственные» пе-
реживания тепла воздуха, цвета растений, горного простора и высоты
вызывают глубокое внутреннее знание («душой и плотью») единства че-
ловека с космосом и хаосом мироздания, расплавленности в нем; они да-
рят человеку блаженство и смирение, свободу и успокоение, самопозна-
ние и мироузнание. А заодно и высший смысл жизни — красот у как со-
вершенное содержание бытия.
2
В дневнике Галины Кузнецовой 20 мая 1929 года читаем: «Пишу об Ай-
седоре Дункан. Не нравится»22. Среди произведений Кузнецовой нет чего-
либо о Дункан, зато в архиве Бунина находим его неопубликованный рас-
сказ — очерк — поэму «Босоножка», датированный 1936 годом.
Интерес Бунина к танцу питался его увлечением философией Древ-
него Востока, мистическим языком восточных поэтов, которые «под ви-
ном и хмелем» разумели «упоение Божеством» (3, 333). Любимый Буни-
ным Саади в стихах о любви «всходил на башни <...> Созерцания», слы-
шал «Музыку Мира, влекшую в веселие» (3, 333). В восточной поэме «Тень
Птицы» (1907), откуда взяты эти слова, Бунин цитирует перевод из Саади
об упоении Божеством: «Целый мир полон этим веселием, танцем — уже-
ли одни мы не чувствуем его вина?» (3, 333. Курсив мой. — Л . И.). В тан-
це Дункан Бунина, по-видимому, привлекало именно это «упоение» и на-
21 Устами Буниных. Т. 1 . С . 146.
22 Кузнецова Г. Н . Грасский дневник. Вашингтон, 1967. С . 103.
570 Избранные труды
столько, что спустя много лет после ее успеха и заката он вновь возвра-
тился к объяснению ее феномена.
Основным принципом своего танца сама Дункан провозглашала «воз-
врат к естественности» («Танец будущего», 1907). Ей виделся танец, где
«движения тела станут естественным проявлением души», она называла
его «танцем жизни», характеризуя как воплощение воли, экстаза, мелодии
трагического — всего того, что было дорого ей в творчестве ее учителей —
Бетховена, Шопенгауэра, Вагнера, Ницше. С опорой на них она мечтала
создать танец «возвышенного духа в безграничном свободном теле»23. Она
стремилась создать такой танец, в котором душа проявит себя в теле «во
всей своей божественности», а тело станет «сияющим отражением души»,
сам же танец «вестником другого мира», музыкой, полетом души, «свобо-
дой страсти» и «свободой от рабства» (первое — на музыку Вагнера, вто-
рое — под музыку «Интернационала»)24.
Современные исследователи связывают танец Дункан со стилем мо-
дерн и называют его «биологическим романтизмом» или «духовной
телесностью»25. Современники Дункан предлагали множество различных
интерпретаций танца вообще и танца Дункан в частности.
Ницшевскую, «дионисийскую», трактовку танца предложил Вяч. Ива-
нов в статье «Ницше и Дионис» (1904). «Ницше возвратил миру Диони-
са. < . ..> Ярче, глубже, изобильнее, проникновеннее глянула в душу жизнь.
<...> Мы почувствовали себя и нашу землю и наше солнце восхищенным
вихрем мировой пляски», — писал он, воскрешая слова Заратустры «те-
перь Бог танцует во мне»26. Обратясь непосредственно к танцу Дункан,
Волынский находил, что она «перевоплощает музыку в танец», а он дает
возможность «увидеть то, к чему только прикоснется наше внешнее или
внутреннее Я», он ведет зрителя «в область высших зрительных воспри-
ятий», учит слушать и видеть стихию. «Пляшущая Дункан, — думал Во-
лынский, — живой призыв к новому искусству, к духовному искусству
Аполлона»27. В духе характеристик самой Дункан Луначарский писал:
23 Дункан А. (Isadora Duncan). Моя жизнь: Мемуары. Танец будущего. М ., 1992.
С. 185–186.
24 Дункан А. Танец // Айседора Дункан: Сб. М., 1921. С . 2–3.
25 Добротворская К. А . Айседора Дункан и театральная культура модерна: Ав-
тореф. дис . ... канд. искусствовед. наук. СПб., 1992. С . 10, 15.
26 Иванов Вяч. И. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 716.
27 Молоствов Н. Г. Айседора Дункан: Беседа с А. Л . Волынским. СПб., 1908.
С.7,9,11,15.
Статьи о писателях Серебряного века 571
Дункан «вернула танцу эмоциональную свободу, сделала его одним из са-
мых прямых выражений души человека»28. Август Родэн сказал о том же
иными словами: Дункан «слила жизнь с танцем», открыла «душу танца»29.
С иных позиций, нежели Бунин, но ближе всех к нему в истолкова-
нии искусства танца Дункан оказывается Волошин. Как впоследствии Бу-
нин, Волошин в статьях о Дункан 1904 года придает большое значение ее
рассказу о греческих статуях и рисунках на античных вазах как прообра-
зах ее пляски, для него существенно то, что она танцует Седьмую симфо-
нию Бетховена и «Рrimavera» Боттичелли, стихи Горация и идиллии Мос-
ха, итальянских примитивистов и глюковского «Орфея»: она «танцует все
то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют». Цель тан-
ца Дункан, думает Волошин, состоит в «освобождении тела», в передаче
«первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого серд-
ца». В «поэме танца» Дункан сливаются «космическое и физиологическое,
чувство и логика, разум и познание». В статье «О смысле танца» (1911) Во-
лошин называет танцем «осознание органических ритмов внутри себя»30.
Таким образом, для Дункан и ее истолкователей танец был способом
вхождения в философию живой жизни. Напомним, что Платон пользовался
словом «танец» как философским термином, означающим форму диалекти-
ки конкретного проявления «сущностного» в «явленном», «неподвижного»
в «текучем». Для Платона его «идея» — это «игра» или «танец, доведенный
до своего понятийного предела»31. Во всех случаях интерпретации танца Дун-
кан — с отсылкой к античности (и к Аполлону, и к Дионису), к немецкой фи-
лософии (от Шопенгауэра до Ницше), к эстетике искусства стиля модерн, а
в толковании Бунина, подспудно, к буддизму и другим древним восточным
религиям — доминировал интерес к телесному пробуждению человеческого
духа, к органическому переживанию живого бытия.
Желая сказать о смысле танца Дункан, можно воспользоваться удач-
ной характеристикой танца Серебряного века, данной В. В. Абашевым;
он назвал его «метафизикой особого бытийного состояния, в котором
сопрягаются мудрость и природная непосредственность, в котором ра-
28 Луначарский А. В . Русские спек такли в Париже // Современник. 1914. No 13–
15. С. 258.
29 Родэн А. Об Айседоре Дункан // Айседора Дункан (Isadora Duncan): Сб. С . 2.
30 Волошин М. А. Танец // Волошин М. А . Лики творчества. Л ., 1988. С . 393–
395, 399.
31 Лосев А. Ф. История античной философии: Высокая к лассика. М ., 1974.
С. 276.
572 Избранные труды
достно осуществляется полнота жизни». По Абашеву, танец — это «емкая
формула нового миропереживания»32.
Под углом зрения своего миросозерцания и своей задачи Бунин в
«Босоножке» «переписывает» книгу Дункан «Моя жизнь» таким обра-
зом, чтобы взамен «биографии», «мемуаров», «исповеди» (такие жанро-
вые эпитеты давала ей сама великая плясунья) создать глубокий очерк по
«метафизике танца», отбирая и сохраняя при этом индивидуальный чекан
судьбы и пути самой Дункан. Его «Босоножка» — это оригинальная фило-
софская поэма танца.
Бунин говорит о детстве девочки и ее многодетной семье из горо-
да Сан-Франциско, но Айседора для него в первую очередь — дитя
природно-космических ритмов. Он рассказывает о том, как она жалела
рябятишек из богатых семей: «столько было в их жизни узкого и глупо-
го», направленного не на жизнь, а на механическое исполнение житейских
правил и ритуалов. Напомнив о том, что «ее любимым занятием» было
«бродить по берегу моря», Бунин включает и этот факт в идеологему жиз-
ни танцовщицы: «ритмическое движение волн» внушило ей «первое по-
нятие о танце». Чувствуя необходимость поделиться мыслью о решении
Дункан осуществить акт «возврата к естественности», именно под этим
углом зрения Бунин перечисляет такие факты ее биографии, как принци-
пиальный отказ от пуантов (она не понимала, «зачем это нужно»), как ее
уход из театра (она находила смехотворным изображение любви посред-
ством прикладывания рук к сердцу). В пересказе истории со спектаклем
«Сон в летнюю ночь» (восторг публики, возмущение режиссера, оборвав-
шего ее танец резким окриком «Тут тебе не шантан!») Бунин особо оста-
навливает внимание читателя на том моменте, когда фея-Дункан парила,
«опьянев от счастья танца», и заражала им своих зрителей.
Бунин сосредоточен на описании «безумств» Дункан, вызванных пере-
живанием полноты счастья танца в любом из выработанных стилей: древ-
негреческих танцовщиц, изображенных на вазах, бережно хранившихся
в Лувре, экспрессивных скульптур Родена или танцев знаменитой япон-
ки Сада-Яко. Бунин подчеркивает, что Дункан с равным успехом давались
и «целомудренные нимфы», и «разнузданные вакханки», поскольку никто
из них не был ее целью: она хотела проникнуть своим танцем в таинство –
ужас – экстаз – боль – радость – восторг жизни. По убеждению Бунина,
32 Абашев В. В . Танец как универсалия культуры Серебряного века // Время
Дягилева. Универсалии Серебряного века: Материалы Третьих Дягилевских чте-
ний. Вып. 1. Пермь, 1993. С . 8 –9.
Статьи о писателях Серебряного века 573
она могла быть и была и «Музой трагического танца», и жрицей древне-
го дионисийского действа, и героиней упоительного мятежа или револю-
ции — французской, греческой, русской — все равно. Она была сердцем
и душой высокой бытийной стихии. Именно это приковало к ней инте-
рес, внимание, восхищение Бунина, открывшего в ней дар, родственный
собственной художнической душе — открывать сущностное в явленном и
преходящем.
3
Среди большого количества при жизни не изданных произведений Буни-
на, завершенных и незавершенных, были такие, которые создавались еще в
1900-е годы, как «Пророк Осия», и в 1910-е годы, как «Господин Пророков»,
были и написанные в эмиграции. Часть их принадлежит к разряду так назы-
ваемых «Коротких рассказов»: «Ахмат», «Когда я впервые...», «Крем Леодор»,
«Модест», «Паломница». Другие по совокупности признаков могут быть от-
несены к циклу «Темные аллеи», такие как «Аля», «Лита», «Ривьера». Пере-
численные рассказы посмертно были опубликованы за рубежом или в России.
Немало осталось в рукописях. Назову некоторые из тех, которые, по моему
разумению, могли предназначаться для «Темных аллей», но по ряду причин
в печать не попали. Это «Дура» (авторская дата 21 сент. 1943), «Замужество»
(б. д .), «Иволга» (окт. 1943), «Княжна Сайтанова» (б. д .), «Лизок» (окт. 1943),
«На постоялом дворе» (27 ноябр. 1942), «О. Никон» (27 мая 1944), «Раиса»
(б. д .). В первую очередь их объединяет наличие общей «сверхтемы» — любви.
По мнению О. Н. Михайлова и некоторых других исследователей
творчества Бунина, это едва ли не основной признак, свойственный
всем рассказам «Темных аллей». Вторичных признаков называется мно-
жество. Так, О. Н. Михайлов говорит о «великом разнообразии женских
типов» и о богатстве жанровых оттенков: «игривый анекдот», «дорож-
ное приключение», «дачный роман» и т. п . То и другое, думает Михайлов,
дано писателем под общим углом зрения «ошеломленности души» геро-
ини (но почему-то только ее?), «естественного сплава» откровенно эро-
тического и идеального, радостного и гибельного самой жизни, а глав-
ное, под углом зрения «общей катастрофичности бытия, непрочности
всего того, что <...> казалось утвердившимся, незыблемым»33. М . И . Ио-
фьев, а вслед за ним и Михайлов связывают трагедийность «Темных ал-
33 Михайлов О. Н . Путь Бунина-художника // Иван Бунин: В 2 кн. Кн. 1 . М .,
1973. С . 44 . (Литературное наследство. Т. 84).
574 Избранные труды
лей» с историческими и социальными катаклизмами, постигшими Рос-
сию, опосредованно сказавшимися в рассказах о любви, и придают им
почти решающее значение, когда говорят об их воздействии на выработ-
ку художественной концепции34.
Ю. В. Мальцев называет «Темные аллеи» «энциклопедией любви»,
предназначенной передать богатейшие разновидности, вариации и оттен-
ки любви: любви — животной функции, продажной и возвышенной, при-
творной игры и коммерческой сделки, любви-близости и любви-вражды,
любви-колдовства или отчаяния, самозабвения или жалости, обожания
или опьянения и т. д . без конца. Инвариантными, по Мальцеву, оказыва-
ются такие качества, как «высшая радость», иррациональность, восторг,
имморальность, а главное — трагизм: он «состоит <...> в мимолетности»
состояния любви и его «несовместимости с нашими земными буднями»35.
Все эти справедливые наблюдения и характеристики можно допол-
нить указанием на то, что любовь в рассказах Бунина всегда драмати-
зирована: читатель наблюдает за коллизией, конфликтом между онто-
логическим любовным состоянием (любовью-эросом, страстью, счаст-
ливым даром, любовью-бездной) и любовью-эротикой (игрой, раз-
влечением, намеренным злом), т. е . за конфликтом между Любовью и
минус-любовью. Любовь-эрос может быть у Бунина счастливой и не-
счастной, радостной и горестной, разделенной и неразделенной, со-
стоявшейся и воображаемой, праздничной и гибельной, светлой и тем-
ной, веселой и элегичной, но она всегда есть Любовь: в ней непремен-
но, так или иначе присутствует, говоря словами Бунина, «петраркизм
и лаурность» (воплощенная красота и высшая радость)36, что-то «боже-
ственное, таинственное и жуткое», какая-то «несказанная мистическая
прелесть»37, иными словами, в ней наличествует всегда искомая Буни-
ным и явленная в любви более, чем в какой-либо иной сфере жизни, бы-
тийность: главное, «дивное, несказанно-прекрасное», «совершенно осо-
бенное во всем земном»38, особая воплощенность и полнота, интенсив-
ность и трагическая острота.
34 Иофьев М. И. Профили искусства. М ., 1965. С . 288; Михайлов О. Н . Путь
Бунина-художника. С . 44 .
35 Мальцев Ю. В . Указ. соч. С . 332–335.
36 Кузнецова Г. Н . Грасский дневник. С . 291.
37 Бахрах А. В . По памяти, по записям // Новый журнал. 1978. No 131. С . 132–
133.
38 Устами Буниных. Т. 3 . С . 81.
Статьи о писателях Серебряного века 575
Бунин таким образом старается писать свои рассказы, чтобы бытий-
ность проступила в любви рельефно, отчетливо, убедительно. В разгово-
рах с близкими он постоянно размышлял о том, как этого достичь. Пер-
вое — надо отбросить «лишнее»: «писать совсем маленькие, сжатые рас-
сказы»; и «писать жестко, спокойно, только это и производит впечатле-
ние». Краткость и простота «формы» должны замаскировать богатство и
сложность «содержания». Кузнецова была уверена в том, что Бунину это
удавалось: «<...> как точны, великолепны, несомненны его слова... Точны,
как самые совершенные стихи». Для достижения цели Бунин хотел вме-
стить в каждый рассказ максимум «разнообразия, разных ритмов, скла-
дов разных», «почуять» «дух страны и народа», передать «всё правиль-
но, и слова, и тон, и лад»39. И чем разнообразнее рамы, выделанные из ма-
териала житейской эмпирии, тем явственнее должен выступить «весь че-
ловек»: его могучая и хрупкая, мгновенная и вечная, загадочная и таин-
ственная земная и космическая субстанция. Бунин думал о «подлинном»
любви, что оно чаще всего внешне выражается «в ничтожном и случай-
ном»; по сути своей «вневременное и внепространственное», оно выявля-
ет себя в связи «с известным временем и местом, с известными <...> собы-
тиями и с людьми» (9, 365). Но не им принадлежит в конечном счете ре-
шающее значение, ибо любовь надлична, бытийна, космична: и «не все ли
равно, чем и как счастлив человек! <...> ото всего остаются в душе жесто-
кие следы, то есть воспоминания, которые особенно жестоки, мучитель-
ны, если вспоминается что-нибудь счастливое...» (7, 182).
Анализ и завершенных и незавершенных текстов из «Парижского»
(Лидского) архива способен проблематизировать понимание всего цикла
рассказов «Темные аллеи», потому что позволяет подумать о возможных
причинах незавершения некоторых из них, причинах колебания Бунина
относительно включения—невключения их в состав цикла, отдачи—не-
отдачи их в печать, т. е . помогает увидеть процесс формирования цикла и
того, что для Бунина в нем было доминантой.
Порядок следования разборов, как нам кажется, принципиального
значения не имеет, поэтому будем держаться уже предложенного выше
расположения их в алфавите названий.
«Дура». Сохранилось два варианта рассказа — рукописный и машино-
писный; оба неоконченные. Фабульное происшествие — обман крестьян-
ки деревенским учителем. Полагая его ученым, она уверилась в его спо-
собности вылечить ее от кожного воспаления ноги. Он же, воспользовав-
39 Кузнецова Г. Н . Грасский дневник. С . 176, 178, 181, 213.
576 Избранные труды
шись ее наивностью и неразвитостью, обманул, подменив лечение почти
животным совокуплением. «Дура» может быть рассмотрена как комиче-
ская жанровая сценка в духе чеховского «Злоумышленника»; может быть
воспринята и как натуралистическая картинка, написанная ради запечат-
ления момента соития. Можно предположить, что Бунин потому оста-
вил рассказ без окончания и не довел его до публикации, что ему не уда-
лось выявить в «тварном» его «темноаллейный» дух. Однажды в письме
к Н. А . Тэффи Бунин очень определенно сказал о том, что за «натурализ-
мом» его рассказов о любви стоит темнота и мрачность пола и что со-
держание «Темных аллей» «вовсе не фривольное, а трагическое»40. Не су-
мев овладеть трагическим стержнем сюжета, выделить из эмпирической
повседневности двуединую красоту и ужас любовного мига, Бунин вовсе
расстался с рассказом.
«Замужество». В наследство от Пушкина, Тургенева, Толстого Буни-
ну досталась проблема соотношения между любовью и браком. Еще в рас-
сказе 1902 года «Свидание» (промежуточное название «Счастье», оконча-
тельное — «Заря всю ночь») Бунин бережно прикоснулся к явлению тра-
гического несовпадения натур, которые по всем внешним признакам мо-
гут или должны быть счастливы в браке — любви. Для Бунина тогда и
всегда брак без любви безнравствен, пуст, жесток. Этой хрупкой материи
писатель не раз касался в «Темных аллеях». «Замужество» рассказывает
о бракосочетании как обряде жертвоприношения, как о заклании невин-
ной на алтарь греха скотоложества, как о палачестве. Певец любви, Бунин
принимает ее в счастье и горе, в радости и страдании, даже в безысход-
ной неразделенности. Здесь же он оказывается непримирим. Для его не-
счастной двадцатилетней невинной девушки «замужество» оборачивает-
ся ужасом, гадливостью, мукой. Трудно предположить причину недопи-
сания рассказа. Может быть, она кроется в том, что в нем нет Любви, как
нет ее и в рассказе «Дура»?
Два варианта первой и один вариант второй части рассказа «Ивол-
га» — это повесть или поэма об обряде великой любви. В письме к «нему»
«она» напоминает о «солнечном ударе», случившемся с ней, семнадцати-
летней, влюбившейся в юного кузена, поэтически прозвавшего ее ивол-
гой. Детская легкая ветреность «ее», первая, нежная, потрясшая до глу-
бины основ страсть «его». Она бежала от него в страхе перед силой его
чувства и своей неопытностью, «он» едва не умер от горя. Как можно за-
40 Цит. по: Неизвестные письма Бунина / Публ., вс туп. заметки и коммен т.
А. К . Бабореко // Подъем. Воронеж, 1977. No 1. С . 135.
Статьи о писателях Серебряного века 577
метить, сюжетная модель напоминает «Чистый понедельник», написан-
ный и опубликованный двумя годами позднее. Но там — столкновение
двух чуждых друг другу миров — страсти-любви и страсти-аскезы. Здесь
же — совершенная идиллия, рай любви, протекающей в совершенном раю
летней цветущей природы. Герой пишет о себе, переживающем праздник
их любви: «Я наклонился с тем радостным трепетом, с каким в отрочестве
склонялся после исповеди под эпитрахиль священника, ужасаясь красо-
те и нежности этой теплой, загорелой продолговатой руки, и едва прикос-
нулся к ней губами» (л. 8). А вокруг них ликует тишина сада, напитанного
запахами сырой коры и пней, облитых дождем, и ароматом желтых, нали-
тых солнечным жаром яблок, веселится красочное полотно мелькающих
ярко-пестрых бабочек и трепетно сверкающих крыльев зелено-золотой
иволги... Лесная прогулка на лошадях, потрясшее обоих первое «святое»
сближение описано как храмовое действо самой природы. Вопроса, поче-
му не напечатана (не окончена) «Иволга», з адавать, кажется, не следует:
жаль, что не напечатана.
Вариантом «Иволги» можно считать набросок к рассказу «Княжна Сайта-
нова» — «дачный роман», «дорожное приключение», как сказал бы О. Н. Ми-
хайлов. До нас дошла сюжетная экспозиция, состоящая из трех частей. Пер-
вая. Героиня — уездная учительница, одетая как горничная, желтоволосая, с
загорелым лицом, с маленькими раскосыми (то ли «татарскими», то ли «шай-
танскими») глазами; красные чулки, грубые башмаки — и море юного обая-
ния. Вторая. Сайтанова приезжает погостить к гимназической подруге Маше,
у которой, в свою очередь, гостит брат Михаил. Маша и Миша — оба краси-
вые, большие, яркие, умные. Третья. Миша и княжна совершают прог улку в
коляске. Их, новоявленных Адама и Еву, встречает земной рай. О том, как,
возможно, происходит их «грехопадение» в лесной сторожке и каков его фи-
нал, читатель узнать не может: дальше характерного «темноаллейного» всту-
пления к любовной истории Бунин, к сожалению, не пошел.
Три варианта рассказа «Лизок» стали своеобразным дополнением к
одной из сюжетных линий «Легкого дыхания»: рассказ ведется от лица
соблазнителя, покусившегося на невинность дочери своего университет-
ского товарища, курского помещика, рано овдовевшего и жившего любо-
вью к юной дочери, которую ласково звал «Лизок». История умышлен-
ного завлекания полуребенка опытным мужчиной описана со внимани-
ем к обоим участникам одного происшествия: к ее прелести, грации, ми-
лому невежеству, детской покорности и любопытствующему «женско-
му» непокорству; к его неизбывному счастью в касании к этому цветению
578 Избранные труды
юной жизни. «Палач», «искуситель» из «Легкого дыхания» стал жертвой:
опытность и мудрость зрелой души были покорены слабостью и нежно-
стью, ее «легким дыханием». Наброски этого рассказа отчасти — ближай-
ший предшественник «Лолиты». Однако мы прощаемся с героями на той
стадии развития сюжета, когда в действие не вступил трагизм безликого
пола и не успел повлиять на ход жизни и судьбу героев.
О рассказе «На постоялом дворе» Ю. В. Мальцев коротко заметил, что
его содержание заключено в описании «опыта первого соития юноши с
женщиной»41. Здесь верно все, но недостает главного: указания на то, под
каким углом зрения дано описание. В рассказе речь идет не о вожделе-
нии юноши (хотя и о нем), не о телесном акте (хотя он вроде бы и опи-
сан), а вновь и вновь о магии безликого и «тварного», о некоем мистиче-
ском действе. «Соитие» с полным бесстрашием рисуется как восторг бла-
женной смерти от попадания в горячие недра самой земли—матери—при-
роды; кухарка, невольная участница этого акта наивысшего проявления
жизни, — не кухарка только, но «священное животное». И в этом расска-
зе, как всегда во всем цикле, Бунин пытается сколько можно внятно объ-
яснить навсегда необъяснимое, всех волнующее, и сделать это, как всег-
да, с натуралистической ясностью, заразительной глубиной, максимально
возможной сдержанностью, как протокол. Бунин не раз говорил с удив-
лением и возмущением о мнимом целомудрии и сомнительных запретах
при описании любви: даже о болезнях, даже о смерти пишут обо всем до
конца, а когда возникает проблема писания всей и всего любви — пере-
живаний, на которых сосредоточены лучшие годы человеческой жизни, —
вступает в действие «вето». Неоконченный рассказ «На постоялом дво-
ре» — одна из попыток нарушить обет молчания и рассказать о том, что
замалчивается и о чем кричит все существо человека.
Три варианта рассказа «О. Никон» — это три попытки написать лю-
бовь ли, игру ли в любовь, поругание ли любви двадцатипятилетним свя-
щенником, пытавшимся соблазнить, соблазнившим, не успевшим соблаз-
нить молодую девушку. Этнографический материал прописан с убеди-
тельным умением, но внимание Бунина-художника главным образом со-
средоточено на борьбе с банальностью, пошлостью любовной ситуации,
которую он силится преодолеть волшебством искусства. Работа не была
41 Мальцев Ю. Указ. соч. С . 328. Ю. В. Мальцеву удалось познакомиться не с не-
которыми, а со всеми рассказами, предназначавшимися для «Темных аллей». Го-
воря о них, он указывает на признаки, которые позволили им войти в сос тав бу-
нинской «энцик лопедии любви».
Статьи о писателях Серебряного века 579
доведена до конца, как нам кажется, потому, что так и не нашлись ключи к
открытию в «любовном приключении» сущностного самой любви.
Фабулу рассказа «Раиса» пересказать несложно. Дочь вдового уездно-
го купца — невеста, хотя уже давно не девственница, в день свадьбы при-
кинулась невинной, что без труда удалось ей по причине пьяной невменя-
емости жениха. После шумно-угарного медового месяца настали будни,
а с ними — ухаживания младшего брата мужа и тайные вожделения но-
вобрачной. Ни на какую запретную эротику, о которой писали в «Изве-
стиях», нет и намека. Наверное, рассказ «брошен» писателем потому, что
не получилась любовь в бунинском, бытийном понимании. Возникает во-
прос, всегда ли Бунину, автору «Темных аллей», удавалась эта любовь во
всех сорока рассказах цикла. Осторожно ответим: в подавляющем боль-
шинстве случаев. Однако же не всегда. К примеру, судьба рассказа «Кра-
савица» вполне могла оказаться аналогичной судьбе «Раисы» или «О. Ни-
кона», если верно истолкованы нами принципы циклизации «Темных ал-
лей». Ю. В. Мальцев заметил, что в «Красавице» речь идет о горе мальчи-
ка, осиротелого женитьбой отца на «красавице»42.
Как видим, во всех восьми неопубликованных Буниным рассказах от-
четливо проступает поиск такой ситуации, которая может позволить в
единой «капле» любви запечатлеть трагическую полноту бесконечно бо-
гатого и щемяще бедного бытия, единство его «радости—страдания». По
Бунину, именно в отдельные минуты любви — «восторга счастия» или
«несчастия», «яркого сознания приобретения или потери» (9, 366) — че-
ловеку открывается постижение цены того, что мы живем. Чаще всего,
как в «Русе», «Тане», «Натали», «Холодной осени», самих «Темных алле-
ях», т. е . в опорных шедеврах цикла, переживание «минуты» бытийной
любви очищается от случайного, усиливается во стократ, потому что пе-
реживается наново и осмысливается уже преображенное «бессмертной»
памятью о прошедшем. «Чудное мгновение» становится песней, поэмой
о всегда живом, претворившемся в художественные образы души. Создав
цикл «Темные аллеи», Бунин дал людям шанс на спасение мира его кра-
сотой.
Выводы ко всей статье будут кратки. В Бунинском фонде Русского ар-
хива (Великобритания, университет города Лидса) сохранились уникаль-
ные художественные обломки и целые произведения 1910–1940-х годов.
Анализ рассказа-поэмы «Человек», рассказа-исследования «Босоножка»,
восьми рассказов из «Темных аллей» говорит о целенаправленной одно-
42 Мальцев Ю. Указ. соч. С . 329.
580 Избранные труды
родности исканий художника, который посмел состязаться с Господом в
создании новых образов бытия. Путь Бунина — выбор моментов, в ко-
торых может открыться «цена жизни», могут обнажиться корни мирово-
го бытия, таинственная основа жизни. Задачу свою Бунин видел в писа-
нии «голых», подчеркнуто лаконичных ситуаций; скупость, отбрасыва-
ние «лишних», отвлекающих от чувства сущностного подробностей кон-
кретного быта, природы, житейских фактов, индивидуальных характеров
должны были раскрыть глубину и неповторимость, вековечную значи-
мость земного существования. Нередко Бунин играет с художественным
временем, сдвигая настоящее в прошедшее, в «память» о былом, ломая
тем загородки, преграды исторических времен, конкретных мест, прида-
вая описываемому поэтический, музыкальный, мифический ритм вселен-
ского.
Статьи о писателях Серебряного века 581
ТВОРЧЕСТВО БУНИНА ЕДИНАЯ КНИГА О СЕБЕ
ОБ ОДНОЙ ФУНКЦИИ БУНИНСКОГО МЕТАТЕКСТА
Я о голой природе не пишу. Я пишу о красоте, или же даю
читателю с природой часть своей души. Всякий пишет
по-своему... а я о своем ...
Ив. Бунин. Из письма к В. С . Миролюбову
... Где грань между этой действительностью и моим
воображением, которое есть тоже действительность,
тоже жизнь?
Печаль пространства, времени, формы преследует меня.
И всю жизнь то и дело я преодолеваю их...
Я жажду жить и живу не только своим настоящим, но
и своей прошлой жизнью, и тысячами чужих жизней,
(современных мне и прошлых), всей историей всего
человечества со всеми странами его. Я непрестанно жажду
приобретать чужое и претворять его в себе...
Ив. Бунин. Книга моей жизни
Мир — бездна бездн. И каждый атом в нем
Проникнут Богом — жизнью, красотою.
Живя и умирая, мы живем
Единою, всемирною Душою...
Ив. Бунин. Джордано Бруно
Вопрос об авторе, его местоположении и позиции в произведении,
правильно поставленный, может предоставить ключ к понима-
нию главного («своего») в художественном мире писателя.
Одной из «отмычек» служит анализ метатекста. Скрыто и явно автор
организует восприятие дорогого ему «своего» в художественном тексте:
582 Избранные труды
направляет на него внимание читателя набором «умышленных» метапри-
емов, прибегая к рассуждениям «о себе», «авторе», о «своей» теме и об
указанных приемах.
Обладая чувством обостренной «самости», Бунин подчиняет текст
интенсивному обнаружению личностного («автобиографического») пере-
живания мира; мета-описания и комментарии концентрируют читатель-
скую волю на авторском субстрате. Задачу максимального самовыраже-
ния Бунин решает на всем своем пути, но решает ее — проблемно и струк-
турно — по-разному, а с накоплением духовного опыта и профессиональ-
ного мастерства — все более совершенно. Целенаправленное выявление
состава собственного мировидения и стиля создает метаструктуру твор-
чества, придает ему качественное единство.
Исследователи Бунина любят цитировать ставшие известными его
слова о том, что он рожден «прежде всего» стихотворцем, что для него
главное — это «найти звук» — в стихотворении ли, в рассказе, повести —
все равно1. Объясняя эти слова, буниноведы справедливо пишут о поис-
ках единого ритма, мелодики, эффекта внутренней музыки. Однако ду-
мается, что «звук» или «музыка» — это не одно только искусство сцепле-
ния формальных элементов микротекста: лексических повторов, словес-
ных оборотов, лирически окрашенных словосочетаний, их сочленений, но
более всего — это выражающее себя в них искусство выявления космо-
логического чувства «всебожия», того, что собственно и составляет для
Бунина понятие «жизнь». И если писателю через показ процесса суще-
ствования, переживания или сознания героя, далекого («эпического») или
близкого («лирического»), удается открыть связь человека с мироздани-
ем, — значит, «звук», «музыка» им найдены; если же его человек остается
на уровне эмпирических (социальных, общественных, бытовых и т. п.) ре-
акций — значит, ему не удается сказать о «своем». О. Н. Михайлов удачно
назвал Бунина «самодержцем в государстве своего творчества»2; заметим,
что его «самодержавство» проявляется не в зорком историзме, острой со-
циальности, не в интенсивном бытовизме, не в избыточной изобразитель-
ности, которыми он владеет с убедительным блеском, но в особого рода
ему присущей «бытийности»3.
1 Пушешников Н. А . Записки об Иване Алексеевиче / Публ. А . К . Бабореко.
И. А . Бунин на Капри (По неопубликованным материалам) // В большой семье:
Проза. Стихи. Литературная критика. Смоленск, 1960. С . 248.
2 Михайлов О. Н. И. А . Бунин: Очерк творчества. М., 1967. С . 56.
3 Впервые о бытийнос ти как об одном из кодов творчества Бунина заговорил
Статьи о писателях Серебряного века 583
Сознательно или подсознательно создавая единый текст, Бунин не-
редко «от автора» манифестирует главную, внутреннюю, тему. Она
придает видимость автобиографизма всему его творчеству. Ее нали-
чие или отсутствие служит кодом и «метаорганизатором» (по выраже-
нию А. Вежбицкой) творческого пути. Бунин имплицитно «описывает»
и проблематизирует ее на всех уровнях поэтики — на уровне персона-
жа, сюжета, всех видов композиции, жанра. Писатель избирает в герои
персону, свободную от внешней необходимости и открытую (в детстве,
в старости, на миг — в зрелые годы) необходимости внутренней, бытий-
ной: это слитность с красотой, радостью и ужасом бытия. Он усиленно
работает с композицией и составом сюжета, изымая из него или реду-
цируя внешнее (фабульное) действие и разрабатывая, углубляя действие
внутреннее (бытийное). Он осуществляет переакцентировку в названи-
ях произведений, циклов, сборников, в определении жанров; перестра-
ивает (лиризует) повествование, жанровую структуру. Внутренняя тема
проникает собой эпиграфы, названия, зачины, сюжетные кульминаци-
онные точки и, конечно, финалы.
Эксплицитно внутренняя тема время от времени произносится «от
автора» в стихах и прозе. Между этими декларациями и структурой
текста, насыщенного метаописанием, образуется «двутекст» (термин
А. Вежбицкой)4. Его «диалогическое» (М. М . Бахтин) звучание дополня-
ется «свидетельскими показаниями» писем, автобиографических заме-
ток, интервью и особенно дневников, которые в творчестве Бунина име-
ют, в сущности, самостоятельную ценность и могут быть рассмотрены как
писательская лаборатория и художественный текст. Нередко «бунинский
элемент» проступает в них рельефнее, явственнее, очищеннее, нежели в
собственно художественных произведениях.
Таким образом, творческий путь Бунина — это путь интенсивного по-
иска и тщательной разработки «своего» и «о своем», где динамически со-
относятся метаизображение и рефлекция на него «автора», находящего-
ся внутри художественного текста, и автора, пишущего о художественном
произведении и о себе в автобиографических документах. Существенным
компонентом кристаллизации «своего» служат отношения между авто-
Ф. А . Степун: «В нем 100% бытийность»; «Бунин и про небытийнос ть пишет бы-
тийно ». — Запись В. Н . Буниной от 15 апреля 1931 года // Устами Буниных. Т. 2.
С. 241.
4 Вежбицка А. Метатекст в тексте / Пер. с польск. А . В. Головачевой // Новое в
зарубежной лингвис тике. Вып VIII: Лингвистика текс та. М ., 1978. С . 403.
584 Избранные труды
ром и читателем (критиком), приглашенным метатекстом к cовместному
осмыслению текста.
В письмах, разговорах, дневниках Бунин затрагивал вопросы объек-
тивности и субъективности, эпичности и лиричности; «правдивости» и
«вымышленности» своих книг. В разное время он давал на них ответы
столь противоположные, что сбивал с толку критиков, исследователей,
читателей. Для одних Бунин — писатель исключительно жизни действи-
тельной («реалист»-эпик), для других его творчество — исключительная
реализация жизни сознания автора, для третьих он — художник чувства
(«лирик»). Кажущаяся противоречивость была снята писателем в «Жизни
Арсеньева»: здесь от третьего («авторского») лица рассказывается о ге-
ографически-, исторически- и семейно-конкретной биографии Арсенье-
ва; Арсеньев же, работая над автобиографическим романом, предлагает
воспринимать весь мир от его зарождения до настоящего и будущего, всю
историю земли, историю всех людей, включая праисторию народов и пра-
сознание человека, как биографию своего героя: когда Арсеньев хочет го-
ворить о себе, он говорит о мире: «Это стыдно, неловко сказать, но это
так: я родился во вселенной, в бесконечности времени и пространства»5.
В последней проекции эти две так по-разному рассказанные биографии
сливаются в одну. А в контексте бунинского творчества есть основания
допустить обсуждение образа романного героя Арсеньева, его судьбы,
жизненной позиции в качестве переложения духовной биографии самого
Бунина, его «мифа о себе».
С точки зрения Бунина, равно и Арсеньева, «я», «свое» — это сама при-
рода: свет солнца, тепло земли, дыхание моря; это история человечества
от Халдеи, Ассирии, Египта, Древней Руси до России с ее характерным
«родовым» бытом и безбытностью новых дней; это Священная история и
«мое» земное существование, заповедная сказочная давность и уездный
среднерусский быт... До мелочей исхоженный, до деталей высмотренный,
до глубин обдуманный, «внешний» мир является для Бунина объектом
лирико-философского переживания, а его прославленная и выдающаяся
«изобразительность» — непосредственным носителем и тождественным
воплощением пережитого. Внутреннее «я» и внешнее «не-я» переплав-
ляются в художественные отпечатки «памяти», в совершенные образы
земной и космогонической первоприроды, сиюминутного-временного-
вечного, осознаваемого как выражение самого себя.
5 Бунин И. А. Жизнь Арсеньева // Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1966. Т 6.
С. 237. — Далее цитаты по этому изданию будут даваться в скобках в текс те.
Статьи о писателях Серебряного века 585
Категория «памяти» в характеристиках Бунина двоемысленна. Он
повторял, что его «память» не есть способность удвоения реально-
прошедшего, что она — творческое воображение, жаждущее разыгры-
вать ситуации, рожденные его фантазией. К примеру, с явным огорче-
нием Бунин говорит М. А . Алданову о том, что не все понимают, как
важна для него выдумка, и думают, что он пишет с такой «реальностью
и убедительностью», поскольку обладает «необыкновенной памя-
тью» и описывает «с натуры» или с ним бывшее, или то, что он «знал,
видел!»6. В то же время он настаивал на том, что его одолевало неудер-
жимое хотение пренебречь «бесплодными поисками воображения» и
«сделать что-то новое, давным-давно желанное»: «начать <...> “Книгу
ни о чем”, без всякой внешней связи, где бы излить свою душу, расска-
зать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, ду-
мать, любить, ненавидеть»7. «Фантазии» и «наблюдения» были равно-
великими слепками «памяти» о себе, «изнемогавшем» оттого, что он
смотрел на мир «только своими глазами»8.
Творческое сознание оказывалось способно сливать в одно и ото-
ждествлять «миф» («память», «прапамять», «воображение») и «реаль-
ность» (живое — природное — вещное — сиюминутное — мгновенное).
Его могучая чувственная интуиция и наблюдательность, равно откры-
тая внутреннему, духовному, и внешнему, тварному, разрушала границы
времени-пространства-формы и прозревала в них непреходящее — нет-
ленное — вечное — бесконечное. Начиная с 20-х годов Бунин много раз
пытался комментировать собственный творческий процесс и его «про-
дукты», но снова и снова объяснял собственный феномен на языке искус-
ства. «Я же делал, — писал он, к примеру, в миниатюре «Музыка», — имен-
но делал, нечто совершенно непостижимое, я делал музыку, <...> я тво-
рил их [свои образы. — Л. И.] так же легко, так же дивно и с такой же ве-
щественностью, как может творить только Бог, и видел творимое мною
ничуть не менее ясно и ощутительно, чем виж у я сейчас, наяву, при све-
те дня, вот этот стол, на котором я пишу, вот эту чернильницу, в которую
я только что обмакнул перо... Что же это такое? Кто творил? Я, вот сейчас
пишущий эти строки, думающий и сознающий себя? Или же кто-то, су-
щий во мне помимо меня, тайный даже для меня самого и несказанно бо-
6 Алданов М. А . Предисловие // Бунин И. А . О Чехове. Нью-Йорк, 1955. С . 18–19.
7 Бунин И. А . Дневник. Запись от 27 октября – 9 ноября 1921 г. // Устами Бу-
ниных. Т. 2. С. 66–67.
8 Пушешников Н. А . Указ. соч. С . 246–248.
586 Избранные труды
лее могущественный по сравнению со мною, себя в этой обыденной жиз-
ни сознающий? И что вещественно и что невещественно?» (5, 145–146).
Уже в отроческих и юношеских стихах проступают зримые меты
объяснений поэтической программы; поэт хочет говорить о всепогло-
щающем стремлении слиться с красою природы («Шире, грудь, рас-
пахнись для принятия...»), о томительном желании услышать «шепот
зреющих колосьев и невнятный шум берез» («Помню долгий зимний
вечер...»), увидеть светлый восход солнца («Бледнеет ночь... Туманов
пелена...»), пережить грусть собственных грез о «белом парусе», ран-
ней заре и далеком закате («Далеко за морем догорает вечер...»). Кри-
тики заметили в стихах Бунина лишь самоценную описательность, им
показалось, что бунинские «лужи, перелески, овсы, березы» не притя-
зают на то, «чтобы служить выражением радостей и печалей поэта».
Они не потрудились заметить, что для Бунина природа не сводима к
смене живописных картин, что она — сам Бог, а стихи поэта — молит-
вы и гимны этому Богу.
В 1890-е годы Бунин создал серию страстно-восторженных песнопе-
ний, обращенных к Богу-природе. Принципиально-программными стано-
вятся стихи, в которых поэт благословляет каждый миг существования за
счастье-страдание слияния с природой («Ночь наступила, день угас»), за ра-
дость переполнения души поэта «предвечной красотой и правдой неземной»
(«Поздний час. Корабль и тих и темен...»), за то, что с началом каждого «обе-
тованного дня» воскресает Бог («Христос воскрес! Опять с зарею...»). Глухо-
та критиков, не расслышавших исповедальности бунинских молений, выну-
дила поэта выступить с «автокомментаторскими» стихами. В собрании сочи-
нений, изданном товариществом А. Ф. Маркса (1915), Бунин подчеркнул ма-
нифестальную значимость пятидесяти стихотворений 1901 года, выделив их
в особый отдел. Остановимся на некоторых из них.
В широко известной «Оттепели» (так первоначально называлось
стихотворение «Еще и холоден и сыр февральский воздух...») поэт за-
являет о себе как певце Красоты мира; она — субстанциальная сила ми-
роздания, источник радости, побудитель любви. Потому: «Нет, не пей-
заж влечет меня, / Не краски жадный взор подметит, / А то, что в этих
красках светит: / Любовь и радость бытия...» В «Ночи», отвечая на ду-
ховную немоту критики, поэт объявил свой поэтический кодекс: «Ищу
я в этом мире сочетанья/ Прекрасного и вечного...» или «...Прекрасного
и тайного, как сон./ Люблю ее за счастие слиянья/ В одной любви с лю-
бовью всех времен!» В ряде стихов («Ночь и день», «Зарница», «Облака,
Статьи о писателях Серебряного века 587
как призраки развалин...», «Из Апокалипсиса», «Курган», «В Альпах») он
характеризует себя как служителя Бога, или «вечной Красоты», что для
него одно и то же. Чтобы подчеркнуть наиболее характерные черты сво-
ей позиции и отличие ее от программы любимого и широко известно-
го предшественника, Бунин пишет свою «Благодарность» (первоначаль-
ное название «Закат») и строит ее на внутреннем диалоге с «Благодар-
ностью» Лермонтова — этого сгустка скепсиса, сарказма, горького от-
чаяния человека, покинутого людьми, обманутого жизнью, оставленно-
го Богом. Открывая стихотворение чуть измененной, но легко узнавае-
мой строкой из Лермонтова («За все Тебя, Господь, благодарю!»), Бунин
отказывается от иронии и славит Господа за счастие слияния души поэ-
та с душой Природы: нежностью вечерней зари, простором полей, кро-
тостью синей дали... Болезненному отвержению бытия автором «Благо-
дарности» Бунин противопоставил хвалу ему и его Создателю, Творцу.
Стихи 1886–1901 годов можно воспринять как текст с единым ме-
тасюжетом, развитие которого направляется и корректируется авто-
комментарием, принявшим вид четких поэтических формул. В первом
дошедшем до нас стихотворении «Шире, грудь, распахнись для приня-
тия...» полуподросток-полуюноша объявил «о своем» («Ты открой мне,
природа, объятья, / Чтоб я слился с красою твоей!»), тем положив на-
чало процессу автотематизации, четким рельефом протянувшемуся че-
рез творчество писателя. Природа в его стихах — живая, одушевленная:
сама Мировая душа. Она — предмет и объект его поэзии («В отьезжем
поле», «Листопад»). Он же — частичка Мировой души, одаренная спо-
собностью ощутить равноценность между собой и явлениями приро-
ды: синевой неба, блеском солнца, многоцветьем морской тишины («С
перлами морскими под водой цвет у, / Рассыпаюсь в рифах влагой го-
лубой...»; «Мил мне жемчуг нежный»). Поэт не устает повторять сло-
ва о назначении своем и своей поэзии: оно в молитвенных песнопениях
Миру – Богу – Жизни. Гармония, Красота открываются смертному (поэ-
ту) в мигах и мимолетностях («Зарница», «Ночь и день»). Заполучить их
возможно в духовном созерцании, восхождении, подвиге («В Альпах»,
«На монастырском кладбище»).
Ранние стихи Бунина стали увертюрой ко всему творчеству, сохранив-
шему их программные мотивы. Естественно, и поэзия и проза с годами
обретали объемность, глубину, богатство поэтического содержания и до-
полнительные черты антиномичности и трагедийности. Открытые авто-
признания, щедро присутствующие в пору творческого самоопределения,
588 Избранные труды
встречаются все реже, звучат все сдержаннее. Это обстоятельство повыша-
ет интерес к ранним стихам при исследовании бунинского метатекста9.
Раннюю прозу Бунина А. В . Амфитеатров назвал «эскизной и лакони-
ческой». Эти слова в разной степени можно отнести и к рассказам жиз-
ни действительной, и к лирическим миниатюрам. В первых еще сильна
власть повседневного или память о нем, хотя Бунин упорно и методиче-
ски их сжимает. Вторые наполнены лирическими медитациями, очищен-
ными от повседневного. В первых, как правило, ситуативно, во вторых де-
кларативно автор выявляет свою программу — писать на бытийные темы:
о «своем». Фабулу повседневного писатель нередко вычерчивает пунктир-
но или представляет фрагментарно; философское переживание выносит
в пограничное время смены дня и ночи, либо в символическое простран-
ство дороги, либо «провоцирует» его ситуацией любви, смерти. Философ-
ская эмоция проступает в композиции сюжета постепенно, начиная гла-
венствовать в поле художественного текста и накапливаясь в его ударном
месте — финале.
Технику «пунктира» и «фрагмента» выразительно демонстриру-
ет «деревенский эскиз» «Танька». Первая часть — зарисовка синевато-
холодного утра в избе Корнея — должна познакомить с героиней, кре-
стьянской девочкой, и мотивировать ее бегство из избы к заледенелому
пруду. Представление возложено на рассказ Танькиной матери о голоде,
искоренившем семейный порядок (проданы корова, лошадь, ушел на за-
работки Корней), и на картины семейного распада, наплывающие в Тань-
киной памяти; продажи любимицы-лошади мещанам-лошадникам, го-
лодных вечеров, тянущихся под аккомпанемент плача детей и утешитель-
ных песен и молитв матери. В аспекте восприятия Таньки названы, но сю-
жетно не развернуты мотивы ухода отца и надвигаюшегося пропада се-
мьи: «батя» ушел «еще на Казанской», однажды приходил домой, принес
селедок и сообщил, что «везде беда»; он ушел, и с тех пор «совсем почти
есть перестали» (2, 14). Вторая часть рассказа посвящена барину Павлу
Антоновичу, краткому сообщению о его прошедшей и настоящей жизни.
В развитии судьбы Павла Антоновича количество сюжетных «непророс-
ших зерен» увеличивается: сообщается о том, что Павел Антонович уча-
ствовал в Крымской кампании, что проиграл в карты состояние, что ему,
ставшему усердным помещиком, пришлось похоронить жену, проводить в
сибирскую неволю сына-студента; читателю становится известен диалог
9 Cм.: Чуковский К. И . Ранний Бунин // Чуковский К. И . Собр. соч.: В 6 т. М .,
1969. Т. 4. С . 91–116.
Статьи о писателях Серебряного века 589
между Павлом Антоновичем и кучером, над которым нависла угроза су-
рового наказания за потерянный ременный кнут, и его мысль о племянни-
цах, проживающих во Флоренции. Все это напоминает конспект расска-
за о его жизни между 1861-м и 1891-м годами. Финал же посвящен тому,
что приковывает внимание автора в 1892 году: нежной идиллии, встрече
оканчивающего свою жизнь барина и ее начинающей деревенской девоч-
ки. Павел Антонович Таньку согревает, поит горячим чаем с молоком, ба-
лует сушеным черносливом и кусками сахару, подпоясывает голубым поя-
ском, поет для нее под гитару военные любимые песни: «Марш на бегство
Наполеона» и «Зореньку».
Таким образом, сюжет обращен не к «проблемам» жизни Таньки и
Павла Антоновича, их быту или психологии бедности-богатства. Судьбы
героев связаны с повседневным, но к нему не сводимы. Сюжет вторгает-
ся во что-то более важное, чем обыденное, оно концентрируется в сонат-
ной финальной репризе «деревенского эскиза» (жанровый подзаголовок,
данный Буниным), деревенской элегии о том, как Павел Антонович поце-
ловал Танькину голову, пропахшую курной избой, как Таньке приснился
барский сад, изукрашенный инеем, любимый брат Васька и ласково напе-
вающая старинный мотив матушка. Изгнание из рассказа сюжетнозначи-
мой фабулы, оставшейся в виде схематических рудиментов («теней» не-
реализованного сюжета), способствовало выявлению бунинских доми-
нант: темы и сюжета, всецело отданных неспешному, едва заметному для
человека шествию бытия и его переживанию живыми элементами этого
бытия — ребенком и стариком. Сюжетным метамотивом прозы Бунина
становится фиксация мига бытийной гармонии, мелькнувшей в царстве
земной дисгармонии. Проблемы, связанные с историческим временем,
социально-национальным пространством, изгоняются на периферию; им
на смену приходит«вечная» тема судьбы (старика и девочки), звучащая на
фоне действия природного («Божьего») закона, нарушенного миром, где
властвуют «проблемы». На миг «небо» раскрывается над головами Павла
Антоновича и Таньки, и читатель ощущает красоту «вечного».
Иная разновидность «пунктирного» письма представлена рассказом
«Кастрюк». Его экспозиционная часть занимает восемь десятых объема
текста. Неторопливо, шаг за шагом движется томительный день мужика
Семена, прозванного односелами Кастрюком, — первый нетрудовой день
на «стыдном» стариковском положении. Финал рассказа с неожиданной
стороны открывает преимущества этого положения: выпав из привычной
круговерти крестьянских будней, Кастрюк, кажется, впервые за долгую
590 Избранные труды
жизнь смог увидеть «темное, звездное, прекрасное небо», «мерцающий
Млечный путь», и они показались ему «святой дорогой ко граду Иеруса-
лиму». Впервые он почувствовал, что его душа — им родная, и он «с бла-
гоговением» помолился Богу и Божьему миру (2, 29).
Новаторство Бунина-художника ощутимо при сопоставлении «пар-
ных» произведений, скажем, «Антоновских яблок» и «Листопада»: пер-
вый не стал эпизодом из быта деревни, хотя быт описан в нем тонко и
ярко; второй — ни в коем случае не пейзажная картина, хотя весь напол-
нен многоцветными и многозвучными зарисовками. Оба — характерные
бунинские «поэмы», посвященные осени. В «Антоновских яблоках» — это
«воспоминание» об одном ординарном деревенском дне, посолонь пе-
режитого барчуком в этнографическом богатстве предметного мира, в
чувственной полноте осенних, природных и деревенских ритмов, кра-
сок, звуков, запахов — в бытийном потоке, текущем руслом повседневно-
го. В «Листопаде» в герои выдвинуты одушевленные образы самой при-
роды — Осень, Лес, Зима; их «чувства» и чувства поэта подчинены кос-
мическому порядку, в нем растворены живое угасание Осени, нарядный
приход «смертной» Зимы... Философская тема обеих поэм — круговорот
Природы-Космоса, безличного и думающего, безразличного и чувствую-
щего, и Человек (поэт) — его часть10. Лиризм «Антоновских яблок» дости-
гается введением образа рассказчика — субъекта осенних переживаний,
синкретирующих идиллию и «протокол». Лиризм «Листопада» возникал
как следствие «эпического» самодвижения природы. Авторское вторже-
ние в структуру «Антоновских яблок», авторское откровенное присут-
ствие в философско-элегической тональности «Листопада», настрой и
композиция обоих лирических произведений делают и самую тему осени
лирической: жизнь природы трактована как жизнь чувства, духа, созна-
ния и сверхсознания художника. Образуется своеобразная круговая ди-
алектика бунинского мира: автор (поэт, повествователь) — чувствующая
и мыслящая часть природы-космоса и одушевленная природа-космос —
атрибут его сознания.
Любопытно проследить за тем, каким образом Бунин создает свой ме-
татекст, что именно он вычеркивает при переработке рассказов. В «Тань-
ке» он обрек на изгнание фрагменты, связанные с размышлениями Павла
10 См. об этом: Степун Ф. А . Иван Бунин // Степун Ф. А . Встречи. Мюнхен,
1962. С . 88 –101; Голотина Г. А . Эволюция темы природы в лирике Бунина 1900-х
годов // Иван Бунин и литературный процесс начала XX века (до 1917 г.): Межвуз.
сб. науч. тр. Л ., 1985. С . 82–100.
Статьи о писателях Серебряного века 591
Антоновича об эмпирическом прошедшем и будущем, — его воспомина-
ния об изменении своего отношения к сыну-революционеру (непримири-
мого в момент ареста и ссылки, понимающе-любящего спустя годы), его
раздумья о возможной судьбе Таньки. В рассказе «Кастрюк» подверглись
сокращению частности семейного быта, мешавшие целеустремленному
движению сюжета к бытийной кульминации и развязке. Отвлекающие
подробности повседневного мелкопоместного уклада устранены из рас-
сказа «В поле»; из «Святых гор» Бунин выкинул обстоятельно написан-
ную сцену встречи автора-рассказчика с астраханским мужиком. С ред-
ким упорством Бунин очищает сюжеты от случайных и чуждых элемен-
тов: оба рассказа приняли искомое «бытийное» обличье.
Однако не всегда и не везде словесная вивисекция оказывается про-
дуктивной, порой бытийная кульминация остается невыявленной. Это
случилось с «Учителем» (первоначальное название «Тарантелла»), из по-
следних глав которого убраны обильно детализированные зарисовки
жанра, лобовые характеристики участников домашнего собрания интел-
лигентного сельско-усадебного общества, но характерный «бытийный»
финал отсутствует. В меньшей степени то же можно сказать и о расска-
зе «На даче».
В аспекте героя, гимназиста Гриши Примо, жаждущего «познать путь
жизни», «исполниться радостью» перед лицом Бога, поставлен вопрос
о том, что «идейный», равно как и «безыдейный», образы поведения (с
одной стороны, толстовца Каменского и народника Бернгардта, с дру-
гой — строителей современного «Вавилона» архитектора Примо и его
друзей) не затрагивают сущностного ядра человеческой жизни. Однако
фабула рассказа обтекает состав бытийных переживаний, лишь притро-
нувшись к ним, не сделав их вполне определяющими сюжет. И потому ис-
чезновение детализирующих второстепенностей «внешней» жизни геро-
ев все-таки не выводит рассказ на «бытийную» прямую.
Следует напомнить, что Бунин — художник «закрытый», не желаю-
щий распахивать окно в свой мир посредством собственных подсказок.
Как правило, он передает потаенное «внутреннее» через искусно воссо-
зданное «внешнее» — через атрибуты вещного, обиходного, природного
мира — атрибуты, которые способны сами по себе (разумеется, в тексте
Бунина) служить носителями бытийного начала и бытийных свойств. Он
прибегал к автокомментарию редко и лишь в крайних случаях, вызванных
фактами вопиющего разногласия с неслышащими или невидящими кри-
тиками. Убирая «ложное» (не бытийное) описательство, он зачастую уби-
592 Избранные труды
рает и кажущиеся ему навязчивыми или откровенными объяснения бы-
тийного. Так, в рассказе «На хуторе» (первоначальное название «Фанта-
зер») после ключевых слов о чувстве кровного родства Капитона Иваны-
ча с безмолвной природой первоначально следовал абзац о преимуществе
жизни в едином дыхании героя с природой — родным полем, любимым
хутором — над городской жизнью, нескладной и раздробленной, полной
суеты и сумятицы, погони за внешним благополучием и ложным само-
утверждением. И эту «болтливость» Бунин приговорил к сокращению.
Подобных усекновений немало. Порой Бунин снимал даже столь важ-
ные для понимания его рассказов концовки, как пассаж на тему органи-
ческого единства жизни деревенских жителей с землей, обеспечивающе-
го чувства гармонии, лада, земной радости и радости мироздания. Подоб-
ный финал Бунин отсек в «Эпитафии», в своем «лучшем», по его призна-
нию, рассказе ранней поры. Отбросил он в нем и тревожный вопрос ли-
рического героя: а не были ли эти радостные чувства лишь снами детства?
В итоге можно сказать, что в рассказах, как и во всем творчестве Бу-
нина, наличествуют антагонистические отношения между «проблемной»
фабулой и «бытийным» сюжетом. Одни и те же «вопросы» обыденной
жизни, «мгновения» любви или «моменты» смерти, «ситуации» выбора
или воспоминания-памяти могут повернуться временной или сущност-
ной стороной и тем задать резко различные установки и точки зрения на
изображаемое. В одном случае они попадают в круг суждений людей «ко-
нечного» времени или пространства: этого дня-месяца—года-столетия
или этих деревни-города-страны-планеты; в другом — задаются пара-
метры абсолютного: Неба-Духа-Гармонии-Красоты (Бога). Одна и та же
«картина» имеет объективное существование (автономный герой в маске
героя) и субъективно-философский смысл (автор в маске героя или ав-
тор в собственных лирических прорывах, медитациях, автобиографиче-
ских проявлениях).
Небезынтересно, хотя на миг, заглянуть в критику и поинтересовать-
ся, за что одобряли и за что не одобряли рассказы Бунина профессиона-
лы, насколько они сумели разгадать их ведущую тему, идею, пафос? Ска-
жем сразу: как и многих других писателей, критики долго (в некоторых
случаях — до конца дней) хвалили и ругали Бунина «не за то», ибо оста-
навливались лишь на тех сторонах произведений, которые были способ-
ны воспринять. К примеру, И. Джонсон, поэтично назвав Бунина «краси-
вым дарованием», к его достоинствам отнес, в первую очередь, умение
показать зависимость психологии героев от «классового и имуществен-
Статьи о писателях Серебряного века 593
ного различия»11. Маститые критики А. И. Богданович, А . М . Скабичев-
ский, другие с похвалой отмечали мягкий лиризм Бунина в изображе-
нии... «жестких» (бытовых, социальных, общественных) сюжетов, находя
в них синтез жанра, быта, этнографии и «настроения»12. Чтимый совре-
менниками П. Ф. Якубович, как многие, выше всего ценил рассказы «фа-
бульные», где отчетливо выявлена критика социальных отношений («Учи-
тель», «На край света», «Вести с родины»), и обошел вниманием расска-
зы «о своем»13.
Те критики, которые «свое» замечали, как правило, его не жаловали,
порицая именно за то, что составляло для Бунина основной смысл. Ска-
жем, А . М . Скабичевский укорял Бунина за один из наиболее удавших-
ся рассказов философского настроения «Святые горы» («На Донце»),
заявив, что в рассказе он не заметил «ничего», кроме с убъективизма и
мистики, якобы ему присущих14. Скабичевский и В. А . Гольцев, анализи-
руя рассказ «На даче», остались безразличны к его ядру — философско-
религиозной тревоге гимназиста Гриши Примо, за наиболее существен-
ное приняли «проблемный» (социально-идеологический) план, реализа-
цию которого они сочли непроясненной, «контурной»15. Ю. А . Бунин с до-
лей иронии писал брату о его друзьях-средовцах, которые, одобряя рас-
сказы Бунина, упрекали его «в пристрастии к старопомещичьему быту»16.
В рецензиях Скабичевского, А . А . Измайлова, других, пытавшихся опре-
делить жанровое своеобразие, пестрели слова «быт», «жанр», «путевой
очерк», «бытовая картинка» и т. п. Почувствовав лирическую природу
таланта Бунина, И. Джонсон словно бы поставил это свойство Бунину в
11 Джонсон И. [Иванов И. И.] Красивое дарование // Образование. 1902. No 12.
Отд. III. С. 55.
12 А . Б . [Богданович А. И.] Критические заметки // Мир Божий. 1897. No 2.
Отд. II . С . 6 –8; Скабичевский А. М . Тек ущая литература (И. А . Бунин. На край све-
та. Рассказы) // Сын Отечес тва. 1897. No 138. 23 мая; [Без подписи] «На край света»
и другие рассказы И. А . Бунина (СПб., 1897) // Русская мысль. 1897. No 5. Отд. III.
С. 195–196.
13 Якубович П. Ф. [Рец. на:] Бунин И. А . Рассказы. СПб., 1902 // Русское богат-
ство. 1902. No 7. Отд. II . С . 103–107.
14 Скабичевский А. М. Письмо к И. А . Бунину от 29 мая 1896 / Публ. В. Г. Тито-
вой. Цит. по: Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 501.
15 Скабичевский А. М. Письмо к И. А . Бунину от 27 авг. 1896. // Бунин И. А .
Собр. соч.: В 9 т. Т.2.С.501;БунинИ.А.Письмо к Ю.А.Бунину от 28–30 окт. 1895
/ Публ. А . К . Бабореко // Русская литература. 1961. No 4. С . 150.
16 БунинЮ.А.Воспоминания//БунинИ.А.Собр.соч.: В9 т.Т.2.С.505.
594 Избранные труды
вину, сказав, что для Бунина его персонажи — «только повод высказать
свои чувства, мысли, ощущения»17. В сущности, среди отзывов о ранней
прозе Бунина можно выделить безусловно удачный — А . Н . Эртеля. Близ-
кий к Бунину по восприятию и пониманию жизни (хотя и не совпадающий
с ним по стадии исторического и эстетического сознания), Эртель заме-
тил, что секрет обаяния бунинской прозы скрывается в ее тоне; он же яв-
ляется и ее постоянным элементом, и ее главным героем, вытекает «из ин-
тимных особенностей таланта», из «художественной индивидуальности»
этого поэта прозы18.
Попутно обратим внимание на ситуацию, сложившуюся во время ис-
следовательского «бума» в российском буниноведении середины XX века.
Понятно, что отряд вольных и невольных последователей укоренившегося
вульгарного социологизма, задававший тон в официальном литературове-
дении 40–60-х годов, оказался малоспособным воссоздать полнокровный
облик художника. Однако невнимание к метатемам и метаидеям Бунина, их
доминантам, к единству творческой личности автора приводило к неточ-
ностям и тех исследователей, кто к их отряду не принадлежал. Для приме-
ра назовем одну работу Л. В . Крутиковой, другую Л. К . Долгополова. В ста-
тье «“На край света” — первый сборник рассказов И. Бунина», справедли-
во указав на то, что финал своих рассказов Бунин переключал из «житей-
ского» в «пантеистическо-философский» план, Крутикова вдруг увидела в
этом ущербность писателя и бросила ему упрек в «одностороннем» инте-
ресе к асоциальным проблемам и в «абстрактном гуманизме». К чести ис-
следовательницы следует сказать, что как только от общеидеологических
рассуждений она перешла к анализу конкретной поэтики, разговор вошел в
свои берега: интерес переключился на самое существенное бунинского тек-
ста — на «тональность» как способ передать «поэзию и красоту природы и
человеческого сердца», живущих одними и теми же ритмами19.
Л. К . Долгополов, как Л . В. Крутикова, в профессиональных рекомен-
дациях не нуждается, ибо, как и она, принадлежит к исследователям, уме-
ющим прочитывать текст заново. Статья «Судьба Бунина»20 привлека-
17 Джонсон И. Указ. соч. С . 55 .
18 Эртель А. Н. Письмо к И. А. Бунину от 27 янв. 1898 / Публ. А.К. Бабореко //
Русская литература. 1961. No 4. С . 151.
19 Крутикова Л. В . «На край света» — первый сборник рассказов Ив. Бунина
// Вестник Ленинградск. го с. ун-та. 1961. No 20. Сер. ис тории, языка и литературы.
Вып.4.С.80,84,86.
20 Долгополов Л. К . Судьба Бунина // Долгополов Л . К . На рубеже веков. О рус-
Статьи о писателях Серебряного века 595
тельна наличием оригинальной концепции пути Бунина. Но, как часто
случается при создании концепций, им в жертву порой приносится сам
писатель. Л . К . Долгополов вычленяет три этапа бунинского пути. Исход-
ной в его конструировании явилась мысль о движении Бунина от идейно-
го и эстетического традиционализма к новейшим достижениям искусства
XX столетия. В согласии с концепцией, часто увлекательно, говорится о
том, что начало пути Бунина было реализацией его стародворянского вос-
приятия жизни как идиллии (рубеж 1890–1900-х годов); что его середина
превратилась в полемику с неприятными ему и не принятыми им: совре-
менностью как историей, современным искусством (10-е годы XX века);
что, наконец, в эмиграции ему удалось создать собственный оригиналь-
ный образ героя своего времени — русского молодого человека «потерян-
ного поколения». Он рождается как сложная личность, остро испытыва-
ющая ощущение драматизма бытия, борющаяся со сложной же и полной
разнообразных контрастов жизнью XX века.
Последовательно проводя мысль о равнодушии Бунина к истории,
о намеренном ее «непонимании», Долгополов в первых двух перио-
дах творчества Бунина не нашел никакого положительного противове-
са его отрицаниям. В такой интерпретации Бунин выглядит провинци-
альным анахоретом, а не одним из величайших писателей России. По
Долгополову, лишь в эмиграции Бунин вполне нашел и выразил свое
и себя. По-видимому, это противоречит объективному положению ве-
щей. Отрицания «временного» в дореволюционном творчестве, во-
первых, вызваны не пресловутым провинциализмом, основаны на глу-
боком понимании всего происходившего в России, и, во-вторых, они
были способом взглянуть на современность с высшей, не только сегод-
няшней, точки зрения, а с точки зрения веков и вечности. В свою оче-
редь, именно отрицания выдвинули Бунина, как со временем стало по-
нятно, в качестве крупнейшего художника-провидца и пророка, предо-
стерегающего современников по зову и от лица «трехсотлетней дво-
рянской крови» и «культуры» (слова М. Горького)21. Избрав стержнем
своих рассуждений категорию истории, Л . К . Долгополов, думается,
оказался у нее в плену, упустив в Бунине едва ли не самое существен-
ное, ибо стержнем творчества писателя была не историософия, а на-
турфилософия. Ее идеи и материализованные носители устанавлива-
ской литературе конца XIX — начала ХХ века. Л ., 1985. С . 261–318.
21 Горький М. Письмо к И. А . Бунину (декабрь 1910) / Публ. Н . М . Кучеровско-
го // Страницы ис тории русской литературы. Калуга, 1969. С . 58.
596 Избранные труды
ли ценностные мерки в изображении Буниным и мира, и человека. Раз-
умеется, я далека от упреков, ибо легко быть «умнее» своих предше-
ственников за счет времени, позволившего догадаться о главном, ко-
торое лежало, как теперь кажется, на поверхности.
Однако вернемся к Бунину. Неправильно было бы думать, что ему без-
различны «пунктирные» историйки, построенные им из фабульных «об-
ломков». Сочиняя их, Бунин идет дорогой литературы XX века, схемати-
зирующей известное. Читатель может и должен восстановить его полно-
ту по образовавшейся историко-культурной памяти — живой и книжной.
Если бы Бунин прописал свои историйки подробно и развернуто на преж-
ний манер, он мог бы оказаться либо в ряду обычных беллетристов сред-
ней руки, либо в ряду талантливых эпигонов предшествующей классики.
Он избежал обеих участей, хотя некоторые его современники были увере-
ны в обратном. (К примеру, Мережковские, как вспоминает Н. Н . Бербе-
рова, находили Бунина смешным в его «пленительной, старомодной при-
митивности», в его «житейской, элементарной, бытовой» двухмерности22,
а В. С . Яновский муссировал тезис о вторичности Бунина, который, по
его мнению, уклонился от лавины обновления искусства, продолжая, как
«зубр, обреченный на умирание», «перекликаться с дубравами, березка-
ми и жаворонками», описывая их «удачнее Тургенева или Толстого»: «Это
закон эпигонов»23.) Оппоненты склонялись к мнению о замене фабуль-
ной полноценной действенности самоценной изобразительностью, тогда
как он работал с пунктирной жизне-правдоподобной фабулой и внедряю-
щимся в нее «бытийным» сюжетом. Он писал так, чтобы настойчивая по-
вторяемость того и другого позволила говорить об авторском начале и ав-
торской воле: о метатексте. В раннем творчестве более всего «свое» Бу-
нину удалось открыть в лирико-философских миниатюрах, которые были
сгустками сосредоточения его «сверхтемы».
Как уже говорилось, все компоненты бунинской поэтики несут в себе
заряд метатекста: заглавия, эпиграфы, жанровые признаки (частично обо-
значенные в подзаголовках), фабульно-сюжетные метаэлементы (лейтмо-
тивы, однородные финалы) и др. Произведем их «пунктирный» обзор.
Как и все художники, Бунин стремился к тому, чтобы названия его рас-
сказов несли в себе явно выраженный экспозиционный момент, содержа-
ли авторское волеизъявление. В «Рассказах» рубежа веков он последова-
тельно убирал случайные или нейтральные названия. Скажем, маловы-
22 Берберова Н. Н . Курсив мой. Мюнхен, 1972. С . 288.
23 Яновский В. С . Поля Елисейские: Книга памяти. СПб., 1993. С . 134.
Статьи о писателях Серебряного века 597
разительное «Без заглавия» исправил на «Таньку» — одно из двух имен
главных персонажей, предпочтение которого говорит о внимании автора
к судьбе будущего более, чем к судьбе прошедшего (по-видимому, суще-
ствовали основания и чисто фонического предпочтения). Напомним, что
редакции «Русского богатства» не понравилось первоначальное название,
и она предложила другое — «Деревенский эскиз», — отвергнутое Буни-
ным, может быть, ввиду его банальности и отсутствия намека на преиму-
щественный интерес автора. Конкретно-описательное «Сутки на даче» он
сменил емким «На даче». Бунин избавлялся от названий с ударением на
сюжетно-значимом случае: «Неожиданность», «Тарантелла». В первом Бу-
нин заглавием драматизирует сюжетную ситуацию: «Вести с родины»; во
втором он заостряет читательское внимание на герое неудачливой судьбы
вообще, не только в связи с эпизодом в усадьбе Линтваревых («Учитель»).
Намеренно-экстравагантных «Байбаков» заменило спокойное «В поле»,
«Фантазера» — «На хуторе». В результате выстроились ряды рассказов
с обобщенно-значимыми пространственно-иносказательными названи-
ями, образовавшими иерархическую лестницу смыслов: «На хуторе» —
«На даче» — «На край света»; «В поле»; «Над городом» (первоначальное
название «Скит»). Ряд названий из разряда описательных он перевел в
план жанрово-философских, приоткрывающих тему: «Руда» — «Эпита-
фия», «На Женевском озере» — «Тишина», «На Донце» — «Святые горы».
Уточняющей метафункцией наделены жанровые подзаголовки. Пона-
чалу в духе господствующей беллетристики Бунин мыслил себя «списы-
вателем» и давал соответствующие жанровые определения: «Кастрюк»,
«Фантазер», «Неожиданность» — «очерки»; «Байбаки» — «Из быта мел-
копоместных»; «Тарантелла» — «Из жизни деревенской интеллигенции»;
«На край света» — «Из записной книжки», то есть те же очерки, зари-
совки с натуры (курсив мой. — Л . И.) . С изменением сюжетного эпицен-
тра в сторону бытийности, со сменой заглавия естественно ушла необ-
ходимость и этих жанровых обозначений. Перечисленным, впоследствии
снятым подзаголовкам Бунин противопоставил иные, прямо противопо-
ложные по значению — «эпитафии» и «идиллии». «Антоновские яблоки»
и «Руда» получили жанровые и серийные указания: «Картины из книги
“Эпитафии”». И без подзаголовочных подсказок к ним могут быть отне-
сены рассказы «Перевал», «Антоновские яблоки», «Сосны», «Новая до-
рога», «Туман», «Тишина», «Костер» и другие. По поводу «Сосен» Чехов
писал Бунину: «“Сосны” — это очень ново, очень свежо и очень хорошо,
598 Избранные труды
только слишком компактно, вроде сгущенного бульона»24. Слова Чехова
можно распространить на все бунинские «степные идиллии» и «эпита-
фии», авторское внимание в которых сосредоточено на остроте, полно-
те, свойствах переживания «бытийного». Оно возникает, как правило, на
пересечении суетного мира, в котором душа человеческая сжимается и
гибнет, и природного «рая», где она расцветает. В рассказах Бунина ру-
бежа веков, как, впрочем, и во всем бунинском тексте, обладают «мета»-
значениями движение в пространстве («преодоление пространства», по
выражению Бунина) и «пейзажные» описания.
Между фабулой, или фабульными обломками, или их отсутствием (за-
меной фабулы какой-либо «картиной») и заглавием-экспозицией возника-
ет сюжетная связь и взаимодействие. Совокупность всех связей способ-
ствует выяснению смысловой значимости художественного пространства,
построение которого вызывает авторскую рефлексию, видимую читате-
лю (явный знак рефлексии — перемены названий). Первый (низший) раз-
ряд заглавий (их подавляющее меньшинство) принадлежит традиционно-
фабульным рассказам; в них речь идет о том, что происходит сейчас, здесь,
в этом мире, повседневном, нескладном, неподвижном («Вести с родины»,
«Учитель»). Отдельное место среди рассказов с заглавиями первого разря-
да принадлежит рассказу «На край света»: в нем, кажется, есть движение
от бытовой мертвящей статики; но это движение в небытие, в пропад, об-
условленный ситуацией социальной жизни: мужики, лишенные своих го-
лодных домов, административной волей сдвинуты со своих мест и посланы
искать сытых домов в бесприютном дальнем чужом краю.
В следующем за первым разрядом названий ряду задействованы либо
названия с именами героев («Танька», «Кастрюк»), либо с обозначениями
пространственной статики («На хуторе», «На даче», «В поле», «На чужой
стороне»). В этих рассказах речь идет о миге (мигах) природно-бытийного
преодоления неподвижности быта персонажами, казалось, вросшими в
мирскую суету (Танька, Кастрюк, Капитон Иваныч, Гриша Примо, Яков
Петрович и его друг Ковалев, старик, его внук Федька и мужики).
Над обоими разрядами располагается следующий, чисто бунинский,
лирико-бытийный. Это или миниатюры философского настроения, или
такие эскизы, фрагменты, обломки судеб, в которых запечатлены исклю-
чительные состояния земных онтологических сущностей. Герой «элегий»,
«эпитафий», «сказок»-«идиллий» («Поздней ночью», «Антоновские ябло-
24 Чехов А. П. Письмо к И. А . Бунину от 15 января 1902 года // Чехов А. П.
Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 10. М ., 1981. С . 169.
Статьи о писателях Серебряного века 599
ки», «Эпитафия», «Мелитон», «Сосны») прикасается к тайне сосущество-
вания двух правд — жизни и смерти, расцвета и увядания, значимости
земного существования и его великой бесцельности. На грани поворотов
судьбы равно видны счастье и ужас отшельничества Мелитона, святости
Митрофана, поэзия конца обитателей крестьянских и помещичьих гнезд.
Систематичными повторами пространственных мотивов и совпадени-
ями сюжетных цепей обладают рассказы следуюшего, высшего и послед-
него разряда пространственных заглавий и связанных с ними сюжетов;
общим для всех является движение героя (как правило, автобиографиче-
ского) из тьмы к свету или снизу вверх, преодоление им сил повседнев-
ного земного притяжения. В заглавии «Святые горы» звучит оповещение
о выси и святости взамен прежнего названия «На Донце», где упор сде-
лан на состоянии статического равновесия. «Позади» героя, идущего на
богомолье, — суетная власть «пустых» отношений повседневного. Опору
для себя он ищет в памяти о старине, о прежних вольных степях и преж-
них людях, которые жили в природе и «умели понимать» ее «шепот» (2,
108). «Впереди» героя — дорога и высь: «все выше и выше <...> к голубо-
му небу» (2, 110). Цель пути — вершина Святой горы, верхняя церковка
монастыря, зовущий огонек свечи. Динамическое устремление простран-
ственного движения наверх слито с духовной жаждой очищения и вос-
кресения. Тот же сюжетный жест запечатлен в рассказе «Над городом»:
«внизу» — привычное «мещанское захолустье», где гибло детство, где лег-
ко погибнуть юности и всей жизни; «вверху» — видение волнистой шири
степи по всему горизонту и лазури небес, звон колокола одинокой коло-
коленки, «благовествовавшей» радость, чувство высоты, крыльев, уверен-
ности в том, что «Бог не есть Бог мертвых, но живых!» (2, 203).
Топосы рассказов «Туман» и «Тишина» однородны и принадлежат к
вечным символам: море (озеро); туман (ночь); голос колокола, «чистый
и нежный»; пароход, кажущийся воздушным кораблем, плывущим в не-
бесах (или предвечная тишина, разлитая в воздухе вокруг нагорного хра-
ма); горы; небо; эдельвейсы. Результатом сюжетного развертывания этих
элементов топоса становится распахнувшееся навстречу человеку вели-
чие мироздания, чувство причастности к нему вдруг открывшейся «бессо-
знательной радости жизни». И ночь, и туман выпадают на долю человека
для того, чтобы любить и ценить каждый данный ему миг жизни-бытия.
А «красота <...> природы, красота искусства и религии <...> волновала нас
юношеской жаждой возвысить до нее нашу жизнь, наполнить ее истинны-
ми радостями и разделить эти радости с людьми» (2, 240).
600 Избранные труды
Гармония, которой отдается лирический герой, вечна, но нежна и хруп-
ка. Ей угрожает гибель в случае подчинения героя беспутному движе-
нию, его остановки или поглощения мировым хаосом. «Идиллию» неред-
ко пронзает чувство опасности, катастрофы или конца. В «Новой доро-
ге» заглавный образ дороги ограничен временем, протекающим на линей-
ной плоскости: противоборствуют, с одной стороны, наполненная тоской
и печалью лесная глушь, темный, унылый, живущий среди нее замучен-
ный лесной народ, и, с другой, — ритмическое (механическое) движение,
отрывистое дыхание тяжеловесного поезда — гигантского дракона, голо-
ва которого изрыгает красное пламя, а дым, как хвост кометы или апока-
липтического зверя, плывет в кровавых отражениях пламени. Это движе-
ние от Древней Руси к цивилизации, от патриархальной цельности к все-
общей раздробленности получает трагический отсвет.
Пространственную вертикаль ранних рассказов Бунина венчают
«Надежда» и «Перевал». Любя свою «Надежду», автор назвал ее «кра-
сивой и тонкой штукой» (2, 515). Эта лирическая миниатюра посвяще-
на тому, что автору было дорого и свято, — чувству радования бытию.
Акварельный этюд запечатлел теплый осенний день, когда мир прони-
зан «несравненной прелестью» чистого воздуха, «ничем не наруши-
мой тишиной» переполненного изобилием цветов и плодов сада, на-
сыщен голубизной небес, синевой моря, желтизной пылающей листвы:
«свобода и дыхание» земли, небес, моря «чувствовались <...> всюду»
(2, 267–268). И на фоне этого абсолютного рая на зыбком горизонте
возникает и застывает парусник «Надежда» — сказочная плавучая ко-
локольня, символическое завершение картины прекрасного и радост-
ного, чреватого катастрофами бытия. И более ничего. Как уже говори-
лось, автор нередко «прятал» или вовсе убирал свои подсказки и объ-
яснения. В этой миниатюре он вычеркнул слова, которые, не боясь на-
жимов, можно было бы поставить эпиграфом ко всему творчеству, по-
скольку именно в них названа сверхтема сверхтекста: «прав внутрен-
ний голос, который не умолкая говорит нам, что жизнь дана для жиз-
ни и что нужно только одно — непрестанно облагораживать и возвы-
шать это “искусство для искусства”» (2, 516).
Оспоривать опрометчивые или ложные мнения критиков, бороться
с ними можно, лишь находя опору в творениях самого художника. В слу-
чае с Буниным возникает необходимость возразить одному из видных ис-
толкователей творчества Бунина — И . А . Ильину. В солидном и широко из-
вестном труде «О тьме и просветлении» Ильин пожелал укрепить за Буни-
Статьи о писателях Серебряного века 601
ным репутацию художника, сумевшего увидеть только «черную» полови-
ну мира, «лютую и бездуховную», «мировой мрак», «мрак и хаос». Пози-
цию же автора Ильин закрепил в таких итоговых словах своего труда о нем:
«... его душа в ужасе осязает невыносимость такого мира», но для вхожде-
ния в мир духовного просветления, по убеждению Ильина, у Бунина нет «ни
любви, ни веры, ни художественного видения»25. Конечно, Бунин — один
из самых, если не самый «чувственный» художник в русском искусстве, ко-
нечно, красоту и трагедию «тварного» мира никому не удалось изобразить
так, как ему. Однако не выяснить содержания бунинского «телесного» на-
чала и идеи «освобождения» от него — значит впасть в вопиющее противо-
речие между творчеством Бунина и словами о нем. Наверное, художествен-
ная натурфилософия Бунина, заключавшая в себе и его религию, далека от
ортодоксального православия, однако это не дает основания отнести его
книги к апологии зла. Труд Ильина, думается, не нуждается в пространных
опровержениях. В доказательство его неправоты можно указать на любое
произведение Бунина, взятое в контексте логики его пути. Остановимся на
одном из любимейших у самого Бунина — на миниатюре «Перевал».
«Перевал» — пленительная «пленерическая» зарисовка, написанная в
духе импрессионизма рубежа веков; картина ночного перехода и утренне-
го восхождения пронизана «стозвучностью голосов», богатством и «му-
зыкой цветов» (К. Бальмонт); они производят впечатление заклинаний,
которыми нужно освободиться от власти механического строя жизни и
победить его вхождением в ценности Вечного. Цель Бунина, как и Чехо-
ва, Блока, любого большого художника, не многоцветная или полнозвуч-
ная оболочка природы сама по себе, а «лес символов» (слова Блока), в ко-
торые переходят звуки и краски. Бунин создает из них прочный каркас
собственной художественной философии-идеологии. Живая символиче-
ская «схема» «Перевала» выстроена из вечных опорных образов ночи и
пути автобиографического героя по горам к перевалу: от тепла, влеку-
щей силы уютных огоньков маленьких хижин маленьких людей, живущих
«внизу», в темнеющей долине, к голому пустынному одинокому горному
подъему; через гулкий темный сосновый бор, туман, холод, ветер, черно-
ту ночи, потерю пути, через отчаяния, сладость безнадежности, стой-
кость покорности к терпению, мужеству, подъему, свету и победе.
«Сколько уже было в моей жизни этих трудных и одиноких перева-
лов! Как ночь, надвигались на меня горести, страдания, болезни, измены
25 Ильин И. А . О тьме и просветлении: Книга художественной критики: Бунин.
Ремизов. Шмелев. Мюнхен, 1959. С . 76–77 . Курсив И. А . Ильина. — Л . И.
602 Избранные труды
любимых и горькие обиды дружбы — и наступал час разлуки со всем, с
чем сроднился. И, скрепивши сердце, опять брал я в руки свой странниче-
ский посох. А подъемы к новому счастью были высоки и трудны, ночь, ту-
ман и буря встречали меня на высоте, жуткое одиночество охватывало на
перевалах... Но — идем, идем!» (2, 9). Сюжетное движение восхождение-
освобождение-просветление — это идея пути, основная «тема» Буни-
на «о своем», выраженная в концентрированном виде. Позицию Бунина,
человека рубежа веков, можно назвать трагико-оптимистическим стои-
цизмом. Его выражают, в частности, заключительные слова «Перевала»:
«День опять обрадует меня людьми и солнцем и опять надолго обманет
меня... Где-то упаду я и уже навсегда останусь среди ночи и вьюги на голых
и от века пустынных горах?» (2, 9). Если говорить о зримых элементах ме-
татекста, то они заключены в проявлениях авторской рефлексии «о глав-
ном»: в «лесе» сквозных лейтмотивных символов, в «бытийном» финале,
в пространственном названии миниатюры: «Перевал».
Во всем последующем творчестве «заголовочная» проблематика, задан-
ная на рубеже 1890–1900-х годов, продолжает иметь значение. От года к году
названия обретают все более и более обобщающий смысл. Рядом с именами
просто («Игнат», «Ермил», «Клаша», «Аглая», «Степа», «Муза», «Р уся», «На-
тали», «Захар Воробьев», «Казимир Станиславович», «Отто Штейн», др.) по-
являются имена с указанием определяющих свойств, на которые откликают-
ся сюжеты: не «Иоанн», а «Иоанн Рыдалец», не «Родион», а «Лирник Роди-
он». Во многих случаях имя снимается и заменяется либо словом-символом,
либо словом, включающим в себя хотя бы частное символическое расшире-
ние образа («Древний человек», «Князь во князьях», «Забота», «Братья», «Го-
сподин из Сан-Франциско», «Старуха», «Красавица», «Дурочка», «Антигона»
и др.) . Осталось немало названий-символов, но если в раннем творчестве Бу-
нин в заглавиях любил символизировать пространственные характеристи-
ки, то теперь они почти пропадают («В Париже», «В Альпах»). Им на смену
явились многократно представленные названия, имеющие точный конкрет-
ный единичный смысл и широкое символическое значение («Деревня», «Су-
ходол», «Хорошая жизнь», «Веселый двор», «Худая трава», «Пыль», «Холод-
ная осень» и др.). Придание заглавиям значения метатекста происходит в сю-
жетном развертывании. Если удается проследить за работой Бунина над вы-
бором названия, то авторская рефлексия по его поводу обретает характер и
метатекста, и метакомментария. Наиболее отчетливо это явление вырисовы-
валось в процессе писания «Жизни Арсеньева», который растянулся почти на
всю творческ ую жизнь.
Статьи о писателях Серебряного века 603
На протяжении долгих лет Бунин печатал варианты двух отрывков,
явно служивших камертонами к его роману. Первый в начальной публи-
кации озаглавлен «В хлебах» (1904). Название соотнесено с теми про-
странственными заголовками («На хуторе», «В поле»), где слышался на-
мек на идиллическую блаженную замкнутость, отделенность героя от
мира тревог и страданий. Семантика названия поддерживалась текстом
этюда, подчеркивалась лирическим пассажем его финала: «Когда я выра-
сту, я поселюсь на этом хуторе один, буду жить только охотой, буду ло-
вить перепелов, буду каждый день чистить кирпичом и промывать свое
ружье, буду варить себе кулеш с голубями, буду спать прямо возле поро-
га флигеля, на войлоке, буду просыпаться еще в ту пору, когда едва брез-
жит зеленовато-серебристый рассвет над степью, — и буду счастлив, бес-
конечно счастлив... Но и теперь мне хорошо. Я дышу чистым полевым ве-
тром, свежестью зацветающих серо-зеленых ржей, слушаю хохлатых жа-
воронков, распевающих над полями, вижу небо, облака и бесконечный
простор степи. Она вокруг меня, куда ни кинь взор, — зеленая, ровная, как
скатерть, вольная. И ни души в степи, ни кустика, ни деревца, — только
далеко-далеко впереди машет, как утопающий руками, чья-то мельница»26.
Чтобы не было сомнения в сходстве детства героя с идиллией, чтобы
усилить идею земного «рая», следующий, второй вариант фрагмента Бу-
нин назвал «Сон Обломова-внука» (1915), прямо указав на жанровый ис-
ток своего отрывка и тем включив свой будущий роман в творческий ди-
алог с романом Гончарова. Воспоминание об идиллии, отдаленный намек
на нее, а еще более на эпитафию, ностальгическую элегию, находим в за-
главии третьего варианта того же отрывка: «Далекое» (1926). Проявилось
желание автора-повествователя воскресить картину давнопрошедшего
властью памяти и воображения. Переработанная редакция 1931 года по-
лучила название «Восемь лет»; в нем проглядывает память о жанре авто-
биографических романов и хроник XIX века.
Самостоятельную ветвь подготовительных набросков к роману пред-
ставляют собой два варианта одного и того же фрагмента. Заглавие перво-
го — «У истока дней» (1906), второго — «Зеркало», с подзаголовком «Из
ранних набросков “Жизни Арсеньева”» (1929). Название «Зеркало», как
нам кажется, направлено на выявление философско-символического пла-
на романа: детство рассказчика явилось для него тем «отражением», ко-
торое давало возможность разглядеть то «неведомое и непонятное», чем
была для героя его последующая жизнь. Наибольшего внимания с точки
26 Бунин И.А. В хлебах // Правда. 1904. Март. No 3. С. 111.
604 Избранные труды
зрения выявления семантики метатекста заслуживает название «У исто-
ка дней». По окончании четвертой части романа Бунин дал общий под-
заголовок всему роману «Истоки дней» (1930). По-видимому, оно более
всего отвечало содержанию книги, темой и идеей которой должно было
стать рождение личности художника, чья родословная уходила в «золо-
той век» России, от него — в глубь русской и всемирной истории и да-
лее — за пределы Земли и земного, в космические просторы и духовные
высоты; чьей колыбелью была «полевая крестьянская Русь»; чья твор-
ческая воля обеспечивала смертному и его отчизне бессмертие — в сло-
ве. «У истока дней», «Истоки дней» — эти варианты одного заглавия бо-
лее других охватывают целостный мир книги. Таким образом, Бунин про-
шел долгий путь поисков заглавия романа о духовной биографии, своей и
героя своего времени. Это были: элегическая идиллия («В хлебах», «Сон
Обломова-внука») — эпическое былое, отзывающееся в настоящем («Да-
лекое», «Восемь лет»), — вглядывание психолога в зеркало детства с це-
лью угадать контуры собственной судьбы («Зеркало») — «философская
поэма», внутреннее задание которой — описать всемирные духовные ис-
токи личности автобиографического героя («Истоки дней»), Бунин, нако-
нец, останавливается на наиболее всеобъемлющем, сливающем жизнь и
житие, антиномии телесного и духовного в одно: «Жизнь Арсеньева». В
самой фамилии содержится и старина, и благородство — высокий строй.
В структуре метаописаний среди экспозиционных элементов важны
не только заглавия, подзаголовки, но и эпиграфы. Бунин их любит; ста-
вит их перед отдельными произведениями и перед сборниками стихов и
рассказов. В сборнике «Суходол» (1912), обращенном в первом приближе-
нии к размышлениям о корнях современного в давнопрошедшем, два эпи-
графа. Один — ко всему сборнику, величаво-спокойный, торжественно-
архаичный и поэтичный: «Веси, грады выхожу, / Русь обдумаю, выгляжу».
Другой — к самой повести-поэме «Суходол» — язычески-колдовской:
«На море, на окияне, на острове Буяне лежит с учнища...» — он, видимо,
«рифмуется» с названием повести и сборника: суходол (церк. «долина без
воды», «сухменное угорье», «высыхающий источник») и сучнища (др.-рус.
«сухостойное на корню дерево», «высохшие ветви дерева»), его удваива-
ет, тем усиливая мотив конца: речь идет о судьбе отмираюшего патриар-
хального строя жизни помещичье-крестьянской Руси, о «высыхании ис-
токов» дворянской культуры.
Как обычно бывает, эпиграфы Бунина — цитаты. Из чужих стихов они
берутся для ведения диалога между двумя текстами; они создают и под-
Статьи о писателях Серебряного века 605
держивают поэтическое настроение, преображая частные случаи из сти-
хов предшественников в универсальную музыку сфер. К примеру, первые
слова «дворянской элегии» Н. П . Огарева «Опять знакомый дом, опять
знакомый сад...» отзываются в парафрастической «Могильной плите»
(1913), где тема конца и одиночества приобретает не только суггестивно-
элегическое, но почти метафизическое звучание. Изысканно-тонко вво-
дит Бунин скрыт ую цитату из «Обыкновенной повести» Огарева в назва-
ние новеллы «Темные аллеи». Огаревские «темных лип аллеи» — остат-
ки поэтической памяти о невозвратно прошедшей юной любви проза-
ических обитателей дворянских гнезд — у Бунина для обоих «неравно-
правных» героев с годами претворяются в «темные аллеи» — сложный
образ нетленного и преходящего, заключающий любовь-грусть об ушед-
шем, и любовь-радость о бывшем, и любовь-тоску о том, чего не быва-
ет, — все щемяще-сладостное и счастливо-безнадежное, что несет в себе
музыка любви, заключенная и во всех рассказах одноименного сборни-
ка. Самое название рассказа и сборника «Темные аллеи» берет на себя и
функцию эпиграфа. Важное объясняющее значение в контексте творче-
ства, в русле размышлений Бунина над чувствами и мыслями «о своем»
имеет эпиграф к сборнику «Иоанн Рыдалец» (1913) — горестные слова
Ивана Сергеевича Аксакова «Не прошла еще древняя Русь», акт уальное
звучание которых доказывают художественные «исследования» автора
этого и других сборников 1910-х годов.
Нередко Бунин берет в качестве эпиграфов слова из книг восточ-
ных мудрецов. Очевидно, что «восточные» эпиграфы способны настро-
ить читателя на восприятие в текстах Бунина идей и настроений о боже-
ственной красоте и суетности явленного мира, указать на их значимость.
К примеру, «пучок» восточных эпиграфов Бунин ввел в «Чашу жизни»
(1915) — сборник произведений, посвященных философским пережива-
ниям бытийного в ежедневном. Стихотворение «Нищий» (1907) открыва-
ется эпиграфом из Корана: «Возноси хвалы при захождении (окончатель-
ный перевод автора «при уходе». — Л. И.) звезд»; перед стихотворением
«Ночлег» (1910) поставлены слова из индийских браминов: «Мир — лес,
ночной приют птицы»; наконец, к рассказу «Братья» (1914) — из буддий-
ского канона Сутта-Нипата: «Взгляни на братьев, избивающих друг друга.
Я хочу говорить о печали». Хвалы солнцу? бытию? Богу? — или Удивление
тайне жизни души — или страдание-тоска-печаль от факта земного оби-
тания — в любом случае эпиграфы Бунина — легкие касания, сдержанные
намеки, чуть приоткрывающие автора, желающего заявить «о главном»,
606 Избранные труды
но требующего напряженной работы чувства и ума от своего читателя,
никогда не открывающего себя в аллегории.
Существенно для понимания Бунина, что его «восточным» эпиграфам
предшествует «библейское» заглавие «Чаша жизни». Как и в случае с «Тем-
ными аллеями», название сборника берет на себя экспозиционную функ-
цию эпиграфа: «чаша жизни» — это тоже цитата. Образ чаши: воды-вина-
крови, опьянения-ярости-утешения-искупления-спасения-благословения,
чаши Господней-бесовской-жертвенной — сквозной в Ветхом и Новом За-
ветах. В рассказе и одноименном сборнике заглавие «Чаша жизни» — увер-
тюра, исполненная множества пересекающихся значений, тянушихся к сво-
ему библейскому семантическому ядру. В псалмах Давида чаша (судьбы,
жизни-смерти, закона, спасения) в руках Господа; в ней — полнота бытия,
благость и милость для всех, кто вверил себя Ему. В книгах пророков Иере-
мии и особенно Иезекииля — это чаша наказания, ярости, ужаса и опусто-
шения Господня за беззакония, злодеяния, осквернение веры, другие непро-
щаемые Богом грехи. В Евангелии от Матфея значение образа чаши связа-
но с волей Божией: она уготовила человеку его судьбу. Удел «званых» — же-
лать быть «большими» и «первыми», а стать «слугами» и «рабами» своих
желаний; удел Сына Человеческого (его чаша) — любовь, забвение себя для
искупления многих. В Первом послании к Коринфянам апостол Павел на-
зывает путь «званых» путем идолослужения (они пьют чашу «бесовскую»),
путь «избранных» — путем христианским, соединяющим всех в теле и кро-
ви Христовой, в принятии и «достойном» проживании своей человеческой
доли: в единении с людьми, с «миром» (в смирении). Сведение в одном
сборнике цитат из Библии и восточных мудрецов естественно для выявле-
ния метатекста автора, идущего путем поиска Всебожия.
Мы намеренно привели относительно небольшое количество эпигра-
фов, стараясь выбрать те, в которых явно проступает автокомментатор-
ский фермент, способный структурировать цепи произведений как еди-
ные циклы: «Суходол», «Чаша жизни», «Темные аллеи»... Верный себе, Бу-
нин безжалостно снимает эпиграф, если тот может показаться излишне
декларативным, навязчивым, содержащим не вопрос или указание-намек,
а предполагаемый ответ. Так, в сборнике «Господин из Сан-Франциско»
(1916) эпиграфом к одноименному рассказу были поставлены широко из-
вестные слова из Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!»
Демонстративное соотнесение судьбы современной цивилизации и лю-
дей, ставших ее функцией, с поясняющим фоном истории и мифологии
на тему конца града и царства вавилонского, видимо, было воспринято
Статьи о писателях Серебряного века 607
Буниным как избыточное. Из этого ряда символических знаков он оста-
вил лишь название парохода: Атлантида — загадочно исчезнувшая земля,
легкий укол из глубины знания, вызывающий искомые ассоциации. Одна-
ко же в годину сокрушительных войн и революций, во времена всеобщего
«окаянства» память о вычеркнутом эпиграфе осталась.
В «Жизни Арсеньева» собственно эпиграф отсутствует; его заменой
служит первая фраза, открывающая роман: «Вещи и дела, аще не напи-
саннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, на-
писаннии же яко одушевленнии...» (6, 7). Слова принадлежат известному
книжнику-старообрядцу XVIII века Ивану Филиппову, и у него они звучат
так: «Вещи и дела, бывшая и бывающая, великая и малая, веселая и печаль-
ная, аще неписана бывают, тмою неизвестия покрываются и гробу беспа-
мятства предаются и у самих делающих из памяти прохождением време-
ни исходят и мрачне сливаются написанная же яко одушевленна вещают,
и яко перед очима сущая показуются, и право и зарно повествуются»27.
Бунин делает периоды «Истории краткой» «голыми», лишает их богат-
ства словесного орнамента, своеобразной оркестровки. Бунинское пере-
ложение широко известных строк Филиппова о слове и письме как «об-
щественной» памяти, а следовательно, и культуры, отлитое в строгую ла-
коническую форму, вынесенное в начало первой части, а фактически и
всего романа (философской поэмы, симфонии), отлаживало его тональ-
ность, устанавливало регистры читательского восприятия. В одно и то же
время оно было девизом романа и попыткой автокомментария к нему.
Как говорилось ранее, в образовании бунинского метатекста едва ли
не главная роль принадлежит описаниям природы. В первой половине ра-
боты рассказывалось о том, как Бунин вводил автокомментарий и элемен-
ты метаповторов в свои стихи, а также и о том, как одним из его излю-
бленных метаприемов стали «пейзажно»-бытийные финалы рассказов.
Описание природы в художественном пространстве рассказа занимает
настолько значимое место, что по нему можно судить о жанровой струк-
туре произведения.
27 Филиппов Иван. История краткая и ответех /сих/ и како ответи сии и раз-
глагольс тво о сих, и когда, и где, и с ким сия содешася /и по каким указом: Руко-
писная книга. Хранится в Отделе рукописей Российской Национальной библиоте-
ки. Распространялась и была широко известна. Бунин мог быть знаком с книгой
Ив. Филиппова «История Выговской пустыни» (СПб., 1863), куда вошел текс т ру-
кописной книги. Об этом последнем см.: Блюм А. В. «Лишь слову жизнь дана...» //
Альманах библиофила. Вып. 7 . М ., 1979. С . 114 .
608 Избранные труды
В фабульных («проблемных») рассказах («На край света», «Учитель»,
«На даче» и др.) пейзаж, как правило, имеет служебный характер. Так, в
рассказе «На даче» действие сюжета развертывается последовательным
нанизыванием абзацев, создающим фабульный ряд: 1) зарисовка приро-
ды (обстоятельство действия) — окна в сад открыты всю ночь — дере-
вья раскинули ветки возле окон — птицы защебетали на заре — воздух и
молодая зелень были холодны и т. д .; 2) описание дома (и это снова фон,
обстоятельство места); 3) с появлением горничной начинается внешнее,
фабульное действие, открывающееся бытовым диалогом; 4) в него всту-
пает главный герой рассказа «свежий и здоровый» Гриша Примо. В этой
первой главке есть еще одна пейзажная зарисовка, в которой фигурируют
реки, луга, роща, камыш, лодка и т. п. обстоятельственные атрибуты фа-
булы. И так точно на протяжении всех одиннадцати главок рассказа, ис-
ключая момент, когда Гриша углядел на простенке в комнате Каменского
начертанный на листе бумаги псалом Давида: «Ты дал мне познать путь
жизни; Ты исполнишь меня радостью перед лицом Твоим!» (2, 124). Спу-
стя время, идучи по степи, упиваясь красотой цветущих трав, солнечным
теплом, запахом зеленых хлебов, Гриша «вдруг» вспоминает: «Ты испол-
нишь меня радостью перед лицом Твоим!» и раздумывается над тем, как
жить так, чтобы «всегда было хорошо, легко, свободно, просто» (2, 129).
Перед нами характерный бунинский «бытийный» миг, но он только мель-
кает в рассказе, не получая сюжетного развертывания.
Иное употребление описаний природы мы наблюдаем в рассказах с бы-
тийным сюжетом. Жизнь души передается здесь отпечатками поэтическо-
го, «вечного» в образах бессмертной природы. Снова взглянем на «Анто-
новские яблоки». Картины ранней погожей осени, заманчивой мужицкой
жизни, неотделимой от природы, описание охоты, разыгрывающейся в за-
поведных чертогах природного царства и храма, — все, все описано по-
дробно, замедленно и не лаконично, а сверхизбыточно. Потому что вдыхать
осенний воздух и запах спелых яблок, косить, молотить, вставать вместе с
солнцем, умываться около бочки, надевать чистую рубаху, наслаждаться за-
пахами грибной сырости или мокрой древесной коры — это и есть быть:
«Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!» (2, 182).
Бунинская «идиллия» означает умение пережить несравненную непо-
вторимость, сказочную прелесть деревенского «рая», способного через
«физиологию» природы навеки пронзить человеческую душу, заставить
ее задохнуться от счастья неизбывно прекрасного в, казалось бы, убогом,
поэтически неповторимого («Божьего») в обыденном. Нередко эти пе-
Статьи о писателях Серебряного века 609
реживания бытийного усиливаются под покровом памяти о «такой же»
жизни предков и прапредков или благословением Божьего храма, свято-
го образа иконы. Центральный символический образ книги эпитафий Бу-
нина — лик Божией Матери; она благословляет на труд, освящает повсе-
дневный лад жизни, одаривает чувством красоты Божьего мира, поднима-
ет над обыденностью.
Феноменом русской святости, «освобождением» души из плена суеты
в рассказах Бунина является «чистая жизнь»: «лес, небо, караулка, пучки
каких-то трав и венчиков» («Мелитон» — 2, 206).
Деревенские будни Бунин и его герои воспринимают как осуществле-
ние праздничной сказки или торжественной былины:
«Лес г удит, точно ветер дует в тысячу эоловых арф, заглушенных стенами
и вьюгой. “Ходит сон по сеням, а дрема по дверям”, и, намаявшись за день, по-
евши “соснового” хлебушка, <...> спят теперь по Платоновкам наши былин-
ные люди, смысл жизни и смерти которых Ты, Господи, веси!» (2, 213). Свя-
тость мужиков, живущих «лесной и полевой» жизнью, подлинная, ибо, как бы
ни тяжела была их жизнь, им «ничего не скушно, а хорошо», ибо они внутрен-
ним взором своим чуют смысл в свежем снеге, зеленом боре, солнечном све-
те — везде для них «великолепие и спокойствие» (2, 215). «Месяц уже высо-
ко... В деревушке — ни звука, робко краснеет огонек из тихой избы Митро-
фана... И большая, остро содрогающаяся изумрудом звезда на северо-востоке
кажется звездою у Божьего трона, с высоты которого Господь незримо при-
сутствует над снежной лесной страной...» (2, 218).
Вдумываясь в поэтические воззрения и чувствования деревенских и
вообще русских людей любого сословия, Бунин в первую очередь оста-
навливает свое и наше внимание на дорогих ему свойствах чистоты и свя-
тости. Героиня рассказа «Заря всю ночь» (как спустя сорок лет после нее
героиня «Чистого понедельника») отказывает славному человеку-жениху,
не будучи в состоянии переступить через себя и свое, разрушить высокий
тон и ритм души, отданной глубинным переживаниям лада бытия: холо-
да и аромата утра, свежести зеленого сада, осиянного мерцанием утрен-
ней звезды. Повседневность ее души полна мистики, поэзии, тайны; обы-
денность его души исчерпывается «внешними» буднями.
Раннее творчество Бунина ознаменовано интенсивными поисками
пути к самому себе и поисками пути выражения самого себя. Формально-
художественные экспериментальные находки Бунина в стихах и про-
зе были «как у всех» в литературе рубежа веков. На уровне композиции
это означало сжимание и упрощение событийной фабулы до схемы, со-
610 Избранные труды
единение фрагментов и «обломков» и увеличение авторского элемента в
сюжете, в развертывании авторской идеи. Однако именно здесь, в орга-
низации сюжета, и обнаружилась оригинальная значительность худож-
ника, уже тогда вполне осознанная им самим. Созданный им философско-
лирический сюжет «о своем» приводил текст к лирико-психологическому
усложнению и философскому обогащению. Бунинские сюжеты рожда-
ют новые жанры, нуждающиеся в дефинициях, терминологически за-
крепленных в поэзии (и применимых к произведениям прозы), живопи-
си, музыке, даже религии. Рассказы становятся этюдами, эскизами, сю-
итами; стихи — ораториями, молитвами; повести — поэмами, сонатами;
рассказы-повести-роман — симфониями. Некоторые, для выявления сути
их содержания, получают синкретические определения: «Господин из
Сан-Франциско» — философская симфония, «Жизнь Арсеньева» — фи-
лософская симфония и философская поэма и т. п.
Мы невольно «забегаем вперед», потому что развертывание темы «о
себе» как конструктивного элемента бунинского метатекста не может
быть ограничено рамками раннего творчества. И в каждом новом периоде
он имеет и свои новые особенности, и свои, отличные от других, аспекты.
В творчестве 1910-х годов Бунин перенес акцент с открытой бытий-
ности раннего творчества на бытийность, ушедшую в подтекст. Произ-
ведения этих лет написаны на тему плена земного существования. Бу -
нин предоставляет вниманию читателя многообразные сочетания изо-
бражений мира героев, погруженных в «маяту» суетного, тленно-
го, с миром этих же героев, томящихся по бытийному абсолют у. Миру
социально-бытовому, национально-историческому грозит умирание
(«Суходол», «Веселый двор»), гибель («Деревня», «Господин из Сан-
Франциско», «Братья») вследствие удаления, отрыва от сущностного и
вечно-нравственного, погружения в призраки временного. Утрата свя-
зи с вселенским, всечеловеческим, всеприродным ведет к обустройству
жизни «наоборот»: к полной вне-человечности, без-духовности, вне-
бытийности.
Произведения эмигрантской поры — это варианты или аспекты бы-
тийного, то прорывающихся гейзерами счастливых катастроф и любов-
ных трагедий «Темных аллей», то победительно торжествующих в духов-
ности горних высот «Жизни Арсеньева», то раскрывающих свою «биоме-
ханику» духовного «высвобождения» в «Освобождении Толстого». Каж-
дый из периодов и аспектов, каждый цикл и отдельное произведение тре-
буют специального анализа под углом зрения поставленной темы.
Статьи о писателях Серебряного века 611
В виде заключения к данной работе позволим себе два небольших рас-
суждения, бросающие свет на возможные пути дальнейшего разрешения
принципиальных вопросов бунинского метатекста. Они касаются про-
блем бунинской изобразительности в изображении природы и бунинско-
го миропонимания как искусства.
Анализируя тексты ранних произведений, мы пытались показать, что
в многочисленных изображениях природы нашли непосредственное во-
площение и выражение бунинские мировосприятие и миропонимание. В
дальнейшем творчестве функция «пейзажа» не уменьшается. Напротив,
она укрупняется и усложняется. Для Бунина каждое отдельно взятое изо-
бражение природы есть внутреннее миробытие. Сегодняшняя-земная-
социальная-историческая-бытовая и т. п. жизнь людей трагически безыс-
ходна по причине разрыва ее цельности, разрыва связи времен, единства;
вызвано им и отсутствие будущего. И тогда представителем бытийного на
земле остается одна природа — в ней чудо и радость жизни, величайшее
благо, Божеская благодать. В ней — единственный способ восстановить
цельность мира, связь времен и живую полноту всего живого во Вселен-
ной. Поэтому «картина» природы у Бунина непосредственно представи-
тельствует его чувство и понимание мира.
В. Н. Муромцева-Бунина вспоминает о вечере 4 ноября 1906 года, ког-
да она впервые услышала литературное выступление Бунина: «Читал он
просто, но каждый стих вызывал картину»28. Ей же принадлежит запись
о чтении Буниным «Клаши» в 1920 году и о реакции на него З. Н. Гиппи-
ус: «Немилосердное отношение к читателю. Писатель должен учить, а вы
даете лишь картину»29. Для самого Бунина, автора «Тени Птицы» и всех
без исключения произведений, «картины» природы были дневниками его
души. Лика жалуется Арсеньеву на Фета: «У него <...> слишком много опи-
саний природы» (6, 213). Арсеньев в ответ негодует: «нет никакой отдель-
ной от нас природы, <...> каждое малейшее движение воздуха есть движе-
ние нашей собственной жизни» (6, 214).
Наиболее глубокое истолкование описаниям природы у Бунина
предложил его друг — художник П. А . Нилус, который назвал Бунина
писателем-колористом, мастером живописного рельефа. Живописные
изображения словом и живописные элементы в слове Бунина, писал
он, «тесно слились». По убеждению Нилуса, Бунин впервые в иск ус-
стве слова «привил» литературе «принципы живописи», и в этом Ни-
28 Устами Буниных. Т. 2 . С . 53.
29 Тамже.Т.2.С.24.
612 Избранные труды
лус увидел основное бунинское «завоевание в иск усстве». Нилус пи-
сал о том, что к неожиданному и оригинальному письму Бунина трудно
привыкнуть (о чем-то похожем в связи с «Соснами» говорил и Чехов),
что для читателей нужен длительный инкубационный период, чтобы
научиться в «цвете, сжатости, четкости» бунинского полотна почув-
ствовать поющую бытийность, которая не нуждается в посредничестве
словесных пояснений30.
Становится все яснее и яснее, что прославленная бунинская изобрази-
тельность служит непосредственным и тождественным проводником его
самого, его миропонимания, его «религии». В письме, полученном Буни-
ным 26 января 1929 года, А . В . Амфитеатров пообещал ему: «Из Вас вырас-
тет русский Гете»: «Фаустом» станет «Жизнь Арсеньева». Выход из печа-
ти третьей книги романа убедил его в правоте собственных прогнозов31.
В дневниках Бунина много размышлений о Гете и своей невольной к нему
близости, многое роднит и главных героев их творчества. И у Фауста, и у
Арсеньева главная цель жизни — искание разгадки тайн Божественного
мироздания. Оба они приходят к аналогичному ощущению себя такими его
элементами, которым присущи его свойства; при этом Фауст — живое во-
площение дерзновенных исканий человеческой мысли; Арсеньев — дерз-
новенный «орган» чувственного восприятия тождества между собой и Бо-
жественной космологией. Принцип сюжетостроения «Жизни Арсенье-
ва» — выявление переживания процесса прорастания души героя в мире,
ее восхождения и самосовершенствования в ходе познания своего един-
ства с Мировой Душой и слияния с ней. Арсеньев, как и Бунин, одарен осо-
бой, высокой, чувственностью. Читателю дается возможность наблюдать за
превращением в нем чувственного в духовное. Арсеньев, как и Фауст, занят
познанием мира через слияние с Богом (или «самозабвенное созерцание»).
Апелляция к Гете не единственно возможная при описании феномена
«своего» у Бунина. Звучали голоса в пользу обоснования сходства между
бунинской и языческой чувственностью (И. А . Ильин) или между бунин-
скими «мифами» о мире и ветхозаветной мифологической космологией
(Г. А . Карпенко).
30 Нилус П. А. Ив. Бунин и его творчество // Иван Бунин: В 2 кн. Кн. 2. М., 1973.
С. 429–435. (Литературное наследство. Т. 84); О роли «статических картин » в дина-
мической картине мира Бунина см.: Карпенко И. Н. Проблема динамического и ста-
тического в прозе И. А . Бунина // Известия Воронежск. гос. пед. ин -та. 1971. Т. 114 .
С. 106–114 .
31 См.: Устами Буниных. Т. 2 . С . 196.
Статьи о писателях Серебряного века 613
Писали об аналогиях и тождествах бунинской натурфилософии с
философией Мировой Души Платона, философией пантеизма Толсто-
го и панэстетизма Вл. Соловьева, не говоря о натурфилософии немец-
ких романтиков (Шеллинг, Авг. Шлегель), о близости к их представлени-
ям о природе как пульсирующей Вселенной, в которой изначально тож-
дественны животное (низшее) и духовное (высшее), и о человеке — этом
свободном существе, которым движут идеи не государственной закон-
ности, социального устройства или исторической целесообразности, но
идея всеобъединяющей Красоты. Правомерна и продвинулась более дру-
гих версия о глубинных связях между бунинскими и буддийскими идея-
ми о жизни-желании и жизни-страдании, о вечном движении «колеса пе-
рерождений» и др. (О. В. Сливицкая, Э. К . Лявданский, О. В. Солоухина,
Е. Б. Смольянинова и др.).
Однако же перечисленные имена и названия — это либо истоки,
либо аналогии, либо совпадения. Собственно бунинская художествен-
ная философия вызвана к жизни своей эпохой и с ней связана. Речь
должна идти о постепенной выработке Буниным философии «всебо-
жия» и «космизма». Еще в 1918 году Н. А . Бердяев обозначил умона-
строение эпохи как «космическое мироощущение». С его точки зре-
ния, ни политика, ни цивилизация, ни социальная структура государ-
ства не могут притязать на сущностное жизни, но жизнь личности. По
мнению Бердяева, человечество движется от «социологического ми-
роощущения» XIX века (равенство распределения богатств) к «миро-
ощущению космическому» (владение и управление силами земли: кос-
мическая ширь жизненного процесса). Мировой путь бытия видится
Бердяеву как сложное взаимодействие разных ступеней мировой ие-
рархии индивидуальностей и творческое врастание одной иерархии в
другую: «личности в нацию, нации в человечество, человечества в кос-
мос, космоса в Бога». Космическое мироощущение в сравнении с со-
циологическим менее благополучно, менее рационалистически опти-
мистично, более беспокойно и менее утопично. Космическое созна-
ние, писал Бердяев, «не допускает <...> рационалистических иллю-
зий, для которых будущее мира» всецело определяется поверхност-
ными силами земли. Человечество ждет неведомое. Самое же разви-
тие человечества — «процесс в высшей степени антиномический и
трагический»32.
32 Бердяев Н. А . Судьба России. Опыты по психологии войны и национально-
сти. М ., 1990. С . 97, 147–149. (Репринт книги 1918 года.)
614 Избранные труды
Творческий путь Бунина — есть и путь выработки космического или
космогонического миросозерцания ХХ века, описанного Бердяевым. На
это ушли все силы его души и необыкновенный талант. Космическое миро-
восприятие позволило ему подняться на высоту, с которой стало возмож-
но понять «свое», себя и мир. Метатекст Бунина связан с поиском наибо-
лее верных слов и образов, красок, звуков, форм для передачи «себя». Бу-
нинская удача определила и его место в искусстве XX столетия, и интерес
к нему людей этого столетия.
Статьи о писателях Серебряного века 615
ПОВЕСТЬ А. М . ГОРЬКОГО ГОРОДОК ОКУРОВ
В РЯДУ ИТОГОВЫХ КНИГ
РУССКОЙ ПРОЗЫ НАЧАЛА XX ВЕКА
Среди большого количества «итоговых книг» в прозе пред-
октябрьского десятилетия наиболее значимыми должны быть
признаны «Городок Окуров» (1909) М. Горького, «Деревня»
(1909–1910) Ив. Бунина, «Сашка Жегулев» (1911) Л. Андреева и «Петер-
бург» (1913–1914) А. Белого. Всем четырем книгам, оригинальным и непо-
вторимым, присущи конструктивные общие черты: в центр повествова-
ния поставлена русская жизнь, заряженная электрическими токами рево-
люции; ее объяснение становится возможным с опорой на историю Рос-
сии и на ряд общераспространенных мифов на темы ее истории («Вос-
ток и Запад», «Москва — третий Рим», «Петербургский период истории»
и проч.), на мысли и выводы русской литературы XIX века о путях разви-
тия России и на ее образы, ситуации, формулы, связанные с осмыслением
и пересозданием родственного материала современности.
В творческом пути названных писателей эти «итоговые книги» зани-
мали неодинаковое место. «Городок Окуров» и «Деревня» в творчестве
Горького и Бунина были началом ряда произведений, «резко рисовав-
ших», по словам Бунина, «светлые и темные, часто трагические основы»
общественного бытия, национальной психики, исторического сознания,
остро обнаружившие себя в 1905–1907 годах.
«Сашка Жегулев» задуман и ос уществлен как синтез идей и форм ряда
предшествовавших произведений Андреева на темы социально-психо-
логических антиномий эпохи революции. Роман-эпопея «Петербург»
явился главной прозаической книгой русского символизма.
В каждой из четырех книг своя, отдельная от других сфера изображе-
ния: у Горького — уездная Русь, у Бунина — русская деревня, у Андрее-
ва — бунтующая Русь, в который раз столкнувшая революционную ин-
теллигенцию с народом — «лесными братьями», у Белого — Петер-
бург — этот мираж российской гос ударственности, чреватой взрывом,
616 Избранные труды
распадом, провокацией. В то же время предмет изображения в этих про-
изведениях един, ибо каждый из четырех писателей говорил не об одной
уездной или деревенской Руси, не об неудавшихся бунтах или злонаме-
ренных провокациях, а «о России как о целом» (Горький).
Горьковское замечание о «Деревне», что она «указывала необходи-
мость мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически», равно ха-
рактеризует каждую из четырех книг.
Знаменательно, что в каждой из этих книг критики различных идей-
ных и эстетических ориентаций в разной эмоционально-оценочной то-
нальности отметили одно всем им присущее свойство: они были посвя-
щены современности, но в них не говорилось о «новых людях», не дава-
лось «рецептов спасения», не воспевалась «пробуждающаяся жизнь» и не
изображалось то новое, что придет на смену прошлому1.
По наблюдению критиков, взоры авторов были устремлены в прошлое.
Так, рецензент «Русского богатства» (1910, No 1) находил, что «Городок
Окуров» намеренно лишен изображения «потока новых форм», посколь-
ку был «апофеозом старой Руси». Воровский с уверенностью писал, что
Бунин сосредоточил свое внимание на разложении всем знакомой старой
деревни, дав яркую картину ее быта. Горький скорбел о том, что в центр
«Сашки Жегулева» поставлена «изжеванная литературой коллизия: “аг-
нец <...> приносящий себя в жертву за «грехи мира»”»2. Критик «Русских
записок» негодовал на Белого, поскольку в «Петербурге» не было ничего
нового «о жизни, о России, о правде».
Парадоксально, но того же мнения держались и сами авторы книг, уси-
ленно подчеркивавшие свое внимание к власти прошедшего над современ-
ным. Эта мысль, между прочим, акцентировалась некоторыми эпиграфами,
вроде горьковского к «Окурову»: «...уездная, звериная глушь» или бунин-
ского к сборнику «Иоанн Рыдалец»: «Не прошла еще древняя Русь...»
Пересоздавая отстоявшиеся и властно господствующие формы жизни
в формы своеобразного художественного концентрата, символа, гроте-
ска, писатели завершали разговор о России прошлого, показывая необхо-
димые для развития общественного самосознания отрицательные факты
в быту, социальном устройстве, складе национально-исторической пси-
хики, которые выступили на передний план в момент поражения первой
русской революции.
1 См.: Воровский В. Рецензия // Мысль. 1911. No 4; заметка о «Петербурге»
А. Белого (Русские записки. 1916. No 7).
2 ЛН.С.328.
Статьи о писателях Серебряного века 617
Чрезвычайно важной общей чертой «итоговых книг» явился их вы-
вод о положительных результатах первой русской революции. При суще-
ственных различиях в исторических и философских взглядах, при несо-
впадении художественных принципов и приемов изображения писатели
пришли, однако, к выводу о том, что «микробы мысли», которые «подо-
слала» история, вызвали и в самых темных углах «темного царства», и в
его высоких верхах «брожение и разложение» (слова из письма Г. В. Пле-
ханова к Горькому о «Жизни Матвея Кожемякина»). Главный итог рево-
люции, как его поняла литература, заключался в том, что весь народ стал
другим: из бессловесного, стихийно-бессознательного он перешел в со-
стояние недовольного, думающего.
В последние десятилетия усилиями ряда исследователей: В. А . Келды-
ша, Л. В. Крутиковой, К. Д . Муратовой, Е. Б. Тагера и других3 — разруше-
но прежде распространенное мнение о том, что новации в искусстве сло-
ва принадлежали одним модернистам, а реалисты были настолько педан-
тично верны реалистическим традициям ХIХ века, что не внесли в разви-
тие литературных форм ничего нового.
Синхронное рассмотрение «итоговых книг» убеждает в том, что при
общем для авторов тяготении к употреблению синтезированных художе-
ственных приемов каждая из четырех книг — это особенный мир, напол-
ненный собственным художественным содержанием, новаторское явле-
ние искусства, в каждой — свои принципы и приемы обобщения, соста-
вившие вклад в развитие русской и мировой литературы.
Попытаемся определить с помощью употребляемых в литературове-
дении терминов и словесных формул существо методов, которые легли в
основу системы художественных приемов каждой из четырех книг. И тог-
да можно будет сказать, что «Городок Окуров» и «Деревня» принадлежат
литературе «синтетического реализма» или реализма, «возвышающего-
ся до символа» (слова Горького) во всех элементах текста. «Сашка Же-
гулев» — образец литературы неореализма или символического реализ-
ма. Причем неореализм — вовсе не механическое соединение реализма и
символизма, не «улучшение» или «ухудшение», «обогащение» или «обе-
днение» реализма средствами символизма. Неореализм — это особый
способ и строй художественного мышления, создающийся посредством
полисемантических знаков-символов. И наконец, «Петербург» — порож-
дение символизма как искусства, основанного на философском разделе-
3 См.: Разделы о реалис т. прозе в кн.: Русская литература конца XIX – начала
XX века. М ., 1968–1972; Судьбы русского реализма начала XX века. Л ., 1972.
618 Избранные труды
нии миров феноменального и ноуменального, искусства, в основании ко-
торого лежит идея двоемирия, а не разномыслимые и разнооформленные
типологические расширения.
Однако, созданные в одну и ту же эпоху по законам различных
эстетико-поэтических систем, эти произведения не случайно обладают
совпадением приемов и типологическим сходством.
«Городок Окуров» лишь на первый взгляд может показаться традици-
онным социально-бытовым произведением, написанным средствами ре-
алистической пластики и натуроподобных речевых характеристик. Эле-
менты пластичных описаний и разного рода характеристики строго стя-
нуты к эпицентру, системны и подчинены созданию целостного обра-
за — Окурова. Этот образ построен на взаимодействии и столкновении
противоположных начал — статичного (зловещий пейзаж, неподвижный
быт, косная среда, без остатка поглощающая человека) и динамичного,
вихревого, изнутри рвущего полуомертвевшее сознание и являющегося
воплощением стихии и разума одновременно. Поле встречи двух проти-
воборствующих процессов — человеческая душа.
Лексическое значение названия «Окуров» от «окуривать», «обдымли-
вать»; в сочетании со множеством пейзажных зарисовок оно приобрета-
ет конкретно-образное значение: место, как бы сотканное из пахучей ду-
хоты болотных трав. Остальные лексические значения географических
наименований: Шихан (татарск.: крутой, островерхий холм), Черная Ра-
мень (чернолесье), Балымеры (пустые разговоры), Обносково, Ляховское
болото, река Путаница и др. — укрепляют и нюансируют его прямые и пе-
реносные значения. Стихотворение Симы: «Позади у нас — леса, впере-
ди — болото» — коротко называет то, что детализировано и разверну-
то в тексте. В речи Тиунова «Окуров» получает расширительное толко-
вание: не Москва — Россия, уездных городов в ней — «тысячи, поди-ка!
Тут тебе и Россия!» (9, 17). Название «Окуров» обыгрывается, становит-
ся многоаспектным и разветвленным лейтмотивом повести; в резуль-
тате рождается образ державы, где каждый человек оказывается наеди-
не со своей судьбой, каждый — носитель и жертва духовного «болота»:
пассивно-анархического, пагубно-нигилистического взгляда на мир. Ино-
сказательное, в конечном счете символическое значение образа возника-
ет вследствие продолжения развития темы в «Жизни Матвея Кожемяки-
на» и за счет внетекстовых ассоциаций, в частности, с лексическими зна-
чениями названий уездных городов в русской литературе XIX – начала
XX века (наблюдение С. В. Касторского).
Статьи о писателях Серебряного века 619
Пластические и чувственные детали — вещи, запахи, звуки — посред-
ством их повторяемости обретают суггестивную ритмическую функцию,
становясь активными элементами при создании интегрированного из
множества составных частей образа-символа Окурова. Остановимся на
двух примерах. Болотные миазмы — теплый запах гниющих трав, влаж-
ная пахучая духота испарений, запах сырых туч, поднимающейся с реки
сырости и т. п. — становятся навязчивым ощущением, почти самостоя-
тельно действующим лицом повести. Пространственная панорама горо-
да решена символически: форма города напоминала намогильный крест.
Смысл замкнутого, безысходного пространства придают ему звуки рабо-
ты молотка бондаря («...тум-тум, ...тум-тум...»), который «точно на весь
город набивал тесный, крепкий обруч» (9, 116).
Тема окуровского «болота», гасящего все «звезды», развивается по-
средством ведения самостоятельных семантических лейттем. Каждая
цепь семантико-тематических значений взаимодействует с другими, и
вместе они создают сложный комплекс смыслов. К примеру, рассужде-
ния «мещан», народ ли они, а если народ, то какой более всего — дикий,
замордованный, несчастный или добротный и даровитый, или «широ-
кий» — всякий, создают емкий и сложный образ, неподвластный одно-
значному толкованию.
Мнение Б. А . Бялика, Б. А . Емельянова, Е. И. Прохорова о том, что «Го-
родок Окуров» написан в сатирическом стилевом ключе, ошибочно. Горь-
кий последовательно осуществлял принцип — показывать сложный сплав
темного и светлого в каждой клеточке изображаемого. Художник приме-
нил систему сложных линз, и когда через вещные детали, словесные ха-
рактеристики персонажей и авторскую речь характеризовал целое Оку-
рова, и когда показывал существо окуровщины через образы централь-
ных героев — былинного богатыря Бурмистрова, поэта Симы Девушки-
на (Симеон — слушающий бога, Девушкин — «девкин», незаконнорож-
денный), красавицы Лодки — Глафиры (греч. «изящная»), «первой головы
Заречья» Тиунова. Каждый из них — лицо символическое для Окурова (и
для Руси) и в своей типичности, и в своей исключительности.
Остановимся для примера на образе Бурмистрова. Вавила прекра-
сен лицом и телом, он незаурядный певец и первый силач Заречья, чело-
век огромной силы души и острой сердечной тоски и вместе с тем — по-
лузверь, слободской озорник, «не вольный в чувствах сердца», с душой,
«для всего свободной». Основная тема, которую ведет в повести Бурми-
стров, — тема воли-свободы. Неистовая жажда самосознания, стремле-
620 Избранные труды
ние к богатырскому самоутверждению разрешается пьяным бесстыд-
ством, убийством Девушкина и участием в охоте на зареченцев — «сво-
бодой совсем», свободой от ответственности и долга перед людьми, от
политики, от осмысленного дела. Тиунов характеризует Вавилу (Вавила —
греч., от Вавилона: смешение языков и понятий) как человека, «ни к чему
не прикрепленного, сиречь — мешанина!» Слово «мещанин» игрой слов
он преобразует в «мешанина», «потому что все в человеке есть, а все —
смешано, перетолкано <...> — А стержня нету!» (9, 35).
Фабульно-сюжетная композиция представлена в повести в редуцирован-
ном виде: авторское повествование касается отдельных моментов событий-
ной канвы: события почти не объяснены в своем причинно-следственном раз-
витии, а даны через реакцию на них персонажей. Последовательное развер-
тывание фабулы заменено персонажным многоголосьем в соединении с фраг-
ментарными пространственными, пейзажными, вещными описаниями, соз-
дающими иной тип композиции, составленными из семантико-тематических
повторов. В образе Окурова количественно преобладают тематические по-
вторы, характеризующие его как стоячее болото, в котором умирает все жи-
вое, не успев родиться, откуда «не видно огней». Центростремительным мо-
тивам «болота» противопоставлены центробежные темы «живого огня»: мо-
тиву беспутья противостоит мажорно звучащая тема поисков пути, мотиву
«бесполезной» жизни — тема жажды свободного труда, подвига, «большой
любви» и др. В мыслях и поведении окуровцев новые исторические веяния не-
редко принимают уродливые формы, однако при этом они не утрачивают сво-
его положительного содержания.
Тональность повести о «нелепой и трагической жизни» (слова А. Н. Ти-
хонова) не обличительная, а скорбная, полная грусти за Россию, граждан-
ского сопереживания судьбе ее жалких и несчастных обитателей. А . Н. Ти-
хонов определил жанр «Городка Окурова» как поэму4.
Основная идея повести-поэмы «Городок Окуров» — мысль о «кондо-
вой Руси», которая «сама себя найдет и освободит» (X, 730). Пафос пове-
сти — в надежде на то, что окуровец понял окуровщину как националь-
ную болезнь духа и пусть неумело, безобразно, спотыкаясь и ошибаясь, но
начал истреблять ее как главную виновницу своих бед.
В изображении светлой стороны Окурова Горький пользуется приема-
ми, наличествующими у Бунина, Андреева: он выстраивает ряды пейзаж-
ных зарисовок-иносказаний, оканчивает острые сюжетные ситуации и за-
4 См.: Андреева М. Ф. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. М ., 1968.
С. 184.
Статьи о писателях Серебряного века 621
ключает тематические ряды определяющими характеристиками персона-
жей (Бурмистров «задумался», Лодка ищет «большой любви», Девушкин
проводит «правильный путь», Тиунов приходит к мысли о необходимости
«общего дела»). Помимо того, Горький использует риторические — ро-
мантические по тональности, просветительские по содержанию — моно-
логи о будущем России, о любви к Руси и т. п.
Их произносит Тиунов, вступая в некоторое противоречие с собствен-
ным сюжетным характером, обращая свои слова прямо к читателю, как
обращали их к зрителям Нил и Сатин.
В итоге Горький создает собирательный образ Окурова — один из впе-
чатляющих символов старой России, осознающей свои «концы и начала»,
провидящей «тьму и свет» в преддверии больших исторических перемен.
622 Избранные труды
СТИХОТВОРЕНИЕ АННЫ АХМАТОВОЙ
ПЛОТНО СОМКНУТЫ ГУБЫ СУХИЕ...
ТЕКСТ, ПОДТЕКСТ, КОНТЕКСТ
— Я же пытался объяснить <...>, — что
в произведениях Гоголя подлинные сюжеты
кроются за очевидными.
Вл. Набоков
Одни глядятся в ласковые взоры,
Другие пьют до солнечных лучей,
А я всю ночь веду переговоры
С неукротимой совестью своей.
А. Ахматова
В1940 г., со ставляя сборник «Из шести книг», Ахматова впервые
предпослала книге «Вечер» эпиграф. Это были слова француз-
ского поэта Андре Терье; по-русски они звучат так: «Цветок ви-
ноградных лоз растет, и мне двадцать лет сегодня вечером». Видно, у ав-
тора возникло желание сосредоточить взор читателя на слове «вечер» по-
втором его в эпиграфе; видно еще и то, что для Ахматовой был небез-
различен возраст, к годовщине которого приурочена книга: тогда ей было
двадцать лет. Может быть, это какая-то веха, какой-то итог. Попробуем
догадаться, почему именно «вечер».
Книга поделена на три части. Можно условно озаглавить их по первым
стихотворениям: «Любовь», «Обман», «К музе». В первой бросается в гла-
за то, что Бродский назвал «статусом вечно-влюбленной девочки»1: на-
дежды, ожидания, радости/горести. Семантика времени выявлена слабо,
как неясно и состояние души. О вечере говорится нейтрально или в отри-
цательном смысле: «Не люблю только час пред закатом»2, «Память о солн-
1 Бродский И. А . Муза плача // Страна и мир. Мюнхен, 1986. No 7. С . 84.
2 Ахматова А. А . Стихотворения и поэмы. 2 -е изд. Л ., 1976. С . 26. (Библиоте-
ка поэта. Большая серия). Далее в тексте арабскими цифрами обозначены ссылки
на с траницы данного издания.
Статьи о писателях Серебряного века 623
це в сердце слабеет./ Что это?/ Тьма?» (29), «Это песня последней встречи./
Я взглянула на темный дом./ Только в спальне горели свечи/ Равнодушно-
желтым огнем» (30). О «делах» души звучат слова нейтрально-банальные:
«Крылатый иль бескрылый,/ Веселый бог не посетит меня» (27), «О нем
гадала я в канун Крещенья» (29), «...я читала,/ что бессмертны души» (30).
В части «Обман» уже нет нейтрального вечера и обыденного пере-
живания: то и другое — судьбоносно; по вечерам происходят события:
встречи, объяснения, томления — все самое главное. «Синий вечер. Ве-
тры кротко стихли/ Яркий свет зовет меня домой./ Я гадаю: кто там? —
не жених ли,/ Не жених ли это мой?...» . В букете левкоев, которые герои-
не несет жених, «тайный скрыт огонь» (34–35). В душе героини возникло
что-то смутное, неясное, тревожное: «Смолк отдаленный рожок,/ В серд-
це все те же загадки <...>/ Листьям последним шуршать!/ Мыслям послед-
ним томиться!/ Я не хотела мешать/ Тому, кто привык веселиться <...>/
Свечи в гостиной зажгут,/ Днем их мерцанье нежнее <...>» (35). Горение
свечей cимволизирует вечер; оно соединилось со страданием вынужден-
ного одиночества. На закате, поздним вечером, а потом и ночью, и на рас-
свете — внутренне она одна: «Надо мною только небо,/ А со мною голос
твой» (37). Ее привычным состоянием, когда можно говорить о высоком,
думать о главном, становится молчание: «На пригорке дремлет мельни-
ца,/ Годы можно здесь молчать<...>/ Над трепещущей осиною/ Легкий ме-
сяц заблестел./ Замечаю все как новое./ Влажно пахнут тополя. Я молчу.
Молчу, готовая/ Снова стать тобой, земля» (37–38). Ее опорой становятся
«блуждающий вечер/ И дыханье теплой земли...» (39). Ее молчание о зем-
ном полно горечи признания: «Только ложью живу на земле» (40). Свое
спасение и успокоение она находит в молитве и стихах.
Третья часть книги вновь обращается к теме вечера и связанного с ним
личностного самоопределения героини. Ей то хочется стать счастливой
«как все» — «девушки, женщины, вдовы» — в чувстве, называемом лю-
бовью, то она вдруг понимает: «Лучше погибну на колесе,/ Только не эти
оковы» (40). Героиня рассказывает о сокровенном и тайном в стихотворе-
нии, названном ею «Вечерняя комната»: «Я говорю сейчас словами теми,/
Что только раз рождаются в душе». И это слова «Господь, смилуйся над
нами» — «Sеignеur, ауеz, рitié dе nоus» (43), т. е . слова молитвы и моль-
бы поэта-женщины за всех людей. В тайном шелесте тополя, когда «вечер
осенний был душен и ал», героине открылась исконная трагедия ее жиз-
ни: «Нет на земле твоего короля...» (44). Только вечером, когда «Туманом
легким парк наполнился/ И вспыхнул на воротах газ», мелькнула надеж-
624 Избранные труды
да отыскать родную душу и узнать разделенную радость понимания тай-
ного, о чем молчат: печали, тоски. «Твоя печаль, для всех неявная,/ Мне
сразу сделалась близка,/ И поняла ты, что отравная,/ И душная во мне то-
ска» (47).
Так название книги — «Вечер» — и ритмически повторяющиеся, уси-
ливающиеся по своему идейно-композиционному значению «вечерние»
события сосредоточивают на себе главное содержание цикла: рассказ о
личностных переживаниях героини. Однако догадались об этом не все и
не сразу. «Вечер» и последующие сборники 1910-х годов встретил стран-
ный прием. В многочисленных и разнообразных рецензиях повторялась
одна и та же мысль: тема ахматовских стихов — исключительно женская
любовь.
«Друг по акмеизму» Городецкий назвал «Вечер» «женским рукоде-
лием»3, Б. Рунт увидела в «Четках» «острые, сладостно-мучительные
пытки» любви4, в них же А . Измайлов — «только любовь»5, для Л. Войто-
ловского «все» в них «вытеснено <...> вопросом любви»6, для Р. Иванова-
Разумника — это «поэзия игрушечного жеманства, капризной гримасы»7,
Д. Тальников не заметил в «Четках» ничего, «кроме любовной игры и не-
сытых взоров»8, а Д. Усов заметил «мучительную, порой слепую, алчущую
любовь»9.
Даже в развернутых статьях известных критиков господствова-
ли привычно-шаблонные клише. Увидев движение героини к рели-
гии, А . Гизетти назвал молитвы героини Ахматовой «надуманными,
славянофильски-сусальными» — «эстетическим призраком»10. Сам Жир-
мунский характеризовал мир Ахматовой как «очень личный, очень жен-
ский», находил в ее стихах отпечаток «различного вида декадентского
3 Городецкий С. М . 1) Женские с тихи // Речь. 1912. 14 (27) апреля; 2) Женское
рукоделие // Речь. 1912. 30 апреля (13 мая).
4 Рунт Бр. Скорбная улыбка (О стихах Анны Ахматовой) // Женское дело.
1914.1мая.No9.С.11.
5 Аякс [Измайлов А. А .] «Только любовь» // Биржевые ведомости. 1914. 13 (26)
июня. Веч. вып .
6 Войтоловский Л. Н . Парнасские трофеи // Киевская мысль. 1914. 14 мая.
7 Иванов-Разумник Р. В. Жеманницы // Заветы. 1914. No 5 . С . 47 .
8 Тальников Д. [Шпитальников Д. Л .] Анна Ахматова. «Четки» // Современ-
ный мир. 1914. No 10. С . 209.
9 Ус о в Д . С . Анна Ахматова. «Четки» // Жатва. 1915. Кн. VI–VII. С . 468.
10 Гизетти Ал. Три души // Ежемесячный журнал. 1915. No 2. С . 159.
Статьи о писателях Серебряного века 625
эстетизма и аморализма», отчего творчество ее «уединенно, келейно, не
народно, не религиозно»11.
А. Г. Найман рассказывал, как на его экземпляре «Четок» Ахматова
«зачеркнула в стихе “Все мы бражники здесь, блудницы” “бражников” и
“блудниц” и вписала “вышли из небылицы”»12. Возможно, она вспомни-
ла при этом не только доклад Жданова, но и критику 1910-х и последую-
щих лет.
Стихотворение «Плотно сомкнуты губы сухие» — из «Четок». Самое
название сборника почти все критики, как ни парадоксально, ухитрялись
сводить к теме любви. Н. Ашукин: «Поэт, как четки, перебирает все па-
мятки своего сердца» и «волнующе-интимно говорит о них»13. Д . Усов:
«Но четки ее — только украшение на темном платье»14. Ю. Айхенвальд:
«стихи ее — четки, или амулеты, которые <...> не уберегли ее от наважде-
ния любви»15 (Здесь и далее курсив мой. — Л . И.) .
Разумеется, были и иные голоса. Г. Чулков писал, что героиня стихов
воспринимает любовь как некую «обманную страну», з а которой скры-
вается для нее «томление по томлению»16. Через много лет И. Бродский
сформулировал ту же мысль, сказав, что главное в любовных стихах Ах-
матовой — «тоска конечного по бесконечному»17. Отметив у «Четок»
«название монашеское», К . Чуковский поразился «монашеской строго-
стью лика» героини стихов: «Есть в ней что-то старорусское, древнее <...>
ее высшая услада — молитва <...> сами ее стихи стали превращаться в
молитвы»18. Согласно логике Эйхенбаума, начиная с «Четок» в поэзию Ах-
матовой входит «парадоксальный своей двойственностью (вернее — ок-
сюморонностью) образ героини — не то “блудницы” с бурными страстя-
ми, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощение»19.
11 Жирмунский В. М . Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916. No 12.
С. 54, 56.
12 Найман А. Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М ., 1998. С . 41 .
13 Ашукин Н. С . «Четки» (Стихи Анны Ахматовой) // Мир женщины. 1914.
No10.С.11.
14 УсовД.С .Указ.соч.С.468.
15 Айхенвальд Ю. И. Анна Ахматова // Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских пи-
сателей. М ., 1994. С . 487.
16 Чулков Г. И. Анна Ахматова. «Вечер». Стихи // Жатва. 1912. Кн. III . С . 276.
17 Бродский И. А . Указ. соч. С . 84.
18 Чуковский К. И. Ахматова и Маяковский // Дом искусств. 1921. No 1. С . 23, 25.
19 Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова: Опыт анализа. Пб., 1923. С . 114.
626 Избранные труды
По всеобщему признанию, лучшая статья о ранней лирике Ахматовой
принадлежит Н. В. Недоброво: поэту «удалось отыскать общеобязатель-
ные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключи-
тельной многотрудности». Благодаря чему — передать «путь женщины к
религиозной ее равноценности с мужчиной, путь женщины в Храм»20.
Впоследствии С. С . Аверинцев удивлялся тому, как надолго задержа-
лось отношение к ранней лирике Ахматовой как к чему-то «вроде изящ-
ной и порочной салонной безделушки», тогда как уже в 1916 г. Мандель-
штам писал о «религиозной простоте и торжественности» ее стихов и о
том, что «ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов ве-
личия России»21.
Причину недопонимания стихов Ахматовой современники видели
во внутренней сложности поэтических текстов при их кажущейся про-
стоте. Вас. Гиппиус назвал это свойство «причудливыми загадками» 22,
Гумилев — «недосказанностями»23, Чуковский — «тайностями», скры-
тыми внутри стихов24. Стихотворение «Плотно сомкнуты губы с у-
хие» было описано с поверхностно-этнографической стороны: Гуми-
лев отметил лишь «радость созерцания внешнего» и умение «передать
эту радость»25, Д . Усов упрекнул Ахматову за обилие «вещей», лиц и
«предметов» (действительно: «мощи», «сапфирная душистая парча»,
«жаркий свет трех тысяч свечей». — Л . И.) и предложил прикоснуть-
ся к «бессмертным душам»26,Чуковский также упомянул «Святую Ев-
докию» в числе «церковных лиц», не уточнив, зачем она оказалась в
этом стихотворении27.
С годами исследователи перестали видеть в ахматовских описаниях
некую самоцель и заговорили о явленном «явлении» и зашифрованной
«сущности»28. Они предложили искать «код и основные правила шифров-
20 Недоброво Н. В . Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. No 7. С . 59, 60–61.
21 Аверинцев С. С . Вещунья, свидетельница, плакальщица // Родина . 1989. No 5 . С . 42.
22 Гиппиус Вас. [Рец. на] Анна Ахматова. «Вечер» // Новая жизнь. 1912. No 3. С . 270.
23 Гумилев Н. С . Письма о русской поэзии. М ., 1990. С . 181.
24 Чуковский К. И . Указ. соч. С . 25.
25 Гумилев Н. С . Указ. соч. С . 182.
26 Усов Д. С. Указ. соч. С. 469.
27 Чуковский К. И . Указ. соч. С . 25.
28 См.: Озеров Л. Л . Анна Ахматова: Вехи творчес тва // Ахматова Анна: «Узна-
ют голос мой...» . Стихотворения. Поэмы. Проза. Образ поэта. 2 -е изд. М ., 1995.
С. 7; Сильман Т. И. Заметки о лирике // Филологические науки. 1974. No 5. С . 21.
Статьи о писателях Серебряного века 627
ки и дешифровки» стихотворения, предупреждая о том, что оно строит-
ся «как фрагмент, объясняемый именно из ситуации и синтезируемый в
целое только при учете ситуации»29. Д . Сегал, продолжая разговор сво-
их коллег, советует обратить внимание на те места текста стихотворения
Ахматовой, которые приковывают внимание читателя к «каким-то немо-
тивированным семантическим “событиям”»30. В нашем случае речь пой-
дет даже не о немотивированных событиях, а о событиях подразумевае-
мых, тех, которые за рамками обломков сюжета, но без которых содержа-
ние стихотворения остается темным, неразгаданным.
Об этом казусе писал Р. Тименчик: «ситуация действительности вос-
станавливается <...> не столько по прямому, “репортажному” изложению
рассказчика, сколько по его недомолвкам и искажениям»31. Напомним
текст стихотворения:
Плотно сомкнуты губы сухие.
Жарко пламя трех тысяч свечей.
Так лежала княжна Евдокия
На душистой сапфирной парче.
И, согнувшись, бесслезно молилась
Ей о слепеньком мальчике мать,
И кликуша без голоса билась,
Воздух силясь губами поймать.
А пришедший из южного края
Черноглазый, горбатый старик,
Словно к двери небесного рая,
К потемневшей ступеньке приник.
(Осень 1913) (71)
Единственный в ахматоведении анализ этого стихотворения принад-
лежит Р. Тименчику. Приведем оба фрагмента, касающиеся его: «Из уси-
ления и развертывания этих мотивов («молчания и речи», «взгляда и
29 Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д ., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Рус-
ская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russiаn
Litеrаturе. 1974. No 7–8 . С . 57.
30 Сегал Д. М . Русская семантическая поэтика двадцать лет спустя // Russian
studies. СПб., 1996. Т II. No 1. — С. 17.
31 Тименчик Р. Д . Художественные принципы предреволюционной поэзии
Анны Ахматовой: Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Тарту, 1982. С . 9 .
628 Избранные труды
безмолвия». — Л . И .) рождается тема “немоты”. <. . .> Предметом ахматов-
ского стихотворения “Плотно сомкнуты губы сухие” стала история Свя-
той Евдокии именно потому, что в житии этой святой есть эпизод немо-
ты, поразившей Евдокию. Отдельные стихи стихотворения отсылают к
различным эпизодам сказания: “Жарко пламя трех тысяч свечей” — к
свечам, самовозгоравшимся у гроба святой, “... молилась/ Ей о слепень-
ком мальчике мать” — к дару исцеления слепых. Мотив немоты Евдокии
передан метонимически: “Плотно сомкнуты губы сухие”, “И кликуша
без голоса билась,/ Воздух силясь губами поймать”»32; «В ряде стихо-
творений разрабатывается тема “чудесной немоты”, возводимая к неко-
торым мотивам древнерусской письменности (напр., “Плотно сомкнуты
губы сухие”, где метонимически отражены эпизоды сказания о блажен-
ной Евдокии). В силу этих обстоятельств в раннем ахматовском творче-
стве слово постоянно существует на фоне своей альтернативы — мол-
чания. Поэтому отобранные для стихотворения слова воспринимаются
как особо значимые, суггестивные. Они наделяются способностью им-
плицировать квази-повествовательный контекст и апеллировать к тек-
стам других авторов»33.
Р. Д . Тименчик ставил своей задачей описание повышенной суггестивно-
сти слова в стихах Ахматовой; его занимало «разоблачение» некоторых об-
щих принципов организации основных мотивов (в данном случае «молча-
ния» и «немоты»), и стихотворение поэтому анализировалось исключительно
под углом зрения этого приема и в ряду ему подобных («9 декабря 1913 года»,
«Молитва», «Я так молилась...» и др.) . Весь объем содержания стихотворения,
метонимически обозначенный в тексте, вследствие этого не был раскрыт, как
не было определено его место в цикле «Четки» и во всей ранней лирике Ахма-
товой. Между тем оно кажется нам ключевым.
Начнем наш анализ с имени и титула. В стихотворении «она» — «княж-
на Евдокия». Такое ее имя отсылает нас к трем христианским святым. Пер-
вая — святая Явдокия, прежде язычница-самарянка. Она привела в лоно
христианства немало язычников из Египта и Ливана во времена гонения на
христиан. Она получила христианское воспитание у странника-пустынника
Германа и у благообразного старца-пресвитера христианской церкви. Со-
вершив множество христианских подвигов, Преподобная Евдокия на 56
году жизни, «как спелый колос под снопом, сложила голову под ударом
32 Тименчик Р. Д . Художественные принципы предреволюционной поэзии
Анны Ахматовой. С . 109.
33 Тамже.С.10.
Статьи о писателях Серебряного века 629
меча воина по приказанию жестокого малоазийского правителя. “Иду к
Богу моему”, — была ее последняя мысль. — “Боже, прими меня” — послед-
няя молитва»34. Мы не можем с уверенностью утверждать, но можем пред-
положить, что «кусочек» сказания о преподобной Евдокии-самарянке «во-
рвался» в стихотворение Ахматовой в облике «пришедшего из южного
края/ Черноглазого, горбатого старика». Может быть, это странник Герман
пришел проститься со своей любимицей-ученицей?
В «Житии Преподобной Евфросинии, княгини Полоцкой» мы встрети-
ли и княжну Евдокию, ее сестру, паломницу XII в.: она вслед за сестрой —
княгиней Полоцкой — ушла из княжеского дома в монастырь, чтоб обру-
читься Господу Иисусу Христу35. Здесь примечателен ее титул: «княжна»,
поскольку «главная» святая Евдокия, в монашестве Евфросиния, была Ве-
ликой княгиней Московской. Видимо, образ «княжны Евдокии» в стихо-
творении Ахматовой — контаминация ликов и судеб трех христианских
святых. Отсылка к трем — известным современникам Ахматовой — про-
тотипическим источникам создает у читателя двойственное ощущение: с
одной стороны, чего-то очень знакомого, почти родного; с другой — из-
вестного, но зыбкого, как какая-то загадка или требующая внимания, уси-
лий ума и памяти проблема.
Святая Благоверная Великая княгиня Московская Евдокия, во ино-
кинях Преподобная Евфросиния, — одна из любимых на Руси святых. О
ней сложены жития, сказания и песнопения (акафисты); о ней рассказы-
вают историк государства Российского Н. М . Карамзин и историк русской
церкви архиепископ Филарет; подробные изложения ее жизни, подвигов
и святости находим в «Четьи-Минеях» под 6-м июня, в «Прологе» 7 июля,
в «Степенной книге», в «Московском патерике» и «Русском временнике»,
в Месяцесловах и Воскресных чтениях...
Она прославилась своими высокохудожественными «словами» и
«молитвами» о спасении отечества и русского воинства, своими плача-
ми о судьбе мужа, Великого князя Дмитрия Донского, и о судьбе русской
земли. Можно сказать, что Ахматова всю жизнь писала патриотические
стихи и поэмы — как достойная ученица и последовательница Вели-
34 Петров Г. С ., свящ. Святая Евдокия. СПб., 1905. С . 39 –40.
35 См.: Муравьев А. И. Житие Преподобной Ефросинии, княгини Полоцкой.
Витебск, 1871; Звездинский Мих. Житие Преподобной Ефросинии, княгини По-
лоцкой. Киев, 1910; Житие Преподобной Евфросинии, княгини Полоцкой. СПб.,
1910; Ефимов А., свящ. Речь о св. княжне-паломнице XII века Евдокии, Преподоб-
ной Евфросинии, иг уменье Полоцкой. Чернигов, 1909.
630 Избранные труды
кой княгини и Преподобной Святой Евдокии, молитвы которой спас-
ли Московскую Русь от нашествия Тамерлана. В царствование Евдокии
было построено множество церквей и монастырей, написано и водворе-
но в храмы большое количество икон, в том числе и чудотворных. Мно-
гое отозвалось в творчестве Ахматовой. Очевидно, об этом следует на-
писать особо. Наша задача — анализ стихотворения, в центре которого
лик, житие, судьба Евдокии.
«Плотно сомкнуты губы сухие». Тименчик связывает эту строку с не-
мотой преп. Евдокии перед ее кончиной. Действительно, в нескольких ис-
точниках находим изложение этого эпизода. Приведем самый короткий:
«Перед кончиной ее ей явился ангел и известил ее о приближающемся
исходе. Но она онемела и знаками просила, чтобы написали икону анге-
ла; когда же икону написали, она поклонилась ей, но просила, чтобы на-
писали другую, но и с этой иконой было то же; только когда была напи-
сана икона св. архистратига Михаила, она узнала явившегося ей ангела и
заговорила»36. Автор жития прибавляет: «...чудесные следствия сего явле-
ния были видимы всеми, и через это Господь, без сомнения, хотел явить
миру святость и добродетели этой угодницы...»37 Действительно, «без-
молвие», «немота» и «онемелое» даны как знак Божией Благодати и Бо-
жиего озарения: Евдокия получила весть о переходе в иной, лучший мир.
Таким образом, фигура «немоты», присутствующая в «плотно сомкнутых
губах», имеет свою древнюю традицию и свое значение избранности, свя-
зи с Господом.
Есть в Житии Евдокии и другой факт, но уже не «немоты», а «молча-
ния». Он кажется нам едва ли не самым важным во всей судьбе преп. Ев-
докии и, соответственно, в стихотворении. О нем увлекательно и заинте-
ресованно писали все, кто касался ее имени, и каждый писал по-своему.
Приведем пример из того же, самого краткого, жития: «За малолетством
своих сыновей она стала управлять государством вместе с боярами. Оде-
тая в роскошные одежды, как повелевал ее сан, она принимала участие
в их советах и пирах. Вокруг нее стала создаваться клевета. Она достиг-
ла слуха ее сыновей, и они осмелились сказать об этом матери. Тогда она
открыла на груди одежду свою, и они увидели плоть ее, изможденную по-
стом, удрученную тяжелыми веригами. Глубоко потрясенные, князья бро-
сились в слезах к ее ногам, прося у нее прощения, но она только кротко
36 См.: Московский патерик. Жития святых. М ., 1991. С . 87.
37 Великая княгиня Евдокия, основательница Вознесенского девичьего мона-
стыря в Московском кремле. М ., 1857. С . 76.
Статьи о писателях Серебряного века 631
заметила: “Дети, не верьте никогда внешнему!” Потому что все подвиги
свои, молитвы и милостыни княгиня Евдокия хранила в тайне»38.
«Степенная книга» рассказывает, что хранившая в молчании свои тру-
ды и добродетели Евдокия вызвала негодование «старого врага диаво-
ла, Евжина запинателя», и тот соблазнил «некоих легкоумных человек»
«лжесловие» вложить «во уста самым благородным чадом ея». Сам Го-
сподь «рече» Евдокии радоваться клевете, «егда поносят вам и <...> на вас
лжуще имени Моего ради». Разоблачив перед сыновьями козни диавола,
Евдокия, однако, не велела им «да никому не поведать» правды, никого не
преследовать и не судить за поношение матери, «яко всем есть Бог суди-
тель и крепок, долготерпелив и многомилостив...»39
На тот же поступок намеренного молчания указывает и архиепископ
Филарет: «Не желая освободить себя от бремени злоречия, ради име-
ни Божия, она запретила им (сыновьям. — Л . И.) разглашать о том до
смерти...»40. Поэтично и убедительно о подвиге молчания преподобной
Евдокии рассказал Карамзин: «Евдокия, славная умом, а еще более хри-
стианскими добродетелями, и сравнимая с Марией, супругою внука Мо-
номаха, Всеволода Великого, в ревности к украшению церквей. Она по-
строила Вознесенский девичий монастырь в Кремле, церковь Рождества
Богоматери и другие, расписанные Греком Феофаном и Симеоном Чер-
ным. Сия княгиня набожная сколь любила добродетель, столь ненавиде-
ла ее личину: изнуряя тело свое постами, хотела казаться тучною; носила
на себе несколько одежд; украшалась бисером, являясь везде с лицом ве-
селым, и радовалась, слыша, что злословие представляет ее целомудрие
сомнительным. Говорили, что Евдокия желает нравиться и даже имеет
любовников. Сия молва оскорбила сыновей, особенно Юрия Дмитриеви-
ча, который не мог скрыть своего беспокойства от матери: Евдокия при-
звала их и свергнула с себя часть одежды: сыновья ужаснулись, видя ху-
добу ее тела и кожу, совершенно иссохшую от неумеренного воздержания.
“Верьте, — сказала она, — что ваша мать целомудренна; но виденное вами
да будет тайною для мира. Кто любит Христа, должен сносить клевету
и благодарить Бога за оную”. Но злословие скоро умолкло: Евдокия неза-
38 См.: Московский патерик. С . 88 .
39 Книга Степенная царского родословия. Ч. II // Полное собрание русских ле-
тописей. СПб., 1913. Т. 21. Ч. II. С . 409–410.
40 Филарет Гумилевский, архиепископ черниговский. Евфросиния — основа-
тельница девичьего монас тыря в Москве // Филарет, архиепископ. История рус-
ской церкви. СПб., 1895. С . 293.
632 Избранные труды
долго до кончины оставила мир и, названная в монашестве Евфросиниею,
преставилась с именем Святой Угодницы Божией»41.
Светские и церковные тексты о тайном молчании княгини Евдокии вос-
принимаются как внетекстовая часть текста: за стихом «Плотно сомкнуты
губы сухие» возникает тайная глубина текста всего стихотворения, сборника
«Четки» и раннего творчества в целом. Благодаря этому стихотворению мы
понимаем, что перед читателем ахматовских стихов нет противоречивого об-
раза героини, где в смешении сосуществуют лик и личина, монашенка и блуд-
ница, а есть достойная, прелестная молодая женщина, «как все» грешная, зем-
ная, но ее тайное тайных — целомудренная вера и «неукротимая совесть»: они
позволят ей со временем претвориться в образ целой эпохи.
Загадочным в стихотворении оказывается и его вторая строка: «Жар-
ко пламя трех тысяч свечей». Р. Д . Тименчик пишет, что строка отсыла-
ет читателя к свечам, самовозгоравшимся у гроба святой. В житиях и
сказаниях встречаются попеременно то одна свеча («Много раз видели,
что у гроба ее возгоралась сама собою свеча, никем не зажженная»42),
то неопределенно: свечи («над гробом неоднократно возгорались сами
собой свечи»43). То и другое в житиях было знаком святости умерше-
го. Можно вспомнить и о возгорании свечей у чудотворной иконы Вла-
димирской Божией Матери, заст уплением которой по зову и молитвам
княгини Евдокии был устрашен и изгнан из пределов Руси злочестивый
Темир-Аксак. Наконец, можно подумать, что картина, нарисованная Ах-
матовой у раки преподобной Евдокии, была воочию видена поэтом в
день памяти 7 июля.
Такое предположение подкрепляется характером самой картины: не-
понятно, присутствует ли читатель на отпевании только что умершей кня-
гини («Так лежала княжна Евдокия/ На душистой сапфирной парче») или
же ему посчастливилось видеть ее мощи в день памяти? Неясно, молит-
ва матери о слепеньком мальчике, вопли кликуши и явление черноглазо-
го горбатого старика — это то, что было давным-давно (в житии, правда,
речь идет о других чудесах, совершенных княгиней во время жизни и со-
41 Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12 т. М ., 1993. Т. 5.
С. 133.
42 Святая Благоверная Великая княгиня Московская Евдокия, во инокинях
Преподобная Евфросиния, основательница Московского Вознесенского девичье-
го монастыря. 6-е изд. М., 1914. С. 17–18.
43 Самбикин Дм. Ив., архимандрит. Месяцеслов святых... Вып. IV. Воронеж,
1881. С. 224.
Статьи о писателях Серебряного века 633
вершившихся после кончины у ее раки), или то, что продолжает быть в на-
стоящем времени поэта?
Нельзя оставить без внимания саму дату поминовения Преподобной
Евдокии — 7 июля (по другим источникам — 6 июля). А . Найман расска-
зывает, как Ахматова любила играть с датой своего рождения и его при-
урочения к значимым датам. «Она любила заметить мимоходом, что ро-
дилась в Праздник Владимирской иконы Божьей Матери, установлен-
ной в память избавления Руси от ордынского хана Ахмата, ее легендар-
ного предка, на котором кончилось татарское иго. < . ..> этот день — 23
июня по старому стилю, 6 июля по новому». Утверждала она и то, что
«родилась в ночь на Ивана Купалу, то есть <...> 24 июня по старому, 7
июля по новому стилю <...>. Самый же день упоминается в стихах не как
праздник чудотворной иконы или мученицы Агриппины, или как канун
Рождества Предтечи, а как день Аграфены-купальщицы, канун Ивано-
вой ночи. Притом опять-таки одновременно с упоминанием о чтимом
церковью пророке Давиде»44.
Единственно, чего не поведала Найману Ахматова и что для нее, может
быть, самое сокровенное, — это день 7 июля как праздник Святой Евдо-
кии, тождества, двойника, тайного подобия и ее героини, и ее самой. На-
сколько не случайно и почти мистично такое сближение, могут убедить
нас записи современницы и доброго друга Ахматовой, Е. К . Лившиц, сде-
ланные ею сразу после панихиды и похорон 10 марта: «8 утра <...> При-
служница поставила большое паникадило в голове гроба. Пришел старик
священник, широко взмахнул кадилом, поплыли густые клубы пахучего
дыма, почти скрывшие гроб, метнулось пламя свечей. “Усопшей рабе Бо-
жией Анне подаждь, Господи, вечную память!”
В церковном саду мальчики, лет по десяти, возились в снегу, съезжали
с горок. Один из них сказал: “Как много народу, кого это хоронят? Навер-
ное, ангела какого-нибудь”».
«Шла панихида. Анна Андреевна лежала в открытом гробу, в черном
парчовом платье, которое она любила при жизни, голову ей прикрывала
черная косынка из старинных кружев»45.
Черное шелковое платье («парчовое»), удивительный лик, в котором
проступает свято-ангельское, отмечали не раз. «С нее стоит сделать <...>
44 Найман А. Г. Указ. соч. С . 76–77.
45 Лившиц Е. К . Памятная записка // Об Анне Ахматовой: Стихи. Эссе. Воспо-
минания. Письма. Л ., 1990. С . 441, 440.
634 Избранные труды
икону темперой», — писал Недоброво46. Через сорок лет отклик Владими-
ра Вейдле: ему Ахматова виделась «то нищенкой, то царицей», а то «слов-
но венчик чудится мне над ней <...> едва ли не мученический венец»47.
В своем автопортрете Ахматова подчеркнула церковно-христианскую
внешнюю деталь, желая указать на тайное внутреннего облика: «На шее
мелких четок ряд...» Перекличка между образом героини и чертами эмпи-
рической личности поэтессы существенна и подсказывает путь к разгады-
ванию ее «стихотворного лабиринта».
На него многократно намекала Ахматова, «со знаваясь», что «применя-
ла симпатические чернила», и смеялась, когда ее хвалили, говоря: «Вы пи-
шете просто». Ахматова восклицала: «Просто! ...Они воображают, что и
Пушкин писал просто и что они все понимают в его стихах».
«Тень сюжета», намек на его развитие содержатся в композиции цикла
стихов «Четки», явно повторяющей композицию книги «Вечер». Первый
раздел цикла по первым трем стихотворениям может быть назван «Смяте-
ние». Его тема: «Что сделал с тобой любимый,/ Что сделал любимый твой?»
(60). Среди 17-ти стихотворений раздела только в одном промелькнул гор-
ний свет: «Предо мной золотой аналой/ И со мной сероглазый жених» (62).
Во втором разделе цикла тональность резко меняется: к героине при-
ходит равновесие, идущее от спокойствия внешнего мира; его вдруг ощу-
тила героиня. «Цветов и неживых вещей/ Приятен запах в этом доме./ У
грядок груда овощей/ Лежат, пестры, на черноземе...» (63), или: «И я пове-
рила, что есть прохладный снег,/ И синяя к упель, для тех, кто нищ и бо-
лен,/ И санок маленьких такой неверный бег/ Под звоны древние далеких
колоколен» (67). Даже «тускло на стену смотря», героиня видит «отсветы
небесных гаснущих огней» (67). Смятение первого раздела уступает место
умиротворению. Оно приходит от веры в Господа и от радостного и щемя-
щего чувства родины. Вспомним: «Я научилась просто, мудро жить,/ Смо-
треть на небо и молиться Богу...» (67) или:
Ты знаешь, я томлюсь в неволе,
О смерти Господа моля,
Но все мне памятна до боли
Тверская скудная земля.
46 Недоброво Н. В . Письмо к Б. В . Анрепу от 27 апр. 1914 г. // Анна Ахматова:
Десятые годы. М ., 1989. С . 193.
47 Вейдле В. В. Умерла Ахматова // Вейдле В. В . О поэтах и поэзии. Рaris: Ymca-
Press, 1973. С . 62.
Статьи о писателях Серебряного века 635
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.
И те неяркие просторы,
Где даже голос ветра слаб,
И осуждающие взоры
Спокойных деревенских баб (69).
Основу третьего раздела книги образуют стихи с молитвенно-испо-
ведальными настроениями («помолись о нищей, о потерянной, о моей
живой душе...», «дал Ты мне молодость трудную...», «Исповедь»). Имен-
но среди них Ахматова поместила свое самое сокровенное стихотворе-
ние «Плотно сомкнуты губы сухие» как своеобразный эпицентр раздела
и всего цикла.
В четвертом разделе перемежаются стихи религиозного настроения
(«Протертый коврик под иконой») со стихами о поэзии («Я пришла тебя
сменить, сестра», «Я пришла к поэту в гости»). Оба мотива сливаются в
единое целое:
Много нас таких бездомных,
Сила наша в том,
Что для нас, слепых и темных,
Светел Божий дом,
И для нас, склоненных долу,
Алтари горят,
Наши к Божьему престолу
Голоса летят.
(Будешь жить, не зная лиха) (83)
Сюжетное развитие цикла «Четки» движется, таким образом, от хаоса
земного, «просто человеческого» существования к строгому и полуаске-
тическому служению поэзии, почти приравниваемому к служению Госпо-
ду. Это и было тайным (и явным) шествием жены во Храм. «Тень» этого
сюжета обозначена иерархией жанров: любовные стихи, песни, дружеские
послания сменяют религиозные плачи, молитвы, псалмы, а впоследствии
даже панихида «Реквиема» и литургия «Поэмы без героя».
636 Избранные труды
В заключение напомним об одном курьезном факте, происшедшем
осенью 1940 г.: на основании письма работника аппарата ЦК партии
Д. В. Крупина Жданову от 25 сентября «О сборнике стихов Анны Ахмато-
вой» («Из шести книг». — Л . И .) о том, что стихи эти посвящены исключи-
тельно «богу и “свободной” любви, а “художественные” образы для этого
заимствуются из церковной литературы» (Крупин процитировал отрыв-
ки из 25-ти лучших стихов Ахматовой), Секретариат ЦК ВКП(б) принял
Постановление от 29 октября, в котором стихи были названы «идеологи-
чески вредными» и «религиозно-мистическими», а книгу стихов требова-
лось «изъять» из распространения48.
Как ни парадоксально, мы должны согласиться с Постановлением и
сказать: Анна Ахматова — действительно поэт глубоких и острых рели-
гиозных переживаний.
48 См.: «Литературный фронт»: История цензуры: Сборник документов. М .,
1994. С . 50–59.
Статьи о писателях Серебряного века 637
О НАТУРАЛИСТИЧЕСКОМ РОМАНЕ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
КОНЦА ХIХ НАЧАЛА XX В.
П. Д . БОБОРЫКИН, Д . Н. МАМИНСИБИРЯК,
А. В. АМФИТЕАТРОВ
Разговор зашел о новом направлении искусства, <...> Левин
сказал, что французы довели условность в искусстве как
никто и что поэтому они особенную заслугу видят
в возвращении к реализму.
Л. Толстой. Анна Каренина
Если о натурализме мир будет спорить ожесточеннее,
чем о других литературных канонах, то потому, что
натурализм принадлежит не только искусству, но и миру.
Г. Манн. Золя
Втечение многих десятилетий в нашей стране существовала тра-
диция рассматривать натурализм в искусстве и литературе как
ухудшение реализма, приводящее к нарушению основных зако-
нов и принципов искусства вообще. Приведем, к примеру, характерное
определение, данное в философской энциклопедии: «Натурализм в искус-
стве — метод художественного творчества, характеризующийся стремле-
нием к внешнему правдоподобию деталей, протокольному описанию и
изображению единичных явлений, отказом от обобщений и типизации...»
Исследователи натурализма в европейском искусстве в большинстве сво-
ем давно преодолели эту затянувшуюся болезнь. С конца 1960-х годов и
«русский натурализм» стал предметом изучения и спора. Ему посвящены
аналитические статьи, разделы монографий, главы в академических исто-
риях литературы, диссертации1.
1 Ряд из них разрабатывает проблему на материале русской литературы рубе-
жа XIX и XX веков: Тагер Е. Б. Проблемы реализма и натурализма // Русская лите-
638 Избранные труды
Однако призыв В. И. Кулешова изжить «понимание натурализма как
антиреализма, близорукого эмпиризма, апологетики буржуазной дей-
ствительности», чтобы подвергнуть разностороннему изучению все его
«разновидности и их ценность в литературе»2, о стается в силе, поскольку
давняя инерция резко противопоставлять натурализм реализму, рассма-
тривать натурализм как отступление от реализма дает себя знать в самых
серьезных и обстоятельных работах. Остановимся для примера на неко-
торых положениях работ С. И. Чупринина. Обосновывая собственную
точку зрения и опираясь на работы Е. Б . Тагера, Чупринин разграничива-
ет понятия натуралистичности как «копиистики, бескрылости, аморфно-
сти, цинизма и тому подобных малопочтенных качеств» и натурализма,
который как метод и литературное движение «окончательно сформиро-
вался во второй половине XIX в. и обладал собственным эстетическим ко-
дексом, собственными эстетическими ресурсами и собственным арсена-
лом средств и приемов»3. Однако, излагая содержание этого кодекса, Чу-
принин постепенно сводит его к отвергнутой им натуралистичности, по-
скольку, по его мнению, натурализм второй половины XIX в. установкой
на «описательность, фактографизм, “объективизм” отступал от высот, за-
воеванных литературой»4, поскольку реализм идет вглубь явлений и ти-
пизирует, а натурализм распространяет наблюдение за жизнью вширь,
ратура конца XIX – начала XX в. Девянос тые годы. М ., 1968; Тагер Е. Б. Новый этап
в развитии реализма // Там же; Келдыш В. А . Новое в критическом реализме 900-х
годов // Русская литература конца XIX – начала XX в. 1901–1907. М ., 1971; Роди-
на Т. М . Натурализм и антинатурализм // Вопросы эс тетики. Вып. 9 . М., 1971; Ку-
лешов В. И. Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в рус-
ской литературе конца XIX – начала XX в. // Чеховские чтения в Ялте. М ., 1973; Чу-
принин С . И. Чехов и Боборыкин (некоторые проблемы натуралис тического дви-
жения в русской литературе конца XIX в.) // Чехов и его время. М ., 1977; Чупри-
нин С. И. «Фигуранты»— среда — реальнос ть // Вопросы литературы. 1979. No
7; Чупринин С. И. Натурализм в русской литературе 80–90 -х годов XIX в.: Авто-
реф. дис . ...канд. филол. наук. М ., 1980; Дергачев И. А . Д . Н . Мамин-Сибиряк в рус-
ском литературном процессе 1870–1890 годов: Автореф. дис . ...докт. филол. наук.
Л., 1980; Миночкина Л. И. Мамин-Сибиряк и Боборыкин (К типологии русского
реализма) // Русская литература 1870–1890 годов. Свердловск, 1980; Миночкина
Л. И . Социальный роман Д. Н . Мамина-Сибиряка 90-х годов («Три конца», «Золо-
то », «Хлеб»): Автореф. дис . ...канд. филол. наук. Л ., 1981, и др.
2 Кулешов В. И. Указ. соч. С . 22 –23.
3 Вопросы литературы. 1979. No 7. С . 127 –128.
4 Тамже.С.134.
Статьи о писателях Серебряного века 639
подменяя диалектику сложных отношений литературы и действительно-
сти, присущей реализму, «з аконами арифметического сложения», ж ур-
налистскими приемами обработки и использования материала: введени-
ем в беллетристическую ткань «человеческих документов»: «протоколов
жизни», фактографии, копирования и т. п.5 В итоге исследователь солида-
ризируется со специалистом по французскому натурализму Е. И . Михли-
ным, утверждавшим, что натурализм в конечном счете враждебен реализ-
му, хотя и является его тенью6. Детальный анализ произведений Боборы-
кина и Амфитеатрова, предпринятый Чуприниным, приводит его к выво-
ду, что писатели последовательно воплощали в творчестве принципы на-
турализма, неизбежно вставали на путь эмпирического описательства и
оказывались на грани не-литературы.
Научная проблема изучения «русского натурализма» может быть
успешно решена в случае анализа совокупности фактов, принадлежащих
этому явлению: его характеристики как литературного направления или
движения; его отношения к западному натурализму, к русскому и запад-
ному реализму и модернизму; его особенностям как миропонимания и
метода, родовым чертам его поэтики и поэтики отдельных жанров; его
теории на русской почве; его существованию в творчестве отдельных пи-
сателей. Для начала надлежит последовательно ответить на ряд вопро-
сов: что такое натурализм как теория и как литература? В какой мере рус-
ские писатели, называвшие себя «натуралистами» или «золаистами» и не
называвшие себя ими, ими являлись? Как их теории и творчество могут
быть соотнесены с теорией Золя? Почему произведения некоторых из них
находились на грани литературы и беллетристики?
***
Начиная разговор, невозможно обойти Золя, поскольку натурали-
стическое движение впервые осознало себя в его критических статьях,
поскольку для французской литературы он был главой натуралисти-
ческой школы, а в России, где впервые и регулярно печатались его те-
оретические статьи, литературное движение развивалось под знаком
освоения Золя. В то же время все пишущие о натурализме в России
обычно обосновывают свою точку зрения, опираясь на положения его
теории, якобы дающие повод к истолкованию натурализма как копии,
сколка с действительности.
5 Там же. С . 143–159.
6 Чупринин С. И . Натурализм в русской литературе 80-х–90 -х годов XIX в. С . 5.
640 Избранные труды
Напомним кратко некоторые положения теории Золя. В статьях, объ-
единенных им в сборник «Что мне ненавистно», Золя раскрывает форму-
лу «художественное произведение есть кусок действительности, увиден-
ный через темперамент»7. «Кусок действительности» (или: «живая при-
рода», «ничем не приукрашенная действительность», «подлинная нату-
ра») Золя определяет как необходимый материал. Пренебрежение им сни-
жает художественную ценность произведения. Примером творчества ху-
дожника, в картинах которого отсутствовало «знание натуры, изучение
подлинной действительности», было для Золя творчество Доре (24, 71).
Под «темпераментом» Золя имел в виду силу таланта, выражающую себя
в «единстве формы». Знание жизненного материала для Золя становится
фактом искусства, если он пропущен через «могучую индивидуальность,
сумевшую построить рядом с миром, сотворенным богом, свой собствен-
ный мир, который, однажды представ перед моими глазами, уже никогда
не изгладится из моей памяти и будет узнан повсюду» (24, 29). В споре с
Прудоном и Тэном, сводившими искусство к категориям пользы и прав-
ды жизни, Золя кладет в основу анализа и оценки произведения прин-
цип прекрасного, позволяющий описать его как эстетический феномен.
«Я» художника Золя понимает как часть «самой природы» и историче-
ской действительности. Это «Я» непременно рассказывает не о себе толь-
ко, а о себе как о существенном в жизни — «о целой эпохе, о целом наро-
де» (24, 213).
Таким образом, говоря о принципах изображения «куска действитель-
ности», Золя по сути формулировал некоторые общие законы искусства
вообще и «подражательного» искусства в особенности. Последующие ра-
боты, объединенные им в сборник «Экспериментальный роман» (1880),
он рассматривал как конкретизацию и развитие незыблемых для него
формул искусства, воссоздающего жизнь в формах самой жизни.
В двух центральных статьях сборника — «Экспериментальный ро-
ман» и «Натурализм в театре» (обе впервые напечатаны в «Вестнике Ев-
ропы» за 1879 год) Золя объяснил собственное понимание термина «на-
турализм». В самом широком, всеобъемлющем смысле «натурализм» для
него — это свойство искусства, связанное с его мимесической способно-
стью наблюдать живую «натуру» и воспроизводить ее на языке искусства;
«натурализм» как явление эстетической мысли есть осмысление этой
7 ЗоляЭ. Прудон и Курбе // Золя Э. Собр. соч.: В 26т. М., 1966. Т. 24. С.19.
В дальнейшем отсылки к этому собр. соч. будут даваться в тексте (первая арабская
цифра означает том, вторая — с траницу).
Статьи о писателях Серебряного века 641
способности и качества искусства в трудах от Аристотеля и Буало до соб-
ственной его теории включительно. Золя связывает эволюцию натурали-
стической способности искусства с эволюцией самой жизни и с эволюци-
ей культуры — с изменением человеческих представлений о жизни, с эво-
люцией форм искусства.
Термин «натурализм» применительно к искусству XIX в. Золя употре-
бляет в значении «реализм» в нашем современном его понимании, они
для него являются синонимами. «Натурализм» в теории Золя — это ма-
гистральное направление искусства XIX в., это и его метод, который по-
зволяет реализовать задачи направления. Событием, вызвавшим к жизни
натурализм, Золя считает Великую французскую революцию, потрясшую
основы сознания; натурализм как порождение революции «знаменует со-
бою целый век, развитие современного сознания, силу, которая ведет нас
вперед и работает на благо будущих веков» (24, 327). Задача натурализ-
ма в искусстве — заменить абстракции классицизма реальностью, фан-
тастические чрезмерности романтизма— точным анализом, цель которо-
го — «изучать человека, добираться до самой сути его естества, не уподо-
бляясь писателям-идеалистам, которые спешат с конечными выводами и
придумывают человеческие типы» (24, 326).
Золя не отделяет литературу от к ультуры революционной эпохи: «нату-
ралистические задачи» стали перед всеми «зачинателями нового мира» —
«в политике и в философии, в науке, в литературе и в искусстве» (24, 326).
Ученый, физиолог или медик, заинтересован в понимании психофизиоло-
гического механизма мысли, страсти; социолог или политик занят науч-
ным объяснением поведения человека в обшестве; писатель-натуралист
стремится ответить на те и другие вопросы на языке искусства.
Сферой натурализма в литературе Золя считал реалистический ро-
ман, который занимался «исследованием природы, людей и среды» (24,
334); его достижения Золя связывал с творчеством «психолога» Стенда-
ля, «доктора социальных наук» Бальзака, их последователей и продолжа-
телей — Флобера и братьев Гонкуров, «углубивших анализ человека, под-
верженного влиянию среды» и «обогативших реализм изысканным сти-
лем» (24, 333–334).
Собственный роман и теорию натурализма Золя считал продолже-
нием натурализма предшественников. Свои статьи он рассматривал как
форму самосознания реалистического искусства, развитие его принци-
пов, совершенствование теории его метода. Золя кладет в основу мето-
да искусства обязательность точного наблюдения, строгой безличности
642 Избранные труды
и бесстрашной объективности, как это сделало принципом работы совре-
менное естествознание в лице Дарвина и Кл. Бернара, современная со-
циология в лице прежде всего Ип. Тэна. Парадоксально, но эти требова-
ния вызвали у русских ннтерпретаторов так много кривотолков, что на их
понимании Золя необходимо остановиться особо.
Статью «Чувство реального» (1878) Золя посвящает разговору о точ-
ности наблюдений, списыванию с натуры, которое должно превратить
произведение искусства в «протокол». Термин «протокол» возник у Золя
в качестве противоположения явлению, названному выдумыванием при-
ключений, имеющих целью развлечение, мелодраматические эффекты
ради них самих. «Протокол» Золя понимает как глубокий анализ жизнен-
ных фактов с целью обнаружения внутренней логики истории, психоло-
гии и физиологии, т. е. поэзии самой жизни. «Протокол» Золя просит не
смешивать с эмпирическим списыванием с натуры, с беспомощным удво-
ением жизненных фактов в литературе.
Золя воюет с произволом пристрастного вмешательства «романиста-
идеалиста» в сюжет произведения, который тот подчиняет диктату сво-
ей воли. Пересоздавая жизнь в искусство, писатель-натуралист должен
оставаться «регистратором фактов», со здателем «подлинных человече-
ских документов». Стержневой категорией такого рода творчества Золя
считает «объективность». Она последовательно проходит через все эта-
пы творческого процесса и все элементы художественного произведения.
Объективность — это такое наблюдение за фактами, такое собирание и
анализ их, целью которого является установление скрытого смысла со-
циальных и исторических сдвигов, познание объективных законов тече-
ния «природной», «исторической» и «социальной» жизни. Это и поиски
особой формы искусства, которая имитирует перед читателем (или зрите-
лем) объективный ход жизни. Такая форма искусства предполагает «без-
личность» автора, отсутствие прямых способов выражения авторского
голоса. Картина жизни должна «сама собой» заставить читателя «содро-
гаться или смеяться», «извлекать для себя уроки из этого зрелища». Объ-
ективность диктует и способы обрисовки героя. «Персонаж, списанный с
натуры», с собственными недугами и «тайниками души», с собственным
автономным внутренним миром, не являющимся повторением души ро-
маниста, должен прийти на смену надуманному или идеализированному
персонажу обветшалого классицизма или романтизма.
Со страстью борца Золя пишет, чего достигнет натуралист-романист,
следуя принципу объективности: «Мы преподаем горькую науку жизни,
Статьи о писателях Серебряного века 643
мы даем возвышенный урок правды. Мы как бы говорим: вот что суще-
ствует в действительности, постарайтесь же с этим считаться» (24, 338).
Уязвимым звеном теории Золя считается и является обоснование
«экспериментального метода»: оно несет на себе ограниченность механи-
стического сближения — пусть по аналогии — методов искусства и на-
уки и издержки (как, впрочем, и достоинства) антропологизма второй по-
ловины века. Парадоксально, но более всех недостатки метода видел сам
Золя, который указывал, что он далек от совершенства, поскольку «зако-
ны, объясняющие механизм интеллектуальной жизни человека и его стра-
стей, пока не открыты», поскольку и наука и литература «вступили в пору
лепета» (24, 255). Очевидно, необходимо отвлечься от слабостей и частно-
стей, имеющих исторический характер, не сводить к ним теорию и прак-
тику Золя, и тогда станут в полную величину и художественные открытия
Золя, и его требование сделать литературу орудием познания законов че-
ловеческой природы и социального мира, что так необходимо для созда-
ния «разумного и справедливого устройства». Луначарский видел заслугу
Золя в том, что он «более сознательно, чем Бальзак и Флобер, ставил пе-
ред собой задачу заставить художественную литературу путем подража-
ния научным методам служить объективному познанию общества»8.
Триада, составляющая основу механизма «экспериментального мето-
да» (наблюдения над жизненными фактами — идеи художника, возник-
шие на основе наблюдений, — эти идеи, развернутые в качестве «экспери-
мента» в художественном произведении, где писатель наглядно покажет,
какое влияние оказывает на «интеллект и страсти человека наследствен-
ность и социальная среда», в чем состоит «взаимное воздействие — обще-
ства на индивидуум и индивидуума на общество» — 24, 254), не утратила
своего значения для писателя-реалиста и по сей день. Золя-художник шел
по пути преодоления несовершенств и односторонностей собственной
теории, в частности, пытаясь избавиться от наивного перенесения зако-
нов биологии на социальный механизм общества; этот его путь совершал-
ся не вопреки, а благодаря логике теории «экспериментального романа».
Теория Золя не была адекватно воспринята всеми современниками и
последователями. Поэтому Золя многократно возвращался к разъяснению
ряда принципиальных для понимания теории натурализма вопросов. Один
из них: не устраняет ли принцип объективности личность художника? Золя
отвечал, что личность художника в натурализме не только не зачеркивает-
8 Луначарский А. В . Анри Барбюс об Эмиле Золя // Луначарский А. В. Собр.
соч.: В 8 т. М., 1965. Т. 6. С. 229–234.
644 Избранные труды
ся, но приобретает ответственное значение: «...эксперимент не уничтожа-
ет дарования, наоборот, укрепляет его; гениальность человека (речь идет о
художнике. — Л. И.) будет тем выше, чем убедительнее эксперимент дока-
жет верность его интуиции; <...> в век развития науки гениальность челове-
ка должен подтверждать эксперимент» (24, 266). Не сама по себе, а в сочета-
нии с «дедукцией и догадкой» «творческая фантазия художника» служит в
натурализме важным орудием художественного познания (24, 247).
Второй вопрос: не является ли детерминизм как способ объяснения
механизма природы (наследственности, физиологии), истории, социаль-
ной среды провозглашением власти судьбы над человеком, оказываю-
щимся игрушкой в руках природного или социального фатума? Золя раз-
граничивает детерминизм и фатализм: «Сколько раз нам пытались дока-
зать, что поскольку мы не принимаем принципа свободы воли, а человек
для нас — живая машина, действующая под влиянием наследственности
и среды, то мы впадаем в грубый фатализм, низводим человечество на по-
ложение стада, которое бредет под палкой судьбы! <...> мы не фаталисты,
мы детерминисты, а это не одно и то же» (24, 261). Различие между фата-
листами и детерминистами Золя видит в том, что первые объясняют воз-
никновение явлений «неизбежно и независимо от определяющих усло-
вий», т. е . по воле судьбы; вторые ищут закономерности явлений, а также
условий, определяющих обстоятельства, играющих по отношению к явле-
ниям «роль причины»; т. е . детерминисты «никогда не выходят из рамок
законов природы», но отделяют их от совокупности конкретных причин
конкретных явлений «для того, чтобы когда-нибудь можно было получить
власть над этими явлениями и управлять ими. Словом, мы участвуем с на-
шим веком в великом деле покорения природы и многократного умноже-
ния могущества человека» (24, 261–262).
Для Золя и фаталисты и волюнтаристы — «метафизики», навязываю-
щие литературе «умозрительные построения» и «метафизического чело-
века», тогда как он уже «умер» (24, 278). Героем экспериментального ро-
мана стал «естественный человек», «мыслящее животное»; «он составля-
ет частицу великой матери-природы и подчиняется многочисленным вли-
яниям среды, в которой вырос и живет» (24, 358).
Свою теорию и литературную работу Золя рассматривал как стадию
развития реализма, связанную с началом его сознательного самоопреде-
ления. Такой взгляд на Золя и его натурализм постепенно возобладал и
среди писателей, критиков, ученых. Приведем несколько свидетельств.
А. Франс в речи на похоронах Золя сказал о выдающемся значении его на-
Статьи о писателях Серебряного века 645
турализма в истории европейской культуры: «...он был этапом в сознании
человечества»9.
Видный немецкий ученый Эрих Ауэрбах почти полвека спустя убеди-
тельно показал, что «двадцатитомная эпопея “Ругон-Маккары” воссозда-
ет типический образ времени между распадом революционности буржу-
азного сознания и началом социалистического движения, зарождением
социалистического сознания», что Золя «гораздо последовательнее, чем
Бальзак, охватил жизнь эпохи» и «жизнь общественных организмов». Как
человек середины XX столетия, Ауэрбах совершенно очевидно понима-
ет ограниченность «антропологической концепции Золя», однако все это
«не уменьшает художественного, морального и исторического значения
его творчества»: никто из предшественников и современников Золя не
мог сравниться с ним «широтой дыхания и гражданским мужеством» и в
первую очередь «знанием жизни»10.
Б. Г. Реизов подвел итог осмысления Золя поколениями ученых, а так-
же итог собственных исследований: «Натурализм Золя выходит далеко
за пределы искусства. Это не с умма литературных правил, ограничиваю-
щая свои задачи советами “как писать”. Натурализм Золя — мировоззре-
ние, особая позиция по отношению к действительности и особый метод
исследования»11. Как показал Реизов, метод Золя — не есть шаг назад или
вбок от магистральной дороги реализма. Золя — подлинный новатор. Его
художественная психология — «естественный и закономерный результат
почти векового развития науки о человеке»12; его художественная натур-
философия, слитая с могучей верой в прогресс, «приобретает размах эпо-
са о человечестве»13.
Освоение Золя в России — длительный и противоречивый процесс,
имевший полярные тенденции. Представители одной сводили значение
Золя к выражению направления или школы только французской литера-
туры, где якобы господствовала апологетика «фотографизма» и прочих
грехов эмпирической фактографии, где человек был якобы увиден и опи-
сан со стороны грубого физиологизма и полностью сведен к нему. Пред-
9 Франс А. Речь, произнесенная на похоронах Эмиля Золя на кладбище Мон-
мартр // Франс А. Собр. соч: В 8 т. М., 1969. Т. 8. С. 570.
10 Ауэрбах Э. Мимесис. М ., 1976. С . 506–507.
11 Реизов Б. Г. Золя // Реизов Б. Г. Французский роман XIX в. М ., 1977. С . 252.
12 Там же. С . 262–263.
13 Владимирова М. М . К вопросу об ис токах и функциях образной символики
«Ругон-Маккаров» Э. Золя // Мировоззрение и метод. Л ., 1977. С . 97.
646 Избранные труды
ставители другой оценивали теорию и творчество Золя как выражение
важного этапа современного ему реализма, когда реализм художественно
осознавал человечество как целостный биологический, исторический и
социальный организм в его законоположенном движении, а человека как
часть этого организма. В любом случае знакомство с Золя в России было
дополнительным импульсом к развитию, поскольку русский реализм про-
шел огромный путь, на протяжении которого ему приходилось решать за-
дачи, аналогичные тем, над решением которых бился Золя.
***
Натурализм — русский, как и французский, — явление, которое может
быть рассмотрено по крайней мере с двух позиций. Во-первых — как по-
люс внутри многочисленных тенденций развития реализма. Термин «на-
турализм» в этом случае служит знаком воспроизведения жизни макси-
мально правдоподобно и является противоположностью другого полю-
са, означающего условные или «неправдоподобные» формы искусства.
Во-вторых — как фаза или стадия реализма, если речь идет о движении
натурализма, начавшем формирование в 1880-х годах и с уществовавшем
до 1910-х годов включительно. Реализм как целое полноводнее натура-
лизма, хотя в отдельные моменты развития реализм равен натурализму.
Реализм богаче натурализма по арсеналу художественных форм, посколь-
ку он использует символ, фантастику, гротеск и другие средства художе-
ственной выразительности, не принадлежащие к натуралистической фор-
муле «жизнь в формах самой жизни». Реализм шире натурализма по по-
становке творческих задач, поскольку не ограничивает человека функци-
ей естественно-социальных детерминант; это позволяет ему более сво-
бодно, чем в натурализме, отыскивать «человека в человеке».
Установка реализма на изображение человека «среды» в разные отрез-
ки движения то оказывалась очень свежей, актуальной (так было, напри-
мер, с «натуральной школой», с революционно-демократическим направ-
лением беллетристики 60-х годов, со «знаньевским» реализмом 1900-х
годов), то, по прошествии времени, оборачивалась ситуацией временной
исчерпанности натуралистических задач, односторонностью, связанной
с исторически ограниченным пониманием обуславливаемого и обуслов-
ленного.
Натурализм как тенденция развития самого реализма появился в Рос-
сии вместе с рождением реализма, хотя мимесическая способность искус-
ства существовала задолго до реализма. Натурализм как прием был при-
Статьи о писателях Серебряного века 647
сущ и романтизму (существует даже термин — «натуралистический ро-
мантизм») и символизму (достаточно вспомнить романы Мережковско-
го или Сологуба). Всякий раз натуралистическая тенденция имела осо-
бое функциональное назначение. Натурализм как фаза или стадия реализ-
ма (не школа!) в гораздо менее четком, чем у французов, виде зародился в
80–90 -е годы. В обеих литературах подспудным толчком к его возникно-
вению послужили, как известно, крупные историко-политические собы-
тия (во Франции — поражение Парижской коммуны, в России — крах на-
родничества) и великие научные открытия. В литературе возникла необ-
ходимость обратиться к человеку как сложному организму, вмещающему
множество его определяющих детерминант.
Русский натурализм конца XIX и начала XX в. — явление широкое,
претерпевшее эволюцию, поскольку развивалось на протяжении несколь-
ких десятилетий. Он охватывал десятки имен, различные повествователь-
ные и драматические жанры. Под углом зрения принадлежности к натура-
листическому движению должны быть описаны многие факты литерату-
ры, о которых известно, что они имеют отношение к натурализму, но не-
ясно, какие его идеи и формы они представляют. В. И . Кулешов обратил
внимание на то, что в русском «натуралистическом реализме» присут-
ствуют целые пласты литературы, тяготеющей к расширению «топогра-
фии», к описанию новых «человеческих документов». Это в первую оче-
редь очерк, ориентированный на показ «самой жизни» больше, чем на ее
творческое пересоздание. Литераторы, ограничивавшие свои задачи бы-
том или нравоописанием, представляли рядовую беллетристику, «бли-
зорукий эмпиризм» (Кулешов). К представителям этого «низкого» нату-
рализма В. И. Кулешов относит Б. Маркевича, Д . Аверкиева, В. Авсеенко,
Г. Данилевского и некоторых других. В случаях, когда описательные зада-
чи уступали место анализу (или «эксперименту»), натурализм представ-
лял «высокое» искусство.
Как безусловное достижение социологии русского натурализ-
ма наукой признаны очерки и циклы очерков «лирика» Гл. Успенско-
го, социолога-идеолога Н. Шелгунова и социолога-практика А . Эн-
гельгардта, наблюдателя-аналитика В. Короленко и экспериментатора
Н. Гарина-Михайловского. Биологизм, психологизм, социологизм на-
туралистической фазы реализма нашли себе место не только в твор-
честве П. Боборыкина, Вас. и Вл. Немировичей-Данченко, К . Баранце-
вича и А. Будищева, но и в творчестве Л. Толстого, Ф. Достоевского,
Н. Лескова, А . Чехова и последующей плеяды реалистов начала века.
648 Избранные труды
«Высокий» натурализм получил своеобразное выражение и в литера-
туре социалистического реализма. Его вершинные явления, скажем,
«Пески», «Город в степи», «Железный поток» А . Серафимовича, пред-
ставляют русский натурализм гораздо более, чем тенденциозный ро-
ман М. Арцыбашева «Санин». Изучение классической литературы под
этим углом зрения хотя и началось давно (можно указать на статью
Л. П . Гроссмана «Натурализм Чехова» в 7-й книге «Вестника Европы»
за 1914 год или на статью Д. Тальникова в 11-й книге «Современно-
го мира» за 1912 год, в которой говорится о творчестве Достоевского
как об искусстве психолога-экспериментатора), но протекает медлен-
но, работы последнего времени — все наперечет.
Сложность русского натурализма состоит в том, что русская литера-
тура последней трети XIX и начала XX в., не создав теории натурализ-
ма и борясь с эмпиризмом, приземленностью и грубой натуралистич-
ностью, по существу решала «натуралистические задачи» (выражение
Золя): от показа героя, идущего путем личностного самосознания и пу-
тем сознания себя в мире, реализм приходит к изображению героя, в ко-
тором растворен и действует природный, исторический и социальный
мир; от создания фабульного сюжета литература переходит к созданию
сюжета эпического, бесфабульного, имитируюшего шествие самого бы-
тия; от создания произведения, в эпицентре которого помещен типиче-
ский герой или ряд типических лиц, литература переходит к созданию
картин, в фокусе которых оказывались исторические, социальные, об-
щественные организмы и коллективные герои. Образы коллективных
героев получили множество видов и способов изображения. Словом, из-
менялись ресурсы реализма.
Настоящая работа посвящена трем писателям, которые осознавали
свою связь с современным натурализмом или «золаизмом» и пытались ее
сформулировать: это — П. Д . Боборыкин, Д. Н. Мамин-Сибиряк и А. В. Ам-
фитеатров. И критика и они сами относили себя к русскому «золаизму»,
они либо разрабатывали теорию натурализма (Боборыкин), либо выража-
ли свое к ней отношение в связи с собственным творчеством. Каждый из
них будет представлен тремя зрелыми и характерными для русского нату-
рализма романами: Боборыкин — социальными романами «Василий Тер-
кин» (1892), «Перевал» (1894), «Тяга» (1898); Мамин-Сибиряк — социо-
логическими романами о русском капитале «Три конца» (1890), «Золото»
(1892), «Хлеб» (1895); Амфитеатров — центральной трилогией романного
творчества — хроникой русской жизни «Концы и начала», состоявшей из
Статьи о писателях Серебряного века 649
множества полусамостоятельных томов, распределенных по трем частям:
«Восьмидесятники», «Девятидесятники», «Закат старого века» (они соз-
давались с 1903 по 1910 г.).
***
Петр Дмитриевич Боборыкин (1836–1921) — автор десятков рома-
нов, журналист, критик, переводчик, драмат ург, театральный деятель.
Его фигура воспринималась современниками с долей скептицизма, при-
чиной тому служила его «торопливая плодовитость» (слова Тургенева).
А. Ф. Кони пересказал анекдот: при известии об окончании какой-то но-
вой вещи писателя Щедрин мрачно произнес: «Опять набоборыкал ро-
ман»: но при этом редакторы ж урналов, не исключая Щедрина, спешили
«на корню» купить его очередной роман: за пухлыми фолиантами сочи-
нений стоял, как писал Кони, «европеец в лучшем смысле слова, служив-
ший всю жизнь высшим идеалам общечеловеческой культ уры, без наци-
ональной, племенной и религиозной исключительности». Кони характе-
ризует Боборыкина как одаренного лингвиста, человека широких есте-
ственнонаучных и медицинских знаний, знакомого с движением челове-
ческой мысли в различных областях, остро реагировавшего на правовые
и общественные вопросы14. Боборыкина единодушно называли «отзыв-
чивым писателем» (С. А . Венгеров), «главную ноту творческой деятель-
ности» которого составляла способность «ловить моменты» и отмечать
«полосы жизни», благодаря чему за ним закрепилось звание «летописца
обшественной мысли последнего тридцатилетия» XIX века и «живопис-
ца текущего времени»15.
О Боборыкине прочно установилось мнение как о русском натурали-
сте. Сам он писал, что для него, как и для Золя, не прошла мимо школа
Ч. Дарвина, Ип. Тэна и Кл. Бернара. Ключ к пониманию романов Боборы-
кина помогают подобрать его же критические работы и мемуары. Бобо-
рыкин оставил после себя десятки статей о литературе, живописи, театре,
создал двухтомный труд об эволюции европейского романа XIX столетия,
написал несколько книг воспоминаний, в числе которых его знаменитые
«За полвека» и «Столицы мира». Размышляя над отношением искусства
к жизни, Боборыкин попытался создать оригинальную концепцию эволю-
14 Кони А. Ф. Памяти П. Д . Боборыкина // Кони А. Ф. На жизненном пути. Л .,
1929. Т.5. С. 338, 337.
15 Светлов В. Я. Летописец нашего времени // Ежемесячное приложение к
«Ниве». 1896. No 9. С. 112, 113, 114.
650 Избранные труды
ции эстетического сознания европейца XIX века. Коротко остановимся на
характеристике ее содержания и метода ее творца16.
Боборыкин называл свой метод научно-эстетическим или эстопсихо-
логическим. Создавая его, он опирался на метод научной критики, раз-
работанный выдающимся французским критиком-позитивистом Эмилем
Эннекеном. Предложенная Эннекеном система анализа произведения
предполагала такой его разбор, который раскрывал стиль как выражение
индивидуальности автора и показывал взаимосвязь между психологией
творца и продуктом творчества, между произведением искусства и эсте-
тической психологией способных к его восприятию лиц. Сочетание эсте-
тической, психологической и социологической точек зрения на искусство
позволяло рассматривать его «как выражение души представителей ис-
кусства, да и народа, к которому они принадлежат»17.
Вслед за Эннекеном Боборыкин перенес «область прекрасного на
психологическую почву», т. е . относился к произведению искусства
как к символу, за которым скрываются представления о прекрасном и
художника, и «масс, и целых народов», для которых он пишет и кото-
рые имеют с ним родственное — племенное, временное — по содержа-
нию чувство прекрасного18.
Боборыкин применил эстопсихологический метод к анализу эстетиче-
ских потребностей, чувств и представлений «европейского человечества
XIX века» (выражение Боборыкина). В качестве объекта анализа он из-
брал роман, который считал, как и Золя, наиболее полным выражением
эстетического самосознания эпохи. В качестве связующей идеи им взя-
та идея эволюции (термин Дарвина) не просто романа, а реального рома-
на, поскольку господствующей чертой эстетической психики европейско-
го человечества, с точки зрения Боборыкина, является чувство объектив-
ности. Эволюцию реального романа в Европе XIX в. Боборыкин рассма-
тривает как реализацию единственного эстетического чувства — объек-
тивности. Вот почему он выводит за пределы магистральной линии искус-
ства XIX столетия «субъективных» писателей — Диккенса, Гоголя, Досто-
16 Изложение теории Боборыкина см.: Чупринин С. И . П. Д . Боборыкин —
ис торик русской литературы // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. 1976.
Т.35.No3.С.221–228.
17 Геннекен Э. Опыт пос троения научной критики («Эстопсихология»). СПб.,
1892.С.13,4.
18 Боборыкин П. Д . Методы изучения романа // Северный вес тник. 1894. No 11.
С. 17.
Статьи о писателях Серебряного века 651
евского, Теккерея и Щедрина: все они, будучи яркими талантами, не пере-
дали господствующей «натуралистической» тенденции развития эстети-
ческого чувства — стремления к объективности. Согласно этой логике,
самыми значительными вехами на столбовой дороге европейской «эсто-
психии» оказываются французские романы— Бальзака, Стендаля, Флобе-
ра и, особенно, Золя, талант которого «как нельзя более проявляет дух на-
шей эпохи»19, поскольку Золя полнее, чем кто-либо из французских рома-
нистов, «показал возможность и необходимость воспроизводить челове-
ка современной эпохи во всей его психофизиологической и социальной
сложности, поясняя отдельные характеры и темпераментом, и привычка-
ми, и всеми особенностями среды»20.
По мнению Боборыкина, русский реальный роман развивался само-
стоятельно и параллельно французскому. Черты объективного романного
искусства начинаются в России с «Евгения Онегина» — романа «созида-
тельного или зиждительного по преимуществу»21, первенствующая задача
которого — «ясное воспроизведение реальной жизни» без «предвзятых
идей, излишнего пессимизма или сентиментального идеальничания»22.
В русском варианте объективность эволюционирует через «Героя наше-
го времени», романы Тургенева, Гончарова, Писемского, «самого сильно-
го творческого таланта русского художественного бытописания» (Русск.
роман, 306), Л . Толстого, через творчество шестидесятников и некоторых
семидесятников, и получает оригинальное воплощение в прозе Чехова.
В рецензии на первый том «Европейского романа» А . Г. Горнфельд
обратил внимание на то, что «смелая и яркая формула» об объективно-
сти как наиболее характерной черте европейского романа прошедше-
го столетия является в то же время «слишком общей и неясной», что
эта во многом верная идея Боборыкина «не вырастает из недр исследо-
вания, а прилагается к нему извне», что сам автор нередко относится к
19 Боборыкин П. Д . Реальный роман во Франции // Отечественные записки.
1876.No7.С.87.
20 Боборыкин П. Д . Европейский роман в XIX столетии. Роман на Западе за две
трети века. СПб., 1900. С . 446. — Далее в скобках после текс та: Роман на Западе, с
указанием с траницы.
21 Боборыкин П. Д . Европейский роман в XIX столетии. Русский роман до эпо-
хи 60-х годов. СПб., 1912. С . 44 (Корректура). См.: РО ИРЛИ. Р. I. Оп. 2 . No 86. Далее
в скобках после текс та: Русск. роман, с указанием с траницы.
22 Боборыкин П. Д . Эволюция русского романа // Под знаменем науки: Юби-
лейный сборник в честь Н. И. Стороженка. М ., 1902. С . 9 .
652 Избранные труды
ней «формально-механически»23. Рецензент обнаружил действительно
внутренне противоречивое понимание категории объективности, кото-
рое рождало и самые сильные, и наиболее слабые стороны романов Бо-
борыкина. Горнфельд указал еще на одну особенность творческой инди-
видуальности Боборыкина: понимание объективности искусства он довел
до провозглашения абсолюта «самодовлеющего искусства», в романах же
он — «человек партии», «направленец» и «принципист»24.
Характеризуя эволюцию реального романа, Боборыкин касался исто-
ков собственного творчества, его положения среди современников, его
отношения к французским натуралистам. Как это нередко бывает, он на-
ходил в чужих романах черты, которые скорее были присущи его художе-
ственной манере, нежели манере анализируемых писателей. Остановимся
на ряде случаев такого рода.
Боборыкин относил свое творчество к разряду «строительного»: оно
ставило задачей показать, что в русском обществе «было самого развито-
го, даровитого и культурного»25.
Анализ содержания русских романов под углом зрения собствен-
ных установок позволил Боборыкину взглянуть на них с неожидан-
ной стороны. «Евгений Онегин», «Капитанская дочка», «Борис Году-
нов» были для него произведениями, в которых «русская жизнь впер-
вые воспринималась как предмет эстетического любования, затро-
гивая самые коренные расовые и бытовые черты» (Воспоминания, 1,
66). Существенным явлением «зиждительной литературы» Боборы-
кин считал «Семейную хронику» Аксакова — «доказательный пример
того, как беллетристика могла бы воспроизводить тогдашнюю жизнь»,
«расширяя рамки и занося в летопись русского общества огромный
материал и вне тех сюжетов, которые подлежали запрету» (Воспоми-
нания, 1, 57).
В развитии русского реального романа на выдающееся место Боборы-
кин поставил «Отцов и детей». Следуя требованиям своего метода, Бо-
борыкин говорил о наличии в романе зиждительных начал и «почувство-
вал, до какой степени в Базарове уловлены были коренные черты русско-
23 Горнфельд А. Г. Теория и практика изучения литературы // Русское богат-
ство.1901.No1.Отд.2.С.13,19.
24 Горнфельд А. Г. Указ. соч. С . 24 .
25 Боборыкин П. Д . За полвека. Мои воспоминания // Боборыкин П. Д . Воспо-
минания. В 2 т. М ., 1915. Т. 1 . С . 57. Далее в скобках после текста: Воспоминания,
том и страница.
Статьи о писателях Серебряного века 653
го протестанта против всякой фразы, мистики и романтики» (Воспомина-
ния, 1, 314). В базаровском нигилизме Боборыкин увидел «созидательно-
го» больше, чем «разрушительного», поскольку в нем нашла выражение
«страстная потребность» выработать новую мораль, «жить по своим но-
вым нравственным и общественным правилам и запросам». На передний
план в романе Боборыкин выдвинул свойственное демократической мо-
лодежи целомудрие нигилизма, проникнутого жаждой «серьезного слу-
жения “делу” и высшим задачам прогресса» (Воспоминания, 1, 314–315).
Однако Боборыкин не видел сходства между собой и русски-
ми предшественниками-классиками в способе обработки материа-
ла (разве что «найдутся некоторые ноты в тургеневском духе» — Вос-
поминания, 1, 319). По методу работы и технике письма ему близки
писатели-шестидесятники, как и композиторы-«кучкисты», актеры сце-
нической школы «театрального нутра», живописцы-передвижники — соз -
датели русского беспощадного реализма, писавшие на злобу дня. Пред-
ставителей этой «генерации» Боборыкин называет объективными или
бытовыми реалистами и ставит им в особую заслугу «хорошее знание рус-
ского быта, души бытового человека, любви к характерным чертам рус-
ского ума, юмора, комизма и трагизма» — «языка, нравов, типичности и
своеобразности лиц» (Воспоминания, 1, 294–295). Их упрекают в фотогра-
фичности, — пишет Боборыкин. Они напоминают ему фотографов, хотя
у каждого есть и творческая обработка материала, но зато ни в ком поч-
ти он не видит «сочинительства», а недостаток обобщения вполне иску-
пается их житейской подготовкой, отсутствием фальши, их умением «жи-
вописать нам типы и подробности из мира серой массы»26. Им недоста-
ет широких обобщений, они невольно грешат и против объективности,
но для Боборыкина это не только объяснимо, но и оправданно, посколь-
ку они живописуют сегодняшний день, которым «слишком еще живут»27.
Одним из первых в русской критике Боборыкин определил отношение
русского реального романа к французскому; для него это имело личный
смысл: уже в 70-е годы о нем заговорили как о русском натуралисте — по-
следователе нового французского течения. Боборыкин резонно заметил,
что «по появлению в литературе он был старше на много лет» не только
Золя или Доде, но даже братьев Гонкуров (Воспоминания, 1, 318). А между
тем, писал Боборыкин, «у нас в журнальной и газетной критике <...> стали
26 Б. Д . П. [Боборыкин П. Д .] Мотивы и приемы русской беллетристики // Сло-
во. 1878. No 6. Отд. 2. С. 54–56.
27 Тамже.С.56.
654 Избранные труды
<...> обвинять в подражательности и тех из русских беллетристов, которые
з а д о л г о до появления романов Золя были несомненными реалистами»
(Воспоминания, 2, 188). Эта тенденция — во всех реалистах новейшей, ше-
стидесятнической формации видеть подражателей-натуралистов столкну-
лась с другой, объявлявшей, что французский натурализм — не оригинален,
ибо в России был уже собственный натурализм, «так как у нас уже в 40-х го-
дах сложилась своя “натуральная школа”» (Воспоминания, 2, 188). Очевид-
но, что существовала какая-то связь между «натуральной школой», «трез-
вым» реализмом 60-х и последующих лет и французским реализмом и на-
турализмом, писал Боборыкин, если «наш великий романист И. С . Турге-
нев», хорошо знавший ход развития русской литературы, «сделался горя-
чим защитником принципов реальной школы, почитателем Флобера и пря-
мым покровителем Эмиля Золя» (Воспоминания, 2, 188).
Эту связь Боборыкин определил как единое русло европейского реа-
лизма и натурализма, имевшее этапы развития и различные националь-
ные варианты. Согласно такому подходу, «наша <...> натуральная школа
является для беспристрастного исследователя только отдельным инци-
дентом в развитии реального романа в Европе, куда и Россия, в своей ев-
ропейской доле, должна быть отнесена» (Русск. роман, 13). Европейский
реальный роман, и в первую очередь французский, поскольку был дол-
гое время, от Бальзака до Золя, в авангарде общеевропейского движения,
прошел «фазы своей эволюции. Русский роман — одна из разновидно-
стей развития, <...> при наличии национальных особенностей, — это от-
дел общеевропейского романа, он подчинен тем же законам развития, ка-
кие были и в западном» (Русск. роман, 13–14).
Собственный роман виделся ему приближающимся к «бальзаков-
скому типу» романа, в котором торжествовал «принцип точного иссле-
дования», господствовала наблюдательность, широта и серьезность
практических познаний, умение переплавлять «человеческие доку-
менты» в акты «творческого созидания» (Роман на Западе, 444). Может
быть, невольно проецируя романы Бальзака на свои, Боборыкин выде-
ляет в них черты, соответствующие его собственной творческой ма-
нере. Так, он чрезвычайно высоко ставит Бальзака в качестве «перво-
го делового бытописателя девятнадцатого века», по романам которо-
го «можно изучить различные стороны деловой жизни во Франции»28.
Среди достоинств «Человеческой комедии» Боборыкину дороги пол-
28 Боборыкин П. Д . Реальный роман во Франции // Отечественные записки.
1876.No6.С.337.
Статьи о писателях Серебряного века 655
нота и разнообразие описаний материальной и бытовой жизни Фран-
ции — здесь «и частная, и общественно-политическая жизнь, и сто-
личный быт, и быт провинциальный, вместе с деревенскими нравами
аристократия, высший финансовый мир, торгово-промышленный, ад-
министрация, армия, судебное ведомство, пресса и театр» (Роман на
Западе, 438). Боборыкин характеризовал свой метод описания как экс-
тенсивный, оттого он был так чуток к детально выписанной Бальзаком
«картине огромного общества за известную эпоху»29.
Теорию натурализма и экспериментального романа и ее практическое
осуществление у Золя Боборыкин рассматривал как выражение современ-
ных исканий реального романа. Он выделял в творчестве Золя ранний пе-
риод «острого реализма» и находил в «Терезе Ракен» одностороннее увле-
чение «бесстрашным анализом нервно-животных побуждений» человека30.
В первоначальных формулах экспериментального романа его не устраива-
ла прямолинейность, с которой Золя устанавливал связь между взглядами
писателей «на характеры, типы, события как на продукты общественного
роста» и взглядами естествоиспытателей на явления природы (Воспомина-
ния, 2, 348). Иначе — одобрительно — оценивал Боборыкин романное ис-
кусство Золя зрелого периода. Его достижения он связывал с открытием
«интегрального» реализма (Бальзак и Стендаль представляли, по его тер-
минологии, реализм «дифференциальный», личностный). Золя, по харак-
теристике Боборыкина, дал «анатомию и физиологию Второй империи и ее
разлагающего влияния», показал «рост, становление и внутреннюю жизнь
социальных организмов»: железных дорог, городов, универсальных магази-
нов и т. п . «Чрево Парижа» — это «громадный натюрморт»31; «Дамское сча-
стье» — «целая поэма на тему современной индустрии»32.
Боборыкин указывает, как меняется сюжетосложение, принцип обри-
совки персонажа в «интегральном» реализме: писателя интересует теперь
не личная судьба отдельного человека, а жизнь того или иного обществен-
ного организма; те или иные герои — части этого организма («обстанов-
ки», «обстоятельств», «среды»), «они выбраны для того, чтобы показать
на них самые выпуклые свойства этого муравейника приобретательных
29 Отечес твенные записки. 1876. No 6 . С . 340.
30 Отечес твенные записки. 1876. No 7. С . 71, 69.
31 Боборыкин П. Д . Эмиль Золя // Наблюдатель. 1882. No 11. С . 157.
32 Боборыкин П. Д . Писатель и его творчес тво // Наблюдатель. 1883. No 12.
С. 219.
656 Избранные труды
инстинктов»33. От романа, ставящего в центр судьбу героя, реализм (нату-
рализм) приходит к роману, в центр которого поставлена «среда» и чело-
век среды — ее порождение и ее часть. Наблюдения Боборыкина над дву-
мя стадиями развития реалистического романа интересны и сами по себе,
и как указание, что выбор формы романа был для него актом в какой-то
мере осознанным.
В критической характеристике французского реального романа есть по-
ложения, позволяющие приподнять завесу над содержанием некоторых ка-
тегорий художественного мышления Боборыкина. Так, он неоднократно
обращался к объяснению «объективности» художника. Объективность как
способ выявления и демонстрации законоположенного хода самой жизни,
объективность как форму выражения «бесстрастного» авторского начала и
автономного существования литературного героя Боборыкин на деле сво-
дит к враждебной категории — к объективизму. К примеру, Бальзак и Стен-
даль заслуживают похвалы Боборыкина за то, что они «вовсе не заботятся
о том, чтобы выставить себя поборниками тех или иных передовых идей»,
что «ничем не выдают своего идеала» и, наконец, что нигде не поднимаются
«до высшей точки зрения на окружающую действительность»34.
Борясь с превратным истолкованием русской критикой теории Золя,
Боборыкин, однако же, разделял некоторые ее заблуждения: он преврат-
но толковал формулы Золя «человеческий документ» и «протокол». Для
Золя то и другое — это приемы работы, предполагающие наблюдение и
собирание фактов и их художественный «глубокий анализ» с целью по-
знания «поэзии самой жизни», т. е . — это путь художника от факта к идее,
рожденной наблюдением, а не путь художнического произвола и субъек-
тивистской выдумки. Боборыкин объясняет «протокол» и «человеческий
документ» как «верное и полезное правило — записывать все, что принад-
лежит к данному моменту изображения». В этом акте Боборыкин склонен
увидеть цель писания, хотя и оговаривается, что Золя, правда, «не про-
поведовал необходимость ограничиться только собиранием документов
или ведением протоколов»35. Иными словами, французским реалистам
Боборыкин приписывает описательность, к которой тяготеет сам и кото-
рую выдает за метод работы реалиста нового времени вообще.
В качестве несомненных признаков работы передвижников Бо-
борыкин отмечал «трезвую наблюдательность и искание жизненных
33 Наблюдатель. 1883. No 12. С . 224 .
34 Отечес твенные записки. 1876. No 6 . С . 339 –340.
35 Наблюдатель. 1883. No 11. С . 49.
Статьи о писателях Серебряного века 657
сюжетов»36. Те же свойства критики находили в его романах. По утверж-
дению Кони, Боборыкин занимал в русской литературе «пост наблюда-
теля и изобразителя сменявшихся общественных настроений», и в ка-
честве такового он закреплял не то, что отстоялось, прошло, отлилось
в какие-то обобщенные формы, а «живую действительность настояще-
го», «жизнь общества в данный момент»; жизненные сюжеты Боборыки-
на на поверку оказывались живыми картинами на злобу бытового дня:
это были «костюмы, характер разговоров, перемены моды, житейские
вкусы, обстановка, обычаи, развлечения и “повадка” тех или иных об-
щественных слоев или кружков, внешний уклад жизни русских людей у
себя и за границей...»37
В различной эмоциональной тональности о том же писали Тургенев
(он саркастически представлял себе Боборыкина пишущим о «послед-
них веяниях» погибающей земли за пять минут до ее катастрофы38), Че-
хов (ему «добросовестные» романы Боборыкина казались хорошим фак-
тическим материалом для изучения эпохи39), Л . Андреев (по его мнению,
даже слабые вещи Боборыкина как эхо отзывались на всякое течение жиз-
ни и служили пробуждению общественной мысли40).
Д. Н. Овсянико-Куликовский, характеризуя метод Боборыкина, видел
его своеобразие в сочетании натуралистических и психологических задач.
Как натуралист, он идет от бытового факта и изображает его с методиче-
ской точностью; как психолог, он стремится нарисовать признаки инди-
видуальной психики и психологию той или иной среды41. В самом общем
виде такая характеристика применима к методу всего романного творче-
ства писателя при том, что оно претерпело эволюцию и что романы неод-
нородны в жанровом отношении. В романах 90-х годов творческий облик
Боборыкина получил законченное воплощение: писатель применял к ана-
лизу русской жизни приемы и методы шестидесятника, прошедшего через
влияние русского реализма и французского натурализма.
36 Боборыкин П. Д . Литературное направление в живописи // Слово. 1877. No 6.
Отд.2.С.55.
37 Кони А. Ф. Указ. соч. С. 338.
38 Тургенев И. С . Письмо к М. Е . Салтыкову-Щедрину от 31 окт. 1882 г. // Турге-
невИ.С.Полн.собр.соч.иписем:В28т.Письма.Л., 1968.Т.13,кн.2.С.90.
39 См. в кн.: Куприна-Иорданская М. К . Годы молодости. М ., 1966. С . 17 .
40 Андреев ПСС. Т. 6. С. 297.
41 Овсянико-Куликовский Д . Н. К пятидесятилетию литературной деятельно-
сти П. Д . Боборыкина // Вестник Европы. 1910. No 11. С . 369–370.
658 Избранные труды
Боборыкин постоянен в выборе типа героя, в желании рисовать натуры,
в которых сильно «социальное стремление к общественной деловитости»42,
которые находят выход своим культурным инстинктам в конкретной по-
вседневной жизнедеятельности. Образ главного героя в романе «Василий
Теркин» продолжал галерею образов «честных дельных людей» — из «Со-
лидных добродетелей» (1870), «Дельцов» (1873) и других романов Бобо-
рыкина. В центре романа был поставлен «положительный» буржуа из кре-
стьян, мечтавший сделать Волгу судоходной рекой, а ее берега — цвету-
щим садом. В критике вызвал возражения выбор героя, поскольку с ее точ-
ки зрения общество отказывалось верить в существование положительно-
го типа в купеческом мире, как и в деловой сфере других сословий. Под за-
щиту Боборыкина взял Горький, которому претили «покаянные, усмешли-
вые и унылые рассказы» о гамлетах, «ни павах, ни воронах», тогда как в
русской жизни было много людей цельного характера и силы воли; Горь-
кий считал, что невниманием к ним «литература обижает, обесцвечивает
жизнь»43. Установка Боборыкина на изображение деятельного человека вы-
зывала сочувствие и одобрение Горького («Я верил ему», — писал Горький).
Однако Горький же увидел в Теркине отсутствие художественной цельно-
сти, которое снижало впечатление достоверности образа, поскольку Бо-
борыкин постарался наделить идеального к упца Теркина и чертами про-
свещенного интеллигента. Писатель задумал нарисовать сильного и яркого
представителя среды, хищного, но привлекательного в самоутверждении,
рожденного средой и ее организуюшего; его интересовал тип героя баль-
заковского романа, выросшего на русской почве. Любовь Теркина к богат-
ству, история его обогащения, его идеология, предполагавшая существова-
ние закона всеобщего обогащения, на основе которого крестьянство мо-
жет уйти «от нищенства и пропойства», — все говорило о возможности
создания такого образа. Однако Теркин наделен Боборыкиным рефлекси-
ей интеллигента-восьмидесятника. Он напоминает вариант тургеневского
«лишнего человека», а эволюция его «подпольного» самочувствия соста-
вила основу романной фабульной биографии. Иными словами, задумав ро-
ман бальзаковского типа с апологией сильного и дельного буржуа, Бобо-
рыкин свел его к повтору романа тургеневского типа о герое совестливого
рефлексирующего самосознания. «Богатырь дела» Теркин лишен черт со-
циальной определенности как представитель нарождающегося или окреп-
42 Чешихин В. Е . Современное общество в произведениях Боборыкина и Чехо-
ва. Одесса, 1899. С . 24.
43 Горький СС. Т. 25. С . 346.
Статьи о писателях Серебряного века 659
шего класса, что бросается в глаза при сравнении его с более убедительным
и цельным образом Кумачева или с горьковскими первонакопителями Иг-
натом Гордеевым и Савелием Кожемякиным; он неубедителен и в качестве
классового отступника, кающегося купца, что становится ясным при срав-
нении его с чеховским Лаптевым или горьковским Егором Булычовым. Тер-
кин получился тенденциозно-идеализированной фигурой, ему недоставало
убедительного художественного объяснения, в нем интересны только мо-
менты конкретного описания отдельных состояний.
«Перевал» — это попытка осуществить роман натуралистиче-
ский, социологический, наподобие «Чрева Парижа» или «Денег» Золя.
В творчестве Боборыкина ему предшествует «Китай-город» (1882).
Один из первых исследователей русского романа К. Ф. Головин писал,
что Боборыкину «удалось уместить в рамки одного романа самые раз-
нообразные стороны нового общества», что «Перевал» — «едва ли не
самое полное и обобщающее произведение Боборыкина»44. А . Ф. Кони
указывал, что упрек Боборыкину в отсутствии в его романах ярких
образов неоснователен, ибо задача романиста — иная, тип романа —
иной: он даст «блестящее и дышащее правдой изображение не отдель-
ных лиц, а целых организмов, коллективные стороны которых остав-
ляют целостное впечатление»45.
Сюжетообразующим фактором при создании романа о жизни собира-
тельного образа «всей Москвы» являются поиски «общего дела» всеми его
героями. Роман внутренне полемичен тем повестям Чехова, в основе ко-
торых лежат поиски героями «общей идеи». С . И. Чупринин обнаружил,
что герои повестей Боборыкина «Однокурсники» (1901) и «Исповедники»
(1902) резко отрицательно судят о героях «Чайки» и «Трех сестер» на том
основании, что те думают, чувствуют и действуют как тоскующие «ниче-
вушки», что их разговоры — жалкая болтовня о поисках общей идеи и сви-
детельство духовного распада части российской интеллигенции в тот мо-
мент, когда читателям хотелось бы увидеть людей, делающих жизнь46.
В «Перевале» Боборыкин нарисовал целое общество таких людей:
здесь капиталисты и земцы, государственные служащие и люди интелли-
гентных профессий, здесь гегельянцы и ницшеанцы, дворянские консер-
ваторы и либеральные народники; многие написаны с завидным мастер-
44 Головин [Орловский К. Ф.] Русский роман и русское общество. СПб., 1897.
С. 394.
45 Кони А. Ф. Указ. соч. С. 339.
46 См.: Чупринин С. И . Чехов и Боборыкин. С . 144 –146.
660 Избранные труды
ством. Споры между ними — это стремление найти путь практического
применения сил с целью культурного прогресса России. Кульминацион-
ной точкой развития событийного и идеологического сюжета Боборыкин
сделал момент кризиса российской государственности и русского обще-
ства в результате голода и эпидемий начала 90-х годов. Л . Толстому этот
кризис показал, что российская государственность — смертельно боль-
ной организм, который нуждается в коренном социальном переустрой-
стве. Боборыкин подошел к освещению кризиса с либеральных позиций:
в его сознании голод породил условия для «перевала», почву для соедине-
ния усилий всех без исключения культурных людей.
«Натуралистический» роман, дающий в разрезе и в синтезе социоло-
гическую структуру всей Москвы начала 90-х годов, Боборыкин завершил
либерально-политической утопией, обесценив богатый материал конкрет-
ных наблюдений. По поводу способности Боборыкина расправиться с се-
рьезными проблемами жизни, поставленными в произведении, неожидан-
ным ударом причудливой либеральной мысли писал Л. Андреев в связи с
постановкой пьесы «Накипь»: драматург «затронул три самые живые, яр-
кие и крупные проблемы современности — декадентство, капитализм и
ницшеанство и разделался с ними — тремя словами»; он послал героя... на
голод! «Правда, — иронически пишет рецензент, — голод спасал от мараз-
ма многих русских людей... и писателей, ну, а вдруг, как назло, голоду-то и
не будет? Ведь бывают же такие благополучные года. Куда тогда ехать рус-
скому человеку от власти “декадентства, ницшеанства и капитализма”?»47
В «Перевале», как и в пьесе «Накипь», отсутствует изображение вну-
тренней логики самой жизни, механики существования социальных яв-
лений, становившихся достоянием реализма. Роман, задуманный как со-
циологический, богатый конкретными фактами и множеством наблюде-
ний, которые позволяли продемонстрировать естественноисторический
ход жизни, переключался на структуру фабульного романа, построенного
на случае, не выражающем идеи социальной необходимости, призванном
мотивировать либерально-утопический финал о единодушии и содруже-
стве политических, идейных, классовых противников на почве общенаци-
ональной идеи спасения крестьянства от голода.
Во многом удавшийся портрет российского общества в его социальной
статике («анатомия») не был преобразован в социологическую динамику
(«физиологию»). Либеральная тенденциозность, диктовавшая нарушение
законов объективного творчества (чего не происходило, к примеру, в ро-
47 Андреев ПСС. С . 296.
Статьи о писателях Серебряного века 661
манах Бальзака), помешала романам Боборыкина подняться над богатой
эмпирикой беллетристики до уровня новаторской литературы.
Роман «Тяга» — произведение на тему социальной психологии
полукрестьянина-полурабочего Ивана Спиридонова. В объяснении пси-
хологии героя Боборыкин близок к Гл. Успенскому в его трактовке неот-
вратимой «власти земли» и «власти капитала». Спиридонов с истори-
ческой, социальной и психологической достоверностью показан как су-
щество, одномоментно переживающее патриархально-средневековую
«тягу» к земле, связанную со складом его нравственных представлений
и бытовым характером, и экономическую «тягу» к фабрике, привлекаю-
щей его своим богатством и отталкивающей своей развращенностью. Ли-
беральная тенденциозность и в этом романе наложила ретушь на образы
Спиридонова и хозяев фабрики, нарисованных елейно-апологетически,
на тона и краски, которыми написаны рисовальщик Меньшов (русский
Суварин, мечтающий, как и известный герой-анархист Золя, об уничто-
жении фабрики и фабричного «стада») и предводитель недовольных ра-
бочих Бобров, якобы по недомыслию стремящийся разрушить идиллию
между просвещенными хозяевами и жаждущими просвещения рабочими.
Фабричная идиллия и возможность ее разрушения трактованы Боборы-
киным очень внешне, поэтому сильной стороной романа является лишь
образ ее главного героя, данный в диалектике развития его социально-
психологического самочувствия.
Таким образом, роман Боборыкина 90-х годов не реализовал замыс-
ла писателя создать роман нового, социологического типа; его поэти-
ка в целом осталась в рамках личностного романа середины XIX века; к
тому же художественный анализ, как правило, был лишен глубины. Но
как явление рядовой литерат уры эпохи он чрезвычайно симптомати-
чен, так как передает движение социального романа от структуры, име-
ющей своим содержанием индивидуальную судьбу героя с четким фа-
бульным развитием, с героем, личная судьба которого исчерпывается в
романе, к роману, где делается попытка представить коллективный пор-
трет российского общества в эпоху кризиса начала 90-х годов, или же
к роману, где индивидуальная психология героя синтезирует социаль-
ную психологию среды, к которой он принадлежит по рождению и сим-
патиям, и среды, к которой неотвратимо толкает его логика социально-
го бытия. Не типологической чертой романа эпохи, а особенностью, свя-
занной с писательской индивидуальностью, было своеобразное сочета-
ние точного наблюдения, богатой фактографии с утопией о преодолении
662 Избранные труды
открытых в результате наблюдения противоречий посредством благо-
творительности, практической деловитости и других «зиждительных»
акций. Как писал Кони, на тип романа, созданный Боборыкиным, на-
ложило отпечаток то, что он был «позитивистом по миросозерцанию и
либералом-шестидесятником по убеждению» и «последовательно оста-
вался верен этому до гробовой доски»48.
***
Дмитрий Наркисович Мамин-Сибиряк (1852–1912) занима-
ет в русской литературе видное место летописца уральского горно-
заводского быта. С первых шагов пути ему сопутствовало сравнение с
Золя: в 1882 г. редакция «Вестника Европы» отказалась печатать один
из первых его рассказов на том основании, что он «написан в “новей-
шем вкусе” Золя»49. Близкий друг Мамина М. Я . Колногорова вспоми-
нала, что в кругу сибирских друзей его обычно звали «наш Золя». Ма-
мин гордился своим сходством с Золя, но отрицал свою от него за-
висимость. Сам он объяснял это сходство особенностями натурали-
стического подхода к человеку, которого, как он считал, оба они рас-
сматривали со стороны устойчивости и постоянства основ его психи-
ки в положительных и отрицательных свойствах и проявлениях. «Не
вина автора, — писал Мамин в связи с упреками критики в подража-
нии Золя при изображении человека, — что люди под всеми широта-
ми и долготами остаются людьми» (10, 352).
П. Д . Боборыкин среди открытий Золя отмечал его умение показы-
вать, «что нравы — нечто коренное, основное, и их нельзя изменять
теми или иными политическими переворотами» (Воспоминания, 2, 187).
О том же в своих книгах и в объяснениях к ним писал и Мамин. В основе
сюжетных сит уаций социологического романа Мамина лежит столкно-
вение психологического строя души человека, который видится писате-
лю как синтез биологической, национальной, исторической и социаль-
ной наследственности с историко-социальными изломами; столкнове-
ние это приводит к индивидуальным и массовым человеческим трагеди-
ям. Внимательно вглядываясь в человеческий смысл исторической дей-
48 Кони А. Ф. Указ. соч. С. 339.
49 Мамин-Сибиряк Д. Н . Письмо к М. М . Стасюлевичу от 29 июня 1882 г. //
Мамин-Сибиряк Д. Н . Собр. соч.: В 10 т. М ., 1958. Т. 10. С . 351. Далее отсылки
к этому изданию будут даваться в скобках после текс та (первая арабская цифра
означает год, вторая — с траницу).
Статьи о писателях Серебряного века 663
ствительности, натуралист Мамин обращал внимание на трудность про-
цесса переработки старого человека в человека нового, на сложность и
продолжительность жизни старого в новом. Вот как оценивал он, к при-
меру, возможность быстрых перемен в момент всеобщего ожидания об-
новления в апреле 1905 г.: «Я лично не верю в русскую констит уцию и
ничего от нее не жду. Ведь люди останутся все те же... Одолело нас наше
собственное невежество. Не говорю уже про простой народ, и даже наша
интеллигенция в гражданском смысле ничего не стоит» (10, 392).
Сходство Мамина-Сибиряка с Золя критики устанавливали на мно-
жестве оснований. А . М . Скабичевский назвал Мамина натуралистом
«выше Золя»: оба хорошо знают материал жизни, о котором пишут, од-
нако знания Мамина более глубокие, чем знания Золя, поскольк у Ма-
мин изнутри чувствует и досконально понимает народную жизнь50. С .
Я. Елпатьевский обнаруживал их близость в наличии объективности
творчества, указывая, что Мамин «не относился к явлениям народной
жизни с порицанием и не преуменьшал народную жизнь, но он не был
безразличным писателем»51. Об этой же «золаистской» объективно-
сти, как о положительном свойстве таланта, позволяющем по-новому
взглянуть на русскую действительность, писал и Н. Д . Телешов: Мамин
писал жизнь, «какою она была <...>, со всей ее грубостью, с ее поэзи-
ей, с ее юмором»52. Критик В. Альбов, автор одной из лучших статей о
творчестве Мамина, показал, что значит эта объективность в методе
изображения. Ему принадлежит наблюдение, что в поле зрения русско-
го Золя оказывается процесс капитализации, формы его зарождения,
развития и его общественные результаты в человеческих лицах; что
Мамин изображает механику существования слепых стихийных обще-
ственных сил, превращающихся в «гигантскую систему невидимых ко-
лес, которые связывают людей в одно целое»; что действующими лица-
ми романов Мамина являются не отдельные люди, а природные и об-
щественные стихийные силы и целые общественные организмы, живу-
50 Скабичевский А. М . Дмитрий Наркисович Мамин-Сибиряк // Новое слово.
1896. No 10. С . 131. Мамин писал по поводу этого неумеренного вос хваления: «На-
прасно он сравнивает меня с Золя и еще более напрасно ругает последнего, чтобы
вяще превознести меня» (10, 387).
51 Елпатьевский С. Я. Дмитрий Наркисович Мамин-Сибиряк // Д. Н . Мамин-
Сибиряк в воспоминаниях современников. Свердловск, 1962. С . 202.
52 Телешов Н. Д . Из вс треч // Д. Н . Мамин-Сибиряк в воспоминаниях совре-
менников. С . 213.
664 Избранные труды
щие по им присущим внутренним законам, и что «эти силы дают раз-
вязк у действия и управляют его ходом»53.
В современной науке, подводя итог наблюдениям над натурализмом
Мамина-Сибиряка, И. А . Дергачев пришел к широкому выводу, что в
творчестве Мамина реализовались многие натуралистические задачи и
что это расширило «возможности художественного метода реализма»54.
Натурализм был для Мамина, как и для Золя, его миропониманием, его
творческой позицией, его вкладом в русскую литературу.
Мамин создал оригинальный жанр социологического романа.
В нем органически сочетаются два повествовательных плана: соци-
альный, связанный с художественным моделированием механики вне-
личного хода капитализма через личные судьбы отдельных людей, и
летописно-эпический, проецирующий социальную психологию и со-
циальные отношения на глубокие историко-национальные основы на-
родной жизни.
Все три анализируемых романа — это своеобразные трагические фрески,
на которых запечатлены потрясающие воображение читателя картины жизни
самой «среды», самих «обстоятельств» в переломную для России эпоху — от
крепостничества к капитализму, от средневекового сознания к сознанию но-
вого времени. Завязкой всех романов служит 1861 год, факт отмены крепост-
ного права. Все сюжетно значимые события ведут свое происхождение от это-
го исторического рубежа: в «Трех концах» кержаки, туляки и хохлы, соеди-
ненные ранее на Ключевском и Мурмосском заводах силою крепостническо-
го порядка, пытаются создать новый — вольный порядок с опорой на преж-
ние привычки и идеалы; в «Золоте» на смену времени, когда казенное золо-
то добывалось шпицрутенами, приходит свободная пора золотых лихорадок,
приводящих к безудержному пожиранию всех всеми во имя нового бога — зо -
лотого тельца; в «Хлебе» строгий полупатриархальный-полурабский уклад
выращивания и продажи хлеба сменяется гигантским ростом хлебного богат-
ства, роковым образом «по закону» разоряющего целый край и уничтожаю-
щего его добытчиков.
В изображении Мамина новый социально-экономический закон столь
силен, что рождает целые общественные организмы — чугуноплавильные
53 Альбов В. Капиталис тический процесс в изображении Мамина-Сибиряка //
Мир Божий. 1900. No 1. С . 113.
54 Дергачев И. А . Динамика повествовательных жанров русской прозы семи-
десятых — девянос тых годов XIX в. // Проблемы типологии реализма. Сверд-
ловск, 1976. С . 15.
Статьи о писателях Серебряного века 665
заводы, золотодобывающие компании, хлебные банки, разного рода об-
щества, которые без остатка поглощают человеческую личность, остав-
ляя ей роль живой машины, кровоточащего куска общей массы — не бо-
лее. Все участники этого движения социумов — палачи и жертвы в равной
степени, все виновны в гибели чьих-то судеб и все невиновны, поскольку
были слепыми исполнителями социальной «воли».
В монументальном фресковом полотне зауральской жизни ощущение
бесстрастного шествия капитализма создается с помощью контрастного
сопоставления отдельных фрагментов, кусков, обломков, частей целост-
ного собирательного образа коллективного героя. Чертами истинного ве-
личия обладают фигуры богатырей крепостного времени — управляющего
заводами Луки Назарыча («Три конца») и штейгера Родиона Зотова («Золо-
то»). Оба они из крепостных по происхождению, крепостники и крепост-
ные по психологии. Полный и бесконтрольный хозяин рабочих Лука Наза-
рыч плачет «рабьими крепостными слезами» (7, 20–21) от сознания кон-
ца рабства. Фанатик казенного приискового дела Зотов видит в уничтоже-
нии крепостничества источник нравственного растления. Мамин никог-
да не ставит в центр повествования процесс самосознания героев. Об их
идеологии приходится догадываться по их поведению (эту особенность
подхода к изображению человека отметил И. А . Дергачев). Строй мыслей
и чувств персонажа оказывается косвенно переданным через его существо-
вание в повседневности, через поведенческие реакции; эти реакции выте-
кают из позиции героя, являются ее выражением. Поэтому Мамин переда-
ет не политические убеждения, не общественные взгляды; позиция героя
уходит своими корнями в бытовые и профессиональные привычки, сослов-
ные настроения, племенные эмоции, а все вместе они составляют трудно
преодолимые инстинкты, в особенности инстинкт рабства. «Артисты ог-
ненной работы» — кричные мастера братаны Гущины и туляк Афонька, до-
менный мастер Микитич, знаменитый обжимочный мастер Пимка Собо-
лев — привыкли к страху перед жестокими наказаниями за малые вины, к
покорности перед непосильной работой; туляки и хохлы, одержимые бо-
лезненной жаждой владения землей, после объявления «воли» бегут кре-
стьянствовать в орду: «...сорока лет заводского житья точно не бывало» (7,
109).
Рядом с изображением титанов эпохи крепостничества ловцы бо-
гатства и искатели наживы новейшего времени выглядят как пигмеи;
это — мелкие фигурки, лишенные ярких индивидуальных черт. А в
механистичности, голом прагматизме их идеологов, проповедующих
666 Избранные труды
принцип материальной выгоды взамен идеи порядка, устоев и т. п .,
просвечивает механическое, страшное в своем автоматизме сцепле-
ние человеческих отношений нового времени. Характерна, к приме-
ру, фигура управляющего Голиковского в «Трех концах», противопо-
ставленная Луке Назарычу. Лука Назарыч по-своему любит мастеров
«железного дела», в людях видит «капитал, которого не нажить», при
всем душегубстве имеет «свою совесть»; Голиковский устанавливает
порядки, по выражению Луки Назарыча, «похуже крепостного права»,
поскольку люди и их труд сами по себе для него не имеют цены, они —
винтики бездушной машины (7, 333).
Трагический смысл внутренних слепых законов, бесчувственно и по-
бедно шествующих через судьбы людей, краев, всего государства, Мамин
более всего раскрывает в образах героев, избирающих путь служения ка-
питалу в качестве пути культурного преобразования общества. Самый
трагический герой Мамина — Галактион Колобов. Как и боборыкинский
Теркин, Колобов одержим желанием видеть судоходные реки с изобиль-
ными берегами. В отличие от Теркина, Колобов далек от осуществления
своей утопии. «Купон», которому он отдал душу, обеспечил ему личное бо-
гатство, но при этом Колобов себя потерял, а жизнь людей лучше не сде-
лал. Судьба Колобова роковым образом должна была окончиться трагеди-
ей, ибо за ней, говоря словами Мамина, «просвечивал внутренний остов»
капитализма, внеличностный (независимый от отдельных людей) харак-
тер частной и общественной жизни. Таким образом, социология Мамина
состояла в изображении жизни каждого человека, семьи, завода, приис-
ка, мельницы, банка и т. п. таким образом, чтобы оказались видимыми об-
щие закономерности капиталистического развития, сам процесс капита-
лизации всех сфер жизни России. В некрологе памяти Мамина-Сибиряка
дооктябрьская «Правда» поставила его рядом с Золя и охарактеризовала
своеобразие натуралистических сюжетов его романов, в которых ожива-
ла «целая эпоха шествия капитала, хищного, алчного, не знающего удер-
жу ни в чем»55, т. е . были угаданы и воплощены в формах искусства суще-
ственные черты хода капитализма.
Однако художественная концепция маминских романов не исчерпыва-
ется созданием собирательного образа самодвижущегося капитала, вбира-
ющего в себя индивидуальные судьбы людей. Это почувствовали современ-
ные критики, которым, однако, не удалось объяснить существо дела и мно-
гие из которых решили, что романам Мамина недостает фабульной, сю-
55 Дооктябрьская «Правда» об искусстве и литературе. М ., 1937. С . 166–167.
Статьи о писателях Серебряного века 667
жетной и композиционной отточенности. В споре с ними Е. Б . Тагер писал:
«Суть дела, однако, не в недостатке “техники”, а в особом принципе компо-
зиционной организации произведения. Хаос частных, индивидуальных от-
ношений отражает случайность, неупорядоченность действительности. Но
над этим миром случайностей встает внеличная механика капиталистиче-
ских отношений — подлинный сюжет романа, неумолимая сила, определя-
ющая судьбу персонажа»56. Полемизируя и с критиками и с Е. Б. Тагером,
И. А . Дергачев говорит о наличии в романах Мамина двойного сюжета, с
помощью которого бытие личности показано и в соотнесении с кругово-
ротом событий, находящихся вне воли человека и воздействующих на его
судьбу, и само по себе. Личные судьбы, с точки зрения И. А . Дергачева, со-
ставляют элементы «романных» начал; они вступают в сложное сочетание с
эпическими элементами «широкой структуры национально-исторического
социального бытия»57. Мне думается, что сюжетно-композиционная струк-
тура романа Мамина может получить и другое истолкование. Все дело не в
разделении личностного (индивидуального) и эпического (общего, куда по-
падают и национально-историческое, и социальное), а в сочетании и про-
тивоположении социального и национально-исторического. Социальное
имеет в романах Мамина самодовлеющее значение; взаимодействуя с ин-
дивидуальным, национальным, историческим, оно приобретает собствен-
ный портрет: он в виде огромного фрескового полотна занимает передний
план романного пространства, доминирует, господствует в романе, но не
исчерпывает его. Мамин делает попытку усложнить пространственные и
временные границы. Остов, механика социального организма (его физио-
логия) — это картина, нарисованная на фронтоне огромного здания; она не
закрыла собой всего здания.
Роману «Три конца» Мамин дал подзаголовок «Уральская летопись».
По сути, этот подзаголовок правомерен для всех трех романов: в них все,
что происходит с людьми, народом на данном, капиталистическом отрез-
ке истории, — лишь момент на историческом пути народа, лишь отрезок
летописного повествования о его исторической судьбе. Вот почему Ма-
мину так важно показать бытового человека, в котором живы природно-
национальные черты в виде религиозных привычек, эмоционального скла-
да, этических и сословных примет. Нивелирующая души людей власть но-
вых социально-капиталистических организмов наталкивается на глубины
56 Тагер Е. Б. Проблемы реализма и натурализма. С . 181.
57 Дергачев И. А . Д . Н . Мамин-Сибиряк в русском литературном процессе
1870–1890 годов. С . 21–23.
668 Избранные труды
народного бытия, на коренные основы психики. Социальный закон жизни
в изображении Мамина осуществляет себя на фоне эпического течения
бытия, которое рождает эпических героев, то есть таких героев, психоло-
гия которых опирается на духовные, нравственные, эмоциональные — об-
щенародные и общечеловеческие — начала и несет в себе зерно и идею
культурных перемен, совершающихся на скрещении социальных сдвигов
и традиций народного бытия.
Носителями эпического начала по преимуществу являются молодые
люди, имеющие глубокую «наследственную» связь с национальными и
историческими корнями своей среды. В «Трех концах» это Нюрочка Мухи-
на и Вася Груздев, в «Хлебе» — Устенька Луковникова. Так же, как впослед-
ствии у Горького Люба Матушкина (окуровские повести) или Алеша Пеш-
ков (автобиографические повести), эпические герои Мамина являются но-
сителями светлого начала, залогом будущего. Благодаря наличию этих ге-
роев ни плотная и густая натуралистическая бытопись романов, ни траги-
ческое разрешение социальной ситуации не переходят в пессимистическую
концепцию бытия. Бытовое и социальное переключается в эпическое, бы-
тийное, утверждающее вечность народных идеалов и созданных им чело-
веческих ценностей. Социальный, а правильнее сказать, социологический
роман Мамина-Сибиряка с включением важных элементов народного ле-
тописания представляет собой оригинальное и самостоятельное искусство
русского «высокого» натуралистического романа, явившегося разновидно-
стью и стадией развития реалистического романа на рубеже веков.
***
Александр Валентинович Амфитеатров (1862–1938) был яркой фигурой
литературной жизни своего времени. Его сатирический фельетон о царской
династии «Господа Обмановы», опубликованный в газете «Россия» от 13
янв. 1902 года, снискал всеобщую известность; Амфитеатрова в наказание
сослали в Минусинск (правда, Горький назвал фельетон «пошлостью, пло-
ским благерством», а талант его автора охарактеризовал как «грубый, для
улицы, для мещанина»58). Острая статья Амфитеатрова «К . П . Победонос-
цев как человек и государственный деятель» (1906) приобрела репутацию
одной из серьезных попыток объяснения личности обер-прок урора Свя-
тейшего Синода и разрушительной для общества силы его «школы»59.
58 Горький А. М. Письмо к К. П. Пятницкому (1902) // Горький СС. Т. 28. С . 234.
59 Сопоставление с татьи Амфитеатрова с «Петербургом» А . Белого позволя-
ет сделать предположение, что она повлияла на концепцию романа. О ней как о
Статьи о писателях Серебряного века 669
Его рассказы, повести, романы принадлежали к популярной бел-
летристике, а сам Амфитеатров считался очень осведомленным жур-
налистом России, он хорошо знал лицевые и изнаночные сторо-
ны жизни и стремился по возможности всесторонне объяснить их с
биолого-физиологической, психиатрической, социологической точ-
ки зрения. Его очерки, публицистические статьи, сатирические портре-
ты, фельетоны, отличавшиеся злободневностью, как правило, клались
им в основу художественных произведений. Поэтому нередко в основе
какой-либо статьи, затем рассказа, повести, романа и драмы оказывал-
ся один и тот же случай, одна и та же публицистическая мысль, развер-
нутая беллетристически. Журналист и публицист, Амфитеатров имел и
дурную славу, вызванную неоднократной резкой сменой общественной
ориентации: от участия в охранительном «Новом Времени» он перешел
в издатели левых газет «Россия» и «Русь» и ж урнала русских политиче-
ских эмигрантов в Париже «Красное Знамя», работу по изданию отно-
сительно прогрессивного «Современника» он сменил на редактуру ре-
акционной протопоповской «Русской Воли».
С начала художественной деятельности Амфитеатров причислил себя
к натуралистическому направлению в литературе. Первый роман «Люд-
мила Верховская» (первоначальное название — «Отравленная совесть»,
1888–1898) был посвящен памяти Стендаля и охватывал круг позитивист-
ских проблем — наследственности, биологической детерминированности
человеческого поведения, психопатологических основ личности, — трак-
тованных в духе Ломброзо, Крафта-Эбинга, профессора Тарновского и
других исследователей нарушений психологических норм поведения. Идя
по этому пути, он создал ряд проблемных романов, посвященных вопро-
сам феминизации, «любви — разрушительнице каст», проституции и т.
п., которые назвал «общественными фельетонами, инсценированными в
виде драматических диалогов»60. Это были: «Марья Лусьева» (1904), «Ма-
рья Лусьева за границей» (1911), «Виктория Павловна. Именины» (1900),
«Дочь Виктории Павловны» (пять повестей 1913–1914), рассказы сборни-
ков «Психопаты» (1893), «Грезы и тени» (1896), «Бабы и дамы» (1908) и от-
части романы-хроники «Концы и начала» (1903–1910), «Княжна» (1910),
«Паутина» (1912–1913), «Сестры» (1915).
возможном литературном ис точнике «Петербурга» см.: Белый А. Петербург. Л .,
1981. С . 650.
60 Амфитеатров А. В . Предисловие // Амфитеатров А . В. Марья Лусьева за
границей. СПб., 1911. С . 1 .
670 Избранные труды
Вслед за самим Амфитеатровым критика причислила его к русским
«золаистам». Так, В. Л . Львов-Рогачевский писал: «Натуралистами в евро-
пейском смысле этого слова, в духе Э. Золя, явились у нас П. Боборыкин и
А. Амфитеатров»61. Заслуживает внимания интерпретация критиком амфи-
театровского «золаизма». Он находит, что Амфитеатров использует мето-
ды и основные принципы натуралистической школы, требующей примене-
ния науки к литературе, но что он слишком буквально осуществляет этот
девиз Золя. Поэтому, если Золя удается переплавить жизненные факты в
литературу, создать рядом с языком научных трактатов язык художника, —
Амфитеатрову это сделать не дано. «Человеческий документ» оказывает-
ся в его романах самоцелью или поводом для произнесения вслух публи-
цистической мысли. Иначе поясняет эту же особенность амфитеатровско-
го метода С. И . Чупринин. С его точки зрения, творческий опыт писателя
«убедительно показывает, что последовательное претворение в жизнь на-
туралистической доктрины способно привести к полной ликвидации всех
отличительных черт и особенностей художественной прозы», что «произ-
ведение, выполненное по всем правилам натуралистической теории, может
оказаться и нередко оказывается за пределами художественной литерату-
ры, за пределами искусства»62.
Сам Амфитеатров, судя по его высказываниям, не ставил цели решать
натуралистические задачи как задачи исключительно художественно-
го творчества. Напротив, он многократно объяснял, что его натурализм
имеет по преимуществу публицистическую направленность, что принцип
его работы — сознательно беллетризировать публицистику в целях ее до-
ходчивости и занимательности. Большинство своих хроник он рассматри-
вал как беллетризованные трактаты на тему упадка и вырождения родов в
силу исторических, социальных и биологических причин.
В центре романного творчества Амфитеатрова находится неокончен-
ная тетралогия «Концы и начала. Хроника 1880–1910 годов». Ее нель-
зя свести к одной или нескольким публицистическим проблемам, нель-
зя назвать и беллетризованным трактатом об упадке рода или вырожде-
нии семьи; это серия произведений об истории русского общества двух
десятилетий, или, еще точнее, хроника «общественной психологии этих
эпох», как писал С. А . Венгеров (см. Новый энциклопедический словарь
Брокгауза и Евфрона). В сложной и запутанной системе множества ро-
61 Львов-Рогачевский В. Л . Писатель без выдумки: По поводу романов Алек-
сандра Амфитеатрова // Современный мир. 1911. No 9. С . 242 .
62 Вопросы литературы. 1979. No 7. С . 150.
Статьи о писателях Серебряного века 671
манов, написанных Амфитеатровым более чем за четверть века, «Кон-
цы и начала» («Восьмидесятники», «Девятидесятники», «Закат старого
века») играют узловую роль, связывая воедино проблематику, географи-
ческое поле, временной охват событий, население большинства осталь-
ных романов-хроник; все вместе они, по замыслу Амфитеатрова, должны
были составить его русские «Ругон-Маккары».
Начало действия тетралогии относится к лету 1882 г., ее окончание па-
дает на тот день мая 1896 г., когда случилась позорно-печальная Ходын-
ка. Местом действия является «вся Россия» — мать русских городов, про-
мышленная Москва, отчасти чиновничий Петербург, окружившие Москву
города, иносказательные названия которых отсылают читателя к древно-
сти (Олегов, Труворов) или к мещанской современности (Дуботолков,
Вислоухов), потомственные и благоприобретенные поместья и усадьбы
России; ее заводы, промышленные выставки, универсальные магазины,
рестораны, театры столиц и каторжные сибирские места. Задача создания
собирательного портрета «всей России» диктует свободное перемещение
действия из семейного особняка в светский салон, из города-ресторана в
город — универсальный магазин, из университета в частную квартиру, из
департамента в тайное собрание или тюремную камеру.
Писатель широко пользуется приемом, создающим иллюзию истори-
ческой достоверности: он вводит в роман в качестве его действующих лиц
замаскированные фигуры лиц исторических, вроде: Липпе — Витте или
Аланевский — Ковалевский. В качестве эпизодических персонажей появ-
ляются Н. К . Михайловский и Жорж Плеханов, А . П. Чехов и Костя Ста-
ниславский, Григорович и Стасов, Врубель и Шаляпин, Савва Мамонтов и
М. Горький. Лишь в приложении к «Восьмидесятникам» Амфитеатров по-
местил указатель, содержащий 210 собственных имен, названий подлин-
ных журналов, газет, учреждений, встречающихся в романе.
В «Концах и началах» Амфитеатрову удалось, как Боборыкину в «Пере-
вале», дать броский портрет «всей России». Боборыкин задается целью дать
одномоментный фотографический снимок; задача Амфитеатрова — пока-
зать портрет России в историческом срезе, запечатлеть момент ее перехода
от одного десятилетия к другому, от одного века к другому. В «Слове от ав-
тора» ко второму тому романа «Сумерки божков» Амфитеатров оповещал о
своем намерении изобразить «ликвидацию XIX века в веке XX, переломы в
искусстве, в семье, в торговле, в политике и т. д .»63. Именно это намерение он
63 Амфитеатров А. В . От автора // Амфитеатров А . В . Сумерки божков. СПб.,
1909.С.1.
672 Избранные труды
реализует в «Концах и началах». «Концы» — это восьмидесятники с демони-
ческой фигурой Арсеньева на переднем плане. Внимание Амфитеатрова со-
средоточено на том, чтобы описать особую субстанцию восьмидесятничества
или, как он называет, арсеньевщины, — когда ум и сердце оказываются не в
ладу с волей, когда кипение личностной энергии сводится к полугениальным,
но бесплодным «барским» метаниям и заканчивается поражением и распа-
дом могуче-бессильной духовности, на обломках которой одерживает победу
торжествуюший бес сладострастия.
Среди оканчивающих век восьмидесятников — равновеликий Арсе-
ньеву по возможностям и масштабам личности писатель Брагин. В нача-
ле своего пути он противостоял отвлеченному аристократизму Арсенье-
ва стремлением и умением демократизировать русскую культуру (как Ти-
хон Постелькин знаменовал буржуазную демократизацию экономическо-
го развития России). Однако тогда же, в 80-е годы, судьба Брагина демон-
стрировала духовное обнищание либерализма, построенного на пропове-
дях любви к меньшому брату, на деле далекого от него и в сфере духовных
интересов, и в общественной жизни.
Как бесстрастный натуралист старается Амфитеатров передать ди-
алектику движения от «концов» к «началам». Вот почему около каждо-
го, пережившего «крах души», появляется сго антипод: рядом с аморф-
ным Антоном — цельный Борис, «свирепый голубь», несущий возмездие
арсеньевщине от лица революционного будущего России, рядом с всеяд-
ным Брагиным — его жена Евлалия Ратомская, сосредоточившая в себе
лучшие побуждения и светлые силы распавшихся древних родов, рядом с
«бесцельным» Квятковским — человек революционной воли Бурст.
С мыслью о «началах» связаны концовки трех (из четырех задуманных)
частей хроники. Третий эпилог «Восьмидесятников» переносит читателей
в енисейскую ссылк у Бориса и оканчивается на высокой мажорной ноте —
встрече нового 1901 года Борисом и его товарищами и их тостом за «общую
работу», «свободное будущее» и «великий костер». Такого же типа финал и у
«Девятидесятников»: в пасхальную ночь 1896 г. в камере-одиночке револю-
ционер Андрей Берцов «живой душой» чувствует свою «могучую родину», и
это чувство вселяет в него надежду на изменение жизни «страдалицы-Руси».
В конец «Заката старого века» Амфитеатров выносит события на Ходынском
поле; здесь рождается образ самой Руси, несчастной, слепой, но мог учей, за-
горающейся страстью ожидания благих перемен.
Амфитеатров много раз называл себя писателем «без выдумки». Кро-
ме персонажей, являющихся фотографиями исторических лиц — Сувори-
Статьи о писателях Серебряного века 673
на или Вл. Соловьева, он пишет портреты-типы, созданные по законам пу-
блицистических обобщений. К примеру, Антон Арсеньев, как объясняет
автор, — портрет целого явления; писатель использовал точные наблюде-
ния над множеством «человеческих документов», «таинственно связан-
ных общими намеками иа угрюмое типическое единство нравственного
вырождения»64. «Не спрашивайте портретов, — писал о литературных ге-
роях их автор, — не найдете ни одного, но каждое лицо романа — сборное
сочетание нескольких действительно живших или живущих россиян, ко-
торых я знал и наблюдал»65.
Своих героев «Девятидесятников» писатель называет «московски-
ми осколками»; они представляют собой уникальную фотографию, одна-
ко им не хватает отпечатка «могучей индивидуальности» автора (слова
Золя), той призмы, пройдя через которую «фотография» становится не-
повторимым произведением художественного слова, а не копировальным
собранием черт когда-то живших россиян.
То же следует сказать и о сюжете хроник: их историзм лишен художни-
ческой философии. Амфитеатров соглашается, что «Концы и начала» —
скорее не роман-хроника, имеющий внутреннюю логику, а «лишь ряд
схваченных с натуры бытовых картин и сцен»66, за которыми стоит много
знающий публицист, очевидец, но которые не содержат художественного
синтеза его наблюдений и раздумий.
Не реализованный до конца замысел русских «Ругон-Маккаров»
был отчасти ос уществлен в «Возмездии». При огромном отличии ху-
дожественного уровня неоконченная хроника Амфитеатрова и не-
оконченная поэма Блока более убедительны в характеристике «кон-
цов», чем в представлении о «началах». Позиция автора «Концов и на-
чал» — объективистская, неконструктивная; «Возмездия» — волевая,
устремленная к активным поискам философии истории: идеи пути,
«начал», «света и добра» своей эпохи67.
64 Амфитеатров А. В . От автора. Ко второму изданию // Амфитеатров А . В.
Восьмидесятники. Т. 1. СПб., 1908. С . XIII.
65 Амфитеатров А. В. Сумерки божков. C . III .
66 Амфитеатров А. В. Собр. соч. Т. 17 . СПб., 1915. С . VII.
67 Блок с троит поэму, по-видимому, отталкиваясь от «Концов и начал»: он ис-
пользует замысел создания русских «Ругон-Маккаров», формирует идею долга ху-
дожника, цитируя перифраз названия амфитеатровской хроники («Но ты, худож-
ник, твердо веруй в начала и концы...»), он, наконец, близок Амфитеатрову, созда-
телю образа Антона Арсеньева, при характерис тике образа отца — восьмидесят-
674 Избранные труды
Сильная сторона таланта Амфитеатрова, автора хроники «Концы и
начала», — умение вести точное наблюдение за «смесью одежд и лиц»,
составивших обширное многокрасочное орнаментальное полотно «всей
России» за два десятилетия русской жизни. Его слабая сторона — отсут-
ствие художнической индивидуальности, претворяющей созданную кар-
тину в уникальное явление искусства.
***
Романное творчество писателей-натуралистов — Боборыкина,
Мамина-Сибиряка и Амфитеатрова позволяет сделать наблюдения над
различными типами романа, выросшими на почве натуралистическо-
го миропонимания. Как и все вообще натуралисты, эти романисты исхо-
дят из посылки о естественном (земном) происхождении тех сил, которые
воздействуют на человека.
Для Боборыкина это социальная повседневность, живая экономиче-
ская и политическая реальность, диктующая его героям способ жизнен-
ного поведения, формирующая их позицию. Самое понятие реально-
сти приобретает у Боборыкина узкий позитивистско-социологический
смысл: это желание богатства как доминирующий жизненный импульс че-
ловека (персонажей) и предпочтение большей материальной выгоды над
меньшей как вытекающий из реальности психологический закон, равно
действующий как в жизни теркиных и кумачевых, так и в жизни костри-
цыных и спиридоновых.
Для Мамина-Сибиряка это широко понятые внеличностные
естественно-природные явления, получившие значение земных субстан-
ций: этнос, сложившийся под влиянием географических, исторических,
религиозных и нравственных факторов, и социум, сформировавшийся в
силу многовековых экономических и политических воздействий.
Для Амфитеатрова это закон общественного круговорота, подчи-
няющий себе жизнь целостного организма — России, которая суще-
ствует и развивается наподобие растения или животного гомериче-
ских размеров.
Романистам-натуралистам чужда отвлеченная идейная метафизи-
ка, свойственная писателям романтизма или символизма; они струк-
турируют земное бытие, основывая его на биологических и обще-
ника, «демона», пришедшего к краху души (См.: Блок А. А . Письма к В. А . Пясту //
Блок СС. Т. 8), а также переписку Блока с Пястом (Литературное наследство. Т. 92.
Кн. 2 . М ., 1981.С . 207–209 выб.).
Статьи о писателях Серебряного века 675
ственных законах. В основу романного жанра они кладут законопо-
ложенности реальной действительности. Излюбленными формами их
романов являются роман-событие (Боборыкин), роман-хроника (Ам-
фитеатров), роман-эпос (Мамин); это формы, наиболее всего соответ-
ствующие потребности натурализма передать само движение жизни,
которое, в свою очередь, образует особый тип «натуралистического»
сюжета.
В натуралистическом романе человек являлся носителем естествен-
ных — биологических, социальных, исторических — начал, строго детер-
минировавших структуру его личности и поведения; человек не проеци-
ровался на высшие силы инобытия, на абсолютный разум или космиче-
скую волю, не служил орудием мирового рацио или иррацио. Человек у
натуралистов редко выступал в качестве автономной единицы: он пред-
ставал в виде части общественного механизма, общественного процесса,
который рисовался романистами по аналогии с образами живой природы
в образе саморазвивающегося организма, претерпевающего естественно-
исторические фазы и стадии развития.
Боборыкин, опыты которого и его и наши современники признают до-
стойными внимания и изучения, выдвинул в качестве ведущего принцип
объективности творчества, но не сумел реализовать его в своем романе.
Причиной тому была, с одной стороны, подмена художественной объек-
тивности объективистским описательством, с другой — невозможность
стать выше узких либерально-охранительных идей, вторгавшихся в фи-
налы романов и мешавших художническому разрешению развивавшихся
в них сюжетов.
Амфитеатров
создал
романную
систему
собственных
«Ругон-Маккаров», в которой наметил глубокие органические изме-
нения всей России, сложившиеся в силу естественного течения жиз-
ни, ее природно-исторических законов. Однако же поверхностный
журнализм и публицистическая иллюстративность помешали его ро-
манам занять надлежащее место в «высоком» натурализме и войти в
фонд русской классики.
Наивысшего расцвета романная форма достигла в творчестве
Мамина-Сибиряка. Он создал тип романа, в котором сумел найти ху-
дожественное воплощение идеи сложного синтеза социального и на-
ционального бытия в его историческом развитии. Мамину-Сибиряку
удалось открыть точную меру художнической объективности, которая
не сбивалась на описательность или объективизм, которая не призем-
676 Избранные труды
ляла литературы эмпиризмом, не уничтожала ее фактографией и не
отвлекала головными фантастическими схемами от иллюзии законо-
положенного движения жизни.
Опыт русского натуралистического романа поучителен, поскольку
даже перед рядовыми писателями он открывал перспективы сознательно
«служить объективному познанию общества» (Луначарский68).
Писатель развивал в себе позицию творца, берущегося продемонстри-
ровать коренные стороны натуры и психики человека — страдающего и
думающего элемента общественного организма, — самую сущность кото-
рого составляют общие, родовые, национальные, исторические, социаль-
ные детерминанты.
В объем натуралистических задач входило и введение в литературу бо-
гатого материала живой жизни под таким углом зрения, чтобы показать
ее как процесс, протекающий по присущим ему внутренним законам, а не
по прихоти, желанию, разуму или недомыслию кого-либо из смертных.
Такой подход к художественной трактовке человека и мира был одним
из существенных моментов развития реализма на переломе веков, когда
он осваивал позитивистско-антропологическое миропонимание и делал
его структурно значимым в художественных произведениях. Разумеет-
ся, романы трех писателей-натуралистов были ограниченной сферой дей-
ствия русского натурализма.
В гораздо более сложном виде натуралистический роман осуществил-
ся, скажем, в творчестве Л. Толстого («Воскресение»); серьезных находок
и открытий русский натурализм достиг в небольших повествовательных
жанрах и в драме; но освещение этих вопросов оказывается за пределами
проблематики настоящей работы.
68 Луначарский А. В . Указ. соч. С . 50.
Статьи о писателях Серебряного века 677
СЕМАНТИКА ЧАШИ В РУССКОЙ ПРОЗЕ НАЧАЛА XX ВЕКА:
БОРИС ЗАЙЦЕВ. ИВАН БУНИН.
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ. ИВАН ШМЕЛЕВ
Библейский текст, как вообще текст мифологический, как и текст
фольклорный, служит подпочвой русской литературы, ее пра-
языком, способом связи с вечным и бесконечным миром. По-
средством библейского текста русская литература вырабатывала соб-
ственный язык: свои образы, сюжеты, символы, корнями уходящие в воз-
зрения прошедших веков. Она вела с ним диалог, с опорой на него форму-
лировала свои ценности и идеалы.
Русская литература начала XX столетия — это поневоле литература
«итогов», «конца и начала». С особой остротой звучала в ней тема непре-
ходящего, дающего веру в завтрашнем или ее отнимающего. Среди сотен
имен, сюжетов, символов, мотивов давнопрошедшего, в том числе библей-
ского, приобрел актуальность вековечный символ «чаши». Задача насто-
ящей работы конкретная и скромная: показать, как зависел выбор значе-
ния символа от индивидуальности и художественной концепции мира че-
тырех русских прозаиков — Бориса Зайцева, Ивана Бунина, Леонида Ан-
дреева и Ивана Шмелева. Речь пойдет соответственно о повести-житии
«Аграфена» (1908), рассказе-предостережении «Чаша жизни» (1913), ро-
мане «конца» «Сашка Жегулев» (1911) и повести-поэме «Неупиваемая
чаша» (1919).
В древних мифологиях Востока и Запада — семитской, индийской, ки-
тайской, греческой, других — существовали три основных значения веко-
вечного символа чаши. Первое — символ жизни: солнца, луны, плодоро-
дия, дождей, врачевания (живой воды). Он восходил к космологии древ-
них, согласно которой мир принял форму двух половин сферы (яйца), где
верхняя открыта для вмещения сил духа (чаша неба), а нижняя связана с
силами тварного мира, их символизирует (чаша земли). Второе — сим-
вол домашних обрядов: возлияний, подаяния и вина. Так, в древнекитай-
ской мифологии атрибутом главного Бога — Повелителя Востока — была
винная Чаша (Жизни): ею служил Ковш Большой Медведицы. Третье зна-
678 Избранные труды
чение символа чаши — жертвоприношение. С веками за ней закрепилась
по преимуществу евангельская атрибутика: участники тайной вечери, как
известно, справляли обряд пасхального ужина, на котором Иисус Хри-
стос подал ученикам хлеб и вино, мистически претворяя их в свое тело и
свою кровь, а себя уподобляя закланному и поедаемому пасхальному яг-
ненку (прообраз христианской евхаристии). С чашей жертвоприношения
связано «моление о чаше»; после тайной вечери в Гефсиманском саду Ии-
сус обращается к Богу с молитвой: «Отче! о, если бы Ты благоволил про-
нести чашу сию мимо меня!» (Лк 22, 42; Мф 26, 39; Мк 14, 36). В христи-
анской литургии чаша жертвоприношений — это чаша причастия Телу и
Крови Христовой, разделения доли и судьбы Богом со всеми людьми в
Боге. С этим символическим значением непосредственно связана симво-
лика литературных и жизненных текстов русской интеллигенции ХIХ, от-
части и ХХ века, в соответствии с которой Иисус Христос — страдающий
человек — становится символом: идеалом жертвенной любви к угнетен-
ным («христианский социализм»).
Помимо основных значений символ чаши вбирает в себя бесчислен-
ное множество сопутствующих значений: она может быть чашей мучени-
ческих страстей (так, у каждого из учеников Иисуса Христа существовал
свой атрибут мученических страстей: это был Крест, Меч, Нож, Палица,
Копье; у Иоанна Богослова это была Чаша, из которой выползала змей-
ка, символизирующая яд, обезвреженный молитвой Иоанна), она может
быть бесовской чашей и чашей с ядом (миф о Тесее), чашей мудрости и ча-
шей предсказания судьбы (Книга Премудростей Соломона).
Как легко заметить, русская литература в первую очередь обращалась
к библейским символам и в силу особенностей ее культурных истоков, и
в силу необычайного богатства премудрости и художественных красот,
в Библии заключенных. Символический образ чаши: воды-вина-крови,
опьянения-ярости-утешения-искупления-спасения-благословения, чаши
Господней-бесовской-жертвенной — сквозной в Ветхом и Новом Заве-
тах. Так, в псалмах Давида чаша (судьбы, жизни-смерти, закона, спасения)
в руках Господа; в ней сокрыта полнота бытия, благость и милость для
всех, кто вверил себя Ему. В книгах пророков Иеремии и, особенно, Ие-
зекииля, — это чаша наказания, ярости, ужаса и опустошения Господня
за беззакония, злодеяния, осквернение веры, другие не прощаемые Богом
грехи. В Евангелии от Матфея значение образа чаши связано с волей Бо-
жией: она уготовила человеку его судьбу. Удел «званых» — желать быть
«большим» и «первым», а стать «слугами» и «рабами» своих желаний;
Статьи о писателях Серебряного века 679
удел Сына Человеческого (его чаша) — любовь, забвение себя для иску-
пления многих. В Первом послании к Коринфянам апостол Павел называ-
ет путь «званых» путем идолослужения (они пьют чашу бесовскую), путь
«избранных» — путем христианским, соединяющим всех в Теле и Крови
Христовой, в принятии и «достойном» проживании своей человеческой
доли: в единении с людьми, с «миром» (в смирении).
О русских писателях можно сказать, что они услышали, включили в
свое сознание и придали свой чекан множеству символических значений
образа чаши.
Первым прибег к ее образу-символу Б. К . Зайцев. Во времена ярост-
ных отрицаний жизни, активного богоборчества Зайцев был одним из не-
многих, приемлющих Жизнь: Бога, Природу, Человека. Это стало рели-
гиозной философией его и его излюбленных героев. Среди них выделя-
ется волнующей и весомой судьбой простая крестьянка, потом кухарка
Аграфена. Она умела молиться «полям, овсам, небу, Богоматери, кроткой
и милостивой», и «голос ее был услышан», и «таяла скорбь в ее сердце,
оставалась заплаканная душа, посветлевшая и опрозраченная»1.
Зайцев ведет читателя через судьбу героини от семнадцати лет до са-
мой кончины, через женскую долю ее любвей. Первой — ранней, весен-
ней, кроткой и чистой к «синеглазому и тонкому» студенту: она осталась
радостью на всю жизнь. Второй — зрелой, огневой, ненасытной, беспо-
щадной и отверженной к удалому и наглому кучеру Петьке: она стала му-
кой и огненной раной. Третьей — предвечерней, печальной, темной, без-
надежной к «белому голубю», тихому гимназисту Косте: она стала горе-
чью и стыдом. Четвертая — всепоглощающая, счастливая и трагически
несчастная к светлому, сорванному жестокой рукой цветочку — дочери
своей Анюте, главной любви жизни.
Жизнь Аграфены течет руслом бытия, как бы без усилий с ее стороны.
Зайцев подчеркивает: ей «выпало» испытать любовь, ей «дано» пережить ра-
дость–муки–счастье–страдания любви. Писатель говорит о ней: «...она сто-
яла, точно предстала перед Богом, как покорный сосуд, ск удельный сосуд Его
благодати и ужаса» (84). Жизнь свою Аграфена «пьет», «испивает». Говоря о ее
доле, Зайцев прибегает к сравниванию с сосудом, чашей, наполненной темной
влагой, из которой она пьет жадно и долго. Смерть Анюты заставляет Агра-
фену сделать последние глотки из собственной «чаши жизни» (103). Но и это
последнее, кажется, непереносимое испытание не ведет ее ни к бунту, ни к от-
1 Зайцев Б. К . Земная печаль: Из шес ти книг. Л ., 1990. С . 80 . Далее ссылки на
это издание даны в скобках после текс та.
680 Избранные труды
вержению жизни, но — в последний раз! — к ее принятию и последнему при-
частию: «...внутренне видение осенило ей душу; вся жизнь явилась ей в одном
мгновении: все любви и муки понялись одинокими ручьями, сразу впавши-
ми в безмерный и божественный океан любви, и данными ей как таинствен-
ные прообразы Любви единой и вечной» (103). Последние слова, услышан-
ные Аграфеной, были: «Вот идет та, которую называли бедным именем Агра-
фены, вк усить причастия вечной жизни» (104). Таким образом сюжет пове-
сти развертывается как реализация библейского символа — «ск удельного со-
суда», «чаши жизни», и по пути его движения, включая финал, она становит-
ся Житием одной женщины.
«Чашу жизни» современники восприняли как ответ на «Аграфену»,
как размышление над судьбами единоплеменников.
В рассказе Бунина, написанном пять лет спустя после появления
«Аграфены», нет полемики с Зайцевым. В ранних рассказах Бунина, та-
ких как «Кастрюк», «Сосны», «Мелитон», мы встречаемся с дозайцев-
скими — бунинскими вариантами «мужской» бытийности. «Чаша жиз-
ни» — рассказ о том, что случается с людьми, которые утрачивают ра-
дость бытия, вкус к жизни, не пригубив глотка из ее драгоценной чаши.
Это рассказ-предостережение для всех, кто пренебрег своей «онтологи-
ческой» судьбой, не имея культурных навыков, привычек, кругозора для
осуществления самого себя.
В составе древнегреческого мифа о винограднике Анкея, сына Посей-
дона, дошла до нас пророческая поговорка: многое может случиться, пока
подносишь чашу к губам... А Первая Книга Царств хранит всем хорошо
известные слова, которые уже давно оторвались от их породившей фабу-
лы мифа об Ионафане, сыне иудейского царя Саула: «Вкушая, вкусих мало
меда и се — аз умираю...» (достаточно вспомнить о лермонтовском Мцы-
ри или горьковском Матвее Кожемякине). Бунин соединил символ «чаши
жизни» с «каплями меда», которые в ней были и которых жаждали уста
Александры Диесперовой, о. Кира Иорданского, ростовщика Селихова и
учителя Горизонтова.
Но Шурочка Диесперова, любя Иорданского, бездумно выскочила за-
муж за Селихова, была всю жизнь глубоко несчастна и всецело отдалась
жалкой мечте во что бы то ни стало иметь свой дом. Селихов не жил, а
копил, о. Кир — пил, и оба они «все свои силы употребили на состяза-
ние в достижении известности, достатка и почета»2. Что касается Гори-
2 Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1966. Т. 4. С. 202. Далее: в скобках после тек-
ста указание тома и с тр. дается по этому собр. соч.
Статьи о писателях Серебряного века 681
зонтова, — он хранил верность им самим изобретенной философии, «а
философия его заключалась в том, что все силы каждого человека должны
быть направлены на продление жизни, для чего и потребно: полное воз-
держание от сношений с женщинами, ...полное спокойствие во всех жиз-
ненных обстоятельствах, самое точное выполнение своих разумных, про-
думанных привычек и строжайший уход за своим телом — прежде всего
в смысле питания и освежения водою» (210). Его девизом стало: «по мере
сил и возможностей, крепко и заботливо держать в своих руках драгоцен-
ную чашу жизни» (212). Апологет упоительного счастья живой жизни, Бу-
нин мог бы воскликнуть вместе с библейским царем Давидом: «Чаша моя
преисполнена, ...и милость Твоя да сопровождает меня во все дни жизни
моей, и я пребуду в доме Господнем многие годы...» (Пс 22, 5–6). Взамен
этого он показывает в зеркале едкой иронии и с трагическим и сатириче-
ским отсветом образы своих глубокомысленных современников.
Предназначение романа Андреева «Сашка Жегулев» — рассказать рус-
ским мужикам («гнедым») и их пастырям от интеллигенции, бунтующим
народ против Государя и самого государства, о прекрасных и чистых юно-
шах, позванных страной к праведному гневу, огню и бунту, принесших себя,
благородных и несчастных, в жертву и умирающих позорной и страшной
смертью. «Жаждет любовь утоления, ищут слезы ответных слез. И когда то-
скует душа великого народа, — мятется тогда вся жизнь, трепещет всякий
дух живой, и чистые сердцем идут на заклание...»3 — этими словами откры-
вается первая глава романа, название которой: «Золотая чаша». Это чаша
жертвенника, на который Россия послала своих чистых мальчиков, они
жаждали испить чашу страдания и искупления, до дна, как испил ее когда-
то Христос, они пили ее до дна и умирали «страшной и позорной смертью»,
и бывали похоронены, как Погодин-Жегулев, вместе со злодеями, убийца-
ми и разбойниками. Андреев же, вопреки существовавшему в литературе
и жизни со времен декабристов, петрашевцев и народовольцев освящению
этой жертвы, вослед, правда, за Достоевским и мало еще кем, спрашивал:
«Кто закроет глаза убийце?» То есть кто ответит за их кровь? И сам себе от-
вечал скорбно: до последнего суда будут открыты эти глаза и будут покор-
но глядеть в темноту ночи, и только матери позовут их, лишенных юности,
любви и самой жизни: «Мой нежный Саша»...
Начиная с первых слов первой главы роман Андреева направлен на
внушение необходимости поисков таких путей истории, которые не бу-
дут связаны с принесением в жертву лучших, с обоюдной трагедией для
3 АндреевПСС. Т. 5. С. 3.
682 Избранные труды
«мальчиков» и для «разбойников», а также и для тех, против кого они
бунтуют и кто «успокаивает» их смертью. Андреев использует библей-
ский символ «золотой чаши» в духе, предуказанном Евангелием, что, од-
нако, по его мысли, противоречит антиевангельским устремлениям «чи-
стых мальчиков» и их вождей от революционного движения. Опыт рус-
ских «чистых мальчиков» 1905–1907 годов вполне убедил Андреева во
«всемирно-историческом» заблуждении всех тех, кто намеревался по-
строить хрустальный дворец братства и свободы на крови праведников,
поднявшихся на разбой.
Известный со-мысленник И. С . Шмелева И. А . Ильин назвал Шмелева
«поэтом мировой скорби»; по его утверждению, тема писателя — стра-
дания двух родов — «страдания самого мира и человека» и «страдание о
мире и его страданиях»4. Думается, что эти формулы Ильина применимы
отнюдь не ко всему творчеству Шмелева. К примеру, тема «Неупиваемой
чаши» не «мировая скорбь» (хотя и она присутствует, в малых, правда, до-
лях), но радование миру, человеку, плодам его мыслей, рук и дел. Встреча
двух уникально светлых людей — Анастасии Ляпуновой, по роду Выша-
товой, родившейся 1833 года, мая 23, и скончавшейся 1855, марта девято-
го дня, и крепостного дворового человека — художника Ильи Шаронова,
сына маляра Терешки и тягловой Луши Тихой, залила светом несказанной
радости все и вся с ними соприкоснувшееся.
В основу своей повести-поэмы Шмелев положил жизненные факты, ко-
торые под его пером обретают вид Священного текста. Согласно современ-
ным церковным книгам, явление святого образа произошло в 1878 году.
Крестьянин Ефремовского уезда Тульской губернии, заслуженный отстав-
ной солдат был одержим страстью пьянства. Пропив все добро свое, он до-
шел до нищенства. От непомерного пьянства у него отнялись ноги. Как и
надлежит канону чудесного, во сне солдату привиделся сон: святолепный
старец велел ему идти в город Серпухов, в монастырь Владычицы Богоро-
дицы и отслужить молебен иконе Божией Матери «Неупиваемая чаша», и
тогда он обретет здоровье души и тела. Далее следует история опознания
иконы, исцеления солдата, описания иконы Богоматери с благословляю-
щим Богомладенцем (это есть чаша Причащения). «Эта чаша действитель-
но неупиваемая, или неиспиваемая, потому что Агнец ее “всегда ядомый
и никогда же иждиваемый”. А матерь Божия с воздетыми вверх пречисты-
ми руками, “как могучий первосвященник, ходатайственно возносит Богу
4 Ильин И. А . О тьме и просветлении: Книга художественной критики: Бунин.
Ремизов. Шмелев. Мюнхен, 1959. С . 188–189.
Статьи о писателях Серебряного века 683
эту жертву — Своего закланного Сына...”»5 Шмелев излагает ту же историю
конкретнее, точнее, поэтичнее, образнее и ... «святее». У Шмелева мы узна-
ем, что отставного служивого бомбардира звали Мартыном Кораблевым,
что был он севастопольским героем, что нашел он икону и она его в трапез-
ной случайно... Дивно описывает Шмелев Святую с золотой чашей. Лик Бо-
гоматери был нежно-светлый и чудно-прекрасный. Сам архиерей не мог от-
вести взора от «неописуемо радостного лица. Сказал проникновенно: — Не
по уставу писано, но выражение великого Смысла явно...»6
С ритмической простотой и проникновенностью, светло-
радостными и нежно-грустными красками пишет Шмелев портреты
и всю жизнь гениального мастера из крепостных и его «барыни» —
чудно-святой женщины. Илья Шаронов, подобно Андрею Рублеву,
одержим поисками православной святости — это радостный свет ду-
ховности, высокой чистоты и освобождающей красоты. Анастасия —
носитель этой святости; ее атрибуты — нежная красота, радостные
глаза-звезды, кроткие черты девственного лица и сияние души, пе-
редающее красоту Господню. И с этой девочки-матери («мадонны»)
он пишет свою «Неупиваемую чашу». Словесное описание Шмелева
позволяет назвать его русским иконописцем, создателем уникально-
го чудотворного лика православной Божией Матери «Неупиваемая
Чаша» — чаша Знамения Божия и времени воскресения каждого пра-
вославного в лучах светящегося лика, красоты спасительной.
Можно подвести итоги четырем обращениям к библейскому симво-
лу чаши. Перед нами четыре первоклассных литературных памятника: со-
вместно они указывают нам на богоискательские пути русских художни-
ков начала века. Они были в освящении облика русской простолюдинки,
удостоившейся после кончины причисления к лику святых, и описании ее
жизни писателем Зайцевым в книге жития. Это и пророческое указание
Бунина на то, что может произойти, если Русь уйдет со своего вековечно-
го пути жизни в Боге. То же на материале жизни революционера — нового
Христа делает и Л. Н. Андреев. И. С . Шмелев пишет чистый поэтический,
почти музыкальный образ русской святой и улавливает феномен право-
славной святости. И все четыре писателя «работают» с одним и тем же би-
блейским символом — чаши.
5 Сказание об иконе Божией Матери «Неупиваемая Чаша» // Акафис т Пресвя-
той Богородице, ради чудотворным Ея иконы, именуемый «Неупиваемая Чаша».
М., 1992.С.4.
6 Шмелев И. С. Избранное. М., 1989. С . 237.
684 Избранные труды
ЧТО НАЗЫВАЛИ ЗОЛОТЫМ И СЕРЕБРЯНЫМ ВЕКОМ
В РОССИИ XIX НАЧАЛА XX ВЕКА
Словосочетание «серебряный век» в наши дни — одно из самых
распространенных, однако употребляется оно по-разному: в
одном случае говорят о культуре Серебряного века, в другом —
об искусстве, в третьем — об отдельных видах искусства (литературе, жи-
вописи, театре), в четвертом — о родах литературы (преимущественно о
поэзии). При этом нижней временной границей единодушно признано по-
следнее десятилетие XIX века, зато верхняя колеблется от двадцатых до
пятидесятых годов XX века. Не только само понятие «Серебряный век»,
его временные границы, но и основные характеристики, выделение уни-
версалий — неустойчивы и противоречивы.
Быть может, с годами это словосочетание станет привычной форму-
лой, термином. В преддверии этой возможности полезно и любопытно
взглянуть на предшествующее столетие и на хождение в нем формул «зо-
лотой век», «серебряный век», а заодно и «железный век» (Здесь и далее
курсив мой. — Л.И.).
Как известно, родоначальниками этих формул в Европе были Гесиод
и Овидий (Греция и Рим): они выстроили мифологическую иерархию от
древнейших, «аркадских», «золотых» времен ко временам «железным».
Формулы эти широко использовались в европейских культурах, литера-
турных движениях и жанрах сообразно с новыми потребностями. С опо-
рой на предшественников Н. Д . Кочеткова показала, насколько многооб-
разной формула «золотой век» была в искусстве XVIII века, всякий раз
обслуживая «разные утопии и поиски “рая на земле”»1. Приведу лишь два
характерных примера. В русской оде «упоминание о “золотом веке” как
времени всеобщего благоденствия и процветания стало типичной ком-
плиментарной формулой», использовавшейся для «изложения политиче-
1 Кочеткова Н. Д . Золотой век // Осьмнадцатое столетие. Проспект энцик ло-
педии / Cост. П. Е. Бухаркин и В. А . Кузнецов. СПб., 1993. С. 22.
Статьи о писателях Серебряного века 685
ской программы, предлагаемой правителю»2. Важнейшая функция такой
оды — «урок царям».
Традиционной похвальной оде противопоставила себя идиллия.
Основное различие между ними Кочеткова видит в том, что для оды «зо-
лотого века» — «здесь и сейчас», для идиллии — «где-то в другом, очень
далеком месте и в другое, далекое время»3. Параллельно с пониманием
«золотого века» как обретения счастья в любви, возможности морально-
го совершенствования человека и общества, торжества братской любви,
семейного согласия, отсутствия зависти, злобы и т. п. возникло беспощад-
ное развенчание мифа о «золотом веке». Кочеткова приводит «Гимн глуп-
цам» (1802) Н. Карамзина, умышленно разрушающий руссоистские идеи и
миф об изначальном «золоте»:
Раскроем летопись времен:
Когда был человек блажен?
Тогда, как, думать не умея,
Без смысла он желудком жил.
Для глупых здесь всегда Астрея
И век златой не проходил4.
Не иронически и не разоблачительно Карамзин называл «золотым ве-
ком» только и исключительно стихи «поэтов величайших» (стихотворе-
ние «Поэзия», 1787–1791). Еще в раю поэзия была для человека «розой»,
«утехою», «блаженством», «святыми гимнами», и после грехопадения
первых людей она одна осталась «сосудом Эдема». Орфей и Омир (Гомер),
Софокл и Еврипид, Феокрит и Вергилий, мастера поэзии Британии — Ос-
сиан, Шекспир, Мильтон, — хранят дух «золотого века» во все историче-
ские времена: в «златый блаженный век», «серебряный и медный», в «же-
лезный, <...>несчастный, страшный век» гармония была душою гимнов,
небесных мелодий; человек исполнял их «на лирах золотых», им внимал
«Сам Бог»5. Среди литераторов начала XIX века один лишь А. А . Дельвиг
решился на создание пастушеской идиллии «Золотой век» (1828).
2 Кочеткова Н. Д . Указ. соч. С . 22.
3 Кочеткова Н. Д . Тема «золотого века» в литературе русского сен тиментализ-
ма // XVIII век. Вып. 18. СПб., 1993. С. 172.
4 Карамзин Н. М. Гимн глупцам // Карамзин Н. М . Полное собрание с тихотво-
рений. М.; Л., 1966. С . 205.
5 Карамзин Н. М. Поэзия // Карамзин Н. М. Указ. соч. С . 9–14.
686 Избранные труды
А. С . Пушкин в «Истории села Горюхина» (1830) (глава «Баснослов-
ные времена») перерабатывает античный сюжет о «золотом веке» и
сентименталистскую идиллию в духе иронической пародии, попутно
объясняя механику зарождения и воскресения вечного мифа. Лето-
писец Горюхина, исходя из здравого смысла, полагает, что основание
села и «первоначальное население оного покрыто мраком неизвест-
ности»; однако «темные предания» (то есть мифологические) «гласят,
что некогда» село было «богатое и обширное», жители были «зажи-
точны», оброк собирали «единожды в год», что «все покупали деше-
во, а дорого продавали», что «приказчиков не с уществовало, старосты
никого не обижали, обитатели работали мало, а жили припеваючи», и
даже «пастухи стерегли стадо в сапогах». Сам летописец села (а вме-
сте с ним и скептический автор) просит своих читателей «не оболь-
щаться сею очаровательною картиною», поскольку она есть род ми-
фологии: «Мысль о золотом веке сродна всем народам и доказывает
только, что люди никогда не довольны настоящим и, по опыту имея
мало надежды на будущее, украшают невозвратимое минувшее всеми
цветами своего воображения»6.
Свой же, XIX век, Пушкин не склонен идеализировать; он зовет его
не иначе как «слепой и буйный век» («Полководец», 1835), «наш гнус-
ный век» (послание «К Вяземскому», 1826), «век», в котором «и слезы
прест упленье», «сыны отечества» все на подозренье, несвободны; век
беспощаден и к тем, кто плачет «об их тяжелой доле»: «О брате сожа-
леть не смеет брат» («Андрей Шенье», 1825). В «Разговоре книгопродав-
ца с поэтом» (1824) впервые в своем творчестве и в русской литерату-
ре XIX века Пушкин употребил гесиодовскую мифологему «железный
век». Поэт жаждет «свободы и вдохновенья», книготорговец не пося-
гает ни на то, ни на другое; его совет: для получения права на них «в
сей век железный» — «рукопись продать»: «Без денег и свободы нет».
В этом мнении в итоге сошлись Книгопродавец и Поэт, равно принад-
лежащие «железному веку». Мифологема «век железный», ставшая наи-
более употребительной в XIX столетии, дополнилась у самого Пушкина
жестко оценочной формулой «жестокий век». В стихотворном завеща-
нии «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» (1836) главной своей за-
слугой поэт считает то,
6 Пушкин А. С . История села Горюхина // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т.
Л., 1978. Т. 6. С. 127–128.
Статьи о писателях Серебряного века 687
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Через два года после выхода в свет «Разговора книгопродавца с поэ-
том» П. А . Вяземский откликнулся на него стихотворением «Три века по-
этов» (1829). Пользуясь той же аналогией с мифом Гесиода и Овидия, что
и Пушкин, Вяземский развивает мысль о смене веков в духе романтиче-
ской традиции. Обнаруживается, что золотые времена были в годы юно-
сти поэтов пушкинской поры. Поэт, «сын небес», тогда
Счастливец, пел на воле, на досуге,
И на заказ стихами не служил7 —
и это был «век золотой»: его «уж нет в помине».
В «серебряный век» поэт стал «сыном земли»; он
. .. стал горд, стал данник общежитью,
Мечты свои он подчинил уму,
Не вышнему, земному внял наитью
И начал петь, мешая с правдой ложь,
Высоких дам и маленьких вельмож8.
В последние годы все изменилось: на поэта теперь «напущен век желез-
ный»; он — жертва «хищника рифм», «беса»-издателя, он стал «оброчни-
ком альманахов», его поглощает толпа «гаеров, фигляров, крикунов»9.
Вяземский впоследствии не раз возвратится к теме, обозначенной в
«Трех веках поэтов». В «Поминках» (1863–1864) он не делит «пушкинское
время» на три века; теперь все оно для него — рай, «золотой век». К нему
принадлежат «русской музы близнецы» Дельвиг, Пушкин, Баратынский,
«заволжский соловей» Языков; все они вольные творцы, а не труженики;
их жизнь наполняют «звучные песнопения», «споры и беседы» и «веселые
обеды /Вплоть до самого утра».
7 Вяземский П. А . Три века поэтов // Вяземский П. А . Стихотворения. Л ., 1986.
С. 223.
8 Вяземский П. А . Три века поэтов. С . 224.
9 Тамже.С.224.
688 Избранные труды
Дело пополам с бездельем,
Труд степенный, неги лень,
Смех и грусти за весельем
Набегающая тень,
Все, чем жизни блеск наружный
Соблазняет легкий ум,
Все, что в тишине досужной
Пища тайных чувств и дум10.
В стихотворном фельетоне 1866 года «Литературы идеальной когда-то
век был золотой» всему «пушкинскому веку» присваивается название
«золотого» и с его «идеальных» позиций резко критикуется эпоха шести-
десятничества. Как считает Вяземский, оно — «век животный», ибо для
его поэтов «в Божьем свете / Душе и Богу места нет»11.
Завершением пушкинской темы — современности как «железного
века» — в 30-е годы стало знаменитое стихотворение Е. А . Баратынского
«Последний поэт» (1835):
Век шествует путем своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята12.
Поэт находится между утопической древностью «отечества Оми-
ра» и «промышленными заботами» современности; он воспевает
«любовь и красоту», а пред ним «блистает / Хладной роскошию свет
/ Серебрит и позлащает / Свой безжизненный скелет...»13 «Тоскую-
щая душа» поэта рвется из века мертвенной цивилизации ко време-
нам первозданной природы и свободной поэзии14. В этих пережива-
ниях поэта Блок увидел «одинокие мучения и страдания», опередив-
шие свой век15.
10 Вяземский П. А . Поминки // Вяземский П. А . Стихотворения. С . 391.
11 Вяземский П. А. Полн. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1896. Т. 12. С . 282.
12 Баратынский Е. А . Последний поэт // Баратынский Е. А . Стихотворения.
Поэмы. М., 1982. С. 274.
13 Баратынский Е. А . Последний поэт. С . 276.
14 Баратынский Е. А . Стихотворения. Поэмы. М ., 1983. С . 274 –276.
15 БлокСС. Т.5.С.616.
Статьи о писателях Серебряного века 689
Поэты рубежа XIX–XX веков подхватили формулу поэтов «пушкин-
ской плеяды» — железный век — и задействовали ее в своих произведе-
ниях. Остановимся на поэмах Д. С . Мережковского и А. А . Блока — «стар-
шего» и «младшего» символистов.
В трех поэмах Мережковский, обращаясь к теме «железного века», соз-
дает собственный его образ. В «повести в стихах» 1890 года «Вера», явно
автобиографической, характеристики века присутствуют в авторских ли-
рических отступлениях, обрисовывающих исторический фон и вектор де-
кадентских умонастроений. Антитеза, обозначенная Баратынским, широ-
ко развернута Мережковским: неслыханные успехи цивилизации и поте-
рянность, тотальное одиночество человека.
Железные дороги, телефоны,
И Эйфелева башня до небес, —
Великий век открытий и чудес!..
<...> Стоны,
Разврат и голод... Жар любви исчез...
Вселенную мы знаньем победили,
А в сердце... в сердце мрачно, как в могиле16.
Эпитетами XIX века становятся известные из Пушкина «жестокий»,
«ужасный»; таков он, в первую очередь, оттого, что «одиноки мы все», что от
людей «навеки скрыто Божество», что человек не может быть «свободным
и счастливым». На весь «ужасный» XIX век, по словам Мережковского, был
только один достойный человек «спокойной мощи и здоровья»17 — Пушкин.
Мережковский предлагает перечень достоинств человека будущего, XX века,
который сумеет преодолеть в себе пороки человека века XIX. Это тот, кто
Желает блага искренне отчизне,
В ком навсегда не умер человек,
Кто ищет новой веры, новой жизни,
Кто не изменит родине вовек!
<...> Кто страстно жаждет Бога,
В ком не затихла совести тревога!18
16 Мережковский Д. С . Вера // Мережковский Д. С . Символы: Песни и поэмы.
СПб., 1892. С . 119.
17 Мережковский Д. С . Символы: Песни и поэмы. С . 105, 118–120, 200.
18 Тамже.С.200.
690 Избранные труды
Как видим, в этой предсимволистской поэме еще смешиваются идеалы
восьмидесятника с идеями декадента-богоискателя.
В двух других поэмах 1891 года «Смерть» и «Конец века» хотя и гово-
рится обо всем XIX веке, речь в действительности идет именно о конце его:
Теперь совсем иное время:
Поэтов ветренное племя
Железный век поработил.
Царит над нами муза гнева,
И стих унылый сердцу мил.
Веселья прежнего напева,
Друзья, не требуйте от нас...19
«Смерть» — «петербургская поэма», «Конец века» — «очерки совре-
менного Парижа», но в них так много общего в характеристиках века, его
«родословной», в изображении человека и в предвидении будущего. Назо-
вем эпитеты века девятнадцатого: практический, суровый, будничный и се-
рый («Смерть»); прозаичный, скорбный, темный, дряхлый («Конец века»). В
обоих случаях Париж и Петербург сравниваются с «древним» Вавилоном и
«новым» Римом. В обоих случаях смысл сравнения — в предсказании гибе-
ли, Парижу ли, Петербургу ли — городу современной цивилизации.
Конец века
<...> и ты забыл про Бога.
Но скорбь великая растет в душе у всех...
Надолго ль этот пир, надолго ль этот смех?
Каким путем, куда идешь ты, век железный?
Иль больше цели нет, и ты висишь над бездной?20
Смерть
«Sаlutаnt, Саеsаr Imреrаtor,
Те mоrituri!» Весь наш род,
Как на арене гладиатор,
Пред новым веком смерти ждет...21
19 Мережковский Д. С . Смерть // Мережковский Д. С . Символы: Песни и поэмы. С . 28.
20 Мережковский Д. С . Конец века // Мережковский Д. С . Символы : Песни и
поэмы. С . 349.
21 Мережковский Д. С . Символы: Песни и поэмы. С . 66 .
Статьи о писателях Серебряного века 691
Человек XIX века утратил веру в гуманизм, веру в Бога, подчинился
силе промышленно-торгового духа; «дети горестных времен», «дети мра-
ка и безверья» — люди конца века, разуверившись во всем, «умирают и
молчат» («Смерть»); они «объяты дремотой», живут «без воли, без любви,
без мысли, без труда» («Конец века»).
Доминирующие мотивы разочарования и гибели в финалах обеих поэм
сменяются надеждой на обновление («Быть может, вновь к любви вернет-
ся человек?»), предположением о нахождении новой веры и нового пути,
приветствием того, кто придет к новой вере («Тебе — от гибнущих — при-
вет!»). А в поэме «Конец века» даже вопреки всем и всему, поэт признает-
ся, что в нем жива вера в будущее своей страны:
.. .горжусь я родиной моею,
За все страдания еще сильней любя,
Что б ни было, о Русь, я верую в тебя!22
Тему железного века начатую Пушкиным, подытоживает А. А . Блок с
классически известным определением века девятнадцатого как «жесто-
кого», «люциферова», с предупреждением о веке двадцатом: «еще жесто-
че!» (поэма «Возмездие»). В «Молниях иск усства» (1909–1920) он не толь-
ко произносит: «Девятнадцатый век — железный век», но и развертывает
картину рабской жизни людей в плену цивилизации: она губит человече-
ское в человеке, отнимает у него представление о высоком и прекрасном,
приучает к подчинению идолам богатства и «докучного порядка», навя-
занного властителями.
Таким образом, начавшись легкими пушкинскими строками о жиз-
ни поэта и его вынужденном прагматизме, сопутствующем сочинитель-
ству, тема «железного века» завершалась стихами Блока об историческом
возмездии, предсказанием и угрозой конца — не века, а света, — темой
«неслыханных перемен», «невиданных мятежей», глобальных катастроф,
вселенских катаклизмов. От непринужденной беседы о месте и роли по-
эзии — к пророчеству о ее неминуемом полном исчезновении, грядущем
исчезновении всего мира — и опять к надежде на воскресение— поэзии,
России, человечества... Такова динамика понятия «железный век» от Пуш-
кина до Блока.
Иной поворот развитию темы «золотого века» и «серебряного века»
был дан В. С . Соловьевым — одним из тех, кого в наши дни называют пра-
22 Тамже.C.362.
692 Избранные труды
родителем и одновременно представителем Серебряного века в совре-
менном его понимании. Соловьев, однако же, под «серебряным веком»
имел в виду нечто совершенно иное. В статье «Поэзия Ф. И . Тютчева» он,
давая характеристику поэзии середины века, вспомнил строки Фета из
его стихотворения «Ф. И . Тютчеву»:
Вот наш патент на благородство,
Его вручает нам поэт:
Здесь духа мощного господство,
Здесь утонченной жизни свет23.
Задумав написать книгу «О русских поэтах», Соловьев предварил ее
посвящением А. А . Фету, в котором снова дал характеристику поэзии се-
редины века:
И я хочу, средь царства заблуждений,
Войти с лучом в горнило вещих снов,
Чтоб отблеском бессмертных озарений
Вновь увенчать умолкнувших певцов...24
В пояснении к этому «Посвящению» в 1897 году Соловьев сказал
о книге, что она «еще готовится к печати». О своем намерении в ско-
ром времени опубликовать «Книгу» он специально известил своих чи-
тателей, выпуская в свет третье издание одного из самых замечатель-
ных своих трудов «Духовные основы жизни» (СПб., 1897). На обложке
Соловьев анонсирует «в ближайшее время» выход в свет «Оправда-
ния добра», «Стихотворений», «Магомета» и заодно объявляет о двух
книгах, уже подготовленных к печати: «Достоверность и существо ис-
тины. Гносеология и метафизика» и «Серебряный век русской лири-
ки. Опыт философской критики» (таково, по-видимому, уточненное
название «Книги о русских поэтах»). Эта последняя, к сожалению, так
и не появилась на прилавках, но были напечатаны по крайней мере
две ее части: статьи «О лирической поэзии. По поводу последних сти-
23 Соловьев В. С . Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С . Чтения о Богочелове-
чес тве. Статьи. Стихотворения и поэма. Из «Трех разговоров». Краткая повесть об
Антихристе / Вступ. ст., сост. и примеч. А . Б. Муратова. СПб., 1994. С . 357.
24 Соловьев В. С . Чтения о Богочеловечес тве. Статьи. Стихотворения и поэ-
ма.С.399.
Статьи о писателях Серебряного века 693
хотворений Фета и Полонского» (Русское обозрение, 1890) и «Поэзия
Ф. И . Тютчева» (Вестник Европы, 1895).
В сущности, это и был опыт философской критики того этапа жиз-
ни русской поэзии, который Соловьев назвал «серебряным веком»;
философ пояснил читателю, что «внутренний духовный мир еще бо-
лее реален и бесконечно более значителен для поэта» этой поры, «чем
мир материального бытия»25, что задача поэта — «уловить и навеки
идеально закрепить единичное явление» таким образом, чтобы «со-
средоточить на нем все силы души и тем самым почувствовать сосре-
доточенные в нем силы бытия <...>, увидать в нем не что-нибудь, а фо-
кус всего, единственный образчик абсолютного...»26 В статье «Поэзия
Ф. И . Тютчева» Соловьев так формулирует задачу философской кри-
тики, обратившейся к поэтам серебряного века: «показать ее внутрен-
ний смысл и значение»27.
Статьи Соловьева — первые, где поэзия середины XIX века глубоко
объяснена философски, эстетически, поэтически, а выбор авторов осу-
ществлен так, чтобы охарактеризовать новый, особый этап русской поэ-
зии — поэзии философского переживания высокой «художественной
пробы»; а поскольку поэзию пушкинской поры было принято именовать
«золотым веком», естествен выбор названия «серебряный век»: более все-
го оно относилось к новому языку (философскому по преимуществу) и к
эстетическому качеству стихов.
Без упоминания Соловьева, но явно в русле его логики формулу «Се-
ребряный век» русской лирики применительно к «сверстникам А. Фета,
А. Толстого и Н. Некрасова» употребил В. А . Пяст в книге «Встречи»28.
Существуют и другие версии разграничения золотого века и серебря-
ного века русской литературы. Остановимся на характеристиках «золо-
та» и «серебра» двух писателей — В. В. Розанова и Б. К . Зайцева, в разное
время своего пути размышлявших об этом.
Розанов дважды разграничивал «золото» и «серебро» на основании
признаков эстетической уникальности литературы первой и второй по-
25 Соловьев В. С . О лирической поэзии. По поводу последних с тихотворений
Фета и Полонского // Соловьев В. С . Чтения о Богочеловечес тве. Статьи. Стихот-
ворения и поэма. C . 269.
26 Тамже.С.271.
27 Соловьев В. С . Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С . Чтения о Богочелове-
чес тве. Статьи. Стихотворения и поэма. 399 .
28 Пяст Вл. [Пестовский В. А .] Встречи. М .: Федерация, 1929. С . 7 .
694 Избранные труды
ловины XIX века. В статье «Ив. С . Тургенев» (1903) он говорит о двух
«монументах-картинах» одной эпохи — золотом и серебряном веке. Зо-
лотой век, по его мнению, охватывает литературу «от Карамзина до Го-
голя включительно»; его характеризует господствующий интерес к сред-
ствам языковой выразительности: «форма этих писателей, язык их, яр-
кость действительно несравненны с последующими». Серебряный пери-
од составляет «плеяда русских писателей», чьи имена Тургенев, Гончаров,
Островский, Достоевский, Толстой «и, может быть, еще несколько около
них». Принцип различения здесь — не «художественный гений» этих пи-
сателей, а идейное и философское содержание их книг, которое есть «все
содержание собственно развития русского»29.
В статье «Русь и Гоголь» (1909) Розанов снова повторяет обе эти форму-
лы, но значительно расширяет их понимание. В уникальном художествен-
ном гении Пушкина Русь «увенчала памятником высшую красоту челове-
ческой души», Пушкин «возвел в идеал и свел к вечному запоминанию рус-
скую простоту, русскую кротость, русское терпение, <...> русское всепони-
мание, всепостижение». В Гоголе Русь «памятником <...> венчает высшее
могущество слова»; сила Гоголя еще и в передаче «необъяснимых тревог
души своей, горечи и самокритики по всей Руси. Он — отец русской то-
ски в литературе...» «В Пушкине и Гоголе слово русское получило послед-
ний чекан».
Однако «бронзовой монументальности» обоих Розанов противопо-
ставляет, по его мнению, более сложное и более важное — мысли Толсто-
го и Достоевского, отказывая им, как и «прочим писателям серебряного
века», «в обаятельности и вечности» слова, присущих писателям золото-
го века, которым посчастливилось передать этим словом «состав души»
всего народа и стать его «духовными родителями»30.
В своем предсмертном «Размышлении о ходе русской литературы» —
статье с названием «С вершины тысячелетней пирамиды» (1918) — Ро-
занов не разделяет XIX век на «золото» и «серебро», а воспринимает его
как некое единство, предлагает общий критерий оценки вклада русской
литерат уры в мировое целое культуры. Он пишет: «Ни вера наша, ни
церковь наша, ни государство — все уже не было столь же гениально, вы-
разительно, сильно», как литература. Он склонен считать главной цен-
29 Розанов В. В . Ив. С . Тургенев ( К 20-летию его смерти) // Розанов В. В. О пи-
сательс тве и писателях / Под общ. ред. А . Н . Николюкина. М ., 1995. С . 144 –145.
30 Розанов В. В . Русь и Гоголь // Розанов В. В . О писательстве и писателях.
С. 353.
Статьи о писателях Серебряного века 695
ностью культуры России «только одну литературу»: она «поднялась до
явления совершенно универсального, не уступающего в красоте и досто-
инствах своих ни которой нации, не исключая греков и Гомера их, не ис-
ключая итальянцев и Данта их, не исключая англичан и Шекспира их и,
наконец, — даже не уступая евреям и их Священному Писанию». Секрет
ее силы Розанов усматривает в том, что она прожила свой век «страст-
но» и «совершенно верила» в то, что «переживает какое-то священное
писание». Предел этому уникальному веку положил роковой 1918 год,
когда у России было отнято всё — газеты, свобода, культ ура, слово. В
размышления Розанова о синтезе «золота» и «серебра» врываются, как
и в стихи Блока о «железе», апокалипсические, а порою и просто безыс-
ходные ноты31.
Об устойчивости точки зрения на весь XIX век русской литературы как на
ее золотой век свидетельствуют высказывания Б. К . Зайцева 1920-х годов: для
него не существует вопроса о том, можно ли XIX век в русской литературе на-
звать «золотым»; речь идет лишь о том, каковы основные эпитеты этого «зо-
лота». Для Зайцева золотой век вовсе не идиллия, напротив, он воспринима-
ется им как век, исполненный драматических противоречий. Но был в нем по-
рыв — к правде, совести и покаянию, и потому он — «золотой».
Одну из своих дневниковых записей (2 февраля 1926 года) Зайцев на-
чинает четверостишием из пушкинских «Воспоминаний»:
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
«Кто написал это? — спрашивает Зайцев и тут же отвечает. — Самый
“ренессансный” из русских — Пушкин! Кто считал это стихотворение луч-
шим в русской поэзии и старческими глазами плакал над ним? — Зна-
менитейший из русских. Лев Толстой. Вот она, Россия! Пушкин напи-
сал. Гоголь боролся с дьяволом, Достоевский содрогался перед пороком,
в страшном облике ему представшем, вечно тосковал “о невозможном”
Тургенев, во мглу Астапова бежал Толстой. Весь “золотой век” — вопль
по Истине. В Некрасове — уже рыдание. Этого нет нигде, кроме России»32.
31 Розанов В. В . С вершины тысячелетней пирамиды (Размышление о ходе рус-
ской литературы) // Розанов В. В . О писательс тве и писателях. С . 673.
32 Зайцев Б. К . Странник. СПб., 1994. С . 36.
696 Избранные труды
Приблизительно в то же время в разговоре с молодыми писателями
Зайцев обращает их внимание на дорогие ему позитивные свойства, во-
все утраченные литературой новейшего времени, особенно в метрополии.
В состав «золотого нашего литературного века» Зайцев включает име-
на Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова — всех,
кого называет «художниками вольного слова, открытого всем сердцам,
ибо братски раскрыты были их сердца». «Слово» Зайцева преследовало
учительскую цель, потому главное, на чем он акцентирует внимание, —
это «вольное излияние» во имя правды, любовь к своему делу: «для вас
главное — любить писание, и самому над ним мучиться, добиваться, ни с
кем и ни с чем не считаясь»33. Публицистический налет в «Слове» Зайце-
ва не противоречит духу его понимания основ литературы золотого века:
жизнь истинных писателей — это жизнь без указки и палки, жизнь, какую
умели вести, несмотря ни на что, русские гении золотого века. Если обер-
нуться назад, можно заметить, что приблизительно то же понимание сути
золотого века литературы было и в стихах Вяземского, только без умыш-
ленных идеологических акцентов, появившихся в речах потомков спустя
почти столетие.
Как видим, гесиодовская иерархия веков надломилась у Пушкина, ко-
торый считал золотой век фактом мифологизированного сознания и при-
менил к своему веку определение железный. Категории «золота» и «се-
ребра» в XIX и начале XX веков стали употребляться преимущественно
по отношению к русской литературе и имели в виду особые качества ис-
кусства, а не самой жизни. Вместе с тем, на рубеже XIX–XX в. в ожидании
смены эпох русская культура (литература, наука, просвещение) вернулась
к двум мировым концепциям: от золотого века к железному, и от железно-
го века к золотому. Приведем некоторые характерные примеры.
В 1893 году в Санкт-Петербурге выходят «социологические этюды»
экономиста и социолога акад. Ив. Ив. Янжула (1846–1914) «В поисках луч-
шего будущего»34. В них высказывается мысль о пути человечества к со-
вершенству через преодоление грехов и пороков. Янжул, как видим, для
объяснения настоящего и будущего человечества избрал формулу, воз-
никшую в недрах христианства и не менее, чем языческая, распростра-
нившуюся в мире. Ученый перечисляет тех, кого он считает своими пред-
33 Зайцев Б. К . Старые — молодым // Зайцев Б. К . Собр. соч.: [В 5 т.] М., 2000.
Т. 9. [Доп.] С. 371.
34 Янжул И. И. В поисках лучшего будущего: Социологические этюды. СПб.:
Н. П . Карбасников, 1893.
Статьи о писателях Серебряного века 697
шественниками: Платона и его «Государство», Т. Мора и его «Утопию»,
Плутарха и его «Жизнь Ликурга», Ф. Бэкона и его «Новую Атлантиду»,
Т. Кампанеллу и его «Город солнца», Э. Кабе и его «Путешествие в Ика-
рию» и многих других, включая К. Маркса и Э. Беллами. Янжул исследу-
ет социальную психологию народов, показывая, в какой степени их судь-
ба зависит от утопии, которую они «избирают» себе во спасение. В част-
ности, остроумно исследуя «Взгляд назад: 2000–1887» Беллами, он пыта-
ется понять, насколько роман послужил рычагом для возникновения кон-
цепции активной жизни и непременной победы человека, ставшей свое-
образной национальной доктриной США. Ученый стремится смоделиро-
вать контуры метаутопии, которая могла бы, в результате «исчисления»
ее светлыми головами, стать рычагом жизни всего человечества. Зная о
магическом влиянии утопий, Янжул предлагает использовать идеи и фор-
мулы «золотого» и «серебряного» веков для благотворного воздействия
на судьбы людей и народов.
Сам Янжул принадлежал к русской школе прогрессистов-социологов и
агитировал за совместный порыв ко всеобщему Раю. Если учесть, что ему
в 1893 году было уже 47 лет, можно сказать, что вера в утопии, даже у лю-
дей ученых, несокрушима.
В павленковской научно-популярной библиотеке в 1895 году вышла кни-
га психологических исследований Петра Матвеевича Лоскутова «Духовный
прогресс и счастие»35. Наивно, если не сказать примитивно, автор пытается
доказать, что путь к Золотому веку (как и у Янжула, он тоже где-то впере-
ди!) лежит через создание новых устойчивых и развитых биологических ти-
пов людей, которые будут способны к культуре. В странах, невосприимчи-
вых к биолого-социологическому совершенствованию, по мысли Лоскуто-
ва, прогресс человечества должен осуществляться в виде процесса ассими-
ляции низших (не культурных) рас высшими (культурными).
Профессор Императорского Варшавского университета, доктор рим-
ской словесности Оскар Федорович Базинер (1857–1909) в ноябрьской
книжке журнала «Русская мысль» за 1902 год опубликовал свои лекции
«Идея о прошедшем и будущем человечества»36, где подробно, в доступ-
ной форме, изложил теории движения «от» и движения «к» Золотому
веку у разных народов. Первую он прослеживает от «Махабхараты» и Вед
35 Лоскутов П. М . Духовный прогресс и с час тие: Психологическое исследова-
ние. СПб.: Ф. Павленков, 1895.
36 Базинер О. Ф. Идея о прошедшем и будущем человечес тва // Русская мысль.
1902. Ноябрь. No 11. [Отд. II]. C . 1 –34.
698 Избранные труды
до Руссо и Л. Толстого, вторую — от древних евреев и римлян до совре-
менных социалистов. Базинер анализирует мифологию, художественную
литературу, философию, социологию, другие науки; это позволило ему
сделать вывод о неистребимости человеческой мечты о совершенном, как
и о вечном побуждении человека к самосовершенствованию.
В декабрьском номере ж урнала «Вера и разум» за 1905 год доктор бо-
гословия Евгений Александрович Воронцов напечатал статью «Миф о
Золотом веке». Как и Базинер, Воронцов излагает обе концепции Золо-
того века — языческую и христианскую. Но если Базинер делал акцент
на особенностях общекульт урного сознания, Воронцов занят характери-
стиками сознания религиозного. Будучи сторонником мессианской кон-
цепции избавления человечества от зла, несовершенства и других бед,
Воронцов склоняет своих читателей к необходимости веры и обещает
им спасение через веру.
Наш краткий обзор основных работ, так или иначе освещающих кон-
цепции Золотого и Серебряного века в России на рубеже XIX–XX веков,
может быть логично завершен еще одной, представляющей для нас осо-
бый интерес. Речь идет о последней по времени и первой по значению
статье Вячеслава Ивановича Иванова «Предчувствия и предвестия: Новая
органическая эпоха и театр будущего»37. Как и ряд других работ Ивано-
ва, она посвящена обоснованию идеологии «дионисийского» театра как
части «соборного» искусства. Для нас она важна тем, что в ней Иванов
концепцию «дионисийского» театра включает в разговор о Золотом веке
человечества-культуры-искусства.
Как и его современники, Иванов говорит об обеих мифологемах Зо-
лотого века — «позади» и «впереди», но делает это на собственных фи-
лософских, этических и эстетических основаниях. Он не противопо-
ставляет язычество и христианство, а выстраивает оппозицию индиви-
дуализм— соборность, называя их извечными «двумя типами духовного
зиждительства»38. Первый тип «глашатаев личности и ее притязаний»39,
по его мнению, представлен древними греками и европейскими романти-
ками; второй — глашатаев пророческого мессианизма — выражен бессо-
знательными мистиками, отрицающими «эту» жизнь во имя иной, орга-
нической, соборной.
37 Иванов Вяч. И . Предчувс твия и предвес тия: Новая органическая эпоха и те-
атр будущего // Иванов Вяч. И. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1974. Т. 2 . С . 86–103.
38 Иванов Вяч. И. Указ. соч. С . 86.
39 Там же.
Статьи о писателях Серебряного века 699
Иванов различает «внутренние признаки» романтизма и пророчества:
«Романтизм — тоска по несбыточному, пророчество — по несбывшемуся.
Романтизм — заря вечерняя, пророчество — утренняя. Романтизм “оdium
fati”, пророчество — “аmоr fаti”. Романтизм в споре, пророчество в траги-
ческом союзе с исторической необходимостью. < .. .> “Золотой век” в про-
шлом (концепция греков) — романтизм; “золотой век” в будушем (концеп-
ция мессианизма) — пророчество»40.
Иванов мечтает о времени, когда утопия (или миф) о Золотом веке,
созданная писателями, прозванными им «келейниками-пророками», су-
меет сосредоточить вокруг себя «все духовное самоопределение народа»,
поскольку она содержит большую «творческую энергию», «волевой акт
мистического самоутверждения». Таким образом, искусство символи-
стов должно послужить основой для «синтеза безусловной индивидуаль-
ной свободы с началом соборного единения»41. А «хоровой голос» общин,
оплодотворенный искусством «пророков», станет «подлинным референ-
думом истинной воли народной»42.
Как мы сумели убедиться, формулы-мифологемы Золотой век, Сере-
бряный век и Железный век довольно глубоко укоренились в культурном
сознании XIX – начала XX веков, но только концепцию серебряного века,
выдвинутую Вл. Соловьевым по отношению к поэтам середины века, раз-
мышления о Золотом и Серебряном веке русской литературы XIX века
В. Пяста, В. Розанова, Б. Зайцева и оригинальные мысли о золотом веке
как о поре синтеза «пророческого» искусства символистов с духом народ-
ной жизни можно воспринять в качестве теоретических предпосылок со-
временных исследований понятия Серебряный век в приложении к куль-
туре России 1890–1910 годов.
40 Иванов Вяч. И. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2 . С . 86–87 и последующие.
41 Тамже.С.89.
42 Тамже.С.103.
700 Избранные труды
УСТОЙЧИВАЯ АРХЕТИПИЧЕСКАЯ ФОРМУЛА
ВОСХОЖДЕНИЕ НИСХОЖДЕНИЕ ВОСХОЖДЕНИЕ
В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧ. И. ИВАНОВА И Л. Н . АНДРЕЕВА
Кто духа тьмы в юдоли слез
любовью поборал,
Пленял любовью духа злоб
И крест любви понес, —
над тем распался душный гроб,
Тому воскрес Христос.
Вяч. Иванов. Пасхальные свечи
Каждый из сколько-нибудь значительных писателей Серебря-
ного века выработал собственную художественную «систему
символов»1. Это обстоятельство связано с тенденцией литера-
туры рубежа веков: осмыслить закономерности катастрофической эпохи
«концов и начал» и предложить свое социологическое, историософское, ме-
тафизическое, религиозное и эстетическое их истолкование, заключив его
в символические формулы. Одним из актуальных стало обращение к уни-
версалии «восхождение — нисхождение — восхождение», ставшей «строи-
тельным лесом сюжетов»2. В одном случае — сюжетов в трудах по вопросам
религии, философии и эстетики (Вяч. Иванов), в другом — в художествен-
ной прозе (Л. Андреев). Сопоставление имен Вяч. Иванова и Л. Андреева
может показаться странным — они были литературные «враги», принадле-
1 Аверинцев С. С . «Скворешниц вольных гражданин...»: Вячеслав Иванов: путь
поэта между мирами. СПб., 2001. С . 121.
2 Топорков А. Л . Предвос хищение понятия «архетип» в русской науке XIX века
// Литературные архетипы и универсалии: Сб. с татей / Под ред. Е . М . Мелетинско-
го. М., 2001. С. 360.
Статьи о писателях Серебряного века 701
жали к противоположным станам. Тем интереснее наблюдать схождение их
фундаментальных мифопоэтических идей, актуальных для эпохи.
Вяч. Иванов разрабатывал проблему «восхождения — нисхожде-
ния — восхождения» на протяжении многих лет. В его наследии можно
выделить периоды обращения к этой формуле и многогранной теме. Пер-
вый — в середине 1900-х годов — связан с осмыслением религии Диониса
в философии Ницше. Нас интересуют в рассматриваемом аспекте две ста-
тьи Вяч. Иванова: «Ницше и Дионис» (1904) и «О нисхождении» (второй
вариант названия — «Символика эстетических начал», 1905).
Вяч. Иванов славит Ницше за то, что он «возвратил миру Диониса: в
этом было его посланничество и его пророческое безумие. <. ..> Он воз-
вратил жизни ее трагического бога»3. Для Иванова Иис ус — Сын Бо-
жий — Новый Дионис. Как Сын Божий — он «преемник отчего престола»,
в лике «героя» — он «богочеловек, во времени родившийся от земной ма-
тери» (I, 718). «В общенародном, натуралистически окрашенном верова-
нии, он — бог умирания мученического, и сокровенной жизни в чреватых
недрах смерти, и ликующего возврата из сени смертной, “возрождения”,
“палингенесии”» (I, 718). Иванов сосредоточивается на описании «психо-
логии дионисийского экстаза», на приобщении «божественному хмелю
стихии и потери личного в этом хмелю», на «упоении гибелью» и ликова-
нии «радостной смерти, таящей в себе обеты иной жизни там, внизу, и об-
новленных упоений жизни здесь, на земле» (I, 720). Душу поэта «потряса-
ет» ницшевское «признание родства между дионисийством и так ожесто-
ченно отвергаемым дотоле христианством» (I, 720). По мысли Иванова,
универсальность формулы «восхождение — нисхождение — восхожде-
ние» доказывает не только возможность, но и неизбежность реальности
воскресения из мертвых, стержневого события в религии древнего языче-
ства и христианства.
В статье «Символика эстетических начал» (или «О нисхождении»)
Иванов подробно останавливается на религиозном пафосе триединой
формулы. «Возносящий жертву низводит божественное» и потому «ста-
новится богоносцем»; сам же акт восхождения — богоборческий; их вза-
имодействие «разрешается в жертвенное свершение». Это и есть пафос
трагедии — «жертвенное действо», «искупительное страдание» (I, 824).
«Круговая порука» действия «восхождения — нисхождения — восхожде-
3 Иванов Вяч. И. Ницше и Дионис // Иванов Вяч. И. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель,
1971. Т. 1 . С . 716–717 . Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома
(римскими цифрами) и страницы.
702 Избранные труды
ния» выделяет трагизм жертвы — «расплаты одного, собою одним» за
«грехи всего мира». «Кто от мира обособляется за мир, — з а мир умирает;
он должен изнемочь и умереть, как семя не прорастет, если — не умрет...»
(I, 824). Таким образом, второе восхождение — это «двойственная идея»:
она означает «внешнюю гибель и внутреннее торжество человеческого са-
моутверждения» (I, 825). Возносящий жертву богоборец становится бого-
носцем.
«Восхождение — Нет Земле; нисхождение — кроткий луч таинствен-
ного Да» (I, 826). Однако то, куда нисходит восходящий-нисходящий, —
это бездна, пропасть, разрыв, безумие. Это хаос. «Он зовет нас — потерять
самих себя»; «хаос волен, хаос прав!» (I, 829–830). При этом восходящему-
нисходящему «толпа» будет кричать вослед: «Отступник! изменник! бе-
глец!» Тем не менее, как утверждает Иванов, за ним, восшедшим и нис-
шедшим, — его «святая тропа, открытая дерзновенным» (I, 830). Ему уго-
товано воскресение.
В обеих статьях Иванов предлагает выработанную им онтологическую
формулу «восхождение — нисхождение — восхождение». Он делает это
на материале двух эпох — древнегреческой (языческой) и последующей —
христианской, и его формула приобретает метаисторический и неомифо-
логический, в целом — универсальный характер.
В 1910-е гг., на новом этапе осмысления формулы «восхождение–нис-
хождение» в статье «О границах искусства» Иванов применил ее для объ-
яснения «механизма» литературного творчества. Тема и собственная ее
трактовка виделись ему настолько важными, что он дважды выступил с до-
кладами, их разъясняющими, — в Московском Религиозно-философском
обществе и в публичной аудитории Петербурга.
Акт восхождения Иванов считает непременным этапом для становле-
ния духовного человека. Процесс «духовного зачатия» многоступенчат;
он предполагает «эротический восторг мистической эпифании», сопро-
вождается «ясными затишьями» и «музыкальными волнениями» «обога-
щенной, осчастливленной души»; он завершается «интуитивным пости-
жением» и «катарсическим успокоением, обусловленным целостным <...>
переживанием экстаза» (II, 630). Для художника восхождение — условие
его профессионального успеха, ибо «чтобы нисходить, нужно быть уже на
высоте» (II, 636).
Восходящих, то есть духовных, людей в мире, по утверждению Ивано-
ва, много, зато мало умеющих нисходить, то есть истинных художников.
Художнику необходимо повторное переживание уже пережитого: новое
Статьи о писателях Серебряного века 703
дионисийское волнение, аполлинический сон — сон памяти о мелькнув-
шей ему эпифании, т. е . «идеальный образ его, еще не воплощенного, соз-
дания», художественное «осуществление, овеществление сонной грезы»
или своеобразное «согласие Мировой Души на приятие интуитивной ис-
тины, опосредованной творчеством художника (синтез начал аполлиний-
ского и дионисийского)» (II, 630–631).
И если восхождение — это сохранение, накопление сил, доступное
смертным, то нисхождение — разрушение и саморазрушение, излучение
сил; нисхождение — жертвенно и благодатно. Оно — «красота». Иванов
напоминает слова Заратустры: «Когда могущество становится милости-
вым и нисходит в зримое, красотой зову я такое нисхождение» (II, 635).
Нисхождение — удел избранных.
Иванова волнует вопрос, спасет ли красота мир? То есть, возможно ли по-
средством иск усства достичь реального второго восхождения, встречи с выс-
шими сущностями, непосредственного освобождения Мировой Души? Та-
кой очистительной силы в художественном творчестве Иванов не видит. Она
есть только «в подвиге святого жития» (II, 650) — в религии. Искусство же, так
много значащее для человека, так много ему дающее, этой силой еще не обла-
дает — разве что Данте с его «Божественной комедией»...
Наконец, третий круг вопросов, связанных с актуальным для Иванова
смыслом архетипической формулы «восхождение — нисхождение — вос-
хождение», касается понимания современной жизни России и россиян в
их попытках обрести свою национальную идею, спасительную для всех
населяющих ее людей. Ищущими в современной жизни для Иванова были
две категории современников: мыслящие и чувствующие интеллигенты и
простой народ. Статей, в которых остро ставятся и обсуждаются эти во-
просы, — три: «Русская идея» (1909), «Легион и соборность» (1916) и «Лик
и личины России. К исследованию идеологии Достоевского» (1916). Их
сквозная тема — какова же русская религиозная соборная идея? Каковы
пути и способы ее реализации?
После поражения революции 1905 г. большей части российской интел-
лигентной элиты стала ясна бессмысленность социально-революционных
действий для достижения внутреннего преображения России. Знаком
прозрения стали «Вехи». В русле идей авторов «Вех» находились Иванов
и Андреев.
В статье «О русской идее», напечатанной в трех первых книгах ж ур-
нала «Золотое руно», Иванов заявил о необходимости вернуться к став-
шему традиционным вопросу об отношении нашей европейской культу-
704 Избранные труды
ры (т. е . интеллигенции) к стихии (т. е . народу), «об отчуждении интелли-
генции от народа, об обращении к народу за Богом или служении народу
как некоему богу» (III, 321). По мысли Иванова, в современных условиях
обращение к проблеме «народ — интеллигенция» должно способство-
вать решению вопроса «о нашем национальном самоопределении», об
«окончательной форме нашей всенародной души» — «р усской идее» (III,
322). Это означает, что возникла острая потребность «согласить прав-
ду оторвавшихся от земли с правдой земли» (III, 327). По Иванову, сама
история поставила рядом «народ, чающий воскресения», с «интеллиген-
цией, жаждущей воссоединения» (III, 331). Истинное воссоединение, по
логике его мысли, дается только и исключительно в духовном воскресе-
нии. Для этого народ от ветхозаветного язычества должен прийти к но-
вому религиозному сознанию — «к Новому завет у». Интеллигенция же,
всегда тяготившаяся своей принадлежностью к господствующему клас-
су, «явила исключительный в истории пример воли к обнищанию, опро-
щению, самоупразднению, нисхождению» (III, 332). Хотя, как уточняет
Иванов, и любовь к нисхождению <...> составляет отличительную осо-
бенность нашей народной психологии <...> Не значит ли это, в терминах
религиозной мысли: “оставь все и по Мне гряди?”» (III, 332–333).
Многократно цитируя Евангелие, Иванов подчеркивает, что термин
«нисхождение» он употребляет как принадлежащий религиозной мысли.
«Правое нисхождение», «з акон нисхождения» — это «божественное нис-
послание своего света в темное вещество, чтобы и оно было проникнуто
светом». Иванов видит в этом «правом нисхождении» раскрытие «тай-
ны Второй Ипостаси, тайны Сына. “Семя не оживет, если не умрет”» (III,
333). В действиях же «нисходящих» интеллигентов — «уподобление Хри-
сту», «чувствование Христа», «живой души Его жизни» (III, 333, 334). Та-
ким образом, во встрече «света» и «тьмы», в их соединении и синтезе «в
третьем — Христовом — свете» и состоит, по Иванову, истинная русская
религиозная идея (III, 334).
Иванов замечает, что самый процесс нисхождения нередко доходит в
русской интеллигенции «до крайности», и ярким тому примером служит
повесть Леонида Андреева «Тьма», «где русская жажда братского уравне-
ния обострилась до парадокса, что быть другом грешника и не грешить,
сострадать падшим и не унизиться самому до падения есть измена бра-
тьям, и если у Андреева мы читаем укор Христу за то, что он не грешил с
грешниками, то еще у Достоевского, в речах Ивана Карамазова, встреча-
лись мы с мыслью об аристократичности Христова учения, рассчитанно-
Статьи о писателях Серебряного века 705
го на силу немногих» (III, 336). С точки же зрения Иванова, христианская
идея составляет «природу» русской души. «Она выражает центральное в
христианской идее — категорический императив нисхождения и погребе-
ния Света и категорический постулат воскресения» (III, 336).
Вяч. Иванов указывает на три основные составные части «правого
нисхождения»: очищение (внутреннее покаяние, пробуждение мистиче-
ской идеи в личности), научение (или узнавание Лика Христа и приятие
мира во Христе) и действие, т. е . действенное и правое «нисхождение све-
та, которого не обнимет тьма» (III, 337). Успешному достижению «право-
го нисхождения» способствуют аскетизм и, главное, любовь; именно она
может победить страх разрушения культуры стихией и принести истин-
но христианское восхождение (воскресение). Иванов заканчивает статью
«О русской идее» апокалиптическим пророчеством: «С нетерпением люб-
ви ждет новозаветное сознание суда огня, который ненавидящею любо-
вью омоет мир. С нетерпением любви прислушивается оно к апокалипти-
ческому обетованию Того, Кто — Первый и Последний: “Се, гряду скоро,
и возмездие Мое со Мною. Блаженны имеющие право на Древо Жизни и
власть войти Вратами во Град”» (III, 338).
О противостоящих друг другу типах восхождения — восхождения ис-
тинного и восхождения мнимого — и о соответствующих обоим типам ви-
дах жизненного пространства Иванов пишет в статье «Легион и собор-
ность». Восхождение фиктивное в современном мире представляет чело-
век «внутреннего мятежа», «мятежной гордости Адама». Личность это-
го человека «обречена на умаление и истощение, оттого, что замкнулась в
себе», ища «сохранить свою душу» и тем утверждая «свои случайные при-
знаки» (III, 256). «Разлюбив Бога, личность возлюбила себя, себя возжела-
ла — и себя погубила. Она забыла и предала божеское в себе, сберегая для
себя только человеческое, и вот — оно истаяло, как тень» (III, 257). Иванов
сравнивает такого человека с подсохшим, чахлым деревом, которое должен
срубить садовник (прямая аналогия с неуверовавшим в Христа человеком
евангельской притчи о бесплодной смоковнице, которую «иссушил» Хри-
стос). Сообщество, в котором пребывает этот новый Адам, — «Левиафан»
или «Легион»: «ибо нас много». Иванов называет такое сообщество «ути-
литарной кооперацией». Восхождение этой «нищей» личности бесперспек-
тивно: в ней не может быть ни последующего нисхождения (она бедна и от-
давать ей нечего), ни, тем более, второго восхождения (воскресения).
Противоположный тип восходящей личности — человек, в себе несу-
щий «внутренний образ Божий». Вместо старания построить град земной
706 Избранные труды
он живет «любовию к Богу до презрения к себе». Иванов так формулирует
перспективы жизни этого восходящего: «вера в Бога должна сочетаться с
глубоким и целостным опытом живой веры в сущее бытие неистребимого
сокровенного я в человеке», «внутренней личности» взамен «гордого че-
ловека» (свое Я — «высшее тебя») (III, 257–258). Своим единомышленни-
ком в таком понимании восходящего Иванов называет Н. А . Бердяева, ав-
тора книги «Смысл творчества». Восходящие, живущие любовью к Богу,
исповедуют идеал «соборности» — «такого соединения, где соединяющи-
еся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей
единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной
творческой свободы, которая делает каждую изглаголанным, новым и для
всех нужным словом» (III, 260). Соборность — не обыкновенное сообще-
ство, оно, «как Дух, <...> дышит, где хочет, и все в добрых человеческих со-
единениях ежечасно животворит» (III, 260). Или, как писал Иванов в ста-
тье «Байрон и идея анархии» (1909), она являет собой «принцип внутрен-
него подчинения личной воли чувствованию и попечению вселенскому»
(IV, 283). Вселенская духовность, которой обладают истинно восходящие,
позволяет им дальнейшее движение нисхождения к ближним и далее — к
последующему высшему восхождению.
Дополнением точки зрения Иванова о путях религиозного восхо-
ждения и усилением его позиции стала статья «Лик и личины России.
К исследованию идеологии Достоевского». В который раз возвраща-
ясь к размышлениям о возможности синтеза религии и революции,
мыслитель приходит к заключению об их несовместимости и к выво-
ду о революции как торжестве грядущего антихриста. В его понима-
нии, «истинной соборностью» может быть только «христианская со-
борность» как «реальное единство людей, которому люциферическая
культура противопоставляет ложные марева многообразных соедине-
ний на почве отвлеченных начал» (IV, 480–481). Соборность Иванов
видит в форме теократии, которую называет «обетованной будущно-
стью воцарившегося в людях Христа» (IV, 481). В творчестве Ивано-
ва отчетливо прочерчивается путь от разработки философии вечно-
го возвращения и обсуждения вопросов об отношении эстетических
проблем к жизнеделанию, к насущным, с его точки зрения, пробле-
мам очистительной и спасительной религии человека и соборности
как идее, способной соединить мир дольний с миром горним.
Среди крупных деятелей Серебряного века трудно назвать кого-либо,
кроме Андреева (разве что Бердяева или Блока), для кого триада «вос-
Статьи о писателях Серебряного века 707
хождение — нисхождение — восхождение» имела бы такое же значение,
как для Иванова. На протяжении всего творчества — в статьях, фельето-
нах, художественной прозе и драматургии, всерьез и «в шутку» — Андре-
ев пытался разгадать загадки заколдованной триады. В круге его интере-
сов находились проблемы этики, социологии, философии человека и люд-
ских сообществ. Его, как Толстого, Достоевского, Ницше и их последо-
вателей и противников, волновало противостояние свободы и необходи-
мости в сознании и поведении личности. Сквозные темы его размышле-
ний: человек восходящий — истинно или ложно, сверхчеловек и «ниже-
человек», человек индивидуальный, соборный или человек «толпы», с ама
толпа, человек из народа или сам народ как целостность в его отноше-
нии к тем или иным возможностям восхождения или нисхождения. Нали-
чие высшего духовного начала Андреев называл со-вестью, ее он и считал
главной героиней русской литературы.
Первые письменные свидетельства о «восходящих» мы находим в
ранних студенческих дневниках писателя. Познакомившись со студента-
ми Петербургского университета, спорящими о способах политической
борьбы, Андреев записывает 29 ноября 1891 года: «...скверно в Петербур-
ге. < . ..> Действительно, я нахожусь “в центре умственной жизни России”,
но если это центр — то несчастная Россия, воспитывающая как лучших
своих сынов фанатиков и изуверов свободы, в стремлении к ней подавля-
ющих всякую истинную свободу». В студенческих кружках он неизмен-
но «чувствует себя чужим», ибо заметил в участниках кружков «болтов-
ню и утопию»4. В противовес им сам он остро переживает романтизиро-
ванный комплекс «Спасителя». На страницах дневника он записывает на-
броски рассказа о молодом человеке, который намерен спасать каждого
по отдельности, всех вместе и все человечество в целом от... глупости и
зла. Его задача — разрушить «темное царство»: «Буду по капле долбить
камень невежества и зла. Силы у меня хватит. < .. .> Помню только чув-
ство силы, готовности бороться и победить, обязательно победить». Его
программа — спасти всех — жандарма, мужика, купца, — спавших в ваго-
не поезда: «Всех вас спасу, — думал я, глядя на разбросанные всюду скор-
чившиеся тела. — И тебя спасу, — прибавил я неожиданно, обратившись к
жандарму, — и сам засмеялся своему ребячеству»5.
4 Андреев Л. Н. Дневник 1891–1892 гг. (03.09 .1891–05.02.1892) / Публ. Н. П . Гене-
раловой // Ежегодник РО (Пушкинского Дома) ИРЛИ на 1991 год. СПб., 1994. С . 120.
5 Андреев П. Н . Воспоминания о Леониде Андрееве // Литературная мысль.
1925. Л ., 1925. Кн. 3. С . 162–163.
708 Избранные труды
Молодой Андреев убежден, что «Спаситель» должен быть индивидуально-
стью, состоявшимся человеком с богатым запасом внутренних сил. Он ищет
таких людей в окружающем мире. В фельетоне «Татьянин день» (Курьер. 1902.
20 янв. No 20. С . 2) автор вспоминает о таких людях: он видел их в первую зиму
своего студенчества на празднике в актовом зале университета. Там были сту-
денты, были и их наставники: профессора П. Ф. Лесгафт, Н. И. Кареев, А . Н. Бе-
кетов, а также Глеб Успенский и Н. К . Михайловский. Присутствующие испы-
тали счастье «быть человеком», гордость «быть студентом» и «нестерпимую
и сладк ую жажду труда, жажду подвига». На всю жизнь Андреев сохранил чув-
ство «животворной силы» этого праздника студентов, университета6. Двое из
присутствовавших остались для Андреева его вечными «милыми призрака-
ми»: Успенский и Михайловский.
В фельетоне «О писателе» (1902) Джемс Линч (газетный псевдоним
Андреева) назвал Успенского «рыцарем духа»: «Бескорыстный, до край-
ности сузивший свои потребности, — разве не бродил он по лону земли
русской, как ее встревоженная совесть?» (6, 284). Главная черта «восшед-
шего» — уметь и желать стать «нисшедшим» — и в своем творчестве, и в
своей жизни: «Слово писателя должно быть остро, как нож, и горячо, как
огонь. < .. .> И для этого он сам, своей жизнью, своей спиной и боками дол-
жен узнать и испытать все. Он должен голодать с голодными, быть уни-
женным с униженными, быть битым с битыми; он должен страдать всеми
страданиями мира — и тогда он будет великим писателем, который гла-
голом жжет сердца людей» (6, 282–283). Следует отметить, что на про-
тяжении всего творческого пути для Андреева «совесть» была синони-
мом и сущностным выражением духовности: речь шла об ответственно-
сти нисходящего-восшедшего, о его готовности «себя отдать». И потому
«чашу человеческого горя, унижения, несправедливости и нищеты он дол-
жен выпить до дна <...> не с сытыми и обеспеченными должен жить он и
дружить, а с теми, кто обездолен» (6, 283).
Из «реально восшедших» фигурой большой значимости для Андрее-
ва был Н. К . Михайловский. Андреев, только что издавший первую свою
книгу — «Рассказы» (СПб.: Знание, 1901) — сам признался ему в этом в
письме от 31 октября 1901 года: «Как и все поколение, к которому я при-
надлеж у, я учился мыслить “по Михайловскому”, и с этим именем у меня
связывается так много хорошего, светлого и честного. Я не могу подумать
6 Андреев Л. Н . Татьянин день // Андреев ПСС. Т. 6 . С . 218. — Далее ссылки на
это издание будут даваться в текс те в скобках с указанием тома и с траницы араб-
скими цифрами.
Статьи о писателях Серебряного века 709
о начале своей сознательной жизни без того, чтобы тотчас же не вспом-
нить Вас. Вы были одним из самых дорогих моих учителей, указывавших
мне настоящую дорогу»7.
В публицистике Андреева немало следов ученичества у Михайловско-
го. К примеру, в курьерских «Впечатлениях» он вспоминает «о незадав-
шемся нотариусе», корреспонденте Сосновском. Мягкий, добродушный,
заброшен в деревню; вносит в нее начала новой, культурной жизни. Нуж-
но упасть, чтобы стать ближе к меньшому брату. И Сосновский «падает».
«Он пьет с крестьянами, пишет для них по кабакам прошения — и время
от времени обличает в газетах деревенских заправил. И его убивают. Уби-
вают те, в чью пользу он обличал, те с кем он дружески выпивал и бесе-
довал... Дико и страшно <...>». И бессмысленно, дико убивают8. Нетруд-
но распознать источник этих настроений в «Записках профана», ставших
символом веры целого поколения: «О, если бы я мог утонуть, расплыть-
ся в этой серой, грубой массе народа, утонуть бесповоротно, но сохранив
тот светоч истины и идеала, какой мне удалось добыть на счет того же
народа»9. Бунин, цитируя эти слова, говорит об «истинно религиозном па-
фосе» русской народолюбивой интеллигенции10.
Для Андреева пафос «народолюбивой интеллигенции» навсегда
остается живым. Об этом он написал В. Г. Короленко в связи с кон-
чиной Н. Ф. Анненского: «для души моей, для самого в ней заветного,
только то поколение и ценно, и близко, и почитаемо, к какому принад-
лежит Николай Федорович, какое представляет собою он. Только за
ним я чувствовал ту глубокую серьезность, которая дело русской ре-
волюции делала воистину святым делом, всю литературу подняла на
высоту строгого и неподкупного народослужения»11. Однако сам он
как человек последующей, «критической», эпохи воспринимает «ре-
лигиозную» идею служения народу, идею нисхождения к нему восхо-
дящей интеллигенции намного сложнее. В фельетоне 1900 года под ха-
рактерным заглавием «Диссонанс» автор фиксирует внимание читате-
лей на огромном разрыве между сознанием завсегдатаев Московского
7 Андреев Л. И. Письма к Н. К . Михайловскому (1901–1902)/ Подгот. К . Д . Му-
ратовой // Литературный Архив 60. С . 51.
8 Л-ев [Андреев Л. Н .] Впечатления // Курьер. 1900. No 113. 24 апреля. С . 3 .
9 Михайловский Н. К . Разные разнос ти (Из «Записок профана») // Михайлов-
ский Н. К. Полн. собр. соч. 4-е изд. СПб., 1909. Т. 3. С. 707.
10 БунинИ.А.Записки//БунинИ.А.Собр.соч.:В9т. М., 1967.Т.9.С.363.
11 Цит. по: Иезуитова 1976. С . 193.
710 Избранные труды
Художественного театра и тех извозчиков, которые их привозят в те-
атр и развозят по домам; он в какой-то миг испытывает приступ отча-
яния: «захотелось <...> уйти и раствориться в этой серой, тупой мас-
се полулюдей». Однако далее настроение меняется, вступает в силу
спасительная ирония: «Возможная вещь, что через некоторое время я
влез бы на козлы, но, по счастью, мы приехали» (6, 333). На смену пла-
менному порыву приходит ощущение трагической неразрешимости.
Тема восшедшего-нисшедшего в творчестве Андреева исчерпана не была.
О самом великом из них в кругу современников — о Льве Толстом — Андре-
ев сказал в своей «Речи» в связи с его уходом и смертью: «Кончена целая поло-
са жизни, наступают новые времена, сквозь туман, ок утывающий нас, я вижу
проблески новой жизни. Но чем бы ни грозило нам близкое будущее, что бы
ни сулила даль, вовеки не потухнет образ того, кто высоко поднял знамя и
свято выполнил заветы героя и человека — жить нужно мужественно и креп-
ко. Вечная память герою. Вечная память Толстому»12.
Другие восходящие-нисходящие — живые и сочиненные — стали в его
жизни и творчестве насущной проблемой. Одной из центральных в фе-
льетонной публицистике стала тема трудностей воспитания, выработки
самостояния у русского интеллигента. Об этом — фельетоны «Тирания
мелочей и преступность индивидуальности», «О российском интеллиген-
те», «Сфинкс современности», «В переплете из ослиной кожи» и др. О том
же, только уже в иной тональности, Андреев писал в статьях, посвящен-
ных деятелям культуры: Л . Толстому («Смерть Гулливера»), М. Горькому,
В. Вересаеву, Ф. Волкову, Н. Рериху, Ф. Шаляпину, Дж. Лондону и др.
Примечательно, что Андреев не создал ярких народных образов. Од-
нако в его творчестве есть то, что можно назвать полюсом Родины как
некоей земли обетованной. Умопостигаемый «идеальный» народ, родина
нередко выступают в функции лакмусовой бумажки, выявляющей состо-
ятельность или, напротив, несостоятельность «восходящего». К родине
обращены помыслы, усилия, надежды «истинно нисходящих». Она слу-
жит объектом религиозного к себе отношения и переживания. Четверто-
го января 1902 года Андреев сообщил Горькому о своих творческих наме-
рениях: «Мне еще очень много хочется сказать — о жизни и о Боге, кото-
рого я ищу»13. Символом жизни и Бога во все времена была для Андрее-
12 Андреев Л. Н . Речь о Толс том // Учен. зап. Тарт. гос . ун-та. Вып. 104. Т. VI.
1961. С . 170.
13 Письмо Л. Н . Андреева А. М. Горькому от 4 января 1902 (Переписка А. М. Горь-
кого и Л.Н.Андреева)/Коммент. В. Н. Чувакова // ЛН. С. 128.
Статьи о писателях Серебряного века 711
ва родина. Он писал об этом и в 1901, и в 1917 году. «Вижу я безбрежную,
беспредельную Русь. < .. .> Великим ожиданием и трепетом надежды по-
лон мягкий воздух; кто-то молится, кто-то плачет и кто-то простирает к
небу руки — и отвечает небо <...> Вырос храм и впитал в себя всю люд-
скую любовь, все людское страдание, всю бесконечную красоту челове-
ческой души. Убогая Русь! Сколько безгласного терпения, сколько пота-
енных слез, сколько могучей, всепобеждающей надежды несешь ты к ал-
тарю в эту великую ночь. Молись, молись о воскресении!» (6, 205–206).
В молитве, заметил Андреев, «голос земли» говорит с небом: «О чем она
просит? На что жалуется <...>? О какой великой радости оповещает? <...>
Звони, звони в колокола, убогая Русь! Поведай же миру о твоем воскресе-
нии!» (6, 206).
Народ же в произведениях Андреева представляет «землю», ино-
гда «стихию», иногда «толпу». Чаще всего писатель дает его собиратель-
ный образ. Именно так он представлен в повестях «Так было», «Красный
смех», «Иго войны», в романе «Сашка Жегулев» — в произведениях, где
главными становятся исторические темы.
Однако более всего писатель сосредоточен на создании галереи обра-
зов «восходящих». Их типология многообразна. Романтически приподня-
тыми оказываются персонажи-«герои»: это либо люди вселенского кос-
мического масштаба, могущие участвовать в судьбах мира, как Л. Тол-
стой, либо «звездный» человек — астроном Терновский, либо могучий
богатырь — пролетарий Трейч, на плечах которого покоятся судьбы зем-
ного шара, либо те, кто милосерд, совестлив, кто хочет и умеет «душу от-
дать» во имя «страдающего брата», как Маруся из пьесы «К звездам», чет-
веро революционеров из «Рассказа о семи повешенных», Алексей из рас-
сказа «Тьма», Давид Лейзер из «Анатэмы» — словом, все те, кто страдает
«болезнью народолюбия».
Большинство же персонажей «положительных», «отрицательных» или
амбивалентных из разряда истинно или ложно «восходящих» — это ге-
рои бунтующие, сопротивляющиеся — «анархисты». Они «бунтуют» про-
тив природы, общества, государства, церкви — любых институтов, устро-
енных на земле и сковывающих человека, чтобы осуществить свое пер-
вородное право «достойно проявить себя в своем природном существе»
(Лукреций). Вот как об этом, к примеру, говорит сверхчеловек Савва, ге-
рой одноименной пьесы: «Голая земля и на ней голый человек... Ни орде-
нов на нем, ни карманов у него — ничего...» Савва возмущен тем, что для
современного человека «шапка дороже головы», а сам человек находится
712 Избранные труды
во власти им придуманных «идолов» (это церкви и каторги, университе-
ты и дома терпимости, фабрики и картинные галереи, дворцы и остроги,
города и кабаки). Современная земля для него — сумасшедший дом, где
нет «правды», где нужно уничтожить «всё», чтобы начать новую жизнь,
не ссылаясь на «Тицианов, Шекспиров, Пушкиных, Толстых» (4, 273–274).
«Бунтующие» восходящие могут быть человеконенавистниками, как
Керженцев («Мысль») или Нони («Океан»), страдающими и борющими-
ся, как Тот или Генрих Тиле («Собачий вальс»), безвозвратно гибнущими,
как Анфиса («Анфиса») или Савва, — но все они одиноки и экзистенци-
ально переживают свою богооставленность, не умея или не желая протя-
нуть или воздеть к Нему свои руки. Бог в их душах «умер». Их восхожде-
ние бесплодно, ибо нисхождение им недоступно. Их удел, как удел Иуды
Искариота, — земные страдания и закрытое небо.
Особую категорию «восшедших» составляют «цари и герои». Андреев на-
меревался написать о многих — об Иване Грозном и Навуходоносоре, о Ка-
лигуле и Самсоне... Среди них один только Самсон («Самсон в оковах») со-
вершает подвиг внутреннего освобождения из пут своего эгоистического «Я»
и становится освободителем своего народа ценой собственной гибели. Свое-
волие и беспредельное самодурство сверхимператора Калиг улы («Конь в се-
нате») наталкивается на волю истинно свободного и «восшедшего» сенатора
Марцелла. Сложно движется сюжет судьбы вавилонского царя Навуходоно-
сора. Работа над его образом длилась почти десять лет. Андреев намеревался
воссоздать трагедию гордыни разума и мрака безумия властелина, обуянно-
го «произволом наглости» и пожелавшего утвердить «свое сверхчеловеческое
“Я” на «своих собственных развалинах»14.
Произведения о «сверхчеловеках», бунтующих героях аксиоматически
доказали: совершенный человек, истинно восходящий, способный низо-
йти, а не просто пасть, сумеет исполнить свою провиденциальную мис-
сию, если его путеводными звездами будут совесть, милосердие и любовь.
Произведение о таком герое Андреев создал — это повесть «Тьма»
(1907). Не случайно Блок назвал ее гениальной, а сам писатель характери-
зовал как одно из самых сокровенных и удавшихся своих произведений.
Можно сказать, что именно она сполна и совершенно развертывает тему
(проблему) «восхождение — нисхождение — восхождение». Важным фак-
тором стало время ее написания: это была пора серьезного разочарова-
ния многих деятелей освободительного движения и сочувствовавших ему
в идеях и делах революционеров, пора краха революционизма в сознании
14 Письмо Л.Н.Андреева А.М.Горькому от 10 мая 1904 // ЛН. С. 212.
Статьи о писателях Серебряного века 713
наиболее чуткой части русского общества. Для большинства она пришла
более чем через пятьдесят лет с Солженицыным, для наиболее чутких и
причастных — с Достоевским, для меньшинства — с «Вехами», Андрее-
вым, пожалуй, Ивановым, хотя его отход от революционизма непосред-
ственного отражения в творчестве не нашел.
Эпиграфом к повести можно было бы взять слова евангелиста Луки: «Итак,
смотри: свет, который в тебе, не есть ли это тьма?» (Лк 11:35). И еще: «Кто ста-
нет сберегать душу свою, тот погубит ее, а кто погубит ее, тот оживит ее» (Лк
17:23). Вся повесть построена на аллюзиях с Евангелием.
Напомним: террорист, бомбометатель, мысливший себя освободите-
лем человечества от тирана (помазанника Божия, предположим, русского
царя) накануне предстоящего терракта скрывается от преследования по-
лиции и разоблачения в публичном доме. Девственник, он впервые в жиз-
ни сталкивается с блудницей, «падшей женщиной», — с «тьмой». Сам же
себя полагает «светом», избранным, ибо готов идти на смерть, пожертво-
вав жизнью, товарищами, может быть, любовью и семьей. В статье «Мимо
жизни» (1916) Вяч. Иванов, уже хорошо зная повесть Андреева, называет
его и ему подобных «безбожниками отвлеченной мысли», испытывающи-
ми «оцепенение залюбовавшейся гордости»15. Между «чистым», не запят-
нанным никаким «грехом» героем и ею, великой грешницей, начинается
поединок слов и воль, вызванный непониманием друг друга. Она быстро
распознает, что он — враг рода человеческого; он — что перед ним чужое
и чуждое существо — «тварь».
Параллельно этому внешнему сюжету развертывается магия внутрен-
него, скрытого сюжета. В зале, где надлежит выбрать себе «девушку», он
выбирает ее: за самый скромный вид. Он и она поднимаются по лестни-
це: оба в черном, оба строгие, красивые: «как жених и невеста». Согласно
евангельской символике, «жених» — Христос-освободитель, «невеста» —
церковь, его учение исповедующая. И хотя пока он пришел как инквизи-
тор, для которого цель оправдывает средства, и при этом ведет себя как
фарисей (идучи на убийство, чувствует себя чистым и почти святым), на-
чинается магия его преображения. В общении ему удается разглядеть в
ней поруганного человека, к тому же неожиданно умного и чуткого, ко-
торый понимает, что убийство, хотя бы и из высоких помыслов, — есть
убийство, грех, преступление, не смываемое ничем. А ей — что он не ве-
дает, что творит, хотя человек, видимо, не худший.
Он назвал себя Петром, полагая, что ему, твердому как камень,
15 Иванов Вяч. И. Мимо жизни // Утро России. 1916. 13 февраля. No 44. С . 5 .
714 Избранные труды
революционеру-террористу пристало именно это мужское имя. Ее же зва-
ли и зовут Любовь. В длинных словесных поединках и даже рукоприклад-
ствах происходит неожиданное: их «личины» постепенно «смываются»,
пропадают, и на их место являются «лики». Его — Алексея, человека Бо-
жия (это его собственное имя), ее — Любови, «невесты», готовой при-
нять своего «жениха». В баталиях с «падшей» Алексей понял и пережил
всю бессмысленность своей «работы»: отнятие жизни у одного челове-
ка, пусть даже и тирана или злодея, ничего в этом мире изменить не мо-
жет, а у «злодея», может быть, есть мать, жена и деточки. С бывшим Пе-
тром, оказавшимся Алексеем, начинаются метаморфозы, которые на свя-
щенном языке называются катабазисом. Это означает, что Петр-Алексей
созревает до нисхождения. Все его достоинства: образованность, «чисто-
та», благородство, прозрение своей преступной неправоты — приводят
его к внутреннему «восхождению» над самим собой и к желанию стать
смиренным, подобным «жениху» — «отдать душу», стать, «как все»: как
Любовь и ее товарки, как жандарм, как Маркуша, — разделить их жизнь,
чтобы с ними вместе начать новое восхождение (на том же священном
языке названное анабазисом), начать путь к богоначалию, к жизни и по-
двигу, уподобленным жизни и подвигу Христа. Его неизбежная гибель,
добровольное жертвоприношение также приближают его к воскресению,
подобному воскресению Христа.
Таким образом, мы проследили за трансформацией одной из фунда-
ментальных архетипических формул «восхождение — нисхождение —
восхождение» в творчестве символиста Вяч. Иванова и неореалиста
Л. Андреева. Это позволило обнаружить схождение мифопоэтических
идей и способов их реализации у этих крупных художников Серебряно-
го века.
Статьи о писателях Серебряного века 715
ХРАНИТЕЛИ ОГНЯ, ИСКАТЕЛИ СВЕТА:
БАШНЯ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА И НАШИ ДНИ
Господь дал человеку жизнь, разум и язык. Он наградил его волей
к знанию и творчеству — к тому, что было исключительным пра-
вом одного Бога, и человек захотел познать тайны мироустрой-
ства и овладеть даром деяния. На протяжении веков он жаждал стать
человекобогом, сверхчеловеком, совершенным человеком, иногда даже
посягая на место самого Бога. От Палеолита и Неолита с их культом
огня — к Египту с его «башенными» символами — пирамидами, от Вави-
лона с его легендарной Башней — до Башни Вячеслава Иванова и мно-
гих других символов башни, — во все времена жили и творили люди, ко-
торые хранили и хранят Огонь, которые искали, ищут, находят и дарят
Свет.
Вспомним о некоторые этимологические значения первоначальных
«башенных» названий: «Вавилон», или «Баб Эл» означало: «Врата Бога»1;
храм бога Мардука носил название «Э-сагил» — т. е . «Дом поднятия голо-
вы»; над ним возвышалась семиэтажная башня «Э-теменанка» или «Дом
основания неба и земли». Наряду с «небесными» башнями существовало
множество символов подземных башен —катакомб (греч. — «ката» — под,
внизу; «комба» — чаша, т. е . фактически та же башня, но — «наоборот»,
в «подполье»). Противоположные «в пространстве», они были родствен-
ными «по сути», по священной функции: быть хранилищами Огня, опло-
том духовного служения.
Вспомним «Грядущих гуннов» Валерия Брюсова: когда насильники-г унны
«тучей нависли» над судьбой культуры, «мудрецы и поэты, / Хранители тайны
и веры» понесли «зажженные светы / В катакомбы, <...> в пещеры» 2.
1 Левин Исидор. Вавилонская башня // Мифологический словарь / Гл. ред.
Е. М . Мелетинский. М ., 1990. С . 110.
2 Брюсов В. Я . Грядущие гунны // Брюсов В. Я . Избранные соч.: В 2 т. М ., 1955.
Т. 1. С. 207–208.
716 Избранные труды
Не только все ритуальные службы, но и изобразительное искусство,
поэзия, драматургия, эпос, музыка «башенной» и катакомбной культуры
восходили к мифам астрального культа и были с ним тесно связаны. Са-
мая идея Башни с древнейших времен означала восхождение к вершинам
Божественной сущности, единение с Богом. Ее символическими воплоще-
ниями были пирамиды и башнеобразные сооружения, венчавшиеся шпи-
лями, устремленными в небеса.
В новые и новейшие времена «башенная» идея воплощалась в стро-
ительстве храмов и соборов и символизировала порыв человека к Богу.
Символами Европы стали римская базилика св. Петра, парижский Нотр
Дам, лондонский собор Святого Павла; символом США — Капитолий —
здание Конгресса в Вашингтоне. Петербургским символом стал Петро-
павловский собор. В храмах, соборах, других зданиях присутствовала и
«башенная» идея высокого предназначения человека: так, в Петербурге
было три высшие «башенные» точки: шпиль Петропавловского собора,
шпиль Адмиралтейства и пик Думской башни. В них запечатлелись идеи
Святой Церкви, святого воинства и светского служения. Они нашли во-
площение в архитектуре башен-храмов и соборов Москвы, Петербурга,
Рима и других городов мира.
Свои «башни» и «катакомбы» были и у русской литературы. Самая, по-
жалуй, известная, — Башня Вячеслава Иванова на углу Тверской и Таври-
ческой в Петербурге. Были и свои «катакомбы».
Это явление в России получило название внутренней эмиграции, а
позднее, в 1970–1980-е годы — андеграунда. Заметим: содружество ученых
и писателей, сплотившихся вокруг Иванова в Баку, называлось «Чаша»3.
Визуальным прообразом будущей Башни для Иванова стала, как мож-
но предположить, Пизанская башня: «влюбленность» в ее изображение
преследовала его в 11 лет, как он указал в «Автобиографическом письме»4
(II, 11). Поэт и мыслитель, вдохновитель и вождь русского символиз-
ма, Вячеслав Иванов создал один из замечательных феноменов симво-
листского и постсимволистского движения — Башню. Он задумал ее как
действительное и действенное объединение разнородных, часто враж-
дебных сил, групп, школ, как «вселенскую общину», способную к жизне-
творчеству. Опорой Иванову служили идеи, идущие от античных «симпо-
сионов» Платона. К Иванову на «среды» стекались «мистические анархи-
3 Мануйлов В. А . Записки счас тливого человека. СПб., 1999. С . 93 .
4 Иванов Вяч. И. Автобиографическое письмо // Иванов Вяч. И . Собр. соч.:
В4 т. Брюссель,1974.Т.2.С.11.
Статьи о писателях Серебряного века 717
сты и православные, декаденты и профессора-академики, неохристиане
и социал-демократы, поэты и ученые, художники и мыслители, актеры и
общественные деятели», как писал Н. Бердяев5. Здесь на равных выступа-
ли молодые поэты: А. Блок и А. Белый, В. Хлебников и Н. Гумилев. Башня
стала одним из центров разработки эзотерических (для избранных) и эк-
зотерических («соборных») идей эпохи: философских, эстетических, ре-
лигиозных.
Башня Вяч. Иванова осуществила синтез идей — гуманистических и
соборных, светских и религиозных. И хотя она, начиная с 1905 года, про-
существовала немногим более шести лет, ее след в судьбе русской ин-
теллигенции и культуры остался значимым на долгие годы. Рождавши-
еся на Башне мысли о понимании и единении людей были проникнуты
духом мессианского служения. Огонь и свет Башни надолго сохранились
в России.
Ярким продолжением духа Башни Иванова стала Башня Максими-
лиана Волошина. Первоначально — это просто смотровая «Вышка», не-
кое подобие Эйфелевой башни, откуда поэт ведет наблюдение за морем
и окрестностями. Затем, когда съезжаются многочисленные гости, она
становится симпосионом, близким по духу ивановской Башне. В трагиче-
ские годы («усобица, и голод, и война») дом Волошина «слепой и запусте-
лый — / Хранил права убежища, как храм, / И растворялся только бегле-
цам, / Скрывавшимся от петли и расстрела. / И красный вождь, и белый
офицер — / Фанатики непримиримых вер — / Искали здесь под кровлею
поэта / Убежища, защиты и совета»6. Поэт же «принял жизнь и этот дом
как дар / Нечаянный — мне вверенный судьбою». В нем «всей грудью, к
морю, прямо на восток / Обращена, как церковь, мастерская». Этот Дом
открыт для каждого: «Войди, мой гость: стряхни житейский прах / И пле-
сень дум у моего порога»7.
Однако в эти «катакомбные» времена уста поэта замкнуты; но ему
«Почетней быть твердимым наизусть / И списываться тайно и украдкой,
/ При жизни быть не книгой, а тетрадкой»; «В уединеньи выплавить свой
дух / И выстрадать великое познанье»8.
5 Бердяев Н. А . Ивановские среды // Бердяев Н. А . Мутные лики. М ., 2004.
С. 124–125.
6 Волошин М. А . Дом поэта // Волошин М. А . Стихотворения и поэмы. СПб.,
1995. С . 358–359. (Библиотека поэта. Большая серия).
7 Волошин М. А. Указ. соч. С. 358.
8 Тамже.С.359.
718 Избранные труды
Огонь и свет Башни в Ленинградском университете хранили колле-
ги Вяч. Иванова, его ученики, последователи и исследователи его творче-
ства, ученики его учеников. Достаточно назвать имена В. М . Жирмунско-
го, Б. М . Эйхенбаума, Б. В. Томашевского, В. А . Мануйлова, Д. Е . Максимо-
ва и других. О двух последних следует сказать особо.
Виктор Андронникович Мануйлов (1903–1987) — крестник Иванова
в жизни и в филологии; он не был на Башне, но учился у Иванова в Баку
самозабвенно, до конца, из последних сил искать свет и хранить огонь.
Иванов назвал Мануйлова «поэтом, пытателем и подвижником», «белым
книжником»9. Верный традициям Иванова, Мануйлов вел деятельную
культурную работу: он сыграл огромную роль в сохранении дома-музея
Максимилиана Волошина в Коктебеле, в судьбе его рукописного наследия
и в его издании. В лучших традициях Вяч. Иванова составлена и издана
Мануйловым «Лермонтовская энциклопедия». Многие годы Виктор Ан-
дроникович руководил на филологическом факультете специальным се-
минаром по литературе — в духе ивановской «общины». Один из его уче-
ников — А . Б. Шишкин — возглавляет сейчас центр по изучению насле-
дия Вяч. Иванова в Риме. Своим «Запискам» Мануйлов предпослал сти-
хотворение, где в полной мере воссоздан характер его «башенной» дея-
тельности:
Я много жил, я страстно жил
Не только для себя.
И все растратил и вложил,
Тревожась и любя,
В судьбу совсем чужих людей <...>
Не жду ни славы, ни наград,
И с легкостью тружусь.
Вот отчего и жить я рад,
И смерти не страшусь10.
Дмитрий Евгеньевич Максимов (1904–1987)— истинный петербуржец,
продолжатель традиций высокого духовного служения. Ю. М . Лотман назвал
его создателем науки о символизме. Он оставил книги о Брюсове, Блоке, поэ-
тах XX века, труды, посвященные изучению символистских журналов, а также
книг у о Лермонтове, заслужившую высокие оценки Чуковского, Пастернака,
9 Иванов Вяч. И. Victori manu Еlohim // Иванов Вяч. И . Указ. соч. Т. 4 . C . 90 .
10 Мануйлов В. А . Записки с час тливого человека. С . 12 .
Статьи о писателях Серебряного века 719
других поэтов и коллег. Сам поэт, Максимов был дружен с Ахматовой, Пастер-
наком, Заболоцким, знал Белого и других видных современников-писателей.
Из поэтов Серебряного века А. Ахматова и А. Блок были ему ближе, роднее
всех. Его усилиями в Петербурге были открыты две мемориальные доски Бло-
ку и создан музей-квартира поэта.
Едва ли не самое главное дело в жизни Максимова — студенческий спец-
семинар, ставший школой науки и жизни для многих десятков филологов и
поэтов. Вот лишь несколько имен: З. Г. Минц, В. Н. Голицына, Аврил Пайман,
А. В. Лавров, а также поэты андеграунда — Виктор Кривулин, Елена Шварц,
Сергей Стратановский и др. Работа Максимова стала отражением и внедре-
нием «башенных» принципов. Иванов был интересен Максимову своим отно-
шением к мифу как к фактору личного жизненного восприятия и поведения.
Максимов высоко ценил символистск ую теорию Вяч. Иванова и то, что «он
объявил мифологизацию литературы, мифотворчество, переход от символа к
мифу основной задачей современного иск усства, магистральным путем к пре-
одолению декадентского индивидуализма, иллюзионизма и способом приоб-
щения к народной душе...»11
Петербургский поэтический миф андеграунда создавался и уси-
лиями катакомбных поэтов, взращенных родным Ленинградским-
Петербургским университетом. Приведем некоторые цитаты:
Вот сиж у я при реках своих Вавилонских,
Вот я плачу (ли плачу?) над Черною Невкой,
Низко арфу повесив на иву, обнявшись
С жизнью — верткой пиявкой, ухабистой девкой.
Вот стою над обрывом, над свиваемой в клуб темнотой.
Это чистым все слышно, это чистым все видно,
И пути их прямы — кресты,
Я ж по кругу вращаюсь в рулетке безвидной —
По бельму слепоты.
Возведи меня на гору, Бог мой простой!12
Елена Шварц («Память о псалме», 1982)
11 Максимов Д. Е . Русские поэты начала века. Л ., 1986. С . 208.
12 ШварцЕ.А.Стихи.Л., 1990.С.54.
720 Избранные труды
Господне Лето! ни шмелев ни шестов
такую не застали благостынь
аресты в мае в райскую теплынь
в июле в пору дачного блаженства
конвейерный допрос поток слепящей тьмы
здесь папоротник цвел над протоколом
и торф горел подкожный и такого
гримасничанья девы-Костромы
не ведал даже ремизов со сворой
своей прелестной нечисти
но вот
переломился август и народ
на освященье под крыло собора
антоновские яблоки несет
и запредельна виза Прокурора
поверх постановления ОСО13.
Вик тор Кривулин
(«Господне лето »)
В послесловии к книге Сергея Стратановского «Тьма дневная» Вик-
тор Кривулин написал о его стихах то, что может служить объяснением
не только творчества Стратановского, но и других поэтов андеграунда:
«Стратановский остро чувствует, как прорываются на свет Божий про-
туберанцы древнего хаоса, — он регистрирует их выплески раньше, чут-
че других современных поэтов, может быть, потому, что не боится вы-
глядеть нелепым и несовременно искренним <...> . Он говорит о жизни и
смерти с лагерной серьезностью, не стесняясь трагической приподнято-
сти и исповедальной откровенности. Он говорит о том, о чем нынче в сти-
хах как-то неудобно, неприлично высказываться без цинической гримасы,
без “одежды”, то есть без той обязательной речевой фигуры иронического
умолчания, какая индикатирует любое авторское сообщение, помещенное
в контекст российской актуальной словесности»14.
Разговор о стихах поэтов андеграунда логично завершить «Притчей»
их университетского учителя Д. Е . Максимова, которая передает парадок-
сальный дух всей «катакомбной» поэзии:
13 Кривулин В. Б. Стихи после стихов. СПб., 2001. С . 98 .
14 Кривулин В. Б. Сквозь призму боли и ужаса // Стратановский С. Г. Тьма днев-
ная. М., 2000. С. 178.
Статьи о писателях Серебряного века 721
«— Мне нестерпима смесь добра и мрака,
Хочу добра, хотя бы вверх ногами!»
И друг ответил, отложив перо:
«— Смотри глазами!»
Там черный бык сидел, насвистывая Баха,
И на машинке сочинял добро15.
Уезжая в Италию, Вяч. Иванов произнес слова, которые предварили
состояние «башенных» людей, попавших в ситуацию подполья: «Мы при-
творяемся, что солнце восходит, но разве оно восходит по-прежнему? <...>
Мы дошли до такой грани, когда уже не следует ничего говорить. Только
молчать»16.
Знаменательно, что в «Петербургском журнале» 1993 года, посвящен-
ном памяти журнала «Ленинград» через 45 лет после его «убийства» по-
становлением «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», вновь возник разго-
вор о Башне и катакомбах. Искусствоведы М. Ю. Герман и А. Боровский,
журналисты О. Хрусталева и М. Токарева, известный музыковед Л. Гак-
кель назвали период андеграунда «временем тотальной несвободы».
Л. Гаккель сформулировал кодекс жизни и творчества башенного челове-
ка катакомб. Он — человек профессиональный, знающий защитную силу
искусства, умеющий жить «безответно», «не уклоняясь». «Из этих трех
звеньев, — писал Леонид Гаккель, — “выходить за пределы”, “жить безот-
ветно”, “не уклоняться” — складывается подобие некой этической систе-
мы <...> . В свободе рождаясь, искусство оберегает свободу»17. То, о чем
писал Л. Гаккель, проецируется на Башню Вяч. Иванова и его продолжа-
телей.
15 Максимов Д. Е . Стихи. СПб., 1994. С . 51.
16 Альтман М. С . Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб., 1995. С . 98 .
17 Гаккель Л. Я не боюсь, я музыкант // Петербургский журнал. 1993. No 1–2.
С. 366–367.
722 Избранные труды
УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
Архивохранилища
АГ ИМЛИ — Архив А. М . Горького Института мировой литературы
им. А . М. Горького РАН. Москва.
ООГЛМТ — Орловский объединенный государственный литературный
музей И. С . Тургенева. Отдел рукописей.
РАЛ — Русский архив в Лидсе (Leeds Russian Archive). Великобритания.
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства.
Москва.
РО ИРЛИ — Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкин-
ский Дом). РАН. Санкт-Петербург.
РО РНБ — Рукописный отдел Российской национальной библиотеки.
Источники
Андреев ПСС — Андреев Л. Н. Полн. собр. соч.: [В 8 т.] . СПб.: Изд-е т-ва
А. Ф. Маркс, 1913.
Андреев СС6 — Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6 т. М ., 1990–1996.
Беззубов 1968 — Беззубов В. И. Леонид Андреев и Московский Художе-
ственный театр // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 209. Тру -
ды по русской и славянской филологии, XI. Литературо-
ведение. Тарту, 1968. С . 122 –142 .
Блок СС — Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М .; Л., 1960–1965.
Венгеров — Андреев Л. Автобиография // Русская литература XX века
(1890–1910) / Под ред. С. А . Венгерова. Т. 2. М., 1915.
Горький СС — Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М ., 1949–1955.
ДА— Дневник Л. Андреева 1897–1907.
Иезуитова 1967 — Иезуитова Л. А . Творчество Леонида Андреева (1892–
1904): Дис. ... канд. филол. наук. Л ., 1967.
Иезуитова 1976 — Иезуитова Л. А . Творчество Леонида Андреева (1892–
1906). Л ., 1976.
Содержание 723
Литературный архив 60 — Литературный архив: Материалы по исто-
рии литературы и общественного движения / Под ред.
К. Д. Муратовой. Вып. 5. М.; Л., 1960.
Литературный архив 94 — Литературный архив: Материалы по истории
русской литературы и общественной мысли. СПб., 1994.
ЛН — Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка. М ., 1965 (Лите-
ратурное наследство. Т. 72).
Реквием — Реквием: Сб. Памяти Леонида Андреева / Под ред. Д . Л . Ан-
дреева и В. Е . Беклемишевой; с предисл. В. И . Невского.
М.: Федерация, 1930.
S.O .S . — Андреев Л. S .O.S .: Дневник (1914–1919). Письма (1917–1919). Ста-
тьи и интервью (1919). Воспоминания современников
(1918–1919) / Под ред. и с вступ. ст. Р. Дэвиса и Б. Хелл-
мана. М.; СПб., 1994.
УЗ 119 — Неизданные письма Леонида Андреева (К творческой исто-
рии пьес периода первой русской революции) / Вступ. ст.,
публ. и коммент. В. И . Беззубова // Учен. зап. Тарт. гос. ун-
та. Вып. 119. Труды по русской и славянской филологии,
V. Литературоведение. Тарту, 1962. С . 378 –393 .
УЗ 266 — Письма Л. Н. Андреева к Вл. И. Немировичу-Данченко и
К. С . Станиславскому (1913–1917) / Публ. и коммент.
Н. Р. Балатовой и В. И. Беззубова // Учен. зап. Тарт. гос. ун-
та. Вып. 266. Труды по русской и славянской филологии,
XVIII. Литературоведение. Тарту, 1971. С . 231–312.
724 Избранные труды
Материалы к библиографии научных работ Л. А . Иезуитовой (1931–2008)
От составителя
1) В библиографию не включены несколько методических пособий, до-
стать которые не удалось.
2) Издания, которые не удалось описать de visu, отмечены знаком *.
3) Принятое сокращение: Л. А . И. — Людмила Александровна Иезуи-
това.
1963
1. Первый рассказ Леонида Андреева // Рус. лит. — 1963. — No 2. — С . 183–187.
О рассказе « В холоде и золоте» (Звезда. 1892. 19 апр. (No 16)).
Рассказ был найден и атрибутирован Л . А . И. См. об этом: Письма Леонида
Андреева / Соб. кор. // Лит. газ. — 1965. — 7 янв. (No3). — С. 1.
1964
2. Леонид Андреев и Всеволод Гаршин // Вестн. Ленингр. ун-та. Сер. ис тории,
яз.илит. — 1964. — Вып. 2,No8. — С.97–109.
Резюме на английском языке.
3. О родине, об отце, о себе [Рец.] // Нева. — 1964. — No 9. — С . 190–191.
О книге В. Л . Андреева «Детс тво ».
4. Подлинно научное издание [Рец.] // Звезда. — 1964. — No 2. — С . 214 .
Рецензия на книгу: История русской литературы конца XIX – начала
XX века. Библиогр. указ. / Под ред К. Д . Муратовой. М .; Л., 1963.
1965
5. «Драматургия “Знания”» [Рец.] // Звезда. — 1965. — No 1. — С . 211 .
Рецензия на книгу: Драматургия «Знания». М ., 1964.
1966
6. Возрождение личнос ти [Рец.] // Нева. — 1966. — No 2. — С . 181.
Рецензия на повес ть В. Л . Андреева «Дикое поле» (Звезда. 1965. No 7).
7. «Горький и Леонид Андреев» [Рец.] // Звезда. — 1966. — No 7. — С . 215–217 .
Рецензия на т. 72 «Литературного наследства»: Горький и Леонид Андреев:
Неизданная переписка. М ., 1965.
Материалы к библиографии научных работ Л. А. Иезуитовой 725
1967
8. Творчество Леонида Андреева. (1890–1904): Автореф. дис . ... канд. филол.
наук. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1967. — 17 с.
9. Работа Л. Андреева над рассказом в конце 90 – начале 900-х гг. // Вестн. Ле-
нингр. ун-та: История. Язык. Литература. — 1967. — Вып. 3, No 14. — С . 105–
116.
О рассказах «Молчание», «Ложь», «Весенние обещания».
1968
10. Леонид Андреев. Письма к невес те / Подгот. текс та, вс туп. с татья и при-
меч. // Звезда. — 1968. — No 1. — С . 179–207.
11. Рассказы Л . Андреева конца 1890 – начала 1900-х годов: У ис токов его твор-
ческого метода // Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филол. наук: Русская лите-
ратура. — 1968. — Вып. 72, No 339. — С . 147–170.
1969
12. Проблема «преступления и наказания» в творчес тве Л. Андреева // Про-
блемы реализма в русской и зарубежной литературе: Метод и мас терство:
Тез. докл. II межвуз. науч. конф. литературоведов / Под ред. В . В . Гуры. —
Вологда, 1969. — С . 119–121.
Конференция проходила в мае 1969 г. в Вологде. Полный текс т доклада см.
No 15.
1970
13. Леонид Андреев в оценке марксис тско-ленинской критики 20-х годов //
Вестн. Ленингр. ун-та: История. Язык. Литература.
—
1970.
—
Вып. 4,
No20. — С.82–91.
Резюме на английском языке.
14. На пути к Родине [Рец.] // Нева. — 1970. — No 3. — С . 190–191.
Рецензия на повесть В. Андреева «Возвращение в жизнь» (Звезда. 1969. No 5, 6).
15. «Преступление и наказание» в творчестве Л. Андреева // Метод и мастер-
ство: Рус. лит. — Вологда, 1970. — Вып. 1. — С. 333–347.
О произведениях «Мысль» и «Мои записки».
1971
16. Андреев Л . Н . Бунт на корабле / Подгот. текс та, вс туп. ст. и примеч. //
Рус.лит. — 1971. — No3. — С.128–138.
Публикация 4-х в ариантов рассказа 1902–1903 гг.
726 Избранные труды
17. Л . Н. Андреев в оценке дооктябрьской социал-демократической крити-
ки // Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филол. наук: Русская литература
XIX–XX веков / Под ред. И. Г. Ямпольского. — 1971. — Вып. 76, No 355. —
С. 134–159.
1972
18. Горький А. М . Челкаш. Рассказы / Вступ. ст. «В чем мудрость жизни?»
(С. 3–16). — Л .: Худ. лит., 1972. — 238 с.
19. «К. А . Куприна. Куприн — мой отец» [Рец.] // Звезда. — 1972. — No 4. —
С. 218–219.
Рецензия на воспоминания дочери А . И. Куприна.
20. Начало, требующее продолжения [Рец.] // Звезда. — 1972. — No 6 . — С . 219–
221.
Рецензия на книгу: Андреев Л. Н. Повести и рассказы. В 2 т. М., 1971.
1973
21. Куприн А . И. Олеся. Рассказы / Вступ. с т. «Чем дорог нам Куприн и его кни-
ги» (С.3–20). — Л.: Худ. лит., 1973. — 272 с., ил.
1974
22. В поисках самого себя [Рец.] // Звезда. — 1974. — No 11. — С . 169–191.
Рецензия на книгу: Андреев В. Л . История одного путешес твия. М ., 1974.
23. «Г. А . Бялый. Русский реализм конца XIX века» [Рец.] // Звезда. — 1974. —
No8. — С.221–222.
24. Две «Деревни» (И. Бунин и Д. Григорович) // Бунинский сборник: Матери-
алы науч. конф., посвящ. 100-летию со дня рождения И. А . Бунина / Орлов.
гос. пед. ин-т; Кур. гос. пед. ин-т; Отв. ред. А . И. Гаврилов. — Орел, 1974. —
С. 169–192.
1975
25. Леонид Андреев. Рассказ змеи о том, как у нее появились ядовитые зубы
(А. Шопенгауэр, Н. К . Михайловский, Л . Андреев. Параллели) // Творчес тво
А. А . Блока и русская к ультура XX века: Тез. I Всесоюзной (III) конф. / Тарт.
гос . ун-т; Отв. ред. З. Г. Минц. — Тарту, 1975. — С . 155–158.
Мотив змеиного гипноза у А. Шопенгауэра, Н. К . Михайловского и Л . Н . Ан-
дреева.
26. Лица и лики [Рец.] // Звезда. — 1975. — No 1. — С . 212–214.
Рецензия на повес ть В. Волкова «Три деревни, два села» (Наш современ-
ник. 1976. No 3).
Материалы к библиографии научных работ Л. А. Иезуитовой 727
27. «Собачий вальс » Леонида Андреева: Опыт анализа драмы «панпсихе» //
Андреевский сборник: Исслед. и материалы / Под ред. Л . Н . Афонина. —
Курск, 1975. — С . 67–89 . (Науч. тр. / Курский пед. ин -т; Т. 37 (130)).
1976
28. Куприн А . И. Повес ти. Рассказы / Вступ. ст. «Об Александре Ивановиче Ку-
прине» (с. 3 –14) и примеч. (с. 676–687). — Л .: Лениздат, 1976. — 687 с.
29. Творчес тво Леонида Андреева. 1892–1906. — Л .: Изд-во ЛГУ, 1976. — 2 40 с.
Рец.: АверинБ.В. // Звезда. — 1978. — No 5. — С.219–221.
1977
30. В мире Чехова и Бунина [Рец.] // Звезда. — 1977. — No 8. — С . 208–210.
Рецензия на книгу: Гейдеко В. А . А . Чехов и Ив. Бунин. М .: Сов. писатель,
1976.
1981
31. Андреев // Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А . Мануйлов. — М .,
1981. — С.31.
Лермонтов в творчес тве Л. Н . Андреева.
32. Блоковские дни в Ленинградском университете // Вестн. Ленингр. ун-та:
История. Язык. Литература. — 1981. — Вып. 3, No 14. — С. 124–125. — Со-
вместно с Н. В . Скворцовой.
О Всесоюзной конференции, посвященной юбилею А. А . Блока.
33. Новое об университе тском окружении А . Блока (А. А . Блок и А . А . Смир-
нов) // Вестн. Ленингр. ун-та: История. Язык. Литература. — 1981. — Вып. 3,
No 14. — С . 49–58. — В соавторстве с Н. В. Скворцовой.
С. 53–57: Републикация с татьи А . А . Смирнова «Стезя сердца» (Лирика
А. Блока); С. 57–58: Материалы к библиографии трудов А . А . Смирнова.
1982
34. Вересаев В. В. Воспоминания / Вступ. ст. «О воспоминаниях В. В. Вересаева»
(с. 3–20). — М.: Правда, 1982. — 543 с.
35. Александр Блок в Петербургском университе те // Очерки по ис тории
Ленинградского университе та. — Л ., 1982. — Т. 4 . — С . 52–86, ил. — В со-
авторстве с Н. В . Скворцовой.
С. 82–83. — Приложение 1: Юридический факультет: Расписание занятий
на 1898/99 учебный год;
С. 83 –86. — Приложение 2: Историко-филологический факультет: Рас-
писание занятий на 1901/02; Учебные пособия на 1901/02 учебный год;
728 Избранные труды
[Тез. докл. Р. В . Иванова-Разумника «О «декадентстве «в современном рус-
ском искусстве»].
1983
36. Автор – название – идея — позиция в произведениях Леонида Андреева //
Стиль и Идеология (Активность авторского повес твования): Межвуз. сб.
науч. с т. / Отв. ред. Л . Ф. Ершов. — Сыктывкар, 1983. — С . 60–78.
37. Андреев Л. Н. Из глубины веков. — Царь / Публ. и вступ. ст. (с. 99–110) //
Творчес тво Л. Андреева: Исслед. и материалы / Отв. ред. Г. Б . Курлянд-
ская. — Курск, 1983. — С . 99–130. — Совместно с Л. Н. Афониным.
С. 111 –128. — Публикация полного варианта рассказа Л. Н . Андреева «Из
глубины веков» с пометами М. Горького;
С. 128–130. — Републикация начала рассказа Л. Н . Андреева «Царь».
1984
38. Леонид Андреев и Эдвард Мунк: (О зарождении экспрессионизма в евро-
пейском иск усстве конца XIX – начала XX века) // Стиль писателя и куль-
т ура эпохи: Межвуз. сб. науч. с т. / Отв. ред. Л . Ф. Ершов. — Сык тывкар,
1984. — С.45–65.
См. также No 44.
39. О «натуралистическом» романе в русской литературе конца XIX – начала XX в.
(П. Д . Боборыкин, Д . Н . Мамин-Сибиряк, А . В. Амфитеатров) // Проблемы
поэтики русского реализма XIX века: Сб. ст. ученых Ленингр. и Будапеш т.
университетов / Под. ред. Г. П. Макогоненко и В. М . Марковича. — Л .,
1984. — С . 228–264.
40. Повесть М. Горького «Городок Окуров» в ряду «итоговых книг» рус-
ской прозы начала XX века // Горьковские чтения, 1984: Материалы конф.
«М. Горький и литература XX столетия» / Отв. ред. И. К . Кузьмичев. — Горь-
кий, 1984. — С.35–41.
41. Реалис тическая литература 1890–1900-х годов // История русской литера-
туры:В4т./Подред.К.Д.Муратовой. — Л., 1984. — Т.4. — С.233–268.
42. Роль семантико-композиционных повторений в создании символического
строя повес ти-поэмы И. А . Бунина «Деревня» // Иван Бунин и литератур-
ный процесс начала XX века (до 1917 года): Межвуз. сб. науч. тр. / Под ред.
М.Л.Семановойидр. — Л., 1985. — С.38–59.
См. также No 90.
Материалы к библиографии научных работ Л. А. Иезуитовой 729
1986
43. Куприн А. И. Река жизни: Повести и рассказы / Сост. и вступ. ст. «Алек-
сандр Иванович Куприн, человек и писатель» (с. 3 –12). — Л .: Лениздат,
1986. — 704 с., ил.
1987
44. Андреев и Мунк // Rus. lit. — Amsterdam, 1987. — No 22. — P. 63–75.
См. также No 38.
45. Искусство портрета в романе Л. Н . Андреева «Сашка Жигулев» // Портрет в
художественной прозе: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Л . Ф. Ершов. — Сык-
тывкар, 1987. — С . 35–47 .
1988
46. Волошин М. А . Лики творчес тва / Изд. подгот. В . А . Мануйловым. — Л .: На-
ука, 1988. — 848 с. ил.
Из содерж.: С . 732–734. — Коммент. к ст. «Леонид Андреев и Федор Сологуб»;
С. 734–737. — Коммент. к с т. «Елеазар». Рассказ Леонида Андреева»;
С. 737–740. — Коммент. к с т. «Некто в сером».
47. Комедия А. П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматиче-
ского произведения: Межвуз. сб. / Под ред. В. М . Марковича. — Л ., 1988. —
С. 323–346.
48. Ремизов А . М . Потайная мысль / Подгот. текс та, по слесл. и примеч. (с. 308 –
313) // Достоевский: Материалы и исслед. / Ин-т. рус. лит. (Пушкинский
дом). — Л., 1988. — Т.8. — С.297–313.
1989
49. Л . Н. Андреев — публицист в канун революции // Рус. лит. — 1989. — No 3. —
С. 199–209.
На страницах 208–209 опубликован фрагмент из дневника Л. Н . Андреева
за 1914 г.: с татья «Мое предсказание».
50. «Сашка Жегулев» и другие произведения Л. Н . Андреева о революции в
свете проблем философии и психологии ис тории // Русское революцион-
ное движение и проблемы развития литературы: Межвуз. сб. / Отв. ред.
В.Д.Андреев. — Л., 1989. — С.73–90.
1990
51. Зайцев Б. К . Земная печаль / Вступ. с т. «В мире Бориса Зайцева» (с. 5–16) и
примеч. (с. 484–495). — Л .: Лениздат, 1990. — 496 с. ил.
См. также No 91.
730 Избранные труды
52. Письма Леонида Андреева к Льву Алексеевскому / Публ. коммен т. к двум
письмам // Рус. лит. — 1990. — No 3. — С. 151–157.
Публикуются письма 1918 года.
53. Leonid Andreev / lubok (Saška Žeguljov — lubočni roman) // Pojmovnik ruske
avangarde / Ured. A . Flaker, D. Ugrešič. — Zagreb, 1990. — No 8. — S . 197–214.
На хорватском языке. См. также No 73.
1992
54. Девять писем Леонида Николаевича Андреева к Лидии Семеновне Рамен-
ской / Публ. и коммент. // Рус. лит. — 1992. — No 3. — С . 148–154.
Опубликованы письма 1908–1916 гг.
55. Повесть Достоевского «Крокодил» // От Пушкина до Белого: Межвуз. сб. /
Под ред. В . М . Марковича. — СПб., 1992. — С . 194–231.
Проблемы ин терпретации, жанра («повес ть-гротеск »), отражение судебно-
го процесса над Чернышевским в сюжете произведения.
1993
56. Куприн А . И. Сильнее смерти: Повес ти и рассказы о любви / Сост. и послесл.
(с. 473–479) — СПб.: Лениздат, 1993. — 480 с.
57. Родная земля в Нью-Йорке // Всемир. слово = Lettre intern.: Международ.
журн. — СПб, 1993. — No4/5. — С. 51–52.
О двух сборниках русской литературной эмиграции «Родная земля» (1920–
1921 гг.), изданных в Нью-Йорке.
58. Andrejev L. « Moje bilješke» // Pojmovnik ruske avangarde / Ured. A . Flaker,
D. Ugrešič. — Zagreb, 1993. — No 9. — S . 97–110.
О повес ти Л . Н . Андреева «Мои записки». На хорватском языке.
См. также No 59.
1994
59. * Повес ть Л . Н. Андреева «Мои записки» как явление предавангарда // Rus.
lit. — Amsterdam, 1994. — No 36. — P. 29–44 .
См. также No 58.
60. «Слово о погибели земли русской» А . М . Ремизова в газете «Воля народа» //
Алексей Ремизов: Исслед. и материалы / Под ред. А . М . Грачевой. — СПб.,
1994. — С.67–80.
Произведение А. М . Ремизова в контекс те литературно-общественной си-
т уации 1917–1918 гг.
Материалы к библиографии научных работ Л. А. Иезуитовой 731
1995
61. * Андреев // Русские писатели XI – начала XX века: Биобиблиогр. словарь:
Кн. для учащихся / Сост. В. А. Котельников, Ю. М. Прозоров. — М., 1995. —
С. 129–140.
62. * Гарин-Михайловский // Там же. — С . 473–480.
63. Из воспоминаний о В. Я. Проппе // Живая с тарина: Журн. о рус. фольк лоре
и традиц. культуре. — 1995. — No 3 (7). — С. 13–14.
64. К 125-летию со дня рождения Леонида Николаевича Андреева: Неизвес т-
ные тексты. Перепечатки забытого. Биографические материалы / Публ. и
коммент. // Филол. записки: Вестн. литературоведения и языкознания. —
Воронеж, 1995. — Вып. 5 . — С . 192–208.
Из содерж.: С. 192–201. — Непубликовавшиеся текс ты;
С. 201–206. — Перепечатки забытого;
С. 207–208. — Биографические материалы.
65. Семантика «чаши» в русской прозе начала XX века: Борис Зайцев. Иван
Бунин. Леонид Андреев. Иван Шмелев // Библия и возрождение духов-
ной культуры русского и других славянских народов: К 80-летию Русской
Северо-Западной Библейской Комиссии (1915–1995) / Под ред. П . А . Дми-
триева и др. — СПб., 1995. — С.56–63.
См. также No 91.
1996
66. В поисках выражения «самого главного, самого подлинного, что есть в нас», —
«счастья жизни»: Бунин в работе над рассказами: По материалам Русского ар-
хива в Лидсе (Великобритания) // Рус. лит. — 1996. — No 3. — С . 214–226.
Неоконченные и неопубликованные рассказы Бунина.
67. «Елеазар», библейский рассказ Л. Н . Андреева // Русская культура XX века:
Метрополия и диаспора / Тарт. ун-т ; Под ред. А . Данилевского. — Тарту,
1996. — С . 39 –62. — (Блоковский сб.; вып. 13).
68. «К земле недаром небо приклонилось...» // Литература: Еженедел. прилож.
к газете «Первое сентября». — 1996. — No 5 (февр.) . — С . 4. — Совместно с
Чжунг-Рак-Соном.
О рождественских рассказах Л . Н . Андреева.
69. Что называли «золотым» и «серебряным веком» в к ультурной России
XIX начала ХХ века // Гумилевские чтения: Материалы международ. конф.
филологов-славистов. 15–17 апр. 1996 г. / С. - Петерб. г уманитар. ун-т про-
фсоюзов; Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме; Отв. ред. Ю. В. Зоб-
нин. — СПб., 1996. — С. 11–24.
См. также No 91.
732 Избранные труды
70. Bunjinovo stvaralaštvo — jedinstvena «knjiga o sebi»: O jednoj funkciji Bunjinova
metateksta // Automatizacija u književnosti / Ured. M . Medarič. — Zagreb,
1996. — S . 97–140. На хорватском языке.
См. также No 78.
1997
71. Леонид Андреев и Анатоль Франс // Взаимосвязи и взаимовлияние русской и ев-
ропейской литератур: Тез. докл. международ. науч. конф. (С.- Петерб. 13–15 нояб.
1997 г.) — СПб., 1997. — С . 60–62.
Тезисы выс тупления на конференции.
См. также No 81, 91.
72. Л . Н . Андреев и Жак Казот: «Дневник сатаны» и «Влюбленный дьявол» //
Там же. — С. 63–64.
Тезисы выс тупления на конференции.
73. Леонид Андреев и лубок // Филол. записки: Вестн. литературоведения и язы-
кознания. — Воронеж, 1997. Вып. 9. — С . 5–21.
См. также No 53, 91.
74. *Похвальное слово Татьяне Аполлоновне Ивановой // Татьяна Аполлоновна
Иванова: К 80-летию. — СПб, 1997. — С . 29—31.
1998
75. Дымов // Русские писатели, XX век. Биобиблиогр. словарь. В 2 ч. / Ин-т рус.
лит. (Пушкинский дом); Под. ред. Н . Н . Скатова. — М ., 1998.
—
Ч.1.А–Л.
—
С. 464.
См. также No 100.
76. Максим Горький // Русская литература 20 века: Пособие для с таршекласс-
ников, абитуриен тов и с тудентов. — СПб., 1998. — С . 5 –28.
77. Международная научная конференция «Взаимосвязи и взаимовлияние русской
и европейских литератур» // Вестн. С .- Петерб. ун-та. Сер. 2: История, языко-
знание, литературоведение. — СПб., 1998. — Вып. 1. — С . 126–128. — Совмест-
но с И. И. Буровой, Н. К . Жаковой, Л . В . Сидорченко, И. В . Столяровой.
78. *Творчес тво Бунина — единая «книга о себе» (об одной функции бунинско-
го метатекс та) // Автоинтерпретация: Сб. с т. / Ред. совмес тно с А. Б . Мура-
товым. — СПб., 1998. — С . 97–133.
См. также No 70, 91.
Материалы к библиографии научных работ Л. А. Иезуитовой 733
1999
79. Куприн А . И. Повес ти и рассказы / Сост., послесл. «Еще раз об Александре
Ивановиче Куприне» (с. 262–276) и коммент. (с. 276–283). — СПб.: Лениздат,
1999. — 286 c. — (Школьная библиотека).
80. Всеволод Гаршин, Леонид Андреев и другие: Человек на войне // Vsevolod
Garshin at the turn of the century: An international symposium in three volumes
= В. М. Гаршин на рубеже веков: Междунар. сб. в 3 т. / Сост. П. Генри. —
Vol. 3. — Oxford, 1999. — С . 73–77 . — Совмес тно с Чжунг-Рак-Соном.
Резюме на английском языке.
81. Леонид Андреев и Анатоль Франс [полный текст статьи] // Взаимосвязи и
взаимовлияние русской и европейской литератур: Материалы международ.
науч. конф. С . - Петерб. 13–15 нояб. 1997 г. / Под ред. Л . В . Сидорченко. —
СПб., 1999. — С. 146–161.
См. также No 71, 91.
2000
82. История русской литературы конца XIX – начала XX века («Серебряный век »)
(для студентов дневного отделения русского языка и литературы) [Программа
общего к урса] // Кафедра истории русской литературы: Учеб. программы. —
СПб., 2000. — С . 126–148. В надзаг. С . - Петерб. гос. ун-т.: Филол. фак.
83. История русской литературы. Русское зарубежье. «Первая волна» [Про-
грамма общего курса] // Там же. — С . 186–192.
84. Русская литература «серебряного века» и русское зарубежье (первая волна)
[Программа спец. семинара] // Там же. — С . 404–408.
85. Он радовался удачам других // Памяти Георгия Пантелеймоновича Мако-
гоненко: Сб. с т., воспоминаний и документов / Под ред. В . М . Марковича и
А. А . Карпова. — СПб., 2000. — С . 210–216.
86. Рассказ Леонида Андреева «Христиане»: репортаж? — пародия? — прит-
ча? // Леонид Андреев: Материалы и исслед. / Ин-т мировой лит. им.
А.М.Горького; Ред. В.М.Келдыш и М.В.Козьменко. — М., 2000. — С.195–
228.
См. также No 91.
87. Стихотворение Анны Ахматовой «Плотно сомкнуты губы сухие...» (текс т,
подтекс т, контекс т) // Онтология стиха: Сб. с т. памяти Владислава Евге-
ньевича Холшевникова / Под ред. Е . В . Хворостьяновой. — СПб., 2000. —
С. 245–260.
См. также No 91.
734 Избранные труды
2001
88. Легенда «Богатырь Хрис тофор» и ее новая жизнь в «Голубой звезде» и
«Странном путешес твии» // Проблемы изучения жизни и творчес тва
Б.К.Зайцева: Сб. ст. / Под ред. А.П.Черникова. — Калуга, 2001. — С.50–
64. — (Третьи Международ. Зайцевские чтения. Вып. 3).
См. также No 91.
89. «Мессиада» Ф. Г. Клопштока как источник повес ти «Иуда Искариот и дру-
гие» // Юбилейная международ. конф. по гуманитар. наукам, посвящ.
70-летию Орловского государственного университета: Материалы. Вып. II:
Л. Н. Андреев и Б. К. Зайцев / Орлов. гос. ун-т; Отв. ред. Е. А . Михеичева. —
Орел, 2001. — С . 163–169.
90. Роль семантико-композиционных повторений в создании символического
строя повес ти-поэмы И. А . Бунина «Деревня» // И. А . Бунин: pro et contra:
Личнос ть и творчес тво Ивана Бунина в оценке рус. зарубеж. мыслителей и
исследователей: Антология / Сост. Б . В. Аверин, Д. Реникер, К. В . Степанов;
Отв. ред. Д . К. Бурлака. — СПб., 2001. — С . 577–598.
См. также No 42.
91. Статьи о русской литературе Серебряного века // Sciences and
humanities: Современное гуманитарное знание как син тез наук / Нев-
ский ин-т языка и культуры. — Вып. 2: Сб. в честь 70-летия Л. А . И. /
Сост. Ю. М . Валиева и Н. И. Озерова, под ред. Л . И. Коноваловой.
—
СПб., 2001. — С. 3–195.
Из содерж.: С. 3 –22 . — В мире Бориса Зайцева;
С. 23–30 . — Семантика «чаши» в русской прозе начала XX века: Борис
Зайцев. Иван Бунин. Леонид Андреев. Иван Шмелев;
С. 31–47 . — Что называли «золотым» и «серебряным веком» в к ультур-
ной России XIX – начала XX века;
С. 48–64. — Леонид Андреев и лубок;
С. 65 –102. — Творчес тво Бунина — единая «книга о себе»;
С. 103–115. — Леонид Андреев и Анатоль Франс;
С. 116–156. — «Христиане»: репортаж? – пародия? – притча?;
С. 157–173.
—
Стихотворение Анны Ахматовой «Плотно сомкнуты
губы сухие...»;
С. 174–189. — Легенда «Богатырь Хрис тофор» и ее новая жизнь в «Го-
лубой звезде» и «Странном путешес твии»;
С. 190–194. — Об одном с тихотворении в повес ти А . И. Куприна «Звезда
Соломона» (Иван Степанович Цвет против Мефодия Исаевича Тоффеля);
С. 195. — [Список первых публикаций].
См. также No 51, 65, 69, 70, 71, 73, 78, 86, 87, 88.
Материалы к библиографии научных работ Л. А. Иезуитовой 735
2002
92. *Леонид Андреев в Петербургском университете: первые литературные
шаги // Материалы XXXI Всероссийской науч. -метод. конф. / Филол. фак.
СПбГУ. — 2002. — С.22–26.
93. Притча о бесплодной смоковнице в повес ти Л . Н . Андреева «Иуда Искари-
от и другие» // Формирование ак тивной языковой личнос ти в современ-
ных социокультурных условиях: Материалы международ. науч. - практич.
конф. / С. -Петерб. Акмеологическая академия; Невский ин-т языка и к уль-
т уры; Сост. и ред. Л . И. Коновалова. — СПб., 2002. — С . 116–118.
94. Старший коллега // Неизвес тный В. Я. Пропп / Сост. А . Н . Мартынова. —
СПб., 2002. — С . 437–440. — (Петербургская серия).
2003
95. Апостол Иуда Искариот Леонида Андреева и евангельская бесплодная смо-
ковница // Sciences and humanities: Современное гуманитарное знание как
синтез наук / Невский ин-т языка и к ультуры; Сост. и ред. Н . И. Озерова. —
2003. — Вып. 5. — С.152–180.
Статья была прочитана как доклад на международной конференции «Нев-
ские чтения» 23–25 апреля 2002 года в Невском инс титуте языка и культу-
ры.
96. Библейские аллюзии в повести Л . Н . Андреева «Тьма» // Лит. чтения: Сб. с т. /
Под. ред В. Я. Гречнева. — СПб., 2003. — С . 102–114 . — (Тр. С . - Петерб. ун-та
культуры и искусств. Т. 156).
97. Об архетипе «бунта» в творчестве Андреева (Л. Н . Андреев и с тарообрядче-
ство) // Санк т-Петербургский полиэтнический мегаполис: Материалы меж-
дународ. научно-практич. конф., посвящ. 300 -летию Санк т-Петербурга /
Невский ин-т языка и культуры; Сост. и ред. Л . И. Коновалова. — СПб.,
2003. — С.90–93.
Статья была прочитана как доклад на конференции, проходившей 23–25
апреля 2003 года в Невском институте языка и к ультуры.
98. Три Иуды в русской литературе Серебряного века: Л . Андреев, М. Волошин,
А. Ремизов // Алексей Ремизов: Исслед. и материалы = A . Remizov. Studi e
materiali inediti / Под ред. А . М . Грачевой и А . д’Амелия. — СПб.; Салерно,
2003 — С . 55 –68. — (Collana di Europa Orientalis).
736 Избранные труды
2004
99. *Философская («библейская») притча в прозе Леонида Андреева // Герме-
невтика в гуманитарном знании: Материалы международ. конф. / Невский
ин-т языка и культуры. — СПб., 2004. — С . 103–107.
2005
100. Дымов // Русская литература XX века: Прозаики, поэты, драматурги:
Биобиблиогр. словарь: В 3 т. / Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом); Под ред.
Н.Н.Скатова. — М., 2005. — Т. 1. А–Ж. — С.674–675.
См. также No 75.
101. Заблуждение или обман: О так называемом сумасшествии Леонида Анд-
реева // Рус. лит. — 2005. — No 4. — С . 103–114. — Совместно с Л. Э. Айгорн,
О. В. Вологиной, В. Я. Гречневым, Л. Н. Кен, Л. И. Шишкиной.
Опровержение теории Ф. Х. Уайта о «сумасшес твии» Л . Н . Андреева.
102. Слово прощания // Звезда. — 2005. — No 8. — С . 234.
Некролог Аллы Александровны Андреевой — вдовы Даниила Леонидови-
ча Андреева.
2006
103. Библейский календарь в повес ти Л . Н. Андреева «Жизнь Василия Фивей-
ского» // Творчес тво Леонида Андреева: cовременный взгляд: Материалы
международ. науч. конф., посвящ. 135-летию со дня рождения писателя /
Под ред. П.А.Ковалева. — Орел, 2006. — С.7–12.
Конференция проходила 28–30 сентября 2006 г. в Орле.
104. Об универсальном первообразе «воздетые (протянутые) руки» у Леонида
Андреева в контекс те культуры // Обретение смысла: Сб. ст., посвящ. юби-
лею док. филолог. наук, проф. К . А . Роговой / С.- Петерб. гос . ун-т : Филолог.
фак. — СПб., 2006. — С . 488–496.
105. Устойчивая архетипическая формула «вос хождение — нис хождение — вос-
хождение» в творчестве Вяч. И. Иванова и Л. Н . Андреева // Башня Вячесла-
ва Иванова и к ультура Серебряного века / Отв. ред. А . Б . Шишкин. — СПб.,
2006. — С . 149–160.
106. Хранители огня, искатели света: Башня Вячеслава Иванова и наши дни //
Там же. — С . 352–357.
Традиция «серебряного века» в современнос ти.
Материалы к библиографии научных работ Л. А. Иезуитовой 737
2007
107. Наброски к портрету Дмитрия Евгеньевича Максимова // Дмитрий Евге-
ньевич Максимов в памяти друзей, коллег, учеников: К столетию со дня
рождения / Ред. совместно с И. С . Приходько. — М., 2007. — С . 112–125.
2008
108. Первые шаги эмиграции: публицис тика // Литература русского зарубе-
жья (1920–1940-е годы): Взгляд из XXI века: Материалы Международ.
научно-практич. конф. 4 –6 окт. 2007 г. / Ред. совмес тно с С. Д . Титаренко. —
СПб., 2008. — С. 3–7.
О публицистике М. Горького, Л . Н . Андреева, И. А . Бунина, А . И. Куприна,
З. Н . Гиппиус. 1918–1921 гг.
Источники:
1. Новая литература по социальным и гуманитарным наукам: Литерату-
роведение / ИНИОН РАН — 1953.
Просмотрено с 1960 по 2009 гг.
2. Андреев Леонид Николаевич: Библиогр. / Институт мировой литера-
т уры РАН. — М .: Наследие, 1995. Вып. 1: Сочинения и письма / Сост.
В.Н.Чуваков. — 272 с.
3. И . А . Бунин. Литература о жизни и творчес тве: Материалы к биб-
лиогр. / Сост. Т. М. Двинятина, А. Я. Лапидус // И. А . Бунин: pro et
contra: Антология. — СПб., 2001. — С . 847—1011.
Составитель С. Г. Стратановский
ООО «Издательский дом «Петрополис»
197101, Санкт-Петербург, ул. Большая Монетная, д. 16
офис-центр 1, пом. 12, тел.: 336-50-34
Условн. печ. л. 46. Тираж 1000 экз.
Заказ No 144
Отпечатано в типографии «Град Петров»
ООО ИД «Петрополис»
е-mail: info@petropolis-ph.ru
www.petropolis.ru
ИЕЗУИТОВА Л. А .
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ
И ЛИТЕРАТУРА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ